El Sonido en La Puesta en Escena Documental

El Sonido en la Puesta en Escena Documental
Tesis de Maestra de Jorge Flores V.

Maestra en Cine Documental
Universidad del Cine
El sonido en la puesta en escena documental Tesis de Maestra de Jorge Flores V. - FUC
Tabla de Contenidos
Introduccin__________________________________________________________2
Objetivos_____________________________________________________________4
Marco Terico________________________________________________________6
Voz y Poltica________________________________________________________14
Definicin: Voz Off y Voz In documental_____________________________16
Anlisis del sonido en el cine y en el vdeo documental____________________19
Msica en el documental______________________________________________39
Vdeo_______________________________________________________________50
La edicin y manipulacin del sonido en el documental___________________61
Conclusiones________________________________________________________62
Bibliografa__________________________________________________________69
Lista de materiales audiovisuales mencionados__________________________73
Introduccin
En este estudio, me propongo investigar la reconfiguracin del documental a
partir del concepto de documental expandido; pasando por las diversas tecnologas
audiovisuales y analizando estrategias de puesta en escena determinadas por el sonido,
con el objetivo de encontrar los factores que propiciaron un giro del genero documental
hacia la subjetividad.
El concepto de documental expandido proviene del concepto de cine expandido,
creado por el director de cine norteamericano Stan VanDerBeek y posteriormente
desarrollado por Gene Youngblood en su obra titulada con el mismo nombre, Expanded
Cinema1. La nocin de cine expandido consiste en una prctica que propone al artista
encontrar sus propios procesos de produccin y sus propios cdigos estticos en el
audiovisual.
Youngblood propone a los artistas alejarse de la narrativa clsica
cinematogrfica que se basa en la continuidad del montaje, conocido como estilo
Youngblood, Gene, Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge
Londres, MIT Press, 1992.
2
invisible, e incursionar en la experimentacin que incluye la posibilidad de mezclar

varios medios.
La obra Expanded Cinema recurre al cine, pasando por el vdeo, hasta el arte
multimedia, en busca de obras que tengan una puesta en escena innovadora. Para esta
investigacin, propongo la definicin de documental expandido, que engloba obras
experimentales que se asumen como procesos documentales, que pueden o no incluir
estrategias de puesta en escena que vayan ms all de la sala de cine. Intentaremos
encontrar una lnea que transite por el cine, el vdeo y el arte multimedia, siempre
procurando artistas que encaren el documental como un proceso subjetivo.
El sonido en una obra audiovisual aparece, generalmente, enmascarado a nivel
perceptivo por la imagen. De ah la escasa importancia que ha sido dada al sonido en el
proceso creativo de construccin de obras en cine y en vdeo.
A pesar de este
relegamiento en la investigacin de los procesos que estn en torno al sonido como

objeto, son incontornables ciertas obras audiovisuales que han marcado un precedente
en la experimentacin: por ejemplo, Jean-Luc Godard, Jonas Mekas, Robert Kramer o
Chris Marker son algunos de los nombres que sobresalen al momento de hablar de cine
documental y sonido. Estos autores han demostrado que el sonido es un elemento con
gran potencial a nivel esttico y que merece la pena ser experimentado, estudiado y
teorizado.
Mi intencin es sistematizar el uso del sonido en el documental. Este estudio se
estructura en un recorrido a travs de dos tecnologas audiovisuales, el cine y el vdeo.
La decisin de centrar el estudio en el sonido documental se debe,
primeramente, a mi inters personal por la praxis del sonido en el audiovisual y, en
segundo lugar, a su importancia en la configuracin del documental como genero.
Siendo el documental el genero audiovisual ideolgico-poltico por excelencia, los
recursos de puesta en escena determinados por el sonido y, especialmente, por la voz,
han marcado las diferentes corrientes de documentalistas.
La praxis del cine y del vdeo sern contrastadas a travs de la reflexin y del
anlisis de cada tecnologa por separado. La necesidad de analizar cada tecnologa por
separado surge de la conviccin de que cada tecnologa posee elementos especficos que
determinan la puesta en escena de la obra audiovisual. El anlisis intentar encontrar
estas especificidades tecnolgicas a nivel de sonido y tratar de reconocer hasta que
punto el artista est manipulando los dispositivos tecnolgicos, generando estrategias
innovadoras de puesta en escena.
3
El segundo eje, que considero esencial para sealar estrategias de puesta en

escena determinadas por el sonido en el documental, es la subjetividad, elemento que,
juntamente con la tecnologa, constituye una de las variables que influencian la creacin
de una obra artstica. La subjetivizacin del discurso es el resultado de una bsqueda
dentro de las posibilidades que ofrecen las herramientas tecnolgicas para conseguir una
representacin subjetiva. La friccin entre las posibilidades que brinda la tecnologa y
la exploracin autoral de un artista nos permite, por un lado, dilucidar las
especificidades de los aparatos tecnolgicos y, por otro, entrever hasta que punto el
autor est manipulando y experimentando con los dispositivos tecnolgicos para
encuadrarlos en un sistema subjetivo de expresin artstica.
Comenzar por abordar los recursos del sonido en trminos generales y luego los
analizar detalladamente, contraponiendo las especificidades tecnolgicas a la
subjetividad y usando como objeto de anlisis obras que sean paradigmticas de cada
temtica. En extracto, la hiptesis de mi trabajo es encontrar en este recorrido las
estrategias de puesta en escena determinadas por el sonido que han influenciado la
subjetivizacin del documental como genero a travs de sus diferentes sub-gneros.
Objetivos
1. Relacin entre tratamiento sonoro, tecnologa y subjetividad. Las
caractersticas especificas del funcionamiento de los dispositivos tecnolgicos
(cine, vdeo, digital) determinan la puesta en escena. En el anlisis de las
diversas tecnologas tomar en cuenta que, a pesar de las teoras que defienden
la sustitucin de una tecnologa por otra, en un sistema de desarrollo en que lo
viejo es suplantado por lo nuevo, los procesos de subjetivizacin del documental
no son lineales. Al contrario, la subjetivizacin del documental como genero ha
sido un proceso sincrnico a lo largo de historia.
En relacin al aspecto tecnolgico, el cine, el vdeo y el digital
actualmente conviven, compartiendo cdigos nter semiticos y no se espera que
ninguno de estos soportes desaparezca.
transformacin de
Los sistemas que
permiten la
datos entre los distintos soportes han favorecido la
hibridacin de las tecnologas. Las posibilidades especificas de cada uno de los

dispositivos se ha potenciado con la hibridacin y la simulacin, generando
nuevas posibilidades que surgen solo a partir de la simbiosis tecnolgica.
4
Las obras que ejemplifican el concepto de hibridacin tecnolgica2 son

indispensables al momento de encarar el tema tecnolgico, en especial, las obras
que se asumen como work in progress y que han transitado de un soporte a otro,
repensando sus estrategias de puesta en escena en el pasaje de una tecnologa a
otra.
En relacin a las transformaciones a nivel discursivo del documental a lo
largo de la historia, creo que los intentos de experimentacin y de
subjetivizacin del genero se encuentran esparcidos desde los primeros
documentales hasta el documental contemporneo. Actualmente, vemos muchas
ms obras que asumen un abordaje subjetivo - este fenmeno se debe a ciertas
caractersticas tecnolgicas creada a partir de la aparicin del vdeo anlogo, que
propician los procesos subjetivos. Por ejemplo, la enorme diferencia de costos
de produccin entre el 16 mm y el primer sistema personal de video Sony
Portapak3.
2. Reconfiguracin del genero documental a travs del sonido. La
necesidad de dar sentido a la imagen a travs del audio en el genero documental,
tanto en el rodaje como en la post-produccin, revelan la posicin decisiva que
tiene el sonido en los cambios estticos que ha sufrido el documental.
Elementos como la entrevista, la voz, la msica y la banda de sonido contienen
convenciones que resultan categricas al momento de definir los sub-gneros en
el documental. Estos recursos estticos han ido cambiando acompaando el
proceso de subjetivizacin del documental. La voz off, por ejemplo, ha sufrido
grandes cambios a nivel de contenido y a nivel de tratamiento sonoro en el
documental experimental contemporneo. El tratamiento sonoro de la voz en el
documental contemporneo se ha alejado de las cualidades estticas de la voz
radiofnica.
La voz es un factor interesante en la historia del documental, ya que su
utilizacin e incluso su ausencia ha sido la impronta de algunas vertientes
documentales. En el caso del cinma-vrit, la voz del otro, del sujeto filmado,
Concepto desarrollado por Jorge La Ferla en el libro El medio es el diseo

audiovisual, Editorial Universidad de Caldas, 2008.
3
La aparicin del sistema Sony Portapak marca el inicio del video como soporte
artstico. La Portapak estaba dividida en dos aparatos cmara blanco y negro (con
grabador de sonido) y el grabador de cinta magntica.
5
es una de las marcas enunciativas de este estilo. La voz off4 y la voz in5 en el
documental reflexivo6 son tambin los elementos que lo distinguen como subgenero documental. En el cine contemporneo, la utilizacin de la primera
persona y de nuevas tcnicas de grabacin, como las voces susurradas o
posicionadas en diversos espacio en la grabacin, son una de las improntas del
documental en la actualidad.
Todos estos factores me llevan a pensar que el sonido ha jugado un papel
importante en la reconfiguracin del documental. Constituyendo el genero
poltico por excelencia del audiovisual, el documental se ha valido de la voz off y
de la voz in como principales recursos de puesta en escena para comunicar un
discurso de naturaleza ideolgica. En estos dos recursos podemos encontrar
algunas de las claves que nos permiten entender la transformacin subjetiva del
documental.
Marco Terico
El anlisis del sonido en el documental, como ya fue referido en la introduccin,
se divide en
dos ejes principales: tecnologa y subjetividad.
En este apartado,
explicar con ms detalle el abordaje de cada eje temtico, teniendo en cuenta que
pueden existir diversas formas de encarar estos temas. Referir tambin algunas obras
que considero paradigmticas y que han influenciado este proyecto.
Cuando nos referimos a voz off estamos hablando de la voz que se graba
posteriormente al registro de las imgenes. Este tipo de voz es generalmente grabada
cuando la pelcula est casi completamente terminada a nivel visual.
5
La voz in en el documental es la voz del realizador capturada en el momento del
registro, sin importar si est dentro del encuadre o no. Este concepto es una adaptacin
del concepto de voz in desarrollado por Michel Chion en La Audiovisin: Introduccin
a un Anlisis Conjunto de la Imagen y el Sonido, Barcelona, Paids. 1993.. Uno de los
objetivos de la investigacin es definir con ms detalle este concepto proveniente del
cine de ficcin aplicado al cine documental.
6
Tomando en cuenta las categoras de Bill Nichols in Nichols, Bill La Representacin
de la Realidad, Cuestiones y Conceptos sobre el Documental, Buenos Aires, Paids,
1991.
6
Tecnologa
La tecnologa es uno de los factores ms determinantes al momento de
tomar decisiones de puesta en escena, ya que los aparatos audiovisuales
responden a un conjunto de conceptos y de preformaciones cientficas e
ideolgicas que condicionan el registro audiovisual. Por ejemplo, la ausencia de
registro sonoro en las cmaras de cine, a diferencia de la mayora de cmaras de
vdeo que registran sonido simultneamente con la imagen. Ya que el registro es
condicionado por el dispositivo tecnolgico, es indispensable pensar cada obra a
partir de las caractersticas especificas de la tecnologa en la cual fue creada.
En el caso del documental, mi intencin es demostrar que ciertos
cambios tecnolgicos y la experimentacin de ciertos artistas han conducido a
una subjetivizacin del genero. Dentro de este proceso, la experimentacin de
los dispositivos es de vital importancia. Al mismo tiempo, la investigacin
tecnolgica ha venido desarrollando nuevos aparatos de registro teniendo
objetivos diversos que pueden ir desde el mejoramiento de los aparatos de
vigilancia y las mquinas blicas a la reduccin de costos y de tamao de los
dispositivos audiovisuales de consumo domstico.
Otro de los factores que contribuy tambin para los cambios
tecnolgicos ha sido la automatizacin y estandarizacin de los procesos de
produccin audiovisual. Con la llegada de la tecnologa digital, los procesos
fsicos y qumicos se han trasladado a lenguajes computacionales. Despus de
haber logrado que todos los procesos de creacin de una imagen (registro,
manipulacin, almacenamiento, reproduccin) sean digitales, la investigacin se
centr en facilitar el uso de los programas computacionales.
Surgen las
interfaces, programas que funcionan como un puente entre el hombre y la

computadora, que nos permiten comunicarnos con el dispositivo de registro de
imgenes (cmara) o con el computador sin tener que comprender su lenguaje
numrico.
El resultado de este recorrido tecnolgico del audiovisual puede resultar
paradjico, porque, por un lado, tenemos aparatos ms baratos, ms
especializados y ms livianos, y, por otro, percibimos que los aparatos y,
especficamente, sus interfaces, generan una estandarizacin de los productos
audiovisuales a nivel esttico. Al ser un conjunto de predeterminaciones (de
algoritmos) que facilitan el uso del computador, las interfaces limitan las
posibilidades de manipulacin y experimentacin.
En el caso especifico de los aparatos de registro (cmaras y grabadores),
las variables que afectan el registro responden a un sistema complejo de clculos
matemticos predeterminados, que controlan variables.
A nivel de imagen,
podemos mencionar la exposicin y el enfoque; a nivel sonoro, la dinmica, la

velocidad de registro.
Estos sistemas toman decisiones para conseguir un
registro supuestamente correcto, sin que el usuario tenga necesariamente que

comprender el funcionamiento del dispositivo. Para Vilm Flusser, las imgenes
que son captadas dentro de un sistema completamente automtico son imgenes
que pertenecen a la memoria del aparato y no a la memoria de un ser humano7.
Actualmente, las reflexiones de Flusser toman vital importancia al momento de
analizar una obra documental y audiovisual.
La contemporaneidad aparece
como un panorama marcado por la proliferacin y la banalizacin de la imagen,

en el que cada vez se vuelve ms difcil leer los signos visuales.
En el caso de los sistemas computacionales, se suma un factor adicional la transcodificacin de los datos entre distintas interfaces. La transcodificacin
permite el envo de datos (imgenes y sonidos) de un sistema a otro, el
workflow8. Las fronteras entre cine, vdeo, diseo, diseo de Internet e incluso
arquitectura se han borrado. En el caso del sonido, tambin se han creado
programas que pueden simular casi cualquier sonido que conozcamos y los
programas de creacin, produccin y post-produccin poseen tambin la
posibilidad de workflow. Como seala Manovich, todos los estudio que generan
imgenes tecnolgicas trabajan con los mismos programas, generando tambin
una estandarizacin de los productos audiovisuales y del diseo.
La hibrides entre analgico y digital al servicio de una puesta en escena
justificada y conceptual es una de las estrategias ms interesantes para rebatir la
estandarizacin propiciada por el programa automatizado de las interfaces. La
visibilizacin de los procesos de hibridacin dentro de la obra artstica puede
Como propone Vilm Flusser en su obra Filosofa da Caixa Preta. So Paulo:

Hucitec, 1985.
8
Concepto desarrollado por Lev Manovich en su obra El Lenguaje de los Nuevos
Medios, Buenos Aires, Paids, 2006.
8
permitirnos pensar sobre los medios con los cuales fue realizada y
problematizarlos.
Actualmente, comienzan a aparecer sistemas computacionales abiertos en
los que es posible editar el cdigo de funcionamiento. Sin lugar a dudas, estas
iniciativas representan una resistencia a la homogeneidad de plataformas
computacionales y sern incluidas en este estudio. En el caso del audio y a la
msica, existen algunas interfaces que han disminuido casi al mnimo la brecha
entre la interfase y las posibilidades infinitas que brinda el computador. Es el
caso de Pure Data, Max/MSP y SuperCollider. La investigacin en torno a estos
programas visa conseguir los mismos resultados a nivel de imagen en un futuro
prximo.
Por esta razn, es pertinente investigar y analizar obras que reflexionen
sobre la tecnologa en s y que la utilicen tambin como una posibilidad
expresiva y no solo comunicativa.
Los estudios tericos que considero ms relevantes para este abordaje
son: Filosofia da Caixa Preta, de Vilm Flusser; los estudios sobre cine de
base de datos de Lev Manovich en El lenguaje de los nuevos medios; los
escritos sobre fotografa y cine-ensayo La fotografa como expresin del
concepto y Repensando Flusser e as Imagens Tcnicas, de Arlindo Machado;
los estudios y las compilaciones sobre tecnolgica audiovisual de Jorge La Ferla.
Subjetividad
En las temticas relacionadas con la praxis documental tomar en cuenta

obras artsticas que han influenciado sustancialmente la delimitacin entre
documental-ensayo y documental televisivo (o periodstico). Hasta que punto
el realizador debe involucrarse con lo que pone en escena?
Desde los inicios de la historia del cine, podemos encontrar obras que
incluyen la dimensin subjetiva del realizador como parte de la pelcula. La
obra Chelovek s kino-apparatom, (El Hombre de la Cmara), (1929), de Dziga
Vertov, es pionera en la exploracin y en la inclusin autoreflexiva del proceso

de produccin en la pelcula, creando una compleja puesta en abismo.
Entrevista desde el punto de vista tecnolgico, la subjetividad en el
documental se puede analizar siguiendo las transformaciones que han sufrido los
dispositivos de registro y manipulacin de la imagen. En Las Hurdes (1933),
documental de Luis Buuel, otro de los grandes precedentes de la puesta en
escena subjetiva en el documental, la voz off como recurso narrativo es
problematizada. Es tambin a partir de este recurso que se construye la critica a
la prctica homognea y cerrada del documental de la poca y de su supuesta
objetividad irrefutable.
Desde el punto de vista tecnolgico, es posible analizar la subjetividad en
el documental a partir de las transformaciones de los dispositivos de grabacin y
de manipulacin de las imgenes. La invencin de dispositivos de grabacin
ms livianos y menos caros, como el 16mm y, ms tarde, el 8mm y el Super
8mm, favoreci la emergencia del cine amateur y de los home movies y tambin
las expansin del cine experimental y de vanguardia. Constatamos igualmente
una ms profunda imbricacin entre la experiencia audiovisual y la experiencia
cotidiana de los directores y artistas. En la obra de Mekas, por ejemplo, arte y
vida estn profundamente ligadas gracias a una pequea cmara de 16mm,
actualmente remplazada por una handycam. Es interesante notar que la esttica
del cine experimental y de vanguardia de los aos 50 y 60 se aproxima de la
esttica de los home movies, ya que sus procesos de produccin son semejantes.
Filmadas con cmara en mano, la imagen, por momentos desenfocada,
sobreexpuesta o subexpuesta nos da la sensacin de intimidad y de inmediatez.
En los sesenta, un material ms liviano utilizado en el rodaje y la
posibilidad de registrar sonido sincrnico en los exteriores abre nuevas
perspectivas para el documental.
Con la cmara de 16 mm con sonido
sincrnico se realizan los filmes del cinma-vrit: la ligereza y el tamao

reducido de las cmaras y de los grabadores de sonido permiten al realizador
salir a las calles a filmar e interactuar con la gente, como, por ejemplo, en la
pelcula Chronique dun t (1960) donde Jean Rouch utiliza la entrevista para
plantear cuestiones como: lo real en el documental, la sociedad francesa y la
felicidad en la clase obrera.
10
Los pequeos micrfonos de mano eran perfectos para hacer entrevistas.

Muchos realizadores empiezan a documentar las opiniones del ciudadano comn
que anda por las calles. La liviandad de las cmaras facilitaba tambin el
desplazamiento geogrfico. Los documentales etnogrficos del cinma-vrit
fueron innovadores por la inclusin del otro en la construccin del filme,
como en el caso de Moi, un Noir (1958) de Jean Rouch.
En la obra de Jonas Mekas, la utilizacin del sonido es remarcable. En
Lost, Lost, Lost (1976), las imgenes de archivo fragmentarias, grabadas a lo
largo de ms de treinta aos, se unifican no solo gracias a la voz off del director
lituano, registrada en 1976, sino tambin gracias a la sonorizacin pstuma de
las imgenes mudas. Mekas por momentos habla y reflexiona sobre las imgenes
con un tono coloquial, sin incomodarse por esconder su acento lituano o por la
baja calidad del registro sonoro. Los textos por momentos son poticos, otras
veces auto-reflexivos. Los rasgos subjetivos de la voz off que encontramos en la
obra de Mekas y tambin en la obra de David Perlov, entre otros, marcaran en
gran parte tambin el uso de la voz off y de la voz in en el vdeo.
A pesar de la gran innovacin que representaban estas cmaras, existan
algunas limitaciones. El alto costo de la pelcula virgen era talvez el problema
ms evidente y eran pocos los realizadores que podan financiar completamente
sus pelculas. La dimensin de las bobinas limitaba el registro a un mximo de
quince minutos; por otro lado, el cambio de la pelcula en el chasis era un
proceso fastidioso, que muchas veces impeda que el registro fuera continuo. La
planificacin deba ser rigurosa y las horas de rodaje limitadas.
Con la llegada de las primeras cmaras de vdeo, estas limitaciones se
reducen considerablemente. La cinta tiene un costo bajo, el registro continuo se
extiende a una hora. Adems, la cinta regrabable abarata ms el rodaje. El
proceso de poner el material virgen en la cmara es ms sencillo y rpido. Por
otro lado, la eliminacin del tiempo de espera por el revelado de la pelcula,
permite al realizador revisar el material inmediatamente y en cualquier
momento, cambiando as el proceso de produccin y hacindolo ms libre y
abierto a cambios.
El vdeo permiti que el documentalista no se vea obligado a escoger
momentos decisivos, como en el caso de las pelculas producidas en soporte
flmico. El documental da un nuevo giro hacia la subjetividad gracias a la
11
libertad potica que le permite el vdeo. El cotidiano y los momentos muertos de

la experiencia vivida invaden el espacio y el discurso documental.
El vdeo permite tambin al realizador manipular ms fcilmente las
imgenes, lo que propici el aparecimiento de obras reflexivas: pelculas como
Scnario du Film 'Passion' (1982), de Jean-Luc Godard, o Dear Doc (1990) de
Robert Kramer, hubieran sido imposibles de realizar sin las nuevas posibilidades
de manipulacin que ofrece el vdeo.
La cmara de vdeo propicia el acto reflexivo, funcionando como una
libreta de notas9 siempre presta cuando el realizador la necesita.
Esta
caracterstica prottica de la cmara, juntamente con la facilidad para montar y

manipular las imgenes, hacen del arte del vdeo una prctica intimista.
Desde el punto de vista del sonido, vemos que la voz se diversifica en
varias formas; el registro de la voz se traslada de la frialdad de las cabinas de
grabacin y de la entrevista corta y concisa del soporte flmico para momentos
ms dilatados y descontrados, lo que propicia la divagacin y el uso de la
primera persona.
Aparece la voz in como recurso bien identificado y definible: el autor
habla mientras la imagen es registrada, lo que le permite incluirse en el registro,
recurso que democratiza, en cierta medida, la relacin entre el sujeto que filma y
el sujeto filmado. El intercalamiento entre voz off y voz in puede tambin
incrementar la complejidad psicolgica del realizador como personaje del filme,
como en el caso de Shermans March (1986) de Ross McElwee, donde la voz in
remarca la experiencia de hacer una pelcula y la voz off, el proceso reflexivo
que surge del visionamiento del material registrado.
Sin embargo, talvez el ejemplo ms elocuente a propsito de las
caractersticas del vdeo y de sus posibilidades visuales y sonoras sea la serie
para televisin Histoire(s) du Cinma (1988-1998), de Jean-Luc Godard.
Godard pone en escena su visin personal de la historia del cine, valindose de
todas las posibilidades ofrecidas por la imagen electrnica.
Como
habitualmente, Godard no deja de lado la experimentacin a nivel sonoro y nos

ofrece una de las bandas sonoras ms complejas alguna vez realizadas, por la
Expresin basada en el concepto camra-stylo del director francs Alexandre Astruc.

12
yuxtaposicin de recursos sonoros usando una gran cantidad de pistas en la que

encontramos un trabajo nter textual sin precedentes.
Estos recursos innovadores de los pioneros del 16mm y del vdeo
analgico se convirtieron en las principales caractersticas del documental
contemporneo. El registro de la cotidianidad, el uso de la primera persona, la
auto-puesta en escena son recursos bastante comunes hoy en da.
Estas problemticas han sido abordadas en varios estudios tericos, que
sirvieron de fundamento a este eje temtico de la investigacin. Los estudios que
considero ms relevantes son los escritos sobre la praxis documental Filmar
para ver y Ver y poder, de Jean-Louis Comolli; la obra Cinema, Vdeo, Godard,
de Phillipe Dubois; los textos tericos sobre el autorretrato en el audiovisual de
Raymond Bellour en LEntre-Images Photo, Cinma, Vido.
Antecedentes tericos del sonido en el audiovisual
En varios estudios tericos dedicados al cine en general podemos encontrar

algunos anlisis del sonido, como por ejemplo, en las obras La Imagen-movimiento y La
Imagen-tiempo de Gilles Deleuze. En sus articulos, Serge Daney y Pascal Bonitzer han
tratado tambin de delimitar recursos de puesta en escena relacionados con la voz, como
la voz off, la voz in y la voz throw.
Una de las pocas obras dedicadas en gran medida al sonido en el audiovisual es
la obra de Michel Chion. La obra de Chion es el precedente ms extenso y detallado en
los estudio sobre sonido que hasta el momento he tenido la oportunidad de conocer.
Las teoras desarrolladas por este autor fueron la base terica ms influyente de esta
investigacin. Principalmente, las ideas desarrolladas en La Audiovisin, como la
ilusin audiovisual, vococentrismo, valor aadido, temporalizacin, las tres escuchas,
y la acusmtica, entre otras, dialogaron constantemente con las ideas que expongo en
este estudio.
Algunos de estos conceptos aparecen desarrollados a partir del anlisis del cine
de ficcin. Uno de los retos de esta investigacin es repensar la obra de Michel Chion
en la praxis documental, el vdeo y el multimedia.
13
Voz y Poltica
En este apartado, tratar de definir la funcin de la voz en la poltica y en que
medida esta caracterstica se relaciona estrechamente con el gnero documental. La voz
en el documental ha generado estudios estructurados por la relacin entre ideologa y
tecnologa. Para algunos tericos, la voz documental demuestra una posicin de poder
ante el espectador.
Podemos decir que, desde que la voz se uni a la imagen
documental, ha contribuido considerablemente para la definicin del documental como

gnero cinematogrfico poltico-ideolgico.
Las voces documentales poseen el poder de unificar imgenes espacial y
temporalmente heterogneas. Dentro del discurso cinematogrfico, como veremos ms
adelante, la voz tiene la capacidad de usar la imagen como ilustracin, transformndose
en un hilo central del proceso de construccin de sentido. Antes de la invencin del
sonido y de la posibilidad de incluir voces en el filme, las imgenes en el documental
tenan que mantener leyes de congruencia espacio-temporal o entrar en un sistema
conceptual generado por el montaje10.
Con la llegada del sonido, la coherencia del espacio y del tiempo antes
asegurada por el montaje puede ser superada con la voz off como factor unificador. La
voz off en el cine documental esta en un espacio-tiempo fuera de la narracin,
extradiegtico. Por esa razn, la voz consigue anclar las imgenes al espacio y al
tiempo del comentario. Ese lugar se asemeja a una tribuna, convirtiendo el realizador
en un tribuno.
Poizat define el tribuno como un hombre que, subyuga a las
multitudes gracias a su capacidad oratoriams o menos como del artista que ejerce
el mismo efecto sobre su pblico se dice que es un animal de la escena.
Si pensamos la voz documental como un recurso esencialmente poltico, nos
colocamos ante un abanico de interrogantes ideolgicas respecto a la puesta en escena y
a los recursos narrativos: El discurso emitido por la voz off pertenece a una ideologa
dominante? O es el reflejo de un grupo? O tan solo pertenece al realizador del film?
Para analizar la voz desde el punto de visto poltico, cabe sealar el estudio Vox
Populi, Vox Dei de Michel Poizat, autor que redefine el significado de la palabra voz
como la parte del cuerpo que es preciso poner en juego para producir un enunciado
significante. Incluso especifica: la parte del cuerpo que es necesario sacrificar para
10
Por ejemplo, el montaje de atracciones de Eisenstein.

14
producir un enunciado lenguajero.11 El Petit Robert define la voz como: conjunto

de los sonidos producidos por las vibraciones de las cuerdas vocales12. La definicin
del Petit Robert es evidentemente insuficiente porque no toma en cuenta la condicin
corporal de la voz, como algo que se da al otro. Si pensamos en la voz como la parte
del cuerpo que sacrificamos para comunicarnos con los dems, podramos matizar el
concepto de auto-puesta en escena en el documental y decir que cuando existe voz off,
en cierta medida, hay tambin auto-puesta en escena.
La imagen documental se
subjetiviza porque est sesgada por la subjetividad del discurso del autor. Al igual que
en la tribuna poltica, en el documental, el realizador tiene que responder por los
conceptos expuestos a lo largo de la pelcula.
Ciertos documentales no toman en cuenta, propositadamente o no, la necesidad
de definir y mostrar el enunciador o los procesos de enunciacin para permitir al
espectador asociar los conceptos al realizador o a un grupo determinado. La voz off
como recurso ha sido muy criticada, porque, si se esconde la enunciacin, el filme
puede caer en procesos demaggicos. En este punto, si retomamos las ideas de Flusser
sobre el dispositivo fotogrfico y las aplicamos al audiovisual, surge la pregunta: cmo
podemos revertir las predeterminaciones de los aparatos, especficamente de los
sistemas de montaje y de grabacin de sonido? Podemos tomar como ejemplo Moi, un
noir. Al trmino del rodaje de la pelcula, Jean Rouch, se encontr con el sonido directo
completamente daado. Para poder finalizar la pelcula, el director decidi volver a
construir la banda de sonido con los personajes del documental. El resultado es un
nuevo abordaje de la voz off, una voz off polifnica, en la cual los personajes tienen la
libertad de fabular13 las imgenes que estaban viendo en el montaje, sus propias
imgenes. Las voces de Rouch y de los personajes comparten el mismo espacio dentro
de la pelcula. Una pelcula que en principio contaba con el registro sincrnico de la
cmara y el grabador de sonido, tiene que ser reconfigurada. El error se convierte en el
detonante de una forma de revertir las posibilidades del aparato, concretamente el
sincronismo entre imagen y sonido en el registro.
11
Poizat, Michel, Vox Populi, Vox Dei. Voz y Poder, Buenos Aires, Nueva Visin,
2003.
12
Rey Alain, Robert, Le Petit Robert, Francia, Josette Rey Derode Edit, 2000.
13
La fabulacin de la historia de los personajes en este film es una lectura propuesta por
Gilles Deleuze en su obra La Imagen-Tiempo, Buenos Aires, Paids, 2005.
15
La relacin que existe entre poltica, voz y cuerpo determina en parte los
mecanismos de puesta en escena determinados por la voz y el sonido. Por un lado,
tenemos el deseo inherente del ser humano (en este caso del documentalista) de
expresarse a travs de la voz (de forma retrica o potica) y, por otro lado, las
posibilidad que le brinda la tecnologa en la que trabaja. Sin duda, la inclusin de la voz
del propio documentalista es un acto de entrega y de compromiso forzosamente
subjetivo, que lo obliga a tomar un punto de vista ante lo que mira (registra). Este
proceso talvez sea poco evidente en las primeras voz off grabadas que surgieron con la
llegada del sonido, porque la forma en que se grababa y los contenidos de la voz off se
asemejaban al noticiario radiofnico.
Pero ms all de este hecho y de los
documentales ms convencionales, vemos como la voz ha sido un factor decisivo en la

afirmacin del documental experimental como una prctica artstica subjetiva y no
informativa.
Definicin: Voz Off y Voz In documental

Para demarcar los limites de la voz off y de la voz in en el documental partiremos
de la definicin del texto de Serge Daney, LOrgue et lAspirateur, artculo publicado
en Cahiers du cinma14. Citando a Daney, Llamar voz en off, strictu sensu, a la que
va siempre paralela al desfile de las imgenes, la que no las recorta nunca... Esta voz,
sobrepuesta a posteriori sobre la imagen, montada sobre ella, slo es susceptible de
metalenguaje... No se dirige ms que al espectador con el que forma una alianza, un
contrato a lomos de la imagen.15
Esta voz que organiza la mirada es un recurso narrativo que construye un
mundo compartido entre el espectador y la enunciacin, en el cual las imgenes son un
pretexto. Quisiera ampliar un poco la definicin de Serge Daney, especficamente en lo
concerniente al sonido, no a los contenidos. Desde m punto de vista, la alianza que
menciona Daney se construye ms a nivel sonoro que a nivel discursivo. Tomando en
cuenta la voz desde un punto de vista plstico, para llamarlo de alguna forma, los
efectos de identificacin son ms fuertes debido al timbre, al acento y a la entonacin.
14
15
num. 278-279, en agosto-septiembre de 1977.

In Chion Michel, La voz en el Cine, Madrid, Ctedra, 2004.
16
Poizat da un ejemplo interesante tomando la voz del Frher transmitida por megfonos
en las ciudades alemanas. Los discursos que se transmitan (bastante pobres a nivel de
contenido), segn Poizat, eran muy poderosos en la manutencin del status quo, por la
entonacin firme y ruda de Hitler. El final de cada frase era acompaado de una especie
de ladrido severo, ese ladrido caracterstico, representado muchas veces en el cine.
Un ejemplo en el documental, es el caso de la pelcula militante revolucionaria
argentina La Hora de los Hornos (1968), de Fernando E. Solanas y Octavio Getino,
donde en la voz encontramos una secuencia en la que se enumeran las estadsticas
econmicas y de desarrollo social de la Latinoamrica de la poca. Si hacemos el
ejercicio de verla sin sonido, lo que vemos es un montaje de imgenes, en la que
aparecen edificios bancarios, polticos, militares, empresarios, letreros de Coca-Cola, el
campo, el pueblo empobrecido. Sin duda, nos remiten a una idea de desigualdad, al
punto que podemos decir que las ideas revolucionarias emanan de esas imgenes. Sin
embargo, sin la inclusin del texto sera imposible conseguir la argumentacin factual
que exponen las dos voces (una femenina y otra masculina) de los hechos histricos que
llevaron el continente a esa situacin, lo que genera una primera relacin con el
espectador.
Desde el punto de vista exclusivamente sonoro, estas voces tienen un acento que
reconocemos claramente como argentino (latinoamericano), incluso las letras ere estn
recargadas en la pronunciacin, lo que nos remite al acento del pueblo. La entonacin
no es eufrica, sino una mezcla entre certeza y tristeza. Por ltimo, tenemos los dos
tonos, femenino y masculino. A nivel de puesta en escena, la sonoridad de la voz off de
La hora de los hornos intenta abarcar lo ms ampliamente posible la capacidad de la
identificacin de un grupo determinado, los latinoamericanos.
La voz off est sobre las imgenes y podramos decir que el realizador est en la
posicin de tribuno. Como recurso, se encuadra en un espacio y un tiempo distinto a los
del registro; esta voz reflexiona y su reflexin est ilustrada por el montaje. Nos habla
desde un punto en el cual la pelcula ya ha sido estructurada y terminada a nivel de
imgenes. Este posicionamiento de la voz casi fuera del filme se aproxima, en algunos
casos, a la definicin de tribuno de Poizat y, en otros, a la condicin del espectador,
dependiendo del tratamiento sonoro en la grabacin o en la post-produccin y,
lgicamente, de la construccin del texto.
En esta investigacin, tomar como ejemplo la pelcula Nuit et Brouillard
(Noche y Niebla) (1955), de Alain Resnais, como uno de los primeros precedentes, sin
17
duda el ms significativo, de la subjetivizacin de la voz off como recurso. Utilizando la

voz off como un recurso creativo a nivel esttico, Resnais construye un discurso
documental que suscita preguntas en el espectador y propone una estructura abierta, en
la cual los convencionalismos del documental, como la objetividad y la verdad factual,
entran en crisis.
Desde el punto de vista tecnolgico, se ha intentado tambin revertir la posicin
de poder de la voz off. La experimentacin con distintos tipos de micrfonos, por
ejemplo, la utilizacin de micrfonos destinados a la grabacin de otras fuentes sonoras
o el uso de micrfonos destinados al espionaje. Otro recurso de puesta en escena
interesante es la inclusin de los procesos de produccin dentro de la pelcula. Por
ejemplo, el sonido que producen las mquinas de reproduccin de cinta magntica
cuando rebobinan o adelantan rpidamente, el roce del micrfono con la boca y la
grabacin de la voz en espacios opuestos a una cabina de grabacin en los que tambin
se registra el ambiente. La experimentacin, como dice Flusser, libera al realizador y le
brinda ms posibilidades estticas.
Otro tipo de recurso que analizaremos en las distintas tecnologas audiovisuales
es la voz in, que Daney define de esta forma, llamar voz in a la voz que, en cuanto
voz, interviene en la imagen, se in-miscuye en ella, se carga de un impacto material,
de un doble visual.16
Esta definicin, que se enmarca en el anlisis del cine de ficcin, plantea que la
voz in est dentro de la digesis y puede cambiar el curso de lo que est sucediendo en
el film en cualquier momento. La voz in afecta el registro generando reacciones en los
sujetos filmados. Por esta razn, propongo definir la voz in documental como la voz
del sujeto enunciador dentro de la digesis, estando o no dentro de cuadro porque tiene
la capacidad de cambiar el destino del registro en cualquier momento.
Propongo
tambin que la voz in sea la voz del realizador mientras filma o graba, dentro o fuera de
cuadro.
El cuerpo del realizador puede, o no, aparecer en la imagen. La voz in puede
estar presente sin que el enunciador est en cuadro, por ejemplo en una situacin de
entrevista. El cuerpo del realizador no suele ser incluido en estas conversaciones. El
dilogo entre el enunciador y el sujeto filmado se establece manteniendo al realizador
16
Id., ibidem.
18
fuera de cuadro. Esta voz que no tiene cuerpo dentro de la imagen sigue siendo voz in.
La inclusin o no del cuerpo de realizador cambiara el efecto de la voz in, como por
ejemplo cuando se utiliza el recurso de acusmaser17.
La voz in est siempre en tiempo presente en relacin al discurso
cinematogrfico, una vez que queda impresa en el registro junto al sonido ambiente. La
voz in imprime una sensacin de realismo, ya que el sujeto enunciador se encuentra
dentro de la imagen, lo que refuerza el tiempo de la imagen, a diferencia de la voz off
que remarca el tiempo de la post-produccin, el montaje. Volviendo a Poizat, si el
enunciador se encuentra dentro de la digesis, la voz no se encuentra en una posicin de
tribuno.
La voz in es un recurso que se desarroll en las pelculas realizadas en 16mm, en
las cuales el cotidiano del realizador empieza a aparecer como parte de la narrativa
documental y en el cinma-vrit. Con la llegada del vdeo, la voz in toma ms
importancia talvez por el bajo costo del material virgen de registro y por las
caractersticas protticas de la cmara, tornan ms descontraido el acto de grabar. No
cabe duda que la voz in es un recurso que subjetiviza el documental y uno de los
elementos ms utilizados en los documentales reflexivos y autorreferenciales.
Podemos concluir diciendo que la voz off est sobre la imagen y la voz in est
dentro de la imagen, tomando las palabras de Serge Daney. Adems, podramos aadir
que, cuando la voz in est dentro y desposeda de su doble visual, tiene ciertas
caractersticas puntuales, que desarrollaremos en el anlisis del concepto de acusmaser,
de Michel Chion.
Anlisis del sonido en el cine y en el vdeo documental
Cine
Cmara y sonido sincrnico en el soporte de 35 mm.
17
Recurso propuesto por Michel Chion que consiste en esconder el cuerpo de una voz
para darle al personaje el poder de ubicuidad.La Audiovisin: Introduccin a un
Anlisis Conjunto de la Imagen y el Sonido, Barcelona, Paids. 1993.
19
Luego que el sonido sincrnico se generaliz en la produccin cinematogrfica a

finales de los aos treinta, el documental, al igual que la ficcin, adopt un lenguaje
ms simple y surgi una narrativa en la cual el montaje deja de ser el elemento central.
El sonido permite mantener la coherencia espacio-temporal, unificando imgenes
provenientes de diferentes momentos y espacios.
Es talvez por esta razn que con la llegada del registro sonoro (fuera de los
estudios) la puesta en escena documental empieza a diferenciarse de la ficcin, pero
continua teniendo una construccin muy similar, la nica diferencia es la utilizacin de
la voz off. Por ejemplo, en el caso de Night Mail (1936), de Basil Wright y Harry Watt,
producida por John Grierson, vemos que a nivel visual el filme est organizado
exactamente de la misma forma que un filme de ficcin. El alto costo de los materiales
vrgenes de filmacin y de grabacin obligaba al documentalista a seguir un guin
riguroso. Primero, se filmaba un plano general esttico (stablishment shot) y, luego, los
planos cerrados. Night Mail est construida de esta forma y sus imgenes no difieren en
ningn momento de la planificacin de un filme de ficcin.
La segunda secuencia de la pelcula representa una de las excepciones a la
uniformidad de la construccin narrativa del documental y de la ficcin en los inicios
del sonoro.
Una cmara area sigue a gran velocidad el tren que transporta la
correspondencia por toda Inglaterra, imagen que es acompaada por la voz off que nos
explica los procedimientos de transporte de la correspondencia. La voz retrica es el
primer recurso de puesta en escena propio del documental. A pesar de que tambin en
la ficcin muchas veces encontramos un personaje extradiegtico que narra la historia,
este personaje no lo hace de forma explicativa o didctica.
La voz off se convirti rpidamente en la impronta del audiovisual asociado a lo
real. Utilizada tambin en los noticieros cinematogrficos y en la televisin, la voz off
permita al realizador transmitir como nunca antes un discurso ideolgico-poltico.
Incluso en los das que corren es el recurso predominante en el documental y en piezas
audiovisuales informativas que se transmiten por televisin.
Otros recursos como la msica, los dilogos y el sonido directo en la mayor
parte de las pelculas realizadas en los inicios del genero no se diferencian demasiado de
la narrativa del cine de ficcin. Recursos como el doblaje, la msica de foso y el
leitmotiv son utilizados de igual forma.
Esta uniformidad en el lenguaje se debe a las caractersticas especificas de los
aparatos de registro. La cmara de 35mm es bastante pesada, lo que impeda que se
20
filmasen gran cantidad de planos con cmara al hombro. Adems, la cantidad de luz
que necesitaba la pelcula para ser expuesta correctamente era muy elevada,
imposibilitando un registro ms inmediato en los interiores. Los planos tenan que ser
escogidos y luego iluminados.
El sincronismo entre imagen y sonido, que no era automtico como en el caso de
algunas cmaras de 16mm y tornaba por eso indispensable el uso de la claqueta al
principio de cada toma, restringa el registro documental a situaciones planeadas.
Debido a estos factores, cuando se quera atingir una narrativa basada en el sincronismo
entre imagen y sonido, principalmente cuando era indispensable un sincronismo de los
labios con la voz (lipsync), la puesta en escena documental mantena forzosamente los
cdigos del cine de ficcin.
En el caso de ciertos registros de guerra o etnogrficos, cuando el lipsync no es
indispensable, vemos que se consigue registrar los hechos de forma inmediata. Por
ejemplo, el material de archivo de la pelcula Moeder Dao, de schildpadgelijkende
(Mother Dao) (1995) de Vincent Monnikendam, que no contaba con sonido, logra
registrar momentos en los que percibimos que no hubo demasiados preparativos.
Aparecen ciertas escenas del cotidiano de los colonizados y de los holandeses, donde la
relacin entre sujeto filmado y dispositivo no estn mediadas por la rigidez de un guin.
En la actualidad algunas de las limitaciones del 35mm en relacin a los procesos
de produccin han desaparecido. La falta de sensibilidad a la luz de la pelcula, ha sido
considerablemente mejorada, con la aparicin de pelcula ms sensible. El sincronismo
del sonido es automatizado gracias a los sistemas de anclaje entre los aparatos. El peso
excesivo de las cmaras se ha reducido y encontramos algunos modelos casi tan
pequeos como una cmara de vdeo.
A pesar de estas mejoras, la posibilidad de hacer un documental en 35mm es
reducida para la mayor parte de las producciones por el alto costo del material virgen y
la complejidad de los procesos tcnicos alrededor del soporte flmico.
Documental ficcionalizado
En este captulo, me detendr y analizar obras realizadas antes de la aparicin

del 16mm o en los primeros aos de convivencia de este soporte con el video con el
propsito de poder separar claramente las especificidades de esta ltima tecnologa, ya
21
que el video posteriormente tambin influenci el trabajo en 35mm18.

Ya antes de la llegada del sonoro aparecen los primeros documentales
ficcionalizados. Podemos mencionar la obra de Robert Flaherty como una de las ms
reconocidas e importantes. Cmo no olvidar que el igl donde se film Nanook of the
North (1922) era una construccin con solo tres paredes para posicionar la cmara en
frente de los actores y poder hacer planos generales?
Flaherty entenda que el
documental era un arte de representacin y que, en ese sentido, no estaba siendo

deshonesto consigo mismo ni con el espectador. Nanook fue criticado y Flaherty
defendi su trabajo diciendo que un cineasta tiene que distorsionar las cosas para captar
su verdadero espritu.
En los aos treinta, aparece la escuela britnica documentalista, con la creacin
de la GPO Film Unit19, dirigida por John Grierson, que conciben el documental como
un arma de conscientizacin poltica. El documental se vuelve realista y, con la llegada
del sonido, la voz off aparece como el recurso ideal para los propsitos didcticos.
A pesar de la bsqueda de realismo en la imagen, los documentales con sonido
sincrnico filmados en 35 mm tenan que ser casi totalmente planificados. Recursos
propios del rodaje como la voz in, el sonido directo, la msica grabada en el ambiente
aparecen de forma limitada. Por el contrario, los recursos de post-produccin son los
que dominan la puesta en escena a nivel sonoro, la voz off, la msica de foso, incluso la
tcnica de foley. Debido a las limitaciones tcnicas de los aparatos de audio, el sonido
de estos filmes suele ser bastante opaco y la mezcla tiene pocas pistas.
La banda de sonido es austera y pocas veces se usaron tcnicas como el
overlapping o la mezcla entre sonido directo, msica y voces de forma creativa o
experimental.
Una de las excepciones a est regla que podemos mencionar es la
primera pelcula hablada del cine alemn, Melodie der Welt (Melody of the World)
(1929) de Walter Ruttman. Melodie tiene un trabajo bastante adelantado para su poca,
con gran cantidad de efectos sonoros y yuxtaposiciones de pistas, adems de una
composicin de la msica de foso que tomaba en cuenta la mezcla con el sonido
ambiente de forma creativa.
Otro ejemplo interesante es el trabajo de sonido que realizara Alberto Cavalcanti
18 Por ejemplo, el dispositivo video assist, sistema que permite registrar en video, una
copia de lo que la cmara de cine est filmando.
19
Subdivisin de los Correos de Inglaterra, dedicada exclusivamente a la produccin
documental.
22
dentro de la GPO Film Unit. A pesar de que muchos de los trabajos de Cavalcanti son
annimos, se conoce su trabajo en Coal Face (1935), como director, en Night Mail
(1936), de Basil Wright y Harry Watt, en Message to Geneva (1937) como director, en
Four Barriers (1937), y en Spare Time (1939), de Humphrey Jennings, obras que
cuentan con un trabajo creativo a nivel de sonido.
Es evidente que los documentales trabajados en 35mm tienden a fabular el
discurso, favoreciendo la construccin de narrativas lineales. En el caso del sonido,
encontramos pocos recursos propios del documental - la excepcin es la voz off que
tiende a ser redundante con la imagen, siendo generalmente explicativa. Incluso en la
actualidad, vemos que los documentales realizados en 35mm tienden a mantener estas
condiciones, evidentemente regidas por los grandes aparatos de produccin,
considerados indispensables para una produccin a gran escala, debido a los altos costos
en el presupuesto que obligan al realizador a mantener tiempos de produccin bien
definidos, que no dan lugar a imprevistos o a experimentaciones.
La voz off explicativa.
Podemos denominar voz explicativa la voz que acompaa de forma general al

documental hasta el termino de la Segunda Guerra Mundial. El trabajo de la voz off era
entonces poco creativo a nivel sonoro, ya que los documentalistas estaban ms
preocupados con el contenido que con la forma del discurso cinematogrfico. El
documental intenta atingir objetivos educativos y se concibe el genero como un arma
para el despertar de la conciencia anclado en ideologas polticas.
El rol que cumpli la voz off en el documental del movimiento de tendencia
socialista fundado por el director y productor John Grierson fue determinante para
conseguir los propsitos polticos de esta corriente documentalista. Por medio de este
recurso sonoro, Grierson intenta llevar a un nivel ms directo al pueblo las bases
ideolgicas del socialismo. Las ideas polticas de Grierson marcaban el discurso de los
documentales de la escuela inglesa y canadiense, haciendo del documental un arma de
informacin y de propaganda.
El discurso cinematogrfico era subordinado a la
necesidad de transmisin clara y objetiva de ideas.

Durante mucho tiempo, la voz off fue tratada a nivel sonoro para mantener la
uniformidad en todos los filmes. Se grababa con locutores profesionales, con voces
23
graves, provenientes de la radio o del teatro. La grabacin se realizaba en una sala sin
reverberacin y con mucha compresin en la pista de audio. Este tipo de registro hace
que la voz envuelva todo el ambiente dentro de la sala de proyeccin.
Volvemos al
problema del tribuno, la voz es tratada desde una posicin de superioridad ante lo
proflmico y el espectador20. Este apego a la calidad tcnica en el trabajo del sonido
fue talvez determinado por la falta de fidelidad de los aparatos en los primordios del
sonoro. En esta poca, seguramente, si se intentase experimentar a nivel de grabacin,
lo nico que se conseguira sera un resultado con problemas de inteligibilidad.
Creo firmemente que la falta de experimentacin se debe a las condiciones de
produccin y, por consecuencia, a las especificidades tecnolgicas del trabajo en 35mm.
Generalmente, este trabajo se hacia en un estudio profesional, habitualmente
gubernamental o de grandes empresas y con altos costos de produccin. En estas
condiciones, el realizador tena pocas opciones de experimentacin con el material
sonoro.
Existen algunas excepciones al discurso retrico y explicativo de la voz off de la
poca, por ejemplo la pelcula, Song of Ceylon (1934), dirigida por Basil Wright y
producida por John Grierson. En este filme, la voz off aparece como un elemento
potico a nivel de texto. Wright se apropia de una narracin literaria del libro An
Historical Relation of the Island Ceylon (1680), escrita por Robert Knox, que fue uno
de los primeros en documentar detalladamente la vida en la isla. Song of Ceylon fue
rpidamente reconocida por la inclusin de este texto, que para los crticos de la poca
el texto daba otra dimensin artstica al documental.
La acusmtica y la voz off en el documental.
El concepto de acusmaser desarrollado por Michel Chion es bastante interesante

cuando lo aplicamos al documental, especficamente a la voz off. Chion seala algunas
de las caractersticas de la voz sin cuerpo, basndose en el anlisis de Die 1000 Augen
des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse) de Fritz Lang (1960) y de Bienvenido
Mr. Marshall (1953) de Luis Garca Berlanga.
Una de las caractersticas ms
20
Poizat, Michel, Vox Populi, Vox Dei. Voz y Poder, Buenos Aires, Nueva
Visin, 2003. Pascal Bonitzer In Chion, Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Ctedra,
2004.
24
interesantes que surge de esta investigacin es el poder omnipresente y omnisciente de

estas voces desencarnadas. En el caso del documental, estas caractersticas aparecen
como una cuestinn ideolgica en la puesta en escena.
Al carecer de un doble visual, la voz off, que por tradicin ha sido generalmente
explicativa en el documental, es difcilmente asociada al enunciador o a la enunciacin.
El documental, en cuanto genero que trabaja sobre lo real y sobre la historia, suele ser
percibido como una verdad cientfica, debido a convenciones sociales que son
consecuencia del propio desarrollo del genero. Si la enunciacin se presenta como
neutra, desvinculada de un punto de vista, los conceptos transmitidos sern percibidos
como verdades absolutas.
La teora de Chion resulta interesante porque muchas de las criticas que han sido
hechas a este recurso vienen de un anlisis del texto en si mismo y no de las
caractersticas sonoras. Chion defiende la existencia de condiciones visuales y sonoros
anteriores al cine que determinan las caractersticas del acusmaser. La voz desposeda
del cuerpo ha tenido fuertes connotaciones doctrinantes. Pensemos, por ejemplo, en el
Dios del antiguo testamento y de la imposibilidad de representarlo visualmente, o en la
iconoclasta casi general de la religin musulmana. Uno de los rituales sociales que
podemos asociar a las caractersticas del acusmaser es el acto de confesin. Estas
convenciones refuerzan el poder influyente del discurso de la voz off.
Las voces sin
cuerpo tienen tambin la capacidad de adoctrinar.

En el siguiente apartado, analizar la pelcula Noche y Niebla, de Alain Resnais,
que representa uno de los hitos ms importantes en el camino hacia la subjetivizacin
del lenguaje documental. En esta pelcula, la voz off como recurso es puesta en crisis
para a su vez poner en crisis la capacidad del documental para dar respuestas absolutas
ante los hechos histricos.
Noche y Niebla de Alain Resnais (hacia un documental de la subjetividad)
En este captulo, buscar sealar las estrategias de puesta en escena de Noche y

Niebla (1955), de Alain Resnais. Me centrar en la utilizacin de la voz off como
recurso narrativo. En esta pelcula, la voz off es trabajada de forma bastante innovadora,
constituyendo esta, desde nuestro punto de vista, la base de la propuesta narrativa.
25
La voz off mantiene un
juego constante con las imgenes para construir
diferentes temporalidades en la narracin. Este juego entre los tiempos de la imagen y

los tiempos de la voz dota el documental de un carcter cuestionante - Noche y Niebla
es una obra que plantea preguntas y que no concluye. El film se plantea como una
estructura abierta.
A continuacin, tratar de encontrar ejemplos de este juego entre los tres
tiempos narrativos que encontramos en la pelcula - el presente (imgenes en color), el
pasado (material de archivo en blanco y negro) y la voz off, que por momentos est en
tiempo presente y en otros en tiempo pasado.
Cmo Representar el Holocausto?
Se puede pensar que las pelculas documentales confieren a su enunciador la
autoridad de la historia. Noche y Niebla es un documental que juega con ciertas
distorsiones de la percepcin y con el estatuto del enunciador. Con Noche y Niebla,
documental de treinta y dos minutos, Resnais imbrica la compleja relacin entre la
subjetividad de la experiencia personal (voz off - imgenes en color) en la historia
(material de archivo). El film trabaja sobre estos dos puntos con la finalidad de poner
en escena la sistemtica exterminacin de millones de personas en el Holocausto.
Cada representacin contempornea de un momento del pasado evoca el futuro
como posibilidad latente. Noche y Niebla concretiza el objetivo de Resnais, evitando
las limitaciones de un monumento a la guerra. La estructura abierta y las tensiones no
resueltas de la pelcula crean un espacio, para el espectador, que invita a la
contemplacin y a la reflexinn durante casi toda la pelcula, exceptuando el final. Estas
caractersticas hacen de Noche y Niebla no solamente un poderoso documento del
pasado, sino tambin una pelcula sobre el olvido y el no olvido.
El proyecto de un documental sobre el Holocausto coloca numerosos problemas
a nivel de representacin, por ejemplo, el efecto neutralizador provocado por una
excesiva presentacin de las atrocidades a travs del lenguaje cinematogrfico. Las
imgenes de archivo son tan horribles que surge la pregunta tantas veces formulada:
Cmo lograr documentar horrores inconcebibles y un dolor incalculable? El concepto
de Resnais de un olvido constructivo concede una respuesta, al combinar el proceso
del olvido con un llamado a la accin.
Es absolutamente necesario actuar. La
26
inaccin y la retirada introspectiva conducen nicamente a la desesperacin. El peligro

real reside en la pasividad, en parar de luchar, en desistir21
El nfasis de Resnais en la conciencia y en la memoria puede ser percibido como
contradictorio con la objetividad asociada al documental ms convencional, que se
apoya en un discurso informativo. Las estrategias de puesta en escena planteadas por
Noche y Niebla dan cuenta de los hechos de modo reflexivo.
Recursos Narrativos en Noche y Niebla
Noche y Niebla empieza y termina con una cmara fluida y contemplativa que
se desliza a travs de los campos de concentracin en 1955, el presente del film. Con
estos encuadres simtricos, Resnais juega con dos temporalidades, desplazndose del
presente hacia el pasado a travs del uso del color. Las imgenes del presente de los
campos estn en color y las del pasado (material de archivo) en blanco y negro. Este
movimiento entre el presente y el pasado rompe la estructura cronolgica de la pelcula,
proponiendo una revisin sincrnica del los hechos histricos.
Las imgenes de archivo de la guerra son narradas por el narrador y autor del
texto en tiempo presente, mientras las imgenes actuales de los campos son emparejadas
por una narracin que usa el pasado. La pelcula trabaja, por lo tanto, inscribiendo el
pasado en el presente. Los puntos de vista propuestos por la enunciacin moldean la
forma como miramos los acontecimientos histricos.
Los planos actuales evocan la memoria de los campos hace mucho abandonados.
El enigmtico vaco se llena de sentido. Cinco planos de los campos hoy abren la
pelcula mientras el alambre y los edificios imperan en paisajes pacficos. Cinco planos
de los campos, tambin hoy, cierran la pelcula, con las memorias incorporadas de las
deportaciones hacia el campo de concentracin. La voz off que est presente en toda la
pelcula cambia la significacin de las imgenes de los campos inscribiendo el pasado
en el presente. Lo que vemos en el principio son imgenes de campos que no nos dicen
demasiado, al final, las mismas imgenes parecen estar cargadas del punto de vista de
los deportados y del horror de la deportacin y del exterminio.
Gracias a la voz off, este juego temporal se hace posible. En el final de la
pelcula, la voz ocupa un lugar que se asemeja al de un espectador porque plantea
21
In Armes, Roy, The Cinema of Alain Resnais. London, Zwemmer, 1968.

27
interrogantes y muestra la incapacidad de la imagen tecnolgica para representar los

hechos atroces que acontecieron en los campos.
No podemos asociar la voz off de Noche y Niebla a una narrativa convencional
en el documental. La voz off de estos documentales se dirige al espectador desde un
lugar de verdad.
Sobre este tipo de voz, Pascal Bonitzer seala: en el espacio
heterogneo, dividido, del documental, la voz en off no suscita ninguna duda sobre
quien la emite, sobre su lugar y su tiempo. El comentario, al informar la imagen, y la
imagen, al dejarse investir por el comentario, descartan dichas preguntas22. La voz
de Noche y Niebla crea un personaje que duda, no informa, y esto la humaniza y nos
obliga a pensar en el individuo que est detrs de esa voz.
En este film, la voz off y, por consecuencia, la enunciacin, no busca la verdad y
la objetividad, sino se libera de este poder para posicionarse al nivel de espectador de
las imgenes. Las caractersticas de la voz off permiten que el discurso, a nivel de
contenido, deje su estatuto de verdad y se posicione en un lugar menos omnipotente. En
trminos formales sonoros, la voz de Noche y Niebla sigue siendo lo que venimos
denominando como voz de tribuno, pero la potica del texto y la interpelacin del
espectador constituyen los matices que la convierten en un precedente de la voz off del
documental contemporneo que trabaja la subjetividad.
En busca de una forma cinematogrfica capaz de expresar lo inexpresable,
Resnais y Cayrol, autor del texto, emplearon una estrategia de indireccin ante un
horror excesivamente grande. Como muchas veces se ha dicho, Noche y Niebla no es
tanto una pelcula sobre los campos de concentracin es una pelcula sobre la
experiencia de los campos de concentracin. La memoria histrica se convierte en
memoria
colectiva
presente;
las
temporalidades
definiciones
se
tornan
intercambiables: La memoria del pasado solo es permanente cuando es iluminada por

el presente.23
La voz off abre la pelcula con una repeticin de hechos histricos.
Los
elementos de apertura de la pelcula constituyen la culminacin de una descripcin

rpida del fin de la guerra y de los tiempos posteriores. El ritmo acelerado del montaje
pasa de una serie de secuencias relativamente largas de encarcelamientos, deportaciones
y campo de concentracin para planos cortos de la llegada de los Aliados. Estos planos
22
23
In Chion, Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Ctedra, 2004.

In Id., ibidem.
28
son acompaados por frases fluidas de prrafos largos en la voz off, cuyas repeticiones
cohesivas trabajan para reforzar el mensaje de responsabilidad personal y social.
Los hechos dentro del lenguaje documental convencional y televisivo colocan
cuestiones periodsticas fundamentales como: Quien? Qu? Donde? Cuando? Por el
contrario, Noche y Niebla nos deja una pregunta, la nica cuestin que jams es
contestada, pero que debe ser siempre colocada: Como? La voz off est reconfigurando
el genero documental, llevndolo a un lugar menos objetivo. Las imgenes de los
campos de concentracin vacos nos deja, finalmente, con las preguntas incontestadas.
Resnais quera que el espectador fuera abalado por lo que no se ve, por esta razn los
mltiples espacios vacos en la pelcula. Pero tambin aprendimos que los trminos
vaco/lleno, presente/pasado, presencia/ausencia son relativos y reversibles24.
En el fragmento final de la voz off, ocurre la ms radical transformacin del
estatuto del enunciador, que me lleva a pensar que este filme es un precedente del uso
de la voz en el documental contemporneo. Despus de la triple denegacin de la
responsabilidad de los soldados alemanes, la cuestin es dirigida a nadie en particular,
es decir, a todos: entonces Quin es responsable?25. El espectador es invocado e
incluido explcitamente por la enunciacin, lo que lleva el documental hacia un lugar de
interactividad. La potica de los textos iniciales ya no est. Solo queda una voz que se
levanta con todo su poder, apoyada en las convenciones hasta ese momento imperantes
en el documental,
y que se dirige al espectador, en un lugar de recriminacin
compartida.
A nivel de contenido la voz off de Noche y Niebla abre una puerta, la de la
subjetividad, y de la poesa en un genero que se configur como objetivo, cientfico.
La voz off asociada al estatuto de tribuno es problematizada en la construccin del
filme, dando un paso hacia la inclusin de la subjetividad del autor en el discurso
documental.
Cmara y sonido sincrnico en el 16 mm
Con
la aparicin y la generalizacinn del soporte de 16 mm, la prctica
24
Krantz, Charles Teaching Night and Fog: History and Historiography Film and
History, 1985.
25
Voz off de Noche y Niebla (1955).
29
documental se transforma. Surge una nueva forma de hacer documental, propiciada por
el cambio tecnolgico que representa la llegada del soporte de 16mm.
Primero, las cmaras y el material virgen de filmacin en 16mm son
considerablemente ms baratos que los de 35 mm.
Incluso aparecieron modelos
destinados exclusivamente al consumo domstico, lo que gener la aparicin de los

home movies, con mayor frecuencia, y fue un primer paso hacia una democratizacin
de la imagen tecnolgica.
Segundo, la cmara de 16mm es considerablemente ms pequea que la de
35mm. Esta caracterstica permite que sea ms fcil de transportar y de colocarla en
lugares hasta el momento inaccesibles. Viajar con una cmara de 16 mm para hacer una
pelcula no requiere grandes aparatos de produccin.
Tercero, algunas cmaras de 16mm tienen un chasis para 50 pies de pelcula.
Las posibilidades del plano secuencia se expanden de 5 a 15 minutos.
Cuarto, algunas de las cmaras de 16mm poseen un sistema de sincronismo
basado en un reloj de cuarzo que permite filmar y grabar sonido sincrnico sin
necesidad de una claqueta.
Una de las caractersticas que engloba todo el documental realizado con este tipo
de tecnologa es la aparicin de un tiempo ms dilatado. En el soporte de 35mm los
directores tenan que reducir al mximo el gasto innecesario de pelcula virgen; en el
16mm, aparecen momentos provenientes de procesos de produccin ms flexibles. Se
expande la improvisacin en el registro cinematogrfico, elementos azarosos entran en
el discurso, enriquecindolo y acercndolo a una representacin ms subjetiva de las
temticas abordadas.
A pesar de que el tiempo se dilata en el discurso, el documental en 16mm est
todava construido alrededor de momentos privilegiados. El cotidiano parece funcionar
como refuerzo de situaciones marcadas por la relacin entre el sujeto que filma y el
sujeto filmado. El uso de la entrevista es uno de los ms comunes para dar sentido al
discurso documental generalmente, las secuencias del cotidiano en plano secuencia
estn delimitadas por este recurso.
El tiempo se dilata (en el plano secuencia del cotidiano) y simultneamente, se
condensa (en la entrevista).
Chion explica muy bien esta sensacin perceptiva
analizando el sincronismo. En lneas generales, un sincronismo amplio da un efecto

menos naturalista, ms fcilmente potico y ms relajado, y un sincronismo rgido
tensa ms fuertemente el tejido audiovisual. Sincronismo amplio significa que no hay
30
referencias claras de sincronismo de acuerdo con nuestro anlisis; sincronismo amplio

significa que no hay referencias claras de sincronismo, por ejemplo, en un planosecuencia en las calles de una ciudad. Y el sincronismo rgido aparece cuando tenemos
un punto claro en la imagen que est sincronizado, como los labios de una persona
hablando en una entrevista.
Muchas veces, la dilatacin del tiempo est justificada como antelacin de
situaciones complejas entre el sujeto que filma y el sujeto filmado, como por ejemplo en
Primates (1974), de Frederick Wiseman, filme que muestra la experimentacin
cientfica con primates en un laboratorio en los EEUU. En esta pelcula, las situaciones
filmadas son crueles y degradantes tanto para los monos, como para los seres humanos.
Wiseman filma con increble naturalidad el trabajo de cientficos, transmitindonos la
terrible capacidad del ser humano para racionalizar situaciones que conllevan tanta
violencia.
El director transmite esta sensacin a travs de su propia postura,
contemplativa, dentro del discurso en construccin, mientras filma.

En Primates la cmara contempla y dilata las situaciones hasta el punto de lograr
que nos acostumbremos a imgenes que en principio nos parecan insoportables. El
uso del plano-secuencia y de la banda sonora, que se reduce a la utilizacin del registro
sonoro, nos lleva a una sensacin de hiperrealismo, que al cabo de media hora de filme
nos anestesia frente a lo que vemos. Este tipo de puesta en escena se mantiene durante
toda la pelcula, exceptuando en dos entrevistas, una a un cientfico y otra al director del
centro. Podemos decir que la pelcula est construida alrededor de estas dos entrevistas
(discurso retrico), que funcionan como un choque objetivo, dentro de la potica que
trataba de imponerse en el plano secuencia.
Estos dos discursos confrontados ejemplifican la utilizacin del sonido en el cine
directo y en el cinma-vrit: por un lado, tenemos la voz que nos conduce a una arena
realista, poltica, moral y, por otro, la potica del sonido ambiente en el cotidiano del
autor.
He titulado este capitulo como documental de la inmediatez porque la cmara
de 16mm permiti al documentalista filmar casi en el momento que se desea. Este
casi es lo que lo obliga todava a procurar momentos de choque frontal con lo que
filma. Esta caracterstica explica la oscilacin entre plano secuencia y entrevista. La
tensin que se genera entre el sujeto filmado y el sujeto que filma en la entrevista
improvisada se debe a la facilidad de mantener el sincronismo en el registro. Por su
vez, el plano secuencia constituye la consecuencia de usar un aparato con caractersticas
31
protticas.
Pero volvamos a Flusser y la experimentacin con los aparatos.
Con la
aparicin de las cmaras de 16mm, surgen tambin obras como Meshes of the Afternoon
(1943) de Maya Deren. Deren inicia su carrera con esta pelcula, luego de haber
convencido a su padre a comprarle una cmara Bolex 16 mm. Meshes es una pelcula
que muestra un personaje (representado por Deren). Deren define el filme como una
referencia a las experiencias interiores de un individuo. No registra un suceso que pudo
ser presenciado por otras personas. Ms bien, se reproduce la forma en que el
subconsciente de un individuo de desarrolla, interpreta y elabora un incidente,
aparentemente simple y casual en una experiencia emocional crtica."26. Meshes fue
una pelcula muda hasta que en 1952 Teiji Ito compuso la msica del filme. Stan
Brakhage empez su trabajo de experimentacin en los aos cincuenta, su estilo se
caracteriza por no tener narrativa y por la intervencin del negativo y la utilizacin de
efectos qumicos (como la saturacin). Muchas veces la banda de sonido no existe,
mostrando la especificidad muda de las cmaras cinematogrficas. En The Riddle of
Lumen (1972), Brakhage intenta construir una adivinanza, un acertijo de luz. A nivel
visual, la pelcula es un collage de imagines disconexas. La banda de sonido es una
especie de ruido de lluvia artificial, que probablemente es lo que se conoce como ruido
blanco27. Este ruido es generalmente creado por una mesa de mezcla. El ruido blanco
puede generar una sensacin de desorientacin en el ser humano, por esto ha sido
utilizado en personas antes de que estas fuesen interrogadas. Brakhage tambin trabaj
con John Cage en In Between (1955).
Con el 16mm surgen obras experimentales ms radicales que encuentran en la
ausencia de sonido (principalmente ausencia de voz), en la msica experimental u
oriental, una forma que les permite crear obras potentes que intentan contrarrestar el
ascenso del cine de los estudios de Hollywood y de representar estados de conciencia
alterados. Vemos como las corrientes experimentales visan representar la subjetividad,
la singularidad de la experiencia humana y una de sus estrategias es suprimir el sonido
26
Maya Deren on Meshes of the Afternoon, from DVD release Maya Deren:
Experimental Films 194358
27
El trmino tcnico es white noise o pink noise. El ruido blanco es una seal aleatoria
(proceso estocstico) ya que sus valores de seal en dos instantes de tiempo diferentes
no guardan correlacin estadstica. Como consecuencia de ello, su densidad espectral de
potencia (PSD, Power Spectral Density) es una constante. Esto significa que la seal
contiene todas las frecuencias y todas ellas tienen la misma potencia.
32
directo y los recursos narrativos de la voz. Sin duda, el efecto es potente y que su fuerza
se ha ido intensificando con la actual estandarizacin de los aparatos y los medios
audiovisuales.
La voz y el sonido directo quedan de lado, evidenciando la capacidad del sonido
de dar un efecto potico y subjetivo a la imagen. En el caso de la voz, no vemos un uso
experimental del discurso, ni de los procesos de produccin, simplemente su uso es casi
nulo. La llegada del video (tecnologa audiovisual por excelencia) transformara el
genero experimental, obligndolo a lidiar con el sonido directo y con la voz, factores
que lo acercan, en cierta medida, al cine narrativo, enriqueciendo los dos campos y
haciendo ms sutiles las lneas que los dividen.
Plano secuencia y sonido. Cine directo.
Con el chasis coaxial con capacidad para 400 pies de pelcula y el reloj de
sincronismo entre cmara y grabador de sonido del modelo NPR de Eclair, el plano
secuencia se convierte en uno de los recursos ms utilizados en el documental. El
documentalista puede filmar sin preocuparse demasiado por la duracin del plano y
encarar el proceso de escritura del proyecto de forma ms flexible, dando espacio para
que la casualidad entre dentro del rodaje. El trabajo de la banda de sonido tambin se
flexibiliza en la post-produccin, gracias al sincronismo entre la cmara y el grabador
de sonido.
Con la aparicin de aparatos de grabacin con dos entradas para micrfonos28, y
gracias a la especializacin de los micrfonos para cine, el sincronismo en el registro
permite grabar al mismo tiempo conversaciones, entrevistas improvisadas y sonido
ambiente. Esta tecnologa ampla an ms la libertad durante el registro y, una vez que
los dos canales son grabados por separado, uno para la voz y otro para el ambiente, el
sonido puede ser trabajado con mayor facilidad en la post-produccin y de esa forma
incrementar la sensacin de continuidad del plano secuencia.
Ahora, gracias a la mejora de los micrfonos omnidireccionales y de los
sistemas de grabacin, que registraban un mayor espectro y reducan el ruido de la cinta,
por primera vez aparece en el cine una musicalidad del sonido ambiente urbano, y la
28
El Nagra IV-L, introducido en 1968.

33
posibilidad de escuchar con claridad todos los ruidos que vemos en la imagen. El plano
secuencia y el sonido ambiente potencian la sensacin de realismo. Talvez por esta
razn, el cine directo y el cinma-vrit abandonan la musicalizacin, muy comn en la
produccin documental y la narrativa se basa en el plano secuencia y en el sonido
directo.
La posibilidad de registrar imagen y sonido a bajo costo y sin demasiados
aparatos de produccin fundan una potica de contemplacin y de reflexin sobre el
mundo del post-guerra. El documentalista se libera relativamente del compromiso con
las grandes instituciones gubernamentales y privadas y
puede filmar con mayor
libertad, con un equipo mnimo de dos personas, una con la cmara, otra con el grabador
de sonido.
La predileccin por el plano secuencia es una muestra clara de la liberacin de
los documentalistas de las grandes producciones y de los aparatos pesados y difciles de
manipular. Con la llegada del 16 mm aparece un documental ms personal y con una
marca autoral ms evidente.
Overlapping de las pistas de sonido.
Una de las tcnicas que surgen a partir de la utilizacin del plano secuencia
exacerbado es el overlapping. La tcnica de overlapping consiste en mezclar la pista de
audio entrante con la pista de audio saliente con una antelacin considerable. Mientras
estamos viendo un plano empezamos a escuchar el sonido del plano siguiente. Las
posibilidades del plano secuencia se extienden, al ser posible anticipar finamente el
sonido de la imagen que veremos posteriormente.
La sensacin perceptiva de continuidad se mantiene.
Como seala Chion,
cuando hablamos de plano en el cine, efectuamos un enlace entre el espacio del

plano y su duracin, entre su superficie espacial y su dimensin temporal. Mientras
que, en nuestros tramos sonoros, parece predominar ampliamente la dimensin
temporal y no existir en absoluto la dimensin espacial.29 La representacin del
cotidiano, que en el cine es una reconstruccin de partes dispersas (planos) dentro de un
orden (montaje), aparece como un continuum temporal ms realista si el montaje de la
29
Chion Michel, La Audiovisin: Introduccin a un Anlisis Conjunto de la Imagen y el

Sonido, Barcelona, Paids. 1993
34
banda de sonido es suavizado, tratando de esconder los cortes de los planos con un
sonido uniforme y sin sobresaltos.
El uso del overlapping es llevado al limite. En Starting Place/Point de Dpart
(1994), de Robert Kramer los overlappings contaminan los planos con una antecedencia
exagerada, lo que carga la imagen de extraeza debido a la falta de correspondencia
entre esta imagen y el sonido, apareciendo una temporalidad onrica y mnemnica por la
falta de sincronismo en la pista entrante. El sonido toma mayor relevancia al no ser
sincrnico y la imagen va perdiendo realismo cuando se produce la contaminacin entre
los dos sonidos. Cuando se produce el corte y aparece la imagen correspondiente al
sonido que estaba contaminando la imagen anterior, el sincronismo devuelve a la
imagen todo el realismo que emana de una imagen perfectamente sincronizada con el
audio.
Ausencia de la voz enunciativa en el cine directo
La voz de la enunciacin no aparece en muchas de las pelculas del cine directo.

Este ocultamiento del sujeto enunciador (cuerpo y voz) es muy interesante en trminos
de reconfiguracin del trabajo de la banda sonora. La banda sonora es trabajada en base
al sonido directo y a las voces de los sujetos filmados, estrategia que es talvez una
reaccin al uso poco creativo dado a la voz off en la prctica documental anterior al cine
directo.
Mejoras tcnicas en el registro sonoro permitieron conseguir la suficiente
calidad para construir filmes solamente con sonido ambiente. El documentalista del
cine directo se expresa principalmente a travs del encuadre, del plano secuencia, del
montaje y de la banda de sonido.
La ausencia de la voz del realizador responde tambin a la bsqueda de un
discurso documental ms democrtico a travs del cual el autor busca alejarse del medio
por excelencia de la voz deturpada de sus posibilidades expresivas y subjetivas, la TV.
Citando a Jean-Louis Comolli, hay lugares para el habla: emisiones, canales (los
talkshows, los foros, los consultorios de psiclogos...). Pero en un film documental,
no. Son las situaciones en las que se encuentran atrapadas las personas lo que se
filma, lo que conviene filmar. De ningn modo el punto de vista de esas personas
filmadas a propsito de la situacin que viven, como si hablar de una situacin
35
significara acabar con ella. Como si hablar no fuera ya vivir.30 Podramos aadir que
conviene an menos hablar del punto de vista del realizador en relacin a su obra, al
documental.
Este mecanismo de defensa de la mayor parte de los documentalistas modernos,
incluso, contemporneos, puede tener buenas intenciones. El problema que surge es que
con este tipo de puesta en escena vuelven los fantasmas de la objetividad a acosar a la
figura del documentalista. El realizador intenta liberarse de la responsabilidad de tomar
una posicin clara, en palabras, ante lo que filma, y decide construir un sistema en el
cual, tan solo con imgenes la huella autoral es conseguida. Existen muchos ejemplos,
pero para mi, la obra de Wiseman es el punto mximo de la concretizacin de este
objetivo.
Sin embargo, otras posturas se pierden en la ilusin del cine de lo real, en el
supuesto poder de la imagen tecnolgica para captar la realidad. Como seala Pascal
Bonitzer, en la imagen hay siempre un poco de locura, un poco de ese real, pero sin
duda el cine es una representacin generalmente figurativa de lo real, ni mas ni menos.
En la actualidad, un cine como el de Frederick Wiseman se vuelve an ms complicado
de conseguir. Por qu? Porque la televisin se ha apropiado de los cdigos del cine
directo. El documental televisivo y el reality show son la triste confirmacin de este
hecho.
Asistimos diariamente al bombardeo de imgenes que se apropian de los
cdigos del documental y que pretenden ser vistas como la realidad, volviendo ms
complicada la expresin artstica con imgenes tecnolgicas figurativas y narrativas.
En la contemporaneidad, las imgenes (registro) documental no pueden hablar por si
solas; el realizador tiene que justificar la presencia de las imgenes, imponindoles un
punto de vista en si mismas, lo que se vuelve ms complicado si dejamos de lado la voz
de la enunciacin.
En muchos documentales parece insuficiente el encuadre y el
montaje. Con esto no quiero decir que ya no es vlido hacer documentales sin voz off y
sin manipulacin visual. Lo que si es claro, es que actualmente vemos como todo el
genero ha dado un giro hacia estrategias ms experimentales.
La hiptesis de que el cine directo talvez est agotado como sub-genero
cinematogrfico puede ser planteada. Contemporneamente se construyen modelos de
estructuras narrativas y estrategias de puesta en escena, que se generalizan y son
30
Comolli, Jean-Louis, Filmar para Ver. Escritos de Teora y Crtica de Cine (editado
por Jorge La Ferla), Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2002.
36
nuevamente apropiadas por la televisin, como si el proceso de apropiacin se volviese

cada vez ms rpido.
Relacin entre realizador y sujeto filmado (la entrevista) Cinma-vrit.
En el cine realizado con cmaras de 16 mm, la entrevista, especficamente en el

caso del cinma-vrit, es tambin configurada por las especificidades de esta
tecnologa. La entrevista televisiva es un lugar de supuesta objetividad destinado a
recoger informacin didctica y redundante con la imagen.
Los realizadores del
cinma-vrit deciden volcar los micrfonos hacia el ciudadano comn para recoger y
documentar sus opiniones. A nivel visual, la entrevista se traslada de los interiores
filmados con encuadres estticos hacia exteriores filmados con cmara al hombro.
El abordaje del realizador hacia el ciudadano comn es informal: el
documentalista busca registrar la reaccin de las personas comunes ante el aparato
cinematogrfico, como en el caso de Chronique d'un t (1960), de Jean Rouch. Rouch
y Edgar Morin inician la pelcula preguntndose si es posible actuar con sinceridad
frente a la cmara, Marceline Loridan con el micrfono en mano, y el camargrafo
Michel Brault salen a las calles de Paris en busca de una respuesta. La gente es
abordada sin preparativos previos, el sujeto filmado aparece sin la mediacin de un
libreto. Rouch muestra la tensin que existe entre el sujeto filmado, el dispositivo y el
sujeto que filma.
Este juego que existe entre estos tres elementos, juego que Jean-Louis Comolli
compara a la relacin entre el torero y el toro en una corrida31, es la esencia del cine
realizado en 16mm. La inmediatez del registro proporcionado por las caractersticas
tecnolgicas permite al realizador ir en busca del limite permitido por el sujeto filmado,
en busca de lo infilmable, de los extremos. En este camino tambin se busca conversar
sobre las temticas ocultas, prohibidas, sobre las palabras prohibidas.
En Comizi d'amore (1965), Pier Paolo Pasolinni sale en busca de respuestas
sobre el sexo en la sociedad italiana.
Las preguntas abordan temticas como el
nacimiento, la concepcin, las prcticas sexuales y el homosexualidad. Nuevamente
31
Vase Comolli, Jean-Louis, Filmar para Ver. Escritos de Teora y Crtica de Cine
(editado por Jorge La Ferla), Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2002
37
aparece la friccin entre la cmara y los cuerpos.

Este tipo de estructura basado en la entrevista y, por consecuencia, en la voz, es
uno de los factores ms importantes para conseguir los objetivos marcados por el
cinma-vrit.
La voz del sujeto filmado sirve para
descubrir las convenciones
sociales, por medio de la palabra y de la reaccin de los cuerpos. La cmara y el sonido

pueden representar como nunca antes a las personas comunes - en cierta forma, el uso
de la voz en el documental se democratiza y emprende un camino hacia un lugar ms
subjetivo, que se consolidar con la llegada de vdeo.
Otro ejemplo creativo que no podemos dejar de lado a pesar de no estar dentro
del cinma-vrit es el documental Shoah (1985), de Claude Lanzmann. La pelcula
trata de reconstruir la experiencia de los campos de concentracin, abdicando del
material de archivo para concentrarse en relatos de los sobrevivientes. A lo largo de las
nueve horas de duracin de la pelcula, los relatos acompaados por imgenes
heterogneas (paisajes urbanos, imagines de los campos en la actualidad) logran crear
una representacin mental del horror del exterminio judo. Ests imgenes mentales
que surgen del relato de los testigos y actores del exterminio podran ser comparadas a
las imgenes que surgen de la lectura de una novela. Lanzmann representa el
Holocausto sin mostrar imgenes violentas, ni recurrir a imgenes de archivo ya
banalizadas, tan solo utilizando la fuerza de la voz para ensayar una reconstruccin de
los hechos, las sensaciones y las emociones32.
Shoah es un ejemplo asombroso de la capacidad expresiva de la voz como objeto
sonoro. No es necesario entender lo que las personas dicen, porque la expresividad de
la voz, el timbre y la entonacin, juegan el papel principal en los relatos. Voces
quebradas, voces perplejas, voces indignadas, voces indiferentes (las voces de los SS),
componen una sola voz que revive la atrocidad de los campos. La diversidad idiomtica
del pueblo judo de la post-guerra aparece en la pelcula como un fuerte elemento de
identificacin para las diferentes comunidades judas alrededor del mundo. Lanzmann
consigue hacer un filme sobre la voz de una comunidad, un filme de emociones, de
gestos, de entonaciones y de timbres. Un documento de la expresividad y de la retrica.
La entrevista es un recurso que expone tanta informacin a nivel visual y sonoro
que rpidamente podemos deducir rasgos de los personajes como procedencia, estado de
32
Visin, 2003.
38
animo, estrato social, etc. La entrevista convencional anterior al cinma-vrit

procuraba un discurso especializado, muchas veces cientfico-acadmico, y los
personajes entrevistados pocas veces eran personas comunes y corrientes. La entrevista
era un recurso que estaba reservado a las instancias de poder, sea cual fuese la tendencia
poltica. Los tres casos que analizamos muestran completamente lo contrario, gente
comn usando un lenguaje coloquial.
La bsqueda del cinma-vrit no se basa en el
discurso en si, sino en la experiencia del intercambio.

Este tipo de entrevista ms inmediata, ms cercana a la conversacin, surge a
partir de la ligereza de los aparatos, como la clair y el grabador Nagra o Stellavox.
Otro factor determinante fue la duracin de quince minutos de las bobinas y el costo
asequible del material virgen. Pero, sin duda, el factor ms importante, ha sido el
sincronismo entre imagen y sonido en el registro. La voz fue la marca del cinmavrit, las cmaras de 16 mm y su precario sistema de sincronismo entre imagen y
sonido, nos permiten crear una historia del gnero.
El gran cambio tecnolgico que
vendra en las dcadas posteriores lo confirmara: la imagen electrnica, el vdeo.
Msica en el documental
La msica en el documental se puede dividir en tres tipos diferentes: primero, la
msica de foso33 o score, compuesta especialmente para la pelcula y que es trabajada
sobre el filme montado, segundo, la inclusin de piezas o canciones que no fueron
compuestas para la pelcula y que provienen de la historia o de la industria musical,
tercero, la msica grabada en el rodaje con sonido directo que propongo denominar
como msica ambiente.
En el cine, la msica puede ser utilizada con el propsito de potenciar algn
estado de animo en la imagen. Generalmente, es con este propsito que se utilizan la
msica de foso y las piezas o canciones. La msica tambin puede ser antagnica en
relacin a la imagen. En este aspecto, tomar como referencia las diferencias que
propone Michel Chion. El efecto sobre la imagen es dividido en efectos emptico y
efecto anempticos. En uno, la msica expresa directamente su participacin en la
33
Denominacin que Michel Chion da al score, tomando en cuenta el posicionamiento

de las orquestas en la opera. In La Audiovisin: Introduccin a un Anlisis Conjunto de
la Imagen y el Sonido, Barcelona, Piados, 1993.
39
emocin de la escena en funcin de cdigos culturales de la tristeza, de la alegra, de

la emocin y el movimiento. Podemos hablar entonces de msica emptica En el
otro, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situacin,
progresando de manera regular, impvida e ineluctable, como un texto escrito De
este ltimo caso, que puede denominarse anemptico refuerzan en las pelculas la
emocin individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que
fingen ignorarla.34 Estos efectos son analizados en el contexto del cine de ficcin,
pero son aplicables al documental.
En el documental, el efecto anemptico aparece muchas veces como una forma
de contrastar la postura ideolgica-poltica entre el discurso de la enunciacin y el
material de archivo.
Este recurso es bastante utilizado en los filmes revolucionario-
militantes para evidenciar las consecuencias sociales del capitalismo como, por ejemplo,
en algunas secuencias de La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio
Getino, donde la msica es utilizada como contrapunto de las imgenes. O como en el
caso de la pelcula Now! (1965), de Santiago Alvarez, compuesta con imgenes de
archivo de violencia contra los afroamericanos acompaadas por una cancin alegre de
Lena Horne.
Las imgenes tambin pueden ser temporalizadas por la msica, dependiendo de
su ritmo. Este recurso est ms asociado a la msica de foso, pero tambin puede ser
logrado con la msica ambiente. Tanto en el cine independiente de ficcin (resistente a
Hollywood), como en documental contemporneo de creacin, el uso de la msica de
foso ha disminuido considerablemente, a diferencia de la msica ambiente que aparece
ms frecuentemente, lo que puede ser una influencia del documental en el cine de
ficcin. En el documental, el uso de la msica de foso siempre ha sido menor que en el
cine de ficcin; generalmente, es utilizado para momentos transitivos dentro de la
narrativa.
En el documental moderno y contemporneo, la msica de foso es talvez
entendida como un recurso demasiado facilista y, hasta cierto punto, demaggico, para
conseguir emociones o ritmo dentro de la narrativa. La msica en el ambiente produce
un efecto distinto, ya que aparece como algo casual, como una consecuencia de las
acciones dentro del filme. Incluso a nivel sonoro es menos impositiva, porque contiene
34

Sonido, Barcelona, Paids. 1993.
40
tambin los ruidos del espacio donde se est desarrollando. En cierta medida, los
efectos sensoriales de la msica son compartidos con el sujeto filmando.
En el cine de ficcin, encontramos una nueva generacin de directores que
filman en locacin y que usan la msica de foso con mayor cautela, incluso en muchas
pelculas desaparece como por ejemplo, en el cine de Tsai Ming Liang. Podemos decir
que es una de las marcas del cine contemporneo. La banda de sonido se trabaja in situ,
enriquecindola de distintas sonoridades el sonido directo, con la msica ambiente, por
ejemplo. Aparatos de grabacin digitales de sonido como el Cantar-X235, lanzado en el
mercado en el 2005 por la empresa francesa Aaton, han incrementado el uso creativo del
sonido directo.
Volviendo a la msica, el leitmotiv es otro de los efectos musicales que es
empleado para llamar la atencin del espectador hacia algo especifico en la imagen o en
la narrativa (un personaje, un objeto, un concepto, etc.). El leitmotiv tambin ha sufrido
algunos cambios.
En el cine contemporneo aparecen nuevas formas de usar el
leitmotiv, amplindose la gama de sonidos que pueden ser utilizados, que pasan a ser no
solo sonidos musicales, logrando el mismo efecto. En el cine de ficcin, en el caso de
La Nia Santa (2004) de Lucrecia Martel, el sonido de un theremin36, aparece para
reforzar ciertos momentos, pero siempre manteniendo la relacin espacial del sonido.
En otras palabras, aunque el sonido no haya sido grabado en su totalidad en locacin, el
sonido del instrumento es incluido en la narrativa, un extra toca el instrumento, y cada
vez que es utilizado como leitmotiv su sonoridad cambia, tomando en cuenta la
distancia entre el extra tocando el instrumento y el lugar donde se realiza el registro
visual.
Lucrecia Martel parece tener muy en cuenta el uso del sonido en la narrativa
porque en su primera pelcula encontramos una variante del leitmotiv, bastante ms
original que la anterior. En La Cinaga (2001), Martel intenta mantener presente la
cercana que existe entre la casa de los protagonistas con la cinaga que la circunda. El
sonido de una carabina de uno de los hijos del personaje principal que proviene de la
cinaga, est casi siempre presente en la casa, donde se desenvuelven las acciones. De
35
El Cantar es un sistema de grabacin (ergonmico) multipista que permite grabar 8

canales de audio por separado en formato digital.
36
El theremin (thremin o threminvox), inventado en 1919 por el fsico y msico ruso
Lev Serguievich Termen, llamado eterfono en su versin primitiva, es uno de los
primeros instrumentos musicales electrnicos.
41
esta forma, se consigue mantener la presencia de un lugar mientras se est en otro, lo

que constituye ciertamente un leitmotiv37 muy original y sui gneris, porque no estamos
hablando de msica. Lo podemos definir como un leitmotiv expandido, porque .su
efecto es el mismo, a pesar de ser un recurso musical.
En el documental existe una diferencia perceptiva considerable entre la msica
de foso y la msica ambiente. La msica de foso aparece como un recurso que corta la
sensacin de realismo que emana de la imagen tcnica cargada de la temporalidad del
registro, pareciendo transportarla hacia otro tiempo, el tiempo de la post-produccin
(hablando en trminos de produccin) y el tiempo mental (desde el punto de vista
narrativo), cortando as la sensacin de realismo. La msica ambiente, por el contrario,
refuerza la sensacin de realismo porque percibimos la reaccin de los personajes ante
el estado de animo de la msica.
La sonoridad de la msica ambiente concede tambin una espacialidad ms
definible a la imagen, como mencion anteriormente. Por ejemplo, si tenemos un plano
cerrado y escuchamos la msica con muchsima reverberacin, percibimos que el lugar,
del cual solo vemos un recorte visual, es ms amplio en su totalidad. La msica
ambiente es un recurso que poco a poco ha venido tomando terreno en el lenguaje
cinematogrfico y que ciertamente tiene que ver con una necesidad de representar de
mejor forma el cotidiano en la contemporaneidad, cotidiano que ha sido influenciado
recientemente por sonidos provenientes de aparatos tecnolgicos que en cierta medida
influencian la vida cotidiana y que son una de las marcas ms claras de un cambio en el
paisaje contemporneo.
Leitmotiv en Yoman (Diary) de David Perlov.
En el documental, el uso del leitmotiv ha servido para adherir emociones y

sensaciones a la imagen. En la ficcin, encontramos los primeros ejemplos de leitmotiv
en M (1931), de Fritz Lang, en el famoso silbido del personaje principal que aparece
37
Vale aclarar que el leitmotiv siempre ha sido un recurso musical, pero me tomo la
libertad de considerar el leitmotiv de forma sui gneris, debido a que en la msica
contempornea las lineas entre sonido (ruidos) y musica cada vez se estrechan ms.
Tomo en cuenta solo la facultad del leitmotiv de motivo conductor y de elemento
sonoro que se repite, para articular distintos momentos dentro de una pelcula.
42
como la anticipacin de su presencia. Este recurso permite que el sonido transmita

sentido autnomamente. Por un lado, tenemos la imagen con la sombra del personaje y,
por otro, el silbido. En este caso, el sonido no funciona como elemento redundante o de
refuerzo de la imagen, ya que la construccin de sentido surge principalmente del
sonido - si escuchamos el silbido sabemos que el personaje principal est presente.
En Yoman (Diary) (1983), de David Perlov, el uso del leitmotiv es llevado al
estatuto de transmisin de un concepto. En este diario, que abarca una parte importante
de la vida del director, aproximadamente diez aos, el realizador brasileo-israelita
aborda las problemticas del estado de Israel, tratndolas indirectamente, desde su
cotidiano. Perlov plantea como tema principal la ausencia de un sitio que pueda asociar
como su hogar, su pas, su lugar. Esta idea y la condicin de desarraigamiento del autor
es puesta en escena a travs de varios recursos, entre ellos el leitmotiv. Un extracto de
la pieza Aria de Bach es presentado por el propio Perlov, en voz off, como la msica que
representa el periodo en que vivi en So Paulo, ciudad que tambin dej de ser su
hogar. Voz off y leitmotiv se entrecruzan para conseguir un discurso ms complejo y
que no solo contiene elementos emocionales, sino tambin conceptuales.
Durante aproximadamente la mitad de la pelcula, Perlov usa el leitmotiv de
forma convencional, asocindolo a la presencia de un estado de animo, para luego
potenciarlo y resignificarlo, desvelando su relacin con esta pieza y el motivo por el
cual est incluida en el filme. En cierta medida, se estn poniendo en escena los
procesos de produccin del filme. El resultado es mucho ms potente que el uso
convencional del recurso porque el autor lo traslada desde lo general (el espectador
conoce la pieza y tiene su propia relacin con ella) hacia lo personal, hacia su relacin
particular con la pieza. El leitmotiv gana en expresividad porque su significado es
reconfigurado en el desarrollo del filme.
El enmascaramiento entre msica de foso y sonido directo.

USA, de Robert Kramer.
Route One
El proceso de composicin de la msica de foso y de post-produccin del sonido

ambiente son generalmente asumidos como dos elementos separados. Es evidente que
el sonido ambiente es mezclado y en cierta medida optimizado para conseguir una
fluidez con la msica, pero pocas veces este proceso tiene vestigios de creatividad, no
pasa, en general, de un aspecto tcnico.
43
Como seal anteriormente, pocos directores han dado atencin a la

experimentacin con el sonido y uno de los nombres que aparecen como una de las
interesantes excepciones es el de Jean-Luc Godard, quien, especficamente en la
utilizacin de la msica de foso, ha sido uno de los ms originales. Antes de pasar al
anlisis de Route One (1989), de Robert Kramer, quisiera mencionar una pelcula de
ficcin que antecede el trabajo de post-produccin de sonido de esta pelcula. 'Je vous
salue, Marie' (Yo te saludo, Maria) (1985), de Jean-Luc Godard, es talvez la primera
pelcula en la que se usa el sonido ambiente mezclado con la msica de foso de forma
creativa. Por ejemplo, escuchamos como se funden ruidos de un motor de automvil
con un violonchelo que toca en las mismas frecuencias.
Por medio de esta fusin sonora entre sonido ambiente y msica de foso, la
msica no aparece como algo impuesto sobre la imagen, ya que los propios sonidos del
entorno en el que se dio el registro funcionan como evocacin para la composicin
musical. El tempo que se puede encontrar dentro del sonido ambiente propicia la
composicin de piezas musicales menos rgidas en trminos temporales. Surge una
msica de foso deconstruida.
En Route One, Robert Kramer y Barre Phillips crearon una banda de sonido
bastante interesante por la mezcla entre msica y sonido directo. El estilo free jazz de
Barre Phillips es potenciado por la musicalidad del sonido ambiente. Muchos de los
ruidos captados, como por ejemplo, el de las amarras de un barco tensionndose por el
movimiento de la marea o el sonido de los automviles en la autopista, son procesados e
insertados en repeticiones para fundirse con la composicin de Phillips.
Este tipo de tcnicas no son demasiado comunes en el documental porque restan
realismo a la imagen documental, por lo que generalmente se mantiene el sonido directo
intacto. En la actualidad, vemos que muchos documentales tienen poco trabajo en la
banda de sonido. Es interesante como Kramer no tiene reparos en manipular el sonido
directo para crear una banda sonora densa, logrando momentos de extraeza en los que
el sonido ambiente parece tener msica propia al fundirse con el jazz deconstruido de
Phillips.
La imagen es llevada por el trabajo subjetivo del sonido hacia un lugar potico,
donde el carcter figurativo de la imagen cinematogrfica es contrarrestado y obligado a
entrar en el ambiente enigmtico propuesto por la banda de sonido. Muchas veces, el
sonido no corresponde a la imagen y por medio de extensos overlappings los elementos
vuelven a encajar en un juego potico de sincronismo y asincronismo entre imagen,
44
msica y sonido ambiental.
La voz cantada como rito social.
La voz cantada en el documental ha sido un elemento recurrente a lo largo de su

historia. Desde Moi, un Noir, de Jean Rouch, pasando por Shermans March, de Ross
McElwee, hasta trabajos ms recientes, como en el campo del net-art In Deaths Dream
Kingdom (2003), del artista multimedia argentino Ivn Marino.
En su obra Voz Populi Vox Dei Voz y Poder, Michel Poizat nos recuerda algo
que puede resultar interesante para este anlisis Hoy lo hemos olvidado, pero los
himnos que cantamos en nuestros estadios o nuestras ceremonias laicas y polticas
tienen un origen religioso, que ilustra una vez ms el lazo entre voz, canto y
sagrado38.
Esta relacin entre el canto y lo sagrado talvez sea una de las razones de tan
amplia utilizacin de la voz cantada en el documental. Por ejemplo, en los primeros 15
minutos de Moi, un Noir, el personaje principal canta una cancin sobre la ciudad donde
vive, Abidjan y donde se film la pelcula. La cancin habla sobre la laguna que divide
el barrio pobre, donde l vive, y el barrio rico. El personaje se construye rpidamente
porque canta con un tono triste y a la vez con cierta esperanza. El acento lo posiciona
en su condicin de africano y, a travs de su timbre, es reconocible como una persona
joven.
El canto, como sostiene Poizat, tiene un fondo sagrado. Cuando una persona
canta, est haciendo un llamado y a la vez entregndose a las creencias de un grupo
determinado. En el caso de la msica popular, el canto parece llamar al pueblo. Este
rito social de entrega al otro por medio de la voz tiene en la msica popular su mxima
capacidad abarcadora.
Volviendo al documental, vemos como a travs de la voz cantada los personajes
se vuelven ms humanos, ms complejos, porque, por un lado, estn entregando su
individualidad (su voz) y, por otro, se estn incluyendo en un grupo determinado
(lengua, pas, etnia, raza, religin, ideologa, etc.).
En el documental, estos dos
elementos son primordiales a la hora de construir un personaje, como en el caso de

38
Poizat, Michel, Vox Populi, Vox Dei, Voz y Poder, Buenos Aires, Nueva
Visin. 2003.
45
Shermans March. En la secuencia en que Ross McElwee conoce a una cantante de una
banda rock. McElwee inicia la secuencia con ella cantando junto a su banda en el
parqueadero de un supermercado. Despus de esta imagen, no hace falta ninguna
informacin adicional para que el espectador comprenda ante que tipo de personaje se
encuentra. Por ltimo, en el caso de la obra (net-art) In Deaths Dream Kingdom,
compuesta por imgenes registradas en hospitales siquitricas para deficientes en
Argentina, escuchamos un canto con una voz desequilibrada. La voz trata de balbucear
una cancin sin conseguirlo, repitiendo siempre las mismas palabras. Las imgenes no
nos dan una referencia clara del espacio, tan solo a travs del canto percibimos que
estamos ante un personaje desequilibrado mentalmente.
La voz es uno de los elementos ms importantes en el documental y sin duda la
voz cantada representa su apoteosis, el momento mximo donde imagen, sonido,
individualidad y sociedad se funden.
La voz del sujeto filmado. Moi, un Noir de Jean Rouch
Volvemos a Moi, un Noir (1958) porque en esta pelcula encontramos el primer

ejemplo de un intento de construccin polifnica a nivel de voces en la banda sonora en
el cine documental. Sabemos que Jean Rouch film en Costa de Marfil durante algunos
meses, para luego regresar a Francia a montar la pelcula. Cuando revis el material
sonoro en bruto se dio cuenta que el sonido era inaudible. Es de este hecho que surge la
idea de crear una fbula39 a partir de las imgenes.
Rouch decide afrontar el proceso de post-produccin en conjunto con los
personajes de la pelcula. Jean Rouch y sus actores escriben un texto en el que los
personajes se vuelven a poner en escena mientras ven las imgenes en una pantalla. As
como en el documental ficcionalizado, la construccin de sentido en la post-produccin
determina el uso de la imagen registrada, con la diferencia de que, en este caso, los
sujetos filmados participan en el proceso creativo. Rouch logra un producto final que,
desde el punto de vista esttico-ideolgico, consigue grandes logros porque revierte la
39
La idea de fbula para definir la puesta en escena que consigue Jean Rouch en Moi,
un Noir, con la inclusin de textos y voces que reconstruyen la imagen registrada es
desarrollada por Gilles Deleuze in La Imagen-Tiempo, Buenos Aires, Paids, 2005.
46
imposibilidad de hablar del otro desde la posicin de poder, desde la posicin de seor
de la enunciacin. Siendo etnlogo, Rouch conoca las problemticas inherentes al acto
de filmar al otro y luego construir un discurso en el cual ese otro no tena ninguna
participacin activa en los procesos de produccin y, por consecuencia, de construccin
de sentido.
Es talvez por esta razn que Rouch, por medio de la voz off, inicia la pelcula
introduciendo a los personajes y luego cede la palabra a Oumarou Ganda (Robinson)
para que contine el relato.
Esta estrategia democratiza el discurso y permite a Jean
Rouch, como autor, incluir su punto de visto sin que esto represente una imposicin
sobre el sujeto filmado, ya que su abordaje subjetivo convive con la reflexin de los
sujetos filmados sobre sus propias imgenes. En este proceso la voz off, cumple un
papel deliberante porque es a travs del discurso polifnico que Rouch consigue incluir
el sujeto filmado en la construccin del discurso documental.
En ciertas secuencias, varios personajes interactan, siendo evidente que los
textos que surgieron del visionamiento de las imgenes constituyen una segunda puesta
en escena, que marca el proceso de post-produccin como el tiempo presente del filme,
dejando la imagen en pasado. Este tipo de puesta en escena enriquece el discurso. En
primer lugar, porque conseguimos distinguir en la obra una duracin en el proceso de
post-produccin que, en el cine, generalmente est oculta.
Y, en segundo lugar,
percibimos dos tiempos, el del rodaje y el de la post-produccin, que se relacionan y

afectan mutuamente, complejizando los procesos creativos de la prctica documental
potenciando, por un lado, las estrategias de puesta escena del documental ficcional
(reconstruccin en la sala de montaje) incluyendo a los sujetos filmados y, por otro,
manteniendo la inmediatez del registro propio del documental realizado en 16mm.
Estos recursos, que aparecen de forma embrionaria en Moi, un Noir, anticipan
algunos de los mecanismo de puesta en escena que definen la prctica documental en el
vdeo. La resemantizacin de la imagen y del sonido en la post-produccin aparecen,
como una estrategia para subjetivizar la imagen documental y trasladarla de la
indicialidad (index) hacia una representacin ms conceptual (smbolo)40.
40
Tomando como referencia las categoras del signo de Peirce.

47
Construccin del perfil psicolgico del realizador a partir de la voz. El autor

como personaje.
La voz, como ya mencion anteriormente, es una marca individual del ser
humano; no existen dos voces iguales en el mundo. En la construccin del autor como
personaje, la voz es un factor determinante.
Generalmente, en el documental,
escuchamos la voz del realizador y no vemos su cuerpo. El personaje se define por el

timbre, la entonacin y el acento del realizador. Como los directores de cine no suelen
ser locutores profesionales, la voz aparece como un factor altamente subjetivizante.
En los documentales realizados en el periodo que solo exista el 35 mm, en la
mayora de los casos, vemos que la voz off aparece como una instancia de legitimacin
de una verdad. En el 16 mm, vemos como este tipo de discurso de la voz off se traslada
hacia la subjetividad del autor. La voz off funciona como un acercamiento personal
hacia lo que se filma y a la relacin directa entre sujeto que filma y sus imgenes. Este
tipo de reflexin surge de los procesos flexibles, a nivel de produccin, que proporciona
el trabajo en 16 mm.
Los cineastas tienen mayor acceso a los aparatos de post-produccin porque no
son tan onerosos como los de 35 mm. Muchos cineastas pueden montar en su casa un
pequeo estudio con las herramientas bsicas para post-producir la pelcula (montaje y
grabacin de audio). En este entorno, el realizador tiene una relacin ms directa con
sus imgenes, teniendo la posibilidad de verlas y reverlas en largos periodos de tiempo,
favoreciendo la reflexin sobre el material registrado y, por consecuencia, el trabajo de
escritura de los textos para la voz off y las experimentaciones en la grabacin de audio.
La obra del cineasta experimental Jonas Mekas es uno de los mejores ejemplos
de la influencia de la tecnologa en la reconfiguracin del documental y del giro
subjetivo de la voz off. La obra de Jonas Mekas es talvez una de las ms vastas de la
historia del documental. Jonas y su hermano, filmaban un minuto por da con su cmara
Bolex.
Luego de esta fase, Jonas empezara a trabajar solo y se dedic a filmar
constantemente su entorno familiar, junto a su mujer y amigos.
Las imgenes
corresponden al cotidiano, en las que no existe un hilo conductor determinado. No

existe una temtica predefinida, las imgenes registradas son un gran archivo de
imgenes disconexas, que solo tienen sentido en el recorrido biogrfico del autor,
volvindose indispensable un ejercicio de reconstruccin, en el cual la voz off cumple un
papel determinante, como en el caso de Lost, lost, lost (1960).
48
Mekas reconstruye sus imgenes de forma sincrnica, no cronolgica, tomando

imgenes provenientes de diferentes momentos para incluirlas dentro de un sistema
conceptual, consecuencia de un visionamiento exacerbado en busca de un significado,
de una relacin, entre las imgenes y su recorrido vivencial.41 El cine de Mekas es un
cine del ejercicio de ver (material de archivo), en oposicin al cine directo que es un
cine de observacin (registro). Por ejemplo, en He Stands in the Desert Counting the
Seconds of His Life (1986), la voz off aparece en la pelcula como la concretizacin del
proceso reflexivo en el que se incluyen registros provenientes de materiales reciclados
de otras pelculas y materiales nuevos.
La obra de Mekas es nica e incomparable en trminos de utilizacin del recurso
de la voz off. En sus filmes no existe la prolijidad en la grabacin del sonido que
encontramos en filmes antecesores. En la pista de audio de la voz percibimos la
relacin entre el aparato y el cuerpo. Muchas veces, escuchamos el roce del micrfono
con la mano o con la boca de Mekas. Su fuerte acento extranjero es un precedente en la
construccin de un personaje emigrante, de un autor, frente a sus imgenes, sin
mediaciones. Su estilo marcara un sub-genero documental autorreferencial, que se
reafirm con la llegada del vdeo, en el que el cineasta aparece como un personaje ms
dentro del filme. Muchos documentalistas apropiaron las tcnicas de grabacin y de
discurso de la voz off de Jonas Mekas y las potenciaron con las posibilidades que les
brindaba el vdeo42.
En las pelculas ms recientes de Jonas Mekas, grabadas en vdeo, por ejemplo,
en A Letter from Greenpoint (2005), vemos que se afirma la presencia de la voz in sin
duda, la voz off de sus pelculas anteriores es una premonicin de la aparicin de la voz
in como recurso determinante en la puesta en escena del vdeo documental. La voz in
viene a enriquecer la construccin del enunciador como personaje y lo vuelve activo
dentro del registro; La voz off, al ser un recurso que se trabaja luego del registro, no
permite al realizador incluirse en el registro; la voz in le permite al realizador
introducirse en su propia pelcula.
Considero que la voz in es un recurso que subjetiviza el discurso y que hasta
cierto punto lo democratiza, porque el director entra en el rodaje como un personaje
ms, exponindose a la inmediatez del registro. La voz in hace que el personaje-autor
41
veo estas imgenes y no encuentro nada, estas imgenes son la nada voz off de
Jonas Mekas en Lost, lost, lost.
42
Vase George Kuchar, Ross McElwee, Alain Berliner, Andrs Di Tella, entre otros.
49
tenga ms profundidad porque puede participar del relato (diegtico) y, a la vez,

distanciarse de la narracin en devenir y reflexionar desde el estatuto que le confiere la
voz off como narrador (extradiegtico). El juego entre voz off y voz in puede resultar
muy interesante porque introduce un desnivelamiento temporal en la puesta escena, que
oscila entre el tiempo del rodaje y el tiempo de la post-produccin del filme.
Vdeo
Con la aparicin en 1967 del vdeo para consumo general, con el modelo
Portapak de SONY, el vdeo se afirma como una opcin para la produccin audiovisual
artstica de bajo presupuesto, a pesar de la inferioridad cualitativa del soporte
electrnico en comparacin con el soporte flmico. Los primeros ejemplos de obras
videogrficas aparecen como una continuidad del cine mixturada con las artes plsticas
y performticas.
La obra de los pioneros del vdeo como Nam June Paik, Peter
Campus, Joan Jonas, Steina y Woody Vasulka, se alimenta tanto del material de archivo
cinematogrfico, como de la danza, de la arquitectura y de la performance.
Una de las obras que ms se acerc al documental fue la obra del vdeoartista
chileno Juan Douwney, en la cual encontramos una constante predileccin por temticas
asociadas a viajes, bien como la utilizacin de los efectos del vdeo y el registro
documental. En The Laughing Alligator (1979), Downey viaja a la selva venezolana
para convivir con los Yanomami. Las imgenes son grabadas por Downey, su familia y
miembros de la comunidad, mimetizando las tcnicas de reportaje televisivo para
subvertirlas y llegar a una especie de antropologa invertida, donde Downey y su familia
se transforman en la alteridad. A nivel sonoro, el trabajo de Downey es denso, con una
gran cantidad de pistas y de efectos sonoros.
Tambin podemos mencionar la obra de George Kuchar y de su hermano
gemelo Mike. El estilo de los Kuchar se caracteriza por un uso austero del aparato
videogrfico y por el recurso al registro documental de viajes. En Weather Diary 3
(1988), aparecen estrategias de puesta en escena como el plano secuencia y la voz in en
una narrativa autorreferencial.
A finales de los aos setenta, la utilizacin del vdeo se masifica y la produccin
de documentales atinge amplios sectores de la sociedad. A la vez, se crean nuevos
sistemas de distribucin a nivel institucional, como la televisin por cable y las
50
transmisiones satelitales.
Surge el vdeo-guerrilla como una respuesta al discurso
homogneo de la televisin. Diversos grupos intentan crear sistemas de produccin y

de distribucin alternativos.
La cmara de vdeo como prtesis del cuerpo
Las caractersticas protticas de la cmara llevan a algunos autores como JeanLouis Comolli a pensar que la cmara de vdeo es un aparato que se acopla de mejor
manera al cuerpo del sujeto que graba.
Estas caractersticas marcaran el trabajo
documental realizado en vdeo y generaran, tambin, una subjetivizacin del

documental como genero. A continuacin enumerar algunos de las diferencias ms
importantes entre el vdeo y su antecesor, el soporte de 16 mm.
-La cmara de vdeo y el material virgen (cinta magntica) son
considerablemente ms econmicos que la pelcula de 16 mm;
-A partir de los aos ochenta aparecen cmaras de vdeo que graban imagen y
sonido en el mismo aparato;
-La cmara de vdeo es ms pequea y ms liviana que la cmara de 16 mm;
-La cmara de vdeo registra la imagen con menor cantidad de luz y no requiere
demasiados conocimientos tcnicos de enfoque y exposicin para su
funcionamiento;
-El cambio de material virgen dentro de la cmara es ms rpido y ms fcil en
la cmara de vdeo que en la de 16 mm;
-La cinta de vdeo tiene una duracin de una hora y, en cambio, las bobinas de la
cmara de 16 mm pueden filmar un mximo de quince minutos.
Estos factores hacen de la cmara de vdeo un dispositivo ms manejable y que
potencia algunos de los adelantos que se consiguieron con la cmara de 16 mm, como
la ligereza, el sincronismo con el sonido y el bajo costo del material virgen. La cmara
de vdeo se convirti rpidamente en un fenmeno mundial de masas. En el caso del
audiovisual casero, sus caractersticas arrollaron por completo al Super 8.
Si, de acuerdo con Comolli, la cmara es una extensin de la mirada, en el caso
de las cmaras de video, es legitimo afirmar que estas son extensiones audiovisuales del
51
cuerpo, en la medida en que amplan simultneamente la mirada, la audicin y la

memoria. Por primera vez en la historia de los dispositivos audiovisuales, el realizador
documental tiene incorporado un micrfono en la cmara. El dispositivo de registro de
imagen y sonido es el mismo. Con la mirada en el viewfinder y con los auriculares en
los odos, el vdeo permite al realizador explorar y registrar el mundo con ms
comodidad y ligereza.
La imagen tecnolgica se democratiza gracias al bajo costo de los aparatos y del
material virgen. Las imgenes se multiplican y la idea del documental, como archivo
histrico-institucional, entra en crisis. Cualquier persona puede tener su propio archivo
de imgenes, con la posibilidad de registrar (cmaras) y de almacenar imgenes del
archivo oficial provenientes de la televisin (VCR).
El sonido en el cotidiano del realizador.
El trabajo del sonido en el vdeo documental, por un lado, baja de calidad a

nivel tcnico y, por otro, se complejiza a nivel de puesta en escena. Los sistemas de
grabacin incorporados a la cmara de vdeo tiene una calidad inferior a otros
dispositivos como el NAGRA o el DAT, que se usaban para grabar el sonido en
sincronismo con la cmara de 16 mm. Aunque algunas cmaras de vdeo permiten la
grabacin sincrnica con estos aparatos ms sofisticados, notamos que la mayor parte
de los documentalistas que continan desarrollando un abordaje experimental prefieren
la libertad que les da el registro con un solo dispositivo43.
En la puesta en escena videogrfica, encontramos una exacerbacin del registro
del cotidiano. Al igual que en el 16 mm, el entorno del realizador gana en importancia.
El sonido del documental en vdeo representa el entorno del sujeto contemporneo
bombardeado por sonidos provenientes de los aparatos audiovisuales. Por primera vez
se logra transmitir la cotidianidad en un mundo asolado por imgenes y sonidos
tecnolgicos, en el que el sujeto que filma aparece rodeado de una capa tecnolgica que
rige su da a da. En esta lnea, encontramos obras como Weather Diary 3 (1988), de
George Kuchar, Doble Blind (1996), de Sophie Calle y Nobody Business (1996), de
Alain Berliner.
43
Por ejemplo, Jonas Mekas y George Kuchar.

52
En el caso de Weather Diary 3, vemos a Kuchar viajar procurando un encuentro

con un tornado. En esta bsqueda, el sonido de la radio y de la televisin marcan la
narrativa de la pelcula.
Kuchar que trabaja limitando al mximo los costos de
produccin, utilizando tcnicas como el montaje en cmara, encuentra en el sonido la

forma de introducir la narrativa. Auto-puesta en escena, voz in y sonido directo en
largos planos secuencia son los recursos que Kuchar utiliza para construir un cotidiano
desolador y trash, en el mundo alrededor de las autopistas en los Estados Unidos.
Es interesante la forma como Kuchar exacerba los sonidos del cotidiano en una
escena, por ejemplo, juega con el sonido del celofn de un caramelo y, luego, con el
sonido del caramelo en su boca. Kuchar usa la cmara como un juguete restringiendo la
puesta en escena a la relacin entre l y el aparato. La atencin a estos elementos
mnimos funciona para la construccin de un cotidiano solitario y asfixiante. La cmara
de video aparece como la nica compaa del realizador.
Doble Blind, de Sophie Calle, es tambin una pelcula en las carreteras de los
Estados Unidos. Sophie Calle viaja con su amante, desde Nueva York hacia Los
Angeles. El uso del sonido directo con imgenes de vdeo congeladas es uno de los
recursos de puesta en escena ms interesante de esta pelcula. Calle congela imgenes
esenciales de las situaciones o utiliza el efecto strobe44 de la cmara, desenvolviendo la
escena nicamente a travs del sonido. Las imgenes aparecen como las fotografas de
un lbum, recurso que se ancla en el sonido, generando en el espectador una sensacin
de impotencia ante la necesidad de ver lo que se escucha.
Calle consigue recrear la imposibilidad de la memoria para conservar todos los
momentos de un viaje, reduciendo las situaciones a pocas imgenes de vdeo
congeladas. Estos recortes privilegiados parecen representar la reduccin que nuestra
memoria hace de situaciones que en realidad tuvieron mucha ms duracin. El sonido
asincrnico aparece como un recurso onrico, donde las voces, los gestos, los
murmullos, los ruidos de los lugares se reducen a una masa sonoro compacta y confusa,
simulando el vago recuerdo que queda en nuestra memoria de las conversaciones
pasadas.
Cabe mencionar el anlisis de Michel Chion respecto a la temporalizacin de la
imagen influenciada por el sonido: la percepcin del tiempo de la imagen se hace
por el sonido ms o menos fina, detallada inmediata, concreta o, por el contrario, vaga
44
Efecto que congela ciertos frames reciendo la fluidez de la imagen a pocos cuadros.
53
flotante y amplia45. Este efecto perceptivo se da por el sincronismo un sincronismo

amplio da un efecto menos naturalista, ms fcilmente potico y ms relajado, y un
sincronismo rgido tensa ms fuertemente el tejido audiovisual.46
En este caso,
tenemos un sincronismo extremamente amplio que nos trasporta al espacio onrico de

los recuerdos. Funcionando como una referencia visual mnima de lo que estamos
escuchando, el sonido es inteligible durante casi toda la secuencia.
Las risas, las
conversaciones, el sonidos de los vasos chocando pierden su valor prctico, redundante

con la imagen, y toman una mayor importancia que la imagen estroboscpica.
El efecto de congelamiento en el soporte flmico es un recurso bastante tedioso y
costoso; en el vdeo, es mucho ms sencillo, ya que incluso la cmara lo puede hacer
mientras filma. Sophie Calle recurre a este recurso para esconder parte del registro
visual. El sonido comanda el devenir de la pelcula, abriendo un abanico de
posibilidades estticas.
Otra de las caractersticas del sonido directo en el vdeo es la manipulacin del
sonido por medio de efectos47. Aparecen sonidos ambientes artificiales. Por ejemplo, en
The Laughing Alligtor, de Juan Downey, el sonido ambiente de la selva amaznica es
transfigurado en una representacin de una percepcin subjetiva del entorno del
realizador. Es tambin el caso del sonido de Vdeo en la Puna: El Viaje de Valdez
(1994), de Jorge La Ferla, video donde el sonido ambiente artificial es compuesto por el
sonido ambiente y por efectos sonoros, en busca de un imaginario en el que la puna es
bombardeada por ondas electromagnticas.
En la prctica de vdeo, el sonido en el cotidiano del realizador
aparece
exacerbado porque la cmara registra constantemente audio, lo que permite al realizador

tener mucho ms material para experimentar en el proceso de post-produccin. La
inclusin de efectos es tambin una de las caractersticas del sonido ambiente en el
vdeo, confiriendo acrecida importancia al sonido en la representacin de la subjetividad
del autor.
45

Sonido, Barcelona, Paidos, 1993.
46
Id., ibidem.
47
Efectos como reverberacin, delays, entre otros.
54
La voz en el cotidiano del realizador.
En el vdeo tanto la voz off como la voz in ganan nuevas formas de tratamiento
sonoro y nuevas estrategias de puesta en escena determinadas por la voz. El tratamiento
sonoro es abordado como un proceso creativo por los realizadores, ms que como una
bsqueda de calidad tcnica. Entre estos recursos, encontramos voces ms heterogneas
a nivel de entonaciones y de acentos. Tambin se incluyen tcnicas como las de voz
susurrada, voces yuxtapuestas una sobre otra y narraciones con voces interpoladas.
En el plano secuencia, encontramos algunas de las diferencias ms remarcables
entre video y cine. Como sabemos, el plano secuencia en el vdeo puede llegar a durar
hasta una hora de registro continuo. Esta especificidad del vdeo ha permitido registrar
los cambios de la voz a lo largo del tiempo. Aparece por primera vez el registro de un
cambio a nivel material de la voz.
Por ejemplo, en la obra Berln 10/90 (1991) de Robert Kramer, la voz alcanza
terrenos hasta entonces desconocidos en lo que concierne a la utilizacin de la voz in.
Durante sesenta y tres minutos, Kramer se expone a la cmara sin cortes. En este
ejercicio auto-reflexivo la voz de Kramer es sin duda el termmetro de su estado de
animo, ya que sentimos muchas fluctuaciones a lo largo del filme. La alegra, la
decepcin y el cansancio de Kramer se reflejan en la sonoridad de su voz, produciendo
un discurso denso a nivel sonoro.
La voz fra grabada en un bao de un departamento en Berln est poco trabajada
a nivel de post-produccin y, muchas veces, escuchamos el roce del micrfono
corbatero con la mano del realizador. Kramer acerca exageradamente el micrfono a la
boca. La voz deja de ser un sonido lmpido - escuchamos sonidos guturales y cambios
en la respiracin. Estos sonidos del roce del cuerpo en el dispositivo sonoro imprimen
la presencia del cuerpo en el registro, reforzando la presencia de Kramer.
En Berln 10/90, percibimos el largo recorrido por el que ha transitado la voz a
lo largo del cine documental y la asepsia con que ha sido trabajada
porque por
momentos, la voz de Kramer posee tantas huellas de humanidad que nos parece una voz
totalmente inhumana, demasiado corporal.
Generalmente, la voz se graba en lugares pequesimos sin ninguna
reverberacin. Kramer lo hace en un bao, un lugar con mucha reverberacin, que es a
la vez un lugar ntimo. Esta voz que podramos llamar desnuda, por su corporalidad, es
sin duda la prueba de un giro del documental hacia la subjetividad. Un cambio que es
55
determinado por la capacidad prottica del vdeo.

En la prctica vdeogrfica, la voz en el cotidiano del realizador se consolida y
se reafirma la presencia de la voz in como un recurso que, presente de forma espordica
en el 16mm, es una de las improntas del trabajo documental en el vdeo y, por
consecuencia, en el documental contemporneo.
La inclusin de los procesos de produccin del sonido en la puesta en escena.
Como vimos en el capitulo dedicado a las caractersticas del documental

realizado en el soporte de 16 mm, algunos de los procesos de produccin se empiezan a
incluir en el discurso48. Este recurso esttico y de puesta en escena, se funda con la obra
El hombre de la cmara de Dziga Vertov, en la cual se muestra por primera vez a un
realizador filmando, es una forma de distanciar el espectador de la narrativa49,
generando una instancia reflexiva (de naturaleza brechtiana) sobre los dispositivos
tecnolgicos y sobre la narrativa.
En el vdeo, los recursos de puesta en escena que evidencian los procesos de
produccin se diversifican por tres factores; el bajo costo del material virgen, las
caractersticas protticas de la cmara y la facilidad para revisar, editar y manipular el
material registrado perteneciente al realizador o al material de archivo. En un rodaje, es
posible captar ms imgenes que las previstas, independientemente de las condiciones
de luz, estas imgenes estn inmediatamente disponibles para ser revisadas, editadas y
manipuladas. Estos factores permiten al realizador encarar de forma ms libre y menos
lineal el proceso de produccin de un documental.
Los realizadores encuentran en estas nuevas posibilidades la oportunidad de
construir la pelcula como una experiencia vvida, como una narrativa que se basa en los
procesos de realizacin del filme. El documentalista alcanza un nivel ms complejo de
representacin subjetiva porque, al registrar su recorrido y la toma de decisiones para
crear la pelcula consigue incluirse completamente como personaje de la pelcula.
48
Como en la conversacin entre Ross McElwee y el locutor en Shermans March.

En los aos sesenta, algunos directores fueron influenciado por el concepto de
Verfremdungseffekt (efecto de extraamiento) de Bertolt Bretch.
49
56
Enunciacin y discurso se confunden en la puesta en escena, representando el mundo

desde lo personal, hacia lo universal.
Desde el punto de vista especifico del sonido, quisiera sealar algunas de las
tcnicas relacionadas con la inclusin de los procesos de produccin de la pelcula. La
forma ms evidente es mostrar los micrfonos o la cabina donde se graba la voz. En la
imagen se suele incluir el sonidista como personaje de la pelcula, como en el caso de la
pelcula de Lourdes Portillo Al ms All (2008).
Existen otras maneras de poner en escena los procesos de produccin del sonido,
por ejemplo, grabando sonidos provenientes de la voz, sin ninguna distancia entre la
boca y el micrfono. Este recurso es utilizada en el vdeo The Passing (1991) de Bill
Viola y en algunos trabajos del documentalista, vdeo-artista y media-artista brasileo
Lucas Bambozzi.
As como la imagen hptica da cuenta de la presencia de un
dispositivo de registro de imgenes y de una relacin con lo pro-flmico, el sonido del

roce del cuerpo con el dispositivo de grabacin de audio, debido a su carcter abstracto,
tambin permite una representacin del tacto.
Tambin se suelen incluir sonidos de las mquinas trabajando, como sonidos del
adelantamiento y del rebobinado de las cintas, como en el caso de Dear Doc (1989) de
Robert Kramer. En el documental autorreferencial realizado en vdeo, vemos como la
relacin entre el cuerpo y las mquinas de representacin es una de las constantes en
este sub-genero. La puesta en escena se apoya en el registro de la friccin entre cuerpo
y mquina para construir un discurso personal en el cual la idea de proceso, de working
progress, parece ser uno del pocos caminos que restan al documental para separarse del
resto de imgenes tcnicas provenientes de la televisin y de la publicidad. El medio
juega un papel primordial en la puesta en escena, siendo este el disparador de los
procesos reflexivos del autor.
El sonido en la auto-puesta en escena vdeogrfica. Voz in, Voz off, Voz throw.
Shermans March, de Ross McElwee. Nobody Business, de Alain
Berliner.
En la pelcula Nobody Business (1996), de Alain Berliner, el uso de la voz off es
remarcable por el uso diversificado a nivel de puesta en escena, especficamente de los
efectos temporales que suscita en la imagen. Por momentos, Berliner usa la voz off
como reflexin, sin relacin directa con las imgenes, consiguiendo que la voz y la
57
imagen aparezcan separadas en el discurso, generando dos niveles discursivos.

En otros pasajes del filme, la voz habla especficamente de lo que estamos
viendo en la imagen, como si Berliner estuviera comentando una pelcula familiar
sentado en el sof de su casa. En estos momentos, la puesta en escena se divide en dos
porque consigue instaurar un nuevo tiempo en el relato; la voz est en presente y la
imagen est en pasado. La auto-puesta en escena gana en matices, porque percibimos
momentos diferentes de reflexin, lo que hace que el personaje-autor se mueva entre
diferentes tiempos y gane en profundidad. Berliner consigue resultados fantsticos
debido a la rapidez del relato y al constante cambio entre estos dos tipos de voz off, e
incluyendo tambin la voz in, que est presente en las entrevistas. Aparecen tres tiempo
diferentes determinados por el sonido.
Shermans March, de Ross McElwee, maneja tambin los tres tipos de voces,
aunque de diferente forma. Primero, McElwee inicia la pelcula con un plano del
transcurso del General Sherman con una voz off de un locutor que parodia el documental
expositivo y, por consecuencia a la televisin tambin, por la entonacin y el timbre de
voz. McElwee incluye la parte de la grabacin en la que el locutor pregunta, luego de
terminar la locucinn del texto, si su trabajo a sido bien realizado. El realizador contesta
si. McElwee incluye estos fragmentos en la banda de sonido. Desde el inicio, la
pelcula enfatiza la presencia de la voz del autor y con esta introduccin la sita en una
posicin de informalidad. Muestra los procesos de produccin50, con el objetivo de
desmantelar la seriedad de la voz que nos acompaara durante toda la pelcula.
A partir de ese momento, McElwee introduce lentamente la voz off y la voz in y
va construyendo el personaje del autor, con una puesta en escena que enfatiza la
construccin de la pelcula. La voz off funciona de varias formas. En primer lugar,
como la voz de la conciencia, voz que interacta con la voz in y que se sita en el
tiempo del registro. La voz in acenta la inclusin del autor como personaje dentro del
rodaje del filme.
Aparece tambin una voz off reflexiva-filosfica debidamente
demarcada por el uso de las imgenes, generalmente paisajsticas. La reflexin al igual

que en Nobody est en pasado, con la diferencia de que Berliner encuadra la reflexin
en la construccin de la pelcula desde el trabajo de montaje. McElwee la posiciona en
el proceso del rodaje para reflexionar sobre el registro, como si escribiese un diario de
viaje. McElwee reflexiona sobre su transcurso hasta ese momento, incrementando la
50
Este recurso se enfatiza en la puesta en escena vdeogrfica.

58
incertidumbre del desarrollo de la pelcula y reforzando la idea de documental como un

proceso en devenir y en constante cambio.
Por ltimo, McElwee incluye la voz in con la presencia de su cuerpo. Antes de
que esto acontezca, se crea un cierto misterio sobre la apariencia fsica del realizador,
incrementada por la premisa del filme, la bsqueda de una pareja para McElwee.
Cuando McElwee se muestra por primera vez, pareciera que pierde el estatuto de seor
del filme, de conductor de la narrativa y se funde con los dems personajes del filme.
No es azaroso que McElwee haya decidido ponerse en escena, ridiculizando ligeramente
su apariencia, aparece tropezando en un descampado frente a la cmara, luego lo vemos
disfrazado del General Sherman. Esta ligera caricaturizacin del personaje le permite
alejarse de una posicin de poder ante la imagen registrada, para fundirse con los dems
personajes sin que exista una relacin demasiado jerrquica entre el sujeto filmado y el
realizador.
McElwee intenta crear un personaje mental, calculador, como el narrador de una
novela psicolgica, para luego romper esta construccin apareciendo en cmara y
entregndose completamente a la pelcula como un personajes ms. Estas caractersticas
de la voz sin cuerpo, luego son reconfiguradas con la aparicin del realizador, sern
analizadas en el prximo apartado a partir del concepto acusmaser de Michel Chion.
Repensando el acusmaser en el documental
Despus del recorrido por los diferentes tipos de voz, quisiera establecer un
paralelo entre lo que he expuesto hasta aqu sobre la voz off y la voz in y el concepto
acusmaser. Michel Chion sostiene en relacin al acusmaser que, La voz que todava
no se ha visto tiene una especie de virginidad, por el simple hecho de que el cuerpo que
supuestamente la emite todava no ha entrado en el campo de visin.
Su
desacusmatisacin es siempre como una desfloracin, que acarrea la prdida de los

poderes adscritos a su virginidad de acusmaser pero que, al mismo tiempo, lo reinserta
en las filas de los seres humanos51. Cuando pensamos transplantar este concepto al
documental resulta muy interesante porque estos poderes del acusmaser - la
omnipresencia, la omnipotencia, ubicuidad, panoptismo y omnisapiencia - son
51
Chion Michel, La Voz en el Cine, Madrid, Ctedra, 2004.

59
caractersticas, que al aplicarlas a la voz del realizador, comprueban la estrecha relacin

entre ideologa y tecnologa de la voz off como recurso.
En lo que respecta al cine de ficcin, Chion considera que la voz acusmtica
tiene la facultad de estar en todas partes porque se encuentra en un lugar que no es ni
dentro, ni fuera de la narrativa.
Tcnicamente hablando, las caractersticas de la
grabacin en estudio, en algunos casos, la inscriben en un espacio en el que no existen

referencias claras. La voz es grabada en una cabina sin reverberacin, para luego ser
generalmente procesada con mucha compresin en la pista de audio. Para Chion, esta
manipulacin hace que la voz consiga los efectos del acusmaser, perdiendo la referencia
espacial de su lugar de emisin.
En el documental, la voz off ha sido trabajada generalmente con los mismos
procesos de manipulacin, lo que representa, sin duda, una parte importante de las
convenciones del genero.
El meollo de este asunto est en que cierto tipo de
documental ha utilizado esta voz y este tipo de puesta en escena descuidando el

problema ideolgico que su utilizacin acarrea y que debe ser problematizado dentro del
discurso. Las caractersticas del acusmaser en el documental deberan ser trabajadas
como un recurso esttico que potencie la puesta en escena, volvindola un proceso
creativo en favor de la narrativa.
Existen ciertas vertientes en el documental, inclusive en el documental
contemporneo, que insisten en esconder los procesos de construccin enunciativa de
las pelculas y tratan de borrar el punto de vista, en consecuencia, la huella autoral. Con
esto, no quiero decir que sea indispensable que el realizador tenga que ponerse en
escena siempre, o que sea imposible hacer una pelcula de autor sin la inclusin de la
voz in o de otros recursos que rompen la ilusin del documental como genero objetivo o
cientfico. El cine directo es la prueba de que existen formas, casi imperceptibles, de
tomar un punto de vista, pero una vez que se decide incluir la voz off es necesario tomar
en cuenta los problemas ideolgicos que pueden surgir de su utilizacin convencional y
ms an, si tomamos en cuenta el recorrido histrico del documental y las
caractersticas que delimitan el cine documental contemporneo de sus antecesores.
Existe tambin una vertiente documental que toma como punto de partida el
trabajo sonoro, como un proceso creativo, y que expande los mecanismos de puesta en
escena de los pioneros en la subjetivizacin que he mencionado a lo largo del anlisis
del documental cinematogrfico y videogrfico.
En estos filmes, encontramos la
autopuesta en escena, la voz susurrada, la voz polifnica, la desacusmatizacin y la

60
inclusin de los procesos de produccin.
Todos recursos que enriquecen y
democratizan el discurso. El realizador se compromete con el filme, haciendo del

documental un genero menos estricto, menos retrico y, por consecuencia, ms libre y
abierto a la experimentacin, lo que resulta en obras que permiten diversas
interpretaciones.
La edicin y manipulacin del sonido en el documental
La re-semantizacin de la imagen de archivo por medio del sonido.

Una de las caractersticas ms interesantes del vdeo52 es la facilidad con que se
puede manipular el material de archivo en el montaje. Las cintas de vdeo son menos
delicadas que el celuloide por esta razn, el montaje es ms sencillo y corregible.
Adems, gran parte de los archivos cinematogrficos se han trasladado a cintas de
video. Gracias a estas caractersticas del vdeo, aparece un nmero considerable de
pelculas realizadas exclusivamente con material de archivo. En el cine, encontramos
algunos antecedentes de trabajo con material de archivo, como en el cortometraje Rose
Hobart (1936), de Joseph Cornell. Cornell se apropia de imgenes de la pelcula East of
Borneo (1931), de George Melford, y las monta junto a imgenes de un eclipse para
crear una nueva narrativa.
Cabe mencionar la interesante pelcula experimental The Movie (1951), de Bruce
Conner, que incluye imgenes de archivo de pelculas de serie B y pelculas
pornogrficas montadas creando choques visuales guiados por la obra musical Pini di
Roma (1924), del compositor italiano Ottorino Respighi. The movie fue interpretada por
algunos crticos como una critica a la violencia humana y, por otros, como una alegora
del sexo, debido a imgenes fuertes contrapuestas con una pieza musical contradictoria.
La obra musical es un retrato de la vida citadina durante todo un da en Roma con un
estado de nimo calmo y armonioso.
Vemos como desde los tiempos del celuloide la msica y el sonido tienen un
papel decisivo en la resemantizacin de la imagen. En el caso de The Movie, notamos
52
En este caso, podemos incluir tambin el vdeo digital.

61
como la relacin entre imagen y msica es antagnica. El resultado es un discurso

potico y abierto a varias interpretaciones. En los aos setenta, encontramos pelculas
ms complejas a nivel de puesta en escena que incluyen material de archivo, por
ejemplo, Ici et Ailleurs (1976), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, o Le Fond de
l'air est rouge (1977) de Chris Marker. En estos casos, encontramos, adems de la
msica, la inclusin de la voz off que permite construir un discurso denso conceptual e
intertextual. que utiliza diversas fuentes de archivos.
Una de las obras ms importantes construida con material de archivo montadas
en vdeo lineal es Histoire(s) du cinma (1988-1998), de Jean-Luc Godard. Esta obra
paradigmtica es un acercamiento personal a la historia del cine. Godard construye una
de las bandas sonoras ms complejas alguna vez realizadas, en la que incluye sonido
directo, msica, voz off, voz in, dilogos y sonido directo de otras pelculas. Uno de los
elementos ms interesantes a nivel sonoro es la inclusin de ruidos del proceso de
produccin como tipeos en una mquina de escribir y el sonido de una moviola en
funcionamiento.
Durante todo el filme encontramos la necesidad de mostrar la
sonoridad detrs de la construccin de un discurso audiovisual.

Histricamente, en lo que concierne al tratamiento sonoro del material de
archivo, la principal diferenciacin en la banda de sonido entre cine y vdeo es el nivel
de yuxtaposicin de sonidos provenientes del material de archivo. En el video, la banda
sonora es ms rica en sonoridades que en el cine. La posibilidad de grabar sonidos
provenientes de la radio, de la televisin o de cualquier aparato electrnico favoreci la
construccin de bandas sonoras intertextuales. Con la llegada del video digital, las
posibilidades de transcodificacin del material de archivo y de almacenamiento se
amplan, propiciando, an ms, una esttica sonora comparable con la tcnica del
collage. Contemporneamente, la transcodificacin tambin permiti que la edicin nolineal de imagen y sonido digital se utilizase en pelculas realizadas en soportes
flmicos, transportando ests caractersticas propias del video digital a la produccin
cinematogrfica.
Conclusiones
Como vimos, en los primordios del documental cinematogrfico sonoro, la voz
off fue el primer recurso de puesta en escena determinado por el sonido y el nico que
62
diferencia el lenguaje documental del lenguaje ficcional. La voz off permite que la
puesta en escena documental se libere de la coherencia espacio-temporal indispensable
en el montaje del cine mudo, gracias al anclaje entre las imgenes y la lgica del texto.
Aparecen documentales organizados en torno a un discurso ideolgico-poltico.
La voz off, como recurso documental, se uniform en trminos estticos,
utilizando generalmente voces de locutores que provenan de la radio, grabadas en
cabinas sin reverberacin y con mucha compresin en la pista de audio.
Estas
caractersticas sonoras estn asociadas a la voz explicativa del documental

cinematogrfico y se extendieron primeramente a los noticieros cinematogrficos, luego
a la televisin y, actualmente, a algunos materiales audiovisuales para el Internet.
En la actualidad, la produccin en 35 mm tiende tambin a ficcionalizar el
discurso documental, siguiendo los lineamientos de la narrativa clsica, debido a las
condiciones de produccin que siguen propiciando un discurso ms lineal y figurativo.
El alto costo de los materiales y los grandes aparatos de produccin necesarios para
filmar un documental en 35 mm obligan a una planificacin detallada de la produccin
del filme. El discurso favorece una estructura de montaje y post-produccin de sonido
similar a la del cine de ficcin mainstream, dejando poco espacio para la improvisacin,
la contemplacin y el experimentalismo.
A pesar de la artificialidad del nivel de construccin del documental
ficcionalizado, antes de la aparicin del 16mm, percibimos que esta organizacin del
registro generaba una sensacin de realismo. La narrativa clsica del cine apoyada en el
raccord, y con cortes entre planos que cumplen las leyes del montaje prohibido53,
articulada por la voz off explicativa, generaba un lenguaje realista que se mantendra
hasta la aparicin del cine realizado en 16mm. Los filmes del cine directo y del cinmavrit tienden a basarse en la imagen registrada sin manipulacin en bsqueda de una
nueva forma de realismo. El documental vanguardista de los aos sesenta retoma la
manipulacin de la imagen registrada, pero con el objetivo de deconstruir la narrativa
clsica.
En el anlisis de la voz off explicativa, desde un punto de vista especficamente
formal, en el cual tom como punto de partida las ideas desarrolladas por Michel Chion
sobre la voz acusmtica, percibimos los problemas ideolgicos que conlleva el uso de
53
Vase El Montaje Prohibido in Bazin, Andr, Qu es el Cine? Cuarta edicin,

Madrid, Rialp. 2000.
63
este recurso. Al esconder el cuerpo de la voz enunciativa y sus procesos de produccin,

la voz off explicativa se eleva a una posicin casi mesinica e irrefutable, que denomin
la posicin de tribuno, concepto extrado del anlisis de la voz de Michel Poizat. Esta
posicin enunciativa aparece como una instancia jerrquica entre el sujeto que filma y el
sujeto filmado y, luego, entre el enunciado y el receptor.
Tomando en cuenta la historia de las tecnologas de forma sincrnica, vemos que
la voz explicativa no ha desaparecido, ni se ha transformado, sino se ha trasladado de
gnero y tambin de medio: del cine de autor (cine-arte) al cine comercial y del cine a
la televisin.
Para el abordaje del documental experimental-ensaystico, tom como punto de
partida y de quiebre la pelcula Noche y Niebla (1955), de Alain Resnais. Noche y
Niebla propone estrategias de puesta en escena que subjetivizan la construccin del
discurso histrico y del discurso documental, paradigmticas para el anlisis del sonido
en el documental, especficamente en el uso de la voz off.
La relevancia de la voz off de Noche y Niebla se debe a su carcter cuestionante
e interpelativo.
Resnais asume la realizacin de un filme sobre los campos de
concentracin con la premisa de que la imagen cinematogrfica no puede dar cuenta de

los hechos reales, del horror del holocausto. Resnais opta por mostrar la imposibilidad
del documental para brindar al espectador ideas conclusivas y verdicas sobre los hechos
reales. El estatuto casi cientfico del documental hasta el momento es relativizado al
punto de generar una ruptura en la prctica del genero de ah en adelante. La voz off
documental se traslada de un lugar omnisapiente a un lugar vulnerable y abierto a la
interpretacin. El documental moderno aparece como un acto subjetivo y perspectivista.
Una vez consolidado el 16mm como una tecnologa de consumo personal,
aparecen los primeros documentales de la inmediatez y del cotidiano. En este tipo de
documentales, la cotidianidad dilatada favorece la inclusin de un punto de vista, pero
la estructura discursiva se sigue basando en momentos decisivos que justifican la
creacin documental y el abordaje de las temticas. Los discursos son organizados
alrededor de estos momentos decisivos y alternados con momentos de contemplacin
que acrecientan la presencia de
una huella autoral, en consecuencia de la
subjetivizacin de la enunciacin.
En trminos especficamente audiovisuales, podemos diferenciar los momentos
decisivos y los momentos de contemplacin como: la entrevista (sincronismo rgido) y
el plano secuencia (sincronismo amplio). Los conceptos de sincronismo de Michel
64
Chion permiten definir el nivel subjetivo de estos dos tipos de planos. Mientras ms
amplio es el sincronismo, la imagen es ms potica y, mientras ms rgido es el
sincronismo, ms informativa. Los documentales realizados en 16mm, tanto de cine
directo como de cinma-vrit, estn organizados a partir de la oscilacin entre estos
recursos de puesta en escena y existe una lucha de fuerzas entre la posicin del sujeto
filmado y la subjetividad del autor.
Con la aparicin de aparatos de grabacin con dos entradas de audio, el registro
sonoro se enriquece, ya que se puede grabar por separado la voz y el sonido ambiente.
La banda sonoro gana en matices y se diversifica debido a la posibilidad de trabajar las
dos pistas en la post-produccin.
Recursos como el overlapping aparecen para
potenciar la continuidad del plano secuencia. Al construir una dimensin

predominantemente temporal, el sonido enmascara los cortes entre los planos secuencia,
permitiendo a la narrativa documental lograr una fluidez y una continuidad,
anteriormente imposibles, con el registro proveniente de aparatos monofnicos de
menor calidad tcnica. Encontramos tambin un uso ms creativo del overlapping
cuando este es exagerado en su duracin, la contaminacin del plano que vemos con el
sonido del plano siguiente genera una sensacin de extraeza y de distanciamiento,
volviendo el overlapping un recurso creativo y disparador de un punto de vista personal.
En la puesta en escena de la mayora de los documentales realizados en 16mm,
vemos que se abandona el recurso de la voz off del realizador, la voz off enunciativa.
Este abandono generalizado parece responder a un rechazo por el uso poco creativo de
la voz off en el documental ficcionalizado y a la necesidad de democratizar la puesta en
escena documental. Estos factores, junto con los avances tecnolgico en el campo del
sonido, permitieron que algunos realizadores abandonasen la voz off a lo largo de toda
su carrera, como en el caso paradigmtico de Frederick Wiseman.
Para continuar con las conclusiones de la investigacin, quiero sealar algunos
puntos relacionados con la msica en el documental. Tomando como punto de partida
la definicin de msica de foso de Michel Chion, mi intencin fue aadir un concepto
adicional, la msica en el ambiente.
La msica en el ambiente es considerada
generalmente como parte del sonido ambiente, pero sin duda sus caractersticas se
acercan ms a la msica de foso, poseyendo tambin cualidades especificas. Segn
Chion la msica genera efectos empticos y anempticos, efectos pueden tambin ser
encontrados en la msica en el ambiente, con la diferencia de que la msica de foso
generalmente aparece sobre la imagen y la msica en el ambiente aparece dentro la
65
imagen. Esta diferenciacin es importante porque, muchas veces, la msica de foso ha

sido criticada por su carcter facilista para evocar estados de animo y sensaciones
inexistentes en la imagen. La msica en el ambiente, al estar incluida en la digesis,
afecta tambin a los sujetos filmados, lo que confiere a los estados de animo generados
por la msica un estatuto compartido entre sujeto filmado, sujeto que filma y
espectador.
La msica en el ambiente tiene tambin la capacidad de espacializacin de la
imagen. Por ejemplo, si tenemos un primer plano con una msica que resuena en un
lugar de grandes dimensiones, el sonido tiene la capacidad de transmitir las dimensiones
del espacio y, por consecuencia, afectar la forma en que percibimos el plano.
Otro recurso de la msica en el cine es el leitmotiv. En el anlisis de la pelcula
Yoman (Diary), de David Perlov, me propuse sealar una pequea diferenciacin entre
el cine de ficcin y el cine documental - en el caso de la pelcula de Perlov, el leitmotiv
pertenece al autor, por decirlo de algn modo, no a los personajes. En Diary, esta
caracterstica del documental atinge niveles de representacin bastante originales
porque la relacin que existe entre el leitmotiv y el realizador es reconfigurada durante
el filme, pasando de un lugar meramente de transmisin de un estado de animo a la
transmisin de un concepto, en este caso, el desarraigo del director de su tierra natal.
En el anlisis de la relacin entre sonido directo y msica de foso en la postproduccin documental, analic el filme Route One USA, de Robert Kramer. En esta
pelcula, encontramos un trabajo de banda sonora conjunto, donde la msica de foso y el
sonido directo son trabajados como un todo. La msica trabajada como sonido y el
sonido trabajado como msica originan una banda sonora deconstruida, en la que los
elementos musicales se confunden con los ruidos del ambiente. En los documentales en
16mm, vemos como los elementos que componen la banda sonora que en el 35mm
aparecan bien delimitados, aparecen ahora ms interligados.
La inclusin de la voz del sujeto filmado, en general, es una de las estrategias
ms importantes de construccin de los personajes en el documental. Jean Rouch, en
Moi, un Noir, extiende estas caractersticas de la voz al proceso de produccin del filme,
fabulando, como seala Deleuze, las imgenes registradas junto a los personajes del
filme en la post-produccin. La voz aparece como el punto ms remarcable de este
ejercicio democrtico de puesta en escena compartida. La pelcula adopta un discurso
polifnico en el que la voz del enunciador se funde con la de los personajes. Rouch
abre camino a la construccin del realizador como personaje dentro de la pelcula.
66
Con la utilizacin de la voz in como recurso esttico de puesta en escena, el

realizador entra en la digesis y su personaje gana matices debido al juego temporal
entre la voz off y la voz in. La voz off coloca la imagen en pasado, ya que se trata de una
reflexin posterior al registro, mientras que la voz in representa una interaccin (en
presente) del realizador con los sujetos filmados y con sus imgenes mientras son
registradas.
Con la llegada de la imagen electrnica, la voz in se consolida gracias a las
especificidades tecnolgicas que analic en el captulo La cmara de vdeo como
prtesis del cuerpo. La fusin del aparato de registro de imagen ( la cmara de 16mm)
y el aparato de registro de sonido (el grabador) en un solo aparato (la cmara de vdeo
es, talvez, el factor tecnolgico ms relevante que determina la aparicin del cotidiano
del realizador en el discurso documental contemporneo. La voz in se vuelve casi
indispensable porque los aparatos videogrficos
permiten al realizador tener un
contacto ms directo con el sujeto filmado, gracias a sus caractersticas protticas y

tambin porque son aparatos menos agresivos para el sujeto filmado, debido a la
industrializacin de las cmaras de video.
En el captulo El sonido en el cotidiano del realizador en el vdeo, analic la
influencia del video en las tcnicas de registro del sonido directo y de post-produccin.
En el caso del registro, percibimos como la cmara de video permite grabar mucha ms
cantidad de audio. Por otro lado, los pequeos micrfonos incorporados en las cmaras
de video permiten registrar la friccin entre el aparato y los cuerpo o los objetos
filmados, lo que aade una dimensin tctil al audiovisual. A nivel de post-produccin,
el sonido ambiente tambin es manipulado con mayor facilidad y precisin gracias a la
creacin del timecode. La inclusin de efectos enriquece el sonido ambiente y permite
construir sonidos ambiente artificiales, que son generalmente utilizados para representar
los estados de animo o los estados mentales del realizador. El sonido en el video
permite
representar
el entorno,
rodeado
de estmulos sonoros,
del
sujeto
54
contemporneo .
En general, los aparatos vdeogrficos favorecen la inclusin de los procesos de
produccin del sonido en la puesta en escena debido a su fcil manipulacin. El
concepto de work in progress y los tiempos de produccin menos rgidos permiten
54
Vase Weibel, Peter, La Apariencia Digital.
67
incluir el proceso de construccin de una pelcula como parte de la narrativa. La

creacin del realizador como personaje ayuda a construir discursos conceptualmente
complejos a partir de imgenes fragmentarias. El personaje-realizador se introduce
completamente en la narrativa llegando a un alto grado de subjetivizacin del discurso
documental.
En la investigacin del sonido en la auto-puesta en escena documental, apliqu
el concepto de acusmaser de Michel Chion a la voz off.
La acusmtizacin del
personaje del enunciador tiende a potencializar los textos de la voz off con las
caractersticas
de
omnisapiencia
omnipotencia.
Por
el
contrario,
la
desacusmtizacin aparece como una estrategia para democratizar y desmitificar el

discurso enunciativo.
En la ltima seccin, La re-semantizacin de la imagen de archivo por medio del
sonido, trac un acercamiento al anlisis entre el cine y el video.
documental, las pelculas construidas
En el cine
con material de archivo tienen un nivel de
manipulacin limitado debido a los altos costos de produccin y a la monopolizacin de

los archivos por parte de las instituciones (privadas o gubernamentales). El video, por
el contrario, aparece como una tecnologa que propicia los discursos intertextuales,
gracias a las posibilidades para grabar material proveniente de la TV. Las alternativas
de manipulacin de los materiales archivo se diversifican, generando la aparicin de
muchas obras ntertextuales que tomaron cine y la televisin como objeto de trabajo. El
diseo de sonido tambin se nutre de esta abundancia del archivos y propicia la
construccin de bandas sonoras ms complejas y significativas en el discurso
audiovisual.
En lo que respecta a los procedimientos tcnicos, la manipulacin es mucho ms
sencilla que en el soporte flmico. La cinta de video es mucho ms resistente que la
pelcula y su manipulacin en el montaje es ms sencilla. Los discursos realizados con
material de archivo se complejizan y la banda de sonido se basa en la yuxtaposicin y
en el choque entre materiales para crear nuevos sentidos en las imgenes recicladas.
Finalmente, puedo concluir que este anlisis a travs de las tecnologas
audiovisuales me ha permitido dilucidar un recorrido en el documental que va desde un
tratamiento de los discursos con una puesta en escena ms planificada y rgida en el
35mm, para luego pasar a una fase en la que prevalece un tipo de discurso apoyado en la
inmediatez del registro, en el 16mm. Con la aparicin del video, aparece mejor
definida la presencia del realizador como personaje dentro de la narrativa, presencia
68
determinada por las especificidades tecnolgicas del video. El discurso es enriquecido

con un punto de vista y una huella autoral ms presente y activa. Estos discursos, as
como el documental ficcionalizado, se constituyen a partir de la manipulacin de los
materiales registrados, con la diferenciacin de que las narrativas son fragmentarias y
no buscan esconder los procesos de produccin, por el contrario, intentan ponerlos en
escena. La manipulacin del registro documental reaparece con objetivos totalmente
diferentes.
El estudio de la construccin de la banda sonora documental en las diferentes
tecnologas me ha permitido entender la capacidad del sonido para resemantizar la
imagen de forma enmascarada, dndole sentido desde un lugar muy lejano, complejo,
casi inmaterial.
Pienso en el da en que me sent en una sala de cine completamente oscura para
ver Branca de Neve (2000) de Joo Csar Monteiro: no existe pelcula ms
monstruosa, ms anrquica que esta.
El cine sin imagen es un entramado de
sensaciones e incertidumbres.
Bibliografa
A.A.V.V. Machado, Arlindo, El paisaje Meditico. Sobre el Desafi de las Poticas
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Flusser, Vilm, A Apariencia Digital
Genesis of a Camera: Jean-Pierre Beauviala and Jean-Luc Godard, Camera Obscura,

Vol. 5, N 13, 14 (Primavera- Verano 1985), 163:93
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Manovich, Lev El Lenguaje de los Nuevos Medios, Buenos Aires, Paids, 2006.
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Manovich, Lev Import/Export: Design Workflow and Contemporary Aesthetics,

http://www.manovich.net 2006.
Manovich, Lev, What is Digital Cinema? in www.manovich.net

McLuhan, Marshall y Lapham, Lewis H., Understanding Media: The Extensions of
Man, Londres, MIT Press, 1994
Nichols, Bill La Representacin de la Realidad, Cuestiones y Conceptos sobre el
Documental, Buenos Aires, Paids, 1991.
Peirce, Charles Sanders, Semitica, Lisboa, Dinalivro, 2002
Visin, 2003.
Renov, Michael, The Subject of Documentary, Minnesota, University of Minnesota

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Stam, Robert, Teoras del Cine, Barcelona, Paids. 2001.
Voloshinov, Valentin Niklaievich Valentin El Marxismo y la Filosofa del Lenguaje,
Madrid, Alianza Editorial, S.A. 1992.
Weibel, Peter, La Apariencia Digital
Youngblood, Gene, Cinema and the Code, in Shaw, Jeffrey, Weibel, Peter (ed.), Future
Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge Londres, MIT Press, 1992.
72
Lista de materiales audiovisuales mencionados (por orden de aparicin)

OP_ERA: sonic dimension de Daniela Kutschat y Rejane Cantoni
O Tempo No Recuperado (2004) Lucas Bambozzi
Chelovek s Kino-apparatom (El Hombre de la Cmara) (1929) Tziga Vertov
Las Hurdes (1933) Luis Buuel
Chronique dun t (1960) Jean Rouch
Comizi d'amore (1965) Pier Paolo Pasolini
Moi, un Noir (1958) Jean Rouch
Scnario du Film 'Passion' (1982) Jean-Luc Godard
Dear Doc (1990) Robert Kramer
Shermans March (1986) Ross McElwee
Histoire(s) du Cinma (1988-1998) Jean-Luc Godard.
La Hora de los Hornos (1968) Fernando E. Solanas y Octavio Getino
Nuit et Brouillard (Noche y Niebla) (1955) Alain Resnais
Night Mail (1936) Basil Wright y Harry Watt
Moeder Dao, de schildpadgelijkende (Mother Dao) (1995) Vincent Monnikendam
Nanook of the North (1922) Robert Flaherty
Melodie der Welt (Melody of the World) (1929) Walter Ruttman
Coal Face (1935) Alberto Cavalcanti
Message to Geneva (1937) Alberto Cavalcanti
Four Barriers (1937) Alberto Cavalcanti
Spare Time (1939) Humphrey Jennings
Song of Ceylon (1934) Basil Wright
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse) (1960) Fritz Lang
Bienvenido Mr. Marshall (1953) Luis Garca Berlanga
Primates (1974) Frederick Wiseman
Meshes of the Afternoon (1943)
The Riddle of Lumen (1972) Stan Brakhage
In Between (1955) Stan Brakhage
Starting Place/Point de Dpart (1994) Robert Kramer
Chronique d'un t (1960) Jean Rouch
Shoah (1985) Claude Lanzmann
73
Now! (1965) Santiago Alvarez

La Nia Santa (2004) Lucrecia Martel
La Cinaga (2001) Lucrecia Martel
M (1931) Fritz Lang
Yoman (Diary) (1983) David Perlov
Route One USA (1989) Robert Kramer
'Je vous salue, Marie' (Dios te salve Maria) (1985) Jean-Luc Godard
In Deaths Dream Kingdom (2003) Ivan Marino
Lost, lost, lost (1960) Jonas Mekas
He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life (1986) Jonas Mekas
A Letter from Greenpoint (2005) Jonas Mekas
The Laughing Alligator (1979) Juan Downey
Weather Diary 3 (1988) George Kuchar,
Doble Blind (1996) Sophie Calle
Nobody Business (1996) Alain Berliner.
El Viaje de Valdez (1994) Jorge LaFerla
Berln 10/90 (1991) Robert Kramer
Al ms All (2008) Lourdes Portillo
The Passing (1991) Bill Viola
Rose Hobart (1936) Joseph Cornell
East of Borneo (1931) George Melford
The Movie (1951) Bruce Conner
Ici et Ailleurs (1976) Jean-Luc Godard
Le Fond de l'air est rouge (1977) Chris Marker
Branca de Neve (2000) Joo Csar Monteiro
74

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El Sonido en la Puesta en Escena Documental

Tesis de Maestra de Jorge Flores V.

El sonido en la puesta en escena documental Tesis de Maestra de Jorge Flores V. - FUC

Youngblood propone a los artistas alejarse de la narrativa clsica

cinematogrfica que se basa en la continuidad del montaje, conocido como estilo

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invisible, e incursionar en la experimentacin que incluye la posibilidad de mezclar

relegamiento en la investigacin de los procesos que estn en torno al sonido como

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El segundo eje, que considero esencial para sealar estrategias de puesta en

Los sistemas que

datos entre los distintos soportes han favorecido la

hibridacin de las tecnologas. Las posibilidades especificas de cada uno de los

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Las obras que ejemplifican el concepto de hibridacin tecnolgica2 son

Concepto desarrollado por Jorge La Ferla en el libro El medio es el diseo

El sonido en la puesta en escena documental Tesis de Maestra de Jorge Flores V. - FUC

dos ejes principales: tecnologa y subjetividad.

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interfaces, programas que funcionan como un puente entre el hombre y la

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podemos mencionar la exposicin y el enfoque; a nivel sonoro, la dinmica, la

Estos sistemas toman decisiones para conseguir un

registro supuestamente correcto, sin que el usuario tenga necesariamente que

como un panorama marcado por la proliferacin y la banalizacin de la imagen,

Como propone Vilm Flusser en su obra Filosofa da Caixa Preta. So Paulo:

El sonido en la puesta en escena documental Tesis de Maestra de Jorge Flores V. - FUC

En las temticas relacionadas con la praxis documental tomar en cuenta

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Vertov, es pionera en la exploracin y en la inclusin autoreflexiva del proceso

Con la cmara de 16 mm con sonido

sincrnico se realizan los filmes del cinma-vrit: la ligereza y el tamao

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Los pequeos micrfonos de mano eran perfectos para hacer entrevistas.

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libertad potica que le permite el vdeo. El cotidiano y los momentos muertos de

caracterstica prottica de la cmara, juntamente con la facilidad para montar y

habitualmente, Godard no deja de lado la experimentacin a nivel sonoro y nos

Expresin basada en el concepto camra-stylo del director francs Alexandre Astruc.

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yuxtaposicin de recursos sonoros usando una gran cantidad de pistas en la que

Antecedentes tericos del sonido en el audiovisual

En varios estudios tericos dedicados al cine en general podemos encontrar

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Podemos decir que, desde que la voz se uni a la imagen

documental, ha contribuido considerablemente para la definicin del documental como

Poizat define el tribuno como un hombre que, subyuga a las

Por ejemplo, el montaje de atracciones de Eisenstein.

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producir un enunciado lenguajero.11 El Petit Robert define la voz como: conjunto

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Pero ms all de este hecho y de los

documentales ms convencionales, vemos como la voz ha sido un factor decisivo en la

Definicin: Voz Off y Voz In documental

num. 278-279, en agosto-septiembre de 1977.

El sonido en la puesta en escena documental Tesis de Maestra de Jorge Flores V. - FUC

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duda el ms significativo, de la subjetivizacin de la voz off como recurso. Utilizando la

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Anlisis del sonido en el cine y en el vdeo documental

El sonido en la puesta en escena documental Tesis de Maestra de Jorge Flores V. - FUC

Luego que el sonido sincrnico se generaliz en la produccin cinematogrfica a

Una cmara area sigue a gran velocidad el tren que transporta la