UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO/ESCOLA DE DANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARIO MACHADO NETO

REENCARNAO:
REGISTRO COMO COREOGRAFIA NA OBRA
RETROSPECTIVA DE XAVIER LE ROY

Salvador, BA
2014

MARIO MACHADO NETO

REENCARNAO:
REGISTRO COMO COREOGRAFIA NA OBRA
RETROSPECTIVA DE XAVIER LE ROY

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Artes Cnicas, Escola de Teatro e Escola de Dana,
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas.

Orientadora: Profa. Dra. Jacyan Castilho

Salvador, BA
2014

Sistema de Bibliotecas da UFBA

Machado Neto, Mario.
Reencarnao : registro como coreografia na obra Retrospectiva de Xavier Le Roy /
Mario Machado Neto. - 2014.
130 f. : il.
Inclui anexo.
Orientadora: Prof. Dr. Jacyan Castilho.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, Escola de Dana,
Salvador, 2014.
1. Coreografia. 2. Dana . 3. Le Roy, Xavier, 1963 - Retrospectiva. 4. Coregrafos - Frana.
I. Castilho, Jacyan. II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. III. Universidade Federal
da Bahia. Escola de Dana. IV. Ttulo.
CDD - 792
CDU - 793.3

Dedico este trabalho ao grande amor

que me acompanha sempre,
Jorge Alencar.

AGRADECIMENTOS
Agradeo com todo meu carinho:
minha orientadora, Prof. Dra. Jacyan Castilho, que aceitou percorrer o caminho desta
pesquisa ao meu lado e o fez com enorme generosidade, preciso e abertura. Sua presena, to
atenta, fez com que esse percurso fosse muito mais prazeroso.
Ao artista Xavier Le Roy, por me receber to cuidadosamente como parceiro em seus projetos
e por contribuir como pde para fazer desta pesquisa um dos desdobramentos dessa nossa
contnua colaborao.
s Prof. Dra. Eliana Rodrigues Silva e Prof. Dra. Theresa Rocha, de maneira bastante
especial, por terem aceitado a tarefa de fazer parte da banca deste trabalho e pelas
participaes to cuidadosas e importantes no momento da sua qualificao.
autora Bojana Cevij por ter confiado seus escritos mais recentes s minhas mos e por ser
parte contnua dos meus interesses de estudo com seus textos apaixonados e apaixonantes.
Aos queridos amigos do Dimenti - Ellen Mello, Fbio Osrio Monteiro, Leonardo Frana e
Jorge Alencar - por, junto ao Interao e Conectividade e muitos outros projetos, tornarem
possveis concretizaes dos meus impulsos poticos, estticos e polticos.
Ainda Ellen Mello, especialmente, pela parceria e por todo cuidado disposto em tantos
momentos que precisei de favores de diversas ordens.
Ainda a Leonardo Frana, por conversas e trocas de tamanha beleza.
A todos os meus companheiros de Retrospectiva, artistas que me apontaram tantas
perspectivas desta obra e com quem compartilhei momentos fabulosos.
Aos integrantes do projeto Reencarnao, por emprestarem seu tempo e suas habilidades para
articular interesses desta pesquisa.
Ao Festival Panorama do Rio de Janeiro pela continuidade da empreitada de Retrospectiva
no Brasil.
Ao ICBA - Instituto Goethe da Bahia, pela grande abertura com que recebe propostas de
parceria e, especialmente, por ter abrigado tanto o processo da montagem de Retrospeciva,
quanto a defesa pblica deste trabalho.
Ao trabalho to cuidadoso e competente de reviso e correo da querida Lia Lordelo.
Aos meus colegas de turma, que desde o comeo do curso, colaboraram com esta pesquisa em
discusses e conversas dentro e fora da sala de aula.

Ao Instituto alemo Akademie Schloss Solitude, que durante os anos de 2013 e 2014 apoia o
desenvolvimento desta e outras pesquisas e criaes artsticas de minha autoria.
Ao meu irmo, Juliano Monteiro, por estar sempre perto compartilhando interesses desde a
primeira aula de dana que fizemos juntos at minhas mais recentes criaes.
minha famlia, que me acolheu em Curitiba nos momentos finais em que me dedicava a
esta escrita com um amor to grande que, com certeza, contribuiu enormemente para o que
est registrado aqui.
Aos meus queridos companheiros de jornada artstica e de vida, que em tantos momentos me
apoiaram com conversas francas, amorosas e modificadoras: Cndida Monte, Elisabete
Finger, Thiago Granato, Sandro Amaral e Wellington Guitti.
Para finalizar, agradeo novamente ao meu companheiro de vida e de trabalho, Jorge Alencar,
que, com todo seu amor, investiu ao meu lado nesta pesquisa e, devido a toda sua
competncia, tornou-a mais eficaz, coerente e relevante.

verdade que o presente no passa de um limite, uma tnue e pouco discernvel fronteira
entre um passado que passa permanecendo e um futuro que no chega porque pura
expectativa. (LUIS CLUDIO COSTA, 2009, p.19)

RESUMO

Esta pesquisa prope o entendimento de registro em dana como um possvel ato

coreogrfico capaz de aes ativadoras/atualizadoras da memria da dana a partir dela
mesma. Este estudo deseja ainda perceber a ao do registro coreogrfico como uma prtica
politicamente implicada em seu contexto e em sua histria, tendo em vista suas escolhas
estticas e procedimentais. Para o uso da noo de coreografia, bem como para as discusses
contemporneas sobre registro nas artes, foram acessados principalmente textos dos autores
Lus Cludio Costa (2009), Jacques Rancire (2005), Giorgio Agamben (2009) e Andr
Lepecki (2007/2010/2013). Estes conceitos se desenvolvem na anlise da obra
Retrospectiva (2012) do coregrafo Xavier Le Roy, que reorganizou os seus solos j
realizados em uma nova construo compositiva. Metodologicamente, a anlise dessa obra
vale-se de parmetros tericos desenvolvidos pela pesquisadora srvia Bojana Cveji (2013),
para quem possvel desmembrar a noo de performance em trs processos de diferentes
duraes - o criar, o performar e o assistir - que acarretam experincias distintas entre si. A
escolha da criao de Le Roy como foco central desta dissertao se respalda tambm no fato
de o autor desta pesquisa ter se relacionado com a citada obra nas trs dimenses propostas
por Cveji - o criar, o performar e o assistir -, sendo possvel, nessa perspectiva, potencializar
o vnculo terico e artstico da anlise aqui realizada.

Palavras-chave: coreografia, registro, dana, Xavier Le Roy, Retrospectiva.

10

ABSTRACT

This research proposes to understand documentation in dance as a possible

choreographic act able of activate/actualize dance memories using itself as media. his study.
This study also seeks to understand the action of choreographic documentation as a politically
involved practice within their context and in its history, considering its aesthetic and
procedural choices. For the use of the concept of choreography, as well as contemporary
discussions on documentation in arts, I especially used texts from the authors Lus Cludio
Costa (2009), Jacques Rancire (2005), Giorgio Agamben (2009) e Andr Lepecki
(2007/2010/2013). These concepts are developed in the analysis of the work
"Retrospective" (2012), by Xavier Le Roy, who reorganized his preview solo works in a new
compositional construction. Methodologically, the analysis of this work draws on theoretical
parameters developed by the researcher Bojana Cvejic (2013), for whom it is possible to split
the notion of performance in three modes of different durations - Creating, Performing and
Attending - which lead to different experiences. The choice of having the Le Roy's work as
the central focus of this dissertation is also supported by the fact that the author of this
research have experienced this work in the three modes proposed by Cvejic - Creating,
Performing and Attending - and it is possible, in this perspective, to enhance the theoretical
and artistic bond of analysis invested here.
Keywords: choreography, documentation, dance, Xavier Le Roy, Retrospective.

11

SUMRIO

1 INTRODUO.12

2 REGISTRO EM DANA COMO COREOGRAFIA....20

2.1 Coreografia que transborda a dana.20
2.2 O registro da obra de arte efmera...23
2.3 O carter poltico do registro: registro como dispositivo.....30
2.4 Registro em dana: produes de histria....33
2.5 Modos contemporneos de registro em dana..41
2.6 Registro como coreografia: adentrando Retrospectiva.....50

3 RETROSPECTIVA EM CONTEXTO54
3.1 Memria como motor54
3.2 Reencarnao em dana.58
3.3 Projeto Reencarnao.60
3.4 Retrospectiva: produto das circunstncias.65
3.5 Diferentes vetores temporais numa ao retrospectiva..76

4 MODOS DE ATUALIZAO DA PERFORMANCE EM RETROSPECTIVA..80

4.1 Assistindo a Retrospectiva..80
4.1.1 O tempo e o visitante de Retrospectiva92
4.2 Criando Retrospectiva.94
4.3 Performando Retrospectiva....104

5 CONSIDERAES FINAIS..121

6 REFERNCIAS...127

7 ANEXOS....130

12

1. INTRODUO
O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte no
singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra especfica, de toda
hierarquia de temas, gneros e artes. Mas, ao faz-lo, ele implode a barreira
mimtica que distinguia as maneiras de fazer arte das outras maneiras de
fazer e separava suas regras da ordem das ocupaes sociais. Ele afirma a
singularidade da arte e destri ao mesmo tempo todo critrio pragmtico
dessa singularidade. Funda, a uma s vez, a autonomia da arte e a identidade
de suas formas com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma.
(RANCIRE, 2005, p. 34)

Desde 2004, ano em que estreei minha primeira obra de dana contempornea, venho
refletindo continuadamente sobre as prticas e polticas desse campo. Sendo um ambiente que
congrega uma enorme diversidade de modos de criao e configuraes artsticas, a dana
contempornea pode ser contextualizada dentro do que o filsofo francs Jacques Rancire
chama de regime esttico das artes, por lidar concomitantemente com noes como
singularidade e autonomia na construo de um sensvel comum da vida em sociedade.
Assim, a arte e a poltica se articulam a partir de alguns componentes: posies e
movimentos dos corpos; funes da palavra; e reparties do que visvel e invisvel
(RANCIRE, 2005). Arte e poltica so modos de organizao que propem ao mundo
maneiras de entend-lo e de forj-lo, estabelecendo constantes trocas, em aes que regem o
convvio em sociedade.
Nesta pesquisa de mestrado, invisto numa prtica especfica dentro desse campo da
dana: o registro de dana contempornea interessado em produzir novos sentidos para obra, e
no apenas em arquiv-la. O foco entender o registro enquanto ao coreogrfica, como
uma ao que organiza sentidos e, por isso, prope poticas e polticas especficas pela
prpria dana, por meio do uso da coreografia como registro dela mesma.
Nessa direo, estou terica e artisticamente mobilizado pelos tipos de procedimento
que so usados no campo da dana para gerar e registrar coreografia, sendo a prpria
coreografia um modo de registro, e no algo que vai servir de base para um registro futuro.
Coreografia, aqui, busca ir alm da ideia de estruturar ou ordenar formas corporais e
deslocamentos espaciais em uma certa temporalidade para ser pensada em suas escolhas

13

politicamente implicadas, as quais geram certas visibilidades e invisibilidades e, portanto,

resultam regimes de organizao que abrangem esferas ticas, poticas e polticas.
Onde est a coreografia na dana produzida hoje? Esta questo, aparentemente
simples, pode desdobrar-se numa srie de outras perguntas que indagam sobre onde se
localiza a coreografia nas danas que produzo, assisto e naquelas pelas quais me interesso. O
que coreografado? Como coreografado e o que se performa? Na cena, onde est a
coreografia? Na organizao da forma, da sensao, do espao, da durao, dos
procedimentos, das instrues? De tudo isso? O que compreende o que estamos chamando de
coreografia? Como se pode, ento, registr-la?
Essas questes tm animado as minhas pesquisas artsticas mais enfaticamente desde
que entrei em contato com diferentes criadores nacionais e internacionais na Casa Hoffmann Centro de Estudos do Movimento 1, em Curitiba, onde pude expandir o entendimento de
coreografia e de dana. Dentre esses criadores, estava Xavier Le Roy, com quem estabeleo
um vnculo artstico ainda hoje e que, tambm por essa razo, um dos focos centrais desta
pesquisa.
A proximidade construda ao longo do tempo com Le Roy potencializou os acessos s
informaes necessrias a esta dissertao, favorecendo um maior aprofundamento nas
anlises realizadas. O interesse por pensar coreografia em uma dimenso mais expandida
atravessa esta parceria com o coregrafo francs desde o primeiro contato na Casa Hoffmann.
Em 2008, Xavier Le Roy coordenou a formao ex.e.r.ce juntamente do projeto 6
months 1 location (6 meses 1 locao), para o qual convidou nove artistas para permanecerem
em residncia no Centro Coreogrfico de Montpellier na Frana2 por seis meses. Tanto estes
1A Casa

Hoffmann - Centro de Estudos do Movimento um centro de pesquisa da Fundao Cultural de Curitiba

que durante os anos de 2003 e 2004 funcionou com curadoria de Rosane Chameki e Andria Lerner e acolhia
seis artistas-bolsistas por semestre. Eu fui artista-bolsista do segundo semestre de 2004, durante o qual fiz
diversos workshops com artistas convidados e me engajei em criaes como o solo Agora se mostra o que no
est aqui. Este espao ainda existe, mas com funcionamento e organizao diferente do da poca que fiz parte.
Hoje, o centro gerido pelo artista Julio Motta.
2Em 2008, fiz parte do ex.e.r.ce, projeto de formao internacional do Centro Coreogrfico Nacional de
Montpellier na Frana, coordenado por Xavier Le Roy. Este projeto foi uma experincia de formao baseada
em projetos de criao dos prprios participantes, envolvendo cada artista-estudante nas criaes de seus
colegas, como processo artstico-pedaggico. Ao invs de professores, a formao foi aliada com o projeto de
residncia 6 months 1 location (6 meses 1 locao), envolvendo mais nove artistas na mesma mecnica de
compartilhamento. Neste link, possvel acessar um texto que escrevi sobre meu projeto dentro desta formao:
https://drive.google.com/file/d/0Bw57dDdxco26T1BodkVTNGFwenM/edit?usp=sharing

14

artistas quanto os estudantes em formao pesquisaram seus prprios trabalhos numa

plataforma de mltipla colaborao. Durante este perodo, Le Roy iniciou uma pesquisa
intitulada To Contemplate (2008) e, aps a finalizao do projeto em Montpellier, segui junto
dele nessa pesquisa, como colaborador e performer, estando em cena nas apresentaes de
diversas etapas do trabalho, intituladas: To Contemplate, em Madrid (2009); Floor Pieces, em
Dusseldorf (2010); More Floor Pieces, em Boston (2010); Floor Pieces, em Viena (2010);
Untitled, em Berlin (2011) e, finalmente a verso final, Low Pieces, em Avignon, Londres,
Frankfurt, Genebra, Barcelona, Buenos Aires, Porto, Lisboa, Paris e Bruxelas entre os anos de
2011e 2013.
Alm da parceria nesse trabalho especfico, apresentamos uma comunicao em
conjunto no Festival dAvignon de 2011, e performamos os trabalhos dipo My Foot (2011) e
Shakespeare as You Like It (2011), dirigidos por Jan Ritsema3 . Como co-curador do encontro
de artes IC - Interao e Conectividade, ainda produzi apresentaes de obras de Xavier Le
Roy em Salvador (BA): Self Unfinished (1998) e Product of Circunstances (1999) na edio
de 2011 do evento, alm da prpria obra que objeto desta pesquisa, Retrospectiva4, no
ano de 2013.
Ao longo desta dissertao, sero citados trabalhos de coregrafos nacionais e
internacionais - incluindo alguns de minha prpria autoria - como elaboraes para as
diversas argumentaes que proponho. Entretanto, a exposio coreogrfica5
Retrospectiva (2012), de Xavier Le Roy, tomada como exemplo central por reorganizar
solos anteriores do artista em uma nova coreografia, com interesse especial nas implicaes
coreogrficas e polticas que esse ato abarca, sendo uma obra de dana que registra dana,
produzindo memria e histria de forma a dinamizar o entendimento de registro coreogrfico.

3Jan

Ritsema diretor, coregrafo e importante dinamizador cultural do campo das artes cnicas experimentais
europeias. Ele fundador da PAF - Perform Arts Forum, centro de residncias artsticas aberto a criadores de
todo mundo. Mais informaes sobre o centro que ele coordena no endereo: http://www.pa-f.net/
4O

sinal grfico de aspas pertencente ao ttulo da obra Retrospectiva, de Xavier Le Roy, uma escolha
esttica do artista. Sempre que esta obra for citada nesta dissertao, ela vir acompanhada deste sinal que faz
parte da grafia original do ttulo do trabalho em questo.
5

No decorrer desta dissertao o trabalho Retrospectiva de Xavier Le Roy ser chamado de exposio e de
coreografia, a depender do caso, por entender que se trata de uma exposio construda a partir de um
pensamento coreogrfico, assim, em cada momento da escrita escolho acentuar um ou outro aspecto da obra.

15

Retrospectiva foi criada primeiramente a convite da Fundaci Antoni Tpies de

Barcelona - Espanha, que props para Xavier Le Roy a construo de um novo trabalho para
ocupar um dos espaos da instituio, disponvel para exposies temporrias.
Retrospectiva uma exposio que, em vez de quadros, esculturas, fotos ou vdeos,
mantm na sala de exibio performers que recebem os visitantes com diversas aes, as
quais articulam tanto a histria das obras de Le Roy agenciando um tipo especfico de
registro de seus trabalhos , quanto a relao entre as polticas de ocupao do edifcio do
teatro e de espaos das Artes Visuais. Dentre as aes realizadas nesse trabalho de Le Roy,
est a produo de uma narrativa individual de cada performer, que pe em dilogo suas
experincias pessoais com as obras do coregrafo francs. Em cada uma dessas retrospectivas
individuais, uma coreografia de registro se estabelece de maneira diferente, fazendo com que
a obra se modifique em cada contexto em que o trabalho realizado 6.
em grande parte devido a esta duradoura parceria que mantenho com Le Roy, que
hoje realizo meu trabalho num trnsito contnuo entre o Brasil e a Europa. Foi tambm no
contexto europeu que me aproximei das proposies tericas de Bojana Cveji - importante
autora srvia ainda pouco divulgada no Brasil - com as quais tenho o prazer e, ao mesmo
tempo, o rduo trabalho de me relacionar nesta escrita.
Aqui, o modo como articulo o minha escrita, tambm como um registro coreogrfico
de Retrospectiva, alia-se com o conceito de modos de atualizao da performance
proposto por Cveji (2013). Ela sugere uma dissoluo do entendimento de performance
como um evento uno, e considera seu desmembramento em trs processos com diferentes
duraes o criar, o performar e o assistir7 que acarretam experincias distintas entre si.
6At o momento da finalizao da escrita desta dissertao, a obra Retrospectiva de Xavier Le Roy teve
verses apresentadas em: Barcelona - Espanha - na Fundaci Antoni Tpies em 2012; em Hamburgo - Alemanha
- na Deichtorhallen - International Summer Festival em 2013; em Renne - Frana - no Muse de la Danse em
2012; em Salvador - BA - na programao do IC - Interao e Conectividade em 2013; no Rio de Janeiro - RJ no Museu de Arte do Rio - MAR em 2013; e em Paris - Frana - no Centre Pompidou - Le Nouveau Festival em
2014.
7O

termo referente ao papel do pblico no texto original em ingls o attending, que em portugus poderia ser
traduzido como atender. Bojana Cveji usa este termo para distanciar o posicionamento do espectador do
sentido da viso e desloc-lo para uma relao mais direta com a audio e com a ideia de durao. Em
portugus poderamos usar o termo atender para nos referirmos a um compromisso, ao exemplo de Eu atendi
consulta mdica, mas ele se distancia muito do comparecimento aos eventos do campo das Artes Cnicas.
Entendo que a prpria autora prope o termo como um estranhamento, para que ao ler possamos procurar
diferentes relaes da funo do pblico nos espetculos. Entretanto, para facilitar a continuidade da leitura desta
dissertao e a fruio das argumentaes aqui propostas, aponto com traduo, ainda que temporria, o
assistir.

16

Essa diferenciao proposta por Bojana Cveji tambm nos desloca das possveis hierarquias
existentes entre o processo criativo e o evento performtico, o artista e o pblico, o diretor e
os performers, j que, ao entender o criar, o performar e o assistir como processos distintos e
autnomos, fortalecemos a valncia criativa de cada um deles e suas devidas potencialidades.
Nesta pesquisa, essa proposta torna-se fundamental para percebermos as relaes entre essas
experincias distintas e as especificidades dos tipos de anlises feitas da obra Retrospectiva
de Xavier Le Roy. A teoria de Cveji torna-se aqui, ento, uma metodologia de anlise e de
escrita sobre a obra do artista francs.
Tanto a escolha do trabalho mais recente de Xavier Le Roy quanto a teoria de Bojana
Cveji reforam minha tentativa de aproximar os contextos europeu e brasileiro dos quais
fao parte. Desde 2008, circulo constantemente com meu trabalho pelos contextos da dana
contempornea europeia e brasileira, tendo firmado fortes parcerias nos dois lugares 8. Surge
da o desejo reincidente de colocar os dois em relao, de abrir espao tanto em um quanto no
outro, para que teorias, criaes e metodologias possam ser compartilhadas. A proximidade
com os agentes desses dois contextos favorece meu acesso aos materiais de cada trabalho e
permite mais afinidade com os escritos que aparecem nesta pesquisa.
Convoco para me guiar neste trabalho, portanto, autores advindos dos dois contextos
que contribuem com o entendimento de coreografia e de registro como possveis atos
criativos e polticos, e que apresentam coreografia como ao que transborda a dana para
outros campos do saber e da experincia. Para adentrar nessas perspectivas, trago
principalmente para este escrito o conceito de dispositivo de Giorgio Agamben (2009) e sua
aproximao com a coreografia feita por Andr Lepecki (2007); a relao entre poltica e arte
discutida por Jacques Rancire (2010); e a proposta de pensar registro em arte como ato
criativo de Luis Cludio da Costa (2009).
Durante minha passagem pelo mestrado, no ano de 2013, programei e fui responsvel
pela produo em Salvador (BA) da verso brasileira da obra Retrospectiva. Num esforo
contnuo por me imbricar continuamente na prtica e na teoria como artista, curador e
8Alm

de Xavier Le Roy, nos ltimos cinco anos colaborei com a criao de espetculos de Jan Ritsema,
apresentados na Blgica, Alemanha e ustria. Colaboro continuamente com Thiago Granato e suas contnuas
investidas de criao na Alemanha e fiz parte de diferentes eventos com meu prprio trabalho, como a exposio
Acts of Voicing em Stuttgart - Alemanha, o Festival In-presentable em Madrid - Espanha e o seminrio de 10
anos da Bad.Co em Zagreb - Crocia.

17

pesquisador executei, atravs do Dimenti9 , a realizao dessa exposio coreogrfica no IC

- Interao e Conectividade VII10, encontro anual de artes. Le Roy passou um ms na capital
baiana para preparar os artistas brasileiros que assumiram a equipe da verso nacional deste
trabalho, que posteriormente foi apresentado tambm no Festival Panorama 2013 no Rio de
Janeiro (RJ), incluindo, ento, performers cariocas 11.
Com a realizao desse evento aqui no Brasil, pude adentrar nas trs diferentes
proposies que aparecem no discurso de Cveji: o ato de criar, o de performar e o de assistir.
Tive a oportunidade de assistir exposio na Fundaci Antoni Tpies em Barcelona (2012)
e, posteriormente, fiz parte da criao e da performance da verso brasileira da obra em
Salvador (BA) e no Rio de Janeiro (RJ), o que me permite fazer desta escrita uma passagem
pelas trs proposies dentro deste trabalho que registra coreografia produzindo coreografia.
Esta dissertao foi organizada em trs sees, encapadas por uma introduo e uma
concluso. Ao longo da primeira seo, destacada a ideia de coreografia como um
dispositivo, seguindo o conceito apresentado pelo filsofo Giogio Agamben (2009) e escritos
do pesquisador Andr Lepecki (2007). Assim, a noo de coreografia apresentada como um
tipo de organizao que atua concretamente no mundo, no s metaforicamente nos assuntos
que aborda, mas tambm a partir de sua ao efetiva de fazer algo se mover. Tambm
considerados aqui como dispositivos, os registros poderiam operar de maneira incisiva como
polticas de organizao de mundo. Para refletir sobre estas possveis operaes, apresento o
entendimento de poltica que rege este escrito, e suas implicaes no objeto estudado, em um
dilogo com Jacques Rancire (2005).
No texto desta seo inicial, ainda so apontados alguns dos mecanismos de registro
utilizados na histria da dana cnica ocidental e experimentaes contemporneas 9Dimenti

uma produtora cultural e um ambiente criativo que encabea projetos de diferentes naturezas. Fao
parte como artista e gestor deste ambiente que realiza h oito anos o IC - Interao e Conectividade um encontro
anual de artes. Atualmente, o Dimenti coordenado por Ellen Mello, Fbio Osrio Monteiro, Jorge Alencar,
Leonardo Frana e por mim. Mais informaes: www.dimenti.com.br/ic7
10Na

verso em Salvador, o elenco foi composto pelos artistas: Jaqueline Elesbo, Matias Santiago, Volmir
Cordeiro, Daniella Aguiar, Neto Machado, Jorge Alencar, Fbio Osrio Monteiro, Jacyan Castilho, Ronie
Rodrigues e Giorgia Conceio.
11No

Rio de Janeiro, o trabalho foi realizado no MAR - Museu de Artes do Rio no perodo de 25 de Outubro a 10
de Novembro de 2013. Na verso carioca, o trabalho teve no elenco os artistas: Jaqueline Elesbo, Matias
Santiago, Volmir Cordeiro, Daniella Aguiar, Neto Machado, Jorge Alencar, Fbio Osrio Monteiro, Jacyan
Castilho, Denise Stutz, Jeane de Lima Claudino e Laura Samy.

18

publicaes, textos e imagens - que acionam novas formas de lidar com movimento e
coreografia no prprio ato de documentar12. Para finalizar a seo, so apresentadas uma
breve introduo ao trabalho de Le Roy, escolhido como foco deste estudo, e um
detalhamento de como sero usados, nesta dissertao, alguns termos relacionados a registros
coreogrficos: remontagem, reativao e reencarnao.
J a segunda seo apresenta o contexto em que a obra Retrospectiva de Xavier Le
Roy foi gerida, explicitando o contnuo interesse deste artista por usar o ambiente em que suas
obras esto inseridas como motes criativos. Neste trecho, reflete-se tanto sobre a conjuntura
da estreia na Europa quanto sobre o contexto em que a verso brasileira foi construda,
fazendo parte do projeto Reencarnao e do IC - Interao e Conectividade 7. Finalizando a
segunda seo, aparecem discusses acerca de diferentes propostas de entendimento dos
mecanismos de exposies retrospectivas, e diferenas entre realiz-las no campo das Artes
Visuais e das Artes Cnicas.
A ltima seo mergulha numa anlise mais detalhada da obra Retrospectiva,
usando como metodologia os trs modos de atualizao da performance propostos por Bojana
Cveji. Nesta seo, divido a experincia de analisar esta exposio coreogrfica a partir da
perspectiva de quem assiste (o Assitir), de quem criou (o Criar) e de quem performou (o
Performar). So trs textos que penetram em experincias especficas da obra em questo e
articulam conexes com as ideias de coreografia e registro apresentadas anteriormente.
Fechando este escrito, as consideraes finais aparecem como um estmulo a novas
conexes que podem ser aprofundadas a partir dos dois anos de pesquisa de mestrado. Assim,
este estudo pretende estimular articulaes entre diferentes autores e discursos advindos do
campo da dana e de outras reas do conhecimento, ampliando o vocabulrio usado para
versar sobre o campo da Dana e das Artes Cnicas. A possibilidade de traduzir referncias
bibliogrficas relacionadas ao assunto, ainda no disponveis em lngua portuguesa, tornar

12So

diversas as publicaes que se dedicam a documentar dana e coreografia. Nos ltimos anos, devido ao
meu interesse por este assunto, textos de minha autoria fizeram parte de publicaes que tocam nesta seara:
Everybodys Self-Interview (INGVARTSEN, 2009), Everybodys Scores (INGVARTSEN, 2011), Agora
(RITSEMA, 2012), Corpomeiolngua (FINGER; MACHADO; MARINELLI, 2008), Corpomeiolngua vol.02
(FINGER; MACHADO; MARINELLI, 2009), Corpomeiolngua vol.rua (FINGER; MACHADO;
MARINELLI, 2010), Antgona Reduzida e Ampliada (ARAJO; MORAES,2007) e As obras dentro da obra
(FINGER; MARINELLI, 2009). Estas obras constam na lista de referncias bibliogrficas localizada no final
deste trabalho.

19

possvel tambm a partilha e difuso de teorias e prticas colhidas nos diferentes contextos
por onde tenho trabalhado, estudado e colaborado como artista e pesquisador nos ltimos
anos. Este estudo tambm apresenta em seus anexos tradues de entrevistas13 realizadas
entre Bojana Cevji e Xavier Le Roy durante o perodo de criao da obra Retrospectiva.
Esta dissertao de mestrado uma tentativa de registrar e, portanto, de coreografar
meus interesses dentro do campo da dana contempornea, cuja natureza processual e
contnua, gerando grandes possibilidades de frentes de estudo e interesses no futuro.

13 A traduo

apresentada no anexo deste trabalho foi realizada no contexto da temporada do trabalho

Retrospectiva no Rio de Janeiro, em novembro de 2013. Ela foi cedida para ser publicada aqui pelo Festival
Panorama de Dana.

20

2. O REGISTRO EM DANA COMO COREOGRAFIA

A primeira seo desta escrita experimenta uma incurso nos entendimentos
especficos de coreografia e registro que sero usados ao longo de toda esta dissertao. Esses
dois conceitos se relacionam aqui com a noo de dispositivo apresentada por Giorgio
Agamben (2009), tambm abarcada nesta seo, e com o entendimento de poltica apontado
por Jacques Rancire (2005). O entrelaamento desses conceitos cria uma base para pensar
coreografia como registro, e vice versa, em que tanto coreografia como registro poderiam
figurar na ampla classe de dispositivos enumerada por Agamben e abarcar atuaes ticas,
estticas e polticas.
A partir desta prerrogativa, esta seo abrange exemplos de registros marcantes na
histria da dana ocidental idealizados por modos especficos de se pensar e se produzir dana
ao longo do tempo. Neste sentido, rene casos contemporneos que testam novos caminhos
na experincia com os registros e documentaes, concebidos, em sua maioria, pelos prprios
artistas atuantes no campo da coreografia.
Esta seo ainda abarca uma breve introduo da obra Retrospectiva e de como este
trabalho lidar, nas sees seguintes, com os termos que se referem a registros coreogrficos:
remontagem, reativao e reencarnao.
Portanto, essa seo inicial opera teoricamente como um enquadramento conceitual
para a anlise da verso brasileira da obra Retrospectiva a ser realizada nas sees
seguintes.
2.1 Coreografia que transborda a dana
Esta pesquisa acompanha meu interesse constante por ampliar o conceito de
coreografia, que um dos termos que aparecer recorrentemente nesta dissertao. Sua
relao com a dana vista de diferentes formas por diferentes autores, e sua histria
demonstra uma forte ligao com as ideias de documentao e registro.
O termo coreografia teria surgido da juno das palavras gregas choreia (dana) e
graph (escrita), e tambm poderia ter sido uma adaptao da palavra xopia, dana circular da

21

Grcia antiga (TRINDADE, 2008). Portanto, desde sua etimologia, coreografia aparenta uma
ligao ideia de escrita, de registro e de movimento.
No decorrer da histria da dana, a concepo de movimento tem sido fortemente
ligada ao corpo, ou entendida como algo que se produz exclusivamente com o corpo.
Seguindo essa histrica concepo, muito forte no campo da dana at os dias de hoje, o
movimento do corpo seria a matria essencial da dana, o diferencial ontolgico que a
caracteriza como um campo artstico especfico e singular. Essa corrente facilmente
identificada no Bal Clssico, por exemplo, praticado e ensinado h sculos com total
centralidade de foco na produo de movimento no corpo do bailarino. Os diversos gneros
de dana oferecidos nas academias, que realizam cursos livres de vrios estilos para diferentes
faixas etrias, tambm acompanham este pensamento do movimento do corpo do bailarino
como essencial para a produo da dana. Os gneros mais comuns oferecidos nas academias
- como o Jazz, o Sapateado e a Dana de Salo, por exemplo tm, na sua concepo, a ideia
de coreografia como um agrupamento de passos (movimentos) realizados por um corpo.
Portanto, importantes artistas da histria da dana e muitos que produzem nos dias atuais
compartilham deste modo de pensar dana que centra a ao coreogrfica no movimento do
corpo humano.
Em seus recentes escritos, a autora srvia Bojana Cveji (2012) cita uma definio do
termo coreografia, formulada pelo coregrafo William Forsythe14 , que surge em consonncia
com o pensamento de alguns artistas contemporneos que testam um olhar diferente deste
citado anteriormente. Segundo ele, coreografar poderia ser a ao de "organizar coisas no
tempo e no espao". Assim, ele abre um precedente para definies que desligam trs
conceitos historicamente unidos: coreografia, movimento e corpo. A partir do que define
Forsythe, poderamos cunhar uma dissociao, pensando sobre coreografar movimento sem
corpo ou corpo sem movimento.
Esta pesquisa acadmica, e minha trajetria artstica, pertencem a um ambiente da
dana identificado como dana contempornea. Este ambiente gera criaes artsticas to

14

William Forsythe bailarino e coregrafo americano que foi coregrafo residente do Ballet de Stuttgart por
nove anos, seguindo para a direo do Ballet de Frankfurt, onde ficou de 1984 a 2004, ambos na Alemanha.
Desde sua sada do cargo de Frankfurt, ele mantm uma companhia independente que circula com seus trabalhos
por diferentes partes do mundo. Mais informaes sobre o artista em: www.williamforsythe.de

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plurais quanto os coregrafos que o habitam. Entretanto, ainda dentro deste grupo de
produes, possvel identificar uma parcela mais especfica interessada nas possibilidades
de articulao coreogrfica que no se fixam na obrigatoriedade da ligao entre movimento e
corpo.
Segundo cita Bojana Cveji, esta parcela especfica da dana contempornea recebeu
alguns apelidos nos ltimos 15 anos, como: "dana conceitual" e "no-dana". Estes termos
usados como apelidos demonstram o grande apego histrico no campo da dana ideia de
que corpo e movimento seriam indissociveis, e que a juno dos dois seria o cerne do que
chamamos de dana. Classificar uma coreografia de "no-dana" deixa clara a inteno de
demarc-la como algo que no carrega uma suposta essncia da dana, sendo, portanto, a sua
negao. O termo "dana conceitual" gera ainda dois possveis sentidos: o primeiro arrisca
afirmar que esse tipo de dana que seria apenas conceitual no teria corpo, reforando a
tambm histrica dissociao entre corpo e mente; e o segundo liberaria as demais
coreografias que no fariam parte desse grupo e, por isso, no seriam conceituais de suas
inexorveis implicaes conceituais e, por consequncia, polticas.
Portanto, esse grupo especfico de coreografias dentro do j especfico e restrito
grupo da dana contempornea feito de produes interessadas em algo que experimente a
dissociao da relao corpo e movimento para, assim, ampliar o termo coreografia,
abarcando algo que possa ter movimento e no necessariamente corpo ou vice-versa.
tambm por essa especificao que o termo coreografia vem sendo fortalecido nos
ltimos anos e tem circulado em campos como as Artes Visuais e Arquitetura15 . Os interesses
por coreografar, por organizar coisas no tempo e no espao, no necessariamente precisam
estar relacionados exclusivamente dana; eles transbordam esse campo. Nesta direo,
podemos incluir dentro do termo coreografia mais do que eventos cnicos, considerando
inclusive a dimenso coreogrfica de registros e documentaes, como aqui proponho.
Ao longo desta dissertao, uso recorrentemente o termo coreografia, principalmente
no que diz respeito aos trabalhos cnicos que aparecem como parte das articulaes
15Vide

os casos de exposies, como Move: Choreographing You (Mova-se: coreografando voc), em cartaz no
ano de 2011 no South Bank Center em Londres com publicao de catlogo especializado, e de publicaes do
campo da Arquitetura, como o livro Approach, publicado em 2012 pelo AUM Studio. As duas publicaes
constam na lista de referncias bibliogrficas desta dissertao.

23

conceituais, por entender que os autores dessas obras passeiam por diferentes campos
artsticos e, nem por isso, elas deixam de ser coreografias. Pelo contrrio, esses trabalhos
afirmam uma ampliao do campo de atuao desta prtica. Aqui nesta escrita, localizo
trabalhos que sero entendidos como coreografias, ciente de que no necessariamente eles
carregam o desejo ou o dever de serem enquadrados unicamente no campo da dana.
Seguindo esse pensamento, coreografia nesta pesquisa considerada, ento, como um
jeito de organizar e propor atenes de forma autnoma, ao mesmo tempo que pautada em
trocas e dependncias correlacionadas. O ato de coreografar um ato de fazer escolhas,
mergulhado em diversas polticas que atravessam de forma multidirecional o artista e seu
processo de trabalho. Coreografia no lida com a poltica apenas num sentido metafrico, ou
referencial. Ela no uma ao que fala sobre poltica ou que se refere a uma interferncia
social. Coreografia , em si, um ato poltico, por fazer algo no mundo se mover, como explana
o autor Andr Lepecki:
Antimetaforicidade requer entendermos de que modo, ao atualizar-se, ao
entrar no concreto do mundo e das relaes humanas, a coreografia aciona
uma pluralidade de domnios virtuais diversos sociais, polticos,
econmicos, lingusticos, somticos, raciais, estticos, de gnero e os
entrelaa a todos no seu muito particular plano de composio, sempre
beira do sumio e sempre criando um por-vir. (LEPECKI, 2013, p. 46)

Em sua tese de doutoramento, a autora Bojana Cveji (2013) cita uma outra definio
de coreografia, dada por Xavier Le Roy. O artista francs apresenta uma concepo de
coreografia que o permite fazer do seu trabalho o que lhe fizer sentido em cada processo
criativo em que se engajar, sem se restringir ao corpo como centralidade de sua ao ou ao
movimento como balizador de uma validao formal. Para ele, coreografia seria: ao(es)
e/ou situao(es) artificialmente encenadas. E nesse sentido conceitual com o qual ele
trabalha, com potencial abrangente e ao mesmo tempo especfico, que seguiremos pensando
sobre coreografia no decorrer desta escrita.
2.2 O registro da obra de arte efmera
O campo das Artes Visuais concentra grande parcela da produo terica e histrica
sobre a arte mundial, especialmente da arte produzida no ocidente. Esse campo, e a produo
conceitual advinda dele, lidou por muitos sculos com o entendimento de obra de arte quase

24

como um sinnimo de objeto de arte. O objeto era o foco principal dos estudos e escritos
ainda em parte dos casos criando uma forte corrente terica que prioriza a ideia de obra de
arte como algo esttico, como um objeto.
O objeto algo que se mantm presente ao longo do tempo, por uma menor ou maior
durao e, a depender do seu material, ele permanece, dura. Ainda temos acesso a objetos de
pocas muito distantes da nossa, como as esttuas gregas ou as pinturas renascentistas
italianas. Os materiais mais duradouros so considerados valiosos e, por isso, mais caros
dentro da economia mundial. O diamante, por exemplo, dentre os materiais conhecidos, um
dos mais difceis de ser danificado. Assim, desde a joia que passada de gerao a gerao
aos objetos de arte que permanecem no tempo, est presente a ideologia da valorao da
durabilidade do objeto, da busca por uma imortalidade impossvel ao corpo.
O objeto que conta com uma vida longa torna-se a prpria comprovao de sua
existncia. Os escritos tericos sobre as esttuas gregas, por exemplo, podem usar de fotos e
imagens que garantam uma visualizao dos objetos citados, mas trazem consigo a hiptese
de uma existncia concreta de alguns destes objetos que esto presentes no mundo ainda hoje.
A existncia contnua e longa de um objeto possibilita a verificao de sua concretude por um
maior nmero de pessoas, e, como consequncia, uma confirmao permanente de sua
presena, produzindo certo fetiche de historicidade e imortalidade.
Outros tipos de arte que, na maioria dos casos, no tm no objeto a materialidade da
obra como o caso das Artes Cnicas e da Msica , apresentam uma maior dificuldade de
serem documentados e historicizados ao longo dos anos. A msica ocidental antes e com
maior alcance que a dana criou um sistema de notao que permitiu o registro de suas
composies e o seu acesso por msicos de diferentes pocas e localizaes geogrficas. A
partitura transforma a sua existncia passageira em algo perene, enquanto um objeto
codificado que permite uma base de reativao da performance musical. O estabelecimento
das notas musicais como regime estrutural bsico de funcionamento da msica ocidental
permitiu, por exemplo, que hoje composies de artistas mundialmente famosos, como
Beethoven ou Mozart, sejam intermitentemente conhecidas e difundidas.
Entretanto, nunca saberemos ao certo como essas msicas eram executadas em suas
verses originais. As composies destes artistas no so esttuas que chegaram ao nosso

25

tempo como objetos de comprovao de suas prprias existncias. Nossa ligao com esses
msicos construda por meio de registros de suas composies e no de suas obras em ao.
No saberemos, com toda a certeza, como a Nona Sinfonia16 de Beethoven ou 40a Sinfonia de
Mozart17 eram tocadas por eles prprios. Hoje, as verses dessas composies so replicadas
freneticamente, estando disponveis para download e passveis de se tornarem toques de
celular, vinhetas telefnicas, sons de campainha etc. Seus usos geram infinitas verses,
reprodues e livres tradues. A depender do instrumento que toca a msica, do como ela
tocada, do ambiente onde ela ouvida e do contexto no qual ela inserida, a performance
pode ser to importante quando as notas escritas na partitura. Portanto, no podemos falar que
a partitura abarca o registro de toda a complexidade das obras de Mozart ou Beethoven, ainda
que ela nos auxilie na aproximao das produes destes grandes nomes da histria.
Mesmo nas Artes Visuais que, como j citado anteriormente, mantiveram por muito
tempo o objeto como mote principal de sua produo, um problema prximo do campo da
Msica comea a aparecer quando a reprodutibilidade tcnica adentra os meios de produo e
se faz presente na criao artstica. Quando a artesania deixa de ser essencial e unicamente
importante para produo do objeto de arte18 , questiona-se o alto valor econmico e cultural
centrado no objeto e na sua exclusividade. Com provocaes feitas por diversos artistas
engajados na descentralizao do objeto, o prprio campo das Artes Visuais se viu obrigado a
lidar com questes que compreendem a cpia, a reproduo, a apropriao e as valoraes
econmicas e culturais de tudo isso.
16A Sinfonia

no 9 em r menor, op 125, Choral a ltima sinfonia completa composta por Ludwig Van
Beethoven (1770-1827) no ano de 1824, hoje conhecida do grande pblico como sua obra-prima. Segue trecho
desta obra tocada por um celular: http://www.youtube.com/watch?v=2wSLFNEvso8
17Wolfgang Amadeus

Mozart (1756-1791) comeou a compor com apenas cinco anos de idade e tornou-se um
marco na histria da msica, muito popular entre leigos e crticos especializados. Segue endereo de site no qual
possvel baixar trechos desta obra como toque de celular: http://www.dilandau.eu/baixar-cancoes-mp3/mozart
%20sinfonia%2040/1.html
18Um

exemplo o do famoso artista do comeo do sculo XX, Marcel Duchamp, que usa de um mictrio
cotidiano como pea de arte de museu em sua obra Fonte (1917). Ou Andy Warhol, conhecido como figura
maior da pop art, com suas reprodues de artigos comercializados em supermercados americanos, como a
pintura das latas de sopa Campbells em Campbells Soup Cans (1967). Acrescentemos que estes dois
procedimentos so paradigmticos at hoje no s do questionamento sobre a exclusividade e o carter artesanal
versus industrial do artefato artstico, mas tambm por imporem o questionamento sobre como e quem valida um
objeto com o status de objeto de arte. Duchamp e Warhol sustentam, com estas atitudes, que tal status advm
do contexto em que um objeto qualquer imagem, corpo, artefato, movimento situado. Essas questes
aparecem em consonncia com alguns trabalhos do grupo da Judson Danse Theater, atuante em Nova Iorque no
incio dos anos 1960, nos quais artistas incluam movimentos cotidianos nas coreografias, rompendo uma relao
hierrquica entre o que pode ou no ser dana e gerando, assim, questionamentos sobre o poder do como se
estabelece o limite entre o que pode ou no ser arte.

26

Numa corrente de dessacralizao do objeto como nico produto de arte possvel,

fortaleceram-se em meados dos anos 1970 artistas interessados em uma arte que considerasse
uma obra alicerada no corpo e na ao como mdias principais19. Alguns artistas lutaram por
uma desvinculao do objeto como nica possibilidade de configurao da produo nas
Artes Visuais. Assim, defenderam uma arte fincada no corpo presente, que se realizasse no
momento da ao e desaparecesse logo aps esta tivesse sido finalizada, apresentando e
fortalecendo um tipo de arte conhecido como Performance Art.
Segundo RoseLee Goldberg, autora do livro Performance Art From Futurism to the
Present (2001), a Performance Art foi aceita como uma mdia de expresso independente pelo
campo das Artes Visuais na dcada de 1970. Mesmo tendo sido usada como meio de atividade
de alguns artistas desde os movimentos das vanguardas do comeo do sculo XX (a exemplo
do Futurismo e o Dadasmo), a Performance Art se firmou como formato aceito e incluso nas
instituies, nos festivais e nas escritas especializadas nos anos 197020.
Nesse perodo, registrar essas obras efmeras era considerado por muitos como algo
menor do que a prpria ao, j que este ato constitua a tentativa de reter algo que no se
dispunha a ser capturado. Essa atitude de negao do registro foi importante historicamente
para abrir brechas de valorizao de outras configuraes de obras dentro do campo das Artes
Visuais, dando espao ao desenvolvimento de possibilidades criativas, como j citada a
Performance Art, nas quais a desapario da obra de arte problematizava as economias da
reproduo e da permanncia.
No entanto, hoje, preciso refletir que, dessa primazia da presena, considerada algo
fundamental a essas obras, emerge inclusive uma ideologia que pode gerar novamente uma
predisposio valorizao do original, do nico e do presente, como algo melhor, maior e,
por isso, mais valioso e poderoso. Esta pesquisa prope justamente pensar o registro no
19Alguns

dos nomes importantes de serem citados aqui como artistas que nos anos 1970 trabalhavam por uma
dessacralizao do objeto de arte como possibilidade central de produo so: a artista srvia Marina Abramovi
e seu companheiro de trabalho e de vida, na poca, Ulay; o artista alemo Joseph Beuys e sua produo em
diversas mdias; a artista baiana Letcia Parente com seus vdeos performances; alm dos nomes dos hoje
renomados artistas brasileiros Lygia Clark e Hlio Oiticica, com o desenvolvimento de suas obras relacionais.
20

importante reforar aqui que esta dissertao usa o verbo performar para referir-se ao trabalho de quem est
em cena (danarino, bailarino, etc), no implicando obrigatoriamente que as obras em que eles atuam sejam
parte desse conjunto chamado de Performance Art. Este termo refere-se mais diretamente a obras de artistas
advindos das Artes Visuais que usam o corpo como mdia de seus trabalhos. O performar, como usado nesta
dissertao, refere-se ao trabalho realizado em qualquer obra que tenha algum em cena.

27

como algo que busca validar ou reter uma experincia artstica, mas consider-lo em sua
capacidade de autonomia, como argumenta o autor Luis Cludio Costa:
A crtica autonomia pela afirmao da presena, todavia, pode ter reveses
igualmente ideolgicos, uma vez que, afirmando-se o presente, pode-se
reafirmar a verdade do atual e do nico. Ao permitir mltiplas diferenciaes
atuais (em objetos, eventos, livros etc.), a obra em processo permite ao
registro participar de seu vetor discursivo, de sua gerao de visibilidades e
pensamentos inusitados, fazendo com que a prpria obra entre em contato
com contextos materiais diversos, ou seja, em perspectivas que,
eventualmente, podem inclusive contradiz-la. Dito de outro modo, o
registro pode ter funo esttica porque no apenas suporte e lugar para a
validao da obra. Ao assumir certa autonomia, mesmo que parcial, pois
permanece vinculado a eventos que lhe antecedem, o registro tem como
propsito no a validao da obra em sua existncia institucional, mas sim
sua diviso em mltiplas sries e formas de atualizao decorrentes de sua
condio virtual. (COSTA, 2009, p.85)

Na perspectiva desta pesquisa, o registro da ao artstica no necessariamente um

subproduto que a valida, mas uma nova gerao criativa que apresenta outras possibilidades
de leitura da obra e, em alguns casos, novas obras, chegando a gerar casos at contraditrios a
ela mesma. Portanto, aqui, o registro em arte ser sempre uma nova criao.
Apesar de, em grande parte dos casos, o registro ser apontado como mero reprodutor
(dispositivo de captura) de alguma obra-fonte, com funo exclusivamente documental, ele
sempre envolve um ato com escolhas, projetando dimenses poticas e estticas, j que lida
com parmetros que fazem dele sempre um produto diferente a depender das escolhas que
forem abarcadas na sua concepo e execuo. O registro, mesmo que feito com inteno
apenas de arquivamento de certa obra ou situao artstica, sempre lida com escolhas formais
que fazem dele um caso especfico de criao. Essa direo dupla acionada pelo registro, de
referncia a algo que j se passou e de apontamento a algo novo que se cria ali, constitui sua
potncia nesta pesquisa.
Como anteriormente comentado, a permanncia do objeto faz dele mesmo a
comprovao de sua prpria existncia. O registro surge a priori com o desejo de tambm se
firmar como objeto, cumprindo dupla funo: a afirmao da existncia do outro que ele
registra e a dele mesmo enquanto objeto. Por exemplo, a fotografia de uma escultura x cria
visibilidade para existncia desta obra que ela documenta, mas s o faz porque, antes de tudo,
firma sua existncia como fotografia. Este duplo papel apresenta o registro como uma ao

28

em si, com suas especifidades e com uma vida para alm da relao que cumpre atrelada a
algo que est fora de si. O registro pode ser executado visando a estar eternamente a servio
de documentar a existncia de um outro, mas no estar nem sempre e nem necessariamente
cumprindo apenas esta funo, j que algo que se apresenta com diferente nvel de
autonomia a depender do caso.
As relaes entre obra e registro so muitas vezes balizadas pelas ideias de fidelidade e
autenticidade, gerando equvocos recorrentes que hierarquizam a superioridade da obra em
relao ao registro, estando o registro sempre aqum da obra, sempre a ela sujeitado em sua
questionvel dimenso esttica. muito importante para essa escrita, porm, deixar explcita
a existncia de cada experincia: a obra e o registro, e da forte potencialidade de cada uma
delas.
Uma vasta corrente de encenadores e autores do sculo XX defendiam a presena do
pblico como fundamental para uma cena acontecer. Peter Brook21 (1968) tornou clebre o
entendimento de que o necessrio para se configurar uma cena so um ator e um espectador
no mesmo espao, o que faz do pblico presente algo essencial para a construo disto que
chamamos cena. Porm, muitos artistas que investiram em obras de performance, como a
brasileira Letcia Parente22, criaram trabalhos em que realizavam cenas ou aes em locais
privados, como a prpria casa, sem nenhum pblico presente. O registro destas aes que
chegava ao pblico. Estes trabalhos no so somente trabalhos em vdeo, so registros de
aes, so tambm demarcadores de performances, cenas e presenas. O interesse da artista
ao realizar algumas de suas aes no estava apenas no vdeo, mas na fora potica da ao
que aconteceu em sua casa. Sendo assim, a cena efetivamente aconteceu, s que sem pblico
presente. O que o pblico experimenta ao entrar em contato com o vdeo de registro da cena
uma verso do que pode ter sido aquela ao. E paradoxalmente, o que ala aquele evento ao
patamar de cena de performance o seu registro. A performance destes casos sem pblico
presente durante a ao est no registro, est na maneira de dar novos sentidos quela ao
que poderia ser cotidiana, mas que ao ser registrada assume um novo status, de cena.

21Peter

Brook um importante encenador ingls nascido em 1925. Ele tambm autor de livros bastante
difundidos no campo das Artes Cnicas, como The Empty Space (O espao Vazio) de 1968.
22Letcia

Parente (1930-1991) foi importante artista visual brasileira, com obras que tinham foco no uso do corpo
e seu dilogo com o vdeo. Mais informaes sobre suas obras no site: http://www.leticiaparente.net/

29

O pblico, portanto, estava presente na casa de Parente, mas de maneira virtual, como
uma projeo da artista e no como realidade concreta, proposta por Brook. Isso o que
defende tambm Bojana Cveji (2013) em relao ao processo criativo de uma obra. No
ensaio j existe obra performance porque o artista, ao performar, j tem consigo um
pblico virtual. Em muitos dos casos hoje, poderamos dizer que um espectador muito
frequente nos ensaios a cmera, o que d ao registro um poder ainda maior de afirmao da
performance.
O registro tambm est presente como dispositivo regulador do que importante ou
no ao processo de criao a todo o momento. O que se escreve sobre, o que se narra sobre, o
que se compartilha, so todos parmetros usados para pensar o que se cria. E mesmo depois
da obra estreada, desde qualquer narrativa que remonte experincia da obra, estamos
lidando o tempo todo com as polticas de registro. Este, que no precisa ser objeto, mas, como
defendido aqui, pode ser uma ao coreogrfica com materialidade mltipla. A ao da fala
um dos registros mais atuantes e potentes (vide histria oral), e como pretendo discorrer aqui
nesta dissertao, parte da reativao de obras anteriormente encenadas. A coreografia que
registra coreografia, nesta perspectiva, um entroncamento de dispositivos artsticos e
polticos que permite uma vasta e profunda perspectiva de movimento, e, portanto, de
mudana.
Essa potencialidade do registro como objeto autnomo e propositivo mostra-se ainda
mais explcita quando levada a cabo pelos prprios artistas. Os artistas que colocam o registro
de seus trabalhos em pauta dentro de seus prprios processos de criao tm a oportunidade
de verem sua obra se desdobrar em mais de uma configurao. O registro pode estabelecer
uma srie de concretizaes diferentes dos mesmos pontos de partida artsticos, revelando-se
como um encadeamento de reverberaes de um mesmo input criativo.

claro que as estratgias tm especificidades que dependem do artista que

as adota. Muitos defendem ou utilizam o termo registro para inscries em
imagens de trabalhos efmeros j realizados. Preferem esse vocabulrio
porque consideram que fotografias, filmes e vdeos tm uma nica condio:
documentar aes, performances e intervenes. Estratgica e politicamente,
alguns artistas da gerao dos anos 1970 negaram o valor esttico de objeto
formal autnomo a essas imagens-registro, uma vez que atuavam contra o
fetiche da obra de arte. Desaparecida, a obra deixaria apenas seus rastros

30

como documentos ligados sua prpria memria. H, todavia, artistas que

sustentam o registro em razo de outros interesses. A funo das imagens
para um artista como Tunga no apenas documentar uma obra
desaparecida. Trata-se, para ele, de continuamente fabular o prprio
desaparecimento, desdobrando a obra em novas obras fantasmas. Tunga
grava em imagem de vdeo uma performance, que tambm fotografada, e
tanto uma quanto a outra dessas imagens-registro pode virar elemento
parattico num livro-cartaz, como o que se encontra em seu livro-caixa
publicado pela editora Cosac Naify em 2007. (COSTA, 2009, p.30)

O registro pode tornar-se continuidade do processo de trabalho, dando nova

materialidade ao que foi feito em cena, gerando a abertura de uma srie que complexifica e
amplia o trabalho em vez de reduzi-lo. Alguns coletivos e artistas esto provocando os limites
do registro dentro de suas prticas criativas. Mais adiante, ainda dentro desta seo, cito
algumas destas experincias como exemplos de novos formatos de registros que incluem em
suas configuraes experimentos ligados aos prprios interesses criativos de cada um destes
artistas.
2.3 O carter poltico do registro: o registro como dispositivo
Trazer para si a responsabilidade de pensar os registros como parte de suas prticas
firma a ao de entender o registro como mais um dispositivo artstico e, tambm, poltico.
Entendendo poltica, nesta escrita, de modo mais amplo que apenas aquela que designa a
atuao das instituies representativas da democracia, como o governo e suas instncias de
representao. Pretendo apresentar aqui uma noo de poltica menos focada diretamente na
atuao do Estado e mais imbricada nas aes cotidianas dos cidados, calcada no modo
como apresenta poltica o autor Jacques Rancire: A poltica ocupa-se do que se v e do que
se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer,
das propriedades do espao e dos possveis do tempo. (RANCIRE, 2005, p.17)
A partir da viso do autor, interesso-me por focalizar um entendimento de poltica que
a compreende como uma prtica de partilha, no no sentido de aes de solidariedade, mas no
sentido da construo de constantes divises de tempo e espao firmadas na relao cotidiana
da vida em coletivo. Nas aes e nos discursos dirios, esto presentes escolhas por dar
visibilidade a certas ideias e ideologias que fazem com que a uns seja permitida a participao
em certos tempos e espaos e a outros no. Estas escolhas partilham, portanto, uma poltica,

31

um entendimento de mundo que dividido com outros e, assim, que faz o mundo dividir-se.
O que Rancire ressalta que, alm de fazer ou no parte de certo compartilhamento de
tempo e espao, precisamos estar tambm atentos a quem tem o poder de perceber a
existncia destes compartilhamentos, e de escolher, ou induzir, quem faz ou no parte deles a
partir desta conscincia. Isso pode ser refletido em diversas instncias, desde os parlamentos
que decidem e votam pelas leis compartilhadas no pas, at a famlia, o grupo da escola, a
companhia de dana, a pea de dana, a obra de arte ou a exposio do museu. Cada pessoa
parte de instncias que lidam com diferentes foras e abrangncias em suas construes de
partilhas, mas que implicam polticas nas suas aes.
O professor Miguel Chaia (2007) diferencia e nomeia esses dois tipos de entendimento
de poltica como explcita e implcita. A explcita compreenderia o ncleo de poder definido
pelo Estado, pelos partidos polticos e pelas instituies de representao social. J a que ele
chama de implcita estaria presente no cotidiano em diferentes momentos e circunstncias da
vida. No existe uma hierarquia entre elas, apenas diferenciao de grau de intensidade de
ao. Portanto, a arte acionaria uma poltica, por ser responsvel por compartilhar um modo
de entender divises de tempo e de espao, maneiras de coletivizar espaos e tempos. Essa
diviso seria o que define o convvio em sociedade: de que forma cada um pode usar, ou
decide usar, tempo e espao, tanto individualmente quanto em coletivo.
A partir desta perspectiva, o tipo de dispositivo que escolhemos para registrar arte
evidencia os modos de se pensar e se praticar arte que, ao mesmo tempo, definem e so
definidos pela arte que se produz. Em consonncia com Andr Lepecki, o filsofo Giorgio
Agamben (2009) escreve que os modos especficos com os quais um dispositivo opera
implicam posicionamentos tanto estticos quanto polticos.
Generalizando posteriormente a j bastante ampla classe dos dispositivos
foucaultianos, chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres
viventes. (AGAMBEN, 2009, p. 40)

Assim, Agamben estende os dispositivos de Michel Foucault e suas conexes com o

poder, no os restringindo s prises, aos manicmios, s escolas, s disciplinas, s medidas
jurdicas. Para o autor, a noo de dispositivo cabe ainda para diversos outros artefatos e

32

instncias como a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a

navegao, os computadores, os telefones celulares e, at, a linguagem. Proponho, nesta
escrita, entender coreografia e o registro dela tambm como parte desse conjunto que
chamamos dispositivos, no que concerne organizao, orientao e modelagem compositiva
de um pensamento implicado numa prtica artstica. Assim, as composies e registros de
uma obra apontam diferentes universos poticos e aes concretas de partilhas de espao e
tempo que so carregados de implicaes polticas.
Seguindo o pensamento do filsofo francs Jacques Rancire (2010), a arte
responsvel por concretas partilhas do que seria possvel de ser dito e visto em nossa
sociedade, uma responsabilidade totalmente poltica. As visibilidades geradas pela arte, que a
cada momento que tornam algo visvel - falam algo - fazem tambm alguma outra tornar-se
invisvel - deixam de falar algo, seriam responsveis por ativar vetores de subjetivao de
novos modos de vida (RANCIRE, 2010). Com isso, afirma-se aqui que a poltica da arte, e
por consequncia da coreografia, no est somente na metfora ou no assunto abordado, mas
na sua prpria vida concreta no mundo, enquanto possvel ao modificadora. A arte,
portanto, um dispositivo com intrnseca potncia geradora de mudana. Do mesmo modo,
apresenta-se o registro como ato criativo, formulado com base em escolhas estticas e
poticas, o que o faz um dispositivo poltico com constante fora modificadora.
Lepecki tambm apresenta uma outra definio de poltica que interessa a esta escrita.
Nela, seguindo o pensamento de Agamben e Rancire, poderamos substituir a palavra
poltica pela palavra arte e a sentena continuaria a fazer sentido, revelando a intrnseca
relao entre as duas prticas: A poltica (ao contrrio da politicagem dos polticos e seus
capangas) seria uma interveno no fluxo de movimento e nas suas
representaes (LEPECKI, 2012, p.55).
Assim, o que aponta este grupo de autores a inevitvel interseo da arte e da poltica
no que tange sua possibilidade de interferncia no mundo atravs das suas aes. Neste
texto, incluo tambm dentro desta perspectiva a ao do registro, que nada mais do que mais
uma criao artstica, esclarecendo, assim, uma forte agenda poltica nos seus atos. Sob este
prisma, o registro visto como um dispositivo que no tem ao apenas retroativa ou

33

nostlgica, mas que alimenta um movimento demarcador de sentidos com a potencialidade de

provocar modificaes na nossa relao com o mundo.
O conjunto de produes de dana contempornea hoje muito aberto e numeroso. Os
apontamentos polticos que as obras podem expressar so inmeros, assim como so diversos
os jeitos de se produzir registros, notaes e documentaes. Cada obra abre portas para
descobrirmos novas formulaes de documentao que procuram dar conta de algo que est
sendo produzido naquela e para aquela obra. As diferentes valncias ideolgicas de cada
experincia em dana demandam, portanto, prticas variadas e especficas de registro
vinculadas s diferentes atualizaes que cada obra prope.
2.4 Registro em dana: produes de histria
No decorrer da histria da dana cnica ocidental, foram mltiplas as tentativas de
desenvolvimento de registros que se adaptassem s formas de se produzir coreografia. No
texto Coreografia como apparatus de captura, o pesquisador Andr Lepecki (2007) considera
coreografia um apparatus um mecanismo que distribui e organiza a relao da dana com a
percepo e o significado. Segundo o autor, precisamente esse tipo de organizao do
campo perceptivo-lingustico que o apparatus performa.
Como Gilles Deleuze explica, a maior contribuio de Michel Foucault
(1970) para a teoria poltica da significao, o conceito de apparatus reala a
percepo como sempre amarrada a modos de poder que distribuem e
atribuem s coisas visibilidade ou invisibilidade, significncia ou
insignificncia. (ANDR LEPECKI, 2007, p.120, traduo minha)

Se pensarmos, ento, coreografia como um dispositivo, usando o termo proposto por

Agamben, ou como apparatus, usando o termo equivalente apresentado por Lepecki, estamos
escolhendo ressaltar, na ao coreogrfica, escolhas que propem e lidam com visibilidades e
invisibilidades. Assim, toda coreografia traz consigo um regime de escolhas que circunda
esferas ticas, poticas e polticas.
Os registros coreogrficos tambm esto atrelados a todas essas diferentes esferas. Em
muitos dos casos, eles surgem como uma tentativa de criar uma base para que danas possam
ser repetidas. Portanto, tais registros resultam de um desejo de reter algo de uma dana que
inevitavelmente desaparece.

34

Existem diferentes formas de registro que fazem, cada qual sua maneira, diferentes
recortes das obras s quais se filiam. Vrios foram os meios, no decorrer da histria, de a
dana lidar com o que chamo aqui de coreografia e seus diferentes modos de ger-la, anot-la,
registr-la ou escrev-la para criar a possibilidade de repeti-la, historiciz-la ou document-la.
Como descreve o livro A escrita da Dana (2008)23, de Ana Lgia Trindade, a Coreologia, por
exemplo, existe como um campo interessado especificamente pela elaborao de tcnicas de
notao coreogrfica. Sistemas como Labanotation, de Rudolf Laban (1978), e o Sutton
Movement Shorthand, de Valerie Sutton (1975), apareceram em diferentes pocas, com suas
especificidades, para dar conta de atualizaes de ferramentas de anlise do movimento
humano que traduzem escolhas por dar visibilidade a estas ou aquelas caractersticas, segundo
cada tempo e contexto diferentes.
A pesquisadora Ana Ligia Trindade (2008) narra que a funo de coregrafo surgiu
para dar nome quele que anotava a dana, em vez daquele que cria a dana, como nos
referimos hoje:
Raoul Feuillet e Pierre Beauchamp usaram uma adaptao da palavra coreia para
descrever a notao da dana. Chorgraphie de Feuillet (1700) ajustou o termo
para um mtodo da notao da dana e estabeleceu-se o termo chorgraphie
(coreografia) para a escrita, ou notao das danas. Assim, uma pessoa que
escrevesse para danas era um choreographer (coregrafo), mas o criador das
danas era conhecido como um mestre da dana (Le matre un danser) ou, em uns
anos antes, um mestre do bal. (TRINDADE, 2008, p. 30)

Os escritos e registros de dana mais antigos de que se tem notcia at o momento

foram encontrados em cavernas e datam do perodo denominado Paleoltico Superior
(TRINDADE, 2008). Esses desenhos remontam posies de corpos ao redor de fogueiras e
em movimentos com ligao direta com a natureza. Especula-se, ento, que essas danas eram
vinculadas a rituais que louvavam, pediam ou agradeciam natureza, no configurando ainda
uma dana propriamente cnica.

23No

seu livro A escrita da Dana (2008), a autora Ana Lgia Trindade faz um importante apanhado histrico
sobre diversos tipos de notao de dana que nos serve como uma compilao de base historiogrfica sem
precedentes no pas. Entretanto, preciso ressaltar aqui uma forte tendncia da publicao consagrao do Bal
como dana de uma maior importncia em detrimento de outras e ao reforo do uso de notaes e registros como
conservao de uma verdade histrica, pressupostos que diferem fortemente das defesas tericas e prticas desta
dissertao.

35

Os registros de uma dana cnica ocidental comeam a se configurar no sculo XVI

com manuais como o Orchsographie escrito por Thoinot Arbeau24 , de 1588, que, num
formato de conversa ilustrada entre um professor e um aluno, testava documentar instrues
prticas para as danas de salo da poca. As instrues vinham atreladas msica e com uso
de diagramas possivelmente incompreensveis primeira leitura, segundo comenta Ana Lgia
Trindade.
Foi a partir do sculo seguinte, com o impulso da fundao da Academia Real de
Dana e Msica por Lus XIV25 em 1661, que uma profissionalizao maior comeou a
existir na dana, em que prncipes e cortesos foram dando lugar a bailarinos profissionais.
Um desses profissionais, chamado Raoul-Auger Feuillet26 , publicou em 1700 o
Choreographie, danse de la ou lart de decrire (Coreografia, dana ou a arte de descrever)
que registrava movimentos com foco principalmente nos ps e no cho, desenvolvendo os
primeiros registros do que se tornaria, no futuro, a base do Bal Clssico como o conhecemos
hoje. Este escrito foi baseado em posies cunhadas por outro bailarino chamado Pierre
Beauchamps 27, que definiu pela primeira vez as cinco posies bsicas do bal, em uso at
hoje. Este sistema, desenvolvido pelos dois, que acabou sendo chamado de FeuilletBeauchamps, foi traduzido na poca para outras lnguas, alm do original em francs.
Como comenta o autor Andr Lepecki (2011), Raoul Feuillet tem seu prprio nome
ligado ideia de folha ou papel na lngua francesa (feuille). Feuillet explica em seus escritos
que para construir uma dana, o coregrafo na poca o responsvel por registrar o
movimento no papel usa a folha como se fosse o cho e faz nela o que o bailarino far na
sala.

24Thoinot Arbeau

(1519 - 1595) terico e historiador de dana, era sacerdote e foi incentivado a dar continuidade
nos seus estudos sobre dana pelos jesutas. Estudos apontam que a dana pode ter sido considerada uma
didtica importante congregao.
25Lus

XIV foi rei da Frana de 1643 a 1715, e tornou-se o grande smbolo da monarquia absolutista. Foi durante
seu reinado que o bal se fortaleceu como dana cnica, passando da corte para o teatro, alavancado pela
abertura da Academia Real de Dana (1661).
26Raoul-Auger

Feuillet foi bailarino e coregrafo funcionrio da corte do Rei Lus XIV, viveu de 1659 a 1710.
Contribuiu enormemente para a histria da dana ao criar, a partir de trabalhos de Pierre Beauchamps, um
sistema de notao que deu incio aos estudos do Bal Clssico tal como conhecido hoje.
27

Pierre Beauchamps foi tutor de dana do Rei Lus XIV da Frana. Ele viveu de 1636 a 1705, e foi o primeiro a
registrar as cinco posies bsicas do bal clssico usadas at hoje.

36

Foi com a chegada do Romantismo ao bal, por volta do ano 1830, que se modificam
algumas proposies estticas e tambm tecnolgicas e tcnicas, como o uso da sapatilha de
ponta para as bailarinas, surgido neste perodo. Essas alteraes fizeram com que o sistema de
escrita de danas Feuillet-Beauchamps sofresse adaptaes, mas continuasse a ser usado por
um longo perodo da histria, na construo e no registro de coreografias de bal.
At o incio do sculo XX, outros testes de notaes foram feitos por diferentes
coregrafos e profissionais da dana que visaram primordialmente anotar coreografias
baseadas nos preceitos do bal em relao direta com a msica. Como aponta a autora Ana
Lgia Trindade, o principal problema desses estudos feitos por diferentes artistas era a tomada
da perspectiva do espectador como base para olhar e registrar a dana. Assim, quando um
bailarino tentava aprender um movimento descrito no papel, deveria usar o espelhamento (o
que estivesse descrito para a direita ele deveria fazer para a esquerda e vice-versa). Muitos
tipos de registros surgiram neste perodo como adaptaes bsicas do mtodo j conhecido,
sem mudanas muito significativas.
possvel notar uma modificao visvel, se comparado s anteriores, na proposta de
notao coreogrfica que um bailarino russo publicou por volta de 1892, j que se tratava de
uma notao de dana que se apresentava junto da partitura musical. Vladmir Ivanovich
Stepanov28 escreveu o LAlphabet des Mouvement du Corps Humain (O Alfabeto dos
Movimentos do Corpo Humano), que trazia movimentos do corpo traados como smbolos
musicais em uma partitura. Nesta proposta, figura fortemente a tradio de entrelaamento
entre msica e dana at hoje presente em muito do que se produz no campo da dana. O
famoso bailarino russo Nijinsky 29, por exemplo, desenvolveu suas adaptaes ao mtodo de
Stepanov criando verses para as notaes do seu famoso LAprs-midi dun Faune (Tarde de
um Fauno), de 1912.
Cada coregrafo, na sua poca de atuao, encontrava suas adaptaes para anotar e
memorizar suas criaes a partir dos diferentes sistemas a que ele tinha acesso. Cada um
visava propsitos individuais, para os quais anotava, escrevia e formulava sistemas de registro

28Vladmir
29Vaslav

Ivanovich Stepanov foi bailarino do Bal Imperial de St Petesburg e viveu entre 1866 e 1896.

Fomitch Nijisky viveu entre 1888 e 1950 na Rssia e um dos mais famosos bailarinos do sculo XX.
Ele um marco admirado at hoje por praticantes do bal como smbolo de um grande bailarino masculino.

37

do movimento. Nos escritos apresentados at aqui, que datam at o comeo do sculo XX,
pode-se observar uma caracterstica comum a todos, apesar de suas especificidades: a de dar
importncia primordial notao da forma produzida pelo bailarino que dana. Dando
prioridade ao que se faz em detrimento do como se faz, a proposta esttica e poltica destes
dispositivos de registro aproxima-se da valorizao de uma uniformidade e homogeneizao
do que se dana.
No decorrer do sculo XX, surgiram alguns sistemas de notao que fizeram bastante
sentido para alm de seus prprios criadores e agregaram seguidores e pesquisadores em
diversas regies do globo. Dois dos que foram difundidos por todo o mundo so: o
Labanotation, de Rudolf Laban, e o Sutton Movement Shorthand, de Valerie Sutton.
Laban buscou criar um sistema de notao que conseguisse ser entendido por
indivduos de qualquer nacionalidade e idioma, independente de estarem afastados temporal e
espacialmente. Esse elaborado e complexo sistema que integra um arcabouo maior de anlise
do movimento, conhecido por LMA - Laban Movement Analysis, testa desenhos sinais
que propem registrar todos os movimentos de um corpo humano, numa tentativa de criar
uma linguagem de registro de dana que rompa as fronteiras culturais e de idioma. Rudof
Laban foi o responsvel por publicar em 1928 o que chamou de Kinetography Laban, que foi
um sistema que permitia a notao de trs dimenses do movimento no espao, e ainda a
dimenso temporal. Isto tornava possvel o registro da progresso do movimento no decorrer
de sua durao. Diferente das propostas de notao anteriores a ele, Laban testou formas de
registrar a expressividade do movimento, o como se realiza um movimento no corpo alm de
sua forma final. de interesse deste sistema o carter motivador do movimento, o seu
impulso, e o que isso gera no encontro com o espao e com o tempo. As linhas de ritmo,
criadas por ele, aparecem como possibilidade de ver o movimento em durao.
Laban, alm de ser um praticante de dana, foi tambm um importante pensador e
pedagogo, cujas incurses na escrita trouxeram novos horizontes para o conceito de
coreografia. O prprio afirmava que o intuito de sua escrita do movimento ia alm do ato de
anotar danas, mas indicava que uma nova dana poderia surgir de seu sistema de notao
(McCAW, 2011). Ele demostra, assim, que o sistema de notao e registro no so apenas

38

retroativos, mas propositivos. O modo como se anota pode dar espao a novos modos de
pensar movimento e gera a criao de novas configuraes coreogrficas.
No s o sistema de notao de Laban, como tambm seu trabalho com educao e
com tecnologias do movimento ele preferiu usar a palavra tecnologia em vez de tcnica
foi muito difundido no mundo a partir de seus colaboradores e alunos, chamados, em algumas
publicaes sobre o assunto, de seus pupilos30. O conhecimento desenvolvido por Laban foi
importantssimo para o campo da dana, e tambm alcanou reconhecimento em
diversificadas reas do saber.
O modelo de notao criado por Valerie Sutton (1973) tambm encontrou usos em
outras reas alm da dana. O sistema desenvolvido pela bailarina americana inclusive
dividido em categorias criadas para se relacionar com diferentes vertentes do movimento. O
Dance Writing se dedica escrita da dana intuito inicial deste sistema desenvolvido por ela
a partir de estudos com o coregrafo dinamarqus Auguste Bournonville em 1974; o Sing
Writing se dedica escrita dos gestos da lngua dos sinais; o Mime Writing registra mmica e
pantomima clssica; o Sports Writing documenta movimentos ligados a atividades esportivas
e o Science Writing se interessa por movimentos de animais, movimentos fisioterpicos, entre
outros.
A base da notao do Dance Writing conta com uma diviso muito prxima da de uma
partitura de msica, sendo que cada linha se dedica notao de uma parte do corpo do
bailarino. Alguns movimentos podem ser adicionados a esta partitura bsica fora das cinco
linhas, dando maiores informaes sobre como o movimento deve ser realizado. Deve-se
ressaltar aqui a forte imbricao deste tipo de escrita do movimento, iniciado na dana, a
outras reas do conhecimento. A notao criada por Sutton foi firmemente abarcada nas suas
diversas utilizaes, a exemplo de pesquisas que se desenvolveram a partir de sua notao da
linguagem dos sinais que geraram programas de computador para surdos 31.

30Alguns

exemplos de importantes pupilos de Rudolf Laban seriam: Dussia Bereska, Albrecht Knust e Ann
Hutchinson responsveis por publicaes que aprofundavam metodologias de Laban e por divulgar seus escritos
em diversas partes do mundo.
31Endereo

eletrnico para baixar software gratuito de edio do Sing Writing: http://www.signwriting.org/

forums/software/archive/softarc11.html

39

Os exemplos de notaes citados anteriormente fazem parte de uma histria que tentou
registrar dana pelo ato de escrever no papel. Hoje ainda so usados mtodos que testam essa
plataforma de documentao como escolha de registro. Mesmo com toda importncia desse
tipo de registro, uma ressalva feita no texto Planos de Composio (2011), do terico Andr
Lepecki, importante de ser sublinhada. O que ele aponta nesse artigo que o cho, no
entanto, no igual a uma folha branca. Ao escrevermos a coreografia numa folha, estamos
no s equiparando o bailarino a um boneco, mas tambm o cho a uma superfcie branca e
lisa. De modo similar, o uso do linleo no palco busca uma ao de terraplanagem histrica,
numa tentativa de aproximar o solo da folha e de permitir que o bailarino-boneco possa
mover-se sem ser perturbado pelas possveis rasuras de um cho machucado pela histria.
Em se tratando de registro, a escolha da folha branca como suporte-cho, cujos
movimentos possveis so aqueles que podem ser desenhados nela, demarca uma percepo
de arte e de mundo e, por isso mesmo, um domnio esttico e poltico do que se produz. O
linleo , ao mesmo tempo, representao e plataforma concreta de uma tentativa de
neutralizar o cho e as marcas da histria, numa poltica da folha branca em trs dimenses.
Os exemplos de Feuillet e de vrios outros citados anteriormente falam de um registro na
dana que, historicamente, d voz a um olho de fora com ares de objetividade, fidelidade e
neutralidade. Sendo assim, o ponto de vista impresso nesses registros o de quem assiste e
no o de quem realiza ou cria o que danado. Cada um dos exemplos citados aqui tem suas
especificidades dentro dessa premissa, como foi apontado brevemente em cada um deles.
Dentre eles, Laban o que apresenta na sua anlise do movimento uma tentativa de
entender de onde o movimento parte, o modo como ele feito e sua qualidade de execuo,
de uma perspectiva calcada em quem o realiza. Portanto, mesmo que sua notao seja usada
para registrar danas por algum que ocupa a perspectiva de quem v um bailarino mover, a
escrita implicar na experincia do entendimento fsico de quem realiza o movimento, de
quem o aciona.
Se continuarmos pensando nos tipos de registro que tem a folha de papel como
suporte, talvez, um registro que se localize fora do conjunto que escolhe unicamente o filtro
do olhar de quem v poderia ser o score. O score seria a tentativa de anotar o que acontece em

40

cena, como a coreografia acontece 32. Ele pode ser escrito a partir da viso de quem v a cena
de fora, mas tambm da viso de quem a faz acontecer, de quem est performando. Podemos
entender o score como uma possibilidade de fuga do olhar de fora como ponto de vista
demarcador de registros em dana. Nos scores, podemos explicitar um registro de quem faz,
de quem est dentro, acionando a coreografia, desviando-se do olhar de quem v sempre
como o objetivo final do que se produz em notaes e registros.
O score no apenas retroativo, no apenas registra eventos que j aconteceram;
antes, constitui ferramenta de criao, projeo e interveno num dado contexto artstico,
carregado sempre de ideologias, pedagogias, desejos, estticas e ticas e, por consequncia,
polticas. Ao registrar a coreografia no score, o autor escolhe e ativa diferentes pontos de
vista, focos, visibilidades, formas, contedos e historicidades. Dar voz viso e atividade de
quem performa um ato poltico, j que cria novas significaes e reverberaes das aes
desencadeadas na dana. O que se faz nem sempre coincide com o que se concebe e nem com
o que se enxerga do que feito.
possvel dizer, no mbito da dana contempornea, que um dos tipos de registro
mais utilizado hoje a gravao em vdeo. Nos trabalhos de dana apresentados em teatros de
relao frontal com a plateia grande parte dos casos na histria da dana cnica ocidental
os vdeos de registro so geralmente filmados de maneira a que se possa ver o palco todo,
num mesmo plano contnuo, por toda a durao da obra. Para tal, mantm-se uma cmera fixa
sem que suas diversas ferramentas como o zoom para aproximao de detalhes sejam
usadas. Esse foi o tipo de registro por muito tempo solicitado para inscrio de peas em
festivais e editais, por exemplo, numa expressa tentativa de fidelidade obra apresentada
por supostamente ser esse o tipo de registro que mais se aproxima da experincia de ver a
obra ao vivo. Novamente aqui, valoriza-se o olhar de quem v a obra como ponto de partida
para o registro, como j apontado nos sistemas de notao citados anteriormente.
Entretanto, quando o registro de uma coreografia tambm percebido como um
dispositivo, vemos que cada tipo de registro organiza a obra de maneira diferente, dando

32Utilizo

o termo ingls score pela falta de um equivalente mais preciso em portugus. A traduo mais prxima
seria roteiro, mas um termo genrico demais para o tipo especfico de produo que tem sido chamada de
score na dana contempornea internacional, alm de ser uma definio muito carregada por seu histrico de
usos comuns no campo do Cinema e das Artes Cnicas.

41

visibilidade a algumas coisas e tornando outras invisveis. Esse tipo de filmagem citado
acima, to praticado no campo das Artes Cnicas, visibiliza o palco todo, por exemplo, mas
oculta detalhes da cena que o olho humano poderia ver e selecionar ao vivo, a depender da
proximidade e distncia do palco e de seus interesses. O poder de descobrir esses outros
olhares para o trabalho pode ser ativado pelo prprio artista como parte de seu processo
investigativo. somente acionando o entendimento de registro como ato criativo que os
artistas vo ter em mos mais um dispositivo potico e poltico a seu servio.
2.4 Modos contemporneos de registro em dana
No campo da produo contempornea de dana, existem alguns projetos de diferentes
pesquisadores interessados em descobrir novos formatos de arquivos, bancos de dados e
plataformas que pretendem articular de forma experimental a ideia de registro em dana
contempornea. Cada caso apresenta propostas variadas tanto para angariao de materiais
quanto em suas metodologias de arquivamento e difuso de acervo que pode ser formado
por materiais de diversas naturezas. Esses projetos so realizados por pesquisadores, no
necessariamente artistas, com foco em agregar trabalhos produzidos em diversos contextos e
realizar um registro histrico. Em grande parte, lidam com o registro atrelado ideia de algo
material como livros, escritos e vdeos , mas na continuidade desta seo citarei alguns que
esto tambm investindo na proposio de registro como uma ao cnica. Nesta parte da
escrita, fao deliberadamente uma escolha por citar projetos com os quais tenho mais
intimidade.
Alguns projetos interessados atualmente no registro de dana se dedicam a documentar
metodologias de trabalho, empenhados em como os artistas contemporneos desenvolvem
tecnologias e ferramentas de criao. Um exemplo importante desse tipo de iniciativa o
website everybodystoolbox.com, criado em 2007 e coordenado por um grupo de artistas com
nmero varivel de integrantes 33, que compila diferentes jogos e instrues formatados para
gerar situaes e ambientes criativos. A plataforma virtual de opensource - construda com a
colaborao de qualquer usurio da rede mundial de computadores que se interesse por
compartilhar informaes prximas das que j esto postadas no site. Na pgina do
33No

prprio site, eles se definem como um grupo aberto de artistas internacionais, dentre estes figuram artistas
como a coregrafa francesa Alice Chauchat, a coregrafa estoniana Kroot Juurak e a coregrafa dinamarquesa
Mette Ingvartsen.

42

everybodystoolbox, encontram-se disponveis vrios tipos de arquivos em ingls que podem

ser baixados, consultados on line ou impressos pelos visitantes.
Uma das publicaes desta plataforma o livro Everybodys performance scores
(2010), que um exemplo de publicao recente centrada no registro de scores coreogrficos
de diversos coregrafos e performers. Esse livro apresenta uma compilao de materiais feitos
por vrios artistas de diferentes nacionalidades, dentre os quais Xavier Le Roy, estudado mais
profundamente nesta dissertao, e um de minha autoria, produzido a partir do solo Agora se
mostra o que no est aqui, de 2004.
Outro tipo de iniciativa que se dedica ao registro contemporneo de dana o que tem
como objetivo central a compilao de materiais que se referem a obras j estreadas34. Com
modo de funcionamento panormico, importante citar aqui algumas videotecas que se
ocupam em agrupar registros em vdeo de produes contemporneas de dana. O que
bastante relevante nestes projetos a possibilidade de abarcar um grande nmero de
documentos, criando um arquivo com uma pluralidade de informaes. Como nos exemplos
do Acervo Mariposa35, coordenado pela pesquisadora Nirvana Marinho de So Paulo - SP; a
Videoteca Panorama 36, coordenada pela equipe formada por Eduardo Bonito, Paula Gorini e
Marilia Petrechen do Rio de Janeiro - RJ; e o Projeto Acervo Recordana37 coordenado por
Alice Moreira, Liana Gesteira, Roberta Ramos e Valria Vicente, de Recife - PE, que
compilam um vasto nmero de ttulos em seus arquivos. Essas iniciativas fazem projees de
seus acervos de vdeo em diferentes ocasies e tambm os disponibilizam para acesso dos
interessados.

34Testo

abordar primordialmente nesta dissertao iniciativas que experimentam formatos de arquivamento e

registro mais distantes dos praticados pelo jornalismo, ao qual se filiam os exemplos a seguir. Porm,
importante deixar aqui demarcada a grande importncia destes projetos para o contexto brasileiro de dana. A
exemplo do website www.wikidanca.net, que aos moldes da popular plataforma on line wikipedia - que compila
informaes preenchidas pelos prprios usurios da internet - apresenta informaes sobre nomes, fatos e obras
importantes da histria da dana brasileira e mundial. Como uma plataforma aberta, a wikidanca inclui
estagirios que continuamente alimentam o site com novas informaes e recebe contribuies dos interessados
em produzir novos contedos ou complementar alguns j existentes. Alm dos importantes projetos dos sites
www.idanca.net, coordenado pela curadora Nayse Lopez do Rio de Janeiro - RJ, e
www.producaoemdanca.com.br, coordenado pelo produtor e artista baiano Rafael Rebouas, que so plataformas
que registram de maneira continuada e atenta s aes contemporneas de dana no pas.
35

Site do Acervo Mariposa: www.acervomariposa.com.br

36

Notcia sobre o acervo do Projeto Videoteca Panorama: http://idanca.net/expansao-da-videoteca-panorama/

37

Site do Acervo Recordana: www.recordanca.com.br/

43

Alm de projetos coordenados por pesquisadores do campo da coreografia que

compilam e difundem registros advindos de diversos contextos, faz parte da rotina de alguns
artistas contemporneos incluir, no seu processo de trabalho, o desenvolvimento conceitual e
prtico dos registros de suas prprias obras. Como cada obra deve ser registrada e como esse
registro pode ser elaborado tambm parte do trabalho criativo desses artistas que, assim,
descobrem maneiras pontuais de documentao firmando relaes diretas com o que esto se
dedicando a pesquisar.
A artista curitibana Elisabete Finger, que tem em sua trajetria a construo de obras
coreogrficas interessadas na relao do corpo com outros materiais como plstico, massa
de po, cabelo artificial, entre outros produziu em 2011 um livro-objeto38 que registra o
processo criativo intitulado Estudo para Monstro39 . Este livro-objeto tem um mecanismo
que, ao ser acionado pelo leitor, movimenta vagarosamente imagens que mesclam: referncias
da obra, registros dos ensaios e textos. Isso, ao som de uma trilha sonora criada especialmente
pela artista, que fica disponvel em fones de ouvido.
Este livro faz referncia aos frames cinematogrficos de forma analgica. O livroobjeto formado por uma caixa de madeira com duas pequenas manivelas laterais que, ao
serem acionadas, fazem um rolo de papel correr de um lado a outro na velocidade desejada
por quem as controla. As informaes impressas neste rolo desenhos, fotografias, textos
so visualizadas num vo aberto nesta caixa. A fotografia a seguir mostra alguns frames desta
publicao.
Fotografia 1 - Montagem fotogrfica do Livro-objeto de Elisabete Finger

38A terminologia

de livro-objeto tem sido utilizada por diversos autores para referir-se a publicaes que fogem
da comum encadernao e leitura de um livro. Este livro-objeto torna-se um objeto a ser manuseado alm de
lido, criando suas prprias regras de relao com o leitor. Outro termo usado de forma similar o no-livro. Com
interesse nestas perspectivas, os Prof. Dr. Sergio Lima e Plnio Martins Filho organizaram um seminrio
intitulado: Livro-Objeto e o No-Livro, ocorrido durante o ms de Outubro de 2013 na Biblioteca Brasiliana
Guita e Jos Mindin da USP - Universidade de So Paulo.
39Mais

informaes sobre este e outros trabalhos desta artista podem ser encontrados no endereo eletrnico:
www.elisabetefinger.com

44

Livro-objeto de Elisabete Finger que registra seu processo de criao intitulado Estudo para
Monstro. Montagem fotogrfica feita pela prpria artista, arquivo pessoal (2011).

Neste formato, ela descobriu uma maneira de registrar seu processo nos mesmos
moldes dos que estava criando como pea. Tanto o livro-objeto quanto a cena so pensados
coreograficamente. Ambos so formatos que buscam uma relao com o espectador que
explora artifcios do cinema, tanto no encontro ao vivo coletivo, proporcionado pelo
espetculo de dana Bestirio (2011), quanto no individual, proporcionado pelo livro-objeto.
Poderamos aqui retomar a perspectiva que expande as possibilidades de ao do
termo coreografia a partir do conceito sugerido pelo coregrafo William Forsythe, citado
anteriormente, no qual ele entende coreografia como uma organizao de algo no tempo e no
espao. Tanto no livro-objeto quanto na pea coreogrfica, Elisabete Finger introduz um
pensamento que organiza e movimenta seu universo potico em situaes com um ou mais
espectadores. Na pea, a situao coreogrfica pautada na cena que ela performa junto do
pblico que a assiste. No livro-objeto, a coreografia aparece nas possibilidades de relao

45

propostas a esse leitor que comanda o movimento, a durao e as reverberaes desta

performance de leitura. Est presente neste registro um pensamento coreogrfico que guiou a
criao do livro e que se apresenta na ao de mov-lo e perceb-lo.
Nesta mesma perspectiva e com interesses prximos, desenvolvi um livro que tambm
se dedica a registrar um processo de pesquisa coreogrfica aliando incurses no campo do
cinema ao movimento da cena e do leitor. Na pea Kodak (2011), crio metodologias
coreogrficas para lidar com o movimento do corpo e da cena a partir de preceitos da tcnica
de animao Stopmotion que cria iluso de movimento ao acionar rapidamente fotografias
sequenciais tiradas de objetos inanimados. Neste espetculo, o corpo realiza o contrrio, ele
experimenta em cena diversos tipos de subdivises ficcionais do movimento gerando a iluso
de fotografias sequenciadas em vez de um movimento contnuo. A tnica de Stopmotion cria a
iluso de movimento ao que no se move e, em Kodak, o trabalho criar a iluso de pausa/
frames no que nunca para de se mover.
Para registrar este trabalho, compartilhando a percepo de quem performa esse
movimento sequenciado e tentando estabelecer um pacto de fico com o espectador a partir
disso, foi desenvolvido um livro no qual o leitor quem aciona o movimento. Junto do
arquiteto e artista visual curitibano Juliano Monteiro 40, estabeleci uma ferramenta em que
uma pgina-filtro serve como mscara que, aplicada s imagens do livro, proporciona uma
iluso de movimento comandada pelo acionamento motor de cada leitor. o que demonstra a
sequncia de imagens a seguir.
Fotografia 2 - Frame do livro KBOOK

40

Mais informae sobre os trabalhos e o currculo de Juliano Monteiro esto disponveis na pgina da internet:
www.julianomonteiro.com

46

Frame do vdeo de apresentao do livro KBOOK disponvel no endereo: https://vimeo.com/

64451098

Fotografia 3 - Compilado de frames do livro KBOOK

Frames do vdeo de apresentao do livro KBOOK disponvel no endereo: https://vimeo.com/

64451098

47

Fotografia 4 - Separao do filtro para criar movimento no livro KBOOK

Frames do vdeo de apresentao do livro KBOOK disponvel no endereo: https://vimeo.com/

64451098

Fotografia 5 - O movimento com o uso do filtro no livro KBOOK

48

Frames do vdeo de apresentao do livro KBOOK disponvel no endereo: https://vimeo.com/

64451098

Outro projeto artstico que cabe ser ressaltado dentro dessa escrita a produo do
longa-metragem Pinta (2013) dirigido por Jorge Alencar e com roteiro escrito por mim, Ellen
Mello, Jorge Alencar, Leonardo Frana, Matheus Rocha e Ricardo Alves Junior. O filme um
registro de quinze anos de trabalho do Grupo Dimenti de Salvador, Bahia. O Dimenti existiu
enquanto grupo artstico, mantendo quase o mesmo quadro de integrantes, entre 1998 e 2013
e, neste perodo, construiu um percurso importante dentro do contexto baiano e brasileiro de
dana, teatro e audiovisual. Foram mais de dez espetculos, alm da produo de curtasmetragens, composies musicais e publicaes que demonstram uma grande pluralidade de
aes.
Em 2013, quinze anos aps o comeo deste agrupamento, Pinta demarca o fim deste
grupo enquanto organizao nuclear41 com um longa-metragem de fico que transforma a
memria destes anos de colaborao em um roteiro que repensa esse trajeto, afastando-se da
nostalgia da volta a um passado e enquadrando o que deste percurso ainda est vivo como
proposta potica. O filme inclui materiais de curta-metragens anteriores, remonta cenas de
peas antigas em novas locaes, apresenta novas cenas com antigos integrantes, inventa
novas situaes a partir de referncias estticas do grupo e convida grandes parceiros destes
anos todos de trabalho para assumirem diferentes funes na produo. O resultado um
filme que no assume necessariamente a misso de falar sobre o trajeto do Dimenti, mas de
ser atravessado por ele, levando em conta o que deste grupo reverbera como proposta potica.
um registro que recicla materiais do passado com foco naquilo que faz sentido ao presente e
ao futuro.
O filme engatou uma carreira cinematogrfica, participando de forma independente do
contexto de cinema, no qual se liberta tambm da responsabilidade de sempre se remeter ao
que registra. No campo do cinema, Pinta um longa-metragem com vida autnoma. O filme
sempre estar ligado trajetria do Dimenti, mas no precisa sempre se remeter a ela.

41Com

o fim do Grupo, persiste ainda a Dimenti Produes Culturais, uma produtora e um ambiente de criao,
com sede em Salvador- BA, propositora de projetos artsticos de diversas naturezas. Atualmente coordenado
por mim, Ellen Mello, Jorge Alencar, Leonardo Frana e Fbio Osrio Monteiro.

49

Fotografia 6 - Cartaz do filme Pinta

Cartaz desenvolvido por Clara Moreira. Imagem disponvel em: https://www.facebook.com/pages/

PINTA-o-filme/238125216341826

Desta experincia surge tambm uma exposio de retratos em vdeo chamada Phina
(2013), que registra personagens do filme Pinta em vdeos com movimentos quase
imperceptveis, remetendo-se a retratos fotogrficos. Phina uma terceira camada de registro,
o registro de um registro. A exposio registra Pinta, que registra a trajetria do Dimenti.
Ela surge como a abertura de uma srie de possveis configuraes artsticas criadas a partir
dos materiais criativos que deram vida ao filme Pinta. Na exposio, est presente de alguma
forma o registro da trajetria do Dimenti, j que ela registra Pinta, mas, novamente, este no
o assunto principal da obra nem o foco nico de sua interpretao.
Fotografia 7 - Imagens da exposio Phina

50

Fotografia de Agnes Cajaba (2013), acervo do Dimenti Produes.

Alm dos exemplos j citados aqui, existem os que investem num registro da dana
feito por ela mesma: artistas que esto interessados em registrar dana produzindo dana. So
voltas a obras anteriores, recriaes, remontagens, entre outras iniciativas que visam a dar
novas perspectivas histricas produo de dana mundial a partir da ao coreogrfica.
Sobre algumas destas iniciativas e sobre esse desejo de registrar dana a partir da ao,
desenvolverei o prximo item desta escrita.
2.5 Registro como coreografia: adentrando Retrospectiva
Como apresentado anteriormente, so diversas as formas de se registrar dana ao
longo da histria e nas diferentes vertentes artsticas da contemporaneidade. Dentre esta
variedade, considero, nesta escrita, um registro como registro coreogrfico quando este
acionado por um artista que se define coregrafo e no necessariamente, apenas quando a
materialidade da configurao final deste registro o movimento no corpo, j que, como
explicitado no item Coreografia que transborda dana (vide 2.1), o entendimento de
coreografia pode se alastrar alm deste binmio. Portanto, esta dissertao defende que o
modo coreogrfico de se registrar pode gerar diferentes materialidades, porm, todas elas
estaro mergulhadas num pensamento coreogrfico balizador de suas decises estticas e, por
consequncia, polticas.
Dentro do conjunto de registros de obras de dana, o que interessa principalmente a
esta pesquisa so iniciativas que foram os limites do que entendemos como registro e que

51

investigam prticas que desafiam coreograficamente os modos de fazer e de se pensar

histria. Para que isso seja efetivo, essas prticas levam em considerao o ato do registro
sempre como um ato modificador. primordial entender aqui que um novo acesso dessa
natureza a uma obra sempre uma nova criao. Mesmo quando ele surgir com um forte
intuito de preservao, vai ser realizado em outro tempo e em outro contexto, firmando assim
outra configurao.
O entendimento de registro aqui defendido difere da ideia de citao, usada
recorrentemente em criaes contemporneas. Como entendido nesta dissertao, a citao
dentro de um trabalho artstico tem como intuito um abrir e fechar de aspas, que fazem de
cada citao uma parte da obra, um trecho da obra que a engloba. No modo como se pretende
entender registro nesta escrita, no seria possvel definir trechos de uma obra que sejam de
registro e outros que no sejam, elas como um todo o so. As criaes pesquisadas aqui so
consideradas inteiramente registros, j que se constroem a partir de pensamentos
coreogrficos que reorganizam informaes de outras obras. O registro no apenas cita a
obra-fonte, mas a reconfigura de maneira mais ou menos prxima, tornando-se um brao dela,
uma srie dela. Os registros podem at conter citaes, utilizar-se de citaes como um de
seus recursos, mas no so elas que os definem como registro. Como o caso de
Retrospectiva, obra de Xavier Le Roy a ser detalhada nas sesses seguintes desta
dissertao, que usa de citaes como um de seus recursos criativos.
Como descrito anteriormente, as materialidades dos registros coreogrficos podem ser
muitas, inclusive a cena. A partir deste ponto, discutirei mais especificamente a experincia do
trabalho Retrospectiva de Xavier Le Roy, que considero um registro coreogrfico que usa a
prpria coreografia como mdia. Assim, desembarao termos que sero importantes para
continuar esta anlise.
Proponho uma subdiviso vocabular dos termos que se referem aos registros
coreogrficos que encaram a cena como mdia. Essa diviso contar com trs termos usados
ao longo desta escrita que diferenciam aspectos do entendimento de uma dana que registraria
outra dana. Essas subdivises surgem como base de anlise temporria, considerando que
nunca sero fixas e assertivas, j que conservam entre si uma constante rea de contato e
contaminao.

52

Propondo uma primeira categoria de diviso, o caso dos bals de repertrio figura
como exemplo de um tipo de registro coreogrfico que preza pela reconstruo de uma obra
anterior a partir do desejo de fidelidade. Eles figuram reconfiguraes cnicas de uma obra
que j foi apresentada anteriormente sculos atrs ou datada de apenas meses ou anos ,
com a finalidade de resguardar o mximo possvel de seus aspectos formais, estilsticos e
compositivos. Quo mais prximos forem, aos olhos de quem assiste, os resultados formais
da obra-fonte e da sua reconstruo, mais perto dos objetivos estar a tal reconstruo.
Chamarei, no decorrer desta escrita, este tipo de registro coreogrfico que preza
primordialmente pela mxima fidelidade obra-fonte de Remontagem.
Um segundo tpico seria o tipo de registro coreogrfico que testa reconstruir uma obra
seguindo fortemente seus princpios coreogrficos, mas que acata possveis modificaes
estilsticas e compositivas a partir de um novo elenco, um novo contexto e/ou novas
circunstncias. Este conjunto, exemplificado nesta escrita pelas obras reconstrudas pela
artista Marina Abramovi em sua exposio The Artist is Present (2010) - detalhadas na
sesso seguinte, sero chamadas aqui de Reativaes, por alavancarem um tipo de anseio de
fidelidade menos focado na forma e mais atento a princpios e metodologias a que a obrafonte se dedica.
A ltima categoria aqui criada a que inclui registros coreogrficos que propem
experincias extremas tanto com a ideia de registro quanto de coreografia. Neles, o registro
considerado fortemente uma criao e, por isso, toma formas e metodologias mltiplas,
colocando em primeiro plano uma ao modificadora empoderada pelo potencial criativo do
registro. Assim, essas iniciativas no resguardam o desejo de um resultado fiel obra a que se
referem, apresentam-se como sries das obras-fonte, como apontado anteriormente por Luiz
Cludio Costa. Considero pertencente a esta categoria a obra que o foco central deste
estudo. Para este conjunto, utilizarei daqui em diante a nomenclatura de Reencarnao, mais
explicitada na sesso seguinte (vide p.55).
Assim, Retrospectiva de Xavier Le Roy, foi o trabalho escolhido para este estudo
porque as proposies que ele apresenta a partir do entendimento de registro e de dana
so muito prximas das questes que mobilizam esta pesquisa. Le Roy toma para si a
responsabilidade de registrar seu passado, mas o faz colocando em pauta todas as implicaes

53

que surgem de uma ao que toma como matria um trajeto histrico. Mesmo reacessando
componentes de obras anteriores, Retrospectiva uma nova coreografia que, em sua
natureza autnoma, problematiza as prticas de registro, de documentao e de dana.
Portanto, nas duas sees que seguem, uso os conceitos de coreografia e de registro
explicitados at aqui para adentrar no universo desta obra especfica de Le Roy, iniciando
pelo contexto em que a sua verso brasileira est inserida e seguindo pelas experincias de
assisti-la, cri-la e perform-la.

54

3 RETROSPECTIVA EM CONTEXTO
Esta seo se dedica aos contextos de realizao da exposio coreogrfica
Retrospectiva de Xavier Le Roy. O relevo conferido a Retrospectiva neste estudo diz
respeito ao fato de ela ser aqui entendida como uma experincia coreogrfica que opera como
registro ou um registro que atua de modo coreogrfico.
Nesta seo, discorro sobre o evento IC Interao e Conectividade 07 Encontro de
Artes , contexto onde a verso brasileira de Retrospectiva foi criada e apresentada em
conexo com o projeto Reencarnao, responsvel pela realizao desta obra, alm de duas
outras aes que experimentaram formas de registrar dana produzindo novas coreografias.
Estou diretamente envolvido na produo da verso brasileira da obra, assim como nos
projetos que a abrigaram o IC Interao e Conectividade e o Reencarnao, numa tentativa
de articular minhas prticas artsticas a meus investimentos acadmicos dinamizados nesta
dissertao.
3.1 Memria como motor
A stima edio do IC Interao e Conectividade - Encontro de Artes 42 aconteceu em
Salvador - Bahia entre os dias 04 e 13 de julho de 201343. Ela reuniu obras, projetos e aes
que desdobraram as ideias de memria, retrospectiva e registro como parmetros de criao.
Por meio de movimentos retrospectivos, da reciclagem de materiais artsticos e de
reencarnaes coreogrficas, o projeto desejou ativar uma noo de tempo expandida e
complexa.
O IC - Interao e Conectividade uma produo do Dimenti Produes Culturais,
produtora cultural e ambiente de criao em atividade desde 1998 e em constante processo de
mutao dos seus modos de organizao. Desde 2012, deixou de existir enquanto grupo
artstico nuclear para organizar-se por meio de parcerias e aes colaborativas com artistas e
instituies. Hoje, o Dimenti coordenado por mim, Ellen Mello, Fbio Osrio Monteiro,

42Todas
43O

as informaes sobre o evento podem ser acessadas no endereo www.dimenti.com.br/ic7

perodo de 04 a 13 de julho compilou as apresentaes pblicas do evento. Os ensaios da verso brasileira de

Retrospectiva de Xavier Le Roy comearam no dia 18 de junho e a residncia artstica com o filsofo Jorge
Larrosa comeou no dia 01 de julho.

55

Jorge Alencar e Leonardo Frana mesma equipe gestora e curadora do IC Interao e

Conectividade.
Realizado desde 2006, o IC - Interao e Conectividade tem potencializado a relao
entre a produo contempornea em dana e outros campos da criao artstica cinema,
artes visuais, teatro e escrita , experimentando novos parmetros de curadoria e
programao. O projeto busca ir alm do formato composto por mostra de espetculos e
atividades pedaggicas usuais, como oficinas e workshops. Residncias artsticas, coproduo
de obras coreogrficas inditas, estmulo produo de escritas crticas e performativas e
incluso de projetos nacionais e internacionais j existentes so algumas das aes que fazem
do encontro um campo de experimentao artstica e curatorial.
Na posio de artistas-curadores, ns, os organizadores do evento, elegemos a cada
ano tpicos conceituais especficos que orientam a programao. Esses tpicos esto
diretamente ligados s pesquisas artsticas de cada um dos curadores. O interesse por discutir
memria na stima edio do projeto diz respeito a um movimento muito forte no contexto
mundial das artes 44, mas tambm s recentes criaes desse grupo de artistas-curadores.
possvel citar alguns recentes trabalhos dos artistas-curadores do IC Interao e
Conectividade diretamente interessados na memria como ignio criativa. Em Kodak (2011),
eu volto corporalidade construda no meu quarto de criana ao jogo de transformao
corporal produzido pelo mergulho no imaginrio de monstros e super heris; Jorge Alencar
faz de Souvenir (2011) coreografia apresentada em quintais de casas uma volta aos
impulsos artsticos da infncia regada a banhos de mangueira, ao mesmo tempo em que
remonta cenas das experincias coreogrficas dos danarinos com que trabalha; em Laje do
Cu (2011), Leonardo Frana volta cidade de sua me no interior da Bahia para produzir
um filme que coreografa situaes cotidianas, as quais mesclam a cidade de hoje e a cidade
fruto de sua memria.

44Grandes

instituies mundiais esto investindo em eventos que celebram as idias de retrospectiva e memria
de artistas que trabalham com a cena ou performance. Nos ltimos anos alguns exemplos foram: o MoMa Museum of Modern Art de Nova York que realizou a exposio A Artista Est Presente de Marina Abramivich
(2010), a extensa retrospectiva de Yoko Ono no Schirn Kunsthalle Frankfurt na Alemanha (2013) e as iniciativas
do Instituto Ita Cultural de So Paulo com grandes exposies sobre Antnio Nbrega (2013), Z Celso
Matines Correia (2009) e Ballet Stagium (2011).

56

Enquanto artistas-curadores do projeto, fazemos parte da programao do encontro

com nossos prprios trabalhos artsticos, numa autoimplicao explcita que retroalimenta os
atos de curar e criar, problematizando ideias como isonomia, imparcialidade, neutralidade e
objetividade, fatores que normalmente pautam a curadoria de festivais nacionais com carter
panormico, mesmo quando so organizados por artistas 45. devido criao artstica dos
coordenadores do evento que ele existe. O IC - Interao e Conectividade uma forma de
relacionar os trabalhos que estamos produzindo com outros trabalhos, de experimentar
relaes entre nossos interesses e os de outros artistas, de modificar nossa produo ao nos
colocarmos em relao com outros e, assim, estabelecer uma rede de trocas mais amplas e
efetivas.
Nessa direo, o IC - Interao e Conectividade no est interessado por um carter
panormico de programao composta por obras produzidas recentemente e com valor
artstico j legitimado, mas em propor recortes especficos que coloquem em relao obras
novas, antigas e inditas. Ao longo dos anos, alguns assuntos que nortearam o projeto foram:
a conexo entre humor e composio; o risco como premissa de criao e a hibridao de
linguagens artsticas; a relao entre continuidade e descontinuidade no trajeto da criao
artstica, entre outros.
Sendo eu um dos organizadores deste evento, a stima edio teve uma ligao muito
forte com esta pesquisa de mestrado. O evento colocou em prtica algumas aes que
motivam esta escrita, no que tange a experincias que pensam registro e documentao em
dana. Coreografias que danam registrando outras criaes passadas, que documentam
contextos de outros tempos e espaos, que mixam referncias para falar de memria e
histria.

45Grandes

festivais nacionais de teatro e dana tem artistas integrando suas equipes curatoriais como: o FIAC Festival de Internacional de Artes Cnicas da Bahia, o Festival de Teatro de Curitiba e o Porto Alegre em Cena.
Entretanto, estes festivais fazem a escolha de no incluir obras dos artistas que integram a curadoria no intuito de
preservar uma distncia entre essas duas funes. Estes eventos, portanto, cumprem o papel importantssimo de
proporcionar a circulao das obras mais recentes produzidas no pas, mas diferem de uma escolha de risco
curatorial pautado na automplicao da prpria equipe que produz o encontro como acontece com o IC
Interao e Conectividade.

57

O tpico da memria afinou-se ainda ao fato de, em 2013, o Dimenti comemorar 15

anos de atividade, potencializando ideias como tempo, registro e memria na dana46. Muitos
dos trabalhos apresentados nesta edio do projeto lidam com obras anteriores como pontos
de partida para a criao. O evento no pretendia remontar peas antigas com suposta
fidelidade ou suscitar um teor nostlgico por algo que acontecera no passado, mas dar
movimento memria, entendendo-a como uma ao modificadora do presente e do futuro,
ao tomar como parmetros criativos ideias como registro, retrospectiva e reciclagem,
atualizando memrias e produzindo histria.
Num movimento de volta para o futuro aqui e agora, o encontro estimulou
experincias que buscassem desenquadrar a continuidade entre passado e presente, pensando
memria em termos de mobilidade, com potencial para projetar, inclusive, uma memria do
futuro.
Essa edio 2013 do IC - Interao e Conectividade contou com a produo da verso
brasileira da exposio Retrospectiva de Xavier Le Roy e, tambm, com a participao do
professor espanhol Jorge Larrosa e dos artistas brasileiros Leonardo Frana, Denise Stutz,
Dudude Hermann, Henrique Saidel, Michelle Mattiuzzi, Grupo Alvenaria, Ftima Suarez,
Cndida Monte, Clara Trigo, Neto Machado, Jarbas Bittencourt, Dimis Jean Soares, Eduardo
Simes, Gustavo Bitencourt, Mariana Ribeiro, Talita Dallmann, Cristian Duarte, Jorge
Alencar e Yuri Alencar.
Dentro da programao, os artistas apresentaram diferentes maneiras de registrar seus
percursos no prprio ato da criao. A bailarina e coregrafa Denise Stutz, mineira que fixou
residncia no Rio de Janeiro, por exemplo, apresentou 3 Solos em um Tempo (2008). Esta
obra um solo que compila relatos, fragmentos coreogrficos e memrias de trs solos
anteriores seus DeCor (2003), Absolutamente S (2005) e Estudo para Impresses (2007) que marcam diferentes estticas pelas quais ela passou como bailarina, com interesses
poticos e polticos tambm diversos. Dudude Hermann, tambm bailarina e coregrafa
mineira com forte atuao na prtica da improvisao, dividiu com a plateia suas crises em
46Em

2013, o Dimenti tambm lanou o longa-metragem Pinta, feito de cenas e referncias estticas desses 15
anos de percurso artstico, no qual trabalhei como roteirista, co-diretor e ator. Esta obra foi citada na primeira
seo desta dissertao e tambm pode ser entendida como um registro elaborado como coreografia e poder
constituir parte de desdobramentos futuros deste meu estudo acadmico como desenvolvo nas Consideraes
Finais deste trabalho.

58

relao aos atuais mecanismos pblicos de fomento arte como os editais e suas burocracias
na obra A Projetista (2011). Para tal, ela volta a experincias pessoais como danarina,
criando contrastes e sobreposies entre os diversos momentos histricos de sua trajetria. O
coregrafo paulista Cristian Duarte dana trechos de cem referncias coreogrficas que, para
ele, foram fundamentais em sua formao como bailarino, em aluses que vo desde
coregrafos contemporneos como Anne Therese De Keersmaeker e Pina Bauch a astros pop
como Bruce Lee e Beyonc. Ele apresenta, no solo Hot 100 (2011), um recorte de seu passado
como artista, que inclui uma formao de dana na Blgica, uma forte atuao como bailarino
no estado de So Paulo e conexes com projetos de formao de jovens coregrafos. Alm
destes, outros artistas da programao dedicaram-se a remexer em suas trajetrias e
memrias 47.
Destaco, agora, um projeto que coordenei dentro da programao do IC Interao e
Conectividade 07 que est diretamente ligado aos propsitos desta pesquisa de mestrado: o
projeto Reencarnao. Este projeto gerou trs diferentes aes: uma a partir da obra Agora se
mostra o que no est aqui (2004), de minha autoria; outra de materiais coreogrficos do
repertrio da Cia Mantra de Dana (Salvador BA), dirigida por Ftima Suarez; e a
montagem da verso brasileira da obra Retrospectiva de Xavier Le Roy, foco principal da
escrita desta seo. A seguir, explico com mais detalhamento o desenvolvimento do projeto
Reencarnao.
3.2 Reencarnao48 em dana

47Em

dois textos de Flvio Augusto Roque, foram registrados algumas impresses a partir das experincias
realizadas pelos artistas durante a programao do IC - Interao e Conectividade. Os textos esto disponveis
no portal: http://idanca.net/vii-interacao-e-conectividade-a-memoria-como-motor/
Ligado originalmente religio esprita, o termo Reencarnao refere-se crena de que o corpo finito, j
que dura o tempo de uma vida do nascer ao morrer. Porm, segundo esta perspectiva, o esprito no morre
junto do corpo, ele transcende a vida e continua sua existncia em outros planos, definidos conforme o nvel de
evoluo especfico de cada um. A reencarnao a volta da alma ou Esprito vida corprea, mas em outro
corpo especialmente formado para ele e que nada tem de comum com o antigo. (KARDEC, 1944, p. 51)
Este esprito que migrou para outros planos, e permanece l por diferentes perodos de tempo, pode voltar vida
na Terra em outro corpo. Este ato de volta chamado de reencarnar, tornar-se corpo novamente. Este processo se
d devido a diferentes justificativas que geralmente referem-se a uma evoluo espiritual. A cada vez, o esprito
volta para um corpo diferente: ele esquece seu passado, no sabe quem foi em vidas passadas e no tem
conscincia das razes que o fazem estar de novo na Terra. Esse processo faz com que cada um carregue consigo
caractersticas que so de seu esprito, mas que se modificam e se transformam por estarem configuradas em
outro corpo, outro tempo e outro contexto.
48

59

O termo Reencarnao aparece aqui como um jogo de linguagem para se referir

possibilidade de algo voltar vida em uma configurao diferente ou em outro corpo. Sem
pretender realar nenhum cunho religioso em minha anlise, tomo emprestado este termo para
posicionar a remontagem em dana como um possvel ato de reencarnao. As aes de
remontagens de trabalhos de dana costumam ter diferentes interesses: preservao histrica,
experimentao metodolgica, formao pedaggica49 etc. Cada interesse especfico vai
nortear quais so as caractersticas a serem perseguidas em cada processo de reconstruo e,
por consequncia, vo definir o que deve permanecer e se modificar em cada um dos casos.
Alm da dimenso corporal e performativa propriamente dita, o processo de revisita
coreogrfica a outras obras costuma tomar como ferramentas recursos como fotos, vdeos e
escritos. Fica explcita a enorme importncia destes documentos para registrar dana. Eles
so amplamente usados como instrumentos de aproximao com obras anteriores e servem
como ferramentas cruciais de trabalho na maioria das reconstrues realizadas atualmente.
Cada reconstruo pode ser considerada uma nova vida da obra-fonte, j que
apresenta modificaes que implicam novos corpos e novos contextos. Mesmo as
remontagens que testam uma extrema proximidade formal com a obra-fonte so realizadas
por outros corpos e, por isso, mesmo que no sejam extremamente claras a olho nu, carregam
diferenas nos seus enquadramentos estticos e nas suas constituies corporais e, sobretudo,
no modo como essas obras so percebidas pelo pblico hoje e pelos prprios artistas que as
perfazem.
Um bailarino que dana hoje obras de repertrio do bal clssico, por exemplo, dispe
de outras tecnologias corporais para reativar aquela coleo de vocabulrios, afetando o
modo como executa os passos e redefinindo o prprio entendimento do que virtuose, to
caro a tal gnero de dana.
Portanto, toda experincia de reconstruo de obras de dana inclui modificaes e
poderia ser considerada, ento, uma reencarnao. Entretanto, como j definido na primeira

49No

estado da Bahia, est em curso o projeto BTCA Memria, que em ligao com instituies de ensino,
retoma materiais de coreografias antigas do Bal do Teatro Castro Alves. Como aponta o website do Teatro
Castro Alves, este projeto resultado de um processo de discusso com os bailarinos da companhia e de
sugestes que eles apresentaram. Iniciado em 2007, o programa vem realizando remontagens de espetculos
significativos na trajetria de 31 anos do BTCA, em parceria com instituies de formao da rea.

60

sesso (vide p.47), esta escrita cria nomenclaturas provisrias para trs principais tipos de
experincias de reconstrues de obras coreogrficas: as remontagens, reativaes e
reencarnaes. A primeira, que conservaria um desejo maior de fidelidade obra-fonte e que
tem como exemplo primeiro o bal de repertrio. A segunda, que ainda mantm grande
fidelidade obra-fonte, porm considera modificaes na sua forma e ao advindas de
modificaes de contexto.
A ltima seria, ento, a reencarnao, que impulsionaria o registro coreogrfico ao seu
extremo como ato de criao, no mantendo necessariamente laos firmes com a esttica
formal da obra-fonte. Seriam tentativas que carregam o esprito da obra-fonte sem se
preocupar em carregar novamente o mesmo corpo, ou que assumem a potencialidade do
outro corpo e do outro contexto desta outra vida com bastante afinco.
3.3 O projeto Reencarnao

O Projeto Reencarnao reuniu trs propostas de criao que partiram do princpio de

reativar a memria da dana atravs dela mesma, envolvendo performers brasileiros e trs
coregrafos convidados. As montagens do projeto Reencarnao interrelacionam criao,
memria e registro em dana, ao reativar, remodelar e reorganizar obras anteriores desses trs
artistas. Ele surgiu com a necessidade de discutir criao como ao sempre atrelada ao
passado e ao futuro, ainda que realizada no presente, j que se constri sempre em relao s
referncias passadas e, ao mesmo tempo, se constitui como referncia para o futuro no aqui
e agora da ao performtica.
Os trs artistas que abriram o repertrio para este projeto foram: Ftima Suarez
coregrafa que atua em Salvador com interesse contnuo no trabalho de artistas da dana
moderna, como Marta Graham e Isadora Duncan; Xavier Le Roy artista francs que
marcou a histria da dana contempornea ocidental com seus solos; e eu, autor desta escrita
e coordenador do projeto Reencarnao.
Foi disponibilizado um solo de minha autoria de 2004, chamado Agora se mostra o
que no est aqui, para trs artistas o reencarnarem a partir de suas referncias e interesses
artsticos; as obras feitas por diferentes coregrafos para a Cia Mantra de Dana nas dcadas
de 80 e 90, com direo artstica de Ftima Suarez, foram tambm reencarnadas em trs

61

diferentes estudos compositivos; e Xavier Le Roy montou, com elenco brasileiro,

Retrospectiva - foco principal da escrita desta seo.
Ftima Suarez escreveu doze cartas sobre danas que foram coreografadas para sua
companhia, a Cia Mantra de Dana, nas dcadas de 80 e 90. Nestes escritos, ela reveza entre
a descrio do que danava em cada poca e histrias pessoais vividas pela artista nas fases
de criao e apresentao dos respectivos espetculos. So cartas, que relatam desde passos e
formas executados pelos danarinos em cena, at paixes vivenciadas por ela em meio s
criaes. As coreografias citadas nos escritos esto arquivadas, no sendo danadas mais hoje
em dia.
Essas cartas escritas por Suarez foram disponibilizadas para duas outras artistas a
convite do projeto: Clara Trigo50 e Cndida Monte51 . A primeira, baiana como Ftima, mas de
uma gerao posterior, acompanhou alguns dos trabalhos da Cia Mantra de Dana durante
sua formao como bailarina, tendo sido aluna de Ftima por alguns anos. Clara Trigo nunca
danou com Ftima Suarez em cena, mas a conhece pessoalmente e segue de perto sua
proposio pedaggica52 exercida na cidade. Neste projeto, ela criou Peas Soltas (2013). J
a curitibana Cndida Monte nunca havia ouvido falar da Cia Mantra de Dana antes do
convite do projeto e no tinha nenhum tipo de aproximao com Ftima Suarez e criou
Garimpo (2013).
As duas artistas fizeram o exerccio de ler os escritos de Suarez e, a partir deles,
propor uma cena que, de alguma forma, falasse sobre ou a partir desses escritos e da histria
da Cia Mantra de Dana. No mesmo dia em que elas apresentaram publicamente seus
experimentos, a prpria Ftima Suarez abriu a noite com uma revisita pessoal a estas obras
50Clara

Trigo danarina, coregrafa, gestora cultural, professora e pesquisadora de movimento. Atualmente,

mestranda no PPGAC-UFBA. uma das criadoras do sistema de biofeedback Flymoon e dirige e produz o
quadro SUA DANA exibido pela TVE-BA. Vem apresentando seu trabalho em festivais, conferncias,
seminrios, palestras, workshops e cursos de formao em todo o Brasil e tambm nos EUA, Europa e Amrica
Latina.
51Cndida

Monte graduada em Direo - Artes Cnicas pela Faculdade de Artes do Paran e scia da Expresso
Criao e Produo. Foi artista residente do projeto Couve-Flor Manuteno Coletiva (2011/12), trabalhou com
Deborah Hay no projeto Blues, com estreia em 2012 no MOMA (NY). Tem ainda no seu currculo as peas:
Exposio (2013), Descoisas, pr-coisas e no mximo coisas (2009).
52

Ftima Suarez fundadora da Escola Contempornea de Dana em Salvador que disponibiliza atividades
pedaggicas a diferentes pblicos. O foco central da escola uma formao no mtodo de dana criado pela
coregrafa americana Isadora Duncan, que hoje mantido por algumas de suas alunas como Lori Belilove, parte
da terceira gerao de alunas de Isadora, que mantm em Nova York a Isadora Duncan Dance Foundation.

62

em um experimento que explora o que desta histria de vinte anos ainda se manifesta em seu
corpo, muitos anos depois de ter danado os primeiros trabalhos, vivendo em outro tempo e
com outros desejos, tanto artsticos, quanto pessoais.
Outro vetor do projeto foi o conjunto de experimentos com o solo de minha autoria
Agora se Mostra o que no est aqui, de 2004. Para esses, foram convidados os artistas
Henrique Saidel53 , Michelle Matiuzzi54 e o Grupo Alvenaria de Teatro55 . Estes, com
diferentes nveis de aproximao com a obra-fonte, exploraram cenas que se apropriaram de
distintas vertentes dos pensamentos coreogrficos deste trabalho. Este solo foi originalmente
criado para pensar sobre posies e coreografias sociais/econmicas/estticas, que no se
mostram primeira vista, mas esto presentes o tempo todo como forma, como metfora e
como corpo. E a forma, a metfora e o corpo deste trabalho foram explorados
respectivamente por cada um dos trs artistas citados acima.
A verso original da obra uma coreografia que ativa o pblico a se mover recebendo
instrues e estmulos conforme respostas dadas a perguntas feitas por mim. Todas as
perguntas endereadas ao pblico durante esse trabalho tm um tom pessoal e lidam com
marcos culturais e sociais que cavam um histrico individual que pode diferenciar e unir cada
indivduo ali presente. As perguntas variam de Quem assiste novela das oito? a Quem
tem carto de crdito? ou Voc patro ou empregado?. Este solo, diferente das obras do
repertrio da Cia de Ftima Suarez, ainda est vivo, sendo apresentado continuamente em
diferentes contextos de dana, artes visuais e teatro56.

53

Henrique Saidel ator e diretor de teatro, performer, cengrafo e pesquisador. Formado em Direo Teatral
(FAP), Mestre em Teatro (UDESC) e doutorando em Artes Cnicas (UNIRIO). A discusso natural/artificial,
falso/verdadeiro, cpia/original, vivo/inanimado, presena/ausncia, bom gosto/mau gosto, o Kitsch, a ironia e a
metalinguagem marcam suas obras.
54

Michelle Mattiuzzi mestranda do PPGDana-UFBA. Graduada em Comunicao das Artes do Corpo-PUC/

SP, bacharel em performance. Colaboradora dos coletivos GIA (BA) e Opavivar (RJ), entre os anos de 2012 e
2013. E residente permanente da Baluarte Casa de Arte desde 2012.
55

Grupo Alvenaria de Teatro iniciou suas atividades em 2008 com o encontro de estudantes e egressos do curso
de Artes Cnicas da Escola de Teatro da UFBA. Em sua atual formao Camilla Sarno, Ci Moura, Felipe
Benevides e Liliana Matos. O grupo vem realizando experimentos que se inclinam para uma construo que tem
no encontro o ponto detonador para a prpria criao dramatrgica.
56A ltima

vez que este solo foi apresentado at o fechamento desta dissertao foi no Wurtt. Kunsteverein
Museum em Stuttgart - Alemanha, no dia 11 de janeiro de 2012, dentro da programao da exposio Acts of
Voicing.

63

Henrique Saidel um artista e pesquisador, doutorando em teatro pela UNIRIO, com

uma pesquisa voltada para a ideia de covers57. Curitibano, como eu, ele acompanhou de perto
meu trajeto inicial com artista, tendo uma proximidade maior com minhas criaes. Ao
integrar este projeto, ele decidiu trabalhar com a forma do solo proposto assumindo um cover
e remontando a obra tal qual ela est registrada em vdeo, gerando: Eu, Neto Machado, agora
mostro o que no est aqui (2013). Ou seja, sua tentativa foi reproduzir uma cena o mais
prxima possvel do documento de vdeo registro da obra e no necessariamente de como a
obra apresentada hoje. Ele pintou cabelo, barba e sobrancelhas, comprou uma roupa
idntica usada no vdeo, decorou falas e gestos que constam no registro videogrfico e o
reencarnou no dia da mostra dentro do IC Interao e Conectividade 07.
Michelle Mattiuzzi uma artista paulista radicada em Salvador com um histrico
fortemente ligado ao interesse pelo movimento da Performance Art. Fomos apresentados
quando j morvamos em Salvador. Ela desconhecia, portanto, minha trajetria anterior a
2010. Mattiuzzi criou certa aproximao comigo enquanto artista, acompanhando meu
percurso recente, mas no a obra em questo criada em 2004 e nunca apresentada em
Salvador. Em sua proposta para o projeto, Mattiuzzi centrou seu interesse nas metforas da
obra-fonte, interessando-se pelo assunto que a obra aborda mais do que pelo mecanismo
coreogrfico que ela usa como motor, gerando uma ao de permanncia espacial de longa
durao com forte cunho poltico e social chamada Agora ao em performance (2013).
Michelle Mattiuzzi uma mulher negra e enfrenta artisticamente as questes sociais que isso
denota, principalmente numa cidade com fortes traos misginos e racistas no cotidiano de
seus moradores como Salvador. Na performance, ela se prendeu, como que num casulo de
filme plstico, a uma rvore e se manteve l por aproximadamente duas horas. Aps este
tempo, soltou-se desta amarrao numa ao agressiva e urgente com seu corpo nu. Seguindo
com uma cena com textos e objetos que traziam pauta as questes que ela aborda
continuamente, em relao sua cor e gnero.
57Cover

um conceito advindo do campo da msica e se refere a verses ou imitaes de uma cano tocada
originalmente por outro artista. Entretanto, este termo hoje usado tambm para se referir a pessoas que
assumem personagens que copiam personalidades conhecidas. Esta caracterizao pode ser feita de diferentes
formas e com diferentes intuitos. Henrique Saidel trabalha a partir do entendimento de que no apenas a obra de
arte reproduzida tecnicamente, mas o prprio artista. O artista transformado em clich, modelo a ser
reproduzido ad infinitum, repaginado e perpetuado no corpo de outrem. A pesquisa dele vai alm ao pensar sobre
o cover de si mesmo. Possibilitando suscitar questionamentos sobre paradoxos de uma arte na qual o corpo e a
subjetividade do artista, que j no mais se pretendem originais, se multiplicam a cada instante - como define o
prprio Saidel.

64

Por fim, o Grupo Alvenaria de Teatro, que no tinha nenhum tipo de aproximao com
meu trabalho e minha trajetria como artista, criou um ambiente de instalao com objetos
pessoais dos integrantes do grupo permeado por aes pontuais tanto de performers quanto
do pblico. A partir de estudos dos registros em vdeo, dos materiais usados em cena e de
alguns relatos meus sobre o processo de criao e as experincias de apresentao, eles
investiram numa proposta com grande cunho improvisacional, com a centralidade da ateno
voltada ao espao construdo pelos artistas e as investidas do pblico em movimentar e dar
sentido a este local. A ao apresentada recebeu o ttulo de Experimentando o Agora (2013) e
entendeu o corpo presente no meu solo como uma referncia de possvel demarcao
histrica de um sujeito. Essa percepo fez com que cada performer esmiuasse a narrativa
pessoal do seu corpo atravs da presena, dos objetos e do espao.
Por fim, como parte do projeto Reencarnao, estava a produo da verso brasileira
da obra Retrospectiva de Xavier Le Roy. Esta uma obra que o coregrafo francs Xavier
Le Roy criou originalmente na Espanha e que, dentro do quadro deste projeto, pde ter sua
verso nacional. Ela foi criada junto de dez performers brasileiros e apresentada durante dez
dias 03 a 14 de julho de 2013 como parte da programao do IC Interao e
Conectividade 07, no Foyer do Teatro Castro Alves, em Salvador - Bahia. Dentro do projeto
Reencarnao, Retrospectiva aparece com uma terceira perspectiva para a relao de dar
nova vida a obras que existiram anteriormente: a do prprio artista pensar um registro que
tambm se move ao tentar registrar o movimento e a composio coreogrfica no prprio ato
de coreografar.
Nas experincias do repertrio da Cia Mantra de Dana, foram os escritos de Ftima
Suarez que criaram a conexo das artistas convidadas com as obras-fonte; com Agora se
mostra o que no est aqui, foram os vdeos e contatos comigo os instrumentos que
conectaram os artistas convidados obra e questo. Em Retrospectiva, o prprio artista
quem fez uma volta aos seus materiais anteriores e, a partir de um movimento retrospectivo,
pensa a criao de um novo trabalho, que coreografa registrando. Com esta iniciativa, Le Roy
abre portas para diferentes tipos de historiografias, empoderando a figura do artista, ao
publicizar a sua forma de registrar o prprio trabalho concomitante sua criao.

65

O registro nesta obra aparece como uma possibilidade de ativao de um passado que
se torna um presente sempre modificado e modificador. Ele no se estabiliza em um mesmo
lugar, no est interessado nisso. O registro est em ao, j que ao. Em Retrospectiva,
o registro movimento.
3.4 Retrospectiva - produto das circunstncias
Xavier Le Roy um artista francs com um histrico peculiar, se comparado ao
percurso mais usual de formao em dana. Ele comeou a danar somente por volta dos
trinta anos de idade, quando j era doutor em biologia molecular. Na sua prtica como
cientista, ele estudou a fundo clulas cancergenas da mama e mantinha como rotina a ida
diria ao laboratrio, produzindo relatrios e trabalhos cientficos. Sua namorada, na poca,
fazia aulas de dana e, na cidade onde moravam Montpellier, localizada no sul da Frana ,
havia um festival anual com muitas atraes artsticas durante o vero.
A partir dessas duas situaes, ele decidiu comear aulas peridicas de dana que logo
se tornaram dirias. Entretanto, Le Roy no se adaptou bem s diversas tcnicas que
aprendeu, da mesma forma que no obteve retornos positivos nas primeiras audies para
companhias e espetculos das quais participou. medida que ele continuava frequentando as
aulas de dana, ele tambm ficava cada vez mais insatisfeito com as imposies de seu meio
profissional na biologia, at que abandonou o trabalho de pesquisa para se dedicar totalmente
dana.
Foi nesse nterim que conseguiu seus primeiros trabalhos como bailarino, mesmo no
se adaptando perfeitamente s tcnicas usadas pelos coregrafos. Logo depois, mudou-se da
Frana para Alemanha, indo morar em Berlim. L, com valores mais baixos de aluguel,
conseguiu trabalhar sozinho diariamente em um estdio e comeou a descobrir maneiras de se
mover que eram mais especficas para seu prprio corpo. Foi nesse perodo que o que ele
comeou a produzir se diferenciou dos modelos que ele experenciara nas aulas que
frequentava e daquilo que era comumente produzido no contexto francs do final dos anos
noventa.
Le Roy foi parte de uma gerao de coregrafos europeus que testaram novos modos
de pensar o movimento na dana. Eles estavam interessados em uma dana que se ocupasse

66

em pensar a poltica do seu movimento e sua relao com o contexto. Eram parte do grupo
que se interessava por discutir essas dinmicas: Jrme Bel58 , La Ribot 59, Juan Dominguez 60,
entre outros. Cada vez mais prximos desses artistas, Le Roy comeou a criar solos que
traziam novas maneiras de pensar cena e dana.
Um dos seus primeiros solos, intitulado Self-Unfinished, de 1998, j demarca
fortemente esse pensamento. Em portugus, uma possvel traduo desse ttulo seria euinacabado. Esta uma pea toda no silncio, no qual seu corpo e a forma como ele
estabelece as aes movem-se sem terem um fim, sem uma forma ser exibida como definitiva,
criando um corpo e um movimento sempre incompletos e inacabados.
A forma de Xavier Le Roy pensar coreografia neste solo, e tambm nos que o
sucederam, aproxima-se muito do interesse desta escrita por entender coreografia como um
arranjamento, um modo de organizao, e no apenas como um sequenciamento de formas e
passos reconhecidos por certos estilos de dana. No caso de Retrospectiva, Le Roy ainda
traz tona uma ligao direta com a ideia de registro como produtor de novos sentidos.
Retrospectiva uma obra criada em 2012 a partir de um convite de Laurence
Rassel, diretora da Fundati Antoni Tpies61 de Barcelona Espanha. A fundao catal
convidou o artista a pensar uma nova criao para ser apresentada nos espaos da instituio,
que conta periodicamente com exposies temporrias e uma exposio permanente com
obras do pintor Antonio Tpies. Le Roy foi instigado a ocupar trs salas relativas s
exposies temporrias que compem dois pisos do museu: uma sala grande por onde os
visitantes tm acesso ao museu com aproximadamente 20m x 20m e duas salas menores
localizadas no piso inferior com uma mdia de 10m x 10m cada uma. A princpio, esta obra
foi produzida especialmente para esta situao; sua continuidade com apresentaes em
58Jrme

Bel um coregrafo contemporneo francs com importantes obras no cenrio da coreografia desde
1994. Mais informaes sobre o artista em: http://www.jeromebel.fr
59La

Ribot uma artista nascida em Madrid na Espanha com importantes coreografias que pesquisam a relao
entre Dana e Artes Visuais. Mais informaes sobre a artista em: http://www.laribot.com
60Juan Dominguez um artista espanhol com importantes trabalhos relacionando dana e lngua, movimento e
fala, alm de ter sido organizador do nico encontro de dana contempornea de Madrid por dez anos, o Inpresentable. Mais sobre o artista no site: http://www.juandominguezrojo.com
61Fundati

Antoni Tpies um museu localizado em Barcelona na Espanha com exposies temporrias e uma
permanente do pintor catalo Antoni Tpies. Mais informae sobre a instituio podem ser obtidas no endereo
eletrnico: http://www.fundaciotapies.org

67

outros locais e com outros elencos aconteceu depois de sua temporada em Barcelona, a
convite de outras instituies e eventos. A criao de Retrospectiva foi, ento, produto de
um convite feito pelo museu, o que tem uma relao direta com o trajeto artstico de Le Roy.
Em 1999, j morando na Alemanha, Xavier Le Roy produziu uma pea chamada
Product of Circumstances (Produto das Circunstncias), na qual ele apresenta as diversas
circunstncias que o fizeram mudar seu foco profissional da biologia molecular para a dana.
Desde esta criao, ele apresenta em suas obras um interesse constante por discutir nas
prprias performances as circunstncias em que elas foram criadas, deixando cada vez mais
explcitas as relaes diretas entre processo e produto, entre como se cria e como se
compartilha o que se cria. As circunstncias nas quais o processo realizado aparecem no seu
compartilhamento como assunto e como mecnica de funcionamento em diversos dos seus
trabalhos. Levando em considerao esse histrico do artista, Retrospectiva tambm pode
ser percebido como uma obra que produto das circunstncias apresentadas por este convite
da Fundaci Tpies.
Muitas das exposies que se relacionam com as artes cnicas so compostas pela
organizao de registros fotogrficos e vdeos dos eventos cnicos a que se referem, e/ou
escritos e anotaes dos artistas envolvidos nestes eventos. No campo das artes visuais, para
os artistas que trabalham com objetos como obras, comum a ideia de uma exposio com
carter retrospectivo uma mostra da trajetria de um artista que expe uma coleo
representativa de suas obras, tendo como objetivo central mostrar ao pblico o caminho
percorrido por determinado criador durante um perodo de sua vida. comumente possvel no
campo das artes visuais compilar obras que foram construdas ao longo da vida de um artista
para serem apresentadas como uma retrospectiva deste artista em uma galeria.
Nas artes cnicas, isso mais difcil de se concretizar, j que, ao p da letra, uma
retrospectiva das obras de tal artista seria uma mostra das peas cnicas deste criador
apresentadas nos espaos para os quais elas foram projetadas. O uso de documentos para
construo de uma mostra retrospectiva ser sempre uma forma de compartilhar registros das
obras do artista em questo e no as obras propriamente como acontece no caso das artes
visuais que lidam com objetos como obras. Pensando nesta perspectiva, seria impossvel Le
Roy realizar uma retrospectiva de suas obras na Fundaci Tpies, j que elas foram feitas

68

para acontecer em teatros realiz-las em uma galeria configura de partida uma nova
proposio artstica. O artista aponta essa questo em sua entrevista, que consta no programa
da exposio de Barcelona:
Imagine fazer uma retrospectiva de sete ou dez trabalhos em um teatro: isso implicaria
organizar a apresentao de um ou dois trabalhos por noite. Mas quem viria a sete ou dez
noites seguidas ao teatro? Quem poderia bancar isso? Esta ltima considerao no deve
ser subestimada. Exibies em museus permitem que vrios trabalhos sejam exibidos no
mesmo espao ou no mesmo prdio ao mesmo tempo, e esses trabalhos podem ser
experenciados simultaneamente, ou justapostos, e a relao entre eles tambm produz
significados. Eu acho interessante no me ater apenas ao fato de estar trabalhando em um
espao de artes visuais, mas tambm levar em considerao como as suas convenes se
diferem das do teatro. Ento, decidi fazer uma retrospectiva de trabalhos meus que
originalmente foram criados para o teatro, e essa retrospectiva iria, ento, me forar a
procurar maneiras de transformao, tendo em pauta essa diferena como as suas
convenes se diferem do teatro. E uma consequncia desta deciso foi que no seria
possvel performar esses trabalhos do modo como eles foram concebidos para o teatro. Eu
entendi, depois de pensar sobre isso mais profundamente, que eu estava usando
retrospectiva como modo de produo de um novo trabalho. (LE ROY, 2013, p.16).

O trabalho de Le Roy tem uma relao de muitos anos com as implicaes estticas e
polticas do edifcio Teatro. Com a nica exceo de Production62, realizado em parceria com
Marten Spangberg63 , todas as obras produzidas por Xavier Le Roy foram construdas para
serem apresentadas em palco, em uma relao frontal com a plateia. Essa informao se
configura como algo importante, j que um dos interesses que vem se fortalecendo no
percurso deste artista no decorrer dos anos a discusso dos prprios mecanismos sociais e
polticos deste lugar chamado Teatro. O prprio dispositivo do Teatro assunto, objeto de
estudo e interesse de discusso: o modo como ele organizado espacialmente; a relao
proposta em termos de tempo e durao; a relao indivduo-grupo dentro da comunidade que
se forma em um evento teatral; a relao entre pblico e performer e outras mincias. Todas
essas caractersticas podem ser tambm consideradas circunstncias do espao teatral, e so
mote criativo para as produes das peas de Le Roy. Ao surgir um convite para a realizao
de um trabalho em uma galeria, as circunstncias e os dispositivos deste espao
claramente se modificam. E se, para o artista em questo, interessa levar as circunstncias em

62Production

foi uma obra realizada inicialmente para a exposio Move: Coreographing You na Hayward
Gallery em Londres no ano de 2011. Desta exposio surgiu uma publicao que inclui textos sobre Production,
Move Choreographing You (ROSENTHAL, 2010).
63Marten

Spangberg um coregrafo sueco que manteve parceria com Xavier Le Roy em alguns projetos de sua
trajetria, como Project (2004) e Production (2011). Ele tambm autor de um livro que versa sobre sua
percepo do campo da dana contempornea europeia, intitulado Spangbernism (SPANGBERG, 2011).

69

considerao, o modo de organizar a criao, a performance e o compartilhamento tambm se

transformam.
Portanto, Retrospectiva produto desta circunstncia: a mudana de ambiente de
compartilhamento artstico, a migrao de um artista interessado pelo teatro como dispositivo
estruturante de sua criao para um ambiente de exposio. Assim, j de incio,
Retrospectiva uma exposio e no uma pea para teatro. Ela acontece nos moldes de
qualquer outra exposio que aconteceria no espao onde est sendo realizada. Fica aberta
para visitao no horrio de abertura do museu em que est alocada na Fundaci Tpies,
por exemplo, ficou aberta das 10h s 17h diariamente, com exceo das segundas-feiras, em
que o museu fechado, e por um perodo contnuo de uma exposio que normalmente tem
mais de uma semana de visitao.
Se compararmos o dispositivo do teatro com o dispositivo de uma sala de exposio,
podemos apontar algumas diferenas que interessaram a Le Roy durante o perodo de criao
dessa obra. Como citado acima, em termos de durao, uma exposio normalmente
organizada de modo a permitir que o visitante tenha o poder de decidir quando ele vai fazer a
visita e quanto tempo ele vai permanecer no local. Do momento que o museu abre ao instante
em que a exposio encerrada, o tempo de permanncia no espao est sob responsabilidade
do pblico. No teatro, a hora previamente marcada da apresentao define o incio do evento
e o pblico sabe de antemo que o artista o responsvel por definir o final do mesmo.
Alguns dos eventos cnicos trazem no material que compila suas informaes programas,
sites, folders uma indicao total da durao daquela pea especfica, para que o pblico j
tenha essa estimativa antes mesmo de ir ao evento. Portanto, a durao no teatro est sob
responsabilidade do artista que apresenta. Para os dois casos existem excees, existem
eventos com hora marcada em exposies e peas com entrada e sada livre do pblico, mas
as caractersticas apontadas acima so as tnicas gerais dos dois dispositivos. Foi a partir
delas que Le Roy desenvolveu parte do processo criativo de sua obra, agora criada para ser
apresentada em um espao expositivo e no mais em um teatro.
Seguindo com as caractersticas desses dois espaos de compartilhamento artstico, no
teatro o pblico geralmente permanece sentado em um mesmo lugar durante o tempo
determinado previamente pelo artista. Poderamos citar aqui alguns exemplos de peas nas

70

quais o pblico se movimenta e modifica seus pontos de observao no espao durante a

apresentao; entretanto, neste momento da escrita interessa ressaltar a tnica principal deste
ambiente que, no caso, uma plateia de cadeiras fixas com espectadores sentados nas mesmas
poltronas do comeo ao fim. Isso novamente difere de uma exposio, onde os indivduos se
movem pelo espao como decidirem, modificando assim seu ponto de vista durante o perodo
de apreciao da obra. Os visitantes transitam pelo espao com certa liberdade para decidir o
quo prximo de cada trabalho escolhem ficar e para modificar o seu ponto de vista quantas
vezes quiser.
Outro apontamento importante que pode ser feito aqui sobre a diferena das
experincias geradas nesses dois espaos, o expositivo e o cnico, a relao da obra com o
pblico enquanto grupo e enquanto indivduo. No teatro, o pblico presente em cada evento
forma uma comunidade para qual a apresentao direcionada coletivamente. A pea
apresentada no teatro preparada considerando-se um grupo de pessoas presentes na sala de
espetculos como espectadores. Mesmo que cada um que v ao teatro tenha ido sozinho,
naquele ambiente eles juntos vo formar um grupo para o qual o evento preparado e
endereado num momento comum de realizao. A pea acontece para eles em conjunto,
acontece para a plateia palavra que prev um coletivo.
No caso de exposies, a visita primordialmente individual, mesmo que ela seja feita
em grupo. A exposio no precisa necessariamente da construo do pblico como um
coletivo para existir enquanto evento. Ela pensada para comportar da mesma maneira a
visita de uma pessoa, de uma dupla ou de um grupo. Novamente, aparece aqui o indivduo
como componente constitutivo para a relao com a exposio, sendo, por outro lado, o grupo
algo estruturante da experincia vivida no teatro.
Dentre essas caractersticas discorridas acima, algumas foram escolhidas para serem
pensadas mais a fundo na criao de Retrospectiva por Xavier Le Roy, que nessa obra faz
uso de cdigos presentes tanto na experincia em teatro como em espao expositivo.
A autonomia para decidir a durao dada ao pblico em um espao de exposio, por
exemplo, interessou a Le Roy de partida, j que proporcionaria um tipo de empoderamento do
indivduo em relao obra que ele v/participa. Entendemos aqui que este poder de deciso
da durao est alicerado em negociaes sociais que no esto presentes apenas no

71

ambiente do evento. Mesmo em uma exposio onde, supostamente, o visitante escolhe

sozinho o quanto permanece, ele sempre est merc do quanto pode estar ali, de quanto
tempo lhe permitido se ausentar de outras funes trabalho, famlia, escola para estar
presente no evento. As escolhas individuais de durao realizadas pelo visitante esto
diretamente relacionadas com as maneiras de organizao do tempo na sociedade ocidental,
geradas por hbitos e padres que fazem parte da delimitao do que considerado demorado
e longo, ou rpido e curto, para cada um. Estes padres pesam nas decises de quanto o
visitante se dispe a ficar na exposio e o quanto se dedica a cada obra. Portanto, o poder de
escolha do indivduo com relao durao nos espaos expositivos est sempre relacionado
a seu histrico pessoal, social, geogrfico e poltico.
Apontando outro foco de interesse, um fator caracterstico do espao teatral foi
tambm ressaltado como importante na viso de Le Roy: a construo de uma comunidade
temporria. A formao de um grupo dentro do teatro abre a possibilidade de uma discusso
sobre coletividade que tambm interessava ao artista. Que tipo de comunidade queremos e
estamos criando hoje no mundo? uma pergunta importante dentro do quadro de interesses
do coregrafo francs, j que ele acredita que sua prtica artstica um modo de compartilhar
possveis maneiras de viver no mundo, que incluem a formao de comunidades e suas
polticas (LE ROY, 2012). Para o artista, o evento do teatro pode ser uma oportunidade de
apresentar diferentes construes de comunidades, diferentes proposies de estar em
coletivo.
Partindo desses dois interesses, a autonomia individual do visitante numa exposio e
a construo de uma coletividade no teatro, podemos primeira vista estranhar uma possvel
contradio dentro do foco de interesse do artista. Entretanto, se tentarmos ir mais fundo na
possvel juno destas duas caractersticas dos espaos distintos, podemos imaginar uma
coletividade construda a partir da autonomia individual. Nesta perspectiva, seria gerado um
coletivo que respeita e trabalha em prol de uma individualidade autnoma e empoderada e
que, continuamente, mantm o interesse por estar em conjunto, galgando uma coletividade
complexa, com individualidades potentes que ultrapassem o individualismo. Estas poderiam
ser algumas das caractersticas de uma suposta comunidade resultante desse evento que
mescla dispositivos da galeria e do teatro. Esse desejo da obra pode ser concretamente notado
em ao no comportamento de alguns dos visitantes da exposio, com interesses diferentes

72

por seus caminhos autnomos e as construes de coletividade. Porm, nota-se facilmente que
isso no generalizado para todos os pblicos que passam pelo trabalho. Grupos de escolas,
por exemplo, sempre guiados por suas professoras ou acompanhantes, diminuem de partida
suas escolhas como indivduos autnomos, sendo direcionados durante a visita pelo olhar e
desejo de outros, que se impem como filtro.
Retrospectiva se desenvolveu nesse intercmbio entre o que pertence e o que no
pertence a cada espao e mecanismo de produo artstica. O evento justamente questiona
esses pertencimentos e potencialidades, jogando com o suposto a priori de cada ambiente e
buscando alargar os entendimentos de cada possibilidade dentro destes espaos. O trabalho
envolve os dispositivos do teatro e da exposio e, ao mesmo tempo, absorve e questiona os
mecanismos de historiografia e registro geralmente usados por esses ambientes.
Em uma entrevista realizada durante a criao de Retrospectiva, Xavier Le Roy
descreveu como ele planejava que seria a entrada de um visitante na exposio:
Imagino que quando os visitantes entram no espao, eles vo encontrar trs pessoas64 ,
situados aproximadamente no ponto mdio das trs paredes da sala. Quando um visitante
se aproxima do meio da sala, os trs artistas vo sair, esvaziar o espao, e voltar a entrar,
(LE ROY, 2013, p.04)

Essas trs pessoas que o visitante avistaria ao entrar na sala so performers que so
responsveis por realizar diferentes tipos de aes. Um destes trs performers desenvolve o
que Le Roy nomeia de imobilidade: posies estticas advindas de trabalhos anteriores do
coregrafo; ao realizarem estas aes, os performers ficam imveis como esculturas em
posies pr-escolhidas.
Outro performer aciona o que chamado pelo coregrafo de Loop: sequncias de
movimento de aproximadamente um minuto de durao que se repetem continuamente,
tambm retiradas de coreografias anteriores do autor. E, por fim, o terceiro performer realiza
sua retrospectiva individual: uma narrativa que conta uma verso da histria pessoal do
performer, estabelecendo relaes com a produo artstica de Le Roy. Basicamente, so estes
trs tipos de aes que os performers realizam em Retrospectiva, revezando-se a cada
entrada de um novo visitante. Cada funo exercida pelos performers cria diferentes modos de
64Na

realidade, so quarto performers que ocupam a sala. Na poca desta entrevista, que data do incio do
processo de criao para a estreia deste trabalho, o nmero ainda era de trs performers na sala.

73

ver e ser visto, e cada espectador cria autonomamente percursos entre as aes que acontecem
na sala ao mesmo tempo.
Ao entrar no espao, o pblico aciona o revezamento de funes dos performers,
ocasionando a sada e a volta deles sala de exposio como marca desta troca sempre que
um novo visitante adentra a sala. A cada nova pessoa que entra, encerra-se um ato e inicia-se
outro, cria-se uma oportunidade de comeo sem tentar apagar o que j se passou. O novo ato
no esconde o anterior, mas, de certa forma, ele tambm independente do que o precedeu.
Ao entrar na sala, em qualquer momento, o espectador v um comeo, mas sabe que tudo
aquilo no comeou ali. Essa mecnica estabelece o que chamarei aqui de independncia em
relao, que prxima da relao estabelecida entre os registros de uma obra de arte e a sua
obra-fonte.
Cada novo ato inaugurado com a entrada do visitante independente, assim como
cada registro feito de uma obra de arte. O registro pode ser visto separadamente da obra-fonte
e ter uma existncia autnoma, ainda que eles e as obras-fontes estejam sempre relacionados
entre si por partilharem de matrias comuns.
Essa referncia de independncia em relao serve tambm para pensarmos em
como o espectador poderia, junto Retrospectiva, lidar com as aes apresentadas ali que
so emprestadas de trabalhos anteriores de Le Roy. As aes que so apresentadas na
exposio so extratos de coreografias anteriores do coregrafo ou tm relao direta com
suas obras precedentes. Dentre os espectadores da obra, provavelmente esto pessoas que j
conheciam anteriormente o trabalho do artista francs e outras que no viram nada criado por
ele antes de entrar na sala de exposio. Pensando a partir da perspectiva da independncia
em relao, nenhum desses dois tipos de espectador sairia em vantagem ou prejudicado.
Cada um estabelece diferentes aproximaes com a obra a partir da experincia na exposio
e suas relaes, as quais esto sempre conectadas com o passado e suas reverberaes no
presente e no futuro tanto do autor quanto do espectador. Ningum precisa ter visto as peas
s quais cada material coreogrfico se refere porque o que est em jogo na exposio
justamente o que aquele material provoca ali, naquele contexto, e em relao quela situao.
O que acontece durante a visita exposio independente, mesmo mantendo uma
relao com outras obras anteriores do coregrafo. Nesse sentido, Retrospectiva pode ser

74

considerada aqui como um registro cnico que passa em revista as outras obras de Xavier
Le Roy, mas ela em si uma coreografia. Esta coreografia amplia, assim, a perspectiva tanto
de obra quanto de registro e complexifica a continuidade linear entre passado e presente,
deixando explcita a possibilidade de reinventar e reencenar esse passado, empoderando a
autonomia de um presente modificador.
Retrospectiva no uma exposio retrospectiva da trajetria artstica de Xavier Le
Roy; uma obra que utiliza a noo e o prprio termo retrospectiva como parmetros
coreogrficos. Ela no faz parte do conjunto de aes que usa este formato para compilar e
compartilhar materiais do trajeto de um artista enquanto mecanismo de historicizao e
registro no campo das artes. Ela foi criada a partir de um movimento retrospectivo j que
acessa diversas obras anteriores do coregrafo , mas no aponta, em nenhum momento, o
desejo de criar uma retrospectiva propriamente dita da obra de Le Roy, o que modifica muito
o modo de ver o trabalho, clarificando, sobretudo, a poltica de registro que ele estabelece.
A exposio retrospectiva de um artista x seria a tentativa de colocar os seus
trabalhos lado a lado com o desejo de incluir uma totalidade de um perodo da produo deste
artista. Nesse caso, fica implcita a escolha por uma historicizao que daria conta de
explicitar a totalidade do trajeto de um artista, geralmente de forma cronolgica e linear, o que
faz com que as escolhas deste artista aparentem se justificar de forma causal e temporal no
decorrer de sua vida.
Ao pensar retrospectiva como um mecanismo de criao, Le Roy no pretende dar
conta da totalidade de seu trajeto artstico, at porque isso s poderia ter alguma chance de ser
possvel se o evento acontecesse em um teatro, j que suas obras foram criadas e apresentadas
neste ambiente como j apontado anteriormente. Ao partir desse pensamento, o que se
colocou em jogo durante a criao de Retrospectiva o entendimento de possveis
maneiras de mergulhar no universo das obras de Le Roy e nas circunstncias que as rodeiam
sem dar a elas uma nica linha ou enquadramento de conexo histrica. Assim,
Retrospectiva no se configura como uma mostra de obras ou registros fiis dos trabalhos
j feitos por Le Roy, mas sim, como uma criao que desencadeia um registro.
O registro aqui uma criao explcita. Ele no se esquiva de sua ao transformadora
com a justificativa de ser apenas um meio ou uma mdia que transmite algo que aconteceu

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anteriormente. Neste trabalho, ele se assume como potncia criativa tanto de novos relevos
narrativos e histricos do passado, quanto de novas perspectivas de presente e de futuro. Em
Retrospectiva, o registro se revela coreografia organizando materiais de obras anteriores de
Le Roy sob novas perspectivas, abrindo novas portas de acesso a esse material anterior do
artista, dando movimento a um passado que se apresenta a partir desse processamento como
um novo presente.
Em Retrospectiva, no esto presentes fotos penduradas nas paredes da galeria ou
monitores de televiso com imagens de coreografias anteriores que poderiam gerar uma
mostra com suposta fidelidade ao passado do artista. Le Roy criou uma exposio na qual
quem est l para receber os visitantes so performers em ao. Esta uma exposio que
conta com pessoas em vez de objetos. As pessoas que esto em cena ou em exposio so
performers que se revezam nas diferentes salas e que realizam aes que detalharei mais
frente neste texto.
Cada um desses performers de Retrospectiva compartilha com o pblico uma porta
de entrada diferente para a trajetria artstica de Le Roy, construindo no conjunto geral uma
coreografia multifacetada com diferentes caminhos a serem percorridos e com muitas
possibilidades de conexes a serem feitas pelos visitantes. A histria construda em
Retrospectiva no tem comeo nem fim definidos por uma data, no tem uma cronologia
temporal, no apresenta uma linearidade causal entre uma obra e outra do artista. Nesta
exposio, as conexes so diversas, os tempos avanam e retornam de diferentes formas, o
que se cria com o visitante um presente interessado em construir novas narrativas de um
passado e, assim, abrir novas possibilidades de futuro.
Retrospectiva aproxima as ideias geralmente apartadas de uma construo
histrica e uma construo ficcional, filiando-se ao que fala o filsofo Jacques Rancire
sobre essa associao:
A revoluo esttica transforma radicalmente as coisas: o testemunho e a fico
pertencem a um mesmo regime de sentido. De um lado, o emprico traz as marcas do
verdadeiro sob a forma de rastros e vestgios. O que sucedeu remete pois diretamente a
um regime de verdade, um regime de mostrao de sua prpria necessidade. Do outro, o
que poderia suceder no tem mais a forma autnoma e linear da ordenao de aes. A
histria potica, desde ento, articula o realismo que nos mostra os rastros poticos
inscritos na realidade mesma e o artificialismo que monta mquinas de compresso
complexas. (RANCIRE, 2005, p. 57)

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Segundo este autor, todos os saberes humanos a cincia, a poltica e a arte, por
exemplo constroem fices, j que organizam materiais dos signos e imagens de uma
mesma realidade, criando relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que
se pode fazer (RANCIRE, 2005). Seguindo esse pensamento, o autor argumenta que todos
esses campos do saber trabalham a partir dos mesmos materiais que esto disponveis na
mesma realidade que os compreende. O que faz deles diferentes entre si o modo como eles
organizam esses materiais. Sendo assim, esses campos atuam continuamente, gerando
material um para o outro, emprestando modos de fazer uns dos outros, mantendo uma
interao contnua.
Partindo deste princpio, Retrospectiva organiza materiais de obras anteriores de Le
Roy, criando diversas fices que narram o que se passou e as mltiplas relaes que podem
ser estabelecidas entre essas narrativas e os contextos de onde elas surgem, de quem as
apresenta, do ambiente em que esto sendo apresentada etc. Essas fices narrativas so
tambm histria, j que apresentam novas perspectivas do que aconteceu no passado. E so
tambm poltica, j que podem estabelecer novas perspectivas de relao entre os cidados, ao
abrirem novas perspectivas de futuro.
3.5 Diferentes vetores temporais numa ao retrospectiva
Estive presente no MOMA Museu of Modern Art de Nova York, importante centro
de arte contempornea no mundo, no ano de 2010, quando estava sendo realizada uma grande
exposio com funo retrospectiva e que tambm inclua performers na sua configurao, a
exposio da artista srvia Marina Abramovi65 , que foi denominada The Artist is Present (A
Artista est Presente). A renomada artista da Performance Art preparou uma exposio que
ocupou vrias salas do museu nova-iorquino, que inclua reedies de performances histricas
suas, realizadas, naquele evento, por jovens artistas contratados.
Nesta mesma ocasio, Abramovi estreou uma nova performance que dava ttulo a
toda exposio. Na obra A Artista Est Presente, Marina Abramovi permaneceu sentada por
65Marina Abramovi

uma artista srvia com grande importncia para a histria das artes visuais do sculo XX.
Ela considerada uma das primeiras artistas a investir no corpo como mdia de seu trabalho dentro deste campo.
Ela figura hoje como uma das mais influentes artistas do mundo, mais informaes sobre seu trabalho e trajetria
no site de seu instituto: www.marinaabramovicinstitut.org

77

todas as horas em que o museu esteve aberto pelo perodo todo de sua exposio no total de
67 dias por sete horas dirias em uma cadeira posicionada de frente para uma mesa. No lado
oposto desta mesa, estava disponvel outra cadeira vazia que podia ser ocupada por qualquer
visitante pelo tempo que este decidisse permanecer 66 . A partir do momento em que algum
sentava em sua frente, a artista erguia a cabea e olhava fixamente para os olhos do visitante
at o momento em que este decidia sair. Ela repetiu este ato de olho no olho com
desconhecidos a cada pessoa que decidiu sentar em sua frente durante todos os dias de
exposio.
Antes mesmo deste evento, a artista j era muito conhecida e renomada dentro do
circuito de arte, principalmente por suas performances realizadas desde os anos 1970, que
deixaram um legado de grande influncia na histria das artes visuais, muito devido sua
proposio do corpo e da ao como possveis obras num campo notadamente marcado pela
relao com o objeto como obra. Todavia, este enorme evento de retrospectiva nos Estados
Unidos a tornou muito mais conhecida do pblico em geral, como turistas que frequentavam
diariamente o museu, a populao de Nova York, que seguiu diversos relatos da exposio em
jornais dirios, alm do resto do mundo que acumulou milhares de acessos a vdeos no site do
youtube com cenas de sua performance registradas dentro do museu67.
Alm da ininterrupta obra da prpria Abramovi acontecendo todos os dias da
exposio, nas outras salas do museu, diversos tipos de registros que documentavam o
percurso da artista vdeos, fotos, escritos e objetos dividiam espao com jovens
performers que realizavam reativaes de trabalhos anteriores da autora srvia. Cada um dos
jovens artistas que performou as diferentes obras ao vivo na exposio foi selecionado por
ela, que dirigiu um treinamento para todos os participantes com o intuito de alcanar atuaes
bastante prximas do que ela teria vivenciado quando estreou cada trabalho reapresentado na
exposio68.
66Aps

alguns dias de exposio a artista decidiu retirar a mesa que a separava do pblico, como mostra o
documentrio que narra o perodo de preparao e apresentao deste trabalho Marina Abramovi - The Artist is
Present (2012).
67O

vdeo do encontro dela com seu parceiro artstico e companheiro de vida durante muitos anos Ulay
dentro do contexto da performance A Artista Est Presente j tinha alcanado quase quatro milhes de views no
youtube no acesso realizado no dia 23 de agosto de 2012: http://www.youtube.com/watch?v=OS0Tg0IjCp4.
68Como

tambm detalha o documentrio dirigido por Mathews Akers, j citado anteriormente na nota nmero 23
deste trabalho: Marina Abramovi - A Artista Est Presente (2012).

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Os acontecimentos ao vivo no museu podem ser entendidos dentro desta exposio

como uma tentativa de trazer novamente vida performances anteriores da artista. As aes
se configuram como chances de aproximao a outros tempos por meio da reativao de
experincias performticas. Elas foram uma tentativa de se aproximar o mximo possvel do
que aconteceu no passado, abarcando conscientemente a impossibilidade de uma reproduo
exata delas, j que os corpos e o tempo so outros. Quem visitou a exposio no MoMa em
2010 deveria poder, pelo menos, ter uma noo muito prxima da de algum que esteve
presente nas performances originais de Abramovi. Instaurava-se, assim, uma estratgia de
reencenao mais interessada em inventariar a trajetria da artista do que em reprocessar as
obras-fonte, mesmo que estas estivessem sendo operadas em outros corpos e contextos. Por
isso, chamo a operao desta artista nesta dissertao de reativao.
A tentativa de recriar algo que foi feito no passado , de partida, impossvel devido
diferena contextual que cada ao ter no decorrer da histria. As performances reativadas
por Marina Abramovi em sua exposio no MoMa remetem s originais, mas nunca iro as
trazer de volta do passado. Vivemos em um tempo diferente dos anos de estreia de cada obra
reativada, com outros enquadramentos e novas formas de percepo do mundo. assumindo
essa diferena de contexto que a ao de Abramovi se alinha com a reconstruo de suas
obras performadas por jovens artistas contemporneos.
O sucesso mundial do vdeo postado no youtube com o encontro de Abramovi com
seu ex-companheiro de vida e trabalho, Ulay, durante a realizao de A Artista Est Presente,
demonstra a gritante diferena de contextos entre as performances anteriores da artista e as
remontagens de agora. Nos primeiros anos em que foram apresentadas, essas performances
galgavam a presentificao da ao nos contextos do museu e da galeria como forma de
imbricao direta do artista num ambiente onde o objeto era o mais valorizado. Hoje, a
performance ao vivo feita no museu imediatamente publicizada na internet, criando novas
perspectivas de atuao deste artista no mundo em apenas alguns segundos, apresentando
novas ferramentas de percepo que fazem da artista presente no s no museu, mas no
mundo todo ao mesmo tempo.
As aes ao vivo dentro de A Artista Est Presente foram organizadas em diversas
salas convivendo com diferentes documentos que tambm faziam parte da exposio: escritos

79

e objetos pessoais da artista e vdeos e fotos das aes realizadas por ela no passado. O que
indica a performance dentro desta exposio como mais um dentre os registros que tm como
foco principal mostrar o que aconteceu no passado. Est no passado a ponta da flecha para
qual estes registros apontam, mesmo usando como mdia aes que acontecem no presente.
As performances realizadas pelos jovens preparados por Abramovi eram mais uma das
mdias usadas para registrar a obra da artista; elas eram reativaes das obras-fonte que
conservam o ambiente original de apresentao (museus) e seus modos de operao.
No caso de Le Roy, as obras anteriores do artista no tinham como serem reproduzidas
prximas das originais no museu, por terem sido criadas de partida para ambiente do teatro.
Alm disso, devido escolha coreogrfica de Xavier Le Roy, as obras anteriores estavam
presentes ali como fonte de reprocessamento do que chamo aqui de reencarnao, com o
intuito de gerar novas narrativas sobre seu passado e sobre os contextos que conectam o
artista, suas obras e os outros participantes da exposio.
Retrospectiva no apresenta a ao como uma das vrias mdias da exposio: a
mdia do trabalho exclusivamente a performance, a ao, e esta no aponta para o passado,
mas experimenta criar um tempo multivetorial que faz do passado um tempo presente, no
tendo como desejo primordial a volta ou a referncia ao que passou.

80

4. MODOS DE ATUALIZAO DA PERFORMANCE EM RETROSPECTIVA

Nesta seo, uso como metodologia de escrita as trs dimenses de experincia da
performance desenvolvidas pela terica Bojana Cveji: o Assistir, o Criar e o Performar. Fao
uso desta diviso na anlise de Retrospectiva a partir da minha experincia como
espectador/visitante, criador e performer, procurando abordar as especificidades de cada uma
delas e relacionando-as s noes de registro e coreografia enquanto componentes tericos
propulsores de minha pesquisa.
Bojana Cveji uma autora srvia que se define como praticante da teoria. Essa autodefinio j estabelece com a sua produo uma relao que tento concretizar nesta
dissertao, a ideia de que teoria se pratica. Assim, eu pratico teoria ao testar articular os
conceitos de alguns autores, desejando tranar contextos diferentes interessados por descobrir
novas potencialidades nesses encontros. Esta teoria que escrevo est completamente ligada
prtica artstica; ou melhor, ela tambm parte de minha prtica artstica. ela que me
auxilia a entender onde estou e em que direes aponto como artista.
Para fazer deste escrito tambm um registro de Retrospectiva, experimento,
portanto, nesta seo, um modo de escrita que se baseia na visita exposio em Barcelona e,
posteriormente, a participao da criao e da performance da verso brasileira com estreia
em Salvador no IC - Interao e Conectividade 7 .
Seguem, ento, textos que fundem experincias pessoais e anlises das diferentes
aproximaes com a obra Retrospectiva, por Xavier Le Roy, e a ainda possveis relaes
com as ideias de coreografia e registro que persigo neste trabalho de pesquisa.
4.1 Assistindo a Retrospectiva
A partir das proposies de Giorgio Agamben (2009) expressas na primeira seo
desta dissertao, proponho entender coreografia como dispositivo cuja operao
constituda de escolhas, visibilidades, atenes, prioridades e hierarquias. Desse modo, uma
coreografia orienta as relaes que pretende estabelecer com o pblico, propondo diversas
negociaes que podem ser mais ou menos horizontais, flexveis e complexas.

81

Em cada coreografia, a relao produzida com o espectador nas dimenses tempo e

espao, assim como o poder de deciso a ele conferido, so aspectos que fazem parte da
poltica interna da coreografia. A opo por uma relao frontal com o pblico, por exemplo,
to presente no teatro ocidental , nesta perspectiva, uma escolha coreogrfica e poltica, j
que age diretamente na fruio da obra e na relao desta com o mundo.
A obra Retrospectiva de Xavier Le Roy definida pelo prprio criador como uma
coreografia e, portanto, sendo objeto de anlise desta sesso, entendida como um dispositivo
cuja tica est implicada na dimenso esttica do trabalho e na experincia que ele engendra
com o pblico, sendo possvel, ainda, projetar continuidades entre obra e mundo, entre arte e
poltica, entre cidado e espectador.
Como a minha experincia como espectador, performer e criador o que cria a
convergncia artstica e terica desta anlise como um todo, desenvolverei, a partir de agora,
uma incurso na minha experincia como visitante da obra de Le Roy.
Fui pblico visitante da exposio Retrospectiva criada por Xavier Le Roy, nos dias
14 e 15 de abril de 2012, durante a temporada de estreia do trabalho na Fundaci Antoni
Tpies em Barcelona Espanha. Os ingressos eram vendidos a preos populares, sem
restrio de idade, com entrada das 10h s 17h, fechado para visitao apenas s segundasfeiras. A Fundaci Antoni Tpies foi criada em 1984 pelo pintor que d nome instituio
com o intuito de promover o estudo e o conhecimento de arte moderna e contempornea
como indica o website da fundao69 . Com sede em um grande prdio modernista catalo, a
fundao mantm uma exposio permanente do acervo de obras do pintor Antoni Tpies e
tambm realiza exposies temporrias. O pblico do espao mescla turistas interessados em
arte que visitam a cidade de Barcelona e a comunidade local que conhece e acompanha a
grade de programao do museu.
Quem chega ao prdio da Fundao, feito de tijolos vista, se divide entre os
caminhos da esquerda e da direita, que respectivamente levam loja de souvenirs da
instituio ou bilheteria. Aps comprar o ingresso, o visitante tem acesso nica entrada de
exposies, localizada no topo de uma grande escadaria. Deste local, no alto das escadas que

69Endereo

eletrnico da instituio: www.fundaciotapies.org

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desembocam no primeiro piso da fundao, possvel ter uma vista geral da sala principal de
exposies temporrias. Essa uma sala ampla, toda pintada de branco como muitos dos
museus europeus, com pontuaes visuais de algumas finas colunas de sustentao
localizadas no meio do espao, mas que no impedem uma viso global de todo o ambiente.
A iluminao geral branca, com luzes frias que vm do teto, cobrindo igualmente o espao
com a mesma quantidade de luz.
Fotografia 8 - Imagem de Retrospectiva em Madrid

Fotografia de Vincent Cavaroc (2012), disponvel em: http://xavierleroy.com/page.php?

pho=2d6b21a02b428a09f2ebd3d6cbaf2f6be1e3848d&lg=en

Ao fundo da sala, possvel observar duas sadas que, numa primeira viso, aparentam
dar acesso s outras salas de exibio e os outros andares do museu.
Ao chegar para ver Retrospectiva, a primeira caracterstica que me saltou aos olhos,
parado no topo da escadaria para contemplar uma viso geral do espao, foi a ausncia dos
objetos geralmente dispostos em salas de exposio. L, no havia nenhum quadro na parede,
nenhuma escultura pela sala, nenhum monitor de vdeo disposto ao longo do espao. O espao
me parecia, primeira vista, vazio. Todavia, essa percepo de vazio durou pouco, j que a
sala estava povoada; no havia objetos, mas a sala estava ocupada por pessoas em diferentes
posies e atitudes.
Fiquei alguns minutos tentando distinguir o papel de cada pessoa que via naquele
ambiente. primeira vista, consegui identificar: 1) um grupo pequeno de mais ou menos
oito pessoas numa roda de conversa ao fundo da sala; 2) uma pessoa sentada no cho de
frente para a parede da esquerda; 3) no lado oposto da sala, uma pessoa que realizava uma
sequncia de movimentos com os braos, produzindo um som ao mesmo tempo que se movia;

83

4) ao lado do degrau mais baixo da escada, algum sentado em uma cadeira, que deduzi
primeiramente ser um monitor contratado do museu.
Fazendo um segundo mapeamento visual do espao, reconheci que, dentre o grupo de
pessoas que estava conversando, ao fundo da sala, se destacava uma figura central. Um
homem que centralizava a ateno dos outros presentes e que em um dos momentos da
conversa afastou-se do grupo e comeou a realizar uma sequncia de passos de uma aula de
bal, enquanto todos os outros o assistiam. Percebi, a partir deste momento, que ele era um
performer que apresentava algo a este pequeno pblico que o rodeava.
A jovem que tinha visto anteriormente sentada de frente para parede de costas para
centro do espao continuou imvel desde o momento em que comecei minha observao.
Foi essa imobilidade que apurou minha percepo para notar que todos na sala se moviam de
alguma maneira, menos ela. Todos realizavam pequenos movimentos gestos cotidianos,
leves transferncias de peso, mudana de foco do olhar e da cabea , mas ela permanecia l,
num visvel esforo de no se mover. A partir desse momento, supus que ela fizesse parte da
equipe que performava dentro da exposio.
Previ ser um performer tambm o homem que, com bastante vigor, realizava uma
sequncia de movimentos com os braos ao mesmo tempo em que entoava diversos sons,
localizado no lado direito da sala. Ele claramente realizava algo que se impunha no espao
para ser visto, para ser observado. O engajamento dele na ao era contnuo, com alto volume
de voz e com um movimento grandioso e eloquente.
Aps esses rpidos primeiros instantes de observao, eu tinha, portanto, identificado
trs figuras centrais dentro daquela sala; cada um deles executava uma ao diferente, porm,
naquele momento inicial, ainda no entendia quais eram as funes de cada um deles e no que
elas se diferenciavam entre si. Decidi, ento, descer as escadas para realmente adentrar o
espao expositivo e poder ter mais proximidade com o que acontecia ali.
As escadas eram abertas para o espao, ento, durante a descida, a observao da
situao de dentro da sala continuou. Ainda confuso com o que acontecia, minha ideia inicial
era chegar mais prximo de cada situao que havia apontado anteriormente para tentar

84

entender o que cada um realizava com maior preciso e clareza, partindo de um plano geral
para um zoom in que me fizesse penetrar mais efetivamente na experincia.
Ao colocar o p para fora do ltimo degrau da escada, a pessoa que estava sentada na
cadeira beira deste ltimo degrau comeou a produzir um som com a boca que remetia a um
barulho robtico/mecnico prximo ao som de um aspirador de p ligado acompanhando
de um movimento lento de cabea como quem parece querer escanear o espao todo com os
olhos.
Tanto a jovem imvel quanto o performer que produzia sons enquanto se movia os
dois em lados opostos da sala comearam a produzir o mesmo som metlico acompanhado
do movimento da cabea que lentamente procurava algo pelo espao. Eram, portanto, naquele
momento, trs performers em diferentes pontos do espao que se anunciavam como tais ao se
diferenciarem dos outros presentes na sala produzindo um som alto e estranho sincronizado a
um movimento claramente ensaiado e intencionalmente artificial.
As trs figuras se destacaram do espao e continuaram seu barulho metlico, robtico,
at o momento em que pareceram ter encontrado o que procuravam: eu o visitante recmchegado. O som cessou drasticamente quando os trs apontaram o olhar diretamente para
mim, como se fossem robs que escanearam o local e acharam o alvo que perseguiam. Nesse
exato momento, em que eu tambm identifiquei que fui encontrado, eles interromperam o
som, correram cada um para um lado da sala, sumindo do espao. A sala ficou apenas com o
grupo que observava o quarto performer, que durante esse tempo todo continuava a realizar os
passos de bal ao fundo da sala.
Naquele momento me senti sozinho, como que abandonado, e de certa forma at
ameaado ou levemente assustado por ter sido alvo, mira, vtima, centro e foco. Eu segui em
direo ao grupo que assistia o rapaz executando calmamente os seus passos de bal,
buscando algum tipo de cumplicidade ou explicao.
Porm, antes mesmo de eu chegar ao outro extremo da sala, percebi que os trs
performers que haviam abandonado o espao retornaram. Eles adentravam novamente o
espao andando de quatro, num misto de animal e criana, rondando os cantos da sala como
se se preparassem para um novo bote. Ao observar os trs nas suas quatro patas, percebo

85

que pareo ser eu a vtima deste bote que estava sendo preparado, eu continuava sendo a
convergncia do foco de todos eles. Os trs, que se olhavam e pareciam me mirar, avanaram
em minha direo num movimento certeiro de um levante linear, numa trajetria que ia dos
cantos da sala at mim. Com cada um em um dos cantos do espao, eles comearam a
caminhada at mim com os quatro apoios no cho e acabaram em p, passando pela imagem
icnica ligada teoria evolucionista de Darwin do quadrpede ao bpede.
Ao se aproximarem de mim, j parados, todos os trs em p me olharam nos olhos.
Encararam-me sem agressividade, como se me convidassem a ouvi-los. Um depois do outro,
anunciaram em voz alta uma data, sem seguir uma ordem cronolgica. No me lembro ao
certo quais foram os anos que ouvi naquele momento, mas a sensao que tive foi de que o
espao foi preenchido por esse som que anunciava um passado. Nessas falas, anos foram
jogados ao vento como se flutuassem pela sala, sem ningum ter muito como agarr-los. As
datas ali presentes no eram impressas em fichas ao lado de cada obra, como geralmente
vemos em museus, pelas quais conseguimos conferir mais de uma vez as informaes para ter
certeza da cronologia do que se apresenta. A referncia de tempo naquela situao era apenas
sonora, o tempo no era documento impresso, era uma sensao auditiva incerta, sem uma
marca fixa, mas projetando uma ligao direta do que ainda se revelaria com algo que j havia
passado.
Logo aps as trs datas reverberarem no espao, os trs performers se dispersaram da
centralidade disposta anteriormente com o foco em mim, o visitante e seguiram numa
caminhada de costas, bem lenta, at lados diferentes da sala. Cada um parecia trilhar naquele
momento seu prprio trajeto, a ligao clara entre eles, desde que entraram como
quadrpedes, era quebrada para dar espao a uma ao individual, um caminho diferente para
cada um, um mergulho solo.
O primeiro deles finalizou sua caminhada prxima parede do lado esquerdo da sala
se usarmos a viso de quem entra no espao como referncia. Ela desceu at o cho, deitou
com a barriga voltada para cima e jogou as pernas para trs de sua cabea, aproximando os
joelhos das orelhas e colocando os ps acima da cabea apoiados no cho. Logo em seguida,
aproximou do tronco que devido posio das pernas, estava com a cabea no cho e

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ndegas para cima os dois braos que ficaram com as mos fechadas apontadas para cima e
punhos rentes ao quadril. Nesta posio estranha ela parou, ficou imvel.
Fotografia 9 - Performer em posio de imobilidade.

Fotografia de Alana Cmara (2013), acervo pessoal. Aparece na foto: Ronie Rodrigues.

A segunda pessoa a chegar ao fim de sua lenta caminhada de costas ficou no lado
oposto da sala, prximo parede direita de quem entra. Ao chegar, ela se posicionou de
frente para a parede com os braos relaxados ao longo do corpo. Aos poucos, realizou uma
sequncia de movimentos simples de levantar as mos at o ombro e cruz-las nas costas com
os cotovelos apontando para a parede, como quem abraa a si mesmo. A continuidade da
movimentao me levou a perceber que a mesma sequncia se repetia. Era um movimento
contnuo e cclico, no qual o fim era tambm o comeo.
A ltima pessoa a chegar a sua posio final foi a que se direcionava beira da escada,
na localizao mais prxima de quem chega exposio. Ela nem chegou a finalizar a sua
caminhada e comeou a cantarolar uma msica em voz alta. Esta msica me chamou a
ateno e, mesmo afastado, observava essa performer que continuava cantando atrs de um
dos finos pilares presentes no espao. Ela cantava como se anunciasse uma cena, e no meio de
sua msica com tom de trilhas clssicas de um bal romntico ela saiu de trs do pilar e se

87

jogou no cho numa imitao de um corpo morto. Ela permaneceu um tempo deitada,
enquanto a msica, por ela mesma entoada, continuava.
De longe, observei que os quatro performers que identificara anteriormente esto
posicionados um em cada lado da sala quadrada. O que danava bal continuava l, ao longo
da parede do fundo desenvolvendo novas aes; do lado direito, estava aquele que se
mantinha parado; do lado esquerdo, o que se movia continuamente; e, na aresta restante deste
quadriltero, a jovem deitada que comeou a cantar a msica instrumental depois de me
receber.
Este meu pensamento foi interrompido pela chegada desta jovem, que parou de cantar,
levantou-se e veio at mim. Segurando no meu ombro, com um tom de voz baixo e calmo, ela
me disse um bom dia e anunciou seu nome: Cristina70. Eu respondi com meu nome e afirmei
o prazer em conhec-la. Ela prosseguiu me contando que o que havia realizado ali a cena
que inclua a msica e a entrada com a representao da morte no cho era uma sequncia
retirada da pea Giszelle, de Xavier Le Roy e Eszter Salamon, de 2001, e que era com aquela
sequncia que ela comeava a sua retrospectiva individual dentro daquela exposio. Essa
breve apresentao foi seguida por um convite para acompanh-la at o local onde ela
realizou a cena qual se referiu anteriormente.
Segui prximo dela e uma conversa bem informal comeou a se desenvolver. Ela me
contou porque escolhera esse extrato de Giszelle para comear uma retrospectiva individual
naquele contexto, que naquele momento estava morando em Madrid, mas temporariamente
estava em Barcelona para fazer parte daquela exposio, que tinha um namorado que estava
em Barcelona com ela e que teve vrias chances durante a vida de ver obras de Xavier Le Roy
ao vivo, mas que, por acasos do destino, na maioria delas no conseguiu v-las.
Enquanto eu a ouvia falar, e me interessava pela conversa, tambm pensava onde
aquilo tudo iria me levar. Ela agia sempre com muita simpatia e com destreza ao falar tanto de
assuntos ntimos quanto profissionais. Desenvolvia uma narrativa cronologicamente no
linear, mas com conexes temticas muito coerentes, indo facilmente de um assunto a outro.
A histria que ela me contava passava por diferentes referncias de sua vida costuradas por
70 A performer

em questo era Cristina Blanco, uma das integrantes da equipe de Retrospectiva nas suas
verses de Barcelona (2012) e Madrid (2013), na Espanha, e Renne (2012), na Frana.

88

eventos nos quais viu, ouviu, leu ou, de alguma forma, se relacionou com diferentes obras de
Xavier Le Roy. Ela falava e tambm realizava fragmentos de aes que ilustravam e davam
vida sua narrativa, eram cenas de momentos marcantes da sua vida cotidiana e outras
retiradas de obras de Le Roy, como a cena da morte de Giszelle j citada previamente.
Eu permanecia atento ao que acontecia no restante do espao, olhava para os lados e
para trs para ver se a configurao espacial havia mudado, mas tanto o performer que
realizava a sequncia de movimento cclica quanto o que estava imvel continuavam da
mesma forma como eu os tinha visto anteriormente.
Com aproximadamente cinco minutos de conversa, outro visitante desceu a escadaria
que dava acesso sala sem que eu tivesse percebido, devido minha concentrao na
narrativa de Cristina. Mas ela, atenta entrada desse novo espectador, interrompeu o fluxo da
sua fala para me avisar que teramos que parar naquele ponto a fim de receber o novo
visitante. Essa fala me soou como um aviso e, ao mesmo tempo, um convite. Sentia-me
impelido a fazer algo para receber o novo visitante, como se eu j tivesse que saber o que
deveria ter feito ao receber aquele chamado.
Antes mesmo de dar tempo de responder aos meus prprios questionamentos, Cristina
iniciou o mesmo barulho robtico/mecnico que escutei quando entrei. Juntaram-se a ela os
outros performers da sala, inclusive o que fazia a sequncia de bal clssico no incio, e
novamente estavam todos escaneando o espao com a cabea e produzindo o som agudo e
robtico em conjunto.
Eles novamente pararam o som e o movimento juntos, no momento em que focaram
com o olhar o visitante que adentrara a sala. Logo que isso aconteceu, todos correram e
desapareceram da sala. Novamente, estvamos sozinhos. Agora sem nenhum performer
guiando um possvel caminho, o pblico presente se olhava, surgiam alguns olhares de
cumplicidade e de estranheza, sorrisos e alguns rpidos comentrios entre aqueles grupos dos
que j se conheciam. Era um intervalo curto de tempo sem ningum da equipe da exposio
presente na sala, mas o vazio era concreto num espao j sem objetos e, naquele momento,
tambm sem possveis coordenadores da ateno. intrigante como pequenos segundos de
esvaziamento podem servir como um desnudamento das visveis marcas deixadas por uma
constante prtica de sempre ter muito o que se ver ou fazer em um espao expositivo.

89

Experienciar um momento de vazio sem nenhum guia num local como esse, por mais curto
que seja, impactante.
Como acontecido anteriormente, eles retornaram novamente andando de quatro e
repetindo toda a sequncia at as caminhadas de costas para lados diferentes do espao, mas
nesta vez tendo como foco o novo visitante que tinha acabado de entrar. Percebi que, nessa
nova recepo do visitante que chegara, eles revezaram as posies no espao, sendo que
quem esteve parado, por exemplo, neste novo momento foi para uma aresta diferente do
quadrado e realizou outro tipo de ao. Assim, as cenas novas comeavam de todo os lados.
Entendi, naquele momento, que esta coreografia de boas vindas dava ao visitante a
oportunidade de perceber, cada vez mais, o mecanismo que movia o sistema performtico da
exposio. A cada um que entrasse, eles revezariam as funes que, como num jogo de
voleibol, so fixas no espao. Eram quatro arestas diferentes da sala, cada uma feito uma base
de diferentes posies que eram assumidas em revezamento pelos performers.
Ao longo da permanncia na exposio, novos visitantes chegavam e entravam
aleatoriamente e, assim, novas trocas aconteciam, sempre anunciadas pelo som robtico de
alerta. O som deste anncio de entrada surgia continuamente seguido pela corrida para fora do
espao e do retorno coletivo. A cada revezamento, novas datas eram anunciadas em voz alta e
cada performer continuamente passava por diferentes funes, apresentando diferentes
materiais tanto dos movimentos cclicos, quanto das imobilidades, quanto das narrativas
pessoais.
Cada vez que eu via um performer diferente em cada uma das posies no espao, eu
entendia mais claramente que cada uma delas trazia diferentes tipos de referncia a trabalhos
anteriores de Xavier Le Roy. Conseguia formular este entendimento devido meu
conhecimento prvio das outras obras do coregrafo, mas imagino que para algum que nunca
tenha visto outras coreografias dele, isso no chegue da mesma maneira.
A imobilidade, por exemplo, era formada de diversas posies retiradas de
coreografias j feitas pelo autor francs. A minha sensao ao ver algum imvel no espao,
era de ver uma foto de alguma cena de coreografias anteriores tomando tridimensionalidade.
Era como se a foto virasse escultura, mesmo que temporariamente. Ver cada imagem se
construindo e se desmanchando era quase como perceber uma escultura sendo esculpida, uma

90

foto sendo revelada. A insistncia da imobilidade dos performers numa posio trazia de
maneira bem efetiva a dimenso documento-registro ali presente, implicando uma ao que
alimentava de forma concomitante o desejo de reter uma imagem e a impossibilidade de fixla em uma ao performtica.
De maneira prxima, a posio onde se realizava a sequncia de movimento cclico
tambm trazia a cada troca novas cenas de peas anteriores de Le Roy performadas
continuamente; novamente, eu as reconhecia porque j tinha visto outras peas do coregrafo
anteriormente. Todavia, ali a ao deixava clara sua atuao no tempo, no buscava uma
imobilidade como dito sobre a posio anterior. Porm, o que estava em curso tambm no
era uma cena de Xavier Le Roy, era um extrato de uma pea do artista sendo refeita por outra
pessoa com uma relao totalmente diferente com o pblico e com os dispositivos da cena
teatral, para onde a obra havia sido criada originariamente. Ningum sabia o que vinha antes
ou depois daquela sequncia que estava sendo repetida, no sabamos se, na pea, o palco
estava vazio, se havia luz ou no, se era aquilo era do comeo ou do fim do espetculo, se
havia um figurino especfico ou se o performer estava nu. A sequncia de cada espetculo ali
disposta era um novo experimento, era uma nova proposio, que podia remeter a algum
trecho de um espetculo anterior, mas no me parecia ter vontade de traz-lo de volta.
Percebi, com o passar do tempo, que o performer que permanecia na posio do fundo
da sala, inicialmente ocupada por aquele que realizou os passos de bal, no interrompia sua
narrativa pessoal a cada novo visitante entrava. Ele realizava a mesma funo da pessoa que
ficava na beira da escada a retrospectiva individual , com a diferena de no parar sua
narrativa para receber um novo visitante. Ele sempre seguia sua narrativa at o fim, entrando
no rodzio de funes somente ao fim de sua histria. Ou seja, no espao existia sempre uma
oportunidade de seguir algo em continuidade, mesmo com a entrada de muitos visitantes ao
longo do dia. Acompanhei mais de trs narrativas completas diferentes e algumas outras
entrecortadas entre entradas de novos visitantes. Minha permanncia naquele espao foi de
trs horas e meia.
Sempre que a narrativa se completava, o peformer convidava quem estivesse presente
para seguir para uma outra sala, onde estariam integrantes da equipe que poderiam conversar
com os vistantes sobre o que tinha se passado at ali. S decidi seguir para essa segunda sala

91

depois de todo esse tempo de horas de visitao. Desci, ento, uma escada e me deparei com
uma sala bem iluminada, com dois computadores em cima de uma mesa, com uma pessoa
deitada no cho se alongando. No momento que cheguei, fui recebido por um homem que
veio em minha direo. De maneira prxima que fui recebido por Cristina na sala anterior,
sou recebido com bom dia e com a indagao de se eu gostaria de saber alguma coisa. Isto me
soou estranho de primeira, como se houvesse algo que eu deveria querer saber, me senti
obrigado a ter que perguntar algo. E foi esta pergunta que devolvi a ele: Deveria eu querer
saber de alguma coisa?. E, de forma muito tranquila, ele me respondeu: Nossa, s vezes
tenho a impresso de que sabemos demais de tudo, que poderamos querer saber menos.
A partir dessa afirmativa, desenvolvemos uma conversa longa que passou por assuntos
diversos e que poucas vezes se referiu s experincias com as quais havia acabado de me
deparar na primeira sala da exposio. Em um dos momentos dessa conversa, cheguei a
perguntar se deveramos falar sobre o que acontecera na outra sala, especificamente sobre
Retrospectiva. E, novamente de forma tranquila, ele respondeu que acreditava que j o
estvamos fazendo, e que, para ele, aquele momento era o momento de conversar sobre o que
nos interessasse.
Ele informou-me que nos computadores daquela sala estavam disponveis todos os
materiais usados para criar Retrospectiva. Vdeos de obras anteriores de Xavier Le Roy,
entrevistas, escritos sobre todos os trabalhos, fichas tcnicas, fotos, textos dos programas,
matrias de jornais etc. Ao finalizar minha conversa com ele, sentei em um dos computadores
e naveguei por essas informaes sem me concentrar firmemente em nenhuma delas; fiz
primordialmente um vo interessado por uma perspectiva geral do que estava disponvel, foi
um breve mapeamento geral das informaes compiladas naquele computador.
Ao sair, passei novamente pela sala principal. Nesta segunda entrada, j com uma
maior noo do mecanismo que a fazia mover e dos diferentes nveis coreogrficos ali
dispostos. Numa volta quele espao, antes desconhecido, saltaram-me aos olhos camadas
dessa complexa composio: 1) a coreografia individual de cada performer em seu espao de
ao; 2) a coreografia de trocas e de intercmbio de posies o revezamento; 3) a
coreografia do espao do museu vazio; 4) a coreografia das boas vindas ao visitante; 5) a
coreografia dos tempos de obras anteriores e a ao presente se cruzando; 6) a coreografia do

92

passado como presente e como fico; 7) a coreografia nica que eu compus a partir de tudo
isso durante a minha visita.
Esta ltima, como um quebra-cabea, juntava as peas que pde para montar um
mosaico de informaes que continuaram a reverberar aps a visita exposio. At hoje, os
pensamentos sobre este tempo presente na exposio remontam a um mapa da experincia
que vivi ali e que se modifica a cada vez em que me lembro dela e a reativo na memria e que
aqui, nesta escrita, tento registrar em palavras e como texto.
4.1.1 O tempo e o visitante de Retrospectiva
Em Retrospectiva, os visitantes podem escolher por quanto tempo permanecero no
espao da exposio71. Entretanto, para falar sobre essa suposta liberdade na definio da
durao, devo ressaltar que ela tem como parmetro os usos do tempo que cada espectador faz
em suas diferentes experincias na vida, as quais so atravessadas por certos tipos de
dinmicas, escolhas e hbitos. Est nas polticas dirias de uso do tempo de cada visitante a
base que ele tem disponvel para se relacionar com a flexvel durao em Retrospectiva, j
que a obra demanda de cada espectador uma posio ativa com relao durao da
experincia. A obra alarga o tempo total da durao usual de uma pea e d ao pblico ao
visitante a oportunidade de decidir seu prprio percurso temporal dentro do trabalho.
Retrospectiva uma exposio coreogrfica que organiza tempo, espao,
movimento e ateno tanto do ponto de vista de quem performa quanto do de quem assiste
de forma diferente das comumente realizadas em teatros e casas de espetculo. Ressalto aqui
a ideia de poltica defendida por este trabalho, na qual a arte se tornaria poltica no somente
pelos temas metafricos que entoa, mas por lidar diretamente com organizaes do uso do
tempo e do espao do coletivo.
A proposio de uma relao esgarada com a durao total e de uma liberdade de uso
do tempo e do espao fincada fortemente na figura do visitante deixam clara a grande
importncia de cada espectador na formulao da sua prpria experincia em

71A no

ser no caso dos espectadores que permanecem at o horrio de fechamento do museu, quando a obra
finaliza sua apresentao diria e volta a ser compartilhada com o pblico no dia seguinte. Porm, cada
espectador sabe previamente a hora que a exposio fecha, portanto, podemos entender aqui que escolher ficar
at a hora de fechamento tambm pode ser considerado uma escolha de fim.

93

Retrospectiva. Cada um que adentra o trabalho responsvel por seu prprio trajeto e, por
consequncia, pela construo da sua verso daquela obra, que ser diferente de todas as
outras geradas pelos outros que passarem pela exposio.
Ao entrar em Retrospectiva, o espectador imediatamente precisa escolher como se
orienta escolher para onde olhar, por quanto tempo olhar, como olhar etc. Ao eleger uma
ao para seguir, o visitante deixa de seguir outra; ao se deter num detalhe, ele abre mo de
uma viso geral e assim por diante. No importa o que cada um determine, ser sempre um
percurso nico. uma composio individual que depende do modo como cada um se
posiciona em cada momento que est no trabalho, o que cada espectador determina ser
importante e fazer sentido ao seu mapa coreogrfico criado na experincia junto obra.
Ainda, segundo a terica Bojana Cveji (CVEJI, 2013), a funo de quem est
presente no evento performtico como pblico uma funo criativa e no se encerra ao fim
da durao do evento presencial. Cada espectador pode continuar formulando e
complexificando conceitos criados na experincia da presena da obra aps o evento ter
acabado. Portanto, o tempo criativo desta funo no dura somente o da presena junto obra,
o pblico pode continuar em trabalho depois que o evento acaba.
A diferenciao do criar, performar e assistir implica trs diferentes modos
de expresso que so apenas conectados um ao outro e, em sua maior parte,
paralelos entre si. A ao de um modo no outro no inexistente, mas
tambm no constitutiva da performance. O que significa que o problema
que o coregrafo se coloca ao criar um trabalho no o mesmo problema
com o qual o performer lida durante o evento da performance, e tambm
diferente do problema que o espectador encontra durante (e depois) da
performance. Assim, estamos falando de um mesmo trabalho que existe em
trs planos problemticos diferentes. (CVEJI, 2013, p.67, traduo minha)

Esta proposio de Cveji apresenta uma temporalidade de trabalho para a funo do

pblico que no acabaria ao fim do evento cnico, ou no momento em que o espectador deixa
o local da performance. O pblico pode continuar em trabalho depois do fim da experincia
junto obra, dando seguimento aos pensamentos formulados no tempo em que esteve
presente no evento.
Ao remexer nos registros e memrias individuais produzidos pela obra, o espectador,
aps o evento cnico, realiza uma operao prxima da qual Xavier Le Roy se engajou ao

94

montar Retrospectiva: reconfigurar a prpria histria na relao com o outro, criando

outros modos de perceb-la. Essa ativao constante abre espao para novos passados,
entendendo que, ao recriar o passado, estamos propondo sempre um novo presente e possveis
novos futuros.
4.2 Criando Retrospectiva
Retrospectiva, de Xavier Le Roy, formulada de maneira complexa e tem diversas
camadas que poderamos considerar aqui como parte do seu processo de criao. O
coregrafo implica de forma muito incisiva cada um dos performers do trabalho, criando em
colaborao muito do que apresentado na exposio. Alm dos materiais do trajeto do
prprio artista francs, a obra compartilha claramente materiais desenvolvidos
individualmente por cada performer, porm, todo o processo em conjunto surge a partir de
uma base metodolgica previamente construda por Le Roy.
Como descrito anteriormente na segunda sesso desta dissertao, Le Roy costuma
comear seus trabalhos pensando sobre o contexto em que eles esto inseridos. Foi assim com
a maioria das coreografias produzidas por ele at hoje. Esse interesse constante do artista
aparece de maneira explcita no ttulo de uma de suas peas mais famosas: Product of
Circunstances (Produto das Circunstncias), estreada em 1999. Com Retrospectiva no foi
diferente, ele comeou seus estudos e pesquisas a partir das circunstncias do convite para
criao de uma nova obra feito pela Fundaci Antoni Tapis de Barcelona, Espanha,
principalmente pelo fato do convite ter previsto a ocupao de um espao de exposies e no
um teatro. Para o coregrafo, desde a arquitetura do local onde a obra apresentada, j se
mostram escolhas coreogrficas que iro dar visibilidade a certas possibilidades de uso e de
interpretao dos espectadores.
O espectador ou o visitante coreografado principalmente pela arquitetura.
Claro que voc nunca pode dizer que voc no coreografa o visitante de
forma alguma, qualquer ao, qualquer organizao que voc faa da sala,
coreografa de alguma forma o visitante. Imagine, por exemplo, essa enorme
sala quadrada onde uma exposio mostra todas as pinturas em apenas um
lado, voc coreografa os espectadores de uma forma que todos eles tero que
ficar diante do espao onde as pinturas esto. (LE ROY, 2013, p.26)

O espectador sempre coreografado pela arquitetura de onde a obra acontece e pelo

modo como o artista organiza sua obra dentro desta arquitetura. Como exemplo de obras

95

interessadas por uma relao explcita entre arquitetura e coreografia, podemos citar desde
experimentos cnicos realizados nos anos sessenta at peas recentes feitas para acontecerem
em espaos fora de salas de teatro tradicionais 72.
No caso da criao de Retrospectiva, Le Roy projetou um visitante livre para
transitar pelo espao onde a obra estaria em curso, propondo uma incurso dos espectadores
dentro da obra. Eles se movem e se relacionam com o que acontece na sala sem delimitaes
espaciais demarcadas.
Por acontecer em museus e galerias e por ter o formato de uma exposio com essa
relao com visitantes, a obra flerta, de partida, com os conceitos de coreografia, performance
e instalao. Segundo a enciclopdia virtual desenvolvida pelo Instituto Ita Cultural73 , a
instalao surgiu como verbete dentro do campo das artes visuais a partir dos anos 1960,
destacando obras que oferecem o espao como ambiente a ser adentrado pelo visitante. J
performance seria um termo surgido numa poca prxima e que se referiria a obras que usam
o corpo como mdia e unem em suas proposies elementos advindos de diferentes reas. Ou
seja, a obra de Le Roy em questo poderia ser chamada de instalao ou de performance,
segundo estes entendimento.
Aqui nesta dissertao, decidi ater-me aos termos exposio e coreografia, para referirme a Retrospectiva, por acreditar que esta escolha amplia e fortalece possveis
entendimentos do termo coreografia e por entender que o termo exposio traz imbricado em
si outros conceitos ligados ao campo das artes visuais, como instalao e performance74.
72Um

exemplo emblemtico de uma pea de dana construda junto e a partir da arquitetura fora do teatro The
Roof Piece (1971) de uma das mais marcantes coregrafas americanas, Trisha Brown. Esta pea, ainda encenada
esporadicamente por sua companhia, feita de solos realizados em telhados de prdios. Fotos e mais
informaes sobre este espetculo podem ser vistas no site: http://art.thehighline.org/project/trishabrown/. Outro
exemplo mais recente de pea que atrela criao coreogrfica a experincias espaciais extra ordinrias a obra
Estar Aqui ou Ali (2011), do pernambucano Klber Loureno, que considera o espao pblico como local de
uma ao potica a partir do que est ali como cotidiano. Este espetculo fez parte do evento Interao e
Conectividade V, no ano de 2011. Mais informaes disponveis nesse link: http://www.dimenti.com.br/
interacaov/obras-e-artistas/estar-aqui-ou-ali-kleber-lourenco-pe/
73A enciclopdia

virtual do Ita Cultural pode ser acessada pelo link: http://www.itaucultural.org.br/

aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3648
74Vrios

so os exemplos de criaes do campo da dana que, desde os anos 1960, flertam com os conceitos de
instalao, performance e coreografia. Para citar novamente neste trabalho, a coregrafa americana Trisha
Brown, alguns de seus primeiros trabalhos foram desenvolvidos para museus e galerias, como Falling Duet e
Planes (1968). Hoje diversos artistas, tanto do campo da dana quanto das artes visuais, investem nas
possibilidades poticas dessa trade de conceitos. Um forte representante desse movimento o artista ingls Tino
Sehgal, que tem exposies previstas para So Paulo e Rio de Janeiro durante o ano de 2014.

96

A partir das falas de Xavier Le Roy durante o perodo de trabalho e da visita ao

repertrio do coregrafo, percebo que o processo de criao para o artista comea com o
entendimento e a definio do tipo de poltica que estar implicada na esttica proposta por
cada trabalho que ele apresenta. Antes mesmo de definir o que acontece e como acontece cada
obra, ele mergulha no interesse em como cada novo trabalho vai acrescentar relao entre
ele mesmo e os contextos onde est implicado, em como cada obra pretende agir no contexto
em que est inserida. Essa ao a ser realizada pela obra no seu contexto seria uma possvel
ressignificao de gestos e discursos presentes naquele ambiente, uma abertura de novas
conexes de sentido dentro destes locais e situaes.
Como Le Roy um artista europeu, geralmente estes contextos pelos quais ele se
interessa em suas criaes tm relaes diretas com a arte e com a cultura contemporneas da
sociedade ocidental. E, mais especificamente, por ele se definir como coregrafo, a maior
parte das suas aes tem relao direta com o conceito de coreografia. Em sua tese de
doutoramento, Bojana Cveji cita uma definio de coreografia dada por Xavier Le Roy:
ao(es) e/ou situao(es) artificialmente encenadas (CVEJI, 2012, p.12, traduo
minha). Esse conceito se aproxima do universo de outros usados por colegas de profisso e
parceiros de Le Roy em diferentes projetos, como o coregrafo ingls Jonathan Burrows, que
define esse termo com a frase: Coreografia sobre fazer uma escolha, incluindo a escolha de
no fazer escolhas.75 ( BURROWS, 2010, p.40, traduo minha)
Todos eles tm como prerrogativa o alargamento do conceito de coreografia para uma
ao que v alm da ideia de organizao de passos e movimentos a serem realizados pelos
corpos de danarinos no espao. A coreografia qual eles se referem comea antes e repercute
depois da escolha dos movimentos realizados em cena, considerando a criao como um
processo que comea antes do momento de ir para uma sala de ensaio, inclusive pensando
sobre a necessidade de us-la ou no, a depender do que ser realizado.
Na obra especfica sobre a qual me debruo nesta escrita, uma grande parcela do
momento de criao contemplou o entendimento de possveis perspectivas com relao aos
contextos nos quais a obra estaria inserida, resultando na descoberta de propostas poticas e
polticas para o funcionamento da arte como campo de interveno concreta na vida em
75Choreography

is about making a choice, including the choice to make no choice (BURROWS, 2010, p. 40)

97

sociedade: como discurso, como economia e como histria. Em Retrospectiva, a

construo do que se faz em cena, ou em exposio, pensada como uma ao poltica capaz
de mover as formas de se relacionar com a arte nas suas diversas instncias.
Durante o perodo de criao da verso brasileira de Retrospectiva apresentada em
Salvador (BA), Xavier Le Roy trabalhou presencialmente com uma equipe de nove
performers nacionais76. A cada nova montagem desta obra, ele organiza uma equipe local de
artistas que participa de um perodo de criao anterior temporada da exposio. Isto se d
devido importncia da narrativa pessoal de cada performer desenvolvida dentro do contexto
do trabalho. Essas narrativas devem ter referncias comumente reconhecveis pelos visitantes
de cada cidade, devem ser contadas na lngua local e tambm mesclar histrias e personagens
daquele contexto especfico.
Minha proximidade com Xavier Le Roy comeou a partir de um workshop ministrado
por ele, em 2004, na Casa Hoffman Centro de Estudos do Movimento em Curitiba PR,
enquanto ainda morava na capital paranaense. Anos depois, fiz parte de uma formao para
jovens coregrafos na cidade de Montpellier, na Frana, com coordenao dele, e continuei
com colaboraes em alguns de seus projetos seguintes. Portanto, constru ao longo do tempo
uma aproximao grande com seu universo artstico e suas obras. Eu sabia que, ao fazer parte
da equipe de Retrospectiva, estaria me colocando em contato direto com esse universo,
com esse trajeto de colaborao que constru ao lado dele, mas percebi ao longo do percurso
de criao que estaria tambm mergulhando profundamente no meu universo de referncias e
no meu histrico enquanto sujeito e artista.
O primeiro contato entre Le Roy e a equipe de performers nacionais foi via
conferncia on line, na qual ele encontrava-se em Berlim, na Alemanha, e os brasileiros
espalhados pelas cidades de Curitiba (PR), Salvador (BA) e Rio de Janeiro (RJ). A reunio foi
uma introduo aos contextos que o levaram a criar a exposio j comentados em
diferentes partes deste texto, e as metodologias coreogrficas que haviam emergido de
pensamentos sobre esses contextos.

76Performers

da verso de Retrospectiva apresentada em Salvador - BA como parte da programao do

Interao e Conectividade 07, em julho de 2013: Daniella Aguiar, Jorge Alencar, Fbio Osrio Monteiro, Ronie
Rodrigues, Jacyan Castilho, Jaqueline Elesbo, Matias Santiago, Volmir Cordeiro e Giorgia Conceio.

98

Logo no incio de sua explanao virtual sobre a criao da exposio, Le Roy exps
algumas categorias que ele criou para se referir a diferentes tipos de aes que integram a
obra Retrospectiva. Essas categorias de aes so divididas em dois grupos grandes,
nomeados conforme a sala que eles ocupam na exposio: 1) Grupo da Sala da Exposio77 e
o 2) Grupo da Sala de Referncias.
Dentro do que Xavier Le Roy chamou de Sala da Exposio, ele incluiu tudo o que
acontece na sala pela qual os visitantes entram na exposio, onde se concentram quatro
performers que realizam trs tipos diferentes de aes coreogrficas. Esto presentes nesta
primeira sala as aes chamadas de: 1) imobilidade, 2) loop e 3) retrospectiva
individual. Cada uma dessas tarefas coreogrficas sempre realizada no mesmo lugar
geogrfico da sala, elas so fixas espacialmente. So os performers que se movimentam e se
deslocam at os locais onde cada ao se desenvolve, revezando-se espacialmente e, tambm,
dentre os vrios tipos de funes a serem executadas. A seguir, explico brevemente no que
consiste cada uma dessas aes.
A ao nominada internamente pelo coregrafo e pela equipe de Imobilidade
realizada por um dos quatro performers presentes na sala e consiste basicamente em um
performer que permanece imvel em uma mesma posio at o momento do revezamento ser
acionado pela entrada de um novo visitante. Essa ao remete ao padro de um tipo de objeto
de arte muito habitual em museus e galerias, o objeto esttico, como as esculturas e quadros,
por exemplo. Estes objetos demandam do observador a contemplao e que no definem por
si s uma durao, j que se apresentam ao espectador como algo fixo. Este tipo de objeto ,
historicamente, o mais tradicional no campo das artes visuais. a relao de contemplao
proposta por eles que os visitantes de museus esto mais acostumados a encontrar nas
exposies e galerias.
As posies estticas assumidas pelos performers nesta estao da imobilidade so
retiradas de obras anteriores de Xavier Le Roy. So posturas corporais fixas que poderiam ser
referidas como um frame78 retirado de diferentes obras do autor. Entretanto, nesta exposio
77Em

ingls ele se refere como The Room of Display, optamos aqui pelo termo exposio, j que ele remete
aos sinnimos: apresentao, explanao e exibio, alm de se referir diretamente ao formato de
compartilhamento da obra com o pblico.
78Palavra

que se refere a cada quadro/foto de um rolo de filme.

99

as poses no so apenas imagens como em um frame fotogrfico, j que o que est presente
um corpo vivo que performa uma imobilidade. O que est posto para ser contemplado pelo
visitante no uma escultura de material inanimado, ou uma fotografia impressa em um
suporte de papel, mas um corpo um sujeito em uma visvel tentativa de no se mover. O
esforo do no mover notrio, um trabalho presente e contnuo, criando uma outra relao
com os visitantes, j que expe um mecanismo que tem conscincia de sua ineficincia: a
fixidez de um objeto esttico nunca vai ser atingida pelo corpo, o movimento estar sempre
ali alegando presena e indicando a possibilidade da mudana.
Em Retrospectiva, as imagens imveis ganham outro patamar j que esto
encarnadas, so um registro que se molda no corpo vivo de algum presente, e no em uma
fotografia imutvel de alguma das obras. O que compartilhado com o espectador, ento, a
impossibilidade de aquele registro ser esttico. A memria e a histria ali presentes tm ao
clara do tempo, esto em constante atualizao.
Fotografia 10 - Performer em imobilidade.

Fotografia de Thales Leite, acervo do MAR - Museu de Arte do Rio. Na fotografia: Daniella Aguiar.

Muitas das posies assumidas para esta categoria foram escolhidas por se referirem
claramente a imagens historicamente marcantes dos trabalhos de Le Roy. Imagens muito

100

usadas pela imprensa durante sua carreira, enquadramentos que viraram capas de livros que
falam sobre o autor etc. Os performers tm como opo de aes de imobilidade algumas
posies originrias dos seguintes trabalhos de Xavier Le Roy: Narcisse Flip (1997), Selfunfinished (1998), Product of Circunstances (1999), Xavier Le Roy (2000), Gizselle (2001),
Untitled (2004), Le Sacre du Printemps (2007), Product of Other Cincumstances (2009) e
Low Pieces (2010).
O segundo tipo de ao presente na Sala da Exposio o do Loop, o qual remete
aos vdeos apresentados comumente em museus e galerias que tm a repetio como modo de
funcionamento. Este tipo de vdeo, encontrado em diversas exposies de artes visuais, tem
sua durao total anunciada na placa de identificao geralmente posicionada na parede
junto obra e se mantm em repetio contnua durante todo o horrio de exibio. Em
Retrospectiva, o mesmo procedimento de repetio contnua usado nas aes do tipo
Loop, tendo como bases pequenas sequncias coreogrficas retiradas de trabalhos
anteriores de Le Roy. Ao invs de posies que exigem uma constante tentativa de
imobilidade, como no tipo mencionado anteriormente, as aes do Loop tm movimento
constante e sequncias que duram em torno de um minuto que so repetidas continuamente
at a prxima troca ser acionada pela entrada de um novo visitante. Cada final de sequncia
de movimento do Loop a exata posio do seu comeo, possibilitando uma continuidade
cclica ininterrupta. A presena deste tipo de ao gera na Sala de Exposio um movimento
contnuo durante todo o tempo de abertura da exposio.
A estao do Loop remete aos vdeos presentes em exposies, porm, entende que
o corpo no tem o poder de zerar ou rebobinar como um contador de vdeo. Ao vivo, o incio
da prxima repetio da sequncia ser sempre a seguinte e nunca a primeira novamente.
O corpo no o mesmo ao realizar uma ou vrias vezes a mesma sequncia coreogrfica. A
cada nova repetio, est implcito nela o esforo feito para a realizao das anteriores. Ou
seja, a modificao est sempre presente na repetio feita pelo corpo, diferente da repetio
do vdeo, que aparece justamente como aposta na conservao, como uma garantia de
comprovao do que passou calcada no poder de repetir com preciso o que se projetou
anteriormente. Quem v a repetio acontecendo em um corpo enxerga claramente sinais do
impossvel retorno ao ponto inicial, como: o suor, o cansao, o esforo muscular, entre outros.

101

As sequncias de Loop usadas na exposio foram retirados das obras: Narcisse

Flip (1994), Self-unfinished (1998), Product of Circumstances (1999), Gizselle (2004) e Le
Sacre du Printemps (2007).
Tanto para a Imobilidade quanto para o Loop, o papel principal dos performers
durante o perodo de criao do trabalho o de aprender as sequncias de movimento
previamente estabelecidas. So feita sesses de trabalho com o prprio coregrafo guiando a
reproduo dos extratos das suas obras, ou das posies escolhidas para a imobilidade. O
mecanismo usado no perodo de incorporao destas sequncias prximo do mtodo de
aprendizado de dana mais comum, tendo um professor frente de uma turma de alunos que
copia formas e movimentos previamente estruturados. Este o mtodo mais usualmente
encontrado nas academias de dana que ministram aulas categorizadas por estilos - ballet
clssico, jazz, sapateado, dana de rua etc. Entretanto, uma diferena no caso deste trabalho
o entendimento desta prtica no como instituio de um modelo nico de pedagogia de
dana a ser seguido por todos como uma prtica exclusiva. Nesta situao especfica, ela
figura como uma das diversas prticas integrantes do projeto, que visa possibilidade da
apropriao de movimentos anteriormente criados pelo coregrafo.
Os vdeos de documentao dos trabalhos anteriores de Le Roy tambm so um
importante recurso de visualizao das sequncias a serem apreendidas por todos. Eles
aparecem como importantes ferramentas de aproximao das obras, mesmo antes das prticas
conjuntas com o prprio coregrafo.
A terceira e ltima estao que compe a Sala da Exposio a Retrospectiva
Individual, que remete s aes com hora marcada presentes em diversas exposies, aes
com sesses programadas, com comeo e fim pr-definidos, com um funcionamento prximo
do sistema de compartilhamento praticado nos teatros. Na grade de mostras em museus e
galerias, esto cada vez mais assduos eventos deste tipo, como: performances, falas, saraus,
concertos, entre outros. 79 As Retrospectivas Individuais apresentam uma narrativa que
contempla a histria de cada performer que faz parte da exposio, contada em conexo com

79O

Museu que abrigou a exposio Retrospectiva no Rio de Janeiro - RJ, o MAR Museu de Arte do Rio, tem
na sua programao diversos eventos com hora marcada: so mostras de performances, cinema, conversas com
artistas e debates, entre outros. Exemplos em acontecimento esto disponveis para acesso no site da instituio:
www.museudeartedorio.org.br

102

os trabalhos e a trajetria artstica de Xavier Le Roy. Essas narrativas so compostas por falas
e movimentos intercalados, ao modo de uma palestra performtica80 , usando como modelobase a estrutura do solo Product of Circumstances (1999) do prprio coregrafo francs.
neste solo que Le Roy conta como foi a passagem de sua vida acadmica como
pesquisador de biologia molecular para sua carreira como coregrafo e danarino. Em cena,
ele aponta, como numa palestra, as inquietaes que o fizeram mudar de rumo profissional; o
contexto da poca em que essa mudana se deu tanto na academia quanto no circuito das
artes europeias; a influncia de seus romances e amores nas decises desse perodo de sua
vida; alm de outros dados que ele definiu serem importantes para essa passagem de uma rea
profissional outra. Este solo uma narrativa sobre o prprio Le Roy, mas com intuito
principal de abrir perspectivas para pensarmos para alm dele como indivduo, sobre o
contexto em que ele se encontrava e suas inmeras implicaes. As Retrospectivas
Individuais, da mesma forma, so fundamentalmente histrias pessoais de cada performer e,
assim, geram um espao para a reflexo sobre como cada um age em seus contextos e como
os diversos contextos agem em cada artista.
No decorrer do perodo de criao da verso brasileira deste trabalho, compreendi que
a Retrospectiva Individual a nica ao da Sala de Exposio composta a partir de
materiais gerados pelo criador que a performa. No Loop e na Imobilidade, todos os
movimentos so retirados integralmente de trabalhos anteriores de Le Roy. Nas
Retrospectivas Individuais, as informaes, movimentos e relatos expostos em cada
narrativa so de autoria de quem os fala, mesclados a citaes de obras do coregrafo francs.
Portanto, cada performer tem a sua Retrospectiva Individual seguindo um formato
geral, advindo de Product of Circumstances (1999), mas mantendo um contedo singular.
Compostas por histrias pessoais, as narrativas so, portanto, to diferentes entre si quantos
forem os performers de cada verso da obra. A criao de cada uma delas um mergulho
profundo dos artistas em suas prprias memrias, cavando relatos e situaes de vrias fases

80O

formato comumente chamado de palestra-performtica se intensificou como um modo recorrente de

configurao em dana nos ltimos de anos na Europa e tambm no Brasil. Diversos artistas desenvolveram
obras que lidam com um modelo de uma fala central sobre algum assunto especfico que guia tambm cenas e
movimento que o ilustram, o exemplificam ou o articulam com outras ideias. Cito aqui, como exemplo, dois
espetculos recentes j mencionados nessa dissertao que se aproximam desta forma organizacional: A
Projetista (2011), de Dudude Herman, e 3 Solos em 1 Tempo (2008), de Denise Stutz.

103

da vida, seguidos do acompanhamento de Xavier Le Roy por todo o processo. Durante o

perodo de investigao de cada uma dessas narrativas, o coregrafo assume uma posio de
escuta ativa. Ouvindo a narrativa de como cada um trilhou seu caminho de pessoa e artista,
ele direciona os relatos para a composio de uma narrativa que enfatize quando e como
foram feitas escolhas marcantes para cada sujeito, brotando um relato sobre a maneira com
que cada um se relacionou com os diferentes contextos e suas implicaes.
Eu vou ter que trabalhar com eles para evitar o hbito de fazer um solo sobre a sua vida
e ajud-los a compor suas decises. Essa a colaborao que quero ter com cada um dos
artistas. Em uma das tentativas, em Viena, diferentes possibilidades surgiram, como se
algum estivesse usando a plataforma para mostrar seus trabalhos e como eles so timos,
por exemplo. Assim, [a performance] torna-se sobre si e sua obra, o que possvel. O
problema quando o trabalho fica reduzido a ser apenas sobre si e no consegue produzir
uma ligao com a situao. Eu deveria ajudar a encontrar a conexo e torn-la visvel e
no arbitrria. Devemos trabalhar em um tipo de relao que no apenas arbitrria ou
apenas sobre uma pessoa imersa em si mesma (LE ROY, 2013, p.42)

So geradas, assim, em Retrospectiva, vrias facetas da histria de Le Roy,

carregadas pelas tintas das diferentes lentes de cada um que a conta. Os contextos dspares
produzem olhares bastante heterogneos sobre a obra do artista francs. As diferenas de cada
um criam histria coletivamente a partir de informaes multifacetadas atravessadas por
discursos vindos de diferentes fontes. Este modo de agir da obra dissipa o poder centralizado
de um nico registro calcado em noes de neutralidade, certificao e verdade.
Ainda na outra sala que compe a exposio, chamada durante o perodo de criao de
Sala de Referncias, dois performers se fazem presentes para receber o pblico e conversar
sobre as experincias dos visitantes na exposio, alm de disponibilizar todo o material
usado durante a criao do trabalho (vdeos, fotos, entrevistas etc.) em computadores. Esta
sala foi criada com o intuito de abarcar o lugar de um catlogo da exibio, j que este no
impresso e distribudo ao pblico, como normalmente se faz. No existe nenhum material
explicativo compartilhado com quem visita a obra antes de se chegar nesta sala, o espectador
no tem informao textual nenhuma sobre aquilo de que ele participa, a no ser por meio de
textos publicados em jornais, sites, ou no folheto de programao geral do museu.
Para a ao performada nesta segunda sala, o perodo de criao serve como um
tempo de preparao para cada performer descobrir suas concepes do que acontece ali.
Individualmente, cada um define suas percepes a partir do que vivenciado no grupo. Na

104

Sala de Referncias, no deve se sobrepor uma voz do grupo, ou uma voz do trabalho, mas
sim surgir as diferenas de cada voz que se faz ali presente e ativa.
Esta sala provoca uma diferenciao, como tambm o fazem as outras aes j vistas
acima, de um clssico tipo de registro: o texto escrito. Apresentar-se disponvel para
conversar com o pblico um ato de colocar em movimento, e em atualizao contnua, as
informaes sobre o trabalho, que em um texto estariam ancoradas no papel at serem
modificadas e novamente impressas. Cada sujeito implicado no trabalho traz sua verso dos
fatos, sua prpria narrativa, que pode inclusive ser modificada a qualquer momento, j que se
constri continuamente.
Os prprios documentos que esto disponveis para acesso dos visitantes nessa sala
como vdeos, textos e fotos so apresentados ao pblico pelos performers que ali se
encontram, gerando espao para ativ-los de diferentes formas, criando caminhos para
conversas de diversas ordens a partir de documentos de natureza esttica. Assim, o arquivo
temporrio montado ali ganha um movimento coreografado pela interao de quem performa
e quem assiste ao trabalho.
4.3 Performando Retrospectiva
Nesta subsesso, o objetivo principal convidar o leitor a um mergulho pelas questes
que se desenrolam internamente ao performar o trabalho Retrospectiva. Assim, testo uma
narrativa que funciona quase como um dirio de um dia de trabalho, gerando um relato
ntimo, por isso, tambm, poucas vezes acessvel. Uso como base um dia de trabalho na
temporada do Museu de Arte do Rio - RJ por, neste espao, a obra ter uma jornada diria mais
longa, esgarando ainda mais situaes vividas tambm no contexto de Salvador - BA. Segue,
ento, este meu relato.
O Museu de Arte do Rio - MAR abre para os primeiros visitantes s dez horas da
manh. Para que a exposio esteja pronta para o primeiro visitante entrar neste horrio, todos
os performers devem estar prontos na sala somente no aguardo do incio; isto faz com que o
dia de trabalho dos performers comece horas antes da abertura da sala. s nove horas da
manha, j esto os primeiros performers na sala dos funcionrios do museu trocando de roupa
e guardando seus pertences nos armrios, j que na Sala de Exposio, nada os acompanha

105

alm da roupa do corpo. Os momentos que antecedem a abertura so as oportunidades de se

aquecer, se alongar e se concentrar para que o corpo e a ateno estejam preparados para as
prximas quatro horas de trabalho ininterruptas dentro do museu.
So seis os performers que fazem o turno das dez s quatorze horas, eles se revezam
em turnos de quarenta minutos que marcam as trocas entre quem est na Sala de Exposio e
na Sala de Referncias. s dez horas e quarenta minutos, por exemplo, os dois performers que
esto na Sala das Referncias entram no lugar de dois que esto na Sala de Exposio, o que
se repete a cada quarenta minutos. Portanto, dentro das quatro horas de trabalho, so seis
turnos de quarenta minutos, cada performer faz quatro destes na Sala de Exposio e dois na
Sala de Referncias.
No dia que relato aqui, comeo meu primeiro turno na Sala de Exposio. J aquecido
e com o grupo presente na sala, aproxima-se o horrio de abertura do museu. Para se
organizar para o incio, nos juntamos no meio da sala e esperamos o primeiro visitante entrar
para acionar o aviso e correr para fora do espao. Ao definirmos a posio que cada um estar
no pequeno crculo que fazemos no centro da sala, j saberemos qual ser a atividade que
cada um far com a entrada do primeiro visitante. A deciso de quem far o que a primeira
negociao do dia entre a equipe de performers. Sempre que possvel, diferente dos demais,
eu escolhia comear fazendo minha retrospectiva individual 0181, por entend-la tambm
como um possvel aquecimento, tanto corporal quanto de relao com os visitantes. Nessa
posio, ento, que me fixo na roda inicial.
Com a entrada do primeiro visitante, ns quatro acionamos juntos o sinal de entrada e
corremos para os quatro cantos da sala. J sabendo qual ser a prxima posio a ser
assumida, volto na posio de quatro apoios para a sala em direo ao novo visitante e
cumpro todo o protocolo: fao o percurso do quadrpede ao bpede e, j em p, inicio dizendo
a data 1994. Os outros trs anunciam tambm seus respectivos anos e seguimos de costas
lentamente cada um para seu espao na sala.
Ao comear desta caminhada lenta, j avistei anteriormente o visitante que irei abordar
e fiz minha primeira revista para tentar entender de que modo devo me portar junto dele.
81

Chamamos internamente de Retrospectiva Individual 01 a que no interrompe com entrada dos visitantes, e de
Retrospectiva Individual 02 a que se interrompe com a entrada de novos visitantes.

106

Durante a caminhada, j me questionei se ele meu conhecido ou no, se parece ser brasileiro
ou estrangeiro, se jovem ou mais velho, se est sozinho ou acompanhado, se tem um
semblante amoroso ou agressivo, se est atento ou desviante etc. Chegando ao lugar
designado para minha ao, comeo a me mover.
Fao uma sequncia de alguns minutos retirada da obra Narcisse Flip (1994), de
Xavier Le Roy. Acompanho os movimentos de uma caminhada vigorosa entoando um ritmo
que, na pea, dado por uma forte msica de piano. Ao acabar, volto a procurar o visitante e
vou at ele para dar as boas vindas. Segue um texto que rememora meu dilogo com ele:
Ol, eu me chamo Neto Machado. Voc viu o pedao que acabei de danar? Ele um
trecho da pea Narcisse Flip de Xavier Le Roy, do ano de 1994. Este tambm o comeo da
minha retrospectiva individual dentro dessa exposio. Se voc quiser, pode me acompanhar
e continuo contando para voc. Nesse momento da fala, j tenho mais claro qual o grau de
disponibilidade o visitante demonstra ter para acompanhar o trabalho. Com a primeira
abordagem, j se sabe se ele nega a possibilidade de qualquer continuidade, se aparenta
aceitar por educao, mas no demostra interesse ou se compartilha de um desejo de dilogo
mais aberto. Assim, nesse momento se impe a negociao direta com o que ele apresenta,
inclusive a lidar com frustraes, caso o que voc proponha no parea interessante a ponto
de o visitante negar a continuidade e ir embora.
Neste caso que relato aqui, ele continua, e eu dou vazo ao restante do meu texto: Na
pea de 1994, que voc viu eu fazer um trecho, Xavier Le Roy dana sozinho num palco vazio
entre duas poltronas. So os nicos objetos que esto em cena com ele. Poltronas que
poderiam pertencer a uma sala de estar. Eu no vi essa pea ao vivo, at porque, em 1994, eu
tinha nove anos de idade. Porm, de alguma forma eu acho que com nove anos de idade eu
estava fazendo algo muito prximo do que Xavier fazia nesta pea. Eu tambm estava
danando ao redor de poltronas de sala de estar, na sala da casa dos meus pais, em Curitiba
- PR, onde morava na poca. Eu adorava ficar a tarde toda trancado na sala danando em
volta das poltronas. Na verdade, na sala dos meus pais tinha um sof, e no uma poltrona.
Eles iam trabalhar durante a tarde e eu ficava com a TV ligada danando a tarde toda.
Naquele tempo no tinha um acesso a internet que me permitisse escolher a msica que iria
tocar. O youtube ainda no existia. Ento, eu deixava num canal muito famoso naquele

107

perodo chamado MTV. L, eu esperava ansiosamente chegar a hora do clipe que eu mais
gostava: Billie Jean, de Michael Jackson. Quando passava esse clipe eu me esbaldava, era a
hora que aguardava a tarde toda. Michael Jackson era muito famoso, ento, todo dia
passavam um clipe dele. Mas Billie Jean era mais ou menos uma vez na semana.
Na sala dos meus pais, tinha um tapete que ficava entre o sof e a televiso. Era em
cima deste tapete que eu danava, o tapete era minha referncia de palco. O sof era alto
para mim na poca, ento se eu ficava atrs dele, ele me cobria, servindo como minha coxia,
meu esconderijo que me resguardava para a entrada triunfal no tapete/palco. Vocs
conhecem a msica Billie Jean? Eu vou pedir a ajuda de vocs pra cantarem Billie Jean, pra
que eu possa danar o que eu acho que era o que fazia no momento que esse clipe passava na
televiso dos meu pais.
Nesse momento vou para trs do sof imaginrio e surjo realizando uma imitao de
Michael Jackson mesclada a passos de dana que acho que fazia na poca das sesses de
dana na sala dos meus pais. Essa uma memria que voltei a acessar para este trabalho, ela
tinha ficado esquecida por mim mesmo por muito tempo. O estado de tentar reencarnar a
dana da casa dos meu pais est ligado, para mim, a uma perspectiva de amadorismo em dois
possveis sentidos desta palavra: do amor pelo que faz e do contrrio de profissional. Ao
danar o Michael para os visitantes do museu, eu tento acionar um prazer de danar, um
prazer enorme que sentia ao danar na sala de casa, um amor pelo movimento que era muito
forte em mim. E, para isso ser efetivo, tento, por poucos minutos, desligar a chave de
profissional de dana que me tornei. Deixo-me levar por este prazer.
Esse momento quase sempre empolgante para quem assiste e permite a criao de
uma cumplicidade maior entre mim e o visitante. um momento arriscado porque pode
chegar a soar ingnuo, mas geralmente serve bastante ao intuito de criar uma relao mais
relaxada e menos formal com os presentes. Depois de danar a memria que tenho de Michael
Jackson, volto a me aproximar dos visitantes e continuo minha narrativa:
Nessa poca da casa dos meus pais eu danava sem nada preparado, copiava os
movimentos do vdeo e, entre eles, fazia o que vinha cabea. Agora consigo reconhecer que
talvez minha primeira prtica contnua de dana tenha sido a improvisao diria na sala
dos meus pais. Foi nessa poca que descobri que existiam aulas de dana, que as pessoas

108

poderiam ir para academias aprender a danar. E isso me deixou intrigado e interessado, eu

queria fazer aula de dana. Descobri que uma amiga da escola fazia aulas em uma academia
da cidade e que l tinha acabado de abrir uma turma de um gnero de dana chamado de
dana de rua. Esse novo gnero vinha dos Estados Unidos, do mesmo pas do Michael
Jackson, e s vezes usava msicas dele como embalo para as aulas. Pronto, achei o que
queria fazer. Sabia que seria mais fcil convencer minha me a me deixar fazer essa aula do
que bal. Meu maior medo era ter que pedir para minha me comprar uma sapatilha.
Naquele tempo, eu acreditava que s existiam sapatilhas cor de rosa e pedir uma dessa para
minha me seria um peso enorme. A tal dana de rua eu poderia fazer de tnis, sem
necessidade de sapatilha. Foi, ento, minha salvao em todos os sentidos.
Depois de descobrir quanto custava, onde era e qual horrio eu fui at minha me e
pedi: quero fazer uma aula experimental! Ela ficou meio atnita, mas no teve como dizer
no. Meu irmo, que estava ao lado dela, concluiu: eu tambm quero ir. Assim, fomos os dois,
eu e meu irmo um ano mais novo, para fazer a tal aula experimental. Ns entramos na sala
de dana, eu com nove anos e ele com oito, e danamos juntos at entrarmos na faculdade.
Tivemos uma adolescncia regada a ensaios, festivais, aulas e grupos. Foi s quando entrei
na faculdade com dezessete anos que parei a dana de rua, por estar com o dia cheio de
compromissos acadmicos.
Na hora de decidir o que fazer na faculdade, minha primeira opo era dana.
Descobri um curso de graduao em dana em Curitiba, onde morava, mantido pelo estado.
Entretanto, quando tentei esclarecer as normas e questes relacionadas ao vestibular, tive
uma decepo: para entrar no curso de dana, deveria fazer uma prova de bal clssico.
Novamente, me vi reprimido pela marca da sapatilha cor de rosa. Sabia que no iria passar
nesse teste. Meu corpo foi todo construdo pela dana de rua, nunca tinha feito uma nica
aula de bal.
Foi neste momento que decidi fazer Artes Cnicas, que ainda abarcava a cena e, ao
mesmo tempo, jornalismo. Este, larguei no terceiro ano, quando comearam matrias muito
especficas de editorao e diagramao. Artes Cnicas, cursei at fim. Hoje, penso que foi
bom ter feito este curso, pois na poca o curso de dana era bastante tecnicista. Acho que me
sentiria insatisfeito com essa abordagem. O curso de Artes Cnicas me abriu mais espao

109

para pensar meus desejos artsticos dentro dos anos de graduao. Esse quadro est bem
diferente, na Faculdade de Artes do Paran; tanto o curso de Artes Cnicas quanto o de
Dana tm novos currculos com importantes e significativas modificaes.
Dentro do curso de graduao, eu era conhecido como o cara do corpo. Sempre
propunha aes interessadas no corpo e no movimento. Assim, recm sado do curso de
jornalismo, tive mais espao na agenda para procurar cursos e oficinas fora da grade
curricular que tinham uma abordagem mais focada nesses assuntos. E foi nesse nterim que
encontrei a Casa Hoffmann, onde fui selecionado como bolsista por seis meses para fazer
workshops de diversos artistas internacionais.
Dentre os workshops, estava o de um artista chamado Xavier Le Roy. O curso dele
durou duas semanas e eu nunca tinha ouvido falar nada sobre ele. Em 2004, a internet ainda
no era o centro de todas as informaes e o acesso ao Google, quase como um orculo que
responde a tudo, ainda no era popular. Ento, antes do primeiro dia de workshop, queria
saber mais sobre o artista francs, fui procura de informaes na prpria biblioteca da
Casa Hoffmann. L, achei um vdeo com um trabalho dele chamado Self-Unfinished (1998).
Era um VHS, e com interesse em saber do que se tratava o trabalho do artista, fui assistir.
Ao colocar a fita, o marcador do vdeo mostrou sessenta minutos de durao. De
partida achei aquilo estranho, j que estava acostumado com coreografia de trs a, no
mximo, cinco minutos dentro do universo da dana de rua. Uma coreografia de sessenta
minutos era dez vezes mais longa. Pressionei o play, na verdade, segui vendo o comeo do
filme com a tecla que acelera o filme continuamente pressionada. Via tudo mais rpido. Ele
estava sentado numa cadeira em frente a uma mesa por bastante tempo, depois levantou,
andou, sentou novamente, andou mais, andou de costas, parou na parede, deitou, fazia aes
simples e cotidianas, nada que me fez deixar de pressionar o fast foward.
Depois de muitos minutos, ele tirou a camisa e comea uns movimentos estranhos, a
roupa ficou toda preta e, quando vi, ele estava embaixo da mesa. Neste momento, deixei o
vdeo correr na velocidade normal. E o que vi foi mais ou menos isso...
Nesse momento, me afasto dos visitantes, tiro meu tnis e realizo uma cena retirada de
Self-Unfinished (1998), na qual ele realiza movimentos no cho sem desprender a mo dos

110

ps. So movimentos lentos, sem msica, e que de certa forma provocam uma iluso, uma
percepo estranha que desafia o olho a enxergar no corpo dele um outro corpo.
Esse um momento de bastante concentrao para conseguir me colocar de novo
atento e concentrado no movimento, j que passei um tempo longo conversando e mantendo
ateno dos visitantes na fala. Essa cena lenta, calma e quebra um fluxo contnuo de muita
informao textual junto a quem me assiste. Por isso, tento sempre realiz-la com muita
calma, tomando o tempo necessrio para que a ateno volte se centrar no corpo e no que ele
realiza. Isso causa tambm uma mudana de ritmo e de relao com quem assiste.
Na volta da cena, como forma de me reconectar com quem est l, pergunto sobre o
que acharam. Se aquilo era interessante, estranho, ou qual foi a primeira impresso vendo o
trecho que acabei de realizar. E a partir desta resposta, sigo com minha narrativa:
Foi essa parte que vi quando deixei o VHS passar sem acelerar. Isso deve ter durado
mais ou menos cinco minutos, o tempo que estava acostumado a ver numa coreografia de
dana de rua. E foi com essa informao que fui at o workshop do artista francs. Achei que
faramos umas sesses de contorcionismo, de trabalho de toro corporal, ou algo do gnero.
Porm, no foi bem isso que encontrei.
Durante os quatro primeiros dias, quase nem nos mexemos, conversamos muito, sobre
vrios assuntos. O mais cotado era: o que cada um entendia por coreografia. Essa questo
ficou na minha cabea durante todos os dias: o que eu entendia por coreografia? Ela parecia
boba no incio, j que pra mim, naquela poca, coreografia era simples e fcil de ser
definida: voc pegava uma msica de dana de rua e colocava nela movimentos que voc
criava, de preferncia um movimento para cada som. Entretanto, a cada dia naquele
workshop, esse conceito foi se ampliando e se complexificando. Fui entendendo que
coreografia poderia ser outras coisas, poderia ter outros sentidos, poderia chegar a outros
lugares. Isso foi me deixando cada vez mais intrigado. Os bate-papos ficavam cada vez mais
interessantes. E quando as duas semanas acabaram, eu estava empolgado com o que poderia
se modificar em mim a partir dali.

111

E foi com essa empolgao que voltei para a biblioteca para ver com toda pacincia o
que tinha anteriormente acelerado naquela VHS. E ali, encontrei um trecho do espetculo
que tinha passado batido, mas que me marcou profundamente.
Nesse momento, me distancio para realizar o trecho que mais me marcou de todas as
obras de Xavier Le Roy. Ele um dos trechos mais emocionantes para mim porque move
sensaes de quando eu descobri que a dana contempornea poderia ter espao para mim,
para o garoto que, ao invs de usar sapatilha cor de rosa, danou a vida toda de tnis. Esse
trecho de Self-Unfinished me confortou e me acolheu, mesmo sabendo que no foi isso
necessariamente que o autor queria ou previa. Revisitar essa emoo de acolhimento faz parte
do movimento, faz parte da cena, dou espao para que esta emoo aparea por acreditar que
est tambm nela a importncia de reencarnar e reencenar esta memria.
Fica explcito neste momento que minhas aes na retrospectiva individual so sempre
filtradas e enquadradas por minhas perspectivas, o que as conecta a um modo de pensar
histria e registro afastado das perspectivas de distanciamento, neutralidade e transparncia.
O registro histrico realizado nesta performance imbricado, pessoal e engajado.
Enquanto performo o trecho escolhido, outro colega de trabalho aparece e me sinaliza
que o primeiro turno acabou, seria a hora de trocar, j que, nos prximos quarenta minutos,
fico responsvel pela Sala de Referncias. Ao acabar de danar, devo falar com os visitantes o
motivo do fim de minha narrativa e seguir para troca. isso que fao:
Pois ento foi esse o trecho que vi no vdeo em velocidade normal e que de certa
forma fez com que eu percebesse que a dana contempornea tem espao para algum que
teve um histrico como o meu. Chegou a hora de trocarmos de turno na exposio, eu irei
para outra funo e terei que interromper minha retrospectiva individual neste momento. Mas
vocs podem permanecer aqui e ver outras narrativas de outros performers ou seguir por
aquela porta ali para uma segunda sala, na qual outros colegas vo receb-los.
Pausa.
No mesmo momento em que se para de falar, deve-se pausar. Na posio que estiver,
como uma esttua que no responde mais ao que os visitantes dizem, gerando outro

112

estranhamento prximo do que acontece no incio da abordagem. Esta uma marca do final
do enquadramento da retrospectiva. Novamente, h uma dificuldade em manter a atitude
artificial de cortar abruptamente o dilogo e a relao com os visitantes. Geralmente eles
continuam a falar, a perguntar, a agradecer, a comentar e at a aplaudir. A isso, no respondo
mais, apenas me concentro na possibilidade de um novo visitante entrar e acionar o giro do
sistema que me levar a correr, logo depois, a assumir minha posio na segunda sala.
Os quarenta minutos na segunda sala so de maior relaxamento enquanto performer,
no apenas porque a exigncia de vigor fsico menor, mas porque, na primeira sala, a
ateno dobrada entre a tarefa individual que realizamos e o sistema geral que gira a cada
novo visitante bastante desgastante. Na Sala de Referncias, ainda persiste a ateno
contnua para quem entra, porm, isso no aciona algo que modifica a sala toda, apenas indica
uma nova oportunidade de dilogo e conversa. Nesta sala, possvel beber gua, se alongar e
descansar quando o perfomer no est com nenhum visitante.
O estado de performance nesta segunda sala me remete a um estado de coxia;
diferente de estar no camarim, na rua ou em casa, porm tambm ainda no o estado de estar
no palco. A ateno est acionada num modo especial, concentrada no que est fazendo, no
que est ao seu redor e no que pode vir a acontecer. Entretanto, o modo de se relacionar com o
ambiente menos previsto por um protocolo geral e mais centrado no modo como cada um
impulsiona aquele espao naquele momento.
As conversas com os visitantes variam entre simples direcionamentos de onde se
localiza a sada at interessantes elaboraes sobre a obra e suas reverberaes. Os casos mais
interessantes so aqueles nos quais consigo colocar em ao um tipo de escuta que me faz
perceber, na fala do visitante, brechas para o desenvolvimento de um tpico que acho que
possa ser complexo. O ambiente de referncias no voltado para a explicao da obra, mas
ali, o trabalho de performance est em pescar assuntos no que o visitante prope como
dilogo e desenvolv-los ao ponto de transform-los em algo interessante para ambos, ns e
ele.
s vezes, esses assuntos chegam a seguir para a visualizao de um vdeo de um dos
trabalhos de Le Roy, ou uma foto, um texto. Assim, engajam o arquivo presente na sala na

113

discusso ao teor do que j est sendo debatido, descobrindo novos links tanto para o que se
dialoga no momento, quanto para o que est arquivado.
Rapidamente, os quarenta minutos passam, entre conversas, guas e alongamentos. Na
hora marcada, volto Sala de Exposio e me posiciono no canto da sala para entrar, quando
da chegada de um do novo visitante. L, aguardo este novo acionamento que logo chega. O
performer que devo substituir chega no canto correndo e quem sai andando de quatro em seu
lugar sou eu.
Entro, miro o visitante, me levanto, anuncio o ano e andando de costas vou at lugar
da estao do Loop. enquanto entro na posio de quatro apoios que penso qual sequncia
farei; a deciso deve ser rpida, pois quando levantar, j direi o ano correspondente ao que
realizarei. Desta vez, decido realizar o Loop referente Sagrao da Primavera (2007).
Este Loop uma repetio de uma sequncia de movimentos de um maestro de
orquestra combinados com sons que produzimos com a boca que se referem aos instrumentos
que seriam tocados durante esta regncia. Escolho comear por esta por estar mais
descansado, vindo de um intervalo de quarenta minutos na segunda sala. Esta sequncia exige
bastante energia por ser necessrio manter o som e o movimento compassados por todo o
tempo da ao.
Por volta de onze e meia da manh, quando assumo este segundo turno na Sala de
Exposio, sei que a entrada de visitantes mais constante, e que, portanto, a previso de
tempo em cada estao no longa. Assim, realizar as sequncias mais exigentes no to
exaustivo.
A posio do Loop menos exigente na negociao entre a ateno dupla - entre a
tarefa que se realiza individualmente e a ateno no restante do espao - por a maioria das
sequncias ser realizada frontalmente e com o olho aberto e direcionado para toda sala. Com
exceo das duas sequncias nas quais o rosto est direcionado para a parede, todas as outras
permitem uma boa visualizao do espao, deixando clara a entrada de um novo visitante ou o
acionamento de troca advindo do colega de trabalho.

114

O Loop deixa pouca dubiedade sobre o que realiza, h algum que se move para ser
contemplado. Isso permite que a posio seja menos trabalhosa enquanto performer, ela
provoca uma relao mais usual entre o performer e o visitante. H casos em que o visitante
repete os movimentos realizados, ou parte para uma observao muito prxima de quem
performa gerando situaes de negociao interna do performer. Porm, na maior parte do
tempo, a relao clara e direta com os visitantes, sem maiores necessidades de adaptaes.
Com a entrada de um novo visitante, quem est na posio da retrospectiva 2 anuncia
o chamado e corro para o canto da sala minha esquerda. De l, saio engatinhando e volto a
ficar de p anunciando o ano referente ao que farei. Novamente, penso no que escolho
realizar enquanto volto para a sala nos quatro apoios. Recordo-me de que posio estava o
performer que realizou a imobilidade enquanto estava no Loop. O acordo no repetirmos
seguidamente a mesma posio, para dar chance ao visitante de visualizar diferentes loops e
imobilidades, mesmo ficando um tempo relativamente curto na sala.
Decido, anuncio e ando de costas lentamente para o lado oposto ao que estava
anteriormente. L, deito junto parede, com o rosto completamente absorvido pelo espao
entre o cho e a parede - uma forma corporal da obra Self-Unfinished (1998). Neste canto,
deitado com rosto escondido, meus pensamentos passeiam por diversos caminhos. Questiono
o tempo que ainda falta para o fim deste turno, a quantidade de visitantes presentes na sala, a
hora em que entrar o primeiro grupo de escolas, o loop que est em curso, se a
retrospectiva individual 1 est no meio ou no fim, e tudo isso, enquanto me esforo para no
mover.
A concentrao ativada no estado de no me mover tem algo de meditativo. Apesar de
ser povoado por diversos registros de pensamento enquanto permaneo imvel, este fluxo de
ideias funciona como uma tentativa permanente de me manter em trabalho, apesar de no me
mover. Para mim, como se o movimento migrasse do deslocamento espacial para um
deslocamento que envolve o corpo num passeio interno, mantendo-me aquecido e a postos
para novamente entrar no revezamento geral de posies.
No meio deste fluxo contnuo, ouo o aviso de que um novo visitante chegou. Este
alerta se destaca dentre os outros sons da sala, devido ao seu volume e tambm sua

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localizao geogrfica. Sei que quem ir acion-lo est em certa regio da sala, deste ponto
que deve vir o aviso para tornar a me mover. Agora serei eu que deverei assumi-lo.
Correndo para o canto da sala, sei que agora no preciso escolher nem me programar
quanto ao que vou fazer, j que iniciarei minha retrospectiva individual como sempre o fao,
com o ano de 1994. Nesta posio, estou livre da negociao com o que veio antes e com
possveis repeties, porm sei que devo j observar o que meu colega far no Loop, porque
para l que irei na prxima rodada.
Chegando ao ponto marcado, inicio minha retrospectiva individual 2. Esta funo ,
para mim, a mais exigente de todas; a que mais necessita de ateno e negociao do ponto
de vista de quem performa. Ela, alm de dar espao a todas as nuances j descritas quando me
refiro minha retrospectiva, tambm a responsvel por anunciar a entrada de um novo
visitante. Por isso, ela fundamental para a continuidade da situao em curso.
Esta estao apresenta tambm um possvel alto grau de frustrao para quem
performa, por permitir pouco espao de negociao no corte final de cada retrospectiva. A
cada entrada de um novo visitante, a regra de parar no momento em que estiver e relatar ao
seu interlocutor: Com licena, vamos receber o novo visitante. Um aviso simptico e
cuidadoso, porm, rpido e cortante quando j se estabeleceu um vnculo com quem est
presente. Muitas vezes, a frustrao do corte ntida, tanto para o visitante, quanto para o
performer. Entretanto, endende-se que a situao mais importante que a continuidade das
tarefas individuais. Este visitante ter a chance de ver outras retrospectivas, de permanecer ali
e esperar o sistema girar at o retorno do performer que teve de interromper sua narrativa.
Falando ou fazendo, nesta posio mantenho sempre um olho no visitante que me
acompanha e outro na porta de entrada, sem deixar isso claro para que no soe como falta de
ateno com quem est presente. complexa a medida entre a total escuta da situao que se
desenvolve com quem est ali e o desvio contnuo de olhar para conferir a hora do corte. E
esse momento logo chega:
Com lincena, vamos receber o novo visitante. Dzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz...

116

Ao invs de seguir depois deste corte narrando a experincia de performar o prximo

Loop, troco agora o foco e a posio desta escrita, encerrando aqui esse relato pessoal e
iniciando, a partir deste ponto, alguns apontamentos finais sobre a funo a qual esta
subsesso se dedica.
Performar em Retrospectiva uma prtica atravessada por diferentes registros na
relao com o pblico, com a durao e com nossa prpria experincia corporal. A situao
gerada na Sala de Exibio depende de todos os envolvidos, mas no necessariamente os liga
de uma maneira obrigatria, linear e conclusiva. Sobre isso, comenta o coregrafo em
entrevista sobre as funes assumidas pelos performers nessa primeira sala da exposio:
So trs atividades independentes com relaes. Eu poderia ter imaginado
uma situao em que os trs artistas desenvolvem um trio ou um quarteto,
em que cada atividade necessria para compreender um todo e produzir um
s mundo, como a maior parte das vezes uma coreografia para palco faz.
Mas a esta minha esperana eu olho para essas tenses produzidas
pelos trs tipos diferentes de atividades, elas prprias em tenso com a
coisa que ser vivenciada pelos visitantes. H relaes, mas elas poderiam
ser consideradas como trs obras autnomas e em certo sentido elas so,
mas produzem uma coisa. Mas no essa uma coisa como uma pea de
teatro o faria. (LE ROY, 2013, p.09)

Para ele, as funes assumidas pelos performers na primeira sala da exposio a

Imobilidade, o Loop e a Retrospectiva Individual so autnomas, mas constroem
relaes, mesmo que no necessariamente explcitas aos visitantes. Os performers em
Retrospectiva no so personagens de uma mesma pea que se complementam respondendo
um ao outro seus dilogos. Tampouco, so um grupo de danarinos que respondem com
movimentos aos estmulos gerados pelos outros companheiros de equipe. Cada um executa
sua funo especfica dentro da sala; entretanto, todos esto ocupados com a construo da
situao que a obra prope. Eles so partes da mesma obra, esto se revezando dentro do
mesmo sistema de funcionamento, apesar de cada qual realizar sua respectiva atividade a cada
momento.
Durante o perodo de trabalho, os performers percorrem diferentes estados corporais,
tipos de concentrao, modos de relao com o espectador e modos de aproximao com as
ideias de dramaturgia, narrativa, fico e cena. Como ele mesmo cita no trecho a seguir:

117

Como consequncia, todos os seis artistas mudam de posio e atividade

entre os dois espaos, o que significa que eles passam por diferentes modos
de trabalho, transitando entre a representao, o trabalho na composio, na
pesquisa, no desenvolvimento da sua retrospectiva e na conversa com os
visitantes. A necessidade de troca de atividades durante o trabalho decorre de
minha reflexo sobre o que significa propor que as pessoas atuem durante o
dia todo, ou quase o dia todo, por um longo perodo. (LE ROY, 2013, p.05)

Como bailarino, o estado de cena evocado pela estao do Loop me remete

primeiramente ao que treinei durante os muitos anos em que fiz dana de rua, j que, durante
o perodo de criao do trabalho, aprendi sequncias de movimento que danaria diante de um
pblico. Todavia, alm da natureza das sequncias de movimento ser bem distante das
praticadas na poca da dana de rua, esse pblico agora no estava mais acomodado em uma
cadeira, mas livre para controlar seu percurso como visitante. Essa diferena apresenta uma
crucial modificao no performar durante a temporada do trabalho. Ao realizar as sequncias
de movimento previamente ensaiadas, por vezes, algum minha frente dedica total ateno
ao que realizava, por outras, o olhar de todos mira as demais atividades da sala. Esta
configurao livre ainda gerou ocasies em que algum me tocou, reproduziu meus
movimentos, me fotografou, me fez perguntas etc. Em todas essas situaes, a manuteno
constante da negociao entre o foco na ao de repetio dos movimentos e a ateno
dedicada ao andamento do sistema no restante do espao continua.
Somente depois da experincia de alguns dias em exposio, a estao do Loop
comeou a se configurar para mim como um constante trabalho de redescobrir as sequncias
pr-ensaiadas a cada execuo, procurando em cada repetio do movimento qualidades
especficas de execut-los. A concretizao dessa sensao de diferena na repetio emergiu
internamente como a imagem de um escultor que se esculpe, como se meu corpo fosse a
massa e a mo ao mesmo tempo o que molda e moldado. Com esta imagem, segui
compreendendo que, nesta posio, o meu labor como bailarino mais interno apesar de
gerar como efeito um esforo fsico evidente , pois o trabalho era a busca de uma repetio
que absorve e exibe a diferena, e, assim, difere de um vdeo. Essa diferena da repetio no
corpo incontornvel, cuja potncia dar a ver a mutao na prpria repetio.
A funo da Imobilidade tambm apresenta o formato em que um pblico observa
algum que realiza uma ao. Porm, nessa atividade especfica, o jogo de performar um

118

objeto, quebrando a explcita presena de um sujeito que se move e introduzindo a de um

sujeito que se objetifica.
No uma performance, no sentido do contrato que se faz no teatro; envolve
tomar o lugar de objetos. Mas isso suscita algumas questes: Os indivduos
devem se tornar objetos? Ou ser que o visitante os objetifica (uma vez que
essa possibilidade est sempre presente)? Eu acho que essas perguntas
tambm se aplicam ao teatro: os artistas podem se objetificar quando atuam.
Talvez essa dinmica seja bvia para os espectadores e artistas, na medida
em que se tornou invisvel como parte habitual do contrato implcito das
atuaes que acontecem em um teatro. Mas, em um espao de exposio, se
um performer literalmente atuar como um objeto, mais ambguo. Eu
tambm estou interessado em questionar o ponto no qual tornar-se um objeto
no simplesmente ruim, dependendo da deciso que voc faz, mas como
ele pode produzir algo mais, outras relaes com a subjetividade e a
objetividade, ou a subjetivao e objetificao. (LE ROY, 2013, p.05)

J na retrospectiva individual, h dois registros principais: um mais claramente

espetacular - e at distanciado - das aes coreogrficas realizadas; e outro, da conversa com
os visitantes que procura ser ntimo e dialgico. Os dois so expressos inclusive em termos de
espao, j que as aes so performadas mais distantes dos visitantes e a conversa acontece
bem prxima aos mesmos.
A retrospectiva individual composta por histrias bem pessoais - vide meu relato
anterior. As conexes criadas a partir dessas histrias ou a composio criada a partir das
informaes pessoais de cada um gera uma fico. No porque o teor das informaes seja
mentiroso ou irreal, mas porque cada narrativa construda contempla apenas uma verso dos
fatos, sempre uma edio das memrias retidas do que realmente aconteceu. O jogo de
combinao destas memrias e a forma como cada uma contada geram diferentes narrativas
artificialmente controladas, ou coreografadas. Jacques Rancire prope algo prximo disso
como entendimento de fico: A poltica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem
fices, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v
e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. (RANCIRE, 2005, p.59)
Certamente no foi apenas uma nica razo que me levou, aos nove anos, escolher
fazer aula de dana de rua. A admirao por Michael Jackson e seus videoclipes alavancaram
esse desejo; entretanto, ele tambm foi construdo por outros motivos que no so citados, j
que no cumprem um papel primordial na narrativa construda para este trabalho. A
retrospectiva individual conscientemente uma edio ou, como o prprio Xavier Le Roy

119

costuma nomear, uma composio interessada em coreografar uma narrativa. Ela um

registro oral e performativo que testa aproximar duas histrias: a de Le Roy e a de cada
performer que entoa a narrativa. Essa aproximao pode se dar inclusive pela oposio e pela
distncia entre essas duas trajetrias.
Essas edies so tambm feitas e refeitas no ato da realizao da performance. A cada
visitante diferente, interessam mais ou menos algumas das informaes. Para cada
interlocutor, a edio se adapta, dando mais tempo a alguns trechos e cortando outros, por
exemplo. Portanto, ela feita tambm para e com quem est presente. Novamente,
importante ressaltar que a narrativa artificialmente preparada, mas esta articulao prvia
prev inclusive a edio realizada por quem performa, enquanto se performa.
As informaes geradas na retrospectiva individual fazem com que cada performer,
mesmo nas outras funes do trabalho, no sejam seres annimos, mas pessoas com nomes,
histrias e individualidades. Isso possibilita que se olhe diferente para o que se dana e que se
dance diferente o que visto. Ao realizar esses movimentos eu sei que, como performer, estou
ali exposto como um indivduo e no como uma abstrao formal. O que est em jogo
sempre uma relao do que fao com o como contextualizo o que fao. Nada ali tem mais a
chance de permanecer na abstrao, ou na objetificao, porque sempre tem como filtro um
sujeito e sua histria. Nas retrospectivas individuais, o que se performa a criao e o
compartilhamento de um contexto: o meu contexto, o contexto da obra em que estou inserido,
o contexto da trajetria de Le Roy, o contexto de uma histria da dana e o contexto que se
constri naquela situao junto do espectador.
Como reportado, o espectador passa tambm pela segunda sala Sala de
Referncias na qual os performers ainda experimentam outro registro de trabalho, diferente
dos das atividades da primeira sala. Neste espao, a performance est no ato e na
responsabilidade de dar movimento aos documentos do prprio trabalho. Esta uma sala que
funciona como arquivo, que contm todo material usado para criar Retrospectiva vdeos,
fotos, textos etc e, nela, os performers aguardam os visitantes para colocar este arquivo em
funcionamento dando ao e movimento a ele.
No se trata de exercer o papel de um monitor de museu, um guia, j que quem est
presente parte da obra e no um olhar externo a ela. A atividade desta sala est calcada na

120

ideia de que cada um tem um prprio registro sobre o trabalho, cada um cria sua fico
daquele arquivo, cada um tem o poder de historicizar e de compartilhar a verso individual do
que est ali. Tanto do que acontece presencialmente, na exposio, quanto do que est
disponvel como material de documentao. nesta performance, concretizada pela presena,
que o registro vira algo mutvel. Ele construdo e coreografado em conjunto na conversa
entre o visitante e o performer

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5 CONSIDERAES FINAIS
O regime esttico da arte no ope o antigo ao moderno. Ope, mais
profundamente, dois regimes de historicidade. no interior do regime
mimtico que o antigo se ope ao moderno. No regime esttico da arte, o
futuro da arte, sua distncia do presente da no arte, no cessa de colocar em
cena o passado. (RANCIRE, 2005, p.35)

Ao longo desta dissertao, busquei entender alguns registros de obras coreogrficas

como coreografias. Este caminho foi construdo junto a escritos de diferentes autores que
apresentam um entendimento de coreografia que transborda o sentido de uma sequncia de
passos de dana referentes a um estilo ou gnero reconhecvel. A partir da encruzilhada desses
autores e dos artistas usados como referncia neste trabalho, coreografia passa a ser entendida
como dispositivo, ou seja, como algo que tem a potencialidade de organizar pensamentos e,
de modo mais amplo, as pessoas e suas vidas em sociedade.
Assim entendido, coreografia passa a ter, alm de uma clara funo esttica, tambm
uma dimenso poltica agindo diretamente no corpo, assim como nas partilhas de tempo e
espao. E se compreendermos o registro como possvel ao coreogrfica, ele passa, ento, a
dinamizar certas polticas de organizao de sentidos e corpos que se posicionam no mundo.
Ao longo da histria, muitas foram as maneiras de se fazer dana que estabeleceram
um contnuo dilogo com seus contextos: seus tempos, suas geografias, seus momentos
polticos e sociais. A dana responde a estes momentos e ao mesmo tempo os impulsiona, os
contradiz, os confirma, os ope e os configura. Ela construda pelos contextos e os constri,
de modo contnuo e inexorvel.
No decorrer deste trajeto histrico, foram tambm vrias as tentativas de registro dessa
dana que estava est em curso. mesma maneira do que era danado, o que era registrado
segue as necessidades do seu momento e das diferentes maneiras de se produzir dana e,
concomitantemente, incita modos de se praticar dana ainda desconhecidos em cada contexto
singular. Alguns formatos de registro, por razes especficas em cada caso, tornam-se maiores
que seus prprios contextos, sendo expandidos para alm de seus territrios, adotados por
outros locais, meios, campos e interesses. Cada caso de registro especfico exprime suas
convices com relao dana que registra e ao mundo no qual existe.

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Esta dissertao usa, como um dos seus parmetros de anlise dos registros em dana,
a concepo da pesquisadora Bojana Cveji de que o evento cnico pode ser separado em trs
perspectivas: o Criar, o Performar e o Assistir (CVEJI, 2013). Elas diferem entre si por
serem aes com diferentes duraes, afirmando-se, ento, como possibilidades criativas
distintas dentro do evento cnico. Isso no prev uma relao hierrquica entre elas, apenas
faz com que adquiram autonomia para perceberem-se singulares no tipo de relao e
produo que estabelecem na experincia esttica.
Cada coreografia tem suas relaes particulares com estes trs modos: o Criar, o
Performar e o Assistir. A depender de cada criao, eles podem estar mais prximos ou mais
distantes entre si. H casos em que as questes que movem os processos de criar, performar e
assistir so muito semelhantes, e outros, em que elas se diferenciam fortemente. A
identificao da presena e da autonomia destes trs modos potencializa a emergncia das
singularidades que no se obrigam a necessariamente chegar a um lugar de convergncia, a
um evento cnico central e igual para todos. As experincias so diferentes e, assim, tm a
liberdade de gerar questes que talvez faam sentido apenas para uma das perspectivas e no
para outras.
No trabalho Retrospectiva, de Xavier Le Roy, usado como foco principal desta
escrita, so concretizadas algumas propostas de como o tempo e o espao dispensados junto
da obra podem ser usufrudos por seus visitantes, performers e criadores, gerando questes
singulares a cada uma destas trs posies assumidas. A anlise feita nesta escrita nos permite
debruarmos-nos sobre as organizaes coreogrficas que refletem como nos movemos e nos
portamos individualmente e em coletivo nas trs posies - como criador, como performer ou
como pblico. Assim, esta anlise leva em considerao a ao de um pensamento esttico
que se deflagra tambm poltico, ao atuar diretamente com e a partir de pessoas nas relaes
construdas entre elas.
Isso se torna ainda mais complexo ao identificarmos que esta obra mescla o passado, o
presente e o futuro, apresentando-os como uma construo ficcional contnua. Em
Retrospectiva, a linha temporal no reta com uma seta que sempre aponta o futuro
enquanto um lugar no espao para o qual nos movemos sem cessar. Nesta obra de Le Roy, o
passado pode ser o interesse do futuro. Burla-se, assim, a produo de um ineditismo total, de

123

algo completamente novo - produto to valorizado pela lgica de consumo que a cada minuto
lana uma nova necessidade de compra para suprir suas necessidades de venda.
Retrospectiva se interessa por um tempo multidirecional, como o que aponta Jacques
Rancire: a temporalidade prpria ao regime esttico das artes a de uma co-presena de
temporalidades heterogneas. (RANCIRE, 2005, p.37)
O registro apresenta a priori uma relao multifacetada com o tempo. Ele sempre
estabelece uma conexo com algo que est fora dele mesmo, o algo que ele registra. Esta
seria, primeira vista, sua funo primordial, ocupar-se de documentar algo que est alm de
si mesmo. A fotografia mdia popularmente conhecida como um registro hoje faz-se
presente em quase cem por cento dos atuais telefones celulares como principal mdia de
registrar a vida cotidiana.
Quando olhamos para a cena e a coreografia, poderamos desenvolver caminhos de
anlise prximos dos acima citados com a fotografia. Tanto uma quanto outra sero sempre,
no mnimo, sobre seus processos de criao, sobre suas escolhas e decises, sobre o conjunto
de aes que as fizeram ser o que so. Portanto, uma coreografia pode sempre ser considerada
como registro, mesmo que seja um registro exclusivamente do seu prprio trajeto e criao.
Porm, os dispositivos da coreografia e do registro no param na resposta ao passado,
na consequncia do que puderam registrar. Eles carregam consigo uma potncia de acionarem
novos olhares sobre si mesmos e sobre o que carregam como o algo registrado. Uma foto
sempre nos mostra o que registrou, mas o faz sempre enquadrando este algo a partir de sua
existncia como objeto fotogrfico. A fotografia nunca isenta, no um meio sem voz. Ela
sempre um dispositivo que discursa sobre o que registra, j que enquadra e recorta o mundo
propondo um olhar, um modo de ver, uma perspectiva que aponta entendimentos sobre o que
apresentado. A coreografia age da mesma maneira.
Como explicita o autor Philip Auslander (1996), algumas das performances cnicas,
por exemplo, ainda revertem o sentido temporal tradicional do registro e da cena, do que viria
antes e depois num entendimento tradicional de registro como consequncia da cena. Esse
modo tradicional de pensar seria o de considerar que o registro o que vem depois, j que
apenas documenta a ao cnica que supostamente desaparece assim que se realiza. Segundo
Auslander, isto se inverte no momento em que muitos dos eventos cnicos esto usando os

124

registros como base de referncia para prpria ao cnica e no mais como documentao
pstuma. Como no caso de inmeros shows ao vivo de cantores internacionalmente famosos
que se esforam para serem os mais prximos possveis de seus registros comercializados em
DVD. O esperado que o show seja o mais prximo do DVD e no mais o contrrio. Isto
inverte a funo de cada um nesta cadeia, dificultando a continuidade do pensamento que
coloca o registro apenas como mero subproduto da ao. Ele passa a ser acionador de
sentidos, criador de patamares estticos que geram parmetros para a prpria cena.
Numa poca em que tantas tecnologias esto sendo descobertas e testadas, o registro
tem cada vez mais possibilidades de tornar-se uma srie da obra, como defende Luiz Cludio
da Costa (2009), com a mesma importncia e potncia criativa dela e estabelecendo, assim,
relaes menos hierrquicas e mais propositivas entre a obra-fonte e sua documentao. Hoje,
o prprio registro v-se radicalmente reinventado pela tecnologia. O aplicativo para telefones
celulares Snapchat82, por exemplo, permite a captao em vdeo de algum acontecimento e o
envio deste registro para outro usurio de smartphone. Ao ser visto pelo usurio que o recebe,
o vdeo se apaga imediata e automaticamente tanto no celular de quem o captou quanto no de
quem o assistiu. No possvel ter acesso ao vdeo depois de ele ser apagado, ele um vdeo
efmero por natureza. O ciclo aqui se inverte novamente e faz do registro uma ao nica,
algo que feito para desaparecer. Sua relevncia, aqui, est justamente em registrar algo,
tornando-se, ele mesmo, uma performance nica e exclusiva.
Nesta perspectiva de pensar o registro como ato coreogrfico, e a coreografia como
um registro, uso este espao das consideraes finais para registrar outras aes recentes que
se relacionam com este assunto e que podem vir a fazer parte de pesquisas futuras, de
desdobramentos desta escrita em novas oportunidades de estudo.
o caso do novo processo criativo do artista paulista radicado em Berlim - Alemanha,
Thiago Granato. O processo criativo denominado Coreoversaes dar espao ao surgimento
de uma trilogia de performances baseadas em conversas entre coregrafos que usam o corpo
de Granato como mdia. O artista ir, durante esse processo de pesquisa, pensar em
metodologias criativas que proponham o dilogo entre coregrafos j falecidos que tenham
marcas estticas firmes e reconhecidas. Os primeiros nomes escolhidos pelo artista para o
82

Pgina oficial do aplicativo de celular na internet: www.snapchat.com

125

dilogo so Tatsumi Hijikata e Lennie Dale. O primeiro, grande nome da dana But
japonesa, conhecido mundialmente pela fora e singularidade de sua movimentao advinda
do contexto do ps-guerra japons. O segundo, coregrafo americano radicado no Brasil que
criou, junto de outros artistas, o grupo Dzi Croquettes durante o perodo da ditadura militar e
que levava cena um estilo fincado fortemente na esttica do Jazz e dos musicais americanos,
numa importante subverso performativa de papis sociais de gnero e sexualidade.
O corpo de Thiago Granato o campo onde esse dilogo poder acontecer. Ele
apresenta um processo com interesse pela grande amplitude de diferenas estticas e polticas
entre os coregrafos. Isso tudo ir de alguma maneira registrar o que esses dois nomes
importantes produziram, mas, ao mesmo tempo, pensa como isso pode ser remexido,
repensado e, como prope esta pesquisa, reencarnado.
J Christine De Smedt, bailarina e coregrafa belga co-fundadora do importante grupo
Les Ballets C de la B, usou os ltimos anos para produzir quatro peas que fazem parte de
uma mesma pesquisa como intrprete e como coregrafa. Ela chama esse projeto de Portraits
(Retratos), que se constitui basicamente no desenvolvimento de peas a partir de entrevistas
com coregrafos com os quais ela j trabalhou anteriormente. De Smedt muito reconhecida
no contexto europeu da dana contempornea como uma grande intrprete e teve seu percurso
profissional muito marcado por esta perspectiva. Nesse projeto, ela retorna a quatro
coregrafos com os quais danou - Jonathan Burrows, Eszter Salamon, Xavier Le Roy e Alain
Platel - e desenvolve quatro peas a partir de entrevistas com cada um. Essas peas podem ser
apresentadas juntas ou separadas e apresentam retratos cnicos criados por ela que registram
cada um dos quatro universos estticos entrevistados e experienciados por ela.
Essas duas iniciativas, de Thiago Granato e de Christine De Smedt, apresentam uma
perspectiva prxima: so dois bailarinos experientes que retomam materiais de coregrafos
renomados como matria-prima de suas criaes. Num momento no qual o campo da dana
contempornea d muito valor ao autor, a quem capaz de conceber alm de danar, esses
bailarinos acharam na volta ao que eles ou outros j fizeram uma proposta de pensar uma
nova criao, seguindo uma perspectiva de retomar o que j foi feito para pensar o que
possivelmente vir. Esse tipo de iniciativa d voz ao bailarino como algum que pensa em seu
passado, e no passado da dana, e o reinventa apontando outras perspectivas.

126

Poderamos citar ainda como trabalhos com perspectivas prximas o A Mary Wigman
Dance Evening (2009) de Fabiam Barba, que retoma as danas da coregrafa moderna Mary
Wigman e Hot 100 (2011) de Christian Duarte, que retoma materiais de uma lista de cem
coregrafos que o influenciaram na sua carreira como bailarino.
So trabalhos que mexem na histria como modo de torn-la prxima, passvel de
modificaes de incises. So obras que tornam visveis mecanismos com potencial de
movimentar o que aparentemente j haveria passado e estaria parado, esttico e imutvel.
Essas obras poderiam ser pensadas como uma biblioteca viva, no no sentido de trazerem os
personagens dos livros vida para falarem sobre suas histrias, mas por entender as
informaes que esto nos livros como algo que pode ser colocado em movimento.
Ao colocar em cena um possvel dilogo entre a dana but e o Jazz, o principal no
verificar se Granato dana corretamente conforme os preceitos dessas danas, mas como o
corpo dele pode nos fazer pensar sobre essa histria de dois mundos que se apresentam a
partir de um novo movimento de dilogo. Quando Duarte dana suas cem referncias, ele no
nos leva de volta a cada um desses universos poticos, ele nos apresenta a si mesmo hoje. Ao
danar Mary Wigman, Barba no nos leva de volta a uma dana moderna que teria passado,
mas nos leva a questes atuais travestidas no seu corpo contemporneo que tenta se relacionar
com um movimento construdo em outro tempo. De Smedt no nos apresenta quatro
coregrafos contemporneos com seu Portraits, ela nos mostra seu recorte de como quatro
artistas se manifestam no seu corpo e na sua cena.
Essa retomada de um poder de mover e construir histria nos remete a uma
perspectiva menos centrada no desejo de registrar um passado que permaneceria fixo e
esttico numa plataforma miditica de captura, e nos envolve numa ao de registrar um
passado que se move conosco, que nos acompanha, um passado passante, um passado que no
passou, mas que continua, dura.

127

6. REFERNCIAS
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Honesko. Chapec: Argos, 2009. 92p.
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129

LE ROY, X. 2012. Trabalhando em Retrospectiva Duas Entrevistas. Barcelona: Fundaci

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UTRABO, G; MONTEIRO, J; DUSCHENES, P; LOSS, H. Approach. Curitiba: Edio
independente, 2012, 128p

130

7 ANEXOS

ANEXO A:

LE ROY, X. 2012. Trabalhando em Retrospectiva Duas Entrevistas. Barcelona: Fundaci

Antoni Tpies. Entrevista concedida a Bojana Cveji.

Entrevistas realizadas no incio do processo de criao de Retrospectiva.

Traduo cedida pela equipe do Festival Panorama 2013 e reproduzida aqui conforme foi
disponibilizada na Sala de Referncias da exposio Retrospectiva realizada no Museu
de Arte do Rio - MAR, de 23 de outubro 10 de novembro de 2013.

131

Trabalhando em "Retrospectiva" por Xavier Le Roy.

Duas entrevistas83
Bojana Cveji: "Retrospectiva" por Xavier Le Roy um projeto para a Fundaci
Antoni Tpies. Ele foi encomendado pela Fundaci?
Xavier Le Roy: Laurence Rassel, que atualmente o diretor da Fundaci Antoni Tpies, em
Barcelona, me convidou e me deu carta branca. Ela disse que gostaria que eu fizesse alguma
coisa no espao...
... O que um museu?
Quando ela fez a proposta, eu no sabia que era um museu. Eu no tambm sabia como era o
espao. Como eu sabia dos interesses de Laurence por diferentes disciplinas, como a msica e
a dana, e formatos performticos alm das exposies exclusivamente de arte "visual", a
princpio, pensei que ela estava interessada em apresentar minhas performances em relao a
outras obras, como parte de um programa na Fundaci Antoni Tpies. Mas quando eu visitei
o espao e fui apresentado equipe e ao projeto de Laurence no local, entendi que o que ela
estava realmente propondo era usar os espaos que so dedicados a exposies
contemporneas. Alm da coleo permanente de obras de Antoni Tpies em um andar, outros
dois andares so usados para exposies temporrias de arte contempornea. Isso significa
que Laurence a curadora desta exposio.
Sabendo que Laurence se interessa por processo, eu imaginei que ela estava sugerindo que eu
fizesse alguma coisa no espao ao longo de trs meses, em um formato tal que eu estaria
trabalhando l durante este perodo. Eu percebi que o espao no poderia ser adaptado para
mostrar minhas performances, ento eu comecei a pensar sobre o que fazer. No comeo, eu
pensei: "Isso no para mim. impossvel ter uma situao de teatro aqui. Eu no sei o que
fazer." Mas depois de conversar com Laurence , eu continuei a considerar diferentes opes.
Eu fiquei absorvido pensando sobre a exposio como um formato. Percebi mais tarde que o
que eu poderia ter feito era uma curadoria, junto com Laurence, de um espetculo com vrios

Transcries de entrevistas sobre "Retrospectiva" por Xavier Le Roy feitas em 23 de julho, em Avignon, e 29
de outubro de 2012, em Montpellier.
83

132

artistas. Embora a Laurence tinha mencionado isso , eu tinha esquecido completamente sobre
essa possibilidade.
Ento, "Retrospectiva" por Xavier Le Roy mais um novo trabalho, mesmo que o nome
sugira revisitar todas as suas obras. O que "retrospectiva" realmente significa aqui?
Eu me perguntei como eu poderia responder especificamente - com o meu trabalho em mente
- a este espao, durao e situao especfica. Estou acostumado a pensar sobre a situao do
teatro como uma durao que ocupada e organizada de maneira muito diferente de uma
exposio, onde as pessoas vm e vo; alm disso, eu nunca me vi exibindo objetos, pinturas
ou vdeos, ou qualquer coisa assim... Tanto a diferena entre os dois conjuntos de convenes,
do teatro e do museu, e a ideia de apresentar meu trabalho anterior induziu uma forma distinta
de repensar os meus trabalhos anteriores. Essa foi uma linha. Outra linha se desenvolveu em
torno da ideia de "retrospectiva", algo mais apropriado para as convenes da exposio de
arte visual, por um lado, e mais difcil de se conseguir no teatro, por outro. Imagine fazer uma
retrospectiva de sete ou dez obras em um teatro: isso implicaria organizar a apresentao de
um ou dois trabalhos por noite. Mas quem viria a sete ou dez noites seguidas? E quem pode
pagar por isso? A ltima considerao no deve ser subestimada. A exposio do museu
permite que vrios trabalhos sejam apresentados no mesmo espao ou no mesmo prdio, ao
mesmo tempo, para que possam ser experimentados simultaneamente ou em justaposio, e as
relaes entre as obras tambm produzem significados. Achei interessante no s usar o fato
de que eu estava trabalhando em um espao de arte visual, mas tambm levar em
considerao o modo como suas convenes diferem daquelas do teatro. Ento eu decidi fazer
uma retrospectiva dos meus trabalhos que foram feitos originalmente para o teatro, mas uma
vez que no seria possvel apresent-los como foram concebidos para o teatro, eu seria
forado a procurar formas de transformar as obras de um conjunto de convenes para a
outra. Eu percebi, depois de pensar mais por essa ideia, que eu estava usando a retrospectiva
como um modo de produo de um novo trabalho.
Ento, se posso resumir, voc est realmente usando a simultaneidade de apresentao que o que o museu permite - justapondo diferentes espaos ao mesmo tempo? No se
trata de uma celebrao, mas de fazer outra coisa com o seu trabalho, uma
transformao no museu. Voc poderia descrever em que consiste esta operao?

133

A operao envolveu as seguintes regras: se eu no ia fazer vdeos, objetos ou tipos

semelhantes de exposies, decidi continuar trabalhando do jeito que eu costumo trabalhar
com as pessoas, com os indivduos, com aes e no objetos. Bem, os objetos podem estar
envolvidos, mas ...
... no expostos permanentemente.
Exatamente. A deciso importante foi a de que tudo deveria ser feito com pessoas. Minha
prxima preocupao era o tempo ou a durao, o que me fez categorizar obras expostas em
espaos semelhantes a museus. H objetos, como pinturas ou esculturas, que residem
permanentemente no espao. H tambm vdeos exibidos em loop, de modo que, quando
termina, ele volta para o comeo - e, neste sentido, tambm est permanentemente presente.
Hoje em dia comum ver em museus vdeos ou filmes que tm um comeo e um fim, mas
que tambm so repetidos em loop ou tem horrios de exibio anunciados, como em uma
sala de cinema. Outro tipo de exposio a instalao, mas as instalaes so sempre um
composto destes elementos. Esta anlise me levou a escolher os meus trabalhos solo como o
material para ser transformado de acordo com essas categorias. Ao escolhendo solos, eu
tambm poderia mostrar o desenvolvimento de um trabalho para outro.
uma escolha peculiar. Eu gostaria de saber se foi claro desde o incio que voc no iria
incluir trabalho feitos com outros intrpretes. Parece uma escolha poltica decidir no
recriar algo que envolva o trabalho de outras pessoas que voc no vai incluir na
exposio.
Sim, mas no foi consciente. Eu no sei exatamente. Se eu observar a minha obra como um
todo, ela pode ser dividida entre trabalhos individuais e trabalhos em grupo. O aspecto
pragmtico desta escolha que os solos so mais fceis para trabalhar.
Uma maneira pragmtica de trabalhar com um solo multiplic-lo numa pea em
grupo - um procedimento padro de desenvolvimento. Voc poderia, por outro lado,
reduzir ou extrapolar o material das peas de grupo e trabalhar com ele como um solo.
por isso que eu acho que uma escolha importante, pois ele tambm diz algo sobre os
aspectos ticos e polticos de sua autoria. O trabalho deve evitar a alienao. algo que
voc concebeu e executou voc mesmo.

134

Todas essas obras so coisas que passaram pelo meu corpo, que esto, de certa forma,
incorporadas em mim, exceto Giszelle, uma colaborao com Eszter Salamon que eu ensaiei e
aprendi, mas nunca apresentei ao vivo.
Mas voc me perguntou como a retrospectiva concebida. A primeira sala configurada
como uma sala de representao, ou a sala de exibio, onde trs tipos de aes
correspondentes s trs categorias de exposio devem ser realizados em trs reas ou zonas
atribudas a cada um desses tipos. Essas reas esto situadas ao longo de cada parede, mais ou
menos no meio. Um artista ir realizar algo associvel a um objeto, e eu chamo isso de
realizar uma "imobilidade" que est permanentemente presente na sala, enquanto um visitante
est presente nesse espao. Outro performer ir realizar algo ligado ideia de loop da qual eu
estava falando, algo que longo (ou curto), o suficiente para que o visitante perceba como
algo que se repete continuamente - meu primeiro palpite - a cada quarenta a sessenta
segundos. Aqui durao vivida de forma diferente da imobilidade - quietude. O terceiro tipo
de ao ir desenvolver-se no tempo, de tal forma que tenha um comeo claro e chegue a um
fim, excluindo qualquer repetio.
linear e narrativa.
Exatamente. Na minha proposta para cada performer, a narrativa consistirs em desenvolver o
que eu chamo de minha prpria retrospectiva dos meus trabalhos. Parte da proposta utilizar
a estrutura de um dos meus solos - Product of Circumstances. Neste trabalho para o palco, eu
alterno entre contar a minha biografia em ordem cronolgica e realizar aes que ilustram,
comentam ou fazem contraponto com a histria que eu conto. Por isso, envolve um
movimento de vai e vem entre falar e fazer. Eles vo escolher trechos de meus trabalhos solo
para executar e, entre os trechos, vo at os visitantes e contam a eles uma histria que se
relaciona com as datas das obras que esto citando, bem como suas histrias pessoais.
Supondo que eles comecem, por exemplo, em 1999, com um trecho de Product of
Circumstances, eles o apresentam , e quando eles param eles vo at o visitante e dizem algo
como: "Em 1999, quando esta pea, Product of Circumstances, foi criada, eu tinha doze anos
e ainda no tinha comeado a danar. Mas..." Ento, h algo que eles podem levar de sua
experincia pessoal para dizer ao visitante. Este procedimento de narrativa deve progredir
cronologicamente.

135

Para concluir a sala de exibio e representao, o visitante confrontado ou cercado ou est

no meio dessas trs aes realizadas por trs artistas diferentes, que oferecem trs diferentes
relacionamentos com o tempos: temporalidade contnua e permanente; loop repetido; e uma
linha do tempo que comea e termina, assim, desaparecendo.
Como as trs aes so organizadas no espao? Eles so simultneos?
Imagino que quando os visitantes entram no espao, eles vo encontrar trs pessoas situado
aproximadamente no ponto mdio das trs paredes. Quando um visitante se aproxima do meio
da sala, os trs artistas vo sair, esvaziar o espao e voltar a entrar, e isso tem duas funes.
Eles reentram, a fim de comear a relacionar o trabalho abordando o visitante pessoalmente.
Sua entrada e sada sero coreografadas. Primeiro eles se aproximam do visitante e, em
seguida, eles voltam para um dos trs espaos ao longo da parede e comeam a executar essas
trs aes diferentes ao mesmo tempo. A segunda funo de sair e entrar que isso vai
permitir que eles troquem de papis, ou seja, as atividades, de modo que nenhum artista tenha
que realizar a imobilidade, por exemplo, por todas as quatro horas e meia de seu turno. A
troca de papis e funes entre os artistas um nvel de coreografia dentro da durao dos
dois meses da exposio. Os artistas no vo trabalhar durante nove horas por dia cada um,
mas a metade do horrio de funcionamento (ou seja, quatro horas e meia, em dois turnos ),
com seis artistas no perodo da manh e seis tarde. Trs artistas ficam na sala de
representao/exibio, e os outros trs esto nos dois espaos do subsolo. O visitante passa
atravs do espao de representao e pode, ento, ir para o subsolo, onde h dois espaos. Um
espao o que eu chamo de fbrica para a fabricao da retrospectiva individual que os
artistas fazem. Aqui, dois artistas estaro trabalhando. Esta sala estar aberta aos visitantes.
No mesmo espao, haver dois computadores que indicam o ndice das obras, bem como todo
o material que necessrio para os artistas trabalharem - arquivo ou ndice de vdeos,
entrevistas, textos e qualquer outra coisa que possa ser til para que eles desenvolvam esta
coreografia ou suas retrospectivas. Neste espao, os dois artistas tm dois papis diferentes:
um responsvel por receber o visitante que entra (a recepo ao visitante protege o outro
performer de uma interao com o visitante para que ele ou ela possa continuar a trabalhar).
A interao com os visitantes pressupe que o intrprete vai se envolver em uma conversa,
algo que eu vou ter que definir com mais preciso. A conversa deve ser mais do que informar
o visitante sobre o que est acontecendo no espao, tambm deve responder s perguntas do

136

visitante, caso haja alguma. Eu no vou determinar o que eles devem dizer, prefiro que isso
reflita o seu ponto de vista, talvez na forma de uma conversa a respeito de suas prprias
preocupaes sobre este trabalho. Ele pode elaborar sobre o consiste seu trabalho no museu,
uma vez que bastante incomum desenvolver um trabalho, apresent-lo e, em seguida,
tambm mediar ou conversar sobre o que voc est fazendo no espao. Este poderia ser o
tpico de uma conversa, ou qualquer outra coisa que pudesse definir um modo de intercmbio
entre o artista e o visitante nesta situao. Eu vejo isso como uma outra exposio que implica
ainda uma outra noo de tempo: quando voc se envolve em uma conversa, algo que
comea, mas no tem fim, ou vai ter um fim que no pode ser previsto...
Est em aberto.
... ou determinada por esta troca, o que uma experincia diferente de estar exposto
retrospectivo individual no espao de representao, onde claramente o intrprete organizou o
tempo para o visitante. Deve contribuir um outro tipo de experincia do tempo no total de
modo que, espero, possa fazer os visitantes questionarem os diferentes usos do seu tempo
neste espao e talvez tambm refletir sobre como usamos e consumimos o tempo. Para voltar
ao esboo da estrutura, h ainda o sexto artista, que circula entre os espaos - a sala da
representao/exposio e a fbrica - de acordo com a demanda (se mais visitantes esto
chegando ou no, o que requereria mais intrpretes no espao). Como consequncia, todos os
seis artistas mudam de posio e atividade entre os dois espaos, o que significa que eles
passam por diferentes modos de trabalho, transitando entre a representao, o trabalho na
composio, a pesquisa, o desenvolvimento da sua retrospectiva e a conversa com os
visitantes. A necessidade de troca de atividades durante o trabalho decorre de minha reflexo
sobre o que significa propor que as pessoas atuem durante todo o dia, ou quase todo o dia, por
um longo perodo. No uma atuao, no sentido do contrato que se faz em teatro; envolve
tomar o lugar de objetos. Mas isto suscita algumas questes. Os indivduos devem se tornar
objetos? Ou ser que o visitante os reifica (uma vez que essa possibilidade est sempre
presente)? Eu acho que essas perguntas tambm se aplicam ao teatro: os artistas podem se
reificar quando atuam. Talvez essa dinmica seja bvia para os espectadores e artistas, na
medida em que se tornou invisvel como parte habitual do contrato implcito das atuaes que
acontecem em um teatro. Mas, em um espao de exposio, se um performer literalmente atua
como um objeto, mais ambguo. Eu tambm estou interessado em questionar at que ponto

137

tornar-se um objeto no simplesmente 'ruim', dependendo da deciso que voc faz, mas
como ele pode produzir algo mais, outras relaes com a subjetividade e objetividade, ou a
subjetivao e objetivao.
O terceiro e ltimo espao, que tambm fica no subsolo, uma fbrica de um outro tipo, onde
eu estarei recriando uma pea que eu fiz em 2005, chamado de Untitled. A recepo de
Untitled foi condicionada pelo fato de que a pea foi anunciado sem o nome do autor, sem
uma imagem e sem um texto de apresentao, etc. Portanto, o material e as coisas que
estavam em jogo nesta pea foram suprimidas pelo efeito de no anunciar um autor. Ento, eu
pretendo refazer esta pea e apresent-la sem ocultar o autor ou outros modos habituais de
comunicao. O primeiro passo reformular o material de Untitled, no qual eu uso bonecos
(marionetes), que so duplos de mim e que podem ser manipulados por cordas ou por contato
com o corpo. Este um dos princpios fundamentais da pea. A outra que a pea acontecia
na escurido e era iluminada pelos espectadores, cada um dos quais recebeu uma tocha. Vou
trabalhar neste material e, provavelmente, transform-lo todos os dias durante a
"Retrospectiva" por Xavier Le Roy, talvez duas horas por dia, mas sem anunciar um
cronograma . Os visitantes podem entrar quando eu estou l e ver o que eu estou fazendo, e se
eu no estiver l eles vo encontrar essas figuras humanas, que so como cadveres. Estes so
os nicos objetos em toda a exposio, e eles so objetos na forma de um ser humano, o que
possivelmente gera um sentimento de unheimlich, um medo que voc pode ter quando voc
v uma figura e voc no sabe se ela est vivo ou morto, ou ambos - uma sensao muito
estranha. O unheimlich outro assunto ou tpico que eu quero abordar ao longo de todo o
trabalho; o material extrado dos solos tem potencialmente essa caracterstica de ser
unheimlich.
Quando voc fala sobre o unheimlich, como isso se relaciona com a forma como a
exposio ser visitada pelos espectadores, devido descoberta e ao desconhecido. Estou
curiosa sobre como isso vai ser anunciado, porque hoje em dia, com toda a - digamos obsesso com a educao e aprendizagem, a maioria dos museus na sociedade do
conhecimento ou sociedade da informao em que vivemos esto cheios de textos. Textos
que explicam as coisas, que contextualizam a exposio, que guiam as pessoas. Qual a
sua posio em relao a isso? Como voc vai lidar com isso? Voc vai pular isso? No
necessrio, claro, mas os espectadores tero de descobrir isso por si mesmos? Ser que

138

isso tambm significa que pode ocorrer a eles que interessante de ver "Retrospectiva"
por Xavier Le Roy novamente, porque no vai ser a mesma, porque ela vai evoluir ao
longo do perodo de trs meses?
A exposio coreografada de modo a permitir que cada visitante construa sua compreenso
atravs da experincia do trabalho. Haver elementos e eventos suficientes para sugerir que
"Retrospective" por Xavier Le Roy no sempre o mesma. A possibilidade ser indicado pelo
trabalho em si, e se os visitantes dizerem "sim, devemos voltar para ver como ele vai ser na
prxima vez" ou "ns vamos ficar mais tempo para ver como ela se transforma", isso vai
depender do seu nvel de curiosidade. Em termos do que anunciando, meu pedido seja to
pouco quanto possvel. Eu certamente no quero explicar, mas eu no quero esconder o fato
de que a exposio feita com artistas tambm. Ento, isso vai ser anunciado.
Ento, uma descrio real de Retrospectiva por Xavier Le Roy ser anunciada?
No uma descrio de cada ao e cada obra utilizada. Mas algumas informaes tem de ser
dada, j que no se trata de esconder nada. Estamos procura de uma forma de apresentar o
trabalho, mas no explicar, a fim de deixar que o trabalho ser vivenciado por cada pessoa, sem
cobri-lo por um nico significado que um texto poderia dar. Eu quero evitar os visitantes que
passam pelo programa procura de material escrito sobre a obra em um texto que entregue
a eles. Isso precisa ser pensado em relao a esta instituio, como eles costumam comunicar
seu programa. Por exemplo, na Fundaci Antoni Tpies, um guia de udio oferecido aos
visitantes ao entrar. opcional, mas grtis, o que na prtica significa que a maioria dos
visitantes os pega. Ento eu pedi Fundao que inclusse o anncio da exposio no guia de
udio - o guia de udio normalmente oferecido somente para as obras de Tpies.
Mas voc est usando-o como mais uma ferramenta de marketing, de publicidade?
No. no guia de udio quando eles dizem "no primeiro andar, a imagem no nmero x ..."
Sim, mas isso para Tpies e no para voc
Sim, pois os visitantes so guiados atravs deste udio, h um momento em que eles decidem
se devem ou no ir para o primeiro andar, onde a coleo permanente de Antoni Tpies
exibida ou para baixo para ver programa temporrio da Fundao, onde artistas

139

contemporneos so exibidos. Eu acho que isso deve ser anunciado quando escutam o udio.
Neste guia, o edifcio apresentado, a arquitetura, em sua ordem espacial e as obras de
Tpies. Ento, eles tambm devem ser informados por essa mdia que h uma exposio no
subsolo chamada "Retrospectiva" por Xavier Le Roy - nada mais do que isso.
Ento um convite.
Sim, um convite. Mas no vou explicar sobre o que o show , o que os visitantes devem
procurar. O texto da exposio deve, tanto quanto possvel, tambm funcionar como um
convite. Ento isso significa que eu no vou colocar um texto explicativo na parede no
primeira sala, como as exposies na Fundao costumam ter. Seria impossvel ter um texto
como esse na sala. S podia estar do lado de fora no corredor.
Se que tem que estar.
Sim, essa a questo.
Ele pode ser ignorado? Porque voc tambm tem sala de informaes, o ndice.
Que est l embaixo.
Que est ligada fbrica.
Sim, e todas as informaes podem estar l em exposio.
Para quem achar.
Sim, mas eu acho que bastante provvel que ...
... provvel que eles explorem, voc acha?
Sim. Bem, temos duas questes: uma que um grande nmero de visitantes vem para ver as
pinturas de Tpies e simplesmente ignoram o resto, e depois a segunda questo que quando
voc olha para a primeira sala...
... no h nada para ver.

140

Quer dizer, trs pessoas esto l , mas pode no ser bvio primeira vista que este o
trabalho, especialmente se voc estiver procurando pinturas.
Por que voc est interessado em exibir o trabalho? Esta preocupao remonta a
E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., que foi uma das primeiras obras work-in-progress, onde o que foi
exposto foi o processo ao invs do produto. Ento, houve uma reverso do processo e do
produto e isso tambm est historicamente ligada ao Continous Project Altered Daily de
Yvonne Rainer, que examinou a diferena entre ensaiar, tocar, marcar e outros tipos de
atuao ou realidades teatrais que foram exploradas na dcada de setenta. E
E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. tinha um rigoroso horrio de trabalho: sete horas por dia, similar
s nove aqui. E o pblico pode vir sempre que queria e apenas observ-lo trabalhando,
voc no fazia nada de especial para eles.
No, a ideia era que comear a trabalhar. Ns no preparamos uma apresentao; atuamos
enquanto trabalhamos.
Isso E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.
Sim, em E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. tentmos para trabalhar em todos os parmetros envolvidos na
produo de uma coreografia ao mesmo tempo, a fim de repensar o resultado que o produto
do trabalho que envolvidos nas artes cnicas. Quando voc faz coreografia, na maioria das
vezes voc a prepara em um estdio que relativamente privado, e depois voc a expe ao
pblico. Eu vejo isso como uma mudana de uma situao social para outra, o que significa
que voc trabalha dentro de uma situao que est a produzir algo totalmente diferente da
situao de performance, na verdade. Havia esse desejo de tentar trabalhar em ambas as
situaes ao mesmo tempo, por isso incluamos no desenvolvimento a condio de para quem
ele feito, um pblico. Ns pesquisamos como cada momento do trabalho realizado e,
portanto, dirigido aos espectadores.
Mas isso diferente agora.
Sim, isso diferente, e est relacionado com o que eu disse antes sobre a questo do que
significa substituir objetos por pessoas. E, obviamente, essas pessoas esto l para trabalhar,
eles vo ser pagas, a profisso delas fazer isso, ou o trabalho. Portanto, a fim de poder
pensar sobre isso, eu acho que importante tonar os diferentes modos de trabalho, ou as

141

diferentes atividades que o trabalho destes artistas implica (eles no esto apenas realizando
para voc, mas tambm esto preparando e construindo alguma coisa) acessvel. Assim, tornar
isso visvel introduz a possibilidade de discorrer sobre o visitante. De outro ponto de vista, eu
acho que isso tambm afirma que os artistas no so reduzidos a performance.
Eles falam, pensam e refletem sobre as condies de trabalho.
Eu no estou interessado apenas em revelar a funo deles, mostrando como algo est sendo
feito; porque eu acho que se atuar trabalhar, e se envolve de um certo tipo de intercmbio
com o visitante, ento, quando voc trabalha de outros modos, voc tem outros tipos de
relacionamento com o visitante, uma relao em que ambos podem refletir sobre o trabalho e
suas condies.
Se eu imaginar todas as aes que compem esta exposio, tenho a impresso de que
toda a casa est cheia. Como isso se relaciona com o espao e o tempo, porque o espao
que preenchido com duraes ou com aes que tm um tempo . Ser que voc pensa
sobre isso?
estranho que voc diga que tem a imagem do espao estar cheio, porque ele vai ser
realmente muito vazio. O primeiro espao voc entra tem provavelmente vinte metros por
vinte, ou um pouco menos. Ento, enorme. Colunas arquitetnicas e trs pessoas, sem
contar os visitantes, vo ocupar o espao. Ser muito vazio. Mas voc quer dizer talvez cheio
de outra coisa?
O acontecimento de eventos. Porque claro que eu no espero objetos ou coisas que
ocupam espao, mas ele ser preenchido pelo tempo. O que eu sei sobre o seu trabalho
que voc sempre comea a partir das condies dadas. E o que dado agora so salas,
porque voc vai ativar o poro tambm...
Se eu continuar com essa ideia, da qual eu no tenho certeza ainda - que os artistas esvaziem
o espao quando os visitantes entram, e que, em seguida, eles voltem a entrar no espao - isso,
claro, torna o espao mais cheio por esvazi-lo antes. Quando eles voltam, eles vo iniciar
uma srie de aes, e um monte de coisas vai acontecer ao longo de toda a exposio. As
aes vo se acumular, a repetio do movimento de entrar e sair iniciado pela entrada do

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visitante e a repetio de performances dos artistas vai crescer ao longo do tempo. Isso far
com que toda a exposio seja muito movimentada, cheio de acontecimentos. A interao
entre os visitantes e os artistas vo produzir mais e mais histrias, comentrios, anedotas que
tambm compem a exposio da maneira que eu vejo. Ento, esses tipos de coisas durante
todo o perodo da exposio vai preencher os espaos.
A minha pergunta tambm envolve a questo de se de tempo suscita a criao de uma
dramaturgia, no sentido de como o teatro influenciado o fazer expositivo em um
determinado momento. Para lhe dar um exemplo em "Retrospectiva" por Xavier Le
Roy, eu no posso ir diretamente para o poro. Eu tenho que alcanar ao poro. Eu
tenho que chegar at l, ento eu vou passar pela sala de representao/exposio e
encontrar artistas l. Voc j considerou este aspecto do tempo, como "Retrospectiva"
por Xavier Le Roy se desdobra em durao?
Sim, e agora, que eu estou pensando em fazer "Retrospectiva" por Xavier Le Roy em outros
espaos, eu tambm entendo como ele foi produzido, em parte, pelo que este espao o que a
sua disposio arquitetnica oferece, como voc disse. H grande espao no andar de cima e
estes dois espaos no trreo, e para alcanar os dois espaos de performance de
"Retrospectiva", por Xavier Le Roy embaixo voc precisa atravessar, e voc no pode evitar o
espao maior. Assim, mesmo se o visitante apenas atravessa-lo e pensar: "O que so essas
pessoas aqui. Eu no quero fazer nada aqui ", eles vo no entanto ter essa experincia, mesmo
que apenas por trinta segundos. No comeo eu no compreendi essa consequncia. Era algo
bvio - que essas aes devessem acontecer em primeiro lugar e ser a primeira experincia do
visitante.
Ento, passamos pela sala da representao para chegar fbrica, onde as exposies da
representao esto sendo feitas.
Sim. Como eu disse, ao pensar o trabalho para outros lugares, tornou-se mais evidente que a
primeira experincia dos visitantes no deve ser o resultado da sala que eles encontraram
antes, mas deve ser o inverso. Portanto, a progresso atravs da exposio tambm
retrospectiva.
Work in regress.

143

De certo modo.
Entendo, pois, como criador, voc o concebe em sua totalidade - e o que voc descreveu
para mim antes, que o que interessante a simultaneidade e as relaes que o
espectador faz ao passar. Mas, por outro lado, o tempo avana de forma linear, ento h
um percurso, o que significa que voc no vai indicar caminhos. Voc no vai
coreografar os espectadores/visitantes.
No. O espectador ou o visitante coreografado principalmente pela arquitetura. Claro que
voc nunca pode dizer que voc no coreografa o visitante de forma alguma, qualquer ao,
qualquer organizao que voc faa da sala, coreografa de alguma forma o visitante. Imagine,
por exemplo, essa enorme sala quadrada onde uma exposio mostra todas as pinturas em
apenas um lado, voc coreografar os espectadores de uma forma que todos eles tero que ficar
diante do espao onde as pinturas esto. Assim, mesmo que Retrospectiva por Xavier Le
Roy no seja concebida como percurso, eu no sou resistente a essa ideia. Eu no vou tentar
evit- la. por isso que eu chamo de uma coreografia, e isso outro nvel coreogrfica da
exposio. Tento trabalhar o mximo que eu posso em um trabalho, que uma coisa que
oferece diversas experincias, mas pode estar relacionado, a fim de dar a sensao de uma
obra, mesmo se voc tenha que ir de uma sala para outra .
Certo, e no uma casa de horrores.
No. S no bem no final!
O que voc est dizendo agora interessante e importante, porque eu acho que a
coreografia foi apropriada ou importada pelo contexto das arte visual exatamente por
este motivo, para ativar o espectador em relao aos objetos expostos em vrios pontos
no espao. Como no h objetos a serem apresentados aqui, ou, vamos dizer, o aparato
que espera de obras de arte visuais, a coreografia o trabalho no conjunto.
Sim, essa a minha tentativa. Eu no sei se vai funcionar ou realmente acabar assim. A minha
preocupao no que ela deva ser incondicionalmente percebida assim. Os visitantes vo
perceb-lo da maneira que quiserem, mas meu motor ou estrutura se encontram em
coreografias que compe a exposio. Se voc considerar a durao de toda a exposio, voc

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pode registrar repeties em diferentes nveis. Antes de mais nada, os loops so as pequenas
coreografias sendo executadas. Outro loop acontece quando os visitantes entram, e sua visita
concebida em um loop. E, finalmente, h um loop entre as posies dos artistas que mudam
cada vez que um visitante entra. Durante o perodo de dois meses, a sequncia de aes cresce
muito. Essa concepo no implica que o visitante deve ficar l por toda a exposio. Os
visitantes podem ter, ou deveriam ter, no sentido de que a obra desenvolvida assim, mas no
possvel nem necessrio para que eles tenham uma percepo de uma coreografia de dois
meses. No necessrio que a durao da coreografia ser percebido a esse nvel. O que
importante que ela foi concebido como tal, o que leva produo de uma certa qualidade
que coloca questes de ocupao e o desenvolvimento do tempo. importante dar o sentido
do todo como um experimento.
Acho muito interessante que essa "retrospectiva" seja dirigida, paradoxalmente, para o
futuro. Ele ultrapassa o tempo do evento: o evento no uma visita. No h eventos
especiais que so colocados no museu, mas h uma quantidade de tempo e, nesse sentido,
um processo, mas um processo que no instrumental ou orientado para um objetivo.
Este processo excede, devido maneira como todos envolvidos participam. Para os
artistas, Retrospectiva por Xavier Le Roy vai crescer, mas tambm vai mudar
enquanto eles esto realizando-a. Para voc, ela vai crescer e, assim, se diferenciar, e
para os espectadores vai ser diferente, dependendo do momento em que eles visitam.
Portanto, nada perdido. mais de um excesso. Eu no quero dizer que imensurvel,
materialmente falando, mas o que eu vejo que h uma espcie de superposio de
vrias temporalidades, uma complexidade de duraes que so executados
simultaneamente.
E agora voc est falando sobre isso como se fosse uma sua situao ou um terreno onde
alguns eventos vo acontecer. O evento vai acontecer entre o visitante e o intrprete, em um
nvel. Em outro nvel, as coisas provavelmente vo acontecer entre os artistas por causa do
ritmo - no sei. Vamos ver como funciona com o ritmo dos visitantes; por exemplo, quantos
visitantes entram. Em ltima anlise, isso vai influenciar muito o que o trabalho pode dizer.
"Retrospectiva" de Xavier Le Roy me faz pensar o trabalho que voc fez com Mrten
Spngberg para a exposio Move: Choreographing You. O trabalho era distinto no

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sentido de que voc tinha que procurar por ele. No foi exibido e no veio at mim,
enquanto um visitante. Se voc se informava, voc tinha que encontr-lo em meio ao
caos, e tambm foi uma questo de caos. Agora estou curiosa sobre o quanto
"Retrospectiva" por Xavier Le Roy depende dos espectadores. Imagine que h um
grande grupo de visitantes e a sala aparece vazia para elas. Qual seria o seu
comportamento social? Como seriam as suas expectativas? Ser que eles olham para o
trabalho ou que eles conversam entre si?
Quer dizer, se dez ou vinte pessoas entram no espao?
Sim.
Eu no sei, mas eu tenho que pensar sobre isso - porque eles no podem, evidentemente, ser
abordadas da mesma forma como se fossem uma ou duas pessoas que entram no espao, o
que geralmente a forma como as pessoas vm visitar a Fundao. Temos que encontrar uma
maneira de fazer isso.
Porque ele pode facilmente virar um espetculo, uma performance, se voc comear a
tratar o pblico como uma entidade de audincia.
Isso seria bastante excepcional em um museu, a menos que seja organizada pela institutio,
que ser apenas no caso das crianas. No quadro do seu programa educacional, a Fundaci
Antoni Tpies acolhe salas de aula ou grupos de crianas, oferecendo-lhes atividades
educativas. Por exemplo, as crianas so convidadas a desenhar, ou discutir o que viram, etc.
A fim de trabalhar com essa situao, eu pretendo primeiro a abordar o trabalho a elas como
se houvesse um ou dois visitantes e, em seguida, a situao vai se transformar em uma espcie
de oficina onde as crianas poderiam aprender uma seo de ao dos performers. Isto
semelhante a redesenhar pinturas, as crianas "praticando" para se tornarem o artista ou o
criador, e eu gostaria que isso fosse includo no desenvolvimento do trabalho, como uma
extenso do mesmo e no como uma atividade separada.
Para os grupos de visitantes, eu no sei ainda como vamos lidar com isso. um caso especial,
e eu acho que uma das pessoas ou duas das pessoas dentro do grupo devem ser abordadas

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neste dilogo, porque se no, ele vai se tornar um show. H uma possibilidade de dividir o
grupo e usar o performer extra. Ns vamos encontrar estratgias.
Eu tambm estou pensando sobre as aes que voc est preparando, o que voc
descreveu como um pingente de escultura, ou um pingente de uma palestraperformance, ou um loop, que como um vdeo e, em seguida a sala de informaes e,
em seguida a quarto retrabalho de Untitled. E eu acho que tudo isso envolve diferentes
temporalidades. Porque com os loops, com a representao, ou, digamos, as obras que
esto na sala de representao - vou cham-los de loop de vdeo, narrativa e fotos - eu
acho que a razo pela qual eles esto perto de objetos porque o tempo esttico e
mecnico. Ento, de uma certa maneira, ele pr-determinado. Existe uma sincronia
que experimentada fortemente, o que tambm os torna repulsivos. Talvez eles se
dirijam a voc, e isso estranho, mas o momento em que voc entender que uma
sequncia ou um loop, voc tambm vai se retirar como visitante e observ-lo e
contempl-lo como um objeto - possivelmente, vamos ver. Eu acho que o que vai ser
incrvel que voc no tratado como se estivesse em um teatro ou uma exposio. Voc
abordada por corpos que fazem algo estranho, pois como visitante voc quer saber o
que esperado de voc, como voc deve responder a isso. Mas na fbrica e na sala
Untitled, o tempo no regulado da mesma forma.
Sim, e nesta sala-estdio no subsolo, quando comea uma conversa entre um dos artistas e um
dos visitantes, um outro tempo que no tem fim.
O fim determinado pelo grau de interesse.
Exatamente. Bem, o fim tambm determinada pelo interesse na sala de representao. Voc
olha para este ou aquele o tempo que quiser, mas claro que dentro de uma tenso
produzida pelo fato de que a ao dirigida diretamente a voc, especialmente este dilogo
quando uma pessoa vem at voc - para o visitante - e fala com voc. Essa a maior tenso,
de alguma forma, que podemos ter, e isso implica o visitante, que pode pensar "Ah, eu estou
sendo abordado. Se eu for embora, realmente falta de educao, ou at mesmo brutal."
Ento uma espcie de zona de desconforto pode ser produzido, o que, em termos de tenso e
enunciao, diferente de um tipo de ao, por exemplo, quando algum est de p, de costas
para voc, deitado em no cho, ou de frente para voc em uma pausa com os olhos fechados.

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Nesse caso, se o visitante vai embora ou fica, isso vai afetar o performer e a situao de forma
diferente.
Como kissing piece de Tino Sehgal .
Sim. O loop realizado o mesmo, mas de qualquer forma j diferente de...
... dizer no a um objeto.
Exatamente, mas todas estas opes de tempo so condicionadas por algo pr-definido. A
conversa algo que comea, mas o seu fim no predeterminado. Ela pode acabar a qualquer
momento. Estou curioso sobre a produo dessas diferenas. E o que precisa ser encontrado
a modalidade da conversa que est ligada outra ao, coisas e como ele pode ser
considerado uma "coisa".
Voc est familiarizado com as peas de conversao do artista conceitual Ian Wilson ,
que considerou que ter pensamentos j ser uma obra de arte? Compreender conversas
como coisas depende de quo longe elas so encenadas, porque se eu as entendo muito
claramente como um jogo que eu estou participando, eu acho que seria mais relutante
para jogar. Porque, ento, eu prefiro observar como o falante joga o jogo e ter mais
tempo para decidir se eu quero participar. Tambm porque eu gostaria de ver como ela
termina, como chega a um fim. Mas se ns dois - eu, como visitante , e o performer que o
trabalhador nessa situao - pudssemos nos preocupar com outra coisa, ento eu acho
que vai dependeria do interesse, pelo qual ambos somos responsveis, e no em ser
agradvel ou no, interessante ou no, se estou curioso ou no. Seria mais como:
"Vamos aprender algo juntos."
Sim, absolutamente. Isso no que ns devemos trabalhar: encontrar as modalidades que
permitem isso. Assim, compartilhando uma preocupao que equivale a: "Eu no estou
brincando com voc, mas eu quero aprender alguma coisa com voc e no de voc." Talvez
seja essa a diferena.
E a ltima sala, reservada para recriao de Untitled - eu estive pensando sobre isso
tambm em relao s partes do SelfUnfinished, as poses imveis, mesmo que agora
possa-se olhar para essas poses e pensar: "Ah, eu deveria transp-las para a economia

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de imagens para que elas representem pinturas." Mas, para mim, no teatro, e aqui no
museu, elas esvaziam o tempo. Eles do tempo puro. Por puro, no quero dizer
purificado, mas sim no sentido de como Deleuze descreveu em Diffrence et Rptition na
relao, por exemplo, de Hamlet e sua afirmao "o tempo desconjuntado", ou seja, h
uma disjuno entre o tempo e a ao. Porque ser preciso ter muita ateno (e isso vai
levar tempo) para que eu me conecte ao que est acontecendo - eu como visitante
novamente - esta relao entre a marionete e seu corpo e entre escurido e a lanterna.
Essa sala apresenta a situao como tal, em poucas palavras. Toda a exposio uma
situao, mas esta uma situao em sua prpria. E a eu acho que o tempo vazio de
uma certa maneira. Ele no vai a lugar nenhum. No est no passado, porque as aes
no levam tempo. Somos ns que damos tempo, ao explorar a situao.
Esta sala , talvez, um pouco como um apndice, pois haver tambm um monte de
momentos em que eu no estou na sala. Eu no posso estar na sala nove horas por dia, seis
dias por semana, ao longo destes dois meses. Portanto, vai haver momentos em que h, na
verdade, apenas as coisas, as marionetes, encontrando-se manequins, que esto...
... mortos.
Eles esto mortos. Por isso, mais parecido com...
... um tipo de paisagem.
Sim, exatamente.
Mas quando voc est trabalhando l, isso vai ser anunciado? Eu acho que no deveria
ser anunciado.
No, isso depende de mim, e tambm do ritmo do quanto os artistas precisam de mim ou no,
porque eu pretendo estar l durante todo o tempo da exposio, especialmente para ajudar os
artistas e fazer a situao de trabalho de acordo com a transformao que pode precisar
durante o seu desenvolvimento.
Sim, claro que eu tenho essa imagem de voc no poro, ouvindo que as pessoas esto
chegando e como um louco indo para o...

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... Correndo! (Risos) No, no, ou eu vou estar l ou no. O que eu quero tentar ter, para mim,
um ritmo, como passar duas horas na parte da manh e duas horas tarde, tanto quanto eu
puder. E eu quero tentar manter este ritmo, o que no ser anunciado a todos. Ele deve
funcionar mais como um cronograma de trabalho que adaptado s necessidades do resto da
exposio. No deve haver acmulo de expectativas para os visitantes encontrarem algum
trabalhando nesse espao. O espao funciona com ou sem mim.
Ser que isso se aplica para os artistas tambm? Ser que eles vo tambm ser capaz de
lidar com a flexibilidade do cronograma? Como eles so contratados?
Eles so contratados com base no trabalho de quatro horas e meia por dia. Eles fazem um dos
dois turnos por dia. H um de manh, um tarde, e eles trabalham seis dias por semana. Mas,
como eu escolhi dezesseis pessoas, a cada dia, quatro deles tm uma folga. Eles vo trabalhar
um pouco menos do que seis dias por semana, no total. Mas a ideia compartilhar o tempo,
tanto quanto possvel, entre todos eles, e a programao feita com a participao deles, a fim
de estabelecer quando alguns preferem fazer parte da manh, alguns preferem fazer parte da
tarde, etc. Nos organizamos de forma que haja flexibilidade para e atender as suas
necessidades, tanto quanto possvel.
Em seus trabalhos anteriores, voc tende a mudar a partir do trabalho para uma
situao, Untitled foi mais longe nessa direo. Self Unfinished ainda uma performance
que tem uma certa dramaturgia, mesmo que seja em aberto no sentido de que voc
desaparece, permitindo que o que aconteceu continue, hipoteticamente, na vida, pelo
menos em nossos pensamentos ou em nossa imaginao. Anteriormente, discutimos a
relao entre a Retrospectiva por Xavier Le Roy e E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., porque
E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. composta por sete horas por dia de trabalho em um espao onde
as pessoas estariam livres para vir sempre que quisessem observ-lo, sem tomar parte
nele. E eu estou tentando entender como isso conveniente para voc, como esse convite
uma ocasio para desenvolver uma situao de pleno direito. Ento, qual a situao,
e qual o estranhamento da situao? Talvez devssemos falar mais sobre isso.
Voc tem razo. uma continuao de tentativas anteriores de pensar o teatro como uma
situao que pr-existe, com convenes e todos, mas uma situao que voc tambm pode
transformar de diferentes formas. Por exemplo, as aes e as coisas que voc prope no teatro

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no acontecem apenas no palco, mas tambm implicam os espectadores em uma situao sem
necessariamente fazer com que tomem parte nele, no sentido de interao, como se poderia
imaginar no teatro interativo. No, de forma alguma. No foi isso que eu quis dizer. Quero
dizer mais no sentido de aes ou influncias mtuas. Nas tentativas que fiz at agora, a sua
coparticipao torna-se mais visvel como dependente da atuao no teatro como uma
situao.
Mais constitutiva do que est acontecendo, a minha parte importa se eu acho que eu
gosto mais ou que se vejo que algo est mudando, o que significa que eu estou implicado
como uma visitante.
Exatamente. A palavra "implicao". Mesmo com uma certa passividade, um espectador
atua sobre a situao. Eu tento trabalhar de forma semelhante com o espao expositivo. Os
visitantes no s esto entrando em um espao que eles visitam, porque eles tambm esto
implicados no que acontece. Mas uma fronteira muito delicada, porque no se trata de pedirlhes para participar, e eu no pedir-lhes para fazer o trabalho. No uma coisa que proposta
a eles, algo que pr-existente, mas ser transformada pela sua presena. tambm o mesmo talvez voc esteja falando de Untitled - quando as pessoas tm uma tocha para iluminar. Claro
que h uma sensao de que eles participam, fazendo a luz do espetculo: ela manifesta uma
parte de sua ao dentro da performance, mas de outra maneira. Mesmo se no o fizerem, o
espetculo continua.
A performance tambm indiferente para eles.
Eu pessoalmente no precis deles para iluminar o palco. Gostaria de continuar a atuar no
escuro. Mas se eles no iluminarem o palco, eles no vo ver o espetculo. Ento, eles so
responsveis por isso, mas no algo que dado a eles. O espetculo no apenas no espao
da plateia.
Porque geram alguma coisa.
Sim, a performance fica incompleta. Se eles no o fazem, simplesmente incompleta em
termos da relao que deve acontecer entre os espectadores e a performance.

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H frequentemente alguma coisa nessa relao entre espectadores e performances que

trabalham com o papel do espectador, especialmente em dois casos: em Untitled, o que
ns estamos discutindo agora - e tambm em low pieces, gostaria de acrescentar - que
comea com uma conversa e termina com uma conversa. No primeiro caso, tratava-se
dessa indiferena, ento eles ainda tinham que descobrir como eles poderiam estar
implicados. E a indiferena tambm esteve presente na medida em que no foram
recompensados por sua participao. No era que eles iriam desencadear algo e a
performance seria diferente. Eles tiveram que fazer a diferena por si mesmos. Isso
uma coisa, mas uma coisa que no foi notada pelo pblico de maneira que eles ainda
achavam que estavam sendo solicitados a intervir, para produzir a performance, uma
solicitao que os teria levado a se sentir envergonhados por no ter produzido o
suficiente, porque eles poderiam ter danado mais, cantado mais, falado mais ... Um
mecanismo psicolgico muito estranho evoluiu, e estamos falando de psicologia social,
psicologia das massas. Em Low Pieces simples. Os espectadores so abordados e
convidados a falar. Portanto, h um desconforto inicial que pode ser superado pela
vontade de se envolver em uma aventura intelectual, porque voc pensa: "Bem, eu no
gosto de falar muito no teatro. Mas por que no? Vamos tentar. Vamos ver o que isso
produz. E eu vou ter a chance de fazer isso de novo tambm, ento talvez eu seja
liberado at o final da performance." Eu estou pensando que os espectadores no teatro
tm medo. O medo domina, porque o medo a razo pela qual eles se comportam como
eles fazem, nestes dois casos. E eu estou querendo saber se esta tambm ser uma
investigao sobre os efeitos sociais dos visitantes, de forma que voc possa pensar: Eles
esto com menos medo? Porque existe essa teologia do palco etapa, da representao,
que ligado igreja: e em museus, no h, penso eu, ou eu acho, nada de teolgico.
Mas eu acho que h um medo de no saber, de no ser capaz de entender, ou no ser capaz de
ler o que a arte contempornea, como se houvesse uma maneira "certa" de experimentar
uma obra de arte. Acho que este um dos medos que est operando tanto em museus como no
teatro ou na coreografia contempornea. E voc est certo de que h um outro medo mais
comum para o teatro, que no pode ser atribudo ao fato de que " contemporneo. Eu no
tenho a formao, eu no sei o que , etc." O que esse medo no teatro que voc est falando?

152

Eu no sei - Eu acho que tambm sobre a situao que o pblico se v atuando. Agora,
eles foram implicados de um modo errado, de um modo a faz-los pensar que eles, como
espectadores, tm que se tornar atores. Isso tambm tem a ver com os reality shows e
toda a falsa democracia de participao. Ento, eles realmente preferem mais distncia como no museu. Voc est certo que em museus existe esse medo de que o objeto vai
ficar mudo para voc, que no vai falar com voc. Mas, por outro lado, neste caso, o que
estranho, o objeto vai falar com voc.
Agora que voc fala sobre teatro, dessa forma, eu penso sobre o medo das massas - bem, no
exatamente o medo das massas, mas os possveis temores que as massas podem produzir. No
que voc seja agorafbico, com medo de ficar com uma ou duas centenas de pessoas, e no
que essas pessoas vo te assustar. Mas potencialmente e conscientemente h um...
... observar algo em conjunto que pode ser desagradvel e voc no est sozinho.
Voc vai ter que compartilhar.
E assim, de uma certa maneira, mesmo o que est acontecendo em sua mente, os
pensamentos que passam pela sua mente, so obscenos, e voc no est compartilhandoos com o Outro. Voc se sente nu. Estou curiosa sobre esta nudez do visitante nesta
situao onde voc no est apenas caminhando e escolhendo as formas de
enquadramento, tendo essa ideia de que voc tem um olhar livre e desencarnado. H
corpos, e os corpos so subjetivados, que onde entra o teatro. Eu acho que se deve
considerar isso. Mas isso pode acontecer de uma forma libertadora em relao ao teatro,
ou em relao arte contempornea.
Espero que, atravs das trs proposies, voc pode v-las como um conjunto, mas ao mesmo
tempo a fazer algo independente uma da outra. So trs atividades independentes, com
relaes. Eu poderia ter imaginado a situao em que os trs artistas desenvolvem um trio ou
um quarteto em que cada atividade necessria para compreender o todo e produzir um s
mundo, como uma coreografia encenada faz a maior parte do tempo. Mas - esta a minha
esperana - eu olho para essas tenses produzidas pelos trs tipos diferentes de atividades,
elas prprias em tenso com a "coisa" que ser vivenciada pelos visitantes. H relaes, mas
elas poderiam ser consideradas como trs obras autnomas, e que produzem uma coisa. Mas

153

no uma coisa como uma pea de teatro. O que est acontecendo nesta sala na verdade um
performance no palco, ou em trs palcos, com a diferena que os espectadores andam de um
palco para outro, ou constroem um palco para olhar ou caminhar.
Eu tenho outro pensamento sobre esse aspecto particular da situao. Lembro-me de
que Christopher Wavelet disse ontem sobre menus em restaurantes sendo introduzidos
ao mesmo tempo em que os museus foram sendo abertos ao pblico, e essa idia de
liberdade de escolha - eu estou navegando, de certa forma, como fazer compras ou
encomendar o que eu vou ver, e eu gosto da suposta liberdade da minha percepo. No
entanto, neste caso , eu posso fazer isso com salas que so ocupados por objetos
inanimados ou objetos que talvez se movem, embora eles sejam estticos, eles so noreativo. Ento realmente a soberania absoluta de minha caminhada, minha visita. E
neste caso eu vou estar implicada, ento eu posso ir embora. Essa a nica coisa que
posso fazer, ir embora. E as pessoas mais provavelmente vo ficar com o que est
acontecendo, a fim de entender onde esto. Ento, a situao para mim algo que eu
quero reexperimentar. Lembro-me com This Situation de Tino Sehgal, que uma
situao porque voc sabe que muda e quer repeti-la. Eu no costumo ir ver trabalhos
pela segunda vez. Eles realmente tm que merecer a minha ateno para serem vistos
mais uma vez, porque isso significa que h mais em jogo para mim, mais para aprender,
vivenciar e sentir. Tem que ser algo que eu no entendi, ou um encontro que me
desestabilizou, fazendo com que eu precise voltar para me re-estabilizar. Como se
dissesse: "Eu ainda no sei o que vi." Por isso, o conhecimento que me traz de volta.
Esses tipos de obras so raras no teatro, pois eles realmente acontecem como excees.
Mas, em um museu, em exposies, voc gostaria de ver exposies uma segunda vez, e
acho que, neste caso, querer v-lo novamente significaria sentir o fato de que esta uma
situao em que as diferentes partes se comunicam entre si, ou onde as diferentes partes
se relacionam e ocorrem simultaneamente. Ento, voc nunca pode ter a coisa toda, e
essa no a questo. A questo que produz o desejo de voltar. O que voc acha sobre
isso? este o seu entendimento da situao, tambm? Porque na situao, voc pode
ocupar diferentes posies.
Em This Situation de Tino Sehgal, eles tm temas de conversas que so desenvolvidas entre
os performers e, por fim, os visitantes, ento voc entende que elas mudam, que evoluem

154

como qualquer conversa, mais ainda quando um visitante chega e voc testemunha o incio da
conversa de um outro cujo assunto de que diferente da anterior. Isso mostra que nunca a
mesma. Ento, se voc est interessado na coisa e curioso, ou se voc ficar viciado nisso, voc
quer voltar para conseguir algo mais.
Eu entendo isso como algo que pode produzir o desejo de voltar, mas o desejo de voltar e ver
a pintura motivado por algo mais. ainda no espao das artes visuais, mas o desejo de ver
uma obra de teatro mais uma vez, que, como voc diz, raro... Eu me pergunto como isso
surge. Quando isso acontece comigo, com muita frequncia, o desejo de revisitar a
experincia que tive pela primeira vez tanto quanto de ver a obra novamente. Eu no tenho
certeza sobre isso, mas quando eu vou ver um teatro ou uma coreografia novamente, por
definio, eu sei que ele vai ser um pouco diferente, a diferena inerente experincia, mas
tambm ao fato de que a performance no o mesmo, assim como eu no sou o mesmo
quando a vejo novamente. Diante de uma pintura, pode-se supor que o quadro no se alterou
(se no mesmo lugar, luz, etc.) Ento eu volto para ver a coreografia uma segunda vez,
quando eu quero refrescar minha memria e, na maioria das vezes eu me pergunto: "Qual foi
a experincia que eu tinha? Posso t-la de novo?"
O que significa que havia algo estranho sobre essa primeira experincia que fez voc
querer repetir ou conferir. Voc est verificando.
Voc tambm tem isso com relacionamentos, talvez.
Voc quer rever?
Eu no sei. Voc sabe quando um relacionamento com uma pessoa acabou ou se transformou
em outra coisa, voc pode estar curioso para voltar a ver essa pessoa em um novo tipo de
relacionamento. ao mesmo tempo uma curiosidade para ver como a pessoa se desenvolveu
ou mudou, e tambm o que essa experincia que ns, de alguma forma compartilhamos, sem
ter o desejo de restabelec-lo.
Portanto, uma retrospectiva?
Sim, bem, eu no sei. Talvez eu tenda a ver tudo atravs das lentes da retrospectiva no
momento. Aplicando esta operao a tudo, vendo o que ele faz. Mas eu acho que sim.

155

Vamos pular para outro tpico. Eu tenho mais dois nos quais estou interessada. Um
deles tem a ver com o material, e j foi abordado que na entrevista anterior, falando
sobre no ele ser sagrado ou precioso, mas quando eu penso mais sobre isso, eu acho que
realmente um novo trabalho que voc est fazendo com todos esses materiais. Porque o
que que voc realmente tira desses trabalhos anteriores? Vamos definir isso, porque
para mim o trabalho no apenas os movimentos ou o corpo em movimento. Ento,
quando voc diz: "Ok , vamos fazer a sequncia de Giszelle ou vamos selecionar ainda
poses imveis de Self-Unfinished", qual o estatus do material? Como voc define esse
material? O que voc pega? Como voc escolhe?
Quanto atividade que chamo de loop, por exemplo, existe uma necessidade de um certo
ritmo nos movimentos. Isto importante. Ento, esse um parmetro que determina qual o
material pode ser usado. Este um aspecto que importante, mas no o nico. Existem
diversas possibilidades quanto os tipos de movimentos que sero escolhidos de acordo com o
pedao do solo do qual so extrados, j que cada uma das obras individuais tm
especificidades na forma como elas foram produzidas, no significado potencial que eles
podem induzir, e no tipo de abordagem aos espectadores para o qual foram concebidos. Eu
planejo laos diferentes, cada uma feita de material de uma pea. Cada circuito ser um
excerto de uma pea ao invs de um mix de peas. Provavelmente haver um loop feito de
material de Giszelle, a transformao de uma imagem em outra. Provavelmente haver um
loop feito a partir de algo de Narcisse Flip, no qual h tem esse jogo do brao visto como se
fosse cortado no nvel do cotovelo e onde os movimentos de fazer aparecer e desaparecer
essas partes do corpo, propondo vrias imagens do corpo em um e uma percepo oscilando
entre formas do corpo "normais" e "estranhos". Cada loop de movimento ir ressoar em todas
as outras partes. Os materiais so realmente extrados por sua funo na Retrospectiva por
Xavier Le Roy. Ao mesmo tempo, eles transportam contedos que se conectam atravs da
operao como um todo. Como eu disse, os loops devem ter um certo ritmo, algo que deve
acontecer por um minuto ou quarenta segundos, ou um minuto e meio , de modo que cumpra
essa funo para este momento. Mas algumas das minhas peas individuais tem nada que
possa ser transformado em um loop para cumprir esta funo. Ento, o material de alguma
forma...
... todo escolhido.

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... condicionado por aquilo que trabalhado. Outro loop possvel de Le Sacre du
Printemps, e h diferentes maneiras de faz-lo. Uma maneira cantar. Isso iria trazer o som
para dentro do espao, alm da funo de ser um ciclo que se repete. Ento, qual o status do
material? Eu acho que isso equivale a uma relao entre as coisas pr-existentes que so
possveis e a funo que devem cumprir neste trabalho. Mas tambm gostaria de considerar a
estrutura de Product of Circumstances como material: ele usado para este tipo de histria ou
ao que se desenvolve no tempo em que eu chamo a retrospectiva individual de cada artista.
Neste caso, o material , na verdade, o procedimento.
Certo, isso diferente. E as conversas so tambm materiais em termos de formato , ou
em termos de procedimentos que vocs realizam na sala de informaes. Isso
interessante, porque significa que os formatos mais padro de exposies de artes visuais
- pintura e escultura - so uma coisa...
... imvel, de alguma forma.
Sim, imobilidade... e outra coisa o loop, o vdeo, que na verdade o material em um
sentido mais tradicional da forma. Ento, isso significa que o objeto tem que ter uma
unidade, e a unidade do objeto o formulrio com as suas coordenadas espaotemporais. Seu trabalho no sofre de formalismo, e o formalismo , penso eu, a praga da
dana em geral, como no movimento abstrato formal. E a nica coisa paralisa a dana
modernista ainda, ou o dispositivo com que dana defende seu status de arte, a busca
constante por novas formas. Sempre foi o dispositivo, a implicao do espectador, ou a
situao que a meu ver, constitutiva de suas obras, e no a forma do movimento. Se as
pessoas copiarem Self Unfinished e disserem: "Bem, esta a imagem de um corpo sem
rgos", isso seria uma reduo.
Enquanto voc falava, eu estava pensando que outra coisa que eu poderia considerar como
material so as fotos das obras que j existem antes de trabalhar em Retrospectiva por
Xavier Le Roy: do ponto de vista do fotgrafo que fez essa foto da pea, a perspectiva que
depois serve como uma representao da obra. A imagem est no pedao, no movimento, ou
na dana, mas a meio da fotografia permite que o movimento seja imobilizado.
... quer torn-lo eterno.

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Sim, ento isso tambm pode ser considerado como material.

Mas espera. Ser que essas informam a imobilidade, o silncio? Ou so as imagens
apenas o material que compartilhado na sala de informaes (fbrica)?
No. No h, por exemplo, esta imagem de Le Sacre du Printemps, onde eu fao isso
(demonstra). um momento na pea. Voc poderia olhar para o vdeo e dizer: "Ah, esse
momento foi extrado para fazer esta imagem." Mas na verdade, a imagem j foi feita antes
que o trabalho desta exposio comeasse. Estas imagens podem ser utilizadas como material,
tambm.
Isso um pouco cnico, porque o que est a reciclagem so as imagens de publicidade.
Sim, bem, a publicidade em nosso pequeno mundo, no muito significativo.
No entanto, o olhar de algum. Ok, voc poderia dizer que eu deleguei ao fotgrafo
fazer isso para mim, porque eu no poderia tirar fotos de mim mesma no solo.
Sim, mas no est fora. No est fora do trabalho...
Eu concordo, mas no voc que assistiu ao trabalho e fez stills do vdeo.
No.
... o que tambm possvel.
Sim. A imobilidade no ser feita exclusivamente a partir dessas imagens pr-existentes. Esta
apenas uma possibilidade.
Mas h uma distino.
Sim, claro que h uma distino, mas tambm uma maneira de incluir outros elementos na
retrospectiva das obras, como as verses horrveis onde o caderno e a foto de imprensa e
todas estas coisas esto expostas. Ento, de certa forma, parte do formato. Voc acha que
cnico, mas ...
No caso de usar de imagens de publicidade, devemos entender que esta a forma como
estas obras foram vistas pela lente da cmera, e promovidas. Gostaria que isso fosse

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anunciado, porque eu quero saber o que foi investido nas imagens - quem fez essas
imagens e por qu. Porque se voc tirar os stills do vdeo, eu estava imaginando essa
imobilidade como realmente as partes fixas da sua...
, claro, mas existe uma diferena de novo. Como, para os loops, existem loops diferentes,
por exemplo. Nas imobilidades, haver diferentes tipos de imobilidade.
Mas isso no uma ao totalmente diferente? Porque se voc diz: "Eu , pelo menos,
divido: imobilidade A / imobilidade B." Imobilidade que j faz parte do trabalho, e a
imobilizao que feita pela cmera, ou mesmo por si mesmo. Porque o que a cmera
quer fazer? Ela quer produzir a imagem de uma pea, e sabemos que a imagem de uma
pea que no a pea, mas uma condensao que ajuda a mercantilizar que para o
mercado.
Sim, mas isso tambm como voc fazer uma pintura.
Estas imagens no eram pinturas quando foram feitas. Eles estavam l por uma razo
muito especfica. Tornam-se emblemticas. Eles formam a memria coletiva sobre a
pea, e assim que a pea existe para muitas pessoas que nunca sequer vira o
espetculo. Eles s veem os folhetos que esto circulando. Isso ficou muito claro no caso
da Self Unfinished. Voc no tem que ver o espetculo. As pessoas pensavam que sabiam
o que era. Voc sabe como quando as pessoas dizem: "Eu conheo Nova York, mas eu
nunca fui a Nova York." Mas eles tm visto tantos filmes diferentes sobre Nova York,
para que eles pensam que conhecem. Ento uma experincia secundria.
Mas voc tambm tem que ver que quando um artista faz isso, no sou eu. H este gesto de
reconstruir essa imagem. Assim, com a tentativa que fizemos, o que se v est muito longe da
imagem.
Se voc fizer isso realmente como uma pintura, voc deve marcar o ponto a partir do
qual ele pode ser visto, ou o ponto de vista.
exatamente isso que no vamos fazer, e , por isso, que eu digo que usado como material.
Uma imagem que utilizada como material, e que ser transformada.

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Por isso, parte da montagem para os espectadores...

... no vai ser o seguinte: " Olha. Esta a imagem. Voc sabe, a foto de divulgao". No, s
acontece da foto de divulgao ser a imagem que usada, o mesmo com os textos que foram
escritos sobre as obras. Estas tambm so as coisas que eu considero como material para o
trabalho.
Ento, de certa forma, a sua abordagem incluir tudo. O que voc quer excluir?
O que voc quer dizer? Eu incluo toda a informao que pode ser til para os artistas a
trabalharem.
Crticas, por exemplo. Voc incluiu tudo o que existe que voc conhece? Existe coisas que
voc vai dizer: "Ah, isso uma porcaria"?
No.
Ok, isso tambm importante saber.
Tudo o que eu acho que pode ser til, vou disponibilizar . Eu no acho que eu voudizer: "Ok,
no vamos mostrar isso. No vamos disponibilizar isso."
Mas voc disse tudo o que pode ser til. Quer dizer, eu tenho ido atravs do arquivo de
um famoso coregrafo belga, e eu encontrei tambm recibos de restaurantes. Acho tudo,
cartas particulares e tudo mais. Isso algo que voc no est incluindo?
Correto. No estou.
Voc no guardou. J havia uma filtragem ao faz-lo!
Eu tenho jogado isso fora. E um bom exemplo de algo que no til nesse contexto.
E minha ltima pergunta, ou vamos ver se a ltima: eu gostaria de voltar para a
colaborao com o artista, pois para a narrativa e para a conversa e as informaes,
tudo vai depender de como eles vo se envolver como sujeitos. Portanto, no s uma
questo do uso do corpo, que algo que voc vai ensaiar, fazendo em torno de dezesseis
solos, como voc disse. Isso uma concesso ao mundo da performance, onde, desde

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Pina Bausch, adotamos a postura tica de incluir o pessoal. Ou isso mais como mo de
obra imaterial? Assim, no trabalho material, a prpria subjetividade considerada, est
sendo subsumida ao trabalho. Como voc vai lidar com isso, porque pode haver um
monte de lixo, um monte de coisas que voc pode no gostar.
Estou interessado no ltimo caso. Se voc pegar o modo de operao conhecido a forma de
Pina Bausch fazer algo, que muito estendido e usado em todos os lugares, e consiste em
pedir a um artista de "faa algo pessoal, individual, que ser apenas seu e que eu encenar e
tornar interessante, dramtica ou engraado". Isso exatamente o que no me interessa. Eu
estou mais interessado nas histrias. O importante que, em conjunto com cada performer,
ns olhamos para os elementos que se relacionam. Deve haver uma relao individual ou
subjetiva com o trabalho escolhido em primeiro lugar, e os anos em que as obras foram feitas
- entre 1997 e 2011. Ele deve implicar associao entre o que o trabalho provocou no
performer e o que ela/ele tm feito com ele, assim com a sua vida pessoal, no contexto deste
ano em particular ou outros anos.
Isso significa multiplicar e desdobrar em vrios contextos o que essas pessoas traro com
eles, assim como o visitante. Ento, o que voc tambm est dizendo que ele provocaria
contextualizao pessoal e social nos visitantes tambm.
Os visitantes podem se perguntar o que eles fizeram e o que aconteceu com eles nesse ano. A
minha preocupao acionar contextualizao e subjetivao relacionadas ao momento, e no
para trazer o pessoal do performer para fora, como por exemplo...
...Uma crise emocional.
Exatamente. Mas a crise emocional pode ser um elemento ou uma anedota ou algo que serve
esse propsito de fazer a conexo.
A conexo importante.
Sim.
Mas o contedo ainda uma questo. Porque em Product of Other Circumstances, voc
bom em produzir um discurso auto-reflexivo, que pode fazer os outros pensarem,

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embora no seja uma performance de dana que envolve falar e que faz isso. E, tanto
quanto eu sei, a maioria deles realmente satisfaz-se com a apresentao de uma
linguagem privada do artista. E esta privado torna-se o pessoal que identificamos com
atravs dos mecanismos de teatro. Mas neste caso, como voc pode desfazer o hbito de
auto-expresso subjetiva dos artistas, se voc estudou dana e feito isso nos ltimos dez
ou quinze anos, se voc tem sido constantemente forado a ser um indivduo que
expressa sua personalidade em palco?
Isso o que vamos ver. Isso o que me faz dizer: "Eu vou ter que fazer dezesseis solos, ou
eles vo faz-lo por conta prpria." Mas eu vou ter que fazer parte dessa composio
... Voc vai ter que trein-los.
Eu vou ter que trabalhar com eles para evitar o hbito de "fazer um solo sobre a sua vida" e
ajud-los a compor suas decises. Essa a colaborao que quero ter com cada um dos
artistas. Em uma das tentativas, em Viena, diferentes possibilidades surgiram, como se
algum estivesse usando a plataforma para mostrar seus trabalhos e como eles so timos, por
exemplo. Assim torna-se sobre ele e sua obra, o que possvel. O problema quando o
trabalho fica reduzido a ser apenas sobre ele e no consegue produzir uma ligao com a
situao. Eu deveria ajudar a encontrar a conexo e torn-la visvel e no arbitrria. Devemos
trabalhar em um tipo de relao que no apenas arbitrria ou apenas sobre uma pessoa
imersa em ele/ela mesma...
Arbitrrio e narcisista.
Sim.
Mas engraado. Isso significa que a formao ou o trabalho em conjunto para fazer os
solos no ser uma iniciao no mundo do Xavier Le Roy, como Marina Abramovic fez
como uma espcie de curso intensivo sobre o esotrico, para que os artistas sejam
capazes de reencenar suas performances. Em vez disso, ser um exerccio mais racional,
eu diria.
No um treinamento, mas uma pesquisa com eles pelo que eles querem dizer e como eles
realmente podem dizer e realizar. Ou j existe uma relao com o meu trabalho, ou ela tem

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que ser construda - e cada relacionamento deve ser prorrogado. necessrio que eles falam
sobre si mesmos, mas o que vamos procurar como eles esto falando de si mesmos, a fim de
produzir uma relao com o trabalho, para a situao e para o visitante.
Bem, eu conto com o seu talento para um tipo de comunicao inter-subjetiva, conectar
pessoas obra. Porque se eu imaginar algum como Jan Fabre fazendo este projeto,
uma revoluo no seria desnecessria. Os artistas que realmente aproveitar a
oportunidade para revidar cinicamente e dizer: "No, no, no, eu quero apresentar o
meu prprio ego" porque h um ego forte, que tem que ser combatidos. O seu ego no
to forte, pelo menos ele no est em exibio no trabalho. Eu acho que isso ainda um
treinamento, mas um treinamento que voc moldar em conjunto, como a melhor
oficina voc pode ter em despersonalizao em seu trabalho desde Self Unifinishes, de
uma forma ou de outra, ou em Product of Circumstances, ou em Product of Other
Circumstances, no sentido de tornar-se outro na conduo de Le Sacre du Printemps, etc.
Seria triste se fosse isso dividido em outras personalidades. Poderia ser mais como:
"Qual este processo de dissoluo do 'eu' envolvido nesta interao?
Talvez essa seja uma maneira de pensar sobre isso, que cada performer tambm deve tentar
tornar-se algo diferente do que normalmente , mas no necessariamente ou exclusivamente
ao personificar outra pessoa...
'Je' est un autre , comme a.'
Sim, ou algo similar. Ou, como ele uma retrospectiva: "je" tais un autre.