Revista eletrnica de musicologia

Volume XIII - Janeiro de 2010

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Aspectos espectralistas no pianismo de Almeida Prado

Didier Guigue (UFPB)*

Resumo: Profecia n. 1 para piano (1988), de Almeida Prado, fornece um bom exemplo de uma estrutura formal
exclusivamente pensada e construda a partir do modelo espectral. Nossa anlise procura mostrar como o compositor
deriva e desenvolve o material da primeira parte a partir de um espectro harmnico de Si. Longe de ser suficiente para
catalogar Almeida Prado como compositor espectral, j que ele no usa esta tcnica de forma nem cientfica nem
sistemtica, a abordagem da questo da forma a partir da estrutura intrnseca dos sons (sobretudo os sons de piano)
constitui um elemento fundamental da sua linguagem.

O espectro harmnico como agente estrutural [1]

Ao longo da sua trajetria criadora, Almeida Prado (1943) desenvolveu um arcabouo terico de incorporao estrutural
do atonalismo com o fenmeno harmnico. Chamado de sistema organizado de ressonncias, ele foi formalizado na sua
tese de Doutorado [2] e explorado inicialmente com o ciclo de obras piansticas Cartas Celestes , comeado em 1974.
Este sistema, "uma tentativa de colocar juntos as experincias atonais com o uso racional dos harmnicos" [3], visa
catalogar estruturas baseadas nas sries harmnicas natural (i.e. superior) e artificial (i.e. inferior) em quatro categorias
repartidas entre zonas de ressonncias explcita (quando a estrutura se organiza com base numa srie harmnica),
implcita (quando uma sonoridade harmnica sugerida por algumas notas em meio a um contexto atonal) e mltipla
(quando vrios acordes geram um turbilho de ressonncias ), e uma zona de no-ressonncia (quando se usa um
material no gerador de espectro harmnico) [4]. Cada uma dessas modalidades tem personalidade sonora prpria, e ,
portanto, passvel de assumir determinadas funes narrativas ou expressivas dentro de possveis estruturas
composicionais.
A msica espectral, desenvolvida notavelmente pelo compositor Tristan Murail, colega de Almeida Prado na turma de
Olivier Messiaen em Paris nos anos 1970, se particulariza pelo fato que procura encontrar nas propriedades acsticas do
som sua razo dinmica, e, da, a estrutura temporal que poder revestir a obra. O modo mais simples de conhecer
essas propriedades de obter, por meio de equipamento especfico (normalmente via computador) uma lista do conjunto
das freqncias em presena a cada momento no som, com suas intensidades respectivas. Este censo d o que
chamado de espectro do som. Como os espectros naturais nunca so fenmenos totalmente estticos, pois at o
espectro instrumental o mais simples se modifica no tempo, a composio com os espectros implica em levar em conta
essas transformaes, as quais agem em retorno sobre o ritmo, a pulsao da msica e os processos formais. De fato, a
harmonia, a melodia, o timbre, a intensidade e a forma deixam de existir como entidades separadas, organizadas
segundo sistemas distintos e independentes. Eles so considerados como partes do fenmeno sonoro global [5].
Almeida Prado definitivamente no um compositor espectral stricto sensu , pois no se preocupa em analisar
objetivamente configuraes espectrais para da deduzir estruturas temporais. Porm, ele demostra interesse em buscar
estratgias de articulao da forma a partir de processos que se baseiam na manipulao do som, com nfase no som
pianstico pois este instrumento constitui o veculo privilegiado da sua expresso e esttica , e na organizao da
sua evoluo no tempo. Iremos evidenciar essa assertiva por meio da anlise da primeira das Trs profecias em forma
de estudo , de 1988.

A Profecia n.1, um estudo de ressonncias

Por ter nascida de um elan profundamente religioso, pois seu sujeito uma das profecias de Zacarias, textualmente
reproduzida no corao da obra (c. 86), como que para guiar o intrprete, a Profecia n.1 tambm um rigoroso estudo
de ressonncias , conforme anuncia o sub-ttulo, que tem como objetivo trabalhar as ressonncias e o uso do pedal,
criando cres e figuraes novas atravez dos harmnicos , segundo explica o prprio compositor em anotao na ltima
folha da partitura [6]. Ele ainda completa que a pea articulada em quatro sees, onde cada uma desenvolve uma
estrutura harmnica especfica, respectivamente baseada nas fundamentais Si, F, R b e Sol. A arquitetura da primeira
seo (c. 1-20) ilustrativa da inteno formal do compositor. Ela construda a partir de quatro formantes [7] de um
espectro de Si 0 com 60 harmnicos [Fig. 1].

[ FIG. 1: Os 32 primeiros harmnicos de Si, aproximados ao semi-tom (na obra, Almeida Prado trabalha com 60).]

Cada formante, que rotularemos doravante a , b , c , e d , age como um filtro deste espectro. A fig. 2, adiante, mostra
cada um dos formantes da maneira como esto apresentados na partitura [8], e tambm em notao harmonicamente
ordenada, com indicao do nmero do harmnico. Na obra, a seqncia dos formantes a seguinte:
a b c d0 c d1 c d2 c d2 c d2 b
onde os ndices numricos indicam variaes do formante d .

[FIG. 2: os principais formantes do espectro de Si usados na primeira seo de Profecia n. 1. ]

[Escute esses formantes (primeiros compassos da obra)]

A descrio sucinta de cada um deles necessria para se entender a lgica da sua articulao no tempo.
O formante a (c. 1-3) abre o espao sonoro da pea acionando um leque de harmnicos muito elevados (do 14, L4, ao
30, L#5), numa dinmica ff . O brilho deste registro reforado pela duplicao desses harmnicos uma oitava acima
(harmnicos 28 a 60) e tambm uma oitava abaixo [9]. Tendo a particularidade de nunca ser reprisado na pea, e
devido a suas caractersticas sonoras que exploram uma regio do espectro qual no se voltar , pode-se sugerir
que a funo para-musical de a seja de prenunciar a profecia , num gesto simultaneamente pianstico e religioso que
estimula a comparao com o Messiaen dos Vingt Regards sur l'Enfant Jesus [10].
Uma das singularidades de a reside na ausncia do Si. Esta omisso compensada com a introduo do formante b (c.
4-5), exclusivamente alimentado pela fundamental Si0 espelhada em 3 oitavas (harmnicos 1, 2, 4 e 8). Assim b se
coloca em oposio estrutural diametral a a , tanto no plano das alturas, da estrutura intervalar e da regio do espectro,
quanto da intensidade, ppp . Instala-se ento nesses cinco primeiros compassos uma sonoridade que tem a propriedade
e a funo de delimitar desde o incio o espao harmnico completo desta seo da fundamental at os harmnicos
mais elevados que vamos encontrar pela frente , enquanto que considerada diacronicamente, isto , na sua dinmica
temporal, instaura-se um processo dialgico baseado no contraste adjacente de sonoridades, atravs da alternncia de
formantes situados respectivamente na regio aguda (emitidos em forte intensidade) e grave (emitidos em baixa
intensidade) do espectro de Si0 [11].
Optamos por ilustrar este contraste de duas formas [figs. 3 e 4]. Na fig. 3, a cada formante, disposto no eixo horizontal
do grfico, atribudo, no eixo vertical, um peso correspondendo a mdia dos seus componentes harmnicos escritos;
em outros termos, o grfico representa a mdia da distncia das alturas de cada formante em relao fundamental
Si0. Na fig. 4, analisamos, por meio de um aplicativo especfico, uma gravao da obra [12]. A o eixo horizontal
representa as freqncias em Herz e o eixo vertical a intensidade relativa de cada uma, em Decibeis. Ambas as figuras
so representao do mesmo fenmeno, sendo que a primeira leva em conta, exclusivamente, a inteno composicional
tal como formalizada na partitura, e a segunda, uma das interpretaes real desta inteno, com determinado
instrumento e em determinadas condies acsticas de gravao [13]. Porm, em ambas as figuras, a diferena
estrutural entre a e b salta vista: na fig. 3, a e b correspondem aos valores respectivamente mais elevado e mais baixo
do conjunto dos formantes, a mesma diferena extrema podendo ser lida tambm na fig. 4.

[FIG. 3: Uma representao dos contrastes adjacentes de sonoridades entre os sucessivos formantes (eixo horizontal), a
partir do clculo da mdia da distncia dos harmnicos em relao fundamental (eixo vertical).]

[FIG. 4: Sonograma da estrutura dos principais formantes da pea ( a b c d ), realizado a partir de uma gravao
da obra. O eixo horizontal representa as freqncias (de 40 Hz a 5 KHz), e o eixo vertical, a amplitude absoluta (de 8 a
- 5 dB).]

[Escute novamente os quatro formantes no arquivo sonoro].

O importante que este incio anuncia o restante da dinmica formal da seo. Entre os c. 6 e 15, que representam o
centro da seo, Almeida Prado reproduz a alternncia de contrastes baseada na oposio entre objetos suavemente
consonantes, pois constitudos de harmnicos prximos da fundamental e tocados piano (formante c ), e objetos
dissonantes, j que contm harmnicos afastados e que so tocados forte (formante d e suas variaes). As figs. 3 e 4
representam satisfatoriamente esta lgica formal: aps o contraste inicial provocado pela seqncia a e b , assistimos na
fig. 3 a uma oscilao regular entre uns formantes harmnicos e outros mais inarmnicos. Isto representado na fig. 4
pelos sonogramas c e d que devemos imaginar alternando cinco vezes. Esta oscilao estrutural simula a tpica
propagao vibratria do som: o paradigma mesmo do som portador de forma musical
Observamos que os formantes b e c se completam harmoniosamente expresso mais do que judiciosa no caso pois
juntos formam o acorde perfeito maior com stima menor. Por outro lado, a timbrao dominante do formante d
provocada essencialmente pela sonoridade do pedal F#4 ff . Isto bem mais evidente na audio da pea (e por
conseguinte no sonograma) do que na leitura da partitura, onde todas as notas parecem ter o mesmo peso sonoro. Na
fig. 4, em d , este F#4 (370 Hz) que mesmo responsvel pelo pique caracterstico do perfil de amplitude. Este pedal
completado de ressonncias provocadas por uma seqncia de harmnicos en pianissimo , ainda bem visualisadas na
mesma figura, freqncias situadas aproximadamente entre 630 e 4000 Hz. Esta seqncia varia levemente a cada
repetio do formante (a fig. 20 mostra as principais variaes), mas a seqncia de harmnicos no passa de uma
permutao da seqncia do formante a , como pode ser observado na mesma fig. 20 ao comparar as notas de a e de d
.
As variaes dos formantes, repeties do original com acrscimo ou supresso de notas, no chegam a alterar
significativamente a sua sonoridade. Trata-se mais de uma estratgia de prolongao no tempo de um mesmo som.
Almeida Prado encerra esta primeira seo por meio de uma grande escala cromtica triplicada, ascendente e crescendo
(c. 17-20, no representada nas figuras) que, a maneira de um rudo branco, aniquila deliberadamente o ambiente
acstico vigente.
As demais sees da pea, cada uma baseada, como dissemos, no espectro harmnico de uma fundamental diferente,
retomam o mesmo princpio de articulao a partir de 4 formantes a b c d cujo contedo harmnico mantem aquelas
mesmas caractersticas. A diferena reside na progressiva complexificao deste contedo, e na desordem crescente da
seqncia de apresentao dos formantes. Tomando como exemplo o formante b , eis a progresso da sua configurao
nas quatro sees (fundamentais Si, F, R b e Sol, sucessivamente) [fig. 5]. Constatamos o acrscimo progressivo de

mais harmnicos.

[FIG. 5: A evoluo do formante b em quatro contextos harmnicos sucessivos.]

Uma composio baseada no espectro harmnico

Profecia n. 1 um excelente exemplo de uma estrutura exclusivamente pensada e construda a partir do modelo
espectral. Como j frisamos, isto no suficiente para catalogar Almeida Prado como espectralista, j que ele no usa
esta tcnica de forma nem dogmtica, nem cientfica, nem sistemtica. Porm, a abordagem da questo da forma a
partir da estrutura intrnseca dos sons (sobretudo os sons de piano) constitui um elemento fundamental da sua
linguagem, e da sua linguagem pianstica em particular, explorado de forma particularmente refinada nesta obra.

Referncias
ANDERSON, Julian. Dans le contexte . Entretemps n. 8, 1989.
ASSIS, Ana Cludia. O timbre em Ilhas' e Savanas' de Almeida Prado . Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro:
UNIRIO, 1997.
GUBERNIKOFF, Carole. A Missa de So Nicolau , de Almeida Prado, na confluncia das opes estticas dos anos 80.
Revista Msica v. 9/10, 1998-1999.
GUIGUE, Didier. Sobre a esttica sonora de Messiaen . Opus , Ano VIII n 7, 2000.
GUIGUE, Didier, e PINHEIRO, Fabila. Estratgias de articulao formal nos Momentos de Almeida Prado. Debates , n. 6,
2002.
MURAIL, Tristan. Questions de cible . Entretemps n. 8, 1989.
MURAIL, Tristan. A revoluo dos sons complexos . Traduo de Jos Augusto Mannis. Cadernos de Estudos: Anlise
Musical no. 5, 1992.
PRADO, J. A . R. de Almeida. Cartas Celestes Uma Uranografia Sonora Geradora de Novos Processos Composicionais.
Tese de Doutorado. Campinas: UNICAMP, 1985.
PRADO, J. A . R. de Almeida. Profecia n1 . Partitura manuscrita, 1988.
ZUBEN, Paulo Ferraz Von. Ouvir o Som . So Paulo: Ateli, 2005.

[1] Este artigo, indito, utiliza material de pesquisa desenvolvido durante projeto financiado pelo CNPq entre 2000 e
2002. A pesquisa e a redao do relatrio, de onde o presente texto se origina, contou com a colaborao de Fabila
Pinheiro, bolsista PIBIC. Outro material relacionado foi publicado por: GUIGUE, Didier; PINHEIRO, Fabila. Estratgias
de articulao formal nos Momentos de Almeida Prado . Debates , n. 6, 2002.
[2] PRADO, J. A . R. de Almeida. Cartas Celestes Uma Uranografia Sonora Geradora
Composicionais. Tese de Doutorado. Campinas: UNICAMP, 1985. Bem sintetizado em : ASSIS, Ana
Ilhas' e Savanas' de Almeida Prado. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: UNIRIO, 1997,
Carole. A Missa de So Nicolau , de Almeida Prado, na confluncia das opes estticas dos anos
9/10, 1998-1999.

de Novos Processos
Cludia. O timbre em
e em GUBERNIKOFF,
80. Revista Msica v.

[3] PRADO, op. cit., apud ASSIS, op. cit.

[4] Cf. definies e exemplos concretos em ASSIS, op. cit. , p. 3 et sq.
[5] ANDERSON, Julian. Dans le contexte . Entretemps n. 8, 1989. MURAIL, Tristan. Questions de cible . Entretemps
n. 8, 1989. MURAIL, Tristan. A revoluo dos sons complexos . Traduo de Jos Augusto Mannis. Cadernos de
Estudos: Anlise Musical no. 5, 1992. ZUBEN, Paulo Ferraz Von. Ouvir o Som . So Paulo: Ateli, 2005.
[6] PRADO, J. A . R. de Almeida. Profecia n1 . Partitura manuscrita e anotada pelo compositor , 1988 (cpia
gentilmente cedida por Ana Cludia de Assis).
[7] Em acstica, os formantes so grupos de harmnicos que se sobressaem no plano da intensidade relativa. So eles,
por exemplo, os responsveis pelo timbre de determinada nota de determinado instrumento.
[8] Na partitura a e b so um pouco mais compridos do que mostramos, pois o compositor repete clulas, mais a coleo
de alturas resta a mesma.
[9] Nesta transposio no entanto, algumas notas, por fora da oitaviao, no fazem mais parte da srie harmnica

natural (por isto no representamos esta oitava inferior na figura).

[10] GUIGUE, Didier. Sobre a esttica sonora de Messiaen . Opus , Ano VIII n 7, 2000.
[11] Considerados juntamente, a e b podem ser analisados, tambm, como um acorde de ressonncia invertida , onde a
ressonncia (em intensidade pp ) constituda das fundamentais de b , enquanto o principal do som ( ff ) formado
pelos harmnicos de a .
[12] Gravao realizada por Ana Cludia de Assis e disponvel no CD: O som de Almeida Prado . Srie Interpretao e
msica brasileira. Rio de Janeiro: UNIRIO, 1999. O programa utilizado foi SonicWorx (descontinuado). A anlise se faz
em tempo real, a medida que o trecho tocado. Fixamos um instantneo ( snapshot ) da representao visual para criar
os grficos da figura.
[13] Esta particularizao relevante. No seu comentrio da obra, com efeito, o compositor alerta que o ouvido dever
estar atento s possibilidades acsticas do piano em que for realizada a obra . PRADO, 1988, op. cit. .

* Didier Guigue (dguigue@cchla.ufpb.br), nascido na Frana, reside em Joo Pessoa desde 1982. Professor Associado da
Universidade Federal da Paraba, coordena atualmente o Programa de Ps-Graduao em Msica e realiza pesquisas na
interseo entre musicologia sistemtica e computao, no mbito do Grupo de Pesquisa que dirige, o Mus 3
(www.cchla.ufpb.br/mus3).