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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO

Helder Canal de Oliveira

As coisa l da minha mudernage: entre-lugar, modernidade e


serto na obra artstica de Elomar Figueira Mello.

Goinia
Maro, 2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO

Helder Canal de Oliveira

As coisa l da minha mudernage: entre-lugar, modernidade e


serto na obra artstica de Elomar Figueira Mello.

Dissertao de Mestrado apresentada ao


programa de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal de Gois, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Histria.
rea de Concentrao:
Fronteiras e Identidades

Culturas,

Linha de Pesquisa: Poder, Serto e


Identidades
Orientao: Maria Amlia Garcia de
Alencar

Goinia
Maro, 2014
2

HELDER CANAL DE OLIVEIRA

As coisa l da minha mudernage: entre-lugar, modernidade e serto na


obra artstica de Elomar Figueira Mello.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da


Universidade Federal de Gois, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre
em Histria, avaliada em 28/03/2014, pela Comisso Examinadora constituda dos
seguintes professores:

____________________________________________
Professora Doutora Maria Amlia Garcia de Alencar (UFG)
Presidente

____________________________________________
Professor Doutor Carlos Oiti Berbet Jnior (UFG)
Membro

____________________________________________
Professor Doutor Jordo Horta Nunes (UFG)
Membro

____________________________________________
Professor Doutor Alexandre Martins de Arajo (UFG)
Suplente

Goinia
Maro, 2014
3

Para minha filha Jlia


4

Elvis e Luiz Gonzaga, para mim, so duas almas gmeas (Raul Seixas)

Resumo

A obra de Elomar Figueira Mello surgiu no final dos anos 1960. Os temas de
suas canes e poesias focam a valorizao do serto e da cultura sertaneja. Faz isso
contrastando os ethos e vises de mundo tradicionais e modernos. Ao fazer esse
contraste, o artista observa que o serto tachado por um discurso moderno hegemnico
de atrasado, ermo, brbaro, dentre outros. Com isso, esse discurso moderno rejeita e
silencia outros discursos-explicativos que no esto dentro de seus pressupostos como o
filosfico, o teolgico e o popular. De acordo com Boaventura de Sousa Santos (2010),
esse silenciamento pode ser designado como epistemicdio. Assim, o msico denuncia
em sua arte esse processo de modernizao e o epistemcio engendrado pela
modernidade. Todavia, ao mesmo tempo em que Elomar faz essa denncia, no
consegue se desgarrar da racionalidade moderna, pois mantm o dualismo cartesiano ao
fazer, por exemplo, uma separao entre cidade e campo, caracterizando a primeira
como o local da desumanidade, da prevalncia dos preceitos demonacos e a segunda
como o local da redeno, do encontro com Deus. Alm disso, apesar do msico rejeitar
em seu discurso a modernidade, possvel observarmos vrias influncias modernas em
sua vida e obra como sua orientao protestante e seu gosto pela pera. Por isso que
pensamos que a obra de Elomar Figueira Mello pode ser caracterizada como estando em
uma fronteira cultural, em um entre-lugar.
Palavras-chave: Elomar, modernidade, serto, entre-lugar.

Abstract

The work of Elomar Figueira Mello emerged in the late 1960s. The topics of his
songs and poems focus on the appreciation of the backwoods and country culture. He
does this contrasting ethos and vision of traditional and modern world. By making this
contrast, the artist notes that the interior is modern branded by a hegemonic discourse of
late, wilderness, barbarian, among others. Thus, this modern discourse rejects and
silences other discourses-explanatory that are not within their assumptions as the
philosophical, theological and popular. According to Boaventura de Sousa Santos
(2010), this silencing can be designated as epistemicide. Thus, the musician denounces
in his art this process of modernization and epistemcio engendered by modernity.
However, while Elomar makes this complaint he cannot stray of modern rationality,
because he keeps the Cartesian dualism as he keeps, for example, a separation between
town and country, featuring the first as the site of inhumanity, the prevalence of
demonic precepts and the second as the place of redemption, the encounter with God.
Moreover, despite the musician in his speech reject modernity, it is possible to observe
several modern influences in his life and work as a Protestant orientation and his taste
for opera. That is why we think that the work of Elomar Figueira Mello can be
characterized as being in a cultural border, in a place in-between.
Keywords: Elomar, Modernity, Serto e In-between.

Sumrio
Introduo

09

Captulo1 Constituio dos temas elomarianos

19

1.1. Sonhos elomarianos

31

1.2. Incongruncias elomarianas

44

Captulo 2 Progresso: crtica elomariana ao pensamento moderno

56

2.1. Cientificismo: articulador da negao do passado

64

2.2. Representaes cientficas dos sertes

79

2.3. Crtica elomariana s representaes cientficas dos sertes

85

Captulo 3 Sobre o hibridismo: modernidade na obra do artista sertanez

92

3.1. Religio e Poltica

97

3.2. Criao musical elomariana

107

3.3. Temporalidade na obra do artista sertanez

117

Consideraes Finais

124

Fontes

128

Discos

129

Notas de Campo

131

Sites

132

Jornais

133

Referncias Bibliogrficas

134

Introduo

Os primrdios da modernidade esto diretamente ligados ao descobrimento e


invases dos europeus na Amrica (DUSSEL: 2010). Com essas invases o europeu
passou a enxergar melhor as diferenas entre eles e outras sociedades. No incio os
indgenas eram sua alteridade. Chegaram at a discutir sobre a condio de seres
humanos dos nativos americanos. A partir, ento, das invases dos europeus na
Amrica, a modernidade passa a construir conhecimentos a respeito das diferenas
como civilizado versus selvagem. Entretanto, como Dussel (2010) argumenta, nessa
primeira modernidade1, ao mesmo tempo em que a Europa constri conhecimento a
respeito da Amrica e seus habitantes, j h uma resistncia a essa construo como
podemos ver em Bartolom de Las Casas e Filipe Guamn Poma de Ayala. Essa
diferena traria o reconhecimento das pessoas como pertencentes a um grupo em
relao a outro. Da a identidade se tornar um dos temas mais corriqueiros da
modernidade.
Nas ltimas trs dcadas esse tema ganhou muito destaque em grande parte
pelos movimentos anticoloniais. Para estes movimentos, a identidade era um fator
primordial para focar contra o que e quem estavam lutando. A identidade seria, assim,
uma forma de resistncia poltica (CASTELLS: 2010). Essa resistncia caracteriza-se
como uma maneira de pr em evidncia minorias etno-culturais e trazer tona a
dominao que sofrem de prticas e discursos excludentes. Vemos essa excluso, por
exemplo, no discurso da modernidade ao escolher determinadas prticas socioculturais
como modelo civilizatrio, tutelando outras sociedades e culturas que no seguem esse
padro. Outro ponto sobre esse discurso hegemnico da modernidade a cincia. Esta
foi escolhida como a principal representante da verdade no mundo moderno. As

Enrique Dussel (2010) faz uma diferenciao entre duas modernidades. Uma primeira que estaria ligada
a expanso martima dos pases ibricos que se estenderia de mais ou menos o descobrimento da Amrica
at a virada dos sculos XVII para o XVIII. J na segunda modernidade haveria um deslocamento do eixo
decisrio da Pennsula Ibrica para os pases banhados pelo Canal de Mancha e Mar do Norte, tornando
os pases outrora centrais em periferia. Esse perodo se estende do sculo XVIII at os dias de hoje. Nesta
ltima haveria a introduo dos Estados Unidos no sculo XIX.

explicaes que no partem desse pressuposto, como os conhecimentos populares, a


teologia ou a filosofia, so silenciados (SANTOS: 2010).
Seguindo esse caminho, Elomar Figueira Mello tenta trazer luz prticas
socioculturais do serto de Vitria da Conquista que estavam sendo suplantadas por
novas formas de organizao socioculturais. Essas novas prticas esto alinhadas ao
desenvolvimento capitalista na regio com a utilizao de tcnicas modernas. Da, as
formas de organizao que no esto de acordo com o novo modelo de produo e
acumulao do capital, so silenciadas. nesse ponto que a obra de Elomar ganha
destaque, pois tenta preservar essas maneiras, esses costumes, essa cultura, essa
organizao social que no esto alinhados ao capitalismo por meio da identidade
sertaneja. Ao valorizar o serto e o sertanejo em sua obra artstica, Elomar Figueira
Mello preconiza uma identidade de resistncia (CASTELLS: 2010). Como este tema s
faz sentido em relao a alteridades, o msico baiano escolheu duas para dialogar e
corroborar o seu pensamento.
Por um lado est a Bahia soteropolitana. Esta teria como cerne uma
diferenciao mais geogrfica, cultural e religiosa, apesar de tambm ser uma
representante da modernidade. Alm disso, Salvador caracterizar-se-ia por ser uma
regio mais mida, com forte herana das culturas e religies africanas. O serto, de
acordo com Elomar, seria a regio da seca, da herana ibrica e da forte presena do
cristianismo. a regio que foi esquecida pelo governo do estado, pois canalizou quase
todos os fundos para a capital. Por outro lado est a modernidade. Esta seria menos
geogrfica e mais cultural, sendo a grande interlocutora do msico (MELLO: 2007,
FAIXA 10). Nesse sentido, para Elomar a modernidade surgiu para impor uma
tecnologia predatria, uma escravido e uma razo ateia no mundo, o que implica o
afastamento do homem de Deus. A religiosidade a referncia do pensamento do
msico sertanez2. Tudo, para ele, gira em torno dessa esfera da vida. A modernidade
vem para tentar acabar com a religio e com os ensinamentos antepassados, colocando
no lugar um discurso racional e ateu. Com isso, para o msico, h uma relao de poder
2

Esse termo como Elomar gosta de intitular as pessoas que vivem na regio que ele chama de Estado do
Serto, incluindo ele mesmo. Utilizamos esse termo apenas para no ficarmos repetindo a todo o
momento o seu nome ou termos como msico, artista, poeta e compositor. Desse modo, no pretendemos
comprar o seu entendimento sobre si mesmo, mas fazer uma avaliao crtica do termo.

10

entre modernidade e serto. A modernidade tenta impor seu ethos e viso de mundo ao
serto3, j este tenta preservar sua cultura frente aos ataques da modernidade. Da a
crtica de Elomar aos tempos modernos, pois ele entende que o discurso da
modernidade tenta ser hegemnico no mundo, silenciando outros discursos mais
tradicionais.
O que impera na relao entre moderno e tradicional um jogo de poder
simblico. Por um lado est o moderno, visto como progressista, novo, melhor, bom etc.
Por outro lado est o tradicional, visto como ermo, atrasado, ignorante, ruim etc. No
Brasil essa dicotomia foi to forte que nos anos 1950 Jacques Lambert (1978) publicou
um livro chamado Os Dois Brasis4. Nesse livro, o autor brasilianista divide o pas em
dois: uma regio desenvolvida que fica no litoral e outra regio atrasada que fica no
interior, mais conhecido como serto. A partir dessa dicotomia que resolvemos
estudar a obra de Elomar Figueira Mello, por ele dizer que a modernidade o grande
contraponto de sua obra, alm de cantar as coisas do serto (MELLO: 2007, FAIXA
19). Ao lembrar que cultura, entendida como teia de smbolos, implica um conjunto de
mecanismos de controle (...) para governar o comportamento (GEERTZ: 1989, p. 56),
aparentemente serto e modernidade estariam em lados opostos, cada qual
reivindicando para si sistemas culturais distintos que esto em disputa dentro da regio
de Vitria da Conquista que Elomar declama em seus versos. Por conseguinte, esses
sistemas, cada qual ao seu modo, buscariam5 canalizar o comportamento e o
pensamento de indivduos para corroborar o seu sistema de funcionamento.

Entendemos viso de mundo como o ordenamento das coisas no mundo, vistas como verdadeiras e
inalterveis, por exemplo, a hierarquia que o cristianismo coloca entre cu, terra e inferno ou a ordenao
que a cincia moderna coloca sobre as leis gerais de expanso do universo ou seno a hierarquia existente
na realidade sociocultural. O ethos seria o carter, a personalidade, a moral, a tica, o estilo de vida, as
disposies estticas de uma populao, como regras de comportamento do empregado com os clientes de
um estabelecimento comercial ou a conduta que uma esposa deve ter em relao ao seu esposo ou ento a
ideologia do trabalho na sociedade capitalista. Nesse sentido, o ethos uma representao idealmente
aceita do que se deve fazer em relao ordenao das coisas na realidade sociocultural que a viso de
mundo proporciona (GEERTZ: 1989).
4

Essa diferenciao do Brasil em dois pode ser vista desde a poca colonial.

Essa busca ao mesmo tempo consciente e inconsciente.

11

Nessa peleja, uma maneira encontrada por Elomar para preservar a cultura
sertaneja foi criar o estado do Serto. Este estado se constituiria do sul da Bahia e norte
de Minas Gerais. Seria um porto seguro para o desenvolvimento da cultura sertaneja
sem imposio/interferncias6 da modernidade. Desse modo, o msico sertanez acha
possvel existir uma cultura pura, sem influncias de outras culturas. Para ele isso to
verdade que nega qualquer alcance de estrangeirismos em sua obra. A sua maior
implicncia nesse ponto recai sobre os Estados Unidos, pois entende que este pas
impe ao mundo um modelo artificial de cultura visando obteno de lucros. Para este
msico, a nao imperialista da Amrica do Norte busca controlar o mundo por meio da
globalizao, pois esta traria certa homogeneidade cultural. Essa homogeneizao
significa um escravismo planetrio, em que os pensamentos das pessoas sero moldados
de acordo com os interesses da potncia septentrional americana. Apesar de considerar
sua obra como tendo um carter apoltico, ao escolher o governo dos Estados Unidos
como o grande representante da modernidade, j mostra o aspecto poltico de sua arte.
Poltica que est vinculada a uma tentativa de preservao do tradicional, tendo como
pedra fundamental a religiosidade e a cultura interiorana do serto.
Este artista baiano de Vitria da Conquista, com isso, reivindica a representao
do serto, inclusive pretendendo uma busca de identidade prpria para a regio. Uma
representao que no esteja calcada nos moldes modernos. Uma representao de um
serto belo, glorioso, pico, trgico. Contudo, essa representao se torna mtica
(SUREZ: 1998) e ideal7, pois ele busca misturar uma diacronia com uma sincronia do
tempo. Destarte, observa-se na sua obra uma representao da modernidade vista do
serto, propondo assim uma mudana de olhar. Em sua obra a cidade e a modernidade
so vistas como um lugar satnico, nas quais impera a desavena entre os homens na
busca por dinheiro, pois boa parte de seus escritos narram o processo de migrao do
sertanejo para a grande cidade a procura de melhores condies de vida. Todavia, h
tambm um processo de modernizao da zona rural, tornando-a uma extenso da
cidade, o que fez Elomar Figueira Mello imaginar uma regio rural ideal e idlica
(MELLO: 2007, FAIXA 12), como uma tentativa de preservar um estilo de vida

Ou pouca interferncia.

Trabalho de campo realizado entre 25 e 30 de julho de 2010 e entre 28 e 30 de julho de 2011.

12

orientado pelos ensinamentos dos antepassados, que acabaram excludas pelo discurso
tcnico-cientfico progressista da modernidade.
No entanto, h uma contradio latente em sua obra e em seu pensamento. Ao
mesmo tempo em que rejeita o estrangeiro8 por entender que uma imposio, um
dos principais compositores de peras ainda vivos no Brasil. Isto , a pera uma forma
esttica moderna oriunda da Itlia da passagem do sculo XVI para o XVII, o que
caracterizaria a obra de Elomar como sendo influenciada por aspectos culturais externos
ao serto. De acordo com o msico, a valorizao da pera deve-se beleza que esse
gnero artstico proporciona, pois vincula a msica, a poesia e as artes cnicas em sua
composio. Faz isso porque afirma que o serto pico, trgico, belo, sendo
merecedor de uma forma esttica superior. Nesse ponto que pergunta, por que s a
Europa e os Estados Unidos podem produzir obras artsticas belas? Sua misso, ento,
produzir a obra, a pera do serto. Alm disso, os meios escolhidos para a divulgao
de sua arte foram os proporcionados pela modernidade como livros impressos, discos,
teatros, rdio, televiso, jornais, internet etc.
Como podemos ver, mesmo rejeitando qualquer influncia estrangeira em sua
obra, o msico tem como principal referncia a produo esttica da Europa. Da o
carter hbrido da obra de Elomar Figueira Mello9. Entendemos, dessa forma, que a obra
artstica do msico sertanez pode ser caracterizada como estando no entre-lugar, pois
sua arte estaria situada em um local de encontro cultural (BHABHA: 2010). Assim, h
uma mutao do familiar para este artista baiano. possvel falar em estranhamento do
familiar? Se for possvel, com quais ferramentas e meios? A obra desse artista baiano
foca este estranhamento? Quais os meios que ele utiliza para fazer essa representao?
A identidade sertaneja defendida por Elomar no seria uma forma de resistncia
poltica? Ou ainda, ao construir um serto ideal, no seria esta uma maneira de criticar a
realidade da modernidade? Dessa feita, a obra de Elomar no seria uma sntese, um
amlgama, um hibridismo, uma confluncia das vrias vertentes culturais que se
encontraram naquele serto?

Entenda-se estrangeiro como qualquer aspecto esttico-cultural que no seja do serto preconizado por
Elomar.
9

Elomar rejeita veementemente o hibridismo em sua obra.

13

O que procuraremos defender a existncia de um deslocamento de alteridade


na obra artstico-potica de Elomar Figueira Mello, tornando-se flexvel medida que a
sua arte busca representar a modernidade com meios que esta mesma criou. Isto ,
Elomar ao se utilizar dos meios modernos para viabilizar o seu discurso, transforma a
alteridade em algo fluido, amorfo, indeterminado, estando em vrios lugares,
representando vrias culturas, transpondo e relativizando vrios tempos histricos,
misturando o sincrnico, o diacrnico e o anacrnico. Assim, problematizaremos a
possibilidade de fala de outros discursos que no seja o da modernidade ocidental.
Nesse sentido, como colocamos anteriormente, o discurso economicista e utilitarista
moderno representa o serto de maneira atrasado, ermo, inspito, pobre e supersticioso.
A partir da modernidade, a Europa ocidental sofreu um processo de racionalizao
instrumental que se disseminou pelo mundo com o avano do capitalismo e do
imperialismo europeu. No Brasil o processo de racionalizao foi mais ameno,
permitindo ainda que outras explicaes do mundo sejam encontradas que no esto
intimamente ligadas explicao racional. Por fim, pretendemos ainda discutir se h
uma nova configurao desses discursos, tanto no hegemnico quanto no subalterno.
Da propomos problematizar, discutir e criticar a existncia de um discurso unilateral e
hegemnico em uma regio de fronteira cultural, ou nas palavras de Homi Bhabha
(2010), no entre-lugar.
Alm disso, buscaremos discutir a relao existente no encontro entre duas ou
mais alteridades com vises de mundo diferentes no entre-lugar na obra de Elomar
Figueira Mello, criando, assim, uma sntese atravs de uma alteridade fluida. Para tanto,
pretendemos ainda altercar a constituio de alter egos em uma regio que ou era
familiar para este artista sertanez. Buscamos, ainda, mostrar o fazer-se das relaes
sociais que advieram das transformaes socioculturais na regio, ou seja, pretendemos
criticar as representaes10 estanques, estereotipadas e dual-antagnicas que se criaram
no/do serto de Vitria da Conquista cantado por Elomar. Alm disso, buscamos
mostrar o carter poltico da obra elomariana ao pretender trazer tona uma identidade
sertaneja.

10

Entendemos a representao como uma relao de poder, visto que vrios grupos sociais esto em
disputa para melhor classificar e interpretar a realidade (CHARTIER: 1990).

14

O caminho utilizado na construo do texto para defendermos nossas hipteses


parte de trs frentes interligadas. Primeiramente partimos da etnografia da msica cujo
trabalho de campo foi dividido em dois momentos: de 25 a 30 de julho de 2010 e de 28 a
30 de julho de 2011. A etnografia da msica procura entender a dinmica de uma sociedade

por meio da arte, visto que toda sociedade humana tem manifestaes estticas, ou seja,
procura mostrar que toda arte est vinculada cultura. Desse modo, todo artista, ou
msico em especfico, ao produzir sua obra, j tem um longo treinamento cultural
anterior, arraigado na tradio da sociedade na qual cresceu e foi educado, que reflete
em seu modo de fazer arte (SEEGER: 2008). nesse sentido que Anthony Seeger
afirma que a
etnografia no deve corresponder a uma antropologia da msica, j que a
etnografia no definida por linhas disciplinares ou perspectivas tericas,
mas por meio de uma abordagem descritiva da msica, que vai alm do
registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons
so concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos
musicais e sociais, indivduos e grupos. A etnografia da msica a escrita
sobre as maneiras que as pessoas fazem msica. Ela deve estar ligada
transcrio analtica dos eventos, mais do que simplesmente transcrio dos
sons. Geralmente inclui tanto descries detalhadas quanto declaraes gerais
sobre a msica, baseada em uma experincia pessoal ou em um trabalho de
campo. (SEEGER: 2008, p. 239).

Com a etnografia da msica buscaremos nos orientar sobre o contexto histrico


e a cultura sertaneja da regio de Vitria da Conquista atravs da obra artstica de
Elomar Figueira Mello. Com isso, temos como objetivo apreender os sentidos da
msica numa variedade de situaes sociais e em diferentes contextos culturais
(BLACKING: 2007, p. 201). Para tanto, focaremos os usos que Elomar faz da msica
para mostrar a sua crtica modernidade. Contudo, a msica entendida como sons
humanamente organizados (IDEM) que est dentro de uma tradio musical, dentro de
uma teia de significados (GEERTZ: 1989), na qual orienta as condutas dos indivduos
ou grupos (GEERTZ: 1989; WILLIAMS: 1969), sendo sempre dinmica, tendendo para
o diferente, para o novo (BHABHA: 2010), no tem apenas uma interpretao; pelo
contrrio, h tantas interpretaes quantos contextos e tradies histricas diferentes.
Isso no diferente nesse msico baiano. Assim, mesmo Elomar preconizando
determinada interpretao de sua arte, muitas vezes, o significado social dela tornou-se
diferente, ou seno contrrio ao pretendido pelo msico. Da a importncia da
hermenutica na orientao da nossa discusso.
15

Em segundo lugar achamos oportunas as descries de Jeanne Favret-Saada


(2005) sobre etnografia. Para esta antroploga francesa a etnografia deve abrir
possibilidades de afeto para o investigador ao realizar uma pesquisa de cunho cultural.
Esta autora diz que
em geral, os autores ignoram ou negam seu lugar na experincia humana.
Quando o reconhecem, ou para demonstrar que os afetos so o mero
produto de uma construo cultural, e que no tm nenhuma consistncia fora
dessa construo, como manifesta uma abundante literatura anglo-sax; ou
para votar o afeto ao desaparecimento, atribuindo-lhe como nico destino
possvel o de passar para o registro da representao, como manifesta a
etnologia francesa e tambm a psicanlise. Trabalho, ao contrrio, com a
hiptese de que a eficcia teraputica, quando ela se d, resulta de um certo
trabalho realizado sobre o afeto no representado (IDEM, p. 155).

A proposta de Favret-Saada, com isso, est no fato de trazer tona as


experincias intersubjetivas e as sensibilidades que resultam disso para os pesquisadores
em campo, pois, para ela, estes excluram de suas anlises o deixar se afetarem nas
investigaes culturais, tratando-os mais como objetos de estudos do que como trocas
culturais e intersubjetivas. Desse fato, Favret-Saada critica a ideia de observao
participante, afirmando que isso quase nunca acontece, pois ou o pesquisador
normalmente tem um informante para clarear os atos, os costumes, transferindo para
este a ao de participao, ou quando participa faz o mnimo para poder observar
melhor o que ocorre, ou seja, em nenhum momento est disposto a entrar de corpo e
alma nos ritos, nos festivais de um nativo, mas apenas parcialmente medida que for
necessrio para obter a informao desejada. Portanto, para esta autora, o pesquisador
faz mais observao do que participao.
Por

conseguinte,

Favret-Saada

diz

que

nessa

maneira

de

fazer

antropologia/pesquisa cultural h uma supervalorizao da palavra do pesquisador, pois,


de acordo com essa idiossincrasia, o nativo muitas vezes visto como no sabendo
informar as vicissitudes, os meandros, as microvilosidades de seu cotidiano, por
participar dele desde que nasceu e, assim, no ter conscincia do mesmo. H, uma
desqualificao da palavra nativa, a promoo daquela do etngrafo, cuja atividade
parece consistir em fazer um desvio pela frica para verificar que apenas ele detm...
no se sabe bem o qu, um conjunto de noes politticas, equivalentes para ele
verdade (IBIDEM, p. 156-157). Nesse sentido, o que esta pesquisadora pensa que o
nativo tem conscincia de suas prticas cotidianas, mas prefere no expor os detalhes

16

ao etngrafo por este no fazer parte de seu cotidiano, sendo estranho ao seu rol de
amizades e conhecidos e ao seu ambiente sociocultural.
Nesse ponto Favret-Saada coloca um dilema para o fazer antropolgico: a escrita
da antropologia representa realmente o ethos e a viso de mundo dos nativos j que a
prtica etnogrfica muito mais observacional do que participativa? A sada encontrada
por Favret-Saada para esta questo foi se deixar levar pelas prticas cotidianas da
feitiaria no sul da Frana onde realizou suas pesquisas sobre esse tema. Com isso ela se
deparou com outro dilema que est atrelado ao problema da cientificidade da
antropologia: caso ela participasse das prticas de feitiaria, o trabalho de campo se
tornaria uma aventura pessoal, isto , o contrrio de um trabalho; mas se tentasse
observar, quer dizer, manter-se distncia, no acharia nada para observar. No
primeiro caso, o projeto de conhecimento estava ameaado, no segundo, arruinado
(IBIDEM, p. 157, grifo nosso). A estratgia adotada por esta autora francesa para
contornar esse problema foi deixar-se afetar no campo, ou seja, ela buscou ir para o
campo sem procurar pesquisar, nem mesmo compreender ou reter algo (IBIDEM, p.
158). O dirio de campo, visto como imprescindvel no fazer etnografia, era preenchido
por ela somente quando chegava em casa. Assim, achamos interessantes as descries
de etnografia feita por Favret-Saada, porque, como Andr-Kees de Moraes Schouten
(2010) mostrou em sua dissertao e ns mesmos presenciamos em campo, a relao
pessoal com Elomar Figueira Mello um tanto quanto peculiar, j que o msico se
mantm arisco com as pessoas que no conhece.
Entretanto, no chegamos em Vitria da Conquista sem saber nada sobre
Elomar, muito pelo contrrio, j tnhamos boas informaes sobre a sua arte e seu
pensamento. Esse conhecimento prvio de alguns fatores de sua obra foi construdo por
meio de fontes como artigos, discos, livros, entrevistas, jornais e sites da internet, pois
tnhamos em mos quase toda a obra de Elomar Figueira Mello. Tnhamos tambm boa
parte dos trabalhos acadmicos sobre o artista sertanez. Ao juntar tudo isso,
conseguimos um bom arcabouo para orientar nosso pensamento, mas, bom frisar, s
conseguimos definir melhor a nossa proposta de pesquisa aps conhecer Elomar, ou
seja, aps o campo. Outros materiais utilizados na construo dessa dissertao sobre
Elomar foram retirados do acervo pessoal do msico e da Fundao Casa dos Carneiros.
17

Para conseguir, assim, nos orientar melhor no campo e posteriormente na


pesquisa das fontes, nos utilizamos das orientaes de Carlo Ginzburg (1991) sobre o
seu paradigma indicirio. Nesse paradigma, Ginzburg prope que necessrio prestar
ateno nos detalhes la Sherlock Holmes. Em outras palavras Ginzburg, ao interpretar
os comentrios de Freud sobre a obra de Morelli, afirma que a chave desse paradigma
indicirio pensar na proposta de um mtodo interpretativo centrado sobre os resduos,
sobre os dados marginais, considerados reveladores (IDEM, p. 149). Dessa feita este
paradigma
pode se converter num instrumento para dissolver as nvoas da ideologia que,
cada vez mais, obscurecem uma estrutura social como a do capitalismo
maduro. Se as pretenses de conhecimento sistemtico mostram-se cada vez
mais como veleidades, nem por isso a ideia de totalidade deve ser
abandonada. Pelo contrrio: a existncia de uma profunda conexo que
explica os fenmenos superficiais reforada no prprio momento em que se
afirma que um conhecimento direto de tal conexo no possvel. Se a
realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que
permitem decifr-las (IBIDEM, p. 177).

Desse modo, dividimos o texto em trs captulos. No primeiro procuramos


mostrar a formao temtica da arte de Elomar. Neste captulo percorremos os
caminhos seguidos pelo msico at chegar ao tema principal de sua obra, a valorizao
do serto. Para tanto partimos dos primeiros contatos que teve com a msica e a poesia
em sua infncia e posteriormente juventude quando foi estudar em Salvador. Alm
disso, mostramos algumas incongruncias elomarianas entre prtica e discurso. No
captulo dois procuramos debater a unilateralidade do discurso cientfico na
modernidade e mostrar que existem outros discursos que no esto de acordo com os
ditames modernos, como o preconizado por Elomar. Ao mesmo tempo, nesse captulo,
articulamos brevemente uma crtica ideia de progresso e ao carter autoritrio desse
discurso. J no captulo trs focamos as relaes entre modernidade e tradio na obra
elomariana. A partir dessa relao procuramos demonstrar que a arte do baiano da
caatinga configura-se como hbrida, pois se utiliza tanto de aspectos modernos quanto
tradicionais para compor suas canes ou escrever sua poesia e prosa, corroborando
ainda mais este sincretismo ao transparecer as influncias musicais recebidas da Europa
e do mundo rabe, galgando, entrelaando e convivendo vrios tempos histricos.

18

Captulo 1: Constituio dos temas elomarianos.

A formao e maturidade da obra artstica de Elomar Figueira Mello esto


intimamente ligadas ao seu perodo de constituio intelectual nas fazendas de sua
famlia e posteriormente quando foi cursar o ensino cientfico e superior em Salvador.
Nesse perodo que este artista comeou a dar as primeiras pinceladas nos temas que
perpassaro toda sua obra. O principal tema proposto em sua arte a valorizao do
serto e do sertanejo em relao modernidade. Podemos ver esse foco em toda a sua
obra gravada e publicada que vai de 1967, com a gravao de um disco experimental
com as canes O Violeiro e Cano da Catingueira, at o nico livro publicado em
2008, Sertanlias: romance de cavalaria. Contudo, Elomar percorreu vrios caminhos
at chegar a esse tema principal. Aqui propomos percorrer de maneira breve o caminho
desse artista para a formao do tema e consequentemente de sua crtica modernidade.
Quando Elomar Figueira Mello nasceu em 21 de dezembro de 1937 na cidade de
Vitria da Conquista, interior do estado da Bahia na regio denominada serto, os meios
de comunicao, de transporte e infraestrutura bsica do local no eram muito
desenvolvidos (FERRAZ: 2001). Nessa poca a cidade natal do artista ainda era
considerada pequena, caracterizando-se mais como uma localidade sertaneja (SOUSA:
2001). Entretanto, devido sua localizao estratgica, a cidade era palco de intensa
troca comercial, sendo ponto de parada para os tropeiros11. Como Elomar era oriundo de
uma famlia tradicional de fazendeiros da regio, viveu a infncia entre as fazendas de
sua famlia e a cidade (SANTOS: 2009)12. O gosto pela msica, que vai se desdobrar
futuramente na boemia, remonta aos primeiros contatos que teve com as canes que
escutava dos tropeiros que passavam pelas fazendas onde morou, com as escutas de
rdio e de hinos religiosos protestantes. Quando criana ia noite para a casa de seu tio
Flvio escutar rdio. Nessas horas escutava uma cano curta que antecedia a Hora do
Brasil, ficando admirado com a beleza da mesma. S quando ficou mais velho e foi para

11

http://www.pmvc.ba.gov.br/v2/crescimento/

12

http://www.elomar.com.br

19

Salvador estudar descobriu que essa msica era a Protofonia da pera O Guarani de
Carlos Gomes, descobrindo, na mesma poca, a escrita musical13.
Quando termina o ginsio muda-se para Salvador para cursar o cientfico. Ao
chegar capital da Bahia Elomar afirma: Quando eu fui para Salvador, eu sa de um
curral na casa de meu pai em So Joaquim e de uma hora para outra ca dentro de um
internato americano, Palcio Conde dos Arcos, outra cultura, outra linguagem, outra
organizao social (MELLO: 2007, FAIXA 10). Com essa mudana, foi a primeira vez
que o artista pode observar e experimentar as fantasmagorias do mundo moderno, pois
saiu de uma vida familiar em uma cidade pequena do interior, cujas relaes sociais
eram travadas basicamente de maneira tradicional e passou a viver sozinho14 em uma
cidade grande, cujas relaes sociais estavam pautadas em boa medida por
caractersticas modernas. Estas fantasmagorias se alinham vivncia do choque na
modernidade (BENJAMIN: 2009; 2010). A experincia vivida do choque [...]
corresponde ao efeito de uma transfigurao do espao e do tempo, inerente a uma zona
onrica (CANTINHO: 2002, p. 99). Seria a perda de uma experincia autntica 15 e o
reconhecimento do desencanto dessa experincia em uma poca de reprodutibilidade
tcnica.
Aps essa primeira experincia, o msico abandona o curso cientfico para
voltar a Vitria da Conquista e servir o exrcito. Ao regressar para sua terra natal vai
morar na cidade com sua av paterna, Me Nenm, pois adquiriu o hbito bomio na
capital. Porm, terminado o servio militar, retorna a Salvador para terminar o curso que
havia interrompido, concluindo-o em 1957 (SANTOS: 2009)16. Assim,
A partir dos dezoito anos, a casa de me Nenm, sua av, ser sua morada
toda vez que voltar de frias da capital, embora visite constantemente sua av
13

Idem.

14

O sentido que empregamos aqui no de morar sozinho em uma casa, mas de estar sozinho em relao
famlia e amigos de infncia.
15

Entenda-se experincia autntica como aquele momento em que h uma existncia aurtica. Isto , algo
que tenha unicidade, que tenha o aqui e o agora da experincia vivida. A modernidade passa a quebrar
essa existncia aurtica ao reproduzir, ao padronizar, ao reificar a experincia da vida orientando-a para o
consumo de mercadorias.
16

http://www.elomar.com.br

20

Maricota na cidade e seus pais no So Joaquim. Esta preferncia de habitao


deve-se ao fato nico de me Nenm, em sendo catlica apostlica, ter sido
mais tolerante com o tipo de vida do moo poeta, de perfil bomio. Em 1958,
perde o vestibular de geologia, face o j grande enredamento com a msica
nos meios intelectuais dali. Em 1959, faz o vestibular para arquitetura 17.

Na poca da faculdade as fugidas de casa de Elomar se intensificaram,


passando horas e mais horas nos crculos bomios da capital baiana. Tinha uma vida
desregrada, ficando horas a fio tocando violo em rodas de intelectuais regados por
cachaa. O normal era ir dormir com fome. O pouquinho dinheiro que sua me lhe
mandava gastava com aulas, cordas de violo, e compras de partituras e livros, o que era
escasso e muito caro naquela poca18. Como todo bomio, a sade no era a principal
caracterstica de sua vida. Com efeito,
Numa certa feita, pelos idos dos anos de 1960, durante um rigoroso inverno,
quase morre entrevado e mngua num frio poro de uma casa-de-penso na
Avenida Sete, onde foi valido, abaixo de Deus, por uma estudante de
enfermagem, mineira, que lhe dava o alimento de colher na boca, por
impossibilidade de movimentar pernas, braos e pescoo gravemente
atacados por inesperado reumatismo poli-articular agudo19.

Nesse momento ainda no sabia bem o que queria fazer. Estava perdido em
relao a qual caminho esttico-musical seguir. Por isso, em sua juventude comps
alguns sambas, pois seria uma primeira tentativa de seguir um rumo. Em suas palavras:
Naquela poca todo mundo se preocupava com arte, com cultura. A gente queira ler
obras belas, falar bonito. Quando fiz esses sambas (Naquela Favela, Samba do Jurema,
O Robot e Mulher Imaginria) ainda procurava um rumo, seguindo a influncia da
poca [...]. Hoje tudo vagabundo, malfeito (O ESTADO DE SO PAULO: Caderno
C2+msica, p. D8, 15/09/2012, grifo nosso). Entre 1959-1960 passa a delinear melhor
qual caminho seguir, porm mantm os temas das primeiras canes, a saber: as
vicissitudes do homem, seus sofrimentos, suas alegrias na terrvel travessia que a sua
vida e, sobretudo, seu relacionamento com o Criador20. Aqui, a sua vida bomia ganha
destaque como fator de aprendizagem para a orientao e definio de sua obra na

17

Idem.

18

Ibidem.

19

Ibidem.

20

Ibidem.

21

maturidade. Na cano, Homenagem a um Menestrel, Elomar deixa bem claro essa


influncia21. Segue a letra:
(1)Batido pelos desenganos/No final dos anos volto pra te ver/(3)De capa e
espada heri capitulado/Faltoso confesso erros e pecados/(5)Que a cerviz de
ferro louco os cometi/Na mocidade o perpassar dos dias/(7)A mim foi leve e
sem agravar ningum/Pautei minha vida em segmentos breves/(9)Na aura
perdida da distante infncia/Que mais nada deve alm da vida/(11)E a
salvao da alma a Deus/E nada a ningum mais/(13)Perdido andei na noite
longa/Com porcos pastei bem distante do lar/(15)Mil febres me queimaram o
peito/Te via em sonho a delirar/(17)Chegavas como o abrir das
flores/Silenciosa no jardim/(19)Do oito daquela casa antiga/Minhalma oh
amiga/(21)J no canta mais!/So longos dias e bem grande o
tempo/(23)Oh como lamento o estiolado em vo/Fui perdulrio em gastar
dissoluto/(25)Horas e minutos que no Eclesiastes/Em derradeiro canto
estrofou Salomo/(27)Mas apesar de erros cometidos/Em retido a vida
porfiei/Vendi meus dias em instncias medonhas/(29)Meu tempo querido
numa terra estranha/Pra desconhecidas de malvola sanha/(31)Que mal
davam o po do suor que lhes dei/Rendido ante as vicissitudes/(33)Na
velhice choro a infncia to feliz/No juntei nem prata nem ouro/(35)Amar
nunca ningum me quis/Minhas trovas pequeno tesouro/(37)Legado deixo
aos filhos meus/E a mim resta a Esperana ainda/Minha Noiva j s bemvinda/(39) morte eu vou pra Deus (MELLO: 1983, DISCO 01, FAIXA 08).

Esta cano narra a histria de um menestrel, porm ao comparar com a vida


bomia do compositor no perodo de estudos em Salvador, observaremos certa
proximidade. Como mostramos atrs, nesse perodo o msico ainda tinha dvidas em
relao ao que seguir artisticamente, por isso comps sambas. Aps esse perodo o
poeta conseguiu decidir o rumo de sua produo. Ao rememorar o perodo de boemia
percebeu que se afastou dos ensinamentos de Deus, se arrependendo de suas atitudes,
como escreveu na cano. Nesse arrependimento o eu lrico fala que andou por
caminhos medonhos, mal tendo o que comer. Por fim a cano afirma que ningum quis
amar o poeta, j que estava perdido e sem direo ante as vicissitudes da vida. Esse fato
no chegou a acontecer com Elomar, porm pode ser o sentimento que o poeta tem ao
rememorar esse perodo de sua vida. Nesse sentido, o desfecho da cano a esperana
de encontrar com Deus. A esperana do artista com esta cano resgatar os vnculos
com o Criador por meio do arrependimento de seu passado, visar um futuro no qual a
religio voltar a ser a guia mestra das condutas humanas. Nessa cano, portanto, o
menestrel, incluindo aqui Elomar, ao sair para o mundo buscando uma vida em outros
21

Para anlise musical, optamos em numerar os compassos mpares no sentido de facilitar a compreenso
do leitor. Para anlise meldica, utilizamos as partituras das canes compostas por Elomar (disponvel
em Elomar: cancioneiro. Belo Horizonte: Duo editorial, 2008). No caso das peras e antfonas, baseamonos em uma escuta atenta das peas musicais.

22

termos, por que no modernos, observou que se afastou de suas razes. S passou a
valorizar a sua cultura e suas razes quando conheceu outras, no gostando delas,
voltando para as suas origens ao rememorar a infncia.
Podemos ver essa volta s razes na prpria composio dessa cano. O
instrumento mais utilizado por Elomar em suas composies o violo com o qual teve
contato ainda em sua infncia atravs dos cantadores/vaqueiros que passavam pelas
fazendas onde morou. Este instrumento foi o primeiro que o msico aprendeu na sua
infncia. Homenagem a um Menestrel cantada inteira com voz e violo, no se
utilizando de outros instrumentos. O compasso estruturado inteiramente em ternrio
simples. O ritmo da cano bem calmo. Comea com um solo de violo para depois
entrar a voz do menestrel. Quando o menestrel comea a cantar o tom da cano muda,
mantendo toda essa estrutura durante o canto, voltando para a forma anterior no ltimo
solo de violo. Em boa parte da execuo da msica h poucas variaes de notas. H
um aumento na altura da cano entre os compassos treze e catorze que acompanhado
pela elevao do volume da voz. Faz isso para demonstrar a vida que o menestrel tinha
na sua juventude. Nessa cano, toda vez que houver um aumento do volume da voz,
haver tambm um aumento na altura das notas. Dos compassos quinze a dezoito, o
violo e a voz baixam o volume e a altura para demonstrar as amarguras que o poeta
passou, finalizando com uma voz bem serena a fim de evidenciar arrependimento. Aps
essa primeira parte, a estrutura praticamente repetida dos compassos vinte e dois ao
trinta e nove terminando com um solo de violo. A diferena est no compasso trinta e
sete quando aumenta novamente o volume e a altura da voz para dar nfase que a nica
coisa que pde deixar para seus filhos so as trovas de sua histria e que a morte ser
bem vinda, pois encontrar com Deus.
Salvador, entretanto, no foi o nico lugar onde Elomar pode repensar e definir
sua arte. Ao voltar para Vitria da Conquista, j em meados dos anos de 1960, o poeta
observou que sua cidade natal estava muito mudada, pois passou por um processo de
modernizao e por um boom econmico significativo nos anos 1950 e 1960
(FERRAZ: 2001). Essa transformao rpida de Conquista22 tambm ajudou a delinear
sua arte. Se a capital j estava muito mudada em relao ao seu passado, ainda era
22

Termo como os conquistenses chamam Vitria da Conquista.

23

possvel preservar e resgatar aspectos de uma cultura roaliana de outrora em Vitria


da Conquista (MELLO: 2007, FAIXA 10). Por isso o msico, ao convidar sua
professora de violo Edir Cajueiro para a sua festa de formatura em Arquitetura e
Urbanismo, recusa um convite dela para estudar violo com Andrs Segovia em Madrid
e diz:
Professora, sinto muito, passa essa bolsa para outro mais qualificado, porque
t aqui com o convite no bolso, no o convite t aqui na mo, a
formatura amanh ou depois. T aqui no bolso. Tirei e mostrei a
passagem de nibus para ir pra casa. Vou pro serto, porque se eu for para a
Europa, serei um grande violonista da escola madrilenha de Andrs Segovia.
Vou tocar com as grandes orquestras do mundo. Quem vai escrever a pera
do serto? Eu no sei de ningum, pode ser que haja. Agora, eu sei escrever a
pera. Eu vou pra l escrever a obra (MELLO: 2007, FAIXA 19).

Seria, ento, essa a ideia dos ensinamentos que a modernidade proporcionou a


Elomar? Isto , o artista saiu para a vida, foi estudar em Salvador e se afastou dos
valores morais e ticos da caatinga, mas sem esse afastamento no teria concludo, no
teria entendido, como falou para sua professora de violo Edir Cajueiro, que o seu
objetivo na vida era escrever a obra do serto (MELLO: 2007, FAIXA 19), j que o
dom de poeta/msico foi Deus quem lhe deu?
Desse modo, quando delineia os traos de sua obra a partir da concluso do
curso superior, Elomar passa a cantar a cultura de um povo que se identificara (JORNAL
ZERO HORA: 08/2009). Faz isso por intermdio de suas lembranas, de suas vocaes,
daquele passado bonito, glorioso, em que existia aquela nao sertaneza,
comungando os mesmos valores. Mas hoje, infelizmente, no mais
possvel. Eu ainda insisto na mesma mxima, na mesma jornada, porque
quando comecei a cantar essa identidade, a cantar os valores culturais desse
povo, existia identidade cultural. Hoje, essa identidade j foi destruda pela
proposta moderna ou ps-moderna, por intermdio dos meios de
comunicao, da vontade poltica via meios de comunicao, porque esses
valores deveriam ser dissipados (IDEM).

Nessa inteno, o artista busca sempre escutar os mais velhos, principalmente


seu pai, pois este afirma que ainda pegou um pedao desse serto glorioso na sua
infncia (MELLO: 2007, FAIXAS 11 e 14). Faz isso para aprender como era a vida
outrora, em um passado anterior efetivao e radicalizao das relaes sociais
capitalistas em Vitria da Conquista, em meados do sculo XX. A sua obra, dessa feita,
busca criticar a realidade moderna por um ideal de vida, um ideal de sociedade pautada
pela ancestralidade e religiosidade. Ao fazer a crtica modernidade, Elomar se
24

aproxima das classes subalternas que foram silenciadas por um discurso moderno
hegemnico. Com isso, o msico busca cantar sobre a vida, os sofrimentos, a labuta do
dia a dia no serto de pessoas reais, principalmente dos sertanejos pobres que, muitas
vezes, so obrigados a sair de suas terras em busca de melhores condies de vida na
cidade grande. A modernidade radicalizou ainda mais a situao dessas pessoas, pois
para este artista, o atual momento histrico o grande baluarte da vinda do anticristo, j
que a ordem sistmica contempornea desconhece, ela desconhece a misericrdia
(MELLO: 2007, FAIXA 20). Esse desconhecimento da misericrdia est no fato de que
a modernidade capitalista incentiva a concorrncia, a competio, a inimizade. Assim,
Elomar ao se aproximar das classes subalternas sertanejas, coloca em evidncia certa
resistncia s imposies da modernidade na vida das pessoas. Ou melhor, o msico
sertanez, seguindo os caminhos de Walter Benjamin (2009; 2010), traz tona a
histria que no contada pelos vencedores, pois canta
uma histria anti-linear, baseada na descontinuidade, na ruptura, na
catstrofe, e no na sucesso, simples ou dialtica, de fatos ou etapas. Sua
essncia o anti-historicismo. Enquanto sucesso de etapas num quadro
temporal homogneo, a histria sempre a histria dos vencedores. A atitude
revolucionria fundamental consiste em tomar o partido dos vencidos, e do
ponto de vista dos vencidos a histria uma sucesso de desastres, sem
nenhuma legalidade imanente, sem nenhum telos, sem nenhuma ordem. Cada
momento revolucionrio impe a tarefa de transgredir a histria dos
vencedores, de desarticul-la, de imobilizar seu fluxo, de extrair do seu
continuum os passados cativos, de despertar de suas sepulturas os mortos,
que dependem de cada presente para que a vitria dos opressores no seja
definitiva (ROUANET: 1981, p. 20/21).

Isto , para o artista baiano, a resistncia uma maneira alternativa de conhecer,


de escrever, de conceber a histria humana. Deste ponto de vista, em entrevista
concedida a Alexandre Gaioto para o jornal Zero Hora, Elomar, quando questionado
sobre a sua resistncia modernidade, responde:
Elomar a questo da grande baladinagem, a questo da grande
resistncia. Sou imbuzro das bra do rio, aquele imbuzro que est
dando fruto todo o ano, o rio com todas as enchentes no o levou. Ele tem
razes profundas, fincadas no seio do solo, da terra. Eu estou na beira do rio,
o rio vem, com a sua enchente, me cobre de gua, pensa que me matou, mas
no me leva e nem me mata.
uma resistncia?
Elomar uma resistncia a tudo aquilo que nos agride. resistncia a toda
onda, vento, virao, mono, tremor de terra, enchente, a toda turbulncia de
gua que quer nos arrancar do solo, que quer tirar os nossos valores. a
resistncia. Eu sou eu, e algum quer que eu no seja mais eu. Eu resisto em

25

ser eu: no quero ser voc. Eu quero ter as minhas coisas, no me tire aquilo
que meu. Eu no quero ter a ptria de ningum: eu quero ter a minha ptria.
Eu no quero conhecer as praias de ningum: quero estar na minha praia. Eu
no quero a comida de ningum: quero comer o meu pequeno repasto
(JORNAL ZERO HORA: 08/2009).

Essa perspectiva de resistncia e denncia bem salientada por Elomar na


cano Curvas do Rio, que apareceu pela primeira vez no disco Na Quadrada das
guas Perdidas de 1978 que segue abaixo:
(1)V corr trecho/V percur ua terra preu pud trabai/(3)Pra v se
dxo/Essa minha pobre terra veia discans/(5)Foi na Monarca a primra
dirrubada/Drna dinto sol fogo ti dinxada/(7)Me ispera, assunta
bem/Int a boca das gua qui vem/(9)Num chora conforma mul/Eu volto se
assim Deus quis/(11)T um aperto/Mais qui tempo de Deus no serto
catingueiro/(13)V d um fora/S dano um pulo agora in Son Palo Triang
Minro/(15) duro mo esse mosquro na cunza/A corda pura e a cuia sem
um gro de fara/(17)A bena Afiloteus/Te dxo intregue nas guarda de
Deus/(19)Nocena ai sdade viu/Pai volta pras curva do rio/(21)Ah mais c
veja/Num me resta mais creto pra um furnicimento/(23)S eu caino/Nas mo
do vi Brolino mrmo a deiz pur cento/(25) duro mo ritir pro trecho
ali/Ca pele no osso e as alma nos bolso do vi/(27)Me ispera, assunta
viu/S imbuzro das bra do rio/(29)Conforma num chora mul/Eu volto se
assim Deus quis/(31)Num dxa o rancho vazio/Eu volto pras curva do rio
(MELLO: 1978, DISCO 02, FAIXA 08).

Esta cano conta a histria de um campons que pretende migrar


temporariamente, isto , a inteno do eu lrico no sair de sua terra, mas como as
dificuldades so muitas devido seca, ele se v obrigado a procurar outros ares para
poder trabalhar. As primeiras dificuldades dos sertanejos em sobreviver em suas terras
so identificadas durante o perodo da monarquia brasileira, tendo ao menos dois
caminhos de interpretao interligados para a sua explicao. A primeira liga-se lei
nmero 601, ou Lei de Terras de 1850. Nessa lei, a doao de terras foi proibida, sendo
necessrio compr-las ou de um proprietrio ou do governo. Ao mesmo tempo, essa lei
favoreceu a posse da terra por latifundirios. Por conseguinte, pessoas de classes menos
favorecidas no tinham recursos suficientes para comprar terras, ou quando tinham eram
as de baixa fertilidade, implicando na restrio do uso do solo e aumentando a
concentrao fundiria. A segunda interpretao relaciona-se s constantes secas do
ltimo quarto do sculo XIX. As secas foram mais severas para os pequenos
proprietrios que ficavam com as piores terras devido lei anterior; ou seja, no tinham
recursos suficientes para aguentar o tempo da seca, tendo que vender ou hipotecar suas
propriedades a fim de garantir sua sobrevivncia, como a msica expe. Quando a seca
afetava os latifundirios, como a que aconteceu na dcada de 1890, o governo ajudava26

os, excluindo, na maioria das vezes, os pequenos proprietrios (ALBUQUERQUE JR.:


2011). Por no conseguirem pagar os juros altos dos emprstimos, muitas vezes
contrados com agiotas ou grandes proprietrios de terras, os sertanejos tinham que ir
para outro lugar, como So Paulo ou Tringulo Mineiro, para procurar trabalho,
deixando a esposa para cuidar do rancho. A vida to dura que o migrante se apega
religiosidade ao deixar nas mos de Deus o destino de voltar ou no para seu lugar. Em
outras palavras, a partir da radicalizao do capitalismo23 no Brasil no segundo reinado,
a vida dos sertanejos piorou muito, pois tudo agora deveria ser pago, no havendo
muitas possibilidades de ter uma vida alternativa, j que, como Marx (2003) mostrou, o
capitalismo est em constante expanso. Mas, mesmo assim, o sertanejo deixa bem
claro a sua inteno de resistir s intempries. Sai para trabalhar e sustentar a famlia,
mas pretende voltar para a sua terra natal. Podem vir todas as mazelas do mundo, mas
ele

fica

como

imbuzeiro,

resistente

adversidades,

resiste

transformaes/enchentes culturais, s perdas de valores morais do serto e introduo


de novos valores, novos ethos e vises de mundo. O sertanejo s desiste da labuta
contra as transformaes e contra o sofrimento se Deus quiser, corroborando ainda mais
a perspectiva de que o homem sertanejo trabalhador, forte, honesto, incorruptvel e
religioso.
A msica estruturada em trs estrofes. A introduo da msica comea com
um solo de violo, logo depois entrando uma flauta doce. Diferentemente de boa parte
das composies de Elomar, h nessa msica uma frequncia maior de variaes de
notas, sendo observado isso tambm nas figuras sonoras, uma vez que se utiliza de
mnima, semnima, colcheia e semicolcheia ao longo do desenvolvimento da cano. As
variaes acontecem para dar mais nfase ao sofrimento do retirante, mostrando que
esse aspecto para o personagem histrico, sendo explorado pelo governo, pelos
comerciantes e pelos fazendeiros. J as repeties acontecem entre os compassos sete a
dez, dezessete a vinte e vinte sete a trinta e dois. Essas sequncias repetitivas so feitas
para mostrar a resistncia dos sertanejos, tendo muitas vezes que sair de seu local de
origem para buscar melhores condies de vida. Por fim, sempre nos dois ltimos
versos de cada estrofe (nove, dez, dezenove, vinte e vinte nove ao trinta e dois quatro
ltimos da ltima estrofe) reinicia a flauta em semnima dando certo ar de calma a fim
23

Para Elomar, modernidade e capitalismo so praticamente sinnimos.

27

de demonstrar a f e a esperana dos sertanejos que pretendem voltar para sua casa.
Essa flauta continua aps a letra, pois h solos entre uma estrofe e outra.
Desse modo, a arte elomariana canta as dificuldades da vida do sertanejo na
modernidade. O artista critica e dialoga com a modernidade, buscando suplantar a
configurao societal engendrada pela mesma, perpassando esse tema por toda a sua
obra, desde suas primeiras pinceladas na vida artstica na poca de sua juventude
bomia no final dos anos 1950 e incio dos 1960 at hoje. Da, como colocado por
Benjamin (2010) ao interpretar Marx, os bomios eram vistos como conspiradores
profissionais. Viviam de taverna em taverna procurando vinho. No entanto, essas
conspiraes na bomia eram mais uma fuga da realidade do que uma real efetivao de
ao revolucionria. O vinho transmite aos deserdados sonhos de desforra e de glrias
futuras (BENJAMIN: 2010, p. 16). Por isso Elomar valoriza tanto as cantorias e os
cantadores, pois
A cantoria nordestina tambm cognominada repente, desafio, improviso
cantado, cantoria da viola significa arte potico-musical, considerada como
cristalizao de sobrevivncias das tradies que se imbricam no processo de
miscigenao racial, forjando uma arte que se configura como tipicamente
regional. Como uma das formas populares de manifestao artstica poticomusical do Brasil, circunscreve-se, principalmente, zona sertaneja da regio
nordestina. Embora, em todos os seus elementos constitutivos, seja parte da
cultura rural, ela tambm pertence de fato cultura urbana. Vrias das
razes para sua expanso tm sido as contnuas migraes dos nordestinos,
fugindo das secas peridicas, e sua consequente insero nos meios de
comunicao, que tem possibilitado a abertura de novos espaos em outros
pontos do pas. Essa situao vem ampliando, geograficamente, a atuao dos
profissionais de Cantoria. Por isso, lcito dizer que a cultura brasileira
contempornea experimenta continuamente a dialtica entre os valores
culturais do mundo rural e as imposies da vida urbana (RAMALHO: S/D,
p. 3).

A cantoria desenvolvida pelos cantadores. Estes fazem parte do imaginrio


popular nordestino por trazer alegria e notcias de outros lugares. Os cantadores so os
intrpretes das sensibilidades, do as notcias, fazem o papel de jornalistas, tendo mais
respaldo social do que os meios de comunicao de massa, pois esto com seus iguais
(IDEM). Comumente esses intrpretes eram os vaqueiros/tropeiros, porm essa
profisso no mais to comum. Dessa forma, os cantadores modernos foram
caracterizados por Cmara Cascudo como pequenos plantadores, sitiantes, meeiros,
mendigos, cegos, deficientes fsicos, mas que nunca se recusam a um desafio de versos.
No podem resistir sugesto poderosa do canto, da luta, da exibio intelectual ante
28

um pblico rstico, entusiasta e arrebatado (1984, p. 127). Todavia, os desafios no


so feitos ao bel prazer de algum. Por isso, a cantoria sertaneja um conjunto de
regras, de estilos, de tradies que regem a profisso de cantador (IDEM, p. 166). Ela
elucubra bem estados de hipertenso, de macromegalia espiritual. Malvestidos e
alimentados, cantando noites inteiras por uma insignificncia, os cantadores apregoam
riquezas, glrias, foras, palcios, montes de pedrarias, servos, cavalarias, conforto,
requintes, armas custosas, vitrias incessantes (IBIDEM, p. 171). Representam a vida
real, a vida imaginria, a fantasia que perpassa em suas imaginaes. Apregoam crticas
realidade, s suas injustias, aos seus dramas com requintes das cantigas de escrnio.
Os cantadores representam a memria viva da cultura (RAMALHO: S/D). Procuram
cantar a vida cotidiana, as transformaes da vida rural. Buscam preservar, pelo menos
na memria, o ambiente roaliano do qual fala Elomar. Esto todos unificados pela
identificao com o mundo rural, pelo linguajar especfico da regio, pelos hbitos
comuns de convivncia social, pela relao com a natureza, pelos mesmos sentimentos
da religiosidade e da moral tradicional crist (IDEM, p. 05).
Elomar se coloca como um dos ltimos cantadores/menestris. Assim, o msico
busca reproduzir o linguajar caracterstico da regio, transformando a sua escrita e o seu
cantar peculiar. De acordo com ele, boa parte de suas msicas so escritas e cantadas
em linguagem dialetal, sertaneza (MELLO: 1995, FAIXA 9). A linguagem dialetal
caracteriza-se por ser uma forma de lngua como variedade regional sem o status e o
prestgio sociocultural da prpria lngua. [...] Uma lngua se dialetiza quando toma,
segundo as regies onde falada, formas notadamente diferenciadas entre si
(DUBOIS, Jean. APUD. BONAZZA: 2006, p. 100, nota 213). Essas diferenas so
chamadas de variao. Esta o
fenmeno no qual, na prtica corrente, uma lngua determinada no jamais,
numa poca, num lugar e num grupo social dados, idntica ao que ela
noutra poca, em outro lugar e em outro grupo social. [...] De acordo com L.
Hjelmslev, a variante uma forma de expresso diferente de outra quanto
forma, mas que no acarreta mudana de contedo em relao a essa outra
(IDEM, p. 99, NOTA 211).

Por isso, ento, que a arte de Elomar expressa em lngua portuguesa. Mas, essa
expresso est muito prxima da fala do sertanejo, ou seja, o msico tenta conciliar a
fala com a escrita. Podemos caracterizar a msica desse artista sertanez como uma
palavra cantada (RAMALHO: S/D), isto , este msico, ao tentar conciliar a fala com
29

a escrita, tenta fazer o mesmo com o ritmo e a melodia, enfatizando a repetio de notas
como nas msicas Homenagem a um Menestrel, O Violeiro, Cantiga de Amigo e O
Peo na Amarrao. De acordo com Elba Braga Ramalho (S/D), a repetio um dos
recursos mais utilizados pelo cantador na cantoria, pois na apresentao usam dos
mesmos estilos, mas com contedos diferenciados que esto ajustados ao contexto,
emergindo-se renovados. Portanto, a repetio renovada no deixa de ser tambm um
modo de preservar a tradio (IDEM, p. 12).
A importncia da lngua sertaneza para este artista est no fato de que sem o
seu conhecimento no ser possvel, ao sujeito, conhecer com mais abrangncia a
cultura de seu povo, o perfil de sua gente, de sua nao (SIMES, KAROL &
SALOMO: 2006, p. 12). Logo, a lngua carrega consigo a identidade de uma
populao. As grias, as rimas, os sotaques, as maneiras de falar, as construes das
frases, os vcios de linguagem variam ao longo do tempo, fazendo com que indivduos
se reconheam como pertencentes a um grupo social, podendo, em alguns casos,
identificar at a regio de onde veio uma pessoa. Isso acontece porque a linguagem
utilizada compartilhada ao longo do tempo por um grupo social, por uma cultura. A
lngua, dessa forma, estaria relacionada com o autorreconhecimento do indivduo. Fora
esse aspecto, ela ainda teria o poder de delimitar a fronteira 24 invisvel da regio25.
Isso se deve ao fato de que, sob uma perspectiva histrica, a lngua estabelece o elo de
ligao entre a esfera pblica e a privada, e entre o passado e o presente,
independentemente do efetivo reconhecimento de uma comunidade cultural pelas
instituies do Estado (CASTELLS: 2010, p.70).
Contudo, Elomar no escreve suas msicas apenas em linguagem dialetal. Ele
tambm se utiliza da norma culta da lngua portuguesa como podemos ver em canes
como Cantiga de Amigo, Cavaleiro do So Joaquim, Cano da Catingueira,
Deserana, entre outras. Mas todas as canes seguem o seu eixo temtico de
composio, a saber: valorizao dos sertes, das vidas dos sertanejos, das culturas
populares, do cotidiano, da religiosidade, da crtica modernidade. Nesse sentido,
24

Fronteira no sentido de diferenciar culturas, no sendo demarcada geograficamente por uma linha para
mostrar o limite de um pas, por exemplo.
25

Por exemplo, muitas pessoas ao conversarem com um soteropolitano j o identificam com a Bahia.

30

podemos identificar pelo menos duas variantes na lngua escrita e cantada por Elomar
em sua obra. Por um lado est o emprego da escrita e da fala culta, mais utilizada
quando escreve canes com influncia de temas medievalizantes e religiosos
(SIMES, KAROL & SALOMO: 2006) como nos compassos que se seguem:
Cavandante eu sou/Por este reino sem fim/Meu cavalo voou/Procurando o lugar/Que
minha v cantava pra mim/Eu menino do So Joaquim/Cavaleiro do So Joaquim
(MELLO: 1972, FAIXA 07). Por outro lado, esto os temas ligados vida, paisagem e
histria dos sertes, cuja fala e escrita esto muito prximas das manifestaes orais
da populao da regio cantada pelo msico, como pode ser mostrado na cano Curvas
do Rio analisada atrs26 (SIMES, KAROL & SALOMO: 2006). Como o prprio
msico nos disse em trabalho de campo, toda sua arte busca preservar as culturas
populares do Brasil. Nessa preservao, seu foco principal justamente a defesa do
vernculo da lngua portuguesa, inclusive com todas as suas variaes.

1.1. Sonhos elomarianos


A vida rural no Brasil passou por uma drstica transformao em poucos anos.
Na segunda metade do sculo XX o pas deixa de ser uma sociedade eminentemente
agrria para mesclar-se com uma sociedade urbana. Elomar viveu essa transformao
durante sua juventude. Ao perceber essas mudanas, o artista buscou cantar a cultura
rural dos habitantes de uma regio especfica, o serto. Todavia, essa cultura foi se
transformando com o processo de urbanizao dessa regio, o que fez o poeta voltar seu
foco para o passado, para outra poca, a fim de tentar preservar algumas caractersticas
culturais do serto de outrora. Essa tentativa de preservao no necessariamente
como era, mas como o poeta imaginava que era. Ao fazer isso o artista sertanez
mistura fico com realidade. Essa miscelnea caracteriza-se pelo poeta tentar dar
realidade a seus sonhos. Isso acontece porque sabe que esse serto no existe mais,
porm intuiu que deve ter existido, principalmente pelo que aprendeu nas falas de seu
pai (MELLO: 2008; 2007, FAIXA 11). Ao imaginar um passado rural idlico em
relao realidade urbana, ou em suas palavras urbanides, no o faz de maneira pura
26

H muitas canes que esto em linguagem dialetal como: O Pidido, Acalanto, A Pergunta, Chula no
Terreiro, entre outras

31

e simplesmente imaginada. Mesmo com grandes diferenas, ainda h pitadas de certas


experincias histricas que aprendeu com os ancios da sua regio, fazendo com que o
poeta faa, na maioria das vezes, uma verossimilhana entre sua imaginao e o passado
rememorado pelos mais velhos. Desse modo,
Quando um rosto se assemelha a outro, isto quer dizer que certos traos deste
segundo rosto se manifestam no primeiro, sem que este deixe de ser o que
era. As possibilidades de que as coisas assim se manifestem, porm, no
esto sujeitas a nenhum critrio, sendo, portanto, ilimitadas. [...] com efeito,
tudo rosto-e-viso (Gesicht), tudo tem a intensidade de uma presena
encarnada, que permite procurar nele, como em um rosto (sem falar da
palavra isolada), e este rosto assemelha-se quele da proposio oposta.
Assim, cada verdade remete de maneira evidente a seu contrrio, e com base
neste fenmeno explica-se a dvida. A verdade torna-se algo vivo, existindo
apenas no ritmo em que a proposio e seu contrrio trocam de lugar para se
pensarem (BENJAMIN: 2009, p. 463).

O passado rural imaginado por Elomar est, logo, impregnado de seu contrrio,
podendo ser tanto a zona urbana quanto a zona rural da atualidade. Como Benjamin
(2009) mesmo argumentou, este contraste serve, sobretudo, como uma forma de pensar
e analisar a realidade. Essa maneira de refletir est enraizada no sonho. Este, por sua
vez, no ntido, sendo, em certa medida, ambguo, pois transita por vrias eras e
tempos histricos, pensando, refletindo e imaginando um passado, um presente e um
futuro diferente e que poderia ter sido. Sua realidade se assenta na memria, no na
prpria, mas sim na de outras pessoas, de ancios que ficam a rememorar sua infncia,
sua juventude, a sonhar e realizar em sua memria um passado glorioso.
Inspirado por estes contrastes onricos, Elomar Figueira Mello vive a vaguear
por um passado que no seu, tentando reconhecer a regio de Vitria da Conquista. Se
este msico no v com bons olhos o processo de modernizao de sua cidade natal, no
se desvincula da mesma, pois ao entender que a cidade o centro irradiador dos
pressupostos modernos, escolheu-a como uma das interlocutoras de sua obra. Assim,
dialoga com a mesma e tenta rememorar uma vida de infncia, seno sua, pelo menos
de seu pai como colocou no disco Tramas do Sagrado (2007, FAIXAS 11 e 14). Sua
vida e sua obra, por este ponto de vista, um sonhar com outra realidade, uma realidade
cujo cotidiano est volta da cultura roaliana, como tenta fazer com a ideia de serto
profundo. Porm, este msico e poeta baiano no consegue se desvincular da atual
realidade ao se utilizar de tcnicas modernas para divulgar seu pensamento. Justamente
por no conseguir viver em um mundo paralelo, fora da realidade, o artista sertanez
32

vive a vaguear pelas estradas, como um violeiro/vaqueiro sonhando. Sonha com uma
vida de antes, em um tempo vivido por pessoas que no mais existem. Sonha com uma
sociedade, uma cultura em que no se haviam ainda efetivado definitivamente as
relaes sociais capitalistas. um sonho sem desejo, um sonho melanclico, pois
O sonhador a ltima encarnao do melanclico. Se este mata as coisas,
para alegoriz-las, o sonhador, confrontado com um mundo de coisas j
mortas porque na era da massificao e da onipotncia da indstria cultural
o kitsch o nico lado que as coisas revelam ao olhar alucina esse kitsch, e
o salva, revelando atrs dele um objeto intacto, como no primeiro dia da
Criao. Graas ao sonho, a camada de poeira que recobre as coisas se
dissipa, e com isso o sonhador se apropria da fora que emana do mundo
morto das coisas (ROUANET: 1981, p. 89).

O sonho recuperaria no s as coisas, mas tambm a histria, pois aps retirar


essa camada de poeira, traria tona o passado dos indivduos que foram massificados
no capitalismo. Desse modo, os sonhos, mesmo descontextualizados, tm como
principal caracterstica sua capacidade de desorganizar as relaes do mundo
emprico (IDEM, p. 88). Por isso que
Em sua concepo de sonho, Benjamin parece assim manter-se fiel sua
concepo do mundo histrico, que tanto desconcerta seus leitores marxistas:
assim como no fixa fronteiras entre aparncias e essncias, entre
infraestrutura e superestrutura, no fixa fronteiras entre o texto profundo, em
que se exprime o desejo, e o texto trabalhado pela deformao, pela
condensao, pela figurao, pela elaborao secundria.
Mas seria talvez mais exato dizer que, se no h fronteiras, porque no
existe, a rigor, um outro lado em funo do qual se fixasse a linha de
demarcao. Em vo procuramos o desejo nos sonhos de Benjamin, e essa
lacuna pode resultar menos do laconismo da descrio que da prpria
concepo benjaminiana do sonho. Tudo se passa como se para ele no
houvesse nenhum desejo atrs das coisas, fora das coisas. como se o
prprio real fosse o sujeito do sonho, e no o indivduo. No o aparelho
psquico que parasita os restos diurnos para que o inconsciente possa se
manifestar, so estes os fragmentos do mundo fenomnico e do mundo
histrico que parasitam o inconsciente, para que atravs do sonho as coisas
possam encontrar uma voz. Num certo sentido, o homem sonhado no
mundo (ROUANET: 1981, p. 86/87).

O sonho se configuraria atravs de imagens dialticas. Estas so tendncias que


remetem a fantasia imagtica, impulsionada pelo novo, de volta ao passado
mais remoto. No sonho, em que diante dos olhos de cada poca surge em
imagens a poca seguinte, esta aparece associada a elementos da histria
primeva, ou seja, de uma sociedade sem classes. As experincias desta
sociedade, que tm seu depsito no inconsciente do coletivo, geram, em
interao com o novo, a utopia que deixou seu rastro em mil configuraes
da vida, das construes duradouras at as modas passageiras (BENJAMIN:
2009, p. 41).

33

Mas sempre a modernidade que cita a histria primeva. Aqui isso se d


atravs da ambiguidade prpria das relaes sociais e dos produtos dessa
poca. A ambiguidade a manifestao imagtica da dialtica, a lei da
dialtica na imobilidade. Esta imobilidade a utopia e a imagem dialtica,
portanto, onrica. Tal imagem dada pela mercadoria: como fetiche (IDEM,
p. 48).

As imagens dialticas surgidas por meio dos sonhos uma maneira de subverter
a ordem, pois quebra a continuidade estabelecida na histria contada pelos vencedores.
Da surge a possibilidade dos grupos que no conseguem expor sua voz traz-la para a
superfcie. Na interao do novo com o passado visando o futuro nas imagens dialticas,
o sonho se torna um instrumento de crtica da cultura, de crtica da realidade objetiva
mostrada e contada pela histria dos vencedores. Essa crtica se d justamente na
probabilidade de grupos sociais silenciados pela histria oficial, ou melhor, pela histria
dos vencedores, expor o que pensa. Essa exposio no uma crtica direta contra a
ordem, muito pelo contrrio, uma crtica metafrica, uma crtica feita atravs da
tentativa de reproduo dos costumes, da cultura, das relaes sociais do grupo
silenciado pela histria dos vencedores (THOMPSON: 2010). Como Edward Palmer
Thompson argumenta ao valorizar a histria dos vencidos na formao da classe
operria inglesa, h a tentativa de
resgatar o pobre tecelo de malhas, o meeiro luddita, o tecelo do obsoleto
tear manual, o arteso utpico e mesmo o iluminado seguidor de Joanna
Southcott, dos imensos ares superiores de condescendncia da posteridade.
Seus ofcios e tradies podiam estar desaparecendo. Sua hostilidade frente
ao novo industrialismo podia ser retrgrada. Seus ideais comunitrios podiam
ser fantasiosos. Suas conspiraes insurrecionais podiam ser temerrias. Mas
eles viveram nesses tempos de aguda perturbao social, e ns no. Suas
aspiraes eram vlidas nos termos de sua prpria experincia; se foram
vtimas acidentais da histria, continuam a ser, condenados em vida, vtimas
acidentais (2010, p. 13).

Destarte, Elomar Figueira Mello ao criar suas canes, seus personagens atravs
de seus sonhos de um mundo que no existe mais, procura viver em seus prprios
termos. Cria, concebe e sonha um mundo prprio, onde poderia viver um serto
glorioso. Ao fazer isso, critica a histria oficial. Essa crtica se baseia na valorizao do
serto, dos sertanejos e da cultura sertaneja tais quais eram ou pelo menos imagina
que eram em um passado anterior s transformaes da regio que ocorreram a partir
de meados do sculo XX. Com isso, o msico procura cantar os ofcios, os sofrimentos,
o cotidiano, as prticas socioculturais de maneira geral do serto da Bahia, mais
precisamente da regio de Vitria da Conquista. Essa crtica vista atravs de sonhos,
34

por exemplo, em seu livro Sertanlias: romance de cavalaria e em canes como


Histria de Vaqueiros, Puluxias, dentre outras27. Para melhor compreenso,
transcreveremos essas canes em partes de acordo com o interesse dessa seo. E no
final discutiremos o romance, pois entendemos que este representa mais claramente essa
vinculao entre sonho e realidade visando uma crtica modernidade na obra
elomariana.
A cano Histria de Vaqueiros apareceu no disco Cartas Catingueiras de 1983.
Nesta cano o eu lrico declama: Mais foi tanto dos vaquro/Qui ren no meu
serto/Qui cantano o dia intero/Nun menajo todos no/Juo Silva do Ri-dasConta/Antenoro do Gavio/Bragad l das Treis Ponta/Tiquiano do Rumo/.../Mermo
cantano um dia intero/Nun menajo meus irmo (MELLO: 1983, DISCO 01, FAIXA
02). Como podemos observar, nessa msica o eu lrico faz uma homenagem aos
vaqueiros que reinaram durante tanto tempo nos sertes onde nasceu, citando inclusive
o nome de alguns que o msico conheceu na sua infncia nas fazendas onde morou.
Mas, ao mesmo tempo, afirma que mesmo cantando o dia inteiro, no consegue
homenagear todos, porque so muitos. No final o eu lrico se coloca como irmo desses
vaqueiros, ou seja, um herdeiro direto desse estilo de vida, com as andanas e as
cantorias. Assim, a importncia dos vaqueiros na obra desse msico da caatinga deve-se
ao fato de que antigamente estes que traziam e levavam recados, traziam mercadorias,
eram crentes em Deus, faziam o intercmbio entre as pessoas, principalmente em
momentos de festas, preservavam a tradio dos tropeiros, das viagens e das travessias,
como a Bblia fala em relao aos Hebreus. Quando os vaqueiros/tropeiros se
encontravam, festejavam atravs de cantorias.
Entretanto, essa cano em especfico no se estrutura como uma cantoria, pois
articulada com violo e voz em um ritmo bem lento para poder contar a histria dos
vaqueiros da regio a fim de reverenci-los. Essa calma visualizada pela utilizao de
colcheias praticamente a cano inteira, sendo usada a semicolcheia nos momentos de
violo solo. Assim, a estrutura musical faculta que voz e violo estejam no mesmo tom,
sendo o instrumento mais um acompanhante da melodia da voz do que o contrrio,

27

No discutiremos muitas canes nesse ponto porque quase todas as composies de Elomar fazem
uma crtica modernidade, principalmente por meio da valorizao de uma cultura sertaneja.

35

estando prximo do unssono. Podemos ver nessa cano uma repetio das notas,
porm com maior intensidade rtmica em momentos de homenagem, inclusive com
mudanas do compasso de binrio simples para binrio composto. O autor faz isso para
enfatizar os cantadores que percorreram e reinaram tanto tempo na regio do serto,
sendo raros hoje em dia, pois existem poucas comitivas devido introduo dos
caminhes boiadeiros. Alm disso, podemos dizer que a inteno dessa cano a
preservao da memria de vrios cantadores, por isso tem a necessidade de escrever e
partiturar as letras e as melodias. Mesmo com essas dificuldades, as cantorias foram
preservadas na cultura sertaneja nordestina, pois representam a cultura oral da regio, ou
seja, representam uma cultura que no est vinculada com os meios modernos de
comunicao tais como jornais, rdio, televiso, internet etc.
A manifestao da oralidade d-se atravs de um modo de pensar paratctico,
agregativo, redundante, conservador, agonstico, prximo ao cotidiano (RAMALHO:
S/D, p. 07/08). Sua lgica no a formal do discurso cientfico, pois d nfase no
inusitado, na surpresa. uma racionalidade concreta. A cultural oral representaria,
ento, uma tentativa de manuteno de prticas socioculturais de outra poca que no
sejam da modernidade. A preservao se deu, em grande parte, do continuum entre
cultura oral e cultura escrita (RAMALHO: S/D; 2003). Por esse motivo que este
msico sertanez enfatiza tanto a cultura popular dos sertes nordestinos em suas
canes, pois coloca em sua obra um cunho poltico de preservao da cultura sertaneja
ao tentar escrever as tradies orais para no se perderem ao longo do tempo28. Essa
perda acelerou-se com o avano da modernidade. Um exemplo citado por Elomar desse
esquecimento, ou em suas palavras, encobrimento da cultura sertaneja com seus dramas,
alegrias, tristezas, cotidiano, entre outros, aconteceu com a histria da seca da dcada de
1890 declamada na cano Puluxias: Gonsalin era um tropro qui pass a vida
andano/De janno a janro camava todo ano/Derna qui perdeu seu pai na fome do
Noventinha/S deiz ano ele tinha (MELLO: 1978, DISCO 2, FAIXA 20). Nesse trecho,
Elomar elucida a seca da dcada de 1890 no Nordeste29, o que acarretou muita fome e
28

Pensando em preservar os costumes do sertanejo, Elomar criou uma instituio cultural (ONG), cujo
nome Fundao Casa dos Carneiros. Seu objetivo preservar e difundir sua obra, alm de incentivar
outros artistas sertanezes a divulgarem a sua cultura e seu trabalho, isto , transcrever para o papel a
cultura oral da caatinga nordestina a fim de preserv-la.
29

Essa foi uma das maiores secas j registradas no Nordeste.

36

consequentemente mortes. As melhores terras ficavam com os latifundirios,


implicando na fome ou na migrao dos mais pobres. Gonsalin foi uma pessoa que
perdeu seu pai nessa seca, obrigando-o a sair pelos sertes para ganhar a vida. Ao
escrever esses trechos, o poeta sertanez procura trazer tona o sofrimento das pessoas
do serto. A prpria melodia d nfase a essa sensao, pois h uma mudana de altura
tornando-se mais aguda nos trechos com maior eloquncia e tristeza da histria como no
compasso que afirma que o eu lrico perdeu seu pai devido a seca e a fome. Essa
mudana seria o momento de ruptura com a infncia vivida por muitas pessoas do
serto, uma vez que necessitam ganhar a vida de algum jeito.
Para Elomar esse sofrimento foi radicalizado com o avano do capitalismo. Da
este artista afirmar que as pessoas que vivem a labutar nos sertes foram esquecidas
pelo poder pblico, no havendo quase referncia ao sofrimento delas. Quando h
referncia a essas pessoas, como consequncia das secas que comprometeram os
latifndios, afetando, assim, os mais poderosos (ALBUQUERQUE JR.: 2011), como
aconteceu no final da dcada de 1890 com o prolongamento da seca. Assim sendo,
algumas das caractersticas dessa continuidade entre oral e escrito so:
a) inspirao divina e ginstica mental: em que a msica, num certo sentido,
pode provir de inspirao, mas tambm ser resultante da manipulao e
reorganizao, atravs de trabalho rduo e concentrado, de vocabulrio
preexistente; b) improvisao e composio: os quais, aparentemente, so
tidos como processos diferentes, mas que podem ser vistos como duas formas
de uma mesma coisa [...]; c) pr-composio composio reviso, etapas
integrantes da criao prvia de uma pea, que so tanto aplicveis entre
compositores de msica erudita ocidental, que dependem da notao musical,
quanto entre aqueles que no dispem dessa tecnologia (RAMALHO: S/D, p.
09/10)30.

Nessas caractersticas h os momentos de improvisaes, dos deslumbramentos,


normalmente feitos nos perodos de cantoria, de interao com o pblico, mas tambm
h tempos de produo sistematizada, principalmente nas ocasies de preparao para a
cantoria, ou nas performances dos artistas que executam ou no uma cano tal qual a
pauta lhe foi dada. Como colocamos atrs, essas cantorias servem para igualar e, na
maioria das vezes, inverter a estrutura social de uma regio. Dessa feita, aqueles grupos
que so subalternos em relao a outros podem ocupar posio de destaque. Por isso

30

Esta autora retira essas ideias de Bruno Nettl (1983).

37

que os cantadores e os violeiros no rejeitam um bom desafio, ganhando destaque frente


um pblico sem grandes estudos e entusiasta (CASCUDO: 1984).
J o livro Sertanlias (MELLO: 2008) representa, para ns, o mximo desse
entrelaamento entre realidade e sonho visando uma crtica cultural na obra elomariana,
pois nesse romance Elomar transcreve vrias conversas que teve com seus malungos
(amigos), ao mesmo tempo em que narra a saga de Sertano, personagem principal, na
travessia do serto. A importncia dessa obra no est apenas no fato dessa transcrio,
mas tambm na valorizao do serto e do sertanejo. Isso observado, por exemplo, j
no nome do protagonista: Sertano uma derivao tanto de serto, quanto de sertanejo.
Esse personagem habita o serto, vivendo igualmente como um sertanejo de outrora, em
uma poca em que deve ter existido. Suas leis so os dez mandamentos de Deus, no
reconhecendo nenhuma autoridade a no ser a celestial (MELLO: 2007, FAIXA 12).
A narrativa conta a trajetria de Sertano para resgatar seus irmos de uma terra
muito longnqua, muito alm dos termos de Ofir31 (MELLO: 2008, p. 21), que foram
vendidos como escravos aps serem vencidos em combate. O personagem principal
um cavaleiro do serto. Culto, sbio, muito rico e religioso, busca ser justo com as
pessoas, seguindo as leis divinas, no reconhecendo as leis humanas. Comea a saga
sozinho no resgate de seus irmos. Em um determinado momento atacado por quatro
bandidos de beira de estrada, Terno, Cilistrino, Caulo e Tinga. Contudo, Sertano, por
ser um homem muito sbio, corajoso e seguidor das leis divinas, no assaltado, muito
pelo contrrio, mostra sua f, fazendo com que os quatro personagens se arrependam de
seus pecados. A partir desse arrependimento, os bandoleiros tornam-se seus
companheiros de viagem para salvar seus irmos de sangue. Durante a travessia, h
muitos episdios de encontros com o sobrenatural, principalmente com Satans. O
grande desfecho do romance um combate espiritual com um Mestre budista para a
libertao de seus parentes. No final, a palavra divina crist vence a peleja,
convencendo seu adversrio da superioridade espiritual-esttica-explicativa da f
crist32. Nas palavras de Sertano:

31

Ofir um lugar citado na Bblia onde h muitas riquezas.

32

No disco Tramas do Sagrado (2007, FAIXA 20), Elomar afirma que a espiritualidade de extrema
importncia, pois ligaria os homens com Deus, porm ele reconhece que existem vrias religies no

38

uma questo puramente de superioridade tica se fosse o caso de uma


anlise comparada quando em confronto com nossos Textos Bblicos. Veja:
segundo vossos textos sagrados, o Senhor khishna, representante do Ser
Supremo, isto , Deus, ensina que o homem para se libertar de seu karma,
isto , vencer o ego, fazer agir o Eu, ter nica e necessariamente que praticar
certos exerccios mentais e fsicos por intermdio da yoga. Nosso evangelho
ensina que nos preciso to-somente crer no Senhor Jesus; a partir da o
Parclito nos dirige.
Ensina-se em vossos textos sagrados que o homem traz consigo um Karma;
no se explica; se Brahama j o criou com esta excrescncia, tambm no o
diz. Diz apenas que, desta carga, o homem somente se liberta atravs do
morrer, nascer, morrer etc...
Em nossa Bblia est escrito que herdamos a natureza pecaminosa por
intermdio de Ado, o primeiro homem, pela desobedincia e, ao homem,
Deus deu uma s vida aqui neste mundo e uma s ressurreio por vir. Quem
dormiu em Cristo se levantar salvo para a vida eterna. Quem no, para a
perdio eterna, a morte. Portanto, uma s e apenas uma s vez nascemos.
Aps isto, morremos uma vez e to apenas uma vez apenas morreremos.
Quando na ocasio da volta do Senhor Jesus, como Juiz Supremo, a
ressurgiremos para uma vida eterna, no Paraso ou no inferno, segundo o que
disse.
como eu falei, uma questo de tica e alta esttica espiritual. A yoga
outra carga pesada imposta ao pecador. Onde que o exerccio fsico
material transitrio vai dirigir ou moldar o esprito impondervel,
imperceptvel, eterno!? Como pode o corpo subjugar a mente? O texto
bblico inexorvel, quem crer que Jesus Cristo o Filho de Deus, que veio
segundo um plano divino para salvar o pecador herdeiro de Ado, adquire, a
partir deste crer, a salvao. Quem no crer, j est condenado.
Alis, o Senhor Jesus disse que todos os que somos salvos j temos nossos
nomes assentados no Livro da Vida antes mesmo da fundao do mundo.
Por outro lado, Brahma, o vosso ser supremo, um ser bastante etreo e
distante da criatura humana. Elohim, Jeov, Emanuel, nosso Deus,
infinitamente mais humano. Ele conversa com o homem, discute e at mesmo
autoriza este, nos autoriza a prov-lo, test-lo. E mais, se dignou descer a
estes abismos, em forma humana, habitar com pecadores, prostitutas, ladres
e polticos ser humilhado de muitas maneiras para to-somente, em anulando
as pesadssimas cargas de karmas e darmas, sobre o pobre homem, propiciarlhe o caminho, to mais leve, mais fcil para retorno ao Pai: crer no poder
purificador de uma coisa sua, que a cincia chama de hemo, as crias, de leite
e ns cristos, de sangue. difcil para os tolos: os intelectuais, os ricos de
esprito o intelectuar esta verdade nica de salvao. At mesmo para o
transcendental religioso indiano como seu celeste faro (MELLO: 2008, p.
262, 263 e 264).

Nessa fala, Sertano expe os motivos dos textos bblicos e da f crist serem
superiores aos ensinamentos budistas. Para o protagonista do livro, o motivo
mundo, no existindo uma certa ou outra errada, muito pelo contrrio, todas levam a Deus. Assim, este
msico diz que a religio mais uma escolha pessoal, ela est diretamente ligada s aspiraes de cada
ser humano. No caso dele, o que melhor satisfez suas nsias foi o cristianismo, por isso ele defende essa
religio.

39

fundamental dessa superioridade a possibilidade de livre arbtrio que o cristianismo


proporciona para seus seguidores, podendo estes inclusive testar Deus. A vida para os
budistas um eterno reencarnar (sic), para Sertano no. A vida para este personagem
apenas uma, havendo apenas uma ressurreio. O erro apontado dos budistas nessa fala
que o pecado paga-se atravs de vrias reencarnaes, no havendo a possibilidade de
encontrar com Deus, pois os pecados devem ser zerados na vida terrena, o que para o
cristianismo impossvel, j que nascem pecadores por intermdio de Ado. Assim,
para o cristianismo, o pecador arrependido vai para o paraso e para a presena de Deus,
enquanto que no budismo h um eterno ciclo entre vida, morte e ressurreio. Por fim,
Sertano deixa bem claro que no atravs do pensamento ou atividades fsicas (yoga)
que se chega presena de Deus, pois somente atravs da f que se ganha a salvao.
Nesse ponto podemos considerar uma separao clssica feita entre corpo e alma que
remete filosofia platnica ganhando nova roupagem na era moderna com Ren
Descartes (2004). Para estes filsofos corpo e alma so substncias diferentes.
Descartes, ao colocar o Cogito em primeira pessoa como articulador da existncia,
deduz que o ser individual pode depurar por si s a realidade atravs do pensamento, ou
seja, o homem um ser pensante individual, pois o pensamento individual a nica
certeza possvel dada ao homem, corroborando ainda mais a separao entre corpo e
alma (mente).
Atravs dessa separao entre corpo e alma, podemos ver a influncia do
protestantismo na obra elomariana. Como Weber (2004) salientou, um dos principais
pontos do protestantismo clssico a f. Para as primeiras confisses protestantes a f
o nico caminho para a salvao. O mais importante a f em Deus e em seu filho Jesus
Cristo como o caminho para a salvao. O ganho material vem como consequncia.
Nesse sentido, o que importa realmente a f individual. Ora, esta se d no pensamento
de cada um, isto , o nico caminho para a vida eterna a f que se desenvolve
primordialmente no pensamento. Como o prprio Sertano fala ao explicar os motivos da
superioridade do cristianismo frente o budismo, como pode o corpo submeter a alma? A
salvao, assim, apenas de alma. No trabalho de campo, Elomar nos disse que era
calvinista-luterano-radical, ou seja, mescla duas das reformas religiosas clssicas para se
orientar na vida, alm tambm de afirmar que as pessoas salvas so escolhidas, pois tm
seus nomes escritos no livro da vida. Disso o artista considera que existem pessoas
40

eleitas e pessoas no-eleitas para a presena de Deus, dando outra mostra da influncia
do protestantismo em sua obra.
Na travessia, os personagens de Sertanlias conhecem tambm o Senhor dos
Cavalos, um nobre cavaleiro e criador de cavalos que habita o imaginrio, as fantasias
do serto. Encontram ainda vrios cavaleiros nos moldes medievais, mercenrios ou
no, que percorrem os vastos campos da caatinga como os Sarracenos percorriam as
vastas extenses dos desertos. Nesse ponto, Elomar frisa a questo das dobras no tempo
afirmando a importncia do imaginrio ibrico na cultura sertaneja nordestina. Com
esses cavaleiros, o msico tenta caracterizar a cultura do serto do Nordeste como
herdeira direta da Idade Mdia europeia. Entretanto, ele deixa bem claro em outra
entrevista que a sua msica no medieval, moderna, recebendo influncia dos
trovadores medievais (SOUZA: 1996). Sua ideia de medievo est ligada religiosidade,
porm a sua formao religiosa protestante como nos disse em campo, que crtica s
prticas religiosas da idade mdia. Contudo, em outro momento, quando concedeu
entrevista para o jornal O Estado de Minas (05/1983) afirmou que no segue nenhuma
confisso em especfico, mas o cristianismo em geral. Isso tambm pode ser visto no
disco Tramas do Sagrado (MELLO: 2007) na faixa 20 quando o artista afirma que
apenas cristo. Pensamos que se autodenominou luterano-calvinista-radical para ns
como mostramos atrs, mais como uma maneira de salientar a sua f (radical) do que
realmente ser um seguidor dessas doutrinas, ainda mais por cantar e valorizar a
religiosidade popular do serto nordestino que est muito mais alinhada ao catolicismo.
Dessa feita, a resistncia modernidade em Sertanlias est no fato da valorizao do
sobrenatural, do imaginrio, das fantasias, da religiosidade do serto como podemos ver
na fala de Sertano transcrita. Sua batalha espiritual, no se materializando em combate
corpo a corpo. uma valorizao da poca em que a espiritualidade comandava as
atitudes dos homens. Por isso, sua opo poltica est mais para uma teocracia. Todavia,
por saber que o serto defendido no existe, cria o Serto Profundo. Este imaginado
para compor seus personagens, orientado pela religio. um lugar fora da realidade que
se encontra nas dobras do tempo. Para se adentrar nesse serto profundo, Elomar afirma
que h portais. Ao falar sobre o serto de Sertano afirma que:
esse personagem, esse anti-heri, que eu criei culto, o portal uma pedra
chamada Itana. uma pedra preta. por ela que se penetra no serto de
Sertano e por ela que se sai. Ao sair cai dentro do espao fsico aqui, com

41

governo, com poder de polcia e com tudo na fuso. Entrou no serto de


Sertano, no serto profundo, onde os personagens meus transitam, ali no tem
lei. Eu me lembro quando ele [Sertano] encontra com o Senhor dos Cavalos
a primeira vez. Ao Senhor dos Cavalos ia contando, falando sobre os irmos
dele que eram mercenrios. Lutavam com arma branca e valentes. Ele
perguntou: e como seus irirmo se acertam com a lei? Sertano responde pra
ele assim: em nosso mundo, em nossa terra, a nossa lei so os dez
mandamentos do Senhor. Eu acho isso supremo, o senhor dos exrcitos, no
teme ningum que manda [nesse mundo]. Vivemos sob a lei de Deus.
Digamos assim que seria, no chega a ser uma anarquia plena, um mundo
anrquico pleno, mas um mundo assim teocrtico ideal. o serto profundo,
o rei do serto profundo, onde, pra voc ter uma ideia, Sertano no tem
empregados, mas na fazenda dele tm centenas e centenas de pessoas que
convivem ali. Ele muito rico, muito gado, muito bode, mas todos que esto
ali trabalham cada um pra si. Tem uma convivncia ali social, ideal, sem
ningum explorar ningum, todos trabalham a uma. Tambm sem nenhum
princpio comunista. Deixar bem claro, patenteado e pr-claro, sem nenhum
princpio fundamentado nas loucuras, nos sonhos, nas utopias marxistas
(MELLO: 2007, FAIXA 12).

No entanto, para Elomar, o serto profundo no puro e simplesmente


imaginado. Ele tem uma existncia nas dobras do tempo. Destarte, o msico afirma que
este livro pertence
to-somente ao mundo que em algum tempo, no passado ou no futuro, com
certeza, deve existir: O mundo de Naninha, Gabriela, O Cavaleiro da Torre,
do Acalanto, Faviela, O Veado Branco, de cavaleiros, pastores que falam de
monjas guardis de estrelas, de extintos tropeiros, cujas ondas imagticas
ainda mesmo que envoltas pela nvoa cinzenta dos anos, se vo errantes por
estradas e areias de ouro (MELLO: 2008, p. 12/13).

Ao fazer isso critica, atravs de uma vida ideal, a radicalizao da explorao


entre pessoas proporcionada pela modernidade. Para no cair em utopias, imaginaes,
loucuras imagticas se esfora em dar uma existncia concreta para esses personagens
dramticos na figura do retirante nordestino. Nesse sentido, h um esforo de Elomar
em dar respaldo concreto sua imaginao, ao seu sonho, ainda mais que na
modernidade se valoriza muito a concretude das explicaes, ou melhor, busca-se
conciliar a abstrao com a experincia emprica atravs da cincia.
O que h de comum nessas trs obras expostas aqui a ideia de travessia. Por
isso Elomar valoriza tanto os tropeiros/vaqueiros/violeiros. Para o artista estes
personagens enxergam na estrada seu lar. Esto em uma jornada pela vida e, ao mesmo
tempo, em uma jornada para a presena de Deus. Esses viajantes so observadores.
Observam mais de perto as transformaes que ocorrem ao passar dos anos nas
localidades, nas sociedades que visitam. Quanto mais tempo passa, no se sentem
pertencentes ao mundo transformado, pois esto perdendo espao para os automveis,
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nibus, caminhes, avies etc. Quando pegam a viola cantam suas lamentaes de um
mundo que no existe mais, pois no reconhecem mais as habitaes e principalmente
os costumes que se transformaram na modernidade. Se enganam ao chegarem a um
local ou a ruas cujas construes esto pouco mudadas, pois a maior mutao no
comportamento, na cultura, na moral sertaneja que est sendo minada ano aps ano
pela introduo de novas formas de sociabilidade.
Ao perceber que esses viajantes esto cada dia mais raros, Elomar valoriza a
travessia, a migrao do campo para a cidade do retirante e, ao invs de reconhecer uma
localidade, busca reconhecer Deus. Destarte, para o msico baiano, a travessia seria o
caminho que todas as pessoas devem seguir e cumprir para se encontrar com Deus. Esse
momento de extrema importncia para o retirante nordestino, pois a todo o momento
ele est nela. A vida do sertanejo uma eterna passagem, tendendo para o messianismo.
Por ter uma vida sofrida, deve sair de seus locais de origem para poder sobreviver. Esse
caminho percorrido uma prova, um caminho de provao que o sertanejo deve
seguir para ver se pode habitar os altos cus. Nesse ponto vemos, novamente, a
influncia do cristianismo na obra elomariana. De acordo com as doutrinas das igrejas
crists, a vida aqui apenas uma passagem, pois a vida eterna, a verdadeira vida est
no paraso. Se conseguir chegar neste ltimo ter uma vida boa e gloriosa, sem
sofrimentos e cheia de riquezas, podendo viver tranquilamente. Como dissemos
anteriormente, apesar de ter uma formao protestante, a religio para Elomar est mais
perto de uma religiosidade popular do que a confisso de uma igreja em especfico. Por
isso que o sertanejo devoto de Deus, de Jesus Cristo e de vrios santos33.
Ao sonhar os seus personagens em um mundo ideal, Elomar espera contribuir
com o despertar de uma poca vindoura. A utilizao dos elementos do sonho no
despertar o caso exemplar do pensamento dialtico. Por isso, o pensamento dialtico
o rgo do despertar histrico (BENJAMIN: 2009, p. 51). Dessa feita, o objetivo da
existncia para este artista a vida ps-morte, a esperana de se encontrar com Deus.
A modernidade seria a mais nova travessia para os sertanejos. Alm de viverem na luta
do dia-a-dia para sobreviver, no atual momento histrico, devem lutar tambm para

33

H tambm a devoo aos santos criados pela cultura popular. Um bom exemplo desse tipo o padre
Ccero.

43

preservar suas tradies, seus costumes, sua lngua, sua cultura, seu ethos e sua viso de
mundo. A partir, ento, do advento da modernidade, a provao do sertanejo saiu do
mbito da subsistncia e passou a mesclar-se tambm com o mbito imaterial, da
cultura, da representao social do seu modo de viver. Por isso, Elomar considera que
sua obra uma resistncia modernidade, pois mostra as mazelas que esta causou no
que ele chama de estado do Serto.

1.2. Incongruncias elomarianas


O trabalho um tema central na obra elomariana, pois o msico entende que
uma caracterstica definidora da vida do homem sertanez a labuta. Dessa forma, em
vrias de suas canes h referncia direta desse aspecto da vida humana, pois como
busca cantar o serto e o sertanejo, este antes de tudo um homem que labuta. No
tem a vida ganha e carrega a f de que preciso conquistar o po com o suor do rosto
(CUNHA: 2008, p. 48). por isso que Joo Paulo Cunha (2008) afirma que o trabalho
est presente em toda a obra do msico da caatinga, falando que totalmente possvel
pensar neste artista atravs de uma ligao ntima com as formas de ganhar, construir e
desenvolver a vida. Cantador, chiqueirador de bodes, vaqueiros, tropeiros, todos os eus
do compositor se relacionam com o mundo, mourejando de sol a sol. O trabalho no
est fora deles, como fardo, mas os constitui, como identidade (IDEM, p. 48).
Esse tema to forte na obra elomariana que o artista rejeita tudo que diz o
contrrio. Em entrevista concedida ao jornal O Estado de Minas Gerais em 05/05/1983,
o artista afirma:
Fui at ver a pera do Malandro de Chico Buarque e sa no 2 ato. No gostei
da proposta, no. Proposta injusta: combater a injustia com injustia, no! A
injustia se combate com fundamentos da verdade, com a beleza, com amor.
Ento o que aprendi no 1 ato vi logo, no d para assistir. uma linguagem
injusta.

O personagem principal da pera de Chico Buarque o malandro negado pela


ideologia do trabalhismo, cuja ideia bsica a de que necessrio sempre trabalhar,
independentemente do tipo de trabalho. A rejeio de Elomar por essa composio de
Chico Buarque est no fato da no valorizao do trabalho, da labuta, pois o malandro
sempre quer vida fcil. O tema trabalho, assim, extrapola as histrias das canes de
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Elomar que so vistas, muitas vezes, como cantos de moral, de labuta, dos afazeres do
dia-a-dia, do caminho que se deve percorrer para ir aos cus como podemos ver na
cano Cantiga do Estradar do disco Cartas Catingueiras de 1983 que se segue:
(1)T fechano sete tempo/Qui ma vida cam/(3)Pulas istrada do
mundo/Dia e noite sem par/(5)J visitei os sete Reno/Adonde eu tia qui
cant/(7)Sete didal de veneno/Traguei sem pestanej/(9)Mais duras penas s
eu veno/tro cristo pra suport/(11)S irirmo do sufrimento/De pauta va
ca d/(13)Ajuntei no isquicimento/O qui o baldono guardo/(15)Meus meste
a istrada e o vento/Quem na vida me insin/(17)V me alembrando na
viagem/Das pinura qui passei/ (19)Daquelas dura passage/Nos lugari
adonde andei/(21)S de pens me d friage/Nos sucesso qui assentei/(23)Na
ma lembrana/Ligio de condenados/(25)Nos grilho acorrentados/Nas
treva da inguinorana/(27)Sem a luiz do Grande Rei/Tudo isso eu vi nas ma
andana/(29)Nos tempo que eu bascuiava/O trecho alei/(31)T de volta j
faiz tempo/Qui dxei o meu lug/(33)Isso se deu cuano moo/Qui eu sa a
percur/(35)Nas inluso que hai no mundo/Nas bramura qui hai pru
l/(37)Saltei pur prefundos poo/Qui o Toso tem pru l/(39)Jesus livro
derna deu moo/Do raivoso me pa/(41)J passei pur tantas prova/Inda
tem prova a infrent/(43)V cantando mias trova/Qui ajuntei no
cam/(45)L no cu vejo a lua nova/Cumpaa do istrad/(47)Ele insin qui
nis vivesse/A vida aqui s pru pass/(49)Qui nis intonce invitasse/O mau
disejo e o corao/(51)Nis prufiasse pra s branco/Inda mais puro/(53)Qui
o capucho do algudo/Qui nun juntasse dividisse/(55)Nem negasse a quem
pidisse/Nosso amo o nosso bem/(57)Nossos term nosso perdo/S assim
nis v a face Ogusta/(59)Do qui habita os altos cus/O Piedoso o Manso o
Justo/(61)O Fiel e Cumpassivo/S de mortos e vivos/(63)Nosso Pai e nosso
Deus/Disse qui haver de volt/(65)Cuano essa terra pecadora/Marguiada
in transgresso/(67)Tivesse cha de violena/De rapina de mintira e de
ladro (MELLO: 1983, DISCO 01, FAIXA 01).

A estrutura sonora dessa cano inicia-se com um solo de violo alternando


batidas de acordes com dedilhados. Ao se iniciar a letra, a melodia segue o ritmo de
uma orao em unssono, pois h uma constncia de notas tanto no canto quanto no
violo. Por isso, Elomar classifica essa cano como uma Antfona (MELLO: 2008,
CADERNO 10). Esta, por sua vez, uma palavra cantada como resposta a algum
salmo. Mas tambm essa estrutura pode ser entendida como canes de trabalho,
ditando o ritmo do mesmo, pois mantm uma estrutura linear do primeiro ao dcimo
compasso, sem grandes variaes de notas. Esse tipo de cano caracteriza-se por
improvisaes rpidas e sem rebuscamento, cantadas pelo sertanejo em seu trabalho
dirio como uma forma de autoafirmao e na tentativa de tornar menos pesado o seu
fardo (PINHEIRO: 2009, p. 82). Essa pouca variao de notas seria uma maneira de
manter o trabalho coeso, conservando os trabalhadores em relativa harmonia. Todavia,
dos compassos onze ao dezesseis h um aumento no volume e na altura da voz, pois o
momento de mostrar o sofrimento que o trabalho proporciona e pedir condolncias nas
45

oraes. Nesses compassos, a melodia estaria mais prxima do martelo. Este elucida as
variaes existentes na dico popular e em regatar a pica cotidiana de um povo
sofrido. A criao brota a partir das novidades e surpresas do cotidiano (IDEM). Dos
compassos dezessete ao vinte volta a estrutura calma como se estivesse rezando. Aps
isso o som volta a ficar mais intenso entre os compassos vinte e um e vinte e trs.
Finalizada essa parte, h o retorno da estrutura meldica do incio da cano. Entre os
compassos vinte e sete e vinte e oito h mais um solo de violo quase igual ao da
introduo, porm em tom mais baixo. A melodia volta a acelerar entre os compassos
vinte e oito e trinta, variando a figura sonora de colcheia para semicolcheia, dando
nfase nos mesmos para demonstrar o arrependimento da vida passada. Dos compassos
trinta e um ao cinquenta e sete toda essa estrutura repetida. A partir do compasso
cinquenta e oito a cano fica mais grave e lenta, parecendo uma orao ou cantos do
final de um dia duro de trabalho. No final da cano a execuo da cano se torna mais
rpida (semicolcheia) e aguda para demonstrar a volta de Jesus depois da Terra estar
cheia de violncia, de mentira e de falta de amor entre os seres humanos. Nesse sentido,
toda a estrutura meldica da cano mistura uma palavra cantada religiosa, com os
cnticos de labuta e o martelo, cantando as experincias passadas, rememorando-as e
analisando-as para se arrepender em orao.
Esta cano procura mostrar os caminhos percorridos por uma pessoa para
encontrar com Deus. Caminhos esses tortuosos, cheios de sofrimentos e de iluses,
materializados no trabalho, no estradar do vaqueiro. Com isso, nesta msica podemos
ver a vinculao entre religio e trabalho. Para o msico, o trabalho necessrio como
uma provao de Deus, o sofrimento necessrio para os humanos entrarem no cu. Da
a aproximao que Elomar faz da caatinga com o deserto da Terra Santa. E devido s
caractersticas da regio, o trabalho no serto, como no deserto, mais penoso que em
outras regies. A vida do sertanejo , portanto, labutar. Este tem como principais
atividades o pastoreio de bodes, de cabras, de gado e de cavalo (principal auxiliar para a
criao dos outros animais). Como um lugar em que vira e mexe falta gua/chuva,
acarretando secas prolongadas, muitos dos moradores do serto tm outras formas de
sobreviver que no sejam apenas essas. Por isso que nessa labuta o homem do serto sai
pelas estradas para ganhar a vida, correndo perigo de se desviar dos ensinamentos de
Deus. O vaqueiro/tropeiro a ganha valor, por transportar as mercadorias, as esperanas,
46

as tradies, as notcias de um lugar para outro. Mas a principal simbologia do vaqueiro


no so estas caractersticas. Sua simbologia por excelncia a travessia, pois o mundo
apenas uma passagem para o paraso e a vida de um vaqueiro mais sofrida por no
ter um lugar especfico que pode chamar de lar, j que faz muito tempo que saiu de sua
terra e por ter grande devoo em Jesus Cristo, teria a passagem para o paraso
garantida. Alm disso, nessas viagens, ele contaria os ocorridos, seria um profeta,
narraria e cantaria a travessia.
Poderamos aproximar a figura desse personagem do serto com o narrador de
Walter Benjamin. Para este pesquisador alemo, o narrador est distante temporalmente
de ns, no uma atualidade viva comum, pois est em vias de extino. Por isso que
hoje achamos cursos para contadores de histria. A experincia que passa de pessoa a
pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as
melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros
narradores annimos (BENJAMIN: 2008, p. 198). Normalmente consideramos que o
bom narrador o viajante, mas tambm temos excelentes contadores de histria que no
so viajantes, que quase nunca saem dos locais onde moram. Benjamin caracteriza esses
dois como o marinheiro e o campons sedentrio, respectivamente. O vaqueiro/tropeiro
seria algo no meio do caminho, pois viaja muito, e muitas vezes sempre para o mesmo
lugar nas comitivas de gado organizadas, reconhecendo nessas passagens o seu lar, ou
seja, reconhece na estrada o seu lugar. A prpria repetio de notas em canes que tem
o vaqueiro/tropeiro como personagem principal seria uma maneira de mostrar as suas
viagens, pois, assim como este reconhece as pedras, as passagens, os meandros das
estradas por sempre passar pelo mesmo lugar, as notas soam da mesma forma,
enfatizando as permanncias dos sons na exaltao desse caminhar constante. Porm,
esse reconhecimento est se deteriorando com o tempo, no porque o tropeiro esteja
esquecendo de outrora, pelo contrrio, porque o presente est em constante mutao
devido a radicalizao do capitalismo no Serto nas ltimas sete dcadas. Da, a
repetio das notas pode ser entendida como uma tentativa de manter viva essa
memria. O personagem principal das narrativas comumente uma pessoa justa,
raramente um asceta, em geral um homem simples e ativo, que se transforma em santo
com a maior naturalidade (IDEM, p. 200). A narrativa prtica, o narrador deve saber

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contar uma histria, um ensinamento moral, uma sugesto prtica, um provrbio, uma
norma na vida, um conselho.
O conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria.
A arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade
est em extino. Porm esse processo vem de longe. Nada seria mais tolo
que ver nele um sintoma de decadncia ou uma caracterstica moderna.
Na realidade, esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera
do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est
desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma
evoluo secular das foras produtivas (IBIDEM, p. 200/201).

Isto , para Benjamin, o que favorece o desmantelamento do narrador o


desenvolvimento das foras produtivas, sendo intensificadas pelo capitalismo devido s
constantes revolues nos processos produtivos, pois a narrao vem da tradio oral,
da poesia pica e no de uma fonte escrita na qual devem estar previstas todas as
possibilidades da vida. Podemos, ento, considerar que Elomar valoriza os trabalhos
manuais, trabalhos de outrora como o vaqueiro/tropeiro, o campons, o pastor, porque
neles est o pico, a narrativa, a beleza, a oralidade que passada de gerao a gerao.
Para corroborar a tendncia de superao do narrador e da narrativa, Benjamin
afirma que o romance no molde burgus ajuda nesse desmantelamento, pois enquanto a
poesia pica, a narrativa, tem suas razes na tradio oral, o romance no procede dessa
tradio e nem a alimenta. Ou seja, o narrador parte da experincia para contar a sua
histria que compartilhada entre seus ouvintes; o romancista se exclui, segrega-se
desse compartilhamento. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode
mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos e nem sabe d-los (BENJAMIN: 2008, p. 201). Outra diferena est no fato
da narrativa buscar sempre o novo, o surpreendente. Ela no explica nada. Ela relata um
fato e deixa a interpretao para o debate, para a imaginao, para as argumentaes
entre vrias pessoas que especulam sobre o que aconteceu. Ao contrrio dessas, as
novas formas de comunicao esto a favor da informao. Explicam tudo, o que gera
falta de debate, ou quando muito pontuam algo bem especfico, esquecendo-se do todo.
A imaginao relegada, muitas vezes, para o controle racional, emprico e objetivo.
Discute-se se algo contraditrio ou no. Se uma informao ou no, mas o debate
sobre imaginao, sobre especulao muito pequeno.
Quem escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l
partilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance solitrio. Mais

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solitrio que qualquer outro leitor (pois mesmo quem l um poema est
disposto a declam-lo em voz alta para um ouvinte ocasional). Nessa solido
o leitor do romance se apodera ciosamente da matria de sua leitura. Quer
transform-lo em coisa sua, devor-lo, de certo modo (IDEM, p. 213).

Elomar tenta resgatar o narrador, resgatar as experincias de pessoas que esto


sendo silenciadas pelo discurso moderno capitalista. Quando conversa com ancios ou
mesmo volta a rememorar suas experincias com tropeiros/vaqueiros nas fazendas de
sua famlia na infncia, tenta valorizar esse contador de histrias. Disso decorre que a
experincia o fruto do trabalho, enquanto a vivncia a fantasmagoria do ocioso
(BENJAMIN: 2009, p. 840). A diferena entre experincia e vivncia est no
fato de que a primeira no pode ser dissociada da ideia de uma continuidade,
de uma sequncia. O acento que recai sobre a vivncia torna-se tanto mais
importante quanto mais seu substrato for independente do trabalho de quem a
vivenciou trabalho que se caracteriza justamente por levar ao conhecimento
da experincia, l onde o outsider chega no mximo a ter uma vivncia
(IDEM, p. 841).

Por isso muito comum este artista baiano vincular fico e realidade em sua
obra potico-musical, pois procura dar certo carter de continuidade em toda a sua vida,
ou seja, procura mostrar que sua vida sempre seguiu os mesmos caminhos, seno na
realidade, pelo menos em seus sonhos, sendo observados inclusive na maneira de
compor suas canes ao manter sequncias com poucas variaes de notas. Da cria a
sua poesia como uma maneira de homenagear esses personagens como tentamos
demonstrar ao discutirmos trechos da msica Histria de Vaqueiros mais atrs. Busca
escrever as histrias porque se sente como um dos ltimos menestris. As letras das
suas canes tentam ficar o mais perto possvel da fala, das histrias contadas em
linguagem dialetal. O narrador seria, assim, o trabalho especfico do poeta, do msico
que busca cantar a cultura, a vida, o cotidiano de uma regio e seu povo, no caso o
serto e o sertanejo.
Todavia, podemos ver que o tipo de trabalho valorizado nas canes no condiz
com o tipo de trabalho realizado por Elomar. A sua fazenda Casa dos Carneiros, no
bairro da Gameleira, zona rural de Vitria da Conquista, uma das maiores da regio,
porm tambm uma das mais improdutivas. As outras propriedades rurais so
significativamente menores do que a Casa dos Carneiros, mas so bem mais produtivas.
Sobre esse ponto, quando fomos pela segunda vez conversar com Elomar em julho de
2011, a porteira dessa fazenda estava fechada. Fomos falar com seus vizinhos que
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estavam tratando dos porcos. Os vizinhos disseram que normalmente a porteira s


ficava com a corrente passada, mas sem cadeado. Ao entrarmos na fazenda nos
deparamos com uma grande obra. O msico estava construindo um teatro para poder
encenar as suas peras e antfonas. O interessante dessa visita foi que enquanto vrios
operrios estavam na labuta para construir o teatro e seus vizinhos estavam trabalhando
em suas terras, Elomar acompanhava a construo do teatro e, depois que chegamos, o
msico para de fazer todas as atividades para nos atender. Seu genro que tinha a tarefa
de observar mais detalhadamente a obra. O msico faz isso porque seu trabalho de
mbito mais intelectual. Precisa de tempo para pensar, vislumbrar e criar seus
personagens, sua poesia e sua msica, no podendo se ocupar mais detidamente em
outros tipos de trabalho. Podemos chamar essa posio de Elomar como cio criativo.
Este no v o trabalho como uma obrigao. Pelo contrrio, procura vincular trabalho,
estudo e jogo na totalidade da vida, isto , trabalho e tempo livre no esto separados,
coincidem formando uma sntese prazerosa em uma atividade intelectual criativa que se
concretiza na totalidade da vida humana (MASI: 2000, p. 18).
Para Elomar criar as suas composies necessrio ficar um tempo no cio
laborioso e criativo, pois caso se preocupasse muito com o trabalho rduo de um
fazendeiro, separando os momentos de labuta dos momentos de descanso e de prazer,
provavelmente no teria tempo para ficar meditando sobre suas canes. Para poder
pensar necessrio ficar um tempo sozinho. Na produo artstica a solido um dos
fatores mais importantes, pois
Entre as condies da ociosidade, a solido adquire um significado especial.
S a solido, com efeito, emancipa virtualmente a vivncia de qualquer
acontecimento, no importando o quo insignificante ou medocre seja: no
caminho da empatia, qualquer transeunte pode tornar-se, graas solido, um
substrato da vivncia. A empatia s possvel para o solitrio; por isso, a
solido uma condio da verdadeira ociosidade (BENJAMIN: 2009, p.
844/845).

A empatia de Elomar est prxima dos subalternos, em especial da explorao


que os sertanejos sofrem no seu dia a dia de labuta. Por isso, a ociosidade do msico
um protesto contra a fetichizao burguesa do trabalho (BOLLE, W. NOTA 1, IN:
BENJAMIN: 2009, p. 839). nesse sentido que o artista sertanez comps a cano O
Peo na Amarrao vinda a pblico em 1980 no disco Parcelada Malunga, mas
gravado um ano antes. Segue a cano:
50

(1)Inconto a sulina amansa/Ricostado aqui no cho/(3)Na sombra dos


imbuzro/Vomo intrano in descurso/(5) o tempo qui os p discana/E
isfria os calo das ma mo/(7)V poano nessa trana/A vida in
descurso/(9)Na sombra dos imbuzro/No canto de amarrao/(11)Tomo
falano da vida/Fela vida do po/(13)Inconto a sulina amansa/E isfria os
calo da mo/(15)Ua vontade a qui me d/Tali Cuma ua
tentao/(17)Dum dia arresolv/Infi os p pelas mo/(19)Poc arrcho
poc Cia/Jog a carga no cho/(21)I rinch nas ventania/Quebrada dos
chapado/(23)Nunca mais vim nun curr/Nunca mais v rancharia/(25) a
cegura de dex/Um dia de s po/(27)Num dan mais amarrado/Pru
pescoo cum cordo/(29)De num s mais impregado/E tomm num s
patro/(31)Ua vontade qui me d/Dum dia arresolv/(33)Jog a carga no
cho/Cumo a cigarra e a furmiga/(35)V levano meu viv/Trabaiano pra
barriga/(37)E cantando int morr/Venceno a m f e a intriga/(39)Do
Tinhoso as tentao/Cortano foias pra amiga/(41) Parano ponta cas
mo/Cumo a cigarra e a furmiga/(43)Cantano e gaiano o po/V cantano
inconto posso/(45)Apois sonh nun posso no/No tempo qui acenta o
almoo/(47)Eu son qui num s mais po/Ua vontade a qui me
d/(49)Dum dia arresolv/Quebr a cerca da manga/(51)E dex de s boimanso/Dex carro dex canga/(53)De trabai sem discanso/Me alevant nos
carrasco/(55)L nos derradro serto/Vaz as ponta afi os casco/(57)Boi
turuna e barbato/ a cegura de dex/(59)Um dia de s po/De nun
compr nem vend/(61)Rob isso tomm no/De num s mais
impregado/(63)I tomm num s patro/Ua vontade a qui me d/(65)Dum
dia arresolv/Boi turuna e barbato/(67)Toda veiz qui v cant/O canto de
amarrao/(69)Me d um pirtucho na gela/E um n no corao/(71)Mais a
canga no pescoo/Deus ponho pru modi Ado/(73)Dessa Lei nunca mi
isqueo/Cum su cum o po/(75)Mermo Jesus cuano moo/Na Terra tomm
foi po/(77)E toda veiz qui eu f cant/Pra mim livr da
tentao/(79)Pressa cocra caba/Num canto mais amarrao (MELLO:
1980, FAIXA 6).

A cano comea a ser tocada com um violo simples bem calmo, alternando
dedilhados com batidas de acordes. Durante toda a execuo da msica ser repetida
essa sequncia, sendo quase que integralmente composta em colcheia. Aps essa
pequena introduo instrumental o cantor entra com a voz sendo acompanhado pelo
violo de forma bem serena. Nessa parte o violo est mais grave e a voz est mediana.
Do stimo ao dcimo compassos a voz se torna um pouco mais intensa aumentando o
volume, enfatizando-os. Ao final do dcimo compasso h uma pequena pausa na voz
quando entra um violino que ficar no plano de fundo dando um sensao de calma at
o final da msica. Nos compassos seguintes (onze ao catorze) a voz volta no mesmo
ritmo do comeo se tornando mais intensa dos compassos quinze ao dezessete. Dos
compassos dezoito ao trinta entra um dueto dando mais nfase a esse trecho, chegando
ao clmax da cano, pois expe o pensamento do eu lrico. Nesse trecho tanto o violo
quanto o violino so tocados com um pouco mais de intensidade tornando-se mais
agudos, para acompanhar a evoluo das duas vozes. Dos compassos trinta e um ao
quarenta e sete o dueto volta ao mesmo ritmo do incio da msica. Contudo, h uma
pausa entre os compassos trinta e trs e trinta e quatro para um solo de violo e violino,
51

mantendo no incio uma melodia pouco mais acelerada, para no final abrandar e
comear novamente o dueto, voltando toada de violo e violino de forma calma. O
segundo instrumento ganha mais nfase dos compassos quarenta e quatro ao quarenta e
sete em relao ao primeiro. Dos compassos quarenta e oito ao sessenta e trs as duas
vozes ganham em intensidade, pois volta novamente ao clmax da cano, repetindo a
sequncia sonora do dueto anterior. Ao final dessa parte h um dedilhado de violo
muito breve para logo voltar as duas vozes cantando os prximos trs compassos e
voltar ao dedilhado solo de violo. Aps esse dedilhado as vozes em dueto ficam mais
calmas at o final da cano. Assim, na execuo da msica h o entrelaamento do
violo, instrumento tpico dos violeiros nordestinos, e o violino, utilizado mais em
msicas orquestrais, de concerto, de filarmnicas etc. Esse entrelaamento pode ser
percebido com a aproximao de Elomar34 com o movimento armorial, idealizado por
Ariano Suassuna, inaugurado no incio da dcada de 1970. A pretenso desse
movimento era descortinar as razes culturais do Brasil, misturando o erudito com o
popular (SANTOS: 1999). Ora, a prpria composio da msica desse artista
sertanez, ento, segue o movimento histrico nordestino da dcada de 1970 que via
transformaes profundas no meio de vida da populao dessa regio, principalmente
com a desvalorizao de sua cultura e a valorizao da cultura moderna.
Nesse caso, como um processo de valorizao do nordestino, essa composio
retrata a figura do cantador. Com dissemos anteriormente, este integrante da cultura,
do imaginrio popular nordestino, pois seria uma maneira de criticar, de inverter a
estrutura social, de mostrar a crtica de uma populao sofrida realidade. Esta cano,
ento, em formato de cantoria, uma maneira do eu lrico extravazar suas angstias,
suas aflies, seus sofrimentos, mas sem perder o lirismo potico que est impregnado
na sua vida; lirismo esse que vem da intuio, das suas crenas religiosas, que vem do
conforto da certeza da existncia de Deus, que vem da esperana de uma vida melhor.
J a letra dessa cano conta a histria de um trabalhador rural. Ele mantm-se
fiel esperana da existncia de um mundo melhor, em que no haver nem
empregados e nem patres. Os compassos buscam uma perspectiva de esperana em

34

Elomar Figueira Mello nunca fez parte do movimento armorial, mas tinha grande proximidade,
principalmente, com o conjunto musical Quinteto Armorial, como ele mesmo expe no livro Sertanlias
(2008).

52

que as pessoas viviam em regime comunal, sendo livres para desenvolverem a alma
e/ou o esprito e/ou o corpo. As pessoas viveriam bem umas com as outras, sem serem
exploradas, sem terem que obedecer a autoridade de ningum na terra. Viveriam sob a
lei e a regncia unicamente de Deus. Viveriam em um mundo ideal em que ningum
exploraria ningum (MELLO: 2007, FAIXA 12). Nessa cano, assim, podemos
considerar que os compassos cantados no momento do dueto so a perspectiva de um
mundo melhor orientado pela religio, pela tradio e pela honra; em outras palavras
Elomar, por meio do eu lrico dessa cano, busca ser senhor de sua prpria vida
terrena, tendo liberdade de escolher os rumos da mesma e no ser orientado, quando no
escravizado, pelo sistema social vigente na modernidade. Desse modo, a letra de O
Peo na Amarrao est de acordo com o desenvolvimento da melodia em forma de
cantoria para valorizar a vida e a cultura sertaneja.
Essa crtica de Elomar s relaes de trabalho capitalistas uma maneira de
justificar seu cio criativo e laborioso. Para tanto o compositor realiza estudos, pois
este seria o libi para as relaes que o ocioso gosta de manter com o demi-monde. Em
especial, pode-se afirmar a respeito da bomia que ela estuda seu prprio meio durante a
vida inteira (BENJAMIN: 2009, p. 843). Mantm essa vida de ociosidade criativa
porque se considera e vive como poeta. Um poeta que valoriza uma sociedade que no
existe mais, que busca inspirao na sociedade feudal e no seu cdigo religioso e de
cavalaria. Desse modo, Elomar valoriza o cio criativo do aristocrata, pois
Na sociedade feudal, o cio a desobrigao do trabalho era um privilgio
reconhecido. Na sociedade burguesa no mais assim. O que distingue o
cio, tal como o conhece o feudalismo, o fato de ele se comunicar com dois
tipos importantes de comportamento social. A contemplao religiosa e a
vida na corte representam, por assim dizer, as matrizes em que podia ser
moldado o cio do nobre, do prelado, do guerreiro. Estas atitudes tanto a da
piedade quanto a da representao traziam vantagens ao poeta. Sua obra as
favorecia pelo menos indiretamente, ao preservar o contato com a religio e
com a vida na corte. [...] Na sociedade feudal, o cio do poeta um privilgio
reconhecido. somente na sociedade burguesa que o poeta considerado
como algum que vive na ociosidade (BENJAMIN: 2009, p. 842).

Nesse sentido, Elomar por ser de uma famlia tradicional de fazendeiros de


Vitria da Conquista, ou seja, de uma antiga aristocracia rural local, busca cantar em
suas canes uma vida patriarcal, reconhecendo a religio como a guia mestra da vida.
Porm, como sua cidade natal passou por um processo de modernizao acelerado nas
dcadas de 1950 e 1960, perodo em que estava delineando melhor os temas e o estilo
53

de sua arte, o msico adaptou-se s novas necessidades da realidade e passou a mirar na


ociosidade do burgus. Este tem como modelo o Deus da criao que descansou no
stimo dia. O burgus na ociosidade tem a onipresena de Deus; no jogo, sua
onipotncia; e no estudo, sua oniscincia. [...] A semelhana do ocioso com Deus indica
que a frmula (protestante) que diz que o trabalho o ornamento do cidado comeou
a perder sua importncia (BENJAMIN: 2009, p. 844). Atravs da separao entre
concepo e execuo, entre trabalho intelectual e trabalho laboral, a burguesia [...]
tentou assimilar o cio aristocrtico (BOLLE: 2000, p. 376). Elomar faz isso porque na
sociedade capitalista toda a produo de bens, inclusive culturais, volta-se para o
mercado, isto , tudo o que produzido, no final, se torna uma mercadoria. Por isso que
Walter Benjamin afirma que o literato, se dirige feira; pensa que para olhar, mas, na
verdade, j para procurar um comprador (2010, p. 30). Com isso,
Pode-se deixar em suspenso a questo de saber se e em que sentido o cio
determinado pela ordem de produo que o torna possvel. Em vez disso,
deve-se procurar elucidar o quo profundamente arraigados na ociosidade
esto os traos da ordem econmica capitalista em que ela viceja. Por outro
lado, a ociosidade na sociedade burguesa que desconhece o cio uma
condio da produo artstica. E frequentemente a prpria ociosidade que
marca aquela produo artstica de forma drstica com os traos que
evidenciam seu parentesco com o processo de produo econmico
(BENJAMIN: 2009, p. 845).

As caractersticas das produes artsticas serem voltadas para o mercado so


observadas em Elomar quando este artista funda a Gravadora e Editora Rio do Gavio.
Sua inteno em fundar sua prpria gravadora est vinculada ao controle de sua obra em
todos os mbitos, alm de poder receber os direitos autorais, mesmo sendo nfimos
como afirmou em entrevista (O ESTADO DE MINAS, CADERNO 2, 05/05/1983, p.
02), pois, de acordo com o msico, at hoje no recebeu nenhum vintm do primeiro
disco, Das Barrancas do Rio Gavio de 1972, da gravadora Polygram35. Essa rejeio
de Elomar em relao indstria fonogrfica fez com que ele fosse um dos pioneiros na
produo independente de discos. A partir do segundo disco, quase todos os seus lbuns
foram produzidos e gravados por sua gravadora. Os que no partiram de sua gravadora,
foram gravados pelos Discos Marcus Pereira e Kuarup Discos, ambas gravadoras
independentes que incentivam a produo de artistas que no esto no show business. O
importante a reter dessa posio de Elomar que, pelo fato de no ter recebido os
35

Informao retirada de trabalho de campo.

54

dividendos de sua produo intelectual, o msico tenta controlar a sua produo artstica
atravs de sua gravadora. Alm disso, quando estivemos pela primeira vez em Vitria
da Conquista, o artista nos obrigou a assinar um documento em que ns garantiramos
os diretos autorais do mesmo, no podendo reproduzir falas inteiras, ou mesmo
transcrever suas canes atravs de mdias eletrnicas sem a devida autorizao. Esses
exemplos mostrariam a venda de sua arte, ou seja, por mais que Elomar afirme que no
pretende ganhar dinheiro com a msica, procura compradores para a sua obra, mesmo
que no traga lucros. Desse modo,
a intelectualidade encaminha-se para o mercado. Como ela pensa, para
olh-lo, mas na verdade j o faz para encontrar um comprador. Nesse estgio
intermedirio no qual ela ainda tem um mecenas, porm j comea a
familiarizar-se com o mercado, ela aparece como bohme. indefinio de
sua posio econmica corresponde a indefinio de sua funo poltica. Esta
se expressa de modo mais palpvel entre conspiradores profissionais, que
pertencem de maneira geral bohme. (BENJAMIN: 2009, p. 47).

Isto , Elomar busca preservar uma vida que est em profunda transformao.
Pensa que est preservando modelos socioculturais de outrora, porm mesmo
inconscientemente, j est adentrando no mercado, pois vai em busca de um comprador
para o que produz, aqui no caso do msico sertanez, de sua poesia e msica, ou seja,
ao querer preservar aspectos socioculturais de outros tempos, se adapta aos novos
tempos de um capitalismo de mercado. Por conseguinte, ao misturar vrias posies
histricas e temporais na sua obra, tem uma posio poltica indefinida, uma vez que
rejeita veementemente um carter poltico para sua obra, mas ao tentar preservar e
valorizar uma cultura que se transformou muito nos ltimos anos, se adentra no jogo do
poder representacional. Sua arte uma posio poltica, , para o msico, uma
resistncia as transformaes modernas, porm, mesmo assim, se utiliza dos meios
modernos para fazer sua crtica a modernidade, cujo maior representante, para ele, so
os Estados Unidos36.

36

Voltaremos a esse ponto no captulo trs.

55

Captulo 2: Progresso: crtica elomariana ao pensamento


moderno.

Na valorizao do serto e do sertanejo, Elomar critica a forma moderna


hegemnica de pensar o e no mundo. O principal articulador desse discurso hegemnico
a noo de progresso. Esta noo to forte que chega a se imbricar, em certa medida,
com a noo de modernidade (BERMAN: 2003). Por isso que Marshall Berman
caracteriza a modernidade com uma frase do Manifesto Comunista de Marx e Engels:
Tudo o que slido se desmancha no ar, ou seja, tudo est em constante transformao
no sendo possvel fincar razes de maneira prolongada em algum lugar ou manter certa
estabilidade cultural, social, econmica, tecnolgica e poltica. Nesse sentido que
Franois Hartog (S/D) afirma que o perodo que vai mais ou menos do iluminismo at
meados do sculo XX caracterizado como o regime de historicidade que visa o futuro,
o progresso37. Podemos ver essa imbricao na nona tese Sobre o Conceito de Histria
de Walter Benjamin que diz:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Nele est desenhado um
anjo que parece estar na iminncia de se afastar de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos escancarados, seu queixo cado e suas asas abertas. O
anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu semblante est voltado para o
passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
arremessa a seus ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar
os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas
asas com tanta fora que o anjo no pode mais fech-las. Essa tempestade o
impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele volta as costas, enquanto o
amontoado de runas diante dele cresce at o cu. a essa tempestade que
chamamos de progresso (2012, p. 245/246).

Para Benjamin (2009), essa noo de progresso na modernidade perdeu seu


carter crtico e passou a designar um acontecimento automtico visando o porvir, por
exemplo, a histria se desenvolve de maneira maquinal sempre para frente, sendo o

37

Para Hartog h pelo menos trs regimes de historicidade. O primeiro visa o passado e vai da
antiguidade at o iluminismo. O segundo tem o futuro como referncia e compreende o perodo do
iluminismo at meados do sculo XX. J o terceiro estaria mais preocupado com o imediatismo sendo
referncia da metade do sculo passado at hoje. Todavia, esses regimes de historicidade esto misturados
na realidade, no sendo possvel afirmar que um termina e outro comea, muito pelo contrrio, coexistem
a todo o tempo. O que Hartog quis dizer nessa periodizao a importncia que cada um teve, ou seja,
ora um regime mais relevante ora outro, dependendo da regio, do contexto histrico, da sociedade etc.

56

futuro necessariamente melhor do que o presente e o passado. Nesse ponto, Benjamin


tambm salienta que a teoria evolucionista teve grande importncia para a formao
desse pensamento, pois explicaria as aes humanas atravs de leis universais que todas
as culturas e sociedades devem seguir. justamente esse o pensamento que perpassa as
teorias evolucionistas nas cincias humanas. Essas teorias j foram criticadas de vrias
maneiras nas humanidades, no entanto, ainda muito forte esse raciocnio no cotidiano
das pessoas. Esse pensar um reflexo da cultura progressista que foi disseminada pela
consolidao da burguesia no sculo XIX (BENJAMIN: 2009). Ainda hoje muito
comum observarmos nas humanidades posies que defendem essa linha de
pensamento como o de Francis Fukuyama (1992) ao defender o fim da histria. Por esse
ponto de vista a histria teria um fim, seria um agir teleolgico e quando chegasse ao
seu ponto ltimo no faria mais sentido o desenvolvimento da humanidade, pois j seria
o seu apogeu, em outras palavras, o ser humano chegaria ao ideal de homem e de
cultura (MOOSA: 2010). Por conseguinte, deduz-se que h diferenas de estgio entre
as culturas, classificando algumas como mais avanadas do que outras. Podemos
chamar essa posio de ideologia do progresso. Assim,
Uma das marcas da ideologia do progresso, e que milita violentamente contra
as noes de tradio, a que considera e imagina o tempo como algo
homogneo e vazio. De modo sutil, essa noo do tempo erradica a diferena:
diferenas entre pessoas e diferenas nas experincias humanas. Por sua vez,
isso inspira a fantasia de um processo histrico utpico que impele todas as
naes para o secular e se precipita em direo a um modernismo
indiferenciado. O que diferencia o estilo moderno pois isso que a
modernidade realmente , um estilo e no uma ruptura por oposio aos
seus antecessores a mudana fundamental da noo do tempo, antittica das
pessoas de tradio (MOOSA: 2010, p. 304).

Nesse sentido, o tempo deixa de ser o veculo em que a histria ocorreu, para se
tornar antes no seu condutor em piloto automtico (IDEM, p. 305). O progresso
passaria por cima de tudo. Seria um acontecimento que velaria tudo para o mesmo
ponto. A tradio seria um empecilho para o desenvolvimento, para o progresso da
humanidade. Nesse ponto Goethe em seu livro Fausto (2003) caracteriza bem a relao
entre modernidade e tradio. Na segunda parte deste livro, Fausto pede a Mefistfeles
para dar um jeito em um casal de idosos que estava em seu caminho para a grande
realizao de sua vida. Mefistfeles some

38

38

com esse casal. Fausto ao saber desse

Sumir no sentido de matar.

57

fato fica com um leve remorso, porm no freia a grande realizao de sua vida.
Marshall Berman (2003) interpreta essa passagem de Fausto como o grande princpio
da modernidade que confundida com a ideologia do progresso. Isto , para esse
pesquisador estadunidense o que caracteriza a modernidade a transformao rpida da
sociedade, da cultura, do material, da tecnologia, no dando tempo de se estabelecer e se
tornar tradio. Da a tradio ser um problema para o avano do progresso, da
modernidade, da cincia, da tecnologia, pois manteria as pessoas arraigadas em um
passado que no melhor que o futuro.
A crtica de Elomar recai justamente sobre esse fim coerente e concreto da
histria ao afirmar que o futuro algo melhor do que o passado. Para o msico, a
modernidade no o apogeu do desenvolvimento humano, muito pelo contrrio, o
afastamento do homem da humanidade39, pois nos ltimos duzentos anos observa-se a
construo de uma tecnologia predatria que destri o planeta (MELLO: 2007, FAIXA
14). Para o artista, esse afastamento do homem da humanidade est na tentativa de
dominao da natureza (BACON: 2005) e na secularizao da cultura e do pensamento
humano (WEBER: 2004). Essa secularizao afastou o homem de Deus. Esse
afastamento visto pelo msico sertanez como a causa dos grandes males da poca
atual. Na sua perspectiva, na modernidade h uma degradao dos valores morais, h
uma mudana de ethos e viso de mundo, impondo sobre o homem e a cultura sertaneja
uma tica, uma moral e uma cultura artificial que visa apenas o lucro40. Nesse sentido,
podemos entender a arte de Elomar como uma denncia das mazelas, das misrias, das
dificuldades, da explorao do homem sertanejo, ou seja, uma revelao das
transformaes que o homem e a cultura da regio da caatinga vm sofrendo a partir da
dcada de 1950. Em obras como O Retirante, Faviela e A Carta41, ntido esse carter
de denncia. Passaremos a analisar brevemente essas obras para melhor exemplificar
nossa argumentao.
39

Humanidade entendida como um equilbrio entre todas as esferas da vida humana, natureza, social,
cultural, tico-moral, religiosa, cientfica, poltica etc.
40

Informao retirada de trabalho de campo.

41

Dessas obras temos em mos trechos da pera Faviela que tambm explicada pelo poeta no disco
Cantoria 3 (MELLO: 1995) e um trecho da pera O Retirante retirado de uma dissertao em msica
(RIBEIRO: 2011), que apresenta apenas a letra desta ria, sem fazer a anlise musical. A pera A Carta
assistimos em vdeo na fazenda Casa dos Carneiros junto com Elomar no primeiro trabalho de campo.

58

Apesar de no termos a pera O Retirante como um todo, entendemos que o


trecho que apresentamos de grande valia para pensarmos nessa denncia de Elomar
contra a imposio do discurso moderno para outras regies, culturas, ethos e vises de
mundo. O trecho chama Cena de Espancamento na Paulista que segue abaixo:
Ispera seu moo dxa eu isplic/Num bate lhe peo iantes deu lhe fal/Meu
erro confesso mas essas pancada me di/Num bate lhe peo to errado eu
sei/Se agora falto s e fragado da Lei/Num tempo passado podes cr meu
si/J fui bem criado l na Varge dos Mra/Na luita no trabai na prufisso
primra/Labuta de pasto donde eu passei a infana intera/Guardan as cabra
de meu pai/Zelan o gad de meu av/Cheguemo a essas banda mode as
circunstana/Paciena meu patro/Dua tal dinplemena qui num d
difinio/Mode essa fiquemo sem nosso lug/E mngua viemo sem nada pr
c/Cassano um futuro dua vida mio/Pra mode lhe juro nis pud istuda/Eu
pra s dot mia irim s prefessora/Mas foi perdedra creia in mias
voiz/Esse o fim da histora/A pois a sorte essa ramra/Madrasta cruel e
algoiz cuman de palmatora/Feito ua fera deu pru riba de nois a
pois/Chega meu si di tanta ispancao/Assim anc me alembra/Disculpa a
cumparao/Ua ona lijra malvada e piquena/Qui hai no serto l na Vaje
dos Mra/Qui in certas mia quano a noite serena/Ataca a marr e os burrgo
as pena/Pru sede de saingue e de judiao/Dispois a preversa beb o qui
pode/Vai ino sem pressa lambeno os bigode/E sem d satisfao/A toda ua
nao di bode cada vincida/Sem saingue sem vida sem nada no cho/Num
v qui meu corpo franzino/Eu num aguento tanto ispancamento/Seu minimo
essa d nos peito/Di tanto e a cabea tomem/No intanto num intendo e nem
intende ningum/Pru qui eu lhe peo si tem piedade/Pruque fic to
prevesso os irirmo da cidade/Verdade di vera chega di castigo/Pois dessa
manra jamais num cunsigo/Mia vida priciosa j corre pirigo/E daqui a
poco garanto qui anc/Num vai t mais nada di mim pra bat/Cabea mais
dura qui boca de sino/Assunta um instante inda s um minino/De corpo
franzino qui sangra e qui di/S um nordestino/Mia me um hino/Meu pai
um heri/Teu nome violena intendo j sei/Pois tua veana vem dos tempo
do rei/Vistido com o manto de noiva da lei/Tu mata o Santo a mando do
rei/Tu faiz a vingana em nome da lei/Tu mata criana a mando do rei/Da
virge formosa di ful no sei/Tu ismaga as rosa co`os ferro da lei/De aoite e
chibata em nome da lei/Agora mim mata j lhe perduei/ ua regra de
oro/Esse meu tisro/Qui derna di minino nos peito guardei/Feito um
trancilim/Do oro mais fino de prata/Um minino um fio nasci/Num guenta
mais nada meu corpo lascado/De tanta pancada de tanto apanh/Num resta
ua isperana nem qui fugidia/No fim do meu dia nem um sonho a
imbal/Nem ua porta ua promessa/Ua vereda cumprida um fanal ua
tocha/A luz dua istrela ua cancela ua sada/Um refgio, ua rocha, um
fiapo de vida/J num s mais nada nem to mais aqui/Num vejo mais nada
nessa iscurido de saingue/Qui lava o meu corao/Nessa madrugada num
t mais aqui/Meu Anjo mim leva siguro nas mo/Meu Anjo mim leva prus
meus Ariri/Vejo todas coisa nua prucisso/Nua istrada qui aperta o meu
corao/Qui prisionro de tudo qui foi/Oh cancela aberta num ranja me
di/De tudo qui alembra de tudo qui foi/O l o juazro qui tem
prisionro/Drumino na sombra o carro de boi/Lagoa sangrada dos meus
Ariri/Nessa madrugada j num t mais aqui/T mais Dejanira na lua
minguada/Brincando nas cra de ara do ri/J num s mais nada nem l
nem aqui/Numa trupelada as coisa me vem/So coisas sagrada derradro
bem/J vejo a casinha o chiquro a criao/Ful na lapia de vov Damio/A
serra os oi dgua a vazante da Juna/O gado pastano o grado a miuna/
morte mim dispensa/Meu pai no terrro maguada lembrana/E no canto
daquela sala na jinela/Do canto da sala calada e donzela/Mia me to moa

59

e to bela/E eu qui nunca mais vi ela/Morr feito um cadelo assim/ Deus


meu grande Helohim/Recebe a alma qui deste a mim. (MELLO, Elomar
Figueira. APUD: RIBEIRO: 2011, p. 188-192).

Nessa cena o retirante est tentando explicar os motivos de ter feito alguma coisa
ilegal para seu patro42, porm este no lhe d chance para isso e comea a espanc-lo.
O retirante comea contando sua histria, falando que j foi bem tratado, que ficava
pastoreando as cabras de seu pai e os gados de seu av durante a infncia e o incio da
juventude. Todavia, devido s circunstncias, perderam tudo e foram para So Paulo
para tentar uma vida melhor, cuja inteno era trabalhar e estudar. O seu patro no lhe
d ouvidos e continua o espancamento. Prevendo a sua morte por tanto apanhar, o
retirante comea a pedir a Deus para salvar a sua alma e implorar perdo pelos seus
pecados, tentando mostrar que devido s circunstncias cometeu alguns deslizes. Volta
a rememorar sua vida de infncia, quando ainda morava no serto. Vida esta gloriosa e
boa, em que vivia feliz consigo mesmo e com outras pessoas, tendo tudo o que era
necessrio para uma existncia digna sob os desgnios da espiritualidade. A perda de
suas terras deve-se a vrios fatores. Um deles o modo de vida imposto pelas leis do
serto de fora ao serto de dentro43 (MELLO: 2007, FAIXA 13), o que
impossibilitou a continuidade de uma vida alternativa ao capitalismo. Nessa cena, h
tambm o retorno ao que Elomar chama de falta de misericrdia na modernidade, como
mostramos atrs. O patro no queria saber as justificativas do retirante e comeou a
espanc-lo at lev-lo a bito. Assim, podemos colocar a ideia de vrios espancamentos
sofridos por este retirante. Um espancamento econmico, pois trabalha muito e ganha
pouco na retirada de mais-valia. Outro espancamento moral e simblico, pois comum
o preconceito sofrido pelos nordestinos na capital paulista, por serem franzinos, fracos
e humildes, sendo inclusive intitulados de cabeas chatas, acabam ficando a merc dos
senhores e poderosos das empresas. Por fim um espancamento fsico atrelado aos dois
anteriores praticados por grupos de neonazistas, jovens de classe mdia, policiais etc.
A pera Faviela conta a histria de um jovem vaqueiro chamado Aparcio cuja
namorada, Faviela, mora em outro serto nas terras de sua Madrinha. H mais ou menos
42

Patro no necessariamente no sentido literal, poderia ser polcia, integrantes de classes altas, grupos
de classe mdia, ou seja, no geral pessoas que se sentem superiores aos nordestinos em So Paulo.
43

Para Elomar serto de fora so as leis e a modernidade. Serto de dentro seria um serto glorioso
de outrora pautada pela honra e pela religiosidade.

60

sete ciclos lunares, algo em torno de sete meses, Aparcio pediu sua amada em
casamento, cuja resposta foi positiva. Depois disso, voltou para a casa de seu pai onde
ficou trabalhando. Em uma festa, Aparcio comeou a ajudar a sua me na cozinha e o
seu pai falou para parar com isso, pois era um vaqueiro. Nesse momento, pela Madrinha
de Aparcio no ter ido festa, o pai do jovem desconfia de que algo errado aconteceu
com ela e faz um pedido ao filho: ir confirmar se est tudo bem com a sua Protetora. Ao
chegar l o jovem pergunta se est tudo bem e tambm questiona sobre Faviela. Da
vem a seguinte resposta da Madrinha: Foi no minguante dessa passada/To de repente
deu-se o sucesso/Qui j nem guento mais essa d/Vino dos cunfim da istrada/Um
mitrioso aqui poso/Se arribo de madrugada/E Faviela, ai de mim, levo! (MELLO:
1983, DISCO 01, FAIXA 03). Esse mitrioso (mentiroso) um viajante na busca de
ganhar dinheiro, em outras palavras, um vendedor. Este, para Elomar, no o mesmo
caixeiro viajante de outrora, mas o vendedor moderno, que mente para vender algum
produto ou se utiliza de todas as artimanhas para tal feito. Na gria popular um bico
fino, um cara que tem lbia. Como uma pessoa extica, inclusive para a esttica da
regio, ele representa a diferena, ou nas palavras de Elomar, a mudernage. Como a
modernidade busca a todo tempo um retorno financeiro, ela vista pelo artista
sertanez como obra de Satans44. As suas consequncias so desvinculao do homem
com Deus e perda da moral e da coeso social. Nessa obra, o viajante gostou de Faviela
e utilizou de suas artimanhas modernas, como mostrar as coisas boas da
modernidade, para conquistar a garota e lev-la com ele, deixando Aparcio
decepcionado em relao a seu casrio e noiva.
Em A Carta, a histria comea em uma vspera de festa de So Joo. Nessa festa
Maria (protagonista) e Diudorico esto noivos, porm eles no tm dinheiro para
efetivar o casamento. Uma prima (migrante) de Maria, vinda de So Paulo, fala para
esta ir capital paulista ficar um tempo trabalhando e juntar dinheiro para casar. Maria
depois de alguma relutncia vai para So Paulo. Parte de madrugada, quando todos
esto dormindo, pois no avisou para ningum que iria, e proferiu os seguintes versos:
Amanh v te dex/Por um tempo qui nem sei/Tambm se eu v volt/Sabe Deus isto
num sei/V com o corao partido/Aqui no peito firido/Cuma qui apunhalado/V mor
in terra longe/Distante dos meus amado. (MELLO: 1993, FAIXA 03). Em So Paulo
44

Elomar afirmou isso no trabalho de campo realizado em julho de 2010.

61

Maria comea a trabalhar em uma tecelagem. Por ser muito bonita, o patro se
apaixona45 por ela. Convida-a para ir sua casa com outras duas pessoas para
comemorar seu aniversrio. Contudo, passado algum tempo, os outros convidados
desaparecem, ficando apenas Maria com o patro. Este tenta beij-la mas ela o rejeita,
inclusive com uma arma branca (faca). O patro se mostra arrependido do que fez e
pede perdo moa. Esta o perdoa. Para selar a remisso o patro faz um brinde e pede
para ela beber uma taa de bebida alcolica. Maria rejeita falando que no bebe, mas
acaba cedendo. Porm, o patro droga a bebida. Essa droga deixa Maria alucinada,
pensando que o patro o seu noivo Diudorico e acaba cedendo aos prazeres do sexo,
visto pelo sertanez como algo pecaminoso antes do casamento. No final da pea,
Maria comea a se prostituir devido perda de sua honra e para se sustentar. Depois
disso a protagonista envia uma carta para a sua famlia e Diudorico em vspera de festa
de So Joo explicando os motivos de no voltar e pedindo absolvio para seus
familiares, para seu noivo e para Deus. Essa pera anda pelo mesmo caminho traado
em Faviela, porm agora a protagonista que sai do serto e vai para a cidade grande,
no caso So Paulo, que representa a modernidade par excellence. Outra diferena que
essa obra explicita mais as artimanhas que o homem moderno sem nenhuma moral e
carter46 utiliza para alcanar os seus objetivos; logo depois descartando a moa
sua prpria sorte.
Outro ponto importante que podemos observar nessa pera a perda da
inocncia que a modernidade proporciona. Elomar pensa que o sertanejo uma pessoa
pura de corao. A modernidade que o corrompe. A perda da inocncia que o msico
afirma que o sertanejo sofreu, no sentido do afastamento de Deus e dos ensinamentos
bblicos. Maria se corrompeu ao ceder s investidas do patro. Tudo bem, ela estava sob
efeito de drogas, mas a perda da inocncia est no fato dela ter se entregado prtica
sexual antes do casamento, pois como a prpria pera coloca, Maria confundiu o
empregador com o noivo. Isso significa que, se ela estivesse com o noivo consumaria o
ato sexual, tornando-se pecadora do mesmo jeito. Aps isso ela no consegue voltar
para sua casa devido vergonha que sente por ter violado seu corpo antes do
45

O sentido empregado aqui no o de que o patro realmente gostou dela nos termos romnticos da
palavra, mas sim que gostou da aparncia da moa e queria se aproveitar disso.
46

Esse o pensamento de Elomar em relao ao homem moderno, como nos disse em campo.

62

matrimnio. Ora, a inocncia para Elomar , ento, seguir os ensinamentos religiosos


que so vistos como honra. Esta vista no sentido medieval, por isso que o msico nos
afirmou no trabalho de campo que a poca da histria que mais estuda e valoriza da
idade mdia at mais ou menos a revoluo industrial, aps isso ele entende que o
homem comeou a se afastar de Deus. Por isso tambm a sua preferncia em ler os
romances de cavalaria, pois romanceiam uma vida ideal em que as pessoas viveriam em
harmonia sob os desgnios divinos.
Ponto em comum nessas trs obras a caracterizao que Elomar faz da tica, da
moral, do ethos e da viso de mundo moderno. Para o msico as transformaes que a
modernidade proporcionou foram um retrocesso em relao espiritualidade de outros
tempos, pois egosta, cruel, visando apenas o lucro. Todos os valores morais que, de
acordo com o artista, existiram no serto foram deixados de lado. Desse modo, o
passado negado; a experincia dos mais velhos rejeitada pelos mais novos, no
havendo respeito destes ltimos pelos primeiros. Aqui caracterstica uma fala que o
baiano da caatinga nos disse em 2010: nessa ocasio o msico falou que hoje muito
difcil um jovem querer seguir o modelo de vida do pai, por exemplo, ser um vaqueiro.
O grande objetivo dos jovens do serto de Vitria da Conquista ter um emprego dito
moderno para ganhar dinheiro, ter roupas da moda, celular, carro, moto etc. Isso chegou
a tal ponto que o prprio msico da caatinga afirmou que muitas vezes, ao apartar o
gado, os empregados das fazendas fazem-no de moto. Por um lado, observamos certa
homogeneizao do consumo de produtos globais que, frequentemente, encarado
como moderno, por exemplo, deixam de comer cabra para comer um sanduiche do
McDonalds47. Nesse processo, muitos dos antigos moradores do serto voltam-se
contra a cultura caracterstica da regio, tachando-a de atrasada, pois a modernidade
representa o progresso, o novo, a ltima moda utilizada nos grandes centros de poder do
hemisfrio norte. Por outro lado, h pessoas que fazem o inverso, buscam valorizar a
cultura regional como o caso de Elomar e de outras pessoas, que alm de cantar a
cultura da regio criou em 2007 a Fundao Casa dos Carneiros com o intuito de
preservar a sua obra artstica e de valorizar a cultura sertaneja.

47

Informao dada por Elomar em trabalho de campo.

63

2.1. Cientificismo: articulador da negao do passado.


Na modernidade, o discurso que mais se sobressaiu com capacidade para
explicar de forma verdadeira a realidade foi o cientfico. Contudo, o discurso
cientfico atrelado ideologia capitalista se transformou ao longo dos ltimos dois
sculos em outra ideologia, o cientificismo. Esta ideologia caracteriza-se por considerar
que a cincia apenas uma, no havendo outras possibilidades de conhecimento
cientfico. Essa unicidade do mtodo cientfico se estenderia por todas as reas da
pesquisa humanas, biolgicas e exatas entretanto, o paradigma metodolgico
utilizado na empresa cientfica o da fsica. Nesse sentido, Fred Kerlinger afirma que a
cincia um empreendimento preocupado exclusivamente com o conhecimento e a
compreenso de fenmenos naturais. Os cientistas desejam conhecer e compreender as
coisas. Eles querem poder dizer: se fizermos isto aqui, acontecer aquilo ali (1979, p.
03). Alm disso, para os cientificistas,
A cincia o que se conhece, o que se sabe de maneira tal que se possa
predizer seu conjunto em funo das partes, seu futuro em funo do seu
estado. Ora, o conceito de predio, bem elucidado pelos estatsticos,
implica essencialmente o conceito de erro relativo, isto , uma imperfeio,
sempre provisria, dentro da predio. A cincia a predio de uma
configurao, de uma disposio das coisas do mundo. Quando ela fala de
outras coisas diferentes de seres do esprito (matemticos) ela s se constri
sobre a base do reconhecimento ao mesmo tempo de uma preditividade dos
seres e das formas nas suas transformaes: a ideia da lei e ao mesmo tempo
dos limites desta enunciao: o que se chamar de erro estatstico, que se
aplica observao do que ou a predio do que dever ser (MOLES:
1995, p. 27)48.

Para Kerlinger (1979) essas afirmativas valem inclusive para as cincias


comportamentais49. Ou seja, para este autor estas ltimas cincias tambm so
concebidas como fenmenos naturais, buscando uma lei, ou pelo menos uma
frequncia relativamente alta do fenmeno a ser investigado. Por isso que muitas vezes
as humanidades no so consideradas cincias, principalmente pelas mdias, rgos
governamentais, pelas cincias exatas e biolgicas, por no conseguir determinar uma

48

Abraham Moles um crtico ao cientificismo, principalmente pela sua ideologia da preciso,


hierarquizando os conhecimentos humanos entre mais exatos, que merecem mais crdito e mais inexatos,
no merecendo muito crdito.
49

Para este autor, cincias comportamentais praticamente o mesmo que cincias sociais. A grande
diferena, para ele, est no fato da primeira ser mais ampla em relao segunda.

64

lei50. Ao fazer isso, a histria excluda da explicao cientfica, podendo deixar o


cientista incapaz de compreender as mudanas ocorridas no processo histrico, mas isso
bem visto pelos cientificistas, pois significa que a cincia universal, constante e ahistrica.
Esse autor ainda diz que a cincia busca criar/formular teorias. Estas seriam uma
exposio mais sistematizada e ordenada de um conjunto de relaes de variveis.
uma explicao geralmente de um fenmeno particular. Da ser transitria. Todavia, a
transitoriedade da cincia est baseada na acumulao do conhecimento. Assim quanto
mais se conhece, mais se explica, o que acarreta que uma teoria no comeo do sculo
XX explicava certo grupo de fenmenos e outra teoria no incio do sculo XXI pode
explicar uma maior quantidade de fenmenos, devido a acumulao de conhecimento
ocorrida ao longo de um sculo. Isso o que ocorreu com a fsica de Newton em relao
fsica de Einstein. O que se deve observar nesse ponto que as teorias cientficas
anteriores no deixam de ser relevantes, apenas passam a explicar uma menor
quantidade de fenmenos naturais.
Ao continuar a sua argumentao, esse autor afirma que a cincia ao se
preocupar com os fenmenos naturais tem, logo, um carter emprico. Este consiste em
ter uma pesquisa permeada pela experincia, pela prtica, e no por uma especulao
metafsica. Contudo, o emprico no pode ser entendido de qualquer maneira. O
cientista entende esse carter experiencivel como um guia pautado pela evidncia
obtida em pesquisa cientfica sistemtica e controlada (IDEM, p. 15/16). Se a pesquisa
for feita dessa maneira, colocando a evidncia emprica como guia, Kerlinger (1979)
afirma que o pesquisador estar mais prximo da verdade51, pois o que est por cima
50

Isso pode ser visto claramente em uma escola quando o professor de cincias das cincias biolgicas
ou das cincias exatas, mas nunca das cincias humanas.
51

Nas palavras de Kerlinger: No obstante, a probabilidade de uma afirmativa baseada em evidncia


emprica ser verdadeira maior do que a probabilidade de uma afirmativa no-emprica ser verdadeira.
Evidncia emprica cuidadosamente obtida, como veremos, um corretivo saudvel e necessrio para as
crendices do homem e um meio salutar de diminuir sua ignorncia. Evidncia no-emprica, por outro
lado, pode e s vezes ajuda a perpetuar a ignorncia, como fazem os velhos provrbios. E, em resumo, a
evidncia emprica frequentemente controla nossa mania desenfreada de fazer afirmaes sobre as coisas,
afirmaes que podem ou no ser verdadeiras (1979, p. 16). Essa afirmao, como se pode observar, est
impregnada de um autoritarismo j denunciado por Adorno e Horkheimer (1985). Contudo, aqui tambm
est de acordo com a maneira que Kuhn (1978) delineou a sua ideia de paradigma. No caso desta citao,
o paradigma dominante foi o desenvolvido a partir da revoluo cientfica comeada no sculo XV/XVI,

65

ou abaixo da experincia carece de sentido (ROHDEN52: 2002, p. 33), buscando


confirmar a experincia atravs da repetibilidade. Da decorre que, para a pesquisa
cientfica, o importante o que a evidncia emprica dir, ou melhor, guiar. Aps ter
feito esse caminho o pesquisador elaborar uma teoria, como dito anteriormente, pois o
que a cincia busca criar teorias que expliquem fenmenos mais ou menos
particulares.
Entretanto, a empiria no suficiente para fazer com que a explicao cientfica
seja melhor que as demais, necessrio tambm objetividade. De acordo com Kerlinger
(1979) esta ltima um aspecto metodolgico importante porque permite ao
pesquisador testar sua teoria, suas ideias fora de si. Este teste feito atravs de
experimentos objetivados fora do pesquisador, permitindo a este avali-lo como um
espectador, principalmente atravs de um estranhamento em relao ao que est sendo
pesquisado. A objetividade , a priori, uma maneira do pesquisador se retirar do
experimento para no interferir em seus resultados, ou seja, uma maneira de deixar o
pesquisador neutro em relao ao que est sendo pesquisado (IDEM). Disso decorre a
ideia de profundidade da pesquisa cientfica, pois ela nova e mais complexa, sendo o
contrrio do superficial das primeiras impresses (GUMBRECHT: 2010)53. A
objetividade, portanto, serve tambm para galgar as primeiras impresses e ver um
fenmeno de maneira eminentemente racional, ou seja, se o pesquisador estiver
envolvido diretamente em algum projeto, muitas vezes ele no consegue perceber falhas
ou repeties, devendo se retirar e se colocar como espectador para observar essas
falhas, dando maior objetividade para a investigao.
Outro ponto que Kerlinger coloca sobre objetividade que esta um acordo
entre especialistas. Esse acordo consiste no fato de se estipular as mesmas regras para
a empresa cientfica, caso seja necessrio rev-las, a reviso ser feita no coletivo e no
individualmente. Assim, este autor afirma que a condio principal para satisfazer o
critrio de objetividade , idealmente, que quaisquer observadores com um mnimo de
competncia concordem em seus resultados (KERLINGER: 1979, p. 11). Para

continuado pelos iluministas e corroborado pelo positivismo. O melhor exemplo de escola positivista nas
humanidades o behaviorismo.
52

Luiz Rohden um crtico do cientificismo, colocamos essa fala apenas com carter informativo.

53

Gumbretch um crtico dessa ideia de profundidade.

66

conseguir, ento, uma maior objetividade nos resultados, necessrio traduzir os dados
obtidos em alguma linguagem comum. A linguagem por excelncia da cincia moderna
a linguagem matemtica, pois ela permite uma mensurao, no ambgua,
relativamente exata, tem validade universal e possvel deduzir resultados atravs de
premissas primrias (KERLINGER: 1979). Alm disso, a matemtica tem outro aspecto
importante, a saber: o alto carter abstrato. Porque a cincia busca leis gerais,
enunciados gerais abstratos que podem ser aplicados em muitos casos especficos.
Assim, Luiz Rohden ao investigar e criticar o cientificismo caracteriza dois aspectos
deste:
as proposies com-sentido dividem-se em duas classes: a) proposies que
so verdadeiras em funo de sua forma e que no dizem nada acerca do real,
p. ex., frmulas da lgica e da matemtica; b) as demais proposies
protocolares, porque so empricas e pertencem ao domnio da cincia
emprica. Qualquer proposio que no se encaixe nessas considerada
automaticamente sem-sentido (ROHDEN: 2002, p. 33).

Como decorrncia, surge outra marca da modernidade, a saber: a ideologia da


preciso. Esta, por sua vez, tenta impor ao mundo um sistema de medidas traduzidas
por grandezas e nmeros e em encerrar a totalidade do mundo, em todos os seus
aspectos, no interior desta rede de medidas que o matemtico chamaria dimenses
(MOLES: 1995, p. 21). Nesse sentido, medir portanto comparar um padro emprico,
comum (aproximadamente) a todos os homens, a uma coisa do mundo exterior; levar
atravs do pensamento as coisas do mundo at ao homem, trazer o mundo ao homem,
e ele s ter que transpor as etapas do infinito do mundo (IDEM, p. 22).
Com isso, a preciso passou a ser vista como algo bom, excelente, pois, como
um axioma introduzido na modernidade, a medida boa, e a preciso melhor ainda
(IBIDEM, p. 23). J o impreciso passou a ser visto como algo ruim, grosseiro. A
quantificao, a matematizao da vida passou a conotar a verdade, pois traria certa
segurana s aes, j que h uma frequncia, uma repetio dos atos. Por conseguinte,
o homem entendeu que poderia descrever as leis regulares do comportamento da
natureza e do cotidiano, podendo inclusive prever o futuro (IBIDEM). As descries
so pensadas como parciais, mas que esto constantemente melhorando e se
aproximando mais da perfeio. Dessa feita, a cincia limitada, implicando na ideia
de que o pensamento cientfico sempre esquemtico, de que ele s pode repousar
sobre amostras, das partes para o todo, que implicam a ideia de aproximao
67

necessria (IBIDEM, p. 30), mas que caminha sempre para frente, para o progresso;
caso contrrio, se a cincia no fizesse essa esquematizao, o conhecimento produzido
no teria nenhuma utilidade, pois seria a prpria realidade do mundo. Nesse caso a
reduo necessria e lgica, j que a biblioteca universal onde colocado todo o
conhecimento humano menor do que o mundo, por isso preciso quantificar
(IBIDEM).
A quantificao, assim, est de acordo com a mudana epistemolgica da idade
moderna, pois ao ver o homem como excntrico ao mundo, natureza, aquele passou a
entender que pode control-la. Como diz Francis Bacon: Cincia e poder do homem
coincidem, uma vez que, sendo a causa ignorada, frustra-se o efeito. Pois a natureza no
se vence, se no quando se lhe obedece (2005, p. 33), ou seno como diz Moles que a
esquematizao um modelo inteligvel posto ao servio da dominao da natureza
(1995, p. 30). Isto , ao entender a natureza possvel domin-la para fins humanos, da
cincia e poder estarem estritamente relacionados. Ou melhor, conhecimento
significaria poder, uma vez que quanto mais se conhece sobre algo, mais possvel
domin-lo e quanto mais exato o conhecimento sobre esse algo, maior ser a certeza
das aes a serem escolhidas para domin-lo. Por isso que as cincias exatas
conseguiram grande destaque na modernidade, ainda mais quando Isaac Newton (2005)
escreveu seu Principia Matemtica dando uma explicao mecanicista/determinista
para o universo, inclusive prevendo acontecimentos.
Essa mudana epistemolgica da idade moderna, a conquista colonial de boa
parte do mundo e o aumento e acmulo material e de capital, com a ajuda da aplicao
dos conhecimentos cientficos dos europeus nos ltimos quinhentos anos, fez com que
os pases dominantes da Europa se achassem superiores em relao ao resto do mundo.
Isso aconteceu devido utilizao da comparao na interpretao/explicao do
mundo. Nesse caso a comparao uma feio importante da ideologia da
preciso/cientificista, pois ela tenta equivaler os vrios aspectos do mundo e da
humanidade, quantificando tudo que est ligado vida humana, como o grau cultural.
A comparao, ao tentar equivaler tudo, ao tentar quantificar a vida, deixa de
lado aspectos relevantes da mesma, como diferentes vises de mundo, j que esto
dentro de arcabouos culturais diferentes. Entretanto, as diferenas so relegadas para se
68

colocar algo em comum, o universalismo. Este uma herana do sculo das luzes. Os
filsofos iluministas viram na universalidade um caminho a ser percorrido pela
humanidade para que os indivduos pudessem viver melhor, ou seja, para eles h
aspectos em comum entre todos os seres humanos. Da a importncia de se utilizar o
pensamento racional.
Em termos cientficos, uma pessoa pode reproduzir o que outra fez e comparar
os resultados. Porm, essa comparao no ficou apenas em experincias cientficas. Ela
se ampliou para todos os mbitos da vida humana, j que no discurso, e
ideologicamente, a explicao cientfica superior s outras. Agora seria possvel
comparar uma civilizao com outra, um homem com outro, uma tecnologia com outra
e assim por diante. Disso decorrem algumas teorias como o determinismo, o
evolucionismo, a racial, o positivismo, entre outras. Por isso que Anbal Quijano afirma
que o evolucionismo e o dualismo so elementos nucleares do eurocentrismo (2005,
s/p). Mas, no basta comparar. preciso comparar coisas que se equivalem, da a
importncia da normalizao de carter universal (MOLES: 1995). Essa normalizao
um acordo entre iguais, no caso as pessoas que so consideradas cientistas tendo os
fsicos como seus grandes arautos. Esse acordo pode ser chamado de cincia
estabelecida (IBIDEM) ou, de acordo com Thomas Kuhn (1978), de paradigma
dominante da cincia normal, os quais delimitam os campos de atuaes e os mtodos
empregados pelos cientistas.
No entanto, o grande baluarte da comparao a avaliao. A operao de
avaliao faz um ser passar de seu estado de ser nico ao estado de um-entre-outros. o
que o sujeito ganha, ou perde, na operao: aceita ser comparado, torna-se comparvel,
tem acesso ao estado estatstico (MILLER & MILNER: 2006, p. 25). A avaliao o
mtodo da eliminao, pois um grupo de pessoas que so iniciadas exige que outras
pessoas tambm sejam iniciadas, seguindo os meandros impostos por aqueles, suas
regras, seus ditames, mas passado como se fosse um acordo entre iguais. Nessa
avaliao h um horizonte mais ou menos fixo que orienta os resultados a serem obtidos
em uma pesquisa. Esses resultados podem variar de cincia para cincia, mas uma coisa
fica em comum, a busca por uma lei a mais precisa possvel, pois assim h a
probabilidade de prever alguns fenmenos, aes, atos etc; ou seja, pode ser controlada.
Nesse sentido, a pesquisa subsumida pela administrao, pela burocracia. No h
69

alternativa para o avaliado. Ele deve aceitar os princpios gerais da avaliao, caso
contrrio ser excludo do crculo de pesquisadores reconhecidos pela burocracia. O
avaliador d sua competncia e parecer (IDEM, p. 5). Ele mesmo sabe que ser
avaliado por outras instncias burocrticas. Por esse ponto de vista h uma poltica e
uma epistemologia da avaliao. Trata-se de se apoderar do saber do outro, de conseguir
que ele fornea o saber que tem a partir de sua prpria prtica (IBIDEM, p. 26)54.
A funo do avaliador traduzir o conhecimento dos indivduos em um
conhecimento para o outro universal, ou seja, para comparar, para equivaler o
conhecimento humano no discurso cientificista moderno, demarcar o poder da
burocracia sobre a vida e a sociedade, submetendo tudo a fragmentao do cotidiano, a
fragmentao do saber. Desse modo, a avaliao progride desde a emergncia do
discurso da cincia. A avaliao em toda parte no um acidente, uma ocorrncia
isolada, um momento necessrio que faz parte desse grande ciframento do ser
(IBIDEM, p. 28/29). Ela a busca metdica, incansvel e extremamente maligna do
consentimento do outro (IBIDEM, p. 24).
Considerando, ento, a avaliao como algo necessrio para a ideologia
cientificista e sendo aquela controlada pela burocracia, todos os discursos, as
interpretaes, as explicaes que no estejam de acordo com os seus ditames so
silenciados. Esse silenciamento se d atravs do que Anbal Quijano chama de
eurocentrismo. Este
uma perspectiva de conhecimento cuja elaborao sistemtica comeou na
Europa Ocidental antes de meados do sculo XVII, ainda que algumas de
suas razes so sem dvida mais velhas, ou mesmo antigas, e que nos sculos
seguintes se tornou mundialmente hegemnica percorrendo o mesmo fluxo
do domnio da Europa burguesa. Sua constituio ocorreu associada
especfica secularizao burguesa do pensamento europeu e experincia e
s necessidades do padro mundial de poder capitalista, colonial/moderno,
eurocentrado, estabelecido a partir da Amrica.
No se trata, em consequncia, de uma categoria que implica toda a histria
cognoscitiva em toda a Europa, nem na Europa Ocidental em particular. Em
outras palavras, no se refere a todos os modos de conhecer de todos os
europeus e em todas as pocas, mas a uma especfica racionalidade ou
perspectiva de conhecimento que se torna mundialmente hegemnica
colonizando e sobrepondo-se a todas as demais, prvias ou diferentes, e a
54

Miller & Milner nesse ponto afirmam que os avaliadores se utilizam do termo partilhar, j que apoderar
um termo muito pesado, todavia, este termo precisamente a mscara do roubo, pois um tem algo para
partilhar, que o saber de sua prtica, enquanto que o outro no tem nada, nenhum saber efetivo, a no
ser seu mtodo, a forma, por oposio ao material que o outro traz, e tem tambm o poder de credenciar
ou no, de reconhecer ou no, o puro poder do carimbo (2006, p. 26).

70

seus respectivos saberes concretos, tanto na Europa como no resto do mundo


(2005, p. 13).

De acordo com Boaventura de Sousa Santos, isso pode ser encarado como um
epistemicdio. Podemos entender melhor essa ideia atravs do que este autor portugus
chama de pensamento abissal. Este consiste na concesso cincia moderna do
monoplio da distino universal entre o verdadeiro e o falso, em detrimento de dois
conhecimentos alternativos: a filosofia e a teologia. O carter exclusivo deste
monoplio est no cerne da disputa epistemolgica moderna entre formas cientficas e
no-cientficas de verdade (2010, p. 33).
Continuando nessa linha de raciocnio Anbal Quijano (2010) afirma que com o
advento da modernidade comeou uma colonialidade do poder que est intimamente
ligado classificao social. A primeira tem sua gnese na poca das grandes
navegaes estando em vigor at hoje em que os europeus dominadores de novas
terras comearam a concentrar mais poder em suas mos devido ao incremento material
e militar. O segundo surge ao mesmo tempo e como consequncia da dominao
europeia de boa parte do mundo. Consiste em uma classificao, racial (cor de pele),
cultural, tnica, fenotpica, sexual etc, que os europeus colonizadores fizeram e
impuseram s suas alteridades, se autodeclarando superiores, devido ao controle
territorial e militar que tinham em relao a outras populaes, culturas, religies,
costumes do mundo etc. Esse pensamento foi to difundido no mundo que at o
subalterno acabou por interiorizar tal ideologia. A populao de regies colonizadas
muitas vezes considera que s possvel ter uma vida melhor se houver um incremento
do capitalismo local, pois trar novos investimentos gerando mais empregos e se
espelharem-se nos grandes centros modernos como Europa Ocidental e Estados Unidos.
Como dissemos atrs, muitas pessoas que moram na regio de Vitria da
Conquista querem um emprego moderno ao invs de ter uma vida de vaqueiros ou
sitiantes como seus pais. Dessa feita, boa parte dessas pessoas interiorizaram o discurso
moderno e pensam que se estiverem trabalhando na cidade em profisses reconhecidas,
regulamentadas e controladas pelo Estado, ou por uma empresa, ganharo mais dinheiro
e conseguiro sustentar melhor suas famlias, trazendo paz, felicidade, e

71

consequentemente menor desigualdade social e menor violncia55. Advm disso a ideia


de que quando a economia est bem, todo o resto da vida tambm est.
A perspectiva econmica to forte que quando uma poltica pblica
veiculada em alguma regio, na maioria esmagadora das vezes no perguntado para as
pessoas que moram na regio se tal poltica benfica ou malfica ou qualquer outra
coisa. Os tcnicos, representantes do discurso cientificista moderno, simplesmente
implantam determinadas polticas em um local sem, muitas vezes, jamais56 terem ido a
esse lugar. De acordo com Anthony Giddens, estes tcnicos representariam, dariam
concretude aos chamados sistemas peritos ou sistemas abstratos. A confiana em
sistemas assume a forma de compromissos sem rosto, nos quais mantida a f no
funcionamento do conhecimento em relao ao qual a pessoa leiga amplamente
ignorante (1991, p. 91), ou tida como tal. Isso aconteceu, por exemplo, na ilha de
Bali na Indonsia nos anos de 1960. A produo de arroz dessa ilha era controlada pelos
sacerdotes do templo dedicado a Dewi-Danu, deusa do lago. Representantes do
cientificismo moderno, ancorados em decises polticas do governo ditatorial da
Indonsia, resolveram modificar a irrigao do arroz porque consideravam produtos da
magia e da superstio, derivados do que foi depreciativamente designado como culto
do arroz. Como consequncia, a produo de arroz caiu para menos da metade, se
repetindo no ano posterior. Com isso, os sistemas cientficos tiveram de ser
abandonados e os sistemas tradicionais repostos. Anos mais tarde, j na era
informacional e da computao, descobriram que as sequncias de gua geridas pelos
sacerdotes da deusa Dewi-Danu eram as mais eficientes possveis, mais eficientes,
portanto, do que as do sistema cientfico de irrigao ou qualquer outro (SANTOS:
2010, p. 60/61). Dessa feita, a deciso cientfica foi desastrosa. Implantaram novos
meios de irrigao do arroz sem ao menos perguntar para a populao que os cultivava
sobre os seus conhecimentos, que so milenares. Por esses e outros motivos que as
decises cientficas, ancoradas no cientificismo, so autoritrias, pois os defensores
desse discurso se colocam como intrpretes isentos de qualquer preconceito, uma vez
55

Podemos ver essa ideia na dcada de 1950/1960 entre os integrantes da Comisso Econmica para
Amrica Latina e Caribe CEPAL. O principal difusor dessa corrente de pensamento no Brasil foi Celso
Furtado com a poltica de substituio das importaes.
56

Ou quando vo, fazem-no pouqussimas vezes, no dando tempo de apreender a dinmica da regio.

72

que seriam neutros, imparciais. O problema que vemos nessa posio do discurso
cientfico o que Santiago Castro-Gmez chama de hybris do ponto zero. Esta
a pretenso desmesurada do pensar cartesiano de se situar para alm de toda a
perspectiva. Como o artista renascentista que, ao traar a linha do horizonte e
o ponto de fuga na perspectiva de todos os objetos que ir pintar, no aparece
ele prprio no quadro, mas sempre subjetivamente o que olha e constitui o
quadro ( o ponto de fuga ao contrrio) e que passa como o ponto zero
da perspectiva (DUSSEL: 2010, NOTA 2, p. 343).

justamente nessa interpretao de mo nica do cientificismo moderno que


Elomar constri uma de suas principais crticas modernidade. Como demonstramos, a
cincia moderna foi eleita como a principal articuladora da verdade, excluindo outros
conhecimentos que no estejam de acordo com as suas orientaes. O msico
sertanez busca precisamente valorizar esses outros conhecimentos, sobretudo o
religioso e o popular. Observamos isso nas nossas estadas em Vitria da Conquista
quando Elomar buscava conversar com pessoas que esto diretamente ligadas ao cultivo
da terra, preferencialmente ancios. Em algumas das passagens de Tramas do Sagrado
(MELLO: 2007, FAIXAS 11 e 14), o compositor deixa bem claro essa perspectiva de
valorizao dos conhecimentos antepassados e do seu respeito aos mais velhos como faz
com a av de cento e cinco anos de Z Cndido, amigo do compositor:
As av, as av dela dizia que havera de chegar um tempo em que de
tanto crescer os munturo, havera de rebaixar os muro. Isso que ela disse
uma verso na variante lingustica/dialetal de um texto de Rui Barbosa em
Orao aos Moos. Rui disse: que haveria de chegar um tempo em que de
tanto crescer as novidades, de ver crescer as novidades e agigantar o poder
nas mos dos maus, o homem sentiria vergonha de ser honesto. o que ela
falou em outra verso, em outra linguagem (MELLO: 2007, FAIXA 11).

E ainda, conversando com seu pai sobre os motivos da agricultura na regio da


caatinga no estar dando a mesma produtividade de outrora e mesmo em relao s
transformaes que esto acontecendo no clima do planeta, Elomar concordando com
seu genitor fala:
Ultimamente temos tido um visita maior da chuva, do verde face aos
metelos, meteolismos a que tem acontecido na atmosfera, segundo os
cientistas pela interveno do homem [...]. Quem o homem? Um mosquito
para intervir nessa questo da interveno do planeta [...]. No tem duzentos
anos de tecnologia predatria. O planeta muito grande. Tem regies do
planeta que o homem nunca visitou, nunca foi. Acontece que t com meu
pai, conversando com ele: pai, por que o mundo t to mudado? J chegouse a idade da Terra, o envelhecimento do planeta, chegou-se o tempo da
Terra envelhecer (MELLO: 2007, FAIXA 14).

73

Nessas passagens podemos ver a valorizao dos conhecimentos dos mais


idosos. Na primeira passagem Elomar deixa claro que aps Z Cndido lhe contar sobre
essa fala de sua av, ele resolveu aprofundar seus estudos e sua obra sobre o serto, pois
seria uma maneira de garantir que a cultura sertaneza sobrevivesse, alm de ser um
contraponto ao poder dos maus (MELLO: 2007, FAIXA 11). Faz isso para valorizar a
sabedoria popular, pois entende que esta no vem de estudos formais em bancos de
escolas ou universidades, ela se origina da vivncia, da observao, da relao do
homem com a natureza. Nesse ponto, valoriza tambm os conhecimentos de seu pai.
Afirma que conversava com ele at pouco antes de sua morte com mais de noventa anos
para aconselhar-se em relao s transformaes culturais da modernidade, pois, de
acordo com o msico, seu pai viveu boa parte do serto glorioso (IDEM). Confia
plenamente na sabedoria de seu genitor, pois acredita no envelhecimento da Terra, ao
invs das explicaes cientficas de aquecimento global oriundas da interveno do
homem no clima do planeta.
Alm de valorizar a sabedoria popular, Elomar tambm d nfase poesia,
religiosidade e espiritualidade popular. Para o artista a modernidade, o progresso
tecnolgico/material um perodo sem vida espiritual, sem beleza, sem arte, pois
prevalece a frieza da concretude, das trocas comerciais, dos negcios, do capital
(MELLO: 2007, FAIXA 19). Destarte, em sua produo artstica h uma tentativa de
resgate/valorizao do ldico, da poesia, da espiritualidade, da religio, da imaginao e
do imaginrio frente ao materialismo dos tempos modernos. Por isso que Elomar em
vrios momentos compe canes enfatizando o poeta e a poesia como o caso da
msica Incelena para um Poeta Morto do disco Cartas Catingueiras de 1983 que
transcrevemos a seguir.
(1)Cantemo ua incelena/Pra esse ilustre professo/(3)Qui nessa hora
imensa/Cheg aos p do Criad/(5)Choremo tra incelena/Pru grande
mestre da Lio/(7)De saudosa lembrana/Em nosso corao/(9)Levanta
madrugada/Os galos j canto/(11)Qui sua Viola quebrada/Silenciosa
fico/(13)Segue a istrla de guia/Nos campos do Sinh/(15)Qui a Mo
nevada fria/Da saudade chego/(17)Um canto de incelena/Na Casa do Rei
Salomo/(19) Cantaro os cumpiro/Cum as ispada nas mo/(21)Levanta
madrugada/Os galos j canto/(23)Qui sua Viola quebrada/Silenciosa
fico/(25)Segue a istrla de guia/Nos campos do Sinh/(27)Qui a Mo
nevada fria/Da saudade chego (MELLO: 1983,DISCO 2, FAIXA 4).

Antes de comear a analisar a letra da msica, necessrio esclarecer o que


incelena. Esta uma forma esttico-potico-musical tpica do nordeste brasileiro. um
74

gnero de canto que serve para celebrar os mortos, uma reza em unssono para
celebrar as virtudes do falecido que remete a tempos e tradies longnquas
(SCHOUTEN: 2010, p. 147). Contudo, esta cano especificamente parece mais um
acalanto por apontar para a serenidade e para a paz. Podemos observar que a melodia da
cano est em um tom mais ameno entre os compassos um e oito e dezessete e vinte.
Nos compassos nove e dez e vinte e um e vinte e dois h uma elevao na altura no tom.
J entre os compassos onze ao dezesseis e vinte trs ao vinte oito a tonalidade volta a
baixar no mesmo nvel do incio da cano. Essa variao visa enfatizar essa parte, visto
que o refro e tambm um momento de superao, pois o encontro do poeta com
Deus. Ainda, esses ltimos compassos tambm se tornam mais intensos para enfatizar
que o poeta deixou saudades, mas que ir para outra vida mais gloriosa, serena e bela. J
que esta cano faz referncia a tempos passados, o que Elomar tenta mostrar que a
poesia, o poeta e toda a sua representatividade morreram na modernidade. O poeta
morreu e foi se juntar ao Criador. O seu legado foi esquecido, pois sua viola foi
quebrada e a saudade se tornou fria. Porm, h uma tentativa de resgatar o legado do
poeta, j que pelo menos Deus lembrou-se dele. Alm disso, outras pessoas, com
espiritualidade e tementes a Deus, esto tentando rememorar sua viola, sua poesia, sua
alegria ao homenage-lo com uma incelena.
Essa interao da poesia com o divino uma caracterstica da obra de Elomar
pois, como uma pessoa religiosa, ele entende que a melhor maneira de glorificar o
Criador atravs da arte, por isso que para ele o artista que constri sua obra para esse
fim j est garantido nos cus. Podemos ver essa religiosidade do msico sertanez,
principalmente, por meio do imaginrio popular das guerras de reconquista da Pennsula
Ibrica pelos cristos reproduzidas na regio nordeste do Brasil em seu livro
Sertanlias: romance de cavalaria (MELLO: 2008). Em um dos trechos, Sertano
personagem principal est conversando com Terno, Cilistrino, Tinga e Caulo
seus companheiros de viagem quando
encontram com um bando que passa prximo montando negros corcis de
cauda meio levantada.
Tinga E essos qui ? o qui sois?
Sertano No tenho certeza, mas parecem-me mercenrios sarracenos.
Tinga Cuma sabe?

75

Sertano Pelo formato da espada e pela montaria. No s estes, como


aquela outra tropa que topamos h pouco, no so daqui deste tempo. Esto
h muitos sculos passados.
Caulo, fazendo o peito sinal e em atitude de fuga Eu t arrequro arma
pantariosa!
Sertano Calma, tende calma, no so defuntos que se alevantaram das
covas.
Terno U! Maiso Cuma se j morrr h tanto temp.
Sertano Sim.
Terno E o qui qui to fazen aqui sem s difunt? Se j morrr?
Sertano passando a mo na barba, meio embaraado, ante a dificuldade de
encontrar uma linguagem explicativa na altura:
Verdadeiramente vos digo, estes a esto vivos numa outra realidade,
dizemos que quem est morto o tempo deles (MELLO: 2008, p. 161/162).

Nesse trecho possvel observar que no romance Sertanlias no h uma


temporalidade definida de antemo, sendo possvel ir e voltar a todo o momento,
inclusive estar em tempos paralelos. A partir disso que Sertano deixa claro para os
seus companheiros: o tempo dos Sarracenos passou, mas isso no significa que eles
deixaram de existir, ou seja, eles continuam vivos, porm em outra dimenso, em outro
tempo, sendo possvel v-los atravs de dobras do tempo. Destarte, o tempo nesse
romance alternativo em relao ao tempo linear do cientificismo moderno, justamente
por colocar as dobras do tempo em jogo. Atravs disso, Elomar tenta caracterizar o
serto como um lugar temporal e atemporal, em que h todos os tempos e nenhum
simultaneamente. Podemos caracterizar isso com as ideias de f viva e f inerte de
Ortega y Gasset que diz: acreditamos em algo com f viva quando essa crena nos
basta para viver, e acreditamos em algo com f morta, com f inerte, quando sem t-la
abandonado, estando ainda nela, no atua eficazmente na nossa vida (1982, p. 30).
Nesse sentido, o trecho transcrito a forma do t-lo sido da qual fala Ortega y Gasset
(IDEM, p. 46). Ter sido alguma coisa, ter tido experincias passadas o que d a
possibilidade de uma explicao e/ou interpretao. Caso contrrio no seria possvel
nem pensar nessa possibilidade, pois esse passado passado no porque passou a
outros, mas porque forma parte de nosso presente, do que somos na forma de ter sido;
em resumo porque nosso passado (IBIDEM, p. 47).

76

A vinculao entre passado e presente na obra de Elomar est inserida na ideia,


muito corrente no nordeste brasileiro, de que na regio do agreste e da caatinga h uma
herana cultural muito forte advinda das lutas pela reconquista da Ibria, ou seja, para
muitos intelectuais do serto nordestino brasileiro a formao cultural dessa regio
uma mistura entre a cultura moura (sarracena), ibrica (Portugal e Espanha) e
amerndia. Essa perspectiva tambm vista nos trechos da cano Um Cavaleiro Na
Tempestade do disco Cartas Catingueiras de 1983:
(1)___Quem que chega a estas horas/Que insiste e demora/(3)Na porta a
bater?/Bandidos vagam s escuras/(5)Da noite procura/De quem mal
fazer/(7)___Abri-me a porta senhora/Um instante a demora/(9)S
enquanto sossega/O corcel que transporta-me/(11)Atravs de tempos
espaos e eras /Sem poder negar a animal condio/(13)Medo ao fulgir do
raio/E o rugir feroz do trovo/(15)No temais pela donzela/Da alcova as
janelas travadas esto/(17)O perigo a descrena/E o inimigo
avana/(19)Num mundo em falncia/Abri-me senhora/(21)Porta ou
conscincia/No ouves c fora/(23)O rugir do trovo?/___Buscam na noite
os morcegos/(25)Sem trgua e sossego/O sangue a volar/(27)Em forma de
anjo os demnios/Com ardis mais medonhos/(29)Nos tentam enganar/___Sa
de vossos cuidados/(31)Por armas no porto/Nem punhais nem dardos
letais/(33)S a espada de luz/A palavra do Sagrado Mestre/(35)Que vos
acalenta/Em vossas aflies/(37)Que bane a insegurana/Repondo a paz nos
coraes/(39)___Mesmo em face tempestade/ uma temeridade/(41)Vos a
porta abrir/Vejo a tormenta j finda/(43)No vadis ainda mais eu quero
ouvir/___Eis que cessada a procela/(45)Vou indo senhora/Ao lume da
estrela/(47)Meu nome? Se importa/Assenteis nos livros/(49)De anais desta
casa/Que em noite varrida/(51)Pela tempestade/Negastes guarida/(53)Aos
guardies da vida/A f e a Esperana/(55)E a prpria Caridade (MELLO:
1983, DISCO 01, FAIXA 06).

Nesta cano o eu lrico um cavaleiro que est em uma tempestade no meio da


noite e pede pouso em uma casa. A dona da casa nega-lhe descanso porque o mundo
est violento e cheio de bandidos, no podendo confiar em ningum. O eu lrico
concorda com a senhora, principalmente quando argumenta que o mundo est falido.
Essa falncia est no fato das pessoas no acreditarem mais em Deus, no acreditarem
mais na prpria cultura, no valorizarem os conhecimentos antepassados. O cavaleiro
tenta convencer a senhora dona da casa de que ele no perigoso, no porta armas, no
quer roubar a donzela que dorme em sua casa, mas sim que um servo de Deus
trazendo paz, harmonia, compaixo e esperana. Contudo, a senhora volta a negar a
entrada em sua casa. Por fim, o cavaleiro vai embora ao terminar a tempestade e diz que
a vida, a f, a esperana e a caridade so as nicas coisas que foram varridas pela
tormenta.

77

Essa cano est muito prxima de um dilogo. Melodicamente falando, a


estrutura relativamente linear com poucas variaes de notas como se duas pessoas
estivessem conversando. Entretanto, nos compassos onze, doze, dezessete, dezoito,
dezenove, vinte e sete, vinte e oito, vinte e nove e dos compassos trinta e trs ao trinta e
oito as figuras sonoras deixam de ser uma semnima para uma colcheia, enfatizando o
pensamento tanto da senhora como do cavaleiro. Essa nfase se d atravs da acelerao
das slabas no canto. Nos ltimos seis compassos, a fala do cavaleiro mantm uma
linearidade de notas para mostrar o seu lamento com a nova configurao de vida na
modernidade.
Ao analisarmos essa cano, podemos interpretar o cavaleiro como uma figura
que no necessariamente fsica/natural, pois primeiro um cavaleiro no modelo
medieval, tal qual Elomar tanto valoriza; segundo, ele percorre vrios tempos e eras; e
por ltimo, ele afirma que um guardio da vida. Alm disso, muito comum na regio
nordeste do Brasil as crenas em visitas divinas, ou mesmo demonacas, nas casas para
pedir um pouco de comida ou pousada para testar a f das pessoas. Assim sendo, a
espiritualidade a f inerte, enquanto as dvidas, o medo de bandidos etc, so a f viva.
Esta configurao a grande crtica que Elomar faz modernidade, isto , a descrena
das pessoas em Deus, ou melhor, na espiritualidade, a desvalorizao dos
conhecimentos antepassados, dos conhecimentos populares, a perda de uma moral
religiosa.
Tudo d lugar ao material, mudando inclusive as relaes sociais, como o medo
que a dona da casa sente ao ter uma pessoa batendo em sua porta a altas horas da noite.
Para Elomar a modernidade implantou a dvida entre as pessoas, em suas palavras
antes das novelas brasileiras entrarem em Portugal, os lares tinham mais amores e
viviam em paz, depois que as novelas entraram l foi s separao e bagao e acabou.
Houve um deterioramento da famlia portuguesa a partir da chegana, por intermdio da
televiso, das novelas brasileiras (MELLO: 2007, FAIXA 11)57. Assim, a modernidade
para este msico baiano representa a perda de valores de outrora como o respeito, o
temor a Deus, a honra, a famlia, a solidariedade, a amizade etc.

57

Como sabido, a grande propaganda da Rede Globo de Televiso que a novela imita a vida, nesse
caso a vida moderna, principalmente das grandes cidades brasileiras, juntamente com os egosmos, as
falcatruas, os dilemas, as paixes etc (estamos falando da TV Globo especificamente, porm em nenhum
momento Elomar fala qual(is) (so) a(s) produtora(s) das novelas).

78

2.2. Representaes cientficas dos sertes


Como j dissemos, na modernidade o discurso cientfico (cientificismo) se
tornou o principal articulador explicativo da realidade, inferiorizando outras maneiras
de enxergar e interpretar o mundo. Todos os conhecimentos que no estejam de acordo
com os pressupostos modernos so silenciados. A cincia, com isso, legitimada como
a nica capaz de dizer a verdade, sendo, portanto, a maneira por excelncia de
representar a realidade. Na modernidade a cincia ganhou esse destaque porque
pretende ser um conhecimento emprico sistemtico do mundo, o que propiciou
desenvolvimentos de tecnologias, no caso das cincias exatas e biolgicas, ou em
estudos comportamentais para verificar a possibilidade de aceitao de determinados
produtos ou ainda como uma maneira de conhecimento de outras culturas para
implantar melhor uma poltica pblica que visa o desenvolvimento (ou dominao) de
uma regio58. A consequncia disso uma hierarquizao do mundo entre as culturas
que se utilizam como representante da realidade o discurso cientfico e as culturas que
no utilizam esse discurso, sendo os primeiros considerados superiores aos outros.
Existem vrias teorias que buscaram satisfazer esse pensamento hierrquico,
porm a que melhor se encaixou nesse tipo de explicao foi a evolucionista ao criar
graus culturais entre as vrias sociedades existentes no mundo. Apesar dessa teoria j
ser h muito tempo criticada, principalmente nas humanidades, ainda forte. Isso pode
ser visto, por exemplo, em relao classificao racial no cotidiano como argumentou
Anbal Quijano (2010). Como decorrncia dessa classificao de graus culturais,

58

Apesar de serem exemplos do incio do sculo XX, achamos interessante citar os estudos de RadcliffeBrown (1995) e Ruth Benedict (2009), pois deixam claro a utilizao de conhecimentos de outros povos
para fins coloniais ou para conflitos armados. Radcliffe-Brown escreve no incio do livro Sistemas
Africanos de Parentesco e Casamento: Para a compreenso de qualquer aspecto da vida social de um
povo africano econmico, poltico ou religioso essencial ter conhecimentos completos do seu
sistema de parentesco e casamento. Para qualquer antroplogo de campo isso to bvio que mal precisa
ser mencionado. , porm, frequentemente ignorado por aqueles que se ocupam com problemas
relacionados com economia, nutrio, leis ou administrao dos povos africanos, e esperamos que este
livro seja lido no s por antroplogos, mas por alguns daqueles que so responsveis pela formulao ou
execuo das polticas de governo colonial no continente africano (1995, p. 59). J Ruth Benedict em O
Crisntemo e a Espada escreve nos agradecimentos: Agradeo tambm ao Servio de Informao de
Guerra, cujo relatrio de que me incumbiu constitui este livro (2009, p. 8).

79

sociedades estariam mais perto da civilizao, da barbrie ou da selvageria. Esse


pensamento muito bem visto nos discursos civilizatrios, propagados principalmente
da Europa e mais recentemente dos Estados Unidos. A classificao social engendrada
por esse discurso elegeu um modelo de cultura, no caso a europeia ocidental, como
superior, chamada de civilizao. Outras culturas que no estejam de acordo com esse
modelo deveriam ser tuteladas pelos europeus a fim de acelerar o processo civilizatrio,
justificando e legitimando a colonizao de outras regies e impondo uma cultura sobre
outra.
Com o discurso civilizatrio, a perspectiva europeia se espalhou para o mundo
impondo o seu modelo de cultura para outras sociedades. Nesse sentido, como Said
(2011) coloca, a cultura pode ser entendida em pelo menos duas vertentes. Por um lado
esto todas as prticas do cotidiano que so relativamente autnomas perante os campos
econmicos, sociais e polticos. a teia de significados da qual fala Clifford Geertz
(1989) que orienta a vida dos indivduos (WILLIAMS: 1969). Por outro lado, a cultura
um conceito que inclui um elemento de elevao e refinamento, o reservatrio do
melhor de cada sociedade, no saber e no pensamento (SAID: 2011, p. 11). A acepo
valorizada pelo discurso hegemnico (colonialidade do saber) justamente essa
segunda, ou seja, a cultura o refinamento, a produo acadmica, a arte erudita
racional, a vanguarda. A colonialidade do saber est, portanto, nessa relao entre uma
cultura elitizada e uma cultura popular. O que produzido para a elite bom,
refinado, complexo, profundo59. O que vem da cultura popular mstico,
figurativo, ingnuo. O imperialismo sai do mbito poltico-militar-territorial e se
adentra no campo cultural. Isso feito atravs de narrativas. H narrativas legitimadoras
do imperialismo, mas tambm h narrativas reformistas e narrativas emancipatrias.
Controlar a formao e o surgimento de narrativas concorrentes de extrema
importncia para manter o controle da representao social. Como Foucault (1997)
argumentou, todo discurso est inserido em relaes de poder. A resistncia cultural ao
colonialismo/imperialismo foi gerada pelo prprio colonialismo/imperialismo. Se o

59

Entenda-se elite aqui no sentido intelectual, acadmico, poltico, econmico. Mesmo assim, nem tudo o
que produzido para a elite consumido por esta, havendo vrios exemplos de indivduos que no
pertencem a essa classe, mas consomem bens culturais voltados para ela ou mesmo o contrrio, isto , a
elite consome produtos culturais que em teoria seriam voltados para as classes subalternas.

80

colonialismo, em todos os mbitos, um sistema, a resistncia cultural dominao


tambm passa a ser um sistema (SAID: 2011).
justamente nessas relaes discursivo-narrativas de poder que entra a obra de
Elomar Figueira Mello. A obra desse artista caracteriza-se, ento, pela tentativa de
romper com esse colonialismo do saber cientificista e valorizar outros conhecimentos
como os populares, os ancestrais e os religiosos. Como o interesse especificamente
neste trabalho o serto, entendemos que h pelo menos duas vises dspares de
interpretao dessa regio. Uma que segue a interpretao colonialista e outra que vai
em direo valorizao do serto. Comearemos pela primeira e depois discutiremos a
segunda.
De acordo com Edward Said (2008) as narrativas legitimadoras de poder e de
hierarquizao de graus culturais no so feitas simplesmente por achismos ou
dominao militar, muito pelo contrrio, um conhecimento sistemtico sobre o outro.
Os estudos desse autor palestino fazem referncia ao que ele chamou de Orientalismo60.
Este termo definido como
um estilo de pensamento baseado numa distino ontolgica e
epistemolgica feita entre o Oriente e (na maior parte do tempo) o
Ocidente.
Tomando o final do sculo XVIII como o ponto de partida aproximado, o
Orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituio autorizada a
lidar com o Oriente fazendo e corroborando afirmaes a seu respeito,
descrevendo-o, ensinando-o: em suma, o Orientalismo como um estilo
ocidental para dominar, reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente (2008, p.
29).

Essa definio de Said diz respeito especificamente s prticas de dominao da


Europa ocidental em relao ao oriente. Apesar do serto brasileiro estar
geograficamente no hemisfrio ocidental, pensamos que esta regio est emaranha em
relaes de poder parecidas com o Orientalismo descrito por esse autor. Por isso
pensamos que possvel falar no Brasil de sertanismo, ou seja, a produo de
conhecimento sistemtico para colonizar/dominar, ou utilizando o termo europeu,
civilizar os sertes. Sendo assim o serto, como no faz parte desse modelo civilizatrio
ocidental, deve ser dominado e civilizado rumo ao progresso. Por isso, o discurso
60

A ideia de Orientalismo de Said j est implcita a crtica epistemolgica decolonial, pois essa ideia
uma maneira de conhecer e classificar o outro, inferiorizando a sua posio em relao ao europeu.

81

cientfico moderno caracteriza o serto como um lugar atrasado, ermo, inspito, rude.
Podemos observar essa perspectiva, por exemplo, em algumas interpretaes feitas por
estrangeiros sobre o Brasil ainda no perodo colonial (LIMA: 1999), e em discursos
mais recentes como a transposio do rio So Francisco a fim de desenvolver a regio.
Os estrangeiros que fizeram essas interpretaes dos sertes entendiam-no como
um contraponto ao litoral, e acima de tudo como um debate entre civilizao e barbrie.
O litoral era visto como o lugar por excelncia da primeira noo, pois onde os
portugueses desembarcaram e desenvolveram uma economia e uma administrao
regular, principalmente pela atuao da Igreja e do Estado. Os sertes eram vistos como
a negao do litoral, da ordem, do Estado e da Igreja, era a negao da civilizao, era o
modelo do primitivismo (IDEM),
o territrio do vazio, o domnio do desconhecido, o espao ainda no
preenchido pela colonizao. , por isso, o mundo da desordem, domnio da
barbrie, da selvageria, do diabo. Ao mesmo tempo, se conhecido, pode ser
ordenado atravs da ocupao e da colonizao, deixando de ser serto para
constituir-se em regio colonial (MDER, Maria Elia; APUD, LIMA: 1999,
p. 58).

Alm disso, os sertes, com o passar do tempo, foram caracterizados como um


lugar de seca, de fome, de vida difcil, de pessoas analfabetas, ignorantes e sem
perspectivas de futuro, pois tinham uma cultura pobre61 que beirava ao natural. Como
Jacques Lambert afirma, as pessoas que moram nessa regio tm uma vida que est no
limiar do primitivismo, pois esto isoladas, imveis, no trabalham para a acumulao
de capitais. Produzem alguns gneros alimentcios para a sobrevivncia, mas faltam
tantos outros, o que acarreta em fome generalizada, ou nas palavras desse autor,
misria fisiolgica e fome incontestvel (1978, p. 119), sendo muitos os relatos sobre
doenas como o bcio, a clera devido falta de higiene adequada, o impaludismo etc.
No sculo XX essa perspectiva sobre os sertes ainda podia ser muito bem vista.
A maior diferena na sistematizao que os autores mais recentes empreenderam em
relao aos viajantes dos sculos XVIII e XIX. Pensamos que o principal difusor no
sculo XX do pensamento de atraso dos sertes Jacques Lambert (1978) ao publicar o
livro Os Dois Brasis em 1959, perodo que coincide com o nacional61

Para as vises coloniais, cultura o que se produz na academia ou o que consumido pelas elites como
afirmamos acima com Said (2008).

82

desenvolvimentismo e com o incio dos estudos de Elomar sobre a regio onde nasceu.
O autor brasilianista afirma que
Existem, de fato, no Brasil, grandes diferenas nas estruturas econmicas e
sociais dos estados: uns puramente agrcolas, outros grandemente
industrializados; uns so miserveis, outros relativamente ricos; algumas
populaes possuem boas escolas, outras so, de maneira geral, analfabetas.
Os estados do sul constituem o corao do Brasil evoludo, certos estados no
norte so grandemente subdesenvolvidos; no nordeste, por exemplo, estados
como o Piau ou o Cear desempenham o papel de freio na evoluo geral do
Brasil enquanto os Estados de So Paulo, do Paran ou do Rio Grande do Sul
so o seu motor. Os dois Brasis esto presentes em toda parte, mas no
nordeste predomina o Brasil arcaico, no sul, o Brasil moderno (1978, p. 49).

Para comprovar sua tese, este autor compara o Brasil e suas regies com os
pases mais desenvolvidos na poca. Um ponto da sua argumentao ancora-se nas
seguintes categorias: taxa de mortalidade e mortalidade infantil, taxa de fecundidade,
composio da populao segundo a idade e consequentemente o encargo social que
essa configurao traz para os cofres pblicos. A concluso que chegou foi que em
pases mais desenvolvidos62 a mortalidade tanto infantil quanto anci e a fecundidade
so menores, enquanto a composio da populao mais equilibrada, no onerando
drasticamente os cofres pblicos. Ao comparar essa caracterizao entre pases
desenvolvidos e subdesenvolvidos com as regies brasileiras, Jacques Lambert chega
aos mesmos pressupostos, ou seja, as regies desenvolvidas, modernas do Brasil
seguem o padro da Europa ocidental e dos Estados Unidos, enquanto as regies
atrasadas, rsticas, assemelham-se aos pases mais pobres da sia e da frica.
Seguindo uma perspectiva evolucionista, Jacques Lambert afirma que se h
uma s cultura e uma s nacionalidade, como h essas discrepncias de nveis e
mtodos de vida dentro do pas? Sua resposta parte de consideraes de evoluo
histrica, ou seja, as regies do interior no evoluram no mesmo ritmo e no atingiram
a mesma fase; no esto separadas por uma diferena de natureza, mas por diferenas de
idade em relao s regies mais desenvolvidas perto do litoral (IDEM, p. 101)63.
Essas diferenas acontecem devido ao isolamento e ao pouco desenvolvimento
econmico das regies do interior, cuja base essencialmente rural, porm este no no
sentido da grande fazenda moderna controlada pela burguesia agrria, que visa lucros
62

Entenda-se Europa ocidental e Estados Unidos.

63

Em 1902, Euclides da Cunha (2009) j afirmava o mesmo em Os Sertes.

83

atravs da implantao de novas tcnicas de plantio com o uso de novas tecnologias,


mas sim a sociedade rural que produz para a subsistncia, com tcnicas arcaicas da
poca da colonizao e da escravido.
Nesse sentido, Jacques Lambert afirma que as fazendas do interior, ou melhor,
do serto, so propriedades feudais grandemente hierarquizadas, no existindo em face
do proprietrio, seno a mo de obra escrava e, s vezes, uma clientela livre, mas
igualmente dependente do senhor (IBIDEM, p. 113). Independentemente de ser uma
herana feudal ou no, o que est em jogo para este autor a concentrao da renda
fundiria e o isolamento que estas fazendas tm em relao ao mercado, j que so, na
maioria esmagadora das vezes, autossuficientes, no produzindo nada alm do
necessrio para viver, ou seja, ter dois mil hectares no significa maior riqueza, mas sim
mais poder poltico em relao populao que mora nessa regio. Consequentemente,
as relaes sociais so restritas s pessoas que moram em tais propriedades, pois tem
como caractersticas o patronato, o patriarcalismo e a hierarquia, no existindo classe
mdia, j que nos povoados formados no interior das grandes fazendas ou se do grupo
familiar do patro/latifundirio ou se empregado, agregado ou colono.
A grande fazenda brasileira, na sua forma tradicional, no monopoliza a terra
que lhe pertence, desperdia-a. Tal como no regime feudal, as relaes
pessoais entre o grande proprietrio e seus empregados so mais importantes
do que as relaes puramente econmicas; a misso do proprietrio consiste
em muitas obrigaes sociais e muito poucas obrigaes econmicas; esse
proprietrio tem o dever de proteger e dar assistncia, mas no obrigado
nem a produzir, nem a enriquecer. A grande propriedade brasileira um mal,
no porque seja desumana e brutal, mas porque no suficientemente eficaz.
Enquanto nos demais pases a grande propriedade expulsa os miserveis e,
expulsando-os, obriga-os a empregarem-se onde so necessrios, onde podem
educar-se e elevar-se, no Brasil ela ajuda os miserveis, multiplicando-lhes o
nmero; contribui assim para a acumulao de uma populao rural intil e
cria o subemprego (IBIDEM, p. 115).

Desse modo, para Lambert, o maior empecilho para o desenvolvimento do


interior do Brasil so as grandes fazendas autossuficientes. Para ele se essas fazendas
comearem a produzir para adquirir lucros, expulsaro a populao ociosa obrigando-a
a procurar um trabalho assalariado, o que visto como um fator de desenvolvimento
econmico, poltico, social e cultural. Outras maneiras de viver que no estejam dentro
do pressuposto do trabalho assalariado so vistas como atrasadas, rudes e pouco
vantajosas para o desenvolvimento do pas, analisado apenas na vertente economicista,
ou seja, tudo se resume nas relaes econmicas de produo.
84

2.3. Crtica elomariana s representaes cientficas dos sertes.


A partir do movimento modernista brasileiro se intensifica a crtica s ideias de
progresso, evolucionismo, raa e meio geogrfico. No lugar colocaram-se outras
perspectivas como o problema da mestiagem na cultura brasileira 64, ou seja, houve
uma mutao do poder simblico. Se antes os sertes eram vistos mais com qualitativos
pejorativos, com a Semana de Arte de 1922 houve um incremento de qualitativos
positivos ao representar essas regies65. Essa Semana emblemtica colocou em
evidncia para o eixo Rio So Paulo a riqueza cultural que o pas tinha66. Os
intelectuais e artistas modernistas assumiram uma atitude positiva diante da
diversidade tnica, das contradies e da riqueza cultural, afirmando a fora da cultura
mestia que aqui se constituiu (VELOSO & MADEIRA: 1999, p. 89). Tinham, com
isso, um compromisso social com sua produo artstica. Diferentemente das
vanguardas internacionais, o modernismo brasileiro tinha uma interpretao positiva da
ideia de passado histrico e de tradio. Viam nisso um caminho para a renovao do
presente e do futuro. Os modernistas fizeram um discurso original sobre os conceitos de
civilizao, cultura e nao. Voltaram-se para as razes histricas da sociedade
brasileira, mas tambm estavam atentos aos debates dos centros metropolitanos
europeus. Esse movimento intelectual, cultural e artstico representou, assim, uma
ruptura com o grupo anterior de intelectuais (gerao de 1870 e da virada do sculo XIX
para o XX pr-modernistas), apontando novos caminhos e horizontes; fazendo
releituras do passado, da realidade scio-histrica, apontando para um alinhamento com
a modernidade internacional, mas garantindo as suas peculiaridades (IBIDEM).

64

No entendemos a cultura brasileira no singular, mas sim no plural. Por isso mais interessante falar
em culturas brasileiras. No entanto, na poca, ainda se falava no singular.
65

Estamos cientes que antes da Semana de 1922 havia autores que defendiam os sertes. O que estamos
afirmando que a partir da Semana de Arte Moderna comeou mais uma equilbrio entre as duas vises
do que a superao do ponto de vista negativo, pois como tentamos demonstrar no item anterior, a
dicotomia entre moderno e tradicional prevaleceu, ainda mais no perodo do nacionaldesenvolvimentismo.
66

No estamos defendendo que antes da Semana de 1922 no havia debates ou pesquisas sobre a
diversidade cultural brasileira. Defendemos que com essa Semana a diversidade cultural brasileira
comeou a colocar os ps de maneira mais efetiva nos crculos elitizados do eixo Rio So Paulo.

85

Apesar de no estar alinhado diretamente aos ideais modernistas, a obra artstica


de Elomar Figueira Mello surge a partir dessa maior valorizao das culturas populares
das vrias regies do Brasil. Sua obra, como dissemos anteriormente, procura cantar a
cultura da populao dos sertes da regio de Vitria da Conquista. Podemos ver essa
orientao de sua obra j no primeiro disco de alcance do grande pblico lanado em
1972 Das Barrancas do Rio Gavio. Esse disco composto por doze canes, a saber:
O Violeiro, O Pidido, Zefinha, Incelena pro Amor Retirante, Joana Flor das Alagoas,
Cantiga de Amigo, Cavaleiro do So Joaquim, Na Estrada das Areias de Ouro,
Retirada, Cantada, Acalanto e Cano da Catingueira. Ao escutar esse disco possvel
ouvir essas msicas em separado, porm elas perdem o sentido de conjunto, pois h
uma sequncia lgica para a gravao e execuo dessas canes. Ao analisar o
conjunto dessa primeira gravao observado que Elomar est falando das
transformaes que o serto vem sofrendo, principalmente da ida do sertanejo para a
cidade em busca de melhores condies de vida e a saudade que fica de sua terra ou das
pessoas que l deixou. Dessa feita que o msico sertanez canta em Retirada:
(1)Vai pela istrada inluarada/Tanta gente a ritir/(3)Levano s
necessidade/Saudade do seu lug/(5)Qui fic no muito longe/Bem pra l do
bem pra c/(7)Vai pela istrada inluarada/Tanta gente a ritir/(9)Rumano
para a cidade/Sem vontade de cheg/.../(11)Eu no canto pur suberbo/Nem
canto pur reclam/(13)Em ma vida de labuta/Canto o praz canto a
d/(15)E as beleza devoluta/Qui Deus no serto bot/(17)Vai pela istrada
inluarada/Tanta gente a ritir/(19)Passano cum t se vno/Bebeno f e l
(MELLO: 1972, FAIXA 9)67.

Essa cano fala do sofrimento que uma pessoa tem ao deixar o lugar onde
nasceu e cresceu para ir a outra regio, no caso a cidade. Entretanto, o eu lrico est
ciente que no apenas ele, mas sim uma gama de gente que vai a busca de trabalho
para sobreviver. Na estrofe final o eu lrico coloca os motivos de cantar, sacramentando
que no canta por soberba e muito menos para reclamar, j que sua vida sempre
labuta. O que ele canta so as coisas belas do serto que Deus criou, mas foram
esquecidas, ficando apenas a f em algo superior para dar esperana gente sofrida
dessa regio. A melodia dessa cano demonstra certa melancolia dos retirantes.
Praticamente toda a cano mantm certa constncia na figura sonora, pois utiliza
basicamente a colcheia nos momentos de voz e violo. H algumas variaes para
semicolcheia bem pontuais nos momentos solo do violo. Nos quatro primeiros
67

Transcrevemos a primeira e a ltima estrofe de um total de quatro dessa cano.

86

compassos de todas as estrofes, a voz mais aguda e intensa, pois canta o incio da
retirada para uma terra distante, bem longe das pessoas que ama e da referncia cultural,
social e geogrfica de onde foi criado, j demonstrando a saudade do serto. J os seis
ltimos compassos de todas as estrofes, a voz mais grave e menos intensa,
demonstrando o pesar dos sertanejos ao sair do serto e chegar a outro lugar, no caso a
cidade. Esses ltimos compassos tm a inteno de caracterizar a labuta, o sofrimento e
a f do homem sertanejo, sendo obrigado a deixar o lugar que tanto ama para ir a uma
terra estranha. J na msica Cano da Catingueira Elomar declama:
(1)Maria, minha Maria/Meu anjo de ps no cho/(3)Quando tu fores pela
estrada/Se ouvires a cano/(5)Se do fundo das guas/Ouvires a
cano/(7)No tenhas minha amada/Temeroso o corao/(9)Pois so
saudades/So minhas mgoas/(11)Que contigo tambm vo/.../Maria, minha
Maria/(13)No v-se embora ainda no/Esquea o xale, esquea a
rede/(15)Esquea at o meu corao/Mas no te esqueas oh!
Maria/(17)Desse nosso pedao de cho (MELLO: 1972, FAIXA 12)68.

medida que sua amada se afasta pela estrada, o eu lrico canta as suas canes
de saudade. No entanto, o que despedaa o corao deste no sua amada esquec-lo,
mas sim esquecer o seu lugar de origem, no caso o serto. Isso o que machuca o seu
corao, pois ele tenta a todo o momento no deixar sua amada esquecer, deixar ou
renegar o serto. A estrutura meldica dessa cano um pouco diferente da anterior,
pois se estrutura atravs da semicolcheia, havendo uma acelerao na voz e violo no
incio da cano para caracterizar a sada de Maria do serto. A colcheia utilizada mais
nos ltimos compassos (quinze ao dezessete) para mostrar a tristeza do eu lrico ao falar
para sua amada no esquecer de seu serto. Essas estrofes comeam com um canto mais
baixo, subindo a altura da voz medida que o eu lrico transmite sua inteno para a
amada, voltando a altura anterior (baixo) sempre ao final de cada estrofe para
demonstrar o sentimento do eu lrico. Ao colocar os sentimentos dos personagens em
relao ao serto, Elomar faz um esforo para valoriz-lo. De acordo com este poeta,
em boa parte de sua vida e de sua obra artstica, objetivou a valorizao da vida
sertaneja, empenhando-se inclusive para diferenciar geograficamente o serto de outras
regies.

68

Transcrevemos as duas ltimas estrofes de um total de quatro dessa cano.

87

No disco Tramas do Sagrado (MELLO: 2007, FAIXA 10) o compositor afirma


que em termos poltico-sociais e geogrficos nasceu na Bahia, entretanto, com o passar
do tempo ele percebeu que Salvador fazia uma poltica bairrista em relao ao resto do
estado. A capital baiana, para ele, se tornou um gueto segregacionista e o serto ficou
como uma coisa de provncia, a partir disso percebeu uma supervalorizao das coisas
da capital69. Ele intuiu que havia uma separao no estado da Bahia. A grande
diferena se dava principalmente no mbito cultural e geogrfico, em suas palavras:
minha cultura a cultura de ps descalos, da precata salga bunda, chapu de couro, do
vaqueiro, campnica mesmo minha cultura (MELLO: 2007, FAIXA 10). Alm disso,
para ele a formao cultural do interior (serto) pautou-se mais por uma formao
crist70, enquanto que no litoral a formao foi mais heterognea com grande influncia
de religies africanas71. A partir disso, Elomar chegou concluso que existem dois
estados,
um estado de esprito que o estado do serto e outro estado de esprito
tambm que Salvador e recncavo, a coisa beira-mar, onde existe uma
discriminao velada, que politicamente, nos meios de comunicao, pelos
regos de televiso, pelas rdios, anuncia-se que a Bahia uma s, nica, mas
mentira, o serto sempre foi abandonado (MELLO: 2007, FAIXA 10).

Com isso, o msico dividiu a regio entre estado da Bahia e estado do Serto,
cujo gentlico deste ltimo seria o sertanez72. Essa diviso no apenas mental,
tambm fsica, ou seja, h um espao geogrfico que ele chama de estado do Serto.
Todavia, a principal diferena entre Salvador e caatinga recai sobre o aspecto cultural,
embora o serto para Elomar seja geograficamente situado. Do ponto de vista cultural,
um dos ltimos autores a definir o serto foi Darcy Ribeiro. No livro O Povo Brasileiro
(2009) este antroplogo faz uma diviso do Brasil em cinco regies culturais. Uma
dessas regies justamente o serto73. Este autor descreve o serto como sendo o

69

Para Elomar capital no apenas Salvador, mas tambm recncavo baiano.

70

Conversa travada com Elomar em trabalho de campo realizada em julho de 2010 (28/07/2010).

71

Elomar baseia-se em questes religiosas devido sua formao protestante.

72

Por isso que esse msico se autointitula sertanez.

73

A caracterizao que Darcy Ribeiro faz do serto panormica, ou seja, ele parte do que comum na
formao histrica do interior do Brasil. Assim, ele no considera diferenas culturais existentes da
populao que vive na imensido do serto. O caso aqui considerar especificamente a regio de Vitria

88

grande interior do Brasil. Devido s suas dimenses espaciais, de difcil acesso durante
parte do desenvolvimento histrico brasileiro, este pesquisador afirma que ele
configurou-se com
um tipo particular de populao com uma subcultura prpria, marcada por
sua especializao ao pastoreio, por sua disperso espacial e por traos
caractersticos identificveis no modo de vida, na organizao da famlia, na
estruturao do poder, na vestimenta tpica, nos folguedos estacionais, na
dieta, na culinria, na viso de mundo e numa religiosidade propensa ao
messianismo (RIBEIRO: 2009, p.307).

Essa regio interiorana, a princpio, caracterizava-se como um local de criao


de gado para fornec-lo aos engenhos de acar do litoral. A penetrao para o interior
fez-se seguindo os cursos dos rios. A populao ia penetrando pelo interior do Brasil
medida que o gado ia para o mesmo sentido. Com a grande distncia dos centros
consumidores e populao escassa, as relaes com os proprietrios das terras e do gado
tendiam a assumir uma ordenao menos desigualitria que a do engenho, embora
rigidamente hierarquizada (IDEM, p. 309). O senhor quando estava presente se fazia
compadre e padrinho, respeitador das qualidades de seus homens, o que acarretava o
respeito recproco de seus vaqueiros. Entretanto, as relaes sociais eram marcadas por
uma profunda hierarquizao, principalmente devido existncia do latifundirio.
Desse modo, o convvio na regio entre proprietrios de terras e vaqueiros
caracterizava-se mais por uma relao de amos e servidores, mantendo as classes
distantes. Essa hierarquizao chegava a tal ponto que muitas vezes o patro poderia
decidir sobre a vida e a morte dos serviais que o desrespeitassem (IBIDEM).
Na atividade pastoril, o vaqueiro que se destacava pelo brio e pela coragem, era
exaltado pelos companheiros, tornando-se lenda nas bocas populares (CASCUDO:
1984). A labuta do dia-a-dia para recuperar e apartar o gado nos campos dos sertes
fazia-se, muitas vezes, com a cooperao entre os sertanejos, mesmo com as grandes
distncias entre estes. Nesses momentos os vaqueiros mostravam suas habilidades, o
que acabou por transformar-se em festas regionais. Os cultos aos santos padroeiros e as
festividades advindos do trabalho proporcionavam s famlias um convvio social que
resultava em festas, bailes e casamentos (RIBEIRO: 2009, p. 311/312). O vaqueiro,

da Conquista BA, isto , como um artista que se coloca como defensor e guardio de uma cultura
entende essa mesma cultura.

89

alm de trabalhar no manejo do gado, tinha um papel importante na transmisso de


informao. Ao levar o gado para os entrepostos comerciais no litoral, ficava sabendo
de notcias que eram espalhadas/transmitidas pelas paradas das suas viagens.
Nessa interao entre espao e cultura, Elomar enxerga nos sertes o seu local
de referncia. Mas essa referncia no diz respeito a todos os sertes do Brasil. Ele
especifica uma regio a qual afirma que tem cultura, costumes, linguagem e paisagem
prprias. Essa regio o serto nordestino representado pelo estado do Serto. J
podemos observar aqui um princpio de tentativa de identificao de um espao em que
se configurou e se desenvolveu uma identidade sertaneja. Na msica Na Quadrada das
guas Perdidas Elomar canta: Da Carantonha mili lguas a caminh74 e Onte
pros norte de Mina o relampo raio (MELLO: 1978, DISCO 01, FAIXA 02). Esses
trechos j passam a delinear um espao fsico do que seria o serto imaginado pelo
autor. A regio cantada, desse modo, parte da serra da Carantonha andando mil lguas
de raio, passando pelo norte de Minas Gerais no vale do Jequitinhonha. Com isso,
Elomar tenta delimitar uma fronteira geogrfica entre o que ele considera como serto e
o que ele chama de litoral ou outra regio geogrfica como zona da mata e agreste.
Em outra msica Elomar canta a Patra va do serto/Terra donde eu
nasci/Teus campo de sequido/Me alembra tro serto/Qui a Sagrada Letra canta/Bem
muito lonjo daqui/Plas banda da Terra Santa/Nos campo de Abrao/No serto do Rei
Davi (MELLO: 1993, FAIXA 03). Visto como ptria, esse serto no pertenceria a
nenhum estado da Federao em especfico, mas seria como um espao ao mesmo
tempo autnomo e dependente de outros lugares. A ptria, dessa feita, est impregnada
de um sentimento de pertencimento que um grupo tem no apenas social e cultural, mas
tambm territorial. Com isso, Elomar define bem que h sim um lugar que podemos
dizer que faz parte de uma identidade sertaneja. Outro ponto que podemos destacar a
referncia direta feita Terra Santa transcrita na Bblia. Isso acontece de forma
metafrica devido s similaridades entre a caatinga brasileira e o deserto da
Palestina/Israel; ou seja, um lugar rido, de difcil locomoo, com uma populao
sofrida, tendo a religiosidade como um de seus baluartes. Tanto que podemos observar
a mesma referncia na msica Faviela: Manda prigunt se a vida/Pressas banda
74

Carantonha uma serra perto de Vitria da Conquista.

90

mior/ qui l nos Impredado/Nossa luita int faiz d!/Se a fulo do gado/Do gado
mai/De todas muna/Se as cria vingo/Da roa/S indaga/Das mendioca s/Plantada
na incosta/Do mato-cip (MELLO: 1983, DISCO 01, FAIXA 03) Nessa msica,
quando Aparcio75 ao se referir como anda a regio onde a Madrinha dele mora,
pergunta se a vida melhorou e comenta que em sua terra natal est complicado viver,
pois devido seca, as criaes e as plantaes no vingaram, apenas as mandiocas
plantadas na beira de uma mata, local de maior umidade. Dessa feita, o espao que
compreende o serto rido, ou semirido, lugar de difcil sobrevivncia devido a
escassez de gua e de solo pedregoso, ou seja, as razes das plantaes no se
aprofundam no solo, sendo difcil extrair nutrientes suficientes da terra e, portanto, do
poucos frutos.
Devido ao solo pedregoso e seco, a maior parte da populao vive ao longo dos
cursos de gua. A principal atividade econmica a criao de gado e bode. Por
conseguinte, boa parte dos empregos oferecidos na regio esto ligados s atividades de
pecuria bovina e caprinocultura. Isso se deve muito resistncia que esses animais tm
seca. Destarte, podemos ver essas caractersticas, descritas anteriormente por Darcy
Ribeiro e Cmara Cascudo, na cena em que Aparcio chega casa de sua Madrinha a
mando de seu pai na pera Faviela: Tem presa das bota/Chapu muntaria/Apois qui
Amia/antes de romp o dia/Vai junto cas frota/L pras Aligria/Pras bespa das
boda/De Caula e Fia/Cum prijistena/Alembra qui proxa/E j quaji s porta/A vinda
do Grande Rei/Jesuis, o Nosso Redent (MELLO: 1983, DISCO 01, FAIXA 03).
Depois de se apresentar, Aparcio fala para sua Madrinha que no outro dia ele partir
com a comitiva de vaqueiros que estava a conduzir o gado para algum destino de maior
alegria como uma regio mais mida proporcionando uma vida melhor. Nesse ponto ele
lembra as vestimentas de um vaqueiro sertanez com a bota e o chapu alm da
montaria. Ao final faz referncia direta ao cristianismo com a figura de Jesus Cristo
dizendo que esto quase s portas do retorno do filho de Deus, visto que no cristianismo
h a crena no retorno de Jesus para redimir os pecados do mundo e levar os justos para
a presena de seu Pai.

75

Aparcio quem canta estes trechos para sua Madrinha.

91

Captulo 3: Sobre o hibridismo: modernidade na obra do artista


sertanez

Como demonstramos at agora, Elomar Figueira Mello um crtico da


modernidade. Essa crtica baseia-se na religiosidade e na tradio cultural. Entretanto, a
modernidade no algo que podemos escolher participar ou no, visto que ela uma
experincia histrica particular vivenciada pela humanidade. Ela
um tipo de experincia vital experincia de tempo e espao, de si mesmo e
dos outros, das possibilidades e perigos da vida que compartilhada por
homens e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de
experincias como modernidade. Ser moderno encontrar-se em um
ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento,
autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo
tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que
somos. A experincia ambiental da modernidade anula todas as fronteiras
geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia: nesse
sentido, pode-se dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm,
uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela nos despeja a todos
num turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio,
de ambiguidade e angstia. Ser moderno fazer parte de um universo no
qual, como disse Marx, tudo o que slido desmancha no ar (BERMAN:
2003, p. 15).

Nesse sentido, a modernidade no um modelo pronto e acabado. Ela est em


constante transformao, ou seja, no um arqutipo tecnolgico-cientfico, mas sim
um contexto. Para Nstor Garca Canclini (2011) a modernidade se caracteriza, destarte,
por ter quatro movimentos bsicos interligados: projeto emancipador, projeto
expansionista, projeto renovador e projeto democratizador. O primeiro estaria ligado
secularizao da vida. O segundo estaria ligado expanso do conhecimento e a posse
da natureza, principalmente atravs do aumento do lucro, ou seja, do capitalismo. O
terceiro seria o aperfeioamento e a inovao incessante luz das novas realidades e na
reformulao dos signos de distino social. Por ltimo, difuso dos conhecimentos
produzidos pela humanidade. Por conseguinte, existem tantas modernidades quantas
realidades e idiossincrasias h no mundo. Contudo, o termo modernidade foi utilizado
em outros tempos, isto , vrias pocas caracterizaram-se como modernas, o que
causa um paradoxo, pois h uma repetio da ideia, mas no da experincia
(RICOUER: 2008, p. 321). Por isso, Paul Ricouer afirma que essa recorrncia

92

histrica atestada por um discurso que se insere perfeitamente numa teoria da


representao. E continua:
Com a diferena considervel de que no se trata de uma representao entre
outras, mas da representao que essa operao se d a si mesma, uma vez
que as duas figuras da representao-objeto e da representao-operao
coincidem. Essa autorrepresentao afirma dar testemunho da poca inteira
na qual seu prprio discurso se inscreve (IDEM, p. 321).

A singularidade, ento, da nossa modernidade, utilizando a designao desse


filsofo francs, est no que Anthony Giddens chama de reflexibilidade, isto , a vida
social moderna consiste no fato de que as prticas sociais so constantemente
examinadas e reformadas luz de informao renovada sobre estas prprias prticas,
alterando assim constitutivamente seu carter (1991, p. 45).
Todavia, muitos intelectuais e governos ao efetivar uma poltica pblica em um
pas partem da ideia de que existe um modelo de modernidade, que normalmente est
vinculado aos caminhos seguidos pelos pases centrais. Partindo ento dessa ideia de
modelo, seria possvel observar pases que passaram por um processo de modernizao
mais radical e outros em uma proporo menor. Assim, podemos ver diferenas no
processo de modernizao das vrias regies do mundo. Alguns lugares como a Europa
Ocidental e os Estados Unidos sofreram um processo de modernizao mais rpida e
abrangente. J em outros lugares, como a Amrica Latina de maneira geral, e o Brasil
em especfico, esse processo aconteceu de maneira mais moderada, prevalecendo
aspectos culturais que no esto to bem afinados aos valorizados pelo discurso
hegemnico moderno dos grandes centros polticos-culturais. Consequentemente, h
discrepncias na maneira de representar o mundo, sendo que cada grupo social
conclama a sua representao como verdadeira em relao s outras, implicando na
tentativa de impor o seu modelo aos outros. De maneira geral para o modelo
representacional que emana do discurso cientificista vinculado ideologia do progresso,
o passado denegrido e o futuro exaltado. Por outro lado, nos pases perifricos, como
os latino-americanos, haveria uma convivncia entre culturas ditas tradicionais e a
modernidade, diferenciando e corroborando ainda mais esses graus de modernizao.
No entanto, consideramos que o processo de modernizao no tem um fim, no
teleolgico. Esse processo constituir-se-ia como as vrias culturas e sociedades se
organizaram e se configuraram nas relaes humanas com o novo contexto social de
93

encurtamento e de efemeridade dos contatos socioculturais vinculados aos quatro


movimentos bsicos descritos por Canclini (2011) ao caracterizar a modernidade. De
acordo com esse mesmo autor, nessas configuraes de modernizao possvel
observar a existncia de vrias temporalidades, tendo como consequncia culturas
hbridas, sendo esta ltima uma das principais caractersticas da Amrica Latina.
Haveria, portanto, mais uma mistura entre modernidade e tradio. Esta ltima
pode ser pensada em duas vertentes. Por um lado entendida como tendo uma
temporalidade diferente da modernidade. Seu tempo mais lento, dando maior
importncia s manutenes do que as modificaes da realidade. Seria o
reconhecimento cultural de uma sociedade, seu porto seguro identitrio. Por outro lado a
fundamentao da tradio estaria em um passado sagrado idealizado. Com isso,
celebra-se o patrimnio constitudo pelos acontecimentos fundadores, os heris que os
protagonizaram e os objetos fetichizados que os evocam. Os ritos legtimos so o que
encenam o desejo de repetio e perpetuao da ordem (IDEM, p. 163). A tradio
nessa perspectiva estaria vinculada manuteno da diferenciao do status quo.
Pensamos que esses dois lados da tradio no esto separados, pelo contrrio, esto
imbricados, no sendo possvel diferenciar um do outro, uma vez que na realidade, no
cotidiano, prevalece a totalidade das relaes sociais.
Contudo, na prpria manuteno da tradio j h hibridao. Podemos ver isso
melhor ao pensarmos sobre o conceito de estrutura da conjuntura de Marshall Sahlins
(2003; 2008). Este conceito entendido pelo autor como um conjunto de relaes
histricas que, enquanto reproduzem as categorias culturais, lhes do novos valores
retirados do contexto pragmtico (2003, p. 160). Isto , na ao, na prtica, as
categorias culturais geram significados e so ressignificadas adquirindo novos valores.
Para este antroplogo estadunidense a estrutura no imutvel como Lvi-Strauss
(2008) afirma. Ela passvel de mudana na prxis, na ao, na histria. Assim, a
estrutura se reproduz pela mediao histrica e ao mesmo tempo ela se transforma pela
histria, consequentemente, como as categorias culturais mudam, a estrutura tambm
muda. Da Sahlins afirmar que a cultura funciona como uma sntese de estabilidade e
mudana, de passado e presente, de diacronia e sincronia (2003, p. 180). Dessa forma,
quanto mais a estrutura pretende se manter igual, mais ela muda, pois ao manter a
94

estrutura funcionando na prtica, h a incorporao ou excluso de elementos que


transformam as relaes preexistentes.
O que Sahlins argumenta que, como a prxis humana dinmica, ao ocorrer
um fato significativo, as pessoas iro interpretar as caractersticas desse fato novo com
as concepes do passado. justamente nesse processo que acontecem as mudanas na
estrutura, pois ao reproduzir esse fato como evento, isto , na relao entre um
acontecimento e um sistema simblico, o que importa para a interpretao a
significncia do evento e no suas propriedades. Ao fazer isso, podem ocorrer
incongruncias e conflitos entre as categorias e os agentes sociais envolvidos que
podem ressignificar os acontecimentos. H de se frisar aqui que muito dessa
ressignificao ao mesmo tempo consciente e inconsciente. O primeiro acontece
porque o ato de interpretar feito com o sistema simblico do passado. O segundo
acontece porque, ao no encaixar perfeitamente o sistema simblico antigo em um novo
acontecimento, ocorre uma mudana nas categorias culturais, mas a pessoa ou grupo
social que faz essa nova interpretao no tem controle sobre as mudanas que
ocorrero. Nesse sentido que se pode observar uma mudana cultural significativa em
determinada sociedade em um grande espao de tempo, porm em um curto espao as
mudanas culturais no so to perceptveis. Isto , em um longo perodo de tempo
observam-se mudanas drsticas, mas em curto espao h um continuum das categorias
culturais.
Como Elomar Figueira Mello no consegue viver em outra realidade a no ser
da modernidade e por escolher essa como sua grande interlocutora, consideramos sua
obra hbrida, pois esse artista ao tentar preservar aspectos culturais de outrora, no
consegue se desenraizar da atualidade, ainda mais pela presso que os grandes centros
polticos, econmicos e ideolgicos proporcionam. Entendemos que o msico baiano ao
tentar manter intacta o que ele chama de cultura sertaneza, cria algo novo, pois ao
fazer isso tem que trabalhar a um certo grau para recuperar formas j estabelecidas ou
pelo menos influenciadas ou permeadas pela cultura do imprio (SAID: 2011, p. 329).
A originalidade de Elomar est, desse modo, no fato de misturar vrias percepes
socioculturais ao mesmo tempo. igual ao arco-ris; no h uma separao clara e
ntida entre as cores, mas sim um matizado. O msico baiano transita entre vrios
tempos, vrias pocas, vrias histrias, misturando vrios ethos e vises de mundo. O
95

interessante da crtica modernidade deste msico no aquela feita diretamente, mas


sim ao novo que pode surgir da crtica unilateralidade de nossa poca. Apesar do
artista no reconhecer o multiculturalismo como uma forma de atuar frente
homogeneidade imposta pela globalizao, principalmente na esfera do consumo, sua
obra acaba inserindo-se nesse contexto. uma existncia em trnsito em que espao e
tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e
presente, interior e exterior, incluso e excluso (BHABHA: 2010, p. 19).
Somente atravs desse multiculturalismo, da hibridao, que ser possvel
negociar as diferenas culturais das minorias. Nesse ponto devemos reconhecer que a
globalizao possibilitou um maior contato entre as culturas, possibilitou um maior
estranhamento do que era visto como trivial. Agora, temos contato com pessoas das
mais variadas culturas e nacionalidades do nosso caf da manh at a noite, podendo
acontecer esses contatos em uma metrpole como So Paulo, que acolhe pessoas das
mais variadas localidades do Brasil e do mundo, ou em uma cidadezinha do interior da
Bahia ou da Amaznia. Sobre esse contato Homi Bhabha escreve:
a demografia do novo internacionalismo a histria da migrao pscolonial, as narrativas da dispora cultural e poltica, os grandes
deslocamentos sociais de comunidades camponesas e aborgenes, as poticas
do exlio, a prosa austera dos refugiados polticos e econmicos. nesse
sentido que a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo comea a se fazer
presente em um movimento no dissimilar ao da articulao ambulante,
ambivalente (2010, p. 24).

A fronteira cultural deve ser entendida como o local onde acontece algo original
e no como um lugar onde acaba uma cultura e comea outra, pois no h um limite
fixo e estabelecido entre as vrias culturas. As relaes entre passado, presente e futuro
nesses locais fronteirios configuram-se pela traduo cultural, ou seja, a relao entre
esses trs perodos de tempo no se faz de forma contnua, mas por uma reconfigurao
do passado, do presente e do futuro no cotidiano, no entre-lugar. Como Edward Said
nos lembra, todas as culturas esto mutuamente imbricadas; nenhuma pura e nica,
todas so hbridas, heterogneas, extremamente diferenciadas, sem qualquer
monolitismo (2011, p. 30). Por isso consideramos que a obra de Elomar pode ser
pensada atravs da circularidade cultural (BAKHTIN: 1987; GINSBURG: 2009;
BURKE: 2010). A circularidade de Elomar estaria na releitura que faz dos
ensinamentos da modernidade com valores religiosos e tradicionais. justamente nessa
96

circularidade cultural que se d o hibridismo de Elomar, visto que quando analisamos a


histria das culturas, observaremos que todas tm emprstimos culturais, sendo
permeveis aos vrios contatos socioculturais, inclusive dentro da prpria tradio. No
h, portanto, propriedade ou igualdade cultural. No entanto, o hibridismo ainda visto
por muitos agentes (TINHORO: 2002; 2010), como algo nefasto que no condiz com
as tradies de uma cultura ou de um pas. Para esses autores essa mistura cultural
uma imposio de potncias estrangeiras para descaracterizar a cultural nacional de um
pas para control-lo melhor. Elomar corrobora essa posio, porm o que nos interessa
aqui como ao tentar preservar a cultura sertaneza de outrora, cria o novo. Para tanto
partiremos de trs frentes para entender o hibridismo desse artista: 1) seu entendimento
de poltica e sua resistncia aos Estados Unidos; 2) a msica, dividida em msica
erudita (pera) e msica popular, porm nosso interesse no na separao entre as
duas, mas sim no encontro que Elomar proporciona entre elas e 3) a sua noo de
tempo.

3.1. Religio e Poltica


Podemos argumentar que o novo construdo por Elomar est em sua resistncia
poltica contra a modernidade, porm usando dos prprios meios que esse contexto
histrico criou para valorizar a cultura regional do serto nordestino como internet,
discos, jornais, rdio etc. Para o artista sertanez essa resistncia est na oposio que
faz aos Estados Unidos. O baiano da caatinga defende que este pas da Amrica do
Norte representa a imposio de uma cultura artificial moderna no mundo, pois toda a
sua produo cultural est enraizada na busca por dinheiro, ou seja, na mercantilizao
da cultura (indstria cultural). Nesse sentido, para esse msico, Tio Sam impe certa
homogeneidade cultural ao planeta descaracterizando a identidade dos indivduos, pois
cada sociedade perderia sua referncia cultural original76.
Para contrapor esse imperialismo estadunidense na caatinga nordestina, Elomar
cria Sertano. Faz isso para criticar o discurso tecnicista-mercantilista dos EUA, uma vez
que este personagem culto, valoroso, sbio e sabedor do progresso cientfico moderno,
76

Informao obtida em trabalho de campo.

97

mas ao mesmo tempo no segue os ditames impostos pela modernidade; muito pelo
contrrio, continua seguindo sua vida sob os desgnios dos dez mandamentos e vivendo
em uma sociedade anrquico-teocrtica (MELLO: 2008, p. 11). Nas conversas que
tivemos em campo, Elomar afirma que a tecnologia o avano do mal. O msico
identifica os Estados Unidos como o principal difusor do avano tcnico-cientfico. Por
conseguinte, a hegemonia desse pas em relao ao mundo o avano dos ensinamentos
de Satans. Isso acontece porque o que essa nao mais prioriza o acmulo material e
no a adorao de Deus. Nesse nterim, o que Elomar busca em sua obra a liberdade
espiritual, o belo, a poesia. Chega a afirmar que a tecnologia o contrrio do belo,
da arte, da filosofia. Para esse artista, a tecnologia empreendida pela modernidade
utilizada para fins polticos. a escravizao do homem pela mquina. Da a poltica ser
entendida tambm como um meio de escravizao do homem, pois se afasta dos
ensinamentos de Deus. Por isso o artista sertanez afirma que a falta de liberdade est
intimamente ligada ao aumento do poder. Este induz a pessoa, o poltico em especfico,
a ser dspota e a escravizar seus semelhantes, utilizando a tecnologia para facilitar tal
objetivo. Nesse sentido que o msico pensa que um indivduo s vira poltico porque
no conseguiu ser artista, mas quer ser ovacionado77.
O regime por excelncia de escravizao identificada por Elomar a democracia
moderna. Para o msico esta uma mentira. A artimanha desse modelo poltico para
manipular e escravizar as pessoas o discurso de participao da populao nas
decises pblicas; todavia, as decises so tomadas de acordo com a convenincia dos
poderosos. Isto , para o artista baiano a democracia moderna ilude as pessoas ao fazer
um discurso de participao da populao na sociedade em que vive, mas na prtica
essas decises ficam nas mos de poucos. Novamente os Estados Unidos so o alvo das
crticas de Elomar, pois este pas o grande articulador desse regime.
A democracia uma das maiores mentiras que os gregos inventaram.
Governo do povo? Isso no existe. Olha que paradoxo: quem que o povo
vai governar? Povo um conjunto, multiplicidade de indivduos. O povo
vai governar uma pessoa, ou o povo que tem de ser governado? Um povo
tem de ser governado por algum. No estou querendo dizer que ns
devemos ser governados pelos militares. Deus que me livre! Mas a
democracia tambm no resolve. O que est acontecendo hoje no Brasil
uma tremenda ditadura velada. H um silncio lascado de intelectuais, de
todo um pessoal que protestava, que tinha de acabar com a ditadura, que o
77

Informao obtida em trabalho de campo.

98

Brasil precisava de democracia. O meu governo preferido, Ariano Suassuna


est comigo, a Teocracia, regime que os hebreus tiveram por longo tempo:
Deus como presidente da Repblica, por intermdio de seus interlocutores, os
profetas (JORNAL ZERO HORA: 08/2009).

E continua a expor sua posio poltica:


Eu chamo a ateno desses jovens que fiquem atentos para o que eles (ricos e
poderosos) propem, porque na realidade o mundo marcha, em uma
velocidade de alta acelerao, pro abismo. Abismo esse em que se busca a
consagrao da escravitude, da escravido do ser, escravido pela mquina
comandada por um crebro superior que no precisa falar o nome dele
(Estados Unidos). Ento eu chamo a ateno do jovem que fique bem atento
para os atalaias, para os para-raios da sociedade que somos ns os poetas, os
poetas puros. Fiquem atentos as nossas mensagens, porque somos poucos.
Andei calculando, ns no chegamos a um por cento dos seis bilhes de
humanidade que existe hoje. Porque na realidade busca-se um escravagismo
planetrio, por intermdio de neoliberalismos, de modelos, frmulas e clichs
como globalizaes. Esto chamando todo mundo para uma escravitude,
escravido do pensamento, do sonhar. Eles, os senhores do mundo que so
em nmero de seis (Estados Unidos, Organizao do Tratado do Atlntico
Norte, Fundo Monetrio Internacional, Banco Mundial, Organizao das
Naes Unidas, Organizao Mundial do Comrcio), propem que estejamos
sob a gide deles, sob o comando deles (MELLO: 2007, FAIXA 20, grifos
nosso).

Elomar entende que os Estados Unidos no possuem uma cultura prpria. Tudo
o que este pas faz criar algo mecnico para vender. As artes passam sempre pelo
processo da indstria cultural. A religio virou um caa-nquel. A prpria democracia
baseada na propaganda e no na livre expresso das ideias. Este modelo poltico
beneficia as pessoas mais poderosas, pois conseguem impor suas vontades aos outros.
a legitimao da dominao estadunidense. nesse sentido que Edward Said fala sobre
a posio dos Estados Unidos em relao descolonizao do mundo aps a Segunda
Guerra Mundial: a independncia desejvel para eles, desde que seja o tipo de
independncia que ns aprovamos. Qualquer outra coisa inaceitvel e, pior,
impensvel (2011, p. 19). Isto , o governo do imprio estadunidense concorda com a
independncia de um pas se este estiver de acordo com a sua poltica internacional,
caso contrrio busca-se manter a tutela atravs do colonialismo/imperialismo. Esse o
princpio da Doutrina Monroe e da poltica do Big Stick: aumentar a influncia dos
Estados Unidos na Amrica Latina e no mundo por meio da diplomacia, mas, caso esta
no funcione, as diferenas so aparadas por meio da fora fsica. No esse o princpio
que este pas utilizou para invadir o Iraque, primeiro com a desculpa de que este Estado
mesopotmico tinha armas de destruio em massa e depois para retirar o ditador
Saddam Hussein do governo do pas e implantar a democracia? Essa invaso foi uma
99

represlia do governo George W. Bush aos ataques de onze de setembro de 2001. A


imposio do modelo de governo estadunidense to forte que esse presidente proferiu
as seguintes palavras logo aps esses atentados78:
Cada pas tem uma deciso a tomar. Ou est do nosso lado ou est do lado
dos terroristas". Entendendo-se que "quem no estiver do nosso lado" ser
punido, castigado, retaliado de todas as maneiras. "Usaremos de todos os
recursos nossa disposio, todas as gestes diplomticas, todos os dados de
inteligncia, todos os instrumentos legais(?), toda a influncia financeira e
todas as armas de guerra que forem necessrias... inclusive nucleares"
(MELLO: 2001-A).

Aps os ataques de 2001 em Nova Iorque e Washington, a poltica internacional


estadunidense recrudesceu, tentando impor ainda mais a sua vontade ao resto do mundo,
inclusive com interpretaes maniquestas, como observado na fala do presidente
desse pas na poca. Esse maniquesmo implica uma tomada de posio das pessoas e
pases. De um lado esto os mocinhos, o bem, representado pelos Estados Unidos. De
outro lado esto os bandidos, o mal, representado por Osama Bin Laden e os
muulmanos. Ou se est de um lado ou do outro, no havendo a possibilidade de uma
terceira via. Nesse sentido que Elomar escreve um texto A Ira de Allah79, publicado
em seu site oficial interpretando os fatos de setembro de 2001. Para o poeta da
caatinga os atentados foram uma vingana de todos os povos e culturas oprimidas pela
grande besta do norte80. Essa opresso est na globalizao, cujo principal difusor so
os Estados Unidos, que acarretaria na homogeneizao da cultura. Esta, por sua vez,
descaracteriza as culturas dos povos implantando algo artificial com a finalidade de
obter lucros e dominar. Mesmo deixando bem claro neste mesmo texto ser totalmente
contra o terrorismo ou qualquer outra forma de violncia, Elomar encara esse fato como
uma vingana divina. Isso acontece porque a poltica, para o msico, est em outro
plano. Como Joo Paulo Cunha coloca:
O territrio da poltica complexo na obra de Elomar. Um primeiro olhar
pode identificar um autor que busca escapar da dimenso social em razo de
preocupaes mais propriamente filosficas e religiosas. De fato, a fora da
religiosidade nas canes do compositor marca distintiva de sua criao.
Mais do que isso, por meio da espiritualidade que a relao com o mundo
78

O que est entre aspas na citao a seguir so as palavras proferidas por George W. Bush em discurso
ps-atentado. As partes que no esto entre aspas foram acrescentadas por Elomar.
79

Para Elomar Allah o mesmo Deus cristo, porm com interpretao diferente.

80

Elomar reconhece nos Estados Unidos a besta de Satans.

100

se estabelece. As leituras religiosas de Elomar, principalmente dos profetas


do Antigo Testamento, espelham sua concepo de sociedade, sua obra e sua
perspectiva de interveno no destino dos homens (2008, p. 52).

A religiosidade to forte para Elomar que h vrias canes que utilizam os


textos bblicos ou a religiosidade popular como fonte inspiradora como podemos ver em
A meu Deus um Canto Novo, Balada do Filho Prdigo, Cantoria Pastoral, Loas para o
Justo, Noite de Santos Reis, Seresta Sertaneza, Dana da Fogueira, entre outras. Para o
artista sertanez a msica est em sua vida devido ao dom que Deus lhe deu. Por ser
muito religioso, o msico entende que a melhor maneira de agradecer ao Criador pelo
dom que lhe foi concedido glorific-lo atravs das canes, para transmitir a
verdade passada pelos textos bblicos. Alm disso, Elomar pretende cantar o belo, a
tragdia, o pico da vida no serto, pois ele entende que h muita proximidade entre o
serto da Palestina/Israel e o serto nordestino como j caracterizamos anteriormente
com a msica Patra Va do Serto.
O enfoque dado por Elomar poltica passa necessariamente pela religiosidade,
pois para ele tudo gira em torno dessa esfera. A separao entre poltica e religio que
aconteceu aps as revolues burguesas, principalmente com a implantao da
democracia, significa, para ele, o afastamento do homem de Deus. Nessa separao o
homem excluiu os ensinamentos divinos, criando suas prprias leis. Isto , o humano,
ao criar sua legislao, no vincula esta aos ensinamentos divinais passados pelos seus
profetas. Com o advento da modernidade o cristianismo perdeu seu carter proftico.
Perdeu a f. De acordo com a Bblia, os profetas vieram a mando do Criador de todas as
coisas para colocar as pessoas novamente nos caminhos que levam ao paraso. Os
atentados de onze de setembro de 2001 so, para Elomar, um ensinamento proftico, ou
seja, j estavam previstos na Bblia. Eles aconteceram por vontade divina, como est
descrito no livro de Isaias81. Assim,

81

Por isto o Dominador, o Senhor dos Exrcitos, enviar a fraqueza sobre os guerreiros robustos dos
assrios e ela arder como fogo dum incndio ateado debaixo da sua glria... Levantai o estandarte sobre
este monte coberto de trevas; Levantai a voz, e agitai a mo e entrem os capites pelas suas portas. Eu dei
ordem aos que consagrei para esta obra e clamei aos meus valentes na minha ira, eles exultam com a
minha glria. Vozeria de muita gente sobre os montes, como se fosse de numerosos povos; rudo confuso
de reis, de naes reunidas. O Senhor dos Exrcitos deu as suas ordens belicosa milcia que vem de
longnquo pas, da extremidade do mundo... Como vm os tufes da parte do meio dia, assim vem o
inimigo do deserto de uma terra horrvel." (Isaias, 10,13-21) (APUD: MELLO. A Ira de Allah: 2001-A).

101

Allah concitou seus filhos para o dia da vingana e em dois golpes apenas, a
simitarra saudito-sarraceno arrebentou os dois chifres da Besta que falava
como Drago. Do quarto mundo sem milhes ou bilhes de dlares dos
cantes derradeiros da terra desolada pelos rigores do deserto, veio o golpe
que humilhou e decepou a crista altiva do tirano ao tempo em que desafiou e
bufou na gravata das covardes e subservientes naes vizinhas que
amofinadas como mulheres sempre estiveram em escabelo sob os ps da
Besta (MELLO: 2001-A).

A vingana contra todos os crimes impunes que os Estados Unidos cometeram


no passado contra os outros pases. Dessa feita, uma vingana contra
o genocdio desfechado nas ilhas nipnicas, no fim da primeira metade do
passado sculo, os imperadores da grande nao que representa a Besta que
surgiu da terra, ante o espanto e temores causados s demais naes
incutiram em suas prprias mentes e coraes que a cada dia deveriam
atendendo doutrina Monroe ampliar cada vez mais seus arsenais de
guerra, multiplicando suas garras e expandindo seus tentculos at que nos
primrdios do terceiro milnio se tornasse a nao soberana, absolutamente
poderosa e autoconstituda como o poder pblico transnacional e planetrio.
Para tanto desde cedo maquinou em suas entranhas um gigantesco aparelho
de propaganda; de espanto, assombro, temor e admirao ante os povos do
mundo, utilizando para tanto o cinema como afirmao de valores de sua
democracia, e de seus sistemas perfeitos de poltica, economia, polcia,
espionagem e autodefesa.
Durante cinco dcadas interviu em muitas dezenas de pases, perturbandolhes, invadindo e desestabilizando seus sistemas polticos, econmicos e,
sobretudo, perturbando-lhes nos seus usos e costumes com sua cultura de
plstico e seus heris de bico de pena. Assim, com essas prticas danosas, foi
aos poucos e aos muitos se enriquecendo ilicitamente com sangue e suor das
naes indefesas (IDEM).

Pelo fato dos outros pases do mundo serem subservientes aos mandos e
desmandos dos Estados Unidos, por no haver um tribunal sequer para julgar a Besta
(IBIDEM), os ataques terroristas foram uma reao ao imperialismo desse pas. Esta
reao deve-se opresso sofrida pelos povos do mundo que, com o tempo, passaram a
reagir e foi-se avolumando o clamor dos oprimidos num constante crescendo, tanto e
tanto que chegou at o Altssimo (IBIDEM). Para Elomar, a poltica defendida pela
besta do norte que terrorista, pois oprime as naes pobres, causa genocdios,
falncias, impe uma cultura artificial, tudo em nome da democracia.
O principal simbolismo dos atentados a humilhao sofrida pelos Estados
Unidos, pois mesmo sem os bilhes de dlares que este pas tem, foi atacado em seu
prprio territrio por algumas pessoas que tinham apenas a vontade de glorificar Allah;
da a fria desse pas. Nesse sentido que Elomar questiona:

102

Ento a fria da Besta vem por causa dos danos materiais sofridos? No. A
ferida de natureza moral. E nesse sentido a dor maior est justamente no
fato de que: com to pequeno contingente humano e a to significante custo
em dinheiro, o menor, o mais desfalcado quarto mundo, conseguiu com
inacreditvel preciso ferir o orgulho de um dos mais despticos, poderosos e
cruis imprios havidos em toda a histria dos homens (IBIDEM).

Esses atentados so, portanto, para Elomar o incio da queda da hegemonia


mundial estadunidense. So o incio da reao dos povos e culturas dominados pelo
imperialismo ianque.
Algum teria que se alevantar para num pico, que suplantando em muito a
descida do homem na lua, sacudir as naes acovardadas, sobretudo
efeminados governos das outras Amricas, os quais durante meio sculo
assistiram embasbacados, amofinados, frouxos, trmulos de medo e em total
subservincia puchassaquista, o escoamento, a transfuso do sangue de suas
prprias naes, de suas pobres gentes, para os armazns draculneos,
daquele estado que sempre se imps como o grande drago setemptrional a
quem todos os povos, grandes e pequenos da terra, pagam tributo (IBIDEM).

No entendimento de Elomar, os atentados tambm so simblicos para o


cristianismo, pois serviro para despertar o Ocidente cristo das sutilezas de Satans
vinda da Amrica do Norte. Assim, o msico conclama: Despertai humanidade crist
ocidental, deixai de frouxura e covardia naes pobres e oprimidas. No vede que a
Besta no nenhum super-homem, nem um deus?! (IBIDEM). Essa reao passa
necessariamente pelo renascer religioso. No uma reao invejosa do poderio
econmico e militar dos Estados Unidos, e muito menos uma inveja da qualidade de
vida que os habitantes desse pas usufruem custa de outras naes. uma reao ao
ocidente cada vez mais materialista e ateu (IBIDEM). o incio de uma nova era de
reaproximao de Deus. Destarte, o artista afirma que a inveja da Amrica do Norte
ao ver os muulmanos em sua firmeza de f; quando eles se prostram com o rosto em
terra diante das mesquitas, sentimos a sinceridade do amor e da honra que eles devotam
a Allah (IBIDEM).
O estado americano do norte, grande chacal e leo carniceiro, mal
acostumados a ver todos como presa fcil, nesta ele quebrou a cara bem
quebrada. O grande inimigo que lhe est em confronto no nenhum
concorrente que disputa no jogo sujo de mercado de valores quaisquer que
materiais sejam eles. Ele est agora face a face com o primognito de Abrao,
o jumento selvagem de Jeov, que no que pese a idolatria ao infiel Maom,
tambm est sob os olhos e a guarda de nosso Deus. Fique sabendo ele,
portanto, que est combatendo no contra o terrorismo, vez que, para tanto
teria de ir de encontro a si mesmo, mas contra o segundo herdeiro das
promessas de Allah (IBIDEM).

103

Por isso, para Elomar, os atentados no foram obras do acaso; muito pelo
contrrio, foram maquinados para servir aos desgnios divinos e mostrar ao mundo que
os Estados Unidos no so os donos do mesmo. Por maior que seja sua economia, seu
poderio militar, sua qualidade de vida, sua produo cientfica ou hegemonia no planeta,
so to vulnerveis quanto qualquer outro pas, estando todos submetidos vontade do
criador. Essa humilhao veio para trazer temor aos estadunidenses. No temor dos
muulmanos, mas sim de Deus, para entender que ningum est acima do Criador do
cu e da terra e de todo o universo. Todos tero que acertar as contas com Deus aps a
morte, no adiantando acumular riquezas e mais riquezas durante a existncia na Terra,
pois aqui apenas uma passagem como a vida no serto. Da a valorizao dos
sertanejos e a crtica aos Estados Unidos, pois os primeiros so devotos, no importando
qual igreja sigam, enquanto os segundos so materialistas, se importando apenas com as
riquezas que so apropriadas de outras naes, culturas e povos.
Porm, a crtica elomariana aos Estados Unidos no fica apenas no mbito
poltico. Sua crtica se adentra tambm na questo musical, pois entende que cada
sociedade, cada nao deve ter suas prprias origens culturais, sem estrangeirismos. Isso
pode ser visto na implicncia de Elomar com a Bossa Nova e com o rock nacional
(Jovem Guarda). Em suas palavras:
Quando eu apareci no cenrio nacional, eu apareci imprensado entre dois
rolos compressores, que tenho assim como duas grandes pinoias. Um, o tal de
i-i-i e outro uma tal de Bossa Nova. Em que pese ter grandes msicos na
Bossa Nova, ela para mim no diz nada. Ela uma espcie de tentativa de um
pacto cultural nosso com o estrangeiro. Seria uma espcie de um novo falso.
Quer dizer, ser que a minha cano nordestina para entrar aqui em Minas
Gerais, tem que ter uma conotao de msica caipira para agradar vocs?
No, tem que entrar como ela . Esse samba brasileiro do Joo Gilberto e no
sei mais de quem, os autores da Bossa Nova, para entrar nos Estados Unidos,
num puxa-saquismo danado, subservincia, eles pegaram o samba e
enfeitaram de jazz. Jazzaram o samba para entrar em Nova Iorque. Nunca
me interessei que minha msica fosse para Nova Iorque. Acho que cada
cantor deve cantar para sua aldeia. Se extrapolar as desinncias de sua aldeia
e chegar em outras aldeias, beleza! Agora, eu fazer msica para gringo ouvir,
por qu? O que que tem a ver comigo? Nada (JORNAL DA ADUFU:
09/1987, p. 11).

Em relao a esse nacionalismo musical, Elomar segue os passos de Jos Ramos


Tinhoro. Este historiador afirma que a Bossa Nova surgiu nos apartamentos de classe
mdia alta do bairro de Copacabana, na zona sul do Rio de Janeiro, e filha da msica
estadunidense, mais precisamente do jazz, como o prprio artista da caatinga colocou na
104

entrevista citada. Esse movimento musical surgiu, para Tinhoro, com fins comerciais.
Sua inteno era entrar no mercado fonogrfico estadunidense, visto que os fundadores
do movimento bossa-novista tinham relaes com os Estados Unidos, derivando,
inclusive, seus nomes artsticos do ingls. Para este historiador, muitos msicos
integrantes do movimento buscavam outras carreiras musicais, como Tom Jobim em
relao msica erudita, porm, ao no conseguirem emplacar uma carreira slida,
guinaram para a mistura de influncias estadunidenses a fim de fazer dinheiro. A Bossa
Nova o levantamento das razes de todo um processo de alienao cultural imposto
msica popular, a entrega passiva ao estrangeiro da cultura e da msica popular
brasileira (TINHORO: 2002, p. 30/31).
Para Tinhoro, o movimento bossa-novista, por surgir junto s classes mdias
altas emergentes do Rio de Janeiro no ps-guerra e ps-ditadura Vargas, perodo em que
o Brasil sofreu no plano dos costumes e do lazer urbano a um processo de
americanizao destinado a atribuir a tudo o que parecesse regional ou nacional o
carter de coisa ultrapassada (TINHORO: 2010, p. 323), fez com que os jovens
fundadores do movimento no estivessem vinculados a nenhuma tradio cultural do
Brasil, refletindo esse aspecto, por conseguinte, em suas composies. Nesse sentido,
esse historiador afirma que, com a Bossa Nova, o samba se afastou definitivamente de
suas razes populares, mudando inclusive o ritmo. Com isso, introduziram a
esquematizao rtmica em relao assimetria das batidas negras do samba, havendo a
integrao da voz ao instrumento, como uma imitao das jazz-bands estadunidenses.
Houve, assim, um nivelamento da melodia, da harmonia, do ritmo e do contraponto
(TINHORO: 2002, p. 61), apelidando a nova batida de violo gago. Segundo
Tinhoro, os pais da Bossa Nova fizeram uma esquematizao do samba para a classe
mdia em uma pasta sonora, mole e informe, atravs de um gosto alienado imposto aos
brasileiros. Essa alienao, para esse historiador, um reflexo da semicultura da
classe mdia. Da, realizaram uma apropriao da cultura popular pela classe mdia
sem cultura prpria (IDEM, p. 73). Os shows populares em locais de classe mdia
eram criaes dessa classe para o consumo de suas prprias iluses. Alm disso, esse
novo estilo musical era muito popular em boates e casas de shows da zona sul carioca,
frequentado muito por estrangeiros, cujo objetivo era agradar a esses gostos (IBIDEM).

105

Este historiador afirma que o samba, ao subir o morro, sobreviveu por um bom
tempo, enquanto a Bossa Nova com cinco anos j estava envelhecida. Todavia, houve
at uma tentativa de aproximao dos msicos bossa-novistas com os sambistas dos
morros cariocas. Essa vinculao, para ele, no teve vida longa, porque havia dissenso
em relao ao que era o ritmo, a melodia e a batida do samba. O maior problema,
apontado por Tinhoro, foi que os msicos das classes mdias queriam impor sua
maneira de tocar samba aos msicos das favelas, perdendo seu carter natural de tocar
o violo. Isso aconteceu porque a Bossa Nova no conseguiu mercado fora do Brasil,
tendo, assim, que se voltar para o mercado interno, para o povo (TINHORO: 2010).
Em relao ao i-i-i, Elomar, em outra entrevista em que foi perguntado sobre
os roqueiros nacionais do vero de 1983, afirma:
J ouvi alguma coisa do Blitz, mas no gosto de jeito nenhum. Rita Lee: j
a quinta vez que me perguntam por essa moa. Eu no gosto do trabalho dela.
Admito que ela uma grande artista, a Rita Le eu a chamo assim. Tem
um pblico imenso. O trabalho voltado para a juventude, mas que em termos
de cultura nacional uma juventude realmente alienada, no esto nem a, n,
como dizem. Uma juventude de cabea lavada, voc est entendendo? O que
passa na cabea deles a coisa do dia-a-dia, o confronto, o sonho das coisas
passageiras, o roque, a roupa, a cala jn, o tnis, o galopim (tnis em
sertanz) (O ESTADO DE MINAS, CADERNO 2, 05/05/1983, p. 02).

A perspectiva de Elomar , ento, rejeitar tudo o que visvel de


influncia/imposio estrangeira comercial, principalmente estadunidense. Para ele toda
msica e/ou cultura produzida para fins comerciais no boa. Quando questionado
sobre o roque nacional, o compositor se alinha novamente a Jos Ramos Tinhoro. Para
este historiador, o roque a efetivao da colonizao musical do Brasil pelo modelo
estadunidense iniciado logo aps a Segunda Guerra Mundial. Esse estilo musical se
espalhou muito nos anos 1960 com a juventude alienada, nas palavras do historiador,
tendo como modelo Roberto Carlos, um jovem do interior que foi para a cidade grande
a fim de ganhar dinheiro com a msica e totalmente alienado da situao poltica do
pas (TINHORO: 2010). Nesse sentido, para Elomar, o maior problema da msica
popular criada aps a intensificao da influncia/imposio cultural estadunidense no
Brasil deve-se ao seu vnculo com o crescimento financeiro; ou seja, no importa a
qualidade da msica produzida, o importante se ela vende ou no. Por isso Elomar
foca tanto a msica erudita, culta nas palavras deste msico, pois seria uma msica que

106

busca maior independncia artstica, apesar de ser comercializada pela indstria


cultural.

3.2. Criao musical elomariana


A obra artstica de Elomar pode ser dividida em quatro momentos especficos82.
A primeira fase do cancioneiro ou da Gameleira, que est ligada ao ciclo da fazenda
Casa dos Carneiros. Essa fase configura-se como um momento de aprendizagem,
durante a qual o msico est interessado em se aprofundar nos modelos artsticos do
serto e valorizar a cultura da regio por meio da gravao de discos. Nessa fase o
artista est mais vinculado composio e gravao de canes populares. A segunda
fase das peras, que est ligada ao ciclo da fazenda do Rio do Gavio. Esta consiste na
composio de peras utilizando instrumentos populares, como o violo, mas tambm
instrumentos de orquestras, como o violino, o violoncelo, flautas transversais, obos etc.
A terceira fase pode ser dividida em dois segmentos: o ciclo das antfonas e o ciclo das
sinfonias. Esta ltima uma composio instrumental mais curta, variando entre um e
quatro movimentos. Muitas vezes serve como preldio para uma composio maior
como as peras. As antfonas mostram o carter religioso de Elomar. Para este, a sua
msica vem de uma intuio e de um dom que Deus lhe deu (O ESTADO DE MINAS,
05/05/1983). Este modelo de composio caracteriza-se como um refro para versculos

de salmos ou cnticos de melodias, geralmente, simples e silbicas (GUERREIRO:


2005, p. 176). Dessa forma, as antfonas seriam uma maneira de louvar e agradecer a
Deus pela sua obra, pela sua intuio, pelo seu dom de compositor83. Todavia, as
msicas com carter religioso no se restringem s antfonas. No cancioneiro h
82

As informaes utilizadas para a caracterizao das trs primeiras fases da obra de Elomar Figueira
Mello foram retiradas de Schouten (2010), nota seis, pgina 25. Quando houver informao de outro
autor ou texto ser informado no corpo da dissertao.
83

De acordo com Joo Omar de Carvalho Mello, maestro e filho do compositor, algumas antfonas de seu
pai, como a antfona n 3 de Antiphona Sertani, seriam executadas atravs de um conjunto com onze
composies sacras que variam entre formao com solistas (canto ou instrumento), coro e orquestra (ou
grupos de cmara), nos quais a caracterstica principal reside em conformaes corais homofnicas
localizadas em alguns trechos da composio, mesmo sendo executadas apenas por instrumentos [...]. Em
homenagem ao primeiro conclio em Jerusalm, so em nmero de onze, por um voto que (o compositor)
fez com Deus (MELLO, Joo Omar de Carvalho. APUD: GUERREIRO, Simone da Silva: 2005, p.
176).

107

canes como Balada do Filho Prdigo fragmento da antfona n 2 da Antiphonaria


Sertani, Louvao fragmento do 5 canto da pera O Auto da Catingueira, Loas para
o Justo, Noite de Santo Reis, entre outras. Por fim, colocamos uma quarta fase que
mais literria ao publicar seu primeiro livro, Sertanlias: romance de cavalaria (2008),
e estar gestando outras obras livrescas. No momento nosso maior interesse so as trs
primeiras fases da trajetria composicional-artstica de Elomar Figueira Mello.
Contudo, essa diferenciao das trs fases de composio musical elomariana se faz
mais por questes didticas do que por fronteiras bem definidas em sua msica, uma
vez que a obra desse compositor baiano uma sntese da cultura sonora que h no serto
nordestino na regio de Vitria da Conquista, apesar de negar que seja influenciado, em
suas palavras, por estrangeirismos, mesclando, juntando, amalgamando tradies
musicais das mais diferentes como a ocidental, a ibrico-mourisca, a indgena e a
africana.
Essa sntese comeou a ser gestada desde seus primeiros contatos com a msica
dos cantadores do nordeste e das gravaes que escutava no rdio em sua infncia como
articulamos no captulo um. Em suas palavras:
eu vi esses menestris, eu vi aquela msica singela ali do campo, os forrs,
tocando na sanfona, no violo. Aqueles cantares rsticos, aquelas canes,
aquelas modinhas, aqueles romances medievais j bem distorcidos
semanticamente pelo passar dos sculos, no ? Roubo de donzelas... Ouvi
Z Crau, Z Guel cantar, no foram muitos no! Z Tocador l na regio da
Palmeira onde eu passei parte da minha infncia. Mas, quando viemos para a
cidade pr estudar, eu vim pr fazer o primrio, primeiro ano primrio. Entra
na feira, os alto-falantes, Lus Gonzaga, Z do Norte, t entendendo? O que
mais eu ouvia? As canes de Humberto Teixeira. Isso aos 9 anos, 10. Aos 7,
8 anos j ouvia Lus Gonzaga, Asa Branca, essas coisas, aquele sucesso que
tava. E no rdio ouvindo as serestas, a msica seresteira brasileira: Chico
Alves, Orlando Silva, Augusto Calheiros, Vicente Celestino e Carlos
Galhardo, cantando esse cancioneiro da seresta, n? Tangos de Gardel,
muitos, foi uma fase de tangos demais, que muito romntico, muito ligado
seresta, o tango n? Mas eu quero dar uma nota aqui. Dos 7 pr 8 anos, j em
Conquista, na casa da minha av. L na fazenda, a gente toda noite acabava
de jantar e corria para a casa do tio Flvio. Eu e Nequinha, aquela neguinha
irm de criao. Tio Flvio tinha um rdio, aquele rdio que tinha um olho
mgico - acendia e apagava, acendia e apagava. O meu entendimento era to
grande que um dia eu peguei uma chave de fenda pra abrir o rdio, pra ver o
povo l dentro. Eu cismava que tinha um povo l dentro rapaz! Olha a
compreenso de minino, num ? Falei: - ! mesmo, tem um povinho a
dentro que bota pra falar. Quem vai meter na cabea de um minino, naquela
poca a 60 anos atrs, que vinha por ondas de um certo Hertz, ondas que
vinham no ar, ondas magnticas pelo ar. Como que ia entender isso? Era
uma caixa mgica, mgica mesmo. Mas tinha uma coisa que me atraa toda
noite pra casa do tio Flvio. Tambm eu chegava, mal chegava, um minuto e
meio vinha embora logo, num me interessava mais e vinha embora. Era uma

108

msica que tocava no rdio. Sete horas da noite comeava a tocar uma
msica linda, que no tinha sanfona, no tinha violo, no tinha nada. Eu
impressionado, porque que no tem pandeiro, no tem tringulo, no tem
zabumba? E eu ouvindo daqui, mas que msica diferente da de Lus
Gonzaga, da de Z Guel, de Z Crau. E eu ficava, coisa minino, que
negcio?! Ser que essa msica mais comprida? minino! Ser que existe
mais msica dessa? Que msica, qu que isso? E aquilo que foi pam-pampam-pam at que aos 15 anos eu fui pr Salvador estudar. L descobri a
Protofonia do Guarani, Hora do Brasil. (RIBEIRO: 2011, p. 36/37).

Como podemos observar em sua fala, desde criana j perambulava entre a


msica dos violeiros nordestinos, das ondas do rdio e alto falantes das feiras que
tocavam msica popular e a msica erudita ao ouvir os hinos na igreja batista onde teve
sua formao protestante e a abertura da Hora do Brasil com um trecho de O Guarani
de Carlos Gomes. Porm, s foi descobrir o que realmente eram esses trechos aos
quinze anos quando foi para Salvador estudar. Da em diante foi se interessando mais e
mais pela msica erudita, chegando a estudar de maneira sistemtica por mais ou menos
quatro anos esse tipo de composio na capital da Bahia, inclusive com um p no
dodecafonismo na Universidade Livre da Bahia com os professores Widmer e
Koellreutter (RIBEIRO: 2011). Quando voltou para Vitria da Conquista aps a
formatura em Arquitetura e Urbanismo, passou a se dedicar mais composio de seu
cancioneiro que foi concludo em 1984 (IDEM). No entanto, em nenhum momento se
afastou da msica erudita. Muito pelo contrrio, Elomar buscou e busca criar uma
msica erudita com razes populares para o serto. Podemos ver isso ao definir os
objetivos da Fundao Casa Dos Carneiros. Assim, essa instituio
vai incentivar a msica erudita, o teatro e demais manifestaes artsticas e
ainda desenvolver projetos de carter educativo, ambientalista ecolgico e
social. A instituio vai oferecer um espao reservado ao trabalho intelectual,
consulta de livros e documentos e preservao da memria nacional. O
projeto prev atividades relacionadas preservao e divulgao da obra de
Elomar Figueira Mello e formao, conservao e difuso de acervos
bibliogrficos, documentais e arquitetnicos, com o apoio de laboratrios
tcnicos, instituies de ensino superior, pblicas e privadas. A fundao
Casa dos Carneiros tambm vai permitir o acesso aos estudos e pesquisas
(estudos elomarianos, de poltica cultural, histria, letras, antropologia e
sociologia) e cultura brasileira em geral 84.

De acordo com a apresentao, o principal objetivo da Fundao preservar a


obra elomariana, arte essa que vista como tendo um carter eminentemente brasileiro.
Outro aspecto que podemos observar nessa apresentao a nfase na arte erudita. De
84

http://www.casadoscarneiros.org.br/ acesso em 10/05/2010.

109

acordo com o prprio msico, em conversas travadas conosco, a sua nfase nesse tipo
de arte porque ela abarcaria algo no comercial de melhor qualidade para desenvolver
uma pedagogia da arte original e alternativa85 e montar concertos, fomentar a cultura
com projetos densos e de contedo, envoltos na arte verdadeira86. Seu maior interesse
est na pera, pois articularia o teatro, a msica, a composio e contaria uma histria
pica, trgica, que somente os grandes escritores e poetas conseguiram articular. Os
personagens principais de suas histrias so os sertanejos, sobretudo no seu caminho
migratrio da zona rural para a urbana e posteriormente para a grande cidade, quando
no vo direto para esta. Isto , Elomar tenta cantar a desarticulao de uma cultura
imaginada por ele em tempos antigos. A pera elomariana articula instrumentos da
msica erudita com o violo popular, mostrando as razes desse msico na cultura
popular sertaneja do nordeste. Por isso prefere a pera, o pico, pois belo, grandioso,
e a vida do sertanejo grandiosa. No obstante, o pensamento de Elomar em relao a
msica popular e erudita no dicotmico, pois para ele msica uma s, havendo
diferenas apenas entre msica que representa uma cultura singular e msica feita para
entretenimento, para ser vendida87. Por defender essa posio, alguns pesquisadores de
pera afirmam que o que o artista sertanez produz pera popular e no erudita. O
compositor ao ser questionado sobre o projeto do disco ConSerto de 1982 que
mesclaria as trs primeiras fases de composio do msico gravado com Arthur Moreira
Lima, Heraldo do Monte e Paulo Moura, afirma que o projeto
era uma proposta, uma tentativa de mostrar que a msica no tem fronteira
nenhuma e no tem que ter terminologia de msica clssica ou popular, no.
Msica uma s. De repente so os msicos e isso o que interessa. a
qualidade da msica. Trabalhvamos para quebrar esta cortina, essa barreira
idiota que existe entre msica erudita e popular. Quem gosta de msica
erudita tem nojo e at cospe na popular. E quem gosta da popular no se d
com a msica erudita (O ESTADO DE MINAS, 05/05/1983).

Isto , para o msico sertanez essa diferenciao entre erudito e popular no


faz sentido, prevalecendo a produo sonora para o comrcio e produo sonora para a
valorizao da cultura de uma regio. Nesse sentido, tanto o seu cancioneiro como as
suas composies mais eruditas tm como referncia e personagens principais os
85

Idem.

86

Ibidem.

87

Elomar rejeita veementemente esse segundo tipo de msica.

110

sertanejos, como dito anteriormente. Para entender melhor essa posio de Elomar
partiremos de sua primeira pera, O Auto da Catingueira gravada em 1984.
Essa pera est dividida em abertura e cinco cantos, o narrador/cantador na
Abertura diz: Sinhores, dono da casa/O cantado pede licena/Pra puch a viola
rasa/Aqui na vossa presena/Pras coisa qui v cantano/Assunta imploro ateno. O
cantador, porm, no personagem da histria, ele apenas est contando/narrando a
mesma como podemos ver nos seguintes versos: Sinh me seja valido/Inquanto eu tive
cantano/Pra qui no tempo currido/Cumprido tenha a misso/.../Foi l nas banda do
Brejo/Muito bem longe daqui/Qui essas coisa se deu/Num tempo que num vivi. Esta
pera conta a histria de Dassanta, cuja beleza era incomparvel no serto onde
morava. No entanto, sua beleza se tornou uma sina, uma maldio para a garota, pois
em todas as festas, feiras, cantorias de que participava os homens disputavam o corao
dela, acabando, no final, em morte. Por isso sua vida era s sofrimento, ficando boa
parte do tempo a pastorear as cabras de seu pai sem poder ter o carinho de outras
pessoas. Isso aconteceu at quando ela conheceu um tropeiro por quem se apaixonou e
passou a viver com ele. No ltimo canto o tropeiro entrou em um desafio de cantoria
com um cantador vindo do norte. medida que os dois trocavam versos, o ambiente
entre ambos ia se estremecendo, aproximando-se do lado pessoal. Nesse momento,
Dassanta pediu para os dois pararem, uma vez que no valia a pena continuar, j que
estavam marcando um duelo de honra, ou seja, que apenas um sairia vivo. Esse canto
tem como penltima fala a da personagem principal, no mostrando o duelo fatal. No
final, os trs morrem como fala o narrador/cantador.
A parte musical dessa pera utiliza em sua execuo instrumentos tpicos do
cantador nordestino. Assim, em boa parte da composio h apenas violo e flauta doce
como instrumentos predominantes, apesar de em muitos momentos o violo no
aparecer como no 3 canto, quando o instrumento predominante o violoncelo. De
acordo com Edson Lima de Almeida (1977: p. 31) os instrumentos mais utilizados nesse
tipo de composio podem ser classificados em trs: a) instrumentos de corda: ctara,
contrabaixo, harpa, viola, violino e violoncelo; b) instrumentos de sopro: clarineta,
corno ingls, fagote, flauta, flautim, obo, trombone, trompa, trompete e tuba; c)
instrumentos de percusso: bumbo, carrilho, celista, cmbalos, cravo, piano, tambor,
tarol, tringulo e xilofone. Como podemos observar, o violo em teoria no faria parte
111

de uma composio operstica, o que caracterizaria o hibridismo de Elomar. Alm disso,


vrios trechos dos cantos dessa pera e de outras, fazem parte de seu cancioneiro.
A composio operstica de Elomar construda atravs de uma
linguagem musical [...] desenvolvida a partir de traos da musicalidade
popular regional e podemos reconhecer em sua obra traos objetivos dessa
prosastica composicional na forma com que tece em seu discurso uma
profuso de diversos gneros: cantoria nordestina, serestas, hinrio
evanglico, estilo flamenco e modalismo renascentista, reelaborados em uma
linguagem erudita e complexa (RIBEIRO: 2011, p. 44).

O Auto da Cantigueira mostra muito bem essas caractersticas descritas por


Eduardo de Carvalho Ribeiro, pois tem como cenrio o serto nordestino, tendo como
personagens principais os prprios sertanejos com suas angstias, tristezas, alegrias,
festividades e cultura. Ademais a forma de Auto, gnero literrio oriundo da Idade
Mdia com carter predominantemente religioso88 com contedo moralizante em que
essa pera foi construda, mais uma prova da influncia que recebe da cultura
nordestina, visto que esta muita arraigada na religiosidade, tendo autores, inclusive
Elomar, que consideram o nordeste como herdeiro direto da devoo medieval.
Mesmo havendo vrios msicos/pesquisadores que buscam um purismo
composicional, a obra operstica de Elomar pode ser considerada representante desse
gnero musical, pois primeiramente
pera uma representao teatral cantada, tambm conhecida como msica
lrica. [...] A pera no exatamente uma arte em si, mas, sim, a reunio ou
o conjunto de vrias artes. Dentre as artes que compem a pera, ns
encontramos, exponencialmente, o canto, a literatura e a dana. Alm destas,
a pera tem tambm as demais manifestaes artsticas, como a
representao teatral, a declamao, a pintura, a escultura e outras
(ALMEIDA: 1977, p. 13).

No tivemos oportunidade de assistir O Auto da Catingueira, apenas escutar o


disco gravado em 1984, mas conseguimos assistir em vdeo a pera A Carta de autoria
de Elomar na fazenda do prprio compositor. Nessa composio, que foi encenada no
centro cultural Banco do Brasil em Braslia em 2004, havia a orquestra, o palco com as
cenas, os artistas e tudo o mais necessrio para realizar a pea. Outrossim, as peas

88

H tambm Autos com carter profano.

112

opersticas de Elomar so estruturadas em abertura e atos (IDEM), o que caracterizaria


novamente algumas de suas composies como pertencente ao gnero operstico.
No entanto, a crtica feita Elomar no recai apenas sobre a pera, est tambm
na sua posio de que msica uma s. Essa crtica deve-se mais a um jogo de poder
para delimitar os campos simblicos de erudito e popular, do que a estrutura da obra
artstica do msico da caatinga. Esse jogo se assenta em disputas de representao. De
acordo com Roger Chartier, h pelo menos dois sentidos que podem ser observados
nessa ideia. Por um lado, a representao como dando a ver uma coisa ausente, o que
supe uma distino radical entre aquilo que representa e aquilo que representado; por
outro, a representao como exibio de uma presena, como apresentao pblica de
algo ou de algum (1990, p. 20). A primeira ideia traz consigo a substituio de um
objeto ausente por uma imagem, como a fotografia da pessoa amada. A segunda ideia
traz certo sentido moral e simblico, ou seja, a construo social que determinado
objeto ocasiona ou a construo social de determinados preceitos morais, como o carro
significar liberdade nas propagandas televisivas ou a imagem de corrupo que ficou
com a figura de Paulo Csar Farias89, corroborando ainda mais o imaginrio popular ao
afirmar que todos os polticos so corruptos. Nosso interesse aqui est mais vinculado
ao segundo tipo de representao. Desse modo, deixaremos de lado o primeiro para
focarmos o segundo.
No cotidiano as representaes chegam a orientar atos, tanto individuais quanto
coletivos, que tm, por objetivo a construo do mundo social, e como tal a definio
contraditria das identidades tanto a dos outros como a sua (IDEM, p. 18). Contudo,
a construo de uma representao no se d de maneira unicamente individual. H
grupos que esto em disputas para construir determinadas representaes como
verdadeiras. Esses grupos tentam criar
disposies estveis e partilhadas, prprias do grupo. [...] As representaes
do mundo social assim construdas, embora aspirem universalidade de um
diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas pelos interesses de

89

Paulo Csar Farias foi tesoureiro da campanha presidencial de Fernando Collor de Mello em 1989. A
partir de 1992 foi acusado de articular um esquema de corrupo que movimentaria mais de US$ 1bilho
dos cofres pblicos. Essa acusao foi um dos pontos chaves para impeachment do presidente do Brasil
na poca.

113

grupo que as forjam. Da, para cada caso, o necessrio relacionamento dos
discursos proferidos com a posio de quem os utiliza (IBIDEM, p. 17).

Isto , toda sociedade produz redes de interdependncia atravs de processo de


interao entre indivduos, grupos, comunidades, implicando a formao de habitus90
que especfico a cada configurao histrica. Esta, por sua vez, dotada de
regularidade, o que permite observar o padro e a estrutura de uma poca atravs de
configuraes scio-histricas que so processos de longa durao e apontam as
direes das mudanas histricas (VELOSO & MADEIRA: 1999). Mudanas essas que
esto vinculadas a ethos e vises de mundo de grupos dominantes91. Sua dominao
discursiva92 est no fato de modelar a vida material e ideolgica. Bourdieu chama isso
de poder simblico que um poder invisvel o qual s pode ser exercido com a
cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o
exercem (2007, p. 08).
Consequentemente, nenhum discurso neutro ou est pairando sobre um grupo
social ou sociedade, pois ao ser construdo sobre um determinado fato sempre um
ponto de vista, no caso, de quem o profere (VELOSO & MADEIRA: 1999). Da
decorre a importncia da narrativa, pois ela auxilia na construo de um conceito que se
coloca como verdade. Quando se narra alguma coisa se conta uma histria, ajudando o
homem a compreender, a conceber o seu Ser. um raciocnio esclarecedor, ou melhor,
uma razo narrativa. a razo utilizada para compreender algo humano, pessoal ou
coletivo. [...] Esse homem, essa nao faz tal coisa, e o faz porque anteriormente fez tal
outra e foi de tal outro modo. A vida somente se torna um pouco transparente ante a
razo histrica (ORTEGA Y GASSET: 1982, p. 48). Ao narrar um fato, um

90

Entendemos habitus de acordo com Pierre Bourdieu: sistemas de disposies durveis, estruturas
estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes, isto , como princpio gerador e
estruturador das prticas e das representaes que podem ser objetivamente reguladas e regulares sem
ser o produto da obedincia a regras, objetivamente adaptadas a seu fim sem supor a inteno consciente
dos fins e o domnio expresso das operaes necessrias para atingi-los e coletivamente orquestradas, sem
ser o produto da ao organizadora de um regente (1994, p. 61).
91

Esses grupos dominantes no so ilhas sem nenhuma influncia de outros grupos. Assim, os grupos
subalternos influenciam muito mudanas discursivas dos dominantes.
92

Por dominao discursiva queremos dizer que um grupo consegue ter mais influncia sobre as
construes narrativas da realidade, mas isso no quer dizer que s haja esse discurso ou que no haja
resistncia poltica.

114

acontecimento, uma ao, pretende-se, com isso, deixar transparecer uma verdade. Essa
verdade tem como base o seu poder de argumentao/convencimento. Pretende-se
colocar uma sequncia lgica nos fatos narrados. Porm, a interpretao de um fato, de
qualquer fato, pode ser construda de diferentes maneiras. Nessas construes esto
embutidos preconceitos de classes, de grupos, de ideologias, de religio etc. O estudo
das narrativas deve, portanto, revelar o lugar de fala de cada discurso e a posio
ocupada na estrutura sociocultural (VELOSO & MADEIRA: 1999).
Por isso interessante pensar no que Michel Foucault (1997) chama de
formao discursiva. Esta se remete a tipos de enunciados, de escolhas temticas, de
conceitos que permitem observar certas regularidades. Sua produo baseia-se em um
controle, seleo, organizao e redistribuio por certo nmero de procedimentos que
tm por funo conjurar seus poderes, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar
sua pesada e temvel materialidade (FOUCAULT: 2004, p. 09). Desse modo, esse
autor francs afirma que essas interdies e tabus revelam sua ligao com o desejo e
com o poder, no sendo simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de
dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos
apoderar (IDEM, p. 10). Todo discurso, portanto, est dentro de uma rede discursiva
com disputas polticas, concordncias e discordncias. O campo intelectual ajuda a
localizar as posies diferenciadas, hegemnicas e no hegemnicas; conhecer as
polmicas e os ritos que afirmam e consolidam os lugares de fala constitudos de poder.
(VELOSO & MADEIRA: 1999). Disso surge a importncia da intertextualidade, pois
permite
investigar categorias formais presentes nas narrativas, sobretudo a partir de
sua definio de princpios dialgicos, que possibilita compreender como
se do as trocas culturais e lingusticas, como se formam as tradies e
linhagens intelectuais. Esse princpio [...] evidencia o quo pouco pode haver
de autoria ou originalidade em cada autor. A narrativa, implcita ou
explicitamente, ser sempre uma rplica, um dilogo que se estabelece com
uma ou vrias tradies (VELOSO & MADEIRA: 1999, p. 51).

As construes discursivas/narrativas feitas pelos vrios grupos podem ser


contraditrias. Contradio esta que est ligada s maneiras de enxergar o mundo, pois
constroem discursos simblicos e representacionais da realidade objetiva de acordo com
o seu ethos e sua viso de mundo. Essa construo simblica orienta as condutas, os
feitos, as maneiras de ser de todo grupo e/ou indivduo, uma vez que atravs dessa
115

construo que a conscincia constri a realidade e vice-versa. Dessa feita, esses grupos
entram em disputa para legitimar a sua maneira de enxergar o mundo. Por isso que o
debate sobre representao coloca-a em um campo de concorrncias e de competies
cujos desafios se enunciam em termos de poder e de dominao (CHARTIER: 1990, p.
17). Eis a importncia de compreender as formas e os motivos da representao do
mundo social, que, revelia dos atores sociais, traduzem as suas posies e interesses
objetivamente confrontados e que, paralelamente, descrevem a sociedade tal como
pensam que ela , ou como gostariam que fosse (IDEM, p. 19); ou seja, h disputas
sobre os discursos/narrativas que iro representar a realidade social. Nessas disputas, o
grupo vencedor que determina o que real/verdadeiro e o que ficcional/falso.
Da, os discursos so eles mesmos prticos. So prticas discursivas, representaes
que afloram em um mesmo solo scio-histrico, circunscritas s condies que
possibilitam sua prpria emergncia (VELOSO & MADEIRA: 1999, p. 55). Por
conseguinte, toda narrativa e todo discurso sempre relacional e dialgico, porque esto
envolvidos vrios grupos em litgio que vo moldando suas idiossincrasias sobre a
realidade a partir de outros grupos, contextos histricos, formaes ideolgicas etc. Os
discursos sero tratados aqui, ento, como representaes construdas e no descries
naturais da realidade, j que so capazes de modelar o prprio tempo histrico do qual
emergem.
As crticas que Elomar recebe ao construir uma obra hbrida esto, portanto,
vinculadas a disputas discursivas e representacionais para delimitar um campo de
atuao legtimo de determinados grupos, uma vez que grupos dominantes enxergam
a msica erudita como arte pura, a msica clssica a msica de linhas perfeitas,
contedo bem definido e coerncia de ideias (temas), tecnicamente bem estrutura. a
msica que exala beleza, claridade, modulao (VALLE & ADAM: 1986, p. 63).
Contudo, em conformidade com Nstor Garcia Canclini (2011), a Amrica
Latina seria um grande palco para os processos de hibridizao, pois, desde a invaso e
colonizao europeia na regio, houve um processo de combinao de estruturas
socioculturais dspares. Essa combinao no se d de maneira calma, tranquila e
harmoniosa; muito pelo contrrio, hibridao no sinnimo de fuso sem
contradies, mas, sim, que pode ajudar a dar conta de formas particulares de conflito
geradas na interculturalidade (IDEM, XVIII). A msica seria um campo de grande
116

valia para pensar nessas contradies, pois ela seria um instrumento para expressar s
alegrias, as tristezas, as angstias das pessoas, sendo de fcil acesso uma vez que se tem
contato com ela desde uma rdio at na internet, ou seja, a msica insere-se no projeto
democratizador descrito por Canclini. Assim, na msica h uma mistura, h um
processo de hibridao muito forte, visto que um pas importado e exportador musical;
uma classe social produtora e consumidora de produtos artsticos dos mais variados
formatos, estilos, prazeres etc. Por exemplo, apesar do rap ser pensado como um estilo
tpico para demonstrar as angstias dos afrodescendentes estadunidenses consumido e
produzido por outros grupos sociais, inclusive de outros pases. O folk estadunidense
pode ser repensado e reelaborado no Brasil, inclusive por Elomar, uma vez que esse
estilo musical estaria perto de uma concepo de valorizao das razes culturais dos
Estados Unidos, sendo, ento, um primo septentrional da msica sertaneja/caipira. A
pera e a msica erudita no se excluem dessa hibridao. No so ilhas isoladas que
mantm certo grau de pureza, ainda mais que para algo ser chamado de puro
necessrio um parmetro, sendo impossvel determinar tal coisa, pois toda concepo
humana j est arraigada em habitus anteriores, isto , toda argumentao humana est,
antes de tudo, articulada com uma cultura, com um contexto histrico-social, sendo
sempre transitrio.

3.3. Temporalidade na obra do artista sertanez


Outro ponto fundamental para observarmos a crtica que Elomar faz
modernidade a sua noo de tempo. Alm disso, essa noo tambm demonstra o
carter hbrido de sua obra artstica. Para melhor entender os tempos empregados em
sua arte interessante voltarmos no personagem Sertano. Uma das caractersticas desse
personagem no livro Sertanlias a capacidade de transitar por vrias temporalidades,
indo desde a antiguidade nos tempos do Antigo Testamento nas terras de Ofir, passando
pela Idade Mdia com as guerras de reconquista da pennsula Ibrica, at os dias de
hoje93. Mesmo quando Elomar vai explicar os motivos do livro na Prefala, ou seja, antes
93

Essa capacidade de trnsito temporal no est somente nesse livro. De acordo com Elomar o segundo
livro da srie Sertano visita a cidade que ainda est em gestao tem uma passagem em que Sertano
foi pegar uma boiada no sul do pas e estava conduzindo-a para o serto nordestino quando foi parado em
um posto policial para verificao de documentos. Como esse personagem no tinha tais documentos a

117

de comear a fico, j deixa claro seu entendimento sobre o tempo, pois ao informar
um ano, no o faz de maneira ntida mostrando apenas a dcada sem o sculo,
colocando em seu lugar reticncias e uma interrogao. Essa miscelnea temporal uma
das caractersticas do hibridismo, pois na Amrica Latina existem vrias temporalidades
que se sobrepem, se entrelaam e convivem umas com as outras (CANCLINI: 2011).
Como mostramos no captulo dois, Elomar critica justamente o regime de
historicidade que visa o progresso, o futuro, pois valoriza os conhecimentos
antepassados, porm no esquece o presente e o futuro, uma vez que acredita em um
porvir perto de Deus sendo trilhado a partir da atualidade. Essa transgresso temporal
pode ser vista em vrias de suas msicas como Naninha, A Donzela Tiadora, O
Violeiro, dentre outras. Analisemos cada uma.
A primeira cano conta a histria de amor de Naninha que diz:
(1)Certa veiz um certo prinspe/Paxon-se pra donzela/(3)Intiada de um
rei/L do Reno de Castela/Mala sorte a qui li foi/(5)Morreno de amo pru
ela/Pru modi das Arma o rei/(7)Li neg into a mo dela/Imbuado cum um
velo/(9)Com o semblante ocultado/Pelas porta do castelo/(11)Mindigava
paxonado/T qui um dia essa princesa/(13)Desceu feito um Sarafim/Ele
intonce pidiu ela/(15)Qui li insinasse o camin/Rompe mais Naninha/(17)Mais
um bucadin/V qui o pobre cego/(19)Nun inxerga o camin/V meu peito
sua/(21)E fria a fronte ma/Rompe mais Naninha/(23)Mais um bucadin/V
quei o pobre cego/(25)Nun inxerga o camin/V meu peito sua/(27) sora
ma/Pela sina tua/(29)Triste sina a ma/De viv ata/(31)De pen assim/Eu
s sem Naninha/(33)E Naninha sem mim/Olha pra lagoa/(35)Tua
camara/V o lenol qui a lua/(37)Teceu pra Naninha/Nessa noite tua/(39)Tu
sers s ma/Junto da lagoa/(41) noiva do cu/Amada perdoa/(43)Sou o
prinspe teu (ELOMAR: 1983, DISCO 2, FAIXA 3).

Como possvel observar, a cena dessa cano passa nos tempos dos reis da
Idade Mdia, na poca do reino de Castela, ou seja, antes da formao da Espanha. Sua
cano mostra o cdigo cavaleiresco medieval em que um prncipe apaixonado pede a
mo de uma princesa para seu pai, no caso padrasto. Nessa msica o rei nega o pedido,
fazendo com que o prncipe fique perambulando pelo castelo pensando e sofrendo pela
paixo que no ser concretizada. Entretanto, Naninha lhe mostrou o caminho para a
realizao da paixo. Ela dever mostrar-lhe o caminho, pois o prncipe no consegue
enxerga-lo. Esse encontro com Naninha pode ser entendido como um sonho de paixo,
boiada ficaria apreendida. Nesse momento, Sertano distrai os policiais e leva a boiada para uma dimenso
paralela, podendo lev-la com calma, tranquilidade e segurana para o serto, enquanto os oficiais da lei
estavam perdidos e atnitos com o sumio da tropa. (Informaes retiradas do trabalho de campo).

118

uma vez que fica visualizando o encontro com a amada em uma noite na lagoa; mas
pede perdo pelo pensamento e volta a afirmar que sua sina ficar sem a amada. A
personagem principal dessa cano , com isso, uma donzela. De acordo com Lus da
Cmara Cascudo essas personagens se caracterizam pela incorruptibilidade moral
(1984, p. 28). A donzela est, portanto, em um estado de pureza fsica e de recato
pessoal, enfrentando e transportando todos os obstculos graas s foras de um esprito
superior (IDEM, p. 29/30).
Musicalmente, essa cano estrutura-se com compassos binrios simples e
composto e ternrio simples. O arranjo introdutrio da cano executado de forma
muito similar a parte final da mesma, estando ambas muito prximas da guitarra
flamenca, pois a batida se aproxima muito da percusso, tendo um som seco com tempo
curto nas notas. O ritmo inicial da melodia est muito perto do acfalo, visto que a
melodia comea em parte fraca de tempos, passando a sensao de contratempo, com
uma pausa no incio. No final h um harpejado. Antes de fazermos os comentrios sobre
a composio e a letra desta cano, vamos analisar a segunda msica, uma vez que
pensamos que podem ser explanadas juntas. Assim, segue a cano A Donzela Tiadora:
(1)E a donzela Tiadora/Qui nas asa da aurora/(3)Vei sala do rei/Infrent
sete sbios/(5)Sete sbios da Lei/Venceu sete perguntas/(7)E de boca-decro/Recebeu cumo prenda/(9)Mili dobra de oro/Respondeu qui a
noite/(11)Discanso do trabai/Incobre os malfeitores/(13)E qui do
anjeric/Beleza dos amores/(15)E qui da vilhilice/Vistidura de dores/(17)Na
eterna mininice/Foi-se num poldo bai/(19)Isso vai muito longe/Foi no seclo
do Pai (ELOMAR: 1983, DISCO 2, FAIXA 1).

A histria da donzela Teodora muito comum no nordeste brasileiro. Foi trazida


da Pennsula Ibrica pelos portugueses durante a colonizao. Essa cano narra, ento,
os feitos dessa donzela que se caracteriza por ser inteligente, assexual, vitoriosa pelos
valores intelectuais (CASCUDO: 1984, p. 29). As caractersticas dadas por Cascudo
podem ser vistas no desafio com os Sete Sbios da Lei, respondendo a todos com
destreza, ganhando ouro como recompensa pela sua sabedoria. A cena na qual passa a
histria cheia de anacronismos, misturando vrios tempos e lugares, uma vez que seu
fundamento est baseado nas mulheres sbias do oriente ou do mundo rabe. Alm
disso, o narrador afirma que este desafio passou no sculo do pai, ou seja, nos templos
bblicos. Sua narrativa uma coleo de aforismos e sentenas morais. No Brasil, sua

119

originalidade est no fato de ser composta atravs de versos, enquanto em outras regies
prevalece a prosa (IDEM).
Esta cano comea com uma batida no violo alternando com dedilhados para
preparar o narrador para cantar a histria. Durante toda a narrao do conto h a
repetio da introduo, tendo maior concentrao de acordes nas partes cantadas e de
dedilhados nas passagens de um compasso para outro. Com isso, a melodia dessa
cano estruturada para passar calma, uma vez que o narrador pronuncia os versos de
maneira ntida e com calma, a fim de se fazer entender por todos. Alm disso, o
compasso varia muito entre um verso e outro, indo de binrio a ternrio simples. H
praticamente uma alternncia de compasso de um verso a outro. Essa alternncia
serviria para demonstrar os feitos da personagem principal ao longo do tempo histrico,
demonstrando os anacronismos, as misturas histricas existentes do fato narrado. Na
composio dessa cano possvel observar a influncia da Sarabanda. Este ritmo tem
origem em uma dana rabe e foi introduzida na Espanha no sculo XII, tendo seu auge
no sculo XVI (VALLE & ADAM: 1986, p. 57).
Estas duas canes mostram, em grande parte, as vrias influncias que Elomar
recebeu durante a sua formao artstico-musical. Na primeira cano ntida a
influncia da Idade Mdia dos reinos que viriam a configurar o reino de Espanha.
Entretanto, ao aproximar a melodia do flamenco, j se aproxima dos sculos XVI e
XVII, quando foram registradas as primeiras canes nesse estilo, ou seja, depois da
Espanha j estar formada. A segunda cano ao valorizar os feitos da Donzela Teodora
no serto nordestino, tenta mostrar que esta regio brasileira seria uma herdeira direta da
Idade Mdia da Europa Ocidental, pois essa histria bem difundida nessa regio.
Ainda nessa segunda cano, ao aproximar-se da Sarabanda possvel observar tambm
a influncia mourisca. A temporalidade empregada por Elomar nessas canes e em
outras seria uma maneira de criticar o tempo linear defendido na modernidade que
valoriza mais o futuro e menos o passado.
Por fim, deixamos por ltimo cano O Violeiro porque a achamos mais
interessante para mostrar tanto a crtica que Elomar faz modernidade, quanto o carter
hbrido de sua obra. Sendo assim, segue a letra:

120

(1)V cant no cantori primro/As coisa l da ma mudernage/(3)Qui me


fizero errante e violro/Eu falo sero e num vadiage/(5)E pra voc qui agora
est me ovino/Juro int pelo Santo Minino/(7)Virge Maria qui ve o qui eu
digo/Se f mintira me manda o castigo/(9)Apois pra o cantad e o violro/S
h treis coisa nesse mundo vo/(11)Am, furria, viola, nunca dinhro/Viola,
furria, am, dinhro no/(13)Cantad de trovas e martelo/De gabinete,
ligra e moiro/(15)Ai cantado j curri o mundo intero/J int cantei nas
porta de um castelo/(17)De um rei qui se chamava de Joo/Pode acredit
meu companhro/(19)Dispois de t cantado o dia intero/O rei me disse fica
eu disse no/(21)Si eu tivesse di viv obrigado/Um dia iantes desse dia eu
morro/(23)Deus fez os home e os bicho tudo frro/J vi iscrito no Livro
Sagrado/(25)Qui a vida nessa terra ua passage/E cada um leva fardo
pesado/(27) um insinament qui derna a mudernage/Eu trago bem dent do
corao guardado/(29)Tive muita d de no t nada/Pensano qui esse mundo
tudo t/(31)Mais s dispois de pen pela istrada/Beleza na pobreza qui
vim v/(33)Vim v na procisso o lvado seja/O malassombro das casa
abandonada/(35)Coro de ceg nas porta das igreja/E o ermo da solido das
istrada/(37)Pispiano tudo do comeo/Eu v mostr como faz um
pachola/(39)Qui inforca o pescoo da viola/Rivira toda a moda pelo
avesso/(41)E sem arrepar se noite ou dia/Vai longe cant o bem da
furria/(43)Sem um tusto na cuia o cantado/Canta int morr o bem do amo
(Elomar: 1972, FAIXA 01).

Vinculado a uma tradio interiorana nordestina que se caracterizaria como


msica regionalista94 (ALENCAR: 2004; 2005), Elomar estrutura essa cano como um
relato de suas viagens de violeiro/vaqueiro, transmitindo a sua experincia de estrada.
Logo no comeo da cano o compositor anuncia a sua inteno. Com isso, ele escolheu
falar sobre os ensinamentos da modernidade. Esta o ensinou que a vida muito mais do
que dinheiro e bens materiais. Para chegar a essa concluso o compositor busca se
apoiar na Bblia. Nesse mesmo caminho ele sentencia: todos os seres vivos so livres.
Aps esses ensinamentos o compositor tambm observa que a modernidade acaba
aprisionando as pessoas, pois esta mesma que baseia a vida sociocultural nos bens
materiais e no capital. Ento, Elomar conclama a liberdade e o amor como uma nova
maneira de viver na modernidade. Ora, essa msica no uma mistura entre certa vida
com valores mais tradicionais e outra mais moderna? somente com o advento da
modernidade que a ideia de liberdade ganhou peso no cotidiano e, de acordo com o
evangelho, o amor o maior ensinamento de Jesus, o que nos faz pensar na tradio
crist do interior da Bahia e as transformaes que a regio de Vitria da Conquista vem
sofrendo a partir de meados do sculo XX. Alm disso, os prprios meios que este
artista buscou para manifestar sua opinio partem de pressupostos modernos, pois se

94

A msica regionalista no se restringe ao interior do nordeste, mas tambm o centro-sul do Brasil,


conservando certas caractersticas de cada regio.

121

utiliza das tcnicas de produo de msica e divulgao em massa ao gravar seus


discos.
J a melodia da letra se caracteriza por ser relativamente linear na primeira frase
meldica (compassos um e dois, treze e catorze, vinte e um e vinte e dois, vinte e nove e
trinta, trinta e sete e trinta e oito) de cada estrofe como Maria Amlia Garcia de Alencar
argumentou (2004; 2005). As maiores movimentaes meldicas acontecem no refro
(compassos nove a doze) que se repetem sempre ao final das estrofes (aps os
compassos vinte, vinte e oito, trinta e seis e quarenta e quatro), apesar dessa variao
no ser muito grande, prevalecendo ainda certa linearidade. As maiores variaes no
refro acontecem quando o violeiro pronuncia as grandes verdades desse mundo viola,
furria, am, dinhro no (compasso doze) tendo uma altura maior nas trs primeiras
palavras e mais baixo na ltima. Pela melodia seguir determinado padro de linearidade,
pensamos que a estrutura meldica, em certa medida, contraditria com a letra da
msica, pois nesta ltima h um amlgama de vrios tempos histricos, misturando
realidades diferentes como tempos bblicos, tempos medievais e tempos modernos.
Pensamos que essa linearidade seria uma tentativa de Elomar construir/entender sua
vida e sua carreira artstica como um continuum, no havendo grandes mutaes da sua
infncia at a velhice atual, colocando um tom mais grave no ensinamento que rejeita da
modernidade, o dinheiro. Nesse sentido, o msico baiano tenta mostrar que sua vida
sempre seguiu um caminho reto, sem grandes percalos e muito menos desvios, no
mudando de concepes e ideologias. Seria, portanto, nessa miscelnea de concepes,
de ideologias, de tradies, de aspectos modernos que a Amrica Latina, e o Brasil em
especfico, foram erigidos (CANCLINI: 2011). Nas Palavras de Canclini:
Em casas da burguesia e de setores mdios com alto nvel educativo de
Santiago do Chile, Lima, Bogot, Mxico e muitas outras cidades, coexistem
bibliotecas poliglotas com artesanato indgena, TV por cabo e antenas
parablicas com mveis coloniais, revistas que informam como realizar
melhor especulao financeira nesta semana com ritos familiares e religiosos
seculares. Ser culto, e inclusive ser culto moderno, implica no tanto
vincular-se a um repertrio de objetos e mensagens exclusivamente
modernos, quanto saber incorporar a arte e a literatura de vanguarda, assim
como os avanos tecnolgicos, matrizes tradicionais de privilgio social e
distino simblica.
Essa heterogeneidade multitemporal da cultura moderna consequncia de
uma histria na qual a modernizao operou poucas vezes mediante a
substituio do tradicional e do antigo (IDEM, p. 74).

122

Por essas caractersticas da modernidade latino-americana e brasileira Elomar


cria e desenvolve a ideia de Serto Profundo como j mencionamos anteriormente.
Neste serto o msico sertanez afirma que pode imaginar, trazer a vida seus
personagens, para no ficar preso a ordem vigente poltica, econmica e social, que
realmente opressora, em que tudo proibido95, sendo implantado, assim, uma ordem
escravagista (MELLO: 2007, FAIXA 12). Este artista baiano, dessa feita, busca em um
passado remoto da idade mdia europeia as razes desse Serto Profundo. No entanto,
ele afirma que este no puro e simplesmente imaginado, pois est sedimentado em
uma teoria fsica. Esta ltima tem como fundamento a teoria de dobras no tempo
elaborado por Hoerbiger, dando origem a mundos paralelos. Disso resulta a
possibilidade de que o passado, o presente e o futuro convivam ao mesmo tempo, se
encontrem, se entrelacem, sendo possvel sair de um e ir para o outro como uma
mquina do tempo, ou viver nos trs concomitantemente. Para Gadamer (2002; 2005)
isso pode ser descrito como fuso de horizontes. Este , ao mesmo tempo, uma sensao
de pertencimento e de distanciamento, pois vemos a partir de horizontes, de um ponto
visvel do qual podemos compreender a nossa finitude. A compreenso deve ser
pensada menos como uma ao da subjetividade e mais como um retroceder que penetra
num acontecimento da tradio, onde se intermedeiam constantemente passado e
presente (IDEM: 2005, p. 385). Nesse sentido, o tempo no pode ser visto como uma
fossa abissal por estar longe, tendo como consequncia a separao, mas sim como
pedra angular que d sustentao ao acontecer, a ao, a vida, j que a realidade, o
presente, est preenchido pela herana histrica e pela tradio (IBIDEM). Por isso que
Elomar se recusa a datar suas obras, visto que os vrios tempos histricos no so
sucessivos, mais sim coexistem no sendo possvel diferenciar um do outro.

95

Essa proibio pode ser explicita ou velada. A primeira quando tem uma lei, ou norma que probe tal
coisa. A segunda quando um discurso proeminente em relao a outros, como a ideia do discurso
cientfico ser melhor do que o discurso religioso ou filosfico, ou seja, essa proibio no direta, mas
sim indireta, baseando-se em um jogo de poder.

123

Consideraes finais

A obra de Elomar Figueira Mello tem como grande interlocutor a modernidade.


Suas msicas e seus escritos visam criticar o arqutipo moderno emanado por pases
imperialistas como os Estados Unidos. Para tanto procura valorizar a cultura sertaneja.
Entretanto, no o serto atual, mas um serto glorioso que deve ter existido no passado.
Assim, este poeta sertanez procurou e procura sempre conversar com os mais idosos
para saber como era o serto no passado. Ao travar essas conversas, Elomar imaginou e
criou um serto pico, em que os sertanejos viviam sob os desgnios de Deus, tendo a
honra e os dez mandamentos divinos como a linha mestra para orientao da vida. Para
tanto rejeita totalmente estrangeirismos na cultura, principalmente as advindas da
indstria cultural.
Todavia, o msico ao criar esse serto glorioso e pico no passado, se inspira na
Idade Mdia europeia, alm, claro, de utilizar dos meios de comunicao e gravao
modernos para divulgar sua obra. Por isso entendemos que sua arte hbrida. A rejeio
do artista de tudo o que moderno assenta-se no entendimento de que a modernidade
um modelo e no um contexto histrico, podendo escolher participar dela ou no,
mesmo no conseguindo se retirar desse contexto histrico, pois em toda a sua vida
conviveu e foi educado entre a capital baiana e o serto de Vitria da Conquista. Isso
observado, por exemplo, quando jovem em Salvador passou a frequentar os crculos
bomios, de ter sonhos idealistas de um jovem poeta, de ter acesso aos estudos tanto
secundrios quanto superiores em uma poca em que a maioria da populao brasileira
no tinha condies de participar da educao, das fantasmagorias, dos choques que
presenciou ao sair do serto e ir para uma grande cidade. Por mais que tente manter
certa pureza cultural, no deixa de ser hbrido, pois os seres humanos no conseguem
controlar todos os fatores que faro parte de sua formao intelectual, moral, cultural,
social etc.
Assim, Elomar ao criar a grande obra do serto, procura faz-la com a
valorizao da msica popular, da msica erudita, principalmente pera, e de romances,
no caso de cavalarias, utilizando-se de modelos de composio e instrumentao
124

europeias. A msica popular, de acordo com Marcos Napolitano (2002), uma msica
comercial urbana, ou seja, esse tipo de cano foi feita para ser comercializada, sendo
um produto do sculo XX. Fora isso, reuniu ainda uma srie de elementos musicais,
poticos e performticos da msica erudita [...], da msica folclrica [...] e do
cancioneiro interessado do sculo XVIII e XIX (IDEM, p. 11). Com isso, a
emergncia da msica popular est diretamente ligada ao processo de urbanizao e ao
surgimento das classes populares e mdias urbanas, isto , o surgimento da msica
popular est diretamente ligado ao advento da prpria modernidade. Por isso tem sido a
tradutora dos [...] dilemas nacionais e veculo de [...] utopias sociais (IBIDEM, p. 7).
Em outras palavras, a prpria constituio da msica popular to exaltada por Elomar j
seria fruto do hibridismo de formas poticas mais antigas.
J a pera um gnero msico-teatral de origem italiana, ou seja, europeia. Seu
incio data do final do sculo XVI e incio do sculo XVII, coincidindo com as origens
da modernidade. Os instrumentos so de tal preciso e afinao que so necessrias
tcnicas bem apuradas para chegar a esse nvel. Tcnicas essas desenvolvidas medida
que se iam ampliando os conhecimentos sobre acstica por meio da fsica moderna.
Elomar compe peras devido beleza e completude desse gnero, conciliando as
artes cnicas com as artes musicais e a poesia. Ora, bem sabemos que na Idade Mdia
eram comuns os saltimbancos nas feiras medievais, porm a tcnica e a execuo das
canes partiam grandemente de improvisos e interao com o pblico, ou seja, no
havia uma diferenciao clara e definida entre artista e pblico. J na pera, a tcnica e
a execuo das rias so realizadas de acordo com o script, havendo adaptaes na pea
enquanto ela no est sendo executada. As peras so encenadas em teatros cuja
acstica deve ser relativamente bem feita para se escutar as vozes dos atores/cantores.
Alm disso, h a separao entre pblico e artistas. Essa separao serve para exaltar,
ovacionar o artista, mostrando caractersticas notadamente modernas como o culto ao
indivduo do qual fala mile Durkheim (2002), mostrando o carter hbrido da obra
elomariana.
As peras compostas por Elomar caracterizam-se ainda pela utilizao de
elementos populares. Em peras como Faviela, A Carta e Auto da Catingueira o
principal instrumento o violo. J em obras como Fantasia Leiga para um Rio Seco e
Sertania h a utilizao de muitos instrumentos orquestrais e instrumentos populares de
125

maneira mais igualitria. A prpria concepo de canto para Elomar est muito prxima
de uma miscelnea entre o canto falado e as vozes empostadas dos grandes tenores. Faz
essas variaes em suas peras para aproxim-las do cotidiano dos sertanejos e das
pessoas em geral e, ao mesmo tempo, para caracteriz-las como uma arte erudita. Em
vrios de seus discos busca sempre a confluncia entre uma orquestra popular e uma
orquestra erudita sob a batuta de um regente. Nesse ponto que podemos ver mais uma
vez o amlgama existente na obra elomariana. O que este artista faz de to interessante
justamente mesclar uma cultura musical europeia com uma cultura musical nordestina e
as vrias influncias que se conjugaram na formao sociocultural do interior da Bahia.
Por fim, ao valorizar o romance de cavalaria, procura exaltar a honra
cavaleiresca da Idade Mdia europeia. Suas obras de referncia so os romances de
Alexandre Dumas como deixou claro em Sertanlias, ou seja, este j um autor
moderno, que visava vender livros. Alm disso, seu romance seria um amlgama entre o
moderno e o tradicional, estando vinculado a privatizao da arte (CANCLINI: 2011),
pois como Benjamin (2008) argumentou, o leitor de um romance o indivduo isolado,
o burgus que no seu egosmo moderno se retira da convivncia para exaltar o artista.
Alm disso, como o Brasil foi descoberto j na fase final dos regimes feudais na
Europa, com um p na era moderna, no foi transposto para c esse modelo
sociopoltico-cultural e, por conseguinte, esse ideal; o que mostraria, ento, que a obra
de Elomar tem como referncia a Europa medieval, pelo menos na construo de um
passado idlico do serto. A defesa desse passado, de acordo com o poeta, estaria
assentado em teorias fsicas como de Hoerbigger, ou seja, apesar de valorizar a
religiosidade medieval, no deixa de conversar, dialogar com as teorias cientficas
modernas. Igualmente, a todo o momento h no livro uma mistura entre realidade e
fico, pois transcreve algumas entrevistas concedidas a alguns amigos jornalistas e, ao
mesmo tempo, descreve as aventuras de Sertano. Por isso, no final da Prefala do
romance afirma:
ao tempo em que urdido numa forma levemente roteirada para
cinematgrafo, crendo eu que, num futuro bem remoto, quem sabe l algum,
algum estoporado do quengo desses que em plena Avenida Paulista numa
segunda-feira s cinco da tarde, que tendo a competncia de conseguir ver e
assistir ali morrendo de medo, mas seguro nas mos do guerreiro
Anhanguera, bem por ali na porta do Banco Japons, um jaguar devorando a
carcaa de um queixada ensanguentado resolva levar para as telas (IDEM,
p. 13).

126

Assim, Elomar tem a esperana de um dia seu livro se tornar um filme, dirigido
por algum paulistano cmplice seu. Ora, o cinema uma inveno moderna, muito
difundida pela indstria cinematogrfica dos Estados Unidos, o que aparentemente
contradiz com sua birra a esse pas. Entretanto, as contradies na modernidade so
inerentes, ainda mais na Amrica Latina em que houve um processo de modernizao
muito misturado com a tradio, uma vez que processos modernizadores devem
conviver com resistncias modernidade (CANCLINI: 2011). Com isso, Canclini
afirma que nem a modernizao exige abolir as tradies, nem o destino fatal dos
grupos tradicionais ficar de fora da modernidade (IDEM, p. 239). Dessa feita,
A modernizao diminui o papel do culto e do popular tradicionais no
conjunto do mercado simblico, mas no os suprime. Redimensiona a arte e o
folclore, o saber acadmico e a cultura industrializada, sob condies
relativamente semelhantes. O trabalho do artista e do arteso se aproximam
quando cada um vivencia que a ordem simblica especfica em que se nutria
redefinida pela lgica do mercado. Cada vez podem prescindir menos da
informao e da iconografia modernas, do desencantamento de seus mundos
autocentrados e do reencantamento que a espetacularizao da mdia
propicia. O que se desvanece no so tanto os bens antes conhecidos como
cultos ou populares, quanto a pretenso de uns e outros de configurar
universos auto-suficientes, e de que as obras produzidas em cada campo
sejam unicamente expresso de seus criadores (IBIDEM, p. 22).

O que , assim, comum entre todas as criaes artsticas de Elomar o


amlgama entre o erudito e o popular, entre o moderno e o tradicional, entre o europeu e
o nacional-sertanejo, ou seja, a construo do novo a partir de contradies da
realidade.

127

Fontes

CUNHA, Joo Paulo. Cantador do rio Gavio. IN: MELLO, Elomar Figueira. Elomar:
cancioneiro. Belo Horizonte: Duo editorial, 2008.
FOLDER de apresentao do Concerto Cantadores l na Casa dos Carneiros, realizado
pelo prprio msico atravs de sua Fundao e sua assessoria, Rossane Nascimento
Comunicaes, em Vitria da Conquista na fazenda do prprio artista em 13 de outubro
de 2012.
MELLO, Elomar Figueira. Sertanlias: romance de cavalaria. Vitria da Conquista,
2008.
_____ Elomar: cancioneiro. Belo Horizonte: Duo editorial, 2008.
_____ A Carta: pera em quatro cenas relato primeiro das Bespas Esponsais Sertana
[Libreto]. Acervo do compositor. Mimeo, s/d.
_____ A Ira de Al. Disponvel em: http://www.elomar.com.br/estado/index.html.
Acesso em 10/05/2010. Escrito em 12 de outubro de 2001-A.
_____ O Enigma da Dcada Defunta. Disponvel em: http://www.elomar.
com.br/estado/010817.html. Acesso em 10/05/2010. Escrito em 17 de agosto de 2001B.
_____ Na Mira do Meu Fuzil. Disponvel em: http://www.elomar.com.br/estado/010705
.html. Acesso em 10/05/2010. Escrito em 05 de julho de 2001-C.
MORAES, Vincius de. Contracapa disco Das Barrancas do Rio Gavio. IN: MELLO,
Elomar Figueira. Rio de Janeiro: Polygram, 1972.

128

Discos

MELLO, Elomar Figueira. Compacto simples. Gravao independente, 1967.


_____ Das Barrancas do Rio Gavio. Rio de Janeiro: Polygram, 1972.
_____ Na quadrada das guas perdidas. Vitria da Conquista BA: Gravadora e
Editora Rio do Gavio, 1978.
_____ Fantasia leiga para um rio seco. Vitria da Conquista BA: Gravadora e
Editora Rio do Gavio, 1981.
_____ Cartas catingueiras. Vitria da Conquista BA: Gravadora e Editora Rio do
Gavio, 1983.
_____ Auto da catingueira. Vitria da Conquista BA: Gravadora e Editora Rio do
Gavio, 1984.
_____ Dos confins do serto. Berlim, Alemanha: Trikont, 1986.
_____ Elomar em concerto. So Paulo: Kuarup, 1989.
_____ rias sertnicas. Vitria da Conquista BA: Gravadora e Editora Rio do
Gavio, 1993.
_____ Cantoria 3 Elomar canto e solo. So Paulo: Kuarup, 1995.
_____ Tramas do Sagrado. IN: Tramas do Sagrado: a potica de Elomar Figueira
Mello. Salvador, Ed. Vento Leste, 2007.
MELLO, Elomar Figueira & LIMA, Arthur Moreira. Parcelada Malunga. So Paulo:
Discos Marcus Pereira, 1980.
MELLO, Elomar Figueira & LIMA, Arthur Moreira & MONTE, Heraldo do &
MOURA, Paulo. ConSerto. So Paulo: Kuarup, 1982.

129

MELLO, Elomar Figueira & AZEVEDO, Geraldo & FARIAS, Vital & XANGAI.
Cantoria 1. So Paulo: Kuarup, 1984.
_____ Cantoria 2. So Paulo: Kuarup, 1984.
MELLO, Elomar Figueira & ORQUESTRA DA UFBA & SOLISTAS. Sertania.
Vitria da Conquista BA: Gravadora e Editora Rio do Gavio, 1985.
MELLO, Elomar Figueira & SANTOS, Turbio & OMAR, Joo & XANGAI. Concerto
sertanez. Vitria da Conquista BA: Gravadora e Editora Rio do Gavio, 1985.
MELLO, Elomar Figueira & BRANCA, Pena & TEIXEIRA, Renato & CALAZANS,
Teca & XANGAI. Cantoria Brasileira. So Paulo: Kuarup, 2002.

130

Notas de Campo

TRABALHO DE CAMPO realizado entre 25 a 30 de julho de 2010 e 28 a 30 de julho de


2011.

131

Sites

Site oficial de Elomar Figueira Mello: http://www.elomar.com.br/. Acesso em:


10/05/2010.
Site oficial da Fundao Casa dos Carneiros: http://www.casadoscarneiros.org.br/
interface/index_fundacao.asp. Acesso em: 10/05/2010.
Site da Prefeitura Municipal de Vitria da Conquista: http://www.pmvc.ba.gov.br/v2/.
Acesso em 06/01/2013.

132

Jornais

O ESTADO DE SO PAULO. A pera do eremita. Caderno C2+msica, p. D8,


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