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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XVII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Ouro Preto - MG 28 a 30/06/2012

Cinema e Pintura: transtextualidades num dilogo entre Eisenstein e Aumont


Vanessa Gomes de QUEIROZ
Universidade Federal Fluminense, Niteri, RJ

Resumo
Este trabalho tem como objetivo o estudo do Cinema e da Pintura atravs de uma
perspectiva dialtica, observando os pontos em que essas artes se aproximam, se
afastam e em que aspectos se amalgamam. Foram analisadas caractersticas tcnicas e
semiolgicas, baseando-se nos discursos de dois tericos importantes, de diferentes
geraes: Jacques Aumont e Sergei Eisenstein. Foi dada preferncia s questes formais
relativas s duas artes, traando paralelos e confrontando posies dos dois autores, sem
deixar de contar com o auxlio das consideraes de outros.
Palavras-chave
cinema; pintura; transtextualidade; Aumont; Eisenstein.

Introduo
De todas as artes que o mundo viu nascer, o cinema apareceu como a stima,
congregando em sua linguagem diversos elementos, tornando-se uma sublimao de
intertextualidade artstica. Mesmo nos cinemas ditos mais primitivos, nas primeiras
experimentaes silenciosas, observamos a presena de diversos elementos que
transcendem, inclusive, as imagens em preto e branco privadas de trilha sonoras.
O cinema sempre foi relacionado a vrios outros tipos de arte, seja fotografia, a
quem deve sua matria-prima, seja ao teatro, de quem herdou a fico, ou de tantas
outras com que compartilha semelhanas. A pintura, por sua vez, uma das mais antigas
formas de expresso plstica, foi ameaada vrias vezes pelas novas artes, surgidas
__________________

Trabalho apresentado na Diviso Temtica Comunicao Audiovisual da Intercom Jnior Jornada de Iniciao
Cientfica em Comunicao, evento componente do XVII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste
realizado de 28 a 30 de junho de 2012.
Graduada em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense, email: vanessadequeiroz@gmail.com

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principalmente do desenvolvimento tecnolgico da humanidade, no entanto, perdurou


fortemente, inovando-se na sequncia de movimentos artsticos e reinventando-se em
novas formas de expresso, como o cinema, por exemplo. Talvez pela constituio bem
definida de seus espaos no mundo das artes e por terem conseguido coexistirem
legitimamente, o debate sobre as relaes entre essas artes seja ainda to frutfero e
atual.

1 - O Cinema na Pintura; a Pintura no Cinema


Notvel defensor do cinema como forma de arte, Eisenstein foi um dos autores
que mais discutiram as aproximaes entre a pintura e o cinema, defendendo que muito
antes do cinema ser influenciado pela pintura, ele j se encontrava presente nela, desde
muito antes de seu oficial nascimento em 1895, com os irmos Lumire. Grande
estudioso de vrias formas de arte, viu grande inspirao na obra do espanhol El Greco,
chegando a declarar, ele mesmo, sobre trabalhos do pintor: interessante notar que a
luz a la Rembrandt introduzida nas artes plsticas muito antes de seu prprio
nascimento, em 1606, pelo cineasta espanhol El Greco (PALENCIA, Oscar; ILLN,
Antonio. El Greco y el cine). Eisenstein se referia ao artista espanhol como cineasta
porque acreditava que ele seria o verdadeiro precursor do princpio da montagem
cinematogrfica estabelecida pelo cinema sovitico como o nervo do cinema
(EISENSTEIN, 2002, p.52). Defendendo que a obra de El Greco apresentava alm
dessa, vrias caractersticas que depois viriam a ser tomadas pelo cinema, escreveu um
longo artigo intitulado El Greco e o cinema, tecendo consideraes sobre composio
de plano, cor, enquadramentos e montagem.
Em seu outro texto Palavra e imagem, contido no livro O sentido do filme
(EISENSTEIN, 2002, p.13 50), Eisenstein transcreve um trecho de notas de Leonardo
Da Vinci, a que ele chamou de roteiro de filmagem, devido clareza com que o autor
descrevera a cena do Dilvio que pretendia pintar. Neste trecho, h uma parte em que
narrado o progressivo desaparecimento da terra firme sob os ps das pessoas, animais
e pssaros, que atinge o auge no ponto em que os pssaros so forados a pousar nos
homens e animais, sem encontrar nenhum pedao de terra ainda no submerso, ou
__________________
Disponvel em <http://www.abc.es/20110924/local-toledo/abci-greco-cine-201109232008.html>. Acesso em 05 de
Novembro de 2011

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desocupado. Observando na sequncia desses acontecimentos narrados semelhanas


com a atividade dinmica exercida no cinema, ele diz:
Esta passagem nos lembra obrigatoriamente que a distribuio de
detalhes em um quadro de um s plano tambm presume movimento
um movimento dos olhos, de um fenmeno para o outro, de acordo
com a composio. Aqui, claro, o movimento expresso com no
menos nitidez do que no cinema, onde o olho no pode discernir a
sucesso da sequncia de detalhes numa ordem diferente da
estabelecida por quem determina a ordem da montagem
(EISENSTEIN, 2002, p.28).

clara a proposta de Eisenstein de aproximar a pintura do cinema atravs do


que para ele fundamental dentro desta arte: a montagem. Alm disso, observamos
como a composio funciona em termos de atribuio de dinamismo do olhar dentro do
quadro pictrico, concepo compartilhada tambm pelo francs Jacques Aumont: uma
imagem se olha por meio de um percurso, de uma srie de movimentos, rpidos e de
fraca amplitude, do globo ocular (AUMONT, 2004, p.85). O efeito advindo deste
percurso comparado ao causado pela montagem, ambos atribuindo imagem uma
espcie de sentido que vai alm do registro do suporte.
Acreditando no princpio da montagem na pintura, Eisenstein explica o efeito de
criao de sentido nesta, com base no processo de apreenso fisiolgica do movimento
da imagem cinematogrfica:
Em que consiste o efeito dinmico de uma pintura? O olho segue a
direo de um elemento da pintura. Retm uma impresso visual, que
ento colide com a impresso derivada do movimento de seguir a direo
de um segundo elemento. O conflito dessas direes forma o efeito
dinmico da apreenso do conjunto (EISENSTEIN, 2002b, p.53).

A grande diferena existente entre a maneira como se d o processo, ento, seria


que pictoricamente o movimento apreendido atravs de imagens seguidas, enquanto
que cinematograficamente ele percebido quando as imagens so sobrepostas umas s
outras. Munsterberg j sistematizara o enmeno de apreenso das imagens cinemticas
muito anteriormente, agregando , ento j conhecida, concepo sobre a reteno de
estmulos visuais os poderes ativos da mente que literalmente fazem sentido
(movimento) devido a estmulos distintos (ANDREW, 2002, p.28). Aumont
desmistifica esta teoria, aceita por vrios autores ao longo dos anos, e, ao resgatar o

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conceito de efeito-phi4, atribui a percepo da dinmica das imagens no cinema ao


chamado movimento aparente.

1.1 - As cores
A pintura deixou ao cinema um enorme legado de conhecimento sobre as cores.
O saber que a pintura tem sobre a cor portanto complexo; ele
compreende uma soma de notaes empricas (...) e diversas tentativas
para racionalizar tais notaes. Essa mistura de leis naturais os
contrastes de cores, a ordem das cores, a ordem das cores do prisma etc.
e de velhas reminiscncias simblicas pode dificilmente valer como
cincia, mas, provavelmente, Moholy Nagy5 no estava errado, em
relao a um certo sentido da cor, uma certa sensibilidade (AUMONT,
2004, p.183).

As cores, em geral, esto envoltas pelas mais diversas convenes culturais, mas
suas funes vo muito alm dos significados que lhes so atribudos. J Eisenstein no
acreditava que elas pudessem ter funes quando descontextualizadas, mas assim como
todos os elementos, seu sentido deveria vir das interrelaes que pudessem exercer
dentro de uma obra. Alm disso, apesar de reconhecer que existem relaes puramente
fsicas entre som e vibraes de cor, afirmou tambm que a arte tem pouqussimo em
comum com tais relaes puramente fsica (EISENSTEIN, 2002b, p.99). Eisenstein
buscou explicar o que Aumont chamou de dimenso sensual no trabalho do sentido, ou
seja, a cor poderia ser um fator importante para explicar como um filme poderia servir
produo de sentido, mas sem abdicar do prazer. Aumont o criticou nesse aspecto, pois,
para ele, em sua incessante busca pela produo de sentido, Eisenstein no conseguiu
explicar objetivamente outros aspectos de ao da cor.
(Eisenstein) exacerba a confuso da herana pictrica, e no de
surpreender que a sada terica que prope seja, ela, hiper-rgida, fechada
por uma louca racionalidade aparente. (...) Teoria a um s tempo
sistemtica e capenga, onde a cor mantida em desequilbrio, entre a
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A experincia descrita por Jacques Aumont no livro A Imagem evidencia o fenmeno conhecido hoje como efeitophi: mostram-se a um sujeito dois pontos luminosos pouco afastados no espao, fazendo variar a distncia temporal
entre eles. Enquanto o intervalo de tempo entre os dois flashes for muito pequeno, eles sero percebidos como
simultneos. Se, ao contrrio, for muito elevado, os dois flashes sero percebidos como dois acontecimentos distintos
e sucessivos. na zona intermediria de 30 a 200 milissegundos entre cada flash que surge o movimento
aparente. (AUMONT, 2008, p.49-50)
5

MoholyNagy foi um designer, fotgrafo e pintor mais conhecido por ter lecionado na Escola Bauhaus. Defendia a
integrao entre Arte, Indstria e Tecnologia. Acreditava no potencial significativo das cores puras e no sentido que
elas prprias podiam integrar na Arte. (HERRERA, Mnica. O filme impossvel: o Filme de exibio de luz antes dos
deslocamentos do cinema. Em <http://abrestetica.org.br/deslocamentos/d04.swf> Acesso em: 12 de Novembro de
2011.

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certeza do sentido o vermelho o sangue e as imprevisveis


ressonncias emocionais, que a msica, na orgia de Ivan, o terrvel, serve
tambm para embalar (AUMONT, 2004, p.185).

O fato que comum observar como as cores atuam sobre uma obra pictrica
atribuindo-lhe no s o dinamismo do movimento, mas tambm a sensao de som.
No obstante, as ondas sonoras tm, com as ondas luminosas,
semelhana apenas longinquamente matemtica quando muito -, e a
nica base desse paralelo , no fundo, a experincia psicofisiolgica, a
convico de que a msica e cor produzem efeitos comparveis em nossa
sensibilidade (AUMONT, 2004, p.182).

Eisenstein sem dvida compartilhava dessa concepo de paridade entre a cor e


a msica, visto que utilizou a msica muitas vezes para explicar teorias que envolviam
outros elementos em sua montagem vertical, descrita no livro O sentido do filme.
Da mesma maneira que o som pode aparecer em uma obra pictrica sem que
esteja efetivamente nela, mas sim atravs da cor, ele tambm pode aparecer em obras
visuais sem necessariamente constar de uma trilha sonora. A funo da cor na pintura,
como um elemento no especfico, assemelha-se muito funo da movimentao dos
atores em quadro, no cinema silencioso, provocando o efeito descrito por Jost como
auricularizao interna secundria6.
H muitas obras em que observamos a atuao da cor como elemento sonoro e
tambm expressionista (emocional) - a exemplo do quadro O Grito, de Munch. Este
um exemplo de acordo com o que diz Eisenstein, de que a inteligibilidade emocional e
a funo da cor surgiro da ordem natural de apresentao da imagem colorida da obra,
coincidente com o processo de moldar o movimento vivo de toda a obra
(EISENSTEIN, 2002, p.100), ou seja, o vermelho do quadro aparece no apenas com
funo de expressar seus significados condicionados por cdigos culturais, mas
tambm, dentro do contexto, funciona como uma representao visual do som do grito a
que se refere o ttulo da obra.

1.2 A composio e a montagem


Eisenstein considera o plano como a partcula elementar do processo de criao
de dinamismo no cinema, isso porque ele a menor unidade que possui sentido e
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GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora UnB, 1990.

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significado prprios. Ao levar essa discusso para o campo da pintura, nos deparamos
com uma questo: o que seria essa unidade elementar de sentido prprio?
Decompor uma pintura em texturas, matizes ou unidades geomtricas seria o
mesmo que decompor o cinema em luz ou som, por exemplo, o que, a rigor, no possui
nenhum sentido independente. Sendo assim, encontramos a composio dentro do plano
pictrico. Se para Eisenstein as sucessivas composies pictricas apreendidas
seguidamente pelo olho em uma pintura seriam equivalentes montagem
cinematogrfica, uma composio parece ser equivalente a um plano ou at mesmo a
uma cena podendo ser considerada como a menor unidade de sentido na pintura,
chegando mais uma vez ideia defendida por Eisenstein de que h princpios do cinema
dentro da pintura.
Voltando questo das menores unidades de sentido das artes, Eisenstein
considera que esses elementos que podem interagir dentro de um espao como
vibraes colaterais e atravs da combinao deles, pode-se conseguir o complexo
harmnico-visual do plano (EISENSTEIN, 2002, p.74).
O msico usa uma escala de sons; o pintor uma escala de tons; o escritor
uma lista de sons e palavras e estes so todos tirados, em grau
semelhante, da natureza. Mas o imutvel fragmento da realidade factual,
nesses casos, mais estreito e mais neutro no significado e, em
consequncia, mais flexvel combinao. De modo que, quando
colocados juntos, os fragmentos perdem todos os sinais visveis da
combinao, aparecendo como unidade orgnica (EISENSTEIN, 2002b,
p.16).

Esse chamado fragmento da realidade factual seria a menor unidade de sentido.


Observamos a a defesa da dialtica ou conflito entre as clulas constituintes de cada
arte, no intuito de gerar novos sentidos. Essas combinaes devem funcionar de maneira
orgnica, gerando um produto coeso, que comporte bem as pequenas partes e que
contenha ento uma expresso maior de sentido; e essa seria ento a chamada Arte. O
sentido que desse corpo homogneo acarretaria numa espcie de texto que seria capaz
de explicar o espao. Aumont explica que esse texto composto pela interao de
elementos presentes dentro da imagem, que se articulam de maneira que gerem as pistas
desse texto narrativo.
Todo espao , ao menos virtualmente, marcado pelo narrativo. Onde ver
tais marcas? Um pouco em toda parte: no uso da profundidade de campo
fotogrfica, no jogo dos enquadramentos, portanto dos: ngulos e das
distncias, e claro, no prprio corpo, nos gestos, nos olhares dos
figurantes (AUMONT, 2004, p.141).

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Entendemos, ento, que toda imagem parece ser capaz de transmitir uma ideia
de narrativa. Aumont questiona-se sobre o que seria, com efeito uma narrativa,
respondendo a si mesmo, logo em seguida, que esta seria essencialmente o emprego
das duas noes de acontecimento e de causalidade (AUMONT, 2004, p.139). A partir
dessa afirmao surge uma outra noo importante ao se pensar narrativa: o tempo.

1.3 O tempo e o espao


O enquadramento tanto do cinema como da pintura, concedem a essas artes a
capacidade de isolar uma determinada parte da realidade em um espao delimitado. No
entanto, esse isolamento baseado em um acontecimento que tem relao inerente
com a causalidade e a partir da que se acentua a problemtica do tempo
representado no cinema e na pintura.
Aumont compartilha com Eisenstein a noo de que este elemento que parece
afastar de maneira mais determinante o cinema e a pintura, visto que incide de maneiras
diferentes sobre vrios outros aspectos de construo dessas artes, podendo ser com
relao espectatorialidade, narrativa ou representao. A narrativa esse ponto
crucial em que a pintura e o cinema parecem irremediavelmente separadas, menos pelo
movimento (...) do que pelo tempo (AUMONT, 2004, p.139). No entanto, para ambos,
algo que definitivamente aproxima as duas artes o espao.
Eu reclamava para a pintura o direito de ser tratada como uma arte do
tempo. Trata-se simplesmente, agora, de considerar o cinema como uma
arte do espao. A postulao no nova, ns a encontramos em
Eisenstein onde encontramos tudo (...). Ela no deixa de ser uma ideia
que vai ainda um pouco de encontro aos lugares-comuns. Ela me
interessa aqui menos pelo prazer de transformar os paradoxos em
evidncias do que pela esperana de descobrir nela um ponto de contato
suplementar entre pintura e o cinema (AUMONT, 2004, p.141).

Christian Metz formulou uma tipologia de diversas formas possveis de


ordenamento, que levam em considerao a montagem o espao e o tempo. Levando em
considerao essas variantes, ele definiu oito sintagmas distintos, dentre os quais nos
interessa saber o que se refere cena:
A cena: continuidade espao-temporal percebida como desprovida de
falhas ou rupturas, na qual o significado (a diegesis implcita) contnuo
como na cena teatral, mas o significante fragmentado em diversos
planos (METZ apud STAM, 2006, p.136).

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Este conceito aplicado diretamente ao cinema, mas pode ser levado facilmente
pintura, cabendo-lhe devidas adaptaes, principalmente no que se refere questo do
tempo.
A cena no cinema corresponde a um contnuo de tempo registrado em um espao
especfico. Esse contnuo acontece tanto no momento do registro como no momento da
apreciao pelo espectador.
O tempo flmico foi dado como um tempo concomitantemente sofrido
(no h meio para o espectador de acelerar nem de desacelerar o filme,
(...)). No podemos escapar ao tempo que corre na projeo e, entretanto,
ns aderimos a ele, o reconhecemos como nosso prprio tempo, o
vivemos como tal (AUMONT, 2004, p.66).

J na pintura no h essa continuidade, mas uma escolha de um tempo


especfico, mais significativo, a que Aumont chamou de tempo pregnante. Sendo
assim, diferentemente do cinema, o tempo de registro e o de apreciao so variveis e
no coincidem com o tempo da cena registrada.
O pintor, cujos meios so desenvolvidos no espao, no precisa se ocupar
com o tempo, e sim com a escolha de um instante, com a amostragem
hbil, no interior do acontecimento que ele quer representar, com o
melhor instante, o mais significativo, mais tpico, mais pregnante (no
esqueamos que pregnante quer dizer grvido; no a toa que, em
ingls, pregnancy significa gravidez) (AUMONT, 2004, p.81).

No entanto, esse seria um artifcio da pintura em busca de uma representao


mais prxima da realidade, porque, na verdade, esse instante pregnante no existe,
pois no se pode juntar a instantaneidade e a pregnncia, a autenticidade do
acontecimento e sua carga significante seno custa de uma trapaa. Assim, o tempo
em uma pintura uma representao fruto da criao deliberada de um artista.

1.4 A percepo
A representao imagtica narrativa toma forma a partir de um acontecimento, e
este compreende um certo espao em um determinado perodo de tempo. O espao um
elemento que encontra grandes semelhanas entre a pintura e o cinema. Alm do recorte
feito por ambos, atravs do enquadramento, h tambm o quesito da bidimensionalidade
do suporte. Quando a perspectiva cientfica e a elaborao das teorias matemticas da
proporo aparecem como princpios estticos do Renascimento, (BATTISTONI
FILHO, 2008) a Pintura se aproxima ainda mais do Cinema mesmo que este s venha
a surgir sculos depois.

Isto porque a perspectiva tornou possvel Pintura a


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representao tridimensional de uma cena em um suporte bidimensional, caracterstica


inata do Cinema, mas uma busca trabalhada ao longo da histria da pintura. E assim,
grosso modo, isso significa que, no real como no quadro, a perspectiva linear (...)
permite perceber a profundidade, que ela at mesmo, em suas diferentes formas, o
nico fator que permite perceb-la de modo idntico no real e no quadro. (AUMONT,
2004, p.142). Essa tridimensionalidade representada num suporte bidimensional d vida
ao que Aumont chamou de dupla realidade, pois o olho percebe ao mesmo tempo o
espao plano da superfcie da tela e a viso parcial sobre um fragmento de espao em
profundidade (AUMONT, 2004, p.144). Em outras palavras, o espectador decide
aceitar aquela imagem como uma realidade, embora no deixe de ter conscincia do
veculo que a contm, ou seja, da prpria arte em si.
A construo dessa realidade virtual durante a percepo da obra de arte se d
tambm atravs da aplicao de outros processos. Eisenstein defende que o espectador
deve ter um papel ativo sobre a construo de sentido diante de uma imagem. Para ele,
uma imagem percebida como um todo, sem necessariamente se fazer esquecer da
sequncia de elementos conjugados que resultam nesse todo. Essa concepo poderia
ser aplicada sobre o processo de percepo de todo tipo de arte.
Apesar de a imagem entrar na conscincia e na percepo, atravs da
agregao, cada detalhe preservado nas sensaes e na memria como
parte do todo. Isso ocorre seja ela uma imagem uma sequncia rtmica e
meldica de sons ou plstica, visual, que engloba, na forma pictrica,
uma srie lembrada de elementos isolados (EISENSTEIN, 2002, p.21).

Alm da participao ativa do espectador, tanto na apreciao do cinema como


da pintura, vemos tambm semelhanas na disposio em que eles se encontram diante
do objeto, ou seja, com exceo de certos detalhes, significa mais ou menos a mesma
coisa, nesse registro geomtrico, olhar um quadro ou um filme (AUMONT, 2004,
p.62). A principal diferenciao para Aumont se d atravs da luz, mas no da maneira
como ela percebida e apreendida pelo espectador, mas sim pela maneira como ela
aparece na pintura e no cinema. Reservadas as excees, devidas principalmente a
experimentaes tecnolgicas, sempre possvel distinguir, sem ambiguidade, a luz
projetada que o filme e a superfcie coberta por pigmentos que o quadro
(AUMONT, 2004, p.63). Alm disso, o cinema tem a capacidade de atravs da prpria
luz, que sua matria-prima, mostrar seus efeitos, enquanto a pintura consegue apenas
represent-los, porm no atravs da prpria luz, mas atravs dos efeitos da cor e
texturas sobre a tela. A verdade que, dependendo da maneira como so trabalhadas em
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uma ou na outra arte, vemos claras influncias de uma sobre a outra, partindo de um
mesmo referente, que seria a luz real.

Consideraes finais
A leitura de autores como Jacques Aumont e Eisenstein revelam um universo
sincrtico de Cinema e Pintura que vai muito alm de questes bvias, apresentando a
montagem, a narrativa e tantos outros elementos como peas fundamentais para o
estudo desta transtextualidade.
A dialtica se desenvolve sob diversos ngulos, utilizando-se de vrios
elementos que podem atuar de maneiras diferentes e com funes no originrias, o que
abre grande espao no s para a aisthesis, mas tambm para a sinestesia. A exemplo do
citado, observamos como alguns recursos, tais quais a cor e o som, se revezam nas artes
como transmissores semelhantes de informaes, sensaes e sentidos, construindo,
cada um a sua maneira, um conjunto capaz de transmitir a quem o consome um sentido
e uma experincia esttica.
Algumas diferenas tambm foram constatadas, principalmente no que diz
respeito ao tempo. Ele afasta o cinema da pintura em diversos aspectos, seja relacionado
a sua produo, a sua apreciao, ou a sua narrativa. Mas em sentido contrrio vem o
espao, que aproxima essas artes. Afirma Aumont que todo espao , ao menos
virtualmente, marcado pelo narrativo. (AUMONT, 2004, p.141). Identificada
facilmente, em especial nos cinema ditos clssico-narrativos, a narrativa no parece to
clara na pintura, talvez por esta no conseguir exprimir um contnuo como o cinema.
Mas ela evidenciada atravs da cena construda a partir da composio pictrica ou
da montagem cinematogrfica que toma forma dentro do recorte de realidade possvel
a ambas as artes. E a partir da observamos a paridade entre a composio e a
montagem, defendida por Eisenstein desde muito tempo. A revelao de aspectos
cinematogrficos em um veculo predecessor ao cinematgrafo ampliou as
possibilidades dialticas entre as artes.
Na maioria das vezes, as relaes entre o filme e a pintura no derivam de
escolhas intencionais do artista, assim como na maioria dos casos no so tambm
percebidas conscientemente pelos espectadores. O objetivo deste trabalho foi analisar de

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que maneira essas analogias aparecem, e como atuam no processo final de apreenso de
sentidos e na experincia esttica vivida pelo apreciador.

Referncias bibliogrficas

ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

AUMONT, Jacques. A imagem. 13 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008.

_________,Jacques. O olho interminvel. Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac &Naify, 2004.

BATTISTONI FILHO, Dulio. Pequena Histria da Arte. 17 ed. Campinas: Papirus, 2008.

EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

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GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora UnB,


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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad. F. Mascarello. Campinas, SP: Papirus,
2006.

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