LIBERTELLA - Ensayos o Pruebas Sobre Una Red Hermetica

ENSAYOS O PRUEBAS
SOBRE UNA RED HERMETICA
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HECTOR LIBERTELLA
ENSAYOS O PRUEBAS
SOBRE UNA
RED HERMETICA
GRUPO EDITOR LATINOAMERICANO

Coleccin E s c r it u r a
de h o y
Coleccin E s c r i t u r a
212.239
! edicin
ISBN 950-694-130-0
de h o y
Los signos y diagramas dibujados en el texto

fueron realizados por Eduardo Stupa a partir
de bocetos contenidos en el manuscrito original.
1990 de la primera edicin, by Grupo Editor Latinoame

ricano S.R.L., Laprida 1183, 1-, (1425) Buenos Aires,
Argentina. Telfono 961-9135.
Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723.
Impreso y hecho en la Argentina. Printed and made in
Argentina.
Colaboraron en la preparacin de este libro:
Diseo de tapa: Pablo Barragn. Composicin: Linotipia
San Martn. Armado e impresin interior: Del Carril Im
presores. Impresin de tapa: Imprenta de los Buenos
Ayres S.A. Pelculas de tapa: Fotocromos Rodel. Encuader
nacin: Proa S.R.L. Se utiliz para el interior papel Obra
Editorial de 82 gs. y para la tapa cartulina grano fino de
240 gs. provistos por Copagra S.A.
CONTENIDO
Uno uno, 11; Uno dos, 12;

Represin = Salud, 13; A propsito
del fenmeno mimtico en el loro, 15; El
condensado y el desplazado, 15; Escritores,
literatos, patgrafos, 18; La relacin imposible
entre escritura y locura, 19; La
muerte lingstica, 22; Los lmites de la
pura oralidad, 27; Los lmites del
puro grafismo, 31; Vanguardia y /o utopa, 35;
El arte de convocar cosas, 37; El icono
es mudo, 39; Ms ac de la interpretacin, 42;
El rbol hermtico de las
vanguardias, 43; Enrique Lihn. Hacia
la fabricacin de un objeto parlante, 46; Dictador/
digitador, 52; Sobre Farabeuf, 55; Una prctica
"sociable, 62; La dehiscencia, 68; Traducir
traducciones, 69; El caso del texto-sorpresa, 72;
Otro caso. El restaurador de cuadros, 73;

El anagrama o la traduccin automtica, 76;
Sobre el vagido, 76; Anagnrisis
la doble analoga de Mallarm, 77; El papagayo
americano y sus tres formas de hablar, 79;
El arte de reconstruir ruinas,
84; Pastiche, parodia, arcasmo, 86;
La ficcin terica, 90; Los intrusos del
texto, 92; Cmo hacerse nada por escrito, 97;
En el Laboratorio Oscuro, 100;
Introduccin a la letra-herona, 104.
A Josefina Ludmer
y a Sylvia Molloy
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Y q u p a e t e s proporcionales de la locura y el
dinero podran firmar un contrato privado
de locacin de obra artstica. O cules ha
bran de ser las relaciones tcnicas, jurdicas
y/o laborales entre una pesadilla y una ficcin
cuando el comediante Jorge Bonino cmico
de la lengua- dice (su letra es sta): Los em
presarios no me pagaban; entonces yo dorma en
escena y tena sueos que actuaba en pblico.
Habr que considerar la sintaxis^
UNO UNO (jie Sy n, j asso. arte de disponer.
Ida y vuelta el arte de dejarse disponer en
lina pequea familia de palabras. La segu
ridad del grupo de interlocutores. Posible
mente todo escrito tctico se construya sobre
ese enigma familiar en miniatura: si bien se es
cribe y escribe, nunca nadie sabe cul es cul en
el seno de la tribu. %Qu relacin tendr la locu
11
H ctor Libertlla
ra con este hecho de reconocerse por un lado en

nn mercado familiar en el marco de una po
ca , pero desconociendo al mismo tiempo el
lugar que cada quien se asigna en cada Uno'?
i Los locos son hermticos f DesUNO
DOS
-i -i j
j_
,
de la literatura hay pocos cami
nos para rastrear el pasado de esa pregunta.
La filologa, quin sabe, tal vez ella podra
exhumar las fuentes que llevan desde y hacia
el cuerpo hermtico. Aqu es posible englo
barlo todo, efectivamente: Corpus Hermeticum, Sfer Tetsir o cbala negra, mstica
cristiana, barroco, cbala clsica. La oposi
cin ilustrada a un saber y al Logos o forma
nica de la Razn. Hoy habr que agregar,
graciosamente, la homeopata (la impensable
gota diluida de Hahneman n ), la alquimia y
las alternativas del psicoanlisis: aquellas ac
tividades de origen puramente artesanal que
prometen el oro, la piedra filosofal o la cu
ra, por distintas vas o desvos. Actividades,
todas llas, que no se reconocen en la ideo-
12
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Ensayos o pruebas sobre una red hermtica
logia del crculo sino en el descentramiento

-/que es doscentramiento. %Cmo intervendr
J aqu el loco El escritor loco se descentra o
! se doscentra %%Cmo funcionan las formas de
esa geometra haciendo eco en las formas de su
retorica! %Y cmo se comportar ese universo
ck signos en relacin con el mercado y/o las
pautas de una comunicacin literaria eficaz, en
posicin dialgica %; cuando uno habla en dos.
En su momento constiREPRESION = SALUD
,
.
tutivo o genetico^ no
habr sido la antigua ^sciûHÊermticl1 (la
egipcia) un modo poltico de organizarse para
sobrevivir ?
pasar_ un..Eft^^j^^clandestino
"*0 no habr sido, acaso, el deseo compulsivo
de diferir a ultranza de las costumbres gene
rales de su tiempo, para poder definir los lmi
tes de su propia censura %O sea, entonces: una
emanacin o un derivado de esas costumbres
y, por lo tanto, su Espejo. %Y, enfrentada a
ese espejo, una cara de terror la de Hermes
Irismegisto, que popularmente se ha conver
H ctor Libertea
tido en el dios dlo cerrado'y lo secreto; cuando

en la realidad de la mitologa es el dios del
comercio y las comunicaciones %Un Rey de la
Paradoja que, cuando interviene en la escena
pblica o social, se ve despojado de sus pode
res y slo puede asentir perplejo frente a un
sistema que lo amordaza y lo obliga a ser
un simple imitante. Alguien que no comunica
nada, salvo la fascinacin por el sociolecto de
su poca: un sobornado.
Mimesis. Soborno. Represin. Salud. Esta
es una de las posibles derivaciones de lo her
mtico en literatura, y tambin en locur. Una
de las posibles estrategias literarias para sobre
vivir en el mercado, y una de las tantas vas de
l cape que ofrece ese mercado a sus escritores
desviados.
No slo, pues, la palabra mimtiea ligada
con la represin, y sta con el soborno, sino que
stos tambin con alguien indeciso, intermina
blemente indeciso entre echar mano l silencio
o a 1 1 chachar. Para resumir estos elementos:
14
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^proliferacin del discurso; objeto parlante;

loro. Aqu interviene otra y otra vez ms la
cuestin mimtica: es que el loro es loco?
Don Quijote
A PROPOSITO DEL FENOMENO
se le sec en
MIMETICO EN EL LORO
tonces el cerebro, de tanto leer. A algn escritor loro de estos
das le podra venir a suceder lo mismo, pero
con la lectura y relectura obsesiva de un solo
libro: el Ultimo Libro; hoy. Actual como es,
en sus lmites o fronteras este fenmeno ele
cuerpo presente de la mimesis o imitacin
entre amorosa y angustiada supone una cier
ta forma de locura: querer agujerear el Mo
delo a fuerza de tanto parecerse a l. Aqu
locura rima con lectura. An no estamos escri
biendo ; slo somos una copia de lo que leemos.
Cualquier escritor tie
EL CONDENSADO Y
ne derecho de a b rir
EL DESPLAZADO
fu e g o deliberado contra la metfora, pero con cuidado de no caer
inocente en la obligacin social de la alego-
15
H ctor Libertela
ra. Dos formas emparentadasI La metfora

s frena o congela: habla de otro lugar donde
se dice lo que se est diciendo aqu. El des
plazamiento, en cambio, es algo que muy po
cos escritores alcanzan a emplear, a pleno; ese
algo escaso en la historia de la literatura se
parece al desafo mismo que significa retener
un sueo, para despus deslizarlo en alguien
interlocutor. Ah est la gramtica que se
aprendi en la escuela: sujeto-verbo-predicado.
I Quin podra sentirse seguro en esa cadena,
salvo que sea un escolar desprotegido f A lo
largo de esa lnea siempre aparecen accidentes
gramaticales y cortes, cualquiera puede per
der los eslabones (los estribos) y terminar
predicado por varios elementos que lo modi
fican. Si hubiera ms de un verbo que deter
mina al que escribe, l siempre debera cumplir,
entonces, ms de una peripecia en un mismo
lugar. El sujeto en literatura simula ser eso:
un espa: lo que se distribuye y superpone por
todos lados, incluso en los huecos o silencios.
16
9/56
Metonimia sera, ahora, tambin ese desliz,

de la Ley: como un ir dejando aceite-sentido
a medida que se escribe o se resbala por la
correosa sustancia llamada sintaxis. Y si al
guien sabe resbalar o patinar all, en esa pista
de linotipo, entonces la Historia
o las his
torias particulares que circulan por una na
rracin no estn antes de la literatura: no
sern ideas previas que se llevan al papel. Al
revs, parecen el resultado natural de una
combinatoria lingstica que el escritor inven
ta por nada, slo para poner en marcha la
mquina de las asociaciones escritas. En esta
obsesin de exprimirle ancdota a las puras
letras y no a una imaginacin que es previa
al texto qu tipo de locura estar en juego?
Ciertos locos (qu significa la expresin es
quizofrnicos ?) piensan que con la grandeza
de sus alucinaciones pueden hacer una carga de
brigada ligera sobre el texto y atropellarlo;
usan a la literatura como ilustracin de cierta
megalomana suya. Un delirio de transparen-
17
H ctor Libertella
.cia: todo est puesto en el smbolo porque slo

en l pueden re-presentarse. Habr algo ms
opuesto a la lrica %Cualesquiera sean las rela
ciones tcnicas y clnicas entre esquizofrenia y
-oligofrenia, ese modelo de locura se permea so
cialmente y es el punto de partida para una fan
tasa generalizada de querer hacer literatura.
Todas y cada una
JESCRITORES, LITERATOS,
de las escrituras
PATOGRAFGS
se d esliza n por
una cinta etimolgica. Desde el pathos (o ca
rcter) a la pasin (o amor apasionado por
la materia verbal), despus al padecimiento
(o dificultad y extraeza en esa relacin) y
por ltimo a la patologa, por enfermedad
y morbo en la letra. Tantos distintos lugares
en una misma cinta descendente van dando
posiciones bien diferenciadas: escritores de
carcter
Garca Mrquez, un carcter fuer
temente narrativo; slo narrativo ?) ; literatos
(los apasionados y deseosos de ligar su prc
tica a toda la ilusin de la literatura: all jue-
18
10/56
ga como agente, tambin, la falsa erudicin

B org es?); y, por ltimo, los patgmfosi
aqullos que emiten seales intermitentes que
se corresponden con cierto orden de la lengua
los que saben deletrear bien su propia enfer
medad. Estos s no leen Obras Completas sinoefectos parciales. En esos efectos estn conte
nidas infinitas posibilidades (tal vez las ms
ricas, las ms extraas). All hay un yacimien
to increble para la ficcin, que justamente
siempre quiere ser lo creble; lo verosmil.
Algo hay, all, que durante mucho tiempo no
fue escuchado por los escritores cuerdos , y
que por eso mismo -por no haber sido atado
con cuerda, precisamente porque no se le hizo el
nudo- se qued dormido en los depsitos de la
lengua. (A cuenta de qu teora aparecen aqu
la cuerda, el nudo y lo que se ata o se desata?)
Hacemos, por
LA RELACION IMPOSIBLE
un rato ritual,
ENTRE ESCRITURA Y LOCURA
la seal de la
cruz
. Bolo, apenas, la seal de.la cruz:
19
H ctor Libertella
del escritor: verticalidad del estilo y horizon

talidad de la lengua, los elementos iniciales;
el grado cero. De arriba abajo la vertical que
.se hunde en lo personal y secreto del autor.
Y de lado a lado horizontal el conjunto de
convenciones y formas del mercado aceptado
en una poca dada. Ninguno de ellos dos, por
.s solos, da escritura, porque el estilo es slo
persona y la sola lengua es formacin social.
Las locuras posiblemente slo remiten, por
eso mismo, al estilo; quiz se pueda decir: es
tilo esquizo, de loco. Escritura psictica o loca
parece, en cambio, un imposible conceptual.
En el psictico literario slo se percibe la ma
nifestacin de una fuerza ciega que no alcanza
a reconocer esa tarea de control (represin)
que impone el horizonte de la lengua. Es la
literatura la que lleva a cuestas esa cruz: all
el escritor mantiene con mano firme de arte
sano el barrote vertical, haciendo fuerte punto
de tensin y palanca con el horizontal. Dos
travesarlos que lo atraviesan y lo despedazan
20
11/56
si el se descuida- y descuadra la cruz

Qu hace all el practicante :tiene las dos ma
nos tensas' en la horizontal, pero las cruza de
arriba abajo con lo suyo propio' ms indeci
ble: con su raye personal, su mano secreta,
i,Ese es el imaginario! El corazn, de escritura
o el centro de pasin.
1
El estilo dice Lezamase forma como
una de las resistencias del tiempo frente a un
escritor. Se corresponde con la adolescencia,
si no con la poca pber del escrito; si no con
la infancia, o con el neonato: all lejos adonde
algunos han quedado entrampados para siem
pre. %A stos podemos llamarlos locos? Son
meros manifestantes? Caminan en redondo
alrededor del templo (digo, del texto) y no
saben cmo entrar en l para ejercer dilogo %
1
A ese imaginario es posible imaginarlo como la caja
roja del escritor: all donde estn encerrados pasado, sexo,
biologa, familia, inconsciente, moviendo sus tentculos
como un cangrejo para apoderarse de lo que haya dispo
nible en los yacimientos de la lengua: la miniatura de un
cangrejo apasionado, adentro de una cajita llena de sangre...
21
H ctor Libertella
A propsito del dilogo: paradigmtico como es, el caso

LINGISTICA
T
b ^
J orge isomno pide ser ledo

desde los bordes. Y porque la literatura msextremista es la de Centro por lo mismo ella,,
segn una idea del crculo, es la que toca todos
los extremos a la vez. Es esto, tambin, ca
minar en redondo!
Comediante, orador, cmico de la lengua,,
profesor de la nada, el decir teatralizado de
Bonino viene a resumir el ttulo de uno de sus
espectculos: Asfixiones o enunciados. Bonino
emplea una forma de lenguaje que explcita
mente se aparece como idiolecto. Lo inventa,
lo pone en obra indiferente a que se entienda
o no, y le prepara una escenografa que con
voca toda a su funcin opuesta: la didctica.
Sobre un pizarrn este profesor intenta ense
ar la modalidad y uso de distintas lenguas,,
o sobre un mapa trata de hacer un recorrido
por el mundo para comunicar, de la manera
ms clara posible, la gnesis de ciertos conTA "h.TTT7TP1-?
22
12/56
flictos raciales, qu es la poltica internacio

nal, de cul modo nace la msica en cada
pas, quin sabe el destino de la botnica en
su camino bajo tierra. Cmo asumir, en fin,
la propia instancia utpica de alguien que se
disfraza de profesor para ensear, con una
lengua imposible, lo que no es sino uno de los
lmites del sentido puesto, especficamente, en
obja...de,teatrl'"''..
^Mirtha DermisacKjB viene a mostrar otra
patologT^Prcticarite extrema del grafismo,
^^j^refereirt^s lo que aparece como ms opues
to al grafismo,^ lo ms cargado de interpreta
cin en el mundo de la cultura: peridicos,
libros; bibliotecas enteras. Organizando su tra
bajo sobre la base excluyente del grafismo
a-semntico, Dermisache fabrica perfectos pe
ridicos en los que se dibuja como memoria
lina primera plana, una seccin de historietas,
un comentario editorial, una gruesa pgina
o pgina de trazos gruesos de noticias
policiales j violentas, un negro aviso necro
23
H ctor Libertela
lgico. Partiendo de un hecho admitido de

comunicacin escrita, ella vaca las expectati
vas clsicas del receptor por una operacin
de desarme del medio, mostrndolo como -el
nmero cero de lo que pudo haber sido un pe
ridico, y devolviendo las bases de su trabajoel empleo del grafismo a su momento
lmite: funcin cero, embrin, maqueta de
diario, que es decir maqueta del lenguaje con
cebido como un elemento slo posible de comu
nicacin. No ser el grafismo un clis a la
espera de todas las impresiones que le vendrn
impuestas a posteriori por la cultura o la so
ciedad %
Es en este sentido dice Ferruccio Rossi
Landi que puede comenzarse a hablar
de trabajo humano lingstico. La expre
sin tiene el valor de poner este tipo de
trabajo al mismo nivel del trabajo manipulativo o transformativo" con el que
se producen objetos fsicos. De tal mane
ra, el trabajo lingstico y el no lings
24
13/56
tico, como especies arbitrariamente sepa

radas en general, son llevados nuevamente
a la clase a la que pertenecen con iguales
derechos.
En esa frontera parece constituirse la lite

ratura como operacin: comienza por producir
enunciados o, en todo caso, se asume como un
trabajo que se realiza primariamente en lo lin
gstico. La relacin entre trabajo y produc
tor, y entre productor y producto lingstico
(eje de la clsica homologa del producir) en
cuentra, adems, a la literatura en la situacin
de comprender las nuevas formas de intercam
bio y crcel que ella misma instaur. Esa es,
tambin, la manera que tiene de expandirse
y /o escapar de sus lmites: pierde un poco
su sentido socialmente restringido como prc
tica, para recuperarse como naturaleza lmite
de la comunicacin. Todo su trabajo est en
diferir o toda su diferencia es un trabajo:
25
H ctor Lihertalla
El hablante sigue Rossi Landi debe

usar productos ya existentes, consumir
los reproducindolos inconscientemente
segn modelos que de tal manera son
confirmados y perpetuados. Aun cuandologre rechazar tales modelos, la pena que
debe pagar consiste ni ms ni menos
que en la expulsin de la sociedad lin
gstica: no aprendiendo a hablar, o ha
blando un lenguaje desviado personalmen
te, ya no es entendido ni logra hacerseentender. Es la muerte lingstica o muer
te comunicativa, tan grave como la muerte
de hambre o la muerte civil de los traba
jos forzados, sufrida por los dementes y
por los afsicos crnicos, y que se mani
fiesta por lo menos como una posibilidad
para cualquiera que intente caminos lin
gsticos radicalmente nuevos. Como re
petidor de modelos obligatorios o suprapersonales, el obrero lingstico se halla
en la situacin de no saber qu hacer
cuando habla, de no saber por qu ha
bla cmo habla.
26
14/56
I
Jorge Bonino es sntoma o es revelacin
de esta especie de alienacin lingstica %Aplas
tado por una crtica que no entenda los ecos
de idiolecto de su mensaje oral, l decide po
ner en escena una obra cuya materia prima
sea el castellano. Pero
LIJÎTtEJL
LA n castellano que no
PURA ORALIDAD
.
-f
comunique con las cos
tumbres de consumo; algo que no diga oferta.
As retoma su funcin de profesor, enseando
raramente el abecedario, descomponiendo pa
labras o interrumpiendo y sofocando enuncia-dos (otra vez, Asfixiones o enunciados) de
manera que el efecto final sea idntico al de sus
.obras anteriores: producir un mensaje a partir
-del reconocimiento de una lengua dada, pero
all donde se construye por las fallas de su
comunicacin.
En otro: momento de ese trabajo, Bonino
retoma su lengua artificial y la pasea con xito
-de interlocutores por Francia, Holanda, Suiza,
27
H ctor Libertella
Alemania. Es evidente: para su sistema ms

tico, tomar una lengua naturalizada y mos
trarla en el revs de sus usos slo puede dar
como resultado la parodia, y no es este aspecto
el que mejor define la posicin de Bonino. En
todo caso, al insistir su idiolecto en la conven
cin de un lenguaje totalmente nuevo, el pro
blema del sentido se desplaza a las rajaduras
de su propio sistema: por all se produce la
comunicacin patolgica con el pblico: una
comunicacin Simptica. Ahora ellos dele
trean : lu-na , uran-chi-to , mon-ta-a , y
l improvisa una cancin con esos pocos ele
mentos vacos. Y todos, a partir de un desar
mado de su propia lengua, llegan finalmente
a organizar un himno. El idiolecto, definido
como esa manera lingstica irreductible a las
influencias del grupo, se convierte paradjica
mente en un canto en coro . %Se podr de
finir este trabajo, tal vez, como una operacin
matrizante, sobredeterminante de todos los he
chos de comunicacin imaginables %
28
15i
La patologa oral (personal) ele Bonino

esa afasia poliglota , esa especie de desor
ganizacin de hablas se interrumpe de ma
nera, quin sabe, inesperada. Cuando el actor
ya reciba aceptables honorarios profesionales
(su insercin en la cadena del dinero) y cuan
do los medios de difusin de Francia se ocu
paban profusamente de este profesor de lenguas(otra insercin), Bonino abandona su trabajo,,
regresa al pequeo pueblo natal en la provin
cia de Crdoba y recomienza la vida como
maestro de aquella vieja escuela primaria, all
donde l haba aprendido su abecedario. (!)
El pizarrn se devuelve a su referencia social :
la lengua comunica por fin su utilidad; los
lmites de esa impudicia o locura de la que
habla en algn lugar Marx, de esa humillacin
o coaccin lingstica de la que habla tambin
Rossi Landi se comprimen finalmente, y aplas
tan al hablante en un lenguaje real, realizado
eficaz.
H ctor Libertella
De este caso, en fin, queda como efecto un

concepto de Saussure (ledo por Bossi Landi
y mediado por el propio Bonino), all donde
se seala la nocin de habla en sus cuatro
instancias. En lo que un individuo excepcio
nalmente aade al patrimonio de la lengua.
En la confirmacin del idiolecto-o estilo indi
vidual como construccin original de mensa
jes; originalidad que est en la base de- su
extrao xito: un Enigma. En la tautolgica
asercin del hecho de que todo ser hablan
t e ,.. es l quien habla (no es el dilogo el
que lo constituye). Y,..por ltimo, en, la mera
actividad fisiolgica del que'est emitiendo
o registrando sonidos particulares, sin hacer
referencia a significado alguno. Cuarta ins
tancia del habla certificada por .este inventor
de lengua. Una elaboracin que es individual,
pero cuyo modelo es social y parece transmi
grar continuamente a la experiencia literaria.
En cambio lo mismo, construido como, pura
actividad lingstica, el de Mirtha Dermisache
30
16/56
es el caso de un trabajo contra-natural: con

tra la naturaleza del peridico, del libro, d
las bibliotecas. Dermisache escribe libros que
son delgadas capas de espejo sobre las que apa
recen delicadas marcas de dedos pasados sobre
las boj as. %Esos dedos han
LOS LIMITES DEL
hojeado realmente esos vo
PURO GRAFISMO
lmenes %JNTo importa. En
todo caso devuelven, subliminales, alguna lectu
ra pasada y la imagen presente y patente del
libro como espejo: soporte o sostn de una
tarea comunicativa que le devuelve al especta
dor la propia cara de su perplejidad. Esos
grafos nada dicen y lo dicen todo: son la
caligrafa misma y sus salpicaduras de oro.
Impensable (o ilegible) desde cierto punto en
la escala del saber. Legible en tanto prctica
que se desentiende del saber: ilegible en tanto
precipitado de visibilidad 2 del pensamiento
anota Arturo Carrera. Despus de la impren
2 Csar Aira.
31
H ctor Libertella
ta, parecen el largo recorrido tecnolgico que

termina en nn signo artesanal y mudo, sorpren
dido por el hecho de tener contenida reteni
da, en silencio toda una historia de la lengua
como comunicacin. Acto original y, si no
indito, ancestral. (Carlos Donnelly.) ...an
cestral: lo que guardan esas pginas es el tes
timonio de una empresa nica, cuyo sentido es
cualquier planteo actual de las relaciones entre
escritura y semntica. (Edgardo Cozarinsky.)
Este producto, tan mudo como la huella o
los ecos de los dibujos de las cuevas de Altamira que alguien mira absorto a lo alto de
una bveda en un museo de Madrid, hoy, tra
ducido a mercado, es una simple mercadera.
Como mercadera de una comunidad lings
tica acostumbrada a dividir pintura de litera
tura, ahora se propone como el mensaje ambi
guo que nadie sabe de qu lado consumir.
Algunos lo archivan en una biblioteca ? %Otros
lo cuelgan como un cuadro % Otros lo dan a los
nios, para que jueguen a leer? %Otros acep
32
17/5C
tan, en fin, leerlo desde el supuesto extico; lo

reducen a una lengua extraa, tal vez rabe,
oriental.. . ? Pero si lo concreto es lo que ofre
ce resistencia al sentido, el trabajo de los grafismos ser entonces la opinin que de nosotros,
lectores, tiene la materia escrita neutra, con
creta. Enfrentado al grafismo, el mirn es ao
ra el espectculo de lo que busca hacerse incr
dulo un camino. Tal vez no se trate de seguir
poniendo el acento en la conjuncin: literatura
y artes plsticas, literatura y msica, literatu
ra y fotografa. O se trata de ver ese gara
bato que es el lector equipndose, protegindose
con el ceremonial del sentido ante la contem
placin de estos moldes vacos de cultura %Es
la sensacin de felicidad que deja, tambin,
este tipo de trabajo: la del agotamiento; no
hay lugar para que el sano sentido descanse (la
utopa'''a'gota).
.,Barthes,jsuea antes de morir con un
mundo exento de sentido. O, en todo caso, ima
gina un sentido posterior a todo: Hay que
33
>
H ctor Libertella
atravesar, como un largo camino de iniciacin,

todo el sentido, para poder extenuarlo, eximir
lo. Y, a continuacin, comenta ese trabajo
de Mirtha Dermisache:
[Ella] ha sabido producir un cierto n
mero de formas, ni figurativas ni abs
tractas, que podran ubicarse bajo el
nombre de escritura ilegible lo que
lleva a proponer a los lectores, no los
mensajes, ni siquiera las formas contin
gentes de la expresin, sino la idea, la
esencia de la escritura. Nada es ms di
fcil que producir una esencia, es decir,
una forma que slo se revierta sobre su
nombre.
En los dos casos, Bonino y Dermisache,

posiblemente slo estn en juego los lmites
del mensaje, para no hablar ms de literatura.
O bienlos del lector que recorre esos bordes
mirando y escuchando en uno y otro caso, y
que es el objeto ele una estrategia secreta de
34
18/56
desplazamiento propiciada desde el producto

mismo. Se trata prosigue Arturo Carrera
de una divinidad [de la escritura] esquizo
frnica; la divinidad que determina el paso
del sujeto por todos los predicados posibles.
Queda entonces
VANGUARDIA Y /O UTOPIA
,
pregu n tarse: si
ste es el caso del tipo vanguardista, en lugar
de definirlo por lo que anticipa o lo que vendrf no podra ser definido, al revs, por lo
ms n a iia l? JSTo es l, acaso, el que desde
los tu i ijxis de un muy viejo pictograma se lia
veniao distribuyendo por todos lados, incluso
en los huecos de la frase o en los silencios
histricos de la literatura ? Y la dispo sitio (ha
br que decir, la conlocatio), ese eco tan anti
guo de la Retrica, tal vez ella siempre ha sido
el arte de dejarlo distribuir y correr por todas
partes en esa correosa sustancia llamada sin
taxis. Ya que siempre hay ms de un verbo y
ms de una posicin tctica que determina al
que escribe (pinsese, de pronto, en un am
35
H ctor Libertella
biguo escritor con tctica sintctica), entonces

l siempre podr cumplir ms de una peripe
cia en un mismo lugar; inmvil o fijo en su
sitio, pero todo el tiempo fuera de s otra
vez, el arte de la distribucin.
Quien escribe conociendo esa tradicin am
bigua es posible que no se confunda fcilmente
con la escritura automtica. Hacer una sola
frase con ms de cinco ancdotas intercambia
bles, y poner all un suj eto gramatical que las
cumpla todas simultneamente requiere, a ve
ces, montar una utilera o un ajedrez muy sutil.
Slo el cuerpo agotado podra dar respuesta
de esto. Y ya que la vanguardia de las ltimas
dcadas quiso definirse contra la representa
cin, s le quedar entonces la presentacin de
los restos de su propio cuerpo reventado: esa
ofrenda. Ni siquiera un estilo: apenas una voz,
una cuerda vocal que tambin tiene derecho a
gritar Socorro! (Ms que con la mecnica
explicativa de la semitica, esto tal vez tenga
que ver con una lrica, con una forma cmo
36
llamarla orgnica , que empieza a dar nue

va cuenta de cierto funcionamiento ntimo de
la literatura.)
Muy bien, montar un ajedrez sutil y com
plejo*? Qu es esto. A veces puede llevar varias
semanas preparar esa pequea topologa. Pero
cuantas sean esas semanas dan la nocin exacta
de la cantidad de valor contenida en la palabra
trabajo. ( Convivir con una pesadilla es traba
jo so ?) Algo que tambin podra definir a la
vanguardia como una operacin que no tiene
pocas; nada es espontneo, aunque simule ser
lo (por pudor). Todo el sueo ya est ledo;
mereci toda la elaboracin posible; el esfuer
zo. Slo quedan los cuerpos agotados. El efecto
final de esa obsesin alqumica es un efec
to casi infantil, de magia blanca: la ilusin
de que algo aparece; algo fsico tiene
que aparecer cuan
do el que escribe escribe, por ejemplo, un solo
libro o un solo pas durante toda su vida. Sera
COSAS DE C0NV0CAR
37
H ctor Libertella
excesivamente metafrico o representativo de

cir que lo nico que va a aparecer en el camino
es slo su cuerpo envejeciendo y muriendo en
la Caja de Jubilaciones que es el cajn de ma
dera de una Obra Social.
Pero cada escritor de la especie que sea
aplica, de hecho, determinado tipo de procedi
mientos para convocar cosas. Cosas que apare
cen sbitamente a partir de la ms impensada
combinatoria de letras. Esto es milagro: de
la perdicin total en el trabajo lingstico pue
de salir un conejo realI Si la vanguardia, en
fin, se busca como trabajo de laboratorio, del
interior de alguno de sus manuscritos algn
da puede salir un Aleph la pequea piedra
filosofal
Segn esta hiptesis, no habra ideas previas
ni imaginacin previa que puedan cuajarse en
texto. Las historias -las cosas particulares que
circulan por una narracin parecen posterio
res a la literatura; no la dirigen, sino que
vienen, tal vez, despus: como regalo o retri-
38
20/
buein a ese trabajo. Magia negra, magia blan

c a . ? Depende, nuevamente, del tipo de proce
dimientos que se apliquen para convocar cosas.
Quin sabe en cuntos momentos de la litera
tura aparece el milagro de esa cosa, as como
en una sesin de anlisis puede aparecer en
cualquier momento un destello que lo dice
todo de una sola vez. No se estar volviendo
a pensar, acaso, un problema muy v ie jo : la
forma que tienen los sueos de enfrentar
se a la literatura y hablar con ella? El t
tulo de un libro de John L. Austin viene a
evocar este mismo milagro: Hotu to do things
wh words o cmo hacer cosas con^palabras.
LaVanguardi tambin
EL ICONO ES MUDO
se aloja en ese deseo: es
como el retrato de una muy vieja familia. Se
trata de un diagrama que tal vez si tal vz no
coincida con la realidad, pero que puede coinci
dir con lo real o lo verdadero de la literatura.
Como si fuera un mapa donde el lector aneestrai viene bajando iDruscamente desde el ma-
39
H ctor Libertella
I cizo Corpus Hei mcticum y ste se le derramaI ra/de pronto,

en una multitud de formas
_que s( eonfun||g^
:
clesde el arcasmo al Mpergongorismo, del gra fismo al concretismo, del grotesco a los idiolecj tos, al pastiche Siglo de Oro espaol, al filoUswKcealismo y, por ltimo, a la ficcin terica.
Pues bien, en sus redes-rejas queda com
puesto ese retrato, o bien en sus finsimos hilos
se prolonga y hace punto en cruz el bordado de
muchas escrituras vecinas; como si todas acu
dieran a un pacto de sangre en el mercado.3
3
Cfr. Eduardo Miln, Nervadura, Barcelona, Edicions
del Mal, 1985; Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires,
Ed. de la Flor, 1984; Octavio Armand, Superficies, Caracas,
Monte Avila, 1980; Andrs Snchez Robayna, Tinta, Barce
lona, Edicions del Mal, 1981; Alfonso D'aquino, Prosfisia,
Mxico, Martn Pescador, 1981; Grard de Cortanze, Le lvre
de la morte, Pars, Aubier-Montaigne, 1981; Nstor Perlngher, Alambres, Buenos Aires, Ultimo Reino, 1987; Julin
Ros, Larva, Barcelona, Edicions del Mal, 1983; Roberto
Echavarren, La planicie mojada, Caracas, Monte Avila, 1981;
Jos Kozer, La garza sin sombras, Barcelona, Edicions del
Mal, 1985; Tamara Kamenszain, La casa grande, Buenos
Aires, Sudamericana, 1986; Emilio Snehez-Ortiz, O, Madrid,
Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1975; Emiliano Gon-
40
Tocios parecen salir, en efecto, como proyecta

dos de una bolsa comn de lecturas: poesa,
narrativa, teora, crtica; un cierto eco de bi
bliografas de poca ledas y despus olvidadas
en la biblioteca de su escuela secundaria. Como
si las disciplinas se les hubieran mezclado en la
adolescencia y ahora hicieran un efecto de pentimento, lo rado que viene despacio del fondo
de la pgina o del cuadro para corromperlo,
pero que choca contra la mano madura del ar
tesano literario que no puede dejarse aplastar
por la invasin o la deposicin de tantas disci
plinas. Con la delicada varilla, en fin (otra
vez: del mago blanco), que slo goza sacando
conejos de un sombrero o de una galera.
Esta galera s viene a sugerir, contigua
mente, una prueba de pgina. Por donde
aparece, de pronto, la materia Dibujo; y
zlez, Los sueos de la bella durmiente, Mxico, Mortiz,
1978; Carlos Pellegrino, Zarpa, Montevideo/Buenos Aires, Ul
timo Reino, 1988; Csar Aira, Moreira, Buenos Aires, Achval
Solo, 1975.
41
H ctor Libertella
no slo aqulla que cursamos en la escuela

secundaria. Esto tiene alguna relacin con
la tipografa % La vanguardia no seguir
siendo el eco de un icono lejano! Ser por
eso que siempre quiere volver a aferrarse a
la pintura de una letra, a la diagramacin
silenciosa de la pgina; al espacio visual ?
Todo esto que se diga,
MAS ACA DE LA
en fin, sobre la van
INTERPRETACION
guardia, slo puede remitir, en su verdad, a algo ltimo que siempre
quiso ubicarse en el ac. Cmo entenderlo.
El tipo vanguardista s parece perdido en el
papel: es una cosa como un mueco ciego
de letras; no desliza ninguna opinin en sus
escritos porque se borr. Habla desde ningn
lugar porque simplemente tacb el centro, y
en eso mismo instala la posibilidad de una
nueva lrica, o la recuperacin de la lrica, a
secas: la del escritor suspendido, exonerado
o echado momentneamente hasta de la caja
negra de su propio trabajo. Una caja llena de
42
22/56
Ensayos o pruebas sobre una, red hermtica
letras (tipogrfica), pero con un escritor au

sente. De aqu, tambin, otra vez, las relacio
nes entre el molde y el tipo que escribe. . . Ser
posible recordar que, en los lmites del puro
grafismo, o bien en los lmites de la pura oralidad (desde el grafo al cassette: en esa prcti
ca del pnico al terror del juego permitido a
las costumbres de un escritor), porque hablan
a veces un lenguaje desviado, o porque dibu
jan algo que no se entiende, la comunidad como
conjunto la bienhablante, la bienescribientesuele condenar a las vanguardias a una pena
capital: les dicta silenciosamente la muerte lin
gstica ; y ellas aceptan, grafas, ese dictamen.
Pero, para alterar
EL ARBOL HERMETICO
por fin esos roles,
DE LAS VANGUARDIAS
sera lo mismo hacer
el juego de las sustituciones y traslados y reem
plazar, entonces, vanguardia por literatura pu
ra; mercado por laboratorio de las form as;
molde tipogrfico por modelo de todas las ope
raciones, incluso sociales; literatura pura por
43
H ctor Libertella
mezcla y mezcla, a su vez, por transdisciplina;

palabras por cosas y red hermtica por algo
que puede caer muy bien en el molde vaco de
la literatura de hoy. Para decirlo con la expre
sin que ms se acomode a su enigma: La opo- ,X
sicin ilustrada. Oposicin, s, pero a qu?
E ilustrada por qu? P or las ilustraciones
que contiene ? Slo porque lleva a cuestas y
asume a ultranza su propio dibujo antiguo?
El comienzo es ancestral. Vuelve y re
vuelve aquel mapa, el diagrama de la red de
la genealoga de una vieja familia internada.
Cmo. En esa fuente brotante donde aquellas
redes botnicas se reconocen entre s por un
gesto, un tic, un rasgo ltimo de la cara,
un procedimiento literario. En ese rbol que
se derrama, no ser la vanguardia lo que se
siente una fruta madura y ablica a la que
nada le importa, salvo caer bien cmoda en
el cesto del texto, in tiesto; tiesa, terca y tes
taruda, como decir: estircol ?
44
23/56
Ensayos o pruebas sobre ua red hermtica
Corpus ifeiroeticum Wv^
' Tradicin cabalstica / Tradicin hermtica;

K(
^ Renacimiento
,"v % S y iv. t .
Barroco o Arte de a Contra-Reforma
f'îGngora i............ ...
S S <f'/ C(W rfa Traspaso * Amrica '<V^\ ^ V f , ,, ,
t f *'/ i ('y^,/yrr'ravrm
l
-J ^ ^ C r'P / r
\ )S ^
( A
c f r> W r : ^ .v
Sor Ju ah ôrv
,/Y /n 1 li]U .n w -
'
', Tradicin hermtica '^.[h

Tradicin barroca1'1 >J
.s.in acento barroco /^^ta#tana.rcl<l'.:----------- - gongorktoS
, con acento
.|Mi!ii!iii
(i1
w
' n w
>>*- tOctavib Paz
=- '-
i-wm vo
' Lezama Lima
___
' ^ i- -1 cruce de la tra- ^

dicin barroca con
el'psicoanlisis y
la lingstica
Cabalismo
Neohermtismo
Esoterismo
Filo-surrealismo
Automatismo
Neo-neobarroco
Grafismo
Afasia
Idiolectos
Concretismo
Ficcin terica
45
Hipergongorismo ^
Pastiche Siglo
1
de Oro
i
Arcasmo.
Filo-hispanismo
H ctor Libertella
ENRIQUE LIHN.
Al pie cado de
HACIA LA FABRICACION
este rbol? y pa_
DEUNÔBJETO.PARLANTE... ^
r e t o m a r lft
pareja/ Mimesis = Represin,: se encuentra

Enrique Lihn: '| et'TBiidTC''a encarnar la l
tima derivacin de esta tautologa en Su~
damrica? O como el perseguido Monsieur
Klein de Joseph Losey en el cine, habra que
poner en boca del terror colectivo todo lo
que ningn individuo aislado puede decir por
escrito. Escenario ms bien negro de una ce
remonia bufa y cruenta. 4 Nunca sal del
horroroso Chile. . .
parafrasea Jorge Ed"wards a Lihn; 5 all donde literatos y hom
bres pblicos se colocan la palabra petrificada
de sus predecesores, como una prtesis, para
acceder al poder. Esta forma social, que lleva,
a unaTrnaa de censura incorporada, muestra,
por fin, en literatura, el carcter lmite de un
4 Julio Ortega, revista Vuelta, N? 43, Mxico, junio de
1980.
5 Carta de Chile, Vuelta, N? 41, Mxico, abril de 1980.
tipo ele trabajo emprendido por ciertos prac

ticantes. %Practicantes, a propsito, como el
H. L. Earabeuf de Salvador Elizondo? Sec
cionadores anatmicos: bistur, pluma. Ese se
or Klein-Earabeuf, sujeto annimo que opera
sus fantasas en clima ms bien negro, es tam
bin el Enrique Lihn que se apega mudo a las
retricas del altoparlante, a la pompa violenta
del cdigo institucional. Asi habla en sus tex6s;'~'0m0'"'nM: filtro atravesado por la pala
bra del adversario: una voz que, cuando llega,
'nata:
Con La orquesta de cristal y El arte de
lajmlahra pretendo poner de manifiesto la
flecrepiudldeL Mundo Nuevo. Su snto
ma principal: la hipertrofia de la retrica
t.
."'S
disfraz atildado de la chachara como
| una lengua muerta cuya funcin consiste
en sustituir ias (;aam cad-es .j n su bsana b 1cs
: de la realidad por las pompas de esa re; trica. Escribo, pues, metafricamente
soBrF un problema cultural que puede
47
H ctor Libertella
/,
, t,/'
y
f"
formularse as: nuestra habladura, la di

sociacin del lenguaje y la razonTefenmascaramiento verbal, el hecho de que exista,
entre nosotros, uij,,Aried,eJa Palabra, retoricismo consagrado a disociar la palabra de los hechos y de las cosas y a convencernos de que lo negro es blanco y
viceversa>a .traxa*^
P ornamentales; el vaco o la insuficiencia
de jiestra realidad en contraposicin a
la pompSrcrarrcon que la inventariamos
i ^ ' êD enguaf. deformndola para cons! tituirla en una plenitud, es claro, mera( mente verbal. Todos estos vicios, que no
slo son literarios, tienen en el Tercer
Mundo una base de sustentacin por obra
de la ya aludida confusin entre lo real
y lo imaginario, propia de la paranoia, lo
que a su vez se sostiene en una realidad
otra que en s misma se nos escapa,
; mientras la imitamos en las palabras:
una realidad que no es la nuestra y que
; no nos pertenece.
48
25/51
El escritor, aqu, ya no es contestatario ni

admite como estrategia la denuncia individual
Ho la protesta. Slo propone un trabajo que se
I dej contamin a r ^
vacos del
Poderjill ( un hacer suya la
del enemi| go: internalizarla ), que los rfepit^ intrigado
y que, dejando a su vez que lo repitan, termina
| por hacerse l un intrigante: sejsocializa, can\ ta en coro . El hablante individual remite, aho\ ra, a la situacin de la mayora de los ciuda| danos amenazados de dictadura lingstica en
1 el Sur. Su trabajo se va haciendo una matriz
\ o maqueta; la funcin del lenguaje parece cada
vez ms social, crtica.
Segn un imperativo censorio el emisor

del mensaje debe ser hablado por el c
digo. Una situacin como sta impulsa
jal emisor a decir determinadas cosas y
>nosotras. Su veftdera fuente de informacioSTla reserva .d^lniormacin, pro
viene del mismo/cdigo dominante! Todo
H ctor Libertella
el mundo que habla debe hacerlo en una

forma rigurosamente prevista: el paraso
de los oportunistas de la palabra vaca, de
los oradores de turno. Situacin dentro
de la cual nos comunicamos. (E. L.)
/ ^ i
s / Lejos de su halo esotrico, la literatura her
mtica parece tambin eso: una estrategia y
?! una poltica del signo por escrito. Grotesco,
j, burla, mimesis, pastiche, fusin del objeto de
| crtica con los procedimientos de quien critij, ca ; contaminacin, parodia de la parodia. O
| bien, chchara que, como en la jaula de los
| loros, se hace cada vez ms estridente hasta
fs*que nadie escucha ni entiende nada.
Esto habla por dos bocas. Por un lado, la
inquietud que es comn a ciertos escribas del
'Sur en tales y tales situaciones polticas y, por
otro, la actitud de-volutiva de la propia lengua,
cuando se repliega hacia su, pasado para bus
carse en todas las potencias de enunciacin,
en todos sus recursos de sentido: la palabra-
50
26/56
valija, el nexo sonoro, el arcasmo, el encabal

gado metonmico. Si se trata de crisis, sta
remite adems al momento de estallido y
dispersin (de la lengua castellana) hacia sus
diferentes usos y costumbres histricos. En
esos textos,6 en efecto, se lee una estrategia;
pero tambin una apuesta puntual, una prc
tica, tctica:
6
Esa inquietud comn a los escribas del sur lleva,,
tambin, a ciertos escritores argentinos contemporneos
de Lihn. Iguales tensiones de lengua; idntica hermesis
verbal o endurecimiento de mandbula; similares efec
tos en su relacin con la censura; igual dispersin a
partir de un curioso trizado erudito de materiales y lecturas
crticas. En esta comunidad lingstica, un hallazgo de Os
valdo Lamborghini viene a cubrir ciertas exigencias de senti
do y forma: Los aos de travs son travesaos. (Sebregondi retrocede, Buenos Aires, No, 1973, p. 85.) Exigencia
de sentido cumplida por esta frase, porque ella es como el
manifiesto de toda una generacin sudamericana que mira
hacia atrs y puede reconocerse en las rejas o travesaas..
Y exigencia de forma (deforme) cumplida en esta frase,,
porque al abrir hasta la risa las junturas del signo sus
barras ella nos sugiere, del otro lado, la crcel y el encie
rro; nuevamente. Pero ahora la crcel del lenguaje, cuando
ste puede decirlo todo sin moverse de los lmites de su
propia materia.
51
H ctor Libertella
La prctica de la monstruosidad de un
discurso neurtico colectivo socitico
como el medio de revelarlo, formalizn
dolo. De ponerlo en evidencia ( . . . ) Yo
mismo quise desplegar y encarnar, por la
va de la materializacin de ese fantasma,
la sociosis propia de nuestro discurso y
decurso histrico, a travs de un narra
dor que cede constantemente la palabra
a otros; que no dice, por s mismo, nada,
y que hace hablar, en cambio, como co
pista, una serie de discursos vacos. (E.L.)
Letra reprimida. En fin, cdigos autori

tarios ; alguien indeciso entre echar mano al
silencio o al palabrero. Proliferacin del dis
curso vaco: mimetizacin de modelos enemi
gos. Objeto parlante. Loro. Tamara Kamensz a in 7 se hace cargo
DICTADOR/DIGITADOR
,
,
^
de estas parejas de
7
"Enrique Lihn: por el pico del soneto; El texto
silencioso, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de M
xico, Coordinacin de Humanidades, 1983, pp. 39-44.
52
27 j
voces que vociferan y enmudecen hasta la con

fusin y el desgaste :
Si su decir [el del loro] es un repetir
violento y su oratoria un libreto hueco
cuya nica finalidad es repetirse, se po
dra pensar que un discurso muy parecido
a la autoridad habla a travs de este ani
mal pardico. Una autoridad loril que cen
sura al silencioso (digitador: de endeca
slabos) y que se expide a la manera del
dictador: imponiendo su habla con vio
lencia para que los dems la copien.
A propsito de esta serie, llamada Poe

mas en sociedad , 8 Kamenszain agrega:
Lihn repite (== loro) una suma de decires
populares que apelmazan en lo en eldicho una intencin de grito cuya violen
cia est en la repeticin casi involuntaria
8
1974.
Enrique Lihn, Por fuerza mayor, Barcelona, Ocnos,
53
H ctor Libertella
y cuya frontera lnea endecaslaba se

confunde con la lnea del horizonte cam
pero. El campo el soneto es la guari
da del que dice (loro = escriba) y la
frontera es el lmite de "entendibilidad"
al que se puede llegar ( . . . ) Y como es
tar en el campo (en el soneto) es estar
desfasado de los cdigos internacionales
(democrticos, modernos), estos "poemas
de sociedad son al mismo tiempo pro
fundamente asocales: estn dando cuen
ta de un aislamiento.
En cualquier caso, para acentuar este efec

to de repeticin y obsesividad que mezcla todo
por igual, habr que dejar hablar haciendo eco
a Enrique Lihn en su lo ro :
un mundo de personas que yo ignoro
como me reconozco en la ignorancia
que ellas tienen de m con su abundancia
de iguales me igualan: canto en coro
54
28/56
Y luego
sus voces son las que repito: un loro.
Y ms adelante
"suspendida la libertad de palabra, el ha
blante individual, que siempre es a la par
colectivo, debe elegir entre el silencio y
la chchara .
Ohchara; proliferacin del discurso sin ton

ni son; fundirse y mimetizarse basta la burla
con las palabras del jefe del clan. Todo parece
hablar de un modo de trabajo que se apega
mudo a la retrica del altoparlante, all donde
ella ofrece una superficie monoltica para que
alguien balbucee disintiendo, diciendo: muecas,
dejndolas en el aire; seas. [Jaculatorias.]
Ya un paso ms hacia la
SOBRE FARABEUF
, ,
, ,
,
,
utopia, y al borde de una
de sus tantas formas de tortura, Farabeuf9
9 Salvador Elizondo, Farabeuf, Mxico, Mortiz, 1965.
55
iataBWiWjngeagMipwaagwiPaeaMaaiagtw^ffflBigaMgaBai^JMWiMBa^
H ctor Libertella
decide dramatizar la mueca, la sea, el signo,

el ideograma, la huella casual en un vidrio.
%Otro caso lmite de traduccin ? Un vaco (el
instante) con su decoracin de palabras (toda
una novela) aparecen all corporizados y re
presentados. Pero qu representacin ser la
del vaco y el instante % Aquella vieja met
fora de la escritura como cuerpo es vuelta y
vuelta aplicable a este libro que recoge, por
aadidura, algunos temas derivados (el ero
tismo, la muerte) y algunos de sus resonado
res culturales (la religin, la ciencia). Qu
sostiene a Farbeuf f Ninguna ancdota, aun
que de hecho exista la presunta relacin amo
rosa entre un hombre y una mujer, pero ar
mada, a su vez, por elementos simultneos que
aparecen y se ausentan para dibujarla: la foto
grafa de un supliciado, un mtodo chino ele
adivinacin, la caligrafa (ideogramas), un ma
nual quirrgico francs (el del Doctor H. L.
Farabeuf)... Diseminados en el libro, esos ele
mentos inventan su propia trama; sujetos a un
56
29/56
destino instantneo, van generando, sin embar

go, una decoracin tpica de la narrativa:
Lugares: China, el barrio latino de Pars,
una playa, una casa antigua, un A nfi
teatro.
Tiempos: 1901, un presente que obra en la
memoria, la imaginacin de unos hechos
pasados.
Sonidos: un golpe sobre una base de hierro,
tres monedas que caen sobre una mesa
(el I-C hing), el deslizamiento de una ta
blilla sobre otra (el juego de la ouija),
una mosca golpeando contra un cristal.
Objetos: cartas envejecidas, instrumentos
quirrgicos, una estrella de mar, un
diario publicado en China en 1901.
Personajes: los fantasmas fabricados por
esa memoria fallida, un grupo conge-
57
H ctor Lihertela
laclo en una fotografa, la adivinacin

de unos fantasmas lieclia desde un pa
sado dudoso, su mutua corporizacin.
Peripecias: una caminata por cierto bal
neario lujoso, la entrada de un hombre
a una casa de la ru Oclen, la diseccin
de cadveres en un Anfiteatro, la lenta
tortura de un funcionario chino.
Esos elementos aparecen como los reflejos,
de un punto utpico sin lugar o desplaza
do i desde el que se bifurca la diversa anc
dota : el instante. De manera que no hay una
sola accin que permita la linealidad (crono
loga), aunque todo el discurso parezca cifrado
en la memoria, en el esfuerzo por recordar ri
tualmente ciertos hechos, a travs de sus ma
nifestaciones fsicas recuperables en el detalle.
Varios efectos contiguos se aglutinan en lalectura. Entre ellos, el alegrico: una repre
sentacin como centro al que todo parece con
verger (y provenir de) : la del teatro ptico^
58
30/56
o teatro instantneo, del Dr. Earabeuf. Otro,

metafrico: la propia escritura dispuesta en
multitud de fragmentos .escritos y arrojados
.sobre la pgina, como sugiriendo las combi
naciones interpretativas del I-Ohing, lo que
dibuja un clima de juego-profeca-adivinanza
en el que parecen empezar a actuar esos per
sonajes de fantasma. Obligados a una obsesiva
ejercitacin de la memoria ( recuerdas... ? ),
ellos aparecen sealados, adems, por un resul
tado preciso del juego de la ouija: la palabra
REMEMBER. Un tercer efecto, casi emble
mtico : la mltiple recurrencia a hexagramas
(los que se forman en el mtodo chino de adi
vinacin, los que se derivan de la imagen de
un suplieiado y sus torturadores, los que pare
cen tener la forma de una estrella de mar)
dada, por fin, en el dibujo de un ideograma
el nmero seis chino.

Somos, efectivamente, invitados a asistir al
.acto imposible, la dramatizacin de ese nme
ro dibujado con el dedo sobre un vidrio empa
59
H ctor Libertella
ado, un gesto que reaparece ante los ojos de

los protagonistas como obligando a una mirada
ritual. As, ritual, ser la mirada del lector;
otro efecto analgico que se desprende de Fa
rabeuf y hace pensar en la iriologa, esa ma
nera de aplicarse al estudio del cuerpo aten
diendo a la pequea superficie marcada del
iris, adonde convergen el estado y los sntomas
de una compleja red de rganos que ahora pier
den realidad en favor de una lectura textual, de
superficie de globo ocular.
Cuerpo, rganos, ideogramas, signos: escri
tura de laboratorio; lectura profesional obli
gada que remite obsesivamente al ojo. Del
mismo modo, la funcin ocular aparece frag
mentada en diversos elementos: la presencia
de unos espejos, las miradas furtivas, los re
flejos de los personajes en un vidrio, la mirilla
de una cmara fotogrfica. Otra de las deri
vaciones emergentes de Farabeuf: la de una
imagen congelada, que se desprende de todo el
texto. La novela, crnica ele un instante, quiere
60
31/56
aparecer as como producida por un golpe fo

togrfico, y en actitud de saturar los modos
posibles de dramatizacin de un signo.
El suplicio es una forma de escritura .
La escritura, por fin, se somete a l: aparece
segmentada, seccionada, disecada, (f, Habr que
pensar, otra vez, en el escritor como practi
cante?)
. . . es un cuerpo proyectado desde un
fondo de angustia: el proyecto de un cuer
po ideal que intenta organizarse segn las
lneas arquitectnicas de una fortaleza di
seada por las huellas de satisfacciones
perdidas. (Germn Leopoldo Garca)
Los elementos quirrgicos del Dr. Earabeuf

concurren a ese clima mdico, de laboratorio:
troza-pubis, escalpelo, bistur, estilete. . . Alre
dedor del imposible instante, focalizndose en
su iris, se puede leer algo ms en ese cuerpo
de Farabeuf: el cuadro clnico de cierta con
cepcin del signo marcada por una nostalgia
61
H ctor Libertella
del significado que huye: su bsqueda, la per

plejidad que se genera frente a un enigma, el
clima ritual montado alrededor de esa concep
cin. No es que Farabeuf anticipara, as,
ambiguamente, cierta preocupacin que otros
textos han desatado al apegarse compulsiva
mente a su propia letra, como en gesto de soli
citar una lectura cada vez ms estricta de sus
sntomas; digamos: ms tcnica, ms ocular %
Y
UNA PRACTICA "SOCIABLE
,
. ,,.
nomeno mimetico. Si ste se acerca a la tautologa, la tauto
loga admite, sin embargo, la diferencia entre
dos que se relacionan. Es el traductor acaso
el loro a secas de un autor 1 Yeamos si su fun
cin fuera slo social. Esta no se manifestara
ni asocial ni socialista sino, en todo caso, so
ciable , en el sentido de la sociabilidad de quien
tiene el gusto y el placer de comunicar y cru
zar cosas de un lado al otro. Capitn Hernn
Corts, le presento al seor Moctezuma. Em
perador Moctezuma, ste es el ciudadano Oor-
62
32/
ts. Capitn, emperador, ciudadano, seor: el

sistema de vocativos propio de cada grupo
cortesano (de cada quien corts, en fin) que
trae de otro lugar un grupo de signos para,
presentarlos aqu en sociedad. Sea como es
peculador, como intermediario o como agente,
ese papel del traductor atraviesa todas las re
lajon es ce cTse''y "toda' clse de textos.
Seguir esa rima conceptual habra que
aceptar, ante todo, que la (traduccin) social
mente permitida sigue siendo, todava, la me
tafrica o analgica: esta sintaxis es como esta
otra; esta palabra en ste es como esta otra en
este otro idioma. La vida paralela de los dic
cionarios ? Esa interpretacin metafrica, so
cialmente permitida, tiene su opuesjto en otra
desviada o marginal. En este caso/el tradu< o
se enfrenta al texto original con suprema des
confianza ; desconfa de lo que significa cada
palabra muerta, y slo le da lugar en el juego
corredizo de otras que la jobrev: i hasta que
'despierta de su sueno como si de (jcj tara de un
63
H ctor Libertella
trabajo literario (cmo son lo mismo 1). Para

este tipo de traduccin, que con toda facilidad
cualquierarpodraT"llamar metonmica, no im
porta que la novela clsica de Cervantes pa
rezca verosmil, convincente o segura de s
porque, incluso, el lugar llamado La Mancha
podra traducirse (sin disparate alguno) como
una mancha de tinta, o de salsa de tomate, y
ese lugar de la mancha del ^ ^ lg m e n "' no
quiere acordarse puede ser, literalmente, un
pantaln: el lugar donde cae esa mancha. %Qu
podra suceder, despus, con toda la ancdota
del Quijote, si se empleara un procedimiento
y una interpretacin tan pegados a la letra %
Es posible desarmar a Cervantes para encon
trar en su interior a un Lewis Carroll agazapado, slo para confirmar que l a literatura se
imbrica con la literatura en cualquier opera
cin, y sin respetar el orden alguno de los
siglos. En este caso lmite la traduccin se
convierte, socialmente, en un acto de grande
desviacin frente al texto original. Esta des-
64
33/56
viacin podra llamarseU^c^ra,,,^ este gesto

crtico generalmente no le est permitido al
traductor, ni se lo permitir l mismo. Una
vez ms, lo que puede significar esto es que
algunos consideran a la traduccin como un
hecho tcnico-operativo, cientficamente regu
lable, pero otros como un hecho de pura cr
tica. Y aunque la distancia entre la actividad
cientfica y la hermenutica parezca corta, en
tre ambas asoma un abismo que se convierte
en una guerra: el poder de la explicacin con
tra el de la interpretacin.
Quienquiera que se preocupe por esa socio
loga de la traduccin deber pensar, tambin,
que ella tiene un espacio propio en muchos
pases de Occidente. Ese espacio o zona puede
ser marcado en tiza como el tringulo de oro
capitalista: DIN ERO = TE X T O A TRADU
C IR = EDITO R QUE P A G A LA TRADUC
CION. Si el traductor es el individuo sociable
de la literatura, su sociabilidad va a demos
trarse primero, y graciosamente, ante quien le
65
H ctor Libertella
paga por su trabajo. Ser corts y respetar las

formas del editor supone saber leer, primero,
el libro que l escribi como editor: conocerle
su estilo. Cul es el libro escrito por el edi
to r ? : obviamente, su catlogo. As ledo el
libro del editor, all podrn verse, tal vez, sus
fantasas y apetitos de mercado, el segmento
donde pone y fija sus deseos pblicos, el lugar
social recortado desde el que busca hablar.
Si alguien lee de antemano el catlogo del
editor que lo ha contratado, entonces la obra
que , recibe para traducir ya no ser la mis
ma que l haba ledo. Hay un nuevo contrato
(nter texto), como una inteligencia previa y
comn; un pacto que se establece con esa obra
previa del editor. Y es posible que. ese pacto
organice el tipo de traduccin: el campo-lxico,
la manera de bajar de un estilo sublime a un
tono grave, o al revs; la sintaxis, en fin, el
arte de disponer del lector o cliente,
No debera ser, por lo mismo, lo mismo
el Quijote traducido por Grove Press, Selee-
66
34/56
ciones del Readers Digest o la Universidad

de Minnesota. Pues porque los interlocutores de
estas tres editoriales son distintos, no es impo
sible pensar que los textos que prometan a su
pblico sern distintos. Es una posibilidad no
del todo fantstica: que haya cien Quijotes
diferentes si hay cien editoriales diferentes
(cosa que, tal vez, permitira reflexionar sobre
la moral de traduccin que puede regir en una
cierta sociedad neo-neo-capitalista). A l fin, es
en la portada de un libro donde siempre apa
recen los tres tipos de crdito: nombre del au
tor, nombre del libro y nombre de la editorial
(que, generalmente, falsa modestia, va al pie).
Este tercer elemento no es totalmente inocen
te: siempre podra funcionar como un modi
ficador de los dos primeros.
Si para evadirse del editor es necesario pen
sar pura y apasionadamente en la sola obra,
entonces es posible que el traductor se enfrente
a ella como a su propio espejo y a su cara de
67
...
.bilil |:.V
i
* s
- 'IA.
.
^
.',* x:^'K.
H ctor Libertella
credulidad. Quien busque reproducir en toda

su soledad y pureza el original puede llevarse
las mismas sorpresas que,
LA DEHISCENCIA
7 .
?
por decir algo, quien bus
que el origen solo y puro de unp..,,,pab hi -t
este ltimo deseo se lo llama asin etimo
lgica, y esconde una paradoja terrible. El tra
ductor viaja hacia atrs buscndole a la pala
bra su origen nico y cierto, la cuna latina o
griega donde ella tendr, por fin, su descanso.
Pero en esa retrospeccin la cuna se balancea:
la palabra va recordando los usos histricos
que ella misma acept. Se va contaminando
con diferentes redes y cadenas, y el etimlogo
termina desvariando su camino, demora su lle
gada y pierde para siempre todo qbêtivaÊste
efecto, que Nicols Rosa llama (dehiscena^ ,
es una especie de proliferacin que viene de la
botnica. La veneracin de una obra maestra
en su lengua original tambin puede tener ese
desvo dehiscente, un revs, la prdida en una
delgada retcula que se podra definir por otra
68
35/56
palabra de la botnica literaria tan vieja ya

como la palabra rizoma^ ^
En todos los casos, la ^racluccirl, como ca
ptulo privilegiado en la historiarde los inter
cambios, viene a explicarse por su naturaleza.
La vanguardista o marginales idealista cuan
do vive alimenta,Ha~pFlS, idea previa: una
teora lt realista es de vanguardia capita
lista po |ae'se"'deja Hacer entreTaTrteza que
tiene del editor y la idea que se hace de
su dinero. La idealista es, vuelta y vuelta,
realista, all donde busca hacer la copia fiel
de algo que cree original o preexistente.
1Roberto Gonzlez Echeva-i
rna'Trem jer^
TRADUCCIONES
.
.
,
nismo canoniza las nociones
de tradicin, historia, patria y propiedad como
ligadas al idioma. La obra de los clsicos perte
nece a una tradicin, a una historia y a la histo
ria de una nacin (e.g., Dante es Italia). El pro
ducto de la actividad de traducir se considera,
en este caso, un subproducto que nunca alcanza
69
H ctor Libertella
Harfefleiai J is esencias de esa obra original.El

Traductor es, apenas, un empleado menor en la
mesa de intercambios de la literatura. Para
el humanismo dice R.G-.E.- en la traduc
cin se pierde el espritu que misteriosamente
el autor infunde a su obra, y que es el de la
raza, el de la lengua lengua cuya tradicin
literaria es como un rbol genealgico que de
padre a padre remite al emisor de la semilla
original, al generador de la estirpe. Como en
la masturbacin o el homosexualismo peca
dos contra natura la traduccin es una rup
tura en la cadena disemin^jl^^îna-^^cdida.
De su especulacin enCjSarduy, lojp^JB.GhE.)
observa es, precisamente, un rechazo de esa
nocin de lengua natural: no hay centro emi
sor, no hay tradicin, aoJhay; padre ( esto que
familiarmente podra abrir un cisma o una
pregunta casual por el hijo, y establecer cier
tas relaciones generales entre teora de la tra
duccin y homosexualidad, %no la abre tambin
entre olvido del origen, laguna mental y mu~
70
36)
tuas referencias entre literatura y alcoholis

mo. .. ?). El centro, el origen sigue dicien
do Roberto Gonzlez Echevarra, no existe,
sino en una serie de reverberaciones que alu
den a su ausencia. J De manera tanta y tal que
la literatura es ya una traduccin. Qu se
deriva de esto f Xa produccin literaria puede
ser vista como una serie artieuada de~trasla^
/ ..Sones, traslados y transmutaciones, 110 ciTre^'
1 acin aJ centro nico sino a la pluralidad de
"ceiros. Y como la obra es, toda ella, una ta
|cPSccin explcita, la tarea del traductor ser
! ahora la de traducir una traduccin: asumir
i diferentes papeles, reestablecer la alusivi\ dad de ciertas citas, sustituir referencias. 10
\
10
Escribir, sobrevivir; escrivivir, dir, despus, Julin
Ros. Eso es, tambin, su libro Larva, como hijo-eslabn
de una cadena ancestral? No introduccin a un lenguaje,
sino la intraduccin de un lenguaje que escuchacharea al
lector mientras l, con sus ojos adolescentelleantes, avanza
por un laberinto de Creta como un labriego de vientre, de*
codefecando ese labrerinto de ex-creta, y mientras el caste
llano, que antes pasaba por ser casto y llano, por obra de
esas palabravuconas ahora termina siendo un puriputano.
71
H ctor Libertella
Algo que represente los

mtodos y procedimientos
de una hipottica socio
loga de la traduccin . Entre marzo de 1973
y noviembre de 1975 diferentes lingistas,
traductores y s o ci lo g o s de origen suizo
decidieron concretar una investigacin inter
disciplinaria. Tomaron un texto que descono
can y, sin haberlo ledo, hicieron leer ese ori
ginal a ciento veinte personas pertenecientes
a distintas comunidades lingsticas de una
amplia zona. Despus guardaron el manuscri
to en una caja de seguridad. A continuacin,
por un extenso cuestionario, hicieron recordar
alguna frase textual a los lectores, les pregun
taron por la ancdota del libro, consultaron
sus emociones de lectura y sus pareceres y, al
final, intentaron reconstruir lnea a lnea y,
en lo posible, palabra por palabra, el texto
original: el texto-sorpresa que haban guarda
do en aquella caja hermtica. Pretendan ju
gar a la literatura! No, o lo que en este expe
EL CASO DEL
TEXTO-SORPRESA
72
rimento posiblemente se buscaba era obtener,

a partir de la confrontacin de la versin re
construida con el original, todo un mdulo para
entender y estudiar a posteriori las desviacio
nes, las diferencias de interpretacin y los
aciertos o fallas de cierto sistema sociolgico
(el relevamiento, la encuesta) aplicados a la
literatura, y a p lica d o s en la propia letra
de ficcin, desde el hecho fro n te riz o de
perseguir, ca p tu ra r y reescribir una letra
que se desliza, se escurre y m o d ifica por
todas partes en el momento de su recepcin.
Qu proceso nti
OTRO CASO. EL RESTAU
mo de traduccin
RADOR DE CUADROS
se opera en el restaurador, cuando debe preservar o conservar
intacta la p in tu ra original! Para Gfeorge
Steiner este personaje est muy cerca de la
metfora amorosa: detiene la vida natural
mente cambiante de la obra fijndola en
una ilusin de autenticidad inmutable. O, a
la inversa, aprovechando el caso de Las Me-
73
H ctor Libertella
ninas: de acuerdo con el ojo bizco de la

crtica, Las Meninas ya cambiando ao tras
ao por accin de los restauradores. Ahora
parece mucho ms brillante, acerado, fro.
Es posible que sea as, en tanto detrs de su
pasin de su amor inmoderado a la obra ori
ginal ellos mismos vayan traicionando im
perceptiblemente el espritu y los colores de
Velzquez. Pero el problema es el siguiente:
quin traduce aqu. Los restauradores a Las
Meninas, o el pblico a los ojos de esos crticos,
que tambin cambian de color y de edad de
interpretacin ao tras ao? Es posible que
la interpretacin se articule con leyes de la
moda, y que la traduccin, como principio,
no escape a esa red que forman las lecturas
de poca.
Un episodio literario ilustra mejor este
ejemplo: Fierre Menard, autor del Quijote.
He all el caso de un restaurador de textos que
siente una total identificacin con la obra ori
ginal. Pierre Menard, autor del 1900, no quiso
74
38/56
componer otro Quijote ni reproducirlo o co

piarlo, sino producir unas pginas que coinci
dieran palabra por palabra con las de Cervan
tes. Pero el Quijote de Cervantes es 300 aos
anterior al de Pierre Menard. De manera que
el lectoescritor Borges se enfrenta con dos tex
tos distintos en lo que es una misma letra. El
de 1600 le parece realista, de poca: all Cer
vantes opone las ficciones de caballera a la
pobre realidad provinciana de su pas; en cam
bio, Menard elige como realidad (en 1934)
la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y Lope. Escrito 300 aos despus, el
Quijote se convierte en una novela histrica.
Tambin hay diferencias de estilo: el de Cer
vantes muestra con desenfado el espaol co
rriente de su poca. El de Menard, ledo en
1934, se hace arcaizante y un poco afectado.
Para decirlo otra vez: la tautologa, entonces,,
admite una sutileza de traduccin. Incluso lo
mismo de lo mismo admite una diferencia?
75
H ctor Libertella
Si en la tautolo
ga hay una tra
duccin secreta e
ntima, en el anagrama hay una increble
posibilidad de traducciones. He aqu uno de
cinco letras en cuatro lenguas. Arturo Carrera
escribe: madre, merda, dream. Rodolfo Fogwill agrega: drame. Al final, yo les agrego:
medra. Didcticamente, leyendo una cual
quiera de sus varias formas, el drame de madre
medra en el dream de un mar-de merda o una
sola palabra, que se tradujo a s misma cinco
veces, pone en rotacin la rosa de los vientos
de una imagen vaca que se parece al sueo
comn de tres ciegos.
%Y cmo leer nuevamente el grafismo f Esa
forma suspendida de sentido, ese molde vaco
a los ojos que est a la espera de todos los
efectos de idea que desSOBRE EL VAGIDO
, ,
,
.
,
pues le sern impuestos.
As el grafismo y en el otro extremo el vagido.
Dos manifestaciones antiguas y muy infanti
EL ANAGRAMA O LA
TRADUCCION AUTOMATICA
76
39/5
les. %Qu poltica vaticana emplea el beb, para

llamar la atencin de sus padres? Cmo es
posible que ellos lean y disciernan perfecta
mente varios tipos de demanda en lo que es
apenas un mismo llanto? Cmo intervendr
la mezcla de perversin y deseo en este tipo
inaugural de traduccin %En literatura parece
haber textos igualmente vaticanos. Se rozan
con una instancia ltima: el idiolecto, que
aqu pasa por ser otra de las formas del vagido.
En cuanto a la
ANAGNORISIS O LA DOBLE
sesin o cesin
ANALOGIA DE MALLARME
entre paciente y
analista, sta no se parece a cualquier situa
cin comn de anagnrisis o reconocimien
to mutuo. All hay dos interlocutores que son
dos sistemas en trueque presupuestos, desde
el inconsciente cifrado al decodificador met
dico. De todos modos, tanto acepta el fantas
ma de la traduccin que, si se pudiera empezar
a pensar doble, y si el analista paciente fuera
el paciente analista, entonces habra una defi-
77
H ctor Libertella
niein de la traduccin que es la de la doble

analoga. Y hay una definicin de la analoga
que pasa potica o metafricamente por Mallarm. Todo el misterio est ah deca
Mallarm : establecer identidades secretas
para un dos a dos que roe y usa los objetos
en nombre de una central pureza. Es y no es
como decir dos a dos que se enfrentan en un
consultorio, con sistema todo hablado, y que
desgastan palabras en nombre de un Incons
ciente y de un Mtodo, alternativamente.
Pero para introducir, por fin, todos es
tos problemas en Amrica latina, no se tratar
de afirmar que el paisaje de su literatura es el
paisaje de la pgina, de borde a borde o de
lado a lado de un papel. Aunque una de las
novelas ms difundidas, Yo el Supremo, se
constituya en esos extremos. Sus manifesta
ciones aparecen por todas partes en el libro:
quemado el borde del folio , el resto de la
frase, quemado, ilegible , roto , roto el mar
78
40/56
gen , al margen, escrito con tinta roja , fal

tan folios , falta el folio siguiente , al mar
gen, letra desconocida , hoja suelta , roto,
quemado lo que sigue , petrificado el plasto
de los diez folios siguientes , apelmazado,
ilegible lo que sigue . . . El balbuceo, en
fin, de alguien escritor o copista que est le
yendo un texto histrico cuyas pginas son
su nico espacio de constitucin, su razn de
vida; y cuya
EL PAPAGAYO AMERICANO Y
nica p re o
SUS TRES FORMAS DE HABLAR
cupacin es
la letra que falta; la que les falta a l, al folio
y a la historia; la que los arrastra y los pierde
a los tres juntos.
En los ms recientes aos una cosa ha sido
la fabulacin de una realidad y la oferta de lo
real maravilloso desde Amrica latina al mun
do (actividad clsica de los escritores de ca
rcter : imaginacin, mito, estilo, realidad fabulada), y otra distinta la actividad de lupa
del literato; el hecho pasional de querer escri-
79
'3m ffi<S^33S3^$8M lgs8Z8'm ^
H ctor Libertela
bir y reescribir obsesivamente un texto antiguo

para enriquecer el continuo de la literatura.
f" En este caso nada se inventa: la literatura es
un papel que viene de otros papeles -una
proyeccin lser y los que escriben en
lengua castellana son los que leen los antiguos
| libros de su propia lengua, para ver cmo se
! acomodan a ella o bien cmo inventan una
forma de sobrevivir en ella.
Por donde se viene a dar, ya no con el
paisaje, sino con el lenguaje de la literatura,
y con una pequea preocupacin lingstica
(tambin ideolgica) que permea todas las
prcticas. Se trata de la red o trenza de tres
elementos tcnicos, de puro uso domstico para
los escritores: pastiche, parodia, arcasmo. Las
tres palabras evocan formas de hablar que tie
nen alguna relacin con algo antiguo o paralelo
a lo que se est escribiendo: un modelo-compa
ero al que hay que copiar, destruir, parecer,
alterar, disfrazarse, od ia r... %Otra vez los pro
blemas fnicos del loro ? Ese texto, para Am-
80
41/56
rica latina, empieza en la crnica indiana y

termina en los libros que estn escribiendo
nuestros propios contemporneos. Ese es el
crculo de lectura, el suelo fsico del mercado
sobre el que los lectores caminan, o bien la
bolsa de lecturas en la que tambin caen em
bolsados los mismos escritores.
Una reflexin de Edoardo Sanguineti afec
ta esta cuestin de la tradicin propia y las
formas de reescribirla:
En Ezra Potrnd, cuanto ms lo leo, ms
siento una enorme carga de esteticismo
que me molesta mucho (. . . ) El gusto por
la referencia a la experiencia clsica siem
pre tiene en Pound ese aspecto estetizante. Mi latn va en la direccin exacta
mente opuesta ( . . . ) Yo no empleo el
latn clsico, sino el latn vulgar. Pero hay
que subrayar otro aspecto, que para m
es lo ms importante: el latn me interesa
como lengua muerta. En el fondo, yo trato
a todas las lenguas como lenguas muer
tas: inclusive el francs que empleo es el
81
H ctor Libertella
viejo francs, de origen libresco, emplea

do no como citacin sino, al contrario,
como algo desenterrado de las ruinas. Es
decir que el mundo de la cultura, de la
tradicin cultural, se hace una simple ga
lera de momias expuestas ( . . . ) Por su
puesto que para m (italiano) el latn
no es una lengua "extica, mientras que
s lo es para Pound, y eso tambin es sin
tomtico de su potica. Pound ama el
latn como ama el chino: el mximo de
exotismo est en funcin del mximo
de esteticismo.
As como para un italiano su letra muerta

o antigua funciona y se actualiza en l de di
ferentes modos, qu significar, en Amrica
latina, un ejercicio que actualice relaciones con
las viejas letras ! Y qu direccin ideolgica
tendr ese ejercicio! Qu usos, costumbres,
comportamientos sociales ?
Quin es qu escritor cuando se sienta a es
cribir una novela histrica sobre, por ejemplo,
82
42/56
la Conquista o el Descubrimiento. Cmo se

dispone l en su silln, de frente o al sesgo
de esa letra ? Es el loro que copia la crnica f
E l loco de la sintaxis mimtica? El escritor
galante que adultera un texto y lo vende como
nuevo? E l dbil que se deja atravesar o acri
billar por una metralla histrica, un estampido
de letras viejas o muertas que hacen impactoen l, que todava se conectan en l? O es el
jubilado que se sienta en un banco de la plaza
despus de salir del banco y que cuenta su
sueldo mensual como todos los jubilados
a puro cuento de su trabajo pasado; quien est
contando en billetes falsos una historia pasada.
En otras palabras, qu posicin, sintaxis y
estilo mueven al escritor de Amrica latina
si quiere tener, ya desde el Descubrimiento^
quinientos aos de edad?
Escritores arcaizantes los hay por todas
partes en cada uno de varios pases; es el sn
toma parecido en cada uno de esos mercados.
Ante todo, el arcasmo remite a una prctica.
83
H ctor Libertella
retrada por los efectos directos de una situa

cin poltica devuelotttxtaca
RECONSTRUIR RUINAS
sus ...fantasas
medievales. La es
critura arcaizante parece, all, la respuesta
natural a una situacin feudal: una vueltageneralizada al antiguo espaol, asumida por
escritores que en ese momento comparten ama
blemente el estilo social del Estado. (Si en
cada pas hay ms de un caso, en Argentina
es posible recordar el tono antiguo natural ,
j el empleo de un espaol clsico en obras de
-escritores como Manuel Mujica Linez.) El es
tilo arcaizante se constituye, en otro lado, como
una toma de psicirpertiqa lo,,,.que supone
volver literalmente a la crnica indiada como
parte de eso que la crtica considera la.raz
literaria ms rancia e ilustre de las escrituras
in p inoamericanas. Y el estilo* grcaizapte ser,
en otro lado, una respuesta poltica; la recupe
racin de lo hispnico como una manera de
protegerse y recortar una tradicin: lo fsico,
84
lo opaco espaol, lo tejido, lo texto que fun

da la primera diferencia material entre la
literatura en lengua castellana y la de otras
lenguas. Como una actitud de repliegue y pro
teccin, que es una de las primeras formas de
la diferenciacin, Cundo se forma el Y o? Origen-Pas-Lengua materna-Raza-Padre...
Si somos hijos lejanos y olvidados de Europa
dice Roberto Gonzlez Echevarra, siem
pre estaremos buscando el perdido origen, algo
que nos ligue otra vez al tronco, ^mientras si
multneamente Europa_siempre estar buscan
do en Amrica su paraso.perdido, su origen
sepultado por el largo olvido y su renun
cia de la naturaleza. Doble desplazamiento,
simultneo e inverso, hacia el origen, que
hace de Amrica a la vez original y copia
texto y su propia traduccin. No es que
no haya un origen, entonces: es que hay
por lo menos dos orgenes que uno va mien
tras el otro vuelve. No ser se, tambin,
el principio m nim o de la doble lectura?
85
H ctor Libertella
PASTICHE, PARODIA,
f ARCAISMO
El pastiche. Es el moniento lmite y privii
-i
legiado del estilo ar/ caizante, cuando el e s c r ito r se vaca por

I completo en la letm-antigua: quiere ser ella.
La instancia supremamente perversa. Su efecTcTes el del grotesco, la burla o el ridculo
en los modos de buscar el objeto, y admite
una variante vecina: la deformacin o paro
dia del modelo; un movimiento de acercarse
o distanciarse frente al antiguo espaol. Una
de esas muchas formas sociales del dilogo
tantas veces anunciadas por M. M. Bajtn. La
duda es, ahora, la siguiente: no slo el texto
que burla, el que copia o toma distancia del
modelo/'ser pardico sino que, por naturale|za,-pardica en tanto toda ella se constituye
jen el dilogo ser-toda-prctica literaria (!)
Cada uno de los escritores en Amrica la
tina puede reconocer que, en cada uno de sus
pases, desde hace algunos aos, hay una ten
dencia de mercado: la narrativa que vuelve
86
44/56
atrs, la novela histrica, el pastiche de la cr

nica, la relacin de aventuras en una Amrica
maravillosa, el informe, el libro de viajes. Des
de las rfagas de Abra palabra de Luis Britto
Garca a El mundo alucinante de Reinaldo Are
nas o a El arpa y la sombra de Alejo Carpentier, todos se reconocen en esa moda como si
fuera un consenso en el terror: hay que tapar
un hueco, un borrn, un olvido. Aquella letra
que le faltaba a Roa Bastos. Todos ellos estn
afectados, de uno u otro modo, por esta incli
nacin patolgica que acepta variantes del pas
tiche o variables del arcasmo y la parodia.
Cmo se coloca cada uno frente al signo
histrico %Por su posicin lingstica, no ms,
es posible que ellos todava sientan la obliga
cin de iu i< /pretar a Amrica ? En otros g
neros ms lbiles o resbaladizos estas formas
se manifiestan inevitablemente, pero de mat era tcnica, no metafsica. JaeMonio EernnL,dez,,esia cruza de un lenguaje oral de la ciudad
de Buenos Aires, en perfecta convivencia con el
87
H ctor Libertella
antiguo espaol; una rara torcedura para su

medio ambiente, una sintaxis por momentos
^ri j o s a mente. hispanista en el momento cuan
do Buenos Aires impulsa el mximo despresj tigio del hispanismo (1920 a 1930). La super
p o s ic i n barroca de Lezama Lima: junturas y
fallas entre un idioma naturalizado cubano y la
recuperacin purista del espaol, pero para ar~
tificializarlo y/o hacer del espaol una conven
cin ms: exactamente como en el mismo mo
mento Sanguineti quera hacer del latn una
ruina, una momia. . . Enrique Lihn ; el caso
! de un escritor que, de tanto hablar y hablar
; para poner en evidep^m l s vacos del moder nismo, se convirti^l/ mismo en una furiosa
mquina parlante. Otra foximjd&jdilmjô.n
_el texto antiguo, esta vez representado en el
mo3Wltell87Ta^^ma estrategia de seduc
cin de comienzos de siglo; una dictadura lin
gstica que, para Lihn, todava aletea aqu y
all en algunos captulos de Amrica.
Qu hace el escritor en este caso?
{ Realizar la prctica de la monstruosidad )

^"W ^ IIscu IS o ^ S ^ S c o colectivo - s o -'"'
j o tjgo como el mdio de revelarlo, for
malizndolo. De ponerlo en evidencia. . .
Yo mismo quise desplegar y encarnar,
por la va de la materializacin de ese
i fantasma, la sociosis propia de nuestro
discurso y decurso histrico, a travs de
I un narrador que no dice, por s mismo,
^ nada, y que hace hablar, en cambio, como
copista, una serie de discursos vacos.
(Enrique Lihn)
Quin arriesga qu, entonces, cuando ha

bla? No ser mejor apegarse mudo a la ret
rica que sale de los altoparlantes del poder ?
Esa voz que, cuando llega, mata,6! No ser
mejor internalizar la voz del enemigo, hacerla
nuestra, copiarla, ser su escriba molesto ?
El renacimiento de Gngora, la recupera
cin de la literatura gauchesca en el Sur, el
neobarroco en el Caribe o el neobarroso11 en
11 Definicin acuada por Nstor Perlongher.
89
1'
La ,
H ctor Libertella
las barrosas orillas del Ro de la Plata slo pa

recen marcar algunos de todos los usos ntimos
a los que est siendo sometida la lengua cas
tellana. En esos descifraderos de la literatura
el espaol- no"tie:ne tiempo para quedarse dor
mido. jEl pastiche),-amor patolgico por la
letra antigua es precisamente la forma lti|ma del texto perverso. All todo se empasta,
se pasticha y hace pasta con eFmoêlo ledo..
En este sentido^ el pastiche!, aparece como la
manifestacin sa f^ e ae la p arodia. El arcas
mo es su agente: el intermediario exacto de
. ese .amor salvaje por la letra antigua. Y la
f parodia -quedes Todo Te""enriquece con amkjbos, porque anuncia ciertos modos de relacin
f ms complejos y ms sofisticados que todava
; pueden establecerse con aquella letra antigua,.
i con el texto Originario si por casualidad lo
.i
hubiera habido alguna vez en Amrica latina..
v,.
Pero adonde llegar por
LA FICCION TEORICA
\
ese cruce m u erto de

caminos, sino al escenario donde nadie quera
90
decir nada. All la literatura de Amrica lati

na se hace otra literatura cualquiera: se vaca
por fin de su uncin, para convertirse en el
.arte vano de la prestidigitacin. El lector cum
plir la magia blanca de desviar con ojos r
pidos su atencin al Contenido; lo que no est
en la pgina debe ser, de todos modos, ledo,
y lo que s fue escrito admitir siempre la
duda. Un truco:
Se fingir el saber que no se tiene. Se

narrar con cierto ademn aparatoso y
teatral como quien cuenta un cuento
a una criatura inteligente la novela
cientfica importada en esta dcada opo
nindola a la de la dcada anterior: a
ver qu pasa. Esto (literal) exige cierto
enredo: mezclar los cdigos, dar por sa
bido lo que se ignora, adoptar la posi
cin del entontecido-cnico incluso frente
a lo que realmente se sabe. Alguien, al
guna vez, pensar en Nietzsche pero esj cribir Sade. ( . . . ) Escritura literal se
91
H ctor Libertella
piensa a partir de la diferencia, pero

no confunde diferencia con frontera. Mon
tada como intriga literal, el juego donde
el texto terico podr ser portador de la
ficcin, y la reflexin semitica tejer
la trama de poema. (Osvaldo Lambor
ghini)
l A qu otra prctica puede aspirar ahora

le lector? Si l buscaha.la~p,az^del Gnero, ape|nas se encontrar con la intriga deTunF'vaga
teora, aqulla donde un empedrado de con
ceptos le prepara la sorpresa de un efecto
de cuento; donde en el tapiz terico percibe
'una especie de a n cd o ta ; donde el aten
tado contra las barras del signo le permite
escapar suelto de esa c rcel y tomar en
Cualquier direccin de lectura,
/ sgs:
i
LOS INTRUSOS DEL TEXTO
1 ,
para ese lector,
las peripecias que le suceden a su trabajo de
escribir en el de leer, y a ste en el de reescribir, si fuera posible tal tipo de caracol?
92
47/56
\
Una frase de msica del pueblo me can\
t una rumana y luego la he hallado diez.
\
veces en distintas obras y autores de los.
\ ltimos cuatrocientos aos. Es indudable
que las cosas no comienzan; o no comieni zan cuando se las inventa. O el mundo fue
.........4..,, inventado antiguo. (Macedonio FernnV dez)
As tambin el texto se hace antiguo en la

letra cuando Macedonio elige, de los retorci
mientos del espaol, aqullos que ms convie
nen para desviar o desdoblar una lgica pro
gresista y avivar una potencia de sentidodormida desde la lengua castellana de los vie
jos libros.
Y
el fragmento queda dicho de otra manera
cuando, para Macedonio, ese continuo discur
sivo de la antigua lengua se articula con la
situacin de un nuevo lector:
Te he hecho lector seguido gracias a una
obra de prefacios y ttulos tan sueltos
93
H ctor Libertella
que has sido por fin encuadernado en la

continuidad inesperada de tu leer.
P or su propia actividad, los lectores se

hacen libro, sus fantasas se encuadernan y
el fragmento queda libre para seguir su viaje
errante por el campo de la tradicin. En esta
manera de hilar es donde la literatura se reco
noce en familia el cuerpo viejo de un beb,
operacin de la que se desprenden un autor y
un lector tratando de capitalizar sentidos en un
-dilogo desesperado y al vaco; sin edad.
La lengua desvara, y el que escribe se iden
tifica con el que lee all donde ambos quedan
al margen de esa cofrada cerrada que forman
los textos. Ahora lo certifica un fantasma:
Lo ms seguro de todo es que yo no s
cmo hago mis cuentos, porque cada uno
de ellos tiene su vida extraa y propia.
Pero tambin s que viven peleando con
la conciencia para evitar los extranjeros
94
esggg?gagiSîgm?fiaa3Bg g aigsBggB gn i^ ^
que ella les recomienda. (Felisberto Her

nndez)
Todo lo propio del lector le es extranjero

al texto, tanto como lo propio del autor: los
agregados que ya permiten identificar al lec
tor y al escritor, cmicamente, como ilusiones.
A continuacin, el que escribe se reconoce^
de a ratos, como alguien que tiene el privile
gio de poder abrir una ventana y dejarse atra
vesar por los rayos del texto; slo para de
volverse la imagen de un intruso bamboleado
por la letra, tratando desesperadamente de ar
marse un poco por ella. Un Tantan y o que
no es nada ni nadie en esa tormenta:
Con mi yo
y mil un yo y un yo
con mi yo en m
yo mnimo
larva llama lacra vida
alga de algo
95
H ctor Libertella
mi yo antropoco solo
y mi yo tumbo a tumbo canto rodado
[en sangre
yo abismillo.
(Oliverio Girondo)
As le dicen los cortes y las quebradas sig

nificantes, a un autor argentino del siglo veinte,
lo que es l cuando no puede reprimir la ilusin
de sentirse autor: poco hombre, antropoco, un
pequeo abismo que trata de aferrarse al hilo
de cada verso, para que la escalera de la poe
sa le permita alcanzar su identidad.
Y
como no la alcanza, el escritor, ya descre
do, hace el gesto de inventarse aunque sea un
paisaje, trata de rodearse de imgenes para
darle un poco de cuerpo se dir: cuerpo
potico a ese descenso suyo por la escalera:
Voy entre verdores
enlazados, voy entre transparencias,
entre islas avanzo por el ro,
96
49 j
por el ro feliz que se desliza

y no transcurre, liso pensamiento.
Me alejo de m mismo, me detengo
sin detenerme en una orilla y sigo,
ro abajo, entre arcos de enlazadas
imgenes, el ro pensativo.
(Octavio Paz)
Para despegar textualidad de metafsica:

es el ro de las letras el que se ya, hecho texto,
mientras el autor se queda pensativo de si.
O, dicho de otra manera: la escritura no es un
pensamiento.
Despus, el que escribe quiere disolverse de
finitivamente, pero agigantando la pura reflexividad en el Objeto. Como San Anselmo 7 / 0
la pluma mstica, el Ob
COMO HACERSE
jeto es objeto de rodeos
NADA POR ESCRITO
grandes y de gran repeticin del lado del lenguaje. De manera que
no se vea cmo es quin busca qu; la otra
perversin.
97
H ctor Libertella
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmen

te me veo escribir que escribo y tambin
puedo verme ver que escribo. Me recuerdo
escribiendo ya y tambin vindome que
escriba. Y me veo recordando que me
veo escribir y me recuerdo vindome re
cordar que escriba y escribo vindome
escribir que recuerdo haberme visto es
cribir que me vea escribir que recordaba
haberme visto escribir que escriba y que
escriba que escribo que escriba. (Salva
dor Elizondo)
Supuesto un Dios para propiciar el venir

del lenguaje, en los nuevos msticos una pa
labra pasa a otra y sta a Escritura; una teo
loga se desliza en otra. Como el religioso o
pecador, el escritor mstico se ver obligado
a hablar y hablar para demostrarse nada por
escrito*............
Quin resum\ese viaje 1 Precisamente el
personaje-resumidero que quiere ser todas las
98
50/56
voces ajenas, y ninguna: Don Gerardo de Pom~

pier. Mientras l habla y habla el lector se en
cuentra, de pronto, con su molde exacto: un
i objeto parlante)
Hablar no cuesta nada si se lo hace a
favor de la corriente, al dictado de la co
rriente. Hablar no cuesta nada si no se
dice nada al repetir lo que otros dicen
por decir ( . . . ) [El resumidero] pone
el dedo en la llaga de un trauma lings
tico y de una sociosis [verbal] ( . . . ) Su
mergido entre el detritus del retoricismo,
vestido como poetastro con los restos de
una potica [el modernismo]. Retomar
[este personaje] significa abandonar, has
ta cierto punto, el discurso de la pri
mera persona por el de un objeto par
lante, desligado de las responsabilidades
de la persona y de las que la duplican.
(Enrique Lihn)
Objeto parlante, el Resumidero, que es todo

/ para todos; un parapersonaje en formacin y
99
H ctor Libertella
en deformacin. Un artilugio que concluye, en

su camino desvariante, la vana bsqueda de un
Lector Total; el hroe definitivamente perdido.
Y
EN EL LABORATORIO
OSCURO
^
,
fi
,
ya
^
K.,
la mas pura teorraruira

que ^1 escritor debera ofrecerle, por lo menos,
puro estilo. Precisamente: un cultivo intenso
de a mitologa privada. Por eso, a continua
cin, su taller literario no podr ser el cen
tro de mesa de trabajo sobre lo mismo que
venga a confirmar a lo mismo como escritor.
Ese taller habr de transformarse en la espe
cie de Laboratorio de una escritura des-sujetada, donde anden tan sueltos el coordinador de
las fantasas como los integrantes de su escena.
Si casi todo texto lo es por encargo (sean
rdenes secretas de familia, proyectos de clase
o fidelidades de grupo), los encargos fluyen y
tienden a cumplirse. No sera malo, entonces,
partir en dos al escritor y sacarle del medio
100
51/
el yo en este tipo de prctica. Sacado todo l

se va el estilo, y en el laboratorio termina por
fin la falsa competencia entre los participantes,
la que rima con omnipotencia. Y tambin con
diferencia: una vez que se localiza el lugar de
trabajo de cada uno, all es donde nace el pro
yecto personal todos saben que pueden echar
mano a la tradicin escrita desde la clase de
sus intereses sociales.
Aqu interviene la palabra mercado: el sue
lo sobre el que caminan las fantasas literarias
de cada uno ; el espacio donde se juegan los
hbitos de sobrevivencia de un texto. Ahora
no sera imposible pensar un laboratorio donde
las escrituras se programen para editoriales es
pecficas. Unas, literarias, le dispensan al libro
su vida de orgullo; otras, comerciales, le pro
meten una amplia difusin y una gran soledad,
y otras ms, marginales, le aseguran el afectodel pequeo grupo. Son destinos deseados en el
mercado; el laboratorio debera saber leerlos
101
H ctor Libertella
para darle algn destino a sus practicantes, si

no sabe qu bacer con ellos.
Siempre habr que pedirle al psicoanlisis
unas palabras prestadas, atencin flotante, y
despus revolverlas para decir que sta es la
memoria especfica que el coordinador retiene
sobre cada uno. Su discurso monoltico, sus
fallas, el programa: la forma de enunciarlos.
Toda esta atencin acumulada es una especie
de archivo flotante del escritor, aquello a
lo que el coordinador y los dems pueden re
currir en su condicin de nufragos del vecino.
Tan flotante como el habla que modulan los
labios. E l taller se constituye slo sobre lo
oral? Al fin, ese laboratorio debera recono
cerse en el todos y cada uno de sus miembros:
un Saln de la Picaresca donde cada cual es
cucha lo que ms le conviene. Un sistema clase
intertextual, porque lo que no le sirve a uno
es otro el que lo aprovecha, y el prstamo se
generaliza como robo al principio, y se perdona
102
52/56
como ddiva al fin al: todos se reconocen en

la culpa mutua y, por eso mismo, nadie puede
tirarle al vecino la piedra de su texto.
En su grupo de Venecia, el renacentista Tiziano expulsaba a uno de los tantos participan
tes, el alcohlico. El taller todo se sublevaba:
te ests inmiscuyendo en la vida privada de
tus aprendices! Tiziano contestaba: No in
tervengo en su vida privada. Slo observo que
le tiembla mucho el pulso. Esta ancdota pue
de ser leda como se quiera: tal vez el objeto de
una teora de taller sea un texto, tal vez un
participante.
El mtodo de trabajo vara de acuerdo con
la resistencia de materiales del grupo pero, en
cualquier caso, ese mtodo es nicamente la lec
tura. Nada mejor que enfrentar a los partici
pantes con trozos sueltos de la tradicin: un
prrafo hiperterico, a ver cmo se convierte
en ficcin; un poema, a ver cmo se da vuelta
a prosa; una crnica, a ver quin desdice la
103
H ctor Libertella
verdad de la informacin. Y como son ciertos

modos de leer los que
INTRODUCCION A
se een en lo que el parLA LETRA-HEROINA
...
^ ..
ticipante. escribe, por

all entra una invalorable fuente de datos
que tambin quedar flota&djgn el ambiente.
Cumplido este ejercicio/ la mquina de lectura\
liara sola el barrido de las ideologas: todo lo
que haba entrado en ella sin haberle pedido
permiso al practicante, todas las imposiciones
de la crtica y las impresiones o imprecisio
nes de la opinin y/o el gusto; la red general de
lecturas, en fin, que embolsan al escritor en
ciertas admiraciones o influencias (ah donde
el Modelo aplasta: donde .nadie interlocuye;
no est el otro). Esta tarea de blanqueado
deja a los circunstantes casi solos y en la tene
brosa zona donde la palabra les dicta, a ellos,
cules son sus apetitos. Si todos llegan a ese
lar oscuro, es posible pensar que algo est
recin comenzando, y que cada participante
104
53i
B3BB3EBSBBa33a^KBI<a8aca3ggB^^
ser a partir de ese momento la puerta

abierta por donde se va a introducir un texto
clandestino que lo estaba esperando..
En qu este icono eco evoca, en algo, el

referencia! hermtico ? La nica herona de
ese laboratorio es la letra %
54/56
Este libro se termin de imprimir,

durante el mes de noviembre de 1990 en
Av. Salvador Mara del Carril 2639/41,
Buenos Aires
Los libros de Hctor Libertea
enGEL
EL CAM INO DE LOS
HIPERBREOS
(Novela, 1968)
CAVERNCOLAS
(RELATO, 1984)
EL PASEO INTERNACIONAL
DEL PERVERSO
(Nouvelle, 1986)
ENSAYOS O PRUEBAS
SOBRE UNA RED HERMTICA
(Ensayo, 1987)
LAS SAGRADAS ESCRITURAS
HISPANOAMERICANAS
(Crtica, 1988)
BRREGH ^ S/PheR?
La Literatura
(Conversaciones, 1990)
Distribuidor exclusivo:
EMECE EDITORES
Alsina 2062,
Buenos Aires, Argentina
Tel. 47-3051/53

LIBERTELLA - Ensayos o Pruebas Sobre Una Red Hermetica

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ENSAYOS O PRUEBAS

SOBRE UNA RED HERMETICA

GRUPO EDITOR LATINOAMERICANO

Los signos y diagramas dibujados en el texto

1990 de la primera edicin, by Grupo Editor Latinoame

Uno uno, 11; Uno dos, 12;

Otro caso. El restaurador de cuadros, 73;

ra con este hecho de reconocerse por un lado en

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

logia del crculo sino en el descentramiento

tido en el dios dlo cerrado'y lo secreto; cuando

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

^proliferacin del discurso; objeto parlante;

ra. Dos formas emparentadasI La metfora

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

Metonimia sera, ahora, tambin ese desliz,

.cia: todo est puesto en el smbolo porque slo

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

ga como agente, tambin, la falsa erudicin

del escritor: verticalidad del estilo y horizon

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

si el se descuida- y descuadra la cruz

A propsito del dilogo: paradigmtico como es, el caso

J orge isomno pide ser ledo

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

flictos raciales, qu es la poltica internacio

lgico. Partiendo de un hecho admitido de

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

tico, como especies arbitrariamente sepa

En esa frontera parece constituirse la lite

El hablante sigue Rossi Landi debe

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

Alemania. Es evidente: para su sistema ms

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

La patologa oral (personal) ele Bonino

De este caso, en fin, queda como efecto un

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

es el caso de un trabajo contra-natural: con

ta, parecen el largo recorrido tecnolgico que

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

tan, en fin, leerlo desde el supuesto extico; lo

atravesar, como un largo camino de iniciacin,

En los dos casos, Bonino y Dermisache,

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

desplazamiento propiciada desde el producto

biguo escritor con tctica sintctica), entonces

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

llamarla orgnica , que empieza a dar nue

excesivamente metafrico o representativo de

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

buein a ese trabajo. Magia negra, magia blan

I cizo Corpus Hei mcticum y ste se le derramaI ra/de pronto,

Ensayos o pruebas sobre una red hermtica

Tocios parecen salir, en efecto, como proyecta

no slo aqulla que cursamos en la escuela

Ensayos o pruebas sobre una, red hermtica

letras (tipogrfica), pero con un escritor au

mezcla y mezcla, a su vez, por transdisciplina;

Ensayos o pruebas sobre ua red hermtica

Corpus ifeiroeticum Wv^

' Tradicin cabalstica / Tradicin hermtica;

Barroco o Arte de a Contra-Reforma

f'^iGngora i............ ...

S S <f'/ C(W rfa Traspaso * Amrica '<V^\ ^ V f , ,, ,