Considerações sobre a arte da performance.

Resposta a Avelina Lesper, Ursula Ochoa e Carlos Monroy.
Maria Beatriz de Medeiros
A arte é feita de membranas mais ou menos dispersas, retalhos e costuras.
1
Corpos Informáticos se (in)dispõe no trânsito dos fluidos que vazam pelos
pontos não suturados dos processos deformantes irremediáveis e isto em
movimentos aleatórios gerados por forças intermoleculares, por vezes
insignificantes, infidelidade. A infidelidade da Santa Virgem.2 MEDEIROS

O que será “a estética da arte”? Estética “uma” ou “a” estética da arte? A estética diz
respeito àquilo que toca os sentidos, incluindo nestes os onze sentidos (audição,
equilíbrio, paladar, propriocepção, olfato, tato, tesão, visão e outros que se –nos- fazem
sentir -vivos) e o sentido: a-preensão, com-preensão, sur-preensão. Não consideramos
toda ação (to act) performance (to perform). O que denominamos performance é arte em
ato, isto é, voluntariamente ato (hi-ato) que visa revelar um outro do mundo e, assim
fazendo, criar faíscas de inteligibilidade. Inteligibilidade entendida sempre como faísca:
pedaços desgarrados de compreensão redimensionáveis. A sensação perdura. A
performance não quer ser ativismo, não quer ser ciência. Ela enfrenta a realidade e está
plena.
O presente texto busca responder, conversar, con-versar com os seguintes textos e
autores: Contra el performance de Avelina Lesper (22/08/2013) 3; El gesto real vs la
teatralización en la performance (04/07/2014) 4 e La incessante repetitón del gesto (los
10 gestos y elementos formales más utilizados em el arte de acción (08/09/2014)

5

de

Ursula Ochoa (0 e Sobre La mala leche: de lo light al re-formance(13/10/2014)

6

de

                                                                                                                       
1

Maria Beatriz de Medeiros é coordenadora do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos desde 1992.
www.corpos.org; www.corpos.blogspot.com; http://vimeo.com/corpos.
2
Referência ao tract dadaísta que afirma : “A SANTA VIRGEM JÁ ERA DADAÍSTA”. Panfleto DADA
SOULÈVE TOUT. Paris,12 de janeiro de 1921. 27,5 X 21 cm, verso. In MEDEIROS, Maria Beatriz. Arte,
performance e rua. Universidade Federal de Ouro Preto: Revista Arte Filosofia, número 12, julho de
2012. P. 73 a 84. Disponível em http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_12/%287%29Medeiros.pdf.
Acesso em jan. 2015.
3
http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance e
http://elmalpensante.com/articulo/2854/contra_el_performance
4
http://bitacoradetextos.blogspot.com.br
5
http://esferapublica.org/nfblog/la-incesante-repeticion-del-gesto-los-10-gestos-y-elementos-formalesmas-utilizados-en-el-arte-de-accion
6
http://esferapublica.org/nfblog/sobre-la-mala-leche-de-lo-light-al-re-formance

Carlos Monroy. No primeiro, lê-se: “a performance se disfarça com argumentos para
ocultar seu vazio”.7
Desconheço e não pude encontrar na internet o catálogo Performagia a que se refere
Lesper. No entanto, nos inúmeros textos sobre performance ou escritos de artistas da
performance aos quais tenho tido acesso não encontro o viés a que se refere Lesper: “há
um esforço descomunal para justificar e explicar a existência da performance”.8 Ao
contrário, vejo um esforço para não fechar o significado do termo performance e fugir,
evitar explicações que dariam uma visão única a ações que buscam, em geral, múltiplos
significados ou mesmo assignificâncias deixando os espectadores (que Corpos
informáticos chama de “iteratores”9) livres para sensações e associações as mais
diversas.
A cada vez, portanto, que dela (da performance) se apodera um novo
uso periférico, novas luzes e entendimentos são possíveis. Essa parece
uma razão bastante suficiente para que deixemos que esse privilégio
da indefinição continue a ser uma das riquezas da performance.
(AGRA, 2001, p. 16)

As afirmações de Lesper, no referido texto, são no mínimo estapafúrdias e sem um
mínimo de rigor crítico e científico.
A performance não mudou a concepção do corpo; se algo desmitificou
nossa natureza são a ciência e a filosofia. O marques de Sade
contribuiu mais para a racionalização do corpo que toda a historia da
performance junta; por isso religiões entorpeceram ao máximo a
pesquisa científica e censuraram Sade.

A performance não tem por objetivo “mudar a concepção (o conceito) do corpo” nem
desmitificá-lo. Tal tarefa representaria petrificá-lo. Ao longo dos séculos, o conceito de
corpo, assim como os conceitos de mundo, tempo, espaço e tantos, e talvez todos, os
conceitos existentes têm trafegado por percursos que os (de)lapidam. “Conceitos são
                                                                                                                       
7

Todas as traduções são da autora.
Alguns autores aos quais me refiro: Adriana Varella, Ayrson Heráclito, Daniela Félix, Daniela Labra,
Danilo Barata, Fernando Villar, Larissa Ferreira, Lucio Agra, Maicyra Leão, Zémario (José Mário
Peixoto), entre outros.
9
“A iteração chama o transeunte, o errante para compor com a ação. Esta é mutável em sua forma, em
seu tempo e em seus sentidos, por se expor nas ruas, vulnerável. Nada impede de iteratores
descaracterizarem a ação. Na iteração o trabalho se re-cria. Na iteração, o iterator-propositor pode ver sua
“obra” transmutada pelo iterator-espectador”. ALBUQUERQUE, Natasha e MEDEIROS, M.B.
Composição Urbana: surpreensão e fuleragem. Disponível em
http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/05/composicao-urbana-surpreensao-e.html
8

sistemas de singularidades tomadas no fluxo do pensamento. Um filósofo é alguém que
fabrica conceitos” (DELEUZE, 1980). Logo, a cada filósofo um conceito, conceitos e
pensamentos sobre o corpo. O mesmo podemos dizer da ciência: a cada passo,
deslocamentos, outras visões, re-visões.
Sade (1740-1814) repertoriou as possibilidades do erotismo e, de fato, isto teve como
conseqüência inclusive a criação da psicanálise freudiana que busca curar muitas destas
possibilidades e a sociedade, com suas religiões, pode, no rastro de Sade, melhor
condenar a diversidade de sexualidades. “Entorpecer ao máximo a pesquisa científica”
seria dar muito poder às religiões e esquecer o poder das indústrias do corpo: médicos,
farmácias, cirurgias... E a pesquisa científica é muito mais ampla: agronomia,
astronomia, botânica, engenharias, física, geografia, geologia, química, entre outras e
política.
A performance, cujos primórdios podemos datar do início do século XX, sem ser assim
nomeada, ou nos anos 1960, denominada “body art”, “art corporel”, “performance art”
não tem por objetivo “racionalizar o corpo”. O que se busca, muitas vezes, é evidenciar
a complexidade do corpo, suas inúmeras facetas, suas possibilidades, seu invisível.
“Não há novidades nem contribuições”, prossegue Lesper. A esta questão muito bem
responde Ricardo Arcos-Palma, em 23 de agosto de 2013, na página Esfera Pública do
referido texto.
Existe uma queixa dela (Lesper) sobre a repetição e sobre sempre o mesmo,
ignorando completamente que isto é parte da estratégia do contemporâneo: o
novo, o original não é uma preocupação da arte desde quase um século.10

A performance não busca o novo nem a novidade. Isto procura a eficácia da sociedade
capitalista consumista e seus engenhos complexos de sedução pela propaganda e pela
publicidade. Carlos Monroy pergunta “A novidade mantem a arte-ação viva ou, ao
contrário, respalda e patrocina as investidas do capital?” Ele pergunta, nós temos certeza
que a novidade já não é mais o que busca a arte contemporânea e que todo novo é
imediatamente tomado pelo capital, pelo sistema, consumista e consumidor,
hiperindustrial.
                                                                                                                       
10

ARCOS-PALMA, Ricardo. Comentários em http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance

Orlan e Michael Jackson
Sua noção ultrapassada chega ao extremo de citar as ações patológicas de
Orlan, que tem a doença clinicamente chamada de transtorno dismórfico
corporal, ou seja, o vício de alterar a aparência física entrando na sala de
operações tantas vezes quantas lhe permitam seu cartão de crédito. O vício
de Michael Jackson em Orlan é arte. Se, de verdade, querem experimentar
imitem a terrível experiência, nada artística, dos mutilados de guerra e
amputem-se as pernas. (LESPER)

Não sou fã de Orlan, muito menos de Michael Jackson, que têm todo direito de se
metamorfosear, mas reconheço as experiências estéticas vividas por Orlan, e por nós
todos experimentadas, como arte, como crítica, como política.
Orlan (2008) cita Christine Buci-Glucksmann: “Trabalhar com o corpo e com o seu
corpo próprio significa juntar o íntimo e o social. As lutas feministas levaram ao âmago
dos problemas históricos a evidência de que o corpo é político”. Peço permissão para
citar um longo trecho de Buci-Glucksmann (2001) sobre Orlan e também sobre Michael
Jackson (o mesmo não está traduzido para o português).
Christine Buci-Glucksmann: Creio que vivemos uma verdadeira revolução
no que diz respeito ao corpo. Primeiramente do ponto de vista artístico (que
já tem toda uma história na arte carnal de Orlan etc.), mas também do ponto
de vista real do corpo – de um corpo ampliado por próteses, transformações
etc. Podemos mudar a cor dos cabelos, dos olhos, da pele, logo, podemos
construir um corpo. Esta erotização de um corpo virtual e de um corpo
tecnológico que se encontra na polaridade entre um “macho-ciborg” do
corpo (tipo Robocop, Terminator) que se encontra questionado pela
violência que retorna no real (atentados de 11 de setembro de 2001) e uma
espécie de “feminino-andrógino ciborg”, a exploração de um corpo mutante
que não é necessariamente um corpo fálico (que foi um modelo dominante).
O livro11 que acabo de fazer com Orlan trata de alguma coisa que nos é
muito querida, a dobra barroca, até um trabalho redobrado (duplissé) pela
transformação de seu próprio corpo em corpo da arte. O que Orlan explora é
o entre-dois dela mesma e de modelos de beleza que são anti-modelos para
nós ou que são outros modelos culturais. Creio que vamos de um corpo um a
uma arte de multiplicidades – aquilo que desejava Gilles Deleuze- e esta arte
será, sem dúvida, um corpo mutante, um corpo ampliado que pode a partir
de agora ser metamorfoseado em fotos (Catherine Ikam, Aziz + Coucher,
Miguel Chevalier), seja o corpo arquitetural ou o corpo urbano. Creio que é
preciso ampliar este conceito de corpo: trata-se de um corpo em um
ambiente. Este corpo ambiental, pós-efêmero – neste sentido que ele se livra
de todas as combinações da tecnologia e do efêmero – é uma dobra no
                                                                                                                       
11

Buci-Glucksmann se refere ao livro Orlan. O triunfo do barroco. Paris: Image En Manoeuvres, 2000.

virtual, como operação segura e como transformação do real e não
simplesmente como outro mundo.

Concordo plenamente com Buci-Glucksmann. Quanto à Lesper, penso que a
experiência estética de Orlan remete aos mutilados de guerra no que diz respeito à
crítica da beleza, da beleza estereotipada, forjada do capitalismo atual, da sociedade
hiperindustrial. Quando conheci Orlan pessoalmente percebi nitidamente o quanto ela
buscara o belo, um outro belo e o quanto sua empreitada tinha obtido sucesso. Quanto à
sugestão de Lesper de amputar as pernas posso afirmar que, como crítica de arte, esta
sua proposta de performance pode se tornar muito interessante dependendo da
forma/modo/maneira em que for contextualizada.
Orlan também cita Michel Serres:
O que pode nos mostrar agora debaixo de sua pele o monstro atual, tatuado,
ambidestro, hermafrodita e mestiço? Sim, o sangue e a carne. A ciência fala
de órgãos, funções, células e moléculas, para acabar confessando que há
muito não se fala mais em vida nos laboratórios; mas a ciência nunca fala de
carne, que significa precisamente a mistura de músculos e sangue, de pele e
de pêlos, de ossos, de nervos e de diversas funções que misturam o que o
saber analisa. (SERRES apud Orlan, 2008)

A performance, diversas vezes, fala de “músculos e sangue, de pele e pelos, de ossos, de
nervos”, mas, sobretudo, fala de tudo misturado que é o corpo vivo, muito vivo, quase
nada.

Arte e ONGs
Um outro ponto em que insiste Lesper é uma tentativa de colocar lado a lado arte e
ONGs. Para que algo seja arte é preciso que aquele que a produza seja artista, embora
Lesper discorde. Afirma pejorativamente: “O que se tem claríssimo é que quem faz isto
(performance) são artistas e que qualquer coisa realizada por artista [...] é arte”. A frase
é leviana e superficial: quando jogo frescobol ou namoro não estou fazendo arte: estou
jogando frescobol e namorando, óbvio. Foi Marcel Duchamp que tornou esta realidade
possível assinando e designando objetos encontrados como arte.

Para ser arte é preciso que haja intenção de fazer ser arte, é necessário questionamentos,
affectos e perceptos (Deleuze), (re)flexão sobre paradigmas atuais ou não.
Necessariamente, a metodologia da arte difere radicalmente daquela de um trabalho
social. Arte que vai para a rua, se distrai e caminha como os errantes. Não tem percurso
nem roteiro. Se o tiver o perde. A performance de rua inscreve, escreve, escorre no
corpo da cidade para aí deixar sua cicatriz: sinal nomadizante, por oposição aos sinais
normatizantes da sociedade de controle, que torna possível uma dimensão poética.
Cesura, ruptura, debate. Aqui as fronteiras não são rarefeitas.12
Ursula Ochoa, em El gesto real..., também salienta esta tentativa de Lesper de coincidir
arte e trabalho efetuado por ONGs.
Uma performance também deveria ser avaliada a partir de uma série de
critérios formais, pois analisá-la a partir de sua finalidade e rotulá-la de
forma radical como um ato puramente vazio e encenado, carregado mais do
que de realidade de falsidades, muitas vezes converte-se em um erro
apressado da crítica atual, assim como é um erro esperar que a arte seja uma
atividade redentora e que seu principal objetivo seja a assistência social.

E Carlos Monroy pergunta: “O que se espera da performance em termos de impacto
social, criativo ou político é viável ou são metas absurdas [...]?” O impacto de uma
performance pode ser criativo e/ou político mas não faz política de partidos, política de
Estado, não participa da máquina de Estado. O que se busca é a máquina de guerra
(Deleuze e Guattari, 1995), ou melhor, a máquina de carinho: a guerra é para Deleuze e
Guattari que são homens embora tenham insinuado o devir mulher.
A performance, e a arte em geral, não é máquina de guerra, é carinho, toque suave
metamorfoseando a pele – o órgão mais profundo (Deleuze e Guattari, idem)-, efêmera,
muitas vezes grupal ou envolvendo iteratores: intersubjetividade. Ela se (in)venta a cada
atuação relacionando-se com o espaço específico onde se dá. Improviso. Ela é
linguagem sem gramática, sem léxico. Não funda conceitos, testa, experimenta. Realizase e nada conclui. Deixa o iterator abandonado a sua percepção desestabilizada.

                                                                                                                       
12

Referência ao texto “Bordas rarefeitas da linguagem artística performance, suas possibilidades em
meios tecnológicos”. MEDEIROS, M.B. Disponível em
http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/04/bordas-rarefeitas-da-linguagem.html. Acesso em
jan. 2015.

Com a falência dos grandes discursos (Lyotard, 1979), o Estado não mais possui
dogmas ou tratados que lhe mostrem possibilidades de percurso. Assim se lança
desvairado em experimentações. Rompido está pela mídia que tudo atravessa e o deixa
des-soberano. Essa mídia é sem rumo e visa ao consumo de produtos da indústria,
produtos descobertos que a nada servem, mas precisam ser vendidos. Goelas abaixo os
enfiam nos consumidores de desejos forjados.
Não continuarei tecendo detalhes deste texto de Lesper que possui tantas afirmações
generalizantes e fechadas e, ao mesmo tempo, sem caráter crítico ou científico: “as
primeiras ações que abordaram o sexo foram os bacanais gregos e as orgias romanas”;
“pareceu que entrar nos limites do ilícito atemoriza ou ofende aos performadores”;
“nenhuma destas manifestações demonstra talento, técnica, linguagem ou capacidade
criadora”. Porém, salientarei alguns termos pejorativos: “clichês”; “arrogância”; “sem
provocação”; “argumentos débeis”; “questionamentos fáceis”; “inspiração burguesa”.
Em sua série de perguntas Monroy, ao se referir aos “clichês” sugere “espaços
pedagógicos, divertidos, necessários e antes de tudo singulares.” Esta é a única vez, nos
quatro textos que algo divertido é sugerido. Corpos Informáticos pratica a “fuleragem”13
e adora divertir-se. Outros performáticos também se divertem: Shima (Márcio
Shimabukoro), São Paulo/Minas Gerais; Zmário (José Mário Peixoto), Salvador, Bahia;
Ignacio Perez-Perez, Venezuela; Ary Nunes e Luisa Gunther, Brasília; Edgar Oliva ,
Salvador, Bahia; Tuti Minervino, Salvador, Bahia entre outros.14

Categorias e elementos
Lembro as categorias esboçadas por Avelina Lesper para adentrar mais especificamente
no texto de Ursula Ochoa.
                                                                                                                       
13

“Alguns dizem ‘intervenção urbana’. Corpos Informáticos declara: não fazemos intervenção, nem
intervenção urbana, nem intervenção cirúrgica, estas invadem, rasgam, rompem e implantam o que, na
urbis, na internet ou no corpo, não cabe. Outros dizem ‘interferência urbana’. Interferir fere com faca
amolada. O governo interfere na economia, alguém interfere no pensar do outro, ruídos interferem na
transmissão das emissoras de rádio, raios cósmicos podem interferir no funcionamento de equipamentos
eletrônicos. A arte pode ser intervenção ou interferência urbana. Corpos Informáticos quer, e prefere o
termo, ‘composição urbana’. A composição urbana não interfere nem intervém, compõe e decompõe com
o corpo próprio, com o corpo do outro, com o espaço ‘público’, com a internet”. ALBUQUERQUE,
Natasha e MEDEIROS, M.B. Composição urbana: surpreensão e fuleragem. In Palco giratório. São
Paulo: SESC, 2013. Disponível em http://www.sesc.com.br/palcogiratorio/urbana.html. Acesso em jan.
2015.
14
Ver http://performancecorpopolitica.net/.

Todas têm uma intenção moral ou uma reflexão que justifica seu resultado, e
se dividem entre aquelas que acreditam que a arte é uma ONG ou uma
terapia ou grupo, as que tratam de martirizar o corpo, as que imitam os
programas de concurso ou reality-shows, as de sexo decente e as de tarefas
cotidianas mínimas.

Resumindo: 1- intenção moral; 2- reflexão que justifica resultado; 3- ONG; 4- terapia de
grupo; 5- martírio; 6- imitação de programas televisivos; 7- sexo decente; 8- tarefas
cotidianas. Corpos Informáticos organizou 4 grandes eventos sobre performance com
cerca

de

15

participantes-artistas

cada

(http://performancecorpopolitica.net/),

provenientes das mais diversas regiões do Brasil e não vejo nestes trabalhos ou nos
trabalhos de outros eventos dos quais participei ou assisti (Mostra Osso Latino
Americana de Performance; Perfor 1 a 4; BodeArte; Promptus etc) indícios destes
aspectos.
No Grupo Empreza (Goiânia) e em certas performances duracionais pode haver
martírio; em algumas performance há forte intenção (i)moral; Corpos Informáticos, de
certo ponto de vista, pode ser entendido como terapia de grupo visto que, em geral, nos
divertimos muito e diversão é muito recomendável para a saúde; algumas performances
realizam atos cotidianos, mas, em geral, (des)contextualizados. Tenho visto muita
fuleragem, muita brincadeira, muitos jogos vãos e por isso adoráveis: questionamento
ao consumismo, à rapidez das grandes cidades; à publicidade; ao “erotismo” do capital
etc.

Performance Capital Thrashion Week. Proposta de Annarkista de Cristo.
Evento Performance, corpo, política, Brasília, 2013. Fotos: Luis Felipe Barcelos.

Ursula Ochoa, em El gesto real... afirma crer que a performance seja linguagem e fala
mesmo em ler uma obra de arte. Fala, ainda, em uma obra de arte “desempenhar um
papel sério”.
Agamben (2004, p. 108) opõe o Estado de Direito ao Estado de Exceção e em meio a
diversos exemplos de estados de exceção inclui o carnaval, a festa e o charivari.
Há muito tempo, folcloristas e antropólogos estão familiarizados com
aquelas festas periódicas- como as Antestérias e as Saturnais do
mundo clássico e o charivari e o carnaval do mundo medieval e
moderno – caracterizadas por permissividade desenfreada e pela
suspensão e quebra das hierarquias jurídicas e sociais.

Lembremos o sentido da palavra “charivari”, existente em português e por muitos
esquecida:
CHARIVARI, subst. masc.
A.− Envelhecido. Concerto onde se misturam sons discordantes e
barulhentos de utensílios que se entrechocam, de matracas, de gritos e
assobios, que era comum organizar para mostrar uma certa reprovação
diante de um casamento desigual ou a conduta chocante de uma
pessoa. [...]
B.− P. ext.
1. Grande barulho, tumulto reprovador. [...] En partic. Reprovação
marcada pelo público diante de uma peça de teatro, un concerto,
considerados ruins.
2. Barulho excessivo e discordante. [...]
Charivarisar, verbo. a) Trans. Fazer um charivari (à alguém). No
fig. Criticar violentamente alguém ou alguma coisa os tornando
ridículos.15

A performance e o charivari “[...] inauguram [...] um período de anomia que interrompe
e, temporariamente, subverte, a ordem social” (Agamben, 2004, p. 108). Trata-se de um
momento em que os jogos estabelecidos são colocados em questão: há desorganização,
há silêncio ou gritaria, há paralisia ou agitação, a bunda é mostrada em deboche, o riso
estoura e rasga o ritmo frenético do cotidiano anestesiado. O real se instaura? [...] Esse
indizível que a arte grita, sem construir um sentido capaz de descoberta através do logos
é o real. A arte da performance não busca a representação. Ela é presentação, vida nua,
crua, o duro, diria Michel Serres (2005). O duro é a vida-puro-corpo, a não linguagem, o
real, o tapa na cara, o pedaço de pau em fogo jogado contra a polícia armada até os
dentes.16
                                                                                                                       
15

CHARIVARI, subst. masc.
A.− Vieilli. Concert où se mélangent les sons discordants et bruyants d'ustensiles de cuisine entrechoqués,
de crécelles, de cris et de sifflets, qu'il était d'usage d'organiser pour montrer une certaine réprobation
devant un mariage mal assorti ou la conduite choquante d'une personne. [ ...]
B.− P. ext.
1. Grand bruit, tumulte réprobateur. [...] En partic. Réprobation marquée par le public devant une pièce de
théâtre, un concert, considérés comme mauvais.
2. Bruit excessif et discordant. [...]
Charivariser, verbe. a) Trans. Faire un charivari (à quelqu'un). Au fig. Critiquer violemment quelqu'un ou
quelque chose en les rendant ridicules.
Disponível em <www.cnrtl.fr/definition/charivari>. Acesso em 17 de julho de 2013.
16

Este trecho pertence ao texto Performance, charivari e política. MEDEIROS, M.B. In Revista
Brasileira de Estudos da presença. v. 4, n. 1, 2014. Disponível em
http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/41695. Acesso em jan. 2015.

A performance não é linguagem, não tem gramática nem léxico, não tem ordem
alfabética nem regras. Ela pode ser séria e pode in(vê)stigar, ficando longe das
metodologias científicas. Em Corpos Informáticos, ela busca, pela fuleragem, pela sem
vergonhice, pela ironia um outro que não é teatro nem dor, nem trauma, nem fama, nem
prestígio, nem disciplina. Talvez feira e mixurrasco.17 A performance não é linguagem e
não busca “comunicar” (Ochoa), não possui nunca os mesmos elementos formais ou
técnicos, não contém discurso, ainda que por vezes tenha texto.
Quanto aos “elementos na arte de ação” listados por Ochoa:
1- A nudez.
Primeiramente existe uma diferença inequívoca entre o nu feminino, o nu masculino, o
nu grupal, o nu feminino grupal e o nu masculino grupal. Cada um poderá ter impactos
totalmente diferentes.
O nu em performance em New York em galerias terá um impacto diferente nas ruas de
New York. New York é um mundo: em cada bairro, em cada rua o nu poderá gerar
recepções distantes. Assim também em Paris, no Rio de Janeiro, em Tunis, em Porto
Príncipe, em Ho Chi Minh. Cada cidade destas é um mundo.
As perguntas colocadas por Carlos Monroy estão bem alinhadas com questões que
temos. (2.) É necessário, sempre, levar em conta os detalhes de cada ação. Não podemos
colocar tudo no mesmo saco e fazer generalizações nem sobre performance, nem sobre
arte.
Nem toda performance nua “pretende ocultar através do escândalo o tremendo vazio
conceitual e formal”. Ochoa sabe disto e inclui, antes desta afirmação, “por norma
geral”. Posso citar aqui performance nuas não vazias nem conceitual nem formalmente:
Maria Eugênia Matricardi; Mariana Brites e Alexandra Martins; Victor de La Rocque.

                                                                                                                       
17

Referência à pratica do corpos Informáticos de fazer churrasco vegetariano mixuruca em seus
vernissages: churrasco mixuruca, isto é, mixurrasco.

Performance Pelos pelos. Por Mariana Brites e Alexandra Martins.
Evento Performance, corpo, política. Brasília, 2013. Fotos: Pâmela Guimarães e Cedric Aveline.

Relata Mariana Brites em texto posterior à performance:

Tentamos encarar essas pessoas que seguem, criar comunicação e afeto pelo
olhar, mas percebemos que isso dificilmente vai acontecer. Durante a
caminhada, repetimos a cena da vitrine: Encaramos-nos, tiramos a roupa e
assim ficamos por um tempo. O ritual de cumplicidade da nossa rede afetiva
se repetiu outras vezes. Expor o corpo cru, sem roupa, sem badulaque nem
laquê. O nosso, do jeito que é! E como podem parecer estúpidos certos
comentários que escutamos e lemos posteriormente na internet. Mas, ao
mesmo tempo, o estado da performance, o conhecimento próprio do meu
corpo, me fez mais forte, resistindo na rua. Porque eu sou dela também,
ocupo esse espaço. (BRITES apud BRITES e MEDEIROS, 2014, 3389)

Brites se refere às centenas de pessoas que as seguiram pelas ruas: inconsoláveis,
chocadas, incrédulas. Esta performance gerou uma reação em cadeia na internet.
Inúmeros foram os comentários preconceituosos combatidos por outros comentários.
Absolutamente não se tratava de um trabalho de cunho social nem de ONGs, mas
certamente as polêmicas levaram a reflexões por vezes nunca feitas anteriormente: A
que pelos as mulheres teem direito? Que corpos cabem em mulheres? A que assepsia
devem se subjugar as mulheres? O que é bom gosto? E mau gosto? Seria um protesto?
Alguns passantes pediam cortador de grama! Charivari. Absolutamente não se tratava
de clichê nem tinha como objetivo principal o espetáculo. Esta performance não foi
ligeira nem imediata embora tivesse seu lado de fuleragem. Seus objetivos eram claros,
mas geraram muitos outros impensados pelas artistas. Aqui a nudez era parte da
proposta artística que não poderia existir sem ela.

Performance Gallus sapiens 2. Por Victor de La Rocque.
Evento Performance, corpo, política e tecnologia. Brasília, 2010. Foto: Felipe Olalquiaga.

Os elementos 2, 3, 4 e 5 de Ochoa parecem se confundir: “O uso do traje vermelho
(minha culpa)”; “A utilização da carne crua”; “Uso de sangue ou tinta vermelha em
referência à este (minha culpa)”; “Fazer ‘pintura vaginal” (sic). Todos tendem ao

vermelho, cor que é muito utilizada por seu impacto visual gerando interesse: diversas
flores e frutos são vermelhos e isto tem significado: principalmente, atrair animais para
facilitar e/ou completar a germinação da planta, o plantio das sementes.
Vermelho é pitanga, pitaya, morango, romã, beterraba, tomate, rabanete, pimentão,
pimenta. Vermelho é lábios, vagina, glande, carro, telefone, sapato. Vermelho é arara,
canário, peixe, cobra coral, caranguejo. Vermelho é joaninha, besouro, aranha, estrela
do mar, lagarto, sapo, lagosta. Vermelho é rosa, tulipa, prímula, bougainville, dália,
maria-sem-vergonha. O desejo pode ser vermelho, mas também azul, verde, preto.
Ochoa, apesar de incluir após seus elementos 2 e 4, entre parênteses, “(minha culpa)”,
em seguida cita Louise Bourgeois que afirma: “O vermelho é sangue, dor, violência,
perigo, vingança, ciúme, ressentimento, culpa. São sentimentos cotidianos”. Bourgeois
não tem medo ou (minha) culpa: “são elementos cotidianos”.
Carlos Monroy salienta: “Através da minha culpa, a autora (OCHOA) pretende
exorcizar sua preocupação em cometer o que crê ser um erro e neste processo reduz a
migalhas o tempo vital que os criadores investiram aplanando maliciosamente a
singularidade de cada um”.
Muitas performances usam vermelho, outras sangue, outras menstruação. Não há culpa
nisto: são elementos do cotidiano. Muitas performances usam branco, outras carvão.
Muitas performances usam preto, outras se vestem de terno e gravata.18
Quanto aos elementos 6 e 7: “Lambuzar-se com pintura, alimentos ou fluidos sobre o
corpo” e “Envolver-se com lãs, cabelos, cordões, cordas, fitas ou fios na cabeça” posso
afirmar que já vi, muitas vezes, muitos artistas, principiantes ou não, fazerem estas
experiências. Tais experiências são gostosas e todo mundo merece. É como afundar o pé
na bosta de vaca fresquinha e quente: todo mundo já fez, todo mundo deveria fazer.
Quem não fez saia correndo para um pasto: o quente e úmido escorrendo para cima
entre os dedos do pé, o cheiro de bosta de vaca subindo, as vacas te olhando, os outros
estupefatos e delícia. Carlos Monroy interroga o texto de Ochoa perguntando se todo
artista não deve passar por processo de construção e aprendizagem.
Lembremos Ricardo Arcos-Palma, quando comenta, em 23 de agosto de 2013, na
página onde está publicado o texto de Lesper, mas o mesmo poderíamos dizer à Ochoa:
                                                                                                                       
18

Referência ao de performance Grupo Empreza, radicado em Goiânia. http://www.grupoempreza.com/

“Há uma reclamação dela (Lesper) sobre a repetição [...] o novo, o original, não é mais
uma preocupação na arte desde há quase um século”.
Quanto ao elemento 8- “Escrever-se no corpo ou permitir que escrevam sobre ele”.
E a palavra, cabe? A palavra, na performance, pode ser faca de um só gume e isto,
acreditamos, não interessa. Ela é faca de um só gume quando direciona a leitura da ação
para um sentido finito, unívoco. A performance não deve gritar: “Abaixo o Estado!”,
como queria Jean Duvignaud (ad tempura). A performance deve ser faca de muitos
(le)gumes. Qual a palavra da performance? A palavra tem peso, muitas vezes define,
fixa, com seu peso se sobrepõe à ação. O corpo não é separado do corpo-pensamento. A
palavra não é separada do corpo. Atravessamentos do corpo da palavra, estados do
talvez. Pensamento como ação corporal. Estado interrogativo onde não há linha reta, há
espiral. A performance não é transe, é mergulho. Mergulho no lance, no grupo e no
espaço onde se instala.
A palavra pode ferir no sentido de interferir a riqueza de leituras possíveis de uma arteação que busca abrir a sentidos inesperados, improváveis, inusitados: elementos
díspares são reconectados em vieses não tecidos dos sentidos, os onze sentidos e o
sentido assignificante.

Performance Terra em ti erro. Proposta de Diana Daf, participação de Sara Panamby.
Evento II Mostra Osso Latino Americana de Performances. Arraial d´Ajuda, 2013.
Fotos: Pâmela Guimarães.

Quanto ao elemento 9: “Uso do gelo”. Não entendo porque aqui foi incluído o gelo.
Inúmeras performances trabalham com fogo: Ronald Duarte; Corpos Informáticos;
Grupo Empreza; Yves Klein; com terra: Celeida Tostes; Ana Mendieta; João Paulo
Avelar; Herman Vinogradov, Grupo Empreza; areia: Maicyra Leão; Francis Alys; com
água: Pâmela Guimarães; Luana Aguiar e Pedro Moreira Lima; Andaime Cia de Teatro;
Maria Eugênia Matricardi, Láis Guedes; Rodrigo Braga; Oriana Duarte. Outras
trabalham com ar (Corpos informáticos, Ana Lana Gastelois), ouro (Joseph Beuys),
pedras, bolas (Márcio Shimabukuro), balas, brincos, carvão (Larissa Ferreira, Grupo
Empreza), jóias verdadeiras ou falsas (Rose Boaretto), cartas (José Mário Peixoto Zmário), galinhas (Victor de la Rocque) etc.
Quanto ao elemento 10: “Fazer ‘action painting”. Creio que a pintura em ação não
deveria constar aqui visto que é pintura. Em muitos casos pode haver, na performance,
mais ou menos complexa, criação de objetos e/ou pinturas, desenhos. Cabe avaliar tanto
a performance quanto o objeto criado. Performances interessantes podem criar resíduos,
seus elementos restam. São parte da ação se pensarmos em performance. Se se tornam
obra em si já não são performances tais como fotografias de performances, são
fotografias e não performance. Monroy salienta: “(Ochoa) em A incessante repetição...
assume que o registro é um documento verídico que reflete toda a ação”.
As fotografias de Mappelhorpe e Cindy Sherman seriam da ordem da "lógica
da sensação" por agirem sobre a carne, por pulsarem "na intersecção entre o
mundo da Natureza e o mundo sufocante da Cultura Contemporânea". 19
Porém fotografias não podem ser jamais consideradas performances, por
mais fortes e envolventes que sejam, serão sempre registros, recortes de
ações retiradas de seus contextos, arrancadas de seus sons e cheiros, serão
registros, fragmentos de instantes desterritorializados. O tempo, elemento
estético imprescindível da performance, foi desintegrado. (MEDEIROS,
2001)

E aaqui cabe lembrar, como muito bem fez Carlos Monroy que Ursula Ochoa insere em
seu texto La incessante repetição... imagens, formadas por uma colagem várias
imagens, sem identificação. Estas imagens não “refletem toda a ação” (MONROY), mas
sobretudo não são necessariamente fotos de performances incluem: “fotografias de
                                                                                                                       
19

Laymert Garcia dos Santos, "Sensação da contemplação", in Folha de São Paulo, Caderno "Mais!", 23
de novembro de 1997, p. 6.

catálogos de produtos comerciais e de moda; entre outros infiltrados”. É muito
interessante e merece atenção a extensa lista de sites, portais, blogs que apresenta
Monroy ao final de seu texto, localizando foto, a proveniência da foto, as data etc. São
12 páginas de links!

Conclusão
Apesar das considerações acima, quando li pela primeira vez, o texto de Ursula Ochoa
sobre os gestos que se repetem tive uma sensação interessante de que realmente meu
cansaço de certas ações performáticas que já vi diversas vezes estaria nele contemplado.
Reli e fiquei incubando quanto estes textos de internet podem influenciar estudantes que
tendem a repeti-los, daí a necessidade de responder aos textos citados. De toda forma
acho que a reflexão serve para dar passos e pensamentos ao vento também servem para
acender chamas. Assim agradeço aos autores a possibilidade de conversar, com-versar,
versar.
A arte da performance não inventa, não faz política de porta de cadeia nem de
deputados, senadores, partidos. Ela venta. Grupos e coletivos de arte não são ONGs,
nem Greenpeace. São bandos, cambadas mancomunadas desvelando, retirando véus,
ventaniando outros gestos. Muito mais que seis (Lesper) ou dez (Ochoa), os gestos da
performance são infindáveis, inenarráveis e muitos ainda estão por vir, não novos,
outros. Somos manadas semeando agroflorestas simbólicas em sociedades cegas e
surdas pelo consumo produzido, pelo lixo ingerido.
Olhos ocres não podem se dar ao prazer da autobiografia ridícula que não passa na
televisão por ser fuleragem. A televisão não é algo grosseiro, rude, pouco fino, pouco
elegante (zafiedad), como afirma Lesper. A televisão é altamente programada, envolve
muito dinheiro da máquina da publicidade, da máquina de estado, da máquina de guerra
do capitalismo hiperindustrial.
Corpos podem ser objetos (Lesper), os nossos são ossos esculpidos de subjetividade
promíscua (grupo, manada, cambada). Não “utilizamos o corpo” (Lesper), fazemos dele
lugar da fruta chupada com mais que prazer, com fome de vida.

É impossível “examinar a história humana” (Lesper). A performance irá visitá-la mas
deve permanecer engatinhando, saindo para a festa e fuleirando.
Cada jovem artista tem o direito de experimentar o que Lesper e Ochoa estão fartas de
ver. Toda cidade do interior tem o direito de participar de performances inauditas nestes
locais. O que pode ser repetição para uns (a performance quase sempre se reconfigura
por ser site specific, assim raramente, de fato, se repete) pode ser inédito para outros.
Que os cansados descansem!

Referências
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contemporâneo 2.0). In revista VIS, 2011. Brasília: Programa de Pós-graduação em Arte,
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SERRES, Michel. Le tiers instruit. Paris: Gallimard, 1992.
+++
Maria Beatriz de Medeiros é pesquisadora e artista. Possui graduação em Educação artística
pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, mestrado em Estética e doutorado em
Arte e Ciências da Arte na Universidad Paris I Sorbonne, pós-doutorado em Filosofia no
Collège International de Philosophie, Paris (2000). Atualmente é professora na Universidade de
Brasília. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Visuais, atuando
principalmente nos seguintes temas: arte contemporânea, arte e tecnologia, arte e performance,
composição urbana. Coordenadora do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos desde 1992.
mbm@unb.br

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