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Mrio Vieira de Carvalho

A CONSTRUO DO OBJECTO DA
SOCIOLOGIA DA MSICA

ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA


CLASSE DE LETRAS

Mrio Vieira Carvalho

A CONSTRUO DO OBJECTO DA
SOCIOLOGIA DA MSICA

ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA


CLASSE DE LETRAS

Memrias da Academia das Cincias de Lisboa, Classe de Letras

A CONSTRUO DO OBJECTO DA SOCIOLOGIA DA MSICA


Mrio Vieira de Carvalho

memria de Joaquim de Vasconcelos

A sociologia da msica no consta da sistematizao das cincias musicais de Guido


Adler (1885), sistematizao que pode ser considerada o momento fundador da
moderna musicologia. por a que comearei pela origem do cnone que ainda hoje
prevalece nas universidades europeias e norte-americanas para depois recordar
alguns exemplos de uma longa tradio de pensamento sociolgico na abordagem da
msica e, finalmente, considerar a emergncia e os desenvolvimentos recentes da
sociologia da msica como disciplina cientfica.

MEMRIAS DA CLASSE DE LETRAS

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1. A sistematizao de Guido Adler e o lugar problemtico da sociologia da msica

Guido Adler (1855-1941) era Licenciado e Doutor em Direito pela Universidade de


Viena. Fez a sua formao musical no Conservatrio local, onde foi discpulo, entre
outros, de Anton Bruckner (teoria e composio musicais). Estimulado por Eduard
Hanslick, ele prprio tambm jurista, a quem fora oferecida uma ctedra de Histria e
Esttica da Msica, na Universidade de Viena, na qual Adler lhe sucedeu, este resolveu
dedicar-se inteiramente ao estudo da msica, tendo obtido em 1880 o grau de Dr.
Philosophiae e, pouco depois, a Habilitation. Data de 1885 o seu artigo intitulado
Delimitao, mtodo e finalidade da Musicologia (Umfang, Methode und Ziel der
Musikwissenschaft), publicado na revista cientfica que fundara no ano anterior
Revista Quadrimestral de Musicologia (Vierteljahrschrift fr Musikwissenschaft).
Adler partia, como sabido, da dicotomia clssica entre cincia histrica e cincia
sistemtica tomada a outras disciplinas (designadamente s cincias jurdicas, que lhe
eram familiares). Uma dicotomia a que Saussure (1916), atravs da introduo dos
conceitos de diacronia e sincronia, caracterizar mais tarde, na Lingustica, como
uma diferena de orientao na abordagem do objecto. E cujo alcance metodolgico
seria entretanto precisado pelo filsofo Wilhelm Windelband (1894). A perspectiva da
histria (ou diacrnica) baseava-se no mtodo ideogrfico; a perspectiva das cincias
da natureza (sincrnica) baseava-se no mdodo nomottico. Aquela debruava-se
sobre o peculiar, o singular, o evento situado no tempo e no espao (o acontecimento
histrico). Esta ocupava-se (em regra) do repetvel, do ocorrente segundo
determinadas leis, do mensurvel (cf. Karbusicky, 1979: 17).
No enunciado de Adler, a musicologia histrica compreendia a histria da msica
segundo as pocas, povos, imprios, naes, regies, escolas artsticas, artistas e
subdividia-se em vrios itens. Compreendia, entre outros:
a) a paleografia musical (notaes);
b) a classificao das formas musicais;
c) a sucesso histrica das normas ou cnones:
como eles se apresentam nas obras de arte de cada poca;
como so ensinados pelos tericos da poca em causa;
como se manifestam na prtica artstica;
d) a histria dos instrumentos musicais.
Quanto musicologia sistemtica, era definida como o estabelecimento das leis
supremas que regem os ramos singulares da arte dos sons [Tonkunst]. Subdividia-se,
por sua vez, em:
a) Investigao e fundamentao da arte dos sons [Tonkunst] na:
harmonia (dita tonal ou relativa s alturas dos sons);
rtmica (relativa ao tempo ou s duraes);

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mlica (coerncia do tonal com o temporal);
b) Esttica da arte dos sons [Tonkunst]: que tinha por objecto a comparao e a
avaliao das leis e das suas relaes com os sujeitos percepcionantes com vista
verificao dos critrios do musicalmente belo;
c) Pedagogia e didctica musical (isto , a compilao das leis levando em
considerao a finalidade do ensino), abrangendo:
a teoria musical;
a harmonia;
o contraponto;
a composio;
a instrumentao;
os mtodos de ensino no canto e na execuo instrumental;
d) E, por fim a Musicologia [Musikologie] em sentido estrito (definida como
investigao e comparao para fins etnogrficos).
Esta sistematizao seria impossvel sem o contexto sociocultural em que vivia Adler.
Na verdade, o mundo musical de Adler, como tambm o de Hanslick, era aquele a que
chamamos hoje o da msica germnica e, especialmente vienense, dos sculos XVIII e
XIX, com particular relevo para a chamada Escola de Viena. Assim, Adler, ao utilizar
para a musicologia sistemtica a expresso arte dos sons, isto , Tonkunst, retomava
uma designao de msica que, como particularidade da tradio alem se
estabelecera na viragem do sculo XVIII para o sculo XIX (Riethmller, 1985: 68). ,
pois, necessrio remontar a essa poca para explicar, na sistematizao de Adler, a
subtil distino entre o objecto da musicologia histrica e o da musicologia sistemtica:
num caso a msica, no outro a arte dos sons.
Na verdade, a emergncia, por volta de 1800, do conceito de arte dos sons
contraposto ao de msica pressupunha uma hierarquia entre ambos. A ideia de
que a msica como arte dos sons s nessa poca tinha alcanado a maturidade era
reforada pela comparao com a antiguidade grega, que no deixara obras musicais
como testemunhos artsticos comparveis aos das outras artes, isto , onde no havia
um Homero, Eurpedes ou Praxteles da msica. A contradio entre uma ideia de
msica largamente documentada nos textos tericos da antiguidade e uma ideia de
obra musical relativamente recente, tornava-a a mais antiga das belas-artes e, ao
mesmo tempo, a mais jovem de todas, por no ter ainda atrs de si a sua poca
clssica, antes estar nesse preciso momento a alcan-la (concepo espalhada no
crculo de Tieck, por volta de 1800) (cf. Riethmller, 1985: 71).

A mesma ideia explcita na Esttica de Hegel. Tambm ele distingue entre dois
tipos de msica:
a) aquele que, ao libertar-se no s de um texto, mas tambm da expresso de
qualquer contedo definido, se contentava com um mero curso fechado de
relaes, mudanas, oposies e ligaes que recaem no domnio puramente
musical dos sons;

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b) aquele em que o esprito se exprimia de forma adequada no elemento


sensvel dos sons e das suas diferentes figuraes.
O primeiro tipo de msica permanecia vazio, in-significante, carecia de
contedo e expresso espiritual uma das componentes principais de toda a
arte e, por isso, ainda no era arte. S o segundo se elevava a verdadeira arte,
independentemente da questo de saber se o contedo e a expresso espirituais
recebiam da ligao palavra a sua mais precisa caracterizao ou se eram
sentidos [empfunden] mais indefinidamente a partir dos sons e das suas relaes
harmnicas. Neste sentido, a chamada msica autnoma, isto , a msica
exclusivamente instrumental desde que nela se consubstanciasse um
contedo de representao [Vorstellung], ideias [Gedanken], e sentimentos
[Empfindungen] era, a bem dizer, a arte dos sons por excelncia (cf. Hegel,
1842: II, 271-272).
A distino estabelecida na sistematizao de Adler entre Musik (msica) e Tonkunst
(arte dos sons) no era, pois, casual. Estava nela implcito o postulado de que o
objecto da musicologia histrica era destrinar diacronicamente a arte dos sons dos
fenmenos musicais em geral; e o de que o enunciado das leis supremas, que
competia musicologia sistemtica (leis, em rigor, atemporais e no relativizadas ou
relativizveis contextualmente), s podia recair sobre a Tonkunst.
Esta hierarquia, segundo a qual a Tonkunst (isto , a arte musical germnica e vienense
da modernidade vivida por Adler) aparecia como telos da msica (Riethmller, 1985:
71), era, de resto, reforada, pelo facto de Adler restringir a Esttica arte dos sons.
Admitia uma Esttica como disciplina sistemtica, mas no como disciplina histrica.
Isto significava que o estudo diacrnico se ocupava do desenvolvimento da msica nos
estdios e manifestaes cuja investigao punha em evidncia a relatividade das leis
artsticas de vrias pocas, enquanto a abordagem sincrnica visava as leis supremas
isto , aquelas que transcendiam os contextos espcio-temporais, e que, portanto, s
podiam dizer respeito arte dos sons. O papel da histria era captar a progresso da
msica at ao estdio de arte dos sons, para que ento fosse possvel constitu-la
como objecto da esttica.
Deste modo, Adler partia de Hanslick, que, na sua crtica a Hegel, j antes reclamara a
necessidade de separar claramente a abordagem puramente esttica (rein sthetische)
da histrico-artstica, e que, em oposio teoria das emoes, retomava o
conceito de belo de Leibniz: belo como perfeio do acto de cognio. Assim, a tarefa
da esttica da arte dos sons, tal como Adler a compreendia, no podia ser seno a
pura contemplao consciente de uma obra de arte que Hanslick (1854: 119) opunha
emoo patolgica do modelo de identificao que se impusera desde fins do sculo
XVIII. Retomando Kant e Schelling, Hanslick sublinhava na percepo musical a
componente prazer (Genu):

com o esprito satisfeito, gozando sem emoo, mas numa entrega toda
interior, que contemplamos a obra de arte, apercebendo-nos mais
finamente daquilo a que Schelling chama to elegantemente a nobre
indiferena do Belo. Este deleitar-se com o esprito desperto a forma
mais digna, mais salutar, e no a mais fcil, de ouvir msica. (Hanslick,
1854: 120.)

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Prazer artstico era, portanto, seguir o esprito criador, apreender como ele dominava
toda a riqueza de um campo que enobrecia o ouvido, elevando-o ao estatuto do
mais refinado e educado dos sentidos. Com este seu paradigma de uma esttica da
arte dos sons (sthetik der Tonkunst), depois assimilado por Adler, Hanslick reabilitava
as categorias de prazer (plaire, Genieen), ouvido enquanto dispositivo sensorial
e distncia de conhecedor, as quais, na semntica da interaco das classes elevadas
na era do despotismo esclarecido (Luhmann, 1980), marcavam a conversation amusante
sobre msica (Vieira de Carvalho, 1995d), mas que viriam depois a ser rejeitadas pelo
movimento iluminista burgus, que lhes opunha as categorias de virtude, alma (ou
corao) e empatia (Einfhlung), relacionando-as com a relevncia sociopoltica da arte.
Hanslick tomava decididamente posio contra o princpio de lart cach (arte oculta ou
dissimulada) que era inerente a estas ltimas categorias e que, na frmula de
Rousseau, culminava numa arte que se fizesse esquecer a ela prpria. Para melhor
esclarecer o seu ponto de vista, Hanslick citava mesmo um trecho de Wilhelm Heinse,
bem ilustrativo da ideologia da natureza subjacente teoria esttica de Rousseau e ao
conceito de art cach:

A verdadeira msica [segundo Heinse] persegue sempre o objectivo de


transmitir to facil e comodamente aos ouvintes o sentido das palavras e a
emoo [Empfindung] que no se repara nela [na msica]. Uma tal msica
dura eternamente, ela mesmo to natural que nem se repara nela, s o
sentido das palavras se transmite. (citado em Hanslick, 1854: 121.)

Ao que Hanslick contrapunha:

Pelo contrrio, uma assimilao esttica da msica s se realiza, porm,


precisamente quando a gente repara totalmente nela, quando nela atenta
e quando toma conscincia de cada uma das suas belezas (ibid., nota).

Em suma, no separar a arte da histria significava, para Hanslick (e, portanto, para
Adler) atribuir um to acentuado relevo s relaes contextuais que estas acabariam
por eliminar a considerao da msica em si, tornando assim impossvel o
estabelecimento das leis supremas do belo musical. Para que as relaes
contextuais no perturbassem o gozo artstico, era preciso expuls-las do campo da
percepo. Neste sentido, a esttica ou aisthesis da arte dos sons era inconcebvel sem
a anesttica ou anaisthesis da histria.
Na sistematizao de Adler, a narrativa diacrnica da progresso da msica at arte
dos sons, que competia musicologia histrica, era completada com a narrativa da
distino sincrnica entre a arte dos sons (europeia) e outros fenmenos ou prticas
musicais, de tradio oral ou extra-europeia. Tal era o objecto da disciplina sistemtica
a que Adler chamava Musikologie (musicologia em sentido estrito).

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Assim, apuradas as leis supremas do belo musical, havia que transform-las nos
enunciados normativos da pedagogia e da didctica, assegurando a reproduo e o
(eventual aperfeioamento) da arte dos sons. O que valia, tanto para o plano da
criao como para o plano da percepo ou da apreciao musicais (poiesis e aistesis categorias tambm usadas por Nattiez, 1987: 209 ss., 220ss.).
Contudo, data em que Adler gizava este modelo terico-metodolgico, j o
movimento da histria estava a pr fortemente em causa a viabilidade de uma esttica
normativa, garante da reproduo do belo. A relao entre teoria e sua aplicao
prtica comeara a ser abalada pelo processo de dissoluo do sistema tonal iniciado
com Wagner e alargado pela assimilao de elementos extra-europeus, cujo fascnio
(por ocasio das Exposies Universais) tocava especialmente Debussy. Por volta de
1900 estabelecia-se tambm na msica a institucionalizao da anomia, que vinha
caracterizando a evoluo da arte europeia desde meados do sculo XIX (Bourdieu,
1987: 255ss.; cf. tambm Engel, 1990: 251ss.).
Por isso mesmo, outras sistematizaes das cincias musicais se seguiram de Adler,
na tentativa de responder a essas novas realidades (cf. Seeger, 1977; retrospectivas em
Karbusicky, 1979; De la Motte-Haber / Dahlhaus, 1982). Assim, por exemplo, Carl
Dahlhaus acentuava em 1971 a necessidade de superar a fronteira rgida entre a
perspectiva histrica e a sistemtica, bem como, do mesmo passo, a distino entre
mtodo ideogrfico e mtodo nomottico:

A verdadeira contrapartida da histria da msica representada por


cincias como a psicologia da msica, a teoria da msica e a sociologia da
msica, as quais nem descobrem leis da natureza, nem procuram
compreender verbalmente o individual, o irrepetvel, antes descrevem
estruturas e processos que tm, decerto, origem histrica, mas cuja
existncia de to longa durao que o procedimento ideogrfico no
sentido de Windelband se nos afigura inadequado. Poderia falar-se de
disciplinas intermdias, de charneira, cujo mtodo nem nomottico, nem
ideogrfico. (Dahlhaus, 1971: 128.)

Pouco depois, porm, num artigo publicado na International Review of Aesthetics and
Sociology of Music, fundada em 1970 pelo musiclogo croata Ivo Supicic, o mesmo
Dahlhaus contestava a possibilidade de a obra de arte musical poder ser objecto da
sociologia da msica. Ou seja: apesar de reconhecer a necessidade de superao da
sistematizao de Guido Adler, o prprio Dahlhaus permanecia arreigado a um dos
princpios que a tinham inspirado: a distino de base entre o que era arte e o que no
era arte. Princpio que continuaria a marcar o ensino e a investigao musicolgicas.
Na verdade, com o desenvolvimento da Etnomusicologia, a partir da chamada
musicologia comparativa (vergleichende Musikwissenschaft), a que Adler chamara
inicialmente Musikologie, consolidara-se na organizao dos curricula universitrios, a
tendncia para excluir a arte dos sons de uma abordagem sociolgica. O estudo da
msica na cultura, postulado por Alan P. Merriam na sua Anthropology of Music (1964),
era, na prtica, exclusivamente reservado s msicas extra-europeias ou esfera da

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chamada msica tradicional ou seja s manifestaes musicais que o cnone
europeu no reconhecia como arte.
Superado o mito das leis supremas do belo, o interesse pela abordagem histrica da
criao musical europeia passara a predominar em absoluto, como Karbusicky (1979)
verificou no estudo comparativo que empreendeu sobre os curricula universitrios
(mormente alemes) na dcada de 70. A histria da msica ou musicologia histrica
tornara-se a cincia musical por excelncia, empurrando as outras disciplinas para a
marginalidade. Onde se tratava da recepo e, a partir desta, do devir social das obras
musicais assim como da reflexo filosfica ou sociolgica sobre msica, as disciplinas
estavam absolutamente subrepresentadas.
Entretanto, a distino entre o estudo da arte dos sons europeia e o estudo das
culturas musicais extra-europeias traduzia-se na separao dos curricula e dos
institutos de ensino e investigao. Na Europa e nos Estados Unidos, a
etnomusicologia e a musicologia histrica tendiam a desenvolver-se em mundos
acadmicos isolados um do outro. Dir-se-ia que a etnomusicologia e, portanto, a
abordagem sociolgica ou antropolgica era quase exclusivamente reservada ao
estudo do Outro inferior: daquele que ainda no acedera supostamente nem ao
conhecimento cientfico, nem maturidade artstica.

2. Antecedentes do pensamento sociolgico no estudo da msica

Esta tendncia geral da organizao dos curricula universitrios no invalida, porm, a


verificao de uma longa tradio de pensamento sociolgico e histrico-antropolgico
da msica em geral, e da msica europeia em particular. A relevncia do social bem
pode dizer-se que remonta aos vestgios mais antigos da teoria musical. Numa obra
inacabada pioneira da sociologia da msica Os fundamentos racionais e sociolgicos da
msica (publicao pstuma em 1921) Max Weber pe em evidncia a dimenso
sociolgica da analogia entre o musical e o lgico-racional: o fenmeno da
mensurabilidade dos intervalos perfeitos, ao ser reconhecido, causou uma impresso
extraordinria na fantasia, como comprovado pela mstica dos nmeros que lhe est
ligada (p. 8043). Isso determinou o facto sociolgico de a msica, desde os seus
estdios mais primitivos, ter sido subtrada ao prazer esttico para ser colocada ao
servio de finalidades prticas (mgicas, de culto e mdicas):

Dado que qualquer desvio de uma frmula j consolidada na prtica


liquidava o seu efeito mgico e podia suscitar a ira dos poderes
sobrenaturais, a rigorosa fixao dos padres das alturas tornava-se no
sentido prprio do termo uma questo vital, e cantar mal um crime a
ser expiado no raro castigado com a morte imediata do culpado e da a

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extraordinria fora conferida aos intervalos estereotipados mal eram por
qualquer razo canonizados. Como, porm, os instrumentos que
contribuam para a fixao dos intervalos se diferenciavam consoante o
deus ou o demnio o aulos helnico era originariamente o instrumento da
coragem conferida pelos deuses, mais tarde, de Dionysos , assim os mais
antigos modos de uma msica, percebidos verdadeiramente como
diferentes, eram complexos de frmulas tpicas de intervalos bem
regulados, utilizados ao servio de certos deuses, ou contra certos
demnios, ou em ocasies festivas. [] os mais antigos eram, na sua maior
parte, objecto de uma arte secreta que desapareceu sob a influncia do
contacto com a cultura moderna (pp. 8043-8044).

Da a relao entre os modos ou padres de intervalos e a noo de ethos, subjacente


teoria musical da Antiguidade (cf. Hornbostel, 1929; Sachs, 1943). Plato, Aristteles e
outros filsofos da antiguidade extraam daqui consequncias com relevncia poltica e
social com incidncia na educao dos jovens e em questes do Estado. Tambm a
distino entre as destrezas musicais cujo exerccio competia aos escravos e aquelas
que eram prprias dos cidados livres corresponde, em Aristteles, a um diagnstico
sociolgico avant la lettre (cf. Riethmller, 1989) que, de resto, est recorrentemente
presente em autores e escritos de pocas ulteriores. Lembro, a propsito, por exemplo,
as consideraes de D. Jernimo Osrio, no seu livro Da Ensinana e Educao do Rei,
publicado em 1571, sobre o defeito [] que consiste em consagrar demasiada ateno
ao estudo da msica, que pertence ao nmero daquelas artes e cincias cujo
conhecimento, se mediano, com razo se dever louvar no rei, mas que ser
sumamente vitupervel quando em excesso. E no devia ser apenas o rei a cultivar
com moderao a msica, mas tambm toda a nobreza: que, dentro da justa medida,
reprime o descomedimento do nimo e instrui maravilhosamente na moderao, mas
quando se cultiva para alm do que justo, aos poucos amolenta o nimo e desvia a
nobreza do cumprimento da sua obrigao (Osrio, 1571 [2005]: p. 205).
Interessante tambm notar, em alguns tericos da Idade Mdia, a ateno que
prestam relao entre prticas musicais e contextos sociais. o caso de Johannes de
Grocheo, na viragem do sculo XIII para o sculo XIV, e de Francisco Salinas, no sculo
XVI. Nos seus tratados ambos intitulados De musica chegam, um em Paris, o outro
em Salamanca, a uma classificao de gneros musicais baseada nos usos sociais que
observavam (dir-se-ia empiricamente). Salinas, num gesto precursor da moderna
etnomusicologia, chega mesmo a notar configuraes musicais de tradio oral, que,
por no fazerem parte do culto nem de outro uso elevado (em contextos profanos), no
mereciam registo escrito. Importa recordar, a propsito, que o precioso legado das
Cantigas de Santa Maria s sobreviveu at aos nossos dias porque Afonso X, o Sbio,
ordenou o seu levantamento e registo em notao musical.
A observao dos processos sociais atenta s estratgias de comunicao e funo
dos gneros e prticas musicais est igualmente subjacente aos debates tericocrticos que ocorreram no sculo XVIII. Ao contrrio do que as Histrias da Msica
relatam, a clebre querelle des bouffons, desencadeada em 1752 em Paris pelos
espectculos duma companhia de opera buffa italiana, no uma disputa entre a msica
francesa e a msica italiana, mas sim entre dois modelos de comunicao e as suas
respectivas incidncias sociais. Nos campos opostos encontram-se partidrios de ambos

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os estilos: o francs e o italiano. Nas centenas de opsculos e panfletos dados estampa
em Paris entre 1752 e 1755 o que est verdadeiramente em causa uma mudana de
paradigma quanto funo social do teatro lrico. As transformaes estruturais da
pera advogadas por uma das faces (a dos enciclopedistas) designadamente, a
iluso perfeita, a arte oculta, a comunicao do corao para o corao (j que, nas
palavras de Rousseau, a arte de sentir era ainda mais preciosa do que a arte de
pensar), em suma, aquilo que Hanslick condenava como emoo patolgica no
visavam seno conferir pera (tal como arte em geral) uma nova misso: subtra-la
esfera recreativa e representativa para a inscrever na esfera educativa. Atravs duma
arte que se dissimulava a ela prpria e, por isso, se colocava ao alcance de todos (lart
cach, la porte de tout le monde), tratava-se de promover a virtude, definida na
Enciclopdia como um sentimento, um grande sentimento, e portanto do domnio do
corao. A iluso perfeita na pera e no teatro, criando a relao de igualdade (rapport
dgalit) a comunicao do corao para o corao , condio da identificao,
passava a exercer uma funo educativa na medida em que proporcionava a prpria
experincia do sentimento da virtude (cf. Vieira de Carvalho, 1999a: pp. 135-140).
Tal tambm o modelo defendido nas suas cartas de Roma (cerca de 1750) pelo abade
Antnio da Costa, um segundo Rousseau, mas ainda mais original, como o definiu o
ingls Charles Burney, que com ele conviveu em Viena e que, ao reportar no seu Dirio,
com o esprito sociolgico de um observador participante, uma rcita da Alceste de
Gluck (1771), nos descreve exactamente em que consistia a mudana de paradigma a
transferncia para a arte do modelo de identificao da religio (como lhe chamar
Hans-Robert Jauss, 1977):

...os que a viram representada... no podiam tirar os olhos um s momento


do palco, durante todo o espectculo, tendo a sua ateno to aguada e a
sua consternao to aumentada, que se conservavam em permanente
ansiedade, entre a esperana e o medo dos eventos, at ltima cena do
drama... (Burney, 1772: II, 93). 1

Precedentes deste tipo, onde se manifesta a reflexo crtica sobre a estrutura e a funo
da comunicao musical e as suas implicaes sociais, so inumerveis. Mas no queria
encerrar esta srie de exemplos, um pouco escolhidos ao acaso, sem mencionar ainda
uma fonte literria, que considero das mais esclarecidas na observao sociolgica dos
processos musicais: Ea de Queirs. Embora sob a perspectiva da foto que se
transforma em caricatura, as pginas em que descreve os interesses e as prticas
musicais das suas personagens, os contextos institucionais de produo e recepo,
constituem um diagnstico da relao entre msica e estilos de vida ou habitus que
nos remete directamente para a sociologia da cultura de Bourdieu (La Distinction.
Critique sociale du jugement, 1979). , sem dvida, um caso em que, como escrevi noutra
ocasio, a objectividade da fico desafia a fico da objectividade (cf. Vieira de
Carvalho, 1984; 1999b; 1999c).

1 Herdeiro deste paradigma , sem dvida, Joaquim de Vasconcelos, que nos seus textos se insurgia precisamente

contra o facto de, em Portugal, na sua poca, ainda no se ter verificado tal mudana. Entre ns, perdurava o contexto
meramente recreativo: esta arte [msica] tem-nos merecido apenas o desprezvel emprgo de passa-tempo... (cf.
Vasconcellos, 1873: p. IX).

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3. A emergncia da sociologia da msica e os seus desenvolvimentos mais recentes

Em todo o caso, a emergncia da Sociologia da Msica como disciplina cientfica s se


tornou possvel depois de a prpria Sociologia se ter afirmado enquanto tal. nessas
fontes originrias da Sociologia (Augusto Comte, Jules Combarieu, Herbert Spencer,
Hyppolyte Taine, Gabriel Tarde, mile Durkheim e, claro, Karl Marx, entre outros
cf. Blaukopf, 1982), que tambm encontramos as primeiras articulaes da moderna
sociologia das artes. Para o estabelecimento da sociologia da msica propriamente dita,
o estudo de Paul Bekker (1916) intitulado A vida musical alem. Ensaio de abordagem
msico-sociolgica (Das deutsche Musikleben. Versuch einer musiksoziologischen
Betrachtung) um texto fundador um estudo que simultaneamente d incio a uma
das principais tendncias, seno mesmo tendncia dominante na disciplina, na sua
abordagem da msica europeia: precisamente a que incide sobre as condies de
existncia social da msica, as suas instituies, as relaes entre artista, crtica e
pblico. A vida musical nos seus aspectos estruturais e funcionais tambm
objecto dos trabalhos de Alphons Silbermann, um dos principais representantes duma
sociologia da msica emprica. Define a msica como um processo social que se traduz
na interaco entre o artista e o seu contexto scio-cultural (ou a sua circunstncia,
como diria Ortega y Gasset). O que est em causa a anlise da interaco entre
indivduos, grupos e instituies e como ela se manifesta nos processos musicais
(Silbermann, 1962). O estudo sobre a msica, a rdio e o auditor, efectuado sob a sua
direco, publicado em 1954 (La musique, la Radio et lAuditeur), vale como paradigma
dessa orientao emprica, baseada na entrevista e no inqurito e conducente a um
diagnstico que permitisse fundamentar decises de poltica cultural (no caso concreto,
o estudo foi encomendado pelo Centro de Estudos Radiofnicos da Radiodifuso e
Televiso Francesa).
O predomnio da pesquisa centrada nos factores contextuais ou factores ditos extramusicais na sociologia da msica est bem patente na extensa retrospectiva crtica
da bibliografia da disciplina, publicada por Ivo Supicic em 1987, com o ttulo Music in
Society A Guide to the Sociology of Music. So muitas centenas de referncias, com
diferentes origens nacionais e em diferentes lnguas, distribudas por grandes grupos
temticos, onde avultam psicologia social da msica, histria social da msica,
funes sociais da msica, pblico musical, recepo e gosto musicais, estatuto
social e papel dos msicos, instituies musicais, msica, vida social e cultura,
msica e economia, msica e tcnica, msica e mass media, estilos e gneros
musicais, msica e poltica.
Ou seja: o campo da disciplina, tal como resulta da maioria esmagadora dos estudos a
inventariados, parece convergir com o postulado de Tibor Kneif na sua
Musiksoziologie (1971) da dicotomia entre msica e sociedade: haveria situaes em
que uma no se cruza com a outra e situaes em que uma pode condicionar a outra e
reciprocamente. Como tendncia geral, a bibliografia da disciplina parece dar razo
tambm ao cepticismo de Dahlhaus (1974) quanto possibilidade da abordagem
sociolgica das obras musicais em si mesmo consideradas.
Tanto maior relevncia ganha, por isso, a posio de Theodor W. Adorno, que, no s
rompe com o postulado de Hanslick e Adler (segundo o qual a perspectiva histrico-

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artstica e a perspectiva esttica se anulavam mutuamente) como coloca decididamente
a obra musical propriamente dita no centro da abordagem histrico-antropolgica e
sociolgica. Mais: em manifesta oposio a Dahlhaus, o empenho de Adorno na
decifrao sociolgica da msica tem sobretudo por objecto as chamadas obrasprimas da msica europeia.
Devendo a Hegel e a Marx as referncias fundamentais do seu mtodo dialctico,
Adorno , porm, um crtico dos sistemas tericos totalizantes, baseados num
pensamento dedutivo. Na Dialektik der Aufklrung (ttulo que tem sido traduzido como
Dialctica do Esclarecimento, Dialctica da Razo ou Dialctica do Iluminismo),
que escreveu de parceria com Max Horkheimer em meados dos anos 40 (ainda no
exlio norte-americano), relativiza a oposio entre razo e mito, questiona a pretenso
da cincia moderna razo absoluta e denuncia-a como ideologia. Ao contrrio de
Marx, que distinguia entre socialismo utpico e socialismo cientfico, Adorno no
reconhece cincia em particular, cincia social essa capacidade de se libertar
inteiramente da ideologia. Simultaneamente, e tambm ao contrrio de Marx, retira a
arte e a filosofia da esfera da superestrutura ideolgica, para colocar ambas arte e
filosofia, interrelacionadas no campo duma genuna indagao da verdade. Enquanto
a razo utilitria, instrumentalizada pelas relaes de produo, era uma razo que se
auto-negava, a arte e a filosofia constituam, a bem dizer, os ltimos redutos da
resistncia falsa conscincia ou ideologia.
A arte carecia da filosofia para ser compreendida. Por sua vez, porm, a filosofia tinha
de parar de negar o que constitua a sua essncia o seu princpio e o seu fim na arte
(Adorno, 1998). Ambas eram conhecimento como j o eram em Hegel , mas ambas
escapavam necessariamente cristalizao num modelo de conhecimento discursivo
sistemtico e totalizante. Caso contrrio, deixariam de ser arte e filosofia autnticas
para se tornarem em ideologia.
Adorno teve uma slida formao musical, desde a infncia, no seio da famlia.
Desenvolveu-a e aprofundou-a intensamente, inclusive como estudante de composio
de Alban Berg. At muito tarde hesitou entre a carreira profissional a seguir: se a de
compositor, se a de filsofo. Acabou por optar pela filosofia, mas nunca deixou de se
ocupar da msica. Raros profissionais da msica conheciam como ele, de leitura,
anlise, ou execuo ao piano, o repertrio da arte musical europeia. A cantora Carla
Henius, com quem Adorno trabalhou ao piano obras vocais, relata com espanto a
extraordinria abrangncia do conhecimento que ele tinha das partituras. Thomas
Mann (1949), no seu romance de um romance sobre a gestao do Doktor Faustus, de
que Adorno quase pode considerar-se co-autor, descreve-o a tocar a sonata op. 111 de
Beethoven enquanto a analisava em voz alta.
no contacto com a msica que Adorno elabora o modelo de teoria esttica que
estende arte em geral. A msica era, de todas as artes, aquela em que mais evidente
se tornava a essncia da arte: ser uma linguagem no intencional, sem um contedo ou
uma mensagem proposicionais.
Para fazer falar a obra de arte era precisa a filosofia. Mas esse esforo de
interpretao uma tarefa inesgotvel: quanto mais se compreende a obra de arte
autntica, tanto mais ela resiste decifrao. Para Adorno, no material, e no nos
contedos aparentes, figurativos ou proposicionais, colados obra, que a anlise se
deve concentrar. Tambm aqui a msica traz para primeiro plano o que noutras artes
pode passar despercebido.

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Contudo, em oposio dicotomia entre msica e sociedade, dicotomia que, como
vimos, pressuposta na tradio musicolgica dominante (dominante inclusive no
campo da sociologia da msica), Adorno chama a ateno para a natureza social do
material. Escalas, instrumentos, formas, tcnicas de composio no so dados da
natureza nem existem fora da sociedade. O material com que o msico trabalha social
e historicamente pr-formado. Por isso, a abordagem filosfica da obra ,
simultaneamente, para Adorno, uma abordagem sociolgica. Filosofia e sociologia
tornam-se indestrinveis uma da outra.
Se conhecer romper com a ideologia, e se a arte conhecimento, ento o que o
filsofo busca na sua abordagem da arte, para a fazer falar, o momento da crtica
imanente do material, o momento em que o artista, consciente ou inconscientemente
(quase sempre inconscientemente), busca o no-idntico, nega a totalidade. A obra que
se conforma com a tendncia histrica do material conforma-se com as falsas
evidncias da ideologia. Pelo contrrio, aquela que dialecticamente assimila e, ao
mesmo tempo, nega a tendncia histrica do material aquela que, portanto, se afirma
como arte autnoma, por vezes ao ponto de ser silenciada ou expulsa para a
marginalidade pelas indstrias culturais irmana-se teoria crtica na esperana de
verdade.
A sociologia da msica de Adorno (cf. infra lista selectiva de referncias bibliogrficas)
tem essencialmente por objecto esta indagao. Incide tanto sobre a obra musical em si
como sobre os contextos da criao, interpretao e recepo. Analisa o papel das
indstrias culturais na criao e difuso da msica, mas sempre numa perspectiva de
reflexo crtica, e no de sociologia emprica. Esta, no seu entender, limita-se a prever,
na base dos dados recolhidos (que reflectem a ideologia ou falsa conscincia do senso
comum), mas no ousa teorizar para alm do j conhecido. Para Adorno, na arte e na
teoria social, a crtica da ideologia tem de ser uma crtica da linguagem. E a crtica da
linguagem remete para a prpria crtica da linguagem cientfica (cf. Adorno, 2008;
Vieira de Carvalho, 2009). O que vem a colocar a musicologia sob o escrutnio do olhar
sociolgico.
Assim, sobretudo a partir dos anos 80 que o crescente interesse pela msica no seu
devir social, manifestado por investigadores de outras reas das cincias sociais e no
tanto da musicologia comea a contribuir para uma reviso crtica. A msica passa a
ser objecto da ateno de vrias correntes sociolgicas e antropolgicas, dos estudos
culturais e estudos de gnero, dos estudos de globalizao, da crtica ps-estruturalista
ou ps-moderna. Peter J. Martin, socilogo que ensinou na Universidade de
Manchester, tendo publicado em 1995 a obra Sounds and Society e mais recentemente,
em 2007, Music and the Sociological Gaze: Art Worlds and Cultural Production, explica o
que esse olhar sociolgico trouxe de novo: a ideia de que a msica no cpia do
social, mas ela prpria tambm aco social, interaco de agentes diversos
(compositores, intrpretes, produtores e outros agentes econmicos, crticos, pblicos,
e naturalmente tambm musiclogos, entre outros), cujo sentido ou significao resulta
dos usos sociais. O problema da significao foi, assim, deslocado da esfera da autoreferencialidade do texto (seja ele literrio ou musical) para a esfera das prticas sociais,
pressupondo o carcter relacional da significao tanto no domnio da lngua (cuja
significao tambm no auto-referencial Wittgenstein) como, por extenso, no
domnio das artes em geral (como poderamos afirmar em sntese, remetendo para
Giddens, num texto de 1987, sobre a mudana do estruturalismo para o psestruturalismo). A questo da objectividade e da neutralidade no discurso cientfico foi

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trazida do mesmo passo para o centro da discusso epistemolgica, como Immanuel
Wallerstein, antigo presidente da Associao Internacional de Sociologia, recomendava
no relatrio Para Abrir as Cincias Sociais, publicado em 1996, onde se postulava, por um
lado, a construo social do conhecimento, mas, por outro lado, se assumia que a
tomada de conscincia de que o conhecimento socialmente construdo significa
tambm que socialmente possvel haver um conhecimento mais vlido (ibid.: 129s.).
Tais desenvolvimentos ficaram, de resto, bem patentes na mesa redonda sobre
Musicologia e Sociologia organizada no mbito do 16. Congresso da Sociedade
Internacional de Musicologia realizado em Londres em 1997, mesa redonda na qual,
alis, participei (cf. AAVV, 2000; Vieira de Carvalho, 2000b). nesta linha que tem
vindo a emergir na sociologia da msica a tendncia para uma abordagem holstica, da
qual um dos principais precursores Christian Kaden (1984). Parte-se do postulado de
que o social na msica o comunicativo e de que a comunicao se articula em sistemas
que no s enquadram a produo, as prticas de execuo, a mediao, a recepo,
mas tambm so imanentes prpria msica, s formas de vida nas quais a msica
ou o comportamento musical se manifestam comunicao, portanto, no sentido em
que uma nota lanada na pauta j quer dizer ns, como afirmava Adorno. Qualquer
msica s existe mormente para a sociologia da msica enquanto sistema
sociocomunicativo. Sistema, no como conceito oposto ao de evoluo ou desenrolar no
tempo, mas sim como unidade de estrutura e processo, tornando a perspectiva histria
e a sociolgica inseparveis uma da outra. A ideia de que o sistema se manifesta
necessariamente como evoluo, e, por sua vez, a evoluo tem natureza sistmica e
de que tal no resultado da mera cooperao ideal entre dois tipos de abordagem,
antes qualidade ou propriedade material do sistema estende-se, de resto, a outras
disciplinas cientficas (cf. p.ex. Edwards / Jaros, 1994). O conceito de web of life ou
networking na natureza, que porventura o contributo mais influente e de maior
alcance do legado de Darwin (cf. Capra, 1996), no s parece cada vez mais actual nas
cincias da natureza, como se tornou, mutatis, mutandis, num paradigma tambm para
as cincias sociais. Web e networking so realidades que no podemos ignorar num
mundo globalizado. (Bem o demonstra, alis, a actual crise econmica mundial.)
Esta viso holstica ou sistmica, que, alis, me levou a tornar-me membro do Research
Committee 51 (teoria de sistemas), da Associao Internacional de Sociologia, tem
estado subjacente minha prpria investigao. ela que me tem permitido manter
um dilogo crtico, no s com Niklas Luhmann (o mais exaustivo e talvez mais
contestado socilogo da teoria de sistemas), mas tambm com o legado torico de
outros autores s aparentemente incompatveis, como Habermas (e a sua teoria da
esfera pblica e da aco comunicativa), Norbert Elias (cujos estudos sobre a sociedade
da corte e os processos civilizacionais me parecem especialmente estimulantes para
histria social das artes), Pierre Bourdieu (com as suas noes de campo, habitus, e
capital simblico), ou, ainda, a teoria crtica de Adorno e Walter Benjamin (a anlise da
arte como mercadoria, a questo da aura, da reprodutibilidade tcnica, ou da perda da
capacidade primria de experincia).
Particular nfase tem sido dada ultimamente questo da mediao que Antoine
Hennion (1993; 2009) colocou no centro da sua sociologia da msica, numa viso
pragmtica prxima de Luc Boltanski e ao impacte das novas tecnologias na criao,
disseminao e recepo da msica: a mediamorphosis de que j falava Blaukopf (1982)
(cf. DeNora, 2000; Bull, 2007; Gebesmair, 2008).

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Em sntese, trata-se de estudar os sistemas sociais de comunicao musical e a sua
mudana em correlao com outras mudanas sociais que ocorrem simultaneamente
(por vezes, at, marcadas por violentos conflitos tnicos e polticos - cf. p.ex. Fischlin /
Heble, 2003). Pois que, como Bruno Nettl (1983) observa, se alguma coisa h de estvel
nas msicas do mundo, a sua permanente mudana seja ela mais rpida, ou mais
lenta, mais vinculada a estruturas de curta ou a estruturas de longa durao, e ora
como ressonncia (Kaden, 1984), ora como antecipao (Attali, 1977) de modelos
de comunicao ou interaco que se manifestam noutras esferas da vida social 2.

tendo presente estas reflexes que eu gostaria de apontar, para terminar, alguns
tpicos que me parecem particularmente relevantes nas mais recentes abordagens
sociolgicas ou histrico-antropolgicas da msica:

a) A relao entre a msica e o corpo

J Max Weber postulava que a intelectualizao da msica europeia comeara nos


templos cristos, com a expulso do corpo da liturgia. Era a que devamos procurar a
origem longnqua da sala de concertos europeia e a assimetria na comunicao que ela
consagra. A introduo da notao reforaria, mais tarde, a expulso do corpo, a
represso do impulso mimtico. Da tambm a confuso entre msica e texto notado,
quando, na realidade, a obra musical s existe quando reconstruda a partir do texto
(quando se faz gesto e som). Adorno (2001) fala da notao como uma intromisso do
significacional que se sobrepe ao impulso expressivo, isto , como um acto de poder,
destinado originariamente a disciplinar, uniformizar e reprimir as diferenas
individuais ou de grupo. A relao holstica da expresso musical e corporal tem sido
sublinhada nos Estudos de Gnero, os quais, por isso mesmo, tm dado particular
ateno performance (cf. p.ex. McClary, 1991; Ribeiro, 2002).

b) Msica coloquial e msica presentacional

Nem sempre a comunicao assimtrica da sala de concertos dominou na tradio


europeia. Num estudo famoso sobre a polifonia vocal, Heinrich Besseler (1959)
demonstrou que, na maior parte dos casos, ela no era praticada como msica
presentacional pressupondo a separao entre artistas e audincia , mas sim como
msica coloquial ou de participao activa. Tambm os collegia musica so,
inicialmente, exemplo de uma prtica coloquial, momentos de encontro e convvio
musicais onde todos ou a maior parte dos presentes tomam parte activa. Na msica
tradicional e nas msicas populares o seu carcter coloquial perde-se com a assimilao
e difuso pelas indstrias culturais. Inversamente, h situaes em que a msica
2

Cf. um panorama actualizado de diferentes abordagens do social na msica no stio do congresso


internacional Sociology of Music: Tendencies, Issues, Perspectives, organizado em Lisboa, em Julho de
2009, pelo CESEM, em colaborao com a Universidade Humboldt de Berlim, e coordenado
cientificamente por Christian Kaden e Mrio Vieira de Carvalho ( www.sociologyofmusic2009.com).

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presentacional se transforma em coloquial caso, por exemplo, da pera italiana nos
sculos XVIII e mesmo XIX (em teatros pblicos, sobretudo na ausncia do ceremonial
representativo determinado pela presena do soberano) e tal o modelo de
comunicao que persiste no Teatro de S. Carlos praticamente at finais do sculo XIX
(cf. Vieira de Carvalho 1984; 1999c). Importa atender a estas transformaes
sociocomunicativas nos processos musicais.

c) Msica como sistema de comunicao autnomo e msica como mundo vivido

Na tradio europeia, a msica como arte tende a separar-se da vida. Constitui-se


como um dos subsistemas de comunicao em que se manifesta a diferenciao
funcional das sociedades mais complexas, baseadas numa crescente diviso do
trabalho. Pelo contrrio, nas comunidades tradicionais, mais ligadas natureza, ela
tende a fundir-se com funes vitais, muitas vezes rituais, do quotidiano. Est
profundamente radicada no mundo vivido. Trata-se de situaes em que, nas palavras
de Kaden, a msica no mera aparncia, mas sim o real, no o como se do signo,
que remete para a situao, mas sim a prpria situao. Kaden refere como exemplos a
funo da msica na comunidade dos Kaluli na Nova Guin (pesquisa de Steven Feld)
e do candombl na Baa (pesquisa de Tiago Oliveira Pinto). Em ambos os casos, corpo e
esprito entregam-se msica, vibram com ela, passam por uma experincia de
transformao do ser, de desdobramento da personalidade em diferentes nveis. Algo
de paralelo ocorre com os xavantes, uma tribo da Amaznia, onde cada um sonha com
a sua msica e a transmite aos outros como algo de exclusivamente seu. A msica
surge aqui como mediao que permite as transies, as passagens de um estado a
outro ao contrrio da tradio europeia em que a msica tende a constituir-se,
enquanto arte, como alteridade, fechada sobre si prpria como artefacto, como smbolo
e no como ser , por contraposio vida. Algo se perdeu e essa perda que Kaden
prope como objecto de uma reflexo crtica (cf. Kaden, 2004; 2006).

d) Msica, mercado e crtica da cultura

Tomemos como exemplo Beethoven. A msica que compunha no tinha


procura no mercado. Sobrevivia como artista atravs das encomendas,
dedicatrias e subscries centradas numa elite aristocrtica iluminada ou
esclarecida, e no atravs do xito editorial no mbito do circuito comercial
burgus. Era atravs da manuteno ou reconstituio do vnculo de servio
pessoal para com o antigo empregador feudal que o artista tentava uma sada
para a reificao operada pelas leis da oferta e da procura. A segurana de
outrora limitava a liberdade dos artistas, mas o ganho em liberdade equivalia a
uma perda em segurana. O mercado comeava assim a entravar o que tornara
possvel com a sua prpria emergncia: a autonomia da arte (autonomia
relativamente aos contextos funcionais recreativos ou representativos da
sociedade da corte).
Tia DeNora (1995), sociloga da msica (Universidade de Exeter, Reino Unido) fala a
este respeito de uma estratgia, no s financeira, mas tambm esttica de excluso

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social, atravs da qual a msica de Beethoven e os seus patronos eram associados ao
bom gosto, ideia de grandeza da msica e do gnio que a compunha. Podamos
comparar a situao da chamada Nova Msica europeia desde a dcada de 50 do
sculo XX, que deve a sua sobrevivncia s Fundaes e aos Festivais (para uma
discusso mais alargada, cf. Vieira de Carvalho, 2007).
A questo que se coloca a de saber se o mercado deve ser a medida de todas as coisas
e se tambm a arte se deve submeter s suas leis. E quem diz a arte, diz a pesquisa
musicolgica, a cincia, a educao, o patrimnio, a herana cultural em geral, j para
no falar de outros sectores da vida social, como a sade ou a segurana social. A
Conveno da UNESCO sobre a Proteco da Diversidade das Expresses Culturais
(2005) e a Carta Cultural Ibero-Americana (2006), documentos em cuja elaborao e
aprovao tive a honra de participar em representao do Governo portugus,
estabelecem expressamente a necessidade de proteger a herana e a criao culturais
em toda a sua diversidade, incluindo a possibilidade de os artistas exercerem a sua
actividade sem os constrangimentos do mercado. Consagram ainda, solenemente, a
legitimidade dos Estados de desenvolverem polticas pblicas adequadas a essas
finalidades. Um largo consenso internacional imps-se deste modo na UNESCO para
contrariar a Organizao Mundial do Comrcio, que reivindicava a aplicao das leis
do mercado e da livre concorrncia aos bens e servios culturais.
Cabe perguntar: Seria porventura indiferente para humanidade se Beethoven tivesse
desistido de compor a msica que comps, para compor apenas aquela que o mercado
editorial do seu tempo absorvia?
Se queremos um pensamento crtico na musicologia, no podemos praticar uma
musicologia que suprima do seu objecto a tentativa de captar tambm um pensamento
crtico na msica analisada. A intelectualizao da msica europeia ao ponto de,
desde a poca de Hegel e Beethoven, ser comparada filosfia um fenmeno
histrico-antropolgico que faz parte do patrimnio da humanidade, da sua
diversidade cultural, e que importa preservar. No ser, certamente, indiferente para
ns a questo de saber se essa herana se renova, ou se o mercado a suprime.

Tais so, concluindo, alguns dos aspectos que me parecem mais relevantes na
construo do objecto da sociologia da msica.

(Comunicao apresentada Classe de Letras


na sesso de 26 de Maro de 2009)

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