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Resumo
Este trabalho tem como objetivo o estudo do Cinema e da Pintura atravs de uma
perspectiva dialtica, observando os pontos em que essas artes se aproximam, se
afastam e em que aspectos se amalgamam. Foram analisadas caractersticas tcnicas e
semiolgicas, baseando-se nos discursos de dois tericos importantes, de diferentes
geraes: Jacques Aumont e Sergei Eisenstein. Foi dada preferncia s questes formais
relativas s duas artes, traando paralelos e confrontando posies dos dois autores, sem
deixar de contar com o auxlio das consideraes de outros.
Palavras-chave
cinema; pintura; transtextualidade; Aumont; Eisenstein.
Introduo
De todas as artes que o mundo viu nascer, o cinema apareceu como a stima,
congregando em sua linguagem diversos elementos, tornando-se uma sublimao de
intertextualidade artstica. Mesmo nos cinemas ditos mais primitivos, nas primeiras
experimentaes silenciosas, observamos a presena de diversos elementos que
transcendem, inclusive, as imagens em preto e branco privadas de trilha sonoras.
O cinema sempre foi relacionado a vrios outros tipos de arte, seja fotografia, a
quem deve sua matria-prima, seja ao teatro, de quem herdou a fico, ou de tantas
outras com que compartilha semelhanas. A pintura, por sua vez, uma das mais antigas
formas de expresso plstica, foi ameaada vrias vezes pelas novas artes, surgidas
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Trabalho apresentado na Diviso Temtica Comunicao Audiovisual da Intercom Jnior Jornada de Iniciao
Cientfica em Comunicao, evento componente do XVII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste
realizado de 28 a 30 de junho de 2012.
Graduada em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense, email: vanessadequeiroz@gmail.com
1.1 - As cores
A pintura deixou ao cinema um enorme legado de conhecimento sobre as cores.
O saber que a pintura tem sobre a cor portanto complexo; ele
compreende uma soma de notaes empricas (...) e diversas tentativas
para racionalizar tais notaes. Essa mistura de leis naturais os
contrastes de cores, a ordem das cores, a ordem das cores do prisma etc.
e de velhas reminiscncias simblicas pode dificilmente valer como
cincia, mas, provavelmente, Moholy Nagy5 no estava errado, em
relao a um certo sentido da cor, uma certa sensibilidade (AUMONT,
2004, p.183).
As cores, em geral, esto envoltas pelas mais diversas convenes culturais, mas
suas funes vo muito alm dos significados que lhes so atribudos. J Eisenstein no
acreditava que elas pudessem ter funes quando descontextualizadas, mas assim como
todos os elementos, seu sentido deveria vir das interrelaes que pudessem exercer
dentro de uma obra. Alm disso, apesar de reconhecer que existem relaes puramente
fsicas entre som e vibraes de cor, afirmou tambm que a arte tem pouqussimo em
comum com tais relaes puramente fsica (EISENSTEIN, 2002b, p.99). Eisenstein
buscou explicar o que Aumont chamou de dimenso sensual no trabalho do sentido, ou
seja, a cor poderia ser um fator importante para explicar como um filme poderia servir
produo de sentido, mas sem abdicar do prazer. Aumont o criticou nesse aspecto, pois,
para ele, em sua incessante busca pela produo de sentido, Eisenstein no conseguiu
explicar objetivamente outros aspectos de ao da cor.
(Eisenstein) exacerba a confuso da herana pictrica, e no de
surpreender que a sada terica que prope seja, ela, hiper-rgida, fechada
por uma louca racionalidade aparente. (...) Teoria a um s tempo
sistemtica e capenga, onde a cor mantida em desequilbrio, entre a
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A experincia descrita por Jacques Aumont no livro A Imagem evidencia o fenmeno conhecido hoje como efeitophi: mostram-se a um sujeito dois pontos luminosos pouco afastados no espao, fazendo variar a distncia temporal
entre eles. Enquanto o intervalo de tempo entre os dois flashes for muito pequeno, eles sero percebidos como
simultneos. Se, ao contrrio, for muito elevado, os dois flashes sero percebidos como dois acontecimentos distintos
e sucessivos. na zona intermediria de 30 a 200 milissegundos entre cada flash que surge o movimento
aparente. (AUMONT, 2008, p.49-50)
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MoholyNagy foi um designer, fotgrafo e pintor mais conhecido por ter lecionado na Escola Bauhaus. Defendia a
integrao entre Arte, Indstria e Tecnologia. Acreditava no potencial significativo das cores puras e no sentido que
elas prprias podiam integrar na Arte. (HERRERA, Mnica. O filme impossvel: o Filme de exibio de luz antes dos
deslocamentos do cinema. Em <http://abrestetica.org.br/deslocamentos/d04.swf> Acesso em: 12 de Novembro de
2011.
O fato que comum observar como as cores atuam sobre uma obra pictrica
atribuindo-lhe no s o dinamismo do movimento, mas tambm a sensao de som.
No obstante, as ondas sonoras tm, com as ondas luminosas,
semelhana apenas longinquamente matemtica quando muito -, e a
nica base desse paralelo , no fundo, a experincia psicofisiolgica, a
convico de que a msica e cor produzem efeitos comparveis em nossa
sensibilidade (AUMONT, 2004, p.182).
GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora UnB, 1990.
significado prprios. Ao levar essa discusso para o campo da pintura, nos deparamos
com uma questo: o que seria essa unidade elementar de sentido prprio?
Decompor uma pintura em texturas, matizes ou unidades geomtricas seria o
mesmo que decompor o cinema em luz ou som, por exemplo, o que, a rigor, no possui
nenhum sentido independente. Sendo assim, encontramos a composio dentro do plano
pictrico. Se para Eisenstein as sucessivas composies pictricas apreendidas
seguidamente pelo olho em uma pintura seriam equivalentes montagem
cinematogrfica, uma composio parece ser equivalente a um plano ou at mesmo a
uma cena podendo ser considerada como a menor unidade de sentido na pintura,
chegando mais uma vez ideia defendida por Eisenstein de que h princpios do cinema
dentro da pintura.
Voltando questo das menores unidades de sentido das artes, Eisenstein
considera que esses elementos que podem interagir dentro de um espao como
vibraes colaterais e atravs da combinao deles, pode-se conseguir o complexo
harmnico-visual do plano (EISENSTEIN, 2002, p.74).
O msico usa uma escala de sons; o pintor uma escala de tons; o escritor
uma lista de sons e palavras e estes so todos tirados, em grau
semelhante, da natureza. Mas o imutvel fragmento da realidade factual,
nesses casos, mais estreito e mais neutro no significado e, em
consequncia, mais flexvel combinao. De modo que, quando
colocados juntos, os fragmentos perdem todos os sinais visveis da
combinao, aparecendo como unidade orgnica (EISENSTEIN, 2002b,
p.16).
Entendemos, ento, que toda imagem parece ser capaz de transmitir uma ideia
de narrativa. Aumont questiona-se sobre o que seria, com efeito uma narrativa,
respondendo a si mesmo, logo em seguida, que esta seria essencialmente o emprego
das duas noes de acontecimento e de causalidade (AUMONT, 2004, p.139). A partir
dessa afirmao surge uma outra noo importante ao se pensar narrativa: o tempo.
Este conceito aplicado diretamente ao cinema, mas pode ser levado facilmente
pintura, cabendo-lhe devidas adaptaes, principalmente no que se refere questo do
tempo.
A cena no cinema corresponde a um contnuo de tempo registrado em um espao
especfico. Esse contnuo acontece tanto no momento do registro como no momento da
apreciao pelo espectador.
O tempo flmico foi dado como um tempo concomitantemente sofrido
(no h meio para o espectador de acelerar nem de desacelerar o filme,
(...)). No podemos escapar ao tempo que corre na projeo e, entretanto,
ns aderimos a ele, o reconhecemos como nosso prprio tempo, o
vivemos como tal (AUMONT, 2004, p.66).
1.4 A percepo
A representao imagtica narrativa toma forma a partir de um acontecimento, e
este compreende um certo espao em um determinado perodo de tempo. O espao um
elemento que encontra grandes semelhanas entre a pintura e o cinema. Alm do recorte
feito por ambos, atravs do enquadramento, h tambm o quesito da bidimensionalidade
do suporte. Quando a perspectiva cientfica e a elaborao das teorias matemticas da
proporo aparecem como princpios estticos do Renascimento, (BATTISTONI
FILHO, 2008) a Pintura se aproxima ainda mais do Cinema mesmo que este s venha
a surgir sculos depois.
uma ou na outra arte, vemos claras influncias de uma sobre a outra, partindo de um
mesmo referente, que seria a luz real.
Consideraes finais
A leitura de autores como Jacques Aumont e Eisenstein revelam um universo
sincrtico de Cinema e Pintura que vai muito alm de questes bvias, apresentando a
montagem, a narrativa e tantos outros elementos como peas fundamentais para o
estudo desta transtextualidade.
A dialtica se desenvolve sob diversos ngulos, utilizando-se de vrios
elementos que podem atuar de maneiras diferentes e com funes no originrias, o que
abre grande espao no s para a aisthesis, mas tambm para a sinestesia. A exemplo do
citado, observamos como alguns recursos, tais quais a cor e o som, se revezam nas artes
como transmissores semelhantes de informaes, sensaes e sentidos, construindo,
cada um a sua maneira, um conjunto capaz de transmitir a quem o consome um sentido
e uma experincia esttica.
Algumas diferenas tambm foram constatadas, principalmente no que diz
respeito ao tempo. Ele afasta o cinema da pintura em diversos aspectos, seja relacionado
a sua produo, a sua apreciao, ou a sua narrativa. Mas em sentido contrrio vem o
espao, que aproxima essas artes. Afirma Aumont que todo espao , ao menos
virtualmente, marcado pelo narrativo. (AUMONT, 2004, p.141). Identificada
facilmente, em especial nos cinema ditos clssico-narrativos, a narrativa no parece to
clara na pintura, talvez por esta no conseguir exprimir um contnuo como o cinema.
Mas ela evidenciada atravs da cena construda a partir da composio pictrica ou
da montagem cinematogrfica que toma forma dentro do recorte de realidade possvel
a ambas as artes. E a partir da observamos a paridade entre a composio e a
montagem, defendida por Eisenstein desde muito tempo. A revelao de aspectos
cinematogrficos em um veculo predecessor ao cinematgrafo ampliou as
possibilidades dialticas entre as artes.
Na maioria das vezes, as relaes entre o filme e a pintura no derivam de
escolhas intencionais do artista, assim como na maioria dos casos no so tambm
percebidas conscientemente pelos espectadores. O objetivo deste trabalho foi analisar de
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que maneira essas analogias aparecem, e como atuam no processo final de apreenso de
sentidos e na experincia esttica vivida pelo apreciador.
Referncias bibliogrficas
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BATTISTONI FILHO, Dulio. Pequena Histria da Arte. 17 ed. Campinas: Papirus, 2008.
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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad. F. Mascarello. Campinas, SP: Papirus,
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