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u n iv e r s i d ad e

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co n te mpo r n e o

fre d e ri c o
be nevi d e s
pare nt e

niteri,
rio de janeiro
2013

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE


INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
MESTRADO EM COMUNICAO, IMAGEM E INFORMAO




FREDERICO BENEVIDES PARENTE


MQUINA, FOME, TRAJETO
cinema de grupo brasileiro contemporneo












Niteri, RJ
2013

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE


INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
MESTRADO EM COMUNICAO, IMAGEM E INFORMAO


FREDERICO BENEVIDES PARENTES


MQUINA, FOME, TRAJETO
cinema de grupo brasileiro contemporneo


Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao, Imagem e
Informao da Universidade Federal
Fluminense, como requisito de obteno do
grau de Mestre. rea de concentrao:
Estudos de Cinema e Audiovisual.



Orientador: Prof. Dr. Cezar Migliorin



Niteri, RJ
2013

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

P228

Parente, Frederico Benevides.


Mquina, fome, trajeto: cinema de grupo brasileiro
contemporneo / Frederico Benevides Parentes. 2013.
127 f.
Orientador: Cezar Migliorin.
Dissertao (Mestrado em Comunicao, Imagem e
Informao) Universidade Federal Fluminense, Instituto de
Arte e Comunicao Social, 2013.
Bibliografia: f. 120-126.
1. Cinema brasileiro. 2. Rede de negcio. 3. Cultura.
4. Polticas pblicas. I. Migliorin, Cezar. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD 791.430981

RESUMO

Esta pesquisa busca perceber as conexes com modos de produo objetivos e subjetivos a
partir de trs filmes de trs coletivos cinematogrficos contemporneos brasileiros. Sbado
Noite (2007) dirigido por Ivo Lopes Araujo; Pacific (2009), dirigido por Marcelo Pedroso; e O
Cu Sobre os Ombros (2010), dirigido por Srgio Borges, so filmes concebidos e realizados por
Alumbramento Filmes, Smio Filmes e Teia, respectivamente. Construiremos redes que
envolvem o uso da cmera de filmar, a relao com financiamento dos filmes e a circulao de
uma obra em diferentes circuitos de exibio.

Palavras-chave: cinema brasileiro; rede; artefatos scio-tcnicos; polticas pblicas culturais;
distribuio.

ABSTRACT

This research seeks to realize the connections with the ways of production objective and
subjective from three movies of three brazilian contemporary cinematographic collectives.
Sbado Noite (2007), directed by Ivo Lopes Araujo; Pacific (2009) directed by Marcelo
Pedroso; and O Cu Sobre os Ombros (2010), directed by Srgio Borges, are movies created and
carried by Alumbramento Filmes, Smio Filmes and Teia, respectively. We will articulate
networks that involve the use of video camera, the relation with the film financing and the
circulation of the work on different exhibition circuits.


Keywords: brazilian cinema; network; socio-technical artifacts; public cultural policies;
distribution.

AGRADECIMENTOS

Esse trabalho foi regido pelo signo da amizade e s foi possvel ser finalizado dessa forma. O
Isaac falou que eu deveria ter pelo menos trs pginas de agradecimento pra ele e dezessete pra
Aline. Ele tem razo. Vou precisar de muito tempo me acompanhando de tanta gente boa que
cruzou meu caminho nos ltimos tempos para que possa demonstrar minha gratido.
Os que esto mais perto h mais tempo, pai, me e meus dois irmos, os avs, as tias e os tios so
saudades que a distncia ajuda a transformar em outras presenas. So reafirmao do poder da
amizade atravessando o tempo e precisando lidar com as diferenas, contando com a vantagem
do amor incondicional.
Pouco antes de chegar, contei com a fora (inesgotvel) de Alexandre Veras e Glucia Soares,
como guias espirituais, dos tipos de esprito que danam e do carne ao desejo. Seduzindo a
arrumar as trouxas e embarcar, estava uma equipe incrvel, da qual faziam parte Rodrigo
Capistrano (o maior elemento aglutinador de que se tem notcia), Rbia Mrcia, Milena
Travassos, Kennya Mendes, Ticiana Antunes, o prprio Isaac. A chegada de um estrangeiro em
uma cidade tem muito de admirao e espanto. A generosidade de Bruno Vianna, Cinthia
Mendona e Joo Curtes Capistrano suavizaram em muito o pouso, assim como a parceria de
Cezar Migliorin e as conversas com Fernando Resende, professores e amigos.
As peas raras que encontrei e formaram uma "turma" : Luiz Garcia, Bia Bia Paes, Roberto
Robalinho, Ana Cludia, Rafael Dupin, Giban, Lia Bahia, DJ Simpla, Ednei de Genaro... so muitas
pessoas bacanas (bvio que estou esquecendo nomes) que me fizeram comear a entender do
que se tratava uma pesquisa, entre outras belezas. Agradeo ao Manoel Ricardo e ao Alexandre
Barbalho pelas conversas valiosas.
O ingresso na UFF s foi possvel graas ao impulso decisivo de Juliane Peixoto e Ricardo Alves
Jr., em um dia que minava gua de todos os lados em Botafogo.
Seriam necessrias muito mais que 17 pginas para agradecer Aline.
Seriam necessrias muitas pginas para agradecer a todos os entrevistados, mas no poderia
deixar de mencionar o elevado grau de disponibilidade dos amigos e artistas talentosos Marcelo
Pedroso, Ivo Lopes Araujo e Srgio Borges. Tomara que essas pginas nos dem mais pra
conversar. Ou encerrem alguns assuntos nem to importantes.
Agradeo a Lis e a Livia por me lembrarem que a amizade uma das formas do mistrio e tem
seus descompassos temporais.

SUMRIO


INTRODUO...... ............................................................................................................................................07



MQUINA
................................................................ .......................................................................................20

FOME
............................................................................................................... ........................................44

TRAJETO
.............................. .........................................................................................................................84




CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................... ......117


BIBLIOGRAFIA................ ............................................................................................................120

INTRODUO
(ou guia de leitura)

O objeto deste trabalho um conjunto de operadores de certa produo audiovisual

recente que vem acontecendo no Brasil e tem constitudo uma rede de relaes que encontra sua
forma acabada em filmes. Sbado Noite (2007), dirigido por Ivo Lopes Araujo; Pacific (2009),
de Marcelo Pedroso; e O Cu Sobre os Ombros (2011), de Srgio Borges; so os filmes que
serviro de porta de entrada para nossas questes e acesso aos grupos de realizao
cinematogrfica Alumbramento Filmes, Smio Filmes e Teia, respectivamente.

Interessa para a pesquisa montar uma rede onde esses filmes so sujeitos e agentes.

Optar por tal metodologia querer ampliar o conceito de grupo para alm dos ncleos de
artistas e dos humanos envolvidos nos grupos de realizao cinematogrfica ou coletivos,
englobando tambm os artefatos scio-tcnicos conectados ao cinema, as formas legais de
fomento aos filmes e suas janelas de circulao. A cada captulo, um filme e um aspecto dos que
acabamos de elencar Mquina, Fomento e Trajetria - tero seus passos seguidos.
Parte das motivaes dessa empreitada detectar uma obra cada vez mais numerosa e
vigorosa, que enfrenta desafios de muitas ordens em sua materializao: o fabricante de
cmeras que decide o que uma cmera de cinema e o que no ; os mecanismos de fomento
das polticas pblicas culturais e sua compreenso do que seja a produo da expresso
cinematogrfica contempornea; e, por fim, a relao com um circuito de distribuio e exibio
que sofre profundas alteraes neste comeo de sculo, com a profuso da produo e os
diferentes novos formatos possveis Esses desafios acabam por demandar uma intensa
negociao com os espaos consolidados na mesma medida em que impulsionam a descoberta
de outros espaos de produo e distribuio dos filmes, que precisam dar conta dos novos
arranjos produtivos instaurados pelos coletivos estudados, e tambm revelia destes.

Para pensar tal rede, nos valemos do aparato terico de Bruno Latour e sua Teoria do

Ator-Rede. Nossos filmes so os atores-rede, pontos de concentrao e mediadores eloquentes,


assim como nossos grupos de realizadores, que nos levam a entrar em contato com outros
mediadores humanos e no-humanos da indstria do entretenimento, da arte e da legislao
cultural. Observaremos os humanos e no-humanos como elementos de uma realidade que se
verifica em sua materialidade. A partir da, temos rastros que apontam para muitas direes, o
que nos solicita um rigor em sua eleio e a busca pela mincia na descrio de cada um, para
que a montagem entre eles possa fazer emergir as conexes entre uns e outros. Assim, embora o
trabalho possa parecer, por vezes, bastante tecnicista ou maante, acreditamos que nessas
pequenas conexes, sem saltos, que esto nossos desdobramentos, nossas questes de interesse:
Portanto, rede uma expresso para avaliar quanta energia, movimento e especificidade

nossos prprios relatos conseguem incluir. Rede conceito, no coisa. uma ferramenta que
nos ajuda a descrever algo, no algo que esteja sendo descrito (LATOUR, 1992, p. 192).
Queremos perceber os filmes em sua materialidade constitutiva, observ-los em sua
feitura e acompanhar a maneira como chegam ao pblico. Perceber essa construo implica em
no conceber os filmes ou grupos a partir da lgica de produtos acabados e disponveis, mas
pens-los processualmente:

A confeco (making of) de qualquer empresa filmes, arranha-cus, fatos,
reunies polticas, rituais iniciticos, haute couture, culinria oferece uma
viso que suficientemente distinta da viso oficial. Ela no apenas conduz aos
bastidores e nos introduz nas habilidades e talentos dos profissionais, como
proporciona um raro vislumbre do que significa, para uma coisa, emergir da
inexistncia ao conferir a qualquer entidade existente a sua dimenso temporal.
Mais importante ainda, quando somos levados a qualquer lugar de construo
estamos vivenciando a perturbadora e estimulante sensao de que as coisas
poderiam ser diferentes ou pelo menos de que elas ainda poderiam falhar
sensao essa que nunca to profunda quando nos vemos diante do produto
final, por mais belo ou impressionante que ele possa ser (ibidem, p. 131-132).


O processo de feitura de cada filme singular, como poderemos perceber pela variedade

de propostas, mas muitas so suas conexes para que as ignoremos e no os coloquemos como
constituintes de uma mesma rede. Assim, mesmo que em estados diferentes de um pas
continental, os filmes e seus modos de operao criam conexes entre os grupos que, por sua
vez, trazem consigo referncias tambm flmicas, linhas de continuidade com grupos de tempos
passados.

GRUPOS DE REALIZAO (OU COLETIVOS)

O ponto de partida do trabalho o interesse nas obras de alguns grupos de criao que

vem surgindo no Brasil a partir dos anos 2000. Dentre diversos grupos, escolhemos
acompanhar trs: Alumbramento Filmes (Fortaleza, Cear); Smio Filmes (Recife, Pernambuco);
e Teia (Belo Horizonte, Minas Gerais). Muitas vezes referidos como "coletivos"; outras, como
"produtora" ou mesmo "produtora/coletivo", nos interessa menos discutir a nomenclatura que
possa ser endereada a esses grupos que detectar algumas formas de atuao dos mesmos,
observando relaes que entretecem entre si e com outros pontos da rede que investigaremos.
Entretanto, algumas definies j podem ajudar-nos a pensar que tipos de arranjos produtivos
poderemos encontrar pela frente. A pesquisadora Claudia Paim, em seu artigo "Prticas coletivas
de artistas na Amrica Latina contempornea" nos d uma definio de coletivo:

Coletivos: grupos de artistas que atuam de forma conjunta. No-hierrquicos,


com criao coletiva de proposies artsticas ou no. Buscam realizar seus
projetos pela unio de esforos e compartilhamento de decises. So flexveis
e geis e com capacidade de improvisao frente a desafios. Desburocratizados
respondem com presteza s presses que encontram. Desenvolvem ao e
colaborao criativa. Apresentam rarefao da noo de autoria e uma relao
dialtica entre indivduo e coletividade. Buscam atuar fora dos espaos de arte
pr-existentes no circuito (tais como museus, centros culturais e galerias
comerciais) aos quais questionam. Promovem situaes de confluncia entre
reflexo e produo artstica e questionamentos sobre o papel do artista
(PAIM, 2006, p.1).

A definio de Paim refere-se sua observao de artistas mais atuantes no universo das

artes visuais. Muito embora os grupos estudados possuam em comum o fato de produzir para
alm das salas de cinema, buscamos uma outra definio que pudesse complementar o que a
pesquisadora expe e nos aproximar mais do modo de operao do cinema. Em uma srie de
entrevistas realizada pela revista Zagaia com coletivos brasileiros, uma definio do CEICINE
(Coletivo de cinema da Ceilndia), fundado em 2006 em uma das maiores cidades-satlites do
Distrito Federal, a Ceilndia, nos soa interessante:
Achamos que a ideia de um coletivo de cinema passaria por vrias pessoas
pensando e produzindo cinema e audiovisual. Indivduos interessados nas
vrias caractersticas do cinema: tcnicos que dominam som, fotografia,
montagem, roteiro... pessoas que se interessam em refletir e escrever sobre
cinema e outros que queiram discutir dentro da esfera pblica polticas de
cinema. O coletivo partiria da ideia agregadora de vrias pessoas fazendo
filmes e experimentando os espaos da cidade. Desta experincia, uma outra
forma de fazer cinema surgiria. Desta experincia se legitimaria um coletivo
(ZAGAIA, 2013).

As duas definies apresentadas nos auxiliam a demarcar algumas questes, como

hierarquia x colaborao; flexibilizao dos modos de operar; interao com instituies e


cidade; dentre outras. Para complementar nossa viso de coletivo e evitar partir de uma
idealizao do que esses agrupamentos possam significar, trazemos um trecho do ensaio O que
um coletivo, de Cezar Migliorin, publicado no livro Teia 2002 2012 (publicao que marca
dez anos de atividade do grupo) e nos ajuda a matizar questes relativas manuteno de um
grupo:
Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento, criao, um
coletivo est sempre em estado de crise, uma vez que seus membros no se
articulam em funo de uma institucionalidade, de um contrato ou de uma
posio na cadeia produtiva, mas por conta de uma afinidade que se concretiza
em aes em tempos variados. Um filme, um roteiro, uma obra, uma ideia. A
crise constante assim determinada pela heterogeneidade necessria e pelas
mltiplas velocidades que constituem um coletivo. E a manuteno da
intensidade que atravessa um coletivo depende da possibilidade de suportar e
fomentar a coabitao de velocidades distintas, presenas inconstantes e
dedicaes no mensurveis em dinheiro ou tempo, uma vez que so as
intensidades transindividuais que garantem a fora irradiadora do coletivo
(MIGLIORIN, 2012).

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A potncia dos grupos, ento, estaria em sua multiplicidade. Para Deleuze e Guattari,

multiplicidade sempre N-1, ou seja, nunca redutvel unidade: " somente assim que o uno faz
parte do mltiplo, estando sempre subtrado dele (DELEUZE e GUATTARI, 2011, p. 13). Por
outro lado, tambm gostamos da definio que Latour nos lega de grupo, por sua abertura e
possibilidade de combinao entre humanos e no-humanos:

Se algum me dissesse que palavras como grupo, agrupamento e ator no


tm sentido, eu responderia: no tem mesmo. O vocbulo grupo to vazio
que no explicita nem o tamanho nem o contedo. Poderia ser aplicado a um
planeta ou a um indivduo; Microsoft e minha famlia; a plantas e babunos.
Foi por isso que o escolhi (LATOUR, 1992, p.52).

Como deixaremos (esperamos) claro, os grupos so formados e atravessados tanto por


indivduos, quanto por equipamentos, filmes, textos, sites de internet, leis de incentivo cultura,
salas de exibio, em maior ou menor grau. Aumentam, se dissipam, se renovam, mudam de
estrutura. Esto sempre em movimento e so inseparveis de uma gama de escolhas que fazem
no dia-a-dia.

Alguns coletivos (ou grupos de realizao cinematogrfica)

Grupos de realizadores de cinema no so uma novidade. Para ajudar a entender a

singularidade desse momento, vale retomar alguns exemplos histricos, como o Dziga Vertov, do
qual participaram Godard e Jean-Pierre Gorin; e o Medvekine, do qual Chris Marker era o
cineasta mais experiente.

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O grupo Dziga Vertov formou-se em 1968. Como diz Pierre Gorin, "ele j era Godard e eu
um militante" (GARDNIER, 2005). Alm dos dois cineastas, faziam parte do grupo estudantes,
trabalhadores e militantes em tempo integral, que participavam dos filmes em todas as etapas,
discutindo as ideias e aprendendo a tcnica cinematogrfica. Godard e Gorin no tinham
pretenso de fazer filmes para "as massas", mas discutir a luta de classes com aqueles que j
tinham algum envolvimento com a ideologia comunista. Recusas explcitas exibio comercial
fazem dos filmes peas raras at recentemente, quando se pode encontr-los nas internet. Com
uma abordagem radical, os filmes se empenhavam em impedir qualquer tentativa de
identificao (Brecht era uma de suas maiores referncias) e renunciavam ideia de autoria
individual, buscando o conjunto:
Toda a ideia do Grupo Dziga Vertov foi de questionar o dito cinema de
esquerda, que se interessava por temas polticos mas organizava suas fices
da mesma forma que o cinema imperialista ou comercial, sem questionar seus
pressupostos, dentro do mercado capitalista, em sua relao com os atores,
etc. (GORIN apud GARNIER, 2005).

Filmes como Tout va Bien e Carta para Jane, ambos de 1972, buscavam, atravs de

estratgias como deslocamento entre som e imagem, revelar a iluso do espetculo alienante.
Em um dos filmes do grupo, Vento Leste, de 1969 - talvez o mais conhecido do grupo, onde
Glauber Rocha aponta o caminho do cinema "divino maravilhoso" do terceiro mundo, em uma
encruzilhada - Godard lana sua proposio: "No uma imagem justa, justo uma imagem". Com
isso, Godard desorganiza qualquer relao estvel entre pensamento e prtica, o qu deve
anteceder o qu - desierarquizando essa relao ao mesmo tempo que rejeitando formas
"adequadas" de imprimir o mundo. "O cinema a arte de imaginar os objetos no espao", diz
Dziga Vertov, o cineasta russo que o grupo homenageia com seu nome.

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O grupo Medvedkine tambm deve seu nome a um cineasta russo, Alexandre Ivanovitch

Medvedkine, menos conhecido que seus contemporneos Eisenstein e Vertov. Chris Marker
batizou assim o grupo pelo que considera um visionarismo de Medvekine:
For the benefit of the younger generation, Medvedkine was a Russian
filmmaker who, in 1936 and with the means that were proper to his time
(35mm film, editing table, and film lab installed in the train), essentially
invented television: shoot during the day, print and edit at night, show it the
next day to the people you filmed (and who often participated in the editing)
(MARKER apud DOUHARE; RIVOIRE, 2005).

Alm de Marker, os cineastas Bruno Muel e Mario Marret integram o grupo, junto com

operrios das fbricas da Frana. O grupo surge aps a exibio de A Beintt, j'espre (1967-
1968) em Besanon, sede da usina Rhodiaceta, primeira usina a ser ocupada por operrios
franceses desde 1936. Marker havia filmado na usina com os operrios e retorna para uma
exibio do filme. Esta est registrada no filme La chamire (1969). Seu pblico categrico em
dizer que estava tudo errado, que para conseguir filmar direito aquela realidade, precisava-se
partilhar dela. Marker aceita o desafio e organiza cursos de formao para os operrios,
passando pela tcnica cinematogrfica em seis meses (LEANDRO, 2010). Forma-se o grupo
Medvedkine e Marker coloca a SLON - Socit de Lancement Nouvelles, de sua propriedade,
disposio do grupo. "Marker era o 'mecenas pobre' desse novo gnero grupo' (idem, p. 104), j
que a Slon no contava com nenhum financiamento. Mesmo assim, Marker fornecia os
equipamentos e a pelcula que podia para os experimentos do grupo. Por tratar-se de operrios,
portanto com acesso s dependncias das fbricas, seus filmes trazem os registros mais
prximos das condies de trabalho dos operrios desse perodo, alm de questionamentos
sobre o modo de organizao da sociedade pelo prisma do trabalho.

Alm dessas experincias to mais reconhecidas quanto engajadas, outro grupo nascido

em meio ao convulsivo 68 o Zanzibar, do qual participaram o cineasta Philipe Garrel, Patrick


Deval, Serge Bard, Jackie Raynal e outros. O grupo realizou treze filmes em apenas dois anos,
recebendo esse nome depois de uma viagem que tinha como objetivo alcanar a ilha de Zanzibar,

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na frica, enquanto realizavam mais um filme, este nunca terminado. diferena de seus
predecessores, o grupo no realiza panfletos ou possua uma interao com membros de classes
populares. Os filmes so fices bastante experimentais, com poucos dilogos, edio mnima em
sua maioria, longos planos de paisagem e elevada carga simblica.

Sua histria mpar: Sylvina Boissonas, uma jovem patrona das artes francesa, decide

financiar os filmes de alguns jovens realizadores, sem contrato ou perspectiva de retorno,


escolhendo-os pelo vis esttico. Boissonas vem de uma famlia ligada ao mecenato das artes,
mas seu modo de operar radicaliza o financiamento do cinema de vanguarda:
I think it is important to state that it is thanks to the Spirit of May that these
films were able to come into existence. There was an idea of achieving total
freedom for many of us, of leaving behind what Guy Debord had memorably
called the society of the spectacle and of participating in several areas at
once, without however being a professional in any one. We were in sync with
the youth movement in the US in the 1960s and 1970s, as well as with the
Chinese cultural revolution (or how it was perceived in the West). We also
sought to put into practice a collective management, to reject a delegation of
authority. We dared to think of making films without being professionals, by
using reduced crews, often made up of friends as technicians (SHAFTO, 2007,
p. 328).

O mtodo de trabalho do grupo como um todo era bastante informal, se considerado o

filme silencioso Home Movie, Autour du 'Lit de la Virge ' (1968) de Frdric Pardo, que conta do
processo de filmagem de Lit de la Virge (1969), de Garrel. O que vemos um grupo de amigos
tentando expressar inquietaes do presente, pensando seu entorno, os costumes de uma
sociedade e questionando modelos de expressividade artstica. Dois dos filmes mais importantes
do grupo foram feitos por mulheres, em um momento em que era raro haver diretoras. Jackie
Raynal realiza Deux Fois (1968), filmado em Barcelona. O filme d um curto-circuito em relaes
causais ao repetir imagens e introduzir elipses narrativas. A prpria Sylvina Boissonas realiza
Un Film (1969), em que filmada dentro de um barril imersa em lama, evidenciando uma clara
conexo artstica vinda das Amricas, de artistas como Chris Burden e Ana Mendieta. La

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Cicatrice intrieure (1972), de Philippe Garrel, tambm traz a mulher em um papel de bastante
destaque. Aqui, quem atua aquela que foi sua musa por alguns anos, a cantora Nico. Todos os
filmes citados esto em sintonia com o forte movimento feminista que acontece a partir de
ento, ao qual Boissona vai passar a se dedicar aps o fim do Zanzibar, em 1971.

Saindo da Europa encontramos outro grupo, o Fluxus, que reunia uma gama intensa de

artistas e provocadores. George Maciunas, Nam June Paik, Yoko Ono, Paulo Brusky e mais uma
multido so responsveis por uma torrente de manifestaes que marcaram uma poca e que
proliferam ainda. A comunicao entre os participantes tambm acontecia atravs de uma arte
postal e colagens muito sofisticadas e as fronteiras geogrficas no se constituam como barreira
completa. Este certamente um dos legados para o atual momento e que se aproxima tambm
pela pluralidade de linguagens a que os indivduos se expunham e das quais tiravam inspiraes
e/ou dialogavam. O pensamento acadmico e filosfico no estava alijado do processo,
conquanto sofresse deslocamentos de acordo com o que as obras pediam. Um exemplo curioso
o de EXP 4: Bottoms (1966), em que Yoko Ono filma dezenas de pessoas andando, de costas,
enquadrando apenas suas ndegas, enquanto ouvimos conversas sobre arte, comportamento, o
corpo. Muitas das experincias visavam justamente destruir qualquer noo de pureza entre
campos da sensibilidade e conhecimento humanos, contra um projeto de sistema.

No Brasil, vale ressaltar a experincia da Belair, de Jlio Bressane, Rogrio Sganzerla e

Helena Ignez. Montada em 1970, produziu alguns longas-metragens em poucos meses de


existncia. A filmografia varia entre cinco e dez filmes (nem todos finalizados) num espao de
tempo de dois a seis meses 1 . Filmes como Sem Essa Aranha (1970, Rogrio Sganzerla)
impressionam pela inventividade no uso do som e da imagem; na fuso entre o popular e o
erudito; na ligao de pontas distantes do pas, sintetizada na linda sequncia em que Luiz
Gonzaga, Helena Ignez, Maria Gladys e Jorge Loredo (o Z Bonitinho), contracenam durante um
almoo no Vidigal, junto com vrias famlias que cantam ao som do sanfoneiro.



1 Dissertao de Leonardo Esteves - Belair: faces de um sonho experimental de indstria cinematogrfica"(2012).

15

A intensidade das experincias que relatamos envolve a deciso de exercer uma

alteridade radical, colocar o corpo em relao a outros corpos, afetar e se deixar afetar, contagiar
e ser contagiado. Os filmes desses grupos, assim como suas experincias, chegam com vigor para
os grupos da atualidade e so referncias para os cineastas contemporneos, s vezes como
citao direta2. Se concordarmos com Huberman, para quem portamos o espao diretamente na
carne (HUBERMAN, 1998, p. 246), podemos afirmar que a mera resistncia apresentada pelos
corpos em relao modifica a percepo do espao. Quando relatamos esses agrupamentos que
conseguiram se estabelecer, mesmo de maneira fugaz, o que nos inspira uma troca que
ultrapassa os indivduos, capaz de criar empoderamentos, inventar novos pontos de partida,
fundar maneiras de compartilhamento, sem perder de vista um sentimento de pertencimento
fortssimo ao seu tempo e espao verificado nos filmes, que buscam sua matria no real onde
esto e do qual so feitos.




2 Estrada para Ythaca (2010, Pretti e Parente), da Alumbramento Filmes, reproduz a imagem que usamos de Le Vent
DEst (1970) do grupo Dziga Vertov, por exemplo.

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ALUMBRAMENTO FILMES, SMIO FILMES E TEIA.

Os grupos escolhidos no representam modelos ou ideais de realizao, e sua eleio

deve-se a duas razes: a primeira a ampla repercusso alcanada por seus trabalhos no
perodo de 2007 a 2012, aproximadamente; a segunda pessoal e tem a ver com minha atuao
como realizador e proximidade afetiva3. Cear, Pernambuco e Minas Gerais constituram-se na
primeira dcada dos anos 2000 como plos de realizao cinematogrfica que possuem em
comum algumas caractersticas, notadamente o compartilhamento e o amadurecimento
conjunto de vrios realizadores, que inventaram seus espaos de exibio, criando e atuando
juntos para alm dos filmes, debatendo modelos de exibio e realizao4.
A Alumbramento filmes o grupo mais numeroso no momento em que so realizadas as
filmagens de Sbado Noite, em 2006. Possui treze integrantes e diversos colaboradores muito
prximos, que assinam com o nome do coletivo em suas produes, bastando que algum dos
treze participasse efetivamente do projeto. Sbado Noite marca o surgimento do grupo na
cidade de Fortaleza, que se rene para pensar questes relativas cidade e produo de arte,
tendo o cinema como sua vertente principal. Por ser bastante numeroso, seu alcance amplo, a
ponto de conseguir levar cerca mil pessoas para uma sala de cinema no centro da cidade,
esvaziado, no lanamento do filme em episdios Praia do Futuro. O filme rene quinze curtas-
metragens de dezoito realizadores que juntos formam um longa metragem, sem nenhum
patrocnio ou divulgao comercial.
Em Recife, um grupo de amigos que se forma no Centro de Artes e Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) decide formar a Smio. Tambm de formaes
diversas (design, artes visuais, cinema, jornalismo), os quatro idealizadores da Smio (de um
grupo mais numeroso) decide constituir em 2004 uma produtora de cinema. Seus filmes vm se
notabilizando por uma ousadia na linguagem audiovisual, principalmente ligada ao
documentrio, para discutir questes da sociedade contempornea. Assim, temos como
personagens a elite brasileira que mora em coberturas milionrias; a classe mdia brasileira em
um cruzeiro (Pacific, o filme do qual partimos, de Marcelo Pedroso); os habitantes de um

3 Participei da fundao da Alumbramento at o ano de 2011. Algumas experincias que fazem parte da pesquisa so

da ordem do relato, que procuro sempre que possvel afastar de juzos de valor. Talvez essa empreitada seja prxima
de uma "arqueologia reversa", onde ao invs de escavar, seja mais importante adicionar camadas, fornecidas pelos
valiosos intercessores que pude encontrar nessa jornada. Alm do mais, a prpria pesquisa se inclui como um ponto
da rede que estamos investigando.
4 Poderamos somar a estes grupos como Filmes a Granel da Paraba, Sorvete Filmes e Filmes de Plstico, de Minas
Gerais, Trincheira Filmes, de Pernambuco e muitos outros, cada um buscando inventar, alm dos filmes, suas
maneiras de circulao.

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conjunto habitacional recm-construdo. As tticas de realizao e distribuio dos filmes optam


por uma fuga ao convencional, como por exemplo na distribuio do mdia A Balsa, de Marcelo
Pedroso: premiado em um edital para curta-metragem a ser finalizado em pelcula, o realizador
finaliza um mdia em digital e prope uma troca da cpia 35mm pela tiragem de 3000 cpias em
DVD, a ser distribuda nas escolas da rede pblica de Recife.
A Teia o grupo com mais estrada dentre os trs. Sediada em Belo Horizonte, completa
dez anos em 2012 e denomina-se centro de pesquisa e produo audiovisual. Seus integrantes
so realizadores, artistas visuais, escritores, curadores, professores. Em 2009, organizaram um
projeto chamado TECER, propondo, como escrito no site, um conjunto de atividades que cria
um espao de encontro e reflexo sobre a linguagem audiovisual contempornea e oferece
instrumentos para a crtica e criao audiovisual5. O "Cu sobre os Ombros", de Srgio Borges,
o filme do qual partimos.

ESTRUTURA

Encarando os filmes como manifestao, concretizao e rastro dos grupos, ser deles o

papel de nos fornecer os indcios para a montagem dessa rede. Sua materialidade o que
interessa como concentrao de foras e seu no esgotamento na tela o que permite acessar
essas foras para convoc-las novamente em outros momentos e poder, com elas e outros
intercessores convidados, pensar os prprios filmes.

A estrutura do trabalho dividida em trs momentos, cada um partindo de filmes de um

dos grupos e dedicando-se a uma questo especfica: mquina, fomento e visibilidade.



1) MQUINA

O foco desse captulo ser nos equipamentos: objetos tcnicos utilizados pelos
realizadores. Vamos nos concentrar na cmera utilizada para a gravao do filme Sbado noite,
de Ivo Lopes Araujo, realizao do grupo Alumbramento. Interessa-nos traar uma trajetria do
objeto e perceber seu uso pela equipe.
Existem muitas experincias de uso dos equipamentos tcnicos que se dedicam a testar
sua prpria materialidade, notadamente na vdeo-arte e no cinema estrutural, duas referncias
caras ao filme em questo. Exemplos so trabalhos como La Rgion Centrale (1971) de Michael

5 Disponvel em: http://www.teia.art.br/.

18

Snow - onde durante cinco dias uma cmera acoplada a um brao mecnico embaralha as
coordenadas verticais e horizontais em um deserto canadense -; e Meditations (toward a remake
of soundings) (1986), de Gary Hill, em que o som vai tornando-se mais distante medida em que
o alto-falante de onde sai soterrado por punhados de areia. Muitos dos filmes produzidos por
esses e outros artistas, como Bill Viola, Nam June Paik, Bruce Nauman, Paul Sharits, Hollis
Frampton, se esforam para estabelecer um contato prximo entre o homem e seu entorno,
incluindo os objetos tcnicos.

O aspecto formal do filme entrar em relao com a cmera e seu fabricante, com a

cidade e a esttica local de urbanismo, levando em conta como esses projetos se cruzam e que
tenses so geradas.

2) FOME

Refere-se ao fomento, ao financiamento que possibilita a existncia do filme. Esse
fomento vai do financiamento para o desenvolvimento de roteiros, pesquisas, passando pela
produo, exibio e circulao em variadas janelas. Partindo do filme Pacific, queremos discutir
quais financiamentos esto fazendo parte da produo desse grupo e dos outros grupos da
pesquisa: de onde vem o dinheiro, como os realizadores decidem suas prioridades, como buscar
(e conseguir) o fomento pode influenciar na feitura dos filmes, uma vez que continuam a ser
feitos, mesmo quando no h o financiamento direto.
Em nossa pesquisa, ressaltamos trs filmes que foram realizados por meio de editais
pblicos. Sbado Noite, financiado pelo DocTv, programa do governo federal; e O Cu sobre os
Ombros e Pacific, realizados atravs de fundos estaduais. Existem ainda filmes produzidos pelos
grupos pesquisados que foram realizados sem nenhum aporte direto, como Estrada para Ythaca
e Os Monstros, da Alumbramento filmes.
Daremos especial ateno ao Edital do Programa de Fomento ao Audiovisual do Estado de
Pernambuco, uma poltica pblica cultural que vem resultando em inmeros filmes da produo
contempornea que circula em festivais e gradualmente vem ganhando mais espao no circuito
comercial.

3) TRAJETO

Nesse captulo acompanharemos a trajetria do filme O Cu sobre os Ombros em suas
opes de disponibilizao ao pblico, entre conexo com formas cannicas (o circuito

19

comercial de salas de exibio) e alternativas (o circuito de cineclubes), formas direcionadas


(disponibilizao de DVDs para assinantes de revista de circulao nacional) e acontecimentos
incontrolveis (filme disponibilizado na internet). Essas opes tm conexo com formas de
valorao oficiais, tanto do mercado quanto das polticas pblicas.
Tambm levamos em conta na trajetria do filme os encontros fundamentais para sua
constituio. Esses encontros acontecem em mostras e festivais de cinema, mas tambm em
sites feitos por comunidades de cinfilos que trocam filmes livremente. Esse cinema traz consigo
uma caracterstica de realizadores que entendem que fazer cinema tambm ver cinema e que
podem ter acesso fcil a filmografias muito distantes no espao e no tempo. As trocas entre os
grupos so intensas e acontecem bastante por meio de imagens e a constituio de uma
referncia comum. Por vezes, um filme s tem seu lanamento pblico depois de ter passado por
vrias sesses entre realizadores mais prximos. Outras vezes, os filmes so feitos direto para
internet.

Ao Trabalho

Questes que consideramos fundamentais para a constituio da rede que envolve os

agenciamentos citados ficaram, inevitavelmente, de fora deste trabalho - como a crtica e a


formao, por exemplo. Esta ltima essencial e est presente, de certa forma, em todos os
estgios supracitados. Formalmente, a emergncia de cursos universitrios de cinema, vdeo,
artes, mdia, ligados ao estudo das imagens enorme, assim como a oferta de oficinas bsicas e
avanadas. O mundo que se apresenta aos realizadores completamente diferente do encarado
pelo realizador que comeou sua carreira h vinte anos. Reconhecendo de antemo tais
limitaes, as questes colocadas aqui j se apresentam como um esforo que no pretende nem
de longe esgotar os assuntos abordados, mas ser mais um ponto de visibilizao desse cinema.





20

MQUINA

21






















quando eu nasci
um anjo muito louco
veio ler a minha mo
no era um anjo barroco
era um anjo muito louco, torto
com asas de avio

Torquato Neto

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1.1 SBADO NOITE



Sbado noite em Fortaleza, Cear. Um grupo de jovens se desloca pela cidade, portando

seus objetos tcnicos de captao de imagem e som. Distantes de ser fantasias ou escudos, esses
objetos instauram novos seres. H uma simbiose homem-objeto tcnico que deseja entrar em
contato com o inesperado, buscar relao. As ruas so o lugar da cena e as pessoas e demais
seres viventes e no-viventes, os personagens. A cmera, microfones e gravador, so os objetos
que permitem a possibilidade de vivncia dessa experincia, buscando outras formas de relao
com os espaos e seres. Constituem a cena, no esto fora dela. No so garantia de acesso aos
ambientes, mas cmplices na tentativa de renovar o olhar para a cidade que familiar a todos os
integrantes.

Sbado Noite o nome do filme dirigido por Ivo Lopes Araujo contemplado pelo

programa DocTv de 2007 e produzido pela Alumbramento, grupo fundado em 2007, com co-
produo Alpendre, um centro de pesquisa em artes, ambos de Fortaleza, Cear. Coube ao
Alpendre6, alm de ser um grande incentivador para a criao da Alumbramento, representar o
projeto junto ao edital DocTv, j que o grupo no possua ainda formalizao como empresa.
O projeto do filme baseia-se em um dispositivo simples: uma equipe de cinema iniciar
gravaes na rodoviria da cidade, abordando os passantes e pedindo-lhes a permisso para
acompanh-los at o local onde esto se dirigindo, ponto onde reiniciam a mesma abordagem,
at encontrar outra carona, movendo-se pela cidade at o nascer do dia. A forma como isso
acontece, entretanto, configura-se em um gesto ousado: uma pessoa opera a cmera, outra o
gravador de som e microfones, uma terceira observa os transeuntes, abordando-os quando julga
que podem ser personagens interessantes. Os trs tm autonomia para caminhar pelos espaos
livremente, sem combinao prvia, o que faz com que se afastem, eventualmente.










6 O Alpendre Casa de Arte, Pesquisa e Produo foi fundado em 1999, a partir da reunio de um grupo de
pesquisadores e artistas de vrias reas. Sua primeira formao reunia Alexandre Veras, Beatriz Furtado, Andrea
Bardawil, Manoel Ricardo de Lima, Eduardo Frota, Alexandre Barbalho, Luiz Sabadia, Luiz Bizerril e Solon Ribeiro.

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Ivo Lopes Arajo o diretor e faz a cmera. Danilo Carvalho o diretor de som e Armando
Praa o responsvel pela "abordagem e seduo", como lhe creditado ao fim do filme. O
diretor-cmera e o diretor de som conseguem ouvir as abordagens realizadas por Praa, pois
esto equipados com fones de ouvidos sem fio, o que os coloca j em um espao defasado7 em
relao aos demais que ali esto e a eles mesmos - sua escuta amplificada e deslocada. A escuta
do diretor-cmera est sempre alguns metros distante de si, enquanto o diretor de som escuta o
som de seu prprio microfone direcional, selecionando pedaos daquele espao ao mesmo
tempo que escuta as tentativas de abordagem de Praa. Acompanhando-os a certa distncia, eu
(como assistente de direo), portava um walkie-talkie e fazia a ponte com o restante da equipe:
Glucia Soares, assistente de direo; Rbia Mrcia, Ythallo Rodrigues e Thais de Campos na
produo e Wanessa Malta na fotografia still. Essa equipe ia em um carro de apoio (onde eu
tambm subia quando mudvamos de local), descendo em pontos do trajeto em que
pudssemos acompanh-los e algumas vezes conversar sobre os acontecimentos, fazer um
lanche rpido. A maior parte do tempo, conservvamos uma distncia entre os trs e o carro de
apoio. Essa distncia visava evitar configurar a imagem de uma "equipe de filmagem" para quem
estivesse passando. Sem querer ser uma cmera escondida, tambm no interessava chamar
ateno. As aproximaes deveriam acontecer com cautela e discretamente. Desde o primeiro
momento, na rodoviria, a equipe se mantinha espalhada, observando o local e aberta para o
acaso, tentando conter o nervosismo atravs de uma ateno renovada aos locais por onde se
andava. A reunio entre cmera, som e abordagem acontecia quando Armando Praa obtinha

7 Pensando defasagem com Simondon, que cria essa formulao a partir da ideia de fase como usada na eltrica, para

circuitos de corrente contnua. Para Simondon, o indivduo uma fase do ser. Isso implica dizer que Simondon parte
da ideia de variao para pensar metaestabilidades que os indivduos exercem, ao contrrio das doutrinas
hilemrficas ou substancialistas que partiriam da forma ou do contedo, preexistentes, para da inserir a
individuao. A individuao tampouco pode ter forma definida, pois isso seria uma estabilizao da ideia de variao,
ela uma "resoluo sucessiva de tenses por meio de descobrimentos de estruturas no seio de um sistema rico em
potenciais" e sobre a fase: "nenhuma fase, enquanto fase, est equilibrada em relao com ela mesma e no detm
verdade ou realidade completa" (2008, p. 172).

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sucesso em uma de suas aproximaes, o que rendia uma carona (de carro, de nibus, a p) e a
equipe os seguia at a prxima parada, onde o jogo reiniciava.

Para instaurar a disposio propcia em que esse jogo entra em movimento necessrio

criar uma estratgia na qual a diviso tradicional do trabalho em um set de filmagem no


contemplada. Para isso, uma nfase muito forte do processo de Sbado Noite foi dada sua
pr-produo. Durante meses, houve uma srie de reunies em que a equipe inteira se reunia
para assistir filmes, discutir textos, metodologias, as sensaes diante da cidade, sua arquitetura,
comrcio, turismo, modos de vida. As reunies serviam mais para bagunar uma srie de
concepes sobre esses assuntos que propriamente apontavam uma direo precisa. Por um
lado, fazia sentido evitar chegar a respostas conhecidas; por outro, no se podia ter como
resultante a pura desordem, que no seria capaz de criar conexes entre as imagens. Ambos os
casos, de qualquer maneira, j possuem caminhos pavimentados por tentativas anteriores as
mais diversas, tanto do campo da arte quanto da publicidade, por exemplo. O desafio seria como
transitar entre as diversas imagens da cidade que acabam por tornar-se palavras de ordem e
solicitam a manuteno de um certo status quo. Depois de um tempo, passaram a interessar mais
as perguntas que as respostas, "livrar-se de julgamentos" torna-se praticamente um mantra
durante aquelas sesses.

Mais que inventar um dispositivo e mant-lo, o esforo estava em fornecer o mximo de

autonomia para que cada um pudesse se envolver e se manifestar - o que ao longo do processo
foi fortalecendo a sensao compartilhada do que interessava quela investigao. Vale o
acompanhamento mtuo que um aprendizado ou refinamento da capacidade de estabelecer
silncios eloquentes entre os membros da equipe, onde a intuio uma das potncias. Isso
provou-se essencial, pois no momento da gravao, no haveria marcas ou voz de comando, nem
qualquer coisa que se propusesse a estabilizar por muito tempo as situaes.

Entre as referncias do filme, esto os irmos Maysles, com Caixeiro Viajante (1969). O

filme mostra alguns vendedores de bblia dos Estados Unidos oferecendo seu produto, tendo
reunies, viajando a trabalho. Em seus filmes, os irmos Maysles conseguem aproximaes com
o objeto que parecem despidas de quaisquer a priori em relao ao universo retratado. um
trabalho de observao to fino que muitas vezes nos questionamos como eles conseguem
acompanhar to de perto sem tornarem-se um estorvo para a cena. Essa uma das lies que
Sbado Noite tenta exercer. Outra referncia importante Crnica de um Vero (1969), que, na
direo oposta, sai s ruas interpelando as pessoas que encontra em seu caminho. Ambos
buscam relacionar-se com as pessoas do entorno, cada um sua maneira. Um equilbrio entre os
dois, ento, parecia importante. Pois, pensando sobre a abordagem que inclui a pergunta: voc
feliz?, feita pela personagem no filme de Rouch e Morin, poderamos arriscar que j foi colocada
tantas vezes pelo prprio cinema, assim como a ideia de felicidade tornou-se um imperativo to

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forte na sociedade em que vivemos, que potencializ-la um desafio enorme, o qual Sbado no
deseja assumir. A postura desejada parece mais prxima da posio que Andrea Tonacci assume
em Serras da Desordem (2006): a questo aqui seria mais encontrar o outro e tentar
acompanhar-lhe o passo; ou, no caso do Sbado, menos ainda: tentar criar pontos de contato
com o outro, a partir do mnimo: um olhar, um gesto, um pedido de carona e, num encontro
fugaz, compartilhar de seu fluxo por alguns instantes.

Falamos anteriormente sobre evitar aderir a palavras de ordem espalhadas pela cidade.

Para entender melhor de que palavras de ordem se fala, sobre que imagens se colocam como
apropriadas ou no, nos parece necessrio apontar alguns dados sobre Fortaleza, que possui
hoje um aparato imagtico extenso criado para o turismo e para a festa. Caminhar na madrugada
de uma cidade pegando carona com desconhecidos a esmo, com caros equipamentos de
gravao, no se constitui como escolha mais confortvel para esses realizadores.

26

1.2 FORTALEZA, TERRA DO SOL


Em 1980, a populao de Fortaleza era de um milho e trezentos mil habitantes,

aproximadamente, indo para mais de dois milhes e cem mil no ano 2000. Se considerarmos a
mdia de idade dos realizadores nesse momento, algo em torno de vinte e sete anos anos,
perceberemos que eles so a gerao que participou desse salto populacional. Este crescimento
acelerado tem incio a partir de meados dos anos 1980, em que inicia o "Governo das Mudanas"
de Tasso Jereissati, com uma campanha publicitria massiva, "vendendo" o Cear e sua capital
Fortaleza, como destino turstico internacional.


Tasso Jereissati, desde o incio, criou uma estrutura profissional e cara de
marketing. Para Rejane Carvalho (1999) sua campanha foi pioneira e exemplar
no Brasil do padro miditico publicitrio da poltica, padro marcado pela
transferncia das tcnicas de marketing para as disputas eleitorais. Um de
seus pressupostos que a poltica assuma sua condio de mercadoria.
Importa situar que o padro miditico publicitrio da poltica no foi ativado
apenas em poca de eleies, mas se tornou um investimento recorrente dos
Governos das Mudanas com o intuito de estabelecer o que Carvalho (2001)
denomina de imagem marca das mudanas - um reforo para que o
continusmo dos governos mudancistas (Tasso-Ciro-Tasso-Tasso-Lcio) fosse
positivado (BARBALHO, 2007, p.4).



A "modernizao" afirmada constantemente pelo governo Tasso e sua continuidade nos

prximos anos, como continua Barbalho, "procura se impor como hegemnico e paradigmtico",
criando "um sistema classificatrio, onde atitudes 'modernas' valem mais que as 'tradicionais'
(ibidem, p.3). Essa classificao incide na distino entre tipos de objetos, aspiraes e estilos de
vida. Sua poltica foi bem marcada pela ostensiva presena da imagem publicitria, tanto
utilizada na promoo do turismo da cidade; quanto das obras do governo e de seus prprios
governantes, que j tinham entendido o poder da visibilidade.

Percebe-se um aspecto interessante nas campanhas para vender uma cidade;
a solicitao populao local de um engajamento no processo de mudana de
imagem, que pode ser observado nos processos ocorridos em Barcelona, em
Berlin e em Fortaleza. A rede de supermercados cearenses Mercadinho So
Luis, por exemplo, estimulou a populao a ter orgulho do patrimnio
arquitetnico da cidade ao veicular na Revista Veja a campanha tendo como
conceito uma declarao de amor a Fortaleza: amar Fortaleza um costume:
de toda hora, referenciado o relgio da Praa do Ferreira; ou de f tendo como
cenrio a Catedral. Outro grupo de supermercado Hipermercantil criou
adesivos para carros com o slogan orgulho de ser cearense, em sintonia com
a campanha regional do orgulho de ser nordestino (BELMINO, 2009, p.1).

Silvia Belmino investiga como a publicidade se reposiciona a partir desse governo, que

investe em muitas frentes para mudar uma imagem cristalizada anteriormente sobre o estado.

27

Um dos elementos utilizados exausto o sol. O astro-rei convidado, como j o fora


anteriormente por culturas distintas, para coroar a dinastia moderna.

Nas primeiras campanhas publicitrias direcionadas para o turismo no local
observa-se o reposicionamento do antigo vilo, o sol. Ele que ao longo da
histria cearense aparece como grande responsvel pela seca, fome, xodo e
misria, ressurge como um forte atrativo para se desfrutar o Cear. O slogan
convidava os turistas para experiment-lo: Sinta na pele essa magia. A
presena do Cear solar, de luz e fogo iluminado nas peas publicitrias torna-
se frequente. Por vezes, aparece em um desenho de forma estilizada. Uma
carinha sorridente com culos escuros, em outras, ele compe o cenrio de
uma praia, de uma jangada ou do conhecido Parque Aqutico Beach Park
(ibidem, p.5).

Rifkin, em seu estudo "A Era do Acesso", tece duras crticas a respeito desse tipo de

turismo e dos reais benefcios que traria para a populao, falando de uma relao teatralizada
que os lugares pouco a pouco vo incorporando pela fuso entre o turismo e o entretenimento,
medida que o que possuem para oferecer como atrativos locais no so suficientes do ponto de
vista do mercado:


La gente cuya cultura se transforma en una mercanca cultural a menudo no ve
ms que una pequea parte de los beneficios del turismo. Aunque el turismo
traiga dinero y empleo a comunidades y pases de todo el mundo, los estudios
muestran que slo una pequea parte de esa riqueza llega al grueso de la
poblacin que all reside. Leakage [escape de una caera] es la expresin que
se usa para referirse al dinero que entra y sale inmediatamente de un pas. La
mayor parte de los hoteles, las lneas arcas, los centros y empresas tursticas y
las cadenas de restaurantes pertenecen a multinacionales, muchas de las
cuales tienen su sede algunas capitales de los pases del G-7. Robert Burns,
antiguo presidente del CMVT, dice que el leakage representa menos del 10 %
de los gastos. Otros discrepan. Kreg Lindberg, estudioso del turismo en el
Mundo, opina que el leakage es mucho mayor, especialmente, en los pases en
desarrollo: el 70% en Nepal, el 45% en Costa Rica o el 60% en Tailandia. Segn
Lindberg, el porcentaje de leakage asciende al 55% en la mayora de los pases
del Tercer Mundo (RIFIKIN, 2002, p.95).

Fortaleza hoje uma das cidades mais desiguais da Amrica Latina8, e tambm uma das

mais violentas do mundo9. Seu crescimento desordenado reflete isso. Os bairros perifricos mais
pobres vo sendo cada vez mais afastados da orla, mas vrios bolses de pobreza esto
presentes no meio da cidade. "Uma situao social, porm, no basta para fazer uma arte

8 Segundo relatrio do Programa das Naes Unidas para os Assentamentos Humanos, da ONU, de 2012. Disponvel em:
http://g1.globo.com/ceara/noticia/2012/08/fortaleza-e-uma-das-cidades-mais-desiguais-da-america-latina-diz-onu.html
9 Segundo estudo realizado pela ONG mexicana Seguridad, Justicia y Paz em 2011, Fortaleza ocupa a trigsima stima
posio como cidade do mundo mais violenta. Entre as cinquenta cidades citadas, quatorze so brasileiras. Disponvel em:
http://www.seguridadjusticiaypaz.org.mx/sala-de-prensa/541-san-pedro-sula-la-ciudad-mas-violenta-del-mundo-juarez-lasegunda

28

poltica, nem a evidente simpatia pelos explorados e esquecidos"(2011, p.147), diz Rancire a
respeito dos filmes de Pedro Costa. Concordamos e buscamos traar essa paisagem no sentido
de compreender melhor as escolhas do trajeto que o filme faz pela noite, com que imagens pode
estar lidando nesses percursos, mas nos atendo ao que ele apresenta. um extra-campo do
filme, o fundo onde esse elemento transita, se pensarmos com Simondon. Hoje, um sbado
noite qualquer na cidade, conta com diversos eventos, a maioria em espaos privados - casas de
show, bares - que incluem msica alta e bebida. O filme, no entanto, no cruza com nenhuma
dessas manifestaes, tampouco esfora-se por neg-las. Sua fotografia preto-e-branco nos
remete a algo prximo do que fala Benjamin sobre as fotografias de Atget de Paris: a sensao,
por vezes, que estamos na cena de um crime, uma investigao. A ausncia de cores tambm
faz com que haja uma maior concentrao nos volumes que compe a imagem. A noite escura
permanece l, os objetos se mostram pelo que que conseguem refletir da iluminao pblica. Os
indcios de maior ou menor abandono das regies por onde o filme transita podem ser
percebidos pela modulao desse reflexo, criando um outro mapeamento da cidade, que no
dos pontos de atrao institudos.

1.3 A SONY Z1

Nesse momento, faremos uma incurso na rede mobilizada pelo objeto tcnico utilizado para
a captao das imagens: a cmera de vdeo modelo HDVR-Z1 fabricada pela Sony Corporation. A
aproximao entre cmera e filme acontece atravs de analogias entre materialidades que
compe esses dois universos, a disponibilizao da cmera por parte de seu fabricante e o uso
que dela feito por esse grupo de realizadores.
A definio de analogia que usaremos de Gilbert Simondon, em "O modo de existncia dos
objetos tcnicos":

29

A analogia o fundamento da possibilidade da passagem de um termo ao


outro sem negao de um termo pelo seguinte. Foi definida pelo Pe. De
Solanges como uma identidade de relaes, para distingui-la da semelhana,
que seria unicamente uma relao de identidade, em geral parcial. De fato, a
analogia completa mais que uma identidade das relaes internas que
caracterizam as duas realidades; esta identidade dos fundos das duas
realidades; tambm , mais profundamente ainda, a identidade dos modos
segundo os quais, no interior dos dois seres, se intercambiam e comunicam a
estrutura figural e o fundo de realidade; a identidade do acoplamento da
figura e do fundo nas duas realidades. Desse modo, no existe analogia
verdadeira e completa no domnio do pensamento puramente tcnico nem no
pensamento puramente religioso; a analogia se sustenta pelo que poderia
denominar a operao fundamental da existncia dos seres, o que faz com que
exista neles um devir que os desenvolve fazendo aparecer figura e fundo; o
pensamento tcnico s capta as estruturas figurais dos seres, que assimila seus
esquemas; o pensamento religioso s capta os fundos de realidade dos seres,
aqueles pelos quais so puros ou impuros, sagrados ou profanos, santos ou
corrompidos (SIMONDON, 2008, p.10, traduo nossa).

A analogia, nos parece, pode funcionar junto com a rede. Sendo as possibilidades da rede

infindveis, analisar no s os seus pontos, mas tambm as caractersticas contextuais de cada


ponto e aproximar seus acoplamentos atravs de relaes analgicas, parece interessante para
constituir sempre um terceiro ponto, o da anlise. O que faremos ao longo do trabalho
constituir interseces, o lugar onde acreditamos que os trabalhos acontecem.

Gilbert Simondon (1926-1987) um filsofo francs cuja obra no possui traduo para

portugus at o momento (a edio de O Modo de Existncia dos Objetos Tcnicos que utilizamos
argentina, com traduo nossa). Sua tese L'individu et sa genese physico-biologique dividida
em duas partes, sendo a segunda dedicada ao estudo dos objetos tcnicos, a parte de seu estudo
que mais no interessa nesse momento. Em sua obra, Simondon investiga os indivduos, tratando-
os como uma mudana que no cessa, o que chama de processo de individuao. Para ele,
importa partir da mudana, e no de substncias ou essncias fixas. O mximo que os indivduos
alcanam, nesse sentido, seriam estados de metaestabilidade, uma estabilidade facilmente
passvel de ser modificada atravs de estmulos diversos. Com isso, Simondon postula uma
existncia dos indivduos que se d pelas relaes que ele estabelece com o meio.

Sua proposio de ontologia do pensamento tcnico considera que, inicialmente, no que

Simondon chama de mundo mgico, no havia descontinuidades entre viventes e no viventes,


entre figura e fundo. Com a inveno da tcnica, h uma primeira ciso do mundo mgico, que
desprende o elemento ou figura, do fundo ou paisagem. Surge ento, dois tipos de pensamento, o
tcnico e o religioso:

30

Enquanto o pensamento tcnico est feito de esquemas, elementos figurais


sem realidade de fundo e o pensamento religioso est feito de qualidades e
foras de fundo sem estruturas figurais, o pensamento esttico combina as
estruturas figurais e as qualidades de fundo. Em lugar de representar, como o
pensamento tcnico, as funes elementais, ou como o pensamento religioso,
as funes de totalidade, mantm juntos elementos e totalidade, figura e fundo
na relao analgica; a reticulao esttica do mundo uma rede de analogias
(2008, p. 207, traduo nossa).

Vale ressaltar que a escolha do objeto tcnico poderia ter sido pelo gravador de udio

Tascam HD-P2, pelo mixer SoundDevices 302, pelos microfones Neumann Km185, Sanken Cs-1,
lapela Sony com cpsula TRAM 50 ou pelo Powerbook Macintosh da Apple. Essa ltima empresa,
alis, hoje uma das maiores vendedoras de objetos eletrnicos do mundo e das maiores rivais
da Sony, inclusive dentro do prprio Japo, um mercado (com muitas medidas protecionistas em
apoio ao produto nacional) que a Sony Corporation domina h dcadas11.

Escolher a Sony Corporation deve-se ao fato de que o maior ator da rede do cinema

digital hoje em dia, em todos os pontos da cadeia. Alm disso, essa escolha foi se mostrando mais
interessante pela quantidade de empreendimentos de propriedade da marca atualmente12. A
Sony Corporation o brao de fabricao de eletrnicos (que vende elementos para vrias
outras marcas) da Sony Group, uma das maiores multinacionais do mundo. Foi fundada em
1946 por Masaru Ibuka e Akio Morita, comeando como uma loja de eletrnicos em um prdio
com marcas da guerra, que acabara no ano anterior. Em 1950, conseguem a licena para usar a
inveno da Bell Labs13, o transistor14, utilizando-o pela primeira vez em rdios, substituindo os

11 Sobre essa competio, consultar: http://www.splatf.com/2011/11/sony-20-years/.Para ter acesso ao faturamento
anual da Sony Group, onde existem arquivos a partir da dcada de 60, ver
http://www.sony.net/SonyInfo/IR/financial/fr/index.html.
12 A lista de suas empresas extensa: Sony Pictures Entertainment (Film) - Columbia Tristar Motion Picture Group,
Columbia Pictures, Sony Pictures Classics, Screen Gems, TriStar Pictures, Columbia Pictures Film Production Asia,
Columbia Films Producciones Espanolas, Columbia Pictures Producciones Mexico, Sony Pictures Animation, Sony
Pictures Imageworks Interactive, Sony Pictures Studios, Sony Pictures Technologies, Sony Pictures Home
Entertainment, Sony Pictures Releasing and Sony Pictures Releasing International Sony Music - Columbia/Epic Label
Group, American Recordings, Columbia Records, Epic Records, Roc Nation, Star Time International, RCA/JIVE Label
Group, Arista Records, Battery Records Black Seal, J Records, Jive Records, LaFace Records, Polo Grounds, RCA
Records, Verity Gospel Music Group, Volcano Entertainment, Provident Label Group, Beach Street Records, Essential
Records, Flicker Records, Reunion Records, Sony Music Commercial Music Group, Legacy Recordings,
MASTERWORKS, RCA Red Seal, RCA Victor, Sony Classical, Sony Music Latin, Day 1, Sony Music Latin, Sony Music
Nashville, Arista Nashville, BNA Records, Columbia Nashville, RCA Nashville, Music Choice Video and Mustic Network,
Sony/ATV Music Publishing, SYCO (Partnership), VEVO (Partnership), Sony Pictures Television Group - Crackle, SET
Africa, SET India, SET Latin America, SET Max, SET PIX, SET Portugal, SET Russia, SET Singapore, SET en Veo (Spain),
SAB, AXN, AXN Mystery, Animax, Channel 8, Cinemax (Latin America), Cinemax Brazil (Latin America), Cinemax
Prime (Latin America), FEARnet (US), GSN (US), HBO Brazil (Latin America), HBO Caribe (Latin America), HBO Family
(Latin America), HBO Ole (Latin America), HBO Plus (Latin America), HBO Plus Brazil (Latin America), Premium
Movie Partnership (Showtime/Encore) (Australia), TV1 (Australia), TV1 SCI FI (Australia), Other - Gracenote,
Qriocity, Sony Card Marketing & Services Company, Sony Computer Entertainment America (Playstation and
Associated Games), Sony DADC, Sony Electronics, Sony Entertainment Distribution, Sony Ericsson Mobile
Communications, Sony Pictures Consumer Products, Sony Plaza Public Arcade, Sony Wonder Technology Lab (New
York) fonte: columbia review journalism http://www.cjr.org/resources/?c=sony
13 O Bell Laboratories, criado por Alexander Graham Bell o primeiro laboratrio desse tipo, responsvel pela patente
de invenes como o transistor, o laser, tendo participao na inveno do CCD usado nas cmeras. Se

31

modelos valvulados. quando adotam o nome "Sony" (derivado de "sonny boy", algo como
"garoto prodgio", que se arrisca, independente e capaz de vencer na vida) e comeam a
constituir o oligoplio, indo do mercado de eletrnicos produtora e distribuidora de contedo
audiovisual. Hoje, seu alcance amplo, passa pela fabricao de eletrnicos, produo e
distribuio de contedo audiovisual, sendo o quinto maior conglomerado de mdia do mundo;
tambm atua como operador financeiro15, possuindo uma seguradora, um carto e um banco
que s funciona atravs da web, o Sony Bank, criado em 2001. Segundo a direo da empresa, a
abertura do banco anda de mos dadas com uma passagem entre a produo industrial e a
entrada com mais fora no ramo dos espetculos. Sua parceria com a Ericsson tambm a coloca
no mercado das telecomunicaes. Em seu site portugus, o conglomerado explica e resume: A
Sony est em muitas reas de nossas vidas, da msica ao entretenimento e s tecnologias do
cotidiano. Um novo filo a tentativa de padronizao das salas de cinema com seus projetores
4K.

Da fabricao das imagens (eles tambm financiam escolas de arte) at sua distribuio,

veiculao e fruio, pode-se contar com a Sony Group para informar qual o padro ideal. Uma
rpida observao pelos sites oficiais ligados aos empreendimentos, suficiente para perceber
algumas linhas de continuidade: nfase na ideia de inovao constante, a reiterao da
integrao total entre todos os servios oferecidos. "Make.believe" o slogan da Sony
Corporation. Um trocadilho com a expresso "make believe", que em portugus traduzido como
"faz de conta", usado para livros infantis. A eficcia a toda prova mistura-se com um ar de
fantasia e assepsia.

Esse "padro de excelncia" ecoa esteticamente com o que h de mais volumoso em

circulao de imagens hoje nos centros urbanos, nos espaos pblicos e privados, incluindo
Fortaleza: vemos uma concepo imagtica de turismo amparada por imagens-clich da
publicidade, oferecendo um ideal de beleza em alta definio. possvel aproximar as imagens
da publicidade de lanamento das cmeras da Sony s imagens criadas pela publicidade oficial
da Secretaria de Turismo de Fortaleza para divulgar o tipo de experincia a ser consumido
durante uma estadia na cidade16. Imagens-fetiche, com todo seu autoritarismo e pouco ou
nenhum potencial de atualizao que ultrapasse sua finalidade: vender.

autodenominam "a instituio que mais ajudou a tecer a fabricao tecnolgica da sociedade": http://www.alcatel-
lucent.com/wps/portal/BellLabs
14 A inveno do transistor um marco na tecnologia e foi possvel graas descoberta dos materiais semicondutores.
So responsveis pelo processamento da informao, funcionando como fluxo/ausncia de fluxo, ligado/desligado, 1 e
0. So utilizados tanto em circuitos amplificadores quanto em circuitos lgicos. Os chips ou circuitos lgicos (CI) dos
computadores caseiros hoje em dia usam centenas de milhes de transistores. So raros os aparelhos eletrnicos que
no possuem transistores hoje em dia. Disponvel em: http://www.sbfisica.org.br/fne/Vol6/Num1/belita.pdf
15 Sua maior fonte de faturamento no ltimo ano - http://www.splatf.com/2011/11/sony-profits/.
16 Um exemplo, dentre tantos, http://www.youtube.com/watch?v=jI6sCiiSBqo. certo que essa aproximao
necessitaria de um estudo mais aprofundado, mas como no esse o objetivo desse artigo, fica como um

32

Essa aproximao no nos parece arbitrria quando retomamos o que fala Rifkin em seu

"A era do Acesso" em relao Sony.

EI nuevo Metreon de Sony, en San Francisco, cuyo coste de construccin se


estima en ms de 160 millones de dlares, representa el estado de la
cuestin en destinos urbanos de entretenimiento. Un complejo de
edificaciones de ms de 35.000 metros cuadrados que comprende doce cines
convencionales, un cine IMAX 3-D, ocho restaurantes de lujo, un casino
denominado Air-tigbt Garage, y una Sony Play Station en cuyo bar
informtico la gente puede pedir que le sir- van juegos. Oras tiendas exhiben
electrodomsticos Sony, software de Microsoft y la linea de productos del
Discovery Channel. El complejo alberga tambin dos atracciones principales,
Cmo funcionan las cosas y La tierra salvaje. sta, diseada segn el
clsico infantil de Maurice Sendak, es un campo de juegos del tamao de un
estadio poblado por monstruos de dientes afilados y ojos amarillos, que
cuelgan del techo y se esconden en distintos parajes. Los nios pagan una
entrada de siete dlares para corretear por cuevas y tneles, construir sus
propias torres y tirar de cuerdas y palancas para que los monstruos salten por
los aires. Se estn preparando Metreones la palabra procede de Metropo/is
y del su fijo griego -con, lugar de encuentro para Tokio y Berln.
En la era del acceso, los megacentros y ms destinos temticos de
entretenimiento son las principales puertas de acceso a una nueva cultura
comercial. A medida que se incremente el nmero de las relaciones sociales y
experiencias de vida que se desarrollan en estos entornos comerciales
cerrados, el acceso a estos dominios se convertir en un tema de creciente
importancia social (RIFKIN, 2002, p.100).

A tessitura de Sbado noite coloca o discurso da continuidade em evidncia no por

criar um contra-discurso, mas pelo gesto que coloca em relao diferentes arranjos espao-
temporais que ficam invisveis diante das grandes narrativas da publicidade e do turismo.
Simplesmente aponta que a linha reta traada entre o espao da cidade e o sonho de consumi-la
uma criao, tanto quanto seu deambular por essa mesma cidade. A escolha que diminui das
dez noites de gravao iniciais previstas inicialmente para as duas noites que efetivamente
aconteceram, certamente desloca o projeto para sua real posio de projeto, enquanto o filme
o acontecimento, que sempre excessivo, onde o projeto tem sim importncia, mas no
consegue dar conta da multiplicidade que dispara quando esta toma movimento e velocidades. E
isso est na imagem e sua montagem, tanto dentro do prprio plano quanto entre-planos. Os
fluxos e no-fluxos estabelecidos no esto sob um imperativo ideolgico ou funcional e o acaso
possui grande fora. A ateno variao do mundo e a compreenso de ser parte dessa
variao esto bem explcitas no longo plano em que o operador de som ausculta a cidade do
alto de uma passarela, buscando uma singularidade talvez, se deparando com uma massa sonora
parecida a um rudo branco, onde todas as frequncias esto sobrepostas. Corte. O mar. O

apontamento, pois o tipo de imagem e narrativa que esse vdeo evoca possui muitas semelhanas com os vdeos de
novos lanamentos em cmeras de vdeo, divulgando suas vantagens atravs de nmeros e estatsticas, com imagens
completamente funcionalizadas e sem poder de atualizao para alm da informao que transmitem.

33

oceano se banha em suas prprias guas. O mar uma variao contnua por excelncia, onde
cada onda tem forma prpria, mas o movimento incessante e no h estabilizao possvel.

34

1.4 IMAGENS EM FRICO



Se comeamos esse captulo falando de novos seres que seriam engendrados a partir da

simbiose homem-objeto tcnico, o fizemos pensando na maneira como a intuio convidada a


participar dos cinco sentidos e a percepo precisa se abrir para entrar na composio dessa
equipe, nesse filme. Aqui, a cmera no utilizada como instrumento de produo de
representao, mas como transdutor - e Simondon vai efetivamente utilizar a transduo como
um conceito de troca de energia:


Se pode definir um rel contnuo como um transdutor, ou seja, como uma
resistncia modulvel interposta entre uma energia potencial e o lugar de
atualizao dessa energia: esta resistncia modulvel por uma informao
exterior energia potencial e energia atual (SIMONDON, 2008, p.159,
traduo nossa).

O chocalho do Xam um acelerador de partculas e a cmera um detector de

energias17. Em fsica, a capacidade de existir energia potencial est estreitamente ligada


presena de uma relao de heterogeneidade, de dessimetria em relao a outro suporte
energtico (ibidem, p.92). A cmera no est buscando chegar a representaes dadas
anteriormente, mas de captao de variaes de energia, realizando uma tentativa de entrada no
fluxo energtico da cidade, compreendendo a imagem como parte do real e a matria como
sendo modulvel. Como no caso da fila infinita de postes de iluminao no meio do filme e do
saco plstico que voa em uma direo, saindo do quadro, para depois voltar na direo oposta,
realizando uma dana com o vento absolutamente simtrico, porque construdo na montagem,
na ilha de edio.

A partilha do sensvel, ou a observao do espao comum e como suas partes so

ocupadas, como nos diz Rancire (2000, p.15) algo que fica bem explcito ao longo do filme. As
divises esto postas. Os modos de locomoo exemplificam isso. A primeira figura humana que
se destaca da multido uma mulher. Compartilhamos de sua espera, at que ela embarca em
um grande carro. Seu motorista interpelado, momento em que fica explcito o dispositivo do
filme, e recusa a carona, pois esto se dirigindo para a festa. Com essa recusa, o filme desiste de
interpelar as pessoas atravs do discurso e passa a seguir quem pode, ou seja, aqueles que esto

17 Viveiros de Castro, livro da srie encontros. O acelerador de partculas um conjunto tcnico que rene centenas de
cientistas ao seu redor, na tentativa de reproduzir um "mini big-bang" e observar o que poderia ser a cosmogonia da
Terra. A comparao de Viveiros se d ao responder uma pergunta sobre a importncia da antropologia urbana, ao
que responde: "O que estou dizendo , simplesmente, que uma verdadeira traduo da antropologia das sociedades de
tradio no-ocidental para a antropologia das sociedades ocidentais deveria preservar certas relaes funcionais
internas, e no apenas, ou mesmo principalmente, certas continuidades temticas e histricas." ou "... o que se deve
preservar so as relaes, no os termos" (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p.45).

35

ocupando o espao pblico, usando o transporte pblico (incluindo o clandestino), ou se expe,


como o casal da moto. Mais frente, uma imagem apresenta um pedao da avenida
movimentada. Sua maior poro composta por algumas pessoas lotando o ponto de nibus;
enquanto, s suas costas, uma zona mais escura da imagem (e da cidade, pois a composio
criada pela prpria iluminao pblica assim o faz) crianas amassam latas para coleta18.
interessante que a recusa venha do carro particular. Isso faz com que o filme fique "restrito" aos
exteriores, at o momento em que entra em uma residncia humilde, onde aparentemente h
uma troca de turno: uma senhora est chegando em casa, enquanto uma garota est de banho
tomado, talvez acordando naquele mesmo instante. Esto todos vivendo a mesma cidade? A
cidade uma s?

A inteligncia convocada para a inveno do objeto tcnico possui, muitos pontos de

convergncia com a inveno artstica. Apesar de trs eixos sempre terem tomado parte em
ambos tipos de inveno - financeiro, poltico e tecnolgico - h hoje uma disponibilidade da
informao e conhecimento disponvel que tende a criar um campo de disputa em tenso
constante com o modelo de negcios ao qual a inveno tcnica est submetida. A centralidade
do capital nesses processos criativos pretende tornar-se invisvel, mas podemos perceb-la,
entre outros fatores, nos tipos de inovaes propostas nos modelos de cmera. Essas inovaes
dizem mais respeito modificaes externas nos objetos19, gerando uma grande oferta de
modelos de cmeras e gadgets, ao invs de um compartilhamento dos avanos tecnolgicos
propriamente ditos. No interessam as possibilidades da visualidade ou da relao com as
imagens contemporneas, nem novos modos de perceber o espao. Essa profuso da ordem do
lucro, da oferta de mercado para o mximo de perfis de consumidores distintos. Em 1995, diz
Rifkin, a Sony lanou no mercado "a assombrosa quantidade de cinco mil novos produtos!"
(RIFKIN, 2002, p.14).

uma relao artificializante com a inveno tcnica, que no est preocupada com o

avano na concretude do objeto, com uma maior resposta ao meio em que se encontra, que no
seja o meio criado pelo prprio mercado. A respeito da artificialidade dos objetos:


18 Curiosamente, nesse mesmo local, anos depois, foi construdo um centro de negcios (o maior da Amrica Latina, de
acordo com sua publicidade) que no possui passarelas. Quando perguntado pela ausncia destas, quem responde o
Secretrio de Turismo do Estado, Bismarck Maia: "Ningum pega um nibus de linha e vai para o Centro de Eventos.
No projeto inicial, tnhamos proposto as passarelas, mas, com o tempo, vimos que no h necessidade de elas
existirem, pois quem vai para l no anda a p.
Disponvel em: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=1135832
19 O que Simondon vai considerar "desvios" no produtivos, mas regidos pela economia e pela moda, que no
contribuem para uma maior "concretude" do objeto, sua capacidade de ter mais sensibilidade ao meio, o contrrio da
automao, o nvel mais baixo de troca que pode haver num objeto tcnico.

36

A concretizao d a um objeto tcnico um lugar intermedirio entre o objeto


natural e a representao cientfica... ...a artificialidade essencial de um objeto
reside no fato de o homem ter que intervir para manter esse objeto na
existncia, protegendo-o contra o mundo natural, dando-lhe um estatuto
parte de existncia. A artificialidade no uma caracterstica que denote a
origem fabricada do objeto, por oposio espontaneidade produtiva da
natureza. A artificialidade aquilo interior ao artificializante do homem,
seja porque essa ao intervm sobre um objeto natural ou sobre um objeto
inteiramente fabricado (SIMONDON, 2008, p.67, traduo nossa)

Simondon d o exemplo da flor cultivada em estufa como objeto artificial. Somente com

toda a mediao exercida pelo homem essa flor pode sobreviver. Embora seja um ser vivente, as
condies de manipulao exercidas sobre ela so o suficiente para que ela no possa sobreviver
sem o cuidado humano. Ela no tem uma existncia garantida por si, ao contrrio dos objetos
com um nvel de concretizao mais avanado. Um objeto sempre um projeto, uma trajetria
espao-tempo-social, como coloca Latour. Para Simondon, os objetos tcnicos caminham da
abstrao a uma completude, sendo essa evoluo no linear, mas aos saltos. O elemento tcnico
a menor poro do objeto tcnico, como por exemplo, um fusvel. Da um objeto tcnico ser
uma heterogeneidade composta de heterogeneidade. Esses elementos so os responsveis por
evidenciar a concretude que o objeto tcnico vai alcanando, quanto mais sofisticados seus
elementos, maior o seu poder de resposta ao meio em que se encontra. Um objeto abstrato
possui vrios elementos tcnicos que trabalhariam por turnos em um ciclo, sem que interfiram
uns no funcionamento dos outros. Simondon compara um motor de 1909 com um de 1956. Para
algumas funes, o motor de 1909 ainda pode ser melhor, no entanto, esse motor funciona como
uma colagem lgica de elementos que so escolhidos por sua funo completa e nica. Ele
compara a um lugar onde os funcionrios trabalham juntos, mas no se conhecem. Um objeto
concreto, o motor de 1956 no caso, trabalha de maneira integrada, com seus elementos
realizando trocas de energia intensas, em uma complementaridade de processos.

37

interessante perceber o prprio site20 da Sony contando sua verso da histria do

cinema digital. Em sua linha do tempo, que comea no ano dois mil, figuram as cmeras de maior
porte, utilizadas pelos grandes estdios de cinema, nas produes de grandes oramentos do
cinema industrial. Os primeiros modelos dessas cmeras s poderiam ser de fato utilizados
nessas condies, pois eram carssimos. A Sony Z1 no consta nessa histria. Ou seja, a prpria
fabricante da cmera no a considera uma cmera de cinema, apesar de suas cmeras de cinema
digital possurem o mesmo processo de captao, com os mesmos elementos. O manual da
cmera no est mais disponvel em seu site oficial.

Um dos componentes principais de uma cmera de vdeo o CCD (charged couple device

ou dispositivo de carga acoplada). Feito a partir de um material semicondutor, geralmente


silcio, ele o responsvel pela captura da luz e sua transformao em dados digitais, o
equivalente do negativo flmico. Sua qualidade vai variar de acordo com o tamanho do CCD, que
influi na quantidade de pixels (pontos fsicos que so o mnimo referente da imagem) a ser
acionados. O CCD foi primeiramente inventado como circuito de memria, mas seu acoplamento
a uma grade de pixels fez com que se mostrasse muito eficiente na captura de imagens. Essas
intensidades de corrente (energia luminosa) so registradas pelo CCD e percorridas a todo
instante por um circuito eletrnico, da esquerda para direita e de cima para baixo (da mesma
forma que se l no ocidente), anotando as posies e gravando-as em fita (no caso da Z1) ou em
memrias flash (como padro nas cmeras mais recentes). O CCD registra esses impulsos em
preto-e-branco, reconhecendo a variao da luminosidade, sendo sensveis tambm aos raios
ultravioletas e infravermelhos. Para as cores, adicona-se uma mscara (composta de

20 Disponvel em http://pro.sony.com/bbsc/ssr/show-highend/resource.solutions.bbsccms-assets-show-highend-
heritage.shtml

38

microlentes) frente dos CCDs contendo as cores do padro RGB (vermelho, verde e azul),
ficando a cargo do circuito medir as variaes de cores e combin-las. Os primeiros CCDs
possuam pixels maiores, o que os permitia registrar imagens em situao de menos
luminosidade. A miniaturizao dos pixels permite uma maior definio, mas os modelos mais
baratos de cmera ficaram menos sensveis luz. A resoluo das cmeras baseada na
quantidade de pixels de seu eixo horizontal. Para se ter uma ideia, o filme 35mm, quando
escaneado, alcana uma resoluo de quatro mil pixels de informao no eixo horizontal (o
chamado 4k - a Sony CineAlta lanada esse ano grava a 4096 2160). Mas s a resoluo no
suficiente para dizer que os modos de gravao so equivalentes: a profundidade de campo e a
latitude so outros fatores que devem entrar em relao. Uma diferena que no deixa de existir
entre filme e digital, por exemplo, o fato de que os gros de prata, ao ser expostos, possuem um
nvel de indeterminao que faz com que sua granulao se d de forma diferenciada em cada
frame, o que o clculo logartimico do CCD no permite, acionando os pixels de uma forma linear.

A primeira cmera da srie de cinema digital da Sony, HDW-F900R (que George Lucas

usa para fazer Star Wars Episode II: Attack of the Clones), possui resoluo de 1920x1080, no
to superior Z1, que faz 1440x1080. O segundo motivo pelo qual a F900 a primeira cmera
de cinema, alm da High-Definition, sua capacidade de gravar em vinte e quatro quadros por
segundo (24p), como no negativo 35mm. Essa caracterstica justificada, entre outros fatores,
por permitir uma maior universalidade da imagem, que permite uma hibridizao maior nos
processos entre cinema e vdeo, assim com a formao da imagem, que progressiva (por
quadros ou frames completos por segundo, como no cinema), e no mais por campos (ou linhas,
pares e mpares), como na televiso de tubo, abolindo as diferenas entre NTSC, PAL, etc, que
por sua vez j eram diferenciaes de vis mais econmico e poltico que propriamente tcnico.

Comparando com a Z1, h ainda diferenas como a impossibilidade (de fbrica) de

acoplar lentes de cinema, uma maior compresso das imagens pelo uso da fita magntica,
colocando-as em padres distantes. Apesar disso, caso fosse o desejo, existem alternativas como
adaptadores de lentes, softwares conversores e estratgias de uso que as aproximam bastante.
Ento por que diferena tcnica colocada como uma interdio esttica, restringindo o uso do
objeto tcnico?

Seria por esse modelo de cmera ainda utilizar uma fita magntica? Se o motivo for esse,

ento no podemos falar de cinema feito em VHS, Betacam, Hi8... Ou por no fazer vinte e quatro
quadros por segundo? Ento todo o trabalho em Super8 de Jonas Mekas, Stanley Brakhage, entre
muitos outros, tambm no seria cinema, igualmente. Colocar o cinema em um estrato distinto
das demais imagens em movimento, sua motivao nos parece ser, antes, econmico. Toda a
publicidade da Z1 est calcada nas ideias de performance, portabilidade, rapidez. E vale lembrar
que toda essa informao armazenada digitalmente precisa possuir um dispositivo de sada que

39

possua uma tecnologia equivalente, de modo que so muitos os itens fabricados por uma
pequena quantidade de empresas que dominam esse mercado.

Em "O autor como Produtor", Benjamin escreve, a respeito da fotografia:


... para o autor como produtor o progresso tcnico um fundamento do seu
progresso poltico. Em outros termos: somente a superao daquelas esferas
compartimentalizadas de competncia no processo da produo intelectual,
que a concepo burguesa considera fundamentais, transforma essa produo
em algo de politicamente vlido; alm disso, as barreiras de competncia entre
duas foras produtivas - a material e a intelectual - erigidas para separ-las,
precisam ser derrubadas conjuntamente (1994, p. 129).

Uma aproximao com o que Simondon elabora sobre a inveno tcnica faz pensar

aproximaes e diferenas com a maneira de encarar a produo do filme. Simondon, em uma


comunicao de 1971, destaca as capacidades humanas de antecipao e simulao como
constituintes da inveno tcnica. Avanando entre os aperfeioamentos ao longo do tempo,
chega na poca ps-industrial, em que a cincia j se encontra mais sedimentada e algumas
proposies so axiomticas do tempo, as invenes giram mais em torno de entender
metaestabilidades, operaes em nveis atmicos, chegando a nveis de abstrao intensos: " o
aporte da tcnica para a cincia no explicar a existncia da totalidade, tomada em sua
unidade, mas o funcionamento ponto por ponto e instante por instante dessa totalidade"
(SIMONDON, 2008, p.192). inevitvel pensar nessas apreenses do real por parte das tcnicas
e das cincias e lembrar de um certo ethos de equipes de cinema e mesmo em abordagens
flmicas que surgem na contemporaneidade, como por exemplo, Cezar Migliorin vai pensar em
seu artigo "Por um cinema ps-industrial". Podemos pensar na atomizao das equipes, na
indeterminao, estendendo para uma espcie de lei de conservao da energia, onde uma
circularidade se efetiva entre as inteligncias envolvidas nos processos e todos se ajudam.
Enfim, desenvolver com mais profundidade essa analogia com a fsica e a inveno tecnolgica
poderiam trazer mais uma evidncia de hibridismos entre campos do conhecimento que so
conservados em sua separao, como fala Latour a respeito da constituio moderna, que
precisa separar os campos de conhecimento para poder estud-los. Mas exemplos usados por
artistas e tericos, ainda que timidamente, no faltam: a propsito dos arranjos propostos pelos
filmes de Eduardo Coutinho, fala Joo Moreira Salles que

40

a natureza dessas prticas necessariamente fluida e incerta. Nenhum filme


do (Eduardo) Coutinho segue os mesmos princpios do anterior. como se, a
cada novo filme, o cinema dele obedecesse mais s leis da fsica moderna -
aquela do princpio da incerteza21 - do que s da fsica clssica, com as quais
sempre se pode prever onde o corpo repousar (apud BERNARDET, 2004,
p.156).

Para tomar mais uma imagem emprestada da fsica moderna, s a partir do sculo XIX

que o homem pode comprovar que o arranjo espacial da matria modifica a sua constituio. O
que separa o grafite do diamante o arranjo espacial dos tomos. Assim, inventar outras formas
de ocupar os mesmos espaos, outros usos, partir de uma materialidade, uma inveno
esttica, ao mesmo tempo que inventa outras resistncias. Arriscamos afirmar que novos
conhecimentos s podem se dar por novos processos, novos arranjos, que enxergamos que a
experincia de outras abordagens flmicas pode constituir.

Em uma fala recente22, Bruno Latour afirma que ainda no h um vocabulrio que d

conta de certas questes contemporneas, que passe dos matter of facts para os matter of
concern. Segundo ele, h um vocabulrio visual e a tecnologia digital, mas os novos desafios que
se apresentam, em relao a ecologia, por exemplo, so pensadas da mesma maneira, como se
fosse empregada a mesma lgica responsvel pela destruio na tentativa de sua cura, o que
resultaria intil. Simondon fala de um "esprito enciclopdico", em aluso Enciclopdia de
Diderot e D'Allembert e sua universalizao e libertao do conhecimento cientfico, que no
mais pertenceria a um pequeno grupo. A tcnica, contudo, continua subjugada aos aspectos
socias da poca, que tinham como parte da sua organizao uma proeminncia do comrcio, da
agricultura, da indstria, como se fosse separada dos processos de subjetivao e criao.
Simondon lamenta que um novo momento desse ciclo no tenha se dado com a popularizao da
televiso23, que poderia ser o vetor de uma nova relao com as imagens e sons, constituio de
uma nova linguagem, que fosse menos dependente do discurso.

A civilizao do simbolismo oral venceu novamente a do simbolismo espao-
visual, porque os novos meios de difuso da informao deram preferncia
expresso oral. Quando a informao precisa ser convertida em objeto
impresso e transportada, o atraso que separa o pensamento descoberto do
pensamento expressado o mesmo para a informao escrita e para a
informao figurada (2008, p.118, traduo nossa).



21 De Heisenberg "o que torna inadequada a descrio do domnio atmico em termos de espao e de tempo usuais a
nossa negligncia para com a correlao das incertezas geomtricas e dinmicas. Desprezar essa correlao aceitar o
postulado cartesiano de uma anlise espacial exaustiva, capaz de atingir uma localizao pontual. Se nos basearmos
na intuio de um espao absoluto e contnuo, fragmentamos o mundo. Para fundamentar a cincia da microfsica
precisamos erigir como postulado a proposio contrria: o espao real no suscetvel de uma anlise absoluta,
puramente geomtrica (BACHELARD, 2012 p.31).
22 Conferncia de abertura do seminrio "A Vida Secreta dos Objetos", disponvel em: http://vidadosobjetos.com/
23 A internet talvez seja uma concretizao mais exemplar, no sentido que inaugura uma srie de trocas inditas.
Parece haver um bom estudo a ser feito nessa direo.

41

Esse momento seria chamado tecnolgico e teria como caracterstica pensar a tcnica

para alm da ideia de finalidade2425.

O homem se liberava, atravs da tcnica, da presso social; atravs da


tecnologia da informao, se converte em criador dessa organizao de
solidariedade que anteriormente o aprisionava; a etapa do enciclopedismo
tcnico somente pode ser provisria; convocada aquela do enciclopedismo
tecnolgico, sua consumao d ao indivduo a possibilidade de voltar ao
estatuto de mudana social, e se converte em objeto de uma construo
organizadora, no lugar de ser a aceitao de algo a ser valorado ou combatido,
mas que subsiste com suas caractersticas primitivas, exteriores atividade do
homem. A natureza individual (do objeto tcnico) j no assim exterior ao
domnio humano. Depois do acesso liberdade, se manifesta o acesso a
autoridade, no sentido pleno do termo, que a da fora criadora (ibidem, p.
124).

Anterior prpria Enciclopdia, Simondon detecta outro momento que carregaria

algumas similaridades com esse esprito: o Renascimento. Ali ele enxerga a potncia que o
aprimoramento da tcnica pde desenvolver ao separar-se da religio (com a reforma, a busca
dos originais da Bblia, o estudo do platonismo)26 o que chama de momento tico desse impulso.
Para Simondon, a iniciao s tcnicas se deve situar no mesmo plano da educao cientfica, de
forma to desinteressada quanto a prtica das artes, contendo tanto aplicaes prticas quanto
fsica terica, podendo alcanar o mesmo grau de abstrao e simbolizao.

A igualdade das inteligncias, de que Jacques Rancire fala referindo-se ao cinema de

Pedro Costa e seu mtodo de realizao, no pode se efetivar apenas entre equipe e objeto
filmado. Para se realizar em toda sua potncia, ela deve acontecer tambm entre os elementos
de sua equipe, que devem entender o que esto filmando e funcionar da maneira menos
seccionada possvel, inventando a maneira mesmo de ocupar os espaos por onde se deslocam, a
forma de abordagem em relao s vidas que mobilizam, bem como as foras que convocam.
Estar atento essa multiplicidade que convidada a mover-se um ato de inveno do prprio
filme e interfere na sua completude. O filme torna-se o registro daquele encontro, ficando sua
experincia no condicionada (ou menos implicada) por fatores que no estejam ali presentes,
mas a prpria possibilidade de partilha do presente, negociao e troca entre as foras
envolvidas se impe. Assim, afirma-se o momento da filmagem como algo onde as vidas tem
autonomia, a prpria experincia um motivador do ato de filmar e o acaso uma das variveis
a ser respeitadas.


24 "O homem j no tem necessidade de uma libertao individualizante, mas de uma mediao" (ibidem, p.123).
25 Isso

faz lembrar os regimes imagticos de Rancire: o tico, o representativo e o esttico. O terceiro esprito
enciclopdico, onde a noo de finalidade seria abolida como justificativa para a criao tcnica, no prxima da
ausncia de contedos pr-fixados e de ausncia de relao estvel entre mostrao e significao do regime esttico?
26 Consultar tambm a pgina 144 (ibidem), onde h uma discusso extensa sobre o assunto.

42

A mesma cmera responsvel pela gravao de Sbado Noite (o mesmo objeto, no

apenas o mesmo modelo) fez mais dezenas de filmes, entre curtas e longas, no ficando restrito
geograficamente ao Cear. O Cu sobre os Ombros (2010, MG), de Srgio Borges, sobre o qual
falaremos mais frente, tambm. Esse compartilhamento acontece em grupos de realizao que
trabalham colaborativamente e que integram essa rede de realizadores que faz um cinema
barato e com os meios de que dispem, sem utilizar isso como uma ode precariedade. Pelo
contrrio, o caso de O Cu sobre os ombros apresenta uma trajetria de distribuio e exibio
ousada e fora do circuito convencional, alm de passagem com destaque em festivais
internacionais e nacionais, angariando vrios prmios,27 geralmente concorrendo com filmes de
oramento dezenas de vezes maiores.

Considerando que o aluguel de equipamentos (ou aquisio, mais raramente) parte

crucial e das mais caras da realizao de um filme, esse tipo de compartilhamento propiciou
vrias obras que no possuam recurso algum, de parte alguma, a no ser os parcos recursos
pessoais dos realizadores, deslocando a centralidade das trocas financeiras nesse mesmo ato de
realizao. Muitas vezes, poder contar com as cmeras, gravadores, microfones, ilhas de edio a
custo zero ou bem reduzido, torna-se a prpria condio de existncia de muitos desses filmes.
Essa uma das marcas dessa rede que a fortalece internamente e cria um acmulo de questes
entre seus integrantes, j que precisam inventar, a cada novo projeto, formas de valorar os
custos de produo que favoream a estrutura armada para aquele filme especfico.

Enquanto na primeira dcada dos 2000 os realizadores brasileiros usavam a cmera

como uma possibilidade de filmar, Abbas Kiarostami realiza Shrin; e Jia Zhang- Ke, a fico Em
Busca da Vida, premiada com o Leo de Ouro no Festival de Veneza, ambos com a mesma Z1.
China e Ir. Dois exemplos de realizadores com filmografias bem singulares e que renovam a
relao das imagens e dos sons. Quero meus equipamentos meus, diz a mxima de Jean-Luc
Godard. preciso driblar o japonesinho que vem dentro da cmera, comenta, ironicamente, o
realizador Alexandre Veras. Enquanto aumenta o controle ao acesso por parte das grandes
corporaes, as respostas dos realizadores vem atravs da inveno de novos gestos, que
convocam novas formas, novas ancoragens no espao-tempo, que se inventam enquanto
acontecem, renunciando, simultaneamente, s tentaes de purificao e ao medo de ser
capturado, equilibrando-se nessa fina navalha e imaginando que a vida pode ter mais possveis.

Por ltimo, voltemos sequncia do diretor de som no topo da passarela. Somos

convidados a remapear as sensaes com o lugar - uma passagem de pedestres acima de uma
larga avenida - atravs do som. O plano nos indica isso, o som est no centro. Carvalho ento
move o microfone em todas as direes, modulando o som de maneiras diferentes. Estamos

27 Sobre
Sbado noite: http://www.alumbramento.com/e
http://site.oceusobreosombros.com/

sobre

Cu

sobre

os

Ombros:

43

prximos da metade do filme, as aproximaes se mostram mais difceis que o imaginado. As


pessoas que passam ao lado do diretor de som na passarela no parecem not-lo, o som das suas
conversas passa rpido, um rudo como qualquer outro, como o dos veculos que passam toda
na avenida. O filme desiste de abordar as pessoas? H uma indiferena impossvel de
ultrapassar? Que imagem pode dar conta disso? Representar o receio, a dificuldade de relao,
as diferentes velocidades em curso? O filme parece responder a isso, nesse instante, com uma
tela preta. Ali, onde a luz no consegue passar, no h representao alguma que possa
cristalizar a tentativa de buscar esse insondvel em meio a tantas frequncias distintas. Um
plano sonoro com essa mistura de sons deixa a sala de projeo escura. Quando a imagem da
cmera volta, j foi feita uma ponte entre esses sons e os sons do mar. Com essa passagem, o
filme parece alertar que h algo nas imagens em que no podemos acreditar completamente.
Existem muitas frequncias distintas em curso s quais precisamos atentar. Isso, ou corremos o
risco de entrar em um jogo pr-fixado, onde as pontes j obedecem a uma lgica. Lgica de
algum interesse, alheio s diferentes velocidades.





44



FOME

45


























As coisas esto l porque as manipulam um pensamento que
forma uma forma que pensa

Jean-Luc Godard - Histoire du Cinma

46

Comeando o Passeio

Estamos a bordo de um navio e vemos uma ilha frente. A imagem instvel e fica mais

confusa quando um brao, segurando uma cmera, invade o quadro. Vozes se misturam aos sons
de vento e gua: "- Cad?" "-Ali, ali!" "-Viu? Calma, eles esto l na ponta, do outro lado." Um
zoom digital usado com o mximo da sua capacidade, transformando o mar e a montanha em
uma malha de pixels coloridos. Corte. gua azul e gritos surpresos de crianas, enquanto a
cmera persegue um cardume de golfinhos, na lateral e frente do barco. A voz de um homem se
junta ao coro infantil: "eita! Agora valeu! Uhuuu!", seguido de uma mulher: "esperei cinquenta
anos pra fazer isso!". As vozes vo se confundindo: "vai fotografando!"; "agora sim, j ia pedir
meu dinheiro de volta".

Fade out, tela preta.

Trs cartelas aparecem sobre o fundo preto, apresentando o dispositivo do filme - seu

modo de aproximao ao objeto filmado:



1. Em dezembro de 2008, uma equipe de pesquisa participou de viagens a
bordo do cruzeiro Pacific.
2. No navio, a produo identificou passageiros que estavam filmando a viagem,
sem realizar qualquer tipo de contato com eles.
3. Ao fim do percurso, eles foram abordados e convidados a ceder suas imagens
para um documentrio.

Corte para imagens sem foco aparente, como se filmadas acidentalmente. O adorno de

um vestido, a escurido, mos. Enquanto isso, vozes cautelosas tentam se ajudar na misso de
operar a cmera. Duas senhoras tentam domar o objeto, que est ligado e fora de controle.
Uma voz mais jovem junta-se discusso e percebe que a cmera j est funcionando: "-Pronto,
t gravando!"

Corte para um grupo de dana com roupas de gala prateadas, incluindo cartolas

reluzentes, executando New York, New York 28 . A pouca iluminao faz com que ocorra a
diminuio automtica do shutter29, o que confere um aspecto fantasmagrico, de rastro, ao
ambiente de luzes roxas. Muitas outras cmeras esto apontadas na direo da atrao: Start
spreadin' the news / I'm leaving today / I want to be a part of it / New York, New York. Com a

28 A msica-tema do musical homnimo de 1977, dirigido por Martin Scorsese. Os personagens de Liza Minelli
(Francine Evans, cantora) e Robert de Niro (Jimmy Doyle) se conhecem no dia em que acaba a segunda guerra
mundial e tem incio o romance. A msica ficou muito popular nas vozes de Liza Minelli e Sinatra.
29 Mecanismo que controla a velocidade de exposio da cmera luz incidente. Quanto maior o valor relativo, menor
a quantidade de luz chega ao sensor da cmera e o sensibiliza, dificultando tomadas em situao de pouca
luminosidade.

47

msica ainda tocando, surge o ttulo do filme: Pacific. Abaixo, num lento fade in, "um filme de
Marcelo Pedroso". I wanna wake up in that city / That doesn't sleep / And find I'm king of the hill /
Top of the heap.

Essas so as cenas iniciais, prlogo do filme. Elas anunciam o que veremos durante os

prximos setenta minutos, acompanhando turistas a bordo de um Cruzeiro, nome original do


projeto de curta-metragem que culminou na realizao do longa-metragem Pacific. Antes das
cenas iniciais, outras imagens marcam o incio da projeo: a logo da Smio filmes - grupo do
qual Pedroso faz parte - surge, ficando alguns segundos na tela, seguida de outra cartela onde
vemos trs marcas alinhadas: do lado esquerdo a da Fundarpe (Fundao do Patrimnio
Histrico e Artstico de Pernambuco); no centro, a da Secretaria de Educao; e, no canto direito,
Governo de Pernambuco. Estas instituies esto envolvidas no financiamento do filme atravs
do Edital do Programa de Fomento ao Audiovisual do Estado de Pernambuco, nosso objeto de
investigao neste segundo captulo. Por meio do acompanhamento da trajetria de Pacific, o
longa, elencaremos outras experincias de filmes produzidos pela Smio e outros grupos
atuantes em Recife, como a Trincheira Filmes.

Ao fazer esse movimento nos aproximamos tambm de outros grupos do Brasil, j que a

poltica de editais pblicos para o audiovisual tem sido a principal fonte de financiamento para
grupos de realizadores independentes. Interessa entender melhor como os grupos mobilizam os
editais e como os editais mobilizam os grupos.
A Smio filmes nos interessa por concentrar vrias experincias de financiamento. Entre
filmes cuja verba sai inteiramente do bolso dos realizadores, como no caso do curta-metragem
15 centavos (2005) de Marcelo Pedroso; assim como longas-metragens que receberam
incentivos muito abaixo do patamar de baixssimo oramento do MinC30, variando entre Amigos
de Risco (2007), dirigido por Daniel Bandeira, com oramento de cinquenta mil reais; at KFZ
1348 (2008), dirigido por Marcelo Pedroso e Gabriel Mascaro, com oramento de quinhentos e
cinquenta mil reais31.
Amigos de Risco obteve repercusso aps sua estreia no 40 Festival de Braslia, em
2007. Realizado em Mini-Dv e finalizado em 35mm (exigncia para participar do Festival de
Braslia) o filme foi destacado, entre outros fatores, por apontar uma relao entre tcnica e

30 O Edital de Apoio Produo de Filmes de Baixo Oramento do Ministrio da Cultura contemplou projetos no ano
de 2012 com um milho e duzentos mil reais. Amigos de Risco foi feito com menos de dez mil reais, assim como
Estrada para Ythaca (2010) e Os Monstros (2011), ambos da Alumbramento. A continuidade de projetos como esse
so impensveis, j que os realizadores no conseguem se manter, mas aponta para um outro padro possvel de
financiamento de filmes, capaz de mover todo o contexto produtivo desse mercado.
31 Prmio concedido atravs do edital Documenta Brasil, uma parceria entre a Associao Brasileira de Produtoras
Independentes de Televiso (ABPI-TV), a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, a Petrobras e o SBT
Sistema Brasileiro de Televiso. O edital teve uma nica edio. A produtora responsvel pela gesto dos recursos foi
a REC Produtores. O filme ainda contou com apoio do Governo do Estado para um transfer em 35mm.

48

esttica que traria de volta um debate sobre modos de produo, como aponta o crtico Clber
Eduardo:

No volume pstumo Trajetria no Subdesenvolvimento, que inclui o texto Uma
Situao Colonial?, Paulo Emilio Salles Gomes desenvolve a ideia de que, sendo
o Brasil subdesenvolvido, seu cinema tambm o , com os filmes refletindo, de
alguma forma, os traos da prpria formao brasileira. Se no sabemos copiar
o outro, o ocupante (o cinema americano), s nos restaria fazer um outro
cinema, que espelhasse a condio de sub.


O comunicado escrito no comeo dos anos 70 para um congresso, a rigor,
retoma com diferenas o manifesto Por uma Esttica, de uma dcada antes, ao
entender a condio perifrica no capitalismo como estmulo para uma esttica
adequada realidade. Nesse sentido, Amigos de Risco, sem ser glauberiano em
nenhum fotograma, traz de novo essa questo tela agora em um momento
histrico no qual o padro de imagem e de som rigoroso, com cdigo tcnico
de exibio pautado pelo perfeccionismo, mas sem necessariamente uma
postura esttica em relao a seu material (EDUARDO, 2007).

Se as condies de produo so radicalmente diferentes das que Paulo Emilio encontra

em seu tempo, modificaes substanciais tambm ocorrem do momento em que Clber Eduardo
escreve sobre o lanamento de Amigos de Risco, em 2007, at agora. A Mostra de Tiradentes, da
qual Eduardo curador, por exemplo, torna-se um local importante de discusso, como veremos
no captulo seguinte. Por hora, gostaramos de entender melhor quais condies de produo
ligadas ao financiamento pblico de cinema em Pernambuco possibilitaram o atual panorama,
em que o estado aparece como um dos principais contextos de produo, pesquisa e reflexo
sobre cinema autoral do pas. Interessa explicitar os movimentos que se fazem entre o trabalho
de uma produtora importante no cenrio contemporneo, as prticas de produo e a presena
do Estado nessas prticas; para isso nos centraremos em um filme: Pacific.

49



1. Uma poltica de Estado

Antes de prosseguirmos importante ressaltar que as polticas de editais estaduais e

municipais no so as nicas possibilidades que o realizador possui junto ao Estado para


financiar seus filmes no Brasil. Existe uma poltica pblica federal para o setor, formulada pelo
CSC (Conselho Superior de Cinema) e gerenciadas pela ANCINE (Agncia Nacional de Cinema) e
SAV (Secretaria do Audiovisual), onde esto detalhados outros mecanismos de fomento, como a
lei Rouanet (Lei 8.313/91), Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93), Medida Provisria 2.228-1/01,
alm do Fundo Setorial do Audiovisual32. O Fundo Setorial do Audiovisual, administrado pela
Ancine, possui linhas de financiamento que seriam mais prximas do modelo que estamos
investigando (embora no sejam a fundo perdido, o chamado pelos produtores de dinheiro
caro, pois pressupe uma volta) por possuir um mecanismo de patrocnio direto - com a seleo
decidida por comisso convidada pelo prprio edital - diferente dos citados anteriormente, que
funcionam atravs de um sistema de fomento indireto. Este fomento indireto consiste em

32 Quanto aos modelos de financiamento federais, recomenda-se a leitura da dissertao "O modelo das leis de
incentivo fiscal e as polticas pblicas cinematogrficas a partir da dcada de noventa", de Marcelo Gil Ikeda (2011).

50

permitir que contribuintes, pessoas fsicas e jurdicas, tenham abatimento total ou parcial de
certos impostos, desde que financiem projetos aprovados em conformidade com a disposio
das leis. Cabe s empresas, ento - grandes telefnicas, petroleiras e empresas de energia, por
exemplo - a deciso sobre a destinao de tais incentivos.

No h legislao no Brasil que regule incentivos estaduais para o audiovisual. No existe

uma unificao, sendo cada estado do pas responsvel por desenvolver suas prprias polticas
para cultura. Entretanto, um alinhamento dessas polticas estaduais e municipais com o Plano
Nacional de Cultura (PNC) 33, formulado em 2010 pelo Ministrio da Cultura, possibilita a
incluso do estado ou municpio em uma rede mais ampla, podendo se engajar em projetos e
receber fundos. A lei do Funcultura prev que uma de suas fontes de receita pode ser o FNC
(Fundo Nacional de Cultura)34 e exemplos de aproximaes efetivas entre esferas federal e
estadual podem ser encontradas no Programa Cultura Viva, por exemplo, redigido durante a
gesto do ex-ministro Gilberto Gil (2003-2008), tendo ao seu lado como Secretrio-Executivo, e
seu sucessor no Ministrio (2008-2010), Juca Ferreira, hoje secretrio de Cultura da cidade de
So Paulo. O projeto aponta para uma maior descentralizao dos recursos destinados para
projetos culturais no pas, criando os Pontos de Cultura e as Conferncias de Cultura, buscando
redefinir a prpria relao entre o Estado e a sociedade. As premissas que regem esses
princpios estavam dispostas, por exemplo, no discurso de posse do ento Ministro da Cultura
Gilberto Gil:

No cabe ao Estado fazer cultura, mas, sim, criar condies de acesso universal
aos bens simblicos. No cabe ao Estado fazer cultura, mas, sim, proporcionar
condies necessrias para a criao e a produo de bens culturais, sejam
eles artefatos ou mentefatos. No cabe ao Estado fazer cultura, mas, sim,
promover o desenvolvimento cultural geral da sociedade. Porque o acesso
cultura um direito bsico de cidadania, assim como o direito educao,
sade, vida num meio ambiente saudvel. Porque, ao investir nas condies
de criao e produo, estaremos tomando uma iniciativa de consequncias
imprevisveis, mas certamente brilhantes e profundas j que a criatividade
popular brasileira, dos primeiros tempos coloniais aos dias de hoje, foi sempre
muito alm do que permitiam as condies educacionais, sociais e econmicas
de nossa existncia. Na verdade, o Estado nunca esteve altura do fazer de
nosso povo, nos mais variados ramos da grande rvore da criao simblica
brasileira (GIL, 2013, p. 230).

Ao falar das "consequncias imprevisveis" que as iniciativas partindo do Ministrio

devem buscar, podemos inferir uma diferena histrica de postura assumida pelo prprio rgo
em sua compreenso de cultura. Diferena essa que aparece em relao a momentos de massivo
investimento em polticas pblicas culturais no pas. O governo de Getlio Vargas, por exemplo,
foi responsvel pela criao de vrios institutos culturais - Servio Nacional de Teatro (SNT),

33 Sobre o Plano Nacional de Cultura, consultar o site: http://blogs.cultura.gov.br/snc/legislacao/do-snc/
34 Art. 5, lei 12.310 de 19 de dezembro de 2002.

51

Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), Servio do Patrimnio Histrico e Artstico


Nacional, entre outros - no entanto, havia tambm mecanismos de superviso, controle e
censura (como o DIP) e uma agenda em torno da construo de uma identidade nacional:

a valorizao da nacionalidade como poltica de Estado orienta a ao do
governo na rea cultural ao glorificar a cultura popular mestia, elevando-a a
smbolo nacional. O popular, ou o folclore, retirado do local onde elaborado,
ocultando assim as relaes sociais das quais produto, funciona, nesse
momento de constituio da cultura brasileira, como fora de unio entre as
diversidades regionais e de classe. A mestiagem amalgama os tipos populares
em um nico ser, o Ser Nacional, cujas marcas so a cordialidade e o pacifismo.
(...) H a tentativa de criar uma cultura do consenso em torno dos valores da
elite brasileira, e o projeto de uma cultura nacionalista o espao para
aproximar parcelas da intelectualidade, mesmo aquela no alinhada
diretamente ao regime. Para implementar tais tarefas, o Estado getulista
promove a construo institucional de espaos, fsicos ou simblicos, onde os
intelectuais e artistas possam trabalhar em prol do carter nacional
(BARBALHO, 2007, p. 04).

Outra momento de forte interveno estatal nas polticas culturais o do regime militar

institudo em 1964. A inteno "no mais 'criar uma nao', e sim garantir sua integrao"35.
Em 1975 criado o PNC (Plano Nacional de Cultura), primeiro instrumento estatal norteador de
polticas pblicas culturais do pas. Segundo Barbalho, a "perspectiva essencialista de
identidade" do plano est exposta em alguns valores: "originalidade, genuinidade, peculiaridade,
enraizamento, tradio, fixidez, personalidade, vocao, perenidade, conscincia nacional".
Valores esses que estariam em uma lgica binria que imputava um respaldo maior dimenso
nacional, diluindo as diferenas regionais nessa primeira: "A pluralidade que surge em algumas
regies se dilui no sincretismo, marca da brasilidade. Este o significado peculiar da cultura
brasileira e da personalidade de seu povo, esta capacidade de aceitar, de absorver, de refundir,
de criar.

Entendemos que o papel do incentivo cultura (e mesmo do Estado) diferente em cada

um dos momentos citados, ainda que algumas estruturas tenham permanecido, como a
Fundao Joaquim Nabuco (que na contemporaneidade desempenha um papel agregador no
audiovisual pernambucano). Nosso foco pensar nos desdobramentos das polticas pblicas
atuais com ateno produo que estamos investigando.

Voltando ento ao momento da gesto de Gilberto Gil (considerada aqui como marco

conceitual que baliza o edital de Pernambuco e toda uma srie de polticas pblicas culturais que
se apresentam a partir da em diante), nos interessa saber como projetos como o Programa
Cultura Viva oferece possibilidades para que novos arranjos possam aparecer:


35 Idem.

52

Mais do que um conjunto de obras fsicas e equipamentos, implica a


potencializao das energias criadoras do povo brasileiro. No pode ser
considerado um simples "deixa fazer", pois provm de uma instigao, de uma
emulao, que o prprio do-in antropolgico. Mas os rumos, as escolhas, as
definies ao longo do processo, so livres36.

Celso Turino, na poca Secretrio de Programas e Projetos Culturais, Coordenador do

Programa Cultura Viva, acrescenta: "A rede cultura viva deve ser malevel, menos impositiva na
sua forma de reagir com a realidade, e por isso gil e tolerante como um organismo vivo"; e,
citando Paulo Freire - "Quando h vida, h inacabamento", Turino afirma: "...mais processo e
menos estruturas pr-definidas, menos fossilizao e mais vida".

Uma poltica pblica de fomento com enfoque no audiovisual 37 e que congregou

diretamente federao, estados e municpios dentro dessas premissas apresentadas (trabalho


em rede, descentralizao, imprevisibilidade) foi o Programa de Fomento Produo e
Teledifuso do Documentrio Brasileiro (DocTv), lanado em 2003 e descontinuado em 2010. O
DocTv foi responsvel, ao longo de suas sete edies, pela co-produo de (quase) duzentos
documentrios em todo Brasil38 , contribuindo para discusses em diversos mbitos, entre
econmicos e estticos, apontando para uma relao intrnseca entre os campos. O programa
previa a realizao de pelo menos um documentrio por estado da federao, sendo que os
Governos estaduais poderiam aumentar esse nmero; e, a partir da quarta edio, outros
parceiros locais (empresas) poderiam tambm entrar com apoio. Alm de garantir sua
produo, fazia parte do programa a exibio em rede nacional, na Tv Cultura, que tambm
funcionava como um ponto de apoio nos estados. Aps aprovados, os realizadores de todo o
Brasil eram reunidos em Braslia, onde passavam por uma oficina de acompanhamento dos
projetos, do qual faziam parte pensadores, cineastas e crticos ligados ao documentrio. A cada
edio, os gestores locais (dois por estado) tambm passavam por oficinas de planejamento
executivo para que pudessem acompanhar o desenrolar do programa em seus respectivos
estados. Dessa forma, estados com pouca ou nenhuma tradio em produo audiovisual teriam
suas produes exibidas em rede nacional. A experincia do DocTv tambm co-responsvel
pela fundao de sees locais da Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas
(ABD) em estados como Amap, Acre e Roraima e colocada como exemplo em vrios pontos das
reinvindicaes em relao ao edital que nosso objeto, como veremos frente. Alguns
realizadores transformaram seus documentrios televisivos de cinquenta e dois minutos em
longas-metragens, fazendo com o que o filme percorresse um caminho entre os festivais de

36 Disponvel em: http://www.iteia.org.br/mapeando-as-acoes-dos-pontos-de-cultura1.
37 E que incide fortemente nos grupos que estamos estudando, j que todos eles puderam produzir a partir de
fomento ligado ao programa DocTv Sbado Noite (Ivo Lopes Araujo, Alumbramento), Avenida Braslia Formosa
(2010, Gabriel Mascaro, na poca membro da Smio Filmes, embora o filme seja uma produo Plano 9) e Acidente
(2006, Cao Guimares e Pablo Lobato, esse ltimo membro da Teia).
38 Alm de co-produes com Amrica Latina, Portugal, frica Portuguesa e Espanha. Livro Doctv, operao de Rede

53

cinema contrrio ao habitual (quando o festival de cinema usualmente a primeira janela, ou


local de exibio), como o prprio Ivo Lopes em Sbado a Noite; Gustavo Spolidoro, com Morro
do Cu (2009) e Gabriel Mascaro, com Avenida Braslia Formosa (2010). A experincia do
programa DocTv retomada em alguns momentos pelos realizadores entre suas observaes de
aprimoramento do edital ao qual vamos nos dedicar.
Com esse panorama em mente, consideramos que investigar e explorar o modo de
funcionamento do edital em questo nos oferece a possibilidade de estar mais prximo a um
poder local em sua interface direta com os produtores e realizadores e suas prticas, trazendo a
chance de perceber que aspectos modulam a criao dos filmes e do prprio edital.

2. O Edital do Programa de Fomento ao Audiovisual do Estado de Pernambuco

Analisaremos a partir de agora o Edital do Programa de Fomento ao Audiovisual do

Estado de Pernambuco, atravs de seu texto e sua constituio, contando com relatos de atores
envolvidos em diferentes nveis de envolvimento com a sua existncia. Com essa anlise que no
possui o edital como objeto final, pretendemos entrar nas trocas entre polticas pblicas,
organizaes do trabalho e os desdobramentos nos prprios filmes.

O instrumento referido um aporte singular para o audiovisual no territrio brasileiro,

oferecendo em sua sexta edio (2012/2013) onze milhes e quinhentos mil reais de incentivo
direto em audiovisual, o maior edital financiado por recursos de um governo estadual do pas
em dois mil e doze. O investimento dividido, nessa edio, em produo, difuso, formao,
pesquisa e cineclubismo.

2.1 Constituio

Atualmente em sua sexta edio, o Edital do Programa de Fomento ao Audiovisual do

Estado de Pernambuco comea a se constituir como instrumento para fomentar exclusivamente


aes ligadas ao audiovisual apenas no ano de 2007. At ento, era parte de um edital que
inclua todas as linguagens artsticas, com fundos provenientes do Fundo de Cultura Estadual de
Pernambuco (Funcultura).

O Funcultura foi consolidado a partir de 2003, atravs da lei n 12.310, de 19 de

dezembro de 200239, como parte do SIC (Sistema de Incentivo Cultura) criado pela Lei n
11.005, de 20 de dezembro de 1993. A categoria audiovisual possua um aporte de menos de um

39 Sendo depois modificado pelas leis: LEI N 12.629, DE 12 DE JULHO DE 2004; LEI N 13.304, DE 25 DE SETEMBRO
DE 2007 E LEI N 13.407, DE 14 DE MARO DE 2008.

54

milho de reais, divididos com projetos de fotografia. Em 2007, a categoria ligada ao audiovisual
organizou um encontro com o governador de Pernambuco Eduardo Campos, reinvindicando
maiores investimentos, como nos conta Carla Francine, atual Coordenadora da Coordenadoria
de Audiovisual da Diretoria de Polticas Culturais da Secretaria de Cultura de Pernambuco
(SECULT-PE):

Primeiro fizeram um jantar, uma coisa mais informal com o governador, em um
momento perto do Cine-PE40.(...) A ns chamamos o setor pra conversar e veio
um grupo para uma reunio ampla que ocorreu no Teatro Arraial, que fica no
mesmo prdio da Fundarpe e Secretaria de Cultura. Eu entrei neste perodo,
logo aps esta reunio. Nesta reunio o setor formou um grupo de trabalho
para sugerir algumas linhas para o audiovisual em Pernambuco. Ento,
basicamente, o que eles sugeriram e que est documentado numa carta do setor
para o Governo foi a criao de um edital especfico, colocando a necessidade
de investimentos em produo, difuso, preservao, inclusive prevendo
aportes para estas reas (FRANCINE, 2013).

A carta comentada acima era endereada ao governador - devendo passar pela ento

presidente da Fundarpe Luciana Azevedo - e intitulada "Programa Pernambuco Audiovisual -


Propostas dos profissionais de audiovisual ao Governo do Estado de Pernambuco". O documento
ressalta fatores que considera fundamentais para investimento no audiovisual: em primeiro
lugar, a gerao de emprego e renda, que no se resumiria a profissionais de audiovisual,
afetando artistas e tcnicos ligados a outras linguagens, tornando-se "uma espcie de 'guarda-
chuva', sntese das outras artes"41. Em seguida, ressalta uma dupla contribuio que viria atravs
dos filmes: a divulgao do "destino Pernambuco" para o turismo, incrementando a economia do
estado e a percepo de que " o audiovisual atravs do cinema de fico ou documental e da
produo de TV participa decisivamente da consolidao da identidade cultural de um povo:
que o diga o significado de Hollywood para a massificao da cultura americana..." uma fala
que curiosamente se aproxima da Era Vargas. Por ltimo, a carta ressalta a importncia de um
edital especfico para o audiovisual, que leve em conta seu custo elevado, justificado pelo
nmero de empregos e alcance da produo:






40 Festival de Cinema de Pernambuco, realizada por BPE - Bertini Produes e Eventos Culturais e Esportivos LTDA.
Disponvel em: http://www.cine-pe.com.br/.
41 Programa Pernambuco Audiovisual - Propostas dos profissionais de audiovisual ao Governo do Estado de
Pernambuco.

55

Por isso to importante desvencilhar o incentivo ao audiovisual das outras


reas de produo artstica. At para que haja a compreenso de que o custo do
produto audiovisual proporcional ao seu alcance enquanto valor cultural e
enquanto gerador de emprego: um curta-metragem emprega 40, 60 pessoas
durante um ms, aproximadamente; e um longa durante as fases de pr-
produo, produo e finalizao gera cerca 3 meses de trabalho para 100,
200 pessoas42.

Naquele momento, a nica entidade com alguma representatividade era a ABD-

PE/APECI (Associao Brasileira dos Documentaristas - Seo Pernambuco/ Associao


Pernambucanas de Cineastas). A Fundao Joaquim Nabuco43, na poca dirigida por Isabela
Cribari, j existia como uma instituio com importante papel agregador, por oferecer cursos de
formao e possuir uma sala de cinema, que a partir de 1998 fica a encargo de Kleber Mendona
Filho (O Som ao Redor, 2012), ao assumir a programao do cinema da Fundao (hoje em dia
em parceria com Luiz Joaquim, crtico, professor de cinema e jornalista) e utilizar a sua
experincia com o cineclube Jurando Vingar44 para criar um novo perfil de programao, que
"valorizaria a cinefilia em um formato dirio, trazendo para a sala o tipo de cinema, que de outra
maneira, no chegaria a Recife"45. Alm disso, Mendona Filho crtico de cinema e mantm uma
mostra chamada Janela Internacional de Cinema 46 , que ter sua sexta edio em 2013,
acontecendo simultaneamente no Cinema da Fundao Joaquim Nabuco e no Cinema So Luiz,
este ltimo adquirido pelo Governo do Estado de Pernambuco em 2011 de seu antigo dono, o
grupo Severiano Ribeiro. A partir de 2008, tambm comea a funcionar na FUNDAJ o CANNE
(Centro Audiovisual Norte-Nordeste), unidade regional do CTAv47 (Centro Tcnico Audiovisual),
responsvel por emprstimos de equipamento e servios para o audiovisual das regies norte e
nordeste.

Francine nos conta dos primeiros momentos de elaborao do edital, cujo texto foi

disponibilizado para consulta pblica:







42 idem.
43 A FUNDAJ foi fundada em 1949, pelo ento deputado federal Gilberto Freyre. ligada ao MEC (Ministrio da
Educao). Mais informaes em: http://www.fundaj.gov.br/.
44 Que tinha frente o cineasta Marcelo Gomes, diretor de Cinema, Aspirinas e Urubus.
45 Disponvel em: http://cinemadafundacao.blogspot.com.br/2010/10/o-comeco.html.
46 Um dos importantes locais de exibio para o cinema que estamos pesquisando.
47 O CTAv existe desde 1985, atravs de uma parceria da Embrafilme e National Film Board do Canad. Desde 2003
vinculado Secretaria do Audiovisual.

56

...a gente comeou um dilogo e construiu com vrias cabeas esse edital do
audiovisual. As trs pessoas que estavam l discutindo, presencialmente, eram
Antnio Carrilho, que era o presidente da ABD-PE/APECI na poca, Germano
Coelho Filho48, que era um representante da rea de longa- metragem (...) e
tnhamos Marcelo Luna, mais ligado ao segmento de TV. Depois disso foram
chegando outras pessoas como a Cntia Falco, que foi uma pessoa importante
dentro desse processo, e que logo depois que Carrilho saiu, assumiu a ABD (...)
depois a Mannu Costa e agora o Pedro Severien. Fora isso, a gente tinha outros
atores, parceiros, como Isabela Cribari, que tava na FUNDAJ pessoa super
protagonista, e que estava sempre com a gente nesses debates. As vezes que ela
no vinha, mandava o Kleber (Mendona) ou Luis Joaquim, ento a gente
construa, mais ou menos, essa parte de difuso tambm junto. Alm da
Tarciana Portela, que estava na regional MinC e que era do setor. A gente ia
atrs dos editais dos outros estados pra ver o que que tinha, o que no tinha,
como tambm dos Editais do MinC. No nosso a gente conseguiu juntar tudo
num guarda-chuva s, toda a cadeia viva do audiovisual , de certa forma,
atendida dentro do edital (...) Claro que a gente enquanto funcionrios do
Estado, a gente fazia uma minuta do regulamento do Edital para propor, mas
essa minuta foi discutida sim. Toda lida e debatida com o setor antes de ser
lanada, tanto com os interlocutores presenciais, como com as listas, atravs
das entidades (FRANCINE, 2013).

Porm, por conta dessas mesmas especificidades relatadas na carta dos realizadores, o

edital s comea a existir em sua forma atual49 em 2009, com o Decreto 34.747:

Na verdade, os dois primeiros editais, pra gente conseguir formatar, foram
feitos fora do Funcultura, porque... bom, o Funcultura tem uma Lei que muito
amarrada, ento ela determinava que tinha que ser julgado assim, que a
comisso julgadora assim, que isso assim, isso pontuado assim. E a
gente queria encontrar o nosso mtodo, nossa frmula. O governador facultou,
a realizao dos dois primeiros editais com o dinheiro do Tesouro Estadual,
ento a gente no fazia parte do dinheiro do Fundo da Incentivo Cultura, que
tem essa legislao muito amarrada... foi quando a gente realmente, de fato,
formatou o nosso modelo e depois, no terceiro ano, que era um ano j de pr-
eleio, a pedido da ABD50 voltamos ao Funcultura (idem).

Algumas importantes reinvindicaes so feitas pelas entidades representativas dos

realizadores51 para esse ano de 2009, como a alocao de cinquenta por cento dos recursos para
longas-metragens (o que estava previsto desde a primeira carta), ao mesmo tempo em que
recusa a ideia de um prmio nos moldes do Prmio de Longa Metragem de Baixo Oramento do
MinC (que fomenta longas-metragens com um aporte de um milho e duzentos mil reais),
optando pela liberdade de captao para os projetos de longa e pela pulverizao dos recursos

48 Falecido em 2010, o produtor era filho do ex-prefeito de Olinda, Germano Coelho. Produziu, entre outros, Baile
Perfumado (Paulo Caldas e Lrio Ferreira, ano), O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas (Paulo Caldas e
Marcelo Luna, 2000) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007).
49 Estamos considerando sua sexta edio como sua forma atual, pensando em sua fonte de recurso e no dispositivo
jurdico que o qualifica. No caso, o Decreto 34.474, o que influencia no texto do edital e se traduz em vantagens e/ou
demandas para os realizadores.
50 "Carta dos Trabalhadores do Audiovisual Pernambucano ao Governo do Estado de Pernambuco, na pessoa da
Presidente da FUNDARPE - Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco, Sra. Luciana Azevedo".
51 Rascunho de texto da ABD-PE/APECI em email disponibilizado por Gabriel Mascaro.

57

entre mais filmes:


Com este R$ 1 milho pode-se incentivar mais projetos para produo,
finalizao, distribuio, e assim incrementar a prpria dinmica dos bons
projetos e suas demandas. Os prprios projetos iro conduzir o incentivo, e no
estaria colocado nas mos da comisso a postura de ditar a produo local ao
oficializar um longa por ano. No vemos isso como conquista, e sim
dependncia e isolamento (FRANCINE, 2013).

Essa indicao de que mais filmes so mais interessantes que a concentrao de recursos

em uma grande produo aponta para o crescente nmero de realizadores em Pernambuco.


Aqui tambm fica registrada uma recusa em seguir algum programa ou representao oficial de
governo. E explicita a adequao s palavras do ministro de ento, Gilberto Gil, como
apresentamos acima.
Outra importante reinvindicao que traz o documento refere-se inscrio de projetos
de documentrios e incide sobre o entendimento do edital sobre o filme documentrio,
alterando suas exigncias e seu formulrio. Os realizadores fazem uma pesquisa que envolve
compreenses e formatos dos programas DocTv, do edital Documenta Brasil (que j citamos
como patrocinador de KFZ) e do edital Rumos, do Ita Cultural para sugerir modificaes no
Funcultura. Segundo a carta, esses programas conseguiram chegar em um modelo
revolucionrio que pem em cheque a ideia do roteiro clssico para documentrio, sugerindo
que a Fundarpe faculte, ao invs da exigncia de um roteiro, a possibilidade de uma justificativa
conceitual para o filme. A carta sugere que a comisso responsvel pela escrita do edital busque
o manual de elaborao de projetos do DocTv, um instrumento didtico catalisador desta nova
poltica pblica para documentrio, pois reconhece que nesse modelo um que o investimento
de realizadores, pesquisadores e Governo Federal certamente ter um impacto positivo nas
polticas locais.

Assim, a cada nova edio, o texto final do edital feito junto a representantes do setor.

Esse texto submetido ao departamento jurdico e diretoria do Funcultura, devendo ser


tambm apreciado pela comisso deliberativa. Caso haja alteraes, volta para o setor jurdico.

"A gente pode dizer que o edital um instrumento de apoio produo cinematogrfica de
Pernambuco que est em constante processo de aprimoramento. A gente no o v como uma
coisa fechada", defende Francine, que faz questo de atribuir o incremento da produo ao
encontro entre a articulao da classe audiovisual e um estado sensvel, ainda que este ltimo
continue representando um papel centralizador:




58

Em primeiro lugar tem a vontade poltica (...) Eduardo Campos de uma famlia
que tem envolvimento com a cultura, um pai poeta, uma me, tambm
envolvida com as artes. E ele tem, naturalmente uma grande sensibilidade com
a questo cultural. (...) tinha um contato muito prximo com Germano Coelho
Filho, ele era amigo pessoal, entendeu? Com o prprio Claudio Assis tambm,
com o Lrio (Ferreira), com Kleber (Mendona), que tambm muito prximo
dele, hoje em dia. Ento no uma pessoa inacessvel categoria, tem esse
dilogo, ele e o secretrio da Casa Civil Tadeu Lira, inclusive. Ento os aumentos
dos aportes financeiros sempre foram tratados pelos Secretrios de Cultura
com ele mesmo, que tem um acompanhamento muito forte de toda a gesto
estadual - estabelecendo metas e focando em resultados - ou (e) com a Casa
Civil (FRANCINE, 2013).

Uma das aes propostas pelos realizadores e que apresentada no planejamento anual

de 201252 a transformao do edital em projeto de lei. Essa medida garantiria a continuidade


da poltica pblica independente do quadro de funcionrios ou partido que ocupasse a gesto
estadual. A possibilidade foi anunciada pelo governador durante a solenidade de aniversrio de
sessenta anos do cinema So Luiz, em 2012. A ocasio foi comemorada com a presena da Banda
Sinfnica de Recife, que executou Moon River53, tema do filme Bonequinha de Luxo (Blake
Edwards, 1961) para a entrada do governador Eduardo Campos e sua famlia no cinema. Sobre a
transformao do edital em projeto de lei, Campos declara:
Essa precisa ser um conquista do Estado, reconhecendo a cena cultural
pernambucana. A gente precisa acabar com essa histria de que o cinema est
acontecendo fora do eixo, para que o eixo passe a ser Pernambuco. Ns j
temos talento para isso, precisamos colocar dinheiro para que a gente chegue a
2014 no pdio do financiamento do cinema brasileiro. Queremos estar entre os
trs editais com mais expresso financeira porque ns temos expresso de
gente que sabe fazer cinema de qualidade54.

A fala do governador faz uma conexo entre o financiamento pblico e os mega-eventos


que o Brasil est prestes a sediar (Copa do Mundo e Olimpadas) e uma ponte direta entre
expresso financeira e qualidade. O pdio do financiamento do cinema brasileiro em 2014
pode no significar muita coisa para essa produo se no houver a consolidao de uma poltica
especfica para a rea. Alcanar essa especificidade requer a conexo entre conhecimentos que
orbitam entre gesto pblica, o mercado (em vrias esferas, mais ou menos formalizado) e
entidades representativas do audiovisual. Ao perceber que sujeitos colaboram para a
constituio do edital, percebemos vrias combinaes: atores que participam da gesto pblica

52 Planejamento Estratgico Situacional 2012/ Setorial de Audiovisual.
53 Msica de Henri Mancini com letra de Johny Mercer, foi primeiro executada no filme de Edwards, ganhando o Oscar
de melhor cano original, cantada por Audrey Hepburn.
54 Disponvel em:
http://www.cepe.com.br/diario/index.php?option=com_content&view=article&id=880:governador-garante-mais-
investimentos-para-o-cinema&catid=1:noticias&Itemid=2.

59

que j participaram de processos criativos de filmes; realizadores e donos de festivais que


participam de representaes de entidades (locais e nacionais) e poder pblico e quantas
permutas mais forem possveis entre essas instncias. Tambm podemos perceber geraes
diferentes e suas experincias de produo distintas, convivendo nesse cenrio, dialogando e
participando ativamente do panorama atual.
Carla Francine, que atualmente representa o Estado atravs da coordenadoria de
audiovisual da secretaria de cultura, trabalha com produo cultural desde mil novecentos e
noventa e cinco. Trabalhou na produtora Plo de Imagem, com Cludio Assis (Febre do Rato,
2012), Lrio Ferreira (rido Movie, 2005), Hilton Lacerda (Tatuagem, 2013), todos esses
cineastas

importantes

na

cinematografia

pernambucana

com

filmes

exibidos

internacionalmente. Tambm participava da Polo de Imagem Isabela Cribari, que ocupou o cargo
de coordenadora da FUNDAJ de 2003 a 2011. Foi na gesto de Cribari em que foram criados o
CANNE e o concurso de roteiros para documentrio Rucker Vieira, entre outros projetos55.
Francine j possua uma experincia anterior com gesto pblica, durante o mandato de
Germano Coelho, ex-prefeito de Olinda56, trabalhando na secretaria de cultura. Segundo Carla,
essas experincias anteriores foram decisivas para a escolha da composio da equipe de sua
coordenadoria no sentido de valorizar o dilogo entre realizadores e instituio:

Tem uma assessora que t comigo desde 2007, Milena Evangelista, ela vem da
equipe da Fundaj. (...) de uma experincia de assistncia mesmo, de produo
(...) a gente tinha muito pouco dinheiro, mas coloquei ela como minha
assistente, agora t como minha assessora. Temos mais dois integrantes,
inclusive, um deles foi coordenador de Pontos de Cultura aqui no governo de
Pernambuco, durante a primeira gesto (de Eduardo Campos), que Mauro
Lira, ele foi tambm da Regional MINC e cineclubista. Quando vi que ele saiu
do governo convidei-o, j neste segundo mandato; e tambm chamamos Shirley
Hunter que vem da Fepec 57 . A nossa estratgia investir no cineclube e
precisamos ter na equipe essas pessoas que tenham esse dilogo, como essa
galera que quer trabalhar mesmo por uma causa (FRANCINE, 2013).

Entre as entidades que participam ou j participaram com propostas para o edital esto

a ABD-PE/APECI, a FEPEC (Federao Pernambucana de Cineclubes 58 ), a Associao das


Produtoras Brasileiras de Audiovisual (APBA 59 ) seccional Pernambuco, a Associao de
Produtores de Cinema do Norte e Nordeste (APCNN) cujo presidente atual Cludio Assis e a


55 O dirio de Pernambuco traz uma matria de sua despedida, assim como uma carta, onde a prpria Cribari se

despede e faz um balano dos princpios norteadores da gesto, assim como de suas aes efetivas. Disponvel em:
http://www.old.diariodepernambuco.com.br/nota.asp?materia=20110905114151
56 Em duas ocasies, 1977-1983 e 1993-1996, gesto em que Francine teve participao.
57 Federao Pernambucana de Cineclubes, criada em 2008, durante o Festival de Triunfo.
58 Criada no primeiro Festival de Triunfo, em 2008, ocupa um lugar estratgico na iniciativa de interiorizao da
Secretaria de Cultura atualmente.
59 Disponvel em: http://apbacomunica.blogspot.com.br/.

60

secretaria geral ocupada por Isabela Cribari, alm de contar com Sandra Bertine 60 na
tesouraria.

Esse esforo de "co-gesto", como se refere Francine, animado por uma viso que ecoa

premissas do MinC de Gil e Juca, na sua postura diante do mercado e de que papel o Estado
possui diante do incentivo s artes, em no ser apenas uma caixa de repasse de verbas para
uma clientela preferencial:

Acredito que o mercado - as empresas privadas e seus departamentos de
marketing - deveriam investir mais nestes patrocnios - se arriscando um pouco
mais, como fazem quando investem nas bolsas de valores - mas no com
renncia fiscal de 100% - como pelo art. 18 da Rouanet - na minha viso este
tipo de incentivo deveria ser facultado apenas para projetos que so abertos ao
pblico e gratuitos. No tenho formulada uma equao de percentuais mas
deveria ser gradativa de acordo com o retorno desses projetos para a
populao. Mas a ideia do estado ter lucro com esses projetos no me parece o
mais adequado criatividade e ao desenvolvimento das linguagens, tampouco
beneficiaria mais a sociedade que j paga pelos produtos culturais com
dinheiro pblico, portanto deve ter acesso a ela. Desde 2009 que o estado de
Pernambuco no incentiva projetos que no deem retornos sociais (decreto do
governador Eduardo Campos), por exemplo quando o Cine Pe incentivado ele
tem que dar alguma contrapartida populao, como mostras gratuitas, por
exemplo - eles fazem para alunos das redes pblicas. Tambm no acredito em
filmes como puro entretenimento, para fazer bilheteria, isso j temos muito
vindos dos EUA e at aqui mesmo no Brasil. O papel do estado deve ser de
promover a diversidade e pluralidade das produes... A est includa a contra-
hegemonia, visto a dominao cultural imposta a sculos, no s pelos
estrangeiros, mas tambm pelas camadas mais ricas da populao, que
pasteuriza e enquadra em frmulas pr-estabelecidas a arte... A arte, ao meu
ver serve para transcender, questionar e modificar a sociedade - e enquadrada,
padronizada perde a sua principal funo (FRANCINE, 2013).


Um posicionamento oficial que no coloca o lucro como motor central da produo dos
filmes certamente um alento. O que no significa dizer que o filme de arte esteja mais fora do
mercado do que o filme com pretenses comerciais. O que radicalmente diferente, na maioria
das vezes, a forma de acesso e a valorao dos seus respectivos circuitos; como essa produo
vai ser oferecida, como ela valorada socialmente, como se pode mensurar seu alcance. Por
ltimo, vale notar que essa produo tambm capitalizada pelo estado, como j observamos a
respeito de outros perodos em que o incentivo s artes esteve em alta. Sendo algo dinmico,
sempre uma questo de estar atento aos fluxos entre arte e mercado, pois favorecendo-se o que
exceo em um momento, pode-se acabar criando uma nova regra.




60 Diretora do Festival Cine PE, junto com seu marido Alfredo Bertini.

61

2.2 Estrutura do Edital



Atualmente, a verba para realizao do Edital do Programa de Fomento ao Audiovisual do

Estado de Pernambuco vem do ICMS (imposto sobre operaes relativas circulao de


mercadorias e sobre prestaes de servios de transporte interestadual, intermunicipal e de
comunicao) arrecadado da Celpe (Companhia energtica de Pernambuco). A empresa foi
privatizada em 2000 e comprada pela holding Neoenergia61 (Consrcio Guaraniana, na poca), a
mesma que controla as distribuidoras Coelba, na Bahia; e Cosern, no Rio Grande do Norte, alm
de outros negcios relacionados gerao e distribuio de energia no pas62. As flutuaes
experimentadas pelo setor, ento, esto intimamente ligadas aos recursos destinados ao
audiovisual. Desde que comeou, esse recurso aumentou de dois milhes de reais para onze
milhes e meio, quase alcanando os doze milhes reivindicados pela categoria quando de sua
primeira carta, em 2007:

...desde o incio do Edital a gente aumentava em 2 milhes a cada ano... Ele
mesmo (Eduardo Campos) dizia, todo ano: Vamos aumentar em mais 2
milhes. Se ele no pudesse ir presencialmente ao anncio, ele mandava um
Assessor ou o Chefe da Casa Civil que j dava o recado... E neste edital de 2011-
2012, surpreendeu a todos, colocando R$ 3,5 a mais, passamos de R$ 8 para R$
11,5 milhes. Neste tlimo ano (2012) mantivemos o valor de R$ 11,5 milhes,
a gente no tinha verba pra aumentar porque, alm da seca que atinge grande
parte do Estado, o nosso Funcultura, ele constitudo pelo dinheiro que vem do
imposto da Celpe e a gente teve, com essa reduo das tarifas de energia
assinada pelo governo federal, um prejuzo grande do setor eltrico. O fundo
no vai aumentar esse ano, nem aumentou ano passado. at provvel que ele
caia, mas mesmo assim no reduzimos o dinheiro dos editais. Provavelmente a
gente vai ter que botar o dinheiro do Tesouro pra atender e cobrir todos os
projetos, mas uma determinao poltica de no retroceder, pelo menos. Se
no avanar nesses aportes, retroceder, jamais! Com a seca temos cortes de
oramento em todas as Secretarias, mas esses esto sendo feitos em outras
despesas da Cultura, no nos investimentos para o Funcultura (FRANCINE,
2013).

Diferentes instncias do Governo do Estado de Pernambuco participam em uma ou mais

etapas do andamento do edital, mais ou menos intensamente: a Coordenadoria do Audiovisual


61 Do qual fazem parte PREVI (Caixa de Previdncia dos Funcionrios do Banco do Brasil) com 49%, IBERDROLA com
39%, BB-BI (Brasilcp Capitalizao S.A.), com 12% . A IBERDROLA uma empresa espanhola, uma das cinco maiores
no ramo energtico do mundo, com investimentos em quarenta pases. Em 2011, o faturamento da Neoenergia foi da
ordem de quatorze bilhes de reais, sendo R$ 1,55 bilhes de lucro lquido. Consultar:
http://www.neoenergia.com/ri/file/download/1.pdfe
http://www.celpe.com.br/ARQUIVOS_EXTERNOS/Relatrio de Sustentabilidade 2011;;20121011.pdf
62 O grupo tambm dono da concesso para construo e comercializao da energia da Usina Hidroeltrica Baixo
Iguau, no rio Iguau (PR), possui 50% dos nove parques de gerao de energia elica a ser construdos no RN e PE
em 2013, possui 10% o capital social da Norte energia S.A., empresa constituda para explorar a concesso para
construo e comercializao da Usina Hidroeltrica de Belo Monte.

62

da Diretoria de Polticas Culturais da Secretaria de Cultura63 (que convida as Comisses Tcnicas


e Temticas do edital), a Comisso Deliberativa do Funcultura64, o departamento jurdico da
Secretaria de Cultura, a Secretaria da Controladoria Geral do Estado65, a Secretaria da Fazenda e
a Companhia Editora de Pernambuco (CEPE) 66, rgo ligado Casa Civil e que publica o Dirio
Oficial de Pernambuco.

A Coordenadoria do Audiovisual tem um papel central. sua a equipe responsvel pelo

bom andamento do trmite de todo o edital - da escritura ao acompanhamento dos projetos. Ela
lida diretamente com as entidades representativas dos realizadores e com os rgos do governo.
Ainda assim, ela a ponta de um processo, que depende da aprovao ou do movimento (no
caso da publicao do Dirio Oficial) dos rgos citados.

A Comisso Deliberativa do Funcultura a mesma para todas as linguagens, ainda que o

edital do audiovisual seja separado do Funcultura Independente, edital que abriga as demais
linguagens artsticas. Sua finalidade deliberar sobre aprovaes dos projetos submetidos ao
Funcultura, assim como acompanhar e julgar quaisquer pedidos de modificao dos projetos, em
suas reunies mensais. composta por dezesseis membros, sendo seu Presidente o Secretrio
de Cultura. O restante dos quinze membros vem de indicaes que partem de trs lugares: cinco
indicados pelo governador, cinco de instituies culturais e mais cinco de entidades
representativas dos artistas e produtores culturais. As instituies culturais e entidades
representativas devem indicar seus nomes a partir da participao em um Edital de Convocao
anual, realizado pela Secretaria de Cultura67. J participaram dessa comisso sujeitos indicados
pela ABD-PE/APECI, IPHAN, Unio Brasileira de Escritores, Centro de Arte e Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco (CAC), Associao Carnavalesca dos Caboclinhos ndios de
Pernambuco, Secretaria da Casa Civil e muitas outras entidades, formando gestes bastante
heterogneas, que no obrigatoriamente possuem a expertise de julgar um projeto de uma
linguagem especfica, criando a necessidade de constituir uma nova comisso, que julgaria os
projetos submetidos ao edital:



63 Disponvel em: http://www.fundarpe.pe.gov.br/fundarpe_sec_cult_diretorias_politicas.php

64 Disponvel em: http://www.fundarpe.pe.gov.br/fomento_funcultura_comissao.php

65 Disponvel em: http://www.pe.gov.br/secretarias/secretaria-da-controladoria-geral-do-estado/


66 Disponvel em: http://www.cepe.com.br/
67 Disponvel em: http://fundarpe2.achanoticias.com.br/convocatoria-da-comissao-deliberativa-do-funcultura-2013.

63

(...) a gente conseguiu colocar no nosso Decreto (...) uma comisso que se chama
Comisso Tcnica Temtica que analisa os projetos e subsidia a Comisso
Deliberativa com conhecimento de causa, propriedade no assunto, e s depois
os projetos so vistos e homologados pela Comisso Deliberativa, e geralmente
eles respeitam as deliberaes dessa comisso especfica, de notrio saber. Mas
ainda assim, se no tivesse essa entidade deliberativa, talvez fosse mais
tranquilo, o julgamento. Por outro lado, a gente sabe que o controle social
desses fundos uma coisa importantssima, ento a gente t naquela
encruzilhada: nem quer, de fato, acabar a deliberativa, que uma comisso que
tem poder sobre o Fundo e de ver, monitorar e de fiscaliz-lo e tudo, e isso
importantssimo... Mas tambm temos que garantir que os projetos sejam
julgados por pessoas que de fato tenham conhecimento das reas especficas
(FRANCINE, 2013).


As Comisses Tcnicas e Temticas so compostas por quatro membros, sendo um

obrigatoriamente da comisso deliberativa do Funcultura e os outros trs, sugeridos pelas


entidades representativas do audiovisual em Pernambuco. Os membros devem ser
obrigatoriamente de outros estados do pas. Cada um recebe uma tabela com itens a ser julgados
no edital e seus respectivos pesos. Atualmente, so cinco comisses, divididas entre as nove
categorias do edital, da seguinte forma: longas-metragens, curtas-metragens e produtos para
televiso, cada categoria com uma comisso; difuso, formao, pesquisa e preservao com
uma comisso s e Revelando os Pernambucos68 e cineclubismo ,tambm com uma s comisso.
Entre as pessoas que j participaram de comisses de julgamento, esto intelectuais, produtores,
cineastas, programadores e curadores de mostras e festivais, vindos de todas as regies do pas,
de diferentes idades e campos de atuao.

O estabelecimento dessa comisso tcnica e temtica potencializa uma troca que j

acontece entre os coletivos de realizadores. um avano, sem dvida, pois tal instncia est, em
tese, muito mais conectada com questes sensveis do que a instncia deliberativa, de cunho
mais regulador. Entretanto, a existncia das duas comisses coloca automaticamente uma
questo estrutural, a distncia entre o centro tomador de decises e os anseios presentes nos
projetos. Consideramos que o estabelecimento da comisso tcnico-temtica ajuda a atenuar
essa distncia, ao mesmo tempo que a revela. Seria interessante que os membros da comisso
deliberativa tivessem que acompanhar os filmes em sua inteireza, pudessem debater sua
importncia social, saindo do seu aspecto estritamente jurdico, experimentando um movimento
anlogo ao do realizador, ao propor seu filme.


68 Categoria reservada a curtas e difuso de baixssimo oramento, dividido entre doze Regies de Desenvolvimento
(RD) no estado. Inspirado no projeto Revelando Brasis, do MinC, em parceria com o Instituto Marlin Azul.

64


3. O Projeto/Filme e a Trajetria de Pacific


Por essa descrio podemos perceber que o bom funcionamento do edital est ligado a

uma disposio para o dilogo e criao de uma sintonia entre estado e entidades
representativas. Mas como essa poltica pblica de cultura pode transcender seus atores atuais,
pessoas fsicas e se fixar como algo perene? Um projeto de lei que assegure os recursos para o
audiovisual ser suficiente para assegurar uma viso de fomento que no est visando
prioritariamente o mercado? E mais, como a atual poltica implantada tem sido capaz de atender
a arranjos produtivos que escapem aos tradicionalmente colocados por esse mesmo mercado e
que possam, na qualidade de arte, como se referiu Francine, "questionar e modificar a
sociedade", sem ser "enquadrada, padronizada"?

A organizao dos produtores e realizadores, atravs de suas entidades, tem encontrado

um terreno frtil na relao com o Estado. No h, no texto do edital, nada que sugira um
direcionamento esttico ou temtico, alm de um Pargrafo nico no Artigo Primeiro do
Captulo I, Do Objeto: "Os projetos devero abordar temtica e valores culturais que expressem
caractersticas brasileiras". um pargrafo muito vago, a julgar pela variedade temtica dos
projetos que j foram premiados. Entretanto, ao examinarmos o texto do edital e do formulrio,
encontramos algumas pistas que gostaramos de trazer para discusso.

Sem pretenso de esgotar os questionamentos colocados, partiremos para explorar

questes suscitadas a partir da conexo entre projeto/filme de Pacific e o Edital de Fomento -


seu texto e seu formulrio de inscrio. Esse cotejo, esperamos, nos permitir discutir algumas
questes tcnicas e estticas, e tambm como pode haver uma modulao mtua. Pensamos que
uma noo que nos pode ser til vem dos conceitos molar e molecular, como colocam Gilles
Deleuze e Flix Guattari, sendo que: "as duas formas no se distinguem simplesmente pelas
dimenses, como uma forma pequena e uma forma grande; e se verdade que o molecular
opera no detalhe e passa por pequenos grupos, nem por isso ele menos coextensivo a todo o
campo social, tanto quanto a organizao molar". O edital se constitui atravs de relaes
molares e moleculares, em suas demandas geralmente formadas de segmentaridades mais
duras, de feio industrial, e com os fluxos propostos por outros arranjos produtivos, praticados
pelos filmes:

65

Toda sociedade, mas tambm todo indivduo, so pois atravessados pelas duas
segmentaridades ao mesmo tempo: uma molar e outra molecular. Se elas se
distinguem, porque no tem os mesmos termos, nem as mesmas correlaes,
nem a mesma natureza, nem o mesmo tipo de multiplicidade. Mas se so
inseparveis, porque coexistem, passam uma para a outra, seguindo
diferentes figuras, mas sempre uma pressupondo a outra. Em suma, tudo
poltico, mas toda poltica ao mesmo tempo macropoltica e micropoltica
(DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 90).

Se existe essa indissociabilidade entre os dois campos porque os arranjos existentes

na cadeia da produo cinematogrfica no podem prescindir completamente de uma estrutura


e uma retrica industriais (que sejam capazes de mobilizar os vrios poderes que operam no
estado) para sua existncia em alguns nveis; ao mesmo tempo em que tambm desafiam essa
estrutura, propondo diferentes maneiras de operar na realizao e difuso dos filmes,
demandando outras formas do Estado de potencializar essa produo. Ou seja, no basta que o
dinheiro esteja disponvel, necessrio que as leis e a burocracia ligadas aos setores que esto
conectados ao instrumento modifiquem suas maneiras de entender os filmes como uma
produo diferenciada na atividade humana.

Se comeamos o captulo com nfase na msica-tema de New York New York, foi com o

objetivo de ressaltar a fora de um imaginrio centralizador que o cinema industrial possui e


que atua em nveis molares e moleculares. Quando a msica toca no prlogo do filme, ela soa
como fazendo parte de certo locus prprio, ainda que requentado, do ramo do entretenimento.
Esse imaginrio atua num nvel molecular, quando por exemplo os passageiros do navio
encenam para seus afetos uma pardia com a msica My heart will gon on, de Titanic (1997,
James Cameron69) na proa do navio70; mas tambm atua em nvel molar, como na entrada
triunfal do governador do Estado no cinema So Luiz ao som de Moon River, outra trilha sonora
clssica, como j apontamos, do filme Bonequinha de Luxo. Apesar dessa ltima ocorrncia
tambm soar como pardia, haja vista o descompasso entre o valor de representao envolvido
na msica e o cinema produzido no estado, no estamos querendo determinar seus efeitos -
diferentes em cada ocasio - passveis de deslocamentos, como o prpria filme coloca. Nesse
ltimo exemplo, modos de produo completamente diversos encontram-se em uma solenidade
promovida pelo Estado: por um lado, era o anncio de mais verbas para uma produo de
contornos ps-industriais; por outro, mantm uma organizao esttica em seu cerimonial que
celebra, em primeira instncia, um tipo de produo completamente industrial. Ou antes, o que o
espectador entende que s pode se apropriar como pardia, o estado v como um ideal a ser
alcanado.

69 Alis, um dos diretores que mais simboliza o cinema industrial na contemporaneidade.
70 Segundo o realizador, existiam muitas cenas similares, feitas por famlias diferentes, remetendo mesma cena.

66

So essas relaes que constituem o desafio do filme, ao nosso ver, que se coloca entre as

expectativas de um projeto esttico pr-estabelecido (o edital); as demandas de um mercado


que tenta organizar a experincia (o cruzeiro) e de formas expressivas a serem inventadas, que
no estejam dadas antes de vivenciar a experincia (o filme).



3.1 Deslocando o Objeto

A trajetria do projeto que vai culminar no filme Pacific entra em contato com o edital

em duas ocasies distintas: inicialmente, atravs de um projeto chamado Cruzeiro, foi


contemplado como pessoa fsica na categoria curta-metragem - documentrio do II Concurso do
Programa de Fomento Produo Audiovisual de Pernambuco - edio 2008/2009, com o valor
de sessenta mil reais. Em outro momento, no IV Edital, foi premiado como o j longa-metragem
Pacific, finalizado em digital, na categoria distribuio, dessa vez atravs da pessoa jurdica da
Smio Filmes, com o valor de cento e vinte e seis mil reais:


67

Ento o filme foi inscrito como curta por isso: porque eu sabia que com
sessenta mil reais eu conseguiria financiar a ida das pessoas at o navio, o
cach pra pagar as pessoas (que cederam as imagens), que acabamos nem
pagando, pois as produtoras acharam que no era necessrio, mudaria a
relao; e conseguir uma graninha pra ficar editando uns trs, quatro meses.
Depois da primeira viagem, uma viagem experimental, de pesquisa (foram
quatro ao total, todas antes da premiao do edital, viagens que eu banquei com
dinheiro meu e de outros projetos. A premiao do edital me possibilitou
ressarcir esse dinheiro), que serviu pra dizer: sim, temos material! Sim, as
pessoas esto dispostas a ceder o material pra gente! As trs viagens seguintes
aconteceram enquanto o filme tava tramitando no edital. Ento eu fui pro
pitching defender um projeto o qual j tinham sido feitas as viagens, j tinha o
material, mas no sabia ainda se rendia um longa. Ento o filme tava sendo
inscrito como curta por cautela. Enquanto iam sendo percorridas essas
instncias de avaliao do edital, j tnhamos o material captado, j tnhamos
financiado com recursos prprios a ida das meninas, mas no sabamos ainda
que era um longa. Somente depois de trs meses do filme ter sido aprovado,
quando parei pra ver o material, foi que eu percebi que o filme realmente podia
ser um longa (PEDROSO, 2013).

Chama nossa ateno que o projeto, nas duas vezes em que submetido ao edital, crie
uma situao onde seu contrato inicial no concretizado plenamente de acordo com o texto do
edital. Primeiro, o projeto foi submetido para a realizao de um curta-metragem digital, no
valor de sessenta mil reais. Com esse valor, foi finalizado como longa-metragem digital. Ao
acessar o edital novamente, pleiteou a distribuio do filme, sendo contemplado com cento e
vinte e seis mil reais. Nesse momento, um novo desvio: o edital indica que a distribuio deve
acontecer prioritariamente para salas de cinema, visando alcanar o maior pblico possvel.
uma estratgia semntica, segundo Francine, j que prioritariamente no significa
exclusivamente, como faz questo de frisar, reconhecendo que o filme fez uma carreira muito
bem sucedida com a distribuio que escolheu, comeando por sesses em escolas pblicas. O
caso de Pacific nos apresenta uma situao em que o desvio ocorreu de forma relativamente
tranquila. Em outras situaes, esse tipo de desvio cria uma situao em que a deciso no passa
s pela equipe do filme, mas depende da compreenso da Comisso Deliberativa do Funcultura,
intermediada pela ao da Coordenadoria do Audiovisual:

68

Em alguns casos a gente pede que voc faa um curta, nem que seja pra constar
aquele produto, porque seno, voc "desloca o objeto". A, por exemplo, quem
curta, vai ter que finalizar com o dinheiro do curta, porque ele j se comprometeu
a finalizar com aquilo, mas se virou um longa a a gente diz no, voc apresenta
o curta, mesmo que no seja pra botar na rua, mas internamente e a a gente,
depois de sido aprovado e passado aqui, voc vai poder concorrer a uma
finalizao, ou uma distribuio de longa. Outros dois filmes, inclusive, que foram
feitos nesse sistema (Edital Ary Severo/Firmo Neto71) de 80 mil, que agora
estavam pedindo no edital dinheiro pra finalizar (mais 50 mil) foram negados,
inclusive, com respaldo jurdico. O objeto da gente com esse edital especfico era
um filme que se realiza com 80 mil do comeo ao fim. (...) Se depois, com as
imagens ele quiser fazer um longa, a a gente faculta que seja feito, mas sem isso
no pode, a gente corre um risco de responder a um processo administrativo,
porque t dando dinheiro pra mesma coisa, duas vezes. So situaes diferentes.
Cada caso um caso. Acho que quem t julgando tem que ter sensibilidade e
quem acompanha e monitora os projetos tambm, pra perceber suas
singularidades (FRANCINE, 2013).

A situao de Pacific no era indita. Alm da experincia pioneira de Amigos de Risco;


Um Lugar ao Sol (Mascaro, 2009) e A Balsa (Pedroso, 2009), tambm sofreram mutaes
parecidas. Esses dois primeiros, contemplados para produo de curta-metragem com
finalizao em 35mm, tem desfechos diferentes. Mascaro aprovou um curta-metragem em
35mm atravs do Ary Severo/Firmo Neto e entregou um longa digital. Sua justificativa passava
pelo fato de que estava entregando um produto que, pensando na hierarquia do mercado, era
mais valorizado, oferecendo mais visibilidade e possibilidades de circulao. O caso de A Balsa
foi diferente, pois sua durao de mdia no agregava o mesmo valor. A soluo pensada por
Pedroso foi propor uma distribuio diferenciada, lanando o filme com debate em cinco escolas
pblicas e uma tiragem de mil cpias, alm de disponibilizar o filme na internet, atravs de um
blog72.

Aps essas experincias, outros filmes seguiram o mesmo caminho. Todas as histrias

semelhantes que pudemos perceber, curiosamente, vieram de proposies de coletivos73. Assim


aconteceu com Vigias (2007), premiado no edital Rucker Vieira, e Eles Voltam (2012), ambos de
Marcelo Lordello (Trincheira Filmes). Este ltimo foi contemplado no edital do Funcultura de
2007 como curta-metragem de fico, e em 2010 com incentivo para finalizao j como longa-
metragem, recebendo duzentos e cinco mil reais. Sobre Eles Voltam, Lordello relata que o projeto
enviado como curta j era pensado como prlogo de um filme mais longo. Entre o resultado do
primeiro edital e a filmagem (o que s aconteceu em 2010), o realizador fez outros curtas74,
realizados como forma de experimentar algumas estratgias narrativas e de produo. Lordello
destaca sua experincia como assistente de direo de Amigos de Risco de Daniel Bandeira e

71 Essa categoria financiada pela Prefeitura de Recife em parceria com o Governo do Estado. Chamava-se Concurso
Ary Severo/Firmo Neto de Roteiros, e desde 2010 foi incorporado ao Edital do Funcultura.
72 Disponvel em: http://docbalsa.blogspot.com.br/.
73 A exceo regra o filme Ferrolho (2013) de Taciano Valrio, de Caruaru.
74 Fiz Zum Zum e Pronto e N 27, ambos de 2008.

69

principalmente o aprendizado junto aos companheiros da Trincheira como fatores decisivos


para insistir no projeto de longa Eles Voltam, com os meios que tinha mo. Diferente das outras
experincias, Lordello afirma ter passado por alguns desafios burocrticos para conseguir
finalizar o filme. Com Vigias as dificuldades burocrticas tambm estiveram presentes. O edital
que permitiu a feitura de seu filme exigia a apresentao de um curta-metragem, a ser exibido na
TV Brasil. Segundo Lordello, no houve nada a fazer alm de entregar uma cpia nos moldes do
edital, sob seus protestos, que considera que o seu filme, de fato, a verso finalizada em setenta
minutos.

Marcelo Lordello faz parte da Trincheira Filmes, junto com Leonardo Lacca e Tio, grupo

que completa dez anos em 2013. Lacca e Tio tambm passaram por situaes parecidas com
seus filmes, com variaes. Tio foi contemplado no segundo edital com um curta-metragem de
fico, chamado Animal Poltico (cujo personagem principal uma vaca) e conseguiu no quinto
edital o financiamento para finalizao do filme, agora longa-metragem:
Antes de comear a rodar, fiz um tratamento no roteiro e o filme j se
apresentava bem maior. Por ter recursos para a produo de um curta, alm de
fatores complicadores na produo como o clima, nmero de locaes,
dinmica de filmagem da vaca, precisamos rodar em algumas etapas espaadas.
No meio tempo eu voltava pro roteiro ou pra montagem e tentava ir
melhorando o filme, reescrevendo offs ou pensando em novas sequncias. Acho
que esse tempo de gestao vai ser muito importante pro que o filme ser no
final do processo. Pra mim, s foi possvel fazer esse filme em um grupo.
Acredito que eu no teria fora pra levar esse projeto por tanto tempo
"sozinho". Seria muito difcil, por exemplo, ter um produtor durante todo esse
tempo, com todas as demandas especficas de filmar com um animal durante
todo esse tempo, ou ter um fotgrafo durante o filme todo, com o dinheiro que
a gente tinha (LORDELLO, 2013).



Sobre esse caso especfico, relata Francine:

(...) (Tio) passou um texto extensssimo dizendo que no podia mais ser um
curta e pedimos: ento mande as imagens e tudo, que a gente vai analisar. Eu
dei meu parecer e defendi na comisso deliberativa do Funcultura, no foi uma
deciso individual. Mas fui l defender e dizer olha, a pessoa que t com esse
projeto precisa dessa mudana... mostrei as imagens. A gente tem reunies
bem extensas quando uma mudana dessas, que muda o objeto. Nem sempre
facultado, mas a gente procura sempre, atender s demandas da produo
(FRANCINE, 2013).

J o caso de Lacca revelador do que significa a segmentao das categorias do edital ou

da "cadeia viva" do audiovisual, como aludiu Francine, condio que facilita que esses projetos
possam ter "deslocado seus objetos". Independente de ser um curta ou longa, pode-se optar por
pleitear o incentivo para a realizao de um filme com todas as suas etapas - desenvolvimento,
produo, finalizao, distribuio - ou optar por uma por vez. Ou seja, embora a formatao do
edital remeta a uma forma industrial, com todas as etapas da fabricao padro de um filme, a

70

possibilidade de acessar cada etapa isoladamente coloca outras possibilidades para os


realizadores. Lacca aprovou a finalizao de Ela Morava na Frente do Cinema (2011) como curta-
metragem, no valor de aproximadamente quarenta e cinco mil e finalizou um mdia-
metragem75; e recentemente aprovou a finalizao de Seu Cavalcante (em fase de finalizao)
como longa-metragem, com setenta e cinco mil reais. Sobre esse ltimo, fala Lacca:
Eu s pedi finalizao mesmo porque o processo de produo muito ntimo e
alternativo, imprevisvel. No teria como propor isso a um edital de cinema.
Talvez um de artes plsticas, no sei. At porque o processo do filme
totalmente de se descobrir fazendo o filme. Imagens despretensiosas que vo
tomando um corpo. Filmo ele h uns 10 anos. No teria como prever. Quando
percebi que o material seria suficiente, pedi finalizao. Mas, ainda difcil
abandonar o ato de film-lo de vez em quando. E novas ideias foram surgindo.
Decidi arcar com tudo e se for pra filmar algo que precise produo mesmo,
seria por conta prpria (LACCA, 2013).


Essa segmentao de molde industrial, mas que apresenta uma faceta flexibilizadora na

relao com o edital, comentada por Mascaro como uma conquista dos realizadores, que
conseguiram sensibilizar o estado para perceber que segmentar perceber a dinmica da
produo local:
(...) que no s concebida a partir de edital e no s concebida dentro de
uma lgica industrial, existe uma produo margem que de alguma forma
pode recorrer esfera institucional do edital para potencializar alguma das
fases e no tudo ou nada, sabe? E eu acho isso muito bom. Tem projetos que
voc diz assim: vou fazer um filme doidao e no quero nem depender de edital
para no me comprometer em ter que finalizar um filme e entregar, entendeu?
Eu posso fazer um filme doido e se o resultado da experincia me conforta
como realizador, eu posso tentar um prmio adicional pra contemplar uma das
fases que eu necessito e que agora me sinto confortvel para pedir, porque na
lgica dele talvez no rendesse filme nenhum (MASCARO, 2013).

Gabriel Mascaro acessou o fundo para finalizao/distribuio de Um lugar ao Sol no

segundo edital, no valor de cento e vinte mil reais. Alm de exibio em salas de cinema atravs
da Sesso Vitrine76, a verba foi utilizada na elaborao de um material pedaggico destinado s
escolas de ensino mdio, elaborado por Rachel Ellis (produtora do filme). Tambm distribuiu o
filme Avenida Braslia Formosa (que j destacamos como financiado pelo programa DocTv e
distribudo com verba do Funcultura), este contando com uma publicao com artigos
acadmicos e estratgias de distribuio diferenciadas, inclusive em parceria com O Cu sobre os
Ombros - estratgias essas que sero melhor abordadas no captulo seguinte. Em relao a esses
deslocamentos, pondera Pedroso:

75 A Ancine considera como curta-metragem obras com at quinze minutos. Muito embora alguns festivais
consideram, por vezes, uma obra de trinta minutos como curta-metragem.
76 A Sesso Vitrine ser abordada no prximo captulo.

71

...a gente agia mais em relao nossa conscincia do que propriamente pra
atender a instrumentos legais de fiscalizao, de patrulha do que tava sendo
feito com o dinheiro. O filme ficou pronto, virou outro produto, ento vamos
tentar, cada um de acordo com suas crenas pessoais, encontrar formas de
negociar isso com o Estado. Foi muito mais uma conversa protocolar.
Entreguei um calhamao de papis, com fotos que a gente fez e tudo certo, sem
propriamente uma conversa (PEDROSO, 2013).


A existncia do grupo de realizao acaba por criar uma camada situada entre a vontade

individual de realizar um projeto e o contrato estabelecido com o Estado. Camada capaz de criar
novas regras, embalada por sua prpria produo, a partir da observao dos processos na sua
singularidade, colocando questes para as duas outras pontas citadas. O realizador coloca seu
projeto para o grupo, que pode opinar, permitindo que o potencial criativo de seus cmplices se
efetive. Ao mesmo tempo, o grupo o empodera na relao com o Estado, podendo pensar juntos
solues para determinados entraves burocrticos, explorando alternativas, criando volume
para que essas reinvindicaes no sejam fato isolado, mas constituintes de uma nova forma de
produzir. como se Josef K. no estivesse mais sozinho.

3.2 Equipes


Outro ponto de inflexo, ao nosso ver, diz respeito configurao das equipes. Existe a

obrigatoriedade de oitenta por cento da equipe ser pernambucana, ou residente h no mnimo


um ano em Pernambuco. E o edital acaba criando um sistema de hierarquia na sua distino de
funes. A comear pelos proponentes, que, no caso de ser pessoa fsica, para qualquer categoria
de produo audiovisual (curta ou longa), s podem ser o diretor ou o produtor. Para os longas-
metragens, so solicitadas empresa produtora cartas de anuncia da equipe principal,
adicionando o roteirista aos dois j citados, que so definidos em suas funes:
I -Diretor (para todos os produtos audiovisuais) e/ou roteirista (para a linha
de desenvolvimento de projetos): aquele que responde pela criao e
qualidade artstica do projeto, que roteiriza ou dirige, artstica e tecnicamente,
a equipe de produo e o elenco, por meio da anlise e interpretao do roteiro
do filme, adequando-o sua realizao de acordo com os prazos e condies
estabelecidas neste Edital;
III - Produtor: aquele que assume a responsabilidade tcnica pelo projeto e
seu desenvolvimento de acordo com as condies e prazos estabelecidos neste
Edital.


Apesar de bem abrangentes, h uma diferena grande no tratamento dado aos dois

papeis. Cabe ao diretor ocupaes como "criao", "qualidade artstica", "anlise",


"interpretao". Tambm existe uma preocupao que ele tenha alguma consequncia com o
projeto, pois ele deve adequar o roteiro aos "prazos e condies" do edital. Por outro lado, o

72

produtor mais facilmente definvel como algum que possui uma responsabilidade tcnica.
Sabendo que as definies so importantes, pois trata-se de um documento oficial, aqui percebe-
se como a tcnica claramente secundria em relao ao poder de criao de um artista, pois
um a mais. "Artstica e tecnicamente" para o diretor; s "tecnicamente" para o produtor. Essa
discusso da tcnica j foi colocada no captulo anterior, atravs de Simondon, mas poderia ser
feita em muitas etapas da produo cinematogrfica. Em uma equipe, ela pode definir quem
participa dos aspectos "sensveis" do filme e quem participa dos aspectos "meramente
operacionais", como se houvesse possibilidade de distino entre eles, sendo que ambos
concorrem para a feitura de um mesmo filme.

As possibilidades de formatos que uma equipe de cinema pode assumir so infindveis.

J observamos isso nas experincias dos coletivos que ressaltamos historicamente - Medvekine,
Dziga Vertov, Zanzibar. Para alm dessas experincias instantneas, existem exemplos de
equipes-padro, herana de um sistema industrial de produo hollywoodiano, com
profissionais responsveis por campos muito especializados e segmentados - onde a descrio
das funes disposta pelo edital encontraria um ambiente ideal. Ao mesmo tempo, ao observar
com mais proximidade a trajetria de alguns autores, temos exemplos de equipes compostas de
um s indivduo, como no cinema de Stanley Brakhage ou Jonas Mekas. Entre esses dois
extremos, vrias configuraes: as em que o elenco parte da equipe John Cassavetes77,
Chantal Akerman; que se acompanham por muitos anos, com alguns de seus membros ocupando
a mesma funo a vida inteira - Ozu; equipes sem funes ditas bsicas, como roteirista, ou pelo
menos sem um roteiro tradicional - Godard. O arranjo das equipes no garante um resultado
determinado em termos de filme, embora condicione alguns fatores, como agilidade da equipe,
interao entre seus membros, custos operacionais.
Sobretudo, as equipes dos filmes que estamos investigando apontam para uma urgncia
de estar no mundo com o cinema. As subjetividades so atravessadas pelas imagens e os modos
de se acompanhar como equipe tendem a refletir uma busca por aliar um modo de vida ao modo
de trabalho. Diferente de um modo industrial de produo, que delimita o campo de ao dos
indivduos como em uma linha de montagem, a cooperao faz parte do que se chama
profissionalismo e horizontaliza as relaes. Prescindir de hierarquias no prescindir de
responsabilidades, onde cada componente vai continuar tendo um olhar mais dedicado a uma ou
mais funes, j que as equipes, mais reduzidas, apresentam funes que dependem da
especificidade do projeto.
Os grupos tornam-se centros de atrao e os filmes consolidam as parcerias. As funes
passam a ser demandadas por um processo que posto em movimento, que est em constante

77 Cassavetes, alis, que mereceria um estudo sobre as muitas formas de resistncia para existir e fazer cinema de
equipe. Nossa pesquisa no foi capaz de localizar nenhum estudo nesse sentido.

73

frico com o real e precisa responder a ele de acordo com a necessidade. Em Eles Voltam,
Lordello acaba assumindo as funes de direo, fotografia e produo por um motivo que
completamente alheio ao mecanismo de funcionamento do filme sua protagonista Malu (Maria
Luiza Tavares), pr-adolescente, estava crescendo. Esse tipo de urgncia, no negocivel, fez
com que Lordello acumulasse as funes e contasse com a equipe disponvel a cada momento de
filmagem.

Portanto, podemos afirmar que produtor e diretor no possuem funes to delimitveis

e estanques. O realizador se torna uma espcie de guardio do desejo que norteia o filme, aquele
que vai zelar para que o acontecimento se efetive em sua mxima potncia, sem se dobrar por
um sentimento de urgncia exterior ao prprio filme. O que significa ter que lidar com os acasos
e faz-los trabalhar em favor do filme.
O caso de Cmara Escura (2012) outro exemplo. Pedroso (e a equipe do filme, que
inclui Luiz e Ricardo Pretti, da Alumbramento, todos em cena) abandona caixas na porta de
casas da classe-mdia alta de Recife, tocando a campainha e fugindo em seguida. Dentro de cada
caixa h uma cmera que j est filmando. Ao abrirem a porta, as pessoas se deparam com
aquele "presente". Algum tempo depois, a equipe retorna ao porto das casas e toca a
campainha. Explicando a situao, pede para entrar. A maioria das pessoas no responde. Em
uma dessas incurses, os donos da casa chamam a polcia. Quem intimado a ir delegacia o
diretor, produtor, roteirista, "projetista" e montador Marcelo Pedroso, acompanhado do tcnico
de som Rafael Travassos. L, consegue filmar sua conversa com um policial, cena final do filme.
As imagens que constituem o restante do filme so imagens incertas, vacilantes, de pessoas
tentando lidar com seus altos nveis de paranoia e a "surpresa". Como em Pacific, h algo mais
amplo a ser observado, que passa pelas relaes pblico-privado nas cidades, pelo grande
negcio que se tornou a "indstria do medo", e tambm faz pensar sobre o estatuto das imagens
que geramos - primeiramente no texto de abertura do filme, de autoria de Stanley Brakhage:
"Recuperar, para alm das leis da perspectiva e outras mediaes, as aventuras da percepo".
Depois, percebendo trs possibilidades de captao de imagem, ou trs mediaes, que esto
acontecendo simultaneamente: a cmera de uma equipe de cinema, a cmera amadora que est
no fundo da caixa (armadilha? olho espetacular? olho inumano?) e a cmera de vigilncia que
pertence a uma das casas, mirando e vigiando a rua.
Entre os exemplos que problematizam uma ideia tradicional de equipe, vale destacar
Estrada para Ythaca (2010), da Alumbramento. Como aponta Eduardo Valente em debate da
mostra Cinema Brasileiro Ano 2000, 10 Questes78:

78 A mostra reuniu quarenta e cinco longas brasileiros da primeira dcada do ano 2000, em torno de dez questes,
sendo esse debate dedicado justamente s marcas estticas que tais arranjos produtivos podem sugerir: Ao entre
amigos: opo, afirmao ou necessidade?. Entre os cinco filmes exibidos para essa questo esto Amigos de Risco,

74

um filme onde quatro pessoas praticamente dividem todas as funes do


filme. No s cada um deles faz tudo, como todos eles fazem juntos tudo. As
duas coisas so raras no cinema, principalmente no brasileiro, mas as duas
juntas ento so muito raras. Se voc pegar a maioria das fichas tcnicas que
temos aqui, todas elas ainda tm um formato que atende a esse modelo clssico.
O Ano em que Meus Pais Saram de Frias um exemplo bem grande de
mercado: direo, produo, roteiro, fotografia, montagem, cada um deles
especialistas nessas reas. A temos a ficha tcnica de Estrada para Ythaca, que
a seguinte: direo, produo, roteiro, fotografia, montagem e elenco de Guto
Parente, Luiz Pretti, Pedro Digenes e Ricardo Pretti (VALENTE, 2011).



Em seu filme seguinte, Os Monstros (2011, Guto Parente, Pedro Digenes, Luiz Pretti e
Ricadro Pretti), o tema central justo o descompasso entre o desejo de produzir arte e a priso
que um esquema de produo industrial (presente na forma de pardia de telenovela brasileira)
oferece, conectado a valores que aprisionariam a liberdade de inveno dos indivduos. A
sequncia final composta por dois planos (catorze minutos, no total) onde toda a equipe entra
em um transe audiovisual os irmos Pretti tocam, os primos Parente captam o som e a cmera
de Ivo Lopes Araujo (que faz parceria com Victor de Melo) entra no improviso jazzstico. Essa
catarse materializa a simbiose entre todas as funes presentes na produo do filme: atores,
diretores, fotgrafos, tcnicos de som, roteiristas, todos participam do improviso.
O que mais nos chama ateno nesses arranjos produtivos sua capacidade de lidar com
suas prprias limitaes e trat-las como potncia. A ausncia de uma centralidade muito rgida
permite que as trocas possam fluir e todos compartilhem a responsabilidade e o ato criativo das
obras. A nomeao das funes nos crditos dos filmes quando observamos o retorno s
exigncias das descries de funes do edital, um apontamento de como aqueles indivduos
podem se situar no mercado, muito embora vrios dos sujeitos possam exercer mltiplas
funes, a depender do projeto. Observando bem, muitos nomes se repetem em funes
distintas. Outras vezes a repetio evitada, no intuito de valorizar o trabalho especfico de
algum do grupo, como no caso da fotografia de O Cu sobre os Ombros, em que Ivo Lopes Araujo,
diretor de fotografia e Srgio Borges fazem as duas cmeras do filme, mas apenas o diretor de
fotografia consta nos crditos. O mesmo ocorre com o crdito de montagem, onde figura apenas
o nome de Ricardo Pretti. Srgio narra que dois teros das imagens do filme, aproximadamente,
so de autoria de Araujo, responsvel pela cmera principal e pela iluminao (quando
necessria) dos ambientes. Em relao montagem, Borges conta que Pretti entrou no projeto
aps um ano das filmagens, encontrando um corte de aproximadamente trs horas (montado


Estrada para Ythaca e A Falta eu me Faz (2009) de Marlia Rocha, da Teia, que abordaremos no prximo captulo.
Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/anos2000/questao5.php.

75

por Borges, com o auxlio de dois assistentes) e mais vinte horas de material sincronizado79.
Clarissa Campolina foi uma parceira durante todo o filme, creditada ento como Parceria
Artstica, classificao criada pelos dois, que recoloca a questo que lanamos anteriormente:
como o mercado pode dar conta dessas classificaes? Como valorar essa contribuio, essencial
para o filme, mas que no encontra sua caixinha no formulrio do edital ou na ficha de
inscrio do festival?
O caso de Pacific um exemplo de formato no-convencional. Sua estrutura de equipe
quase uma no-estrutura, j que no possui, a rigor, um set de filmagem. O projeto aciona o
edital cautelosamente, pleiteando para seu processo apenas o mnimo possvel para sua
realizao, tendo sempre em vista possveis complicadores. interessante como o dispositivo do
filme acaba denunciando a prpria estrutura da qual faz parte. Assim como o navio, o projeto de
financiamento pblico tem o seu roteiro prvio, ainda que este ltimo seja negocivel e tenha a
possibilidade de ser reinventado a cada novo filme.
E no s em Pacific, como em todos os exemplos de filmes que trouxemos, a distribuio
de cargos e valores como requisitada pelo edital vai sofrer novas distribuies quando o
processo entra em curso. Cada processo ter suas inflexes prprias, suas demandas prprias. O
trabalho do produtor, que poderia ser mais criativo, pois este opera em uma ida e vinda entre
equipe e tudo o que est fora dela (o mercado, as instituies), acaba tendo bastante tempo
tomado pela burocracia, principalmente no que se refere a prestaes de contas, como veremos
a seguir.





79 Sendo imagem e som gravados separados, faz-se necessrio o trabalho de sincronizao. Hoje j existem softwares
capazes de ajuda nesse servio, embora nem sempre seja possvel. O Cu sobre os Ombros foi gravado em fitas mini-dv,
tornando ainda necessrio o processo de captura para montagem com softwares de edio.

76

3.4 Oramentos, Cronograma e Prestaes de Contas




Esses trs itens esto intimamente ligados, pois tudo que for indicado em um primeiro

instante, no oramento e cronograma, deve ser confirmado pela prestao de contas. Esses itens
no podem ser uma previso das situaes que possam vir a acontecer, mas sua definio exata.
A sucesso das etapas de produo, a durao do filme e os itens em um oramento - que
passaro a ser chamadas de "rubricas" ou "dotaes oramentrias" - devem ser, ao final,
exatamente iguais essa distribuio inicial. Por isso, a Coordenadoria do Audiovisual organiza,
a cada edital, um encontro de todos os proponentes com a Controladoria Geral do Estado, rgo
que recebe a prestao de contas final. Essa prestao de contas final o momento de
fiscalizao sobre a entrega do produto, conferir se ele tem a durao pretendida, inclusive, ou
se o proponente apresentar alguma justificativa sobre as alteraes. Criar novas possibilidades,
se abrir ao acaso e ter imprevistos ao longo do processo do filme, torna-se algo que no envolve
apenas a equipe, mas que precisa ser chancelada pela Comisso Deliberativa, tanto em relao
ao dinheiro quanto aos prazos, que acabam tornando-se uma coisa s, visto que o filme s est
finalizado, para o Estado, quando a prestao de contas est encerrada legalmente:
...voc no pode tirar um centavo (de uma rubrica) pra botar em outra sem que
seja autorizado pela Comisso Deliberativa, que s se rene, ordinariamente,
uma vez por ms. Ou seja, voc t no meio de uma filmagem e sonha que
precisa fazer coisas completamente legais juridicamente falando mesmo -, e
legtimas para o filme, que precisam ser resolvidas na hora - ou o filme para, e
hoje no se pode fazer isso. O prazo o seguinte: a gente faculta pra projetos de
longa, at trs anos, contando com todas as fases, com todas as prorrogaes
que ele pode ter. E pros curtas, o projeto vale por um ano e prorrogvel por um
ano. Porque a gente sabe que tem umas coisas que fazem o filme no acontecer.
Como uma seca, por exemplo (FRANCINE, 2013).

A Coordenadoria do Audiovisual faz um papel de mediador no dilogo entre os

proponentes do filme e a Comisso Deliberativa, j que um de seus membros pode vir da


Coordenadoria. Francine relata que, com a volta do edital para o Funcultura (ele tinha sido
facultado em suas duas primeiras edies com dinheiro do tesouro, por determinao do
governador, como j comentamos), sua estratgia foi passar a integrar a Comisso Deliberativa,
junto com outra pessoa da ABD, at o momento em que membros da ABD que fizessem parte da
Comisso no pudessem mais concorrer ao edital. Essa sua determinao visava facilitar o
trnsito dos projetos em questes muito especficas ao audiovisual e que poderiam representar
um empecilho juridicamente, a depender da interpretao da Comisso:


77

Uma vez que eu tive que defender com uma senhora da comisso, ela dizendo
que esse povo do audiovisual no sabe fazer projeto porque fica pedindo
remanejamento de rubrica toda hora, eu disse... amiga, veja s... esse projeto
foi feito em 2000 e tanto, foi julgado e passaram-se 6 meses; dois anos depois
(tempo da feitura do filme, ao total) ele no pode ter o mesmo oramento." A
eu fui explicar pra ela... voc dona de casa? sou! voc faz feira?... pegue
sua nota de feira do ano de 2007 e pegue uma de agora... a veja se voc
desorganizada ou se as coisas mudam." Porque quando o dlar altera, voc
altera nos preos de negativos, de equipamentos, voc altera tudo!
(FRANCINE, 2013).



Francine destaca a necessidade de conhecimento do setor audiovisual como ferramenta
imprescindvel para a boa interpretao das leis que regem o fundo, ressaltando que depende de
cada relator, at o limite da lei tem que encontrar uma maneira honesta que a roda gire e no
pare (...) claro que tem projeto que no vai se resolver. A tem que ir pra justia, ser cobrado,
pagar multa, tudo que est contido na lei.

A ausncia desse dilogo dificultaria ainda mais decises processuais dos filmes, que

passam a depender unicamente da interpretao de pessoas muito desconectadas da realidade


de produo, tendo como instrumento apenas o edital e a lei que o rege. No decreto 34.474,
pode-se ler:

Art. 6o O oramento analtico de execuo do projeto, constante do Anexo


nico deste Decreto, dever ser detalhado em suas especificidades, no sendo
admitidos itens genricos que no expressem com clareza a quantificao e os
custos dos servios e bens (...)

O no cumprimento dessas exigncias, dentro dos prazos, acarreta em sanes ao

projeto e ao proponente, como apresenta o edital:


Art. 66- O no cumprimento, sem a devida justificativa e sem o aceite por
escrito da Comisso Deliberativa do FUNCULTURA, dos prazos estipulados
neste Edital, e dos estipulados na assinatura do instrumento jurdico, que ser
firmado com os proponentes dos projetos contemplados, resultar em
suspenso do projeto e aplicao de punies previstas em Lei, inclusive a
devoluo dos valores, j concedidos como incentivo, corrigidos
monetariamente e acrescidos de multa, conforme legislao em vigor.

A definio de "item genrico" e do que seja um "servio ou bem" necessrio a um filme

permite muitas interpretaes e amarra a quantidade de inseres de cada item. A aparente


abertura que isso permite, entretanto, uma restrio para o realizador:


78

...existe uma srie de processos em que voc pode, de alguma forma, ter uma
flexibilidade, s que no obedecem a lgica criativa. Por exemplo, essa reunio
mensal onde aceitam ou recusam esse pedido de alterao de rubrica ou de
alterao de ao. Mas, enfim... uma vez por ms. Ento se o cara t filmando l
e precisa - ao invs de pagar quatro dirias, pagar apenas trs, por exemplo -
pra investir em alimentao, isso no pode. Tem que ser quatro!
e
...se voc gastar de forma no programada, voc tem que devolver, e muita
gente t devolvendo dinheiro, porque quase impossvel obedecer lgica
disso. So vrias pessoas que, de repente, terminam com o projeto e devolvem
dinheiro. sempre um fantasma essa coisa, tem que tomar muito cuidado,
revisar, a galera que sofre mais so os produtores, que ficam loucos, realmente
voc v que uma tenso muito grande, produzir com o edital de cultura uma
energia emocional grande tambm (MASCARO, 2013).


3.3 Questo de Gnero

O primeiro passo no preenchimento do formulrio aps o ttulo do projeto definir,
tanto em curta-metragem ou longa-metragem80 entre fico e documentrio81. Independente
dessa escolha, o proponente deve preencher as mesmas sees do formulrio. O formulrio de
inscrio da segunda edio do edital apresenta as sees Objetivos, Justificativa e Sinopse ou
Argumento. A sexta edio acrescenta Objeto, e desdobra outras duas sees: onde antes havia
apenas Objetivos, agora h uma diviso entre Objetivos Especficos e Objetivos Gerais; onde antes
havia Sinopse ou Argumento, acrescenta-se Proposta Esttica82 (e Curatorial, especificamente
para mostras). Esses campos tem semelhanas entre si, j que fazem parte do espao reservado
ao proponente para esboar as questes sensveis a ser exploradas no trabalho, no que diz
respeito a vises de mundo, maneiras de trabalhar a imagem e o som. O resto do formulrio diz
respeito a questes que seriam tcnicas (em oposio a estticas, como se tambm no o
fossem, a exemplo de oramento e cronograma), ou outras que poderiam ser encaradas como as
mais ficcionais, entre as quais "Estimativa de Pblico alvo (camadas da populao/quantos/faixa
etria)".
Os filmes que analisamos tem apontado para as categorias de fico e documentrio
como insuficientes para dar conta das suas possibilidades processuais, principalmente quando
confrontados com debates atuais sobre imagem. No site de Gabriel Mascaro, por exemplo, pode-

80 Na sexta edio do edital foi includa a categoria mdia-metragem, logo ao lado de curta-metragem.
81 Na quarta edio do edital introduzida a categoria animao, disposta como gnero tanto em curta, como em
longa-metragem.
82 Conforme solicitao feita pelas entidades representativas, sobre quem comentamos anteriormente.

79

se ver links para informaes sobre todos os seus filmes, incluindo Avenida Braslia Formosa
(2010, DocTv e distribuio com apoio do III Funcultura) e A Onda traz, o Vento leva (2012,
patrocnio da ARTAIDS Foundation) ambos definidos como hbridos. Os mesmos filmes, na
verso em lngua inglesa do site, so denominados creative documentary e hybrid
documentary, respectivamente. As Aventuras de Paulo Brusky (2010, recursos prprios), por
outro lado, classificado como machinima, termo empregado para designar obras audiovisuais
feitas a partir de imagens eletrnicas (MORAN, XXXX, p.).
Definido como documentrio em suas duas participaes no edital (primeiro como curta,
depois longa-metragem), a proposio do projeto do filme , desde o incio balizada por um
pensamento contemporneo sobre imagem. Em seu projeto (PEDROSO, 2007) podemos ler, logo
abaixo do ttulo (aqui Cruzeiro), uma epgrafe de Comolli: Diante da roteirizao das relaes
sociais e intersubjetivas, dos roteiros que se instalam em todo lugar para agir e pensar em nosso
lugar, a produo documental precisa inventar pequenos dispositivos de escritura para se
ocupar do que resta, do que sobra. A citao foi retirada do livro Ver e Poder (2010), lanado no
final de 2008 pela editora da UFMG, e que tornou-se uma referncia bastante utilizada tanto
pelos realizadores quanto nos estudos de cinema brasileiros. A importncia que o aporte terico
que Comolli traz para essa produo documentria (e no s) atual notvel. Outro importante
texto seu, que ainda no possua verso brasileira Le Detour par le Direct, de abril de 1969,
publicado originalmente na Cahiers du Cinem. Este foi publicado no Brasil no catlogo do 14
Frum Doc BH, em 2010. O texto dedicado ao cinema direto, herana que Pacific leva a um
extremo:
Todo documento, toda gravao bruta de acontecimento, a partir do momento
em que constitudos em filme, colocados na perspectiva cinematogrfica,
adquirem uma realidade flmica que se acrescenta/ ou se subtrai realidade
inicial prpria deles (de seu valor vivido), des-realizando-a ou super-
realizando-a, mas, nos dois casos, falseando-a levemente, colocando-a do lado
da fico (COMOLLI, 2010).

O projeto de Pacific passa ainda por Jean-Claude Bernardet, mencionando seu Cineastas
e Imagens do Povo, utilizando seu conceito de "modelo sociolgico" (BERNADET, 1985) do
documentrio brasileiro para fazer um contraponto:
Longe do modelo de representao sociolgica predominante no cinema no-
ficcional brasileiro at os anos 70, o documentrio Cruzeiro no se prope a
uma abordagem classista dos personagens, onde depoimentos particulares de
atores sociais so transformados em testemunhos gerais e categorizantes de
uma camada social. Cruzeiro pauta-se por uma investigao das subjetividades
realizada atravs da auto-representao dos personagens, sem entrevistas
(PEDROSO, 2007).

80

O projeto aposta em um "processamento" das imagens que no busca uma fidelidade ao

momento em que as imagens teriam sido colhidas, buscando nessas imagens, ao contrrio,
indcios de algo que j se constitui como uma "esttica amadora":

Partimos em busca da imagem imperfeita, que transborda para uma esttica
documental de cortes interrompidos, no-ilusionista, sem pretenso de recriar
o real, mas de buscar olhares particulares sobre o mesmo. Da, teremos uma
montagem de no-continuidades, ou de continuidades no correspondidas,
reflexo potencializado da prpria forma de captao espontnea das imagens
pelos personagens. (...) Sem saber que as filmagens vo dar origem a um
documentrio, os personagens-cmera fornecero um material bruto
caracterizado por uma linguagem despojada, s vezes at ingnua, feita para
consumo prprio. So imagens que revelam intimidade e espontaneidade. E na
montagem, novas esferas interpretativas so lanadas. E por reconhecer a fora
geradora de sentidos da montagem, lanamos o conceito de auto-
representao parcial. Afinal, os personagens podem filmar, mas no
participaro da montagem (idem).

Esses trechos esto divididos entre Justificativa e Sinopse/Argumento. A partir deles, o

realizador anuncia uma disposio para leitura de seu projeto. Vemos uma proposio
documental que problematiza a prpria forma documental, inserindo elementos do campo
ficcional, como a ideia positiva de "auto-representao parcial", conceito relacionado a mise-en-
abyme 83 presente na fico, seja na literatura ou no cinema. Escrever o projeto como
documentrio tendo em vista apenas as duas opes, no entanto, parece mais adequado para o
realizador:
Pra mim, o filme sempre foi um corpo estranho, fincado no que poderia ser
reconhecido mais como algo de gnero documental, mas pra mim isso no era
absoluto. (...) Agora, quando me deparo com a possibilidade dessa escritura a
partir dessas imagens que me eram estranhas, isso comeou a virar um teste.
Pensava: ser que isso que estou sentindo na relao com essas imagem, ao
experienciar essas imagens, montadas dessa forma, passvel de
compartilhamento? Ou s eu vou sentir, ver? As imagens das pessoas, pra mim
configuravam uma escrita to tnue, to subliminar, involuntria, minha
revelia, onde eu no tinha o menor controle sobre ela, que eu ficava me
perguntando se poderia haver uma comunho de olhares... (PEDROSO, 2013).

O diretor prope um filme com imagens que estariam restritas ao seu uso privado,

operando um primeiro deslocamento. Um segundo deslocamento acontece em sua combinao,


j que as quatro viagens tornam-se uma s:


83 A mise-en-abyme denuncia uma dimenso reflexiva do discurso, uma conscincia esttica activa ponderando a
fico, em geral, ou um aspecto dela, em particular, e evidenciando-a atravs de uma redundncia textual que refora
a coerncia e, com ela, a previsibilidade ficcionais (apud Dicionrio de Termos Literrios,
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=1564&Itemid=2

81

...de alguma maneira, a deciso por uma construo bem clssica. Desde a
sada de uma avio em Porto Alegre, o traslado de nibus, o encantamento com
o navio, a descoberta, a espacialidade do navio, a nusea do balano inicial,
tomar dramin... tudo isso propomos que o espectador descobrisse junto com a
galera. Ento essa fico de uma viagem s - uma viagem que no existiu, mas
ao mesmo tempo existe ou poderia ter existido - acaba existindo pra todo
mundo, como se nos tornssemos mais um ali, a identificao primria de um
sujeito que est sempre filmando, que no se v. Nos tornamos esse sujeito.
Ento por mais que sejam mltiplos pontos de vista, como se fosse um s,
porque o navio o elemento centrifugador dessa experincia. O navio tem um
roteiro prprio e as pessoas vo se relacionar sempre a partir desse roteiro
comum, que o navio. O navio to ardiloso, sagaz, que ele cria piadas sobre
isso, consegue transformar a prpria rotina dele numa anedota, num elemento
a mais para que as pessoas no achem que esto seguindo um roteiro, na
verdade. Que aquilo ali singular, feito sobre medida. Mas uma cronologia
oferecida pela experincia do prprio navio (idem).

A fala de Pedroso nos ajuda a compreender o filme como um trabalho de construo de

sentido, cuja classificao tem importncia secundria. Diante questes do filme, isso surge
como mais uma marca de um regime de imagens que a obra pe em questo. Trata-se mais,
ento, do estabelecimento de um mtodo para poder filmar algo que paira como sensao, ou
mesmo como intuio perante um estado de coisas. A esse tipo de procedimento convencionou-
se chamar dispositivo. Podemos pensar o filme-dispositivo como desdobramento do cinema-
verdade (ou do cinema direto, de premissas muito prximas) dos anos 60. Muitos filmes
brasileiros contemporneos tem sua premissa em dispositivos, como alguns filmes de Eduardo
Coutinho (Edifcio Master, de 2002, entre outros) e Cao Guimares, com Rua de Mo Dupla
(2003), por exemplo. Pensando a partir desse ltimo em conexo com outros regimes de
imagem que Migliorin define dispositivo em O Dispositivo como Estratgia Narrativa:

O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O
criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores
e, a esse universo, acrescenta uma camada que forar movimentos e conexes
entre os atores (personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico, geografia etc.). O
dispositivo pressupe duas linhas complementares: uma de extremo controle,
regras, limites, recortes; e outra de absoluta abertura, dependente da ao dos
atores e de suas interconexes; e mais: a criao de um dispositivo no
pressupe uma obra. O dispositivo uma experincia no roteirizvel, ao
mesmo tempo em que a utilizao de dispositivos no gera boas ou ms obras
por princpio (MIGLIORIN, 2005).

No caso de Pacific, o dispositivo proposto pelo realizador consiste em no estar presente


nas viagens a bordo do cruzeiro (que funcionar como essa metonmia da sociedade
contempornea vista pelos olhos do autor) e apenas trabalhar com a montagem de registros que
lhe so doados pelos passageiros:

82

Eram quatro viagens, entre 2009 e 2010, mas pra mim, o Pacific est
acontecendo agora... o navio est l, em alto mar, ou se no est, t aqui nesse
caf, no shopping... um estado, uma modulao... no est ligado s ao que foi
fenomenologicamente, bl bl bl, quele instante... uma coisa que est em
curso, que transversal. Ento no tinha esse apego realista com o negcio...
Estamos falando de um estado de coisas, de ser no mundo, que t aqui,
permeando e atravessando a gente aqui, agora (PEDROSO, 2013).


A importncia da conexo das imagens com um real que lhe serve de pano de fundo est
colocada o tempo inteiro por essa produo que analisamos. Se tudo cena, se tudo est dado
para ser filmado, se "o que funda a imagem j sempre uma imagem" (Serge Daney), a criao de
dispositivos se prope a filmar o que ainda no existe e s existir quando o dispositivo entrar em
ao. O dispositivo uma ativao do real(Migliorin, 2005). Aqui podemos pensar o dispositivo
em sua funo metodolgica, entrando em contato com poderes, polticas, sendo absorvido e
absorvendo ao mesmo tempo. o dispositivo que permite discutir certos assuntos, sem
significar uma adeso ou recusa desses mesmos, tomando posio sem precisar ter uma posio
a priori. Ele lida com o real em sua complexidade.
E justo a parece ser onde o filme busca sua potncia. O que Pacific nos traz, atravs de
seus personagens, so enunciados coletivos, observaes sobre a estrutura em que esto
inseridos esses personagens, mais do que o acompanhamento da experincia de cada um. O
roteiro que o navio possui previamente, que tem muitas mais escalas em outras cidades,
descumprido pelo filme, que recria temporal e espacialmente a viagem. Poderamos ainda
pensar o dispositivo como uma questo metodolgica. O que traamos aqui foi o modo como
esse dispositivo interno ao filme mobiliza e mobilizado por uma gama de aes, polticas,
debates, etc.

4. E La Nave Va

Ao final, o navio fica deriva, imagem que nos faz considerar em suspenso, sem
encerramento possvel, a discusso sobre os modos de produo da imagem - do
entretenimento, das polticas, do consumo, dos afetos - que afinal, esbarram conosco a todo
instante, na maior parte dos ambientes em que transitamos diariamente.
A produo de imagens , pelo que pudemos constatar ao longo do captulo, uma questo
estratgica que envolve mercado e Estado, como sempre foi, alis. Ao se constituir como
alternativa s demandas do mercado e envolver diferentes segmentos da sociedade, como a
universidade, essa poltica pblica especfica permite que apostas como a de Pacific possam vir a
existir, embora o acesso ao fomento ainda possa (e deva) ser objeto de discusso, visando seu
aperfeioamento. Para que no tenha vida curta como projeto de uma determinada gesto

83

governamental, os mecanismos que garantem sua existncia devem ser garantidos na forma de
lei, uma lei que poderia incorporar as discusses estticas que os filmes apontam em sua
composio. Mas o maior desafio talvez seja, alm das leis, que essa produo alcance um valor
social que a faa parte da vida dos sujeitos na cidade, como sentimento de pertena e lugar
privilegiado de reflexo e quando falamos reflexo no como contraponto ao entretenimento,
mas agenciando o universo das imagens como uma forma de pensar as questes do mundo.
Um gargalo que essa produo enfrenta para tornar-se parte da vida dos indivduos a
distribuio, como observaremos no captulo seguinte. As polticas pblicas para o audiovisual
pernambucano tem voltado sua ateno para isso - o trabalho com os cineclubes um exemplo.
A perspectiva que essas aes se intensifiquem e diversifiquem, isso claro, se continuar
acompanhando as demandas que os processos dos filmes suscitam e as respectivas solues
inventadas pelos realizadores.








84



TRAJETO

85















O correr da vida embrulha tudo. A vida assim: esquenta e
esfria, aperta e da afrouxa, sossega e depois desinquieta. O
que ela quer da gente coragem.

Guimares Rosa Grande Serto: Veredas
Lembrado pela Presidente Dilma Roussef em seu discurso de
posse
Relembrado pela Carta de Tiradentes, de 2011

86

3.1 Luzes na Cidade



Ocupamos o banco do corredor de um transporte coletivo. Em trs planos sucessivos,

somos apresentados aos trs personagens que seguiremos. A montagem elptica e a decupagem
atenta aos detalhes dos corpos no nibus, ser a constante de nossa aproximao a esses
sujeitos (olhando bem, conseguimos ver o fotgrafo refletido no vidro da janela). Mos e rostos
so superfcies que nos acompanharo durante todo o filme, revelando pistas das muitas facetas
que cada personagem compartilha conosco suas ocupaes, afetos, rituais. Entre os trs, uma
cidade inteira se ergue e um filme se faz. Marcando a temporalidade do arco narrativo, duas
imagens dessa cidade - os enquadramentos mais largos do filme so mostradas em duas
panormicas da direita para esquerda. A primeira apresenta a cidade ao amanhecer; mais
frente, uma panormica mais breve observa o anoitecer na cidade com as ltimas luzes do
crepsculo no cu, a mudana de turno. Ao longo do filme, alguns planos parecem miniaturas
que reproduzem a paisagem de prdios: um plano prximo de numerosas peas de xadrez em
muitos tabuleiros, um corredor repletos de muitos armrios monocromticos, um sem-nmero
de cabines de telemarketing.
Acompanharemos um dia e uma noite com esses personagens. Por dentro de uma
estrutura que organiza espao (cidade) e tempo (dois dias, com uma noite separando), vamos
assistir esses personagens desconstruindo cada categorizao que o espectador queira montar
sobre eles. Ainda que sempre muito prximos dos personagens, com a cmera colada nas
superfcies desses corpos, alguma coisa parece escapar, pois sua profisso, religio ou gnero
no delineiam um personagem compacto ou linear. As cenas so lampejos da movimentao
desses corpos na cidade, em suas trajetrias errticas, que se desdobram: a transexual
acadmica que vai se prostituir em frente ao quartel militar; o hare-krishna que toma um nibus
de assalto com a torcida organizada Galoucura. O terceiro personagem tem uma obsesso com a
finitude, fala de um desgosto pela vida, e no consegue terminar os seus muitos livros. Algo nos
sugere tambm que o menos solitrio dos trs, cercado pelas presena silenciosa de sua
mulher, pela referncia provedora que sua e pelo conflito afetivo com seu nico filho, de um
relacionamento anterior, reafirmado o filme inteiro.
Um dos desafio de O Cu sobre os Ombros (2012) consiste no fato de lidar com
personagens excessivos sem ceder ao efeito espetacular que eles podem oferecer. Uma das
maneiras que consideramos encontrada no gesto de observar as presses temporais internas

87

aos planos84, conservando uma integridade dos movimentos dos personagens. Outra uma
proximidade que ao mesmo tempo que mostra, esconde: por um lado, entramos na intimidade
material dos personagens, acompanhando os corpos at no banheiro; por outro, paramos nessa mesma
exterioridade, esbarrando na impossibilidade de apropriao de algo que transformao em
movimento e que nos remete imediatamente ao prprio modo de organizao dos grupos que
pesquisamos.

3.2 Dos Muitos Encontros



At este ponto buscamos tecer diferentes redes, ambas mais intimamente ligadas ao
desenvolvimento e fabricao de um filme. Estivemos nas ruas de uma metrpole filmando sua
madrugada, destacando a cmera que integrou a equipe, pensando em como o equipamento
tanto faz parte de um projeto de mercado que fabrica suas prprias imagens (assim como o
estado que comanda a metrpole em questo) quanto ator de um filme que se esfora por criar
outros trajetos na cidade, e nesse movimento, outras imagens. Em seguida, fomos para alto-mar
a bordo de um cruzeiro, focando nossa ateno no financiamento pblico que possibilitou a
feitura da obra (e de tantas outras), refletindo a partir do filme e de suas conexes, que
mecanismos so ativados nesse momento e como se relacionam com a produo de imagens, em
uma relao de tensionamento mtuo.
Agora vamos nos debruar sobre uma etapa que acontece com o filme finalizado: sua
disponibilizao para o pblico. uma etapa que se efetiva nesse momento, mas que antes
mesmo que o autor considere a obra acabada, j possui uma srie de virtuais, de possveis (e
disponibilidades) que interferem em sua circulao. O que nos impulsiona a querer traar essa
rede presenciarmos um momento de reinveno das modalidades de circulao.
Acompanharemos a estratgia de distribuio do filme O Cu sobre os ombros, dirigido por
Srgio Borges, do grupo Teia, tentando pens-la de maneira ampla, recuando um pouco de que
significaria o termo tcnico estratgia de distribuio as decises sobre a circulao
comercial que o filme seguir, explorando as diversas janelas disponveis, na ordem em que so
convencionalmente pensadas - propondo o termo trajetria, tendo em mente uma diferenciao
proposta por Michel de Certeau entre estratgia e ttica: O que distingue estas daquelas so os
tipos de operaes nesses espaos que as estratgias so capazes de produzir, mapear e impor,
ao passo que as tticas s podem utiliz-los, manipular e alterar (CERTEAU, 1994, p. 92).

84 Segundo Andrei Tarkovski, a montagem se realizaria inicialmente pela observao dessa presso interna que cada
imagem possui, um cuidado para no submeter ou esgarar a imagem, impondo-a significados ou esvaziando-a de sua
potncia (TARKOVSKI, 1998).

88

Michel de Certeau, em seu A Inveno do Cotidiano, atribui estratgia um clculo (ou


a manipulao) das relaes de fora que se torna possvel a partir do momento em que um
sujeito de querer e poder (uma empresa, um exrcito, uma cidade, uma instituio cientfica)
pode ser isolado (ibidem, P. 93). Isso daria a esse sujeito de querer e poder o estabelecimento
de um prprio, ou um domnio do tempo pela fundao de um lugar autnomo, lugar este
que criaria um tipo especfico de saber, que justificaria suas prprias aes: Noutras palavras,
um poder a preliminar deste saber, e no apenas seu efeito.
A ttica, ao contrrio, no possui esse prprio, ou seja, no h nenhuma estrutura
anterior a si que lhe d a segurana do seu movimento, precisando agir, ento, no tempo e na
relao:
Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende,
sem base para estocar benefcios, aumentar a propriedade e prever sadas. O que ela
ganha no se conserva. Este no-lugar lhe permite sem dvida mobilidade, mas
numa docilidade aos azares do tempo, para captar no vo as possiblidades oferecidas
por um instante. Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas particulares
vo abrindo na vigilncia do poder proprietrio. A vai caar. Cria ali surpresas.
Consegue estar onde ningum espera. astcia (ibidem, p. 93)


Apesar da definio poder sugerir um certo binarismo, pensamos que os dois plos
dessa diferenciao se alternam na trajetria dos coletivos com seus filmes. Certeau fala da
estratgia como Gesto da modernidade cientfica, poltica ou militar. J entendemos, com
Latour, que a constituio moderna condio de grande proliferao dos hbridos. Dessa forma,
em nossa compreenso, a cada estratgia consolidada (os prprios do mercado, do estado) com
a qual essa produo esbarra, uma ttica precisa ser posta em prtica, afim de reorganizar o
grupo, de faz-lo possvel, para que possa, sim, pensar em possveis estratgias de afirmao do
grupo que necessariamente acabam passando por lugares mais fluidos.
No h um fora do mercado, mas tentativas de reestabelecimento deste, passando por
outro esquema de valorao da produo. Pensando materialmente, a estrutura necessria aos
filmes tornou-se muito mais leve os grupos possuem sedes, equipamentos, despesas (a
montagem de O Cu sobre os Ombros, por exemplo, custeada com dinheiro de Girimunho
(2011), de Clarissa Campolina e Helvcio Marins) e receitas compartilhadas (ainda que essas
ltimas variem de acordo com a produo) e do ponto de vista imaterial, do estabelecimento de
possveis identidades, no so poucas as ocasies em que os grupos a recusam, como escrito em
texto de apresentao do site da Alumbramento Filmes: Seria um erro acreditar que um
coletivo se apresenta em voz unssona;85 ou, na apresentao da Teia: os seis integrantes
conduzem seus projetos de forma autnoma, estabelecendo parcerias de acordo com cada nova

85 Disponvel em: http://www.alumbramento.com.br/

89

obra proposta. Em uma de suas primeiras apresentaes por escrito, a Teia inclusive fazia
questo de frisar que no era uma produtora. Os grupos trabalham regidos pela abundncia,
onde as propostas so todas realizveis, sem precisar de chancela dos outros componentes,
desde que algum toque com mais intensidade cada projeto. Ao contrrio de uma linha de
montagem, no h uma concentrao de todos os sujeitos em um projeto por vez, mas vrios
projetos acontecendo, em etapas diferentes. A distribuio uma delas. Faz-se necessrio criar
um circuito ou introduzir a diferena em um circuito estabelecido, que possa abrigar essas
propostas que no tem como princpio sua instrumentalizao pelas foras da produtividade, ou
seja, no so concebidos a partir de um pretenso pblico-alvo. Isso no quer dizer que no seja
preciso ceder um pouco, descobrir seus limites, precisando sempre tomar posio, fazer
escolhas.
Um dado que no mencionamos at agora e que nos parece relevante o fato de os trs
filmes analisados so primeiros longas-metragens de seus diretores, pelo menos
individualmente (lembremos de KFZ 1348, co-dirigido por Pedroso e Mascaro) e esto entre as
primeiras experincias de longas dos coletivos que estudamos. Apesar de existir uma
experincia partilhada entre os membros de cada grupo (e entre os grupos), cada filme que
estamos analisando traz uma carga de ineditismo para o funcionamento dos grupos, que
precisam dar continuidade a experimentao j ativa na obra, em outros termos. O sucesso dos
filmes no fica condicionado ao alcance das salas de cinema comerciais, batalha inglria que
envolve mais do que um bom filme, mas o sucesso est em alcanar possveis pontos de conexo
com a proposta de cada obra. Se isso significar algum retorno financeiro, tanto melhor. O Cu
sobre os Ombros pde contar com experincias de distribuio anteriores, da prpria Teia. As
trajetrias dos filmes de Marlia Rocha, Aboio (2005), Accio (2008) e a Falta que me Faz (2009),
acompanhados por Luana Melgao, foram importantes na hora de pensar a trajetria do filme,
assim como a presena de Helvcio Marins, que a essa altura j contava com uma experincia
de quase uma dcada viajando por festivais internacionais, apresentando seus curtas ou
participando de encontros de mercado, levando na bagagem VHS e DVDS dos filmes dos meus
colegas, principalmente da Teia, como frisa, do qual foi parte at 2012 (HELVECIO, 2013).
A forma como estamos pensando a trajetria nos solicita que tracemos alguns fluxos que
foram provocadores de encontros anteriores ao filme, que contriburam decisivamente com sua
feitura, como podemos perceber pela presena de dois realizadores da Alumbramento filmes na
equipe (Ivo Lopes Araujo e Ricardo Pretti) e tantos outros, inclusive de outros grupos, nos
agradecimentos do filme. J nos referimos anteriormente s permutas e trocas entre os grupos.
Os locais de primeiros (e segundos e terceiros) encontros e trocas entre realizadores de estados

90

diferentes aconteceram, na maior parte das vezes, em mostras e festivais pelo pas86, que tem
sido, j h alguns anos, instncias privilegiadas de exibio e debate do cinema brasileiro
independente.
Pensamos em tecnologia e ressaltamos a agilidade que as equipes ganharam nos ltimos
tempos com o digital. Esse mesmo ganho pode ser verificado no trnsito das obras, pois ao falar
cmera digital estamos nos referindo mais ao tipo de armazenamento do que captao de
imagens, como j mencionamos. Ao invs das pesadas cpias em pelcula ou mesmo dos leves
DVDs pelo correio, muitos festivais aceitam hoje inscries on line atravs de servios
especializados, como o Short Film Depot, com armazenamento em sites como o Vimeo,
acessados a partir de senha, ou mesmo envio por ftp. Outro fator que no poderamos deixar de
mencionar refere-se ao deslocamento dos sujeitos. Segundo dados da Agncia Nacional da
Aviao Civil (Anac), o valor da tarifa area teve reduo de mais de 36% no perodo de 2002 at
201287. Entre flutuaes no preo dos barris de petrleo e alteraes cambiais, um fator decisivo
foi a abertura de novas empresas como a Gol, que comea a operar a partir de 2001, com
aeronaves menores e mais baratas, enquanto Vasp, TransBrasil e Varig, gigantes da aviao no
Brasil, fecham as portas. Isso incide em tudo o mais: valor de passagens para equipes de filmes,
profissionais individuais, tcnicos especializados que oferecem cursos especficos,
equipamentos, bens de consumo, convidados de mostras e festivais, intercmbios entre grupos,
seminrios e debates. Em dado momento, Minas Gerais, Fortaleza e Recife ficaram bem mais
perto, ou com mais possibilidades de intercmbios, inclusive com o eixo Rio-So Paulo. No que
isso signifique que os fluxos migratrios continuariam nessa direo. Em Recife, por exemplo,
verificou-se o contrrio, vrios artistas atrados de volta pelas leis de incentivo e pela
possibilidade de continuar fazendo trabalhos em outros lugares, com um deslocamento mais
acessvel. Em Fortaleza, iniciativas como a Escola de Audiovisual da Vila das Artes surgem, com
um curso modular de dois anos, em que a cada semana um professor convidado aborda assuntos
tcnicos e/ou tericos, vindos de vrias cidades do pas (e do exterior). A voltamos a lembrar
das propostas de descentralizao do MinC, que ocorrem paralelamente a esses deslocamentos e
apontam para vrios focos de produo, onde se verificam possveis distncias e proximidades
entre as diversas realidades de um pas continental como o Brasil.





87 Disponvel em: http://www.anac.gov.br/Noticia.aspx?ttCD_CHAVE=776.

91


A Mostra de Cinema de Tiradentes

Antes de prosseguirmos com a trajetria de O Cu Sobre os Ombros, gostaramos de
destacar a Mostra de Cinema de Tiradentes88. Acontecendo nas primeiras semanas do ano, a
Mostra abre o calendrio dos festivais de cinema no pas. Sua sexta edio, em 2003, marca a
primeira apresentao oficial de trabalhos da Teia (ainda sem nome), um ano aps comearem a
se acompanhar. A Mostra tambm foi responsvel por destacar Sbado Noite, em 2007, e
Estrada para Ythaca, em 2010, ambos da Alumbramento. Tambm os filmes da Smio foram
exibidos por l, com os debates que renem crticos, acadmicos, curadores. A mostra parte de
um projeto chamado Cinema Sem Fronteiras, realizado pela Universo Produes, do qual fazem
tambm fazem parte o CineOP Mostra de Cinema de Ouro Preto, dedicado preservao,
patrimnio e educaco, e a Mostra CineBH, em que acontece o Brasil CineMundi, mercado do
audiovisual brasileiro. A Universo Produes em seu site, se apresenta como empresa que
Pensa, elabora e apresenta ao mercado conjunto de aes, propostas, projetos nos segmentos
empresarial, poltico, da comunicao turismo, cultura e responsabilidade social89. O patrocnio
proveniente de empresas pblicas e privadas atravs das leis Federal, Estadual e Municipal de

88 Poderamos mencionar uma lista de outros festivais que tem como premissa um olhar sobre essa produo: o Cine
Esquema Novo, de Porto Alegre com uma nova nfase nas artes visuais em sua programao bienal; o Janela
Internacional de Cinema, de Recife, dirigido por Kleber Mendona; o Panorama Coisa de Cinema em Salvador, dirigido
por Cludio Marques e Marlia Hughes, tambm realizadores; a Semana dos Realizadores, no Rio de Janeiro, dirigido
por Lis Kogan; a Mostra do Filme Livre, da mesma cidade, coordenado por Guilherme Whitaker, entre outros, cada um
com sua estratgia de apreenso da produo contempornea, principalmente a brasileira.
89 Disponvel em: http://www.universoproducao.com.br/site/atuacao.php.

92

Incentivo Cultura, entre elas a Petrobrs, que patrocina o evento desde 2001. Todo ano uma
estrutura montada na cidade de Tiradentes, incluindo um cinema de setecentos lugares. A
cidade de pouco mais de seis mil habitantes chega a receber um pblico estimado em mais de
trinta mil pessoas.
A coordenao de programao da mostra, a partir de 2007, encabeada por Cleber
Eduardo, crtico, realizador e professor de audiovisual. Cleber fala do ponto de convergncia que
a mostra se tornou, ressaltando a escolha dos realizadores em optar pela mostra, que desde esse
momento (vale lembrar que em 2008 Sbado a Noite foi destacado com um prmio do Jri
Jovem) aposta em uma produo que ainda no possua muitas janelas de exibio, mas que
agora presena em todos os festivais do Brasil. Convidando crtica, academia e realizadores, os
debates dirios que lotam um auditrio de cento e cinquenta lugares se tornam foco de ateno,
passando por discusses sobre esttica, economia do cinema e polticas pblicas, como relata
Cleber em 200890, observando a demanda de discusses, raras em eventos com curadorias muito
extensas, em que os filmes facilmente podem passar sem nenhum comentrio, caso no sejam
premiados.

usar do inevitvel poder de decidir o que passa e o que no passa para


beneficiar determinados projetos que, independentemente de eu gostar ou no,
um determinado de pessoas que estaria naquelas salas deveriam, pelo menos,
conhecer. Eles deveriam ser conhecidos para alm dos filmes j legitimados
daquela temporada, nos festivais do Rio de Janeiro, Festival de So Paulo,
Braslia. O Festival de Tiradentes poderia, ento, dar este primeiro
diplominha a estes filmes que no iriam receb-lo em outro lugar. Na segunda
curadoria, que seria a da dcima primeira edio, a sim foi um trabalho mais
amplo. Eu lancei o tema do jovem, da juventude em trnsito, a programao, de
certa maneira, respondeu a este tema, embora eu no tenha ido buscar
primeiro o tema e depois os filmes. O tema surgiu por que eu estava vendo que,
naquele momento, este universo estava sendo tratado por um nmero razovel
de filmes e que, por isso, seria interessante. O tema meio que se imps. A, com
uma contribuio expressiva do Eduardo Valente, criamos o prmio Aurora,
para diretores no incio de trajetria, no primeiro, segundo ou, no mximo,
terceiro longa, para configurar uma programao bastante especfica, de olhar,
destacar e discutir a nova gerao que est chegando, para pensar o que h
nestes filmes, quais estilos esto sendo desenvolvidos, quais os universos
temticos, que formas de captao esto sendo usados (EDUARDO; MECCHI;
VALENTE, 2008).

A partir dessa fala, fica evidente a vontade de dilogo com uma produo em que o

engajamento da equipe na feitura do filme uma condio mais determinante que os


imperativos do mercado. Ainda assim, Eduardo pondera sua posio de poder e a do evento, ao

90 Disponvel em: http://www.cinecaleidoscopio.com.br/ponto_cinetica_3.html.

93

escolher quem convidado, que discursos apoiar. A bssola, segundo ele, seria no cair no
comodismo da previsibilidade independente, ter coragem constante de implodir as
facilidades. A produo que se apresentava como uma aposta ganhou fora, ressalta Cleber
Eduardo j em 2013:
Quando cheguei a Tiradentes, um outro momento comeava, ainda tmido: o
dos micro filmes, os miuras, os sem quase tudo, s com vontade, as vezes com
habilidade, as vezes s com vontade mesmo. Mas um cinema com vontade
desinibida me parece mais fecundo de se semear como plataforma do que um
cinema com metas a cumprir que no foram determinadas por seus
realizadores. Muitos desses micro filmes eram digitais, alguns com cmeras
melhores, outros com piores, e aos poucos esses filmes, que antes eram as
provocaes da programao a uma plateia ainda incomodada demais com
essas provocaes, comearam (esses filmes provocaes) a ocupar o centro da
ateno, da programao, da crtica e dos curadores internacionais, que foram
l olhar o que acontece fora da esfera VideoFilme, O2, Barretos e Sara Silvera, e,
se s se interessam por um ou outro, ao menos ficam sabendo que o cinema
brasileiro mais vasto, mais complexo e mais imperfeito do que os poderes do
cinema podem faz-los supor l fora (ibidem).


A deciso por esse perfil tambm proveniente de uma observao da produo que
Eduardo j possua em sua atuao como crtico de revistas eletrnicas como Contracampo91 e
Cintica92, que tambm possuem bastante relevncia para o momento atual, como locais de
informao e criao de repertrio crtico. As revistas que citamos se organizam a parte de
patrocnios, motivadas pela ao de grupos unidos em torno da cinefilia, outra caracterstica
presente nos grupos que estamos estudando, em graus distintos93. Eduardo destaca ainda o
papel importante de formao que um espao como a mostra possui e aponta um papel
estratgico para os filmes exibidos em praa pblica durante o festival, uma programao
composta apenas por documentrios, de onde tem sado, nos ltimos anos, o filme escolhido
como mais interessante na escolha do pblico do festival.
Algo que materializa o encontro entre realizadores, crtica, academia, mercado e poder
pblico a escrita da Carta de Tiradentes94, na 14a edio da Mostra de Cinema de Tiradentes.
Essa carta foi endereada a nova Secretria do Audiovisual, Ana Paula Santana, que tambm
esteve presente no evento. A carta traava um panorama geral dos ltimos acontecimentos no
Brasil, entrelaando mercado e polticas pblicas para cultura. As reinvindicaes passavam por
fortalecimento de polticas de descentralizao j em vigor, como os Pontos de Cultura e os
CTAvs, ampliao de instncias pblicas de formulao de polticas para o setor, assim tambm
como uma melhor estruturao comercial para o audiovisual brasileiro. A carta ainda trazia

91 Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/
92 Disponvel em: http://revistacinetica.com.br/
93 E com um acesso particular aos filmes, proporcionado pela circulao na internet, como veremos adiante.
94 Disponvel em: http://www.peticaopublica.com.br/?pi=TIRADENT.

94

indicao da possibilidade vista tantas vezes naquele festival e na produo mundial, de se fazer
filmes com um custo menor, sugerindo a criao de editais de baixssimo oramento. Ao retomar
a citao de Guimares Rosa repetida pela presidente Dilma Roussef quando do seu discurso de
posse, os signatrios pedem por coragem para radicaliza processos j em curso, o que
infelizmente no se confirma com a gesto da ministra Ana de Holanda, que estanca a propulso
que os projetos citados estavam tomando.

O Cu e os Festivais

Para essa produo que analisamos, os festivais de cinema so o primeiro destino de
exibio por motivos bvio: so numerosos e com mais variados perfis (filmes universitrios,
filmes de um minuto, filmes trash, primeiros filmes, filmes feitos por mulheres, filmes LGBT,
filmes ecolgicos), as inscries so gratuitas (alguns internacionais cobram taxas), existem dos
mais variados perfis, renem a imprensa e a crtica especializada, so uma divulgao para o
filme (principalmente se premiado), alguns festivais renem distribuidoras, curadores de outros
festivais e representantes de fundos para cinema (algumas vezes tendo, inclusive, espao
reservado para negcios) e a premiao pode ser em servios ou mesmo em dinheiro. Oferecer
uma premiao em dinheiro para os filmes, algo que tem se tornado cada vez mais comum, diga-
se de passagem, uma forma de atrair os realizadores, que guardam seu filme indito para
inscrio nesse ou naquele festival.
O OCSO95 estreou no circuito de festivais no 43o Festival de Braslia do Cinema Brasileiro,
em 2010. Por uma regra do evento, s eram aceitos filmes finalizados em 35mm, exigncia que
foi abandonada no ano seguinte96. Sendo o filme captado em digital (com a Sony Z1, como j
dissemos) Borges teve ento o apoio de Helvcio Marins na poca ainda integrante da Teia e
que produziu essa finalizao do filme na empreitada. Marins se refere a esse momento como
a poca mais sofrida do Cu, j que no havia nenhum recurso para a cpia 35mm. Atravs de
emprstimos e dinheiro prprio, haviam decidido por um transfer em Los Angeles97, o que
barateava consideravelmente os custos, totalizando doze mil reais, apesar de ser necessrio o
deslocamento - bancado por programa de milhagem dos envolvidos. Com tudo j acertado,
receberam uma resposta da Telemig celular (hoje Vivo) que j havia patrocinado o filme atravs
do edital Filme em Minas, colaborando com sessenta mil reais, investidos na finalizao em

95 Como iremos nos referir a O Cu sobre os Ombros a partir daqui.
96 Lembremos do valor agregado que a cpia em 35mm representou na negociao dos cineastas de Recife com o
edital de fomento.
97 A partir dessa tcnica, imprime-se direto um positivo, a pelcula a ser exibida. Uma questo que no gerado um
negativo master, de onde se tiram outras cpias, precisando sempre repetir o processo para novas cpias.

95

35mm a ser feita no Brasil, que acabou custando noventa mil reais. Atravs do acordo com uma
casa de finalizao, que aceitou o risco, assim como a equipe (incluindo o produtor de
finalizao Felipe Duarte), a cpia ficou pronta dois dias antes do festival comear.
O filme acabou sendo selecionado e premiado nas categorias Melhor filme, Melhor
direo, Prmio Especial do Jri para os atores, Roteiro e Montagem, totalizando cento e
cinquenta mil reais em prmios (sobre os quais incidem impostos), parte usado para pagar o
restante da finalizao e o resto dividido entre a equipe, a depender das funes destacadas.
O Festival de Braslia o mais antigo do pas. Fundado por Paulo Emilio Salles Gomes em
1965, j exibiu uma vasta filmografia, premiando cineastas como Rogrio Sganzerla (O Bandido
da Luz Vermelha, 1968), Julio Bressane (Miramar, 1997; Filme de Amor, 2003; Clepatra, 2007),
Eduardo Coutinho (Santo Forte, 1999 e Pees, 2004), Cludio Assis (Amarelo Manga, 2002 e
Baixio das Bestas, 2006), s para citar alguns que j mencionamos ao longo da nossa jornada.
Receber uma meno de um Festival com essa trajetria atrair para o filme uma ateno de
crticos e outros festivais. O festival tem um alto ndice de competitividade (o prmio de melhor
filme subiu no ano seguinte para duzentos e cinquenta mil reais), criando uma expectativa
enorme diante de sua seleo e premiao.
Em 2011, ano seguinte a premiao de OCSO, o festival duramente criticado, com
desdobramentos que nos interessam pelo que trazem de disputa entre realizadores e circuito,
que ter desdobramentos em outros espaos. Algumas modificaes so anunciadas para o
festival, nenhuma delas sem suscitar polmicas: o fim das exigncias de ineditismo e de cpia
35mm, o aumento do prmio de melhor filme, o menor destaque dado produo local e uma
nova data, antecipando sua realizao anual98. A seleo dos curadores no agradou, segundo
carta99 redigida por J. Procpio, ento presidente da ABCV-DF (Associao brasileira de cinema e
vdeo seo Distrito Federal). Segundo Procpio, a escolha no seguiu nenhuma das indicaes
da associao, que contemplava uma pluralidade representativa nacionalmente, artstica e
politicamente, gerando protestos veementes da associao, que viu a escolha como algo
arrogante e demaggico. Aps anunciada a seleo de filmes, um artigo do crtico Joo Carlos
Sampaio (na poca secretrio da Associao Brasileira de Crticos de Cinema ABRACCINE) no
jornal A Tarde, da Bahia, pe em xeque a legitimidade da mesma, atravs de um exerccio de
lgica: segundo ele, as seiscentas e vinte e quatro inscries (sendo 110 longas - entre eles
cinquenta e seis inditos) no caberiam nos oito dias destinados ao visionamento dos filmes.

98 O que, para um festival, faz parte da sua estratgia, j que os filmes, uma vez lanados em festivais, tem dois anos de
explorao no circuito de festivais. Participar de um festival que acontece no fim do ano faz com que o filme perca
um ano de circulao nesse circuito, j que fica marcado com aquele ano que j estava no fim. Geralmente, um bom
lanamento faz com que o filme receba convites de outros festivais.
99 A carta traz vrias outras ponderaes, como o aumento do prmio para longa-metragem, que foi feito em
detrimento espao e premiaes destinados aos curtas, entre outras. Disponvel em:
http://setarosblog.blogspot.com.br/2011/05/fest-brasilia-2011-provoca-polemica.html.

96

O movimento que vemos a seguir o mais importante em nossa concepo e mostra o


empoderamento que o grupo de realizao pode assumir. O coletivo Ceicine decide retirar o
filme A Cidade uma S?100 (2011), de Adirley Queirs, da mostra brasiliense. Em carta aberta, o
grupo explicita os motivos da ao101: aps reconhecer a importncia do festival, a carta
reproduz um trecho do artigo de Sampaio, onde menciona ainda a ausncia de filmes muito
aguardados, como O Som ao Redor (2012), de Kleber Mendona e Girimunho, ambos exibidos
posteriormente em festivais importantes, como Rotterdam e Veneza, respectivamente. O
documento traz um questionamento sobre a atuao das polticas pblicas ligadas ao
audiovisual em Braslia, relata a omisso do estado em seminrio que tratava de demandas
relacionadas a salas de exibio e escolas de formao em cinema na Ceilndia, cidade-satlite
de Braslia e afirma a postura do grupo:

Somos um coletivo perifrico participando desta esquizofrenia que Braslia.
Como todos os perifricos, somos bem vindos quando submissos, cooptveis,
dceis. (...) Fazemos filmes buscando outra perspectiva esttica e poltica (no
partidria, e sim poltica). Fazemos filmes para que eles sejam, no mnimo, um
pequeno reflexo da nossa condio cultural, social e econmica. Fazemos
filmes do local onde estamos, do nosso local de fala. Ir contra esses princpios
mnimos seria uma incoerncia. Exibir o filme neste Festival, neste momento
que se configura, seria legitimar posturas arrogantes, autoritrias e, acima de
tudo, reacionrias. Esta a nossa posio. Nosso discurso claro102.

A retirada do filme um gesto contundente, ainda mais ao considerar que, conforme o


ttulo sugere, a partilha desigual das possibilidades dos indivduos de acordo com seu local de
nascimento. Mais do que temtica, essa investigao esttica e poltica, misturando grandes
narrativas oficiais, pequenas narrativas pessoais, entre a inveno de mise-en-scne o registro,
apontando a construo de ambos em torno da construo da imagem oficial da cidade, no caso,
a capital do pas.
O filme de Queirs encontra acolhimento em festivais no ano seguinte, a exemplo da
Mostra de Tiradentes, onde destacado como melhor filme da Mostra Aurora. O filme tambm
tem surgido da seguindo seu caminho em outras exibies, integrando a distribuio da Sesso
Vitrine, da qual trataremos mais a frente.


100 Sinopse do filme: Reflexo sobre os 50 anos de Braslia, tendo como foco a discusso sobre o processo permanente
de excluso territorial e social que uma parcela considervel da populao do Distrito Federal e do Entorno sofre, e de
como essas pessoas restabelecem a ordem social atravs do cotidiano. O ponto de partida dessa reflexo a chamada
Campanha de Erradicao de Invases (CEI), que, em 1971, removeu os barracos que ocupavam os arredores da ento
jovem Braslia. Tendo a CEILNDIA como referncia histrica, os personagens do filme vivem e presenciam as
mudanas da cidade.
101 Disponvel em: http://zagaiaemrevista.com.br/carta-de-esclarecimento-do-ceicine-sobre-a-retirada-do-filme-a-
cidade-e-uma-so-do-festival-de-brasilia-agosto-de-2011/.
102 Idem.

97

No ano seguinte, Srgio Borges integra a equipe de seleo da mostra competitiva, em


edio do Festival de Braslia na qual Eles Voltam (2011), de Marcelo Lordello eleito o melhor
filme, dividindo a premiao com Era uma vez Eu, Vernica (2011), de Marcelo Gomes, ambos
pernambucanos e patrocinados pelo Edital de fomento ao audiovisual de Pernambuco.
interessante perceber, entre Tiradentes e Braslia, uma disputa de imaginrios, que
passa quase didaticamente por um elogio a sistemas ps-industriais e industriais de produo,
com revezamentos entre ambos. Como j notamos, o Festival de Braslia foi fundado por um dos
intelectuais mais comprometidos com o cinema brasileiro em sua histria, Paulo Emilio Salles
Gomes e presenciou muitas transformaes no pas e na economia do cinema. Um bom estudo
poderia ser feito pensando analogias entre outros momentos da histria do festival e a Mostra
de Tiradentes, por exemplo.



O Cu l fora

Aps o Festival de Braslia, OCSO comeou uma carreira que compreende uma lista
extensa de festivais e mostras, passando de trinta eventos, em mais de quinze pases. Um

98

levantamento junto ao realizador e organizao de alguns festivais103, nos levam a nmero


superior a catorze mil espectadores, durante os dois anos em que foi exibido ao redor do mundo,
quase sempre em exibies gratuitas.
Os festivais de cinema so categorizados pela Agncia nacional de Cinema (Ancine) em
forma de ranking, com duas listas. Uma delas serve para que realizadores brasileiros possam
pleitear um apoio para circular com seu filme em festivais internacionais104. Divididos em A, B, C
e D, a cotao designa o apoio oferecido pela Ancine aos setenta e sete festivais listados, indo da
concesso de cpia legendada, envio de cpia e apoio financeiro, no caso de festivais A, at o
envio de cpia, no caso de festivais D.
A segunda lista105 engloba os festivais brasileiros e referente ao Programa Ancine de
Incentivo Qualidade do Cinema Brasileiro, que valora os filmes de acordo com sua participao
em festivais. Essa valorao calculada por um sistema de pontos, em que os festivais, divididos
aqui em Especiais, A, B e C valem de quatro a um ponto cada, caso receba prmio de melhor
filme/diretor ou metade dos pontos, caso seja apenas uma indicao. O prmio oferecido de
cem mil reais para cada uma das sete produes selecionadas e foi institudo em 2006, visando o
cinema brasileiro independente. Desde ento, apenas quatro produtoras so premiadas fora de
Rio de Janeiro e So Paulo, sendo uma de Pernambuco (a REC produtores, que recebeu duas
vezes, em anos distintos), uma do Paran (Citizencrane Produes Artsticas LTDA.), uma do Rio
Grande do Sul (Casa de Cinema de Porto Alegre) e uma do Cear (Iluminura Cinema
Multimdia)106. O Assessor internacional da Ancine, Eduardo Valente, explica que essa lista
elaborada pela Ancine e revista ano a ano e que os critrios so uma mistura de vrias coisas: a
importncia internacional do festival, sua importncia histrica na relao com o cinema
brasileiro, e tambm a relao recente que o mesmo tenha mantido com o nosso cinema, em
termos de seleo constante de filmes (ou no) (VALENTE, 2013). Ento temos que relaes
diplomticas, econmicas e estticas esto implicadas nessa escolha, sendo do interesse da
instituio promover os filmes fora do pas. Mais uma ao nesse sentido inaugurada em 2013,
numa parceria entre Ancine e Ministrio das Relaes Exteriores (MRE). O programa chamado
Encontros com o Cinema Brasileiro, consiste em convidar realizadores a inscrever seus longas
inditos e concorrer a rodadas de exibies com curadores de festivais internacionais, para que
os filmes tenham a possibilidade de ser selecionados e comear sua carreira no exterior.


103 Confirmaram pblico, por email, os Festivais de Tiradentes, com a contagem de 700 espectadores, e o Festival de
Braslia, com 1.300. Muitos festivais exibem mais de uma sesso dos filmes. O realizador esteve presente em muitas
sesses, apresentando e debatendo o filme, contribuindo para a estimativa.
104 Disponvel em : http://www.ancine.gov.br/sites/default/files/anexos/Anexo I LISTA FESTIVAIS POR MES -
Programa Apoio 2013.pdf.
105 Disponvel em: http://ancine.gov.br/sites/default/files/paq/PAQ 2013 Anexo III criterios pontuacao.pdf.
106

99

Algumas produtoras tem nos festivais seu mercado principal, pois atravs deles conseguem
articular vendas para tvs e servios de internet, que esto comeando a aumentar sua demanda.
Nenhum dos filmes que mencionamos at agora foi contemplados pelo programa. Luana
Melgao, produtora de OCSO, aguarda a inscrio para participao no Programa de 2013, para
filmes exibidos dois anos antes do ano vigente, respeitando a janela de explorao dos festivais,
que costuma ser de dois anos a partir da primeira exibio pblica do filme. O Rotterdam Film
Festival foi o festival internacional mais importante, de acordo com a classificao da Ancine, em
que OCSO esteve presente na competio principal. Perguntado sobre a importncia da
premiao em Braslia para a carreira internacional do filme, Helvcio Marins, presente na
trajetria do filme na circulao pelos festivais, aponta o mrito do filme, mas fala das
dificuldades com essa peneira:

Claro que qualquer filme que ganha Brasilia vai interessar a Roterd, Berlim,
ects... Eu tinha uma histria muito grande em Roterd, iniciada pelos meus
curtas em 2001 e isso ajuda, estive no festival 8 vezes com meus curtas ou
projetos para o Cinemart e uma outra vez com um filme da Marilia
(Rocha)... mas o fundamental o filme em si. Eles amaram o Cu e o filme
entrou. uma disputa dura, silenciosa, pois alm dos brasileiros, uma vaguinha
no tiger muito disputada por latinos, orientais e gente do mundo todo... mas a
gente sabe que acaba brigando com os latinos. Numa seleo de 14 filmes, uns
2, 3, dependendo da safra, vo ser latinos. No ano do Cu em Roterd, tinha a
gente do Brasil e um outro mexicano. O resto era o mundo... (HELVECIO, 2013).


A participao nos festivais internacionais aponta para uma demanda a mais por parte
dos realizadores que quiserem ter um melhor desempenho na trajetria de seus filmes, que a
contratao de um agente de vendas, ou sales agent, como se costuma chamar. A funo desse
profissional representar, vender, negociar e receber as taxas dos festivais, ajudar na
assessoria de imprensa... acaba virando praticamente um produtor associado, classifica
Helvecio Marins (2013).
Marins conta da escolha de Sandro Fiorin, da Figa filmes, que passou a representar o
OCSO como um encontro propcio, de encantamento da parte de Fiorin pelo filme, j que so
poucos os filmes brasileiros que conseguem ter um sales agent. A Figa filmes sediada em Los
Angeles e especializada em cinema latino, representando alguns dos filmes que j
mencionamos107, como O Som ao Redor e Avenida Braslia Formosa. Marins tambm destaca a
tranquilidade no dilogo ocasionada pelo prprio porte da Figa Films, que permite uma troca
com os realizadores e um maior afinco no trabalho com cada filme, ao contrrio do que costuma
ocorrer com empresas maiores, representantes de produes mais caras, logo, com maior
margem de lucro nas negociaes.

107 Disponvel em: file://localhost/Disponvel em/ http/::figafilms.com:

100

Atravs do trabalho com a Figa Films, OCSO participou de alguns encontros de mercado
internacionais, como o Ventana Sur. Isso possibilitou sua exibio em circuito comercial durante
duas semanas no Mxico e Portugal.
Alguns convites de universidades pelo mundo tambm surgiram, como da Universidade
Chulalongkorn, na Tailndia e a Duke University, nos Estados Unidos. No Brasil, foram muitos os
convites e exibies, que resultaram em textos acadmicos, crticas e debates, levando a aes
como o lanamento na revista Piai, por exemplo, que relataremos a seguir. Alm da produo
de filmes e obras de artes visuais, o circuito acadmico tambm faz parte do cotidiano do grupo
de uma forma geral. Em 2012 o grupo lana uma publicao que aproveita o mote dos dez anos
de atividades do grupo para continuar pensando sobre as possibilidades das imagens em vrios
aspectos estticos, tcnicos e econmicos. Contando com organizao do professor da UFMG
Andre Brasil, rene ensaios de vrios pesquisadores, crticos e realizadores, como Cezar
Migliorin,

Cludia

Mesquita,

Jos

Carlos

Avellar,

Julia

Reboucas,

Ilana Feldman, Clber Eduardo. O grupo tambm promove o Tecer, um evento definido como
espao de intercmbio de novas formas de produo e pensamento em torno das linguagens
audiovisuais. O evento conta com oficinas, debates e exibio de filmes, tudo acessado
gratuitamente pelo pblico, com o patrocnio do BDMG, atravs do Fundo de Cultura do Governo
do Estado de Minas Gerais108.


108 Disponvel em: http://www.teia.art.br/sites/tecer/images/tecer/layout/downloads/jornal_tecer_web.pdf

101

Entre o comercial e o alternativo



Primeiro Passo Encarte na Revista Piau e Salas de Cinema

A distribuio de O Cu sobre os Ombros foi feita a partir de trs frentes de trabalho:
enquanto Helvecio Marins e Sandro Fiorin cuidaram preferencialmente do circuito de festivais,
Luana Melgao ocupou-se de uma distribuio alternativa, envolvendo o circuito de cineclubes
e Slivia Cruz, atravs da Vitrine Filmes, desenvolveu a exibio no circuito comercial, do qual
vamos nos ocupar agora. Vale salientar que em todos esses passos a presena de Borges foi
fundamental, participando das escolhas e estratgias. O filme contou com dois aportes
financeiros atravs de editais pblicos: primeiramente Petrobrs, com o valor de cento e setenta
mil reais e meses depois, atravs do edital Filme em Minas, cem mil reais.
O filme, que havia custado cento e vinte mil reais ao todo (setenta mil reais do fundo
municipal de cultura e cinquenta mil reais da lei estadual de incentivo a cultura), tinha mais que
o dobro de verba para sua distribuio, o que no circuito comercial, uma verba muito reduzida
de P&A (printing & advertisement - termo tcnico de mercado para os custos de

comercializao de um filme).
Por considerar insuficiente um lanamento exclusivamente em salas de cinema
comercial com esse valor, diferentes aes foram testadas em paralelo. Inicialmente, o filme foi
lanado nas salas de cinema ao mesmo tempo em que saiu encartado para vinte e dois mil
assinantes da Revista Piau, junto com o filme Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro,
acompanhados de um texto chamado A Inveno da Cidade, de autoria do professor e
pesquisador Cezar Migliorin. Essa ao j tinha um precedente na Smio Filmes, quando Pacific
foi disponibilizado para os assinantes da Revista Continente, junto com o curta Fantasmas
(2009), de Andr Novais, da Filmes de Plstico.
As principais empresas distribuidoras em atividade no Brasil (trinta e nove, segundo o
site Filme B109) esto prioritariamente situadas no sudeste do pas, sendo dezenove em So
Paulo - incluindo a Vitrine e as majors Sony Pictures e Warner Bros. - e treze no Rio de Janeiro,
contando com a RioFilme, empresa pblica ligada Prefeitura do Rio de Janeiro. Ainda no
sudeste, temos duas distribuidoras em Minas Gerais. Fora da regio, temos apenas mais cinco:
duas na regio sul (uma no Paran e outra no Rio Grande do Sul) e trs no nordeste, sendo uma
na Baha e duas no Maranho, uma delas a Lume Filmes, responsvel pelo lanamento em DVD

109 Disponvel em: http://www.filmeb.com.br/portal/html/distribuidores.php.

102

de alguns ttulos da Teia (incluindo o Cu Sobre os Ombros, ao qual voltaremos) e que acaba de
lanar um box com uma coletnea de trabalhos da Alumbramento filmes.

Quando falamos de empresas exibidoras no Brasil, a distribuio permanece parecida

com a das empresas distribuidoras110: das sessenta e sete empresas listadas no Filme B, vinte e
cinco esto em So Paulo e doze no Rio de Janeiro. Os estados de Minas Gerais e Rio Grande do
Sul sediam seis cada um, enquanto Gois e Paran, trs. O Distrito Federal, junto com Bahia e
Maranho abrigam duas distribuidoras por estado, enquanto Esprito Santo, Santa Catarina,
Piau e Pernambuco uma empresa exibidora cada.

Essa concentrao torna o caso da Vitrine Filmes ainda mais interessante, como

distribuidora que une muitas pontas do pas, atravs dos ttulos e das salas por onde decide
circular. Sua fundadora, Silvia Cruz, formada em administrao e sua primeira incurso no
cinema foi com seu projeto de graduao, que envolvia o funcionamento de um cinema. Pela
especificidade e pouca literatura disponvel sobre o tema, Cruz foi aconselhada a buscar
orientao com profissionais do mercado, e teve o auxlio de Andr Sturm, dono da distribuidora
Pandora Filmes, onde comeou a trabalhar. Aps um perodo de aprendizagem, que inclui sua
passagem por uma segunda distribuidora, a Europa Filmes, decide abrir sua prpria
distribuidora, a Vitrine Filmes, mantendo sempre o contato com outras distribuidoras, como faz
questo de salientar. O que a motivou, conta, foi ter presenciado o afinco com que projetos eram
realizados, muitas vezes em condies bastante adversas, onde os profissionais precisavam
abrir mo de seus egos e salrios (CRUZ, 2013), atravs de um mtodo de trabalho que unia as
pessoas em torno da realizao. Inspirada por esse modo de operar, pensou em uma soluo que
pudesse diminuir custos e levar aos cinemas comerciais esses filmes, que em sua maioria, so os
filmes aos quais nos referimos ao longo dessa pesquisa. Foi inaugurado ento um programa de
comercializao de filmes em pacotes, chamada Sesso Vitrine, que se comprometeu em fazer o
primeiro lanamento comercial desses filmes em pelo menos dez cidades. A primeira leva da
Sesso Vitrine reuniu doze filmes em dois programas, lanados em 2011, incluindo Pacific111.
Para que ela pudesse existir, Slvia Cruz props uma parceria com o Canal Brasil: eles precisam
de contedo para a grade de programao e pagam por isso. Se esse contedo foi exibido antes
em salas de cinema, ele tem mais valor, ento eles pagam por isso, adiantado, e a Vitrine pode
usar esse valor para arcar com as despesas de distribuio, conta.

Nesse mesmo ano, a Vitrine lanou O Cu sobre os Ombros, com cinco mil espectadores e

Alm da Estrada (2010, Charly Braun), que fez dezesseis mil espectadores. Os resultados em
termos de pblico so modestos, com cada filme da Sesso Vitrine fazendo uma mdia de pouco

110 Fonte: Site Filme B: http://www.filmeb.com.br/portal/html/exibidores.php
111 A lista de filmes tambm inclui filmes da Alumbramento j citados aqui, como Estrada para Ythaca e Os Monstros.
Lista completa disponvel em http://www.sessaovitrine.com.br/sobre.php.

103

mais de dois mil espectadores. Porm, intumos que considerar apenas os nmeros absolutos
das bilheterias pode nos revelar muito pouco do movimento interno que essa ao provoca.
Embora ainda seja diminuto o pblico em cinemas, a quase totalidade desses filmes nunca seria
exibido em circuito comercial nem atrairia ateno de um pblico fora do circuito especializado.
Ela impulsionada, claro, por um desejo de transformar a atividade em algo rentvel, mas
tambm a ttica de insero num mercado j estabelecido e resposta a um sistema de valorao
baseado no mrito dos filmes em relao ao mercado, como o proposto pela Ancine, em dois
circuitos: o primeiro, como j vimos, referente aos festivais (PAQ) e o segundo diz respeito ao
nmero de ingressos vendidos em sesses comerciais, o Prmio Adicional de Renda. Esse
programa contempla todos os filmes que so lanados no mercado comercial das salas de
cinema, independente do pblico, que por sua quantidade, altera o valor a ser recebido. Em
2011, a Vitrine Filmes recebeu trinta e quatro mil reais do prmio, que deve aumentar em 2013 -
a referncia so os filmes lanados em 2012, como Vou Rifar meu Corao (2011, Ana Rieper),
que fez dez mil espectadores e Girimunho, que alcanou quatro mil e quinhentos espectadores.
Srgio Borges conta que foi procurado pela Vitrine na poca do lanamento em Braslia.
Com a carreira do filme comeando, Borges e a equipe do filme chegaram a comear contatos
com distribuidoras maiores, que segundo ele, no deram tanta bola, fazendo com que a opo
pela Vitrine se desse por uma afinidade tambm esttica, do modo de enxergar e cuidar da
carreira do filme que condissesse minimamente com uma preocupao de valores contidos no
filme. Ambos, de certa forma, esto comeando um caminho que pode perdurar e verificar-se
vivel em uma estrutura que no seja apenas um servio prestado de um a outro, ou mesmo
um colaborador no sentido que o marketing moderno coloca na relao entre patro e
empregado. Ambos se dizem interessados em estruturas mais humanas, em que as questes
dos filmes vazem para as vidas e vice-versa.
Nessas condies e depoimentos se evidenciam processos subjetivos que buscam
relaes com os modos de fazer cinema que estejam impregnados por crenas e desejos de
encarar a vida, o trabalho e arte que se distanciam do que normalmente demandado dos
sujeitos e coletivos que colocam o cinema como modo de vida, como atividade profissional
central.
A estrutura da Vitrine muitas vezes nos lembra as descries das estruturas dos grupos
que estamos investigando: ao todo, so cinco pessoas, com apenas um funcionrio no
departamento mais definido, que o financeiro. O departamento de produo engloba o que
seria criao, atendimento, marketing, mdias sociais, planejamento, estratgia, sendo tocado
pela prpria Slvia e mais duas pessoas e um estagirio, que faz trabalhos gerais, desde planilhas
de relatrios para Ancine, a idas aos correios. Por ltimo, junto as departamentos financeiro e de
produo, Cruz fala da importncia do trabalho do que seria o departamento mais importante,

104

tocado por ela e um parceiro de produo: o departamento de programao, responsvel pelo


contato com os exibidores para colocar os filmes em cartaz.

Basicamente oferecemos os filmes com base em perfil de salas e tamanho dos
filmes. Na hora de oferecer um filme, ou seja, solicitar que ele seja programado,
comeamos uns dois meses antes, enviando o trailer, o cartaz, e "vendendo" o
filme, ou seja, contando a carreira dele em festivais, prmios, mostrando a
estratgia da assessoria de imprensa, que contata os jornalistas para que esses
vejam os filmes e faam criticas e matrias.(...)O exibidor pode se interessar
pelo filme mas no ter sala disponvel para a data de estreia, ou querer
programar o filme em outra sala que no achamos a mais adequada, ou com
poucos horrios... tudo uma negociao. A relao com os exibidores a mais
importante, duradoura (estaremos em contato com eles durante toda a vida
da distribuidora) e por isso necessrio sempre usar do bom senso e
estratgia. (...) Em relao as negociaes, os exibidores ficam com 50% da
renda da bilheteria na primeira semana e normalmente, 40% nas demais.
(CRUZ, 2013).

Quando perguntada sobre que possveis estratgias de distribuio so vislumbradas


para a empresa daqui pra frente, Silvia aponta dois caminhos: um relacionado ao subsdio
estatal, como continuao de uma poltica pblica de fomento ao cinema nacional e outro que
aprofundaria relaes com empresas nos moldes da parceria feita com o Canal Brasil:
Com a nova lei para TV a cabo112, cada vez mais os canais de TV precisam
adquirir produtos nacionais, e se pudermos fazer essa venda antecipada (como
com o Canal Brasil), existe uma escolha de utilizar esses recursos (ou parte
deles) para um lanamento em salas. Alm da Tv a cabo, existem outras
"janelas" que querem adquirir esses conteudos, como o VOD (ITunes, Netflix) e
TV aberta. Estar em contato e negociar com todas as janelas me parece uma
maneira vivel de construir um mercado com esses filmes (produtos) (CRUZ,
2013).


O ano de 2013 marca o maior retorno de pblico que a distribuidora obteve at o
momento, totalizando noventa e quatro mil espectadores para assitir O Som ao Redor, de Kleber
Mendona Filho, filme tambm maior se comparado com os outros da seo (oramento de
produo de 1,8 milhes), mas muito menor se comparado com filmes da indstria
cinematogrfica que tambm trabalham um cinema de gnero, com o qual ele flerta.

Segundo Passo Lanamento em DVD e Cineclubes

112 Lei 12.485/2011, que introduz a obrigatoriedade de toda emissora de tv a cabo de transmitir trs horas e meia
dirias de programao nacional qualificada, certificada pela Ancine. Certamente algo a ser levado em conta nas
discusses sobre produo nacional daqui pra frente.

105


Um segundo momento da trajetria de distribuio tambm ocorre com duas aes
paralelas: o lanamento em DVD comercial, feito pela Lume Filmes e o lanamento no circuito de
cineclubes atravs da rede Cine Mais Cultura ao do Ministrio da Cultura. O lanamento conta
com apoio da prpria Lume e do Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) . Essa fase custou cem
mil reais, provenientes dos fundos que j mencionamos.

A Lume filmes, que traz na pgina inicial de seu site o slogan Filmes que voc no
encontra nem no camel113, tem sido responsvel pelo lanamento em DVD de diversos ttulos
da filmografia que estamos tratando. O DVD traz o filme e alguns extras, como uma montagem de
material que no entrou no filme. Alm do prprio CSO, temos os lanamentos anteriores de
Aboio, Accio e A Falta que me Faz114, todos filmes dirigidos por Marlia Rocha e realizados pela
Teia. Posteriormente, um box com alguns ttulos da primeira fase da Alumbramento Filmes
tambm foi lanada. O catlogo extenso e se dedica a filmes mais difceis de ser lanados no
Brasil. A Lume tem sede em So Luiz do Maranho, e seu proprietrio, Frederico Machado,
tambm realizador. A Lume realiza o Festival Internacional Lume de Cinema, com recorte que
busca seguir as mesmas premissas do catlogo.
A distribuidora mantm contratos com 2001 filmes, loja paulista especializada em
cinema que atua h 30 anos no mercado e com a Livraria Cultura, alm de realizar vendas pelo
prprio site. Entre os meses de outubro e novembro de 2012, foram vendidas cerca de cento e
cinquenta cpias do filme.
Esses DVDs so os mesmos que so enviados para mais de mil cineclubes da rede Cine
Mais Cultura, em processo que ainda est em andamento enquanto finalizamos a pesquisa115. O
DVD acompanhado por um pster do filme, um relatrio a ser preenchido pelos cineclubes
onde so contabilizados pblico e feita uma avaliao do debate, alm da possibilidade de
realizar conversas com o realizador tanto presenciais (so previstas algumas viagens) quanto
via skype. A experincia de Accio e A Falta que me faz, distribudos em 100 cineclubes, traz o
retorno de dois mil e quinhentos espectadores. Ao final, os filmes ficam para o acervo de
cineclubes.
O projeto Cine Mais Cultura, que rene cerca de mil e quatrocentos cineclubes
espalhados por todo o pas, aponta para a necessidade de pensar outros circuitos, junto com
novos meios de valorar os filmes. O documentrio Terra Deu, Terra Come (2010), de Rodrigo
Siqueira, foi lanado, em parceria com a distribuidora VideoFilmes, simultaneamente em circuito

113 www.lumefilmes.com.br
114 No perodo de junho a dezembro de 2012, os trs filmes venderam, juntos, cerca de 200 cpias.
115 A lista de cineclubes cadastrados pode ser encontrada em:
http://site.oceusobreosombros.com/imagens/cineclubescadastrados.pdf

106

comercial e na rede Cine Mais Cultura, em 165 cineclubes de variados locais do pas, nos vinte e
sete estados. O resultado fala por si: onze mil, setecentos e vinte e sete espectadores na rede de
cineclubes e dois mil, trezentos e oitenta e nove espectadores nas salas do circuito comercial116.
Infelizmente, como os Pontos de Cultura, o projeto encontra-se em estado de desagregao, j
no se sabe ao certo quantos cineclubes esto em operao, os novos cineclubes j no so mais
contabilizados. Entre os kits de OCSO enviados pelos cineclubes, vrios (mais de duzentos at o
momento) foram devolvidos pelos correios, alegando inexistncia de destinatrio. O que, em um
momento, foi marca e filosofia de uma poltica de Estado117 que trouxe muitos frutos e que fez
com que vrios sujeitos se conhecessem, criassem parcerias118 e inserissem uma discusso sobre
imagem no cotidiano de cidades que s possuam a televiso e, muito timidamente ainda, a
internet como forma de acesso imagem. A estratgia de interiorizao das polticas pblicas
atravs dos cineclubes, garantindo o acesso da populao aos filmes produzidos atravs de
incentivo, tem sido uma preocupao em Pernambuco, como mencionamos no captulo anterior,
ainda que exista uma preocupao em no contrariar o ritual de um modelo de mercado j
estabelecido:


116 Disponvel em: http://terradeuterracome.com.br/cineclubes.
117 A Programadora Brasil (iniciativa ligada Cinemateca Brasileira, que enfrenta graves crises) tambm voltada aos
circuitos no comerciais de exibio, chegando a cobrir 15% do pas atravs de contatos com vrias instituies
pblicas ou privadas, contra 8,5% das salas do circuito comercial. Em seu catlogo, constam oitocentos e vinte e cinco
ttulos nacionais, divididos em duzentos e cinquenta e cinco programas, que podem ser adquiridos por diversas
instituies pelo pas. Entre os ttulos mais assistidos em 2012, podemos ver, em quinto lugar, o curta Perto de Casa
(2009) de Srgio Borges, que foi visto por mais de cinco mil pessoas durante o ano.
118 O primeiro longa-metragem em episdios da Alumbramento, o Praia do Futuro (2008), contou com dois episdios
de realizadores egressos do interior do Cear, mais precisamente da regio do Cariri, Ythallo Rodrigues, membro da
primeira formao da Alumbramento, e Salomo Santana, realizador de A Curva (2007). A mudana para Fortaleza e
deu aps uma srie de cursos realizados pelo Centro Drago do Mar de Arte e Cultura em cidades do interior,
aproveitando-se de uma demanda j colocada por essas cidades que possuam capacidade instalada atravs de Pontos
de Cultura. Esse apenas um dos muitos casos.

107

Atualmente o setor est produzindo, pelo menos, trinta curtas por ano; seis,
sete, oito longas por ano... ento, aumentamos bastante a produo, mas a gente
tem uma preocupao muito grande de como essa produo vai chegar na
nossa populao. Ento por isso que a gente t com uma estratgia forte no
cineclubismo. Por isso que a gente t fazendo nos Festivais Pernambuco Nao
Cultural temos 12 atualmente em todas as regies de desenvolvimento do
Estado, do Cais ao Serto - o projeto Cinema na Estrada, que atende a uma Lei,
de 2010 que instiui que o Estado tem obrigao de exibir filmes, dando
preferncia a produtos do estado nas cidades que no possuem salas, fazemos
geralmente seis dias de mostras, alm de oficinas cineclubistas, que ocorrem
em vrios locais diferentes, priorizando o interior. Ento a gente quer que essa
produo tenha essa capilaridade. Porque no chega em todo pas...? At chega,
atravs de um festival, ou outro, mas porque queremos botar l na base
mesmo, pelo menos aqui no estado de Pernambuco. Aqui, os cineclubes que
quiserem exibir tem produo, porque quando a pessoa se inscreve no edital,
ela j faculta ao governo, ao Estado, a exibio desses filmes em projetos de
aes culturais e educativas. (...) A gente respeita o perodo de comercializao
dos filmes de longa metragem est textualmente no edital respeito de dois
anos de explorao comercial - j os de curta, a gente tambm respeita, mas
isso no est escrito no papel [risos], uma questo, assim, da prpria gesto
(FRANCINE, 2013).


Entre circuito de festivais, salas comerciais, encarte na revista Piau, rede de cineclubes,
vendas de DVDs e a venda para o Canal Brasil119 (como OCSO no fez parte da Sesso Vitrine, a
venda aconteceu em separado), como contabilizar o pblico? Para a Ancine, em termos
numricos, valem os festivais renomados por onde passou, sem contar pblico; em termos de
pblico, so contados apenas os cinco mil que compraram seu bilhete no guich do cinema. Isso
no um tero do pblico que o filme alcanou apenas em sua passagem por festivais. E como
ampliar esse pblico para alm de nichos, sem criar guetos, como (temtica e esteticamente
inclusive) nos provoca a pensar OCSO ou outros filmes brasileiros que estamos pesquisando?

Detalhes to pequenos de ns todos

As marcas que o circuito deixa no filme nem sempre ficam visveis, j que o filme j est
finalizado120. No caso de OCSO refletimos a partir de uma marca deixada pelas modificaes na
sinopse do filme, em trs etapas. Em uma primeira verso do DVD, enquanto ainda circulava
pelos festivais, podamos observar uma dupla sinopse para o filme:


119 A venda foi feita por vinte mil reais, dos quais doze mil ficaram para a produtora.
120 Vimos alguns casos em que alteraes foram feitas no prprio filme, como nas exigncias dos editais sobre durao
e na ampliao de durao realizado por alguns autores em filmes do DocTv para chegar aos 70 minutos e entrar no
circuito de longas. A durao de 52 minutos, de telefilme, considerada mdia-metragem, encontrando pouqussimas
janelas de exibio.

108

O Cu sobre os Ombros conta a histria de trs pessoas annimas, comuns. So


histrias inventadas pela vida, de pessoas que vivem num contexto entre a
simplicidade, o extico e a marginalidade. O filme um gesto para revelar o
quanto somos todos humanos. E quo semelhantes so nossos medos e
desejos."


E, na mesma capa do dvd:

Quero mais esse instante
Que maior que a vida.
Se te pergunto me respondes?
Quem sou eu? No sei
Quem sou eu? Sou
Quem sou eu? Amor

Por sobre os ombros,
o peso dos desejos
Por sobre os ombros,
a leveza do cu

Em ambos os casos, temos indcios do acordo que proposto ao espectador: observao

fragmentao e multiplicidade. H uma diferena decisiva de forma. A primeira sinopse


agregada capa do DVD, aps o episdio que Borges relata: ao passar o filme em Braslia, Borges
recebeu crticas a respeito da sinopse original, no sentido de que ela no deixava claro o que o
espectador estava prestes a ver. A crtica surgiu durante um debate do festival, partindo da
jornalista e pesquisadora Maria do Rosrio Caetano, que tambm organizadora de uma
publicao a respeito do DocTv. Ressaltamos esse fato por conta de um texto no livro que nos
parece apontar para o mesmo lugar da crtica. Alm da organizao, seu texto no livro
intitulado: Uma criativa fbrica de produo de documentrios e dedica-se a apresentar alguns
nmeros e nomes que compuseram o programa DocTv. Jean-Claude Bernardet citado como
autor do seminal Cineastas e Imagens do Povo e entusiasta do programa: Para ele, neste
programa, o processo mais importante que o resultado dos filmes. Mais frente, no texto,
Rosrio retoma a idia: O processo, to valorizado por Bernardet, torna-se ainda mais
estimulante quando o resultado se apresenta criativo e provocador. Da pra frente, o que
chamado de resultado a repercusso em festivais, crtica e o encontro com o mercado
exibidor que alguns filmes transformados em longa-metragem obtiveram. Do nosso ponto de
vista, as noes de processo e resultado, como expostas colocam posies quase antagnicas,
problema que seria corrigido pelo mercado estabelecido de festivais e circuito exibidor. O que se
perde de vista que um dos fatores que esse processo coloca a demanda por produo de
alguns sujeitos que esto geralmente alijados do processo produtivo cinematogrfico. A

109

comparao com a fbrica no nos parece por acaso nem um trocadilho inocente, mas fruto de
uma compreenso da atividade audiovisual restrita ao processo industrial de produo, sem
outras opes possveis. Filmes como os que estamos pesquisando trazem para o primeiro plano
regies que historicamente no tem forte tradio audiovisual, entre outros fatores, por um
mercado que no enxerga valor em certas sensibilidades ou tipos at que aquilo possa ser
capitalizado. O cinema como produto no-massivo, mas vivel economicamente em menores
propores, ainda algo misterioso para essa concepo de cinema, que tende a ver essa
produo como um cinema jovem, participando da peneira por onde todos vo passar um dia,
sobrando espao para poucos, ou apenas um cinema fracassado.

Uma terceira verso da sinopse foi feita para o DVD lanado pela Lume, visando o

pblico consumidor de lojas e locadoras:




O Cu sobre os ombros retrata alguns momentos das vidas de trs pessoas
comuns, annimas, que vivem um contexto entre o cotidiano, o extico e a
marginalidade: uma prostituta transexual e acadmica, um Hare Krishna, chefe
de torcida organizada de futebol e um escritor estrangeiro suicida.

Essa sinopse to informativa quanto a primeira, apresentando os personagens que

estaro em cena, mas menos misteriosa, recorrendo a um procedimento que no parece ser o
mesmo do filme, que a necessidade de classificar os personagens. No queremos afirmar que
exista algo de errado com a sinopse, apontamos para o fato de que a linguagem empregada no
filme muitas vezes mais sofisticada do que essa sinopse pode prever. como se o fato de estar
em um mercado com uma oferta muito ampla cobrasse do filme - um produto sem o poder de
fogo de publicidade das grandes produes um comportamento redutor - que desde o comeo
quase o que no interessa ao filme para poder ampliar sua circulao. Novamente: trata-se
apenas de um detalhe, qui ajude a vender mais cpias, no saberamos dizer. O que nos
interessou foi constatar como esse pequeno detalhe revelador dos motivos que culminam na
sua modificao. Na nsia de corresponder s classificaes que supostamente so as que as
pessoas teriam interesse, como classificar o filme em gneros como encontrados nas prateleiras
das locadoras, a especificidade do filme se perde. Enquanto a matriz de feitura dos filmes parte
de um processo, as tticas para vend-lo parecem existir antes do filme, obedecendo lgica do
produto. Parece existir uma tendncia em transformar toda a compreenso do que o filme pode
alcanar no(s) circuito(s) a partir da lgica do pblico-alvo, que existe antes do filme, como se
essa produo no percebesse e operasse mudanas (ou tivesse potncia para) diante dos
circuitos de circulao.
Um ltimo acontecimento em relao circulao comea de forma anedtica e nos
demandaria mais flego do que possumos para seguir seu rastro: Srgio Borges relata que em

110

uma caminhada na rua Augusta, em So Paulo, reconhece uma imagem na banca de um camel.
Chega mais perto e percebe tratar-se de seu filme, exposto. Aproxima-se e leva sua cpia por trs
reais. A capa do DVD, o clssico saquinho de plstico com um papel com as informaes do filme,
uma gambiarra: Uma imagem do filme (que no a capa original) na frente e no verso, a
formatao de um DVD padro, com todas a informaes e smbolos... de um outro filme
qualquer, com atores famosos do circuito hollywoodiano! Sobre essa circulao incontrolvel,
pondera o coletivo Ceicine em entrevista a revista Zagaia:

Os filmes so feitos para circular. Desta forma, compartilh-los, disponibiliz-
los se faz necessrio. Quem no quer que seus filmes sejam vistos? Os filmes
que fazemos dificilmente tero circulao no circuito tradicional brasileiro.
Infelizmente, no h o interesse, nem polticas pblicas para exibio. Os
poucos espaos, na maioria cinemas de shoppings, esto nas mos de poucos
distribuidores. Ento onde dar vazo aos nossos trabalhos? Cineclubes,
internet, escolas e festivais: este um caminho possvel de compartilhamento
de filmes. A pirataria outra forma dos filmes chegarem ao pblico. A
circulao, quando intermediada por essas pessoas, eficaz. Todavia, no
podemos ter iluses. Mesmo na pirataria h uma ordenao de quais filmes
estaro mais disponveis. H, por exemplo, relatos de msicos que pagam
para o pirateiro dar mais visibilidade aos seus trabalhos. A no ser que voc j
esteja dentro de um esquema de mdia tradicional, dificilmente ter
possibilidades de que seu trabalho simplesmente circule. Alm disso, no
haver o mnimo retorno econmico. Mas, por outro lado, o filme pode ter uma
circulao e uma visibilidade, coisa que nos modelos tradicionais dificilmente
vamos conseguir (ZAGAIA, 2013).


As polticas de exibio so voltadas para o cinema que supostamente faria pblico, para
a ideia de indstria que concentra o mximo de recursos na mo do mnimo de produtores e
realizadores. Essa observao nos servir de mote para pensar outro ponto da trajetria dos
realizadores e sua maneira de lidar com os filmes que prpria desse tempo de primeiras
dcadas de internet, que tensiona fortemente essa lgica.

Um Passo dado e outro revelia: O Cu na Web

Um item que sempre esteve presente na trajetria do OCSO foi um site exclusivo para o
filme121. Esse elemento tem sido recorrente na divulgao dos filmes. Bilngue, l pode-se ter
acesso a fotos, trailer, algumas anotaes do diretor, a trajetria no circuito de festivais, notcias
sobre sua exibio. A descrio do filme mescla as sinopses a que nos referimos anteriormente.
O site traz ainda uma parte da fortuna crtica que o filme constituiu. A seo destinada aos
cineclubes serve como espao de interao, onde novos cineclubes podem se cadastrar e os que

121 Disponvel em: http://www.oceusobreosombros.com/

111

j realizaram a sesso, deixar seu relatrio. O destaque do site fica por conta das sees
destinadas aos personagens, onde cada um possui um blog com anotaes pessoais, contendo
poemas, emails, oraes, videoclips, etc., e uma seo com vdeos dos personagens, parte do
material bruto que no entrou no filme, assim como os extras do DVD, mas nesse caso, pequenas
montagens, vdeos curtos, todos hospedados no Youtube e com links para o site. Esses vdeos
contabilizam alguns milhares de acessos, sendo o mais visitado o trailer do filme, com mais de
dezessete mil acessos. Paralelo ao site, foi criado um perfil no Facebook122, outro elemento que
os filmes vem utilizando bastante, divulgando as exibies, alertando sobre novos textos e
opinies sobre o filme, elencando acontecimentos do cotidiano com elementos presentes no
filme, movimentando o site, divulgando filmes irmos, como Os Residentes (2010), de Tiago
Mata Machado, tambm de Minas Gerais e eventos em que membros da equipe do filme
estiveram presentes, como a ida da produtora Luana Melgao ao Palcio da Alvorada, junto com
uma comitiva de produtores para a exibio de O Palhao123 (2011) para a presidente Dilma
Roussef, na campanha para indicao do filme ao Oscar de melhor filme estrangeiro (o que no
aconteceu).
Outros iniciativas renem filmes pensados para disponibilizao direto na rede. O
Vurto 124 um exemplo, criado Felipe Peres Calheiros e Marcelo Pedroso, contando com
colaboraes de outros realizadores de Recife. A pgina, muito simples traz a coleo de vdeos,
todos hospedados no Vimeo e um link com o significado do verbete que d nome ao projeto, o
nome dos idealizadores e o aviso que o contedo est licenciado sob Creative Commons. Os
vdeos, curtas-metragens de duraes variadas, tematizam a tenso urbana produzida em uma
metrpole onde os interesses esto em franca disputa, entre grandes construtoras que possuem
poder de presso sobre o Estado e ao sociedade civil organizada, por exemplo. Outro exemplo
o Sincera Forma do Mundo, mantido por Gabriel Martins, da Filmes de Plstico e que rene
contedo feito para o site por outros realizadores do Brasil. A prpria Filmes de Plstico
mantm seu site com filmes, assim como a Alumbramento, que ao lado de alguns ttulos do
catlogo, periodicamente disponibiliza alguns filmes no site, muitas vezes de parceiros que no
necessariamente participam da produtora. Os filmes geralmente so acompanhados por textos
crticos feitos para a ocasio.
A disponibilizao na internet, prtica tambm no utilizada pela Ancine, nem para
filmes que foram integralmente financiados pelo estado, nem depois de um tempo de explorao
comercial pelos produtores, faz com que o realizador participe de uma comunidade

122 O gerenciamento de contedo ficou a cargo da empresa A mesma Cinnamon, que tambm atende clientes como a
Sony Pictures, a Europa Filmes e a 20th Century Fox. Disponvel em: http://www.cinnamon.com.br/.
123http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/o-palhaco-no-alvorada-por-flavia-
castro
124 Disponvel em: http://www.vurto.com.br/.

112

internacional de colaborao, na qual disponibiliza seu filme, ao mesmo tempo que acessa uma
infinidade de ttulos de difcil aquisio, muitas vezes por que a distribuio convencional no
pde ou no quis dar conta. Vale lembrar que essa relao com a internet algo novo, estamos
falando de uma gerao de realizadores cuja formao inclui o acesso aos filmes de maneira
facilitada, se pensarmos nas tecnologias disponveis h duas dcadas atrs. Isso no impede, por
exemplo, que veteranos como Jean-Luc Godard tenham um interesse especial pelo meio e vejam
ali uma mudana na prpria maneira das pessoas se relacionarem com o cinema, vide o
lanamento simultneo de Filme Socialismo (2010) no Festival de Cannes e por streaming.
Poderamos arriscar uma analogia da conformao dos grupos com uma tecnologia de
compartilhamento vigente, no tocante a distribuio via internet praticada de modo no-
comercial: os grupos que estamos investigando funcionam de modo anlogo a uma rede P2P125
(par-a-par). No h um centro irradiador, as trocas so de mo dupla, o que fortalece e aumenta
a transferncia e s existe enquanto voc puder manter uma troca minimamente paritria,
com flutuaes que no necessariamente rompem os elos. Por fim, ambos trabalham nas micro-
relaes, participando dessa rede ampla, o que requer um cuidado constante, uma vigilncia
continuada. Essa analogia nos parece interessante, alm do mais, por situar esse conjunto de
realizadores em seu tempo, com uma tecnologia que muito utilizada, formadora de olhares.
Grande parte das referncias cinematogrficas desses realizadores vem de contedos
disseminados atravs da internet, filmes que de outra maneira no poderiam ser acessados, ou
que necessitariam de um acesso privilegiado, o mesmo tipo de contedo que eles produzem.
As barreiras espao-temporais de outrora se diluem. Filmes antigos e/ou fora de catlogo, filmes
feitos em naes distantes, em idiomas radicalmente 126 diferentes, so constituintes da
sensibilidade cinematogrfica tanto quanto (ou mais, em alguns casos) o cinema comercial
disponvel nas salas ou o cinema moderno europeu e o cinema clssico hollywoodiano
encontrados nos canais de filmes, locadoras ou servios de streaming. Um filme que aponta
diretamente pra isso Longa Vida ao Cinema Cearense (2008, Irmos Pretti), ttulo e inspirao
em referncia a Vida Longa ao Cinema Filipino (2007), do jovem realizador da Repblica das
Filipinas, Raya Martin. Ambos os filmes so fices que so stiras aos respectivos modos de
produo locais, onde jovens realizadores so intimidados pela presena de uma mfia que
dita o que deve ser produzido. Esse encontro fruto de uma poca como a nossa, de redes
intrincadas que possibilitam esses encontros. O filme de Martin estava rapidamente disponvel

125 Sistema de compartilhamento de dados onde no h um ncleo, um servidor que concentra os dados a ser
enviados para os clientes. Nessa modalidade, todos so servidores e clientes ao mesmo tempo, alimentando uns aos
outros. Os arquivos que so disponibilizados na rede so chamados torrent e contm metadados com os endereos
da rede.
126 De raiz mesmo, provenientes no s de pases com lnguas derivadas do latim ou das antigas lnguas germnicas,
mas muitas produes da Tailndia, Filipinas, China, Taiwan, Ir e tantas outras, marcaram o cinema mundial nesse
comeo de sculo XXI.

113

na internet e pde ser compartilhado com a equipe. Toda essa dinmica configura um campo
novo e controverso, que necessita de muita discusso e que movimenta muitos interesses,
inclusive de quem detentor dos meios de produo e/ou do acesso aos bens culturais.
Entre os muitos sites dedicados ao compartilhamento de arquivos na internet, o site
brasileiro Making Off127 um exemplo128, com ateno especial para a cinematografia nacional,
sendo responsvel pela disponibilizao dos arquivos torrent de vrios filmes a que j nos
referimos e a uma infinidade de filmes raros, como a maior parte de nossa cinematografia
costuma ser. Alm disso, rene muitos ttulos do mundo inteiro, com criao de legendagem em
portugus (muitas vezes tradues de tradues para o ingls), disponibilizando filmes que
nunca seriam assistidos no Brasil de outra maneira129. O OCSO est disponvel e tem mais de
duas mil e seiscentas visitas em sua pgina, onde constam sua ficha tcnica, imagens do filme e
como de praxe, um texto crtico de quem posta o filme ou algum apreciador, alm de muitos
comentrios de usurios, a maioria deles de cunho colecionista ou indicando uma reviso do
filme, como esses dois que seguem130:

assisti esse filme no festival e at troquei uma ideia com a Everlyn. mereceu o
prmio!131; seguido de Assisti esse filme duas vezes, a primeira no Fest Cine
Goinia e depois no Cine Cultura em Goinia com a presena do diretor, melhor
filme brasileiro de 2011 fcil. E ainda: Filme muito bom, j assisti no cinema, e
para quem mora em BH vai passar de novo no Cine Humberto Mauro na
semana que vem ou na seguinte. Recomendo fortemente que assistam. Mandou
bem em trazer este filme para o frum : )

e
Essa galera do grupo Teia est fazendo coisas geniais. Assisti ao Girimunho no
cinema e lindo, poesia pura. Recomendo...Infelizmente no deve ficar em
cartaz por muito tempo, mas quem morar em capital, por favor, v ver esse
filme no cinema que vale muito a pena. Obrigada pela postagem.

Outros filmes da Teia que j citamos esto l, como o Girimunho, com muitos elogios e
apreciaes crticas, fazendo comparaes com outros ttulos da cinematografia brasileira:

127 Disponvel em: http://www.makingoff.org/.
128 Seguindo a regra da oferta das salas decinema ou televiso, a maioria dos filmes disponveis so os grandes
lanamentos comerciais. Os sites que renem cinfilos (como o Karagarga ou o SurrealMoviez) no so poucos, no
entanto.
129 Com o perdo da ocasio, aqui no podemos deixar de esconder nosso entusiamo e gratido por esses heris do
compartilhamento, que no recebem nada por isso e so responsveis pela possibilidade de circulaco de alguns
milhares de filmes, essenciais, inclusive, para essa produo.
130 Referncias das pginas do Frum Making OFF.
131 Referindo-se ao Festival de Braslia.

114


Cacetada, que esse foi o melhor nacional que eu vi ano passado, depois de Febre
do Rato! No que um tenha algo a ver com outro, foram apenas marcas
profundas deixadas no meu olhar, cada uma com sua tonalidade prpria. Filme-
memria de grande intensidade, s no arrisquei escrever nada a respeito,
porque senti que precisava de uma nova sesso. Que agora viverei por sua
causa, luc! Valeu mesmo!!!


e

Lindo ver esse filme chegar aqui! Melhor nacional que eu vi ano passado ao
lado de Trabalhar Cansa. Apaixonado por esse filme.



e

Junto com "Sudoeste" do Eduardo Nunes e "Histrias que s existem quando
lembradas" de Julia Murat os trs melhores filmes brasileiros que vi nos
cinemas ano passado. Pela temtica quase que formam, indiretamente, uma
trilogia.

O usurio responsvel pela postagem ainda precisa informar os aspectos tcnicos e

qualidade da cpia disponvel. Em alguns casos, como neste do Girimunho, o usurio ainda
informa a procedncia (de onde ripou, ou seja, extraiu a cpia) e deixa o link para a compra do
produto original: Rip meu do DVD lanado na Espanha! Comprei em Janeiro via Amazon e s
chegou semana passada, postado em 08 de maro de 2013.
Outros comentrios no espao de frum, servem para conversar sobre os filmes,
incentivar a ida ao cinema para prestigiar o cinema nacional, e em alguns casos criam-se
verdadeiras campanhas para frequentar o cinema na semana de lanamento do filme, no intuito
de garantir que o filme possa ficar mais tempo em cartaz, para que outras pessoas possam ter
acesso. O site conta atualmente com 34220 usurios cadastrados. Alguns filmes, como Os
Monstros, contam mais de trs mil acessos.




115









O Cu so sempre os outros

do trnsito dos sujeitos entre os poderes (econmicos, polticos, ideolgicos), alis,
que os filmes parecem extrair sua potncia. Entre os trs que elegemos, O Cu Sobre os Ombros
o que parece levar mais a fundo a constituio de um personagem como forma de investigar as
relaes estticas que o sujeito estabelece com seu meio. Assim parece nos colocar Everlyn, o
terceiro personagem a ser apresentado pelo filme no nibus, como nos referimos no incio do
captulo. Em sua aula sobre gnero, relata sua curiosidade em realizar a operao de mudana
de sexo e do motivo de desistncia: a possibilidade de perda de sensibilidade na genitlia. A
operao, que frisa ser esttica, no d conta de seu desejo, que coloca em primeiro lugar. Em
alguns momentos do filme, ela ressurge lendo um texto de fico de sua autoria sobre uma
relao amorosa. O texto cita divindades e uma gama de valores que vo da libertinagem unio
romntica, encarnada na figura feminina. Seu hibridismo sexual intensificado. O corpo no nos
d a medida dos personagens, nem tampouco est divorciado das sensaes. um mvel s, com
todas as contradies aparentes. A ltima sequncia parece querer nos remeter de volta ao
real. Everlyn, sozinha em seu quarto, fuma um baseado ouvindo Feel, de Robbie Williams,
vindo do rdio. Entra uma notcia sobre a crise financeira global. A macro-estrutura, nesse
momento, parece atropelar os micro-movimentos, as micro-percepes que testemunhamos
durante o decorrer da projeo, atravessando e constituindo nossa percepo, em movimento.
Mas no seria a, entre os ns das redes, ou como Certeau se refere, nesse espao praticado,
onde todas as nossas relaes tomam lugar?

Entre as tantas formas que acompanhamos do movimento do filme, nos fica a

constatao que esse agenciamento constitui um campo aberto. A ousadia que os filmes trazem

116

na forma e no contedo precisam ser levados em conta no momento de sua disponibilizao,


como um valor, como possibilidade de diferena e no como gueto mercadolgico. O poder
pblico chancela um tipo de explorao das imagens e sua circulao que est aqum da
produo nacional, privilegiando um formato e uma abordagem que visa uma indstria que
nunca se firma e que j perdeu seu momento histrico no modo de organizao das cidades.
Alm disso, no contempla uma cadeia que cresce exponencialmente, no caso a internet, nem faz
a ponte entre a prpria produo que banca e suas concesses pblicas de televiso. Para que
essa produo possa ter ressonncia local e internacional ela precisa circular, mas precisa
circular com integridade de suas propostas, que podem ser vetor de mudanas (ou de simples
percepo de diferenas) nas formas de relao dos sujeitos. O potencial revolucionrio da arte
no pode ser divorciado de um potencial revolucionrio do contato com a mesma, sob risco de
ser capturada e submergir diante de uma lgica do produto qualquer, a espera de ser substitudo
por outro. O mercado, assim como o espectador, ainda est para ser inventado. E talvez em um
momento falemos mais a partir da ideia de povo e de trocas mais paritrias.

117

CONSIDERAES FINAIS






A fragmentao entre os assuntos que constituiu nosso trabalho est espelhada, no
sabemos precisar at que ponto, na prpria escritura dos filmes. O hibridismo entre formas
cannicas do cinema e as muitas formas de organizao das equipes acabam nos encorajando a
continuar pensando as imagens desse cinema como forma viva, que reflete e problematiza a
organizao social em curso. Filmes que fogem da constituio moderna, como nos fala Latour,
que esto pouco interessados em processos de purificao, que buscam sua potncia na
resultante de um acmulo de observaes particulares do mundo, assumindo sua hibridizao e
potencializadas pelo fato de se reconhecer como esforo em grupo, nosso impulso encantatrio
seminal para a pesquisa. Estar em grupo possibilita que os projetos a ser realizados sejam
considerados no a partir de uma estrita demanda comercial, mas a partir de necessidades
expressivas, estticas, afetivas compartilhadas. Ao colocar esses fatores em primeiro plano, um
filme feito em grupo tambm precisa apresentar um processo poroso o suficiente para
contemplar as necessidades expressivas, estticas e afetivas de cada sujeito envolvido, uma
ateno constante s diferenas, um exerccio dirio de alteridade. Entre o coletivo e o
individual, existe o que podemos, existe o que existe. Somos todos grupsculos, como diz
Guatarri, e a experincia dos grupos parece radicalizar essa assertiva.
Fomos acompanhados em todo esse percurso pela iminncia de convocar outros atores e
mediadores que poderiam compor, talvez at de maneira mais eficiente, nossa compreenso
sobre a produo com a qual decidimos dialogar. So muitos os artefatos scio-tcnicos em
intensa relao com uma equipe de cinema, como os equipamentos de udio e seus vrios itens -
de microfones a pilhas as cada vez mais portteis ilhas de edio, a batalha dos softwares de
edio para se firmar como a melhor escolha - poderamos falar da Apple ao invs da Sony.
Poderamos convocar os editais pblicos dos outros estados e suas disposies locais, as leis de
fomentos federais e suas mutaes frente s mudanas de quadros de gestes governamentais.
Poderamos ainda pensar ideias de financiamento conjunto internas aos grupos, ou o
crowdfunding, modalidade que vem ganhando cada vez mais espao no imaginrio e nos
nmeros de financiamento direto bancados por pessoa fsica. Ao mesmo tempo, os circuitos de
exibio convencionais esto em franca batalha por manter-se enquanto que a circulao pela
internet resiste completa normatizao. Ao longo da pesquisa, muitas novas parcerias se

118

firmaram, novos filmes aconteceram, locais de exibio foram inventados, tecnologias foram
aprimorando possibilidades de circulao dos filmes um streaming em 2013 j bem superior
a 2011. No se trata apenas da dinmica de trabalho em um pas continental, mas de um espao-
tempo como a humanidade nunca presenciou, com as imagens como constituintes decisivas das
dinmicas ligadas ao modo de organizao das civilizaes contemporneas. Enumeramos essas
possibilidades no como um a menos da pesquisa, mas como abertura de horizonte e maneira de
internalizar que o esforo do pesquisador precisa ser continuado e a ateno s associaes cada
vez mais desdobradas, pelo que constituem de sociedade.
Destacamos esses grupos enquanto poderamos estar falando de vrios outros da mesma
regio ou de locais diferentes do Brasil. Se no o fizemos, porque o momento inicial da
pesquisa nos fez reconhec-los como pontos de concentrao e circulao de obras, informaes
e parcerias. As trocas entre esses grupos j estavam em curso, o que acabava por materializar
desde aquele momento a intuio de que, ao falar de cada um dos grupos ou coletivos, j
falvamos de um gesto mais amplo e que englobava uma srie de outros atores. Ainda assim,
gostaramos de ter tido mais flego para falar de diversas iniciativas que consideramos
excepcionais, como a Cavideo, de Cavi Borges, e os filmes de baixssimo custo (j conta com mais
de cem ttulos) que vem produzindo, alm da locadora que funciona como local de convergncia
no Rio de Janeiro. Aes como a Filmes a Granel, de Joo Pessoa, reunindo vrios realizadores em
forma de uma cooperativa fugaz, que se dissolve quando cada realizador, com a colaborao dos
outros envolvidos, consegue concretizar seu filme, tambm um tipo de configurao original e
que aponta para conexes diretas com instituies como o SEBRAE, patrocinadores de aes
culturais. Poderamos enumerar muitos outros pontos separados geograficamente que se
encontram a partir de valores estticos e ticos.

Sobre os filmes, desde o comeo nos acompanhava a sensao de que estvamos falando

de uma s obra, modulada de formas distintas a partir da mesma matria. Essa sensao foi
reforada diante dos recentes levantes populares ao redor do Brasil, nos meses de Junho e Julho
de 2013. Sbado Noite e O Cu Sobre os Ombros filmam locais onde ocorreram (ocorrem?)
conflitos em suas respectivas cidades, locais onde habitam populaes de baixa renda ou que so
zonas comerciais, abandonadas durante a noite. Ainda assim, por paradoxal que seja, nos parece
que o cenrio comum aos filmes seria melhor definido como sendo formas de organizao das
cidades contemporneas do que uma contingncia de cidade ou uma vizinhana, j que esses
filmes criam circuitos em locais onde geralmente as representaes do espetculo no esto.
Pacific traz um questionamento estrutural sobre trabalho, tempo livre e espetculo, talvez no
muito diferente do tempo livre dos personagens que vimos nos outros filmes, enquanto que os
passageiros e o navio so parte da mesma forma-cidade. Em todas as obras, nossos personagens
so emanaes desses embates, so percebidos em contato com as asperezas do mundo,

119

encontrando seus modos de existir mediante alguma porosidade que apresentam os eventos
particulares, as instituies, as ruas em horrios desfuncionalizados, quando a cidade dorme.
Algumas vezes, a hierarquia entre humanos e no-humanos reavaliada e o mobilirio urbano,
os objetos de uma casa, os meios de transporte deixam de ser paisagem e passam para o
primeiro plano. A rua e os interiores se confundem em suas funes de pontos de passagem e
pontos de repouso. A vida privada das pessoas s interessa a essas obras enquanto o impessoal e
a instituio de um comum puderem ser investigadas. Para esses desafios, novos olhares. Novos
no como algo decalcado de uma pretensa originalidade, mas mais prximo de um re specto,
olhar de novo para o que se naturaliza e teima em limitar o campo perceptivo.

Por ltimo, nos fica a esperana de que essas formas vivas de organizao e de expresso

artstica possam fundar novos modelos de continuidade para seus trabalhos, que esse momento
no seja uma moldura para a nostalgia futura, mas prolongamento de linhas de fora que tornem
possveis para mais indivduos experimentarem mais possibilidades de existncia, de acordo
com seus desejos.

120

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As Aventuras de Paulo Brusky (Gabriel Mascaro, Brasil, 2010)
Aboio (Marlia Rocha, Brasil, 2005)
Accio (Marlia Rocha, Brasil, 2008)
Amigos de Risco (Daniel Bandeira, Brasil, 2007)
Animal Poltico (Tio, Brasil, 2014)
Balsa (Marcelo Pedroso, Brasil, 2009)
Bonequinha de Luxo (Blake Edwards, 1961, EUA)
Cmara Escura (Marcelo Pedroso, Brasil, 2012)
Carta para Jane (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga Vertov, Frana,
1972)
Crnica de um Vero (Jean Rouch e Edgar Morin, Frana, 1960)
Deux Fois (Jackie Raynal, Grupo Zanzibar, Frana, 1968)
Edificio Master (Eduardo Coutinho, Brasil, 2002)
Ela Morava na Frente do Cinema (Leonardo Lacca, Brasil, 2012)
Eles Voltam (Marcelo Lordello, Brasil, 2012)
Em Busca da Vida (Jia Zhang Ke, China, 2006)
Ferrolho (Tarciano Valrio, Brasil, 2013)
Fiz ZunZum e Pronto (Marcelo Lordello, Brasil, 2008)
Home Movie, Autour du 'Lit de la Virge (Frdric Pardo, Frana,1968)
La chamire (Grupo Medvedkine, Frana, 1969).

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La Cicatrice intrieure (Philippe Garrel, Grupo Zanzibar, Frana, 1972)


La Rgion Centrale (Michael Snow, Canad, 1971)
Lit de la Vierge (Philippe Garrel, Grupo Zanzibar, Frana, 1969)
Meditations toward a remake of soundings (Gary Hill, EUA, 1986)
No 4 Bottoms (Yoko Ono e Anthony Cox, Inglaterra, 1966)
N 27 (Marcelo Lordello, Brasil, 2008)
O cu sobre os ombros (Srgio Borges, Brasil, 2010)
Os Monstros (Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Digenes, Ricardo Pretti, Brasil, 2011)
Pacific (Marcelo Pedroso, Brasil, 2009)
Praia do Futuro (Armando Praa, Diogo Costa, Fernanda Porto, Fred Benevides, Guto
Parente, Ivo Lopes Araujo, Rbia Mrcia, Luiz Pretti, Mariana Smith, Pablo Assumpo,
Ricardo Pretti, Salomo Santana, Thais Dahas, Thais de Campos, Themis Memria,
Wanessa Malta, Ythallo Rodrigues, Felipe Bragana, Brasil, 2008)
Sbado noite (Ivo Lopes Arajo, Brasil, 2007)
Salesman (Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin, EUA, 1969)
Sem Essa Aranha (Rogrio Sganzerla, Brasil, 1970)
Serras da Desordem (Andrea Tonacci, Brasil, 2006)
Seu Cavalcante (Leonardo Lacca, Brasil, 2014)
Shrin (Abbas Kiarostami, Ir, 2008)
Tudo vai bem (Tout va bien, Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga Vertov,
Frana, 1972)
Um Lugar ao Sol (Gabriel Mascaro, Brasil, 2009)
Un Film (Sylvina Boissonnas, Grupo Zanzibar, Frana, 1969)
Vento do leste (Jean-Luc Godard, Grupo Dziga Vertov, Frana, 1969)
Vigias (Marcelo Lordello, Brasil, 2010)
Febre do Rato (Cludio Assis, Brasil, 2011)
Tatuagem (Hilton Lacerda, Brasil, 2013)

126

Baile Perfumado ( Lrio Ferreira e Paulo Caldas, Brasil, 1996)


Deserto Feliz (Paulo Calda, Brasil, 2007)
O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (Marcelo Luna e Paulo Caldas, Brasil,
2000)




127
























Rio de Janeiro, 19 de julho de 2013.