Diseo de Imagen y Sonido

Guin 1

Terico
Ctedra: Schrott

ARGUMENTO

Contenidos: Para qu sirve un argumento Cmo se escribe un argumento.

Terico de Argumento - Investigacin y redaccin: Florencia Dibaja
- Dictado: Florencia Dibaja

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Para qu sirve un argumento

El guionista parte de un acto de resignacin bsico, que es complementarse con el trabajo de otro:
el actor, el director, el iluminador, etc. Nos complementamos con la belleza creativa del otro. Y sin
esos otros, nuestro trabajo se pierde, ya que el guin no es un gnero para ser ledo, sino para ser
representado. El fin ltimo de nuestro guin es que sea filmado. Y para ser filmado, el primer paso
es conseguir que alguien financie el proyecto: el productor.
Un productor puede encontrar soluciones creativas a los problemas que plantee nuestra historia.
Pero para que eso ocurra, el productor debe entenderla. Y rpidamente. Tenemos dos carillas para
que el productor se interese en nuestro proyecto.
De hecho, si escribimos el guin sin haber pasado por una etapa argumental, es posible que
cometamos errores graves: problemas de verosmil, problemas estructurales (un segundo acto
corto, con un segundo punto de giro poco slido, etctera). Los problemas de ese tipo son
fcilmente visibles en un argumento, y fcilmente corregibles tambin. Pero en el guin es difcil
percatarse de estos problemas, ya que estamos muy ocupados puliendo los dilogos, muy
ocupados creando climas, muy ocupados con el CMO.
El argumento es el QU. El argumento justifica, das razones, da nexos lgicos, entre hechos y
razones. Es un sistema de distribucin de informacin. Es una estructura causal inapelable. No hay
lugar para la arbitrariedad, todo debe ser necesario.
Sabemos que todo argumento tiene diversas tramas lneas argumentales, historias paralelas.
Estas tramas sern las diversas historias que compongan nuestro relato, y el entramado o tejido de
ellas, se generar en funcin de un orden: Introduccin, Nudo y Desenlace.
Un argumento, entonces, adems de ayudarnos a poner la historia y la informacin en orden,
determina la viabilidad de nuestro proyecto.
Un argumento debe poder ser ledo como un cuento, pero no es un cuento literario. Cuando
escribimos de forma literaria, no tenemos idea de cmo lo va a tomar quien lo lea. Pero cuando
escribimos para un productor, debemos saber qu expectativas debiera tener sobre nuestra
historia. Por eso, el argumento debe tener un estilo literariamente neutro, con las nica intencin de
descubrir el relato y su capacidad para convertirse en guin. No es un lugar adecuado para
presumir brillantez estilstica. Su cualidad ms determinante es la solidez, ya que sobre el
argumento se apoya el paso siguiente, o sea el guin. Es un texto que de ser tomado por dos
guionistas diferentes, cambiara completamente en el cmo.
Si el guin es el CMO, el argumento es el QU y el PORQU.

Cmo se escribe un argumento

Un argumento debe tener como mucho una extensin de dos carillas. Si necesita ser ms
extenso, denota una idea poco fuerte. Debe ser conciso, corto y contundente. Un argumento de
seis carillas corre el peligro de no ser lo suficientemente atractivo como para ser ledo por
alguien que est apurado.

Debe ser narrado en tiempo presente, porque lo contamos como si lo estuviramos viendo en
una pantalla imaginaria. Todo lo que vemos en esa pantalla, aunque pertenezca al pasado o al

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futuro del personaje, lo estamos viendo transcurrir, est pasando ahora. Esto nos permite que
el lector vaya armando en su cabeza el mundo y la historia que queremos contarle, pero sin
correr el riesgo de que corrija imagen. Con corregir imagen me refiero a que, si por ejemplo
escribimos el argumento desde el mismo inicio del conflicto sin describir el universo del cual
partimos, el lector posiblemente descubra rasgos inherentes al personaje o al mundo recin en
el desarrollo, con lo cual seguramente deba corregir las imgenes que haba generado en su
cabeza. Esto es malo, ya que la materia prima con la que trabaja un escritor es con la
imaginacin del lector, y si sacamos al lector de nuestra historia para que deba modificarla,
entonces estamos perdiendo su atencin. Y el argumento, adems de servirnos como mapa a
los guionistas, es una herramienta para captar la atencin del otro. Lo debemos escribir en
tercera persona, ya que la historia le ocurre al personaje o personajes, y no a uno mismo, ni
mucho menos al lector.

Debe presentar con claridad los tres actos (sin pensar an en los bloques, ya que ese es un
trabajo posterior):
Acto primero: Statu Quo del que partimos. Temporalidad. Localizacin, Personajes (sus
objetivos y motivaciones), exposicin del problema, situacin desestabilizadora. En el acto
primero debemos plantear las problemticas que atraviesan a nuestros personajes, previas a la
llegada del conflicto. Es decir, nuestros personajes normalmente viven en un equilibrio repleto
de conflictos, pero es un equilibrio al fin. El acto primero termina con la llegada del conflicto que
desestabiliza la vida de nuestros personajes, y que por ende los obliga a entrar en accin.
Acto segundo: Complicacin del problema, empeoramiento de la situacin, intento de
normalizacin, llevando la accin al lmite, CRISIS. En el segundo acto nuestros personajes
tienen algo que lograr, algo contra qu luchar, algo que resolver para volver al tan querido
Statu quo en el cual vivan, o por lo menos a algo parecido. El segundo acto termina con el
segundo punto de giro, el cual normalmente acerca a nuestro personaje a la resolucin del
conflicto, pero con la posibilidad de que no lo resuelva. Es decir, el segundo punto de giro
acerca conflictivamente a nuestro personaje a la resolucin del conflicto.
Acto tercero: Clmax (el personaje est a punto de lograr su objetivo, el planteado en el acto
primero, o perderlo para siempre) y RESOLUCIN, es decir, el personaje logra o no resolver el
conflicto, y surge el establecimiento de un nuevo orden, un nuevo Statu Quo.

Sobre qu aspectos de este personaje debo escribir exactamente? En primera medida,

debemos hacer una descripcin breve pero elocuente acerca del statu quo en el que vive el
personaje, es decir, aquellos aspectos de l que sean necesarios para entender cmo
enfrentar los conflictos venideros. Por ejemplo, si nuestro personaje es fbico a las araas,
pero en ningn momento de la historia lo enfrentaremos con una, esa caracterstica del
personaje no nos sirve para escribir un argumento. Tal vez nos sirva para entenderlo, incluso
para que el actor que lo interprete le pueda otorgar matices, pero no es un dato relevante en
una etapa argumental, ya que es un dato que no puede argumentar ninguna accin que el
personaje haga, o justificar ninguna decisin. De hecho, en la etapa argumental an ignoramos
los aspectos particulares de la historia, slo conocemos los aspectos ms generales. Por eso
es bueno saber que nuestro personaje es fbico a las araas, pero an no sabemos para qu
nos puede servir.

Una vez que el lector de nuestro argumento haya podido visualizar a nuestro personaje, con su
objetivo y motivaciones, vamos a escribir sobre las acciones que ste realiza para lograr su
objetivo y vencer los obstculos. Qu acciones voy a escribir? Las ACCIONES
DRAMTICAS. Qu es una accin dramtica? La accin dramtica no se debe confundir con

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la accin fsica. Toda accin dramtica siempre es accin fsica, Y NO AL REVS. Un

movimiento adquiere la jerarqua de accin dramtica cuando expresa el conflicto, cuando
repercute directamente en el relato. Aquellas acciones que estn destinadas al armado del
universo del personaje -por ejemplo, si a ste le gusta desayunar pizza fra de la noche
anterior, o hablar solo frente al espejo mientras se acomoda la corbata- y no hagan avanzar la
accin, sern acciones que no incluiremos en el argumento (a no ser que nuestro personaje,
por desayunar pizza fra de la noche anterior se enferme brutalmente y tenga que ser llevado
de urgencia al hospital, lugar en el cual tal vez le ocurran sucesos inesperados y deba accionar
en funcin de ellos).
Respecto a la sitcom, la accin dramtica est llevada mayormente por los dilogos, ya que
son stos los disparadores de las situaciones y de sus respectivos conflictos a resolver. Ahora
bien, que la accin dramtica est llevada por los dilogos, no quiere decir que deba escribirlos
en el argumento; lo que deber hacer ser buscar la accin dramtica que se oculta detrs del
dilogo. Por ejemplo: imaginemos a una madre recin separada, desayunando con su hijo; ste
le confiesa que en los ltimos exmenes le ha ido mal. Entonces la madre le advierte que se
lo contar al padre si no cambia su actitud hacia el estudio. Pero el nio la amenaza con
contarle al padre que l sabe que ella tiene un nuevo novio.
La situacin planteada entre la madre y el nio puede ser dialogada de infinita cantidad de
maneras, tantas como dialoguistas o guionistas pueda haber. De hecho, puede ser escrita en
clave dramtica o cmica. Lo importante en un argumento es qu hay en juego cada vez que
un personaje habla con otro u otros. Por otro lado, vale aclarar que no todos los dilogos
expresan una accin dramtica (amenazar, advertir, seducir, etc.), a veces son meras
conversaciones acerca de nada, escritas slo para generar un gag.

Se debe escribir en forma cronolgica. Aunque tengamos pensado escribir luego el guin en
forma no cronolgica (con estructura de racconto como Titanic, de flashback, aunque
pensemos mezclarla al mejor estilo Pulp Fiction). Esto nos permite identificar con claridad los
esquemas de conflicto generales para sostener el captulo, los puntos de giro y el climax. Es
decir, en el argumento podemos ver con claridad nuestros tres actos. Y nos permite ver si
estamos suministrando bien la informacin necesaria para crear el verosmil. En los puntos
centrales de la historia deben estar explicados los porqus, para evitar, justamente, problemas
de verosmil.

Respecto a las diferentes lneas argumentales, no hay que dejarlas afuera del argumento, ya
que son parte de la historia. Bueno sera que estas tramas estn tejidas de forma tal que, a la
manera en que vivimos, una influya en la otra directa o indirectamente para darle al argumento
mayor fluidez y verosimilitud. Para pasar de una lnea argumental a otra se suelen utilizar
conectores como: mientras tanto, ms tarde, al da siguiente, al mismo tiempo, muy
cerca de ah, etc. No obstante, no todas las series trabajan muchas lneas argumentales; en
realidad, cada historia tiene sus propias necesidades. La historia pide o no pide mayor cantidad
de lneas. Lo cierto es que la televisin es un negocio que necesita de un espectador cautivo, y
las lneas argumentales menores suelen servir como una suerte de estmulo para que el
espectador no se sature con la lnea argumental principal y al mismo tiempo para generarle
deseo en relacin a esta. Este bsicamente es el misterio: hay una hora televisiva para llenar,
pero el pblico slo quiere ver la escena del beso. Entonces hay que ofrecerle otras lneas y de
a poco, suministrarle la lnea que progresivamente (y muy lentamente) desembocar en el
beso, que obviamente se cerrar en el ltimo bloque y hasta tal vez se deje inconcluso.

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