FICHAS DE CTEDRA UNIDAD II

El arte en la ciudad industrial del siglo XIX.

El Romanticismo en las artes del siglo XIX Ciudad, liberalismo y romanticismo.
Nuevas categoras estticas. Temas de inters. Influencia de la prensa escrita: un caso
particular. La situacin del artista romntico. Los nuevos pblicos. mbitos burgueses para
el uso de las artes: salones nacionales y salas de concierto.
Ser de la propia poca: Retrica del realismo.

El arte en la ciudad industrial del siglo XIX

Estilsticamente, el siglo XIX presenta para las artes visuales un panorama complejo. En
efecto, en tanto la msica estar dominada por el Romanticismo (nacionalista o no) hasta
que en la ltima dcada del siglo el impresionismo de Debussy ofrezca sonoridades y
organizaciones nuevas, la pintura recorrer varias alternativas que van desde el
neoclasicismo cada vez menos convencido y convincente del ltimo Ingres hasta el
desafo del Saln de los Rechazados y la posterior actividad impresionista y post
impresionista. En el trayecto y no necesariamente en forma sucesiva, el Romanticismo
historicista y fantstico, el aplacado y convencional estilo Biedermeier, el llamado arte del
justo medio (una transaccin entre el arte acadmico y el arte popular para las clases
medias francesas) y el realismo vanguardista y provocativo de Courbet.
Pero ambas artes llevan el sello inconfundible del siglo, en cuanto hace eclosin la
presencia del pblico burgus (como vimos en la Unidad I, ya influyente en el siglo
XVIII). Sin embargo, libre de los condicionamientos del mecenazgo aristocrtico, el
artista deber buscar soluciones a sus necesidades diarias: 1)la venta de sus obras sea al
Estado o a algn comprador particular (en el caso de los compositores a alguna editorial);
2) encontrar su sustento en oficios cercanos a su arte pero que se imbrican con la cultura
de masas: el grabado (como William Blake), la crtica periodstica (Hctor Berlioz), la
participacin como instrumentista en las orquestas estatales (cada vez ms numerosas) o
la organizacin de su propio taller para dar clases a futuros artistas, salvo que puedan
acceder a un puesto de profesor en la Academia. En el caso de los msicos muchos darn
clases particulares o sern profesores del Conservatorio.
Como rasgo comn, la progresiva autonomizacin del arte y de los artistas configura una
relacin nueva con el pblico y con el mercado que poco a poco dar su impronta a la
actividad artstica.
La historia del arte de finales del siglo XVIII y el siglo XIX es la historia de la lucha contra
los esquemas establecidos, y el arma ms importante en esta lucha fue la investigacin
emprica de la realidad. Cuando Constable dijo que al sentarse a pintar del natural
intentaba olvidar que alguna vez haba visto un cuadro, o cuando Monet deca que
deseara haber nacido ciego y haber recibido de golpe la visin, no estaban slo
estimulando la originalidad. Subrayaban la importancia de afrontar la realidad de nuevo, de
desnudar conscientemente sus mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano
y frmulas preconcebidas. Enfoque tan radical y extremo constitua una novedad, y su
xito viene atestiguado por sus obras, consideremos o no la fidelidad a la realidad
(entendida del modo que sea) como criterio esttico. (NOCHLIN, 1991)
Sin embargo, las relaciones sociales no pueden ser analizadas por separado, sino que
deben ser observadas en sus relaciones recprocas, como aspectos que son de una realidad
social global ms amplia en la que radica la lgica profunda de todo el sistema.
Evidentemente, el proceso de transicin hacia el capitalismo precis, como se ha puesto
de relieve en algunos estudios de un cambio en el sistema de valores, en la valoracin del

individuo como ser libre y autnomo y en la formacin de numerosos estereotipos

relacionados con la contraposicin entre el medio rural y su anttesis, la vida de la ciudad,
creando, como defini Castells, la "cortina de humo" que esconde en realidad la verdadera
relacin entre clases antagnicas: El capitalismo dio lugar a la afirmacin de la "cultura
urbana" y a la percepcin de la ciudad como el lugar en que se produce el progreso
individual; el individuo, liberado de las solidaridades familiares del modo de vida
tradicional cuya base era la comunidad e integrado en una clase social, asumi, mediante el
potencial econmico y la libertad, la capacidad de realizarse autnomamente.

Pompas de Jabn, estilo Biedermeier

DAUMIER, 1834 El vientre legislativo la

caricatura poltica del arte del justo medio

El estilo Biedermeier (denominacin peyorativa de los artistas posteriores), lo mismo que

el llamado del Justo Medio (denominacin irnica que le dieron los historiadores del
siglo XX a cierto arte posterior a la Revolucin de 1830, cuando el nuevo Rey, Luis
Felipe de Orleans, dijo que se mantendra en el justo centro entre los excesos del poder
popular y los abusos del poder real) produjeron obras fciles de asimilar uniendo los
cnones del gran arte con los de la cultura popular. En msica podemos destacar toda la
produccin bailable de la familia Strauss. En artes visuales, el Biedermeier (desarrollado en
Viena) se volc sobre todo a representar una vida burguesa sin conflictos y al diseo de
interiores. En tanto, en Francia, el arte del Justo medio produjo grabados y caricaturas
polticas entre los que se destacan Daumier y Vernet.

La ciudad como lugar de desarrollo de las artes. Los nuevos pblicos:

Esta ciudad fue la creada por la Revolucin Industrial y fue, dice Eric Hobsbawm
el mundo ms feo en el que el hombre jams viviera. Fue una ciudad ennegrecida por el
humo de las fbricas, con grandes contrastes, en la que la prosperidad material de los
trabajadores pobres no era mayor que en el oscuro pasado y a veces peor. Los defensores
del progreso argumentaban que ello se deba no a las operaciones de la nueva sociedad
burguesa sino a los obstculos que el viejo feudalismo, la monarqua y la aristocracia ponan
a la iniciativa libre. Por su parte, los nuevos socialistas insistan en que se deba a las
operaciones de aquel sistema.
La ciudad del siglo XIX se constituy como respuesta al nuevo orden econmico.
En este sentido, las fbricas, como lugar privilegiado de concentracin de poblacin,
tambin generaron, a su alrededor, barriadas obreras en cuyas viviendas donde se apiaban

familias numerosa en condiciones miserables. Desde un pensamiento positivista, guiado

por la idea de la salubridad pblica, la ciudad industrial del siglo XIX producir algunas
utopas. Veremos ms adelante cmo a partir de 1850, algunas de estas utopas cristalizan
en, por ejemplo, las reformas urbanas de Pars diagramadas y llevadas adelante por el
arquitecto Haussmann.
Pero, en la primera mitad del siglo, en medio de una Revolucin Industrial
desbocada, se producen movimientos contra las novedosas mquinas, como el de los
luddistas (1811) obreros incluyeron en su accin colectiva la destruccin de las mquinas
o el de los canuts en la ciudad de Lyon que organiz la quema de los telares.
Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una
nueva dimensin: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar
artsticamente rstico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del ao, en el que se valoran las
ruinas histricas la atencin hacia la historia cristaliza en un renacido inters por el gtico. Igualmente, la
belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo extico y lejano. ()
La eficacia de la ideologa se demuestra al permitir usar la falsa dicotoma ciudad/campo en dos
sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un hito logrado en la evolucin de la
sociedad; as, se afirma la superioridad de la vida urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro
sentido, idealizando el mundo natural y enfatizando sus ventajas, se poda poner, tambin, un freno muy
necesario para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una potencial carga
de conflicto- para mantener en sus lmites aceptables las reivindicaciones generadas desde sectores menos
favorecidos de la sociedad. ()(ARROYO 1992: 139-150)
La msica del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema cultural
a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simblicas como el
paisaje, el lugar y la localidad: la msica demostr ser muy apta para penetrar en el
subconsciente humano y provocar en l determinados efectos. La msica puede ser un
medio infalible de sugestin planeada, puede pintar situaciones. En muchas obras
musicales romnticas, por ejemplo, la idea de ciudad se encuentra frecuentemente
implcita y en ella se debe sealar, adems, la ausencia de procesos sociales y, en cambio,
est ms presente la revalorizacin del papel del individuo autnomo. Existen tres
excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la obra de Franz Liszt,
Anes de Plerinage, (Aos de peregrinaje) compuesto en 1835, cuyo epgrafe reza "vivre
en travaillant u mourir en combattant" vivir trabajando o morir combatiendo slogan
de los insurgentes de la revuelta de los canuts de 1834. En este pasaje la ciudad es
percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues la
revuelta removi el corazn del antiguo socialista sansimoniano que era el exitoso
compositor Franz Liszt que por entonces contaba con 23 aos (ARROYO, 1992)
Tanto el proletariado como las clases medias generan en esta ciudad
circuitos de produccin y consumo artsticos. En algunos casos se trata de circuitos de
esparcimiento en los que se produce y consumo, por ejemplo, espectculos de music hall
o teatro de variedades. Estos espectculos varan de acuerdo al lugar fsico de la ciudad en
el que se desarrollan. En el caso de las artes visuales, la poltica pblica que convirti al
Estado en el gran comprador de las obras expuestas en el saln de la Academia, conllev
el acceso de un pblico creciente compuesto por las capas medias de la sociedad.
Las llamadas clases medias haban crecido rpidamente en las ciudades europeas,
pero su nmero no era todava abrumadoramente grande (Inglaterra 1851: un milln y
medio s/ 21 millones de poblacin total). El nmero de los que trataban de emular el nivel
de vida de esa clase media era mucho mayor. No todos eran muy ricos y se puede suponer
que la proporcin de las clases medias en otros pases no era mucho ms alta que la de
Inglaterra; ms bien sera algo ms baja.

En tanto, las clases trabajadoras, incluyendo el nuevo proletariado de fbricas,

minas ferrocarriles, etc., crecan de una manera vertiginosa. Su importancia poltica era ya
inmensa pero slo en Inglaterra, no se cuentan por millones. Pero resulta
difcil sintetizar los cincuenta aos de historia poltica mundial, pero hay un hecho (la Toma de la Bastilla
del 14 e julio de 1789) que tiene relevancia en todo el perodo. Entre otras cuestiones, (tendr como
consecuencia) la dislocacin y posterior reposicionamiento de toda la jerarqua social, sobre todo en
Francia, pero tambin, los desplazamientos poblacionales a los nuevos centros urbanos. La migracin
tendr tanto un fuerte impacto tanto en la vida econmica de las ahora grandes ciudades como en las
estructuras sociales y en la cultura en general. La vida musical floreci en particular entre 1815 y 1848,
perodo de relativa estabilidad poltica y de crecimiento econmico tanto en Europa como en Amrica. El
aumento del nivel de vida benefici sobre todo a la clase media que adquiri un poder financiero sin
precedentes. Por consecuencia, tambin dispuso ahora de tiempo libre creciente para adquirir la extensa
gama de diversiones que ofrecan las crecientes ciudades.
No es novedad que no existe la clase media como entidad social o estticamente homognea.
William Weber ha identificado en la clase media del Londres, Pars y Viena de esta poca, dos estratos
principales. Uno de ellos incluye comerciantes, empleados y profesionales de bajo nivel (clase media baja).
El otro, la gran burguesa, integrada por grandes banqueros y miembros del pujantes sector industrial,
integra lo que el musiclogo britnico ah denominado la segunda lite, siempre aspirando a ser, por
alianza o por imitacin un miembro de la aristocracia, todava el sector dominante de la vida cultural y
musical. Aunque el centro de la actividad cultural se traslad de la corte a la ciudad, el patrocinio real
mantuvo su importancia y proporcion empleo a los ejecutantes que aparecan en los palacios europeos,
desde Brighton a San Petersburgo. Pero los patrones ms importantes en la primera mitad del siglo XIX
surgieron de la clase media, sector con distintas orientaciones culturales inclusive algunas de dudoso gusto.

Retretas y conciertos baratos

Si lo que hemos descrito incluye la diversin de la media y alta burguesa, tambin las clases
bajas tenan su oportunidad de disfrutar de la msica, sobre todo a partir de 1830. Los lugares
preferidos eran cafs, restaurantes, tabernas, parques, salones de danza, sociedades culturales e iglesias,
donde actuaban orquestas y coros de aficionados y semi profesionales. Los conciertos y bailes al aire libre
hicieron las delicias de las clases obreras que pagaban entradas baratas en el Pars de 1840. Se bailaban
cuadrillas, valses, popurrs de peras, etc. Todo ello acompaado de comida y bebida abundante y a bajo
precio.En Londres Louis Jullien impuso la moda de los Conciertos de Invierno que entre 1841 y 1859
capturaron al pblico de un cheln (en argentino, dos pesos con cincuenta) y realiz conciertos monstruos
en el Real Jardn Zoolgico en 1845.Tanto en Viena como en Berln, Johann Strauss y Josef Lanner
fueron reverenciados por sus valses ejecutados por las orquestas de los cafs y salones de baile.(RINK,
2002)

El Romanticismo en las artes del siglo XIX

El Romanticismo fue un movimiento intelectual que trascendi las artes pero que
tiene en stas su expresin ms acabada. En efecto, las artes dan al movimiento romntico
el acceso al conocimiento no racional que aquel enarbolaba frente a una Ilustracin
racionalista que se consideraba fracasada.
El estilo romntico, en el sentido usual del trmino, advino en la primera dcada del siglo
XIX. Pero fue producto de las traducciones y distorsiones de la herencia clsica tanto como
lo haba sido el arte de Girodet e Ingres. Su principal innovador Antoine Gros (1771-1835)
fue tambin discpulo de David y solo a la presin de las contingencias polticas cabe
achacar que los logros ms destacados de su carrera parecieran desmentir la lealtad a los
valores davidianos.

En pintura, ms que de un rechazo, podemos hablar de libertades respecto de las reglas

establecidas por el Neoclasicismo. Por ejemplo, Delacroix utiliza en La Libertad guiando a
su pueblo, la composicin triangular.
Los temas son eclcticos y se abren a otras sensibilidades: la epopeya napolenica con su
cortejo de personajes coloridos, sucesos de la guerra, cierto patetismo, lo mismo que
relatos de lugares recin conquistados como por ejemplo Egipto. Existe un gusto por lo
oriental en el que se mezclan lo real y lo imaginario sobre lugares conocidos a medias.
Tambin aparecen nuevas interpretaciones de la historia, las leyendas y el folklore. La
Francia de la Restauracin buscar encontrar un estilo nacional que no sea deudor de los
griegos (recordemos que el movimiento Neogtico en arquitectura surge bajo Napolen
pero se desarrollar durante la Restauracin)
El compromiso de unos y otros en las luchas y conflictos sociales es tan general como
desigual. Slo el poeta ingls Lord Byron morir en las luchas por la independencia griega
Surgen figuras emblemticas del pincel de los artistas: La Mujer, eternamente joven y bella,
misteriosa, sumisa (odalisca). El Animal, libre y poderoso, que encarna la belleza salvaje, la
inspiracin.
El individuo sustituye en importancia al grupo social y da la medida de los acontecimientos
porque los vive de una forma ms intensa, ms profunda. El artista nos revela sus propios
sentimientos sin ningn pudor.
La naturaleza tiene una importancia indita (hasta ese momento slo era un fondo en
segundo plano). En el Romanticismo ser una prolongacin del individuo, un reflejo de
sus sentimientos; existe una suerte de fusin entre el hombre y la naturaleza; fascinacin y
rechazo alimentan la idea de una naturaleza bella, protectora y maternal, cura de los
sufrimientos del hombre moderno, aunque tambin es misteriosa, trgica y temible.
En el terreno plstico, podemos decir que los romnticos rompen algunas convenciones:
las composiciones son ms libres, asimtricas y dinmicas. El contraste refuerza la
impresin dramtica. Los efectos de textura contrastan con el efecto de alisado y de
degrad propuestos por la Academia y la Escuela de Bellas Artes. Hay un descuido del
dibujo en provecho del color. En Delacroix, por ejemplo, es el color el que construye el
dibujo, algo que escandaliz a los partidarios de la escuela de David.
La msica romntica tambin rechaza las grandes estructuras clsicas y su esplendor se da
sobre todo en las pequeas estructuras. Las dos grandes creaciones del romanticismo
musical implican la alianza de la msica con la poesa. En primer lugar el lied o cancin
donde la msica y la poesa estn tan unidas que la msica expresa lo que va diciendo la
poesa. En segundo lugar, el poema sinfnico que es una obra sin letra, sin palabras pero
que narra musicalmente un poema o una novela o un viaje. Todos los recursos musicales
romnticos estn subordinados a la expresin del yo del artista. En general, se prefieren
estructuras de danzas populares o que evoquen lo improvisado (aunque no sean obras
improvisadas) y lo infinito.
Desde el punto de vista filosfico, el Romanticismo tienen un fuerte lazo en el
idealismo alemn, en particular en la versin del filsofo alemn Friedrich Schelling y en
la expresin literaria del Sturm und Drang (Tormenta y ataque) de fines del siglo XVIII.
Este romanticismo temprano contiene ya todos los elementos que sern reconocibles en
los creadores del siglo XIX avanzado: la exaltacin del yo, el elogio de la intuicin como
modo de conocimiento, el historicismo frente a la idea de progreso ya esbozada por la
Ilustracin.
El Romanticismo como movimiento artstico intelectual no se presenta como el
nico en el panorama de la primera mitad del silo XIX. En efecto, obligadamente plural
como lo es la ciudad moderna, va acompaado de otras manifestaciones que le son
deudoras pero que nutren procesos de popularizacin y divulgacin de las artes.
Pensemos en la pintura en el estilo Biedermeier y los grabados que aparecen en revistas y

peridicos. En la msica en las romanzas y canciones usuales en los salones burgueses

pero que tambin se cantan en los cafs concert, pubs y teatros de music hall. En la
literatura, es la poca de los folletines, novelas histricas y de amor publicadas por los
diarios en entregas semanales y que sern ledas con fruicin por todas las clases sociales.
Lo que llamamos movimiento romntico abarca todas estas manifestaciones
muchas de las que (pensemos por ejemplo en los grabados de Willam Blake que ya hemos
mencionado o una novela por entregas como Los tres mosqueteros (publicada en 1844
en el peridico Le sicle-El siglo) incluyen las tcnicas y temas romnticos, lo hacen
utilizando clichs, frmulas que aseguran el xito comercial. Sin embargo, en una historia
cultural del arte, no pueden ser ignoradas porque formaron el gusto de varias generaciones
y construyeron un modo de acercamiento a la obra de arte que an hoy impregna los
conceptos del arte del sentido comn.
En nuestro anlisis vamos a subrayar el carcter urbano del movimiento
romntico, no porque no haya habido quienes hicieran un elogio de la naturaleza
(pensemos, por ejemplo en los llamados poetas lakistas o en un paisajista como John
Constable o en los compositores que, como Ian Sibelius evocan en sus obras los paisajes
de su pas, Finlandia.
Lo que sucede es que las exposiciones y conciertos tienen lugar en las grandes
ciudades y el y la artista son habitantes de las metrpolis en crecimiento y su cultura es
una cultura urbana an cuando, como el citado Constable provengan de la clase media
rural britnica.
Ciudad, liberalismo y romanticismo: La ciudad del siglo XIX se desarrolla en
un mbito ideolgico, ya floreciente en el siglo anterior y que acompaa a la Revolucin
Industrial en todas sus etapas, salvaguardando la iniciativa burguesa: se trata del
liberalismo que, ms all de una doctrina econmica se nos presenta como el elogio del
individuo. El elemento definitorio bsico del liberalismo es su defensa constante de la
persona contra la influencia y el poder coercitivo, ya sea del Estado, ya sea de la sociedad.
Por ello se recalca la necesidad imperiosa de defender un espacio privado para el
desarrollo de la individualidad. Esta idea se relaciona con un concepto de libertad
negativa, que busca proteger un mbito en el que las personas pueden hacer lo que ellas
quieren, sin interferencia por parte de otras.
Relacionar el romanticismo con el discurso liberal nos puede servir para articular
muchas de las intuiciones normativas que, todava hoy, sirven de criterios reguladores en
las discusiones morales y polticas que mantenemos en nuestras sociedades. La proteccin
de la capacidad de eleccin de cada ser humano, sus inquietudes ntimas para experimentar
direcciones nuevas e inexploradas. El valor de promover la mayor variedad de posibilidades
de vida, la diferencia y la tolerancia. Sealar que no cualquiera tiene condiciones ni puede
sentirse con derecho a juzgar o tratar de influir sobre las decisiones de otro. Incluso, la
intuicin de que no siempre es recomendable buscar un consenso o un punto de vista
imparcial y unnime. Son, todas y cada una, razones a las cuales apelamos u omos apelar
de continuo.

Situacin del/ la artista de la primera mitad del siglo XIX

El artista es en principio el anti burgus. Desde este lugar, la creacin artstica se

transforma en un proceso misterioso, lejano de la actividad intelectual que propona el
canon neoclsico. Este misterio, que llaman inspiracin, se revela al genio. Como
veremos, par la filosofa idealista del siglo XIX genio se naceo no. Si se nace genio,
entonces toda enseanza es intil y toda contraccin al trabajo una eventualidad
voluntaria. El arte surge, entonces, de fuentes tan insondables como la inspiracin divina,
la intuicin ciega y una incalculable disposicin de genio.

El genio para el Clasicismo era una inteligencia esclarecida vinculada a la razn, la

teora, la historia y los convencionalismos; para l Romanticismo, el genio ser un titn
rebelde, semejante a Dios, guardin de una sabidura misteriosa y legislador de un mundo
propio con leyes propias. Nace as una concepcin nueva, vocacional, de genio
incomprendido que frecuentemente entra en conflictos con las expectativas familiares
sobre el futuro de sus hijos e hijas.
As, el compositor Hctor Berlioz, destinado por su padre a la medicina, deber
romper con este para dedicarse a la composicin, an pasando hambre en una pensin
parisina. Berlioz padre, finalmente ceder y, temeroso por la salud del joven, acceder a
pagarle los estudios de lo que considera una prdida de tiempo.
John Constable estaba destinado a seguir los pasos de su padre en el negocio
familiar del prspero molinero que era su padre (Golding, aunque el artista tom el
apellido de su madre, Constable). Ser su primer mecenas, el Duque de Salisbury el que
convenza a su padre que lo deje cursar, en Londres las clases de la Academia Real.
Parecera que estos genios no trabajan, no estudian, no pasan horas y horas
puliendo una meloda o una orquestacin o atados al caballete corrigiendo contornos. No
es as. La leyenda del genio es eso: una leyenda, que oculta el apasionado trabajo continuo
de los artistas romnticos. Lo que s es cierto es que su trabajo burla las convenciones
horarias del trabajo burgus. Pero tambin es cierto que los romnticos explotan la
leyenda del genio para escandalizar al burgus y, de alguna manera utilizarlo en su
beneficio.
Desde el punto de vista estrictamente econmico, para los artistas visuales de esta
poca se abren tres posibilidades:
1)
Aceptar el desmoronamiento de la esfera pblica y producir u arte patrocinado por
la Iglesia o el Estado o, por libre. Es un arte que informa a los espectadores de algo que
ya saben. Es una pintura oficial o acadmica
2)
Generar desde un compromiso poltico, una contra-esfera pblica. Representar los
intereses de pblicos no burgueses y crear obras que se transformen en vehculos de
debate. Sobre todo en Francia, choc con las autoridades de la Academia, de la poltica y
del ejrcito porque se dirigi un pblico sin poder econmico. Este arte (de vanguardia)
nace en Francia durante la II Repblica, su adalid ser Gustavo Courbet y resurgir en
Francia con los impresionistas y en Italia con los macchiaioli.
3)
Una tercera opcin fue para un pequeo grupo de artistas, perseguir la quimera de
la autonoma. A la vez exaltando y desdeando la vida moderna, se aislarn en lugares
remotos o entre el lumpen proletariat, la pequea burguesa, los primitivos del interior y el
exterior.
En tanto, el estudio de la profesin del msico de comienzos del siglo XIX tiene
como dificultad la diversidad de los lugares en que se practicaba la msica, tanto en las
capitales como en las provincias y en los diversos pases. Por otra parte, la diversidad del
pblico consumidor y entre ellos, la pujante y compleja clase media desafan cualquier
intento de sntesis. Vamos a abordar el estudio a travs de casos particulares que reflejen
aquel estado de cosas. En la primera parte, tomaremos en cuenta los diversos contextos
de la profesin del msico de la primera mitad del siglo XIX, incluyendo la consolidacin
de la clase media, de algunos centros musicales clave y de la estructura de los conciertos.
La segunda parte presenta un catlogo profesional de compositores, instrumentistas,
cantantes, periodistas, maestros y acadmicos. Tambin hemos dado importancia a los
msicos aficionados
Luego de la Restauracin, Pars se haba erigido en capital del siglo XIX. La
Meca de los compositores y ejecutantes, Pars, ofreca una gran variedad de
entretenimientos, por ejemplo comedia satrica y lo que se llam teatro de boulevard, que
siempre incluan canciones con acompaamiento de uno o varios instrumentistas que

empleaban un elaborado y original acompaamiento (como decan los afiches de la

poca) u ofrecan dudosas interpretaciones opersticas con los invitados ms
distinguidos (segn los afiches):
En los grandes teatros, el ms importante, la pera de Pars, la localidad costaba 2
francos, pero luego se torn ms exclusivo, casi como el Teatro de los Italianos, debido a
las restrictivas prcticas de venta de entradas. Se trat de mantener los altos precios para
evitar atraer a las clases ms bajas.
La pera en Italia conform una red de teatros, lo que contrastaba con la
centralizacin cultural de otros pases. John Rosselli observa que por muchos aos a
disposicin del auditorio del teatro s mismo fue el medio de exhibir las secciones
superiores [sociales] de la jerarqua'. Sin embargo, los teatros construidos a partir de 1840,
tuvieron en cuenta a ms a los espectadores de las clases populares que a la aristocracia.
Pensemos que popular aqu abarca a artesanos, comerciantes, empleados de oficina
ms que a obreros o campesinos.
Aunque limitada, la popularizacin refleja una Europa que busca la expansin
del pblico, al punto de que la aristocrtica y muy londinense sociedad Conciertos de
Msica Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmnica haba
comenzado a vender entradas de conciertos para el pblico en general. La clase media
busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren.
No debemos aplicar estereotipos modernos del profesionalismo a los msicos
del siglo XIX, lo que implicara la idealizacin de los cdigos y conductas. En aquel
momento no haba formas generalmente reconocidas del de instruccin, preparacin
tcnica o lneas de acreditacin para el msico. Por supuesto, la aparicin del
conservatorio signific un paso muy significativo en el camino de la profesionalizacin, lo
mismo que la proliferacin de tutores, peridicos y otras publicaciones que aseguraron la
importancia social y cultural de los msicos Hablaremos de esto a su debido tiempo, pero
primero es importante observar los riesgos substanciales a los que debieron hacer frente
los msicos profesionales en un mercado cada vez ms competitivo, que confiri
libertades nuevas pero tambin una mayor vulnerabilidad. Los msicos se vieron
forzados a conductas de mercenarios pues sus ganancias estaran sujetas en adelante a las
fluctuaciones de la economa, cambios de la moda y sucesos polticos. La enfermedad y la
prdida de de la habilidad eran amenazas constantes, y no exista ninguna ayuda de
uniones o asociaciones profesionales, ni tampoco el grado de proteccin legal (derechos
de autor, derechos del intrprete) disponible hoy.

Nuevas categoras estticas

Lo sublime, lo bello: Lo sublime y lo bello son dos naturalezas dismiles

y, para pensadores como Burke, introductor del concepto de lo sublime, son,
sencillamente. dos absolutos contrapuestos. Mientras lo bello haba sido definido por el
neoclasicismo como el arte que se apega a las normas de equilibrio y racionalidad, lo
sublime agita y mueve el espritu, causa temor, pues sus experiencias nacen de aquello
que es temible. Como sintetiza Valeriano Bozal, no todo lo que cae bajo el mbito de la
pena o el terror es necesariamente doloroso y, an ms, no toda pena es negativa. En este
contexto, pena y dolor no tienen por qu ser trminos contrarios. La elaboracin de Burke
tuvo su eco en Immanuel Kant y a travs de ste en los filsofos idealistas Herder,
Schelling que sern los que caractericen el concepto que resultar ineludible para los y las
artistas romnticos. (ANTIGEDAD Y AZNAR, 1998)
El historiador Giulio Argan sintetiza la predileccin de los romnticos por lo
sobrenatural y lo desconocido. Para ello, toma dos ejemplos, uno de William Blake
(Newton)y otro de Johan Fssli. (Pesadilla) Aunque el primero era britnico y el
segundo suizo, ambos desarrollaron su actividad en Inglaterra, concretamente en la ciudad

de Londres. De tal manera, pueden considerarse exponentes del temprano romanticismo

ingls.
Para Blake, sostiene el historiador italiano, el Arte es conocimiento intuitivo, no ya
de las cosas concretas sino de las fuerzas perennes y sobrehumanas de la creacin. Blake es
uno de los pocos iniciados en la relacin misteriosa con lo divino y lo sagrado. En un
elogio del conocimiento no racional, una obra como el Newton busca rescatar, no lo que
de estructura racional tiene la ciencia, sino, lo que tiene de sublime.
BLAKE, William 1795-1805,Newton

FRIEDRICH, Caspar 1820Hombre y mujer contemplando la luna

(ARGAN, 1971:3 y ss)

Retomaremos este tema cuando estudiemos la predileccin de los artistas

romnticos por la pintura histrica y poltica.
Lo pintoresco: aparece como una tercera categora que el Romanticismo dejar
como intermedia. Est basada en la idea de que la novedad o la singularidad de un objeto o
un tema, adems de causarnos extraeza puede hacernos contemplar con agrado incluso
aquello que n principio es monstruoso pues, segn Addison, sirve de alivio al tedio que
acompaa nuestra vida cotidiana. Siguiendo esta lnea, se llegar distinguir ente las
cualidades uniformes y simtricas de la belleza y las desiguales de lo pintoresco. Para que
un paisaje sea digno de pintarse tendra que tener, adems de belleza, variedad. La variedad
pintoresca es la que otorga al artista la posibilidad de recrearse en los contraste de formas y
en los de luz y sombra con todas sus tonalidades. (ANTIGEDAD y AZNAR, 1998)
Profundizaremos este concepto cuando nos adentremos en la pintura paisajista
romntica.
Si bien el Romanticismo es un movimiento complejo y abarca tanto las artes como
el pensamiento y la filosofa, tratamos a continuacin de detallar, exclusivamente a fines de
estudio los diversos temas o intereses sobresalientes en el arte romntico. Tendremos en
cuenta que, como dijimos ms arriba, se trata de un movimiento que se desarrolla en una
sociedad compleja donde interactan diversos actores: los artistas, los pblicos, los crticos
periodsticos y los miembros de las instituciones oficiales como la Academia o el
Conservatorio.
Vamos a desarrollar ahora algunos temas que ya hemos esbozado. Se trata de los
tpicos ms relevantes en las romnticas. Nos encontramos con contradicciones: por un
lado, la evasin de la realidad, y por el otro un fuerte compromiso con lo social y poltico.
Pero as es el Romanticismo, as es la vida moderna, impregnada de individualismo y
particularismo. En suma, todos los temas abordados estn atravesados por un eje que es el

fundamento del Romanticismo: la exaltacin del yo del artista, patrn y medida de toda
creacin.

Tpicos relevantes en las artes romnticas

El yo del artista y el genio: Lo romntico se identifica oportunamente con lo
propio de la naciente cultura del idealismo. Por otro lado, el principio de la necesidad
interna que distingue la forma autnoma de lo artstico como lo que Kant llama finalidad
sin fin, sirve para defender en la esttica romntica una razn de la obra de arte que valga
por orgnica, y, por tanto, por resolucin inmanente de lo que crea la ficcin. El arte puede
cotejarse en lo ideal con lo que es una formacin orgnica en lo natural. En consecuencia,
la imaginacin artstica queda como el principio libre y orgnico en nuestras tareas de
conocimiento y se convierte en modelo para otras actividades humanas. Algunas de las
dimensiones de la realidad (como la fsica, la poltica o la tica) transcienden el
conocimiento artstico mismo pero son invadidas en el ideario romntico por la funcin
universal de lo esttico. Como anota Schlegel, La esttica es la filosofa sobre el ser
humano en su conjunto.
La "intuicin intelectual" ser tambin el fundamento de la teora del genio en cuanto ste
es visto como una derivacin de aqulla. En 1790, Kant haba definido el genio como "la
facultad de las ideas estticas, y lo haba considerado como una especie de don natural, de
tal modo que, a fin de cuentas, era la naturaleza misma la que actuaba a travs de l. Ahora
bien, para Schelling la naturaleza se presenta como la dimensin inconsciente del propio
yo infinito y, por lo tanto, el genio slo puede ser la manifestacin inmediata de la
"actividad inconsciente del sujeto absoluto, el punto en donde ste se reencuentra consigo
mismo en el objeto, donde se reconcilian libertad y necesidad, espritu y materia,
conocimiento y accin, universal y particular.
Una vez que el arte conquiste su derecho a no ceirse a reglas, a manejar y manipular los
gneros a su libre antojo; una vez que se haga posible tratar cualquier materia y en
cualquier forma, sin otro lmite que la voluntad del propio artista, la necesidad del arte
mismo quedar en suspenso. El Absoluto, que primero se manifestaba en forma sensible,
como arte, y que luego lo har por la va de la representacin de la divinidad nica,
cristiana, a slo podr en adelante hacerse presente como Sistema racional: como filosofa y
como ciencia a la vez. En cuanto que Idea, al Absoluto no le ser dado encontrarse en
casa, esto es, consigo mismo, sino a travs de la mediacin del discurso, de la fatiga del
concepto, y no en forma de intuiciones inmediatas, ya fuesen religiosas, intelectuales o
estticas. El arte, como la religin, pasar ntegramente a formar parte de la (eterna)
tradicin (del Absoluto). As. el idealismo terminaba sancionando y proclamando a un
tiempo la dualidad con la que por siempre habr de cargar el arte autnomo.
Los romnticos valoraron la autonoma personal y la originalidad creativa ms que
cualquier generacin anterior de artistas y escritores. Considerndose a s mismos genios
independientes por encima del comn de los mortales, afirmaban poseer el don casi divino
de la Imaginacin que, como escribi William Blake, ofreca una Representacin de lo
que Existe Eterna, Real e Inmutablemente. Esto es, los romnticos no estaban
proclamando la abstraccin artstica y el desenfreno. Cita Eisenman que artistas como
Blake, Constable y Friedrich coinciden en que arte debe apuntar a lo que Existe
Eternamente y tambin ser ms que mera mmesis y expresin personal. El crtico y
simpatizante socialista John Ruskin escribe en 1843 todas aquellas excelencias peculiares
del pintor como tal son meramente lo que el ritmo, la meloda, la precisin y la fuerza en
las palabras del orador y del poeta: necesarios para su grandeza pero no la prueba de su
grandeza. No es el modo de representar sino lo que se representa y dice, lo que en ltimo

trmino ha de determinar la respectiva grandeza del pintor o del escritor. (SHINNER,

2000)
Ahora, los intereses de los y las artistas del Romanticismo fueron mltiples, tanto ms que
la principal reivindicacin, como hemos visto es el individuo. Por ello, el modo de sentir, la
opinin y la misma vida del/la artista cobran particular importancia en el momento de la
creacin. La reaccin romntica frente al racionalismo dieciochesco condujo a que se
valorara sobre todo lo espontneo y transitorio. As, todos los temas abordados estn
teidos de la subjetividad y la emocin del artista.
Pero, por otro lado, lo emocional (lo sensible como lo llamaban a comienzo del siglo
XIX) es por definicin individual y transitorio. De all que esta ltima caracterstica cobrara
tambin relevancia a la hora de concebir y elaborar un obra. Por ejemplo la obras musicales
las obras musicales romnticas dan la impresin de haber sido compuestas de un tirn,
cuando en realidad hicieron falta muchos meses para que parecieran una improvisacin. Lo
importante, en todo caso, era la unidad emocional de la obra y un smil de ausencia de
premeditacin y racionalidad. En el caso de las obras visuales, el yo es perceptible, como
decamos ms arriba en la violencia del color y la pincelada y en la pintura de los
sentimientos particulares del sujeto artista.

TURNER, Joseph, 1799 Autorretrato

DELACROIX, Eugne, 1838Chopin

Desde un punto de vista poltico artstico, esta exaltacin del yo condujo a una
construccin del nosotros artistas y ello a la formacin de cenculos y salones exclusivos
de los artistas y de caractersticas anlogas a las de los salones burgueses del momento. En
Pars, por ejemplo, el saln del compositor Franz Liszt fue la plataforma de lanzamiento de
no pocos msicos y msicas de la poca (el caso ms clebre es el de Federico Chopin).
Otro fue el de la compositora Fanny Hensel que desde Berln aprovech la fortuna de su
familia para realizar sus clebre temporadas donde se
nucleaban msicos y
compositores de toda Europa.
Los llamados cenculos que era grupo de personas unidas por ideas o intereses comunes
y sobre todo un grupo de escritores o artistas que mantienen relaciones de amistad y con
las mismas concepciones de su arte. (Diccionario Akal De Esttica, 2010) Estos cenculos
y salones contribuyeron, por un lado a la difusin de obras consideradas fundantes para los
romnticos como las de Goya o las de Beethoven o, en el caso de la literatura las de
Novalis y la primera generacin de los romnticos alemanes. Por otro lado, anticiparon a
los grupos vanguardistas del siglo XX, en cuanto generaron una suerte de fraternidad
artstica frente al materialismo burgus.

Lo ideal, la evasin y el tedio (el mal del siglo): Es frecuente encontrar entre los
artistas romnticos la palabra nostalgia o la idea de la carencia de patria. En todo caso,
los artistas encuentran en los otros artistas la verdadera patria, aquella que no pueden
encontrar en el mundo banal, burgus, materialista. En ste el artista siempre estar solo.
Novalis define la filosofa como nostalgia, como el afn de estar en el hogar en todas
partes y los cuentos como un sueo de aquella tierra natal que est en todas partes y en
ninguna. El poeta y dramaturgo Federico Schiller, por su parte, llama a los romnticos
desterrados que languidecen por su patria. Nostalgia y dolor por lo lejano. (HAUSER,
1980)As, el compositor Franz Liszt compone sus seis Consolaciones, para piano, sobre
poemas de Sainte-Beuve que habla de la soledad del artista en la ciudad. Desde este lugar, el
artista buscar la fuga a un lugar que considere su verdadera patria, pero su destino, a veces
un tormento, ser vagar, buscar, presa de un anhelo constante en la bsqueda de lo que
llama el ideal.
En esa bsqueda, la historia ser un terreno precioso, en particular la historia del propio
pas antes del racionalismo. El romanticismo buscar en lo que la Ilustracin llamaba la
noche de la Edad Media y a la que el compositor romntico Robert Schumann calificar
de noche tachonada de estrellas (HAUSER, Ibd)
Otros optarn por la fuga al paisaje rural, teido de pintoresquismo y, en el caso particular
de John Constable, una verdadera patria. Como dir el artista en 1823: Aunque estoy aqu
en el medio del mundo, estoy fuera de l, y estoy feliz y me esfuerzo por mantenerme
incontaminado. Tengo un reino propio, frtil e incontaminado. (EISENMAN, 2001)
Por otro lado, de la mano de la expansin colonialista llegan a los salones de la metrpoli
noticias de la vida en comarcas extraeuropeas. En su afn de encontrar la patria
verdadera, muchos artistas romnticos buscan su lugar sobre todo en el mgico oriente.
El cuadro de Delacroix inspirado por la visita a un harn marroqu en 1832 (posibilitada
por la ocupacin francesa) es una imagen onrica de la indolencia oriental.
Para Delacroix y toda la serie de orientalistas que culmina con el simbolista Paul Gauguin
el este funcionaba como un respiro ideal de los desalentadores conflictos sexuales e
ideolgicos que se daban en el oeste. Mientras que en Pars las mujeres haban
comenzado una ardua lucha por sus derechos, en procura de la custodia de sus hijos y de la
reforma de la propiedad, en el este parecan esclavas-muebles. En Mujeres de Argel
Delacroix pinta una utopa oriental del placer sexual. (EISENMAN, 2001)
La historia, lo poltico y lo social en el arte romntico:
En la pintura de temtica histrica podemos seguir lo cambios entre la generacin
romntica y la neoclsica. En efecto, el gran artista francs del neoclasicismo, Jacques-Louis
David haba pintado cuadros poltico morales para el rey, luego, durante la Repblica
plasm sus propias ideas en obras como Marat o El Juramento del Juego de Pelota y, ms
adelante, con los retratos de Napolen, la coronacin de Napolen y Leonidas en las
Termpilas. Con David, la pintura histrica se transforma en poltica y la pintura poltica
adquiere grandeza histrica. En el Saln de 1824, numerosas tendencias nuevas, tanto
francesas como extranjeras, coincidieron, por vez primera, en abordar claramente temas
histricos en sus cuadros
Como bien seala Argan, lo sublime (categora de la que ya hemos hablado)
excede la temtica de la naturaleza y llega a otros campos, como por ejemplo a la
exaltacin del hroe individual. Desde este lugar, Argan destaca la obra de William Blake,
Newton en la que el artista no hace un retrato de Newton, sino que lo representa

BLAKE,

liano.

William,

Newton.

William Blake (1757-1827) fue poeta, grabador y pintor. Su profunda devocin de

Blake por la autodefinicin creativa y espiritual y su rechazo por los modelos autoritarios
hacen de l un ejemplo de romanticismo alienado y contracultural. Es vital para la
comprensin de la pintura de historia y la cuestin de la identidad cultural nacional en el
arte romntico ingls. Haba empezado en 1770 como grabador comercial (vivir de eso
toda la vida. Su esposa los coloreaba). Escasa formacin en dibujo del natural. Acuarelas
sobre temas histricos y bblicos en las exposiciones anuales de la Real Academia. Est
encontacto con el crculo del editor Josep Johnson, los republicanos polticos y feministas
Thoms Paine y Mary Wollstonecraft. Esto junto a sus races de artesano urbano, criadero
del jacobinismo ingls tie sus obras de la lucha contra la injusticia como la Ilustracin
para Narracin de una expedicin de cinco aos contra los negros de Surinam sublevados,
en Guyana, en la costa salvaje de Sudamrica(John Stedman)Represin de las revueltas de
los negros esclavos de Surinam. (1796)
En los mismos crculos izquierdistas ingleses encontramos a Henry Fuseli o Fssli,
un suizo que ha estado en contacto con los grupos del Sturm und Drang y tiene un
formacin muy acabada luego de pasar 8 aos en Roma. Traduce las obras de filsofo
alemn Winckelmann al ingls y se obsesiona por los temas mitolgicos y poticos. Accede
al puesto Profesor de Pintura en la Real Academia en 1801 pero luego proclama que
descree de la academia.
Por otro lado, en particular en la Francia de la Restauracin, la relevancia del mbito
pblico y la notable importancia de la pintura en l (sobre todo a partir de la popularizacin
de los Salones de la Academia) transform a la pintura en testimonial y en un asunto
pblico. As, aparecen obras inspiradas en noticias periodsticas, con un estilo netamente
romntico y con carcter testimonial. Ese es el caso de La balsa de la Medusa de
Thodore Gricault que busc recrear una posible supervivencia de pasajeros y tripulacin
del Medusa buque que haba naufragado y del que no se tena noticias. Para su obra,
Gricault trabaj con maquetas a fin de estudiar la postura de los cuerpos. La estructura de
la obra lo acerca al neoclasicismo pero el patetismo y el carcter macabro del tema nos
introducen en el Romanticismo. Es que a al artista no le interesa mostrar todo lo que ve.
De las guerras napolenicas retiene la sangre de los caballos y de soldados en la nieve y del
naufragio de la Medusa, la desesperacin impotente de unos hombres que no son hroes.
Para producir la emocin de una batalla encarnizada y confusa, el detallismo en el registro
de los rpidos movimientos y la liberacin del color se sumaron a la imaginacin artstica
como medio para lograr un conjunto bien ensamblado. Era tambin importante que esta
nueva categora que supona la pintura de historia aplicada a un acontecimiento heroico
contemporneo no se confundiera con la meticulosa descripcin de los pintores
tradicionales de batallas, un enfoque que siempre haba mantenido sus esfuerzos entre los
gneros artsticos menos apreciados ().
El historicismo romntico, ms cercano a la concepcin de Blake que a la de David o al
ltimo Ingres, rescata, por ejemplo la historia literaria. As, no faltan escenas de dramas de
Shakespeare o del Dante en los que se percibe el concepto de lo sublime que analizbamos
ms arriba.
La pintura histrica cede lugar a la pintura de temas de actualidad (hoy diramos de la
historia reciente). Estas obras son vistas con entusiasmo y frecuentemente ocasionan
debates en los que interviene la crtica periodstica, un nuevo actor social formador de
opinin.
Como ejemplo de este tipo de obra que se refiere a acontecimientos cercanos tanto al
artista como al pblico de la primera mitad del siglo XIX, vamos a referirnos a La libertad
guiando a su pueblo, de Eugne Delacroix (pintada en 1830 y exhibida en el Saln de la
Academia en 1831. La obra hace referencia a la Revolucin de 1830 (llamada la Revolucin

de Julio, contra el Rey Carlos X y consigue la coronacin de Luis Felipe I, que asciende al
trono con el apoyo de la burguesa.
La pintura histrica y la prensa escrita: un caso particular. Tomaremos como
referencia el texto del historiador Nicos Hadjinicolaou que estudia la diferencia entre la
recepcin de la obra a partir de la crtica periodstica de 1831 y la concepcin que la historia
del arte del siglo XX tiene de La libertad como obra ya incorporada al patrimonio
artstico cannico. Comencemos por el ttulo que tiene una historia bastante En una carta
a su hermano, Delacroix llama a la obra Una barricada. Sin embargo, en el catlogo del
Saln, figura como el ttulo es 28 de Julio y como subttulo: La Libertad guiando al
Pueblo. Pero la mayora de los crticos de entonces, emplean La libertad guiando a su
pueblo el 28 de julio. Pero. Qu entendemos por pueblo? Quines integran el colectivo
pueblo? Significa lo mismo para nosotros que para el habitante de Pars de 1830? Al
darle un ttulo a la obra, Delacroix tambin delimita su significado. Sobre esto se pregunta
Hadjinicolaou cuando analiza La nocin de pueblo en 1830 y encuentra dos variantes en
el significado del trmino "pueblo", ya en la poca de la primera exposicin de la obra

Vemos a partir de los ejemplos que la definicin del contenido social del trmino pueblo tena ya antes de
1830 dos variantes: una englobaba la burguesa, la clase obrera y el campesinado. La otra exclua la
burguesa reservando el trmino pueblo para designar la parte de la poblacin que viva del trabajo
manual, los campesinos no propietarios de la tierra, los obreros y artesanos.
Cuando un peridico obrero (de 1831) como Lartisan (El artesano) se pregunta Quin hizo la
Revolucin? refirindose a la Revolucin de Julio de 1830, lo hace como un desafo y lanzando esta
afirmacin La fuerza de una nacin est en el pueblo. Pero qu es el pueblo? Es usted, soy yo, son todos,
obrerosempresarios artistasquien dice nacin dice pueblo y el pueblo hizo la revolucin de julio.
Es el centro de los debates posteriores a julio de 1830 y hay dos posiciones: la primera ve a la revolucin
como el resultado de la accin patritica el conjunto (obreros, artesanos, financistas, gente de leyes, de letrasla burguesa y la clase obrera-. La segunda considera por el contrario que la revolucin ha sido hecha por la
clase obrera en beneficio de la burguesa.
Algunos crticos de la poca consideran unos versos de Augusto Barbier los inspiradores de Delacroix.
Traducimos a continuacin y literalmente estos versos que cita Hadjinicolaou: Es que la libertad no es una
condesa/ del noble barrio de Saint Germain/ una mujer de esas que un grito hace desmayar/ de esas que
empolvadas y con carmn ;es una mujer grande de poderosos senos/ con voz ronca y rsticos vestidos/ con la
piel quemada y fuego en las pupilas / que avanza gilmente y con pasos largos, ama los gritos del pueblo en
las sangrientas escaramuzas/ los largos toques de tambores/ el olor de la plvora, los sonidos/ de las
campanas y de los caones;/ que no se enamora sino de los muchachos del populacho/ que no acompaa
sino/ a los fuerte como ella y que quiere abrazos / de brazos ensangrentados (Revue de Paris, septiembre
1830)
Pero segn el mismo Barbier, en 1831 la situacin ha cambiado radicalmente: Por qu no ha terminado
al revolucin Porque no se ha hecho nada por el pueblo. Nadie sabe qu hacer, ni siquiera los que quieren
gobernarnos; porque quines son los que conocen al pueblo en nombre del cual se hizo la revolucin y que,
adems simpatizan con sus verdaderas necesidades?
El conde Roederer se dirige al rey en octubre de 1830 diciendo que hay dos clases combativas en Francia:
los obreros y los jvenes con altos estudios que invadieron los terrenos de la alta filosofa y armaron a los
obreros con falsas teoras que utilizan para sus intereses. Es en este momento en que Delacroix pinta su
cuadro que ser expuesto en el Saln de 1831 bajo el ttulo El 28 de julio. La Libertad guiando a su
pueblo.
A todo esto, qu dijo el propio Delacroix respecto de su obra? Poco. Slo en una carta dirigida a su
hermano y fechada el 18 de octubre de 1830: inici una obra con un tema moderno, una barricaday

si no he podido vencer por la patria, al menos pintar por ella HADJINICOLAOU1979. pp. 326.)
Aqu el autor pone en juego el aporte de un nuevo actor social: la prensa; que forma
opinin tanto en lo referente a la poltica como a las artes y pregunta si podemos hablar de
la prensa sin tener en cuenta los intereses de clase que ella defiende o representa?
Hadjinicolaou enumera los peridicos de Pars de la poca y los divide en: diarios de la
aristocracia, de la oposicin de izquierda y del centro puntualizando cual haba sido su
opinin acerca del cuadro de Delacroix. Por otro lado el historiador puntualiza algunas
peculiaridades de algunos articulistas y crticos que satirizan acerca de los significados de la
pintura.
A partir de aqu el autor llega a la conclusin de que los que hicieron crticas ms favorables
a la obra fueron los periodistas de los diarios burgueses
Por ejemplo: El Correspondant (El Corresponsal) titula el artculo Nuevos Beneficios de la
Revolucin de Julio el 8 de marzo de 1831, y dice cada da nos trae la noticia de una nueva vejacin;
cada da es un nuevo tema de triunfo para nuestros gobernantes. Las continuas persecuciones rivalizan entre
ellas en su ilegalidad, rudeza y ridculo.
En este contexto Fabin Pillet en el Monitor Universal afirma que los grupos de muertos y moribundos
presentan un espectculo que no podemos mirar sin estremecernos; pero forman el tema y jams
aconsejaremos a un artista dejar de lado la verdad histrica () la cabeza sin individualidad (de la figura
de la libertad) ese cuerpo semi-desnudo, el seno deformado, no responden ciertamente ni al pensamiento del
pintor ni a la idea que tenemos de la libertad noble y generosa que triunf el 28 de julio. La crtica del
Diario de Pars es todava ms clara como retrato su Libertad no tiene verosimilitud. No representa a la
sociedad que venci en julio y sabemos que no hay nada ms bello que un pueblo libre.
Si para las fuerzas del poder en 1831 la burguesa formaba parte indiscutida del pueblo
que hizo la revolucin de julio, la hostilidad periodstica hacia La Libertad de Delacroix se
explicara por qu su exigencia no se vera satisfecho. Pero quin es ese hombre con sombrero de copa que
tiene un fusil en las manos? Un estudiante, un burgus? En algunos casos ha sido caracterizado como
un hombre equvoco mitad burgus, mitad obrero. Otros leen en la figura el juego, el fracaso, la
miseria y el coraje. Otros ven el hroe que se precipita con su fusil tiene el sombrero de copa y el traje
repulsivos del juzgado. Podemos ver tambin a un burgus, casi un maniqu de moda, en el caballo
en medio de los combates en algunas litografas que recuerdan al cuadro de Delacroix. En esas grandes
jornadas no era la canalla la que llevaba el mosquete en las barricadas: eran artesanos honestos de la mano
de los jvenes de las escuelas, y de otros jvenes que seguramente Delacroix llamara petimetre.
HADJINICOLAOU1979. pp. 3-26.)
Una lavandera, un raterito, un pobretn con una levita rada, as son vistos los
protagonistas del cuadro de Delacroix por la prensa de entonces. El populacho, ms que el
pueblo decente. Esto no le vena bien a la imagen de la burguesa decente, de la gente
bien que se adueara de las conquistas de las jornadas de julio. Comprada por el Estado
a bajo precio y archivada en los pasillos del museo, La libertad comienza un largo
camino que, por un lado la enriquece en sus significados y por otro oculta su sentido
primero que no pas para nada desapercibido para los espectadores de 1831.
Hadjinicolaou compara la lectura del cuadro de Delacroix hecha por sus contemporneos
con la que hizo la Historia del Arte del siglo XX
En su artculo Sexo, Smbolos, Vestimenta y Socialismo Eric Hobsbawm escribe sobre esta figura:
La originalidad de La Libertad de Delacroix reside en la identificacin de la imagen de la
mujer desnuda con una verdadera mujer del pueblo, emancipada y con un rol activo, incluso dirigente en
el movimiento de los hombres () por su naturaleza concreta rompe con el rol alegrico comnmente

atribuido a las figuras femeninas aunque conserva la desnudez, desnudez que el pintor no busca
disimular y que los comentaristas destacan () encarna toda la fuerza concentrada del pueblo
invencible. Pero ello, en tanto que ser sexual, es lo que la separa, por ejemplo, de la virginal Juana de Arco.
Por tanto, si Delacroix rehus idealizar el cuerpo desnudo de su Libertad, tambin realiz otros gestos
sacrlegos por excelencia: desacraliz y sexualiz el cuerpo de mujer peinando vello en la axila derecha de la
Libertad. Tim Clark en su comunicacin sobre la Olympia de Manet (figura que fue recibida por la
mayora de los crticos de 1865 con un vocabulario muy similar al empleado por los crticos conservadores
que en 1830 se referan al cuadro de Delacroix) anotaba justamente que la falta de vello es una
convencin central y sagrada del desnudo: las mujeres en la pintura no tienen vello en los lugares
inconvenientes y esto es una garanta de que en el desnudo la sexualidad ser expuesta pero contenida.
Ahora, Delacroix pese al sombreado que esconde en parte lo que no debe verse, lo que no debe tener una
mujer representable por la pintura de 1831, infringe esta convencin sagrada agregando a la suciedad del
coloreado una suciedad directamente sexual. Un cuerpo as no permite la identificacin con una alegora de
la libertad burguesa, por definicin plena de grandeza, nobleza y elegancia, pura de tez blanca y
desprovista de los rasgos de sexualidad real. De todo punto de vista, esta sucia mujer no es sino una mujer
del pueblo. La Libertad Guiando al Pueblo no es sino una mujer del pueblo guiando al pueblo, a los
proletarios y a los elementos desclasados que hicieron la revolucin de julio. Miremos, por fin, el conjunto del
cuadro: una pirmide se levanta frente a nuestros ojos y hacia la derecha del cuadro pirmide indisociable de
la figura de la libertad que es el pilar central (tanto por su lugar como por la luz que la inunda), a la
derecha y a la izquierda encontramos a los combatientes. A los pies de la pirmide, entre ella y nosotros los
muertos y moribundos de ambos bandos. Sin embargo, algo especial nos atrae cuando miramos este cuadro,
algo que constituye el verdadero centro desde el punto de vista del color y que se encuentra tambin en el
centro del espacio de la parte superior de la tela: en la cumbre de la pirmide, sobre el asta que constituye
realmente el brazo derecho de la Libertad, flota una inmensa bandera tricolor cuyos colores retoman el
conjunto del cielo (cielo, nubes, humo) y la ropa de una figura que se encuentra a los pies de la Libertad: el
obrero tipgrafo a punto de morir. Difcilmente podamos comprender el efecto de la pintura de Delacroix en
1831 si no tenemos en cuenta la pasin por los tres colores que sacuda a toda Francia en agosto de 1830:
canciones, piezas de teatro, sombreros y bufandas, bonetes y paraguas, platos, estampas y poemas, como las
manifestaciones ms destacadas. Solo estaban excluidos del culto a la bandera tricolor los partidarios de los
borbones y la Restauracin; el resto, partidarios del centro, liberales de izquierda, republicanos y
bonapartistas compartan el entusiasmo por los tres colores. Entonces la disonancia hace su aparicin en un
momento en que la portadora de los tres colores es esta mujer del pueblo cuya proveniencia social excluye de
la revolucin al principal beneficiario de ella: la burguesa en el poder desde agosto de 1830.
Es esta posicin respecto de la revolucin de 1830, inherente a la obra y esencial en el momento de su
primera aparicin pblica lo que determin su acogida por las diferentes tendencias de la crtica en 1831.
Es lo que explica tambin el desfavor oficial: este cuadro grande de 2,60 metros por 3,25 fue comprado por
tres mil francos al mismo tiempo que el cuadro de Paul Delaroche llamado Los Nios de Eduardo fue
comprado por seis mil francos y el de Leopold Robert La llegada de los Cosechadores por ocho mil
francos. El cuadro estaba destinado a figurar con otros en la sala del trono en las Tulleras. Jams lo
pusieron, fue relegado por orden de la superioridad a la oscuridad de los corredores del Louvre. Es esta
representacin de la revolucin de 1830 y el hecho de que se vea en ella un pueblo activo capaz de hacer
una revolucin lo mismo que conduce al ostracismo al mismo cuadro que reaparecer ante el pblico en
1861. Si resumimos las crticas burguesas de 1831 podemos decir que no se trata de la representacin de
pueblo, sino del populacho y que la burguesa no est representada en esta escena. La Libertad es una mujer
fea, sucia, de formas toscas. Por el contrario las crticas de la burguesa, actualmente en el poder, sostienen
que se trata de una representacin del pueblo, la burguesa est representada por el hombre de sombrero de
copa y la Libertad es una bella mujer idealizada segn los ideales clsicos.
Debemos precisar que de ninguna manera sugerimos que una de estas dos lecturas es verdadera y la otra
falsa, sino que las dos son parte de la historia de un cuadro que no existe, sino a travs de las diversas
lecturas hechas desde 1831 hasta hoy. (HADJINICOLAOU, 1979. pp. 3-26.)

La naturaleza: Aunque los crticos hablaban de la recuperacin inglesa de la

naturaleza en trminos de los esfuerzos ms sublimes del arte, la terminologa ms
popular para la reivindicacin esttica del paisaje, en esta poca giraba en torno a la nocin
de lo pintoresco. Puesta de moda a finales del siglo XVIII por las crnicas de viajes
publicadas por el reverendo William Gilpin, la esttica de lo pintoresco animaba a los
turistas perspicaces a evaluar y clasificar las cualidades escnicas de los paisajes topogrficos
segn modos pictricos de la pintura paisajista. Un paisaje ingls poda cobrar un toque de
exotismo (o de cultura) a los ojos y para la mente de un turista pintoresquista en virtud de
su parecido, por superficial que fuera, con el arte paisajista de un Claudio Lorena o un
Salvador Rosa, y se dejaba a la imaginacin pintoresquista la tarea de reconciliar los
contradictorios estilos y temperamentos de estos modelos italianos del siglo XVII. El
turista muy versado en el formalismo recreativo y en los criterios de clasificacin de lo
pintoresco poda apoderarse visualmente de una perspectiva y con ello ejercer un ilusorio
dominio sobre la naturaleza: la tierra transformada en paisaje por un acto perceptivo de
efecto refinador y orden omnicomprensivo.
Cita Eisenman las reflexiones de la crtica de arte Anna Jameson que en 1834 cont
la experiencia para ella un tanto incmoda de tratar de averiguar los intereses estticos de
un propietario rural independiente en Inglaterra; tras describir la pintoresca belleza del
paisaje entorno, sus admirativas observaciones sobre la vista obtuvieron esta respuesta del
labrador: pintoresco! Yo no s a qu llama usted pintoresco, pero lo que digo es: denme una tierra que
cuando uno la are saque para el sudor. A juzgar por la ancdota, le culto de lo pintoresco de
atractivo tan popular precisamente porque pareca democratizar las elitistas culturales de la
apreciacin paisajista, no poda superar las divisiones sociales de clase, profesin y sexo.
Dentro de esta pintoresca lucha entre la naturaleza y el arte y entre la tierra y el paisaje, los
signos externos de la diversidad social no eran especialmente bienvenidos. Incluso, al ms
pragmtico y profesionalmente activo de los jardineros de paisajes pintoresquistas,
perturbaban a veces las feas intrusiones de la vida rstica en sus propios diseos de parques
y aldeas.
La moda del pintoresquismo, a finales del siglo XVIII, anim tambin a muchos
artistas paisajistas, tanto aficionados como profesionales, a especializarse en la acuarela
topogrfica, un medio que se prestaba tanto a las tcnicas compositivas formularias como a
los experimentos innovadores en el bocetado paisajista al aire libre. Los acuarelistas
paisajistas ms avanzados de este perodo no tardaron mucho en dominar los principios del
pintoresquismo, y lo mismo en reemplazarlos. De un modo bastante tpico entre los artistas
paisajistas de su generacin, la modesta carrea de Thomas Girtin (1775-1802), comenz
como proyectista arquitectnico y coloreando grabados topogrficos de antigedades
gticas y parajes rurales.
Escribiendo desde Londres en 1802, John Constable (1776-1837) artista
proveniente de las clases medias rural y partidario conservador (tory) se lamentaba: la
pintura de panoramas parece que est de moda, pero en ese modo de describir la naturaleza
ni se esperan ni se siguen grandes principios () en una poca como sta, la pintura
debera entenderse, no contemplarse con ciega admiracin ni tenerse slo por una
aspiracin potica, sino por una ocupacin legtima, cientfica y mecnica. Y agrega esta
reflexin que lo incluye poderosamente en la concepcin romntica del arte: Pintar no es
para m sino otra manera de decir sentir (en Eisenman, 2001)
La pintura paisajista de Constable tratara de conseguir un acercamiento entre la
ciencia y el sentimiento, entre una visin de la naturaleza que era objetivizante y
transparente y sin embargo tambin subjetiva y solipsista. Los paisajes retratados en su arte

no eran simplemente objetos sin inters. Por el contrario, la configuracin del terreno y las
partes del paisaje elegidas dependan de la memoria y de la historia personal, donde una
identificacin socio-econmica e incluso psicolgica con el paisaje, serva de ritual requisito
previo para el conocimiento artstico de la naturaleza. Durante los aos 20 del siglo XIX
Constable se esforz por crear una versin monumental del paisaje naturalista de una
sociedad rural que, al menos en la mente del artista, legitimaban sus conexiones asociativas
con su propio pasado. Empez a exponer cuadros de gran tamao (6 pies) de los paisajes
agrarios y fluviales de su condado natal Suffolk. El Carro de Heno (1821), El Valle de
Dedham (1828) buscan respaldar una imagen de la Inglaterra rural durante un perodo en
el que las relaciones sociales en el campo se estaban deteriorando cada vez ms, como
consecuencia de la depresin econmica y el malestar social de la clase trabajadora agraria.
Por mucho que Constable supusiera que no le afectaba la realidad social en el campo, sus
seis pies delataban sin embargo una ambivalente consciencia de la difcil tarea de sostener
una mitologa casi emprica de la Inglaterra rural. Poco antes de enviar El Carro de Heno
a la exposicin de la real academia se lament los londinenses, con toda su ingenuidad
como artistas, no saben nada de los sentimientos de la vida en el campo, la esencia del
paisaje.
Un sntoma de la crisis que sufrir el paisajismo de Constable y su esfuerzo por mantener
su arte incontaminado de cualquier contacto con la insurreccin y las revueltas luddistas
hicieron de sus pinturas algo arcaico y no ejerci ningn influjo sobre sus contemporneos,
ya conmocionados por las obras de Turner y su interpretacin de la modernidad. Por otro
lado, en 1824 se hacen dos muestras que llevan el paisajismo nostlgico de John Constable
a Pars y, a travs de Thodore Rousseau, ser una de las fuentes del realismo de la Escuela
de Barbizon.

El Realismo

Los clsicos estaban vueltos hacia el pasado como hacia un modelo, los
romnticos vueltos hacia "otro pasado imaginario" como hacia una evasin. Los realistas,
puesto que ahora son stos los que entran en liza, no quieren ver ya en el presente ms que
lo real. La sociedad nueva vera abrirse la reaccin en cadena de los inventos que, fundados
en la observacin y la organizacin de la realidad, transformaban poco a poco su rostro.
Esta sociedad se sentira proyectada hacia el porvenir, hacia un mundo reelaborado
incesantemente, acondicionado y plegado a las exigencias del hombre que, al fin, es el
vencedor.
La ideologa del positivismo estaba tomando cuerpo pero, a la vez, la crtica a la
Modernidad y al positivismo producira grandes joyas, entre otras dentro de la pintura
realista. Pero vayamos por parte.
El siglo XIX es un perodo de grandes cambios tecnolgicos. El primer tren de
viajeros rueda en 1830 y ya haba empezado a funcionar la primera lnea transatlntica de
grandes navos metlicos. De 1835 a 1855 comenzaban su reinado el telgrafo, el telfono
y el sello de correos. La industria, dotada de un utillaje revolucionario, alteraba las
condiciones de la vida econmica y por tanto de la social.
Desde una nueva tecnologa y desde la expansin colonial, la Europa moderna
rompe con todo una ideologa que situaba el paraso en el pasado, un mundo viejo cuya
perennidad quera asegurar el clsico en su pintura histrica o alegrica. Tampoco el
historicismo romntico, pleno de individualismo y evasin satisfaca ya. Buscaban un arte
nuevo, fundado en lo concreto, y que, al menos en el caso de Courbet, modifique la
realidad a partir de la denuncia o la irona.
Es preciso considerar la gran influencia del positivismo en el cambio de
sensibilidad realista. S el romanticismo haba luchado con todas sus fuerzas contra el
Neoclasicismo, el positivismo se vuelve furioso contra el subjetivismo idealista y romntico.

Rechaza todo lo que sea interpretacin -la verdad no tiene ms que una cara-, pasiones, es
decir, conciencia subjetiva. Slo admite lo dado, lo positivo, lo que encontramos fuera de
nosotros, puesto ya alrededor nuestro sin que nosotros intervengamos para nada en su
colocacin. El positivismo slo pretende registrar fenmenos objetivos, naturales o
sociales y el Realismo lleva este pensamiento al terreno del Arte. Ya no hay que refugiarse
en las ideas o en los sueos para llenar una vida sino que hay que afrontar la Realidad
directamente, con las armas de la razn y someterla progresivamente a sus leyes.
El Realismo se impone sobre toda la cultura europea. Los temas literarios se
extraen de la vida cotidiana, son sucesos diarios. En la primera mitad del siglo los novelistas
Honor de Balzac y Charles Dickens reaccionan contra el exotismo romntico y eligen sus
temas a partir de la vida cotidiana de Londres o Pars. Sus narraciones implican una fuerte
crtica a las bondades de la ciudad moderna. Por ello, ms que adherido ingenuamente a
la ideologa positivista del progreso indefinido propuesto por Comte, el Realismo en arte y
literatura utiliza la forma de considerar la realidad del positivismo para criticar la hipocresa,
las injusticias y las contradicciones del sistema.
En la revolucin de 1848 se puede comprobar un cambio tan radical de
pensamiento como de las maneras de expresar ese pensamiento. Ese ao es el final de un
rgimen pero tambin el final de un modo de ser cuyo toque de clarn haba sonado sesenta
aos antes, en 1789. El movimiento republicano levanta a Italia, Alemania y Austria,
donde se derrumba definitivamente el campen del orden antiguo, es decir, Metternich.
En lo sucesivo el socialismo, convertido en partido poltico en Francia, asegura que el
camino abierto por la revolucin era el del futuro.
Por regla general los autores coinciden en admitir que el inters de los
problemas sociales fue el factor determinante del cambio operado a mediados de siglo y
conocido por el ttulo de Realismo. Lo cierto es que a partir de 1850 el romanticismo puro
que haba triunfado en 1820 denota sntomas de fatiga. El pblico y los mismos artistas
prefieren temas ms fuertes. Millet y la Escuela de Barbizn haban abierto caminos
sugestivos que los hombres de la segunda mitad de siglo quieren investigar.
La sociedad haba cambiado y haba problemas nuevos sobre todo de tipo social.
Esto no poda pasar desapercibido a los creadores del Arte y lo social va a entrar en escena
con toda su crudeza: el progreso, las desigualdades sociales, los problemas polticos, etc, y
todo desde un enfoque realista, concreto.
La pintura ms o menos oficial registra, a partir de 1845, una sorprendente vuelta
al clasicismo acadmico, defendido desde las escuelas de Bellas Artes, que reciben los
encargos de la burguesa dominante. Pero en 1863 se nota una reaccin en sentido
opuesto por parte de las lites artsticas oficiales. Violet le Duc aconsej al Emperador
francs inaugurar un Saln de los Rechazados donde tuvieran acceso los pintores que no
encontraban su sitio en el Saln Oficial. El Saln del los Rechazados de 1867 mostr a
Francia la obra de Courbet y Manet, que no lograban vender sus cuadros en una sociedad
acostumbrada todava a la almibarada pintura de los acadmicos.
Courbet llega a virtuosismos tcnicos sin precedentes. Pinta todo lo que se le pone
por delante con igual cario: hombres, animales, bosques, naturaleza. Todo es digno de ser
representado por este insobornable realista. Desde su tcnica al Impresionismo slo hay
un paso.

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