2.

Condies(de(existncia(do(discurso(musical(
A linguagem - a fala humana - uma inesgotvel riqueza
de mltiplos valores. A linguagem inseparvel do
homem e segue-o em todos os seus atos. A linguagem
o instrumento graas ao qual o homem modela seu
pensamento, seus sentimentos, suas emoes, seus
esforos, sua vontade e seus atos, o instrumento graas
ao qual ele influencia e influenciado, a base ltima e
mais profunda da sociedade humana. Mas tambm o
recurso ltimo e indispensvel do homem, seu refgio
nas horas solitrias em que o esprito luta com a
existncia, e quando o conflito se resolve no monlogo
do poeta e na meditao do pensador.
Louis Hjelmslev

2.1.Som,(o(elemento(mnimo(
Em transmisso para a rdio BBC de Londres3, o maestro Lawrence
Foster caminha em direo ao tablado posicionado frente da orquestra. O
pblico recebe-o com os protocolares aplausos; a pea a ser executada
4'33'' (1952) de John Cage (1912-1992). Nada haveria de estranho se essa
obra, em trs movimentos, composta originalmente para piano, no se
tratasse de um marco nas concepes sobre o fazer musical ocidental,
justamente pela ausncia de msica ou, melhor dizendo, de sons produzidos
pelos intrpretes em questo. Tal exemplo mostra-nos que a concepo
sobre o que msica altera-se a cada poca, lugar ou ponto de vista.
social, mas tambm individual.
Diante de uma proposta de semitica musical, como a que aqui se
apresenta, cabe-nos tentar definir os termos dessa sentena. Portanto,
frente da discusso terica que evidentemente fundamentar esta tese,
preciso, como ponto de partida, circunscrever o que entendemos por msica.
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3

Arquivo de vdeo no CD anexo.

27!

Para alm dos discursos dos compositores e das definies dos

dicionrios, pois estes apenas delimitam a significao dos conceitos no seio
de determinada cultura, enquanto aqueles, geralmente, elaboram suas
posies a partir de uma perspectiva esttica, cabe-nos aqui observar o fato
musical sob uma tica um pouco mais ampla. Em princpio, inspira-nos
apenas a ideia de que o discurso musical, enquanto fato enunciado, carrega
consigo um enunciador, o seu discurso e seu enunciatrio. Compreend-lo
por meio de uma ou outra dessas categorias assimilar apenas parcialmente
seu ambiente significativo.
Algumas questes prvias revelam-nos o problema: poderamos
apontar uma definio estvel de msica? H um senso comum sobre esse
conceito, atravessando as culturas e sobre seu oposto, ou seja, o que no
msica?
Podendo-se falar de senso comum, facilmente recorreramos s
seguintes definies: "combinao harmoniosa e expressiva de sons" ou "a
arte de se exprimir por meio de sons, seguindo regras variveis conforme a
poca, a civilizao etc." (Houaiss online, 2014).
O

problema

aqui,

em

nosso

modo

de

ver,

centra-se

no

estabelecimento das regras que inscrevem um dado discurso enquanto

msica e, ento, novas questes emergem: (a) Se tais regras so variveis,
seria possvel estabelecer um limite geral que regule e preveja todas as
mltiplas variantes? (b) Existiria uma gramtica musical subjacente e regente
das muitas gramticas musicais no seio das mais variadas culturas?
Tais questionamentos encontram pertinncia diante do caos conceitual
proveniente das inmeras estticas desconstrucionistas que se sucederam ao
longo do sculo XX. Como aponta Ruwet:
Il faut bien se dire que, pour des raison historiques qu'il ne
m'appartient pas de discuter, nous vivons un ge o il est
devenu possible pour n'importe qui, sans grand risque, de

28!

baptiser n'importe quoi du nom de musique, de posie ou de

peinture (Ruwet, 1975, p. 349).
necessrio dizer que, por razes histricas que no me
cabem discutir, vivemos numa era onde tornou-se possvel
para qualquer um, sem grande risco, batizar qualquer coisa
sob o nome de msica, de poesia ou de pintura.

Em outra perspectiva, a de Jean Molino, imprescindvel, para a

compreenso do que seja msica, a compreenso do fato musical:
La musique est un fait social total dont la dfinition varie selon
les poques et les cultures, et dont les traits caractristiques,
puiss dans l'ensemble des phnomnes associs au fait
musical (depuis les geste du chef d'orchestre jusqu' la salle
de concert), se rpartissent entre les trois ples de la
tripartition. (Molino, 1975, p. 37).
A msica um fato social total na qual sua definio varia de
acordo com as pocas e as culturas, e onde seus traos
caractersticos, inseridos no conjunto de fenmenos
associados ao fato musical (desde o gesto do maestro at a
sala de concerto), se dividem entre os trs plos da tripartio.

A perspectiva desse autor ser amplamente desenvolvida na obra de

Jean-Jacques Nattiez, em que a compreenso do fato musical depende de
ampla viso que tome em conta a fonte criadora, o discurso em si e sua
recepo - a dita tripartio semiolgica. Na terminologia de Nattiez, trata-se
dos nveis poitique, neutre e esthsique4. Dando-se um passo em direo a
uma aproximao conceitual, talvez possamos associar tal perspectiva ao que
chamamos de cena enunciativa, imprescindvel para a compreenso do
discurso em sua totalidade; trataremos disso posteriormente, no captulo
seis.
Pode tambm parecer que essa falta de elementos mnimos
necessrios instaurao de um discurso musical coloque-nos diante de um
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4

Doravante, tratados por potico, neutro e estsico.

29!

objeto vazio, ou seja, se no podemos estabelecer as regras bsicas mnimas

que regem o discurso, no haveria como pensar em uma gramtica ou uma
semitica que se proponha estudar a construo do sentido em um ente
inapreensvel em sua imanncia. Disso resulta a falsa impresso de que a
msica uma linguagem desprovida de um plano de contedo e que, se
comparada linguagem verbal, esta ltima possui referncias mais
claramente ancoradas no mundo real. Expliquemos.
Ora, tal forma de pensamento prega-nos uma armadilha. Ao tratarmos
de uma linguagem que se expressa, sobretudo, em processos de criao
artstica, natural que as regras que a regem sejam cada vez mais colocadas
prova e que os contedos por ela expressos sejam de ordem sensvel,
menos comprometidos com uma delimitada situao comunicativa. Por sua
vez, a linguagem verbal comporta-se de maneira semelhante quando vista
sob uma perspectiva potica. Assim tambm ocorre com o cinema, a pintura
etc.
O poema a seguir mostra-nos como as possibilidades das linguagens
ampliam-se quando elas esto a servio de um processo de comunicao
artstico:

30!

Fonte: Campos ([1953, data original] 2007, p. 75). Eis os Amantes.

Nosso objetivo aqui no analisar o poema apresentado, mas, quem

poderia negar que se trata de um objeto semitico de escopo verbal ou
verbovocovisual? Certamente, a significao presente no poema contempla
outros elementos que no puramente a significao das palavras e frases.
Nesse sentido, h tempos a semitica deixou de ter como tarefa exclusiva o
estudo de textos verbais cannicos, tendo em sua perspectiva atual o desafio
das linguagens sincrticas, fluidas e de difcil sistematizao.
Voltando ao poema, podemos supor que seu vnculo com o sistema
verbal seja, no mnimo, a presena de palavras e caracteres fonticos que
remetem a tal sistema. Agora, retomando a obra de John Cage, o que restou
de msica se no h som?

31!

A execuo pblica de 4'33'' , segundo o prprio compositor, a busca

do som do pblico, dos rudos da plateia, daquilo que se convencionou
chamar de paisagem sonora, expresso cunhada pelo compositor Murray
Schafer5 (2011). o que podemos constatar na fala de Nattiez:
On pourrait s'attendre ce que le concept de musique
contienne au moins la variable son. C'est elle que retrouve
Cage dans sa pice 4'33''... de silence, o un pianiste
approche et loigne les mains du clavier plusieurs reprises
sans jamais faire entendre une seule note. La musique, alors,
nous dit Cage, c'est le bruit fait pour les spectateurs. (Nattiez,
1987, p. 69)
Ns poderamos esperar que o conceito de msica contempla,
ao menos, a varivel som. Cage busca o som em sua pea
4'33''... de silncio, onde um pianista aproxima e distancia
suas mos do teclado em frequntes repeties sem jamais
produzir uma nica nota. A msica, ento, nos diz Cage, o
rudo produzido pelo pblico.

Como mostra a citao, a presena do som imprescindvel para o

fato musical; no h msica sem som, e o exemplo-limite aqui apresentado,
de uma msica que prope tal ausncia, deixa emergir os sons que esto do
outro lado do palco, junto ao pblico. De uma ou outra forma, a msica
prope um jogo sonoro e, nesse caso, o estudo da cena enunciativa seria
uma premissa para a compreenso da significao musical.
Outra questo poderia ainda ser posta: e havendo o absoluto silncio
por parte da plateia, o que seria do discurso musical? Pois bem: sabe-se que
o absoluto silncio no existe, pelo menos enquanto estamos vivos! Pessoas
submetidas s chamadas cmaras anecoicas6 relatam que, aps alguns
segundos, ouvem-se os prprios batimentos cardacos, a respirao e o rudo
da corrente sangunea. Basta que se faa um teste para observarmos que,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
O compositor canadense Murray Schafer um importante pesquisador sobre a
paisagem sonora, inclusive, aplicando seus pensamentos educao musical.
6
Salas completamente isoladas de rudos e ondas eletromagnticas projetadas para
testes acsticos.
5

32!

quanto mais mergulhamos no silncio, mais se manifestam os pequenos

rudos de que at ento no nos dvamos conta. A obra de Cage nos faz
refletir sobre isso tambm.

2.2.Intencionalidade7(musical(
Nesta tese, no nos ocuparemos da msica apenas como um
fenmeno acstico. O mero rudo numa sala de espetculos em Cage, a
paisagem sonora da cidade ou do campo em Schafer e uma locuo
futebolstica em Hermeto Pascoal8 s se tornam msica, quando h um ato
de enunciao que o converteu como tal. Semelhantemente linguagem
verbal, faz-se necessrio um ato de fala intencionalmente realizado para que
a linguagem assuma seu estatuto lingustico. Isso nos mostra Benveniste:
La enunciacin es este poner a funcionar la lengua por un acto
individual de utilizacin.
El discurso - se dir - que es producido cada vez que se habla,
esa manifestacin de la enunciacin, no es sencillamente el
habla? Hay que atender a la condicin especfica de la
enunciacin: es el acto mismo de producir un enunciado y no
el texto del enunciado lo que es nuestro objeto (...) La relacin
entre el locutor y la lengua determina los caracteres
lingsticos de la enunciacin. Debe considerrsela como
hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento, y en
los caracteres lingsticos que marcan esta relacin.
(Benveniste, 1999, p. 83).

A enunciao este por a funcionar a lngua por um ato

individual de utilizao.
O discurso - se dir - que produzido a cada vez que se fala,
essa manifestao da enunciao, no simplesmente o falar?
Deve-se entender a condio especfica da enunciao: o
prprio ato de produzir um enunciado e no o texto do
enunciado que nosso objeto (...) A relao entre o
enunciador e a lngua determina os traos lingusticos da
enunciao. Deve-se consider-la como um ato do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Semioticamente, Intencionalidade distingue-se de Inteno (Greimas; Courts,
2008, p. 267).
8
Arquivo de vdeo no CD anexo.
7

33!

enunciador, que toma a lngua por instrumento, e nos traos

lingusticos que marcam essa relao.

Vemos claramente que por trs de um discurso encontramos um

aparato enunciativo. Esse aparato enunciativo no se configura para fora do
texto se entendermos que o fato musical um amplo texto que comporta
uma cena enunciativa ou, em outras palavras, os nveis potico, neutro e
estsico9.
Dessa forma, em nossas anlises, trataremos do discurso musical como
um evento lingustico amplo, delimitado por um ato realizador ou recriador
do compositor, arranjador e do intrprete bem como um objeto musical
sonoro analisvel por meio de um registro impresso ou fonogrfico que
produz efeitos de sentido perceptveis por um enunciatrio participante
desse sistema e, portanto, em comunho com o sistema lingustico em
questo. No captulo 4, em que discutiremos o modelo tripartite de Nattiez10,
e no captulo 6 sobre a actancializao da cena enunciativa, propomos-nos
discorrer mais pormenorizadamente sobre essas questes.
Isso explica, ento, como possvel que obras musicais quase
esvaziadas de construo harmnica, meldica ou rtmica possam alcanar
tanta importncia no cnone musical. Para o texto significativo, ou seja, para
o fato musical amplo, no apenas o artesanato sonoro que atribui
relevncia obra. Desconsiderar tal premissa pode inviabilizar a percepo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Como veremos nesta tese, o nvel potico refere-se ao nvel de criao da obra
musical, o estsico trata de sua recepo e de sua percepo, enquanto o nvel
neutro nada mais que o prprio discurso musical imanente.
10
Nattiez apresenta os conceitos de Fato Musical e Modelo tripartite em sua obra
de 1977 Fondements d'une smiologie de la musique. O autor rende os devidos
crditos Jean Molino como criador da teoria (MOLINO, 1975), porm, somente
em Nattiez que podemos encontrar o desenvolvimento e aplicao de tais
princpios. Por essa razo, em nosso trabalho, deve-se considerar sempre uma
meno indireta Molino quando nos referirmos ao modelo tripartite e ao fato
musical.
9

34!

do sentido em peas cuja cena enunciativa se sobressai ao discurso musical

imanente, perdendo-se de vista os efeitos de sentido objetivados pelo
discurso amplo. guisa de exemplo, lembremo-nos da simplicidade
harmnica presente na cano Pra no dizer que no falei das flores de
Geraldo Vandr, em que se retira o foco do discurso sobre os sons e se
concentra no discurso das palavras; trata-se de uma estratgia comum nos
discursos musicais que demandam engajamento poltico ou profisso de f,
uma astcia enunciativa como tantas outras dos discursos verbais.
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