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NOTAS

Serguei Eisenstein:
cem anos
Caio Amado*

1998 o ano do centenrio de nascimento e do cinqentenrio da morte de


Serguei Eisenstein, uma das maiores personalidades do cinema. Combinando,
como poucos, uma obra artstica excepcional com penetrantes estudos tericos,
Eisenstein realizou poucos filmes: A greve
(1923), Encouraado Potemkin (1925),
Outubro (1927), O velho e o novo (1928)
Alexandre Nevski (1938), Ivan, o Terrvel,
parte 1 (1945) e parte 2 (finalizada em 1945
e exibida pela primeira vez em 1958). A
esta lista necessrio acrescentar os trabalhos interrompidos, como Que viva Mxico! (rodado parcialmente no incio da dcada de 30, saqueado por produtores norte-americanos e, finalmente, montado em
duas verses aps a morte do cineasta) e O
prado de Benjim (do qual sobreviveram
apenas fotogramas), e inmeros projetos
que no saram do papel: adaptaes de
obras literrias (A cavalaria vermelha de
Isaac Babel, A guerra dos mundos de H. G.
Wells, Ns de Eugen Zamitin, O ouro de
Blaise Cendrars, Uma Tragdia Americana de Theodore Dreiser, A condio humana de Andr Malraux, Ulisses de James
Joyce), biografias (de Giordano Bruno, de
Puchkin), a terceira parte de Ivan, o Terrvel e, o mais estranho de todos (mas com
fundamentos na potica do cineasta), a filmagem de O Capital de Karl Marx. Como
terico, autor de uma obra volumosa,
grande parte ainda indita. Seus livros representam, possivelmente, a mais profunda reflexo sobre o cinema at os dias de
hoje, e exercem uma grande influncia sobre cineastas, tericos e crticos.

Eisenstein nasceu em Riga, Letnia,


ento provncia do imprio russo, depois
Repblica Sovitica da Letnia. A revoluo de 1917 o marcou profundamente,
transformando, conforme ele manifestou
em vrios de seus escritos, toda a sua concepo do mundo e da vida. Esta marca
patente em sua obra, em que a revoluo
aparece no s como tema e perspectiva
ideolgica, mas, acima de tudo, como
elemento constitutivo fundamental de
suas pesquisas estticas, centrada na busca de uma linguagem revolucionria. A
sociedade sovitica durante os anos 20
forneceu condies favorveis para a
emergncia de tais preocupaes.
A dcada de 20, na Unio Sovitica,
desmente, pelo menos em parte, a afirmao de que s houve incompreenso,
desconhecimento ou hostilidade mtuos entre as grandes revolues polticas
do nosso sculo e o modernismo esttico. Durante este perodo, a imaginao
artstica parecia caminhar lado a lado
com as mudanas sociais. Artistas plsticos como Malevich, Pevsner, Gabo,
Tatlin e Rodchenko voltavam-se para os
problemas materiais e construtivos da
forma. Projetos arquitetnicos e urbansticos buscavam criar um novo ambiente
fsico, adequado nova sociedade. A
poesia de Maiakovski tinha o ritmo de
um mundo regido pelas mquinas, pela
eletricidade, pelo automvel. No cinema, Dziga Vertov pretendia corrigir a
imperfeio do olho humano pelo olho
da cmera. Contra o naturalismo do teatro de Stanislavski, Meyerhold inventa-

*Professor do Depto. de Cincias Sociais da Univ. Federal de Sergipe e diretor de vdeo.


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va a biomecnica, transformando os corpos dos atores em mquinas expressivas.


Os modernistas soviticos pareciam levar s ltimas conseqncias a frmula
de Lenin: socialismo = soviets + eletrificao. A modernizao industrial dava a
tnica na poltica e nas artes. Apesar da
desconfiana de Lenin, relativamente
conservador em matria cultural, estes
movimentos foram estimulados pelo comissrio do povo para a Educao
Anatoli Lunacharski.
Durante a guerra civil, Eisenstein se
alistou no Exrcito Vermelho.
Desmobilizado, foi trabalhar, em Moscou, no teatro do Proletkult fundado
s vsperas da revoluo e animado pelo
filsofo
bolchevique
Alexander
Bogdanov. Sob os olhos desconfiados de
Lenin e de outras lideranas do partido,
mas estimulado por Lunacharski, o
Proletkult pretendia levar adiante a luta
de classes no campo especfico da cultura, fora do controle partidrio. Manteve
a sua independncia at 1920, quando
se tornou rgo do governo, incorporando-se ao Comissariado da Educao. Foi
no Proletkult que Eisenstein iniciou a
sua carreira artstica, desenhando cenrios e dirigindo operrios que se tornavam
atores e acrobatas nas horas de folga. Foi
l tambm que, de retorno aps um estgio com Meyerhold, formulou, em 1923,
sua teoria da montagem das atraes, a
partir da qual realizou o seu primeiro filme, A greve.
A montagem das atraes deriva de
mltiplas fontes: da engenharia, que
Eisenstein estudou antes da guerra civil,
vem a idia do teatro (e, depois, do filme) como artefato mecnico, como disposio de meios visando um objetivo
definido ( no caso, a conscincia do espectador); da cincia, a definio analtica da unidade mnima do objeto de estudo (no caso, a atrao como unidade
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da arte); da atividade industrial, a diviso do trabalho, o entendimento da


arte como processo produtivo, a idia
de montagem. Deriva tambm da
reflexologia de Pavlov, do mtodo
fisionmico de Lavater, da biomecnica
de Meyerhold, dos espetculos populares (o teatro de variedades, a pantomima,
o circo). Enfim, a montagem, central no
pensamento de Eisenstein, tem a ver tanto com a indstria quanto com o cinema.
Inventado h menos de 30 anos, o cinema era, nos anos 20, uma arte madura.
J em meados da dcada anterior, as tcnicas de montagem do norte-americano
David Wark Griffith forneciam as bases
para o que viria a ser, at os dias de hoje,
a forma cinematogrfica hegemnica: o
filme narrativo. Diante deste modelo, os
cineastas soviticos se dividem. Dziga
Vertov o rejeita. Lev Kulechov e Vsevlod
Pudovkin, de certo modo, o incorporam.
Eisenstein reconhece a importncia das
descobertas norte-americanas, mas rejeita os seus limites. Os poderosos recursos
da montagem vo se liberar, nos seus filmes, das cadeias da narrao griffithiana.
Os grupos humanos, as relaes sociais,
o processo histrico, apresentados eficazmente na montagem paralela nos grandes filmes de Griffith, mas reduzidos
condio de pano de fundo para os dramas pessoais e o desempenho dos stars,
se autonomizam face a esta subordinao e emergem como o tema principal. A
alternncia entre planos de conjunto e
primeiros planos relacionava, em Griffith,
os indivduos e as massas, mas enfatizando
os indivduos. Em Eisenstein, os indivduos so apenas partes destacadas das
massas, que ocupam todos os planos e
cujos movimentos e lutas se apresentam
com uma intensidade jamais alcanada
no cinema, antes ou depois. O paralelismo
da montagem se limitava a justapor os ambientes e os grupos: os ricos e os pobres,

o norte e o sul, o campo e a cidade.


preciso coloc-los em conflito. A montagem no poder mais ser a soma dos planos, ser o entrechoque deles. O choque
entre duas imagens produz o conceito ou,
nos termos de Eisenstein, duas representaes produzem uma imagem, imagem
mental entendida como unidade de pensamento. O cinema como pensamento,
que jamais abandonar as reflexes de
Eisenstein, explode a prpria naturalidade do fio narrativo: um filme no apresentao direta do mundo, mas discurso
sobre o mundo, articulado por imagens
(mais tarde, por imagens e sons).
Posteriormente, Eisenstein ligar a sucesso dinmica de imagens e sons ao
monlogo interior, que descobriu em
Joyce, e a uma forma de pensamento prlgico, que ele extraiu de Levy-Brhl. O
interesse pela escrita ideogramtica do
Japo e da China, leituras de Freud e, finalmente, a viagem ao Mxico estimulam estas reflexes. A montagem passa a
ser concebida de uma maneira mais ampla, no apenas como o choque entre planos, mas como j presente no interior de
um mesmo plano. Um certo mecanicismo,
presente na sua formulao inicial da
montagem de atraes, superado.
Juntamente com suas pesquisas sobre o
som e a cor no cinema, estas novas preocupaes tero eco no seu ltimo trabalho, Ivan, o Terrvel.
No incio da dcada de 30, Eisenstein
saiu da Unio Sovitica, foi Europa
Ocidental, tentou sem sucesso trabalhar
nos Estados Unidos e empreendeu a tentativa malograda de Que viva Mxico!
De volta Unio Sovitica, encontrou
um ambiente distinto daquele que havia
deixado. As oposies trotskistas,
zinovievista e bukarinista estavam definitivamente silenciadas, prosseguia a
brutal coletivizao no campo, iniciada
em 1928, e o partido bolchevique era

agora um instrumento a servio da faco comandada por Stalin. Os filmes de


Eisenstein so alvo de ataques, criticados como formalistas, e sua nfase nas
massas condenado como esquerdismo
incompatvel com a nova esttica oficial, o realismo socialista.
Difcil determinar o papel de
Eisenstein face aos acontecimentos polticos na Unio Sovitica. Sua adeso
revoluo jamais o tornou um homem de
partido. Ao que se sabe, esteve alheio s
lutas pelo poder entre os bolcheviques
durante a doena e aps a morte de Lenin
em 1924; no deixou, entretanto, de sofrer os seus efeitos. Seu filme Outubro,
sobre a revoluo de 1917, teve que ser
remontado para a retirada de todos os
planos em que aparecia um dos protagonistas principais, Leon Trotski (com exceo de um, onde Trotski defende o adiamento da insurreio e voto vencido).
Em 1928, teve que refazer e mudar o ttulo do filme sobre a agricultura, A linha
geral, que se tornou O velho e o novo.
Seu prestgio, entretanto, se mantinha
graas principalmente ao Encouraado
Potemkin, sua obra mais aclamada.
Durante a era stalinista, sofreu ataques
e boicotes, foi submetido a controle e fiscalizao pelos burocratas do cinema.
Mas Kalinin, presidente da Unio Sovitica, e o prprio Stalin intervieram em
seu favor. Depois da interrupo, por imposio poltica, de O prado de Benjim e
da autocrtica humilhante que teve que
fazer, Alexandre Nevski, o mais convencional de seus filmes e inteiramente de
acordo com as diretrizes partidrias e com
a esttica vigente, foi muito bem recebido. Tornou-se cineasta oficial, para novamente cair em desgraa pela segunda
parte de Ivan, o Terrvel, proibido e s
exibido 10 anos depois de sua morte.
No se sabe at que ponto Eisenstein
foi consciente da incompatibilidade proCRTICA MARXISTA 165

funda entre sua obra e o novo despotismo em que havia se transformado o Estado sovitico. Aparentemente, jamais entrou em choque contra as autoridades.
como se tivesse encontrado uma estratgia de sobrevivncia pessoal e intelectual combinando um certo isolamento, a
negociao e os atos rituais de submisso. No deixou de polemizar, quando
possvel, e de fazer autocrticas, quando
necessrio. Talvez isso o tenha poupado
da sorte de Meyerhold, Babel e tantos
outros, presos e assassinados. Mais complexa a questo da existncia de concesses em sua obra. Seus ltimos filmes
diferem bastante dos primeiros. O heri
individual vem para o primeiro plano, as
massas para o fundo, conforme as diretrizes do realismo socialista. Em conformidade com o socialismo num s pas, o
nacionalismo toma o lugar da luta de classes. O ritmo da montagem torna-se consideravelmente mais lento. Mas um exame atento revela as diferenas entre Alexandre Nevski e Ivan, o Terrvel.
O ltimo trabalho de Eisenstein no
possui a nitidez ideolgica to caracterstica de filmes como A greve e
Encouraado Potemkin. Dominando
como nunca os meios expressivos que
utiliza, o cineasta no consegue, ou no
deseja, produzir aquele efeito claro na
mente do espectador, objetivo expresso
nos tempos das Montagens das atraes. Em Ivan, o Terrvel, as significaes parecem mltiplas e em oposio. A
expresso mais aparente a glorificao
do czar unificador de todas as Rssias,
tornado heri nacional. Mas o personagem positivo parece desmontar-se no s
pelos seus atos sanguinrios mas, principalmente, pelos mecanismos internos do
filme. Ivan, o Terrvel trata da fundao
do Estado e enfoca o monoplio da vio-

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lncia e a construo da imagem do monarca. As massas esto presentes, mas no


so mostradas no processo de expanso
e autoliberao dos seus primeiros filmes.
Encontram-se, pelo contrrio, aprisionadas numa coreografia rgida, em estado
de submisso. Ou, ao inverso, numa coreografia frentica, mas no menos opressiva, so apresentadas como instrumentos do terror: a dana dos oprichniki, a
guarda pessoal do czar. No primeiro caso,
temos a procisso carregando cones pintados, mostrada em plano de conjunto,
em contraste com o close de Ivan, o cone
vivo. A montagem num s plano apresenta a os elementos religiosos do poder, ou seja, a constituio do dspota
como divindade. Ao mostrar o processo
de montagem do mito, Eisenstein, de certo modo, o desmonta, desmontando tambm o prprio cinema como dispositivo
ideolgico: a luz de uma vela projeta,
numa parede branca, a sombra gigantesca de Ivan e o torna senhor do globo terrestre. Independente de sua posio face
ao stalinismo, o retrato que Eisenstein
apresentou do regime em Ivan, o Terrvel
tornou este filme um instrumento inadequado para propsitos apologticos.
Ainda que muitos aspectos secundrios de seu estilo tenham sido assimilados, incorporados e diludos na produo corriqueira, e ate mesmo em filmes
publicitrios, a obra de Eisenstein significa, acima de tudo, uma ruptura com o
modo industrial hollywoodiano. Artistas
como Jean-Luc Godard e Glauber Rocha,
tambm comprometidos, muitas dcadas
depois, com um cinema de ruptura, reconheceram suas dvidas para com cineasta sovitico, que permanece ainda hoje
um ponto de referncia fundamental para
a prtica e a teoria cinematogrficas.

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