Anlisis de la pieza No.1 Die Sonne y No.

6 Gesang einer gefangenen Amsel del ciclo de lieder

Op. 14 de Anton Webern.
Por. Andrea Celeste Camarena Mojica.
El Op. 14 de Anton Webern es un ciclo de seis canciones para voz solista, clarinete, clarinete bajo,
violn y violonchelo. Los textos usados en el ciclo son poemas del poeta Georg Tralk; quien se
caracterizaba por escribir paisajes expresionistas que se mueven entre dos polos; visiones espantosas,
crueles y de catstrofes y as como de inocencia y naturaleza.
Este ciclo se escribi del 1917 a 1921. Oficialmente la primera guerra mundial haba terminado; pero
considero que los contrastes incisivos en la obra muestran una germinacin creativa en el proceso
histrico del compositor. De acuerdo al libro Anton Webern escrito por Claude Rostand este ciclo
vocal se sita en una poca de transicin entre la exaltacin del universo microscpico y el
empoderamiento del texto (influenciado por Pierrot Lunaire) sobre las funciones tonales.
En este trabajo analizar la pieza No. 1 y No. 6 del ciclo porque las considero contrastantes en carcter:
El primer lied titulado Die Sonne (el sol). Es una pieza atonal y vocalmente escrita para una
interpretacin Sprechstime (discurso hablado); la estructura silbica es compuesta y estrficamente
mantiene una agrupacin ternaria que coincide con la estructura general de la primera pieza del ciclo.
Considero importante agregar al anlisis el
texto traducido; porque aunque el lied no
represente alguno de los sujetos del poema
como era traicin en varios lieder de la
poca del romanticismo; el texto es parte
fundamental en la disposicin musical ya
que es la imagen de la obra misma. Adems
podemos observar la agrupacin estrfica y

Die Sonne.
Tglich kommt die gelbe Sonne ber den Hgel.
Schn ist der Wald, das dunkle Tier,
Der Mensch; Jger oder Hirt.

El sol.
Diariamente el sol amarillo viene sobre la colina.
Hermoso es el bosque, el animal oscuro,
Hombre; cazador o pastor.

Rtlich steigt im grnen Weiher der Fisch.

Unter dem runden Himmel.
Fhrt der Fischer leise im blauen Kahn.

El pez asciende rojizo en el estanque verde.

Bajo el cielo redondo.
El pescador marcha sin ruido en su barca azul.

Langsam reift die Traube, das Korn.

Wenn sich stille der Tag neigt,
Ist ein Gutes und Bses bereitet.

Poco a poco la uva madura el grano.

Si todava se acerca el da,
Se prepara un bien y un mal.

Wenn es Nacht wird,

Hebt der Wanderer leise die schweren
Lider;Sonne aus finsterer Schlucht bricht

Cuando cae la noche,

El viajero eleva los pesados prpados en silencio;
El sol rompe fuera de la sombra de la muerte.

la composicin silbica.
La estructura interna de este lied est construida complejamente; cada uno de los instrumentistas
incluyendo la voz tienen un tratamiento muy detallado con grandes saltos en un corto tiempo; el uso de
los registros extremos y lneas disjuntas le brindan una expresividad a la obra llenndola de color.

Al no tener como base armnica un centro tonal; La importancia del tejido interno radica en el
contrapunto de las voces individuales y su relacin con las interacciones tmbricas y motvicas de la
pieza; adems la atmsfera se construye a travs de pinceladas generadas por la interaccin de los
timbres que son el motor del movimiento de la obra.
La imagen que se muestra a continuacin plantea la forma general de la pieza No. 1.

Seccin 3.

seccin1.

Seccin 2.

Extensin 7 compases.
Uso del movimiento
contrario.

Extensin 9 compases.
Construccin ms compleja
del contrapunto.

La seccin etiquetada como parte 1 del lied;

Extensin de 9 compases.
Fragmentacin e interlocucin
de los tejidos ya presentados.

tiene una extensin de siete compases,

donde

instrumentistas y voz adquieren una participacin demandante y activa desde el comienzo; el pulso es
estable debido a que el denominador en cada cambio de comps siempre es mismo; pasa por 3/4, 4/4,
2/4, 3/4 y nuevamente a 4/4.
La construccin de la lnea vocal est siempre en funcin de la direccin y entonacin de la palabra
hablada; si la palabra tiene una acentuacin aguda el intervalo siempre es ascendente y sta es grave el
intervalo es descendente. Adems el hecho de que cada slaba tenga una altura especfica le brinda ms
claridad al entendimiento del texto.
Por otro lado la factura rtmica que utiliza para
representar la palabra; tiene una coherencia
directa con la declamacin del texto al hablar.

Considero que este cuidado en el tratamiento vocal facilita el Sprechstime al cantante; ya que cuenta
con una claridad de la carga expresiva de la palabra brindada directamente por la intervlica y la
rtmica; as como el cmulo de las dinmicas que solicita el compositor.

El tejido instrumental muestra desde el comienzo de la pieza gran movimiento contrapuntstico

enfocado en la interaccin de clulas motvicas y dibujos rtmicos; permitiendo que los instrumentos
participen de manera activa; todos con importancia, todos con presencia, siempre con materiales en
distintos registros; generando colores que ms que enmarcar la descripcin del texto son parte de la
escena misma.

En esta imagen podemos observar esos intercambios

motvicos y el uso de del tejido contrapuntstico por
movimiento contrario.
Adems el intercambio tmbrico enriquecido por los
contrastes de las tesituras entre los instrumentos y la voz.

Despus de una respiracin de todo

Despus de una respiracin de todo el grupo; que me parece un recurso extraordinario para generar una
inflexin de la msica conectada directamente con las necesidades del poema; comienza la seccin que
he etiquetado como nmero 2. Una caracterstica que salta inmediatamente es el aceleramiento del
pulso por el cambio de comps y de denominador que es reducido a octavos durante toda la seccin
pasando por 3/8, 2/8 y otra vez 3/8.
En la imagen que se muestra a continuacin se puede observar que en pequeos fragmentos se utiliza el
contrapunto retrogrado entre la voz y el violn; as como se utiliza la imitacin cannica entre la voz y
el clarinete. Obviamente no de manera tonal sino tmbrica; me parece interesante que la palabra
Himmel (cielo) sea la ms aguda de toda la pieza y que a su vez respete la naturaleza intervlica
descendente la palabra al momento de hablar.

.-Las

partes

muestran

el

circuladas
uso

del

en

verde

contrapunto

retrogrado.
.- los rectngulos rojos el de imitacin
cannica no formal.
.- el recuadro azul un movimiento
prelo entre el violonchelo y el violn.
Me parece asombroso que podamos
escuchar la obra como un oleaje
transparente y ntido de colores y
timbres; mientras el detallado de la
textura y la tcnica exigida a los
ejecutantes quedan en segundo plano.

En la seccin 3 del lied No.1 parecen disolverse los intercambios y movimientos contrapuntsticos
que se presentan en la seccin anterior; ms bien cada instrumentista se convierte en un sujeto sonoro y
retoma figuraciones, clulas, dibujos, etc No con la intensin de desarrollarlos sino para formar parte
del todo sonoro.
La extensin de esta seccin es de nueve compases y el pulso regresa a 4/4, 3/4 y 5/4. Me parece
importante destacar que el movimiento de los instrumentos en su diapasn es tan amplio y tan disperso
que

parecen puntos que surgen sobre un lienzo para formar una imagen general sin perder su

independencia.
En la parte final del lied el abanico
tmbrico parece comprimirse y despus
del caldern el violonchelo enfatiza el
texto y la textura vuelve
ha su punto de partida.

El lied No. 6 titulado Gesang einer gefangenen Amsel (Canto del mirlo cogido en la trampa).
Tambin es una pieza atonal; la divisin de la estructura general del lied es binaria aunque el ritmo
interno siempre est construido en agrupaciones ternarias 6/8, 3/8 y 9/8 (a diferencia del lied No.1); en
donde la estructura de la agrupacin interna del comps cambia constantemente de binaria a ternaria.
Las diferencias en la disposicin del poema y su organizacin silbica con relacin al poema que se
analiz en la pieza anterior son evidentes; ste es un esqueleto estrfico binario formado de cuatro
frases que son asimtricas silbica y tnicamente.
Gesang einer gefangenen Amsel
Dunkler Odem in grnen Gezweig.
Blaue Blmchen umschweben das Antlitz
Des Einsamen, den goldenen Schritt
Ersterbend unter dem lbaum.

Canto del mirlo cogido en la trampa.

Aliento oscuro en las ramas verdes.
Florecillas azules flotan cerca del rostro del solitario.
Mientras el paso de oro,
Se marchita bajo el olivo.

Aufflattert mit trunknem Flgel die Nacht.

So leise blutet Demut,
Tau, der langsam tropft vom blhenden Dorn.
Strahlender Arme Erbarmen, Umfngt ein brechendes
Herz.

Sobre sus alas borrachas alsa el vuelo la noche.

la humildad sangra tranquilamente,
el roco goteando lentamente del espino en flor.
La Misericordia brazos, Abraza un corazn roto.

La siguiente imagen muestra la estructura general del lied No. 6 Gesang einer gefangenen Amsel.
Seccin 1.
Extensin 9 compases.
Tejido cromtico y contrapuntstico la
voz generalmente se mantiene en el
registro grave.

Seccin 2.
Extensin 11 compases.
Mayor masividad tmbrica y
rtmica.

El trabajo en el tratamiento vocal e instrumental de la seccin 1 del lied No. 6 Op.14 de Anton
Webern se centra en el tejido cromtico y disonante entre la voz y los dems instrumentos. Los
contrastes abruptos e incisivos que se encuentran en el lied analizado al principio de este trabajo; han
quedado atrs y no tienen relacin con la sutileza alcanzada en la distribucin vocal e instrumental de
los clulas cromticas de ste; porque aunque siempre escuchemos disonancias de segundas la lnea
meldica no parece romperse jams.
Auditivamente

pareciera

que

este

bloque

contrapuntstico tuviera la misin de crear una lnea

que se estrecha y se amplifica tmbricamente pero
no se disuelve; la disonancia intervlica del choque
de segundas siempre est presente y es la
peculiaridad del resultado del tejido tan cuidadoso y
la combinacin, superposicin y cruzamiento de los
timbres del ensamble.

Respecto al tratamiento silbico y la direccin tnica de la palabra; el compositor sigue respetando las
pautas intervlica y la intensidad del Sprechstime como en el lied No.1 si la palabra es grave la
direccin es descendente y si es aguda la direccin es ascendente.
En esta seccin el limitado uso de los recursos obliga al oyente a poner extremada atencin a cada
pequea variacin dinmica; que genera un cambio de matiz tmbrico de gran importancia. Estoy
convencida que la disposicin de la escucha profunda es clave para ir deshilando los infinitos modos en
los que se concentra el sonido; con la suma de los armnicos y el contraste de los timbres individuales
que suenan tan concisos y transparentes; haciendo de cada elemento una clula madre de la obra.

En la seccin 2 el rumbo atmosfrico del lied toma sorpresivamente una direccin distinta provocada
por la continua interlocucin instrumental en un cambio de registro; es imposible desligar la precisin
requerida en la dinmica durante el momento de la ejecucin; si los parmetros escritos por el
compositor no son respetados es imposible adentrarse en preconcebido universo sonoro de ste.
En esta imagen se encuentran marcadas las
demandas dinmicas del compositor; si
abrimos nuestros sentidos y observamos con
ms

detenimiento

continuidad

del

podemos
desarrollo

apreciar

la

cromtico

dispuesto de forma contrapuntstica en toda la

dotacin musical.

La parte final del lied No. 6 es muy interesante; ya que la explosin tmbrica que se generaba a travs
de la expansin de los recursos individuales del cantante y los instrumentistas se reduce; convirtiendo
el final en una sntesis del contrapunto propuesto a lo largo de la obra.
Aqu presento la sntesis de los recursos; los sffp, los
sealamientos

de

las

articulaciones,

el

tejido

contrapuntstico y por supuesto la lnea roja que

representa cadena irrompible de segundas cromticas
que se presentaron durante todo el lied.

De acuerdo al libro escrito por Robert P. Morgan La Msica del siglo XX del Op. 12 al 19 el
compositor pas por una etapa de reorientacin estilstica justo despus de la guerra con grupos de
canciones que estn menos fragmentadas en cuanto a su textura (debido a la continuidad que le
proporciona el texto) y tienen una concepcin ms lineal. Afirmacin que se confirma en este ciclo;
ambas piezas contienen una claridad respecto al juego de capas que da como resultado una textura
contrapuntstica y el lied No. 6 muestra esa orientacin lineal con la cadena de segundas que sirve
como columna vertebral de su estructura.

Conclusiones.

Creo que el hecho de que este ciclo se encuentre escrito de manera atonal; se debe a la
necesidad expresiva de independizar la msica y la palabra de funciones que predicen la
direccin de la obra. De esta manera el compositor tiene la posibilidad de crear un nuevo
sustento a travs de recursos que sean el eje central de su obra como en este caso es el sonido.

Aunque los dos lieder son opuestos; el primero es ms enrgico, incisivo, fracturado
meldicamente y adems ternario; el segundo es ms lineal y con estructura binaria; sin
embargo ambos comparten el entrelazado contrapuntstico entre todos los participantes del
ensamble.

Por ltimo me gustara decir que es gigante la cantidad de impresiones que te puede generar un
ciclo con obras tan cortas; es como si pudieras apreciar que est lloviendo pero te es imposible
determinar la simetra del patrn, la intensidad que va a tomar la lluvia y en qu momento te va
a tocar la siguiente gota.

Bibliografa.
Lanza Andrea. Historia de la Msica El Siglo XX. Mxico D.F CONACULTA Ed. 1995
Morgan P. Robert. La Msica del siglo XX Madrid, Espaa. 2da. Ed. 1999.
Rostand Claude. Anton Webern Madrid, Espaa. Ed. 1986.
Texto revisado en clase: A Consideration of Anton Webern by Glen Gould