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Audiodescrio de filmes:

experincia, objetividade e acessibilidade cultural


Jssica DavidH Felipe HautequesttHH Virginia KastrupHHH
Resumo
O objetivo do artigo propor diretrizes para a audiodescrio, levando em
conta peculiaridades cognitivas, bem como fatores sociais e polticos da vida
de pessoas com deficincia visual. O artigo discute a experincia de assistir a
um filme e analisa o problema da familiaridade com o cinema, com a narrativa
de cada filme e com a prpria tcnica da audiodescrio. O desafio criar
condies favorveis para a atualizao de experincias cognitivas, afetivas e
emocionais que o filme oferece. Visa ainda examinar o problema da objetividade
e de outros parmetros da audiodescrio, sugerindo algumas diretrizes para
seu desenvolvimento no Brasil.
Palavras-chave: audiodescrio; deficincia visual; acessibilidade.

Audio description of films:


experience, objectivity and cultural accessibility
Abstract
The aim of this paper is to propose guidelines for audio description, taking into
account cognitive peculiarities, as well as social and political factors of people
with visual impairment. The paper discusses the experience of watching a movie
and analyses the problem of familiarity with the cinema, with the narrative of
each film and with the technique of audio description itself. The challenge is to
create favorable conditions for the promotion of cognitive, affective and emotional
experience that the film offers. It also aims to examine the problem of objectivity
and other parameters of audio description, suggesting some guidelines for its
development in Brazil.
Keywords: audio description; visual disability; accessibility.
Graduanda em Psicologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
E-mail: jessicasdavid@gmail.com
HH
Graduando em Psicologia na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
E-mail: fhautequestt@gmail.com
HHH
Doutora em Psicologia Clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1997),
Professor Associado da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Filosofia e Cincias
Humanas, Departamento de Psicologia Geral e Experimental. Endereo: Av. pasteur, 250 - Pav.
Nilton Campos 2 andar, Urca, Rio de Janeiro, RJ Brasil.
E-mail: virginia.kastrup@gmail.com.
H

Jssica David; Felipe Hautequestt; Virginia Kastrup

Nos ltimos anos, tem-se observado uma preocupao crescente nos diversos setores da sociedade com a incluso cultural dos deficientes visuais. So
muitos os esforos voltados para o desenvolvimento de estratgias inclusivas que
lhes permitam uma apropriao efetiva do espao cultural. Entre tais iniciativas
de acessibilidade, encontra-se a audiodescrio, uma tecnologia social cujo objetivo viabilizar a acessibilidade dos deficientes visuais a filmes, peas de teatro,
espetculos de dana, programas de TV etc. No Brasil, a primeira definio legal foi estabelecida na Portaria N 310, de junho de 2006, segundo a qual a audiodescrio corresponde a uma locuo, em lngua portuguesa, sobreposta ao
som original do programa, destinada a descrever imagens, sons, textos e demais
informaes que no poderiam ser percebidos ou compreendidos por pessoas
com deficincia visual (BRASIL, 2006), inspirada em publicaes anteriores de
pesquisadores brasileiros tais como Eliana Franco, Vera Santiago Arajo e Francisco Lima. Quando aplicada a filmes, a audiodescrio consiste basicamente
na descrio verbal das imagens visuais e ocorre nos intervalos entre as falas do
narrador ou dos personagens em cena. desse tipo de audiodescrio que este artigo se ocupa. As recomendaes da Portaria N 310 constituram um primeiro e
importante passo para a causa da acessibilidade. Todavia, elas so de carter muito geral e inicial. O debate no mbito da psicologia tem como finalidade levantar
questes cognitivas e polticas implicadas no uso da audiodescrio e fortalecer
seu desenvolvimento no pas.
Com o intuito de realizar uma pesquisa sobre o tema, reunimos um grupo
de deficientes visuais do Instituto Benjamin Constant (IBC),1 no Rio de Janeiro.
J no primeiro encontro, um dos participantes relatou que nunca havia ido ao
cinema. Ele possui baixa viso adquirida. Antes do agravamento de sua condio
visual, trabalhava como cozinheiro num restaurante e, em virtude de sua rotina
diria, nunca pde ir ao cinema. Seu relato contrasta com o que nos disseram
outros dois participantes, que no s frequentam salas de exibio com regularidade, como esto sempre assistindo a filmes2 em casa. Eles so casados, possuem
cegueira precoce e cultivaram a prtica de ir ao cinema desde a infncia. Ele
reabilitando do IBC e ela, professora de Braille na mesma instituio. Para outros
deficientes visuais, a relao com o cinema se desenrolou de forma diferente.
este o caso de um segundo casal com quem trabalhamos, ela cega congnita, ele
completamente cego aos 20 anos. Nenhum dos dois tinha o costume de ir ao cinema ou mesmo de assistir a filmes em casa. At que passaram a integrar o corpo de
alunos e usurios do IBC. O setor de reabilitao volta e meia promove passeios
e idas ao cinema, reunindo professores, reabilitandos e acompanhantes. Desde
que comearam a assistir a filmes, eles no pararam mais. Atualmente, no abrem
mo disso. Por esses relatos, j se verifica que o grupo de deficientes visuais com
quem trabalhamos nessa pesquisa apresenta uma grande diversidade no que se
refere sua familiaridade com o cinema.
O leitor poderia perguntar qual haveria de ser o interesse em desenvolver
estratgias inclusivas para produtos culturais que parecem fortemente ancorados
na viso, como o caso do cinema. A resposta surge quando ouvimos os principais interessados na causa da audiodescrio: a saber, os prprios deficientes
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visuais. De fato, muitos expressam o desejo de ir ao cinema. Se tomarmos como


exemplo uma pessoa que tenha perdido a viso j na idade adulta e que, at ento,
tenha cultivado o hbito de ir ao cinema, compreendemos rapidamente a importncia dela poder conservar o antigo prazer. Para uma pessoa que nunca tenha ido
ao cinema antes, e que se veja lanada na condio da cegueira, o desejo pode
no se colocar imediatamente. Mas talvez as oportunidades tenham sido escassas, mesmo quando enxergava. Alm disso, possvel que a ausncia de filmes
audiodescritos nos circuitos de cinema seja uma das fortes causas do desinteresse
de muitos cegos por esta arte. Nesse sentido, a audiodescrio pode produzir o
desejo de assistir a filmes e fazer com que pessoas com deficincia visual participem do movimento cultural da cidade e encontrem, inclusive, novas maneiras
de habitar o espao pblico, saindo do isolamento que lhes por vezes imposto.
Alm da ida ao cinema, existe ainda a prtica muito comum de assistir a
filmes em casa, pela TV, DVD ou computador. Neste caso, os deficientes visuais geralmente contam com uma audiodescrio informal, feita por familiares e
amigos. Trata-se de uma descrio mais viva, permeada de emoo, que ocorre
no improviso e no calor do acontecimento, j que o descritor tambm est diretamente interessado no filme. Decerto, tal descrio carece de um cuidado tcnico
e formal. Por outro lado, feita por pessoas acostumadas ao convvio com deficientes visuais, o que as torna sensveis ao que pode ser mais necessrio e interessante para a descrio. preciso ainda reconhecer que alguns cegos gostariam
de assistir a filmes estando sozinhos, de modo autnomo. Trata-se de assegurar
tambm a eles essa possibilidade. Assim, a pergunta do leitor quanto pertinncia de estratgias inclusivas como a audiodescrio recebe uma resposta simples
e direta: ela uma reivindicao das pessoas com deficincia visual. No Brasil,
o desafio atual produzir uma audiodescrio em larga escala e de qualidade, que
atenda s expectativas e necessidades do pblico deficiente visual para assistir a
filmes, tanto no cinema como em casa.
Diversas leis, decretos e portarias tm sido formulados pelo Ministrio das
Comunicaes em prol da chamada eliminao de barreiras na comunicao, visando a garantir o direito de acesso informao, comunicao, cultura e
ao lazer. Entre tais documentos, destacamos trs portarias. A N 310, j citada
anteriormente, previa que as emissoras de TV passassem a veicular, dentro de at
dois anos, duas horas dirias de programao acessvel em sua grade, com Libras,
closed caption3 e audiodescrio. Em 2008, ao final desse prazo, as emissoras
recorreram, argumentando que a quantidade de profissionais especializados em
audiodescrio era insuficiente para suprir tal demanda. O Ministrio das Comunicaes lanou, ento, a Portaria N 466, que concedia mais 90 dias para a qualificao desses profissionais e a implementao dos recursos de acessibilidade.
Antes do trmino desse novo prazo, o Ministrio das Comunicaes suspendeu
novamente a obrigatoriedade, at 30 de janeiro de 2009, para a realizao de
uma nova consulta pblica. Mas, em 26 de novembro desse mesmo ano, o Dirio
Oficial da Unio publicou a minuta de uma futura portaria alterando a Norma
Complementar n 1/2006, que reduziu de duas horas dirias para duas horas semanais a exigncia de transmisso de programas audiodescritos. Alm disso, ela
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tambm alterou o cronograma para o cumprimento da determinao oficial, estabelecendo um prazo de dez anos para que 24 horas semanais da programao e
no mais a programao completa sejam audiodescritas. Naturalmente, a nova
proposta enfrenta muitas crticas por parte dos deficientes visuais e outros interessados, pois ela reduz em muito o alcance poltico da proposta original. Consideramos que a difuso da audiodescrio no Brasil necessita da implementao
de polticas pblicas especficas, de investimento financeiro na rea e tambm
do desenvolvimento de tecnologias sociais construdas de modo coletivo, com a
participao ativa dos deficientes visuais (KASTRUP, 2010).
Do ponto de vista cognitivo, assistir a um filme uma experincia que
requer uma suspenso da ateno aos estmulos externos e internos referentes
vida prtica, como demandas diversas e preocupaes cotidianas. Ela envolve um
mergulho da ateno nas imagens visuais e auditivas que o filme oferece, e um
deixar-se conduzir pela histria, pelos personagens e pelas emoes. Tomando
como ponto de partida esta ideia, a audiodescrio no deve aparecer como um
estmulo externo, que desvia a ateno do filme. Ela deve estar bem integrada
s demais imagens auditivas que constituiro a experincia da pessoa que no
dispe da viso. O objetivo do artigo propor algumas diretrizes para a audiodescrio, levando em conta peculiaridades cognitivas, bem como fatores sociais
e polticos que cercam a vida de pessoas com deficincia visual. O artigo discute
a experincia de assistir a um filme e analisa o problema da familiaridade com o
cinema, com a narrativa de cada filme e com a prpria tcnica da audiodescrio.
O desafio criar condies favorveis para a atualizao de experincias cognitivas, afetivas e emocionais que o filme traz consigo. Visa ainda a examinar o
problema da objetividade e de outros parmetros da audiodescrio, sugerindo
algumas diretrizes para seu desenvolvimento no Brasil.
Para a realizao da pesquisa, montamos um grupo de trabalho formado
por pesquisadores em psicologia cognitiva, alunos de iniciao cientfica, profissionais de cinema e seis deficientes visuais. Essa estratgia metodolgica de trabalho coletivo, denominada PesquisarCOM (MORAES; KASTRUP, 2010), est
em consonncia com as polticas de pesquisa presentes no campo dos disability
studies (OLIVER, 1996; MARTINS, 2006). De acordo com essa perspectiva,
o conhecimento entendido como um processo de construo coletiva. Assim,
no se trata de uma pesquisa feita sobre ou para cegos, mas com cegos, de
modo a transform-los em coautores do conhecimento e das tecnologias desenvolvidas. Foram promovidas sesses semanais, com a exibio de filmes, sempre
acompanhadas de discusso e anlise. Os filmes assistidos incluram Irmos de
F (2004), de Moacyr Ges, e Ensaio Sobre a Cegueira (2008), de Fernando
Meirelles, as nicas duas produes audiodescritas disponveis em locadoras
poca.4 Assistimos tambm a filmes no audiodescritos, com o objetivo de experimentar formas variadas de audiodescrever.5 A pesquisa bibliogrfica envolveu textos sobre psicologia (JAMES, 1978[1890]; DREYFUS, 1992; VARELA;
THOMPSON; ROSCH, 2003; VYGOTSKI, 1997; HATWELL, 2003; REGOMONTEIRO; MANHES; KASTRUP, 2007), cinema (AUMONT, 1995; CARRIRE, 1995; CHION, 1990; COSTA, 2005; METZ, 1972; MERLEAU-PONTY,
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1969) e audiodescrio (Turner; Mathieu, 2007; GERBER, 2007; PIETY,


2003, 2004). Tambm consultamos sites sobre audiodescrio dos Estados Unidos, Frana, Canad, Alemanha e Brasil.

O conceito de familiaridade
J no primeiro encontro, assistimos em grupo a um trecho do filme Ensaio
Sobre a Cegueira e algumas questes comearam a se colocar. Questes sobre a
linguagem cinematogrfica, o grau de detalhamento da descrio e as preferncias individuais. Nesse aspecto, podemos mencionar a vez em que um dos participantes comentou que gostava de filmes de luta oriental: Eu queria saber onde a
espada atravessa o inimigo, que parte do corpo ela perfura. Sua fala evidenciava
uma expectativa muito singular, que dificilmente poderia ser prevista na elaborao da descrio; ela acenava, assim, para o fato de que nenhuma audiodescrio
capaz de contemplar as preferncias de todos os espectadores. Depois de contar
que nunca tinha ido ao cinema, outro participante afirmou: Talvez, nas prximas
vezes, eu possa ajudar mais, depois de assistir aos filmes algumas vezes. Quando
eu estiver mais acostumado com a audiodescrio, a vai ser mais fcil falar sobre o filme e dar uma opinio. Esse estar acostumado, a que o participante se
referiu, nos conduziu ao exame do conceito de familiaridade.
Foi William James (1978[1890]) o primeiro a formular a ideia de um conhecimento por familiaridade (knowledge by acquaintance), em oposio a um
conhecimento sobre (knowledge about).6 A definio do conceito se encontra
no captulo VIII da obra The Principles of Psychology. O objetivo distinguir
dois tipos de conhecimento que ficam embaralhados no uso cotidiano, embora
existam palavras diferentes para design-los em vrias lnguas: noscere e scire,
no latim; kennen e wissen, no alemo; connatre e savoir, no francs. Em portugus, essa diferena semntica parcialmente expressa pelos verbos conhecer
e saber.7 Enquanto o conhecimento sobre, atrelado ao verbo conhecer, possui um carter mais conceitual e mediado pela reflexo e pela elaborao discursiva, o conhecimento por familiaridade, ligado ao verbo saber, caracteriza-se
por uma provenincia mais direta da dimenso sensvel da experincia. Na primeira modalidade, o conhecimento visa a um objeto exterior constitudo pela percepo; na segunda, sabe-se simplesmente, por uma apreenso intuitiva. James
afirma que o conhecimento por familiaridade aquele de cujo contedo, a rigor,
nada podemos dizer. Quando dele falamos, uma distncia j se intrometeu entre
a conscincia e a matria subjetiva em que ela opera, e saltamos forosamente
para o conhecimento sobre. Trata-se, portanto, de um saber que no partilha da
distino fornecida pela linguagem, mantendo com a conscincia uma relao de
imanncia. A familiaridade nos oferece um acontecimento simples e indiviso. Estou familiarizado com o sabor do tomate, com a cor vermelha e com o cheirinho
de comida caseira. Sou capaz de reconhec-los de imediato, por uma sensao de
intimidade que experimento, embora eu mal as tenha discernido. Na medida em
que tentar transmitir essas experincias para outras pessoas, j terei me destacado
da experincia mesma e cedido lugar ao exerccio do pensamento lgico. James
acrescenta que, na condio de seres falantes, os humanos j revestem o mundo
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ao seu redor de conhecimento sobre, de maneira que a percepo j por si s


plena de linguagem. Sendo assim, para apreender a experincia mais imediata do
mundo, seria preciso que nos ativssemos idealmente ao puro isso (it) caracterstico da familiaridade, que pura presena informe. Conhecemos as coisas por
intermdio do pensamento lgico ou por essa via mais sensorial e menos elaborada intelectualmente e, no entanto, mais direta: a via da familiaridade. Deve-se
dizer, por fim, que conhecimento por familiaridade e conhecimento sobre so
termos relativos, diferindo no tanto em essncia, mas em gradao. Para James,
o conhecimento por familiaridade evolui na direo do conhecimento sobre.
Numa direo inversa, Hubert Dreyfus (1992) argumenta que o processo de
aprendizagem transforma regras e representaes, que chegam ao iniciante como
instrues verbais, no conhecimento intuitivo do perito. A evoluo se faz do conhecimento sobre para um conhecimento muito mais fino, direto e intuitivo. Um
dos exemplos de Dreyfus o do motorista, cuja percia no se baseia em regras,
representaes nem tampouco na elaborao intelectual. Outros exemplos so o da
cozinheira e o do jogador de futebol. Para abordar esse mesmo processo, Francisco Varela (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2003) formula o conceito de corporificao do conhecimento. O conhecimento mais evoludo aquele em que as
representaes mentais so eliminadas e o acoplamento com o mundo se faz de
modo direto, corporificado e intuitivo (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2003).
A experincia direta no fcil e , s vezes, uma conquista, e no uma etapa a ser
superada. este conhecimento mais fino que cria condies para a inventividade,
ou seja, para a criao de experincias e aes cognitivas novas (KASTRUP, 2001).
Consideremos o exemplo do aprendizado de uma lngua estrangeira. De incio, tenho um conhecimento das regras gramaticais e do significado de algumas
palavras, mas no consigo ler ou conversar nesse idioma sem um constante esforo
de traduo. Todo iniciante sente-se compelido a traduzir os vocbulos e expresses que ouve ou l, para que compreenda conscientemente as estruturas frasais,
os jogos de linguagem etc. Porm, conforme ganho domnio do idioma, aquele
conhecimento sobre, que eu antes manuseava sem muita segurana, comea a
se corporificar, tornando-se conhecimento por familiaridade. O esforo refletido e
consciente se v gradualmente reduzido, at que me flagro conversando com fluncia, criando frases novas e sendo capaz de experimentar um outro modo de pensar.
Converteu-se, assim, o conhecimento sobre em conhecimento por familiaridade.
A familiaridade parece remeter a uma sensao de aconchego, de sentirse em casa, sentir-se vontade. Experimentamos tal sensao nas mais diversas
situaes do dia a dia. Quando me acho estirado no sof de casa, aps um dia
agitado e cansativo, e ouo a msica de um velho cd de jazz, o que se passa? Se
volto minha ateno para a msica, o estado em que me encontro difere do mero
relaxamento. Mas certamente tambm no se confunde com a atitude de prontido e alerta que sustento ao longo do dia para responder s exigncias cotidianas
e solucionar com eficincia os problemas que o mundo exterior me coloca. Esse
estado no qual me deixo levar pela msica de meu antigo e querido cd pode ser

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descrito como uma sensao de calor e intimidade, de cumplicidade e entrega


experincia. O simples fato de me ver envolvido por um ambiente e uma msica
que conheo bem capaz de lanar minha ateno em outra sintonia.
Cabe sublinhar que, embora existam gradaes, transformaes e passagens
do conhecimento sobre para o conhecimento por familiaridade, e vice-versa,
eles no se substituem. Em nosso caso, a audiodescrio, por sua natureza verbal,
porta a marca de um conhecimento sobre. Por isso, ela no capaz nem deve ser
concebida para substituir a experincia direta do espectador. Por certo, ela pode
ser meramente informativa e funcionar bem. Todavia, consideramos que o desafio
fazer com que ela componha com as falas dos personagens e com os demais
elementos sonoros do filme, entrando em ressonncia com eles, e produza um conjunto articulado e dotado de sintonia afetiva. esse conjunto que ser apreendido
pela experincia direta do espectador. Neste caso, a linguagem utilizada na audiodescrio um conhecimento capaz, ao mesmo tempo, de propagar sensaes. Ela
no possui apenas uma dimenso lgica e intelectual, mas tambm afetiva.
Assistir a um filme, seja ele audiodescrito ou no, pode dar lugar a experincias de encantamento, recolhimento, alegria, medo, tristeza, surpresa e estranhamento. Algumas delas, de carter enigmtico, tm a potncia de colocar
problemas e forar a pensar. Elas suscitam a reflexo. Neste caso, o conhecimento
sobre desencadeado por uma estranha familiaridade com o enigma, ou seja,
pela sensao direta do carter problemtico de uma cena, um personagem ou um
momento do filme. Esse processo de reflexo est alm dos limites da audiodescrio propriamente dita, embora ela possa ajudar a propici-lo.
Examinemos um exemplo mais prximo. Combino de ir ao cinema com
os amigos e, no momento em que me acomodo no assento da sala de exibio,
minhas inquietaes pessoais se esvaem e estou pronto para imergir no filme.
Sabemos que grande parte da magia do cinema provm daquilo que os videntes
como so denominados os que enxergam, no campo da deficincia visual chamam de escurinho do cinema, mas que no se resume a um simples ambiente
escuro, incluindo vrios registros sensoriais: o geladinho do ar-condicionado, as
poltronas acolchoadas, o cheirinho de pipoca, a acstica da sala, o tapete macio
etc. Tais elementos respondem em conjunto por uma sensao de familiaridade,
que concorre para suspender a ateno das demandas externas e preocupaes
internas, preparando para o mergulho na experincia do filme. Mas o problema
da familiaridade no acaba a. Veremos que a familiaridade com a linguagem do
cinema teve de ser historicamente construda, assim acontece quando seguimos a
narrativa de cada filme que assistimos.

Familiaridade com o cinema


Uma das primeiras exibies pblicas na histria do cinema se deu com a
projeo de uma coleo de imagens fotogrficas animadas promovida pelos irmos Lumire, no ano de 1885, em Paris. LArrive du Train en Gare (A Chegada
do Trem Estao) assustou muitos espectadores, que saltaram de seus assentos
e correram, com medo de serem atropelados pela locomotiva que seguia em diFractal: Revista de Psicologia, v. 24 n. 1, p. 125-142, Jan./Abr. 2012 131

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reo cmera (COSTA, 2005). O incio do cinema evidencia que a prtica de


fazer e assistir a filmes que comportem uma narrativa e uma linguagem prprias
no existiu desde sempre. Estamos to condicionados a um modelo de cinema
que nem sempre nos fcil perceber a sua diversidade e a descontinuidade de sua
histria (COSTA, 2005, p. 11).
O primeiro cinema (COSTA, 2005) se revela destitudo de uma narrativa
ou nos parece, atualmente, dotado de uma narrativa precria, que escapa e se desfaz a todo o momento. Notamos com facilidade as muitas descontinuidades que
rompem com seus efeitos ilusrios. Assistir a um filme do primeiro perodo do
cinema, aquele que se estendeu at 1915, nos causa por vezes certo desconforto,
certa dificuldade em entender exatamente o que se passa ali. A instncia narradora e a explicao das imagens se originavam fora do filme, provindo de um
conhecimento prvio da histria por parte do espectador ou das indicaes fornecidas por um comentador durante a exibio (CARRIRE, 1995). No entanto,
a ausncia de uma estrutura narrativa autnoma no torna o primeiro cinema um
cinema primitivo. S para o cinema narrativo clssico que foi fundamental
inventar gradativamente um meio de representar, atravs de imagens, uma fico
com continuidade de tempo e homogeneidade de espao. A narrao flmica, essa
impresso de ordem independente da figura emprica de um narrador (METZ,
1972), uma vez incorporada s imagens, passou a funcionar como equivalente
interno e invisvel das explicaes que o comentador inicialmente fornecia (COSTA, 2005). A construo de uma familiaridade com a linguagem cinematogrfica
parece, ento, atravessar nossos modos de assistir e experimentar um filme.
[...] talvez essa linguagem tenha se tornado familiar demais
para ns muito pouco observada at para continuar a manter
nosso interesse. Bastaram quatro geraes de freqentadores
de cinema para que a linguagem ficasse gravada em nossa
memria cultural, em nossos reflexos, talvez at em nossos
genes. As seqncias cinematogrficas que nos envolvem e
nos inundam hoje em dia so to numerosas e interligadas
que se poderia dizer que elas constituem o que Milan
Kundera chama de rio semntico. Nele, ns e nossos pares
nadamos sem esforo, encorajados por correntes familiares.
(CARRIRE, 1995, p. 48, grifo nosso)

Nessa medida, estudar o que foi o primeiro cinema desnaturaliza nossos


hbitos cinemticos e evidencia a existncia de uma aprendizagem cultural que se
deu ao longo da histria do cinema e que se atualiza na vida de cada espectador.
Assim, a relao com o cinema diferente entre pessoas que cresceram tendo o
hbito de assistir a filmes e pessoas que no desfrutaram dessa mesma oportunidade. Mesmo aquelas que cultivam essa prtica raramente gozam de uma familiaridade com todos os tipos de filme de modo indiferente. Existem aquelas que
s costumam assistir s produes cinematogrficas de teor mais comercial, que

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visam apenas o entretenimento, outras que preferem o chamado cinema autoral,


que j introduz um estilo prprio, e outras que apreciam o chamado cinema experimental, o qual ultrapassa os limites do j feito e cria novas linguagens.8

Familiaridade com a narrativa do filme


Devemos levar em conta em nossa anlise um segundo grau de familiaridade: aquele que diz respeito ao contedo e linguagem particulares de cada
filme, ou seja, a seqncia dos acontecimentos que compem a histria do filme
da maneira como so contados e articulados entre si. A pergunta que se coloca diz
respeito familiaridade gradual com a histria de cada novo filme assistido e suas
consequncias para a audiodescrio.
A histria de cada filme constitui sua narrativa. No se deve confundi-la
com aquilo a que chamamos de estrutura narrativa geral do cinema, que designa
o modo hegemnico de se conceber a funo do filme: a de contador de histrias.9
Quando comeamos a ver um filme, o contedo e a forma de contar sua histria
ainda nos so desconhecidos. s com o desenrolar da trama que eles se tornam,
para o espectador, mais familiares. De fato, cada novo filme faz ao espectador
um mesmo apelo: embarcar na histria contada, participar do jogo que lhe proposto, acompanhar a dinmica que ali se desenvolve. O sucesso desse apelo junto
ao pblico depender da habilidade do diretor, de um bom roteiro, de atuaes
convincentes e de outras qualidades tcnicas. Enquanto a familiaridade com a
linguagem cinematogrfica cresce na medida em que assistimos a mais e mais filmes, a familiaridade com a narrativa de um dado filme tende a aumentar conforme embarcamos em sua histria. Isso vale tambm para um filme audiodescrito.
A familiaridade com a narrativa de cada filme est atrelada, portanto, a uma
srie de fatores, cujo peso varivel. O processo pode diferir segundo o gnero
de determinado filme. Por exemplo, um drama na maioria das vezes tem um ritmo
mais lento e denso do que um filme de ao, e a narrativa de uma comdia romntica flui com uma leveza maior em relao a um thriller. Em segundo lugar, essa
familiaridade est intimamente relacionada com a linearidade da trama. Quanto
mais o filme em questo comum, de trama linear e forma narrativa simples, menos ele exige do espectador. Por outro lado, uma trama no linear, que no obedece
a uma sequncia cronolgica dos fatos e possui vrias idas e vindas, flashbacks e
reviravoltas, demanda um tempo maior para a familiaridade. Tramas entrecruzadas, paralelas ou descontnuas favorecem um processo mais vagaroso e tortuoso.
Talvez seja necessria a construo de uma familiaridade com a prpria
tcnica da audiodescrio. Talvez precisemos aprender a assistir a filmes com
essa nova tecnologia. Uma nova forma de assistir a filmes que no to bvia,
assim como o cinema no o foi no comeo de sua histria ou no o na vida de
algumas pessoas. Ela s se dar pelo contato repetido com filmes audiodescritos.
Com a prtica, o texto da audiodescrio poder ser mais facilmente integrado
s demais imagens sonoras, compondo uma s experincia. A boa qualidade do
trabalho de audiodescrio pode, por certo, favorecer todo esse processo.
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Uma objetividade afetiva


Alguns parmetros para audiodescrio so propostos nos vrios pases em
que h um movimento de elaborao e implementao desse recurso de acessibilidade. Eles no configuram um quadro geral homogneo, mas uma diretriz consensual que a descrio nunca deve interferir no dilogo existente (TURNER;
MATHIEU, 2007; GERBER, 2007; PIETY, 2003, 2004; AUDIO DESCRIPTION
INTERNATIONAL (ADI), 2003; AMERICAN COUNCIL OF THE BLIND
(ACB), 2009; AUDIOVISION, 2009; VERNES, 2002). Isso significa que h um
espao limitado de tempo dentro do qual a descrio deve ser feita. Em tese, a descrio um processo infinito, mas nem tudo que poderia ser descrito, o ser. Desse
modo, uma pergunta que ressoa insistentemente durante o processo de elaborao
da audiodescrio de um filme diz respeito ao que relevante de ser descrito. A
instruo descreva o que voc v, regra frequentemente ensinada no treinamento de audiodescritores (ADI, 2003; ACB, 2009), no responde pergunta.
No cenrio internacional, os estudos acadmicos e iniciativas em audiodescrio entendem, de um modo geral, a figura do audiodescritor como a de uma
testemunha ocular bem treinada. Na formao de audiodescritores, deve-se ensinar a notar os elementos visuais a que comumente no se daria ateno, tanto no
sentido de ampliar o olhar quanto no de selecionar aquilo que deve ser descrito.
Nessa escolha, a audiodescrio deve seguir do geral para o particular, criando primeiro
um contexto (espao, tempo, situao) para passar em seguida aos detalhes. Dependendo
da situao, cabe, inclusive, fazer referncia a cores, pois se sabe que muitas pessoas com
deficincia visual adquirida conservam a lembrana e o significado de determinadas cores. Mesmo aquelas com cegueira congnita, embora nunca tenham visto uma cor, podem
entender seu significado social em funo da convivncia com videntes. Por exemplo,
apesar de no terem visto o branco, a cor remete ao sentido da paz.

A orientao que a audiodescrio siga aquilo que alguns autores sugerem e que
o American Council of the Blinds Audio Description Project (ACB, 2009) formula como
os 4W: when, where, who e what. O primeiro e o segundo Ws referem-se a quando
(when), indicando a hora do dia, se claro ou escuro, nublado ou ensolarado, e a onde
(where), indicando a localizao da cena. Juntos, eles situam o espectador no tempo e no
espao. Em seguida, passa-se ao who, indicando quem est na imagem ou com o que ela
se parece, fazendo referncias s caractersticas fsicas e relacionais do(s) personagem(s):
cabelos, aspecto, caractersticas fsicas marcantes, vesturio, se pai, me, namorado ou
mantm outro tipo de relacionamento significativo. O texto deve-se manter estritamente
descritivo. Por exemplo, quando for necessrio descrever a idade de dado personagem,
deve-se optar por signos aproximativos, que permitam ao espectador imaginar por si prprio a idade do personagem. O ltimo W de what. Cabe audiodescrio descrever
o que est acontecendo e quais as aes mais importantes para uma compreenso clara
da situao. Isso significa, por exemplo, descrever movimentos e gestos expressivos. A
orientao mais importante evitar inferncias e interpretaes subjetivas.

No Brasil, ainda no existe um conjunto de diretrizes formuladas exclusivamente para orientar o processo de audiodescrio, mas nos ltimos anos
comeam a surgir pesquisas sobre o tema (LEO; ARAJO, 2009; LIMA;
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Audiodescrio de filmes: experincia, objetividade e acessibilidade cultural

GUEDES, L.; GUEDES, M., 2010; MACHADO, 2010; SALES; ARAJO,


2008; VILARONGA, 2009). A Norma Brasileira de Acessibilidade em Comunicao na Televiso (ABNT NBR 15290, 2005) no uma lei, mas possui
grande importncia, posto que confere uma certificao de qualidade internacionalmente reconhecida. De acordo com essa NBR, a audiodescrio deve
transmitir sucinta e objetivamente aquilo que no pode ser entendido sem a
viso, evitando a descrio subjetiva. Alm disso, a audiodescrio precisa ser
compatvel com o tipo de programao. Por exemplo, a audiodescrio de filmes de poca deve portar informaes que auxiliem a compreenso. Indica
tambm a necessidade de haver distino entre uma descrio objetiva feita em
programaes adultas e uma descrio potica para programas infantis.
Mas o que uma descrio objetiva? Algumas vezes uma descrio objetiva tem sido entendida como aquela que no demonstra envolvimento afetivo ou
emocional com o filme. Ou seja, aquela que busca manter-se neutra, como quem
descreve de uma posio externa e imparcial, sem ser afetado pelo filme que descrito. No entanto, a questo que se coloca que a pretensa neutralidade pode produzir efeitos indesejveis. Um mesmo tom de voz, se utilizado na audiodescrio
de uma comdia, de um filme de terror ou de um documentrio, pode se integrar
muito bem paisagem do filme ou ento destoar dela. Na busca pela neutralidade,
certas vezes se produzem descries com vozes monocrdias, robticas e montonas, que esto longe de no afetar o filme. No se trata de defender uma descrio
subjetiva, mas de entender que uma descrio objetiva diferente de uma descrio neutra, e que se pode perfeitamente abrir mo da neutralidade sem cair na
interpretao subjetiva. Descrever objetivamente significa descrever da forma que
melhor combina com o filme, seus sons ambientais, seu tom e seu territrio afetivo. Ela deve ser integrada paisagem do filme, favorecendo o mergulho, e no
aparecer como algo externo. No se trata de interpretar o que se passa no filme, lhe
atribuindo juzos de valor, mas de abrir espao para o uso de nuances discursivas
para alm da dimenso formal da linguagem: uma entonao, um ritmo, um modo
de dizer. E, nessa direo, a audiodescrio distingue-se de uma narrao, pois
narrador aquele que conta a histria sob o seu ponto de vista.
Para entender o que uma audiodescrio com objetividade afetiva, preciso atentar para o fato de que a linguagem cinematogrfica envolve diferentes
iluminaes, angulaes e movimentos de cmera que no so arbitrariamente definidos (AUMONT, 1995). Da mesma forma, o som um recurso importantssimo
e muito explorado. As alternncias entre dilogos e silncios, a trilha sonora, os
sons de fundo, tudo isso compe a paleta sonora do filme. Merleau-Ponty (1969)
afirma, a esse propsito, que a unio de imagem visual e sonora configura uma
totalidade nova e irredutvel. Michel Chion (1990) chama a esses jogos visuais e
sonoros de audioviso (audio-vision), pois no vemos um filme, mas o audiovemos. Ou seja, o filme e outros objetos audiovisuais convocam uma percepo especfica, a audioviso, que funciona essencialmente pela projeo e contaminao
recprocas entre o ouvido e o visto ou o sugerido em ambos os casos.

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Jssica David; Felipe Hautequestt; Virginia Kastrup

O desafio da audiodescrio concentrar tudo isso no udio. preciso


salientar que, quando uma pessoa cega assiste a um filme, ela no se limita a
prestar ateno s falas dos personagens e audiodescrio. H, entre muitos
deficientes visuais, uma percepo intensificada pelos demais sentidos em funo da ausncia da viso, que se explica pela chamada teoria da compensao
sensorial.10 Cabe sublinhar que a compensao sensorial no um dom divino
nem um rearranjo fisiolgico, mas construda cognitivamente ao longo da
vida da pessoa cega. Existe, mas no espontnea ou garantida de antemo e
est relacionada ao direcionamento da ateno aos estmulos auditivos, tteis,
olfativos e gustativos. Dada a ateno fortemente investida na audio, a paleta
sonora de um filme ganha especial relevncia.
Ao contrrio do que poderia parecer, descrever o mximo possvel nem
sempre facilita a compreenso do filme. A trilha sonora original, o som ambiente,
a entonao das vozes, enfim, toda a paleta sonora do filme pode por si s fornecer preciosas pistas pessoa cega. A descrio em excesso pode significar menos
pistas a desvendar ou mesmo um velamento das pistas auditivas existentes. Alm
disso, a descrio em excesso muitas vezes acaba por antecipar a narrativa ou por
desfazer as ambiguidades propositais do filme, retirando parte de seu encanto. A
audiodescrio no deve jamais preencher aquilo que uma lacuna no prprio
filme. Por fim, o objetivo da audiodescrio no deve ser fazer com que um filme
seja totalmente compreendido, porque isso no ocorre com o prprio vidente, e
talvez nem seja o propsito do cineasta. Uma boa audiodescrio participa do
jogo do filme, procurando, sem fazer interpretaes, entrar em consonncia ou
em sintonia afetiva com ele. Ela no precisa se resumir a uma funo informativa,
mas ganha em qualidade quando consegue acompanhar a tonalidade, a atmosfera
e o afeto da linguagem cinematogrfica. Por outro lado, h pessoas com deficincia visual que apreciam uma audiodescrio menos preocupada com a tonalidade
afetiva pelo risco dela interferir na potica do filme.

Esboando algumas diretrizes


A experincia de assistir a filmes audiodescritos uma composio de vrios fatores intimamente articulados entre si. Vimos que a linguagem cinematogrfica, tal como a conhecemos hoje, no existiu desde sempre e exigiu um
aprendizado por parte do espectador. Argumentamos que esse aprendizado no
foi somente de ordem histrica, coletiva e cultural, mas que se repete na vida de
cada pessoa. Tambm propusemos que, medida que assistimos a novos filmes,
constri-se gradualmente uma familiaridade com suas narrativas. Personagens e
tramas vo se tornando mais definidos conforme embarcamos no filme e acompanhamos a dinmica que ali se desdobra. Nessa direo, assim como foi preciso
familiarizar-se com os modos de assistir a filmes ao longo da histria do cinema,
da vida de cada pessoa e a cada novo filme, talvez seja necessrio construir uma
familiaridade com a prpria tcnica da audiodescrio. Isso significa que ela no
equivaleria a culos, que basta colocar para que o resultado se faa ver. Ela melhora com o aprendizado, que no equivale a um treinamento sobre a tcnica em
si, mas concerne prtica de assistir a filmes audiodescritos.
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Audiodescrio de filmes: experincia, objetividade e acessibilidade cultural

A especificidade de cada filme com sua narrativa e seu estilo prprios,


bem como a diversidade do pblico deficiente visual, constituem o complexo
cenrio da audiodescrio. No parece possvel definir regras rgidas para serem
diretamente aplicadas. No entanto, podemos enumerar algumas diretrizes que levam em conta as particularidades cognitivas, necessidades e possibilidades dos
deficientes visuais. De sada, h uma diferena entre aqueles que tm o hbito de
assistir a filmes e os que no tiveram tal oportunidade. Desse modo, impe-se
tambm o desafio da formao desse tipo de pblico.
preciso nunca esquecer que a cegueira uma deficincia sensorial, e no
um dficit intelectual generalizado. Por essa razo, devemos afastar a ideia da
audiodescrio como uma tcnica que visaria explicar um filme. preciso ter bem
claro que muitas pessoas cegas e com baixa viso esto bastante acostumadas a entender um filme por meio de referncias auditivas, a compreendidos os dilogos
e os demais elementos da paleta sonora. Todavia, restam momentos ininteligveis,
porque lastreados em referncias exclusivamente visuais, e que podem e devem
ser esclarecidos por uma boa audiodescrio. O caminho da audiodescrio no
tampouco o da interpretao. A transformao da audiodescrio numa tcnica
interpretativa incorre em dois equvocos bsicos: primeiro, supor a existncia de
um sentido nico para o filme a ser desvelado pelo espectador e, segundo, crer
que a pessoa com deficincia visual seria incapaz de apreend-lo. Entretanto, todo
filme possui mltiplos planos de sentido, comportando diferentes interpretaes,
dependendo da familiaridade e das referncias mobilizadas. Portanto, qualquer
interpretao fornecida a ttulo de audiodescrio recai num indesejvel subjetivismo. Alm disso, a pessoa com deficincia visual no tem necessidade de que
lhe forneam um sentido pronto, sendo capaz de constru-lo por si mesma, como
de resto o faz qualquer vidente. Isso significa no procurar narrar, nem interpretar,
muito menos explicar o filme para as pessoas com deficincia visual. O desafio
produzir uma audiodescrio minimalista, prxima de uma descrio objetivamente sintonizada linguagem, ao ritmo e atmosfera afetiva do filme.
Audiodescrever um filme mais do que colocar um texto entre as falas
dos personagens. Requer um cuidado maior, que diz respeito considerao
da paleta sonora com todas as pistas que ela oferece. Muitas vezes, para a surpresa de um vidente, elas so mais aproveitadas na construo do sentido pelo
deficiente visual do que em geral se imagina. Por esse motivo, a melhor audiodescrio no deve ter o intuito de preencher todas as lacunas ou os espaos
entre as vozes dos personagens. O silncio em si mesmo pode ter seu valor e
supostos silncios para os videntes muitas vezes fornecem pistas importantes.
Um silncio aps uma fala de um casal enamorado que troca juras de amor ao
p do ouvido pode ser a pista de uma cena de beijo. No caso de filmes estrangeiros dublados, a acuidade auditiva da pessoa cega requer cuidado na escolha
das vozes dos dubladores e dos audiodescritores. Vozes idnticas ou muito semelhantes produzem inevitvel confuso para o espectador cego. Nada justifica
que o nmero de dubladores seja menor que o de personagens ou que a voz do
audiodescritor seja a mesma de um deles. A economia de oramento pode comprometer a qualidade de todo um trabalho de audiodescrio.
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Jssica David; Felipe Hautequestt; Virginia Kastrup

Enfim, preciso que cada vez mais a audiodescrio seja estimulada e seu
direito garantido. H uma grande batalha junto a exibidores, produtores e emissoras
de TV que deve ser enfrentada para a incluso cultural de pessoas com deficincia
visual. Esboamos algumas diretrizes que esto longe de constituir um conjunto
de regras fixas a serem aplicadas. A audiodescrio deve sempre comportar uma
certa dose de experimentao e inveno, para tentar dar conta da singularidade de
cada filme. Deve, ao mesmo tempo, envolver as pessoas deficientes visuais nesse
processo. A audiodescrio de filmes urgente e deve ser implantada imediatamente. Existem normas internacionais que j so consolidadas e que podem servir
de base para a implementao no Brasil. Mas, por certo, tambm h adequaes
e experimentaes a serem feitas, o que far com que, a mdio e longo prazo, a
qualidade da audiodescrio seja cada vez melhor. Com este artigo, esperamos ter
oferecido uma pequena contribuio para acelerar este processo.

Notas
O Instituto Benjamin Constant um centro de referncia nacional para as questes relativas
deficincia visual, vinculado ao Ministrio da Educao. Ele capacita profissionais na rea,
presta assessoria a escolas e instituies diversas, oferece consultas gratuitas populao, possui
uma escola e oficinas de reabilitao, produz material especializado, impressos em Braille e
publicaes cientficas. Integraram o grupo de discusso funcionrios, reabilitandos e usurios
em geral do IBC. Os encontros aconteceram de maro a junho de 2009.
2
Neste trabalho, optamos por utilizar o verbo assistir, em vez de ver, de maneira a ressaltar que
outros sentidos, alm da viso, compem a experincia com os filmes.
3
Closed caption, ou legenda oculta, um recurso que permite a exibio de legendas na TV aberta,
de modo a possibilitar que deficientes auditivos acompanhem os programas transmitidos. A
funo precisa ser acionada por uma tecla no controle remoto ou por um menu na tela do televisor.
As legendas fornecem, alm das falas, a indicao de sons presentes na cena.
4
Em agosto de 2010, o filme Chico Xavier, de Daniel Filho, foi lanado em DVD com verso
audiodescrita disponvel em todas as suas cpias. Existem outros filmes audiodescritos que, no
entanto, no so encontrados nas locadoras.
5
Os encontros foram feitos no contexto do projeto de pesquisa Prticas Artsticas e Construo
da Cidadania com Pessoas Deficientes Visuais, realizado pelo Ncleo de Pesquisa Cognio e
Coletivos (NUCC), do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da UFRJ, e pelo Programa de
Ps-Graduao em Psicologia da UFF, em parceria com o Instituto Benjamin Constant. Apoio
FAPERJ.
6
A distino ser, mais tarde, retomada pelo filsofo ingls Bertrand Russell e desenvolvida por
outros rumos, segundo a inspirao analtica desse autor. (Cf. RUSSELL, 1963).
7
Vale assinalar que, na lngua portuguesa, essa correspondncia no exata, pois o verbo saber
parece portar sentidos muito variados conforme o empreguemos no modo transitivo direto ou
indireto. Saber de e saber sobre, por exemplo, podem equivaler a conhecer, j que abarcam
formas de saber indiretas e discursivas.
8
Esse arranjo por certo bastante simplificado, pois tais categorias no so exaustivas e se
misturam em diferentes combinaes.
9
Nem todos os cineastas se enquadram nesse modelo hegemnico, principalmente aqueles que
imprimem um trao mais experimental aos seus trabalhos.
10
Para um aprofundamento dessa questo, conferir os trabalhos de Vygotski (1997), Hattwell (2003)
e Rego-Monteiro, Manhes e Kastrup (2007).
1

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Audiodescrio de filmes: experincia, objetividade e acessibilidade cultural

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