Arte engajada e transformao social: Hlio Oiticica

e a exposio Nova Objetividade Brasileira

Activist art and social change: Hlio Oiticica and the
exhibition Nova Objetividade Brasileira
Maria de Ftima Morethy Couto

Da adversidade vivemos! Assim escreve Hlio Oiticica, guisa de

concluso, e em tom de revolta e de alerta, no texto de apresentao da exposio
Nova Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em abril de 1967. A exposio contou com a participao de 40 artistas, entre os quais nomes emblemticos da gerao concretista e neoconcretista, como
Lygia Clark, Lygia Pape, Willys de Castro, Hrcules Barsotti e Ivan Serpa, e recm-ingressantes no mercado das artes, como Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Carlos Zlio, Glauco Rodrigues, Antnio Dias, Rubens Gerchman e Pedro
Escosteguy. A maioria absoluta das obras apresentadas era de carter objetual e

Maria de Ftima Morethy Couto doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I Panthon
/Sorbonne e professora de Histria da Arte do Departamento de Artes Plsticas do Instituto de Artes da
Unicamp (fmorethy@uol.com.br).
Artigo recebido em 31 de dezembro de 2011 e aprovado para publicao em 12 de abril de 2012.
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colocava em questo os cdigos artsticos e institucionais tradicionais, bem

como criticava o poder efetivo de transformao social atribudo arte abstrata,
em especial s correntes construtivas, at o final dos anos 1950.
A mostra insere-se em um conjunto de exposies do perodo que buscavam promover o trabalho de artistas interessados em instituir um dilogo crtico
com a realidade nacional, com a tensa situao poltica do pas, e ao mesmo tempo pretendiam suscitar a integrao entre prtica artstica e reflexo terica por
meio de debates e da publicao de textos diversos. Organizadas por uma rede especfica de marchands, crticos e artistas, e realizadas em galerias e museus do Rio
e de So Paulo entre 1964, ano da implantao da ditadura militar, e 1968, ano da
decretao do AI-5, tais exposies provocavam a reflexo sobre os limites de
atuao do artista e sobre o conceito de vanguarda vlido para um pas como o
Brasil. Elas foram, segundo Paulo Reis, autor de uma tese sobre o tema, a arena
mais potente das idias da vanguarda brasileira durante os anos 60, (...) quebrando as fronteiras da recepo da arte pelo pblico e sendo o palco, por excelncia,
das experimentaes formais dos artistas (Reis, 2005). Nesse sentido, podemos
tom-las como documentos passveis de serem trabalhados pelo historiador e de
serem submetidos a construes e interpretaes tericas de diversas ordens. Citemos algumas delas:
Em agosto de 1965, os marchands Jean Boghici e Ceres Franco montaram
Opinio 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Dela participaram 30
artistas, alguns dos quais estrangeiros. Boghici era proprietrio da Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, e Ceres Franco residia ento em Paris, onde atuava como
crtica de arte. No ano anterior, ambos haviam organizado a mostra Novas Figuraes da Escola de Paris, na citada galeria. Segundo Boghici, partiu dele a idia de
realizar uma nova exposio, agora em um museu, reunindo jovens artistas brasileiros e artistas atuantes em Paris. Seu ttulo veio de um show de msica popular, que ganhou reputao como um evento de protesto contra a ditadura militar,
realizado em dezembro de 1964 no Rio de Janeiro e estrelado por Nara Leo,
Joo do Vale e Z Kti. Na avaliao de muitos, Opinio 65 foi a primeira resposta consistente, no plano da arte figurativa, seja ao informalismo, seja ao concretismo/neoconcretismo em voga no Brasil (Morais, 1984). Para Antnio Dias,
um de seus integrantes, a mostra foi importantssima para ns, sobretudo
porque vimos que o que estvamos fazendo a nvel de imagem no era uma coisa
deslocada ou atrasada no tempo (Morais, 1984).
Com efeito, tambm em nvel internacional jovens artistas buscavam,
desde o final dos anos 1950, romper com a separao entre arte e vida, caracterstica da sensibilidade modernista. Nos Estados Unidos, artistas como Jasper
Johns e Robert Rauschenberg promoveram o fim da ditadura dos expressionistas abstratos ao contestar os critrios de julgamento propostos pela crtica for72

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malista por meio de assemblages que diluam as distines entre pintura e escultura e atualizavam preceitos dos movimentos dad e surrealista, sem jamais perder sua referncia ao mundo real. Criticavam, assim, tanto o individualismo
heroico e a espontaneidade refinada dos pintores do expressionismo abstrato
como a retrica de seus defensores, pautada na ideia de qualidade e de bom gosto
da melhor arte norte-americana de todos os tempos.
Na Europa, nesse mesmo perodo, os novos realistas tambm questionavam os valores da arte no figurativa, voltando seu olhar para o mundo urbano
contemporneo. Em 1960, por ocasio de uma mostra coletiva, o grupo, liderado
pelo crtico Pierry Restany, lanou seu primeiro manifesto, no qual denunciou o
esgotamento e esclerosamento de todos os vocabulrios estabelecidos, de todas
as linguagens e estilos e proclamou a necessidade de definir as bases normativas de uma nova expressividade (Restany, 1979: 144-145). Em oposio subjetividade exacerbada da abstrao lrica e da pintura informal, o manifesto propunha uma tomada de conscincia de um sentido comum da natureza moderna e
o resgate da dimenso potica latente da realidade ambiental. Como contraponto ao gesto individualizado, sugeria a apropriao de fragmentos do real para
fins poticos; nessa concepo, caberia ao artista-inventor promover a transfigurao do banal em obra de arte.
Foi em Opinio 65 que Oiticica apresentou pela primeira vez ao pblico
seus Parangols, com os quais solicitava a participao direta do espectador, que
se transformava no prprio suporte da obra. Aqui, a ao a pura expresso da
obra, e o vivencial e o processual so mais importantes que a realizao de uma
ideia. Chega-se ento a uma superao do objeto como fim da expresso esttica (Oiticica, 1986: 102). Com seus Parangols, Oiticica provoca os limites institucionais e cria o nico incidente da mostra, que entraria para a histria, ao
trazer para o vernissage passistas da Mangueira, os quais foram impedidos de entrar no museu. Conforme relata Rubens Gerchman,
Ningum sabia se o Oiticica era gnio ou louco e, de repente, eu o vi e fiquei maravilhado. Ele entrou pelo museu adentro com
o pessoal da Mangueira e fomos atrs. Quiseram expuls-lo, ele responde com palavres, gritando para todo mundo ouvir: isso mesmo, crioulo no entra no MAM, isto racismo. E foi ficando exaltado. Expulso, ele
foi se apresentar nos jardins, trazendo consigo a multido que se acotovelava entre os quadros. (Morais, 1984).
Em dezembro de 1965, Waldemar Cordeiro, que atuara como lder do
grupo concreto paulista nos anos 1950, mas que, na poca, j havia abandonado
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os princpios que norteavam aquele movimento, organizou em So Paulo, na

Fundao Armando lvares Penteado, uma mostra nos moldes de Opinio 65,
que contou com a participao de 48 artistas atuantes no Brasil. Propostas 65 visava a fazer um inventrio do realismo atual do Brasil no apenas por meio da
apresentao de obras, mas tambm de sesses de debates com o pblico. O catlogo publicado na ocasio reuniu vrios textos escritos por artistas e crticos, que
versavam sobre temas como Sobre a vanguarda, Por que o feminismo, No
limiar de uma nova esttica, Propaganda: educao ou deseducao em massa, Realismo ao nvel da cultura de massa e Um novo realismo.
Este ltimo texto, de autoria de Mrio Schenberg, um dos maiores defensores de uma figurao de cunho social no pas, discutia o interesse crescente
dos artistas brasileiros pela utilizao de imagens habituais, estereotipadas, e
por objetos de emprego corrente. Na opinio de Schenberg, as correntes abstracionistas desempenharam papel relevante na atualizao da arte brasileira com
as vanguardas internacionais, mas no lograram criar uma expresso artstica
efetivamente nacional:

Podemos hoje compreender que o abstracionismo, sobretudo em sua variante concretista, teve uma importncia considervel
para desembaraar o movimento artstico brasileiro de formas anacrnicas do naturalismo e do realismo. No serviu porm para ajudar a definir
melhor a nossa fisionomia cultural, ao contrrio do que ocorreu nos
Estados Unidos com o expressionismo abstrato. Essa tarefa histrico-cultural ficou reservada para as novas formas de realismo, como indicam vrios fatos. Alis, mesmo nos Estados Unidos a pop art contribuiu
mais do que o abstracionismo para caracterizar alguns aspectos essenciais da fisionomia cultural e social.

Arte de carter participante, o chamado novo realismo, ao contrrio das

correntes abstratas, poderia tornar-se um instrumento de conscientizao nacional em todos os sentidos. (Cordeiro, 1965).
Tambm o artista Pedro Escosteguy, em seu texto No limiar de uma
nova esttica, ressalta a importncia de uma arte engajada, que escape da mera
contemplao. Uma arte estritamente baseada em elementos estticos, afirma
Escosteguy, no corresponde aos anseios coletivos (...) O artista que no se refugia em valores estticos tradicionais, rechaando a arte pela arte endereada s
minorias inoperantes, parte para uma semntica positiva de protesto e de
denncia (Cordeiro, 1965).
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Nos dois anos subsequentes, o poder da nova figurao de cunho poltico-social, de carter francamente experimental, consolida-se entre os integrantes da nova vanguarda brasileira, apesar de diversos pintores abstratos, em especial os defensores de uma arte marcada pelo gesto e por um contato direto com a
tela, no mediado pela razo, seguirem suas carreiras, amparados por marchands,
sem sofrer grandes abalos, obtendo premiaes nacionais e internacionais em
mostras do porte da Bienal de So Paulo e xito junto ao pblico comprador.
De todo modo, se o debate artstico no Brasil dos anos 1950 procurou
afirmar a especificidade do fenmeno plstico-visual, a autonomia da forma em
relao ao aspecto anedtico e/ou temtico (Morais, 1975: 80), na segunda metade dos anos 1960 novas questes passaram a inquietar os artistas da jovem vanguarda carioca e paulista, versando, em especial, sobre a funo e responsabilidade social do artista. Ao findar a euforia desenvolvimentista que marcara os anos
1950, percebe-se que a busca por uma linguagem plstica universal cedera lugar
a um interesse por imagens de segundo grau e por temas locais e populares, relacionados atualidade do pas e ao cotidiano do cidado comum. O advento do
golpe militar certamente provocou, em um primeiro momento, uma radicalizao do debate pblico, motivando artistas e intelectuais a tomarem posio em
relao aos problemas polticos do pas.
Desfeito o sonho de que o pas pudesse ocupar um lugar privilegiado
no concerto internacional de naes e acertar o passo com as naes mais desenvolvidas, desejava-se agora assumir a condio de subdesenvolvimento e
fundar uma linguagem artstica prpria, condizente com essa situao. A referncia a Mondrian e Malevitch, to importante para a gerao concreta/neoconcreta, no mais parecia fazer sentido para boa parte dos artistas jovens, que
se mostravam mais interessados em estabelecer um contato direto e imediato
com o pblico.
Nesse contexto, deve-se tambm ressaltar a adeso de antigos concretistas, como Maurcio Nogueira Lima, Geraldo de Barros e o j citado Waldemar
Cordeiro, aos propsitos do chamado novo realismo. Em dezembro de 1964,
Cordeiro apresentou seus popcretos (trabalhos de carter tridimensional quadro-objetos construdos a partir de fragmentos de objetos do cotidiano e sucata), ao lado de alguns poemas visuais de Augusto de Campos, na galeria Atrium.
No ano anterior, ele decretara o fim da arte concreta histrica, lanando o conceito de arte concreta semntica, capaz de abordar, no terreno da materialidade
mais imediata e comum a problemtica contingente dos acontecimentos sociais
(Wilder, 1982: 91).
Cabe lembrar que muito embora vivssemos sob um regime ditatorial,
ainda havia espao para a contestao poltica, em especial no campo das artes,
conforme comenta Roberto Schwarz em texto escrito na poca (1970) e dedicado
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relao entre cultura e poltica. Schwarz afirma que ento, apesar da ditadura
da direita [havia] relativa hegemonia cultural da esquerda no pas e que sua produo era de qualidade notvel nalguns campos (Schwarz, 1992: 62). So clebres, por exemplo, as peas contestatrias do Teatro de Arena e do Grupo Opinio apresentadas nesses anos e analisadas por Schwarz no artigo citado. Ser a
decretao do AI-5, em 1968, que provocar uma verdadeira fratura no cenrio
artstico e intelectual nacional, levando diversos opositores do regime priso
ou ao exlio. Como tambm observa Otlia Arantes a respeito do perodo
1965-1969, em artigo seminal sobre o tema, boa parte dos artistas brasileiros
pretendiam, ao fazer arte, estar fazendo poltica (...) [reclamando] para si um papel de ponta na resistncia ao processo regressivo por que passava o pas (Arantes, 1983:5). Veremos que fazer poltica e engajar-se artisticamente no era
equivalente a abraar causas partidrias. A arte era ento concebida como um
gesto ao mesmo tempo destruidor e criador a se desdobrar em todos os nveis,
assinala Arantes no mesmo texto.
De modos distintos, questes do tipo morte da cultura, funo da arte e
do artista, nacionalismo e internacionalismo, expresso popular, subdesenvolvimento, entre outras, estaro presentes na obra de diversos artistas plsticos atuantes no perodo. Na leitura de Helosa Buarque de Hollanda,
a produo cultural, largamente controlada pela esquerda, estar nesse perodo pr e ps-64 marcada pelos temas do debate
poltico. Seja ao nvel da produo em traos populistas, seja em relao
s vanguardas, os temas da modernizao, da democratizao, o nacionalismo e a f no povo estaro no centro das discusses, informando e
delineando a necessidade de uma arte participante, forjando o mito do
alcance revolucionrio da palavra potica (Hollanda, 1981: 17 e 37).
Entretanto, enquanto para alguns a tomada de posio frente aos problemas polticos do pas poderia se dar sem prejuzo do experimentalismo formal,
para outros a arte deveria atuar como meio de organizao das massas, e a preocupao com o contedo deveria prevalecer sobre a pesquisa plstica. Com uma
das facetas deste debate, lembremos, por exemplo, das idias contidas no Anteprojeto do Manifesto do CPC, redigido por Carlos Estevam Martins em maro de
1962. Nele, Martins forja a noo de uma arte popular revolucionria, priorizando o contedo sobre a forma e pregando que artistas e intelectuais deveriam assumir um lugar ao lado do povo na luta anti-imperialista.
Tambm Ferreira Gullar, antigo mentor do movimento neoconcreto, renegaria sua experincia vanguardista para atuar politicamente, junto ao CPC,
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em defesa da cultura popular e da participao do intelectual e do artista na luta

pela autonomia do pas. Passa ento a clamar por uma arte a servio do povo e dos
interesses efetivos da nao. Um conceito de vanguarda esttica, vlido na Europa ou nos Estados Unidos, questiona, ter igual validez num pas subdesenvolvido como o Brasil? As concepes de vanguarda artstica transplantadas das
naes desenvolvidas correspondem efetivamente a uma necessidade das sociedades subdesenvolvidas? (Gullar, 1969: 63-64).
Contudo, fundamental ressaltar que a ruptura com os valores e linguagens tradicionais e o abandono dos suportes artsticos convencionais tambm comportavam um sentido revolucionrio e desafiador. A pintura de cavalete posta em xeque por muitos integrantes dessa gerao; em troca h uma
crescente apropriao de objetos e smbolos do cotidiano e uma maior atrao
por materiais menos nobres, precrios e de uso corrente. Em lugar da escultura
tradicional, os chamados objetos e caixas, realizados com materiais pouco
nobres, invadem os sales e exposies alternativas do perodo, revelando a rejeio pelos artistas das atitudes exclusivamente formalistas e das posies esteticistas em favor de vnculos imediatos com a existncia ao redor (Zanini,
1983: p. 73). Sobre esse tema, Daisy Peccinini assinala que
a maioria dos objetos desse perodo transmite uma posio crtica seja de ordem poltica e social, ou de negao dos valores estabelecidos tradicionalmente em relao obra de arte, como criao esttica e original. Na natureza dos objetos do perodo 1963 a 1968 reflete-se a desmistificao da obra de arte, quer pelo carter tosco, inacabado e precrio dos materiais usados, pela temtica crtica e irreverente,
quer pela frequente situao do espectador para que participe da obra,
como coautor, rompendo com o isolamento da obra de arte tradicional,
feita para ser contemplada (Peccinini, 1978:14).
Em 1966, duas novas verses das exposies anteriormente mencionadas foram organizadas, nos mesmos espaos institucionais: Opinio 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e Propostas 66, na Fundao Armando
lvares Penteado. Esta ltima mostra resumia agora a um frum de discusses
sobre o realismo nas artes, com a interveno de crticos e artistas. Por meio da
anlise de temas como Conceituao da arte nas condies histricas atuais do
pas, Arte de vanguarda e organizao da cultura no Brasil e Situao da vanguarda no Brasil, pretendia-se forjar a noo de uma vanguarda tipicamente
brasileira, politicamente engajada e atuante, comprometida com o tempo presente.
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Por ocasio do seminrio Situao da Vanguarda no Brasil, Rubens

Gerchman se pronunciou sobre a importncia do objeto na arte dos anos 1960,
revelando a importncia dessa discusso para o perodo (apud Peccinini, 1978:
147):
Acredito que o objeto para o artista contemporneo
deva ser seu meio de maior e melhor comunicao com o espectador. Os
materiais industriais plsticos, resinas esto para a segunda metade
do sculo XX como os leos para a Renascena. O objeto deve dar todo
um sentido maior de informao para o espectador. Finalmente, o objeto est assumindo um aspecto totalmente novo, atravs de sua multiplicao obra em srie. O objeto ser a verdadeira expresso de nossa
poca. (...) Acredito que o objeto venha a desempenhar brevemente um
grande fator cultural.
Hlio Oiticica ainda mais incisivo, ao declarar, nessa mesma ocasio,
que
O que h de realmente pioneiro na nossa vanguarda
essa nova fundao do objeto, advinda da descrena nos valores esteticistas do quadro de cavalete e da escultura, para a procura de uma arte
ambiental () Essa magia do objeto, essa vontade incontida pela construo de novos objetos perceptivos (tcteis, visuais, proposicionais
etc.), onde nada excludo, desde a crtica social at a penetrao de situaes-limite, so caractersticas fundamentais de nossa vanguarda,
que vanguarda mesmo e no arremedo internacional de pas subdesenvolvido, como at agora o pensa a maioria de nossas ilustres vacas de prespios da crtica podre e fedorenta. (Oiticica, 1986: 112)
Essa inteno de traar o perfil da jovem vanguarda brasileira ser reafirmada por Oiticica no texto que escreve para a citada mostra Nova Objetividade
Brasileira (Esquema Geral da Nova Objetividade). Nele, Oiticica discorre sobre as mltiplas tendncias vanguardistas ento em curso no Rio de Janeiro e
em So Paulo, procurando agrup-las culturalmente e criando assim o que
Paulo Reis chama de smula de um programa de vanguarda da arte nacional
comprometida com seu tempo. Na avaliao de Rodrigo Naves, esta foi uma das
primeiras intervenes tericas desse tipo de um artista brasileiro (Naves,
2002). Para outros autores, o texto ser seminal para a arte contempornea, e
no apenas a brasileira (Freire, 2006: 20).
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Oiticica no almejava traar um perfil rigoroso da jovem vanguarda brasileira nem tampouco lanar um novo movimento artstico. Interessado em ir
alm do conceito de novo realismo, empregado em 1965, como vimos, por Mrio
Schenberg, Oiticica cunha o termo Nova objetividade, a seu ver mais apto a descrever a tendncia dominante no meio artstico experimental brasileiro de criar
novas ordens estruturais, no [mais] pintura ou escultura, mas ordens ambientais, o que se poderia chamar de objeto (Oiticica, 1986: 112). Todavia, Oiticica no considerava a nova objetividade um movimento dogmtico, esteticista, ou
um novo ismo, tal qual os que proliferaram na arte da primeira metade do sculo
XX, e sim um estado tpico da arte brasileira atual.
Embora entendesse que a falta de unidade de pensamento [era] uma caracterstica importante do momento em que vivia, ele acreditava ser possvel
identificar os pontos em comum da nova arte brasileira para diferenci-la das
grandes correntes dominantes no plano internacional, em especial a pop, a op art,
o nouveau ralisme e o minimalismo. Na realidade, aos olhos de muitos dos participantes desse debate, a nova arte brasileira j se apresentava como uma corrente
artstica de significao internacional, possuindo caractersticas singulares que a
distinguiam dos movimentos internacionais. Em diversos textos e testemunhos
publicados no perodo, percebe-se um desejo contundente de distinguir o que se
fazia aqui no campo das artes do que se passava no exterior, em especial nos Estados Unidos. A pop art americana, por exemplo, mera constatao: constatam
um hamburger, e da?, pergunta-se por exemplo Antnio Dias em entrevista
concedida a Ferreira Gullar em 1966 (Gullar, 1967). De modo semelhante, Frederico Morais, um dos crticos mais atuantes nesse perodo, considera que, se na
arte norte-americana prevalece uma atitude cool (distante, fria, no participante), no Brasil, ou na Amrica Latina a pop adquiriu um carter hot (Morais,
1975: 97).
Compartilhando desse esprito, Oiticica, em seu texto, elenca cinco caractersticas como as mais marcantes da produo da jovem vanguarda nacional,
a saber: 1. vontade construtiva geral; 2. tendncia para o objeto ao ser negado e
superado o quadro de cavalete; 3. participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica etc.); 4. abordagem e tomada de posio em relao a problemas
polticos, sociais e ticos; 5. tendncia para proposies coletivas, e 6. ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.
evidente que vrios desses tpicos tm relao direta com os princpios que nortearam o movimento neoconcreto, do qual Hlio Oiticica participou
ativamente na segunda metade dos anos 1950. Em diversas passagens de seu texto, Oiticica refere-se s experincias inovadoras do neoconcretismo, discutindo
seu carter inaugural e apontando seus desdobramentos no campo da arte contempornea brasileira, campo este afetado pela implantao recente da ditadura
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militar no pas. Para Paulo Reis, Oiticica constri assim uma linearidade histrica entre o passado mais recente (anos 1950) e o momento atual (anos 1960), justificando a presena cada vez mais crescente do objeto na arte brasileira e a especificidade da participao do espectador. Todavia, como aponta Reis, Oiticica no
props um rompimento com sua trajetria anterior, o concretismo e o
neoconcretismo, como fez Gullar, mas construiu uma tradio do debate
artstico que tomou a movimentao construtiva como sua gnese (Reis, 2005:
142).
porm importante assinalar o quanto as indagaes de Ferreira Gullar
ainda atraam a ateno de Oiticica. Em seu texto, Oiticica defende abertamente
as proposies mais recentes do poeta maranhense, afirmando que a obra e as
ideias de Ferreira Gullar, no campo potico e terico, foram as que mais [contriburam] neste perodo no sentido de criar uma base slida para uma cultura brasileira. Compreendendo que a postura esteticista [tornara-se] insustentvel em
nosso panorama cultural, Oiticica considera que as idias de Gullar aparecem
como um estmulo para os que veem no protesto e na completa reformulao poltico-social uma necessidade fundamental de nossa atualidade cultural:
O que Gullar chama de participao , no fundo, essa
necessidade de uma participao total do poeta, do intelectual em geral,
nos acontecimentos e nos problemas do mundo. (...) Quer ele que no
bastem conscincia do artista como homem atuante somente o poder
criador e a inteligncia, mas que o mesmo seja um ser social, criador no
s de obras, mas modificador tambm de conscincias (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revoluo transformadora, longa e
penosa, mas que algum dia ter atingido o seu fim que o artista participe enfim da sua poca e de seu povo (Oiticica, 1986: 94).
Ressalte-se no entanto que, embora Oiticica reconhecesse o papel da
arte enquanto modificadora da realidade, jamais fez qualquer tipo de concesso
didtica ao pblico ou aderiu a um ativismo poltico direto, estabelecendo com
Gullar um dilogo no qual reinterpreta, segundo um ponto de vista inteiramente
coerente com o processo de sua obra, as posies de arte engajada de Ferreira
Gullar (Zlio, 1983: 32).
Como sabemos, jamais houve da parte de Oiticica qualquer inteno de
submeter seu trabalho a ideais poltico-partidrios. Por outro lado, creio que podemos afirmar que, do grupo neoconcreto, Oiticica foi um dos artistas mais preocupados, durante a dcada de 1960, em conferir sua prtica uma dimenso poltica capaz de interferir no tecido social. Entendia a arte por um vis utpico,
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considerando-a um meio eficiente de transformao do homem e da sociedade,

capaz levar o indivduo a tomar conscincia de sua situao de ser social inteiro. Em sua relao com o artstico, os indivduos poderiam transformar-se em
sujeitos de sua histria.
J Lygia Clark procurou manter-se distante do intenso debate sobre a
necessidade de converso do artista militncia. Em texto publicado no catlogo
da mostra Opinio 66, intitulado Ns recusamos, ela enfatizou o carter singular de seu trabalho, calcado na participao cada vez mais intensa do espectador,
questionando:
O que se passa a meu redor? Todo um grupo de homens
v claramente que a arte moderna no comunica e se torna cada vez mais
um problema de elite. Ento que se volte para a arte popular esperando
encher o fosso que os separa da maioria. Consequncia: eles rompem os
laos que os atavam ao desenvolvimento da arte universal e se rebaixam
a uma expresso de carter local. Eu vejo um outro grupo que sente lucidamente a grande crise da expresso moderna. Os que fazem parte disso
procuram negar a arte, mas no acham nada mais para express-la do
que exatamente obras de arte. Eu perteno a um terceiro grupo que procura provocar a participao do pblico. Esta participao transforma
totalmente o sentido da arte, como a entendemos at aqui. Isto porque:
(...) num mundo em que o homem tornou-se estranho a seu trabalho,
ns o incitamos, pela experincia, a tomar conscincia da alienao em
que vive (Clark, 1980: 30-31).
Oiticica, porm, ao reconhecer que ocorrera, a partir dos anos de
1964-65, um extravasamento das fronteiras artsticas para o domnio do poltico,
considerava que todo artista deveria tomar conscincia de seu papel social:
H atualmente no Brasil a necessidade de tomada de
posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, necessidade
essa que se acentua a cada dia e pede uma formulao urgente, sendo o
ponto crucial da prpria abordagem dos problemas no campo criativo:
artes plsticas, literatura, etc. (Oiticica, 1986: p. 94).
Oiticica acreditava ainda que o fenmeno da vanguarda no Brasil dos
anos 1960 no [era] mais uma questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo s solues
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coletivas. De modo semelhante a Gullar, perguntava-se como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no
como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso
coletivo? Como situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? (Oiticica,
1986: 97).
Dentro desse esprito, mas contrariando aqueles que priorizavam o contedo sobre a experimentao, ele considerava fundamental retomar e defender
novas formulaes do conceito de antiarte, tema que discutira amplamente em
texto datado de 1966, intitulado Posio e Programa. A seu ver, a relao do artista com o pblico deveria dar-se em grande escala (...) com a proposio de
obras no acabadas, abertas, capazes de introduzir o espectador no processo
criador. Para tanto, no bastava apenas renegar a arte do passado, mas sim criar
novas condies experimentais, nas quais o artista assumisse o papel de proposicionista, empresrio ou mesmo educador.
Antiarte compreenso e razo de ser o artista no mais
como um criador para a contemplao, mas como um motivador para a
criao a criao como tal se completa pela participao dinmica do
espectador, agora considerado participador. (...) No h a proposio
de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma metarrealidade, ou de impor-lhe uma ideia ou um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas de dar-lhe uma simples oportunidade
de participao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma
realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas a antiarte est isenta disto
uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades
criativas vitais (Oiticica, 1986: 77 e 79).
Um exemplo concreto de atualizao desse pensamento Tropiclia, ambiente/instalao montado pela primeira vez na mostra Nova Objetividade Brasileira, e que consistia, na descrio de Frederico Morais, em uma cabine (penetrvel) em meio a um cenrio tropical, com plantas, araras, areia, brita, poemas
enterrados e, no seu interior, razes com cheiro forte, objetos de plstico etc. O espectador/participante percorria seu interior descalo, percurso que terminava
diante de uma tv ligada (Morais, 1975:95).
Como explica o prprio artista, Tropiclia veio diretamente dessa necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro, de dar forma a uma
vanguarda essencialmente nacional:
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Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual de
vanguarda e das manifestaes em geral da arte brasileira. (...) Tropiclia
(...) veio contribuir fortemente para essa objetivao de uma imagem
brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e na Amrica do Norte, num arianismo
inadmissvel aqui: na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da
miscigenao somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo
(Oiticica, 1986: 107-108).
Na anlise de Guy Brett, um dos primeiros crticos estrangeiros a se interessar pelo trabalho de Oiticica e a buscar promov-lo no exterior, Tropiclia
arrancou a imagem do pop de sua associao norte-americana com a cultura de
consumo, situando-a em meio s aspiraes e s diversidades da metrpole brasileira. Todavia, ela no deve ser considerada uma obra do folclore brasileiro,
apesar das imagens tropicais apresentadas de maneira explcita:
o nvel oculto de Tropiclia encontra-se no processo
pelo qual se penetra nele, na teia de imagens sensoriais que produzem
um confronto intensamente ntimo, em especial talvez com a mais ntima de todas as imagens: o universal aparelho de televiso ligado na mais
completa escurido (Brett, 2005: 38).
Brett busca com isso demonstrar o carter universal da proposta de Oiticica, que visa transformao do indivduo e no apenas do homem brasileiro.
Tambm para Celso Favaretto, o oculto da Tropiclia o mais manifesto:
o modo de agenciamento das imagens, das linguagens, dos comportamentos.
Como manifestao ambiental, Tropiclia no produz
uma ideia totalizadora de Brasil (incompreensvel, irracional, exuberante, absurdo, surreal): estilhaa essa representao. As razes profundas sobem superfcie e so arrancadas no labirinto: o Brasil no se classifica como imagem. No labirinto, experimenta-se o ilimitado e a indeterminao, a transmutao como perda da identidade na construo de
diferentes identidades (Favaretto, 1992: 140-141).
Entretanto, conforme ressalta o autor, ao conjugar experimentalismo e
crtica, ao ir alm da imagem enfatizando o elemento vivencial direto, TropicEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 25, n 49, p. 71-87, janeiro-junho de 2012.

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lia define uma linguagem de resistncia diluio. Nas palavras do prprio Oiticica publicadas no catlogo da mostra, no Brasil, hoje, para se ter uma posio
cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo o
que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social (Da
adversidade vivemos!)
Em dezembro de 1968, o governo militar decretou o Ato Institucional n
5, o qual outorgava ao presidente da Repblica todos os poderes para fechar provisoriamente o Congresso, intervir nos estados e municpios, cassar mandatos e
suspender direitos polticos, assim como demitir ou aposentar servidores pblicos. Se em 1968 a segunda edio da Bienal de Artes Plsticas da Bahia foi fechada no dia seguinte sua abertura, em 1969 a censura proibiu a realizao da mostra dos artistas selecionados para a representao brasileira da IV Bienal de Paris,
que aconteceria no MAM do Rio de Janeiro. Tal atitude provocou um boicote internacional X Bienal de So Paulo, realizada no mesmo ano de 1969, organizado pelo crtico francs Pierre Restany e apoiado por artistas e intelectuais de diferentes nacionalidades. No incio dos anos 1970, o experimentalismo defendido
por Oiticica, em especial seu apelo para que o artista assumisse o papel de proposicionista e o espectador se transformasse em participador, parecia sobreviver de
modo tmido em manifestaes de arte-na-rua, como os Domingos da Criao,
que ocorriam apesar do controle e da censura da ditadura. Realizados em seis
ocasies distintas entre janeiro a agosto de 1971 (Um Domingo de Papel, O Domingo por um Fio, O Tecido do Domingo, Domingo Terra-a-Terra, O Som do Domingo e O
Corpo-a-corpo do Domingo), esses eventos promoviam o contato do pblico com
os mais diversos materiais com o objetivo de exercitar sua criatividade. Como
pressupostos tericos, fundamentados livremente em alguns dos conceitos desenvolvidos por Oiticica, tais manifestaes demonstravam, segundo seu propositor, Frederico Morais, que o museu deve[ria] preocupar-se em trazer ao
grande pblico o prprio ato criador, j que em seu estado atual, a arte subs-ti
tuiu a coisa [objeto] pela atividade, [sendo] o artista o autor de uma estrutura
inicial, [cujo] viver ou desabrochar depende do nvel de participao do pblico
(Morais, 1975: 105-106).
Cabe tambm ressaltar que durante esses mesmos anos algumas exposies e manifestaes artsticas afrontaram censores e chocaram o pblico com a
apresentao de trabalhos experimentais de forte contedo crtico, marcando
poca. Cite-se, por exemplo, o Salo da Bssola, realizado em 1969 no MAM/RJ,
no qual o artista Antnio Manuel apresentou-se nu, e Do corpo terra, evento que
ocorreu no Parque Municipal de Belo Horizonte e durante o qual Artur Barrio
apresentou suas trouxas ensanguentadas.
Todavia, o acirramento crescente da tenso poltica no contexto nacional obrigou muitos dos integrantes da vanguarda brasileira dos anos 1960, entre
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eles Lygia Clark, Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa, a escolherem o exlio. Hlio
Oiticica deixou o pas no final da dcada de 1960 para uma temporada de alguns
meses em Londres e Brighton, convidado pela Sussex University. Em 1970, ganhou uma bolsa de estudos da Fundao Guggenheim e instalou-se em Nova
York, retornando apenas em 1978 ao Brasil, onde veio a falecer em 1980, com 43
anos de idade. Terminava assim o sonho de um projeto coletivo de nao, de uma
efetiva transformao social via arte.

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Resumo
O artigo pretende analisar os objetivos e a repercusso de uma das mais
importantes exposies de vanguarda ocorridas na dcada de 1960:
a Nova Objetividade Brasileira, montada no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Realizada um ano antes da promulgao do AI-5, a exposio
demonstra a vitalidade do debate em curso sobre a possibilidade de criao
uma cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade
prprias.
Palavras-chave: Hlio Oiticica; arte de vanguarda; exposies de arte;
Nova Objetividade Brasileira; arte figurativa; ditadura militar.
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Arte engajada e transformao social

Abstract
The article analyzes the aims and the impact of one of the most important
avant-garde exhibitions held in the 1960s at the Museum of Modern Art in
Rio de Janeiro: Nova Objetividade Brasileira. Carried out one year before the
AI-5, this exhibition demonstrates the vitality of the ongoing debate about
the possibility of creating a typically Brazilian culture, with its own
characteristics and personality.
Key words: Hlio Oiticica; Brazilian avant-garde art; art exhibitions;
Nova Objetividade Brasileira; figurative art; military dictatorship.
Rsum
Larticle analyse les objectifs et limpact de lune des plus importantes
expositions davant-garde qui a eu lieu dans les annes 1960 au Muse dArt
Moderne de Rio de Janeiro: Nova Objetividade Brasileira. Organise un an
avant la promulgation de lAI-5, lexposition tmoigne de la vitalit du dbat
en cours sur la possibilit de crer une culture typiquement brsilienne, avec
ses caractristiques et sa personnalit propre.
Mots-cls: Hlio Oiticica; art brsilien davant-garde; expositions dart;
Nova Objetividade Brasileira; art figuratif; dictature militaire.

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