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MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICK FAKULTA
STAV ROMNSKCH JAZYK A LITERATUR
PORTUGALSK JAZYK A LITERATURA

Natlie Bartoov

As peas existenciais de Luiz Francisco Rebello

Magistersk diplomov prce

Vedouc prce: Mgr. Silvie pnkov, Ph.D.

Brno 2011

Prohlauji, e jsem diplomovou prci vypracovala samostatn s vyuitm uvedench pramen


a literatury.

..........................................
Natlie Bartoov
2

Za vstcn a peliv veden prce, cenn rady a pipomnky bych velice rda podkovala
Mgr.Silvii pnkov Ph.D.

urgente o amor.
urgente um barco no mar.
urgente destruir certas palavras,
dio, solido e crueldade,
alguns lamentos,
muitas espadas.
urgente inventar alegria,
multiplicar os beijos, as searas,
urgente descobrir rosas e rios
e manhas claras.
Cai o silncio nos ombros e a luz
impura, at doer.
urgente o amor, urgente
permanecer.

Eugnio de Andrade Urgentemente

ndice
2

INTRODUO.........................................................................................................7

INTRODUO AO TEATRO PORTUGUS DO SCULO XX......................10


3.1

O teatro portugus antes da segunda guerra mundial..............................................11

3.2

O Estado Novo e a Censura....................................................................................13

3.3

O teatro portugus ps-guerra.................................................................................15

3.3.1 Teatro Nacional de D. Maria II.................................................................................15


3.3.2 Companhias Experimentais......................................................................................16
3.3.3 Teatro-Estdio do Salitre..........................................................................................17
3.3.4 Os dramaturgos principais aps-guerra....................................................................20
4

LUIZ FRANCISCO REBELLO E A SUA LUTA PELA LIBERDADE............22


4.1

Actividades de Luiz Francisco Rebello no campo literrio.....................................22

4.2

Actividades de Luiz Francisco Rebello no campo poltico-cultural........................23

DRAMATURGIA DE LUIZ FRANCISCO REBELLO.....................................27


5.1

Existencialismo de Luiz Francisco Rebello............................................................30

O DIA SEGUINTE..................................................................................................33
6.1

Realidade e absurdo................................................................................................33

6.2

O direito Morte....................................................................................................34

6.3

O dia seguinte e Huis Clos......................................................................................37

6.4

Encenaes e crticas..............................................................................................37

ALGUM TER DE MORRER...........................................................................41


7.1

O direito Morte....................................................................................................43

7.2

A personagem do Desconhecido.............................................................................44

7.3

Composio............................................................................................................45

7.4

Encenaes e crticas..............................................................................................46

URGENTE O AMOR..........................................................................................48
8.1

Primeira verso.......................................................................................................49

8.2

Segunda verso.......................................................................................................50

8.3

Verdade e Mentira...................................................................................................51

8.4

Encenaes e crticas..............................................................................................53

OS PSSAROS DE ASAS CORTADAS...............................................................56


9.1

Medo da responsabilidade......................................................................................58

9.2

Liberdade intil......................................................................................................59

10

9.3

Composio............................................................................................................60

9.4

Encenaes e crticas..............................................................................................61

CONDENADOS VIDA.......................................................................................63
10.1

Prlogo: dialctica metafsica.................................................................................63

10.2

Duas partes dramticas: dialctica existencial........................................................65

10.3

Eplogo: dialctica metafsica.................................................................................67

10.4

Encenaes e crticas..............................................................................................69

11

CONCLUSO.........................................................................................................71

12

BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................77

1 INTRODUO
Quando nos debruamos sobre o teatro portugus ps-guerra, encontramos
inevitavelmente o nome de Luiz Francisco Rebello. Na verdade no existia nada de
arte teatral que lhe ficaria desconhecido e alheio. E quando enumeramos as reas da
sua actuao, no h dvida que se trata duma pessoa invulgar. O dramaturgo,
tradutor, historiador, ensasta e advogado de profisso est de certo um dos mais
importantes homens de teatro portugus do sculo XX.
O que na verdade a arte teatral para um homem que lhe dedicou a vida
inteira? A arte teatral significa para Luiz Francisco Rebello um processo colectivo
sendo o resultado deste processo a mais efmera essncia de todas as formas de arte.
Tudo, no teatro, tende para a consecuo do espectculo, e nenhum espectculo se
repete nunca, porquanto ainda que o texto, os actores e a encenao possam ser os
mesmos, no o o pblico, e este tambm uma das componentes do espectculo.1
Desta arte efmera o que tem forma mais estvel de todos os componentes
teatrais decerto o texto. Cada texto teatral tem de levar dentro de si algumas
comunicaes e ideias as quais os actores em voz alta dirigem ao pblico. Qual ,
ento o enunciado das peas de Luiz Francisco Rebello?
A dramaturgia de Luiz Francisco Rebello est sempre vinculada ao momento
histrico-social e contrariamente a alguns dramaturgos ps-guerra como por exemplo
Eugne Ionesco que pretendiam despolitizar o teatro, o dramaturgo portugus acha o
teatro ser sempre poltico.
A propsito do seu tema e esttica

tem-se falado da influncia e da

semelhana de vrios dramaturgos estrangeiros. H quem acha a sua obra


influenciada pelo dramaturgo italiano Luigi Pirandello, h quem identifica na sua
obra os elementos do teatro de Jean-Paul Sartre e Alberto Camus e h quem v nele
uma tradio de August Strindberg ou de Eugne ONeill.
De facto, a obra de Luiz Francisco Rebello no se pode encaixar em linha
directa numa s esttica dramatrgica nem se pode identificar com esses dramaturgos
acima mencionados, embora isto no queira dizer que a sua arte teatral no se liga com
nenhum deles por completo

Rebello, Luiz Francisco. Breve introduo In Sena, Jorge de. Do teatro em Portugal.Edies 70,1989, p.14

No entanto o que tem mais influenciado a sua criao artstica era desde
sempre sobretudo a situao actual duma dada poca o ar que se respira. Toda a sua
arte teatral abrange, portanto, problemas existenciais julgados sobretudo sob o ponto
de vista da atitude moral.
Para a nossa anlise da obra de Luiz Francisco Rebello escolhemos a sequncia
dramatrgica de cinco peas do ramo designado como existencial O dia seguinte,
urgente o amor, Algum ter de morrer, Os Pssaros de asas cortada e Condenados
vida. Trata-se das peas que na nossa opinio fazem parte da obra de Luiz Francisco
Rebello mais significativa. Da primeira pea de um acto com aspecto ainda
experimental at a pea vasta Condenados vida prxima de um argumento
cinematogrfico vamos seguir as ideias existenciais do autor.
Antes da prpria anlise decidimos dedicar o captulo inicial situao do
teatro portugus ao longo do sculo XX. Duas guerras mundiais e aparecimento de
ideologias

totalitrias

causaram

efeitos

naturalmente

no

domnio

cultural.

Enquadraremos, portanto, o teatro portugus no contexto poltico para que ficassem


esclarecidas as condies da criao teatral ps-guerra.
No segundo captulo desejamos apresentar o prprio autor, notavelmente a
sua actuao no campo cultural e poltico e acentuar a sua importncia na luta pela
liberdade do pas. Neste captulo tomamos por base antes de mais o seu livro de
memrias O Passado na minha frente. Deste livro chegamos a conhecer alm da
vida pessoal do autor tambm as circunstncias sociais e polticas que se mantinham
em Portugal durante o regime ditatorial e depois da revoluo dos cravos.
A partir do terceiro captulo vamos preocupar-nos puramente com a
dramaturgia de Luiz Francisco Rebello. Depois da diviso da sua obra em trs fases
em fase experimental, fase existencial e fase de stira poltica, tentaremos fazer a
caracterizao da obra designada como existencial.
Nos cinco subcaptulos seguintes analisaremos as peas por ns escolhidas,
preocupando-se com os elementos unitivos. Pretendemos focar os elementos tpicos
de autor confrontando os seus significados diferentes ou iguais em todas as cinco
peas. Alm da temtica bosquejamos tambm a contextura teatral destas peas.
Como as peas tm o seu destino no palco, no final de cada captulo
mencionaremos tambm o seu mpacto no pblico e na crtica.

No captulo final deste trabalho vamos objectivar e sumarizar todos os


elementos que interpenetram todas as peas.
O objectivo deste trabalho pretender no s dar conhecimento sobre este
dramaturgo e da sua actuao, como notavelmente descobrir a sua obra existencial. O
trabalho deseja revelar o significado dos elementos presentes e assim compreender as
intenes e os enunciados das suas peas.
Antes de comearmos com a nossa anlise, ajuntemos ainda, que o prprio
Luiz Francisco Rebello, no um grande admirador de anlises pormenorizadas da
sua obra, pois, muitas vezes ultrapassam as suas prprias intenes: Sim, fui eu que
escrevi aquelas peas, aqueles livros, e no entanto era como se tivesse sido outro a
escrev-los. No me surpreende, por isso, que, sobretudo em relao s peas, a leitura
que delas fazem, o significado que atribuem a determinados aspectos, no coincidam
por vezes com os meus prprios.2 Mas, acrescenta com modstia que so os outros
quem tero razo: A distncia permite lhes uma viso certamente mais apurada do
que a mim a proximidade.3
Vamos portanto aproveitar esta distncia que nos divide da criao
dramatrgica do autor e tentaremos encontrar as ideias da sua obra.

2
3

Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente. Lisboa, Parceira A.M. Pereira, 2004, p.357
Ibidem, p.357

2 INTRODUO AO TEATRO PORTUGUS DO SCULO


XX
Ao falarmos sobre a arte do teatro em Portugal, no primeiro lugar temos que
levar em conta que no se trata dum pas com a tradio dramatrgica muito forte,
seja por causa da situao social seja poltica. Isto no quer dizer, que na dramaturgia
portuguesa no encontramos obras, peas ou manifestaes considerveis. Alm dos
nomes clebres de um Gil Vicente, um Antnio Ferreira ou um Almeida Garrett,
cujas obras ultrapassaram as fronteiras do pas pequeno, o teatro portugus viveu
momentos significativos tambm no decorrer do sculo XX, apesar de no ter
posio fcil.
O nmero dos autores que se regularmente dedicavam criao dramatrgica
no sculo XX no ultrapassa a centena. E, muitos deles, ocupam um lugar dos
autores, digamos, ocasionais. Trata-se dos autores que durante a sua vida publicaram
apenas uma ou duas peas teatrais. Dessa maneira podemos falar sobre um acidente
feliz da pea Marinheiro (1913) de Fernando Pessoa ou do Render dos Herois de
Cardoso Pires (1960).4
Mas embora a dramaturgia portuguesa no tenha atingido o nvel da poesia e
da fico, sempre haviam empenhos e esforos de elevar ou visualizar a criao
dramatrgica nacional, para que a chama do teatro se mantivesse acesa, como
fenmeno esttico e comunitrio (...).5
Conforme o historiador Fernando Peixoto, podemos dividir o teatro portugus
contemporneo em trs partes: o teatro antes de Salazar, o teatro no Estado Novo e o
teatro do ps 25 de Abril de 1974.6
Para o nosso trabalho o que mais interessa o teatro depois da segunda guerra
mundial, quer dizer o teatro portugus durante o regime do Estado Novo. Para
conseguirmos enquadrar esta poca de ps-guerra era conveniente relancearmos
alguns traos da histria teatral que a esta poca precedeu. No vamos pormenorizar
os acontecimentos dramatrgicos e teatrais que decorreram ao longo dos primeiros
cinquenta anos do sculo XX, mas como o teatro de ps-guerra uma reaco directa
4

Rebello,Luiz Francisco. 100 anos de teatro portugues. Braslia Editora, 1984, p. 7-8
Idem,O teatro portugus no ps-guerra, Secretaria de estado da informao e turismo, 1972, p.4
6
Peixoto, Fernando. Histria do teatro europeu.. Lisboa, Edies Slabo, 2006, p. 350
5

10

s tendncias estticas da primeira metade do sculo XX, convinha darmos uma


olhada para esta altura anterior.

2.1 O teatro portugus antes da segunda guerra mundial


Quanto ao teatro antes de Salazar, a arte de teatro viveu no final do sculo
XIX e nos primeiros anos do sculo XX uma produo dramatrgica muito rica e
intensa. A vida teatral no se limitou apenas s encenaes dos autores nacionais,
mas apareceram tambm quantidades de peas traduzidas e adaptadas e notava-se
uma presena frequente das companhias estrangeiras.
As primeiras dificuldades na vida cultural surgiram depois da proclamao
da Repblica em 1910, a seguir a participao de Portugal na primeira guerra
mundial e por fim o golpe militar em 1926 que logo instalou uma censura rigorosa. O
interesse pelo teatro foi ameaado tambm pelo surgimento de novos produtos
atractivos como cinema comercial, televiso e rdio.7
No princpio do sculo XX, na dramaturgia portuguesa no encontramos
nenhumas correntes nem escolas as quais associariam ou agrupariam autores e
dramaturgos de estilos literrios iguais. Isto quer dizer que o teatro portugus no
sculo XX tem de ser considerado e estudado mais na sucesso de autores do que
propriamente na definio de pocas.8 Mas mesmo assim, decerto, possvel
enunciar as linhas estticas predominantes que caracterizam a dramaturgia da
primeira metade do sculo XX e s quais reagiram os intelectuais e homens de letras
imediatamente depois da segunda guerra mundial.
No que toca s linhas dramatrgicas, aps o aparecimento do romantismo
histrico renascido na viragem dos sculos, surgira no teatro portugus uma corrente
naturalista que se manteve at ao fim da guerra, no se desvinculando inteiramente
das estruturas romnticas. A estas correntes so ligados os nomes como Marcelino
Mesquita, Jlio Dantas, Lopes de Mendona, Mendona Alves etc.9
7

Rebello, Luiz Francisco. Histria do teatro portugus. 4. ed., Lisboa, Pub. Eurpa-Amrica, 1989, p.118-121
Cruz, Duarte Ivo. Histria do teatro portugus.Lisboa,Editorial Verbo, 2001, p.189
9
Ainda no final do sculo XIX apareceu em Portugal o simbolismo encontrando o seu lugar tambm na criao
dramatrgica, apesar de ser uma corrente dbil quando confrontada com a poesia. A dramaturgia portuguesa
representa elementos simbolistas muitas vezes diferentes em comparao com a dramaturgia europeia. Como na
dramaturgia portuguesa do incio do sculo XX decorria certa revivescncia do teatro histrico e ultra-romntico,
8

11

Mas os autores que merecem o maior benefcio pelo seu empenho


dramatrgico, so com certeza Ral Brando, cuja dramaturgia moderna preveniu um
existencialismo, Alfrdo Cortez e Carlos Selvagem que nas suas obras submeteram a
sociedade burguesa a uma crtica social e Vitoriano Braga com o seu psicologismo
moralizante. A estes dramaturgos deve-se o prstimo por tentarem romper as linhas
ultrapassadas e introduzirem estticas modernas, embora as peas no tivessem sido
recebidas com grande entusiasmo. De facto, foram apenas algumas as peas de Ral
Brando, Alfredo Cortez e Carlos Selvagem levadas cena.10
No foram s os dramaturgos como tambm vrios grupos e agrupamentos
com objectivos de actualizar e introduzir algo moderno no teatro portugus. Trata-se
sobretudo dos teatros pequenos experimentais, cuja existncia era por um lado
efmera, em contrapartida, a curta durao trouxe contributos incontestveis para a
evoluo do teatro portugus. Mencionemos por exemplo o Teatro Juvnia (1924) e
o Teatro Novo (1925) cuja ideia era dar a conhecer um teatro diferente. Em suma,
estas iniciativas teatrais, representaram um marco importante na evoluo do nosso
teatro, tanto pela revelao de novas personalidades de autores, actores e
encenadores, como pela afirmao polmica de uma atitude combativa frente ao
marasmo da vida teatral portuguesa, escreve Luiz Francisco Rebello na sua Histria
do teatro portugus.11
So estes os teatros que podem ser considerados antepassados dos vrios
teatros experimentais aflorados imediatamente depois de fim da segunda guerra
mundial sobre os quais referimos mais adiante.

2.2 O Estado Novo e a Censura


No incio do sculo XX, Portugal sofria duma economia muito fraca e
inconstante. A jovem Repblica proclamada no ano 1910 no estava durante 16 anos
no surpreende que os aspectos da nacionalidade, messinismo, religio e ideias saudosistas incorporam-se
tambm na dramaturgia simbolista portuguesa. (Barata, Jos Oliveira. Histria do teatro portugus.Lisboa, Univ.
Aberta, 1991, p. 343).
10
Destes autores foram representadas as peas seguintes: O Gebo e a Sombra de Ral Brando em 1927,
Gladiadores de Alfrdo Cortez em 1934 e Dulcineia de Carlos Selvagem em 1944 ( Rebello, Luiz Francisco.
100 anos de teatro Portugus, Porto, Braslia Editora, 1984, p. 8)
11
Rebello, Luiz Francisco. Histria do teatro portugus.4ed., Lisboa, Pub. Eurpa-Amrica, 1989 p. 113

12

da sua existncia em condies de resolver este problema. Um pas que ainda no


passou pelas modificaes da industrializao, com incessantes mudanas de
governos, no conseguiu chegar ao nvel social e econmico estvel. Foi por esta
causa que no ano 1926 decorreu um golpe militar que dois anos mais tarde levou
posse de presidente scar Carmona. E logo a seguir foi com a posse do Ministrio
das finanas encarregado Antnio Oliveira Salazar para que em 1933 instalasse ao
peso do estado fascista de Benito Mussolini o assim chamado Estado Novo que se
mantinha em Portugal at ao ano 1974.12
O regime de Estado Novo desvinculou-se na totalidade dos princpios
democrticos e em vez disso instalou-se uma ditadura militar com princpios
antidemocrticos, antiparlamentaristas e anti-sociais.
Foi imposta a censura, no existia liberdade de expresso e de manifestaes,
os cidados de ideias antagnicas foram presos. No que se refere ao controlo do
Estado Novo, grandes incumbncias tinha a polcia de segurana do Estado P.I.D.E.
Esta polcia possua o direito punir e prender todas as pessoas que desatendiam ao
regime.
Ainda antes de estabelecimento do Estado Novo, em 6 de Maio de 1927 foi
publicado o Decreto n 13.564 implantando a censura. E j imediatamente depois do
golpe militar foram proibidos os espectculos considerados ofensivos da lei, da
moral e dos bons costumes.13
Ao longo da existncia do Estado Novo haviam vrios decretos renovados e
actualizados. Ao ser promulgado o Decreto no ano 1933, Antnio Salazar prprio
acrescentou quais so os assuntos no permitidos emitir ao pblico. No se discute
Deus e a sua virtude; no se discute a Ptria e a Nao; no se discute a autoridade e
o seu prestgio.14 Era proibido publicar ataques ou crticas ao estado, ao governo, s
suas personalidades e instituies, anncios que pudessem ofender prticas
religiosas, pormenores sobre suicdios e crimes ou artigos que pudessem prejudicar
as relaes diplomticas com pases estrangeiros.
Fundou-se uma Comisso de Censura, cujos funcionrios desempenhavam o
seu trabalho sob a superviso do Ministro do Interior que tinha tambm o controlo
central da P.I.D.E. Classificaram-se quatro categorias de censura. O texto dum artigo,
12

Klima, Jan. Djiny Portugalska. Nakladatelstv Lidov Noviny,1996, p. 171


Peixoto, Fernando. Histria do Teatro Europeu. Edies Slabo, 2006, p. 350
14
Figueiredo, Antnio. Portugal:50 Anos de Ditadura. Lisboa, Publicaes Dom Quixote,1976, p.191
13

13

dum livro, duma pea ou dum espectculo podia ser: Censurado ou Cortado,
Suspenso, Autorizado ou Autorizado com Cortes.15
Entre as vrias manifestaes artsticas nacionais, na arte teatral sentia-se
provavelmente a censura com rigores mais fortes. Com efeito o teatro significava
para o regime fascista um dos inimigos mais perigosos, porque a grande pujana do
teatro consistia desde sempre em comunicao imediata entre os artistas e o seu
pblico divulgando as ideias e atitudes. No h quase nenhuns textos teatrais que
pretendiam ficar em forma de livro, porm, desde sempre o objectivo era serem
representados e transformados numa obra de arte viva, quer dizer numa arte que
dirigisse as palavras aos seus espectadores em voz alta. Por isso, as peas teatrais
tinham que passar pela censura dupla. Aps a censura do texto prprio, passou-se a
exigir ainda uma censura prvia ao espectculo antes de ser apresentado ao pblico.16
Alm disso existia uma lista dos dramaturgos, ora nacionais, ora estrangeiros
cujos textos foram proibidos a representar integralmente. Esta proibio prendeu-se
no s aos dramaturgos contemporneos mas tambm aos clssicos. A censura no
permitia levar cena algumas peas de Gil Vicente, ou de Shakespeare. Dos
contemporneos estrangeiros proibiram-se encenar por exemplo as peas de Bertolt
Brecht, Jean-Paul Sartre, Ionesco, Alfred Jarry, Jean Anoulih ou de Samuel Beckett.
Na lista dos autores portugueses desagradados ao regime pertenciam entre outros
Luiz Francisco Rebello, Lus de Sttau Monteiro ou Bernardo Santareno, por muitos
considerado o maior dramaturgo portugus do sculo XX.17
Com a presena da censura
qualidade dos espectculos.

liga-se naturalmente tambm a forma e a

Em vez do teatro progressivo, sucedido as linhas

modernas e procurando a expresso contempornea, conservava-se em Portugal um


teatro reaccionrio, pegado nas linhas romnticas e naturalistas, com o nico
interresse comercial. A baixa qualidade dos repertrios, em que largamente
predominavam os subprodutos importados de Frana e Espanha, o conformismo das
encenaes, o estilo da representao, que hesitava entre um atardado romantismo e
um naturalismo mal digerido, a interveno castradora da censura, tudo concorria

15

Ibidem
Barata, Oliveira. Histria do Teatro Portugus. Lisboa, Univ. Aberta, 1991, p.353
17
Peixoto, Fernando. Histria do teatro europeu., Edies Slabo, 2006, p. 351
16

14

para a degradao do nvel do espectculo teatral com raras excepes, afirma


Luiz Francisco Rebello. 18

2.3 O teatro portugus ps-guerra


2.3.1

Teatro Nacional de D. Maria II


Quanto ao teatro profissional, o nico teatro suportado pelo regime salazarista

era o Teatro Nacional chefiado por Amlia Rey Colao e Robles Monteiro. Apesar
de a companhia responsvel pelo repertrio do Teatro Nacional entre os anos 19291974 ter sido subordinada aos ditames estatais, durante a sua actuao conseguiu
montar espectculos de grande rigor esttico.19
A grande actriz Amlia Rey-Colao tinha que balanar entre o contratado de
concesso adoptado pelo Estado e as suas ideias sobre encenaes. Como escreve
Rebello nas suas memrias, a programao do Teatro Nacional (...) sofria de um
excessivo eclectismo, dividida entre grandes textos da dramaturgia mundial e obras
menores, indignas de um teatro nacional.20
E assim deve-se a este casal um grande agradecimento por levarem cena
textos fundamentais da dramaturgia contempornea. Dos textos estrangeiros
podemos frisar a trilogia Electra de ONeill,

A Visita da Velha Senhora de

Drrenmat, das peas portuguesas destacam-se Os Gladiadores de Alfredo Cortez ou


a Dulcinea de Carlos Selvagem.21 E tambm a obra dramatrgica de Jos Rgio
revelada pelo Teatro Nacional.22
Mas foram tambm muitas as encenaes proibidas a representar. o caso do
Dia seguinte de Luiz Francisco Rebello, na cuja encenao Amlia Rey-Colao se
havia muito empenhado, a probio de Me Coragem e seus filhos de Bertolt Brecht
ou o Motim de Miguel Franco. Este espectculo foi proibido de representar ao fim de
cinco dias de representaes. O Motim, a pea encenada em 1965 contou a histria
do povo de norte que se levantou contra o monoplio concedido pelo Marqus de
18

Rebello, Luiz Francisco. Prefcio In. Redol, Alves et.al. Teatro-Estdio do Salitre. 50 anos. SPA, 1996, p.12
Peixoto, Fernando. Histria do teatro Europu.,Edies Slabo, 2006,p.352
20
Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente. Parceira, A.M. Pereira, 2004, p.129
21
Peixoto, Histria do teatro Europeu,Edies Slabo, 2006,p.352
22
Trata-se da pea Benilde ou a Virgem Me representada em 1947. ( Cet base. Teatro em Portugal,
http://www.fl.ul.pt/CETbase/default.htm)
19

15

Pombal Companhia dos vinhos de Porto. A resposta a esta revolta chegou em forma
das represses violentas. Era bvia a metfora: o esmagamento da revolta popular, o
espectculo das torturas a que os presos eram submetidos, o simulacro de justia
culminando como condenao morte dos revoltosos, tudo remetia para a situao
real que no pas se vivia,23
Por isso, haviam alguns artistas insatisfeitos com a limitada possibilidade de
criao artstica renovadora do Teatro Nacional, e assim ingressaram na companhia
Comediantes de Lisboa (1944 -1950). Sob a direco de Francisco Ribeiro
comearam a aparecer os dramaturgos estrangeiros como G.B. Shaw, Tolstoi ou
Giraudoux.24

2.3.2

Companhias Experimentais
Durante o perodo do Estado Novo haviam somente dois momentos de tal

enfraquecimento dos aparelhos estatais. Primeira vez, logo depois de fim da segunda
guerra mundial, quando Salazar quis dar a ideia que Portugal ia alinhar-se aos pases
ocidentais com ideologias democrticas e pela segunda vez aconteceu assim em 1968
com a chegada de Marcelo Caetano.
Estes dois momentos, e notavelmente a derrota do nazi-fascismo causou na
Pennsula Ibrica certo abrandamento da censura. Com a atenuao surgiram vrias
iniciativas importantes, que sentiam uma necessidade de actualizar urgentemente o
teatro portugus. o caso do teatro amador, que se torna importante a partir dos anos
cinquenta, o teatro universitrio e sobretudo o aparecimento de companhias
experimentais. Graas a estas iniciativas chegaram aos palcos novos dramaturgos
portugueses, dos quais alguns conseguiram abordar palcos profissionais. Assim, o
Teatro-Estdio do Salitre (1946) deu a conhecer as primeiras peas de Luiz Francisco
Rebello, Alves Redol, Pedro Bom ou de David Mouro-Ferreira. O Ptio das
Comdias (1948) revelou a obra de Costa Ferreira e Jorge de Sena, O Teatro
Experimental do Porto (1953) onde o papel fundamental teve o director Antnio
Pedro apresentou as peas de Bernardo Santareno, Luiz Francisco Rebello e de
Romeu Correia.25
23

Rebello, O passado na minha frente. Parceira, A.M. Pereira, 2004, p.198


Peixoto, Histria do teatro Europeu,Edies Slabo, 2006,p.352
25
Rebello, Luiz Francisco. Histria do teatro portugus. 4 ed., Lisboa, Pub. Europa-Amrica, 1989,p.136
24

16

Entre outras companhias temos que destacar o Teatro Moderno de Lisboa


(1961-1965) a representar a pea de Jos Cardoso Pires O Render dos Heris e
Dente por Dente de Luiz Francisco Rebello.
Outra companhia considervel era com certeza O Teatro Estdio de Lisboa
fundado em 1964 por Luzia Maria Martins e Helena Flix e o Teatro Experimental
de Cascais fundado em 1965 por Carlos Avilez.26
O Teatro-Estdio do Salitre foi fundado no ano 1946. o mesmo ano, em que
Luiz Francisco Rebello tinha terminado o seu curso de direito. E embora durante a
sua vida nunca abandonasse o ambiente de fro, o teatro significava para ele desde
infncia grande paixo e interesses superiores. No estranhar, por isso, que o
grande acontecimento de 1946 no tivesse sido para mim a licenciatura e o incio do
estgio, mas a fundao do Estdio do Salitre,escreve Rebello no seu livro de
memrias.27
Como a fundao deste teatro era um marco decisivo na evoluo do teatro
portugus ps-guerra como tambm na prpria vida de Luiz Francisco Rebello,
esboaremos no captulo seguinte a breve histria deste agrupamento.

2.3.3 Teatro-Estdio do Salitre


um pouco paradoxal, que a personagem, digamos, fundamental, que esteve
frente da iniciativa de criar um teatro que renovasse e regenerasse o teatro
portugus, era um escritor, dramaturgo e ensasta da nacionalidade italiana. Gino
Saviotti, director do Instituto da Cultura Italiana em Lisboa, publicou no ano 1944
um livro polmico sobre a concepo de arte dramtica intitulado Paradoxo sobre o
Teatro semelhana do livro de Denis Diderot.
Depressa, concorriam-se volta deste teatrlogo italiano vrios escritores,
crticos e intelectuais, que apesar de serem de gneros, ideologias, formaes e
tendncias estticas diferentes, ocuparam um elemento unitrio - a paixo pelo teatro
e o desejo de o regenerar. Todos consideravam que alguma coisa tinha de mudar no
teatro portugus e que era chegado o momento de o fazer. 28 Assim nasceu um
26

Porto, Carlos. 10 anos de cinema e teatro em Portugal. Lisboa, Caminho, 1985 p.22
Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente,Parceira, A.M. Pereira, 2004, p.77
28
Rebello, Luiz Francisco. Prefcio In. Redol, Alves et.al. Teatro-Estdio do Salitre. 50 anos. SPA, 1996, p.14
27

17

estdio experimental de teatro, a reunir profissionais e amadores com objectivo de


representar textos novos como tambm suscitar um novo estilo de representao e
libertar o teatro de preconceito naturalista.29
Entre doze pontos do Manifesto do essencialismo teatral, podemos citar o
dcimo ponto, que com propriedade adivinha o que este agrupamento tinha em
mente: preciso encontrar de novo nas palavras do texto, e consequentemente no
jogo das cenas, nos gestos dos actores, nos agrupamentos, nas cores, nas luzes, nas
linhas e na atmosfera cenogrfica o ritmo, o estilo, a poesia da representao.30
Junto com Gino Saviotti, so Luiz Francisco Rebello, o mais novo do grupo
e Vasco Mendona Alves, o mais velho, considerados os fundadores, como os
directores

responsveis tambm pela escolha do repertrio. 31

O xito decisivo adquiriu Estdio do Salitre graas ao seu Segundo


espectculo que se estreou no ano 1947.32 Para o repertrio foram escolhidas trs
peas vanguardistas e como escreveu Jorge de Sena a ordenao do espectculo foi
inteligentemente

graduada, pois

conduzia o pblico, desde o realismo

burguesamente fantstico da farsa de Joo Pedro de Andrade (O Saudoso Extinto)


alegoria oportuna de Luiz Francisco Rebello (O mundo comeou s 5 e 47))
passando pelo expressionismo satrico da pea de Rodrigo Mello (Uma Distinta
Senhora).33 esta a altura, em que comeou a profisso dramatrgica profissional de
Luiz Francisco Rebello.
Digamos que apesar do manifesto comum, o cariz deste projecto caracterizouse logo pela heterogeneidade e pelas ideias e atitudes diferentes, quando no
opostas. A coexistncia das ideias conservadoras e vanguardistas resultaram em
repertrio mais eclctico e conciliador do que revolucionrio. Encontraram-se aqui
personagens como Vasco Mendona Alves, dramaturgo de comdias de costumes a
29

Rebello, Luiz Francisco. O Jogo dos homens. Lisboa, tica, 1971, p.40
Redol, Alves et.al. Teatro-Estdio do Salitre. 50 anos. SPA, 1996, p.267
31
O ncleo e membros de Estdio do Salitre por ordem alfabtico: Alves Redol, Antnio Vitorino, Vieira Pinto,
Arquimedes Silva Santos, Eduardo Scarlatti, Gino e Grazia Saviotti, Jorge de Faria, Luiz Francisco Rebello,
Manuela de Azevedo e Vasco de Mendona Alves
32
A estreia do primeiro espectculo do 1 espectculo de Teatro Essencial ocorreu no dia 30 de Abril de 1946
no salo do 1 andar do Instituto Italiano de Cultura em Portugal situado no n 146 da rua do Salitre em Lisboa.
Para o pequeno palco com uma plateia de aproximadamente cem lugares surgiu a designao microteatro. No
1 espectculo foram representadas estas peas seguintes: O Beijo do Infante (D.Joo de Cmara), Vivos (Vasco
Mendona Alves), O homem da Flor na Boca (Pirandello), Maria Emlia (Alves Redol). Mas como escreveu o
director teatral Antnio Pedro, o xito decisivo do Estdio do Salitre chegou s com o 2 espectculo. (Rebello,
Luiz Francisco. O jogo dos homens, Lisboa, tica, 1971: 42)
33
Sena, Jorge de. Do teatro em Portugal. Lisboa, Edies 70, 1989, p.40
30

18

nunca abandonar o naturalismo ao lado de Alves Redol ou de Luiz Francisco


Rebello, bem distanciados das linhas estticas ultrapassadas.
E de mesma forma que a direco do teatro estivesse heterognea, tambm o
seu pblico tinha sido caracterizado pela bastante diversidade. E apesar do ponto sete
do Manifesto que defendia a ideia de substituir o pblico de snobs e intelectuais
decadentes pelo verdadeiro pblico, o resultado era diferente. (...) A audincia
desses espectculos reduzia-se a sectores restritos, em que o snobismo e a
curiosidade intelectual se misturavam. 34
A dissoluo do Salitre em 1950 teve, portanto, razes previsveis. A
heterclita composio, eclectismo do repertrio e disperso das ideias acabaram por
ser fatais.
Ao longo da sua existncia entre os anos 1946 e 1950 o estdio apresentou
dezassete espectculos, nas quais se misturavam peas vanguardistas com peas
conservativas. Para estarmos rigorosos, apenas seis destes espectculos levaram
cena peas de esttica vanguarda.35
Mas apesar de o projecto no ter trazido resultados puramente radicais, a sua
existncia teve grande significado de vrios pontos de vista.
No primeiro lugar, tratava-se da primeira iniciativa ps-guerra que tentasse
destruir os moldes estticos desactualizados e o conformismo persistente e mostrar
outras possibilidades da concepo teatral.
Segundo, graas ao Estdio do Salitre, foram revelados autores nacionais,
cujas peas at a nunca subiram aos palcos. Trata-se sobretudo de Almada
Negreiros, Branquinho da Fonseca e Joo Pedro de Andrade. (...) O Salitre prestava
assim homenagem s geraes do Orpheu (...) e da Presena (...)36
O Estdio no tinha medo de apresentar tambm os autores novos, como era
no caso de David Mouro-Ferreira, Alves Redol, Pedro Bom ou de Luiz Francisco
Rebello.
E afinal, o teatro no se limitou a encenar somente os autores nacionais. Pelo
contrrio, nos repertrios entraram os autores como Luigi Pirandello, Gozzi,
Ruzzante ou Tchekov.

34

Rebello, Luiz Francisco. Prefcio In. Redol, Alves et.al. Teatro-Estdio do Salitre. 50 anos. SPA, 1996, p.26
Ibidem, p.22
36
Ibidem, p.22
35

19

Alm disso, o Estdio do Salitre teve grande influncia nos outros


agrupamentos que comearam de maneira semelhante criar outros teatros, muito
importantes na histria do teatro portugus da segunda metade do sculo XX.
Terminemos este captulo com palavras de Luiz Francisco Rebello, que em
1971 escreve: Temos em aberto uma dvida de gratido para com Gino Saviotti.
Sem o Estdio do Salitre, o teatro portugus talvez estivesse ainda no sculo XIX. 37

2.3.4 Os dramaturgos principais aps-guerra


O maior florescimento teatral ps-guerra decorreu na dcada de 60. Nos anos
sessenta surgiram escritores jovens que produziram quantidades de textos teatrais. E
apesar de que nem sempre fossem apresentadas peas dum nvel elevado, estes
autores tm mrito de manter viva a literatura dramtica em Portugal.
H relativamente grande nmero dos autores que iniciaram a sua carreira em
escrever romances e de tal altura vinham ao campo dramatrgico. o caso de
romancista Luis de Sttau Monteiro cuja pea Felizmente h luar! recebeu em 1962
Grande Prmio de Teatro, de Jos Cardoso Pires que em 1960 publica a sua nica
pea O Render dos Heris ou de contista e poeta David Mouro-Ferreira que em
1965 apresenta a pea intitulada O Irmo. E, podemos revelar entre outros os
dramaturgos que ganharam mais fama por outra actuao literria seno dramtica.
o caso de Jos Rodrigues Miguis, Joo Gaspar Simes e sobretudo de Jorge de
Sena.38
Entretanto, segundo Fernando Mendona na histria do teatro portugus psguerra figuram sobretudo trs nomes da relevncia significativa: Bernardo Santareno,
Romeu Correia e Luiz Francisco Rebello.39
Bernardo Santareno (1924-1980), cuja dramaturgia reflecte a diversa
sociedade portuguesa, toca os temas dos conflitos de religiosidade, injustias sociais
at o questionamento sexual. Trata-se de uma dramaturgia que adopta as estruturas
do naturalismo para as aplicar ao servio de temas de raiz popular interligados com
as grandes preocupaes que agitam a carne e o esprito do homem de hoje.40 Entre
37

Rebello,Luiz Francisco. O jogo dos homens, Lisboa, tica, 1971,43


Mendona, Fernando. Para o estudo do teatro em Portugal.1946 1966.Assis, Fac. De Filosofia, 1971, p.16
39
Ibidem, p.25
40
Rebello, Luiz Francisco, Breve Histria do teatro, Eurpa-Amrica, p.151
38

20

as 19 peas que Santareno escreveu at ao ano da sua morte destacam-se A Promessa


(1957), O crime de Aldeia Velha (1959) ou

a pea Judeu (1966), obra-prima,

baseada na verdadeira histria do dramaturgo de origem judaica Antnio Jos da


Silva queimado vivo pela Inquisio em 1739. A pea desagradou crtica sobretudo
pela proximidade entre a perseguio inquisitorial do sculo XVIII e a perseguio
da polcia do regime de Estado Novo. intolerncia do regime respondeu Santareno
publicamente pela Voz do Autor na sua pea autobiogrfica Portugus, escritor, 45
anos de Idade (1974) com as seguintes palavras: Tenho quarenta e cinco anos e
...estou farto, cansado, j no acredito em nada. Esta ser a minha ltima pea. Estou
desesperado, a vida , di-me horrivelmente (...).41
Romeu Correia (1917 1996) nascido na Alemanha, encontra a inspirao na
tradio popular, no mundo operrio e pequeno burgus. Inicialmente influenciado
pela linguagem naturalista passa este dramaturgo ao expressionismo. Das peas mais
importantes temos que mencionar Bocage (1965), O Andarilho das sete Partidas
(1983) e Palmatria (1996).

3 LUIZ FRANCISCO REBELLO E A SUA LUTA PELA


LIBERDADE
3.1 Actividades de Luiz Francisco Rebello no campo literrio
Luiz Francisco Rebello (10 de Setembro, 1924), o cofundador do TeatroEstdio do Salitre (sobre que referimos no captulo anterior) uma das figuras
centrais de cultura teatral da segunda metade do sculo XX.
No primeiro lugar Luiz Francisco Rebello um dramaturgo. As peas que
escreveu e publicou at hoje fazem dois volumes intitulados Todo o teatro I e II
contendo cerca de duas dezenas de peas. difcil enquadrar a sua dramaturgia numa
41

Barata, Jos Oliveira. Histria do teatro portugus.Lisboa, Univ. Aberta, 1991, 355

21

s tendncia esttica, h quem considera o seu drama prximo do existencialismo, h


quem o acha neo-realista ou naturalista e at h quem o julga um autor de
circunstncia, mas no nos resta qualquer dvida ao afirmamos que se h algum
em Portugal que se tenha preocupado com uma sociologia do Teatro esse algum
indubitavelmente Luiz Francisco Rebello.42 Como a sua dramaturgia o nosso
objectivo principal deste ensaio, vamos pormenariz-la nos captulos seguintes.
Alm de ser dramaturgo, Luiz Francisco Rebello tambm um tradutor
importante. Graas a ele entraram em Portugal peas por ele traduzidas de Ibsen,
Strindberg, Bertolt Brecht, Maeterlinck, Tchechov, Pirandello, Lorca, Arthur Miller,
Samuel Beckett e muitos outros.
A seguir, um grande destaque merece sobretudo o seu trabalho de historiador
do teatro portugus. Ao imaginarmos que at a segunda metade de sculo XX existia
em Portugal a Histria do teatro portugus somente do ano 1870 de Tefilo Braga
(apesar de no termos nenhuma inteno de depreciar os seus quatro volumes), o
contributo de Luiz Francisco Rebello ao ter publicado a sua Histria do teatro
portugus actualizada no ano 1968 em Buenos Aires enorme.43
Entre os anos 1977 e 1994 publicou 10 livros historiogrficos que com uma
investigao cuidadosa referem sobre vrias pocas e modalidades do teatro
portugus.44 Entre os inmeros ensaios, anlises, crticas e livros historiogrficos
destaca-se a publicao de dois volumes de Histria do Teatro de Revista em
Portugal concludos nos anos 1984-1985.
Luiz Francisco Rebello tambm autor de vrios prefcios e apresentaes
nos livros dos seus colegas dramaturgos e organizador de vrias publicaes. Trata-se
por exemplo da crtica estudiosa do teatro completo de Bernardo Santareno ou a
coleco de ensaios e crticas de Jorge de Sena reunidos no livro Do teatro em
Portugal (1989).

3.2

Actividades de Luiz Francisco Rebello no campo poltico-cultural

42

Peixoto, Fernando. Histria do teatro europeu. Edies Slabo, 2006, p. 367


Oliveira, Fernando Matos. Luiz Francisco Rebello Biblos Enciclopdia das Literaturas de Lngua
Portuguesa.vol.4.,Verbo, 2001,p.630
44
Entre outros podemos destacar as seguintes publicaes: O teatro simbolista e modernista (1979) , O teatro
romntico em Portugal (1980),O primitivo teatro portugus (1977), 100 anos de teatro portugus(1984) etc.
43

22

A singularidade e excepcionalidade de Luiz Francisco Rebello consiste no


facto que a sua actuao no fica apenas no ramo de arte. que, Luiz Francisco
Rebello no um dos artistas a considerar a arte, neste caso o teatro, como uma pura
essncia artstica, alheia e afastada da vida quotidiana, da sociedade ou da poltica.
Pelo contrrio, Luiz Francisco Rebello considera o teatro muito mais profundo e
vasto do que o simples texto artstico. O teatro foi e ainda para LFR uma
forma artstica que atravessa o tecido social e implica um sentido verdadeiramente
poltico, de interveno na cidade, afirma Maria Helena Serdio. 45 semelhana
do dramaturgo alemo Bertolt Brecht, Luiz Francisco Rebello exige que o teatro no
seja alheio situao poltica, pois, segundo o dramaturgo, o teatro nas suas formas
superiores sempre poltico, porque a sua funo integrar os homens na cidade e
ajud-los a torn la habitvel.46
Luiz Francisco Rebello licencionou-se em direito e embora a rea jurdica no
tenha aparentamente muitos aspectos parecidos com a arte, Rebello ao longo da sua
actuao literria nunca abandonou o domnio de direito, porm, aproveitando os
seus conhecimentos jurdicos, empenhava-se na rea poltica, lutando durante o
tempo da ditadura contra a censura. Bateu-se pela liberdade da escrita e da vida
democrtica e dedicou-se defesa dos prisioneiros polticos presos pela polcia
P.I.D.E.
Por isso, todas as actividades deste autor, seja dramatrgicas, tericas ou
polticas no se opem, porm, pelo contrrio, interligam-se.
A luta contra censura encheu sem dvida grande parte da sua vida. Luiz
Francisco Rebello prprio tinha que enfrentar as restries da censura. J a sua
primeira pea O mundo comeou as 5 e 47 foi depois da repetio do espectculo
proibida. A pea O dia seguinte conseguiu atingir os palcos onze anos aps a sua
escrita, entretanto a censura proibiu apresentar a pea Condenados vida.
A intratabilidade de censura e restries cada vez piores levaram Luiz
Francisco Rebello em 1965 a redigir um protesto. Era um protesto alusivo ao
cancelamento do espectculo O Motim no Teatro Nacional. No documento que
subscreveram 150 intelectuais, entre outros Lus de Sttau Monteiro, Bernardo
Santareno, Jos Cardoso Pires, Jos Rgio, Sophia de Mello Breyner, Natlia Correia
45

Serdio, Maria Helena. Luiz Francisco Rebello: o lugar da conscincia, In Cadernos de Teatro, n 16,
Almada, Companhia de Teatro de Almada, Junho de 2000, p. 37
46
Rebello, Luiz Franciso. O passado na minha frente. Parceira A.M. Pereira, 2004, p. 181

23

ou Antnio Pedro, reclamava-se: a imediata abolio das restries que pesam sobre
o teatro portugus e o esto condenando a um silncio que se assemelha, cada vez
mais, ao da morte.47 A resposta chegou sob a forma dum despacho que mandava
extinguir a Sociedade Portuguesa de Escritores, que estes signatrios pertenciam,
sob o pretexto da atribuio do Grande Prmio De Novelstica ao livro de contos de
Luandino Vieira Luuanda, ou seja ao livro dum autor que esteve preso por actos de
terrorismo num campo de concentrao em Angola.48 A delegao portuguesa no
podia aceitar este ordenado com obedincia, portanto, num Congresso da
Comunidade Europeia dos escritores que se realizou em Roma, apresentou a moo
condenando a violenta extino da Sociedade Portuguesa de Escritores. A Comisso
de Censura no se fez esperar. E no dia 16 de Novembro de 1965 ordenou toda a
imprensa cortar qualquer referncia aos nomes e membros do jri que atribura o
prmio a Luaindino Vieira. As palavras da censura foram bem claras: Estes nomes
so cortados, estes escritores morreram!

49

Era proibido referir-se de qualquer

modo aos escritores, quer dizer os nomes deixaram de existir apesar de que as obras
ou tradues deles tivessem sido divulgadas mas sem nenhumas assinaturas.Todos
os nomes realmente desapareceram.
Em 1968 aps a nomeao de Marcelo Caetano como presidente de
Conselho, Rebello, com outros intelectuais de letras entre outros Fernando
Namora, Verglio Ferreira, Bernardo Santareno ou Natlia Correia -

criou um

documento de sete pontos solicitando as principais reivindicaes alusivo liberdade


de escrita. Em suma este documento exigiu: a abolio imediata das arbitrrias
restries que continuam limitando a criao dramatrgica e impedem a livre
manifestao, de um teatro que seja a expresso viva e actual dos problemas e
anseios da colectividade (...).50 Mas apesar de Caetano ter proclamado o desejo pela
modernizao e democratizao do pas, o resultado delimitou-se em pura alterao
dos nomes institucionais. A Direco dos Servios de Censura comeou a chamar-se
Direco-Geral da Informao, sendo substituda a expresso de censura pela de
exame prvia.51
47

Ibidem, p. 199
Ibidem, p. 199
49
Ibidem, p. 202
50
Ibidem, p. 214
51
Ibidem, p. 214
48

24

Em 1971 Rebello recebeu um convite para chefiar a Companhia do Teatro


Municipal no Teatro de So Luis. Luiz Francisco Rebello, um batalhador resistente
pela dignidade de arte, elaborou um projecto ambicioso e s depois da aprovao
desta proposio, aceitava a posse do chefe. Rebello aceitava dirigir o teatro desde
que na sua competncia fosse a seleco do repertrio, a escolha do elenco, dos
encenadores e demais colaboradores tcnicos a artsticos, e alm disso, no teatro
deviam ter lugar tambm outras actividades alm das teatrais. O teatro dever ser um
lugar de um centro vivo de cultura, utilizado para manifestaes artsticas de diversa
ndole (concertos, recitais de poesia, cinema etc). 52 A sua actuao nesta posio
demorou apenas alguns meses, porque quando a censura impediu a representao da
Me de Witkiewicz designando a pea uma apologia da droga, o director apresentou
a demisso, mantendo sempre uma postura ntegra, na impossibilidade de cumprir
esse propsito.53
Dois anos depois, em 1973, Luiz Francisco Rebello, viria a ser eleito
presidente da Sociedade Portuguesa de Autores. O esforo na funo de presidente
que o dramaturgo desempenhou at ao ano 2003 comenta o seu amigo, laureado do
prmio Nobel Jos Saramago ao dizer que a independncia da SPA teve sempre em
Rebello o seu mais corajoso e competente defensor e o seu mais slido escudo.54
Luiz Francisco Rebello exerceu durante o tempo ditatorial a profisso de
advocacia. Defendia os presos polticos, muitas vezes da organizao MUD, bem
como escritores despropositadamente acusados e prejudicados nos seus direitos e
estatuto. Mencionemos aqui por exemplo a apreenso da antologia de Poesia
Portuguesa Ertica e Satrica organizada por Natlia Correia ou as Novas Cartas
Portuguesas apreendidos cinco dias depois de lanamento por serem desigandos
livros pornogrficos que desagradavam ao regime.55
A luta pela liberdade de pensamento reflecte-se tambm na participao de
elaborao do novo Cdigo do Direito de Autor ratificado em 1985. A inteno de
cada pea e as ideias inseridas no texto eram para Rebello sempre consagradas.

52

Ibidem, p. 224
Fadda, Sebastiana. A dramaturgia de Luiz Francisco rebello: Do teatro estdio do Salitre s significaes de
palco.In Estudos Italianos em Portugal. Nova serie, n 1, 2006 p.8
54
Saramago, Jos. Sobre Luiz Francisco Rebello In. Programa de Teatro Experimetal do Porto urgente o
amor. Cmara municipal de Gaia, Crculo de Cultura Teatral, 2004, p.20
55
Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente. Parceira A.M.Pereira, 2004, p.128
53

25

Bati-me pela incluso, entre as criaes protegidas, da encenao teatral, a ttulo


igual ao da coreografia ou da realizao cinematogrfica, afirma o dramaturgo.56
Alm de ser professor na Universidade de Coimbra onde lecciona o curso de
Direito de Autor, Luiz Francisco Rebello coopera hoje em dia com alguns teatros
portugueses (p.ex.com O teatro Experimental de Cascais) e colabora com jornais,
por exemplo com a revista mensal Sinais de cena. 57

4 DRAMATURGIA DE LUIZ FRANCISCO REBELLO


Luiz Francisco Rebello revelou os interesses pelo teatro muito cedo. A partir
de 1930 comeou a frequentar teatros lisboetas ora com os seus pais ora com o seu
av que fazia amizade com vrios actores e homens do teatro. Assim, no estranhar,
que o desejo de escrever uma pea logo apareceu. J em 1931 Luiz Francisco
Rebello escreve a sua primeira pea com a durao no superior a 20 minutos,
intitulada A Culpa. Fazemos referncia sobre esta pea para mostrarmos que j na
sua criao inicial apareceu um dos elementos frequentemente presentes na sua obra
de maior flego: o tribunal. 58 O salo de tribunal alm de ser o lugar onde se
desenrolou uma parte da vida profissional do autor tem certo lugar tambm na sua
obra. Nas peas de Luiz Francisco Rebello acha-se muitas vezes um tribunal no

56

Ibidem, p. 193
Da sua vida pessoal o que podemos destacar a sua vontade de viajar. No seu livro de memrias
descreve a impresso que lhe fizeram as visitas aos vrios pases, seja se tratava das viagens de frias, seja
das viagens aos congressos. Rebello adorava viajar sobretudo Frana. Paris cheia de museus, cinemas e
teatros representava para ele o centro da liberdade cultural. Durante o tempo de salazarismo voltava l com
regularidade mais tarde acompanhado com a sua mulher e actriz Mariana Villar com que casou em 1949. O
amor e a admirao pela sua esposa sentido ao longo da toda a narrativa das suas memrias. o ano 1998
do falecimento da actriz que o autor assinala o ano mais doloroso, dedicando-lhe no ano seguinte a edio
do seu teatro quase completo com estas palvaras: Para a Mariana, porque no h limites nem fronteiras
para o amor. (Rebello, Luiz Francisco.O passado na minha frente. Parceira, A.M. Pereira.2004,pp.341-380)
58
Rebello, Luiz Francisco. Memria de um percurso. In.Todo o Teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 199, p.662
57

26

como espao fsico mas na maioria das vezes como um tribunal das conscincias ao
qual so as personagens submetidas.
Como Luiz Francisco Rebello confessa, durante a dcada de 30 e 40 escrevia
inmeras peas, algumas incompletas, algumas s esboadas que o autor no
considera dignas de serem publicadas.59 S a pea surrealista de humor absurdo que
escreve em 1944 com o seu colega da Faculdade de Direito Jos Palla e Carmo com
o ttulo A Inveno do Guarda-Chuva decidiu incluir no primeiro volume do Todo o
Teatro.60
A obra dramatrgica de Luiz Francisco Rebello est at hoje constituda por
23 textos, dos quais 13 so de maior dimenso. Ao modo de vrios teatrlogos a sua
obra vigorosa pode ser dividia em vrias pocas e tendncias estticas. Embora por
todas as peas interpenetrem elementos parecidos e uma diviso possa fazer efeito de
um esquematismo fcil, para o nosso aclaramento resolvimos tambm distinguir a
sua obra em pocas parciais.
A primeira fase experimental mais prxima do expressionismo. Nesta fase
inicial pertencem as peas O mundo comeou s 5 e 47 (1946) e O fim na ltima
pgina (1951).61
Expressionismo, como forma esttica teatral apareceu com grandeza na
Alemanha logo depois da primeira guerra mundial. A jovem gerao ps-guerra a
discordar com a guerra e a vida autoritria manifestava a necessidade de reencontrar
os valores fundamentais, como humanidade e fraternidade. Os expressionistas
conceberam o teatro como um stio de culto, donde devia ser proclamado o paraso
humano.

62

Os sucessores do expressionismo so considerados o director famoso

59

Em 1942 e 1943 ganhou o Prmio de Teatro da Mocidade Portuguesa com as peas A lio do tempo e O ouro
que Deus d, ambas representadas no Teatro Nacional D. Maria II. (Fadda, Sebastiana. A dramaturgia de Luiz
Francisco rebello: Do teatro estdio do Salitre s significaes de palco.In Estudos Italianos em Portugal. Nova
serie, n 1, 2006, p.11)
60
A pea surrealista foi escrita ainda seis anos antes do surgimento da Cantora Careca de Ionesco. Esta nonesense comdia foi posta em cena em 1999 pelo Teatro Nacional, cinquenta e cinco anos depois da
representao escolar do Liceu Charles Lepierre.O gozo foi grande, para intrpretes e espectadores, quase todos
estes colhidos de surpresa pelo none-sense da comdia impossvel, tornada agora possvel aps a exploso do
anti-teatro de Ionesco, relembra Rebello. (Rebello,Luiz Francisco. O passado na minha frente, Parceria
A.M.Pereira,2004, p.350)
61
Entre as peas de linha experimental as vezes encaixada ainda a pea O dia seguinte. Embora a composio
desta pea remonte fase inicial experimentalista do autor, pelo seu tema recai na fase j existencialista.
62
Grande importncia na esttica expressionista consiste em cenografia: na maioria das vezes a cena devia ser
esvaziada, isenta da decorao a permitir os adereos apenas imaginrios. O carcter de linguagem pattico e
mecnico, os actores costumam exprimir os gestos de modo exaltado e muito expressivo. As personagens so
muitas vezes completamente alegricas, isentas de qualquer carcter, pois trata se de assim chamadas
personagenstipos generalizando as atitudes e comportamentos humanos. (Richter, Ludk, Praktick divadeln
slovnk. Dobr divadlo dtem.2008, p.44)

27

Erwin Piscator e sobretudo o dramaturgo alemo Bertolt Brecht com a sua concepo
do teatro pico.63
A esttica expressionista misturada com as formas brechtianas encontramos
tambm na obra do dramaturgo portugus, em concreto, na pea O mundo comeou
s 5 e 47. Esta Fbula em um acto que Fernando Mendona considera ser o marco
na histria da moderna dramtica portuguesa64 reflecte a tomada posio do autor
depois de fim da guerra. nesta fbula de um acto, onde se pode antever a futura e
constante problemtica nas peas do autor: a concepo do mundo onde os homens
puros so expostos diante da agressividade da sociedade enriquecida, corrupta e sem
respeitos.
A segunda fase da criao teatral de Luiz Francisco Rebello designada
como existencialista. Nesta fase prevalecem os problemas sociais com a presena
dos elementos tpicos deste autor. A questo da responsabilidade humana, o valor da
vida e da morte e a importncia do amor so evidentes antes de tudo nas peas mais
acentuadas do autor: O dia Seguinte(1949) ,Algum ter de morrer (1956), urgente
o amor (1958), Pssaros de Asas Cortadas (1959) e Condenados vida (1964). A
problemtica existencialista evidente tambm nas peas mais recentes, como no
caso de As Pginas Arrancadas (1999) ou de Tringulo escaleno (2002).
A terceira fase, pode ser assinalada como stira poltica. A esta linha
pertencem as peas que denunciam a vida de represses e o regime totalitrio. Neste
fase alinham-se: A visita da sua Excelncia (1965), Lei Lei (1977),Grande
Mgico (1979) , Portugal anos quarenta (1982) ou Prlogo Alentejano (1976).
O autor comeou a escrever as peas intervenientes sobretudo com o regresso
da democracia, quer dizer depois do ano 1975. Digamos que nestas peas com a
inteno poltica, Rebello deslocou o ambiente familiar das peas existenciais para um
ambiente da histria passada. Enquanto as peas existenciais denunciam as atitudes
imorais de membros singulares de famlia, as peas polticas denunciam o regime
63

O teatro pico de Bertolt Brecht pretende ser um teatro poltico. Brecht aproxima o teatro a um laboratrio
experimental que com integrao do espectador devia participar em mudana da realidade poltica e social.
Uma categoria principal do teatro pico era o efeito de distanciao, que recusava a metamorfose integral do
actor na personagem representada. O efeito de distancionamento devia impedir ao espectador sofrer as
emoes da histria representada no palco e relembrar que o seu dever consiste em reflexo crtica da sociedade.
(Peixoto, Fernando. Histria do teatro europeu. Edies Slabo, 2004, p.289-293).
64
Mendona, Fernando, Para o estudo do teatro em Portugal. 1946-1966. Assis, Fac. De Filosofia.1971p.13

28

imoral salazarista. Por isso a dimenso moral to importante no primeiro ciclo da


criao do autor continua a ter grande importncia tambm nas obras sociopolticas.
Nestas peas Rebello defende (...) certos valores sociais como a justia e a liberdade
associados a uma perspectiva marcada pela Histria.65
certo, que estas peas tm tambm o valor didctico. A pea Portugal, Anos
quarenta, intitulado pelo autor, espectculo documentrio em 10 sequncias retrata
uma dcada totalitria por intermdio de vida quotidiana duma famlia portuguesa.
O Prlogo Alentejano por sua vez uma transcrio brechtiana. Ao ter
traduzido O Crculo de Giz Caucasiano de Bertolt Brecht, Rebello tinha inserido nesta
pea as realidades e actualidades do seu pas e deslocou o prlogo que teve lugar no
Cucaso numa herdade do Alentejo, onde se o debate travava em torno da posse
legitima da terra.66
Ao lado destas trs linhas fundamentais aparecem ainda peas que tm uma
posio singular. Trata-se de Todo o amor amor de perdio (1990), teledrama
(uma srie televisiva em trs episdios) sobre o julgamento de Camilo Castelo
Branco, Desobedincia (1999), sobre a personagem de Aristides Sousa Mendes,
cnsul que desobedeceu a Salazar, e Dente por Dente (1964), uma verso livre da
tragicomdia de Shakespeare originalmente intitulada Measure for Measure.

4.1 Existencialismo de Luiz Francisco Rebello


A segunda guerra mundial devastadora causou nas sociedades de culturas
diferentes crises nas vidas individuais. Vacuidade e desamparo das pessoas postas
diante dos escombros do seu pas, o colapso da f colocada em dvida por causa dos
campos de concentrao e armas nucleais reflectiu-se sobretudo nos pensamentos
sobre o sentido da vida.
As reflexes sobre os problemas sociais reflectem duas estticas teatrais ou
seja, o absurdismo e o existencialismo. Os representantes mais conhecidos da
filosofia existencialista so os filsofos e ao mesmo tempo dramaturgos Albert
65

Teixeira, Antnio Braz. Prefcio Breve e talvez intil. In. Todo o Teatro II, Lisboa, Imprensa nacional-Casa
da Moeda, 2004, p.12
66
Rebello, Luiz Francisco.O passado na minha frente.Parceria A.M. Pereira, 2004, p.263

29

Camus e Jean-Paul Sartre. A solido das pessoas num mundo sem sentido em busca
do sentido da existncia prpria o tema principal das suas peas existenciais e
absurdas. Tambm outros dramaturgos estilisticamente diferentes, como Arthur
Adamov, Harold Pinter, Jean Genet, Eugne Ionesco, Edward Albee e Samuel
Beckett acercaram-se a esta problemtica, utilizando muitas vezes as tcnicas da
pardia e grotesco, e uma linguagem automtica que exprime a alienao das pessoas
diante dos outros e de todo o mundo.67
Luiz Francisco Rebello, depois de ter proclamado a esperana num mundo
melhor em O mundo comeou s 5 e 47, virou o seu interesse problemtica dos
indivduos solitrios na sociedade ps-guerra.
O ambiente das suas peas concentra-se sobretudo num universo familiar de
nvel da burguesia alta ou da classe social inferior. Nestes ambientes de luxo ou de
pobreza encontramos as personagens a meditar sobre a condio e o destino do
homem.68 Muitas vezes so nos apresentadas figuras que apesar de coexistirem sob o
mesmo tecto, ou seja numa s famlia, ocupam atitudes opostas. Uns deles defendem
o valor moral e os outros para salvarem a sua aparncia perfeita remam a cobardia e
falsidade.
Outra problemtica presente nesta linha existencialista o facto de que os
seres humanos apesar de no terem pedido de nascer nem as condies da vida, no
possuem a capacidade de recusar a vida e so, portanto, condenados a viv-la.
A condio mais importante e mais urgente que possibilita transformar esta
condenao vida, segundo o dramaturgo, o amor. Seja o amor familiar, seja o
amor na relao de duas pessoas de sexo diferente ou igual, sem existncia desta
necessidade humana fundamental, a vida perde o sentido. A ausncia do amor s
vezes em ligao com outros elementos proporciona a presena da morte qual as
personagens desiludidas com a vida facilmente sucumbem.
Quanto s personagens, no se pode falar das figuras de grande psicologia
elaborada. O comportamento das personagens determinado j no incio de cada
pea e no sofre nenhumas transformaes marcantes no decorrer da aco. Deste
modo tornam-se as personagens arqutipos de virtudes e sobretudo de vcios
67

Brockett, Oscar G. Djiny divadla. Nakladatelstv Lidov noviny. 2001, p.628-671


Teixeira, Antnio Braz. Prefcio Breve e talvez intil. In. Todo o Teatro II, Lisboa, Imprensa nacional-Casa
da Moeda, 2004, p.7
68

30

humanos. Isto no quer dizer que as personagens carecem do carcter por completo,
pois apesar de representarem lados pretos ou brancos da sociedade, cada uma das
personagens possui a prpria histria e traos humanos que distinguem uma
personagem de outra.
Esta tipificao que divide as personagens em personagens positivas e
negativas facilita revelar com maior exactido a inteno e enunciado das peas.
Assim, no as personagens, mas os elementos parciais criam as ideias destas peas
existenciais.
As personagens que fogem desta tipificao e possuem a psicologia mais rica
so nas peas de Luiz Francisco Rebello as personagens femininas desempenhando
na maioria das vezes os papis cruciais. a mulher que toma a deciso final e com
ela ligam-se os maiores sofrimentos causados pelas injustias na vida. Antnio Braz
Teixeira afirma, que as personagens femininas parecem-nos anmicas e moralmente
mais fortes do que os homens, defrontando mais enrgica e denodadamente a
adversidade ou o imprevisto, de sbito, irrompe nas suas vidas e manifestando, no
seu agir ou reagir, uma mais firme fidelidade a valores como a verdade, a honra a
dignidade ou a autenticidade existencial, no hesitando em dar-se a morte (...). 69
Seja serem as mulheres consideradas por autor os seres mais frgeis seja mais
sensveis, so muitas vezes elas que se do morte quando lhes parece a nica
soluo digna.
No que toca ao estilo esttico, digamos, que as peas existencias de Luiz
Francisco Rebello so anti-naturalistas mas no recusam os temas realistas
enriquecidos pelas correntes estticas modernas. Das primeiras peas de um acto,
Rebello envereda s peas mais extensas. A unidade do tempo, lugar e aco
mantem-se ainda nas peas Algum ter de morrer e em Pssaros de asas cortadas,
que pela sua forma remontam mais ao drama de costume, a pea experimentalista O
dia seguinte e as suas peas tardias como urgente o amor (a verso nova de 2002)
e Condenados vida incluem por seu turno mais as formas picas e narrativas
aproveitando

as

possibilidades

retrospectivas

(flash-back)

estruturas

cinematogrficas.70
69

Teixeira, Antnio Braz. Prefcio Breve e talvez intil. In. Todo o Teatro II, Lisboa, Imprensa nacional-Casa
da Moeda, 2004, p.7
70
Ibidem, p.8

31

Nas peas de Luiz Francisco Rebello oscilamos quase sempre entre a


realidade e o fantstico, apesar de o real ter sido sempre a base fundamental. A
realidade quase sempre interpenetrada pelos elementos irreais, seja alegricos,
simblicos ou metafsicos, os quais causam a percepo mais densa da problemtica
existencial.
A modernidade e a retrealidade do teatro de Rebello consiste tambm na
linguagem inovadora que d aos dilogos uma cadncia fluente e natural. A fala das
personagens livre de ornamentos desnecessrios fluindo de modo simples e gil o
que proporciona criar situaes verosmeis com efeitos profundos. Assim as peas
levam dentro de si uma actualidade persistente. No em vo designa Fernando
Peixoto a lngua das suas peas como elegncia de uma escrita teatralmente rigorosa
e literariamente brilhante.71

5 O DIA SEGUINTE
A ideia de escrever a pea O dia seguinte surgiu durante a estada de Luiz
Francisco Rebello no hospital militar de Belm em 1949.
A pea conta a peripcia de um jovem casal, que acossado pela vida e
afligido pela miservel situao econmica decidiu no obrigar vida o seu filho que
estava prestes a nascer e deixando o fogareiro aceso durante a noite comete um
suicdio duplo.
O seu acto posto em causa num julgamento ou seja num alegrico juzo
final. Num lugar, separado e afastado da vida, este casal defronta um tribunal para
que justificasse a sua vida conjunta. Do incio feliz, Ele e Ela, contam os momentos
decisivos, em que Ele perde o trabalho, at ao dia, no qual no viram outra soluo
do que o suicdio voluntrio. Duma maneira retrospectiva, utilizando a tcnica de
flash-back conhecemos a sua vida e o motivo da sua escolha pela morte.
Os remorsos comeam a surgir no momento quando na cena aparece a figura
da Filha j adulta a dizer que ia ter um filho. Ao avisar o nascimento do seu filho
acrescenta a Filha, que s para conhecer esta alegria, valeu a pena ter vindo ao
71

Peixoto, Fernando. Histria do teatro europeu.Edies Slabo, 2006, p.366

32

mundo.72 Ao ouvirem estas palavras felizes os pais dela comearam arrepender-se


do seu acto cometido. O caminho para trs j est encerrado, porque citando as
palavras de Juiz, h s uma vida para viver.73

5.1 Realidade e absurdo


A pea trata um tema realista e social mas concebe-o de maneira experimental
que se aproxima mais da esttica expressionista do que realista. Foi essa tambm a
inteno do prprio autor, que confessa que o tom da linguagem tinha um cunho
realista, porque era realista (...) mas eu queria abord-lo e desenvolv-lo numa
perspectiva deliberadamente no-naturalista (...).74
A escolha do ambiente irreal, que neste caso podemos aproximar do
purgatrio ou do inferno, apesar de que nenhuma destas palavras seja usada no
decorrer da pea, possibilita colocar nele as duas personagens j mortas Ele e Ela
que so, segundo o Juiz julgados pelo crime de desero da vida. Neste caso o
aspecto absurdo representa o tribunal que julga as duas personagens j mortas,
realidade ligam-se os problemas sociais que estes dois combateram. Todas as
personagens esto marcadas de veracidade, ainda que movimentando-se no territrio
do inverossmil. esse, alis, o mais peculiar timbre do teatro de Luiz Francisco
Rebello.75

5.2 O direito Morte


Como foi dito, nas peas de Luiz Francisco Rebello muitas vezes a
personagem de mulher que faz os momentos decisivos. E tambm o caso de
Matilde de O dia seguinte. Apesar de que a morte fosse a deciso comum, dela e de
Carlos,76a primeira iniciativa provinha da sua mente. Enquanto Ela via na morte a
nica sada possvel, a opinio de Ele era mais reservada. E depois de descobrirem
72

Rebello, Luiz,Francisco. O dia seguinte In.Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa sa Moeda,
1999, p.86
73
Ibidem, p.88
74
Rebello, Luiz Francisco.O passado na minha frente. Parceria A.M. Pereira,2004, p.98
75
Mendona, Fernando.Para o estudo do teatro em Portugal.1946-1966. Assis, Fac. De Filosofia.1971, p.33
76
As personagens de Matilde e de Carlos so designados pelo autor como Ele e Ela. Porm, quando falam entre
si, chamam-se pelos nomes prprios.

33

que so mortos, Ela sente certo tipo de alvio, Ele cr que se trata s dum pesadelo
que com a madrugada desaparece. E tambm Matilde que afinal toma como me
potencial as consequncias maiores da morte voluntria e solicita ao Juiz para que
possam tornar vida.
E por fim, outra vez a personagem de Matilde que manifesta a expressochave da pea, quer dizer o direito morte. Podemos dizer, que j nesta pea, a
personagem mais enrgica e mais tocada pela deciso, a personagem feminina,
embora os participantes da histria so os dois.
Ele: Mas que vento foi este que soprou nas nossas vidas e secou tudo o que
encontrou pelo caminho.
Ela: Tem um nome...Podes chamar-lhe direito morte...77

O casal no tem quase nenhuns meios para uma vida digna, nem dinheiro
para conseguir dar boas condies ao filho que ia a nascer. Assim, depois de
incessante esforo de Carlos de arranjar trabalho sem resultados nenhuns, e depois da
nsia persistente de viverem uma vida feliz sem o serem capazes realizar, o casal
sente-se atraioado pela sociedade e por toda a vida. Neste contexto Rebello desvela
a problemtica social ps-guerra e as injustias ligadas s classes sociais diferentes.
Porquanto quem levou os dois jovens ao desespero no foi o seu pessimismo mas a
prpria sociedade. A sensao da traio da vida fez o casal a considerar que lhes
pertence o direito de morrer. a personagem de Juiz que pe em dvida a sua aco.
O Juiz: Mas quem lhes disse que a morte era uma soluo?
Ela: Tudo acabou com a morte, senhor juiz. Todos os problemas, todas as
aflies. Tudo arrumado definitivamente dentro de uma gaveta que no
possvel tornar a abrir, porque se deitou fora a chave...
O Juiz: E, no entanto, todo esse passado continua a pesar-vos sobre os
ombros. Continua a seguir-vos passo a passo, como uma sombra a que se
no pode fugir, a que se est preso para sempre...Todo esse passado, imvel,
de p, com um dedo estendido na vossa direco para vos acusar.78

Este casal no cometeu apenas um suicdio duplo, mas impediu a vida ao ser
humano ainda no nascido, sem o dar nenhuma possibilidade de escolher.
77

Rebello, Luiz Francisco. O dia seguinte In.Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa sa Moeda,
1999, p.68
78
Ibidem, p.82

34

sobretudo por esta razo que o casal est julgado. o julgamento da conscincia dos
dois jovens alusivo ao aborto do seu filho.
A figura da Filha surge na cena duas vezes. Primeira vez a Filha hipottica (o
futuro j morto) representa um retrato da vida miservel. a imagem do futuro que
justifica a deciso correcta do casal.
Mas logo aparece a segunda Filha que demonstra a felicidade atingida,
mesmo que lhe as condies de vida tenham parecido desagradveis. Esta mulher
feliz por estar espera de um filho o smbolo de um mundo cheio de esperana.79
O Juiz: Porque no havia de ser feliz a vossa filha? Bastava que houvesse
uma possibilidade, uma s, de ser feliz, para valer a pena viver o dia
seguinte.
Ela: Ento...foi tudo intil?
O Juiz: Intil, sim. A causa est julgada. E quem vos condenou no fui eu,
mas sim a filha a quem recusaram a vida. E os filhos que ela nunca chegar a
ter. A linha de vida que nas vossas mos se quebrou...
Ela: (numa splica)Eu no sabia, senhor juiz...Ns no sabamos
Ele: Parecia impossvel haver um dia seguinte..
Ela: E agora? Que podemos ns fazer agora?
O Juiz: Nada. Absolutamente nada. Tudo se consumou. 80

O casal est condenado sem possibilidade do remdio. Para quem comea,


ento, o dia seguinte? Enquanto estes dois nunca vero o dia seguinte, os outros
que no desistiram lidar com as dificuldades de vida vo ter em conscincia sempre
uma viso, uma esperana de um dia seguinte melhor.
Com propriedade descreveu o tema da pea Urbano Tavares Rodrigues, um
crtico muito exigente de teatro: (...) Alis, um dos valores mais altos e
impressionantes desta obra o seu halo de esperana de esperana dura, sem mel,
de esperana nos outros, esperana na Humanidade, que fica a nimbar o palco aps a
catstrofe modesta e dolorosa de um casal vencido pela injustia da Sociedade e que
renuncia a vida. Caram dois amantes cujo amor sem dinheiro secou. E com eles o
fruto desse amor que se chamava medo antes de ser um filho. Mas a vida prossegue
79

Mendona, Fernando.Para o estudo do teatro em Portugal.1946-1966. Assis, Fac. De Filosofia.1971,p.31


Rebello, Luiz Francisco. O dia seguinte .In.Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa sa Moeda,
1999, p.p.87-88
80

35

como marcha indelvel para o dia seguinte essa a mensagem simples, e muito
bela, da pea de Luiz Francisco Rebello,81
a mensagem da pea, resumida em palavras finais da personagem de
Secretrio.
O Secretrio: (...) a estas horas, l no mundo, um novo dia comea. Um dia
de trabalho e de luta, mas tambm de alegrias e esperanas. Os primeiros
raios de Sol aquecem a cidade. As sereias das fbricas chamam para a vida.
As ruas enchem-se de gente. E nas guas-furtadas de um bairro pobre, num
quarto igual ao vosso, entre risos e lgrimas, entre misria e amor, entre
desespero e a esperana, nasce um ser humano em cujos olhos se acende j a
luz do dia seguinte...82

5.3 O dia seguinte e Huis Clos


Depois da estreia da traduo francesa intitulada Le Lendemain, a pea foi
muitas vezes confrontada com um Huis Clos de Jean-Paul Sartre escrita em 1944. E
os crticos comearam logo a falar sobre a influncia sartriana e existencialismo na
obra de Luiz Francisco Rebello.
De facto a semelhana de Huis Clos com a problemtica de O dia seguinte
visvel. Em Huis Clos aparecem trs personagens mortas fechadas num quarto sem
nenhuma possibilidade de escapar, nem do quarto fechado como tambm das suas
conscincias e remorsos. Os seus pecados de desero de vida, o suicdio e o
assassinato do prprio filho assemelham-se de certo problemtica de O dia
seguinte. Mas, enquanto o fim de Huis Clos no traz nenhumas ideias optimistas, a
ideia de esperana em O dia seguinte evidente.
As ideias existenciais de Sartre podem-se ver com certeza na obra do
dramaturgo portugus mas atrevemo-nos constatar que mais o clima de ps-guerra
que influenciou as peas de Luiz Francisco Rebello do que o prprio Jean-Paul
Sartre.
Luiz Francisco Rebello disse sobre a ligao da sua obra ao Sartre o seguinte:
evidente que sua escrita [a O dia seguinte] no havia sido estranha a leitura de
81

Rodrigus, Urbano Tavares. no programa do Teatro Moderno de Lisboa referente a este espectculo, In. Lvio,
Tito. Dolores, Carmen.Teatro Moderno de Lisboa (1961 1965) um marco na histria do teatro
portugus.Editorial Caminho, 2009, p.81
82
Rebello, L.F. O dia seguinte.In.: Todo o teatro I.1999, p.88

36

Huis Clos mas quantas peas j existiam cuja aco se passa depois de as
personagens transporem os umbrais da morte? (...)83
Ou seja, podemos justificar que pela fora das circunstncias os dois
dramaturgos foram impressionados pela problemtica de uma poca igual e por isso
nas suas obras reflectem-se as preocupaes parecidas.

5.4 Encenaes e crticas


Jorge de Sena divide as proibies de censura em duas partes. Na primeira
seco ficaram retidas as peas que foram consideradas de meterem medo ao pblico
como por exemplo a pea Jacob e o Anjo de Jos Rgio. Na segunda seco do
purgatrio foram colocadas peas que tratam, com um mnimo de seriedade, as
questes da vida quotidiana.84 O destino de O dia seguinte acabou por ser fechado na
gaveta do segundo purgatrio.
A estreia no Teatro Nacional de D. Maria II em encenao de Amlia ReyColao foi anunciada para o dia 19 de Abril de 1952 o que, por causa da censura a
encontrar na pea um esprito subversivo no veio a acontecer. Na verdade Luiz
Francisco Rebello desagradou ao estado ao ter apoiado no ano anterior da estreia a
candidatura do professor Ruy Luis Gomes Presidncia da Repblica e defendera
dirigentes e militantes do Movimento nacional Democrtico e do Partido
Comunista.85
Entretanto a estreia internacional decorreu em Paris em 1953 no Teatro de la
Huchette e desde ento chamava a ateno nos vrios pases estrangeiros. O dia
seguinte traduzido at hoje em doze lnguas estrangeiras teve com certeza das todas
as peas de L.F.Rebello o maior sucesso internacional. 86 No Brasil foi a pea
representada por diversos agrupamentos, uma vez sob o ttulo Teriam o direito.

83

Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente.Parceria A.M. Pereira, 2004, p. 120
Sena, Jorge de. Do teatro em Portugal,Edies 70, 1989, p.198
85
Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente.Parceria A.M. Pereira, 2004, p. 116-117
86
Algumas tradues de O dia seguinte : Le Lendemain (traduo francesa, 1952), El dia seguinte (traduo
espanhola, 1953 e 1956), Handen voor Morgen (traduo flamenga, 1956), Le jour Suivant (traduo francesa
em Canad, 1967), Il Giorno Dopo (traduo italiana, 1968), Naslednji Dan (traduo eslovena, transmitida pela
TV de Ljubljana, 1970), Przebudzenie (traduo polaca, 1974), Das Erwachen (traduo alem, 1976), Der
folgende Tag (traduo alem, 1978)
84

37

A proibio de enenao de O dia seguinte levantada em 1957 possibilitou


aos grupos amadores diversos lev-la cena. Mas era o ano 1963 em que dois
teatros profissionais pela primeira vez apresentaram a pea ao pblico.
Primeiro aconteceu assim em 1963 no Teatro Nacional D. Maria II sob a
proposio da Amlia Rey-Colao a quem a censura proibiu a estreia da mesma pea
onze anos antes. A encenao de Pedro Lemos marcou certo sucesso, apesar de que
os crticos reprovassem frequentemente a linguagem ultrapassada.
No jornal Repblica escreveu-se: A pea que foi escrita h 14 anos, perdeu
um pouco de actualidade no que diz respeito linguagem, muito embora o assunto
seja um problema dia a dia.87
Porm os crticos conseguiram s vezes reconhecer a falha na encenao que
a linguagem da pea transformou numa linguagem desactualizada.
Na crtica de Dirio de Lisboa diz-se: (...) as palavras so-nos recitadas com
um acento declamatrio que valorizam as palavras que nem sempre so os mais
importantes.88
Parecida a observao de Jos Reis que na revista A Voz anota: Da
encenao de Pedro Lemos no podemos dizer bem. No serve a pea precisamente,
porque abre um abismo entre a obra e os intrpretes. Abismo estreito, certo, mas
suficiente para mostrar aquilo que no desejaramos ver: frieza.89
Apenas trs meses depois da estreia no Teatro Nacional, o Teatro Moderno de
Lisboa tinha includo a mesma pea no seu repertrio. O dia seguinte junto com A
Ptria de Strindberg em traduo de Luiz Franciso Rebello e O professor Taranne de
Adamov faz parte do terceiro espectculo da temporada 1962-63.90
A encenao de Paulo Renato com Carmen Dolores e Rui de Carvalho a
terem personificado o casal viveu o sucesso maior do que no Teatro Nacional. A
crtica ficou contente sobretudo com a reviso de texto que de repente adquiriu uma
linguagem actual. O paradoxo , que nesta segunda estreia de O dia seguinte no

87

Autor desconhecido.No Nacional - O dia seguinte de Luiz Francisco Rebello, e O sr. Biederman e os
incendirios de Max Frisch.In Repblica, 16 Fevereiro, 1963
88
Autor desconhecido. O dia seguinte e O sr. Biederman e os Incendrios, no Teatro D. Maria II. In. Dirio
de Lisboa, 16 Fevereiro, 1963
89
Reis, Jos. O dia seguinte e O sr. Biederman e os incendirios. In. A voz, 18 Fevereiro, 1963
90
Lvio, Tito. Dolores, Carmen. Teatro Moderno de Lisboa (1961-1965), um marco na histria do teatro
portugus. Editorial Caminho 2009, p.80

38

fosse alterada nem uma palavra. Era a concepo da encenao que lhe emprestou
um cariz actual.91
No prefcio do livro sobre o Teatro Moderno de Lisboa, 92 que foi publicada
em 2009, quer dizer 46 anos depois da primeira encenao de O dia seguinte,
Rebello escreve: De todas as encenaes de O dia seguinte a que assisti, em
Portugal e no estrangeiro, foi esta sem dvida, a mais perfeita. (...) E Paulo Renato
realizou aqui, bem como no denso acto de Strindberg e na pea de Adamov, um dos
seus melhores trabalhos de encenador.93
difcil dizer qual das peas de Rebello a pea melhor. Decerto que as
experincias adquiridas ao longo da escrita dramatrgica reflectem os progressos tal
na linguagem como na forma das peas seguintes. Mas mesmo assim, O dia
seguinte, conseguiu exprimir com intensidade, num s acto a problemtica
existencial nem s de ps-guerra mas tambm de hoje.
Para concluirmos a anlise desta pea podemos citar as palavras de Baptista
Bastos: Numerosas e extremamente bem conseguidas so as peas de sua lavra, mas
eu tenho uma especial paixo por uma delas: O dia seguinte, onde tudo sugerido,
onde tudo posto em causa, onde a inteligncia do espectador solicitada a intervir
(...).Uma obra-prima da dramaturgia europeia deste sculo.94

91

Aconteceu que alguns crticos, escrevendo sobre a representao do Teatrto Nacional, acharam datada a
linguagem da pea. E depois de verem o espectculo do Teatro Moderno de Lisboa, congratularam-se por eu ter
sido sensvel a essa observao, retocando o dilogo. Ora bem: o texto dito pelos actores do Teatro Moderno era
exactamente o mesmo que esses crticos tinham ouvido trs meses antes. No alterei nem cortei uma palavra, no
corrigi uma vrgula. S que...a encenao era outra, escreve Rebello nas suas memrias. ( Rebello, Luiz
Francisco. O Passado na minha frente. Parceria A. M. Pereira.2004, p 193)
92
Alm de O dia seguinte, o Teatro Moderno de Lisboa levou cena deste autor ainda a pea Dente por Denteuma verso livre da tragicomdia Measure for Measure de Shakespeare.
93
Rebello, Luiz Francisco. Prefcio. Era uma vezIn Lvio, Tito. Dolores, Carmen. Teatro Moderno de
Lisboa (1961-1965),um marco na histria do teatro portugus. Editorial Caminho, 2009, p.19
94
Bastos, Baptista. Luiz Francisco Rebello: Um homem do nosso tempo In Programa de Teatro Experimental
do Porto urgente o amor, Cmara Municipal de Gaia, Crculo de Cultura Teatral, 2004, p.18

39

6 ALGUM TER DE MORRER


A pea em trs actos foi escrita em 1954 e ao subir cena do Teatro Nacional
D. Maria II em 1956 assinalou o primeiro grande xito dramatrgico do autor.
Algum ter de morrer abre o conjunto das quatro grandes peas de Luiz Francisco
Rebello e como o prprio dramaturgo alega, a sua carreira de dramaturgo
profissional iniciou-se com a subida cena de Algum Ter de Morrer.95
No primeiro acto de ritmo um pouco lento chegamos a conhecer os membros
duma famlia da alta burguesia que por ser rodeada de luxo e da riqueza preocupa-se
apenas com coisas fteis. Ocupando-se apenas consigo, os familiares no reparam o
que se passa sua volta. Rui,o chefe de famlia est interessado apenas na sua
empresa, porm, sendo perdulrio, est de repente em frente do colapso financeiro.
A sua mulher Marta, ornamento de chs-canastas circulando pelas visitas
convencionais nos ambientes de luxo no omitindo assistir s peras sem que esteja
verdadeiramente interessada em msica, tem a nica preocupao com a sua
fisionomia tocada pela idade de cinquenta anos.
A nica coisa que os pais valorizam manuteno de boa aparncia duma
famlia bem ordenada, educada e rica, custe o que custar.
95

Rebello, Luiz Francisco. Percurso de uma memria.In Todo o Teatro. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 1999, p. 674

40

A irm de Marta, tia Augusta, seca e desgraciosa, esconde o


descontentamento da prpria vida e o dio sua irm mais nova e mais bonita em
dedicao religio.
famlia completam dois filhos quase adultos. Ambos, Gabriela e Vtor
Manuel, nunca tinham dificuldades econmicas, com facilidade entraram nas
universidades, e a sua vida tem-se desenrolado sem nenhuns obstculos. Mas, mesmo
assim, ou seja, por isso mesmo, sentem-se infelizes, abandonados pelos pais, que
no se interessam onde passam o tempo nem o que pensam e sentem. Entre os pais e
os seus filhos existe um fosso da incompreenso, com o tempo sempre mais cavado.
Vtor Manuel, um valdevinos para encontrar o sentido da vida at experimenta tomar
droga, enquanto Gabriela apaixonada sofre do amor infeliz.
No primeiro acto, cada um dos familiares (alm de Vtor Manuel que aparece
s no final do segundo acto) sucessivamente proclama que em vez de suportar as
dificuldades de vida, aceitava a morte Gabriela a sentir-se abandonada pelo amor,
anuncia que nos dias nos quais se sente infeliz do que nunca, s lhe apetece
morrer,96 a tia Augusta assegura que graas a sua f, aceita com resignao tudo o
que a vida lhe tem destinado. por isso que a morte no (a) assuste. 97 A seguir
Marta responde que na sua opinio devia-se morrer quando a velhice e a decadncia
comeassem tomar conta de ns.98 E acrescentemos que a velhice que Marta no
quer reconhecer no seu corpo. O ltimo que se refere morte Rui, que em vez de se
conformar com a perda da sua empresa pensa em dar um tiro na cabea.

99

Estas

afirmaes criam no final do primeiro acto uma atmosfera propcia para interveno
do destino, ou seja da personagem do Desconhecido.
O Desconhecido o mensageiro da morte- ao ouvir o chamamento destas
proclamaes, veio, como ale prprio tinha anunciado tratar de um caso de vida ou
de morte.100 E logo explica que at o relgio bater meia-noite algum da famlia ter
de morrer. Oferece, porm, uma oportunidade excepcional. a famlia qual cabe o
prestgio de designar quem o acompanhar para o stio donde ningum regressar.

96

Rebello, Luiz Francisco. Algum ter de morrer.Lisboa, SPA, 1982 p.13


Ibidem, p.27
98
Ibidem, p.27
99
Ibidem, p.40
100
Ibidem,. p.45
97

41

O segundo acto designado pelo triste e ridculo espectculo das


personagens. Os familiares, que no acto anterior fingiram dignidade e respeito uns
aos outros, tiraram agora as mscaras e mostraram as suas atitudes verdadeiras:
egosmo, dio mtuo, luta pela sobrevivncia e a preferncia de imolar qualquer
membro de famlia para que se salvassem da morte imprevista. De sbito, todos
possuem um argumento para no morrer e as personagens subjazem em exame de
conscincia permanente, escreve Fernando Mendona.101
Depois de ningum deles ter aceitado o sacrifcio aparece no final do
segundo acto Vtor Manuel que sem grande hesitao, oferece a sua vida
voluntariamente. Porm, no seu caso no se trata dum sacrifcio com objectivo de
salvar o resto da famlia, pelo contrrio, o desprezo e o tdio da vida e do ambiente
familiar conduziu-o a deciso de acabar com a vida, para ele insignificante.
O Desconhecido, apesar de que todo o tempo tenha insistido para que a
famlia decidisse e escolhesse um deles, recusa de aceitar rigorosamente a oferta do
rapaz a explicar que primeiro preciso ter-se amado a vida para se ter o direito de
morrer.
O terceiro acto acaba com a badalada da meia-noite e a apurao da famlia
chocada que quem decidiu aceitar a morte, era Gabriela, desiludida com amor. de
facto a famlia egosta e o amor desgraado que a matou e ao qual ningum da
famlia dava importncia. no primeiro acto, quando Rui diz: Na idade de Gabriela
os nicos desgostos que se podem ter so de amor...e esses, actualmente, j no
matam ningum.102

6.1 O direito Morte


Se o tema do direito morte assistia j em O dia seguinte, nesta pea
desenvolve o autor a ideia da morte com relevo ainda maior. Em maior dimenso
desenvolve-se o tema de vida e de morte no terceiro acto.
O Desconhecido: Ainda cedo para si. E preciso ter-se amado a vida para
se ter o direito de morrer.

101
102

Mendona, Fernando. Para o estudo do teatro em Portugal. 1946-1966. Assis, Fac. De Filosofia.1971, p. 34
Rebello, Luiz Francisco. Algum ter de morrer.Lisboa, SPA, 1982, p.20

42

Vtor Manuel (amargamente): - Amado a vida! Como se a algum fosse


possvel amar esta sucesso de dias que se repetem monotonamente, iguais,
todos iguais...103
(...)
Vtor Manuel : Quer ento dizer que terei de continuar a representar esta
comdia? A fingir, como os outros, e a imitar os seus gestos, as suas palavras
sem significao? Mas at quando? At quando?
O Desconhecido: At aprender a amar a vida.
Vtor Manuel: S os inconscientes so capazes de amar a vida.
O Desconhecido: preciso viv-la, acreditar nela, encontrar-lhe um
sentido... E depois, sim, depois j se pode morrer. Porque a vida e a morte
no se opem: completam-se uma outra.104

A ligao da problemtica desta pea com O dia seguinte bvia. No tem


direito de morrer (voluntariamente) quem ainda no chegou a conhecer o sentido de
vida e, principalmente quem se no esforou de o procurar. Desistir desta maneira
fcil, quer dizer cometer o suicdio, pode ser percebido como a desvalorizao de
vida em geral. Por isso a morte concebida para quem a no merece como uma fuga
de maior cobardia.Quem tem, ento o direito de morrer, segundo Rebello, uma
pessoa pura, que j aprendeu amar a vida e para quem a morte significa a nica
soluo digna numa situao-limite.
A personagem alegrica da morte, o Desconhecido, acentua em dilogo com
Vtor Manuel:
O Desconhecido: A morte no um prmio de consolao para os que no
sabem viver. Aprenda primeiro amar a vida. Nas horas boas e nas horas ms.
No sofrimento e na alegria. No desespero e na esperana. E depois sim, ter
ento o direito de morrer.105

, portanto, Gabriela que era a mais pura e no discutiu o preo da vida: a


filha naufragada num amor desiludido. Na personagem de Gabriela pode-se ver certa
antecipao da problemtica da morte digna causada pelo amor inalcanvel que
muito mais desenvolvida na pea posterior urgente o amor, precisamente dito na
personagem de Branca.

103

Ibidem. p.97
Ibidem. p.101-102
105
Ibidem, p. 102
104

43

6.2 A personagem do Desconhecido


Embora a presena alegrica da morte condicione toda a aco da pea, no
se pode falar duma pea simblica. Ao contrrio, esta pea baseia-se nos lastros da
realidade muito mais do que O dia seguinte. A presena da personagem do
Desconhecido apenas fomenta visualizar, revelar e ao mesmo tempo denunciar a
realidade j existente. No programa de Algum ter de morrer Luiz Francisco
Rebello escreve que seria um equvoco considerar esta pea simblica. E acrescenta
que (...) tudo o que se passa e diz ao longo dos seus trs actos deve ser tomado em
sentido literal. O prprio Desconhecido` , muito simplesmente

e apenas, o

desconhecido. E a histria, nem por ser impossvel, deixa de ser real. Tenha ou no
tenha acontecido ao espectador que pertence concluir a sua realidade no pode
ser posta em dvida.106
a presena da personagem do Desconhecido que mete a famlia rica
perante uma situao absurda. Os familiares so arrancados num momento da sua
vida quotidina para que escutassem e obedecessem uma personagem absurda e
sobrenatural. Porm, o Desconhecido o enviado da morte - apesar de que lance
inesperadamente ao meio da famlia uma questo crucial, no remonta na evoluo
da histria de maneira nenhuma. O seu papel consiste em observao dum
espectculo como se fosse um dos espectadores. Entretanto, no omite de repreender
e comentar este espectculo de maneira educativa. Como se outra vez assistssemos
a um julgamento de conscincias comentado por frases moralizantes do
Desconhecido.

6.3 Composio
diferena de O dia seguinte, esta pea do ponto de vista dramtico
rigorosamente construda, digamos, at com demasiada perfeio. Contrariamente a
O dia seguinte, o dramaturgo no transgride as regras de trs unidades. Durante todo
o tempo segue-se a linha do presente sem aplicao das tcnicas modernas, sem se

106

Rebello, Luiz Francisco. Programa de Teatro Nacional Algum Ter de Morrer. 1957

44

intercalarem como nas peas anteriores quaisquer elementos perturbadores do


rigorismo dramtico. 107
Enquanto em O dia seguinte, Luiz Francisco Rebello intencionou criar uma
estrutura renovadora, em Algum Ter de morrer nem o tema nem a construo
pretende evocar curiosidades pela inovao de algum novo. E o que mais, o autor
confessa no programa da estreia em 1956 que esta pea no tem nenhuma inteno
de aspirar originalidade. O tema que o do homem bruscamente colocado em face
da morte, serviu j de ponto de partida (e de certo continuar servindo) a um nmero
infinito de obras. A tcnica, de certo modo inspirada na forma de conduzir um
inqurito policial, vem j pelo menos de Pirandello at Priestley. 108 por isso, que h
quem sente na pea de Luiz Francisco Rebello a falta da originalidade e
personalidade.

6.4 Encenaes e crticas


A estreia de Algum ter de morrer em Maio de 1956 no Teatro Nacional D.
Maria II decorreu ainda antes da representao de O dia seguinte, bem que fosse a
pea escrita mais cedo. Por isso, a estreia desta pea alegrica significou importante
revelao do autor, embora o seu nome j fosse conhecido em relao ao Estdio do
Salitre e fbula O Mundo comeou s 5 e 47.
Amlia Rey Colao, cuja encenao planeada de O dia seguinte em 1952
foi reprovada, decidiu no desistir e levar cena outra pea do mesmo dramaturgo.
Nesta encenao, tambm ela prpria exerceu o papel de actriz a personificar a
personagem de Marta.
Algum ter de morrer viveu no palco do Teatro Nacional um sucesso
considervel. Nenhuma das outras minhas estreias se igualou a esta. Ainda hoje, e
mais de quarenta anos decorreram, no sem emoo que o recordo. Habitualmente
frio e reservado o pblico do Nacional acolheu a pea com tal entusiasmo que logo
no final do segundo acto tive de vir ao palco agradecer as suas insistentes palmas. E a

107
108

Mendona, Fernando. Para o estudo do teatro em Portugal.1946-1966. Assis, Fac. De Filosofia, 1971, p.35
Rebello, Luiz Francisco. Programa de Teatro Nacional Algum Ter de Morrer. 1957

45

crtica nos dias seguintes (...) no foi menos calorosa, 109 relembra Rebello
encenao.
A crtica chamou ateno sobretudo ao aspecto moderno e actual da pea
considerando-a um bom caminho para tirar o teatro portugus do seu confrangedor
estatismo. E alm da apreciao da pea a crtica destacou tambm a encenao bem
realizada.110
No Dirio de Lisboa, Urbano Tavares Rodrigues anotou que pela densidade
psicolgica das figuras, pelo rigor na conduo de uma aco habilmente preparada e
desenvolvida, com lcido sentido teatral, pela sobriedade, naturalidade e exactido
da linguagem, como pela inteligente e cuidada encenao, pela harmoniosa
interpretao, Algum ter de morrer, conquistou, nesta primeira apresentao, o
xito que merece.111
No Dirio de notcias escreveu se que Algum ter de morrer , no fundo
e na forma, uma pea de hoje. Pelos problemas debatidos e pela sua linguagem
dramtica qualquer deles ajustados s inquietaes e ao esprito do nosso
tempo.112
Alm da estreia de sucesso, Algum ter de morrer, viveu desde ento vrias
reposies. Entre os principais alinha-se a representao em Maro de 1968 pelo
Crculo de Divulgao do Teatro Portugus, em 1964 pela Companhia de Teatro
Popular, em 1968 na inaugurao do teatro Municipal de Luanda 113 e em 1997
quarenta anos aps a estreia pelo Teatro de Animao de Setbal.114

109

Rebello, Luiz Francisco. Memria de um percurso. In Todo o teatro I.Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda ,1999, p.674-675
110
Ao lado de Amlia Rey-Colao a encarnar Marta, na enenao do Teatro Nacional actuaram: Palmira
Bastos (Augusta), Carmen Dolores (Gabriela), Raul de Carvalho (Rui), Jos de Castro (Vtor Manuel) e Rogrio
Paulo (O Desconhecido). In. Programa do Teatro Nacional, Algum Ter de morrer, 1956
111
Rodrigus, Urbano Tavares. Noites de teatro I. Lisboa, tica 1961, p. 140
112
Autor Desconhecido. Algum Ter de Morrer no Nacional. In Dirio de Notcias, 23 Maio, 1956
113
Luiz Francisco Rebello assistiu a inaugurao do Tetaro Municipal de Luanda, e este ano, assinalou o
primeiro contacto do autor com a frica
114
CET base. Teatro em Portugal. Disponvel online: http://www.fl.ul.pt/CETbase/default.htm Consultado em
20 de Novembro de 2010

46

7 URGENTE O AMOR
A pea escrita em 1956 intitulava-se originalmente N Cego. Mas tanto o
ttulo como tambm o texto prprio no satisfazia o autor, por isso no ano 1957
sofreu a pea uma refundio textual e recebeu um ttulo novo urgente o amor
o ttulo emprestado do primeiro verso do poema Urgentemente de Eugnio de
Andrade.
Porm, nem a refundio do ano 1957 ganhou a forma final. urgente o
amor, pea originalmente dividida em duas partes adquiriu no ano 1999 graas
encenao de Pedro Wilson uma verso definitiva de um acto s. Apesar de o
contedo da pea ter-se mantido igual, a estrutura mudou o seu aspecto por
completo, e recebeu assim uma modalidade no s moderna como tambm uma
unidade que proporciona a percepo da pea com maior densidade.
Branca, uma jovem de profisso prostituta est envolvida na relao com dois
homens diferentes. Enquanto sustentada por Jorge, um homem casado, que lhe dava
dinheiro para que ela no estivesse mais obrigada a vender o amor nos bares, Branca
est inteiramente apaixonada por Alberto, um jovem rapaz, que nunca tinha tomado a
sua relao a srio. Ao passo que, Branca sonha com a vida conjunta com Alberto e
oferece-lhe o seu amor sem-limites, ele considera a relao apenas como uma
desenvoltura aproveitando a comodidade de raros encontros na casa de Branca
alugada e equipada pelo dinheiro de Jorge.

47

Junto com Branca, vive nesta casa ainda a me dela e a sua amiga Madalena.
A personagem da Me pode ser considerada um arqutipo da brutalidade e de avidez.
Foi a Me de Branca que de facto forou a sua filha relao com Jorge, um homem
muito mais velho aproveitando assim a boa situao financeira.
Branca sofre por ser obrigada a esconder a relao com Alberto perante
Jorge, e, no aguentando mentir mais, provoca uma situao na qual todos se
encontram e so atirados em frente do problema. Enquanto Jorge vai-se embora
acusando Branca do desrespeito e acabando assim a relao e a sustentao
financeira de imediato, Alberto recusa de comear uma relao sria tendo medo das
complicaes econmicas e da responsabilidade que ia nascer da vida conjunta.
Quando Madalena, a boa amiga de Branca delata que a Me de Branca tinha
s escondidas dela uma relao duvidosa com o jovem Alberto, Branca sente-se ficar
abandonada e trada por todas as pessoas mais prximas. O amor que agora parece
nunca ter existido na sua vida e o conhecimento da cobardia e hipocrisia dos seus
amigos, familiares e amantes levam deciso de se suicidar. No dia seguinte, o corpo
morto de Branca encontrado em baixo duma ponte de altura de 30 metros.

7.1 Primeira verso


Na primeira verso so na parte inicial colocadas as premissas e em frente de
espectador posta toda a histria com fluxo sucessivo. A segunda parte est dividida
em dois tempos. No decorrer do primeiro tempo so todas as personagens
sucessivamente submetidas a um inqurito policial que tenta esclarecer a morte de
Branca. Para que as personagens evitassem o compromisso em relao a morte de
Branca, depem mentirosamente sob as ordens de Jorge. Em virtude dos
depoimentos parecidos nos quais todos numa s voz rejeitavam a possibilidade de
um suicdio como tambm de um assassnio, a morte de Branca considerada uma
morte por acidente.
Como natural em Luiz Francisco Rebello, o segundo tempo da segunda
parte leva o espectador para o ambiente irreal ou seja para um tribunal das
conscincias, no qual o juiz desta vez a personagem de Branca. Apesar de que, a

48

morte de Branca seja considerada um acidente infeliz, por fora dos remorsos das
personagens a morte dela tornar-se- um homicdio.
Foi nomeadamente o tempo final, a aco do tribunal que a uns crticos
desagradava, os outros viam nele a melhor parte da pea. A discusso concentrava-se
volta da necessidade do ltimo tempo, o qual o autor infligiu num ambiente
sobrenatural. Na nossa opinio, podemos dizer que as discrdias sobre esta primeira
verso foram causadas sobretudo pela concepo estrutural da pea que
impressionava apesar de que fosse representada sucessivamente, certa sensao da
desunidade.

7.2 Segunda verso


A reconstruo das sequncias de urgente o amor ocorreu no ano 1999. O
ltimo tempo, na qual as personagens dialogavam com a sua conscincia tornou-se o
tempo inicial e a base principal da verso nova. A pea retrata agora um tribunal de
conscincias ou seja um mundo irreal e absurdo intercalado pelas aces do primeiro
acto original e pelo interrogatrio policial.
Logo no incio surge Branca j morta a questionar todas as personagens,
como se todos estivessem num sonho igual. Em oposio primeira verso,
assistimos ao interrogatrio policial ainda antes de chegarmos a conhecer a verdade
de toda a histria. Desta vez o interrogatrio transformado em monlogos, por isso
no h presente nenhuma personagem de Chefe que figurava na primeira verso. No
entanto, para criar a impresso do dilogo, no fundo (ouve-se) o tique-taque de uma
mquina de escrever, como se as palavras (das personagens) estivessem a ser
registadas, escreve Rebello.115
Deste modo a pea transforma-se da dramtica pura em dramtica pica tendo
o carcter narrativo. E semelhana de O dia seguinte a pea aproveita a tcnica de
flash-back. Este facto possibilita revelar as condutas e atitudes das personagens
115

Rebello, Luiz Francisco. urgente o amor In Todo o Teatro II. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa sa
Moeda, 2006, p.129

49

numa justaposio as atitudes na realidade, no decorrer do inqurito policial e no


tribunal das conscincias. So as atitudes e comportamentos falsos e egostas que
esclarecem as razes e as consequncias da morte de Branca.
Com estas alteraes a pea ganhou, ao que julgo, uma unidade e uma
densidade que a continuidade de uma aco descontnua reforou e, como no
programa do espectculo tive ocasio de dizer se a tivesse escrito hoje, seria essa a
forma que lhe daria desejo que assim passe a ser representada, acha Luiz
Francisco Rebello sobre a verso nova de urgente o amor.116

7.3 Verdade e Mentira


Caiu ou no caiu Branca voluntariamente da ponte? Ou ser que algum a
empurrou? Cada uma das quatro personagens Me, Alberto, Jorge, Madalena
no quer admitir outra possibilidade do que se tratava dum acidente infeliz. Mas a
fora dos remorsos no se pode abafar, e a personagem de Madalena que no final
da pea profere o veredicto temeroso.
Branca: Acabem com isso! No posso ouvi-los mais! Ho-de ser os
mesmos at ao fim mesquinhos, egostas, srdidosE foi essa a razo por
que os deixei. Porque me faziam nojo. Mas agora estou longe de tudo isso!
Livre de tudo isso! Livre. E para sempre! Para sempre!
Madalena: Branca!
Branca: Que mais queres ainda?
Madalena: Uma pergunta sFoi verdade que te atiraram da ponte abaixo?
Branca: Pergunta-lhes a elesEles que te podem responder
Madalena: Mas entoEnto no caste por teres perdido o equilbrio?
Branca: FoiSe estar vivo manter o equilbrio entre a vida e a morte, eu
perdi esse equilbrio naquela tardeMas preciso que tu saibas, preciso
que todas saibam uma coisa. Foi um corpo j sem vida que caiu da ponte.
No foi nesse momento que morri. Foi antesQuando todos me
abandonaramQuando pedi um pouco de amor, e ningum soube

116

Rebello, Luiz Francisco. Post-scriptum .In. Todo o teatro II., Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
2006, p. 345

50

compreender-meUm pouco de amor para que a vida valesse pena... Um


pouco de amor para vencer a morte
Madalena: Afinal sempre era verdadeAtiraram-na da ponte abaixoE
fomos nsFomos ns que a empurrmos. Fomos ns!...Fomos ns!117

o tribunal das conscincias, e no o tribunal oficial que descerra o nico


veredicto verdadeiro. So os remorsos e as conscincias que tm maior peso do que
qualquer depoimento oficial. Os tribunais julgam factos, o que realmente se prova
ter acontecido e no aquela verdade, s vezes diferente, que anda vestida dessa
aparncia. Mas h outro tribunal o da conscincia onde essa verdade se depura e
esclarece,escreve Antnio Pedro.118
Da maneira semelhante como Gabriela na pea Algum ter de morrer
tambm Branca decide fazer um protesto contra o mundo spero atravs da prpria
morte. O desequilbrio que ela sente causado no s pelo desinteresse dos
familiares como era no caso de Gabriela, porm, estamos perante um abuso e
aproveitamento insensvel da personalidade de Branca.
Alberto abusou da lealdade e do amor inteiro de Branca por ter mentido
durante todo o tempo da sua relao. Como se para ele Branca fosse apenas um
objecto de divertimento que era melhor no momento do perigo abandonar.
Abandona-a sem sentir nenhuma responsabilidade pelos sentimentos que nela tinha
destrudo. E afinal para que salvasse a sua aparncia sria, Alberto tenta convencer
Jorge de no ser ele o amante de Branca, e sim, da sua amiga Madalena. Verifica
ainda a sua posio no comprometida em frente do inquiridor quando diz:
Alberto: nenhum de ns tomou isso [a relao] a srio. Nem eu, nem ela.
() O entusiasmo dos primeiros tempos arrefeceu..Estas aventuras acabam
todas mais ou menos assimAcabam da mesma maneira como comeas
sem explicao, sem a gente saber como. 119

Outra traio e abuso de Branca foram cometidos pela prpria Me dela.A


Me que perante a polcia fingia o amor materno, sentia na verdade inveja e cimes
da sua filha jovem e bonita. Vivia do dinheiro dela, apesar de que soubesse que
117

Rebello, Luiz Francisco. urgente o amor In Todo o Teatro II. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa sa
Moeda, 2006, p. 170 - 171
118
Pedro, Antnio. urgente o amor, no TEP In Programa do Teatro Experimental do Porto urgente o
amor. Cmara Municipal de Gaia, Crculo de Cultura Teatral, 2004, p.10
119
Rebello, Luiz Francisco. urgente o amor In Todo o Teatro II. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 2006, p. 170 - 171

51

Branca no queria ser mais ligada na relao com o homem casado. Na verdade foi a
Me que vendeu a sua filha ao homem rico para que recebesse meios para viver. E, o
que mais, para mascarar a sua idade e velhice tentava agradar o jovem Alberto.
Foi sobretudo por revelao destas mentiras chocantes que Branca deixou de
acreditar na vida, na verdade e no amor. Numa das ltimas conversas com Alberto
Branca diz:
Branca: Acreditei que o amor pudesse ser uma coisa limpa e decente
precisava tanto que fosse! Mas mentira! O amor no existe! No mundo em
que tu e eu vivemos, no h lugar para o amor!120

Mas mesmo assim, deixando de acreditar na existncia do amor Branca


rejeita ter uma relao onde em vez do amor existia apenas respeito e gratido. Ao
falar com Jorge, Branca lhe explica que ela no um objecto que se pode comprar. A
culpa de Jorge consiste ento em convico egosta que mediante o dinheiro ser
possvel realizar qualquer dos seus caprichos (sem respeitar a sua mulher Margarida.)
Branca: Fizeste por mim o que nem todos seriam capazes de fazer. Mas a
gratido no chega para encher uma vida! (...) Tudo o que sei que sem
amor a vida no vale a pena121

Quanto a Madalena, digamos que a sua culpa tem as consequncias menores.


Madalena, sente-se na verdade amiga ntima de Branca, s que no capaz de
compreender os desejos e as ideias dela. Na fase final, tambm a Madalena foge
cobardia quando decide no depor verdades e dizer mentiras no interrogatrio
policial.
Em suma, todas estas personagens criaram a atmosfera, na qual Branca
acabou por ter impresso que o amor volta dela nunca pode existir. A nica sada
digna dum mundo vil e egosta torna-se para ela a morte. nesta pea, onde Rebello
verifica a sua viso do direito morte que reprova no caso de Ele e Ela em O dia
seguinte, no aceita no caso de Vtor Manuel em Algum ter de morrer, porm,
justifica-o no caso de Branca.

120
121

Ibidem, p. 161
Ibidem, p. 150

52

7.4 Encenaes e crticas


urgente o amor foi representada pela primeira vez pelo Teatro
Experimental do Porto, em 25 de Fevreiro de 1958 no Teatro S. Joo sob a direco
de Antnio Pedro.122
Como j foi dito, esta pea de Luiz Francisco Rebello causou no meio de
crticos certamente as maiores contradies. O desacordo criou notavelmente o
ltimo tempo. Por exemplo Urbano Tavares Rodrigues chamou o ltimo tempo um
postfcio desnecessrio e preferia por isso evitar esta pura e simples excrescncia
acrescentando que no terceiro tempo Luiz Francisco Rebello cedeu () facilidade
de uma retrica espectacular, rompendo a unidade, a simplicidade do tema, sem nos
dizer afinal mais nada que importasse."123
E contrariamente, Carlos Porto e Jorge de Sena consideraram o terceiro
tempo como salvador duma pea de intriga banal.
Corlos Porto anota que s no terceiro tempo a problemtica da pea se
agudiza e o jogo teatral de cada personagem a ss com os fantasmas da sua
conscincia, se singulariza, e adquire uma riqueza dramtica que at a no tivera ou
que at a tivera transmitida pelo estilo que confere pea de Rebello um lugar
parte no teatro portugus.124 E, a seguir, Jorge de Sena pensa que a histria da
rapariga() no ultrapassa o fait-divers cruamente revelado, com arte e coragem e
dissolve-se no artifcio de todas os comparsas e mais alguns discutirem com a
imagem da morte que s a imposio de um terceiro acto por parte do
dramaturgo.125
Mas, alm das suas reservas contra a estrutura da pea, Jorge de Sena
acentua que se trata da histria de um ser humano acossado, como todos ns, um ser
humano que, como nenhum de ns, tem a coragem de se revoltar contra todos os
poderes que no sejam os do Amor. E acrescenta que mesmo assim a pea
optimista e positiva, na medida em que d a cada um de ns a conscincia da nossa
122

A distribuio dos papis principais na estreia de urgente o amor : Dalila Rocha ( Branca), Cndida Maria
(Me), Fernanda Gonalves (Madalena), Baptista Fernandes (Alberto) e Joo Guedes (Jorge)
123
Rodrigus, Tavares Urbano. urgente o amor de Luiz Francisco Rebello. In Noites do teatro, Vol.2.
Lisboa, tica, 1961, p.12
124
Porto, Carlos. urgente o amor de Luiz Francisco Rebello In Em busca do teatro perdido1958-1971,
Lisboa, Pltano,1973, p.41
125
Sena, Jorge de. urgente o amor de Luiz Francisco Rebello In Do teatro em Portugal.Lisboa, Edies
70,1989, p.189

53

incompreenso e do nosso desamor, na medida em que, pondo um problema, o


problema angustiante de uma gerao que quer antes de tudo sobreviver, d a cada
um de ns a possibilidade de escolher o nico caminho que leva a todas as
dismistificaes: sem o amor nada vale a pena E que urgente o amor,
exaustivamente, desesperadamente urgente.126
Entre as vrias reposies convinha destacar a encenao do Teatro Popular
de Lisboa em 1968, a enceno do Teatro de Animao de Setbal em 1998 e
sobretudo a montagem da pea pelo Ar Cnico em 1999, cujo encenador Pedro
Wilson ficou responsvel pela verso nova e actual da pea. A soluo encontrada
foi brilhante e o texto adquiriu uma nova frescuraescreve Sebastianda Fadda.127
E, na ocasio da Exposio Retrospectiva da Obra de L.F.Rebello o Teatro
Experimetal do Porto levou cena pela segunda vez a pea urgente o amor, desta
vez da nova verso sob direco de Norberto Barroca.128

126

Ibidem, p.189
Fadda, Sebastiana. A dramaturgia de Luiz Francisco Rebello. In Estudos Italianos em Portuagl. Lisboa,
Instituto Italiano de Culturas em Portugal, Nova serie, n 1, 2006,p.15
128
CET base. Teatro em Portugal. Disponvel online: http://www.fl.ul.pt/CETbase/default.htm Consultado em
20 de Novembro de 2010
127

54

8 OS PSSAROS DE ASAS CORTADAS


Escrita em 1958, Os Pssaros de asas cortadas a pea em dois actos e um
eplogo encadeia-se ao tema social presente j em Algum ter de morrer. Da mesma
maneira, como na pea anterior em Os pssaros de asas cortadas nos apresentada
uma famlia burguesa a oscilar num mundo de luxo e divertimentos convencionais
sem os familiares darem importncia vida pessoal de cada um.
O primeiro acto delineia as personagens como tambm o ambiente desta
sociedade. Na casa da famlia rica encontram-se numa tarde os amigos de dois
irmos de Rodrigo e de Elsa. A mocidade a no ter outras preocupaes na vida,
passa o tempo a jogar poker, ouvir msica e a falar sobre automveis caros e
entretimentos nos bares nocturnos sendo todos estes divertimentos sustentados pelo
dinheiro dos pais deles. Esta vida aborrecida a quem chateia de mais a Elsa.
Elsa: (...) esse afinal o problema de todos ns: passar o tempo, inventar
uma maneira qualquer de passar o tempo...ah, difcil viver... 129

Logo, no primeiro acto encontramo-nos ainda com Eduardo, um homem


casado que s ocultas da sua mulher amante da Elsa. Na cena aparecem ainda os
pais de Rodrigo e de Elsa. Entretanto a me Ceclia voltando do cabeleireiro
precipita-se a um jantar da sua amiga preocupando-se com o vestido ainda no
entregue na sua casa, o pai Frederico, por sua vez, explica que devido a muito
trabalho no ser capaz de a acompanhar, para que prontamente depois da sada de
Ceclia ligasse sua amante e combinasse um encontro com ela.
O dia quotidiano desta famlia est interrompido no final do primeiro acto,
quando Rodrigo assustado anuncia que mesmo agora acabou por atropelar e matar
129

Rebello, Luiz Francisco. Os Pssaros de Asas Cortadas. Cascais, Cmara Municipal 1999, p.33

55

uma mulher. E a partir desta situao-limite todos os familiares deixam cair as


mscaras para mostrarem as suas atitudes verdadeiras.
Rodrigo, um rapaz frvolo, afigurando-se como um jovem corajoso e
desafogado, apanha no momento do acidente pavor horrvel e foge covardemente s
suas responsabilidades deixando o corpo da mulher morta na estrada.
Eduardo que guiava o carro com Elsa sentada ao seu lado seguindo o carro
de Rodrigo no parou e distancionou-se do stio tambm. Por seu turno, Eduardo
receava a revelao de que existia uma relao entre ele e Elsa no caso de tentarem
chamar a polcia ou os mdicos.
A Frederico e a Ceclia a nica preocupao que lhes incomoda o estrago da
boa aparncia da famlia. Por isso desviaram-se s mentiras negando o acidente do
seu filho ao afirmar (no caso de ser necessrio) que Rodrigo no saiu essa noite da
casa. J que na opinio do pai, uma mentira que no se pode refutar passa
automaticamente a ser uma verdade. E s depende de ns que ningum possa p-la
em dvida.130
A nica personagem, que no admite aceitar as mentiras e irresponsabilidades
da sua famlia, Elsa, a herona desta pea. O fosso entre Elsa a incarnao da
pureza bravia, conscincia desperta e despertadora- como esta personagem
designou Urbano Tavares Rodrigus- e os seus pais amplificou-se depois deste
acontecimento ainda mais.131 Em consequncia do acidente desastroso surgiu na cena
o conflito das geraes e o desentendimento de pais e filhos.
O eplogo transporta-nos ao stio onde vive o marido pobre da mulher
atropelada. Elsa no apaziguada com o desinteresse egosta da sua famlia ao visitar
este operrio desempregado chega a conhecer que o valor de dinheiro supera o valor
de vida em qualquer espcie de sociedade. No a morte da mulher que aflige o
marido, e sim, a falta do ordenado dela.
Elsa: Suponha que eu lhe dizia quem foi..(quem matou a sua mulher)O que
que o senhor fazia?
Manuel Jernimo: Eu contava-lhe a minha triste situao...A falta que a
mulher me faz...Era ela quem ganhava para a casa, no verdade? (...)
Elsa: E no apresentava queixa? No o entregava justia?
130

Ibidem p.95
Rodrigus, Urbano Tavares. Os pssaros de asas cortadas. A avidez de autenticidade expressa por Luiz
Francisco rebello. In Noites do teatro, vol.2., Lisboa, tica, 1961 p.152
131

56

Manuel Jernimo: Entreg-lo justia? Para que? Que ganhava eu com


isso? O que e que eu queria era que ele me ajudasse, que me desse algum
dinheiro..
Elsa: Mas ele matou a sua mulher!
Manuel Jernimo: Agora j no lhe pode dar outra vez a vida... mim que
ainda pode valer!132

Depois desta conversa chocante, Elsa apercebe-se que j no quer continuar


mais a viver na sociedade, na qual todos se comprazem em serem surdos e egostas.
Com a expresso de um No no final da pea, recusa a voltar ao ambiente
sufocante.

8.1 Medo da responsabilidade


diferena das peas anteriores a morte nesta pea tem uma posio
singular, pois, no est ligada directamente ou seja pessoalmente com nenhuma das
personagens principais. Trata-se duma morte alheia e estranha. Porm, de modo
igual tambm em Os pssaros de asas cortadas os comparsas tentam engan-la, fugila e enterr-la no esquecimento. Rodrigo foge da morte fisicamente por ter medo vla perante de si:
Rodrigo:Era preciso aumentar a distncia entre mim e aquela mulher morta,
estendida no cho, numa curva da estrada...(...) Tive medo, pai...Um, medo
horroroso...No me lembrei de mais nada seno fugir... 133

Frederico, por sua vez, pretende de esconder a morte excluindo-a da


conscincia para que se tornasse inexistente. o seu carcter cruel que capaz
manipular com a conscincia.
Frederico: A conscincia (...) o sentido exacto daquilo que num dado
momento mais nos convm,134

132

Rebello, Luiz Francisco. Os Pssaros de Asas Cortadas. Cascais, Cmara Municipal 1999, p.122-123
Ibidem, p.70
134
Ibidem, p.86
133

57

Rodrigo, ao contrrio do seu pai, bem sabe que no ser capaz de excluir a
conscincia, mesmo que o inteiramente desejasse.
Rodrigo: Seria bom se pudssemos esquecer...Apagar da nossa memria o
que no podemos riscar da nossa vida...Acordar deste pesadelo... 135

O medo da responsabilidade e o desejo de escapar da verdade caracterizam


outra vez a ausncia de atitudes morais e da sociedade corrupta que o dramaturgo
submete a crtica em todas as suas peas.

8.2 Liberdade intil


Apesar de que a intriga da pea tem na sua base a morte duma mulher, desta
vez a questo da morte no o fenmeno principal. A morte neste caso
notavelmente um elemento de lanamento que proporciona discutir a problemticachave, quer dizer a problemtica de incompreenso entre as duas geraes e a
questo de liberdade intil.
semelhana de Vtor Manuel e de Gabriela em Algum ter de morrer, os
dois jovens irmos, Ricardo e Elsa vivem numa sociedade, na qual graas boa
situao financeira dos pais, no so obrigados a fazer completamente nada. No tm
necessidade preocupar-se com dificuldades da vida. Estudaram nas universidades
mais caras nos pases estrangeiros e na sua vida futura nunca tero problemas
existenciais.
Mas mesmo por isso, falta-lhes alguma coisa. Enquanto Rodrigo procura a
felicidade nos jogos de poker, no lcool e nos carros da alta velocidade, Elsa dedica
o seu amor ao homem casado sem que ningum repare nisso.
A liberdade desta juventude no tem limites, contudo, ningum deles capaz
aproveit-la para uma boa razo de viver. Elsa e Rodrigo no so capazes de gerir a
liberdade a um destino til. E quem tem culpa desta liberdade intil, na vida ociosa e
aborrecida desta mocidade so segundo as palavras de Elsa os prprios pais. Em vez
de educarem os seus filhos pelo amor e pelo prprio empenho, substituram os
sentimentos necessrios pelas coisas materiais. Neste conflito opem-se uma
135

Ibidem, p.95

58

juventude queimada e uma maturidade vazia.136 Por isso, conforme a Elsa, a sua
gerao neste tipo de ambiente social condenada a uma liberdade intil. Elsa sentese como um pssaro num ar livre, porm, por causa das asas que lhe cortaram, sem
capacidade de voar ou seja sem capacidade de dar sentido sua vida.
Ceclia: Nunca-lhes faltou coisa nenhuma.
Elsa: Tens razo, me. Nunca nos faltou coisa nenhuma a no ser o
essencial ...
Frederico: E que chamas tu o essencial? V, explica-nos j que sabes
tudo...
Elsa: difcil...Sente-se mas no se explica. Um motivo para viver.
Qualquer coisa em que pudssemos acreditar, qualquer coisa que viesse dar
um sentido nossa vida (...)
Frederico: Consentimos numa liberdade que eles no souberam usar como
deviam.
Elsa: No pai. A vossa culpa foi outra. No est nessa liberdade que nos
deram. Est em terem-na tornando intil-em nos atirarem para um mundo
vazio e fechado esperana, onde proibido sonhar. Se uma crueldade
encerrar numa gaiola um pssaro que nasceu para viver ao ar livre e
livremente soltar as asas no horizonte, uma crueldade maior ainda
deixaram-no em liberdade depois lhe cortarem as asas. Obrig-lo a rastejar o
cho, a arrastar-se como um verme, e torn-lo incapaz de voar no espao
infinito que se abre sua volta. Sim, pior do que prend-lo. E foi isso o que
fizeram de ns pssaros de asas cortadas, pobres pssaros a quem
cortaram o voo. (...)Condenaram-nos a uma liberdade intil! E disso que os
acuso.137

8.3 Composio
De todas as peas aqui analisadas, s em Os Pssaros de asas cortadas, o
autor no transgrediu as fronteiras da realidade. Ao decorrer de toda a pea, cujas
duas partes preenchem as trs unidades classicistas, no aparece nenhum elemento
absurdo ou irreal. Os Pssaros de Asas cortadas pode ser a nica pea de Luiz
Francisco Rebello considerada como naturalista e segundo as palavras dalguns
crticos estruturalmente enfraquecida por enquadramento do eplogo que fica fora da
sequncia dramtica. O eplogo serve apenas como lente de aumento para o
problema da conscincia e da iluso. Tudo o que l est poderia ter sido posto com
136

Fadda, Sebastiana. A dramaturgia de Luiz Francisco Rebello In Estudos Italianos em Portugal. Lisboa,
Instituto Italiano de Cultura em Portugal, Nova serie, n 1, 2006,p.15.
137
Rebello, Luiz Francisco. Os Pssaros de Asas Cortadas. Cascais, Cmara Municipal 1999,p. 107

59

vantagem dentro do segundo acto. Assim, resta, no como um eplogo da aco, mas
como um comentrio, um posfcio da aco, sem ampliar os efeitos, escreve
Fernando Mendona.138
Mas na verdade, o eplogo completa toda a problemtica da pea. A
descoberta de Elsa, que o culto de dinheiro est permeado atravs de toda a
sociedade diversa, seja rica, seja empobrecida, justamente verificada pelo eplogo.
Os Pssaros de Asas Cortadas no pretendiam ser uma pea agradvel
nem uma pea bem feita. O que atravs dela se tinha em vista era denunciar a
vileza e hipocrisia de uma determinada orgnica social que tanto contamina os
poderosos como os humildes, os que detm na suas mos comprometidas as
alavancas do mando como os que na escala social ocupam o mais nfimo lugar. Era
isto, que a muitos, por bvias razes, no ter convindo entender, que o eplogo
queria significar: o dinheiro com que aqueles compram estes, julgando aquietar as
respectivas conscincias, afinal o mesmo para uns e para outros, diz o dramaturgo
sobre esta pea.139

8.4 Encenaes e crticas


Como era nessa poca de costume, os directores das companhias pediam aos
autores nacionais que escrevessem peas para os respectivos elencos. L. F. Rebello
recebeu esta proposta de Francisco Ribeiro que lhe tinha pedido escrever uma pea
para a Companhia do Teatro Nacional Popular.140
A estreia em Fevereiro de 1959 no teatro da Trindade registou acolhimento
entusistico pelo pblico, entre os crticos gerou reaces contraditrias sobretudo
quanto ao eplogo final sobre que j atrs referimos.141
Jorge de Sena que chamou a pea anterior de Rebello Algum ter de morrer
uma fait-divers considera ser Os Pssaros de asas cortadas uma pea melhor:
No ser ainda uma pea extraordinria: mas , sem dvida, uma pea
excelentemente construda, brilhantemente dialogada e profundamente honesta. (...)
138

Mendonca, Fernando.Para o estudo do teatro portugus.1946- 1966. Assis, Fac. de Asis, 1971,p.39
Rebello, Luiz Francisco. A memria de um percurso In Todo o teatro I., Lisboa, Imprensa Nacional-Casa
da Moeda. 1999, p.679
140
Rebello, Luiz Francisco. Nota prvia do autor. In Os pssaros de Asas Cortadas. Cascais, Cmara
Municipal, 1999, p.7
141
Entre a companhia de jovens actores, tem de ser destacado a apresentao de Eunic Muoz (Elsa), Fernanda
de Sousa (Ceclia), Rui de Carvalho (Eduardo), Canto e Castro (Rodrigo) e Costa Ferreira (Frederico).
139

60

Pela primeira vez numa pea extensa Rebello se eleva acima do fait-divers e do
comentrio paralelo e moralizador, para obter uma verdadeira unidade dramtica.142
Trs anos depois da estreia, em 1962, Os Pssaros de asas cortadas foram
adaptados num filme que junto com os Anos Verdes de Paulo Rocha e Dom Roberto
de Ernesto de Sousa, marcou o arranco da poca conhecida como o novo cinema
portugus. O filme foi realizado por Artur Ramos com dilogos de Lus de Sttau
Monteiro e Alexandre ONeill.143
Alm dos grupos amadores, convm destacar a reposio da pea pelo Teatro
de Animao de Setbal em 1996.144

142

Sena, Jorge de. Os pssaros de asas cortadas de Luiz Francisco Rebello. Do teatro em Portugal, 1989,
Lisboa, Edies 70 p.228-229
143
Pina, Luis de. Histria do cinema portugus. Publicaes-Europa-Amrica.p.149
144
CET-base.Teatro em Portugal. Disponvel online: http://www.fl.ul.pt/CETbase/default.htm . Consultado em
25 de Novembro 2010

61

9 CONDENADOS VIDA
A pea Condenados vida escrita em 1963 pode ser considerada um ponto de
interseco de toda a problemtica revelada por partes nas peas anteriores. A viso
da sociedade, da vida, da morte, da justia e do amor amplificar-se- justamente
nesta sequncia dramtica como a o autor qualificou. Alis, o prprio ttulo j traz
consigo certa indicao da preocupao e do interesse do autor.
A sequncia dramtica est composta por um prlogo, duas partes e um
eplogo, sendo possvel designar o prlogo e o eplogo uma dialctica metafsicoimaginativa e as duas partes incorporados no meio deles uma dialctica existencialrealista.145

9.1

Prlogo: dialctica metafsica


No Prlogo, num stio irreal so nos apresentados indivduos ainda no
nascidos colocados numa estranha sala de espera tendo uma chapa de nmero sobre
si. Todos esperam pelo seu voo que os leva para a vida ainda completamente
desconhecida e alheia. Por isso, o dilogo entre estas personagens decorre de modo
abstracto, incapaz de revelar outras coisas do que a incerteza e o medo sobre o futuro
inevitvel. O futuro, ou seja a vida faz-lhes a maior preocupao, pois, ningum
deles tem capacidade de definir e guiar a linha do seu voo. Cada um deles est
num momento chamado para embarcar ao bordo sem possibilidade de recusar. Todos
so, portanto, obrigados a este voo, precisamente dito, condenados vida. A sala de
espera assim o smbolo da vida pr-existencial deslocada para um espao
sobrenatural.
Nesse esboo da existncia humana encontram-se duas personagens
designadas pelo autor como O que ser Afonso e O que ser Luciana. Estas duas
personagens que simpatizam uma com a outra prometem procurar-se na vida real
depois de atravessarem as fronteiras dessa pre-realidade. Como se ver adiante, nas
duas partes dramticas, o voo trouxe cada uma para um stio e destino diferente, de
modo que apesar das simpatias prvias, estes dois no so condenados a uma vida

145

Quadros, Antnio. Do drama social ao drama metafsico. In Crtica e verdade. Introduo actual
literatura portuguesa. Lisboa, Clssica, 1964, p.229

62

conjunta. O autor traceja nesta pea a ideia que o destino do homem duma parte
posto antecipadamente, porque o amor que se funda numa realidade anterior fica no
entanto a depender do jogo enigmtico da sorte.146
Mas apesar do jogo do destino, Luiz Francisco Rebello no aceita uma
predestinao total, porm, sempre o homem que sendo condenado vida dispe de
plena liberdade para gerar e descobrir a sua vida. A personagem O que ser Luciana
diz:
O que ser Luciana: E que j nos obrigam a viver, deixem-nos ao menos a
emoo de descobrir a vida, de sentir que ela nasce dia a dia de ns prprios,
dos nossos sonhos...(...)147

E, so s os homens que mesmo que nascessem sem terem escolhido as


condies, tomam toda a responsabilidade pelo seu destino.(...) o nosso destino
ainda no est escrito. Somos ns que o havemos de escrever (...), diz uma das
personagens ainda no nascida.148
E quando a personagem de Mulher pergunta a O que ser Afonso como pode
ficar a sentado, alheio a tudo o que se passa sua volta, como se no lhe dissesse
respeito, ale responde:
O que ser Afonso: No a mim que diz respeito... a outro que eu ainda
no sou. Ns somos, por enquanto, apenas uma hiptese...149

A ideia que o homem primeiro existe e pelo prprio empenho d a sua vida
certo sentido, corresponde filosofia sartriana que divide a vida humana entre a
existncia e essncia: Que significa aqui o fato de a existncia preceder a essncia?
Significa que o homem primeiramente existe, se descobre, surge no mundo, e que s
depois se define.O homem, tal como o concebe o existencialista, se no definvel,
porque primeiramente no nada. S depois ser alguma coisa e tal como a si
prprio se fizer. Assim, no h natureza, visto que no h Deus para a conceber.150
146

Ibidem,.p.235
Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p.
148
Ibidem, p. 311
149
Ibidem, p.311
150
Sartre, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Disponvel online:
http://www.oocities.com/sociedadecultura2/existencialismohumanismosartre.html . Consultado em 20 de
Novembro 2010
147

63

A existncia como a forma de vida apenas fsica, precede, ento a essncia,


quer dizer, precede aos valores e atitudes s quais o homem ao longo da vida se
apropria. Ou seja, o ser humano condenado sua existncia, porm depende de
cada um do que se consistir a sua essncia.

9.2

Duas partes dramticas: dialctica existencial


A exigncia de cena mltipla possibilita a apresentao de duas comunidades
sociais diferentes numa justaposio. A cena dividida em vrios sectores e a aco
que passa rapidamente dum sector para o outro, como se fosse uma montagem
cinematogrfica, possibilita a contemplao de duas famlias diferentes.
No primeiro caso, trata-se de Afonso, um jornalista convicto sobre o poder
de justia, combatendo com a censura e tendo ambies criativas que se reflectem no
seu desejo de escrever um romance. Porm, a sua mulher Eugnia no compartilha os
seus interesses, as suas atitudes dum intelectual, idealista e democrata nem a sua
profisso de jornalista com qual ele no ganha bastante para assegurar uma vida sem
problemas econmicos. A vista diferente sobre o mundo gera entre eles um fosso que
impossibilita a compreenso recproca e faz deles dois estranhos. Dois estranhos
que vivem debaixo do mesmo tecto e que repetem os gestos do amor sem
acreditarem j nele..,151 diz Afonso numa conversa com a sua mulher.
Outra cena representa o meio social de alta burguesia, uma casa sumptuosa,
na qual vive Luciana com o seu marido Gonalo, um mdico elegante de Lisboa.
Como de costume nas peas de Luiz Francisco Rebello, tambm por este stio de
luxo flutuam pessoas que o autor denuncia da hipocrisia, da falsidade e da futilidade.
Luciana que foi a esta vida destinada sofre do ambiente desgostoso, do egosmo do
seu marido, que mais do que o mdico um senhor conceituado de boas conexes
com pessoas no regime.
Afonso e Luciana, duas pessoas nas vidas diferentes, nas situaes
aparentemente no compatveis, vivem na solido e sentem a falta de compreenso
das pessoas mais prximas. Porm, esta a misteriosa intuio dos grandes

151

Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p. 387

64

dramaturgos, ambos esto ligados por um fio invisvel, que s o espectador pode ver
(...).152
Este fio invisvel j delineado no Prlogo consiste em mesmas atitudes,
desejos e nsias e em vista sobre o mundo igual. Mesmo que vivam em ambientes
diferentes, os valores fundamentais, ou seja as essncias da vida so para estes
dois iguais. O fio invisvel entre estes dois, quer dizer o mesmo sentido pela justia,
o dio ao egosmo e desateno humana concretiza-se na histria da morte duma
mulher:
Um colega de Afonso e do seu amigo Santiago est preso por causa dalguns
documentos e papis desagradando ao regime. A mulher dele, que estava espera de
um filho adoeceu gravemente. O mdico clebre a quem chamaram para vir
urgentemente, recusou a assistncia mdica, por causa de coisas mais importantes
que ele tinha naquele tempo de fazer. A mulher morreu e o mdico que na verdade
era Gonalo, o marido de Luciana distanciou-se do assunto. Como o Gonalo tem
amigos polticos, ficou proibido aos jornalistas divulgar o seu nome no jornal. Assim,
sai no dia seguinte apenas uma curta notcia sobre a morte duma mulher. Enquanto
Afonso e Santiago criam um manifesto denunciando o caso em todos os pormenores
e recolhendo as assinaturas, Luciana ao descobrir que o seu marido deixou a morrer
uma mulher, decide abandon-lo e partir com o seu amante Miguel para Paris.
Afonso e Luciana, cada um em sua esfera social toma idntica atitude perante a
hipocrisia social e as formas de injustia.153
Gonalo: (...) O artigo no traz o meu nome, pois no? E tu no saberias que
o caso aconteceu comigo se eu no te dissesse. Pensa ento que eu nada
tenho a ver com isto, e no se fala mais do assunto. Estamos entendidos?
(...)
Luciana: Parece-me que s agora comeo verdadeiramente conhecerte...Sabes escolher os amigos...E eles, na primeira altura, sabem mostrar-se
gratos, corresponder aos favores que te devem... (...)Como vocs deturpam
tudo...Como sabem torcer as coisas medida das vossas convenincias...Que
ordem estabelecida essa que tem um medo to grande da verdade? E
quem a estabeleceu? Vocs!154
152

Mendona, Fernando . Para o estudo do teatro em Portugal1946-1966. Assis, Fac. de Filosofia, 1971,p.41
Quadros, Antnio. Do drama social ao drama metafsico. In Crtica e verdade. Introduo actual
literatura portuguesa. Lisboa, Clssica, 1964, p.229.231
154
Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p. 407-408
153

65

A pea torna-se neste aspecto uma denncia aberta do regime ditatorial


mostrando as injustias cometidas nas pessoas inocentes e os esforos dalgumas
pessoas, cuja conscincia obriga-lhes a lutar contra ele.
Afonso: Talvez seja uma luta absurda. Mas no com certeza intil. Pelo
menos h uma coisa que eles no podem evitar...
Eugnia: O qu?
Afonso: Uma coisa de que, apesar de tudo, ainda somos capazes. Perturbarlhe o silncio de que eles precisam para devorar os outros vontade,
transformar-lhes a digesto. Numa palavra chate-los! 155

Ao decorrer de todo o tempo, apenas duas vezes encontram-se


ocasionalmente Afonso e Luciana, sem o saberem. Primeira vez, aconteceu assim
num caf, segunda vez no aeroporto ao apanharem o mesmo voo para a Frana. Ela
ao fugir da casa e do seu marido, ele por causa do trabalho jornalstico. Ser possvel
que o mesmo voo assinala tambm o encontro feliz de dois seres iguais? A esta
questo nunca poderemos responder, porquanto a outra interveno do destino
deixou explodir o avio e as duas personagens principais nesse acidente morreram.
Contrariamente s outras peas de Luiz Francisco Rebello, a morte em
Condenados vida no nenhuma consequncia de qualquer aco prvia. No se
trata de nenhum suicdio, nem homicdio. Trata-se de jogo do destino, que depois de
ter condenado as personagens vida, condenou-as sem nenhuma explicao, sem
nenhum motivo morte.

9.3

Eplogo: dialctica metafsica


De mesmo modo como o Prlogo simboliza a vida pre-existencial, na parte
final da pea, no Eplogo encontram-se as personagens numa alegoria da fase psexistencial. As personagens que se desencontraram na vida, Afonso e Luciana,
encontram-se outra vez neste espao sobrenatural para que logo cassem no
esquecimento de toda a sua vida. Mas ainda antes deste esquecimento total tm
possibilidade de conceituar a sua vida inteira. Infelizmente, a estes dois a vida negou

155

Ibidem, p. 403

66

todos os seus sonhos, todas as suas nsias. Era uma vida do desencontro, sem
conhecimento do amor. Uma vida cercada por dois lados duma condenao dupla,
primeira vida e segunda morte.
Afonso: Condenaram-nos vida, certo...Mas tambm nos condenaram
morte.
Luciana: Duas condenaes, ainda antes de nascermos...Qual delas a mais
terrvel, a mais difcil de suportar...
Afonso: Sossegue. Em breve esqueceremos tudo. O que fomos, o que no
chegmos a ser...O que a vida no deixou que fssemos um para o outro...E
ento, quando dissolver o que ainda nos resta de memria, quando se partir o
ltimo fio, quando nada j nos ligar ao que ficou para trs, quando
transpuseram a ltima fronteira, entraremos os dois num pas
desconhecido...O deserto infinito do esquecimento...O rio sem margens da
eternidade...A noite insondvel, o abismo sem fundo da morte...O nada! 156

Luiz Francisco Rebello considera a histria desta pea um cruzamento de


caminhos que se encontram tarde demais. Por um lado o desencontro das duas
personagens a consequncia do destino imprevisvel, no entanto, por outro lado
culpada a sociedade e os mecanismos de uma ordem social defeituosa que distanciou
os protagonistas, Afonso e Luciana, um do outro. 157 No incio dissemos, que apesar
de o homem ser condenado a viver, ao mesmo tempo est livre na realizao da sua
vida. Mas, a realizao livre tem uma condio fundamental. Se a vida, na qual os
homens so lanados, no possibilitasse a presena da liberdade, os sonhos e os
desejos dos indivduos no podiam ser realizados. Em relao com a presena da
liberdade surge, como nas peas anteriores, a ideia de Luiz Francisco Rebello
concedendo a cada um de ns a responsabilidade pela nossa vida prpria como
tambm pela vida dos outros. E voltemos outra vez filosofia existencialista que
afirma: Se verdadeiramente a existncia precede a essncia, o homem responsvel
por aquilo que . Assim, o primeiro esforo do existencialismo o de pr todo
homem de posse do que ele e atribuir-lhe a responsabilidade total por sua
existncia. E, quando dizemos que o homem responsvel por si prprio, no
queremos dizer que o homem responsvel por sua estrita individualidade, mas que
responsvel por todos os homens.158
156

Ibidem p. 420
Rebello, Luiz Francisco. O passado na minha frente. Parceria A.M. Pereira, 2004, 189
158
Sartre, Jean-Paul. Existencialismo um humanismo. Disponvel online:
http://www.oocities.com/sociedadecultura2/existencialismohumanismosartre.html . Consultado em 20 de
157

67

Em consequncia disso, podemos afirmar que a sociedade onde em vez da


responsabilidade figurava a covardia safada e indiferena vida dos outros, impediu
a vida livre de Afonso e de Luciana.

9.4

Encenaes e crticas
A pea Condenados vida devia subir cena em 1964 na encenao do
Teatro Moderno de Lisboa, que das peas do autor j tinha apresentado O dia
seguinte e Dente por dente. No obstante por causa do regime que induziu a
dissoluo desta companhia teatral, a estreia no aconteceu.159
Em 1964 foi a pea distinguida com o Grande Prmio de Teatro da Sociedade
Portuguesa de Escritores, mas mesmo assim a censura no permitiu a sua
representao.
A pea Condenados vida no foi apresentada at hoje, apesar de que fosse
julgada por muitos crticos a melhor pea do autor. Luiz Forjaz que nesta pea
encontrou certa semelhana com a obra dramatrgica de Samuel Beckett, considera
Condenados vida a pea altamente significativa duma opo que em primeiro
lugar moral.160
Antnio Quadros acha a pea a mais madura das peas do autor, j pela
seriedade e profundidade das suas sondagens metafsicas, j pela exactido da sua
contextura teatral, j pela qualidade do dilogo e do estilo, atingindo momentos to
altos, que o leitor (o que diria o espectador?) se sente por vezes empolgado.161
S em 1976 a pea conseguiu ultrapassar as pginas do livro sendo adoptada
pelo realizador Eslovaco Petr Mikulk em filme com durao de 60 minutos. 162

Novembro 2010
159
Lvio, Tito. Dolores, Carmen. Teatro Moderno de Lisboa.(1961-1965) um marco na histria do teatro
portugus. Editorial Caminho, 2009, p.98
160
Trigueiros, Luiz Forjaz. Novas perspectivas.Temas de literatura (1962-1968), Unio Grfica, 1969, p.201
161
Quadros, Antnio. Do drama social ao drama metafsico. In Crtica e verdade. Introduo actual
literatura portuguesa. Lisboa, Clssica, 1964, p.229.231
162
A pea foi traduzida por Emlia Obouchov sob o ttulo eslovaco Odsden na ivot. Os papis principais
desempenharam Emlia Varyov e Juraj Kukura. (http://www.csfd.cz/film/268451-odsudeni-na-zivot/)
Consultado em 19 de Novembro 2010

68

10 CONCLUSO
Chegmos ao termo da anlise das cinco peas de Luiz Francisco Rebello,
para que possamos neste momento resumir e definir os elementos da sua obra
existencial.
Podemos constatar que a linha existencial est constituda por certos
elementos fundamentais que passam por todas as peas. Entre estes elementos
decidimos classificar: a vida, a morte, o amor e a responsabilidade moral.
69

A Vida
Os seres humanos chegam ao mundo por intermdio do destino. Nascemos
sem o pedirmos e em particular no nos foi denunciada a essncia da vida.
O sentido da vida, uma questo que vem mente de todas as personagens
das peas de Luiz Francisco Rebello. Porm, trata-se duma questo da qual se
apercebem sobretudo quando se encontram perante uma situao-limite. Em todas as
peas Rebello coloca as personagens num beco sem sada para os forar a formular a
pergunta fundamental: Qual a razo para viver? Deste modo pergunta o casal de O
dia seguinte ao no ver nenhuma sada da sua desgraada situao econmica,
Gabriela e Branca duvidam sobre a razo de vida sem existncia do amor, Elsa,
Luciana e Afonso acabam por ser decepcionados do mundo corrupto e injusto. E
estas situaes-limites do lugar a outra questo: Se no somos capazes de ser
felizes, porque que nascemos? Porque nos condenaram vida? A questo da
condenao e do sentido da vida evidente em cada pea de Luiz Francisco Rebello,
no obstante com maior dimenso culmina esta problemtica na ltima pea
Condenados vida. Numa rplica a personagem de Afonso diz:
Afonso: s vezes penso que podamos no ter nascido. Que s por acaso
que estamos no mundo. Porque h-de ento ter sentido a vida, se depende
apenas de um acaso? Viver to absurdo como nascer e morrer.163

Na pea Condenados vida as personagens no discutem apenas as


dificuldades particulares da vida, porm pem em dvida toda a existncia humana.
Na verdade, todas as personagens nas peas por ns analisadas sentem-se tradas pela
vida e deixam de acreditar nela. Todas caem num abismo, donde a vida parece-lhes
absurda e sem sentido. Entretanto, no a vida prpria que Luiz Francisco Rebello
acusa da absurdez. A culpa pela impossibilidade de encontrar a sada seja da m
situao financeira, seja da incompreenso familiar consiste segundo o autor na
sociedade. Rebello acusa nas suas peas o mundo mal estruturado que no

163

Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p. 367

70

possibilita transformar esta condenao vida num momento feliz, mas, pelo
contrrio impele-nos at ao desejo de morrer.

O Amor
O amor tem na obra de Rebello a posio de grande significado. De facto,
todas as peas podiam ser intituladas dum ttulo s, e assim, urgente o amor. A
urgncia do amor sente-se em todas as peas. E acrescentemos que no se trata do
amor apenas no sentido de paixo e namoro, porm, o amor exige-se tambm no
meio familiar e dentro de toda a sociedade. A concepo do amor converte-se neste
contexto no respeito e na honra que segundo dramaturgo falta no meio social. Na
verdade o amor empenha na obra de Rebello o papel crucial que proporciona
encontrar o sentido da vida. Sem amor, sem o que ddiva e promessa sem outro
preo que o do prprio amor, sem aquele amor, verdadeiro que no s entretm dos
sentidos ou falso objecto duma mercadoria vil, o que resta da vida um vazio sem
remdio e sem esperana. E sem esperana a vida no vale a pena. escreve Annio
Pedro, o primeiro encenador da pea urgente o amor no Programa da estreia em
1958.164
O amor nas peas de Rebello muitas vezes substitudo pelo dio,
desrespeito e agressividade o que leva as personagens como Gabriela, Branca ou o
jovem casal de O dia seguinte deciso de recusar a vida. As personagens de Elsa,
de Luciana e de Afonso, apesar de que se esforassem encontrar no mundo pelo
menos alguns traos do amor e do respeito mtuo chegaram a concluso que o amor
realmente no existe. Estas personagens vivem por isso no aborrecimento da vida
quotidiana, cansadas da liberdade intil. At que se sentem mortos embora ainda
vivam.
Luciana: Vivemos entre mortos () Mortos a fingir de vivosLentamente,
sem darmos por isso, a morte vai corrompendo tudo o que nos rodeia. 165

A Morte
164

Pedro, Antnio. urgente o amor, no TEP Programa do Teatro Experimental do Porto urgente o
amor. Cmara Municipal de Gaia, Crculo de Cultura Teatral. 2004, p.10
165
Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p. 396

71

Enquanto existir literatura, a morte ser, sem dvida alguma, o elemento


mais poderoso na revelao do homem profundo, diz Joo Gaspar Simes.166 E de
facto, o elemento da morte, uma permanente constncia na obra de Luiz Francisco
Rebello.
A morte nas peas de Luiz Francisco Rebello tem duas feies. Primeiro, a
morte de mesma maneira como a vida um facto imprevisto, inexplicvel e por isso
absurdo. De maneira absurda morrem Afonso e Luciana de Condenados vida - sem
nenhuma razo e nenhuma explicao. Neste contexto Rebello adverte no s a
condenao do homem vida mas tambm a condenao morte.
Outra feio tem a morte intencionada. A ideia do autor assenta no facto, que
s tem direito a morrer quem j aprendeu viver, quem j conheceu todos os bens e
maus da vida, e para quem a vida tinha fechado todas as possibilidades de viver uma
vida digna e feliz.
Como afirma Fernando Mendona, na obra deste dramaturgo existe sempre
uma coligao da verosimilhana e da inverosimilhana, do absurdo e da realidade. 167
E, notavelmente a morte que na obra de Rebello est ligada com o ambiente
absurdo e irreal. A morte nunca est concebida como um mistrio enigmtico todavia
as personagens mortas vem parar ao stio sobrenatural (O dia seguinte), os mortos
falam com os vivos ( urgente o amor), os mensageiros da morte intervm ao mundo
humano (Algum ter de morrer) e nos apresentada a vida pr-natal e a vida psexistencial.(Condenados vida). No entanto, este retrato da morte tem sempre um s
objectivo simples, e assim, despertar os remorsos das personagens culpadas e
repreender as suas atitudes morais deformadas. Graas afigurao da morte de
maneira fantstica, as personagens conseguem olhar dentro de si e aperceber-se das
suas faltas, das suas responsabilidades e descobrir as verdades irrecusveis da vida.
a presena da morte que cria o tribunal das conscincias tantas vezes frequente na
obra de L.F.Rebello.
A Responsabilidade moral
Por toda a obra de Luiz Francisco Rebello passa um elemento marcante de
atitude moral at que podemos sentir uma tendncia educadora e moralizante.
166

Simes, Joo Gaspar. Crtica VI.O teatro contemporneo.Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1981,p.93
167
Mendona, Fernando. Para o estudo do teatro em Portugal. 1946-1966. Assis, Fac. de Filosofia, 1971, p. 30

72

Rebello acusa a sociedade sobretudo por falta da responsabilidade moral. A


viso de responsabilidade humana corresponde nestas peas como j foi dito a
filosofia sartriana e aparece com maior dimenso na pea Condenados vida.168
Nesta pea surge com maior intensidade a ideia que todos os homens so
responsveis pelo funcionamento do mundo e so culpados s pelo facto de
existirem. Uma das personagens de Condenados vida diz:
Santiago: (...)De tudo o que acontece no mundo cada um de ns tem sempre
a culpa, a sua parte de culpa...S porque existe. Apenas so inocentes os que
ainda no nasceram. (...) Por egosmo, por cansao, at pela fora do hbito,
vamos aceitando dia a dia mil pequeninas injustias, aparentemente
insignificantes, inofensivas, sem ver que todas elas, ligadas uma s outra,
acabam por transformar-se numa injustia maior, que nada fizemos para
impedir, contra a qual j s podemos protestar..., mas que sem dar por isso
fomos ns a tornar possvel...(...)169

Como as personagens destas peas no so muitas vezes capazes de se


aperceber do seu cargo da responsabilidade moral, cria o dramaturgo frequentemente
o tribunal de conscincias. S nestes ambientes irreais apura o casal que no tinha
direito recusar a vida sua filha, na presena do Desconhecido descobre a famlia
rica que no dava bastante importncia aos seus filhos e a personagem de Madalena
constata que foram os familiares e amigos que atiraram Branca da ponte.
Em Os Pssaros de asas cortadas Elsa prpria que descobre a falta da
responsabilidade na sua famlia que pretende desmentir o crime do seu irmo
Rodrigo, Luciana por sua vez descobre que o seu marido falhou por no ter prestado
o tratamento mdico.
Lio de esperana
Qual , ento, o significado das peas que denominmos existenciais? Qual
relevncia tm os elementos a vida, a morte, o amor, e a responsabilidade moral
que designamos como elementos estveis na obra de Luiz Francisco Rebello?

168

Sobre a ligao entre a pea Condenados vida e a filosofia existencialista tratamos no captulo 9.2.
Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p. 353
169

73

Nestas peas encontramos decerto um tom apelativo e moralizante, est


presente a crtica de todas as classes sociais, a denncia do comportamento corrupto
e falso e a acusao da ausncia do amor e da compreenso recproca.
Como escreve Antnio Braz Teixeira a existncia na obra deste dramaturgo
portugus apresentada como algo nico e irrepetvel (..), um sonho absurdo e
sem sentido, como absurdo nascer e morrer, j que nos negaram a esperana e
recusaram o amor.170
A existncia humana tem por isso para este dramaturgo o seu valor antes de
mais no seu aspecto mpar e irrepetvel. (...) A vida nasce da vida, unindo a ns os
que viveram antes e ho-de viver depois, numa cadeia ininterrupta que a nica
resposta possvel ao absurdo da morte a que, pelo simples facto de nascer, estamos
condenados,171 pensa o dramaturgo.
Por isso, embora o destino dos homens seja sempre imprevisto e o decorrer
das vidas no depende apenas deles prprios mas tambm da sociedade muitas vezes
defeituosa, a vida do homem uma corrente eterna. E nesta eternidade humana
reconhece Rebello a possibilidade de esperana num mundo melhor. Por isso
sentencia Rebello o jovem casal ao ter recusado a esperana num dia melhor sua
filha. filha que podia transformar a liberdade que lhe foi dada numa vida
afortunada. A esperana numa vida feliz sente-se tambm no Prlogo da pea
Condenados vida. A personagem O que ser Luciana aceita a condenao vida
sem saber as condies da sua existncia futura.
Luciana: Qual interesse teramos em viver uma vida que j conhecssemos?
Seria como se tudo acontecesse pela segunda vez. Como se fssemos
espectadores da nossa prpria vida, sem nada podermos fazer para lhe
modificar o rumo.172

Por isso, no seria verdade afirmar, que as peas de Luiz Francisco Rebello
possuem um tom inteiramente pessimista. Apesar de mostrar os lados pretos da
sociedade contempornea, o autor deixa existir a esperana acrescentando que a
hostilidade e o dio nas relaes humanas possvel diminuir. O teatro de Luiz
170

Teixeira, Antnio Braz. Prefcio breve e talvez intil In Todo o teatro I Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda,1999, p.9
171
Rebello, Luiz Francisco. Condendos vida In Todo o teatro I. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda
1999, p.185
172
Ibidem, p.313

74

Francisco Rebello equaciona uma problemtica social, lanando uma mensagem de


idealismo e de esperana para uma humanidade irremediavelmente presa a formas
rgidas, estticas e minorativas da verdadeira espiritualidade,escreve Antnio
Quadro.173
A solido do indivduo, e a alienao humana no mundo agressivo e egosta
existia na nossa histria desde sempre. Por isso esta problemtica no se liga apenas
com a altura de ps-guerra, apesar de que por causa das circunstncias polticas
tivesse aparecido nessa altura com dimenso muito forte. As peas de Luiz Francisco
Rebello reflectem uma problemtica eterna e universal que se pode sentir tambm na
sociedade do incio do sculo XXI. Assim, Luiz Francisco Rebello tornou-se por
intermdio da sua dramaturgia porta-voz da sociedade no s ps-guerra como
tambm da sociedade de hoje. sobretudo por esta razo que as peas deste
dramaturgo portugus podemos considerar sempre actuais.

11 Bibliografia
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