IMITAO, EMULAO, MODELOS E GLOSAS

o paradigma da mmesis na literatura

dos sculos XVI, XVII e XVIII

Thiago Saltarelli*
Universidade Federal de Minas Gerais

RESUMO
As poticas dos sculos XVI, XVII e XVIII, ditas clssicas
por retomarem elementos da Antiguidade greco-latina,
pautam-se largamente pela noo de mmesis na elaborao de
seus pressupostos e preceptivas. O artigo busca, portanto,
investigar a evoluo e amplificao do conceito de mmesis ao
longo dos sculos e refletir sobre sua permanncia naquelas
poticas, salientando suas novidades e especificidades,
desenvolvidas pela literatura da poca.

PALAVRAS-CHAVE
Mmesis, glosa, Literatura clssica

esde as primeiras abordagens da mmesis entre os antigos gregos, esta se

constituiu como um dos fundamentos da criao artstica, sem que tal ideia fosse posta
prova pelo menos at o sculo XVIII. Inicialmente, ela esteve ligada a um contexto
mtico, religioso, quando no se tratava ainda de potencializar uma imagem do real,
mas de exprimir uma realidade oculta, relacionada diretamente com os deuses. A ideia
de mimetizar significava ser possudo pelo deus, e assim, de certa forma, imit-lo ou
materializ-lo por meio de um estado de xtase. Da se depreende a estreita ligao da
noo de mmesis com os cultos de Dioniso, deus dos excessos. Tal vnculo com os cultos
dionisacos estabeleceu uma relao direta entre a mmesis e a msica, a dana e aquilo
que hoje designamos de mmica, tomando a prpria raiz da palavra grega. A partir dessa
associao, o conceito de mmesis, incorporado ao universo das manifestaes artsticas,
ainda que rudimentares, vai ganhando cada vez mais destaque. Entra no mbito da
filosofia e em seguida no da potica, tornando-se, como dissemos acima, fundamento
da criao artstica. Nesse sentido, interessante pensarmos no teatro. Tendo Dioniso
como patrono e utilizando mscaras, ele de certa forma remete o conceito de mmesis
para o seu sentido primitivo, de algum que, tomado por uma instncia desconhecida,
torna-se outra pessoa. A noo de mmesis percorre o perodo medieval at que, a partir
da Renascena, retomada com novo vigor pelas poticas dos sculos XVI, XVII e
XVIII, em geral ditas clssicas justamente por resgatarem diversos elementos da
* hifvonbiber@yahoo.com.br

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Antiguidade greco-romana de modo explcito e voluntrio. Entretanto, no se pode

dizer que essa noo se manteve inalterada desde os gregos, tendo o conceito de mmesis
passado por um srie de modificaes.
Em Plato, o conceito de mmesis est inextrincavelmente vinculado aos outros
domnios contemplados pelo conjunto de sua filosofia, como a linguagem, a poltica, a
moral e a educao, entre outros. O filsofo parte do pressuposto de que h trs realidades
possveis de serem criadas: o arqutipo, que a realidade verdadeira, denominada ida
em grego, criada por um deus; a cpia do arqutipo, ou phainmenon, criada pelo artfice
ou arteso; a cpia da cpia do arqutipo, ou mmema, criada pelo pintor e pelo poeta.1
A cpia feita pelo artfice, encontrada na natureza, no mundo humano, imitao
direta da ida, ou seja, da Verdade (altheia), ao passo que a cpia feita pelo artista,
encontrada na arte, j imitao da aparncia (phntasma). A mmesis, ento,
entendida basicamente como imitao da natureza, ou seja, da aparncia.2 Traduzido
como imitatio pelos latinos, esse conceito adquire estatuto ontolgico na filosofia
platnica, na medida em que se insere na discusso sobre as realidades e sobre a Verdade.
Sendo as cpias criadas tanto pelo artfice quanto pelo artista imitaes da realidade
arquetpica engendrada pelo deus, o filsofo as classifica segundo o grau de
distanciamento da Verdade ideal. Nesse sentido, a arte incluindo a a poesia
encontra-se trs graus afastada da realidade verdadeira, j que cpia de uma cpia.
Assim, ela estimula a parte concupiscvel da alma (epithymetikn), responsvel pelos
apetites do instinto e pelo julgamento sem medida, ao invs de promover o
desenvolvimento da parte racional (logistikn), que mede, pesa e calcula. 3 Por isso,
constitui-se num elemento nocivo elevao moral e racional do homem. Uma vez que
a filosofia platnica nunca se desprende de uma dimenso moral e pedaggica, a mmesis,
para ser boa, ou pelo menos aceitvel, deveria debruar-se sobre um objeto belo e bom,
tentando transform-lo num modelo justo para o ensino dos homens.
Aristteles parte do mesmo princpio platnico da mmesis como imitao,4 mas
rejeita a noo de uma mera cpia da natureza, afastada da ida ou arqutipo, para
conceb-la como representao. Isso significa que a natureza no precisa ser recriada
exatamente como , mas como poderia e deveria ser.5 O artista no imita a realidade de
forma absolutamente fidedigna, mas nela promove uma melhoria. Tal concepo da
mmesis advm de duas principais inovaes da filosofia aristotlica em relao
platnica. Primeiro, a de que a natureza ou o mundo dos homens ganha estatuto de
realidade independente, no mais sendo concebida como simples imitao de um
arqutipo ou de uma ida. certo que permanece o pressuposto de que para tudo h
uma Causa primeira,6 pressuposto que, nas reinterpretaes neo-escolsticas da filosofia
de Aristteles promovidas a partir do sculo XV, ser intensificado e tender a identificar
1

Cf. PLATO. A Repblica, X, 596-598.

Cf. PLATO. A Repblica, X, 598.
3
Cf. PLATO. A Repblica, X, 603-606; e LAGE. Teoria e crtica literria na Repblica de Plato, p. 62-66.
4
Cf. ARISTTELES. Potica, 1, 2 (as referncias da Potica seguem a edio de Eudoro de Sousa).
5
Cf. ARISTTELES. Potica, 9, 50, que contempla, dentre outros tpicos, a discusso sobre o universal
e o particular.
6
Cf. ARISTTELES. Metafsica, a, cap. 2.
2

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essa Causa primeira com Deus. Contudo, a realidade emprica participa, enquanto
verdade, da substncia do mundo. Em segundo lugar, Aristteles considera que o objeto
principal da mmesis, para a poesia, a prxis humana, ou seja, as aes desempenhadas
pelos homens.7 Da decorre que a arte imita no as coisas da natureza, porm suas leis,
princpios e propores. O importante, ento, que essas leis estejam em acordo com a
natureza e entre si, formando uma imitao no do verdadeiro, mas do semelhante ao
verdadeiro. Esse , propriamente, o conceito de verossimilhana desenvolvido por
Aristteles,8 o qual adquire tamanha importncia que ainda nos dias de hoje utilizado
nos estudos literrios. Uma obra verossmil pressupe a representao de uma lgica da
natureza, no sua cpia idntica. Sobre essa questo, Adma Muhana afirma o seguinte:
Se tanto a natureza como o poema so fruto de leis e propores oriundas da ratio, e se a
imitao um processo de fazer como o da natureza, sem ser o mesmo ou cpia dela, a
obra do poeta ser uma semelhante que existe na natureza, independentemente de
nela existir ou no. o que significa verossimilhana, conceito que corresponde autonomia
da obra potica em relao s coisas naturais.9

Observemos que a autonomia da obra potica em relao s coisas naturais segue a

autonomia das mesmas coisas naturais em relao ao arqutipo, da qual j falamos
acima. Assim, para Aristteles, a mmesis imitao idealizada e verossmil da natureza,
em que a razo das leis e propores mantm-se como elemento comum entre a realidade
imitada e a obra. A verossimilhana torna-se o novo ideal a ser buscado pela poesia,
que passa a ser definida por um carter mais tcnico e operacional, em oposio ao
carter ontolgico subjacente noo de Verdade almejada por Plato. Essa mudana
endossada por Plutarco, que no De audiendis poetis abre mo da preocupao ontolgica
de Plato: a arte potica no se preocupa, em absoluto, com a verdade.10
O cruzamento de todas essas noes de
mmesis gerou interessantes representaes
alegricas do prprio conceito. Uma delas consta
na Nova Iconologia del Cavalier Cesare Ripa
Perugino, cuja primeira edio data de 1593.
Dentre as diversas alegorias apresentadas na obra,
h uma que representa a imitao, a qual
reproduzimos a seguir:

Imitatione. RIPA, Cesare. Iconologia.

Cf., por exemplo, ARISTTELES. Potica, 2, 7 e 9, 54.

Cf. ARISTTELES. Potica, 9, 50 e 15, 83-88.
9
MUHANA. A epopia em prosa seiscentista: uma definio do gnero, p. 44.
10
PLUTARCO. De audiendis poetis, 2, 17 d.
8

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Essa figura sintetiza a relao entre arte e natureza contida na noo de mmesis
ou de imitatio, segundo a traduo dos latinos. Representada como uma mulher, ela
porta, na mo direita, um mao de pincis, instrumentos da arte e da imitao das cores
e das figuras produzidas pela natureza. A mo esquerda segura uma mscara, a qual
alude ao teatro e noo de aparncia. A seus ps, h um animal, descrito pelo tratadista
como uma scimia (macaco). Este remete imitao da prxis humana, pois, como afirma
Ripa, la maschera, & la scimia ci dimostrano limitatione dellattioni humane: questa
per essere animale atto per imitare lhuomo coi suoi gesti (...).11
Retomando a questo do desenvolvimento do conceito de mmesis, observamos
que a natureza deixa de ser referncia absoluta para se tornar apenas um modelo da
imitao, cujo procedimento no uma cpia, mas uma razo, uma ratio.12 Com o tempo,
essa noo de modelo comea a se deslocar do mbito da natureza para o mbito da
prpria arte. Adma Muhana elucida esse desenvolvimento lgico na seguinte passagem:
[...] se a poesia imitao de algo que est na natureza (as aes humanas), e se na
natureza em que o homem existe encontra-se tambm a poesia como efeito de uma ao
humana, imitar na poesia a poesia imitar a natureza.13

Assim, desde que alguns escritores foram consagrados pela tradio como exemplos de
excelncia artstica e agrupados num cnone, tornaram-se paradigma para as geraes
futuras, as quais passaram a imitar tais modelos. Com isso, a mmesis ganhou tambm o
estatuto de imitao de escritores cannicos, cujos gneros, linguagem e estilo foram
mimetizados por muitos artistas. Essa forma de mmesis estar largamente presente na
produo potica a partir da Renascena.
Os primeiros a estabelecer um cnone foram os fillogos alexandrinos, selecionando
assim modelos a serem imitados. Posteriormente, essa recomendao j se encontra em
escritores da poca do Imprio Romano, sejam de lngua latina ou grega, como Ccero,
Horcio, Quintiliano, o pseudo-Longino e Luciano de Samsata.14 O Tratado da imitao,
de Dionsio de Halicarnasso, do sculo I a.C., uma das principais obras que teorizam
sobre tal concepo. s vezes ofuscado, nos dias de hoje, pelo brilho de Plato, de
Aristteles e dos latinos, esse tratado uma excelente fonte para a discusso sobre a
imitao de escritores-modelo, atividade denominada de emulao. Esta pode ser definida,
conforme o faz o tradutor da verso que consultamos, como um esforo que leva o
imitador a igualar, se no a ultrapassar, o prprio modelo, definio corroborada por
Quintiliano, segundo o qual s pela imitao no h crescimento, pois tambm sero
celebrados aqueles que forem considerados como tendo superado os seus antecessores e

11
RIPA. Iconologia, p. 181-182: A mscara e o macaco nos mostram a imitao das aes humanas: este
por ser animal apto a imitar o homem com seus gestos (...). (traduo livre de nossa autoria).
12
cf. MUHANA. A epopia em prosa seiscentista: uma definio do gnero, p. 40.
13
MUHANA. A epopia em prosa seiscentista: uma definio do gnero, p. 41.
14
Cf., por exemplo: CCERO. De oratore, II, 22, 90-92; HORCIO. Epistula ad Pisones, 48-53 e 131135; QUINTILIANO. Institutiones oratoriae, X, II (o livro X constitui-se numa espcie de catlogo de
modelos, dentro do qual, no captulo II, Quintiliano discorre sobre a imitao); Pseudo-LONGINO. Do
sublime, XIII-XIV; e LUCIANO DE SAMSATA. Como se deve escrever a histria, 34.

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ensinado os seus sucessores.15 Pode-se perceber, ento, que no conceito de emulao

encontram-se as noes de rivalidade e superao. O sentimento da emulao desperta
no artista um desejo de rivalizar com o que parece haver de melhor em cada um dos
antigos e de superar as particularidades dessas obras.16 Nesse ponto interessante
lembrar que o termo grego traduzido pelos latinos como aemulatio zlosis, o qual est
na origem da palavra portuguesa zelo, mas tambm da espanhola celo, da francesa jalousie
e da italiana gelosia. Enquanto no portugus a palavra denota cuidado ou proteo, no
espanhol, no francs e no italiano ela significa cime, inveja. Essa polissemia gerada na
evoluo do sentido da palavra define bem a relao do escritor com seu modelo: trata-se
de uma relao dbia, de cuidado e cime, simultaneamente. Ao mesmo tempo em que
o escritor admira seu modelo, guarda-lhe inveja, mas uma inveja positiva. Tal sentimento
esclarecido por Aristteles, nos captulos X e XI da Retrica, onde estabelece uma
oposio entre a phthnesis, traduzvel como inveja, e a zlosis, traduzvel como emulao.
A primeira se trata da inveja propriamente dita, negativa, que leva algum a querer
destruir seu rival. A segunda se refere ao sentimento de admirao e respeito em relao
ao rival, que leva o imitador a querer super-lo a partir da tkhne e do estilo do prprio
modelo. No coincidncia que, sculos mais tarde, na Renascena francesa, Ronsard
se debruce sobre a mesma questo no discurso moral De lenvie (Da inveja). De acordo
com o poeta francs, lenvye est le plus meschant et le plus villain vice de tous (...)
Lenvye a pour subject de sa malice le plus belles vertus, quelle ronge en son cueur, et
se ronge elle mesme voullant ronger et menger autruy.17 Ao contrrio, lmulation
est (...) une passion louable, comme ayant son estre dune bonne volunt denssuyvre et
dimmiter ce quelle void estre le plus excellent (...).18 Assim, tanto o sentimento de
inveja quanto o de emulao so despertados pelas belas virtudes, mas a resposta
fornecida por cada um a tal estmulo que os diferencia. Enquanto a inveja gera malcia
e corri o corao daquele que a nutre, a emulao estimula o respeito e a admirao.
Portanto, conforme Ronsard, quem desejar se aperfeioar no mbito moral deve sempre
buscar a emulao em detrimento da inveja: Et fault (...) en lieu denvyeux devenir
immitateurs pour tacher ressembler celluy dont les vertus et les honneurs nous rendent
jaloux et envyeux.19 (grifo nosso). Retomando a questo da imitao de uma tkhne e
de um estilo, Dionsio de Halicarnasso parece confirmar as ideias de Aristteles quando
diz:

15

QUINTILIANO. Institutiones oratoriae, X, II, 9 e 28 apud DIONSIO DE HALICARNASSO. Tratado

da imitao, p. 50.
16
DIONSIO DE HALICARNASSO. Tratado da imitao, p. 51-52.
17
RONSARD. Oeuvres compltes, v. 2, p. 1.040; 1.042-1.043: A inveja o mais vil e perverso vcio
dentre todos (...) A inveja tem como razo de sua malcia as mais belas virtudes, as quais ela corri em
seu corao, e corri a si mesma desejando corroer e devorar outrem. (traduo livre de nossa autoria).
18
RONSARD. Oeuvres compltes, v. 2, p. 1.040: A emulao (...) uma paixo louvvel, tendo em sua
essncia uma boa disposio de seguir e de imitar o que ela observa ser o mais excelente (...). (traduo
livre de nossa autoria).
19
RONSARD. Oeuvres compltes, v. 2, p. 1.044: E necessrio (...) em lugar de invejosos nos tornarmos
imitadores para nos esforarmos por assemelhar quele cujas virtudes e honras nos tornam ciumentos e
invejosos. (traduo livre de nossa autoria).

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Com efeito, a imitao no a utilizao dos pensamentos, mas sim o tratamento, como
arte, semelhante ao dos antigos. E imita Demstenes no aquele que diz o mesmo que
Demstenes, mas sim o que diz maneira de Demstenes.20

No Renascimento, essa mesma relao pode ser identificada no apenas entre

escritores antigos e modernos como tambm entre a lngua latina e as lnguas
vernaculares. O latim ainda tido como uma lngua de excelncia, mas j no a que
serve aos escritores. Ao contrrio, ele serve de referncia para a organizao lexical e
sinttica dos novos idiomas, aos quais imprime prestgio ao ser imitado, concedendo-lhes
o estatuto de lngua de cultura. Ele torna-se uma lngua modelo, anloga a um mestre
a quem se busca emular para superar. No h mais a obrigao de se escrever em latim,
mas deve-se escrever maneira latina, o que trouxe uma renovao na estrutura das
lnguas vernculas, sobretudo as romnicas. Logo, a categoria da emulao mostra-se
bastante produtiva no s para o estudo da literatura como tambm das lnguas da era
denominada clssica, entre os sculos XVI e XVIII.
Um outro dado importante presente no Tratado da imitao a recomendao de
se imitarem diversos modelos, e no apenas um. Assim como a mmesis aristotlica
promove um aperfeioamento da realidade, unindo num universal perfeito o melhor de
cada particularidade da natureza, a emulao deve promover um aperfeioamento dos
modelos, unindo o que cada um tenha de melhor numa forma nica, perfeita e bela.
Assim se dar a superao desses modelos. Aqui se nota, portanto, a importncia dada
leitura e erudio no Tratado da imitao. Logo, deve-se procurar embelezar o discurso
com os recursos provenientes de todos os autores. Esses recursos, se reunidos com a
ajuda da arte num nico molde de um s corpo discursivo-oratrio-artstico, tornam o
estilo indubitavelmente melhor.
A categoria da aemulatio, bem como da mmesis em geral, sobreviveu durante a
Idade Mdia latina e chegou com fora ao perodo denominado clssico, entre a
Renascena e o Sculo das Luzes. Alguns dos principais tratados de retrica, potica e
estilo dessa poca abordam a questo da imitao e da emulao. Na Nova arte de
conceitos, do licenciado portugus Francisco Leito Ferreira, o autor, numa metfora
engenhosa, compara a atividade do escritor, que deve selecionar os melhores modelos,
com a das abelhas, que buscam o plen das melhores flores:
Assim como a abelha no tece o doce favo do suco de quaisquer flores, mas procura o
pasto das mais fragrantes; da mesma sorte, o bom imitador no se deve servir, para sua
imitao, de quaisquer figuras, frases e conceitos, mas, lendo e observando os escritos de
melhor nota no gnero de obra que fizer, imitar o mais singular, sutil e engenhoso deles,
reduzindo a tais regras a sua imitao, que no parea que trasladou ou traduziu, seno
que, competindo com o imitado, o igualou ou excedeu.21

Entretanto, o autor muitas vezes parece incorrer no prprio erro que condena, dando-nos
a impresso de ter apenas traduzido passagens de outros tratadistas como Emanuele

20

DIONSIO DE HALICARNASSO. Tratado da imitao, p. 50.

FERREIRA. Nova arte de conceitos. Apud TEIXEIRA. A poesia aguda do engenhoso fidalgo Manuel
Botelho de Oliveira, p. 58.
21

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Tesauro e Baltasar Gracin. Comparem-se, por exemplo, os seguintes trechos da Arte

dello stile, do cardeal italiano Sforza Pallavicino, e da Nova arte de conceitos, nos quais os
autores definem a emulao:22

PALLAVICINO

FERREIRA

Emulare finalmente procurar di conseguire con

altri modi nellanimo de lettori un simile
maggior piacere di quello che hanno conseguito
gli Scrittori emulati.

A emulao no imitador, he hu procurar por

differentes modos mover nos animos dos Leytores,
& ouvintes hum semelhante, ou mayor deleyte,
daquele que movero os Escritores emulados (...)

Da mesma forma, o poeta seiscentista portugus D. Francisco Manuel de Melo trata da

imitao em sua obra Hospital das letras, espcie de compndio de potica e crtica
literria. Mostrando-se partidrio da ideia de que se deve buscar imitar mais de um
modelo, reprova aqueles que seguem apenas um, de modo servil. Numa determinada
passagem, Justo Lpsio, um dos personagens que dialogam na obra, afirma:
A imitao, para louvvel, quer-se feita com grande destreza, porque o simples sqito de
um s, que vai diante, pertence aos animais, e no aos homens. Quem imita melhor,
acrescente, diminua e troque; ou, seno, seja tido por bisonho.23

Por essa razo so condenados muitos dos imitadores de Gngora, que o copiam de
forma absolutamente inbil e servil:
Todos os que em seus dias e depois deles versificamos temos tomado seu estilo (...) para
ver se podamos escrever, imitando aquela alteza, que juntamente majestade. Poucos o
conseguiram, precipitados, como demnios, do resplandor s trevas; donde disseram muitos
mal-intencionados que este engenho viera para maior dano que proveito do mundo,
pondo somente os olhos nos desbaratados, e no nos instrudos.24

A mesma ideia ser postulada, alguns anos depois, por La Fontaine, na ptre Huet
(Epstola a Huet, bispo de Soissons). Embora defendendo a excelncia dos antigos no
contexto da Querelle des Anciens et des Modernes, da qual falaremos mais frente, o
poeta e fabulista prega uma imitao no subserviente aos modelos:
On me verra toujours pratiquer cet usage;
Mon imitation nest point un esclavage:
Je ne prends que lide, et les tours, et les lois
Que nos matres suivaient eux-mmes autrefois.
Si dailleurs quelque endroit plein chez eux dexcellence
Peut entrer dans mes vers sans nulle violence,

22

PALLAVICINO. Arte dello stile; e FERREIRA. Nova arte de conceitos. Apud CASTRO. Retrica e
teorizao literria em Portugal: do Humanismo ao Neoclassicismo, p. 175.
23
MELO. Hospital das letras, p. 124. Segundo o editor, bisonho aqui significa inbil.
24
MELO. Hospital das letras, p. 109.

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Je ly transporte, et veux quil nait rien daffect,

Tchant de rendre mien cet air dantiquit.25

Recapitulando o nosso percurso, viemos acompanhando, at aqui, o desenvolvimento

da noo de imitao, partindo de Plato e chegando at o incio do sculo XVIII. Do
cruzamento dos conceitos de mmesis e de zlosis, de imitatio e de aemulatio, surge a ideia de
que imitar a natureza (...) equivale a inventar os casos retricos, ou seja, escolher as
tpicas ou lugares da tradio potica e disp-los conforme a convenincia dos gneros
literrios. 26 Acreditamos que essa definio dada por Ivan Teixeira resume bem as
principais caractersticas da imitao, por exemplo, o fato de ela se encontrar na esfera
do psedos etmoisin homoa,27 ou da fico, uma vez que os casos retricos so inventados
e no literalmente copiados da natureza, e tambm a importncia da tradio e dos modelos
para essa inveno. Tambm podemos depreender da os procedimentos da organizao
retrica do discurso: a escolha das tpicas caracteriza a fase da inventio, enquanto a sua
disposio conforme a convenincia dos gneros caracteriza o processo da dispositio.
Tudo isso ser, digamos, temperado com as figuras prprias da elocutio, tambm retiradas
da tradio. Esta adquire tamanho relevo que, como j apontamos acima, multiplicamse os cnones e catlogos de modelos indicativos dos escritores, consagrados pela tradio,
que devem ser imitados ou emulados. O prprio Dionsio de Halicarnasso elabora seu
catlogo, no livro segundo do Tratado da imitao, distribuindo os modelos selecionados
em picos, lricos, trgicos, comedigrafos, historiadores, filsofos e oradores, e segue
tecendo diversos comentrios sobre eles.
Os catlogos prosseguem e, a partir do Renascimento, a imitao dos antigos
torna-se um dos preceitos fundamentais da criao potica. O poeta portugus Antnio
Ferreira, na Carta XII a Diogo Bernardes, faz um elogio da imitao e da erudio:
Na boa imitao, e uso, que o fero
Engenho abranda, ao inculto d arte,
No conselho do amigo douto espero.
(...)
Do bom escrever, saber primeiro fonte.
Enriquece a memria de doutrina
Do que um cante, outro ensine, outro te conte.28

25
LA FONTAINE. Oeuvres diverses, p. 645-647: Serei visto praticar sempre este uso/ minha imitao
no uma escravido/ tomo apenas a idia, os contornos e as leis/ os quais nossos mestres, eles mesmos,
seguiam outrora./ Se, alm disso, alguma passagem de excelncia dos antigos/ pode entrar nos meus
versos sem nenhuma violncia,/ para a a transporto, e desejo que ela no tenha nada de afetado,/
esforando-me por tornar meu aquele ar de antigidade. (traduo livre de nossa autoria).
26
TEIXEIRA. Mecenato pombalino e poesia neoclssica, p. 251.
27
Na Teogonia, de Hesodo, as Musas afirmam: dmen psedea poll lgein etmoisin homoa, ou seja,
sabemos muitas mentiras dizer semelhantes a fatos. (Cf. HESODO. Teogonia: a origem dos deuses,
verso 27). Assim, cria-se uma categoria intermediria entre a altheia a verdade absoluta e o psedos
o totalmente falso ou mentiroso. O psedos etmoisin homoa refere-se ao que falso, mas semelhante
verdade, isto , ao que inventado, mas segue as leis da natureza verdadeira, o que tambm aponta
para a categoria do eiks, ou seja, do verossmil.
28
Citao retirada de SPINA. Introduo potica clssica, p. 11.

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Joachim du Bellay, na Deffense et illustration de la langue franoyse, igualmente, recomenda

a imitao dos antigos gregos e latinos:
Se compose doncques celuy qui voudra enrichir sa langue, limitation des meilleurs
auteurs grecs et latins; et toutes leurs plus grandes vertus, comme un certain but,
dirige la pointe de son stile; car il ny a point de doute, que la plus grandpart de lartifice
ne soit contenue en limitation. (...)29

Mas tambm postula a imitao de alguns escritores mais recentes, como os humanistas
italianos: Pour le sonnet doncques tu as Petrarque et quelques modernes Italiens.
Chante moy (...) marines lexemple de Sennazar gentil homme Napolitain.30
As ideias de imitao de mais de um modelo e de superao desses modelos anteriores
podem estar na base de uma progressiva imitao de escritores contemporneos a partir
de fins do sculo XVI. Os antigos deixam gradativamente de ser autoridade nica para
ceder lugar aos modernos que porventura tenham atingido um mesmo nvel de perfeio.
Obviamente essas mudanas no foram aceitas por todos, gerando conflitos que levaram,
por exemplo, Querelle des anciens et des modernes, na Frana do sculo XVII. Trata-se
de uma polmica surgida na Academia Francesa, que opunha duas correntes, a saber:
os Antigos, liderados por Boileau, que concebiam a criao artstica como imitao dos
gregos e latinos, os quais teriam atingido o mais alto patamar da perfeio formal, segundo
seus defensores; e os Modernos, encabeados por Charles Perrault, partidrios de uma
renovao da criao literria, com base na ideia de que os clssicos gregos e romanos
no eram insuperveis e de que o sculo de Lus XIV poderia produzir artistas de altssima
qualidade. A disputa teve incio em 1687, quando Perrault apresenta Academia o
poema Le sicle de Louis le Grand, no qual promove o elogio do Rei Sol e relega a
Antiguidade clssica a segundo plano enquanto modelo de criao artstica, como se
pode observar nos provocativos versos iniciais:
La belle antiquit fut toujours vnrable;
Mais je ne crus jamais quelle ft adorable.
Je vois les anciens, sans plier les genoux;
Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous;
Et lon peut comparer, sans craindre dtre injuste,
Le sicle de Louis au beau sicle dAuguste.31

29

DU BELLAY. La dfense et illustration de la langue franaise, p. 58: Harmonize-se ento aquele que
deseja enriquecer sua lngua com a imitao dos melhores autores gregos e latinos; e a todas as suas
maiores virtudes, como a um objetivo certeiro, dirija a ponta de seu estilo; pois no h dvida de que a
melhor parte do artifcio esteja contida na imitao (...). (traduo livre de nossa autoria).
30
DU BELLAY. La dfense et illustration de la langue franaise, p. 87: Para o soneto, ento, tens Petrarca
e alguns modernos italianos. Que eu cante (...) marinas ao exemplo de Sannazzaro, fidalgo napolitano.
(traduo livre de nossa autoria).
31
PERRAULT. Oeuvres choisies, p. 290: A bela antigidade foi sempre venervel; / Mas no creio que
ela foi adorvel. / Eu miro os antigos sem dobrar os joelhos, / Eles so grandes, verdade, mas homens
como ns; / E podemos comparar, sem temer ser injustos, / O sculo de Lus ao belo sculo de Augusto.
(traduo livre de nossa autoria).

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Tal fato provocou um protesto imediato da parte de Boileau. No ano seguinte, Perrault
prossegue com a polmica, ao publicar quatro volumes de um Parallle des anciens et des
modernes.
Alguns estudiosos tendem a apontar, como origem da Querelle francesa, uma primeira
querela italiana entre antigos e modernos, da poca da Renascena. De qualquer forma,
fato que esses debates j se encontravam na ordem do dia antes de 1687 e em outras
naes europeias. D. Francisco Manuel de Melo, por exemplo, morto em 1666, nos d
um exemplo disso no mbito portugus. O autor, embora reconhecendo o valor dos
escritores antigos consagrados pela tradio, admite a imitao dos modernos e no
considera impossvel que estes sejam melhores:
(...) se conferirmos os estilos dos poetas antigos e modernos, estes faro muita vantagem
queles, porque a argentaria e lentijuela que hoje se gasta sem dvida mais brilhante e
agradvel que a melanclica frase dos antigos. Se hoje ressuscitassem ao mundo aqueles
famosos Smacos, Orfeus e Clenandros, e ateimassem em trajar o entendimento pelas
medidas do tempo entanguido, a gente fugeria deles. No digo, por isto, que deixemos de
venerar e reconhecer mil brasas ardentes, dissimuladas por entre aquelas cinzas frias,
como vemos em o ouro, que, nascendo de um parto com a Terra, no apodrece em suas
entranhas, antes por benefcio da idade se sublima em valor e pureza. Nego, contudo, o
que afirmam outros, que s em aqueles primeiros sculos fosse liberal a natureza em
produzir altos juzos (...) Honrai, Senhor, a antiguidade, para que da posteridade sejais
honrado; mas no honremos uma por desonrar outra.32

Alis, retomando a questo da doutrina e do saber, recomendados por Antnio Ferreira,

D. Francisco afirma que os modernos so melhores doutrinadores em se tratando de casos
especficos, por estarem mais prximos dos costumes de seus leitores contemporneos:
Aqueles autores que universalmente ensinam no importa que sejam antigos, antes
porventura so melhores, porque nas primeiras idades do mundo, dado que as cincias
no estivessem to descobertas nos mestres, estava mais pura a aptido nos discpulos;
porm aqueles que especialmente nos ensinam sobre pontos determinados bem que sejam
modernos, ou porque esses resolvem j as dvidas opostas da malcia, ou porque, sendo mais
vizinhos a ns, se conformam com os nossos usos e praticam os remdios da sua corrupo.33

De qualquer forma, fato que vrios artistas passaram a emular seus contemporneos.
O caso de Gngora, discutido por D. Francisco, um timo exemplo. Assim, os escritores
dos sculos XVI e XVII passam a realizar um volumoso nmero de glosas dos autores
admirados. Esse ato aponta fundamentalmente para a permanncia do paradigma da mmesis
enquanto a caracterstica mais essencial do poien, isto , do fazer potico dessa poca.
Assim, podemos apontar duas acepes para a palavra glosa. A primeira, de sentido
mais estrito, refere-se ao procedimento de composio potica em que um autor toma
um poema alheio e desenvolve seus versos, inserindo-os, com ou sem modificaes, no
corpo de seu prprio poema. Hans Janner, um dos poucos crticos que se dedicaram ao
estudo minucioso da glosa, elucida algumas de suas caractersticas. Em primeiro lugar,
toda glosa comprende dos partes: una poesa temtica elegida o impuesta que se llama

32
33

260

MELO. Hospital das letras, p. 101-102.

MELO. Hospital das letras, p. 231.

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generalmente texto, y estrofas (la glosa propiamente dicha) en las que se interpretan
los distintos versos de texto.34 Por outro lado,
(...) es condicin de la glosa propiamente dicha el que cada uno o cada dos de los versos
temticos se glosen en sus estrofas respectivamente. Los versos del texto han de insertarse
de tal manera generalmente al final de la estrofa de la glosa que queden incorporados
orgnicamente a sta por el sentido y por la rima.35

Uma definio muito semelhante nos d um tratado de potica do sculo XVII, a Arte
Potica, e da Pintura, e Simetria com alguns Princpios da Perspectiva, de Filipe Nunes,
publicada em 1615. Diz o autor:
As Grosas constam de texto, e grosa. O texto o mote, ou seja, de ua ou duas regras, ou
de qualquer outro modo que se oferecer. E pode ser de sonetos, de outavas, de liras, ou a
alvedrio do Poeta, metendo o verso que grosa no fim do soneto, outava, ou lira. E note-se
que quando grosarem vo sempre seguindo algua matria, e no ua para um verso, e
outra para o outro, que defeito grande.36

Por essa razo, no se pode definir uma forma fixa para a glosa, pois sua realizao depende
da mtrica e das rimas do poema escolhido para ser glosado. De ah procede (...) la peculiaridad
de que no se pueda fijar su estructura exterior por un solo esquema,37 segundo Janner.
Entretanto, o estudioso identifica uma forma consagrada pela tradio devido ao seu
uso mais frequente:
El problema mtrico de la glosa, pues, viene dado principalmente por las formas de las
estrofas y los sistemas de rimas a aqullas vinculados, sin determinarse por un sistema fijo,
como el soneto o el terceto. Durante la evolucin de la glosa en el siglo XVI, sin embargo,
se impuso una forma especial que yo he denominado normal y que es el resultado de
[un] desarrollo histrico (...) Intgrase este tipo normal de la glosa por un texto de cuatro
versos octoslabos,38 y la misma glosa por cuatro dcimas octoslabas cuyos dcimos versos
son los cuatro versos temticos que entran en ellas rimando y formando sentido (...)39

De fato, essa forma tem largo alcance na tradio potica quinhentista, e um timo
exemplo de seu emprego pode ser encontrado em Cames, nas glosas ao seguinte mote:
Campos bem-aventurados,
Tornai-vos agora tristes,
Que os dias em que me vistes
Alegre, j so passados.40
34

JANNER. La glosa en el siglo de oro, p. 72.

JANNER. La glosa en el siglo de oro, p. 72.
36
NUNES. Arte potica, p. 100.
37
JANNER. La glosa en el siglo de oro, p. 72.
38
A classificao dos versos aqui utilizada segue o sistema de escano conhecido como contagem
espanhola, diverso da contagem francesa, utilizada nos manuais de versificao da lngua portuguesa
desde o sculo XIX. Para maiores informaes sobre esse tpico, cf. ALI. Versificao portuguesa;
AZEVEDO FILHO. Estruturalismo e crtica de poesia; AZEVEDO FILHO. A tcnica do verso em portugus;
e, ainda, CHOCIAY. Teoria do verso, 1974.
39
JANNER. La glosa en el siglo de oro, p. 72.
40
CAMES. Obras, p. 743.
35

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261

Outros exemplos de glosas stricto sensu, do sculo XVII, podem ser encontrados nos
principais cancioneiros da poesia seiscentista portuguesa, a Fnix Renascida e o Postilho
de Apolo, cujas pginas esto cheias de glosas de diversos escritores considerados modelos,
entre eles Gngora, Quevedo e sobretudo Cames. Alm disso, a ttulo de curiosidade,
e para demonstrar que o conceito de glosa era extremamente difundido nos sculos
XVI e XVII, lembremos aqui que ele tambm se aplica a outros domnios artsticos fora
das letras. Na msica, por exemplo, h um interessante Tratado de glosas sobre clusulas
y otros gneros de puntos en la msica de violones, de autoria do espanhol Diego Ortiz,
publicado em Roma em 1553. Ali podemos identificar a mesma noo de glosa,
compartilhada com o domnio potico. Sobre temas alheios, muitas vezes annimos e
tomados da tradio, denominados clausulas, o compositor ensina a desenvolver melodias
e improvisos guardando suas principais caractersticas rtmicas, meldicas e harmnicas.
Da seguinte afirmao de Janner retiramos a segunda acepo de glosa, de carter
mais geral e abrangente: la glosa no es solamente una forma mtrica, un molde, sino
que procede de una idea, de un propsito que es el de comentar poesas de pluma
ajena. 41 De certo modo tal acepo retoma e conclui nosso percurso, pois a concebemos
como reescrita, releitura ou interpretao de um outro texto, de um tema, de um estilo,
de um gnero desenvolvido por outrem. Nessa acepo a glosa se confunde com a prpria
imitao. Podemos entend-la como a retomada das tpicas e das convenes retricas
de um escritor consagrado pela tradio como modelo, seja ele antigo ou moderno.
Em suma, o ato de glosar e, em seu sentido lato, entendamos tambm mimetizar, imitar,
emular, canonizar etc. define bem a vasta literatura chamada de clssica compreendida
aproximadamente entre o sculo XVI e o XVIII, ou entre a Renascena e o Iluminismo,
perodo tambm denominado de Era clssica, por diversos historiadores da literatura.

AA
RESUME
Les potiques des sicles XVI e, XVII e et XVIII e, appeles
classiques pour reprendre des lments de lAntiquit
grco-latine, se rglent largement par la notion de mmesis
pour llaboration de ses prsuppositions et prceptes. Donc cet
article cherche tudier lvolution et lamplification du
concept de mmesis au long des sicles et rflchir sur sa
permanence dans celles potiques-l, en distinguant ses
nouveauts et spcificits, dveloppes par la littrature de
lpoque.

M OTS - CLS
Mmesis, glose, Littrature classique

41

262

JANNER. La glosa en el siglo de oro, p. 73.

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