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L’HISTOIRE DU SOLDAT DE IGOR STRAVINSKY: UM ESTUDO ANÁLOGO ENTRE SUBJETIVIDADE E OBJETIVIDADE INTERPRETATIVA

Aluno: ERICKINSON BEZERRA DE LIMA UFRN erickinson_l@yahoo.com.br

Prof. Dr. ANDRÉ LUIZ MUNIZ OLIVEIRA UFRN almo962@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho busca compreender a pseudo dicotomia entre os aspectos objetivos e subjetivos concernentes a interpretação musical e a intervenção que ambos incidem sobre o processo de preparação e execução da obra, para elucidar os fatos teremos por base a obra L’Histoire du Soldat confrontando-a com os ideais interpretativos de Igor Stravinsky enquanto compositor e interprete da obra em tela.

Palavras-chave: Interpretação, objetividade, subjetividade, Stravinsky.

L’HISTOIRE DU SOLDAT OF IGOR STRAVINSKY: A STUDY ANALOGUE BETWEEN

SUBJECTIVITY AND OBJECTIVITY INTERPRETATIVE

Abstract: This study aims to understand the dichotomy between the pseudo objective and subjective aspects pertaining to musical interpretation and intervention, both focus on the preparation and execution of the work, to elucidate the facts will be based on the work L’Histoire du Soldat comparing it with ideals interpretation of Igor Stravinsky as a composer and interpreter of the work in screen.

Keywords: Interpretation, objectivity, subjectivity, Stravinsky.

1 SUBJETIVIDADE VERSUS OBJETIVIDADE INTERPRETATIVA

O início do século XX foi fecundo em manifestações artísticas desde as diversas

vertentes (artes visuais, a música, a literatura, o teatro, etc.) que incidiram uma série de

questionamentos e reflexões sobre si próprias, que vem por redefinir/aperfeiçoar ou alterar os

limites acerca dos princípios conceituais que os regiam até então, assim, abriram novas portas

à modernidade estruturadas sobre uma multiplicidade de linguagens e estilos. Ao que se refere

aos princípios conceituais inerentes à música, de forma mais abrangente, ocorre à redefinição

da linguagem tonal e das estruturas formais que a fundamentam, sobre qual o declínio

sobreveio a partir do cromatismo wagneriano se alargando pelo período pós-romântico, além de desbravar novas possibilidades rítmicas, de timbres, instrumentos percussivos e eletrônicos. Á música, diferentemente das artes consideradas ―criadas em definitivo (escultura, arquitetura, cinema, pintura) precisa ser recriada para ser vivida(DART, 2000, p. 03), ou seja, a obra musical não terá viabilidade se não for traduzida através de processos interpretativos, estes consistindo nos procedimentos de preparação, performance e execução adotados pelo sujeito interprete, que por sua vez, atua como uma espécie de mediador entre a obra e o ouvinte/apreciador.

O processo de interpretação consiste num movimento que vai pouco a pouco representando os esquemas de uma imagem destinada a revelar a verdadeira realidade da obra; põe-nos à prova comparando-os, de tempos em tempos, com as descobertas que a obra fornece se devidamente interrogada; descarta os falsos,

integra os incompletos, corrige os inexatos, melhora os defeituosos e escolhe os adequados; cuida de não afrouxar a atenção, de evitar a impaciência e a precipitação,

de conservar sempre aberta a possibilidade do confronto e da verificação [

a precisa imagem que preside à verificação e dá a obra como ela quer aparecer e

revela sua realidade verdadeira e profunda. (PAREYSON, 2001, p. 227).

], isto é,

A terminologia interpretação, em âmbito musical, está continuamente empregada com a mesma acepção dos termos performance e execução, devido ao estreito grau de parentesco que atribuímos a estas palavras, como exemplificado nas expressões: ―‘Precisamos trabalhar sua performance- ‗A ideia é boa, mas a performance não‖ (LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p. 12) e, do mesmo modo na frase: A performance do solista estava impecável. Se substituíssemos o termo performance nas frases explicitadas, pela palavra execução ou interpretação, tais locuções aparentemente não perderiam seu sentido, contudo, estas palavras diferem em sentido etimológico. (idem, ibidem) O termo performance, em linhas gerais, é descrito no dicionário Houaiss como ―conjunto de índices auferidos experimentalmente que define o alcance ideal de algo; desempenho.‖ (HOUAISS, 2001, p. 2187) e, à acepção de execução pode ser compreendida

como ―passar do projeto ao ato; realização, [

dar cumprimento às decisões passadas em

julgamento(HOUAISS, 2001, p. 1283). A definição de interpretação está sujeita a diversos pontos de vista, exemplificados como: ―limitações impostas ao músico, ou aquelas que este se impõe a si mesmo em sua função própria, que é de transmitir música ao ouvinte‖ (STRAVINSKY, 1996, p. 112); ou, ―interpretar é procurar um significado que está oculto nas notas musicais, sob as

notas e além das notas‖ (TEMIANKA apud LAGO, 2011, p. 268). Também observamos a definição da expressão interpretação em três dicionários distintos de termos musicais, no

]

primeiro The new Grove Dictionary, coloca-o como ―termo usado na linguagem musical com referência à compreensão de uma peça musical‖ (DAVIES; SADIE, 2001, p. 497, tradução nossa); enquanto, no New Harvard Dictionary of Music, aborda a definição de interpretação musical como ―aspectos da performance de um obra que resultam da realização particular do executante sob as instruções do compositor, como previsto na notação musical‖ (RANDEL, 1999, p. 399, tradução nossa) e, segundo o Dicionário Oxford de Música, expõe que o mencionado termo ― é o mero ato de execução, implicando a participação do julgamento e personalidade do interprete‖ (KENNEDY, 1994, p. 350). Logo, Lima argumenta:

Temos na interpretação a ideia da mediação, a tradução, a expressão de um pensamento. Portanto, a interpretação musical pressupõe por parte do executante a escolha das possibilidades musicais contidas nos limites formais do texto e a avaliação dessas possibilidades. (LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p. 12)

A partir desta perspectiva, é possível compreender a interpretação como uma ação que precede às ações da performance e execução, pois, ―a interpretação é, antes de tudo, fruto do pensamento‖ (APRO, 2006, p. 25), uma reflexão sobre os caminhos a serem abraçados para a viabilidade da obra, consequentemente, a execução seria o ato de por em prática a posição reflexiva tomada na interpretação, colocando a obra em prática, e a performance o desempenho desta execução. Porém, diante das informações até então descritas, é possível analisar diversas questões que permeiam a essência conceitual da interpretação musical, consequentemente, os procedimentos de preparação e execução de uma obra. Questões que despertam uma complexa problemática da qual sobrevêm os mais importantes aspectos estéticos, históricos e técnicos, e que a princípio podemos resumir em três questões: O que se entende por interpretação ou execução de uma obra musical? Seria uma tradução da obra em sua essência entregue à subjetividade daquele que a executa? Ou seria o anseio pela fiel reconstrução da vontade do compositor? Tais indagações nos conduzem a uma resposta óbvia, da qual muitos optariam seguir como a ―interpretação ideal‖, assim por muitas vezes submetendo-se no tentame de reconstruir fielmente a idealização do compositor. Neste intento, é possível formular que a interpretação musical encontrasse dividida sobre duas subjacentes, a subjetividade interpretativa e a objetividade interpretativa,

onde ambas afluem em dois caminhos distintos convergindo numa relação dialética 1 conflitante sobre a obra musical, uma vez que: se a interpretação estiver especificamente norteada em direção a uma visão unificada na objetividade ―ela é, no fundo, somente uma

aproximação: ela nunca atinge o coração do seu objeto, não faz mais que girar em torno dele,

e limitando-se a um conhecimento impreciso e

imparcial‖ (PAREYSON, 2001, p. 224); por outro lado, se a interpretação for estruturada de modo singular, sob as impressões pessoais do interprete sobre a obra, será ―o reino da subjetividade e da relatividade: ela não nos dá a realidade do objeto, mas a imagem que nós fazemos nele, ou com o sobrepor-lhe as nossas mutáveis reações e, por isso, vendo-o através

de uma lente deformante.‖ (PAREYSON, 2001, p. 225). Em suma, o impasse conflitante entre subjetividade versus objetividade na interpretação musical, inserta uma disparidade conceitual inerente à autenticidade interpretativa, de modo que se permite questionar, Que caminho o interprete deve seguir para chegar à interpretação ideal? e ainda, Existe de fato uma interpretação ideal concernente à obra musical?

deixando escapar a sua essência [

]

A interpretação musical é, indiscutivelmente, uma coisa séria [

pode, logo de uma vez tão bem levar nas catacumbas do olvido e da indiferença

humana, a maior das obras primas, como exaltá-la e transporta-la ao cimo da admiração do público, segundo que ele a penetrou ou não, na sua verdadeira e profunda significação. (TAGLIAFERRO apud LEITE, 2001, p. 94)

] já que o interprete

O elo da objetividade interpretativa repreende a interpretação como ―expressão musical das emoções pessoais e dos sentimentos individuais‖ (DORIAN, 1986, p. 29), em respaldo que o interprete não deve por impressões pessoais sobre a obra, de modo que este poderia através desta atitude distorcer as intenções do compositor, assim, qualquer interpretação por mais artística que seja, não baseada sobre um estudo meticuloso do texto e das exigências do compasso e do ritmo, não pode dar bons resultados nem deixa de ser desordenada(TAGLIAFERRO apud LEITE, 2001, p. 94). Do mesmo modo, o compositor Igor Stravinsky (1882-1971) delineia argumentações fundamentando o dever da impessoalidade do interprete perante a obra, conotando a objetividade interpretativa como o único caminho coerente a ser adotado, declarando que ―o talento do executante reside precisamente na sua capacidade de ver o que contém em realidade a partitura, e não,

1 A relação dialética aqui mencionada coloca em evidencia as questões dialógicas pertinentes às tensões entre subjetividade e objetividade interpretativa, assim, expondo a ―dialética da interpretação, de forma sistemática, numa perspectiva semiótico-pragmática, a partir das regras que regem a tensão existente entre as estratégias que o autor projeta na própria obra, de um lado, e as reais interpretações realizadas pelo [interprete] de outro.‖ (KIRCHOF, 2003, p.184)

certamente, em sua decisão de encontrar nela o que gostaria‖ (STRAVINSKY, 1998, p. 75, tradução nossa). Assim, o pensamento objetivista de Stravinsky define o papel do interprete privando-o da intervenção subjetiva, no entanto, é possível observar contradições argumentativas ditas por ele mesmo ao que concerne a este papel. Para exemplificar tomemos por base o aspecto objetivo da interpretação musical de fidelidade à partitura. De fato, o interprete só pode realizar os procedimentos de preparação e execução de uma obra se este pôr-se em leitura à partitura, que em linha gerais, é constituída ―de um conjunto de símbolos visuais que transmitem as intenções do [compositor] ao seu interprete‖ (DART, 2000, p.03) No entanto, é nesta leitura onde reside o problema em detrimento ao pensamento objetivista de fidelidade interpretativa à partitura, pois, de acordo com Dorian (1986, p. 22) alguns elementos interpretativos não podem ser expressados pela notação musical, o que torna a partitura um meio incompleto de representar as intenções dos compositores, desta forma se torna inevitável a intervenção subjetiva do interprete sobre a obra, de tal modo, descreve Stravinsky:

Porém, por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tenha contra qualquer ambiguidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém

elementos ocultos que escapam a uma definição precisa. [

A realização desses

elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar a obra. (STRAVINSKY, 1996, p. 112)

]

Neste sentido, como ser objetivo a algo que escapa de uma definição precisa do que contém em sua realidade? , Stravinsky reconhece as limitações da partitura, cedendo à intervenção intuitiva do interprete de suprir esses limites. A ―intuição implica em ter uma visão subjetiva‖ (BUITONI, 2007, p. 01), o que põe em contradição a objetividade Stravinskiana de fidelidade à partitura. Exemplificando acerca de tais limitações Baremboim expõe:

E, Portanto, você não pode falar de fidelidade. E tentar reproduzir objetivamente o que está impresso e nada mais não só é impossível e, portanto, não existe fidelidade , como também é um ato de covardia, porque significa que você não se

diz

deu ao trabalho de entender as inter-relações e as dosagens [

crescendo; a indicação crescendo está escrita verticalmente em toda a partitura, mas,

se todos os instrumentos da orquestra começam o crescendo no mesmo instante você não ouve todos. Evidentemente as trompas, os trompetes e os tímpanos vão cobrir o

resto da orquestra. Portanto esse conceito fidelidade ao texto na música é muito mais

relativo [

Em outras palavras, se o

texto diz crescendo para a orquestra inteira e, como regente, você deixa todos os instrumentos participarem, você está sendo fiel ao texto, mas peca por omissão:

omite muitas coisas porque elas não são mais ouvidas. (BAREMBOIM; SAID, 2003, p. 126)

]

o texto

]

no sentido de que se peca por omissão. [

]

A partitura comporta os aspectos subjetivos e objetivos em sua estrutura, fato

exemplificado por James Ross (apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 66), onde a constituição rítmica, altura das notas, por exemplo, compreendem os aspectos objetivos, e as marcações de andamento (Allegro, Adágio, etc.), e notações de dinâmicas correspondem aos aspectos subjetivos. Assim, a dualidade contida na partitura entre os mencionados aspectos podem

induzir a subjetividade interpretativa, pois ―[ junto a ela, é uma representação gráfica [

quantitativa e, assim, a interpretação dessa partitura (notação musical) é consequentemente, subjetiva‖ (KAYAMA apud WINTER; SILVEIRA, 2006, P. 66).

Ao imergir no fator da subjetividade interpretativa, Adorno (2004, p. 226-227) elucida que não renuncia a mediação subjetiva do interprete como elemento ativo no processo construtivo da obra, visto que o interprete enquanto sujeito cognoscente possui variáveis emocionais e reflexivas diante de determinadas situações, assim, ―a composição está sempre marcata, do princípio ao fim. Sua objetividade é disposição subjetiva, tensa até alcançar o aspecto de uma legitimidade humana‖ (ADORNO, 2009, p. 154), ou seja, por mais que o intérprete busque traduzir fielmente, na execução da obra, as condições arquitetadas pelo compositor, a obra sempre estará sujeita à sua subjetividade no momento da preparação e execução; pois, ―a subjetividade interpretativa possui, por sua vez, agenciamentos que

comportam dimensões [

Por conseguinte, Pareyson (2011, p. 224-226) aborda questões bastante pertinentes, no que diz respeito, ao valor da intepretação mediante a obra a ser executada, ele ressalta que a interpretação possui caráter infinito e estará sujeita sempre a uma nova idealização, por isso nunca vai se encontrar acabada e definitiva. A obra em si permite as mais variadas interpretações sem nunca se limitar em nenhuma delas, ou seja, as interpretações são múltiplas, mas a obra continua inalterada em sua essência. Descreve ainda que diante desse fato, nenhum intérprete possui o monopólio sobre a obra, apenas conhecimento em um aspecto de sua totalidade. E tal aspecto vai se tornando cada vez mais relevante na medida em que o intérprete nos procedimentos de preparação, performance e execução possui a concordância de procurar analisar suas investigações interpretativas para conhecer mais profundamente a obra. A interpretação, enquanto processo investigativo evidencia-se opiniões que a cada nova leitura modifica as perspectivas introduzidas, assim como Pareyson expõe a seguir:

]

a notação musical, e a nomenclatura utilizada qualitativa dos elementos sonoros, e não

]

]

materiais e mesmo inconscientes.‖ (LABOISSIÈRE, 2007, p. 97).

O processo de interpretação não é fechado, porque logo, sob a solicitação de novos pontos de vista, intencionalmente buscados ou casualmente ocorridos, novas descobertas premem, uma revisão se impõe, e o processo se reabre com toda uma nova trajetória de propostas, verificações, descobertas, revelações. (ibidem, p. 228)

A multiplicidade da interpretação, descrita por Pareyson (2001, p. 234), converge diretamente na unicidade da obra, pois entre esta multiplicidade encontra-se a pessoalidade de cada intérprete, a qual não pode ser tratada como inferior devido seu caráter arbitrário, mas sim como ―único órgão que o intérprete dispõe para penetrar na obra e colher sua realidade‖ (idem, ibidem). Diante do que foi delineado nesta abordagem podemos inferir a existência de uma pseudo dicotomia entre subjetividade e objetividade inerente a autenticidade interpretativa, pois na verdade ambas sempre irão coexistir no intérprete enquanto sujeito cognoscente e na obra enquanto objeto passível à multiplicidade das interpretações. Para exemplificar a presente discussão será feita uma relação fundamentada concernente à obra “L’Histoire du Soldat”, onde confrontaremos o Stravinsky compositor versus Stravinsky interprete.

2. SUÍTE L’HISTOIRE DU SOLDAT

A música às vezes me aparece em sonhos, mas só em uma ocasião fui capaz de anota-la. Isto se deu durante a composição de L’Histoire d’um Soldat, e fiquei surpreso e feliz com o resultado. Não apenas a música me apareceu, como também a pessoa que a executava estava presente no sonho. Uma jovem cigana sentada à beira da estrada. Trazia uma criança ao colo e tocava um violino para entretê-la (STRAVINSKY; CRAFT, 2010, P. 11)

Em período ainda afligido pela Primeira Guerra Mundial, o compositor das obras L’Oiseau de Feu (1910), Petrushka (1911) e Le Sacre du Printemps (1913), viu-se obrigado a reduzir o efetivo orquestral que utilizava nas suas composições em somente sete instrumentos solistas, violino, contrabaixo; clarinete, fagote; trompete, trombone e um percussionista, e o seu ballet em apenas três bailarinos, na idealização de uma composição para um grupo itinerante, devido as limitações econômicas remissivas à guerra. Stravinsky se encontrava exilado na Suíça quando compôs a obra L’Histoire du Soldat em 1918, sobre libreto de C. F. Ramuz (1878-1947). A trama influenciada pelos contos russos, e também pela própria situação que o mundo estava vivenciando, descreve a historia de um soldado que recebe quinze dias de folga do front, e os utiliza para retornar a seu país de origem e reencontrar sua princesa e sua mãe, mas, durante o caminho o soldado cruza com o diabo, que lhe oferece em

troca do seu violino (o único bem que possuí), um livro que trará riquezas e felicidades. No

entanto, a concepção da obra em seu desenvolvimento faz-nos supor a vitória do soldado

sobre o diabo, mas, Stravinsky opta por um final inusitado, onde o soldado vende sua alma ao

diabo e jamais retorna a sua casa e a ver sua amada. Desta forma, a abordagem da obra ―foi

muito oportuna (e mantém-se atual), pois traduziu em música o acirramento de valores

numa clara alusão à ação dos governos tirânicos e

maniqueístas daquele período [

cerceamento da liberdade na Europa contemporânea da obra.(BORÉM, 2001, p. 133).

]

A Histoire du Soldat revela-se como o verdadeiro centro da obra de Stravinsky, mesmo pelo fato que dar construção musical ao significativo texto de Ramuz conduz aos umbrais da consciência desta situação. O herói, um protótipo daquela geração de depois da Primeira Guerra Mundial, em cujas filas o fascismo recrutava suas hordas prontas à ação, fica arruinado porque não acata o mandamento do desocupado, isto é, viver somente o instante. A persistência da experiência nas recordações é um inimigo mortal dessa autoconservação que é alcançada com à extinção de alguém. (ADORNO, 2009, p. 148).

A obra em sua versão completa foi composta para ser narrada, tocada e dançada,

porém, existem duas versões menores elaboradas pelo próprio compositor, que não incluem

dança e narração. Versão para violino, clarinete e piano com cinco movimentos e, uma Suíte

que preserva nove movimentos e a instrumentação original, da qual, utilizaremos nesta

abordagem, e que está estruturada da seguinte forma em relação sua versão completa:

Tabela 1 - Relação dos movimentos da obra LHistoire du Soldat

L’Histoire du Soldat (narrada, tocada e dançada)

Marcha do Soldado

Música a beira do riacho (música para cena 1)

Pastoral (música para cena2)

 

Música a beira do riacho (Reprise 1)

Música a beira do riacho (música para cena 3)

Marcha do Soldado (Reprise)

Marcha Royal

Pequeno Concerto

Três Danças (Tango, Valsa e Ragtime).

Dança do diabo

Pequeno coral

Canção do diabo

10º

Grande Coral

11º

Marcha triunfal do diabo

Fonte: O Autor, 2012.

Tabela 2 - Relação dos movimentos da versão suíte LHistoire du Soldat

Suíte L’Histoire du Soldat

Marcha do Soldado

Música a beira do riacho

Pastoral

Marcha Royal

Pequeno Concerto

Três Danças: (Tango, Valsa e Ragtime).

Dança do diabo

Grande Coral

Marcha triunfal do diabo

Fonte: O Autor, 2012.

A escolha da obra Histoire du Soldat para confrontar os aspectos subjetivos e objetivos inerentes a interpretação, não se deve apenas ao fato do período histórico em qual foi composta, mas, a soma deste fator com as inconsistências averiguadas pelo que foi escrito por Stravinsky enquanto compositor e, o que foi posto em prática pelo mesmo, enquanto interprete de sua própria obra; cruzando as informações estritamente determinadas por ele na partitura da obra em tela, com as três gravações da Suíte realizadas em 1932, 1954, e 1961 pelo próprio compositor e, um vídeo que mostra a seção de gravação de 1954. Na estreia da obra em 1918, executada em sua versão completa pelo regente Ernest Ansermet (1883-1969), foram utilizados os manuscritos originais na execução. A primeira partitura editada da Histoire du Soldat, foi publicada em 1920 pela editora Editions des Cahiers Vaudois, porém, apresentava inconsistências averiguadas pelo próprio Stravinsky, como por exemplo, não havia menção do nome do compositor, e na instrumentação havia uma flauta e não se fazia alusão ao clarinete e ao trombone. (CARR, 2005, p. 6, tradução nossa). Em 1924 é publicada pela J.W. Chester Music, uma nova edição, baseada em um manuscrito com correções realizadas por Stravinsky em 1920, mas, apresentava irregularidades na notação rítmica principalmente na parte da percussão. A edição corrigida só foi publicada pela Chester Music em 1987, intitulada de ―Authorised New Edition(imagem 1) baseada no manuscrito de 1918 e por correções observadas na partitura de 1924 (CHESTER MUSIC, 1987, p. III). Esta ultima edição de 1987, é a única que preserva as informações estritamente determinadas por Stravinsky, no manuscrito (1918), para a execução da obra, assim, a teremos como base para confrontar tais informações com as gravações realizadas pelo compositor.

Imagem 1 - Capa da J.W. Chester Music ―Authorised New Edition‖

pelo compositor. Imagem 1 - Capa da J.W. Chester Music ―Authorised New Edition‖ Fonte : Chester

Fonte: Chester Music, 1987.

Apresentando em sua estrutura sete solistas, que correspondem ao violino, contrabaixo e clarinete; fagote, percussão, trompete e trombone; a primeira instrução que Stravinsky expõe na partitura da obra, concerne à disposição destes na orquestra, apesar da orquestração preservar instrumentos representantes de cada naipe, o compositor determina uma formação atípica elucidada em uma ilustração contida na partitura, onde a pequena orquestra fica em formação de ―V‖ (imagem 2), que em relação a posição do regente temos a sua esquerda o violino, contrabaixo e trombone, à frente do regente somente o fagote e, a direita a percussão, trompete e o clarinete.

Imagem 2 - Disposição da orquestra indicada por Stravinsky

2 - Disposição da orquestra indicada por Stravinsky F onte : Chester Music, 1987, p. IV.

Fonte: Chester Music, 1987, p. IV.

Contudo, ao analisarmos as imagens do vídeo elaborado pela Columbia Records (imagem 2), durante a seção de gravação em 1954, é possível observar que Stravinsky não colocou em prática o que ele mesmo determinou acerca da disposição dos instrumentistas na orquestra, organizando estes da seguinte forma em relação à posição do regente (imagem 3): a esquerda, violino, fagote e por trás destes o contrabaixo, no centro; trombone e, a direita, clarinete e trompete, por trás de toda a orquestra a percussão.

Imagem 3 -: Disposição da orquestra durante seção de gravação em 1954

a percussão. Imagem 3 - : Disposição da orquestra durante seção de gravação em 1954 Fonte

Fonte: Records

,

1954b

Para melhor exemplificar a disposição da orquestra empregada durante a seção de gravação por Stravinsky, elaboramos uma figura elucidativa:

Imagem 4 - Figura elucidativa da disposição da orquestra durante seção de gravação em 1954.

da orquestra durante seção de gravação em 1954. Fonte : Autor, 2012 O ritmo é a

Fonte: Autor, 2012

O ritmo é a vertente preponderante que caracteriza toda a obra stravinskyana, o que ―Adorno interpreta como um índice da qualidade impecável da música de Stravinsky.(ADORNO apud KOGLER, 2009 p. 81). Assim, o mesmo elucida:

Ele é o primeiro a não ter mais utilizado a percussão para iluminar simplesmente as perspectivas harmônicas, mas a ter sido sensível a todas as nuances de sua sonoridade. O fim da Sagração e o de A história do soldado permanecem, desse ponto de vista, inigualados. A ideia específica, plenamente concreta, da sonoridade a ser obtida alia-se aqui a uma diferenciação extremamente fina do timbre do instrumento em A história do soldado, as de diferentes tipos de caixas. (ADORNO apud KOGLER, 2009 p. 81).

Em L’Histoire du Soldat, Stravinsky utiliza o que se refere de percussão múltipla, que por sua vez, constitui ―uma vertente interpretativa na qual um executante reúne diversos instrumentos para serem tocados alternada ou simultaneamente por necessidade imposta pela obra‖ (MORAIS; STASI, 2010, p. 61). A utilização desta vertente é o reflexo das restrições adotadas pelo compositor em relação à quantidade de executantes, regida pelas necessidades econômicas alusivas a guerra. Os instrumentos percussivos exigidos na obra correspondem a duas caixas, dois tom-tons, bumbo, pandeiro, triângulo e prato suspenso (CHESTER MUSIC, 1987, p. VII) instrumentos típicos da linguagem do jazz e reunidos na então ―bateria‖ que emergia nos grupos jazzísticos‖ (MORAIS; STASI, 2010, p. 61). A segunda contradição observada referente às indicações escritas pelo compositor na partitura, em relação com o vídeo, está ao que se refere à organização dos instrumentos percussivos.

Stravinsky determina esta organização através de uma ilustração (imagem 5), expondo que os instrumentos devem ser alinhados em formação de ―cruz‖.

Imagem 5 - Organização dos instrumentos percussivos indicada por Stravinsky na partitura.

percussivos indicada por Stravinsky na partitura. Fonte: Chester Music, 1987, p. VI. Ao analisarmos tais

Fonte: Chester Music, 1987, p. VI.

Ao analisarmos tais indicações, é possível observar que nelas não há menção referente à disposição do pandeiro, de um tom-tom, prato e triângulo, o que reflete em detrimento ao pensamento objetivista do compositor, de modo que a ausência desta informação afere a inevitável intervenção subjetiva do interprete na organização destes instrumentos. Do mesmo modo que na execução da obra durante a seção de gravação da obra, não é posta em prática a disposição concernente aos instrumentos percussivos (imagem 6), determinada pelo compositor.

Imagem 6 - Disposição dos instrumentos de percussão durante seção de gravação em 1954

de percussão durante seção de gravação em 1954 Fonte : Recording , 1954a. A intepretação musical

Fonte: Recording

,

1954a.

A intepretação musical para Stravinsky, notoriamente ao que se refere a suas próprias obras, constituiu para ele uma preocupação, — ―Já disse muitas vezes que minha

música deve ser [

]

‗executada‘, e não para ser ‗interpretada‘. E vou continuar a dizer isto

porque nela não vejo nada que exija interpretação‖ (STRAVINSKY; CRAFT, 2010, p. 98). —. O fator impresso em suas palavras é inerente à intervenção do sujeito enquanto interprete, de forma que este poderia distorcer suas reais intenções impostas na obra, assim, para Stravinsky a ―música deve ser transmitida e não interpretada, porque a interpretação revela a personalidade do intérprete e não a do autor, e quem pode garantir que tal executante irá refletir a visão do autor, sem distorção?‖. (STRAVINSKY, 1998, p.75, tradução nossa) Apesar de serem averiguadas declarações contraditórias do próprio Stravinsky alusivas à intervenção do interprete perante a obra (elucidada nesta abordagem no capitulo anterior), Stravinsky concerne a suas gravações a afeição de suplemento interpretativo indispensável à música impressa (idem, 2010, p. 98), pois, de acordo com o próprio compositor (idem, 1998, p. 151), o desígnio dessas gravações é eliminar elementos interpretativos advindos do acaso relativos à subjetividade interpretativa. Assim, Stravinsky expõe a respeito de suas gravações:

Eu assinei um contrato por vários anos com a grande Columbia Gramophone

Company, para a qual fui exclusivamente gravar o meu trabalho, tanto como pianista

] eu era capaz

de expressar todas as minhas reais intenções com exatidão. Em consequência, estas gravações, muito bem sucedidas do ponto de vista técnico, tem a importância de documentos que podem servir como guia para todos os executantes da minha música. (idem, 1998, p. 150)

e maestro, ano a ano. Este trabalho muito me interessou, por aqui, [

Stravinsky definiu indicações em L’Histoire du Soldat para serem adotadas pelos seus interpretes quando a obra for executada em sua versão suíte. Eis as indicações.

Tabela 3 - Tabela demonstrativa dos compassos a serem omitidos.

Suíte L’Histoire du Soldat

Movimentos

Marcha do Soldado

Pastoral

Compassos a serem omitidos

10, 62,63 e 87

44* ao Fim.

* Ao executar o compasso 44 retornar da capo, finalizando o movimento ao termino do compasso 15.

Fonte: O Autor, 2012.

As indicações correspondem a omissão de compassos em dois movimentos, no primeiro, a Marcha do Soldado, deve ser omitido o compasso de numero 10, os compassos 62

ao 63 e, o de numero 87; e no terceiro movimento denominado Pastoral, os compassos após o 44 devem ser omitidos, e a partir deste, retornar da capo tendo o termino no compasso de número 14. Ao confrontar as mencionadas indicações com as gravações da obra, interpretada pelo próprio compositor, observamos inconsistências em sua execução com relação ao que ele mesmo determinou na partitura. Desta forma, na gravação da suíte realizada em 1932, Stravinsky no movimento A Marcha do Soldado, executa todas as indicações por ele definidas, no entanto, omite compassos dos quais não foram indicados, sendo estes do compasso de número 91 ao fim e, referente ao movimento Pastoral ele não realiza suas próprias indicações, sendo o movimento executado até o compasso 44. Referente à gravação do ano de 1954, a única discrepância em relação à partitura, corresponde a não omissão do compasso de número 10 do movimento A Marcha do Soldado. Na ultima gravação da suíte, realizada por Stravinsky em 1961, ele não excuta nenhuma das indicações referentes aos compassos a serem omitidos em ambos os movimentos, porém, retoma a omitir compassos dos quais não foram determinados, estes correspondentes (como sucedido na gravação de 1932), aos compassos de 91 ao fim do primeiro movimento. Outro caso observado nas três gravações da Suíte L’Histoire du Soldat, corresponde aos andamentos adotados por Stravinsky na execução da obra, relacionando-os com o determino destes na partitura. Logo, para melhor expor este caso, elaboramos uma tabela com os andamentos abordados em cada movimento da suíte, com referencia na partitura em analogia com as gravações da obra.

Tabela 4 - Relação dos andamentos da gravação comparados com as marcas metronômicas grafadas na partitura

 

Partitura Ed.

Gravação

Gravação

Gravação

 

Movimentos

Chester Music

1932

1954

1961

 

(1987)

Marcha do soldado

=

112

=

112

=

122

=

116

Música a beira do riacho

=

100

=

92

=

94

=

100

Pastoral

= 48 (=sempre)

=

60

=

52

=

42

Marcha Royal

=

112

=

112

=

118

=

116

Pequeno Concerto

=

120

=

118

=

132

=

118

Três Danças

————

————

————

————

 

Tango

=

80

=

72

=

76

=

80

 

Valsa

= =

184

- 192

=

189

=

180

=

180

Ragtime

=

=

184 -

192

=

168

=

172

=

168

Dança do Diabo (Início até o compasso 62)

 

=

138

=

132

=

148

=

132

 

Dança do Diabo (a partir do compasso 62 ao fim)

 

=

124

=

142

Nesta gravação, o andamento deste movimente se mantém do início ao fim.

Grande Coral

 

=

54

=

63

=

58

=

58

Marcha Triunfal do diabo

 

=

112

=

114

=

132

=

122

Fonte: O Autor, 2012.

.

Stravinsky delineia a seguinte argumentação correspondente ao andamento na obra musical:

Acho que toda composição musical deve necessariamente possuir seu andamento (pulsação) único: a variedade de tempi (andamentos) vem dos executantes que muitas vezes não estão bastante familiarizados com as composições que executam, ou têm um interesse pessoal em interpretá-las de uma certa maneira. (STRAVINSKY; CRAFT, 2010, p. 97)

Nesse sentido, como ponto inicial ponderamos o sétimo movimento, denominado Dança do Diabo. Analisando a execução do respectivo movimento, sucedida nas gravações de 1932 e 1954, verificasse que ocorre uma queda de andamento a partir do compasso 62 ao fim do movimento, esta súbita mudança não se encontra determinada na partitura da obra, ao mesmo tempo em que, nenhuma das gravações da Dança do Diabo, Stravinsky segue à marca metronômica grafada por ele na partitura. Estas inconsistências fundamentam, novamente, colocando em contestação o pensamento objetivista de fidelidade à partitura de Stravinsky, onde o mesmo enquanto interprete de sua obra não foi fiel ao seu próprio texto. Dentro desta perspectiva, Adorno evidencia:

É significativo o fato de que Stravinsky, logo que formulou a pretensão objetiva,

teve que montar sua armadura com supostas fases pré-subjetivas da música ao invés

de fazer evoluir sua linguagem formal, [

]

É indiscutível o esteticismo

subjetivo da atitude objetiva [

e de sua própria disponibilidade de material [

de sua própria condição de consequência

].

]

(ADORNO, 2009, p. 155).

De forma mais ampla, em referência aos demais movimentos da suíte, apenas a Marcha do Soldado e a Marcha Royal, são executados na gravação de 1932 em concordância com o andamento explicitado na partitura, o mesmo ocorre na execução de 1961, somente nos movimentos Música a Beira do Riacho e o Tango. A execução de 1954, nenhum dos movimentos é executado de acordo com as determinações metronômicas requisitadas na partitura, tendo no movimento A Marcha Triunfal do Diabo uma significativa variável de 20 bpm em relação a esta. A tabela comparativa dos andamentos entre as gravações, não só converge dubiamente em contradição o que é dito por Stravinsky e, o que o mesmo coloca em prática, como também estabelece relação ao pensamento de Pareyson (2001, p. 224) de que não há

interpretação definitiva, onde a obra em cada processo interpretativo ―[

recolocado em questão; mesmo aquilo que se conservou da primeira interpretação é

profundamente mudado, acolhido num novo contexto [

(idem, ibidem). Pode ser levado

reabre-se, e tudo é

]

]‖

ainda em consideração, o intervalo de tempo entre as gravações, visto que o contexto psicológico e os valores sociais eram distintos, em cada época, o que exerce de certa forma, influência sobre as ações interpretativas. Apesar de Stravinsky enquanto interprete não executar suas próprias determinações (como já explicitado), a obra não perde o seu sentido diante de suas três interpretações, ou seja, a ―multiplicidade das execuções refrata, mas não rompe a unicidade e identidade da obra‖ (PAREYSON, 2006, p. 237).

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O trabalho que ora se finalizamos partiu da necessidade de confrontarmos a Subjetividade e a Objetividade Interpretativas, especificamente na interpretação da música composta a partir do Século XX. Nesse sentido optamos pela L’Histoire Du Soldat, peça impar na nova estética que começava a se consolidar a época. Também Stravinsky é singular nessa confrontação, tanto por ter deixado escritos importantes sobre sua visão da interpretação da música, como por ter atuado como regente de suas próprias composições, o que nos possibilitou fazer uma segunda, mas não menos importante confrontação:

teoria versus prática. Assim, o percurso foi dividido em duas partes: uma de articulação teórica, onde visualizamos as questões da subjetividade e objetividade à luz tanto da filosofia quanto da história e onde termos como interpretação e performance, caros a compreensão do

trabalho, são tratados a partir de obras de referência. A segunda parte detém-se a obra em si e tece uma análise das três performances registradas pelo próprio Stravinsky em comparação com as informações anotadas nos manuscritos. A análise comparativa das informações contidas na partitura, e das gravações do próprio autor, nos levam a evidenciar que o ato de execução de caráter objetivo, tão defendida por Stravinsky, não são uma verdade inquestionável. Parâmetros de andamento e de cortes de compassos, no caso da versão suíte, foram despeitados, como pode se visualizado nas tabelas 3 e 4 do presente trabalho. Acreditamos que toda a análise e compreensão do contexto composicional são balizadores importantes para o processo de se interpretar a L’Histoire Du Soldat, mas uma execução que intencione excluir por completo a mediação do executante (no nosso caso específico, do regente) não é factível. Fatores psico-acústicos, de mediação técnico instrumental, como no caso da organização dos instrumentos de percussão, terminarão por determinar alguma modificação na hora da execução. Isso não significa que deverá haver um afastamento do que foi preconizado pelo autor. Mesmo que ocorra a intervenção subjetiva do interprete em suprir dimensões das quais a partitura não imprime em sua essência, a subjetividade não pode constituir um caminho único, porque toda obra musical possui fundamentações intelectuais, ou seja, um conjunto de características particulares que, ao serem colhidas e confrontadas, oferecem ao interprete um conjunto satisfatório de subsídios artísticos que, por intermédio dos quais se torna possível à construção de uma interpretação.

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