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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE PSICOLOGIA
CURSO DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA SOCIAL E
INSTITUCIONAL

Patrcia Spindler

Danando com Pina Bausch: experimentaes contemporneas

Porto Alegre
2007

Patrcia Spindler

Danando com Pina Bausch:


experimentaes contemporneas

Dissertao apresentada como requisito


parcial para obteno do grau de Mestre em
Psicologia Social e Institucional. Programa de
Ps Graduao em Psicologia Social e
Institucional.
Instituto
de
Psicologia.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Com
apoio
da
Coordenao
de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior CAPES
Orientadora Tania Mara Galli Fonseca

Porto Alegre
2007

Patrcia Spindler

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Dissertao (ttulo e


subttulo)___________________________________________________________
_____________________________________________________, como requisito
parcial para obteno do Grau de Mestre em Psicologia Social e Institucional
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Dissertao defendida e aprovada em:__/__/__

Comisso Examinadora:

_________________________________________________________________
(Nome, Assinatura, Titulao e Instituio)

_________________________________________________________________
(Nome, Assinatura, Titulao e Instituio)

_________________________________________________________________
(Nome, Assinatura, Titulao e Instituio)

Dedico este trabalho ao meu amor Rafael,


companheiro de vida, que
com sua sensibilidade,
se fez presente intensamente durante toda esta jornada
e para muito alm dela...

AGRADECIMENTOS

Ao Rafael, com todo meu amor, pela ateno e todos os afetos durante esta jornada.
Ao meu pai Jaime, pela convivncia enriquecedora que contribui muito para que
chegasse at aqui do jeito que sou.
minha me Vera e ao Danton, pela fora sempre positiva, que me ajuda muito a
acreditar em mim mesma.
minha orientadora Tania, pela liberdade, vnculo, estmulo e conhecimento
necessrios.
minha terapeuta Maria Clia, por me ajudar a reconhecer as minhas foras e a
potncia da nossa profisso.
s grandes famlias, Berghan, Spindler e Hoffmann, sempre marcando presena
com incentivos.
Cooperativa da Dana, to viva e presente nos estudos, pesquisas e no desejo de
danar a vida. Em especial amiga Denise Pacheco pela ajuda de todas as horas e
pelo fundamental emprstimo da sua biblioteca.
Aos amigos e colegas, por dividirem pensamentos e as prticas da profisso e da
vida.
Aos professores do PPGPSI, pela seriedade e dedicao.
vida, por todas as suas possibilidades.

O corpo no muda apenas para se deslocar, ele se transforma por milhares


de outras razes possveis; se qualquer impossibilidade surgir como obstculo, ele
falha; reage a essa contingncia e se perde, resigna-se ao necessrio e sofre com
isto, contemplando-o, ou melhor ainda, o produz.
(Michel Serres)

Resumo

Atravs desta pesquisa realizou-se um encontro entre a Filosofia da Diferena


e a dana de Pina Bausch, recortando e problematizando na cena contempornea
este modo de danar, para pensar modos de subjetivar e a experincia do corpo. A
partir destes dois eixos, mapeou-se trs analisadores que foram retirados de uma
leitura singular da dana-teatro e do processo criativo de Bausch, aproximando-os
dos cenrios contemporneos para assim problematizar esta conexo, propondo-se
a enxergar e traar alguns efeitos deste acoplamento.
No entanto, necessrio ficar claro que a dana no o campo emprico da
pesquisa. Ou seja, no se objetivou pensar a dana propriamente dita, mas pens-la
como intercessora para problematizar a experincia do corpo e da subjetividade no
contemporneo. Experincia esta, onde o corporal e o subjetivo no esto
separados e desvinculados, mas encontram-se num regime de coexistncia, um
sendo constituinte do outro e, ao mesmo tempo, se constituindo.
Assim, objetivou-se conhecer mais a obra e o processo de criao da
coregrafa em questo, para buscar o fio de Ariadne e pensar o seu jeito de danar
como um modo que nos fora a pensar a experincia contempornea. Isto significa
caar a linha que perpassa o autor e a obra como fora instituinte e que pode manter
seu devir auxiliando a pensar um diagnstico do presente.
Palavras-chaves: contemporneo, corpo, dana, Pina Bausch.

Abstract

Through this research we made a meeting between the Philosophy of


Difference and the dance of Pina Bausch, cutting and problematizing this way
of dancing in the contemporary act, in order to think about ways of
subjectivizing and the experience of body. From these two axles on, we
mapped out three analyzers that were taken from a single reading of the
theater-dance and of Bausch's creative process, approaching them of the
contemporary scenery, for thus problematizing this connection, proposing to
seeing and tracing some effects of this joint.
However, it is necessary to be clear that the dance is not the empiric
field of the research. That means, the goal is not thinking about the dance
itself, but thinking about that as an intercessor for problematizing the
experience of the body and of the subjectivity of contemporary. This
experience, in which body and subjective are not separated and untied, but
are part of a coexistence system, one being the constituent of the other
and, at the same time, consisting itself.
So, the goal was to better know the work and the creation process of the
choreographer, in order to seek the thread of Ariadne and think about her
way of dancing as a way that makes us consider the contemporary experience.
That means to hunt the line that passes by he author and the work as an
established force and that can keep its will to be helping to think about a present
diagnosis.
Key-Words: contemporary, body, dance, Pina Bausch.

Lista de Ilustraes

10

Sumrio

1.

Introduo...................................................................................13

2.

Contemporneo: mu-danas......................................................18

2.1 Pesar do Mundo........................................................................................18


2.2 As mudanas da dana.............................................................................27
2.3 O efeito Pina Bausch.................................................................................40
2.4 A dana alem na contaminao do ps-guerra.......................................41
3.

Modos de fazer: estratgias de pesquisa...................................53

3.1 Formas Breves...........................................................................................54


3.2 Pesquisar e acontecimentalizar a dana contempornea..........................61
3.3 Pina Bausch: caso-pensamento.................................................................64
4.

O acontecimento Pina Bausch: alguns analisadores.................67

4.1 A pesquisadora e a coregrafa..................................................................67


4.2 Analisador 1 Problematizao do social: todo dia ela faz sempre tudo
igual... ........................................................................................................83
4.3 Analisador 2 A obra como plano comum e singular................................96
4.4 Analisador 3 Da materialidade do corpo ao incorporal: o movimento
danado....................................................................................................112
5.

Consideraes finais................................................................128

6.

Apndice Peas de Pina Bausch..........................................131

7.

Referncias Bibliogrficas........................................................134

11

Der Fensterputzer
O Limpador de Vidraas (1997)
Foto de Jochen Viehoff

12

1. Introduo

O objetivo primeiro deste trabalho se colocar a criar maneiras de continuar


inventando o mundo, cavar espaos e tempos possveis de outras formas, de outros
ventos. Ares que permitam continuar ventilando, arejando e no somente um tempo
de espaos com atmosferas viciadas e sufocantes.
Pensar o presente, o grande foco deste trabalho. Porm, este exerccio do
pensar no pretende aliviar ou sanar a angstia do no saber. Esta pesquisa no se
coloca num lugar pretensioso de consolar, objetivando terminar com a aflio do
processo do conhecer. Ao contrrio, o que a ocasio prope sair desta estratgia
simplista para complexificar o pensamento e o conhecimento, de maneira que
multiplique as variaes do pensar e do viver. O saber no serve para consolar,
escreve o filsofo historiador Michel Foucault; ele decepciona, inquieta, secciona,
fere (2000, p. 255). Neste sentido, busca-se fazer uma travessia singular que no
pra de experimentar e inventar a relao entre sujeito e objeto que, desta maneira,
possuem implicaes ticas e polticas. Esta relao se d impulsionando uma
paixo por se transformar sempre em algo diferente do que se . Ou seja, no se
prope aqui construir verdades universais. Pelo contrrio, a inteno justamente
sair dos universais, pois eles no explicam nada, eles prprios devem ser
explicados, conforme os filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992, p. 15), dois
autores que, juntamente com Foucault, se encontram muito atuantes nesta pesquisa.
Com o auxlio destes e de outros autores, esta pesquisa pretende fazer uma
histria efetiva que opera em perspectiva e, por isto, no a nica, mas difere
registrando sua relatividade. No se pode esquecer que nada est dado ou
natural, mas sim construdo por ns, ao mesmo tempo em que nos constri. Por

vezes, poderamos dizer, que se naturaliza o tempo-histria limitando suas direes


possveis e impedindo a reinveno das prticas ou das novas formas de viver e de
se subjetivar. Desta maneira, o futuro j estaria traado no nosso passado, nos
deixando fadados ao determinismo dos nossos destinos.
A inteno deste trabalho no mudar um funcionamento molar, macro, mas
tentar

escavar,

apontar,

inventar

outros

espaos-tempos

ainda

no

to

determinados, duros e fechados. Pois, parece ser no micro, nas molecularidades dos
processos ou nas fendas do existir que podemos nos colocar para pensar outras
possibilidades de vida.
Neste sentido, este estudo proporciona um encontro entre a Filosofia da
Diferena e a dana de Pina Bausch, recortando e problematizando na cena
contempornea este modo de danar, para pensar modos de subjetivar e a
experincia do corpo. A partir destes dois eixos, pretende-se mapear alguns
analisadores que foram retirados das anlises da dana-teatro e do processo criativo
de Bausch aproximando-os dos cenrios contemporneos para assim problematizar
esta conexo, propondo-se a enxergar e traar alguns efeitos deste acoplamento.
Assim, objetiva-se conhecer mais a obra e o processo de criao da
coregrafa em questo, para buscar o fio de Ariadne e pensar o seu jeito de danar
como um modo que nos fora a pensar a experincia contempornea. Isto significa
caar a linha que perpassa o autor e a obra como fora instituinte e que pode manter
seu devir auxiliando a pensar um diagnstico do presente.
Pretende-se, ento, no pensar a dana propriamente dita, ou seja, a dana
no o campo emprico desta pesquisa, mas intenciona-se pens-la como
intercessora para problematizar a experincia do corpo e da subjetividade no
contemporneo. Experincia esta, onde o corporal e o subjetivo no esto

14

separados e desvinculados, mas encontram-se num regime de coexistncia, ou seja,


um sendo constituinte do outro e, ao mesmo tempo, se constituindo.
Em 2006, recentemente findado, foi o ano em que Pina Bausch e o Wuppertal
Tanztheater nos visitaram em Porto Alegre. Com isto, parece surgir um certo
modismo onde o universo pinabauschiano idealizado como produto de exportao
alemo com receita de sucesso. preciso ressaltar que, tanto Pina Bausch e seus
bailarinos, quanto esta pesquisa, diferem desta concepo que parte de efeitos
instantneos com garantias de resultados. Ou seja, diferente disto, esta pesquisa se
fortalece e ganha condies de alar vo na ocasio da qualificao do seu projeto,
onde foi sugerido pela banca, muito bem acolhido por esta autora e sustentado pela
orientadora a viabilidade de fazer um recorte no universo da dana contempornea
escolhendo Bausch, seu processo e sua obra como ferramenta de trabalho,
coincidindo com sua vinda ao pas.
De certa maneira, isto tem facilitado determinadas buscas e encontros com as
mais diferentes fontes de pesquisa, j que por aqui tem se falado muito neste
assunto. Porm, isto tambm pode ser, em alguma medida, um fator que dificulta o
processo de pesquisa. Pois, muito complicado falar ou escrever sobre Pina
Bausch, principalmente num momento em que ela se torna celebridade em nosso
meio cultural e, justamente, porque ela mesma verbaliza muito pouco em funo de
que, conforme suas prprias palavras, tratar-se-ia de coisas que so impossveis de
falar. Colocando de outra maneira, Pina quer falar o que ela diz atravs das suas
obras. A leitura que cada pessoa consegue fazer depende do que cada um
consegue ouvir, sentir e perceber nos espetculos.
Seu processo artstico demonstra uma atitude coerente com estes
apontamentos iniciais, em funo de que Bausch no vende receitas de sucesso

15

garantido. Pina Bausch e o seu teatro de dana de Wuppertal tiveram um comeo


frgil, com enormes riscos de no acontecer, apontando uma espcie de insucesso
que os fizeram trabalhar por muito tempo na fronteira com o abismo, na borda de
uma estrutura frgil que poderia no se sustentar e, a qualquer momento, despencar
e deixar de existir. Portanto, seu trabalho foi se constituindo utopicamente, se
poderia dizer, e se refazendo at hoje, nas prprias descontinuidades dos seus
percursos, construindo e aumentando a potncia de abrir novos espaos no
contemporneo para andar na contramo e poder resistir. Da mesma forma, esta
pesquisa tem trabalhado constantemente sem garantias de descobertas, mas
fazendo tentativas de desbravar possveis invenes de si e do mundo que feito
quando a gente se faz.

16

Para as crianas de ontem, hoje e amanh


Pina Bausch em Porto Alegre (2006)

17

2. Contemporneo: mu-danas

Para nos pensarmos atualmente, ou seja, para pensar nossas formas mais
recentes de viver o mundo, precisamos visibilizar o que nos compem, o que est ao
nosso redor, nos percebendo uma forma-efeito das dobraduras que compe nosso
feitio. O pensador talo Calvino (1998) nos adverte que estamos correndo o perigo
de perder uma faculdade humana fundamental que a de pensar por imagens, ou
seja, dar visibilidade aos nossos pensamentos, porque estamos sobrecarregados de
imagens clichs e do pensamento discursivo intencional que predomina impedindo
novas estilsticas, novas fabulaes.
Neste sentido, convidamos o leitor a nos acompanhar num certo jeito de
construir uma leitura do plano no qual estamos inseridos, que chamamos de
contemporneo. Este um jeito, um modo de dar visibilidade, entre tantos outros, de
olhar para o nosso momento. Momento que no somente um aqui e agora, nem
um determinado perodo histrico, mas um modo de habitar o mundo nas suas mais
diversas composies temporo-espaciais criando ontologias e epistemes que nos
abrem o leque das experincias possveis.

2.1 Pesar do Mundo


Msica de Jos Miguel Wisnik e Paulo Neves
pesar de tudo
pesar de peso
pesar do mundo
sobre si mesmo
pesar de nuvem
pesar de chumbo
pesar de pluma
pesar do mundo

18

desponta estrela
no vo imenso
por ti suspenso
tua espera
tudo se afronta
pedra com pedra
a prpria onda
quando se quebra
a melodia
onde meleva
onde alivia
onde me pesa?
tudo se agita
durante a queda
o que sustenta
a nossa Terra?
e nesse quando
somente um ritmo
peso e balano
um som legtimo
cano sem medo
de voc para mim
meu segredo
te rezo assim:
desde o princpio
ao ponto cego
eu arremesso
um eco sem fim
Uma das experincias contemporneas dar conta do pesar do mundo
sobre si mesmo que os compositores ressaltam na letra da msica colocada acima.
Algo neste tempo pesa e gera, com isto, padecimentos. O que se pode perceber
que, para ser leve no contemporneo preciso tolerar um certo peso. Importncia
que no pouca quando se fala em tempos de mltiplas variedades dos modos de
viver, de consumir, de controlar.
O controle do peso corporal objetivando o leve uma obsesso
contempornea sem precedentes. Ao mesmo tempo em que, muitas adolescentes
morrem pelo peso da magreza, ordenada pela boa forma exigida esteticamente, o

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ganho de peso ameaa a aproximao da obesidade de maneira, cada vez mais


certeira.
A leveza subjetiva do viver, como aponta a msica, est inscrita no paradoxo
do peso do chumbo e da pluma, da nuvem e do mundo. O etreo e o concreto,
contrapontos que denotam a inconsistncia da leveza e a durabilidade do slido.
Peso este que se encontra em ambas as pontas deste n, ponto cego... um eco
sem fim. Acelerando o tempo e podendo nos impedir, ou dificultar muito, a
possibilidade de sermos mais light. No toa que as prateleiras dos
supermercados esto repletas de produtos deste tipo para serem ingeridos. Estilo de
vida diet-light, algo que pesa numa proporo muito maior e veloz que a produo
da leveza, pois esta se produz de outras formas, por outros caminhos que balanam
num ritmo que ora quebra e queda, ora suspende e sustenta.
Seguindo com Calvino (1998), entre os valores caros que anuncia para o
nosso novo milnio, a leveza um dos que ele atribui estimada importncia. Para o
literato, ela necessria para suportar o insustentvel peso do viver. H uma
necessidade de anular o peso material da corporeidade, para se juntar velocidade
e prometer acesso a um nvel que modifica a realidade como possibilidade de
felicidade. Quanto mais leve, mais veloz. Quanto mais veloz, mais alternativas do
leque podem ser percorridas. Ou seja, todas estas perspectivas, presentes no social,
pesam no corpo, pois este tambm est inserido e, ao mesmo tempo, sendo
construdo por este conjunto de atravessamentos que compem este momento
histrico.
De outra maneira, o socilogo Zygmunt Bauman (2001) descreve a passagem
do capitalismo pesado para o capitalismo leve marcado pelo fordismo que era, mais
do que tudo, uma engenharia social orientada pela ordem. O fordismo era a

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autoconscincia da sociedade moderna em sua fase pesada, volumosa, ou


imvel e enraizada, slida... O capitalismo pesado era obcecado por volume e
tamanho, e, por isso, tambm por fronteiras, fazendo-as firmes e impenetrveis (p.
69). A fbrica fordista reduziu as atividades humanas a movimentos simples,
rotineiros, predeterminados, para serem seguidos mecanicamente, sem qualquer
espontaneidade e iniciativa. A burocracia, o panptico e o Grande Irmo faziam o
controle numa tentativa totalitria de nada deixar passar, principalmente na fronteira
entre o dentro e o fora da fbrica.
Conforme Bauman, a modernidade pesada foi a era da conquista territorial, o
progresso significava tamanho crescente e expanso espacial. O tempo mtrico da
rotinizao precisava ser amansado para que o espao tambm fosse controlado. A
solidez

da

modernidade

do

hardware

encorpou

os

lugares

tornando-os,

simultaneamente, viveiro, fortaleza e priso.


No entanto, a mudana na histria moderna do tempo, da era do hardware
para a era do software, se traduziu numa nova irrelevncia do espao, disfarada de
aniquilao do tempo. O software substituiu o hardware na centralidade da cena
contempornea. Da mesma maneira, a instantaneidade descreve a modernidade
leve e lquida, como tambm constatou Bauman. A leveza, a agilidade e a
velocidade, portanto, passaram a preponderar no tempo como atributos que levavam
ao controle e ao comando das estratgias no processo de globalizao da economia
na modernizao do mundo.
O mundo se transformou no Imprio do Efmero em suas mais diferentes
experincias, conforme Gilles Lipovetsky. Pois, a
[...] forma moda que se manifesta em toda sua radicalidade na cadncia
acelerada das mudanas de produtos, na instabilidade e na precariedade
das coisas industriais. A lgica econmica realmente varreu todo ideal de
permanncia, a regra do efmero que governa a produo e o consumo
dos objetos. Doravante, a temporalidade curta da moda fagocitou o

21

universo da mercadoria, metamorfoseado, desde a Segunda Guerra


Mundial, por um processo de renovao e de obsolescncia programada
propcio a revigorar sempre mais o consumo. (Lipovetsky 1989, p. 160).

Ou seja, toda esta acelerao criou a sociedade do consumo que insere o


cotidiano na pragmtica do comprar, reciclando-o em kits e servios expressos. Um
tempo contrado, onde tudo acontece com uma rapidez que cada vez mais se
potencializa, fazendo coexistir os tempos mltiplos. Percebe-se isto na moda, nos
comportamentos, nos objetos, no design do contemporneo. Ao contrrio de querer
homogeneizar esta diversidade, pretende-se mostrar o quanto nossos ltimos anos
foram transformadores tomando um carter mltiplo, complexo, rpido, e, tambm,
ambguo, vago, plstico.
Calvino tambm pontua a multiplicidade como elemento necessrio para
pensar o contemporneo. Para ele, o mundo um sistema de sistemas em que
cada sistema particular condiciona os demais e condicionado por ele. Portanto,
uma complexidade intrnseca que no permite achar concluses, pois vai fazendo
seu traado de maneira a esquivar-se, multiplicando os detalhes ao infinito.
Afina-se com Calvino, Lipovetsky quando pensa a forma moda como o
sistema das pequenas diferenas multiplicadas, engendrando universos de produtos
microdiferenciados. Portanto, o processo de renovaes constantes produz a busca
pelo

novo,

transitoriedades,

frivolidades,

flexibilidades,

efemeridades,

instantaneidades que fazem do tempo um click do mouse. Assim como tambm,


instabilidade, precariedade, vulnerabilidade, insegurana, fazem parte do rol das
experincias contemporneas. Neste contexto, h um pano de fundo chamado
liberdade individual, que se tenta alcanar a qualquer preo, pois promete infinitas
possibilidades. Com isto, a agonia da escolha parece ser um dos vilos do
contemporneo, tambm porque no h tempo para perder na eleio de
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alternativas, mas acaba-se muitas vezes, vivendo-se exatamente a, neste processo


da ambivalncia da escolha. A vida paradoxal que joga os sujeitos de um lado ao
outro num disparate de movimentos.
Fazemos uma tentativa de no confundir estas diferenas multiplicadas em
renovaes constantes que estes autores, que nos auxiliam a enxergar com maior
visibilidade o contemporneo nos prescrevem, com o que Bergson (1964) e
Simondon (2003) nos falam da durao do ser e da individuao do vivo que no
param de acontecer na ordem da vida. O esforo que se est fazendo aqui para
tentar pontuar estes processos como diferentes , justamente, porque tambm se
entende que estas questes da evoluo do vivo se confundem com as experincias
contemporneas,

potencializando

estas

vivncias

como

este

disparate

de

movimentos efmeros. No entanto, estes so sintomas do nosso tempo, onde o


capitalismo cafetina o desejo decalcando-o, competindo em paralelo evoluo da
vida nua, esta sim criadora.
Vivemos em templos de consumo, com ou sem muros, como shoppings, lojas,
nossas prprias casas servindo para comprar pela televiso, telefone, internet, ou
circulando por onde passamos num comrcio a cu aberto. Uma cultura de
cassino, como disse George Steiner (In: Bauman, 2001), onde o xtase d a ordem,
para que a auto-satisfao instantnea seja constante e irrefletida. Porm, tanto a
chegada

da

satisfao,

quanto

sua

partida,

esto

fazendo

presso

na

transitoriedade do tempo.
As pessoas querem o mundo de maneira completa porque buscam a
construo da identidade como uma imagem de lgica harmnica e consistente,
para no verem a fluidez logo abaixo do fino envoltrio da forma (Bauman, 2001).
Isto acaba gerando uma intensa angstia que leva experincia de desestabilizao

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constante vivida no contemporneo. As infinitas possibilidades deste suposto


mundo completo geram movimentos ininterruptos, ora contnuos, ora descontnuos,
que fazem da rapidez de incorporar estes processos a chance de inventar um ritmo
de sobrevivncia.
Busca-se a identidade no imediatismo do tempo, na tentativa de no sentir os
colapsos provocados pela experincia contempornea. Por outro lado, a vida
provoca, o tempo inteiro, microcolapsos imanentes ao vivo. Francisco Varela (2003)
fala de microidentidades que so uma espcie de prontido-para-ao adequada
para cada situao especfica vivida. Estas microidentidades possuem uma
situao correspondente que o autor chama de micromundos, ambos construdos
historicamente. Porm, ele salienta que as maneiras novas de se comportar e as
transies entre uma ao pronta a outra, correspondem a microcolapsos que
sofremos constantemente, numa rapidez que parece estar em constante acelerao.
Talvez por isto, a vida humana contempornea tornou fundamental a experincia
das grandes velocidades, pois, neste ritmo pode-se tentar fazer com que estes
microcolapsos no sejam sentidos e, paradoxalmente, tambm pode gerar
sensaes que provoquem e salientem os colapsos ainda mais.
A vertigem, a velocidade, o mergulho, a queda, os desequilbrios de todas
as espcies reforam o ilinx1 esportivo, renovando-o. Eles delimitam um
universo ldico que curiosamente faz das sensaes de instabilidade uma
fonte de prazer, e das desordens que elas procuram uma espcie de busca
paradoxal. (Pociello, 1995, p. 118).

Christian Pociello (1995) ressalta que o paradigma de todas as dificuldades


a libertao do peso, mesmo que por um instante. Estas sensaes so muito
ilustradoras do contemporneo e talvez da passagem ps-modernidade. Fala-se
da fluidez que sustenta o tempo em curto prazo da montagem e desmontagem do

Pociello coloca que R. Caillois denomina ilinx o conjunto de jogos em que nos abandonamos a um
estado fsico e psicolgico incontrolado.

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mundo, assim como, se usa a metfora do surfar e do danar para apontar que se
vive hoje no capitalismo leve. Estas metforas so bem escolhidas, de acordo com
Bauman, pois sugerem falta de peso, leveza e facilidade de movimentos. Mas o
socilogo ainda aponta,
[...] no h nada de mole na dana ou no surfe dirios. Danarinos e
surfistas, e especialmente os que vivem na pista do salo de baile lotado
ou na costa batida por altas ondas, precisam ser duros, e no moles. E so
duros como poucos de seus predecessores, capazes de ficar parados ou
mover-se em trilhas claramente marcadas e bem mantidas, jamais
precisaram ser. O capitalismo software no menos firme e duro que seu
ancestral hardware. E lquido no quer dizer mole. Basta pensar no dilvio,
numa inundao ou na ruptura de um dique. (Bauman, 2001, p. 251).

O contemporneo, portanto, pode ser adjetivado por caractersticas como


multiplicidade, complexidade, leveza, rapidez, agilidade, velocidade, ambigidade,
paradoxal, difuso, incerto, catico, plstico. No se quer aqui, fazer um mapeamento
dos valores contemporneos para apreendermos o bom e o mal, mas pensar alguns
destes atributos que so vivenciados nas prticas deste tempo, para alm do bem e
do mal.
Dar formas ao vivo, nestes tempos, uma arte de viver no labirinto ou na
corda bamba como equilibrista. As formas, portanto, so breves. E no queremos
nos opor a estas brevidades, pelo contrrio, so nelas que precisamos operar,
desacelerando um pouco para que possamos pensar, inventar, sem sair do fluxo no
qual estamos imersos. Pois, neste ponto que nos encontramos, vivemos e,
portanto, deste lugar que podemos nos apropriar para ocup-lo ou tambm, mudlo.

25

Komm tanz mit mir

26

2.2 As mudanas da dana


Intencionamos continuar utilizando o danar para prosseguir problematizando
o contemporneo. Ser atravs de lentes de cristais que devemos olhar a dana
contempornea: como um prisma que se abre em mltiplas cores. Ou seja, no
podemos pensar nem ler esta modalidade artstica como se ela fosse um bloco
homogneo. Muito pelo contrrio, a dana contempornea foi se fazendo de uma
maneira to mltipla que as suas formas divergem bastante podendo dizer que
fazem parte de movimentos bem diferentes. Seus criadores e bailarinos foram dando
muitas caras dana que surgiu, de maneira geral, na tentativa de se libertar dos
padres rgidos do bal clssico. Para a pesquisadora de dana Ciane Fernandes
(2002, p. 36), o incio do sculo XX apresentou uma revoluo esttica que rompeu
a barreira entre as artes em movimentos como o Dada e a Bauhaus, originando a
dana moderna como uma rebelio contra o tecnicismo do bal clssico. Foram
muitas formas de danar que surgiram a partir destes rompimentos que foram se
fazendo possveis em funo de movimentos maiores que se davam nas artes em
geral.
No entanto, a dana moderna, mesmo criada com objetivos contestatrios, na
tentativa de sustentar uma arte mais livre, foi se desenvolvendo com cautela ao
longo do conservadorismo poltico e artstico da guerra fria que, nos anos 40 e 50,
se travava tambm com o bal. Houve, ento, uma crescente especializao e
aprimoramento tcnicos na medida em que a dana moderna fazia seu processo de
criao e institucionalizao.
Nos anos 60, novamente os artistas buscaram expandir as fronteiras entre as
artes, rebelando-se contra o modernismo, gerando uma multiplicao das correntes
da dana ps-moderna. Este movimento da contracultura na dcada de 60 foi

27

mundial, ocorrendo em parte significativa da juventude que fez eclodir na


subjetividade da gerao nascida no ps-guerra um incontornvel movimento do
desejo contra a cultura que se separou da vida, na direo de reconquistar o acesso
ao corpo vibrtil como bssola de uma permanente reinveno da existncia. (Suely
Rolnik In: Benilton Bezerra e Carlos Plastino 2001, p. 319). Com relao dana,
isto foi marcante no que diz respeito evidncia que tomaram as diferenas entre o
bal e a dana moderna.
Houve de tudo em nome da vanguarda, do melhor ao pior. Estava em cena
a contestao. Danou-se pois para protestar a guerra no Vietn, contra o
racismo, contra o sexismo, contra o establishment. E para celebrar a paz, o
amor livre, o culto do corpo. Certos espetculos foram autnticos
happenings consagrando intelectuais, artistas, hippies. Alguns coregrafos
declararam-se a favor do consumo de drogas para aguar a inspirao e a
percepo. (Portinari, 1989, p. 161).

Estes diversos movimentos sociais, polticos e artsticos, se multiplicavam a


todo instante, sendo interrompidos e novamente inaugurados, de diferentes
maneiras. Nas artes, isto ocorria medida que os artistas experimentavam uma
liberdade para criar que foi vivenciada pelas frentes precursoras dos movimentos
crticos da sociedade, que geraram no uma nica e grande mudana global, mas
mltiplas transformaes nas diferentes tramas das experimentaes possveis.
Nos Estados Unidos, vrios espaos como pequenos teatros de aluguel
barato, salas de associao de bairro, ptios de escolas e igrejas, museus, praas,
estdios, praias, foram palcos de danas de esprito libertrio que tentavam criar
outras formas de se manifestar artisticamente. Foi no auditrio da igreja protestante
Judson Memorial, no Greenwich Village, em Nova York, que muitos grupos e
coregrafos experimentaram uma srie de trabalhos inusitados para a poca. Alguns
que por ali estiveram foram: Merce Cunningham, Twyla Tharp, Trisha Brown, David
Gordon, Jennifer Muller, Steve Paxton, Douglas Dunn, Meredith Monk, Yvonne

28

Rainer, Elizabeth Keen, Simone Forti, James Waring, Rudy Perez, Lucinda Childs,
Karole Armitage. Teve de tudo, inclusive uma antidana ou no-dana liderada por
Deborah Hay que usava artistas instantneos ou pessoas no-iniciadas, que no
necessitavam de uma tcnica para danar. Na dana moderna made in USA,
esteve presente a dana aleatria que normalmente no era danada no palco, mas
ao mesmo nvel do cho e, em meio ao pblico, em lugares como galerias de teatro,
universidades, etc, fazendo uma tentativa de se colocar no mesmo nvel de quem
passava junto aos bailarinos sem diferenciar uns dos outros. A representante mais
caracterstica desta nouvelle danse foi Twyla Tharp, junto com Merce Cunningham,
que buscava composies formadas por seqncias muito elaboradas, mas que
podem se sobrepor umas s outras, suceder-se em encadeamentos no
obrigatrios, (Paul Bourcier, 2001, p. 286). A post modern, escola americana mais
jovem, tambm era guiada pelo acaso, sendo priorizados os elementos brutos do
movimento como girar, no lugar ou no, andar, correr, saltar em eixos repetitivos.
Era a improvisao e a eventualidade que ditavam as regras, se que se pode dizer
que havia regras.
Para estes inovadores, trata-se de provocar nos executantes estados
psicossomticos que podem atingir o espectador que os arranque s
noes restritivas da vida cotidiana. Isto implica naturalmente a
participao voluntria do pblico a seu condicionamento mental. o
retorno dana bruta. Esta tendncia pode ser encontrada, mais ou menos
marcada, em todos os danarinos americanos, de qualquer formao.
Todos procuram, sem saber design-lo, o estado dionisaco. Assim, o
crculo se fecha e a dana volta a seu papel primitivo de transe sagrado.
(Bourcier, 2001, p. 287).

Espetculos multimdia faziam furor, bailarinos com macaces esportivos


danando sem msica, intrpretes literalmente subindo pelas paredes (a pea
Walking on the Wall, de Trisha Brown), a mistura de bailarinos com esqueletos de
animais, cactos, espantalhos, como quadros vivos inspirados em pintores como, por
exemplo, Gergia OKeeffe (outra obra de Trisha Brown) danada na Sonnabend
29

Gallery de Nova York. Contedos erticos com pinceladas sadomasoquistas,


misturando o clssico com o punk, simples movimentos como caminhar, sentar,
levantar, deitar que, executados em conjunto, ressaltavam as diferenas entre cada
executante, tambm, espetculos que procuravam focalizar uma viso potica da
cincia, salientando estgios do pensamento que fluem entre contemplao do
cosmo e jogos corporais e ainda obras coreogrficas usando culos especiais para o
emprego de laser gerando efeitos visuais como se fosse um filme de fico
cientfica.
Nesta multiplicidade, por mais de dez anos, a vanguarda da dana nos
Estados Unidos foi comandada pelo movimento da Judson Memorial que, entre
incontveis propostas e resultados desiguais, alguns se tornaram menos radicais
com o correr do tempo e sucesso conquistado, outros acharam mais cmodo aderir
ao establishment a fim de obter subvenes para seus grupos, havendo igualmente
aqueles que desapareceram sem deixar rastros (Portinari, 1989, p. 161). A dana
ps-moderna norte-americana foi se tornando tcnica e especializada, de acordo
com Fernandes, exigindo que neste novo sculo se faa uma maior reflexo a
respeito dessas relaes, at ento dicotmicas, entre a especializao e a
abrangncia artstica, a tcnica e a improvisao (2002, p. 36).
Neste sentido, a dana contempornea teve uma srie de movimentos que se
bifurcavam, ora desaparecendo, ora reaparecendo, mas de qualquer maneira,
gerando diferentes caminhos que se institucionalizavam em territrios mais fixos e
tambm, se desinstitucionalizavam ou se desterritorializavam, transformando-se
numa heterogeneidade caracterstica deste perodo de efervescncia social. Isto, de
alguma maneira, no foi somente uma caracterstica no processo da dana, mas das
artes em geral. Enquanto alguns grupos surgiam, bailarinos despontavam como

30

coregrafos vinculando-se a uma nova formao que estava disposta a trabalhar


com a proposta que de alguma maneira procurava se diferenciar, movimentando o
cenrio hbrido e variado da dana contempornea.
A dana contempornea foi se fazendo num processo que provocou o
desmanchamento das formas, desterritorializaes, uma capacidade de fazer agitar
o novo, de gerar uma movimentao desconhecida. Segundo Isabelle Launay,
(2005)
[...] se ainda pode-se ver a dana contempornea como arte ou prtica
minoritria, ela tambm tem a sorte de ser, hoje, ao contrrio do que seria
uma prtica de elite, o lugar de um pensamento consoante com as polticas
de minorias que tentam fazer arte, e poltica, de modo diferente. Pela
proliferao de suas prticas artsticas e de seus grupos de reflexo, ela
no se manteve alheia emergncia de diversos movimentos sociais em
todas as reas da vida poltica, que resolveram opinar tanto sobre assuntos
que lhes dizem respeito quanto sobre assuntos alheios (desde as
associaes ligadas luta anti-mundializao, at os ecologistas radicais,
ou mesmo a luta contra os transgnicos, a do ativismo feminista americano,
ou ainda os grupos de ao contra a AIDS).

Mas, ao que propriamente a dana contempornea voltava-se contra? Esta


dana se construiu, por todos os seus meios, na tentativa de elaborar uma crtica ao
seu tempo social. Sua inteno, com maior ou menor conscincia, era ir contra os
padres ideais estabelecidos na sociedade para o controle dos modos de viver dos
homens e mulheres que queriam buscar suas prprias possibilidades de vida e que,
muitas vezes, eram impedidos. A dana contempornea queria ir contra a captura da
vida, para resistir aos moldes universais que forosamente eram criados para serem
incorporados e para que a vida, digamos assim, fosse ditada fora da singularidade e
do desejo.
A definio da dana contempornea constitui-se em grande discusso, uma
questo central para este domnio artstico, portanto, nos propusemos a conhec-la
um pouco mais. A dana contempornea no deixou de ser, de uma certa forma, um

31

territrio experimental onde vale tudo, como passos e movimentaes das mais
diferentes tcnicas avaliadas por especialistas de toda ordem. Ainda h confuso

Regina Advento se apresenta em O Limpador de Vidraas (1997)


Foto de Maarten Vanden Abeele

32

em torno do que seja esta tal de dana contempornea, conforme Airton


Tomazzoni (2006) ressalta como ttulo do seu artigo. Para este pesquisador e
coregrafo, a dana contempornea evidencia que escolhas estticas revelam
posturas ticas. Numa poca de tantas barbries impostas ao corpo, preciso
recuperar esta tica quando se escolhe fazer arte com o corpo seja o seu, seja
(principalmente) o dos outros. Para o autor, quatro fatos auxiliam a identificar a
dana contempornea ou, ao menos, a diferenci-la do que ela no . O primeiro,
que a dana contempornea um jeito de pensar a dana, onde cada projeto
coreogrfico tem que forjar seu suporte tcnico e fazer escolhas coerentes. Sendo
assim, ela no somente uma escola ou um tipo de aula. O segundo fato que no
h modelo ou padro de corpo ou de movimento e, por isto, na dana
contempornea pode-se reconhecer a diversidade e estabelecer o dilogo com
mltiplos estilos, linguagens e tcnicas de treinamento. No h corpos que so
eleitos como os melhores para esta tcnica. Todo corpo instrumento desta dana.
J o terceiro fato constitui que a dana contempornea reafirma a especificidade da
arte da dana, ou seja, dana no teatro, nem cinema, nem literatura, nem msica,
mesmo se enriquecendo muito com a contribuio destas artes. Mas, dana
dana. O corpo em movimento estabelece sua prpria dramaturgia, sua
musicalidade, suas histrias, no precisando de mensagens e at mesmo de trilha
sonora. O quarto e ltimo fato compreendem o que proclamou Yvone Rainer quando
a dana ps-moderna norte-americana abalava o establishment: the mind is a
muscle. Neste sentido, Tomazzoni (2006) afirma que o pensamento se faz no corpo
e o corpo que dana se faz pensamento. Da mesma forma que Katz (2005), aponta
no prefcio do seu livro Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo, quando
se entende a dana como um pensamento do corpo, este o primeiro ganho:

33

consegue-se diferenci-la de todas as outras construes que um corpo faz com o


movimento.
A dana contempornea conta com um perodo frtil da sua histria de
revolues, que ocorreu num perodo igualmente frtil de movimentao social que
foram as dcadas de 60 e 70. Neste perodo foram criadas diversas linhas que
ganharam vrios nomes gerando muitas rupturas e tambm aproximaes ou
reaproximaes dentro do prprio movimento da dana contempornea. Na tentativa
de evidenciar a multiplicidade gerada naquele momento fecundo muitos nomes
foram dados s diferentes correntes que ali surgiam ou que se configuravam, ento,
de outras maneiras, tais como: dana moderna, nova dana, dana ps-moderna,
espao-dana, dana-teatro, etc. De qualquer maneira, estas distintas linhas da
dana contempornea surgiam como contestao ao rigor e s convenes do bal.
Para as pesquisadoras de dana Aline Hass e ngela Garcia, a dana moderna
surge
[...] como necessidade de ser uma arte que promovesse e provocasse a
liberdade e a explorao total do corpo a partir de temas abstratos ou
concretos; com o despertar do homem para sua prpria natureza,
diversificando novas tcnicas corporais e linhas coreogrficas que iam ao
encontro das necessidades de expressar acontecimentos de sua poca,
seus prprios sentimentos e no apenas de personagens fictcios; a
dana da libertao do corpo e de seus movimentos; a dana que retrata
todas as experincias vitais da sociedade e dos seres humanos, em que,
mais uma vez, esses esto engajados e conscientes no mundo em que
vivem. (Hass e Garcia, 2003, p. 101).

Para fins deste estudo, considera-se que a dana contempornea, no


somente o nome de todas as formas de danas existentes hoje (a dana no ou do
contemporneo), mas principalmente nos objetivos que aqui cabem, uma das suas
modalidades que podemos tambm chamar de dana ps-moderna. Estas
definies, ou melhor, estes nomes, ainda carecem de maior pesquisa e
esclarecimentos, pois suas conceituaes no esto suficientemente claras na

34

bibliografia referente ao assunto. Talvez, isto se deva ao fato do que Lia Robatto
salienta na sua prpria concepo de dana contempornea,
[...] as danas contemporneas, participantes que so de um processo em
constante renovao, no podem ser amarradas em conceitos estticos de
uma esttica com estilo formal, passos e posies corporais determinados.
Cada smbolo gestual ou movimento puro que surge criado para apenas
aquela determinada obra coreogrfica e, pelo fato de ser nico e original,
ter, fatalmente, uma denominao inventada, de uso restrito ao trabalho
em processo. Um seu eventual reaparecimento em outras circunstncias,
conforme o seu novo significado, poder vir a ter at mesmo uma
denominao diversa. (Robatto, 1994, p. 25-26).

Fala-se ento, da dana contempornea no como um bloco nico e


homogneo, mas como movimento que faz bifurcar diferentes linhas que evidenciam
a multiplicidade dos modos de danar durante o ltimo milnio. De maneira geral,
pretende-se tomar a amplitude destes movimentos da dana contempornea, que
marcaram cada vez mais seu espao no social, demandando a possibilidade de
adotar o gesto como uma ferramenta expressiva do corpo e para o corpo. Discute-se
aqui, uma dana que se prope a novas criaes que so prprias de cada contexto,
e so, portanto, singulares e minoritrias funcionando na lgica da inveno, da
experimentao, na criao de elementos estticos e expressivos para dar conta do
movimento finito-ilimitado da vida.
De forma anloga a estas maneiras singulares da expanso da dana
contempornea, o conceito estaria para a filosofia, nos movimentos do pensamento
de Deleuze e Guattari (1992). Ou seja, para fazer filosofia, de acordo com os
autores, necessrio criar conceitos. Toda criao singular, e o conceito como
criao propriamente filosfica sempre uma singularidade. Conceitos que
remetem a outros conceitos, ele uma heterognese, isto , uma ordenao de
seus componentes por zonas de vizinhana... uma intenso presente em todos os
traos que o compem. So intensidades em estado de sobrevo que se
assemelham ao procedimento do gesto e da coreografia quando estes se
35

configuram numa possibilidade minoritria de atingir a criao e a expresso


singular.
Nas palavras de Hass e Garcia,
[...] a dana contempornea, no aspecto coreogrfico, pode ser traduzida
como dana que no se funde em regras, passos determinados, existentes,
e tcnicas pr-estabelecidas ou fixas, embora possa ser influenciada por
determinados princpios; uma dana que se cria e se elabora a partir de
uma explorao de movimentos, gerada por uma enorme capacidade
criativa cujo objetivo sempre a descoberta do elemento novo, esttico e
condutor do que deseja exprimir, expressar. (2003, p. 104).

Podemos entender a dana contempornea de que se fala aqui, no como


qualquer dana contempornea, mas a que cria o gesto minoritrio, ou seja, que faz
de si uma dana menor. Por minoritrio entende-se a criao ou o devir potencial
que desvia do modelo, qualquer que seja seu nmero, conforme Deleuze e Guattari
(1995b). uma variao contnua que busca sempre a fuga, mas no a morte. Ao
contrrio do majoritrio que domina e uma constante do Universal, que se pode
dizer que gerencia Ningum, o minoritrio o devir de todo o mundo que d
passagem a componentes novos, sendo estrangeiro na sua prpria lngua e
compreendendo uma capacidade muito maior de expressar os movimentos da
criao.
Seria como gaguejar na prpria lngua, inventar uma lngua menor dentro da
lngua maior. Deleuze e Guattari (1995b, p. 51), nos dizem: servir-se da lngua
menor para por em fuga a lngua maior. No fazendo desta lngua menor um dialeto
ou novos guetos e regionalismos, pois no assim que nos tornamos
revolucionrios, inventivos, mas, utilizando muitos elementos de minoria,
conectando-os, conjugando-os, que inventamos um devir especfico autnomo,
imprevisto (Deleuze e Guattari, 1995b, p. 53).
nesta provisoriedade da dana contempornea que se pode ter um auxilio
que contribui para pensar a experincia subjetiva contempornea, a sua relao com
36

o corpo e com a vida possvel de ser vivida no presente. Pensar uma dana menor
exige ressaltar as operaes de um modo de subjetivao que trabalha com a
inveno a partir da imanncia e da experimentao. Que rompe com o platonismo
do dualismo gesto e corpo, emergindo um processo de risco que faz tentativa
incessante de fazer da coreografia um procedimento, um caminho para conseguir se
expressar. Fazendo tudo para que o corpo possa se expressar e expresse algo do
seu impensado e do seu imrfico.
Um corpo destes no se encontra nunca pronto e acabado, mas permite dar
passagem ao potencial virtual que contm e pode possibilitar o aumento dos afectos.
Os afectos so os atributos dos corpos que fazem entre eles conexo, associao,
movimento, rizoma, numa espcie de zona de indeterminao, de indiscernibilidade.
Conforme Deleuze e Guattari (1992, p. 224), o afecto no a passagem de um
estado vivido a um outro, mas o devir no humano do homem.
Para Artaud (In: Lins, 1999, p. 51), que criou este conceito de Corpo sem
rgos (CsO), o corpo o corpo e ele est s / e no tem necessidade de rgo / o
corpo no nunca um organismo / os organismos so inimigos do corpo. Deleuze e
Guattari (1996, p. 21) apontam que percebem que o CsO no de modo algum o
contrrio dos rgos. Seus inimigos no so os rgos. O inimigo o organismo. O
CsO no se ope aos rgos, mas a essa organizao dos rgos que se chama
organismo. um repdio organizao orgnica dos rgos. Criar para si um corpo
sem rgos suportar viver na liquidez das formas, deslizar nos fluxos, deixar
rastros, inventando movimentos na dana como prtica de fabricao do
outramento.
Este o movimento de diferenciao da vida, gerador da subjetividade
interessante de ser produzida. O leve e o pesado, conforme j salientado no incio

37

deste captulo, so elementos de um mesmo paradoxo que compreende a


experincia contempornea. Os atributos como leveza, agilidade, velocidade, geram,
tanto o peso que podemos entender como a angstia sentida pelos viventes, quanto
a leveza que conseguimos apreender como a constante desestabilizao da
plasticidade do tempo atual. A vida, portanto, compreende estes dois elementos, que
geram o paradoxo e se constituem no movimento de diferenciao que a faz
acontecer.
Assim como, o gesto menor tambm contm o leve e o pesado, imanentes na
vibrao da dana para que ela possa ocorrer. Retomando a msica... pesar do
mundo... onde alivia... onde me pesa... durante a queda..., e ainda, ...somente um
ritmo... peso e balano... Em suma, o gesto menor e o movimento de diferenciao
que produz subjetividade e inventa vida compreendem o paradoxo contemporneo
da leveza e do peso.
Esta pesquisa, portanto, trabalha na ordem de uma dana menor, uma dana
que abarca seu paradoxo, uma dana que gagueja, que faz tropear seu movimento,
que no faz da queda um erro. Faz da queda, do tropeo, uma dana, ao contrrio
de encontrar-se na esteira de uma forma idealizada e homognea de danar.
Construir um modo de danar atravs de uma poltica do tropeo onde, mesmo o
cho que se abre num abismo, como nos terremotos subjetivos causados pelos
choques cotidianos da contemporaneidade. Assim como se diz dancei!,
evidenciando a instabilidade que a vida e a dana propem. Esta dana que
menor dentro da dana maior, procura ser uma dana que no seja uma
representao do cair, mas uma ontologia da queda, para que haja dana mesmo

38

aps o tropeo, sem medo de continuar, conforme idia de Lepecki2 (2005). Talvez
no mesmo sentido da reflexo do artista que diz por que no ser feliz na incerteza?
Por que no continuar danando aps o tropeo?

A danarina Josephine Ann Endicott atua em


Os Sete Pecados Capitais (1976

LEPECKI, A. Tropeando a dana: para uma poltica do movimento. Conferncia apresentada no I


Encontro Internacional de Dana e Filosofia O que pode a dana? Rio de Janeiro, 15 a 18 de
setembro de 2005.

39

2.3 O efeito Pina Bausch


Para o leitor que acompanha esta pesquisa, este um momento de esclarecimento.
Esta parte que se inicia, um mapa para localizar melhor quem tiver necessidade e
interesse na trajetria histrica de Pina Bausch e da companhia, da qual diretora, o
Wuppertal Tanztheater. Faz-se aqui, uma tentativa de traar algumas linhas de um
certo olhar genealgico sobre o trabalho da coregrafa alem.
Com o objetivo de situar o leitor diante da multiplicidade de elementos que
compe o universo pinabauschiano, o caminho que aqui se inicia, orientado por
um mapa que se traou num esforo para elucidar algumas questes que marcaram
o curso da artista e da sua companhia desde sua criao. Sero apontados certos
pontos do fluxo deste movimento, de acordo com a relevncia do percurso e do olhar
singular que esta pesquisa vem traando.
No se pretende esgotar as possibilidades que o trabalho da coregrafa
suscita, nem fazer uma anlise de suas obras, mas percorrer o trajeto que
corresponde justamente aos movimentos possveis que puderam ser realizados
neste momento por esta pesquisadora. A contribuio de autores com suas
respectivas crticas e apreciaes da obra de Bausch serviro para auxiliar nossa
tarefa, porm no algo que aqui se objetiva fazer, pois esta no uma pesquisa
que se situa nas artes cnicas. No ocorrer uma anlise das obras coreogrficas,
mas se tentar apontar as foras que se implicaram na trajetria de Bausch para
situar a atmosfera que gera este acontecimento.
A nfase, portanto, se localiza em suscitar o fio de Ariadne pinabauschiano e
discorr-lo num modo de danar que conceba e nos force a pensar a experincia
contempornea3, considerando-a como intercessora para problematizar o corpo e a

Uma das finalidades principais desta pesquisa.

40

subjetividade, questo que compreende o captulo 4 desta dissertao. Assim, sero


lanados neste momento, elementos necessrios para sustentar os efeitos do
acoplamento dos dois eixos que compem esta pesquisa: os efeitos Pina Bausch e
o contemporneo. Ou seja, intenciona-se deixar claro que foras operaram ou ainda
operam para que Pina Bausch, nosso personagem conceitual, Conforme
dissertado no captulo 3 desta pesquisa, seja considerada nesta pesquisa um
acontecimento4.
Este momento pode ser considerado um plat desta pesquisa, que se coloca
atravs da singularidade de leitor. Ou seja, este mapa pode ser lido a qualquer
momento e de acordo com a necessidade do leitor de se localizar historicamente na
genealogia5 traada neste pesquisar.

2.4 A dana alem na contaminao do ps-guerra


Durante todo fervor social dos anos 60 e 70 na Europa, a Alemanha Ocidental
tambm despontou com um movimento forte na dana. Discpula de Kurt Jooss, que
por sua vez foi aluno de Mary Wigman, Pina Bausch e sua companhia Wuppertal
Tanztheater primavam por um repertrio indito de dana-teatro que causou
inicialmente, diferentes reaes tanto do pblico quanto da crtica. Assim como, dos
bailarinos e das pessoas que sustentaram esta iniciativa, como veremos mais
adiante.
Mary Wigman, inspirada pelas aulas de Rudolf Van Laban, criou a dana
expressionista, a Ausdrckstanz, enquanto as artes plsticas tambm viviam o auge
do expressionismo na Alemanha. Wigman buscava mostrar no palco uma situao
que estivesse alm da vida cotidiana, conforme o pesquisador Fabio Cypriano
4

Este conceito est descrito e sustentado teoricamente no captulo 3.


As concepes de histria e de genealogia, sustentadas aqui, esto apontadas na parte
metodolgica (captulo 3) desta dissertao.
5

41

(2005), retratando estados emocionais primitivos. Ela primava pela dana livre
buscando expandir todas as possibilidades dos movimentos do corpo tornando-os
exticos, mas ficando restrita sua tcnica. Wigman gerou um antagonismo ao bal
clssico, pois fazia uma busca pelo instintivo, construindo uma maneira de danar
que permitisse abandonar o ego e uma estrutura de personalidade mais formalmente
desenvolvida e civilizada, ressaltando a natureza animal e do ainda no formado no
homem/mulher que dana.
J Kurt Jooss, mesmo se situando num outro ramo da dana alem, tambm
foi aluno de Laban, mas fazia sua dana-teatro dialogar com a corrente artstica da
Nova Objetividade. Nesta linha, ainda que ele tambm tenha sido aluno de Wigman,
tinha uma proposta diferente que era de representar o mundo exterior de maneira
realista (Cypriano, 2005). Ele no precisou recusar o ballet clssico, fazendo um
vnculo deste com a dana contempornea e abafando a richa que se mantinha
quando o ballet era negado. De outra maneira, diferente do modo de Wigman, ele
tambm tirou os movimentos do corpo do convencional sendo o fundador da danateatro que expressava muito fortemente as relaes da dana com a sociedade por
meio da ao dramtica.
Jooss coreografou a Mesa Verde, obra de 1932, que precedeu a II Guerra
Mundial, mas foi criada depois da primeira grande guerra. poca em que o nazismo
estava se formando e, portanto, com o uso de mscaras no marcante figurino
evidenciou as relaes sociais do perodo vigente. Jooss cunhou o termo danateatro na dcada de 20 pois, para ele, dana tambm era teatro. O teatro, na forma
mais original, dava igual importncia a todos os elementos que compunham a pea:
o cenrio, a msica, a obra em si, etc. Por isso, sua dana, de alguma maneira,

42

precisou se aproximar do teatro para enaltecer algumas destas noes, assim como
tambm poder utilizar a fala e enfatizar esta relao.
Lutz Frster6, bailarino h bastante tempo do Wuppertal Tanztheater, nos
esclarece que, hoje em dia, o que faz este grupo que Bausch coordena, se poderia
chamar somente de dana. Todavia, fazem dana-teatro mas, ensinam dana
contempornea. Enfim, questes de ajustes de nomenclatura. Talvez as menos
importantes das contribuies deste domnio artstico, pois ser desta corrente de
Jooss que Bausch se influenciou com propriedade.
O teatro de Bertolt Brecht tambm exerceu influncia na dana-teatro alem.
Atravs do gesto socialmente significante, no ilustrativo ou expressivo, o teatro
pico de Brecht instigava o reconhecimento de situaes cotidianas pelo espectador
e sua ao para mud-las (Fernandes, 2000). Diferentemente da esttica clssica, a
subjetividade e a reflexo social-antropolgica comandavam a criao do gesto.
Conforme a pesquisadora, bailarina e coregrafa Ciane Fernandes, o efeito de
distanciamento, a tcnica de montagem e os momentos cmicos inesperados
tambm so influncias brechtianas.
Pina Bausch nasceu no dia 27 de julho de 1940 em Soligen no sudoeste da
Alemanha. Seus pais eram proprietrios de restaurante, muito ocupados com o psguerra, o que gerou uma infncia com maior liberdade para a filha. Desde pequena,
Pina observava as pessoas que freqentavam o restaurante da famlia,
estabelecendo uma forma de comunicao com o mundo atravs do olhar. Este
senso de observao foi desenvolvido ainda bem jovem fazendo a menina Pina
intuir o que existia dentro das cabeas das pessoas. Este dentro das cabeas
correspondia s expresses da subjetividade que fez do seu trabalho uma pesquisa
6

Informao verbal colhida em entrevista informal com Lutz Frster, em Porto Alegre, durante o 26
Poa em Cena (14/09/2006).

43

sobre as questes existenciais do ser humano (Cypriano, 2005). Sua infncia,


portanto, foi pautada pela atmosfera do ps-guerra, onde as pessoas provavelmente
deveriam ainda falar disto, ao mesmo tempo em que queriam se distrair daquilo que
tinha arrasado seu pas.
Philippine Bausch, enquanto estudante, havia sido muito valorizada por Jooss
como um grande talento. E foi a partir dele e da linguagem que ele inaugurou, que a
bailarina mais conhecida como Pina Bausch, potencializou a tenso entre dana e
teatro.
Bausch fez formao na Folkwang Hochschule, em Essen, escola em que
Jooss era diretor, fazendo um percurso tambm na Juilliard School em Nova York
com professores como Jos Limon, tornando-se bailarina do Metropolitan Opera.
Estas duas fontes permitiram sua relao ntima com a dana moderna norteamericana e com a escola alem de dana-teatro provocando tambm um dilogo
entre as disciplinas, o que sustenta sua prtica multidisciplinar. A dana-teatro
alem, portanto, se desenvolveu num contexto interativo, influenciada pelas
experincias norte-americana e europia.
Bausch volta Alemanha em 1962 para retornar ao bal da Folkwang,
comeando alguns anos depois a criar suas primeiras coreografias e, em 1969,
tornando-se diretora artstica da companhia, aps aposentadoria de Jooss. Mas, foi
como diretora do Tanztheater da cidade de Wuppertal, em 1973, que a coregrafa
concebeu o novo conceito de dana-teatro. Levando a dana para fora das suas
velhas formas, no sentido de proporcionar ao corpo novas ferramentas expressivas
menos formatadas esttica vigente, Bausch tentou em Wuppertal, agregar o que
estava segmentado naquela poca, nos teatros estatais da Alemanha: pera, teatro
e dana.

44

Neste ano de 2006, em que Pina Bausch e o Wuppertal Tanztheater nos


visitaram em Porto Alegre, parece surgir um certo modismo onde o universo
pinabauschiano idealizado como produto de exportao alemo com receita de
sucesso. Porm, no esta a proposta artstica da coregrafa e sua companhia.
Ao contrrio disto, esta pesquisa quer fazer uma aproximao desta obra de
tal maneira que se faa uma tentativa de tirar deste processo as suas evidncias.
Salienta-se a importncia de compor um caminho que permita desnaturalizar este
sucesso garantido em funo de que no se vende receitas que comprovam ou
universalizam estes procedimentos numa frmula nica. Faz-se necessrio ento, a
retomada de foras outras que estavam em jogo quando o Wuppertal Tanztheater se
formou e um certo mapeamento das linhas que se fazem at hoje ou podem estar
por se fazer.
Pina Bausch e o seu teatro de dana de Wuppertal tiveram um comeo frgil,
com enormes riscos de no acontecer, apontando uma espcie de insucesso que a
fez trabalhar por muito tempo na fronteira do abismo, na borda de uma estrutura
frgil que poderia no se sustentar e, a qualquer momento, despencar e deixar de
existir. Por que? Vamos adiante.
J na poca de Jooss, ps I Guerra, os bailarinos que voltaram Alemanha,
conforme o bailarino Frster (2006), tiveram que voltar para escolas de bal clssico,
pois era o que poderia ser executado e mostrado naquele perodo to difcil e de
tanto ressentimento provocado pelas batalhas ocorridas. O bal clssico, neste
sentido, era muito menos danoso e provocativo para o que estava em vigor no
momento: um total sentimento de destruio que deveria esconder seus estragos
pela beleza e harmonia da maioria dos espetculos daquela ocasio.

45

No entanto, Jooss e seu sucessor acreditaram no trabalho que j ocorria em


Essen e, portanto, foi a nica escola que no era uma companhia de bal que existia
como alternativa para os bailarinos e para o pblico ainda bastante temeroso. De
acordo com Frster (2006), todo movimento expressionista que havia sido iniciado
antes da guerra foi cortado em funo de toda a tirania que se travou,
impossibilitando que esta arte auxiliasse na restaurao subjetiva dos ferimentos
provocados pelo desastre concreto e macio da guerra.
Nos anos 60, perodo em que Pina Bausch voltou dos Estados Unidos, seu
pas se encontrava no milagre da reconstruo, porque tinha sido destrudo aps a II
Guerra Mundial. Esta reconstruo intencionava no somente levantar o pas
novamente, mas apagar os rastros deixados pelo perodo anterior. No entanto, Pina
como outros artistas de vanguarda, no conseguia esconder as feridas que
acabavam vindo tona nas suas criaes.
Conforme Portinari (1989, p. 166), Bausch terminava brigando com a esttica
convencional, seja porque ela utilizava atores-bailarinos que no precisavam
esconder a barriga saliente, as costas arqueadas, os cabelos do corpo e os culos
de mope, como tambm, porque as peas criadas tratavam de temas que, de
alguma maneira, faziam as feridas serem sentidas outra vez, pois elas no estavam
cicatrizadas, mesmo com o esforo realizado para que isto acontecesse. Ou melhor,
o empenho era para que estas seqelas fossem removidas num curto perodo de
tempo retirando qualquer efeito danoso ou vergonhoso. A inteno naquele
momento era que os ferimentos causados no deixassem rastro algum aps a
arquitetura do pas ser renovada. Os olhos no podiam ver o que se havia
suportado.

46

Neste sentido, nada melhor que edificar a sociedade do espetculo, conforme


o filsofo Guy Debord (1997), com apresentaes artsticas que foram obtendo
poder numa proposta de manter a ordem estabelecida cumprindo sua funo de,
no somente entreter, como enredar o povo. Para Debord, a ideologia que fez a
sociedade do espetculo imperar no s transformou economicamente o mundo,
mas transformou policialmente a percepo. Uma tentativa de controle da percepo
do povo, para que de alguma maneira, o poder se ramificasse mantendo os sentidos
domesticados e os corpos docilizados. Conforme o filsofo (1997, p. 16), o
espetculo afirmao da aparncia e a afirmao de todo vida humana isto ,
social como simples aparncia. Mas a crtica que atinge a verdade do espetculo o
descobre como a negao visvel da vida; como negao da vida que se tornou
visvel. Este conceito, concebido ps-maio de 68, sustenta o quanto que os
espetculos suscitaram a organizao consciente e sistemtica do imprio da
passividade moderna.
Naquele momento, os temas de Pina e a forma em que eram apresentados
causavam uma reao do pblico que teve um alto custo para ela e sua equipe. Os
bailarinos se queixavam que no eram entendidos pelo pblico que muitas vezes
deixava a platia vazia antes do final do espetculo. A prpria Pina tambm foi
vtima de ameaas que intimidavam a ela e a sua famlia pela criao e execuo
das obras. Neste sentido, a ruptura com as tradies foi uma tarefa rdua, pois a
ousadia da vanguarda da jovem coregrafa chocou inicialmente grande parte do
pblico e da crtica. De diferentes maneiras, Bausch fazia ver, foi uma mquina de
fazer ver. Contudo, atravs dela no se via as formas bem estabelecidas, mas o
contrrio disto, as anamorfoses dos corpos e dos comportamentos do perodo
vigente, que estavam transformando os sujeitos vertiginosamente nestes perodos

47

de reconstruo. Pina Bausch vazia ver os horrores do qual seus olhos estavam
cheios, de tudo os sobreviventes e seus descendentes tinham visto, vivido e
imaginado.
Foi neste clima que, chegando em Wuppertal, Pina desabafou: O que vou
fazer numa fbrica destas? (2002, dvd). De alguma maneira, no sabendo muito
como fazer para iniciar seu trabalho, ela demonstrou seu parecer sobre a cidade
enclausurada na produo fabril que anestesiava a vida lembrando mais a morte.
Arno Weistenhofer, diretor do teatro, foi uma das pessoas que deu confiana a ela,
porque acreditava no seu trabalho. Isto foi muito importante, pois foi o que deu uma
proteo necessria para que pudesse comear suas criaes naquele espao,
possibilitando tambm que ela conhecesse pessoas.
No incio da constituio do Wuppertal Tanztheater, portanto, no havia
evidncias do sucesso que a companhia faz atualmente. No foi um grupo que
nasceu para entreter e brilhar, como os espetculos artsticos, um tanto romntico,
que prevaleciam na poca. Certamente se Pina Bausch no tivesse alguns poucos,
mas fundamentais apoiadores na poca, ela e seu grupo poderiam no ter resistido
frente ao pblico da cidade e da poltica do Estado que subvencionava o teatro. As
questes que predominaram e as foras que se atravessavam tendiam o trabalho a
episdios de fracassos, de insucessos, de maneira a enfraquecer uma certa
tentativa que resistia, se opondo esfera molar que imperava e era socialmente
aceita.
No seu incio, Pina tambm no tinha o objetivo claro de ser coregrafa. Este
processo foi se constituindo como um fluxo de foras que se encaminhou para isto
resistindo aos obstculos que apareciam a todo o momento. Com suas prprias
palavras, afirmou:

48

Isto na verdade, nunca foi idia de que agora sou uma coregrafa. Fiz
minhas primeiras peas porque eu queria danar, porque no havia
ningum que fizesse algo suficiente, e eu queria danar um pouco eu
mesma, por isso tentei fazer uma pequena pea, e ento outros queriam
participar, e ento eu disse: sim, est bem, poderemos tentar. (2002, dvd).

Ela sabia que queria trabalhar de um jeito diferente. Este jeito foi se ocupar de
algo que permite ir se transformando e que vai gerando a ela outras lembranas e o
processo ento, comea a se construir7. Pina portanto, nunca teve uma inteno,
filosoficamente falando, de criar a nova dana alem. No entanto, foi o que acabou
acontecendo naquele momento que as foras da guerra talvez no fossem mais to
visveis a olho nu, porm, ainda estavam potencialmente atuantes. A arte de Pina
Bausch denunciou que o sofrimento, o padecimento, a morte, perduravam naqueles
que permaneceram vivos, ou melhor, que sobreviveram catstrofe.
Neste sentido, Pina Bausch e o Wuppertal Tanztheater constituram um
processo de trabalho que foi se estabelecendo utopicamente. Aponta-se aqui uma
utopia do fracasso, conforme Ernst Bloch (2005), do que foi ou poderia ser
interrompido a qualquer momento, se refazendo nas descontinuidades dos
percursos, mas que tem a potncia de abrir novos espaos para andar na contramo
e poder resistir. Poderamos dizer que, hoje em dia, Pina Bausch produto de
exportao porque no conseguiram extermin-la com ela, confirmando que este
vendvel do produto pinabauschiano foi construdo historicamente e tornou-se hoje
uma evidncia de sucesso para pessoas que jamais teriam apostado nesta arte
naquele momento. No s no apostado como possivelmente teriam ido contra.
Quando se pensa no leque de patrocinadores que atualmente vemos investindo no
mercado da arte, a obra de Bausch apontava para algo que naquele momento era
fortemente vetado.

Singular processo de criao de Bausch, j evidenciado em captulo anterior.

49

Conforme Norbert Servos (In: Carter) o debut da inovadora dana-teatro, no


foi facilmente integrada dentro dos valores e categorias existentes. O contraste com
a dana de costume foi fortssimo, as barreiras entre os gneros foram quebradas na
dana de Bausch, assim como, as linhas demarcatrias que tradicionalmente
separavam a dana, o teatro falado, o teatro musical, foram abolidas, resistindo a
qualquer tentativa de padronizao por categorias. Admitia-se que a artista tinha
imaginao e talento, porm, o trabalho mantinha-se misterioso e inacessvel.
Mesmo com um certo aumento da popularidade os argumentos cresceram
proporcionalmente na linha do apelo e da rejeio em funo de tudo que Pina fazia
ver, de tudo que era mostrado nos seus trabalhos como as dores dos horrores da
guerra.
Todavia, conforme Marcus Bsch (2005),

Pina Bausch no se deixou

persuadir de sua concepo de dana, para a qual no existem instrues de uso.


No entanto, Bsch (2005) ainda salienta,
[...] embora a coregrafa j tenha encenado mais de trinta peas e criado
uma nova linhagem da dana, seu trabalho no se torna rotineiro e sempre
est ligado a um certo risco. O medo no cessa: medo de fracassar, medo
de no terminar a tempo. Afinal, no princpio era o nada.

E parece que foi mesmo de um certo nada que Pina Bausch foi traando
seus caminhos, de intervenes marcantes com sutilezas que tambm se
acentuavam. Somente quando Wuppertal se tornou local de peregrinao de fs e
de pessoas famosas do teatro, que seu povo reconheceu a importncia da
companhia (2002, dvd). No final dos anos 70, estavam comemorando triunfos em
festivais internacionais e em inmeras turns.
Este percurso sempre influenciou demasiadamente suas obras fazendo com
que Bausch tornasse visvel a oscilao dos homens nos momentos crucias das
suas existncias. Pois, nas fendas deste movimento de insucesso, de fragilidade,
50

de risco, de quedas e de tropeos, ou seja, onde as fragilidades humanas e da vida


aparecem, que seu trabalho acontece. Ao menos foi desta maneira que Pina Bausch
e seu grupo foram traando seu caminho e mostrando sua arte.
Porm, de alguma maneira, Pina consegue contemplar a humanidade com
um sorriso esperanoso, descrevendo o imperceptvel do nosso tempo. Talvez como
Arnaldo Jabor (2006, p. 12) tenha colocado no Jornal O Sul, no seu comentrio psespetculo, neste ano de 2006 quando a companhia esteve no Brasil: Pina Bausch
nos fortalece contra o horror... uma rara mistura de melancolia com esperana. Um
horror vivido na guerra, mas que ressoa de outras maneiras, na experimentao das
formas de viver atuais. O seu modo de danar e de criar, ou seja, o efeito Pina
Bausch, a produo que a coregrafa faz a partir do seu contato com o mundo,
amplifica certas vivncias do contemporneo, expondo contradies, paradoxos de
um tempo que germinou pautado pela guerra.

51

3. Modos de fazer: estratgias de pesquisa

O que fazemos depende daquilo que somos; mas necessrio


acrescentar que somos, em certa medida, aquilo que fazemos, e que nos
criamos continuamente a ns prprios (Bergson, 1964, p. 46).

Melanie Maurin dana em gua (2001)


Foto de Maarten Vanden Abeele

52

3.1 Formas Breves8

Pensar quem somos, onde nos encontramos, como so os espaos que


ocupamos e compomos atualmente, como estamos neste nosso momento preciso
ou em que estamos nos tornando so tarefas que, em parte, esta pesquisa se
ocupa. Levantar estas questes significa aproximar-se do universo que o filsofohistoriador Michel Foucault pontuou para pensar as condies nas quais ns,
viventes do contemporneo, problematizamos o que somos e o que fazemos. Em
outras palavras, para Foucault (1979), traduzir este processo fazer uma histria
efetiva ou histria do presente. De acordo com o autor,
[...] a histria ser efetiva na medida em que ela reintroduz o descontnuo
em nosso prprio ser... ela faz ressurgir o acontecimento no que ele pode
ter de nico e agudo. preciso entender por acontecimento no uma
deciso, um tratado, um reino, ou uma batalha, mas uma relao de foras
que se inverte, um poder confiscado, um vocabulrio retomado e voltado
contra seus utilizadores, uma dominao que se enfraquece, se distende,
se envenena e uma outra que faz sua entrada mascarada. (Foucault 1979,
p. 27/28).

Conforme Foucault (1984), o papel do intelectual seria exatamente este, de


fazer um diagnstico do presente, a partir de um ceticismo que nos previna do
moralismo, que leva a pensar o agora como algo maior ou melhor que o passado. O
texto do filsofo Immanuel Kant, O que o Iluminismo evidencia, para Foucault, a
questo do presente e permite aprofundar a reflexo filosfica. Fazendo-se
questionamentos tais como: o que que se passa hoje?, o que que se passa
agora?, e o que este agora, no interior do qual estamos uns e outros; e quem
define o momento em que escrevo?, Foucault constri uma percepo do presente

Formas Breves foi escolhido como subttulo, pois menciona uma obra de dana contempornea da
coregrafa Lia Rodrigues. Esta escolha se efetivou em funo deste ttulo fazer conexo com
conceitos e idias contidos nesta dissertao que se prope a trabalhar alguns apontamentos
esttica do viver no contemporneo.

53

que densa. Percepo esta carregada e saturada de variados elementos, tantos


quanto se conseguir dar visibilidade. Sempre com a inteno de poder continuar
problematizando ainda mais, ao invs de usar esta densidade como um imperativo
que dita o que se deve fazer na ordem do dia ou para prever o futuro.
Pensar o presente, mais do que fazer histria, questionar como foi que
chegamos at aqui e tambm, refletir sobre quais so hoje as condies de prticas
possveis. Busco Foucault e suas perguntas kantianas como um dos meus
companheiros de jornada, permitindo-me fazer minhas tambm estas questes que
pontuo como centrais e propulsoras desta pesquisa. O autor permite fazer um
diagnstico que auxilia na construo no de um olhar que sobrevoa, que do alto,
do divino, mas um olhar que tenta se desfazer do que obscurece a atualidade,
traando um ponto decisivo que enxerga alm do que se v normalmente, fazendo
aparecer o que est perto, imanente. Fazer pesquisa desta maneira praticar um
trabalho intelectual onde a tica e a poltica se cruzam o tempo inteiro, permitindo
uma crtica sobre si mesmo, sobre as nossas prprias questes. Uma anlise que
no militante ou denuncista, mas positiva no sentido de inventar uma artesania
que prove as mltiplas alternativas disponveis, possibilitando criar condies de
fazer diferente, numa tentativa recorrente de se libertar das estruturas e das
essencialidades. Conforme Gilles Deleuze e Flix Guattari a crtica implica novos
conceitos (da coisa criticada), tanto quanto a criao mais positiva. Os conceitos
devem ter contornos irregulares, moldados sobre sua matria viva (1992, p. 108).
Neste sentido, pesquisar, filosofar e pensar so uma coisa s para estes
pensadores, pois vo se fazendo numa espcie de operao-artista, tentando com
que a vida no seja aprisionada na razo que rege o caminho da representao do
mundo.

54

Para Deleuze (2005), pensar criar, inventar conceitos, fazer invenes de si


mesmo e do mundo. Ele evidenciou que Foucault tambm tratou do pensamento nas
trs fases da sua obra, retomando uma pergunta colocada por Heidegger: o que
significa pensar? o que se chama pensar?. No percurso foucaultiano, pensar no
comunicar, mas experimentar, problematizar. O saber, o poder e o si, so a
tripla raiz de uma problematizao do pensamento (Deleuze, 2005). Tomando o
saber como problema, pensar ver e falar que so mais que o olho e a linguagem,
so as visibilidades e as dizibilidades ou os enunciados,
[...] mas pensar se faz no entremeio, no interstcio ou na disjuno do ver e
do falar. , a cada vez, inventar o entrelaamento, lanar uma flecha de um
contra o alvo do outro, fazer brilhar um claro de luz nas palavras, fazer
ouvir um grito nas coisas visveis. (Deleuze, 2005, p. 124).

Pensar tambm poder, se tomarmos este como problema, conforme


Foucault fez na segunda parte da sua obra. Pensar no inato ou adquirido. emitir
singularidades, lanando os dados para que se d relaes das foras com outras
foras, ativas e reativas, relaes destas foras com o ser ou objeto num acaso que
no pr-determine as condies.
Deleuze ainda coloca que, para Foucault, pensar dobrar, duplicar o fora
com um dentro que lhe coextensivo (Deleuze, 2005, p. 126). Este espao do lado
de dentro est em contato com o lado de fora que por sua vez, o prprio
impensado. Nesta fronteira, nesta zona que se do os processos de subjetivao,
produo de novas possibilidades de vida, de modos de existncia que, para
Foucault, vo traando um pensamento-artista que inventa uma tica vinculada com
a esttica. Nestes movimentos, o pensamento pensa sua prpria histria (passado),
mas para se libertar do que ele pensa (presente) e poder, enfim, pensar de outra
forma (futuro) (Deleuze, 2005, p. 127).

55

Foucault aponta tambm que, no advento da episteme moderna, o homem se


problematizou colocando-se como objeto central do conhecimento. Na sua
arquigenealogia das cincias humanas, ele assinala que Deus foi tirado desta
centralidade acabando com a idade da representao, onde havia uma relao de
transparncia entre as palavras e as coisas. Isto deixou de ocorrer e, desta maneira
no contemporneo, o homem vira a ordem das coisas reivindicando o conhecimento
total em virtude das suas prprias limitaes, evidenciando o apogeu do
conhecimento sobre a vida. O homem fez destes obstculos, positividades que, de
alguma maneira, tentam negar sua finitude, pois esta posio principal tambm
anunciou sua morte. H, a partir disto, um desinteresse pela forma homem que
comea a se desintegrar.
No entanto, ao mesmo tempo, o homem se lana a pensar suas novas
formas. Conforme Deleuze (2005, p. 140), Nietzsche dizia: o homem aprisionou a
vida, o super-homem aquele que libera a vida dentro do prprio homem, em
proveito de uma outra forma... Esta pesquisa tem em seu germe uma tentativa de
buscar esboar novos compostos de relaes de foras que podem tentar ser
evidenciados a partir de um diagnstico do presente.
Quais seriam as foras em jogo, com as quais as foras do homem
entrariam ento em relao? No seria mais a elevao ao infinito, nem a
finitude, mas um finito-ilimitado, se dermos esse nome a toda situao de
fora em que um nmero finito de componentes produz uma diversidade
praticamente ilimitada de combinaes. (Deleuze, 2005, p. 141).

Portanto, faz-se um esforo aqui para criar estratgias de um pesquisar que


se quer mltiplo, plural e para evidenciar as condies de possibilidade ou o campo
de opes possveis, sempre no sentido da vida se expandir.
No se est pretendendo, portanto, situar esta investigao numa histria
das mentalidades ou histria das idias, ou seja, num tempo flecha, linear, pois
56

estas tm um modo comparativo e regressivo de pensar os comportamentos de hoje


comparando-os

com

os

do

passado,

desempenhando

uma

histria

das

representaes que acaba, muitas vezes, fazendo o julgamento moral do tempo que
evoluiu e das ordens que progrediram. Acaba-se, nestes percursos, pensando o
presente naturalizado, como se sua construo fosse a nica possvel, justamente
por que chegamos aqui nesta forma ou desta maneira. Foucault (1979, p. 26), faz
uma trajetria diferente da histria dos historiadores que constri um ponto de apoio
fora do tempo; ela pretende tudo julgar segundo uma objetividade apocalptica; mas
que ela sups uma verdade eterna, uma alma que no morre, uma conscincia
sempre idntica a si mesma.
Na ocasio desta anlise, pretende-se fazer uma histria efetiva que opera
em perspectiva e por isto, no a nica, mas difere registrando sua relatividade e
multiplicidade. No podemos esquecer de que nada est dado ou natural, mas sim
construdo por ns, ao mesmo tempo em que nos constri. Muitas vezes, naturalizase o tempo-histria limitando suas direes possveis e impedindo a reinveno das
prticas ou das novas formas de viver e de se subjetivar. Desta forma, o futuro j
est traado no nosso passado, nos deixando fadados ao determinismo dos nossos
destinos.
Foucault (1979) compartilha com Nietzsche o verdadeiro sentido histrico que
seria uma anti-histria, reconhecendo que ns vivemos em mirades de
acontecimentos perdidos, sem referncias ou sem coordenadas originrias. A
inteno desta pesquisa aproxima-se disto, tentando escavar, apontar, inventar
outros

espaos-tempos

ainda

no

to

determinados,

duros

fechados.

Desburocratizar o amanh (Sousa, 2006) abrindo espao para a utopia como


necessidade tica de buscar um outro mundo a partir de uma crtica ao presente.

57

Utopia do inacabado, da reinveno permanente que abre brechas na antecipao


cruel do tempo que se apodera e controla a vida. Este trabalho vai na linha das
tentativas de fazer um diagnstico do presente que possa ensaiar e contribuir para
pensar novas formas possveis ao homem.
Neste sentido, a perspectiva genealgica do vis foucaultiano de fazer histria
e de pesquisar os processos de subjetivao, faz uma cartografia das linhas de fuga,
busca as descontinuidades, faz ressurgir o acontecimento, caa as foras em jogo e,
portanto, valorizam a multiplicidade, as fissuras do percurso, os tropeos, as
singularidades. So nestas fendas do existir que nos colocamos para pensar outras
possibilidades de vida. Aonde a forma homem vai morrendo para poder esboar
discretamente uma busca de transcendncia em outras formas breves que se
compem e desmancham com a volatilidade do tempo.
uma tentativa, portanto, de pensar o tempo. No somente cont-lo,
comunic-lo numa concepo linear de tradio iluminista que faz progredir o
evolucionismo, estratificando-o e classificando os acontecimentos para sair do
primitivo em direo ao desenvolvido. Pretende-se, aqui, pensar como devir e no
somente como histria.
Na concepo bergsoniana o futuro s nasce no momento em que vivido.
O futuro aparece ento como dilatao do presente. No estava portanto
contido no presente sob a forma de fim representado. E no obstante, uma
vez realizado, explicar o presente, da mesma forma que o presente o
explicava, e mesmo mais; dever ser tido tanto e mais como fim do que
como resultado. (Bergson, 1964, p. 83/84).

Tentando fugir da imagem da ampulheta, mas buscando a do novelo de l, do


emaranhado do tempo intensivo que jorra, que Bergson (1964), nos ajuda a
perceber que a vida evolui em direes divergentes e no numa linha nica.

58

Aproximando-o da perspectiva genealgica foucaultiana, trata-se ento, de


buscar problemas que emergem das prprias redes que vo se criando. No se opor
histria, mas fazer uma meta-histria que resiste pesquisa da origem. Pois, para
procurar uma origem, necessrio descartar tudo que acidental, tudo que no
ocorreu, como externo ao aquilo mesmo que aconteceu (Foucault, 1979). Como se
pudssemos contar uma nica forma de ver as coisas ou os ocorridos, porque
estaramos falando de uma identidade fechada e acabada que permite desvelar a
essncia da verdade em busca do paraso perdido da perfeio do incio da criao.
Diferentemente,

intenciona-se

fazer

aqui,

uma

historiografia

dos

acontecimentos no grandiosos, que substitua o positivismo do fato. Praticar uma


histria do problema e no uma histria do relato.
[...] por oposio a uma gnese que se orienta em direo unidade de
uma causa principal compacta de uma descendncia mltipla, haveria a
uma genealogia, isto , algo que tenta restituir as condies de apario de
uma singularidade a partir de mltiplos elementos determinantes, e que
aparece no como produto, mas como o efeito. (Foucault, 1990).

A genealogia, portanto, no uma histria dos erros, mas das pequenas


verdades que quase no apareceram, que no puderam aparecer. pensar as
condies de possibilidade de objetivar as prticas e de estabelecer as formas na
coexistncia dos tempos do passado, do presente e do futuro.
Para pensarmos este emaranhado de tempo, podemos partir do princpio de
que a vida, ou o que nos mantm e move ao mesmo tempo, no cessa de se
expandir. Retomando Bergson, ele nos mostra que a vida irradia em mltiplas
direes, no s convergentes, mas principalmente, divergentes.
Podem ter surgido bifurcaes, terem-se aberto vias laterais, nas quais
elementos dissociados se desenvolviam de forma independente; nem por
isso deixa de ser atravs do impulso primitivo do todo que o movimento das
partes continua. Portanto, alguma coisa do todo deve subsistir nas partes.
E este elemento comum poder tornar-se sensvel aos olhos duma certa
maneira, talvez pela presena de rgos idnticos em organismos muito
diferentes. (Bergson, 1964, p. 85).

59

A vida, ou o vivo opera por transduo9 para exprimir a individuao dos


seres e do tempo, conforme Gilbert Simondon (2003). Os elementos de informao
desta operao primitiva, ou seja, o que ainda no tomou forma no equilbrio
metaestvel do caos do plano pr-individual, expresso na frmula n+1, se mantm
com os termos iniciais. Isto ocorre porque eles so dspares, num mecanismo de
disparation e no se reduzem na medida em que novas estruturas vo sendo
descobertas, se individuando. O vivo ento, conserva em si uma atividade
permanente. Nesta pesquisa pensa-se o ser como devir neste teatro da individuao
que no pra de se ensaiar.
Bergson e Simondon nos empurram nesta breve insero de conceitos, que
podem nos servir para darmos nosso mergulho no contemporneo. Ou seja, um
tempo que se individua constantemente e que neste processo, no faz s aparecer o
individuo, mas o par indivduo-meio que imanente e que se reconstri
continuamente.

3.2 Pesquisar e acontecimentalizar a dana contempornea


Ainda retomando a importante contribuio de Foucault (2003), objetiva-se
aqui, dar seqncia a problematizao a ser feita na construo de um diagnstico
do presente. Esta tarefa nos remete a acontecimentalizar a pesquisa e a construo
do seu objeto. Isto uma atitude que contempla ir alm de resultados objetivos e
deixar permear-se pela atmosfera do objeto que se constri em meio poeira virtual
que ambienta o pesquisar. A pesquisa vai se fazendo desta maneira, irrompendo e
engolfando-nos no seu mar de universos, onde se debate o pesquisador com a
9

Para Simondon (2003, p. 112) a transduo apario correlativa de dimenses e de estruturas


em um ser em estado de tenso pr-individual, isto , em um ser que mais que unidade e mais que
identidade, e que ainda no se defasou em relao a si prprio em mltiplas dimenses.

60

criao, violentando-se o tempo inteiro no caos do no-saber. Na pesquisa, trabalhase simultaneamente como o inseparvel do subjetivo e do objetivo, fazendo do
pesquisador um arteso da singularidade que explicita o mosaico de possveis
formas, mesmo que breves, em que se est se tornando juntamente, com seu
objeto-mundo.
Foucault nos fala que procura trabalhar nas suas pesquisas no sentido de
uma acontecimentalizao. Este processo, para o filsofo, fazer
[...] ruptura das evidncias, essas evidncias sobre as quais se apiam
nosso saber, nossos consentimentos, nossas prticas... alm disso,
consiste em reencontrar as conexes, os encontros, os apoios, os
bloqueios, os jogos de fora, as estratgias etc... que, em um dado
momento, formaram o que, em seguida, funcionar como evidncia,
universalidade, necessidade. (Foucault, 2003, p. 339).

Na tentativa de mostrar o que no era to necessrio, to evidente, trata-se


de fazer surgir uma singularidade, adotando uma postura terica-poltica de
desnaturalizao. Uma espcie de desnaturalizao causal, conforme Foucault,
que consiste em analisar o acontecimento segundo os processos mltiplos que o
constituem. Construir em torno do acontecimento um poliedro de inteligibilidade
onde no h como definir previamente a quantidade de faces em que ele se
apresenta e nunca pode ser visto como concludo. H que proceder por saturao
progressiva e forosamente inacabada (2003, p. 340). Diferentemente, Foucault
coloca que para os historiadores em geral, h como princpio da inteligibilidade
histrica e da necessidade nica, uma desacontecimentalizao, medida que a
anlise avana, fazendo com que eles se centrem num ponto culminante que possui
uma continuidade legtima, cegando-se ao polimorfismo crescente que ele ressalta
como fundamental para acontecimentalizar o processo.
A lgica que o filsofo prope como estratgia do pesquisar rizomtica. Um
modo de fazer conexes que se espalha feito vrus num processo aberto, amante do
61

porvir. Em coerncia a isto, adota-se uma postura que estranha o familiar, tornando
exticos as novas composies do tipo e +, e +, e +, procurando sair de uma
analtica da verdade para pensar as coisas a partir das suas prticas e no ao
contrrio, ou seja, as prticas a partir do j feito. sair da essncia, da
representao e do que j est feito de forma pr-existente que tem a verdade no
seu fundamento, para buscar uma maneira construcionista que se retira do institudo
na perspectiva do instituinte ou do que ainda no se efetivou. Este pesquisar
tambm, dessubstancializar a forma num empirismo transcendental que sai da
universalidade para criar mil plats que permitem escavar a profundidade do
impensado, do informe, possibilitando tornar vivvel o passado que estava contido
como potncia. Um passado que no foi vivido, mas que virtual, podendo tornar-se
novos futuros na coexistncia dos tempos. Para Deleuze (1999, p. 9), o problema
tem sempre a soluo que ele merece em funo da maneira pela qual colocado,
das condies sob as quais determinado como problema, dos meios e dos termos
de que se dispe para coloc-lo. Trazer para o presente as foras que deram
condies de existncia, no pensar com a inteligncia o passado histrico, mas
sim, se conectar com as intensidades que afetaram o acontecimento.
Acontecimentalizar a dana contempornea pens-la no com uma
inteligncia iluminista que d luz racionalizao do processo, mas enxergar
tambm suas sombras ou o que no apontado como j vivido, ou seja, fazer uma
tentativa de tirar tudo que, de alguma maneira, j est conhecido e habitual.
Acontecimentalizar achar outros meios de fazer durar espectros diferentes daquela
luz. fazer prismar o cristal, fazer refletir uma mirade de cores que se abrem a
partir de um ponto que parecia convergir numa nica direo.

62

3.3 Pina Bausch: caso-pensamento


Para problematizar um certo modo de danar, no sentido de amplificar sua
relao com os cenrios contemporneos, esta pesquisa prope-se a pensar na
bailarina e coregrafa Pina Bausch e no processo da sua obra. Em funo da artista,
de alguma maneira, permitir proximidades com o que se apontava anteriormente
sobre o conceito de acontecimento. Neste sentido, este estudo proporciona um
encontro, que recorta e problematiza na cena contempornea este modo de danar,
para pensar modos de subjetivar e a experincia do corpo. A partir destes dois eixos,
mapeou-se alguns analisadores que constituem os cenrios contemporneos
aproximando-os da dana-teatro de Bausch e assim problematizando esta conexo,
propondo-se a visibilizar e traar alguns efeitos deste acoplamento.
No entanto, no propriamente de Philippine Bausch que se intenciona falar
aqui, mas do modo como ela pode ser lida como um personagem conceitual ou
como mquina abstrata. Conceitos estes de Deleuze e Guattari (1992) que auxiliam
a no falar do pessoal discorrendo numa unidade egica, mas de algo que pode ser
tomado como uma diagonal que atravessa o social numa determinada poca ou
formao histrica. Diagonal esta que amplifica o que da ordem impessoal
podendo ser conectado a um dispositivo que permite pensar as prticas e o seu
acontecimentalizar e no o contrrio, ou seja, pensar a partir dos efeitos para
retornar no tempo e fazer um percurso naturalizante at chegar novamente ao que
foi produzido, como se fosse o nico caminho numa relao de causa-efeito. Isto
remete a uma tentativa de rasgar o vu da representao, intencionando reverter o
platonismo no qual estamos mergulhados, fazendo uma tentativa de tirar o
pensamento do j formado, inserido numa lgica arborescente, verticalizante e que

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decalca a existncia permitindo unicamente uma descendncia por filiao que o


impede de criar novas experincias no to familiares.
Para isto, necessrio forar o pensamento, desacelerando-o, de maneira a
ser fabricado, construdo num regime rizomtico que permite uma horizontalidade,
onde as hierarquias no possuem tanta chance de reinar. mesmo por tentativas,
tropeos, quedas, erros, que se pode encontrar as resolues temporrias e,
portanto, precrias, frgeis, para as experimentaes existenciais no contemporneo
e do pesquisar. A tentativa, ento, refere-se a ensaiar na criao de uma superfcie
que permita este tipo de processo que no se quer totalizante.
Este plano a ser criado precisa ter rugosidades, porosidades, ou seja, uma
espessura que ativa as foras do fora que esto em jogo como virtualidades. Que
permita uma comunicao com o fora do pensamento, com as foras do impessoal
para acessar uma atmosfera que compe-se de pequenas percepes, uma poeira
atravessada de movimentos nfimos... onde nada de preciso ainda dado... mas
anuncia a forma por vir que nela se desenhar conforme Jos Gil (1996, p. 52),
admitindo, desta maneira, virtualizar fazendo uma leitura incorporal da matria e
etrea do concreto. Leitura esta, que se d por transduo, a partir da sensao, da
intenso como intensidades e no da razo que busca a verdadeira essncia de
coisas prontas e acabadas. Paul Veyne (1988) escreve como Foucault revolucionou
a histria salientando esta questo: no h objetos naturais, no h coisas. As
coisas, os objetos no so seno os correlatos das prticas (p. 256). No h,
portanto, uma relao direta entre as palavras e as coisas.
Desta forma, objetiva-se nesta pesquisa conhecer mais ou de um outro jeito,
a obra, o mtodo, o processo de criao, para buscar o fio de Ariadne e pensar o
jeito de danar de Pina Bausch como um modo que contribui para forar a pensar a

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experincia contempornea. Esta linha que perpassa o autor e a obra como fora
instituinte, que pode manter seu devir-mutante auxiliando a pensar o diagnstico do
presente como apontado no incio desta escrita. fazer vigorar o teor revolucionrio
desta problemtica criando nela uma espessura para isto.
A dana no o campo emprico desta pesquisa, mas a tomamos aqui como
intercessora. No , portanto, a dana propriamente dita que ser pensada. Todavia,
a experimentao que a dana prope que nos servir para problematizar e se
aproximar da experincia do corpo e da subjetividade no contemporneo. Sendo que
o corporal e o subjetivo no esto separados ou desvinculados, mas construindo-se
paralelamente, um constituindo o outro e, ao mesmo tempo, se constituindo.
Neste sentido que Pina Bausch ser pesquisada ou, mais precisamente,
vampirizada, roubada, fazendo-lhe um filho por trs, de acordo com os
ensinamentos de Deleuze e Guattari (1992). Para estes autores, na enunciao
filosfica, no se faz algo dizendo-o, mas faz-se o movimento pensando-o, por
intermdio de um personagem conceitual. Assim, os personagens conceituais so
verdadeiros agentes de enunciao (p. 87). Ou ainda, as possibilidades de vida ou
os modos de existncia no podem inventar-se, seno sobre um plano de imanncia
que desenvolve a potncia de personagens conceituais. Danar como Bausch
acolhe a entrada na onda hiperfluida do contemporneo lquido permitindo
problematizar a vida que a se efetiva.

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4. O acontecimento Pina Bausch: alguns analisadores

Neste captulo objetiva-se visualizar efeitos de uma leitura atravs de lentes


pinabauschianas. Para tanto, o leitor far uma incurso na obra de Pina Bausch, de
onde sero retirados alguns analisadores que tero a finalidade de adentrar no
contemporneo, para pensar ou questionar algumas formas de subjetivao e de
experincias do corpo possveis neste tempo.

4.1 A pesquisadora e a coregrafa


Quando se fala em analisadores retirados da obra de Bausch, necessita-se
pensar e clarear o que se quer com isto. Para tanto, a pergunta: para que serve um
analisador?, chega em boa hora. A idia de analisador est aqui remetida a algo que
faz operar, que serve como instrumento para auxiliar a analisar e que, neste
processo ajuda a decompor os componentes presentes. Roland Barthes (1984),
escreve sobre o punctum, quando toma a fotografia para pensar suas questes.
Este punctum um ponto que aparece quando se pungido pela imagem ou picado
por algo que atua no sujeito, operando um ponto sensvel que se desdobrou do
encontro ocorrido. Assim, analisador algo que foi roubado do trabalho da
coregrafa pela pesquisadora, pois fez sentido para dar corpo aos seus
pensamentos e procedimentos que sero desdobrados nessa pesquisa.
Nesta trajetria, em verdade, no se est falando sobre Pina Bausch, mas,
como possvel roubar uma potncia que ela carrega e que nos possibilita lanar
um olhar microanaltico que invade a esfera molar para criar e fazer desta pesquisa

66

uma viagem na molecularizao dos processos. Para que tal abertura ocorra
prope-se encontros de ordem intensiva e, portanto, desestabilizadores.
O plano do qual se fala e se est inserido o plano do contemporneo,
conforme explicitado no captulo dois desta dissertao. no contemporneo que os
elementos presentes nesta pesquisa se encontram e, por isto, neste plano que os
analisadores, que sero retirados da obra de Bausch, iro operar evidenciando os
atributos que caracterizam este tempo. Este procedimento, de criar alguns
analisadores a partir do encontro com Pina, foi tornando-se necessrio para dar
materialidade pesquisa. Processo este, que foi reforado na medida que esta
pesquisa se fazia, em funo de perceber o modo que ela trabalha. Tal processo
ocorre a partir de dois eixos, que sero trabalhados mais adiante neste captulo, mas
que, resumidamente, compreendem o eixo vertical, que trata da subjetividade e dos
sujeitos e o eixo horizontal, que abrange o contexto em que se encontra a vida da
comunidade que compe o entorno de cada paisagem em que ela e a companhia se
encontram para criar as peas.
Nas suas coreo-geo-grafias, conforme Katz (In: Cypriano, 2005), Bausch faz
a sua singular tentativa de deixar a vida passar, atravs da criao de possibilidades
de expresses do movimento danado, ou seja, das coreografias. Deixar agir sobre
si (2002, dvd), o que ela se prope e indica aos seus bailarinos quando viajam a
outros lugares como parte de seus trabalhos e foi a maneira, eticamente possvel, de
eleger estes operadores que esto na paisagem da criao, seja numa atmosfera
mais familiar, ou numa condio de estrangeiro. Edith Derdyk (2001, p. 11), nos
ajuda a compreender tal perspectiva quando diz que, num campo escondido, porm
sempre evocado, a paisagem da criao um lugar to prximo quanto distante em

67

nosso cotidiano. O horizonte da criao nos contorna e nos contm em tudo o que
fazemos, em tudo o que somos.
Os analisadores presentes foram escolhidos considerando a forma com que
Pina cria suas peas, ou seja, pelo processo de colagem que se aproxima de uma
lgica esquizo fortalecendo a conexo desejada entre o exerccio do pesquisar e do
pensar. Tal caminho possui mltiplas perspectivas que se produzem por um
movimento errante que no est dado por leis da coerncia, pois se encontra no
fluxo de um tempo misturado que no o linear e cronolgico. Portanto, estes
analisadores no foram elaborados no princpio desta pesquisa com objetivos claros
e racionalmente definidos, mas foram construdos na medida em que este processo
foi ganhando corpo e constituindo seu entre, seu meio, seu desenrolar-se, ganhando
forma escrita medida que fosse marcando o corpo da pesquisadora.
neste sentido que Danielle Guillier (2004), comenta a noo de transduo
na obra de Ren Lourau, apontando que, para fazer pesquisa o pesquisador precisa
abstrair sua racionalidade. O conceito de transduo, na obra do autor, aponta os
movimentos criadores do pensamento necessrios pesquisa, como contraponto do
pesquisador manter-se sempre assinalando uma cincia instituda que utiliza
somente o modelo hipottico-dedutivo. Fazer cincia pautada por outras estratgias
apostar no jogo do problemtico-imperativo onde os processos de criao so
possveis.
Desta forma, o pesquisador no se precipita na construo da sua hiptese
para permitir que o campo problemtico possa atac-lo, afet-lo, para que ento, se
possa experimentar o que impera e se constitui como questo, criando e inventando
para sair de uma lgica coerente e instituda. Para Guillier (2004, p. 15),
encontramos algum, assistimos a uma conferncia, e esses acontecimentos

68

casuais nos atingem de uma maneira especial. Nesse momento a pesquisa sofre
uma pequena clivagem. Alguma coisa poderia no ter muita importncia mas gera
um desvio e a pesquisa toma outro rumo. Foi assim que este pesquisar foi se
construindo, a cada contato, encontros agenciados, outros ao acaso, mas que foram
ocasionando mudanas de rumos, gerando caminhos que compuseram um processo
associativo que se propagou pelo sonho, pelo pensamento, pela inveno.
A nfase, aqui, passa ento, pela sensibilizao. preciso abrir-se aos
acontecimentos, no somente do objeto a ser pesquisado, mas do prprio
movimento do pesquisar, onde a identidade certamente no o seu guia. A
orientao aqui outra. Pois, este eu no se constitui num s, numa totalidade, o
que denota os variados e mutveis modos que, quando irrompe um acontecimento,
faz ver e sentir de modos diferentes.
Tendo em vista o horizonte da criao, afino a escuta que capta as
reverberaes e os rumores nascentes das pulses, naturalmente
humanas, absorvendo idias, imagens, percepes, observaes,
memrias, desejos, intenes, necessidades, anseios, afetos revertidos em
foras materialmente palpveis: seja para a construo de uma cadeira,
uma poesia, uma equao matemtica, uma msica... (Derdyk, 2001, p.
11).

De modo que, pesquisar aqui, um jogo do experimentar, onde o campo


sensvel e as intensidades esto a favor da criao. O pensamento forado como
num engenho inventivo onde se sugado e esmagado pela violncia da fora da
paisagem que se deixa agir sobre si. A pesquisa, portanto, move-se ao ritmo da
criao de pensamento, onde um nmero finito de componentes pode combinar de
maneira ilimitada, aumentando a potncia deste processo. A pergunta a ser feita,
para pensar as foras que se atravessam, : o que se passa? Ao invs de: o que
? Que acaba gerando moldes que definem o jogo do representar numa linha direta
que liga as percepes e sentimentos centrados na identidade do eu do

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pesquisador, que racionaliza todo o processo, afirmando ou no, para que as


verdades continuem sendo confirmadas indiscutivelmente.
Esta pesquisa foi se fazendo por uma bssola que se orienta pela potncia do
problema que est em pauta. Foi assim que, os analisadores que aqui se efetuam,
se criaram pela possibilidade de deixar-se afetar e ser afetado pela latitude e
longitude dos afectos e das velocidades e lentides que irromperam no espao e no
tempo do campo sensvel. Foram os signos, vetores de intensificao, que
tonalizaram o processo de pesquisar, gerando mudanas de um certo percurso
tranqilo para o percurso problemtico. Trajeto este, no determinado pelos sujeitos,
pelas identidades, pois se faz pelo devir que no se centra somente nas foras do
homem, mas tem a potncia inumana que provoca o pensar, e conseqentemente, o
pesquisar e a elaborao de formas neste procedimento singular que tambm
provisrio. Abrir a forma atual para uma virtualizao de mltiplos possveis fazer
sentir de outro modo o que estava na diversidade do cotidiano, questo inerente
obra de Bausch, que ser trabalhada adiante quando os analisadores forem
explicitados.
Linguagens diversas se interpe como trama dessa rede oferecendo
elementos que expressam as coreo-geo-grafias, a colagem, o rizoma, o patchwork,
que podem ser sinnimos de um semelhante processo. Jos Gil salienta que:
[...] a arte de Pina Bausch faz correr um fio que serpenteia entre todos os
gneros de espetculos (ou performances). Para uma s pea, pode
convocar elementos provenientes do ballet clssico, da dana moderna, do
music-hall, do circo, da dana tnica, do teatro de rua, da festa de salo
ou da festa de feira. uma espcie de patchwork... (Gil, 2004, p. 172).

Este o princpio diferenciador disparado nas peas de Bausch, e que,


segundo, Ciane Fernandes (2000), apresentam um caos grupal generalizado, com
uma ordem inerente, favorecendo o processo sobre o produto. Este caos pode
denunciar o funcionamento de um sistema rizomtico que pode ser descrito na
70

frmula n-1, conforme Deleuze e Guattari (1995a) quando eles tentam subtrair o
nico, o singular da multiplicidade numa individuao constante e geradora de novas
formas.
O rizoma, para a dupla de autores, possui seis princpios que tambm podem
auxiliar a pensar a obra de Bausch se a tomarmos como rizomtica, ou seja,
pegando-a sempre pelo meio, no entre, no intermezzo, no por uma mdia, mas por
onde as coisas adquirem velocidades. So eles: de conexo, de heterogeneidade,
de multiplicidade, de ruptura a-significante, de cartografia e de decalcomania. Como
esclarecimento ao leitor, ainda no estaremos elucidando os analisadores j
anunciados brevemente, mas sero apontados a partir dos princpios do rizoma,
elementos que permitiro desenhar em seguida os analisadores retirados da obra de
Bausch em funo desta leitura rizomtica da sua obra.
Os princpios de conexo e de heterogeneidade denunciam que um rizoma
pode ser conectado a outro rizoma em qualquer ponto e deve s-lo. O rizoma no
tem centro e tem formas muito diversas, contendo nele mesmo o melhor e o pior: a
batata e a erva daninha. Diferentemente da rvore que tem uma estrutura que fixa
sua raiz num ponto gerando uma ordem hierarquicamente vertical. Na coreografia
1980 Ein Stck von Pina Bausch (1980 Uma pea de Pina Bausch), de 1980, h
uma cena onde diferentes corpos danam em roda formando uma circularidade.
Assim como, em Nelken (Cravos), de 1982, isto tambm ocorre nitidamente. Podese pensar que, na obra de Bausch, estes dois primeiros princpios rizomticos
aparecem, por exemplo, nestas cenas evidenciando que a conexo se d por
heterogeneidade e no pelo caminho nico da semelhana.

71

Cena do espetculo 1980


Foto de Maarten Vanden Abeele

72

O terceiro princpio aponta que as multiplicidades so rizomticas e delatam as


pseudomultiplicidades arborescentes. Para Deleuze e Guattari (1995a), no existem
pontos ou posies num rizoma como se encontra numa estrutura, numa rvore,
numa raiz. Existem somente linhas que formam um plano de consistncia das
multiplicidades. Um mapa onde necessrio flagrar as mltiplas linhas duras,
flexveis e linhas de fuga conforme as conexes possveis de serem feitas, o que
gera sempre variaes de natureza das linhas, formando outras.

Frhlingsopfer

73

Para fazer esta ligao, pode-se pensar que o corpo que dana, na obra de Bausch,
lana mltiplos de si, se refazendo a cada gesto danado. A composio
coreogrfica realizada em conjunto com os bailarinos, dissemina o pluralismo das
culturas, das histrias, das memrias, das experincias que se compem e se
misturam entre os bailarinos e coregrafa. Pina aproveita muito bem esta questo,
que faz variar infinitamente as possibilidades do que se v no palco, tanto em
relao s coreografias, quanto maneira muito prpria de cada bailarino executar
os movimentos que tambm no se mantm sempre igual.
A coregrafa possui a capacidade de captar da fonte a sua melhor gua, seja
dos lugares, das pessoas, das coisas, criando com seus bailarinos uma maneira
tpica de mover-se, um modo pinabauschiano de mover-se. Ela procura dar tcnica
contempornea uma cara e um rigor sem ter uma nica estampa, juntando os
movimentos com a msica de uma maneira que no meramente tcnica, mas que,
um jeito que provoca e quer falar de alguma coisa onde o olhar se fixa, se prende,
no punctum j referido anteriormente, que no aparece vista comum, corriqueira,
ou seja, que precisa forar para ver.
Assim, como o pensar em Deleuze (2005), que tambm precisa ser
provocado para instigar aberturas, conforme apontado nos Modos de Fazer,
captulo trs desta pesquisa. Com isto, surge uma complexidade e uma abertura dos
bailarinos coreografia, compondo um trabalho onde a singularidade de cada
bailarino ressaltada e ao mesmo tempo, dissolvida contagiando todo o grupo. Isto
ocorre porque a forma como Pina olha para o seu entorno sugere que ela descobre,
no no sentido de desvelar, mas de conseguir adentrar a paisagem e se deixar tocar
por algo que na maioria das vezes pode ser muito simples, porm o olhar artista
que precisa ser acionado para acessar a multiplicidade que compe a paisagem.

74

gua (2001)
Foto de Maarten Venden Abeele

75

O princpio de ruptura a-significante acusa que um rizoma pode ser cortado em


qualquer lugar. As linhas de segmentariedade estratificam e organizam o territrio,
assim como as linhas de fuga fazem variaes desterriotorializando o rizoma,
criando mltiplas entradas e sadas. O uso do palco pode ser pensado, na obra de
Bausch, como algo que pertence ao quarto princpio rizomtico, pois este tratado
como um campo propcio ao ato cnico que varia incessantemente no decorrer de
algumas obras.

Keuschheitslegende
Foto de Gert Weigelt

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Tanto os bailarinos, quanto a equipe tcnica interagem fazendo mudanas que


delimitam o territrio de diferentes maneiras. Assim como tambm, so utilizados
uma srie de elementos orgnicos que produzem neste espao alteraes que se
desterritorializam constantemente. Muitas vezes utiliza-se materiais sobre o cho do
palco, como gua, terra, cravos, sal, pinheiros, provocando um forte impacto visual e
auditivo assemelhando-se, algumas vezes, a uma produo cinematogrfica ou de
pera e ballet. Fernandes (2000) aponta que os objetos do cenrio constituem
obstculos aos bailarinos que se movem com dificuldades sobre os elementos ou
mesmo entre eles, como cadeiras, mesas e blocos de um muro aos pedaos. Os
figurinos so como de um grande evento social determinando claramente os papis
dos danarinos.

Cena de A Pea com o Barco (1993(


Foto de Maarten Venden Abeele

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No entanto, o que ocorre que eles muitas vezes somente caminham, conversam,
danam pequenos movimentos, olham e falam com a platia, quebrando
expectativas e despertando o desejo por movimentos de dana. Desta maneira, fazse do cotidiano um grande evento, numa grande escala de produo, Os
espetculos de Pina Bausch so espetculos totais, onde o bailarino pode danar,
estar parado, falar, cantar, e no s o bailarino, mas tudo o que est em seu redor: a
msica, as imagens, o cenrio. Porm, desta totalidade do espetculo ressalta uma
constante incompletude uma busca e transformao dentro de um pensar-sentirfazer fragmentado, ao invs de integrado (Fernandes, 2000, p. 24), fazendo do
grande evento cotidiano o simulacro das experincias interminveis da vida que
insiste e dura gerando mudanas.

Eddie Martinez e Azusa Seyama emAhnen.


Foto de Jochen Viehoff

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O palco, portanto, o ambiente que propicia contrastes, onde todo modo de


comunicao vlido para a dana-teatro, tornando a realidade do ambiente cnico
irreal, por meio do uso de variados elementos, fazendo com que as fronteiras da
dana se expandam constantemente e no se limitem aos movimentos. Expandir,
aqui, no remete a sua idealizao, mas possibilidade de tomar esta dana como
ampliao dos movimentos do corpo que resistem aos modos hegemnicos
impostos ao corpo e s formas de viver no contemporneo. Lembrando o leitor,
estamos trabalhando estas questes para chegarmos na construo dos
analisadores da obra de Bausch que se encontram mais adiante.
Os ltimos princpios do rizoma so o de cartografia e de decalcomania. Eles
definem que uma cartografia uma determinada situao de linhas que so
mapeadas, captadas pelos seus fluxos de variaes porque estranha qualquer idia
de eixo gentico ou estrutura profunda. Pois, estes ltimos so reprodutveis ao
infinito, como um molde que no varia e que volta sempre ao mesmo.
O rizoma um mapa aberto de linhas conectveis em todas as suas
dimenses finitas, porm ilimitadas. Para os autores, o rizoma pode ser concebido
como uma obra de arte, pois o mapa uma questo de performance, enquanto que
o decalque remete a uma competncia. O mapa rizomtico precisa estar sempre
aberto, fazendo conexes para que no se feche num decalque.

79

Regina Advento em A sagrao da primavera (1975)


Foto de Maarten Vanden Abeele

A provocao realizada na interao dos bailarinos com o pblico ou dos


bailarinos com os prprios bailarinos, pode ser pensada dentro deste principio que
produz uma cartografia no ato cnico onde se percebe inmeras variaes que se
conectam dependendo da cena proposta. Algumas vezes um grupo de bailarinos
interagindo com o pblico, falando na lngua usada pelos espectadores, como na
pea Fr die Kinder von gestern, heute und morgen (Para as crianas de ontem,
hoje e amanh), de 2002. Desta forma, se promove uma aproximao cativante por
grande parte do pblico que entende, estranha, ri, chora e, mais do que tudo,
percebe, atravs da conexo de linhas da fala e do movimento. Em outros
momentos, so diferentes grupos, duplas ou trios de bailarinos interagindo com

80

apenas um deles que permanece em outro canto do palco ou que desce do palco
em direo platia.
Assim como tambm, se pode atrelar a idia do princpio de decalcomania, ao
fim de um determinado espetculo, porm sem caminhar para um endereo final.
Fala-se aqui, de uma espcie de registro na memria que ficou como marca no
corpo de quem esteve presente, de alguma maneira na apresentao da pea, mas
que, ao mesmo tempo, como por exemplo no final de Caf Muller (1978), a cena no
traz fechamento e descanso. De acordo com Fernandes (2000), seu trmino incita
continuao e no resoluo. E isto, talvez, provoque algo que possa ficar
ressoando na memria do corpo do pblico e dos bailarinos.

Pina Bausch em Roma


Foto de Tito Rosemberg

81

Deleuze e Guattari (1995a) ainda salientam que a rvore dominou a realidade e o


pensamento ocidental, endurecendo os corpos e estratificando os sexos, ou seja,
fazendo este lado do mundo perder o rizoma ou a erva daninha. O oriente, por sua
vez, apresenta uma cultura de tubrculos, rizomtica. Desta forma o ocidente, tem
endurecido reproduzindo suas linhas, formando estruturas difceis de romper nos
modos de subjetivao capitalsticos10. Entretanto, o hbrido tambm age nesse
contexto estabelecido. Tambm somos tocados pelos ares orientais e desejamos
trilhar nossos caminhos com linhas rizomticas. Linhas que Pina se atreve a lanar
para questionar o mundo em que estamos. Afinal, pisamos em um s palco, ou nos
atrevemos a mais?
Chegamos finalmente no momento de estudarmos os analisadores eleitos e j
anunciados desde o incio deste captulo. importante esclarecer que, eles esto
aqui, separados apenas por uma necessidade didtica. Os trs analisadores que
seguem nos diferentes subttulos no decorrer deste captulo, sero numerados para
desmembrar a anlise do contemporneo a partir do trabalho de Bausch. Porm,
eles so simultneos na perspectiva do afeto que acompanha a obra, realizando um
movimento onde um remete ao outro.

4.2 Analisador 1 Problematizao do social: todo dia ela faz sempre tudo
igual...
Eu nunca, jamais pensei: assim que . [...]. Eu geralmente pensei em
algo completamente diferente, significando algo diferente mas no
apenas aquilo [...]. Voc pode ver como isto ou como aquilo. Apenas
10

Aqui, tem-se a inteno de elucidar os modos de subjetivao pertencentes ao Capitalismo Mundial


Integrado (CMI), conceito este criado por Flix Guattari. Nas palavras do autor: O capitalismo
mundial e integrado porque potencialmente colonizou o conjunto do planeta, porque atualmente vive
em simbiose com pases que historicamente pareciam ter escapado dele (os pases do bloco
sovitico, a China) e porque tende a fazer com que nenhuma atividade humana, nenhum setor de
produo, fique de fora de seu controle. (Guattari, F. O Capitalismo Mundial Integrado e a
Revoluo Molecular, in Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do desejo, org. Rolnik, S.
Brasiliense: So Paulo, 1981).

82

depende de como voc assiste. Mas o pensamento unilateral com o qual


se interpreta, simplesmente no est certo. [...]. Voc pode sempre assistir
de outra maneira. (Pina Bausch11)

A dana de Bausch faz uma problematizao do social medida que torna


evidentes situaes cotidianas que traduzem o que est institudo na sociedade, nas
relaes humanas e na forma como nos relacionamos com os objetos.
Desde seus primeiros trabalhos a coregrafa j costumava dizer: eu no
investigo como as pessoas se movem, mas o que as move (In: Cypriano, 2005).
Este o grande mote que ela emprega para fazer a sua dana-teatro, de forma que
a dana extrapola as fronteiras do teatro e o teatro invade as barreiras da dana.
Tornando-se irrelevante classificar sua obra em um ou outro domnio, pois neste
paradoxo que se localiza a sua arte: no entre da dana e do teatro e ainda de outras
linguagens artsticas, numa perspectiva transdisciplinar, como a performance, o
vdeo, as artes plsticas... As cenas so construdas a partir de uma srie de
mltiplas aes simultneas, de imagens impactantes, da utilizao das experincias
especficas dos seus bailarinos, de atividades cotidianas e de textos dirigidos ao
pblico, conforme aponta a coregrafa Vicky Larran (2006).
Pina Bausch, neste sentido, trabalha com a tcnica da colagem com
associao livre, onde pequenas cenas ou seqncias de movimento so
fragmentadas, repetidas, alternadas, ou realizadas simultaneamente, sem um
definido desenvolvimento na direo de uma concluso resolutiva (Fernandes,
2006). As colagens de diversos tipos de msicas e os enredos fragmentrios
culminaram numa nova forma de encenao, caracterizada por aes paralelas,
contraposies estticas e uma linguagem corporal incomum para a poca que
surgiu o Wuppertal Tanztheater (Bsch, 2005), e ainda hoje em dia, sendo

11

Pina Bausch apud Hoghe, R., 1980, in Fernandes, 2000, p. 57.

83

qualificadas como obras revolucionrias que no deixam o pblico indiferente


(Larran, 2006).
No captulo 2 desta dissertao, quando apresentado o contemporneo e o
movimento da dana contempornea neste tempo, aparecem nuances das
mudanas destes dois percursos. A obra de Bausch marcada por estes caminhos
e, em funo disto, podemos perceber nela aproximaes significativas com a
experincia subjetiva e do corpo, j explicitado nesta parte anterior deste trabalho. O
que est presente nas coreografias, no seu gesto menor e pode ser percebido
quando provoca a platia e a deixa afetada, o paradoxo leve-pesado que
compreende o contemporneo. Um movimento que inclui estes dois atributos e que
marcam tambm o processo de diferenciao da vida, fazendo ela acontecer.

O ponto de partida para os trabalhos de Pina, de acordo com o crtico alemo


Norbert Servos (In: Carter),
[...] so as experincias sociais do cotidiano no corpo, as quais ela traduz e
torna estranhas, objetivando seqenciais de imagens em movimento. As
experincias dirias do indivduo, as restries e apertos fsicos, at
chegando no ponto do tragicmico, auto-regimentao, so demonstradas
no palco com inteno de repetio provocativa, duplicao, etc, e mais,
so feitas experienciveis. O ponto de partida autntico, experincia
subjetiva, a qual tambm exigida da audincia.

A coregrafa aciona um olhar sutil para problematizar o social a partir de


buscas de cenas clichs do cotidiano, que ela absorve das viagens, das suas
experincias e a dos bailarinos, utilizando isto para brincar nas peas, mostrando
este lugar comum mas, ao mesmo tempo, modificando as situaes atravs da
repetio e da inverso que provoca o aparecimento de novas e inusitadas cenas,
num movimento que abre o real para possibilidades que ainda no necessariamente
esto dadas em alguma forma atual ou instituda.

84

Lutz Frster em Cravos (1982)


Foto de Maarten Vanden Abeele

85

Cypriano (2005) identifica em Bausch um mtodo de trabalho em dana-teatro, que


contempla dois eixos fundamentais: o eixo vertical, que o tema da subjetividade
como princpio do sistema de criao da coregrafa, quando observa que o principal,
para ela, o que move as pessoas e no como se movem; e o eixo horizontal onde
a coregrafa ressalta a importncia do contexto no qual o ser humano se localiza, se
relaciona e d valor vida em comunidade, que quando Bausch salienta o
entorno, a paisagem, fazendo um esgaramento das fronteiras geogrficas de seu
trabalho, chamadas por Helena Katz de coreo-geo-grafias. Este esgaramento das
fronteiras ocorre em funo dela buscar locais-temas em culturas mais perifricas ao
sistema da Europa Central, ou seja, h uma visvel busca pelo diferente. Bausch
realiza uma cartografia sentimental12 mergulhando na cartografia dos afetos, se
colocando no mundo como uma estrangeira aberta a conhecer e, mais do que isto,
deixar-se afectar pelos encontros que vo se fazendo.
Conforme Larran (2006), desde meados dos anos 80, Pina Bausch criou
vrias coprodues em parceria com diferentes cidades onde a companhia reside e
trabalha durante trs semanas, alimentando-se do ambiente local, da sua gente, sua
msica, sua luz e suas imagens, dando nfase ao eixo horizontal citado acima. Para
a bailarina Nazareth Panadero que est na companhia desde 1979, as coprodues
no so peas sobre as cidades, mas esto inspiradas nas situaes e nas
experincias vividas (In: Larran, 2006). um tempo para observar, diz Pina
(2002, dvd), se referindo a uma abertura que precisa fazer nas cidades que visita.
Ela uma observadora precisa e registra dentro de si como, nas diferentes culturas,
se forma o dia-a-dia e o convvio, se ocupando dos negcios, da expresso dos
medos e saudades, do desejo por amor, etc. Pina Bausch e seus bailarinos deixam
12

ROLNIK, S. Cartografia Sentimental: Transformaes contemporneas do desejo. So Paulo:

Estao Liberdade, 1989. Livro que trar um bom auxlio para tratar desta questo.

86

agir sobre si, sobre seus corpos, os gestos, os rumores, as cores, as formas, os
sons, os gostos culinrios que, mais tarde quando surgir a nova pea, essas
impresses iro afluir nas idias cnicas. No mais exatamente quelas, mas a
partir daqueles novos olhares e sensaes.
Na Hong Kong que Pina Bausch v, se canta karaok, se gosta de estar
junto, se observa e se observado. Tambm os cuidados com o corpo so
feitos em conjunto, seca-se as roupas em conjunto e simultaneamente
desfruta-se a brisa do sul. As cenas de Pina Bausch retratam a vida em
todas as suas formas de manifestao e a transformam num cosmo
mgico... Fcil, mas cheio de ironia, ela retrata a situao do mundo e
simultaneamente inventa o novo. (2002, dvd).

Portanto, a explorao do desespero humano, que durante os anos 80


arrancou o rechao da crtica novayorquina, parece ter dado espao a uma atitude
mais vitalista que aparece nas obras mais recentes da coregrafa. O seu processo
de criao inicialmente, est baseado na reconstruo esttica das experincias
passadas dos bailarinos. Conforme Fernandes (2000, p. 42), por meio da extensiva
repetio, as cenas pessoais so gradualmente moldadas em uma forma esttica,
dissociada da personalidade do danarino o que sugere mltiplos significados.
Nesta repetio e conseqente transformao, a dana vai se fazendo compondo
outros sentidos, pois desterritorializa significados institudos e fechados. A dana de
Bausch, portanto, no somente interte, no tempo da sociedade do espetculo,
conforme idias do filsofo Guy Debord13, mas a dana-teatro ultrapassa o que est
socialmente institudo quando o problematiza.
A partir daqui, poder-se-ia pensar que Bausch compem peas-rizomas que
fazem variar o mltiplo. A tcnica de colagem e da livre associao, que utilizada
nas coreografias, nas escolhas das msicas, na construo do cenrio, tambm
instiga incmodo ao pblico e crtica de Bausch. Fernandes (2006), coloca que
13

No apndice ou captulo 5 desta dissertao, ser tratada com mais nfase as questes que
envolvem as idias do filsofo Guy Debord.

87

pequenas cenas ou seqncias de movimento so fragmentadas, repetidas,


alternadas, ou realizadas simultaneamente sem um definido desenvolvimento na
direo de uma concluso resolutiva. Surge a uma espontaneidade que acontece
atravs da repetio de movimentos e palavras de forma inesperada e imprevisvel,
fazendo da repetio um mtodo e um tema crucial na sua dana-teatro. A
repetio, neste caso, traz uma abstrao que desloca o sentido e o significado
numa tentativa de sair dos clichs.
Assim, na obra de Bausch dana e teatro so trazidos ao palco como
linguagem verbal e corporal, mas no como uma totalidade de corpo-mente ou
forma-contedo. Novamente Fernandes (2006) vem ao nosso auxlio elucidando
que,
[...] atravs da fragmentao e da repetio, seus trabalhos expem e
exploram a lacuna entre a dana e o teatro, em nvel esttico, psicolgico e
social: movimentos no completam palavras em busca de uma
comunicao mais completa; o corpo no completa a mente em busca de
um ser total ou de uma presena mais completa no palco; mulher e homem
no formam uma unidade liberando o indivduo de sua solido. Repetio
quebra a imagem popular de danarinos como seres espontneos e revela
suas insatisfaes e desejos em uma cadeia de movimentos e palavras
repetidas. (Fernandes, 2006).

Aqui, torna-se claro que a repetio utilizada por Bausch, no a do mesmo,


mas a repetio do diferente, onde o processo se sobrepe ao resultado. A
coregrafa chega a alterar algo na pea no ensaio geral, ou seja, at um dia antes
da estria ou apresentao. Isto possvel pela construo fragmentada, onde
ocorre uma sobreposio das partes do espetculo numa colagem de pequenas
cenas ou seqncias de movimentos repetidas, alternadas, ou realizadas em
simultneo sem um desenvolvimento numa direo conclusiva. Fernandes (2000)
nos aponta que Bausch manipula seu processo criativo de maneira que sua
experimentao esttica pode continuar mesmo depois da pea j ter entrado em
cartaz. As composies, portanto, permitem sua prpria transformao atravs e
88

dentro daquela srie que se repete. Este modo de repetir traz a tona o gesto criador,
que carrega em si todo um estado de dvida, de incerteza. Dominique Merci, um dos
bailarinos da Companhia, d nfase a esta idia, quando diz:
s vezes bem surpreendente o que Pina escolhe. E isto tambm muito
difcil num determinado estgio do trabalho, tambm depois de tantos anos
de trabalho, muitas vezes num determinado ponto, estou totalmente
perdido. Talvez to perdido quanto Pina, mas ela mais ou menos sabe o
que gostaria de cristalizar, para onde ela quer ir. (2002, dvd).

Dominique Mercy em A pea com o barco (1993)


Foto de Maarten Vanden Abeele

89

Ora, no seria sobre o gesto criador que Deleuze (2006) nos fala quando escreve
sobre a atividade do pintor? O filsofo aponta que o pintor pinta s escuras e que
nesta atividade noturna revela que jamais se pinta sobre a superfcie branca da tela.
Ou seja, o pintor no reproduz um objeto como modelo, mas sempre pintou sobre
uma imagem, um simulacro, uma sombra do objeto, invertendo a relao do modelo
com a cpia. O que faz que no haja mais cpia, nem modelo. Isto possibilita levar a
cpia, e a cpia da cpia, at o ponto em que ela se reverte e produz o modelo,
como a PopArt que realiza uma pintura para um mais de realidade (p. 314). As
cenas compostas pela coregrafa retratam a vida em todas as suas formas de
manifestao e a transformam num cosmo mgico que beira o bizzaro provocando,
freqentemente, situaes irnicas que causam estranhamento por conseguir sair do
habitual. Mas, atravs do prprio habitual que esta transformao ocorre burlando
as foras para sair do institudo e criar espao para o novo.
Pina tambm extrapola o real na tentativa de sair do evidente ampliando a
criao de possveis numa lgica que faz da dana simulaes interminveis. So
mil plats que se abrem como plausveis planos de ao, como cores formando
nuances numa palheta. Ou ainda, como olhar o pr-do-sol e perceber as suas
nfimas rajadas. O depoimento da bailarina Helena Pikon fala exatamente da
sensao de sentir-se como uma cor que a coregrafa escolhe para pintar seu
quadro. A bailarina nos diz:
Pra mim muito mgico quando ela comea a construir a coisa e tambm
sempre me espanto de como acontecem as nossas pequenas
improvisaes, em um determinada situao, totalmente diferente ou de
dizer algo mais. E quando ela comea a construir assim, esta pea, para
mim um pouco como uma cor. E como ela a pintora, naquele momento
isto est ok para mim, de me sentir assim, como uma cor, de como fazer
este quadro, porque tenho muita confiana e penso que nos damos muito
bem. Tenho a sensao de que mantemos o corao jovem. (2002, dvd).

90

A obra de Bausch se instala numa ordem em que mltiplas conexes podem


fazer sentido e no apenas uma, de forma linear. o rizoma se fazendo, criando
suas linhas constantemente. So acontecimentos sem coordenadas pr-existentes,
numa mirade de descontinuidades singulares. Bausch, como se pode notar, uma
artista que faz do paradoxo um meio de criao de movimentos. De acordo com Gil,
ela prpria diz a propsito da interpretao de uma situao qualquer de uma de
suas peas:
Pode sempre ver-se tambm o contrrio[...] O que acho que est bem
uma pessoa poder ver de certa maneira e outra de uma maneira
completamente diferente[...] Os dois pontos de vista so possveis[...] Os
dois (ou trs, ou quatro) sentidos do acontecimento coexistem no prprio
acontecimento e constitui o seu sentido. (Gil, 2004, p. 171).

Desta forma, podemos dizer que a obra de Pina anda junto com o movimento
da vida, se seguirmos os filsofos que contriburam anteriormente nesta pesquisa,
como Bergson e Simondon. Ou seja, a vida percorre, assim como as peas de
Bausch, em uma multiplicao de pontos de vistas possveis que no convergem,
mas divergem, opondo-se e contradizendo-se. A impresso de outro bailarino diz
que no palco acontecem coisas como em pequenos sonhos, mas que no so
sonhos porque o que acontece a vida. Para Servos (In: Carter), a dana-teatro traz
o teatro de volta vida como um processo de compreender a realidade, desafiando
a si mesmo com contradies da realidade e lida com estas em frente ao pblico.

91

gua
Danarina: Na Young Kim
Foto de Jochen Viehoff

Bausch ao mesmo tempo incorpora e altera suas influncias. No exclui o


ballet clssico, mas faz dele outra coisa, alterando-o na sua forma e contedo.
Conforme Fernandes (2000, p. 18), suas peas apresentam um caos generalizado,
com uma ordem inerente, favorecendo o processo sobre o produto, alm das peas
provocarem experincias inesperadas, tanto nos danarinos, quanto na platia. Pina
Bausch utiliza a tcnica de colagem que muitos trabalhos artsticos dos anos 60
usavam ao invs de empregar temas centrais. No entanto, diferentemente da
maioria destes, suas coreografias buscam incorporar movimentos e elementos da
vida cotidiana, no para fazer uma quebra de barreira entre a representao cnica

92

e a vida, mas para mostrar justamente que a vida to artificial, ou seja, to


produzida constantemente sem qualquer essncia que garanta uma verdadeira
origem, quanto apresentao cnica. A representao faz uma ligao direta com
os clichs e com o idntico que no permite pensar a subjetividade como processo
em devir14. uma maneira singular de olhar e viver a dana. Para Servos, a danateatro ataca o que o teatro incorpora como uma instituio rgida, para fazer dele,
novamente, um lugar de viva experincia onde, no processo, a fronteira entre ensaio
e apresentao no mais reconhecvel. Portanto, este crtico de arte afirma outro
paradoxo que compem a obra de Bausch.
O ponto de partida para os trabalhos de Pina Bausch so as experincias
sociais do cotidiano no corpo, as quais ela traduz e torna estranhas,
objetivando seqenciais de imagens em movimento. As experincias
dirias do indivduo, as restries e apertos fsicos, at chegando no ponto
do tragicmico, auto-regimentao, so demonstradas no palco com
inteno de repetio provocativa, duplicao, etc., e mais so feitas
experienciveis. (Servos, In: Carter).

A partir disto, as obras remetem a uma afirmao da representao cnica da


vida, pois, os espetculos incorporam movimentos e elementos da vida diria, do
cotidiano, precisamente para demonstrar que so to artificiais, como as suas
representaes cnicas. Esta artimanha produz um contra-senso que provoca
tenses paradoxais, conforme aponta a pesquisadora Patrcia Mendes (2006),
quando se refere a uma leitura da esttica do paradoxo sobre a obra de Pina
Bausch, que ser abordado, entre outras questes, neste prximo analisador.

14

Tal questo, ganhar maior nfase no ponto 4.3 deste captulo, durante anlise do segundo
analisador.

93

Masurca Fogo
Foto de Jochen Viehoff

94

4.3 Analisador 2 A obra como plano comum e singular


Para nos aproximarmos mais da dimenso paradoxal da obra investigada,
ser importante apontar aqui, a idia de pensar o palco, no somente como mero
solo onde ocorrem os espetculos, mas como um plano de intensidades, no qual
Pina Bausch cria, ao mesmo tempo em que se insere, para realizar a produo das
suas obras. No entanto, necessrio afirmar que o palco no simplesmente o
campo onde os espetculos so apresentados e, por isto, difere do plano que se
quer aqui detalhar, para iluminar um pouco mais a trilha por onde ser quer seguir.
Pensar o palco a partir de um campo, seria enquadr-lo em um espao nico,
no sentido de ser um ambiente que apresenta apenas uma linha que decalca
identitariamente e mantm ali, um espao restrito de possibilidades. No este o
uso que Bausch e sua equipe fazem do palco. Eles utilizam este espao como um
plano que est na ordem do plat. O plano, neste sentido, se configura atravs de
uma multiplicidade que realiza agenciamentos, o tempo inteiro, entre os diversos
componentes que esto presentes e compem se tornando a obra.
O palco visto como um plano permite fazer uma cartografia das linhas que
criam um mapa que extrapola o espao fsico, excedendo e fazendo vazar, tanto
para a platia, quanto para os prprios bailarinos as foras que possibilitam, desta
forma, a constituio de um plano compartilhado. Plano este que no isenta a
criao de singularidade.
O plano, diferentemente do campo, vai se fazendo ao mesmo tempo em que
o espetculo, ou seja, o produto e o processo so imanentes. neste territrio que a
produo pode ser feita, pois ela se faz constantemente, como uma fbrica que no
pra de funcionar e, com isto, permite diferentes encontros entre os diferentes
elementos que ali podem se agenciar. Ao contrrio do campo que fechado, restrito

95

a especialistas e possui um tipo de funo que se estabelece previamente e que no


se encontra na ordem da produo como o plano, mas realiza apenas uma reproduo que somente representa algo de antemo j organizado.
As coreografias de Bausch, no so o oposto disto, mas o avesso. Ou seja,
elas no so improvisaes que se constroem no momento em que a dana est
sendo mostrada, pois se estuda e se busca um movimento que muitas vezes exaure
o bailarino que realiza uma performance com disciplina, persistncia, sentindo no
corpo o que esta exigncia significa. No entanto, Bausch uma coregrafa que
permite esta possibilidade de leitura em funo de que seus trabalhos se inserem
nesta dimenso produtiva. Dimenso esta, onde a dana se encontra a favor do
espetculo como um momento que no se inicia e nem se encerra na apresentao
ao pblico, mas que dispara inmeras possibilidades de encontros com os mais
diversos elementos presentes nos mltiplos espaos-tempos convocados pela obra.
O palco, portanto, um plano que possui vrios plats, como o doce
chamado mil folhas, que faz uma sobreposio de diversos territrios para as
diferentes cenas e situaes que se apresentam na coreografia. As relaes
humanas, os movimentos cotidianos do corpo, as diferentes formas de arte, a
cenografia de forte impacto com o uso de cenrios orgnicos, os figurinos, do qual
fazem parte vestidos para as mulheres e ternos formais para os homens, que
potencializam a ironia do jogo dos papis sociais. Servos (In: Carter), aponta que as
roupas so tipicamente de homem e de mulher e, ao invs de servir como mera
decorao, so questionadas quanto sua funo. Elas so a pele exterior de uma
sociedade presa em regras rgidas e freqentemente, so provadas como sendo
instrumentos de tortura fsica, denotando uma certa problematizao do social
atravs do corpo evidenciado nas coreografias. Continuando com a ajuda de Servos,

96

Para as crianas de ontem, hoje e amanh


Pina Bausch em Porto Alegre (2006)

97

o autor ressalta que os cenrios so parques poticos que estendem o realismo da


dana-teatro, mas acima de tudo, so espaos para se mover, cujas estruturas
impe um certo movimento prescrito aos bailarinos, que fazem estes movimentos
audveis, por exemplo, folhas ou gua no cho, oferecendo resistncia.
Desta maneira, o palco pode ser visto e sentido como um plano que tira o
cho, ao invs, de se constituir no firmamento-base dos bailarinos e pode-se dizer
tambm, do pblico. A dana aqui, desterritorializa os bailarinos, o expectador e o
prprio movimento, que recai numa lgica do tropeo. Com o auxlio de Fernandes
(2000, p. 20), pode-se perceber que os objetos que compem o cenrio no so
integrados a um corpo natural, mas constituem seus obstculos, pois os
danarinos movem-se com dificuldades sobre os elementos, ou mesmo entre eles.
Todos os elementos que constituem o palco como plano cnico produzem
resistncia.
Portanto, esto inseridos num paradoxo que faz da dana, muitas vezes, uma
impotncia do danar, saindo novamente do significado bvio e clich criado
socialmente, que seria a lgica de pensar o palco como campo por excelncia da
dana que, ao favorec-la, limpa e retira todos os impedimentos que dificultam a
livre circulao dos seus atores-bailarinos. Nos trabalhos de Bausch, assim como na
vida, lida-se com o imprevisto, com o incerto, correndo riscos de esbarrar, se
machucar ou ser impedido a qualquer momento. Esta imprevisibilidade est presente
nas coreografias levando estas a se repetirem sempre de forma diferente,
dependendo do lugar no palco que a cena aconteceu, ou do objeto que parou
daquele jeito, naquele espetculo, daquela vez.
O palco, portanto, constitui-se em um plano suficientemente consistente para
acolher e problematizar as experincias paradoxais do contemporneo provocadas

98

pelos movimentos das coreografias. A pea Caf Muller de 1978, um momento


da obra de Pina que evidencia muito esta questo. No cenrio h muitas cadeiras e
mesas no palco, entre os bailarinos, fazendo com que estes dancem e encenem se
esbarrando o tempo todo naquele espao que indica uma cafeteria que as pessoas
freqentam cotidianamente15.
O trabalho de Bausch, portanto, est inserido numa lgica paradoxal, onde se
assiste, conforme Jochen Schmidt (In: Mendes, 2006),
[...] ao nascimento de um novo tipo de espectculo; este ser, como uma
revista, composto de colagens, de imagens que esbatem como um num
sonho e de muitas histrias paralelas estruturadas segundo o princpio do
conflito esttico entre a tenso e o repouso, o forte e o fraco, o claro e o
obscuro, o grande e o pequeno, o triste e o alegre. Nasce uma forma que
se equilibra audaciosamente entre a arte e a banalidade, a desiluso e o
pathos, e eleva a repetio categoria de princpio estilstico.

Ao mesmo tempo em que o paradoxo se faz presente na obra de Bausch,


pode-se pensar tambm na potncia carnavalesca e polifnica da multido e do
comum que se pode encontrar habitando suas peas. Podemos pensar suas
coreografias como plano comum e singular conforme anunciado no subttulo que
compreende a parte da dissertao onde nos encontramos.
Da mesma forma, Michel Hardt e Toni Negri (2005), tomam os romances de
Dostoievski para dizer que a multido em movimento uma espcie de narrao
que produz novas subjetividades e novas linguagens. Para os autores, a
singularidade da obra de Dostoievski a sua narrao dialgica, onde vrios
pensadores so os autores das tragdias que criam um novo mundo. A partir do livro
Problemas da potica de Dostoievski de Mikhail Bakhtin, Hardt e Negri examinam a
noo de carnavalesco constatando que ela empregada para descrever a fora
das paixes humanas.
15

A pea Caf Muller ser retomada no ponto 4.4 deste captulo, quando for tratado da influncia
dos elementos do plano do palco para expor a vulnerabilidade dos corpos contemporneos.

99

O carnavalesco a prosa que se ope ao monlogo, recusando-se assim a


invocar uma verdade j concluda, e optando por produzir contraste e
conflito na forma do prprio movimento narrativo. Assim que o
carnavalesco pe em movimento uma enorme capacidade de inovao
uma inovao que pode transformar a prpria realidade. A narrativa
carnavalesca, dialgica e polifnica, naturalmente, pode muito facilmente
assumir a forma de um naturalismo cru que se limita a refletir a vida
cotidiana, mas tambm pode tornar-se uma forma de experimentao que
liga a imaginao ao desejo e utopia. (Hardt e Negri, 2005, p. 273).

Esta polifonia est presente nas cenas de Bausch no mesmo sentido que
Hardt e Negri trabalham a lgica do conceito de multido. Ou seja, eles buscam em
Bakhtin para chegar em Dostoievski, uma teoria da organizao baseada na
liberdade de singularidades que convergem na produo do comum (2005, p. 274).
deste comum, que se ope individualizao e que compem a multido, que
emergem as singularidades que potencializam intensidades criadoras, inventivas
que do fora obra.
De maneira semelhante, Espinosa j havia trabalhado esta noo de comum
no sentido do que faz liga, do que convm entre os corpos para que haja um
intercmbio de singularidades que criam uma zona comum fazendo agir a potncia
das foras ativas que geram processos de diferenciao. Fernandes (2000), aponta
que o processo criativo de Bausch apresenta-se, inicialmente, como a reconstruo
esttica das experincias passadas dos bailarinos traduzidas pelos seus
sentimentos. A repetio utilizada como uma espcie de deformao das cenas
pessoais que so gradualmente dissociadas da personalidade do danarino gerando
diferentes significados. Portanto, as diferenas vo sendo aguadas e aladas neste
plano singular que permite com que se comuniquem entre si abertamente. Tanto que
Bausch salienta,
[...] na forma em que trabalho e fao as peas, sempre surge alguma
diferena. isso: minha maneira de trabalhar faz com que as coisas saiam
diferentes sempre. como se fosse toda vez uma pea diferente a ao
mesmo tempo a mesma, nica. difcil dizer como ou onde qualquer coisa
mudou, porque tudo muito orgnico. As mudanas ocorrem sem que
seja necessrio acordar com uma idia. Tudo pode mudar de repente.

100

Quando fao uma nova criao, ela surge, no importa como. O


importante, para mim, a vida, tudo o que encontro. Gosto de ir a novos
lugares, ter novas experincias, ver peas de teatro, mas isso no
necessariamente ajuda, porque so as coisas j feitas, j aconteceram e
eu tenho de fazer as minhas prprias coisas. (Bausch, apud Durn, in:
Fernandes, 2000).

No processo criativo pinabauschiano, produz-se uma tica que pressupe o


movimento esttico da existncia, numa dimenso que, como a prpria Pina cita em
seu depoimento acima, orgnica. Esta organicidade atua junto aos seus rgos,
de forma arraigada nas molecularidades e submolecularidades, promovendo a
criao

de

traos

de

linhas

de

fuga

que

iro

forar

movimentos

de

desterritorializao. a partir deste estado de desterritorializao, que outros


elementos podem ser agenciados e sero re-oferecidos ao plano criativo com a
possibilidade de construir novas linhas, configurando um novo mapa, uma nova
obra. Este processo permite que a coregrafa saia do seu eu Pina Bausch,
identitrio, assim como isto tambm ocorre com os bailarinos que se permitam
tambm realizar este procedimento, inventando as coreografias que abrem mundos
por avalanches, fazendo correr pra fora os signos que se produzem neste
vazamento. E, havendo produo de signo, o novo brota por vetores de
intensificao tornando a ampliao do real mais visvel, para o olhar que no se
cega. Pois, este quase sempre invisibilizado pelo plano das formas vigentes.
Nunca como o que aconteceu realmente, sempre se transforma, muitas e
muitas vezes, em uma coisa que acaba pertencendo a ns todos. Se
alguma coisa verdade em uma pessoa, e ela conta algo sobre seus
sentimentos, acho que ns acabamos reconhecendo o sentimento, no
uma histria privada. Falamos de alguma coisa que ns todos temos.
Todos conhecemos esses sentimentos e os temos em conjunto. (Durn, in:
Fernandes, 2000).

O mtodo de Laban fundamentava o pensar em movimento, enlaando dana


e palavra num tipo de conscincia que no deve ser confundida com um enfoque
cognitivo ou intelectual, pois ele demanda que a dana seja experienciada e
101

entendida, sentida e percebida pelo indivduo como ser completo (Fernandes, 2006).
Pela influncia que Pina teve deste grande pesquisador do movimento, o bailarino
visto como um ser integrado que pensa-sente-faz. Desta maneira, constri-se no
trabalho da coregrafa uma constante incompletude, busca, e transformao atravs
deste pensar-sentir-fazer fragmentado, ao invs de integrado (Fernandes, 2000). A
coregrafa, portanto, no determina o vocabulrio da dana, mas deixa que os
bailarinos o desenvolvam dentro de si mesmos a partir de suas experincias, de
seus tipos prprios de movimentao e do que puderam se servir nas viagens da
companhia.
A dana germnica, com isto, ganhou um carter nico, mas no exclusivo,
pois no existe um mtodo Pina Bausch. A bailarina coregrafa livre para utilizarse de todos os recursos de dentro e fora da dana. O pluralismo e o abandono da
noo de mtodo, no sentido de ter uma escola a ser seguida, so as principais
caractersticas do trabalho de Bausch, provocando uma dificuldade muito grande de
criar parmetros para analisar as diversas linhas de trabalho contidas nesta dana
contempornea. Uma das suas importantes contribuies foi justamente emancipar
um modo singular, por exemplo, na forma como ampliou o conceito de dana,
libertando o termo coreografia de sua estreita definio como uma srie de
movimentos conectados, chegando num ponto em que dana por si s se tornou
objeto a ser questionado. (Servos, in: Carter)
Isto no evitou que Pina construsse o seu jeito de trabalhar que foi mudando
no decorrer do tempo, mas tambm foi constituindo uma maneira singular de criar
junto ao seu grupo de bailarinos. Ela utiliza bailarinos mais maduros e experientes
na vida e na dana. De acordo com Fernandes (2000), desde Blaubart (Barba-Azul,
1978), as peas compostas por Pina Bausch

102

[...] tm sido criadas com a participao dos danarinos. Para induzir sua
contribuio criativa, a coregrafa apresenta-lhes uma questo, um tema,
uma palavra, um som, uma frase... em resposta a tais estmulos, os
danarinos improvisam em qualquer meio desejado: movimento, palavras,
sons, uma combinao de elementos. Algumas questes devem ser
respondidas em forma de movimento. (Fernandes, 2000, p. 42/43).

Cada bailarino expressa suas frases em gestos tentando ser entendidos pelos
demais. Essas montagens so baseadas nas histrias pessoais dos bailarinos, mas
que, levadas ao palco, sugerem uma despessoalizao, sugerindo mltiplos
significados. As respostas que acabam sendo levadas ao palco e, para Cypriano
(2005), tratam de questes existenciais como amor e dio, medo e compreenso,
solido e companheirismo, represso e alegria. Estes sentimentos no so de
algum, especificamente, ou de um eu, como se pudesse identificar qual bailarino
comps junto com Pina determinada seqncia. Mas, as pequenas cenas contm
movimentos que partiram de sentimentos e vivncias que se poderia dizer que so
de qualquer um.
Algo a respeito do seu primeiro amor.
Como voc, quando criana, imaginava o amor?
Duas sentenas a respeito do amor.
Como voc imagina o amor?
Quando algum lhe obriga a amar, como voc reage, ento?
Palavra chave: ame a seu irmo como a si mesmo.
Uma vez mais, uma pequena contribuio para o Tema de Amor.
Questes e tarefas de ensaios para Nelken (Cravos, 1982).16

Incitados por questes deste tipo, os bailarinos improvisam por movimentos,


palavras, sons ou ainda, por uma combinao destes elementos. Para Fernandes
(2000), apesar de comear com palavras uma simples frase a tarefa real do
exerccio traduzi-las em linguagem corporal pessoal e social, que se expressam
nos dois eixos anunciados anteriormente por Cypriano. No entanto, Fernandes
(2000, p. 42), nos mostra que, por meio da extensiva repetio, as cenas pessoais

16

Programa da apresentao de 1986/1987, Wuppertaler Bhnen. Trad. Rainer L. Brueckheimer. In:


Fernandes, 2000, p. 41.

103

so gradualmente moldadas em uma forma esttica, dissociada da personalidade do


danarino, reafirmando um processo que despessoaliza os sujeitos em questo, se
aproximando de um nvel impessoal que marca a todos, que pode ser vivido e
significado por qualquer um. Este procedimento leva abertura de um leque de
opes de entendimentos e percepes sobre as coreografias, tanto por parte dos
bailarinos, quanto do pblico, que ainda no se havia efetuado, marcando o carter
singular e, ao mesmo tempo, comum da obra. O comum aqui, se refere ao oposto da
individualizao, conforme Hardt e Negri (2005, p. 263), pois a produo do comum,
tende a deslocar as divises tradicionais entre indivduo e sociedade, entre
subjetivo e objetivo e entre privado e pblico. Para os autores, as singularidades
interagem e se comunicam socialmente com base no comum e a multido a
subjetividade que surge dessa dinmica de singularidade e partilha. Nas palavras
deles, a multido em movimento uma espcie de narrao que produz novas
subjetividades e novas linguagens (2005, p. 274). portanto, a multido que
aparece no trabalho de Bausch, onde mltiplos componentes que se reconfiguram
atravs do desmanchamento das suas formas, produzindo novas figuras, novos
contornos, num movimento instituinte que se refaz constantemente na variada
produo artstica do Wuppertal Tanztheater. H, na companhia, uma abertura s
hibridizaes de toda ordem que faz com que a obra consiga transitar por um
caminho que no de mo nica, mas que ora desterritoriliza as formas vigentes,
ora cria novos territrios e ainda, gera novas reterritorializaes. Levando a obra de
Pina Bausch e do Wuppertal Tanztheater a uma anamorfose das formas.
Este processo abre portas ao que a psicanalista Suely Rolnik (2000, p. 455)
escreve sobre antropofagia. Ela coloca que a operao antropofgica no se refere
deglutio e transformao do homem concreto, mas ao humano propriamente

104

dito. Desta forma, as figuras vigentes da subjetividade, com seus contornos, suas
estruturas, sua psicologia, so levadas a alteraes promovidas por uma
miscigenao do nomadismo do desejo. O que justifica as cenas, muitas vezes,
bizarras que se assiste e se estranha nas obras de Bausch. Neste sentido, Pina
Bausch e o Wuppertal Tanztheater estariam propondo um antdoto contra a
tendncia dominante homogeneizao das subjetividades, que nestes tempos de
capitalismos globalizados se est to vulnervel. As coreografias, portanto,
propem, brincam, ironizam, problematizam, praticam e criam propostas para
subjetividades mais heterogneas que consigam resistir nos tempos de hoje, onde o
peso do viver tem se alternado de maneira to rpida que, esta mudana tem se
tornado quase imperceptvel. Rolnik salienta que a antropofagia todo o contrrio de
uma imagem identitria. Para a psicanalista, que segue em ressonncia s idias de
Deleuze e Guattari,
[...] a subjetividade no dada; ela objeto de uma incansvel produo
que transborda o indivduo por todos os lados. O que temos so processos
de individuao ou de subjetivao, que se fazem nas conexes entre
fluxos heterogneos, dos quais o indivduo e seu contorno seriam apenas
uma resultante. Assim, as figuras da subjetividade so por princpio
efmeras, e sua formao pressupe necessariamente agenciamentos
coletivos e impessoais. (2000, p. 453).

As experincias da coregrafa e de sua companhia, provocam alteraes que


o simulacro da vida precisa acolher com prudncia, para promover ento outros
contornos, outras figuras, outras formas, talvez breves, porm, com uma plasticidade
que o mundo contemporneo exige. Neste sentido, as cenas peculiares da obra de
Bausch, que acabam gerando um certo estranhamento, para quem assiste e para os
prprios bailarinos durante o processo de composio das coreografias, o que
possibilita o outramento necessrio para suportar a onda contempornea.
Movimento este que no tem nada de mole, retomando Bauman (2001), citado

105

anteriormente neste trabalho, se pensarmos no dique que se rompe, na plasticidade


da fora do surfista e no jogo de cintura do danarino que encara o salo de baile ou
que enfrenta e suporta um processo criativo como o de Pina Bausch.
Com a inteno de dar nfase nos dois eixos da obra da coregrafa,
apontados por Cypriano (2005), eles sero, aqui, retomados a partir do que foi
apenas citado anteriormente. O primeiro deles, denominado vertical, evidencia a
dimenso pessoal nas obras, no sentido das questes existenciais que so
demonstradas atravs das expresses da subjetividade que os bailarinos expem,
em funo das suas histrias pessoais e experincias de vida, mas que ao mesmo
tempo, so despessoalizadas, com j referido neste trabalho; o segundo, o eixo
horizontal, trata das relaes da vida em comunidade, do esgaramento das
fronteiras geogrficas entre as pessoas, que as viagens da companhia provocam e
potencializam, contextualizando as vivncias em seus ambientes sociais e culturais.
Este segundo plano da obra, auxilia a retirar a dimenso egica do eixo anterior,
quando as verticalidades dos sujeitos so pulverizadas pelo mundo de fora, onde se
encontram diferenas e semelhanas nos sujeitos e nas suas respectivas ptrias.
Quando Peter Pal Pelbart (2000) conta a experincia da Companhia de teatro
Ueinzz, da qual fazem parte pacientes do Hospital-Dia A Casa juntamente com
tcnicos de sade mental, atores profissionais e amadores, ele coloca:
[...] ali cada personagem emerge com a fora secreta da fico, isto ,
contingente e necessria, precria e eterna, voltil e imemorial, tudo isto ao
mesmo tempo. E cada personagem faz fremir, por trs de seu contorno
fugidio e do por um triz em que se sustenta, singularidades impalpveis.
(Pelbart, 2000, p. 108).

Processo semelhante ocorre com o Wuppertal Tanztheater, pois o que


podemos pensar quando os bailarinos e Pina Bausch falam do seu trabalho. De
acordo com Fernandes (2000), a coregrafa traz ao palco exatamente o que nos
106

parece mais espontneo, e o revela como re-presentao na vida e no teatro. Suas


obras remetem para uma afirmao da representao cnica da vida, conforme
Patrcia Mendes (2006), pois os espetculos incorporam movimentos e elementos da
vida diria, do cotidiano, precisamente para demonstrar que so to artificiais,
quanto a sua representao cnica, criando tenses paradoxais. A repetio
obsessiva que ela utiliza rompe com o conceito de dana como algo espontneo,
assim como nos ltimos ensaios antes da estria e de apresentaes, as
coreografias so alteradas ou sua ordem mudada confirmando que o processo se
sobrepe ao produto. Para Fernandes (2000, p. 47), no h uma separao entre
processo criativo e produto final, sendo ambos marcados pela repetio e
transformao das histrias pessoais dos danarinos. Realmente as peas esto em
constante processo e no h um produto acabado e final, pois este sempre difere.
A dana, nas suas obras, no espontnea, pois ela evidencia que, os
movimentos tcnicos e os mais abstratos so to produzidos, quanto os do
cotidiano, que so aceitos como mais naturais. Porm, se pode pensar que foram
naturalizados atravs dos hbitos cotidianos. O hbito, pode ser pensado como algo
que cria no cotidiano um meio entre uma lei fixa da natureza e a liberdade de ao
subjetiva, de acordo com Hardt e Negri (2005). O comum de nossas prticas o
hbito, ou seja, eles no so elaborados individualmente e se manifestam com base
na conduta social, na comunicao, no agir em comum. Ou seja, danar
representar no sentido do artifcio que produz o simulacro, assim como os
movimentos da vida tambm so produzidos, criados para cunhar maneiras de viver.

107

Para as crianas de ontem, hoje e amanh


Pina Bauch em Porto Alegre (2006)

Cypriano (2005) aponta que Bausch faz justamente algo que denuncia uma crtica
ao espontanesmo, expondo no palco os bailarinos em sua fragilidade mais
aparente, em suas prprias personalidades, e no como intrpretes que
representam tecnicamente um papel. Os bailarinos so chamados pelos seus
prprios nomes nas peas e compem as coreografias juntamente com Bausch
fazendo aparecer as singularidades que lhes so marcantes, porm num processo
de despessoalizao.
Nas obras de Bausch, a repetio explora a trama relacional que permeia,
atrapalha, distorce e determina a experincia e o significado na dana e na
estrutura social, confirmando e rompendo conceitos. Paradoxalmente, a
repetio abre novas e inesperadas formas de perceber a vida humana no
palco e no cotidiano. (Fernandes, 2000, p. 71).

108

Retomando a Companhia Ueinzz, podemos aproxim-los, portanto, da


experincia do Wuppertal Tanztheater, pois existe a uma questo de autoinveno
que se constitui em um desafiado ao contemporneo, pois, neste sentido, tem se
vivido um tempo muito mais da ordem da revelao e da descoberta do que da
inveno e da criao. Pelbart retoma Richard Sennett quando este diz que a
moderna sociedade industrial esvaziou a dimenso teatral do espao pblico,
desqualificando as mscaras produzidas na cena social e remetendo cada qual para
sua suposta interioridade original, seu eu (Sennett, In: Pelbart, 2000). Sennett faz
ressonncia com Nietzsche para apontar a vida como produtora de mscaras. De
acordo com os filsofos, o eu no compreende uma mscara que esconde uma
identidade velada ou verdade oculta, mas ao contrrio, o eu uma identidade dentre
as vrias mscaras de que a vida precisa construir. Uma mscara no esconde um
rosto original, mas outra mscara, e assim sucessivamente, de modo que o rosto
prprio no passa da metamorfose e criao incessante de mscaras, conforme
Pelbart (2000, p. 105).
Rolnik tambm aponta para as mscaras do cartgrafo que so os nomes que
ele adquire conforme as suas necessidades estratgicas.
So as vrias mscaras do cartgrafo. Cartgrafo, quando queremos
enfatizar que ele no revela sentidos o mapa da mina , mas os cria, j
que no est dissociado de seu corpo vibrtil: pelo contrrio, atravs
desse corpo, associado aos seus olhos, que procura captar o estado das
coisas, seu clima, e para eles criar sentido. (Rolnik, 1989, p. 74).

Pina Bausch uma cartgrafa, pois em suas coreo-geo-grafias, apontadas


por Cypriano (2005) a partir de Katz, ela cria sentidos e busca sustentar a vida em
seus movimentos de expanso que no desvelam nada, mas potencializam a fora e
a vontade de criar novas mscaras. Para Rolnik, nunca se chega a um porto de
embarque, porto de origem, terra natal. Nem a um porto de desembarque, porto
109

final, terra prometida. A vida, portanto, afirmada pelo simulacro que ela se encontra
constantemente e a dana-teatro de Pina Bausch se agencia neste simulacro de
construes de mscaras. Esta a funo do cartgrafo, de acordo com Rolnik,
lugar antropofgico que Pina tambm ocupa: dar lngua para afetos que pedem
passagem, dele se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de
seu tempo e que, atento s linguagens que encontra, devore as que lhe parecerem
elementos possveis para a composio das cartografias que se fazem necessrias,
ou melhor, das coreo-geo-grafias que forem se inscrevendo. Processo de autoinveno que desafia de forma desobediente ao contemporneo quando faz uma
problematizao do social (primeiro analisador) e cria seu plano comum e singular
(segundo analisador) como forma outra de dar corpo, de fazer liga.
A representao que se fala aqui, a do exerccio cnico e no do que
contraria a afirmao filosfica da vida pelo simulacro, justificando que no se est
cometendo uma incoerncia. No entanto, o que se representa cenicamente algo
da criao. algo que pertence ao teatro, por exemplo, ou dana, na sua
dimenso inesgotvel do porvir. Para Pelbart, o que o teatro oferece aos pacientes
da Casa, como campo de metamorfose e experimentao de um potencial
insuspeitado.
Pois os traos que compem uma personagem (as singularidades que
habitam cada um) no so elementos para uma identidade reconhecvel,
numa mmese referencial... no um ator representando uma personagem,
mas tampouco ele se representando, o ator produzindo e se produzindo,
criando e se criando ao mesmo tempo num jogo ldico e existencialisante,
desdobrando uma potncia, ainda que na forma de uma entidade histrica
ou csmica. (Pelbart, 2000, p. 106).

Conforme o filsofo, para alm da mscara, o que conta so os estados


intensivos que esses traos expressam ou desencadeiam, as transformaes que
esses traos carregam consigo, as composies de velocidade e lentido que cada

110

corpo adquire, dando passagem a si e aos demais, para compor trajetos


rizomticos.
Desta forma, a dana-teatro promove novas atraes e reorganizaes dos
elementos heterogneos que compem o plano, no qual a arte comentada aqui
produzida, compondo diferentes resolues para as formas do movimento. Neste
sentido, necessrio pensar o que acontece ao corpo, atravs desta sua
manifestao esttica, que este danar to singular e, ao mesmo tempo, to
depositrio de multiplicidades, prope.
Para isto, passaremos ao prximo analisador, que nos permitir analisar
como este corpo faz uma imerso no plano que problematiza e acolhe os
movimentos e, como este expande seu repertrio para viver no contemporneo.

4.4 Analisador 3 Da materialidade do corpo ao incorporal: o movimento


danado
[...] o corpo no se reduz nem fixidez nem realidade: menos real do que
virtual, ele visa ao potencial, ou melhor, ele vive no modal. Longe de um
estar l, ele se movimenta; no se desloca apenas sobre o trajeto daqui
para acol, mas forma-se, deforma-se, transforma-se, estende-se, alongase, figura-se, desfigura-se, transfigura-se, polimorfo e proteiforme, vocs
no interrompero essas variaes, a no ser que o definam o corpo como
capaz. (Serres, 2004, p. 138).

Pode-se pensar que na dana-teatro de Bausch, h uma manifestao


esttica que permite o corpo humano alargar sua capacidade de se encontrar com
os potencias de que ele capaz. O plano que produzido no processo de criao
da coregrafa, um plano repleto de intensidades espera de agenciamentos, de
acordo com que foi trabalhado no analisador anterior. Este plano intensivo fora o
corpo a se ampliar, produzindo aberturas que promovem escapes numa operao

111

que faz passagem do material para uma dimenso que se dilata permitindo que o
invisvel do imaterial possa ser percebido.
este imaterial do corpo, que chamaremos tambm de incorporal, que pode
ser visto nos trabalhos de Pina, quando se ativa um olhar sensvel que problematiza
o social (primeiro analisador) e que faz da obra um plano comum e singular
(segundo analisador). Aqui, considerando este terceiro analisador, faremos um
caminho que permitir pensar se a dana auxilia numa artesania de criao de
linhas que fogem o tempo inteiro para o corpo poder realizar esta operao, que faz
este ltimo se expandir dando corpo ao imaterial, ou melhor, dando visibilidade ao
imaterial do corpo. Estamos dispostos a pensar a dana pinabauschiana podendo
transformar o corpo em um veculo de foras que se situa para alm da
corporeidade, para alm do humano. Nela est presente um corpo que se
movimenta ampliando seu repertrio em perspectivas mltiplas e diferentes que so
lanadas e se espalham pelo indito. Pois, fora disto, o que ocorre freqentemente
o olho enxergar o que se est acostumado a ver, ou seja, um olhar que vai somente
at o limite do clich.
A historiadora Denise SantAnna (2001), aciona a dana, quando nos conta
que atravs dela que em certas festas religiosas o corpo possudo se expressa.
Ela nos diz:
[...] entre o que expresso na dana de cada corpo e o que visto, ouvido
e sentido, h uma distncia difcil de formular atravs de palavras. Talvez
porque seja justo no espao entre corpos supostamente conscientes e
corpos voluntariamente possudos que uma espcie de vibrao quente e
desconhecida ganha corpo. (SantAnna, 2001, p. 105).

Podemos entender o corpo possudo no somente pelo candombl, por


exemplo, mas, justamente, quando ele se transforma no veculo citado acima, na
posse de suas foras, que a dana do qual nos referimos pode acionar, pois produz
112

um plano intensivo agenciador de mltiplos elementos. SantAnna (2001) elucida


que o corpo possudo das cerimnias religiosas deixa escapar muita coisa da
capacidade de interpretao, pois muito do que passa por esta possesso o devir,
ou seja, o informulvel, responsabilizando Nietzsche por apontar esta questo. A
partir disto, so sensaes novas que habitam o corpo, vindo de dimenses
corporais at ento inexistentes. So provocadas sensaes que no pertencem aos
modos de sentir habituais, ampliando o corpo sensvel. O corpo possudo, portanto,
usufrui as suas possibilidades.
Este corpo sensvel, para o bom entendimento desta pesquisa, tambm ser
chamado de incorporal, corpo potencial, que conceitua o momento em que se tenta
apanhar o instante em que o incorporal toma corpo, ou seja, que o corpo deixa
passar as foras das quais ele se torna conduo. Portanto, o corpo de que se fala
aqui, no corpo fsico, mas a dilatao e a abertura, no plano intensivo, para a
dimenso sensvel. Corpo vibrtil17 ou ainda, corpo subcortical18, tambm podem ser
sinnimos do que, aqui, nos referimos.
Quando o corpo torna-se passagem, ele deixa de ser um carro blindado que
transporta a alma a sete chaves no seu interior. A alma, nesta situao, se espalha
pelo corpo, sem esconder-se na intimidade do eu individualizado. SantAnna (2001)
nos acompanha, salientando que, nos corpos-passagens a alma que amadurece
em corpo enquanto este abandona sua suposta condio de suporte de inscrio da
vontade, portanto a alma no um elemento destacado do corpo, mas compem
com ele, tal como a espuma das ondas se dilata e se dispersa no mar (p. 106).
Apesar de existir diferentes ocasies na vida que facilitam transform-lo numa
passagem, o corpo que vimos danando as coreografias de Bausch, um lugar, por
17
18

Este conceito ser trabalhado mais adiante.


Este conceito tambm ser trabalhado mais adiante.

113

excelncia, do corpo de passagem. O filsofo Jos Gil (2002), aponta que o corpo
d passagem quando ele o corpo paradoxal, pois, para ele a teoria do paradoxo
imbrica-se com a do sentido incorporal. O autor fala do corpo da Alice de Lewis
Carroll, mas aqui fazemos novamente o gancho com a obra que temos usado como
ferramenta para pensar. Nas coreografias de Pina Bausch, pode-se perceber a
heterogeneidade de elementos que fazem bifurcar os sentidos numa lgica
rizomtica, como j foi colocado anteriormente. Os mltiplos gestos que compem
uma cena no contam tanto quanto a importncia que tem a ligao entre eles.
Salienta-se o que se passa entre eles, entre um corpo e outro, ou seja, o que faz
eles durarem no corpo da obra. Sua durao expressa uma continuidade paradoxal,
maneira da banda de Moebius, que faz criar uma superfcie s entre o avesso e o
direito, o dentro e o fora, que nem conseguem mais se distinguir, pois se transforma
numa coisa s. Esta superfcie, do plano da obra, engendra um corpo que se abre e
fecha criando profundidades. No entanto, esta profundidade no adentra camadas
subterrneas, mas, permanece na superfcie, tornando-a povoada de intensidades
virtuais que so percebidas como resultado das possibilidades que se atualizaram.
Para Gil (2002, p. 140),
[...] um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com
outros corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado,
esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos mais
exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir animal, mineral,
vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro movimento. Em suma,
um corpo paradoxal.

O filsofo nos traz esta potente idia do corpo que faz paradoxo ou, cria a
lgica paradoxal para fazer tentativa de sair da dxa poderosa do corpo, que
comporta o bom senso e o senso comum. Pois, o corpo dos adultos, diferentemente
do corpo das crianas, atualiza imperativos de saberes e poderes que recusa a

114

intensidade e os paradoxos. Este , para ns, o corpo natural, normal, universal,


conforme auxlio de Gil.
Necessita-se, portanto, abrir este corpo que se fecha em si mesmo. E esta
abertura que d a possibilidade da dana acontecer, guiada pelas foras que
transportam o movimento. isto que nesta pesquisa se quer salientar, ou seja, o
que Pina Bausch e os bailarinos do Wuppertal Tanztheater fazem ao se expressar.
Eles saem de um funcionamento sensrio-motor conhecido e utilizado habitualmente
que faz do corpo o seu crcere, para abrir o corpo retomando sua potncia de
vibrao para pulsar em um ritmo imanente. Numa cena de rias (1979), os
bailarinos, enquanto caminham para a platia, falam de seus corpos repetitiva e
ludicamente, problematizando-os e abrindo possibilidades outras de perceb-lo e
habit-lo. Eles dizem:
Meu ombro ossudo, Meu olho ossudo, Meu nariz ossudo, Meu p
ossudo, Meu joelho ossudo, Meu estmago ossudo, Meu umbigo
ossudo; Meu nariz tem dois buracos, Meu p tem dois buracos, Meu joelho
tem dois buracos, Meu estmago tem dois buracos, Meu umbigo tem dois
buracos, Meu ombro tem dois buracos, Meu olho tem dois buracos; Eu no
posso ver meu estmago, Eu no posso ver meu p, etc.; Voc viu meu
estmago?, Voc viu meu p?; Eu ando nos meus ps, Eu ando no meu
joelho, Eu ando no meu estmago, Eu ando no meu nariz, etc. (in:
Fernandes, 2000, p. 99).

H, portanto, nas coreografias, este processo de desmanchar o corpo


organizado, ou seja, o organismo. Isto ocorre tanto pela fala, como citado acima,
quanto pelo movimento. Em Caf Muller, os gestos realizados pela prpria Pina
Bausch, na nica pea que ela dana, e por outra bailarina de figurino semelhante,
so espcies de movimentos sem formas, ou uma anamorfose danada. esta a
proposta coreogrfica que, na smula, prope um caf onde diferentes pessoas so
estereotipadas mostrando a homogeneizao das subjetividades contemporneas
que circulam nos espaos cotidianos. Pina realiza movimentos que mostram a
fragilidade do corpo. So gestos que quase no agentam se sustentar, ameaando
115

o desabamento do corpo, o que realmente ocorre algumas vezes, sugerindo


tamanha fraqueza. Como j referenciado neste captulo, as cadeiras e mesas que
esto espalhadas por todo cenrio do bar provocam tropeos e quedas dos
bailarinos, evidenciando o impedimento, a dificuldade e a resistncia necessria de
serem enfrentados para prosseguir. No entanto, estes pontos de tenses no evitam
que todos os bailarinos continuem danando, como se insistissem, persistissem nos
movimentos, assim como a vida exige ser insistida, investida.
Quando Deleuze (1997, p. 14), descreve a vida do escritor, ele diz: o escritor
goza de uma frgil sade irresistvel, que provm do fato de ter visto e ouvido coisas
demasiado grandes para ele, fortes demais, irrespirveis, cuja passagem o esgota,
dando-lhe contudo devires que uma gorda sade dominante tornaria impossveis. O
escritor, assim como a imagem do jejuador que o filsofo tambm utiliza, recusa o
empanturramento de comida ou do que o alimenta em vida, gerando uma debilidade,
uma fragilidade, uma desfigurao. Estas figuras, no agentam mais tudo que as
coagem, por dentro e por fora, efetivado pelo processo civilizatrio, numa espcie de
disciplina de adestramento progressivo do animal-homem, conforme descrito por
Nietzsche (1998) na sua Genealogia da Moral.
O filsofo David Lapoujade (2002), afirma que nos tempos de hoje, o corpo
no agenta mais, apesar disto no se restringir vida moderna. Tudo se passa
como se o corpo no pudesse mais agir, como se no pudesse ser exigido o seu
menor esforo. Lapoujade assegura,
Os corpos no se formam mais, mas cedem progressivamente a toda sorte
de deformaes. Eles no conseguem mais ficar em p nem ser atlticos.
Eles serpenteiam, se arrastam. Eles gritam, gemem, se agitam em todas as
direes, mas no so mais agidos por atos ou formas. como se
tocssemos a prpria definio do corpo: o corpo aquele que no
agenta mais, aquele que no se ergue mais. (2002, p. 82).

116

Pina Bausch em Caf Mulher (1980)

117

a partir deste estado que o corpo se encontra nas coreografias de Bausch ou, ao
contrrio disto, quando so evidenciados ironicamente os seus opostos numa
brincadeira com os clichs dos sintomas do nosso tempo. No somente em Caf
Muller que aparece cenas que referenciam os comentrios e anlises aqui
realizadas, assim como, o paradoxo de apresentar o corpo clich, com figurino que
representam os papis sociais, tambm so evidenciados nas coreografias. Porm,
na maioria das vezes, o que vemos um corpo que parece atenuado, deformado,
menorizado, no limite da sua impotncia. Um corpo que no sustenta a sua
normalidade, a sua rigidez, a sua empfia, mas nem por isso deixa de estar em
contato com a sua potncia. Ou melhor, justamente por isso, os corpos do Wuppertal
Tanztheater retomam a sua potncia que , conforme Lapoujade (2002, p. 83), uma
concepo no-aristotlica da potncia, o que significa encontrar uma potncia
prpria ao corpo, uma potncia liberada do ato.
Na esteira destes autores, podemos pensar que reencontrar a potncia do
corpo fazer nascer um novo corpo. Um corpo incipiente de formas breves que
possibilitam novas configuraes, que talvez o enclausure menos pela doena ou
pelo seu anestesiamento, enfim, pelo seu assujeitamento. Deleuze aproxima esta
imagem do corpo ao que, para ele, seria a condio prpria da literatura, ou seja,
nesta fragilidade rudimentar onde a vida se encontra em estado mais embrionrio.
(In: Pelbart, 2004, p. 43)
A debilidade e exausto destes corpos so mostradas em Caf Muller.
Prximos do inumano, quase beirando a morte, assumem uma postura de recusa
inabalvel que faz uma renncia ao mundo como resistncia. Como se no
bastasse, Pina dana de olhos fechados, propondo uma cegueira que no s no
v, como no quer enxergar, nesta mesma proposta de abdicao. Mas nesta

118

Para as crianas de ontem, hoje e amanh


Pina Bausch em Porto Alegre (2006)

119

cegueira que se instala uma vidncia que preserva uma liberdade nascente. Ao
invs de se manter numa auto-suficincia, excessivamente conectada, excitada, que
insiste numa presena identitria, que enclausura em si mesmo, num espao cheio,
gordo, musculoso e impedido de outramentos necessrios a uma subjetividade que
vem ao mundo para passar a existir. Nas palavras de Brbara Stiegler, isto significa:
[...] se defender do que estrangeiro, no deixar agir a excitao como
uma fora formadora, lhe opor uma pele dura, um sentimento hostil: para a
maioria essa uma necessidade vital para sua conservao. Mas no
domnio moral, a livre amplitude da vista atinge seu limite l onde no
sentimos mais a excitao estrangeira como uma excitao estimulante,
mas apenas como um prejuzo. (in: Lapoujade, 2002, p. 88).

, portanto, no esvaziamento dos corpos e no no seu estufamento e


enrijecimento, ou seja, na palidez e na imobilidade que o corpo pode abrir espao
para dar passagem aos devires, s foras que os fazem resistir. Neste sentido, o
corpo que no agenta mais no sinal de fraqueza ou de vulnerabilidade da sua
potncia, mas denota, conforme Lapoujade (2002, p. 89), a potncia de resistir do
corpo. esta relao com o corpo que Bausch faz vigorar no seu trabalho com os
bailarinos, nas propostas engendradas em cada pea, nas colagens, nos gestos, na
movimentao singular, tanto de cada bailarino, quanto do coletivo, na relao com
o cenrio e com os objetos do plano que compem a obra.
So mltiplos verbos propondo aes, fluxos e movimentos no danar
pinabauschiano: o mexer, o desmembrar, o bambolear, o desequilibrar, o tropear, o
cair, o rastejar. O gesto um verbo. Um pequeno verbo19. So todos verbos ativos,
do tipo que remetem a um exterior, que ultrapassam a identidade dos bailarinos,
tornando estes uma abstrao. O que no quer dizer que os corpos deixem de

19

Texto O verbo: Pina Bausch, sem referncia autoral, disponvel em:


<http://www.clockwatching.net/~spoon/performance/Bausch/>. Acesso em: 31/08/2006.

120

Bandoneon
Alexandres Castres e Julie Shanahan
Foto de Jochen Viehoff

121

existir, mas que se abrem, tornando-se porosos e permeveis, tornando-se


passagens.
O corpo do danarino, portanto, se torna movimento que, por sua vez, so
includos no repertrio contemporneo do corpo. Expandindo-o para alm das suas
quatro posies bsicas, que normalmente se utiliza, poderamos chamar esta
disposio fundamental de verbos passivos: ficar em p, estar sentado, permanecer
deitado, continuar agachado, contribuindo pouco para uma potica do movimento.
o exotismo desta poesia danada que a obra de Pina Bausch sugere,
tirando o reconhecimento do familiar que adentra em um processo de neurotizao
para produzir resistncia: um olhar provocador, que no v sempre atravs do
mesmo filtro, que invertido, de cabea para baixo.
O coregrafo Hubert Godard (In: Rolnik, 2005, p. 76) contribui neste
momento, quando entrevistado por Suely Rolnik, para falar sobre a maneira de

Para as crianas de ontem, hoje e amanh


Pina Bausch em Porto Alegre (2006)

122

trabalhar da artista plstica Lygia Clark. Trazendo a idia de que, um olhar


sustentado por outros sentidos, principalmente o da postura fsica, ele afirma: se
chego a mudar completamente o universo da postura, a postura do olhar vai mudar
tambm. Esta a possibilidade de alterar o olhar inventando o indito. Mas, para
Godard, no o artista que inventa um novo objeto ou poderamos dizer um novo
gestual, uma nova coreografia, mas antes uma mudana na percepo geral das
pessoas que faz com que de repente, novos atratores se ponham em
funcionamento. E a que o artista entra, captando os atratores que criam o que
ainda no estava formado, reinventando novas passagens para as foras
continuarem fluindo. Conforme o coregrafo, esta uma das maneiras de fugir de
uma neurose do olhar, sintoma que engessa as coisas do mundo numa s
interpretao e que no permite ampliar o social na sua reinveno.
Continuando com a ajuda de Godard, ele aponta que, h algo denominado
olhar cego que vai direo de um olhar subjetivo, ao invs de objetivo. Este olhar
est na ordem subcortical do corpo. Ele mais geogrfico, espacial, receptivo ao
mundo, e possui uma capacidade de fazer corpo com. Portanto, acionando este
olhar subcortical, que a proposta das coreo-geo-grafias da dana-teatro de Bausch,
pode ser possibilidade de revelar o corpo potencial que intensifica os sentidos e
suas mltiplas conexes. Parece ser este corpo intensivo, potencial, que a
coregrafa busca dar condies de se ampliar atravs das viagens que realiza com
a companhia, explorando o eixo horizontal da sua pesquisa artstica. Pois, estas
turns no so somente passeios inspiradores para sua criao, mas uma proposta
de que o corpo se amplie, se intensifique, se agencie, ou seja, uma sugesto para

123

que se faam encontros atravs de conjunes de fluxos intensivos entre os corpos,


todos possveis encontrados, percebidos, sentidos, pelo caminho.
O corpo subcortical, portanto, resgata a plurissensorialidade, que foi
desenvolvida quando beb, permitindo convulsionar os sentidos para fazer vibrar o
corpo, acordando-o em todo seu cruzamento entre os sentidos. O psicanalista Daniel
Stern (in: Rolnik, 2005), pesquisou que alguma modalidade sensorial impe um
ditame aos outros sentidos. No caso dos bailarinos, quando se trabalha o olhar ou,
alguma mudana da postura, da posio do corpo, do fluxo corporal, que a dana de
Bausch provoca constantemente, inventando um rol de movimentos inditos, a
relao do corpo com a gravidade muda completamente exigindo um outro encontro
dos sentidos, uma nova relao com a sensao.
A ttulo de esclarecimento, no sobre a apresentao formal dos sentidos
subjetividade, ou seja, as representaes tteis, visuais, olfativas, etc, de que se
est falando aqui. O que se quer salientar a sensao que opera no corpo vibrtil,
conforme Rolnik (2004, p. 232), trazendo para a subjetividade a presena viva do
outro, presena passvel de expresso, mas no de representao. Portanto, o
corpo vibrtil que est presente na criao de Bausch e dos bailarinos, no plano de
composio-execuo das coreografias. o corpo que se intensifica, vibrando,
latejando do interior das suas entranhas para seguir os fluxos que forem possveis e
interessantes de serem corporificados.
a que se encontra a passagem do material do corpo para o imaterial, o
incorporal, pois h uma operao de diferenciao, de mudana subjetiva que exige
cuidado e no feita de qualquer maneira, guisa de qualquer fluxo de
intensificao. Deleuze e Guattari (1996), apontam sua regra de prudncia
necessria para negociar com os graus de intensidade do plano, no sentido de que

124

se faam encontros interessantes e no que ocorram embates esvaziantes,


subjetivamente falando. Dizem os autores, so corpos esvaziados em lugar de
plenos (1996, p. 11). Em funo disto, preciso agir com uma dose de prudncia
necessria como regra imanente experimentao que vai se fazendo. Para que o
corpo faa a passagem possvel entre o material e o imaterial, fortalecendo seu
potencial para que se amplie e o gesto minoritrio da dana possa acontecer. Ou
seja, para aquilo que manifesto como auto-inveno possa ser compreendido pelo
outro atravs de um espetculo, necessrio muita prudncia para que se consiga ir
alm da zona de risco e passar da expresso para a movimentao que se pode ver
o Wuppertal Tanztheater realizando nas coreografias. A regra de prudncia auxilia
na difcil arte dos encontros intensivos e saudveis, conforme o filsofo Luiz
Orlandi (2004, p. 83).
Desta maneira, para que o desmanche do corpo organizado possa acontecer
preciso de precauo para que a coragem sustente este processo. uma arte das
experimentaes que implica uma complexa apreenso problemtica na relao
corpo-subjetividade. uma coragem que se estabelece atravs da prudncia que
faz uma involuo e retoma o par medo x coragem, que predominou no contexto da
Antigidade, ao invs do par medo x segurana, que reflete nossa atualidade
atravs do mal-estar contemporneo que evidencia o medo relacionado aos traos
da cultura em que vivemos. De acordo com a filsofa Marilena Chau (1987), no
primeiro par, o medo se apresenta como oposto covardia, onde a virtude contrria
ao medo era a coragem com que se enfrentava os campos de batalha, a bravura
diante dos perodos da guerra. No segundo par, um medo que no se ope tanto
coragem, mas ao sentimento e expectativa de segurana j que, o que predomina
nas sociedades atuais, uma insegurana existencial que toma forma de uma

125

insegurana pessoal que patologiza o corpo, enrijecendo-o ou fragilizando-o a ponto


de no realizar um cuidado que se conduza a cada fluxo, a cada variao intensiva,
a cada encontro. Em suma, este o corpo adoecido pelo e no contemporneo.
Porm, quando o corpo torna-se passagem que ele se esvazia, eliminando
a gorda sade dominante e o seu adoecimento e assim, consegue a possibilidade
de acionar seus mltiplos. Conforme Jos Gil (2004, p. 177), cada corpo virtual j
uma multido de corpos. Para este filsofo, na dana, o corpo atual agencia os
corpos virtuais que o atualizam. Para ele, danar experimentar, trabalhar os
agenciamentos possveis do corpo... danar portanto agenciar os agenciamentos
do corpo (p. 58).
Por isso, podemos pensar, ainda na esteira das idias deste autor, que um
corpo existe quando ele no , ou seja, um corpo existe mais quando ele no
existe (2002, p. 146), pois as experimentaes intensivas se do quando o corpo
sai da sua corporeidade, da sua identidade, para, nas atmosferas e nos trajetos,
fazer a explorao dos devires. Neste sentido, o corpo a potncia do devir, um
devir que liberta a vida.

Cravos (1982)
Foto: Ulli Weiss

126

5. Consideraes finais

Sem a pretenso de chegar num esgotamento das possibilidades, este um


momento para algumas consideraes finais. A idia aqui no afirmar que foi
descoberto algo que estava velado no incio da pesquisa. Pelo contrrio, este
processo no se fez de maneira fechada, no sentido de ter atingido o fim que j
estaria estabelecido no comeo.
Esta uma maneira de pesquisar, portanto, que se mantm sempre aberta e
que considera seu fim como algo provisrio, como um processo que entra em
suspenso por um tempo que ainda no se sabe bem quanto. Ou seja, este trabalho
poder ser retomado, numa outra ocasio, com os mais diferentes objetivos quando
for oportuno.
O que se quer salientar nestas palavras finais, que os analisadores
apresentados no ltimo captulo, foram os apontamentos que a pesquisa pode
construir e que o processo singular deste pesquisar fez seus caminhos e
descaminhos num movimento nico que ficou marcado pelas vicissitudes da sua
escrita.
Os analisadores problematizao do social, a obra como plano comum e
singular e, finalmente, da materialidade do corpo ao incorporal: o movimento
danado, permitiram operar e fazer pensar o quanto o trabalho de Pina Bausch
provoca modificaes no somente no corpo, mas tambm no corpo sensvel, no
incorporal assinalado anteriormente. Podemos compreender este processo como
produo de subjetividade e de arte que, nas suas sutis fronteiras podem fazer com
que se criem outras possibilidades de alar vos para outros espaos-tempos.

127

Estes mergulhos possibilitados por Bausch so realizados nos abismos da


vida contempornea e no representam meramente o movimento de queda ou de
fragilidade dos processos de subjetivao, mas so concebidos como uma das
experincias mais constitutivas dos viventes deste tempo. A vertigem destas quedas
nos inerente e produz constantemente microcolapsos, conforme idia apontada no
decorrer desta pesquisa. Estes microcolapsos fomentam invariavelmente as
desestabilizaes, as alteraes, as deformaes, que no tem permitido criar uma
configurao da existncia de maneira mais constante e duradoura. Assim, os
processos de subjetivao passam a ser constitudos por formas que so breves e,
portanto, que possuem um envoltrio muitssimo fino que facilmente pode ser
rompido pela fluidez que est, no somente contida no interior de tudo que vivo,
como tambm potencializada neste cerne, gerando uma infinidade de movimentos
efmeros ininterruptos que podemos chamar de vida.
Esta experincia tem se traduzido em algumas ocasies, por situaes de
extrema angustia para os sujeitos. No toa que as patologias psquicas em voga
so da ordem da ansiedade generalizada suscitando cada vez mais diagnsticos
deste tipo como, por exemplo, a Sndrome do Pnico, assim como tambm, outras
alternativas de tratamento e entendimentos para estas situaes. Novas drogas
ampararam a medicina nestas teraputicas, alm das intervenes da cincia
mdica que fazem tentativas de parar o tempo nos corpos com plsticas,
lipoaspirao, uso de botox, etc, ou seja, tudo que retira os sinais do passar do
tempo no corpo, numa tentativa silenciosa ou mascarada de eliminar juntamente as
marcas subjetivas.
No entanto, quando se faz tentativas de apagar algumas marcas so outras
que se registram, ou seja, so estas, por sua vez, a do apagamento ou poderamos

128

dizer do anestesiamento dos acontecimentos que aparecem e nisto que tem se


constitudo a experincia contempornea, tanto subjetiva, quanto corporal.
Porm, na provisoriedade destes acontecimentos que se pode produzir um
movimento de diferenciao da vida, de mudanas que ressaltam as operaes de
um modo de subjetivao que trabalha com a inveno a partir da imanncia e da
experimentao. Esta pode ser uma maneira de acolher a onda hiperfluida do
contemporneo lquido permitindo problematizar a vida que se efetiva nestas
experincias paradoxais.

Rough Cut
Silvia Farias e Michel Sctrecker em Rough Cut
Foto de Jochen Viehoff

129

6. Apndice Peas de Pina Bausch

Para que o leitor possa continuar explorando o universo das peas de Pina
Bausch, danadas pelo Wuppertal Tanztheater, segue a lista das suas criaes em
ordem cronolgica:
Fritz

05.01.1974

Iphigenie auf Tauris

21.04.1974

Zwei Krawatten

02.06.1974

Ich bring dich um die Ecke... /


Adagio - Fnf Lieder von Gustav Mahler

08.12.1974

Orpheus und Eurydike

23.05.1975

Frhlingsopfer
(Wind von West / Der zweite
Frhling / Le Sacre du Printemps)

03.12.1975

Die sieben Todsnden

15.06.1976

Blaubart - Beim Anhren einer


Tonbandaufnahme
von Bla Bartks Oper "Herzogs Blaubarts
Burg"

08.01.1977

Komm tanz mit mir

26.05.1977

Renate wandert aus

30.12.1977

Er nimmt sie an der Hand und fhrt sie


in das Schlo, die anderen folgen

22.04.1978

Caf Mller

20.05.1978

Kontakthof

09.12.1978

Arien

12.05.1979

Keuschheitslegende

04.12.1979

1980 - Ein Stck von Pina Bausch

18.05.1980

Bandoneon

21.12.1980

Walzer

17.06.1982

Nelken

30.12.1982

130

Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei


gehrt

13.05.1984

Two Cigarettes in the Dark

31.03.1985

Viktor

14.05.1986

Ahnen

21.03.1987

Die Klage der Kaiserin (Kinofilm)

1989

Palermo, Palermo

17.12.1989

Tanzabend II (Madrid)

27.04.1991

Das Stck mit dem Schiff

16.01.1993

Ein Trauerspiel

12.02.1994

Danzn

13.05.1995

Nur Du

11.05.1996

Der Fensterputzer

12.02.1997

Masurca Fogo

04.04.1998

O Dido

10.04.1999

Kontakthof mit Damen und Herren ab '65'

25.02.2000

Wiesenland - Ein Stck von Pina Bausch

05.05.2000

gua - Ein Stck von Pina Bausch

12.05.2001

Fr die Kinder von gestern, heute und


morgen Ein Stck von Pina Bausch

25.04.2002

Nefs - Ein Stck von Pina Bausch

21.03.2003

Ten Chi - Ein Stck von Pina Bausch


Rough Cut - Ein Stck von Pina Bausch
Vollmond - Ein Stck von Pina Bausch

131

08.05.2004
15.04.2005
11.05.2006

Para as crianas de ontem, hoje e amanh


Pina Bausch em Porto Alegre (2006)

132

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Pina Baudch em Roma


Foto: Tito Rosemberg

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