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Dissertao de Mestrado
Salvador
2005
Salvador
Universidade Federal da Bahia - UFBA
2005
ii
DEDICATRIA
iii
AGRADECIMENTOS
Ao CNPq pelo apoio financeiro sem o qual as dificuldades seriam potencializadas.
Aos meus pais Antnio Augusto Zorzal e Ademildes Helena Carlini Zorzal por me
mostrarem os caminhos que eu deveria seguir e por aceitarem eu ter escolhido um caminho
diferente.
A minha irm Dorotia Carlini Zorzal pelo companheirismo.
A toda minha famlia que mesmo distante mostrou-se presente.
Ao meu amigo e orientador Mrio Ulloa.
A todos os que, direta ou indiretamente, contribuiram para minha formao musical e aos
companheiros que colaboraram com idias, crticas, materiais e momentos de descontrao.
Citarei alguns, certo que serei acometido por injustos esquecimentos:
Fernando Arajo
Flvio Barbeitas
Fbio Adour
Diana Santiago
Paulo Costa Lima
Anor Luciano Jnior
Guilherme Augusto de vila
Edilson Assuno Rocha
Marcelo Trevisan Gonalves
Adilma Pinto Galvo
Marcelino Moreno
Ana Margarida Camargo
A todos os amigos da UFMG e da UFBA
Aos amigos capixabas
Agradecimento especial a Pedro Zorzal (in memorian), querido av, por um dia ter me
presenteado com um violo
SUMRIO
GLOSSRIO......................................................................................................................... 1
LISTA DE FIGURAS ........................................................................................................... 2
RESUMO .............................................................................................................................. 4
ABSTRACT .......................................................................................................................... 5
1. INTRODUO................................................................................................................. 6
1.1 Objetivo ....................................................................................................................... 7
1.2 Justificativa.................................................................................................................. 7
1.3 Metodologia................................................................................................................. 7
1.4 Referencial terico....................................................................................................... 8
1.4.1 O princpio analtico de Meyer ........................................................................... 8
1.4.2 Ordem Hierrquica.............................................................................................. 9
1.4.3 Ordem de Freqncia ........................................................................................ 10
1.5 A observao ............................................................................................................. 10
1.5.1 Manipulao...................................................................................................... 11
1.5.2 Simulao.......................................................................................................... 12
1.5.3 Correlao ......................................................................................................... 12
2. O LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO .................................................................... 13
2.1 O estilo e seus estilos................................................................................................. 13
2.2 Caractersticas gerais da obra de Radams Gnattali.................................................. 15
3. AS DEDICATRIAS ..................................................................................................... 20
4. ESTILOS MUSICAIS ..................................................................................................... 23
4.1 Romantismo............................................................................................................... 23
4.2 Impressionismo.......................................................................................................... 27
4.3 Msicas Populares Brasileiras ................................................................................... 31
4.3.1 Choro................................................................................................................. 31
4.3.2 Viola Caipira ..................................................................................................... 35
4.3.3 Populrio Nordestino ........................................................................................ 40
4.3.4 Valsa Seresteira................................................................................................. 44
4.3.5 A Sncope Caracterstica na Msica Brasileira................................................. 48
4.4 Jazz ............................................................................................................................ 49
5. CARACTERSTICAS TCNICAS EMPREGADAS NOS ESTUDOS ........................ 59
5.1 Mo direita................................................................................................................. 59
5.2 Mo esquerda............................................................................................................. 67
6. CONCLUSO................................................................................................................. 72
7. ANEXOS ......................................................................................................................... 75
7.1 Correspondncias eletrnicas recebidas .................................................................... 75
7.1.1 Turbio Santos ................................................................................................... 75
7.1.2 Srgio Abreu ..................................................................................................... 75
7.1.3 Barbosa Lima .................................................................................................... 76
7.1.4 Jodacil Damaceno ............................................................................................. 76
7.2 Carta de Alexandre Pil (digitalizada) ...................................................................... 78
7.3 Programa do recital na EMUS-UFBA (07/07/2005)................................................. 80
8. REFERNCIAS .............................................................................................................. 81
GLOSSRIO
Mo direita
p = polegar
i = indicador
m = mdio
a = anelar
Mo esquerda
1 = indicador
2 = mdio
3 = anelar
4 = mnimo
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: estratgias composicionais.......................................................................... 11
Exemplo 1: Estudo VIII .............................................................................................. 24
Exemplo 2: Estudo VIII .............................................................................................. 25
Exemplo 3: Estudo VI................................................................................................. 25
Exemplo 4: Estudo VII ............................................................................................... 26
Exemplo 5: Estudo VIII .............................................................................................. 26
Exemplo 6: Estudo IV................................................................................................. 28
Exemplo 7: Estudo IV................................................................................................. 29
Exemplo 8: Estudo IV................................................................................................. 29
Exemplo 9: Estudo IV................................................................................................. 30
Exemplo 10: Estudo II................................................................................................ 30
Exemplo 11: Estudo X e Gracioso ............................................................................. 32
Exemplo 12: Estudo X ................................................................................................ 33
Exemplo 13: Estudo X ................................................................................................ 33
Exemplo 14: Estudo X ................................................................................................ 34
Exemplo 15: Estudo X ................................................................................................ 34
Exemplo 16: Estudo X ................................................................................................ 35
Exemplo 17: afinao da viola caipira ....................................................................... 36
Exemplo 18: clula rtmica do Cateret ..................................................................... 37
Exemplo 19: Estudo V ................................................................................................ 37
Exemplo 20: Estudo V ................................................................................................ 38
Exemplo 21: Estudo V ................................................................................................ 38
Exemplo 22: Estudo V ................................................................................................ 39
Exemplo 23: variao da clula rtmica do Cateret .................................................. 39
Exemplo 24: Estudo V ................................................................................................ 39
Exemplo 25: Estudo V ................................................................................................ 40
Exemplo 26: Estudo III .............................................................................................. 41
Exemplo 27a: Estudo III............................................................................................. 41
Exemplo 27b: Estudo III ............................................................................................ 42
Exemplo 28: Estudo III .............................................................................................. 43
Exemplo 29: clula rtmica do Baio ......................................................................... 43
Exemplo 30: Baio transcrito para bateria ................................................................. 43
Exemplo 31: Estudo III .............................................................................................. 44
Exemplo 32: Estudo II................................................................................................ 46
Exemplo 33: Estudo II................................................................................................ 46
Exemplo 34: Estudo II................................................................................................ 47
Exemplo 35: Estudo II................................................................................................ 47
Figura 2: sncope caracterstica brasileira .................................................................. 48
Figura 3: correntes jazzsticas .................................................................................... 50
Exemplo 36: Estudo VI............................................................................................... 53
Exemplo 37: Estudo VI............................................................................................... 53
Exemplo 38: Estudo VI............................................................................................... 54
Exemplo 39: Estudo VI............................................................................................... 54
Exemplo 40: Estudo IX............................................................................................... 55
Exemplo 41: Estudo IX............................................................................................... 56
Exemplo 42: Estudo IX............................................................................................... 57
RESUMO
Este trabalho prope uma interpretao musical dos Dez Estudos para Violo de
Radams Gnattali baseada nas caractersticas estilsticas atribudas pela literatura musical
obra geral do compositor. Adotamos como referencial terico o princpio investigativo
proposto por Leonard Meyer (2000) em seu livro El estilo en la msica. Teora musical,
historia e ideologia.
Aps entrevistarmos os violonistas para os quais Gnattali dedicou seus Estudos e
realizarmos uma comparao entre os estilos atribudos ao compositor e o contedo
musical dos Dez Estudos, observamos que na obra pesquisada havia caractersticas
marcantes dos seguintes estilos: romantismo tardio; impressionismo; jazz; e nacionalismo
musical.
Conclumos que, apesar de no trazerem novidades tcnicas para o instrumento,
os Dez Estudos para Violo apresentam uma diversidade de concepes estilsticas que
justificam sua presena dentre as mais significativas obras do repertrio violonstico
brasileiro.
ABSTRACT
The present work proposes one musical interpretation of Dez Estudos para Violo
composed by Radams Gnattali, based on the stylistic characteristics often attributed by
the musical literature to his work.
As theoretical references for the development of the present work, we adopted the
investigative principles proposed by Leonard Meyer (2000) on his book El estilo en la
msica. Teora musical, historia e ideologia.
After interviewing the players to whom Gnattali dedicated this work and
comparing the stylistic characteristics attributed to the author with the musical contents of
the Dez Estudos, we observed important characteristics of the following styles: late
romanticism; impressionism; jazz; and musical nationalism.
We concluded that, in despite of Dez Estudos para Violo introduced no
innovations to the instrumental practice of the acoustic guitar, it shows a great diversity of
stylistic conceptions that justify its presence in a list of the best masterpieces of the
Brazilian repertoire.
1. INTRODUO
As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas pela crescente presena do
violo na sociedade brasileira. O instrumento, antes associado aos recnditos bomios,
ganhava espao nas salas de concerto e difundia-se por todas as camadas sociais. Esse
flego proporcionou um frtil campo aos compositores para a produo de um repertrio
significativo.
A obra para violo de Villa-Lobos (1887-1959) ganhou repercusso internacional,
principalmente os Douze tudes1, e esse sucesso incentivou outros compositores
brasileiros a escreverem para o instrumento, dentre eles: Oscar Lorenzo Fernandes (18971948), Francisco Mignone (1897-1986), Radams Gnattali (1906-1988), Mozart Camargo
Guarnieri (1907-1993), Csar Guerra-Peixe (1914-1993) e Cludio Santoro (1919-1989).
Gnattali foi um dos mais produtivos e dentre suas obras para violo solo citamos:
Dana Brasileira; Toccata em Ritmo de Samba 1 e 2; Brasilianas n. 13; Pequena Sute; e
Dez Estudos para Violo; e tambm os quatro concertos para violo e orquestra2.
Adotamos os Dez Estudos para Violo, compostos em 1967, como objeto de
estudo desta pesquisa e construmos propostas interpretativas para essas peas
fundamentadas nas caractersticas estilsticas atribudas a Gnattali. Nossa anlise estilstica
realizou-se sob as diretrizes do princpio investigativo proposto por Leonard Meyer (2000)
em seu livro El estilo en la msica. Teora musical, historia e ideologia.
H trs manuscritos dos Douze tudes de Villa-Lobos. O primeiro deles consta de dezoito pginas
escritas a lpis. Junto a ele h cinco cpias feitas pelo compositor em tinta preta dos Estudos 2, 5, 10, 11 e 12.
O Estudo 11 est incompleto, faltando os primeiros 72 compassos. O terceiro manuscrito datado em Paris
no ano de 1928 (46 pginas e uma folha de rosto). Villa-Lobos dedicou essa obra Andrs Segovia (18931987), violonista espanhol (MEIRINHOS, 1997).
2
Um catlogo completo da obra de Gnattali, inclusive com informaes sobre gravaes e datas de
estrias, oferecido por Barbosa e Devos (1984).
1.1 Objetivo
Construir propostas de interpretao musical para os Dez Estudos para Violo de
Radams Gnattali3.
1.2 Justificativa
Os Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali caracterizam-se pela
diversidade de estilos musicais e demandas tcnicas no instrumento, ocupando um espao
de destaque no repertrio violonstico brasileiro. Entretanto, parcas e superficiais foram as
pesquisas sobre seu contedo e performance musical. De outro lado, h de fato duas
publicaes da obra em questo, uma da Brazilliance Music Publishing, de 1968, e outra
da Chanterelle, de 1988, contudo, ambas trazem a mesma digitao feita por Laurindo de
Almeida. Por isso acreditamos que uma reviso do trabalho dessas peas, aps quase
quarenta anos desde sua primeira publicao, ser pertinente, considerando as constantes
mudanas da tcnica violonstica.
1.3 Metodologia
Devido escassez de trabalhos que tratem especificamente dos Dez Estudos para
Violo de Gnattali levantamos, atravs de pesquisa bibliogrfica em literatura
especializada em msica, caractersticas estilsticas gerais que marcaram a obra desse
compositor. Posteriormente comparamo-las com o contedo musical dos Estudos e
sugerimos opes tcnicas e interpretativas com base nas caractersticas encontradas.
Considerando que cada um dos Estudos foi dedicado a um violonista de destaque
da poca, elaboramos um questionrio que foi enviado aos respectivos intrpretes com as
seguintes questes:
Uma performance pblica da referida obra foi realizada em Salvador no dia sete de julho do ano de
2005, na sala 102 da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, s 19:00hs.
10
Uma analogia pode relacionar as duas ordens definidas. A ordem de freqncia pode ser entendida
como o numerador de uma frao cujo denominador a ordem hierrquica.
11
Manipulao
Simulao
Correlao
Permutao
Imitao
Mmica
Metafrica
Combinao
Transcrio
Modelao
Anloga
Deslocamento
Mmica
Modelao
Metafrica
Extrapolao
1.5.1 Manipulao
Permutao Re-ordenamento de componentes que formam um conjunto de
entidades existentes. Aumento e diminuio, inverso e retrogradao
so exemplos de casos de permutao.
Combinao Unio ou ordenamento de componentes j existentes que
anteriormente pertenciam a conjuntos diferentes. Um exemplo pode ser o
uso da fuga em exposio de forma sonata como no ltimo movimento
do Quarteto para Cordas em Sol Maior (K 387 de Mozart).
Construmos o organograma, mas as definies dos termos so dadas por Meyer (2000, p. 189-207).
12
13
2. O LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO
2.1 O estilo e seus estilos
O conceito de estilo to amplo que pode extrapolar os limites do fazer artstico e
referir-se esfera do comportamento humano, como por exemplo: o estilo de escrever ou
o estilo de vida de uma pessoa (MEYER, 2000, p. 19). Neste trabalho tratamos a questo
estilstica apenas no sentido do fazer artstico, e mais precisamente no que se refere ao
fazer musical. Na msica, o estilo manifesta prticas em termos de ritmo, harmonia,
melodia, textura, dinmica, timbre, forma, etc., determinando em quais condies os mais
relevantes aspectos da obra em questo influenciam e/ou apresentam o resultado
expressivo e suas interpretaes, tornando possvel a distino entre jazz e rock and roll
por meio do timbre, canto gregoriano e bel canto italiano nos desenhos das linhas
meldicas, msica tonal e no-tonal no que diz respeito s relaes harmnicas e assim por
diante.
O estilo uma reproduo de modelos, seja no comportamento humano ou nos
artefatos produzidos pelo comportamento humano, e que resultam em uma srie de
escolhas realizadas dentro de algum conjunto de limites7 (op. cit.). Mas essas escolhas,
como lembrou Magnani (1989, p. 18), so apenas a parte preponderante, em nmero e
qualidade, de um conjunto infinitamente varivel de dados, freqentemente ambguos e
conflitantes, e esse autor procura evitar o absolutismo de um nico estilo em uma pea,
tornando disponvel todas as outras opes estilsticas ao compositor.
A utilizao da palavra escolha importante na definio de estilo pois, segundo
Meyer (2000, p. 60), entendemos e apreciamos uma obra de arte no s em termos das
possibilidades e probabilidades efetivamente realizadas, mas sim em termos de nossa
7
14
15
Apesar de a edio do The New Grove de 2001 no trazer nenhuma novidade em relao ao verbete
Style da edio de 1980.
14
No objetivo deste trabalho traar uma biografia completa do compositor, j h dados relevantes
sobre esse tema. Vide Barbosa (1984), Didier (1996), livros de histria da msica brasileira e enciclopdias
musicais.
16
Luiz Heitor Corra de Azevedo (1956) escrevia, em meados da dcada de 50, que
o compositor afastou-se do nacionalismo musical para responder crtica que sua obra
15
Exhibits a subjective nationalism which is expressed with more reserved and simpler means.
Gnattali continued to cultivate a musical style of easy and immediate comprehension.
16
During the 1950s Gnattali deliberately attempted to remove himself from music nationalism. He
then turned to neo-Romantic and neo-classical moulds while maintaining the light style often associated with
symphonic jazz. (...) The works of the 1960s, however, reveal a further assimilation of folk and popular
musical traditions.
17
apresenta uma permeabilidade entre o que escreve para vender e o que escreve para seu
prazer e prestgio profissional. Acrescenta Azevedo:
O horror a essa pecha, que a tecla batida por quase todos os seus crticos,
tem levado Radams Gnattali, ultimamente, a adotar uma escrita mais
severa, despojada mesmo dos efeitos mais legtimos. E como conseqncia
dessa voluntria aspereza do artista para com sua musa, ele se est afastando
da trilha nacionalista, que antes seguira, e esforando-se por produzir obras
sem nenhuma ligao com a msica popular (sempre presente, como
natural e de mistura com o jazz, nas partituras de seus quotidianos sucessos
radiofnicos) (1956, p. 355).
Ao tomar Guerra-Peixe como comparao, Mariz (1987, p. 250) afirma que este
passa todo o seu tempo nas estaes de rdio, manejando orquestraes de toda espcie,
sem deixar-se contagiar pela doena do jazz, ao contrrio de Gnattali, que tambm
trabalhava na rdio, mas no conseguiu impedir essa influncia. Appleby (1983, p. 160)
concorda com Mariz e escreve que Csar Guerra-Peixe provavelmente o primeiro
compositor a escrever msica nacionalista baseada em um extenso conhecimento das
msicas e danas folclricas17. Neves cita, alm de Guerra-Peixe, Santoro como exemplo
de compositor que soube separar bem os setores de sua produo.
Essa permeabilidade entre os setores da produo musical de Gnattali pode ter
sido uma das causas do afastamento de sua linguagem nacionalista com o folclorismo com
tendncias regionalistas. O compositor envolveu-se muito pouco com o folclore gacho,
sendo que, em palavras de Bhague (1979, p. 303), o bal Negrinho do Pastoreio, escrito
17
Csar Guerra-Peixe is probably the first composer to write nationalist music based on na extensive
knowledge of folk music and dances.
18
18
the ballet Negrinho do Pastoreio, written in 1959, is one of the few works based on the folklore of
Gnattalis native state of Rio Grande do Sul.
19
George Gershwin (26/09/1898-11/07/1937): notrio compositor norte-americano de cuja obra
Gnattali fruia grande admirao.
19
20
3. AS DEDICATRIAS
Ao citar Platoff, Barrenechea estabelece trs condies para se considerar o
fenmeno das influncias musicais.
O primeiro destes exterior obra, designada pelo autor como conscincia,
e, neste caso especfico o requisito fica estabelecido a priori pelos ttulos
adotados. As outras duas condies so internas e so respectivamente
designadas como semelhana e grau de modificao (2000, p. 23).
20
De modo similar, los artistas, bien profesionales o bien aficionados, son mecenas cuyas
necesidades y gusto frecuentemente influyen sobre lo que seleccionan los compositores. Tomemos el tipo de
caso ms claro: hay conjuntos de piezas _ desde las Invenciones de Bach hasta los Estudios para piano de
Debussy _ diseados explcitamente para ensear al exigir la ejecucinen diversas tonalidades y modos y a
prctica de problemas tcnicos caractersticos como la ejecucin clara de lneas contrapuntsticas o la
ejecucin limpia de arpegios o octavas consecutivas. Los anhelos pedaggicos de tales mecenas-artistas
tender a afectar las elecciones hechas por los compositores.
21
instrumentista sofreram a interferncia deste21. Veremos que este no o caso dos Estudos
de Gnattali.
Cada um dos Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali foi dedicado a um
violonista diferente. Todos os msicos homenageados tiveram algum contato pessoal e
profissional com o compositor e eram representantes da cena musical carioca quando
foram compostos os Estudos, ou seja, no final da dcada de 60, exceo de Garoto,
falecido em 1955 (MARCONDES, 2000, p. 319). Entramos em contato, via e-mail, com
esses violonistas para sabermos se houve algum tipo de influncia dos instrumentistas
sobre o compositor na elaborao dos Estudos. Enviamo-lhes uma mensagem introdutria
que explicava o propsito da pesquisa e continha, como arquivo anexo, as questes
descritas no item 1.3 Metodologia.
Turbio Santos, para quem foi dedicado o Estudo I, respondeu que recebeu a
homenagem de surpresa e que os estudos retratavam afetuosamente os homenageados
(SANTOS, 2005). Srgio Abreu, respondendo por ele e por seu irmo Eduardo Abreu,
afirmou que eles no tiveram nenhum tipo de influncia na composio dos Estudos V e IX
que Gnattali, respectivamente, dedicou-lhes. No caso dos irmos Abreu a homenagem se
justifica pelo trabalho que mantinham juntos com o compositor. Em 1967 eles estrearam,
juntamente com o violoncelista Iber Gomes Grosso, a Sonatina para Dois Violes e
Violoncelo de Gnattali (BARBOSA, 1984, p. 85).
Carlos Barbosa Lima, para quem foi dedicado o Estudo VII, acredita que a
dedicatria, em seu caso, trata-se do reconhecimento de uma carreira que j era ativa
quando os Estudos foram escritos e afirmou que s conheceu pessoalmente o compositor
no incio da dcada de 80. Esse parece ter sido o caso de Nelson Pil, j falecido, que foi
21
H duas publicaes editadas por Miguel Alczar que confirmam essa afirmao. A Obra Completa
para Guitarra de Manuel M. Ponce de Acuerdo a los Manuscritos Originales (2000) e The Segovia-Ponce
Letters (1989) mostram o alto grau de interferncia do instrumentista sobre o compositor.
22
agraciado com o Estudo IV. Alexandre Pil, seu filho, respondeu por carta que quando em
1967 os Dez Estudos foram publicados, meu pai j havia deixado para o violo vasta
produo como arranjador (...) e foi justamente o mrito desses trabalhos que motivou
Gnattali a dedicar-lhe o estudo IV (PIL, 2005).
Jodacil Damaceno, agraciado com o Estudo III, recebeu de surpresa a homenagem
e afirmou no acreditar que Gnattali tenha consultado os homenageados. Ele os dedicou
aos violonistas de seu crculo de convvio ou de seu conhecimento (DAMACENO, 2005).
No que se refere inspirao, Damaceno diz s creio, se houve, foi em Garoto ou
Pixinguinha com umas pinceladas de msica mineira, nordestina e jazz (op. cit.).
O Estudo X, baseado em um tema de Garoto22, teve certamente influncia de sua
msica, mas no necessariamente de sua tcnica como instrumentista. Uma peculiaridade
tcnica de Garoto era a construo de acordes de cinco notas, para tocar com os cinco
dedos da mo direita. Essa tcnica est presente em Gracioso, tema no qual o Estudo X se
baseia, e Gnattali no a empregou nos Dez Estudos.
No conseguimos contato, nem de forma indireta, com os violonistas Waltel
Blanco, Geraldo Vespar e Darcy Vilaverde, para os quais Gnattali dedicou os Estudos II,
VI e VIII respectivamente.
Todos os violonistas consultados disseram que nunca tocaram os Estudos que lhes
foram dedicados e afirmaram no terem exercido nenhuma influncia em sua elaborao.
Mas o convvio pessoal e profissional pode ter influenciado Gnattali ao longo do tempo
sem que isso fosse notado. Podemos concluir que, no caso dos Dez Estudos, a dedicatria
um reconhecimento ao trabalho do violonista e a concepo estilstica da pea no
pretende represent-lo tecnicamente.
22
Annbal Augusto Sardinha, violonista e compositor (1915-1955). ele Radams Gnattali dedicou o
Concerto n 2 para Violo e Orquestra. Trabalharam juntos em programas de rdio e, alm do campo
profissional, mantiveram uma relao de amizade (DIDIER, 1996, p. 64).
23
4. ESTILOS MUSICAIS
Trataremos a seguir da linguagem particular e estratgias composicionais de
Gnattali no mbito de seus Dez Estudos para Violo. Organizamos o trabalho pelas
caractersticas estilsticas apresentadas pelos Estudos e constatamos que alguns deles
empregam aspectos de diferentes estilos musicais23. As propostas interpretativas sero
feitas para cada explicao de exemplo musical e salientamos que essas propostas no tm
o interesse de afirmar isso , mas sim isso pode ser.
4.1 Romantismo
Meyer (2000, p. 339) define o romantismo como um perodo no qual os
compositores, mesmo limitados pelas regras da tonalidade, idealizavam uma
individualidade e originalidade atravs da concepo e utilizao de estratgias
composicionais. Ele afirma ainda que uma das descobertas do romantismo foi como
ocultar a conveno sem renunciar a ela. Os padres estabelecidos (...) podiam ser usados,
mas geralmente eram disfarados de alguma forma24.
Muitas formas de disfarces de estruturas convencionais foram utilizadas pelos
compositores romnticos. Gnattali, associado por vrios autores a esse perodo musical,
tambm empregou estratgias semelhantes em suas composies, e a repetio de um
padro tera acima foi uma dessas estratgias. Concebida no romantismo para a repetio
de padres meldicos axil25, tornou-se uma modulao mais freqente e mais
surpreendente na msica do sculo XIX (MEYER, 2000, p. 439). Gnattali utilizou essa
23
Percebemos que a organizao do trabalho pelas caractersticas apresentadas pelos Estudos j nos
fornece elementos da linguagem particular do compositor, pois tratam de selees reiteradas a partir de um
estilo musical definido.
24
Uno de los descubrimientos del romantismo fue cmo ocultar la convencin sin renunciar a ella.
Los patrones estabelecidos (...) se podan usar, pero generalmente se disfrazaban de alguna forma.
25
Padro axil uma prolongao do esquema de notas cambiantes, do tipo 1-7 2-1 (d-si r-d) por
exemplo. Tal esquema possui o seguinte movimento harmnico: I-V, V-I; e o processo meldico sempre
sequencial. (MEYER, 2000, p. 345).
24
25
26
deslocamento acontece no Estudo VII, com as fundamentais dos acordes de stima e quinta
aumentada formando a escala de tons inteiros descendente de d a mi. A escala est
indicada pelas notas circuladas no Exemplo 4. Quando o baixo chega em mi aparece a
cadncia tonal II-V-I em r menor, com emprstimos modais. Uma mudana de timbre
enfatiza o piano sbito do incio do trecho para destacar a indicao de cresc poco a poco
que vem a seguir. Novamente a progresso vem acompanhada de um crescendo, como no
Exemplo 3, o que parece mostrar uma preferncia do compositor por essa associao.
Exemplo 4: Estudo VII
27
Meyer (2000, p. 496) afirma que aos compositores do sculo XX no faltavam novas estratgias
composicionais, mas novas regras.
28
27
His desire to free himself from tonality led him to use the church modes and melodic lines inspired
by plainsong, the whole-tone scale and chords, synthetic modes such as the major scale with sharp 4th and
flat 7th and parallel 9ths and triads in which each chord is no more than a colouring of the melodic line.
Rhythmically he was for a long time bound by the four-bar phrase (often a two-bar one repeated, with or
without variation in the fourth bar) but the combination and succession of duplets and triplets frequently
rounds off the squareness of the structure.
29
Exemplo 7: Estudo IV
28
30
31
29
La sonoridad del acorde (la construccin), el intervalo meldico, el patrn rtmico o meldico, el
color instrumental (...) tienen dos caractersticas importantes: se emplean con gran consistencia e rara vez
son irregulares, inusuales o molestos. Como resultado, aceptamos las relaciones amnicas de Debussy como
si se tratasen de una brisa fresca, uma fragancia o los sonidos del mar.
32
33
34
No compasso 24 do Estudo IV Gnattali emprega essa tcnica por apenas duas semicolcheias
consecutivas. Seria forjicada a afirmao que a bariolage aspecto integrante da linguagem particular do
compositor nos Dez Estudos, podemos somente afirmar que tal tcnica caracterstica do estilo intraopus do
Estudo X.
31
O rond a forma caracterstica do choro.
35
repetio da parte A, a pea se dilui em uma sucesso de harmnicos que culmina numa
cadncia de engano, demonstrada no Exemplo 16. O dobramento do l e a nota mi no
agudo polarizam o acorde arpejado para uma dominante de r, apesar da ausncia do d#.
O acorde final, em harmnicos, pode ser entendido como primeira inverso de um si
menor com quarta, confirmando assim o carter ambguo da tonalidade que foi exposto
desde o primeiro compasso, com a sexta no acorde de r. Podemos interpretar o acorde
final como se houvesse uma indicao de fermata sobre ele e sugerimos um ritardando e
diminuindo nos quatro ltimos compassos para corroborar o efeito de diluio.
Exemplo 16: Estudo X
36
essa afinao em sol maior da viola caipira dado o nome de Rio Abaixo, mas
tambm conhecida por Oitavada, De-Ponto, Guitarra Inteira, Guitarrinha, Guitarra,
Violada e Direta-Fogo-de-Guerra, e encontrada, segundo Corra (op. cit.), na regio
interiorana centro-sul do pas.
A clula rtmica inicial do Estudo V , dentro do repertrio de toques da viola
caipira, semelhante ao Cateret. Em relao aos possveis andamentos do Cateret Torneze
afirma:
No que se refere ao toque de viola e suas composies, o cateret foi o ritmo
mais utilizado, principalmente em andamento mais lento, nas msicas de
carter romntico, j contendo traos da incipiente urbanizao das cidades e
dos costumes. As composies sobre temas caipiras ou rurais geralmente
mantiveram o andamento acelerado (2003, p. 59).
32
Ordens (ordenes, chorus) nesse contexto j significa cordas duplas ou oitavas, h um pleonasmo
vicioso na citao.
37
Tanto Torneze (op. cit.) quanto Corra (2000, p. 171) concordam que a clula
rtmica mais freqente do Cateret a primeira mostrada no Exemplo 18. Corra traz uma
variao dessa clula que idntica usada no estudo V:
Exemplo 18: clula rtmica do Cateret
38
O arpejo em colcheias na tnica que finaliza a seo A pode ser executado com
um ritardando para que a msica ganhe novo flego, tanto para voltar ao incio quanto
para comear a seo B. A seo B retoma uma outra variao do ritmo do Cateret.
Sugerimos que o toque do bordo r, que acontece na quarta semicolcheia do primeiro
33
39
tempo, seja feito com o polegar apoiado para enfatiz-lo, e o arpejo no fim dessa frase
realizado em cordas soltas. Uma variao timbrstica ou dinmica ameniza o ostinato da
re-exposio imediata da frase. A harmonia dessa seo toda diatnica e segue a
seqncia funcional subdominante-tnica-dominante-tnica, como mostra o Exemplo 22.
Exemplo 22: Estudo V
40
cordas soltas em tempo e dinmica forte. Como mostra o Exemplo 25, as cordas soltas
geram um acorde de segunda inverso. Deduzimos que o baixo na quinta foi utilizado para
aproveitar a fora de todas as cordas.
Exemplo 25: Estudo V
34
41
possui acidentes, o que gera um pensamento modal. Esse modo, denominado drico,
muito usado na msica nordestina. Tem como particularidades a tera menor, a sexta
maior e a stima menor, e no h, portanto, a sensvel. A ausncia da sensvel percebida
nos acordes de dominantes com stima menor que aparecem no incio, Exemplo 26. O
acorde de tnica possui as outras duas caractersticas do modo. Esses quatro primeiros
compassos foram pensados para uma execuo com posio fixa no brao do instrumento.
Quando o baixo est em r h uma pestana na nona casa e, com o baixo em l, a pestana
move-se para a oitava casa, ou meio tom mais grave. A rpida passagem no baixo do
segundo para o terceiro compasso torna-se bem articulada com a seqncia indicadorpolegar da mo direita. Como os dois compassos iniciais so imediatamente repetidos, a
idia de variar, seja por timbre, por dinmica, ou mesmo pelos dois, pertinente. Entre
parnteses esto nossas sugestes.
Exemplo 26: Estudo III
42
35
As ligaduras indicadas com asterisco do exemplo 27b, assim como os acentos entre parnteses do
exemplo 27a, so sugestes nossas.
43
44
45
noite s se ouviam os tristes acordes das violas a passar debaixo dos balces de suas
amadas cantando, de instrumento em punho, com voz ridiculamente terna (op. cit.). Os
viajantes tambm retrataram a expressividade de gente simples, trabalhadores, que
percorrem as ruas noite repetindo modinhas, que no se consegue ouvir sem emoo
(idem). Esse carter noturno reforado por Mrio de Andrade (1987, p. 180) quando este
afirma que choros e serestas so nomes genricos aplicados a tudo quanto msica
noturna de carter popular, especialmente quando realizada ao relento.
O verbete da Enciclopdia de Msica Brasileira conclui que:
Influenciadas pelas valsas, as modinhas tm ento realado seu tom de
lamento na voz dos bomios e mestios capadcios cantadores de serenatas,
por isso chamados serenatistas e serenateiros. Assim, quando no sc. XX
serenata passa por evoluo semntica a seresta (...), os cantadores com voz
apropriada ao sentimentalismo de serenatas ou serestas transformam-se,
finalmente, em seresteiros (MARCONDES, 2000, p. 724).
36
Gnattali.
46
e pelo movimento descendente d-si na melodia. O quinto compasso inicia uma frase com
a mesma inteno da anterior.
Exemplo 32: Estudo II
47
48
49
4.4 Jazz
Gnattali foi um compositor fortemente influenciado pela msica norte-americana,
principalmente o Jazz. Apesar de estar presente em grande parte da bibliografia
pesquisada, essa afirmao ainda excessivamente ampla e pouco contribui para a tomada
de decises interpretativas com base nas influncias estilsticas encontradas. O Jazz passou
por diferentes concepes estilsticas de seus primrdios, em meados do sculo XIX, at os
dias de hoje. Tais diferenas surgiam, s vezes, de divergncias entre propostas musicais e
criavam movimentos antagnicos, como foi o caso do virtuosismo do Bebop que veio
como reao ao sucesso comercial do Swing. Um breve histrico feito por Berendt
(1975) para mostrar os caminhos seguidos pelo Jazz. H uma escala cronolgica a
esquerda que facilita a visualizao contextual do seu desenvolvimento. O eixo central
corresponde aos seus principais estilos. A Figura 3 mostra ao centro o Ragtime como seu
antecessor que, por sua vez, veio do Blues e influenciou a Dixieland. A Dixieland era
conhecida como o Jazz tocado por brancos. As linhas mostram os sentidos das influncias
entre os estilos.
50
51
Essas afirmaes referem-se nica e exclusivamente aos Dez Estudos. Gnattali tem, em sua vasta
obra, composies com durao superior a trs minutos.
38
ODJB: Original Dixieland Jazz Band.
39 The 1930s became known as the swing era, and jazz, renamed swing, enjoyed another few years
of popularity. Like the ragtime craze at the turn of the century or the ODJBs notoriety in 1917, this
popularity was largely accidental, the achievements of the famous being preceded by many years of work by
musicians. who often remained in obscurity. An indication of the arbitrary nature of success in this sphere is
that towards the end of the decade BOOGIE-WOOGIE enjoyed a vogue.
52
Segundo Chase:
Esse tipo de msica apoiava-se fortemente no riff, frase reiterada que vai
criando tenso; no solo sensacional, caracterizado pela execuo espetacular;
na tonalidade estridente dos instrumentos de sopro; e no ritmo pujante,
impetuoso, mais insistente que complexo (1957, p. 442).
40
Based on an antiphonal call-and-response figure reaching back to older black American musical
forms like the work song and spiritual. They devised short repeated phrases (riffs) that could accompany
solos or serve a primary melodic function (...). They lightened textures by cutting down on doubled parts and
streamlining harmonies. Such features gave large-ensemble jazz speed and grace and made the rhythm
buoyant, propulsive and infectious.
41
A productive interplay between the ensemble RIFF and improvised solo.
53
Essa idia de naipes e instrumento solista estrutura todo o Estudo VI, como
mostram os exemplos 36 e 37. Os dois primeiros compassos do Exemplo 37 utilizam o
mesmo riff, e os dois seguintes mostram o jogo entre o solo e o acompanhamento.
Nestes, a melodia deve ser destacada no plano dinmico e o acompanhamento, todo em
cordas soltas, soar como uma longnqua massa sonora. Uma opo que agiliza a execuo
dos arpejos dos compassos 9 e 10 a seqncia p, i, m, a, m, sendo o ltimo apoiado para
realizar a nfase pedida. O salto de stima sol-f no arpejo do compasso 10 dificulta a
execuo do dedilhado com a seqncia p, p, i, m, a.
Exemplo 37: Estudo VI
Uma seo rtmica do tipo naipe finaliza esse trecho com a elevao do plano
dinmico ao ponto mximo, como mostra o Exemplo 38. Em todos os Dez Estudos, o
fortssimo s escrito neste ponto e na seo intermediria do Estudo VII, mas entendemos
que ele ocorra instintivamente em outras oportunidades. O rallentando escrito no incio do
compasso 19 s comea a acontecer efetivamente no segundo tempo do compasso 20, para
54
manter por mais tempo o pulso. O rallentando permite que o ltimo acorde em colcheia
seja arpejado lentamente pelo polegar, pois a preciso rtmica esvaiu-se, para dar a fora
necessria na obteno da dinmica indicada. Uma fermata nesse acorde ajuda a separ-lo
do reincio da pea.
Exemplo 38: Estudo VI
55
acorde sugere um lento arpejo, pois apenas a indicao da tonalidade. Os dois tempos
restantes desse compasso so anacruse para o sol da melodia, com nfase na figura
colcheia pontuada - semicolcheia, que ser trabalhada como um importante motivo
meldico. Novamente notamos a utilizao das tercinas com um rallentando implcito,
como ocorreu nos Estudos III e V, pois s esto presentes na introduo42. O arpejo no
acorde que finaliza a frase corrobora essa idia. O modelo repetido com a melodia um
tom abaixo. A cadncia construda sobre as notas da escala octatnica, escala muito
comum no Jazz em acordes de dominante. As sextas paralelas do sexto compasso so uma
seqncia de dominantes que se resolvem no intervalo de sexta d#/l no stimo
compasso. Sugerimos um crescendo implcito nessa passagem at a resoluo, seguido de
um diminuindo e rallentando para finalizar a seo.
Exemplo 40: Estudo IX
42
56
Novamente uma seo lenta que vem com todas aquelas caractersticas j citadas,
Exemplo 41. A ligadura do compasso inicial define o crescendo e separa o motivo
meldico l/sol que est circulado, uma variao do motivo citado anteriormente. Os dois
compassos seguintes trabalham esse mesmo intervalo, d/sib. A progresso harmnica
mascarada pelo uso de notas enarmnicas, como o caso do lb do compasso 26 em um
acorde de E7. H uma seqncia harmnica cromtica ascendente at atingir a sexta
napolitana, e podemos afirmar com isso a presena de um aumento de atividade nos planos
aggico e dinmico. O cedendo e diminuindo a partir da sexta napolitana ratifica o que foi
dito. Essas afirmaes mostram um perodo 2+2+4.
Exemplo 41: Estudo IX
57
deve
acontecer
sem
contrastes
de
timbres,
podendo
ser
realizada,
58
O final do Estudo IX, como era comum com as danantes msicas da era do
Swing, concebido como um tutti de Big Band. Dinmica forte, andamento movido e
ritmos sincopados provocam essa sensao de final orquestral. Os acordes tendem a soar
secos e precisos, mesmo o indicado com o arpejo. Toda a passagem ritmicamente
precisa, e isso sugere que trechos rpidos na regio grave sejam executados alternando-se
polegar e indicador, como o caso do baixo do compasso 54. O motivo inicial variado e
trabalhado em seguida numa progresso em teras ascendentes A-C-Eb, uma estratgia de
deslocamento atravs da transposio. Como demonstrado nos exemplos 3 e 4, essas
progresses tem, como preferncia do compositor, um crescendo como opo dinmica
desejada. O ltimo sistema do Estudo IX, a partir do compasso 70, concebido como um
apotetico final, como o caso do Estudo I, com dinmica em fortssimo. Um curto
glissando pode prolongar um pouco a durao do penltimo acorde para a seca finalizao
do ltimo. Vejamos o Exemplo 44.
Exemplo 44: Estudo IX
59
43
Aqui tratamos de violonistas destros, no caso de canhotos que invertem as cordas do instrumento,
basta tambm inverter a nomenclatura das mos.
60
44
Problems with right-hand fingering are, due to the nature of the action of this hand, normally less
complex, but can also give rise to problems if not carefully considered.
45
Esse exemplo demonstrado em cordas soltas para facilitar o treinamento exclusivo do dedilhado
de mo direita.
61
46
62
semelhanas com o ritmo bsico do funk e, nesse dedilhado, aparece enfatizado por um
acorde de seis notas em uma seqncia harmnica modal. A execuo dessa passagem
exige uma mudana na tcnica utilizada at ento. O motivo tocado pelo polegar, como
havia sido feito anteriormente, deslocaria a mo e dificultaria um retorno rpido para a
continuao do dedilhado. A opo passa a ser a utilizao de um dedo que permita que a
mo permanea fixa para a execuo da passagem. O dedo mdio atacando
descendentemente o maior e mais forte na impossibilidade de se usar o polegar e diminui
a perda de fora do motivo rtmico. O polegar, indicador e anelar completam o dedilhado,
como mostra o Exemplo 49.
Exemplo 49: Estudo I
63
64
incio de um grupo47. Para esses autores a ligadura de frase pode representar o incio de
um grupo rtmico.
Os grupos apresentados foram definidos pelas ligaduras, como mostra o Exemplo
51. H dois trocaicos e um imbico sobreposto que representam os acentos que integram o
estilo intraopus do Estudo VII. Os acentos fortes acontecem no r e no segundo e terceiro
l, notas essas que devem ser tocadas com o polegar. A rpida mudana do ltimo l para o
bordo r, que sempre inicia o compasso nesse trecho do estudo, torna inapropriada a
execuo desse l com o polegar. A opo pelo indicador nessa nota, alm de facilitar,
confere passagem uma articulao bem definida, diferenciando a ltima semicolcheia de
um compasso com a primeira do compasso seguinte.
Exemplo 51: Estudo VII
47
(...) a stress does not change the function of a beat within the pulse continuum an unaccented beat
remains unaccented even if stressed with a sforzando (...). More specifically, a stress tends to indicate the
beginning of a group.
65
Para a execuo desse dedilhado importante observar como o brao pode ajudar
a mo a ganhar leveza e velocidade. Chamaremos, para esse dedilhado, de primeira
posio quando o anelar da mo direita estiver indicado para tocar a segunda corda, e
segunda posio quando essa indicao for para a primeira corda. A primeira posio do
sistema mo-antebrao ter os dedos indicador, mdio e anelar na quarta, terceira e
segunda corda respectivamente e, com a descida do polegar da quinta para a quarta corda,
todo o bloco desce uma corda (segunda posio). Um cruzamento do dedo mdio com o
indicador ao final de cada compasso se faz necessrio para retornarmos primeira posio
no compasso seguinte sem sobrecarregarmos o polegar, como indicado no Exemplo 53.
Exemplo 53: Estudo VII
66
todo o dedilhado com a utilizao de apenas um padro, porm a digitao escolhida deve
ser coerente com a acentuao definida pelas ligaduras e proporcionar a mesma sensao
rtmica. No primeiro desses acordes, a utilizao das cordas sol e mi soltas e do dedo
mnimo da mo esquerda como guia na segunda corda do fluncia passagem,
minimizando a interrupo do acento no baixo ocasionada pelo salto. A opo pela
utilizao do dedo mdio da mo direita no sib agudo dada caso se prefira manter um
dedo em cada uma das cordas primas, mas bom salientar que a seqncia indicadoranelar mais gil que a seqncia mdio-anelar. O Exemplo 54 traa um paralelo entre a
proposta de digitao de Laurindo de Almeida (expressa em A) e a nossa sugesto para o
mesmo compasso (demonstrada em B).
Exemplo 54: Estudo VII
67
5.2 Mo esquerda
Vrias caractersticas fisiolgicas influenciam as escolhas que o violonista faz
para sua mo esquerda. Pensamos que essas escolhas devem servir, prioritariamente,
msica. Sugeriremos alguns aspectos tcnicos que vo ao encontro das propostas
estilsticas dos Estudos.
Um importante aspecto tcnico abordado respeito da mo esquerda o
aproveitamento de momentos que a msica oferece para o relaxamento muscular. Msicas
longas e trechos em pestana, por exemplo, podem causar fadiga. Ulloa (2004, p. 54), ao
tratar das pausas musicais e articulaes, afirma que a conscientizao e aproveitamento
desses momentos podem ser uma ferramenta importante, no s para realizar relaxamentos
musculares mais constantemente durante a execuo, mas principalmente para realizar
gestos corporais que contribuam com um discurso musical mais convincente.
Trechos onde esses momentos musicais podem ser aproveitados para o
relaxamento da mo esquerda aparecem diversas vezes nos Dez Estudos. O Exemplo 57
nos mostra a mesma passagem do Estudo VI. Associamos anteriormente essa passagem
68
idia de naipes de Big Bands e sugerimos a execuo dos acordes com ataques curtos e
secos. Em A so apresentados os compassos tal qual as edies publicadas. Indicao de
secco, rtmica e tessitura sugerem que esses compassos podem ser tocados como mostrado
em B. As pausas de semicolcheias que aparecem so articulaes que podem ser
aproveitadas para um pequeno relaxamento da mo esquerda e fazem parte da linguagem
do estilo ao qual a passagem foi associada48. O Estudo VI est repleto desses momentos,
esse motivo rtmico uma das caractersticas do estilo intraopus dessa pea.
Exemplo 57: Estudo VI
48
69
70
49
71
72
6. CONCLUSO
Apesar de escritos no final da dcada de 60, quando ainda efervescia o esprito
vanguardista e experimentalista entre os compositores brasileiros, os Dez Estudos para
Violo no exploram novidades tcnicas e sonoras para o instrumento. A tambora do
Estudo V, pouqussimas passagens em pizzicato bem como alguns harmnicos naturais
esgotam o que nomearamos sonoridades no ordinrias, corroborando a descomprometida
postura de Gnattali com a vanguarda. Conclumos que tal postura explicada pela
preferncia na adoo de estratgias composicionais que buscam inspirao em estilos
consagrados. Imitao e combinao so exemplos de estratgias bastante empregadas na
concepo estilstica dessa obra onde os diferentes estilos que serviram como fonte ao
compositor foram utilizados por meio de uma apropriao pessoal.
A construo de sua linguagem particular, pelo menos no que se refere aos Dez
Estudos, ratifica, alm do seu descomprometimento com a vanguarda, as crticas sobre a
permeabilidade ao Jazz a qual sua obra estava suscetvel. Mesmo Estudos com
caractersticas tipicamente regionalistas, como no caso dos Estudos III, V e X, continham
aspectos desse estilo norte-americano, como encadeamentos harmnicos, construo de
acordes com teras justapostas ou mesmo blue notes. Caractersticas do final do
romantismo tambm esto difundidas pelos Estudos. O entendimento da obra de
compositores relacionados a esses perodos, como George Gershwin (1898-1937), Chopin
(1810-1849), Liszt (1811-1886) e Brahms (1833-1897), oferece diretrizes para a
compreenso dos Dez Estudos.
Alguns maneirismos composicionais so identificados. Percebemos o emprego da
sncope caracterstica brasileira em Estudos ligados a estilos populares, e a utilizao da
tercina para indicar a finalizao de uma frase ou perodo, sendo a tercina quase sempre
73
Todos os Estudos pares tm a sexta corda afinada em mi. Dos Estudos mpares, o nico que no
possui a sexta corda afinada em r o Estudo IX. O Estudo V muda tambm a afinao na primeira e quinta
cordas.
74
75
7. ANEXOS
7.1 Correspondncias eletrnicas recebidas
Preferimos no fazer nenhuma alterao na formatao das correspondncias
eletrnicas recebidas.
7.1.1 Turbio Santos
Prezado Ricieri, Radams dedicou-me o Estudo I de surpresa. Fiquei muito honrado mas no o
toquei.
Alguns anos depois ele telefonou-me perguntando porque no executava os 10
estudos e fui extremamente direto: eu achava que embora muito bem escritos para o
instrumento e retratando afetuosamente os homenageados eles no tinham o principal
ingrediente: Radams. Porque ele no compunha algo impregnado de sua escrita, um
choro, um samba ou at uma bossa-nova ?
O meu amigo Radams telefonou-me duas semanas depois: estava feita a Brasiliana
n 13, dedicada a mim. Gravei-a para Erato Disques, estreei em Londres, Paris e no
Rio.
Radams ficou extremamente feliz. Pediu-me outra idia. Atendi: Nordeste.
Foi feita a Pequena Suite, com as mesmas estrias. E o repertrio do nosso violo
ficou bem mais rico.
Um abrao, Turibio Santos
PS.: Voc est autorizado a divulgar este texto.
76
De qualquer maneira, o fato que no me sinto capacitado a fazer qualquer comentrio agora sobre esses
Estudos, pois realmente s me lembro bem do primeiro, e ainda assim atravs da interpretao do Raphael. Creio
que devo ter olhado essas partituras pela ltima vez h cerca de 40 anos!
Tambm acho difcil estabelecer paralelos entre os Estudos de Villa-Lobos, do Gnattali e do Mignone, j que essas 3
colees de Estudos no tm quase nada em comum. Inegavelmente Villa-Lobos era quem tinha maior
familiaridade e conhecimento do violo, que tocava de maneira bastante respeitvel, mas o Gnattali tambm tinha
bastante conhecimento do instrumento. Dos trs compositores o Mignone era quem menos familiaridade tinha com
o violo e em muitas ocasies me falou que se sentia bastante desconfortvel sempre que pensave em escrever
para violo.
Conheci o Mignone desde criana - le morava a meio quarteiro de distncia da casa de meus avs e com 6 anos
de idade eu havia comeado a tocar piano e meu av me levou a tocar para le, tendo le me recomendado
estudar com uma assistente de sua esposa. Tanto le como sua primeira esposa eram tambm grandes amigos de
minha professora Monina Tvora e, portanto, tive a oportunidade de o o encontrar em inmeras ocasies, tendo le
assistido a vrios recitais que dei com meu irmo. Eu tive o privilgio de o ouvir tocar os 12 Estudos ao piano logo
que ficaram prontos. At hoje lamento no ter tido a presena de esprito de levar um gravador para registrar a
interpretao dele desses Estudos para a posteridade. Na longa conversa que tivemos na ocasio no me pareceu
que le sequer tenha se preocupado em examinar os Estudos de Villa-Lobos para violo. le era um excelente
pianista e a influncia mais bvia foi a dos os Estudos de Chopin, ainda assim apenas como uma referncia
distante, havendo em seus Estudos uma mescla de ritmos e melodias de cunho claramente brasileiro com o
romantismo europeu do sc. XIX, e tambm inseres de harmonias mais modernas porm sem abandonar nunca
a tonalidade.
Mesmo que minha resposta talvez no lhe proporcione o tipo de informao que voc provavelmente esperava,
espero que ainda assim possa ser de alguma utilidade. Se o seu estudo se concentra na obra do Gnattali eu
realmente recomendo voc ouvir as gravaes do Raphael Rabelo, ainda que, infelizmente, essas s dem uma
plida amostra de como le as tocava pessoalmente. Penso que le se sentia bastante inibido sempre que entrava
num estdio de gravao.
Grande abrao,
Sergio
77
78
79
80
PROGRAMA
81
8. REFERNCIAS
ABREU,
Srgio.
(sergioabreu@pobox.com)
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