UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES
CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORNEO I
Texto Complementario 30.

SITUACIN SURREALISTA DEL OBJETO

BRETON, Andr, Situacin surrealista del objeto, en Manifiestos del
Surrealismo, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, pp. 301-308.

[] Las creaciones aparentemente ms libres de los pintores surrealistas tan slo

pueden nacer, como es natural, mediante la operacin de referirse el artista a "restos
visuales" provenientes de la percepcin externa. Unicamente mediante la labor de
reagrupacin de estos elementos desorganizados, en cuanto tiene de individual y de
colectiva al mismo tiempo, se expresa la reivindicacin de la personalidad de los
artistas. El posible genio de estos pintores no se basa tanto en la novedad, siempre
relativa, de los materiales que utilizan, como en la mayor o menor iniciativa que
demuestran al sacar provecho de estos materiales.
Del mismo modo, tambin es cierto que todos los esfuerzos tcnicos del surrealismo,
desde sus inicios hasta el presente momento, han consistido en multiplicar las vas de
penetracin de las capas ms profundas del mbito mental. Nosotros hemos procurado
nicamente descubrir los medios de poner en la prctica aquella directriz de Rimbaud:
"Digo que es necesario ser vidente, convertirse en vidente". En primer lugar, entre
todos esos medios, cuya eficacia ha sido puesta a prueba exhaustivamente en los
ltimos aos, figura el automatismo psquico bajo todas sus formas (con l, los pintores
tienen a su disposicin un mundo de posibilidades que va desde el abandono puro y
simple a la fuerza del impulso grfico hasta la fijacin efectista de las imgenes
onricas), as como la actividad crtico-paranoica definida por Salvador Dal del siguiente
modo: "mtodo espontneo de conocimiento irracional, basado en la objetivacin crtica
y sistemtica de asociaciones e interpretaciones delirantes". Dice Dal:
"Mediante un proceso claramente paranoico ha sido posible obtener
una imagen doble, es decir, la representacin de un objeto que, sin la
menor modificacin figurativa o anatmica, sea al mismo tiempo la
representacin
de
otro
objeto
absolutamente
diferente,
representacin, esta ltima, que tambin est exenta de todo tipo de
deformacin o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto
tratamiento.
"La obtencin de dicha imagen doble ha sido posible gracias a la
violencia del pensamiento paranoico que ha sabido servirse, con
astucia y habilidad, de la necesaria cantidad de pretextos,
coincidencias, etctera, etc., de los que se ha aprovechado para
hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar
de la idea obsesiva.
"La imagen doble (digamos, a modo de ejemplo, la imagen de un
caballo que, al mismo tiempo es la imagen de una mujer) puede
prolongarse en continuacin del proceso paranoico, y, entonces,
basta con la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una
tercera imagen (la imagen de un len, por ejemplo), y as
sucesivamente, hasta que concurra un nmero de imgenes que
nicamente queda limitado por el grado de capacidad paranoica del
pensamiento".

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Texto Complementario 30

Tampoco se ignora la importancia de la funcin determinante, en la creacin de la

particular ptica que nos ocupa, de los "collages" y los "frottages" de Max Ernst, quien a
este respecto dice:
"Las investigaciones sobre el mecanismo de la inspiracin, que los
surrealistas llevan a cabo con fervor, han conducido al
descubrimiento de ciertos procedimientos poticos, capaces de
sustraer al impuesto de las facultades llamadas conscientes la
elaboracin de la obra plstica. Estos medios (de embrujamiento de
la razn, la voluntad y la sensibilidad conscientes) han conducido a la
rigurosa aplicacin de la definicin del surrealismo al dibujo, a la
pintura, e incluso, en cierta medida, a la fotografa; estos
procedimientos, algunos de los cuales, en especial el collages, han
sido empleados con anterioridad al nacimiento del surrealismo, pero
que ste ha sistematizado y modificado, han permitido a algunos
artistas fijar en el papel o en la tela la fotografa estupefaciente de
sus pensamientos y sus deseos.
"Al pretender dar aqu la definicin del procedimiento que, en primer
lugar, nos sorprendi y nos puso en la senda que deba llevarnos al
descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentacin
de decir que consiste en la explotacin del encuentro fortuito, en un
plano adecuado de dos realidades distantes (lo cual no es ms que
parfrasis y generalizacin de la clebre frase de Lautramont: Bello
como el fortuito encuentro, en una mesa de diseccin, de una
mquina de coser y un paraguas), o, para servirnos de una frase ms
breve, el cultivo de los efectos de un extraamiento sistemtico...
"Este procedimiento empleado, modificado y sistematizado sobre la
marcha por casi todos los artistas surrealistas, tanto pintores como
poetas, les ha llevado, desde su descubrimiento, de sorpresa en
sorpresa. Entre las ms hermosas consecuencias que de l han
deducido debemos mencionar la creacin de aquello que dichos
artistas han llamado objetos surrealistas.
"Una realidad totalmente consumada, cuyo ingenuo destino parece
haber quedado determinado de una vez para siempre (un paraguas)
al encontrarse sbitamente en presencia de otra realidad muy
distante y no menos absurda (una mquina de coser), en un lugar en
el que las dos han de sentirse en extraamiento (una mesa de
diseccin), se hurtarn, en mritos de dicho hecho, a su ingenuo
destino y a su identidad; pasar desde su falsedad absoluta, merced
al desvo de una relacin, a un nuevo, verdadero y potico absoluto:
el paraguas y la mquina de coser se harn el amor. Creo que el
mecanismo del procedimiento queda de relieve con el anterior y
simple ejemplo. La completa transmutacin, seguida de un acto puro,
cual es el acto de hacer el amor, se producir inevitablemente
siempre que los propios hechos creen las condiciones favorables
para ello, siempre que se d el aparejamiento de dos realidades que,
en apariencia, no se pueden emparejar, y se d en un plano que, en
apariencia, sea incongruente con ellas.
"Ahora slo me queda hablar de otro procedimiento a cuyo uso fui
directamente inducido por las aclaraciones referentes al mecanismo
de la inspiracin contenidas en el Manifiesto del Surrealismo. En la
evolucin de mi personalidad, este procedimiento que no se basa
ms que en la intensificacin de la irritabilidad de las facultad del
espritu, y al que, en su aspecto tcnico, me atrevera a denominar
frottage, ha tenido quiz una influencia superior a la del collage,
del que, a mi juicio, no se diferencia bsicamente.

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"Partiendo de un recuerdo infantil, en el curso del cual unos postigos

de imitacin de caoba, situados ante la cama en que me encontraba,
cumplieron la funcin de provocador ptico de una visin de
duermevela, y hallndome, en tiempo lluvioso, en un albergue junto
al mar, qued dominado por la obsesionante atraccin que en mi
irritada mirada ejerca el entarimado cuyas ranuras haban sido
ensanchadas por un incalculable nmero de fregados. Entonces
decid averiguar el simbolismo de esta obsesin y, para prestar ayuda
a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice de las tablas una
serie de dibujos, por el medio de colocar al azar, encima de ellas,
hojas de papel que frot con lpiz plomo. Debo recalcar el hecho de
que los dibujos obtenidos por este medio van perdiendo
progresivamente, al travs de una serie de sugestiones y
transmutaciones que se producen de manera espontnea -tal como
ocurre en las visiones hipnaggicas-, el carcter de la materia
interrogada (la madera), y toman el aspecto de imgenes de
inesperada precisin, cuya naturaleza es propicia a revelar la causa
primera de la obsesin o a producir un simulacro de dicha causa.
Con la curiosidad estimulada, y muy maravillado, me dediqu a
interrogar, sin distingos y por el mismo medio, cuantas materias
encontraba en mi campo visual: nervudas hojas de planta, los bordes
deshilachados de una pieza de arpillera, los trazos de la esptula en
una pintura moderna, un hilo colgando de una bobina, etc. Bajo el
ttulo de Historia Natural, reun los primeros resultados obtenidos por
el procedimiento de frottage, desde El mar y la lluvia hasta Eva,
la ltima que queda. Despus, gracias a limitar crecientemente mi
participacin activa, a fin de ampliar la parte activa de las facultades
del espritu, llegu a ser testigo, cual un espectador, del nacimiento
de cuadros tales como Mujeres atravesando un ro mientras
gritan, Visin provocada por las palabras padre inmvil, Hombre
caminando por el agua, mientras coge de la mano a una
muchacha, y empuja a otra, Visin provocada por un cordel que
encontr sobre la mesa, Visin provocada por una hoja de papel
secante, etctera".
El objeto surrealista, tal como ha sido definido por Salvador Dal, es decir, "objeto que
se presta al mnimo funcionamiento mecnico, y que se basa en los fantasmas y
representaciones que pueden ser provocados por la realizacin de actos
inconscientes", no pueden sino parecernos la sntesis concreta de este conjunto de
preocupaciones. Me limitar a recordar que su construccin concebida, cual tambin
dijo Dal:
"Al modo de objeto mvil y mudo, cual la bola suspendida de
Giacometti, objeto que contena ya todos los principios esenciales de
la precedente definicin, pero que dependa de los medios propios de
la escultura. Los objetos de funcionamiento simblico no dan la
menor oportunidad a las preocupaciones formalistas. Al corresponder
con fantasas y deseos erticos claramente caracterizados, dichos
objetos dependen nicamente de la imaginacin amorosa de cada
cual, y son extraplsticos".
Es importante hacer constar la considerable aportacin de Marcel Duchamp en la
elaboracin del objeto surrealista. Debo insistir en la gran influencia ejercida, en este
sentido, por los "ready-made" (objetos fabricados que, al ser elegidos por el artista,
quedan elevados a la dignidad de objetos de arte), mediante los cuales Duchamp se ha
expresado casi exclusivamente, a partir de 1914.
En septiembre de 1924, en la Introduccin al discurso sobre la poca realidad,
propuse ya "fabricar ciertos objetos que tan slo se nos aparecen en sueos, y que
parecen tan poco recomendables desde el punto de vista de la utilidad como desde el
del placer". Y escrib:

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"Una de estas ltimas noches, en sueos, puse la mano sobre un

libro harto curioso, en un mercado al aire libre existente en las
cercanas de Saint-Malo. El lomo de este libro estaba formado por un
gnomo de madera, cuya blanca barba, al estilo asirio, le llegaba
hasta los pies. El grosor de esta estatua era normal, sin embargo no
impeda en modo alguno volver las pginas del libro, que eran de
gruesa lana negra. Me apresur a adquirirlo, y, al despertar, lament
no encontrar el libro a mi lado. Era relativamente fcil reconstruirlo.
Me gustara poner en circulacin objetos de este tipo, cuyo destino
me parece eminentemente problemtico e inquietante...
"Quin sabe si, al hacerlo, contribuira a la aniquilacin de esos
trofeos concretos y tan odiosos, a sumir en el mayor descrdito esas
cosas y estos seres de razn? Habra mquinas de sapientsima
construccin que careceran de utilidad; se trazaran minuciosos
planos de ciudades inmensas que nos sentiramos incapaces de
fundar en el resto de nuestra vida, pero que, por lo menos,
clasificaran las ciudades presentes y futuras. Unos autmatas
absurdos y muy perfeccionados que no haran nada como nadie,
cumpliran la funcin de proporcionarnos una idea correcta de lo que
es la accin".
En este aspecto, es fcil advertir, en la actualidad, la distancia recorrida.
La predeterminacin en el hombre de la finalidad a alcanzar, en el caso de que esta
finalidad sea del orden del conocimiento, y la adaptacin racional de los medios a esta
finalidad, bastara para protegerla de toda acusacin de misticismo. Afirmamos que ha
pasado ya el tiempo del arte imitativo (imitativo de lugares, escenas y objetos
exteriores) y que el problema del arte radica en nuestros das en llevar la
representacin mental a una precisin crecientemente objetiva, mediante el ejercicio
voluntario de la imaginacin y de la memoria (dejando bien sentado que nicamente la
percepcin externa ha permitido adquirir involuntariamente los materiales de los que
deber servirse la representacin mental). El mayor beneficio que en la actualidad el
surrealismo ha obtenido de esta clase de operacin estriba en haber conseguido
conciliar dialcticamente esos dos trminos tan violentamente contradictorios para el
hombre adulto: percepcin y representacin. Y tambin consiste en haber colocado un
puente sobre el abismo que los separaba. La pintura y la construccin surrealista han
permitido organizar, a partir de la presente poca, y alrededor de elementos subjetivos,
las percepciones con tendencia objetiva. Estas percepciones, que en s mismas tienden
a imponerse como objetivas, tienen una naturaleza trastornadora y revolucionaria, por
cuanto dirigen una imperiosa llamada, en la realidad exterior, a cualquier cosa que
pueda responderles. Cabe prever que, en gran medida, esta cosa ser.

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