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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Foz do Iguau, PR 2 a 5/9/2014

Ralph Steadman e a perverso de sentidos no jornalismo gonzo 1


Eduardo RITTER2
Tammie Caruse Faria SANDRI3
Vincius WALTZER4
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul-PUCRS
Universidade Federal de Pelotas UFPel

Resumo
Nos anos 1970, o jornalista norte-americano Hunter Thompson criou um estilo jornalstico
que ficou conhecido como Jornalismo Gonzo. Em textos agressivos, sem esconder o uso de
drogas, lcitas e ilcitas, ele cobriu eventos em vrias regies dos Estados Unidos na
tentativa de mostrar a morte do Sonho Americano. No entanto, ele teve um parceiro de
viagem e de trabalho que se tornou fundamental para o estilo que ficaria conhecido como
Gonzo: o artista britnico Ralph Steadman. Com a mesma viso crtica do jornalista,
Steadman fez as ilustraes das matrias de Thompson durante duas dcadas. Assim, o
presente artigo recupera essa importante participao de Steadman no campo jornalstico,
fazendo uma breve anlise das principais ilustraes feitas para as reportagens de
Thompson.
Palavras-chave: Jornalismo Gonzo; Ilustrao; Histria da Mdia.
1 Introduo
Em 1970, a revista norte-americana Scanlans Monthly enviou para a cidade de
Louisville, no estado de Kentucky, o jornalista Hunter Thompson, para cobrir a corrida de
cavalos mais famosa dos Estados Unidos: o Kentucky Derby. Thompson, que nasceu na
cidade-sede do evento em 1937, j tinha publicado o livro Hells Angels em 1968. Nele,
apresenta um relato sobre a gangue de motociclistas mais temida das estradas americanas
dos anos 1960. Alm disso, aos 31 anos, Thompson j tinha concorrido ao cargo de xerife
em Aspen, no Colorado. Apesar da repercusso que o livro sobre os motociclistas teve,
Thompson ainda era apenas mais um jornalista que lutava por um lugar ao sol no
concorrido mercado editorial que contava com diversos jornalistas praticantes do estilo
conhecido como New Journalism5.

Trabalho apresentado no GP Histria do Jornalismo, XIV Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicao, evento
componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUCRS, email: rittergaucho@hotmail.com
3
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUCRS, email: tammiefaria@yahoo.com.br
4
Recm graduado do curso de Jornalismo pela UFPEL, email: viniciuswaltzer@hotmail.com
5
Gnero do jornalismo iniciado nos anos 1960, nos Estados Unidos, e que teve como principais nomes Tom Wolfe, Gay
Talese e Truman Capote.

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Acreditando no potencial do jornalista e da pauta encomendada, a revista americana


importou um ilustrador britnico para acompanhar Thompson: Ralph Steadman. A partir do
trabalho feito pela dupla, com os textos agressivos de um e ilustraes ousadas de outro,
nasceu a reportagem O Kentucky Derby depravado e decadente. O texto causou impacto
na imprensa da poca e surgiu nesse momento um estilo de jornalismo que ficaria
conhecido como Gonzo.
Nesse sentido, para abordar o trabalho conjunto feito com o texto de Thompson e as
ilustraes de Steadman, o presente artigo foi dividido em trs partes. Inicialmente,
apresentamos o conceito e uma breve histria do jornalismo gonzo, com nfase na biografia
de seu criador. Em um segundo momento, apresentada uma breve biografia do ilustrador
britnico, relacionando-o com o jornalismo gonzo e o trabalho que ele desenvolveu a partir
da publicao da matria sobre o Kentucky Derby em 1970. Por fim, so feitas anlises de
algumas das ilustraes de Steadman, destacando a importncia que elas tiveram para a
prtica do jornalismo gonzo de Thompson.

2 Gonzo: medo e delrio no jornalismo americano


A matria que deu origem ao jornalismo gonzo foi publicada pela revista Scanlans
Monthly n 4, do ms de junho de 1970. Nela, Thompson (1937-2005) fez uma cobertura
atpica sobre o Kentucky Derby, competio de turfe disputada anualmente em Churchill
Downs Racecourse, em Louisville, cidade natal do jornalista. Durante a cobertura,
Thompson e Steadman, sobre o qual falaremos no prximo captulo, fizeram registros
caricaturais do pblico que prestigiava o evento, sem fazer nenhuma meno corrida de
cavalos propriamente dita. como se os verdadeiros animais daquele espetculo estivessem
do lado de fora da pista de corrida. No texto, que ocupa 20 pginas do livro A grande
caada aos tubares (2004), Thompson conta, em uma narrativa aubiogrfica, tudo o que
aconteceu, desde a chegada a Louisville at o final do evento e a anlise caricatural do
pblico.
Foi justamente para se referir matria do Kentucky Derby que um jornalista ligado a
Thompson chamou o texto dele de gonzo. Outro amigo, Brinkley, contou em entrevista a
Wenner e Seymour a sua verso para a origem do termo.
A internet est cheia de mentiras falsas propagadas por professores
desinformados de ingls e fs fumando maconha sobre as origens
etimolgicas do gonzo. Aqui est como isso aconteceu: o pianista James
Booker gravou uma msica instrumental chamada Gonzo no legendrio
New Orleans R&B em 1960. O termo gonzo, em Cajun, era uma gria

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que tinha circulado no French Quarter (bairro francs) em torno da cena


do jazz por dcadas e significa, aproximadamente, jogar desequilibrado.
O estdio de gravao real de "Gonzo" teve seu lugar em Houston, e
quando Hunter ouviu pela primeira vez a cano foi no Bonkers especialmente a parte de flauta selvagem. De 1960 at 1969 at Herbie
Mann gravar outra flauta triunfante, Battle Humn da Repblica
Bookers Gonzo era a msica favorita de Hunter (WENNER E
SEYMOUR, 2007, p.126).

Ainda conforme o relato do amigo a Wenner e Seymour, anos antes, em 1968,


Thompson apresentou a msica para um colunista do Boston Globe Magazine, chamado Bil
Cardoso. Foi esse jornalista que denominou o estilo de Thompson como gonzo:
[No encontro de 1968] Hunter trouxe uma fita cassete da msica de
Booker e tocou Gonzo uma vez, e mais outra, e mais outra, e mais outra
e isso deixou Cardoso louco, e, naquela noite, Cardoso brincou com
Hunter, ridicularizando-o como o homem Gonzo. Mais tarde, quando
Hunter enviou a sua matria sobre o Derby Kentucky, ele recebeu uma
nota de volta, dizendo algo como Hunter, isso puro jornalismo gonzo!.
Cardoso afirmou que o termo foi usado tambm em bares de Boston e
significa "o ltimo dos homens bbados a ficar em p", mas Hunter me
disse que ele nunca realmente acreditou em Cardoso sobre essa verso
para explicar o termo (WENNER e SEYMOUR, 2007, p.125-6).

Ou seja, foi a partir da publicao da matria sobre o Kentucky Derby que o termo
jornalismo gonzo se popularizou para designar o tipo de texto que Thompson fazia.
Conforme o relato de Sandy Thompson, esposa de Hunter na poca, no incio, quando o
jornalista soube que seus textos estavam sendo chamados de gonzo, ele se sentiu
preocupado. Por um lado, ele tinha conscincia de que as pessoas pareciam estar gostando
dos seus textos, por outro tambm sabia que dificilmente os veculos o pagariam para
escrever em uma linguagem no linear, algumas vezes sem nexo, como por exemplo,
quando relata o que pensa enquanto est sob efeito de drogas. Conforme conta Sandy a
Wenner e Seymour (2007), Thompson no queria ter enviado para a Scanlans a matria
sobre o Kentucky Derby, pois acreditava que no seria aprovada pelos editores. No entanto,
aps argumentarem para Thompson enviar o texto de qualquer maneira, pois a revista
estava com os prazos esgotados, eles no s publicaram como gostaram muito do que
receberam.
A partir de ento, surgiram outras obras com as mesmas caractersticas, dentre as
quais, a mais famosa delas, Medo e delrio em Las Vegas. Nela, Thompson viaja de So
Francisco, na Califrnia, at Las Vegas para cobrir dois eventos: uma corrida de carros no
deserto e uma conferncia sobre combate s drogas. Assim como na primeira parte do livro,

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na segunda metade Thompson e seu advogado se tornam novamente os personagens


principais da histria, que narrada em primeira pessoa, com o uso de palavres e a
descrio do uso de drogas, quebrando todas as normas do jornalismo tradicional. Mesmo
sem estar presente na narrativa, Steadman quem faz as ilustraes da matria, como ser
abordado no prximo captulo. Aps o livro sobre Las Vegas, Thompson tambm publicou
Fear and Loathing on the campaign trail 72 e The curse of Lono, todos com ilustraes de
Ralph Steadman. At o fim da sua vida, ele ainda publicaria outros livros autobiogrficos,
como Better than sex e Reino do medo, ambos, porm, sem a parceria com Steadman.

3 Ralph Steadman: o criador da ilustrao gonzo


O artista e ilustrador britnico Ralph Steadman nasceu um ano antes de seu amigo
Thompson: 1936. No documentrio For no good reasons, que aborda a vida do ilustrador,
Steadman conta que, assim como Thompson, sempre se considerou uma pessoa que
questiona as normas sociais e, justamente por isso, algum que frequentemente excludo
de certos crculos sociais. As ilustraes bizarras de Ralph com metade esqueleto e metade
figuras protoplasmticas deixavam ele a parte dos outros jovens artistas (McKEEN, 2008,
p.144).
No incio de 1970, Steadman visitou Nova York e, chegando na cidade, foi
surpreendido pela pobreza e pela grande quantidade de moradores de rua em pleno inverno
no lugar considerado o centro do mundo. O artista britnico passou a fotografar essas cenas
e, a partir das fotos, fez algumas ilustraes, que chamaram a ateno da revista Scanlans.
Steadman conta como foi integrado matria de Thompson. O ilustrador lembra que nunca
tinha ouvido falar na revista Scanlans at receber o telefonema-convite. Como destaca em
documentrio, Scanlans o nome de um pequeno fazendeiro porco de Nottinghan 6. Ao
saber que a revista lutava contra o sistema e que o jornalista que faria as matrias era um
ex-Hell Angel, Steadman aceitou o desafio de trabalhar ilustrando as matrias de
Thompson. J em Louisville, como conta a Wenner e Seymour (2007), Steadman ficou dois
dias procurando por Thompson.
Enquanto Steadman procurava Thompson, este j estava na cidade, sem carro, sem
hospedagem e credencial para imprensa. E, alm disso, precisando encontrar o ilustrador
sem nunca t-lo visto antes. Tudo isso foi narrado, na prpria matria publicada na
Scanlans:
6

For no good reasons. Direo: Charlie Paul. Documentrio, 8900". Reino Unido / EUA, 2012.

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Faltando apenas trinta horas para o envio da matria, eu ainda no tinha


credencial de imprensa, nem de acordo com o editor de esportes do
Courier-Journal de Luisville chance alguma de conseguir uma delas.
Para piorar, eu precisava de duas: uma para mim e outra para Ralph
Steadman, o ilustrador ingls que estava vindo de Londres para fazer uns
desenhos do Derby. Tudo que eu sabia sobre ele era que esta era sua
primeira visita aos Estados Unidos. Quanto mais eu ponderava sobre o
fato, mais eu ficava com medo (THOMPSON, 2004, p.21).

Antes de se encontrarem, Thompson conta na prpria reportagem as dificuldades


que teve para convencer os organizadores do evento de que o Scanlans era um jornal de
esportes de prestgio para obter os ingressos para assistir a corrida. O assessor de imprensa
ficou chocado diante da idia de que algum seria burro ao ponto de solicitar credenciais
dois dias antes do Derby (THOMPSON, 2004, p.21-2), recorda, afinal o prazo para
credenciamento j tinha terminado h dois meses. Diante da insistncia de Thompson, o
assessor de imprensa exclamou: No tem mais espao [....] e, afinal de contas, que diabo
o Scanlans Monthly?. Pela dificuldade, o jornalista termina por ameaar o assessor:
inaceitvel. Ns temos que ter acesso a tudo. Tudo mesmo. Ao
espetculo, s pessoas, cerimnia e com certeza s corridas. Voc no
acha que a gente veio at aqui pra assistir tudo pela televiso, acha? Por
bem ou por mal, vamos entrar. Talvez a gente tenha que subornar um
guarda ou jogar spray de pimenta na cara de algum. (Eu tinha
comprado uma lata de spray de pimenta numa farmcia por cinco dlares
e 98 centavos e, de repente, no meio daquele telefonema, me dei conta das
horrveis possibilidades de us-la no hipdromo) (THOMPSON, 2004,
p.21).

No entanto, Thompson no precisou usar o spray de pimenta, pois Steadman estava


com as credenciais. O jornalista ficou sabendo disso ao perguntar pelo artista ingls na
recepo do hotel. Seguindo as orientaes da recepcionista, Thompson encontrou
Steadman facilmente no camarote de imprensa e, graas a isso, a dupla conseguiu ingressar
no hipdromo. O artista britnico lembra quando os dois se encontraram: De repente olho
para o lado e aquele homem alto diz, Ol, eu sou Hunter Thompson. Foi-me dito para
procurar um nerd emaranhado de cabelos e com verrugas. Eles disseram que voc era
estranho mas no assim (WENNER e SEYMOUR, 2007, p.121).
A partir do encontro, que tambm descrito na narrativa, a reportagem passa a
trazer em primeiro plano as observaes e impresses que o jornalista teve sobre o pblico
e o que acontecia com a dupla. Afinal, como ressalta Thompson: E, ao contrrio da
maioria dos outros no camarote de imprensa, estvamos pouco nos lixando para o que

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acontecia na pista. Tnhamos vindo aqui para ver os verdadeiros animais se apresentarem
(THOMPSON, 2004, p.25).
A afinidade de Thompson com Steadman outro aspecto que difere o texto na
comparao com as demais narrativas jornalsticas. Na medida em que o artista vai
desenhando o que v, o jornalista avalia as ilustraes e conta isso na prpria reportagem.
Thompson, inclusive, ressalta a importncia de se encontrar a ilustrao que melhor
represente o que, na verdade, ele pretende passar para o leitor:
Ele tinha feito uns bons esboos, mas at agora no tnhamos visto aquele
tipo especial de rosto que eu sentia que precisaramos para a ilustrao
principal. um rosto que eu tinha visto umas mil vezes em todos os
Derbys a que fora. Na minha cabea, eu o via como a mscara da
aristocracia do usque uma mistura pretensiosa de bebida, sonhos
desfeitos e uma crise de identidade terminal. O resultado inevitvel de
muitos cruzamentos entre parentes numa cultura fechada e ignorante
(THOMPSON, 2004, p.26).

Na reportagem de Thompson, o jornalista faz essa descrio do seu encontro com o


britnico. Steadman, por sua vez, apresentou a sua viso dos fatos nos depoimentos para
Wenner e Seymour (2007, p. 121). Em sua fala, ele revela que durante a semana do evento
os dois consumiram muito lcool. Eu no penso que ns paramos, na verdade. Alm
disso, ele lembra que Thompson ficava irritado ao ser acordado s oito da manh. Segundo
o artista, o jornalista berrava de dentro de seu quarto: Que porra essa? Eu ainda no
dormi. Eu estive acordado a noite toda. Me chame daqui a duas horas (WENNER;
SEYMOUR, 2007, p.121). Steadman tambm recorda que, no incio, o jornalista
demonstrou certa impacincia com o seu trabalho. Em um ponto, logo no incio, ele disse
Eu gostaria que voc parasse de fazer isso. Isso o qu?, eu perguntei. O hbito imundo
que voc tem de fazer pequenos rabiscos de pessoas, ele disse. Na matria, Thompson
(2004, p. 27-8) comenta essa impacincia, ao falar de sua irritao com o fato de Steadman
desenhar pessoas em situaes sociais e entregar os esboos para elas. Os resultados
sempre eram infelizes. E quando o britnico alega que na Inglaterra as pessoas no se
ofendem com seus desenhos, Thompson responde: Foda-se a Inglaterra, eu disse. Aqui
o interior dos Estados Unidos. Essas pessoas encaram isso que voc est fazendo com elas
como uma ofensa brutal e profunda (THOMPSON, 2004, p.27-8).
No decorrer da semana, conforme Steadman em relato a Wenner e Seymour (2007,
p. 122), Thompson comeou a mudar de postura e passou a solicitar as ilustraes do
artista: Ele gostou da ideia porque ele pensava que isso era o caminho para dizer algumas

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coisas sobre as pessoas que ele no podia dizer em palavras. Assim, se por um lado ao
final do evento Steadman tinha diversas ilustraes, Thompson no tinha nada alm de
algumas anotaes em um bloquinho de aspiral.
J na segunda metade da reportagem, Thompson descreve o dia do grande preo,
desde a sada do hotel at o final da corrida, mas sempre utilizando uma narrativa
autobiogrfica. Tanto que Thompson abordou tudo, menos o que ocorreu com os cavalos
na pista. Alis, no final do texto relatada a ressaca que a dupla da Scanlans Monthly
enfrentou no dia seguinte ao grande preo:
A essa altura Ralph no conseguia nem pedir caf. Ficava pedindo mais gua.
Das coisas que eles tm, a nica adequada para consumo humano,
explicou. Ento, com uma hora para matar at o embarque, espalhamos seus
desenhos sobre a mesa e ficamos pensando sobre eles um pouco tentando
decidir se ele tinha conseguido captar o verdadeiro esprito da coisa... mas no
conseguimos chegar uma concluso. Suas mos tremiam tanto que ele tinha
dificuldade para segurar o papel, e minha viso estava to desfocada que eu
mal enxergava o que ele tinha desenhado. Merda, praguejei. Ns dois
parecemos bem piores do que qualquer coisa que voc desenhou aqui.
Ele sorriu. Sabe, estive pensando sobre isso, falou. Viemos at aqui
para ver essa coisa terrvel, pessoas completamente bbadas, vomitando
em si mesmas e tudo o mais [...] e agora, quer saber? Somos ns
(THOMPSON, 2004, p.35).

Foi ento que, com as anotaes que vinha fazendo e uma narrativa completamente
autobiogrfica, tomada por quebras de normas, por drogas e bebidas, que o O Kentucky
Derby decadente e degenerado foi publicado na edio de junho de 1970 da revista
Scanlans Monthly com as ilustraes de Steadman. Eu fiquei completamente deprimido
ao voltar para a Inglaterra e para o meu trabalho convencional de cartunista7, relatou o
artista.
Poucos meses depois da matria sobre o Kentucky Derby, Steadman conta que
Thompson lhe convidou para fazer outra matria sobre a Copa Amrica de Iatismo. Em
depoimento a Wenner e Seymour (2007, p.124), ele revela como se sentiu: Eu senti que
tinha que ir. De uma maneira estranha eu me senti escolhido talvez por acidente. A essa
altura, isso era jornalismo de ultraje. Foi nessa cobertura que Thompson deu alucingenos
para Steadman, para curar uma dor de cabea, conforme o prprio artista relata.
Foi quando os gritos e os olhos vermelhos de ces comearam. Era uma
lua cheia, mas todos os reflexos que eu via estavam vermelhos. A prxima
coisa que eu sei que eu estava dizendo: Eu me sinto como Hitler. Foi
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For no good reasons. Direo: Charlie Paul. Documentrio, 8900". Reino Unido / EUA, 2012.

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uma sensao muito horrvel de pnico (WENNER e SEYMOUR, 2007,


p.128).

Steadman conta em seu relato que ficou sob efeito das drogas por 96 horas,
chegando a procurar um mdico, no dia seguinte, em Nova York.
Essa parceria envolvendo os textos do jornalista e as ilustraes do artista duraria,
alm da amizade entre os dois, durante toda a carreira de Thompson, que cometeu o
suicdio em 2005. Nesse perodo, Steadman foi convidado para fazer ilustraes de outras
reportagens, como Medo e Delrio em Las Vegas, em que Thompson escreve sobre o Mint
500 em Las Vegas e sobre uma conveno de combate aos narcticos. Essa reportagem
acabou se tornando a principal referncia do jornalismo gonzo de Thompson e Steadman.

4 Ilustrao gonzo: o humor e a perverso de sentidos


Para efeitos de anlise, destacam-se duas ilustraes relativas aos principais
trabalhos do jornalismo gonzo j abordados no breve histrico realizado at aqui: a matria
precursora, O Kentucky Derby decadente e degenerado, e a mais famosa, Medo e Delrio
em Las Vegas. Ambas as ilustraes foram produzidas com a tcnica de nanquim sobre
papel e tero a significao analisada de acordo com a proposta de Teoria da Imagem, de
Justo Villafae (2000). Essa abordagem, a partir dos elementos morfolgicos (ponto, linha,
textura, plano, cor e forma estrutura espacial), dinmicos (tenso e ritmo estrutura
temporal8) e escalares (dimenso, formato, escala e proporo estrutura relacional) que
compem a sintaxe da imagem (VILLAFAE, 2000), buscar destacar as estratgias de
produo de sentidos utilizadas por Steadman, para caracterizar sua narrativa icnica dentro
do jornalismo gonzo.
Assim como um texto verbal, um texto icnico pressupe uma narrativa (o dito),
que igualmente pode ter carter mais narrativo ou mais descritivo, conforme a eleio dos
elementos compositivos. Nas ilustraes analisadas, o carter narrativo reforado pela
eleio do formato longo (horizontal), que, conforme Villafae (2000), permite ao
desenhista criar divises espao-temporais, direes e ritmos.
A opo por abordar o formato (elemento escalar) antes da apresentao das
ilustraes se faz por sua estrutura essencialmente relacional frente aos demais elementos,
uma vez que define o enquadramento e condiciona o resultado visual de toda a composio

Alm da tenso e ritmo, Villafae (2000) apresenta como primeiro elemento dinmico o movimento,
exclusivo de imagens em vdeo (TV e cinema) e, portanto, no contemplado nessa anlise.

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(VILLAFAE, 2000). Ou seja, trata-se de um ponto de partida do autor, relacionado com


todos os elementos compositivos at o final da anlise, como poder ser observado a seguir,
iniciando pela Figura 1:

Figura 1: Sem ttulo, de O Kentucky Derby decadente e degenerado

Fonte: O Kentucky Derby Decadente e Degenerado

Nessa ilustrao, Steadman explora diferentes presses no trao em reas


especficas, como o cho e o sombreado dos rostos, fazendo com que pontos e linhas
componham tenses visuais que direcionam o olhar e conferem dinamicidade imagem.
Por outro lado, marcada por traos firmes e contnuos, a nica estabilidade parece vir dos
elementos arquitetnicos, como a arquibancada, praticamente vazia, o pilar de sustentao
da - e a prpria - linha de chegada. O preto e branco do nanquim sobre o papel, em
diferentes presses no trao, conferem um contraste dramtico, pesado, forte, imagem,
separando os planos dimensionais da arquibancada, ao fundo, e das figuras humanas e cho,
frente. O contraste tambm produz diferentes planos dimensionais entre as figuras
humanas, como se estas estivessem se sobrepondo, desordenamente, umas s outras.
A ondulao nas linhas de contorno das figuras humanas, com inclinao para a
direita, confere carter dinmico, como se as figuras representadas estivessem
cambaleantes, trpegas, tais quais bbados. O posicionamento dos rostos e membros
direita dos corpos cria vetores de direo para a direita, relacionados com o efeito de
sentido de entrar (KANDINSKY, 1997) e que aqui funcionam como uma oscilao dos
corpos para cruzar a linha de chegada.
Nas figuras humanas, os detalhes dos rostos so mal definidos, com bastante uso
de sombra. Rostos e membros so volumosos, disformes, como se estivessem se
degenerando. H uma mistura de formas, como se no fosse possvel estabelecer um limite
entre um corpo e outro. Essa perda da forma ou deformao fsica, tpica das caricaturas e

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desenhos de humor (FONSECA, 1999), reforada pela postura quadrpede das figuras
humanas, oposta postura bpede esperada para a espcie, a partir da representao de
membros superiores e inferiores tocando o cho. A repetio dos corpos e do contraste
claro/escuro, na representao dos mesmos, gera ritmo entre elementos fortes e fracos, que
contribuem para o efeito de sentido de dinamicidade. De joelhos, decadentes, as figuras
humanas parecem rastejar umas sobre as outras. Como as formas humanas esto alteradas,
dimenses, escalas e propores humanas tambm so imperfeitas, embora dimenses,
escalas e propores entre aspectos arquitetnicos e figuras humanas sejam respeitadas,
reforando o sentido de degenerao/degradao humana.
Assim, a presso graduada no trao, o contraste entre preto e branco, as direes de
cena, a representao disforme das figuras humanas, entre outros, exercem peso/tenso
visual em direo ao cho e aos pontos mais escuros/sombreados dos rostos e membros,
como se as figuras tivessem cado das arquibancadas rumo ao cho e linha de chegada.
Uma representao que s poderia ser construda com o auxlio do formato horizontal da
imagem. Cambaleantes, decadentes, rastejantes, as figuras humanas colocam-se no lugar
dos cavalos na pista, como verdadeiros animais. Tal qual Thompson (2004, p.25) descreve
sobre o propsito dos dois, jornalista e ilustrador, na cobertura do evento: Tnhamos vindo
aqui para ver os verdadeiros animais se apresentarem. Foi exatamente isso que Steadman
retratou.
Essa opo pelo caricatural como forma de representar um momento humano sob o
prisma do humor (o que Fonseca, 1999, define como desenho de humor) est presente
tambm em Lizard Lounge (Figura 2), como se observa a seguir:
Figura 2: Lizard Lounge, de Medo e Delrio em Las Vegas

Fonte: Medo e Delrio em Las Vegas

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Mais uma vez a estabilidade demonstrada nos traos firmes e uniformes dos
elementos arquitetnicos, como paredes e balco, em oposio dinamicidade das figuras
representadas. A opo por retratar as figuras humanas de maneira caricatural tambm se
assemelha estratgia utilizada na Figura 1. H, porm, uma inverso na representao: as
formas agora so animais, enquanto a postura bpede humana.
Pequenos pontos, linhas retas, onduladas e cruzadas so utilizadas para representar
rostos e peles de aspecto animal. Representada levemente esquerda dos centros
geomtrico e perceptivo (VILLAFAE, 2000, OSTROWER, 2004) - e, portanto - a figura
principal apresenta na pele formas ovais em branco, inseridas num fundo escuro. Esse
constrate confere uma textura que lembra as escamas da pele de lagartos, animais que
inspiram o nome do lugar e esto representados nas figuras que vestem roupas masculinas
(ternos). O branco, chapado, dessas formas ovais provocam o efeito de sentido de brilho,
conferindo textura viscosa pele9 dos lagartos. As figuras que vestem roupas femininas
(vestidos com decote tomara-que-caia, valorizando as formas arredondadas dos seios) so
representadas com bicos curvos, lembrando a forma do bico de corvos. Formas animais nos
rostos harmonizam com formas humanas nos membros inferiores e superiores. Como
resultado dessa representao, as figuras lembram lagartos humanos, corvos humanos.
Cabe ressaltar a simbologia de cada um desses animais e a relao dessa
simbologia com os significados evocados na ilustrao. Corvos so animais que se
alimentam de carne putrificada (necrfagos) e, por isso, associados com a morte, o mau
agouro, o azar. J o lagarto um animal de aspecto grosseiro, que muda de pele
temporariamente ao longo da vida, ou seja, muda de aparncia. Com isso, depreende-se que
a eleio de lagartos e corvos para representar os animais humanos dessa ilustrao seja
uma aluso aos perigos do lugar, voltado para jogos de azar e capaz de transformar/mudar a
vida das pessoas, transfigur-las.
Tambm Thompson faz referncia a lagartos em passagem que descreve uma
alucinao sua pelo uso de cido, no bar do hotel-cassino, quando da chegada dele e do
advogado ao Lizard Lounge, para hospedagem: "Coisas terrveis aconteciam ao nosso
redor. ao meu lado, um rptil imenso mastigava o pescoo de uma mulher, o tapete tinha
virado uma esponja encharcada de sangue... (...) Voc notou que esses lagartos conseguem
caminhar tranquilos por cima dessa gosma? que as patas deles tm garras. (THOMPSON,
2010, p.10). Essa passagem est localizada cinco pginas depois da ilustrao. Em ambos
9

Embora a pele de lagarto seja seca, a aparncia pegajosa, viscosa, devido ao brilho das escamas, aqui
representado pelo branco.

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os textos, de Steadman e de Thompson, fica clara a referncia direta ao nome do lugar e


simbologia do animal.
A disposio de pontos soltos sobre as roupas e no ar, sobre as cabeas, confere
um clima inebriante ao lugar, como se as figuras estivessem embriagadas, extasiadas, em
estado de torpor, fora de suas conscincias, sem capacidade de pensamento ou ao rpidos.
J a disposio das figuras no espao de representao e as linhas curvas, sinuosas, de
contorno dos elementos arquitetnicos e corpos produzem efeito de sentido de
profundidade, marcando diferentes planos dimensionais. O uso de linhas com presso igual
maior nessa Figura 2, sem tanta repetio entre pontos claros e escuros, numa composio
mais estvel do que a primeira. Assim, as figuras no se sobrepem desordenadamente
umas s outras, mas se dispem, estveis, umas mais frente que outras, havendo uma
ordenao, hierarquizao, de planos e figuras, partindo da figura em primeiro plano
esquerda, at a ltima figura representada direita. No a toa que a figura esquerda est
em primeiro plano. Nas mos, ela oferece, de bandeja, uma taa que contm um lquido em
tom escuro e cujas linhas sinuosas representadas na parte superior indicam um aroma que se
espalha pelo ar: provavelmente o de conhaque, pelo formato da taa e cor do lquido.
O contraste forte fica por conta do preto, chapado, do cho. Porm, no so para
essa direo que os vetores apontam. Com as posturas eretas, os rostos altivos voltados, a
maioria, para a direita, mais o grande rabo do lagarto humano que est em segundo plano
voltado para a direita e a hierarquizao de planos e figuras da esquerda para a direita, as
direes de cena voltam-se para essa rea, como se as figuras assistissem a algo que
transcorre fora do espao de representao, algo que lhes chama a ateno. Dessa maneira,
o olhar do espectador da ilustrao convidado a entrar na cena e percorrer/explorar o
local na mesma direo, na expectativa de ver o que est fora de cena.
Nesse percurso, apesar do caricatural das formas animais-humanas, no h
alteraes de dimenso, escala ou proporo. Como resultado, h um efeito de sentido de
verossimilhana, em que harmoniosamente as formas de animais fundem-se a formas
humanas e formas humanas fundem-se a de animais, sem confuses. Ao aceitar o convite
para explorar a cena, o espectador se depara primeiro com a bebida, em seguida com o
fumo, mulheres e o clima inebriante do lugar. O olhar extasiado das figuras para esse ponto
no enquadrado no espao da ilustrao encontra expoente no lagarto humano
representado em segundo plano: um olhar vidrado, definido por diferentes crculos,
hipnticos.

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Que tentaes se escondem nesse espao do no dito? Parece residir a a grande


sacada da ilustrao: tal qual a tradicional corrida de cavalos no foi abordada na Figura 1,
mas pervertida na corrida de humanos, verdadeiros animais, os jogos de azar, principal
atrativo do Lizard Lounge e de Las Vegas, so pervertidos nos frequentadores do lugar,
animais humanos, e no que no se mostra na ilustrao, mas os aguarda, convida, atrae e
pode ser a sua perdio.
Ao considerar Lizard Lounge sua ilustrao favorita entre todos os trabalhos
produzidos em parceria com Thompson, Steadman justifica essa escolha a partir da
composio do desenho, em relao s sensaes que o lugar transmite: contm todos os
elementos loucos, viscosos, traioeiros, e as tentaes perigosas que esto espreita no que
, aparentemente, um lugar para se divertir e local mpar de jogos de azar! Voc deve ser
capaz de fazer isso sem colocar em perigo a sua vida e a sua integridade fsica, seno ser a
sua runa final! (RITTER, 2014). como se, travestidas em corvos e lagartos, as figuras
humanas deixassem de ser quem realmente so, perdessem a integridade.
De modo geral, nas duas ilustraes, as diferentes graduaes na presso, em reas
mais fortes e fracas, revelam certo nervosismo no trao, como uma escrita solta,
denunciando certa rapidez em informar, como se os elementos fossem se dispondo no papel
quase que prontamente, crus, urgentes, sem cortes, edies ou melhorias, sem preocupao
com um resultado final perfeito. A maneira como Steadman descreve o seu fazer para o
jornalismo gonzo revela um pouco dessa despretenso: Eu apenas lano o pincel para a
direita na tela em preto e branco e a maioria dos desenhos j sai pronta! (RITTER, 2014).
No se pode deixar, porm, de atestar a qualidade de seu trabalho, nem toda a
preparao que a produo artstica envolve. O resultado esttico da sobreposio de corpos
e rostos, dos aspectos caricaturais, disformes, na opo por retratar de maneira humorada
determinados momentos da vida humana, lembram bastante os trabalhos de Picasso
(Guernica) e Grosz (The funeral, Totum Revolutum, Camberwell Illustration 1), artistas que
Steadman confessa, em entrevista (RITTER, 2014), terem influenciado sua formao.

5 Consideraes
As ilustraes de Steadman marcaram o jornalismo gonzo da mesma forma que o
texto de Thompson: com caractersticas exclusivas, determinantes de uma poca na histria
do jornalismo, de um fazer jornalstico. Enquanto um ousava no texto, o outro ousava no
trao. Enquanto um abusava das palavras, o outro abusava do uso e combinao de

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elementos compositivos do desenho, ambos numa verborragia que parecia incontrolvel,


estimulada pelo uso de drogas.
Considerando que, ao final da cobertura sobre Kentucky Derby, pelos relatos dos
dois, 1) Thompson se convenceu de que as ilustraes eram uma forma de dizer algo sobre
as pessoas que ele no se podia dizer com palavras; 2) Steadman tinha diversas ilustraes,
enquanto Thompson tinha poucas anotaes em um bloquinho; 3) Na medida em que
Steadman vai desenhando o que v, Thompson avalia as ilustraes e faz disso relato na
reportagem, ressaltando a importncia de tentar encontrar uma que melhor represente o que
ele quer passar ao leitor; pode-se depreender que a cobertura em tempo real, as impresses
in loco, foram narradas, em primeira mo e em maior parte, pelas ilustraes de Steadman,
embora muitas tenham sido entregues aos prprios representados e, portanto, no
publicadas.
Com liberdade para ilustrar o que via, sem estar condicionado ou pautado pelo que
Thompson desejava, em condies de produo semelhantes s de um reprter fotogrfico
ou cinematogrfico em coberturas jornalsticas, ou seja, agindo segundo seu prprio
enquadramento, Steadman fez a sua narrativa icnica, em paralelo ou mesmo
anteriormente - narrativa verbal de Thompson, que agia mais como editor final na escolha
das ilustraes, condizentes com o texto, que seriam publicadas.
O mesmo exemplo de liberdade de criao para as ilustraes pode ser observado
em Medo e Delrio em Las Vegas. Embora Steadman no tenha participado da viagem que
originou o relato, quando se refere ilustrao Lizard Lounge, no condiciona a
composio s descries presentes no texto verbal de Thompson, como a passagem em
que o jornalista relata um estado de alucinao, no qual v pessoas em forma de lagartos.
Pelo contrrio, Steadman deixa bem claro que a composio contempla os elementos
loucos, viscosos, traioeiros, e as tentaes perigosas (RITTER, 2014) do lugar. Ou seja,
um retrato do lugar e no de uma alucinao. Se houve uma influncia do texto verbal de
Thompson para a composio do texto visual de Steadman, nesse caso, ela no confessa.
Em entrevista, Steadman d a entender que as responsabilidades e funes eram
bem definidas para ambos: tnhamos esse sentimento de lutar contra o que est
estabelecido... Ele fazia isso com os textos, e eu, com as ilustraes.... Porm, parece no
atribuir a mesma importncia ao seu prprio trabalho. Ao destacar Thompson como
NICO!!! Ningum mais poderia fazer algo to inovador quanto Hunter fez no
passado (RITTER, 2014), parece encobrir o papel de ilustrador na escrita gonzo.

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Embora no tenha contribudo com seu texto icnico em todos os trabalhos de Thompson,
inegvel a condio de parceria entre o ilustrador e o jornalista, sem que um interferisse no
trabalho do outro, ou conduzisse o trabalho do outro, ao longo do perodo que consagrou
essa forma inovadora de dizer.
A parceria concreta entre os dois reverte o mito de que ilustraes somente servem
ao texto verbal, complementam a informao j transmitida nele ou auxiliam na
compreenso do que o jornalista que o redigiu quis dizer, como se fosse uma expresso
menor, principalmente nesses casos, de coberturas jornalsticas, em que ambos, jornalista e
ilustrador, apresentam a sua prpria verso e viso dos fatos. Humildade exagerada de
Steadman? Falsa modstia? Talvez. No caos do jornalismo gonzo, tudo pode ser o que
parece e tudo pode parecer o que .

Referncias bibliogrficas
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Ofcios, 1999.
For no good reasons. Direo: Charlie Paul. Documentrio, 8900". Reino Unido / EUA, 2012.
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W.W. Norton & Company, 2008.

OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 24.ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.


RITTER, Eduardo. Entrevista com Ralph Steadman. Jornal O Rebate, Maca, 04 jul. 2014.
Disponvel em: <http://orebate-eduardoritter.blogspot.com.br/>. Acesso em: 04 jul. 2014.
THOMPSON, Hunter. A grande caada aos tubares. So Paulo: Conrad, 2004.
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