PROGRAMA DE PS-GRADUAO DA ESCOLA DE COMUNICAO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

PABLO LAIGNIER

DO FUNK FLUMINENSE AO FUNK NACIONAL

O grito comunicacional de favelas e subrbios do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro,
Maro/2013!

PABLO LAIGNIER

DO FUNK FLUMINENSE AO FUNK NACIONAL

O grito comunicacional de favelas e subrbios do Rio de Janeiro

Tese de Doutorado apresentada Banca

Examinadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
requisito parcial obteno do ttulo de Doutor
em Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. Muniz Sodr de Arajo Cabral

Rio de Janeiro,
Maro/2013

L185

Laignier, Pablo
Do funk fluminense ao funk nacional: o grito comunicacional de
favelas e subrbios do Rio de Janeiro / Pablo Laignier. Rio de Janeiro,
2013.
391 f.
Orientador: Prof Dr. Muniz Sodr de Arajo Cabral.
Tese (doutorado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Escola de Comunicao, Programa de Ps-Graduao em
Comunicao, 2013.
1. Comunicao e cultura. 2. Msica Rio de Janeiro. 3. Funk. I.
Cabral, Muniz Sodr de Arajo. II. Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Escola de Comunicao.
CDD: 302.23

Pablo Cezar Laignier de Souza (Pablo Laignier)

DO FUNK FLUMINENSE AO FUNK NACIONAL

O grito comunicacional de favelas e subrbios do Rio de Janeiro

Tese de Doutorado apresentada Banca

Examinadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
requisito parcial obteno do ttulo de Doutor
em Comunicao.

Aprovada em: __________________________________________________

______________________________________________________________
Prof. Dr. Muniz Sodr de Arajo Cabral (Orientador)

______________________________________________________________
Prof. Dr. Marcio Tavares dAmaral

______________________________________________________________
Prof. Dr. Micael Maiolino Herschmann

______________________________________________________________
Prof. Dra. Adriana Facina Gurgel do Amaral

______________________________________________________________
Prof. Dra. Adriana Carvalho Lopes

""!

DEDICATRIA

Dedico este trabalho

A todos os profissionais e amigos do funk que conheci e que me ajudaram a
traduzir em palavras o impactante e irresistvel funk do Rio de Janeiro.
Em especial, aos amigos da APAFunk: Teko, Tojo, Leonardo, Jnior e tantos
outros... Nossos encontros foram inesquecveis e aprendi muito com todos vocs...
s duas mulheres de minha vida: Ingrid e Petite.

"""!

AGRADECIMENTOS:

Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de

Janeiro (FAPERJ), que, atravs do Programa Bolsa Nota 10 (Doutorado), financiou
esta pesquisa em seus dois anos finais.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq),
que, atravs do Programa de Bolsa de Doutorado, financiou esta pesquisa em seus
dois anos iniciais.
A Ingrid Ferreira, meu amor de chocolate, pelo apoio e estmulos
incondicionais durante todo este rduo percurso.
A minha jovem e bela me, Petite, pelo apoio e estmulos incondicionais
durante todos os percursos...
A meu pai casca-grossa e voador, Nando, por ter me ensinado a trabalhar
muito e sempre de modo tico.
A meu irmo Thiago, pelos momentos funk que vivemos em nossa
adolescncia.
A minha irm Nandinha, pelos funks que danamos juntos.
A todos os meus familiares, que tanto depositam f em meu caminho
intelectual.
A todos os meus amigos de ontem, hoje e sempre, pelo afeto. Especialmente a
Bianca Martins, Renato Borges, Lus Gustavo de Oliveira e Marcelo Longuetti,
pelos funks que danamos por a...
A meu Grande Mestre Muniz Sodr, por tudo.
A meu outro Grande Mestre, Marcio Tavares DAmaral, por tudo.
A Raquel Paiva, pelo acolhimento e confiana que sempre depositou em mim.
Aos amigos do LECC: Joo Paulo Malerba, Marcello Gabbay, Lilian Saback,
Raquel Timponi, Ricardo Moraes, Vernica Maia, Zilda Martins, Fernanda Pereira,
Renata Souza e todos aqueles que no citei por algum lapso de memria.
!

"#!

A Patrcia Saldanha, pela amizade de sempre.

A Rafael Fortes, pela constante troca intelectual e acadmica durante toda esta
Tese.
A Igor Sacramento, tambm pela troca intelectual dos ltimos anos.
Escola de Comunicao da UFRJ, pelos muitos momentos agradveis
vividos por mim em suas dependncias nos quase dezoitos anos em que nos
conhecemos.
A todos os professores que me ensinaram muito neste percurso: Jos Paulo
Netto, Celi Scalon, Gilberto Velho (em memria), Ana Paula Goulart, Marialva
Barbosa e Marcelo Kischinhevsky.
A Micael Herschmann, pelo pioneirismo em tratar deste tema e pela troca
intelectual nos ltimos anos.
A Adriana Facina, pelos primeiros contatos que me forneceu e que me
permitiram adentrar o universo do funk do Rio de Janeiro.
A Adriana Lopes, por fazer parte de minha Banca neste momento to
importante para mim.
Aos meus alunos, com quem aprendo constantemente.
A Teko, Tojo, Leonardo, Jnior e Luciana Motta, por me receberem no Funk
Nacional de braos abertos.
A todos na Rdio Nacional, pelo mesmo motivo acima.
A todos os meus entrevistados, pelas risadas que demos e pelas valiosas
informaes que me forneceram.
Aos meus recentes amigos do Jud Clube Leonardo Lara, por me ajudarem a
reencontrar o caminho da suavidade. Em especial a Daniel Martins, Graciela
Klachquin e Lucio Ayres.
Ao funk fluminense, por tudo!

"!

RESUMO

LAIGNIER, Pablo. Do funk fluminense ao funk nacional: o grito comunicacional

de favelas e subrbios do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2013. Tese (Doutorado em
Comunicao) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2013.

Partindo do pressuposto de que o gnero musical conhecido como funk

carioca pode ser denominado de modo mais preciso, sob o ponto de vista conceitual,
como funk fluminense, esta Tese de Doutorado tem como principal objetivo discutir
este gnero musical e elemento comunicacional de favelas e subrbios do Rio de
Janeiro a partir de um estudo panormico que aborda mltiplos aspectos deste objeto.
A base metodolgica desta Tese consiste em uma etnografia miditica realizada junto
ao programa Funk Nacional, produzido e apresentado desde julho de 2011 pela
Associao de Profissionais e Amigos do Funk (APAFunk) na tradicional emissora
Rdio Nacional. Alm da etnografia, so consideradas neste estudo fontes de natureza
diversa, sobretudo dezenove entrevistas realizadas pelo autor junto a pessoas que
participam diretamente do universo funkeiro. Como base terica, o estudo aborda
diferentes autores conforme o assunto, dentre eles: Sodr, Bauman, Souza, Santos,
Facina, Lopes, Herschmann, Harvey, Netto, Anderson, dentre outros. O primeiro
captulo analisa o funk do Rio de Janeiro enquanto gnero musical; o segundo
captulo analisa os aspectos sensveis que se destacam na relao entre este gnero
musical e seus territrios de origem e difuso; o terceiro captulo aborda as estratgias
racionais de difuso do funk fluminense; o quarto captulo aborda a relao entre o
funk e a mdia, discutindo mais especificamente alguns aspectos da difuso do funk
no rdio e analisando o programa Funk Nacional.

Palavras-Chave: Comunicao; Cultura; Msica; Rio de Janeiro; Funk.

"#!

ABSTRACT

LAIGNIER, Pablo. Do funk fluminense ao funk nacional: o grito comunicacional

de favelas e subrbios do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2013. Tese (Doutorado em
Comunicao) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2013.

On the assumption that the musical genre known as funk carioca may be more
precisely defined, under a conceptual point of view, as funk fluminense, this doctoral
thesis has as main objective to discuss this musical genre and communicational
element of Rio de Janeiros slums and suburbs from a panoramic study that addresses
multiple aspects of this object. The methodological basis of this thesis consists in
media ethnography into Funk Nacional program, produced and presented since 2011
July by the Funks professional and friends Association (APAFunk) in the traditional
Rdio Nacional broadcaster. In addition to ethnography, are considered source of
diverse nature, specially nineteen interviews conducted by the author with people that
directly participate in the funky universe. As a theoretical basis, the study discusses
different authors, depending on the theme, such as: Sodr, Bauman, Souza, Santos,
Facina, Lopes, Herschmann, Harvey, Netto, Anderson, among others. The first
chapter analyses Rio de Janeiros funk as a musical genre; the second chapter
analyses the sensitive aspects that stand out in the relationship between this musical
genre and its territories od origin and dissemination; the third chapter deals with the
rational strategies for dissemination of funk fluminense; the fourth chapter talks about
the relationship between funk and media, discussing more specifically some aspects
of dissemination of funk on radio and analyzing Funk Nacional program.

Keywords: Communication; Culture; Music; Rio de Janeiro; Baile Funk.

"##!

SUMRIO:

1. Introduo.................................................................................................................1
1.1 Contextualizando o Estudo....................................................................................2
Cena 1: Se fosse msica, pelo menos......................................................................2
Cena 2: Em plena tera-feira de madrugada.............................................................3
Cena 3: Na volta do trabalho......................................................................................3
Cena 4: O MC falando, cantando e querendo mdia................................................4
Cena 3: Pelada no Iraj...............................................................................................5
1.2 Condies sociohistricas: classe social, territorialidade e fenotipia trs
elementos que compem o mosaico do funk fluminense...........................................7
1.3 Questes/problemas centrais que nortearam a pesquisa..................................18
1.3.1 Quais caractersticas do Rio de Janeiro se podem ler atravs do funk?..18
1.3.2 O que existe a respeito do funk como elemento de comunicao e produo
de discursos das classes populares do Rio de Janeiro que vai alm da pornografia
e do discurso relacionado ao narcotrfico?..............................................................18
1.3.3 O que caracteriza a forma-funk?.....................................................................21
1.3.4 Quais elementos so fundamentais na difuso deste gnero musical para
alm da mdia hegemnica?......................................................................................21
1.3.5 O que se pode dizer a respeito da relao entre funk fluminense e
mdia?..........................................................................................................................25
1.4 Hipteses...............................................................................................................26
1.5 Justificativa...........................................................................................................27
1.6 Metodologia, fundamentao terica e estrutura dos captulos da Tese........31

2. Captulo I: O funk fluminense como gnero musical: uma mirade de

sensaes......................................................................................................................37
2.1 As estratgias sensveis do funk fluminense.......................................................38
2.2 Funk fluminense como elemento musical ps-moderno...................................47
2.2.1 O que a conjuntura ps-moderna?...............................................................47
2.2.2 Joo Manuel Evangelista: a ps-modernidade no Brasil..............................54

"###!

2.2.3 Alan Sokal e uma breve reflexo sobre o ps-moderno e a cincia..............61

2.2.4 A ps-modernidade na msica.........................................................................73
2.2.5 Funk fluminense como gnero musical ps-moderno....................................79
2.3 Funk fluminense e discurso: que linguagem esta?.........................................83
2.3.1 Funk consciente.................................................................................................85
2.3.2 Funk proibido..................................................................................................89
2.3.3 Funk pornogrfico............................................................................................94
2.3.4 Funk sensual......................................................................................................98
2.3.5 Funk irnico.....................................................................................................100
2.3.6 Funk romntico...............................................................................................101
2.3.7 Funk nonsense.................................................................................................104
2.3.8 Funk Gospel.....................................................................................................107
2.3.9 Funk de recado................................................................................................109
2.3.10 Funk infantil..................................................................................................111
2.4 Elementos musicais do funk fluminense..........................................................112
2.4.1 Ritmo................................................................................................................116
2.4.2 Melodia.............................................................................................................121
2.4.3 Harmonia.........................................................................................................128

3. Captulo II: As emoes do funk fluminense.....................................................135

3.1 xtase: bailes, descarga emocional, sensualidade...........................................136
3.1.1 Um baile da Furaco: construindo o imaginrio dos subrbios do Rio de
Janeiro.......................................................................................................................142
3.1.2 Eu amo baile funk, mermo: dois mundos ligados ao som do funk.........150
3.1.3 Emoes: o mais tradicional do planeta........................................................153
3.1.4 Baile do Indepa: Encontro de equipes em Trs Rios...................................159
3.2 Alegria: a diverso da favela e o pertencimento comunidade.....................165
3.2.1 Funk fluminense: a alegria comunitria do Rio de Janeiro........................165
3.2.2 Os Cria: o pertencimento comunidade...................................................174
3.2.3 Funk fluminense: msica como elemento de comunicao comunitria...183
!

"#!

3.3 Medo: o narcotrfico, as milcias, um cenrio de violncia urbana e pobreza

estrutural...................................................................................................................198
3.3.1 Um baile de comunidade................................................................................214
3.3.2 Militarizao das favelas, diminuio dos bailes funk.................................217

4. Captulo III: A racionalidade do funk fluminense............................................228

4.1 Funk racional? Poxa a vida, hein?! Uou!!!..................................................229
4.2 Louvor e evangelizao atravs do funk..........................................................230
4.3 Metamorfose e engodo para uma midiatizao oficial do funk.....................240
4.4 APAFunk: Politizao e luta dos MCs.............................................................256
4.4.1 Funk fluminense como elemento da cultura popular do Rio de Janeiro
contemporneo.........................................................................................................256
4.4.2 O desenvolvimento da APAFunk como processo poltico ou O bios politikos
revisitado atravs da msica e da comunicao....................................................259
4.4.3 O evento de lanamento de uma cartilha para MCs: funk e poltica na
Cinelndia.................................................................................................................271
4.4.4 Liberta o pancado: pedagogia do funkeiro como instrumento de
emancipao..............................................................................................................272
4.4.5 Da educao em grandes metrpoles construo de cidadania: por uma
pedagogia do oprimido............................................................................................274
4.4.6 Rodas de funk: remixando msica e poltica com alegria...........................279
4.4.6.1 A roda de funk na Cpula dos Povos.........................................................279
4.4.6.2 Da racionalidade poltica alegria do funk...............................................283

5. Captulo IV: Funk fluminense e mdia...............................................................286

5.1 Uma mudana de tom........................................................................................287
5.2 Funk e mdia: muitos tapas, poucos beijos......................................................291
5.3 Algumas consideraes sobre o rdio como elemento difusor da cultura
popular......................................................................................................................315
5.4 Um programa de funk na rdio comercial: O programa da Furaco na FM O
Dia..............................................................................................................................319
5.5 Paradoxos: o funk fluminense no rdio entre o popular e o massivo............324
5.6 Funk Nacional: uma etnografia miditica.......................................................327
!

"!

5.6.1 O improviso do funk nas tardes da tradicional Rdio Nacional.................333

5.6.2 Sobre a estrutura, os temas abordados e as msicas tocadas no programa
Funk Nacional...........................................................................................................345

6. Consideraes finais ou Tudo o que o funk me ensinou...................................355

Cena 6: A Lapa toda nossa...................................................................................356
Cena 7: O centsimo dia..........................................................................................359
6.1 Breves concluses a respeito das questes centrais e hipteses
apresentadas.............................................................................................................361

Referncias................................................................................................................375

Pequeno Glossrio do Funk Fluminense................................................................385

"#!

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Bairros do Rio de Janeiro, demarcados por Zona.......................................212

Figura 2: Mapeamento dos poderes paralelos do municpio do Rio de Janeiro em
2008............................................................................................................................213

"##!

1. Introduo

Tudo que a favela me ensinou,

Tudo que l dentro eu aprendi,
Vou levar comigo aonde eu for,
Vou na humildade, procurando ser feliz
Mesmo com tanta dificuldade
Tantos preconceitos que eu j sofri
S quero cantar a liberdade
Esse o trabalho do MC
Levar a voz das comunidades
Aonde o nosso funk atingir
Pois o favelado de verdade
Vai ser favelado mesmo se sair dali. Por isso...
Sou favela.
Eu fui e sempre serei favela.
(Trecho da msica Pra Sempre Favela, dos MCs Jnior e Leonardo)

"!

1.1 Contextualizando o Estudo

Cena 1 : Se fosse msica, pelo menos...
Praia Vermelha, Campus da UFRJ, mais especificamente no bar conhecido como
Sujinho. Sentado ao lado de pessoas desconhecidas, almoando, entre uma aula e outra do
curso de Doutorado em Comunicao, ouo um som atrs de mim: funk carioca saindo dos
falantes embutidos da televiso colocada no alto do bar. Est passando um programa da
Equipe Furaco 2000, na TV Bandeirantes. Muitas mulheres rebolam ao som do batido e,
pouqussimo tempo aps o programa ter comeado, uma senhora (com cara de professora da
Universidade, embora isto nunca tenha sido averiguado...) comea a sair do srio,
gesticulando e gritando com os funcionrios do bar: D para desligar este troo? Essa
baixaria? Se ainda fosse msica...
Uma coisa certa: aquela senhora, pelos trajes, pelo falar e por todo um modo de ser e
estar aparente, no era moradora de favela. Duvido muito que morasse na Zona Norte ou
Oeste da Cidade, prximo aos redutos daquele som que a estava incomodando. O que passava
na TV naquele momento eram imagens de bailes funk da equipe Furaco 2000, bailes que
acontecem de domingo a domingo h algumas dcadas no Estado do Rio de Janeiro. Tratavase do funk que, para alm de carioca, fluminense, e que coloca as favelas novamente no
foco da discusso cultural. Esse funk incomoda... Incomoda pelo peso das letras, pela
sensualidade dos corpos, pela alegria desmedida das maiorias silenciosas que resolvem falar.
E falar em alto e bom som... H toda uma multido em movimento em torno daquela msica,
multido que se alterna entre massa e multido propriamente, que ora aprende passos e
msicas de modo massivo, ora participa inventando novas verses de refres distintos dos
originais, misturando e se apropriando de tudo ao mesmo tempo agora... Msica
despretensiosa sob critrios artsticos tradicionais. Msica absoluta em termos de efetividade
efmera: faz pular, danar, flertar, enlouquecer as pistas. O funk fluminense faz a boa razo
se perder, trazendo tona os sentidos em suas formas mais cruas: Que batida essa que na
balada sensao? claro que funk, meu irmo! O funk fluminense um grito muito
diverso dos gritos daquela senhora em uma tarde de 2009.

"!

Cena 2: Em plena tera-feira de madrugada...

Os corpos suados, naquela madrugada de segunda para tera-feira, na pista de um
restaurante que se transforma em boate todas as noites da semana, atestavam que a senhora da
cena anterior estaria aqui, no municpio de Duque de Caxias, mais especificamente na
Rodovia beira da entrada desta cidade, em minoria. Aqueles jovens de diversas idades, dos
dezoito aos trinta e cinco, pelo menos, no deixavam a pista vazia por muito tempo. Durante
uma madrugada inteira, das 23:00h s 04:00h, sob a batuta do maestro ps-moderno
conhecido como DJ, a dana lasciva, extremamente sexual e sem nenhum compromisso com
formais elaboraes discursivas, penetrava no salo. Fazia tremer os alicerces. Cansava,
inclusive, os ouvidos. Era preciso respirar a cada uma hora e meia, mais ou menos, quando
entravam sequncias de msicas de outros gneros. Hip-hop, dance music de um modo
geral... At samba entrava na roda. Mas um evento como este sempre chamado de baile funk
e o que marca a noite esta batida de poucas palavras: Traio traio, romance
romance, amor amor e o lance o lance... Palavras poucas que se bastam, autoexplicativas,
cotidianas. As favelas e os subrbios do Estado do Rio de Janeiro adquiriram uma linguagem
prpria nas ltimas dcadas. Uma linguagem que transcende a categoria dos jovens, uma
linguagem que impera em diferentes faixas-etrias. A linguagem das ruas, das pistas e, em
muitos momentos, de forma um tanto metamorfoseada, tambm permeando os meios de
comunicao: a linguagem do funk.
Aquela noite foi intensa, foi alegre, foi excitante. Aquela noite apresentou personagens
efmeros, MCs que apareciam na cabine do DJ e que no chegaram a ser vistos novamente
por mim. O funk fato fluminense, grito. Mas ali, ningum gritava para baixar o som. Os
gritos eram de apoio, toda vez que o DJ apertava, em sua MPC, o pad que soltava uma das
vinhetas mais conhecidas neste tipo de evento: Furaco 2000: A nmero 1 do Brasil.
Cena 3: Na volta do trabalho.
Muito prximo entrada da Estao de trens da Central do Brasil, em 2009, fui a uma
roda de funk. Era o dia do trabalho, era um roda para trabalhadores. Os MCs, em sua maioria
de pele escura ou apresentando uma morenidade tpica da miscigenao brasileira em que
ndios e negros esto muito presentes no fentipo dos cidados da classe trabalhadora,
cantavam. Eram, em sua maioria, de uma gerao do funk fluminense precursora, que
amadureceu a duras penas, enfrentando todo tipo de preconceito e de pilantragem.
!

"!

Preconceito da sociedade e da polcia, devido sua origem favelada. Pilantragem dos

empresrios, produtores, donos de selos que se apropriaram de sua criatividade e
reproduziram a explorao capitalista mesmo tendo, muitas vezes, uma origem parecida em
termos de classe social. Alis, durante aquela roda, ficou evidente que o funk no papo de
tribo, nem de vontade ps-moderna. Se assim pode ser classificado em termos de esttica,
devido s colagens sonoras etc., o funk possui uma forma que dialoga com um cenrio. No
apenas uma cena especfica, mas um cenrio de pobreza e criatividade, de desesperana e
vontade de viver que, dificilmente, outras expresses musicais poderiam traduzir no Rio de
Janeiro contemporneo. Ali, naquela roda de funk promovida pela APAFunk, o gnero estava
em busca de uma imagem nova, de uma dissociao com elementos deste cenrio, como o
narcotrfico e a sexualidade crua. Eram MCs de um outro tempo, MCs que cantavam com
mais esperana e com uma poesia, a meu ver, mais palatvel para diferentes grupos sociais.
As letras faziam sentido e eram cantadas por uma massa de trabalhadores que as conhecia de
cor e salteado. Era um funk alegre, um funk comunitrio, um funk amoroso. Ainda assim, um
funk poltico, um funk provocador. Uma coisa era interessante: at as msicas mais recentes
daqueles MCs, msicas que no haviam sido ainda gravadas e difundidas em termos de mdia
massiva (rdio, TV...), eram cantadas em unssono por aqueles trabalhadores. A classe
trabalhadora do Rio de Janeiro possui uma voz, um desabafo, uma alegria, uma memria
cultural dos ltimos vinte e cinco anos: chama-se funk.
Cena 4: O MC falando, cantando e querendo mdia...
Estava eu coletando depoimento em uma favela do Complexo da Mar, por volta das
17:00h de um dia de semana, em janeiro de 2010. Aquele rapaz impressionava pela vontade
de mostrar os seus projetos. Prancheteiro de van durante boa parte do tempo, ainda encontrava
alegria para cantar, fazer vdeos, compor, vencer torneio de msica. E uma coisa mtica e
errnea a respeito dos MCs que todos cantam mal em sentido tradicional. A afinao dentro
dos padres da msica ocidental pode ser encontrada nas vozes de muitos deles. Tenho
gravados, ainda hoje, o depoimento e o canto. Em geral, at aquele momento da pesquisa, eu
sempre pedia para cantarem algo capela quando gravava algum depoimento. O funk surge
assim, muitas vezes. Na voz. Sem instrumentos ou instrumentao. E no h MC que eu tenha
conhecido que no goste de cantar sem produo, soltar a voz sem frescuras, longe dos
esconderijos e escudos criados pela indstria cultural. Muitos cantam bem... Como aquele
depoimento serviria para a elaborao desta tese, mas tambm para uma matria que sairia em
!

"!

um jornal comunitrio, recebi telefonemas do MC em questo, me cobrando: E a, rapaz,

quando vai sair aquela matria? Pois , a minha simples matria significava muito para ele.
Parece que os espaos miditicos para muitos dos funkeiros so, atualmente, bem escassos...
Principalmente se for para mostr-los de modo afirmativo, positivo.
Cena 5: Pelada no Iraj
Aquela noite, para mim, foi inesquecvel. Depois de deixarmos Lohan em casa, o filho
de dois anos do vice-presidente da APAFunk, Mano Teko, fomos direto ao campinho de
grama sinttica prximo ao Bomio do Iraj. Eu no jogava bola h muito... Diria anos,
mesmo, e o que me empolgava no era tanto a perspectiva de estar com alguns MCs e fazer
contato, mas de poder praticar o futebol como atividade ldica, entre amigos. Como amigo do
funk, algo que eu no posso deixar de assumir, eu me enquadrava perfeitamente no perfil dos
jogadores. Era a pelada da APAFunk (Associao de Profissionais e Amigos do Funk).
Embora eu no estivesse filiado oficialmente, coisa que no fiz por conta de minha pesquisa,
eu me sentia um pouco parte daquilo, pela minha proximidade naquele momento. Estava
acompanhando diariamente o programa na Rdio Nacional, promovido pela APAFunk.
O programa chamava-se Funk Nacional e no dia seguinte completaria um ano no ar.
Um programa de funk em uma rdio pblica, em que as letras eram sempre de funk
consciente ou de funk meldico. Ali no havia espao para putaria nem para narcotrfico,
embora, no discurso dos MCs, ficasse evidente que a situao nas favelas sempre mais
complexa do que julga o senso comum e mesmo uma parte da intelectualidade acadmica do
Rio de Janeiro. Sem demonizar os irmos que foram para o caminho errado, a vivncia
do favelado em geral, principalmente das novas geraes, uma vivncia que coloca nossa
frente um outro olhar sobre a situao, menos maniquesta, mais humano e complexo. Tratase de uma vida louca e, por isso, o salve-se quem puder do cotidiano no torna exatamente
viles aqueles que assumem o caminho da violncia ao invs do trabalho regular. Alis,
mesmo quem no bandido violento muitas vezes se situa em uma informalidade que pode
ou no ser considerada dentro da legalidade. A sobrevivncia mais complicada nestes locais.
Naquela noite, porm, o meu interesse no estava naquele contexto especificamente,
mas no convite me feito por um amigo em participar do jogo deles. Apesar de atualmente ser
praticante regular de atividades fsicas, o que muito me ajudou no jogo, eu realmente estava
receoso em parecer um perna-de-pau, pois acreditava que seria o pior dos jogadores em
campo. Ainda assim, eu estava contente em jogar futebol, pois sou brasileiro e adoro o jogo
!

"!

em si, alm de tambm me contentar o fato de jogar com aquelas pessoas. Na maior parte do
tempo, a verdade que o pesquisador um sujeito intruso, que procura informaes que esto
ou no escondidas e que incomoda um pouco o funcionamento da vida social de um ou mais
grupos de pessoas. Por mais que eu goste do funk fluminense, por mais que eu tenha vivido
regularmente, durante minha adolescncia, um pouco do que foram os bailes de clube na Zona
Norte do Rio de Janeiro (principalmente os da Tijuca e do Mier), eu sabia que no era parte
daquele grupo de pessoas e que o motivo de estar ali, junto a eles, era justamente o de
identificar e compreender elementos do processo social de produo e difuso do movimento
cultural conhecido como funk carioca, principalmente na interface entre seus aspectos
musicais e comunicacionais. Eu era o cara que no conhecia todas as msicas e, quando
conhecia, no sabia de fato quem eram os artistas. Por exemplo: MC Buchecha, para mim,
trata-se de um nome icnico do funk carioca. Para eles, uma figura que poderia ser descrita.
As opinies com relao aos nomes dos MCs poderiam variar, mas todos aqueles caras que
apresentavam o programa tinham uma viso formada sobre cada um dos nomes expressivos
deste gnero musical. Eles, na verdade, so o gnero musical que eu procuro compreender;
pelo menos uma parte dele. E uma parte significativa. Seno em termos numricos, em termos
simblicos.
Para mim, jogar bem aquela pelada era importante, pois eu pretendia jogar outras e
poder estar com eles em momentos que (tanto para mim quanto para eles) no fossem apenas
momentos de pesquisa. Queria poder genuinamente praticar alguma atividade conjuntamente
em que fssemos apenas seres humanos compartilhando algum momento bom juntos. E o
futebol, no Brasil, uma das melhores atividades possveis.
Sem querer parecer ridculo, ainda assim preciso deixar minhas impresses sobre
aquele jogo. Os jogadores em campo, doze no total, no eram fantsticos, principalmente
porque muitos j passavam dos trinta e no eram atletas. Ainda assim, tambm no jogavam
mal e o nvel geral da pelada foi, no meu ponto de vista, bem agradvel. O futebol tambm
no foi nem um pouco violento, no ocorreram lances desleais, e ningum se machucou. A
nica exceo foi MC Pingo do Rap, que, quase no final daquela uma hora de pelada (a
quadra alugada por tempo) sentiu a virilha e parou de jogar pouco antes do trmino do jogo.
Felipe (rapper de Acari) avisou a ele antes do jogo que deveria se alongar. Como Pingo no
se alongou, os seus trinta e quatro anos cobraram o preo. Mas, de um modo geral, no houve
incidentes, discusses etc. A nica reprimenda maior foi justamente quando eu, a la
Maradona, coloquei a mo na bola para marcar um gol ilegal, visto que no a alcanaria com
a cabea. Sabia que o gol no valeria, mas fiz apenas por brincadeira, j que o lance estava
!

"!

perdido. Fui repreendido pelos colegas dos dois times (o meu e o dos oponentes). No meu
time, Teko falou: Quando no der, deixa passar; algum pode continuar o lance. Ali percebi
que realmente no foi uma atitude muito inteligente da minha parte.
Joguei no gol em alguns momentos e fui relativamente bem, coisa que no surpresa
para mim, pois sempre fui melhor goleiro do que jogador de linha. Mas, nos momentos em
que joguei na linha (nosso time revezava bastante, dando a oportunidade a todos de jogarem),
joguei melhor do que eu havia imaginado. No fiz feio e tive bons momentos no jogo,
ajudando meus companheiros com passes que resultaram em jogadas de gol e, principalmente,
marcando trs vezes, o que no acontecia em minha vida h alguns anos. Em uma hora de
jogo e vrias partidas, eu devo ter sido um dos artilheiros. Ao final, comentando os lances do
jogo, os companheiros elegeram como o gol mais bonito da partida uma jogada de
triangulao e passes rpidos em que eu conclu com belo toque ao gol. S fiquei
decepcionado por no ter marcado um gol que seria ainda mais bonito, mas em que o meu
toque de primeira esbarrou na trave adversria.
Alegre por ter jogado bem, no ter me machucado e nem ter machucado ningum, ter
marcado trs vezes e marcado o gol mais bonito da noite, chegou a hora de provar as carnes
(picanha premium e linguia calabresa) compradas junto a Tojo e Teko no supermercado,
antes da partida. Todos diziam que Tojo era um timo churrasqueiro, e eu concordo em
gnero, nmero e grau com esta afirmao. Durante as duas horas posteriores ao jogo (entre
20:00h e 22:00h daquela tera-feira, dia 24 de julho de 2012), conversamos alegremente sobre
diversos assuntos e comemos carne com refrigerante (guaran, limo e laranja). Tenho
comigo que a noite foi tima e voltei muito feliz do futebol da APAFunk (assim como voltava
feliz tambm das incurses ao programa de rdio deles). Acho que o que mais me chamou a
ateno que, dependendo da disponibilidade e vontade, diferentes grupos de pessoas podem
conviver, dialogar, fazerem coisas legais juntos. Tanto coisas de ordem poltica quanto
atividades ldicas. E foi bem legal tambm jogar, por exemplo, no time de MC Liano, cuja
msica eu j conhecia (e gostava) do programa de rdio, e de repente o MC estava ali ao meu
lado, passando-me a bola e a recebendo de mim tambm, com o objetivo de marcarmos e
vencermos a partida.
Voltei para casa j pensando no futebol da semana seguinte.
1.2 Condies sociohistricas: classe social, territorialidade e fenotipia trs elementos
que compem o mosaico do funk fluminense

"!

Assumo aqui a primeira pessoa para escrever esta introduo. Introduo a um estudo
que me muito caro. Desde que comecei a pesquisar o funk conhecido como carioca, que
hoje, do ponto de vista conceitual, chamo de fluminense, mas que o cotidiano do Rio de
Janeiro classifica apenas como funk, e, quando quer apontar sua originalidade ou sua
distino (muitas vezes de forma pejorativa) com relao ao funk norte-americano, o termo
carioca aparece como adjetivo classificatrio. Nunca pensei que fosse to difcil chegar a
concluses significativas e decisivas (mesmo que no definitivas) sobre o funk da minha
cidade. Todo e qualquer elemento cultural possui uma fluidez ou, melhor dizendo, um
dinamismo, prprio das formas que se relacionam diretamente com a vivncia de seus
autores/criadores, intrpretes, produtores, difusores e receptores. No existe um nico funk,
assim como no existe um nico rock. Porm, alguns elementos culturais e, principalmente,
artsticos, alimentam sua prpria forma de modo mais constante ou menos mutvel do que
outros.
O funk um desafio para qualquer pesquisador, pois ele subverte boa parte dos
conceitos tradicionais que conhecemos. arte? Depende da interpretao que se usa do
conceito. Certamente, ao se pensar a partir de um filsofo pragmatista norte-americano como
Dewey, Rorty ou Shusterman, o funk aparece como arte, sem dvida. Esses filsofos
entenderam que a abstrao pela abstrao no significa algo transformador: preciso
encontrar na realidade aqueles conceitos ou interpretaes mais passveis de aplicao. Me
parece que o funk do Rio de Janeiro, longe de ser o nico gnero musical ou manifestao
cultural ( as duas coisas, dentre outras mais...) que apresenta uma sensibilidade
contempornea diversa da tradicionalidade da obra artstica europeia que serviu de base para
interpretaes mltiplas da obra de arte que perduraram ao longo do sculo XX e que foram
amplamente estudadas no campo terico da Comunicao no Brasil, um dos representantes
mais notrios e mais prximos (no caso do Rio de Janeiro) do que pode ser chamado de uma
arte ps-moderna, de uma msica ps-moderna, ou ainda, melhor do que tudo, de uma
sensibilidade ps-moderna.
At mesmo pela ausncia de fundamentos claros em termos estticos do que pode ser
considerado ps-moderno, o funk apresenta uma multiplicidade de discursos e uma
multiplicidade de intenes. Reduzi-las apenas a uma msica simples e de origem pobre (ou
seja, ligada s classes menos abastadas do Rio de Janeiro) pode levar a erros de entendimento
muito graves. O funk isso, mas no se reduz a isso. uma manifestao cultural que surge
no Rio de Janeiro e vai se desenvolvendo nos subrbios, com pouca participao direta das
rdios e das grandes gravadoras, da indstria cultural (em sentido estrito, adorniano), l pelos
!

"!

anos 1970. Isto j foi suficientemente documentado. Vianna, Herschmann e Essinger, por
exemplo, trataram deste assunto. Nos anos 1980, aos poucos, aquela massa dos subrbios que
lotava diversos bailes, aqueles pobres, trabalhadores, alguns marginais (h de tudo nesta
mistura) vo aos poucos se apropriando daquela dana, daquela msica, tornando aquilo cada
vez mais local, original. Ao final dos anos 1980, aps a mistura do funk tradicional norteamericano com um gnero conhecido como Miami bass (ou simplesmente Miami), um gnero
cantado e danado por latinos radicados nos EUA, de natureza mais eletrnica do que
simplesmente eltrica, muito danante, sensual e caracterstico, comea no Rio um gnero
novo.
Aqueles bailes, no final dos anos 1980, j haviam se desdobrado em produtos tpicos
da indstria cultural, tais como discos de vinil que promoviam artistas estrangeiros cuja
msica era tocada nos bailes. Voc, caso danasse ou discotecasse nestes mesmos bailes,
poderia tocar em casa aquelas msicas, para treinar mixagens ou passos e arrebentar nos
bailes da poca. A subverso popular comea quando, instigados pelos DJs, produtores ou
mesmo por terem visto algum fazer em diferentes bailes o seguinte, as pessoas criavam cada
vez mais verses em lngua portuguesa (a mais informal possvel) daquelas msicas em
ingls. Como Zuenir Ventura apresenta de forma muito interessante em seu livro Cidade
Partida, aquela massa cantando um refro em Portugus que nada tem a ver com a letra da
msica original, apenas aproveitando a musicalidade dos fonemas para criar algo que se
encaixasse na mtrica da msica, normalmente de muito bom humor (refletindo obviamente o
senso comum, os esteretipos sexistas locais, preconceitos inerentes quela classe social que
frequenta os bailes etc.); aquilo no se enquadrava exatamente nos moldes de uma submisso
ou banalizao do indivduo caracterstica da indstria cultural. H um descompromisso com
o produto original, uma subverso, uma apropriao que inicia um processo hoje amplamente
desenvolvido. Quem talvez tenha melhor falado a este respeito Jean Baudrillard, quando, em
Simulacros e Simulao, apresenta um cenrio (ao qual, na falta de um nome mais
consistente, podemos, sim, chamar de ps-moderno ou contemporneo) em que as massas se
apropriam dos produtos da chamada indstria cultural. O funk faz isso; porm, em seu incio,
muito pouco atravs da tecnologia, muito mais a partir do fator humano, das vozes em
unssono nas pistas de dana, animadas pela voz do DJ.
A partir disso, o empresrio/DJ/produtor conhecido como DJ Marlboro produz e lana,
pela grande gravadora PolyGram, o disco intitulado Funk Brasil, em 1989. Trata-se um
divisor de guas na histria do funk carioca/fluminense. Ningum saberia explicar o que era
esta msica sem recorrer ao Miami e ao funk norte-americano. Mas aquele disco possibilitou
!

"!

que, no decorrer do quarto-de-sculo seguinte, se desenvolvesse gradualmente um gnero de

msica novo, inovador, e, sobretudo, caracterstico do Rio de Janeiro de sua poca. O disco de
Marlboro no teve tanta ateno da gravadora em termos de divulgao, mas, por conta dos
bailes, vendeu mais do que se poderia imaginar e iniciou um processo de composio de
msicas prprias, locais. Basicamente, era um disco de verses de msicas norte-americanas.
Ao invs de se fazer a verso somente do refro, Marlboro produziu um disco com letras
completas e at mesmo uma verso do Rock das Aranhas, do roqueiro Raul Seixas
(renomeada de Rap das Aranhas). Este disco, juntamente com os programas de rdio da
poca, que tocavam o Miami bass e outras variaes danantes de msica eletrnica que
faziam muito sucesso nas pistas dos bailes, motivou muitos jovens a tentarem compor sua
prpria msica, muitas delas com melodias originais. Isto no aconteceu de repente, mas em
1991 j se identificava, dois anos aps o lanamento do disco de Marlboro, uma cena de
festivais de msica promovidos pelas principais equipes de som da poca, em que jovens
subiam ao palco para defender suas canes de funk.
Alis, canes um termo controverso, pois nunca se tratou de uma cano pop em
sentido mais tradicional, correspondente s canes norte-americanas. Uma cano funk
sempre teve sua prpria forma, em geral, oriunda do Miami bass, em que diferentes estrofes
eram entremeadas por um refro forte e fcil de cantar. Muitas vezes, as letras das estrofes
eram longas; talvez por isso, o nome rap tenha sido to pronunciado naquela primeira gerao
de funkeiros. O mundo funk, em termos de gnero musical, produziu muitas msicas
intituladas rap (Rap da Felicidade, Rap das Armas, Rap do Silva etc.). O nome rap
tambm se deve a dois outros fatores: 1) no havia nomenclatura pronta para aquelas msicas,
era algo novo; 2) a origem do Rap possui afinidades com o funk, na medida em que o rap
tornou determinadas vozes passveis de serem ouvidas nos EUA e nas periferias de outros
pases, nos ltimos trinta e cinco anos. O funk seguia ideologicamente certos preceitos do rap,
mesmo que isto no fosse politicamente organizado ou coletivamente discutido na poca. Mas
era uma percepo coletiva, com conotaes de classe social, fenotipia, territorialidade. O rap
era a msica dos subrbios das grandes cidades norte-americanas, dos negros e das ruas.
Aqui, o funk era a msica das massas de lugares como Paracambi, So Gonalo, Anchieta,
Acari, Trs Rios, Mesquita, Santa Cruz; enfim, municpios do Estado ou bairros da Cidade do
Rio de Janeiro onde bailes eram realizados j h mais de uma dcada.
O funk carioca/fluminense colocou novas palavras na boca dos cidados suburbanos,
em grande parte da classe trabalhadora (incluindo a os trabalhadores informais). O funk era a
msica que comeava a refletir e a contar a respeito de um Rio de Janeiro menos charmoso e
!

"#!

desejoso do que o Rio dos cartes postais. H espao para o Rio bonito no funk tambm, mas
comeava a aparecer gradualmente um Rio de trens e galeras de territrios que normalmente
no eram ouvidos, a no ser, talvez, pelo samba.
Mas o funk, ao contrrio do samba, talvez pela sua influncia do rap, des-idealizava o
Rio. Muito mais cru e direto, foi expondo a cidade e o estado a partir de um novo cenrio,
onde o amor romntico vai sendo gradualmente substitudo por relaes sexuais pragmticas,
efmeras; em que a territorialidade das comunidades (favelas e bairros suburbanos) vai dando
espao para um domnio territorial de faces violentas que participam de um comrcio de
entorpecentes (vendendo-os) e armas (comprando-as) junto a outros setores da sociedade, em
que a relao entre favela, asfalto, Poder Pblico comea a ficar embaralhada e pouco atraente
para os livros de Histria. O funk carioca/fluminense comea a emergir como forma nova em
termos musicais, mas, ao mesmo tempo, consegue ser um novo elemento narrativo da
contemporaneidade de um Rio de Janeiro que deixara de ser capital federal h algumas
dcadas e cujo desenvolvimento posterior ainda no possua uma voz prpria to contundente.
Aqueles festivais de 1991 foram fundamentais, pois, ao contrrio da produo cada
vez mais esmerada da msica pop ocidental/globalizada, em termos de tornar a gravao mais
perfeita do que o prprio intrprete seria capaz de realizar ao vivo, o funk comeava a
aparecer no rdio a partir de msicas gravadas ao vivo nos prprios festivais, muitas vezes em
apresentaes que ocorreram no domingo e j estavam nas rdios na segunda-feira, nos
programas prprios de funk. Daquela poca, at hoje circulam de festivais e bailes gravaes
cujas vozes esto desafinadas ou muito roucas, cujo arranjo extremamente simples, sendo
basicamente a batida com o(s) MC(s) cantando por cima e com o pblico participando
avidamente, alegremente.
Esta uma das grandes caractersticas do funk do Rio de Janeiro: a alegria. Alegres
por cantarem, por serem ouvidos, por poderem falar o que pensam, por terem alternativas a
um cenrio violento e de poucas perspectivas, alegres pela comunho de sentimentos e
sensaes que aqueles bailes e aquela msica proporcionavam (e ainda proporcionam), o funk
daqui foi se desenvolvendo com uma atmosfera de alegria que at hoje perdura em uma parte
significativa do gnero. Alegria que foi se metamorfoseando e misturando sensualidade e
violncia. O funk era alegre tambm por ocupar novos espaos, pois alguns daqueles MCs, de
repente, estavam ao lado de cones como Xuxa, aparecendo em seus programas de televiso,
obtendo remunerao por uma msica que no comeou exatamente com esta inteno.
O funk daqui foi tendo que se profissionalizar na marra, em muitos casos a partir de
histrias que no so to felizes assim. Os MCs tiveram que aprender a cuidar de seus direitos
!

""!

aos poucos, sem terem uma estrutura jurdica ou apoio que lhes orientasse desde o incio.
Alguns agentes deste cenrio se aproveitaram (alguns ainda se aproveitam) dos MCs com
contratos que no os favorecem em nada ou quase nada. O nome das grandes marcas do funk
hoje constitui uma espcie de imprio comercial que, se sofre preconceitos e perseguies,
por outro lado possui estrutura que permite driblar boa parte dos percalos.
Mas quem so os profissionais do funk daqui? Em que consiste musicalmente este
gnero musical to atual e ainda estigmatizado? Quais agentes do funk fluminense
conseguiram ocupar espaos miditicos nos ltimos anos e de que forma? Este estudo
possui o objetivo de responder a estas e algumas outras perguntas que sero ainda
apresentadas nesta introduo. Para isto, adota o pressuposto de que o funk fluminense se
constitui enquanto gnero musical originrio do Rio de Janeiro a partir de 1989, tendo como
marco histrico o lanamento do disco Funk Brasil.
Tradutor, em certa medida, dos problemas sociais mltiplos de uma metrpole
complexa, com cara de provncia, em um pas que, apesar de industrializado, ainda
conserva traos ntidos do patriarcalismo na poltica, por exemplo, o funk daqui, como
msica, subverte em muitos aspectos a msica de rdio tradicional, a noo de cano, a
noo de Poder Pblico como elemento soberano, a cartilha escolar. Fruto de um cenrio de
baixa escolaridade, de baixo poder aquisitivo, de alto grau de informalidade, o funk do Rio de
Janeiro agride as cabeas escolarizadas ao cantar, sem medo, sem submisso, sem qualquer
pudor, as prticas sexuais de novas geraes de indivduos individualistas, gerados em um
contexto de capitalismo neoliberal em que consumir acaba sendo confundido com habitar. Ser
cidado no o mesmo que ser consumidor, assim como pblico no o mesmo que privado.
A despeito disto, em uma poca de valores confusos, misturados, obliterados por um
capitalismo veloz atrelado a um processo de globalizao com imposies tecnolgicas cada
vez mais forte, em que o mundo aparenta no ter centro enquanto determinados centros
concentram cada vez mais renda e poder poltico-econmico, as noes acima citadas se
tornam confusas, sem necessariamente serem substitudas por outras. A falta de um metadiscurso outro que no seja o pragmatismo imediatista gerado pelo capitalismo em seu atual
estado e pela configurao global da distribuio de renda ajuda a compor um cenrio em que
favelas dos pases em desenvolvimento assumem um certo tipo de convivialidade.
Certamente no se pode explicar todo o cenrio do funk fluminense a partir da questo
econmica e do sistema de classes, mas estes componentes esto sem dvida atrelados a esta
msica que brota das favelas sem pedir licena e invade, mesmo estigmatizada, espaos
sociais de outras classes, sem nenhuma violncia e com a mistura que configura um lugar
!

"#!

como o Rio de Janeiro. Se as favelas esto por toda parte da cidade, o funk como msica,
tambm se encontra muito alm das favelas, deleitando as classes mdias e at altas em
casamentos, festas de famlia, boates e danceterias com ingressos cujos valores esto muito
acima dos cobrados nos bailes de subrbios e no se parecem em nada com a gratuidade dos
bailes de favela.
Portanto, alm da condio de classe social, a territorialidade componente
fundamental do funk fluminense, inclusive no que diz respeito ao discurso apresentado em
muitas de suas letras. A favela reaparece na msica brasileira, sem o romantismo do samba
antigo (Alvorada l no morro que beleza) ou do idealismo encontrado na bossa-nova
(Quando derem vez ao morro toda a cidade vai danar). A alvorada j no exatamente
uma beleza em morros com vista para o mar, pois a paisagem nos ltimos vinte e cinco anos
foi acrescida de elementos como fuzis, submetralhadoras, granadas de mo e tantas armas que
renderam at msicas inteiras a seu respeito (o Rap das Armas um dos melhores
exemplos). Ao morro tambm no foi dada a vez: ela foi conquistada. Os espaos foram
sendo ocupados pelos funkeiros que, ainda hoje, se esforam para mostrar sua produo em
nichos muito especficos. comum, por exemplo, ver grandes marcas internacionais
patrocinarem eventos em que artistas de rock, MPB e rap cantam no mesmo palco. J o funk,
por sua vez, muito menos convidado para estes eventos. Normalmente, funk ouvido em
locais especficos e o mais interessante que o baile funk, por si s, constitui-se como espao
de uma pluralidade muito intensa. A maior parte dos bailes de clube, por exemplo, toca vrios
gneros alm do funk, com sequncias inteiras de pagode, rap/pop e balano (normalmente
como so chamadas as msicas que tocavam nos bailes dos anos 1970, tipo Tim Maia, aquele
primeiro funk de estilo norte-americano que foi adentrando a cultura brasileira aos poucos).
Nomes inteiros de comunidades so cantados em letras de funk, muitas delas sendo (no
passado ou no presente) protagonistas de cenas funkeiras do Rio de Janeiro.
Alm de fatores como classe social e territorialidade, o funk fluminense conta com um
elemento que no pode ser negligenciado: a questo fenotpica. Alguns autores chamam de
raa, outros de etnia, mas o fato de que a negritude faz parte do funk inegvel. Preto,
negro ou afrodescendente, o funkeiro, de um modo geral, possui uma cor. E esta cor, em
suas diferentes gradaes, tende pele escura. Isto sem entrar na mitologia sobre afrodescendncia, pois frica, embora concreta enquanto origem desta cor de pele, j no habita o
imaginrio de boa parte dos negros brasileiros. Muitos funkeiros no so militantes do
movimento negro no Brasil e nem aspiram a um retorno (mesmo que simblico) ao continente
me. A histria da frica ainda pouco estudada no Brasil e a pluralidade de religies que
!

"#!

compem o cenrio afrodescendente vasta, de modo que as religies afrodescendentes como

o candombl e a umbanda convivem no imaginrio e no cotidiano das favelas com o
cristianismo em suas diferentes vertentes. Jesus Cristo uma palavra relativamente comum de
se ouvir em letras de funk fluminense, e vem se tornando cada vez mais ouvida desde que este
estudo comeou. At mesmo alguns funks bolades, que falam de narcotrfico, citam Jesus
Cristo. O negro da favela do Rio de Janeiro no busca um Estado afrodescendente ou um
retorno, no sentido dos judeus, a uma ptria originria. Assim, me parece que a questo
diasprica apontada por alguns autores fica em segundo plano. Houve uma dispora negra,
sem dvida, mas o modo como o negro daqui a assimilou, devido aos fatores scio-histricos
desta prpria dispora, levaram a um contexto em que o negro de hoje ainda busca sua
afirmao em cima de uma condio mais ligada ao presente do que ao passado. Sua luta, em
muitos casos, assume ares mais cotidianos do que histricos propriamente. Alm de ser negro,
a condio de pobre e favelado (originrias desta dispora) esto muito presentes no discurso
funkeiro.
De um modo geral, o entrecruzamento destes fatores citados anteriormente (classe
social, fenotipia, territorialidade) compe o mosaico de quem o funkeiro tpico (obviamente
existem as excees, muitas vezes fruto de uma conjuntura especfica). E este funkeiro tpico
se permite, dentre um nmero relativamente pequeno de possibilidades, escolher caminhos
para seus discurso potico/musical.
Alguns cantam abertamente o poder das faces que compem o narcotrfico, embora
esta seja, por mais que abominvel pelos setores mdios da sociedade, sua prpria realidade
enquanto morador e flaneur. O senso comum e o jornalismo das elites costuma confundir
funkeiro com bandido (tal como Herschmann, Facina e Lopes j atestaram em suas
respectivas obras). Quase nunca se coloca a questo de que um flaneur contemporneo no
Morro do Alemo antes do processo de ocupao pelo Estado, ou seja, at o final de 2010,
no poderia escrever sobre tantos assuntos assim sem tocar no principal fator de
submisso/imposio das favelas. As faces realmente passaram a ocupar no somente um
espao concreto, mas a construir parte significativa do imaginrio da metrpole carioca tanto
diante de seus prprios cidados quanto diante dos cidados de outros estados brasileiros,
atravs dos telejornais em rede nacional. Os traficantes pertencentes a grupos como CV, ADA
e TCP no constituem numericamente um grupo expressivo dentro da favela (em termos de
proporo). Se uma favela como a Rocinha tivesse 5% de sua populao compondo o
narcotrfico e segurando armas pesadas, isto representaria, em 2012, um total de pelo menos
15.000 bandidos fortemente armados somente nesta favela. Obviamente, a realidade outra.
!

"#!

Os delitos que ocorrem na cidade (fora da favelas) tambm no podem ser atribudos ao
narcotrfico na maior parte do casos. Ainda assim, pelo que se v nos noticirios e mesmo nas
favelas pela imposio forada que estes grupo minoritrios exercem, parece haver no
imaginrio da cidade a noo de que constituem a parte que dita as regras, a parte que
importa. No que se refere aos moradores de asfalto, um cenrio de medo ganha corpo, tal
como ocorre em diversas outras grandes cidades do mundo contemporneo. Nas favelas,
muitas vezes, o cenrio ainda mais triste. Crianas que moram nestas localidades tambm
costumam ver estes traficantes, devido proximidade e convivialidade cotidiana, como
verdadeiros modelos de conduta, exemplos a serem seguidos em um contexto no qual h
poucas perspectivas.
Outros MCs cantam a sensualidade de forma mais ou menos explcita. As relaes
sexuais contemporneas so retratadas nestas msicas de modo que alguns setores da
sociedade pensam que as favelas so locais de ampla promiscuidade. Me parece que isto no
explica a sensualidade do funk. O fato de certas msicas falarem abertamente sobre sexo de
modo realista, tal como ele ocorre sem grandes idealizaes, no quer dizer que todos os
moradores ou mesmo os que cantam aquelas msicas faam aquilo daquela forma a todo
momento. So narrativas poticas que, como toda narrativa potica que ganha fora junto ao
povo de determinada regio e poca, sintetizam a partir de elaboraes prprias aspectos
relevantes do comportamento de determinadas faixas etrias na metrpole. Em uma poca em
que o sexo possui aspectos extremamente pragmticos, efmeros, hedonistas, o funk canta
estas relaes sem nenhum tipo de pudor, o que causa furor nas pistas de dana pela cidade
inteira. Msicas que tambm apresentam mulheres cuja fala se assemelha (ainda que de forma
mais direta com relao maneira de se dizer determinadas coisas) s falas das mulheres de
outros grandes centros mundiais, que no aspiram necessariamente condio de Cinderela,
admitindo fazer escolhas com relao ao sexo que seriam consideradas masculinas h
algumas dcadas. Embora algumas msicas de funk exagerem nos palavres e nas grias, no
h nelas nenhum aspecto surpreendente se comparadas s conversas informais em nibus,
escolas, ruas do Rio de Janeiro. A cidade desbocada apenas, mais uma vez, sintetizada em
uma potica sem submisso aos cnones da boa literatura tradicional ensinada nos colgios
e universidades.
H funkeiros tambm que buscam cantar mensagens de louvor, exaltando a figura de
Jesus Cristo e as mensagens bblicas, usando o funk como elemento de pregao religiosa, um
elemento litrgico. Esta vertente do funk, cuja temtica evidente, explcita em suas letras,
circula por canais diversos das outras. O funk de louvor ocupa mais os canais religiosos do
!

"#!

que os canais ocupados pelos outros funkeiros, de modo que pouco dialoga com as outras
vertentes temticas do funk daqui. No se est falando de msicas com meno a Deus ou a
Jesus, pois isto ocorre at mesmo em funks que relatam os feitos e a vivncia da
criminalidade do Rio de Janeiro. As msicas deste gnero musical que buscam louvar e
apresentar uma fala/discurso essencialmente religioso que circulam de modo bastante
distinto, tendo os cultos evanglicos como local de apresentao de seus MCs. At que ponto
alguns artistas pegam carona nestas mensagens por questes financeiras, por encontrar um
nicho de mercado alternativo para suas msicas? Esta uma questo difcil de responder,
principalmente em se tratando de um estudo que no se prope a seguir especificamente esta
vertente do funk fluminense. Apont-la, porm, torna-se importante, pois esta vertente
tambm, por si s, uma evidncia de que o funk fluminense mais plural e diverso em termos
criativos do que o modo como normalmente apresentado nos grandes meios de comunicao
e no senso comum do Rio de Janeiro.
H, ainda, os funks com temtica poltica, cujo discurso visto como consciente
pelos prprios funkeiros, na medida em que tratam de problemas reais da cidade/do estado do
Rio de Janeiro, problemas estes que se manifestam tanto no cotidiano com certa precariedade
infraestrutural das favelas e subrbios, quanto no preconceito que os moradores destes
contextos sofrem de outros setores da cidade (sempre lembrando do entrecruzamento dos
elementos condicionantes de classe, territorialidade e fenotipia). Estes funks encantam mesmo
muitos dos ouvintes que no gostavam anteriormente do gnero e vm sendo pouco
difundidos pelas principais equipes de som e produtores do funk nos ltimos tempos. Mas os
funkeiros que optam por um funk consciente, politizado, ainda que nem sempre representem a
maioria dos funkeiros que circulam pela cidade/pelo estado, acabam conseguindo abrir novos
espaos de tempos em tempos, pois sua msica foi sendo gradualmente associada a uma
militncia de fato, por condies melhores em diversos aspectos relacionados queles
elementos acima citados. Foram funkeiros da vertente consciente que abriram caminho em
termos de leis e dos dispositivos de comunicao para um novo momento do funk fluminense,
em que este comea a passar de caso de polcia a elemento cultural (o que sempre foi de fato,
mas nem sempre era reconhecido como).
H funks meldicos que encontram tambm um espao para falar de amor, sem
necessariamente estarem vinculados sensualidade (mais ou menos explcita). Funks que
cantam as dificuldades e vicissitudes do amor, nem sempre to idealizadas nos dias atuais,
mas encontrando formas de expressar questes universais a partir de um ponto de vista local.
Traio, comportamento masculino/feminino, romances proibidos: o funk fluminense tambm
!

"#!

narra relacionamentos adultos e jovens de modo a torn-los exemplos do que acontece no diaa-dia dos moradores de favelas e subrbios do Rio de Janeiro.
Por outro lado, h funks cujo deboche, a ironia, a alegria em cantar o cotidiano
suplanta os problemas encontrados no mesmo. O funk alegre e possui msicas cujo humor
trabalhado de forma peculiar. Diversas brincadeiras e histrias comportamentais que ganham
aspectos de duelos, sendo cantadas para fazer graa. O funk tambm rende bons momentos
caricatos, de comdia, em meio a tragdia cotidiana das armas, dos poderes paralelos e da
pobreza estrutural e falta de perspectivas simblicas. A alegria do funk muitas vezes se
manifesta em suas letras, juntamente com a esperteza dos sobreviventes de um cotidiano
violento em vislumbrar neste mesmo contexto aspectos pitorescos.
Funks, muitas vezes, tambm no querem dizer nada; apenas ser. Sem pedir licena,
mas com muita fora nos bailes e em programas de rdio, as montagens apresentam suas
armas: MPCs, controladores, softwares de udio, CDJs; nada mais impressionante do que
ver um DJ em ao no contexto do funk fluminense. Seja no estdio de som da FM O Dia ou
em um baile em Duque de Caxias, o funk fluminense apresenta uma musicalidade que muito
perceptvel nesta vertente de funk. A maior parte das montagens no possui letras bem
definidas, apenas repeties de frases gravadas em outros contextos. A questo sonora, as
batidas e alguns elementos meldicos minimalistas passam a ser absolutos neste tipo de funk.
Elementos artsticos de um contexto ps-moderno, constituintes de uma potica sem
narrativa, sem discurso tradicional articulado, geram uma gama de sensaes na pista de
dana ou mesmo quando ouvidas atravs do rdio. Aqui, nota-se o quanto o funk possui ares
globalizados tambm. Mesmo em um contexto local muito bem definido, estas tecnologias
so importadas e a forma-funk enquanto produto esttico possui uma natureza eletrnica da
qual outros gneros musicais de outros contextos socioeconmicos tambm se utilizam.
O funk explcito, direto, cru em suas afirmaes com relao aos poderes do
narcotrfico, que expem diversas questes contidas em seu contexto de produo e
circulao. Assim, diz muito sobre o Rio de Janeiro contemporneo. Em muitas ocasies, por
outro lado, assume de forma absoluta a sua natureza sensorial, de modo a no dizer nada em
montagens e funks sem um articulao linear em termos de mensagem ou produo de
discurso. Sobretudo, o funk do Rio de Janeiro, enquanto linguagem potico-musical,
bastante plural.

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1.3 Questes/problemas centrais que nortearam esta pesquisa:

Algumas questes foram centrais e nortearam o olhar que se constri nas pginas
seguintes a respeito do funk do Rio de Janeiro. Elas esto listadas e sero comentadas de
forma breve. Sero retomadas ao longo do estudo, no corpo do texto e, sobretudo, na
concluso/consideraes finais:
1.3.1. Quais caractersticas do Rio de Janeiro se podem ler atravs do funk?
Este estudo possui, como um dos seus objetivos principais, realizar uma leitura do Rio
de Janeiro contemporneo atravs do funk. Esta leitura se dar em dois nveis: 1) uma anlise
de letras e discursos que o funk elenca em suas letras e que, articulados ao contexto sciohistrico da cidade e do Estado em questo, funcionam como crnica social de um
determinado tempo histrico, no caso, o contemporneo. Por exemplo: o crescimento do
nmero de funks proibides nos ltimos anos (desde o incio dos anos 2000) est ligado a
uma determinada constituio (crescimento) do domnio das faces relacionadas ao
narcotrfico e ao abandono do Estado (retomado recentemente atravs de projetos como as
UPPs, polmicos e controversos, mas significativos). Os locais aonde o funk se origina, as
favelas, vm se tornando mais violentos e isto est refletido em muitas letras do gnero. As
relaes comerciais tambm falam alto. O fato do funk estar estigmatizado, devido a leis que
proibiam sua difuso (ou eventos que o difundiam) em clubes suburbanos da cidade, fez
crescer em muito um tipo de evento que passou a ser financiado muitas vezes pelos poderes
paralelos: o baile de comunidade. Nele, como em qualquer favela (sem UPP), as regras de
convvio social so bastante distintas das regras do asfalto. preciso conhecer um pouco a
fala destes cidados moradores de favela e este contexto para compreender melhor as
contradies inerentes vivncia cotidiana das favelas. As letras de funk funcionam como
crnica deste contexto, no apenas com relao a questes relativas ao narcotrfico, mas s
relaes afetivas, relao com a polcia, relao com o trabalho etc.
1.3.2 O que existe a respeito do funk como elemento de comunicao e produo de
discursos da classes populares do Rio de Janeiro que vai alm da pornografia e do
discurso relacionado ao narcotrfico?

"#!

Outro dos objetivos deste estudo demonstrar o quanto o funk plural enquanto
produtor de discursos. Uma parte significativa das classes mdia e alta do Rio de Janeiro
considera o funk daqui um misto de pornografia (em termos populares, pouca vergonha) e
apologia ao narcotrfico. Nas prprias favelas e subrbios, uma parte significativa da classe
trabalhadora tambm vislumbra no funk a mesma coisa: uma espcie de degenerao social
calcada em aspectos contemporneos da vida social do Rio de Janeiro. bom dizer que h
uma diferena significativa tambm nestes dois lugares de fala, em termos de produo de
uma viso do tipo senso comum a respeito do funk fluminense: no caso das classes mdia e
alta, as crticas ao funk muitas vezes se confundem e, de fato, possuem origem, nas crticas
aos favelados (moradores de favelas); no caso dos prprios habitantes destes contextos
sociais, o aspecto geracional assume uma importncia muito maior, pois no h uma crtica
aberta condio de favelado, mas condio temporal (a juventude est perdida). Em
ambos os casos, porm, o sistema capitalista, em seu desenvolvimento atual, com ciclos
rpidos e velozes que interferem em diversas partes do mundo e transformam a pobreza em
uma condio a ser expurgada do ponto de visto simblico, ao mesmo tempo em que a produz
de forma sistemtica do ponto de vista concreto, est diretamente ligado produo deste
senso comum.
As favelas e os subrbios perderam muito do seu charme anteriormente cantado em
prosa e verso na MPB, sobretudo em sambas e bossas nova que foram compostos entre os
anos 1920 e 1970. De fato, favelas e subrbios tornaram-se lugares e locais de delitos
violentos mais acentuados desde os anos 1980, com o crescimento dos poderes paralelos, das
foras do narcotrfico e, recentemente, dos grupos milicianos. Mas o senso comum das elites
no produzido diretamente por este convvio, que, de fato, no ocorre na maior parte do
tempo. A produo de notcias miditicas enfocando quase exclusivamente o assunto
violncia quando se trata de notcias sobre as favelas ajuda a criar um imaginrio de medo.
Porm, h um outro fator fundamental neste cenrio. A tendncia do mundo globalizado em
criminalizar a pobreza (j to analisada por socilogos como Bauman e Wacquant, alm de
outros pesquisadores como Souza e Davies), encontra nas favelas um smbolo importante, de
fcil assimilao. A pobreza concentrada que demonstra por A + B que o capitalismo como
modo de produo tende a criar e recriar atrocidades to graves ou maiores (dependendo do
ponto de vista poltico de quem se incumbe de analisar estas tendncias) justamente o efeito
colateral a ser evitado, a ser tornado invisvel ou estigmatizado, isolado, pelas elites que tiram
proveito deste modo de produo, por sua situao social favorecida em termos de classe,
territorialidade e fenotipia. Demonizar o funk como smbolo do mal, da decadncia social, da
!

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degenerao do tecido que compe a sociedade, lutar simbolicamente contra a existncia da

prova-chave de que o modo de produo que incute a ideologia do quem faz consegue, do
somos todos livres e com iguais direitos, ocasiona, em sentido marxiano apontado no sculo
XIX, um falseamento do real. A chapa quente no Rio de Janeiro, as pessoas sobrevivem
como podem; algumas buscam proveito prprio a partir de situaes controversas, mas
extremamente concretas em termos de possibilidades reais em seus locais de moradia/origem
e o funk retrata isto, sem vergonha de afirmar o que ocorre como algo normal, algo
socialmente construdo que vem se naturalizando no imaginrio de muitos moradores de
favela.
No caso dos moradores de favela que rejeitam o funk de forma preconceituosa e
reducionista, pode-se dizer que sua vivncia os credencia para desgostar desta msica a partir
de uma relao menos superficial com seu contexto de produo. Ainda assim, surge uma
questo geracional/temporal do tipo j no se faz como antigamente que produz uma ideia
de degradao social completamente associada a cultura atual das favelas. Deste modo,
importa-se como smbolo de status e boa produo cultural o que as elites produzem atravs
da indstria cultural, em sua associao com os dispositivos miditicos.
Acredita-se aqui, embora admita-se que o funk fluminense produz msicas que cantam
os poderes paralelos de forma afirmativa e que, tambm de forma afirmativa, alguns funks
cantam a putaria (relaes e comportamento sexuais) sem vergonha de retratar o modo
como determinadas situao ocorrem socialmente nas favelas e subrbios do Rio de Janeiro,
que o funk fluminense produz muitos tipos de discurso, retratando esta metrpole e seus
moradores de modo muito mais diverso do que o senso comum e a mdia fazem parecer na
maior parte do tempo. As lutas polticas, as conquistas e as queixas com relao a problemas
vividos pelos moradores de favelas, a alegria desmedida e efmera dos bailes e pistas de
dana onde o funk reina como elemento positivo, as disputas comportamentais de gnero, os
louvores e principais discursos religiosos que se desenvolvem nestes contextos, a ironia e o
bom humor com relao s trivialidades do cotidiano: o funk fluminense no pode e nem deve
ser reduzido a uma espcie de divulgador das faces e da lascvia presente na vida de
muitos jovens. H uma infinidade de outros jovens nas favelas e subrbios com outros
comportamentos, outros anseios e outros discursos.
Deste modo, um dos objetivos principais deste estudo encontrar evidncias desta
diversidade e pluralidade de discursos nas letras de msica do gnero musical conhecido
como funk carioca, propondo-se a classific-los (estes discursos) a partir de uma tipologia que
reflita esta diversidade.
!

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1.3.3 O que caracteriza a forma-funk?

Outra preocupao desta pesquisa descobrir e discutir elementos intrnsecos ao funk
fluminense que possam ser considerados caractersticos de sua forma enquanto
criao/produo esttica. Se o funk considerado aqui um elemento artstico cultural de
extrema relevncia por traduzir aspectos do Rio de Janeiro contemporneo, o que o
caracteriza enquanto gnero musical? Embora o funk daqui possua uma relao muito direta
com os contextos acima citados (favelas e subrbios), a partir do momento em que se interrelaciona com os dispositivos miditicos de longo alcance, sobretudo o rdio, este gnero
musical passa, em termos de aspectos difusionais, a criar uma certa autonomia com relao a
estes mesmos contextos. Se o favelado no admitido (ou ao menos convidado com
frequncia) em casamentos de elite e festas com ampla cobertura miditica, o funk
fluminense, independentemente dos preconceitos com relao a ele, admitido, convidado e
protagoniza momentos de xtase e alegria nestas festividades. O funk do Rio de Janeiro j
ocupou, de modo pacfico (embora controverso e polmico) muitos espaos para alm de seus
contextos originrios. Assim, por mais que existam aspectos muito presentes na
composio/criao do funk fluminense enquanto gnero musical, sua difuso possui
caractersticas prprias que merecem ser analisadas admitindo sua complexidade. Na
dicotomia cena/gnero, pode-se afirmar que a cena ajuda a explicar a criao, mas o gnero
musical ajuda a explicar sua difuso. Deste modo, o estudo procura definir e discutir em que
consiste o funk fluminense em termos de gnero musical, levando em conta seus aspectos
intrnsecos enquanto elemento musical, analisando melodia, harmonia e ritmo de modo
especfico e a partir de um ponto de vista sociolgico (tal como o de Wisnik).
1.3.4 Quais elementos so fundamentais na difuso deste gnero musical para alm da
mdia hegemnica?
Se o funk do Rio de Janeiro quase sempre se caracteriza enquanto um gnero musical
cuja relao ideolgica, presente nos discursos apontados em suas letras, no pode ser vista
como de afinidade com os discursos dominantes em torno do real do Rio de Janeiro e das
medidas polticas a serem usadas para modificar positivamente a situao contempornea de
violncia e pobreza estrutural contida em locais como as favelas, ele assume um lugar de fala
que no bem-vindo pela grande mdia. Adota-se aqui o conceito de mdia em sentido mais
!

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corporativo do que tcnico, enquanto conglomerados de produo e difuso da informao e

elementos de comunicao sem nenhuma neutralidade, mas assumindo os pontos de vista das
classes dominantes, por se tratarem de empresas com alta lucratividade e que realimentam o
sistema capitalista. A mdia funciona como um receptculo ideolgico muito forte do discurso
dominante, em uma poca onde relaes sociais so medidas atravs de uma valorao
financeira.
Deixo claro aqui o uso da palavra na maior parte do texto, pois o Campo Terico da
Comunicao usou mais de um modo de definir mdia, podendo ser esta tambm o canal
tcnico por onde se transmitem informaes. Em um perodo industrial de grandes cidades, ou
seja, a partir do sculo XVIII e da influncia europeia nos padres mundiais de comunicao
destas grandes cidades, mdia uma palavra que acaba denotando, no momento presente, um
indicador de produo e reproduo do real muito forte, uma espcie de novo bios, em
sentido grego antigo, tal como afirmara Sodr (2002, p. 21-28). O fator ideolgico contido
nesta produo e reproduo do real um componente que no deve ser negligenciado e, se o
uso da palavra mdia estiver associado ao dispositivo tcnico ao invs do canal em termos
corporativos, o fator ideolgico muitas vezes fica em segundo plano.
O campo da Comunicao Social, enquanto olhar tcnico-cientfico constitudo ao
longo do sculo XX, situou-se nesta encruzilhada entre mdia como canal e mdia como
conglomerados de comunicao. Ao adotar o termo mdia como forma de retratar estes
conglomerados mais do que cada veculo em si (rdio, TV, jornal massivo), a produo de um
determinado discurso fica evidente: a criminalizao da pobreza e a excluso daqueles
consumidores falhos dentro de uma tica capitalista que se configura como dominante no
contexto atual geram tambm um tipo de informao comprometida com este olhar. Neste
tipo de informao, so raros os exemplos em que o pobre, o favelado, o rapaz de pele escura
que sobe e desce morros ao som do funk possui voz para caracterizar seu discurso de modo
menos superficial. O funk normalmente classificado a partir de um olhar externo. Um olhar
que no leva em conta o que estes jovens tm a dizer. Para sair do funk e pensar apenas no
contexto de produo no qual ele surge e reproduzido originalmente, ou seja, nas favelas, a
mdia apresenta uma srie de reportagens a respeito de obras que os Governos (em diferentes
nveis) realizam nestes locais. Muito pouco se fala sobre a real relao ente os moradores do
local e estas obras, estas melhorias que nem sempre so to bem aceitas ou utilizadas por
estes moradores. Instalao de telefricos, implantao de UPPs e outros acontecimentos que,
nos ltimos anos, vm sendo retratados como positivos pela mdia hegemnica, possuem

""!

aspectos bastante contraditrios quando encarados de perto e a partir do olhar dos cidados
que realmente convivem com estas melhorias.
Um outro detalhe importante na difuso do funk fluminense: nem sempre ele
regido enquanto discurso pela lei em sentido estrito. A lei dos cdigos penais, a lei
hegemnica da sociedade. Jovens com baixa escolaridade e com um restrito campo de
possibilidades (campo no sentido atribudo por Bourdieu e Velho), os moradores de favela
iniciam sua trajetria no funk atravs de referncias, em termos simblicos (msicas etc), e
regras, em termos concretos, que no se adequam lei constituda nos cdigos oficiais pelas
classes dominantes. As regras comunitrias so outras nas favelas e foram desenvolvidas em
um cotidiano de excluso e abandono por parte do Estado durante dcadas. Na verdade, h
tambm um alto grau de explorao entre as classes dominantes e as dominadas com relao
ao estabelecimento indireto destas regras, pois poderes se constituem nestas favelas atravs de
uma relao promscua com as elites, na medida em que armas e drogas passam por vrias
instncias at chegarem nestes contextos. Mais de trs dcadas de uma circulao sistemtica
de drogas e armas transformaram as favelas cariocas em locais que metaforicamente podem
ser enxergados como panelas de presso: a qualquer momento, a iminncia de uma
exploso pode ocorrer, seja entre estes poderes constitudos e os representantes da lei, seja
entre diferentes faces e grupos de poderes paralelos. A cidade em que o funk surge no
exatamente a cidade das propagandas exibidas no horrio nobre da televiso, em que jovens
de fentipo europeu namoram de forma idealizada em shopping-centers e condomnios
fechados com reas de lazer. O funk fruto de uma outra cidade, visvel mas excluda, sem
espao para colocar esta voz atravs dos grandes canais de circulao. Quando esta voz
grita, desabafa, fala, quase sempre aparecem elementos que no so considerados relevantes
pela maior parte da sociedade, mas esto l, evidentes, irrefutveis. Esto l os erros
gramaticais tpicos de quem obteve pouco acesso a uma escolaridade formal de qualidade,
tendo que aprender na escola da vida, das ruas e vielas; na escola dos fuzis e da dor da
perda de parentes e amigos prximos, levados pela guerra cotidiana, no declarada
formalmente, mas inegvel. As grias que representam tambm a informalidade do contexto
funkeiro esto todas l, muitas vezes funcionando tambm como evidncias do contexto
blico em que o funk produzido. Muitas grias so agressivas, difceis de digerir por quem
no participa deste contexto no dia-a-dia.
O interessante neste ponto que determinados discursos e linguagens no so
promovidos pela mdia corporativa. At mesmo porque h artigos especficos na Constituio
Federal de 1988, na parte relativa Comunicao, que tratam da questo relativa ao que ou
!

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no permitido nos canais de comunicao com concesso pblica para que estes atuem
legalmente. O funk que canta os feitos do narcotrfico ou o funk com letras pornogrficas no
veiculado nos canais de comunicao oficiais (TVs e rdios) da grande mdia. Deste modo,
poder-se-ia pensar que no teriam como se difundir em larga escala. Porm, preciso
relativizar o poder da mdia corporativa com relao identificao com determinados
discursos e com a construo de um real que dialogue com todas as classes sociais das
grandes cidades. H territrios no Rio de Janeiro onde a presena da mdia relativa. Assim,
uma parte significativa do funk carioca canta e cantada por diferentes grupos de pessoas,
no apenas moradores de favelas, sem o apoio da mdia corporativa.
Muitas vezes, parte destas msicas tocada nas rdios, porm em verses camufladas,
em que a melodia a mesma, mas a letra apresenta um discurso mais leve, at mesmo outro
discurso em alguns casos. Deste modo, o funk fluminense ocupa espaos de forma criativa e
at mesmo (por que no?) trapaceira, astuciosa, dando seu jeitinho bem brasileiro de se
fazer ouvir. No toca daquele jeito original, primeiro, mas a populao sabe qual a real letra,
pois esta circula atravs de CDs e DVDs vendidos no mercado informal e tambm atravs da
internet.
Se os bailes so, sem dvida, um canal de comunicao importante do funk
fluminense, havendo bailes de todo tipo e que tocam diferentes msicas, incluindo as
midiaticamente proibidas, o advento da internet e das novas tecnologias digitais tambm
contribui e muito para que o funk circule livremente e chegue a um nmero cada vez maior de
pessoas. Se, por um lado, estas msicas polmicas circulam e muito atravs de sites e redes de
relacionamento no ciberespao, a internet tambm se configura como um espao bastante
plural e que permite ao MC independente, que no possui contrato com equipes de som e
produtores famosos do funk fluminense (que so poucos), lanar sua msica, com ou sem
videoclipe promocional, e ser ouvido por muita gente.
Um dos objetivos principais deste estudo analisar a articulao realizada nos ltimos
quatro anos pela APAFunk para ocupar estes espaos miditicos alternativos e abrir novos
espaos para MCs e DJs em meio a um mercado bastante restrito e dominado por poucas
pessoas. Particularmente importante, neste sentido, e que ser discutido neste estudo, sero as
rodas de funk promovidas pela Associao e o programa que a mesma possui h mais de um
ano na Rdio Nacional, emissora tradicional do sistema pblico de rdio e na qual grandes
nomes da MPB do passado e do presente j estiveram presentes. Ocupar este espao abrir
um novo caminho para o funk fluminense e mostrar uma cara j no to vista nos outros
programas das rdios comerciais, a dos funks conscientes, cujas letras relatam os problemas
!

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das favelas, incluindo a relao tempestuosa e contraditria com o narcotrfico e com a

polcia (sem exaltar os bandidos, mas admitindo que no restrito campo de possibilidades do
jovem da favela este um dos caminhos cobiados por uma parte da juventude pobre do Rio
de Janeiro contemporneo).
1.3.5 O que se pode dizer a respeito da relao entre funk fluminense e mdia?
Se este estudo foi iniciado muito mais preocupado com esta questo especfica, o
projeto foi sendo remodelado por perceber que no apresentaria respostas muito
surpreendentes. O funk fluminense ocupa poucos espaos miditicos. A viso que a mdia
corporativa possui com relao ao funk a viso extica de que aquele elemento cultural est
inextricavelmente vinculado s suas favelas de origem e, como estas so mostradas como
locais perigosos e pouco abordados sob o ponto de vista humano, o funk tambm
objetificado na maior parte do tempo. Alguns expoentes do funk fluminense que conseguem
obter um sucesso maior do que a mdia, tanto em termos financeiros quanto em termos de
serem conhecidos, famosos etc., retiram o MC do nome e passam a se intitular cantores. O
MC, de fato, um cantor ou cantor/compositor, mas o termo indica uma relao indissocivel
com seu contexto de origem, a favela. Assim como nos raps norte-americanos, o funk do Rio
de Janeiro possui uma relao com sua origem social que muito marcante, aparecendo em
muitas de suas letras termos como favela e comunidade. Aparecem tambm os nomes da
comunidades/favelas em que ocorrem ou ocorreram determinados bailes, ou mesmo aquelas
que frequentavam os bailes em clubes de subrbios na poca em que cada msica foi
composta.
O funk muitas vezes tratado como msica menor pela grande mdia, principalmente
pelos jornais mais direcionados s elites financeiras/culturais do Rio de Janeiro. Grandes
feitos do funk foram pouco noticiados pela imprensa local em sua poca. Mesmo o disco
Funk Brasil, hoje considerado um marco do funk carioca, no obteve uma cobertura miditica
satisfatria nos jornais da poca.
Mais do que no ser noticiado, ocorrem absurdos de todos os tipos: atribui-se ao baile
funk e msica funk problemas que no se originaram a partir destes elementos. O funk,
msica alegre e cheia de suingue, vai sendo culpabilizado por problemas de uma cidade que
ele, como crnica social, apenas retrata. At se esquece a mdia de que h outros gneros
musicais que tambm cantam os feitos do narcotrfico (incluindo cones internacionais da
msica contempornea), outros gneros musicais que exacerbam a sensualidade e usam
!

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palavras de baixo calo. O funk no deve ser confundido nem com o narcotrfico e nem com
a putaria. Ambos existem dentro e fora do funk, assim como este resiste dentro e fora deles.
1.4 Hipteses
1) A hiptese principal deste estudo a de que existe uma diversidade muito maior no
funk fluminense do que normalmente o senso comum das classes mdia e alta desta cidade
fazem crer. Como elemento de comunicao das favelas e subrbios do Rio de Janeiro
contemporneo, o funk fluminense ajuda a compor um mosaico de discursos bastante plural,
onde, para alm de somente uma fala sobre questes relativas aos poderes paralelos e
sexualidade, surgem tambm questes tais como: 1) a relao das favelas com o Estado,
sobretudo com a polcia e suas formas de represso aos moradores destes contextos; 2) a
exaltao de um estilo de vida prprio, mas calcado na ideologia capitalista em que dinheiro e
diverso se constituem como elementos fundamentais para um projeto de felicidade, ainda
que muitas vezes de curto prazo, tratando-se de um discurso calcado nas posses materiais,
uma espcie de ostentao luxuosa e luxuriosa fortemente inspirada nos gangsta raps norteamericanos; 4) o amor e as relaes afetivas entre homens/mulheres de diferentes faixasetrias, e at mesmo relaes entre me e filho, etc.
Assim, o funk fluminense assume diversas facetas em suas aspiraes poticas,
dependendo dos indivduos que o utilizam. Da mesma forma que no existe um nico
favelado genrico, um nico negro genrico, um nico pobre genrico, sendo estes
esteretipos prejudiciais do ponto de vista do preconceito social com relao aos agentes que
possuem alguma (ou todas) estas caractersticas, no existe um nico funk ou um nico
funkeiro. A pluralidade do funk constitui a hiptese central deste estudo e, alm de investigla, o pesquisador pretende tambm investigar o quanto esta pluralidade traduzida nos meios
de comunicao social de massa do Rio de Janeiro, sobretudo no rdio.
2) A segunda hiptese levantada por este estudo a de que o funk fluminense
caracterizado, enquanto gnero musical, por batidas eletrnicas danantes, linhas meldicas
simples e letras bastante diretas, sem grande preocupao com desenvolvimentos harmnicos.
O funk surge sem acordes, sem instrumentos de acompanhamento e vai se apropriando de
batidas e melodias importadas no final dos anos 1980, que, com o passar dos anos e o
estmulo atravs de festivais, vo ganhando caractersticas vernculas. A investigao a
respeito das caractersticas do funk carioca como gnero um dos objetivos principais deste

"#!

estudo, sendo que MCs e outros profissionais do funk so chamados a falar a respeito deste
tema.
3) Se h um predomnio de um discurso violento no funk fluminense, que exalta
faces do narcotrfico, aventa-se aqui a hiptese de que este discurso cresceu juntamente
com o crescimento da prpria violncia nas favelas, juntamente com a estigmatizao do funk
como gnero musical. Se o funk tido neste estudo como crnica social das favelas e
subrbios do Rio de Janeiro contemporneo, a violncia que se deve ao fortalecimento de
poderes paralelos nas ltimas dcadas gerou bastante material para os MCs cantarem. Um
contexto de pouco lazer, com condies precrias de trabalho, moradia e sade, gera um tipo
de revolta que pode ser canalizada de diversas formas, incluindo a as letras que exaltam ou
simplesmente relatam a vida dos donos dos morros e seus parceiros de crime. O
narcotrfico tem sido um dos temas principais do funk fluminense nos ltimos dez anos, em
alguns casos atravs da exaltao ou relato dos feitos destes traficantes de modo a torn-los
heris locais; em outros casos, atravs do questionamento sobre o campo de possibilidades
restrito que os moradores de favelas possuem com relao aos seus caminhos profissionais e
de escolha de estilos de vida.
1.5 Justificativa
O pesquisador encontra justificativa para este estudo na discusso central do campo da
comunicao: O que constitui o campo da comunicao enquanto campo terico, tcnicocientfico? Certamente, por mais que se venha discutindo as propriedades de um objeto
comunicacional nas ltimas dcadas, no apenas o objeto em si que constitui o campo. A
comunicao vem construindo, atravs da interdisciplinaridade, um conjunto de aportes
terico-metodolgicos, ou seja, de mtodos e fundamentaes tericas (atravs de
determinados autores, conceitos tericos e correntes de pensamento), que no se reduz
escolha ou construo do objeto simplesmente, mas que se reflete nesta construo sem
dvida. Trata-se de um campo de pesquisas prprio, na medida em que j edificou uma
espcie de olhar comunicacional, ou seja, um modo peculiar de tratar a realidade dentro dos
cnones cientficos. Por ser um campo ainda jovem e basicamente interdisciplinar (ou
transdisciplinar), a Comunicao Social se constitui como um locus menos rgido, ainda
passvel de muita experimentao e aprofundamento metodolgicos. Sem dvida, porm, j
possui estudos concludos em quantidade suficiente, alm de insero na comunidade

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acadmica em geral, no Brasil e no mundo, para legitimar-se como campo prprio e com
suficiente rigor acadmico.
Com relao especificamente construo do objeto de anlise, pode-se afirmar que
os estudos que privilegiam a msica como objeto de estudo do campo da Comunicao Social
vm crescendo nos ltimos anos, de modo que, em 2012, ocorreram o IV MUSICOM1 (do
qual participei apresentando trabalho cientfico relativo a esta pesquisa) e o VIII MUSIMID2.
Alm disso, apresentei o curso Msica como objeto de estudo em Comunicao Social: uma
introduo nos congressos regional (Sudeste) e nacional da INTERCOM em 2011, tendo em
ambos a lotao completa de inscries oferecidas (respectivamente, vinte e cinco e quarenta
alunos). Em 2012, apresentei, em parceria com o pesquisador Marcello Gabbay, uma variao
deste curso no congresso nacional da INTERCOM, intitulada Msica como objeto de estudo
em Comunicao Social: caminhos metodolgicos. Tambm no congresso nacional da
INTERCOM, em 2012, houve o primeiro encontro do GT Comunicao, Msica e
Entretenimento, fruto da parceria de pesquisadores de todo o pas, dentre eles Micael
Herschmann, Simone S, Jeder Janotti Jr. e Felipe Trotta, em que eu tambm apresentei
trabalho referente ao funk do Rio de Janeiro. Deste modo, a msica vem sendo incorporada ao
Campo da Comunicao Social como um importante objeto de estudo, uma subrea ainda em
construo e necessitando de mais pesquisas que gerem conceitos prprios e um
aprofundamento dos aportes terico- metodolgicos.
Dentro do espectro de possibilidades desta subrea, a questo dos gneros musicais
populares contemporneos emerge como objeto de interesse de diversos pesquisadores. Os
muitos gneros populares, em suas interfaces com o massivo (pois j no parece possvel nos
centros urbanos contemporneos uma construo popular tradicional que no dialogue
explicitamente com os dispositivos tecnolgico-miditicos), proliferam de modo a possuir
especificidades e semelhanas quando comparados a outros de diferentes regies do mundo.
Nas grandes metrpoles contemporneas, no chamado mundo globalizado (para
alguns autores, ps-moderno), a noo de cultura popular j no remete somente tradio.
Isto ocorre talvez em pequenas cidades do interior de pases como o Brasil. Cultura popular,
nos centros urbanos atuais , tambm, um terreno simblico de disputas de classe, de
ocupao simblica de um determinado grupo de pessoas, normalmente das camadas ditas
trabalhadoras ou, at mesmo, que no se inserem de modo satisfatrio no mercado de trabalho
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
2

IV Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular.

VIII Encontro Internacional de Msica e Mdia.

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dentro dos moldes adotados pelas sociedades capitalistas. Como bem disse Stuart Hall (231247),
o termo popular indica esse relacionamento um tanto deslocado entre a
cultura e as classes. Mais precisamente, refere-se aliana entre classes e
foras que constituem as classes populares. A cultura dos oprimidos, das
classes excludas: esta a rea qual o termo popular nos remete. E o lado
oposto a isso o lado do poder cultural de decidir o que pertence e o que no
pertence no , por definio, outra classe inteira, mas aquela outra
aliana de classes, estratos e foras sociais que constituem o que no o
povo ou as classes populares: a cultura do bloco de poder (HALL, 2003,
p. 245).

Neste sentido, estudar os gneros musicais contemporneos, compreendidos dentro de

uma perspectiva de que eles fazem parte da cultura popular da metrpole, significa privilegiar
uma linguagem que, se aparentemente apenas entretm e transmite aspectos de tradio de
uma gerao a outra, de fato constitui um espao simblico privilegiado de iconoclastia, de
protesto, de legitimao de significados prprios a pessoas que possuem uma determinada
condio social, surgida a partir dos elementos anteriormente citados: classe, territrio,
fenotipia. Quando um gnero musical toma conta de vrios espaos concretos, apresentando
manifestaes regulares com quantidade indita de pessoas se comparadas a outras
manifestaes artstico/musicais anteriores, este gnero musical torna-se mais do que
simplesmente uma manifestao interessante: possvel ler, atravs dele, em seus aspectos
de concepo, produo, difuso e recepo, um pouco da cidade, estado ou pas aonde ele
toma forma.
Assim, a msica popular constitui, mesmo quando no se est falando de seus
aspectos propriamente miditicos, um elemento comunicacional importante, tal como
apontam nomes como Wisnik e Schafer em suas respectivas obras. A msica destas pessoas
que fazem o funk, conhecidas como funkeiros, diz muito sobre quem so, sobre sua condio
social, sobre sua histria enquanto pertencentes a um contexto de pobreza, preconceito, falta
de infraestrutura, poucos direitos assegurados pelo Estado, muita represso promovida pelo
mesmo Estado (quando interessa...). A condio social do rapaz de pele escura, morador de
favela e possuidor de poucos recursos financeiros est estampada nas letras do funk
fluminense e na maneira simples como se d sua produo fonogrfica. As alegrias destes
jovens, a informalidade, as perspectivas (ou falta delas), o campo de possibilidades do qual
estes jovens dispem em suas condutas cotidianas, na elaborao de seus projetos de vida e,
finalmente, em suas trajetrias (termos estes usados a partir da obra de Velho). O funk
fluminense o elemento que comunica muitos destes aspectos atravs de sua difuso.
!

"#!

Alm disso, como no falar do funk em seus aspectos miditicos? Este estudo, caso
no fosse possvel apresentar a noo de msica como um elemento comunicacional, ainda
assim poderia se justificar elencando um nico programa de rdio, de televiso, um conjunto
de CDs, a internet como espao de difuso que possui certa autonomia com relao indstria
fonogrfica e os meios de comunicao tradicionais. O funk do Rio de Janeiro se difunde
atravs de todos estes espaos e no teria a fora de difuso para alm de seus contextos
originrios se no fossem os seus aspectos miditicos. O bios miditico (SODR, 2002, p.
21- 28) ajuda a construir realidade e ocupar determinados espaos simblicos criados pela
mdia massiva, alm de manusear dispositivos miditicos que criam brechas para outros
discursos no massivos: tudo isto fundamental para o desenvolvimento do funk fluminense
tal como este se deu nos ltimos vinte e cinco anos.
Atravs da pesquisa, que pretendia inicialmente enfocar a relao do funk com os
jornais tradicionais do Rio de Janeiro promovidos pelas classes mdia e alta desta cidade,
percebi que o rdio e a internet eram espaos privilegiados de observao para o pesquisador.
O rdio, juntamente com os bailes, ajuda a contar a histria do funk at aqui. A internet, com
suas possibilidades de interao e uso pessoal, possibilita que os discursos mais polmicos,
considerados proibidos (por quem?), que a parte menos agradvel da histria seja contada
(tambm em conjunto com os bailes). O funk fluminense no foi o responsvel pela criao
de nenhuma das faces criminosas do Rio de Janeiro. A despeito disso, o poder (concreto e
simblico, em termos de influncia que estes grupos possuem sobre as populaes locais,
incluindo a formao das crianas) destas faces pode ser analisado tambm a partir do funk.
Encontram-se em algumas destas letras tanto recados reais de uma faco a outra (recados de
guerra) quanto nomes de bandidos que dominam certas reas (nas pocas em que as msicas
foram escritas, claro, pois a rotatividade no narcotrfico significativa) e tipos de armas que
se encontram em determinadas favelas. O funk fluminense apresenta discursos sobre a vida do
trabalhador dos subrbios e favelas do Rio de Janeiro, sobre seus hbitos ou desejos
comportamentais (incluindo sexuais), sobre seu imaginrio em termos de consumo, sobre seu
cotidiano etc. Um inventrio muito rico das classes populares do estado no ltimo quarto de
sculo pode ser encontrado neste gnero musical: o funk conhecido como carioca , dentre
outras coisas, crnica social. E o conjunto de crnicas sociais de diferentes autores, quando
postas em perspectiva, quando reunidas, tornam-se um documento histrico importante.
Sobretudo ao se levar em conta que muitas destas pessoas so, na maior parte do tempo,
invisveis para a maior parte da sociedade. Suas histrias no so contadas pela grande mdia,
no possuem glamour na maior parte do tempo, no so sensacionais. So histrias ou a
!

"#!

histria de gente simples, pertencente grande maioria silenciosa que, neste caso, encontrou
um grito prprio, muitas vezes gutural.
1.6 Metodologia, fundamentao terica e estrutura dos captulos da Tese
Em termos metodolgicos, o elemento central desta Tese, que norteou boa parte dos
fatos apresentados e discutidos, foi a etnografia miditica realizada junto ao programa Funk
Nacional, promovido pela APAFunk de segunda a sexta-feira na Rdio Nacional. O programa
realizado desde o dia 25/07/2011. Como pesquisador, estive presente nos estdios onde o
programa foi realizado (no perodo da pesquisa) durante cem ocasies, anotando os principais
temas, sua dinmica de funcionamento, as msicas executadas etc. Chamo de etnografia
miditica, pois tanto o ponto de encontro fsico quanto o foco das anotaes eram realmente o
programa dirio na citada rdio e o que acontecia naquela hora em que os funkeiros o
apresentavam, sua relao com os ouvintes e com a prpria rdio. Apesar disso, torna-se
necessrio dizer aqui que esta etnografia realizada no (e sobre o) referido programa permitiume aprofundar a minha relao com outros aspectos do funk que j estavam sendo tratados ao
longo da Tese. A no ser o primeiro captulo, que j estava praticamente pronto e sofreu
poucas modificaes desde que fora escrito, ainda em 2011, todos os outros trs captulos da
Tese so permeados pelos acontecimentos e pelas vivncias que pude extrair de minha
participao no programa durante a etnografia realizada. Os encontros no estdio do
programa se desdobraram em jogos de futebol semanais e saraus promovidos pela APAFunk,
alm de outros eventos dos quais a mesma participou no perodo destas visitas sistemticas
para observao (ocorridas ao longo do segundo semestre de 2012).
Alm das anotaes em si e da experincia junto aos produtores/apresentadores do
programa Funk Nacional, consegui obter registros gravados de dezenove depoimentos com
profissionais e amigos do funk, todos relacionados a pessoas que possuam alguma ligao
com a APAFunk. Quando a pessoa no era um integrante da associao, era um convidado do
programa que divulgava um trabalho relativo ao funk fluminense. Talvez a nica exceo
tenha sido Jef, vocalista da banda O Quadro, um grupo de rap baiano. Quando estiveram no
programa, resolvi gravar o depoimento de Jef devido a algumas declaraes que o mesmo
forneceu ao vivo em entrevista no horrio do programa. Considerei particularmente
importantes as declaraes de Jef, pois alm da qualidade artstica de seu trabalho, suas falas
evidenciavam o quanto o funk do Rio de Janeiro j havia, devido aos lbuns de vinil e outros

"#!

dispositivos miditicos, se espalhado pelo Brasil. O programa foi me mostrando a cada dia o
quanto o funk do Rio de Janeiro estava se tornando gradualmente nacional.
Sobre o carter das entrevistas, posso dizer que estas foram realizadas em duas sries
principais: 1) Quatro delas para um trabalho relativo a uma disciplina do Doutorado, ainda em
julho de 2009; 2) Catorze outras foram obtidas no segundo semestre de 2012, a partir da
interao entre os integrantes da APAFunk e eu, acentuada por minhas visitas dirias ao
programa de rdio citado. Em meio s duas sries, uma entrevista foi realizada de modo
avulso, em janeiro de 2010, no Complexo da Mar, quando fui entrevistar um MC para
escrever uma matria que foi publicada posteriormente no jornal comunitrio O Cidado. Ao
realizar esta entrevista, tratei com o entrevistado que a mesma tambm seria usada para a
realizao da Tese. Ao todo, portanto, foram dezenove entrevistas semiestruturadas. As
primeiras quatro estavam baseadas nas noes de projeto, conduta e trajetria a partir
da obra de Velho (1994). Tratava-se de tentar compreender, poca, quais eram os anseios
daqueles MCs cuja trajetria fora iniciada nos anos 1990 e o que mudou de l para c. Alm,
claro, de perguntar bastante sobre a histria de cada entrevistado e de como ocorreu seu
envolvimento com o funk. Na segunda srie de entrevistas, alm de perguntar tambm sobre a
histria de vida de cada entrevistado e de como foi iniciado seu envolvimento com o gnero
musical conhecido como funk carioca, eu sempre realizava as cinco perguntas bsicas a
seguir, que eu preparara antes de iniciar esta srie de entrevistas: 1) O que o funk tem a ver
com o Rio de Janeiro? Quais as caractersticas do Rio de Janeiro que se pode encontrar no
funk? 2) O que o funk tem a dizer, em termos de discurso, alm da realidade do narcotrfico e
da sensualidade extrema ou putaria? 3) O que caracteriza o funk como msica, como
gnero musical? Se fosse para definir o funk em poucas palavras: O Funk isso! O que
voc diria? 4) Quais os canais principais de circulao do funk do Rio de Janeiro para que
este continue se renovando continuamente (rdio, TV, bailes)? O que essencial para a
circulao do funk? 5) Como voc v a relao do funk com a grande mdia?
Ao longo da Tese, h falas retiradas destas entrevistas e das primeiras tambm.
Embora o material destas seja interessante, acredito que possui menos foco e um tanto
redundante em certos aspectos. Apenas como exemplo: como no tenho formao em
Antropologia, tendo concludo minha graduao em Jornalismo, nas primeiras quatro
entrevistas eu realizava, ao final, uma espcie de mini entrevista ping-pong, tpica de matrias
jornalsticas. A cada palavra ou expresso que eu falava, o entrevistado respondia
rapidamente com o que lhe vinha cabea. Acredito que o material coletado na segunda srie

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possui uma qualidade antropolgica/comunicolgica mais evidente em termos de pesquisa.

Por conta disto, este material aparece com mais frequncia ao longo do texto da Tese.
Com relao s entrevistas de um modo geral, h uma pluralidade de discursos
encontrados nelas, com depoimentos que variam em termos de faixa-etria (dos 21 aos 56
anos de idade poca), atividade profissional (MCs, donos de equipe de som, DJs, cineasta,
pesquisadora, produtor) e regio habitada pelos entrevistados (moradores e ex-moradores de
favelas e do asfalto das Zona Norte, Zona Sul e Zona Oeste, alm de entrevistados que
residem em outros municpios do Estado do Rio de Janeiro). A despeito disto, admito que a
srie de entrevistas carece de uma presena feminina mais acentuada, o que percebi j no
estgio final da pesquisa. Dos dezenove entrevistados, apenas dois so mulheres: uma
professora/pesquisadora universitria e uma DJ.
Alm da etnografia e dos depoimentos citados acima, este trabalho se valeu de
materiais diversos a respeito do funk do Rio de Janeiro, como por exemplo a ida a eventos
como bailes e rodas de funk (alguns deles descritos, respectivamente, nos captulos 2 e 3 desta
Tese). No descrevi todos os eventos aos quais fui, mas aqueles que, por diferentes motivos,
acreditei serem os mais significativos em termos do que se pretendia abordar na referida parte
da Tese em que os mesmos so apresentados. Cada assunto remete a um evento e, por
exemplo, a alegria e a sensualidade dos bailes evidenciada por alguns destes eventos,
enquanto a organizao poltica da APAFunk evidenciada por outros.
A internet tambm foi um elemento de pesquisa fundamental para complementar
determinadas informaes relacionadas neste trabalho. Quando eu no possua outras fontes,
buscava na internet desde registros sonoros de msica e audiovisuais de videoclipes e
apresentaes ao vivo de MCs, danarinas e DJs, at os mapas sobre o Rio de Janeiro e a
distribuio das faces que esto relacionados na lista de figuras. No caso especfico dos
funks de louvor, os quais no consegui, no tempo destinado pesquisa, observar mais
diretamente em seus prprios contextos de difuso, a internet me garantiu um vasto manancial
de arquivos em vdeo, texto, imagem e som, o que me permitiu minimamente abordar este
assunto com alguma consistncia. Ao falar sobre a pluralidade do funk fluminense enquanto
gnero musical e elemento cultural do Rio de Janeiro contemporneo, o funk de louvor (ou
funk gospel) no poderia, a meu ver, ter ficado de fora.
Sobre a fundamentao terica e a estrutura dos captulos da Tese, o que posso dizer
que este trabalho de natureza panormica usou a bibliografia disponvel como ferramenta
pontual. Cada captulo trata de um assunto e as bibliografias variaram neste sentido. No h
um nico autor-base ou teoria principal utilizada ao longo de todo o estudo. Alis, no se
!

""!

trata, de fato, de um estudo que pretendia gerar grandes elaboraes tericas. O grande
desafio, para mim, enquanto pesquisador, foi o de tentar traduzir minimamente esta
pluralidade do gnero musical funk do Rio de Janeiro nos captulos que se seguem. Assim,
talvez o captulo mais terico seja mesmo o primeiro, em que se reflete sobre o funk enquanto
gnero musical e se busca determinar as suas caractersticas intrnsecas (melodia, harmonia e
ritmo) e sua relao com um contexto de produo musical globalizado. Neste captulo, por
exemplo, livros diversos sobre a msica enquanto elemento social foram utilizados, alm de
livros sobre a Teoria Ps-Moderna e seus desdobramentos. Com relao ao primeiro assunto,
Wisnik, Schafer, Levitin, Dias, Frith, Gueiros Jr., Jambeiro, Janotti, Negus, Moraes,
Severiano, Shusterman foram fontes valiosas para a construo deste texto. Ainda com
relao ao primeiro captulo, sobre a discusso a respeito de uma Teoria Ps-Moderna e sua
relao com a contemporaneidade sociohistrica do mundo globalizado, autores como
Anderson, Baudrillard, Eagleaton, Evangelista, Netto, Sokal e Bricmont, Harvey, Jameson,
Jay, Lyotard, (Boaventura) Santos, Santaella, Sarlo foram fontes inestimveis de consulta.
O segundo captulo, por sua vez, trata do funk fluminense a partir de seus aspectos
sensveis. A sensualidade dos bailes, a alegria comunitria engendrada por este elemento
cultural/comunicacional das favelas e subrbios do Rio de Janeiro e a revolta gerada pela
desigualdade social de um sistema de classes no qual o Poder Pblico se apresenta mais ou
menos dependendo da centralidade concreta e simblica de cada regio da cidade e do estado.
Estes temas foram tratados a partir de uma diversidade de fontes e j levando em conta de
forma direta os depoimentos coletados e a etnografia junto ao programa Funk Nacional.
Como bibliografia de referncia, cada tpico usou bibliografia especfica e destaco aqui a
importncia dos estudos sobre comunicao comunitria de Paiva para a discusso sobre o
funk como elemento comunitrio. Destaco tambm autores como Davis, (Milton) Santos,
Fortes, Bauman, Freyre, Souza, Marcier e Oliveira, que me permitiram aprofundar a questo
do sentimento de revolta a partir de uma perspectiva que levasse em conta a realidade social
contempornea.
O captulo 3 procura apresentar o funk fluminense a partir de seus aspectos racionais,
tratando dos seguintes temas: o louvor religioso, a metamorfose de adequao aos meios de
comunicao relativa s verses light e a organizao poltica atravs do funk (que gerou a
APAFunk). Neste captulo, no que se refere discusso especfica sobre as diferentes
pedagogias envolvidas no gnero cultural funk do Rio de Janeiro, autores como Rousseau,
Freire, Mszros, Boal foram fundamentais. Os depoimentos e as idas a diferentes eventos
foram tambm elementos metodolgicos necessrios para a construo deste captulo.
!

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O captulo 4 o que aborda mais diretamente a relao do funk com a mdia e

apresenta tambm detalhes mais especficos da etnografia realizada junto ao programa Funk
Nacional. Neste captulo, o carter emprico se sobrepe em muito s questes tericas. Para
escrev-lo, os depoimentos e as visitas ao programa foram os elementos centrais. Alguns
livros sobre rdio (e tambm sobre a Rdio Nacional) foram consultados, como por exemplo
Kischinhevsky, Aguiar, Prado, Ortriwano. Neste captulo, assim como nesta introduo,
retorno primeira pessoa na escrita do texto, como estratgia discursiva que procura
apresentar a proximidade que de fato existiu entre mim e meus interlocutores, meu objeto de
estudo. Nunca soube dizer se os funkeiros foram objeto ou sujeitos do meu estudo (esta uma
longa discusso...), mas no seria honesto de minha parte falar a respeito de minha rica
vivncia junto a eles de forma distanciada e por demais acadmica. No incio do captulo
em questo, inclu uma explicao a respeito desta abordagem textual.
Ao longo de todo o estudo, usei tambm como fonte de dados as prprias letras e
msicas de funk do Rio de Janeiro. Assim, ao longo da Tese, estas encontram-se espalhadas
pelo texto, devidamente citadas, por vezes na ntegra e por vezes parcialmente.
Principalmente nos trs ltimos captulos, a maioria das letras abordadas foram conhecidas
por mim a partir do programa Funk Nacional, uma fonte riqussima de dados para a realizao
desta Tese sob diversos aspectos. Procurei citar as letras de msica de modo diferente das
citaes longas referentes a depoimentos e obras bibliogrficas, pois considero as letras uma
fonte de dados de natureza muito diversa das outras. Neste sentido, para destacar as letras no
corpo do texto, usei fonte de corpo 10 (ao invs de 11) e o recuo de um pargrafo (ao invs
dos 4 cm usuais). A fonte menor foi uma escolha com o objetivo de tornar esta massa de texto
referente s letras mais compacta, visto que j se trata de um trabalho significativamente
extenso.
Ainda com relao questo bibliogrfica, no que se refere aos textos j escritos sobre
o funk do Rio de Janeiro, considero fundamentais os trabalhos de Vianna, Herschmann,
Facina, Lopes, Medeiros, Essinger, S. preciso tambm, neste percurso de nacionalizao
do funk, ressaltar a pioneira obra de Dayrell.
No que se refere s questes relativas aos procedimentos metodolgicos de uma
etnografia, as obras de Velho, Wacquant, Geertz, Whyte, Becker, Duarte e Gomes foram
fundamentais para a elaborao do meu planejamento com relao s visitas ao programa
Funk Nacional e seus desdobramentos.
Alguns autores aparecem no tanto no corpo do texto, mas como um quadro terico de
fundo que permeou muito daquilo que eu pretendia (e espero ter conseguido) realizar neste
!

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estudo: Marx, Bourdieu, Bauman, DAmaral. Sem as suas valiosas contribuies, eu

certamente no seria hoje o pesquisador que realizou este trabalho.
H tambm um pesquisador que poderia ter sido citado em cada um dos pargrafos
anteriores relativos bibliografia. Para no ser redundante, prefiro cit-lo aqui uma nica vez,
de modo destacado. Trata-se do meu orientador, o professor e pesquisador Muniz Sodr. A
vasta gama de assuntos tratados por ele de modo brilhante ao longo de sua trajetria
acadmica (ainda hoje em pleno vigor) vem me municiando h mais de uma dcada de
diferentes perspectivas e apontamentos sem os quais eu no poderia realizar no somente este
estudo, mas quase tudo o que escrevi a respeito de Comunicao Social at hoje. Estar
prximo dele e ouvir as suas consideraes a respeito dos meus escritos foi uma conquista
inesquecvel e certamente ele o autor que mais aparece ao longo de toda a Tese. Aqui ou ali,
seja sobre o samba, a cultura popular, a cultura negra no Brasil, a Comunicao como Campo
Terico, a relao da mdia junto construo da sociabilidade e do real-histrico
contemporneo, a importncia dos aspectos sensveis na atrao miditica, o jornalismo como
narrativa, a relao da cultura com o territrio. Enfim, muitos assuntos j tratados por ele
foram servindo de inspirao para a construo desta Tese e preciso ressaltar aqui a sua
inestimvel contribuio terica para o meu trabalho no apenas como orientador, mas como
autor.
E agora, com vocs, o funk do Rio de Janeiro...

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2. Captulo I: O funk fluminense como gnero musical: uma mirade de

sensaes

Que batida essa, que na balada sensao?

claro que o funk, meu irmo...
Vrias mulheres lindas, rebolando at o cho
Nisso que pura seduo
Vem para c danar, vem para c curtir
Hoje a gente vai se divertir
Dessa festa linda no vou mais sair
Por isso vem cantando assim
Eu t tranquilo
T numa boa
T curtindo um batido
Se liga nessa
Vem sentir essa emoo
E a mulherada vai descendo at o cho
Desce
Desce
(Trecho da msica T Tranquilo, de MC Sapo)

"#!

2.1 As estratgias sensveis do funk fluminense

Batido, no aumentativo, um dos termos pelos quais o funk fluminense
carinhosamente conhecido em seu prprio territrio3. Sim, o funk que aqui se estuda pode ser
considerado, sem nenhuma dvida, fluminense para uma determinao deste gnero musical
mais precisa sob o ponto de vista conceitual. Como se trata de um estudo, isto deve ser levado
em conta, sendo que tanto o senso comum quanto o cotidiano funkeiro admitem como
verdadeiro o nome funk carioca. Em alguns momentos, ouve-se apenas funk, mas sabe-se que
este funk que aqui toca na Cidade e no Estado do Rio de Janeiro no o funk estadunidense
dos anos 1970, filosoficamente analisado por Richard Shusterman (1998). Se o norteamericano tocado de modo eltrico e cantado com melodias e harmonias que podem ser
analisadas sob o ponto de vista musical mais tradicional, o novo funk, o da Cidade do Rio de
Janeiro, um exemplar da msica popular urbana contempornea, massiva em diversos
aspectos, alternativa em diversos outros.
Um dos grandes paradoxos do funk carioca/fluminense , simultaneamente, aspirar a
uma difuso massiva, enquanto do ponto de vista da concepo musical esteja um tanto
quanto distante dos formatos da msica pop. interessante notar como o funk no toca em
rdio de modo difuso (salvo raras excees), mas concentrado em programas especficos de
equipes de som e DJs que acabam se tornando representantes do gnero popular proveniente
das favelas em meios tambm ouvidos pela classe mdia e alta. H muitos outros paradoxos a
respeito do funk nativo do Rio e Janeiro, mas uma caracterstica nada paradoxal e que muito
chama a ateno dos que pretendem compreender este gnero musical como elemento de
comunicao o transbordamento emocional/sensitivo que o funk suscita em diferentes
audincias: desgosto, alegria, repulsa, sensualidade, xtase, medo etc. O funk faz vir tona
preconceitos e questes que atravessam a constituio histrica do Rio de Janeiro, ao mesmo
tempo em que apresenta elementos estticos to contemporneos que podem dialogar com
outras localidades do mundo globalizado.
Como qualquer elemento comunicacional, o funk fluminense possui a sua
racionalidade, passvel de anlise. Existem sujeitos que, ao serem entrevistados, possuem algo
a dizer sobre o que querem, o que pensam, o que so e o que fazem artisticamente. Vo
defender pontos de vista e tticas de ocupao do territrio (fsico e simblico), alm de sua
legitimidade enquanto artistas. Nada muito diferente de quaisquer outros seres humanos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3

No por acaso, trata-se do ttulo do livro do jornalista Silvio Essinger (2005) a respeito da histria deste gnero
de msica popular.

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Porm, o funk como elemento midiatizado muitas vezes no possui um discurso claro,
preciso, denotativo. Para minimamente compreender o funk fluminense e tentar descrever
uma totalidade seja do ponto de vista de um estudo materialista-histrico4 ou mesmo de uma
descrio mais densa antropologicamente5, nem sempre possvel concentrar-se demais em
um grupo ou uma fonte especfica: se o discurso da grande mdia, sobretudo o jornalstico,
estigmatiza esta msica feita na favela (o que uma forma de estigmatizar de modo mais sutil
e transversal seus produtores e receptores), estes produtores, por sua vez, vo ocupando
gradualmente espaos na grande mdia de modo um tanto quanto autnomo6. Aqui, o que
ocorre o oposto: funkeiros afirmam que seus bailes so os melhores, que sua msica
fantstica, sempre acentuando o carter emocional desta msica. Para estes sujeitos, a msica
ndice, do ponto de vista semiolgico7, indissocivel dos bailes que estes mesmos sujeitos
produzem. A msica um elemento de entretenimento, mas tambm de publicidade do evento
pago ou que paga os salrios destes funkeiros.
H ainda o discurso do funk como mdia, ou seja, enquanto msica popular com letras
e, portanto, formaes discursivas, o funk midiatizado possui algo a dizer. Porm, se
analisado literalmente, o funk do Rio de Janeiro confunde mais do que clarifica. H uma
dubiedade em suas letras, em seu discurso, que envolve estratgias de sobrevivncia desta
manifestao cultural atravs do engodo, da transformao, da atuao pontual, da
multiplicao de possibilidades. O funk fluminense encontra nos fluxos miditicos um local
para se difundir e aproveita-os, transmutando-se sem nenhum pudor. O que era a fala que
citava poderes paralelos, torna-se uma discurso sobre territrio e comunidade; o que era uma
exacerbao do sexo, torna-se erotismo controlado. O funk incomoda pelo local e origem
social de seus sujeitos, mas tambm pela impresso de que vale tudo (ou valem elementos que
no estavam previstos na constituio da boa msica ocidental) na composio de sua
msica. E, dependendo do funk, a sensao causada diversa. Ainda assim, est se falando
aqui de uma estratgia racional. O funk possui, sem dvida, um carter emocional que se
caracteriza como uma outra questo.
Do ponto de vista do sensvel, no se fica inclume ao funk. Em congressos
acadmicos ou na pista dos bailes, o funk provoca sensaes diversas no pesquisador e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

A este respeito, ver Marx e Engels (2007).

A este respeito, trata-se do que apresenta o autor Geertz (1978).
6
independente talvez seja um exagero, pois a busca de ocupao dos espaos miditicos oficiais problematiza
esta independncia, que pode ocorrer na produo de alguns destes programas, mas no na difuso.
7
Aqui se usa o termo semiolgico em sentido geral, tratando-se da disciplina que hoje normalmente chamada
internacionalmente de semitica, mas cujo desenvolvimento no Brasil possui maior influncia do ramo
semiolgico, que o desenvolvimento da mesma em pases latinos como a Frana (NTH, 2008, p. 23-24).
5

"#!

naqueles que ouvem uma exposio de trabalho acadmico a respeito do tema. O funk
divertido, sensual, debochado, amedrontador. irreverente no que diz originalmente, mas no
se incomoda em ser reverente quando precisa alterar uma letra para adequar-se ao esquema
comercial das rdios e TVs massivas: Na realidade, os funkeiros, por sua excluso e
incluso, parecem cultivar uma sofisticada capacidade de ambiguidade, justaposio e ironia
(HERSCHMANN, 2005, p. 216).
Mas para alm da parte pensada e programada para lucrar deste gnero, ou seja, dos
pontos de convergncia entre a favela e outras regies perifricas e a indstria cultural, h no
funk fluminense a exemplaridade de um novo sensrio, aqui dito ps-moderno (na falta de um
termo melhor...), uma sensibilidade que despacha em grande parte a racionalidade do ocidente
e deixa entrever uma exploso de vida e de vontade. Se o funk fluminense contm elementos
musicais passveis de anlise, uma anlise musical a partir de parmetros modernos no
encontrar sentido em sua difuso to largamente. Preconceitos como a questo do mau
gosto (alm dos motivos bvios de pertencimento a uma classe social) tambm advm de um
olhar que procura categorizar elementos empricos novos a partir de olhares tradicionais.
Se o funk possui melodias simples e harmonias extremamente simplificadas e apoia-se
na tradio ocidental da msica popular em alguma medida, o que direciona uma parte
significativa de sua produo no a construo de melodias belas, nem a elaborao de
acordes interessantes: o funk possui um discurso social atravs de algumas de suas letras,
alm de uma exploso rtmica tecnolgica, que nem sempre se apresentam de modo a veicular
significados claros e lineares, mas de vincular atravs dos sentidos.
A questo das letras ser vista mais frente neste captulo: a pluralidade de discursos
que o funk apresenta e que, de algum modo, possvel categorizar tipologicamente para
finalidades de anlise. A despeito disto, a questo rtmica e a maneira como se utilizam sons
para se fazer msica em boa parte do funk , seno ps-musical, no mnimo ps-moderna,
ps-tonal. O funk no pede licena aos arquitetos da msica brasileira, mas coloca o p na
porta e adentra os bailes e recintos processando o que quer que seja possvel processar
eletronicamente atravs de um sampler, de um sintetizador, de uma MPC8. Herschmann
(2005, p. 216-217) j afirmara em seu livro sobre como o funk possui uma estratgia de
pegue e misture. Mas de meados dos anos 1990 para c esta mistura s aumentou e, de fato,
alm de se reapropriar de elementos da cultura hegemnica, coisa que o rap faz muito bem, o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8

O sampler, o sintetizador e a MPC so aparatos tecnolgicos utilizados para se fazer msica. Particularmente, a
MPC vem se constituindo como uma ferramenta smbolo do funk fluminense e de seus paradoxos, pois uma
ferramenta cara e bastante atual, usada em performances de DJs ao vivo que a colocam muito alm do papel de
seletores de msicas prontas, simplesmente.

"#!

funk parece cada vez mais, nos ltimos anos, reapropriar-se de sua prpria cultura, tendo
desenvolvido uma linguagem musical muito peculiar e reconhecida internamente por aqueles
que pertencem a este universo, o do mundo funk carioca9 (VIANNA, 1997).
Neste sentido, o funk remete ao sensvel e, mesmo quando no sabia ainda quem
era, o funk no tinha vergonha de se apresentar. As primeiras composies de funk
fluminense continham o nome de rap, o que musicalmente bastante discutvel. Mas no
havia esta reflexo de que o que estavam fazendo era algo completamente diferente. No
havia um projeto de carreira definido por muitos dos MCs que, poca, possuam de quinze a
vinte anos. Para um MC da primeira metade dos anos 1990, tratava-se de compor hoje, tocar
no baile amanh e, caso vencesse o festival, receber um mdico prmio em dinheiro que
possibilitaria pagar as passagens de nibus (ou trem) para se divertir em outros bailes na
semana seguinte. Muitas vezes, tambm, vencer um festival era sinnimo de ter sua
apresentao tocada nos poucos programas de rdio que tocavam o gnero nos idos de
1991/1992. O importante, em muitos destes bailes, era cantar a respeito de sua prpria
comunidade (favela). Neste sentido, o funk fluminense apresentava, j neste tempo, uma
relao forte com a questo do vnculo social.
Ao pensar em termos comunicacionais, no apenas na comunicao miditica, mas no
que norteia a comunicao como atividade humana e fundamento do ser social que o Homem,
de fato, , segundo Sodr, h trs sentidos principais para o termo comunicao, se entendido
como Campo Terico: 1) veiculao 2) vinculao 3) cognio (SODR, 2002, p. 234-235).
A questo da veiculao principalmente a maneira como a Comunicao enquanto
problemtica foi entendida na primeira metade do sculo XX nos chamados Mass
Communication Research. Boa parte dos livros compilatrios de Teoria da Comunicao
usados para se introduzir o campo terico nas universidades brasileiras, principalmente na
graduao, discorrem sobre os estudos da pesquisa norte-americana e como estes
influenciaram a comunicao como campo terico em seus primrdios (WOLF, 2005;
MATTELART; MATTELART, 1999). Sociologia funcionalista, estudos voltados para o
entendimento dos efeitos da comunicao, Teoria da Informao: o paradigma da transmisso
tcnica, dos fatores de influncia, manipulao ou persuaso que colocam o emissor sempre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9

O que se convencionou chamar de mundo funk carioca o universo de sentido (ou a teia de significaes)
em torno da difuso deste gnero musical. Na verdade, o funk fora analisado por Vianna a partir dos bailes que
eram sua manifestao mais significativa em meados dos anos 1980. Aps o disco Funk Brasil (1989), a difuso
do gnero funk proveniente do Rio de Janeiro e com caractersticas estticas que vo sendo produzidas por aqui
passa a direcionar muitas das consideraes que se pode fazer hoje a respeito do gnero. Mais do que tradues
ou reapropriaes do funk norte-americano ou do Miami bass, o funk fluminense possui uma face prpria muito
peculiar.

"#!

como tendo um poder muito maior do que o receptor em termos de disponibilidade do

contedo comunicacional enquanto produo e circulao de sentido; a comunicao tcnica
norteou muito do que se estudou sobre comunicao no sculo passado e voltou a ter
predominncia em alguns estudos sobre as novas tecnologias10. Sem dvida, a comunicao
tambm pode ser entendida como veiculao de informaes ou contedos codificados em
determinado cdigo de sentido; porm, este no o nico sentido possvel para o termo e
nem, talvez, o mais desejvel no que se refere s questes polticas ou scio-histricas que os
meios suscitam:
antropotcnicas eticistas ou prticas de natureza empresarial (privada ou
estatal), voltadas para a relao ou o contato entre os sujeitos sociais por
meio das tecnologias da informao, como a imprensa escrita, rdio,
televiso, publicidade, etc. Trata-se, portanto, do que se tem chamado
midiatizao. Os dispositivos de veiculao (mdia) so de natureza
basicamente societal. Em torno deles que se tem articulado
preferencialmente a maior parte dos estudos ou anlises de Comunicao
(SODR, 2002, p. 234).

No que concerne ao segundo sentido atribudo por Sodr, o de vinculao, pode-se

afirmar que, mesmo quando no predominantes ou hegemnicos na constituio do campo, a
preocupao de socilogos e filsofos desde os primrdios da comunicao de massa e, mais
recentemente, de comuniclogos propriamente, com as possibilidades de vnculo que surgem
a partir dos usos de aparatos tcnicos para se comunicar, ou seja, aps a constituio de uma
sociedade industrial e do crescimento de metrpoles11 (hoje megalpoles), com milhes de
habitantes e uma massa humana que, devido sua heterogeneidade crescente, passa a
necessitar de estratgias de comunicao e convivncia com certo grau de homogeneidade e
ordenao social. Habitar uma grande metrpole no final do sculo XIX, ou habitar grande
parte do mundo habitado no final do sculo XX, devido ao processo de globalizao que
estendeu tentacularmente a centralidade de certos lugares sociais provenientes das grandes
metrpoles para onde quer que haja conexo com a mdia massiva e as novas tecnologias de
difuso informacional; trata-se de compreender as condies de pertencimento simblico e
efetivo que participam deste processo de habitao contemporneo das sociedades humanas.
O vnculo que se estabelece pela proximidade fsica, tnico-racial, de classe, as questes
simblicas envolvidas e sua articulao com as questes econmicas: comunicao envolve
aqui mais do que veiculao, estabelecendo princpios de compartilhamento que vo do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

10

O que o autor francs Pierre Lvy faz, em muitos de seus livros, uma espcie de acompanhamento do
desenvolvimento das novas tecnologias digitais da comunicao, em que no problematiza criticamente as
disparidades e distopias que estas tambm causam (potencialmente ou efetivamente).
11
Grandes cidades com mais de um milho de habitantes.

"#!

sentido racional compartilhado at as sensaes e afetos que certamente participam de

qualquer organizao social (embora aqui estes tambm sejam interpretados a partir dos
aparatos tcnicos surgidos nas sociedades industriais:
Prticas estratgicas de promoo ou manuteno do vnculo social,
empreendidas por aes comunitaristas ou coletivas, animao cultural,
atividade sindical, dilogos, etc. Diferentemente da pura relao produzida
pela mdia autonomizada, a vinculao pauta-se por formas diversas de
reciprocidade comunicacional (afetiva e dialgica) entre os indivduos. As
aes vinculantes, que tm natureza socivel, deixam claro que comunicao
no se confina atividade miditica. A problemtica do ser-em-comum ou
das trocas simblicas demanda abordagens a que no so estranhas as obras
de socilogos como Georg Simmel, Alfred Schutz, ou de filsofos de
variadas linhagens (SODR, 2002, p. 234-235)12.

O terceiro sentido apontado por Sodr o da cognio, ou seja, do termo

comunicao teoricamente voltado para a observao epistemolgica do prprio campo.
Embora seja o sentido mais difcil de ser associado a prticas encontradas no cotidiano das
metrpoles e da vida social de um modo mais geral, o termo assim entendido fundamental
para se provar, comprovar, testar, aprovar e legitimar os paradigmas acadmicos que tornam o
termo nomeador de uma disciplina especfica, de cursos de graduao e ps-graduao
especficos etc. O que ser estudante ou professor de Comunicao? Neste sentido, com todas
as dificuldades que este campo apresenta para se legitimar dentro dos cnones cientficos,
sempre necessrio haver a reflexo epistemolgica sobre suas condies de base, sobre seus
princpios e fundamentos, sobre seus deslocamentos e aportes tericos, sobre suas prticas e
desenvolvimentos metodolgicos, sobre seus objetos de estudo e suas prticas de ensino:
Prticas tericas relativas posio de observao e sistematizao das
prticas de veiculao e das estratgias de vinculao. Aqui, a Comunicao
emerge no como uma disciplina no sentido rigoroso do termo, mas como
uma maneira de pr em perspectiva o saber tradicional sobre a sociedade,
portanto, como um constructum hipertextual (interface de saberes oriundos e
de diversos campos cientficos) a partir de posies interpretativas. A
cincia da comunicao impe-se, a exemplo da filosofia concebida por
Wittgenstein, como uma atividade crtica, s que voltada para a
sociabilidade, a eticidade e as prticas de socializao pela cultura, uma
espcie de filosofia pblica (SODR, 2002, p. 235). 13

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12

O socilogo Bourdieu um dos principais expoentes dos que fizeram um esforo para compreender o que aqui
se convenciounou chamar de troca simblica.
13
A discusso engendrada a partir deste trecho citado ao longo do restante do captulo ao qual faz referncia,
discute de modo mais aprofundado esta questo da disciplina ou campo terico da comunicao social. Como
no o objetivo deste estudo discorrer longamente sobre este assunto, deixa-se aqui somente registrado que a
questo da interdisciplinaridade, transdiciplinaridade ou ainda indisciplinaridade colocada de forma
muito apropriada por Sodr.!!!!!!

"#!

No caso do funk fluminense, a questo do pertencimento, do vnculo, parece ao autor

deste estudo a mais apropriada como norte principal, pois o entendimento de que o funk
vincula uma comunidade de sentido que faz transparecer uma parte significativa do Rio de
Janeiro, embora muitas vezes invisvel em outras mensagens miditicas, o que faz este
estudo prosseguir em algumas de suas opes reflexivas. Apenas para dar um exemplo: h
casos em que uma telenovela global apresenta uma favela ou bairro da Zona Norte de classe
mdia baixa a partir de cenrios e atores cuja beleza no traduz o cotidiano destas
comunidades. A maquiagem televisiva posta para adequar aqueles contedos a um
determinado padro de qualidade tcnico que determina uma telenovela enquanto produto
miditico para diversos pblicos do contexto nacional e at mesmo internacional. Embora o
funk aqui analisado tambm procure se submeter a formatos para habitar certos meios de
comunicao de massa e poder lucrar com isto, a submisso ao sistema no to aparente. O
funk faz o mnimo possvel (do ponto de vista da forma esttica) para poder circular
midiaticamente, j que os agentes responsveis pelos principais programas televisivos e
radiofnicos so sujeitos pertencentes a esta comunidade de sentido e conhecedores da
realidade de onde o funk se origina e por onde este circula. Se as letras so modificadas
muitas vezes, ainda assim as relaes entre territrio e sociedade encontradas no funk so
mais prximas da realidade das localidades cantadas em suas letras do que filtradas para
agradar. A alegria e a tristeza do funk so alegrias e tristezas reconhecveis em determinados
contextos sociais habitados por citadinos que conhecem, de fato, estes contextos. A traduo
do narcotrfico real, das traies matrimoniais reais, dos lazeres reais, dos amores reais de
uma parte numericamente significativa do Rio de Janeiro contemporneo, em sua vertente
perifrica (favelas e bairros suburbanos), est viva nas letras do gnero conhecido como
funk carioca. O incmodo causado nos setores mdios tambm advm desta ausncia de
maquiagem.
Do ponto de vista do pertencimento ou vinculao concreta a uma determinada
comunidade de sentido, compositores e difusores do gnero funk fluminense no esto
preocupados em explicar o que cada uma de suas letras quer dizer. Elas significam por si s,
mas isto se torna bastante interessante quando se est falando do funk nonsense, em que as
letras no apresentam discursos lineares claramente elaborados e onde arremedos de sentido
esto presentes em meio forte, pesada e danante massa sonora do funk fluminense. Em
casos de letras sem uma narrao tradicional, em que se conta uma histria (de amor, tragdia
etc.) ou em que se expressa algo que parece dito para um interlocutor (do tipo eu-tu, como os
Beatles fizeram bem em canes como I wanna hold your hand), o funk se apresenta
!

""!

claramente como exemplar do novo sensrio, do comunicacional-artstico cujas mediaes

subjetivas so construdas a partir de uma nova sensibilidade dita ps-moderna. As estratgias
do funk fluminense enquanto elemento artstico so mais do que tudo sensveis, envolvendo
as batidas eletrnicas e letras que por vezes possuem um carter indicial ou icnico mais do
que simblico propriamente.
Do ponto de vista semitico e das tricotomias peircianas, interessante notar como um
funk nonsense nem sempre consegue ser interpretado como um legi-signo, uma conveno
social, visto que sua letra e sua msica possuem qualidades/caractersticas (quali-signos) e
formatos mensurveis/observveis (sin-signos), mas a pouca elaborao de seus discursos em
termos verbais e a ausncia de subservincia aos padres estticos tradicionais causa
desconforto e dificuldade de anlise quando postos em perspectiva sob o ponto de vista da
conveno. Internamente, inclusive, mesmo os adeptos e defensores do funk consciente
(funkeiros associados APAFunk, por exemplo) no negam e nem julgam como pejorativa a
existncia do funk sensual, do funk pornogrfico e do funk proibido. Consideram-nos formas
vlidas da expresso popular contempornea das classes subalternas, ou seja, reconhecem-se
como sujeitos pertencentes a uma comunidade de sentido e, neste ponto, trata-se de um
sentido que nem sempre est no discurso em si sob o ponto de vista dos temas e das
elaboraes textuais, mas do sentido genrico disposto na condio de fala de uma mesma
comunidade de sentido.
Sentido aqui no em termos de significado, mas do sentir que faz parte do habitar um
lugar em comum, um estar-no-mundo ou estar-a (dasein), nas palavras de Heidegger,
que indica movimento e relao. O espao de construo do funk do Rio de Janeiro como
expresso popular o espao relacional das favelas e da habitao de um comum, perifrico
se considerado sob o ponto de vista da sociedade de um modo geral. Mesmo quando uma
msica do gnero funk fluminense no apresenta muitas referncias a referentes claros, como
o funk nonsense, partilha-se sentido atravs das batidas e de uma forma esttica de canto, de
dana, de arte:
Uma linguagem ou um discurso, como se sabe, no se reduz funo de
transmisso de contedos referenciais. Na relao comunicativa, alm da
informao veiculada pelo enunciado, portanto, pelo que se d a conhecer,
h o que se d a reconhecer como relao entre duas subjetividades, entre os
interlocutores (SODR, 2006, p. 10).

O jogo de pertencimento est presente na forma sensvel da cultura popular desde que
se entenda o termo cultura popular como uma matriz esttica relacionada a uma
determinada classe ou grupo social em que o sentir se faz de forma compartilhada, possvel.
!

"#!

, portanto, como afirma Stuart Hall, um terreno simblico de embate entre si e o

culturalmente estabelecido pelo sistema cultural dominante (HALL, 2003, p. 231-247), mas
tambm uma condio sensvel de pertencimento, de vnculo, de comunicao. O acordo
tcito, no existem leis, mas cdigo, regra, jogo: aqui tm lugar o que nos permitimos
designar como estratgias sensveis, para nos referirmos aos jogos de vinculao dos atos
discursivos s relaes de localizao e afetao dos sujeitos no interior da linguagem
(SODR, 2006, p. 10).
A questo do sensvel apontada por Sodr possui importante papel em uma tentativa
de compreenso do funk fluminense como fenmeno cultural. No que este seja o pior do
que h, como muitas vezes afirma o senso comum dos setores mdios do Rio de Janeiro, mas
certamente enquanto elaborao discursiva o funk daqui no pretende, em sua pluralidade de
discursos com sentidos diversos, convencer a todos, mas fazer rolar um jogo de afetos que
atravessa bailes, festas de escola, brincadeiras de rua etc. O funk fluminense a msica de
fundo que acompanha os momentos ldicos dos meninos sem-playground, dos adolescentes
sem perspectivas de longo prazo em termos de ascenso profissional, dos adultos de pele
escura que nem sempre possuem seu direito de ir e vir constitucional respeitado pelas prprias
imposies do cotidiano. No preciso muita elaborao para compartilhar a dor e a alegria
das favelas se observadas a partir de sua simplicidade, precariedade infraestrutural,
solidariedade comunal, competio societal. O funk indica, no explica: nos fenmenos da
simpatia, da antipatia, do amor, da paixo, das emoes, mas igualmente nas relaes em que
os ndices predominam sobre os signos com valor semntico, algo passa, transmite-se,
comunica-se, sem que nem sempre se saiba muito bem do que se trata (SODR, 2006, p.
13).
Durante muitos sculos, o pensamento acreditou na mxima (Des)cartesiana: Penso,
logo existo!. Porm, atravs de cenrios onde o jogo do sentir (mais do que do sentido)
ocorre com baixa escolaridade e precrias condies. No de forma arbitrria, mas de forma
pouco elaborada em uma espcie de linguagem simplificada onde a beleza est na potncia do
som, no crescer do volume, na marcialidade das batidas e na condio primordial de pertencer
quele grupo comunitrio (sempre em meio sociedade e no em oposio a esta), parece que
a frase mais correta para as pessoas invisveis, a serem evitadas pelo olhar miditico oficial,
na maior parte do tempo, : Perteno, logo existo! A fratria dos bailes no tem preo, ainda
que muitas vezes conforme uma alegria triste, cheia de fuzis e semblantes carregados:
que se trata propriamente do que est aqum ou alm do conceito, isto ,
da experincia de uma dimenso primordial, que tem mais a ver com o

"#!

sensvel do que com a medida racional. Por exemplo, a dimenso da

corporeidade nas experincias de contato direto, em que se vive, mais do
que se interpreta semanticamente, o sentido: sentir implica o corpo, mais
ainda, uma necessria conexo entre esprito e corpo. Ou ento, a dimenso
da imagem, em que o afeto e a tatilidade se sobrepem pura e simples
circulao de contedos. Trata-se finalmente de reconhecer a potncia
emancipatria contida na iluso, na emoo do riso e no sentimento da
ironia, mas tambm na imaginao, requisito indispensvel do capital
humano compatvel com as formas flexveis do novo capitalismo (SODR,
2006, p. 13).

Estes elementos listados por Sodr aparecem de modo identificvel nas letras de funk
fluminense, repletas de ironias, algumas de iluso, do riso e da imaginao. A corporeidade
tambm elemento presente na relao com este gnero, pois a msica j afirmara: som de
preto, de favelado/ Mas quando toca ningum fica parado!14.
2.2 Funk fluminense como elemento musical ps-moderno
2.2.1 O que a conjuntura ps-moderna?
A discusso acadmica que se configurou nas ltimas trs dcadas ao redor do tema
modernidade/ps-modernidade ainda no esgotou todas as suas possibilidades. No que diz
respeito aos desdobramentos da Modernidade enquanto programtica sociocultural15, talvez
esta discusso, travada sobretudo nos ambientes acadmicos europeus e norte-americanos,
com desdobramentos na Amrica Latina e outras regies do mundo, tenha servido para uma
anlise crtica de certos aspectos modernos amplamente estudados anteriormente por diversos
autores. Com relao ao estabelecimento de um novo cenrio ou conjuntura sociocultural
proveniente de um estado de coisas que teria rompido com os aspectos modernos da vida
social a partir de seu prprio desenvolvimento e acentuao, dificilmente haveria consenso a
respeito do que vem a ser a ps-modernidade. Talvez pela falta de um distanciamento
histrico que permita olhar de forma objetiva para a conjuntura sociocultural que norteia o
mundo contemporneo; talvez pela ausncia de preciso conceitual que permita analisar de
forma rigorosa e sem render-se a modismos os aspectos sociohistricos que regem a
conjuntura contempornea; possivelmente pela ausncia de um projeto tico-poltico claro a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

14

Trecho da letra da msica Som de preto, da dupla de MCs Amilcka e Chocolate. Letra e msica esto
disponveis em: http://letras.terra.com.br/amilcar-e-chocolate/162677/. ltima consulta em 15/08/2011.
15
Esta definio foi apresentada pelo professor Jos Paulo Netto em sala de aula ao longo do semestre 2010-1,
mais particularmente nas aulas ocorridas nos dias 22/07 e 29/07, nas dependncias do Programa de PsGraduao em Servio social da Escola de Servio Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(ESS/UFRJ).

"#!

respeito da programtica sociocultural e suas implicaes poltico-econmicas (ou ainda de

uma base filosfica bem fundamentada que sustente suas colocaes tericas); provavelmente
porque os principais fatores que sustentam a discusso a respeito de um novo momento
histrico no apresentem um rompimento de fato com os principais aspectos modernos, mas
apenas um aumento em sua intensidade; e sobretudo porque o discurso ps-moderno, do
ponto de vista epistemolgico (como estratgia discursiva), desenvolve a ideia de que a
pluralidade existente no mundo atual deve ser assimilada sem grandes escolhas que permitam
hierarquiz-la, de modo a evitar uma noo de totalidade que /era apresentada por outros
discursos tericos (como o marxismo, por exemplo).
No se trata apenas de apontar o discurso ps-moderno como conservador ou noprogressista, mas de apontar o discurso ps-moderno como legitimador dos paradoxos
modernos a partir de um olhar culturalizante que permite o evitamento da discusso sobre
processos mais profundos que regem as relaes sociais na ordem capitalista tal como esta se
configura atualmente. Em outras palavras: a ps-modernidade aceita os paradoxos como
regra, j que no pretende super-los atravs de uma anlise dialtica.
Mas o que se convenciona chamar de ps-modernidade no apenas um discurso que
ganha corpo nas cincias sociais a partir do final dos anos 1970. O ps-moderno seria a
condio humana contempornea, apresentando-se claramente como dicotmica com relao
condio existencial do Homem moderno. Na discusso moderno/ps-moderno, diferentes
autores apresentariam um olhar que coloca em contraste um ser humano cuja mobilidade
scio-espacial maior do que a do Antigo Regime, mas menos fluida do que a atual condio
scio-histrica do ser humano. Mesmo para os autores que em alguma medida recuaram com
relao ao termo ps-modernidade desde o final dos anos 1990, as atribuies a um estgio
posterior da modernidade que indica alguma ruptura com relao programtica sociocultural
moderna so claras: modernidade lquida (para Bauman), modernidade tardia (para
Giddens e outros), sobremodernidade (para Aug), hipermodernidade (para Lipovetsky),
modernidade reflexiva (para Beck). Em outras palavras: muitas so as denominaes que
demonstram a preocupao em identificar rupturas com o homem tipicamente moderno.
Neste sentido, poder-se-ia afirmar que algum grau de mudana deve ter havido, pois o
ps-moderno, mesmo com todas as imprecises conceituais cometidas, representa uma
tentativa de compreender o esprito do tempo presente em um mundo no qual o processo de
globalizao se impe como discurso ideolgico vigente e como processo poltico-econmico
dominante. Ainda que fatores ideolgicos apaream como base para um possvel conceito de
ps-modernidade, a preocupao com o trabalho, a produo, o consumo e outras noes
!

"#!

conceituais fundamentais para se compreender os processos sociais no momento atual incorre

em perceber como estas se adequam a novas dinmicas em que as relaes espao-temporais
apresentam diferenas se comparadas com o mundo (ou contexto) em que ocorreu a
Revoluo Industrial e a Revoluo Francesa.
Desta forma, talvez a obra mais consistente no que se refere a uma anlise com relao
ao locus sociohistrico em que ocorre a percepo destas mudanas seja a de David Harvey.
Mal traduzida como Condio Ps-moderna (HARVEY, 2006), seu ttulo original em ingls
The Condition of Postmodernity: an Enquiry into the Origins of Cultural Change. Se a
traduo em Lngua Portuguesa publicada no Brasil no rivaliza diretamente com a verso
tambm em Portugus da obra seminal de Lyotard, O ps-moderno, os ttulos originais das
duas obras se opem de forma objetiva. A obra de Lyotard, intitulada no original em francs
La Condition Postmoderne16, apresenta um estudo sobre o estado atual ( poca) das cincias
naturais. A condio ps-moderna, enquanto ttulo, permite uma certa mobilidade de sentido
para o termo ps-moderno, de forma coerente com os jogos de linguagem apresentados por
Lyotard como sendo constitutivos da cincia (LYOTARD, 2003). J a condio da psmodernidade, de Harvey, procura analisar em que contexto scio-histrico ocorre a mudana
cultural entendida como ps-modernidade. Assim, Harvey apresenta um estudo que leva em
conta a totalidade dos processos econmico-sociais, buscando entender em que medida a
flexibilizao das relaes capitalistas de acmulo se refletem em nossa sociabilidade. Tratase de um livro denso e que discute mais as mudanas estruturais (ou melhor, a velocidade em
que se reconfiguram estas estruturas) do ponto de vista econmico do que propriamente as
mudanas socioculturais. Ainda assim, ao perceber que a contemporaneidade do mundo
capitalista apresenta uma compresso do espao/tempo desenvolvida a partir da acelerao
dos fluxos das relaes capitalistas, Harvey confirma que o seu reflexo na sociedade se faz
sentir a partir de aspectos socioculturais que indicam uma nova sensibilidade/percepo do
real.
Segundo Harvey (2006, p.7), vem ocorrendo uma mudana abissal nas prticas
culturais, bem como poltico-econmicas, desde mais ou menos 1972. E o autor continua:
Essa mudana abissal est vinculada emergncia de novas maneiras dominantes pelas quais
experimentamos o tempo e o espao (HARVEY, op. cit., p.7).
O livro de Harvey dividido em quatro partes, dispostas a seguir: 1 Passagem da
modernidade ps-modernidade na cultura contempornea; 2 A transformao poltico
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

16

Como notrio, este livro foi publicado pela primeira vez em 1979.

"#!

econmica do capitalismo do final do sculo XX; 3 A experincia do espao e do tempo; 4

A condio ps-moderna. Se a primeira parte opera uma introduo ao assunto, discutindo
esta transio cultural na contemporaneidade a partir de autores que trataram do tema
anteriormente e de elementos estticos e poltico-sociais que caracterizam a modernidade e
que permitem discutir uma possvel transio, a segunda parte se dedica a apresentar um vasto
e denso panorama das transformaes nas dinmicas econmicas e nos circuitos do capital na
segunda metade do sculo XX, em que os EUA se colocam como grande potncia e uma
sociedade de consumo passa a predominar como ideal sobre os aspectos produtivos, que vo
sendo deslocados em termos espaciais para facilitar a acelerao do fluxo dos produtos e das
finanas em carter global. A noo de acumulao flexvel e a alterao no movimento do
capital em termos de um aumento significativo da velocidade dos ciclos so discutidas pelo
autor como alguns dos elementos-chave para o entendimento das mudanas perceptivas com
relao contemporaneidade. Esta parte, calcada em uma crtica economia poltica de vis
marxiano (e tambm marxista) parece ser uma grande contribuio do livro em termos de
situar o cenrio no qual se desenrola o imaginrio ps-moderno e seus desdobramentos. A
terceira parte do livro se concentra em discutir a questo da experincia espao-temporal na
vida social, inclusive como fonte de poder. nesta parte que o autor desenvolve
detalhadamente o elemento mais original de seu livro: a compresso do tempo-espao como
elemento pertencente tanto ao modernismo quanto ao ps-modernismo. Ao discutir o cinema
ps-moderno, ao final desta parte, Harvey analisa filmes como Blade Runner e Asas do
Desejo, dos diretores Ridley Scott e Wim Wenders, respectivamente. Trata-se da parte menos
objetiva do estudo, embora trace alguns paralelos possveis entre o contedo e a forma
esttico/narrativa destes filmes e a sensibilidade ps-moderna. A quarta parte do livro, na qual
o autor trataria da condio ps-moderna, embora muito interessante, bastante curta,
deixando ao leitor a impresso de uma obra inacabada. Serve, contudo, para apontar algumas
pistas que podem direcionar outros estudos sobre o tema.
Ao analisar o que se supe constituir a ps-modernidade, Harvey, logo na primeira
parte do livro, afirma que a ps-modernidade recusa todas as metanarrativas de legitimao
do real. Assim, seu nico vnculo objetivo e, portanto, passvel de uma anlise que no seja
meramente subjetiva, com a modernidade. O ps-moderno como conceito indica uma
relao direta com o moderno e, portanto, Harvey se prope a analisar a modernidade e o
modernismo como processos que lanariam evidncias sobre a ps-modernidade. Sobre o
pensamento ps-moderno, Harvey afirma que a fragmentao, a indeterminao e a intensa

"#!

desconfiana de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito) totalizantes

so o marco do pensamento ps-moderno (HARVEY, 2006, p. 19).
Deste modo, interessante notar as relaes que o autor traa com o caos fragmentado
das metrpoles modernas, tal como anteriormente analisado por autores como Baudelaire e
Simmel. Ainda assim, o discurso ps-moderno, segundo Harvey, encara este caos como fator
positivo, da pluralidade do mundo, e no como decorrncia de uma acelerao do movimento
espao-temporal da metrpole urbana como situao limtrofe no que se refere ao trnsito e
habitao de um nmero acentuado de pessoas. Segundo Harvey (op. cit., p. 109),
o ps-modernismo tambm deve ser considerado algo que imita as prticas
sociais, econmicas e polticas da sociedade. Mas, por imitar facetas
distintas dessas prticas, apresenta-se com aparncias bem variadas. A
superposio, em tantos romances ps-modernos, de diferentes mundos entre
os quais prevalece uma alteridade incomunicativa num espao de
coexistncia tem uma estranha relao com a crescente favelizao,
enfraquecimento e isolamento da pobreza e das populaes minoritrias no
centro ampliado das cidades britnicas e norte-americanas. No difcil ler
um romance ps-moderno como um corte transversal metafrico das
paisagens sociais em fragmentao, das subculturas e modos locais de
comunicao de Londres, Chicago, Nova Iorque ou Los Angeles. Como a
maioria dos indicadores sociais sugere um forte aumento da favelizao real
a partir de 1970, proveitoso pensar a fico ps-moderna como uma
possvel mimese desse fato.

Neste ponto, Harvey demonstra como, na esfera da arte, a percepo de uma

sensibilidade ps-moderna comea a se delinear ainda nos anos 1970, principalmente na
arquitetura e no urbanismo. Porm, ao comparar certos traos do modernismo e do psmodernismo nas artes, Harvey conclui que no houve uma ruptura to completa e que, na
verdade, h mais continuidades do que rupturas entre a esttica moderna e a ps-moderna. De
qualquer modo, aponta diferenas e a questo da colagem na arquitetura, nas artes plsticas
e no urbanismo pode ser relacionada com a produo de msica contempornea, onde a
colagem sonora algo que j est institucionalizado pela prpria indstria cultural.
O livro de Lyotard, embora anterior e menos consistente no que se refere densidade
de sua anlise estrutural a respeito dos processos econmicos, pode ser discutido e
relacionado a esta sensibilidade ps-moderna. No que diz respeito importncia desta obra,
trata-se do primeiro livro a operar uma anlise do termo ps-moderno como condio
sociocultural do ser humano na contemporaneidade e obter uma repercusso transcontinental
significativa. Lyotard afirma que h uma deslegitimao das metanarrativas de forma a
favorecer a eficcia performativa dos sistemas operacionais. O desenvolvimento tecnolgico e
a cada vez mais indissocivel relao entre pesquisa e mercado tornam a contemporaneidade
!

"#!

um momento em que a relao verdadeiro/falso menos importante do que a relao

input/output, ou seja, a eficcia performativa substitui uma busca mais profunda pelo sentido
da Verdade e outros ideais que direcionavam a filosofia iluminista que servia de base
intelectual para o modernismo: o critrio da operatividade tecnolgico, no sendo
pertinente para ajuizar do verdadeiro e do justo (LYOTARD, 2003, p. 13).
O grande problema das consideraes de Lyotard sobre o estatuto das cincias e, por
extenso, sobre a condio humana na contemporaneidade justamente a falta de um projeto
(metanarrativa) tico-poltico que sustente a performatividade dos sistemas informticos. A
reduo tecnicista ao mercado no to nova assim, embora encontrasse, at a segunda
metade dos anos 1960, contrapontos discursivos no marxismo (enquanto mtodo de anlise
sustentado por um projeto tico-poltico) na Frana, por exemplo. No somente o livro de
Lyotard, mas acontecimentos ocorridos principalmente nos anos 1980, como afirma Netto
(2007), colocaram a questo da derrocada do marxismo e do discurso crtico progressista
como uma grande vitria dos setores conservadores da sociedade globalizada. A ofensiva
neoliberal juntamente com o fracasso das experincias do Socialismo Real17 compuseram
uma conjuntura em que ganharam fora os argumentos que sustentam o direcionamento
filosfico/cientfico para um mundo da performatividade e dos sistemas telemticos.
Ainda assim, no que diz respeito argumentao de Lyotard, a considerao da
sociedade como um conjunto de jogos de linguagem em disputa por sua validade
problemtica, na medida em que torna ausente qualquer finalidade tico-poltica destes jogos
de linguagem. Por outro lado, ajuda a explicar, talvez, uma certa caracterstica artstica da
ps-modernidade em colar sons e materiais sem a preocupao de criar obras radicalmente
novas. A remodelagem, reconfigurao, remanipulao de elementos previamente
utilizados em novas obras algo que parece ter relao com a ideia de jogos de linguagem
cujo critrio sua validade interna e o carter de performance (impacto momentneo) que a
obra pode exercer sobre o pblico. Questes importantes do livro tambm so as do
crescimento tecnolgico e da relao de subordinao ao mercado, o que se v na arte psmoderna, embora a ltima caracterstica no seja exatamente nova e a primeira tenha variado
mais no que se refere s possibilidades que as tecnologias digitais trouxeram para os
processos de concepo artstica do que ao uso em si mesmo de tecnologias de ponta na
criao e reproduo artsticas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

17

Este termo indica as experincias concretas de regimes socialistas/comunistas ocorridas durante o sculo XX,
tal como afirma NETTO (2007). Exemplos como a URSS e alguns pases do Leste Europeu so extremamente
significativos a este respeito.

"#!

J o livro de Anderson (1999) traa um amplo histrico do usos e aparies do termo

ps-modernidade at o final dos anos 1990, em que o debate a respeito do conceito j
estava institudo. Chega, inclusive, a comentar a questo da ps-modernidade como lgica
cultural correspondente fase atual do capitalismo tardio, baseando-se na conhecida obra de
Jameson. Por acreditar que a contribuio de Jameson estabeleceu, no incio dos anos 1980,
as bases para o debate que se desenrolou nos anos subsequentes (ao se contrapor diretamente
a algumas afirmaes de Lyotard), Anderson procura analisar os aspectos mais importantes
desta contribuio do autor citado. Ao discutir a obra de Jameson18, aponta cinco lances
importantes que este autor apresentou com relao lgica cultural ps-moderna: 1 Psmodernidade como sinal cultural correspondente a mudanas objetivas na ordem econmica;
2 A morte do sujeito e o fim da Histria; 3 O ps-moderno nas artes (transies nas
diferentes linguagens artsticas); 4 O ps-moderno em termos geopolticos (nivelamento
cultural global e hegemonia do mercado norte-americano); 5 A compreenso do psmoderno como sistema (possibilidade de revalorizao do processo dialtico)

19

(ANDERSON, 1999).
Trata-se, portanto, de um momento histrico em que a cultura apresenta modificaes
(mesmo que seja em relao a uma acentuao de certos traos modernos) em termos de
sensibilidade e concepo/realizao estticas. Alm disso, uma percepo fragmentria do
tempo e do espao tornam a memria um processo efmero. Desde o estabelecimento de uma
Histria

do

Tempo

Presente

de

um

nmero

acentuado

de

cursos

profissionalizantes/universitrios at a possibilidade de circular amplamente por espaos

intra-urbanos e intercontinentais (alm de consumir produtos de diferentes partes do mundo,
embora a provenincia destes produtos no seja to diversa assim), o ser humano sente-se
objetificado em sistemas de produo e consumo que englobam boa parte do mundo
globalizado e uma certa efemeridade e tendncia ao modismo em todos os setores da vida
(desde aspectos relacionados sade a aspectos relacionados ao pensamento cientfico). Isto
traz uma percepo muito instantnea do presente e do tempo memorial e as lacunas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18

Concorda-se aqui que a ausncia de uma anlise mais aprofundada sobre a obra de Jameson lamentvel.
Porm, optou-se pela obra de Anderson (1999), visto que esta apresenta um bom resumo de questes importantes
a respeito da obra de Jameson, alm de estar ainda bastante atual. O prprio Jameson j escreveu outros livros
voltando questo do ps-moderno, de modo que no seria possvel realizar neste momento uma anlise
completa a respeito de seu trabalho.
19
Por diversas leituras que o autor deste trabalho fez a respeito do tema, aparentemente a revalorizao do
processo dialtico no exatamente uma realidade to difundida nos crculos acadmicos atualmente, embora
haja grupos de intelectuais que o valorizem (particularmente os marxistas). Neste sentido, a obra de Sokal e
Bricmont (2010) bastante interessante. No apenas um mtodo de anlise est pouco valorizado, mas a prpria
noo de mtodo tende a ficar confusa diante de alguns trabalhos acadmicos ps-modernos, onde predomina
uma espcie de relativismo absoluto diante do real.!!!!!!

"#!

geracionais parecem se acentuar mais do que em um perodo anterior. Em todos os campos

das artes, talvez com alguma exceo ao teatro e dana (que no se modificaram de forma
significativa, sendo ainda baseados sobretudo em movimentos corpreos e na presena
humana como intrprete e como espectador), h mudanas significativas: da literatura de
fico msica, passando principalmente pelas artes plsticas, uma nova arte comea a se
estabelecer. Outro aspecto apontado por Anderson com relao obra de Jameson o
deslocamento geopoltico do eixo econmico da Europa para os EUA, a partir do final da
Segunda Guerra Mundial. Um mercado de consumo capitaneado pelos EUA, inclusive em
termos de produtos miditicos, ocasiona, segundo vrios autores, uma homogeneizao
cultural, ou pelo menos, nivela a cultura e o gosto a partir de uma matriz cultural norteamericana. Com relao ao ltimo aspecto citado por Anderson e possibilidade de
revalorizao do processo dialtico e do discurso crtico, trata-se de um ponto bastante
discutvel e que no ser abordado neste trabalho.
Deste modo, pode-se dizer que, do ponto de vista de uma cultura ps-moderna, alguns
aspectos devem ser destacados: 1) efemeridade dos discursos; 2) objetificao das relaes
sociais em uma lgica quase que puramente mercadolgica; 3) uma pluralidade sem
hierarquizao em termos dicotmicos, uma aceitao dos discursos diversos, pelo menos na
superfcie das relaes sociais; 4) uma sociedade em que a produo legitimada cada vez
mais em funo do consumo; 5) o predomnio da reconfigurao sobre a construo.
Antes de passar s consideraes sobre a msica contempornea, se far aqui uma
ampliao desta discusso inicial a partir de outros autores que abordem temas especficos e
pertinentes a esta discusso, como a questo da ps-modernidade no Brasil e seus
desdobramentos acadmicos.
2.2.2 Joo Emanuel Evangelista: a ps-modernidade no Brasil
O livro de Joo Emanuel Evangelista (2007) constitui uma obra de extrema
importncia para o pesquisador, professor ou estudante brasileiro que pretenda analisar
seriamente a temtica referente ps-modernidade como perodo ou ao ps-moderno como
elemento esttico/social. Isto porque diante de tantos autores estrangeiros e principalmente
europeus e norte-americanos, Evangelista apresenta uma obra que no simplesmente uma
traduo dos principais pensamentos a respeito do tema, mas que, fruto de pesquisa sobre
cadernos e suplementos culturais de grandes jornais brasileiros, procura entender como a
entrada das ideias e do pensamento ps-moderno se deu no Brasil e como foram transpostos
!

"#!

os principais temas por aqui. O autor faz isso levando em conta tambm o histrico do psmoderno como fenmeno cultural/acadmico em seus principais centros originrios, ao
analisar os principais pontos reflexivos de obras como as de Harvey, por exemplo, aqui j
citada.
O livro dividido em quatro partes, da seguinte forma: 1 A recepo das ideias
ps-modernas no Brasil; 2 A crise da modernidade; 3 O pensamento ps-moderno; 4
A crtica ao ps-modernismo.
No primeiro captulo, o autor apresenta com clareza a relao entre seu objeto de
estudo e a metodologia adotada. Como analisar o desdobramento da discusso e da
transformao ps-moderna no Brasil a partir de elementos to efmeros como os
suplementos jornalsticos? Em primeiro lugar, justamente o fato de que os jornais esto
repletos de modismos esttico/intelectuais que fez com que Evangelista tivesse adotado esta
metodologia sistemtica de anlise dos suplementos. O ps-modernismo como tendncia
intelectual e/ou esttica perpassa as discusses dirias e ou semanais de alguns jornais
importantes que atendem ao segmento intelectual mais vinculado, em termos de classe social,
s ideias e recepo material dos produtos industriais e servios relacionados a estas
mesmas ideias ps-modernas. Nesta parte do livro, Evangelista aponta como houve a
implantao, no Brasil, de uma indstria cultural (nos termos frankfurtianos de Horkheimer e
Adorno), ou de um processo de produo industrial de bens culturais efetivo no Brasil a partir
da dcada de 1960: A partir dos anos 1960, houve o crescimento e a generalizao das
formas de assalariamento do trabalho intelectual atravs da constituio de uma indstria
cultural no pas e da expanso do sistema de ensino universitrio pblico e privado
(EVANGELISTA, 2007, p. 21). Apesar de o autor afirmar que havia uma incipiente
industrializao desde os anos 1940, na dcada de 60 do sculo XX que o termo indstria
cultural passa a fazer sentido quando aplicado ao Brasil. A preponderncia do Rio de Janeiro
neste processo tambm apontada pelo autor, sendo que em 1965 que a Rede Globo
fundada e esta emissora, desde ento, est estreitamente vinculada ao desenvolvimento e
consolidao da indstria cultural no Brasil (inclusive com a importao dos chamados
enlatados norte-americanos j nos anos 1960).
Em seguida, Evangelista, ainda neste captulo, demonstra como h um forte lao
social entre a academia brasileira e os jornais e elementos difusores da indstria cultural no
Brasil. a partir dos anos 1960 que proliferam com intensidade cada vez maior os cursos de
Comunicao Social, cuja nfase no jornalismo e, posteriormente, na Publicidade e
Propaganda, apresenta uma relao de retroalimentao com a indstria cultural. No caso do
!

""!

jornalismo especificamente, uma parte significativa dos professores (principalmente entre os

anos 1960 e 2000) vinha diretamente da chamada experincia profissional de mercado, que
rivalizava, no discurso de muitos destes mesmos professores, com os chamados setores
acadmicos. A Teoria da Comunicao sempre foi vista como um campo terico
problemtico e um dos principais motivos para isso seria uma primazia da prtica sobre a
teoria20, alimentando-a com uma espcie de senso comum bastante difundido nas redaes
jornalsticas da mdia hegemnica21 impressa e refletindo-se na ausncia de um rigor mais
sistemtico no que se refere discusso terica na rea da comunicao. Obviamente, sempre
ocorreram as excees que, dentre outras coisas: a) servem como evidncias que alimentam a
possibilidade de legitimao do campo como cincia (ou ao menos a discusso acadmica
sobre esta legitimao); b) s confirmam a regra. Neste sentido, Evangelista discute a relao
entre academia e redaes de jornais (ou outros setores de comunicao da indstria cultural
brasileira).
Ao tratar da relao nem sempre to estreita entre universidade e mdia no Brasil,
Evangelista relaciona um estreitamento desta relao ao crescimento cada vez maior de uma
produo editorial (mercado de livros) a partir dos anos 1980. Intelectuais universitrios
lanando livros que precisam de suplementos jornalsticos que os divulguem (tanto no sentido
comercial como no sentido de propagao das ideias contidas na obra) e de uma mdia que vai
ento buscar na academia muitas vezes a fala do especialista em setores acadmicos como a
sociologia e a antropologia (notoriamente conservadores no sculo XX):
H, assim, uma relao simbitica, mutuamente vantajosa, entre certos
centros universitrios e os cadernos culturais dos grandes jornais que
possuem abrangncia nacional. Cabe destacar, todavia, que so
relativamente muito poucos aqueles que obtm canais de acesso a esses
cadernos culturais, para o que concorrem critrios que variam desde vnculos
de natureza pessoal at, obviamente, as injunes ideolgicas nas relaes
entre esses intelectuais universitrios e os respectivos diretores e jornalistas
responsveis pelas editorias de cultura nos grandes jornais
(EVANGELISTA, op. cit., p.24).

Sobre a academia propriamente, Evangelista divide em uma tipologia trptica a

universidade brasileira: 1) centros de excelncia; 2) universidades de mdio porte; 3)
instituies privadas (EVANGELISTA, op. cit., p.22). Ao discutir a tipologia da universidade
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20

A este respeito, ver o texto O objeto da comunicao/A comunicao como objeto, da autora Vera Veiga
Frana (2001), que discute os principais obstculos na constituio do campo terico da comunicao no Brasil.
21
Mdia hegemnica seria aquela que possui a hegemonia dos meios de comunicao, tambm chamada de
grande mdia, mdia gorda ou mdia massiva. H outras formas de se fazer mdia, tal como as mdias
comunitrias, cuja prtica dialoga com a noo de hegemonia gramsciana e com a possibilidade de constituio
de elementos contra-hegemnicos.!!!!

"#!

brasileira, o autor aponta que a produo acadmica de qualidade est relacionada aos dois
primeiros tipos, enquanto o terceiro constitui uma espcie de mquina de diplomas que vem
crescendo nos ltimos trinta anos, beneficiando-se, sobretudo, da distino social que o
diploma universitrio produz no mercado de trabalho.
Sobre a relao entre as ideias estrangeiras e sua insero na universidade brasileira,
alm dos cadernos culturais dos grandes jornais, importante ressaltar a questo marxiana da
estrutura social. Os dois nveis definidos (infra-estrutura x superestrutura) atuam de maneira
imbricada, mas a partir das condies materiais que surgem as condies superestruturais.
Assim, a infra-estrutura possui uma predominncia sobre a superestrutura, pois a partir da
circulao material de bens e pessoas que as ideias e processos simblicos ganham forma.
Trata-se de uma inverso no pensamento cartesiano, na lgica da racionalidade instrumental,
de que penso, logo existo. porque existo que penso, e, na medida em que existo em
determinada condio de existncia (condio de classe, principalmente), penso desta ou
daquela forma, ou melhor, posso pensar dentro de determinados parmetros. Valorizar a
existncia diante da conscincia uma das caractersticas do materialismo histrico tal como
alicerado nas ideias de Marx e Engels22.
Neste sentido, a circulao material dos pases industrializados (inclusive no que se
refere ao mercado de livros) institui uma lgica concreta em que pases como o Brasil
(durante a Guerra Fria nomeados como pases do Terceiro Mundo) cria um circuito de
produo e circulao em que importamos as ideias dos centros capitalistas muito mais do que
exportamos as nossas. Assim, independentemente de as ideias ps-modernas (ou sobre uma
sensibilidade ps-moderna) serem ou no modismos intelectuais dos grandes centros
industriais e de consumo europeus e norte-americanos (Frana, Inglaterra, EUA, dentre
outros), esta ideias entraram com grande fora no Brasil a partir dos anos 1980. Como o autor
apresenta de forma crtica:
Ao contrrio de assimilarmos criticamente as novas ideias e tendncias,
procurando criar e consolidar uma tradio nacional em termos artsticos e
cientfico-culturais, ficamos deriva e subordinados aos modismos que logo
so substitudos por outros mais atuais. Isso representa um enorme
desperdcio sazonal das nossas energias intelectuais criativas, com a adoo
circunstancial de certas abordagens terico-metodolgicas que em poucos
anos so descartadas e substitudas sem maiores reflexes, quanto s suas
inadequaes e/ou propriedades analticas na apreenso ou representao da
realidade (EVANGELISTA, 2007, p. 31)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22

Como se pode ver em obras importantes como A Ideologia alem (MARX; ENGELS, 2007), Manifesto
Comunista (MARX; ENGELS, 1998) e na predominncia da anlise econmica que d origem a O Capital
(MARX, 2010).

"#!

Evangelista tambm coloca que a introduo das ideias ps-modernas no Brasil

ocorreu por conta de setores intelectualizados que possuam identificao ou foram
sensibilizados pelas proposies ps-modernistas em seminrios e eventos internacionais e as
trouxeram para o Brasil. Foram, aos poucos, difundindo estas ideias por crculos maiores (id.,
Ibid.).
Apesar do modismo demonstrado por Evangelista na assimilao acrtica das ideias
ps-modernas e do iderio ps-modernista, o autor no descarta completamente o psmoderno para alm de um modismo intelectual. Ele apresenta a seguinte definio (com a
qual se concorda aqui):
Neste movimento cultural, pode-se distinguir dois momentos. O psmodernismo surge, em geral, como uma prtica esttico-cultural que se
contrape aos padres estilsticos dominantes do modernismo, numa prtica
artstica com objetivos inovadores na arquitetura, nas artes plsticas, na
dana, na msica, na literatura etc. Em seguida, essas prticas culturais so
objetos de reflexo e teorizao, dando ensejo formao do pensamento
ps-moderno. Isto , o ps-modernismo emerge como cultura ps-moderna,
envolvendo prticas e estilos culturais, e depois, como pensamento psmoderno, como expresso de um multiforme esforo de reflexo intelectual
acerca das transformaes sofridas pela cultura e pela sociedade
contemporneas (EVANGELISTA, 2007, p.32).

Porm, h duas possibilidades de se pensar o ps-moderno no Brasil em termos

culturais: 1) trata-se da importao de elementos esttico/artsticos estrangeiros, sem grande
conformao identitria com elementos genuinamente nacionais; 2) trata-se de um
desenvolvimento prprio de elementos esttico/culturais estrangeiros em um cenrio nacional,
ou seja, de um hibridismo que no propriamente moderno, mas no encontra um
desenvolvimento to autonomizado que possibilite uma desvinculao completa do moderno
enquanto programtica sociocultural.
O segundo captulo da obra de Evangelista apresenta uma viso a respeito do que vem
a ser modernidade, associando-a modernizao capitalista, tal como fazem outros autores.
Neste sentido, suas colocaes apresentam um bom panorama a respeito do cenrio moderno,
embora no sejam exatamente as ideias mais originais, visto que muitos dos livros usados
para tratar do tema abordam esta questo. Como destaque desta parte do livro, coloca-se aqui
a citao que demonstra o quanto o autor procurou definir a modernidade para alm dos
domnios geogrficos europeus deste ou daquele pas especificamente: O modernismo vai se
destacar pela multiplicidade e pela contradio de suas tendncias internas, num movimento
cultural que hoje poderia ser chamado de polissmico, mudando sua natureza de acordo com a
conjuntura histrica e a sua localizao geogrfica (EVANGELISTA, 2007, p. 54).
!

"#!

As contradies da metrpole moderna a partir da modernizao capitalista aparecem

em diversos movimentos artsticos e a relao entre modernidade e modernismo
fundamental no que se refere aos aspectos socioculturais que co-incidem com a
industrializao e consolidao das formas capitalistas de produo. Se havia propriedade
privada e trocas mercantis onde a abstrao do dinheiro como valor de troca era significativa,
na Inglaterra e na Frana do final do sculo XVIII e ao longo do sculo XIX na Europa
ocidental que a constituio de um modus operandi capitalista consolidado vai permitir que se
faam inferncias ainda hoje bastante vlidas, tais como as de Marx e Engels no Manifesto
Comunista (MARX e ENGELS, 1998) sobre a internacionalizao dos mercados.
Evangelista chama ateno para o fato de que houve uma crise de representao
moderna com a mudana na materialidade dos processos econmicos e tambm artsticos.
Citando o conceito benjaminiano de aura, o autor discorre a respeito da crise de representao
que ocorre na modernidade, tendo como elementos fundamentais para o entendimento desta
crise nas formas artsticas a fotografia e, posteriormente, o cinema: A fotografia e o cinema,
como meios de reproduo mecnica do mundo, haviam tornado suprflua a reproduo
objetiva da realidade, cumprindo importante papel para o advento do modernismo como
movimento esttico (EVANGELISTA, 2007, p.56). Correntes artsticas como o
impressionismo, na pintura, demonstram que o figurativo vai sendo deformado, repensado, reapresentado em representaes que no vo buscar uma fidelidade com o objeto representado,
mas um olhar cuja importncia est em romper com as formas pr-estabelecidas de arte:
O artista, no estando mais obrigado a restringir-se objetividade do
mundo, encontrou na prpria subjetividade uma matria-prima de
inesgotveis potencialidades para a elaborao esttica. O princpio da
abstrao foi, ento, adotado como um meio fertilssimo de reproduo do
mundo, passando a ocupar uma posio de centralidade na produo
cultural da modernidade (EVANGELISTA, 2007, p. 57).

sempre bom lembrar que se est falando aqui da abstrao tomar o lugar do objeto
representado, coisa que o processo econmico fez ficar evidente na medida em que o valor de
troca vai suplantar o valor de uso. A abstrao da forma-mercadoria, entrando gradualmente
em todos os setores da vida social (coisa que vai efetivamente ocorrer ao longo dos sculos
XIX e XX), tem sua correspondncia nos processos simblicos tais como a arte, cuja
figurao vai sendo substituda pelo olhar abstrato, pela representao de elementos que nem
sempre, para alm da cor em si, possuem referentes reais. Exemplos disto esto nas formas
geomtricas de Mondrian e na Action Painting de Pollock (GOMBRICH, 1999, p. 582 e 602,
respectivamente).
!

"#!

Com relao ao captulo 3, o pensamento ps-moderno discutido com maior nfase.

Tendo a ambivalncia ou ambiguidade como uma de suas principais caractersticas, o
pensamento ps-moderno seria, para Evangelista, a expresso de uma condio geral tida
como ps-moderna. Esta condio scio-histrica bastante imprecisa em termos de
fundamentos e delimitaes, o que gera uma corrente de pensamento tambm bastante
imprecisa, vaga e pouco fundamentada. Ocorreram mudanas no mundo contemporneo do
Ps-Guerra associadas a uma crise geral da representao e das instncias modernas, tais
como a universidade ( sempre bom lembrar os acontecimentos de maio de 68 na Frana).
Segundo Evangelista,
possvel identificar alguns outros traos fundamentais que caracterizam o
ps-moderno. Nos ltimos tempos, as mudanas experimentadas pelas
sociedades contemporneas alteraram as formas como os homens sentem e
representam para si mesmos o mundo onde vivem. H uma enorme
dificuldade de sentir e representar o mundo contemporneo, pois a sensao
vigente de irrealidade, de vazio e de confuso (EVANGELISTA, 2007, p.
77).

Em seguida, Evangelista traa um panorama da condio scio-histrica a partir de

um vis materialista histrico, ou seja, privilegiando a materialidade dos processos de
produo (ou condies de existncia) que ocorreram na segunda metade do sculo XX. No
se deter aqui nesta discusso, pois muito do que dito concorda com o que Harvey apresenta
em seu livro j citado. Como destaque desta parte, a questo da centralidade assumida pela
televiso na indstria cultural e o aumento da velocidade de difuso da informao na vida
cotidiana, o que ocasionaria uma mutao, citando Paul Virilio, na forma de vivenciar a
histria. Tambm bom lembrar que a velocidade na vivncia histrica no modifica,
necessariamente, o processo de anlise histrica. Porm, a noo/falcia ps-moderna de fim
da histria, to difundida no final dos anos 1980 e boa parte dos anos 1990, advm muito
possivelmente, pelo menos em parte, desta impresso de uma nova vivncia em velocidade
turbo.
O captulo 4 do livro trata da crise do ps-modernismo, de maneira a analisar autores
que se colocaram de forma crtica diante do pensamento e da condio ps-moderna. Como
alguns destes autores esto sendo analisados neste estudo, no se dar aqui um destaque para
esta parte.
O captulo 5 procura apresentar algumas concluses a respeito do ethos ps-moderno
no Brasil, relacionando-o a um certo descompromisso poltico com as grandes causas
coletivas e a um individualismo exacerbado, um centramento na noo de bem-estar social
!

"#!

individual ou o que Zygmunt Bauman chamaria de poltica-vida23. O que parece mais

importante destacar deste captulo o fato da figura do intelectual de esquerda como
paradigma ter se modificado a ponto de, ao invs de procurar a transformao social, como
nos anos 1960, procurar aderir ao sistema de produo intelectual numrico, onde artigos
curtos, diversos, muitos substituem uma obra mais consistente em termos de produo
bibliogrfica. como se as cincias sociais estivessem adequando-se a uma lgica das
cincias naturais (artigos com concluses sistemticas ao invs de livros). A perda da unidade
conceitual do livro em fragmentos e o pouco rigor conceitual assustam e colocam a
universidade em cheque, apesar da alta pontuao dos organismos de pesquisa. neste
sentido que se pretende, ento, passar anlise da obra de Alan Sokal.
2.2.3 Alan Sokal e uma breve reflexo sobre o ps-moderno e a cincia.
Se h uma semelhana entre mecanismos de aferio das cincias sociais e naturais
atualmente (no s no Brasil, mas nos EUA e na Europa), uma coisa importante de se
assinalar que, no caso das cincias sociais, as diferenas locais e, sob um ponto de vista
cientfico, subjetivas, so mais intensas do que nas cincias naturais. Isto ocorre devido a: 1) o
fato de que os dados naturais (provenientes da natureza, excluindo-se o mundo concebido e
elaborado pelo Homem, como se este no fosse de ordem natural, ou as marcas deixadas pelas
organizaes humanas no mundo) so menos dinmicos e, em muitos casos, passveis de um
controle cientfico maior do que o das sociedades humanas; 2) a reunio de dados das cincias
naturais costuma durar no tempo mais longamente do que os resultados ligados s cincias
humanas e sociais; 3) os objetos analisados (ou os eventos e fenmenos que compem estes
mesmos objetos) pelas cincias naturais no elaboram discursos prprios para alm das
evidncias empiricamente demonstrveis a respeito de verdades que deveriam revelar os
pesquisadores. J as cincias humanas (e/ou sociais) apresentam um ambiente de pesquisa e
um universo de dados nos quais os objetos possuem discurso prprio baseado na linguagem, o
que muitas vezes introduz determinados dados que contrapem os dados obtidos pela
observao e pelas experincias do pesquisador. Entre o que as sociedades humanas elaboram
como discurso organizado a respeito de si prprias (ou seja, dizem) e o que elas efetivamente
fazem, h um hiato enorme em muitos casos. Alm disso, os objetos so dinmicos a ponto de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23

Poltica-Vida seria uma viso e atuao poltica baseada no individualismo e que no organizaria o entorno
social a partir das grandes causas coletivas (BAUMAN, 2001, p. 58-63).

"#!

modificarem concluses em poucos anos ou mesmo meses. O controle, seleo e ordenao

dos dados parece ser mais complexo do que nas cincias naturais.
Quando se trata da Geografia ou da Histria, em tese h uma mensurao mais clara a
respeito de certos aspectos da realidade. O debate na Histria se deveria dar em funo de
acontecimentos e eventos do passado e sua relao com o presente. Neste sentido, a Histria
pode at mudar, devido descoberta de algum dado novo; porm, o que de fato ocorreu no
se modifica. Isto demonstra que as cincias (e serve inclusive para as cincias naturais) so
falveis e aproximativas. No se trata de um discurso cuja elaborao remete a uma verdade
absoluta e que ganharia, por isso, ares de uma nova religio a partir das revolues
cientficas do sculo XVII. E nem do advento das cincias humanas posteriormente. A cincia
est sempre sendo confrontada internamente, pelos prprios especialistas em suas respectivas
reas, sendo o debate e confronto acadmicos parte integrante e constitutiva das cincias.
O caso de Alan Sokal digno de uma discusso mais aprofundada. O que se pretende
aqui apresentar sua crtica ao ps-modernismo sob o ponto de vista de uma corrente
acadmica para a Teoria Social. Admite-se, neste estudo, a conceituao do termo psmoderno para tratar de msicas, canes que refletem ou evidenciam esta nova forma
perceptiva do Homem contemporneo. Ao contrrio da modernidade, em que havia uma
programtica efetiva, um projeto a ser seguido nas prticas socioculturais das potncias
europeias, a ps-modernidade advm do efeito da acelerao, da extenso e da integrao das
prticas poltico-econmicas modernas, de suas conquistas e falhas e no um efeito
colateral, mas o efeito concreto de um projeto ambivalente e contraditrio24.
Se, do ponto de vista de uma sensibilidade contempornea, preciso ressaltar que a
noo de ps-modernidade ou ps-modernismo possui alguma consistncia para ser usada
academicamente, de fato com relao a uma corrente de pensamento ou conformao de
uma nova forma de se fazer Teoria Social que o conceito se apresenta como algo a ser revisto.
O que significa esta Teoria Social Ps-Moderna e em que medida ela contribui para um
avano ou para um retrocesso das cincias sociais? Existe cincia natural ps-moderna? O
que seria uma introduo s cincias ps-modernas25?

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24

A respeito desta ambivalncia moderna e da ps-modernidade ser uma consequncia da prpria modernidade,
ver Bauman (1998; 2001).
25
A obra homnima do autor Boaventura Santos (1989), na qual ele explica diversas coisas, mas no define
claramente o que seria a tal cincia ps-moderna, como se fosse apenas uma questo de vontade para operar a tal
dupla ruptura epistemolgica (romper com o prprio discurso cientfico assim como antes a cincia rompera
com o senso comum). A proposta de uma aplicao edificante (p. 158), por exemplo, uma proposio vaga e
pouco precisa.

"#!

Neste sentido, a obra de Alan Sokal se constitui com um elemento fundamental para a
discusso. A trajetria de Alan Sokal nos ltimos anos impressionante. Desafiando
abertamente a academia com uma pardia cientfica intitulada Transgredindo as fronteiras:
em direo a uma hermenutica transformativa da gravitao quntica (SOKAL;
BRICMONT, 2010, p. 231-273) e publicada em 1996 na revista norte-americana Social Text,
o autor publicou depois, em parceria com Jean Bricmont, o livro Imposturas intelectuais
(SOKAL; BRICMONT, 2010), em que desmistifica algumas falcias a respeito da erudio
acadmica, do modo de se fazer cincias humanas e sociais etc. A discusso de Sokal (com a
contribuio de Bricmont) uma discusso profunda sobre validade e critrios na elaborao
de obras cientficas. Trata-se de um ensaio longo que comenta a obra de vrios autores que,
segundo Sokal e Bricmont, cometeriam certas imposturas intelectuais ao usar de forma
leviana conceitos das cincias naturais em textos de cincias sociais. O que Sokal e Bricmont
realizam neste livro uma importante discusso a respeito de qual seria o papel da cincia
(seja ela natural ou humana/social) como discurso/conhecimento, ou seja, no que difere a
cincia de outros discursos/formas de conhecimento humanos (teolgico, artstico, filosfico,
senso comum26). Alm disso, Sokal e Bricmont demonstram, ao longo do livro, que h
diferenas substantivas entre as cincias naturais e as cincias humanas; porm, o grande
mrito do livro justamente tentar compreender (para alm da aparncia cotidiana) o que
faria parte da essncia dos processos sociais que regem a cincia. Embora possa receber o
nome de discurso cientfico, a elaborao deste mesmo discurso apresenta caractersticas
muito diversas se comparada elaborao de discursos como o artstico ou o teolgico e a
questo da relao sujeito/objeto no que se refere ao referente real para a elaborao
discursiva emerge deste livro e golpeia furiosamente (obviamente trata-se aqui de uma
metfora) a noo Lyotardiana de que a cincia pode ser considerada apenas um jogo de
linguagem.
A ideia de jogo de linguagem remete a uma frase nietzschiana de que no existem
fatos, somente interpretaes. Vejamos: signos so compostos de significado e significantes.
Os significantes so a imagem acstica do signo, a palavra que usamos para remeter a um
significado. O significado indica o que, na relao sgnica, o significante indica para o ser
humano. Quando ouvimos o termo cadeira, estando diante de uma cadeira ou no, vem
nossa mente o significado, uma ideia de cadeira. Se estivermos diante dela, olhamos em
direo a ela. Assim, a relao entre significado e significante no pode prescindir de um
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

26

A este respeito, h diversos livros de metodologia cientfica bastante didticos e que operam esta distino de
forma eficiente, tal como, por exemplo, Fachin (2003, p. 05-12).

"#!

referente real (inclusive no que concerne a substantivos abstratos). No se trata da linguagem

conformando o mundo (embora isto em certa medida tambm acontea a posteriori), mas do
mundo conformando, para o Homem, a linguagem (a priori). Referimo-nos a objetos e
sensaes existentes. Inclusive, em nossas aspiraes. a materialidade do discurso e no sua
abstrao que indicam a propagao deste em meio sociedade e no h uma relao de
validade interna do discurso que o exima de elementos concretos (reais). Isto ocorre at
mesmo com a fico. Gostamos de um livro ou de um filme pelo carter analgico que a obra
em questo possui com relao a referentes concretos (inclusive sob o ponto de vista
simblico). Um filme de fico como Blade Runner, do incio dos anos 1980, foi considerado
um filme importante no pelo fato de apresentar androides que ainda hoje no existem, os
replicantes, mas pela discusso a respeito da liberdade, do direito vida e das
(im)possibilidades do amor. Trata-se de um filme, inclusive, analisado pelo autor David
Harvey, em sua obra citada anteriormente, na parte que discute o cenrio ps-moderno
(HARVEY, 2006, p. 277-289).
A fora que a religio possui em diferentes formaes sociais devida ao fato de que
foras concretas, de aspecto materiais, so responsveis por sua difuso; e pelo fato de que os
temas religiosos so temas alicerados na experincia concreta dos seres humanos
(vida/morte, fortuna/infortnio, sade/doena).
Mudam as frases, o conjunto de signos, mas no a estrutura semiolgica relacional
entre os signos ou sistemas de representao e a realidade representada. Existem
interpretaes a respeito da realidade, sem dvida, mas existem tambm inmeros fatos e
evidncias que as sustentam. No caso especfico da linguagem cientfica, do discurso
cientfico ou ainda do conhecimento cientfico, a validade interna deste discurso
necessariamente articulada com evidncias que o comprovem. Se as cincias naturais ou
exatas certamente possuem evidncias menos mutveis, ainda assim as cincias sociais no
podem prescindir de suas prprias evidncias e modos (ou mtodos) de coleta, apresentao e
verificao das mesmas. Se isto no ocorrer, as cincias sociais passariam a constituir textos
sociais de outra ordem (artsticos, de senso comum, teolgicos), mas nos seriam textos
cientficos.
Este problema amplamente discutido no livro de Sokal e Bricmont, em que a
ausncia de um rigor cientfico na delimitao conceitual demonstrada pelo autor ao invocar
as obras de grandes autores (reconhecidos internacionalmente) e desmistific-las, mostrando
como muitas vezes sob falsa (ou no mnimo rasa e confusa erudio), personalidades se

"#!

ergueram no campo das cincias sociais. Critrios polticos/sociolgicos foram muitas vezes
mais importantes do que critrios de validao cientfica.
Assim, Sokal e Bricmont provocam uma reflexo importante sobre os autores vistos
como ps-modernos (e at mesmo outros que os influenciaram) e sobre a validade das
conceituaes cientficas. A propsito dos objetivos e metas deste livro, os autores afirmam:
Nossa meta precisamente dizer que o rei est nu (e a rainha tambm).
Porm queremos deixar claro: no investimos contra a filosofia, as
humanidades ou as cincias sociais em geral; pelo contrrio, consideramos
que estes campos do conhecimento so da maior importncia e queremos
prevenir aqueles que trabalham nessas reas (especialmente estudantes)
contra alguns casos manifestos de charlatanismo. Em especial queremos
desconstruir a reputao que certos textos tm de ser difceis em virtude de
as ideias ali contidas serem muito profundas. Iremos demonstrar, em muitos
casos, que, se os textos parecem incompreensveis, isso se deve excelente
razo de que no querem dizer absolutamente nada (SOKAL; BRICMONT,
2010, p. 19).

Deste modo, alm da questo do rigor cientfico de modo mais geral, os autores
enfocam especificamente na obra algumas contribuies de autores das cincias
humanas/sociais que se valem de terminologia cientfica das cincias naturais, sem contudo
demonstrar o porqu de sua utilizao para tratar de objetos que compem domnios diversos
de pesquisa. Muitas das explicaes de Sokal e Bricmont ao longo do livro vo no sentido de:
1) questionar o porqu da utilizao desta terminologia fora de contexto sem uma explicao
adequada para esta transposio ou mesmo para a elaborao de analogias; 2) analisar o
prprio sentido da terminologia aplicada, muitas vezes usado de forma confusa, incorreta e
que induz o leitor ao erro conceitual; 3) demonstrar que, em alguns casos, a terminologia est
sendo usada de forma correta, mas banal e, como no existe nenhuma contribuio original
que justifique esta utilizao, o linguajar especfico destinado a leitores que no o dominam
(por se tratar de outros campos do saber) confunde mais do que elucida e, na falta de
explicaes mais detalhadas, apresenta uma pompa e erudio que no contribuem para a
elucidao dos problemas e temticas propostas, o que deveria ser o objetivo das cincias de
um modo geral. Algo que confunde mais do que explica garante notoriedade para
determinados autores, pois a erudio muitas vezes um dos critrios usados na mensurao
cotidiana (e assistemtica) do valor intelectual de pessoas que compem o universo
acadmico. Espera-se do professor/pesquisador que este lance novas luzes sobre o
conhecimento e a erudio neste sentido parece ajudar: conhece aquele que mais sabe.
Porm, preciso desmistificar o elemento erudio no que se refere confuso que
se faz muitas vezes entre erudito ser aquele que discorre rapidamente e de forma muito
!

"#!

prolixa a respeito dos assuntos. A academia norte-americana hoje, em alguns campos do

saber, possui um modos operandi em que a relao numrica de publicaes suplanta em
muito o contedo (no sentido de contribuies verdadeiramente originais e relevantes). Nem
se est discutindo aqui neste momento a questo da operacionalidade do saber em funo de
um desenvolvimento mais justo e melhor da sociedade. Ainda que seja somente, em sentido
kantiano (WACQUANT, 2008, p. 133-138), o de identificar o conhecimento sob a aparncia
de neutralidade (que de fato nunca existe), mesmo assim muitos artigos e livros publicados
atualmente nos EUA no apresentam contribuies realmente originais e relevantes. No
precisariam, de fato, ser escritos, a no ser para legitimar um sistema (e neste sentido, pode-se
falar em programtica sociocultural novamente) que exige do pesquisador frmulas ao invs
de formas e contedo. Nada mais prximo da crtica racionalidade instrumental elaborada
por Horkheimer e Adorno em a Dialtica do esclarecimento (HORKHEIMER; ADORNO,
1985) ou por Guy Debord em sua Teoria Crtica Sociedade do Espetculo (DEBORD, 1997)
do que a entrada da forma-mercadoria (ou a industrializao dos bens culturais) que direciona
o pensamento acadmico hoje. Uma tecno-burocracia conceitual ganha ares de erudio e
autores com vrias obras publicadas muitas vezes dizem pouco em cada uma delas (e tambm
no conjunto da obra, que se torna fragmentada e superficial).
Aqui interessante citar um autor como Karl Marx apenas a ttulo de exemplo. Sua
obra publicada hoje compreende tanto os livros e artigos que publicou em vida como alguns
manuscritos que Marx no chegou a publicar em vida. Uma comparao entre os Manuscritos
econmico-filosficos (MARX, 2004) e O Capital (MARX, 2010) demonstra o quanto houve
elaborao sistemtica dos textos em si (em termos de forma) e da elaborao terica
(inclusive no que se refere sua aplicabilidade e verificao) at que determinadas ideias,
conceitos e proposies estivessem amadurecidos para a publicao. Havia o que ser dito ali.
Neste sentido, Sokal e Bricmont elaboram uma importante crtica ao modo de se fazer
cincia social hoje, esperando, contudo, que isto se modifique. preciso desembaralhar,
segundo Sokal, cinco aspectos diferentes encontrados nas cincias: 1) Ontologia (que
verdades existem no mundo?); 2) Epistemologia (de que modo podemos chegar a estas
verdades?); 3 Sociologia do conhecimento (que critrios sociolgicos, polticos, culturais
conformam o conhecimento em diferentes pocas, inclusive a determinao do que
considerado vlido como verdade?); 4) tica individual (o que deve, enquanto pesquisa,
direcionar o indivduo-cientista?); 5) tica social (o que deve a sociedade encorajar e
estimular em termos de pesquisa? (SOKAL; BRCMONT, 2010, p. 288-289).

""!

Trata-se de um elemento muito importante esta afirmao acima de Sokal, visto que
no se pode simplesmente atribuir toda a validade cientfica ao contexto em que ela ocorre,
embora o lado contextual no deva ser desconsiderado. Isto no igualmente aplicvel a
todas as evidncias cientficas. Algumas parecem ser verdades em algumas pocas e no o so
posteriormente. O discurso nazista, por exemplo, assumiu ares cientficos para legitimar
alguns dos maiores absurdos histricos que j ocorreram de fato. Porm, o fato de que
descobertas cientficas so discutveis e que um dos elementos fundamentais das cincias a
discusso acadmica no invalida o fato de que h verdades que so evidenciadas por
elementos constitudos de modo ontolgico, ou seja, o mundo exterior ao pesquisador
evidencia a ele e isto independe de critrios puramente sociolgicos (nas cincias naturais isto
mais evidente). O ceticismo do cientista/pesquisador diante de si prprio e do mundo no
deve conduzi-lo a um relativismo absoluto ou simplesmente a um relativismo que mascare
certas verdades que so, de fato, mais verdadeiras do que outras: Os crticos culturais, como
os historiadores ou cientistas, necessitam de um ceticismo instrudo: um ceticismo que possa
avaliar evidncia e lgica e chegar a julgamentos ponderados (ainda que tentativos) baseados
nessa evidncia e lgica (SOKAL; BRICMONT, 2010, p. 292).
Isto parece bvio, banal, mas no assim que a realidade acadmica vem se
constituindo nas ltimas dcadas. Um relativismo acentuado tomou conta de muitos discursos
de acadmicos respeitados e isto talvez possa ser explicado tambm por questes de ordem
infraestrutural e superestrutural que no se apresentam como individuais ou puramente
subjetivas.
Em primeiro lugar, as condies materiais:
1) o sculo XX aquele em que a internacionalizao dos mercados j discutida por
Marx e Engels no Manifesto Comunista (MARX; ENGELS, 1998) se d de forma veloz e
acentuada e chega a um estgio de desenvolvimento que torna o mercado um elemento
mundial, global. Termos como industrializao perdem espao em artigos acadmicos
(principalmente nos no-marxistas) para termos como globalizao. Uma ideia de mercado
global ganha forma na medida em que concretamente as marcas e produtos industriais
circulam pelo mundo. Academicamente, isto no diferente. Ocorrem inmeros congressos
internacionais e circulao de livros em um mercado que se pretende cada vez mais global. As
evidncias cientficas circulam, mas os textos cientficos circulam tambm com muita
rapidez. Possuir um artigo em revista acadmica ou publicado nos anais de um congresso
algo concreto. Como muitos congressos exigem somente do pesquisador a apresentao de
um resumo sobre o seu trabalho para critrios de escolha, no preciso que haja algo muito
!

"#!

consistente a ser dito para que voc comece a diz-lo. Por outro lado, isto contribui para que
seu currculo seja mais bem conceituado em um concurso e em critrios importantes de
seleo acadmica.
2) Realmente, a velocidade do aumento tecnolgico do ponto de vista industrial
aumentou tambm o avano tcnico dos instrumentos de aferio e mensurao do real. O
real existe de fato e nem tudo que se possa dizer a respeito deste fruto de um olhar em
sentido subjetivo. Porm, em sentido objetivo, pode-se modificar o olhar sobre o real a partir
daquilo que se possvel ver. O mito da caverna de Plato (CHAU, 2004) sempre uma boa
referncia neste sentido. Desacorrentar-se da caverna e ver o mundo iluminado pelo sol traz
outras perspectivas para o indivduo/grupo social. Porm, neste mito, a questo ideolgica
central: trata-se de perceber o real desacorrentado de um olhar mtico. O mito da caverna (ou
alegoria da caverna) metafrico neste sentido. A despeito disto, h mudanas de olhar que
no so metafricas e nem puramente ideolgicas. Os efeitos reais do aumento da capacidade
dos microscpios e telescpios nos sculo XX central para compreender um fato
fundamental de nossa poca: verdades e categorizaes de extrema importncia se
modificaram no intervalo de menos de um sculo.
Por exemplo, com relao a proposies fundamentais, temos a questo de que, no
incio do sculo XX, o tomo era considerado cientificamente indivisvel e tambm a menor
partcula da matria. Um sculo depois, a cincia j sabe que os tomos so divisveis e que
h partculas bem menores de matria. Com relao questo das categorizaes, Pluto era
considerado um planeta desde a sua descoberta, em 1930, mas em 2005 passou a ser um
planeta-ano. Os dois casos se deveram a questes tecnolgicas, pois os telescpios e
microscpios foram tornados mais eficientes, de modo que, neste caso, os instrumentos de
aferio do real se modificaram. Assim, no se trata da realidade ter mudado simplesmente.
Nem tampouco de que nos posicionamos diferentemente sob o ponto de vista das estruturas
ideolgicas diante da mesma.
Sentimos e percebemos o mundo de forma diferente, ajudados por mquinas e
apetrechos que funcionam como prteses nesta aferio e mensurao do real. Isto
demonstrou que as verdades cientficas no so imutveis, a cincia falvel e aproximativa
(mesmo as cincias naturais)27 e, com o aumento da velocidade destas mudanas tecnolgicas
na segunda metade do sculo XX, talvez tenha ocorrido a muitos pensadores srios uma certa
sensao de aflio e desesperana. A velocidade das mudanas afeta tambm as evidncias e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

27

A este respeito, ver Chau (2004). H um captulo inteiro a respeito da cincia.

"#!

no se pode prever hoje o que ser desmistificado amanh por outras evidncias ainda no
vistas.
3) A estrutura cientfica das universidades atualmente (e isto tambm fruto do sculo
XX, de forma mais acentuada em sua segunda metade) fomenta uma certa fragmentao do
conhecimento. Departamentos estanques (ou quase) em diversas universidades apresentam
uma lgica acadmica em que a fragmentao (j apontada por Lyotard em A condio psmoderna) toma conta do conhecimento cientfico. Esta fragmentao nunca absoluta, mas
ela se materializa de modo muito evidente quando alguns critrios de escolha hoje ou de
pontuao do Ministrio da Educao estimulam que um professor/pesquisador tenha
formao especfica na graduao e ps-graduao na mesma rea. Aquilo que poderia
complementar sua formao, ou seja, conhecimentos de reas afins, acaba sendo um
empecilho em sua formao e, deste modo, uma ultra-especializao conforma boa parte dos
setores acadmicos nos ltimos anos. claro que critrios ideolgicos devem ser suscitados
para uma explicao mais completa deste fator. Porm, a separao concreta dos lugares tem
efeitos de mdio e longo prazo bastante perceptveis.
Com relao aos fatores superestruturais, estes se constituem da seguinte forma:
1) Com a derrocada da Unio das Repblicas Socialistas Soviticas e outras
experincias do chamado Socialismo Real (NETTO, 2007), aliada a uma ofensiva
neoliberal bastante acentuada a partir dos anos 1980, houve uma mudana bastante
consistente no cenrio poltico do mundo contemporneo. Muitos intelectuais de esquerda
(progressistas), inclusive marxistas, tornaram-se cticos com relao s possibilidades de
mudana radical na estrutura sistmica. Um exacerbado conservadorismo passou a
predominar nesta poca neoliberal/neoimperial. O fim do Grande Cisma28 teria deixado a
relao internacional de foras polticas bastante diversa das quatro dcadas que separam o
final da Segunda Guerra Mundial e o final da Guerra Fria. No se deve falar em uma derrota
absoluta da esquerda no mundo, mas o cenrio poltico/econmico atual (dos ltimos vinte e
cinco anos) remete a uma ideia de que o triunfo do capitalismo em sua configurao nas
potncias ocidentais (Europa e EUA) no deixa espao para brechas que possam derrubar
sistemicamente um processo to integrado de internacionalizao dos mercados, pelo menos
em um horizonte de curto prazo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28

Aqui se est referindo ao Grande Cisma apontado pelo socilogo Zygmunt Bauman em sua obra
Globalizao: as consequncias humanas (BAUMAN, 1999), ou seja, um sinnimo de Guerra Fria e da!
polarizao do mundo no Ps-Guerra entre pases aliados aos EUA e pases aliados URSS. Embora inspirado
no caso originrio da terminologia Grande Cisma, trata-se de um cenrio diferente. Originalmente, o Grande
Cisma era considerado a ciso entre Igreja Catlica Apostlica Romana e Igreja Catlica Ortodoxa.

"#!

2) Juntamente com o final da Guerra Fria, o prprio processo de globalizao e sua

crescente articulao entre cenrios to diversos como oriente e ocidente passa a corroborar a
ideia poltica de que foras conservadoras esto no poder de maneira irremedivel, ou, ao
menos, sem grandes alternativas de curto prazo. Alm do final da Guerra Fria, a integrao
dos mercados remete a este processo que ganha forma antes do fim da mesma, quando se
pensa que o triunfo dos EUA e dos pases ocidentais significa no apenas um modo de se
fazer ou de realizar o capitalismo como modo de produo vigente, mas de fazer vigorar o
capitalismo como nico modo de produo vigente no mundo. Se a ideia de totalidade antes
vinha de um modo de se operar dialeticamente a Teoria Social (como em Marx, por exemplo,
mas no se esquecendo dos fundadores da Economia Poltica clssica, que, mesmo quando
conservadores, relacionavam diferentes aspectos sociais em seus textos), hoje a totalidade est
evidente na integrao sistmica de um nico modo de ver e perceber o mundo. Sempre
haver espaos para brechas, mas o sentimento/percepo de uma hegemonia sistmica a
partir da materialidade dos processos internacionais relativos ao capitalismo (incluindo a a
especulao da bolsa de valores) acentua a noo de importncia dos setores progressistas
internacionalmente.29
3) A velocidade das mudanas no aponta apenas para os aspectos cientficos, tal
como

apresentado

em

relao

aos

aspectos

infraestruturais

que

modificam

os

processos/instrumentos de aferio e mensurao do real. Esta velocidade se encontra tambm

em um dos processos mais importantes para se analisar profundamente o mundo
contemporneo sob o ponto de vista superestrutural: a espetacularizao miditica que
perpassa o cotidiano (aparncia) dos indivduos e grupos sociais, mas que tambm est hoje
entranhada nos processos mais profundos (essncia) que regem a vida social contempornea.
Desde a obra de Guy Debord, A sociedade do espetculo (DEBORD, 1997), discute-se
amplamente a questo do espetculo das imagens miditicas, sobretudo publicitrias, que
legitimam e fomentam o modo de produo capitalista no estgio atual. A separao
consumada entre o ser humano e suas reais necessidades e a fragmentao do mundo social
simples em imagens distncia so elementos iniciados atravs da modernizao
capitalista/industrializao moderna europeia. Estes ganham muita fora sob o formato de
fotografia, desenvolvendo-se ainda mais enquanto cinema e entranhando-se no cotidiano
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29

Sempre bom relembrar que as brechas no somente existem, mas h exemplos concretos e prximos no
tempo e no espao em que setores progressistas/foras populares conseguem se articular em funo de uma
mudana social. o caso da Guerra da gua, na Bolvia, ocorrida em 2001, quando a populao de uma cidade
expulsou uma transnacional do pas a partir de manifestaes populares organizadas. Este acontecimento foi
retratado em documentrio homnimo do argentino radicado no Brasil Carlos Pronzatto.!!

"#!

social (em seus aspectos domsticos) atravs do aparelho televisor. Cerca de um sculo separa
o advento da fotografia da Era da televiso, mas preciso dizer que o espetculo enquanto
relao social mediada por imagens relaciona-se ao crescimento da importncia social dos
meios de comunicao massivos (principalmente os relacionados difuso de imagens).
bom lembrar que estas imagens so cada vez mais: a) velozes; b) editadas; c) fragmentadas;
d) sensorialmente impressionantes/impactantes; e) efmeras; f) mercadolgicas; g) sem
relao profunda entre o discurso apresentado de forma audiovisual pelas prprias imagens
em movimento e os referentes reais nos quais estas supostamente se baseiam, ao menos na
publicidade. Assim, preciso sinalizar que em trs minutos de intervalos comerciais na TV
aberta em uma grande cidade brasileira, grandes grupos de indivduos recebem de forma
acelerada um nmero acentuado de informaes/promoes, sem muito tempo para digeri-las
sob o ponto de vista do sentido das mensagens. Entre uma mensagem miditica e outra,
muitas vezes o que se v a constituio de discursos variados (embora o sentido geral seja o
mesmo, o de adquirir numericamente mais adeptos para os produtos, marcas, partidos
polticos etc.). A efemeridade dos discursos publicitrios/espetaculares reside tambm na
relao entre velocidade, fragmentao e ausncia de sentido ou de articulao entre o
discurso e o referente real. Muitas peas publicitrias articulam um discurso a respeito de
sentimentos reais, mas com alto grau de abstrao e com a possibilidade de uma alta
subjetivao, como por exemplo, a felicidade. Conceitos e sensaes gerais que se buscam
em nosso mundo, difceis de encontrar e que podem estar associados positivamente aos
produtos/marcas em questo, substituem a relao objetiva entre o discurso apresentado e o
produto vendido. Isto no ocorre somente na tela da televiso, mas vem se espalhando por
todos os setores (e espaos concretos) da vida social em uma grande cidade, tal como
apresentado por Debord em sua obra citada30.
4) A fragmentao no ocorre apenas nas imagens espetaculares. O grande problema
sob um ponto de vista superestrutural que os locais sociais de reflexo e resistncia, de
tentativa de compreenso do mundo social e de formao para a atuao neste mesmo mundo
esto tambm fragmentando suas formas processuais e de apresentao concreta dos
resultados obtidos. Como pensar profundamente sobre processos sociais que envolvem alto
grau de complexidade em quinze pginas, o que normalmente se atribui a muitos artigos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30

Um exemplo interessante pensar no que constitui a ida a um banco, lugar social em que se guarda e se
movimenta o dinheiro. Em que se constitui uma ida ao banco? Muitas vezes em filas enormes, desagradveis e
de extrema ineficincia. Porm, ao redor dos indivduos tristes na fila, quantas imagens de felicidade, de famlia
etc. As imagens atribuem ao banco o princpio da felicidade e do bem-estar social. Porm, parece que muita
gente no usaria o banco, se sistemicamente no fosse este um elemento to importante da estrutura social
vigente.

"#!

cientficos? sempre bom lembrar que, nas cincias naturais, artigos so direcionados a
resultados de experincias bastante concretas e quantificveis. A manipulao laboratorial de
determinadas quantidades de substncias explicitada em um artigo cientfico. Porm, a
forma das cincias sociais muitas vezes exige do pesquisador uma elaborao discursiva e
uma reflexo terica que no condiz com o mesmo formato. possvel apontar questes em
um artigo cientfico de cincias sociais, mas as elaboraes mais consistentes costumam advir
do

formato

livro.

Neste

sentido,

como

pontuao

acadmica

31

para

professores/pesquisadores trata livros e artigos de forma no to distinta, h atualmente uma

preocupao em alimentar o sistema intelectual/acadmico com mais artigos do que livros.
Assim, quando autores se acostumam a escrever sistematicamente artigos e, com o tempo,
organizar livros em que eles tambm so autores de um ou dois artigos e, com o passar do
tempo, escrever livros completos, muitos destes livros completos apresentam um estilo
fragmentrio, como se compostos de vrios artigos independentes32.
Na verdade, o objetivo principal dos autores foi dar um panorama de certos abusos
intelectuais provenientes de determinados autores europeus, mais particularmente os
franceses, no que se refere ao mau uso de terminologia das cincias naturais nas cincias
sociais. O que os autores pretendiam com a elaborao de seu livro era justamente
oferecer uma contribuio, limitada porm original, crtica do
evidentemente nebuloso Zeitgeist que denominamos ps-modernismo.
No temos a pretenso de analisar o pensamento ps-modernista em geral;
nossa inteno chamar ateno para aspectos relativamente pouco
conhecidos, isto , o abuso reiterado de conceitos e terminologia
provenientes da matemtica e da fsica. Queremos analisar tambm
determinadas confuses de pensamento que so frequentes nos escritos psmodernistas e que se relacionam tanto com o contedo quanto com a
filosofia das cincias naturais (SOKAL; BRICMONT, 2010, p. 18).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31

Aqui se est falando dos mecanismos que regem as universidades pblicas e centros de excelncia intelectual,
tal como apresentado por Evangelista (2007) e exposto anteriormente. No se est considerando as fbricas de
diplomas e outros setores ditos acadmicos que apenas corroboram o sistema produtivo sem fazer nenhum grau
de resistncia ao mesmo.
32
Apenas a ttulo de exemplo, o livro Culturas Hbridas (CANCLINI, 2003) do argentino radicado no Mxico
Nstor Garca Canclini, admite, em seu prefcio, que cada captulo do referido livro pode ser lido separadamente
ou o livro pode ser lido em conjunto. A ordem da leitura tambm no faz diferena substantiva, segundo o autor.
Neste sentido, fica evidente que a sensibilidade ps-moderna remete tambm a uma Teoria Social (ou algo que
se pretende teoria social). Como assim no faz diferena a ordem dos captulos? Como assim o livro pode ser
lido de qualquer forma? Trata-se de um puzzle ou de palavras-cruzadas, de um passatempo ldico em que o
leitor, para entreter-se, usa-o da maneira que mais o aprouver? possvel ler qualquer livro em qualquer ordem!
tambm obviamente possvel (em alguns casos, inclusive, produtivo) ler apenas um captulo de livro ao invs
da obra toda. Porm, no momento em que o autor admite que se pode usar da maneira que quiser seu livro, ele
deslegitima a prpria articulao terica e as anlises empricas ali contidas como algo efmero, que pode ser
fragmentado por no atingir uma totalidade como obra. Trata-se, pois, de um livro relevante, que foi premiado
por organismos de pesquisa latino-americanos e que constitui hoje uma referncia acadmica no campo da
Comunicao Social.!

"#!

Assim como o problema maior do livro de Lyotard no o livro por si s, mas o efeito
que determinadas proposies contidas no livro tiveram no pensamento acadmico e no
debate intelectual europeu e norte-americanos nos anos 1980/1990, a virtude maior do livro
de Sokal e Bricmont a reflexo (e o efeito que pode desta reflexo advir) operada a respeito
do discurso cientfico e do fato de que este possui determinadas regras e caractersticas
prprias que diferem de outros tantos discursos. No se trata apenas de um jogo de
linguagem, mas de um discurso que se articula em funo de propriedades concretas contidas
nos objetos do mundo real, exterior ao sujeito que o pesquisa. O combate a um perigoso
relativismo acadmico existente nas ltimas dcadas do sculo XX, principalmente nas
cincias sociais, o objeto da argumentao do livro e, para comprov-lo, os autores discutem
abertamente obras alheias de autores que apresentam um certo relativismo em sua construo
textual. Mesmo que o leitor no concorde com todas as afirmaes de Sokal e Bricmont ou
no considere que estas desmeream por completo os autores analisados no livro, ainda assim
a obra em questo nos fora a refletir sobre o prprio processo acadmico tal como
atualmente se configura e seus reflexos no material produzido pelas cincias sociais. Alm
das anlises (im)pertinentes a autores como Jacques Lacan, Julia Kristeva, Bruno Latour,
Gilles Deleuze e Flix Guattari, dentre outros, o livro de Sokal e Bricmont apresenta alguns
captulos com interessantes digresses a respeito de : Intermezzo: O relativismo epistmico
na filosofia da cincia, Intermezzo: a teoria do caos e a cincia ps-moderna, O teorema
de Gdel e a teoria dos conjuntos: alguns exemplos de abuso, Reflexes sobre a histria das
relaes entre cincia e filosofia: Bergson e seus sucessores, Eplogo e Apndice Parte
C: Transgredindo as fronteiras: um psfcio.
E o que isto tem a ver com a msica do nosso tempo?
2.2.4. A ps-modernidade na msica
A tentativa de pensar a msica do nosso tempo aplicando algumas caractersticas da
conjuntura ps-moderna concepo, produo, difuso e recepo sonoras torna-se
importante para uma anlise de elementos estticos desenvolvidos nesta mesma conjuntura.
Pensar o funk fluminense, o rap, a cena eletrnica e outras formas de expresso/gneros que
se desenvolveram nos ltimos quarenta anos pode se beneficiar desta anlise.
Em primeiro lugar, uma reflexo sria sobre a msica realizada desde a segunda
metade do sculo XX precisa levar em conta o amplo desenvolvimento da indstria

"#!

fonogrfica. Neste sentido, conceitos como os de cadeia produtiva 33 ou de indstria

cultural so bastante elucidativos em termos de se tentar estabelecer uma economia poltica
da msica.
Por mais que se possa e se deva pensar em outras possibilidades de produo e difuso
sonoras, em certa medida (a no ser em raros contextos tnico-tradicionais, festas religiosas
etc.), predomina como forma simblica hegemnica a cano legitimada pela cadeia
produtiva da msica, notoriamente a cano massiva, sendo adequada a diferentes gneros e
estilos, conforme a situao do mercado e, claro, a criatividade e diferentes formas de
assimilao dos setores de concepo musical (artistas, compositores).
A cano de massa marcada por algumas caractersticas j analisadas por autores
como Janotti Jr (2006; 2007). Segundo ele, a noo de cano popular massiva est ligada
aos encontros entre a cultura popular e os artefatos miditicos (JANOTTI JR., 2006).
Autores como Jambeiro tambm se debruaram sobre o tema, acentuando o carter
mercadolgico da cano massiva em sua insero na indstria cultural (JAMBEIRO, 1975).
Assim, sobre a cano massiva, pode-se afirmar que h uma modelagem em sua
durao, ou formato de execuo, sendo este um dos aspectos que mais chama a ateno ao se
ouvir vrias canes amplamente executadas em rdio. No existe uma cronometragem e nem
uma regra escrita em manual para os compositores, mas sabe-se que possuir entre trs e
quatro minutos facilita a execuo da cano nos meios radiofnico e televisivo. A durao
curta, efmera. Inclusive no que diz respeito sua durabilidade nos meios de difuso
massivos. A cano de massa nos afeta simbolicamente como qualquer outro elemento que
faz parte de um sistema cultural estabelecido.
Porm, ao contrrio de rituais pr-modernos (que utilizavam a msica e em que havia
a repetio), ela no feita para durar. Esquec-la, ou melhor, no lev-la a srio como um
elemento nico o que abre espao para reutilizar seus elementos em um novo produto.
Artistas pop34 que frequentam as rdios com canes que podem ser enquadradas em uma
esttica massiva apresentam uma produo que, musicalmente, repete elementos sonoros. As
canes vo se tornando parecidas e podem, inclusive, ser mixadas em sequncia ou tocadas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

33

Este conceito foi bastante discutido pelos professores Micael Herschmann e Marcelo Kischinhevsky durante a
disciplina que ministraram em 2010-1 no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ) e remete a relaes de produo sistemtica da msica. Trata-se, na
verdade, de um sinnimo para o termo indstria cultural, porm com um enfoque menos crtico.
34
importante deixar claro que msica pop no sinnimo de msica popular. Enquanto esta ltima costuma
estar relacionada a tradies dos povos locais, o que se convencionou chamar de msica pop, termo em Lngua
Inglesa, est mais relacionado popularidade das vendagens e a certo estilo musical que pode englobar diversos
gneros musicais. Msica pop praticamente um sinnimo de cano massiva, formatada para adequar-se aos
padres de produo e difuso da indstria cultural.

"#!

em shows seguidamente (o chamado Medley). Se, por um lado, a msica pop enquanto
enquadramento terminolgico genrico para a cano massiva reprocessa diferentes
elementos tnico-culturais dentro de um determinado formato, por outro torna vivel que uma
espcie de linguagem musical global com forte apelo mercadolgico e predomnio da Lngua
Inglesa como idioma principal se desenvolva ao longo da segunda metade do sculo XX. Os
Beatles so, de certo modo, um marco inicial da transio entre cano popular e cano
massiva, embora se possa entender como canes massivas em alguma medida as canes de
jazz e outros ritmos analisados por Adorno j no final dos anos 1930 e incio dos anos 1940.
O autor trata da questo de um formato ou frmula esttica que envolve durao temporal
juntamente com certos aspectos meldico-harmnicos que tornam mais assimilvel a escuta
sonora destas canes e transforma a msica radiofnica j da primeira metade do sculo XX,
em pases como o EUA, em uma forma sonora estandardizada, padronizada. A
estandardizao apontada por Adorno bastante caracterstica do que se desenvolve na
cano popular radiofnica a partir dos Beatles e de uma cultura jovem que se torna elemento
esttico/mercadolgico, sobretudo, aps os anos 1960.
Beatriz Sarlo, no livro Cenas da vida ps-moderna (SARLO, 2004), ao discutir a
importncia do crescimento da juventude como mercado e a importncia que ser jovem
passou a ter simbolicamente na cultura contempornea, apresenta os anos 1960 como anos
primordiais para o entendimento deste processo. Como a autora mesmo aponta, hoje a
juventude mais prestigiosa do que nunca, como convm a culturas que passaram pela
desestabilizao dos princpios hierrquicos (SARLO, op. cit., p. 39). Isto est diretamente
relacionado, segundo a autora, ao momento ps-moderno em que o mercado capitalista est
em todas as esferas da vida social, da arte sade e esttica corporal. Uma sociedade de
consumo uma sociedade que, pela prpria velocidade de renovao dos produtos, passa a
privilegiar simbolicamente a juventude como processo de inovao e renovao constantes.
Muitos querem ser jovens por mais tempo, pelo tempo que puderem. A juventude, em certa
medida, representa a efemeridade, a ausncia de laos e responsabilidades mais duradouras
(SARLO, op. cit.).
Deste modo, a efemeridade algo que est diretamente ligado msica em uma
conjuntura ps-moderna. A velocidade com que os produtos musicais vo sendo colocados no
mercado e transmitidos atravs dos meios de comunicao de massa impressionante, cada
vez mais veloz e at mesmo o termo flashback, que significa uma momentnea, instantnea
(flash) volta ao passado (back), indicava h cerca de quinze anos uma cano com certo
tempo de distanciamento. Atualmente, um programa de flasbacks toca canes que foram
!

"#!

amplamente executadas nas rdios no ano anterior. A velocidade dos processos envolvidos na
cadeia produtiva da msica mais alta atualmente do que h 50 anos, caracterstica apontada
nos principais discursos tericos sobre a conjuntura ps-moderna35.
Alm disso, o elemento rtmico (afro-descendente ou no) est presente nos principais
gneros difundidos pela indstria fonogrfica norte-americana/globalizada a partir dos anos
1950, como o rock, o funk norte-americano, os gneros eletrnicos. A percepo esttica
deslocada de um desenvolvimento linear da pea erudita para o aspecto circular da cano
popular que retorna aos mesmos trechos com frequncia. A repetio ocorre no sentido de
levar a um transe que, se no tribal ou meramente uma volta ao aspecto tribal da msica do
perodo ritual/sacrificial (WISNIK, 1989), remete a este tipo de formao.
O aspecto rtmico envolve tambm o uso acentuado do corpo na percepo esttica da
msica da segunda metade do sculo XX. Se entre os sculos XVII e XIX a Europa construiu
inmeras cmaras de concerto (e anteriormente catedrais) com boa formao acstica, pois
eram planejadas para a mais perfeita propagao das obras musicais eruditas (ou sacras), a
segunda metade do sculo XX construiu danceterias e boates em que, ao vivo ou tocadas de
maneira mecnica/eletrnica, a msica serviu para que os corpos suassem no momento da
apreciao esttica. Talvez o termo experincia esttica seja melhor para se aplicar aqui do
que os termos apreciao ou contemplao estticas. Assim como afirma John Dewey
(2005) j na primeira metade do sculo XX, a arte pode ser compreendida como uma
experincia que envolve o artista, a obra e o pblico ou audincia. Msica e teatro so duas
das formas artsticas que necessitam de uma experincia esttica em que pblico e artistas
esto envolvidos simultaneamente. Com relao msica tocada em sistemas de som, o
artista/intrprete no est necessariamente presente, mas outras figuras podem inclusive
ocupar o seu lugar, como os DJs36.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

35

A este respeito, ver especialmente o livro do autor David Harvey citado e discutido em tpico anterior
(HARVEY, 2006).
36
DJ a sigla abreviadora para Disc-Jockey. Normalmente, atribui-se este termo ao profissional que opera as
antigas vitrolas, chamadas tecnicamente de pick-ups no jargo comumente usado no meio musical. A respeito
destes profissionais, o livro Todo DJ j sambou, da jornalista Claudia Assef (2008), apesar de bastante parcial e
com recorte muito especfico sobre a cena eletrnica paulistana, uma importante referncia para se
compreender um pouco mais a respeito desta atividade no Brasil. Se no passado os DJs basicamente escolhiam
as msicas que iriam ser executadas nas boates e festas noturnas, hoje um DJ pode se caracterizar por realizar
diversos malabarismos tcnicos em sua performance. Este o caso do DJ Marlboro, um dos expoentes mais
miditicos e bem sucedidos comercialmente do gnero musical funk fluminense, que em determinadas
apresentaes suas, principalmente na primeira metade dos anos 1990, realizava mixagens de costas ou com uma
camisa cobrindo o rosto, supostamente de olhos vendados. Alm disso, h, nos ltimos anos, DJs que vm se
destacando por organizar compilaes de msicas com a sua assinatura e at mesmo lanando discos autorais,
como outros tradicionais artistas conpositores/intrpretes. Um dos casos internacionais mais notrios o do DJ
Fatboyslim, baixista nos anos 1980 de uma famosa banda pop europeia e hoje um DJ com discos prprios que
realiza shows em espaos para dezenas de milhares de pessoas.

"#!

Que a msica envolvendo a corporeidade algo que remete ps-modernidade, no se

pode afirmar de modo definitivo. Porm, o sociolgo Zygmunt Bauman aponta, em seu livro
Modernidade lquida (BAUMAN, 2001), que a relao com o corpo algo muito importante
na cultura contempornea. Se a efemeridade e a fragmentao tomam conta dos produtos
industrializados e do espao urbano das grandes metrpoles, o corpo passa a ser o escudo
mais slido e duradouro que algum pode encontrar na atualidade. A durao do nosso corpo
coincide com a nossa existncia, e as preocupaes com a sade e a esttica corporais nunca
foram tantas (BAUMAN, 2001, p. 91-94).
Assim, a msica ps-moderna no deixa somente a sala de concerto para adentrar as
periferias e re-significar a cano ou formas musicais populares, como muito se afirma a
respeito do rap (KELLNER, 2001; NEGUS, 2005). A msica em uma conjuntura psmoderna passa a ser muitas vezes msica para danar ou para envolver o corpo como um
todo, como se pode atestar em boa parte do que difundido fonograficamente e dos gneros
musicais que surgiram a partir da segunda metade do sculo XX: rap37, msica eletrnica e
funk fluminense so alguns exemplos destes ritmos.
Com relao fragmentao, se a obra smbolo da modernidade, a msica erudita
ocidental, era desenvolvida na composio e na execuo para formar um todo coerente e
movimentado, a msica em uma conjuntura ps-moderna extremamente fragmentria. Se
Adorno j havia dito no texto citado anteriormente (ADORNO, 1997) que se poderia trocar as
partes de canes radiofnicas sem grandes prejuzos para o todo, isto s se acentuou com o
desenrolar do sculo XX. A tecnologia digital e mesmo os toca-discos analgicos comearam
a permitir que se bricolasse msica de maneira a misturar diferentes elementos musicais de
canes diversas em novas obras singulares. No cabe aqui discutir em que nvel se d esta
singularidade, mas o fato que a esttica ps-moderna, assim como nas artes plsticas, faz da
msica um elemento cujo novo uma forma de reciclagem. A sociedade do espetculo est
agora remixada...
A colagem de materiais sonoros em novas canes ou obras musicais algo que se
pode discutir mais profundamente com diversos exemplos. Aqui, cabe apenas apontar esta
caracterstica, com a qual se constituem musicalmente gneros atualmente bastante difundidos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37

O prprio nome rap, no original em ingls, uma abreviao para a expresso ritmo e poesia (rhythm and
poetry). Melodias e harmonias no so seu foco principal. A msica das ruas ou som das ruas, como
tambm comumente chamado nos EUA, indica o carter perifrico que o rap possua originalmente. Conforme
foi se integrando indstria cultural, muitos raps passaram a ter formas musicais mais tradicionais misturadas
sua fala. comum hoje ouvir em emissoras de rdio voltadas para o pblico jovem (inclusive no Brasil), raps
norte-americanos em que a fala agressiva e ritmada est misturada a um refro pop cantado em formato tonal.

!!!
!

""!

midiaticamente, comercialmente e em eventos sociais, tais como: o rap, a msica eletrnica, o

funk fluminense.
O rap, por exemplo, tornou-se um elemento comercial difundido em boa parte do
mundo (pelo menos o mundo ocidental com influncia comercial/cultural norte-americana)
devido a sua mistura com canes de rdio que foram amplamente difundidas em anos
anteriores. Uma cano dos anos 1980 volta s rdios quinze anos depois, com seu refro ou
arranjo de baixo remodelados para servir de base a um novo discurso (ou letra).
A pluralidade de discursos que podem ser enquadrados como jogos de linguagem,
maneira de Lyotard, tambm constitui uma das mais importantes caractersticas que
possibilitam uma articulao entre a conjuntura ps-moderna e a msica produzida e
difundida na contemporaneidade. Sobre a cadeia produtiva que se configura como indstria
fonogrfica, esta certamente ainda um desenvolvimento da moderna concepo de mundo,
pois a reprodutibilidade tcnica da obra de arte analisada por Benjamin (1994) ou a indstria
cultural definida por Horkheimer e Adorno (1985) so anlises mais ou menos crticas da
modernidade. Neste sentido, no h, de fato, uma viso que se possa apontar para uma
conjuntura ps-moderna nestes textos citados. A transio que ocorrer na segunda metade do
sculo XX encontrar no no surgimento e desenvolvimento da indstria fonogrfica um de
seus fatores de legitimao, mas esta transio cultural ocasionou interferncias nos negcios
e processos operados pela indstria do disco. De algumas dcadas para c, a pluralidade de
discursos ou jogos de linguagem que se desdobra em cursos acadmicos cada vez mais
especializados, como aparece na obra de Lyotard, dialoga com a indstria fonogrfica no
sentido de criar novas possibilidades (mais ou menos articuladas com as majors 38 ,
dependendo do caso a ser analisado) em menor escala e usando diferentes canais de difuso
para suas obras. Alm da cadeia produtiva propriamente dita, pode-se perceber que a
contemporaneidade do som em termos comerciais abriga diferentes cenas locais e circuitos de
produo cuja institucionalidade e sistematicidade menor do que a da cadeia
produtiva/indstria cultural, embora, em alguns casos, estes circuitos possam dialogar
diretamente com a mesma.
Esta pluralidade se desdobra em circuitos oficiais e no-oficiais (ou paralelos), bom
que se diga. Assim, trata-se de considerar como desdobramentos fonogrficos de uma
conjuntura ps-moderna: a) a msica independente (pois o que a caracteriza no nenhum
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38

Grandes empresas transnacionais componentes da indstria fonogrfica. Desde a ltima grande fuso, em
1998, so cinco as majors do disco: Universal, Warner, Sony, BMG e EMI. Todas so tambm pertencentes a
grandes conglomerados do entretenimento, que incluem a produo de outras mercadorias e no somente
relacionadas diretamente a aspectos fonogrficos.

"#!

elemento esttico intrnseco obra em si, mas uma certa relao fonogrfica alternativa com
circuitos de produo que no pertencem cadeia produtiva da msica); b) o mercado
paralelo ou pirata. Se ambos so circuitos ou conjuntos de circuitos de produo ligados a
cenas com maior grau de localidade e menor grau de globalidade, s podem se constituir de
fato pelo amplo desenvolvimento tecnolgico, algo que tambm uma caracterstica psmoderna. Um certo tipo de tecnologia, mais especificamente a informatizao da produo,
o que possibilita uma velocidade, um volume e um grau de manipulao sobre as obras
fonogrficas que supera em muito as possibilidades existentes na poca (anos 1930) em que
Walter Benjamin escreveu seu texto clssico (no que se refere msica). A tecnologia digital
aplicada aos processos de produo sonora permite que a fragmentao ps-moderna atinja a
concepo (canes ou msicas bricoladas), a produo (msica eletrnica de forte apelo
rtmico), a difuso (circuitos independentes ou paralelos), alm da recepo de msica na
contemporaneidade (diferentes dispositivos e suportes materiais que possibilitam a escuta de
msica gravada).
Msica efmera, mercadologicamente formatada, com forte componente rtmico,
fragmentria: a msica ps-moderna aponta para um cenrio em que a prpria discusso sobre
o fim da cano tal como a entendemos (em termos de forma ou mesmo formato esttico)
passa a ser um objeto relevante. Um gnero surgido nesta conjuntura o funk fluminense.
2.2.5. Funk fluminense como gnero musical ps-moderno
O funk do Rio de Janeiro pode ser enquadrado como gnero musical componente de
uma conjuntura ps-moderna. Assim como o rap e outros ritmos de carter eletrnico, o funk
depende da tecnologia para existir. O que se chama comumente de funk carioca um
desdobramento do Miami bass norte-americano, misturado a outros elementos locais. Em
princpio, as batidas eram todas importadas, como o volt mix, o que significa que o funk
fluminense se constitui como elemento transnacional (HERSCHMANN, 2005), fruto de
desterritorializaes e reterritorializaes sonoras (S, 2007; 2008). Alguns DJs viajavam
para Miami (ou encomendavam a amigos que viajavam para o mesmo local) os discos (ainda
em vinil) que estavam na moda, a partir de meados dos anos 1980 (ESSINGER, 2005;
VIANNA, 1997).
Portanto, como gnero, o funk foi importado. Inclusive, o nome funk tambm
proveniente de outro gnero norte-americano, homnimo (SHUSTERMAN, 1998). Com
relao ao que se pode depreender disto que a colagem est no funk fluminense desde a sua
!

"#!

origem, pois se trata de um gnero nomeado a partir de ritmo que balanava os bailes de
subrbio nos anos 1970, promovidos por algumas equipes de som que atuam at hoje nos
circuitos de produo e difuso do funk fluminense. Se o funk norte-americano considerado
uma variao afro-descendente (ou msica negra) do rock, ou ainda uma mistura do rock com
o soul negro dos anos 1960, seu homnimo carioca era mais prximo musicalmente do Miami
bass, j na transio para os anos 1990, quando as msicas comearam a ser compostas em
Lngua Portuguesa. Ou seja, nome de um gnero eltrico tocado nos anos 1970, com forte
componente esttico de origem negra, aliado s batidas de um gnero norte-americano tocado
nos anos 1980, com forte componente esttico de origem latina (j em contexto eletrnico de
ampla hibridizao esttica).
O que se tem ouvido nos ltimos anos da atual dcada muito pouco tem a ver com a
primeira gerao de compositores do funk fluminense. Se as letras romnticas e politizadas
(conhecidas como funk melody) eram as mais frequentes poca (anos 1990), circulam agora
muitas canes pornogrficas e de apologia ao narcotrfico, os chamados proibides.
Tambm se est estabelecendo todo um circuito de produo e difuso de funks de louvor, ou
evanglicos, cujas letras remetem a trechos bblicos.
A respeito da efemeridade, o funk fluminense parece se enquadrar conjuntura psmoderna ao apontar para a cidade do Rio de Janeiro como uma espcie de instantneo dos
acontecimentos ocorridos no presente. Muitas letras no se pretendem duradouras e a poesia
funkeira, embora haja excees (principalmente no chamado funk consciente e alguns funks
romnticos), em geral pouco elaborada. No apenas espelha a pobreza da cidade em termos
de discurso, mas em termos da ausncia de um rebuscamento dos artifcios estticos em sua
concepo. A escolaridade de muitos funkeiros no alta, se comparada a de grandes
expoentes da MPB e do samba atual. Ainda assim, segundo pesquisa recente da FGV39 sobre
os circuitos de produo do funk fluminense, os funkeiros em mdia possuem escolaridade
maior do que a dos ambulantes 40 que vendem produtos na porta de eventos de funk
fluminense. O funk da atualidade, como msica, no parece ser elaborado com o intuito de
durar no tempo e o aspecto da efemeridade ainda cedo (do ponto de vista histrico) para se
comprovar. As canes de funk do Rio de Janeiro da primeira gerao so consideradas
clssicas, apesar de possurem entre doze e vinte e dois anos, na maior parte dos casos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

39

A pesquisa pode ser acessada em:

http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/fgvopiniao/Configuraes%20do%20mercado%20do%20funk%20no%20R
io%20de%20Janeiro%20-%20FGV%20Opinio.pdf . ltima consulta em 15/12/2010.
40
Vendedores informais, normalmente conhecidos como camels.

"#!

Do ponto de vista da percepo esttica com forte componente rtmico, o funk

fluminense atende a uma tendncia de valorizao do impacto sonoro, seja pelo ritmo, seja
pelos altos volumes com que normalmente executado. Isto no muito diferente de outros
ritmos da segunda metade do sculo XX, embora as batidas atuais do funk fluminense
remetam a uma cultura negra urbana com similaridades s caractersticas locais do Rio de
Janeiro. O tamborzo, espcie de batida bsica principal do funk atual, baseada em tambores
africanos, e lembra em alguma medida batidas de samba, mas possui, tambm: 1) a
agressividade dos contextos urbanos marcados pela pobreza e pela precariedade, possuindo
inclusive um certo aspecto marcial, como um tambor de guerra; 2) uma batida menos
cadenciada do que os gneros negros tocados acusticamente, pois uma caracterstica marcante
da msica eletrnica enquadrar de modo sistematicamente simtrico a repetio das batidas,
que s variam de andamento se o DJ quiser (acelerando as BPM41); 3) a influncia de ritmos
usados em religies afro-descendentes, como o candombl.
Em termos corporais, o funk to dono do corpo quanto o samba42, embora hoje no
estejam to acentuadas as caractersticas danantes em termos de variao dos passos. O funk
j no impressiona tanto pela habilidade de seus danarinos, coisa que o samba faz em
qualquer ensaio preparatrio de grandes escolas e agremiaes para o carnaval, por exemplo.
Ao contrrio do exmio passista que o sambista nativo da comunidade (neste caso, quase
sempre esta comunidade representa uma favela), o funk vem deixando este aspecto da dana
um tanto de lado no que se refere habilidade dos danarinos. Os bailes dos anos 1970 e
1980, neste sentido, eram mais impressionantes. Porm, a sensualidade e a sexualidade so
aspectos cruciais para se compreender o funk fluminense. Se um jovem no gosta de rebolar
ou danar de forma sensual com sua namorada, dificilmente poder gostar do funk
esteticamente. Trata-se de msica para sentir na pista, no baile, msica que ocasiona um certo
transe efmero, que dura somente o tempo da msica ou sequncia de msicas. No se trata
de msica pudica ou comportada dentro dos padres ocidentais mais tradicionais, mesmo
modernos, e as roupas coladas das danarinas e frequentadoras de bailes ou danceterias que
tocam este gnero de msica atestam seu carter sexual.
Com relao ao aspecto fragmentrio, o funk fluminense possui bricolagem em uma
parte significativa de sua produo. Embora surja quase sempre de melodias cantadas sobre
uma batida eletrnica, sem grandes arranjos e com aspecto sonoro bem rudimentar, o funk
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

41

Batidas por Minuto, no jargo dos DJs (ASSEF, 2008).

A respeito desta questo no que diz respeito ao samba, ver a obra Samba, o dono do corpo, de Muniz Sodr
(1998).

42

"#!

que passa a ser divulgado pelos principais empresrios do gnero43 recebe um tratamento
sonoro (em termos fonogrficos) que inclui teclados e outros instrumentos. Os arranjos neste
caso podem at se constituir como mais elaborados, mas a prpria concepo do funk e os
hbitos envolvidos na criao cotidiana dos MCs apontam para uma precariedade em termos
de conhecimento musical a respeito de vrios instrumentos e ferramentas. Usando uma batida
gravada em casa, ou at mesmo somente a partir de sua voz, o funkeiro compositor elabora
melodias que tm como slida base as batidas, o ritmo. Em alguns casos, a letra tambm
supera os aspectos meldico/harmnicos e constitui canes que podem at ser classificadas
como massivas (as da primeira gerao, por exemplo).
Porm, se desde os anos 1990 uma certa precariedade ou crueza esttica esteve
atrelada ao funk fluminense como gnero (devido aos aspectos sociohistricos de sua cena
local), este desvio com relao a outros gneros que se pretendem radiofnicos levou a um
acentuado uso do funk como elemento esttico que exerce grande fora nos bailes, mas cuja
apreciao pode ser difcil para quem no vive aquela cena diretamente (inclusive uma parte
significativa dos setores mdios da populao do Rio de Janeiro). No h um
desenvolvimento meldico/harmnico em boa parte da produo funkeira da atualidade,
principalmente nos funks pornogrficos, de apologia ao trfico e nos funks nonsense.
Esta ltima categoria talvez seja a mais interessante de se analisar ao elaborar esta
articulao entre o funk como gnero e a conjuntura ps-moderna. No final dos anos 1990,
alguns CDs oficiais de equipes de som relacionadas aos circuitos de produo do funk
fluminense continham sobretudo as chamadas montagens: as batidas de funk eram usadas
como base para colagens sonoras de contedos previamente gravados. Poderia ser a fala de
um funkeiro no baile, uma fala retirada de um filme ou programa de televiso etc. Eram funks
que no possuam sentido linear em suas letras, nem mesmo letras propriamente. Estas
msicas constituam um exerccio esttico dos DJs, que usavam sua habilidade para tornar
musicais certos trechos sonoros que no haviam sido concebidos para isto. A bricolagem era
constitutiva deste tipo de msica. O mais impressionante que, passados cerca de dez anos,
alguns compositores do funk fluminense comearam a usar os efeitos estticos da montagem
ao compor suas msicas. Destas, os funks de MC Buffalo Bill e MC Tvez se destacam, por
serem msicas que tocaram bastante em uma emissora oficial de rdio no ano de 200844 e que
tambm no possuem uma letra linear. Repetem o mesmo trecho sistematicamente e no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
43

Marlboro, da Big Mix, e Rmulo Costa, da Furaco 2000, so ainda os grandes representantes deste segmento
nos circuitos de produo funkeiros.
44
A emissora em questo a rdio da Furaco 2000, localizada (at meados de 2012) em 107,1 no dial
radiofnico do Rio de Janeiro.

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possuem exatamente caractersticas do que se convencionou chamar de cano massiva.

Composies que se sustentam como jogos de linguagem, inclusive considerando aqui como
linguagem os signos musicais.
Ainda cedo para concluir o que isto significa, mas um excesso de signos acoplado
simulao tecnolgica que permeia vrios setores da vida social, principalmente a indstria do
entretenimento (incluindo a a indstria fonogrfica), vem gerando desdobramentos diversos
na conjuntura ps-moderna, no que se refere a uma sensibilidade prpria do nosso tempo. O
funk fluminense poderia ser includo, dentre outros, nos gneros musicais que se enquadram
neste cenrio, constituindo evidncias concretas para uma anlise desta mesma conjuntura em
diversos de seus aspectos. Um destes aspectos significativos no que se refere a uma anlise do
funk do Rio de Janeiro em sua totalidade, seria colocar em primeiro plano a msica, tecendo
algumas consideraes gerais a partir de evidncias empricas. isto que, inicialmente, se
pretende a seguir.
2.3 Funk fluminense e discurso: que linguagem esta?
No possvel apreender os traos mais marcantes do funk do Rio de Janeiro sem
levar em conta seu contexto socioeconmico, geogrfico, temporal. A conjuntura psmoderna apresentada no tpico anterior (e seus desdobramentos em subtpicos) partia de
autores estrangeiros ( exceo de Evangelista), o que mostra uma economia poltica a partir
do centro de suas modificaes. Por mais global que o mundo seja, o globo no pode ser visto
como um produto homogneo do ponto de vista das manifestaes decorrentes do processo de
produo do capital. preciso acoplar a anlise macro a contextos especficos dependendo do
objeto. No caso do funk fluminense, preciso olhar com ateno para o Rio de Janeiro.
O funk conhecido como carioca uma manifestao cultural de origem popular, e
tambm o nome de um gnero musical advindo desta cena. Cena/gnero musicais com forte
apelo nas camadas populares do Estado do Rio de Janeiro e, no que se refere ao municpio,
fortemente localizadas nas Zonas Norte e Oeste da cidade, trata-se de um elemento cultural
suburbano, ligado a um contexto de pobreza infra-estrutural e baixa escolaridade. No se trata
de um gnero central produzido e difundido pela indstria fonogrfica, mas de um elemento
cultural que perpassa um Rio de Janeiro paralelo em todos os sentidos: da linguagem usada
em boa parte das msicas, em que grias e palavres dividem espao com bastante nfase, at
os modos de difuso, em que todo um mercado paralelo de bailes e CDs constitui-se como
evidncia do funk fluminense. Muitas msicas com ampla difuso em bailes s existem em
!

"#!

vendas ilegais, camels (ambulantes) piratas. Ou mesmo depois de gravadas de forma mais
leve, assimilvel (ou suportvel) pelas instituies legais, as verses consideradas originais s
so veiculadas de forma paralela.
Se o funk fluminense assusta por ser um elemento paralelo, importante ressaltar que
o contexto de produo remete a todo um mercado de drogas e armas paralelo que antecede o
funk como gnero musical. Enquanto crnica social da metrpole urbana contempornea,
uma parte considervel das letras de funk refere-se justamente a este paralelismo, inclusive
nomeando as faces do narcotrfico e afirmando seu poder regional.
Por outro lado, importante ressaltar que este lado paralelo do funk fluminense mais
relativo criminalidade no obscurece por completo outras formas de discurso que tambm
so amplamente encontradas neste gnero musical. Inicialmente, o autor deste estudo dividiu
o funk fluminense por vertentes temticas, baseando-se nas letras reunidas pelo prprio
pesquisador nos ltimos quatro anos. O funk do Rio de Janeiro que circula atualmente
compreendia, ento, nesta classificao, nove categorias: a) consciente (politizado, de
denncia social); b) proibido (ou rap de contexto, cuja letra remete diretamente ao
narcotrfico); c) pornogrfico (s vezes, chamado tambm de proibido); d) sensual, ertico
ou de duplo-sentido (no diretamente pornogrfico, mas operando uma erotizao mais sutil e
debochada, assim como fazem tambm as famosas marchinhas de carnaval do Rio de Janeiro
h dcadas); e) irnico (onde o humor no est associado a temas erticos); f) romntico
(tambm chamado de funk melody); g) nonsense (montagens sonoras cuja letra uma
apropriao de dilogos ocorridos em bailes funk, em filmes etc., constituindo-se como
bricolagem e sem uma construo textual que remeta a enunciado discursivo especfico); h)
funk de recado (variao do proibido com a caracterstica especfica de veicular recados de
uma faco do narcotrfico a outra); e i) funk gospel (mensagens de louvor evanglicas).
Durante a pesquisa, em duas visitas aos estdios da FM O Dia45, no centro da cidade, para
observar de perto a apresentao do programa da Furaco 200046 nesta rdio, atravs de uma
conversa com trs DJs da Furaco e um operador de som, o autor deste estudo descobriu o
que veio a chamar de dcima vertente temtica do funk fluminense: funk infantil.
Mas de que trata especificamente esta terminologia? Apresenta-se aqui uma
introduo analtica destas vertentes, com a apresentao de um exemplo de msica inserida
em cada uma delas. preciso antes, porm, deixar claro que: 1) o aumento de uma
pluralidade de discursos no funk se fez gradualmente e, devido ao carter paralelo de boa
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45
46

Estas visitas ocorreram nos dias 16 e 17 de dezembro de 2010 e sero tratadas no captulo 4 desta Tese.
O programa em questo ser analisado no captulo 4 desta Tese.

"#!

parte de sua produo, no exatamente uma tarefa fcil historiografar o ano exato das
composies; 2) possvel colocar todos os funks em dois grandes grupos, os proibidos e os
permitidos, incluindo nestes as subdivises temticas; 3) o modo como as divises foram
elaboradas fruto de uma formao acadmica e pretende existir como elemento de anlise
em contextos acadmicos, no havendo uma adequao completa de termos entre os que
vivenciam o funk fluminense em seu cotidiano47 e este estudo (embora algumas destas
pessoas compreendam bem o que o autor quer dizer, quando da apresentao oral desta
classificao em meio a entrevistas com DJs e MCs, e no discordem da classificao, em
geral); 4) o vis acadmico desta classificao, que busca compreender elementos essenciais
do funk fluminense em termos de discurso, esquemtica, sendo que no cotidiano dos
funkeiros, o hibridismo entre diferentes vertentes pode ser encontrado cada vez mais, de
modo que algumas msicas se enquadram em mais de uma categoria apresentada abaixo; 5)
as canes apresentadas como evidncia emprica das vertentes temticas que compem a
classificao aqui adotada possuem em comum o fato do autor deste estudo no conhecer
pessoalmente nenhum dos funkeiros cujas canes foram escolhidas48.
2.3.1 Funk consciente
O que se chama comumente de funk consciente (em linguagem cotidiana) so msicas
cuja letra apresenta uma mensagem caracterizada por questes poltico-culturais. Tambm
podem ser chamadas de funks politizados e temas como gnero (raramente), etnia (a questo
de ser negro no Rio de Janeiro) e classe (a questo de ser morador de favela, trabalhador)
permeiam esta vertente. O funk fluminense como gnero iniciou sua trajetria bastante
vinculado questo territorial, pois nos festivais promovidos pelas principais equipes de som
no incio dos anos 1990, dentre elas a Furaco 2000, e clubes da Zona Norte e da Zona Oeste,
como o CCIP de Pilares, havia um concurso para escolher o melhor funk daquele baile e
normalmente as disputas eram entre MCs ou duplas de MCs de comunidades (leia-se favelas)
diferentes, geralmente rivais. A rivalidade se dava pela condio territorial prxima (meu
bairro melhor do que o seu...), havia um carter adolescente (ou jovem) nesta situao e,
durante os anos 1990, desenvolveu-se o chamado baile de corredor, onde turmas de favelas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

47

Em Antropologia, o termo que designa estas pessoas nativos, embora no se pretenda us-lo aqui.
Trata-se de uma opo metodolgica usada somente neste primeiro captulo do estudo. Como o trabalho no
campo envolve uma subjetividade que aproxima o pesquisador dos sujeitos que produzem e difundem o funk
fluminense, as letras de funk usadas nos prximos captulos foram escolhidas quando o autor deste estudo j
conhecia alguns dos funkeiros autores aqui citados.!
48

"#!

diferentes se situavam em lados opostos do baile (formando o lado A e o lado B) e brigando

de forma ritualizada49.
Os bailes de corredor j foram amplamente citados nos poucos livros que tratam do
funk do Rio de Janeiro (HERSCHMANN, 2005; ESSINGER, 2005). Porm, as canes
referentes a estes bailes se dividiam em canes ligadas questo territorial (que no esto
sendo analisadas aqui, pois j no circulam, sendo substitudas pelos funks de recado que
sero vistos posteriormente, ainda neste trabalho) e canes que justamente funcionavam
como um contraponto a esta situao, pois pediam a paz nos bailes e tentavam apresentar uma
viso de que o funk era um elemento de diverso e que o baile era o lugar para se curtir em
paz. Exemplos desta poca so: Carrossel de Emoes (Claudinho e Buchecha, gravada
em 1995), Endereo dos Bailes (Jnior e Leonardo), Rap da Felicidade (Cidinho e Doca).
Os temas variaram e, se muitos destes funks (ou raps, como eram chamados no incio, pois
no havia uma terminologia to desenvolvida a respeito desta msica funk e se tratava dos
primrdios do funk como gnero musical prprio do Rio de Janeiro) falavam das situaes
nos bailes, a temtica se estendeu para a questo alm dos bailes. Rap do Silva, de MC Bob
Rum e Batalha, de Cidinho e Doca, alm do Rap das Armas, de Jnior e Leonardo, so
exemplos de letras que j tratam de um contexto mais amplo do morador de favela,
trabalhador etc.
O interessante do funk consciente que este esteve em alta nos anos 1990, juntamente
com o funk romntico e, devido ao carter meldico de suas msicas, muitas vezes chamado
de funk melody (assim como o romntico). Em termos de estrutura musical (considerando-se
que existem diferenas no trabalho individual dos MCs como msicos e letristas, elementos
que no podem ser reduzidos necessariamente a um conjunto homogneo), a vertente
consciente, em sua origem nos anos 1990, normalmente era mais crua do que o funk
romntico. Se este se aproximava da cano massiva, com a presena evidente de partes A, B
refro e ponte, o funk consciente em geral tinha uma nica parte A e um refro forte, este sim,
de carter meldico e que se assemelhava por vezes a canes massivas. A melodia no
variava demais na parte A e havia pouca variedade de arranjos. Algo que impressiona no funk
quando analisado a fundo que, em quase todas as vertentes, em suas origens, trata-se de
algum cantando e de batidas eletrnicas, sem arranjos muito elaborados e a presena de
outros instrumentos. Mais recentemente, porm, foram se desenvolvendo variaes de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49

Uma busca no site de vdeos Youtube com os termos baile funk de corredor encontrou 34 vdeos, dentre eles
o seguinte: http://www.youtube.com/watch?v=KFJUlDYo_Ho, consultado em 10/01/2011. Neste vdeo, podese ter uma rpida viso do que era um baile de corredor entre duas galeras de favelas diferentes.

"#!

arranjos e a presena de outros instrumentos tradicionais comeou a aparecer em alguns funks

conscientes, por exemplo.
No caso do funk consciente, em que a letra possui mensagem linear (neste sentido,
nem to ps-moderna assim) e com referentes claros (determinadas favelas, a vida do
trabalhador etc.), mas ainda com melodia simples (porm identificvel), impressiona como
uma cano to simples pode ter fora. H uma autenticidade no canto de muitos destes MCs
e, no caso dos que cantam melhor (em termos de afinao e domnio da expresso vocal),
impressionante v-los cantando s com acompanhamento de palmas das mos. O funk como
composio no surge da instrumentao. Neste sentido (isto serve de um modo geral para as
outras vertentes), h semelhana com a origem de muitos sambas que, no passado, surgiam
tradicionalmente do canto do sambista junto s batidas das mos ou ao chacoalhar da caixa de
fsforos. Normalmente, depois disso algum harmonizava o samba com acordes, para que
este pudesse ser gravado e executado. O funk fluminense carece deste acabamento. Tentar
harmonizar um funk ao violo ou ao teclado, normalmente acaba sempre esbarrando em uma
sequncia de uns trs acordes, quando no menos que isso. Nada muito diferente do blues e
do rock, que em geral possuem harmonias simples (pelo menos em sua origem).
Como exemplo desta vertente, temos os funks Batalha50 e Rap da Felicidade51,
ambas conhecidas atravs da interpretao da dupla de MCs Cidinho e Doca. Outro exemplo
importante o Rap do Silva, conhecido atravs da interpretao do MC Bob Rum52.
Abaixo, est reproduzida a letra de Rap do Silva, composta e interpretada pelo MC
Bob Rum, morador da regio de Santa Cruz, Zona Oeste do Rio de Janeiro. Trata-se de uma
letra que fala a respeito de um sujeito simples, da classe trabalhadora e frequentador de bailes
funk. Em determinado dia, por conta da violncia do Rio de Janeiro, o Silva (sobrenome
comum usado propositalmente na letra) vtima de um assalto e baleado. Esta uma
espcie de crnica social do Rio de Janeiro dos anos 1990 (ainda bastante atual) e fala a
respeito da populao para quem a estrela no brilha:
Rap do Silva
Todo mundo devia nessa histria se ligar
Porque tem muito amigo que vai pro baile danar

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
50

A letra e a msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/mc-cidinho-doca/1557086/, ltima

consulta em 09/01/2011.
51
A letra e a msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/cidinho/194419/, ltima consulta em
09/01/2011.
52
A letra e a msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/bob-rum/92019/, ltima consulta em
03/11/2010.

!
!

"#!

Esquecer os atritos
Deixar a briga pra la
E entender o sentido quando o dj detonar
(solta o rap dj)
Refro:
Era s mais um silva que a estrela no brilha
Ele era funkeiro
Mas era pai de famlia
Era um domingo de sol
Ele saiu de manh
Pra jogar seu futebol
Levou uma rosa pra irm
Deu um beijo nas crianas
Prometeu no demorar
Falou pra sua esposa que ia vir pra almoar
Refro
Era trabalhador, pegava o trem lotado
E a boa vizinhana era considerado
E todo mundo dizia que era um cara maneiro
Outros o criticavam porque ele era funkeiro
O funk no modismo
uma necessidade
pra calar os gemidos que existem nessa cidade
Refro
E anoitecia ele se preparava
pra curtir o seu baile
Que em suas veias rolava
Foi com a melhor camisa
Tnis que comprou suado
E bem antes da hora ele j estava arrumado
Se reuniu com a galera
Pegou o bonde lotado
Os seus olhos brilhavam
Ele estava animado
Sua alegria era tanta
Ao ver que tinha chegado
Foi o primeiro a descer
E por alguns foi saudado
Mas naquela triste esquina
Um sujeito apareceu
Com a cara amarrada
Sua mo estava um breu
Carregava um ferro
Em uma de suas mos
Apertou o gatilho
Sem dar qualquer explicao
E o pobre do nosso amigo
Que foi pro baile curtir

""!

Hoje com sua famlia

Ele no ir dormir
Refro
Naquela triste esquina...

2.3.2 Funk proibido

Se existe uma vertente temtica do gnero musical conhecido como funk carioca que
atualmente considerada smbolo do gnero no senso comum, pois na ltima dcada esta
vertente ganhou muita fora, sendo amplamente difundida mesmo que por canais de
comunicao no oficiais, trata-se dos usualmente chamados no cotidiano das prprias favelas
de proibides. Este tipo de letra no apenas retrata o cotidiano violento das favelas como, em
geral, toca na polmica questo das faces do narcotrfico a partir de uma vivncia concreta
desta realidade. O Rio de Janeiro (cidade/estado) uma localidade em que trs faces vm
predominando nas ltimas dcadas como gerenciadoras de um negcio rentvel conhecido
como narcotrfico ou trfico de entorpecentes. Outros negcios escusos so associados
comumente s faces do narcotrfico, mas h tambm muito folclore em relao sua
participao em quase tudo que ilegal na Cidade e no Estado. Trata-se de um tema de
extrema pertinncia, pois as polticas pblicas (ou aes do Governo anunciadas como
polticas pblicas) de segurana a partir de 2008 vm usando o termo pacificao para
nomear uma suposta ocupao do Estado em locais por muitos anos esquecidos pelas
autoridades. Ou lembrados pontualmente em momentos de conflito. Unidades de Polcia
Pacificadora vm sendo implantadas em favelas da Zona Sul da Cidade, na Cidade de Deus e
algumas unidades de favelas da Zona Oeste prximas a reas de crescimento dos negcios
imobilirios, em Vila Isabel e na Tijuca e, mais recentemente, nos complexos (ou conjuntos)
de favelas da Penha e do Alemo. A grande maioria das favelas ocupadas possua como poder
paralelo o Comando Vermelho (ou CV), faco poderosa e mtica da Cidade do Rio de
Janeiro. H um presdio inteiro no Complexo penitencirio de Gericin (conhecido como
complexo penitencirio de Bangu) para presos do CV, faco do narcotraficante Fernandinho
Beira-Mar, um dos presos mais conhecidos do Brasil atravs da mdia massiva. Alm de fugir
diversas vezes de penitencirias em mais de um estado brasileiro, j ocasionou morte de rivais
dentro da penitenciria, h alguns anos. As outras faces so o Terceiro Comando e a ADA
(Amigos dos Amigos). H tambm uma dissidncia mais recente conhecida como Terceiro
Comando Puro.
Com relao a este assunto, pode-se afirmar que:
!

"#!

1) Existem organizaes narcotraficantes, mas o narcotrfico no to organizado

como a mdia faz parecer. A iminncia de um ataque inimigo (seja por parte da polcia ou por
parte de outras faces rivais) presente em muitas favelas, em que a questo geogrfica
favorece a invaso. O caso da favela Nova Holanda, por exemplo, pertencente ao Complexo
da Mar, exemplar a este respeito: cercada por favelas ocupadas por faces rivais e de
carter plano, com acesso direto a partir da Avenida Brasil, A Nova Holanda possui acessos
com grandes refletores que, noite, ofuscam a viso de quem est entrando. Narcotraficantes
possuem armas de grosso calibre e so classificados como bandidos dentro dos parmetros
legais, por estarem margem da lei em vrios aspectos. Usam tticas de quem conhece o
territrio que habita em um combate armado, mas no h uma eficcia to absoluta quanto a
mdia faz parecer em seus procedimentos. H medo e brutalidade envolvidos em suas aes,
assim como nas aes das organizaes conhecidas como milcias. Estas, porm, tendem a
possuir uma organizao estrategicamente superior e conhecimentos e destreza com
armamentos maior, devido a suas ligaes com setores bem instrudos a este respeito;
2) O grande problema do Rio de Janeiro em termos de violncia no o narcotrfico,
embora o narcotrfico seja um problema real da cidade e do estado. Tambm no algo
exclusivo do Rio de Janeiro, mas algo que vem ocorrendo em cidades em que a pobreza
cresce estruturalmente, fruto do movimento do modo de produo capitalista em seu estgio
atual;
3) O funk fluminense certamente possui uma pluralidade de discursos bem vasta, mas
os proibides vm se constituindo como uma espcie de tipo exemplar do funk do Rio de
Janeiro diante do senso comum. Muitas vezes, as pessoas confundem proibides com o
prprio gnero, como se houvesse somente este tipo de funk (acrescido de outros funks
tambm de carter polmico, os pornogrficos). Da mesma forma, o senso comum das classes
mais abastadas financeiramente muitas vezes confunde a favela em si com o narcotrfico,
como se a maior parte dos moradores que nela residem fizessem parte deste, o que no
verdade;
4) A ilegalidade presente na Cidade e no Estado do Rio de Janeiro, ilegalidade esta
que faz com que at mesmo moradores da comunidade achem normal (e prefervel) a tomada
de determinadas favelas por foras milicianas, envolvidas com setores oficiais do Poder
Pblico, demonstra o quanto se trata de uma cidade ilegal. Os Proibides certamente
espelham este Rio de Janeiro de poderes e procedimentos paralelos, marginais. Porm, esta
no a nica faceta do Rio de Janeiro e nem das favelas, assim como os proibides no so a
nica faceta do funk fluminense;
!

"#!

5) Do ponto de vista estritamente musical, os proibides no so melhores ou piores

do que os outros funks. H cantores desafinados e uma certa precariedade de produo em
algumas destas canes, assim como no resto do gnero. Porm, como em qualquer gnero
musical, os MCs que ganham visibilidade em suas favelas de origem, inclusive no que diz
respeito a um suposto patrocnio por parte das faces que ocupam estes espaos sociais, o
elemento talento e uma certa noo de autenticidade adentram e participam das escolhas
que levam a esta visibilidade. Neste sentido, de todos os exemplos de msicas pertencentes ao
gnero funk fluminense que o autor deste trabalho ouviu nos ltimos anos, alguns dos mais
criativos (ao serem colocados em perspectiva com outras msicas de funk da mesma poca)
MCs ou cujo canto e melodia de algum modo se diferenciam e mostram alguma originalidade
so MCs que fazem proibides.
Este um ponto importante. No h como quantificar de forma objetiva e absoluta
quem melhor do que quem. Alguns dos critrios do autor deste trabalho podem ser
considerados subjetivos, mas o fato que, ao ouvir diversas canes ou msicas na mesma
poca, ainda mais quando se trata de um gnero com melodias repetitivas, algumas msicas se
destacam por possurem elementos originais. Muitas vezes so canes que cantam o
narcotrfico. H tambm o carter interpretativo, ou seja, como intrpretes, estes MCs se
destacam. Os motivos do destaque so variados: cantam bem, possuem uma presena de palco
ou carisma cativantes, so bem relacionados na favela. O fato que h canes de proibides
que fazem muito sucesso nos bailes. O nome neurtico vem sendo atualmente usado para
tratar destas msicas, pois se trata de uma gria mais atual (algo como violento ou pesado).
At onde se sabe devido a conversas formais e informais com MCs, DJs e pessoas
ligadas ao funk fluminense, no h uma imposio dos narcotraficantes para que o MC faa
msicas deste ou daquele tipo. Trata-se de uma relao de reciprocidade e que, mesmo com
alto grau de informalidade, no difere de outras relaes nos moldes capitalistas. MCs
cantando o orgulho e o poder blico de determinada faco traz propaganda a esta mesma
faco, alm de tornar animados seus bailes. Em alguns bailes realizados em comunidades ou
favelas, a venda de drogas abundante durante o evento e, mesmo em favelas no
frequentadas pelos moradores do asfalto (conhecidos como playboys, pois so advindos de
outras classes sociais, normalmente dos setores mdios urbanos), h quantidades pequenas de
drogas vendidas a preo acessvel aos moradores do local. Em favelas onde h, por exemplo,
consumo de crack, como a Mangueira, um nmero significativo de meninas se prostitui por
quantias mdicas para adquirir uma pequena quantidade desta droga. Por outro lado, os bailes
se constituem como uma das nicas formas de lazer em determinadas comunidades. Mais uma
!

"#!

vez o caso da Nova Holanda exemplar: sair em um sbado por volta das 22:00h para pegar
um nibus na Av. Brasil, cercado por favelas ocupadas por faces rivais, pode significar um
risco muito grande para determinados moradores. O baile , contudo, realizado dentro da
prpria comunidade, alguns inclusive na rua, a cu aberto. Nem preciso dizer que so bailes
com entrada gratuita e que a segurana destes eventos desempenhada pelos prprios
membros das faces que ocupam a regio.
Voltando questo das relaes entre narcotraficantes e MCs (leia-se compositores e
intrpretes de funk), chama a ateno o fato de que no h imposio, mas benefcios de
ambas as partes. O autor deste estudo no teve acesso a nenhum contrato formal ou
depoimento gravado que acusasse determinado MC de pertencer a faco X ou Y. Porm, em
conversas em off aps a gravao de entrevistas e em diversos depoimentos informais,
percebeu-se que h uma clareza muito acentuada com relao a quem pertence a qual grupo.
Isto porque, no caso dos DJs de equipes como Furaco 2000, por exemplo, dependendo da
regio da cidade, mesmo em casas de shows legalizadas, evita-se tocar determinadas msicas.
H reas de neutralidade, mas h reas onde a demarcao das faces clara. Fortalecer o
rival em sua prpria casa no aceitvel e, quando h MCs ligados a faces criminosas,
estes no podem se apresentar em reas rivais. Um MC ligado ao funk consciente que no
quis se identificar com relao a esta informao, exibiu para este pesquisador alguns DVDs
proibidos (piratas) em sua casa, localizada em uma favela na Zona Oeste do Rio de Janeiro.
Em um deles, uma bela e polmica MC instigava, ao vivo no palco, os frequentadores do
baile a usarem drogas. Em outro, um tambm polmico MC trajava uma camisa plo cor de
rosa da marca Lacoste e cantava versos referentes a uma faco criminosa (CV). A camisa,
poca (julho de 2009), custava cerca de R$ 250,00, caso fosse original. Segundo o MC que
exibiu o DVD, trata-se de um smbolo de status e aquela dificilmente seria uma camisa falsa.
Segundo no s o exibidor do DVD, mas diversos outros MCs no ligados ao narcotrfico e
tambm apresentadores de shows em casas noturnas de funk, as faces fortalecem (do
apoio) aos MCs parceiros, o que pode significar dinheiro, promoo de bailes para que o
mesmo MC se apresente, alm de outros tantos benefcios. Devido ao carter informal no qual
estas relaes se do, normalmente difcil determinar oficialmente o que advm dos poderes
paralelos ou no. Porm, no meio profissional do funk fluminense, as pessoas sabem quem
quem. No costuma haver depoimentos ou opinies desencontrados a este respeito. As
prprias msicas so uma evidncia de que h proximidade entre os MCs e poderes paralelos.
Algumas, de forma inequvoca;

"#!

6) Em geral, o discurso do funk proibido exalta uma determinada faco (ou famlia,
movimento, contexto) contra as outras, mas, apesar de algumas letras fortes e, em alguns
casos, interessantes do ponto de vista potico, no h uma ideologia contrria ao movimento
do capital ou algum fundamento contra-hegemnico que sustente a guerra do narcotrfico.
No se trata de construir um mundo diferente do ponto de vista sociolgico, mas de ocupar
espaos neste mundo onde o movimento do capital se constituiu como hegemnico. E, como a
forma aparente do valor de mais fcil identificao o dinheiro (assim como Marx a
apresenta ao explicar a mercadoria e seus valores de uso e de troca relativo e equivalente
logo no livro I de O Capital (MARX, 2010, p. 57-105), trata-se este de um elemento
privilegiado neste contexto. Tanto MCs ligados a esta vertente como narcotraficantes querem
encher seus bolsos de dinheiro e participam, indireta ou diretamente, de um negcio muito
lucrativo inclusive para cidados que nem moram nas favelas;
7) Assim como se falar mais adiante (com relao aos funks pornogrficos), quando
um MC consegue contrato com uma equipe de som/produtora do funk, sabe que ter de fazer
verses permitidas de seus funk proibides, sem mencionar diretamente as faces do
narcotrfico. Portanto, circulam verses diferentes da mesma msica: uma nos bailes e CDs
piratas; outra nas rdios e produtos fonogrficos oficiais lanados pelos produtores de funk
fluminense.
Alguns bons exemplos de funk proibido so o Proibido CV53 e a msica Famlia
grande e complicada, de MC Smith54. A primeira atribuda ao prprio Comando Vermelho
no endereo eletrnico citado; a segunda possui uma verso que tocou na emissora de rdio
Furaco 2000, no ano de 200855. Abaixo, a letra desta msica, que cita diretamente a faco
criminosa e o nome de alguns traficantes foragidos:
Famlia Grande e Complicada
Famlia grande e complicada
Vermelho ns que t

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53

A letra e a msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/rap-proibido-9/450813/. ltima consulta

em 03/11/2010.
54
A letra a msica podem ser acessadas em http://letras.terra.com.br/mc-smith/1291316/. ltima consulta em
10/01/2011.
55
Em 2010, MC Smith e mais trs outros MCs foram presos sob mais de uma acusao. Uma reportagem em
vdeo sobre este assunto pode ser encontrada em: http://www.youtube.com/watch?v=yam5Hk1GvF0, consultado
em 10/01/2010. O autor deste trabalho no pretende aqui se posicionar a respeito da viso que a reportagem
apresenta sobre o caso e nem julgar os MCs envolvidos. Porm, trata-se um fato marcante no que diz respeito
tambm s suas letras. Um comentrio crtico a respeito desta priso dos MCs, considerada por muitos militantes
de esquerda como algo arbitrrio, pode ser lido na entrevista com MC Leonardo relacionada nos anexos ao final
desta Tese.

"#!

 os mm bolado
a famlia do Ph
Famlia grande, complicada
Vermelho ns que t
os mm bolado
o FB e o MK
Os MM aqui da Penha
pura disposio
2k, gamb, o Jambrin
o 2D e o Ribo
SBP e o Alanzinho
na conteno da ladeira
um portando um para fau
e o outro robler de loleta
Cu azul meu papo reto
os MM mete bala
Da bazuca o Roni e o Foca
o Mosquitinho da marata
Os cu azul aqui da Penha
ficam super assustados
5 dias de tiroteio
e vrias bombas no blindado.
(amassou a tampa da panela!)
Na floresta a bala come
vou dizer para vocs
o Dirigi e o Junete
De meiota e de g3
Na Mer, na rua 8
L na fel no Chatubo
Os MM aqui da Penha caador de caveiro
O Linguiinha o f do Rato
O Bob, o Regi e o PG
Deu tiro no bobolinha
E botou os vermes pra correr
Falta o Sam meu Pelezim
o Prian e o vital
atacaram as 5 Blazers da Fora Nacional
Os MM aqui da Penha
tudo colombiano
sai da frente cu azul que o MK e o Fabiano!

2.3.3 Funk pornogrfico

Esta vertente do funk do Rio de Janeiro possui uma relao de proximidade com a
anteriormente citada, o funk proibido. Por se tratar de uma vertente tambm proibida nos
!

"#!

meios hegemnicos de difuso, leia-se indstria cultural (pelo menos a oficial), para boa parte
do senso comum as duas vertentes so a mesma coisa. comum ouvir pessoas de classes
sociais distintas da dos funkeiros usando o termo proibido para nomear ambas as vertentes
temticas do gnero. Porm, h diferenas consistentes. Se o universo do funk fluminense
possui um certo paralelismo com relao aos produtos culturais da mdia hegemnica, ambas
as vertentes apontam para um linguajar, atos e sujeitos que todos ns sabemos que existem de
forma concreta, mas que muitos de ns no querem admitir (inclusive dentro das prprias
favelas).
Uma novela das oito, por exemplo, normalmente possui poucos atores negros e os
padres de beleza hegemnicos do ponto de vista simblico so oriundos de uma mescla
europeia mais acentuada do que realmente se v na maior parte do cotidiano de uma cidade
como o Rio de Janeiro. Alm disso, predomina a famlia nuclear e o adultrio visto como
traio. Nem sempre, na vida real de uma favela ou dos subrbios de um modo geral, o que
ocorre isto. Um universo de mes solteiras, em que os pais sumiram, fugiram, morreram,
esto presos etc. algo muito comum em locais como favelas. Embora realmente haja muita
msica, alegria, esporte e outras atividades nestes locais, momentos alegres e pouco retratados
nos noticirios hegemnicos, que transmitem sobretudo o clima de tenso relacionado ao
narcotrfico e estigmatizam as favelas como locais a serem evitados (aumentando a ponte
social que, por questes de classe, j existe de forma acentuada), a favela um local onde h
um nmero significativo de delitos (muitos nem chegam a ser oficialmente registrados) e
onde as regras de convivncia parecem um tanto quanto diferentes do que se aprende na
escola. Em geral, so locais de baixa escolaridade e de difcil acesso a uma educao formal
continuada.
Resta o sexo. Sexo no algo ilegal como o narcotrfico. smbolo de status em
diversos contextos sociais (no apenas na favela) e algo fcil de se realizar, sem grandes
custos e, de fato, apesar de todo o desenvolvimento social que o mesmo obviamente possui,
algo natural. Como seres vivos que se reproduzem de forma sexuada, os seres humanos dos
mais diferentes contextos fazem sexo regularmente. Nada de to estranho ento que, em local
onde possuir determinados bens de consumo ou de servio (incluindo lazer) seja menos fcil,
o sexo seja uma atividade bastante valorizada. Alm disso, uma parte significativa dos
frequentadores de bailes funk est na categoria sociolgica de jovens. Assim, descobertas de
ordem sexual e um certo vigor com relao a este mesmo assunto so comuns neste universo.
O que o funk fluminense faz no inventar um sexo inexistente (na favela ou fora
dela), mas retrat-lo de forma crua e direta. E isto impressiona e possui certo grau de ousadia.
!

"#!

H mulheres no funk fluminense que cantam o fato de terem liberdade sexual e escolherem o
parceiro que quiserem. Porm, esta liberdade muitas vezes cantada de forma associada
obteno de dinheiro. Se a mulher estiver pagando o motel, por exemplo, ela faz o que
quiser ou manda o parceiro fazer. Quando a relao no de dinheiro, muitas vezes as letras
discutem o fato de que as mulheres que cantam saem com os homens casados de outras
mulheres. No h uma discusso aprofundada sobre gnero neste tipo de funk. msica para
danar em uma cidade de temperatura quente e considerada sensual e o funk reflete esta
sensualidade em uma poca onde at mesmo a mdia hegemnica, extremamente
conservadora, permite uma banalizao oficial do sexo. Concursos para escolher a nova
garota da banda o Tchan, h cerca de dez anos, j apresentavam canes de duplo-sentido e
mulheres em trajes sumrios simulando movimentos de ordem sexual na TV. Isto sem contar
a vasta gama de gincanas em horrios vespertinos (incluindo domingo) em que a presena da
sexualidade inegvel, ainda que no seja apresentada de forma to crua e direta.
Os funks pornogrficos, neste sentido, so bastante honestos. Suas letras contam
algumas verdades do cotidiano das favelas e bailes que dificilmente seriam contestadas. As
pessoas saem para se divertir, namoram, transam, tm relaes casuais, algumas com pessoas
comprometidas etc. As letras so assustadoras para quem as ouve pelas primeiras vezes, mas
algumas parecem divertidas depois de algumas audies. Afinal, quem no trepa, mesmo
nas classes mais abastadas ou donas dos meios de produo? No se trata de msicas para se
ouvir em casa de forma calma, mas que ganham sentido na pista junto s roupas curtas das
mulheres e o remelexo generalizado. Trata-se de msica para adultos, sem sombra de dvida.
Alguns exemplos neste caso so os funks cantados pela MC Tati Quebra-Barraco,
como Espanhola 56 e pelo conjunto feminino Gaiola das Popozudas, como Solta essa
porra57. Algo de muito importante com relao ao funk pornogrfico o fato de este no
poder ser veiculado oficialmente. Assim, em geral, existem as chamadas verses light (como
no caso j citado de alguns proibides), em que a linguagem crua substituda por palavras
acessveis. Um exemplo importante a cano citada acima Solta essa porra, cantada pelo
grupo Gaiola das Popozudas juntamente com o MC Copinho. A verso pornogrfica possui
este ttulo, enquanto a verso light (que poderia ser enquadrada na classificao de funk

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56

Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/tati-quebra-barraco/165153/. ltima

consulta em 03/11/2010.
57
Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/gaiola-das-popozudas/1281814/. ltima
consulta em 03/11/2010.

"#!

sensual, que se ver a seguir, por no ser explcita) chama-se Solta esse ponto58. Porm, os
sons de fundo (gemidos, por exemplo) tm sido to frequentes nas verses light executadas
em rdios massivas nos ltimos cinco anos, que estas vm se tornando cada vez mais
explcitas em sua ambincia sonora. As palavras so trocadas, mas a sensao de se estar
ouvindo uma cano proibida. O limiar tnue e a atmosfera sexual intensa.
Como exemplo desta vertente, abaixo est a letra da msica Siririca, de Tati Quebra
Barraco59, bastante explcita:
Siririca
Eu vou tocar uma siririca
E vou gozar na sua cara!
"Vambora" embora pardal!
Eu vou chupar sua piroca
E vou tomar vara de guarda!
Vai mamada! Vai mamada!
Eu vou tocar uma siririca!
Eu gozar na tua cara!
Vai mamada! Vai mamada!
Eu vou dar minha buceta bem devagarinho,
Mas o que eu quero mesmo piroca no cuzinho.
Abre as pernas! No se espanta!
Vem gozar na minha garganta!
Vai potranca! Vai potranca!
Eu vou chupar sua piroca
E vou tomar vara de guarda!
Vai mamada! Vai mamada!
Eu vou tocar uma siririca
E vou gozar na sua cara!
Vai mamada! Vai mamada!
Eu vou dar o meu cuzinho!
Eu vou dar minha xoxota,
Mas o que eu quero mesmo
E chupar sua piroca.
Abre as pernas! No se espanta!
Vem gozar na minha garganta!
Vai potranca! Vai potranca!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
58

Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/gaiola-das-popozudas/1281362/. ltima

consulta em 09/01/2011.
59
Esta letra tambm pode ser acessada em: http://letras.terra.com.br/tati-quebra-barraco/322804/. ltima
consulta em 09/01/2011.!!!

"#!

Eu vou tocar uma siririca

E vou gozar na sua cara!
Vai mamada! Vai mamada!
T melozo pra mamada?
Vai rolar s cachorrada,
Mas o que eu quero mesmo
tomar uma pirocada.
Abre as pernas! No se espanta!
Vem gozar na minha garganta!
Vai potranca! Vai potranca!
Eu vou tocar uma siririca
E vou gozar na sua cara!
Vai mamada! Vai mamada!
Eu vou dar minha buceta bem devagarinho,
Mas o que eu quero mesmo piroca no cuzinho.
Abre as pernas! No se espanta!
Vem gozar na minha garganta!
Vai potranca! Vai potranca!
Eu vou chupar sua piroca
E vou tomar vara de guarda!
Vai mamada! Vai mamada!
Eu vou tocar uma siririca
Evou gozar na sua cara!
Vai mamada! Vai mamada!

2.3.4 Funk sensual

O chamado funk ertico, sensual ou de duplo-sentido, em tese, era bem simples de se
explicar em 2008, quando, ao elaborar o projeto de Doutorado, o autor deste trabalho
formulou pela primeira vez esta classificao. Usava-se o termo funk de duplo-sentido, pois
em geral identificava diversas msicas com o carter debochado, humorstico, com um humor
malicioso e cheio de frases e palavras de duplo-sentido. No era to explcito quanto os funks
pornogrficos, mas muitas vezes se tratava de canes com toques erticos, sensuais.
Porm, desde ento o pesquisador encontrou muitos funks cujo carter ertico
evidente e no h duplo-sentido, o que leva a chamar estes funks hoje de funks sensuais ou
erticos. O funk, de um modo geral, devido sua batida contagiante e forte, possui um carter
sensual. Como j foi mencionado anteriormente, trata-se de msica para se ouvir na pista,
danando de forma sensual. Nem sempre, contudo, possvel identificar nas letras esta
sensualidade (em funks conscientes e proibides, por exemplo). A letra dos funks sensuais
!

"#!

traz um elemento malicioso que a cultura popular do Rio de Janeiro carrega certamente h
dcadas. As marchinhas de carnaval dos anos 1950 e 1960 j possuam esta malcia (Maria
Sapato, Olha a cabeleira do Zez etc.). Talvez a temtica no fosse a mesma. Falava-se
muito mais da questo de opo sexual de maneira jocosa. Hoje, esta no parece ser mais a
grande questo sexual dos bailes. O funk pouco trata de homossexualismo, embora j existam
reapropriaes do funk fluminense em outras regies do Brasil que discutem este tema mais
abertamente.60
Recentemente, mais especificamente na ltima metade da dcada de 2001-2010, a
relao entre esta sensualidade e os funks pornogrficos passou a ser muito intensa. Como
aumentaram os canais de difuso do funk fluminense em meio a indstria cultural, com uma
emissora como a Furaco 2000 e diversos programas da mesma equipe e de outros produtores
e DJs em rdios de grande audincia como a FM O Dia e a Beat 98 FM, percebe-se um
aumento das verses light para canes de letras mais explcitas. Se as msicas pornogrficas
circulam fonograficamente em ambulantes de forma ilegal, assim como os proibides, as
verses mais leves so gravadas e apresentadas nas rdios oficiais e em CDs e DVDs que
circulam de forma legalizada. Mas o que chama a ateno que cada vez mais as letras leves
esto ficando prximas do explcito, se no pelas palavras usadas, pelo sentido total dado s
frases e pela atmosfera criada por gemidos e outros sons, alm da forma de cantar dos
prprios intrpretes.
Um bom exemplo desta vertente o funk Aula de Ingls, do conjunto Bonde do
Vinho61, em que a letra conta a histria de uma moa que est aprendendo Ingls e, ao
mostrar o resultado de seu aprendizado, as tradues das palavras peixe, bola e gato,
faladas em sequncia, ganham a conotao de duplo-sentido, remetendo frase fiz boquete,
que indica uma felao. Abaixo est a letra desta msica como exemplo desta vertente do
funk fluminense:
Aula de Ingls
Vamo dana geral!!!
Vem com o bonde do vinho
Se tu quer se divertir

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60

H cenas funkeiras em outras regies do Brasil, em locais como Minas Gerais, Curitiba e Braslia. Nestas, h
bandas em que a temtica homossexual aparece com mais frequncia, como nas msicas do Sapabonde.
61
A letra da msica pode ser acessada em: http://letras.terra.com.br/bonde-do-vinho/165121/, consultada em
10/01/2011; e o vdeo com a msica em: http://www.youtube.com/watch?v=ED8zjsNlvdw, consultada em
03/11/2010.

""!

Se tu saca de ingles
Me ajuda a traduzir
Essas trs palavras
Que eu vou falar pra voc
Traduza para mim
E demonstre o seu ingls
Refro:
O que que peixe ( fish)
O que que bola ( ball)
O que que gato ( cat)
(fish ball cat)
Eu pergunto e voc repete
(fish ball cat)
Eu pergunto e voc repete
(fish ball cat)
Vou pergunta mais uma vez
Gata quero que tu repete
(ei t surdo fish ball cat)

2.3.5 Funk irnico

Os funks da vertente irnica so mais raros de se encontrar. Atualmente, existem em
menor quantidade se comparados aos anos 1990 e mesmo aos primeiros anos do funk do Rio
de Janeiro enquanto gnero, no final dos anos 80. Tratam-se de msicas cujas letras falam a
respeito de situaes cotidianas vivenciadas pelos moradores de favelas e subrbios, de forma
bem humorada e engraada, leve como uma comdia de costumes, com personagens bem
definidos, ainda que genricos. importante diferenciar esta vertente na medida em que aqui
no h o componente ertico, mas um olhar bem-humorado a respeito do cotidiano citadino.
Um exemplo o funk Dia de Azar, interpretada pelo Bonde do Rato62. Outro
exemplo importante a msica Cabelo encolheu, do MC Frank63.
Abaixo est a letra de MC Frank, Cabelo encolheu, como exemplo desta vertente. A
msica brinca com o fato de que as meninas com cabelos crespos que fazem escova no
salo de beleza (uma espcie de alisamento provisrio, que desmancha quando molhado)
precisam se preocupar com a chuva:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62

Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/bonde-do-ratao/607032/. ltima consulta em

03/11/2010.
63
Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/mc-frank/205684/. ltima consulta em
08/01/2011.

"##!

Cabelo Encolheu
Eu vou mandar um papo reto, essa vai para os guerreiros
Que tem uma mulher que vai no cabelereiro
Gastou trinta reais. sabe o que que aconteceu?
Ih, choveu... cabelo encolheu (todinho)
Ih, choveu... cabelo encolheu!
Vou mandar um papo reto, gatinha v se me escuta
Se voc fez escova v se leva o guarda chuva!
no t de ca, gata no t de gracinha
Se voc fez implante alisante ou chapinha!
Tome muito cuidado sabe o que que aconteceu?
Ih, choveu! cabelo encolheu...(todinho)
Ih, choveu! cabelo encolheu...
Para as princesas do baile um beijo no corao!
Voc que vaidosa e vai sempre no salo
Pretinha, bonitinha, do cabelo de hen...
Se tu marcar pra mim, gata eu saio com voc...
As gatinhas do baile sempre me fortaleceu
Ento...
Ih, choveu! cabelo encolheu...(todinho)
Ih, choveu!

2.3.6 Funk Romntico

Trata-se de uma vertente bastante simblica do funk fluminense que deu certo em
termos comerciais e que possui uma certa simpatia at hoje (as canes primordiais da fase
urea do funk romntico datam da primeira metade dos anos 1990) junto a outras classes
sociais do Rio de Janeiro. Muitas vezes, como o autor deste trabalho pode presenciar no
Encontro Nacional de Servio Social (ENESS), em julho de 2009, nas dependncias da UFRJ
(Campus do Fundo), estudantes e trabalhadores na faixa dos vinte anos cantam com ardor
canes que fizeram sucesso h cerca de quinze anos.
Basicamente, o que se chama aqui de funk romntico a vertente mais prxima da
cano denominada massiva (JANOTTI JR., 2006, 2007; JAMBEIRO, 1975). No causa
espanto, portanto, que estas canes venham a ser efetivamente as que mais obtiveram
sucesso comercial de todo o repertrio de funk fluminense conhecido. O disco homnimo da
dupla Claudinho e Buchecha, por exemplo, vendeu cerca de 1.250.000 cpias em 1996
(ESSINGER, 2005). Trata-se, portanto, de um fenmeno de carter massivo, pois estes
nmeros de vendagem assemelham-se aos nmeros de nomes como Roberto Carlos, poca.

"#"!

O funk romntico uma descendncia direta das canes do chamado Miami bass que
adentraram as pistas dos bailes de funk do Estado do Rio de Janeiro a partir da segunda
metade dos anos 1980. Em princpio, estas canes serviam para danar e, com o passar dos
anos, ainda na dcada de 1980, os frequentadores de bailes comearam a cantar por cima do
refro em Ingls de algumas destas msicas letras em Portugus que lembrassem sonoramente
a letra original (VIANNA, 1997). Deste modo, apropriavam-se de um contedo estrangeiro e
aproximavam-no da cultura local. Em geral, estas falas em Lngua Portuguesa informal eram
jocosas e brincavam com o lado ertico e debochado j expresso anteriormente neste trabalho.
O funk fluminense, mesmo quando ainda nem era de fato totalmente carioca, no se pretendia
cano sria ou algo de grande durabilidade. Entretenimento efmero, consumvel
instantaneamente nos bailes, baseado em batidas eletrnicas, com letras em Ingls e breves,
mas impactantes trechos em Portugus no refro, cantados em unssono por quase todo o
baile, sem grandes mensagens lineares: um elemento cultural que se desenvolveu a partir de
uma sensibilidade que se poderia chamar de ps-moderna (como visto nos tpicos anteriores
deste captulo).
Porm, a partir do momento em que passaram a existir canes inteiras usando as
batidas do Miami bass, mas cantadas em Lngua Portuguesa, boa parte delas era constituda
de uma verso em Portugus de msicas j existentes em Ingls (Spring Love, de Steve B.,
e Bleeding Heart, de Bardeux, so dois exemplos de canes que possuem estas
caractersticas). Eram engraadas, voltadas para o humor, incluam elementos sensuais ou,
muitas delas tambm, romnticas.
Sendo ento uma das primeiras vertentes a se desenvolver e servir como exemplo do
funk do Rio de Janeiro, os funks romnticos eram inspirados diretamente no Miami bass, no
apenas no que se refere s batidas, mas tambm temtica das letras, visto que o Miami bass
possua inegavelmente letras romnticas sobretudo para a populao descendente de latinos
morando em Miami. Nomes como Steve B., Trinere e Tony Garcia cantavam o amor sobre
batidas eletrnicas e com arranjos de teclados sintetizadores e baixos sintetizados: o funk
fluminense de muitos MCs como Marcinho, Vincius e Andinho, Marcio e Gor, dentre
outros, possua estas caractersticas. Talvez em alguns casos com batidas mais cruas, sem as
camadas de teclados e a produo mais bem elaborada do Miami bass; mas, de um modo
geral, era bem parecido.
Trata-se de letras romnticas como quaisquer outras e, certamente, possvel fazer
verses destas canes de funk fluminense com muita facilidade em outros ritmos/gneros
musicais, coisa alis que j foi feita por Adriana Calcanhoto (Fico Assim sem Voc,
!

"#$!

cantada originalmente pela dupla Claudinho e Buchecha), Celso Fonseca (Ela s pensa em
beijar, cantada originalmente por MC Leozinho) e pelo grupo Kid Abelha (Quero te
encontrar, cantada originalmente por Claudinho e Buchecha), por exemplo. Musicalmente,
so as canes mais assimilveis do funk fluminense, pois possuem maior semelhana em
termos de estrutura com outros gneros de formato radiofnico.
Alguns exemplos desta vertente so Conquista e Nosso Sonho, da dupla
Claudinho e Buchecha64.
Abaixo, como exemplo desta vertente, est a letra de Nosso sonho, da citada dupla
Claudinho e Buchecha. H referncias a vrias comunidades onde havia bailes funk poca
(1995), alm de contar uma histria de amor que envolve o cenrio dos bailes e da vida
artstica dos MCs. A ltima estrofe, particularmente, apresenta uma metfora para a diferena
de idades entre o MC e a musa amada que bastante peculiar:
Nosso sonho
Gatinha, quero te encontrar, vou falar, sou Claudinho
Menina Musa do Vero, voc conquistou o meu corao, t vidrado, hoje eu sou, um Buchecha
apaixonado.
Naquele lugar, naquele local, era lindo o seu olhar
Eu te avistei, foi fenomenal
Houve uma chance de falar
Gostei de voc quero te alcanar
Tem um m que, fez o meu hospedar
Nossas emoes, eram ilcitas
Que apesar das vibraes
Proibia o amor, em nossos coraes
Ziguezagueei no vira, virou voc quis me dar as mos, no alcanou
Bem que eu tentei, algo atrapalhou a distncia no deixou
Foi com muita f, nessa ilustrao, que eu no dei bola para a iluso.
Homem e mulher, vira em inverso bate forte o corao
Tumultuado o palco quase caiu
Eu desditoso, e voc se distraiu
Quando estendi as mos, pra poder te segurar
J arranhado e toda hora vinha uma
A impresso que o palco era de espuma
Voc tentou chegar, no deu pra me tocar
Refro:
Nosso sonho no vai terminar
Desse jeito que voc faz
Se o destino adjudicar esse amor poder ser capaz, gatinha
Nosso sonho no vai terminar
Desse jeito que voc faz
E depois que o baile acabar, vamos nos encontrar logo mais
Na Praa da PlayBoy, ou em Niteri.
Na fazenda Chumbada ou no Coez.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64

Letra e msica de ambas podem ser acessadas, respectivamente, em: http://letras.terra.com.br/claudinhobuchecha/45301/ e http://letras.terra.com.br/claudinho-buchecha/45307/. ltima consulta em 03/11/2010.

"#$!

Quitungo, Guapor nos locais do Jacar.

Taquara, Furna e Faz-quem-quer.
Barata, Cidade de Deus, Borel e a Gamb.
Marechal, Urucnia, Iraj.
Cosmorana, Guadalupe, Sangue-areia e Pombal
Vigrio Geral, Rocinha e Vidigal
Coronel, mutuapira, Itagua e Sacy.
Andara, Iriri, Salgueiro, Catir
Engenho novo, Gramacho, Mier, Inhama, Arar.
Vila Aliana, Mineira, Mangueira e a Vintm.
Na Posse e Madureira, Nilpolis, Xerm.
Ou em qualquer lugar, eu vou te admirar.
Refro:
Os teus cabelos cobriam os lbios teus
No permitindo encontrar os meus
E voc baixinha, gatinha eu vou parar
Mas tudo isso porque eu me sinto coroo
Tu tens apenas metade da minha iluso
Seus doze aninhos permitem somente um olhar
Refro:
Nosso sonho no vai terminar!

2.3.7 Funk nonsense

Esta vertente do funk fluminense no possui uma denominao cotidiana, sendo fruto
da anlise do pesquisador que agora escreve este trabalho. Porm, do ponto de vista de uma
relao entre o funk do Rio de Janeiro como gnero musical contemporneo e as condies
socioeconmicas de um capitalismo avanado em que uma sensibilidade ps-moderna se
constitua como passvel de anlise, trata-se uma das vertentes mais interessantes de se
estudar. A diversidade de exemplos deste tipo de funk no to vasta quanto de outras
vertentes, mas vem se tornando mais vasta recentemente. O difcil aqui delimitar um
parmetro para distinguir em que medida a mensagem da msica deixa de fazer sentido sob o
ponto de vista da constituio de uma mensagem linear, mais moderna do que ps-moderna.
A delimitao nonsense, contudo, ajuda a enfocar um nmero cada vez maior de msicas cujo
sentido se d somente no balano do baile ou de uma audio descomprometida com o
sentido linear da construo de um discurso. No h porque analisar a letra destas msicas, a
no ser para observar que elas se formam a partir de uma bricolagem que envolve
onomatopeias e outros sons, muitas vezes apenas para apresentar os MCs e sem grandes
finalidades enquanto letra, num sentido mais tradicional. So discursos quase alucinatrios, de
transe, repetio e, como o prprio nome diz, non sense. claro que ao analis-las e
contextualiz-las, estas obras ganham algum sentido, mas no possvel torn-las muito
significativas se destitudas de sua presena nas pistas de dana, dos bailes em si, coisa que
!

"#$!

no ocorre, por exemplo, com os funks romnticos. O funk nonsense um arremedo de

cano e possui uma trajetria interessante.
Na segunda metade dos anos 1990, quando bailes de corredor, onde grupos rivais
entravam em conflito de forma ritualizada durante a msica (HERSCHMANN, 2005;
ESSINGER, 2005), um nmero significativo de equipes de som comea a lanar discos de
forma independente (se considerados os grandes esquemas de gravadoras transnacionais), mas
com alguma distribuio em lojas especficas e certo grau de legalidade65. A Furaco 2000 e
as equipes relacionadas ao falecido Zezinho, da marca ZZ Club (cujas alcunhas nos bailes
eram O Troo, O Cacareco, O Cramulho, A Coisona etc.), dentre algumas outras, comeam a
lanar discos com cada vez mais montagens em seus contedos. As montagens so o incio do
funk nonsense, pois so constitudas de msicas produzidas basicamente por um DJ, que junta
batidas eletrnicas do gnero funk fluminense com falas de filmes ou mesmo gravadas
diretamente nos bailes, em gincanas erticas e outras situaes. Estas falas so colocadas
como elementos musicais e misturadas, coladas, repetidas de diferentes formas, causando
efeitos sonoros que tornam esta mistura uma msica sem sentido linear, ou seja, sem a
construo de uma histria com incio, meio e fim, ou mesmo de um depoimento conclusivo.
Samplers e sintetizadores so bastante usados neste tipo de funk e, com a evoluo
tecnolgica dos ltimos 15 anos, portas e devices USB, drives de DVDs e outras tecnologias
vm sendo usadas em mquinas onde se pode montar de tudo, inclusive ao vivo. Hoje, a
MPC 5000, da Akai, uma referncia entre os DJs da Furaco 2000, equipe lder de mercado
no segmento do funk fluminense.
As montagens do final dos anos 1990, quando tocadas por muito tempo em uma pista
de dana, do uma sensao de esquizofrenia para um observador de fora, que procure
analis-la a partir de padres estticos de outras formas de msica. Tratam-se de peas
musicais eletrnicas bastante repetitivas, sem a presena de um intrprete original,
objetificado a partir da manipulao dos DJs sobre falas dadas em outros contextos. Porm,
recentemente, pelo menos desde 2008, algumas msicas comeam a se destacar devido ao
fato de seu carter nonsense no provir de uma manipulao e colagem efetuados a partir de
material pr-gravado. H um nmero crescente de msicas em que o compositor/intrprete
enquanto sujeito apresenta um arremedo de cano nonsense como se fosse a coisa mais

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

65

muito difcil atestar uma legalidade absoluta na produo e difuso destes discos, visto que a relao entre
produtores e msicos no que diz respeito aos direitos autorais sempre foi bastante complicada no funk conhecido
como carioca, alis como tambm na indstria cultural de um modo geral.

"#$!

normal do mundo. Alm das pistas dos bailes, estes MCs se apresentam ao vivo com este
repertrio.
Como exemplos desta vertente podem ser apresentados a Montagem Buffalo Bill
Bonde do Rinoceronte, do MC Buffalo Bill66 e a msica Pam Pam67, de MC Tvez, cuja
letra est reproduzida abaixo:
Pam Pam
Pam pam pam ram ram pam ti pam pam
Pam pam ti pam pam pam
Pam ram ram pam ti pam pam
Pam-pam-pam pam ram ram pam ti pam pam pam
Pam pam ti pam pam pam
Pam ram ram pam ti paaaaaaaaaaaam
Divulgaram o sabozinho as novinhas danam pampa
Dj Bule Dj Buga
Pam ram ram pam ti pam pam pam
Divulgaram o sabozinho as novinhas danam pampa
Agora o bonde todo,
Pam ram ram pam ti, pam pam
Pam pam ti pam
todo mundo
Pam pam ti pam
os amigos
Pam pam ti pam
essa vale pros amigo e pra mulher
Pam pam pam ram ram pam ti pam pam
Pam pam ti pam pam pam
Pam ram ram pam ti pam pam
Foi assim mulher, foi assim
Ver o bonde danando se liga e dana pampa
Pras novinhas solteira pam ram pam ti pam pam pam
Divulgaram o sabozinho as novinhas danam pampa
Agora o bonde todo pam ram ram pa ti pam pam
Ao som do atabaque as novinha gosta pampa
Te liga ...
Pam pam pam ram ram pam ti pam todo mundo
Pam pam ti pam pam pam
Pam ram ram pam ti pam
o bonde fez a novinha de mulher

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66

Letra e a msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/mc-bill/1400098/, ltima consulta em

03/11/2010.
67
Esta msica pode ser acessada em:
http://www.4shared.com/file/59330100/4c74ab8b/mc_tevezpam_pam_ti_pampam.html?s=1, consultada em 07/01/2011. No foi colocado aqui o link para a letra, pois esta
varia muito de endereo eletrnico para endereo eletrnico, pois a cada apresentao o MC improvisa algumas
palavras novas, sem, contudo, perder o carter nonsense da msica.

!
!

"#$!

Pam pam pam ram pam ti pam pam pam

Pam pam pam ram pam ti pam pam pam
Pam pam ti pam pam
Pam ram pam ti pam pam pam todo
Pam pam ti pam pam
Pam ram pam ti pam pam pam
o bonde fez a novinha de mulher
Di di divulgaram o sabozinho
Vem-ve-vem com o sabozinho
Divulgaram o sabozinho
Aaaa...
Di di divulgaram o sabozinho
A novinha dana pampa
Dj Bule Dj Buga
Pam ram ram pam ti pam pam pam
Divulgaram o sabozinho as novinhas danam pampa
Agora o bonde todo,
Pam ram ram pam ti, pam pam
Pam pam ti pam
todo mundo
Pam pam ti pam
os amigos
Pam pam ti pam
essa vale pros amigo e pra mulher
Pam pam pam ram ram pam ti pam pam
Pam pam ti pam pam pam
Pam ram ram pam ti pam pam
Foi assim mulher, foi assim
Ver o bonde danando se liga e dana pampa
Pras novinhas solteira pam ram pam ti pam pam pam
Divulgaram o sabozinho as novinhas danam pampa
Agora o bonde todo
Aaaa...
Pam ram pam ti pam pam pam
Ao som do atabaque as novinha gosta pampa
Te liga ...
Pam pam pam ram ram pam ti pam todo mundo
Pam pam ti pam pam pam
Pam ram ram pam ti pam
o bonde fez a novinha de mulher
Pam pam pam ram pam ti pam pam pam
Pam pam pam ram pam ti pam pam pam
Pam pam ti pam pam
Pam ram pam ti pam pam pam
o bonde fez a novinha de mulher
Pam pam ti pam pam
Pam ram pam ti pam pam pam

2.3.8 Funk Gospel

"#$!

O funk gospel ou de louvor uma vertente temtica religiosa do funk fluminense.

Musicalmente, poderia ser enquadrado na categoria melody, romntica ou consciente, que so
as mais bem produzidas em termos de arranjos. Porm, o que diferencia esta categoria
justamente o teor estritamente religioso das letras. So msicas com letras que buscam
evangelizar atravs do funk (assim como ocorre em outros gneros musicais evanglicos).
Embora seja extremamente simples explicar o que um funk de louvor, o impacto ao
ouvi-lo pelas primeiras vezes grande, porque: 1) trata-se de um discurso que difere muito de
quase todo o universo do funk fluminense, um universo sensual e irreverente; 2) as prprias
batidas eletrnicas do funk fluminense, assim como de outros gneros de msica eletrnica,
possuem, do ponto de vista fsico (acstica), elementos que acentuam o carter sensual (e
sexual) da dana, com forte presena dos graves, assim como nas raves, o que parece
contraditrio se relacionado s letras apresentadas; 3) As batidas mais atuais do funk
fluminense, basicamente a mistura do tamborzo com o beatbox68, possuem uma sncopa
caracterstica dos ritmos/gneros musicais afro-descendentes, como o samba e os tambores
usados em rituais religiosos de cultos afro-descendentes, o que parece contraditrio tambm,
pois se trata de uma msica que faz sentir a partir de um determinado lugar de fala, embora as
palavras e o discurso articulado na letra remetam a outro lugar de fala (pois as religies
protestantes possuem descendncia europeia); 4) ao contrrio do que ocorre com o Gospel
tradicional, nos EUA (que inclusive provm da contrao do termo God Spell, ou Palavra de
Deus), que possui diferenas musicais com outros ritmos/gneros cantados na primeira
metade do sculo XX, como o blues e o soul, no h diferena musical significativa no funk
de louvor, apenas em suas letras.
Alguns discos de funk de louvor incluem faixas inteiras de pregao evanglica,
seguidas de canes de funk com letras de louvor. Ou seja, faixas em que no h msica
propriamente, mas a voz do MC (como a de um pastor) pregando a partir de uma gravao
que remete a situaes cotidianas das favelas. importante ressaltar que nas favelas e
subrbios do Estado do Rio de Janeiro houve um crescimento da populao evanglica nas
ltimas dcadas. Deste modo, a dimenso cotidiana do funk fluminense possui elementos
como a sensualidade, o narcotrfico, a precariedade infraestrutural das habitaes e condies
sanitrias de boa parte das favelas e as igrejas evanglicas de diferentes orientaes que vm
crescendo nestes mesmos locais. Embora parea maniquesta e dicotmico ao extremo (o que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

68

Muito usada tambm no rap, a tcnica de beatbox consiste em fazer batidas com a boca, imitando o som de
batidas eletrnicas, para que o MC (termo originado no rap) fale a letra por cima desta base. No caso do funk
fluminense, comum o beatbox ter sido gravado previamente e funcionar como batida eletrnica para as
msicas.

"#$!

se configuraria como um elemento da programtica sociocultural Moderna), a bifurcao

entre seguir o caminho do narcotrfico ou seguir o caminho da religio local , de fato, uma
possibilidade e uma forma sinttica de demonstrar as poucas escolhas que os habitantes de
favelas possuem, se comparados aos habitantes pertencentes a outras classes sociais.
Um aspecto importante tambm que no pode ser negligenciado, com relao ao funk
de louvor e sua quase invisibilidade diante do senso comum ao formular uma imagem
genrica a respeito do funk do Rio de Janeiro, que os mercados que se formam entorno da
distribuio e da execuo ao vivo do material musical funkeiro so completamente diversos.
No se ouve funk de louvor em um baile comum de funk e nem nos principais programas de
rdio referentes ao gnero. Os CDs relativos a esta vertente so mais ligados ao mercado
evanglico do que ao mercado do funk propriamente.
Como exemplo desta vertente, pode-se ver o MC Delei pregando69, alm da msica
Orar pra namorar, da Tribo do Funk70. Abaixo est a letra desta msica, como exemplo da
vertente de louvor:
Orar Pra Namorar
Ele chega de mansinho
Dizendo que j formou
Que j foi na arena jovem
Uma vez e se amarrou
E falou que as mulheres da igreja so demais
Mas chegou uma varoa e disse:
Calma meu rapaz!
No adianta tu gostar
Se no quer um compromisso
Vai primeiro batizar
Aceitar a Jesus Cristo
E depois do encontro
O seu lder vai falar:
Calma:
Vai orar pra namorar...
Vai, vai, vai, vai orar pra namorar

2.3.9 Funk de recado

O funk de recado, na verdade, seria uma subdiviso mais especfica dos chamados
funks proibides. Trata-se de algumas msicas com letras pesadas e com veiculao paralela
feitas pelos mesmos MCs que fazem os proibides, mas nem todo proibido seria um funk de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
69

Em vdeo que pode ser acessado em: http://www.youtube.com/watch?v=CMAe6Fn_g2U. ltima consulta em

11/01/2011.
70
Letra e vdeo podem ser acessados em: http://letras.terra.com.br/tribo-do-funk/757604/. ltima consulta em
05/01/2011.!

"#$!

recado. O que os define ento e por que escrever a respeito deles? Funks de recado so
literalmente armas de guerra do discurso. Apresentam recados de uma faco a outra e
circulam com o objetivo de cantar vitrias antecipadas e planos de ataque. No to fcil
obter informaes a respeito da veracidade de suas letras e muitas vezes, a no ser nas
prprias favelas, esta subvertente do proibido circula de celular para celular e de computador
para computador, mas as referncias quanto a quem est cantando e se a mensagem descrita
verdadeira no so to evidentes ou fceis de se evidenciar com certeza. A polcia do Rio de
Janeiro, por ocasio das recentes ocupaes em complexos de favelas no final de 2010,
divulgou atravs da mdia hegemnica que MCs cantariam determinadas letras para confundir
a polcia a respeito das futuras aes da faco representada pelos mesmos MCs. um
assunto controverso, mas o fato que as letras impressionam, devido referncia imediata e
especfica a invases que ocorreriam nos prximos meses.
Como exemplo desta vertente, est reproduzida abaixo a msica A ponto 30 t na
Penha, atribuda ao MC Smith71, j citado anteriormente neste trabalho. H meno direta na
letra ao fato de que agora h uma determinada arma de grosso calibre em posse da faco CV
e que esta vai invadir outra localidade:

A Ponto 30 Ta Na Penha
Pois se liga no papo reto
Esse o morro do chadubo
Aqui na Penha o MK de g3 e AK trovo
La todo mundo sabe que a penha t fortemente
Forte a brao pra Pikap terra chat e remetente
Realidade pra ser dita
Eu falo pra voc no complexo da penha
o MK e o dc
Eu vou falar mais 1x oi mete bala na zetam
E por isso que eu falo que a penha talib
Oi forte abrao para o porco e tambm para o azeitona
Saudade Japeli e do meu mano toma-toma
Pois no vai ficar assim
O que fizeram com os amigos
Pois a xatuba t pesada e aqui na penha
Vrios bico
Quando espulsa os Adelaide toma a vila do Joo
E mostra para o pinhero que La s tem cuzo
O bico j t no leo S de sal e HK
Quem vem puxando o bonde o dc e o MK
Prica j t peitando e deu toque de recolher
E ele j t ligado e Lucas vai virar Cv
Lucas vai virar cv, Lucas vai virar CV
Rocinha 4 toque o 5 vai virar CV

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71

Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.terra.com.br/mc-smith/1498667/, ltima consulta em

04/11/2010.

""#!

Lucas vai virar CV, Lucas vai virar CV

A ponto 30 t na penha e a bala vai comer
E a bala vai comer
Lucas vai virar CV, Lucas vai virar CV
O amigo sinistro vou chamar mano lazer
Lucas vai virar CV, Lucas vai virar CV
A ponto 30 t na penha e a bala vai comer...

2.3.10 Funk infantil

Esta vertente encontrada at o momento da escrita deste captulo e fruto de uma
sugesto ao autor deste trabalho feita por Alexandre Xandoca, que trabalha no setor de
promoo da FM O Dia e j atuou como apresentador de eventos da Furaco 2000, existem
hoje alguns funks com temtica infantil, como o do Elefantinho Azul. Esta sugesto ocorreu
em dezembro de 2010 e, de l para c, o pesquisador no encontrou tantos exemplos desta
vertente. De qualquer modo, interessante notar que o funk fluminense j produz exemplos
voltados para as crianas e, em alguns casos, cantados por crianas, o que demonstra que nem
sempre o funk pode ser classificado estritamente como msica para adultos. Nem todas as
vertentes do funk conhecido como carioca possuem o teor adulto dos funks pornogrficos,
sensuais e proibides. O funk infantil bem simples e direto. Porm, a discusso sobre em
que medida a letra realmente infantil ou um pastiche das letras adultas com algum teor
infantil algo que ainda mereceria um apronfundamente maior72.
Abaixo est a letra da msica do Elefantinho Azul, da MC Iasmim73 (filha do DJ
Igor, um dos principais da equipe Furaco 2000 atualmente). Nota-se que a letra possui algum
teor sensual, usando frases de duplo-sentido, no exatamente infantis:
Dana Do Elefantinho Azul
Vai sentando, vai sentando.
Vai sentando, vai sentando.
Se liga crianada, o que eu vou falar pra tu
Esse o passinho do Elefantinho Azul
Ento pra frente, pra frente, pra frente, pra frente
Bruuuuuu
Pra trs, pra trs, pra trs, pra trs
Pra frente, pra frente, pra frente, pra frente
Bruuuuuu
Pra trs, pra trs, pra trs, pra trs

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
72

Esta discusso foge aos limites e objetivos deste estudo e no ser realizada no mbito desta Tese.
A letra da msica pode ser acessada em: http://letras.terra.com.br/mc-iasmim-david-bolado/1588018/,
consultada em 09/01/2011; e o vdeo em que aparece a MC Iasmim pode ser acessado em:
http://www.youtube.com/watch?v=4DPvJr3QoV8&feature=related, consultado em 10/01/2011.
73

"""!

O Elefantinho Azul vai no cho, vai no cho

O Elefantinho Azul vai sentando, vai sentando
O Elefantinho Azul vai no cho, vai no cho
O Elefantinho Azul vai sentando, vai sentando
Vai sentando, vai sentando
Se liga crianada, o que eu vou falar pra tu
Esse o passinho do Elefantinho Azul
Ento pra frente, pra frente, pra frente, pra frente
Bruuuuuu
Pra trs, pra trs, pra trs, pra trs
Pra frente, pra frente, pra frente, pra frente
Bruuuuuu
Pra trs, pra trs, pra trs, pra trs
O Elefantinho Azul vai no cho, vai no cho
O Elefantinho Azul vai sentando, vai sentando
O Elefantinho Azul vai no cho, vai no cho
O Elefantinho Azul vai sentando, vai sentando
Vai sentando, vai sentando.

2.4 Elementos musicais do Funk fluminense

Aquilo que se denomina msica e que o autor deste estudo, ao buscar uma definio
que desse conta do estado atual da msica, difundida como produto para consumo de massas
atravs da indstria fonogrfica, em sua Dissertao de Mestrado, apresentou como sendo
um discurso social atravs dos sons (LAIGNIER, 2002), passvel de uma enormidade de
estilos, gneros e possibilidades. Ainda assim, h elementos fundamentais em qualquer tipo
de msica, para que esta seja considerada como tal. Os principais elementos que constituem a
maior parte das msicas conhecidas no ocidente a partir da Modernidade so trs: ritmo,
melodia e harmonia. Todos os outros elementos que se desdobram a partir da so
decorrncias destes trs elementos fundamentais. Dependendo da poca e do contexto
sociocultural, h mais nfase do ponto de vista simblico (crena e ensino) e emprico
(evidncias que se manifestam na prpria msica ouvida) de um destes elementos em relao
aos outros. Dificilmente h um equilbrio entre os trs elementos da msica em termos de
elaborao e, quando isto ocorre, tratam-se de msicas nem sempre consideradas as mais
fceis de se ouvir.
A msica deixa perpassar, em termos de significado social, tanto a racionalidade
quanto o conjunto de emoes e sensaes que traduziria uma espcie de sensibilidade
comunitria ou mesmo societria para diferentes contextos. A msica, assim como qualquer
obra artstica, pode expressar: 1) a sensibilidade e o discurso racional de um artista; 2) a
sensibilidade e algumas ideias racionais ou racionalizveis (hbitos, valores, propostas,
argumentos, histrias) de um povo, comunidade, nao ou qualquer grupamento social
!

""#!

estabelecido. Assim, um grande artista musical, o chamado msico, pode, ao mesmo tempo,
representar a singularidade do acontecimento que a sua obra, que faz com que ela se
destaque de outras obras da mesma poca/contexto sociocultural, mas tambm representar a
exemplaridade do conjunto de msicos ou msica produzida neste mesmo contexto. Um
timo exemplo deste tipo de perspectiva a tese de Doutoramento de Milene Mizrahi a
respeito de Mr. Catra. Trata-se, segundo a autora, de um msico ligado ao funk fluminense
que se destaca muito dos outros funkeiros, embora tambm sirva como exemplo de uma srie
de fatos e ocorrncias do mundo funkeiro. O que a pesquisadora busca ao analisar a marcante
personalidade de Mr. Catra sua singularidade/exemplaridade com relao ao funk como
elemento cultural/musical:
E a marca de Mr. Catra, que inventa a sua prpria tradio, emerge da
dinmica de apropriaes do funk, porque esta no nos fala apenas de
englobamentos e emprstimos culturais, mas de mediao. Da possibilidade
de ir e vir entre mundos que o Funk faz e deixa ver em especial atravs das
letras das msicas proibidas, que constituinte da pessoa de Catra e est
presente na confeco das suas pardias musicais, ao subverter os smbolos
da cultura hegemnica e englob-los. dessa unio entre subverso e
englobamento que a mediao se faz possvel, pois subverso aqui no
significa recusar padres euro-americanos, mas englob-los para se
comunicar com eles. E atravs do riso que Catra estabelece essa
comunicao j que com humor que faz as suas transgressoras pardias e
engaja o espectador na operao mimtica que realiza (MIZRAHI, 2010, p.
251).

Andamento, tonalidade, intensidade, campo harmnico, improviso, desenho meldico:

a partir da trade de elementos citada anteriormente (ritmo, melodia, harmonia) que se
desenvolvem todos estes outros elementos que diferenciam as msicas com obras nicas
(canes, peas de concerto, cantigas populares) e ao mesmo tempo exemplares de um
momento histrico, um ponto de encontro entre elementos sociolgicos que se expressam
atravs dos sons e representam temas e caractersticas de certa poca ou lugar. No se
pretende aqui julgar qual dos elementos citados mais importante, embora no se possa
tambm afirmar que no haja ascendncia de um sobre outro no que se refere concepo e
produo de msica. Na verdade, dependendo da poca e contexto sociocultural, um dos
elementos musicais ser mais considerado/enfatizado do que outro.
No desenvolvimento da histria da msica, ocorre que o ocidente possui grande
influncia da cultura Greco-latina. Desta maneira, os modos gregos 74 serviram como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

74

Jnico, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elico, Lcrio. Estes so os nomes dos sete modos gregos que
serviram como base para o desenvolvimento posterior das escalas tonais ocidentais. A msica temperada usa as

""#!

inspirao para a criao da msica ocidental e, como havia uma valorizao inicial cada vez
mais forte em direo melodia, devido oposio msica apolnea x msica dionisaca75
(WISNIK, 1989), o ritmo comea a ser deixado em segundo plano. Isto no ocorre de modo
uniforme, mas a histria da msica ocidental uma histria de ritmos bem estruturados
para servir de base a melodias construdas como parte discursiva, atravs dos quais os
discursos sociais vo sendo apresentados sob a forma da criao artstica. A harmonia
tambm se desenvolve, ao longo dos sculos, como possibilidade envoltria de uma melodia,
como roupas e vestimentas que determinam parte da identidade da msica, mas no a parte
principal da obra. sempre bom lembrar que praxe entre msicos populares, cujo
conhecimento da teoria musical e de suas formas de notao oficiais (partituras) muitas vezes
incipiente, registrar, por questes de copyright 76, apenas a melodia da obra, com indicaes
bsicas de acordes e harmonia. Msicos eruditos so mais completos neste sentido, pois a
harmonia complementa de modo mais sistemtico a msica erudita, sendo responsvel pelo
desenvolvimento de um discurso sonoro tanto quanto a melodia77.
no sculo XX, com o esgotamento da msica tonal (WISNIK, 1989) e uma crise de
representao cultural ocasionada pela Segunda Guerra Mundial, que comea a ficar evidente
outro tipo de desenvolvimento musical em que a melodia e a harmonia, apesar de
continuarem existindo e sendo importantes na identificao das obras musicais, vo dando
lugar a uma ascenso do ritmo como elemento de extrema importncia musical. Isto comea
com os chamados ritmos negros norte-americanos, como o jazz, o blues e o rock`n`roll
(comumente chamado apenas de rock na atualidade). O rock constitui, neste sentido, um
importante elemento musical, assumindo um lugar exemplar na histria da msica do mundo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
escalas diatnica maior e menor como referncia principal. Ambas so modos gregos renomeados: a escala
maior o modo jnico, enquanto a escala menor o modo elico.
75
Trata-se de uma dicotomia entre a msica do transe, do ritual, da desmesura, capaz de provocar sentimentos de
xtase, e da msica da forma, da obedincia a um sistema bem definido de sons e escolhas sonoras, parte da
educao na Plis, capaz de disciplinar os cidados em funo de um belo definido a priori.!!!!!!!
76
O Copyright Act ocorreu na Inglaterra, em 1709, colocando um empecilho muito forte quantidade
descomunal de reprodues no autorizadas (LOMBARDI, 1987, p. 145). Vive-se hoje uma poca onde a
questo do copyright bastante discutida, devido s novas tecnologias miditicas que permitem difuso de obras
musicais de modo muito prtico e rpido, o que significa mais dificuldade por parte das grandes gravadoras
componentes da indstria cultural em proteger seus contedos artstico/comerciais de usos considerados (por lei)
indevidos, mas tambm significa uma facilidade maior para msicos independentes de conseguir mostrar seu
trabalho para novos pblicos consumidores.
77
A Quinta Sinfonia de Beethoven, por exemplo, demonstra o quanto harmonia e melodia so menos
dissociveis na msica erudita do que na msica popular. Compositores com formao erudita, como Tom
Jobim, conseguem trazer para a msica popular, e a Bossa Nova (assim como o Jazz) um timo exemplo disto:
Samba de uma nota s, de Tom Jobim, uma obra musical em que melodia e harmonia so indissociveis no
que se refere a expressar a complexidade musical e os efeitos desta msica nos ouvintes. Enquanto a nota da
melodia quase no varia, os acordes que compem a harmonia se modificam e criam efeitos interessantes para a
aparente monodia desta msica. A ideia, alm disso, vai sendo narrada pela letra, o que torna o conjunto ainda
mais interessante e complexo como obra artstico/musical. !

""#!

globalizado (uma extenso do ocidente atravs do mercado e dos meios de comunicao

sociais, onde o modelo norte-americano de cultura possui predominncia como forma-base
com relao aos outros modelos/matrizes culturais). A prpria ideia de ritmos negros ao
invs de gneros musicais negros, denota uma preponderncia do ritmo com relao a
outros elementos (alm de um possvel discurso racista, que enxerga a alteridade como
produtora de exotismos, pois a melodia e a harmonia so bastante interessantes em alguns
destes ritmos/gneros).
Embora tenha havido muita guetificao da msica e dos msicos negros durante boa
parte do sculo XX, mas principalmente at os anos 196078, a msica de origem negra foi
apropriada pelos brancos de modo a tornar-se um sucesso na voz e instrumentos de brancos e
negros. Chuck Berry, Little Richards, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis: brancos e negros
fazendo rock e tornando este gnero musical de forte apelo rtmico (extremamente danante
em seus primrdios, nos anos 1950) conhecido alm dos limites territoriais dos EUA.
Inglaterra, Europa e, aps os Beatles, o mundo globalizado. O ritmo comea a se destacar no
sculo XX, principalmente, em sua segunda metade.
nos anos 1970 que surge o chamado funk norte-americano, uma variedade do rock
um pouco mais suingada, de origem negra e com elementos da chamada soul music (que por
sua vez j era uma variao laica dos spiritual negros das igrejas evanglicas do interior dos
EUA). A relao entre funk e rock muito importante, pois h livros que se dedicaram ao
assunto que consideram mesmo o funk norte-americano uma variao do rock
(SHUSTERMAN, 1998).
Nesta mesma poca, o funk estadunidense entra no Brasil e inicia um movimento de
bailes e de circulao fonogrfica que possui implicaes diretas na constituio de um funk
nacional:
A black music chegou ao Brasil no incio dos anos 70, marcando os
trabalhos de artistas como Tim Maia, Toni Tornado, Gerson King Combo
(Gerson Rodrigues Crtes), o soul-sambista Carlos Daf, o Grupo Abolio
de Dom Salvador (Salvador da Silva Filho) e, um pouco adiante, a banda
Black Rio, do saxofonista Oberdan Magalhes, um ex-integrante do
Abolio. Ao mesmo tempo, surgia e espalhava-se pelos subrbios do Rio
um determinado tipo de baile, muito do agrado da juventude pobre da
cidade, composta na maioria por negros e mestios. O embrio deste
empreendimento, pode-se dizer, foi criado por Anfilfilo de Oliveira Filho, o
Dom Fil, a pedido da diretoria da Renascena, clube da comunidade negra
carioca, com o propsito de animar o lazer dominical de seus scios. Ento,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78

A este respeito, o documentrio Red, White and Blues, dirigido por Mike Figgis para a srie The Blues,
produzida por Martin Scorsese (em 2003), traz declaraes muito interessantes de msicos como B.B. King,
enfatizando a importncia da circulao do blues na Inglaterra para que este gnero musical fosse mais
reconhecido em seu prprio pas pela crtica e pelo pblico branco.

""#!

Dom Fil, membro destacado do Movimento Black, transformou o baile

uma festa sambstica numa festa de msica negra norte-americana,
novidade muito bem recebida pela garotada que predominava entre os
frequentadores (SEVERIANO, 2008, p. 454)79.

O que vem em seguida j foi amplamente discutido por autores como Vianna (1997),
Herschmann (2005) e Essinger (2005). Porm, sempre bom lembrar da transmutao
musical que ocorre nos anos 1980 e que vai gerar o chamado gnero musical conhecido como
funk carioca. Bastante distante do funk norte-americano, a partir das batidas do Miami bass
que se constitui gradualmente uma msica nova. Em tom especulativo, Severiano aponta
que possvel que tenha motivado essa preferncia a existncia de certa afinidade entre o
Miami bass, com suas frequncias graves, e o som do surdo das escolas de samba
(SEVERIANO, 2008, p. 455)80. De l para c, toda uma linguagem prpria, que vai alm de
temticas peculiares, se desenvolveu.
Mas o que ocorre com os elementos bsicos da msica quando vistos sob a tica do
funk fluminense?
Neste sentido, comea-se aqui pelo ritmo.
2.4.1 Ritmo
O ritmo uma parte fundamental de qualquer msica. Consiste em uma espcie de
cho por onde se pode seguir musicalmente em diferentes direes. Trata-se certamente do
elemento mais difcil de se definir rapidamente e de modo preciso. Racionalmente, o ritmo o
que conduz a msica, um trilho, algo que poderia ser determinado anteriormente a qualquer
outro elemento da msica. Todos os seres humanos sentem, de algum modo, o ritmo de uma
msica. Muitos sentem o ritmo de forma precisa o suficiente para danar, por exemplo.
verdade que nem todos os ritmos so to constantes a ponto de permitir uma dana. Mas a
noo de ritmo remete regularidade e a parte mais intuitiva ou imediatamente sensorial da
msica: Ritmo a organizao do tempo do som, alis uma forma temporal sinttica, que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79

H divergncias com relao a este incio. A citao acima, embora sinttica e representativa, um pouco
simplista. Livros mais especificamente dedicados ao gnero conhecido como funk carioca (ESSINGER, 2005;
HERSCHMANN, 2005) contam que, na Zona Sul, atravs dos bailes do DJ Big Boy, inicia-se, de fato, a entrada
do funk no Brasil. Porm, atravs de sua difuso em bailes de subrbio, como o citado acima, que o funk vai
adquirindo os contornos culturais do que viria a constituir um gnero musical produzido no Rio de Janeiro.
80
O livro Uma histria da msica popular brasileira: das origens modernidade (SEVERIANO, 2008) ter
includo o funk fluminense em seu desfecho, ainda que de modo um pouco superficial, demonstra como j no
possvel ignorar esta manifestao musical cujo desenvolvimento e longevidade apontam para a constituio de
um gnero musical brasileiro contemporneo, mesmo quando a tica musical do autor est mais ligada a
aspectos tradicionais da msica.

""#!

resulta da arte de combinar as duraes (o tempo capturado) segundo convenes

determinadas (SODR, 1998, p. 19).
Nem toda a msica possui na parte rtmica sua nfase. Na verdade, a msica tonal
ocidental conhecida como msica erudita privilegia a melodia e a harmonia, e isto pode ser
percebido ao assistir a uma orquestra: em geral, h sesses de corda, sopro e metais com um
nmero de integrantes e de instrumentos maior do que a sesso rtmica. Porm, o ritmo que
torna a msica do sculo XX, como j fora dito anteriormente, extremamente rtmica,
danante e sensitiva. Embora se possa analisar em termos de partitura um ritmo, este elemento
musical um dos mais intuitivos na medida em que, mesmo atravs de palmas (quando
ritmadas, ou seja, em sintonia), se inicia uma manifestao musical (no se est falando aqui
ainda de msica como forma acabada, mas da musicalidade presente em um evento qualquer)
que pode ser amadora ou profissional.
O pertencimento a um grupo social algo que se manifesta atravs de diferentes
mensagens que compem o cdigo/matriz cultural de um grupo. Um dos elementos mais
importantes em termos de identificao desta matriz cultural a linguagem e no toa a
Semitica como disciplina acadmica possui no ramo latino, a semiologia, um interesse
acentuado nas questes lingusticas. Alm da obviedade da importncia da linguagem verbal,
esta amplamente estudada pelo genebrino Saussure em seu curso de Lingustica Geral
(publicado postumamente em 1916), h tambm outros cdigos/linguagens, de onde se podem
extrair ocorrncias singulares que denotam significado. Um destes cdigos a msica.
Embora se possa concordar com Moraes (2008) que no existe uma universalidade na
msica, assim como na linguagem verbal propriamente, pois no h traduo possvel para as
diferenas nos conjuntos de sons que formam escalas, gamas, e modos nas diferentes culturas,
a msica uma linguagem humana, por si s, em termos genricos, universal. Como assim?
Se possvel acreditar que determinada cano extica quando advinda de outra parte do
mundo ou datada quando oriunda do passado, tambm possvel que uma msica de outra
poca/local emocione ou simplesmente parea fazer sentido para algum contemporneo.
No se est aqui considerando mais a questo das letras; a msica, em seus elementos bsicos,
no precisa de explicao para interessar uma pessoa. Isto ocorre porque h elementos que
so, por assim dizer, universais, na msica como linguagem: verdade que a msica
expressiva, mas no representativa, isto , no duplica, nem copia ou imita uma referncia
qualquer situada na realidade imediata, ainda que se d como programtica e tenha suas
linhas meldicas semantizadas verbalmente pelos compositores (SODR, 2006, p. 220). E,

""#!

dentre os elementos que podem ser considerados universais na msica, talvez o ritmo seja o
de maior universalidade, o mais facilmente identificvel. Isto ocorre, segundo Sodr, porque
instaurando uma temporalidade ordenada, mas diversa da cronolgica, o
ritmo cria um espao prprio e suscita um imaginrio especfico. Isto quer
dizer que no se trata apenas de um artifcio tcnico no contexto da
musicalidade, mas de uma configurao simblica que, conjugada dana,
constitui ela prpria um contexto, uma espcie de lugar, ou de cenrio
sinestsico e sinergtico, onde ritualisticamente algo acontece (SODR,
2006, p. 214).

importante ressaltar que na cultura popular e, portanto, na msica popular, o ritmo

assume uma importncia muito grande, principalmente na msica do sculo XX. No caso do
funk fluminense, no seria diferente. Um gnero musical de origem popular (aqui no sentido
de camadas ou setores da classe trabalhadora ou do lmpen81 urbano) fortemente enraizado
nas favelas do Estado do Rio de Janeiro e com origem afro-brasileira, no ritmo que a base
do funk fluminense est realmente localizada enquanto msica.
Contraditoriamente, h poucos percussionistas que se dedicam a estudar o funk de
modo sistemtico e produzir novas batidas para o gnero. De um modo geral, o carter psmoderno do funk fluminense se concentra, dentre outras coisas, como j fora dito, na questo
das batidas tecnologicamente criadas: batidas eletrnicas. Se o sculo XX trouxe nfase ao
ritmo nos gneros musicais difundidos principalmente a partir dos EUA, como o rock, o soul,
o blues, foi a partir do final dos anos 1970 que alguns gneros musicais urbanos
estadunidenses comearam a usar sintetizadores e outros recursos tecnolgicos para gerar
batidas eletrnicas sintetizadas ou pr-gravadas (sampleadas) a partir de instrumentos de
percusso acsticos. O rap, a msica eletrnica82 e o funk fluminense so exemplos destes
gneros que poderamos chamar de ps-modernos, devido ao contexto de seu surgimento, se
analisada a contextualizao de uma sensibilidade ps-moderna, como apresentada
anteriormente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

81

A noo de lmpen-proletariado usada em estudos marxistas para tratar dos citadinos que no conseguem
nem mesmo se inserir no sistema produtivo, estando margem da indstria nos centros europeus do sculo XIX
(MARX, 2004; 2010). Atualmente, nos EUA e na Europa, alguns autores usam o termo underclass em sentido
muito prximo ao de lmpen (WACQUANT, 2008).
82
sempre bom lembrar que a chamada msica eletrnica no define todos os ritmos/gneros que se utilizam de
batidas eletrnicas e que surgiram no ltimo quarto do sculo XX. Trata-se de uma denominao que rene
diferentes ritmos/gneros (ou subgneros, devido s sutis diferenas entre alguns deles) tais como trance,
drum`n`bass, House, Electro (este com batidas que lembram o funk fluminense), tecno etc. estes ritmos/gneros
musicais representam determinada camada mdia das sociedades estadunidense e europeia, com ramificaes em
outros pases do mundo globalizado, tal como o Brasil, e possui um carter urbano. Sob certos aspectos, esta
msica alimenta a noo de um mundo ideal, com raves (festas longas geralmente ao ar livre) que podem durar
dias e em que jovens de classe mdia de grandes cidades se ausentam do cenrio urbano cheio de problemas
sociais e se isolam em um cenrio buclico com drogas sintticas e msica de transe.!!!!!!

""#!

No caso do funk fluminense especificamente, as chamadas batidas que compem este

gnero musical foram evoluindo no sentido de tornar-se cada vez mais fruto de uma
concepo e produo locais. Se as primeiras batidas do gnero eram o voltmix do Miami
bass, o tamborzo e outras batidas mais atuais aproximaram o funk de elementos de um ethos
local, com batidas que lembram religies afro-descendentes (candombl, umbanda) e o
samba. Batidas de funk j foram executadas no carnaval carioca em meio ao tradicional e
internacionalmente conhecido desfile das Escolas de Samba do Grupo Especial83, embora o
funk nunca tenha completamente perdido um sotaque gringo (ou influncia), devido a
proximidade que o rap tambm possui com as favelas e com a questo tnico-racial dos afrodescendentes. Atualmente, alm do tamborzo, batida desenvolvida no Rio de Janeiro,
comum encontrar batidas de beatbox84 nas msicas de funk fluminense. Estas so originrias
do rap, onde comum at hoje (mas desde o final dos anos 1970) acontecerem desafios de rua
que se assemelham ao repente, s que com letras menos irnicas e mais agressivas, e sem
instrumentos tradicionais. Os rappers que aceitam o desafio tocam sobre uma base de beatbox
feita por algum de seus colegas, embora, quando o desafio ocorre em clubes, possa haver
aparelhagem e uma base de batidas realmente eletrnicas para o desafio. No caso do funk do
Rio de Janeiro, est se tornando comum misturar (o termo usado em produo fonogrfica
seria mixar) o tamborzo ao beat box, algo usualmente encontrado nas msicas tocadas em
programas de rdio, CDs e DVDs de equipes de som como a Furaco 2000.
A questo rtmica no funk fluminense fundamental para se entender o carter
sensitivo deste gnero musical. As batidas eletrnicas atuais remetem a tambores, o que
lembra uma liturgia tribal, quando tocadas em sequncia. Estar em um baile funk encontrar
uma espcie de transe, pois h muitas msicas no funk atual em que as letras so arremedos,
pequenos trechos que preenchem espaos num vazio de discurso imensurvel. Os chamados
funk nonsense s fazem sentido quando tocados na pista, no havendo muita motivao para
escut-los em ocasies mais intimistas. Os funks sensuais tambm atualizam uma epifania
sexual onde os desafios entre homens e mulheres (sempre centrados na figura da
individualizao contempornea, do eu) se repetem. Algumas destas msicas, por mais que
no possuam letras elaboradas quando analisadas enquanto obra de arte individualmente,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83

Ficou famosa a paradinha que a escola de samba Unidos do Viradouro realizou durante seu desfile no Grupo
Especial em 1997, usando batidas de funk fluminense misturadas ao samba. De l para c, isto ocorreu outras
vezes. Um trecho do exemplo citado da Viradouro de 1997 est disponvel para ser acessado em:
http://www.youtube.com/watch?v=MZN7hZEMGkU&feature=related. ltima consulta em 20/08/2011.
84
O beatbox uma tcnica desenvolvida pelos rappers norte-americanos de cidades como Los Angeles e Nova
York, em que a batida eletrnica simulada pela prpria boca do msico, com a ajuda das mos para dar um
efeito de abafamento sonoro quando necessrio. Visualmente, parece que o MC (que existe tanto no funk
fluminense como no rap norte-americano) est percutindo na prpria cara.

""#!

fazem sentido ao colocadas em perspectiva com outras msicas contemporneas. Uma msica
pode estar falando de sexo com a amante, sendo que um sujeito (homem) est proferindo a
letra. Um ms depois, comea a circular a resposta da fiel (esposa ou namorada fixa). Uma
terceira msica, em que a protagonista a amante surge dois meses depois. No intervalo de
um ano, tem-se um dilogo nas pistas e rdios que tocam funk fluminense operado pelo
conjunto de letras que so pensadas em cima de outras letras.
Com relao ao ritmo, que o que interessa neste tpico, batidas parecidas (inclusive
no andamento) facilitam a mixagem em sequncia destes dilogos promovidos pelos MCs.
Para o DJ, simples encadear msicas que tratam do mesmo assunto e que possuem uma base
comum. No caso das pistas de bailes, este dilogo opera um frisson no pblico, pois os
homens cantam a parte masculina e as mulheres se identificam e bradam a feminina.
Estes dilogos sobre uma forte base rtmica comum no necessitam de desafios apenas
de cunho sexual. H canes que remetem a outras de modo simptico, como o pam-pam-tipam-pam-pam, do MC Tvez. Esta remete diretamente ao sabozinho, do grupo Os
Ousados85, que foi amplamente difundida nos canais miditicos tradicionais e nos bailes.
Aps muitas msicas em sequncia em um baile ou evento de funk do Rio de Janeiro,
as pessoas apresentam uma espcie de xtase, transe, e parecem pertencer a um coletivo, uma
tribo, com a diferena de que a individualizao contempornea no faz parte dos grupos
tradicionais. Entre o grupo comunitrio pr-moderno e o indivduo moderno, juntando tudo e
mixando em uma mesma vibrao, o funk fluminense como fruto de um cenrio ps-moderno
apresenta estes paradoxos de modo pontuado pelo ritmo, intenso, provocante, difcil de
resistir. Assim como o samba, a sncopa eletrnica do funk fluminense retira os ps do
repouso e convida participao do corpo. Mas como o funk do Rio de Janeiro apresenta um
som em volume altssimo, com batidas repetitivas e de forte impacto, com graves acentuados,
torna-se cansativo, exaustivo, repetitivo e, somada esta exploso rtmica com a falta de um
discurso mais elaborado em termos de letra, mas principalmente de melodia e harmonia, o
funk fluminense atualmente tocado difcil de suportar continuamente durante horas
seguidas86. Em bailes de equipes como a Furaco 2000, ocorrem divises de blocos de
msicas, cada um tendo mais ou menos uma hora e meia, e o funk divide espao com outros
ritmos/gneros musicais, tal como o hip-hop e o samba. A prpria rdio da Furaco 2000 se

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
85

Letra e msica (com vdeo de uma apresentao no programa televisivo Caldeiro do Huck, da emissora Rede
Globo) disponvel em: http://letras.terra.com.br/os-ousados/831521/. ltima consulta em 20/08/2011.
86
Isto me foi dito por um DJ ligado ao funk do Rio de Janeiro.!

"#$!

apresentava (entre 2008 e 2012) como uma rdio onde tocava o melhor do pagofunk
carioca.
Alm disso, no I Simpsio de Pesquisadores do Funk Carioca87, houve uma discusso
a respeito de que a letra no funk conhecido como carioca no teria nenhum sentido em ser
analisada, ou ao menos teria menos importncia na constituio de um discurso. Esta ideia,
embora bastante discutvel, demonstra o quanto o funk do Rio de Janeiro caracteriza-se pela
parte rtmica, tendo os outros elementos musicais um papel secundrio no processo de
identificao do funk fluminense tanto por parte de um pesquisador quanto por parte da
prpria comunidade de sentido que o legitima como elemento de pertencimento de um grupo
social.
2.4.2 Melodia
A melodia, mesmo precisando do ritmo como uma base a partir da qual se constitua,
pode ser considerada o elemento musical simbolicamente mais importante do ponto de vista
racional e que possibilita a diferenciao identitria e individualizao de cada obra
artstico/musical. No toa, trata-se do fundamento da msica moderna possuir melodias
elaboradas, complexas, com carter distintivo. A msica popular, por outro lado,
independentemente do continente, costuma repetir ritmos e apropriar-se de melodias, pois
uma melodia repetida (parcial ou totalmente) possibilita uma mais fcil participao do grupo
em sua assimilao e uma espcie de reconhecimento comunitrio daquela forma artstica. A
msica no precisa da letra para dizer determinadas coisas. Suas formas estritamente musicais
definem o quanto esta ou aquela msica pertence a uma determinada matriz cultural.
Neste sentido, a noo de paisagem sonora88, tal como apresentada por Wisnik
(1989), uma boa maneira de descrever a capacidade da msica de apresentar, sob a forma de
som, elementos culturais que remetem diretamente a certas pocas e regies do mundo:
As escalas so paradigmas construdos artificialmente pelas culturas, e das
quais se impregnam fortemente, ganhando acentos tnicos tpicos. Ouvindo
certos trechos meldicos, dos quais identificamos no-conscientemente o
modo escalar, reconhecemos frequentemente um territrio, uma paisagem

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
87

Este evento ocorreu no dia 24 de maio de 2011, nas dependncias do Instituto de Psicologia da UFRJ, Campus
da Praia Vermelha, organizado pela equipe da pesquisadora ngela Arruda, e contou com cerca de vinte e cinco
pesquisadores do tema.!
88
Existem outros autores que trabalham com a noo de paisagem sonora em sentido bastante diverso.
Herschmann (2007), por exemplo, discute este termo de forma a caracterizar a revitalizao da Lapa, no Rio de
Janeiro, atravs de estratgias comerciais que identificam determinados trechos da regio a partir de uma esttica
do samba tradicional.

"#"!

sonora, seja ela nordestina, eslava, japonesa, napolitana, ou outra (WISNIK,

1989, p. 65).

A melodia, certamente, no o nico elemento que participa da criao de paisagens

sonoras. Porm, trata-se de um elemento que contribui em muito para a formao discursiva
estritamente musical. Quando se fala em msica, o termo tema tanto pode se referir ao
conjunto de questes (assunto) tratadas na letra de uma cano, quanto pode remeter a
formaes discursivas estritamente musicais. Neste caso, tema uma passagem meldica
que se repete, uma espcie de conjunto de frases musicais principal com relao a uma
determinada obra musical e sua identificao.
Mas se a melodia simbolicamente muito importante no estudo da msica ocidental,
este elemento bem mais simples de se definir conceitualmente do que o ritmo. A melodia
um conjunto de notas musicais dispostas sucessivamente, ou seja, em sequncia.
Normalmente, na histria da msica ocidental, melodias so situveis em um campo
harmnico, conjunto de regras musicais que define territrios para alm do ritmo, por onde
as melodias podem se desenvolver e se distinguir umas das outras.
Sabe-se que a melodia extremamente considerada como parte essencial da msica,
ao rever etimologicamente a origem do termo msica, na Grcia. Para os gregos, melos
era termo que significava msica, de onde advm a palavra melodrama, que, de sua origem
grega, significa drama musical e se referia a determinadas peas de teatro que conseguiam um
teor emocional grandioso da plateia. A noo de msica propriamente oriunda da noo
de musa (Musik Tchne ou arte das musas), o que relaciona, desde o seu incio,
msica questo do belo, da poesia e da mulher como algo idealizado, inspirador.
No desenvolvimento da msica ocidental, centrou-se na melodia as questes mais
prementes de direitos autorais, sendo que a melodia registrada aquela que serve de base
legal e evidncia emprica para processos jurdicos relacionados a questes de propriedade
intelectual em termos de direitos de autor89.
A msica popular e a msica massiva, que so formas com alguma semelhana,
embora habitem temporalidades e/ou espaos sociais diferentes, possuem uma relao um
tanto simbitica entre melodia e letra. Embora seja comum ouvir de compositores que a
melodia usualmente composta em primeiro lugar, vindo a letra em seguida e sendo
encaixada na melodia, no h uma frmula nica para o processo de concepo musical da
cano popular/massiva. Sofrendo adaptaes posteriores, no caso da massiva para se adequar
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

89

Existem tambm os direitos conexos, relativos a questes de execuo das msicas (GUEIROS JR., 1999).

"##!

ao formato de mercado; no caso da popular pela reapropriao que cada indivduo ou gerao
opera para repassar a tradio contida na msica em questo, na relao entre melodia e
letra que a msica massiva/popular apresenta sua face mais reconhecvel. Obviamente,
tambm a mais julgvel, criticvel, analisvel, resenhvel.
At o surgimento dos ritmos/gneros musicais ps-modernos, a crtica se concentrava
no julgamento do duo melodia/harmonia. Quando algum cantarola uma melodia bem
definida com sua letra como se a noo de msica, tal como se configurou no ocidente,
ocorra. O prprio Adorno, com todo seu elitismo e brilhantismo ao escrever sobre o tema,
opera uma distino (um tanto pejorativa e discutvel) entre msica sria e msica
ligeira/msica de rdio. Apesar do julgamento de valor, Adorno no nega os fenmenos
radiofnicos (massivos) ou populares e, portanto, pouco elaborados, como parte da msica
ocidental. Sua crtica coloca uma distino de classe e um tanto redutora como rtulos para
categorias de anlise musical, mas considera o melhor e o pior da msica como parte de um
desenvolvimento social que empobreceu e estaria matando a arte, mas ainda assim no
completamente a msica.
A dificuldade aqui ocorre porque o que Adorno acusa, de fato, a mudana de uma
poca. Na transio entre o Moderno e o ps-moderno sob o ponto de vista cultural, advindo
justamente da capacidade/caracterstica moderna em transformar todos os campos da vida
social em mercadoria (DEBORD, 1997), a arte que Adorno conhecia e admirava estava
morrendo (pelo menos como ponto de referncia simblico principal, como parmetro a ser
seguido), mas no a msica como um discurso social atravs dos sons, como padro sonoro
reconhecvel e condio de pertencimento de um grupo a partir do simblico/cultural. Adorno
no admitiu completamente que a forma popular sempre coexistiu forma mais elaborada da
msica erudita (ou sria, em suas prprias palavras). O que o rdio e a chamada indstria
cultural operou, de fato, foi uma remodelao nos parmetros do que viria a se constituir
como simbolicamente valorizado. O dinheiro procura eficcia, e o padro da msica massiva
no poderia se constituir seno a partir do popular, pois: 1) requer menos elaborao para a
concepo, produo, difuso e recepo; 2) um nmero maior de pessoas que est
imediatamente apta a no s assimilar minimamente, mas tornar-se pblico consumidor
daquelas canes; 3) possui letra e isto significa que o discurso assimilvel tanto pelo lado
da linguagem musical como pelo lado da linguagem verbal; 4) numericamente h mais povo
do que elite em qualquer parte e poca da histria humana, o que significa que, em nmeros
de vendas, o povo precisa participar do circuito de consumo para que produtos massivos
cumpram a sua lgica.
!

"#$!

De tudo o que foi dito acima, pode-se aferir que, se no houve uma insurreio
vitoriosa em nvel mundial do proletariado como classe, como previu Marx, houve uma
incorporao da cultura proletria cada vez maior nos meios de comunicao de massa, que
nunca negaram o valor de obras eruditas, mas iniciaram uma nova poca, com outros padres
de difuso cultural. Com todos os preconceitos sociais ainda existentes at hoje, no haveria
um bluesman do Mississipi conhecido e que teria vivido de sua msica (em alguns casos, at
mesmo enriquecido) se no fossem o formato disco aliado ao formato rdio, ou seja, meios de
comunicao e, por assim dizer, indstria cultural90. No era preciso saber ler uma partitura
para, j nos anos 1930, realizar gravaes antolgicas de blues, como o fez Robert Johnson91.
Para alm do estritamente mercadolgico e financeiro (o morto mandando no vivo, como
diria Marx), a sobrevivncia do simblico das classes populares, atravs do registro sob forma
diversa da partitura, o que incluiu na histria da msica os iletrados e semi-letrados (inclusive
na linguagem verbal), teve na indstria cultural um aliado importante. Apenas para concluir
esta reflexo e discutir seu impacto posterior na questo meldica, o que se afirma aqui que
a indstria cultural de fato industrializou, padronizou, serializou a msica (e a cultura de um
modo geral), ao mesmo tempo em que abriu brechas do ponto de vista histrico para que a
msica pudesse existir mesmo quando analfabeta (sem o registro da notao).
Trata-se de uma distino muito importante que a msica sempre teve, pois a letra no
, de fato, um de seus elementos fundamentais, como a prpria msica sria de Adorno
atesta: boa parte do repertrio erudito se constitui como msica instrumental e hoje existem
msicos com trabalhos bastante reconhecidos que cantam melodias sem letra92. Neste ponto,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

90

A respeito da histria do blues e de sua relao com a indstria cultural, so timas fontes de consulta o livro
em HQ Blues, de Robert Crumb (2010), alm do filme Cadillac Records (Dirigido por Darnell Martin, 2008) e
da srie de sete documentrios comemorativa dos cem anos da primeira partitura de Blues conhecida! (produzida
por Martin Scorsese em 2003 e dirigida por diversos diretores, incluindo o prprio), intitulada The Blues.
Interessante notar que a referncia enquanto documentao histrica para a comemorao do centenrio do
blues ainda a forma escrita da partitura, devido poca (1903). O samba, por exemplo, considerado quase
centenrio devido a um registro fonogrfico, o da msica Pelo Telefone, de Donga (1916). Quanto mais
adentra-se o sculo XX, mais os parmetros musicais em termos de predominncia simblica se alteram e, por
mais que a partitura ainda constitua um documento importante jurdica e simbolicamente, a indstria cultural
passa cada vez mais a ser elemento de legitimao de uma verdade musical.
91
Robert Johnson foi um bluesman que morreu em circunstncias misteriosas aos vinte e sete anos de idade,
tendo deixado somente vinte e nove msicas gravadas em que comps, cantou e tocou violo de modo a
influenciar as geraes posteriores de msicos de blues. Sua morte misteriosa alimenta at hoje lendas sobre uma
espcie de pacto faustiano em que teria vendido sua alma na encruzilhada em troca de talento e sucesso. A este
respeito, o filme A encruzilhada (dirigido por Walter Hill em 1986), embora ficcional, constri seu roteiro em
cima desta histria real e das lendas em torno de Johnson. importante ressaltar que, se no fossem as
gravaes, a msica de Johnson no teria influenciado tantas geraes de msicos, incluindo nomes como Eric
Clapton, que o homenageou na dcada passada com o disco Me and Mr. Johnson (Warner Music, 2004).
92
Um dos casos recentes mais notrios o do msico Ed Motta, que lanou, em 2002, o disco Dwitza (Universal
Music). A maior parte deste disco composta por msicas que no possuem letra. Todas, contudo, possuem
vocais.

"#$!

apenas apresenta-se aqui uma forma musical, a msica popular, que nunca teve o
reconhecimento social como documento histrico at o surgimento dos registros sonoros em
suportes materiais e, com estes, o desenvolvimento da chamada indstria cultural. O
nivelamento por baixo acusado por Adorno e Horkheimer (1985) tambm um canal a
mais de difuso que garante certa pluralidade de discursos artsticos na sociedade moderna.
Ainda assim, trata-se de um novo modo de difuso do que j havia musicalmente, mas no de
algo radicalmente novo do ponto de vista da criao musical.
O desenvolvimento da msica popular enquanto cano massiva, aos poucos (ao longo
de dcadas), vai trazer novidades para o que se costuma chamar msica. Ou, ao menos, para a
maneira como os elementos fundamentais da msica estaro dispostos e reconhecidos em sua
importncia. O desenvolvimento da indstria cultural e, no caso especfico da msica, da
indstria fonogrfica, foi tambm a histria do desenvolvimento das tecnologias de produo
e difuso fonogrficos, da consolidao dos meios de comunicao de massa e de uma
espetacularizao que possui efeitos para alm da imagem. Como afirma Debord, O
espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna imagem (DEBORD, 1997, p.
25). sempre bom lembrar que Guy Debord escreveu este livro em 1967, quando a televiso
j se constitua como uma realidade premente, mas no havia ainda a possibilidade de discutir
estes efeitos de maneira to evidente na msica. Exemplo simples: o chamado space rock
protagonizado pela banda Pink Floyd fruto realmente dos anos 1970, quando novas
tecnologias musicais como o sintetizador comeam a aparecer em discos como The Dark Side
of the Moon (EMI, 1973), considerado um clssico da citada banda. Trata-se de um dos discos
da histria do rock com mais documentrios produzidos a seu respeito. Costuma-se chamar a
ateno sobre o fato de que o Pink Floyd seria uma banda conceitual (o que verdade), com
discos que contam uma histria e discutem determinados temas (claro!), alm de que h
influncia de msica erudita em alguns de seu discos e na formao musical de alguns
integrantes (ok, verdade). Porm, alm de todo o talento e inovao da banda, o Pink Floyd
se caracterizou por usar instrumentos e tecnologias de gravao de ponta para a poca, alm
de efeitos visuais em seus shows que iam de sequncias de slides com imagens psicodlicas
sendo jogadas por sobre os integrantes da banda no palco (j nos anos 1960) a porcos
voadores (anos 1970) e muros construdos e implodidos em cena (no incio dos anos 1980). A
condio espacial da banda advinha dos timbres de sintetizadores e tipos de efeitos obtidos
atravs de pedais de guitarra (em estdio e no palco). Assim, j no rock progressivo do Pink
Floyd, o capital est inserido sob a forma de som, pois a cara aparelhagem vai se constituindo
como um dos elementos dos shows de rock da por diante.
!

"#$!

 tambm anos 1970 que a banda alem Kraftwerk inicia o que viria a se chamar de
msica eletrnica. Embora mantenha o apelo rtmico caracterstico do sculo XX, a msica
eletrnica obtm este apelo a partir de instrumentos altamente tecnolgicos, em que o som
produzido de maneira eletrnica, e no acstica.
Tanto o Pink Floyd quanto o Kraftwerk, cada qual a sua maneira, incluem a noo de
despersonalizao do msico, uma ideia de objetificao do sujeito ou de seres robticos
substituindo seres humanos, em alguns de seus shows. A mquina a to ou mais importante
que o Homem.
No final dos anos 1970, nos EUA, o rap comea a se desenvolver com uma fala que
subverte sistematicamente a melodia, tendo no ritmo e na letra seus elementos fundamentais.
O som das ruas das grandes cidades, j com ndices de pobreza crescentes (DAVIS, 2006;
WACQUANT, 2008; HARVEY, 2006) e com o excesso de signos circulantes na cultura de
consumo norte-americana, encontra na tecnologia dos toca-discos (pick-ups) e dos
sintetizadores modos de expressar uma msica que, como o prprio nome anuncia,
composta de ritmo e poesia93. Apesar das comparaes com o repente nordestino brasileiro,
h, sob o ponto de vista da melodia e da harmonia, uma diferena muito grande entre rap e
repente. Se o repente composto de acordes tradicionais e, apesar de uma harmonia simples,
possui uma harmonia claramente identificvel, o rap composto de fala em cima das batidas.
Falas ritmadas, mas no necessariamente acordes envolvendo-as. Alm disso, a melodia do
repente remete diretamente s tradies populares, repetindo-se e, embora sejam
monocrdias, tendem e ser cantadas e no faladas propriamente. O rap usa, de fato, algo que
j estava acontecendo em algumas canes de rock dos anos 1960 e 70, como Subterranean
Homesick Blues, de Bob Dylan94, e Walk this way, do Aerosmith95, respectivamente, em
que o canto comea a se aproximar da fala. O rap assume isto de modo que no se trata mais
de fazer msica em sentido tradicional, mas de expressar o ritmo vertiginoso e mecnico das
grandes cidades atravs de uma fala ritmada, danante, provocativa. No se pode dizer,
depois das ltimas trs dcadas, que isto no msica; mas no se trata mais de uma msica
com os mesmos parmetros de anlise nem da msica sria, nem da msica ligeira,
para usar os termos adornianos. O rap o incio de um grito social das periferias urbanas
que vai encontrar eco em diferentes pases e novos gneros musicais, sempre usando algo da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

93

O termo rap uma abreviao de rhythm and poetry, ou, traduzindo, ritmo e poesia.
O videoclipe com a msica citada pode ser acessado em: http://www.youtube.com/watch?v=-J4O2-nsFBA.
ltima consulta em 20/08/2011.
95
A gravao original desta msica pode ser acessada em: http://www.youtube.com/watch?v=bKttENbsoyk.
ltima consulta em 20/08/2011.
94

"#$!

tradio musical local (popular/massiva) juntamente com elementos novos contextualmente

falando.
No caso do funk fluminense, a melodia no costuma ser exatamente uma fala crua
como a do rap96. Trata-se de um canto com melodias pouco elaboradas ou literalmente
buscadas no Miami bass em msicas j existentes, no caso dos primeiros funks feitos no
Brasil. O desenvolvimento deste funks ao longo da dcada 1990 situou o ritmo como um
elemento forte e as melodias com a criatividade simples das cantigas de roda e outras canes
populares tradicionais. Endereo dos bailes, de Jnior e Leonardo97, por exemplo, remete
(no se trata de plgio ou semelhana to explcita, mas de partilhar de uma determinada
matriz cultural) a Escravos de J e Atirei o Pau no Gato. O Rap da Felicidade, por sua
vez, relembra melodias de hinos de futebol. O funk fluminense possui caractersticas de
msica popular inegavelmente, principalmente em sua origem.
O desenvolvimento meldico do funk local nas ltimas dcadas, contudo, apresenta
um paradoxo muito interessante: quanto mais se midiatizou e tornou-se um mercado musical
com certa autonomia em relao indstria fonogrfica, ao invs de possuir melodias cada
vez mais elaboradas, apresenta, pelo menos em boa parte das msicas que hoje circulam em
programas de rdio que tocam o gnero, uma ausncia quase completa de melodias. O
chamado funk nonsense quase no possui letras, mas tambm usa melodias por demais
simplificadas, repetidas ao extremo. Alguns funks pornogrficos tambm surgem de um grito
em que a afinao o que menos importa. Tom Z chegou a afirmar que o funk possui a
caracterstica da microtonalidade, o que significaria no respeitar os parmetros ocidentais do
menor intervalo possvel (que o intervalo de semitom, entre as notas D e D sustenido, por
exemplo)98. No possvel afirmar que haja uma conscincia dos funkeiros a este respeito,
mas certamente os padres de afinao no precisam seguir completamente os da msica
ocidental. O funk mistura gritos, canto, fala, de maneira um tanto anrquica, sem ser possvel
definir um padro de canto funkeiro tpico. Talvez pelo volume e ausncia de outros
instrumentos tradicionais nas apresentaes ao vivo do funk fluminense, este assuma ares de
grito. possvel ouvir cantos guturais em diversas apresentaes e mesmo em gravaes de
funk fluminense, embora alguns cantores/MCs sejam extremamente afinados; outros, no. H
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

96

Apesar de os primeiros funk concebidos e produzidos aqui chamarem-se rap, na virada dos anos 1980 para os
anos 1990, como o Rap do Piro (MC DEddy), o Rap da Felicidade (Cidinho e Doca) e o Rap das Armas
(Jnior e Leonardo).
97
Letra e msica esto disponveis em: http://letras.terra.com.br/mc-junior-leonardo/803611/. ltima consulta
em 21/08/2011.
98
Um vdeo com o compositor falando a respeito do funk do Rio de Janeiro est disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=CCCLkQTI2J8. ltima consulta em 21/08/2011.

"#$!

cantos no funk mais delicados ou ao menos em que a potncia da voz vem acompanhada de
uma clara afinao e empostao usada por cantores de outros gneros musicais (MC Sapo,
por exemplo).
O funk fluminense tanto elabora melodias quanto transforma em melodias falas de
filmes, de bailes etc. difcil definir um parmetro meldico para este gnero musical, mas
pode-se dizer que as melodias do funk fluminense vo da simplicidade, da pouca elaborao e
da auto-referncia caractersticas da msica popular (no sentido de tradicional, regional, das
classes populares etc.) brasileira de um modo geral a uma espcie de vale-tudo meldico
onde encontra-se o fim da cano tal como a conhecemos e o incio de algo bastante distinto,
que nem pode nem deve ser analisado a partir dos valores musicais tradicionais durante
sculos considerados pelos crticos da msica tonal ocidental. O funk fluminense seria um
estilo ps-musical? Bem, ao autor deste estudo parece que a condio primria de
pertencimento a um grupo e de expresso conjunta atravs deste pertencimento persiste no
funk do Rio de Janeiro tal como na ciranda de roda ou no coco de embolada. O funk
fluminense a msica popular urbana do fim do mundo (e incio de outro).
O que assusta no funk fluminense para muitas pessoas dos setores mdios urbanos no
o despreparo com relao aos parmetros tradicionais da msica ocidental tonal (seja ela
dita sria ou ligeira), mas a falta de considerao que muitos artistas do funk possuem por
estes parmetros. A preocupao em se vestir com as mesmas roupas de marcas elitizadas
maior do que a de cantar de acordo com os parmetros das elites. H uma msica da banda de
rock brasileira Tits que diz: Eu no sei fazer msica, mas eu fao/Eu no sei cantar as
msicas que eu fao, mas eu canto. Esta frase poderia muito bem se referir ao menos a uma
parte dos artistas do funk fluminense99.
2.4.3 Harmonia
A harmonia , na histria da msica ocidental, de um modo geral, secundria se
comparada melodia. Estudos sobre harmonia existem a partir de um paradigma de msica
erudita, mas na msica popular a harmonia realmente se desenvolve no sculo XX, como um
entrecruzamento dos msicos com formao ou conhecimento de msica erudita que, por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

99

Apenas para exemplificar esta questo: em conversa com alguns DJs da Furaco 2000, o autor deste estudo
perguntou o porqu do sucesso de MC Tvez, j que este artista no canta bem (segundo os parmetros
tradicionais), possuindo uma voz pouco comum de se ouvir em um cantor, quase gutural. As melodias so muito
simplificadas e as letras das msicas tambm. Um dos DJs respondeu que verdade, mas ele carismtico,
chega sacaneando todo mundo, gente boa; no tem voz mesmo no, mas no funk ningum est preocupado
com isso. O pblico dos bailes adora o jeito dele.

"#$!

diversos motivos, dependendo da poca e do lugar, resolvem aplicar este conhecimento na

feitura de msica popular. Bons exemplos so alguns msicos de jazz como Duke Ellington e,
no Brasil, nomes importantes da bossa nova, como Tom Jobim.
A harmonia ajuda a colocar uma roupagem na melodia e, em linhas gerais, bem fcil
de se compreender e definir seu papel na msica. Harmonia um conjunto de notas musicais
tocadas simultaneamente, ou seja, ao mesmo tempo. Estas notas formam acordes e estes
acordes, tocados em sequncia, formam a harmonia da msica: A harmonia a cincia dos
acordes. Um acorde uma superposio de vrios sons ou de vrios intervalos. A harmonia
decorre diretamente do modo, da escala ou do sistema empregado (MASSIN; MASSIN,
1997, p. 55).
Em geral, principalmente na msica popular/massiva, acordes so de trs tipos: trades
(acordes de trs sons), ttrades (acordes de quatro sons) e acordes de cinco sons. Dois sons
tocados simultaneamente constituem um intervalo musical, mas ainda so considerados parte
integrante da melodia da msica. Acordes s se constituem a partir de um conjunto de trs
diferentes notas, sob o ponto de vista da teoria musical. claro que na prtica existem
variaes para esta tese, pois o rock`n`roll e o blues usam constantemente um intervalo de
quinta para representar um acorde de trs sons. Chama-se usualmente de power chord, e tratase de um acorde que usa somente os bordes (trs cordas graves de uma guitarra ou violo),
normalmente a tnica (nota principal do campo harmnico, a primeira da escala usada em
determinada msica e, portanto, a nota que d o tom da cano), a quinta justa e novamente a
tnica, s que no papel de oitava, um tom acima. Em alguns casos, so tocadas somente a
tnica e a quinta justa.
A harmonia bem simples de se compreender em um sentido geral, mas na medida
em que se aprofundam os estudos musicais sob o ponto de vista da teoria musical (e no
apenas em um sentido prtico de domnio tcnico do instrumento), mais complexas e
complicadas se tornam as relaes que surgem das possibilidades harmnicas. Embora seja
bastante comum na msica popular haverem compositores, cantores e instrumentistas que
toquem de ouvido, como se diz no jargo cotidiano, ou seja, que dominem um instrumento
ou o canto apenas da prtica em si e de um suposto talento para assimilao dos sons e
intervalos que constituem a atividade musical em sua amplitude, so os msicos que estudam
teoricamente a msica que desenvolvem harmonias mais complexas. A no ser por algumas
excees (Djavan uma das mais expressivas), arranjadores, maestros e mesmo compositores
procuram ter noo de harmonia para desenvolver melhor suas habilidades. na constituio
da harmonia que as tarefas menos intuitivas e mais intelectuais da msica ocorrem. Msicos
!

"#$!

de jazz e bossa nova (no toa chamada nos EUA de Brazilian jazz100), por exemplo,
costumam ter um conhecimento de teoria musical maior do que o de outros compositores de
ritmos populares, o que transparece em suas entrevistas sobre o seu trabalho, mas tambm
aparece de forma consistente em sua msica. Uma grande melodia e um ritmo impressionante
podem surgir do improviso, mas uma harmonia distinta, original, normalmente surge de um
misto entre a sensao que ela causa no msico que a comps e um exerccio intelectual de
colocar as peas nos locais corretos, como em um tabuleiro de xadrez.
Neste sentido, importante ressaltar que, se a letra da msica conta uma histria em
termos de linguagem verbal, que pode inclusive ser compreendida sem a parte musical, como
a partir da leitura de um encarte de disco ou CD101, a harmonia parte integrante de qualquer
pea/obra musical. Em culturas tradicionais, principalmente em tribos e outra formaes em
que a msica possui um carter modal mais do que tonal, existem msicas sem harmonia no
sentido em que normalmente se usa o termo na cultura ocidental. Porm, nesta, a harmonia
possui um papel importante e um dos elementos distintivos que constroem sensorialmente
uma ideia de movimento nas peas de msica erudita, mas tambm nos ritmos massivos. Por
exemplo, certas sequncias de acordes (independentemente do tom, pois a correspondncia na
sensao est mais prxima da relao entre as notas, o contexto harmnico, do que as
propriedades fsicas de cada nota individualmente) so repetidas constantemente e isto vale
tambm para msica de gneros menos complexos do ponto de vista harmnico, como o rock,
o blues e o repente. Ir de uma tnica para a dominante, voltando em seguida para a tnica
uma movimentao bastante usada. O exemplo aqui seria ir do D maior (considerando-se
que se est no tom de d) para Sol maior e de volta a D. Pode-se acentuar o carter de tenso
e repouso deste movimento colocando a stima maior no D e a stima menor no Sol.
A harmonia, em termos de possibilidades, induz a um jogo de repeties e novidades,
modulaes (no caso de gneros onde os elementos musicais so mais elaborados), trocas,
para se chegar ao objetivo de envolver a msica sob o aspecto de uma obra acabada. Poder!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

100

Esta denominao demonstra, por um lado, a dificuldade do povo estadunidense em admitir formas artsticas
originais fora de seu territrio e, sobretudo, advindo de um pas pobre e pouco desenvolvido economicamente (a
denominao possui algumas dcadas e remonta a uma poca onde a economia brasileira no passava por um
momento auspicioso como o atual; Por outro lado, demonstra tambm uma semelhana musical entre o jazz e a
bossa nova, semelhana esta que se d pela formao mais aprofundada de seus compositores em termos tericos
e de seus instrumentistas em termos de domnio tcnico dos instrumentos. O jazz e a bossa nova no so gneros
onde apelos outros como a beleza dos cantores e efeitos de vesturio e cena sejam mais importantes do que a
msica em si. A bossa nova possui semelhana em certos aspectos com o jazz, assim como tambm com o
samba e cham-la de Brazilian jazz no totalmente verdadeiro, assim como no totalmente falso.
101
Um timo exemplo a msica Faroeste Caboclo, da extinta banda Legio Urbana. Esta cano de rock
conta uma histria to interessante que est sendo filmada. Isto no retira em nada o valor dos elementos
musicais, mas a letra possui certa autonomia com relao aos outros elementos da cano.

"#$!

se-ia metaforicamente comparar a harmonia a um jogo de xadrez, onde, para se chegar ao rei,
existem muitas possibilidades, mas dentro de um conjunto muito claro de normas restritas.
Em gneros musicais populares, a harmonia no costuma criar um campo to farto de
possibilidades e a questo do pertencimento a este grupo passa por uma assimilao mais
rpida dos elementos sonoros e verbais contidos na obra musical. Deste modo, comum uma
repetio incessante das mesmas harmonias e, tanto no rock`n`roll, no blues e nas cantigas
populares, uma sequncia de trs acordes incluindo tnica, quarta justa (subdominante) e
quinta justa (dominante) mais do que suficiente para expressar ditados, provrbios e at
letras mais elaboradas (o caso do cordel), mas com um envoltrio harmnico fcil de ser
captado e reproduzido por qualquer violeiro ou msico popular sem grandes dificuldades.
O que se est pretendendo afirmar aqui que (sem querer de modo algum desmerecer
a beleza da cano tradicional popular e mesmo dos gneros que, a partir de uma matriz
cultural popular, tornam-se massivos em sua assimilao miditica), do ponto de vista
harmnico, a cultura popular/massiva prefere o simples, o bvio, o que reconhecvel e
delimita um territrio a ser habitado pela comunidade de sentido ali envolvida. Nada de
grandes surpresas ou estranhamento: isto est reservado para a msica mais elaborada,
elitizada, erudita102. A msica popular/massiva nem por isso pode ser vista somente como
entretenimento.
No caso da chamada cultura popular, a msica certamente um dos elementos de
manuteno de suas matrizes culturais/simblicas, uma espcie de ponto de referncia para
rituais que envolvem mitos, tradies religiosas etc. A simplicidade desta msica tem a ver
com suas finalidades, com o que sociologicamente a msica representa para estes
povos/setores populares. A msica serve como componente em diversas ocasies para festas,
procisses ou outras festividades em que todo um modo de ser est sendo atualizado (no
sentido filosfico de posto em prtica). Portanto, msica neste caso parte de um conjunto
de regras (e no de leis, pois no se costuma escrever as tradies populares para que elas
existam como tal, apenas para document-las, depois de existentes de forma regular e
contnua), que possuem elementos como vesturio, alegorias (bonecos de mamulengo,
fantoches), histrias, danas, dramatizaes, dentre outros elementos constituintes da
tradio do povo em questo.
No caso da msica massiva, ainda que nem sempre envolva o mesmo tipo de
ritualizao, h uma espcie de ritualizao nova surgida justamente das imbricaes entre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

102

Inclusive esta elaborao serve como elemento de distino social, tal como afirma Bourdieu em sua obra
homnima (BOURDIEU, 2008).

"#"!

msica popular e meios de comunicao de massa. O carter radiofnico da cano massiva

que, enquanto formato, adapta-se a regras (que tambm no so leis estritas e escritas, mas
compartilhadas pelos agentes que participam dos processos de produo e difuso massivos.
interessante notar que, no caso da msica popular mais tradicional, muitas vezes no se
sabe quem foi o compositor. Em outros casos, um compositor literalmente usa trechos de
msicas de outros compositores sem pedir autorizao, como mostrado no livro de Sodr
(1998) a respeito do samba. Segundo o autor, h histrias controversas a respeito de autoria.
Alguns compositores como Sinh, segundo Heitor dos Prazeres, chegaram a afirmar no
passado que o samba como passarinho: a gente pega no ar (SODR, 1998, p. 87). A
msica, em contextos de pertencimento (ou melhor, em seu carter comunitrio), de todos e
para todos.
No somente com relao ao samba, que j nasce como gnero em um contexto
urbano e rapidamente assimilado, de algum modo, pelo mercado fonogrfico, mas com
relao aos gneros populares assimilados pelo massivo e outros que j surgem com um apelo
de massa (caso do rock), a harmonia simples tambm serve msica massiva de um modo
geral. Isto ocorre, pois a finalidade do massivo o lado comercial, o viver-de-msica, o tornar
um produto artstico-musical em um bem de consumo, vendvel. Neste sentido, embora a
criao musical nunca possa ser completamente formatada, existem formatos que se vo
desenvolvendo pela indstria fonogrfica em seu conjunto e que procuram tornar a msica
parte de um todo bastante complexo. Por exemplo: msicas de trs minutos so preferveis a
msicas de sete minutos 103 ; msicas com poucos acordes e com acordes com poucas
dissonncias so preferveis a harmonias complicadas; melodias fceis de cantarolar so
preferveis a melodias intrincadas.
As dissonncias, em termos harmnicos, s comeam realmente a aparecer a partir dos
acordes ttrades; tornam-se uma realidade passvel de discusso e anlise entre msicos em
acordes com cinco sons. Bossa nova e jazz so gneros musicais repletos de acordes de cinco
sons (D maior com stima maior e nona ou R menor com stima e dcima terceira, por
exemplo).
J os ritmos/gneros surgidos a partir da dcada de setenta possuem uma relao um
tanto quanto diferente para com a harmonia. Na chamada msica eletrnica existem diversas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
103

justamente este fator que torna msicas como Stairway to heaven, da banda britnica Led Zeppelin, e
Faroeste Caboclo, da Legio Urbana, de grande interesse para o pblico e a crtica aps sua era de sucesso.
Tratam-se de canes que conseguiram habitar as paradas de sucesso radiofnicas mesmo sendo um tanto quanto
extraordinrias em termos de formato massivo, tendo cada uma mais de sete minutos. Ou seja, cada uma delas,
quando tocada nas rdios, ocupava o espao de duas canes massivas.

"#$!

possibilidades: tanto se encontra a harmonia simples executada em um sintetizador quanto

harmonias mais complexas (o que menos comum) e at msicas em que a repetio de
elementos musicais eletrnicos com a incorporao gradual de variaes micromeldicas d o
sentido geral da composio. Alis, comum encontrar este tipo de msica eletrnica: uma
base rtmica com elementos que vo entrando de maneira minimalista e que dificilmente
podem ser cantarolados, mas que constituem um transe coletivo quando sentidos/danados
nas raves. Nem sempre h uma colocao de acordes, embora as msicas sejam
harmonizveis. Muitas vezes os acordes so tocados a partir de sons sintetizados que no
podem ser obtidos em instrumentos musicais acsticos e mesmo eltricos como a guitarra.
Isto faz com que a harmonia (assim como a melodia), mais do que na msica em sentido
tradicional, se constitua como um inventrio de efeitos sensoriais sobre o ouvinte. No se trata
de msica para o ouvinte compreender e reproduzir: para que este sinta e participe da
experincia sensorial.
O rap assume claramente, em sua origem, a falta de preocupao com a harmonia:
ritmo e poesia, base musical e discurso. Assim como a melodia do rap no procura
necessariamente um desenho meldico, no busca roupas adequadas ou molduras para este
quadro que de fato no est pintado. O jorro de palavras que, muitas vezes, parece um
exerccio de trava-lngua ritmado, onde a rima constitui um objetivo fundamental e o balano
eletrnico da base coloca movimento a esta fala pensada; o rap abole com a harmonia em um
primeiro momento. Ainda assim, sempre possvel encontrar acordes minimamente dando
um contorno fala (como fazem os integrantes da banda estadunidense beastie boys). Mais
recentemente, desde o final dos anos 1990, o nmero acentuado de raps nas paradas de
msica norte-americana torna este gnero cada vez mais parte do mainstream, o que leva
incorporao de solues meldico-harmnicas que deixam os raps mais palatveis para o
mercado. A agressividade e deboche iniciais no foram completamente domados, mas
comearam a dividir espao com guitarras, teclados e um refro bastante meldico cantado
por uma cantora ou cantor pop. Por um lado, isto traz um respiro para o ouvinte em meio
saraivada de palavras que o rap normalmente apresenta; por outro lado, possibilita que o
ouvinte assimile rapidamente um trecho da msica, pois as letras quilomtricas dos raps
demoram um pouco mais para serem decoradas do que em uma ou duas audies.
O funk fluminense, por sua vez, surgido quando o rap j era uma realidade nos EUA e
no Brasil, no valoriza a harmonia como elemento fundamental. H dois motivos principais
para isto: 1) do lado da cultura popular, como o funk surge a partir de setores populares, os
acordes para se acompanhar qualquer funk em geral so bem simples. A sequncia de trs
!

"##!

acordes j citada anteriormente pode ser encontrada em muitos dos funks conhecidos. No se
colocam dissonncias normalmente no funk e, em muitas gravaes importantes, nem
acordes, de fato, so gravados; 2) do lado do rap, ou seja, de, como o rap, ser um ritmo urbano
contemporneo e ligado a um contexto social que mistura tecnologia de ponta com pobreza
infra-estrutural, cada msica de funk fluminense composta para ser tocada por sobre batidas
eletrnicas. Em todos os eventos de funk aos quais o autor deste estudo esteve presente
durante os ltimos dois anos, alm dos cantores/MCs, foram vistos DJs com suas pick-ups,
CD-Js e MPCs. Uma nica vez foi visto um percussionista acompanhando o DJ. Nenhum
violo, guitarra, teclado. Isto quer dizer que o funk fluminense usualmente no conta com
instrumentos de acompanhamento. Mesmo o samba, de origem popular e muitas vezes tendo
suas msicas compostas a partir de um cantarolar de melodia junto ao batucar e chacoalhar de
uma caixa de fsforos, costuma depois passar por uma harmonizao: algum coloca um
violo na gravao da msica.
impressionante como o funk do Rio de Janeiro, neste sentido, se apresenta muitas
vezes como msica crua. No somente nas letras, onde uma realidade de pobreza, gravidez e
relaes sexuais precoces, poderes paralelos e outros temas so apresentados como algo
corriqueiro, parte do cotidiano (o que de fato so para determinados setores populares que
compartilham desta realidade). tambm na ausncia de instrumentos de acompanhamento
que reside boa parte da crueza do funk. Msica rstica, ainda que contempornea. Brotando
das ruas como veio ao mundo: voz e equipamento eletrnico, MC e DJ. Aos setores mdios,
acostumados ao violo, aos teclados, s guitarras eltricas, aos saxofones e instrumentos de
sopro, metais, o funk fluminense incomoda pela ausncia de msica. No se trata aqui de
dizer que o funk no musical. Trata-se de dizer que h hoje uma msica urbana
popular/massiva com novos parmetros, um tanto distintos dos padres musicais
radiofnicos. Isto talvez explique porque o funk normalmente ouvido somente em
programas especficos deste gnero no rdio e na televiso. A no ser em casos muito
especficos, o funk em geral no apresentado misturado a outros ritmos/gneros. H um
desafio que no somente temtico, ou seja, que no se apresenta apenas nas letras do funk
fluminense; o desafio harmnico, meldico, rtmico: a favela e seu entorno possui outra
pulsao, outra sensibilidade, e nenhuma necessidade de pedir licena para mostr-la
publicamente.

"#$!

3. Captulo II: As emoes do funk fluminense

Brigar pra qu
Se sem querer?
Quem que vai nos proteger?
Pare e pense um pouco mais
Sem violncia e nunca mais
Massa funkeira no me leve a mal
Vem com paz e amor curtir o festival
O Festival daqui muito bom
O festival um jogo de emoo
(Trecho da msica Rap do festival, da dupla Danda e Taffarel)

Me de favela tem uma misso a mais

Conciliar a pobreza com sua busca de paz.
Errado ou no, nunca me acovardei
Atuei dentro da minha escolha com a tua lei
Tudo que aprendi usei pela razo
Fazendo o certo por ser certo e no por condio
H mes que j nem tm no olhar lgrimas
Para chorar pelos seus filhos que no voltam mais
Mas que jamais desistem de orar pelos seus
C vai danar com o Diabo ou vai andar com Deus?
(Trecho da msica Me de favela, do MC Eddy)

"#$!

3.1 xtase: bailes, descarga emocional, sensualidade

Uma das coisas que inegavelmente se pode dizer a respeito do funk do Rio de Janeiro
que ele possui um aspecto sensual muito forte. A sensualidade estaria no modo como as
batidas que o definem como gnero musical esto agrupadas, deixando para o corpo um papel
fundamental ao completar o cenrio com danas onde a sensualidade participa como um
componente indissocivel. No se est falando aqui da escolha de cada MC, simplesmente,
em fazer ou no um funk cuja letra remeta sensualidade. Isso existe e as gradaes de
sensualidade no funk so muito diversas. A despeito disto, mesmo os funkeiros que no
optam por apresentar um funk sensual, no conseguem impedir (e nem querem, na maior
parte dos casos...) esta sensualidade latente do funk que participa at dos funks cujo discurso
de ordem politizada/consciente ou de louvor. Talvez seja a maior contradio dos funks de
louvor o quanto aquela louvao possui uma dana cuja sensualidade dos movimentos do
corpo est presente, mesmo que de forma mais contida. Mas de que exatamente se est
falando quando se usa aqui termos como sensual e sensualidade? Como afirma o
Novssimo Aulete: Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa a respeito do
significado do termo sensual:
Sensual (sen.su:al) a2g. 1 Ref. aos sentidos ou aos seus rgos 2 Que tem
ou revela sensualidade; que desperta o desejo, que excita, ou que atrai
sexualmente (mulher sensual; sorriso sensual; jeito sensual; roupa sensual) 3
Que procura os prazeres dos sentidos 4 De grande sensualidade ou de
sensualidade exagerada; LASCIVO; LBRICO; VOLUPTUOSO s2g 5
Pessoa sensual [Pl: -ais] [F.: Do lat. tard. sensualis, e] (NOVSSIMO
AULETE, 2011, p. 1.251)104

E sobre o termo sensualidade, o mesmo dicionrio afirma:

Sensualidade (sen.su:a.li.da.de) sf. 1 Qualidade ou carter do que ou de
quem sensual 2 Ao de se dedicar aos prazeres sensuais, ou de vivencilos 3 Gosto pelos prazeres sexuais 4 Atrao sexual que um corpo exerce
sobre outro(s) 5 P.ext. Fig. Certo charme caracterstico de pessoa cujo modo
de agir, falar, andar atrai a ateno, o interesse amoroso das outras pessoas,
esp. das do sexo oposto [F: Do lat. sensualitas, atis.] (ibid.)105

Por mais que esta sensualidade possa estar ligada a diferentes momentos da vida de
quem escuta o funk e que perpasse os canais de comunicao por onde o funk tambm
circula, como rdio e TV, a expresso mxima visvel desta sensualidade da atrao dos
corpos e dos sentidos so as pistas de bailes funk espalhadas pelo territrio do Estado do Rio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104
105

Os grifos (em itlico, negrito, sublinhado ou caixa-alta) foram mantidos do texto original aqui citado.
Considerao idntica nota anterior.

"#$!

de Janeiro. bom que se diga e no se confunda: no se est falando aqui de sexualidade em

sentido explcito. O autor deste estudo nunca presenciou uma cena imprpria em bailes funk,
que remeta pedofilia ou a exibies de sexo explcito. Nem muito menos amassos entre
casais que estivessem prximos de uma cena de atentado ao pudor. Pelo contrrio, os bailes
funk tendem a ser muito mais comportados do que o imaginrio construdo pela mdia e as
classes abastadas do Rio de Janeiro costuma indicar... Ainda assim, obviamente, o fato do
pesquisador no ter presenciado estas cenas no significa que elas nunca tenham ocorrido.
Acredita-se aqui que, como em qualquer manifestao onde h muitos jovens e adultos,
mulheres e homens, possam ser encontrados casos de transgresso a certos limites. Mas
importante registrar aqui que, seja em bailes de favelas ou de clube, bailes promovidos por
equipes como Furaco 2000, Espio (Vida Loka e Crazy Stuff), no foi possvel identificar
nada de muito fora dos padres da juventude das boates de classe mdia e alta em termos de
limites comportamentais sexuais.
A sensualidade encontrada nos bailes do funk, ento, no estaria no ato sexual em si,
mas na forma como rebolam e remexem os corpos na pista, ao som do gnero musical citado.
H sempre nestes eventos muitas mulheres bonitas, com roupas curtas ou apertadas, em que
as formas do corpo se tornam acentuadas. H tambm rapazes musculosos com camisas que
deixam seus braos de fora, com os msculos aparentes. Existe, de fato, uma sensualidade no
baile que qualquer pessoa pode notar. Embora os passinhos que vm se desenvolvendo nos
ltimos anos apresentem uma sensualidade nos movimentos, inclusive misturando os
movimentos j tradicionais dos danarinos de funk a movimentos de samba e outros ritmos
populares, arrisca-se aqui a dizer que a sensualidade dos bailes muito mais um elemento
feminino do que masculino. As mulheres do um show nos bailes funk em termos de dana
sensual, provocando os olhares dos rapazes a partir de danas em que suas curvas podem ser
observadas atentamente.
Alm disso, algumas atraes de bailes funk acentuam uma sensualidade muito
grande, atravs, normalmente, de bondes de danarinas ou danarinos que provocam o
pblico unindo as letras sensuais sua dana. Alguns danarinos de passinho fazem isto,
assim como alguns bondes de danarinas (As Absolutas, Bonde das Maravilhas, Gaiola das
Popuzudas, Jaula das Gostosudas, e muitos outros grupos...).
Desde que o funk fluminense existe enquanto gnero musical, os bailes constituem um
canal fundamental de circulao deste gnero. Alis, antes mesmo de um gnero musical
prprio do Rio de Janeiro se desenvolver, o Miami bass nos anos 1980 e os balanos e souls
dos anos 1970 j tinham o baile como local de difuso. O baile funk foi amplamente analisado
!

"#$!

por autores que se dedicaram ao assunto, tais como: Hermano Vianna, que descreveu em seu
livro bailes como o do Canto do Rio e outros (VIANNA, 1997); Micael Herschmann, que
descreveu em seu livro uma ida aos bailes do Chapu-Mangueira, no Leme, do Country Club,
em Jacarepagu, e do Emoes, na Rocinha (HERSCHMANN, 2005); etc.
Se tem um componente sobre o qual j se sabe suficientemente a respeito, talvez
sejam os bailes funk, mais analisados na bibliografia sobre o assunto do que o gnero musical
em si (este analisado no captulo anterior desta tese). Ainda assim, importante falar sobre
alguns aspectos do baile. No caso de se fazer uma leitura do Rio de Janeiro contemporneo
atravs do funk, o aspecto da sensualidade no pode ficar de fora. Cidade chamada de
maravilhosa e cheia de encantos mil na marchinha tradicional106, o Rio de Janeiro foi visto
como maravilhoso no apenas pelas belezas naturais, as praias, as florestas, a demografia. O
Rio possui belas mulheres e homens e isto assunto internacional. A beleza das
cariocas/fluminenses, misturada sensualidade em pocas como o carnaval, em que os corpos
esculturais esto mostra, um elemento caracterstico da propaganda a respeito da cidade.
H, inclusive, turismo sexual no Rio de Janeiro, um dos roteiros mais procurados neste
sentido por europeus e norte-americanos.
A sensualidade parece ser algo inerente tambm ao funk conhecido como carioca, um
elemento do contexto social que assume, na forma cultural, um papel importante de
transmisso de uma espcie de herana simblica desse mesmo povo. O Rio no o nico
lugar do Brasil onde a sensualidade exacerbada (a Bahia, por exemplo, constitui outro
exemplo importante), mas notrio que aqui a sensualidade um componente social
caracterstico.
No funk fluminense, a mesma coisa se nota: uma sensualidade que se traduz em
batidas com alto teor de sons graves, o que se pode notar tambm em outras msicas urbanas
contemporneas de carter eletrnico. Estas batidas, advindas do Miami bass, foram se
misturando a tambores e sons feitos pela boca, conformando uma batida gostosa de danar e
cuja sncopa (ainda que no seja idntica a do samba) convida o corpo a pular e completar o
contorno sonoro. A respeito da sncopa e de seu papel importante na msica negra/afrodescendente no continente americano, Sodr afirma:
A missing-beat pode ser o missing-link explicativo do poder mobilizador da
msica negra nas Amricas. De fato, tanto no jazz quanto no samba, atua de
modo especial a sncopa, incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com
a marcao corporal palmas, meneios, balanos, dana. o corpo que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
106

A marchinha intitulada Cidade Maravilhosa foi composta por Andr Filho, lanada em outubro de 1934 e
bastante executada no carnaval de 1935 (e nos seguintes).

"#$!

tambm falta no apelo da sncopa. Sua fora magntica, compulsiva

mesmo, vem do impulso (provocado pelo vazio rtmico) de se completar a
ausncia do tempo com a dinmica de movimento no espao. (SODR,
1998, p. 11)

O corpo reprimido, que completa o som sincopado, ainda segundo Sodr, seria o corpo
do negro que fora reprimido durante a escravido. Sem querer adentrar por demais neste
momento esta questo, pesquisadores como Adriana Lopes corroboram a ideia da existncia
de uma dispora negra que, apesar de ter ocorrido nos sculos anteriores ao sculo XX, teria
reflexos no funk fluminense dos ltimos vinte e cinco anos. Lopes afirma, com base em
intelectuais negros como Hall e Gilroy, que a partir dos anos 1970, comea a ser desenhado,
no mapa global, um mercado transatlntico para a cultura pop negra. Nela, a msica passa a
ocupar um lugar central, servindo de matria-prima para a produo de novas identidades
negras em torno do globo (LOPES, 2011, p. 27). Porm, para que fique claro, Lopes
apresenta uma caracterstica importante do que chama de dispora negra: ao contrrio de um
reencontro com a frica originria, h um sentido comum no na busca por um retorno, mas
na experincia vivenciada por geraes e mais geraes de exilados fora, tendo perdido
durante a escravido seu direito liberdade simblica e concreta, algo que ainda hoje gera
imensas discusses a respeito de projetos como o das cotas por cor e outros que possam
incluir os afro-descendentes na sociabilidade oficial brasileira. A este respeito, Lopes diz que
no a origem comum que define, simbolicamente, a dispora africana e sim um
compartilhamento de experincias marginais e subalternas (LOPES, op. cit., p. 27-28).
Tinhoro tambm apresenta algumas evidncias histricas de que o corpo do trabalho,
ou melhor, o corpo do trabalhador negro se metamorfoseava em suas formas musicais e a
dureza se transformava em beleza, o que impressionava a alguns brancos que escreveram algo
a respeito, no sculo XIX. Como, por exemplo, o atento alemo Robert Av-Lallemant, que
escreveu como os escravos da Bahia conseguiam, em 1859, transformar a dureza de seu
trabalho em momentos de beleza (TINHORO, 2008, p. 139- 140). Outro ponto que merece
ateno que as impresses dos viajantes europeus do sculo XIX a respeito do Brasil, ainda
que permeadas de preconceitos culturais, servem, segundo Tinhoro, como crnica social dos
cantos afro-descendentes daquela poca. O autor ressalta que estas crnicas chamam a
ateno para caractersticas como: canto em dilogo estrofe-refro, acompanhamento quase
sempre marcado pelo ritmo dos chocalhos brandidos em consonncia com o bater dos ps, em
cadncia de marcha seguramente no tempo de 2/4 (TINHORO, op. cit., p. 139). O mesmo
autor cita relatos estrangeiros para apontar outras caractersticas como o fato de haver, nos
sons dos negros no Brasil do sculo XIX, um canto gutural e a repetio das mesmas
!

"#$!

palavras ao infinito (id.). As semelhanas em termos de forma sensvel com os gneros

musicais de origem negra no Brasil do sculo XX, tais como o samba e o funk fluminense,
parecem evidentes. Se o funk no possui a diviso 2/4 e seus tambores so eletrnicos, o
canto gutural e a repetio incessante das mesmas palavras em algumas de suas msicas, alm
da forma musical em que estrofe-refro esto bem marcados, evidenciam esta ligao com o
movimento de dispora africana.
Voltando questo da sensualidade como liberao deste corpo reprimido pelo
trabalho do afro-descendente, hoje impressiona aos olhos de algum que no vivencie o
cotidiano funkeiro diariamente, semanalmente ou em outra unidade temporal regular de
participao, a sensualidade que perpassa as pistas e, de maneira emotiva, sustenta uma
espcie de vnculo comunitrio. Na verdade, interessante notar que a sensualidade que
ocorre nas pistas de dana pode compor dois cenrios bastante distintos: 1) bailes de clubes
que normalmente ocorrem em locais que comportam um nmero grande de pessoas e que, por
mais que haja uma frequncia regular de alguns participantes, possuem um carter mais
societrio e menos comunitrio; 2) bailes ocorridos em quadras (ou mesmo ruas) dentro de
favelas/comunidades, em que, por mais que recebam pessoas de fora, possuem um carter
comunitrio de manuteno dos vnculos sociais do grupo.
O fato que as emoes constituem um componente importante para a manuteno do
vnculo comunitrio, e no apenas a racionalidade envolvida nas letras da canes.
Emoo deriva do latim emovere, emotus donde, commuovere. Infinitivo e
passado verbais referem-se a um movimento energtico ou espiritual
desde um ponto zero ou um ponto originrio na direo de um outro, como
consequncia de uma certa tenso, capaz de afetar organicamente o corpo
humano. Emotus significa abalado, sacudido, posto em movimento
(SODR, 2006, p. 29).

Assim, seria errneo tecer grandes especulaes racionais a respeito da sensualidade

envolvida na dana do funk. No se trata nem de uma libertao completa da mulher, nem de
uma subservincia total das mesmas ao carter fetichista que a sociedade atribui a elas,
objetificando-as: a dana funk se situa numa espcie de meio-termo entre estas situaes
ideais (porque do campo das ideias), ou at mesmo fora deste espectro de comparao. H
mulheres com forte carter feminista e que no participam propriamente do universo funkeiro
e que se veem, quando dentro daquele espao social (que constitui lugar, sem dvida107),
participando daqueles movimentos tidos por alguns como subservientes. Existem, por outro
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107

A discusso sobre as diferenas entre lugar e local sero abordadas mais adiante, no prximo tpico deste
captulo. Uma discusso importante a este respeito pode ser encontrada em: Sodr, 2012.

"#$!

lado, mulheres que so, em casa, extremamente subservientes e que parecem se liberar nos
bailes, danando efusivamente e sensualmente, como se naquele espao/lugar este movimento
fosse (e, de fato, ...) permitido.
Certa vez, o autor deste estudo perguntou a um dos seus interlocutores do universo
funkeiro (cujo nome ser preservado aqui por motivos bvios e no ser revelado o local de
ocorrncia tambm), por que motivo havia tantos bondes de mulheres com corpos esculturais
e extrema sensualidade, no havendo por outro lado o correspondente masculino. H
sensualidade por parte dos homens e h bondes que acentuam este lado, mas com relao s
mulheres, em que alguns bondes so realmente agressivos no que se refere aos aspectos
sensuais de suas apresentaes, nem se compara. O interlocutor em questo respondeu que
uma vez, h alguns anos, houve uma tentativa de se colocar homens fortes (no estilo clube das
mulheres) com trajes sumrios para fazer shows durante o baile funk. Resultado: em uma
noite, uma mulher se empolgou, dirigiu-se ao palco e abaixou (retirando) a sunga de um dos
rapazes do show. Este baile ocorria em um espao no interior de uma favela, uma espcie de
galpo. Um detalhe importante: tratava-se de uma das mulheres do dono do morro108.
Assim, o dono da equipe de som foi chamado aps o baile para conversar e teve que
desenrolar (se explicar) ao narcotraficante pelo ocorrido, como se tivesse uma
responsabilidade muito grande pelo que aconteceu. Este interlocutor, por exemplo, nunca
mais colocou este tipo de show/atrao nos bailes em que promove. Neste sentido, os bondes
femininos so bem menos perigosos...
O fato que a sensualidade faz parte do baile e da msica funk do Rio de Janeiro e
participar deste tipo de elemento cultural , para muitos moradores de comunidades/favelas e
subrbios uma espcie de manuteno de seus vnculos sociais mais profundos, manuteno
de seu pertencimento comunitrio em meio vida societria de relaes efmeras e
atomizadas do Rio de Janeiro do incio do sculo XXI. Quando se discute a importncia de
no reprimir os bailes funk no Rio de Janeiro, o que ocorreu nos anos 1990 (como se ver
adiante neste captulo) e voltou a ocorrer recentemente por conta das UPPs (idem), porque
os bailes so lugares de manuteno da ordem simblica de grupos excludos socialmente de
outras possibilidades culturais/entretenimento. O campo de possibilidades muito restrito em
determinadas reas da cidade (vide o nmero de aparelhos culturais e sua distribuio
desigual pela cidade). O baile funk constitui, portanto, mais do que um entretenimento sem
importncia e de fcil substituio: constitui um espao onde se desenrolam atividades
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
108

A este respeito, ver o glossrio no final deste estudo. Esta expresso significa, nas favelas do Rio de Janeiro
contemporneo, o lder do narcotrfico daquela favela.

"#"!

importantes de sociabilidade de muitos jovens cujo pertencimento a reas de baixo IDH e com
poucas opes de lazer organizado podem usufruir de momentos de lazer e diverso.
Basicamente, autores marxistas ou com preocupaes de cunho social muitas vezes
apresentam expresses para definir o tipo de frequentador de muitos dos bailes funk do Rio de
Janeiro: classe trabalhadora ou at mesmo, tal como alguns socilogos estadunidenses
costumam utilizar, underclass (WACQUANT, 2008). Os bailes funk so manifestaes com
certo grau de organizao sistemtica e com preos, em geral, baratos. Devido ao fato do funk
ter se espalhado atravs dos canais de comunicao e do prprio trnsito que o Rio de Janeiro
enquanto cidade geopoliticamente peculiar, em que a periferia no centro, ou seja, as favelas
e reas de precariedade infraestrutural esto visveis de alguns dos pontos mais ricos da
cidade e a proximidade e trnsito de pessoas e coisas (incluindo substncias lcitas e ilcitas)
bastante acentuada, existem hoje bailes que contemplam esta parte da populao que no
pertence exatamente ao universo funkeiro originrio (favelas e subrbios). Embora em muito
menor nmero, h bailes como o Eu amo baile funk, que costuma cobrar por ingresso algo
em torno de R$ 40,00. H tambm o baile conhecido como A favorita, cujo ingresso custa
cerca de R$ 120,00. Um baile regular de favela (excetuando-se aqueles promovidos por
faces do narcotrfico, onde muitas vezes, o baile gratuito) ou de subrbio costuma ter
seus preos entre R$ 5,00 e R$ 15,00. A diferena gritante. Mas, com isso, pode-se perceber
o quanto o baile funk constitui-se, de um modo geral, de um empreendimento e de um
entretenimento das classes populares do Rio de Janeiro. Tanto que, ao espalhar-se pelo
Brasil, comum perceber que o baile funk em muitas cidades de outros estados do pas
tambm mantm esta caracterstica de possuir uma identificao com as classes populares.
Nas prximas pginas, o autor deste estudo vai discutir os bailes funk a partir da
observao emprica de quatro bailes diferentes: o baile que ocorre no restaurante Rei do
Bacalhau, em Duque de Caxias; o baile Eu amo baile funk, mermo, ocorrido no espao da
Agremiao Acadmicos da Rocinha, na Rocinha; o baile do Emoes, tambm na Rocinha,
no clube Emoes; e o baile do Indepa, em Trs Rios. A escolha foi porque nestes bailes o
autor deste estudo obteve uma posio privilegiada de observao, estando junto a agentes
importantes do funk: DJs, donos de equipe, MCs. O primeiro baile citado promovido pela
equipe de som Furaco 2000; os outros trs pela equipe de som Espio (nas modalidades
Crazy Stuff e Vida Loka, como se ver mais adiante).
3.1.1 Um baile da Furaco: construindo o imaginrio dos subrbios do Rio de Janeiro

"#$!

A cena 2 descrita na introduo deste estudo refere-se a um baile que o pesquisador

teve a oportunidade de ir junto ao DJ Panda, da Furaco 2000. O contato foi feito atravs do
programa da Furaco 2000 na rdio FM O Dia, em dezembro de 2010. Naquele mesmo ms,
pouco antes do natal, o pesquisador foi conhecer de perto um baile da equipe que se autointitula A nmero 1 do Brasil. Talvez esta seja a principal vinheta desta equipe de som, que
conhecida como uma das mais antigas do funk fluminense109. A Furaco 2000 hoje a
grande marca do funk do Rio de Janeiro, a mais conhecida por todo o Estado do Rio de
Janeiro e a que movimenta mais dinheiro tambm.
A equipe de som do empresrio Rmulo Costa promove bailes de segunda-feira a
domingo em diferentes municpios do Estado do Rio de Janeiro. H diferentes modalidades de
equipamentos, que recebem nomes diferentes: Furaco 2000 (chamada tambm de Furaco
clssico), Furaco 2000 Twister, Furaco 2000 Armagedon. Estes nomes se referem
potncia e aparncia da aparelhagem de som, o que denota uma importncia tecnologia no
processo de composio no apenas das msicas em si, mas de todo o universo funk. Ou seja,
os processos de difuso da msica funk e de constituio dos bailes tambm passam pela
aparelhagem, no que se refere ao som e luz destes eventos. Porm, o som recebe destaque
especial e pode-se afirmar, sem nenhuma chance de erro, que potncia uma das coisas mais
importantes com relao qualificao dos bailes e equipes. Assim como nos cinemas das
classes mdia e alta, e nas festas populares do tecnobrega paraense (festas de aparelhagem)110,
o som, no funk, muito alto. Sempre... Independentemente das gradaes de equipamentos,
no preciso ir ao baile da Furaco 2000 Armagedon para sentir a potncia do som da equipe.
Algo que ocorre, de um modo geral, em todas as equipes tradicionais do funk fluminense.
O baile em questo ocorre todas as segundas na pista de dana do restaurante Rei do
Bacalhau, na sada do municpio de Duque de Caxias111. O restaurante fica localizado na
Rodovia Washington Lus (BR-040), que liga o Rio de Janeiro a Petrpolis (dentre outros
municpios). Durante o dia, o Rei do Bacalhau funciona como restaurante. Durante as
madrugadas, a partir da 23:00h, em geral at as 04:00h, o restaurante funciona como pista de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109

A atuao da equipe de som Furaco 2000 constitui uma das principais evidncias de que o funk do Rio de
Janeiro, conceitualmente, fluminense. A equipe surgiu no municpio de Petrpolis, em 1976, como atesta a
obra de Essinger (2005).!!!
110
A respeito das festas de aparelhagem e do uso de tecnologia de ponta no tecnobrega, ver: GABBAY, 2012.
111
No momento em que este captulo estava sendo escrito, em outubro de 2012, quase dois anos depois da noite
descrita acima, o baile da Furaco ainda ocupava as segundas-feiras do Rei do Bacalhau, como informava o site
do local: http://www.reidobacalhaurp.com.br . ltima consulta em 10/10/2012.

"#$!

dana112. A choperia Rei do Bacalhau funciona todos os dias, segundo o site da casa, e possui
diferentes atraes. Alm do funk, possvel danar e ouvir, dependendo da noite, pagode e
outros gneros de msica popular contempornea. A Furaco 2000 ocupa duas noites da casa;
alm das segundas-feiras, possvel danar ao som da equipe s quintas-feiras (isso j ocorria
na poca em que o pesquisador foi ao baile e ocorre at o momento em que este texto est
sendo escrito, no ms de outubro de 2012)113.
Sobre o baile em si, no caso da Furaco 2000, uma coisa que chamou a ateno do
pesquisador que o baile comeou pontualmente s 23:00h. O pesquisador chegou l pouco
antes, por volta das 22:40h, e encontrou o DJ Panda na porta do restaurante/choperia. O
contato havia sido estabelecido durante a ida do pesquisador ao programa da Furaco 2000 na
rdio FM O Dia, e o pesquisador havia telefonado para o Panda na segunda-feira em questo,
na parte da tarde, para confirmar. Ele foi taxativo com relao ao horrio: chega l por volta
das 22:30h e me liga, que eu te busco na porta. Se chegar aps as 23:00h, j vou estar
tocando, vai ficar complicado te encontrar ali. O DJ levou o pesquisador sua cabine, um
espao aberto no meio da pista, com uma elevao que garante uma posio privilegiada em
termos de observao do baile. O espao relativamente protegido, cercado em baixo,
garantindo ao DJ e quem mais estiver ali uma certa distncia do pblico. Porm, este est
volta no caso do Rei do Bacalhau, e por vrias vezes durante o baile, principalmente ao final,
havia pessoas debruadas nos cavaletes mveis com grades que separam o pblico desta rea,
pedindo msicas ao DJ e elogiando ou querendo somente saud-lo. Como h sempre
frequentadores regulares de ambos os sexos em eventos deste tipo, alguns deles conhecem o
DJ h algum tempo, mesmo que superficialmente.
A primeira coisa que o pesquisador precisa afirmar sobre bailes funk : h uma
mitologia em torno destes eventos que leva o senso comum a acreditar que bailes funk so
apenas veculos de difuso da msica popularmente conhecida como funk carioca. No bem
assim: embora o som do funk seja algo predominante em muitos bailes, possvel ouvir,
nestes mesmos eventos, gneros musicais como o Miami bass original (das antigas), pagode
e samba, alm de msica rap, dance e pop internacionais e at mesmo alguns souls e balanos
antigos (Tim Maia, por exemplo). Tudo depende do baile. certo que o funk mais pesado e
cru, com tamborzo e beatbox e muitas vezes com letras extremamente sensuais (ou at
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112

Segundo o site oficial do Rei do Bacalhau (http://www.reidobacalhaurp.com.br), o mesmo espao funciona

como restaurante de dia e como choperia noite. Mais informaes sobre ambos podem ser encontradas no site
citado acima. ltima consulta em 10/10/2012.
113
Pelas informaes passadas ao pesquisador pelo DJ da Furaco em dezembro de 2010, s segundas ocorreria,
no Rei do Bacalhau, baile da Furaco 2000 (clssica, com as caixinhas brancas) e s quintas ocorreria um baile
da Furaco 2000 twister (um equipamento mais potente e com outro visual).

"##!

explcitas) cansa os ouvidos depois de algum tempo. As batidas e a variao de arranjos to

pouca em alguns bailes (at as BPMs so iguais, normalmente em 130 para este tipo de
msica), que preciso garantir pausas para o pblico. Em muitos momentos, nas sequncias
principais destes bailes, parece que se est ouvindo uma s msica emendada por mais de
uma hora. Assim, cada equipe tem a sua forma de variar as msicas e deixar a pista dinmica.
H as atraes ao vivo em alguns bailes (MCs, danarinas, DJs convidados), h o encontro de
equipes em outros (quando duas equipes duelam, cada uma mostrando o seu repertrio
musical). Neste ltimo caso, o funk como gnero predomina em quase todo o baile. Mas nos
bailes em que uma s equipe faz o baile do incio ao fim, h muitas variaes, como uma
sequncia de msicas mais lentas, por exemplo (que podem ser de pagode...), para os casais
danarem juntinhos, com rosto colado.
H tambm o fato de que, quando se trata de um baile como o do Rei do Bacalhau de
Duque de Caxias, preciso valorizar o DJ da prpria casa. Neste sentido, h algum tipo de
acordo prvio de que, entre alguns dos blocos ou sequncias de um DJ da equipe, entrar
durante algum tempo o DJ da casa, tocando outros tipos de msica (como as citadas acima).
Isto garante uma certas continuidade em termos de padro sonoro para os frequentadores da
casa, pois a equipe pode ou no estar tocando l daqui a alguns meses. Porm, como se pode
notar, o caso da Furaco 2000 no Rei do Bacalhau demonstra uma longevidade interessante,
criando uma mistura entre a formao (ou manuteno) de um pblico da casa e um pblico
da equipe de som em questo.
De qualquer modo, importante frisar que bailes e eventos de funk no tocam
somente funk. Assim, quando se probe um baile em um clube ou comunidade (favela), est
se proibindo uma diverso de carter muitas vezes popular (gratuita ou a preos acessveis)
para os jovens daquela regio; em muitos casos, os locais com bailes regulares de funk
situam-se em bairros e favelas com um nmero muito baixo ou at mesmo inexistente de
aparelhos culturais (independentemente de serem pblicos ou privados). Acabar com um baile
funk certamente no acaba, por exemplo, com o narcotrfico de uma localidade; mas acaba
com uma das nicas diverses intensas de uma juventude sem grandes perspectivas e
condies de lazer adequadas.
Ainda assim, no caso do baile do Rei do Bacalhau, no se trata de uma diverso de
carter popular. Trata-se de um baile para a classe mdia do municpio (ou mesmo de
municpios prximos, tais como Xerm). H estacionamento pago ao lado do restaurante, que
fica lotado de carros, muitas vezes, at mesmo na segunda. H jovens universitrios, por
exemplo.
!

"#$!

O baile descrito ocorreu no dia 20/12/2010. Quando comeou, ainda havia muitos
lugares vazios na pista, cujo tamanho enorme. Em geral, as pistas dos bailes e eventos de
funk so muito grandes, espaosas, no havendo muitos lugares alternativos (vrios
ambientes). Basicamente, trata-se de uma grande pista de dana, banheiros masculino e
feminino ao fundo, bar para a venda de bebidas e s. No caso do Rei do Bacalhau, que possui
a estrutura de restaurante, aps a entrada existe uma rea externa onde possvel conversar.
Ainda assim, como a pista no completamente fechada (possui uma cobertura, um teto, mas
a rea vazada, o lado da entrada no possui parede), possvel ouvir o som de qualquer
ponto do baile, o que no constituiria um segundo ambiente propriamente. Outra coisa
importante que dificilmente um baile funk comea com um nmero muito acentuado de
pessoas. Os bailes vo enchendo de gente durante a madrugada e, muitas vezes, o auge do
baile em termos de nmero de pessoas por volta das 02:00h da madrugada.
Havia um nmero significativo de pessoas quando o baile comeou, mas ainda muito
abaixo da lotao da casa, com muitos lugares vazios visveis na pista de dana. O DJ Panda
comeou o seu primeiro set de msicas com msicas dos anos 1990, do gnero Miami bass,
com letras em Ingls. Aquelas mesmas msicas estadunidenses que tocavam nos bailes
naquela poca, h cerca de cinte anos, em que j havia algumas msicas de funk do Rio de
Janeiro.
Das 23:00h s 00:00h ocorreu o primeiro set do DJ Panda, uma espcie de
apresentao do baile. O DJ tocou melody nacional e internacional, incluindo uma msica de
Tony Garrido, que, segundo o DJ: linda para caramba. O segundo set foi realizado pelo
DJ Marcos Pontes, tocando hip-hop. Comparado ao melody inicial, este bloco de msicas
possua mais peso. A pista ainda estava esquentando, mas j com uma vibrao de baile. O set
ocorreu entre 00:00h e 00:30h. O terceiro set foi realizado pelo DJ Panda de novo, entre
00:30h e 02:00h. O grave das caixas de som, a partir deste set, comeou a ficar bizarramente
alto. O DJ colocava vrias vinhetas da Furaco 2000 e comeou a tocar msicas do funk atual
(de 2010), pesado em termos de batida e com letras sensuais. Ele s tocou, neste dia, as
verses light das msicas. As msicas deste set possuam letras que falavam sobre traio,
sobre times de futebol (incitando o pessoal da pista a mandar os outros times adversrios para
aquele lugar indizvel...), e as letras iam ficando mais sexuais ao longo do set. As pessoas na
pista de dana se manifestavam com relao a vrias letras de msicas tocadas naquela noite.
Se as verses eram light, no apresentando palavres, as pessoas completavam na pista, em
unssono, os palavres das verses originais, de funk pornogrfico. Por exemplo: por volta
das 00:45h, as danas na pista estavam mais sensuais e o DJ soltou uma msica que dizia:
!

"#$!

Dane-se o amor e viva a ousadia. Em sincronia com a msica, as pessoas na pista de dana
cantaram: Dane-se o amor e viva a putaria. Tambm tocaram msicas com falas como:
Ns fugueta e mete o p114, do grupo Havaianos. A letra est reproduzida abaixo:
Eu vou ser sincero, eu sou comprometido.
E o que eu posso te dar, mulher, s um pente escondido.
Traio arriscado... Romance um perigo...
Um lance proibido... Se a minha mulher descobrir, t perdido!
Mas se tu falar pra algum, Tu vai pagar um preo.
(Quero que voc se foda)
Te amo antes de ficar, quando eu pego eu te esqueo.
Hawaiano brabo, n?
Ns fugueta e mete o p. Fugueta e mete o p.
T comigo porque tu quer (Tu gosta disso n mulher?).
Fuguetada arriscada, fuguetada proibida,
Fuguetada escondida. Tem pra tu, tem pra tua amiga.
Se minha mulher descobrir... Olha l, hein, mulher?!

Outra msica que tocou nesta sequncia foi Bota com raiva, da MC Marcelly115. A
letra est reproduzida abaixo:
Aqui no tem mais criana. Olha a cara da danada.
Bonde do aceito ou do coqueiro. Bonde do aceito ou do coqueiro.
Agora com as minas assim. Agora com as minas assim.
Bota com raiva, bota com raiva, bota com raiva, bota o tambor.
Bota com raiva, bota com raiva, bota com raiva, bota o tambor.

Curiosamente, aparecia a mesma imagem de Tv em cinco televisores espalhados pela

casa, que em nada tinha a ver com o que estava se passando na pista.
O DJ Panda fez algumas intervenes com o microfone ao longo da noite, para mexer
com a galera da pista. Durante esta sequncia citada acima, ele faz uma interveno para
divulgar a Furaco 2000 (o programa de Tv, os bailes semanais s segundas e quintas no Rei
do Bacalhau e uma parceria comercial com a Oi, empresa de telefonia mvel). No momento
desta interveno, houve uma pausa entre as msicas. Aps alguns momentos de silncio, ele
voltou a tocar com msicas como Vuk Vuk, do MC homnimo116. Entre 01:05h e 01:15h, a
cabine do DJ ficou bem movimentada e um tanto catica, devido a alguns MCs que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
114

Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.mus.br/os-hawaianos/1693469/. ltima consulta em

16/10/12.
115
Letra e msica podem ser acessadas em: http://letras.mus.br/mc-marcelly/1616902/. ltima consulta em
16/10/12. importante frisar que na noite descrita tocou somente a verso light desta msica, cuja letra est
descrita acima. Na verso original, ao invs de bota o tambor, a MC em questo canta bota na xota
(referindo-se ao rgo sexual feminino).
116
Vuk, Vuk, vuk, vuk, vuk uma onomatopoeia cujo som remete ao movimento de um ato sexual.

"#$!

apareceram e confraternizaram entre si e com o DJ. Panda fez outra interveno ao microfone
s 01:35h, parando a msica. Todas as msicas, nesta sequncia, possuam um discurso com
temtica sexual.
Como se tratava de um momento de muita agitao e animao no baile, uma equipe
de filmagem da Furaco 2000 passou pela pista filmando as mulheres danando de forma
sensual e entrevistando as mais bonitas. Estas filmagens costumam ser exibidas como forma
de divulgao dos bailes da Furaco 2000 no prprio programa de televiso da equipe.
Uma coisa interessante de se observar que, possivelmente devido ao fato da
sequncia ser muito repetitiva musicalmente, mas apresentar msicas conhecidas do pblico
atravs dos programas de rdio da Furaco 2000, ocorreu um estranho paradoxo, aos olhos do
pesquisador: este notou que, aps muito tempo de batidas hipnticas (o tamborzo e o
beatbox, normalmente misturados, a 130 BPM), as pessoas na pista pareciam estar
anestesiadas. A pista, por volta das 01:45h, estava cheia, mas poucos frequentadores do baile
danavam de fato. Havia um leve balano dos corpos, mas a impresso que passava era
mesmo de transe, de hipnose.
s 02:00h, o DJ Panda colocou um set de msica baiana (ax music), comeando com
uma msica da banda Chiclete com Banana. Este set foi at s 02:15h. A partir deste horrio,
entrou um set com outro DJ, que durou meia hora. Foi at s 02:45h. Este set de msicas
privilegiou outros gneros musicais eletrnicos, normalmente reunidos sob o nome genrico
de dance music. Mais especificamente, o DJ tocou estilos de dance music conhecidos como
Eletro e House. Chegou a tocar a verso remixada de uma msica de rock, da banda Kings of
Leon.
O Panda comeou outro set s 02:45h, s com clssicos do funk fluminense dos anos
1990. O DJ operava uma MPC 1000, produzida pela empresa Akai. Este aparelho, muito
usado internacionalmente em produes de discos e gravaes profissionais em geral, quando
operado ao vivo, como um instrumento musical, sempre impressionante. O teor percussivo
da performance, o modo de misturar sons na hora e torn-los musicais, funciona tanto sob o
ponto de vista musical quanto sob o ponto de vista visual. Deste modo, quem apenas escuta
uma produo onde se usa o MPC sem ver a performance do DJ perde muito do impacto
artstico/musical que esta mesma performance proporciona. Depois de dez minutos, mais ou
menos, voltaram os funks atuais.
A partir das 03:00h, comeou o que o DJ chamava de as melhores da noite, uma
sequncia onde o Panda repetia msicas que foram bem acolhidas na pista. interessante
notar como a questo da celebridade no funk algo que remete a outros setores da indstria
!

"#$!

cultural. o caso de MCs que esto na crista da onda, ou seja, em momentos de sucesso.
Muitas destas trajetrias so efmeras e, de um dia para outro, estes MCs modificam suas
realidades em termos financeiros, o que os faz querer tambm modificar aspectos estticos e
de posses materiais em suas vidas. O dinheiro que entra durante alguns meses, relativo a
shows em bailes funk, devido ao fato de uma de suas msicas estar estouradona nas pistas e
nos bailes de uma equipe como a Furaco 2000, bem maior do que este MC conseguiria em
outras profisses que esto dentro do seu campo de possibilidades. possvel perceber quem
o MC da vez quando se passa perto dele (na cabine do DJ, por exemplo), simplesmente pelo
seu modo de andar, de vestir, pelo sorriso em seu rosto e por um squito de pessoas que est
literalmente na sua cola, andando prximo a ele. Porm, como se trata de um sucesso
muitas vezes realmente efmero, com uma msica fazendo sucesso em um perodo que dura
entre trs e seis meses, muitos destes MCs adquirem neste curto perodo de tempo uma vida
em termos materiais que no conseguem manter aps o trmino deste perodo.
Os DJs tambm so celebridades no funk fluminense, principalmente os DJs das
principais equipes de som. Por volta das 03:00h, j chegando perto do final do baile, muitas
mulheres preparadas, com vestidos bastante sensuais, comeavam a danar ao redor da
cabine do DJ. Havia, inclusive, duas mulheres danando de modo provocativo, uma junto a
outra.
s 03:25, o DJ Panda colocou uma msica do sambista Jorge Arago, coisinha, to
bonitinha do pai, dizendo ao microfone que: hora do surubo! O DJ relatou ao
pesquisador que se trata de uma tradicional mistura de ritmos e gneros musicais populares
que o mesmo coloca para tocar na parte final dos bailes. Nesta sequncia, tocaram msicas de
samba, de ax music, de dance music (I will survive, na voz de Gloria Gaynor), msicas
bregas (como a clssica Fogo e paixo, de Wando), rock (Ana Jlia, da banda Los
Hermanos, e Puro xtase, do Baro Vermelho), forr (Voc no vale nada, mas eu gosto
de voc, do grupo Calcinha Preta), Sertanejo (msicas de Luan Santana), pop (Whisky a
go-go, do grupo Roupa Nova), soul (Tim Maia, Do leme ao pontal) reggae (Bob Marley,
Is this love?), msica infantil (Ilari, da Xuxa) e funk estadunidense (Get up - I feel like
being a - Sex machine, de James Brown). No caso desta ltima, o DJ falou ao microfone,
enquanto tocava a msica: para quem no sabe, onde comeou o funk, t? Tambm
comentou, com relao s msicas citadas dos grupos Roupa Nova e Baro Vermelho,
respectivamente: Agora eu vou tocar uma que eu nunca toquei aqui; Essa eu tambm
nunca toquei aqui . durante a msica de Wando, um momento bem interessante tambm: o

"#$!

DJ abaixava o volume do som para que se ouvisse a voz do pblico na pista entoando, em
unssono, a seguinte frase: Meu iai, meu ii.
s 03:50h, o DJ Panda colocou uma msica que era um misto de pagode com funk.
No Rei do Bacalhau, s segundas, Panda costumava sempre terminar o baile, segundo ele
prprio, com pagode. Quando se despedia ao microfone, colocava para tocar I cannot believe
this thruth, de Phil Collins. Nascido em 11/05/1977, o DJ Jorge Gomes era conhecido como
DJ Jorginho at entrar no cast de DJs da Furaco 2000, por volta de 2005, quando recebeu o
apelido na equipe de Panda e realizou um sonho. Criado em Mesquita, DJ desde os 14 anos,
passou a fazer parte da equipe nmero 1 do Brasil. DJ em diversos bailes e gosta muito
de seu trabalho. Fez questo, a todo o momento, de explicar ao pesquisador o que estava
fazendo e, ao final, perguntou se o mesmo havia gostado do baile. A resposta simples: como
no gostar daquela exploso de alegria capitaneada pelo DJ. Ainda que nem todas as msicas
agradassem ao pesquisador, o baile funk sinnimo de alegria.
3.1.2 Eu amo baile funk, mermo : dois mundos ligados ao som do funk
No caso do Eu amo baile funk, mermo, todo o processo de observao foi bastante
diverso, assim como nos dois bailes analisados nos prximos subtpicos. Como a relao do
pesquisador estava mais prxima de alguns profissionais do funk que integravam APAFunk
e realizavam o programa de rdio Funk Nacional, o pesquisador comeou a frequentar
eventos e observar sem necessariamente fazer anotaes sistemticas. Sobre este baile, podese dizer que se trata de um baile que no representa exatamente o baile tpico do universo
funkeiro. O preo da entrada no considerado popular (fica em torno de R$ 40,00 para
homens, R$ 30,00 para mulheres). Normalmente, este baile realizado no Circo Voador,
reduto da classe mdia carioca muito associado nos anos 1980 exploso e sucesso do Rock
Brasil.
Ainda assim, Eu amo baile funk hoje uma marca consolidada que realiza eventos
regularmente e demonstra o quanto o funk do Rio de Janeiro j no habita exclusivamente as
favelas e subrbios, encontrando nichos de mercado em todos os setores da sociedade carioca
e fluminense. Este baile foi realizado na quadra da Acadmicos da Rocinha e durou das
23:00h at de manh. O pesquisador chegou l pouco depois das 00:00 e saiu pouco depois
das 04:00h. Foi a este evento principalmente para assistir s apresentaes de alguns MCs
com quem estava dialogando naquele momento da pesquisa, como Mano Teko e os MCs Jr. e

"#$!

Leonardo. Foi o primeiro baile que o pesquisador assistiu com equipamento da equipe Espio,
cujo dono, Tojo, tambm apresentava o programa na Rdio Nacional117.
O pblico deste baile era bastante diverso, com pessoas que moravam na Rocinha e
em outras comunidades misturadas s patricinhas e mauricinhos da Zona Sul carioca. A
quantidade de mulheres no apenas bonitas e sensuais, mas visivelmente tratadas e com
roupas e maquiagem adequando-se a um padro de moda de elite era impressionante. Este
baile, neste sentido, foi bastante diverso dos outros dois que sero ainda discutidos adiante,
pois o pblico no era realmente um pblico popular. Foi interessante ver os MCs cantando
ao vivo para este pblico e obtendo uma reao entusiasmada, o que demonstra que o funk
fluminense, enquanto gnero musical, consegue agradar e alegrar diferentes classes sociais.
Alm dos MCs j citados, havia l MCs da Covanca (Markinhos), do Alemo (MC
Calazans), de Acari (Pingo do Rap). Nem todos se apresentaram, muitos foram para curtir o
baile junto aos amigos e mostrar apoio ao MC Leonardo, que estava iniciando uma campanha
para vereador nas eleies de 2012. Este baile ocorreu no sbado, dia 11/08/2012. Como este
baile serviu para levantar fundos para a campanha do MC Leonardo, campanha que no
possua verba expressiva e precisa se autogerir, os MCs que cantaram nesta noite o fizeram de
graa, algo que no mais to comum em bailes funks como o descrito. Ainda assim, houve
quem tivesse combinado de cantar e no comparecido, o que ocorre sistematicamente no
universo funkeiro (mesmo quando se est recebendo para cantar). A informalidade um dos
aspectos mais visveis quando se est diariamente acompanhando profissionais do funk.
Por um lado, interessante ver artistas que no possuem grandes frescuras para se
apresentar, pegando o microfone e cantando simplesmente, a partir da base dos DJs, mas sem
necessariamente fazer exigncias grandiosas com relao a passagem de som e s condies
da apresentao. Em geral, as performances no funk so curtas, durando em mdia cerca de
20 minutos. Poucas msicas so executadas e, como h uma rotatividade muito grande no
mercado do funk em termos de MCs na atualidade, boa parte dos MCs no possui muitas
msicas prprias para cantar que o pblico conhea. Por outro lado, a informalidade gera um
nmero significativo de situaes em que os MCs faltam a seus compromissos (todos tratados
oralmente, ou de boca, como se costuma falar cotidianamente).
Ainda assim, MCs de grande expresso estavam neste baile para apoiar Leonardo,
como por exemplo o cantor Naldo (que recusa atualmente o nome MC, mas que construiu sua
carreira de cantor principalmente a partir do universo funkeiro, tendo sido integrante da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

117

O programa Funk Nacional sera analisado no captulo 4 desta Tese.

"#"!

extinta dupla Naldo e Lula). Os prprios Jr e Leonardo se apresentaram e esta uma dupla
cujo repertrio pode garantir um show animado mais longo do que a mdia citada dos shows
de MCs. A dupla estava completando 20 anos de carreira em 2012, durante a pesquisa, e foi
interessante poder conversar sobre a trajetria destes MCs durante as tardes na Rdio
Nacional (que sero discutidas no captulo 4 desta tese).
Uma coisa importante foi que o pesquisador decidiu ir a este baile em cima da hora e
no combinou convites com os MCs. Pagou sua entrada normalmente e j havia encontrado,
porta, alguns de seus interlocutores, como MC Mano Teko. L dentro encontrou ativistas do
grupo Meu Rio e outros MCs que conhecia. Recebeu, de Leonardo, uma pulseira que dava
direito subir para um mezanino cuja entrada estava controlada por um segurana: era a rea
VIP do evento. Alternou durante a noite entre estar na rea VIP e observar, da pista do andar
trreo o baile, incluindo as atraes no palco. O equipamento de som era da equipe Espio, a
mesma que promove o baile do Emoes e o de Trs Rios. O pesquisador j havia estado na
quadra da Acadmicos da Rocinha na tera-feira anterior a este evento. Foi junto com Tojo,
dono da equipe Espio, que precisava resolver questes de ordem operacional de transporte
das caixas de som.
Neste baile, em uma quadra com bastante espao, as atraes foram variadas e, alm
de MCs, houve apresentao de DJs e de danarinos de passinho. Uma das coisas
proporcionadas pelo acesso do pesquisador rea VIP e pela proximidade junto a alguns MCs
na poca do evento foi poder transitar junto com eles por reas reservadas somente s pessoas
autorizadas. Por exemplo, o pesquisador pde assistir ao show de MC Mano Teko por trs do
palco, em uma espcie de coxia que permitia ver a reao do pblico por um ngulo diferente.
O pesquisador preferiu assistir aos outros shows junto com o pblico, tanto no andar de cima
quanto no trreo, dependendo do momento.
Uma coisa que a apresentao de Mano Teko trouxe de positivo em termos de dados
foi perceber como algumas msicas antigas do funk que tiveram repercusso, mas em menor
grau do que hits como Nosso Sonho, de Claudinho e Buchecha, ou Endereo dos bailes,
de Jr. e Leonardo, levantam o nimo do pblico mais de 15 anos depois de terem estourado
em programas de rdio que tocavam funk em meados dos anos 1990. Marley, uma letra da
dupla Teko e Buzunga usando a melodia de Maria, Maria, de Milton Nascimento,
empolgou o diverso pblico da Acadmicos da Rocinha, que unia o mundo dos moradores de
favela com muitos jovens e adultos de classe mdia da Zona Sul (e adjacncias) do Rio de
Janeiro. Algumas msicas da extinta dupla de Teko fizeram sucesso em rdio (Marley,
Forever to love, Rap da Conscincia). A dupla chegou a ter contrato com o selo
!

"#$!

Paradoxx, nos anos 1990. Porm, msicas citadas acima como Nosso sonho so hits que
transcenderam o universo do funk e podem ser vistos como hits da msica popular brasileira
recente, pois so conhecidas por integrantes de todas as classes sociais e regies do Brasil. A
maior parte das msicas de funk no chega a este patamar de sucesso (um outro exemplo
Rap da felicidade, da dupla Cidinho e Doca). Assim, o pesquisador no tinha ideia de como
seria a reao do pblico ao ver o MC cantar os seus antigos sucessos. Era provvel que as
pessoas se lembrassem, mas o que se viu foi um pblico que cantava junto partes
significativas da letra de Marley, por exemplo. Mesmo que Teko no seja um pop star,
pode-se afirmar que ele um funk star, assim como vrios outros MCs que obtiveram um
momento de sucesso radiofnico com msicas de funk na dcada de 1990. O ambiente era
menos efmero e as msicas daquela poca parecem ter ficado mais consolidadas na memria
das pessoas que vivenciaram aquele momento.
Outra coisa que preciso ressaltar com relao a esta noite foi o nmero acentuado de
mulheres bonitas que visivelmente (pelas roupas, maquiagem, cor etc.) no eram moradoras
de favela e vinham de um contexto social que no gera normalmente MCs e nem msicas de
funk fluminense. A sensualidade neste baile era bastante acentuada, os movimentos das
danas eram sensuais (principalmente os das mulheres). Nada que chocasse os padres morais
da contemporaneidade de uma grande metrpole, mas, de certo modo, o funk pareceu ao
pesquisador funcionar tambm como um elemento catrtico e liberador para um grupo social
que segue determinados padres de conduta mais formais em outros ambientes.
3.1.3 Emoes: o mais tradicional do planeta
Antnio Joo Aragoso, mais conhecido como Tojo, possui mais de 30 anos como
produtor de bailes funk. dono da equipe Espio, uma das mais tradicionais do Rio de
Janeiro. Profissional do funk e integrante ativo do ncleo decisrio da APAFunk118, Tojo
costuma dizer durante o programa Funk Nacional, que o Emoes o baile funk em
atividade contnua mais antigo do planeta! Isto porque o fluminense surgiu aqui, e o baile
mais antigo do Rio de Janeiro consequentemente o mais antigo do mundo. O Emoes da
Rocinha um baile que existe h mais de vinte anos, sempre no mesmo local (que j passou
por algumas reformas, principalmente para melhorar o isolamento acstico que permite que o
som no seja ouvido do lado externo do baile). uma espcie de galpo (menor do que a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

118

Na poca da escrita desta tese, durante o segundo semestre de 2012.

"#$!

quadra da acadmicos da Rocinha) espaoso onde possvel, em dias de baile lotado, obter
um pblico de mais de 2.000 pessoas. Segundo MC Jr., o baile do Emoes era muito legal na
poca em que a dupla comeou, h cerca de 20 anos. Havia um controle-remoto que o dono
anterior do espao usava para abrir o teto. Deste modo, em dias de muito calor, os funkeiros
do Emoes podiam danar, literalmente, com a viso das estrelas. Por outro lado, os
moradores de So Conrado no gostavam do modo como o som vazava pelo teto aberto, e as
reclamaes eram muitas. O Emoes um baile que ocorre tradicionalmente aos domingos,
comeando por volta das 23:00h (embora o horrio, de fato, varie; a informalidade do funk
permite uma temporalidade menos literal, onde 23:00h pode significar 23:50h, dependendo do
dia).
O baile descrito aqui ocorreu no domingo, dia 19 de agosto de 2012. O pesquisador
chegou ao baile pouco antes das 23:00h, para acompanhar tudo desde o incio. Tojo, seu
contato neste baile, ainda no havia chegado e o pesquisador estacionou o carro em um
estacionamento pago que fica em cima do local do baile funk, na mesma edificao. Desceu a
rampa do estacionamento, ligou para Tojo, que estava vindo da Praa da Bandeira, onde
jantava. Quando Tojo chegou, comeou a organizar o baile com mais alguns integrantes da
equipe Espio. O baile, neste dia, no comeou s 23:00h (atrasos so muito comuns no
universo funkeiro). O baile foi iniciado mais prximo das 00:00h. Neste momento, no caso do
Emoes, havia um nmero pequeno de frequentadores esperando o baile abrir, do lado de
fora do galpo: cerca de dez rapazes, umas duas ou trs mulheres, no muito mais do que isto.
importante ressaltar que, por estar mais prximo dos integrantes da APAFunk nesta poca,
j que frequentava o programa Funk Nacional diariamente, o pesquisador resolveu modificar
seus procedimentos de anlise, deixando de lado o caderno de anotaes e vivenciando o baile
de modo que s fosse escrever sobre ele em outro contexto, para no se ater demais a
mincias de horrios e detalhes e possuir uma compreenso mais geral do funcionamento
destes eventos. Alm disso, a funo de pesquisador algumas vezes opera uma separao
muito clara entre a pessoa que pesquisa e os outros integrantes do baile. Como j estava
anotando diariamente em um caderno no programa Funk Nacional, o pesquisador considerou
importante interagir com agentes como Tojo e outros integrantes da APAFunk e do universo
dos bailes de um modo mais sutil, que abrisse espaos para um tipo de vivncia e interao
tambm fundamental para o resultado da pesquisa.
Assim, sem caderno na mo, mas atento a tudo que ocorria, o baile da noite descrita
foi enchendo aos poucos. Por volta das 02:00h da manh, Tojo chamou o pesquisador e
pediu para que ele subisse ao palco onde as atraes se apresentariam nesta noite. Ao subir ao
!

"#$!

palco, o pesquisador pode perceber que o baile, naquele momento, estava bastante cheio,
quase lotado. Isto significava, segundo Tojo, quase 2.000 pagantes. Trata-se de um baile que
ocorre toda semana e que consegue atrair um nmero muito grande de pessoas a preos
populares: mulheres de graa e homens a R$ 5,00 por ingresso at 00:00h; aps este horrio,
mulheres a R$ 5,00 e homens a R$ 10,00. Isto de um domingo para segunda. Neste dia
haveria trs atraes no baile do Emoes: o DJ Cabide, as Absolutas e o Bonde das
Maravilhas. As atraes em um baile funk costumam se apresentar (pelo menos nos que o
pesquisador pde acompanhar) a partir das 02:00h da madrugada, horrio em que os bailes
costumam estar mais cheios. Dependendo do nmero de atraes, estas podem subir ao palco
por volta das 02:30h ou at mais tarde (no caso de s haver uma atrao na noite). As atraes
consistem em apresentaes que podem durar de 15 a 40 minutos, dificilmente ultrapassando
este tempo de durao. Estas apresentaes podem ser de MCs cantando suas msicas de
sucesso atuais e outras mais antigas (quando possuem trajetria longa, tendo mais de dez anos
de carreira, como alguns integrantes da APAFunk), alm de msicas de outros MCs para
complementar o repertrio do show. Podem tambm ser DJs renomados no universo funkeiro
que se apresentam fazendo mixagens e montagens ao vivo, usando equipamentos de ponta em
termos de tecnologia musical, incluindo a novas formas de utilizao para equipamentos
vendidos e usados em vrias partes do mundo (caso das MPC). A pirotecnia tecnolgica dos
DJs pode incluir, alm dos equipamentos sonoros, equipamentos de luz e efeitos especiais
prprios. As apresentaes podem tambm ser de danarinos masculinos de passinho (ainda
menos comuns, mas existentes e que vm crescendo nos ltimos anos) ou de danarinas
femininas de bondes sensuais, em que uma das meninas (ou um MC convidado) canta
enquanto as outras danam com roupas curtas e extremamente sensuais (lembra muito o
trabalho dos grupos de msica baiana dos anos 1990, como o o Tchan).
O DJ Cabide foi a primeira apresentao/atrao da noite descrita. Quando DJs se
apresentam em bailes funk (e isto o pesquisador pde atestar com relao ao que ocorre desde
meados dos anos 1990, quando o mesmo assistiu, informalmente, a uma apresentao de DJ
Marlboro no baile do Tijuca Tnis Clube, em 1994), a questo da habilidade e destreza ao
operar as mais modernas tecnologias em montagens e mixagens ao vivo uma das principais
caractersticas destas apresentaes.

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No caso do DJ Cabide, que portava cordes enormes no pescoo, lembrando os

rappers estadunidenses119, pode-se afirmar que o visual tambm compunha sua apresentao,
tanto quanto a msica. No funk fluminense, assim como em outros gneros de msica
eletrnica contemporneos, a figura do DJ assumiu nas ltimas duas dcadas um papel que
vai alm do entretenimento puramente nas pistas de dana. DJs hoje so considerados
msicos (o que bastante justo, visto que compem, produzem e apresentam-se tal como
outros msicos). A grande diferena dos DJs para outros msicos, em diversos gneros
musicais, que nem sempre estes dominam instrumentos musicais tradicionais (ainda assim,
aqueles que dominam podem at obter vantagem disso em termos de composio, como o
caso do DJ FatboySlim, anteriormente baixista de uma banda de pop-rock famosa nos anos
1980). A msica que os DJs produzem, em geral, em suas apresentaes ao vivo, so colagens
sonoras de outras msicas j conhecidas pelo pblico. Porm, nos ltimos dez anos, com o
crescimento do uso da ferramenta MPC pelos DJs de funk do Rio de Janeiro, a performance
ao vivo de um DJ (que j era bastante interessante e musical nos anos 1990, quando se
usavam apenas pick ups, mixers e samplers e um dos efeitos mais impressionantes era o back
to back) passou cada vez mais a assumir seu papel de performance artstico/musical. Um dos
elementos hoje caractersticos do funk do Rio de Janeiro mais impressionantes uma MPC.
Quando operada com destreza musical, pode impressionar msicos e ouvintes de todos os
gneros. Seu carter percussivo bastante intenso. Ao invs de percutir com as mos, o DJ,
ao usar a MPC, percute com as pontas dos dedos. A MPC, atravs dos DJs do funk
fluminense, tornou-se uma espcie de kalimba ps-moderna.
Na apresentao de Cabide neste dia, porm, houve algo que o pesquisador nunca
havia presenciado no funk (nem em bailes, nem em programas de rdio ou outras
apresentaes de MCs e DJs): o DJ Cabide montou seu aparato tecnolgico que inclua um
modelo de MPC, mas usou tambm um Ipad que possua algum programa especfico de
mixagem. Assim, durante grande parte de sua apresentao, tocou no palco distante do resto
da aparelhagem, levando nas mos apenas o Ipad e um microfone. Embora o Ipad seja uma
espcie de MPC reduzida, o que significa que possua uma atuao limitada em termos
musicais quando comparada MPC, usar uma aparelhagem to porttil (a diferena entre as
duas gritante, de modo que dificilmente um DJ possa ter tanta liberdade de movimentao
ao longo de um espao de apresentao ao operar uma MPC, que o deixa fixo em um ponto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

119

A construo da identidade dos MCs e DJs do funk do Rio de Janeiro foi sendo construda, desde os anos
1990, e ainda constantemente realimentada, pelo hip-hop estadunidense, como atesta Adriana Lopes em sua
obra a respeito do funk do Rio de Janeiro (LOPES, 2011, p. 24-33).

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especfico do palco) demonstrou uma sintonia entre o DJ e as tecnologias de ponta do

momento atual. Alm da MPC, o DJ possua uma mquina que cuspia fogo em determinados
momentos das montagens, o que trazia uma aura de mega-espetculo para sua apresentao.
A segunda atrao da noite, o grupo de danarinas conhecidas como As Absolutas, era
composto por trs mulheres. Uma cantava e danava, caminhando pelo palco todo e postandose principalmente no centro. As outras danarinas postavam-se esquerda e direita da
cantora, mas no usavam microfone, como esta. As Absolutas estavam vestindo trajes curtos e
sensuais, roupas coladas a seus corpos esculturais, formados por ginstica, musculao etc.
So mulheres que, em sua apresentao, chamavam muito a ateno dos homens (incluindo o
pesquisador), que postavam-se prximos ao palco para melhor ver as danarinas. As msicas
cantadas por elas, em geral conhecidas na voz de outros MCs, eram de cunho sensual ou
pornogrfico. Como o pesquisador nunca havia visto um show como este de perto (apenas
atravs de vdeos na internet) ficou impressionado com o visual das danarinas. De fato, mais
do que algo racional, existe uma atrao sensvel neste tipo de show: independentemente do
contedo das letras ou das msicas, ou mesmo do primor tcnico da dana, o que atrai a
proximidade sensvel com corporalidade impactante das mulheres no palco. Se os homens
ficam de queixo cado, as mulheres presentes, por outro lado, assistem a tudo com expresso
de despeito. Em alguns casos, quando h espao entre o amontoado de pessoas prximas ao
palco, possvel ver uma jovem observando e tentando imitar os passos feitos pelas
danarinas, quase que para mostrar aos homens de seu grupo de amigos que ela tambm
pode120 desempenhar aquela dana de modo to sensual quanto as danarinas sobre o palco.
importante ressaltar que no havia grandes inovaes e nem mesmo passos dificlimos de
serem executados no show das Absolutas. O que mais impressionava realmente era a esttica
do show devido aos corpos das danarinas, embora se possa dizer que elas efetivamente
danassem bem. Trata-se de uma apresentao que exige bastante do fsico.
A terceira e ltima atrao da noite descrita foi o Bonde das Maravilhas. Este um
caso que merece uma ateno especial. Tojo, dono da equipe Espio, que realiza o baile do
Emoes, j havia repetido ao pesquisador diversas vezes (durante o programa Funk
Nacional, na Rdio Nacional), que este grupo era um sucesso nos bailes funk: cinco mulheres
jovens, provavelmente com menos de 20 anos, moradoras de comunidade, sem estudo formal
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
120

Na verdade, durante o show das Absolutas, no baile descrito, o espao entre as pessoas prximas ao palco era
praticamente inexistente. O baile estava muito cheio neste dia, com cerca de 2.000 pagantes. A cena que o
pesquisador viu de uma jovem tentando danar como as danarinas no palco foi durante o show da Mulher
Melo, no mesmo palco do Emoes, mas em baile realizado na madrugada de domingo (21/10/2012) para
segunda-feira (22/10/2012). Porm, o formato do show e o tipo de apresentao eram muito parecidos em ambos
os casos.

"#$!

de dana, mas que apresentavam um show em que suas capacidades de danarinas no

deixavam dvidas perante o pblico presente. Embora explorem tambm a sensualidade, o
Bonde das Maravilhas bem menos explcito com relao pornografia. Na verdade, danam
usando movimentos sensuais comuns no funk fluminense contemporneo, mas de modo
preciso e criativo. Pela forma original com a qual apresentam determinados passos,
misturando-os e manipulando-os, acabam criando outros passos novos. No se trata de uma
dana que possa ser julgada pelos valores tradicionais do bal, por exemplo, seja ele clssico
ou contemporneo. Mas elas causam um efeito muito forte na plateia e a rejeio das
mulheres menor. De um modo geral, so consideradas excelentes danarinas pelo pblico
presente e seu show calcado na dana do incio ao fim. Um MC contratado por elas canta
uma msica de apresentao do grupo e vai anunciando cada momento do show, incluindo os
passos individuais de cada danarina. Um delas, por exemplo, literalmente senta de cabea
para baixo, danando.
Por ser composto por mulheres moradoras de comunidade (favela), h uma
identificao muito forte entre o Bonde das Maravilhas e o pblico presente em um baile de
favela, como o Emoes. Embora fosse evidente que houvesse, naquela noite, a presena de
pessoas de fora da comunidade da Rocinha, incluindo um grupo de gringos que se divertiam
bastante (um dos integrantes chegou a ficar bbado, segundo alguns presentes, devido ao
excesso de caipirinha), o baile era composto principalmente por integrantes da comunidade
local. Isto significa que o pblico de um baile de favela costuma ser, na maior parte das vezes,
predominantemente de moradores da localidade. Assim, h uma identificao maior quando
as atraes vm desta ou de outras favelas. O funk do Rio de Janeiro possui cor (escura),
classe social (povo, classe trabalhadora, trabalhadores informais) e territrio prprios (favelas
e subrbios). Aquilo que pertence ou toma forma nestes locais costuma obter maior aceitao
e ser apreciado no universo do funk fluminense.
Algo que merece ser ressaltado tambm no caso do baile do Emoes que um grupo
de frequentadores homossexuais do sexo masculino tomou conta de um espao prximo ao
palco, logo no incio do baile, e por l ficou at o final. Danavam com roupas e passos
diferenciados, se comparados aos outros homens e mulheres do baile: tinham um estilo
prprio. Ainda assim, no foram importunados por nenhum frequentador durante todo o baile.
Segundo moradores de diferentes favelas que o pesquisador conheceu ao longo desta
pesquisa, h um respeito e uma aceitao com relao s escolhas das pessoas nestes locais e
o fato de serem homossexuais no os exclui da comunidade. O bailes funk de favelas so

"#$!

espaos plurais onde os homossexuais podem ter momentos de lazer, assim como todos os
outros frequentadores heterossexuais.
No incio de dezembro de 2012, na semana que precedeu a Rio Parada Funk deste ano,
o DJ Sanny Pitbull, em depoimento durante uma das mesas da 1a Conferncia Funk, realizada
no Circo voador, afirmou publicamente: Quando algum gringo me pede para curtir um baile
original, eu recomendo: Em primeiro lugar o Emoes (da Rocinha); em segundo, o baile do
Castelo das Pedras (na comunidade de Rio das Pedras); em terceiro, como o Emoes neste
momento est parado, o bile da Rua 1 (Rocinha). Apesar, da descrio acima, devido a um
processo juducial que data dos final dos anos 1990, o baile do Emoes foi embargado pelo
Poder Pblico do Rio de Janeiro. O autor deste estudo pde acompanhar de perto a luta de
Tojo para reabri-lo, refazendo obras para minimizar os rudos e adequar o baile aos padres
exigidos. preciso dizer que o Emoes, na data da visita descrita acima, no ocasionava
barulho fora do seu espao. J havia passado por reformas para sanar este problema que data
da administrao anterior, e o som que vasava para as ruas era mnimo. A letra da msica
endereo dos bailes, da dupla Jr e Leonardo, que ser apresentada no prximo tpico, lista
dezenas de bailes nos Rio de Janeiro dos anos 1990. De todos os bailes tradicionais listados
nesta msica, o nico que ainda funcionava em 2012 era o Emoes. A perda deste espao
algo muito penoso para a cultura popular do Rio de Janeiro contemporneo e para o lazer dos
moradores jovens da Rocinha.
3.1.4 Baile do Indepa: Encontro de equipes em Trs Rios
O baile funk do Clube Independncia, no municpio de Trs Rios, j se constitui como
um dos mais tradicionais do Estado do Rio de Janeiro. Realizado pela equipe Espio h mais
de dez anos consecutivos, este baile um dos indcios de que o funk costumeiramente
chamado de carioca no cotidiano do Rio de Janeiro, , de fato, fluminense (sob o ponto de
vista scio-histrico). Trs Rios fica h pelo menos duas horas do Rio de Janeiro, para algum
que esteja indo de carro pela primeira vez. Assim, o baile do Indepa (como carinhosamente
chamado por seus frequentadores) costuma ter um pblico que predominantemente de Trs
Rios e de outros municpios perifricos do Estado.
Assim como o baile do Emoes e a maior parte dos bailes tradicionais de funk do
Estado, os preos so populares. Este baile ocorre na quadra poliesportiva do clube citado,
que se torna uma pista de dana com bastante espao. Devido cobertura da quadra ser muito
alta, se comparada, por exemplo, altura do teto do Emoes, a impresso que se tem de
!

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que o espao muito maior no Indepa. Porm, Tojo relatou ao pesquisador que os espaos
no so to diferentes assim. Tanto um quanto outro podem receber mais de duas mil pessoas
nos dias em que os bailes esto mais cheios. Segundo Tojo, o mximo de pagantes que j
obteve nesta mais de uma dcada de bailes no Indepa foi cerca de 2.900 pessoas em um nico
evento. A pergunta que o pesquisador deixa para o leitor : qual a outra manifestao
cultural que, no Estado do Rio de Janeiro, consegue sistematicamente/regularmente aglutinar
um nmero to grande de pessoas? Shows de cantores internacionais, ou mesmo de grandes
atraes nacionais da msica pop121 at conseguem um pblico pagante maior do que 3.000
pessoas em determinados espaos do Rio de Janeiro. No municpio homnimo, h algumas
casas como o HSBC Arena que, alm de promover eventos esportivos, tambm promove
show de artistas internacionais. Ainda assim, sempre bom lembrar de que se trata de um
nico (ou no mximo dois) show(s) de um artista que est em turn, ou seja, a oportunidade
dos ouvintes ouvirem de perto algum que frequenta rdios e outras mdias e que, muitas
vezes, ficar (ou j est) h anos sem se apresentar no pas. O baile funk, pelo contrrio,
ocorre toda semana, sendo comum nestes bailes tradicionais um pblico na casa dos mil
pagantes, mesmo em dias no muito cheios. Atrao que aglutine um maior nmero de
pessoas do que o funk com regularidade, no Rio de Janeiro, somente o futebol. Ainda assim, a
atrao de cunho mais popular e plural no sentido de permitir (devido ao preo de seu
ingresso) um acesso a diferentes classes sociais o funk. Em bailes em regies mais centrais,
como o do Emoes, possvel ver o morador da favela local, no caso a Rocinha,
confraternizando com turistas estrangeiros na mesma pista de dana. Em um baile como o de
Trs Rios, em regio mais perifrica do Estado, menos comum encontrar um estrangeiro,
por exemplo. Porm, o acesso possvel para diferentes classes sociais, cores de pele, e
moradores de diferentes regies (incluindo outros municpios prximos).
O funk to popular em Trs Rios que uma das rdios locais deste municpio passou a
retransmitir, durante o tempo em que o pesquisador estava realizando o trabalho de campo no
programa Funk Nacional, este mesmo programa. Com a diferena de que a rdio de l opera
em FM (como se ver mais adiante, no captulo 4).
O baile que o pesquisador descreve aqui ocorreu no dia 08/09/2012, um dia aps a
comemorao pela Independncia do Brasil, feriado nacional. O pesquisador foi de carro com
sua noiva e dormiu em um pequeno hotel em Petrpolis, municpio que conhece bem, por ter
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

121

O termo msica pop aqui refere-se no a toda msica de natureza popular, mas a um tipo especfico de
msica cuja difuso possui carter massivo e os elementos internos adquirem determinadas caractersticas,
independemente do gnero musical. um termo derivado da Lngua Inglesa e s faz sentido em um contexto
massivo/radiofnico/fonogrfico.

"#$!

lecionado durante mais de seis anos por l. Assim, no precisaria pegar a estrada toda durante
a madrugada. De Petrpolis a Trs Rios, a viagem de carro dura cerca de 50 minutos. Neste
baile haveria apresentao de MCs e o famoso encontro de equipes de som.
No baile da noite descrita, deveria haver uma apresentao ao vivo do MC Menor do
Chapa, cuja msica Sou patro, no funcionrio estava, poca, estouradona no universo
funk do Rio de Janeiro. Trata-se de uma msica classificada, por alguns profissionais do funk,
como funk de ostentao, ou seja, baseada nos gangsta raps estadunidenses. A letra afirma:
Eu Sou patro no funcionrio
Meu estilo te incomoda.
S pego as melhores
E ando sempre na moda
Bacana eu tiro onda
Vem no pique, olha s.
A nossa f em Deus
a riqueza maior
(...)
Eu t portando a Captiva
Com som de duzentos mil
Estilo Panicat me deu mole
Quando viu
Elas to louca, muito louca
Olha s como elas curte
Whisky, Big Apple, Red Bull e Absolute.

Alm de Menor do Chapa, haveria tambm uma apresentao do MC Mano Teko.

Porm, o MC Menor do Chapa no apareceu para o show (em que receberia, segundo Tojo,
R$ 3.000,00 para uma apresentao que poderia durar de vinte minutos a quarenta minutos).
H casos de MCs, relatados por donos de equipes, em que o mesmo chega, sada o pblico,
canta a msica que est fazendo mais sucesso e deixa o palco para no mais voltar. Algumas
apresentaes de MCs podem ser encontradas por inteiro no Youtube e chegam a durar menos
de dez minutos122. Pode-se dizer, sem incorrer em erros, que h uma efemeridade na forma
sensvel do funk atual. Se os primeiros funks feitos aqui tornaram-se clssicos instantneos e
perduram na memria de mais de uma gerao, o funk dos ltimos dez anos vem se tornando
cada vez mais efmero. As msicas parecem durar um momento breve nas rdios e nos bailes.
A cada trs meses, a modificao em termos de repertrio acentuada, incluindo a os
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

122

Um timo exemplo a apresentao da MC Beyonc no palco da casa Expresso Brasil, em So Paulo. O

video, que contm a apresentao completa da MC, com seu maior sucesso e outras msicas, dura menos de oito
minutos. O video est disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=DTcT1AuZ_Ic. ltima consulta em
29/10/2012.

"#"!

ambulantes que vendem CDs e DVDs de funk. Os shows dos funkeiros, por outro lado,
sempre tiveram a tendncia a serem efmeros. Poucos so os MCs que, com frequncia,
promovem um show com cerca de uma hora. O preo elevado de uma apresentao de MC
em baile funk por conta do que aquilo representa para o baile daquela noite. Uma atrao
como o Menor do Chapa, devido ao sucesso da msica apresentada acima, seria, naquela
noite de oito de setembro de 2012, uma das garantias de que o baile estaria cheio (como de
fato esteve).
muito comum, no universo do funk fluminense, o atraso de MCs em apresentaes
(incluindo apresentaes em programas ao vivo de rdio) e at mesmo o seu no
comparecimento. Segundo alguns profissionais do funk, o que ocorre que a praxe do
mercado funkeiro a de fechamento de acordos de forma verbal, sem contratos por escrito na
maior parte dos casos. Com relao a edio de fonogramas, por exemplo, existem alguns
produtores que negociam contratos, mas para apresentaes ao vivo isto muito raro. Neste
sentido, ocorre que h calotes com frequncia de ambos os lados: tanto de donos de equipes
que, devido ao baile no ter obtido pblico pagante suficiente para gerar lucro para si prprio,
pagam menos do que o combinado ao MC que se apresentou naquela noite; quanto de MCs
que negociam, atravs de seus empresrios, dois shows em locais diferentes na mesma noite,
privilegiando aquele que paga mais. Normalmente, um MC que est com uma msica de
sucesso em determinado momento (ou seja, estouradona nas rdios e bailes) recebe um
nmero maior de convites para se apresentar. Assim, o empresrio dele pode fechar um show
como, por exemplo, o do baile de Trs Rios, em que o MC receberia R$ 3.000,00 (que teria
de dividir com sua equipe, incluindo o empresrio, sendo que os valores da diviso variam de
MC para MC, no existindo um padro absoluto). Porm, se este acordo foi fechado
verbalmente duas semanas antes do baile em questo e, cinco dias antes, o empresrio do
mesmo MC recebe uma proposta de outro estado do Brasil para que o MC se apresente trs
noites seguidas nessa localidade ou em mais de um baile na mesma noite e o preo negociado
seja de R$ 15.000,00, comum que alguns MCs simplesmente faltem ao compromisso
acordado anteriormente para aproveitar a vantagem financeira da nova oportunidade. Neste
sentido, a efemeridade est tambm nos contratos que se configuram como acordos at
segunda ordem, uma expresso que o socilogo Zygmunt Bauman usa em seus livros sobre o
contemporneo (BAUMAN, 2001).
Como o MC Menor do Chapa faltou ao compromisso daquela noite, Tojo teve (para
no ficar mal com o pblico do clube) que anunciar um baile com entrada gratuita at
determinada hora para homens e mulheres na quarta-feira seguinte. Neste, haveria a presena
!

"#$!

da atrao que faltara na noite descrita. A falta de compromisso no funk est longe de ser algo
irremedivel: trata-se de uma certa malandragem do Rio de Janeiro em se realizar as coisas de
um modo a se levar vantagem o mximo possvel. Todos vo dando um jeitinho aqui, um
jeitinho ali, um pouco de simpatia acol e as coisas acabam funcionando de um modo diverso
em termos de ordem social ao ser comparado com outras localidades do mundo. Vai alm da
informalidade a questo dos contratos no funk. Uma certa relao cultural que ocorre no Rio
de Janeiro de um modo mais geral (incluindo outras classes sociais), como por exemplo a
falta de preciso no que se refere ao horrio de um evento, reunio etc., ou o no
comparecimento: o funk reproduz de modo amplificado e cru aquilo que faz parte do
cotidiano do Rio de Janeiro em diverso momentos sociais diferentes.
A grande atrao daquela noite, ento, ficou sendo Mano Teko, MC com mais de 15
anos de carreira. Teko fez parte da dupla Teko e Buzunga (este hoje pastor de uma Igreja
Evanglica e no canta mais funk profissionalmente), que emplacou pelo menos quatro hits
em rdio no final dos anos 1990. Teko era, poca do baile descrito, o principal interlocutor
deste pesquisador, tendo sido o primeiro a dar uma entrevista semi-estruturada gravada para
esta tese, em julho de 2009, em sua prpria casa, no bairro do Iraj, Zona Norte do municpio
do Rio de Janeiro. O pesquisador j havia visto Teko cantando em mais de uma roda de funk
promovida pela APAFunk (como se ver no captulo 3), alm de ter assistido a uma
apresentao deste MC no baile Eu amo baile Funk, Mermo, descrito em subtpico anterior
desta seo. Ali, porm, Teko seria a atrao principal da noite e o pesquisador poderia ver
como se daria uma apresentao deste MC em outro municpio. Teko, devido a ausncia de
Menor do Chapa, fez um show maior do que o de costume, incorporando, alm de seus
maiores sucessos com a dupla Teko e Buzunga e de suas msicas recentes que tocavam,
poca do show, no programa Funk Nacional (do qual Teko, atravs da APAFunk, era um dos
apresentadores), msicas famosas de outros MCs e duplas do funk fluminense. Foi
interessante ver como um nmero grande de pessoas conhecia as msicas de Teko em Trs
Rios. O show foi muito interessante, pois uma coisa que se percebe em qualquer boa
apresentao de MC do funk fluminense a fora que este gnero possui junto s classes
populares e territrios suburbanos. Se o funk possui pouco espao na grande mdia, ainda
assim ele no apenas sobrevive mas possui uma intensidade em termos de identificao com o
povo dos subrbios e favelas do Estado do Rio de Janeiro que notria quando algum
sucesso toca na pista do baile (atravs do DJ ou do MC). emocionante ver como as pessoas
cantam junto com os MCs determinadas msicas do passado e do presente. Se algum
considera um MC menos do que um cantor, precisa ir a alguns bailes e v-los cantando. Trata!

"#$!

se de um canto muitas vezes cru, direto, sem grandes floreios e vibratos. Ainda assim, h
muitos MCs extremamente afinados e que possuem grande fora vocal. Teko, por exemplo,
um destes que, no caso de um baile cheio como o de Trs Rios, se transforma: parecia um
gigante no palco, com uma voz potente que tomou conta do ginsio. Teko costuma ter, no dia
a dia, uma voz mais adocicada, aparentemente no to potente, mas ao pegar o microfone e
ter a responsabilidade de segurar o baile no lugar de atrao principal, no deixou a desejar
como cantor. Fez um show que no foi irrepreensvel devido a algumas falhas do DJ na
sincronia das batidas (no houve ensaio nem passagem de som no local do baile). Como
cantor, por outro lado, fez um show impressionante. O pesquisador teve a oportunidade de
assistir a este show de dentro do palco do ginsio do Indepa, que um palco bem grande e
permite que toda a equipe de som e seus convidados dividam este espao sem prejudicar a
atrao principal. Devia haver cerca de dez pessoas no palco, alm do MC e seu DJ, durante
esta apresentao.
Outro ponto importante no que se refere ao baile descrito foi o tradicional encontro de
equipes que ocorreu nesta noite: a equipe Espio encontrando a Furaco 2000. Existem
diferentes tipos de encontros de equipes no funk fluminense. Normalmente, os encontros
podem ser de dois tipos: a) vrias equipes dividem os custos de um mesmo evento (a diviso
pode ou no ser equnime, e isto deve ser verificado caso a caso, lembrando que os acordos
tendem a ser negociados verbalmente); b) uma equipe contrata outra(s) como chamariz de
pblico para seu baile. Esta segunda modalidade mais comum e se trata de uma estratgia de
vrias equipes para diversificar seus bailes. Segundo Tojo, a Furaco 2000 cobrou R$
12.000,00 por sua participao naquela noite, tendo sido o principal chamariz de pblico da
noite. Cada equipe montou a sua parede (sim, uma parede inteira...) de caixas de som e
duelaram de modo alegre, sempre colocando os graves para vibrar e demonstrando que
possuam potncia sonora para levantar a galera na pista. No final das contas, no existe um
vencedor nos encontros de equipes atuais, mas um duelo competitivo e saudvel que deixa o
baile ainda mais animado em termos de variao sonora.
Uma figura interessante do cenrio funkeiro que merece destaque Jefinho, o
fotgrafo. Normalmente, ele tira as fotos oficiais tanto do baile do Emoes quanto do baile
do Indepa para a Espio, postando-as em sites de redes sociais na internet. Sempre de bom
humor, Jefinho tira timas fotos das belas frequentadoras dos bailes e tambm do pessoal da
equipe Espio. O pesquisador e sua noiva foram fotografados por Jefinho naquele sbado e
guardam a foto com carinho, pois o astral do baile foi muito bacana. A alegria do funk pulsa e
se renova em bailes tradicionais como o Emoes e o Indepa. Outro ponto que merece
!

"#$!

destaque observar Tojo preparando e vivenciando seus bailes. Ele trabalha praticamente o
baile todo e, aos 48 anos de idade, parece um garoto operando novos equipamentos de luz que
acabara de comprar. Apesar de no ter enriquecido em seus mais de trinta anos trabalhando
com o funk, Tojo apaixonado pelo que faz e sua paixo pelos bailes e pelas equipes de som
contagia qualquer observador que se aproxime de seu cotidiano no funk fluminense.
3.2 Alegria: a diverso da favela e o pertencimento comunidade
O funk fluminense cria, naqueles que vivenciam seu cotidiano por longos anos, seja
como frequentadores de bailes seja como profissionais do gnero musical referido, um
sentimento comunitrio. Trata-se de uma afirmao um tanto polmica, pelas seguintes
razes: 1) o funk do Rio de Janeiro visto aqui a partir do vis principal de um gnero
musical e, como gnero midiatizado, carrega consigo uma efemeridade e uma mobilidade
espacial que dificilmente se enquadrariam nas caractersticas de pertencimento que esto
relacionadas a ideia tnniesiana de comunidade; 2) porque h controvrsia com relao ao
que seria um sentimento comunitrio na atualidade; 3) porque, como alguns MCs relatam, as
favelas do Rio de Janeiro e seus moradores (ou ex-moradores), principalmente os
profissionais do funk, no so to unidos/organizados assim. A individualizao/atomizao
da vida moderna (e ps-moderna) tambm estaria presente nas favelas do Rio de Janeiro, por
ser fruto de um conjunto de relaes societrias. A favela resultado do desenvolvimento
sociolgico da cidade, ou seja, produzida por esta, o que a colocaria como parte de um todo
societrio que, segundo a teoria tnniesiana, substituiria a comunidade tradicional sem
condies de um retorno histrico.
Com relao ao primeiro problema, o pesquisador pretende agora apresentar uma
breve discusso conceitual do que seria este sentimento comum, esta ideia de comunidade
criada pelo funk como gnero, e a importncia deste mesmo gnero musical como elemento
comunicacional das comunidades (neste caso, favelas e mesmo bairros de subrbio). Em
seguida, pretende-se aqui aplicar o conceito de comunicao comunitria ao funk de modo a
verificar em que medida o funk fluminense (no conjunto de sua obra diversa, por sua contnua
circulao oficial e no oficial) pode ser considerado um veculo de comunicao
comunitria.
3.2.1 Funk fluminense: a alegria comunitria do Rio de Janeiro

"#$!

Se o funk apresenta contraditrias emoes, se muitas vezes um elemento de

afirmao com um discurso violento, sobretudo na alegria que reside sua caracterstica
principal. Poder-se-ia at mesmo tipificar as alegrias diversas contidas no funk, pois um baile
promovido pelo narcotrfico, com seus fuzis e armas de grosso calibre espalhadas nas mos
de algumas poucas pessoas no proporciona a mesma alegria de um baile no sitiado. E
quando se fala de alegria, aqui se est falando daquilo que Sodr chama de um
transbordamento: A ideia de um transbordamento ou ultrapasse da conscincia pelo destino
ou por qualquer outra fora maior faz-se presente na concepo de alegria, um dos
movimentos mais vivos da sensibilidade, para o qual existem em latim termos diferenciados:
gaudium, laetitia, alacer (SODR, 2006, p. 200).
Sobre a alegria enquanto conceito, Sodr (2006) apresenta uma viso de que a alegria
diferente da felicidade. Se esta pode ser entendida como um projeto que ganha corpo na
modernidade europeia, a alegria pode ser encontrada em diferentes manifestaes de povos
distintos, com nomes diferentes.
Para Sodr, a felicidade est mais ligada a uma racionalizao do bem-estar do sujeito
diante de sua situao no mundo, ou seja, depende de projeto e projeo. Sem um projeto
de felicidade, difcil chegar concluso de que se feliz. O autor, ao se referir a outros
autores importantes do pensamento ocidental europeu, tanto na Antiguidade quanto na
Modernidade, afirma que a felicidade entendida, de modo no-religioso (diferindo,
portanto, da beatitude ou bem-aventurana), como um estado de satisfao frente situao
do homem no mundo (SODR, op. cit., p. 202). Deste modo, a felicidade aponta realmente
para algo que pode estar alm ou aqum do momento presente. Isto , trata-se de algo
desejvel, porque algo que nos falta, mas no maneira de um recurso para a obteno de
qualquer outra coisa, e sim por ela mesma, como uma finalidade absoluta, entretanto
inatingvel, por ser a pura esperana de um estado onde no exista o sofrimento (ibid.)
Porm, a alegria no necessita de projeto, ela acontece. Depende da comunho de
pessoas e envolve o sentir, mais do que o sentido (em termos de Verdade e racionalizao).
No so os significados racionais que proporcionam a alegria, mas os impulsos emocionais,
os cdigos de partilha de um sensvel prprio de cada povo ou poca. Portanto, a alegria se
desenvolve numa temporalidade presente, do aqui-agora, na efemeridade do momento,
enquanto a felicidade dialoga com memrias passadas, alm de projetos e expectativas
futuras:
A alegria no retrospectiva, mas presente. Um prazer ou bem-estar
circunstancial, sim, pode reportar-se ao passado e manifestar-se numa

"##!

imagem do futuro. No a alegria, enquanto gudio profundo: esta maneira

de extravaso afetiva, provocada pela concordncia de todos os sentidos
reconhecvel pelos sentimentos de jbilo, regozijo, gozo surge de uma
temporalidade prpria, diferente da cronolgica, como na celebrao festiva,
quando a alma ganha autonomia e fora diante das agruras fsicas e mentais.
O real no emerge a da temporalidade abstratamente criada e controlada
pelo valor que ordena o mundo do trabalho. Da singularidade das coisas, no
aqui e agora do mundo, advm, lacre, a sua presena (SODR, op. cit., p.
204).

A msica, portanto, um dos elementos que pode proporcionar alegria por sua prpria
condio constitutiva. Toda msica pode ou no ter letra, discurso reconhecvel em termos
semnticos, mas o que a caracteriza sobretudo sua organizao sonora. A partir dos sons e
de sua organizao, surgem elementos como o ritmo, a melodia e a harmonia, sendo a letra ou
discurso um elemento acessrio para que a msica se constitua. sempre bom lembrar que
em boa parte da msica popular ocidental a letra um elemento presente. Na cano massiva,
por exemplo, a letra no parece um elemento to acessrio assim. Mas o que a define est
alm do sentido, est no sentir. Deste modo, a msica permite-nos descortinar, pela pura
sensibilidade, um csmico e um biolgico que carregamos em camadas profundas,
inapreensveis pela racionalidade instrumental. A sua visceral afinidade com a alegria est
precisamente nessa partilha do sensvel e da condio de uma realizao que se autoengendra (SODR, op. cit., p. 220).
importante ressaltar que Sodr apresenta o ritmo como um elemento fundamental da
msica e da liturgia afrodescendente: embora no esteja falando especificamente a respeito do
funk fluminense, este gnero possui no ritmo e em elementos culturais afrodescendentes uma
parte importante de sua constituio enquanto gnero musical, como fora citado com relao a
sua origem diasprica (LOPES, 2011).
Deste modo, a alegria do funk fluminense no est em suas letras necessariamente,
bastante diversificadas em termos de discurso e de entonao, como j se viu no captulo 1
desta tese. A alegria do funk est relacionada s batidas, presena do corpo completando a
ausncia criada por sua sncopa eletrnica, sensualidade (que quase sinnimo de vida,
dependendo da abordagem sobre o termo). O corpo sensual o corpo vivo, o corpo que se
move e que se mostra de modo criativo, repetitivo, reinventando-se de tempos em tempos. A
alegria do funk no depende de discursos em sentido linear, podendo ser encontrada nos
passos dos danarinos atuais (do chamado passinho do menor), que apresentam novas formas
de misturar e mixar elementos culturais preexistentes e re-descrever seu mundo atravs dos
ps, nas pistas e concursos desta modalidade citada. Estes danarinos, a ttulo de exemplo,
!

"#$!

acompanham montagens que no necessariamente esto querendo afirmar alguma coisa em

termos de discurso linear. O j citado funk non sense, no qual se incluem as montagens,
puro ludismo, transe, jogo, iluso (que provm do latim in ludo). Apresenta-se como um
elemento que religa o ser ao seu grupo social atravs de uma linguagem prpria deste mesmo
grupo. No algo atemporal, mas produz uma temporalidade prpria nos eventos chamados
bailes, descritos no tpico anterior.
O funk do Rio de Janeiro a forma sensvel comunicacional que traduz em linguagem
e ato o sentimento de pertencimento que os moradores de favelas e subrbios possuem na
contemporaneidade desta metrpole. Se alguns funkeiros cantam que querem lutar ou
melhorar sua comunidade, sua favela, seu territrio, outros cantam que so trabalhadores e
enfrentam um cotidiano de muitas contradies devido sua territorialidade. H ainda os que
cantam o seu colorido de pele, sua negritude atravs da condio fenotpica de pertencerem ao
grupo dos escuros. neste entrecruzamento de fatores, como j fora dito na introduo deste
estudo, que reside uma imagem social tipificada do funkeiro. No estereotipada, mas
tipificada, relacionada ao funkeiro tpico (o que no impede as variaes que obviamente vo
surgindo aqui e ali ao longo dos tempos). Poucos so os funkeiros de olhos azuis, de pele
muito clara, moradores de espaos considerados centrais da Cidade e do Estado do Rio de
Janeiro. O funkeiro Zona Sul existe e no nada raro, mas est localizada na Rocinha, no
Vidigal, entre outras favelas conhecidas que so topograficamente, mas no topologicamente
parte do que se entende como Zona Sul:
Diferentemente de espao abstrato, lugar a localizao de um corpo ou de
um objeto, portanto espao ocupado. Territrio, palavra mais moderna, o
lugar ampliado. Assim, hoje dizemos que territrio o espao afetado pela
presena humana, portanto, um lugar da ao humana. S que essa
localizao no necessariamente fsica, pode ser a propriedade comum de
um conjunto de pontos geomtricos de um plano ou do espao. A, ento,
nossa referncia no mais topogrfica, mas topolgica a lgica das
articulaes do lugar. Portanto, a teoria das foras, das linhas de tenso e
atrao, presentes no lao invisvel que desenha a cidade como um lugar
comum (koin) ou comunidade (communitas)123 (SODR, 2012, p. 74).

A respeito desta questo territorial, Sodr e Paiva diferenciam a topografia da

topologia em sua obra conjunta (PAIVA e SODR, 2004), de modo que evidenciam neste
livro, Cidade dos artistas, que a topografia a lgica da superfcie do local, do espao, dos
mapas dos livros de Geografia, enquanto a cartografia topolgica estaria relacionada ao
conjunto de mapas e delineaes sobre as tramas simblicas da cidade do Rio de Janeiro
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
123

Todos os grifos contidos nesta citao fazem parte do texto original.

"#$!

(assim como de qualquer outra cidade). O esprito de uma cidade est mais relacionado
questo territorial, ou seja, ao lugar (enquanto local onde o socius se articula) ampliado,
afetado pela presena humana e pelos sentidos simblicos que vo sendo atribudos por conta
desta mesma presena em suas articulaes sociais.
Neste sentido, o funk possui extrema importncia enquanto elemento cultural e
linguagem prprios (LOPES, 2011) de um grupo que participa da cidade e do Estado de
forma subalterna e reivindica para si uma outra posio. As favelas do Rio de Janeiro
apresentam suas peculiaridades, devido a aspectos topogrficos e topolgicos que se
desenvolveram historicamente desde o final do sculo XIX, tendo sido acentuados com a
modernizao excludente da primeira metade do sculo XX:
J nas primeiras reformas se pode observar o germe da matriz que orientaria
o crescimento do Rio de Janeiro, em nada diferente daquilo que os tericos
chamam de modernizao excludente, isto , a aplicao do modelo
europeu-moderno a uma parte privilegiada da cidade, acompanhada da
segregao territorial dos mais pobres, com as inevitveis consequncias da
falta de saneamento, dos riscos de desmoronamentos e da violncia
sistemtica. elite dirigente, de pele clara, caberiam os centros planejados.
E j no final do sculo XX se tornaria claro para os pesquisadores que a
desigualdade social visvel nas diferenas de origem familiar, escolaridade
e renda mostra-se de modo mais brutal nos locais de habitao. A
segregao residencial alimenta a desigualdade e a pobreza (PAIVA e
SODR, 2004, p. 81).

Atravs da msica funk, o favelado pode redescrever seu mundo e cantar a sua
paisagem do modo como a enxerga e vivencia e no da mesma forma estigmatizada com a
qual muitas vezes visto pelos meios de comunicao comerciais/corporativos. Basta olhar
muitas capas de jornais voltados para as camadas mdias e as elites econmicas do Estado do
Rio de Janeiro para perceber como as fotos das favelas normalmente so apresentadas a partir
do olhar externo, de quem est fora. As vistas belssimas de muitas das favelas da cidade do
Rio de Janeiro so quase desconhecidas para muitas pessoas residentes desta mesma cidade,
embora sejam pontos tursticos para visitantes estrangeiros em alguns casos.
Um exemplo de letra que redescreve e ressignifica a favela a letra de MC Mano, da
msica Abalou o visual:
Refro:
E Abalou, e abalou o visual do Vidigal
E Abalou, e abalou o visual do Vidigal
E Abalou, e abalou o visual do Vidigal
Eu vou te dar um papo: isso carto postal
Vejo o Leblon e o Cristo Redentor,
Vejo Ipanema e tambm o Arpoador

"#$!

Olhar Copacabana e a Lagoa d pra ver,

Bonde, Pedra da Gvea, So Conrado t a
Quem v l de baixo, no d o valor
Quando sobe aqui, v o que Deus plantou
No brincadeira, pura realidade
Quem viu na comunidade, viu que linda essa paisagem
Refro
Olha minha gente eu tenho orgulho de falar
Quando eu abro a janela, d pra ver o mar
Essa paisagem do nosso criador
Sinceramente, temo que dar muito valor
A favela arte, isso eu digo pra voc
Tem criana, tem cultura, voc pode perceber
Vou te dar um papo reto: v se no se esquece a
Tem tambm o Ns do Morro, isso eu digo pra voc
Refro

Trata-se da viso de quem conhece a favela como morador, como frequentador

assduo, como parte daquele mundo, daquele local, daquele lugar. As origens de muitos
MCs enquanto sujeitos pensantes e capazes de articular um discurso sobre si mesmo e sobre o
mundo e mesmo de intervir neste mundo, tal como MC Mano, esto fortemente fincadas a
estes locais, mesmo quando se mudam para o asfalto, o que ocorre com alguns deles. Embora
o Vidigal seja uma das favelas mais tursticas e conhecidas da cidade do Rio de Janeiro, MC
Mano canta o Vidigal de modo similar como o faz Arlindo cruz ao cantar Madureira da sua
juventude, no samba de sua autoria intitulado Meu lugar:
O meu lugar,
caminho de Ogum e Ians
L tem samba at de manh
Uma ginga em cada andar
O meu lugar
cercado de luta e suor
Esperana num mundo melhor
E cerveja pra comemorar
O meu lugar
Tem seus mitos e Seres de Luz
bem perto de Oswaldo Cruz
Cascadura, Vaz Lobo, Iraj.
O meu lugar
sorriso, paz, prazer
O seu nome doce dizer
Madureira, lai, lai

A grande semelhana entre o discurso de redescrio de Arlindo Cruz com relao a

Madureira (bairro da Zona Norte da Cidade do Rio de Janeiro com grande atividade
comercial, tendo no Mercado de Madureira um de seus principais smbolos como bairro) e o
!

"#$!

discurso do MC Mano com relao ao Vidigal que ambos apresentam um tom emotivo
prprio de quem compartilha de um sentir localizado. Os afetos dos compositores,
relacionados s suas histrias de vida nestes lugares se misturam s possibilidades territoriais
dos mesmos e at a precariedade das favelas ou a atomizao de um bairro como Madureira,
em que muitos esto de passagem devido a atividade comercial, ficam em segundo plano. No
se trata de uma viso societria destes locais, mas de uma viso comunitria. Mais do que
racional, engendra um sentido afetivo de pertencimento e enraizamento simblico destes
sujeitos ao territrio que os originou enquanto sujeitos.
como na introduo de Me de favela, de MC Eddy, em que o mesmo canta: Sou
Eddy da Primavera. Embora resida hoje no asfalto do bairro do Iraj, MC Eddy foi criado em
Vila Primavera, favela do bairro de Cavalcanti, Zona Norte do Rio de Janeiro (prxima ao
Morro do Juramento). Cantar seu territrio de origem comum em muitos funks do passado e
do presente. Nos anos 1990, o Rap da Cidade Alta, de MC Pixote, por exemplo, afirmava
em sua introduo: Lalai lai / Vem para Cidade Alta/ Lalai lai / Que vocs vo se
amarrar. O Rap da Estrada da Posse, da dupla Coiote e Raposo, tambm dos anos 1990,
canta o sentimento que o protagonista da letra nutre por uma jovem mulher misturado ao
pertencimento a um determinado local:
que eu moro na Estrada da Posse
Eu digo para o mundo que eu quero voc
que eu moro na Estrada da Posse
Nosso amor lindo eu s quero voc

Um ponto importante a este respeito que preciso ressaltar que cantar as favelas
como territrios de alegria e possuidores de um comum sempre foi usual no funk,
principalmente nos primeiros sucessos dos anos 1990: Nosso Sonho, da dupla Claudinho e
Buchecha, por exemplo, um dos maiores sucessos radiofnicos do gnero at hoje, apresenta
em sua letra os nomes de muitas favelas que participavam dos bailes funk anos 90:
Nosso sonho no vai terminar
Desse jeito que voc faz
E depois que o baile acabar, vamos nos encontrar logo mais
Na Praa da PlayBoy, ou em Niteri.
Na fazenda Chumbada ou no Coez.
Quitungo, Guapor nos locais do Jacar.
Taquara, Furna e Faz-quem-quer.
Barata, Cidade de Deus, Borel e a Gamb.
Marechal, Urucnia, Iraj.
Cosmorana, Guadalupe, Sangue-areia e Pombal
Vigrio Geral, Rocinha e Vidigal

"#"!

Coronel, Mutuapira, Itagua e Sacy.

Andara, Iriri, Salgueiro, Catir
Engenho novo, Gramacho, Mier, Inhama, Arar.
Vila Aliana, Mineira, Mangueira e a Vintm.
Na Posse e Madureira, Nilpolis, Xerm.
Ou em qualquer lugar, eu vou te admirar.

Outro funk, tambm dos anos 90, que fala dos bailes relacionados s suas localidades
como lugares de alegria a msica Endereo dos bailes, um dos grandes sucessos da dupla
de MCs Jnior e Leonardo:
( que) No Rio tem mulata e futebol
Cerveja chope gelado, muita praia e muito sol,
Tem muito samba, Fla-Flu no Maracan,
Mas tambm tem muito funk rolando at de manh
ah! Peo paz para agitar,
Eu agora vou falar o que voc quer escutar
, Se liga que eu quero ver
O endereo dos bailes eu vou falar pra voc
que de sexta a domingo na Rocinha o morro enche de gatinha
Que vem pro baile curtir
Ouvindo charme, rap, melody, montagem
funk em cima, funk embaixo
Que eu no sei para onde ir
O Vidigal tambm no fica de fora
Fim de semana rola um baile shock legal
A sexta-feira l no Galo consagrada
A galera animada faz do baile um festival
Tem outro baile que a galera toda treme
l no baile do Leme, l no Morro do Chapu
Tem na Tijuca um baile que sem baguna
A galera fica maluca l no Morro do Borel
Refro
Vem Clube ris, vem Trindade, Pavunense, Vasquinho do Morro Agudo e o baile do Holly Dance
Pan de Pilares, eu sei que a galera gosta, Signos, Nova Iguau, Apollo, Coelho da Rocha
Vem Mesquito, Pavuna, Vila Rosrio, Vem o Cassino Bangu e Unio de Vigrio
Balano de Lucas, Creib de Padre Miguel, Santa Cruz, Social Clube, vamos zoar pra dedu
Volta Redonda, Maca, Nova Campina, Que tambm tem muita mina que abala os coraes
Mas me desculpa onde tem muita gatinha
na favela da Rocinha l no Clube do Emoes
Vem Coleginho e a quadra da Mangueira
Chama essa gente maneira
Para o baile do Mau
O Country Clube fica l na Praa Seca
Por favor, nunca se esquea
Fica em Jacarepagu

"#$!

Refro
Tem muitos clubes e favelas que falei
Muitas vezes eu curti, me diverti e cantei.
Mas isso pouco, vamos juntar, fazer paz
Se no fosse a violncia o baile funk era demais
Eu, MC Junior, cantei pra te convidar.
Pros bailes funk do Rio, voc no pode faltar
E pra voc que ainda no est ligado
Agora o MC Leonardo um conselho vai te dar
Pode chegar junto com a sua galera
E no baile zoar vera, pode vir no sapatinho
Danar, danar com a dana da cabea
Com a dana da bundinha ou puxando seu trenzinho
Refro

E at msicas recentes, como Quebra-cabea do MC Pingo do Rap, de Acari,

mantm esta tradio da primeira gerao de MCs com letras sobre o territrio da cidade e do
Estado do Rio de Janeiro:
A vida com certeza quebra-cabea
E tambm a melhor escola com certeza
A criao que eu tive eu acho que deu certo
Ai que vontade de ter minha av por perto
Vida humilde, um pouco da infncia perdida
Mas amor, feijo, arroz nunca faltou na vida
Mercedes, iate ou o dlar no me corrompe
Nem tudo compra com grana, tem que mostrar que homem
Inimizade s traz atraso de vida
Fazem o que fazem, nossa gente ainda unida
Paz, liberdade, realmente tem que ter
Em todas comunidades, s depende de voc
Rocinha, Alta, Vidigal, Salgueiro e Jaca,
Lucas, Vigrio, Turano, Santa Marta
Vila Cruzeiro, Acari, Camar, Dend
E as demais comunidades que vm a fortalecer

O funk valoriza a favela enquanto comunidade. No se trata apenas de substituir um

nome pelo outro, pois h funks que usam o termo favela e a tratam no enquanto uma espcie
de gueto e local de excluso social, mas enquanto local de moradia de um povo que sofrido,
mas tambm possui suas alegrias e modos de expresso prprios. Se a riqueza das favelas
cariocas muitas vezes transbordava e dialogava com o asfalto atravs do samba, dos anos
1920 a 1970 (OLIVEIRA e MARCIER, 2004), principalmente, o funk fluminense passou a
!

"#$!

ocupar este lugar principal de expresso e redescrio positiva a partir do final dos anos 1980.
A redescrio comea com as primeiras apropriaes de msicas alheias, em que um refro
em Ingls transformado em algo radicalmente diferente em termos de discurso, e ao longo
dos anos vai se desenvolvendo conjuntamente ao desenvolvimento do funk fluminense
enquanto elemento de comunicao prprio dos segmentos sociais que o utilizam enquanto
ferramenta. Quem curtia o funk de perto nos anos 1990 passou no s a se apropriar de um
trecho de msica, como de uma msica inteira. Aos poucos, melodias prprias foram surgindo
no Rio de Janeiro e dando novos contornos culturais a este gnero musical que carrega em si a
caracterstica de funcionar como crnica social do Rio de Janeiro contemporneo.
Se o funk e o samba possuem caractersticas comuns, quase que como irmos de
idades diferentes, h algo que precisa ser ressaltado: o funk ampliou territorialmente o
discurso do cidado excludo, dando visibilidade a espaos e locais antes pouco visveis em
termos miditicos, como por exemplo vrias favelas afastadas da Zona Sul carioca (algumas
em municpios como Duque de Caxias, So Joo de Meriti, So Gonalo etc). O funk
apresentou alguns destes lugares para muitos cidados do Estado do Rio de Janeiro, cantando
histrias de amor, a alegria dos bailes e tantas outras coisas que acontecem nestes locais.
3.2.2 Os Cria: o pertencimento comunidade
Uma palavra que aparece em muitas msicas de funk o termo cria, comum nas
favelas do Rio de Janeiro. Cria seria aquele que foi nascido e criado em determinada favela,
independentemente de sua trajetria na vida adulta. Assim, um cria da Cidade de Deus pode
ser um pastor evanglico, um MC, um integrante do narcotrfico, um trabalhador braal etc.
A favela assume seus crias sem estigmatiz-los, pois o sentimento tcito de pertencimento
quela comunidade maior do que as diferenas de escolha profissional etc. Todos sabem que
o campo de possibilidades (VELHO, 2008) em termos profissionais restrito nestes locais e
o cria da comunidade no deixa de s-lo por ter escolhido um caminho menos desejvel. A
favela abraa todos os seus filhos emotivamente e isto transparece no funk do Rio de Janeiro.
Muitos funks cantam a realidade de pobreza que leva o indivduo a ingressar em faces do
narcotrfico e as contradies destas escolhas esto presentes em muitas destas letras (como
se ver no tpico a seguir).
Mas o que seria uma comunidade, em sentido conceitual? As favelas do Rio de
Janeiro podem ser entendidas como comunidade em sentido tradicional, ou preciso fazer
adaptaes para que a realidade daqui se adapte a conceitos j usuais em diverso contextos?
!

"#$!

O conceito de comunidade chegou ao campo terico da Comunicao Social a partir

de uma tradio de estudos sociolgicos que influenciaram este campo do saber. Embora
muitas obras possam ser citadas, Gemeinschaft und Gesellshaft (Comunidade e Sociedade),
de Ferdinand Tnnies, trata-se de um livro fundamental para o entendimento das diferenas
entre duas formas de grupamento sociais distintas: a comunidade e a sociedade. Resultado de
uma tradio sociolgica moderna em que a concepo linear de histria se destaca, Tnnies
apresenta a comunidade como sendo a forma de agrupamento social que vinha sendo
substituda, nos grandes centros urbanos de sua poca (a primeira edio em alemo deste
livro data de 1887), pela sociedade. Segundo Paiva,
Ferdinand Tnnies quem procede, em Comunidade e Sociedade (1887), a
uma conceituao mais completa e rigorosa do termo, estruturando-o como
antittico ao de sociedade. Sua preocupao era, alm de pr fim
multiplicidade de significados que o conceito assumiu na cultura europeia,
tambm fundamentar uma abordagem sociolgica sistemtica. A
importncia do seu trabalho reside no fato de ter realizado uma minuciosa
caracterizao, com o propsito de definir e diferenciar comunidade e
sociedade. Tnnies trabalhou com conceitos que, segundo ele, propiciam a
compreenso do que vem a ser comunidade: a questo da famlia e da
propriedade da terra (PAIVA, 2003, p. 69).

A influncia que Tnnies teve no pensamento comunicacional que estava sendo

desenvolvido nos EUA da primeira metade do sculo XX levou o termo comunidade a ser
utilizado pelos pensadores pioneiros dos estudos em comunicao de massa. Socilogos
europeus do final do sculo XIX, como o prprio autor de Comunidade e Sociedade, alm de
Georg Simmel e outros nomes, foram fontes influentes no que se refere constituio de um
novo cenrio de pesquisa na Amrica do Norte. As ramificaes e formas de uso do termo
comunidade foram se desenvolvendo, mas Tnnies era visto como o autor fundamental para
se pensar o assunto.
A respeito do sentimento comum de pertencimento comunitrio apresentado por
Tnnies, Bauman afirma:
No livro que (intencionalmente ou no) convidava a comunidade
(Gemeinschaft) a voltar do exlio a que tinha sido condenada durante a
cruzada moderna contra les pouvoirs intermdiaires (acusados de
paroquialismo, estreiteza de horizontes e fomento superstio) Ferdinand
Tnnies sugere que o que distinguia a comunidade antiga da (moderna)
sociedade em ascenso (Gesellschaft) em cujo nome a cruzada fora feita, era
um entendimento compartilhado por todos os seus membros. No um
consenso. Vejam bem: o consenso no mais do que um acordo alcanado
por pessoas com opinies essencialmente diferentes, um produto de
negociaes e compromissos difceis, de muita disputa e contrariedade, e
murros ocasionais. O entendimento ao estilo comunitrio, casual (zuhanden,
como diria Martin Heidegger), no precisa ser procurado, e muito menos

"#$!

construdo: esse entendimento j est l, completo e pronto para ser usado

de tal modo que nos entendemos sem palavras e nunca precisamos
perguntar, com apreenso, o que voc quer dizer?. O tipo de entendimento
em que a comunidade se baseia precede todos os acordos e desacordos. Tal
entendimento no uma linha de chegada, mas o ponto de partida de toda
unio. um sentimento recproco e vinculante a vontade real e prpria
daqueles que se unem; e graas a esse entendimento, e somente a esse
entendimento, que na comunidade as pessoas permanecem essencialmente
unidas a despeito de todos os fatores que as separam. (Bauman, 2003, p.
15-16).

importante ressaltar que Tnnies demonstrava uma simpatia pela constituio

comunitria, em detrimento das relaes societrias, que o mesmo dizia serem mais
superficiais e menos orgnicas:
All intimate, private, and exclusive living together, so we discover, is
understood as life in Gemeinschaft (community). Gesellschaft (society) is
public life it is the world itself. In Gemeinschaft with ones Family, one
lives from birth on, bound to it in weal and woe. One goes into Gesellschaft
as one goes into a strange country. A Young man is warned against bad
Gesellshaft, but the expression bad Gemeinschaft violates the meaning of the
word (Tnnies, 1957, p. 33-34)124.

Calcado na viso linear de histria que acometeu tantos autores do sculo XIX,
(incluindo a Marx), Tnnies apresentou um panorama das duas formaes sociais em que
deixava claro no acreditar no retorno da comunidade em sentido tradicional, levando a crer
que se tratava de um paraso perdido:
Mas a dicotomia estabelecida por Tnnies no se coloca apenas em termos
territoriais, mas tambm institucionais e culturais. A alternativa no entre
povoado e cidade, mas entre o modo de vida da comunidade rural e o da
sociedade burguesa, racionalista, individualista, competitiva, mvel,
pluralista. Fica mais ou menos evidente sua simpatia pela Gemeinschaft, mas
ainda assim ele no pretende que seja possvel recuperar por meio da ao
poltica os valores da Gemeinschaft tradicional (PAIVA, 2003, p. 74).

Esta metfora do paraso perdido permeou diversos estudos europeus da segunda

metade do sculo XX, onde comunidade fora visto como um termo mais imaginrio do que
relacionado a algo concreto. Este pessimismo com relao ao termo comunidade no
continente Europeu possui algumas razes explicativas: 1) a relao com o conceito original
de Tnnies, sem grandes adaptaes que levem em conta aspectos positivos do comum no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

124

Toda vida conjunta ntima, privada e exclusiva, tal como descobrimos, entendida como vida em
comunidade. Sociedade vida pblica o prprio mundo. Na Comunidade de uma famlia, algum vive desde
o nascimento, ligado a esta em prosperidade e dor. Algum vai para a Sociedade tal como algum vai a um pas
estranho. Um jovem alertado contra a m Sociedade, mas a expresso comunidade m viola o significado da
palavra (Tnnies, 1957, p. 33-34). A traduo deste trecho de responsabilidade do autor deste estudo.

!
!

"#$!

tempo presente; 2) um pessimismo referente ao modo como o termo foi tratado pelas
experincias nazi-fascistas, de modo que o comum representava um perigo social na medida
em que era usado como fator de fechamento do grupo com relao ao diverso.
Recentemente, j no incio do sculo XXI, Bauman apresentou uma discusso sobre o
termo comunidade em que evidencia esta viso:
Os contemporneos em busca da comunidade esto condenados sina de
Tntalo; seu objetivo tende a escapar-lhes, e seu esforo srio e dedicado
que faz com que lhes escape. A esperana de alvio e tranquilidade que torna
a comunidade com que sonham to atraente ser impulsionada cada vez que
acreditam, ou lhes dito, que o lar comum que procuravam foi encontrado.
s agonias de Tntalo se juntam, tornando-se ainda mais sofridas, as de
Ssifo. A comunidade realmente existente ser diferente da de seus sonhos
mais semelhante a seu contrrio: aumentar seus temores e insegurana em
vez de dilu-los ou deix-los de lado. Exigir vigilncia vinte e quatro horas
por dia e a afiao diria das espadas, para a luta, dia sim, dia no, para
manter os estranhos fora dos muros e para caar os vira-casacas em seu
prprio meio. E, num toque final de ironia, s por essa belicosidade,
gritaria e brandir de espadas que o sentimento de estar em uma comunidade,
de ser uma comunidade pode ser mantido e impedido de desaparecer. O
aconchego do lar deve ser buscado, cotidianamente, na linha de frente
(BAUMAN, op. cit., p. 22).

No livro de Bauman, o autor apresenta duas fontes do comunitarismo, em captulo

homnimo (BAUMAN, op. cit., p. 56-68). A primeira fonte seria a noo de comunidade
como aquela em que o indivduo de jure (em juzo, em compromisso, de direito, em
juramento) procura tornar-se indivduo de facto (de fato). A promessa do contrato social
rousseauniano que garantiria liberdade, igualdade e fraternidade no vingou no
desenvolvimento capitalista moderno, de modo que os pases europeus precisaram, segundo
Bauman, fazer uma escolha: liberdade x igualdade. Enquanto os pases em que a experincia
do socialismo real125 foi implantada teriam feito uma opo pela igualdade, em detrimento da
liberdade individual fortemente controlada pela burocracia estatal e seus aparelhos de
represso, os pases de desenvolvimento capitalista teriam optado pela exacerbao da
liberdade individual em detrimento da igualdade social. Nestes, menos segurana e mais risco
norteariam os caminhos do mercado e das relaes econmicas e, como consequncia disto,
afetariam as relaes pessoais e a sensibilidade dos indivduos.
Bauman, porm, ressalta que a liberdade do indivduo de jure no igual a do
indivduo de facto. A promessa tanto de cidadania quanto de liberdade para consumir e
usufruir dos resultados positivos da cultura moderna no corresponde exatamente ao que se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
125

Termo usado para tratar das experincias socialistas implementadas de fato em alguns pases no sculo XX. O
termo serve como oposio a ideia de socialismo, pois este ainda no teria sido implementado. A este respeito,
ver: Netto, 1993.

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observa na realidade emprica dos indivduos de determinadas origens tnicas e classes

sociais. Na Europa, como em outras partes do mundo, h os indivduos que participam de uma
elite dita extra-territorial, cosmopolita, enquanto outros esto relegados subservincia e
ausncia de luxo: Os poderosos e bem-sucedidos podem ressentir-se, ao contrrio dos
fracos e derrotados, dos laos comunitrios mas da mesma forma que os demais homens e
mulheres podem achar que a vida vivida sem comunidade precria, amide insatisfatria e
algumas vezes assustadora (BAUMAN, op. cit., p. 57).
Para Bauman, o conceito de comunidade responsvel por um sentimento que produz,
como resultado destas desigualdades, o reavivamento das rixas tradicionais entre povos
europeus com distintas origens tnicas. Bauman apresenta tambm a possibilidade de se
pensar em comunidade como um termo que denota a superficialidade das relaes de
consumo contemporneas. Para o autor, estas seriam as comunidades-cabide, verdadeiras
comunidades de carnaval, em que a paixo e os sentimentos efmeros estariam mais presentes
do que um pertencimento mais profundo. So pertencimentos lquidos, at segunda ordem,
relaes renegociveis dependendo dos interesses dos indivduos. Os f-clubes seriam um
timo exemplo das comunidades-cabide apontadas pelo autor (BAUMAN, op. cit., p. 5668).
Sintetizando, Bauman demonstra que comunidade ou est na ordem do imaginrio e
pode impulsionar o consumo capitalista e as relaes de pertencimento, tal como ncoras
ilusrias, em uma poca na qual o pertencimento no mais possvel no mesmo grau de
profundidade que nos sculos anteriores, ou se trata de um conceito que apenas serve como
motivador de confrontos e isolamento entre os diversos grupos tnicos j tradicionais no
continente europeu.
Pode-se afirmar que cada conceito se desloca e passa a ser definido como algo que se
aplica a uma realidade prpria, implementada no tempo e no espao. No existe conceito
atemporal ou que no necessite de reviso, se o tempo e o espao prprios deste conceito
forem modificados em sua aplicao. Assim, conceitos precisam ser delimitados, e a
justificativa para seus usos fundamental no sentido de garantir algum tipo de valor,
principalmente em termos acadmicos. Deste modo, por mais que a inventividade/criatividade
do autor esteja sempre presente na criao de um conceito, sua correspondncia objetiva com
determinado fenmeno, evento ou processo social necessria para que se possa validar este
conceito.
O conceito de comunidade precisou de uma reviso ao ser aplicado de modo correto
realidade brasileira e latino-americana, visto que o desenvolvimento do Brasil enquanto
!

"#$!

nao em muito diferiu dos pases europeus analisados por Bauman e outros autores. O termo
comunidade vinha sendo sistematicamente usado como substituto de favela no cotidiano
do Rio de Janeiro h algumas dcadas, da mesma forma que vinha sendo usado para
identificar veculos de comunicao que praticavam um jornalismo alternativo lgica
corporativa das grandes empresas de comunicao.
O trabalho de referncia para o campo da comunicao que buscou analisar tanto o
sentido de comunidade quanto o de comunicao comunitria, relacionados aos fenmenos
descritos no pargrafo anterior, foi o da pesquisadora Raquel Paiva, com os livros O esprito
comum e O Retorno da comunidade. Em 1998, a autora fundou, no mbito da Escola de
Comunicao da UFRJ, em que leciona h anos, o LECC (Laboratrio de Estudos em
Comunicao Comunitria).
Ao analisar o termo comunidade, Paiva assume a possibilidade (at mesmo porque a
realidade j o assumira) de usar o termo comunidade no apenas como referente a uma forma
de agrupamento social extinta, mas como um modo de relao possvel (e verificvel) dentro
da sociedade. A comunidade o sentimento comum que possibilita que determinados grupos
sociais combatam a atomizao moderna de suas vidas dirias em relaes que envolvem
pertencimento a um territrio fsico ou simblico. No um pertencimento absoluto, mas um
pertencimento primeiro, originrio. Pode ter a ver com escolha de vida, ou com lugar em
termos de sociabilidade, sendo que a comunidade no impede que as relaes de seus
habitantes tambm sejam atravessadas por diversos aspectos societrios e atomizados:
Comunidade a metfora que, aqui, nos parece adequada para a construo
de uma nova forma para o lao social. No a usamos no quadro da
bipolaridade substancial com que frequentemente se interpreta, na
vulgarizao sociolgica, a famosa dicotomia de Tnnies, e sim como um
caminho de redescrio das tentativas sociais de produzir comunicao a
partir de uma experincia comum, fora dos grandes circuitos do capital.
Comunidade , ento, o que permite ao indivduo e aos grupos vislumbrar a
abertura para estender criativamente novas pontes sobre a dissociao
humana (PAIVA, 2003, p. 10-11).

Em uma poca de midiatizao das relaes sociais, o aspecto miditico do

pertencimento pode servir como uma das mais interessantes evidncias da retomada da
comunidade. Os aspectos de luta poltica, de busca por mudana social esto presentes, mas
importante frisar que no como elementos de fechamento (como afirma Bauman com relao
Europa), e sim de dilogo interno e externo junto a outros segmentos sociais. A comunidade
contempornea analisada por Paiva a que faz perceber que o outro te constitui, na medida

"#$!

em que o trnsito de heterogeneidades e a mobilidade nos grandes centros urbanos promovem

um encontro de diferenas a todo momento.
Na linguagem cotidiana do Rio de Janeiro, comunidade vem aparecendo
sistematicamente como sinnimo de favela, como um forma de redescrio e revalorizao
do espao social conhecido como favela. Por este se tratar de um termo pejorativo e que serve
como uma forma de estigmatizar seus moradores 126 , h dcadas que se ouve o termo
comunidade para garantir uma conotao distinta e mais positiva com relao a este locais.
Neste sentido, interessante notar que favelas so vistas de modo objetificado, como locais
em que ocorrem determinados tipos de coisas, enquanto comunidades so entendidas como
lugares sociais com uma subjetividade prpria. Enquanto um crime ocorre na favela, a
comunidade apresenta um determinado enredo no carnaval daquele ano.
O desfile das Escolas de Samba no carnaval do Rio de Janeiro realmente um
exemplo importante neste sentido. Festa popular que rene diferentes classes sociais e tornouse uma referncia internacional nas duas ltimas dcadas do sculo XX, atraindo turistas de
vrias partes do mundo e servindo como modelo de desfile para outras cidades, seu
televisionamento pela Rede Globo de televiso exibe o termo comunidade (referindo-se s
favelas e bairros suburbanos de origens das agremiaes concorrentes) quase como uma
vrgula: A comunidade veio bonita neste carnaval; o desfile est lindo e a comunidade est
alegre.
Mas comunidade somente um sinnimo de favela? Como um conceito necessita de
sua aplicabilidade ou correspondncia com relao a algum fato, processo, evento ou estado
de coisas reais, no se deve negligenciar a atribuio do sentido que se tem dado ao termo no
cotidiano do Rio de Janeiro. Aqui, favelas possuem atributos daquilo que se entende por
comunidade conceitualmente: uma populao enraizada em um territrio e buscando
associaes menos efmeras e atomizadas entre seus habitantes, no sentido de modificar
politicamente sua histria. Ao organizar-se atravs da informao transmitida por veculos
comunitrios para reivindicar questes junto ao poder pblico ou divulgar eventos internos
daquela regio que no possuem espao na mdia corporativa, os veculos comunitrios esto
ressignificando aquele lugar de excluso e ausncia e preenchendo-o de modo positivo,
afirmativo. A comunidade estudada por Raquel Paiva a comunidade que reaparece, em um
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

126

Ao ministrar um curso na Cidade de Deus, em 2010, relacionado produo da primeira edio de um jornal
comunitrio, o pesquisador ouviu de alguns moradores daquela favela que, ao procurar emprego, colocavam em
seus currculos que moravam na Gardnia, e no na CDD, porque isto gerava preconceito por parte dos
empregadores e dificultava a obteno do emprego.

"#$!

contexto societrio amplamente midiatizado, atravs de usos localizados e com caractersticas

prprias dos elementos miditicos genricos (um jornal, uma rdio, exibio de vdeos).
Assim, quando Paiva apresenta as possibilidades de leituras e usos do conceito de
comunidade, fica evidente que se pode associar (sem prejuzo para o conceito) comunidade
favela, embora no se possa restringir seu uso a um sinnimo desta. Favelas so espaos
territoriais que agrupam pessoas durante longos perodos de tempo. Trs geraes de uma
mesma famlia podem viver em uma mesma favela, o que significa que h um enraizamento
destas pessoas ao territrio. A proximidade fsica entre as habitaes e as pessoas tambm
maior do que em condomnios de classe mdia.
Lembrando das principais caractersticas que Paiva atribui ao conceito de comunidade
em Tnnies: 1) pequenas extenses territoriais que possibilitam uma maior proximidade fsica
entre seus habitantes, se comparadas aos contextos societrios industriais; 2) enraizamento do
habitante ao territrio; 3) Uma interdependncia entre seus habitantes (PAIVA, 2003). Paiva
percebe que j no se pode voltar completamente a este contexto, mas que algumas destas
caractersticas se fazem presentes e se tornam perceptveis em seus estudos sobre
comunicao comunitria. O comum do communitas, em oposio ao immunitas referente ao
desenvolvimento da modernidade pode ser encontrado sob nova forma em contextos
societrios, justamente como uma contraposio subjetiva de determinados grupos sociais
atomizao societria. Para compreender melhor a natureza social dos veculos comunitrios,
era preciso discutir comunidade e a interface que se pode fazer entre o estudo de Raquel
Paiva e a situao com as favelas do Rio de Janeiro quase imediata. Se um veculo
comunitrio virtualmente pode existir em qualquer classe social e mesmo em um condomnio
de luxo (que produziria seu jornal interno), nos contextos de maior pobreza, menor renda e
maior afastamento dos centros simblicos da cidade e do estado que surgem a maior parte dos
veculos comunitrios. aonde o Poder Pblico no chega (ou age de modo insatisfatrio
para seus moradores), onde h buracos para se tapar nas ruas, problemas sanitrios constantes,
deficincia na sade pblica e poucas possibilidades de se compensar isto atravs do poder
aquisitivo (uma regra constante no capitalismo avanado, onde se busca retrao do Estado de
Bem Estar Social nos pases que j o conquistaram e defende-se um Estado mnimo em
determinadas situaes que favorecem as grandes empresas detentoras do capital), que os
veculos comunitrios proliferam em maior nmero. Eles se constituem como a voz miditica
da comunidade, uma voz prpria e articulada que usa e legitima-se atravs das tecnologias
atuais da comunicao social. Estas, por sua vez, so respostas contra-hegemnicas que
redescrevem estas comunidades ao colocar como sujeito central que profere o discurso a
!

"#"!

prpria comunidade. Alm disso, podem dialogar com a sociedade como um todo, pois
passam a possuir uma voz com maior ressonncia social.
E o que os funkeiros tm a dizer sobre essa relao entre funk, comunidade e
comunicao? Segundo MC Eddy, cria da favela Vila Primavera,
Entender o funk hoje, para entender o funk do Rio de Janeiro preciso
entender a histria do Rio, dos anos 80 para c. Entendeu? Porque isso
comea l com o MC Batata, o funk representa a nova cara da juventude
brasileira, da nova juventude carioca. Vou dizer assim, acho at que isso j
se espalhou para o Brasil tambm. Representa a voz da comunidade. O funk.
a voz da comunidade. Seja falando pejorativamente, ou seja falando
positivamente, testando, inquirindo o Governo, mas eu entendo o funk hoje
como a voz da favela.

Segundo MC Amlcka, a respeito dos diferentes discursos presentes nas letras do funk
fluminense:
Olha, o funk eu acho que tem que falar mesmo das realidades da
comunidade. Tem que retratar que as crianas precisam de creche, tem que
retratar que falta emprego, entendeu? Porque eu acho que ns somos a voz
da comunidade. E a gente tem que falar tambm de coisas boas que o Rio de
Janeiro tem! No s as coisas ruins, que o funk no isso! O funk tem vrias
vertentes: tem o funk que fala do lado sensual, tem o funk que fala do amor,
n? Tem o cara que est apaixonado e atravs da msica, ele dedica a msica
quela pessoa que ele ama... Tem o funk consciente, que o caso do funk
que eu gosto de cantar, mas que eu no tenho s esse tipo de msica, eu
tenho msicas romnticas tambm... Eu acho que o funk isso, um todo,
entendeu? um conjunto de fatores que s leva alegria, extravasando o
nosso sentimento atravs da msica.

O sentimento de comunidade que o funk estabelece tem a ver com a vivncia comum
que muitos moradores de favelas e subrbios do Rio vivenciam atravs dos anos. A
identificao com determinadas letras que falam sobre o cotidiano dos bailes e vivncia nestes
contextos notria. O funk um grito de desabafo que revaloriza a favela e faz o resto da
cidade bater em sintonia junto a ela, no seu ritmo. Para muitos integrantes de outra classes
sociais, o funk representa uma espcie de invaso inaudita, na medida em que penetra em
espaos onde a favela ficava de fora antes. As crticas ao funk muitas vezes embutem o
preconceito ao morador da favela, ao negro pobre do Rio de Janeiro. As evidncias deste
preconceito, daqueles que no compartilham do sentimento comunitrio de pertencimento
quela realidade e no corroboram a forma sensvel de expresso da mesma aparecem em
cartas dos leitores comentando textos jornalsticos simpticos ou que favorecem, de algum
modo, uma viso positiva sobre o funk fluminense, sobretudo na internet.
Segundo MC Liano,
!

"#$!

. Eu, assim, a gente sofre esse preconceito, sim, desde l atrs, n, cara?
Justamente por isso: uma coisa que a gente sempre fala, mas que a
verdade. Por ele vir de comunidade, por ele vir de favela, de morro, ele sofre
esse preconceito. Porque quem produz isso o pobre, o favelado,
entendeu? E ele sofre esse preconceito com isso.

Liano conta um caso interessante a respeito do preconceito com relao ao funk:

Uma vez eu ouvi um amigo meu MC dizer que ele foi fazer um show num
final de ano de uma empresa, a gerente dessa empresa danou horrores com
eles l, e tal, danou horrores na hora em que um outro MC cantou as
msicas dele, e quando chegou no outro dia, ela disse que aquela msica era
muito pesada! Ento, quer dizer, muita hipocrisia, n, vio? Curte, dana,
se diverte, faz o que tem que fazer e a, depois, no outro dia, aquilo ali j no
serve para nada!! Mas justamente, a gente sofre esse preconceito que nem
o samba sofreu, n, e at hoje a gente vai sofrendo a, n? Mas o nosso
movimento forte, a gente vai levando, n? assim que .

3.2.3 Funk fluminense: msica como elemento de comunicao comunitria

Lana-se aqui uma questo: se o funk tido pelo autor deste estudo como crnica
social do Rio de Janeiro contemporneo, se este traduz um sentimento de comunidade e de
pertencimento s favelas e subrbios do Rio de Janeiro, este gnero musical poderia ser visto
tambm como veculo de comunicao comunitria, ou ao menos como elemento de
comunicao comunitria que complementaria a ao dos veculos citados? Para responder a
esta questo, seria preciso aplicar as caractersticas da comunicao comunitria ao funk do
Rio de Janeiro, de modo a verificar se esta hiptese pode ser sustentada. A melhor maneira de
fazer isto buscar no texto Para Reinterpretar Comunicao Comunitria, da autora Raquel
Paiva, as oito caractersticas apontadas como referentes Comunicao Comunitria no Brasil
e tentar aplic-las ao funk fluminense para ver se existe esta conexo.
Escrito uma dcada aps o lanamento do livro O Esprito Comum, o texto citado no
pargrafo anterior possui o mrito de sintetizar as principais caractersticas sobre o tema
comunicao comunitria advindas de pesquisas que foram realizadas ao longo de mais de
dez anos pela autora Raquel Paiva. As articulaes do LECC e da pesquisadora em questo
possibilitaram uma atualizao do que j fora dito em O Esprito comum, levando em conta
tambm o uso significativo de novas tecnologias digitais que tomou forma no cotidiano dos
grandes centros urbanos brasileiros neste intervalo de uma dcada entre os dois textos. Paiva
(2007, p. 137-147) apresenta as seguintes caractersticas:

"#$!

1) A comunicao comunitria constitui uma fora contra-hegemnica no campo

comunicacional;
2) A comunicao comunitria atua na direo de uma estrutura polifnica;
3) A comunicao comunitria produz novas formas de linguagem;
4) A comunicao comunitria capacita-se para interferir no sistema produtivo;
5) A comunicao comunitria gera uma estrutura mais integrada entre consumidores
e produtores de mensagens;
6) A comunicao comunitria atua com o propsito primeiro da educao;
7) A comunicao comunitria pode engendrar novas pesquisas tecnolgicas;
8) A comunicao comunitria como lugar propiciador de novas formas de reflexo
sobre a comunicao.
Pretende-se agora analisar cada uma da caractersticas acima e verificar o quanto estas
podem ou no estar relacionadas ao funk fluminense. Para isso, um termo ser substitudo
pelo outro nas afirmaes originais.
1) O funk constitui uma fora contra-hegemnica no campo comunicacional:
Ao explicar esta caracterstica da comunicao comunitria, a autora recorre
etimologia da palavra:
Inicialmente, vale lembrar que o termo hegemonia deriva do grego eghestai,
que significa conduzir, guiar, liderar, ou ainda do verbo eghemoneuo, do
qual deriva estar frente, comandar, ser o senhor. Por eghemonia, o antigo
grego entendia a direo do exrcito. Trata-se, portanto, de um termo militar.
Hegemnico era o chefe militar, o comandante do exrcito. Tambm se pode
registrar a utilizao do termo na Grcia antiga para designar a supremacia
de uma cidade frente s demais (PAIVA, 2007, p. 138)127.

Em seguida, Paiva discuta a mudana semntica que ocorre na modernidade, quando

hegemonia passa a significar menos uma dominncia somente militar, mas uma dominncia
poltica. Depois, apresenta a importncia de Antonio Gramsci ao discutir o conceito de
hegemonia na primeira metade do sculo XX, em que a o autor citado apresenta o conceito de
aparelhos privados de hegemonia, que seriam a escola, a Igreja, os meios de comunicao
de massa e todo e qualquer aparato (em um Estado moderno, laico) fora da centralidade do
Estado e dos partidos polticos que institua consenso entre a populao. Gramsci discute a
possibilidade da hegemonia, nos pases de desenvolvimento do tipo Ocidental (basicamente
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
127

Os grifos esto presentes no texto original.

"#$!

os pases industrializados do Ocidente Europeu), estar relacionada tambm instituio de

consenso, cultura. Segundo Paiva (op. cit., p. 138), a ideia de hegemonia, como entendida
por Gramsci, permite que o olhar contemple no apenas o aspecto poltico, mas tambm e em
igual medida o carter formativo da cultura. Desta maneira, pode-se considerar que o conceito
de hegemonia inclui o de cultura, de ideologia e de direo moral.
Toda sociedade moderna, ento, apresentaria uma forma hegemnica de comunicao,
a partir da qual surgiriam como contraponto formas menores e mais localizadas de discurso,
alternativas e, portanto, contra-hegemnicas:
A visibilidade dessas foras diversas como sistemas dominados possibilita
historicamente a previso de pequenas disputas e lutas. Como estamos
falando de estruturas que esto em um processo de inter-relao, essas
formas tenderiam ao enfrentamento com a fora dominante e poderiam, na
frico das disputas, empreender conquistas e vitrias (PAIVA, op. cit., p.
139).

Para a autora, estas disputas deveriam ser, em tese, responsveis pela obteno de uma
sociedade mais justa, o que no ocorre no Brasil. Paiva apresenta alguns dados a respeito das
Rdios comunitrias no Estado do Rio de Janeiro, demonstrando que estes veculos sofrem
uma represso muito grande das foras hegemnicas, representadas pelo poder do Estado:
H quatro anos, ao contrrio do que se esperava, as emissoras de rdios
comunitrias tm sido vitimadas por perseguies mltiplas. Segundo dados
recentes da Federao das Emissoras de Rdios Comunitrias do Estado do
Rio de Janeiro, que tem todas as multas e fechamentos cadastrados, a
represso aumentou em torno de 35% em todo o Brasil e no Rio de Janeiro
muito maior: aparecem 72 emissoras entre multadas e fechadas, em sua
grande maioria (PAIVA, op. cit., p. 139).

interessante notar que o nome comunicao comunitria, em alguns textos desta

autora, passou a ser menos utilizado do que o termo comunicao contra-hegemnica. Isto
ocorreu devido a um desgaste no sentido do termo, pois a ideia de comunitrio e toda sua
positividade passou a estar associada a projetos de comunicao locais que nem sempre
possuam as caractersticas analisadas desde O Esprito Comum. Agentes polticos e
comerciantes de determinadas regies comearam a chamar de comunitrios determinados
empreendimentos comunicacionais que no se instituam como empreendimentos coletivos e
que visavam o lucro, reproduzindo em menor escala as motivaes dos grandes veculos
hegemnicos (no caso, a chamada grande mdia ou mdia corporativa).
Esta caracterstica, certamente, uma das principais com relao aos veculos
comunitrios: se constiturem como uma fora contra-hegemnica no campo comunicacional

"#$!

em pases como os latino americanos, em que a desigualdade entre os cidados em termos

econmicos e de tratamento pelo Estado abissal.
O funk fluminense, segundo muitos de seus profissionais (sejam MCs, DJs ou donos
de equipes de som) sofre perseguies desde os anos 1990, quando a palavra funkeiro era
apresentada pela mdia em substituio ao termo pivete ou marginal, com afirma
Herschmann:
Ainda sobre o processo de estigmatizao e a consequente e a consequente
reificao dos preconceitos socioeconmicos e tnicos promovido na mdia,
vale a pena ressaltar que o termo funkeiro parece, a partir dos anos 90,
abrigar um conjunto de marcas identitrias imbricadas que tem na cor uma
referncia fundamental. Ao longo desta pesquisa, pude constatar que a partir
de 1992 o termo funkeiro substitui o termo pivete, passando a ser
utilizado emblematicamente na enunciao jornalstica como forma de
designar a juventude perigosa das favelas e periferias da cidade
(HERSCHMANN, 2005, p. 69).

Alm da represso simblica, a represso concreta que resultou em uma lei que
proibia bailes funk no Estado do Rio de Janeiro e que empurrou o funk para a ilegalidade
completa, pois seria ingnuo acreditar que uma manifestao cultural que congrega cerca de
2.000 pessoas em cada um de seus principais eventos poderia ser reprimida a ponto de
desaparecer de repente. A expresso cultural passou a circular na ilegalidade, em bailes nos
locais onde o Estado no se mostrava presente, promovidos por agentes dos poderes paralelos.
Isto levou o funk a apresentar referncias cada vez mais especficas destes contextos, o que
nos ltimos 15 anos fez crescer exponencialmente os funks considerados proibidos.
De qualquer modo, seja em seu modo de circulao bastante ligado informalidade e
ilegalidade, com pouco espao de difuso nos canais convencionais miditicos, seja no
discurso institudo em suas letras, em diversas de suas vertentes, o funk fluminense apresenta
uma natureza contra-hegemnica. Existem os funks conscientes, politizados, que discutem a
atuao do Estado e expressam os problemas, angstias, lutas e contradies da vida nas
favelas. Estes apresentam uma viso que muitas vezes coloca o Estado como vilo, no por
deturpar sua ao, mas por apresentar um ponto de vista diverso, o do morador da favela. A
msica de MC Calazans, Passa e fica dor, um exemplo importante:
A favela ns, neguinho.
Paz sem voz
No paz, medo
Paz sem voz
No paz, gueto
Favelado merece respeito

"#$!

E no tapa na cara e porrada nos peito

A gente no quer s comida,
A gente quer comida, diverso e arte
A gente no quer s comida
A gente quer comida, diverso e liberdade
(Refro)
Polcia passa e fica a dor
Polcia passa e deixa a dor
Polcia passa e fica a dor
Cad o baile?
Baile acabou
E o morador?
Tapa levou
os periquitos128 de doze na mo
Se questionar vai pro camburo

Esta letra se constitui como um dos inmeros exemplos em que o funk se apresenta
como um discurso contra-hegemnico consciente, discutindo a ao do Estado e se colocando
como voz da comunidade, como elemento de protesto e discusso poltica, identitria.
Ainda assim, o funk contra-hegemnico tambm quando se coloca como voz dos
poderes paralelos e apresenta o ponto de vista de quem est do lado de l, prximo daquela
realidade. Alguns integrantes do narcotrfico tornam-se referncia em suas favelas de origem
e os funks proibidos expressam isto de modo direto e sem rodeios.
Seja consciente ou falando de temas mais complicados, violentos e discutveis, o funk
do Rio de Janeiro se consolida como a voz contempornea dos moradores de favela, dos
negros, dos integrantes da classe trabalhadora e mesmo daqueles que cantam uma realidade
marginal (ou seja, margem da sociedade). Assim como os veculos de comunicao
comunitria, o funk fluminense expressa vozes diversas, praticamente silenciadas na grande
mdia.
2) O funk atua na direo de uma estrutura polifnica:
Como acaba de ser dito no pargrafo anterior, alm de pontos de vista diversos dos
tradicionalmente veiculados pela grande mdia, o funk possibilita que uma pluralidade de
vozes seja ouvida e que se institua um entendimento do Rio de Janeiro que atua na direo de
uma polifonia. Paiva apresenta a ideia de polifonia, ou seja de muitos sons. Mas no caso do
conceito, o som significaria uma voz distinta. A grande mdia costuma colocar em suas mesas
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128

Agentes do exrcito, cujo uniforme verde. Uma explicao mais detalhada deste termo consta do glossrio
presente ao final deste estudo.

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redondas, em seus telejornais, vozes que no representam exatamente uma estrutura

polifnica: um debate sobre a crise econmica na Europa contempornea, por exemplo,
realizado por trs economistas que j trabalharam ou trabalham no Governo, que lecionam em
Universidades Federais e que possuem uma formao similar. A classe social a que pertencem
a mesma e, por conta disto, no h conflitos significativos neste debate, mesmo quando as
falas divergem. A divergncia nunca maior do que a convergncia, pois a viso de mundo
(weltanschauung) de todos os integrantes do debate bastante similar. Imagine um debate
sobre a crise econmica que colocasse para discutir com um destes economistas, um reprter
comunitrio responsvel pela edio de um jornal comunitrio que publicou uma matria
sobre a crise e seus efeitos no bolso do trabalhador brasileiro.
Os veculos comunitrios, por sua vez, procuram convidar para o debate no apenas os
moradores de favelas e bairros onde o veculo produzido, mas agentes externos que possam
dialogar com os pontos de vista da comunidade, no sentido de enriquecer este mesmo debate.
Mais do que fechamento, o que o veculo comunitrio busca a abertura simblica. Nas
palavras de Paiva:
Desta maneira, pode-se conceber que, a partir da comunicao comunitria,
a pluralidade das vozes possa ser uma realidade. Estima-se que seja possvel
a insero de grupos at ento margem do espectro de visibilidade. E os
registros vo para alm da insero de novos sujeitos. Pode-se conceber o
incontestvel interesse pelo novo, pelo que se encontra excludo dos
discursos postos em circulao pela mdia hegemnica (PAIVA, 2007, p.
140).

A autora afirma ainda que a pluralidade de vozes pode ajudar a reduzir os preconceitos
e vises preconcebidas a respeito de grupos humanos ou propostas advindas das chamadas
minorias (PAIVA, op. cit., p. 141). Neste sentido, sempre importante lembrar que minoria
no necessariamente uma minoria em termos numricos, mas simblicos. Segundo Sodr,
minoria uma recusa de consentimento, uma voz de dissenso em busca de uma abertura
contra-hegemnica no crculo fechado das determinaes societrias. no captulo da
reinveno das formas democrticas que se deve inscrever o conceito de minoria (SODR,
2005b, p. 14).
O funk faz (de forma mais ou menos intencional) ver e ouvir o discurso e o ponto de
vista de minorias sociais do Rio de Janeiro: moradores de favela, integrantes de classes
sociais menos favorecidas em termos de insero no sistema econmico-social, cidados de
pele escura: a trindade que coloca o cidado em uma condio de subalternidade que
engendra revolta e o sentimento de que no do sistema vigente que a soluo h de vir.
!

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Como afirma Calazans, em outro trecho da letra da msica citada anteriormente: A favela
dor/ Mas no para de cantar.
3) O funk produz novas formas de linguagem:
Esta uma das caractersticas mais fundamentais da comunicao comunitria, na
medida em que possibilita que a linguagem seja um fator de reconstruo do imaginrio de
um grupo social. Citando o filsofo pragmatista Richard Rorty, Paiva discute o quanto os
veculos de comunicao comunitria fomentam um espao miditico/discursivo em que o
sujeito minoritrio pode se recolocar de modo a ocupar uma posio central em seu prprio
mundo. O cidado de uma favela, por exemplo, muitas vezes no se reconhece nos grandes
meios de comunicao, devido ao fato de raramente seu territrio aparecer midiaticamente; e,
somando-se a isto, a pouca visibilidade que lhe dada feita atravs comumente de uma
cobertura sensacionalista em que o seu mundo s aparece em situaes muito especficas e
chocantes, como ocorreu com o Morro do Bumba por conta das chuvas de 2010129.
A comunicao comunitria, por outro lado, possibilita, devido sua liberdade com
relao aos grandes sistemas de comunicao vigentes, hegemnicos, a gerao de novas
formas de expresso, de novas linguagens, projeta a produo dos veculos comunitrios em
uma dimenso de efetiva interferncia na alterao de posturas sociais (PAIVA, 2007, p.
141).
Paiva apresenta a proposta de Rorty da redescrio atravs de dois movimentos:
Rorty estabelece que esta redescrio consolida-se em dois movimentos: O
primeiro a capacidade de recontar as histrias em que os indivduos esto
inseridos, de maneira que eles possam se perceber como participantes na
construo da histria coletiva e, consequentemente, possam se qualificar
com membros da comunidade atual, resultante desse processo histrico. O
segundo movimento refere-se mudana do prprio vocabulrio pelo qual
so expressas as histrias individuais, coletivas, passadas e presentes. Ou
seja, mudar a forma como as pessoas so normal e rotineiramente descritas,
usando palavras com sentido diferenciado e at mesmo criando novas
expresses (PAIVA, 2007, p. 141).

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129

As chuvas ocorridas no ms de abril 2010 causaram estragos em diversas reas de diferentes municpios do
Estado do Rio de Janeiro. O caso do Morro do Bumba, situado na Zona Norte do municpio de Niteri, no bairro
Cubango, foi amplamente explorado pela grande mdia. Os jornais noticiaram que cerca de 3.000 moradores
ficaram desabrigados por conta das chuvas, alm de dezenas de mortos e feridos. Em uma das matrias sobre a
tragdia, veiculada pela Rede Globo, o reprter de terno perguntava, em frente s cmeras e de microfone na
mo, a um morador que acabara de perder sua moradia: E agora, o que voc pretende fazer?. O morador
desabava em um pranto sofrido diante da audincia nacional da emissora. Nenhum tipo de informao relevante
era gerada por esta pergunta, mas as sensaes dos espectadores eram exacerbadas por uma cobertura com ares
de teledramaturgia.

!
!

"#$!

E o funk possui estas caractersticas. Com relao ao primeiro movimento, o funk

fluminense reconta algumas histrias de vida a partir da centralidade deste sujeito no processo
histrico, muitas vezes atribuindo-se o papel de cidado que age e sofre os efeitos de sua
condio social. H muitas letras, por exemplo, que apresentam o ponto de vista daquele
morador de favela em que o campo de possibilidades restrito e suas escolhas de vida so
muito distintas de outras classes sociais e contextos territoriais. Ainda assim, este cidado se
retrata de um modo um tanto mais complexo do que o modo como normalmente os discursos
miditicos o apresentam. Exemplo disto a msica Balana de libra, do MC Hudson 22:
chegada a hora da escolha.
E o relgio dispara o ponteiro
E o tempo tem pressa.
A primeira opo um livro na mo.
E a segunda o dedo, o co de uma pea
A escolha sua encara ela de frente
No decida sua vida num jogo de sorte
Um cara ou coroa nem sempre a boa
E o assunto srio, isso vida ou morte
fcil encontrar a porta aberta e entrar
Mas difcil fazer a fechada se abrir
Como um valete eu sei que voc no quer mais, no d
Mas com o rei quer mandar, e no trono subir
Mas s no chora quando o trono desabar
Quando a casa cair
No chora no...
No chora no, no corre
Que a hora essa, que a hora essa
hora de deciso, deciso de vida
Desce do muro, sai da balana de libra.

claro que esta redescrio tambm aponta para a atuao do Estado, para
reivindicaes com relao aos problemas sociais da favela etc. Mas contar a histria de
muitos garotos cujas possibilidades de insero profissionais so to pequenas e o modo como
os integrantes do narcotrfico exercem de fato influncia no contexto das favelas onde o
Estado se mostrou ausente por pelos menos trs dcadas uma redescrio importante de uma
situao que muitas vezes apresentada de modo insuficiente pelos meios de comunicao.
Neste sentido, a fala de MC Eddy se destaca:
Exatamente. Do teu lado voc tem um amigo que da Igreja e tem o outro
que do trfico. Do lado, ali!!! P, e a, parceiro, Beleza? Bla-bl-bl. So
amigos de infncia. Como voc no vai mais falar com ele porque ele virou
bandido? Como isso? Ele no virou, porque assim: os bandidos fizeram...
Parece que os bandidos vieram de outro planeta! N? Os bandidos foram
violentos... Mas quem so os bandidos? Pra gente que mora na
comunidade, muito difcil voc usar o... Rotular! Voc est... muito
imediato! No so ETs que voc pode falar: Olha so diferentes da gente!
S que eu escolhi ir para a Igreja; ele escolheu ir pra l, arrumar um
dinheiro... Eu ganho o meu dinheiro cantando funk melody, mas eu tenho

"#$!

amigos que ganham o dinheiro deles praticando o que eles querem praticar.
Mas, entendeu, como que , eles vo me encontrar num bar l em cima do
morro e eu vou falar: No quero assunto contigo, no! Quem sou eu?
Advogado? Agora eu virei o Estado? Isso um problema do Estado! um
problema do Estado, no um problema meu. Acho que nem problema dele
tambm . Acaba que ele vai... O Estado tem suas formas de resolver seus
prprios problemas. Essa que a parada toda... E nem sempre mandando
caderno, s, mandando apoio, s vezes manda tambm o Caveiro, mesmo.

Outro exemplo de redescrio que mostra uma realidade um tanto mais complexa do
que normalmente noticiada pela mdia, sobretudo no que se refere aos afetos e condio de
pertencimento comunitrio, a letra de Pra Defender Minha Favela, de MC Crazy:
Aqui o MC Crazy
De alma e corao, eu sou favela
Sou mais eu
Sou mais voc
Ento no deixa ningum falar mal dela
Vamos defender
E a, favela????
mais um dia na favela de sofrimento irmo
Sempre vejo os amigos partindo pra misso
O bonde est reunido tudo esquematizado
No sei se isso certo, ou se isso errado
Do alto do seu prdio, ignora quem est aqui
O povo sofrido, mesmo assim feliz
Eu carrego com orgulho a minha favela
Por isso no aceito ningum falar mal dela
Refro:
Pra defender minha favela, aviso que eu no corro
Se depender de mim? Da minha vida? Eu morro.
So amigos meus que cresceram comigo
Sem oportunidade, hoje eles esto perdidos
Mas eu no posso criticar, eu sou cria dela
Eu sei o outro lado de quem vive nas favelas
Refro

importante ressaltar que nem sempre esta redescrio que coloca o sujeito no centro
da histria apresenta aspectos positivos a respeito de sua situao no mundo. Trata-se muitas
vezes de um lugar de fala difcil de se compreender e de se aceitar para quem no vivencia a
mesma trajetria de vida e no possui o mesmo campo de possibilidades. O sentimento de
comunidade aparece nestas letras, de modo que as escolhas de cada um no so julgadas por
um olhar externo, mas interno. A crtica, quando h, mais complexa. E nem sempre os
sujeitos que optam por um caminho fora da lei so tidos como um elemento a ser repugnado.
!

"#"!

A convivncia entre os moradores de favela assume a posio de que cada um dos habitantes
dali cria do lugar, seja ele um trabalhador dentro da legalidade ou algum que enveredou
pelos caminhos da marginalidade em termos profissionais. De um modo geral, todos se
sentem excludos do contexto societrio. Assim, por mais que haja diferentes caminhos, h
mais um sentimento de proximidade do que de diferena com relao s escolhas de vida de
cada cria da favela.
Com relao questo das novas expresses e formas de apresentar as histrias de
vida dos sujeitos que integram este contexto social das favelas do Rio de Janeiro, este
movimento to evidente que este estudo apresenta um glossrio com algumas das
expresses que se encontram em letras de funk e nas falas dos funkeiros: cria (que no funk
usado como substantivo comum do gnero masculino, ou seja o cria), brao, fil etc.
O funk apresentam muitas expresses prprias destes contextos para tratar da realidade.
Devido sua circulao miditica, atravs de gravaes, da internet e de programas de rdio,
algumas destas expresses chegam a ser conhecidas e assimiladas em outros contextos do Rio
de Janeiro.
4) O funk capacita-se para interferir no sistema produtivo:
Ao abordar esta caracterstica da comunicao comunitria, a autora Raquel Paiva
aborda a questo de como os veculos comunitrios conseguem atuar atravs de uma mistura
de voluntariado com trabalho remunerado, o que subverte a lgica do sistema produtivo
capitalista onde a relao entre trabalho e remunerao (a no ser em situaes especficas
consideradas de trabalho escravo) no unvoca.
Apesar desta caracterstica estar mais voltada questo da empregabilidade e de como
isto nem sempre ocorre no universo da comunicao comunitria, h dois pontos interessantes
a se destacar com relao ao funk: 1) nem todo MC vive efetivamente de sua obra musical.
Isto, contudo, no impede que alguns MCs continuem realizando, de modo um tanto idealista,
seus trabalhos artsticos, na medida do seu possvel; 2) o modo como o funk circula s
margens da indstria fonogrfica oficial (grandes gravadoras, ou majors) demonstra que o
sistema produtivo possibilita alternativas aos grandes meios, o que se est acentuando no caso
da utilizao da internet.
Principalmente no caso do funk consciente, a relao entre a produo de uma msica
e o benefcio financeiro que esta pode trazer no uma relao objetiva. Os MCs fazem suas
msicas e buscam espaos de circulao para as mesmas. Como consequncia disto, esperam
viver de seu trabalho musical, mas nem sempre isto ocorre. At mesmo em outras vertentes
!

"#$!

do funk fluminense, h casos em que o MC (ou a MC) lanam uma msica na internet e,
milhares de visualizaes depois, tornam-se astros e do incio a uma carreira de sucesso
(pelo menos durante alguns meses). Aquilo que surge de uma brincadeira sem grandes
preocupaes com resultados profissionais pode virar um modo de vida (temporrio em
alguns casos, permanente em outros).
Alm disso, o modo como as grandes marcas do funk fluminense, tais como a Furaco
2000 e a Link Records no possuem necessariamente um vnculo com as grandes gravadoras
e distribuem seus produtos at mesmo em lojas de roupa ligadas ao universo funkeiro
demonstra que o funk conseguiu ocupar espaos comerciais a partir de estruturas e um
mercado prprios, o que seria por si s um caso interessante de se estudar130.
5) O funk gera uma estrutura mais integrada entre consumidores e produtores
de mensagens:
Esta , para o autor deste estudo, uma das caractersticas mais importantes tanto da
comunicao comunitria quanto do funk fluminense. A comunicao comunitria possui
uma relao com o territrio que, em geral, faz emergir uma localidade espacial como
elemento importante. A traduo e a redescrio do grupo social e dos sujeitos que o integram
se faz a partir de sua relao junto ao territrio (ou lugar ampliado). O lugar e o territrio
possuem uma relao direta com a afetao da ao humana sobre os mesmos. Assim,
apresentar uma discusso sobre territrio simblico e comunidade virtual algo bastante
interessante e relevante, mas o territrio fsico ainda predomina no que diz respeito estas
relaes envolvidas na comunicao comunitria. O Cidado, da Mar, ou A Notcia por
quem vive, da Cidade de Deus, so exemplos de veculos comunitrios cuja relao com o
territrio fsico o que d sentido sua existncia. E em territrios como as favelas,
comunidades onde a proximidade fsica grande, se comparados cidade como um todo, e
um certo enraizamento a este territrio pode ser notado no termo cria, j analisado em
tpico anterior, consumidores e produtores muitas vezes esto prximos. A troca inevitvel,
tanto pela participao que os veculos comunitrios possibilitam, quanto pela prpria
proximidade fsica e simblica (relao de pertencimento) entre estes habitantes. Quando um
cidado do Rio de Janeiro encontra, casualmente, um apresentador de telejornal da mdia
corporativa em um shopping center da cidade, a distncia simblica evidente: trata-se
daquele cara que apresenta o telejornal X. Normalmente, no se vai at ele para dizer, voc
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

130

O estudo da FGV sobre o mercado de funk citado no captulo 1 no analisa esta atuao de modo to
completo, deixando de fora muitas destas caractersticas prprias do mercado do funk e de suas marcas.

"#$!

deveria fala sobre isto ou aquilo em seu jornal. Nos jornais comunitrios, o morador da
favela tambm o realizador/editor do jornal, produtor do jornal, o que significa que muitas
vezes dialoga diretamente com outros moradores (com o mesmo sentimento de pertena com
relao quele territrio).
Como afirma Raquel Paiva, com relao mdia de um modo geral, de fato, o que
hoje ocorre um distanciamento cada vez maior entre quem produz e quem consome a
mercadoria miditica, seja ela ficcional ou mesmo informativa (PAIVA, op. cit., p. 143).
Como relao comunicao comunitria, a autora afirma que as pautas, as decises
sobre programao, modos de abordagem e mesmo a anlise crtica da produo so uma
constante alimentadora de todo o processo. impensvel que um projeto de comunicao
comunitrio efetivo possa sobreviver abdicando de um esquema de interpenetrao
sociopoltica entre produtores e destinatrios (PAIVA, op. cit., p. 143-144).
Ao elencar temas comunitrios, ou seja, a relao de pertencimento de determinados
sujeitos ao territrio fsico de suas favelas e subrbios de origem, alm do territrio simblico
da condio de pertencimento ao grupo dos favelados, pobres, negros, mulheres etc., o funk
evoca temas caros a estes sujeitos e, mesmo quando no se pretendem polticos em sentido de
transformao social, possuem uma identificao que os aproxima de seus consumidores. Em
muitas conversas informais (alm de algumas falas gravadas nas entrevistas para este trabalho
acadmico), profissionais do funk colocaram o fato de que os funks que estouram na mdia
em verses light, fazem sucesso primeiro em suas comunidades de origem, nas verses
originais. Alm disso, a quantidade de msicas no funk que possui um sucesso regional
acentuada. Nem sempre a veiculao daquela msica ocorre como outros produtos da
chamada indstria cultural, ou seja, de modo massivo buscando uma repercusso nacional. O
dilogo do funk , de um modo geral, com sua prpria comunidade, o que gera, inclusive,
msicas difceis de serem apreciadas ou compreendidas fora destes contextos. As verses
light sero analisadas no prximo captulo. Importante, aqui, deixar claro que o funk seria
uma crtica de dentro da casa, uma forma comunitria de narrar (podendo ou no gerar uma
discusso mais profunda) os problemas de determinadas comunidades do Rio de Janeiro. O
que talvez incomode muito a quem no pertence a estes contextos, que as msicas do gnero
funk do Rio de Janeiro cantam no apenas os valores positivos da comunidade, a beleza da
vista de certas favelas, mas tambm os acontecimentos e a realidade que nem todos querem
ouvir que existe. mais fcil ou cmodo isolar a favela, ignorar as armas, no discutir a
banalizao do sexo, do que encarar que o mundo de hoje, o Rio de Janeiro atual no o
mesmo da marchinha Cidade Maravilhosa...
!

"#$!

O funk, com sua necessidade de relatar estas realidades locais, apresenta tambm uma
caracterstica muito importante no que diz respeito aproximao entre consumidores e
produtores: extremamente democrtico em seu modus operandi de produo e difuso
esttica. Por mais que se critiquem determinados empresrios do funk e que existam, de fato,
alguns filtros no que se refere a espaos miditicos de grande visibilidade/audibilidade, como
as emissoras em FM de rdio, qualquer um pode tornar-se um MC da noite para o dia. O
desejo de gravar um disco completo, nos moldes da indstria fonogrfica tradicional no se
enquadram para a maior parte dos funkeiros atuais. Gravar em um estdio caseiro, com pouco
equipamentos tecnolgicos digitais que nem sempre so de ponta: qualquer um pode ser um
MC em pouco tempo (e, s vezes, por pouco tempo tambm...), pode ter um sucesso s, pode
fazer dinheiro de uma hora para outra, pode subir a um palco sem dominar o canto e a
afinao em sentido tradicional. O funk como cenrio permite, atravs de sua espontaneidade,
precariedade (se comparado aos grandes eventos miditicos de msica, de padro de
qualidade nacional ou internacional), relao com o territrio, uma existncia menos
preocupada com aspectos tcnicos e mais preocupada com uma excitao momentnea,
capitaneada por sons e histrias breves, cotidianas, de pessoas muitas vezes pouco visveis
para o resto da sociedade. Estas histrias nem sempre so contadas, a no ser por eles
mesmos.
O funk o atual celeiro de celebridades instantneas locais no Rio de Janeiro. E, desde
os anos 1990, quando dos primeiros festivais de raps (funks com letras conscientes), aquele
rapaz que est na plateia em um baile, na sua favela, pode estar no palco poucas semanas
depois. Ideias interessantes, criatividade, adequao a um determinado formato esttico:
possvel ser MC sem investir em instrumentos, estudo musical etc. O funk fluminense
democrtico e abre seus braos para quem tem coragem e entusiasmo de dizer e diz.
6) O funk atua com o propsito primeiro da educao;
7) O funk pode engendrar novas pesquisas tecnolgicas;
8) O funk como lugar propiciador de novas formas de reflexo sobre a
comunicao;
Coloca-se aqui em sequncia as trs ltimas caractersticas apontadas por Paiva em
seu texto sobre a comunicao comunitria, devido ao fato de serem caractersticas bastante
especficas que ressaltam tambm a preocupao sob o ponto de vista acadmico sobre o
assunto. No parece possvel, ao autor deste estudo, realizar uma adequao direta entre estas
caractersticas e o funk.
!

"#$!

O que se pode afirmar , com relao caracterstica 6, que o funk fluminense possui
uma variedade de discursos que, permeando o cotidiano das favelas durante vrios anos
seguidos, cria referncias que podem ser entendidas como processos pedaggicos. A vivncia
dos indivduos deste contexto passa por uma formao da qual fazem parte elementos como o
funk. Assim, possvel ver, at em vdeos comunitrios como os da Bem TV, de Niteri131,
crianas e adolescentes cantando funks considerados proibidos. As referncias construdas
socialmente e que se tornam parte do mundo de formao destes jovens passam pelo colgio,
pela mdia, pela Igreja, pelo funk (como msica e elemento cultural com alto grau de
circulao local). Deste modo, no se trata de criminalizar um funk que canta de modo
afirmativo a realidade do indivduo envolvido com as faces dos narcotrfico, mas de
perceber que este discurso representa uma possibilidade concreta de escolha de vida e de
construo de uma identidade, permeando o imaginrio dos indivduos em formao. Nenhum
funk pode ser responsvel pela tomada de posio de uma pessoa quando escolhe, dentre um
restrito campo de possibilidades, ingressar em um grupo criminoso; mas que o funk enquanto
tradutor de um universo popular influencia a vida destes indivduos, no h dvida.
O problema com relao s referncias que o funk, ao se tornar uma referncia do
discurso afirmativo com relao ao narcotrfico, ajuda a construir um imaginrio que,
romantizado ou no, idealizado ou no, permeia a viso de mundo e a ideologia presentes
nas favelas. O problema do funk proibido o mesmo de um filme como Tropa de Elite: no
o filme em si, que timo de se assistir e extremamente dinmico e bem produzido/realizado;
mas seus efeitos sociais. Enquanto a polcia do Rio de Janeiro matava mais de 1.400 pessoas
(ano de 2007)132, havia um frisson com relao a este filme. Se se tratasse de um filme a
respeito do conflito armado na Nova Zelndia ou outro local longnquo, a sensao seria
outra. Mas o filme tratava do que ocorre sistematicamente no Rio de Janeiro e, mais ou menos
romanceado, induz a uma discusso tica. O funk proibido faz a mesma coisa: no se trata de
afirmar que ele esteticamente mais pobre ou menos bem realizado do que outras vertentes
do funk fluminense, pois isto altamente discutvel. O problema ver MCs emprestando seu
talento a um discurso que, mesmo que seja algo em que o MC acredita devido sua vivncia
pessoal, lhe gera renda e coloca em destaque atos criminosos e os realizadores destes atos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
131

O Vdeo Se Vira nos Vinte, que discute problemas educacionais a partir de depoimentos dos alunos sobre o
pouco tempo de recreio escolar (vinte minutos), termina com duas cenas intercaladas: em uma, duas meninas
cantam uma cantiga tradicional que possui vrias verses (em alguns grupos de classe mdia, h uma verso
conhecida como Adoleta, com letra em Lngua Francesa); em outra, dois meninos cantam juntos, a verso
proibidona de um funk conhecido no Rio de Janeiro (embora, originalmente, tenha sido composto no Estado de
So Paulo). O vdeo citado est disponvel para download em: http://www.bemtv.org.br/portal/downloads.php,
ltima consulta em 02/01/2013.
132
A este respeito, ver: FORTES, 2008.

"#$!

Crnica social sem dvida, mas com que efeitos? Como documento histrico, existe uma
importncia nestes funks, pois eles ajudam a identificar quem eram os principais traficantes,
quais as armas utilizadas etc. Em determinadas favelas e em determinadas pocas; porm,
assim como o Capito Nascimento personifica o heri violento e que comete diversas
ilegalidades em nome do Estado de Direito, a letra de um funk proibido bem feita, articulada
sua melodia, apresenta uma personificao de carter heroico ou simplesmente positiva de
criminosos violentos e que reproduzem ideologicamente o sistema capitalista em sua busca
por lucros pessoais atravs da venda de drogas e outras atividades ilcitas relacionadas a este
negcio. O funk pode at no educar, em sentido estrito, misso esta que no pode ser
atribuda cada obra de arte ou produto cultural. Mas o funk participa (conscientemente ou
no) pedagogicamente da vida daqueles que o ouvem desde sua infncia. Neste sentido, em
uma favela, por exemplo, o funk tem fora enquanto discurso assim como a mdia corporativa
possui em diferentes contextos. Ele tambm acompanha a vida do indivduo e, devido ao seu
carter ldico, ensina de modo atraente determinadas lgicas de vida e possibilidades de
insero do indivduo no mundo social.
Com relao afirmao 7, no se espera que o funk engendre novas pesquisas
tecnolgicas, o que pode advir mais comumente da grande indstria fonogrfica. Porm, a
criatividade no uso de tecnologias (principalmente digitais) uma marca do funk do Rio de
Janeiro. A maneira como um DJ daqui usa uma MPC bastante diversa do modo como
normalmente esta ferramenta era usada por outros produtores de msica ao redor do mundo.
A MPC caracterizava-se por ser um elemento de produo fonogrfica usado em estdio, com
o intuito de finalizar gravaes ou ajudar na composio de obras que ainda sero gravadas.
Nas favelas e subrbios do Rio de Janeiro, esta ferramenta passou a ser amplamente usada ao
vivo, em performances dos DJs nos bailes e programas de rdio e televiso que veiculam o
gnero musical em questo. Aqui, se a tecnologia no foi inventada, ela renasceu de modo
impensvel anteriormente, o que influenciou DJs de outros continentes e levou fabricante
Akai a lanar modelos mais portteis, leves (que facilitam o transporte), ou seja, adaptados a
esta nova forma de utilizao da MPC ao longo dos ltimos anos.
Com relao afirmao 8, a importncia simblica, mas fundamental. O funk, por
si s, com todo o incmodo e estranhamento ao mesmo tempo que fascnio e atrao que ele
causa em diferentes segmentos sociais do Rio de Janeiro, induz a uma reflexo sobre msica
como elemento de comunicao na contemporaneidade deste Estado. Um estudo como este s
possvel devido a esta caracterstica e, neste sentido, a luta capitaneada pela APAFunk pelo
reconhecimento do funk como linguagem popular e elemento cultural, que resultou no 1o de
!

"#$!

setembro de 2009 (que ser visto mais adiante, no captulo 3) gerou uma importante reflexo
sobre cultura, comunicao e msica no Rio de Janeiro atual.
Por tudo isto que fora dito as pginas anteriores, o autor deste estudo acredita que h
uma adequao entre muitas das caractersticas da comunicao comunitria e o funk
fluminense. Ao se pensar em um veculo comunitrio, imagina-se uma unidade de
pensamento e um todo coeso maior do que a fragmentao de tantas letras de funk espalhadas
pelo Estado. Alm disso, as motivaes nos veculos comunitrios so necessariamente de
mudana da realidade social, da construo de uma voz prpria capaz de alterar a realidade
destes indivduos.
Nem sempre o funk busca esta mudana. Muitas vezes, a realidade cantada apenas
para celebr-la conjuntamente, a partir de uma compreenso sensvel comum desta
realidade, de um sentimento de pertencimento a um territrio fsico (determinada favela ou
regio da cidade ou do Estado) ou simblico (o pertencimento condio de favelado, negro,
pobre, carioca etc.). Deste modo, o funk pode servir como veculo comunitrio de ideias e
sentimentos que complementam a ao dos veculos comunitrios tradicionais de forma
menos ortodoxa, mais ldica e menos organizada para um fim especfico. A comunidade,
portanto, cantada pelo funk fluminense como smbolo de um pertencimento que envolve a
memria social, a cultura, o cotidiano e a relao destes indivduos junto ao territrio.
3.3 Revolta: o narcotrfico, as milcias, um cenrio de violncia urbana e pobreza
estrutural
J fora dito anteriormente neste trabalho que o Rio de Janeiro atual no mais
somente o dos cartes-postais. A beleza da regio onde est situada a capital do Estado do Rio
de Janeiro deparou-se com o crescimento da pobreza urbana na segunda metade do sculo
XX, tal como ocorreu em diversos centros urbanos ao redor do mundo. Se houve a incluso
de uma parcela dos habitantes das grandes metrpoles europeias no sistema produtivo
industrial durante o sculo XIX, o sculo XX, principalmente no Ps-Guerra, caracterizou-se
pelo crescimento do refugo humano e da redundncia dos trabalhadores neste mesmo sistema
produtivo:
A produo de refugo humano, ou, mais propriamente, e seres humanos
refugados (os excessivos e redundantes, ou seja, os que no puderam ou
no quiseram ser reconhecidos ou obter permisso para ficar), um produto
inevitvel da modernizao, e um acompanhante inseparvel da
modernidade. um inescapvel efeito colateral da construo da ordem
(cada ordem define algumas parcelas da populao como deslocadas,

"#$!

inaptas ou indesejveis) e do progresso econmico (que no pode

ocorrer sem degradar e desvalorizar os modos anteriormente efetivos de
ganhar a vida e que, portanto, no consegue seno privar seus praticantes
dos meios de subsistncia) (BAUMAN, 2005, p.12)133 .

O socilogo polons Zygmunt Bauman, ao discutir esta questo, apresenta uma viso
de que a expanso da globalizao na segunda metade do sculo XX redimensionou a lgica
de muitos centros urbanos fora da Europa, de modo que a ordenao moderna (com suas
conotaes subjetivas atuais, ps-modernas ou, como o prprio autor costuma dizer,
liquidamente modernas) trouxe consequncias para estes centros, em que se poderia inserir o
Rio de Janeiro. Segundo Bauman:
A modernizao progrediu de modo triunfante, alcanando as partes mais
remotas do planeta; a quase totalidade da produo e do consumo humanos
se tornaram mediados pelo dinheiro e pelo mercado; a mercantilizao, a
comercializao e a monetarizao dos modos de subsistncia dos seres
humanos penetraram os recantos mais longnquos do planeta; por isso, no
se dispe mais de solues globais para problemas produzidos localmente,
tampouco de escoadores globais para excessos locais. Na verdade, o
contrrio: todas as localidades (incluindo, de modo mais notvel, aquelas
com elevado grau de modernizao) tm de suportar as consequncias do
triunfo global da modernidade. Agora se vem em face da necessidade de
procurar (em vo, ao que parece) solues locais para problemas produzidos
globalmente (BAUMAN, 2005, p. 13).

Bauman apresenta a questo do refugo humano em vrios mbitos, no apenas no

econmico. Ao longo de seu livro Vidas desperdiadas (BAUMAN, 2005), o socilogo
apresenta um panorama sobre a forma de excluso social caracterstica do mundo
contemporneo, sob os aspectos econmico, poltico, social e cultural. Elabora, inclusive,
uma explicao sobre os reality shows televisivos que demonstra sua adequao ao sistema
produtivo atual (BAUMAN, 2005, p. 117-164).
importante, neste sentido, relembrar um autor brasileiro que escreveu sobre a forma
como a globalizao vem ocorrendo em pases como o Brasil. Em Por uma outra
Globalizao, Milton Santos chama a ateno para as fabulaes e mitos que o discurso sobre
a globalizao de pases que lideram a economia mundial carrega. Se a ideia de globalizao
apresentada como positiva, como um fator regulador de um mercado nico mundial,
interligado e capaz de gerar riquezas de maneira mais plural e espalhada, o que ocorre,
segundo o autor, na prtica, uma concentrao maior de riqueza nos pases desenvolvidos.
Segundo dados que possibilitam uma comparao entre as dcadas de 1960 e 1990, Santos
afirma:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
133

Os grifos contidos neste trecho foram mantidos do texto original.

"##!

O fato que apenas trs praas, Nova Iorque, Londres e Tquio, concentram
mais de metade de todas as transaes e aes; as empresas transnacionais
so responsveis pela maior parte do comrcio dito mundial, em lugar dos
2,3% em 1960 (...), enquanto 40% do comrcio dos Estados Unidos ocorrem
no interior das empresas (...) (SANTOS, 2000, p. 41-42)134 .

Ou seja, segundo Santos, a globalizao gerou uma situao de concentrao de renda

em nvel mundial mais acentuada do que anteriormente. As desigualdades entre os pases se
acentuaram e, por mais que estes dados precisem ser atualizados, pois remetem aos anos 1990
(duas dcadas atrs), o processo de globalizao no parece ter modificado positivamente a
situao de pases como o Brasil. A euforia econmica atual (de 2009 at o momento de
escrita desta Tese) que aparece nos noticirios televisivos, no caso do Brasil, mas de modo
mais especfico do Rio de Janeiro, est diretamente ligada ao fator especulativo apontado por
diferentes autores, incluindo Santos, no que se refere ao capitalismo em seu estado atual de
funcionamento. Eventos como a Copa do Mundo de 2014 (a ser realizada no Brasil) e as
Olimpadas de 2016 (a ser realizada no Rio de Janeiro) vm funcionando como mote
especulativo para investimentos imobilirios e no setor de servios, mas no garantem
melhorias significativas para a populao de um modo geral. Um exemplo bastante objetivo
sobre isto foram os jogos Pan Americanos de 2007, cujo legado estrutural no reverteu de
modo significativo para a populao do Rio de Janeiro.
A questo da especulao capitalista e de como o sistema gera desigualdades em
termos sociais j foi tratada at mesmo por autores que no se caracterizam por uma obra
intelectual e de pesquisa elaborada e construda com o sentido de mudana social. At mesmo
um autor como Gilles Deleuze, por exemplo, afirma: verdade que o capitalismo manteve
como constante a extrema misria de trs quartos da humanidade, pobres demais para a
dvida, numerosos demais para o confinamento: o controle no s ter que enfrentar a
dissipao das fronteiras, mas tambm a exploso dos guetos e favelas (DELEUZE, 1992, p.
224).
Neste sentido, h diversos centros que possuem hoje, respeitadas as suas diferenas,
muitas semelhanas em termos de desigualdade sociais. O livro Planeta Favela, do autor
Mike Davis, aborda este assunto. Em primeiro lugar, a redundncia apontada por Bauman
possui um componente numrico importante:
As cidades que explodem no mundo em desenvolvimento tambm
entretecem novos e extraordinrios corredores, redes e hierarquias. Nas
Amricas, os gegrafos j mencionam um leviat conhecido como Regio
Metropolitana Ampliada Rio-So Paulo (RMARSP), que inclui as cidades de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
134

Santos apresenta esta formulao com base em dados de outros autores citados no livro em questo.

"##!

tamanho mdio no eixo virio de 500 quilmetros entre as duas maiores

cidades brasileiras, assim como a importante rea industrial dominada por
Campinas; com uma populao atual de 37 milhes de habitantes, essa
megalpole embrionria j maior que Tquio-Yokohama (DAVIS, 2006,
p. 16).

O excesso de pessoas comentado por Davis em determinadas reas urbanas, cada vez
mais cheias, enquanto as rea rurais de muitos pases perderam sua importncia como local de
moradia, criou um cenrio onde a pobreza estrutural do capitalismo vem aflorando e
crescendo de modo exponencial, pelo menos desde os anos 1970 do sculo XX. Vrios fatores
esto somados questo numrica e, em pases onde o Estado de Bem Estar Social fora
conquistado durante o sculo XX, est havendo uma retrao do Estado (DAVIS, 2006;
WACQUANT, 2008).
E nos pases que nunca possuram de fato um Estado de Bem Estar Social, a situao
com relao a moradia e habitao, sade, escolaridade bastante precria nos bolses de
pobreza perifricos que se formaram nos centros urbanos de grande porte. Na Frana, as cits;
nos EUA, as slums; no Rio de Janeiro, as favelas: locais onde a concentrao de renda muito
baixa, segundo dados oficiais, e a proximidade do cidado com seus direitos bsicos muito
pouco respeitada.
Desde aquela que foi considerada a primeira favela, o Morro da Providncia, ainda no
sculo XIX, antes mesmo da chamada belle poque, at os dias atuais, em que o Rio de
Janeiro possui Complexos de Favelas, que so a unio por proximidade de reas faveladas
que crescem e se fundem, tal como ocorre com algumas cidades em vrios pontos do mundo.
Se j no h rea verde entre uma cidade e outra no ABC Paulista, nos Complexos da Mar e
do Alemo, vrias favelas (ou comunidades) esto ao lado umas das outras.
O crescimento das favelas e das reas de excluso social corresponde a um aumento
da informalidade no setor de trabalho que no s no consegue absorver numericamente todos
os trabalhadores durante todo o ano, pois a demografia nas favelas cresce em funo de
trabalhos sazonais, como a construo civil em determinadas regies, como no cria
condies para que estes trabalhadores se qualifiquem a ponto de aumentar seu campo de
possibilidades dentro do setor de empregos.
Nas favelas do Rio de Janeiro, devido ao histrico de escravido ocorrido at o final
do sculo XIX (1888), criou-se uma situao em que predominantemente os moradores tem
origem negra ou provenincia nordestina. A pele do cidado favelado do Rio de Janeiro ,
comumente, escura; a renda , comumente, baixa. Segundo Gilberto Freyre,

"#$!

as cidades industrializadas (...) passaram a conservar, dentro delas, no alto

dos morros, sombra dos seus bueiros de fbricas e de usinas, mucambarias
e favelas profundamente diferenciadas da parte nobre da populao. Uma
espcie de inimigos vista: de mouros sempre na costa. Ou nos morros,
como no Rio de Janeiro, ou nos mangues, como no Recife (FREYRE, 2006,
p. 807-808).

Embora haja uma srie de problemas na viso de Gilberto Freyre com relao s
posies assumidas neste estudo, a citao acima demonstra o quanto a elite brasileira
(incluindo o autor) assume um preconceito contra os moradores de favelas, considerando-os,
em muitos casos, inimigos vista, como o trecho citado explicita. A infeliz e
preconceituosa metfora utilizada por Freyre, figura intelectual importantssima de seu tempo,
evidencia que a poltica pblica de criminalizao da pobreza e extermnio dos pobres no Rio
de Janeiro legitimada pelo pensamento das elites dominantes.
Principalmente no final do sculo XX e incio do sculo XXI, em uma poca na qual
consumir se confunde com existir, os consumidores-falhos, ou seja, aqueles cidados que no
participam do jogo do consumo como protagonistas, passam a representar o elemento a ser
excludo, a tornar-se invisvel perante o resto da sociedade. Tem sido constatado por inmeros
cientistas sociais, tais como os j citados Bauman, Wacquant e Santos, que a criminalizao
da pobreza uma caracterstica das sociedades de consumo do final do sculo XX (FORTES
e LAIGNIER, 2010). A criminalizao da pobreza e a retrao do Estado de Bem-Estar Social
significam o crescimento do nmero de encarcerados em diversos pases, sobretudo nos EUA
(que vem servindo como modelo para pases como o Brasil em termos polticos nas ltimas
dcadas). Segundo Bauman,
no incio de 1994, ao todo 2.802 pessoas estavam aguardando execuo em
prises americanas. Destas, 1.102 eram afro-americanos, enquanto 33 foram
sentenciadas morte quando muito jovens. A esmagadora maioria de
reclusos no corredor da morte provm da chamada classe baixa, esse
imenso e crescente depsito onde se armazenam os fracassados e rejeitados
da sociedade consumidora (BAUMAN, 1998, p. 59).

O socilogo polons afirma, ainda, sobre a criminalizao da pobreza:

Dada a natureza do jogo agora disputado, as agruras e tormentos dos que
dele so excludos, outrora encarados como um malogro coletivamente
causado e que precisava ser tratado com meios coletivos, s podem ser
redefinidos como um crime individual. As classes perigosas so assim
redefinidas como classes de criminosos. E, desse modo, as prises agora,
completa e verdadeiramente, fazem as vezes das definhantes instituies do
bem-estar (BAUMAN, 1998, p. 57)135.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
135

Os grifos contidos neste trecho esto contidos e foram mantidos do texto original.

"#"!

A crescente criminalizao da pobreza gera a criminalizao de seus elementos

representativos em termos de cultura e formao identitria. Deste modo, ao expandir suas
fronteiras e conquistar espaos mais amplos entre a classe mdia, o funk passou a incomodar
os que preferiam que a realidade que seu canto divulgava permanecesse invisvel, confinada
nos guetos destinados aos pobres (FACINA, 2009, p. 27).
H msicas que falam das realidades das favelas desde a primeira metade do sculo
XX. Segundo Oliveira e Marcier, ao analisar as letras de msica sobre favelas entre os anos
1920 e 1990, nesse percurso de sete dcadas, a msica acompanharia de perto o crescimento
e a difuso espacial das favelas (OLIVEIRA e MARCIER, 2004, p. 71). E um dado
importante oferecido pelas pesquisadoras em questo que
desde os anos 20 at os dias atuais, a MPB vem se constituindo como um
dos maiores e mais importantes acervos documentais sobre a favela. A a
favela se afirma, antes de mais nada, a partir de suas caractersticas fsicas,
de seus aspectos visveis, emergindo como o espao de habitao precria e
improvisada, do predomnio do rstico sobre o durvel, da ausncia de
arruamento, da escassez de servios pblicos em poucas palavras, o espao
do no (OLIVEIRA E MARCIER, 2004, p. 73).

Continuando sua anlise, as pesquisadoras apresentam uma caracterstica sobre a

representao das favelas na msica popular do Rio de Janeiro no sculo XX que configura
uma evidncia importante para se compreender a criminalizao da pobreza:
Tal como inscrita na MPB, a representao da favela tende a orientar-se por
dois enfoques que, longe de serem excludentes, frequentemente se
superpem e se complementam. Assim, se por um lado, nas letras das
composies, o retrato da favela feito com base em suas caractersticas
intrnsecas, por outro, essa imagem se constri de forma relacional, sendo os
elementos definidores traados a partir da e com referncia cidade.
Quando isso ocorre, o que chama a ateno, num primeiro plano, a rgida
demarcao que se estabelece entre ambas, fazendo com que a cidade seja
vista como uma coisa e a favela como outra. Inmeras so as referncias
musicais que tratam a favela como algo alheio, algo que no faz parte, algo,
enfim, que distinto da cidade, no importa a situao, os personagens ou os
sentimentos que a estejam envolvidos (OLIVEIRA e MARCIER, 2004, p.
90).

A histria das favelas do Rio de Janeiro mistura a informalidade na ocupao do

espao pelos seus habitantes com a remoo pelo Estado de cidados que migram de um local
a outro em pouco tempo. Desde a reforma de Pereira Passos, na primeira dcada do sculo
XX, at casos recentes relacionados atuao do Estado no Rio de Janeiro do sculo XXI, as
favelas possuem um histrico de dor e sofrimento causados pela precariedade infra-estrutural
aliada ausncia de direitos perante o Estado: sade, educao, moradia, segurana, liberdade
!

"#$!

de expresso, direito comunicao; quais destes direitos so plenamente respeitados pelo

Estado nas favelas do Rio de Janeiro?
Com relao ao funk que se desenvolveu nestas mesmas favelas e nos subrbios do
Rio de Janeiro desde os anos 1980 enquanto gnero musical, proveniente de um
desenvolvimento do cenrio dos bailes funk, este gnero passou a ser amplamente
criminalizado e perseguido pelo Estado nos anos 1990, resultando em uma lei (j revogada
pela APAFunk, em 2009, como se ver no prximo captulo) que proibia a realizao de
bailes funk em clubes do Estado do Rio de Janeiro, empurrando estes mesmos bailes para
ocorrerem somente nas favelas, onde as regras comeavam a ser, cada vez mais, outras em
relao cidade. Como afirma a pesquisadora Adriana Facina,
essa criminalizao, que resulta no fechamento da maioria dos bailes dos
clubes no final da dcada, gerando dificuldades econmicas para seus
artistas e o desaparecimento de grande parte das centenas de equipes de som
que balanavam os funkeiros em todos os cantos da cidade, parte de um
processo histrico mais amplo. o perodo de imposio da devastao
neoliberal, que tem como uma de suas faces mais perversas a substituio do
Estado de Bem-Estar Social pelo Estado Penal, destinando aos pobres a
fora policial ou a cadeia. Abandonados os sonhos de uma incorporao
sociedade de consumo via emprego, restou classe trabalhadora o lugar de
humanidade suprflua e, portanto, menos humana do que aqueles que so
considerados a boa sociedade. Quanto maior a desigualdade social, mais
perigo para a ordem essa humanidade suprflua representa. A criminalizao
da pobreza e o Estado Penal so respostas a isso. Mas criminalizar a pobreza
requer que se convena a sociedade como um todo de que o pobre ameaa,
revivendo o mito de classes perigosas que caracterizou os primrdios do
capitalismo. E isso envolve no somente legitimar o envio de caveires para
deixar corpos no cho das favelas, mas tambm criminalizar seus modos de
vida, seus valores, sua cultura. O funk est no centro desse processo
(FACINA, 2009, p. 27).

O funk canta esta criminalizao em suas letras, como por exemplo em No me bate
Doutor, conhecida na voz da dupla Cidinho e Doca:
Refro:
Mas no me bate doutor
Porque eu sou de batalha
Eu acho que o senhor
Est cometendo uma falha
Se danamos funk porque somos funkeiros
Da favela carioca, flamenguistas, brasileiros
Apanhei do meu pai
Apanhei da vida
Apanhei da polcia
Apanhei da mdia
Quem bate se acha certo
Quem apanha t errado
Mas nem sempre, meu Senhor

"#$!

As coisas vo por esse lado

Violncia s gera
Violncia, irmo!
Quero paz
Quero festa
O funk do povo
J cansei de ser visto
Com discriminao
L na comunidade
Funk diverso
Hoje estou na parede
Ganhando uma geral
Se eu cantasse outro estilo
Isso no seria igual
Refro
Hoje eu tenho um pedido
Pra fazer para Deus
Pai olhai os irmos,
Filhas e filhos teus
Prejuzo, desemprego
Diferena social
Classe alta bem
Classe baixa mal
Porque tudo que acontece no Rio de Janeiro
A culpa cai todinha na conta dos funkeiros
E se um mar de rosas
Virar um mar de sangue
Tu pode ter certeza
Vo botar a culpa no funk.
Refro

A ausncia crescente do Estado com relao s favelas durante todo o sculo XX, mas
de modo mais visvel dos anos 1980 at os dias atuais, gerou um cenrio onde a informalidade
e a localidade passaram a ter uma importncia muito grande no desenvolvimento da
organizao social das favelas. O desenvolvimento cada vez maior de uma estrutura de
vendas de drogas no varejo remete a estes locais de excluso onde a realidade da pobreza, das
poucas condies sanitrias e de um campo estreito de possibilidades apresenta como uma
destas parcas possibilidades o caminho do trfico. Os favelados j esto, sob diversos
aspectos, margem da sociedade do Rio de Janeiro e de outras grandes capitais do Brasil;
assim, buscar o caminho da marginalidade stricto sensu, o caminho da participao efetiva em
um contexto de violncia e medo e com altos ganhos financeiros e poder simblico local no
parece ser uma aposta to fora de sua realidade. Ainda assim, so sempre poucos os bandidos
armados ao ser considerada a proporcionalidade com a populao de sua comunidade de
origem. O que no quer dizer que no se relacionem com outros moradores de diferentes
!

"#$!

formas e no apenas no que diz respeito ao trfico de drogas e de armas. Os traficantes, por
serem moradores em suas comunidades de origem, por serem muitas vezes crias da favela,
possuem uma relao mais complexa com os moradores do que simplesmente a de opresso.
Ela existe, mas no os define por completo.
Alm das trs grandes faces do Rio de Janeiro, na ltima dcada cresceu bastante o
nmero de grupos paramilitares, as milcias. Formados por agentes ou ex-agentes do Estado
em uma situao tambm de ilegalidade, estes grupos dominaram diferentes reas e, por um
lado, combateram os traficantes de drogas, enquanto por outro, passaram eles mesmos a tratar
a populao destas regies como populaes dominadas e oprimidas. As milcias possuem
algumas vantagens (em termos de poderio), quando comparadas aos narcotraficantes dos trs
grandes grupos marginais que dominam este mercado no Rio de Janeiro: 1) Seu manejo de
armas de combate est baseado necessariamente em treinamentos oficiais, o que significa que
dominam a artilharia de uma forma melhor do que os grupos traficantes; 2) Suas relaes com
o Estado so mais prximas, o que significa uma tolerncia maior no que diz respeito ao
destes grupos. Assim, as milcias representam um perigo to grande ou ainda maior do que os
narcotraficantes, pois instauram um cenrio de medo e de dominncia atravs da coero em
que os direitos dos moradores locais no so respeitados.
Pensando na capital, uma cidade como o Rio de Janeiro se constitui atualmente como
um local considerado perigoso, devido justamente ao alto grau de delitos (como em qualquer
cidade grande) aliado formao de tantos grupos de poder paralelos. Se estes grupos no
podem ser considerados grupos de presso por novos direitos para os moradores ou mesmo
movimentos sociais que visam melhoria das condies da populao local, todos alteram a
relao de poder e de trnsito do Estado nestes locais. A relao entre o poder objetivo destes
grupos com a maneira como a mdia apresenta-os reiteradamente demonizados, alm de
repetir incessantemente o mesmo tipo de seleo de notcias referentes criminalidade sem
uma discusso mais aprofundada sobre o assunto (como se ver em tpico do captulo 4) cria
uma sensao de medo que envolve a aura da cidade e torna-a uma fobpole, nas palavras do
gegrafo Marcelo Lopes de Souza:
Fobpole o resultado da combinao de dois elementos de composio,
derivados das palavras gregas phbos, que significa medo, e plis, que
significa cidade. Penso que a palavra condensa aquilo que tento qualificar
como cidades nas quais o medo e a percepo do crescente risco, do ngulo
da segurana pblica, assumem uma posio cada vez mais proeminente nas
conversas, nos noticirios da grande imprensa etc., o que se relaciona,
complexamente com vrios fenmenos de tipo defensivo, preventivo ou
repressor, levados a efeitos pelo Estado ou pela sociedade civil o que tem

"#$!

claras implicaes em matria de desenvolvimento urbano e democracia

(lato sensu) (SOUZA, 2008, p. 9).

O autor citado acima no considera o Rio de Janeiro a nica fobpole. Tambm no

expe que o medo em centros urbanos proveniente da contemporaneidade. Porm, descreve
uma situao contempornea que apresenta o medo generalizado e a militarizao da questo
urbana como elementos componentes das grandes metrpoles atuais:
O medo de sofrer uma agresso fsica, de ser vtima de um crime violento
no , como j se disse, nada de novo; ele se faz presente desde sempre e se
faz presente, hoje, em qualquer cidade. Porm, em algumas mais do que em
outras, e em algumas muito, muitssimo mais do que em outras. Uma
fobpole , dito toscamente, uma cidade dominada pelo medo da
criminalidade violenta. Mais e mais cidades vo, na atual quadra da histria,
assumindo esta caracterstica. As grandes metrpoles brasileiras podem ser
vistas, contudo, como laboratrios privilegiados a esse respeito, a comear
pelas duas metrpoles nacionais, So Paulo e Rio de Janeiro (SOUZA, 2008,
p. 9).

Herschmann (2005) havia chamado a ateno, em sua obra, sobre a mudana em

termos simblicos e concretos da Cidade do Rio de Janeiro nas ltimas dcadas. Tida no
passado como cidade maravilhosa, o Rio de Janeiro do ltimo quarto do sculo XX foi
apresentando interna e externamente uma imagem cada vez mais de cidade fissurada,
multifacetada, em que aspectos da beleza fsica se misturam a aspectos de uma crescente
violncia e informalidade que se materializa no plano poltico e coercitivo, atravs de poderes
paralelos que hoje envolvem tanto os narcotraficantes de faces como Comando Vermelho
(CV), Terceiro Comando (TC) e Amigos dos Amigos (ADA) como diversos grupos
milicianos, em uma guerra urbana onde o Poder Pblico se coloca de forma extremamente
violenta, tal como atesta Fortes:
Pois bem, hoje, no Rio de Janeiro (e no s nele), o Poder Pblico eleito (e
no s ele), que a todos governa e que lhes deve garantir os direitos,
aterroriza, tortura e mata parcelas da populao. O poder executivo estadual
de fato combate a pobreza matando os pobres e executa, no pior sentido
do termo (FORTES, 2008, p. 191).

Outro autor que tambm afirma que a violncia cotidiana existe e promulgada pelo
Estado, Muniz Sodr. Ao comparar o momento atual coma poca da Ditadura Militar (19641985), Sodr afirma que: Atualmente, a continuidade das torturas e dos espancamentos na
vida cotidiana assegurada pelos aparelhos policiais, sejam militares ou civis (SODR,
2006b, p. 11).
Com tantos grupos paralelos possuindo coercitivo, econmico e poltico (no
!

"#$!

necessariamente em termos institucionais, mas em sentido amplo da organizao do

territrio), o Rio de Janeiro passou a apresentar cada vez mais, nos ltimos vinte e cinco anos,
uma realidade onde a lei geral, societria, contraposta pela regra local, comunitria. A
respeito da relao da cultura afro-brasileira com suas regras locais, principalmente no que diz
respeito aos cultos e liturgias negras no Brasil, Sodr afirma que:
A regra tem de ser observada (pouco importa que nela se acredite ou no)
sem lugar para determinaes individuais, exatamente porque arbitrria e
ritualstica. Uma vez no interior do jogo, deixa-se de ser sujeito de troca,
para se tornar parceiro, membro paritrio, de uma dinmica (agonstica, mas
no contraditria) pontuada por obrigaes a serem cumpridas (SODR,
2005, p.109).

claro que aqui o que o autor est afirmando tem a ver com rituais litrgicos de
religies afro-descendentes. Nada a ver com a violncia do trfico de drogas. Porm,
importante ressaltar que os negros, no Brasil, acostumaram-se a desenvolver seus hbitos e
locais de liturgia de modo oculto, velado, sem grande visibilidade, devido perseguio que
estes mesmos cultos sempre sofreram por parte sociedade dominante. Deste modo, a noo de
regra comunitria, local, sem correspondncia direta com as instituies oficiais da cidade,
est muito ligada ao desenvolvimento da cultura negra no Brasil. No caso do narcotrfico, em
que uma parte significativa de seus expoentes principais nas favelas possui peles negras e
pardas, ou seja, escuras, toda uma cultura de dominao e cdigos locais veio a se
desenvolver de modo informal (embora sistemtico) nas ltimas dcadas:
s leis formais do Estado se superpem, em espaos territorializados por
traficantes de drogas ou grupos de extermnio, as normas por eles ditadas;
aos tributos institudos e arrecadados pelo Estado se acrescentam, nesses
mesmos espaos territorializados, os tributos cobrados por esses agentes
pedgio, taxa de proteo etc (SOUZA, op. cit., p. 146).

Herschmann aponta esta caracterstica em sua obra sobre o gnero citado. Hoje, o Rio
de Janeiro, como outras grandes metrpoles urbanas, apresenta uma teia complexa de
significaes e relaes sociais, o que contribui para uma viso multifacetada a seu respeito.
Porm, uma polarizao um tanto esquemtica entre o Rio da beleza e do caos (cantado por
Fernanda Abreu) aparece em telejornais de amplitude nacional. como se houvesse duas
facetas predominantes no Rio de Janeiro atual: a tradicional imagem de cidade maravilhosa,
ainda com recursos naturais que garantem beleza raramente vista em outras cidades do
mesmo porte e onde uma cultura influente em termos internacionais se desenvolveu,
podendo-se citar a a bossa nova, o carnaval e o estdio do Maracan como smbolos desta
faceta; um segundo Rio contemporneo no qual a malandragem no charmosa
!

"#$!

(VENTURA, 1994) e onde a informalidade abala fortemente a autoridade e a regulao do

Poder Pblico.
O funk fluminense surge como gnero neste contexto e seu desenvolvimento
concomitante ao crescimento destes poderes paralelos e ao desenvolvimento de circuitos de
produo ilegais (a circulao abrangente de produtos piratas, sobretudo fonogrficos). O
Rio de Janeiro do funk no o mesmo do samba-cano, da bossa nova e de outros gneros
da cano popular urbana do sculo XX. Filmes como Cidade de Deus e Tropa de Elite
apresentam o Rio de que se est falando aqui (ainda que com uma viso estereotipada e
reducionista em que somente os aspectos violentos ganham visibilidade). Em Cidade de Deus,
o desenvolvimento da favela homnima mostrado no perodo que compreende as dcadas de
1960 e 1980. Nos anos 1970, o baile black, ou baile funk, ainda com uma outra sonoridade e
vesturio, mostrado no filme. O crescimento do narcotrfico e o envolvimento do Poder
Pblico em uma relao promscua e corrupta com a criminalidade (anterior ao domnio das
milcias) tambm. Em Tropa de Elite, a violncia tanto do narcotrfico quanto da polcia
mostrada, e o filme inicia com uma cena de tiros ocorrida em um baile funk na favela, j com
a sonoridade conhecida como funk fluminense ao fundo.
O embate entre diferentes faces do narcotrfico, o Estado (representado pela
Polcia Militar) e os grupos milicianos causa uma srie de problemas para os moradores das
localidades pobres e perifricas do Rio de Janeiro. Embora haja semelhanas na precariedade
infra-estrutural das favelas de um modo geral, aquelas mais distantes dos centros de poder,
das reas ricas da cidade, parecem sofrer mais com o abandono do Estado. Nestas,
principalmente na Zona Norte da Cidade, as condies de vida so muito precrias e a
violncia acentuada, o que causa um sentimento de revolta em muitos de seus moradores.
Esta revolta, juntamente com uma afirmao de sua sobrevivncia (seja por caminhos legais
ou ilegais) aparece em muitas letras de funk do passado e do presente.
Em Chega da favela chorar, de MC Liano, de Acari, este sentimento de revolta est
presente na letra:
Amedrontado,
O morador sai pro trabalho sem saber se vai voltar
Isso aqueles
Que se humilham como escravos para poder trabalhar
Povo heroico
Que tenta viver a vida
Em condies surreais
E a classe alta
Acompanhando a favela
Em manchetes de jornais

"#$!

Se v um negro,
Um mendigo ou um menino
Na rua pedindo esmola
J sai voado
Entra em seu carro blindado
Pra proteger sua sacola
Refro:
Chega da favela chorar,
Chega de ver nossos amigos
No cho agonizar
Perder sua vida por causa da opresso
Tambm quero meu direito
De poder ser cidado
Pra seu governo
Tambm tenho meus direitos
Mas eu sou discriminado
Se estou sozinho
Nas favelas sou suspeito
Ou, ento, pobre coitado
Sem ter transporte
Sade, educao
Como ter dignidade?
Se o desejo
Do Governo que eu elejo
me ver fora da cidade
Homens de preto
Mancham as ruas de sangue
Pegam o arrego e vo embora
Ser que esse
O conceito de justia
Que se ensina nas escolas?
E o que resta
uma me desesperada
Sem saber o que fazer
Pedindo a Deus
Ajoelhada em orao:
No deixe o meu filho morrer
Refro

A letra da msica Dignidade, de MC Markin, apesar de valorizar o esforo de seu

protagonista e apresentar uma viso afirmativa mais positiva com relao vida do favelado,
demonstra o quanto as condies infraestruturais so precrias nestes locais, incluindo a a
informalidade nas relaes trabalhistas:
Refro:
Eu j fui engraxate, garoto, J fui flanelinha
E at carreto j fiz
No tenha vergonha por no ter dinheiro
Sentimento nobre ter medo que falte dignidade

"#$!

J passei por quebradas na vida, seu tolo,

Tu nem imagina
Quantas vezes vendi meu almoo
Pra comprar a janta da famlia
E no frio, tu acha que como
A gente se virava?
Com pedao de po, uma sopa
Agarrada no fundo da lata
J dormi na calada chorando,
Implorando um pedao de po
Uma mo que afagasse, me desse
Conforto ao meu corao
Refro
moleque, tu volta pra escola
Obedea tua me, essa grande mulher
S porque ela no tem dinheiro
Voc vai fazer com ela o que quiser
O carter nunca foi testado
Pela quantidade de notas
verdade, vontade, esperana,
Grandeza de esprito que conta
O moleque no cuspa no prato que come
E no desonre
Essa grande mulher que no fundo
S quer te fazer um grande homem
Refro

Tambm a vivncia em um contexto de poderes paralelos aparece de diferentes formas

nas letras de funk. A exaltao das faces que dominam determinadas reas algo
facilmente perceptvel em diferentes letras (tal como as apresentadas como exemplos das
vertentes dos funks proibides e de recado, no captulo 1). A disputa territorial entre os
diferentes poderes paralelos ocasiona situaes bastante complicadas para determinados
moradores de reas perifricas da cidade do Rio de Janeiro. possvel encontrar na internet
vrios sites com mapas que compem uma cartografia dos poderes paralelos nesta cidade, de
modo que se pode observar como determinadas reas sofrem mais com a iminncia de uma
invaso e de uma guerra do que outras. A Nova Holanda descrita no prximo tpico uma
destas reas, enquanto outras so ainda mais conflituosas.
Talvez o caso mais evidente seja o de Senador Camar. Em uma rea da Zona Oeste
distante dos principais centros de circulao financeira da cidade, uma rea suburbana muito
extensa, abandonada pelo Poder Pblico durante anos e permeada de favelas, encontra-se em

"##!

uma situao muito especfica, por exemplo. A figura abaixo apresenta todos os bairros do
Rio de Janeiro e a demarcao por Zonas da cidade:

Figura 1: Bairros do Rio de Janeiro, demarcados por Zona.136

Neste mapa, possvel notar que Senador Camar est localizado na Zona Oeste da
cidade e em uma rea distante, suburbana com relao Zona Sul, ao centro e mesmo aos
bairros da Zona Oeste (como Barra da Tijuca e Recreio dos Bandeirantes) que concentram
maior poder aquisitivo e renda de seus moradores. No mapa abaixo, de 2008 (o que significa
que ainda no inclui UPPs e pode ter algumas regies defasadas em termos de ocupao
territorial das faces do narcotrfico e das milcias), pode-se perceber a situao de conflito
em que se encontra Senador Camar:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
136

Este mapa est disponvel no seguinte endereo eletrnico:

content/uploads/2009/04/mapa_bairros_rio.jpg, ltima consulta em 18/01/2013.

http://maismoreno.net/wp-

"#"!

Figura 2: Mapeamento dos poderes paralelos do municpio do Rio de Janeiro em 2008.137

Neste mapa acima, a cor vermelha indica uma favela ocupada pelo Comando
Vermelho (CV). A cor amarela indica uma rea ocupada pela faco Amigos dos Amigos
(ADA). A cor verde significa uma favela ocupada pela faco Terceiro Comando Puro (TCP).
Os bales azuis indicam favelas ocupadas por grupos milicianos. Visualmente, chama a
ateno a mistura de cores em Senador Camar e seu entorno (que inclui bairros como Bangu,
Padre Miguel, Santssimo). As favelas conhecidas como Cavalo de Ao, Rebu, Selva, Coreia,
Mobral, Morro do Cu, Garas, Fazenda Coqueiro, Carinhoso, Selvinha, Conjunto Taquaral,
dentre outras, so dominadas pelos traficantes do TCP, assim como a rea de Vila Aliana.
Porm, a vizinha Vila Kennedy dominada pelo CV, o que j ocasionou uma guerra entre as
duas faces pelo domnio dessa regio que, s em 2011, matou cerca de 60 pessoas. Existem
ainda as milcias e que vem tomando conta do entorno da regio.
O documentrio Dancing with the Devil apresenta a realidade dura de Senador Camar
atravs de trs pontos de vista distintos: 1) o do narcotrfico local, representado
principalmente por narcotraficante integrante do TCP que comandava algumas favelas da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
137

Este
mapa
est
disponvel
no
seguinte
endereo
eletrnico:
http://www.google.com/imgres?q=mapeamento+do+trfico+no+RJ&hl=ptPT&client=safari&tbo=d&rls=en&biw=1218&bih=668&tbm=isch&tbnid=qbUHY8Buj2Lg2M:&imgrefurl=http
://herdeirodocaos.wordpress.com/2008/08/21/mapa-do-trafico-e-milicias-no-rio-de-janeiro/&docid=sIrvktnPEe9M&imgurl=http://herdeirodocaos.files.wordpress.com/2008/08/mapaviolenciario.jpg&w=899&h=486&ei=lMj5
UOT2HIXm8gTBh4HQCw&zoom=1&iact=hc&vpx=171&vpy=141&dur=26&hovh=165&hovw=306&tx=150
&ty=95&sig=109853061125152590266&page=1&tbnh=139&tbnw=232&start=0&ndsp=23&ved=1t:429,r:1,s:0
,i:82 , ltima consulta em 18/01/2013.

"#$!

rea, em 2008 (ano em que o documentrio foi realizado); 2) o da polcia, representado

principalmente por um policial da diviso antidrogas do Rio de Janeiro; 3) e de um pastor
evanglico, morador da favela e que no passado integrou o narcotrfico local, antes de se
converter. Embora, haja alguns depoimentos no filme de diferentes traficantes e policiais,
atravs dos personagens principais que o diretor John Blair traa um cenrio de desesperana,
violncia e tristeza, capaz de causar revolta em muitos jovens dessas regies. Por mais que
alguns possam achar o filme sensacionalista ao enfocar sobretudo o aspecto violento da vida
em Senador Camar, apresentando a Igreja como nica salvao e enfatizando esta luta entre
o bem e o mal/Deus e o Diabo, trata-se de um documentrio que cumpre um papel
importante: relatar o pequeno campo de possibilidades de muitos jovens do Rio de Janeiro
moradores de favelas, alm de enfatizar a ausncia do Estado nestes locais, a no ser em
situaes repressivas especficas. O pastor do filme e seus devotos, em determinados
momentos do filme, aparecem em situaes que deveriam ser dever do Estado, como por
exemplo, garantir cuidados mdicos a vtimas do narcotrfico. Outra coisa que fica clara no
documentrio, que locais mais perifricos, tais como os complexos de Senador Camar e do
Alemo, possuam, em 2008, um abandono maior por parte do Estado, da mdia e de outras
instituies, tornando-se locais onde a violncia e a pobreza e falta de infraestrutura social
eram bastante acentuadas.
Durante a 1a Conferncia Funk, realizada no Circo Voador no dia 05/12/2012,
algumas falas de MCs estavam relacionadas a este abandono. MC Liano, morador de Acari,
que tinha vindo, naquele dia, do bairro de Ipanema para a conferncia no Circo Voador, em
meio a uma discusso envolvendo os palestrantes e a plateia, pegou o microfone e ressaltou:
Eu sa de Ipanema, onde ele (o Poder Pblico) 100% presente; mas sou cria de Acari, onde
ele nunca se faz presente. Neste sentido, MC Sapo, um dos convidados que participou de
uma das duas mesas de debate promovidas pela Conferncia, afirmou: O funk uma vlvula
de escape muito forte. Portanto, o sentimento de revolta est presente em diversas letras de
funk e, se alguns funks de locais com vistas impressionantes, como a Rocinha e o Vidigal,
comentam a respeito destas belezas naturais como uma afirmao positiva das localidades em
questo, funks de locais como os Complexos do Alemo e Senador Camar muitas vezes
falam de assuntos como a pobreza de maneira mais hostil e com um sentimento de revolta
atravs de suas letras.
3.3.1 Um baile de comunidade

"#$!

Na madrugada do dia 20 de dezembro de 2009, o autor deste trabalho teve a

oportunidade de presenciar um evento relacionado ao funk fluminense. Naquela noite, o
pesquisador dirigiu-se para a residncia de uma amiga na favela Nova Holanda, uma das 16
comunidades de baixa renda que integram o Complexo da Mar, na Zona Norte do Rio de
Janeiro. A visita no possua, em princpio, carter de investigao cientfica. A finalidade era
pessoal, pois haveria uma comemorao familiar em sua casa. Porm, j na madrugada do dia
20, por volta das 01h30, surgiu a possibilidade de conhecer de perto o baile funk promovido
pelo poder paralelo naquela favela. Como a amiga do pesquisador no era frequentadora do
baile, pediu a duas de suas primas (tambm moradoras da favela em questo) que guiassem a
visita.
A observao emprica do baile ocorreu por um perodo de pouco mais de duas horas,
compreendido entre 2h30 e 4h30 da manh. Depois de percorrerem algumas vielas e ruas
estreitas at chegar ao local do baile, o grupo formado pelo prprio pesquisador, sua colega e
as duas primas dela ganhou a presena de mais um colega morador da comunidade. A faixa
etria dos integrantes do grupo variava entre 22 e 32 anos, a maior parte mais prxima dos 30
do que dos 20.
No baile, porm, a faixa etria variava bastante. O baile ocorreu em uma das principais
ruas da Nova Holanda, a cu aberto, com carros de som parados no meio da rua com os
equipamentos do DJ, formando uma espcie de pista de dana, ponto central do evento.
Distante deste ponto, tanto para a esquerda quanto para a direita da rua, encontravam-se dois
caminhes parados, fechando a rua em cada extremidade, para o caso de aparecerem viaturas
da polcia ou integrantes de faces inimigas. Conversando com integrantes do grupo citado,
o pesquisador ficou sabendo que a situao da Nova Holanda era bem especfica no contexto
do Complexo da Mar. Tratava-se de um complexo dominado por diferentes faces do
narcotrfico, sendo que a maior parte das favelas que integravam a Mar estava sob o domnio
do Terceiro Comando ou da ADA (Amigos dos Amigos). O Comando Vermelho, embora seja
a faco mais forte no Rio de Janeiro, s comandava duas favelas do Complexo da Mar,
sendo uma delas a Nova Holanda. Isto colocava o local em situao de constante ateno,
pois a qualquer momento esta favela poderia ser alvo de um ataque por parte de alguma das
duas faces rivais. Alm disto, havia sempre a possibilidade do Estado aparecer, atravs,
principalmente, do BOPE (Batalho de Operaes Policiais Especiais) e de sua viatura
especializada, conhecida informalmente como Caveiro138.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

138

Caveiro o nome popular do carro blindado usado pelo batalho de operaes policiais especiais da Polcia
Militar do Estado do Rio de Janeiro em incurses nas favelas na capital fluminense. Oficialmente, o nome desse

"#$!

A presena masculina era predominante no baile em questo, mas no necessariamente

no sentido numrico. Embora o pesquisador tivesse a impresso de que havia mais homens do
que mulheres na rua onde o baile ocorria, no havia como quantificar os integrantes do baile,
que era gratuito e no possua uma entrada ou ponto de acesso exclusivos. Porm, o
predomnio masculino era exercido independentemente da quantidade de homens e mulheres
presentes ao local. Tratava-se de um tipo de evento com caractersticas masculinas, pois havia
um nmero grande de integrantes do poder paralelo, carregando seus enormes fuzis e outras
armas de fogo de grosso calibre de um lado a outro do baile. Costumavam andar em grupo e
em posio de fila indiana, muitas vezes danando ao som da msica em movimentos
coordenados que incluam posicionar suas armas para o cu ao mesmo tempo. Havia uma
atmosfera que misturava diverso e tenso no ar e, mais de uma vez, o pesquisador observou
um grupo de integrantes do Comando Vermelho rumando para a mesma viela, fazendo uma
espcie de reunio e retornando ao baile. Este tipo de evento possui um misto de relaxamento
e tenso e os frequentadores pareciam estar ligados e alertas. O pesquisador, durante o baile,
no presenciou nenhuma cena de violncia. Porm, como no considerar violenta a presena
de tantas armas?
Alm disto, a msica tocada era exclusivamente das vertentes proibidas do funk do
Rio de Janeiro. As canes pornogrficas embalavam a maior parte do baile, sendo
eventualmente substitudas por alguma meno faco criminosa. Uma letra em especial
chamou a ateno do pesquisador: uma msica com a repetio incessante do seguinte trecho,
ajeita e bota com raiva, bota com raiva, bota com raiva139, em ntida meno a uma relao
sexual intensa. De modo um tanto surpreendente, o pesquisador observou que as mulheres
cantavam e danavam esta cano com mais nfase do que os homens. At mesmo duas
integrantes do grupo em que o pesquisador se encontrava, as primas de sua colega, danavam
com muita sensualidade esta e outras letras pornogrficas. No baile em questo, juntamente
com a presena intimidadora das armas, a pornografia ou, nos termos do prprio funk
fluminense, a putaria rolava solta. Porm, o pesquisador no chegou a ver nenhuma roupa
ou ato considerado fora dos padres de moralidade do Rio de Janeiro. Ao contrrio de muitas
danceterias de classe mdia ou alta, quase no havia casais se beijando no evento e no foi
constatado pelo pesquisador nenhum ato sexual em pblico. Alis, nem mesmo rapazes ou
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
carro blindado Veculo Blindado de Transporte de Pessoal. O filme Tropa de Elite (2007), do diretor Jos
Padilha, tornou o Caveiro e o BOPE bastante populares entre os setores mdios da populao urbana do Rio de
Janeiro. Sua utilizao controversa e polmica. A primeira vez que carros blindados foram usados em
operaes em centros urbanos fora de um perodo de guerra civil declarada, foi em operaes nos guetos sulafricanos, durante o regime de Apartheid.
139
Este funk j foi mencionado no tpico 3.1.1 desta Tese: trata-se de Bota com raiva, da MC Marcelly.

"#$!

homens sem camisa foram vistos. Pelo contrrio, o vesturio era bem diversificado,
principalmente o feminino, mas em geral as pessoas estavam arrumadas seguindo parmetros
da moda carioca. No caso dos homens, por exemplo, destacavam-se as camisas oficiais de
futebol, muitas de times importados, que custavam, poca, em torno de R$ 150,00 em lojas
de esporte dos grandes shoppings cariocas. O pesquisador ficou particularmente intrigado
com o nmero acentuado de camisetas com o nome Rooney140 nas costas, tanto de seu clube
quanto da seleo inglesa. No imaginava que este jogador ingls fosse to popular naquele
contexto urbano.
Houve um momento particularmente interessante durante o baile, que no estava em
uma de suas noites mais cheias, segundo moradores locais, o que permitia um deslocamento
relativamente fcil at mesmo pela pista de dana, onde a confuso costuma ser maior: uma
espcie de minuto de silncio (que durou menos tempo do que isto) em homenagem a algum
que recentemente falecera. O pesquisador no procurou averiguar quem era, mas dois
moradores deixaram claro que estas homenagens em geral esto ligadas a componentes do
narcotrfico. O baile inteiro parou durante alguns instantes para reverenciar um guerreiro
abatido em combate.
A questo do papel que os agentes do narcotrfico possuem em uma comunidade varia
muito conforme o ponto de vista de cada morador, o que inclui diferenas etrias e de
formao religiosa. O fato que, mesmo quando violentos em muitas situaes, os bandidos
so tambm vistos como moradores daquela regio. So admirados por alguns e se colocam
(no se pode afirmar aqui se de forma intencional ou no) como referncia para sua
comunidade. Para muitos, uma referncia negativa; para outros, uma referncia positiva, de
afirmao. Esta discusso aparece nas letras de funk, como se ver a seguir.
3.3.2 Militarizao das favelas, diminuio dos bailes funk
Nos ltimos anos, mais precisamente a partir de 2008, o Governo do Estado do Rio de
Janeiro iniciou um poltica pblica de segurana denominada UPP (Unidade de Polcia
Pacificadora). Segundo o discurso enunciado pelo Governador Srgio Cabral Filho e pelo
Secretrio de Segurana Mariano Beltrame, as UPPs seriam uma forma de resgatar o territrio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
140

Wayne Rooney foi negociado por 20 milhes em 2004 com o Manchester United e, desde ento, tem sido o
principal jogador ingls de futebol em atividade no mundo. Nascido em 1985, Rooney j conquistou ttulos
importantes, como o tricampeonato ingls, a Champions League (campeonato europeu de clubes) e o
campeonato mundial interclubes da FIFA, em 2008, onde foi tambm o artilheiro com trs gols. Disputou as
Copas do Mundo da Alemanha, em 2006, e da frica do Sul, em 2010.

"#$!

perdido pelo Estado, que se encontrava nas mos de poderes paralelos. Curiosamente, o
crescimento das UPPs nos ltimos anos em favelas (ou complexos de favelas, em alguns
casos) ocorreu de modo que determinadas reas da cidade fossem privilegiadas em detrimento
de outras. A Zona Sul e bairros como Tijuca e Vila Isabel foram atendidos mais rapidamente,
o que reflete o poder aquisitivo da cidade e relao das UPPs indiretamente com a valorizao
imobiliria destas reas. Aos poucos, as UPPs vm sendo colocadas em pontos da Zona Norte
miais afastados do centro da cidade.
Alm das UPPs, houve tambm a ocupao do Complexo do Alemo, que juntou, na
mesma operao, foras estaduais e federais, incluindo agentes do Exrcito. Assim, a
transio para o projeto de UPP, neste local, seria gradual, pois se tratava de uma situao
especfica. Os Complexos da Penha e do Alemo, muito prximos entre si, so considerados
pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro um ponto estratgico, pois h, nestes locais um
grande nmero de traficantes de drogas fortemente armados. A ocupao do Alemo, ocorrida
em novembro de 2010, na mesma semana em que havia ocorrido, dias antes, a ocupao do
Complexo da Penha, foi amplamente noticiada. Esta, por sua vez, recebeu ares de filme de
ao, quando o helicptero da Rede Globo de televiso fez tomadas areas da perseguio que
as foras da chamada pacificao empreenderam a marginais ligados ao narcotrfico local.
Foi tudo muito impressionante de se ver e ocorreu um sentimento em boa parte da populao
que assistiu pela televiso, principalmente de setores mdios da sociedade do Rio de Janeiro,
que estava havendo uma espcie de purificao, um ato do bem contra o mal. Aquela
semana culminou na priso do traficante Elias maluco, suposto algoz do reprter Tim Lopes e
no hasteamento da bandeira do Estado do Rio de Janeiro no alto do Complexo do Alemo,
tudo isto sendo amplamente noticiado pela TV.
Mas em que consiste uma UPP? Abaixo est a reproduo do texto explicativo contido
no site oficial das UPPs. Trata-se de como o Estado oficialmente apresenta sua poltica de
Segurana Pblica para o Rio de Janeiro atual:
CONCEITO UPP: A POLCIA DA PAZ
A Unidade de Polcia Pacificadora um novo modelo de Segurana Pblica
e de policiamento que promove a aproximao entre a populao e a polcia,
aliada ao fortalecimento de polticas sociais nas comunidades. Ao recuperar
territrios ocupados h dcadas por traficantes e, recentemente, por
milicianos, as UPPs levam a paz s comunidades do Morro Santa Marta
(Botafogo Zona Sul); Cidade de Deus (Jacarepagu Zona Oeste), Jardim
Batam (Realengo Zona Oeste); Babilnia e Chapu Mangueira (Leme
Zona Sul); Pavo-Pavozinho e Cantagalo (Copacabana e Ipanema Zona
Sul); Tabajaras e Cabritos (Copacabana Zona Sul); Providncia (Centro);

"#$!

Borel (Tijuca Zona Norte); Andara (Tijuca); Formiga (Tijuca); Salgueiro

(Tijuca); Turano (Tijuca); Macacos (Vila Isabel); So Joo, Matriz e Quieto
(Engenho Novo, Sampaio e Riachuelo); Coroa, Fallet e Fogueteiro (Rio
Comprido); Escondidinho e Prazeres (Santa Tereza) e So Carlos (Estcio).
As UPPs representam uma importante arma do Governo do Estado do Rio
e da Secretaria de Segurana para recuperar territrios perdidos para o
trfico e levar a incluso social parcela mais carente da populao. Hoje,
cerca de 280 mil pessoas so beneficiadas pelas unidades.
Criadas pela atual gesto da secretaria de Estado de Segurana, as UPPs
trabalham com os princpios da Polcia Comunitria. A Polcia Comunitria
um conceito e uma estratgia fundamentada na parceria entre a populao
e as instituies da rea de segurana pblica. O governo do Rio est
investindo R$ 15 milhes na qualificao da Academia de Polcia para que,
at 2016, sejam formados cerca de 60 mil policiais no Estado.
ASCOM SEGEG141.

O texto apresenta uma viso positiva das UPPs e chama a ateno para o fato de que
cada Unidade de Polcia Pacificadora seria responsvel pela incluso social em sua respectiva
favela/comunidade. Mas o que seria incluso social na viso do Governo? Quantas novas
escolas j foram construdas ou projetos educacionais (incluindo a o ensino
tcnico/profissionalizante) j foram implementados em favelas que possuem UPPs h cerca
de quatro anos? A viso do Estado a respeito de seu projeto de Segurana Pblica muitas
vezes colide com a viso dos moradores locais das favelas ocupadas, que no esto to
satisfeitos assim. Existem, principalmente, dois tipos de opinies de quem mora nas favelas:
1) Para pessoas de mais idade ou que passam boa parte dos dias fora das favelas, trabalhando
no asfalto, as UPPs foram positivas, pois minimizam em muito a iminncia de conflitos
armados a qualquer momento, o que impede o trnsito destas pessoas ao entrar e sair das
favelas; 2) Para muitos jovens, a favela ruim, pois no apenas a UPP cobe a ao de
marginais, mas tambm a cultura e o lazer de seus moradores.
Longe de querer demonizar ou criticar de modo indevido a importncia da presena
do Estado nas favelas, o que se pretende aqui problematizar a eficincia e ao das UPPs e
da atual poltica de segurana pblica, principalmente no que se refere aos seus efeitos na
cultura local e, consequentemente, no funk do Rio de Janeiro.
Em primeiro lugar, a incluso social que se percebe nas UPPs est mais diretamente
ligada a estabelecimentos comerciais e questes econmicas. Est ocorrendo uma incluso
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
141

Este texto est disponvel no site official das UPPs: http://upprj.com/wp/?page_id=20, ltima consulta em
18/12/2012.

!
!

"#$!

das favelas nos moldes societrios de arrecadao de impostos e pagamentos de servios. No

que diz respeito a estabelecimentos comerciais, estes passam a ter que funcionar dentro dos
moldes legais (o que, em tese, est correto). Porm, na realidade, se um comerciante local de
uma hora para outra precisa se enquadrar, aps anos de funcionamento, em um sistema um
tanto diferente de normas, esta adequao se torna difcil. O Estado possui legalmente a
funo de garantir no somente os deveres de seus cidados, mas tambm os seus direitos. O
custo dos estabelecimentos comerciais nas favelas est muito mais alto e alguns comerciantes
que empregavam (ainda que na informalidade) pessoas, moradores locais, esto com menos
condies de participar da economia local.
No que diz respeito ao direito de ir e vir, muitos moradores de favelas (incluindo
pessoas ligadas ao funk) afirmam que em determinadas UPPs o cerceamento da liberdade
individual est ocorrendo com frequncia. Por exemplo, no que se refere s festas de famlia
domiciliares e na rua, muitas vezes estas so proibidas durante seu acontecimento pelos
agentes das UPPs. Uma das justificativas destes agentes seria o barulho excessivo nestas
reunies e o incmodo que causaria aos vizinhos. sempre bom lembrar que as favelas
possuem construes domiciliares muitos diversas, em termos infra-estruturais, aos
condomnios e prdios dos setores mdios e das elites da populao societria. O som de
qualquer festa, em uma moradia de construo bsica, ouvido com facilidade de seu
exterior.
No que diz respeito cultura, ento, a questo passa a envolver o direito coletivo
daquela populao de possuir seus prprios rituais, suas prprias formas sensveis, seus
modos de mediao com o mundo. Um baile funk tudo isso em um mesmo evento. Possui
uma certa ritualizao dos procedimentos, como por exemplo os horrios em que os
frequentadores entram no baile e o horrio em que as atraes sobem ao palco. No est
escrito me nenhum manual, mas possui uma espcie de normatizao prpria com relao ao
uma srie de procedimentos que se repetem semanalmente (e que variam de local para local).
Trata-se de uma forma sensvel em sua completude, visto que envolve um tipo de msica, um
tipo de ato (a dana) que vo se tornando apropriados para estes eventos justamente porque
so, de algum modo, prprios da vida nas favelas. Embora, enquanto gnero musical, o funk
venha ocupando diferentes espaos tambm fora das favelas e subrbios, nestes que reside
sua organicidade. Proibir ou dificultar severamente a realizao dos bailes funk em favelas
que tradicionalmente produziam estes eventos h anos, significa cortar uma parte da vida
deste moradores. E uma parte extremamente importante, pois alm de gerar trabalho e renda
para muita gente, os bailes funk so uma diverso barata e identificada com os moradores
!

""#!

locais. O funk o grito de revolta misturado alegria e descontrao dos finais de semana da
populao favelada. Muitos moradores de favelas, sobretudo os jovens, passam a semana
trabalhando e pensando no baile do prximo sbado ou domingo.
Alguns defensores das UPPs vm argumentar que, ao coibir o narcotrfico, deve-se
coibir tambm suas manifestaes culturais, como se o funk fosse de domnio exclusivo dos
narcotraficantes das favelas. O que ocorreu, na verdade, que com a Lei do Deputado lvaro
Lins, de 2007, que proibiu determinados tipos de eventos como funk e raves no Rio de
Janeiro, os bailes foram empurrados para a ilegalidade, s havendo aqueles que eram
promovidos por que j estava margem da lei. As UPPs, aps um perodo inicial de pura
represso, em tese aceitariam eventos culturais promovidos nas comunidades pelos prprios
moradores ou empresrios locais (donos de equipes de som). Porm, isto s ocorre se o
evento respeitar um nmero de normas muito extenso, o que, com as condies infraestruturais locais impensvel. Muitos bailes funk, por exemplo, so realizados, h anos, em
ruas a cu aberto (como o baile da Nova Holanda descrito no tpico anterior). Outras
comunidades conhecidas, como a Rocinha, tambm possuam seus bailes a cu aberto. Neste
sentido, como respeitar a questo do volume do som? Quando os bailes de favelas so em
quadras, quais delas estariam preparadas para um baile em que o som no vazasse para o
exterior? interessante que o Estado no apresenta nenhum tipo de investimento nestes
locais, para que eles estejam adequados s normas que o prprio Estado impe.
E engana-se quem pensa que a coibio dos bailes funk ou dos funks proibides
interfere de modo to significativo nas prticas do narcotrfico local. Mesmo em territrios
ocupados pela UPP, h evidncias da ao dos traficantes no que diz respeito no somente
venda de drogas, mas a disputa territorial do espao. Em notcia publicada pelo site ltimo
Segundo, do portal IG, no dia 23/08/2012, pode-se ler o seguinte texto reproduzido abaixo:
Apesar de estar ocupado desde maio por uma UPP (Unidade de Polcia
Pacificadora), o morro do Adeus, em Bonsucesso, na zona norte do Rio de
Janeiro, vizinho ao Complexo do Alemo, teve mudada a faco criminosa
que controlava a venda de drogas.
Segundo informaes que chegaram at o setor de investigaes da 21 DP
(Bonsucesso), h pelo menos duas semanas, os traficantes do Adeus, que
eram ligados ao Terceiro Comando Puro (TCP), decidiram mudar para o
grupo rival Amigos dos Amigos (ADA), o mesmo que controla a favela da
Rocinha, na zona sul.
Os agentes no sabem se a mudana no comando resultou em mortes ou
expulses na favela. No incio do ms, um homem que teria envolvimento
com o trfico de drogas foi achado morto com o corpo enterrado em um
campo de futebol no Adeus mas no h informaes se o fato teria ligao
com as faces.
A UPP do morro do Adeus, que tambm atua na comunidade da Baiana, foi
implantada no dia 11 de maio. Ela possui 250 PMs. Nos meses que

""#!

antecederam a instalao do posto houve registros de vrios tiroteios entre

traficantes. Antes de ser TCP, o Adeus era dominado pelo Comando
Vermelho (CV), que controla o trfico nos complexos do Alemo e da
Penha.
Questionada pelo iG sobre o fato, a assessoria de imprensa do Comando de
Polcia Pacificadora (CPP) alegou que as informaes so objetos de estudo
da inteligncia e no podem ser divulgadas.
No a primeira vez que h troca do comando de uma faco em uma favela
pacificada. No final de 2010, o morro do Chapu Mangueira, no Leme, na
zona sul, foi ocupado por traficantes do CV. Quando a UPP se instalou no
local, a comunidade tinha o domnio do TCP.142

Assim, se as UPPs no cobem completamente a aes dos traficantes e prtica do

trfico, embora seja responsvel por uma mudana nos procedimentos destes (que j no
ostentam seu poderio armado nas favelas pacificadas), por que os bailes funk no podem
ocorrer com regularidade? J houve a promoo de alguns bailes funk em comunidades
pacificada, mas h vrias reclamaes de profissionais do funk de que os bailes esto banidos
de diversas comunidades por enquanto. Ou ento acontece um coisa curiosa: na 1a
Conferncia Funk promovida no Circo Voador, em dezembro de 2012, houve uma discusso
acalorada neste sentido: alguns profissionais do funk discutiram sobre o fato de que, em uma
determinada comunidade da Zona Sul do Rio de Janeiro, pacificada, houve a promoo de
bailes funk por produtores do asfalto. Deste modo, a favela j no poderia organizar suas
prprias manifestaes culturais. Dependendo do evento produzido por algum de fora, pode
ser um baile caro para os moradores da prpria comunidade, que no participariam do evento
em sua grande maioria.
As UPPs seriam parte de um processo que no ocorre somente no Rio de Janeiro. Os
projetos de segurana pblica do Rio de Janeiro nos ltimos anos tem uma clara
correspondncia com o projeto implementado em Nova Iorque nos anos 1990, pelo ento
prefeito Rudolph Giuliani. Autores como Mike Davis e Marcelo Lopes de Souza apontam a
militarizao dos espaos urbanos e dos discursos entorno destas ocupaes como uma
tendncia atual , por mais sinistra que seja. Davis cita as MOUT (Military Operations on
Urbanized Terrain/Operaes Militares em Terreno Urbanizado) como poltica de
enfrentamento aos conflitos urbanos elaborada, em meados dos anos 1990, pelo Pentgono
estadunidense. Segundo Davis, ao referir-se a este assunto, todas as Foras Armadas,
coordenadas pelo Grupo de Trabalho Conjunto de Treinamento em Operaes Urbanas,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
142

A notcia completa, assim como o trecho acima, est disponvel e pode ser acessado no seguinte endereo
eletrnico: http://ultimosegundo.ig.com.br/brasil/rj/2012-08-23/mesmo-com-upp-controle-de-favela-muda-defaccao-no-rio.html , ltima consulta em 17/01/2013.

"""!

iniciaram programas expressos para dominar a luta nas ruas sob condies realistas de favela
(DAVIS, 2006, p. 202).
No caso das polticas pblicas de segurana no Rio de Janeiro, o gegrafo e cientista
poltico Marcelo Lopes de Souza, especialista em Sociologia Urbana, chama a ateno para o
fato de que, quanto militarizao, no se trata somente de pregao. Ela uma realidade
(SOUZA, 2008, p. 144). Trata-se, segundo este autor, de uma situao complexa, onde
a segurana pblica , exemplarmente no Brasil, e de um modo inslito,
dividida e disputada, de modo varivel no tempo e no espao, entre a polcia
(e eventualmente tambm as Foras Armadas), traficantes armados, grupos
de extermnio (milcias paramilitares) e vigilantes privados. E a
concorrncia no se d, insista-se, no plano puramente coercitivo, mas
tambm no da legitimidade. Tanto agentes operando na legalidade, como as
agncias de segurana privada com alvar de funcionamento, quanto outros
operando na ilegalidade (traficantes de drogas e milcias paramilitares)
geralmente aspiram a fundar o exrcito do seu poder tanto na fora bruta
quanto no consentimento (SOUZA, op. cit., p. 145-146).

No se trata apenas da UPP, mas de toda uma relao do Estado com os pobres que
bastante violenta e discriminatria. No que diz respeito s proibies e impedimentos para as
realizaes de bailes funk na ltima dcada, a pesquisadora Tina143, entrevistada para esta
Tese afirma:
! Eu acho assim: o funk, ele aceito, desde que seja em determinados
espaos onde a frequncia no a daqueles que fazem o funk! Ento, a
criminalizao no tanto do funk. do funkeiro, de quem faz. Tanto
que o baile funk proibido, mas no proibido tocar funk em boate, n?!
No proibido tocar funk, at mesmo em local pblico, n? Em festas... No
proibido! Proibido o baile funk. Quem vai em baile funk? Quem se
diverte em baile funk? favelado!144

E no apenas com relao aos bailes, mas com relao prpria escolha esttica de
alguns MCs por cantarem funks considerados proibidos, a pesquisadora defende a seguinte
viso:
Independentemente da gente entender se revolucionrio, se no , se para
mudar as coisas, se no ... Mas muitas vezes o funk proibido conta uma
realidade de uma maneira, a partir de um olhar que no tem nenhum espao
na Indstria Cultural, no tem espao na... No para aquela pessoas falarem!
Voc pode ter um filme como 400 contra 1, que, se fosse um MC cantando
aquela histria, ia ser apologia ao crime! Ia ser um funk de Comando
Vermelho. Mas no est nas telas para qualquer um ir l e ver?145

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
143

Tina um pseudnimo que ser utilizado ao longo de toda a Tese para esta entrevistada, visto que a mesma
preferiu manter o anonimato em seu depoimento.
144
Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
145
Idem nota anterior.

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A este respeito, na j citada Conferncia Funk ocorrida no Circo Voador, outra

pesquisadora que j se dedicou ao assunto, Milene Mizrahi, colocou um ponto importante em
uma das mesas de debate promovidas pela organizao do evento: Putaria, proibido, para
alm da crnica, so parte de uma elaborao sobre a realidade. Mizrahi no negou a
dimenso de crnica social que o funk fluminense possui, mas acrescentou, em sua fala, este
aspecto que no deve ser negligenciado. Ainda segundo ela, No se pode esquecer a
dimenso da arte. Ou seja, nem tudo que se canta verdade e mesmo MCs que conhecem
a realidade do trfico de perto, por morarem nas favelas, colocam em seu funks tambm seus
desejos, anseios, suas elaboraes poticas sobre realidade e nem sempre contam e cantam
histrias verdadeiras. Outros compositores de diferentes estilos j cantaram a marginalidade.
Mas o funk ser perseguido pode ter a ver com o que est exposto na primeira fala acima de
Tina: a criminalizao fruto da estigmatizao e preconceito com relao aos moradores de
favela.
Alguns expoentes importantes do funk fluminense j se afastaram dos eventos em
favelas, por diferentes motivos. O DJ Sanny Pitbull afirmou, em uma das mesas de debate, da
Conferncia Funk realizada no Circo Voador: Desde 2008, no toco em favela. Cansei de
apanhar da polcia.
Alguns tambm modificam seus eventos para garantir a sobrevivncia do seu negcio.
Eduardo Alfredo Martins Marques, o Duda, dono da equipe de som Dudas (uma das mais
tradicionais do funk do Rio de Janeiro) no tem feito bailes funk h algum tempo. Nos
ltimos anos, ele promove eventos de flashback, que s tocam msicas de genros musicais
estrangeiros como o soul, Miami bass etc. Assim, consegue fazer seus eventos. Como ele
mesmo afirma: Se a gente no est tocando funk nacional hoje, porque no tem lugar pra
gente fazer! Pra tocar! Entendeu? Se eu for tentar fazer um baile com msica atual em
Niteri, por exemplo a polcia no deixa eu fazer!146
J houve tempo em que havia bailes com regularidade em diferentes favelas. Antnio
Joo Aragoso, mais conhecido como Tojo, dono da equipe de som Espio, relembra:
Rapaz, eu sou de asfalto, mas eu vivi a minha vida eu acho que mais dentro
de favela do que em asfalto! Hoje em dia, eu juro para voc que eu tenho
medo de ir em alguns lugares, mas eu j entrei em todos os lugares! Ns j
fizemos baile no Jacarezinho, em Manguinhos, Baile cobrado! Vila do
Joo... O maior lugar em que eu j toquei na minha vida, foi a Vila do
Joo.147

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
146
147

Esta fala parte da entrevista que Eduardo concedeu ao autor deste estudo no dia 07/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Antnio concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.

""#!

E com relao importncia do evento como fonte de lazer para a populao local, os
nmeros apresentados informalmente por Tojo so impressionantes:
A mdia, na poca, eram duas mil e pouco, trs mil pessoas... Acho que na
Mar, foi um dos maiores lugares em que a gente j fez baile. A maior
quantidade que a gente fez, acho que foi na Mar. Porque foi durante muitos
anos... Era Vila do Joo, Vila do Pinheiro, Nova Holanda, Baixa do
Sapateiro e Parque Unio... E a Rubens Vaz. Nesses lugares, era baile toda
semana! s vezes, durante a semana... No tinha como fazer no final de
semana, fazia durante a semana. Em outras pocas. No tinha palavro, era
mais msica internacional; nacional, mas eram os raps. Ento, na Mar foi
um dos lugares em que a gente mais tocou na vida!148

Mateus Arago, criador do evento Eu Amo Baile Funk, conseguiu promover alguns
bailes em quatro comunidades pacificadas no incio de 2012: Morro dos Prazeres, Fogueteiro
(ambas no bairro de Santa Teresa, no Centro), Santa Marta e Tabajaras (ambas na Zona Sul,
respectivamente nos bairros de Botafogo e Copacabana). O produtor relata:
at uma regio em que a gente conhece as pessoas, porque tambm no
adianta a gente ir at uma comunidade, deixar um baile funk e no deixar
uma equipe l que vai produzir, que vai transformar aquilo em outros
eventos. E a, a gente montou esse projeto, que foi justamente isso: foram
quatro eventos, que tinham oficinas de tarde, de como montar o evento. A
gente mediava um acordo de legalizao com a UPP, de como que vai ser
feito e tal... Legalizava o evento e fazia mesmo! Transporte: como que
sobe a galera, como que desce... Enfim.149

Sobre como foram as negociaes com a equipe que coordena a UPP em cada local,
Mateus afirma:
Foi difcil, porque polcia no entende de cultura! difcil, porque policial
entende de manter a ordem e ele est num territrio ocupado, n? Ento, tem
uma preocupao com a movimentao de massa e envolve poltica,
envolve... E logo no primeiro, saiu na capa do jornal como: Unidade de
Pancado Pacificado! UPP: A, o comandante Geral da UPP...150

Mateus d mais detalhes sobre essa histria:

Saiu no Extra! no Extra! Saiu na capa do jornal, e dentro do jornal, voc
abria na pgina 03, na contracapa e l estava: Unidade de Pancado
Pacificado! Rendeu a proibio dos outros bailes, porque a gente
anunciava: No, esse o primeiro; ns vamos ter mais trs! Ele ligou,
falando: No vai ter mais nenhum! Mas depois ele voltou atrs! A gente
foi l e tal... N? Difcil! Difcil porque as favelas j tinham conflitos muito
latentes e acabava que a gente teve que mediar acordos e coisas que
ultrapassam o limite de produo de evento.151

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
148

Idem nota anterior.

Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.
150
Idem nota anterior.
151
Idem nota anterior.
149

""#!

Segundo MC Ike, morador do Complexo do Alemo, a diminuio dos bailes funk de

favelas notria, embora no se d apenas por conta da ao do Estado:
A gente vive um ataque muito forte ao baile funk. O baile funk no Rio de
Janeiro est em extino. Estes bailes tradicionais, de comunidade, baratos,
democrticos qualquer um pode ir aonde mulher no paga nada at meia
noite e homem cinco reais a noite inteira, esto num processo violento de,
salvo algumas excees de grandes empresas que lucram muito com isso
acabando. O porqu disso, cara, essa pergunta a, ela difcil, porque ela
envolve at o prprio mercado do funk, porque o funk se mata, quando ele se
monopoliza... Quando duas empresas aglutinam tudo e passam a definir o
que que toca e o que no toca...152

Algo que deve ser ressaltado que quem deveria cuidar das questes de cultura no Rio
de Janeiro a Secretaria de Cultura e no a de Segurana. Por que isso acontece? Por que o
funk considerado to perigoso? Longe de conseguir uma resposta absoluta, coloca-se aqui
que a desigualdade com relao a aparelhos culturais no Rio de Janeiro abissal, se
comparadas aos aparelhos culturais (teatros, cinemas etc.) presentes na Zona Sul e no resto da
cidade. A desproporo entre o nmero de aparelhos culturais e o da populao grande, mas
quando se trata das favelas, a carncia de espaos prprios garantidos pelo Estado para o lazer
a cultura da comunidade um fato que no se pode negligenciar.
O prprio Marcelo Lopes de Souza chama a ateno para o fato de que no se deve
menosprezar a violncia do narcotrfico. Independentemente da situao social e do pequeno
campo de possibilidades, trata-se de uma violncia que precisa ser reprimida em prol da
populao das favelas e de seu entorno. Porm, se o Estado no estabelecer projetos de mdio
e longo prazo no sentido de garantir os direitos bsicos destas populaes (sade, moradia
digna, instalaes sanitrias adequadas, educao, trabalho, comunicao etc.), o nmero de
jovens como o traficante conhecido como Homem-Aranha, do filme Dancing with the Devil,
j morto aos 28 anos de idade, mas cujo depoimento no filme atesta que iniciou as suas
atividades portando armas junto ao narcotrfico local aos dez anos de idade, continuar a
constituir mais do que meras excees em determinados locais como Senador Camar.
O prprio Marcelo Lopes de Souza, admitindo a complexidade da situao, aponta um
argumento que parece, ao autor deste estudo, irrefutvel, e muito importante quando o assunto
segurana pblica:
Segurana pblica no deve e nem precisa ser reduzida a um caso de
polcia, seja em sentido apenas repressivo, seja, mais arejadamente, em

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
152

!
!

Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.

""#!

sentido preventivo. Segurana pblica a segurana do pblico isto ,

em uma acepo simultaneamente ampla e rigorosa, a segurana da
coletividade, dos cidados , seja em espaos pblicos, seja em seus
espaos privados de residncia ou trabalho. a garantia de saber no que
nenhuma violncia ocorrer (o que seria um delrio, mesmo em uma
sociedade basicamente autnoma: como evitar um crime passional?...), mas,
sim, que o risco de algum sofrer uma agresso, especialmente no tocante a
certos tipos de crime violento, foi to reduzido quanto possvel. Essa
reduo de risco no deve derivar meramente do emprego de um aparato de
segurana do Estado. Em ltima anlise, ou apreciando estruturalmente o
problema e considerando-o em uma perspectiva de longo prazo, isso est
muito longe de merecer a centralidade que comumente se lhe atribui
(SOUZA, op. cit., p. 150).

Sobre a violncia excessiva do Estado no caso das favelas do Rio de Janeiro nos
ltimos anos, o ex-morador de favela MC Eddy afirma: O Estado tem suas formas de
resolver seus prprios problemas. Essa que a parada toda... E nem sempre mandando
caderno, s... Mandando apoio... s vezes manda tambm o Caveiro, mesmo.153
O cenrio de revolta aumenta no que diz respeito aos funkeiros, tanto os profissionais
do funk quanto os frequentadores dos bailes. Com fortes limitaes a este gnero musical, o
Estado retira, dentre outras coisa, uma vlvula de escape importante para a juventude das
favelas, uma das nicas formas de lazer organicamente ligadas a estes locais na atualidade.
Reprimir o funk e os bailes significa retirar o pouco que muitos destes jovens possuem em
termos de lazer e de cultura. Um dos elementos que garante auto-estima e identificao nas
favelas com a juventude local o funk, principalmente atravs dos MCs que conseguem um
pouco mais de notoriedade (em alguns casos, at miditica).
Um dos crias da Rocinha que ficou conhecido no Brasil inteiro atravs do funk nos
anos 1990, tendo se tornado na ltima dcada no apenas um compositor e MC reconhecido,
mas tambm um ativista poltico que vem lutando pelos direitos dos funkeiros e da populao
favelada, MC Leonardo atesta de forma bem-humorada, parafraseando uma cano de Chico
Buarque: Apesar da UPP, amanh h de ser outro dia.154

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
153

Esta fala parte da entrevista que MC Eddy concedeu ao autor deste estudo no dia 29/08/2012.
Esta fala foi proferida por MC Leonardo em uma das mesas de debate da 1a Conferncia Funk, realizada no
Circo Voador no dia 05/12/2012.

154

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4. Captulo III: A racionalidade do funk fluminense

O que tu acha, promover a paz com sangue?

Mostrar que acha o nosso povo ignorante
At concordo que no somos estudados,
Mas achar que somos burros a j pegou pesado
Favela, com certeza, quebra-cabea
E tambm a melhor escola com certeza
A criao que eu tive, eu acho que deu certo
Ai que vontade de ter minha av por perto
(Trecho da letra da msica Quebra-cabea, do MC Pingo do Rap)

""#!

4.1 Funk racional? Poxa a vida, hein?! Uou!!!

O funk fluminense muitas vezes discutido pelo senso comum ou mesmo apresentado
pela mdia como elemento ligado criminalidade ou sexualidade. Se no captulo anterior
falou-se a respeito da vlvula de escape que o funk representa em um contexto de pobreza e
carncia de direitos bsicos dos favelados enquanto cidados de uma grande metrpole, no
se deve esquecer que o funk no se resume a este grito. Grito, sim, em muitos momentos.
Vlvula de escape, possuidor de um discurso agressivo e afirmativo. Enquanto elaborao da
realidade, porm, a crueza do funk enquanto msica simples, direta e com produo caseira,
em muitos casos, no deve mascarar uma qualidade fundamental do funk do Rio de Janeiro:
veculo de comunicao que, para alm de simplesmente ser compreendido atravs do
discurso de suas letras em si, precisa ser compreendido nas articulaes entre estes mesmos
discursos e suas formas de difuso especficas.
Se o funk parece simples em sua forma, a maneira como esta msica perifrica foi
tomando e ocupando espaos para alm das favelas, principalmente nos ltimos anos, tem
muito a ver com estratgias racionais elaboradas por seus produtores, compositores e
intrpretes. O funk, como movimento que engloba um gnero especfico de msica e
determinados eventos (bailes) ligados a este gnero, foi extremamente perspicaz em
sobreviver e desenvolver-se como gnero musical, como elemento cultural e como mercado
prprio com grande grau de independncia com relao grande mdia e s grandes
gravadoras devido a estas estratgias de sobrevivncia e de adaptao. O funk camalenico
e democrtico, plural e muito mais inteligente do que os setores mdios pensam a seu
respeito. Trata-se de uma inteligncia popular, no culta ou erudita de um modo geral, nem
tampouco arrogante.
O funk se desapega de si mesmo para transformar-se em outro no caso das verses
light, para com isso angariar adeptos atravs do rdio e da mdia em geral. Por outro lado,
serve como elemento litrgico de determinadas vertentes evanglicas. E, ainda, j se constitui
como elemento de luta poltica organizada. O funk tudo isso e muito mais! Por se tratar de
um tema que engloba a presena em diferentes locais e com pessoas que participam de grupos
sociais diferentes, este captulo da Tese se limita a apresentar brevemente estas possibilidades
do funk enquanto elemento cultural/social do Rio de Janeiro, lembrando que no se trata do
que o funk pode vir a ser, mas do que o pesquisador constatou que, de fato, o funk j . Ser
dada uma nfase maior ao tpico destinado a APAFunk, por esta constituir o grupo de pessoas

""#!

que o pesquisador acompanhou efetivamente durante a pesquisa e cujo trabalho tem

desdobramentos muito significativos que esta Tese busca discutir.
4.2 Louvor e evangelizao atravs do funk
O crescimento das religies evanglicas no Rio de Janeiro das ltimas dcadas um
fenmeno j constatado por diferentes pesquisadores.
Nas favelas, onde o campo de possibilidades muito restrito e a carncia estrutural
ampla, estas religies vem se desenvolvendo e conseguindo cada vez mais adeptos. O
documentrio Dancing with the Devil (j citado no captulo anterior) acompanha a vida do
pastor Dione dos Santos no conturbado contexto das favelas do bairro de Senador Camar.
Neste documentrio, possvel perceber que a evangelizao dos moradores das favelas
uma forma de direcionar as pessoas para fora de uma vida no crime. As tentaes do
narcotrfico esto por toda a parte nestes locais, pois os traficantes representam no somente a
figura violenta que limita os atos dos moradores atravs de uma dominao forada, mas
representa para muitos aquele que, com o pouco volume e distribuio dos capitais%&& que
possui (em termos materiais e simblicos, de escolaridade e estrutura familiar), conseguiu
multiplicar sua riqueza e tornar-se respeitado. O traficante cria da favela que domina tornase parte de sua histria concretamente e adquire uma aura mtica para muitos de seus
moradores.
A religio, a igreja propriamente enquanto local de louvao, seria a outra
possibilidade que se apresenta de modo mais marcante nesta encruzilhada da constituio de
vida dos moradores de favelas do Rio de Janeiro. claro que existem muitos outros
caminhos, mas a demarcao entre ser um indivduo de Deus ou um agente do mal, ao
adentrar o narcotrfico, aparece em letras de funk e uma questo significativa para muitos
moradores.
Neste sentido, importante ressaltar que a relao entre religio e crime um tanto
mais contraditria quando vista de perto. Muitos funks da vertente temtica dos proibides
falam do crime e exaltam, ao mesmo tempo, o nome de Jesus Cristo, considerado o salvador
da humanidade pelas religies crists e cuja vida contada no Novo Testamento da Bblia
Sagrada. As religies evanglicas so crists, admitem Jesus Cristo como Salvador da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Utiliza-se neste ponto o termo capital maneira de Bourdieu (2008). Os capitais, segundo este autor, se
dividem em: capital cultural, capital simblico e capital econmico. Quando iniciam sua vida no trfico, muitos
dos jovens moradores de favelas do Rio de Janeiro possuem muito pouco volume de cada um destes trs capitais.
A vida no trfico no garante nenhum capital cultural, mas aumenta significativamente os capitais econmico e
simblico em termos locais.
%&&

"#$!

humanidade e, dependendo da regio da metrpole, dialogam com os narcotraficantes,

incluindo a o estabelecimento de trguas entre faces. Isto no to comum, mas o caso
relatado no documentrio citado acima, em que o pastor de Senador Camar consegue
estabelecer uma trgua entre traficantes do Terceiro Comando Puro e do Comando Vermelho
significativo e mostra o quanto os lderes religiosos assumem uma importante funo
poltica nas favelas e subrbios do Rio de Janeiro, assim como os narcotraficantes locais. O
final do documentrio, por exemplo, relata que o pastor em questo estava muito abalado
emocionalmente, poca (2009), com o falecimento do traficante conhecido como HomemAranha, morto pela polcia aos 28 anos de idade. Alm de acreditar que este poderia ser
convertido em um homem de Deus e largar o crime, o que se tratava de uma aposta pessoal
do pastor Dione expressa em mais de uma cena do documentrio em questo, este no poderia
garantir que a trgua entre as faces seria mantida, pois haveria uma troca no comando do
trfico local e no se sabia o que seria ou no respeitado deste acordo dali por diante. Cada
negociao deste tipo precisa ser feita pessoalmente e necessita de muito tato e confiana de
ambas as partes (o pastor e os lderes do trfico).
Algumas letras de funk fluminense falam da contradio e da encruzilhada entre estar
no crime e estar num caminho diferente. Segundo MC Eddy, a respeito da letra de sua msica,
intitulada Me de Favela$%&:
. Voc vai danar com o diabo ou vai andar com Deus? Ou seja, voc vai
fazer o que prescrito ou voc vai tentar? Vai inventar uma sada? A tua
me, ela prescreve um caminho. Voc vai tentar uma outra, voc vai tentar,
vai arriscar? Entendeu? Ento melhor, cara, eu acho melhor andar com
Deus, n, cara? Arriscar entrar num caminho que ningum... Numa rua que
no foi asfaltada ainda, entendeu? cheia de pedra, passa draga. E a, meu
irmo, voc pode tropear numa pedra e a os riscos so enormes... Danar
com o diabo...$%'

A letra de MC Crazy, intitulada Mensageiro de Deus, apresenta a contradio e

mesmo a confuso na cabea de um jovem morador de favela que ingressou no caminho do
trfico:
Alm dos limites da comunidade
Percebia olhos raivosos em minha direo
dio, medo, preconceito e desconfiana
Mistura cabulosa manchou o meu corao
No aguentava mais ver minha famlia chorando
Embarquei na viagem do crime, no resisti
Assalto a reviria, sequestro e roubo a banco

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
O trecho comentado acima por MC Eddy, em seu depoimento, foi colocado como epgrafe do captulo
anterior desta Tese, o captulo 2, e no ser repetido aqui para evitar redundncia.
$%' Esta fala parte da entrevista que MC Eddy concedeu ao autor deste estudo no dia 29/08/2012.
$%&

"#$!

Por que que a sociedade est com medo de mim

Se ela me fez assim
Sempre eu preservei minha honestidade
At que o dio tomou espao no meu corao
No meu inconsciente eu me perguntei
Eu sou do bem eu sou do mal
Me vejo sem direo
Porque eu me sinto um guerreiro revoltado
Entre a cruz e a espada fica uma indeciso
Ser mais um criminoso ou um trabalhador
Eu sou a luz da escurido
Por favor diz o que eu sou
Um mensageiro de Deus
Um assassino cruel
Uma semente do mal
Um guerreiro do cu
Opinies eu divido
Porque sempre fui julgado
Luto pelo simples fato
De eu nascer favelado

Assim, nota-se que a contradio existe e que, mesmo assumindo um caminho que o
levar a matar e, provavelmente, a morrer cedo, antes dos trinta anos de idade, os traficantes
tambm possuem sua f. Alis, como o prprio documentrio citado mostra, h um aspecto
fundamentalista na fala de muitos traficantes, quando afirmam que esto vivos ainda devido
a Deus, ou que esto somente cumprindo um papel em que a vida os colocou. Existe um
aspecto de missionrio que aparece nas falas destes traficantes, como o filme demonstra. De
certo modo, a letra acima tambm.
Mas, para alm das contradies relacionadas ao narcotrfico, h uma vertente de funk
(citada no primeiro captulo) chamada de funk gospel ou funk de louvor, que apresenta em
suas letras o discurso religioso cristo das vertentes evanglicas que proliferam nas favelas do
Rio de Janeiro contemporneo. Trata-se de uma vertente cuja disponibilidade e acesso so
diferenciados, se comparados aos das outras vertentes. Normalmente, o funk de louvor
tocado durante a prpria liturgia evanglica, e seu objetivo aproximar os jovens da Igreja
atravs de uma linguagem que lhes familiar. As religies evanglicas no fazem isto
somente com o funk: h bandas de louvor de rock, incluindo a o heavy-metal, sua vertente
mais pesada, por exemplo, pelo menos desde os anos 1980. Bandas como Complexo J (em
aluso a Jesus) e Katsbarnea j existiam quando os anos 1990 comearam, dcada esta em que
se tornaram conhecidas tambm bandas como Catedral, Oficina G3, dentre outras.
Assim, o funk no foi a primeira msica profana a ser metamorfoseada em cano de
louvor pelas vertentes evanglicas. O funk de louvor, contudo, apresenta uma caracterstica
!

"#"!

interessante: se o que define o funk do Rio de Janeiro , principalmente, a batida, por muitos
considerada uma batida que enseja a sensualidade dos corpos na pista, no mnimo
contraditrio que esta batida seja usada em msicas de louvor a Cristo. Porm, segundo
alguns evanglicos, o objetivo justamente combater o demnio com suas prprias armas.
Deste modo, utiliza-se um elemento do mundo para falar de Deus. O que se modifica no
funk de louvor realmente o discurso, calcado na f e em trechos bblicos. Este funk quase
no tocado fora dos circuitos de produo e difuso evanglicos, sendo talvez o tipo de funk
mais difcil de se acompanhar sem frequentar seu contexto especfico. A internet, neste
sentido, ajuda. Pode-se encontrar na rede ciberespacial muitos funks de louvor. Uma pesquisa
realizada pelo autor deste estudo no site do Google, s 21h:34m do dia 07/01/2013, usando
como expresso-chave o termo funk de louvor, apresentou cerca de 1.680.000 resultados.
Outra busca, realizada no mesmo site, s 21h:36m da mesma data, utilizando como expressochave funk gospel, apresentou resultados ainda mais expressivos em termos numricos:
cerca de 17.800.000 resultados. S para se ter uma ideia do que isto representa, o autor
deste estudo, s 21h:39m da mesma data, realizou busca no mesmo site usando a expressochave funk proibido: cerca de 720.000 resultados foram apresentados pelo site em
questo.
Um dos resultados da busca por funk gospel, ao ser clicado, redirecionava para um
site de notcias evanglico, em que era apresentado um artigo com o seguinte ttulo: Fieis
danam ao som de funk gospel e passinho do abenoado em cultos$%&. O artigo, de autoria
de Jussara Teixeira e publicado em 05/09/2012, fala sobre como o funk e outros ritmos
populares (como o forr) vm sendo utilizados por determinadas vertentes evanglicas em
seus cultos. Destaca-se aqui, abaixo, um trecho do seguinte artigo:
Preocupadas com a evaso de jovens ou mesmo com o objetivo de
modernizar os cultos, algumas igrejas esto introduzindo alguns ritmos
como o forr gospel, funk gospel ou mesmo arrocha gospel.
No pecado danar na igreja, diz o compositor Tonzo, ex-membro do
grupo de funk Hawaianos, que se converteu na Igreja Assembleia de Deus
dos ltimos Dias e criador do passinho do abenoado. A letra da msica
diz: Se no mundo eu cantava e danava foi assim que tu me conheceu
agora a mesma coisa eu vou fazer pra Deus. O mistrio profundo, acho
bom ficar ligado No passinho do abenoado. Os fieis danam ao som da
msica com passos tpicos do funk, fazendo a igreja se agitar ao som da
percusso marcada$%'.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Este artigo est disponvel em: ())*+,,-.)/0/1234.2*5671/230.7389,:/5/2;<1-017;2.7;:=->;4.2*56;
*122/-(.;185-0.1<.;0=6).2;?"?%3()76, ltima consulta em 07/01/2013.
$%' Este trecho foi retirado do mesmo artigo citado na nota acima.
$%&

"##!

Um caso interessante de artista Gospel o MC Delei. H diversos vdeos sobre ele na

internet. Morador do municpio de Belfort Roxo e fazendo parte de sua pregao evanglica
atravs da msica funk fluminense, Delei possui CD bem produzido, sendo considerado um
lder espiritual por muitos seguidores. O CD se chama O verdadeiro papo reto%&' e possui
treze faixas. Destas, algumas so faixas de pregao, onde se ouve a voz do MC conversando
com outras pessoas em situaes hipotticas (entrando em uma favela para pregar etc.). As
faixas 1, 3, 5, 7, 9 e 11 (todas as mpares, exceto a faixa 13) se enquadram neste tipo. A faixa
1, por exemplo, que inicia o CD, apresenta o seguinte dilogo:
Rogrio E a, Delei, chegamos!
Delei Vamos estacionar o carro e vamo entrar
Rogrio T! Vamo fazer aquela orao fervorosa para Deus abrir as portas?
Delei Amm, com certeza! Senhor Deus e pai, em nome de Jesus Cristo, queremos te agradecer, ,
Pai, nessa noite, por essa oportunidade que o Senhor nos concede de levarmos a tua palavra. Jesus,
repreenda todo o mal, todo o demnio que se levantar, caia por terra no nome de Jesus! Senhor, abenoa
a nossa entrada em nome de Jesus,
Delei e Rogrio (Juntos) Amm.
Delei E a, Rogrio, tem muito folheto a?
Rogrio P, Wanderlei, a mala est cheia!
Delei Ento, vambora, meu! S beno e vitria.
Rogrio T, eu vou pegar pela direita, tu pega pela esquerda e assim a gente vai evangelizando at
chegar na subida.
Delei Amm. (pausa) Aqui jovem, vou deixar um folheto com a palavra de Deus para tu meditar e
saiba de uma coisa: Deus tem uma grande obra na tua vida.
Jovem T bom, irmo, valeu!
Traficante A, a fila aqui, irmo, a fila aqui! Chega pra c, chega pra c! Vem c, no canto aqui, no
canto aqui! A, tu da onde, irmo, tu da onde? (som de tiros) Chega para c! Na disciplina, na
disciplina, que tem para todo mundo! T regado!
Rogrio E a, Delei? Vamos dar uma chegada naquele jovem ali que ele est gritando muito, rapaz.
Parece que ele t um pouco desesperado, est precisando de algo, ele.
Delei Vamos l, irmo. Vamo l pregar para ele, que ele est precisando.
Rogrio Legal, vamo nessa. Jovem, s um minutinho da sua ateno, por favor. Vejo que voc est
um pouco ansioso. Eu tava ali junto com meu irmo, Wanderlei. Ns estamos evangelizando aqui na
comunidade e percebemos que voc est precisando de uma palavra da parte de Deus. A palavra de
Deus diz claramente, Jesus falando: eu sou o caminho, eu sou a verdade, a vida, e ningum vem ao Pai,
se no por mim! Ento, ns queremos apresentar para voc nessa madrugada Jesus de Nazar, aquele
que tem poder para mudar a sua vida! A Bblia diz que h um caminho para o Homem, que parece ser
perfeito, mas o final dele o conduz morte e voc est trilhando esse caminho, porque ns, olhando
para voc, vemos que voc est realmente precisando de ajuda! E a ajuda, nesta madrugada, chama-se
Jesus de Nazar! Porque ns temos certeza que, pela f, ele vai mudar o quadro da sua vida hoje! Basta
somente que tu creia! A Bblia diz, Joo, Captulo 8, versculo 32: E conhecereis a verdade, e a
verdade vos libertar!
Traficante: P, valeu pastor, pela palavra. Sem neurose! A, menor, segura meu porte a, que eu vou
desenrolar com o pastor! Vem c, pastor. P, pastor, a situao o seguinte: T cansado j dessa vida.
P, vrias guerras, vrios sofrimento, vrias luta... P, vrias noite pernoitado... Passa dia, entra dia,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&' O autor deste estudo obteve o CD em questo atravs de seu ex-aluno na UFRJ, o cabo-verdiano Lus, mais
conhecido como Afronazz, a quem o pesquisador gostaria de agradecer imensamente. Quando foi seu aluno por
conta de um estgio-docncia referente ao Doutorado em Comunicao, Afronazz trouxe o CD e o emprestou ao
professor e pesquisador que escreve estas linhas. Antes de devolv-lo, o pesquisador fez uma cpia do material
sonoro, mas no chegou a copiar a parte grfica. Assim, no possui anotaes com os nomes das msicas. As
outras informaes complementares sobre Delei foram buscadas na internet. importante ressaltar que no
foram encontradas cpias deste CD, pelo pesquisador, em lojas fsicas ou virtuais. O CD emprestado era
independente e provavelmente vendido somente atravs de cpias caseiras (no confundir com cpias piratas).

"#$!

pastor... Papo reto? Eu j no aguento mais! No aguento mais essa vida! Vrios sofrimento, entendeu?
T ligado que muitas pessoas vm at ns, muitas mercenria, s querem me sufocar! Voc s vale o
que tem! E quando voc no tem nada, geral te abandona, rala peito! Ento, est ligado, pastor, vou te
dar um papo reto: eu preciso de uma soluo.
Rogrio Salmo 27, versculo 10, diz a Bblia: Ainda que o meu pai e a minha me me desamparem,
todavia o Senhor me acolher. Deus quer te acolher nesta madrugada, jovem! Basta somente que tu d
um passo importante para ele e a sua vida mudar!
Delei Irmo Rogrio, deixa eu dar uma palavra para esse jovem. Jovem, voc fala tanto de papo reto!
Mas eu quero dizer para voc. A Bblia diz, no salmo 33, versculo 4, que: As palavras do Senhor
reta! Ento, o crente, ele vai te dar um papo reto nessa noite. Escute a o papo reto...

Em seguida, entra a faixa 2. A faixa 1, descrita acima, possui 3:38 segundos de

durao. Alm das vozes dos personagens: MC Delei, Pastor Rogrio, um jovem e um
traficante, h efeitos de sonoplastia que ajudam a contar a histria (como no caso de uma
radionovela, por exemplo): o som do carro dos pastores chegando ao local da cena, o som dos
tiros, o som do burburinho da fila.
A faixa 2, que comea em seguida, canta o louvor a Jesus Cristo, assim como todas as
outras faixas musicais, que so as faixas 2, 4, 6, 8, 10, 12 e 13 do CD. A faixa que encerra o
CD, a 13, na verdade uma espcie de pot-pourri de todas as msicas do CD, incluindo um
trecho de cada melodia. Uma coisa que chama a ateno no caso deste CD especificamente
que as msicas so basicamente verses com letras de louvor de melodias bastante conhecidas
do funk fluminense. A faixa 8, por exemplo, uma verso do Rap da felicidade, de Cidinho
e Doca, com a seguinte letra:
Refro:
Se tu quer ser feliz
Aceita Jesus Cristo e faa o que eu fiz
Liberdade tu ter
Entrar nas comunidades e o Evangelho anunciar
Se tu quer ser feliz
Aceita Jesus Cristo e faa o que eu fiz
Liberdade tu ter
Pregar o Evangelho no Comando, no Terceiro
E tambm no ADA
Voc que est perdido nesse mundo de iluso
Para de sofrer e saia dessa perdio
Voc ainda jovem e tem muito que aproveitar
Mas sem Jesus Cristo no adianta nem tentar
Voc est nessa vida passando o maior sufoco
Diz que tira onda, mas est dentro de um poo
Somente Jesus Cristo pode dele te tirar
Rancar essa tristeza e o corao alegrar
Refro
Eu era um jovem preso em uma faco
Pensava que era esperto, mas estava sem direo
Estava indo para o abismo e nem estava percebendo
Mas eu tive encontro com Jesus, o Nazareno

"#$!

Jesus mudou minha vida, hoje eu tenho liberdade

De pregar o evangelho em todas comunidades
A boa Jesus Cristo e isso eu no sabia
Eu era um jovem triste e hoje eu tenho alegria
Refro
Se tu quer ser feliz s a Cristo aceitar
No fecha com o Diabo que ele quer te matar
Jesus o caminho, a verdade e a vida
Perdoa teus pecados e sara tuas feridas
Agora Jesus Cristo, o nico que me conduz
Que me libertou das trevas e me trouxe para a luz
Jesus fez grandes coisas, por isso alegre estou
Corrente que me prendia, Jesus j arrebentou
Refro
Agora transformado no tenho o que temer
Comigo est o grande e forte pra me proteger
Ele meu amigo em qualquer situao
As portas do inferno jamais prevalecero
Jesus me deu uma ordem para pregar o evangelho
No importa se criana, se jovem ou se velho
Pra muitas pessoas pode parecer loucura
Recebe essa palavra e seja uma nova criatura
Refro

Outra msica que chama a ateno na verso evanglica do disco em questo Qual
a diferena entre o charme e o funk?, da dupla Marquinhos e Dolores. A faixa 10 do CD de
MC Delei contm uma verso que apresenta a mesma melodia da original, porm com a
seguinte letra:
Refro:
Qual a diferena entre o mpio e o crente
O mpio anda triste, mas o crente anda contente
Qual a diferena entre o mpio e o crente
O mpio anda triste, mas o crente anda contente
O crente passa luta e at tribulao
Mas com Jesus no barco, ele no afunda no
Ele me ajuda, no que eu mais preciso
No mundo tem colega, mas Jesus meu amigo
Na hora do aperto e da necessidade
ele quem me ajuda e me traz felicidade
Agora s vitria, no jogo para perder
Jesus, ele tremendo s tenho que agradecer
Refro
Agora voc preste muita ateno
Eu vou lhe mostrar quem no tem Deus no corao
Anda perdido e sem direo
Indo para o abismo, ningum lhe estende as mos
Anda desesperado, sem ter o que fazer

"#$!

s vezes at fica com vontade de morrer

Eu vou lhe mostrar qual a diferena
Melhor andar com Cristo e sentir sua presena
Refro
H caminho que, ao mpio, parece ser bom
Mas o fim a morte e tambm a perdio
Desperta enquanto tempo para voc no morrer
Entrega teu caminho a Cristo e vida nova tu vai ter
O caminho do mpio como a escurido
Na Bblia est escrito, ele endurece o corao
Por isso, eu te digo, a diferena est a
Jesus o meu caminho e a ele eu vou seguir
Refro
Hoje eu me considero um jovem abenoado
Pra mim andar feliz, no preciso de um baseado
Agora no tiro onda mais cheirando cocana
Estou desfrutando de toda a penso divina
Jesus muito lindo, por isto eu vou louvar
Se tu quer saber disso, entrega o teu caminho j
No preciso de bebida para mim ficar doido
Melhor ser cheio do esprito e viver na uno
Refro
Jesus que faz a diferena!

interessante notar que existem outras verses gospel para esta msica, que podem
ser encontradas nos sites dedicados a letras e cifras musicais. Um exemplo o Rap da
Verdade, atribudo a Cesarel, cuja letra a seguinte:
Refro:
Qual a diferena entre o mpio e o crente
O mpio vive triste e o crente sorridente
Qual a diferena entre o mpio e o crente
O mpio vive triste e o crente sorridente
O mpio vive triste, muito natural
Vive reclamando, tribuloso, dorme mal
Trabalha como escravo pro devorador
O crente d o dzimo pra obra do Senhor
Refro
O crente chega em casa, faz sua orao
O mpio vai chegando, arrumando confuso
Aceite meu amigo, sua vida vai mudar
Abra o seu corao, deixa o amor entrar
Jesus puro amor, Ele pode te salvar
No livro de Joo, pode tudo confirmar
Refro

"#$!

Como o funk j possui uma tradio de apresentar diferentes verses para a mesma
msica e, no que se refere s origens deste gnero musical do Rio de Janeiro, muitos sucessos
importantes do final dos anos 1980 e incio dos anos 1990 eram baseados em melodias j
existentes (tanto internacionais quanto nacionais), no se trata de novidade esta utilizao de
msicas de outrem com uma letra prpria. No obstante, a especificidade dos funks de louvor
ou gospel que estes usam as melodias exclusivamente para passar uma mensagem religiosa,
de evangelizao. So msicas, neste caso, que se baseiam na letra original para apresentar
uma nova letra, uma espcie de pardia da letra original com seus elementos principais,
como a diferena entre um tipo e outro ou o desejo pela felicidade dos funks originais em
que estas verses se basearam. Isto torna, sem dvida, a mensagem da letra mais assimilvel,
posto que so melodias amplamente conhecidas do grande pblico do Rio de Janeiro, por se
tratarem de antigos sucessos de rdio do funk fluminense.
Um outro exemplo interessante, de uma msica mais atual (que obteve sucesso nas
rdios em 2009), a msica Um pente um pente%&%, do grupo Os Hawaianos. A letra
muito simples e apresenta uma espcie de tipologia dos relacionamentos afetivos
contemporneos:
Traio traio
Romance romance
Amor Amor
E um lance um lance
o pente, o pente, o pente, o pente...

Um lance seria um relacionamento efmero, sem grandes compromissos de ambas as

partes. Um homem e uma mulher, que mantenham entre si um relacionamento de cunho
sexual por um tempo, tm um lance. Passar o pente em algum, por sua vez, significa
transar, fazer sexo com a pessoa. Se a transa for intensa, uma pentada violenta. A
msica acima fez muito sucesso no segundo semestre de 2009.
Na verso evanglica, a letra ficou da seguinte forma%&":
o crente, o crente, o crente
Quando eu chego no mundo
J me olham diferente

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta msica, com sua letra, est disponvel em: '(()*++,-(./0123014.+506'/7/8/950+%:$:#;:+, ltima
consulta em 29/01/2013.
%&" Esta msica est disponvel em: '(()*++7771<53(34-1=52+7/(='>?@A"BCDE5F&GH, ltima consulta em
21/01/2013.
%&%

!
!

"#$!

Sabe por qu?

o crente, o crente, o crente, o crente, o crente
E o poder de Deus trabalhar na minha mente
Sabe por qu?
o crente, o crente, o crente, o crente, o crente
Me ajudar a pisar na cabea da serpente
Sabe por qu?
o crente, o crente, o crente, o crente, o crente

No site Youtube, possvel encontrar diversos vdeos de pregao evanglica atravs

do funk, dentre eles os de MC Delei. Um destes vdeos intitulado MC Delei na Cidade Alta
Fortemente Pesado%&#, fazendo um trocadilho com a gria pesado, que indica uma alta
quantidade de armamentos de grosso calibre por parte dos narcotraficantes que residem nas
favelas. Uma comunidade pesadona, na linguagem das favelas e das ruas do Rio de Janeiro,
uma favela fortemente armada, possuidora de um nmero significativo de fuzis e at mesmo
metralhadoras capazes de derrubar um helicptero, tais como a .30 e a .50. Algumas das j
citadas comunidades do bairro de Senador Camar, por exemplo, so consideradas por seus
moradores e pela polcia comunidades pesadonas. Usar esta gria, no caso do pastor
evanglico, significa afirmar seu poder de converso perante o demnio. No se trata, neste
caso, de possuir armas de grosso calibre, mas de uma metfora que afirma o poder da palavra
de Deus atravs da fala do pastor como capaz de enfrentar o cenrio de desesperana/atrao
do trfico de entorpecentes. As armas do pastor so a fala, as palavras, o discurso, em suas
pregaes pelas favelas. No vdeo citado neste pargrafo, MC Delei canta as seguintes
palavras, repetidamente: E fortemente pesado, o bonde do cristo! E fortemente pesado,
o bonde do cristo! Ele est em um momento de pregao, diante de uma audincia, e a
convoca para cantar mais alto as palavras acima. O MC/pastor, inclusive, comenta que
preciso cantar alto, pois h algum gravando e o vdeo vai para o Youtube: Tem que ser
animado!
Em outro vdeo, tambm disponvel no Youtube%&', MC Delei prega em uma igreja e o
culto bem-humorado e termina com o MC/pastor cantando a sua verso, j citada
anteriormente neste mesmo tpico, do Rap da felicidade, de Cidinho e Doca. O pastor conta

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Este
vdeo
est
disponvel
no
seguinte
endereo
())*+,,---./01)123.405,-6)4(789-(:;*(<=>?', ltima consulta em 29/01/2013.
%&'
Este
vdeo
est
disponvel
no
seguinte
endereo
())*+,,---./01)123.405,-6)4(7893@A*B*@CD50, ltima consulta em 29/01/2013.
%&#

eletrnico:
eletrnico:

!
!

"#$!

tambm sobre sua experincia ao pregar no baile da Chatuba. Ele cita o nome de vrios
narcotraficantes e tambm demonstra conhecer vrios tipos de armas.
Assim, longe de querer chegar a grandes concluses aps esta breve exposio sobre
os funks de louvor, acredita-se aqui que se trata de uma vertente do funk fluminense com uma
produo significativa. tambm mais uma evidncia da pluralidade do funk fluminense,
alm de uma evidncia do quanto o funk do Rio de Janeiro acompanha diversas tendncias da
prpria metrpole e seu entorno. O crescimento das religies evanglicas vem ocorrendo nas
ltimas trs dcadas, do mesmo modo que o desenvolvimento do gnero musical objeto deste
estudo. E finalmente, faz-se necessrio ressaltar que o cenrio de onde surgem muitos
pastores evanglicos o mesmo de onde surgem muitos profissionais do funk. tambm o
cenrio onde se desenvolve uma parte do mercado de entorpecentes que choca pela
quantidade de armamentos de grosso calibre e pela violncia que gera nestes locais. No que
o funk fique necessariamente entre Deus (a igreja) e o Diabo(o trfico), mas esta
encruzilhada e seus desdobramentos, incluindo as vises contraditrias que demonstram que
no existem dois lados completamente excludentes e que a realidade local mais complexa,
ainda motivam muitas letras de funk fluminense. O funk de louvor , sem dvida, uma
estratgia racional de determinados grupos evanglicos, que utilizam a msica popular como
linguagem para se comunicar com seu pblico-alvo, os fieis.
4.3 Metamorfose e engodo para uma midiatizao oficial do funk
Assim como existe uma diferena entre a lei societria e a regra comunitria com
relao aos cdigos de conduta, existe uma relao de engodo ou metamorfose muito
interessante no caso do funk fluminense. As msicas da ltima dcada, a partir principalmente
dos anos 2000, comeam cada vez mais a utilizar letras de vertentes temticas que falam do
narcotrfico ou da sexualidade de modo explcito. Putaria e apologia so maneiras de
chamar estes funks e bvio que suas letras no tocaro em rdios ou na grande mdia de um
modo geral.
O texto do captulo da Constituio Federal de 1988 que trata da Comunicao
ressalta que:
Art. 220. A manifestao do pensamento, a criao, a expresso e a informao, sob qualquer forma, processo ou
veculo no sofrero qualquer restrio, observado o disposto nesta Constituio.
1 - Nenhuma lei conter dispositivo que possa constituir embarao plena liberdade de informao
jornalstica em qualquer veculo de comunicao social, observado o disposto no art. 5, IV, V, X, XIII e XIV .
2 - vedada toda e qualquer censura de natureza poltica, ideolgica e artstica.

"#$!

 3 - Compete lei federal:

I - regular as diverses e espetculos pblicos, cabendo ao poder pblico informar sobre a natureza deles, as
faixas etrias a que no se recomendem, locais e horrios em que sua apresentao se mostre inadequada;
II - estabelecer os meios legais que garantam pessoa e famlia a possibilidade de se defenderem de programas
ou programaes de rdio e televiso que contrariem o disposto no art. 221, bem como da propaganda de
produtos, prticas e servios que possam ser nocivos sade e ao meio ambiente.
(...)
6 - A publicao de veculo impresso de comunicao independe de licena de autoridade.
Art. 221. A produo e a programao das emissoras de rdio e televiso atendero aos seguintes princpios:
I - preferncia a finalidades educativas, artsticas, culturais e informativas;
II - promoo da cultura nacional e regional e estmulo produo independente que objetive sua divulgao;
III - regionalizao da produo cultural, artstica e jornalstica, conforme percentuais estabelecidos em lei;
IV - respeito aos valores ticos e sociais da pessoa e da famlia$%&.

Pode-se notar, pelo texto acima, que h uma contradio quando a Constituio
afirma, no artigo 220, que no h censura de ordem artstica. Pois, ao afirmar que a
programao das emissoras de rdio e televiso atendero a princpios como respeito aos
valores ticos e sociais da pessoa e da famlia, abre-se um precedente para censurar
determinadas msicas (e outras obras artsticas). De qualquer modo, no se pretende discutir a
Constituio Federal neste tpico, mas afirmar que determinados discursos, tais como os dos
funks pornogrficos ou funks proibides no sero veiculados nos meios de comunicao
rdio e TV. Ou seja, do mesmo modo que um apresentador de grande audincia na televiso
no pode humilhar uma criana em pblico (independentemente da anuncia dos responsveis
legais pela criana), pois isso fere a moral e os bons costumes do pas, uma letra que cante os
atos sexuais ou a realidade do narcotrfico de modo explcito, no poder tocar nos grandes
meios de comunicao, podendo acarretar problemas de concesso junto ao Poder Pblico
para as empresas detentoras dos veculos em questo.
Ainda assim, o fato dos bailes funk terem sido perseguidos e at mesmo proibidos em
clubes durante a dcada passada, s acentuou o nmero de funks destas vertentes. Muitos dos
bailes promovidos nas favelas so organizados e realizados por integrantes de faces do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$%& Este trecho pode ser acessado na prpria Constituio ou em diversos sites que reproduzem o seu texto. O
trecho acima foi retirado do site da ALERJ (Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro):
'(()*++,-./0-1$2,-./02/0234526/+7418(9.:2189+$%,:6,;;6".&$#<.=;"&%>9%==?$%==9+>%?7=6?:#%$6:76&=
;"&%&%"==?=#7$$@A).1B47CD.1(, ltima consulta em 29/01/2013.

"#$!

narcotrfico e, mais recentemente, de grupos milicianos. Isto significa que este tipo de baile
est, por natureza, margem da lei, e a msica que toca nestes bailes fruto da vontade de
seus promotores.
um erro pensar que todo baile promovido pelo narcotrfico toca necessariamente
determinadas msicas. H variaes dependendo do local. Cada dono do morro tem a sua
maneira de pensar e, assim como o consumo de drogas varia em termos de visibilidade em
cada comunidade (h comunidades em que o traficante chefe probe, com cartazes colocados
em locais pblicos, o consumo de drogas nestes locais), no caso do funk h bailes promovidos
pelo narcotrfico em que msicas com palavro (da vertente de funk pornogrfico) no
podem ser tocadas.
O fato que, em muitos destes bailes margem das leis, toca-se msica funk das duas
vertentes apontadas, gerando uma referncia para os MCs mais jovens. A questo da
referncia uma questo importante. Foram anos de msicas destas vertentes sendo tocadas
incessantemente nestes eventos. Assim, um MC jovem de hoje, comeando sua carreira,
possui referncias muito diversas com relao ao que boa msica do que os MCs da
gerao primeira de compositores do funk fluminense. Estes so chamados, por alguns, de
Velha Guarda do funk, embora uma parte significativa deste grupo no tenha ainda, no
incio de 2013, chegado aos quarenta anos de idade. Todos comearam muito jovens,
cantando na sua adolescncia nos festivais de clubes que existiam nos incio dos nos 1990. As
referncias de melodia, de letra etc., eram outras. Hoje, o garoto cresce na favela tendo como
referncias de funk bom (e bom, dentre outras coisas, porque bem sucedido, famoso,
conhecido) muitos funks de compositores que falam de sexo ou de narcotrfico.
Muita gente, incluindo ativistas polticos de esquerda, defende que estes funks esto
na boca do povo porque cantam a realidade daquele local. Mas bom lembrar que a arte
no necessariamente precisa falar da vida tal como ela se apresenta, podendo, tambm, ser
uma elaborao sobre a vida que aponte divergncias com relao aos fatos concretos. Neste
sentido, quando um MC canta que determinado traficante o brabo, isto pode ser tanto a
realidade em si, uma crnica do social daquele momento histrico e daquela localidade,
quanto pode ser uma verso romanceada que promova ainda mais aquele nome,
simplesmente porque esta a vontade do compositor da msica (o porqu desta vontade pode
ser bastante diverso e no cabe a discusso aqui, neste momento, embora seja uma discusso

"#"!

tambm importante). H, por exemplo, uma cano de MC Martinho, intitulada Novinha%&&,

que diz o seguinte:
Refro:
Novinha,
V se no mexe comigo.
Que meu estilo neurotico
O que corre em minhas veias sangue bandido.
por isso que eu digo, novinha
No mexe comigo, no
Eu vim te falar do meu proceder.
Descubra voc todo meu sentimento.
Mas se debocha vou logo avisar
Que duas pistola meu fundamento
melhor no faltar com o respeito
Suja o meu nome perante a favela
Que eu te deixo esticada no cho
Dou tiro na sua mo e quebro suas pernas
Eu vou te levar pro micro ondas, mas antes eu rasgo
Seu corpo de bala
Pra famlia te reconhecer, s mesmo no exame da arcada dentria
Refro

O autor deste estudo no conhece Martinho pessoalmente e sabe apenas que ele
respeitado no universo do funk por outros MCs. H msicas deste MC com letras bastante
diversas da exposta acima. No est aqui se discutindo, em hiptese alguma, a qualidade
esttica desta msica nem da interpretao de Martinho ao cant-la. O fato que as msicas
de Martinho muitas vezes falam sobre assuntos relacionados ao trfico, sem citar faces. So
letras que contam histrias de vida na favela e, como o trfico uma realidade de grande parte
das favelas do Rio de Janeiro, as histrias de Martinho ganham fora e podem ser entendidas
como crnicas da realidade. Talvez crnicas genricas, histrias que sintetizam situaes e
no necessariamente histrias que ocorreram tal como ele as conta ao cantar. Neste sentido, j
seria uma elaborao sobre a realidade cada uma de suas letras. Mas h ainda uma outra
questo. O MC pode pegar um situao verossmil e transformar numa letra. No se trata
daquela histria, de fato, ter ocorrido e nem de ter ocorrido exatamente uma histria como
aquela.
A letra exposta acima uma letra forte e que choca pelo tratamento que d mulher.
O fato do MC cantar a msica na primeira pessoa do singular reala ainda mais a sensao de
proximidade dele, enquanto narrador, e da possvel vtima de maus tratos... A letra discorre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Letra e msica deste funk esto disponveis no seguinte endereo eletrnico: '(()*++,-(./0123014.+256
2/.(78'9+%&:%$$;+, ltima consulta em 26/01/2013.
%&&

"#$!

sobre um aviso que o traficante d mulher: se voc me envergonhar, farei isso, isso e isso.
Reproduz o universo machista da sociedade e da favela, e, como afirma a pesquisadora Tina,
tambm uma resposta a uma nova realidade em que a mulher est mais empoderada do
que o homem, pois trabalha e se sustenta, criando uma independncia que assusta os homens:
Ento, eu acho que a gente tem que tomar cuidado para no entender certas
coisas ao p da letra! E eu fico vendo, percebendo que o funk putaria muitas
vezes resposta dos meninos, dos jovens, a meninas at empoderadas!
Porque se voc for olhar na favela, quem que sustenta a casa, quem cria os
filhos, quem tem mais estudo, quem morre menos, quem tem emprego
melhor? So as mulheres! Ento, o cara, ele o qu? Ele toma porrada da
polcia, tapa na cara, vive de biscate, criado pela me, no tem pai muitas
vezes, n? Ento, de certa maneira, esses funks que rebaixam a mulher so
um pouco uma resposta para isso tambm, n? No estou dizendo que a
favela um ambiente feminista! No estou falando isso. Mas que existe um
papel central das mulheres nesse contexto, existe! Ento, eu vejo muitas
vezes... Eu aprendi isso uma vez que eu estava no Borel com um grupo de
MCs, assim, e estava na moda aquele funk do reloginho, que o cara falava,
Digo: E na perna, s relogi-gi-gi-gi-gi-nho! Eu ficava me perguntando:
O que que reloginho? Eu no sabia o que que era isso! So aquelas
manchas que faz, sobretudo em pessoas de pele mais escura, negras ou
morenas, assim, quando se machucam. Ou quando queima de moto, n,
porque o pessoal anda muito de moto-txi e queima, volta e meia... E a
histria da msica a seguinte o garoto comeou a contar, n? P, a
garota passou, mexi com ela, no sei o qu... Me esnobou! Ah, ? Vai ver
s! (ri) A, fez a msica zoando. Quer dizer, uma resposta a um toco,
n?! Tomou um toco da menina e depois veio dizer que ela tinha a perna
com um reloginho e tal, botando defeito. Ento, foi engraado. Eu
comecei a perceber o quanto tinha disso, entendeu? A resposta de uma certa
masculinidade ameaada assim, n? Esculachada, s vezes, n? Tinha um
estudioso da UFF, o Lenin Pires, que estuda essa questo do esculacho, o
que significa ser esculachado pela polcia e como isso afeta a virilidade, a
masculinidade nas questes de gnero. Ento, no d para se ter uma viso
politicamente correta, porque o politicamente correto muito duro, n?
muito preto-no-branco. As coisas no so assim... Ento, eu passei a ver isso
de outra maneira. E outra coisa, tambm, que eu estou percebendo, o
quanto a juventude popular em geral tem contato com os temas de
sexualidade de uma forma muito complicada, porque isso so programas de
governo, de ONGs, ou s vezes at na escola, quando tem, porque sempre
ligando sexo a doena, sexo a gravidez precoce, sexo a coisas que so muito
ruins e negativas. E jovens, em geral, querem sexo, n? (ri) Ento, assim,
tambm um meio de descobrimento, que pode ser uma coisa de uma maneira
legal, de troca, de aprendizagem sobre si, sobre o corpo, o outro, prazer... E
essas coisas no so ditas! Aonde isso dito? Que sexo bom, que sexo me
d poder, que me afirma... no funk, muitas vezes, n? Porque no tem
muito noutro lugar...$%&

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$%&

Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.

"##!

Tina chama a ateno ainda ao fato de que outros gneros de msica popular do Rio
de Janeiro j haviam feito a mesma coisa, elaborando um discurso sobre a mulher violento,
mas assimilado de modo bem-humorado pela sociedade:
E, assim, interessante como a gente ouve, por exemplo, o Zeca Pagodinho
cantando aquela msica Faixa Amarela, que ele fala: Eu vou botar uma
faixa amarela / Gravada com o nome dela / Eu vou mandar pendurar / Na
entrada da favela. Mas ele fala: Se ela vacilar / Vou quebrar quatro dentes,
cinco costelas.%&'

A letra completa da msica citada (excetuando-se alguns trechos repetidos) est

exposta abaixo:
Eu quero presentear
A minha linda donzela
No prata, nem ouro
uma coisa bem singela
Vou comprar uma faixa amarela
Bordada com o nome dela
E vou mandar pendurar
Na entrada da favela
Vou dar-lhe um gato angor
Um co e uma cadela
Uma cortina gren para enfeitar a janela
Sem falar na tal faixa amarela
Bordada com o nome dela
Que eu vou mandar pendurar
Na entrada da favela
E para o nosso pap vai ter bife de panela
Salada de petit-pois, jil, chuchu e berinjela
Sem falar na tal faixa amarela
Bordada com o nome dela
Que eu vou mandar pendurar
Na entrada da favela
Vou fazer dela rainha do desfile da portela
Eu vou ser filho do rei, e ela minha cinderela
Sem falar na tal faixa amarela
Bordada com o nome dela
Que eu vou mandar pendurar
Na entrada da favela
(...)
E para gente se casar vou construir a capela
Dentro dum lindo jardim com flores, lago e pinguela
Sem falar na tal faixa amarela
Bordada com o nome dela
Que eu vou mandar pendurar
Na entrada da favela

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&'

!
!

Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.

"#$!

Mas se ela vacilar, vou dar castigo nela

Vou lhe dar uma banda de frente
Quebrar cinco dentes e quatro costelas
Vou pegar a tal faixa amarela
Gravada com o nome dela
E mandar incendiar
Na entrada da favela
Vou comprar uma cana bem forte
Para esquentar sua goela
E fazer um tira-gosto
Com galinha cabidela
Sem falar na tal faixa amarela
Bordada com o nome dela
Que eu vou mandar pendurar
Na entrada da favela

Com relao a como as mulheres so tratadas nas letras, Tina admite que isso a
incomodava quando iniciou o seu contato com o universo do funk fluminense. Aos poucos,
foi percebendo o quanto aquilo era mais uma elaborao sobre a realidade do que
simplesmente crnica da realidade:
Olha, eu acho, assim: quando eu comecei a fazer pesquisa, o funk putaria me
incomodava, sabe? Eu achava assim: poxa, a maior parte desses funks to
sexista, at mesmo cantados por mulheres; parece que elas assumem... Tipo
assim: trocam o lado da opresso, mas continuam com aquela coisa de
opresso de gnero e tal. Eu achava isso, sabe? Mas aos poucos, no trabalho
de campo, eu tive a oportunidade de acompanhar algumas histrias,
algumas... Presenciar o nascimento de algumas msicas, sabe, de alguns
refres, e eu percebi o quanto que aquilo tem de uma certa... Muitas vezes
at de inverso da realidade! Aquela coisa carnavalesca, do Bakhtin. Tipo
assim: quando um amigo fala para outro assim: , viado! No significa
que o cara que se trata assim... Primeiro: no significa que ele esteja
chamando, realmente dizendo que o outro homossexual!%$&

Para a pesquisadora, o efeito do funk ressalta as palavras, pois trata-se de uma

msica de pouca instrumentao, com uma batida eletrnica intensa, reforando o grave da
msica, alm de um canto que possui uma agressividade em sua forma, quase um grito. O
produtor Mateus Arago, perguntado sobre os funks atuais de So Paulo, chamados de funks
de ostentao, afirmou o quanto o funk possui esta caracterstica de disputa sobre
empoderamento do indivduo e tambm a fora de ressaltar as letras atravs de um tipo de
esttica sonora prpria:
... um nome que nego d! Mas esse funk j existe! Todo funk de
ostentao, caramba! Cordo de ouro, eu estou aqui portando. Porque o
funk, ele vem da afirmao. O funk um movimento de afirmao! De Eu

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%$&

Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.

"#$!

sou brabo, Eu sou o brabo! Entendeu? Eu sou o brabo! E a, o cara que

brabo vai estar com a maior galera, vai estar com a mulher mais bonita,
estar com a melhor roupa, e s vezes ele tem que provar isso! Ento, s
vezes, eles tem que sair na porrada. Ento, eu acho que o original do
movimento de rua e do movimento existencial do jovem que busca um
espao existencial na sociedade passa pela afirmao. De forma disponvel,
ali, pelas linguagens dele. Ento, o funk violento! O funk violento. A
base, um grave daquele no peito, no pode se dizer, assim, que sutil.%$&

Voltando ao depoimento de Tina, a pesquisadora conta uma histria curiosa para

ressaltar que preciso ter cuidado ao se fazer uma anlise literal do funk, ao p da letra:

Como que o efeito do funk ressalta as palavras. Quando eu estava no incio

da pesquisa, no primeiro baile funk de favela que eu fui, foi o da rvore
Seca. E a, chegou l, estava um MC cantando uma msica. Eu estava
morrendo de vontade de fazer xixi, estava meio que procurando assim onde
fazer... A, comeou uma msica assim: Menina, cuidado! Se voc for no
beco fazer xixi, que eu vou te estuprar. Era uma coisa meio assim, n?! A,
eu fiquei morrendo de medo! Eu falei assim: Caramba! A vontade de fazer
xixi passou na mesma hora!%$%

A pesquisadora continua:
A, meses depois, eu estava... Meses, no... Acho que um ms e pouco
depois, eu estava num salo de beleza... Cara, aonde era? Acho que era por
ali pelo Lins, mesmo! A, eu sei que eu estava conversando, assim, as
meninas comearam a falar de baile e tal... A, eu falei assim: Eu fiquei
assustada com uma msica que eu ouvi no baile. E eu contei essa histria.
Comearam todas a rir da minha cara, as manicures. Porque todas iam no
baile e falaram assim: Voc maluca! Voc acha que esses caras tm moral
para vir pegar a gente no beco? ruim, hein! No sei o que l... Pode fazer
xixi, sim! No vai acontecer nada, no! Quer dizer: entende? Como que
no d para a gente levar a...%$"

E finaliza a histria com a seguinte reflexo:

, eu no estou dizendo que no um problema o cara cantar isso! Eu no
gostaria que ele cantasse isso! Mas, assim, tambm no d para a gente
imaginar que o cara canta isso, ele um estuprador, ele est incentivando o
estupro. Entendeu? Ou que o estupro uma coisa natural naquele ambiente.
No bem assim... Tem umas coisas, tem umas mediaes que tm que ser
feitas.%$'

Tina chama a ateno sobre o fato de que o prprio Zeca Pagodinho no visto como
uma pessoa violenta, apesar da letra citada neste tpico: Que eu saiba, ele nunca bateu na
mulher, mas canta isso, entendeu? Que uma msica horrvel! Quebrar quatro dentes e cinco
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
%$" Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
%$' Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
%$&
%$%

"#$!

costelas?!%&# Mas o que intriga o autor deste estudo, neste caso, realmente o porqu do
funk ficar na mente das pessoas como uma msica violenta enquanto o samba lembrado
como algo alegre. Para alm do preconceito, teria algum motivo mais ligado natureza
esttica da msica ou a sua relao com o real-histrico de seu tempo? A pesquisadora Tina
comenta:

Ah, eu acho que tem isso, n, o fato de ser contemporneo. Ento, diz
respeito gente. Eu acho que tem a coisa da msica com a batida muito reta,
n, e a a coisa do grave ressalta o que dito, d uma agressividade letra. O
jeito de cantar. A linguagem, que uma linguagem... Porque, voc v: Para
ele chegar no quatro dentes e cinco costelas, ele faz um monte de voltas na
msica! No funk, o negcio j ia comear com quatro dentes e cinco
costelas quebrados! (rimos) Ento, mais direto, assim... Acho que a
histria ia comear da.%&'

E complementa que o Rio de Janeiro onde o samba se constituiu como gnero musical
era mais romntico e menos violento, alm das caractersticas musicais de cada gnero, de sua
poca:
Era diferente, claro, exatamente! Mudou muito. E eu acho que tem tambm
uma coisa... Que tem um componente que musical, mesmo, n? O samba,
ele tem uma complexidade musical que s vezes tira um pouco o foco da
letra. O funk, essa coisa da msica eletrnica, a letra fica muito em destaque
na forma de cantar. Se a gente for pensar no hip-hop, por exemplo, n? s
vezes voc no lembra nem da melodia da msica, mas voc lembra o que a
msica diz!%&(

Mas o fato que determinados funks originais dos contextos de favelas tornam-se
sucessos em seus respectivos bailes, muitas vezes sendo difundidos tambm para outras
localidades atravs da internet. Porm, por no poderem tocar em veculos de comunicao
legitimados pelo Estado devido ao contedo altamente explcito com relao ao sexo e
criminalidade em suas letras, estes funks so metamorfoseados atravs das verses light, ou
seja, de verses da mesma msica, usando uma letra permitida no lugar daquela
considerada proibida. Estes funks que fazem sucesso nos bailes de favelas no chegam a
ser, de fato, proibidos por lei, vetados pelo Governo etc. Eles nem chegam a ser veiculados na
grande mdia. O que ocorre j h alguns anos que os principais produtores de funk pegam
estes sucessos e produzem, juntamente com os MCs, uma verso light da mesma msica.
Assim, trechos de letras como famlia grande e complicada / Vermelh, ns que t so
transformados em Famlia grande e complicada / Demor ns que t, deixando de fazer
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
%&( Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
%&#
%&'

"#$!

aluso a uma faco do narcotrfico. Ou ento, no caso dos funks pornogrficos, o verso
chuva de piroca vira chuva de pipoca.
As verses light constituem o maior engodo discursivo promovido no universo do
funk fluminense, pois ao serem tocadas nas rdios, estas msicas pornogrficas ou
relacionadas vida no trfico e exaltao das faces marginais passam a ser conhecidas
por um universo maior de pessoas. Mas ocorre que aquelas pessoas que conhecem o contedo
das letras originais geralmente cantam estas nos shows dos MCs em questo. Esse assunto
causa muita polmica dentro do prprio universo do funk fluminense. Alguns produtores,
MCs, DJs e donos de equipes de som so radicalmente contra as verses light, por
acreditarem que elas incentivam valores negativos na juventude contempornea. Alm disso,
acreditam tambm que, enquanto as verses light continuarem a tocar, os grandes sucessos do
funk sero sempre ambivalentes e dificilmente haver espao para outros tipos de msica
(como o funk consciente, por exemplo, que j foi sucesso nos anos noventa). De qualquer
forma, o fato que estes funks das verses light so formas escamoteadas que garantem a
ocupao de espaos do funk na grande mdia. So estratgias de sobrevivncia para quem
vive do funk e um jeitinho de ocupar espaos no permitidos a eles. Um pouco como a
capoeira, luta desenvolvida pelos negros escravos em que o praticante se faz de rogado para
contra-atacar, as verses light entram nas casas das pessoas sem fazer muito alarde (em
alguns casos), quando representam um discurso polmico e que no encontraria tanta
aceitao se fosse apresentado de forma direta e sem metamorfoses ou mscaras.
Sobre essa metamorfose, MC Eddy, morador do Iraj, afirma:
Tem alguns setores do funk que s tocam isso mesmo. No adianta, no tem
nem maquiagem, pesado mesmo. A, alguns empresrios, como o caso do
Marlboro, mesmo, do Rmulo Costa, da Furaco 2000, alguns que quando
estoura l dentro, que fica demais, no tem como conter, isso vem para as
rdios. Vem para rdio, a, sim, sofre uma mudana, uma readaptao, a letra
obrigada a mudar. Porque daquele jeito no tem como tocar.%&&

claro que importante frisar que algumas verses light fazem tanto sucesso nas
rdios e, consequentemente, no universo das classes mdias e elites do Rio de Janeiro, que
tambm ocorre um fenmeno peculiar: para uma parte significativa dos ouvintes de funk que
no frequenta os bailes de favela, mas que escuta o ritmo no rdio, muitas vezes uma verso
light constitui a msica em si. Nem sempre a pessoa conhece o discurso escondido sob a letra
permitida. Um exemplo o do prprio autor deste estudo. Uma determinada msica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&&

!
!

Esta fala parte da entrevista que MC Eddy concedeu ao autor deste estudo no dia 29/08/2012.

"#$!

chamada Cabelo Encolheu, do MC Frank (j citada no captulo 1 deste estudo), era

conhecida pelo autor e este nunca soube que a msica possua outra verso, que alguns dizem
ser a original. O refro que o pesquisador conhecia afirma: Ih, choveu, cabelo encolheu.
Seria, na verdade: Ih, fudeu, tomaram o Adeus. A letra bem-humorada que debocha de uma
situao cotidiana possui uma verso completamente diversa, em que a letra relata a tomada
de um morro por outra faco do narcotrfico. Isto foi descoberto pelo pesquisador durante o
processo de pesquisa desta Tese e, de fato, causou no mesmo um choque. De uma certa
maneira, o autor se sentiu enganado, pois conhecer a verso proibida e o discurso presente
nesta pode alterar a viso que uma pessoa possui da msica (como foi o caso).
preciso diferenciar tambm os dois tipos de verso light: o discurso pornogrfico
constitui uma fala sobre sexo e comportamento sexual de adolescentes e adultos, enquanto os
funks chamados de proibides esto relacionados a assuntos que envolvem delitos e
marginalidade. Ambos geram polmica e sugerem uma discusso sobre moralidade, mas no
necessariamente causam o mesmo efeito no ouvinte. H pessoas que gostam de ouvir o funk
pornogrfico (incluindo as que no vivem no contexto das favelas) e no gostam, por
exemplo, do funk que fala de faces; o contrrio tambm ocorre. No existe uma relao
uniforme entre audincia e estes tipos de funk. Mas ambos tm se constitudo como
referncias culturais relacionadas ao funk fluminense, o que faz com que uma parte da
sociedade pense que o funk se reduz a estes discursos na atualidade.
Com relao aos funks que falam do narcotrfico, MC Ike178, morador do Complexo
do Alemo, afirma:
Primeiro, o proibido, para mim, uma realidade... Algumas, eu concordo,
principalmente mais para c, que so uma coisa, que chega prximo de uma
defesa... At porque, cara, eu nasci ouvindo o Comando Vermelho; esse
herosmo, a gente nasce, cresce e a gente acredita que, de fato, so heris.
Nesse caso desses moleques, eu acho, assim, que o Smith, Tico, Max...
Falando da Penha, n? Sapo, Mr. Catra, Menor do Chapa aquele do
Turano esses caras so os caras geniais da narrao do dia-a-dia da favela,
cantam muito bem, danam... Ento, pra minha opinio, aquilo ali... Mas
que eu acho assim que a referncia que esses caras tm... Esses caras vm de
um perodo do funk que o proibido! O funk proibido no proibido coisa
nenhuma!!! Proibido, porque no toca em nenhuma rdio, mas todo mundo
no asfalto sabe bem as msicas!%&'

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
178

MC Ike um pseudnimo que ser utilizado para tratar deste MC, para manter seu anonimato no depoimento.
Esta foi uma deciso do pesquisador, no sentido de resguardar a segurana do entrevistado. Trata-se de um MC
que j sofreu ameaas de diferentes grupos de poder (oficial e paralelo), devido ao teor de suas msicas e de seu
discurso.
%&' Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.

!
!

"#$!

Segundo Ike, estas msicas tornam-se sucesso no asfalto atravs da internet:

Exatamente! Eu lembro, cara, que ia assim na Zona Sul, os caras diziam:
Tu do Complexo? Como que aquela msica, l, mesmo, hein? Do U,
no sei o qu... A febre do E-mule, por exemplo, tu botava l: funk, n,
vinha l os proibides, s vezes em primeiras opes. A rdio, olhando isso,
pensou: Bom, vou fazer o seguinte: uma verso light. S que todo mundo
sabe...$%&

Para Ike, os principais empresrios do funk pegam a msica da favela e a colocam em

uma linguagem palatvel: . A gente no pode botar esses moleques para cantarem aqui.
Pega esse mesmo moleque, faz ele fazer uma verso assim no to violenta, no to explcita,
n, e coloca para tocar. S que a melodia na cabea de todo mundo a melodia proibida!$%$
O MC confirma, tambm, que a verso proibida normalmente a original, a primeira a
ser veiculada:
Sempre vem antes. a primeira. Depois, quando aquilo est na febre, tipo
assim: Caraca, todo mundo sabe essa coisa, vamos botar para a rdio,
ento. E comea... E a esses caras ganham financeiramente nas duas, n,
porque eles cantam as duas. por isso que deu certo! Os caras produzem o
proibido, eles fazem do lado financeiro para o asfalto, para ficar bem aqui,
fazer o baile na Furaco 2000 e no Marlboro. A verso light. E no morro, na
poca de ouro do trfico de drogas, eles so celebridades unnimes.$%"

A pesquisadora Tina defende o direito artstico dos MCs cantarem funks considerados
proibidos:
Eu acho que esse funk, ele uma expresso artstica como qualquer outra!
No vejo nada de diferente, eu acho um moralismo danado proibir isso,
porque a gente tem vrios exemplos na msica e em outra formas artsticas,
que nesse contexto seria chamado de apologia ao crime, que est sendo
discutida at por juristas. O Nilo Batista um que discute isso a: se esse
negcio de apologia ao crime crime, se no um cerceamento de liberdade
de expresso. Porque eu acho uma sacanagem com o artista da favela, o cara
assumir uma persona de um criminoso, de um bandido, que um tema
tradicional na cultura contempornea, que j rendeu um monte de expresses
artsticas maravilhosas e dizer que ele no pode cantar isso! Por que que ele
no pode cantar isso? Porque ele, assim como a populao pra quem ele
canta, tem a suspeita de ser um potencial criminoso. Ento, um Jorge Ben
pode pegar um microfone e cantar Charles Anjo 45, n? Um Hlio Oiticica
pode pintar seja marginal, seja heri pode pintar o bandido Cara de
Cavalo, que era um dos maiores bandidos da poca dele, e ser considerado
um artista genial! E um MC Smith no pode pegar e cantar a vida louca,
n, como o pessoal chama. Ento, eu acho que uma hipocrisia danada! Se a
gente olhar o contexto da Amrica Latina, existem vrios pases como o
Mxico, por exemplo, onde o narcocorrido cantado, tem seu pblico, tem

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.
Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.
$%" Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.
$%&
$%$

!
!

"#$!

festival... Mesmo na Colmbia, que tem regras duras com a influncia do

Plano Colmbia, isso discutido nas Universidades... Ento, eu acho a
sociedade muito hipcrita, n? E o que eu acho que tem de pano de fundo
isso: o cara no pode porque ele considerado potencial criminoso!
Ningum se espanta com o discurso de um filme como Tropa de Elite, por
exemplo, aonde o heri um criminoso e, pior, um criminoso que est a
servio do Estado! Que heroicizado tambm. Isso tambm um proibido,
ento! Ento, acho que tratar coisas iguais de forma diferente,
discriminatria. Acho que o cara tem o direito de cantar que o Comando
Vermelho legal, que a polcia corrupta... Porque eu acho que o que no
quer se ouvir isso! Se no for ele a falar, ningum vai falar! Quem vai falar
isso? Ento, acho que mais um controle social e uma grande hipocrisia,
mesmo.$%&
!

No trecho do depoimento da pesquisadora citado acima, interessante notar a

referencia que Tina faz a gneros musicais contemporneos de outras localidades. Ao apontar
o narcocorrido mexicano, abre um espao para a reflexo a respeito de diversos discursos
encontrados em gneros musicais contemporneos espalhados pelo mundo globalizado. Um
outro exemplo importante e bastante bvio o do rap, msica da cultura hip-hop que possui,
nos Estados Unidos, uma vertente conhecida como gangsta-rap, de nomes como Coolio,
Snoop Doggy Dogg, Notorious B.I.G., Tupac Shakur, dentre outros. No Brasil, o grupo de rap
Racionais MCs, cujas letras so bastante elaboradas, trata tambm das encruzilhadas da vida
nas favelas e apresenta uma relao com a criminalidade em que os padres de moralidade de
quem no vive estes contextos so desafiados, provocados. Bons exemplos so as msicas
Vida Loka parte 1$%' e Vida Loka Parte 2$%#. Abaixo, a letra da primeira parte:
F em Deus que Ele Justo,
Ei irmo nunca se esquea, na guarda, guerreiro,
Levanta a cabea truta, onde estiver seja l como for
Tenha f porque at no lixo nasce flor
Ore por ns pastor, lembra da gente no culto dessa
noite, firmo segue quente,
Admiro os crente, d licena aqui, m funo, m tabela
Pow, desculpa a.
Eu me sinto s vezes meio P, inseguro,
Que nem um vira-lata sem f no futuro,
Vem algum l, quem quem, quem ser meu bom,
D meu brinquedo de furar moletom
Porque os bico que me v com os truta na balada,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
Letra e msica podem ser acessadas em: ())*+,,---./0102345.674.89,906:7;0:<=46<,/:>0=27?0=*09)5=
$.()42, ltima consulta em 29/01/2013.
$%# Letra e msica podem ser acessadas em: ())*+,,25)90<.43<.89,906:7;0:<=46<,@'A$B,, ltima consulta em
29/01/2013.
$%&
$%'

!
!

"#"!

Tenta ver, que saber de mim no v nada,

Porque a confiana uma mulher ingrata,
Que te beija, e te abraa, te rouba e te mata,
Desacreditar, nem pensa, s naquela
Se uma mosca ameaa me catar, piso nela,
O bico deu m guela, R
Bico e bandido vo em casa na misso, me tromba na Cohab,
De camisa larga, vai sabe Deus que sabe,
Qual a maldade comigo inimigo num mique,
Tocou a campanhia, Plim, p trama meu fim, dois maluco
Armado sim, um isqueiro e um estopim,
Pronto pra chamar minha preta pra falar,
Que eu comi a mina dele, R, se ela tava l
Vadia, mentirosa, nunca vi to m faia,
Esprito do mal,
Co de buceta e saia...
Talarico nunca fui, o seguinte,
Ando certo pelo certo, como 10 e 10 20,
J penso doido, e se eu t com o meu filho no sof de vacilo,
Desarmado era aquilo,
Sem culpa, sem chance, nem pra abrir a boca
Ia nessa sem sabe
(P c v) Vida Loka...
Mais na rua num no, at Jack
Tem quem passar um pano,
Impostor p de breque, passa pro malandro,
A inveja existe, e a cada 10, 5 na maldade,
A me dos Pecado Capital a Vaidade,
Mais se para resolver, se envolver, vai meu nome,
Eu vou fazer o que, se a cadeia pra homem,
Malandro eu, no, ningum bobo,
Se quer Guerra ter,
Se quer Paz, quero em dobro,
Mais verme verme, o que ,
Rastejando no cho, sempre embaixo do p,
E fala 1, 2 vez, se marcar at 3,
Na 4 xeque-mate, que nem no xadrez,
Eu sou guerreiro do rap,
E sempre em alta voltagem
Um por um, Deus por ns, t aqui de passagem,
Vida Loka
Eu no tenho dom pra vitima,
Justia e Liberdade, a causa legitima,
Meu rap faz o cntico dos lokos e dos romnticos,
Vou por o sorriso de criana, onde for,
Aos parceiros, tenho a oferecer minha presena,
Talvez at confusa, mas real e intensa,
Meu melhor Marvin Gaye, sabado na Marginal,
O que ser, ser, ns vamo at o final,
Liga eu, liga ns, onde preciso for,
No Paraso ou no dia do Juzo Pastor,
E liga eu, e os irmo,
o ponto que eu peo, favela, Fundo,
Imortal nos meus versos,

"#$!

Vida Loka.

Porm, no universo do funk fluminense, nem todos pensam como Ike e Tina. Eduardo
Marques, dono da equipe de som Dudas, que promove bailes h mais de quarenta anos
(desde quando estes ainda nem se chamavam bailes funk, no incio dos anos 1970), discorda:
No. Quando acontece alguma coisa assim, generaliza tudo! Hoje, por
exemplo, tem gente que acha que normal cantar putaria do jeito que t a
na mdia, nos bailes e tudo... Isso prejudica a todos! N? Eu, por exemplo,
sou contra! Eu tenho duas filhas, ento eu no vou aceitar tocar uma msica
de palavro, num evento, por exemplo que tenha uma menina de 15 anos, 14
anos... No tem como! A gente no pode ensinar uma menina a ser piranha!
A gente no pode fazer isso... E tem MC que no est pensando nisso.
Entendeu?%&'

Segundo Eduardo, os MCs que cantam este tipo de funk no esto preocupados com
os efeitos de suas msicas junto ao comportamento da juventude e nem com os efeitos
negativos que isto traz para a imagem do funk fluminense. Ele afirma que hoje h uma
predominncia destes tipos de funk em termos numricos, se comparados aos funks
conscientes e de outras vertentes temticas.
H DJs que evitam tocar funks destas vertentes proibidas. A DJ Grazy, moradora de
Vilar dos Teles (distrito do municpio de So Joo de Meriti) e uma expoente feminina no
universo funkeiro, afirma:
No, eu fao questo de falar isso! Eu tenho o meu repertrio prprio, eu
estudo as msicas antes de tocar, t? lgico que em cada lugar um
pblico diferente. Ento, voc tem que sentir o que aquele pblico est
querendo ouvir de voc. E o funk que eu toco, lgico que o funk, o funk, o
funk light, n? No toco nada de putaria e proibido; mesmo fazendo baile
de favela, no toco proibido! o meu set, ento quem manda ali naquele
momento sou eu. Independente de que exista algum chefo, ali, da vida...
Independente disso. Ento, eu fao o meu set. Eu escolho muito bem as
minhas msicas. Tem muita msica boa por a. Nossa! A questo fazer
uma oficina; selecionar as melhores msicas... E voc sentir, como DJ, o DJ
tem que sentir o que o pblico est querendo ouvir naquele momento, n?
Tem que ter esse feeling...%&(

Grazy complementa falando o que pensa deste tipo de msica:

Ento, o funk, ele tem vrias vertentes, n? E essa vertente da putaria, do
proibido, da minha parte eu no curto, at mesmo porque eu tenho famlia e
eu tenho filho. O que eu no gostaria que meu filho ouvisse e minha famlia,
eu tambm no vou querer pro meu prximo, pro meu pblico. Ento, eu

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&'
%&(

Esta fala parte da entrevista que Eduardo concedeu ao autor deste estudo no dia 07/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Grazy concedeu ao autor deste estudo no dia 05/12/2012.

"#$!

procuro tocar um funk de qualidade, bem produzido, com uma msica, uma
letra que... P, realmente faa valer o meu trabalho!$%%

A DJ afirma que adora o funk consciente, embora o pblico j esteja acostumado a

estas verses light, pois elas tocam nas rdios. Isto acaba pressionando os DJs a tocarem estas
msicas, de modo que possam deixar o pblico satisfeito:
Nossa, adoro! Adoro... S que, infelizmente, na noite, pela experincia que
eu tenho, o que as casas querem, as boates querem o comercial! O que toca
em rdio, n, que a referncia! E que o que a maioria do pblico ouve,
n? Pelas rdios e tal... S que eu procuro fazer o seguinte: No vou ser um
E.T. tocando funk pro pblico ouvir um set que, p, nunca ouviu as msicas!
Nunca ouviram. Ento, eu no vou fazer isso... Eu vou, entre uma e outra,
essa minha... No sei se um diferencial... Mas entre uma e outra, eu
procuro tocar uma coisa mais consciente, uma msica bem feita.$%&
!

Um dos maiores crticos das verses light dentro do universo funkeiro nos ltimos
anos tem sido Tojo, dono da equipe de som Espio, que afirma:
H muitos anos atrs, ns conversamos... Esse funk continua a existir,
porque h muitos anos atrs, ns explicamos, conversando com alguns donos
de equipes de som e alguns donos de programas... a tal verso light! Se
no existisse a verso light, esses funks no existiriam. Porque se no toca
na rdio no coisa popular! Se no pode tocar na rdio, no pode tocar em
casa! Pode? complicado, n? Isso ia atrapalhar muita gente. Essa parada de
verso light veio a atrapalhar muito o movimento. Muito, muito, muito.$&'

Tojo chama a ateno para o fato de que existem MCs que esto estourados nas
rdios na atualidade sem cantarem msicas pornogrficas ou sobre faces. Um dos exemplos
mais importantes, segundo ele, o da MC Beyonc, cuja msica Fala mal de mim$&$ foi o
maior sucesso do funk no segundo semestre de 2012 no Rio de Janeiro:
Ela conta uma historinha interessante! Por isso, virou sucesso! E no
precisou de vir falar de boceta, de chupar, de dar... Ela vem contando uma
historinha diferente e fez sucesso! Sucesso, no, um megassucesso nos dias
de hoje... Voc v So Paulo, hoje, o Nego Blue$&", por exemplo: com uma
msica maravilhosa!$&(

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Grazy concedeu ao autor deste estudo no dia 05/12/2012.
Esta fala parte da entrevista que Grazy concedeu ao autor deste estudo no dia 05/12/2012.
$&' Esta fala parte da entrevista que Tojo concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.
$&$ Letra e msica podem ser acessadas em: )**+,--./*0123452360-4786/9:;7/-<1.1841.8=/84>4-, ltima
consulta em 29/01/2013.
$&" Tojo est se referindo aqui msica Sente o som, de Nego Blue. A msica pode ser acessada em:
)**+,--???39:5*56/37:4-?1*7)@AB?C%DEF/GHI', ltima consulta em 29/01/2013.
$&( Esta fala parte da entrevista que Tojo concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.
$%%
$%&

"##!

E ele complementa dando o exemplo do MC Marcinho, um dos grandes sucessos do

funk de todos os tempos: O Marcinho, de vez em quando, fala de amor; ele no fala de
putaria... De coisas que no d para mostrar para menores de idade. Msica alegre, contagia o
povo! O povo quer ouvir!%&'
O fato que hoje as verses light constituem um dos elementos mais tradicionais do
universo profissional do funk fluminense, uma estratgia racional de metamorfose e
adaptao do discurso e da linguagem aos padres aceitos pela indstria cultural. O funk
possui esse lado astucioso e joga o jogo, com bastante senso de realidade, para ocupar os
poucos espaos que consegue no mundo das elites. E, atravs das verses light, alimenta mais
uma polmica, desta vez uma polmica interna, que coloca os integrantes do universo
funkeiro para debaterem, como ocorreu na j citada (no captulo anterior) 1a Conferncia
Funk, em dezembro de 2012, no Circo Voador. Um dos temas mais polmicos e que causou
discusses fervorosas foi o uso das verses light por determinados produtores, DJs e MCs.
4.4 APAFunk: Politizao e luta dos MCs
4.4.1 Funk fluminense como elemento da cultura popular do Rio de Janeiro
contemporneo
O Rio de Janeiro uma cidade conhecida no mundo inteiro. Simboliza as belezas
naturais do Brasil, ao mesmo tempo em que foi capital federal e atua, ainda hoje, como polo
cultural expressivo. Embora possua vrios problemas de ordem infraestrutural %&# , foi
escolhida nos ltimos anos como sede dos Jogos Olmpicos de 2016 e palco da final da Copa
do Mundo de 2014. O que acontece no Rio de Janeiro repercute no Brasil inteiro e at mesmo
internacionalmente. Neste sentido, a esfera miditica constri uma imagem da cidade que ser
encarada como a cidade propriamente e isto ponto importante de discusso no campo da
comunicao na atualidade. Como afirma o pesquisador Micael Herschmann:
A mdia, portanto, constituir-se-ia em um dos principais cenrios do debate
contemporneo; atravs dela, de modo geral, que se adquire visibilidade e
que se constroem os sentidos de grande parte das prticas culturais. Alm
disso, a mdia, por um lado, reconhecidamente, pode operar no sentido da
integrao sociocultural de carter heterogneo, na qual culturas minoritrias
ou locais consigam espao significativo de expresso, bem como no sentido
da homogeneizao transnacionalizada (Herschmann, 2005, p. 90).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Tojo concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.
Escassez de transportes pblicos, altos ndices de violncia e corrupo policial, presena de poderes
paralelos em diversas comunidades de baixa renda da cidade etc.

%&'
%&#

"#$!

Do ponto de vista cultural, o Rio de Janeiro produziu (ou foi produzido no Rio de
Janeiro), ao longo do sculo XX, msica que repercutiu no mundo inteiro e que simbolizou o
Brasil no exterior durante dcadas. Gneros musicais como o samba e a bossa-nova foram
amplamente difundidos e o Brasil conhecido internacionalmente como polo difusor de
msica, assim como de futebol.
Porm, nos ltimos anos, canes de ax music e outros gneros populares de outras
regies brasileiras vm sendo mais difundidos em termos culturais (e tambm de circulao
econmica) do que a msica produzida no Rio de Janeiro. E o que o Rio de Janeiro, enquanto
locus de produo cultural apresentou nas ltimas dcadas?
Com o final da ditadura militar, em 1985, a difuso de bandas de rock originrias de
outras partes do Brasil (como Braslia, por exemplo) e mesmo o rock como elemento feito no
Brasil, mas com forte influncia de pases anglfonos como EUA e Inglaterra construiu boa
parte da trajetria musical carioca com visibilidade miditica. Nos anos 1990, este rock foi
ganhando sotaque brasileiro e outros ritmos danantes foram se misturando ao que se poderia
chamar de pop-rock carioca/nacional. Ainda assim, sempre difcil delimitar o local em
termos de indstria cultural, pois a indstria fonogrfica reprocessa e difunde, atravs dos
mesmos canais, sotaques e gneros musicais amplamente diversos, a partir de frmulas que
tornam esta diversidade assimilvel a curto prazo no que se refere a produtos culturais que se
possam tornar comerciais.
S que a cultura de uma cidade possui tambm aspectos subterrneos, campos contrahegemnicos e de resistncia (ou pluralidade) cultural que no s no so totalmente
homogeneizados pela chamada indstria cultural, mas que buscam espaos prprios que
tangenciam os processos de indstria cultural e que podem at desenvolver circuitos paralelos
de produo e difuso cultural, rentveis financeiramente, em alguma medida, para certos
segmentos sociais, mas sobretudo rentveis em termos de capital simblico, no sentido de
garantir um espao de legitimidade para determinados artistas e grupos culturais.
Desde os anos 1970, o funk fluminense desempenha este papel diante do cenrio
cultural do Rio de Janeiro (no somente como cidade, mas em termos de estado). Trata-se de
um movimento que foi iniciado a partir de manifestaes in loco, os chamados bailes funk,
que atendiam sobretudo aos subrbios da cidade e do estado. A populao de baixa-renda e
grupos minoritrios usavam estes bailes como pontos de integrao, diverso e
entretenimento, enquanto equipes de som faziam destas manifestaes um negcio comercial
crescente. Com relao fonografia inicial do funk do Rio de Janeiro, os lbuns lanados nos
anos 1970, como os da equipe Furaco 2000, tratavam-se de compilaes de canes
!

"#$!

estadunidenses de black music%&', de preferncia de artistas menos famosos (por causa dos
direitos autorais).
Ao longo dos anos 1980, a msica destes bailes funk comea a se modificar, baseada
nas batidas eletrnicas provenientes da msica danante produzida por grupos negros e latinos
de Miami, componentes do chamado Miami bass. Dentre as batidas importadas, uma das que
mais se destacou foi o volt mix. Na segunda metade dos anos 1980, a populao suburbana
dos bailes do Rio de Janeiro inicia um processo de apropriao dos contedos musicais
estadunidenses, cantando em Lngua Portuguesa sobre as canes originalmente produzidas
em Lngua Inglesa, a partir no do sentido semntico das mesmas, mas dos sons produzidos.
Em geral, cantavam sobre o refro e nomeavam as canes de mels.
O desejo de DJs, produtores e frequentadores dos bailes em produzir canes prprias
usando como base as batidas importadas gerou o disco Funk Brasil, idealizado e produzido
pelo DJ Marlboro (Polygram, 1989), que forneceu parmetros iniciais para o funk feito no
Brasil. Desacreditado pela empresa fonogrfica que o lanou, esse disco obteve marcas
expressivas de vendas e boa visibilidade miditica. quela poca, Marlboro j capitaneava
um programa de rdio em que mostrava as novidades do funk.
Com a chegada gradual da visibilidade miditica, no incio dos anos 1990, diversos
festivais de funk foram promovidos nos subrbios cariocas pelas equipes de som e
produtores/DJs, no sentido de incentivar uma produo nova que pudesse ser veiculada nestes
programas e em discos lanados pelas prprias equipes. Havia ali o incentivo a rivalidades
regionais, principalmente entre reas de baixa renda prximas geograficamente. O sentido de
comunidade era explorado e ocasionava duas consequncias distintas importantes: a) por um
lado gerava canes interessantes e criativas e o sentimento de exaltao destas reas de baixa
renda e seus artistas, dando visibilidade para questes prprias destas regies%&(; b) por outro
lado, potencializava tambm as existentes rivalidades regionais em disputas por legitimidade
de intenso vigor fsico, traduzidas nas gincanas e disputas nos bailes e festivais, mas tambm
em brigas violentas nos entornos destes eventos. Muitas das letras de funk desta poca pediam
paz nos bailes e exaltavam a importncia de se divertir ao invs de brigar. Alguns bailes do
Rio de Janeiro realizados em clubes (reas neutras no pertencentes a uma comunidade
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
difcil definir precisamente o que vem a ser black music. No se trata de toda a msica produzida por
populaes negras/afro-descendentes, mas da produo de alguns gneros especficos da msica negra norteamericana dos anos 1960 e 70 que obteve grande visibilidade miditica, sobretudo o soul e o funk originais. Os
desdobramentos desta produo genrica so considerados black music, como por exemplo o soul produzido
hoje no Brasil. Porm, o funk fluminense no costuma ser enquadrado midiaticamente como black music.
%&( Exemplos desta produo so: Rap de Santa Cruz, da dupla Julinho e Garrincha; Rap da Rocinha, de MC
Nenm; Rap do Borel, de Willian e Duda; Rao da Cidade de Deus, de Cidnho e Doca; etc.
%&'

"#$!

especfica) ficaram conhecidos como bailes de corredor, em que comunidades distintas eram
colocadas em lados opostos (isto feito de maneira organizada pela produo do evento). Esta
violncia potencializou uma imagem negativa do funk junto aos setores mdios da sociedade
civil, de modo que bailes funk passaram a ser associados criminalidade e o Poder Pblico
atribuiu diversas restries a sua realizao.
Se havia um sentimento de politizao em muitas das letras de funk fluminense da
primeira metade dos anos 1990, convivendo com outras temticas como o romantismo das
letras de amor e outras mais irreverentes que falavam do cotidiano das camadas de baixa
renda, este sentimento de politizao foi sendo aparentemente perdido ao longo da dcada
atual. A mdia veio a ressaltar o carter violento do funk fluminense, cujos bailes, devido s
restries legais passaram a ocorrer principalmente na ilegalidade (assim como sua difuso
fonogrfica), fortemente associados a faces do narcotrfico. O crescimento da
criminalidade relacionada ao funk conhecido como carioca, preciso dizer, no ocorreu
isoladamente, mas acompanhou o crescimento da criminalidade na prpria cidade do Rio de
Janeiro e uma tendncia, j exposta neste estudo, de criminalizao da pobreza em diversas
cidades do mundo globalizado.
Apesar da diversidade de temticas envolvendo a produo de funk fluminense nos
ltimos vinte e um anos, vem predominando esta imagem do funk relacionado pornografia e
ao narcotrfico, a temas marginalizados e, sob o ponto de vista legal, marginais. A ideia de
um funk politizado vista como inexistente no senso comum de boa parte da cidade do Rio
de Janeiro atual. Porm, desde 2008, alguns representantes do chamado funk consciente (ou
politizado) iniciaram um processo de mobilizao poltica extremamente importante e que
ser abordado a partir de agora: a APAFunk.
4.4.2 O desenvolvimento da APAfunk como processo poltico ou O bios politikos
revisitado atravs da msica e da comunicao
A APAfunk%$& (Associao de Profissionais e Amigos do Funk) foi criada em junho
de 2008 por MCs e outras pessoas ligadas a este gnero musical, incluindo pesquisadores e
intelectuais. Sendo alvo de uma estigmatizao atravs da mdia e do Poder Pblico que gerou
dispositivos legais para a proibio de bailes funk no Rio de Janeiro, o lado marginal do funk
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
H dois endereos oficiais da APAFunk: Originalmente, pelo menos desde 2009, existia um blog, cujo
endereo eletrnico : '(()*++,),-./0123456)4(1748129+. Mais recentemente, pelo menos desde 2011, foi
criado um site oficial da APAFunk, cujo endereo eletrnico : '(()*++:::1,),-./01495129+. ltima consulta
a ambos no dia 28/01/2013.
%$&

"#$!

fluminense parecia predominar concretamente e no imaginrio social da cidade e do estado do

Rio de Janeiro. Embora bailes financiados pelo narcotrfico continuassem a ser promovidos
na dcada de 2000, os MCs que tiveram suas canes executadas em rdio nos anos 1990 e
que representam o chamado funk consciente no conseguiam muito espao para divulgar
novas canes e realizar shows em sua prpria cidade. Uma nova gerao de jovens que
cantava principalmente um funk pornogrfico ou que versava, de modo afirmativo, sobre a
marginalidade dos poderes paralelos, tomou conta do mercado informal de bailes funk.
Oficialmente, a APAFunk surgiu em 2008, a partir do encontro entre as demandas de
vrios MCs, que buscavam uma soluo para os problemas enfrentados pelos MCs da
primeira gerao e por mais reconhecimento do funk como um elemento cultural importante
do Rio de Janeiro contemporneo. Isto remonta primeira metade da dcada passada, quando
Leonardo teve a ideia pela primeira vez:
A APAFunk surge como uma ideia na minha cabea em 2003, 2004. Que a
gente precisava se organizar... Desde quando eu comecei, que eu falo isso. E
falava isso por causa da questo contratual! Contrato que ningum entende...
Eu achava aquilo muito ruim. Para o prprio funk, no para o funkeiro,
no! Achava ruim o contrato, a maneira que era feito. Ainda acho. O direito
autoral a primeira coisa que vem na minha cabea para que a gente ficasse
unido. Mas depois, quando eu fui ver, para que a gente pudesse procurar
uma defensoria pblica, para pegar todo mundo em busca de dar uma maior
qualidade aos contratos de funk, eu vi que o funk no existia para o Poder
Pblico! O que estava sendo feito dentro das favelas no existia,
simplesmente no existia! Existia em alguns livros, inclusive o prprio livro
a do Hermano, que eu acho maravilhoso... Mas ele cita l que o funk
pura gastao de energia... E no ! No pura gastao de energia. H
uma necessidade da fala. H uma necessidade da expresso popular. O cara
pega o microfone, grita que est maluco, e o Brasil inteiro grita que est
maluco, e parte do mundo grita que est maluco. Ah, eu t maluco! Foi
grito em tudo quanto foi lugar a. Assim, como Uh, te-re-r tambm.
(cantando) Uh, te-re-r, que foi... uma coisa no planejada, e que vem
totalmente da... Mas, mesmo tendo essa democracia e essa coisa popular,
mesmo, de vir da rua, ela uma mercadoria.%&&

E o MC continua:
Ela uma... sendo mercadoria, ela acaba virando negcio! E a cultura
enquanto negcio, enquanto mercadoria, ela precisa de normas, precisa ser
vista! Ento, quando eu fui ver que a gente no estava no rol, a eu falei:
Ento a gente precisa estar! A, tive a ideia de fazer uma lei. Tanto que
quando a Facina me encontra, em maio de 2008... Quando a Facina chega
at mim, eu no disse para ela s os problemas do funk. Eu apontei as
solues, apontei as sadas: , se a gente for por aqui, existe base legal para
isso, existe um respaldo, a, bom... Uma briga boa de se comprar. Ah,
Leonardo, mas voc tem certeza do que voc est falando? Voc tem

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&&

Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.

"#$!

coragem de fazer o que voc est falando? Tenho. Vamos luta?

Vamos! E a, ficou. A APAFunk est a! Sem prdio, sem sala, sem carro,
sem patrimnio e com a vitria! No que a gente no queira incentivo para
que a gente possa fazer a APAFunk dar os cursos que a gente quer dar, as
oficinas que a gente quer fazer... Tudo isso a precisa de dinheiro, mas, por
outro lado, um logro danado de servir de exemplo para essa galera a de
que possvel fazer coisas sem! possvel fazer coisas sem o dinheiro. Pelo
menos sem o dinheiro... O grande dinheiro. Porque h dinheiro do nosso
bolso vontade."%%

De fato, as reunies na tentativa de se montar uma associao j ocorriam, mas a

dificuldade de mobilizar os funkeiros era muito grande. Mateus Arago, produtor ligado ao
Circo Voador e a eventos de funk, comenta:
Por exemplo: vamos l... MC Batata, o MC Leonardo cantava pouco e tal.
Ele estava dirigindo"%$... Ento, tem... O MC Leonardo, na verdade, ele tinha
a ideia de fazer um evento no Circo e ns... Enfim, foi uma coisa muito
louca com relao ao MC Leonardo, porque ele veio at o Circo, querendo
fazer um evento no Circo e que a gente tinha chamado ele para fazer um
evento no Circo. E a, ele capitaneou esse negcio de chamar a Velha
Guarda, que foi assim uma das pessoas que mais entendeu a importncia e o
significado desse processo de ter o Circo e de montar uma associao
poltica dentro do funk e de ter esse posicionamento poltico... E passou um
tempo, uns dois anos, eu acho, tentando montar a associao, a gente
marcava reunio, as pessoas iam e tal. Mas para voc ver a dificuldade que
para montar uma associao!"%"

Portanto, considera-se aqui como marco de criao da APAFunk o ano de 2008,

quando a professora e pesquisadora Adriana Facina, professora do Departamento de Histria
da Universidade Federal Fluminense, poca desenvolvendo um trabalho de Ps-Doutorado
em Antropologia Social no PPGAS do Museu Nacional/UFRJ orientada pelo professor
Gilberto Velho, convocou uma reunio no playground de sua residncia, em Niteri,
juntamente com funkeiros que estavam fora da grande mdia naquele momento. O produtor
Mateus Arago tambm afirmou ter participado desta reunio:
Estive na reunio da Facina, com certeza. Foi a primeira reunio, n, onde
fundou a APAfunk, foi no play, l... Eu fui, levei umas quatro ou cinco
pessoas, jornalista e tal. A, depois, a APAFunk, com a Adriana Facina,
tomou uma conotao poltica mais especfica. Ela adquiriu um discurso
poltico mais especfico, mais embasado, mais terico, que trata de outras
questes, do negro... Foi se fundamentando para a argumentao poltica
mais engajada. E a, ela foi fazer a luta da Lei, que o Funk Cultura, e para
derrubar a coisa..."%&

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.
Durante algum tempo, devido s dificuldades de encontrar espaos para dar shows no Rio de Janeiro e s
dificuldades financeiras acarretadas em decorrncia disto, MC Leonardo trabalhou como taxista.
"%" Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.
"%& Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.
"%%
"%$

"#$!

Nomes como MC Leonardo e MC Teko (atuais Presidente e Vice-Presidente da

APAFunk) participaram daquele encontro. Na reunio tocou funk e, segundo alguns dos MCs
presentes, houve tambm um episdio desagradvel, quando vizinhos da pesquisadora
reclamaram da presena daqueles MCs no prdio de classe mdia. Apesar do incidente,
comeava a se desenvolver ali uma perspectiva de luta poltica que englobava diferentes
segmentos da sociedade civil, pessoas de diferentes classes sociais e/ou origens territoriais
(pensando na dicotomia favela/asfalto e tambm nas diferentes regies da cidade do Rio de
Janeiro). Outras pessoas foram extremamente importantes neste perodo de constituio
inicial da APAFunk. MC Leonardo cita apenas algumas delas:
A, vem a Drica. A, chama o Teko. E a, vem a Claudinha do Funk de Raiz.
P. T aqui! Mas a gente estava saindo de casa e gastando o prprio dinheiro
como eu fao hoje em busca de alguma coisa! De mudana! Ela na
posio de professora, de pesquisadora; eu na minha posio de artista, de...
O Teko tambm, na questo, na posio de artista dele. E de repente todos
ns vimos que o que a gente estava fazendo era um trabalho de militncia
poltica!"$%

Alm da falta de espao para se apresentarem, estes MCs da primeira gerao de

compositores do funk fluminense com reconhecimento miditico passaram, em grande parte,
por dificuldades financeiras. De origem pobre ou de classe mdia baixa, muitos deles ainda
moradores de favela na atualidade, estes MCs cantavam por prazer e no possuam um projeto
claro de carreira quando suas msicas comearam a tocar em rdios. A inteno dos MCs nos
anos 1990 era mais a de adquirir prestgio (ou capital simblico) do que capital econmico
(nos termos de Bourdieu). O funk fluminense era, segundo alguns dos prprios MCs, mais
diverso e prazer do que uma profisso. Como afirma MC Julinho sobre as possibilidades
financeiras do funk na poca em que comeou sua carreira:
Em princpio, vou ser sincero para ti, eu no sabia que dava dinheiro. Eu
sabia que dava um prmio em dinheiro, quem ganhasse o festival, mas que
eu chegaria a um disco? Que eu ia chegar dentro de um estdio? Que eu ia
fazer show para fora? Que eu ia rodar o Brasil? Eu no imaginava..."$&

Na maior parte dos depoimentos de MCs que participaram do funk nos anos 1990
usados como dados para a anlise elaborada neste estudo, o carter ldico do baile apareceu.
MC Markinhos, da Covanca, disse que ia para o baile se divertir e conhecer e namorar as
meninas:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"$%
"$&

Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.
Esta fala parte da entrevista que Julinho concedeu ao autor deste estudo no dia 25/07/2009.

"#"!

As coisas boas do funk esto acontecendo agora (referindo-se s

possibilidades de rentabilidade geradas pelo funk fluminense hoje). Eu
comecei a cantar para entrar nos bailes de graa e poder conhecer as
garotas..."%#

MC Mano Teko, por sua vez, no podia, por ter menos de 18 anos, entrar nos bailes da
poca. Ento, saa escondido dos pais e ficava ao lado de fora do clube Bomio de Iraj,
escutando as mesmas msicas que tocavam na extinta rdio RPC:
Na poca, eram vrios pontos de interrogao na minha cabea. No sabia o
que eu queria fazer. Estava dando continuidade aos meus estudos. Estava no
segundo grau. No almejava. As coisas aconteceram muito por acaso para
mim. (...) Em uma semana eu estava jogando bola no asfalto quente, duas
semanas depois eu j estava me apresentando e ganhando dinheiro para estar
ali. E para mim j era gratificante. Eu tinha 17 anos e ganhava uns R$ 50,00
por baile. Chegamos a fazer 16 bailes por final de semana. Meu pai ralava a
semana inteira e eu s vezes ganhava mais do que ele em um final de
semana."%&

Teko afirma tambm que houve muita explorao naquela poca, devido
ingenuidade dos MCs. Percebe-se pelos depoimentos que, dentro do campo de possibilidades
existente para os MCs na poca, no havia a presena do capital econmico como fator
motivador de projetos de longo prazo (compra de casa, carro). Por no terem muita noo do
que era possvel em termos de rentabilidade proveniente de suas canes, duas coisas
importantes ocorreram: a) muitos MCs se satisfaziam com R$ 50,00 ou R$ 100,00 por show,
o que lhes parecia muito, devido a pouca idade e ao que obtinham, de fato, em outros servios
menos prazerosos, mas no tinham a menor noo de por quanto o show era vendido pelos
produtores que realizavam os eventos nos clubes; b) Era comum que os MCs gastassem muito
do que recebiam com roupas e acessrios de marca (calados e relgios), tanto consigo
prprios como com presentes a amigos da comunidade, alm de com mulheres e motis.
Assim, assinaram contratos com produtores que no os favoreciam financeiramente e
a noo da explorao trabalhista que sofriam comeou a surgir com o passar dos anos. Hoje,
alguns dos principais produtores de funk (particularmente Rmulo Costa e Marlboro, segundo
os depoimentos dos prprios MCs) fluminense conseguiram enriquecer com o gnero
musical, enquanto alguns destes MCs ainda podem ser enquadrados na classe trabalhadora (se
levadas em contas a categorias de classe marxianas). Um deles, por exemplo, MC Mano
Teko, na poca em que concedeu seu depoimento gravado para esta pesquisa, no ano de 2009,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%#
"%&

Esta fala parte da entrevista que Markinhos concedeu ao autor deste estudo no dia 23/07/2009.
Esta fala parte da entrevista que Teko concedeu ao autor deste estudo no dia 23/07/2009.!

"#$!

ainda trabalhava em longos turnos de cerca de doze horas em dias e noites alternados na
fbrica de pneus da empresa francesa Michelin.
A necessidade financeira, aliada falta de reconhecimento do funk como elemento
cultural e sua crescente marginalizao concreta e simblica fez com que alguns MCs
iniciassem um processo que incluiu reunies entre eles e buscou gerar um senso de
coletividade e conscincia de classe. Com um discurso que foi se tornando cada vez mais
politizado e agregando intelectuais de outras classes sociais que os ajudaram a embasar sua
luta por reconhecimento e por melhores condies de trabalho, a APAfunk tornou-se uma
associao com reunies regulares e sem sede fixa, que alguns anos aps sua fundao
oficial inclui em seus feitos atividades que mesclam difuso cultural, conscientizao poltica
e funo didtico/pedaggica. De que forma isto foi realizado? Atravs de: a) a difuso do
gnero musical conhecido como funk carioca em rodas de funk que ocorreram em diversos
locais pblicos da Cidade do Rio de Janeiro (Central do Brasil, Rodoviria Novo Rio, praas
pblicas e favelas de diferentes regies da cidade) e municpios prximos (como Niteri); b)
luta pelo cancelamento de leis restritivas contra o funk fluminense e pela aprovao de uma
lei que reconhece o funk como elemento cultural do Rio de Janeiro, por parte do Poder
Pblico; c) participao em manifestaes de cunho poltico que lutam por melhorias para os
moradores de favelas e que discutem os excessos de violncia cometidos nos ltimos anos por
parte da Prefeitura e do Governo do Estado do Rio de Janeiro contra populaes de baixa
renda; e c) desenvolvimento de uma conscincia de classe por parte dos profissionais do funk
fluminense, fornecendo elementos pedaggicos para a sua insero no mercado de trabalho
com conhecimento sobre os aspectos relativos a direitos autorais e contratos de trabalho. Este
ltimo aspecto gerou a cartilha dos MCs Liberta o pancado, que ainda ser discutida em dois
subtpicos especficos deste captulo.
A APAFunk destina-se justamente a buscar maior visibilidade para o gnero musical e
seus artistas, preparando-os para negociar seus prprios contratos de gravao (fonogrficos)
e de apresentaes, visto que os MCs com maior experincia e tempo de carreira j se viram
em diversas situaes de explorao por parte dos empresrios do gnero musical em questo.
Um grande empresrio e DJ do funk do Rio de Janeiro destina (segundo vrios MCs) cerca de
4% dos contratos relativos a fonogramas para os MCs contratados (em alguns casos, duplas
ou grupos de MCs); outro importante empresrio do funk fluminense destina 0% dos
contratos relativos a fonogramas para os MCs contratados. Deste modo, estes MCs s
conseguiriam alguma remunerao por seu trabalho artstico atravs das apresentaes ao
vivo em bailes etc. A APAFunk, desde o seu incio, procurou desenvolver um trabalho de
!

"#$!

conscientizao a respeito de direitos trabalhistas e de como cuidar de uma carreira sem

submeter-se a contratos deste tipo. Esta conscientizao culminou no lanamento da Cartilha
dos MCs, em 19 de dezembro de 2009, intitulada Liberta o pancado.208
Alm da cartilha em questo, a APAFunk foi a grande articuladora do histrico
encontro de 1o de setembro de 2009, uma tera-feira, em que os MCs, empresrios,
produtores, pesquisadores, ou seja, profissionais e amigos do funk em geral, estiveram
presentes Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro (ALERJ). Este evento obteve uma
matria de pgina inteira e bastante destaque (capa do Segundo Caderno, o caderno cultural
do jornal) no jornal impresso O Globo do dia seguinte. O blog da APAFunk noticia os
desdobramentos deste evento de 1o de setembro de 2009:
Funk tambm passa a ser definido como movimento cultural. Textos foram
publicados no Dirio Oficial desta quarta (23)209.
O funk agora , por definio da lei, movimento cultural. A informao est
no Dirio Oficial desta quarta (23), que tambm confirma a sano de outra
lei, a de nmero 5.544/09, que revoga o texto que criava normas para a
realizao de eventos como raves e bailes funk em comunidades do Rio.
No dia 1 de setembro, os deputados estaduais votaram a favor dos dois
projetos de lei. Ao fim da audincia da Assembleia Legislativa do Rio
(ALERJ), deputados e funkeiros presentes cantaram e danaram o funk "Rap
da felicidade""%&.

Com relao a outras conquistas da APAFunk, na seo de seu site intitulada A

APAFunk, que explica em que consiste esta, h um texto a respeito destas conquistas que
incluem um edital pblico que contempla projetos sobre funk do Rio de Janeiro e a Rio
Parada Funk, cuja primeira edio, em 2011, levou, durante um domingo inteiro, o funk ao
centro do Rio de Janeiro, com diversas apresentaes de MCs e DJs. O texto na pgina da
APAFunk afirma:
Em nossa pequena trajetria, j conquistamos a Lei Funk Cultura (Lei
5543/2009), um marco definidor do incio da mudana da relao do Estado
com os funkeiros: ao invs de represso, exigimos respeito, fomento e
incentivo. No embalo dessa conquista, nasceram os primeiros editais do
governo do estado voltados diretamente para a cultura funk, o primeiro
programa com programao de funk carioca em uma rdio pblica, alm do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
208

A cartilha pode ser acessada na ntegra no site da Revista Vrus Planetrio, parceira da APAFunk nas
manifestaes
polticas
dos
ltimos
anos.
Disponvel
em:
http://issuu.com/virusplanetario/docs/cartilha_apafunk_internet?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.is
suu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true, ltima consulta em 29/06/2012. Tambm pode ser
acessada na seo de cartilhas (h mais duas cartilhas elaboradas pela APAFunk ou por integrantes da
Associao) do site da APAFunk. Disponvel em: http://apafunk.org.br/a_apafunk.html, ltima consulta em
29/06/2012.
209
A data em questo quarta-feira, dia 23 de setembro de 2009, cerca de trs semanas aps o evento citado.
210
Trecho retirado do texto encontrado no blog da APAFunk em formato de post, atribudo prpria APAFunk.
Disponvel em: http://apafunk.blogspot.com.br/2009/09/lei-que-libera-bailes-funk-em.html, ltima consulta em
29/06/2012.!!!

"#$!

maior baile funk da histria: o Rio Parada Funk. Isso s para dar alguns
exemplos!211

interessante tambm ver o que a prpria APAFunk afirma sobre qual o objetivo
desta associao. A este respeito, o primeiro pargrafo do mesmo texto citado acima, elucida:
A APAFunk no modismo, uma necessidade A APAFunk foi
fundada em 10 de dezembro de 2008, por profissionais e amigos do funk
cansados de assistir discriminao sem fazer nada. O intuito defender os
direitos dos funkeiros e lutar pela Cultura Funk, contra o preconceito e a
criminalizao. Para isso, a Associao promove debates na sociedade sobre
a situao dos artistas do funk, bem como atividades de conscientizao dos
funkeiros sobre seus direitos. Rodas de funk, palestras e vdeos so alguns
instrumentos utilizados pela associao para levar a mensagem da
Associao para universidades, escolas, cadeias, favelas, praas, ruas e todas
as instituies da sociedade que abram espao para debater a nossa
cultura.212

Sobre quais teriam sido as conquistas mais significativas da APAFunk nos ltimos
cinco anos, MC Leonardo aponta a Lei Funk Cultura como algo muito importante na
trajetria da associao:
Porque eu pensava assim: No, a gente vai formar uma associao, para que
essa associao brigue por uma lei... E que essa lei vai ser o nosso portflio
para mostrar para as pessoas que possvel fazer coisas e mobilizar. No
aconteceu dessa maneira. A burocracia cara, para voc fundar uma
associao... Com pouca grana e com muita base no que eu estava falando.
A, consegui fazer com que tudo que eu estava falando fosse colocado num
papel, junto com a Facina. A Facina me ajuda e a gente chega at o gabinete
do Marcelo Freixo e fala que aquilo ali! Ento, a APAFunk no foi uma
pea fundamental s... Alis, a APAFunk no foi uma colaboradora s para
essa lei. A APAFunk foi a pedra fundamental da parada! Se no fosse a
APAFunk, o funk no seria, at hoje, reconhecido como cultura no Estado
do Rio de Janeiro! E ponto! Queremos esse reconhecimento nacional?
Queremos! Porque no s aqui que o funk sofre, no! O funk sofre em
vrios lugares no Brasil. Vamos caminhar para isso.213

Em seu depoimento para este estudo, MC Leonardo destaca tambm a importncia da

APAFunk no sentido de buscar a mobilizao dos profissionais do funk enquanto classe
trabalhadora:
Claro, organizar a classe, como em qualquer outra profisso. Qual o maior
objetivo de qualquer sindicato? Mobilizao! O maior problema... Ns s
vamos conseguir xito na busca pelo direito, na busca pelo respeito aos
nossos direitos. Essa busca, ela no pode ser pedindo e nem mendigando.
Ela tem que ser com exigncia! Porque essa frase corra atrs do seu direito
meio, n? meio estranha. Ns no temos que correr atrs dos direitos. O

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
211

Disponvel em: http://apafunk.org.br/a_apafunk.html, ltima consulta em 29/06/2012.

Disponvel em: http://apafunk.org.br/a_apafunk.html, ltima consulta em 29/06/2012.
"$% Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.
212

"##!

direito j est a! Ns temos que exigir! Existe aquela frase penso, logo
existo, n? O direito a mesma coisa: Penso, logo exijo! A pessoa no
pensa, ela no vai exigir! No tem condio nenhuma da gente avanar na
questo do direito sem mobilizao! No existe! Ningum vai fazer nada
sem mobilizao. Os advogados, os deputados, eles viram nosso poder de
rua!! No foi o nosso trfico de influncia, que a gente estava com um
deputado que era e ainda oposio da oposio da oposio. Ele era
sozinho, hoje ainda tem dois mandatos, mas nem a Janina estava l ainda!
Ento, no pode dizer que foi trfico de influncia! O que fez os deputados
aceitarem foi o bando de gente que a gente levou para a audincia pblica.
Fora a audincia pblica, foi a gente dentro das cadeias, dentro das
universidades... A universidade, ela tem que chegar dentro da favela e olhar
o funkeiro... E olhar o favelado, alis, como algo que possa enriquec-la.
Mas sempre veem a gente ou como objeto de estudo ou algum que precisa
ser ensinado. Lgico. Minha me falava para mim: S queira a companhia
de algum, filho, que queira aprender ou que tenha para te ensinar. Minha
me falava isso para mim, eu levo isso comigo at hoje! Eu estou do lado da
pessoa que ela nem sabe de nada e ela no quer aprender... Ela no tem nada
para me passar... Ela no tem nada para me passar e no quer aprender, fazer
o que com ela? Ela vai te estagnar! N? Ento, a aproximao da galera
dentro da APAFunk querer aprender e querer trazer informao para a
gente! De tal lugar est difcil; fulano est sofrendo em tal lugar... Ou o que
que tem para fazer? essa a aproximao. Ningum quer, no. cara! Isso
complicado para caramba! As pessoas querem sair de casa, querem cantar,
receber o seu dinheirinho, levar a mulher para jantar fora, viajar, comprar
suas roupas, talvez seu carro, talvez seu imvel... No querem ficar, p,
deixando o Estado olhar para elas. O que eu fiz dentro da APAFunk, eu fiz o
Estado olhar para mim! Os caras me olharam, l! Eles me olham at hoje. As
minhas colunas da Caros Amigos, praticamente todas das cinquenta colunas
que tm l, pelo menos vinte so malhando a UPP!"%&

!
Em uma roda de funk do Aterro do Flamengo durante o evento Cpula dos Povos, em
junho de 2012, que ser analisada em outro subtpico deste captulo, MC Leonardo citou ao
microfone nomes dos parceiros da APAFunk e ressaltou a importncia de uma articulao da
associao com outras instncias da militncia poltica atual, demonstrando o carter de
mobilizao coletiva de qualquer luta poltica. Segundo o MC, que aps as conquistas e
articulaes polticas realizadas nos ltimos anos, encarou uma candidatura para o cargo de
Vereador nas eleies de 2012:
Estou numa trajetria de conscincia e tudo aquilo que eu sempre falei e
todos os grupos que eu tive conhecimento pela trajetria da APAFunk: o
grupo Tortura Nunca Mais, Favela Brasil, o grupo NPC, a prpria Caros
Amigos, o Movimento Nacional de Luta Pela Moradia... E tantas e tantas e
tantas outras lutas que se eu continuasse falando aqui no acabaria mais
hoje. com essa gente que est tentando fazer com que a gente tenha uma
sociedade melhor que eu estou comprometido."%'

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%&
"%'

Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.
Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.!

"#$!

Fica evidente, pelo trecho acima apresentado, que o trabalho da APAFunk se constitui
como um trabalho de cunho politico organizado. O pesquisador Micael Herschmann j havia
chamado a ateno em seu livro para o fato de que o funk constitua-se como elemento
poltico em alguma medida, mesmo que sem uma organizao poltica estrita
(HERSCHMANN, 2005). Agora, porm, a APAFunk consolidou uma organizao poltica de
fato, incluindo articulaes com deputados e movimentos sociais.
Segundo Sodr (2002), os gregos possuam duas palavras para vida: bios e zo. Se zo
seria a vida em um sentido mais biolgico, o ser humano enquanto ser vivo, bios seria a vida
enquanto elemento social, ou seja, a vida na Polis (correspondente na Grcia Antiga do que
hoje conhecemos como cidade). Aristteles, ao buscar a definio de uma vida equilibrada,
plena, chamou a ateno para os trs bios essenciais para uma existncia plena: bios
theoretikos (vida contemplativa), bios politikos (vida poltica) e bios apolaustikos (vida
prazerosa, vida do corpo) (SODR, 2002, p. 25).
Deste modo, pode-se afirmar que a poltica uma atividade essencial da vida em
sociedade. Nas sociedades contemporneas, apesar de uma viso desgastada da poltica por
parte de muitos cidados (e no se est falando de nenhum lugar especfico, mas de uma
tendncia apontada por muitos autores no mundo globalizado), mais do que abolir a poltica
das discusso cotidianas, parece ser mais interessante e relevante rever as estratgias polticas
e as formas de aproximao entre polticos e cidados.
Thompson (2008) apresenta um panorama miditico da poltica em que os meios
eletrnicos (a televiso) representam um corte profundo nas noes de pblico e privado. A
visibilidade na poltica contempornea, segundo este autor, no mais baseada nas relaes
de co-presena na maior parte do tempo.
A APAFunk conseguiu estabelecer uma articulao concreta entre profissionais do
funk conhecido como carioca e o Poder Pblico, reelaborando textos para leis que
inviabilizavam a promoo de bailes funk em comunidades de baixa renda de forma
legalizada. Conseguiu tambm que o funk do Rio de Janeiro fosse reconhecido publicamente
(oficialmente) como elemento cultural ao invs de criminal.
Com relao APAFunk, pode-se afirmar que seus ativistas partiram de demandas
cotidianas do mundo do trabalho e de demandas sociais mais profundas tal como o
reconhecimento de suas escolhas culturais e de seus locais de origem e vm aprimorando um
discurso poltico que j apresenta conquistas notveis. Tambm se pode afirmar que, para
alm da discusso panfletria tpica dos processos polticos, o lado artstico dos profissionais
do funk torna a luta da APAFunk permeada por atos que, sem deixarem de ser polticos,
!

"#$!

possuem uma atmosfera alegre e com muita msica funk fluminense. As rodas de funk so,
talvez, o melhor exemplo desta mobilizao permeada de alegria (como se ver ainda neste
captulo). Porm, a mesma APAFunk responsvel por estas rodas elaborou tambm uma
cartilha pedaggica sobre os direitos dos MCs, um elemento de comunicao extremamente
importante (que ser analisado em seguida). Mas como conciliar o lado artstico com o lado
ativista, militante? Para o Presidente da APAFunk, no h dvidas sobre qual o seu lado mais
importante:
O lado mais importante deles o lado do artista. Porque esse lado de artista
que vai mover o meu ativismo. como se voc tirasse todo o conhecimento
de um historiador militante. Ele militante porque no meio do estudo dele,
ele virou militante. Ele vai trazer para dentro da militncia, aquela carga de
conhecimento que ele tem. Do professor, do intelectual no sei das quantas,
do agrnomo... Eu sou artista. Sendo que o artista, ele mexe com o
sentimento das pessoas. Para que eu possa ficar politicamente ativo, eu tenho
que estar artisticamente ativo. Eu tenho plena conscincia disso. Porque, se
eu perder a minha veia artstica, eu vou perder bastante da sensibilidade do
meu ativismo. Ento, hoje, a responsabilidade que eu tenho passar esse
sentimento ativista atravs das minha letras at para a minha classe, para
quem se chega na APAFunk."%#

Engana-se, porm, quem se aproxima da APAFunk acreditando que a associao vai

gerenciar sua carreira profissional no funk. Segundo MC Leonardo:
A APAFunk no foi feita para divulgar msica, fazer clipe de ningum, no!
A nica coisa que a APAFunk tem que mexe com a coisa do artista a roda
de funk! Mas quem tiver preocupado com a sua carreira, procure um
produtor, um estdio que... E que traga para a gente os contratos que forem
assinados, a maneira que tiver indo, para que a APAFunk d o apoio na
questo de sobrevida desses contratos, que eles esto por a. S. Fora isso,
ns estamos a para a luta, meu irmo! Tem muita coisa, tem muita
bandeira... Outro dia o cara me parou na rua e falou assim: Leonardo, voc
poderia falar comigo? Eu vou votar em voc, eu j vou votar em voc. Mas
voc poderia falar para mim alguma coisa que no tenha a ver com o funk?
Porque parece que voc s fala em funk. Voc me ouviu falando aonde?
A, ele: No, no ouvi. Voc no ouviu eu falar, diz que vai votar em
mim e diz que eu s falo de funk? A, ele ficou assim. Eu falei: Como se
funk fosse uma coisa pequena, n? Olha as coisas que esto embutidas no
funk: liberdade de expresso, direito autoral, direito comunicao, direito
cultura, direito ao trabalho... muita coisa! Ento, sabendo que o Estado no
vai nunca, de maneira nenhuma tratar a cultura urbana, a cultura de rua, a
cultura perifrica... E, no caso aqui, a maior delas hoje o funk. Sabendo
que o Estado no vai tratar da mesma maneira que ele trata o Cirque du
Soleil nunca, eu posso te garantir que a minha luta no vai parar. Sendo
candidato, sendo Presidente da APAFunk ou sendo qualquer outra coisa, ou
sendo diretor de qualquer outro tipo de organizao que eu venha ainda a
criar com algum, eu vou estar sempre na luta."%&

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%#
"%&

Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.
Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.

"#$!

Apesar disso, o lado artstico est sempre muito prximo quando se trata desta
associao. Um caso peculiar o de MC Ike, que aproximou-se da APAFunk devido ao seu
ativismo e, devido ao contato com a APAFunk nos ltimos anos, tornou-se recentemente um
MC, com msica prpria gravada. A primeira vez que o pesquisador encontrou Ike foi no
lanamento da cartilha de MCs que ser abordado neste captulo. Durante a parte final da
pesquisa, nas visitas Rdio Nacional que sero discutidas no prximo captulo, o
pesquisador conheceu a msica de Ike, que bastante criativa, com letra forte e bem
produzida. Como o prprio Ike afirma:
Eu, diferentemente de muitas pessoas, comecei a me dedicar muito a estudo,
n? Comecei a estudar, eu vim de uma realidade muito humilde, ento a eu
comecei a passar... Passei pelo Colgio Pedro II, passei pela FioCruz, e virei
estudante... Assim que eu comecei a me tocar das causas sociais, sempre
achei isso maneiro... Mas nunca abandonei o meu lado de escrever poesia, de
escrever rap. S que eu fiquei to fascinado nesse mundo, que eu acho...
uma coisa at que eu tenho assim um certo, ainda hoje, uma certa
conscincia pesada, que eu virei muito assim o estudante, entendeu? Que ia
participar de movimento estudantil e esqueci um pouco de lado desses meus
amigos, dessa gerao que cresceu comigo. At o ponto em que tiveram, em
2007 e em 2010, duas invases que marcaram a histria do Complexo do
Alemo. Nesses trs anos, eu perdi 30% da minha gerao inteira, daqueles
caras que crescem, nascem, te conhecem, morreram; outros, entraram para a
Igreja, outros abandonaram a favela, voltaram pro Nordeste, l pros pais,
outros viraram pais de famlia, n? Isso me deu uma porrada muito grande.
E, no meio disso tudo, as coisas foram se encaixando. Eu conheci a
APAFunk, que foram esses caras a, que foram uma referncia musical, n?
Que eu vi assim: Caramba, isso que eu tenho que fazer! No adianta eu
militar por causas sociais no estudantil e esquecer do lugar de onde eu vim, o
meu cho, que a favela. Eu tenho que colocar isso de uma maneira que o
funk, que uma coisa assim que eu gosto pra caramba. Para mim, funk, ele
muito mais do que uma msica que voc ouve no final de semana, que curte
num baile. Funk a sua, a sua... uma maneira de vida, mesmo! um
modo de existir, n? Funkeiro no s um cara que anda de bon, de
bermuda e vai para a praia... No! Funkeiro uma identidade que o cara cria,
que de ser favelado, de ser preto, que traz nele vrias memrias ruins, boas
tambm, n? E o funk, ele esse ritmo que transforma, que resume a nossa
histria numa msica! Ento, me decidi a radicalizar, assim, todo esse meu
sentimento, a culpa que eu sentia, fazendo um rap. Eu sou MC, a primeira
msica que eu gravei foi agora esse ano, que sobre a realidade da polcia l
onde eu moro. "%&

Portanto, percebe-se que a APAFunk a estratgia racional de alguns profissionais e

amigos do funk para conseguir melhores condies de trabalho, mais reconhecimento e lutar
contra os estigmas, preconceitos e obstculos que dificultam (ou mesmo probem) a
realizao de eventos ligados ao gnero musical em questo, principalmente no territrio do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%&

Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.

"#$!

Rio de Janeiro. As formas de atuao da APAFunk so to plurais quanto o prprio gnero

musical conhecido como funk carioca e os prximos subtpicos deste captulo discutiro dois
elementos diversos utilizados na luta poltica recente da APAFunk: a cartilha dos MCs e as
rodas de funk.
4.4.3 O evento de lanamento de uma cartilha para MCs: funk e poltica na Cinelndia
O lanamento da cartilha intitulada Liberta o Pancado ocorreu no dia 19 de
dezembro de 2009, um sbado, na Ocupao Manoel Congo "$% . Os discursos polticos
realizados por diversos MCs que se apresentaram naquela tarde, incluindo a os j citados MC
Leonardo e MC Mano Teko, aproximavam-se do discurso marxista em muitas de suas
afirmaes, que empregavam palavras e termos como luta de classes, capitalismo,
grandes empresas, grandes gravadoras, grande mdia, explorao, trabalhadores,
entre outras. Esta linguagem de algum modo tambm pode ser encontrada nas pginas da
cartilha dos MCs, o que demonstra que h uma articulao poltica embasada teoricamente em
autores, textos e correntes fundamentais da Sociologia e da Cincia Poltica na atividade da
APAFunk.
Sobre as apresentaes musicais propriamente, pode-se dizer que o evento se mostrou
democrtico aos funkeiros e rappers presentes, que puderam se apresentar cantando canes
prprias ou de outros funkeiros ausentes ao evento. interessante notar que houve um
predomnio de execues de funks e raps conscientes ou politizados. Tambm houve espao
para algumas canes de funk melody ou romntico, embora em menor quantidade. Nenhum
MC cantou funks pornogrficos ou de suposta apologia s faces do narcotrfico neste
evento. Os nicos palavres ouvidos durante as apresentaes foram dos rappers, em alguns
dos momentos nos quais discursaram protestando contra o Poder Pblico e as desigualdades
sociais. Outra coisa importante: no foram executados funks ligados religio (evanglicos) e
nem funks non sense/montagens. Todas as canes executadas possuam letras bem
elaboradas, sendo que muitas tocavam diretamente em questes sociais como as dificuldades
enfrentadas no Brasil e/ou no Rio de Janeiro pelo cidado negro, morador de favela, pobre ou
pertencente a outras minorias sociais.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Manoel Congo foi um importante lder quilombola, responsvel por uma revolta no Estado do Rio de Janeiro
em 1838 (na regio em que hoje est localizado o municpio de Paty do Alferes), tendo sido enforcado no ano
seguinte. A Ocupao Manoel Congo est localizada no Centro do Rio de Janeiro, prxima estao de metr da
Cinelndia. No evento acima descrito, a entrada utilizada foi a localizada na rua Evaristo da Veiga, n o 17. Mais
recentemente, ocorreram l outros eventos cuja entrada utilizada foi a da rua Alcindo Guanabara, no 20.
"$%

"#$!

4.4.4 Liberta o pancado: pedagogia do funkeiro como instrumento de emancipao

O pesquisador/autor deste trabalho adquiriu a cartilha dos MCs, intitulada Liberta o
pancado, no evento descrito no subtpico anterior. Composta de doze pginas, impressa em
cores em papel de boa qualidade, os textos foram todos escritos por Adriana Lopes, Antnio
Bastos, Bruno Freitas, Daniel Bezerra, Diana Neves, Guilherme Pimentel, Manuela Meirelles,
Marcela Munch, Maurcio Machado, MC Leonardo, MC Mano Teko e Vernica Freitas.
Todas as ilustraes apresentadas na cartilha so de Maurcio Machado e a diagramao foi
realizada por Mariana Gomes e Caio Amorim. A cartilha foi impressa na 3graph grfica e
editora. Todas as informaes includas neste pargrafo esto no canto inferior da pgina 11,
no espao destinado Ficha Tcnica da cartilha. Alm das informaes j citadas, neste
espao tambm constam as informaes de que se trata da primeira edio e de que a tiragem
inicial foi de 2.500 exemplares. Todas as pginas da cartilha so numeradas, excetuando-se as
pginas 1 e 12 (capas da frente e de trs).
Na capa (ou pgina 1, no numerada) da cartilha, encontra-se, sobre fundo preto, uma
ilustrao colorida de um MC com bon da APAFunk, segurando um microfone na mo
esquerda erguida. A cor da pele do MC marrom e sua pose, associada a esta informao
sobre a cor de sua pele, remete ao gesto dos Panteras Negras""$ . H uma srie de semnimas
duplas e simples""% em bolhas brancas no ar em torno do MC e, alm do desenho principal, h
o ttulo em tonalidades da cor laranja sobre a cabea do MC e um selo laranja de contorno
branco ao lado de seu corpo (do lado inferior direito da pgina), onde est escrito: Manual de
defesa do artista do funk; Os direitos do MC.
Ocupando toda a pgina 2, h uma rpida histria em quadrinhos em preto e branco,
intitulada Isso funk, que relaciona a perseguio ao funk a ritmos afrodescendentes
(estadunidenses como o blues e brasileiros como o samba) e se questiona sobre os motivos de
tanta perseguio. Ao final, apresenta um desenho de tanque de guerra que dispara msica,
afirmando que um exrcito de DJs e MCs vai contra-atacar com mais msica. A, Man, a
galera vai ao delrio!!!! O objetivo da histria mostrar que no adianta perseguir a cultura
popular, pois ela subsiste, como j fizera anteriormente em outras pocas e locais.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Fundado em meados dos anos 1960 e tendo existido at meados dos anos 1980, os Panteras Negras surgiram
como um partido que defendia os direitos dos negros estadunidenses.
""% Semnimas so figuras pertencentes notao musical ocidental estabelecida por msicos europeus h alguns
sculos. So amplamente encontradas em partituras e cadernos de estudo de teoria e leitura musicais.
""$

"#"!

A pgina 3, de fundo verde claro, apresenta uma espcie de editorial, intitulado Qual
dessa cartilha?, de autoria da APAFunk, do DPQ""" e da Revista Vrus Planetrio""$. O
texto conta rapidamente a histria da APAFunk e da prpria cartilha, afirmando que atravs
desta cartilha, visamos informar ao profissional do funk um pouco da histria dessa cultura e
quais so os procedimentos que ele deve ter para resguardar seus direitos. H tambm
agradecimentos a pessoas que colaboraram para a confeco da cartilha.
Entre as pginas 4 e 5 encontra-se uma histria em quadrinhos colorida intitulada A
histria do funk, que conta desde a criao do gnero musical norte-americano nos anos
1960 at sua metamorfose em funk fluminense no final do anos 1980, passando pelo Miami
Bass. Alguns nomes importantes do funk aparecem desenhados""% e a histria termina com o
surgimento da APAFunk para resguardar os direitos dos MCs e artistas do funk em geral.
Entre as pginas 6 e 10 h outra histria em quadrinhos, tambm colorida e bastante
didtica, intitulada O passo a passo do funkeiro. Na verdade, trata-se quase de um breve
manual ilustrado de sobrevivncia para os MCs, ensinando procedimentos importantes que
devem ser adotados no que se refere aos registros e edies das canes compostas e/ou
interpretadas por MCs que vivem ou pretendem viver do funk carioca. a parte mais
importante da cartilha, pois discute direitos trabalhistas de forma pragmtica e realista,
servindo para que muitos dos MCs, cujo nvel de escolaridade baixo e muitas vezes no
conhecem os aspectos profissionais do mercado fonogrfico, adquiram conhecimentos bsicos
sobre como garantir seus direitos fonogrficos, tanto no que diz respeito propriedade
intelectual quanto aos aspectos genricos da parte financeira. A histria subdividida em trs
captulos, apresentando o mesmo personagem principal em todos: um funkeiro jovem e negro
(genrico), com cabelo no estilo setentista blackpower e usando culos escuros na face. A
primeira parte da histria intitulada O que direito autoral?, apresentando as questes
principais relativas ao registro de msicas e letras; h uma segunda parte da histria,
intitulada Editoras musicais e gravadoras, que discute os aspectos fundamentais desta
relao entre gravadora e artista, principalmente no que se refere edio e execuo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
DPQ a sigla para o nome do movimento Direito Para Quem?, um grupo que luta pelos direitos dos
trabalhadores e inclui diversos estudantes de Direito, promovendo atualmente uma parceria importante com a
APAFunk.
""$ Publicada pela primeira vez em 2008 por estudantes universitrios, a Revista Vrus Planetrio busca debater
temas relacionados sociedade, cultura, poltica e mdia. Mais informaes sobre a Revista podem ser obtidas
em seu site: &''()**+++,-./01(2345'3/.6,45'*, ltima consulta em 30/01/2013.
""% As duplas de MCs William e Duda, Cidinho e Doca, Jnior e Leonardo, todas pertencentes primeira
gerao do funk fluminense a tocar em rdios e gravar discos prprios, em meados dos anos 1990. H tambm o
desenho do MC D`Eddy, autor do Rap do Piro e vencedor, com esta cano, de um dos primeiros festivais de
funk, em 1992. H tambm um desenho do DJ Marlboro, devido importncia do disco produzido por ele, Funk
Brasil (1989), considerado o primeiro disco de funk fluminense.
"""

"#$!

fonogrfica das canes, incentivando o artista do funk a garantir sua autonomia e, se

possvel, sua independncia fonogrfica; o final da histria apresenta uma breve parte
intitulada a criao de cooperativas na qual, em dois quadrinhos, so mostradas as
vantagens de integrar uma cooperativa de msicos.
Ainda no final da pgina 10, abaixo da histria citada no pargrafo anterior, a cartilha
apresenta dois boxes: o primeiro, em cor verde, oferece alguns endereos e telefones teis
com relao histria anterior, como o da Biblioteca Nacional, o da Escola de Msica da
UFRJ e o do ECAD; o segundo Box, logo abaixo do primeiro, em cor vermelha, indica
(endereos e telefones) de seis associaes de titulares de direitos autorais e conexos
(SICAM, ASSIM, SBACEM, AMAR, SOCINPRO, UBC).
A pgina 11 indica os parceiros na confeco da cartilha: APAFunk, DPQ e Revista
Vrus Planetrio, apresentando um breve histrico de cada um dos trs e seus respectivos
endereos na internet. Logo abaixo, um retngulo contm a ficha tcnica da cartilha, com as
informaes descritas no primeiro pargrafo deste subtpico.
A capa final (sem numerao, mas correspondente pgina 12) apresenta um desenho
do conhecido quadro Gioconda, de Leonardo Da Vinci, sendo que a famosa Monalisa est
atuando como DJ, usando fones de ouvido e operando um mixer e duas pickups""%. L-se
acima da cabea dela: Funk arte. Abaixo do referido desenho, esto os logotipos dos
realizadores da cartilha, alm dos apoiadores da mesma (o, poca, Deputado Estadual pelo
PSOL Marcelo Freixo; o, poca, Deputado Federal pelo PSOL Chico Alencar; e o Sindicato
dos Profissionais de Educao do Rio de Janeiro). Trata-se da nica meno explcita a
partidos polticos em toda a cartilha.
4.4.5 Da educao em grandes metrpoles construo de cidadania: por uma
pedagogia do oprimido
A educao um tema fundamental em termos acadmicos. Em primeiro lugar, por
motivos bvios: a prpria praxis pedaggica que est em jogo na academia, na maior parte
do tempo. Alm disso, h uma importncia na discusso sobre a educao em sentido amplo,
pois elementos comunicacionais difundidos em larga escala por canais oficiais ou informais
acabam por se tornar elementos constitutivos da identidade social de determinados grupos e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Tanto o mixer quanto as pickups so equipamentos utilizados por DJs profissionais. O primeiro consiste em
um aparelho cheio de botes grandes, que permite juntar e/ou separar sons de diferentes fontes (vitrolas, CD
players, samplers, instrumentos musicais etc.) no momento da execuo da msica. J as pickups so
vitrolas/toca-discos profissionais.
""%

"#$!

mesmo indivduos nas metrpoles contemporneas. Os canais miditicos e a cultura popular

de um modo geral, incluindo elementos da prosa popular encontrados em canes e variaes
musicais contemporneas, so elementos fundamentais para o entendimento de certos
contextos sociais urbanos na atualidade. Segundo Muniz Sodr, toda educao possui carter
tico e nunca neutra. necessrio tomar posies quando se educa""%.
No que se refere a este assunto, Augusto Boal apresenta uma distino importante
entre os termos educao e pedagogia:
Educar vem do latim educare, que significa conduzir. Educar significa a
transmisso de conhecimentos inquestionveis ou inquestionados. Significa
ensinar o que existe e dado como certo e necessrio. Pedagogia vem do
grego paidagogs, que era o indivduo, geralmente escravo, que caminhava
com o aluno e o ajudava a encontrar a escola e o saber (BOAL, 2009, p.
245).

Deste modo, segundo Boal (id.), educao significa a transmisso do saber existente.
Pedagogia, a busca de novos saberes. Assim, nas disputas e lutas pela hegemonia do
pensamento local que se encontram as verdadeiras bases de uma discusso sobre a dialtica
ethos x hexis e seu carter formativo. Do ponto de vista terico, autores como o prprio
Sodr (2002), Rousseau (1999), Freire (1996) e Mszros (2008) atestam, cada um sua
maneira, que educao no reside somente na transferncia de contedos de professor(es) a
aluno(s). A verdadeira educao em termos emancipatrios, a educao que Boal (op. cit.)
chamaria de educao-pedaggica, mais do que carter informativo, necessita da admisso
pelo educador de que este participa do processo formativo do cidado metropolitano,
inclusive no que diz respeito prtica profissional de adultos, no caso dos cursos
universitrios. Portanto, nas prximas linhas sero apresentados alguns elementos do
pensamento sobre educao dos autores citados, para auxiliar na discusso sobre as
possibilidades pedaggicas do funk fluminense em termos de construo da cidadania.
Em Emlio ou Da Educao, Jean-Jacques Rousseau expe uma crtica radical
educao do sculo XVIII em Paris e nos grandes centros franceses. De forma leve e bem
humorada (ainda que seja um livro extenso e aps ser completamente lido, notar-se que se
trata de uma densa reflexo a respeito do carter formativo da educao), Rousseau apresenta
ao longo de cinco captulos uma proposta de formao ideal do indivduo/cidado. Trata-se de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Sodr j discutira, at certo ponto, a relao tico-poltica envolvida nos processos educacionais, no segundo
captulo de seu livro citado anteriormente, Antropolgica do Espelho. No captulo A hexis educativa (SODR,
2002), o autor afirma que no reside apenas na destreza do educador a chave para uma educao efetiva; o
direcionamento tico-poltico desta educao fundamental para seu futuro resultado na vida dos indivduos
envolvidos no processo educacional. Mais recentemente, em 2012, o autor citado publicou, sobre o assunto,
Reinventando a educao: diversidade, descolonizao e redes (SODR, 2012).
""%

"#$!

uma idealizao terica baseada na observao emprica, segundo o prprio autor e, como
ponto extremamente positivo, pode-se destacar a valorizao dos trabalhos manuais com
relao

uma

educao

calcada

principalmente

nos

aspectos

intelectuais

do

indivduo/cidado. Rousseau chega mesmo a discutir at a educao sentimental de Emlio,

seu personagem fictcio, tipo ideal a ser educado pelo prprio, enquanto preceptor. Apesar de
se tratar de outra poca e de outro contexto social, em que a figura do preceptor era comum a
certos setores da sociedade francesa, pode-se entender muitas das indicaes de Rousseau
como sendo importantes crticas ao sistema de ensino das grandes cidades francesas de
meados do sculo XVIII, em que instituies como escolas tornavam-se, gradualmente, mais
prestigiosas como formadoras de indivduos/cidados, tal como tambm atesta a obra de
Foucault sobre as sociedades disciplinares (FOUCAULT, 1979; 1996a).
De forma muito sinttica, o que se pode dizer sobre o livro de Rousseau que esta
importante obra foi dividida pelo autor em cinco captulos (ou livros), que trabalham suas
indicaes a respeito da educao de forma cronolgica.
Com relao a elementos do funk fluminense, algumas afirmaes de Rousseau neste
livro podem ser encaradas como pontos de partida para uma discusso ampla. Fica evidente
no livro de Rousseau que sua proposta educacional realiza uma importante discusso dialtica
entre o indivduo e suas necessidades concretas de sobrevivncia enquanto ser vivo e o
cidado e suas relaes sociais adquiridas no contexto da cidade. Comea pelos sentidos,
termina pela poltica. Comea com o batido tocando, termina com a confeco de uma
cartilha com direitos trabalhistas. claro que esta relao no unvoca ou direta. Porm, um
elemento que coloca os sentidos em evidncia, como o funk fluminense (ou qualquer outro
gnero musical popular), pode ser usado como elemento de mobilizao poltica e de
instruo at para adultos, como a cartilha descrita em tpico anterior demonstra.
A questo de uma pedagogia do trabalhador fica mais evidente na obra de Istvn
Mszros (2008), A educao para alm do capital. Segundo o autor, no reino do capital, a
educao , ela mesma, uma mercadoria. Da a crise do sistema pblico de ensino,
pressionado pelas demandas do capital e pelo esmagamento dos cortes de recursos dos
oramentos pblicos (MSZROS, op. cit., p. 16).
O autor discute o enfraquecimento da educao pblica como efeito causado pelo
prprio desenvolvimento do capitalismo, que, para funcionar de modo metablico (ou seja,
orgnico), necessita aumentar os vnculos concretos entre seu modus operandi e suas
estruturas de pensamento. Assim, preciso acreditar que o consumo valioso e uma educao
privada, clientelista, refora este cenrio. Trata-se esta de uma educao que,
!

"#$!

ideologicamente, brada aos quatro ventos que preciso formar para o mercado de trabalho
(mesmo em se tratando do ensino mdio). Segundo Mszros, o enfraquecimento da
educao pblica, paralelo ao crescimento do sistema privado, deu-se ao mesmo tempo em
que a socializao se deslocou da escola para a mdia, a publicidade e o consumo
(MSZROS, op. cit., p. 16). Enfraquecer os laos sociais locais, trocando-os gradualmente
pela encenao consumista dos laos, pela reproduo metablica do no-vivo e pela
espetacularizao das relaes sociais uma estratgia do capitalismo como sistema, segundo
o autor.
A saturao de signos e incessante repetio de mensagens (como no caso das
montagens/funks non sense) no fruto exclusivo do funk do Rio de Janeiro. Embora de
modo mais elaborado, menos direto e cru, a publicidade miditica trabalha em cima de uma
economia poltica do signo, na qual a informao ao ser exacerbada quantitativamente sem
um acompanhamento pedaggico que possibilite uma leitura crtica dos meios de
comunicao de massa torna difcil a interpretao dos fenmenos de forma crtica: Vivemos
atualmente a convivncia de uma massa indita de informaes disponveis e uma
incapacidade aparentemente insupervel de interpretao dos fenmenos""# (MSZROS ,
op. cit., p. 17).
A sada que Mszros indica para esta situao justamente uma aliana entre os
processos polticos e a educao, como foras complementares: Apenas a mais ampla das
concepes de educao nos pode ajudar a perseguir o objetivo de uma mudana
verdadeiramente radical, proporcionando instrumentos de presso que rompam a lgica
mistificadora do capital (MSZROS, op. cit., p. 48). Neste ponto, a cartilha dos MCs
descrita anteriormente estabelece uma ligao entre movimentao poltica e carter
pedaggico voltado para questes emancipatrias do trabalhador. Instigando os MCs a serem
independentes na medida do possvel e criticando fortemente as grandes gravadoras e a
indstria do entretenimento, a cartilha usa termos e linguagem marxista e se aproxima em
muito do que Mszros aponta como ligao entre a educao e a poltica emancipatria. A
prpria realizao da cartilha j uma vitria, fruto da parceria entre diferentes entidades sem
fins lucrativos e com o objetivo de politizar os integrantes de um gnero musical com baixa
escolaridade, criando ferramentas de articulao para os prprios MCs. Ainda segundo
Mszros,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
A este respeito, a obra do francs Jean Baudrillard (1991), Simulacros e Simulao, j apontava esta questo
no incio dos anos 1980: inflao da informao, deflao do sentido.

""#

"##!

o papel da educao soberano, tanto para a elaborao de estratgias

apropriadas e adequadas para mudar as condies objetivas de reproduo,
como para a automudana consciente dos indivduos chamados a concretizar
a criao de uma ordem social metablica radicalmente diferente. isso que
se quer dizer com a concebida sociedade de produtores livremente
associados. Portanto, no surpreendente que na concepo marxista a
efetiva transcendncia da auto-alienao do trabalho seja caracterizada
como uma tarefa inevitavelmente educacional (MSZROS, op. cit., p.
65)""$.

E o autor conclui, de forma definitiva: A esse respeito, dois conceitos principais

devem ser postos em primeiro plano: a universalizao da educao e a universalizao do
trabalho como atividade humana auto-realizadora. De fato, nenhuma das duas vivel sem a
outra (MSZROS , op. cit., p. 65)""% .
Com relao a Paulo Freire, este autor at mais evidente no que se refere a uma
proposta de compreenso das possibilidades pedaggicas contidas no funk fluminense. Em
primeiro lugar, Freire aponta para a relao de autonomia que est diretamente vinculada a
uma educao de cunho progressista, e tambm para o carter processual da educao:
Ningum sujeito da autonomia de ningum. Por outro lado, ningum
amadurece de repente, aos 25 anos. A gente vai amadurecendo todo dia, ou
no. A autonomia, enquanto amadurecimento do ser para si, processo, vir
a ser. No ocorre em data marcada. neste sentido que uma pedagogia da
autonomia tem de estar centrada em experincias estimuladoras da deciso e
da responsabilidade, vale dizer, em experincias respeitosas da liberdade
(FREIRE, 1996, p. 107).

Freire atesta o carter poltico de qualquer educao, ao afirmar que preciso tomar
partido ao educar. Alm disto, o respeito pelo outro se d na escolha dos materiais mais
adequados para as aulas, relacionados vida dos indivduos que esto no papel de educando.
preciso aproximar-se do outro para melhor alfabetiz-lo e, posteriormente, fazer com que
esse indivduo apreenda outros contedos definidos mais complexos. Entendendo a histria
como possibilidade e no como determinismo, Paulo Freire extremamente poltico em seus
escritos e busca uma mudana que s possvel entendendo a realidade como ela , para, a
partir deste ponto, iniciar uma mudana consciente: Sempre recusei os fatalismos. Prefiro a
rebeldia que me confirma como gente e que jamais deixou de provar que o ser humano
maior do que os mecanicismos que o minimizam (FREIRE, op. cit., p. 115).
Nenhum texto est dissociado de seu contexto. As letras de funk fluminense
constituem palavras pertencentes a um gnero musical que surge e se transforma tanto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""$
""%

Os grifos contidos neste trecho foram mantidos do texto original.

Idem nota anterior.

"#$!

esteticamente quanto politicamente em uma cena musical que apresenta certas condies
sociopolticas especficas. Embora circule fonograficamente e por canais de difuso massiva
como o rdio e a TV, o funk do Rio de Janeiro ainda est fortemente associado s favelas e
subrbios deste Estado. Isto aparece: a) em suas letras; b) na precariedade de uma parte de sua
produo material em termos de registro sonoro; c) na informalidade de sua difuso, inclusive
comercial, atravs de mercados paralelos.
Em meio a uma desorganizao poltica e desconhecimento sobre leis e direitos
trabalhistas que favorece a explorao no somente das grandes gravadoras fonogrficas, mas
de empresrios independentes que se tornaram importantes neste nicho de mercado (oficial ou
paralelo) nos ltimos vinte anos, a APAFunk surge como empreendimento coletivo que busca
uma emancipao dos MCs e trabalhadores do funk atravs do conhecimento de seus direitos
trabalhistas e de sua organizao poltica enquanto grupo.
Neste sentido, a cartilha dos MCs Liberta o pancado pode ser considerada um dos
frutos mais importantes nos dois primeiros anos desta associao, visto que se apresenta como
um instrumento pedaggico dos oprimidos, construdo por eles prprios junto a outros
componentes sociais que se solidarizaram com sua luta por melhores condies de trabalho.
Pode-se dizer que ela constitui um importante instrumento de desenvolvimento da cidadania
em uma grande metrpole, pois indivduos que trabalhavam em condies precrias em
termos contratuais e de direitos autorais podem agora, possivelmente, fazer escolhas mais
conscientes com relao sua obra musical no que se refere atuao profissional.
4.4.6 Rodas de funk: remixando msica e poltica com alegria
A alegria sem pecado, sem perdo e sem submisso (SODR, 2006, p. 223)
4.4.6.1 A roda de funk na Cpula dos Povos
Rio de Janeiro, dia 21 de junho de 2012. Em meio ao evento Rio+20230, com todas as
suas conotaes poltico-ambientais, ocorria em paralelo na Cidade do Rio de Janeiro o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
A Rio+20 foi um evento que ocorreu em junho de 2012 na cidade do Rio de Janeiro. O evento contou com a
participao de lderes de Estado de diversos pases e serviu para marcar os vinte anos da ECO 92. No se tratou
de um evento comemorativo, mas de um conjunto de reunies (plenrias) em que foram analisadas questes
poltico-ambientais e como as propostas da ECO 92 foram ou no cumpridas. Mais informaes sobre o evento
podem ser acessadas em: http://www.rio20.gov.br/, ltima consulta em 28/01/2013.

"%&

"#$!

evento chamado Cpula dos Povos231. Neste, com seus desdobramentos em diversos pontos
da cidade citada, mas principalmente concentrado no Aterro do Flamengo, a sociedade civil
organizada, atravs de representantes de diversos movimentos sociais, veculos comunitrios
e associaes sem fins lucrativos discutia os temas considerados relevantes para a populao
brasileira. Em meio aos mltiplos eventos que tomavam conta do Aterro do Flamengo, no dia
21 de junho haveria uma roda de funk promovida pela APAFunk e seus parceiros de
mobilizao poltica.
O pesquisador e autor deste estudo resolveu ir roda, a respeito da qual ficou sabendo
alguns dias antes, por e-mail recebido atravs de sua rede de contatos. J havia ido
anteriormente a diferentes eventos deste tipo, desde o ano de 2009, quando, em abril, foi sua
primeira roda de funk, na Central do Brasil. J foi a outras rodas nestes ltimos anos,
principalmente entre 2009 e 2010, quando esteve, por exemplo, em rodas de funk nos bairros
do Iraj (Zona Norte do Rio de Janeiro), no Campus do Fundo e no evento de lanamento da
cartilha sobre os MCs (relatado anteriormente neste captulo). Em todas as rodas em que este
pesquisador esteve presente, a alegria imperou como elemento substantivo de uma
mobilizao poltica que, apesar do tom grave e srio das afirmaes dos integrantes da
APAFunk, conseguiu entreter sua audincia para alm da poltica somente panfletria. A
alegria do funk carioca e suas sensaes e descargas emocionais j suficientemente sugeridas
por autores como Vianna, Essinger, Herschmann, S, Facina, Dayrell e Lopes, por exemplo,
estavam novamente ali presentes personificadas na roda do Aterro.
Como no ia a uma roda de funk e nem a um evento da APAFunk h mais de um ano,
foi interessante para este pesquisador rever algumas pessoas como MC Leonardo (Presidente
da APAFunk), MC Mano Teko (Vice-presidente da APAFunk) e MC Markinhos, alm de ver
pela primeira vez alguns nomes do funk dos anos 1990 que no estiveram em outras rodas de
funk as quais esteve presente, como Amaro (que integrou, no passado, a dupla Suel e Amaro).
Pela primeira vez desde que comeou a pesquisar o assunto, o autor deste estudo foi a uma
roda de funk sem a preocupao de fazer anotaes detalhadas, embora carregasse no bolso
um bloquinho de papel e uma caneta, caso fossem necessrios.
O pesquisador chegou roda por volta das 19:20h e, embora o evento estivesse
marcado para as 18:00h, soube atravs de uma moa jovem oriunda do municpio de Niteri
(que estava com a camisa da APAfunk) que a roda havia comeado h pouco. Cerca de dois
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
A Cpula dos povos foi um evento paralelo Rio+20, em que a sociedade civil organizada apresentou os
seus problemas e questes. Houve uma srie de discusses e a elaborao de um documento final. Mais
informaes esto disponveis em: '(()*++,-)-./012)13124156475+, ltima consulta em 28/01/2013.

"%&

"#$!

DJs se revezavam no equipamento montado no Aterro do Flamengo, em um ponto muito

prximo passarela que liga o Aterro Glria, ao lado do monumento em homenagem a
Getlio Vargas.
Durante cerca de trs horas, pois seu trmino ocorreu por volta das 22:00h, diferentes
MCs, dentre eles principalmente os integrantes da APAFunk, cantaram funks de sua prpria
autoria e de outros MCs que no estavam presentes. A j citada presena do MC Amaro foi
realmente o ponto alto da roda, pois este no esteve nas outras rodas de funk s quais este
pesquisador assistiu nos anos de 2009 e 2010. Podia-se notar que o evento, ocorrido na Zona
Sul do Rio de Janeiro, tinha um pblico que misturava os ativistas polticos de movimentos
sociais e funkeiros comumente presentes nas rodas da APAFunk com alguns curiosos e outras
pessoas que normalmente no frequentariam este evento. Havia muita coisa acontecendo no
Aterro do Flamengo e, por exemplo, a presena de ativistas de outros estados era algo notrio.
Muitos MCs passaram pelo microfone da roda de funk, incluindo os j citados Markinhos,
Leonardo (juntamente com seu irmo, Jnior), Teko, Amaro e at alguns rappers. Chegaram
a se apresentar no evento alguns MCs desconhecidos, com msicas divertidas e de conotao
poltica (citando, em crtica bem-humorada, o Governador do Estado do Rio de Janeiro,
Srgio Cabral Filho), o que demonstrava o carter democrtico do evento.
A respeito das rodas de funk em que o pesquisador esteve presente ao longo destes
ltimos trs anos, pode-se afirmar que todas possuam uma abertura para que MCs do funk
fluminense e at mesmo rappers que quisessem se manifestar tivessem a possibilidade de
faz-lo. No costuma haver grandes censuras nas rodas de funk, havendo espao para
manifestaes polticas e apresentao de canes inditas (que ainda no foram veiculadas
fonograficamente). A nica regra que costumava existir nas rodas de funk de 2009 e 2010 era
que no se podia repetir msicas ao microfone, coisa que ocorreu nesta ltima do Aterro do
Flamengo (em que a estrofe da cano Nosso Sonho, da dupla Claudinho e Buchecha, que
lista um nmero grande de favelas do Estado do Rio de Janeiro, foi repetida, aps a cano j
ter sido cantada anteriormente) uma nica vez. No mais, o clima da roda de descontrao,
embora as manifestaes de cunho poltico sejam a motivao principal de muitas delas,
como foi o caso desta roda do Aterro do Flamengo. Outra motivao a busca por
visibilidade/audibilidade de MCs que esto fora do circuito fonogrfico comercial nos ltimos
anos, por no terem contrato atualmente com os grandes produtores do funk carioca: marcas
como Furaco 2000, Via Show Digital e BigMix.
Nesta roda do Aterro, porm, a motivao era claramente poltica: o objetivo era
manifestar repdio contra a resoluo 013, que permite Secretaria de Segurana Pblica
!

"#$!

intervir e at mesmo proibir eventos de ordem cultural. MC Leonardo falou a respeito disto no
microfone por diversas vezes, chamando a ateno do pblico para o fato de que havia um
abaixo-assinado com uma integrante da APAFunk, ao lado da roda de funk, para que as
pessoas pudessem assinar, afirmando sua posio contrria resoluo. A maneira como
Leonardo, no papel de Presidente da APAFunk, referiu-se resoluo foi muito interessante,
demonstrando a arbitrariedade da resoluo 013 e seu embasamento indireto em uma lei de
1968, ou seja, apontando-a como resqucio do Regime Militar e da falta de liberdade do
cidado carioca em uma poca, a atual, em que a censura estaria (ou deveria estar)
virtualmente extinta.
Por apresentar claramente um tom de oposio aos atuais governos do Estado e da
Cidade do Rio de Janeiro, em diversos momentos durante esta roda de funk do Aterro do
Flamengo foi cantado o bordo Quem no pula Governista, Quem no pula
Governista..., enquanto as pessoas pulavam conjuntamente ao ritmo da msica.
Mas o que mais chamou a ateno deste pesquisador nesta roda (obviamente somado
s experincias das rodas anteriores e outros eventos vinculados ao funk fluminense em que
este esteve presente nos ltimos quatro anos) foi a alegria dos participantes. No era possvel
ficar parado aps trs horas intensas de funk carioca cantado ao vivo. Base eletrnica que
variava entre o tamborzo, o beatbox e o voltmix, com MCs cantando sem grandes recursos de
arranjos ou outros instrumentos: a crueza caracterstica do funk carioca ajuda a acentuar uma
descarga emocional intensa. O funk msica na veia, e assistir a uma roda como esta
significa, em algum momento, deixar de lado a sisudez to caracterstica da Academia e
juntar-se s pessoas (das classes populares ou abastadas) em movimentos repetidos e sensuais.
Em maior ou menor grau, o funk mistura... E este movimento ocorre a partir do
princpio bsico da alegria comunal, comunitria, em que um acordo tcito se estende de
forma no verbalizada. Ali, so todos cariocas, fluminenses, compartilhando uma
comunidade de sentido e, mais do que isto, do sentir, que dificilmente outro ritmo consegue
fazer no Rio de Janeiro contemporneo. Se o samba possui esta caracterstica tambm, e
claramente possui, por outro lado participa da paisagem sonora do Rio de Janeiro j como
elemento tradicional de sua carioquice. O funk ainda precisa pedir licena por entre muitos
preconceitos com relao s favelas e seus moradores; porm, o som de preto e favelado,
como diz a prpria cano, no deixa ningum parado. E vai envolvendo no atravs da
racionalidade, mas atravs de uma forma sensvel compartilhada pelos moradores do Rio de
Janeiro contemporneo.

"#"!

Em uma poca de inflao da informao e deflao do sentido, como j afirmara

Baudrillard (1991) h cerca de trinta anos a respeito das possibilidades comunicacionais do
tempo presente, proliferam gneros musicais de instrumentalidade eletrnica onde a palavra
necessita ser relativizada pelos crticos e estudiosos de msica. O funk apresenta diversos
discursos, sem dvida, mas h uma forma sensvel em sua composio, compartilhada por
quem a recebe nas pistas e mesmo atravs do rdio, que favorece uma escuta onde uma
anlise tradicional e racional de determinados elementos contidos nas letras pouco
conseguiria apontar com relao ao prprio gnero. no carter antropolgico da experincia
compartilhada que se possvel compreender a fora deste gnero, to difundido no Rio de
Janeiro e que j conseguiu inclusive conformar cenas musicais em outros estados, tais como
Minas Gerais e Paran.
A roda de funk, neste sentido, um espao privilegiado de observao, pois invoca o
sentido carioca da informalidade da roda de samba, embora de modo consistentemente
tecnolgico, utilizando-se de uma aparelhagem atual e composta por mixers, CD-Js, s vezes
pick-ups e a impressionante e musical MPC232. Mas uma coisa que chama a ateno nas rodas
de funk promovidas pela APAfunk que elas conseguem mixar o carter poltico (e
portanto racional) de suas lutas e manifestaes a uma alegria tpica da forma sensvel do
funk carioca.
4.4.6.2 Da racionalidade poltica alegria do funk
O componente fundamental e que d sentido s rodas de funk a reunio de funkeiros
que, em geral, esto fora dos grandes meios de comunicao corporativos e sem contratos
com os grandes empresrios do funk fluminense. Com poucos espaos para se apresentar,
estes MCs encontram na roda de funk a possibilidade de cantar para um pblico heterogneo,
tanto suas canes conhecidas, antigos sucessos de rdio dos anos 1990, quanto suas novas
composies. A primeira gerao do funk fluminense, nestas rodas, se mistura a MCs jovens
e at mesmo rappers, como j foi dito anteriormente.
Os discursos polticos, de extrema seriedade e que trazem informaes importantes
para o pblico presente, so entremeados por msica funk. Os diversos funks cantados fazem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
232

O MPC, da fabricante Akai, uma espcie de sequenciador sonoro com mltiplas funes. Atua a partir de
samples, como um sampler comum, mas permite uma manipulao radical destes elementos sonoros em tempo
real. H vrios modelos cuja nomenclatura varia a partir de nmeros. Um exemplo impressionante de uso
musical da MPC pode ser visto no site Youtube, em vdeo da Furaco 2000, disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=dnLWQZSZUtM, ltima consulta em 29/06/2012.

"#$!

com que o pblico cante junto, dance e compartilhe de um elemento fundamental na

identidade do Rio de Janeiro contemporneo: o funk carioca/fluminense. Mesmo com toda a
estigmatizao que este sofre por setores mdios da cidade e at mesmo aps a formao de
novas cenas funkeiras em outros estados, o funk carioca est fortemente associado ao Rio de
Janeiro, principalmente s suas favelas e subrbios. Porm, como no Rio de Janeiro a situao
geopoltica no delimita uma excluso to acentuada da periferia, estando as favelas
espalhadas por boa parte do territrio da cidade (incluindo locais de alto poder aquisitivo,
como a Zona Sul), o funk consegue estar sempre se comunicando com outros setores da
cidade.
Esta msica que circula na roda de funk, sem retirar o peso do discurso poltico,
garante um estmulo roda que transcende o elemento racional da poltica. Se a poltica
algo extremamente pragmtico, um elemento de organizao do cidado na polis (ou cidade,
territrio social etc.), a msica acrescenta a estas manifestaes polticas um carter ldico e
emotivo que no est calcado na retrica do discurso poltico. Mesmo que se possa afirmar
que a poltica no somente racional, encontrando na persuaso um elemento-chave para o
convencimento do cidado (algo que mesmo na Grcia Antiga poderia ser exemplificado a
partir das disputas entre Scrates e os Sofistas), no se est falando deste tipo de noracionalidade quando se evidencia um elemento novo nas manifestaes da APAFunk. Aqui,
as letras de funk podem ou no ter uma relao direta com as lutas polticas apresentadas.
Algumas msicas de funk que foram cantadas na roda do Aterro citada no subtpico anterior,
nada tem da dimenso poltica em suas letras: verdadeiros exemplares do funk melody dos
anos 1990, cujas letras abordam temas romnticos, casos de amor, mulheres idealizadas, estas
msicas eram entoadas por boa parte do pblico que l estava, devido ao alcance miditico
que obtiveram poca de seus respectivos lanamentos. Obviamente, tambm foram cantadas
na roda msicas que falavam de problemas das comunidades (neste caso, favelas)
fluminenses. Havia msica para diferentes gostos dentro do universo funkeiro, mas
predominantemente romnticas e polticas. Algumas misturavam as duas coisas, como a
famosa Nosso Sonho, da j citada dupla Claudinho e Buchecha.
sempre importante reforar que APAFunk faz palestras em universidades e participa
de manifestaes polticas em sentido mais tradicional, como a mobilizao na ALERJ em 1o
de setembro de 2009. Nestas, tambm, em algum momento, a msica entra em cena. Mas nas
rodas, a msica realmente o elemento central, que aglutina politicamente atravs da alegria.
No se cantam nestas rodas msicas sobre narcotrfico, de louvor ou pornogrficas. O funk
cantado em geral acessvel a diferentes camadas sociais (em termos de classe) e bastante
!

"#$!

convidativo em termos de participao do pblico presente (seja cantando ou danando

conjuntamente).
A questo da alegria233 misturada (ou mesmo como forma sensvel que d sentido)
poltica poderia ser confundida com o apelo emotivo de polticos profissionais de grandes
partidos tradicionais. H alguns anos, eram comuns showmcios com grandes cantores de
gneros populares em todo o Brasil. Porm, no havia organicidade entre a msica que
envolvia os eleitores e as propostas polticas em si. Eram msicos contratados ou que davam
seu apoio aos candidatos de sua preferncia. No caso das rodas da APAFunk, o que se v
uma relao orgnica entre msica e poltica, no sentido de que quem canta aquela msica
est diretamente envolvido com aquelas lutas por melhores condies de trabalho e de
cidadania para si prprio.
A anlise da roda de funk do Aterro do Flamengo, somada a uma sntese da
observao de outras rodas anteriores e de uma anlise do trabalho que vem sendo
desenvolvido pela APAFunk nos ltimos quatro anos, permite concluir que: 1) possvel ser
poltico e entreter ao mesmo tempo, principalmente quando o princpio que d sentido
organizao poltica (neste caso, a APAFunk) um elemento de forte aglutinao e
compartilhamento de aspectos da ordem do sensvel como a msica; 2) o funk fluminense j
possui uma organizao poltica constituda, a APAFunk, que vem obtendo conquistas
importantes no somente para seus integrantes, mas para os profissionais e amigos do funk de
um modo geral; 3) as rodas de funk so um elemento original e relevante tanto sob o ponto de
vista poltico quanto sob o ponto de vista cultural; 4) para obter maior visibilidade para as
rodas de funk e outras manifestaes, a APAFunk precisou elaborar, junto a seus parceiros,
elementos de comunicao miditica como blog, site e um programa de rdio (que ser
analisado no prximo captulo), que so elementos importantes da Comunicao Social
contempornea; 5) A alegria um dos elementos constitutivos do gnero musical conhecido
como funk carioca.
!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

233

importante relembrar que se est aqui utilizando o conceito de alegria com base em Sodr (2006), tal
como j exposto no captulo anterior (mais especificamente no tpico 3.2.1).

"#$!

5. Captulo IV: Funk fluminense e mdia

Quer sucesso a? Pegue o manual

Se liga eu vou te dizer
Propagar o consumo fundamental
Tem quem ache legal
Vo cantar sem entender:
T de patro
M carreto
Pea de ouro
o centro da ateno
T de patro
M carreto
Mulher no falta, geral vai cantar
Refro:
Atitude, sem ter
Cada vez mais longe dela
No basta s dizer que gngster da favela
Estou ouvindo seu som
A levada maneira
Conseguiu o que queria
Grana, status, poder
Seus objetivos, a vitria de um cria
Novas amizades, os coleguinhas
Mulher no o problema
No Youtube seu vdeo t show
Tipo artista de cinema?!?
Mas olha sua volta, No percebe
O ca aumentou
Molecada crescendo, voc o exemplo
E a eles nada acrescentou
Bota o dedo pro alto, ouvi na sua voz
Ao vivo com disposio
Se cria da favela, te digo
Voc vai passar, a favela no...
(Trecho da letra da msica Gngster da Favela, do MC Mano Teko)

"#$!

5.1 Uma mudana de tom

Antes de iniciar propriamente o tema do captulo, apresento aqui uma importante
escolha com relao a este estudo. Apresento-me na primeira pessoa logo na introduo desta
Tese de Doutorado, pois as cenas que descrevo so bastante pessoais e esto impregnadas por
um esprito antropolgico que acompanhou boa parte de minha pesquisa. Em dilogo com o
meu orientador, o professor Muniz Sodr, chegamos concluso de que eu deveria tornar o
restante da minha fala (ou seja, o contedo dos captulos desta Tese) mais impessoal,
demonstrando o distanciamento acadmico que normalmente exigido para a realizao de
um estudo desta natureza. Trata-se de uma produo de conhecimento tcnico/cientfica e h
professores e autores que desaprovam um tom mais pessoal. Porm, em alguns livros de
Antropologia que tive a necessidade e o prazer de ler ao longo dos primeiros dois anos de
meu curso de Doutorado em Comunicao pela Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ), encontrei relatos na primeira pessoa que eram
bastante interessantes e elucidativos (WACQUANT, 2002234). O fato que consideramos
fundamental, meu orientador e eu, uma maior impessoalidade ao longo da Tese (inclusive
como estratgia discursiva).
Porm, inicio este ltimo captulo retomando o tom em primeira pessoa, o que
considero to fundamental quanto a tentativa de tornar boa parte do estudo um pouco mais
impessoal. Poderia, neste primeiro momento, escrever sobre a relao entre funk e mdia na
terceira pessoa, retirando o sujeito etc. No obstante, mais frente, quando entrasse na
etnografia miditica que realizei junto ao programa de rdio Funk Nacional, encontraria os
problemas que me fizeram tomar esta atitude desde j: voltar primeira pessoa, assumindo o
tom pessoal de algum que no apenas observou friamente, mas participou, a seu (meu)
modo, de um processo de transformao. No, eu no tive a competncia, no tempo que me
foi estipulado para este estudo, de modificar o universo funkeiro, coisa que fora feita
anteriormente por pessoas como Hermano Vianna, Adriana Facina e Adriana Lopes. As duas
pesquisadoras estiveram presentes na fundao da APAFunk e, mais do que isto, ajudaram a
construir o que a APAFunk hoje, juntamente com os profissionais do funk envolvidos e,
alguns deles, aqui citados. No caso pioneiro de Hermano, houve o incidente em que o
pesquisador, ainda nos anos 1980, presenteou o DJ Marlboro com uma bateria eletrnica
importada, mesmo criticado por seu orientador. Dali em diante, a produo do funk no foi
mais a mesma.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
234

H outros exemplos disponveis, mas o livro de Wacquant me parece um dos mais significativos.

"#$!

Tambm no tive, necessrio dizer, esta inteno. Considerei importante, por uma
srie de razes pessoais e profissionais, no me envolver a ponto de militar diretamente pelo
funk junto aos funkeiros durante a pesquisa. Tambm evitei usar meus conhecimentos
musicais para participar de composies e produes como instrumentista enquanto estivesse
fazendo a pesquisa. Fui, como muitos pesquisadores so, um observador. Ainda assim, um
observador participante. Se minha inteno era a de participar o menos possvel, o
acolhimento que me foi dado pelos funkeiros com quem estive durante a parte mais
sistemtica de minha pesquisa garantiu-me um suporte estrutural que modificou
significativamente, se no os rumos, o resultado do meu estudo. Minha Tese foi tornando-se
mais complexa e mais completa e a minha inteno de abordar a pluralidade do funk como
gnero musical e elemento de comunicao do Rio de Janeiro contemporneo me pareceu
cada vez mais possvel.
Ao mesmo tempo em que, objetivamente, o meu estudo foi tornando-se mais rico
como pesquisa, porque mais profundo e centrado, o encontro com os funkeiros da APAFunk
para a anlise do programa Funk Nacional envolveu-me afetivamente. Adorei a experincia
de estar quase todos os dias assistindo a um programa de rdio dentro de seu prprio estdio,
vendo o programa ser feito de dentro da casa, com seus bastidores e tudo o mais.
Observando os problemas e as dificuldades pessoais que alguns tiveram para assumir esta
empreitada e realiz-la com responsabilidade e qualidade. Percebendo a irreverncia e
inovao que este programa trazia em termos de linguagem e de audincia para a tradicional
Rdio Nacional. Aps muitas idas ao programa, fui sendo cada vez mais convidado pelos
envolvidos em sua feitura a participar do mesmo, ajudando em diferentes funes: anotar as
msicas que tocaram em cada sequncia (o que eu j fazia para a pesquisa); anunciar estas
mesmas msicas no ar ao final de cada sequncia do programa; atender a telefonemas de
ouvintes e anotar os recados para serem dados no ar; apresentar o programa junto com eles
etc. Irresponsabilidade minha como pesquisador? Talvez... Mas admito que o funk, para mim,
sempre foi irresistvel. Minha maior paixo na vida a msica (seja como ouvinte, como
pesquisador, como compositor, como guitarrista e violonista), meu veculo de comunicao
preferido o rdio (o que a pesquisa s fez reforar...) e o funk, para mim, sempre foi
irresistvel (principalmente as vertentes temticas tocadas no programa em questo). Assim,
no consegui, sinceramente, resistir aos insistentes apelos de Tojo para ajudar a apresentar o
programa com eles: Voc no vem aqui todo dia? Tem que ajudar a gente, u!!!235
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
235

Tojo dizia isto em tom brincalho. Como mostrarei na anlise do programa, a minha participao tambm
era um convite para dinamizar o prprio, pois havia dias em que Tojo apresentava-o sozinho. No fui somente

"##!

Em muitos momentos, meus interlocutores principais do funk (Teko, Leonardo,

Jnior, Tojo, Luciana Motta) caoaram de mim, por eu no estar familiarizado com
determinadas grias, por eu no ter Facebook etc. Por outro lado, algumas vezes tambm,
pediram minha ajuda para corrigir um texto de e-mail, para opinar sobre determinada proposta
de projeto que envolvia a APAFunk etc. Recebi desde um livro de presente que me auxiliou
nesta Tese at longas caronas em que pude conhecer um pouco mais do cotidiano destas
pessoas.
Sinto que nesta pesquisa fiz alguns amigos e pretendo alimentar esta amizade nos
prximos anos. O funk me deu mais do que uma Tese de Doutorado: a minha experincia
nesta pesquisa fez com que eu passasse a ter uma outra relao com a minha cidade, ainda
mais crtica do que antes e, acredito eu, mais consciente.
Do ponto de vista do prazer pessoal, isso chega a ser at difcil de explicar. Por mais
que eu tenha empenhado-me na pesquisa (e, de fato, empenhei-me), foi realmente muito
gratificante pessoalmente ter acompanhado tanto as rodas de funk da APAFunk quanto, j
mais prximo dos meus interlocutores, ter assistido e feito observaes sistemticas sobre
cem edies do programa Funk Nacional. Os bailes a que pude assistir, principalmente os que
eram promovidos por Tojo, os eventos como a 1a Conferncia Funk e 2a Rio Parada Funk,
as peladas que joguei juntamente com os integrantes da APAFunk (a, Teko, no se
esquea que eu tambm te driblei...). Enfim, marquei muitos gols literalmente e
simbolicamente com esta pesquisa e, para alm de cumprir minha obrigaes acadmicas (o
que espero e acredito honestamente ter feito), eu pude desfrutar de um momento muito
importante e diferente na minha vida. Ao escrever este ltimo captulo j em data prxima
entrega da Tese, as emoes se misturam e me vejo bastante emocionado. uma emoo que
se traduz em um sentimento de dever cumprido, de estar prximo do trmino, da concluso de
algo muito importante, conquistado com muito suor e esforo por mim. Por outro lado,
tambm o momento em que me sinto um pouco nostlgico, por sentir que este envolvimento
com o programa e com meus interlocutores est chegando ao fim. Dificilmente vou conseguir
ter a mesma proximidade que tive neste ltimos meses, que foi algo to intenso para mim que
as saudades j esto aparecendo.
H, ainda, uma questo de posio poltica ao tornar este captulo um texto escrito na
primeira pessoa. Se eu evitei militar objetivamente durante a pesquisa, inegvel e seria
hipcrita da minha parte no assumir que eu defendo a participao da APAFunk no cenrio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
eu a ser chamado para ajudar. Sua filha mais velha, a MC Amanda, maior de idade, tambm o fez algumas
vezes, quando estava no estdio.

"#$!

cultural do Rio de Janeiro e deste programa especificamente como divisores de guas na

histria do funk como gnero musical e elemento cultural/comunicacional tanto desta cidade
quanto deste estado. objetivamente conceitual a minha utilizao do termo funk fluminense
ao longo do estudo, como j expliquei. O funk fluminense, a meu ver, porque entendo que o
gnero musical que estudei nestes ltimos anos teve uma participao significativa de outros
municpios perifricos em sua constituio. No pretendo modificar o vocabulrio cotidiano e
no espero que as pessoas passem a falar funk fluminense ao invs de funk carioca. Mas
acreditei ser o mais correto a afirmar e utilizar nesta Tese a partir dos dados que obtive ao
longo de toda a pesquisa. No caso da APAFunk e do programa Funk Nacional, diferente.
Posso ter uma srie de razes objetivas para defend-los, mas os defendo como elementos
positivos na histria do funk do Rio de Janeiro pela minha constituio enquanto sujeito.
Acredito no tipo de mudana que a APAFunk instaurou com a Lei Funk Cultura, acredito no
tipo de encontro cultural que a APAFunk promove com as rodas de funk e com os recentes
saraus da APAFunk. Acredito em novos frutos como a cartilha dos MCs e tambm no
resgate que a APAFunk realiza com o programa Funk Nacional. No se trata de um resgate
apenas de MCs da Velha Guarda do funk, mas de um resgate de um tipo de funk que andava
desacreditado por muita gente que vive no Rio de Janeiro. Sem demonizar os funks
proibides ou pornogrficos, a APAFunk tem feito a escolha de valorizar determinadas letras
de funk alegres ou crticas que aproximam, no meu entender, o funk de muita gente que nem
gostava deste gnero musical. Tive a oportunidade de ver (pessoalmente) e ouvir (por
telefone) ouvintes mais velhos, com cerca de sessenta e at setenta anos de idade, passarem a
gostar de funk e dizerem isto publicamente pelo telefone da rdio por causa deste programa.
Como por exemplo seu Roque da Penha, que foi ao programa buscar um CD que ganhara em
uma promoo semanal que o programa realizava regularmente, e que passou a ligar nas
semanas seguintes pedindo quase sempre a msica Momentos de Desabafo, interpretada
pelos MCs B do Catarina e Cidinho (da antiga dupla Cidinho e Doca). Ele passou, como
outros ouvintes, a gostar de funk devido a este programa, que apresenta um funk possvel de
ser ouvido por diferentes classes sociais e por pessoas de diferentes faixas etrias, moradores
ou no de favelas e subrbios. No se trata de funk do bem ou funk do mal, mas, nas
palavras dos prprios apresentadores do programa, de funk do bom! E, embora eu tenha
relativizado meus pontos de vista a respeito de temas polmicos, baseando-me nos
depoimentos gravados durante a pesquisa, este funk e estes funkeiros que eu quero defender,
como smbolo do que eu mais acredito.

"#$!

Este captulo, ento, far algumas consideraes mais gerais da relao entre o funk
como gnero musical e elemento cultural/comunicacional e os diferentes suportes miditicos
que registram e veiculam este mesmo funk ao longo dos anos. Tratam-se de mediaes
objetivas importantes no cenrio contemporneo amplamente midiatizado. Alm de minhas
observaes baseadas em muitos dados de natureza distinta, aparecem tambm os trechos de
depoimentos dos profissionais e amigos do funk a respeito das questes abordadas. Assim
como no resto deste estudo, eu no falo por eles, mas procuro falar juntamente com eles.
Em seguida, algumas consideraes sobre o rdio como veculo de comunicao, sua
relao com o funk, a descrio de um programa da equipe Furaco 2000 na FM O Dia que
tive a oportunidade de acompanhar e, finalmente, uma anlise sobre o programa Funk
Nacional.
5.2 Funk e mdia: muitos tapas, poucos beijos
Algo que se destaca quando se estuda o funk do Rio de Janeiro a sua intensa e
complicada relao com a mdia. Pode-se afirmar que o funk possui espaos miditicos
conquistados ao logo dos ltimos trinta anos. Na fase dos bailes, ao final dos anos 1980, o
funk como elemento cultural e forma sensvel j ocupava alguns espaos no rdio e na TV.
Programas como Som na caixa j mostravam e divulgavam os bailes do Rio de Janeiro. Isto
tambm ocorreu nos anos 1990 na Rdio Imprensa FM, em que diversas equipes de som e
DJs possuam seus programas. De um modo geral, programas com boa audincia e com uma
alegria tpica do funk fluminense. Idealizado pelo ex-danarino Cidinho Cambalhota, o
programa televisivo Som na Caixa teve como apresentadores o prprio Cidinho e Eli De
Carlo, alm de Ademir Lemos (Cidinho e Lemos participaram cantando de faixas do j citado
lbum Funk Brasil236) e o DJ Monsieur Lim. No caso do Som na Caixa, um trecho do
verbete relativo a este programa na Wikipedia relata o seu pioneirismo:
Retratava os bailes e as equipes de som que promoviam os mesmos. Foi
veiculado na extinta TV Corcovado, canal 9 do Rio de Janeiro, no perodo
de janeiro de 1987 a Novembro de 1990, das 13:00 s 14:00 horas, de
segunda sexta-feira, alcanando grandes ndices da audincia e tornando-se
referncia musical e de comportamento, sendo um grande formador de
opinio da poca. O sucesso dura at hoje com comunidades de fs no
Orkut, Facebook e outros.237

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
236

Cidinho Cambalhota participou deste disco cantando na faixa Rap das Aranhas e Ademir Lemos participou
do mesmo cantando na faixa Rap do Arrasto.
237
Este verbete est disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Som_na_Caixa, ltima consulta em 06/02/2013.

"#$!

Ao mesmo tempo em que os profissionais do funk ocupavam estes espaos na mdia

em geral, houve tambm o movimento inverso: a esfera miditica direcionando seu olhar
(como, por exemplo, no caso evidente do jornalismo) para este gnero musical que foi se
desenvolvendo no Rio de Janeiro e ganhando fama nacional e at mesmo internacional.
Em se tratando de jornalismo, h uma estigmatizao do funk que remete ao contexto
em que ele feito ou s pessoas que o produzem. A favela e o favelado, o subrbio e o
suburbano normalmente so ignorados pelos jornais voltados para as elites da cidade e,
quando retratados, muitas vezes as notcias versam sobre criminalidade e outros temas afins,
mas dificilmente possvel encontrar uma matria simptica ou afirmativa com relao ao
funk fluminense. Neste sentido, alguns MCs conseguiram ocupar espaos em jornais voltados
mais para a populao suburbana, como foi o caso de MC Leonardo, que teve uma coluna no
jornal popular Expresso durante algum tempo, e de MC Alex (do extinto grupo A Fora do
Rap), de Acari, que tinha, em 2009, tambm, uma coluna semanal no jornal popular O Povo.
Sobre a estigmatizao em si, autores j citados neste estudo e que se dedicaram ao
assunto, tais como Herschmann, Facina e Lopes atestam a relao de estigmatizao que o
jornalismo do Rio de Janeiro atribui ao funk. Como Herschmann j afirmara nos anos 1990,
Se, por um lado, frequentemente os noticirios da poca238 e outros que se
indignaram, nos anos posteriores, com a expanso do funk junto aos setores
jovens da classe mdia, tinham nitidamente uma preocupao em construir
uma argumentao que provasse239 a associao dessa expresso cultural
juvenil com as organizaes criminosas da cidade, como o Comando
Vermelho e o Terceiro Comando, por outro lado, os noticirios tambm
caracterizavam, de forma indireta ou implcita, essas manifestaes culturais
como sendo prticas dos segmentos negros ou, pelo menos, pobres da
cidade. Assim, emergiu nestes ltimos anos, com o sucesso do funk no
mercado, um discurso, promovido tanto pelo aparato de segurana pblica
quanto pelos setores conservadores da classe mdia, apregoando a
necessidade de interdio imediata dos bailes, os quais so no s o
epicentro desta expresso cultural, mas tambm espao de reunio, pelo
menos at bem pouco tempo, de jovens de diferentes segmentos sociais. A
argumentao, em geral, era de que ali estes jovens estariam merc da
influncia dos criminosos da cidade. Este tipo de narrativa tornou-se
bastante frequente na imprensa e reifica outras to recorrentes que
naturalizam a criminalidade nas reas carentes das grandes cidades e que
trazem forte preconceito tanto em relao aos segmentos populares quanto
em relao aos jovens negros e no-brancos, que se constituem nos
principais moradores destas reas (HERSCHMANN, 2005, p. 67-68).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
238

Aqui, Herschmann est se referindo ao caso dos arrastes de 1992/93, quando a mdia procurou traar uma
associao entre os ocorridos e o funk.
239
O grifo est contido no texto original.

"#"!

Em seu livro, fruto de pesquisa que envolveu anlise de jornais impressos, Micael
Herschmann percebeu um fato importante sobre a relao entre o funk e a mdia impressa:
Ainda sobre o processo de estigmatizao do funk e a consequente reificao
dos preconceitos socioeconmicos e tnicos promovidos na mdia, vale a
pena ressaltar que o termo funkeiro parece, a partir dos anos 90, abrigar
um conjunto de marcas identitrias imbricadas que tem na cor uma
referncia fundamental. Ao longo desta pesquisa, pude constatar que a partir
de 1992 o termo funkeiro substitui o termo pivete, passando a ser
utilizado emblematicamente na enunciao jornalstica como forma de
designar a juventude perigosa das favelas e periferias da cidade
(HERSCHMANN, op. cit., p. 69).

Aps o momento imediatamente posterior aos arrastes na praia do Rio de Janeiro, em

1992 e 1993, o pesquisador aponta um segundo momento de criminalizao do funk, ainda
nos anos 1990:
curioso notar que a segunda intensa campanha de criminalizao do funk
na mdia teve justamente como alvo os bailes funk de modo geral, mas
atingiu de forma mais contundente os chamados bailes de comunidade
(...), culminando, durante as chamadas Operaes Rio I e II (1995/1996),
com a interdio definitiva deste tipo de evento (HERSCHMANN, op. cit.,
p. 106).

E o autor arremata:
Claramente a imprensa, como os setores mais conservadores da populao,
identifica na proibio dos bailes a soluo para o fim desses atos de
selvageria. O objetivo eliminar o foco desse suposto cncer urbano.
Na realidade, esteve em curso naquele perodo um processo que colocou os
funkeiros ao lado de criminosos, o que os transformou em uma espcie de
bode expiatrio sacrificial (HERSCHMANN, op. cit., p. 107).

Em texto mais recente, a pesquisadora Adriana Facina tambm detalha a questo da

insero miditica do funk nos anos 1990, aps os episdios dos arrastes nas praias da Zona
Sul do Rio de Janeiro:
A notoriedade miditica veio nos anos 1990 e ocupou no as pginas dos
elitizados cadernos culturais dos jornais cariocas, e sim o noticirio policial.
Num incio de dcada tristemente identificado com as chacinas da
Candelria e de Vigrios Geral, foram os arrastes ocorridos no Arpoador e
em outras praias da Zonal Sul que deram visibilidade aos funkeiros. Criao
miditica, os arrastes foram apresentados ao amedrontado pblico como
assaltos realizados por bandos de funkeiros favelados. Na verdade, se
tratavam de embates entre galeras oriundas de bairros como Vigrio Geral,
encenando na parte nobre da cidade os rituais j bastante conhecidos nas
comunidades. Fenmeno tpico do Rio de Janeiro, as rivalidades das galeras
de jovens brancos de classe mdia eram parte do cotidiano das praias da
Zona Sul. O diferencial dos chamados arrastes era a cor da pele e a origem
social dos jovens que se enfrentavam, alguns entoando gritos de guerra como
o bonde do mal de Vigrio Geral (FACINA, 2009, p. 25).

"#$!

E a pesquisadora continua, descrevendo tambm a relao que a mdia estabeleceu

entre funk e trfico de drogas, ainda nos anos 1990:
Os arrastes despertaram o interesse da mdia corporativa pelos bailes que
j ocorriam h mais de uma dcada, que passou a notici-los sempre
destacando a violncia ocorrida dentro e fora dos clubes. Principalmente a
partir de 1995, se tornou comum tambm a acusao de ligao dos bailes
com o comrcio varejista de drogas, invariavelmente designado trfico,
denominao que obscurece os principais caminhos pelos quais passam as
substncias ilcitas at sua venda no varejo. Os traficantes seriam ao
mesmo tempo incentivadores da violncia, buscando tornar vitoriosas nos
embates as galeras das localidades sob seu comando, e tambm
patrocinadores diretos dos bailes nas favelas, com o objetivo de aumentar a
venda de drogas num momento em que os jovens do asfalto comeam a se
interessar pelo ritmo que vinha dos morros (FACINA, op. cit., p. 25-26).

A pesquisadora Adriana Lopes, por sua vez, destaca diferentes momentos na relao
entre a mdia e o funk do Rio de Janeiro. Como resultado de sua pesquisa, Lopes apresenta o
modo como o funk era representado nos grandes jornais impressos do Rio de Janeiro antes do
perodo dos arrastes e do gnero conhecido como funk carioca:
Nos primeiros anos de existncia do funk no Rio de Janeiro, havia poucos
MCs de funk carioca. Os MCs entraro em cena somente nos anos 1990,
produzindo msicas em Portugus. Assim, dois foram os sujeitos que
adquiriram visibilidade nos anos 1980: os DJs e os danarinos dos bailes
funk (LOPES, 2011, p. 30).

Adriana Lopes (assim como os outros dois pesquisadores citados anteriormente,

Facina e Herschmann) aponta o fato do funk ser cantado em Portugus e passar a ser tocado
junto aos jovens da classe mdia e das elites da cidade o que passou a incomodar os setores
conservadores e despertar esta associao com a criminalidade. Se nos anos 1980, o funk era
tratado como a festa e a diverso do subrbios, esse discurso vai mudar radicalmente
nos anos 1990, quando o funk e os funkeiros sero transformados em notcias constantes nos
cadernos policiais desses mesmos jornais (LOPES, op. cit., p. 33). Segundo Lopes,
nos anos 1990, o funk torna-se cada vez mais popular, principalmente entre
as camadas mais pobres da populao carioca. Multiplicam-se os nmeros
de bailes e entram em cena os sujeitos que foram definitivos para a
construo da identidade prpria desse gnero musical, os MCs. A partir
dessa poca, o funk comea a ser cantado em Portugus. As letras refletem o
dia a dia das favelas e bairros pobres, ou fazem exaltao a elas (...). Nesse
momento, o funk comea tambm a cruzar as fronteiras simblicas da cidade
do Rio de Janeiro, atraindo jovens de classe mdia para os chamados bailes
de comunidade bailes que acontecem em favelas. O funk passa a ser
tocado tambm em locais da Zona Sul (LOPES, op.cit., p. 33-34).

"#$!

E sobre assunto, voltando questo dos arrastes e da criminalizao do funk atravs

da mdia, Adriana Lopes destaca:
Todavia, junto com a expanso do funk, cresce um racismo inconfessvel, na
forma de um preconceito musical. Se nos anos 1980, o funk era veiculado
em cadernos de cultura e de comportamento dos jornais, nos anos 1990,
passar a ocupar, principalmente, os cadernos policiais desses mesmos
jornais (LOPES, op. cit., p. 34).

A pesquisadora, ao mostrar em seu livro diferentes exemplos de matrias jornalsticas

dos anos 1990 que criminalizam o funk, consegue apreender e evidenciar o perfil traado pela
grande mdia (ou mdia corporativa, nas palavras da prpria autora aqui citada) do funkeiro do
Rio de Janeiro:
Diferentemente do perfil desse sujeito que, nos anos 1980, aparece
implicitamente nos jornais, nos anos 1990, esse perfil comea a ser
amplamente enunciado como uma estratgia para criminalizar tanto o funk
quanto as favelas. Aqui o funkeiro no s o jovem desempregado e de
baixo poder aquisitivo que aprecia uma prtica musical desconhecida pela
Zona Sul, mas o morador de favela que gosta de enlatados de terror e
violncia e tem como heris artistas de funk e traficantes das comunidades
onde moram aqui o paralelismo artista de funk/traficante no por
acaso. E, ainda, que so jovens sem nenhuma ideologia poltica, mas que,
paradoxalmente, tm uma preferncia eleitoral: votam na candidata de
oposio do governo da poca, Benedita da Silva mulher negra
proveniente do Chapu Mangueira, uma das favelas localizadas na Zona Sul
da Cidade do Rio de Janeiro, onde acontecia um famoso baile funk (LOPES,
op. cit., p. 37-38).240

Apesar deste perfil do gnero musical funk fluminense e de seus artistas traado pela
grande mdia, que os associa constantemente ao narcotrfico e a uma srie de elementos tidos
como socialmente pejorativos, no caso das variedades e do entretenimento, o funk chamado
vez por outra para animar plateias diversas atravs de alguns de seus artistas de destaque (que
variam de poca para poca). Os representantes do funk melody, romntico, sempre estiveram
presentes na mdia, enquanto que outras vertentes no possuem o mesmo espao. O prprio
funk consciente/politizado teve algum espao nos anos 1990, quando o seu discurso ainda era
bastante genrico e tratava de questes bsicas dos favelados que poderiam ser identificadas
por pessoas de outras classes sociais, tal como o caso do Rap da Felicidade, da dupla
Cidinho e Doca. Alm da inegvel qualidade desta msica, com letra bem elaborada, refro
assobivel em termos meldicos, e uma interpretao emocionante por parte dos intrpretes, a
frase inicial Eu s quero ser feliz bastante assimilvel e identificvel por quem vive em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

240

O perfil do funkeiro descrito por Lopes foi retirado de uma material analisada pela pesquisadora, publicada
em 25/10/1992, intitulada Movimento funk leva desesperana. Todos os termos entre parnteses contidos na
citao longa acima foram retirados da prpria matria em questo.

"#$!

qualquer classe social no Rio de Janeiro ou no pas. Algumas msicas mais recentes, como
T tudo errado, da dupla de MCs Jnior e Leonardo, so bem mais especficas com relao
s crticas ao Estado e a situaes concretas da vida do favelado atual. No trecho desta msica
reproduzido abaixo, possvel observar algumas crticas bem especficas ao modo como a
atuao do Estado vem ocorrendo nas favelas nos ltimos anos:
Comunidade que vive vontade
Com mais liberdade tem mais pra colher
Pois alguns caminhos pra felicidade
So paz, cultura e lazer
Comunidade que vive acuada
Tomando porrada de todos os lados
Fica mais longe da tal esperana
Os menor vo crescendo tudo revoltado
E no se combate crime organizado
Mandando blindado pra beco e viela
Pois s vai gerar mais ira
Naqueles que moram dentro da favela
Sou favelado e exijo respeito
So s meus direitos que eu peo aqui
P na porta sem mandado
Tem que ser condenado
No pode existir
Refro:
Est tudo errado
at difcil explicar
Mas do jeito que a coisa est indo
J passou da hora do bicho pegar
Est tudo errado
Difcil entender tambm
Tem gente plantando o mal
Querendo colher o bem

Assim, quanto mais o funk fluminense torna-se adulto, menos espao este funk
consegue dos tradicionais meios de comunicao da chamada grande mdia ou mdia
corporativa, quer dizer, das grandes empresas de comunicao que produzem jornalismo
societrio. Esta msica citada acima quase no tem espao nestes veculos, embora sua
discusso em termos de letra seja mais elaborada, pragmtica e aponte fatos mais especficos
do que as travadas nos anos 1990 por diferentes MCs (no se est discutindo aqui a qualidade
esttica/artstica desta obras).
H tambm o problema de falta de documentao miditica a respeito do funk
fluminense. Um estrangeiro que estivesse chegando ao Rio e se interessasse em saber mais
sobre este tema ficaria impressionado com o pouco material que existe falando sobre o funk
de modo didtico ou documental. Algum que est tendo contato com o funk pela primeira
vez e no conhece o assunto, mas gosta de assistir a canais de televiso sobre msica, por
!

"#$!

exemplo, ou ler as notcias dos cadernos culturais dos principais jornais impressos, no
encontrar muito material sobre o funk daqui. No caso do cinema, conta-se nos dedos de uma
mo o nmero de documentrios cinematogrficos realizados at agora. Em se tratando de
longas-metragens, basicamente existem: Sou feia, mas t na moda (da diretora Denise
Garcia), Favela Bolada (no original: Favela On Blast, dos diretores Leandro HBL e Wesley
Pentz, este mais conhecido como DJ Diplo) e o recente Batalha do passinho: os muleque so
sinistro (do diretor Emlio Domingos). muito pouco para dar conta, minimamente, da
quantidade de informaes a respeito de artistas e obras existentes no funk fluminense.
Em se tratando da divulgao de discos, CDs e outros frutos miditicos que carregam
informao registrada, o material que se possui tambm confuso, embora neste caso no seja
pouco; apenas o em termos oficiais. No existem muitos lbuns de artistas do funk no
sentido tradicional. O funk desconstri a noo de lbum, na medida em que artistas com uma
ou duas msicas expostas na internet e em rdios so chamados a realizar shows de sete, dez
ou quinze minutos como atraes de eventos maiores, os bailes (como os descritos no captulo
2). Ao invs de prepararem um show de uma hora, com vrias msicas, e tocar em um local
por dia, praxe que os MCs e grupos de danarinas faam vrios shows curtos em diferentes
locais (em alguns casos, diferentes municpios do estado) na mesma noite. No se tem
tambm, muitas vezes, o mesmo padro de produo de um disco de rock e outros gneros da
msica popular brasileira. O funk traduz exemplarmente, em suas obras fonogrficas
independentes, o lema do punk Ingls do final dos anos 1970: Do it yourself/ Faa voc
mesmo. MCs munidos de suas melodias e letras procuram algum DJ e pagam (a preos
variveis) uma produo de msica. Ao invs de produzir um disco, o que seria caro e
demorado, coloca-se para tocar na internet, nos bailes ou nas rdios uma nica msica bem
produzida, que pode garantir o sucesso financeiro e simblico destes MCs por algum tempo
(em geral, um perodo no muito longo). Mas o fato que no h uma extensa discografia de
funk no catlogo das grandes gravadoras, em se tratando de lbuns autorais. Com alguma
regularidade, so lanados por selos menores, independentes, ou por grandes gravadoras CDs
e DVDs que so, na verdade, compilaes de vrios artistas do funk.
No caso da equipe de som Furaco 2000, so inmeras coletneas (CDs e DVDs) de
artistas do gnero musical em questo. Nos ltimos anos, a empresa vem dando uma nfase
nos lanamentos de DVDs ao vivo (Tsunami 1, Tsunami 2 , Armagedon 1, Twister 1 etc.). No
caso de DJs como Marlboro e Dennis, estes lanam CDs ou DVDs em parceria com
gravadoras, normalmente com gravaes de estdio dos artistas do funk. Ainda assim,
consistem em coletneas do mesmo modo.
!

"#$!

A importncia da veiculao miditica no mundo contemporneo, amplamente

midiatizado, significativa. Mesmo os gneros populares como o funk necessitam de
veiculao de suas msicas e notcias, pois o real-histrico da atualidade no somente o real
histrico da vivncia cotidiana, mas o real escandido da relao entre seres humanos e
dispositivos miditicos, como aponta Sodr em sua obra, ao nomear o bios miditico como
uma espcie de existncia vicria (SODR, 2002, p. 21-28).
Portanto, se a televiso no destina espao para contar a trajetria de tantos artistas do
funk que obtiveram sucesso nos ltimos vinte e cinco anos, estes artistas ainda assim vo cada
vez mais encontrando formas de se difundir atravs da internet. A rede ciberespacial tem sido
uma ferramenta muito importante para a divulgao do funk pelos seus artistas, sejam eles
MCs, DJs, danarinos etc.
O prprio passinho, fenmeno recente que j foi tema de um documentrio citado
acima e est sendo abordado por pesquisadores como a professora Simone S, estabeleceu
uma estreita relao entre seu desenvolvimento artstico e a internet:
Numa breve descrio do fenmeno, trata-se de um desafio entre jovens
oriundos dos territrios do funk favelas e periferias da cidade do Rio de
Janeiro que executam passos de dana complexos, misturando a
coreografia do funk a outros gneros tais como o frevo, o tango e/ou o passo
moonwalk de Michael Jackson, danados ao som de celulares; e gravados e
editados de maneira amadora.
Disseminados rapidamente no Youtube, as batalhas ganharam visibilidade
para alm das vielas de origem, culminando num campeonato patrocinado
pela Prefeitura do Rio de Janeiro em 2011 e em apresentaes em programas
televisivos de audincia ampliada, tais como o Esquenta, apresentado na
Rede Globo aos domingos por Regina Cas (S, 2012).

Sobre essa relao da internet com o Passinho, o diretor Emlio Domingos tem
algumas coisas a dizer. Em princpio, o prprio filme A Batalha do Passinho surge de uma
srie de fatos que se iniciam com uma busca na internet por parte do diretor, que j havia
realizado um filme sobre funk anteriormente241:
Como eu tenho esse interesse por funk, como pesquisador, mesmo, n?
Como eu j lhe disse antes, em 2008, eu estava navegando no Youtube... A,
teve uma tarde de domingo em que eu no parei de navegar. Eu comecei a
ver, de um vdeo, que era o Passinho Foda, eu acabei indo para outro, para
outro... E fiquei umas trs horas vendo vdeos! Essa coisa de Youtube, que
uma coisa leva a outra, n? Uma pgina leva a outra... E a, fiquei vendo
com um amigos, assim... E foi o programa dessa tarde de domingo. E uma
coisa que me chamou muito a ateno: a arte dos garotos, a forma deles
danarem era incrvel, mas tambm a leveza. Que aquilo para mim era muito

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
241

O documentrio Cante um funk para um filme (dentro dos padres brasileiros de cinematografia trata-se de
um mdia-metragem, possuindo cerca de 22 minutos), dirigido pelo prprio Emlio Domingos e por Marcus
Vincius Faustini, em 2007, retrata um pouco da vida de alguns MCs da Baixada Fluminense.

"#$!

novo. Para mim, o passinho teve o mesmo impacto que teve uma montagem,
que muito sofisticada, que mistura elementos meio imprevisveis... Voc
no sabe o que vai acontecer naquela msica, o que que o cara vai citar, vai
usar ali. E ver os garotos danando sempre assim para mim. Ento, quando
eu vi isso pela primeira vez, foi um impacto muito forte! Porque eu nunca
tinha visto uma dana como aquela. E a narrativa daquela dana; o garoto
comeava com um movimento e ia para outro, para outro e para outro... Era
imprevisvel para mim, ento eu fiquei muito impactado, muito fascinado
quando eu vi o passinho pela primeira vez. Eu fico at emocionado falando
isso.242

Aps este contato inicial, Domingos resolveu pesquisar mais sobre o passinho. E
recorreu, novamente internet:
E a, em 2008, eu vi vrios vdeos e o que me chamava a ateno que os
vdeos tinham um minuto, um minuto e meio, dois minutos... Eram
geralmente dois garotos, trs garotos danando, se apresentando para uma
cmera, com um funk muito distorcido, muito alto e voc no sabia de onde
eram aqueles garotos, o que que eles pensavam, como que eles
aprenderam a danar aquilo e era tudo muito intenso, assim, para mim, n?
Via aquilo ali e eu ficava muito curioso! Bom, a, em 2011, o SESC da
Tijuca me convidou para organizar uma mostra de filmes sobre funk e hiphop. Chamava Projeto Rua. E a, eu estava l na abertura desse projeto e
encontrei o Jlio Ludemir e o Rafael Nike. O Jlio Ludemir, eu j havia
conhecido ele em 2000, na Rocinha, eu fui no encontro do GBCR, Gangue
de Break Consciente da Rocinha... Foi uma festa que eles fizeram l em
2000, e eu j tinha filmado eles no meu primeiro doc., que se chamava A
Palavra que me Leva Alm, sobre os elementos da cultura hip-hop, nesse
ano. Eu registrei um pouco a cena. A, o Jlio Ludemir estava l me
entrevistando... Eu conheci ele nessa poca. Ele no era uma pessoa
prxima. A gente se conhecia de se encontrar nesses eventos, nesses lugares;
e tinha o Rafael Nike tambm, que outro cara que organizou eu j vou
antecipar eles organizaram a Batalha do Passinho... E o Jlio Ludemir
tinha visto o meu outro longa, o L.A.P.A., e ele me convidou o Nike me
conhecia como DJ, pois tinha me visto tocar na festa de um amigo em
comum E o Jlio Ludemir tinha visto L.A.P.A., tinha gostado bastante,
sabia que eu me interessava por cultura urbana aqui da cidade, pelas
manifestaes culturais todas, e a eles me convidaram para ser jurado da
Batalha do Passinho. Eu fiquei maravilhado! S o fato de saber que eu ia
encontrar com aqueles garotos e saber quem eram esses moleques que eu era
f, ficava acompanhando pelo Youtube e tudo mais... A, j fiquei muito
empolgado e cinco minutos depois que eles conversaram comigo, me
convidaram, eu pensei: Cara, eu no vou ser jurado nada! At mesmo
porque eu no me acho... No me achava apto para julgar essa arte. Eu
gostava muito, mas no era um expert. E a, eu propus para eles registrar os
trs dias da Batalha e mais a final. Registrar e fazer um curta-metragem
sobre a Batalha do Passinho. S que durante esse registro, eu fui me
aproximando dos garotos e as conversas de bastidores foram acontecendo.
Eles iam me contando, eu fui vendo que a relao com o passinho, com o
funk e a relao de amizade que eles tinham por causa daquela cultura...
Garotos que eram de reas diferentes da cidade, que provavelmente no se
conheceriam se no fosse o passinho, essa afinidade. Um garoto que mora na

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
242

Esta fala parte da entrevista que Emlio concedeu ao autor deste estudo no dia 04/12/2012.

"##!

Ilha do Governador com outro da Piedade, com outro da Cidade Alta... E

que tm uma afinidade, tm uma amizade incrvel por conta dessa cultura do
passinho. Ento, eu fui vendo que um curta no daria conta para contar essa
histria. E a, a partir disso, eu topei a empreitada de fazer um longametragem sem nenhum apoio financeiro, que uma loucura! Quando eu
penso nisso agora, eu acho que talvez, se eu no gostasse muito do assunto,
se a minha relao com os garotos no fosse to intensa assim, eu acho que
eu no teria feito esse filme! Assim, se eu no acreditasse tanto na
sinceridade deles, na relao com essa cultura... Se no fosse algo que me
comovesse tanto, eu acho que no... Certamente, eu s teria feito um curta e
acabado assim. Mas no! Eu, felizmente... Os meus amigos tambm ficaram
muito impressionados e... Os meus amigos que me acompanharam nas
filmagens, o fotgrafo, o tcnico de som... Era uma equipe bem compacta,
bem simples. E todo mundo topou! Todo mundo que eu falava eu fiz o
teaser trs dias depois que acabou a Batalha todo mundo que viu aquilo ali
ficou muito impressionado. Teve um nmero muito grande de visualizaes,
de pessoas que compartilhavam, que achavam aquilo ali impressionante.
Ento, eu vi que aquilo ali no s comovia a mim, mas que encantava muita
gente que no tinha uma relao com o funk necessariamente. Pessoas que
muitas vezes at tinham preconceito com o funk, mas que aceitavam o
passinho de uma forma muito aberta.243

Sobre a relao do funk com os dispositivos miditicos, eu inclu, nas cinco perguntas
sistemticas usadas na segunda fase de entrevistas (composta por 14 entrevistas gravadas
entre julho e dezembro de 2012), duas que versavam sobre este assunto: 4) Quais os canais
essenciais para a circulao/difuso do funk fluminense? 5) Como a relao do funk com a
mdia tradicional? O funk tem espao na mdia, estigmatizado, ou no?244
Abaixo, relaciono boa parte das respostas a respeito deste tema. Com relao aos
canais de difuso/circulao do funk fluminense (pergunta 4), a DJ Grazy considera todos os
veculos de comunicao extremamente importantes na difuso do funk:
Todos os veculos de comunicao: rdio, televiso, jornais, tudo! So todos
importantes. Mas daquela forma, n? A pessoa que est publicando aquilo,
que est publicando sobre o funk, que seja para... Como que se diz? Que
seja para... (...) Que seja para somar! lgico que teve muito preconceito
com o funk h uns anos atrs... Mas hoje mudou completamente! Hoje no
isso mais. Hoje cultura reconhecida!245

!
O empresrio Mateus Arago tambm concorda com essa viso de que todos os
veculos possuem a sua importncia:
Todos eles tm esse papel! Todos eles tm esse papel. uma cadeia, o funk
tem uma cadeia gigantesca e cada setor dessa cadeia tem o seu papel. Vrios
funks de favela foram fundamentais para lanar artista e para lanar as

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
243

Esta fala parte da entrevista que Emlio concedeu ao autor deste estudo no dia 04/12/2012.
Estou usando aqui para identificar as perguntas a mesma ordem de numerao que eu usei durante a
entrevista (4 e 5).
245
!Esta fala parte da entrevista que Grazy concedeu ao autor deste estudo no dia 05/12/2012.!
244

"##!

msicas novas, que onde so lanadas; as rdios so fundamentais para

divulgar essas msicas; os bailes so fundamentais para esses artistas
poderem ganhar cach, porque eles no ganham pela msica no vende
CD, ento ele s ganha pelo show tem que ter baile para o artista poder
fazer show. Todos, porque, se for s na favela, pouco para ele. Ento, tem
que ter baile mais ainda na favela e o cach tem que ser maior... Enfim,
ento tem essa importncia. Os bailes de favela so onde normalmente so
lanadas as msicas novas... E tm essa caracterstica. E tambm de ser o
lugar onde a msica estoura! Estourou no PU (Parque Unio), estourou no
Jacar... Sempre foi... E a, expande para a cidade. As rdios divulgam. Que
mais que tem? A internet, que uma coisa que eu acho que est... Que a
principal do funk. O pessoal de So Paulo est explorando muito isso.246

Para muitos dos entrevistados, a internet surgiu como resposta principal a esta questo,
ressaltando a sua importncia no cenrio atual de difuso da msica e da dana relacionadas
cultura funk do Rio de Janeiro. O depoimento da pesquisadora Tina confirma isto, apontando
tambm a importncia dos bailes e das rdios:
Eu acho que a internet um meio fundamental para o funk, onde mais se
troca, n? Porque a maioria dos funkeiros no tem a chance de produzir um
CD ou um material mais assim... Ento, sobretudo a partir de sites da
internet que toca. O baile, eu acho que o baile uma maneira essencial de
fazer circular a produo funkeira, de voc produzir coisas locais... Tem
funks que s tocam em determinados locais! Voc s vai ouvir se for no
baile X ou num determinado lugar. No sai dali. E isso interessante
tambm, n? Voc tem a msica do territrio. E a rdio seria legal se abrisse
mais, acho que traria mais oportunidades e faria circular mais, os funkeiros
se encontrarem, se conhecerem uns aos outros, conhecerem suas prprias
tradies...247

Para o DJ Skitter, a internet o melhor meio para um artista do funk mostrar o seu
trabalho, principalmente no incio da carreira:
Hoje, a gente tem internet, a internet est muito forte. Hoje voc consegue,
em menos de um dia, voc consegue afetar duas mil, trs mil pessoas
rapidamente. E hoje, a internet... No adianta! A internet hoje a melhor
forma. Para mim, foi o melhor meio de mostrar o meu trabalho! Eu, que
nunca tive oportunidade de chegar e tocar num baile no meio de outros DJs
famosos e pela internet algumas pessoas me conheceram, apostaram no meu
trabalho, e hoje eu tenho a oportunidade de mostrar. Ento, a internet hoje
o melhor caminho para se colocar o funk no foco.248

O DJ Woody aborda, em seu depoimento, a transformao que houve com relao

veiculao do funk nas ltimas duas dcadas:
Cara, nos anos 90, era o rdio quase que 90% da sua totalidade. Hoje em dia,
com o advento do MP3 player, IPod, DVD e essas coisas assim, o cara pode

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
246

Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
248
Esta fala parte da entrevista que Skitter concedeu ao autor deste estudo no dia 18/07/2012.
247

"#$!

ter o funk no carro, o funk no som de casa, no banheiro, aonde ele quiser
ouvir e hoje em dia eu acho que a Internet uma grande aliada,
principalmente pros novos artistas, pra galera que... Porque hoje, por
exemplo: eu sou um cara que vivo da Internet, pego a msica aqui agora,
boto na Internet... Daqui a algumas horas ela est tocando em alguma rdio...
Entendeu? Quer dizer, eu acho que hoje 50% vamos dizer que culpa da
Internet, vamos dizer que 40% seja culpa dos bailes e o restante diversas
mdias como o rdio... O rdio j foi mais importante. Hoje em dia,
infelizmente, o rdio no to ditador de moda assim, entendeu? O rdio vai
mais na onda do que est sendo tocado no baile. Antigamente, nos anos 90, o
rdio que lanava moda; hoje em dia o contrrio.249

!
O dono de equipe Eduardo acredita que a internet mesmo a ferramenta mais
importante hoje, principalmente devido s restries do Estado com relao realizao de
bailes funk:
Eu acho que hoje os MCs esto usando mais internet! E as casas de show...
Agora, bailes de equipes de som, praticamente no esto tendo! Est muito
pouco! At os MCs perderam muito espao com isso, porque quem
divulgava os MCs eram as equipes de som... Sempre foram as equipes de
som!250

Outro dono de equipe, Tojo, confirma o depoimento de Eduardo e apresenta o

exemplo do grupo de danarinas Bonde das Maravilhas, um dos atuais sucessos do funk
fluminense:
Hoje, internet. Nos dias de hoje, internet. Porque a maioria das msicas, elas
no vm da rdio! Elas vm da periferia ou vm da internet! Bonde das
Maravilhas. Vou dar um exemplo: Bonde das Maravilhas. No veio da
rdio! Tanto que elas no tm nem msica, elas danam. Elas so o maior
sucesso do funk hoje. No tem nada que tenha mais sucesso do que o Bonde
das Maravilhas! Veio da internet. A rdio o ltimo estgio do funk... a
rdio! Hoje, dificilmente voc v uma msica que estreia na rdio. Ela
estreia na internet, ela estreia na periferia... Se ela virar sucesso, ela toca na
rdio; se ela no virar, ela no toca. A no ser que voc coloque muito
milho, tipo o pessoal que trabalha com o Naldo, que bota muito dinheiro na
jogada, nas rdios... E a, vai tocar! Vou dar um exemplo: o Koringa, o
Buchecha. O Claudinho e Buchecha, eles faziam sucesso, na poca, porque
vinham da comunidade. Hot-Dog, por exemplo: No sucesso. Existe
uma rejeio dentro dos bailes funks! O Koringa, existe uma rejeio
tambm... Por que no estourou? engraado, ele veio da Globo! Ele veio
da Globo, t direto na Globo tocando o tempo todo, na Avenida Brasil... O
maior sucesso, a novela! Por que que essas duas msicas no viraram? A a
pergunta. Porque no veio l do gueto. Parece que o povo rejeita, cara. Eu j
fiz essa experincia no meio do baile...251

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
249

Esta fala parte da entrevista que Woody concedeu ao autor deste estudo no dia 18/07/2012.
Esta fala parte da entrevista que Eduardo concedeu ao autor deste estudo no dia 07/11/2012.
251
Esta fala parte da entrevista que Tojo concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.
250

"#$!

O diretor de cinema Emlio Domingos acredita que a internet importante, mas

destaca outros espaos, que ele considera espaos de encontros:
O que que essencial? Bom, a cultura do funk se deu essencialmente nos
bailes, rdios comunitrias... Ganhou espao, n? Consegue espao nas TVs,
nas rdios, a internet tem mostrado que um novo universo a para o funk...
A cultura do passinho, por exemplo, se deu muito pela internet... Ento, os
espaos so esses, n?! So os espaos de encontro, como os bailes, at os de
comunicao de massa!252

MC Ike, por sua vez, ressalta a importncia do reconhecimento do funk para que sua
circulao/difuso continue a ocorrer efetivamente, principalmente em se tratando dos bailes:
Cara, eu acho importante para a circulao do funk: primeiro, o
reconhecimento que ainda no existe, que aquilo de fato expressa uma vida
de muita gente. As formas, elas tm muitas. Tem baile funk, tem CD, tem
MCs, tem DJs. A gente vive um ataque muito forte ao baile funk. O baile
funk no Rio de Janeiro est em extino. Estes bailes tradicionais, de
comunidade, baratos, democrticos qualquer um pode ir aonde mulher
no paga nada at meia-noite e homem cinco reais a noite inteira, esto
num processo violento de, salvo algumas excees de grandes empresas
que lucram muito com isso acabando. O porqu disso, cara, essa pergunta
a, ela difcil, porque ela envolve at o prprio mercado do funk, porque o
funk se mata, quando ele se monopoliza... Quando duas empresas aglutinam
tudo e passam a definir o que que toca e o que no toca...253

Para alguns MCs, como Eddy, as rdios ainda possuem um papel fundamental na
circulao do gnero musical conhecido como funk carioca:
O veculo principal do funk so as rdios. N? O baile hoje toca muito o que
toca nas rdios. Por isso que algumas favelas no tocam nada do que toca no
rdio, tocam s o tal do proibido e da putaria, entendeu? So os bailes,
digamos assim... Olha, so os mujahidin do funk (ri), fazendo aqui uma
aluso aos muulmanos. Assim, so aqueles radicais do funk. Eles s
cantam, no tocam nada de rdio, no cantam... L, s mesmo o proibido e
a (putaria)...254

Para MC Liano, ainda que reconhea a importncia do rdio, este MC destaca a

internet e os bailes como elementos fundamentais desta circulao:
Bom, um grande veculo de circulao a rdio, mas hoje em dia, devido a
esse acesso, esse melhor acesso internet e tal; hoje em dia, a internet tem
compartilhado e feito muitas coisas e tem divulgado muito pela internet,
pelos prprios bailes, n? Porque s vezes os bailes tm cinco mil, oito mil,
dez mil pessoas numa noite e aquilo ali, se voc toca uma msica ali, a
galera comea a ficar ligada na msica. Ento, dali a sua msica j comea a
acontecer, n?255

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
252

Esta fala parte da entrevista que Emlio concedeu ao autor deste estudo no dia 04/12/2012.
Esta fala parte da entrevista que Ike concedeu ao autor deste estudo no dia 20/07/2012.
254
Esta fala parte da entrevista que Eddy concedeu ao autor deste estudo no dia 29/08/2012.
255
Esta fala parte da entrevista que Liano concedeu ao autor deste estudo no dia 31/07/2012.
253

"#"!

Finalmente, MC Leonardo taxativo. Para o Presidente da APAFunk, nada se

compara organicidade dos bailes no que se refere difuso do funk fluminense:
Baile! O baile. no baile que ele tem vida. no baile que ele tem vida! A
rdio uma sobrevida. A internet uma sobrevida. A vida do funk est
dentro do baile! ali que ele atinge inspirao, ali que se trocam
conhecimentos, ali que as classes se encontram, ali que h um fomento
de sociabilidade que o rdio no vai trazer, nem a internet.256

Neste sentido, Leonardo deixa claro que no est somente pensando no funk como um
conjuntos de msicas, mas relacionando cada uma destas msicas a seus contextos e aos
efeitos de sociabilidade que as mesmas trazem, quando tocadas nos bailes.
Com relao outra questo apresentada por mim e citada acima (pergunta 5), as
respostas abaixo demonstram que h uma diviso no funk. Nem todos os profissionais do
funk consideram o funk ainda hoje estigmatizado pela mdia. A maior parte, sim; mas existem
aqueles que acreditam que o funk capaz de ampliar ou reduzir seu espao miditico, pois, ao
escolher determinados tipos de msica, restringe seu campo de ao em termos de
programao radiofnica e televisiva. De fato, pode-se dizer que as verses light so um
engodo relativo. Embora consigam espao nas rdios, os espaos so limitados e poder-se-ia
questionar se isto causado tambm pelo fato de que muitas pessoas sabem o que aquelas
msicas esto realmente dizendo e no as consideram adequadas para tocar em qualquer
horrio e programa das grandes rdios. Seja por estigmatizao alheia, seja por uma escolha
prpria de alguns MCs que restringe o espao do prprio funk, o fato que a relao entre
funk e grandes meios de comunicao nunca foi uma relao tranquila.
Existem, afinal, muitos espaos miditicos nos grandes meios de comunicao para o
funk fluminense? Segundo a DJ Grazy:
Tem espao, sim! Pode falar bem, pode falar mal, mas esto falando do
funk! O que cabe a ns, funkeiros, mudarmos essa viso de quem est
falando. Podem falar mal, podem falar o que quiserem... Quem est vivendo
o funk sabe da realidade, n? Ento, isso a minha opinio, t!257

!
Ela continua: Na minha opinio, pode falar bem, pode falar mal... E hoje, a maioria
dos veculos de comunicao, o que esto falando bem, muito bem do funk! Aqui no Rio de
Janeiro. Tem problemas, como est tendo em So Paulo e tal... Enfim...258

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
256

Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.
Esta fala parte da entrevista que Grazy concedeu ao autor deste estudo no dia 05/12/2012.
258
Esta fala parte da entrevista que Grazy concedeu ao autor deste estudo no dia 05/12/2012.
257

"#$!

A pesquisadora Tina concorda que o espao obtido pelo funk grande, em termos
miditicos, mas discorda com relao ao fato da mdia supostamente tratar o funk do Rio de
Janeiro adequadamente:
No, o funk tem espao para caramba na mdia! O problema que um
espao ruim! sempre... muito difcil voc ver uma notcia sobre funk que
no envolva morte. Aquilo que o Leonardo fala: O cara morre na sada de
um forr, voc no diz: morreu na sada de um forr. Morreu na sada de
uma festa. Morreu na sada de uma boate. Sei l, uma boate que toca
msica eletrnica... Voc no diz: Morreu na sada de uma boate que toca
msica eletrnica. No funk, certo. (...) Vem no ttulo. Ento, sempre as
associaes so muito ruins! Ou : Funkeiro preso com associao ao
trfico! As pessoas no falam... Quando o Belo foi preso, no falavam:
Pagodeiro foi preso. Era o Belo! Era um artista.259

O diretor de cinema Emlio Domingos possui uma viso parecida a respeito deste
assunto:
Os jornais hegemnicos costumam tratar o funk com... De forma muito
pejorativa. muito clssico voc ler no jornal: Morreu no baile funk, por
exemplo. uma frase clssica, como se o baile matasse, como se o funk
fosse extremamente violento. Quando voc v a cobertura dos arrastes, do
arrasto que aconteceu no Arpoador, voc v que a mdia no conhece
direito o fenmeno! O jornalista que est escrevendo sobre aquele assunto
no conhece essa cultura do funk! O funk algo extico a ele e que ele ainda
lida com muita distncia! Quando o Gamb morreu, a manchete era:
Morreu no baile funk! E depois que foi se investigar, sabe-se que ele
morreu no meio de Bonsucesso, s onze horas da manh, assassinado por um
segurana de uma rua e um morador de uma rua no meio de Bonsucesso!
No tem, ele no morreu no baile funk! Ele saiu inteiro do baile funk, sem
problemas, e foi assassinado brutalmente, covardemente, no meio de uma
rua de Bonsucesso! Ento, eu acho que ainda existe muito isso. O baile... As
pessoas conhecem pouco da cultura funk! A Indstria Cultural, a mdia
conhece pouqussimo do funk! Pouqussimo, pouqussimo!! Se o baile funk
consegue uma insero, que gradativa e significativa para quem da
cultura funk, eu acho que ainda muito pouco para o que ele representa para
essa sociedade, n? difcil, voc no v o baile funk na programao
cultural! Os bailes, eles acontecem em inmeros lugares, voc no v nos
cadernos culturais a programao dos bailes funk!260

Para o produtor de eventos Mateus Arago, realmente o funk estigmatizado pela

mdia. Porm, o produtor apresenta uma verso um tanto diferente, que remeteria mais ao
aspecto comercial da venda de jornais ou da conquista da audincia televisiva do que a puro
preconceito no que se refere ao gnero musical aqui estudado:
duro voc conseguir uma matria em favor do funk. De um tempo para c,
isso tem sido mais frequente. Tem sido mais aberto. Essa prpria... A
posio do personagem funkeiro dentro da novela j outra. Voc vai ver

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
259
260

Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Emlio concedeu ao autor deste estudo no dia 04/12/2012.

"#$!

Suburbia hoje, a menina que est danando, rebolando l, semi-virgem!

Veio do interior... (...) A Suburbia. Que diferente da boladona drogada
que ia ao baile funk. No sei se voc lembra dessa novela, o ano em que
foi... Porque ele colocou que a mulher pode ser sensual, rebolar e no ser
piranha! Palmas para ele, porque eu j sabia disso h o maior tempo! No
porque a pessoa sensual, que a pessoa vulgar! Ento, h momentos em
que a mdia, porque ela quer vender aquele produto, ela vai e faz uma outra
leitura do mesmo produto. Mas quando ela quer vender o jornal, que o
produto dela, ela bota o funk de codinome, porque o funk vende! Ento, se
morreu o cara, bota l que ele morreu... Se tiver um baile funk, bota baile
funk no meio! Eu tenho o alerta Google de funk, baile funk, eu amo
baile funk, e tenho monitoramento na internet disso. De tudo que postado
e que sai no mundo sobre funk. No Brasil, por dia, eu recebo uns quarenta
posts. So quarenta posts falando que algum saiu do baile funk e morreu!
Ento, no sei se o jornalista est realmente implicando... Fora os caras que
so canalhas, mesmo!! A, no vou nem discutir isso, que a tem para
caramba. Pessoal preconceituoso... Mas estou falando da coisa natural: o
cara vai dar a notcia, ele bota o baile funk no meio! Primeiro, porque d
glamour, n, no sei por que, mas d glamour! Sei l: o cara estava saindo
do samba. Acho que teve uma poca em que o cara estava sempre saindo do
samba; ento o samba estava sempre envolvido na confuso. O cara ia brigar
na outra esquina, mas ele tinha sado do samba. Ento, o samba... Por qu?
Porque o samba diverte a histria! Vai contar uma histria, voc pe o baile
funk no meio, mais gente vai ler, ou quem vai ler, vai achar divertido...
Enfim: eles querem vender jornal. Ento, para eles, o funk acaba sendo
acompanhante de tragdia! Foram apreendidas tantas drogas. Ah, baile
funk! Morreu Tim Lopes. Morreu porque estava filmando um baile
funk. Mas sucede que no dia em que ele morreu, no tinha baile funk dentro
da favela! N?261

Para o DJ Skitter, o funk possui espaos indiretos na mdia. O DJ afirma que, se no

fosse a internet, hoje o funk s existiria nos bailes de favela:
Diretamente, ainda no! Eu comecei escutando o funk pela Rdio Imprensa
h muitos anos atrs, quando o funk ainda tinha uma certa liberdade de
expresso. Mas, hoje, a coisa est muito comercial, ento praticamente voc
escuta aquilo que X pessoas acham melhor para tocar, ou porque tem alguma
coisa ligada com outra... Mas eu acho que hoje, se no fosse a internet, o
peso da internet, talvez o funk estaria s l na favela... Talvez s estaria
naquele meio daquelas pessoas que curtem... Hoje, a internet, ela pega o cara
que... O cara hoje que no gosta de funk, muitas vezes ele se v at obrigado
a ouvir, porque numa rede social tem algum postando alguma coisa de
funk. Ento, at a curiosidade agua e ele vai l e clica, escuta. Ento, acho
que a internet tem esse peso e, se no fosse a internet, talvez no teria... Eu
hoje at no estaria aqui trocando essa ideia com voc, entendeu, e podendo
dar um depoimento. Porque, talvez, sem ter internet, eu no poderia ter feito
uma produo, feito as parcerias, e, atravs disso, tudo acontece. E o funk,
hoje... A mdia indireta! O funk, a pessoa que curte passa para outra, essa
outra passa e daqui a pouco o... (...) ...O boca-a boca muito importante.
muito importante. E acaba chegando na rdio, entendeu? Agora, faz esse

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
261

Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.

"#$!

caminho contrrio. Antes, era da rdio para a boca do povo; agora, da boca
do povo para a rdio.262

O DJ Woody chama a ateno, em seu depoimento, para o fato de que o funk como
qualquer outro ritmo/gnero musical. Woody, que DJ profissional h mais de quinze anos e
j trabalhou at mesmo no setor de programao de uma emissora de rdio em FM, massiva,
afirma:
Cara, o funk tem o seu espao na mdia como qualquer outro ritmo, basta
que seja feito um funk de qualidade. Eu no sei se voc sabe, pela pesquisa
que voc fez, eu trabalhei trs anos na FM O Dia, como DJ e como produtor
musical da FM O Dia. No perodo em que eu estive l, diversas msicas
minhas tocaram na programao. Minhas e de amigos meus, de pessoas que
eu indicava: toca essa msica aqui, que essa msica aqui boa para a
programao. Lgico que a msica, ela passa por um... A gente pensa que:
Ah, eu fiz uma msica agora aqui, eu quero botar ela na FM O Dia, na Beat
98, na rdio A, na rdio B. E no assim! Passa por uma srie de
avaliaes com outras pessoas superiores a gente e eles decidem que,
dependendo do contedo de letra, de produo...263

!
E o DJ continua, com uma declarao surpreendente: No tem a ver com jab. Tem a
ver com o contedo da msica. Se a msica no tiver um contedo sexualmente explcito,
uma letra ofensiva, tiver alguma coisa de qualidade, ela entra, sim, na programao. Hoje em
dia, sem preconceito. Basta que tenha qualidade.264
O MC Amilcka possui uma viso parecida com a de Woody e Grazy, no sentido de
que ressalta que o funk sempre teve espao na mdia. Em seu depoimento para esta Tese, o
MC critica determinadas escolhas que esto sendo feitas nesta articulao entre funk e mdia,
muitas vezes por alguns dos prprios empresrios do funk fluminense:
Eu acho que o funk sempre teve mdia. Eu acho que o que est faltando
bom senso. Entendeu? Para tocar as msicas corretas e eu acho que existem
outros interesses quanto a isso a. Eu acho que existem outros interesses,
tanto comerciais quanto... Porque s vezes, tipo assim, a mulher fruta est
dando audincia no programa. Ah, ento vamos investir na mulher fruta! Eu
acho que no por a, eu acho que o funk no s isso! O funk msica, o
funk cultura, o funk letra, o funk dana: no audincia. O funk no
precisa de audincia.265

Com relao ao funk precisar ou no de audincia, um fato perceptvel. Quando

mergulhei no universo funkeiro para realizar minha pesquisa, notei o quanto, mesmo com
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
262

Esta fala parte da entrevista que Skitter concedeu ao autor deste estudo no dia 18/07/2012.
Esta fala parte da entrevista que Woody concedeu ao autor deste estudo no dia 18/07/2012.
264
Esta fala parte da entrevista que Woody concedeu ao autor deste estudo no dia 18/07/2012.
263

265

Esta fala parte da entrevista que Amilcka concedeu ao autor deste estudo no dia 08/08/2012.

"#$!

todas as restries e obstculos que os profissionais do funk enfrentam hoje e com o pouco
espao positivo que recebem dos grandes veculos de comunicao, os eventos de funk
ocorrem no Estado do Rio de Janeiro de segunda a segunda, muitos deles com frequncias
regulares de mais de mil pessoas por evento. Os bailes descritos no captulo 2, como os do
Rei do Bacalhau de Duque de Caxias (na madrugada de uma segunda para tera-feira), o do
Emoes (na madrugada de domingo para segunda), na Rocinha, e o do Indepa, em Trs Rios
(este realmente no meio do final de semana, na madrugada de sbado para domingo), so
bailes que apresentavam poca um nmero acentuado de pessoas. Com relao a esta minha
observao, a pesquisadora Tina responde, em seu depoimento, que os funkeiros no
precisam mesmo de mdia. Ela atesta: Eles fazem mdia, eles so mdia. s vezes, (a mdia)
at prejudica.266
O dono da equipe de som Dudas, Eduardo Marques, apresenta a sua verso dos fatos,
aonde o funk tem sido discriminado, incluindo a a questo da difuso do funk no veculo
rdio:
Olha, o funk sempre foi discriminado, n? Mas, na poca em que se
conseguiu divulgar melhor o funk, foi quando a gente tinha a rdio, que a
gente tinha um lugar, um espao para a gente fazer o programa. Que era a
Rdio Imprensa. Cada um chegava l, pagava uma hora por ms, n? A
gente pagava um ms e ia l e fazia o seu programa, tocava suas msicas e
divulgava seus bailes, entendeu? Ento, assim que voc conseguia.267

Segundo Eduardo, vrias equipes de som que promoviam bailes funk faziam a mesma
coisa:
! A Furaco tambm tinha... Na Rdio Imprensa, todo mundo fazia
programa l. A Furaco 2000, que do Rmulo Costa. Eu fazia. A Espio,
do Tojo, tambm fazia... A Curtisom Rio. A Gota, que era do Cocota. Mas
quem? O Zezinho, que era A Coisona, n? Todo mundo fazia programa! Por
exemplo: a msica do Claudinho e Buchecha estourou por qu? Porque eu
toquei muito na Rdio Imprensa! A, quando eu toquei na Rdio Imprensa, o
pessoal ouvia, a audincia era grande. Ento, as pessoas ouviram a msica e
comearam a pedir cpia!268

E por que motivo perdeu-se este espao to privilegiado no rdio? Eduardo afirma que
aquele foi um momento muito bom para o funk e para as equipes de som, em meados dos
anos 1990:
Foi, foi. Foi um momento bom... Mas a houve uma proposta de uma firma,
acho que l de So Paulo, de arrendar a rdio toda, n? L com a famlia
Cury, a famlia que era dona da Rdio Imprensa... (...) No, a alugou para

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
266

Esta fala parte da entrevista que Tina concedeu ao autor deste estudo no dia 22/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Eduardo concedeu ao autor deste estudo no dia 07/11/2012.
268
Esta fala parte da entrevista que Eduardo concedeu ao autor deste estudo no dia 07/11/2012.
267

"#$!

todo mundo... A, quer dizer, ns perdemos esse espao... A, conseguimos o

espao na Rdio 94, que a rdio do Governo do Estado. L tambm a gente
conseguiu fazer alguma coisa. (...) Rdio 94. FM 94. Roquette Pinto! A
gente divulgava como Roquette Pinto. (...) Essa j foi em... Acho que foi em
2000, j. Se no me engano... No sei, no. No lembro bem, no. (...) A, o
Governo do Estado parou. No quis deixar mais programa de funk na rdio.
Perdemos espao. At hoje, no tem... Agora, o Leonardo conseguiu a um
espao na Rdio Nacional, mas AM. Ns tnhamos que ter um espao em
FM.269

!
MC Eddy, por sua vez, afirma de modo preciso:
O funk no tem espao na mdia. No tem espao na mdia. No tem, no. O
funk, no. Tem espao para o pagode, tem espao para o ax. O espao que
o funk conquista na mdia, porque que a mdia no tem como esconder.
Tipo assim, a mdia. No tem mais jeito, entendeu. A mdia obrigada. Vai
falar: P, todo mundo t vendo, menos eu! Eu, como reprter, no estou
vendo isso, a demais. me chamar de incompetente como reprter. No
ver que o cara t... Ento, no porque ela quer dar o espao, mas porque
acaba... como a guerra. Ningum quer falar de guerra.270

E aponta o fato da maior parte dos funkeiros serem moradores de favelas, pobres e
negros como o motivo principal do pouco espao dado ao funk nos meios de comunicao de
massa:
Claro, o fato das pessoas que fazem o funk serem favelados complica muito
na abertura desse pessoal para a mdia. N? Porque, poxa... Na verdade, a
favela, neste sentido, viria como algo positivo. E ser que realmente se quer,
de verdade, que a favela seja vista como algo positivo? De verdade, de
corao? No! Se quer, tudo bem! Bandeira l no Complexo do Alemo, as
pessoas querem bandeira no Complexo do Alemo, as pessoas querem
participar da festa, dos fogos, tudo. Mas querer mesmo, de corao, que todo
mundo seja igual, ah, isso verdade?271

Complementando o depoimento MC Eddy, seu atual empresrio, Antnio Nelson,

tambm morador do Iraj, questiona: So vinte anos de MC Eddy, certo? J estourou
nacionalmente. Eu lhe fao uma pergunta. Quem conhece MC Eddy? Quem conhece a
aparncia do MC Eddy?272 Como eu respondi que eu mesmo no conhecia at o momento
daquele encontro, ele completou:
Por qu voc no conhecia? Porque ele no tem espao na televiso, voc
est entendendo. E outra coisa: Como que o funk estoura? Ele estoura num
determinado horrio, em uma determinada rdio. Ento, se ele tocasse numa
programao de rdio, quem seguraria o funk? Ningum! Ento, o que
acontece: limitado, muito limitado... E televiso, voc no v quase

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
269

Esta fala parte da entrevista que Eduardo concedeu ao autor deste estudo no dia 07/11/2012.
Esta fala parte da entrevista que Eddy concedeu ao autor deste estudo no dia 29/08/2012.
271
Esta fala parte da entrevista que Eddy concedeu ao autor deste estudo no dia 29/08/2012.
272
Esta fala parte da entrevista que Antnio Nelson concedeu ao autor deste estudo, juntamente com MC Eddy,
no dia 29/08/2012.
270

"#$!

funkeiro na televiso. muito difcil. Eu falo funkeiro de qualidade. Voc

no v! Agora, claro: a coisa negativa, ela aflora mais. o que voc falou:
a piriguete, o senta aqui, o no sei o qu... A ela aflora mais. Agora, o
diamante no aparece.273

Antnio Nelson reconhece que existem excees, alguns funkeiros que se tornaram
celebridades e obtiveram uma carreira de sucesso, como Buchecha. Porm, ele acredita que
estes funkeiros de sucesso so ainda muito poucos se comparados ao nmero de MCs com
trabalhos de qualidade que existem por a lutando cotidianamente por um espao miditico
para mostrar o seu trabalho. Para o empresrio, as grandes gravadoras dificilmente abrem
suas portas para funkeiros profissionais. Deste modo, preciso encontrar estratgias
alternativas de divulgao para conseguir ocupar espaos na grande mdia atravs do funk.
Como ele faz? O empresrio conta em seu depoimento:
O que que eu fao? Eu pego a letra que o MC Eddy faz. Eu pego a letra, no
caso, que o Romeu Fox faz (outro artista empresariado por ele na poca
desta entrevista) e transformo a letra, que uma letra de funk... Na verdade,
a letra continua sendo de funk, s que a batida no de funk. um violo. E
ele cantando. Ento, se um violo, uma coisa mais agradvel, de repente
ao ouvido daquela pessoa que est acostumada com o clssico. Ento, se o
cara est acostumado com o clssico, ele diz que aquela msica boa.
Mas se botar um tum, ti, tum, tum... A j no legal! J no fica bom para o
ouvido daquela pessoa. E essa mesma pessoas que critica, liga para a rdio e
pede para tocar a msica de novo.274

Para MC Leonardo, a relao entre funk e grande mdia, de um modo geral, pssima.
Ele acredita que os jornais e os programas de televiso do muito pouco espao para o funk.
Quando o fazem, quase sempre para criminaliz-lo, estigmatiz-lo, destacando muito pouco
suas virtudes (inclusive a quantidade de trabalhos remunerados que o funk gera). Sobre este
assunto, o MC afirma que a relao do funk com a mdia
pssima! (...) que as pessoas tm que saber que a televiso, pouca coisa na
televiso uniforme, n? Pouqussima coisa. A Central Globo de Jornalismo
nunca botou o baile funk na coluna cultural dela. Hoje vai ter um baile e tal
no Castelo das Pedras. Mesmo quando estava dando cinco mil pessoas. A
Rio Parada Funk, aqui, botaram notinha no jornal, p-p-p, mas no
falaram da maneira que foi!275

Tambm, neste sentido, Leonardo admite que h excees. Uma delas foi o Primeiro
de Setembro, data em que o funk manifestou-se publicamente em favor de sua
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
273

Esta fala parte da entrevista que Antnio Nelson concedeu ao autor deste estudo, juntamente com MC Eddy,
no dia 29/08/2012.
274
Esta fala parte da entrevista que Antnio Nelson concedeu ao autor deste estudo, juntamente com MC Eddy,
no dia 29/08/2012.
275
Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.

"#$!

descriminalizao e da aprovao da Lei Funk Cultura. Recebeu matria do jornalista

Leonardo Lichote na capa do Segundo Caderno (o caderno cultural) do jornal O Globo. A
matria tinha foto e ocupava a pgina inteira do caderno citado. Outra exceo, segundo
Leonardo, a atuao da apresentadora Xuxa Meneghel, que, segundo ele, uma das nicas
que gosta pessoalmente e defende o gnero musical conhecido como funk carioca em seus
programas de televiso:
, . Ali, eles tiveram que falar. Com muita ressalva tambm. N? Mas, tipo
assim, como que eu vou te falar? A Xuxa funkeira antes dela chegar na
Globo. A Xuxa uma pessoa que gosta muito de funk. E eu gosto muito
dela! Com todas as ressalvas que h sobre esttica de programa, sobre no
sei o qu... Eu gosto da Xuxa. Ela teve a coragem de, no auge da
criminalizao do funk, ela colocar no programa dela. Que o funk, quando
ele entra aqui, que ele toma porrada! Enquanto ele estava l no subrbio,
ele tomava as porradas mais de leve! Quando os bailes comearam a chegar
em Botafogo, Leblon, a a porrada ficou mais forte! E a primeira que sai o
arrasto de Copacabana e do Arpoador, que at hoje no conseguiram linkar
um produtor de funk ao acontecido. No encaram. Mas ao mesmo tempo no
pediram desculpas por esse tempo todo.276

MC Liano, morador de Acari, confirma o estigma que o funk sofre h anos:

. Eu, assim, a gente sofre esse preconceito, sim, desde l atrs, n, cara?
Justamente por isso: uma coisa que a gente sempre fala, mas que a
verdade. Por ser uma... Por ele vir de comunidade, por ele vir de favela, de
morro, ele sofre esse preconceito. Porque quem produz isso o pobre, o
favelado, entendeu? E ele sofre esse preconceito com isso.277

E Liano chama a ateno para o fato j citado em depoimentos anteriores de que a

msica funk mais aceita do que o funkeiro. O impacto sensorial do funk considerado
positivo pelas pessoas. Porm, ao analisar mais racionalmente a questo, ao pensar sobre a
msica em si e suas origens, as pessoas de outras classes sociais tendem a dissociar-se deste
gnero, por ele ser msica das favelas:
Isso, isso, porque todo mundo quer o funk. Uma vez eu ouvi um amigo meu
MC dizer que ele foi fazer um show num final de ano de uma empresa, a
gerente dessa empresa danou horrores com eles l, e tal, danou horrores na
hora em que um outro MC cantou as msicas dele, e quando chegou no
outro dia, ela disse que aquela msica era muito pesada! Ento, quer dizer,
muita hipocrisia, n, vio? Curte, dana, se diverte, faz o que tem que fazer e
a, depois, no outro dia, aquilo ali j no serve para nada!! Mas
justamente... A gente sofre esse preconceito que nem o samba sofreu e at
hoje a gente vai sofrendo a, n? Mas o nosso movimento forte, a gente vai
levando. assim que .278

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
276

Esta fala parte da entrevista que Leonardo concedeu ao autor deste estudo no dia 26/10/2012.

277
278

Esta fala parte da entrevista que Liano concedeu ao autor deste estudo no dia 31/07/2012.
Esta fala parte da entrevista que Liano concedeu ao autor deste estudo no dia 31/07/2012.

"##!

Tojo, dono da esquipe Espio, desabafa:

Se a mdia no fosse to covarde, seria bom! Mas, s vezes, ela covarde.
Na maioria das vezes, ela covarde com a gente. Covarde, porque eles falam
coisas que eles no sabem! Eles no foram l ao ponto de pesquisar... Por
exemplo: morreu, ou o cara foi baleado na porta do baile. Se foi na porta do
baile funk, eles vo falar que foi na porta do baile funk! Se foi num baile...
Por exemplo: balearam uma pessoa na porta do Teatro Municipal. Ser que
vo falar que foi na porta do Teatro Municipal ou ser que vo falar que foi
na Rio Branco? O funk, no, foi no baile funk! No foi no Teatro Municipal.
Isso um exemplo. Se foi no baile funk, no clube tal etc. Se uma pessoa foi
baleada na porta do Teatro Municipal, vo falar que foi na Rio Branco, numa
rua prxima... No vo falar que foi no Teatro Municipal! Esse lado eu acho
ruim.279

Ele acredita que a mdia destaca muito os fatos negativos, como outros depoentes j
afirmaram anteriormente, no que se refere aos bailes e cultura funk de um modo geral:
Quando tem relao com o funk, sim. No sei se porque no d dinheiro
para as grandes gravadoras, para a mdia... Mas seria bom se eles fossem
amigos. Se pelo menos eles falassem a verdade, estava tudo bem! A gente
sempre fala sobre isso. Se eles falassem a verdade, pelo menos falaram a
verdade. Falou que morreu uma pessoa ali, mas...280

O produtor de eventos Mateus Arago acredita que o funk no vai assumir

determinados papeis sociais que o Poder Pblico e outros setores da sociedade parecem
querer imputar neste gnero musical, a no ser que haja investimento neste sentido (no que a
cultura tenha que necessariamente assumir funes que no so intrinsecamente suas). Ele
tambm chama a ateno para o fato de que o movimento funkeiro precisa se organizar cada
vez mais para disputar a cidade de forma consciente e se fortalecer. Sobre tudo isso, Mateus
afirma:
O funk precisa passar um discurso poltico fundamentado para poder
disputar a cidade. necessrio que ele se mostre, que ele ocupe espaos na
cidade para se mostrar. Isto que necessrio. Que no seja perseguido!
s no atrapalhar, que j est bom demais. E se o Poder Pblico quer
disputar o funk para sua linguagem, para o seu jeito, para o seu contedo...
Para educar, para a preveno de drogas... Ento, ele tem que investir!
Porque no natural, nenhuma coisa sai andando de um lugar para o outro
sem algum estar investindo. Voc est entendendo? Algum tem que pegar
e falar assim: Meu filho, faz uma msica assim, faz uma msica assado.
por a, eu acho. Se no investe, como que o Poder Pblico quer que o funk
faa uma coisa que ele nunca, se ele nunca... No tem como! No se pode
cobrar do funk ser um agente social inteligente; se quer fazer isso, tem que
investir. E eu acho que isso: so teses, estudos sobre funk cada vez mais...
Muitas pessoas fazendo e cada vez de forma mais profunda, e usando o funk

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
279
280

Esta fala parte da entrevista que Tojo concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.
Esta fala parte da entrevista que Tojo concedeu ao autor deste estudo no dia 25/10/2012.

"#$!

como objeto mesmo, e no como uma coisa um pouco de adereo, assim,

sabe? Voc v que tem muita gente pensando o funk e criando discurso para
o funk; reorganizando o funk e influindo! Acho que a Adriana Pittigliani
uma pessoa que, uma fotografa que atuou muito forte dentro do funk.
Relmpago, assim: em dois anos, ela mexeu com o Catra, mexeu com o
Sanny Pitbull, mexeu com as pessoas, com a esttica... Porque ela era
fotgrafa de moda conceituada e se jogou para dentro do funk, articulou essa
rede internacional enorme na Europa. Essa tour que o Catra faz, que agora o
Edgar faz, que o Sanny faz, que essa galera faz, foi ela que organizou. Foi
ser DJ de funk l na Alemanha, morreu me 2008. Mas foi uma resistncia
fortssima. Organizou aqui o debate sobre proibido, onde o Leonardo
participou; chamou os policiais que fizeram a investigao do Tim Lopes,
que denunciaram o que eles tinham falado, que o baile funk no foi
responsvel e que a foram afastados l da investigao. Ento, eu acho que
o processo esse. O processo do Eu Amo Baile Funk juntou muita gente e
ajudou a formular muita coisa... E organizar essas ideias, que estavam meio
dispersas. A montou um foco, um lugar onde as pessoas se organizavam,
discutiam e tal, e valorizavam. Acho que o funk, primeiro, tem ele mesmo
que se valorizar! Para poder ele se posicionar.281

Com relao s duas questes mencionadas acima ao longo das ltimas pginas (a dos
canais de circulao do funk e de sua relao com a grande mdia), um dos depoimentos mais
interessantes foi o de Jef, um dos rappers da banda baiana O Quadro, que tive o prazer de
conhecer em uma apresentao ao vivo no auditrio da Rdio Nacional, dentro do Programa
Funk Nacional, produzido e apresentado pela APAFunk. Apesar de no ser um profissional
do funk, a relao deste gnero com o rap muito intensa desde os seus primrdios, por se
tratarem de dois gneros musicais provenientes dos subrbios e favelas, no caso do Brasil. O
rap nacional tambm enfrenta muitas dificuldades para ter sua exposio nos grandes meios
de comunicao, assim como o funk. H algumas diferenas e, possivelmente, o rap j tenha
conquistado um espao de legitimidade em termos de discurso que o funk ainda est lutando
para obter. De qualquer modo, considero o depoimento de Jef muito interessante no que se
refere aos meios de circulao que o rap possui na Bahia e aos obstculos que esta msica
enfrenta para ampliar sua divulgao, assim como o funk do Rio de Janeiro:
preciso diversificar o cardpio do povo, o udio-cardpio do povo. O
cardpio popular ainda s feijo com arroz! E no s de feijo com arroz...
O feijo com arroz no nutriente suficiente para alimentar um corpo.
Entende? O povo precisa de diversidade! preciso ligar o rdio, preciso
ligar a TV, preciso acessar a internet e voc ter um alimento auditivo
diversificado. Sabe? As pessoas que no fazem parte da programao do
rdio e da programao da TV, como o rap, as manifestaes do rock, do
reggae, dentre outros... As pessoas se viram e acham um lugar ali, naquela
quebrada que aceitou tocar, porque tambm no tem muito movimento. O
cara vai l e bota um sonzinho e chama a turma e vai, vira uma manifestao
e cresce! Geralmente, so manifestaes independentes que no tm nenhum

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
281

Esta fala parte da entrevista que Mateus concedeu ao autor deste estudo no dia 26/11/2012.

"#"!

tipo de incentivo do Estado. Isso limita a alimentao do povo! Volto a

reafirmar. Tem um livro chamado O que fome? da Coleo Primeiros
Passos, que tem: O que cultura? um pequeno livro que voc vai
encontrar em qualquer sebo. E quando voc l aquele livro, voc vai
entender o que eu estou dizendo. Nem s de... O Homem no precisa de...
Primeiro: no s comer trs vezes ao dia. preciso que esse prato seja
diversificado. preciso que esse prato seja colorido! Segundo: e no s
esse prato! Existe o prato que entra pelos olhos, existe o prato que entra
pelos ouvidos tambm. preciso alimentar as pessoas de boas referncias,
sabe? mais ou menos por a...282

E antes que o leitor deste texto comece a dizer que Jef um rapper e, por isso, seu
discurso seria mais consciente do que o dos funkeiros (um dos principais preconceitos que
encontrei durante a pesquisa, conversando com pessoas que no vivenciam diretamente o
universo do funk fluminense), eu gostaria de ressaltar aqui que gravei o depoimento com Jef
por um motivo muito importante. Durante a apresentao de seu grupo de rap no Programa
Funk Nacional, em entrevista ao vivo ao MC Mano Teko, Jef contou uma histria que
considerei fundamental e que o pedi para repetir no depoimento que gravamos aps o
programa. Nesta declarao, fica evidente a influncia que o funk do Rio de Janeiro exerce
em outros estados do Brasil, um funk que, assim como o nome do programa que ser
abordado ainda neste captulo, est cada vez mais se tornando nacional. Alm disso, o
depoimento de Jef demostra que os canais de circulao miditicos (tais como rdios, discos,
CDs, televiso) so fundamentais para levar elementos culturais de um local a outro, como
por exemplo do Rio de Janeiro para a Bahia:
Ento, o funk foi a primeira msica que eu ouvi que eu disse: Eu prefiro
essa! Foi a msica que eu escolhi, assim: Essa minha preferida. Isso na
minha adolescncia, nos meus doze, treze anos, meu av tinha um radinho,
ele ganhou um radinho aquele National, que era um deck s e do outro
lado s a FM e eu comeava a gravar umas coisas de rdio. At que
chegou um primo meu l no interior, em Banco Central, que distrito de
Ilhus, com novidade do Rio de Janeiro: So as fitas da Furaco 2000 e
tal. Tinha muita coisa, e o disco do Marlboro tambm estourou, aquele
primeiro disco Funk Brasil vol. 1, que tinha Mulher Feia (Mel da
Mulher Feia), No-sei-o-qu da Cachaa (Mel do Bbado) e tal. Era
muito bom! P, e eu me amarrava em danar! Ento, atravs desse ritmo, eu
descobri... Eu passei a pesquisar, a querer saber novos nomes, novos artistas,
cheguei at o conceito de Miami bass; depois, descobri o que era funk, a
relacionar com James Brown, Tim Maia, que foi uma dificuldade para mim,
porque as pessoas chamavam de funk, eu chamava de funk uma coisa e
quando eu lia nas revistas, falavam deste funk de James Brown e Tim Maia.
E a eu descobri que o verdadeiro, o funk original, mesmo, esse James
Brown e Tim Maia e que esse ritmo (daqui) o Miami bass e que ganhou o
apelido de funk... At por ser uma evoluo, tambm, n?283

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282
283

Esta fala parte da entrevista que Jef concedeu ao autor deste estudo no dia 22/08/2012.
Esta fala parte da entrevista que Jef concedeu ao autor deste estudo no dia 22/08/2012.

"#$!

Sobre o funk ser hoje uma manifestao cada vez mais brasileira, Jef afirma:
Com certeza!! O funk uma manifestao brasileira, n? Depois dessa coisa
do tamborzo ficou mais brasileiro ainda, no tem mais como ligar a
imagem do funk ao Miami bass. Porque o Miami continua sendo aquela
batida: (faz com a boca, tipo beatbox) tum-ti-tum-ti-tum-tum-ti. N? Hoje
: tum-tch-tch-tum-tch-tch. Tem muito mais a ver com o tambor de
candombl do que com o Miami! S que eletrnico. Ento, 100% brasileiro
hoje. Eu admiro essa evoluo musical do funk.284

O depoimento de Jef me parece significativo porque este msico algum para quem
o funk fluminense possui uma importncia constitutiva enquanto artista, tendo influenciado a
sua trajetria desde muito cedo, ao mesmo tempo em que Jef no se dedica hoje ao universo
do funk, tendo encontrado no rap/hip-hop a sua forma de expresso principal. Assim, possui
tambm algum distanciamento com relao ao gnero musical surgido no Rio de Janeiro h
cerca de 25 anos. Ao atestar que o funk do Rio de Janeiro (tido aqui como fluminense e
comumente chamado de carioca) vem se tornando cada vez mais nacional, Jef confirma um
dos argumentos principais desta Tese, presente no ttulo. O funk daqui cada vez mais
nacional e, em termos miditicos, um dos principais elementos difusores que participou desta
transformao foi o veculo de comunicao conhecido como rdio.
Desde os primeiros programas de funk/Miami bass, ainda nos anos 1980, at o
programa que ser mais detalhadamente analisado neste captulo, a presena do funk nas
rdios (mesmo que em horrios especficos) e o anseio por colocar suas msicas nas rdios
pelos artistas de funk podem ser considerados elementos propulsores deste gnero pelo
territrio brasileiro, o que acarretou em uma identificao e posterior apropriao de outros
estados junto a este gnero musical e conformou diversas cenas funkeiras atravs do Brasil.
5.3 Algumas consideraes sobre o rdio como elemento difusor da cultura popular
O rdio como veculo de comunicao social e objeto de estudo de seu campo terico
constitui-se como elemento de ligao entre a cultura massiva e os setores populares da
sociedade, principalmente na Amrica Latina. Segundo Denise Cogo (1998), a relao entre o
nmero de receptores e aparelhos de transmisso de rdio a menor dentre os continentes
mundiais.

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284

Esta fala parte da entrevista que Jef concedeu ao autor deste estudo no dia 22/08/2012.

"#$!

Se o rdio j possui uma ligao com as massas que pode ser atestada pelo seu uso na
Alemanha nazista do anos 1930, na Amrica Latina que este veculo de comunicao
assume um carter de mudana de paradigma muito significativo. A partir da obra de MartnBarbero (2003), percebe-se o quanto o rdio se reapropria e transmite no apenas para o
popular (em um sentido estritamente massivo), mas transmite a partir do popular e de sua
matriz cultural. As chamadas mediaes culturais, to analisadas por Martn-Barbero e que
significam aquelas prticas cotidianas que ajudam a codificar a matriz cultural que distingue
os diferentes povos e serve como pilar identitrio para diferentes naes, perpetuam-se no
rdio de maneira bastante notria (MARTN-BARBERO, op. cit.).
Quais seriam, ento, as caractersticas que fariam do rdio este elemento propagador
da cultura popular de uma nao ou de determinadas localidades? Longe de querer esgotar
este assunto, a breve reflexo contida neste tpico serve apenas para relacionar o elemento
rdio propagao de um gnero especfico de msica popular do Rio de Janeiro
contemporneo: o funk fluminense. Contraditrio e polmico, o funk do Rio de Janeiro, em
sua relao com o rdio, apresenta alguns aspectos interessantes e pouco visveis em outros
gneros da msica popular contempornea.
O sucesso do rdio na Amrica Latina certamente se deve a muitos aspectos de cunho
histrico e sociolgico. Em linhas gerais, destacam-se aqui os seguintes:
1 A oralidade presente nas transmisses radiofnicas: a oralidade, alm de estar
presente em todas as fases da histria da comunicao (LAIGNIER e FORTES, 2009), possui
forte apelo nos pases latinos (inclusive ibricos), onde a populao culturalmente muito
falante; o senso comum no cansa de fazer piadas sobre esta caracterstica; falar alto, com
vivacidade, algo tpico em pases latinos como o Brasil.
2 A estrutura mais barata, se comparada a outros veculos de comunicao de massa:
no somente com relao TV, que envolve equipamentos caros devido transmisso
imagtica, mas aos jornais dirios, cujo custo de impresso de cada edio alto, o rdio,
embora possua equipamentos profissionais caros, depende menos de gastos sistemticos com
tecnologias do que outros veculos; diferentes formatos radiofnicos como AM e FM
comprovam isto, pois a audincia no depende estritamente da qualidade do sinal, como
parece mais evidente no caso da TV.
3 O know-how simplificado, se comparado justamente aos outros veculos, como os
citados no pargrafo anterior; no se trata apenas da questo financeira, mas da
operacionalidade do rdio como veculo. necessria uma equipe menor para operar um
programa de rdio do que, por exemplo, no caso de um veculo como a TV.
!

"#$!

4 Imediatismo: em um mundo onde o fator miditico ou bios miditico, nas

palavras de Sodr (2002), fundamental na construo da sociabilidade nas grandes cidades,
engendrando um real-histrico selecionado que constitui a ideia primeira de verdade nestas
mesmas cidades, a velocidade com que o rdio permite passar uma informao entre o
momento em que o fato ocorre e sua transformao em acontecimento miditico maior do
que em quase todos os outros veculos de comunicao. Mesmo a internet depende muito, do
ponto de vista jornalstico, da produo textual, o que demanda um tempo sempre maior do
que a fala, que hoje pode repassar uma informao no rdio (se a fonte for considerada
segura) que tenha sido recebida pelo telefone mvel (celular).
5 Emoo: De um modo geral, os meios de comunicao trabalham a partir de uma
noo de espetacularizao da vida social em que realidade e fico se confundem, e onde o
aspecto emocional bastante acentuado. A ideia de um jornalismo sensacionalista, por
exemplo, parte de uma produo massiva da informao na Europa do sculo XIX e de seus
desdobramentos no sculo XX, em que o impacto da sensao (de onde vem o termo
sensacionalismo) torna-se mais importante do que a racionalidade do contedo. O exagero da
emoo, no que se refere ao jornalismo, pode, de fato, gerar distores com relao aos fatos
reais, mas, como admite Martn-Barbero, no existe somente por conta do fator financeiro das
grandes empresas de comunicao. O sensacionalismo advm de uma matriz popular da
cultura cotidiana que, na Amrica Latina, coincide com o modo de falar e dialogar das
prprias pessoas (MARTN-BARBERO, 2003, p. 254-264). importante ressaltar aqui que
veculos como o rdio e a TV possuem o carter sensacional ainda mais passvel de
acentuao do que o jornal impresso. A entonao de voz que a oralidade permite manusear
(no caso do rdio) possibilita que um tom emocional seja dado a cada discurso, como muitos
programas populares de grande audincia demonstram cotidianamente.
6- Improviso: o rdio permite um improviso muito grande ou ao menos maior do que
nos outros veculos de comunicao social massivos/populares. Grande parte da programao
das principais emissoras massivas ocorre ao vivo, coisa que no to comum na televiso,
em que uma parte significativa da programao diria (filmes e novelas, por exemplo)
transmitida a partir de registros previamente gravados. Em geral, apresentadores de
programas dirios no rdio costumam adquirir a capacidade de raciocnio rpido e reao
imediata a diversas situaes adversas que ocorrem cotidianamente durante a apresentao de
seus respectivos programas.
7 Retorno da audincia/feedback: o chamado feedback ou retorno da audincia, com
relao transmisso, ocorre no rdio, muitas vezes, durante a prpria transmisso. Em
!

"#$!

programas esportivos voltados para a cobertura futebolstica, por exemplo, comum, em uma
mesma edio do programa, serem lidos no ar diversos e-mails e at o locutor conversar ao
telefone com ouvintes. Isto, entre outras coisas, cria uma ambincia de proximidade entre
receptores (no somente os que falam no ar) e emissores da informao. O rdio, por isso,
credencia-se a falar para localidades mais do que para um todo nacional, na medida em que
cria uma sensao de proximidade com ouvintes de determinadas localidades.
8 Pluralidade da emisso para letrados e no letrados: embora o rdio tenha se
desenvolvido inicialmente no Brasil, de maneira sistemtica, atravs das rdio-clubes e rdio
sociedades, nos anos 1920, foi a partir da dcada de 1930 que ocorreu a popularizao do
rdio (ORTRIWANO, 1985, p. 13-21). Isto se deveu em grande parte ao fato de que se trata
de um veculo em que o no letrado tem as mesmas possibilidades que o letrado em termos de
recepo sensorial. Se as faculdades auditivas do indivduo estiverem em plenas condies e
se houver o acesso a um aparelho transmissor de rdio (bem mais barato atualmente do que
um computador ou televisor), este mesmo indivduo pode ouvir rdio com qualquer idade e
pertencendo a qualquer classe social. Antes mesmo da televiso, o rdio adquiriu, como
veculo, grande popularidade no Brasil e em outros pases latino americanos, visto que os
ndices de analfabetismo eram bastante acentuados em nosso continente (RIBEIRO, 1994, p.
31-32)285.
Muitas das caractersticas acima tornaram o rdio o veculo comunitrio por
excelncia, com todas as vantagens e problemas que a comunicao comunitria carrega
consigo (PAIVA, 2007). A luta das rdios comunitrias para se legitimarem como emissoras
legalizadas, que dura mais de trs dcadas e no se esgotou com a promulgao da lei de
1998286, uma evidncia de como h uma forte relao histrica entre o desenvolvimento da
comunicao comunitria no Brasil e o crescimento do nmero de rdios comunitrias pelo
territrio nacional.
Deste modo, fica ntido que, se o rdio, por um lado, transmite informaes e
programao tal como um veculo massivo (de um para muitos), o que significa que este
veculo possui caractersticas de comunicao de massa, h, por outro lado, uma aproximao
com setores populares da sociedade que se sentem reconhecidos (identificados) com a
programao radiofnica. A quantidade de programas de rdio que aceitam denncias sobre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
285

Obviamente, esta popularidade do rdio enquanto veculo de comunicao ocorreu antes da popularizao da
televiso por conta de um fator histrico fundamental: o rdio surgiu e foi difundido anteriormente, com
intervalo de algumas dcadas.
286
A lei permitiu que emissoras comunitrias funcionassem de modo legalizado, com o aval do Estado, embora
seja extremamente restritiva sob vrios aspectos.

"#$!

problemas de infraestrutura local um indicativo do quanto os setores populares se

identificam com o veculo em cidades latino americanas como o Rio de Janeiro.
Assim, o rdio um veculo privilegiado no apenas enquanto elemento de
comunicao massiva, mas enquanto elemento de comunicao popular, onde existe uma
interao e uma sensao de participao maior (se comparada sensao causada pelos
outros veculos massivos como a TV e a mdia impressa) que gera identificao com os
setores populares da sociedade latino americana.
O rdio torna-se, portanto, como veculo de comunicao, laboratrio privilegiado
para a difuso de novas tendncias e gneros de msica popular. E se o rdio possui diversos
programas com finalidades diferentes, a msica se destaca nas transmisses em FM como um
dos elementos mais importantes da linguagem radiofnica contempornea.
O funk fluminense, gnero popular que ganhou fora e se desenvolveu a partir do
lbum Funk Brasil (Polygram, 1989), teve no rdio um dos seus grandes difusores em um
momento inicial. No comeo dos anos 1990, devido ao sucesso de Funk Brasil aliado
contnua promoo de bailes de subrbio nos finais de semana pelas principais equipes de
som do Estado do Rio de Janeiro, alguns MCs comearam a ficar conhecidos em todo o Rio
de Janeiro e at mesmo nacionalmente.
Nas mais de duas dcadas seguintes, diferentes nomes passaram pelo rdio
promovendo o funk fluminense como gnero musical. Dentre eles, destacam-se pela
continuidade do trabalho e pelo sucesso comercial alcanados o DJ Marlboro, dono da marca
Big Mix, a equipe Furaco 2000, do empresrio Rmulo Costa e, mais recentemente, a equipe
Via Show Digital. A Furaco 2000, atualmente a maior equipe de som do universo funkeiro,
vem ocupando estrategicamente espaos nas rdios h algumas dcadas. Assim como um
baile funk promovido por esta empresa foi analisado no captulo 2 desta Tese, o prximo
tpico aborda a observao de um programa de rdio da mesma empresa, realizada quando
ainda no havia o programa Funk Nacional (que ser analisado neste captulo).
5.4 Um programa de funk na rdio comercial: O programa da Furaco na FM O Dia
A Furaco 2000 uma equipe de som que existe desde 1976, oriunda do municpio de
Petrpolis, Estado do Rio de Janeiro (ESSINGER, 2005). Como equipe, a Furaco 2000 um
sucesso comercial e atua em diferentes reas ligadas ao funk fluminense: produz e difunde
produtos fonogrficos como CDs e DVDs; possuiu, entre 2006 e 2012, uma emissora prpria

"#$!

de radiodifuso (107,1 no dial carioca)287, alm de programas em outras emissoras; possui, h

anos, um programa de televiso dirio (de segunda sexta-feira); e realiza diversos bailes
todos os dias pela cidade e pelo Estado do Rio de Janeiro. Segundo texto sobre a empresa
Furaco 2000 publicado em seu prprio site:
Hoje a Nmero Um do Brasil conta com um programa de TV dirio, de
segunda a sexta-feira, na BAND, a partir de 12h55. Possui sua prpria rdio
web, a Rdio Furaco 2000, com programao exclusiva que fica 24h no ar.
Alm de ocupar o horrio de 16h s 17h na FM O DIA (100,5 Mhz), sendo
lder de audincia.288

Ou seja, em todos os sete dias da semana, a presena da equipe de som que se autointitula a Nmero Um do Brasil constante em diferentes mdias e locais fsicos do Estado
do Rio de Janeiro. De segunda-feira a segunda-feira, a Furaco 2000 pode ser ouvida no rdio
ou vista e ouvida em algum dos inmeros bailes promovidos pela equipe, alm da internet e
da TV289.
interessante notar (no que se refere relao desta equipe de som com o rdio) que,
mesmo na poca em que possua uma emissora prpria, a Furaco 2000 continuou a manter
programas em outras rdios de grande popularidade, como a FM O Dia. Ocorria que o
investimento na rdio da Furaco 2000 (em termos de transmisso) era menor, tendo seu sinal
boa recepo nas zonas Norte e Oeste da cidade (principalmente nos subrbios) mas no na
Zona Sul, por exemplo. Mantendo programas em outras emissoras de rdio, a Furaco 2000
podia tambm ser ouvida na Zona Sul e outras reas, na medida em que transmitia um
programa na rdio lder de audincia (FM O Dia)290 no Rio de Janeiro e com infraestrutura
mais completa.
O programa da equipe Furaco 2000 na FM O Dia (100,5 no dial carioca)291 ocorria
de segunda a sexta-feira, das 16:00h s 18:00h da tarde, na poca (dezembro de 2010) em que
foi elaborada a descrio que serviu como base para o texto deste tpico da Tese. Atualmente
(no incio de 2013), o mesmo programa possui uma hora a menos, ocorrendo na mesma
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

287

Na verdade, a rdio Furaco 2000 era um arrendamento de uma emissora de Petrpolis, de origem religiosa.
Desde meados de 2012, a emissora voltou a difundir programao musical religiosa, deixando de fazer parte dos
dispositivos miditicos associados equipe de som em questo.
288
O texto completo de onde foi retirado este trecho citado acima est disponvel em:
http://www.furacao2000.com.br/site/empresa/, ltima consulta em 12/02/2013.
289
Maiores informaes a respeito da equipe de som/empresa Furaco 2000 podem ser obtidas em:
http://www.furacao2000.com.br/ . ltimo acesso em 12/02/2013.
290
Estes e outros dados contidos neste tpico referem-se poca em que foi elaborada a descrio do programa
da Furaco 2000 na FM O Dia aqui apresentada, remontando ao ms de dezembro de 2010.
291
Maiores informaes sobre esta emissora podem ser obtidas em: http://www.fmodia.com.br/portal/. ltimo
acesso em 12/02/2013.

"#$!

emissora de segunda a sexta-feira, das 16:00h s 17:00h. O autor deste trabalho assistiu,
dentro do estdio da rdio, o programa em questo, nos dias 16 de dezembro de 2010 (quintafeira) e 17 de dezembro de 2010 (sexta-feira)292. Este programa teve incio na rdio FM O Dia
em janeiro de 2009, estando ininterruptamente no ar por quatro anos. Os DJs residentes do
programa, no incio, eram Fbio e Anderson. Durante a visita citada, o DJ Fbio ainda era o
residente, dividindo os microfones com o apresentador da Rdio Alan Oliveira 293 , que
continuava no ar aps o final do programa da Furaco 2000, apresentando as mais pedidas do
dia na emissora (de 18:00h s 19:00h).
Fbio Coutinho da Silva, o DJ Fbio, chamado pelos colegas de equipe de Pinga.
Nasceu em 10 de agosto de 1982. Bob Brown, produtor do programa (e DJ de outro programa
da rdio FM O Dia), DJ Igor e DJ Panda (ambos da Furaco 2000) tambm estavam no
estdio no dia 17, realizando o programa com Fbio e Alan. A imagem dos DJs no aparece
na rdio, mas me chamou a ateno o fato de que, tirando o produtor Bob Brown (que produz
programas de outros gneros), os outros quatro integrantes daquela edio do programa
estavam de cabeas raspadas (usando o mesmo corte de cabelo). Em termos de vesturio, a
nica coisa que chamava muito a ateno de todos os presentes era o tnis da marca Nike
preto com cadaros cor de rosa-choque do DJ Igor, o que foi mencionado pelo locutor Alan
no ar diversas vezes.
O programa do dia 17 iniciou com a frase A presso vai comear e o peso das
batidas podia ser ouvido desde o primeiro momento. DJ Igor levou sua MPC 5000, modelo de
sequencer mais moderno da marca Akai, extremamente profissional e caro. Uma das coisas
mais interessantes do programa (para quem assistia ao vivo) foi ver as mixagens e
performances ao vivo em que msicas gravadas em um pen drive eram misturadas na MPC e
no aparelho de CD-J do DJ Fbio em tempo real, de forma musical e impressionante do ponto
de vista tcnico para quem v. Igor dominava a MPC de tal modo que, ao toc-la, os
funcionrios da rdio que estavam no mesmo andar foram se amontoando no aqurio de
vidro transparente ao lado de fora do estdio para ver melhor a performance do DJ. Os
movimentos de um DJ ao operar uma MPC durante a msica lembram os de um
percussionista, com a diferena de que, ao invs de bater em uma conga ou bong com as
mos, as teclas da MPC, devido ao seu tamanho e sensibilidade, so tocadas com os dedos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

292

A maior parte das observaes contidas neste tpico refere-se visita do dia 17, em que o pesquisador tomou
vrias anotaes e conversou com os integrantes do programa aps a realizao do mesmo.
293
No incio de 2013, Alan Oliveira j no fazia mais parte da equipe da emissora FM O Dia, tendo se
transferido para a emissora concorrente Beat 98.

"#$!

percutidos. A MPC, enquanto instrumento musical, parece uma espcie de Kalimba psmoderna, mais visceral.
Logo na primeira msica tocada, Vuk Vuk, do MC Vuk Vuk, o erotismo dava o tom
do programa. Juntamente com o peso das batidas eletrnicas, os funks sensuais foram
bastante tocados ao longo das duas horas daquela edio. Alm destes, foram tocadas algumas
msicas de funk melody, como a cano Felina, de Priscila Nocetti, e de funk non sense, em
que no h uma letra em sentido linear (na verdade, Vuk Vuk uma mistura de funk sensual e
non sense).
Dentro do estdio, o ambiente durante o programa era leve, alegre e descontrado. A
linguagem usada pelos participantes era bastante informal e cheia de grias, e eles usavam, em
alguns momentos, palavras de baixo calo. No era uma linguagem pesada como a de
alguns funks proibides, mas algum que no participa cotidianamente de bailes funk ou do
universo funkeiro das favelas e subrbios, conhecendo bem suas grias e expresses mais
usuais, sentiria possivelmente um estranhamento. Em determinado momento do programa,
por exemplo, houve uma brincadeira entre Alan e o DJ Igor que culminou na seguinte frase de
Alan: Cabe muita coisa no seu colt... Alis, quando uma msica est pronta para ser tocada,
ou quando h dvida se algum est pronto para realizar uma mixagem etc., a pergunta t no
colt? (ou era, poca) comum entre muitos funkeiros294.
Com relao informalidade e linguagem de duplo sentido to caracterstica de
algumas canes de funk fluminense, o apresentador Alan Oliveira costumava fazer diversos
trocadilhos no ar, que iam sendo incorporados ao cotidiano do programa. Por exemplo: ele
dava pequenas batidas no microfone como se estivesse testando o som e dizia: olha,
experimentando. Porm, ao falar com determinada entonao e velocidade, a frase tornavase: Olha, esperma entrando.295
Com relao a este excesso de sensualidade, o DJ Jorge Gomes, mais conhecido
atualmente como DJ Panda, afirmou que hoje o funk ficou mais sensual. Mas no v isso
como uma coisa ruim. Ele, morador de Mesquita e DJ desde os 14 anos, tinha como sonho ser
DJ da Furaco 2000, o que realizou em 2005. Nascido em 11 de maio de 1977, Panda
participa do universo funkeiro h cerca de vinte anos e pensa que o motivo do funk ter ficado
mais sensual que hoje o funk est cheio de gente bonita, o que naturalmente levaria a uma
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
294

Trata-se de uma gria que remete diretamente a armas. Ela reflete a presena de armas de fogo nas favelas e
subrbios do Rio de Janeiro, no cotidiano dos contextos territoriais/sociolgicos de muitos daqueles que se
tornam profissionais do funk fluminense, assunto que j foi tratado no captulo 2 desta tese.
295
Outros exemplos que ocorreram: Alan disse: Senta, analisa e pensa, de tal forma que a frase virava: senta
na lisa e pensa. Ou ainda: Pegue e se cuida mais, que virava: Pega esse cu e d mais.

"##!

sensualidade maior, na viso dele. Durante o programa, foram tocadas msicas como
Passatempo da Madrugada296, do grupo feminino Juliana e as Fogosas, evidenciando que a
sensualidade um dos assuntos de destaque no funk fluminense dos ltimos anos.
O programa permitia a participao de ouvintes no ar e havia uma brincadeira em que
era colocado um trecho de msica para o ouvinte que estava na ligao ao vivo ouvir e este
mesmo ouvinte precisava, em seguida, completar o trecho que faltava da cano, cantando.
A agenda dos bailes da Furaco 2000 para o final de semana foi reforada algumas
vezes e ficava evidente que o programa tambm existia para divulgar os bailes. Deste modo,
havia uma relao muito forte entre as mesmas msicas tocadas no programa e nos bailes da
equipe citada.
Assim como outros gneros musicais eletrnicos, o funk fluminense usa tambm
outras canes danantes na mixagem e no apenas as canes do gnero propriamente dito.
Os DJs tambm fazem mixagens com as batidas comumente usadas no funk do Rio de Janeiro
em cima de outros hits (canes de sucesso) danantes da msica pop que tocam em pistas de
dana. Alis, com relao s batidas usadas, as mais comuns na poca em que a observao
do programa foi realizada eram o tamborzo e o beat box297, em geral havendo mistura
atravs de uma mixagem destes dois elementos sonoros.
A fora da marca Furaco 2000 evidente e me impressionou o quanto os DJs da
equipe demonstraram contentamento em trabalhar para a marca. Ao contrrio do DJ
Marlboro, que nos ltimos 20 anos comeou a tocar e se identificar com um pblico mais
ligado Zona Sul do Rio de Janeiro e com pouca vivncia de favelas e ambientes ligados
origem das msicas funk, a Furaco 2000 representaria esta parcela suburbana da sociedade
do Rio de Janeiro (Zona Norte, Zona Oeste e municpios do entorno), um pblico pertencente
a setores populares ou de classe mdia suburbana (de algum modo perifrico), incluindo as
populaes de favelas. Como marca, a Furaco 2000 est fortemente identificada com estes
setores e regies, o que pode ser comprovado em idas aos bailes da prpria equipe298.
A Furaco 2000, enquanto equipe, empresa e marca possui mais pblico do que seus
MCs contratados individualmente, o que faz com que jovens oriundos de favelas do Rio de
Janeiro desejem fazer parte desta equipe como artistas contratados. Analisar a marca como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
296

A letra desta msica pode ser acessada em: http://letras.terra.com.br/juliana-as-fogosas/1700912/, ltima

consulta em 12/02/2013.
297
Trata-se de tcnica em que uma pessoa realiza batidas com a boca. Estas so gravadas e do a impresso de
serem batidas eletrnicas. O rap, alm do funk fluminense, usa bastante este tipo de recurso em apresentaes ao
vivo.
298
Na mesma poca em que o pesquisador esteve no programa de rdio citado, tambm acompanhou alguns dos
DJs em bailes da Furaco 2000 pela cidade e entorno. Um destes bailes est descrito no captulo 2 desta Tese.

"#"!

empreendimento algo que parece muito interessante, mas neste estudo o que se pretende
usar o exemplo da Furaco 2000 para apontar algumas caractersticas mais gerais da relao
entre a difuso do funk fluminense como gnero e o rdio como veculo comunicacional
massivo/popular, como se ver a seguir. importante ressaltar que o caso da Furaco 2000
foi escolhido devido ao fato de constituir um exemplo de programa de funk em rdio
comercial, em FM, como tantos outros que existem (ou existiram) e vm predominando nas
ltimas dcadas no dial do Rio de Janeiro.
5.5 Paradoxos: o funk fluminense no rdio entre o popular e o massivo
A ideia de massivo remete noo de conjunto indiferenciado, massa, dominado
verticalmente. A produo massiva considerada aquela que realizada por uma elite que
geraria e difundiria contedo para uma poro maior da sociedade. O popular, quando visto
como sinnimo ou quase sinnimo de massivo, pode significar aqueles setores populares que
recebem contedos gerados e difundidos pelas elites de forma vulnervel e um tanto passiva.
Esta ideia predominou na primeira metade do sculo XX, nos chamados Mass
Communication Research norte-americanos (WOLF, 2005). Palavras como influncia,
manipulao e persuaso davam a tnica de boa parte dos estudos voltados para o
entendimento dos meios de comunicao de massa poca (id.).
Mas os meios de comunicao de massa, que produzem um contedo e o difundem de
modo indiferenciado para um nmero expressivo de pessoas de uma populao regional ou
nacional, tambm existem como uma das formas de representao deste mesmo popular e,
ainda mais, de difuso de seus valores, hbitos e cultura para outros setores (setores mdios,
por exemplo) mais elitizados da sociedade urbana contempornea. Perspectivas tericas do
campo da comunicao da segunda metade do sculo XX, como os Estudos Culturais
Britnicos (WOLF, op. cit.) e a teoria das mediaes do j citado Martn-Barbero (2003),
discutem o popular de modo a contrariar a ideia dos mass communication research e mesmo
da Escola de Frankfurt (WOLF, op. cit.) de que o emissor possui uma ascendncia muito
desproporcional com relao ao receptor.
Para Hall (2003, p. 231-275), a noo de cultura popular remete a um embate
ideolgico, em sentido gramsciano, entre posies dominantes e subalternas que colidem e se
reposicionam a todo momento. A cultura popular, para o autor, seria um terreno de disputa
estratgico em termos de discurso e condio de classe social. Se a luta de classes, em sentido
marxiano, seria o motor da histria e teria na condio infraestrutural de classe sua motivao
!

"#$!

e razo de ser (ou seja, nas condies de produo e apropriao da produo material da
sociedade urbana), o embate superestrutural estaria mais ligado questo da cultura e de suas
formas de difuso: Seu principal foco de ateno a relao entre a cultura e as questes de
hegemonia (HALL, 2003, p. 241).
Assim, pode-se pensar os meios de comunicao como emissores tambm de
estratgias de luta por legitimao de um discurso dos setores subalternos. Neste sentido, o
rdio ocupa um espao privilegiado enquanto amplificador das culturas e estratgias de
insero de uma cultura subalterna (ou perifrica, proletria etc.), pelos motivos apontados em
tpico anterior (5.3), caractersticos do prprio veculo. Ao j citado Hall, pode-se relacionar
Martn-Barbero (2003) quando este apresenta os meios de comunicao no apenas como
veculos difusores de uma vontade e de um saber das elites, mas como espao de manuteno
e representao das prticas cotidianas dos setores populares em uma sociedade urbana.
Martn-Barbero apresenta uma viso de que os meios, inclusive, operam uma mediao
importante entre estas prticas culturais locais tradicionais e as novas tendncias do mercado
globalizado.
No caso do funk fluminense como gnero e do programa analisado como exemplo no
tpico anterior (5.4), nota-se este embate no campo da linguagem de modo muito peculiar: a
linguagem das ruas, favelas, bailes funk, ou seja, o funk como mediao cultural ou prtica
cotidiana dos setores populares urbanos contemporneos apresenta: 1) palavres; 2) grias
especficas; 3) erros gramaticais de Lngua Portuguesa (que o cdigo lingustico oficial); 4)
temas considerados proibidos (narcotrfico e pornografia). Cada um destes elementos ser
descrito abaixo:
1) Os palavres no podem ser exibidos na rdio e, desta forma, surge um
impedimento para o funk fluminense, do ponto de vista esttico, que a linguagem possui em
msicas populares, que geralmente contm letra. Os palavres no podem ser exibidos nas
msicas tocadas no rdio, pois feririam a moral e os bons costumes familiares que, segundo a
Constituio Federal de 1988, no captulo referente Comunicao Social, so um elemento
fundamental para a concesso pblica de radiodifuso. Msicas originais do funk fluminense
repletas de palavres, tal como efetivamente circulam em alguns bailes e festas populares,
no podem ser exibidas em programas de rdio como o da Furaco 2000.
2) As grias especficas so modos de expresso dos locais onde o funk carioca se
origina e se difunde inicialmente. Elas existem nas favelas e nos bailes, muitas vezes locais
dominados por poderes paralelos e com forte presena da informalidade nas questes
relacionadas ao mercado de trabalho. Muitas grias blicas, ligadas a armas e situaes
!

"#$!

violentas so usadas no funk fluminense. Ao serem difundidas atravs do rdio, estas grias
passam a fazer parte de outros contextos sociais.
3) Os erros de Lngua Portuguesa no constituem um problema de cunho legal, mas
no fazem bem imagem do funk e muito menos da equipe de som Furaco 2000, que hoje
possui projetos com apoio do Governo do Estado do Rio de Janeiro. Nota-se que, apesar de
uma linguagem muito simples e direta, os erros lingusticos so proporcionalmente menores
hoje do que h vinte anos, quando do incio da produo funkeira.
4) Os temas proibidos so talvez o elemento que mais afasta o funk fluminense de um
gnero essencialmente massivo. No apenas os palavres no podem ser veiculados no
rdio, mas os nomes dos traficantes e dos comandos que gerenciam o narcotrfico, alm das
situaes explcitas de sexo apresentadas em algumas letras do funk fluminense so evitadas
em termos de veiculao no rdio, o que refora o paradoxo apresentado a seguir.
A relao do funk conhecido como carioca com o rdio paradoxal por dois motivos,
ao menos:
1) Em primeiro lugar, trata-se de um gnero musical/elemento discursivo ligado a
setores populares e que carrega parte da vivncia destes setores, inclusive em seus aspectos
contra-hegemnicos (poderes paralelos e linguagem que subverte o cdigo normativo
estabelecido e apresenta as falhas no sistema educacional urbano do Rio de Janeiro, por
exemplo). Porm, a difuso massiva, necessria para que no apenas o MC tenha uma
trajetria de sucesso como artista popular, mas a equipe de som possa divulgar seus produtos
e eventos (CDs, DVDs, bailes), aproxima esta difuso do carter massivo de outros gneros
da indstria cultural.
2) Em segundo lugar, embora o rdio possua (devido s caractersticas apresentadas no
tpico 5.3) uma ligao representativa com setores populares da sociedade urbana, a
linguagem popular do Rio de Janeiro, tal como ela tem se constitudo cotidianamente na
atualidade do estado, contraria demais a normatividade dos meios de comunicao de massa
e, por conta disto, no pode ser difundida em escala massiva atravs de veculos como o
rdio, que dependem de concesses pblicas. Assim, o funk fluminense como gnero
precisa/deseja estar no rdio, mas no pode realizar esta presena de modo completo, genuno,
original. Precisa metamorfosear-se para habitar o rdio e o que mais ocorre, como estratgia
de ocupao deste espao miditico pelo funk, a elaborao de verses permitidas das
msicas proibidas, chamadas de verses light. Isto ocorre, sobretudo, com os funks cuja
temtica da letra versa sobre sexo e narcotrfico (tal como fora abordado em tpico especfico
do captulo 3 desta Tese).
!

"#$!

Esta relao paradoxal no impede o funk carioca de circular no rdio e nem de

continuar a possuir seu modo de ser considerado proibido nos bailes de favela e outros
eventos populares. Cria, contudo, confuso na cabea dos ouvintes que no conhecem de
perto os locais de origem do funk fluminense e nem participam ativamente de seu cotidiano.
Ou seja, a difuso do funk do Rio de Janeiro atravs do rdio cria uma realidade paralela em
que uma determinada msica, como por exemplo, Cabelo encolheu, de MC Frank, passa a
ter o sentido de deboche e ironia com uma situao cotidiana, mas a msica tambm circula
com outra letra nada engraada, falando de uma ocupao ligada ao narcotrfico. Dependendo
de por onde se oua esta cano (rdio, bailes, festas de classe mdia, CDs oficiais, DVDs
proibidos etc.), o discurso e o entendimento mudam completamente. Os temas e a linguagem
popular do funk fluminense so modificados para tornarem-se massivos, mas continuam a
circular fora do universo oficial dos meios de comunicao as verses originais com suas
caractersticas de origem.
Pelo menos, isto o que vem ocorrendo nos ltimos anos na maior parte dos
programas comerciais de rdio relacionados a este gnero musical aqui estudado. Mas h
excees. O programa analisado no prximo tpico e responsvel por parte significativa do
material de pesquisa contido nesta Tese um caso um tanto diferente, um programa que busca
reposicionar o funk fluminense no veculo rdio, evitando, dentre outras coisas, tocar as
verses light. Trata-se de um programa de rdio que busca disputar mais espaos para o funk
fluminense, usando inclusive, o argumento de que este funk, hoje, j faz parte da cultura
brasileira. Trata-se do programa promovido pela APAFunk, o Funk Nacional.
5.6 Funk Nacional: uma etnografia miditica
Descobri o programa Funk Nacional no incio de setembro de 2011, menos de dois
meses aps sua estreia na tradicional Rdio Nacional, que existe desde o ano de 1936 e j foi
at encampada pelo Governo Vargas para servir como veculo da propaganda oficial do
Estado Novo (no incio dos anos 1940). Segundo Magaly Prado, aps ser estatizada, a j
potente emissora permaneceu funcionando com um modelo comercial. E, paradoxalmente,
reinou a absoluta na poca de Ouro da radiofonia brasileira, transformada na rdio padro
do pas (PRADO, 2012, p. 113). A Autora comenta tambm sobre esta emissora na
atualidade (fazendo referncia a obra da autora Zucoloto):

"#$!

Hoje, a Nacional est de volta ao que poderia ter sido o seu comeo natural:
integrando a superintendncia de rdio da EBC 299 Empresa Brasil de
Comunicao, uma das estatais com as quais o governo Lula se props a
construir o sistema pblico de radiodifuso (PRADO, op. cit., p. 113)

Pois estava eu no congresso anual da INTERCOM300, apresentando um trabalho

cientfico sobre a relao do funk com a rdio (a partir da visita que fiz ao programa da
Furaco 2000, descrita anteriormente neste captulo). Durante os comentrios dos presentes
quela sesso do Grupo de Pesquisa de Rdio da INTERCOM (que completava vinte anos em
2011 e programou uma srie de atividades especiais durante o congresso citado), uma
pesquisadora (cujo nome no me recordo) fez algumas timas observaes a respeito do meu
trabalho e de como eu poderia enriquec-lo. Dentre elas, sugeriu que eu escutasse o programa
que a APAFunk estava produzindo e apresentando na Rdio Nacional havia pouqussimo
tempo. Aquela observao me impactou como uma revelao, uma espcie de ponto de
mudana para uma busca pessoal minha a respeito da concluso da pesquisa de Doutorado
que eu desempenhava.
No mesmo dia em que viajei para o referido congresso (e poucos dias antes da
observao citada), alguma horas antes de embarcar para a cidade de Recife, realizou-se, na
Escola de Comunicao da UFRJ, a minha Banca de Qualificao. Nela, ficou claro para mim
que, dentre crticas, elogios e sugestes, a Banca observou que o breve texto sobre a relao
do funk com a rdio que eu apresentei demonstrava um vigor e uma intensidade que poderiam
apontar um caminho para o ano e meio de pesquisa que me restavam.
Juntando as duas observaes, a da Banca e a do congresso, cheguei concluso que o
meu trabalho necessitava de um mergulho mais especfico neste universo, o do funk no
veculo rdio. Isto poderia resolver alguns dos problemas que eu sentia haver com relao ao
meu trabalho em progresso e tambm questes e apontamentos realizados pela Banca de
Qualificao. Naquele ponto, em setembro de 2011, eu j possua um material significativo
com relao ao funk fluminense enquanto gnero musical, tanto de gravaes quanto de
reportagens e material impresso. J tinha tambm realizado diversas incurses Biblioteca
Nacional para levantar material jornalstico a respeito do funk do Rio de Janeiro, incurses

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

299

O portal EBC pode ser acessado em: http://www.ebc.com.br/, ltima consulta em 20/02/2013.
A Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao (INTERCOM) existe desde 1977,
promovendo anualmente o mais importante congresso brasileiro das Cincias da Comunicao. Mais
informaes a respeito da INTERCOM podem ser acessadas em: http://www.portalintercom.org.br/, ltima
consulta em 20/02/2013.
300

"#$!

estas que no foram, a meu ver, muito produtivas301. Havia obtido tambm um bom contato
com integrantes da APAFunk e com alguns outros grupos relacionados ao funk, incluindo a
Furaco 2000. Havia conseguido realizar cinco longas entrevistas gravadas com profissionais
do funk, especificamente MCs. Havia ido tambm a muitos eventos diferentes ligados ao
universo funkeiro (bailes, rodas de funk etc.).
De repente, ao refletir sobre o material que eu possua, s observaes realizadas com
relao ao meu trabalho e aos obstculos que enfrentara durante a pesquisa at ento, percebi
que tudo comeava a se encaixar de modo muito interessante para mim: todas as entrevistas
gravadas eram de pessoas que tinham ou tiveram, em algum momento, relao com a
APAFunk; muitos dos eventos diversos ao qual eu fui anteriormente tinham alguma relao
com a APAFunk; Consegui produzir algo interessante sobre o funk no rdio e a APAFunk
possua, a partir daquele ano, um programa de funk que pode ser considerado um marco na
histria do funk no que diz respeito aos meios de comunicao, pois a trajetria do funk no
rdio em geral est mais ligada a programas em rdios comerciais, enquanto o Funk Nacional
era produzido e realizado em uma rdio pblica.
Sentia que faltava uma sistematicidade em meio disperso de dados que eu possua e
que um bom trabalho de Doutorado passava necessariamente por uma definio clara de
mtodos e metodologia com relao a estes dados. Traduzindo, era preciso, em meio
disperso da vida, do mundo, da physis, encontrar um fio condutor para o logos, para um
trabalho racional e coerente. Ao remodelar o que seria o meu projeto, percebi que o rdio teria
que estar presente na minha anlise sistemtica sobre o assunto e que o programa da
APAFunk se apresentava como uma oportunidade de pesquisar algo indito sobre um assunto
geral (o funk do Rio de Janeiro) que j fora tratado em alguns trabalhos de qualidade
realizados antes do meu. Alm disso, penso que estar no programa, estar em contato durante
um longo tempo com os integrantes da APAFunk, estreitaria meus laos com eles e me traria
uma srie de outras informaes, vivncias e talvez at mais depoimentos gravados para a
minha pesquisa.
Decidi, ento, que eu iria ao programa da Rdio Nacional durante um ms e iria
tambm a outros dois programas de funk durante um ms cada (provavelmente um da Furaco
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

301

O nmero de matrias sobre este gnero musical contidas nos jornais e perodos que eu havia determinado
para a pesquisa era sempre muito pequeno e, normalmente, apresentava-se da seguinte forma: 1) As matrias
estavam relacionadas nos cadernos policiais dos jornais escolhidos; 2) As matrias estavam relacionadas nos
cadernos culturais, mas como notas de coluna social, em geral menosprezando, de forma irnica, este gnero
musical. Esta coleta de material no me fez avanar significativamente com relao ao que outros pesquisadores
j citados neste trabalho apontam com relao ao funk na mdia impressa, tais como Herschmann, Facina e
Lopes.

"#$!

2000 e outro da equipe Via Show Digital). Assim, poderia realizar uma comparao entre eles
e escrever mais a respeito do funk no veculo rdio. A verdade que me programei para
realizar esta pesquisa de modo intenso, pois j estava escrevendo a Tese quando comecei as
idas ao programa Funk Nacional.
No dia 02/07/2012, uma segunda-feira, iniciei este processo de visitao diria ao
programa em questo. Durante o primeiro ms, consegui reunir um material to interessante,
percebi o quanto aquele programa era (e ainda ) especial, nico, que resolvi modificar a
minha inteno inicial. Como meu trabalho de pesquisa estava claramente realizando uma
interface entre Comunicao e Antropologia, revi alguns livros desta disciplina que estudei no
primeiro ano de Doutorado e pude perceber que os trabalhos de orientao antropolgica
costumam ser mais qualitativos do que quantitativos. Assim, pela quantidade e qualidade de
depoimentos que eu conseguira em julho (quatro), pela relao entre estes depoimentos e o
programa em si, pelas afinidades polticas que possuo com a APAFunk, pela especificidade
deste programa, pelo momento que a APAFunk estava passando, pela possibilidade de
realizar um trabalho mais focado e menos disperso, que pudesse gerar resultados mais
profundos... Enfim, havia uma srie de razes para que eu tomasse a deciso que tomei:
aprofundar a minha pesquisa junto ao programa Funk Nacional. E estou muito feliz com esta
deciso. Penso que, para alm do programa em si, que comentarei neste ltimo tpico do
ltimo captulo da pesquisa, o contato com o ncleo principal da APAFunk atravs das
visitaes ao programa citado fez com que eu conseguisse completar os captulos anteriores
com muito mais consistncia. Excetuando talvez o primeiro captulo, que foi pouco
modificado desde a qualificao, os outros trs foram escritos j em contato (ou aps o
contato mais direto com os meus interlocutores. Portanto, o programa, apesar de toda a sua
importncia e de se constituir como um ponto de chegada em termos metodolgicos,
acabou servindo tambm como ponto de partida para uma vivncia muito mais intensa e
prxima de alguns aspectos do universo funkeiro os quais eu j pretendia abordar. Apesar de
o projeto de pesquisa ter se modificado significativamente, mantive quase toda a minha
proposta de sumrio entregue na qualificao. Alterei completamente a introduo entregue
na referida data e mantive boa parte do captulo 1 e do texto sobre rdio (modificado, mas
principalmente, ampliado). Alterei significativamente, tambm, em termos dos tpicos
propostos para cada captulo, apenas os relativos a este, o quarto e ltimo. Como a pesquisa
mudou bastante em termos de coleta de dados, os tpicos anteriormente previstos j no
serviam mais para o presente trabalho. Mas considero muito interessante o quanto eu pude
realizar o que j pretendia (e espero ter conseguido), que era mostrar esta pluralidade do funk
!

""#!

do Rio de Janeiro, mais fluminense do que simplesmente carioca, em um estudo de carter

panormico, mas com um norte claro e que pudesse ser enquadrado dentro das especificaes
necessrias para a concluso do meu Doutorado em Comunicao.
at difcil falar do programa Funk Nacional em si, pois, se ele e seus produtores/
apresentadores me deram tanto, meu distanciamento foi diminuindo ao longo da pesquisa.
Admito que me tornei muito mais entusiasta do funk fluminense do que eu j era antes deste
estudo. Uma parte considervel deste entusiasmo veio das conquistas obtidas pela APAFunk,
s quais venho assistindo desde 2009, do misto de alegria e seriedade com que enfrentam uma
srie de obstculos o longo de suas vidas e vm, gradualmente, ampliando seus campos de
atuao. Se o termo intelectual orgnico, de Gramsci, ainda tem algum sentido no incio do
sculo XXI (e acredito que tenha), eu pude encontrar na APAFunk esta organicidade
intelectual que me agradava e me desafiava a todo o momento da pesquisa. Sempre vou me
lembrar das mensagens, por exemplo, contidas no discurso de algumas das msicas
veiculadas no programa. Pude conhecer melhor o trabalho do MC Pingo do Rap, de MC
Eddy, do prprio MC Mano Teko, de Jnior e Leonardo (que eu pensava conhecer antes da
pesquisa...), de MC Mano e tantos outros artistas do Rio de Janeiro. Alis, pude conhecer,
atravs do programa Funk Nacional, artistas de lugares como Belo Horizonte, Baixada
Santista, Braslia. Como consequncia disto, s posso mesmo acreditar que o funk fluminense
est, a cada dia mais, tornando-se nacional.
Finalmente, gostaria de dizer que a pesquisa junto ao programa da APAFunk me
ensinou muito e me trouxe muito prazer na mesma medida. Foram cerca de seis meses muito
diferentes para mim em termos de rotina de trabalho e de aprendizado tambm. Alm do funk
em si, minha paixo pelo veculo rdio e a oportunidade de participar do cotidiano da
emissora Rdio Nacional foram motivos de muita felicidade para mim. Aprendi mais do que
lendo (ou organizando) qualquer livro de histria da comunicao.
Por se tratar de uma pesquisa junto a um grupo de MCs especfico e com um caminho
metodolgico mais qualitativo do que quantitativo, reestabeleci a previso das visitas ao
programa para o nmero cem. Acredito que este nmero, que me era possvel no tempo de
que dispunha para finalizar a pesquisa, seja um nmero redondo e significativo. Em termos de
perodo, como o programa ocorria normalmente de segunda sexta, cem edies do programa
significam algo em torno de cinco meses de visitaes regulares. Como eu tive que faltar
algumas vezes, devido a diversas ocorrncias da vida cotidiana, e houve algumas ocasies em
que o programa fora gravado (devido a feriados etc.), a pesquisa acabou durando mais de seis
meses seguidos: minha primeira visita com bloco de anotaes foi em 02/07/2012 e a minha
!

""#!

ltima visita neste sentido foi em 10/01/2013. Digo neste sentido, pois j apareci no estdio
da Rdio Nacional para visitar o programa aps esta data, apenas para matar as saudades e
sem a preocupao de anotar nada e nem de observ-los com finalidades cientficas.
O que procurei anotar nestes cem programas foi algo bem bsico: data do programa;
nmero da visita; quem apresentou o programa naquele dia (havia rodzio entre os integrantes
da APAFunk); quem era o operador de udio da rdio naquele dia; quais os temas discutidos
no ar naquele dia pelos integrantes da APAFunk; quais as msicas que foram executadas
naquele dia. Apesar de bsicas, estas anotaes me permitiram relembrar muito de minha
vivncia e perceber elementos como: que tipos de assuntos eram mais comentados, que
msicas tocaram mais, que tipo de entrevistado o programa recebia etc. Alm disso, eu
sempre anotava fatos que me pareciam importantes, mesmo no tendo uma relao to direta
com a APAFunk e o programa Funk Nacional. Um exemplo importante foi a mudana de
endereo da Rdio Nacional durante a minha pesquisa. A emissora teve que deixar o clebre
prdio na Praa Mau para integrar o complexo miditico da Av. Gomes Freire, mais prximo
Lapa. Tambm houve questes interessantes como o fato de MC Leonardo ter se
candidatado a Vereador da Cidade do Rio de Janeiro, o que o obrigou (pelas leis eleitorais) a
se afastar do programa durante o perodo de sua campanha poltica. Assim, quando comecei a
pesquisa, ele estava no estdio; acompanhei o perodo do programa durante o seu
afastamento; acompanhei tambm o programa quando do seu retorno e pude v-lo voltar s
atividades normais nos meses finais da pesquisa.
Algo que precisa ser dito sobre a pesquisa etnogrfica em si que a participao nas
atividades sociais daquele grupo me pareceu inevitvel em alguma medida. Se voc apenas
vai ao programa no horrio em que ele apresentado ao vivo e sai correndo todos os dias
aps a sua realizao, embora haja material emprico para uma pesquisa, esta me parece
carecer de profundidade. Alm disso, a parte mais divertida do processo s vezes pode
acontecer depois do programa, em inmeros eventos dos quais os meus interlocutores
participam cotidianamente. Aps o programa, tive a oportunidade de assistir a palestras,
filmes, atividades da campanha de MC Leonardo (como preparao para panfletagem e
palestra em universidade), reunies da APAFunk e da Rio Parada Funk, saraus da APAFunk.
Houve vezes em que me encontrei, durante a pesquisa, com meus interlocutores em outros
horrios, para v-los se apresentar em bailes (alguns descritos aqui no captulo 2) etc. Mas
muitas das minhas andanas junto a eles ocorria a partir da vivncia no prprio programa.
Nem preciso contar, mas o fao aqui, que voltei a jogar futebol (depois de anos) nas peladas
organizadas pela APAFunk (durante cerca de dois meses de minha pesquisa, elas ocorriam
!

""#!

semanalmente e eram anunciadas durante o programa, convocando os funkeiros a

participarem dos jogos no bairro do Iraj). Conheci tambm um dos melhores bolos de laranja
do Rio de Janeiro atravs de MC Leonardo. Tive o prazer de comer o churrasco preparado
pelo Tojo e de ouvir, em primeira mo, a msica cuja letra abre este captulo, quando Teko
havia acabado de produzi-la com o DJ Batutinha e quis colocar para Tojo e eu ouvirmos no
carro deste ltimo. Como a base dos encontros relativos pesquisa era o programa Funk
Nacional, considero esta uma etnografia miditica. Ao analisar de perto um programa de
rdio e sua rotina de produo diria, os desdobramentos me levaram a muitos outros lugares.
Porm, o ponto de partida era o programa em seu local de realizao e todo o planejamento da
pesquisa ocorria neste sentido, o de dar conta de cem edies em termos de observao
sistemtica.
Nos prximos subtpicos, apresentarei, de forma breve, alguns aspectos do programa
Funk Nacional obtidos durante a pesquisa.
5.6.1 O improviso do funk nas tardes da tradicional Rdio Nacional
A Rdio Nacional certamente uma das principais emissoras de rdio do Brasil. No
sculo XX, esta emissora possuiu um destaque muito grande, principalmente na primeira
metade, quando, entre 1936 e 1950, obtinha os maiores ndices de audincia e foi importante
historicamente tanto nos aspectos jornalsticos quanto em termos de programas de variedades
no rdio e no desenvolvimento das radionovelas. Se hoje uma emissora comercial lder de
audincia, como a TV Globo, apresenta trs novelas inditas por dia no horrio noturno
(eventualmente quatro) e mais uma reprise no horrio vespertino, a Rdio Nacional chegou a
exibir, em um mesmo dia, catorze radionovelas diferentes, nos anos 1940. Ainda que a
produo de uma radionovela seja bem mais barata do que a de uma telenovela (no h custos
com a imagem: locao, captao e edio), o nmero de produes folhetinescas que a Rdio
Nacional exibia diariamente na chamada Era de Ouro do Rdio impressionante e j foi
comentada por pesquisadores do assunto.
Muito j se disse sobre a Rdio Nacional e, no que se refere comunicao de massa,
o tema msica relacionou-se fortemente a esta emissora nos anos 1930/1940. Em uma poca
em que a msica era difundida massivamente atravs do rdio (no havia televiso nem
internet), a liderana da Rdio Nacional fez com que alguns dos principais cantores e cantoras
brasileiros na poca, incluindo tambm instrumentistas, arranjadores, compositores, maestros
etc., se apresentassem no famoso auditrio do 21o andar do histrico prdio localizado no
!

"""!

nmero 07 da Praa Mau. Neste auditrio, nomes como Orlando Silva, Emilinha Borba,
Slvio Caldas, Cauby Peixoto, Francisco Alves, dentre tantos outros, apresentavam-se e
encantavam plateias de fs do sexo feminino, que receberam o apelido de macacas de
auditrio (AGUIAR, 2007).
A Rdio Nacional, em julho de 2012, no era a sombra do que fora no passado, e o
fato de no ser ainda transmitida em FM (continua sendo transmitida em AM) limita a
renovao de sua audincia. Apesar de apresentar muitos programas de qualidade, em que h
o predomnio da msica popular brasileira, e possuir um espao fsico e equipamentos
suficientemente profissionais para as transmisses de rdio, muitos dos apresentadores e dos
programas da emissora possuem idade avanada, o que tambm explica a falta de
identificao junto ao pblico jovem na rdio. Portanto, o programa Funk Nacional tornou-se
um elemento fundamental na tentativa da Direo da emissora em renovar o seu pblico e dar
mais ateno s novas geraes. Pude presenciar, convidado pelos profissionais do funk que
apresentam o programa em questo, mais de uma reunio entre eles e um dos coordenadores
da Rdio Nacional. O coordenador demonstrou simpatia pelo programa e reforou este fato de
que o mesmo possui esta funo de renovao da audincia desta tradicional emissora.
O programa Funk Nacional apresentado, desde o dia 25 de julho de 2011, de
segunda a sexta-feira, das 15:00h s 16:00h. Seus apresentadores, no perodo em que estive
presente, revezavam-se entre: MC Leonardo, MC Jnior, MC Mano Teko e Tojo. O
programa pode ser ouvido em 1130 AM ou pela internet, no endereo da EBC302.
Irmos biolgicos, criados juntos na Rocinha, em So Conrado, e constituindo uma
dupla de MCs que compem e cantam funk fluminense desde 1992, Jnior e Leonardo so
artistas muito conhecidos no universo funkeiro e mesmo fora. Foram a primeira dupla do funk
do Rio de Janeiro a conseguir lanar um lbum autoral por uma grande gravadora
transnacional (Sony Music). J passaram por diversas fases em sua carreira, sendo uma
daquelas duplas consideradas clssicas quando se fala do momento inicial do funk do Rio
de Janeiro enquanto gnero musical com produo originria daqui. Endereo dos Bailes e
Rap das Armas, ambas contidas no j citado primeiro disco da dupla, esto entre os maiores
sucessos do funk fluminense de todos os tempos. Embora j tivesse assistido a apresentaes
da dupla de MCs antes mesmo de iniciar minha pesquisa de Doutorado e conhec-los
pessoalmente (incluindo a uma apresentao antolgica junto com o grupo Monobloco, na
Fundio Progresso lotada, em 2007), durante a pesquisa pude ver algumas apresentaes da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

302

A Rdio Nacional e outras pertencentes a EBC podem ser ouvidas no seguinte endereo:
http://radiomec.com.br/online/index.php, ltima consulta em 20/02/2013$!

""#!

dupla mais de perto e com mais detalhes (como as duas apresentaes na Rio Parada Funk, no
palco da Espio e no palco principal, e uma apresentao em um encontro de pesquisadores
de Comunicao Comunitria em um centro cultural prximo a PUC, na Gvea, em que fui
convidado por eles, aps uma edio do programa pesquisado). Aps v-los cantando juntos
algumas vezes, percebi que o que mais me chamava a ateno era o fato de que eles cantam
se olhando nos olhos durante boa parte de sua apresentao. So irmos muito ligados,
embora com personalidades bem distintas, e a unio emotiva entre os dois algo que
transparece em suas apresentaes e garante uma fora artstica muito grande a estas. Os dois
cantam muito bem e funcionam muito bem juntos, possuindo uma qumica artstica que
encanta a quem gosta de funk. Ambos cantam em um estilo muito prprio do funk fluminense
e de outros gneros musicais urbanos contemporneos, sem grande vibrato ou elementos
tcnicos do ensino tradicional de msica. So viscerais e cantam de modo muito direto e com
muita emoo, alm de um senso de afinao irrepreensvel. Jnior busca uma voz mais suave
ao cantar, uma voz mais limpa, enquanto Leonardo por vezes berra de modo quase gutural,
sem perder, contudo, a afinao. Neste sentido, os dois cantando juntos constituem uma
experincia artstica muito cativante, estando entre as principais duplas de funk fluminense da
histria do gnero.
Em termos individuais, Jnior um cara alto e forte, musculoso, com um semblante
srio e uma ligeireza impressionantes. Era um dos primeiros a sair do programa quando este
acabava e rumar para pegar seus nibus e voltar para casa. Estava sempre com o celular
ligado e comunicava-se com sua esposa diversas vezes. um cara apegado a ela e a sua
famlia de um modo geral. Apesar do semblante srio, algo desconfiado no incio da pesquisa,
percebi que Jnior um cara extremamente carinhoso e, aps alguns meses de convivncia,
ficava evidente que se trata de uma pessoa afetuosa e que cultiva amizades verdadeiras.
apaixonado pelo Fluminense, time de futebol do seu corao, e adorava falar sobre o tema
futebol, principalmente quando apresentava o programa s segundas e quintas-feiras, dias
posteriores a jogos do Campeonato Brasileiro de Futebol. Como o Fluminense foi campeo
deste torneio ao final do ano de 2012, Jnior demonstrava empolgao a cada vitria da
campanha bem sucedida de seu time. Normalmente, era Jnior quem anotava tambm as
msicas que tocaram no programa para anunci-las no ar aps cada sequncia ou bloco de
msicas tocadas. Como artista, Jnior pode ser considerado um romntico. Embora cante
msicas polticas junto ao seu irmo recentemente, ele sempre demonstra uma afinidade
maior com as msicas que falam de amor e de coisas alegres. Um bom exemplo uma msica
chamada O Som do Vero, que no foi composta pela dupla, mas que eles gravaram e
!

""#!

lanaram h alguns anos. Quando esta msica tocava no programa, eu gostava muito e Jnior
tambm, cantando junto no estdio enquanto a msica era executada na rdio. Teve que se
ausentar durante algum tempo no final do ano de 2012, devido a um acidente sofrido por seu
pai, o tambm msico Chico Mota (que j tocou com Jackson do Pandeiro). Jnior ajudou a
cuidar do pai idoso e retornou ao programa j nas ltimas vezes em que estive presente por
conta da pesquisa. Fiquei feliz com o seu retorno. Um dos momentos pessoalmente mais
gratificantes durante minha pesquisa foi quando, em meio apresentao da dupla Jnior e
Leonardo no palco da Espio na Rio Parada Funk 2012, no incio de dezembro, quando no
nos vamos h algumas semanas, eu acenei prximo do palco e Jnior veio me estender a mo
para um cumprimento. Ele comentou algumas coisas sobre sentir falta do programa e da
convivncia comigo (fora do microfone, mas do palco) e eu me senti muito feliz por estar,
atravs da minha pesquisa, estabelecendo uma amizade com pessoas que eu admiro
artisticamente h tantos anos. Vaidoso, Jnior uma vez comentou comigo que malhava para
manter a forma e jogava futevlei na Praia da Barra da Tijuca. Infelizmente, ele no pode
comparecer s peladas da APAFunk no campo de grama sinttica no bairro do Iraj, e no sei
dizer se seus dotes futebolsticos so to grandes quanto sua empolgao com o Fluminense
Football Club das Laranjeiras.
MC Leonardo no somente o irmo dois anos mais jovem do que Jnior. Alm do
trabalho com a dupla, ao longo da ltima dcada ele tornou-se tambm o maior ativista
poltico oriundo do funk fluminense. Fundador, idealizador e atual Presidente da APAFunk,
Leonardo teve uma participao muito intensa em todas as conquistas da APAFunk, incluindo
o programa Funk Nacional. Leonardo chegou a se candidatar Vereador da Cidade do Rio de
Janeiro e precisou se afastar do programa durante trs meses. Eu cheguei ao programa e o vi
durante trs edies. Em seguida, o vi muito pouco nos meses seguintes (ele estava bastante
atarefado em sua campanha eleitoral). Nos encontramos algumas vezes, mas fui ter realmente
um contato com ele mais prximo aps sua volta, quando as eleies terminaram. Os ltimos
meses de minha pesquisa tiveram a sua presena constante e realmente ele uma das pessoas
mais impressionantes com quem j convivi em minha vida (dentro e fora do funk).
Extremamente inteligente, Leonardo enfrentou obstculos fsicos em sua vida, pois nasceu
com um problema nas pernas e necessitou realizar uma srie de cirurgias durante sua
infncia/adolescncia. A ltima cirurgia foi em 1992, mesmo ano em que se apresentou com
seu irmo pela primeira vez, cantando o Rap do Valo no Festival do Emoes da Rocinha.
Leonardo impressionante tanto como artista como quanto ativista poltico, militante de
causas sociais e relativas muitas vezes ao funk do Rio de Janeiro. Tive a oportunidade, no
!

""#!

primeiro semestre de 2011, de organizar e participar de uma mesa de debate junto com ele e o
MC Mano Teko no Campus Petrpolis II da UNESA. O carisma e articulao de Leonardo ao
defender seus pontos de vista e suas causas (muito bem embasado, por sinal) so notrios e
despertaram o interesse dos alunos do curso de Comunicao Social, que fizeram uma srie
de perguntas para o MC aps sua fala. Leonardo consegue conversar sobre qualquer assunto e
a troca de informaes em nossas conversas sempre foi muito grande, pelo menos para mim.
Quanto mais nossa convivncia aumentou, mais brincalho ele ficou comigo, com um estilo
irnico e cheio de trocadilhos na fala (coisa que ele faz com todos os seus amigos, incluindo
os outros participantes do programa). Possui uma rapidez de raciocnio acima da mdia e eu
sempre achei, desde a primeira roda de funk a qual assisti (na Central do Brasil, em 2009),
que estava diante de um grande artista. Hoje, penso que Leonardo, se quisesse, poderia
realizar qualquer tipo de trabalho artstico que envolvesse msica. Canta funk porque quer,
porque o seu gnero, mas possui um talento que transcende qualquer estilo ou gnero
musical. Chamado carinhosamente de Leo pelos outros integrantes do programa analisado, o
MC canta no apenas em suas apresentaes, mas durante vrios momentos cotidianos. Em
vrios momentos em que estive prximo dele durante a pesquisa, pude perceber o quanto seu
vocabulrio musical rico, principalmente em se tratando de msica brasileira. De ritmos
nordestinos ao rap nacional, Leonardo um conhecedor profundo do repertrio da msica
popular brasileira. A primeira vez que notei isso foi ao dar uma carona a ele e outros
profissionais do funk (como o DJ Duda, da Cidade de Deus) em fevereiro de 2010, aps uma
roda de funk ocorrida no Iraj. De repente, ele comeou a batucar compassadamente o trs
por quatro de um baio e a cantar uma msica que eu no conhecia. De l para c, o vi fazer
isto muitas vezes. Algumas de nossas ltimas conversas durante a pesquisa, no final de 2012 e
incio de 2013, me despertaram a ateno para o rap nacional, que no conheo em
profundidade. Leonardo sabe de cor letras inteiras, quilomtricas, de grupos como os
Racionais MCs. Agradeo imensamente a ele por ter me apresentado, por exemplo, Jesus
Chorou, dos Racionais, em uma de nossas caminhadas aps o programa, da Gomes Freire
Cinelndia, recitando e me explicando vrios trechos desta prola musical/potica
contempornea. Abaixo, o trecho da letra que Leonardo cantou em nossa conversa:
O que , o que ?
Clara e salgada,
Cabe em um olho e pesa uma tonelada
Tem sabor de mar
Pode ser discreta
Inquilina da dor

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Morada predileta
Na calada ela vem,
Refm da vingana
Irm do desespero
Rival da Esperana
Pode ser causada por vermes e mundanas
E o espinho da flor
Cruel que voc ama
Amante do drama
Vem para minha cama
Por querer, sem me perguntar me fez sofrer
E eu que me julguei forte
E eu que me senti
Serei um fraco quando outras delas vir
Se o barato louco e o processo lento
No momento
Deixa eu caminhar conta o vento
Do que adianta eu ser duro e o corao ser vulnervel?
O vento no, ele suave, mas frio e implacvel
(E quente)
Borrou a letra triste do poeta
(S)
Correu no rosto pardo do profeta
Verme sai da reta
A lgrima de um homem vai cair
Esse o seu B.O. pra eternidade
Diz que homem no chora
T bom, falou
No vai pra grupo irmo a,
Jesus chorou!

Catlico (assim como seu irmo) Leonardo costuma se benzer quando passa em frente
a uma Igreja de sua religio. Assumindo um discurso cada vez mais poltico, hoje ele prefere
cantar as msicas relativas ao que acredita. Assim, sem nenhum preconceito ao
romantismo, Leonardo procura ser o artista do funk que relata os problemas das comunidades
e busca exaltar a favela como territrio de aprendizado e de afirmao positiva. Msicas
como T Tudo Errado e Pra Sempre Favela so hoje algumas das mais significativas
neste sentido nas apresentaes atuais da dupla Jnior e Leonardo. Flamenguista de corao,
Leonardo tambm uma pessoa muito informada e muitas vezes durante a pesquisa no
programa vinha me perguntar o que eu achava sobre determinados assuntos polticos atuais.
Como eu estava bastante imerso em minha pesquisa e j escrevendo esta Tese, havia dias em
que eu no acompanhava os noticirios e nem sabia muito bem do que se tratava. Ouvi pela
primeira vez muitas notcias relevantes do noticirio do dia atravs do MC Leonardo. Uma
das coisas mais marcantes com relao participao de Leonardo como um dos
apresentadores do programa, era o modo como ele iniciava muitas vezes uma edio do
mesmo: com um grito de:

""#!

Booooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo
oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaa tardeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee!!!!!!!!!!!!!!!
interminvel, no estilo dos principais narradores de futebol do rdio e da televiso (quando
gritam gol).
MC Mano Teko, da antiga dupla Teko e Buzunga, uma das figuras mais importantes
do programa. Vice-Presidente da APAFunk, Teko j possuiu sucesso radiofnico no final dos
anos 1990 com a citada dupla. Retomou sua carreira em um trabalho solo nos ltimos anos e,
durante o meu perodo de incurso no programa, Teko estava comeando a gravar msicas
para o seu primeiro disco solo, que pretende lanar assim que tiver um nmero de msicas
condizente com um lbum. Como um trabalho independente, Teko est produzindo as
msica aos poucos, conforme as suas possibilidades financeiras permitem. Foi o primeiro MC
a me conceder uma entrevista para este estudo, em julho de 2009, quando sua esposa estava
grvida de seu filho Lohan (Teko possui tambm uma filha adolescente de um relacionamento
anterior). Lembro-me de Teko falando que: Viria por a mais um flamenguista. Em julho de
2012, quando iniciei as visitas ao programa, Lohan estava com mais de dois anos de idade e,
durante suas frias escolares, Teko o trazia ao auditrio da rdio. As brincadeira com Lohan
foram inesquecveis e alegravam ainda mais a baguna generalizada que o programa.
Teko um MC que vem tambm, assim como Leonardo, cada vez mais acentuando o lado
poltico de suas composies. Tive a oportunidade de ouvir em primeira mo a gravao da
msica Gngster de Favela durante a pesquisa. Trata-se de uma letra que ironiza uma
tendncia atual do funk fluminense, ou melhor, do funk nacional, j que uma tendncia
importada de So Paulo. Teko uma figura cuja magreza chama a ateno. Embora sisudo
com quem no conhece bem, tendo uma postura firme e direta ao defender os interesses da
APAFunk, tambm um cara extremamente polido e ponderado, umas das grandes cabeas
da associao. admirado por muitos funkeiros que conheci pelas suas atitudes e, alm de
tudo, to ou mais irnico quanto Leonardo quando a convivncia com algum (como eu)
aumenta. Faz muitas piadas, algumas de gosto duvidoso, mas sempre no sentido de uma
brincadeira. Joga muito bem futebol e era o principal organizador das peladas da APAFunk
das quais eu participei, dividindo um pouco esta organizao com Tojo. Sinto que conheci
Teko em um momento de crescimento artstico dele, pois seu trabalho vinha amadurecendo
durante os anos em que realizei a pesquisa. Se no incio, ele possua alguns sucessos antigos,
incluindo uma verso funk para msica alheia, ao final de minha incurso no programa ele j
estava com pelo menos mais umas quatro msicas novas tocando e recebendo boa aceitao
!

""#!

do pblico. Como ainda no conseguia repetir o sucesso financeiro da poca em que esteve
vinculado a uma gravadora e como teve tambm algumas discordncias no modo como o
processo coletivo da APAFunk estava sendo conduzido naquele momento, Teko precisou se
afastar fisicamente do programa perto do final da minha pesquisa. Foi, de incio, uma grande
perda, visto que Teko era o pesquisador oficial do repertrio do programa. Apesar de sempre
ter um operador de udio disponvel para o programa Funk Nacional, Teko trazia seu laptop
de casa com um repertrio extenso e sempre renovado com as principais msicas de funk da
atualidade. Fazia pesquisa na internet e procurava saber o que estava sendo divulgado por a
(inclusive fora do Rio de Janeiro). Deste modo, Teko selecionava as msicas que no
possuam verses light e nem palavres ou algum tipo de suposta apologia s faces
criminosas j citadas neste estudo. E, obviamente, que estavam bem produzidas. Alm
disso, ele operava, durante o programa, estas msicas de seu laptop atravs do software
Virtual DJ, que possibilita mixar, de modo simples, as msicas ao vivo. Assim, quando Teko
era um dos apresentadores e tambm selecionava e executava ao vivo as msicas de seu
laptop, o programa ganhava muito em dinamismo, pois ele poderia, ao cortar um pouco as
msicas (que muitas vezes repetem as mesmas estrofes duas ou trs vezes), oferecer ao
pblico um nmero maior de msicas por programa. Apenas a ttulo de exemplo: em um
programa em que Teko exercia esta dupla funo, uma sequncia de msicas chegava a ter
doze ou treze msicas; com a mesma durao de tempo, uma sequncia chegava a seis ou sete
msicas quando Teko estava ausente. Isto se devia ao fato de que os operadores da rdio
quase no editavam as msicas contidas no banco de dados da rdio. Assim, com
conhecimento de causa, Teko realizava um trabalho muito importante e ditava o ritmo do
programa quando estava presente. Nas minhas ltimas idas ao programa, Teko voltara a
participar mais ativamente mesmo distncia, selecionando previamente as msicas que iriam
tocar em cada sequncia de cada edio e enviando a lista para quem fosse apresentar o
programa naquele dia. Assim, era s repassar aquela lista para os operadores de udio e
anunciar as msicas aps o trmino de cada sequncia. Nesta mesma poca, Teko estava
bastante engajado nos Saraus da APAFunk, aos quais estive nas duas primeiras edies. So
saraus mensais, iniciados em dezembro de 2012, sempre s segundas quintas-feiras de cada
ms, com entrada franca e microfone aberto. Nestes saraus, anunciados diversas vezes no
programa, qualquer pessoa pode pedir a palavra, inscrever-se em uma lista e cantar ou recitar
poesias ao microfone. Teko teve, como inspirao para este evento, os saraus do coletivo
baiano Blacktude, de Nelson Maca, que participou ativamente das duas edies s quais

"#$!

estive presente. Toro muito pelo sucesso artstico de Teko, que considero um amigo
importante que fiz durante a pesquisa.
Tojo dono da equipe Espio, uma das mais tradicionais promotoras de bailes funk
do Rio de Janeiro. Com mais de trinta anos como profissional do funk, Tojo, apesar de ser o
mais velho do grupo, esbanja jovialidade na maneira de apresentar o programa e no seu dia-adia de modo geral. Pai de duas filhas, Amanda e Carol (sendo a primeira, j maior de idade,
uma MC), pude ver o carinho e zelo que Tojo possui com suas filhas e com seu trabalho.
Entre o maduro pai de duas filhas adolescentes e o jovem que opera ainda hoje a luz de seus
prprios bailes, atento a cada detalhe durante todos os eventos, acompanhar Tojo fez com eu
percebesse a paixo envolvida na realizao do baile funk de uma equipe de som tradicional.
Furioso com relao a uma srie de coisas que ocorrem no universo funkeiro, vi Tojo
discutir e apresentar seus argumentos de modo incisivo e passional durante vrias ocasies no
perodo da pesquisa. Quando eu comecei a ter contato com a APAFunk, em 2009, ele ainda
no estava to envolvido com a associao. No segundo semestre de 2012, quando estive
acompanhando de perto o programa Funk Nacional, o envolvimento de Tojo com a
associao era amplo. Foi ele quem organizou, por exemplo, o contato entre a produo do
evento Rio Parada Funk e as mais de dez equipes de som envolvidas neste mesmo evento.
Tojo foi quem me levou para vrios lugares durante este perodo, e o modo como ele transita
por qualquer lugar do Rio de Janeiro, incluindo muitos dos municpios prximos,
impressionante. Descobri, junto a ele, nas interminveis caronas que ele me ofereceu durante
o perodo, caminhos alternativos para municpios como Duque de Caxias, alm de diferentes
trajetos de locomoo em bairros da Zona Norte da metrpole carioca. Apresentando sempre
o programa como muita alegria e leveza, Tojo foi tambm o principal responsvel pelas
minhas imprevistas, no planejadas participaes como apresentador do programa Funk
Nacional. Percebendo que um nmero maior de pessoas apresentando o programa torna-o
mais dinmico e com o esprito jovem, alegre e informal com o qual o funk est
diretamente associado, Tojo me convidou inmeras vezes, aps alguns meses contnuos de
pesquisa, quando estava sozinho no programa, para que eu o apresentasse junto a ele. Embora
eu tenha relutado inicialmente, para que isto no comprometesse a prpria pesquisa, tenho
que admitir que foi uma das experincias mais cativantes de minha vida profissional poder
participar deste programa tambm de forma ativa. Principalmente por se tratar de um
programa de funk na Rdio Nacional, cuja importncia histrica indiscutvel. Tojo sempre
cumprimentava os ouvintes no incio do programa dizendo: Boa tarde, Rio! Boa tarde,
Brasil! Boa tarde Planeta Terra! Ele tambm conseguiu articular para que o programa fosse
!

"#$!

retransmitido por uma rdio local no Municpio de Trs Rios (em FM). Neste mesmo
municpio, onde o microempresrio realiza bailes h mais de dez anos, Tojo passou,
tambm, a apresentar um programa aos sbados na rdio local. Ele j havia tido tambm
experincias como produtor/apresentador de programas de rdio na antiga Rdio Imprensa,
emissora que abrigou diversos programas de funk nos anos 1990. Algo que me impressionou
em Tojo, quando o fui conhecendo por conta da pesquisa, era a sua energia e disposio para
desempenhar diversas atividades relacionadas ao seu trabalho. Desde idealizar, encomendar e
buscar camisas promocionais de sua equipe at produzir bailes em diferentes municpios,
DVDs promocionais da Espio, eventos com a participao de outras equipes de som (o j
tradicional encontro de equipes), operar a luz em seus bailes, comprar novos equipamentos
mais modernos ou realizar a manuteno dos equipamentos que j possua, exigir melhorias
dos clubes por onde promovia seus bailes... Alm de tudo, Tojo encontrava tempo para jogar
as peladas da APAFunk e, em uma delas, tive a oportunidade de acompanh-lo ao
supermercado antes do jogo, onde ele escolheu, comprou e, aps o jogo, preparou um dos
melhores churrascos que j comi. Acostumado a fazer determinados trajetos durante a sua
movimentada semana, um dos locais preferidos para almoar (no final da tarde) ou jantar de
Tojo o Galeto da Praa da Bandeira, onde tive a oportunidade de estar com ele algumas
vezes (alguns dos pratos com peixe e frango de l so timos...). Pude acompanhar tambm,
durante a minha pesquisa, alguns dos obstculos enfrentados por profissionais do funk em
geral e por Tojo em especial, como pro exemplo, o caso do Emoes. Anunciado pelo
microempresrio como o baile mais tradicional do planeta, o Emoes teve suas portas
fechadas durante o perodo em que eu realizei a pesquisa no programa de rdio promovido
pela APAFunk. Isto ocorreu, segundo Tojo, devido a um processo antigo de reclamaes de
vizinhos do bairro de So Conrado a respeito do barulho causado pelo baile ainda nos anos
1990. Porm, aps uma grande reforma no estabelecimento, pude constatar que o som emitido
pelo Emoes quase no era audvel do lado de fora. Ainda assim, devido ao processo antigo,
o baile teve suas portas fechadas e a juza responsvel pelo caso exigiu algumas adequaes e
novas medies sonoras para liberar o estabelecimento. Enquanto escrevia estas pginas, o
Emoes j havia passado por um novo processo de reformas, as medies eram
sistematicamente realizadas por diferentes especialistas, mas um dos bailes mais tradicionais
do funk fluminense de todos os tempos (talvez o nico baile que acompanhou o surgimento
do gnero musical analisado neste estudo e ainda estava em vigor at 2012) ainda no havia
sido liberado pelo Poder Pblico para voltar a funcionar. Algo que Tojo gostava muito de
fazer durante o programa era colocar ouvintes para falar no ar, o que tambm garantia
!

"#$!

credibilidade ao Funk Nacional. E se Teko era o pesquisador por excelncia de novos sons,
msicas e artistas do funk para alimentar constantemente este programa de material de
qualidade, o dono da equipe Espio constitua o principal mediador entre o universo dos
bailes funk da atualidade e o programa de rdio da APAFunk. Muitos artistas do funk
entregavam seu material (CDs com msicas prprias gravadas) diretamente nas mos de
Tojo, que ouvia as msicas em seus longos trajetos de carro entre bairros, regies da cidade e
at mesmo diferentes municpios, para depois mostrar o material adquirido para Teko e os
outros integrantes da APAFunk. Tive o prazer de ouvir msicas, durante as j citadas caronas
com Tojo, que ainda no haviam sido tocadas no programa (como Devassa, interpretada
por MC Ananda), enquanto ainda estavam sendo analisadas, e depois ouvi-las no programa
durante as minhas visitas para a pesquisa. Foi Tojo quem recebeu tambm a msica citada
nesta Tese (no captulo 2), de MC Mano, Abalou o Visual, um dos maiores sucessos junto
aos ouvintes do programa no perodo da pesquisa. Se Teko foi meu principal interlocutor pelo
contato que tivemos ao longo de quase quatro anos, na fase final de minha pesquisa Tojo foi
se tornando tambm um interlocutor indispensvel. Foi quem mais me alimentou com
material relativo Espio e ao funk fluminense em geral. Sempre fez questo de me convidar
para eventos que poderiam ser interessantes para a minha Tese e de me apresentar a pessoas
que ele carinhosamente chamava (assim como a si prprio) de formiguinhas do funk. Isto
porque se tratavam daquelas pessoas que possuem uma importncia na construo,
desenvolvimento e renovao do universo funkeiro, mas que nem sempre recebem grande
visibilidade e retorno financeiro com isso. Antes de um MC ou DJ tornar-se uma estrela
miditica, normalmente preciso que ele passe por muitos bailes em lugares do subrbio
fluminense, onde a presena de diversas equipes de som (embora hoje o nmero seja muito
menor do que nos anos 1990, por exemplo) notria. Recebi de Tojo livro, DVD, camisa,
contatos e, o principal, a sua companhia cativante.
E no poderia deixar de contar tambm a presena de Luciana Mota. A irm de Jnior
e Leonardo constitua a presena feminina imprescindvel em um universo to masculino.
nica mulher que participava constantemente do programa durante a minha pesquisa (havia
presenas espordicas de outras mulheres que integram a APAFunk), Luciana era literalmente
quem organizava as informaes relevantes que deveriam ser ditas no ar em cada edio do
programa. Embora os apresentadores tivessem a liberdade de trazer suas informaes sobre
diversos assuntos, Luciana era quem estruturava uma base de informaes que seriam o mote
principal para aquela edio. Dentre eventos de funk (ligados diretamente a APAFunk ou no)
que ocorreriam durante a semana at notcias diversas sobre o universo funkeiro, Luciana era
!

"#"!

quem arrumava estas informaes no computador de modo a torn-las organizadas e de fcil

leitura para qualquer um dos apresentadores. Tirando as sequncias de msicas, o que mais
poderia ser encarado como uma espcie de roteiro do programa era produzido por ela. Digo
isso, porque, de fato, o programa no chegava a ter um roteiro tradicional. O improviso
sempre foi uma das caractersticas do funk como gnero musical e elemento cultural e
tambm permeava o programa. Muitas vezes, algum dos apresentadores brincava que o
programa era uma baguna generalizada. claro que isso um exagero, uma brincadeira,
mas o fato que a organizao sistemtica de Luciana era muito importante. Embora os
apresentadores j citados se revezassem, durante os trs primeiros meses de minha pesquisa
Luciana esteve em praticamente todos os programas aos quais eu estive presente. Nos meses
finais, devido a questes de ordem financeira, ela precisou se afastar presencialmente, mas
continuou a organizar distncia as informaes que seriam lidas no ar em cada programa.
Alm disso, ligava de vez em quando, ou mandava mensagens pelos dispositivos
computacionais de conversao e correio eletrnico para indicar/explicar aos apresentadores
daquele dia algum ponto especfico relativo s informaes. Alm do que j fora dito acima,
Luciana fazia sempre uma triagem no Facebook e organizava os pedidos dos ouvintes, as
informaes sobre os aniversariantes do dia etc. Eventualmente, quando havia pouca gente no
estdio, ela ajudava na apresentao do programa. Normalmente, durante o perodo em que
ela esteve diariamente participando do Funk Nacional, Luciana era tambm quem atendia aos
telefonemas de ouvintes e repassava os pedidos de msicas e outros recados aos
apresentadores durante o prprio programa. Levando sempre muito a srio as suas atividades
e trabalhando com empenho, Luciana era carinhosamente chamada de Lu por todos os
apresentadores e por alguns ouvintes que participavam constantemente do programa. Quando
ela precisou se ausentar do estdio, alguns ouvintes ligavam perguntando quando estaria de
volta, dentre eles o Sr. Soares da Pedra (um dos ouvintes mais constantes do programa).
Os operadores de udio do programa Funk Nacional se revezavam. Durante as minhas
primeiras visitas, o operador principal, que normalmente fazia o programa, era ndio Xavier,
que sempre contava (em off) sobre a poca em que frequentava os bailes black, ainda nos anos
1970. ndio um senhor com muita experincia em rdio e que demonstrava gostar bastante
de funk e ter vivido o universo dos bailes em sua juventude. Era ele quem brincava com
Lohan, filho de Teko, quando este esteve no estdio por conta de suas frias escolares (em
julho de 2012). Assim, Teko conseguia se concentrar para fazer o programa, colocando as
msicas em seu laptop.

"##!

Alm dele, nas primeiras visitas, havia Srgio Brasileiro, chamado por alguns na rdio
de Serginho Maravilha. Bem mais jovem que ndio, Srgio era quem normalmente fazia o
programa como operador quando este ocorria no auditrio, com atraes ao vivo. As atraes
ao vivo aconteciam principalmente s quartas-feiras. Eventualmente Srgio fazia o programa
no estdio da rdio, o que no era comum. Quando houve a mudana da Rdio Nacional para
a Gomes Freire, Sergio foi promovido e se tornou uma espcie de operador lder ou chefe dos
operadores de udio da rdio. Passamos a v-lo menos no estdio da mesma.
Em determinado momento, passou a haver uma rotatividade maior dos operadores no
programa. Alguns jovens comearam a se revezar na operao de udio do Funk Nacional,
dentre eles Rafael e os dois Vincius. Rafael era cabeludo e cheio e tatuagens pelo brao
inteiro. Era chamado por todos no programa de rockeiro. Bastante animado, pude perceber (e
ele me confirmou) que Rafael estava empolgado com o programa de funk. A maneira jovem e
ativa, cheia de energia com a qual o programa era conduzido atraa os operadores mais
jovens, que demonstravam gostar de trabalhar neste programa.
Era interessante notar que o programa Funk Nacional entrava ao vivo sempre aps o
noticirio Nacional Informa, com a atualizao sobre as principais notcias do dia. Antes do
boletim, o programa exibido pela emissora era o Dorina Ponto Samba, apresentado pela
prpria cantora de samba Dorina e por Rubem Confete. Cego e com idade avanada, era
interessante ver o Sr. Rubem, uma enciclopdia viva do samba do Rio de Janeiro, anunciar os
principais eventos e notcias sem ter contato com nenhuma anotao. Ele decorava em sua
memria tudo o que precisava falar no programa daquele dia e nunca se esquecia.
Portanto, curiosamente, assim como se atribui ao funk o lugar que o samba teve no
passado (o de enfrentar preconceitos e representar a cultura popular do Rio de Janeiro), o funk
tambm entrava nas tardes da Rdio Nacional aps o samba despedir-se dos ouvintes.
5.6.2 Sobre a estrutura, os temas abordados e as msicas tocadas no programa Funk
Nacional
A estrutura bsica do programa era a seguinte: durante uma hora, os integrantes da
APAFunk possuam liberdade praticamente total para atuar na Rdio Nacional. O programa,
segundo a direo da rdio, s no poderia ter msicas que fizessem apologia (tema sempre
controverso) ao narcotrfico, ou seja, funks que exaltassem ou falassem explicitamente das j
citadas (no captulo 2 desta Tese) faces ligadas ao comrcio de drogas ilcitas. Tambm no
poderia executar nenhuma msica que fosse explicitamente de cunho sexual (outro tema
!

"#$!

controverso), que contivesse palavro etc. Como a postura da APAFunk sempre foi a de
buscar caminhos alternativos para o funk, ou seja, demonstrar que aquele funk das antigas
cujas temticas eram vistas como conscientes no acabou, nunca houve, durante o tempo
em que estive presente por conta da pesquisa, nenhum tipo de problema com relao a isto.
Em outros grupos comerciais ligados ao funk, por exemplo, j pude presenciar momentos em
que DJs recebiam ligaes afirmando que eles no poderiam tocar determinadas msicas em
bailes, devido a uma srie de questes externas. Se um MC fosse preso, por exemplo, evitavase tocar a msica dele, para afastar qualquer problema judicial do grupo em questo.
Assim, a APAFunk demonstrava coerncia com o seu discurso, pois nunca houve
grandes contradies no ar com relao ao contedo do programa e ao discurso de protesto
da APAFunk. Durante pouco menos de uma hora, de segunda a sexta, o funk tomava conta (e
ainda toma) de uma das emissoras de rdio mais tradicionais do pas. Na verdade, o programa
nunca chegava a ter uma hora de durao, pois o boletim de notcias da rdio comeava
usualmente s 15:00h. O programa costumava entrar no ar entre 15:04h e 15:07h, terminando
sempre por volta das 15:59h. O tempo parecia voar durante o programa, pois uma hora quase
nunca dava a impresso de contemplar a diversidade de msicas executadas. O programa
parecia curto, principalmente quando era apresentado por todos simultaneamente (Tojo,
Teko, Leonardo e Jnior). Nestes dias, que no ocorriam com tanta frequncia, o Funk
Nacional ficava extremamente dinmico (ainda mais quando Luciana estava a postos no
estdio dando conta dos e-mails e atendendo aos telefonemas), alegre e veloz. A linguagem
informal e muitas vezes cheia de improvisos do funk parece se beneficiar do dilogo entre
muitas vozes.
Ainda em termos de estrutura, o programa recebia convidados para entrevistas com
alguma regularidade, mas no toda semana, como pensei inicialmente. Normalmente, as
entrevistas eram s segundas ou sextas, mas isto variou durante minhas idas ao programa.
Embora o programa enfocasse principalmente o universo do funk, os convidados nem sempre
integravam diretamente este universo. Nas articulaes poltico-culturais construdas pela
APAFunk nos ltimos quatro anos, a exaltao da cultura popular brasileira e de seus artistas
era algo que ficava evidente no programa. Assisti a programas em que os convidados eram
poetas moradores de favela, como Jolson, baiano radicado no Rio de Janeiro h mais de uma
dcada. Tambm assisti a programas em que os entrevistados eram uma banda de MPB com
influncia de vrios ritmos brasileiros, uma banda jovem de classe mdia que no tocava
funk, mas foi recebida para divulgar o seu trabalho no programa. Com relao aos convidados
do universo funkeiro, nomes como MC Calazans e DJ Duda da CDD foram ao estdio do
!

"#$!

prdio na Praa Mau conversar com os apresentadores no ar. Houve tambm a presena de
Emlio Domingos, um diretor de cinema que acabara de lanar no Festival do Rio de 2012 um
longa-metragem sobre a Batalha do Passinho, fenmeno recente que vem movimentando o
universo funkeiro nos ltimos anos. Emlio no diretamente deste universo, mas conviveu
com ele e lanou um longa-metragem que se refere diretamente ao funk do Rio de Janeiro e a
um de seus diversos componentes culturais.
Durante o perodo em que o programa era apresentado no prdio da Praa Mau, um
dos diferenciais do Funk Nacional certamente era que diferentes MCs e DJs eram convidados
no apenas para uma entrevista, mas tambm para uma apresentao ao vivo, onde seriam
entrevistados e poderiam cantar sua msicas diretamente do tradicional auditrio que j
recebera, em anos (e at mesmo dcadas) anteriores, alguns dos mais expressivos nomes da
msica popular brasileira. Como o programa era de tarde e, segundo meus interlocutores, em
um horrio difcil, pois se tratava do horrio de colgios, faculdades e trabalhos diurnos de
muita gente que gosta de funk, o auditrio normalmente no enchia muito durante as
apresentaes a vivo ( claro que variava de atrao para atrao). Estas apresentaes
costumavam ocorrer s quartas-feiras, sendo que a inteno inicial era que ocorressem todas
as semanas, o que de fato, no perodo da minha pesquisa, no se concretizou. Ainda assim, as
apresentaes ao vivo eram dos momentos mais esperados por mim, pela oportunidade de
conhecer pessoalmente e assistir ao vivo o trabalho de alguns profissionais que eu conhecera
atravs de gravaes (tanto no programa quanto anteriormente).
Nestas apresentaes das quartas-feiras no auditrio da Rdio Nacional, pude assistir a
shows/entrevistas com MC Jnior e Leonardo (que realizaram sua apresentao no dia
04/07/2012, em minha terceira visita ao programa, quando Leonardo estava para se afastar
por conta das eleies 2012), com MC Eddy, Com MC Amilcka, com DJ Woody, com a
banda de rap baiana O Quadro. Um dos seus integrantes, Jef, e tambm os trs convidados
citados anteriormente concederam-me entrevistas logo aps o programa. Deste modo, as
quartas-feiras com apresentaes ao vivo eram sempre muito produtivas para minha pesquisa.
Foi tambm numa quarta-feira (25/07/2012) que ocorreu a comemorao de um ano
do programa, tambm no auditrio da Rdio Nacional. Neste dia, MCs como Jnior, Teko,
Markinhos, Liano e Calazans realizaram uma roda de funk no palco do auditrio, cantando
juntos vrios sucessos do funk bastante conhecidos pela audincia. Muitos familiares dos
MCs estavam presentes, assim como o DJ Marcelo Nego, que discotecou com discos de vinil
e colocou as bases para a roda de funk citada. Ao final do programa, todos cantamos

"#$!

parabns e os integrantes da APAFunk providenciaram um bolo que foi repartido entre os

presentes.
Tambm com relao estrutura do programa, este consistia (com exceo das
apresentaes ao vivo no auditrio citadas acima) de um primeiro bloco ao vivo, onde um ou
alguns dos meus interlocutores saudavam os ouvintes, enumeravam o que haveria na edio
daquele dia e, s vezes, comentavam j algum assunto brevemente, como o futebol, por
exemplo, em dias posteriores s partidas do Campeonato Brasileiro. Em seguida, chamavam a
primeira sequncia de msicas. Nesta, eram executadas as gravaes de profissionais do funk
atual e eventualmente algumas gravaes do passado. O nmero de msicas de uma sequncia
variava, mas era comum a primeira sequncia durar at s 15:20h ou um pouco mais. Em
geral, quando Teko assumia a funo de DJ/programador em seu laptop, cada sequncia do
programa chegava a ter 12 ou 13 msicas, pois estas eram cortadas por Teko na hora e ele
escolhia fazer isto com o feeling de artista e conhecedor do material sonoro executado.
Quando eram os operadores de udio da prpria rdio, invariavelmente, as sequncias
possuam cerca de seis msicas, s vezes sete, com o mesmo tempo de durao. As gravaes
eram executadas do incio ao fim neste caso. Em geral, eram trs sequncias de msicas mais
longas em cada edio do programa, mas isto variava de programa para programa. Por
exemplo, quando havia um lanamento de msica nova, muitas vezes os apresentadores do
dia anunciavam a msica que seria tocada e, aps a sua execuo, voltavam para conversar
mais a respeito. Pude perceber que no h uma frmula rgida com relao a esta estrutura do
programa e os apresentadores de cada edio adequam a estrutura do programa ao contedo
do dia. Mas, normalmente, o programa possui trs sequncias de msicas, sendo as duas
primeiras mais longas e podendo chegar a quinze minutos de msica cada uma.
Sobre os assuntos tratados no programa, a APAFunk privilegia o lado cultural e a
discusso poltica sobre a cultura funk do Rio de Janeiro. Assim, inmeras crticas ao Poder
Pblico eram feitas no programa, dependendo do que estava ocorrendo tanto na cidade quanto
no Estado do Rio de Janeiro. Um exemplo importante foi o problema da falta de recolhimento
do lixo no municpio fluminense de Duque de Caxias, nos meses finais de 2012. Na poca,
diariamente Tojo e/ou Leonardo comentavam o assunto e criticavam a atuao do Poder
Pblico no sentido de no solucionar rapidamente um assunto to srio e com
desdobramentos para a sade da populao local. Tambm eram divulgados no programa
tanto os eventos da APAFunk quanto os de parceiros da associao, que muitas vezes
consistiam em movimentos sociais relacionados a questes defendidas por seus integrantes.
Estes eventos poderiam ser palestras, shows, rodas de funk etc. Algumas vezes, o programa
!

"#$!

anunciava eventos poltico-culturais que ocorreriam em outros Estados do Brasil, como

Recife, Bahia, So Paulo, dentre outros. A APAFunk chegou a influenciar outras associaes
similares (h pelo menos duas conhecidas por seus integrantes) em outras localidades do
Brasil. Teko me contou a respeito de uma associao que estava sendo fundada no Recife e
cujos integrantes pediram a ele que enviasse o estatuto da APAFunk para que eles usassem
como base para criar o seu prprio estatuto. Embora estas articulaes ocorram de diferentes
formas, inclusive pela internet, o programa Funk Nacional um dos pontos de articulao e
divulgao mais importantes da APAFunk e do trabalho poltico-cultural que esta desenvolve.
Como o programa, alm de transmitido em AM, na frequncia de 1130, tambm transmitido
pela internet (no portal da EBC), possvel ouvi-lo em qualquer parte do Brasil e at mesmo
fora do pas.
Durante o perodo em que estive presente ao programa para a pesquisa de Doutorado,
dois temas se desenhavam como estando entre os mais discutidos e de maior destaque em
diversas edies do Programa: a resoluo 013 e a questo da represso aos bailes funk pelas
UPPs. Por diversas vezes, Leonardo, Teko e Tojo apresentaram notcias sobre a represso
aos bailes funk, as dificuldades dos donos de equipes em realizar seus eventos e as
negociaes para a volta dos bailes funk em favelas pacificadas. A discusso sobre a
Resoluo 013, que permite que qualquer policial militar interrompa um evento, desde que
motivadamente, era algo que estava muito presente quando iniciei meu perodo de pesquisa
junto ao programa, em julho. Como a Resoluo se fundamenta em decreto da poca da
ditadura militar e o motivadamente contido em seu texto garante uma subjetividade muito
ampla por parte da polcia, este passou a ser um dos temas da APAFunk mais recentemente.
Embora a Resoluo em questo no esteja diretamente ligada aos bailes funk, pois poderia,
em tese, ser usada com relao a qualquer evento cultural, estes eventos mais diretamente
ligados a populaes de baixa renda (e com poucas opes de lazer) tm sido os mais afetados
por ela nos ltimos anos. A APAFunk luta, atualmente, para que os assuntos referentes
cultura sejam tratados pela Secretaria de Cultura e no pela Secretaria de Segurana Pblica
do Rio de Janeiro.
Alm das questes referentes constituio da cidadania juntos aos profissionais e
amigos do funk e s reivindicaes com relao s arbitrariedades do Poder Pblico, o
programa em questo tambm divulgava muitos eventos relacionados ao universo do funk
fluminense. Bailes, Rio Parada Funk, Saraus da APAFunk, shows de MCs, eventos contra a
homofobia e outros de cunho poltico-cidado que defendessem minorias sociais. O mosaico
de assuntos da APAFunk transitava entre o poltico e o cultural, sempre valorizando os grupos
!

"#$!

sociais que enfrentam problemas com relao aos seus direitos enquanto cidados. Assim
como escrevi no captulo 2 a respeito da possibilidade do funk ser compreendido tambm
como veculo comunitrio, o programa Funk Nacional aproximava-se do discurso de muitos
veculos comunitrios em termos da temtica e dos principais argumentos veiculados.
O programa sempre anunciava os aniversariantes do dia e tinha uma tima relao
com seus ouvintes. No tempo em que estive presente, pude perceber que o Sr. Soares da
Pedra, artista plstico e morador de Pedra de Guaratiba, destacava-se como o ouvinte mais
assduo. Tive o prazer de conversar com o Sr. Soares algumas vezes por telefone, pois em
algumas edies, a pedido dos meus interlocutores, eu participava atendendo aos telefonemas
dos ouvintes (quando Luciana j no estava mais presente todos os dias). O Sr. Soares
comentava vrios assuntos referentes ao programa e me elogiou muitas vezes pela minha
atuao junto ao microfone da Rdio Nacional. Chamava-me, depois de algumas conversas,
de Pablito, e mandava sempre mensagens carinhosas para todos os apresentadores. Havia
tambm o Sr. Ney Srgio, outro ouvinte assduo, e o Sr. Roque da Penha, que esteve presente
ao estdio para pegar o seu brinde referente ao compartilhao da semana e passou a ligar
constantemente para pedir msicas, principalmente Momentos de Desabafo, interpretada
em parceria pelos MCs B do Catarina e Cidinho. Outro ouvinte que ligava com frequncia
era Alessandro Batata, do municpio fluminense de Itabora. Em geral, este mandava um
abrao para a galera do Vera Gol, em sua regio. Alm destes, diversos outros ouvintes,
incluindo profissionais do funk, participavam atravs da internet, enviando mensagens pelo
sites de redes sociais e outros dispositivos eletrnicos. MC Leonardo costumava anunciar, de
modo bem humorado, que as pessoas estavam se comunicando atravs do Faceboca,
operando um trocadinho entre o Facebook e o boca-a-boca. Certamente, durante o perodo
referente a esta pesquisa, o Facebook era o dispositivo de comunicao mais utilizado pelos
apresentadores e por Luciana, durante o programa, para interagir em tempo real com os
ouvintes.
O compartilhao da semana, que premiava semanalmente um ouvinte com um
kito ou kitao (como MC Mano Teko e Tojo gostavam de anunciar), ocorria da seguinte
forma: Os integrantes da APAFunk pr-selecionavam um vdeo e compartilhavam este
mesmo vdeo pelo Facebook do programa na segunda-feira; anunciavam, neste mesmo dia,
quais seriam os brindes contidos no kit da semana e qual era o vdeo compartilhado;
incentivavam os ouvintes a compartilharem tambm este vdeo e, na sexta-feira, ocorria um
sorteio para definir quem seria o ganhador do brinde. A pessoa que ganhava era anunciada
no ar ao final do programa de sexta-feira e os apresentadores anunciavam tambm como esta
!

"#$!

pessoa poderia retirar seu kit na Rdio Nacional. Os vdeos selecionados eram bem diversos:
um videoclipe oficial lanado por um profissional do funk; um vdeo caseiro ou uma gravao
de apresentao ao vivo de algum relacionado ao funk ou ao rap; um programa de televiso
disponvel no Youtube que falasse de temas como a questo das UPPs ou referentes s favelas
do Rio de Janeiro. Cada kit oferecido semanalmente era composto por um CD com as msicas
executadas no programa. Porm, a cada semana, este poderia ser acrescido de outros prmios,
tais como camisas de equipes de som, CDs ou DVDs de equipes de som ou de outros artistas
do funk, livro referente a algum tema ligado luta poltica da APAFunk. Houve uma semana
em que o kit continha vrias camisetas de equipes de som tradicionais do funk fluminense,
tais como Espio, Areal Livre, Curtisom Rio, Pipos etc.
Sobre as msicas executadas no programa, s no primeiro ms foram mais de
cinquenta funks diferentes. Os artistas mais diretamente ligados APAFunk tinham suas
msicas tocadas constantemente, mas foi interessante poder ouvir msicas de artistas ligados
a outros grupos de funk mais comerciais, como MC Bruninha, ou com contrato cm grandes
gravadoras e mesmo com msicas executadas em novelas e na TV em geral. Os maiores
sucessos massivos do funk no segundo semestre de 2012, tais como Naldo (Amor de
Chocolate), Koringa (Pra me provocar) e Buchecha (Hot-Dog), estavam constantemente
sendo executados no Funk Nacional. Porm, neste mesmo programa e na mesma poca, pude
ouvir msicas que praticamente no eram tocadas em nenhum outro programa de rdio ou
televiso. Conheci o trabalho de muitos artistas do funk atual atravs do programa: MC
Fininho (cujo clipe de Amor Proibido, gravado na Rocinha, um campeo de visualizaes
no Youtube), MC B do Catarina (Momentos de Desabafo), MC Hudson 22 (Balana de
Libra e Senha), MC Andrezinho Shock (Roda Gigante), MC Pivete (Material
Explosivo), MC Tathi Kiss (Incompetente).
Artistas e grupos do funk das antigas que produziram algo recentemente tambm
recebiam espao do programa: MC Dolores (Entre o Charme e o Rap), Copacabana Beat
(Dona do Pedao), MC Cacau (Que Preto Esse), MC Marcinho (Dance e Balance),
MC Sapo (Original), dentre outros.
Obviamente, as msicas antigas destes e de outros artistas da chamada Velha Guarda
do funk tambm tinham seu espao. Em geral, quando Teko operava o udio, havia uma
sequncia especial s sextas-feiras de msicas dos anos 1990. Nestas sequncias, pude ouvir
pela primeira vez algumas verses ao vivo consideradas clssicas no universo funkeiro. O
exemplo mais significativo, para mim, foi a verso ao vivo do Rap do Festival, dos MCs
Danda e Taffarel, no Melo Tnis Clube de Campo Grande (esta uma das duas msicas cujas
!

"#$!

letras abrem o captulo 2 desta Tese). Um dos maiores sucessos do funk fluminense de todos
os tempos, a verso comea com os MCs cantando esta msica capela junto com o pblico
do baile. Aps algum tempo, a batida da msica entra e se trata de uma interpretao muito
impactante emocionalmente para quem conhece e gosta desta msica. interessante notar que
algumas verses ao vivo possuam gravaes muito bsicas, com pouca qualidade sonora se
comparadas s produes atuais de estdio tambm executadas no programa. Inclusive, em
algumas delas os MCs cantavam berrando, sem retorno no palco e desafinando em alguns
momentos. Ainda assim, estas msicas eram executadas pelo seus carter histrico e por
serem amplamente conhecidas pela audincia com mais de trinta anos. Em alguns casos, eram
tambm pedidas pelo pblico. Lembro-me de Teko, no estdio da rdio, colocando uma
destas gravaes toscas e, ao mesmo tempo em que se empolgava e cantava junto fora do ar
enquanto a msica era executada, ria bastante e comentava comigo em alguns momentos
quando o MC desafinava. O funk no tem vergonha de suas origens simples e, atravs da
APAFunk, est, cada vez mais, procurando valorizar a sua histria, que inclua uma
improviso ainda maior no incio. Estas msicas sempre foram muito bem aceitas pelo pblico
e a busca por racionalizaes com relao ao grau de afinao dos intrpretes ou da qualidade
final da gravao, baseadas nos aspectos do ensino tradicional de msica, no contemplaro a
dimenso afetiva que estas mesmas msicas possuem em suas comunidades de origem.
Dentre as msicas mais tocadas de artistas da APAFunk no perodo em que estive
presente no programa, constavam: dos MCs Jnior e Leonardo (T Tudo Errado, Ao Som
do Funk), de MC Mano Teko (Minha Conduta, Gngster da Favela), MC Pingo do Rap
(Quebra-Cabea), MC Liano (Chega da Favela Chorar), MC Calazans (Passa e Fica a
Dor). Gngster da Favela possui uma histria pitoresca. Aps concluir a gravao desta
msica junto a um dos DJs mais importantes do funk fluminense, o DJ Batutinha, Teko
mostrou a gravao para alguns amigos, para saber o que estes achavam do resultado. O MC
pretendia lanar esta msica de modo planejado e bem especfico e, embora estivesse
mostrando para pessoas prximas, no queria divulgar a gravao por enquanto. Porm,
segundo ele, ao enviar o arquivo por e-mail para o MC Jefinho BH (que reside no Estado de
Minas Gerais), este gostou tanto da gravao que a disponibilizou na internet para mostrar a
alguns outros amigos MCs. De repente, a msica de Teko j estava circulando e este decidiu,
ento, lan-la no programa Funk Nacional, alterando todo o seu planejamento. Durante os
meses finais de minha pesquisa, esta foi uma das msicas mais pedidas pelos ouvintes.
Talvez o grande sucesso, o hit do programa na poca em que estive presente, tenha
sido a msica Abalou o Visual, de MC Mano. J apresentada anteriormente nesta Tese,
!

"#$!

trata-se de uma msica que remete aos funks dos anos 1990, com uma letra que valoriza a
comunidade de origem do MC e a exalta de modo afirmativo, positivo. A melodia bem
construda e rapidamente assimilvel, e a interpretao do MC carrega uma alegria
contagiante muitas vezes presente no funk do Rio de Janeiro. Esta msica foi bastante pedida
pelos ouvintes a partir do dia em que estreou no programa, em 07/09/2012. Neste dia
especificamente, eu havia voltado do Congresso Nacional da INTERCOM e no consegui ir
ao programa. Ento, resolvi escutar o Funk Nacional de casa, pela internet. Liguei para o
estdio da rdio, durante o programa, e falei com Luciana, mandei um recado para o Teko etc.
Pude ouvir quando a msica foi tocada pela primeira vez no Funk Nacional e foi interessante
constatar o sucesso dela junto aos ouvintes nas semanas seguintes.
Para finalizar este breve comentrio sobre as visitas ao programa promovido pela
APAFunk na Rdio Nacional, gostaria de dizer que uma das coisas mais importantes que
pude constatar e evidenciar durante este perodo foi o fato, que intitula este estudo, de que o
funk conhecido como carioca (mas que defendo ser principalmente fluminense desde os seus
primrdios) vem se consolidando cada vez mais como nacional. O funk est se espalhando
pelo pas desde os anos 1990 e, hoje, h uma produo significativa em diferentes lugares do
pas. No Funk Nacional, para alm do trocadilho com o nome da emissora em que este
apresentado, possvel notar o quanto o nome do programa remete a esta tendncia
relacionada ao gnero musical em questo. Dentre as mais tocadas durante todo o meu
perodo de pesquisa neste programa, esto msicas como: Ela Manda Bem, de Jefinho BH;
Alta Tenso, de MC Bocaum; Minha Av, de Yuri BH; e Dona do meu Corao, de
Jota e Cic (com participao de Camila). Bocaum oriundo de Braslia, enquanto os outros
artistas citados so provenientes de Belo Horizonte e outros municpios de Minas Gerais.
Alm das citadas acima, foram executadas no programa outras msicas provenientes de locais
como a Baixada Santista e So Paulo (capital), dentre outros. Porm, as msicas citadas acima
foram as mais executadas e interessante notar a importncia do funk em Minas Gerais.
De forma geral, as msicas tocadas no programa eram provenientes das vertentes
melody (romnticas), non sense (montagens) e consciente do funk fluminense. No caso das
msicas de Minas Gerais, estas se enquadravam tambm nestas vertentes, enquanto algumas
outras msicas poderiam ser classificadas como funk de ostentao, uma vertente nomeada
recentemente a partir do crescimento da produo funkeira em So Paulo e nos municpios
prximos. Esta tendncia atual de uma parte do funk fortemente baseada em determinados
raps estadunidenses, cujo discurso contido nas letras exalta o consumismo, a ostentao de
smbolos de riqueza e o materialismo superficial tpico do capitalismo contemporneo. Aqui
!

"#"!

no Estado do Rio de Janeiro, nomes como MC Menor Do Chapa (Sou Patro, no

Funcionrio), MC Hudson 22 (Senha) e MC Lano (Rotina Perigosa) tiveram suas
msicas bastante executadas no Funk Nacional e as letras das composies citadas acima
podem ser chamadas de funks de ostentao.
Finalmente, a importncia que o Funk hoje possui no territrio nacional pode ser
atestada tambm pela quantidade de ouvintes e mensagens provenientes de outros Estados que
participavam do programa. Embora fossem em menor nmero do que os ouvintes do Estado
do Rio de Janeiro, com alguma regularidade os apresentadores anunciavam o nome de algum
ouvinte que estava ligado no programa ou cujo aniversrio ocorria naquele dia, e sua
provenincia no era do Rio de Janeiro. Ou seja, este programa mais um elemento de
difuso do funk fluminense para alm do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em que se constitui
como um canalizador da produo de funk nacional em um espao miditico conquistado pela
APAFunk atravs da luta dos profissionais e amigos do funk fluminense.

"#$!

6. Consideraes finais ou Tudo o que o funk me ensinou...

Sabe que gostosa

Tira muita onda
Filezinho de comunidade ela
Na sola e no salto
No tapa e no grito
Resolve o conflito
Ningum mete a colher
Ela desce a porrada
Ela senta a mo
Na ma-marrinha, ma-ma-marrinha
Barraqueira, incendeia,
No d mole, no
Na ma-marrinha, ma-ma-marrinha
descoladona, dona do pedao
Filezinho de comunidade ela
No seu territrio
Tralha no se cria
Rata de perua
Ela da rua, man
Ela desce a porrada
Ela senta a mo
Na ma-marrinha, ma-ma-marrinha
Barraqueira, incendeia,
No d mole, no
Na ma-marrinha, ma-ma-marrinha
Vou recolher a minha pipa
A fila andou, foi pra muvuca
Ela maluca, ela maluca
Vou esquecer quem no me quer
Exorcisar filha da cuca,
Ela maluca, ela maluca
(Letra da Msica Dona do Pedao, do grupo Copacabana Beat)

"##!

Cena 6: A Lapa toda nossa...

Domingo, dia 09/12/2012. Faltando cerca de um ms para o trmino desta pesquisa,
encaminhei-me ao evento Rio Parada Funk 2012, a segunda edio de uma festa democrtica
em que o funk demonstraria mais uma vez o seu potencial cultural e de lazer a quem
interessasse ver. Evento este que acompanhei de perto antes, durante e depois, tendo ido a
algumas das reunies de preparao, ao evento em si, e reunio aps o evento, para que se
discutisse o do prximo ano. Todas estas reunies s quais estive presente ocorreram no Circo
Voador, palco de uma pluralidade de estilos comportamentais, gneros musicais e elementos
culturais do Rio de Janeiro dos ltimos trinta anos. Que bom ver o funk ocupando este espao,
assim como j o fizeram as bandas do Rock Brasil dos anos 1980, as bandas de pop e rap dos
anos 1990 e tantos outros artistas que de tempos em tempos so apontados como a cara do
Rio.
Naquele domingo, minha expectativa maior era como expectador e no como
pesquisador. Sabia da importncia de estar presente ao evento e de observar o seu desenrolar,
mas sabia tambm que j possua material suficiente para concluir a minha Tese de Doutorado
em Comunicao. Se eu conclusse as cem visitas ao programa Funk Nacional, me daria por
satisfeito em termos de material emprico. Se no conclusse, estou certo de que as mais de
oitenta visitas que possua naquela poca seriam suficientes para (independentemente de
minha satisfao pessoal com relao ao planejamento e execuo da pesquisa) concluir o
trabalho com dignidade. Naquele dia, portanto, eu s queria ser feliz. Queria estar prximo
dos amigos e colegas que fiz ao longo da pesquisa e acompanhar o momento de brilho destes
ao se apresentarem em um megapalco para uma Lapa possivelmente lotada. J assistira, em
minha vida, muitos shows a cu aberto naquele lindo cenrio com os famosos arcos ao fundo.
Um destes shows memorveis foi o do sambista Arlindo Cruz, compositor que admiro h
tempos e que pude ver diante de uma Lapa lotada h alguns anos. No dia aqui descrito, veria
nomes como Jnior e Leonardo, MC Dolores e tantos outros. Veria o funk assumindo o
protagonismo que lhe mais do que merecido. Afinal, qual o gnero musical mais
caracterstico do Rio de Janeiro nos ltimos vinte e cinco anos? No o funk daqui, o
fluminense, o carioca, aquele que desperta paixes, dios, mas no passa em branco,
sempre provocando, invadindo, dominando atravs das batidas, do cantar simples e direto, da
poesia urbana sem papas na lngua? O funk, em sua multiplicidade de discursos, o dono do
jogo, o dono do pedao, quer queiram ou no os caretas de planto. , sobretudo, o discurso
!

"#$!

das favelas e subrbios assumindo a centralidade da fala; por vezes dizendo tudo e mais um
pouco, por vezes cifrando em cdigos certas palavras e frases. O funk como muitos de seus
MCs e profissionais: um sobrevivente diante das adversidades. Sobrevive de cara fechada ou
com sorrisos mltiplos e por vezes sarcsticos, com uma ironia muito prpria do Rio de
Janeiro.
Naquele dia, o evento era de sorrisos mltiplos. Pouca confuso, pouca violncia,
alguma controvrsia. Muita bebida, verdade (como em qualquer outro evento ocorrido na
Lapa, relacionado a qualquer gnero musical ou atividade cultural), mas nada que
desabonasse o evento. Uma massa sonora impressionante saa dos falantes das mais de dez
equipes de som que circundavam a Lapa naquele domingo. Quando eu cheguei, tarde, fiquei
impressionado (e um pouco preocupado com a sade dos meus tmpanos) com o volume
daquele evento. Se uma equipe j faz barulho, imagine mais de uma dezena, juntas, no mesmo
local.
Ao longo do evento, pude encontrar muitas pessoas das quais gosto bastante e admiro.
Pude ver shows no palco da Espio ao lado de amigos e colegas que fiz nos ltimos anos
devido realizao desta pesquisa. Estava eu com uma credencial de imprensa, o que me
permitia entrar na rea reservada produo do evento, onde a equipe de produo e os
principais artistas estavam na maior parte do tempo. Tratava-se da rea anexa ao palco
principal, onde ocorreriam, no final da tarde (e do evento), as principais apresentaes
daquele dia. Apesar da credencial, fiz questo de circular e fotografar os diversos palcos e
equipamentos das equipes de som e tambm um pouco do movimento do pblico ao longo da
tarde. Foi muito engraado quando uma jovem que danava funk prxima ao palco de uma
das equipes percebeu que eu tirava fotografias do evento portando uma credencial de
imprensa. A moa postou-se diante de mim fazendo pose para a foto e eu prontamente tirei a
foto dela com o palco da equipe de som ao fundo, como se eu fosse mesmo da imprensa.
Cumprimentei-a com o gesto do polegar da mo para cima, do tipo ok, e parti para tirar
fotos de outras equipes de som. Estava achando aquilo tudo muito divertido. As fotos no
eram necessariamente para serem usadas na pesquisa, embora eu sempre alimentasse o desejo
de ilustrar visualmente os eventos aos quais eu fui. Porm, no sou extamente um fotgrafo e
o material no possui a qualidade necessria em muitos dos casos. Ainda assim, gosto de
muitas das fotos que tirei daquele dia, principalmente as dos shows do palco principal. Fotos e
vdeos que posso guardar de um momento muito especial para o funk e para mim.
O palco principal teve apresentaes de Jnior e Leonardo, MC Smith, MC Sabrina
junto ao DJ GrandMaster Rafael, MC Dolores, MC Marcinho, Os Ousados, As Pretas, MC
!

"#$!

Pingo do Rap, MC Markinhos (da Covanca), MC Liano, Cidinho etc. Poder ver de perto,
entre o palco e a grade que o separava do pblico em geral, registrando com minha cmera
digital imagens e vdeos das apresentaes, foi um momento inesquecvel. Cidinho cantando:
Eu s quero ser feliz...; Dolores entoando os versos: Qual a diferena entre o charme e o
funk?...; Leonardo discursando e cantando com Jnior T Tudo Errado e Pra Sempre
Favela. Foi um momento artisticamente especial. Sempre dentro do improviso do funk, das
pessoas chegando e cantando, sem muita preparao, sem muitas preocupaes em ter um
show perfeito, mas preocupadas, sim, em colocar aquela massa para pular e cantar ao som do
funk fluminense. A foras que estes artistas tm no palco no reproduzida em nenhuma
gravao de estdio. O funk acontecimento vivo, aqui-agora, pblico e artista querendo
cantar juntos. Neste sentido, o funk bem rocknroll, lembra aqueles artistas independentes e
ainda jovens que procuram um lugar ao sol e querem tocar de qualquer jeito, em quaisquer
condies. Porm, estava eu diante de alguns dos maiores artistas do funk do Rio de Janeiro e
o despojamento destes artistas mais uma vez me impressionava naquele dia.
Reencontrar tambm alguns dos meus entrevistados, como DJ Woody e DJ Grazy, por
exemplo, foi uma experincia legal, pois todos torciam para que a Tese ficasse logo pronta e
queriam saber dos resultados da pesquisa. O funk no um elemento de isolamento das
favelas e subrbios do Rio de Janeiro, mas um elemento de ligao, uma espcie de cola
que liquidifica mltiplas referncias culturais do mundo globalizado, processando-as junto
aos elementos mais prximos territorialmente, aos contextos e falas locais. E depois disso
tudo, devolve uma bricolagem de experincias e sons que busca principalmente o dilogo.
O funk elemento de comunicao e voz dos favelados e suburbanos em muitos
momentos de suas vidas. Exigir que eles cantem desta ou daquela forma, que eles produzam
msica deste ou daquele modo ignorar quem eles so, o que eles querem e o que eles vivem.
O funk fruto artstico de uma experincia genuinamente perifrica e possui a capacidade que
os grandes movimentos artsticos possuem de estender uma ponte entre a sua realidade
imediata, a de seus artistas, e o mundo em geral. Fala do particular de modo to peculiar e
intenso que se torna, pouco a pouco, universal. Para mim, aquelas fotos, aqueles vdeos,
aquelas apresentaes, aquela tarde nublada e incio de noite repleto de shows curtos e
intensos foi uma experincia que transcendeu em muito a dimenso de pesquisa. Senti-me um
privilegiado por poder assistir to de perto a um trabalho to potente em termos artsticos e
todo produzido na minha cidade e no meu estado. O funk daqui muito pica, muito foda!

"#$!

Cena 7: O centsimo dia

J havia estado em um sarau da APAFunk um ms antes, na segunda quinta-feira de
dezembro. Porm, naquele dia 10 de janeiro de 2013, o sentimento era diferente e difcil de
explicar. Ao mesmo tempo em que me sentia aliviado e realizado, por saber que conseguira
concluir aquilo a que me propunha em termos de pesquisa sistemtica, havia por outro lado a
sensao bastante real de que me distanciaria daquelas pessoas nos prximos meses e que
estava vivendo meus ltimos momentos daquela etapa to rdua e prazerosa da pesquisa sobre
um tema fascinante.
tarde, aps o trmino do programa na Rdio Nacional, mostrei a Tojo o meu bloco
de anotaes, para que ele pudesse ler claramente o que estava escrito no incio das anotaes
daquele dia:

100a visita

Funk Nacional
Quinta-feira, 10/01/2013
4a visita; 24a semana

Tojo reparou no centsima e me perguntou se aquele era o ltimo dia. Com relao
pesquisa, sim. claro que j voltei ao programa posteriormente, mas sabia naquele
momento que as minhas visitas diminuiriam bruscamente. Principalmente porque eu tinha um
prazo para entregar a Tese e, nos prximos quase dois meses, a intensidade da escrita e da
reviso textual teria que ser redobrada.
Naquela noite, trs horas aps o trmino do programa na rdio, haveria o 2o Sarau da
APAFunk, organizado principalmente por MC Mano Teko. Como ele no ia mais
regularmente ao programa de rdio naquela poca, participando atravs da seleo das
msicas que tocariam em cada edio e enviando esta seleo por e-mail diariamente, era
mais uma oportunidade de me encontrar com o amigo que primeiro me recebeu e abriu para
mim as portas de sua casa e do funk do Rio de Janeiro. Encontraria Teko, Leonardo, o prprio
Tojo e tantos outros artistas que se apresentariam naquela noite recitando suas poesias ou
letras de msicas.
Naquelas tarde e noite extremamente agradveis, a saudade j se anunciava a mim sem
sutilezas. Eu me dedicaria ao trmino do texto final da Tese, em fevereiro voltaria a lecionar
vrios dias da semana e, por mais que eu quisesse, no sei o quanto conseguiria estar prximo
destes amigos novamente. Sei que apareceria vez por outra, mas a regularidade no teria
!

"#$!

como ser a mesma devido aos prprios compromissos da minha vida profissional e pessoal. O
mais interessante de uma pesquisa de carter etnogrfico que voc muda seus hbitos,
horrios e ritmo de vida em funo dos objetivos da pesquisa. Neste sentido, por lidar
diretamente com seres humanos, sua vida muda para que esteja prximo deles e possa
vivenciar um pouco de sua realidade e trocar informaes e experincias.
Tive a sorte de escolher um objeto (ou sujeitos) to interessante(s) para o meu
trabalho. Em muitos momentos, a diverso e alegria eram tamanhas que no me sentia
trabalhando exatamente. De qualquer modo, os integrantes da APAFunk e seus familiares,
alm dos trabalhadores da Rdio Nacional (operadores de udio, seguranas) me mostraram
um mundo to interessante que revi muito de meus pontos de vista com relao a minha
prpria vida durante esta pesquisa. Redescobri a minha paixo infantil pelo rdio, realimentei
a minha paixo pela msica, aprendi muito sobre o funk do Rio de Janeiro. Chamo este de
fluminense; as pessoas, em geral, de carioca. Mas este funk daqui prescinde de muitas
explicaes. Apesar de toda esta massa de informao das centenas de pginas anteriores
desta Tese, o funk e simplesmente . Ele acontece mesmo que ningum o explique com
preciso. Assim, fiquei refletindo naquele ltimo dia, aps os eventos que se sucederam ao
longo do dia dez de janeiro, sobre qual o sentido de todo o meu estudo. Alm, claro, do fato
de que eu pretendia ser Doutor em Comunicao e a Tese era uma etapa necessria; e dentro
desta etapa eu precisava de um projeto; e o projeto era sobre funk...
Bem, mais do que uma Tese, eu redescobri que o sentido daquela vivncia estava alm
das palavras aqui escritas. Reforava, contudo, muitas das coisas em que eu j acreditava
antes. So aquelas as pessoas com quem eu queria dialogar nesta etapa to importante da
minha vida. Poderia escrever sobre internet, fazer pesquisa sem sair de casa. Muitos
estudantes de ps-graduao fazem isso e obtm seus ttulos com trabalhos considerados
corretos, adequados e dentro das normas. Trabalhos que citam inmeros autores e incluem
uma massa significativa de informao. Trabalhos fceis de explicar, pois possuem um
planejamento claro e sem uma mudana radical de percurso. Porm, nem sempre trabalhos
que provocam uma reflexo tica no sentido de debater certos pontos de vista em
profundidade.
Cada fonte tem as suas dificuldades de tratamento, mas a palavra falada, as pessoas
vivas que falam de outras pessoas vivas e mortas... No h preo que pague esta relao
intensa, contraditria e estimulante que vivenciamos quando lidamos com pessoas. Eu sempre
me interessei pela situao das favelas e subrbios do Rio de Janeiro, da minha cidade de
nascena e atual moradia. A comunicao comunitria j me havia levado s favelas algumas
!

"#$!

vezes para lecionar e para aprender. Mas o funk me levou alm. Penso que o funk me ensinou
um pouco mais sobre o esprito da minha cidade e do meu estado: este esprito malandro,
informal, sofrido, alegre, com um rei na barriga e muito charme e sensualidade. Se o Rio
uma cidade de chinelos de dedo mesmo na paisagem urbana dos locais de elite como
Ipanema e Leblon, uma cidade da beleza informal, do charme do no estou nem a para
nada, o funk traduz isso a partir da fala daqueles que no podem ser despojados o tempo
todo, mas que no abrem mo tambm deste esprito alegre, sensual, um tanto superficial, mas
envolvente e apaixonante que esta cidade, mesmo com todos os seus problemas, no cansa de
possuir. A cidade que j fora chamada de maravilhosa e em cujo gari conhecido
internacionalmente continua sorrindo no apenas na propaganda da TV, mas ao varrer
diariamente a praa Xavier de Brito, na Tijuca, Zona Norte do Rio.
O funk me provocou desde o incio e espero que possa ter eu tambm provocado
alguma reflexo original a seu respeito. Isto o mnimo que eu espero poder gerar como
retribuio a Tojo, Teko, Leonardo, Jnior, Tina, Ike, Grazy, Mateus, Markinhos da
Covanca, Julinho, Luciana Motta, ndio Xavier, Renner, Eduardo Marques, Liano, Pingo do
Rap, Amilckar, Eddy, Antnio Nelson, Jef, Wandinho, Renata Souza, Woody, Skitter, Emlio
Domingos e tantos outros que me acolheram de braos abertos, assim como o Cristo Redentor
que simboliza o Rio de Janeiro perante o mundo.
O Rio contemporneo dispe de muitas linguagens e o funk uma das mais atuais e
significativas: o grito comunicacional de favelas e subrbios da Cidade e do Estado do Rio
de Janeiro, este lugar cheio de problemas sociais, mas abenoado com a beleza natural e um
astral nico.
6.1 Breves concluses a respeito das questes centrais e hipteses apresentadas
Aps este longo percurso, retorno agora s questes e hipteses iniciais apresentadas
anteriormente na introduo deste estudo, com o objetivo de respond-las na medida do
possvel. Em primeiro lugar, gostaria de afirmar que a pluralidade do funk fluminense (ou
carioca) bastante evidente e espero ter conseguido, ao longo destas pginas da Tese ter
demonstrado um pouco desta pluralidade atravs dos captulos que se seguiram introduo.
Trs perguntas foram apresentadas logo de incio, de modo mais genrico:
A) Mas quem so os profissionais do funk daqui?

"#$!

Os profissionais do funk fluminense, de um modo geral, so negros, de origem pobre e

moradores de favelas e bairros suburbanos ou municpios perifricos. At mesmo o funkeiro
Zona Sul, privilegiado em certos aspectos pelo trnsito de informaes de quem reside
prximo aos centros de poder, o funkeiro da Rocinha ou do Vidigal. A maior parte dos meus
interlocutores e de outras pessoas que pude observar durante estes quatro anos so moradores
de bairros como Ilha do Governador, Iraj, Acari, Jacarepagu, Santa Cruz; favelas como
Rocinha, Pedrinha, Nova Holanda, Grota, Cidade de Deus; municpios como Belfort Roxo,
So Joo de Meriti, Duque de Caxias, So Gonalo. No preciso ser negro para adentrar o
universo funkeiro. O MC Amaro, por exemplo, to respeitado pela sua msica quanto outros
MCs de pele mais escura. Ainda assim, os olhos e peles claras so mais raros no funk, assim
como nas favelas. H muitos funkeiros tpicos da miscigenao que ocorreu no Brasil e mais
especificamente no Rio de Janeiro, com peles cuja gradao de cor fica entre o branco e o
negro e, nos questionrios do censo demogrfico, poderiam ser chamados de pardos. A
realidade social sempre mais complexa do que as teorias acadmico-cientficas, mas fato
que o funk tende negritude no apenas na cor, mas nos elementos estticos utilizados em sua
msica e sua dana. No, o funk no posse exclusiva das favelas e dos subrbios, mas ali
que sua organicidade se faz mais presente. ali que ele, como disse um funkeiro em um dos
depoimentos obtidos nesta pesquisa, ganha vida. Alguns profissionais do funk tornam-se
ricos (alguns, inclusive, temporariamente) e mudam-se de regio ao longo de suas vidas. Ou
simplesmente adquirem uma vida mais confortvel de classe mdia e tambm procuram locais
de moradia fora de suas favelas e subrbios de origem. Ainda assim, a relao com as
comunidades e clubes de subrbio costuma acompanhar a vida da maior parte destes
funkeiros que, mesmo obtendo sucesso, ainda encontram seu principal ganha-po nas
apresentaes que ocorrem nestes locais. So realmente excees os casos de funkeiros que se
distanciam deste universo e, alguns destes, chegam a abandonar o nome MC e passam a se
apresentar como cantores. Gostaria de afirmar aqui que o MC um cantor, e muitos deles
so excelente cantores do ponto de vista da afinao musical tradicional. Porm, o canto dos
MCs remete ao canto das lavadeiras, das empregadas domsticas, o canto dos escravos, um
canto cheio de blues. Porm, se o funk normalmente direto e simples como o citado
gnero musical estudunidense, por outro lado o funk daqui se constitui como um canto
positivo, afirmativo, mais gritado do que chorado, mais alegre ou agressivo do que
melanclico e triste. Em termos de faixa-etria, no existe uma juventude no funk to
acentuada. Os profissionais de funk possuem diferentes idades e, embora os MCs e DJs ou
mesmo donos de equipes de som comecem cedo, muitas vezes na adolescncia, h uma
!

"#$!

trajetria no funk que j atravessa algumas dcadas (se levarmos em conta os bailes e, mais
recentemente, o gnero musical) e que acompanha a vida destas pessoas que pude perceber,
em diversos casos, serem movidas pela paixo aos bailes e msica funk do Rio de Janeiro.
B)Em que consiste musicalmente este gnero musical to atual e ainda
estigmatizado?
Este gnero consiste (como procurei mostrar no captulo 1 desta Tese) em um
elemento musical que fora criado em um contexto globalizado e amplamente midiatizado,
cheio de mltiplas referncias sonoras e estticas, muitas vezes advindas de nacionalidades
diferentes e de temporalidades ou fontes sonoras diversas. Faz-se funk fluminense, como no
caso das montagens e funks nonsense, a partir de qualquer elemento sonoro, qualquer fala,
qualquer filme, vdeo etc. Uma fala de filme, uma fala gravada no meio do baile, uma cantiga
de roda: apropriaes que a cultura popular talvez sempre tenha feito, mas com a velocidade e
a potencialidade que s a cultura popular urbana extremamente tecnolgica dos ltimos vinte
e cinco anos consegue alcanar. O funk bastante efmero como muitas linguagens psmodernas e liquidifica tudo e mais um pouco em remixes e montagens que transformam em
msica qualquer ideia. Mais recentemente, inclusive, nos ltimos dez anos, veio se
desenvolvendo uma dana, chamada de Passinho, cuja trilha-sonora principal tm sido estas
montagens sonoras. Esta dana, por si s, a face corporal do liquidificador ps-moderno do
funk fluminense, posto que incorpora diferentes movimentos em uma dana sem coreografias
longas e baseada em improvisos acrobticos impressionantes. O funk como gnero
extremamente democrtico. Assim, de travestis e transsexuais a cantores e cantoras com
diferentes discursos e vises de mundo, h espao no funk tambm para msicas mais
tradicionais em termos de linearidade das letras e discursos. Os funks conscientes possuem
letras que podem ser tocadas sob qualquer formato musical, transformadas em rock, pop etc. e
que contam histrias com incio, meio e fim como ocorre muitas vezes em outros gneros
musicais. Sobretudo, se o que define a maior parte dos funkeiros uma origem comum que
entrecruza elementos de classe, territorialidade e fenotipia, o elemento comum que define o
funk fluminense so as suas batidas eletrnicas inconfundveis. Embora existam algumas
variaes, o funk parte dos mesmos pontos musicais para todas as direes possveis. E o
que estas batidas, alm do fato de serem eletrnicas, possuem em comum a uma sncopa
prpria, distinta da encontrada no samba (que uma espcie de primo ou irmo mais velho do
funk) e que convidam o corpo a danar, movimentar-se seguindo e sentindo o seu som. A
presena dos graves, como na maior parte das msicas de carter eletrnico contemporneo,
!

"#"!

parte integrante deste mosaico que compe o funk do Rio de Janeiro enquanto gnero
musical.
C) Quais agentes do funk fluminense conseguiram ocupar espaos miditicos nos
ltimos anos e de que forma?
Na verdade, muitos agentes do funk fluminense ocuparam algum tipo de espao
miditico nos ltimos anos. As formas e canais miditicos que variam muito, assim como o
tempo de exposio em determinados canais. H espao para o funk na grande mdia, pois
esta est sempre, em seu carter comercial, tratando de apresentar novidades (mesmo quando
as estigmatiza). O problema que nem sempre estes espaos ocorrem da forma desejada pelos
prprios funkeiros. MCs, DJs, produtores, donos de equipes de som, danarinas etc. Porm, se
estas pessoas volta e meia ocupam estes espaos, nem sempre se trata de uma exposio
significativa e que valoriza seus trabalhos musicais/artsticos de uma forma geral. Do ponto
de vista jornalstico, notcias como o envolvimento de algum MC com materiais e agentes
ilcitos so mais comuns na grande mdia do que notcias que contm feitos artsticos e
anlises detalhadas do trabalho dos MCs e funkeiros de um modo geral. Porm, existem hoje
mltiplos espaos para estes profissionais divulgarem seus trabalhos e obterem visibilidade. A
internet se constitui como um espao de encontros virtuais e trocas de fluxos informacionais
em que artistas se tornam famosos em poucas semanas e passam a obter lucro a partir de
shows baseados em uma msica que teve um nmero acentuado de visualizaes. A internet
pode se desdobrar na presena deste MC ou grupo de danarinas em programas de rdio e
bailes pelo Rio de Janeiro. Faz-se necessrio ressaltar aqui o trabalho da APAFunk, que
conseguiu ocupar espaos miditicos no rdio, na internet e em jornais impressos nos ltimos
anos, e vem se constituindo como um grupo com uma trajetria importante no que se refere a
esta ocupao de espaos miditicos para o funk fluminense. O programa analisado no
captulo 4 desta Tese, Funk Nacional, talvez seja o maior exemplo desta ocupao pela
APAFunk. Enquanto, nestes anos destinados a esta pesquisa, pude perceber que nomes
importantes do funk conhecido como carioca vm perdendo espao no rdio (o programa de
duas horas dirias da Furaco 2000 passou a ter, recentemente, somente uma hora na FM O
Dia e a emissora prpria que a equipe possua no existe mais), a APAFunk vem
multiplicando os seus espaos miditicos gradualmente a partir de uma organizao poltica
indita na histria do funk fluminense. S falta chegar na FM...
Alm destas questes acima, foram apresentadas na introduo algumas questes mais
especficas, de forma destacada. Estas questes serviram de base para as catorze entrevistas
!

"#$!

realizadas no segundo semestre de 2012. Acredito que estas questes j tenham sido
suficientemente tratadas ao longo dos captulos anteriores. Portanto, procuro reapresent-las e
respond-las abaixo de forma sinttica:
1. Quais caractersticas do Rio de Janeiro se podem ler atravs do funk?
Talvez a mais provocadora e original pergunta da pesquisa seja esta. Ao longo de
minhas observaes sobre diversas fontes e dos depoimentos coletados nesta pesquisa, posso
afirmar que o funk a cara cultural do Rio de Janeiro contemporneo, traduzindo muitas de
suas caractersticas enquanto centro urbano. O Rio de Janeiro uma metrpole extremamente
informal, charmosa, desigual, plural, sensual, alegre, pouco (ou mal) infraestruturada. O Rio
quente e no possui a melancolia das cidades cinzas e de inverno rigoroso. mida e as
pessoas comumente esto com suas roupas suadas e, por conta disto, roupas curtas e
decotadas so caractersticas desta localidade. O funk daqui, como gnero musical e elemento
cultural, apresenta um cenrio de grande informalidade nas relaes trabalhistas e afetivas;
um charme e uma alegria peculiares que atraem os olhares at mesmo de turistas estrangeiros;
a pluralidade de discursos j tratada neste estudo; o improviso gerado pela ausncia de uma
infraestrutura slida de produo e difuso musicais; a sensualidade caracterstica dos bailes
funk e induzida pelas batidas prprias deste gnero musical; a desigualdade social traduzida
em uma parte significativa de suas letras. Embora o funk fluminense possua muitas
caractersticas e espelhe a vida das favelas e subrbios deste centro urbano, possvel
encontrar no apenas em suas letras e concepo, mas em seu cenrio de produo, difuso e
recepo caractersticas do Rio de Janeiro como um todo, que afetam tambm os setores
mdios e as elites da cidade. Assim como MCs cantam sem passar o som previamente,
assim como o funk espelha em suas letras muitas vezes as regras comunitrias que diferem
das leis oficiais da sociedade, o Rio um centro urbano em que o improviso e a esperteza
garantem a sobrevivncia no dia-a-dia. Quase nada funciona aqui dentro das leis em sentido
estrito. Quase nenhum servio funciona de modo satisfatrio e dentro do esperado. Se um MC
que no passa o som e no conhece bem a estrutura do local onde vai se apresentar (alm de
muitas vezes ter somente um sucesso e estar iniciando uma carreira sem um planejamento
consistente) pode ou no proporcionar um bom espetculo naquele dia, esta aleatoriedade
tambm encontrada diariamente nos transportes urbanos do Rio de Janeiro, dentre inmeros
outros setores fundamentais para o funcionamento da cidade e do estado. H dias em que se
pega um nibus e se chega tranquilamente ao local desejado; h outros em que, neste
percurso, todo tipo de imprevisibilidade (considerando apenas os aspectos funcionais ligados
!

"#$!

ao setor de servios em questo) ocorre em um curto percurso de tempo e espao. Durante o

processo de pesquisa, utilizei bastante o transporte pblico para ir aos locais onde se realizou
o programa Funk Nacional (Praa Mau e Av. Gomes Freire). A quantidade de episdios
desagradveis aos quais pude assistir (e alguns me afetaram diretamente) permite que se
escreva um Tese apenas para tratar de problemas no funcionamento do transporte pblico.
Calcular o tempo para se chegar ao seu destino final dificlimo, pois este varia entre x e x e
meio diariamente. Alm disso, se algum acha que o funk desbocado e exagera nas falas
explcitas sobre situaes sexuais, imagine dois funcionrios, ainda com o uniforme da
empresa de transportes, pegando uma carona aps o trabalho no nibus da prpria empresa.
Eles dois sentados ao fundo do (neste caso) micro-nibus, mas falando aos gritos com o
motorista do nibus (obviamente um colega de trabalho). Na conversa em questo, palavras
de baixo calo, muitas grias e situaes de duplo sentido que remetem a atos e opes
sexuais. O nibus est cheio de senhoras e crianas. Existem muitas outras situaes que no
apresentarei aqui, mas interessante pensar que o funk, longe de criar uma sexualidade e uma
informalidade inditas, apenas reflete o cenrio de relaes e falas de seu local de origem.
Infelizmente, apesar de toda a alegria e afirmao positiva deste gnero musical, nem sempre
a cara que ele mostra bonita de se ver ou agrada a sociedade de um modo geral. Mas
isto ocorre porque, dentre outras coisas, esta sociedade tambm um tanto hipcrita e no
costuma olhar-se no espelho com frequncia. De qualquer modo, uma espcie de alegria e
sensualidade constantes e muitas vezes at mesmo superficiais esto presentes tanto no funk
como no Rio de Janeiro. O que me parece especfico das classes populares neste gnero o
sentimento de comunidade que transparece em muitas de suas letras. No mais, o Rio funk
desde h muito.
2. O que existe a respeito do funk como elemento de comunicao e produo de
discursos das classes populares do Rio de Janeiro que vai alm da pornografia e do
discurso relacionado ao narcotrfico?
A pluralidade de discursos e elementos estticos contidos no funk do Rio de Janeiro j
foi tratada no captulo 1. A tipologia desenvolvida por mim no sentido de tornar a anlise
mais categrica, conceitual, no deve engessar os novos modos de fazer funk que surgem aqui
ou ali de tempos em tempos. Alm das dez vertentes apresentadas no captulo 1, descobri, j
mais prximo do final da Tese, que poderia acrescentar mais duas classificaes: 11) o funk
de ostentao; e 12) o metafunk. No cheguei a analisar neste estudo estas duas, mas pretendo
posteriormente elaborar um artigo considerando-as. O funk de ostentao j uma realidade
!

"##!

em So Paulo e mesmo no Rio de Janeiro. Trata-se de uma vertente baseada no consumismo

tpico do capitalismo contemporneo, em que os objetos e smbolos de status se do a partir
da riqueza material e de sua ostentao constante. Estas letras indicam que muitas pessoas no
mais querem constituir suas identidades a partir do ser algo, mas sim a partir do ter ou do
aparentar ter determinados bens e posses. O funk de ostentao lembra muito alguns raps
estudunidenses que falam a respeito da mesma temtica e j existem h pelo menos duas
dcadas. O metafunk, por sua vez, seria aquela vertente cuja temtica o prprio universo do
funk, principalmente atravs de uma descrio potica dos bailes funk. Embora faam
referncias a mulheres bonitas rebolando tambm, estes funks no so fundamentados na
sensualidade, mas em um apanhado geral de situaes que sintetizam o baile ou o gnero
musical funk fluminense. O que concluo ser inegvel no so as classificaes e tipologias
possveis, nem suas categorias. Estas, ns podemos discutir. Mas servem, principalmente,
para mostrar que, assim como no existe um nico rock ou um nico samba, um elemento
cultural to dinmico e espalhado por diferentes regies da cidade e do estado como o funk
bastante plural. No se pode reduzir o funk do Rio de Janeiro a apenas dois discursos que
incomodam uma parte significativa da populao. H funks que tratam de questes como o
amor, a desigualdade social, a alegria desmedida do prprio baile, uma sensualidade no to
explcita com relao aos atos sexuais em si etc. O funk do Rio de Janeiro possui muitos
discursos e muitas coisas a dizer. E h momentos em que ele brinca tambm, como outros
elementos artsticos j o fizeram anteriormente, de dizer coisas sem levar em conta a
moralidade e as consequncias deste discurso. Nem sempre o funk quer fazer apologia a
alguma faco ou ato de violncia quando descreve determinadas situaes que remetem
criminalidade e seu modus operandi. O funk tambm, como qualquer linguagem artstica,
brinca com seus contedos de maneira ldica e apresenta, nesta brincadeira, as ferramentas
disponveis em seus contextos de produo. Falar sobre armas, por exemplo, relativamente
comum em locais fortemente armados. Aqueles termos passam a fazer parte do cotidiano de
pessoas que nunca atiraram ou pegaram em armas, mas que as veem diariamente circulando
no seu percurso do dia-a-dia. Isto no quer dizer que no se deva discutir estas letras, mas
preciso levar em conta que a cultura, como um dos entrevistados desta Tese gosta de
reafirmar de tempos em tempos, serve para tudo; inclusive, para nada! Gostaria aqui de
aprimorar esta frase. A cultura um termo bem amplo. Quando se trata especificamente da
cultura artstica, esta frase faz ainda mais sentido. A arte, em sua histria, principalmente a
partir do sculo XIX (e de um paradigma europeu), se define como um discurso sem
funcionalidade objetiva, cuja contemplao no remete necessariamente a questes
!

"#$!

funcionais. Se um designer, hoje, procura definir sua cadeira no apenas pela beleza, mas pela
ergonomia, praticidade em transport-la e outros aspectos, o artista cria sem necessariamente
preocupar-se com a funcionalidade de sua obra. No s no funk do Rio de Janeiro que
artistas gastam parte do que ganharam no momento de sucesso com drogas e festas e se veem,
de repente, com problemas de sade e financeiros. O jazz, o rock e outros gneros musicais
(para ficar especificamente na prtica artstica da msica) apresentam inmeros exemplos
deste tipo de conduta.
3. O que caracteriza a forma-funk?
Existe uma forma sensvel conhecida como funk que envolve tanto o gnero musical
aqui tratado quanto os bailes e outros eventos em que este gnero difundido. A forma-funk
este grito comunicacional das favelas e subrbios do Rio de Janeiro, um grito por vezes
agressivo e por outras alegre; mas sempre afirmativo. A forma-funk para cima, uma
espcie de xtase coletivo que ocorre nas pistas de dana atravs da execuo desta msica
cujo elemento definidor bsico so as batidas que induzem a uma sensualidade prpria do Rio
de Janeiro contemporneo. A forma-funk tambm est associada fortemente invisibilidade
daqueles que a produzem perante a sociedade. A palavra favela ou a sua verso light,
comunidade, so dois dos termos mais ouvidos nas msicas de funk fluminense. A
condio de morador das favelas e subrbios um dos elementos-chave da potica do funk do
Rio de Janeiro. Sem dvida, pode-se afirmar que o funk mltiplo em diferentes aspectos. A
partir da centralidade de suas batidas, ele remete a louvores assim como a poderes paralelos,
ao sexo efmero, agressividade da guerra cotidiana, ao amor em suas mltiplas formas
(incluindo o amor de me para filho), a uma fala despretensiosa que no possui mensagem
linear, organizao poltica, aos problemas sociais, revalorizao simblica das favelas e
de suas belezas e caractersticas positivas. O funk j disse muito e ainda tem bastante a dizer.
4. Quais elementos so fundamentais na difuso deste gnero musical para alm
da mdia hegemnica?
Para alm da mdia hegemnica, das grandes emissoras de televiso e rdio, os bailes
ainda so um dos locais principais de difuso deste gnero musical. Alm de tudo que se
possa dizer sobre o funk fluminense enquanto gnero musical, os bailes consistem em
elementos fundamentais que complementam os aspectos intrnsecos da msica funk do Rio de
Janeiro. Sem estes bailes, o funk no seria exatamente o que , de modo que em alguns pases
estrangeiros, o gnero musical desenvolvido aqui e objeto deste estudo chamado de baile
!

"#$!

funk, segundo me foi informado por um dos entrevistados desta Tese. Fui atrs desta
informao e percebi que esta terminologia existe e demonstra o quanto o baile, para os
olhares externos em termos de localidade, est associado ao gnero. O xtase dos bailes est
sintetizado na forma-funk, uma msica que procura no deixar ningum parado,
independentemente do discurso assumido em sua letra pelo compositor. Um canal que,
durante a pesquisa, percebi ser fundamental para a difuso do funk fluminense e sua
transformao em funk nacional nos ltimos anos, foi a internet. A internet um canal
bastante usado hoje pelos funkeiros de um modo geral. Foi atravs deste espao virtual que a
dana do Passinho conseguiu ser amplificada e difundida por todo o territrio do Rio de
Janeiro. Foi tambm atravs da internet que o MC Mano Teko estava sempre se informando
das novidades do funk para selecionar e colocar no programa Funk Nacional. A internet
aparece como canal fundamental na fala de muitos dos entrevistados desta Tese e de outras
pessoas com quem conversei informalmente tambm. Foi atravs dela que algumas parcerias
musicais, como a dos DJs Woody e Skitter, tomaram forma. A internet um mundo, um
universo de informao, e o funk fluminense est ocupando este mundo sua maneira,
atravs de todas as suas vertentes. Se o funk no ocupa muitos dos espaos miditicos oficiais
de forma positiva, na internet os funkeiros conseguem se colocar do modo que pretendem,
como querem ser vistos e ouvidos. E da internet surgem alguns dos sucessos do funk
fluminense, que vo sendo aproveitados nos bailes atravs de um dilogo entre localidade e
globalidade.
!
5. O que se pode dizer a respeito da relao entre funk fluminense e mdia?
O funk do Rio de Janeiro no possui uma relao amena com os grandes
conglomerados de informao e comunicao. A barreira social tambm um impedimento
para a sua difuso. Se a mdia apresenta o lado polmico do funk e alguns dos grandes
sucessos do momento (quando estes esto ligados a gravadoras e outras empresas de grande
porte), esta mesma mdia no se aprofunda nas carreiras dos artistas do funk. Quantos
especiais de televiso, por exemplo, foram produzidos sobre um nico artista de funk nos
ltimos anos? Com execeo de um especial sobre a trgica histria do fim da dupla
Claudinho e Buchecha, no se analisa a fundo a obra dos MCs em geral nas emissoras de TV.
Considero realmente impressionante que a trajetria de MC Leonardo, mesmo ele no tendo
ainda completado quarenta anos de idade, no tenha (at o momento) sido transformada em
um especial de televiso ou documentrio de cinema. impressionante a quantidade de coisas
que este agente cultural j produziu, as articulaes polticas que engendrou, etc. Ou ento:
!

"#$!

Por que ainda no h um cinedocumnetrio ou especial de televiso que fale simplesmente

das principais equipes de som do funk do Rio de Janeiro? Com cerca de quarenta anos de
trajetria, algumas delas se constituem como cones da cultura popular/massiva de nossa
poca. Sempre que eu dizia para algum de minha gerao que estava pesquisando funk e
tendo contato com o dono da equipe Espio, a pergunta era inevitvel: Espio Shock de
Monstro? Isso era a resposta de pessoas que muitas vezes nem foram a um nico baile da
Espio, mas cuja marca j est entranhada no imaginrio da cidade ou pelo menos de algumas
de suas geraes. O funk encontra suas prprias formas de se difundir, ocupa determinados
espaos miditicos, mas ainda no conseguiu ser considerado um elemento cultural que
merea uma ateno miditica proporcional quantidade de eventos e pessoas envolvidas
nestes mesmos eventos.
Sobre as hipteses apresentadas na introduo deste estudo, reproduzo-as abaixo e
comento-as tambm muito brevemente. Algumas j foram abordadas nas questes acima:
1) A hiptese principal deste estudo a de que existe uma diversidade muito
maior no funk fluminense do que normalmente o senso comum das classes mdia e alta
desta cidade fazem crer.
Continuo ouvindo por a, cerca de quatro anos aps ter iniciado formalmente a
pesquisa de Doutorado (e mais de cinco anos dedicando-me ao tema, por conta da elaborao
inicial do projeto, em 2008, ano em que apresentei tambm meus primeiros trabalhos em
congressos regionais e nacionais de Comunicao a respeito do tema), que o funk no tem
nada a dizer. Ou que ele apenas utiliza o discurso violento que exalta faces do narcotrfico
e/ou o discurso desbocado que descreve atos sexuais e afins. Com j foi dito anteriormente,
isto no verdade. O funk fluminense extremamente plural e democrtico, um
liquidificador sonoro ps-moderno, onde tudo vira msica de um dia para o outro. Temas
muito polmicos; temas absolutamente superficiais; falas soltas do cotidiano reproduzidas
tecnologicamente; histrias com incio-meio-e-fim; fatos tristes e alegres; as vidas, de fato,
dos moradores de favelas e subrbios; as vidas que os moradores de favelas e subrbios
gostariam de ter; afirmaes de carter juvenil; afirmaes maduras: o funk tudo isso. A
palavras Deus, Jesus Cristo e amor aparecem nas letras de funk fluminense tanto (ou
quase tanto) quanto as palavras senta, empina, mexe e outras mais imprprias
(dependendo da idade da audincia). H um pouco de tudo no funk, embora nem sempre esta
pluralidade possua uma amplificao nos principais meios de comunicao massivos. Como
!

"#$!

tambm escrevera na introduo deste estudo a respeito desta hiptese aqui comentada, a
pluralidade do funk constitui a hiptese central deste estudo e, alm de investig-la, o
pesquisador pretende tambm investigar o quanto esta pluralidade traduzida nos meios de
comunicao social de massa do Rio de Janeiro, sobretudo no rdio. Realmente, um
programa como o Funk Nacional, estudado e analisado nesta Tese, traduz uma parte
significativa desta pluralidade (nem todos os tipos ou vertentes de funk tocam no programa),
mas isto no ocorre na maior parte dos programas existentes, principalmente os das rdios
comerciais. H um predomnio das verses light (analisadas no captulo 3 desta Tese), sejam
elas de letras sobre as faces do narcotrfico ou sobre a sexualidade mais explcita. Longe de
querer demonizar as verses light, que so artifcios de linguagem estratgicos e originais,
tpicos da malandragem carioca to exaltada nos sambas de dcadas atrs, estas verses
realimentam a ideia de que o funk se reduz a determinados discursos. Ainda assim, as brechas
para outras falas esto sendo reconquistadas nos ltimos anos e o trabalho da APAFunk, neste
sentido, fundamental. As rodas de funk, por exemplo, so encontros onde se cantam (e o
pbico ouve) funks sem palavras de baixo calo e sem referncias a faces ou sexualidade
explcita. Os funks de louvor (tambm analisados no captulo 3 deste estudo) constituem outro
discurso inteiramente distinto que hoje produzido no funk fluminense. Assim, o senso
comum bastante alimentado e realimentado pela mdia massiva. Se alguns discursos do funk
no aparecem com frequncia nestes canais de comunicao, dificilmente haver um
reconhecimento destes discursos pela sociedade em geral. At mesmo no universo funkeiro,
aquilo que toca nos principais programas de rdio comerciais indica caminhos para os bailes.
Afinal, o baile de uma equipe de som tambm um negcio, dependendo da aceitao do
pblico com relao s msicas. O grau de experimentao de um baile a outro depende de
seu promotores, mas estes tendem a reproduzir (mesmo a contragosto) alguns dos sucessos
radiofnicos deste gnero musical, pois so msicas j conhecidas pela populao em geral.
2) A segunda hiptese levantada por este estudo a de que o funk fluminense
caracterizado, enquanto gnero musical, por batidas eletrnicas danantes, linhas
meldicas simples e letras bastante diretas, sem grande preocupao com
desenvolvimentos harmnicos.
De fato, o funk do Rio de Janeiro possui, como elemento central, a batida.
Amplamente discutido neste estudo (principalmente no captulo 1 desta Tese), o funk como
gnero musical possui uma pluralidade de discursos, mas um nmero razoavelmente pequeno
de batidas que se repetem, dando o tom para a fala. Assim como o seu antecessor samba, o
!

"#$!

funk destina ao ritmo uma perceptvel centralidade em sua esttica. Ao contrrio do samba,
porm, a instrumentao do funk tende a ser quase inexistente. Um DJ coloca as batidas e um
MC canta. Este formato caracterstico no apenas do surgimento e composio da msica
funk, mas da apresentao ao vivo de seu resultado final, j produzido. O funk eletrnico,
simples e direto, alm de fortemente baseado nas batidas. O outro elemento fundamental neste
gnero o canto, a maneira como o MC interpreta esta msica (a no ser nas montagens). A
imagem que me vem aps estes anos de estudo a de um grito, um grito alto e potente, sem
sutilezas, que pode ser mais ou menos gutural, irnico, afinado etc. Mas ao dizer grito, no
estou querendo atribuir nenhuma caracterstica pejorativa ao gnero. porque se constitui
como uma espcie de grito comunicacional que o funk fluminense possui a fora que tem.
Ele diz em alto e bom som, diretamente, sem grandes recursos e floreios lingusticos aquilo
que pretende, sempre envolto em batidas onde o grave ressaltado, os tambores so
reavivados e a identificao sensvel junto ao pblico imediata (quando se trata das pistas de
dana dos bailes).
3) Se h um predomnio de um discurso violento no funk fluminense, que exalta
faces do narcotrfico, aventa-se aqui a hiptese de que este discurso cresceu
juntamente com o crescimento da prpria violncia nas favelas, juntamente com a
estigmatizao do funk como gnero musical.
No sei dizer de fato, pois a quantificao dificlima neste sentido, se no funk daqui
realmente h um predomnio concreto deste discurso que exalta o narcotrfico. H pocas
diferentes em termos de criao e difuso de qualquer elemento artstico/cultural e certamente
este discurso foi uma das facetas significativas do funk na ltima dcada. Porm, no que se
refere ao que foi dito acima sobre a primeira hiptese levantada neste estudo, parece que se os
canais massivos de comunicao no difundirem determinados discursos de funk, eles tendem
a no ser to conhecidos pela maior parte da populao. Embora o discurso violento e
polmico que versa sobre as faces do narcotrfico no toque diretamente nas rdios, atravs
das verses light este discurso se difunde mais amplamente para alm de suas favelas e
subrbios de origem. Ainda assim, tanto nos depoimentos quanto em uma srie de outros
elementos empricos que foram observados ao longo da pesquisa (o documentrio Favela on
bleast um destes elementos, a ttulo de exemplo), pude perceber que o Rio de hoje
extremamente mais violento e armado do que era at os anos 1980. Deste modo, como reflexo
da realidade, como crnica social ou mesmo como elemento artstico que elabora livremente
sobre a realidade a partir do vocabulrio comum sua localidade, o funk fluminense foi
!

"#$!

adquirindo gradualmente um discurso mais violento, mais agressivo, s vezes at mesmo para
falar de amor, como j foi citado neste estudo (no captulo 3). O fato que o Rio de Janeiro
atual no mais uma cidade maravilhosa simplesmente. Suas maravilhas convivem (como
procurei mostrar no captulo 2) com uma diversidade de problemas e com uma pobreza
estrutural, fruto do capitalismo em seu estado avanado, que acomete diferentes regies do
mundo globalizado, adquirindo certas peculiaridades em cada uma delas. Se o funk a cara
artstica do Rio de hoje e sua provenincia fsica a favela, isto significa tambm que a
quantidade e o tamanho das favelas cresceram em muito nas ltimas dcadas neste centro
urbano. A relao ambivalente e pouco presente do Estado nestas favelas nas ltimas trs
dcadas acentuou um contexto de pobreza e violncia que se destaca internacionalmente. Um
dos lugares mais bem armados do mundo o Rio de Janeiro, onde crianas de dez anos
chegam a portar algumas destas armas. Assim, a msica que sai destes contextos leva em
conta diretamente estes elementos, infelizmente. As armas so parte do Rio; as armas esto
cantadas no funk. Os discursos a respeito desta violncia e da situao das faces do trfico
de drogas que variam muito: h desde a exaltao direta destas faces e seus integrantes at
a crtica a este tipo de vida que mostra o quanto se trata de um caminho cujo final quase
sempre o mesmo: a priso ou a morte. H tambm elaboraes a respeito deste tema, com
histrias fictcias que se tornam contos cantados e que nem sempre correspondem a uma
histria real, mas que procuram sintetizar uma viso a respeito destas atividades.
Houve tambm um resultado que no surgiu de nenhuma hiptese ou questo
apresentada no inicio desta Tese: ao longo do estudo, fui percebendo que o funk fluminense
vem se tornando cada vez mais nacional. Se o lbum produzido pelo DJ Marlboro, lanado
em 1989 e constituindo-se como um marco na histria do funk, chamava-se Funk Brasil, era
sobretudo para anunciar que aqui j se fazia msica funk original. Porm, a maior parte das
msicas contidas neste lbum consistia em verses de msicas estrangeiras e sua produo
resumia-se basicamente ao Rio de Janeiro. A produo local cresceu, difundiu-se e ganhou o
Brasil atravs de diferentes canais miditicos e do prprio trnsito dos MCs e profissionais do
funk. Hoje, sem dvida, a produo de funk j expressiva a ponto de, na 1a Conferncia
Funk (j citada anteriormente em mais de um captulo desta Tese), realizada em dezembro de
2012 nas dependncias do Circo Voador, ter havido uma discusso em uma das mesas de
debate a respeito do crescimento do funk em So Paulo e do perigo que este representava,
no sentido de que o Rio de Janeiro poderia, nos prximos anos, vir a perder o protagonismo
artstico e comercial com relao a este gnero musical. Longe de querer aprofundar esta
questo aqui, me parece que o funk realmente j no s mais carioca ou fluminense, mas um
!

"#"!

produto cultural cada vez mais brasileiro, com seus diferentes sotaques regionais (que tendem
a aparecer gradualmente nas msicas produzidas nos prximos anos).
Finalmente, depois de uma longa Tese com diversos elementos empricos, algumas
reflexes tericas e muita msica, posso dizer que as cenas apresentadas na introduo e na
concluso foram reais. Obviamente, esto carregadas de emoes pessoais e contam a minha
verso da histria. Mas o que seria de mim se, ao conviver com este universo to rico de
experincias, to pobre de oportunidades, com tantas dificuldades e superaes, com uma
criatividade peculiar e nica, que transforma tudo em msica rapidamente; o que seria de mim
se no me emocionasse com o funk e no tivesse a coragem de contar esta histria no apenas
atravs da objetividade acadmica, mas tambm atravs de uma gama, uma mirade de
sensaes to diversas e intensas que me impactou durante a pesquisa. Um estudo
comunicacional permeado de antropologia; uma sociologia do presente repleta de alegria e
improviso. Nesta Tese que aqui se encerra, o funk fluminense, em toda a sua pluralidade, o
dono do pedao.

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Pequeno Glossrio do Funk Fluminense (Alguns termos e expresses utilizados no

universo funkeiro):

A
Abriu: Significa que um grupo ou dupla de funk se separou. MCs costumam dizer que, em tal
ano, a dupla da qual eles faziam parte abriu (acabou, separou-se). Tambm pode ser usado
para outros tipos de relao afetiva interrompida. Exemplo: O casal abriu.
A casa caiu: quando ocorre algo que atrapalha uma atividade planejada previamente.
mais ou menos o mesmo que dizer: Acabou.

B
Band-aid: Algum que quer dar uma de bandido, mas no de nada. Normalmente, trata-se
de algum que mora ou transita em lugar que existe o domnio de uma faco do narcotrfico
e esta pessoa tenta dar a impresso que seu envolvimento com esta atividade e com estas
pessoas maior do que de fato . Faz isso para tentar tirar onda, vangloriar-se.
Barulhar: fazer barulho em sentido simblico. Trata-se de um sinnimo de bagunar. Vou
te barulhar pode ser usado quando um homem afirma que vai mexer com a mulher, vai
bagunar a vida dela em termos afetivos, de sentimento. Seu sentido pode ser positivo ou
negativo para a pessoa afetada, dependendo da situao.
Boceta-presa: Mulher que no d a boceta, no transa. Muito usado para falar de pessoas que
so das classes mdia e alta e cumprem com determinado cdigo de conduta ou etiqueta
social considerados comportados demais, conservadores. Tambm se usa muito para falar de
uma mulher que de uma gerao mais velha, mais conservadora. No necessariamente se
usa em sentido literal. Pode ser uma imagem que se faz da pessoa devido a vrios elementos
de sua personalidade.
Bolado: Preocupado, chateado, triste.
!

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Brao: Fulano confivel, parceiro, amigo do peito.

C
Cachorra: Mulher que no est de bobeira, morde mesmo. No o mesmo que preparada,
mas as palavras s vezes se confundem. Mulher vulgar, em geral. A palavra piriguete vem
substituindo este termo recentemente.
Ca: Conversa mole, mentira, papo torto, conversa no confivel. Caozeiro sinnimo de
mentiroso, ardiloso, pessoa no confivel.
Caranguejar: Andar para trs, vacilar, trair, realizar uma escolha pouco inteligente, no
cumprir o que fora acordado.
Comunidade: Normalmente, este termo funciona como sinnimo de favela no universo
funkeiro.
Cria: Algum nascido e criado em determinada favela. No universo funkeiro esta palavra
usada no masculino. Exemplo: Fulano um cria da favela.
Cu Azul: Polcia Militar.

D
De Bicho: Armado. Gria dos anos 1990, pouco utilizada atualmente. Aparece, vez por outra,
na fala de pessoas que esto na faixa dos quarenta e que viveram o universo das favelas e do
funk nos anos 1990.
Deu Ruim: Alguma coisa deu errado. Expresso atual muito usada para situaes em que a
esposa ou namorada descobre que o cara tinha um relacionamento escondido.

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F
Famlia: Faco do narcotrfico.
Fil: Mulher bonita, gostosa. Expresso extremamente machista, pois compara a mulher a um
pedao de carne. De qualquer forma, trata-se de uma carne suculenta. Portanto, no
considerada uma expresso pejorativa por grande parte do universo funkeiro (inclusive as
mulheres). Por vezes, usada no diminutivo: Fulana um filezinho. Embora seja bem
menos comum, usa-se tambm de modo inverso: as mulheres falando dos homens. Exemplo:
Sicrano um fil.
Fuguetar: Transar, trepar, fazer sexo.

M
Menor: Menor de idade.
Meter o p: Sair, ir embora. Normalmente, de forma rpida, veloz.

N
Nervoso: Termo de mltiplos significados, que indica uma intensidade relacionada a um
evento, acontecimento ou mesmo pessoa. Estar nervoso pode significar que um evento est
perigoso, tenso, prximo de uma tragdia, mas tambm que um evento est muito
interessante, cheio, atraente. Uma das inmeras expresses usadas no Rio de Janeiro
contemporneo que podem significar algo e o seu contrrio simultaneamente. preciso
compreender o contexto da mensagem para interpretar corretamente esta expresso.
Neurtico: Caso similar ao de nervoso. Termo de mltiplos significados e carregado de
ambivalncia, neurtico pode significar uma favela em que o trfico de drogas fortemente
armado e reage rapidamente a qualquer presena da polcia ou de faces rivais e grupos
!

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milicianos, como pode tambm significar que a potncia sonora de uma equipe de som
acentuada. Muitas vezes, fala-se em funk neurtico como um sinnimo de funk proibido.
Novinha: Mulheres de pouca idade, em geral menores de idade. difcil precisar a idade de
uma novinha, mas um tratamento genrico que se usa para nomear mulheres entre 12 e 16
anos. Em geral, a novinha j possui corpo suficientemente desenvolvido e sensual, no sendo
mais uma criana. Frequenta bailes de comunidade ou clube (matins) e pode at usar roupas
sensuais e praticar atos sexuais (isto depende da cada uma). quase como se fosse uma fase
intermediria entre a infncia e a vida adulta.

O
O Bagulho doido: Expresso de mltiplos significados. O mais interessante que
normalmente quer dizer que aquilo no para qualquer um. Pode ser usado como sinnimo
de pica, de vida louca etc. Esta expresso originariamente foi muito usada para referir-se
a drogas, principalmente maconha (bagulho) de qualidade, que deixa qualquer um doido.
Nos ltimos anos, porm, seus usos muitas vezes no tm nenhuma relao com drogas ou
seus usurios.
Ousadia: Sinnimo light de putaria. como uma verso de salo. Sempre que se ouve uma
msica tocar no rdio em que a palavra ousadia aparece, os ouvintes de funk imediatamente a
relacionam putaria.

P
Papo-Reto: Mandar um papo-reto significa falar de modo direto, verdadeiro. Quando se diz
que fulano papo-reto, significa que esta pessoa age de modo verdadeiro, possui um proceder
digno, uma conduta respeitvel, trata-se de algum confivel.
Passinho: Tipo de dana que vem se desenvolvendo desde o incio dos anos 2000, no Rio de
Janeiro, usando como trilha-sonora o funk fluminense. Privilegia as montagens e funks

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nonsense como trilha-sonora e costuma incorporar passos de diferentes danas tradicionais,

tais como o frevo, o samba, o break e a streetdance etc.
Periquito: Soldado do Exrcito.
Pica: Quando algo ou algum est em um nvel superior. Esta expresso pode referir-se a
coisas completamente distintas, como bens materiais, pessoas e suas competncias etc. Por
exemplo: um carro muito caro e de qualidade um carro pica, assim como um danarino
que vence sempre os torneios especializados dos quais participa um danarino pica. Em
geral, trata-se de uma denominao positiva.
Pica das galxias: Superlativo de pica (no sentido atribudo acima, no verbete anterior).
Quando algum est em um nvel de superioridade estratosfrico, sendo um profissional
muito talentoso, um amante eficaz, um bandido violento, o melhor carro, etc., trata-se de
algum ou algo pica das galxias. Normalmente, usado com relao a pessoas.
Preparada: Mulher adulta ou adolescente pronta para o ato sexual, experiente e habituada a
transar. Uma mulher que vai ao baile de saia e sem calcinha uma preparada.
Primas: Prostitutas, profissionais do sexo. Casa das primas o mesmo que puteiro,
prostbulo.

R
Racha-cara:

Rachar

cara

significa

vacilar.

Quando

se

diz

que

algum

racha-cara (ou racha-a-cara), isto significa que fulano vacilo, possui um histrico
conhecido de ter deixado outros amigos e contatos profissionais na mo, em situao
desconfortvel, prejudicados. Pode ser usado para falar de algum que falta com o
compromisso assumido previamente, algum no confivel.

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S
Sete-um: Pessoa que no confivel, que fala qualquer coisa para se dar bem, que mente. O
papo do sete-um no reto. Muito usado por MCs para se referir, por exemplo, ao discurso de
determinados empresrios que, segundo estes mesmos funkeiros, s querem saber de dinheiro.
Sujeito-Homem: Um indivduo corajoso, que honra com seus compromissos.

T
Tchutchuca: Patricinha ou simplesmente mulher arrumada, princesinha. A tchutchuca no
vista como uma mulher vulgar, mas como aquela mulher perfumada e bem vestida que atrai
a ateno dos homens por sua beleza e graciosidade.

V
Vida-Louca: A vida cotidiana na favela e no universo do funk, cheia de correria, com pouca
infraestrutura e muitas demandas, chamada de vida louca (ou vida loka). Este termo
originou-se, na verdade, da vida bandida e instvel daqueles moradores de favela que
integram o narcotrfico. Fulano vida-louca significa que fulano bandido da faco que
domina uma determinada comunidade. Porm, o termo tambm j usado sem nenhuma
associao ao narcotrfico, simplesmente indicando a correria do dia-a-dia do universo
funkeiro (no ter horrios to regulares, viver na madrugada, de um lado para outro etc.) tanto
de DJs, quanto de MCs e donos de equipes de som.
Vinte-e-dois: sinnimo de maluco. Quando algum chamado de vinte-e-dois, significa
que no regula bem das ideias, muito excntrico, meio louco.

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X
X-9: Espio infiltrado, normalmente de uma faco rival, mas pode ser tambm da polcia, da
milcia etc. Pode ser usado em sentido lato, mais amplo, significando que algum vacilo,
no confivel, fala demais, devendo-se ter cuidado quando tratar com essa pessoa.

Obs: Estas so apenas algumas expresses que pude ouvir na linguagem do dia-a-dia e,
principalmente, nas letras de funk do Rio de Janeiro. H uma diversidade muito mais ampla
de expresses e termos que necessitariam de uma pesquisa mais aprofundada especificamente
direcionada a este objetivo.
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