Você está na página 1de 10

En 1977 el terico del arte Douglas Crimp organiz una exposicin en

el Artist Space de Nueva York y la titul Pictures. Troy Brauntuch, Jack


Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman y el resto de
artistas incluidos en la muestra compartan una metodologa y un
discurso comn: todos apropian imgenes de los media, de la
Historia del Arte para cuestionar, ms que la representacin en s
planteamiento ms afn a la modernidad, los mecanismos a
travs de los cuales sta se codifica. La muestra supuso as el
reconocimiento

de

este

conjunto

de

artistas

como

grupo,

la

constancia de que la prctica apropiacionista que no era nueva


haba tomado un nuevo impulso y la declaracin de que se produce
un giro en lo que respecta al contenido discursivo de la misma.
Barthes:
Una parte del pensamiento de Roland Barthes gira en torno a las
mitologas contemporneas. El mito consiste, tal como l
mismo seala, en una representacin colectiva que aparece
en ciertos mbitos como la publicidad, el cine, etc. Sin embargo,
esta representacin no aparece como tal, ya que el mito sufre un
proceso de naturalizacin mediante el que su condicin cultural,
social e ideolgica queda ocultada. De esta manera, tal como seala
el propio Barthes: Los fundamentos totalmente contingentes del
enunciado, bajo el efecto de la inversin mtica, se convierten en el
sentido comn, Norma [] o, en una palabra, Endoxa1.
Para rehacer la inversin es necesario, segn Barthes, llevar a cabo
un anlisis semiolgico de la estructura mtica que ponga en
evidencia los dos sistemas que lo componen: denotado y
connotado. Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar
tanto el componente literal (sistema denotado) del mito que
aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el
ideolgico del mismo (sistema connotado). Este proceso, sin
embargo, ha dejado de operar crticamente a raz de un proceso que

Barthes denomina Endoxa mitolgica: En lo que se refiere al


mito [] la nueva semiologa o la nueva mitologa ya no puede, o
ya no podr, separar con tanta facilidad el significante del significado,
lo ideolgico de lo fraseolgico. Y no porque tal distincin sea falsa o
ineficaz, sino porque, en cierto modo, se ha vuelto mtica; [] en
otras palabras: se ha creado una endoxa mitolgica: la denuncia, la
desmitificacin se ha convertido en s misma en un discurso, corpus
de

frases,

enunciado

catequstico2.

Pensmoslo

por

un

momento: desenmascaramos el contenido ideolgico de la


imagen poltica o la publicidad y revelamos con ello que est
al servicio del poder. Si nos complacemos una y otra vez en
nuestro hallazgo, si lo reiteramos hasta convertirlo en un
enunciado, la verdadera finalidad del descubrimiento incidir
el signo, desmontar su sentido, provocar un cambio se
colapsa. El desenmascaramiento se encapsula y se convierte
en mtico. As, de lo que se trata no es ya de afirmar que
existe un contenido denotado bajo la literalidad del mito, sino
de incidir sobre el lugar donde lo ideolgico se ha codificado
significativamente: el enunciado mtico y el signo que lo
conforma.
El

mito

tambin

constituye

el

eje

central

de

las

prcticas

apropiacionistas. El objetivo inicial de todos los artistas adscritos a


Pictures

es

desmontar

las

narraciones

mticas

de

la

contemporaneidad. Para ello toman como punto de partida aquellos


soportes donde actualmente se enuncian los mitos de nuestro
tiempo: la publicidad (en el caso de Richard Prince), la
propaganda

poltica

(Troy

Brauntuch),

el

mbito

cinematogrfico (Cindy Sherman y Robert Longo) e incluso el


museo (Louise Lawler) o la Historia del Arte (Sherrie Levine).
No se trata de partir de stos para demostrar su contenido
ideolgico, ya que ello puede peligrosamente conducirnos a la
autocomplaciente Endoxa mitolgica sealada por Barthes.
Frente a ello y pareciendo seguir un camino idntico al trazado por

el autor francs en el terreno de la teora este conjunto de


artistas focaliza su atencin en el lugar donde se codifica el
sentido: el signo mtico. Se debe intervenir artsticamente
sobre

el

signo

para

ponerlo

en

crisis

como

entidad

significante completa, para romper la aparente taxatividad de


su significado. A este respecto afirma Laura Gonzlez Flores: La
conciencia artstica da un gigantesco paso adelante al desplazar su
crtica hacia el verdadero enemigo: no la representacin en s (la
tirana

del

significado),

sino

la

poltica

de

la

representacin (la tirana del significante)3.


En este punto debemos hacer una matizacin: no todos los signos
presentan la misma categora ni operan de la misma manera, como
bien apunta Barthes. Segn el autor hay que incidir especialmente
sobre aquellos que convierten el enunciado mtico en idiolecto
al darle homogeneidad y espesura contenido ideolgico;
aquellos que aparecen bajo la forma del estereotipo, la
referencia y la cita. Es preciso, pues, identificarlos como paso
previo a su incisin y para ello debe realizarse un anlisis del
enunciado mtico o de su nivel fraseolgico. Esto precisamente,
conforma el primer paso de la estrategia apropiacionista.
Richard Prince, por ejemplo, lleva a cabo un anlisis idiolctico de
estas caractersticas sobre uno de los grandes mitos contemporneos:
la publicidad: El mbito de la cultura ms manipulador
respecto a los papeles que representamos [] cuya estrategia
fotogrfica es la de disfrazar el modo direccional como si se
tratara de un tipo de documental4, tal como afirma Douglas
Crimp. Dentro de sta, Prince centra su atencin en las imgenes de
una conocida marca de cigarrillos americanos. El lugar donde el
significante condensa el contenido ideolgico de este lenguaje mtico,
lo constituye una galera de estereotipos sobre la masculinidad
que tratan de reflejar la identidad del americano medio.
Algo semejante ocurre con Cindy Sherman, aunque en este caso la
bsqueda de estereotipos, citas y referencias se centra en el nuevo

enunciado mtico del cine norteamericano de Serie B. Los resultados


son tan fructferos como en el caso de Prince: este gnero despliega
todo un conjunto de estereotipos femeninos de fuerte contenido
ideolgico. Troy Brauntuch es tambin un ejemplo paradigmtico a
este respecto, al focalizar su atencin ideolctica en la imagen
poltica: otro ejemplo de enunciado mtico por excelencia. Estos son
slo tres ejemplos de una prctica que, como ya he sealado, llevan a
cabo la totalidad de artistas pertenecientes a Pictures, pero hemos de
volver al discurso, ya que esta identificacin conforma simplemente la
base de la prctica apropiacionista.
Una vez llevado a cabo el anlisis ideolctico e identificado el
signo

mtico

de

densidad

ideolgica,

lo

siguiente

ser

intervenirlo a fin de cortocircuitar su significacin. Para ello se


lleva cabo un ejercicio de apropiacin que no es literal; es decir,
no se extrae directamente la imagen de su contexto original y
se lleva a la obra. Al contrario, esta imagen es obtenida a
travs de procesos de mediacin reproduccin, recreacin
refotografaque provocan la alteracin del signo mtico all
contenido. Vemoslo en los casos anteriores. Cindy Sherman, por
ejemplo,

interviene

los

significantes

sealados

anteriormente,

estereotipos femeninos del cine de Serie B, en sus famosos


Untitled Film Stills. Para ello no copia literalmente fotogramas flmicos
del gnero donde estos prototipos aparecen representados y los lleva
al museo; al contrario, la artista se apropia del ambiente general, la
esttica y la caracterizacin de Serie B bajo la que frecuentemente
stos aparecen. Tras ello lleva a cabo la alteracin sgnica mediante
una puesta en escena que ella misma protagoniza. Sherman recrea el
ambiente de las pelculas, hiperboliza los estereotipos a travs de la
excesiva caracterizacin de los personajes maquillaje, ropa. y la
teatralidad de sus gestos, se utiliza como modelo para dar vida a las
protagonistas de sus fotografas, rompe la narracin cinematogrfica
y fotografa la escena. Estas son las alteraciones que la artista
imprime al estereotipo inicial, al signo mtico por excelencia.

4
A diferencia de Sherman, Richard Prince focaliza su atencin, como
ya hemos sealado, en los estereotipos masculinos que aparecen
en algunas imgenes publicitarias de Marlboro. A fin de intervenir
estos signos, el artista se apropia de estas imgenes mediante una
tcnica de refotografa (fotografa sobre fotografa) y sin sufrir apenas
alteracin5, las recontextualiza artsticamente en su trabajo. En este
ejercicio de apropiacin refotogrfica y desplazamiento se encuentra
la incisin que Prince imprime al signo. Algo semejante lleva a
cabo Sherrie Levine aunque aplicado a otro enunciado concreto. Tras
un estudio idiolctico de la Historia del Arte, Levine selecciona
aquellas

piezas

que

por

sus

significados

implcitos

confieren

espesura a su lenguaje y actan como signos del mito: cuadros de


Van Gogh o Kasimir Malevich, dibujos de Egon Schiele, fotografas de
Walker Evans A fin de intervenir el signo la artista refotografa las
obras de ste ltimo sin tomar como referencia el original, sino las
reproducciones que aparecen en los libros. Aunque a simple vista el
resultado entre la fotografa original y la obra de Levine son idnticas,
la apropiacin del trabajo de Evans, el deseo expreso de la artista de
utilizar la reproduccin en vez del original o el ttulo de su obra
After Walker Evans: 4, (1981) constituyen alteraciones que
dislocan el signo y subvierten su significado.
Cindy Sherman, Untitled Film Stills # 14, 1978.

El ltimo paso de esta alteracin constituira una recolocacin


musestica que, en ltima instancia, legitimara su discurso6. Hasta
el momento hemos hablado de intervenir artsticamente el signo,
pero con qu objetivo? Fijmonos por un momento en la artificialidad
que presentan las imgenes/signo intervenidas de Sherman, Levine o
Prince. La finalidad es poner en evidencia el carcter cultural
del signo mtico, su existencia como lugar de codificacin. Ello

desmonta su aparente naturalidad y cortocircuita la relacin


necesaria establecida entre l y su significado. En definitiva, se
revela la tirana del significante y ste pierde credibilidad. En
este

punto

de

incredulidad,

el

signo

mtico

aparece

totalmente vaciado de su significado originario. As son las


imgenes apropiadas que aparecen en el trabajo de los artistas
pertenecientes a Pictures, tal como seala Craig Owens: Las
manipulaciones

a las que estos artistas

someten

estas

imgenes consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su


carcter
significar.

significativo,
A

travs

de

de
las

su

autoritaria

ampliaciones

de

pretensin
Brauntuch,

por
por

ejemplo,los dibujos de Hitler [] expuestos sin ningn tipo de


rtulo, se vuelven decididamente opacos7. Volvamos a los
Untitled Film Stills de Sherman para visualizar este aspecto: la
intervencin sobre los signos/arquetipos cinematogrficos a travs
de los procedimientos antes sealados (caracterizacin, artificio,
ruptura narrativa) revela el carcter ficticio, ideolgico y
cultural de su significacin Abrimos una brecha dentro de la
aparente indisolubilidad denotativa-connotativa y desconfiamos de su
capacidad significante. Las fotografas de Sherman, tal como afirma
Douglas Crimp, se convierten en fragmentos inconexos incapaces de
significar ms all de lo que denotan: Por regla general, la fotografa
fija [] puede tratar de trascender el espacio y el tiempo
contraviniendo esta misma propiedad fragmentaria. Las fotografas
de Sherman no hacen nada de eso. Al igual que las instantneas
comunes, se muestran como fragmentos; a diferencia de dichas
instantneas, su fragmentacin no es la del continuo natural, sino la
de una secuencia sintagmtica, esto es, la de una temporalidad
convencional y segmentada. Son como citas de la secuencia de
marcos que constituye el flujo narrativo de la pelcula. Su sentido de
narrativa es de presencia y ausencia simultnea, una ambientacin
narrativa propuesta pero no realizada. En pocas palabras, son

fotografas que tiene la condicin del fotograma cinematogrfico, de


aquel fragmento cuya existencia nunca sobrepasa el fragmento8
Pictures se muestran, pero al mismo tiempo frustran el
anhelo de transparencia al que nos tenan acostumbradas;
son fragmentos incompletos, presencias presentes (como
metafricamente

seala

Douglas

Crimp

parafraseando

Henry James)9, ruinas. Precisamente estas caractersticas llevan a


C. Owens a realizar una lectura de tales imgenes en clave alegrica
(siguiendo las tesis de W. Benjamin a este respecto). Aunque
hayamos introducido esta idea soslayadamente, la asociacin imagen
apropiada=alegora resulta fundamental para introducir una nueva
caracterstica de este tipo de trabajos: la intertextualidad. Como
sabemos, en la figura alegrica la mutacin se produce al nivel
de la significacin, no del signo. El hecho de que la obra alegrica
sea susceptible de adquirir nuevos significados no implica que stos
se impongan a partir del propio signo, como si fueran niveles
exgenos e implantados al mismo. Al contrario, tal como seala Craig
Owens partiendo del famoso verso de Yeats (Cmo podramos
distinguir al bailarn del baile?), la importancia de la alegora
radica

en

que

todos

los

niveles

de

significacin

estn

potencialmente contenidos en la estructura de su signo


enunciativo bsico. A este respecto Owens seala: La genuina
alegora es un elemento estructural de la literatura: tiene que estar
all, una interpretacin crtica no puede aadirla por su cuenta. En la
estructura alegrica, pues, un texto se lee a travs de otro,
por fragmentaria, intermitente o catica que pueda ser su
relacin; el paradigma de obra alegrica es por tanto, el
palimpsesto10.11
Esto introduce la alegora en un nivel metatextual que no posee por
ejemplo el smbolo, cuyos significados no cruzan el enunciado
sino que se conforman a partir de l. Al estar comprendida en
clave alegrica, la obra posmoderna de los artistas que venimos
analizando tambin se convierte en una entidad intertextual. Esta

nueva dimensin resulta fundamental en un sentido. La lectura


alegrica de las imgenes apropiadas que utilizan los artistas de
Pictures nos haba casi conducido a un punto cero: la opacidad, el
fragmento, la incapacidad significanteEsta no es la meta final:
estas imgenes, en tanto alegoras, contienen potencialmente todas
las lecturas posibles. Gracias a ello la obra apropiada supera su
opacidad

bloqueante

se

convierte

en

una

entidad

descentrada recorrida por toda una corriente de significados.


La mayor parte de stos tienen un contenido crtico. Es importante
sealar este aspecto por un motivo: si los discursos crticos son
generados por la intertextualidad y sta a su vez depende de la
alegora provocada por la ruina del significante original, la destruccin
del signo queda contenida dentro de sus propios lmites. Dicho de
otro modo: los enunciados mticos de la contemporaneidad,
convertidos en ruinas alegricas por la obra apropiada, son
atacados por una intertextualidad presente en su propio
enunciado. El virus ataca el sistema dentro del sistema
mismo. Por este motivo Barthes seala: Los lenguajes espesos
(como el discurso mtico) podran atacarse enfilndolos con
una transescritura, cuyo texto [] antdoto del mito,
ocupara

el

polo,

ms bien,

la regin

area,

ligera,

espaciosa, abierta, descentrada, noble y libre, ese espacio en


que la escritura se despliega contra el idiolecto, es decir, en
sus mismos lmites y combatindolo12. Ilustremos este aspecto
analizando la obra de Sherrie Levine.Para la artista, el trabajo
fotogrfico que Walker Evans realiza para la FSA condensa todos los
principios

de

originalidad,

representacin,

expresividad

aura

asociados a ese gran enunciado mtico que es la modernidad artstica.


Por este motivo, Levine interviene el signo/fotografa mediante un
ejercicio refotogrfico de apropiacin artstica que no parte del
original, sino de las reproducciones que del trabajo de Evans
aparecen en los libros ilustrados. Este procedimiento unido a otros ya
sealados (desplazamiento, ttulo) pone en crisis el valor de la

representacin contenido en la obra original: la fotografa de


Sherrie Levine (basada en la refotografa de una copia en cadena)
tiene el mismo valor representativo que la de Evans (tomada
directamente de la realidad). No es de extraar que la exposicin de
la serie After Walker Evans se presentase con el lema: A picture is no
substitute for anything. El valor de la originalidad como indiscutible
premisa de lo artstico tampoco queda indemne. Levine demuestra
que un trabajo explcitamente plagiado como el suyo, tambin puede
adquirir el estatus de obra de arte. La polmica suscitada por el
procedimiento creativo de Levine, puso adems de manifiesto el valor
aurtico que portaban las fotografas de Evans; Walter Benjamin
estaba equivocado al afirmar que la irrupcin de los medios de
reproduccin tcnica en el campo artstico, provocara la disolucin
del aura. En conclusin: la obra de Sherrie Levine es capaz de poner
en crisis todos los valores asociados al trabajo del fotgrafo
modernista

desde

una

apariencia

prcticamente

idntica.

Su

destruccin est contenida en los lmites de su propia enunciacin.


En la alegora tenemos un enorme potencial significativo que,
sin embargo, no puede desarrollar por s misma; no tiene tal
capacidad. En este punto aparece una figura fundamental: el
espectador. A partir de este momento, la obra posmoderna retoma el
legado establecido por Marcel Duchamp y se convierte en una
situacin lingstica13 que vincula tres elementos: autor, obra y
espectador. La participacin del espectador implica, por un lado, la
anunciada muerte del autor vaticinada por Barthes que pone fin a
la modernidad: un texto est formado por escrituras mltiples []
pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese
lugar no es el autor [] sino el lector: el lector es el espacio mismo en
que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que
constituyen una escritura [] pero el destino ya no puede seguir
siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin
psicologa; l es tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un

mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. [] el


nacimiento del lector se paga con la muerte del autor14. Esto
supone la superacin definitiva del mito del autor que haba que
haba monopolizado gran parte de la modernidad pictrica (Frank
Stella).
No es de extraar que Nicolas Bourriaud site estas prcticas en el
origen de un conjunto de actitudes artsticas contemporneas
basadas en la copia, lo dado, lo producido, etc. que l engloba bajo el
denominativo post-15. Tras todo esto quizs logremos colapsar el
mito ltimo: la idea de la prctica apropiacionista como un ejercicio
simplista

que

roza

la

impostura.

Devolvamos

al

resurgir

apropiacionista la importancia que tiene y el lugar que legtimamente


le corresponde dentro de las prcticas artsticas de nuestro tiempo.