Entre la apertura y la paradoja.

Jos Ignacio Lpez Hernndez

joseignacio.lopez@um.es

1. Hablar de crisis en el mbito del arte y su teora no es algo nuevo, desde al menos las
vanguardias histricas es un lugar comn considerar que el mbito artstico ha devenido
problemtico y paradjico. El arte moderno, desligado de la funcin meramente representacional, se
convirti a s mismo en su tema. Desde el movimiento impresionista en pintura a la msica
dodecafnica, el arte ha buscado su esencia a travs de la superacin de sus lmites, explorando
tanto las posibilidades expresivas de sus medios especficos como los frutos de la hibridacin,
llegando a la paradjica situacin de que a mayor indagacin reflexiva sobre su naturaleza, mayor
grado indefinicin. Un fenmeno del que se han ocupado pensadores como por ejemplo Adorno,
con su nocin de la desartizacin, o Harold Rosenberg y su advertencia sobre la des-definicin del
arte1.
Efectivamente, el arte viene tiempo ya definindose ms por aquello que deja de ser que por
lo que siga siendo. A eso se refera tambin Adorno en su Teora Esttica cuando dijo que el arte, al
irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tena. Claro que en esa
misma obra, tambin adverta que es evidente que ya nada referente al arte es evidente 2. La
apertura estilstica y temtica de los dos ltimos siglos desemboca en que el arte se comprenda
como la instancia capaz de recoger aquello que queda fuera de todos los dems discursos, capaz de
la representacin de toda la realidad que el autopretendido despliegue luminoso de la razn ilustrada
y la modernizacin tcnica pretenda dejar en la sombra: la locura y su encierro, la pobreza y la
explotacin, las supersticiones y prcticas irracionales, etc. Temas hasta el momento indignos del
arte pero que llegarn a reivindicarse como aquellos de los que slo el arte puede dar cuenta
fielmente. No se trata slo de representar ciertos motivos que, con intencin cmica, moralizante o
puramente costumbrista, se venan tratando. Lo que cambia es la forma de representarlos; incluso la
nocin misma de representacin.
Este abandono de limitaciones previas ha conducido al arte a una etapa de apertura total en
la que literalmente cualquier cosa puede ser arte, incluyendo todo aquello que el sistema de las
bellas artes, que inclua la prctica artstica pero tambin la reflexin filosfica sobre aquella,
prescriba como intolerable: la violencia desnuda, el dolor extremo, lo desagradable, los aspectos
ms animales del cuerpo y la mente humana, etc. Hoy nos encontramos con que el arte
1 Vase HAROLD, R., The De-Definition of Art, Chicago, Chicago University Press, 1983.
2 ADORNO, T. W., Teora Esttica, Tres Cantos, Akal, 2004, p. 17.

contemporneo hace de todos esos elementos, y adems extremndolos, sus temas predilectos. No
se trata ya siquiera de su representacin, sino de su uso real, ya que la distancia propia de la ficcin
es una de esas limitaciones que la exploracin reflexiva del arte ha combatido con ms fuerza desde
la segunda mitad del siglo XX. Los fluidos corporales, como la sangre, son habituales en el arte de
nuestros das, pero su presencia no est medida por la representacin sino que se usan directamente
en obras en las que las cosas, a diferencia de en una pintura o representacin teatral, ocurren de
verdad.
2. Este actual estado de cosas en el mundo del arte nos obliga a replantearnos muchas de las
nociones bsicas de la disciplinas filosficas que se ocupan de l, la esttica y la teora del arte. Su
proyecto fundacional haca de la belleza y la experiencia esttica placentera la condicin necesaria
para hablar de lo artstico y lo esttico, pero esos mrgenes han quedado desbordados. La apertura
temtica y estilstica supone que la evaluacin y justificacin de las obras de arte rebase las
categoras estticas positivas, como por ejemplo belleza o sublimidad. Ante obras que pretenden
mostrar algo negativo de forma negativa, el horror de forma horrible, no se busca el placer o la
espectacularidad, que eran las notas distintivas de estas categoras. Incluso lo sublime es
insuficiente aunque trabaje con el horror, porque no deja de ser un espectculo positivo, tal y como
seala la metfora del naufragio con espectador: lo que contemplamos, debe ser terriblemente
grande, peligroso, sobrepasarnos sin resistencia posible; pero como espectadores a los que no puede
alcanzar ms que como inane efecto esttico.
Se rompe por tanto el consenso terico en torno a la experiencia esttica como un juicio
sobre la belleza, entendida sta de forma general como algo placentero. Desde el siglo XVIII, el arte
y la belleza se unifican a travs de la idea de las Bellas Artes de Batteux, para la creacin
artstica, y a travs tambin del surgimiento de un campo de reflexin especfico, la Esttica, que
Baumgarten definir como ciencia del conocimiento sensible, cuyo mximo exponente es la
belleza3. Esta unificacin del arte y la belleza ser refrendada por Hegel, quien al iniciar sus
Lecciones sobre la esttica establece que "su objeto es el vasto reino de lo bello y, ms
precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello 4. Este consenso esttico no tomaba en
consideracin nada que pusiera en riesgo el placer y positividad que deba suponer tanto lo esttico
en general como lo artstico en concreto. Se negaba no slo el inters que pudiera tener la
representacin de motivos negativos o un tratamiento no complaciente, sino la posibilidad misma de
hacerlo. Kant era explcito al dejar fuera de las posibilidades de lo esttico y artstico a lo que
podemos llamar asqueroso, todo aquello que convoca una respuesta extrema de desagrado y que es
3 BAUMGARTEN, A., Aesthetica, Hildesheim, Verlagsbuchhandlung, 1961, 1.
4 HEGEL, G.W.F., Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 2007, p. 7.

tan explotado en instalaciones y performances contemporneas:

El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas
que en la naturaleza seran feas o desagradables. Las furias, enfermedades,
devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y
hasta representadas en cuadros; solo una clase de fealdad no puede ser representada
conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfaccin esttica, por lo tanto,
toda belleza artstica, y es, a saber, la que despierta asco5
Sin embargo, hoy nos encontramos con que la centralidad del inters artstico (tanto terico
como prctico) est ocupado precisamente por aquello que hace de nuestro encuentro con obras de
arte algo difcil, siendo lo abyecto, desagradable y violento el rasgo principal de motivos
representados y formas de representacin, cuando las hay. La belleza, por lo tanto, ha abandonado
su posicin central del aparato crtico y se ha visto sustituida por categoras exclusivamente
artsticas, como por ejemplo forma significante, trash o abyecto; conceptos con mucha ms carga
terica. Una carga terica sin la que nuestros encuentros con el arte contemporneo rozan lo
incomprensible, ya que hoy lo que hace a algo ser arte ya no es perceptible, como cuando se trataba
de valores estticos como la belleza o la maestra tcnica. Ahora la pregunta pertinente para valorar
algo como arte ya no es si algo es bello, sino directamente si algo es arte. La teora del arte que nos
es contempornea, como la de Danto, niega la existencia de diferencias perceptivas entre algo que
es arte y no lo es, como ejemplifica con su recurso a las cajas de Brillo de Warhol y el experimento
de los indiscernibles.6
Otro aspecto cuasi paradjico del arte contemporneo sale a la luz si reparamos en que el
abandono de la belleza como ideal artstico puede explicarse por los mismos motivos por los que se
mantuvo como tal. Y es que la belleza como smbolo de moralidad, segn reza la mxima kantiana,
tiene una doble interpretacin. Durante el periodo de las artes como bellas artes, fundamentaba su
carcter moralmente edificante y elevado. Pero tras la constitucin del arte como una instancia
crtica frente a la realidad social, la belleza sera un enmascaramiento, una mentira. El mundo no
merece la belleza porque es inmoral, y producir arte bello sera darle una apariencia de moralidad a
algo malvado e injusto, por lo que se hace necesario buscar lo contrario a esa complacencia esttica:
hemos de denunciar un mundo atroz a travs de un arte atroz. En palabras de Adorno:
En la inclinacin del arte moderno a lo nauseabundo y fsicamente repelente (a la que
los apologistas de lo existente no tienen nada ms fuerte que oponer que el hecho de
5 KANT, I., Critica del Juicio, Madrid, Tecnos, 2007, p. 239.
6 Para una aproximacin de mayor profundidad sobre estas consecuencias del abandono de las distinciones
perceptivas entre lo que sea arte y no y la consecuente semantizacin de lo artstico, puede consultarse CASTRO, S.
J., El arte ya (no) es bello, en Sociedades en crisis. Europa y el concepto de esttica. Congreso Europeo de
Esttica, Madrid, Ministerio de Cultura, 2010, pp. 136-145.

que lo existente ya es bastante feo, por lo que el arte tiene que proponer una belleza
vana) se manifiesta el motivo crtico y materialista, pues a travs de sus figuras
autnomas el arte denuncia la sublimacin, incluso la sublimada como principio
espiritual, y habla en favor de lo que ella reprime y niega.7

3. Sin embargo, este abandono de la belleza como ncleo de cualquier explicacin de la

experiencia esttica no es en realidad total, ya que se mantiene la concepcin de la experiencia
esttica correspondiente, entendida todava como experiencia netamente placentera y positiva, lo
que no consigue abarcar nuestra contemplacin de obras que buscan justo lo contrario a un deleite
agradable. Ello explica la innumerable cantidad de paradojas a las que la reflexin esttica y la
teorizacin del arte deben enfrentarse hoy. No son nuevas, ya desde antiguo nos preguntamos por
qu parecemos disfrutar con la puesta en escena trgica de sucesos que deberan repelernos. Pero en
un contexto artstico y cultural que hace de lo horrible y violento su tema predilecto, esas paradojas
ocupan un espacio privilegiado y reclaman reflexin. Paradojas sobre el carcter real o no de
nuestras emociones ante la ficcin, sobre la transparencia que lo abyecto tiene y que hace que no
pueda ser redimido por su tratamiento artstico, sobre la aversin que a niveles primarios nos
provocan ciertas cosas y que al mismo tiempo, sobre todo en el medio artstico, se combina con o
convierte en atraccin, etc. Son paradojas que hacen sospechar que a la apertura infinita que el arte
ha experimentado respecto a las constricciones clsicas, hasta llegar a la actual pluralidad
posthistrica, no le ha acompaado una readaptacin suficiente del aparato terico y que es
necesaria una reconstruccin del significado de conceptos bsicos como obra, esttico, gusto, etc.,
ya que muchas de esas aparentes paradojas del arte actual lo son slo de su teora.
El arte contemporneo que investiga sobre los lmites de nuestra tolerancia ante lo abyecto
es una forma de expresin artstica que pretende ser, en tanto arte, tan desagradable como los
hechos que le sirven de base, por lo que tendremos que revisar qu entendemos por experiencia
esttica en su caso, apoyndonos ms en conceptos como disonancia o quiebra que en placer y
disfrute, y haciendo radicar el inters de estas obras en su valor cognitivo ms que en una
sensualidad que no se ve satisfecha. El abandono del vocabulario hednico para tratar las paradojas
del arte contemporneo es por tanto condicin sine qua non8. Esto es algo que se ve de forma clara
al enfrentar la tradicional resolucin de la conocida como paradoja de la tragedia, formulada de
forma paradigmtica por Hume9, que nos dice que los aspectos formales redimen el contenido
doloroso haciendo que el cmputo global de nuestra experiencia sea positivo, incluso placentero. Lo
que se cuenta puede que sea horroroso, s, pero la forma en la que se cuenta es tan maravillosa que
lo compensa. Esta forma de intentar mantener el saldo positivo de la experiencia esttica de lo
7 ADORNO, T. W., op. cit., p. 72.
8 KORSMEYER, C., Savoring disgust, Nueva York, Oxford University Press, 2010, pp. 116 y ss.
9 Vase HUME, D., De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, Buenos Aires, Biblios, 2003.

horrible es justamente lo que los artistas que tratamos pretenden evitar. Los aspectos formales,
estilsticos o estticos de sus obras no buscan redimir el contenido, sino profundizar en lo que tienen
de horribles.
La investigacin sobre nuestras emociones a la luz de los desafos a su comprensin que
supone el trato en general con la ficcin (omnipresente hoy) y con un arte que busca provocar
emociones fuertes y negativas, ha arrojado luz sobre su funcionamiento y recupera una tradicin
filosfica10 que puede prescindir de las precauciones platnicas respecto de las emociones, del arte y
del peligro de su combinacin, que llevaban al filsofo a expulsar a los artistas de su Repblica
ideal.

10 Una tradicin que, partiendo de Aristteles, defiende el valor cognitivo de nuestras emociones y evita el uso de
valores hednicos que conducen a las citadas paradojas. Vase por ejemplo los trabajos listados por C. Korsmeyer
en el primer captulo de su obra citada en este texto, o de M. Nussbaum sobre emocionalidad y sobre Aristteles,
como NUSSBAUM, M. Paisajes del pensamiento: la inteligencia de las emociones, Barcelona, Paids, 2008.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ADORNO, T. W., Teora Esttica, Tres Cantos, Akal, 2004

BAUMGARTEN, A., Aesthetica, Hildesheim, Verlagsbuchhandlung, 1961

CASTRO, S. J., El arte ya (no) es bello, en Sociedades en crisis. Europa y el concepto de

esttica. Congreso Europeo de Esttica, Madrid, Ministerio de Cultura, 2010

HAROLD, R., The De-Definition of Art, Chicago, Chicago University Press, 1983

HEGEL, G.W.F., Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 2007

HUME, D., De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, Buenos Aires, Biblios, 2003

KANT, I., Critica del Juicio, Madrid, Tecnos, 2007

KORSMEYER, C., Savoring disgust, Nueva York, Oxford University Press, 2010

NUSSBAUM, M. Paisajes del pensamiento: la inteligencia de las emociones, Barcelona, Paids,

2008