El concierto clsico como acontecimiento poitico-social.

Reflexiones filosficas en torno a las normas imperantes en las salas de conciertos.

Pablo Daniel Buono
Licenciatura en Artes Musicales. IUNA.

Introduccin
En una sala de conciertos (y desde una ubicacin alta) pueden presenciarse lo que parecieran ser dos
obras de teatro paralelas: una tiene lugar sobre el escenario, y la otra en la platea. En la primera, los
protagonistas son los artistas, en la segunda lo es el pblico. Artistas y pblico parecen, por
momentos, competir por el protagonismo del acontecimiento artstico, observndose mutuamente,
intercambiando sus roles.
Hay un excelente dibujo humorstico de Joaqun Lavado, Quino1, que consta de tres cuadros: en el
primero, se ve un teatro de opera por fuera en una noche de funcin, con el pblico ingresando; en
el segundo cuadro, se muestra el interior de un teatro con el teln cerrado y el pblico ya ubicado en
sus butacas; y en el ltimo cuadro, el teln se abre, pero en el escenario hay lo que a simple vista
parece ser un gigantesco espejo en donde el pblico se ve reflejado, pero en verdad es otra sala de
conciertos paralela a la principal, con otro pblico (los dos pblicos quedan enfrentados entre s).
Creo que es una magistral crtica social para un sector de la poblacin, generalmente ubicado en la
platea, que va al teatro para verse reflejado en l; que va a un concierto no para disfrutar de la
msica, sino para mostrarse a s mismo, cumpliendo funciones que van ms all de la fruicin
esttica. Esta especie de aristocracia, que los grandes teatros de pera conservan y generan por
medio de abonos de temporada, sirve de sostn para la vigencia de un sistema tradicional de normas
y costumbres que, en mi opinin, perjudica enormemente la experiencia artstica, adems de
volverla inaccesible al sector social opuesto.
Lo que me pretendo demostrar en este ensayo (en el cual me tom la licencia de intercalar un relato
ficcional en primera persona) es que dichas normas y costumbres, que ms adelante se detallarn,
pueden ser modificadas en favor de lo que Jorge Dubatti (2011) llama convivio, acontecimiento
esttico en donde conviven el encuentro, la poesis, y la expectacin. Para esto tomar como eje un
artculo de Baldur Brnnimann, asiduo invitado del Teatro Coln de Buenos Aires, en donde detalla
muchas de esas costumbres y propone algunas modificaciones.
Pero antes, definamos bien qu es un concierto.
Acontecimiento ontolgico
Jorge Dubatti (2011) define al teatro como acontecimiento ontolgico, esta definicin nos puede ser
de utilidad para aplicarla al concierto. En su acontecer se relacionan al menos tres
subacontecimientos: el convivio, la poesis y la expectacin. (p. 50)
Siendo el convivio un encuentro espacio-temporal entre artista y pblico; la poesis, en el sentido
aristotlico, la produccin de objetos artsticos; y la expectacin, el trabajo interpretativo que realiza
el espectador. El concierto es un acontecimiento ontolgico en tanto y en cuanto asistimos al ser de
la poesis, a travs del trabajo de los artistas a la vez que, como pblico, tambin contribuimos a la
construccin poitica. Dice Dubatti que:
la expectacin no se limita a la contemplacin de la poesis, sino que adems la
multiplica y contribuye a construirla: hay una poesis productiva (generada por el
1

Salvador Lavado, J. (1986). Bien, gracias. Y usted?. Buenos Aires: Ediciones de la flor.

trabajo de los artistas) y otra receptiva, stas se estimulan y fusionan en el convivio y

dan como resultado una poesis convivial. (p. 42)
A su vez, el concierto, como una obra de teatro, no podra funcionar sin aquellos tres entes
convivial-poitico-expectatorial.
Ninguno de estos tres elementos puede ser sustrado. Puede haber convivio (en
muchos tipos de reunin) sin poesis ni expectacin, por ejemplo, en la mesa familiar
o en una reunin de trabajo: hay teatralidad no-poitica, en consecuencia, no es teatro.
Puede haber convivio y poesis sin expectacin (con distancia ontolgica), por
ejemplo en un ensayo sin espectadores: no se constituye el mirador, no es teatro.
Puede haber poesis sin convivio y sin expectacin, por ejemplo, en el trabajo de un
actor que ensaya en soledad: no es teatro. Puede haber convivio y expectacin (sin
distancia ontolgica) sin poesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el ftbol:
no es teatro. Puede haber poesis y expectacin sin convivio, por ejemplo, en el cine:
no es teatro... (p. 43)
Todo este fragmento es extrapolable al contexto del concierto musical, el cual tambin depende de
los tres entes. Puede haber convivio sin poesis ni expectacin en un ensayo 2 de msica comercial3
interpretada con oficio pero sin arte; pueden estar el convivio y la poesis pero no la expectacin en
ese mismo ensayo, ahora de msica que apasione a sus intrpretes; puede faltar slo la poesis en un
evento comercial donde los artistas deban interpretar msica a pedido, etc. Pero nada de eso sera un
concierto propiamente dicho.
Para utilizar los trminos de Walter Benjamin (1973), en un concierto presenciamos el aura de la
obra de arte. Es decir, el ritual de su creacin, el aqu y ahora del momento en el que la obra se
forma, la poesis viva, cuyos vestigios desaparecen en cuanto esa obra es reproducida. Hoy en da
podemos adquirir la grabacin de un concierto en CD o DVD, pero de esta manera nunca
percibiremos el aura, nunca asistiremos al ser de la poesis.
Hasta aqu hemos hablado del teatro y el concierto como acontecimientos poiticos. Ahora es
momento de estudiar su insercin en la sociedad (y su condicionamiento a la moral vigente). Y para
esto, nada mejor que ir a un teatro a escuchar una buena orquesta en vivo!

El concierto
Luego de una breve espera en la fila de la boletera, consigo mi ticket. Hoy, la orquesta filarmnica
interpreta la primera sinfona de Gustav Mahler. Un acomodador me indica mi lugar: tertulia alta,
fila 2, asiento 103. A cambio de una modesta propina, recibo el programa del concierto. Ya
cmodamente ubicado, y por faltar unos buenos veinte minutos para el comienzo de la funcin, me
dispongo a observar el ambiente.
Sobre el escenario y con el teln abierto, totalmente ajenos a lo que ocurre en la platea, algunos
msicos prueban sus instrumentos. Tocan escalas, arpegios, e incluso algn que otro pasaje
reconocible de la sinfona de programa. Visten de frac, los hombres, y vestido largo las mujeres. El
negro y el blanco son preponderantes en el lienzo escnico.
En la platea, totalmente ajeno a lo que ocurre sobre el escenario, el pblico se va ubicando en sus
butacas, asistido por cuatro acomodadores que van de un lado a otro sin descanso. Los hombres
2
3

Con ensayo me refiero a la prctica msical sin pblico.

Considero msica comercial a toda aquella msica que circula por los medios de comunicacin, como televisin,
radio, etc. y que se hace con la principal finalidad de vender o lucrar.

visten traje y corbata, brillantes vestidos las mujeres. La sencillez tradicional masculina contrasta
visiblemente con el (tambin tradicional) excesivo brillo femenino.
Las normas
Baldur Brnnimann (2014), un joven director de orquesta suizo, public en su blog personal un
breve artculo acerca de cmo piensa que deberan ser los conciertos en la actualidad. En l nos
cuenta:
A menudo asisto a un concierto pensando que nunca estara all si no fuese por
inters profesional. Es una verdadera vergenza, porque sentarse en una sala de
conciertos y no hacer nada ms que escuchar durante dos horas es una experiencia
fantstica y bastante radical en nuestras vidas. Sin embargo, en los conciertos
clsicos hay muchas normas y costumbres tcitas que con frecuencia se aceptan
discretamente y que hacen que la experiencia del concierto clsico sea peor de lo
que debera.
Pero, a qu normas y costumbres se refiere? Y por qu la perseverancia de esas supuestas normas
y costumbres hacen de la experiencia del concierto algo peor de lo que debera ser? No tendran
que servir para mejorar esa experiencia, o para hacerla accesible a una mayor cantidad de personas?
Vestir de etiqueta, permanecer en silencio hasta el final de una pieza (evitando aplaudir entre los
movimientos), apagar los telfonos celulares, recibir con aplausos la entrada en escena del
concertino de la orquesta y luego del director, leer en el programa las notas concernientes a las
piezas que se interpretarn, etc. Qu funcionalidad tiene? Sirve para poder apreciar mejor la
msica? Ayuda a generar un clima propicio para la experiencia musical? O, por el contrario,
provoca un ambiente restrictivo e incmodo? Cmo debera ser un concierto? Cmo nos
deberamos sentir dentro de la sala?
Las luces se atenan, los msicos de la orquesta ya estn ubicados y en silencio, el pblico de la
platea an sigue hablando, pero en voz baja. Estoy ubicado en la tertulia alta, es como un tercer
piso, y desde aqu arriba noto que la vestimenta de los hombres de abajo es perfectamente uniforme:
trajes grises y negros. Las mujeres, en cambio, parecen competir por ver quin lleva el vestido ms
espectacular, el abrigo de piel ms natural, o el mejor peinado de coiffeur.
Pierre Bourdieu (1988), en su obra La distincin, habla sobre los gustos. Para que existan gustos
es necesario que haya bienes clasificados, de buen o mal gusto, distinguidos o vulgares,
clasificados al mismo tiempo que clasificantes, jerarquizados al mismo tiempo que jerarquizantes.
Por lo tanto, se podra afirmar que el pblico de esta sala tiene buen gusto (o por lo menos trata de
aparentarlo), ya que est consumiendo un bien distinguido que lo jerarquiza. Pero, esto es
realmente as? Todo el pblico presente vino a disfrutar de una experiencia artstica compleja? O
algunos slo vinieron a mostrarse, a estar, a cumplir...?
Utilidad
Bourdieu tambin escribe sobre la utilidad de la belleza. Segn l,
el inters que conceden las diferentes clases sociales a la propia presentacin, []
est proporcionado con las posibilidades de beneficios materiales o simblicos que
razonablemente pueden esperar de la misma; y con mayor precisin, depende de la
existencia de un mercado de trabajo en el que las propiedades cosmticas puedan

recibir un valor.
Puede ocurrir que vestirse de traje y corbata, o con un brillante vestido de gala, y asistir a un
concierto en un teatro de pera tenga una utilidad, ms all de la fruicin artstica?
Podra ser que, para nuestra sociedad, hacerse ver en una sala donde se va a llevar a cabo un
concierto clsico, vestido de gala y ubicado en la platea, puede brindar los beneficios simblicos de
los que habla Bourdieu...
Qu intereses tienen los hombres y mujeres de la platea, no puedo saberlo, pero de algo estoy
seguro: poseen genuino inters. Sino no estaran aqu ahora. Marta Ztonyi (2007), en su libro Arte
y creacin, nos dice:
existe la utilidad como factor del origen e intencin del arte. El significado de la
utilidad es aqu mucho ms amplio y diverso que una utilidad comnmente
considerada econmica y emprica. Lo til compete a los fenmenos como el alma, el
pensamiento, la satisfaccin intelectual, el regocijo, la fruicin. El placer de la
pertenencia tambin concierne a lo til... All se entrelaza con otro concepto: el
inters. (p. 23)
El placer de la pertenencia. Ser ese el genuino inters de estas personas? Ser ese el beneficio
simblico? Pertenecer. A qu? A una clase social, quiz. A una cultura elitista. Venir al teatro
podra no ser una necesidad esttica, sino una demostracin del status econmico de quien puede
darse el lujo de pagar un asiento en la platea.
Pero tambin, asociada a las clases sociales, hay otro tipo de pertenencia: la cultural y artstica. En
el libro de Ztonyi puede leerse:
el arte genera comunidad y pertenencia; sabemos sobre qu se habla y a qu se
refiere, siempre y cuando usemos el mismo cdigo. Suele llamarse de este modo a un
sistema de signos asociados entre s y de estrategia compartida. Se destaca el sistema
de los signos artsticos: cine, literatura, arquitectura, msica, pintura, cmics, las ms
diversas reas del diseo. Cualquiera de estos sistemas se ubica en un tiempo y en un
espacio histrico y cultural, sosteniendo su vigencia en convenciones.
El incesante cotejo con ellos, de resultado positivo, su uso y su entendimiento dan
garanta de pertenencia y una especie de carta de ciudadana. Quedarse fuera de ellos
genera la inevitable sensacin de marginacin. (p. 22)
Sosteniendo su vigencia en convenciones... Garanta de pertenencia... Sensacin de marginacin...
Ser que todas estas reglas y costumbres tcitas, de las que habla Brnnimann en su artculo,
sirven para mantener en los teatros un ambiente restrictivo y cerrado, y de esa forma, garantizar el
acceso slo a un sector privilegiado de la sociedad? Mirando hacia la platea, me da la sensacin de
que as es...
Las luces se apagaron completamente. Se escuchaban las ltimas toses cuando desde el fondo del
escenario surge el ltimo msico que faltaba: el primer violn, concertino de la orquesta, quien es
recibido con aplausos discretos. Saluda y se dispone a dirigir el proceso de afinacin de las distintas
secciones instrumentales, pidindole al Oboe que toque la nota LA.
Las costumbres
Una de las costumbres que merecen una modificacin para Brnnimann (2014), es la de afinar a la
orquesta sobre el escenario. Para l, esto se debera poder hacer tras bambalinas, y salir luego con

los instrumentos ya afinados. No deberamos estropear el impacto de los primeros sonidos de una
pieza emitiendo al azar muchos de estos mgicos sonidos al principio de un concierto. []
Deberan surgir del silencio total. Concluye.
Esto podra interpretarse como una falta de consideracin hacia los msicos que no tienen la
posibilidad de salir al escenario cargando con su instrumento ya afinado (lase timbalistas, arpistas
o tubistas), pero podra producir un efecto interesante en cameratas de cuerdas.
(Me sobresalta la ovacin del pblico. Ha entrado el director de la orquesta. Hace una reverencia, le
da la mano al concertino e inmediatamente da comienzo a la sinfona.)
Brnnimann tiene ideas interesantes, a mi entender. Segn l, en los conciertos clsicos falta el
factor sorpresa. Los programas, en general, son demasiado previsibles.
Los bises son a menudo lo que ms se queda grabado en la memoria de la gente y
creo que los programadores deberan arriesgarse y no imprimir siempre todo el
programa, sino solamente ciertas obras clave. En un concierto debe existir un
elemento de imprevisibilidad.
A sto ltimo suma la opinin de que todos los programas deberan incluir una pieza
contempornea.
Estara lleno el teatro hoy, si nadie supiera qu msica interpretar la orquesta? O quiz cabra
hacer otra pregunta similar: estara lleno el teatro hoy, si el programa tuviese como obra central
una pieza contempornea, en carcter de estreno?
Habra muchsimos curiosos, seguramente, pero gran parte del pblico general no se arriesgara a
or una pieza desconocida. Preferiran las ya conocidas y tradicionales composiciones de siglos
anteriores, como queda demostrado en la escasez de butacas vendidas cada vez que se programan
obras actuales (y, justamente, en la escasez de programas donde se incluyan obras contemporneas).
Tradicin
Para Carl Dahlhaus (1997), el sentido de la tradicin no es slo una conciencia del pasado, sino
tambin una conciencia del presente y del futuro. En su libro Fundamentos de la historia de la
msica, escribe:
Quien se abandona a las normas, instituciones y hbitos de percepcin de los siglos
pasados y encuentra en ellos el firme apoyo que necesita, cree estar seguro de s
mismo en el presente y cree poder predecir los contornos de un futuro que apenas si
representar un cambio. (p. 83)
Afincarse en la tradicin es una manera de afincarse en la vida. Se est seguro de uno mismo
cuando se dejan de hacer preguntas y comienzan las afirmaciones absolutas. Entonces ya no queda
reflexin posible.
Dahlhaus prosigue:
El signo de que una tradicin no se ha roto es el respeto por las "antiguas verdades",
que ni siquiera se pregunta si la antigedad de una cosa es garanta de verdad o si una
norma proviene de tiempos inmemoriales por el hecho de representar una verdad. La
tradicin y la validez estn tan ligadas, que la reflexin sobre las condiciones
originales, sobre un antes y un despus lgico y cronolgico, parece superflua. (p. 82)
Evidentemente, venir a escuchar la primera sinfona de Mahler, por la orquesta filarmnica de la

ciudad, en uno de los mejores teatros, es una garanta de excelencia esttica. Es una msica, una
orquesta y un teatro consagrados por la tradicin. Incluso la manera de interpretar la msica de
Mahler est cargada de tradicionalismo.
Despus de un maravilloso primer movimiento, con gran protagonismo de los timbales y los
bronces, la conclusin dramticamente abrupta de la msica pareci sorprender a algunos oyentes,
quienes empezaron a aplaudir fervorosamente al mismo tiempo que otros espectadores de la sala
trataban de callarlos emitiendo un particular sonido conocido como "chistido" y
onomatopyicamente pronunciable como Shhh.
Siempre me llam la atencin (y causme no poca gracia) esa particular forma de expresarse del
pblico, pelendose entre s (buscando protagonismo, quiz? Sigo pensando en el dibujo de
Quino...), en una especie de lucha por la supervivencia de la norma (la cual parecera indicar que no
se puede aplaudir entre movimientos) contra el desenfreno del sentimiento.
De las diez normas que pretende cambiar Brnnimann (2014) de los conciertos, ubica en primer
lugar la no libertad del pblico a expresarse.
Gustav Mahler introdujo el hbito de sentarse en silencio hasta el final de una pieza
y creo que, despus de unos 100 aos, ha llegado la hora de cambiarlo. Me encanta
que la gente aplauda entre los movimientos. Es una expresin espontnea de gozo y la
gente no debera dudar en mostrar sus emociones en un concierto.
Mostrar las emociones, expresar los sentimientos en un concierto, no sera una forma de contribuir
a la poesis receptiva de la que habla Dubatti? Puede ser que ciertas normas atenten contra la
integridad del concierto, no dejndolo ser? Ahora comprendo a Nietzsche (2010) cuando se
preguntaba si la moral no sera una voluntad de negacin de la vida, un secreto instinto de
aniquilamiento... (p. 17)
Pero si el concierto no se concibe sin el convivio con el pblico, si la poesis receptiva de ste es tan
necesaria, el pblico no debera tener derechos sobre el concierto, al que contribuye con su
presencia? Despus de todo, como opinaba Oscar Wilde (2007) es el espectador, y no la vida, lo
que realmente el arte refleja. (p. 10)
Brnnimann opina que, efectivamente, el pblico tiene derechos sobre lo que presencia, y debera
poder usar sus telfonos celulares en pleno concierto. No me refiero a hacer llamadas telefnicas,
por supuesto, pero en lugar de desconectar los telfonos, la gente debera poder tuitear, hacer fotos o
grabar los conciertos silenciosamente, concluye.
En sus escritos, Walter Benjamin (1973) habla de las consecuencias de la reproductibilidad tcnica
del arte, pero no pudo conocer un nuevo concepto asociado a esa facilidad de reproduccin que
brindan las nuevas tecnologas: el compartir masiva y desinteresadamente.
A partir del surgimiento de internet, compartir productos artsticos reproducidos digitalmente con
personas de todo el mundo se volvi una tarea comn para muchos de nosotros. Hoy en da, a travs
de las nuevas tecnologas, podemos capturar y compartir al instante cualquier acontecimiento que
estemos presenciando.
Por supuesto que quien reciba esa captura, esa copia digital de la obra, no podr presenciar su aura,
pero lo importante es que podr presenciar la obra. La reproductibilidad tnica fomenta y facilita
enormemente la socializacin del arte. Todos podemos acceder a todo.
Fin del segundo movimiento. Esta vez nadie se anim a aplaudir, quedamos todos expectantes al
comienzo de los timbales, que ya estn sonando. Re, la, re, la, perfecta introduccin para que el
contrabajo cante la calma y reflexiva meloda de la marcha fnebre.

(Pero, finalmente... sirve para algo todo esto? Es til? O simplemente se trata de un goce
espiritual, un regocijo, una satisfaccin intelectual, como dice Ztonyi?)
Inutilidad
Sobre si el arte es til o no, hay opiniones diversas. Para Oscar Wilde (2007), todo arte es
completamente intil. (p. 9) Pero, intil para qu? Este escritor afirma que el arte no tiene por qu
ajustarse a ningn tipo de moral, sino ms bien que debe nutrirse de la moralidad, convertirla en
tema. Pero en esta concepcin, la independencia del arte con respecto a la moral tambin funciona a
la inversa, inutilizando la injerencia del arte en la cuestin social.
Theodor Adorno (1983), por el contrario, teoriza sobre la fealdad en el arte opinando que sta debe
tener una funcin revolucionaria y denunciatoria sobre las injusticias de la sociedad. El arte tiene
que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo, [...]
tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su
propia imagen, escribe.
til, intil... Por qu nos preguntamos por la utilidad del arte?...
Daro Sztajnszrajber (2014), en su libro Para qu sirve la filosofa?, desarrolla un concepto que en
este momento (muy jocosamente lo escribo) me puede resultar til. Este filsofo plantea a la
filosofa como un saber intil que cuestiona la utilidad de las cosas.
[la filosofa] es un saber intil porque cuestiona que todo tenga que ser til, cuestiona
el principio de utilidad como valor dominante, naturalizado y normalizador de todos
nuestros actos. Es un saber intil porque a diferencia del resto de los saberes no
responde por el cmo sino que pregunta por el qu. No responde, pregunta. Y en la
pregunta, interrumpe. (p. 39)

Conclusiones
Interrumpe... Servirn para eso la filosofia y el arte? Para interrumpir el funcionamiento normal de
las cosas, del mecanismo social, quiz... Interrumpirlo para pensarlo, observarlo, cuestionarlo...
Estoy de acuerdo con la apreciacin de Sztajnszrajber, la filosofa tiene mucho de arte (p. 37), a la
cual agregara que, tambin, el arte tiene mucho de filosofa. Con el arte se filosofa, porque ayuda a
pensar, provoca pensamiento.
Pero, a su vez, el arte necesita cierta libertad de expresin, que a veces se ve coartada por normas y
costumbres que buscan la preservacin de la forma, sin darle importancia al contenido. El concierto,
como acontecimiento, debe ser modernizado. Las normas an vigentes deben actualizarse para
facilitar la llegada del arte (en este caso, la msica sinfnica) a un pblico lo ms amplio posible.
Entiendo que el sistema de abonos pueda ser de vital importancia para la economa de un teatro de
pera, pero a veces se le da demasiada importancia al sector de abonados, programando ciertas
peras o piezas de xito asegurado o funciones de abono nicamente. Esto ltimo, con el
agregado de una poltica de precios totalmente excluyente, aleja al gran pblico del arte,
convirtindolo en un pasatiempo de elite.
Todo elitismo produce estancamiento y conservadurismo, por lo tanto no puede permitirse que la
clase dominante influya sobre la programacin de un teatro. El poder econmico no debera
condicionar al arte. Parafraseando a Jos Ingenieros (1961), cuando escribi que la felicidad que
da el dinero consiste en no tener que preocuparse de l (p. 168), pienso que el arte debera tener
esa felicidad.

En esto estaba pensando cuando me interrumpi una explocin de aplausos y gritos de bravo! con
los cuales se llen toda la sala. Al parecer, la sinfona haba terminado sin que me diera cuenta.
El director saluda al pblico inclinndose hacia adelante, luego le da la mano al concertino, y
despus hace parar a los solistas principales, luego a cada seccin de la orquesta, y por ltimo a toda
la orquesta completa. El aplauso es constante. De repente sale del escenario, y vuelve a entrar para
repetir toda la ceremonia de saludos otra vez. El pblico no deja de aplaudir, yo s porque me
queman las manos. Fue un gran concierto, sin duda. Pero podra haber sido todava mejor. Creo...

Bibliografa
Adorno, T. (1983). Teora esttica. Barcelona: Orbis-Hyspamrica.
Benjamin, W. (1973). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En Discursos
interrumpidos. Madrid: Taurus.
Bourdieu, P. (1988). La distincin. Madrid: Taurus.
Brnnimann, B. (2014). 10 cosas que deberamos cambiar en los conciertos clsicos. Disponible
en: http://www.baldur.info/es/blog/10-things-that-we-should-change-in-classical-concerts/
Dahlhaus, C. (1997). Fundamentos de la historia de la msica. Barcelona: Gedisa.
Dubatti, J. (2011). Introduccin a los estudios teatrales. Mxico D. F.: Libros de Godot.
Ingenieros, J. (1961). El hombre mediocre. Buenos Aires: Losada.
Nietzsche, F. (2010). El origen de la tragedia. Buenos Aires: Terramar.
Sztajnszrajber, D. (2014). Para qu sirve la filosofa?. Buenos Aires: Planeta. (Edicin digital)
Wilde, O. (2007). El retrato de Dorian Gray. Buenos Aires: Gradifco.
Ztonyi, M. (2007). Un mundo amplio. En Arte y creacin. Buenos Aires: Capital intelectual.