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itu, como una forma imperfecta, incompleta, como una forma que segn su substancia
est contenida en el espritu mismo. Por otra parte, nos parece muy acertada la lim
itacin al arte bello, pues, por ms que se haya hablado de bellezas naturales menos
entre los antiguos que entre nosotros , no obstante, na- die ha tenido la ocurrenc
ia de resaltar el punto de vista de la be- lleza de las cosas naturales, intenta
ndo una ciencia o exposicin sistemtica de esa belleza. Ha sido resaltado el punto
de vista de la utilidad, constituyndose, por ejemplo, una ciencia de las cosas na
turales que son tiles contra las enfermedades, una materia m- dica, una descripcin
de los minerales, de los productos qumicos, de las plantas, de los animales que p
resentan propiedades terapu- ticas; pero nadie ha enfocado y ordenado los reinos
de la natura- leza desde el punto de vista de la belleza. Cuando hablamos de belleza natural nos encontramos ante algo muy indeterminado, sin criterio. Por el
lo, semejante enfoque y ordenacin apenas ofrecera inters. Estas observaciones previ
as sobre lo bello en la naturaleza y en
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el arte, sobre la relacin entre ambos, y sobre el hecho de que no incluimos la be
lleza natural en nuestro autntico objeto, se propo- nen alejar la idea de que la
delimitacin de nuestra ciencia se debe al arbitrio y antojo personal. No se trata
ba hasta ahora de demos- trar nada acerca de esta relacin, pues la consideracin de
la mis- ma cae dentro de nuestra ciencia y, por tanto, ha de abordarse y demost
rarse ms tarde. Pero si de entrada nos limitamos a la belleza artstica, en este pr
imer paso topamos ya con nuevas dificultades. Lo primero que nos viene en mente
es la objecin de si tam- bin el arte bello es digno de un tratado cientfico. Cierto
que lo bello y el arte tienden sus alas como un genio propicio sobre todos los
asuntos de la vida, que vierten adorno y agrado en todos nues- tros entornos ext
eriores e interiores, por cuanto atenan la serie- dad de las circunstancias y las
complicaciones de la realidad, por cuanto llenan el ocio con la distraccin y, do
nde no puede realizar- se nada de bueno, por lo menos ocupan el lugar del mal me
jor que el mal mismo. Sin embargo, por ms que el arte se entremezcle por doquier
con sus formas agradables, desde las rudas formas en que los salvajes recubren s
us paredes hasta el esplendor de los templos decorados con toda riqueza; no obst
ante, estas formas mis- mas parecen hallarse fuera de la verdadera meta final de
la vida. Y, aun cuando las configuraciones artsticas no sean nocivas a es- tos f
ines serios, e incluso los fomenten a veces, por lo menos apar- tando lo malo, s
in embargo, el arte pertenece ms propiamente a la remisin, a la recesin del espritu,
mientras que los intereses substanciales requieren su esfuerzo. Podra parecer, p
or ello, que es inadecuado y pedante el intento de tratar con seriedad cientfica
lo que en s no posee una naturaleza seria. En todo caso, segn ese punto de vista,
el arte se presenta como algo superfino, si no llega a parecer nocivo por la bla
ndura de nimo que produce la ocupa- cin con la belleza. Bajo este aspecto, muchos
se han credo en la obligacin de proteger las bellas artes, acerca de las cuales se
con- cede que son un lujo, en lo que se refiere a su relacin con la ne- cesidad
prctica en general y con la moralidad y devocin en par- ticular. Y puesto que no p
oda demostrarse su carcter inocuo, ha- ba que hacer fidedigno por lo menos que este
lujo del espritu acarreaba ms ventajas que inconvenientes. En este sentido se han
atribuido fines serios al arte, que ha sido recomendado muchas ve- ces como med
iador entre razn y sensibilidad, entre inclinacin y deber, como reconciliador de e
sos elementos escindidos en tan dura lucha y oposicin. Pero tambin se puede opinar
que con ta- les fines ms serios del arte nada ganan la razn y el deber median- te
este intento de mediacin, pues, dado que excluyen la mezcla por naturaleza, no s
e prestan a tal transaccin y exigen aquella pu- reza que revisten de por s. Y podra
aadirse que por ello el arte no se ha hecho ms digno de un tratado cientfico, ya q
ue presta servicios en dos direcciones, por lo cual, aunque sirve a fines supe8
riores, sin embargo, fomenta asimismo el ocio y la frivolidad; y, en medio de to
do ello, se denigra, pues, en lugar de ser fin en s mismo, aparece solamente como
medio. Tambin el aspecto de la forma parece acarrear un inconveniente notable. S
i bien el arte de hecho se somete a fines ms serios y produce efectos nobles, no
obstante, el medio que utiliza para ello es el engao. En efecto, lo bello tiene s
u vida en la apariencia. Ahora bien, puede reconocerse fcilmente que un fin verda
deramente ltimo no ha de ser produ- cido por la apariencia. Y por ms que sta sea ca
paz de promo- verlo en ocasiones, sin embargo, eso slo puede suceder en forma lim
itada; e incluso entonces el engao no podr tenerse por el recto medio. Pues el med
io debe corresponder a la dignidad del fin, por lo cual slo lo verdadero, y no la
apariencia y el engao, es capaz de engendrar lo verdadero. Y, asimismo, la cienc
ia ha de conside- rar los verdaderos intereses del espritu segn la forma verdadera
de la realidad y segn la forma verdadera de su representacin. En este sentido pue
de parecer que el arte bello no merece una consideracin cientfica, puesto que perm
anece un juego agrada- ble; y, aunque persiguiera fines ms serios, no obstante, e
stara en contradiccin con la naturaleza de estos fines. En general, se halla tan sl
o a servicio de dicho juego y seriedad, y slo puede servirse del engao y de la apa
riencia como elementos de su existencia y como medios de su accin. En segundo lug
ar, con mayor razn puede parecer que, aun cuando el arte bello en general fuera s
usceptible de reflexiones filo- sficas, sin embargo, no sera un objeto adecuado pa
ra un tratado autnticamente cientfico. En efecto, la belleza artstica se ofrece al
sentido, a la sensacin, a la intuicin, a la imaginacin, tiene un territorio distint
o del que corresponde al pensamiento, y por ello la captacin de su actividad y su
s productos exige un rgano dis- tinto del pensamiento cientfico. Adems, en la belle
za artstica gozamos de la libertad de la produccin y las formas. Segn pa- rece, en
la produccin y contemplacin de sus formas nos libera- mos del yugo de las reglas y
de lo regulado. En las formas del arte buscamos pacificacin y tnico vital frente
al rigor de las leyes y a la lgubre interioridad del pensamiento, as como realidad
ale- gre y fuerte en contraste con el reino sombro de la idea. Final- mente, la
fuente de las obras de arte es la actividad libre de la fan- tasa, que en sus pro
ductos imaginativos es ms libre que la natu- raleza. El arte no slo tiene a su dis
posicin el reino entero de las configuraciones naturales con todo el colorido mul
tiforme de sus apariciones, sino que, adems, la imaginacin creadora es capaz de en
tregarse a sus propias producciones inagotables. Ante esta ple- nitud inmensa de
la fantasa y de sus productos libres, parece como si el pensamiento debiera desa
nimarse, puesto frente a la tarea de abarcarlos completamente, de enjuiciarlos y
de ordenarlos en for- mas generales. Es forzoso conceder, por el contrario, que
la ciencia, segn su
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forma, tiene que habrselas con el pensamiento que abstrae de la masa de los detal
les particulares, con lo cual, por una parte, que- dan excluidas de ella la imag
inacin y sus casuales arbitrarieda- des, o sea, el rgano de la actividad y del dis
frute artsticos. Por otra parte, si el arte vivifica y tonifica precisamente la s
ombra y desierta sequedad del concepto, si reconcilia con la realidad sus abstrac
ciones y escisiones, si complementa el concepto con la reali- dad, no puede pasa
r desapercibido que una consideracin mera- mente pensante suprime de nuevo este m
edio de complementacin, lo aniquila y conduce de nuevo el concepto a su simplicid
ad ca- rente de realidad y a la abstraccin sombra. Se aade a esto que la ciencia, s
egn su contenido, se cuida de lo necesario en s mis- mo. Pero si la esttica deja de
lado la belleza natural, bajo este as- pecto parece que no hemos ganado nada, s
ino que nos hemos ale- jado ms todava de lo necesario. En efecto, la expresin natur
a- leza nos sugiere la idea de lo necesario y regular, o sea, de una conducta qu
e en apariencia se halla ms cercana de la considera- cin cientfica y abriga la espe
ranza de poderse ofrecer a ella. Aho- ra bien, en el espritu en general, y sobre
todo en la imaginacin, parece que, por contraste con la naturaleza, se hallan com
o en su casa la arbitrariedad y lo carente de ley, y esto por s mismo se sustrae
a toda fundamentacin cientfica. Desde todos estos puntos de vista el arte bello, t
anto en lo rela- tivo a su origen como en lo referente a su efecto y extensin, of
re- ce la impresin de que, lejos de ser apropiado para el esfuerzo cien- tfico, se
resiste intrnsecamente a la regulacin del pensamiento y no es adecuado a un trata
do autnticamente cientfico. Estas y parecidas objeciones contra una ocupacin verdad
era- mente cientfica con el arte bello proceden de ideas y exposiciones usuales.
Se hallan desarrolladas hasta la saciedad en escritos anti- guos, sobre todo fra
nceses, acerca de lo bello y de las bellas artes. Y en parte estn contenidos all h
echos que tienen un aspecto acep- table y de los cuales se han sacado razonamien
tos que a primera vista parecen asimismo plausibles. As, por ejemplo, el hecho de
nos la religin una ntimamente con el arte. Los bellos das del arte griego, lo mismo
que la poca urea del tardo medievo, pertenecen ya al pasado. La formacin reflexiva d
e nuestra vida actual nos ha impuesto la necesidad de que tanto el querer como e
l juzgar retengan puntos de vista gene- rales y regulen lo particular de acuerdo
con ellos, de modo que tienen validez y rigen principalmente las formas, las le
yes, los de- beres, los derechos, las mximas generales como razn de nuestras deter
minaciones. En cambio, para el inters artstico y la produc- a
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cin de obras de arte exigimos en general un acto vital donde lo general no est dad
o como ley y mxima, sino que opere como idntico con el nimo y la sensacin, lo mismo
que en la fantasa lo universal y racional est contenido como puesto en unidad con
la concreta aparicin sensible. Por eso, la situacin general de nues- tro presente
no es propicia al arte. Incluso el artista de oficio, por una parte, se ve induc
ido e inficionado por su entorno reflexivo, por la costumbre generalizada de la
reflexin y del juicio artsticos, que le mueven a poner en sus trabajos ms pensamien
tos que en tiempos anteriores; y, por otra parte, a causa de su formacin mental,
se encuentra en medio de ese mundo reflexivo y de sus circunstancias, por lo cua
l su voluntad y decisin no estn en con- diciones de abstraer de esto, no son capac
es de proporcionarse una educacin especial, o de alejarse de las circunstancias d
e la vida, construyndose una soledad artificial que sustituya la perdida. Bajo to
dos estos aspectos el arte, por lo que se refiere a su des- tino supremo, es y p
ermanece para nosotros un mundo pasado. Con ello, tambin ha perdido para nosotros
la autntica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su necesidad en la realidad y
ocupaba el lugar supremo de la misma, ahora se ha desplazado ms bien a nuestra re
presentacin. Lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute in
mediato y a la vez nuestro juicio, por cuan- to corremos a estudiar el contenido
, los medios de representacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre
estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es ms necesario en nuestro tiempo
que cuando el arte como tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita
a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino
para conocer cientfica- mente lo que es el arte. Y si queremos seguir esta invit
acin, nos encontramos con la objecin mencionada de que si el arte puede ofrecer un
objeto adecuado para personas dadas a la reflexin filosfica, no lo ofre- ce propi
amente para una sistemtica consideracin cientfica. Sub- yace aqu, sin embargo, la fa
lsa representacin de que una conside- racin filosfica puede carecer de carcter cientf
ico. Sobre este punto digamos con toda brevedad que, sin entrar en las ideas de
otros sobre la filosofa y el filosofar, yo considero esta actividad como insepara
ble de la ciencia. En efecto, la filosofa ha de consi- derar sus objetos bajo el
aspecto de la necesidad, no slo ha de considerarlos segn la necesidad subjetiva, o
sea, segn una orde- nacin o clasificacin hecha desde fuera, sino que debe desarrollar y demostrar tambin aquella necesidad inherente a la propia naturaleza intrns
eca del objeto. Por primera vez esta explicacin constituye el carcter cientfico de
un estudio. Ahora bien, la ne- cesidad de un objeto como tal consiste esencialme
nte en su natura- leza lgico-metafsica. Por eso, en un estudio aislado del arte no
puede menos de palidecer el rigor cientfico, pues aqul, sea por razn del contenido
mismo, sea por razn de su material y sus
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elementos, tiene muchos presupuestos por los que roza lo casual. De ah que, en el
arte, la forma de la necesidad deba buscarse en los rasgos esenciales del desar
rollo interno de su contenido y de sus formas de expresin. Respondamos ahora a lo
s que objetan que las obras del arte be- llo se sustraen a la consideracin cientfi
ca porque deben su origen a una fantasa y un nimo sin reglas; por lo cual, siendo
incalcu- lables en su nmero y forma, slo actan sobre la sensacin y la imaginacin. A p
rimera vista, estos reparos no carecen de peso to- dava en la actualidad. De hech
o, la belleza artstica aparece en una forma explcitamente opuesta al pensamiento,
hasta tal punto que ste, para actuar a su manera, se ve forzado a destruirla. Est
a idea se relaciona con la opinin de que lo real en general, la vida de la natura
leza y del espritu, se pierde y muere en manos del concepto, de modo que, en luga
r de acercarse a nosotros por el pensamiento conceptual, lo que hace es alejarse
, por lo cual el hombre, cuando se sirve del pensamiento como medio para com- pr
ender lo real, ms bien echa a perder este fin. No es necesario en este lugar habl
ar del tema exhaustivamente. Indicaremos tan slo el punto de vista desde el cual
habra de eliminarse esa difi- cultad, o imposibilidad, o ineptitud. Hemos de conc
eder por lo menos que el espritu est capacitado para tener una conciencia y, por c
ierto, una conciencia intelectual, acerca de s mismo y de todo lo que brota de l.
Pues precisamen- te el pensamiento constituye la naturaleza ms ntima y esencial de
l espritu. En esa conciencia intelectual de s mismo y de sus productos, prescindie
ndo del grado de libertad y arbitrariedad que se d en ello, si el espritu est verda
deramente presente all, se comporta con su naturaleza esencial. Ahora bien, el ar
te y sus obras, como nacidos del espritu y engendrados por l, son en s mismos de na
turaleza espiritual, aun cuando su representacin asuma la apariencia de la sensib
ilidad y haga que el espritu pe- netre en lo sensible. En este sentido, el arte s
e halla ms cerca del espritu y su pensamiento que la mera naturaleza carente de es
pi- ritualidad. En los productos artsticos el espritu tiene que habr- selas con lo
suyo. Y por ms que las obras de arte no sean pen- samiento y concepto, sino un de
sarrollo desde s, una alienacin hacia lo sensible, sin embargo, el poder del esprit
u pensante est en que, no slo se aprehende a s mismo en su forma peculiar como pens
amiento, sino que, adems, se reconoce a s mismo en su ex- teriorizacin a travs de la
sensacin y de la sensibilidad, se com- prende en lo otro de s mismo, en cuanto tr
ansforma en pensa- miento lo alienado y con ello lo conduce de nuevo hacia s. En
esta ocupacin con lo otro de s, el espritu pensante no es infiel a s mismo, como si
se olvidara o gastara, ni es tan impotente que no pueda comprender lo distinto d
e l, sino que se comprende a s mismo y su contrario. Pues el espritu es lo general,
que se con- serva en sus momentos particulares, que se abarca a s mismo y
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lo otro, y en esa forma es el poder y la actividad de superar de nuevo la aliena
cin, hacia la cual est en movimiento. As, la obra de arte, en la que se aliena el p
ensamiento, pertenece tambin al mbito del pensamiento conceptual; y el espritu, en
cuanto la so- mete a la consideracin cientfica, no hace sino satisfacer en ella su
naturaleza ms ntima. En efecto, porque el pensamiento es su esencia y concepto, a
la postre slo queda satisfecho cuando pene- tra intelectualmente todos los produ
ctos de su actividad y as los hace verdaderamente suyos. Y el arte, segn veremos c
on mayor detencin, lejos de ser la forma suprema del espritu, por primera vez en l
a ciencia alcanza su autntica legitimacin. Asimismo, el arte no escapa a la consid
eracin filosfica por causa de una arbitrariedad sin reglas. Pues, como acabamos de
in- dicar, su verdadera tarea es hacer conscientes los intereses supre- mos del
espritu. De aqu se deduce inmediatamente, en lo tocante al contenido, que el arte
bello no puede divagar en una salvaje fan- tasa sin fondo, ya que los mencionado
s intereses espirituales la someten a determinados puntos de apoyo firmes para s
u contenido, aunque sus formas y configuraciones sean muy variadas e inagota- bl
es. Otro tanto puede decirse de las formas mismas. Tampoco ellas estn entregadas
a la mera casualidad. No toda forma es ca- paz de ser expresin y representacin de
dichos intereses, de reci- birlos en s y de reproducirlos, sino que un contenido
concreto de- termina tambin la forma adecuada a l. En este sentido, estamos tambin
en condiciones de orientarnos intelectualmente en medio de la masa en apariencia
inabarcable de las obras de arte y de sus formas. As hemos indicado y visto en p
rimer lugar el contenido de nuestra ciencia, aquel contenido al que nos queremos
limitar. He- mos puesto de manifiesto cmo el arte bello no es indigno de una con
sideracin filosfica, y cmo, por otra parte, la consideracin filosfica no es incapaz d
e conocer la esencia del arte bello. II. FORMAS DE TRATAR CIENTFICAMENTE LA BELLE
ZA Y EL ARTE Si preguntamos ahora por la forma de consideracin cientfica, nos enco
ntramos de nuevo con dos formas opuestas, y parece que cada una excluye a la otr
a y no nos permite llegar a ningn resul- tado verdadero. Por una parte, la cienci
a del arte se esfuerza por llegar a las obras existentes como rodendolas desde fu
era, las ordena en la historia del arte, hace consideraciones sobre las obras de
arte co- nocidas, o formula teoras que han de proporcionar puntos de vista gener
ales para su enjuiciamiento o para la produccin cient- fica de las mismas.
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Por otra parte, vemos que la ciencia desarrolla autnomamente desde s misma la idea
de lo bello, con lo cual habla solamente de aspectos generales, produce una fil
osofa abstracta de lo bello, pero sin acertar con la obra de arte en su peculiari
dad. 1. Por lo que se refiere a la primera manera de enfoque, que toma como punt
o de partida lo emprico, ella es el camino nece- sario para aquellos que quieren
formarse como crticos o artistas profesionales. Y de la misma manera que en la ac
tualidad todos, aunque no pensemos dedicarnos a la fsica, sin embargo, deseamos h
acernos con los conocimientos fsicos ms esenciales, as tambin, un hombre formado deb
e poseer algunos conocimientos artsticos, y es casi general la pretensin de aparec
er como un diletante y un conocedor del arte.
a) Pero si estos conocimientos han de reconocerse realmente como erudicin, tienen
que ser muy amplios y variados. Se nos exige en primer lugar una familiaridad c
on el mbito inmenso de las obras de arte en particular, con las de la poca antigua
y con las de la moderna. Esas obras en buena parte han perecido ya y, en parte,
se hallan en pases o continentes lejanos, de modo que, por desgracia del destino
, nos han sido sustradas a la propia con- templacin. Adems, cada obra de arte perte
nece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno, y depende de especiales representac
iones y fines histricos y de otros tipos. Por eso, la erudicin artstica exige tambin
una gran riqueza de conocimientos histricos, mu- chos de los cuales son muy espe
ciales, pues la naturaleza indivi- dual de la obra de arte se refiere a lo singu
lar y requiere una espe- cializacin para su comprensin y esclarecimiento. Finalmen
te, esta erudicin no slo exige, como cualquier otra, memoria para los conocimiento
s, sino tambin una imaginacin muy aguda, a fin de retener las imgenes de las obras
de arte en todos sus variados ras- gos por s solos y, sobre todo, para su compara
cin con otras obras de arte. b) De esta consideracin primariamente histrica se desp
ren- ' den diversos puntos de vista, que han de tenerse en cuenta al estu- diar
y enjuiciar la obra de arte. Lo mismo que en otras ciencias donde se comienza po
r la experiencia, estos puntos de vista, en tan- to son resaltados por s mismos y
sintetizados en su conjunto, constituyen criterios y enunciados generales y, po
r una mayor ge- neralizacin formal, las teoras de las artes. No es ste el lugar de
aducir la bibliografa de ese tipo; por ello ser suficiente que de manera muy sumar
ia recordemos algunos escritos. As, por ejem- plo, la Potica de Aristteles, cuya te
ora de la tragedia todava ofrece inters en la actualidad; y, entre los antiguos, el
Ars potica de Horacio y el escrito de Longino sobre lo sublime pueden ofre- cern
os ms en concreto una idea general acerca de la manera en que se desarrollaron ta
les teoras. Los rasgos universales abstrados deban servir como prescripciones y reg
las por las que deban pro- ducirse obras de arte, sobre todo en pocas de deterioro
de la poe17
sa y del arte. Sin embargo, las recetas que estos mdicos del arte daban para la cu
racin de las artes, eran menos seguras todava que las recetas de los mdicos para la
recuperacin de la salud. Sobre teoras de este tipo quiero decir solamente que, au
n cuan- do en ciertos puntos particulares contienen ideas muy instructivas, no o
bstante, sus observaciones son abstradas de un crculo muy limitado de obras de art
e, las cuales eran tenidas precisamente por las autnticamente bellas, pero, en ve
rdad, constituan un sec- tor limitado del mbito total del arte. Por otra parte, ta
les nocio- nes en parte son reflexiones muy triviales, que en su universalidad n
o progresan hacia ninguna constatacin de lo particular, lo cual es aquello de lo
que principalmente se trata. As, la citada epstola de Horacio es un caso tpico de t
odo esto, y, por eso, es un libro accesible a todo el mundo, pero que, por ello
mismo, contiene mu- chas cosas que no dicen nada: omne tutit punctum, etc., e igua
l- mente muchas doctrinas parenticas qudate en tu tierra y ali- mntate honradamente , q
e en su generalidad son sin duda acertadas, pero carecen de aquella determinacin
concreta que se requiere para la accin. Por lo dems, no haba ningn inters es- pecial
por el fin explcito de producir directamente autnticas obras de arte, sino que en
tales teoras predominaba la intencin de cultivar el juicio artstico y, sobre todo,
la de formar el gusto. Bajo este aspecto, Elements of criticism de Home2 (1762),
los es- critos de Bateaux* y Einleitung in die schonen Wissenschaften (4 t, 175
6-58) de Ramler4 fueron obras muy ledas en su tiempo. En ese contexto, el gusto s
e refiere a la disposicin y la manera de tratar los asuntos, a lo oportuno y esme
rado en lo relativo a la aparicin exterior de una obra de arte. Se aadan tambin a lo
s principios del gusto opiniones de la psicologa del tiempo, con ob- servaciones
empricas sobre las facultades y actividades del alma, sobre las pasiones y su pro
bable incremento, sobre sus consecuen- cias, etc. Ahora bien, sucede en todo tie
mpo que cada hombre juzga las obras de arte o los caracteres, las acciones y los
hechos segn la medida de su comprensin y de su nimo. Y, puesto que la for- macin de
l gusto se refera solamente a lo exterior y mezquino, y, adems, los preceptos de l
os tratadistas procedan de un crculo estrecho de obras de arte y de una formacin li
mitada del enten- dimiento y del nimo, lo que aquellos hombres alcanzaban era insuficiente para aprehender lo interno y verdadero, y para agudizar la mirada en
orden a la captacin de lo mismo. En general, tales teoras proceden en la misma fo
rma que las dems ciencias no filosficas. El contenido que ellas someten a su consi
deracin es tomado de nuestra representacin como si fuera 2. Henry HOME (1696-1782)
. filsofo escocs. 3. Charles BATTBAUX (1713-1780), tratadista francs de esttica. 4.
Karl Wilhelm RAMLER (1725-1798), la obra mencionada es la traduccin de Cours de b
elles-tettres, ou principies de la Uttraure, de BATTEAUX, 5 tomos, Pars, 1747-1750.
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algo dado (existente). Pero si se sigue preguntando por la ndole de esta represen
tacin, lo cual no puede menos de ser as, pues se abre la necesidad de determinacio
nes ms concretas, entonces stas surgen asimismo de nuestra representacin, a partir
de la cual se traducen a definiciones. Y con ello nos encontramos inmediatamente en un terreno inseguro, sometido a disputa. A primera vista po- dra parecer qu
e lo bello es una representacin totalmente sencilla. Sin embargo, pronto se pone
de manifiesto que en ella se muestran mltiples aspectos, de modo que hay quienes
resaltan ste y quie- nes el otro aspecto. E incluso en el caso de que se tome en
consi- deracin el mismo punto de vista, surge una lucha en torno a la cuestin de c
ul es el aspecto que debe considerarse como el esen- cial. Quien tenga conciencia
de ese problema, para escribir un tra- tado cientfico en forma completa se senti
r obligado a mencionar y criticar las diversas definiciones acerca de lo bello. N
o es nues- tro propsito ni ofrecer una visin histricamente completa, para conocer l
as mltiples sutilezas de las definiciones, ni dejarnos guiar prioritariamente por
el inters histrico. Destacaremos solamente, a guisa de ejemplo, algunos de los en
foques modernos ms intere- santes, los cuales apuntan con mayor propiedad hacia a
quello en lo que radica la idea de lo bello. Para este fin hemos de recordar con
preferencia la definicin que Goethe da de lo bello, la cual est incluida en la Hi
storia de las artes pls'ticas en Grecia de Meyer.5 Y hemos de advertir que Meyer
tambin expone aqu ideas de Hirt, aunque sin citarlo. Hirt,6 uno de los grandes y a
utnticos conocedores del arte en nuestro tiempo, en su artculo sobre la belleza ar
tstica (Die Ho- ren, 1797, Stck 7), despus de hablar de lo bello en las diversas ar
tes, como conclusin dice sintticamente que la base para un buen enjuiciamiento de
la belleza artstica y para la formacin del gusto es el concepto de lo caracterstico
. l entiende lo bello como ' lo perfecto, que puede ser o es un objeto de la vista
, del odo, o de la imaginacin. Y sigue definiendo lo perfecto como lo que correspond
e al fin, a lo que la naturaleza o el arte se propone en la formacin del objeto en
su gnero y especie ; por lo cual no- sotros, para formar nuestro gusto acerca de l
o bello, hemos de di- rigir nuestra atencin tanto como sea posible a las notas in
divi- duales que constituyen una esencia. Pues precisamente estas notas constitu
yen lo caracterstico de la misma. Por carcter como ley del arte entiende Hirt aquella
individualidad determinada por la que se distinguen las formas, el movimiento y
los gestos, la fisono- ma y la expresin, el color local, la luz y las sombras, el
claroscu- ro y la actitud, y todo esto en la forma exigida por el objeto pre- 5
. Johann Heinrich MEYER, Geschichte der bildenden Knste bei den Griechen (continu
ada por Fr. W. RIEMER), 3 tomos, Dresden, 1824-1836. 6. Aloys HIRT (1759-1839), K
unstwissenschaftler.
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viamente pensado. Esta definicin es ya ms significativa que mu- chas otras. Si segu
imos preguntando qu es lo caracterstico, en primer lugar hemos de decir que esto i
ncluye un contenido, por ejemplo, una determinada sensacin, situacin, o accin, un d
eter- minado suceso, o individuo. Y, en segundo lugar, implica la forma en que e
s representado el contenido. A esta forma de la represen- tacin se refiere la ley
artstica de lo caracterstico, la cual exige que todo lo particular en la manera d
e expresin sirva a una deter- minada designacin de su contenido y sea un miembro e
ro no son las acciones buenas, las opiniones verdaderas, los bellos hombres u ob
ras de arte en su condicin singular, sino que es lo bueno mismo, lo bello mismo,
lo verdadero mismo. Pero si de hecho ha de ser conocido lo bello segn su esencia
y concepto, esto slo puede acontecer me- diante el concepto pensante, a travs del
cual penetra en la con- ciencia pensante la naturaleza lgico-metafsica de la idea
en ge- neral, as como de la idea especial de lo bello. Sin embargo, esta consider
acin de lo bello por s mismo en su idea puede conver- tirse a su vez en una metafsi
ca abstracta. Y, aunque tomemos a Platn como base y gua, no obstante, nos resulta
insuficiente la abstraccin platnica, incluso para la idea lgica de lo bello. Te- ne
mos que esforzarnos por una comprensin ms profunda y con- creta de sta, pues la fal
ta de contenido que va inherente a la idea platnica ya no resulta satisfactoria p
ara las exigencias filosficas ms amplias del espritu de nuestro siglo. Es incuestio
nable que en la filosofa del arte tambin nosotros tenemos que partir de la idea de
lo bello, pero no podemos aferramos solamente a la forma inicial de las ideas p
latnicas en el tema de la filosofa de lo bello. 3. Con el fin de anticipar transit
oriamente la verdadera natu- raleza de lo bello, digamos que su concepto debe co
ntener en s como mediados los dos extremos indicados, uniendo la universali- dad
metafsica con la determinacin de la particularidad real. Slo entonces el concepto d
e lo bello es aprehendido en y para s en su verdad. Pues, por una parte, es frtil
por s mismo, frente a la es- terilidad de la reflexin unilateral, puesto que en vi
rtud de su pro- pio concepto ha de desarrollarse hacia una totalidad de determinaciones, y tanto l como su despliegue contienen la necesidad de sus momentos pa
rticulares y del progreso y transicin entre stos. Y, por otra parte, los momentos
particulares, hacia los cuales se progresa, llevan en s la universalidad y esenci
a del concepto, que
aparece en ellos como en sus propias particularidades. Los enfo- ques tratados h
asta ahora carecen de estas dos cosas y, por ello, slo el indicado concepto pleno
conduce a los principios substan- ciales, necesarios y totales. III. CONCEPTO D
E LO BELLO ARTSTICO Hechas las observaciones anteriores, queremos acercarnos ms al
autntico objeto, a la filosofa del arte bello. Y en tanto inicia- mos el tratado
cientfico del mismo, hemos de comenzar por su concepto. Una vez hayamos fijado es
te concepto, podremos exponer la divisin y con ello el plan total del tratado. En
efecto, una divi- sin, si no ha de hacerse en forma meramente extrnseca, como suc
ede fuera de la filosofa, debe encontrar su principio en el con- cepto mismo del
objeto. Pero, en tal caso, tenemos que preguntarnos inmediatamente: De dnde tomare
mos este concepto? Si comenzamos con el con- cepto de lo bello artstico mismo, ste
se convierte inmediatamen- te en un presupuesto, en una mera suposicin. Ahora bi
en, el m- todo filosfico no admite meras suposiciones, pues, lo que ha de valer pa
ra l debe ser demostrado en su verdad, es decir, mostrar- se como necesario. Expl
iquemos con brevedad esta dificultad, que afecta a la intro- duccin a toda discip
lina filosfica considerada autnomamente por s misma. En el objeto de toda ciencia a
nte todo deben considerarse dos cosas: en primer lugar, que tal objeto existe, y
en segundo lugar lo que l es. Sobre el primer punto apenas se alza ninguna dific
ultad en las ciencias usuales. Es ms, podra parecer ridculo si alguien exi- giera q
ue la astronoma y la fsica demuestren la existencia del sol, de los astros, de los
fenmenos magnticos, etc. En estas cien- cias, que versan sobre lo dado sensibleme
nte, los objetos son toma- dos de la experiencia exterior, y, en lugar de demost
rarlos, se con- sidera que es suficiente mostrarlos. Pero ya en las disciplinas
no filosficas pueden presentarse dudas sobre la existencia de sus ob- jetos; por
ejemplo, en la psicologa o doctrina del espritu puede presentarse la duda de si ex
iste un alma o un espritu, es decir, algo subjetivo subsistente por s mismo y dist
into de lo material, o en la teologa puede cuestionarse si existe un Dios. Adems,
si los objetos son de tipo subjetivo, es decir, si slo estn dados en el espritu y n
o como objetos de los sentidos exteriores, sabemos, por otra parte, que en el es
pritu slo se da lo que l ha producido por su propia actividad. Con ello entra en ju
ego inmediatamente la contingencia de si los hombres han producido o no en s mismos esta representacin o intuicin interior. Y si es el caso lo pri24
mero, nos hallamos ante la eventualidad de que tal representacin haya desaparecid
o de nuevo, o ante la hiptesis de que sea una mera representacin subjetiva, cuyo c
ontenido no tiene ningn ser en y para s. Por ejemplo, con frecuencia lo bello ha s
ido conside- rado como algo que no aparece con necesidad en la representacin segn
su condicin de en y para s, sino que tan slo se encarna en ella como un mero agrado s
ubjetivo, como un sentido mera- mente casual. Ya nuestras intuiciones, observaci
ones y percepcio- nes exteriores son frecuentemente engaosas y errneas, pero lo so
n mucho ms las representaciones interiores, aun cuando estn dotadas de la mayor vi
veza y nos arrastren irremisiblemente a la pasin. Esa duda, la de si existe o no
un objeto de la representacin e intuicin interior, y esa contingencia, la de si la
conciencia subje- tiva lo engendra en s misma, junto con la cuestin de si la form
a de ponerlo ante s corresponde tambin a su objeto segn su ser en y para s, despiert
a en el hombre la mxima de las necesidades cientficas. Esa exigencia suprema pide
que, aun cuando nos pa- rezca que existe o se da un objeto, ste sea demostrado o
mostrado segn su necesidad. Con tal demostracin, si en verdad se lleva a cabo cien
tfica- mente, tambin se habr dado satisfaccin a la otra pregunta, a la que indaga lo
que es un objeto. Pero el despliegue de este tema nos conducira ahora demasiado
lejos; por ello insinuaremos tan slo lo siguiente. Si ha de demostrarse la necesi
dad de nuestro objeto, de lo bello artstico, habr que demostrar que el arte o lo b
ello es un resul- tado de algo precedente, lo cual, considerado segn su verdadero
concepto, conduce con necesidad cientfica al concepto del arte be- llo. Ahora bi
en, en tanto empezamos por el arte y queremos tratar el concepto y la realidad d
el mismo en su esencia, pero no lo que le precede en virtud de su propio concept
o, en consecuencia, el arte, como especial objeto cientfico, tiene para nosotros
un pre- supuesto que cae fuera de nuestra consideracin y que, tratado cientficamen
te como otro objeto peculiar, pertenece a una discipli- na filosfica diferente. A
s, pues, no queda otro camino que el de asumir el concepto de arte a manera de le
ma, por as decirlo, cosa que se hace de hecho en todas las ciencias filosficas par
ticulares cuando se tratan por separado. Pues solamente la filosofa en su conjunt
o es el conocimiento del universo como una totalidad org- nica en s mismo, la cual
se desarrolla desde su propio concepto y, a travs de una necesidad que se compor
ta consigo misma, vuel- ve al todo en s, se cierra en conjuncin consigo como un mu
ndo de la verdad. En la coronacin de esta necesidad cientfica, cada parte individu
al, por un lado, es un crculo que vuelve hacia s, y, por otro lado, guarda una rel
acin necesaria con otros mbitos; tiene un detrs de donde se deriva y un delante hac
ia donde sigue avanzando, por cuanto engendra frtilmente otra cosa desde s y
25
hace que sta brote para el conocimiento cientfico. Comenzamos, pues, por la idea d
e lo bello. Pero no es nuestra meta actual de- mostrarla, es decir, demostrarla
en su necesidad desde los presu- puestos que preceden a la ciencia, de cuyo seno
nace dicha idea. Eso es ms bien asunto de un desarrollo filosfico de la filosofa e
ntera en sus disciplinas especiales. Para nosotros el concepto de lo bello y del
arte es un presupuesto dado por el sistema de la filo- sofa. Mas como no podemos
tratar aqu este sistema y la conexin del arte con el mismo, no tenemos todava ante
nosotros el con- cepto de lo bello en forma cientfica. Lo que est dado para nosotros son solamente sus elementos y aspectos, tal como stos se en- cuentran en la
s diversas representaciones de lo bello y del arte que posee ya la conciencia us
ual, o que fueron formuladas con an- terioridad. Slo a partir de aqu pasaremos a e
studiar ms a fondo tales puntos de vista. La ventaja de nuestra manera de procede
r est en que primeramente logramos una representacin general de nuestro objeto y,
a travs de una breve crtica, nos familiariza- mos previamente con los conceptos ms
elevados de los que nos ocuparemos luego. De esta manera, nuestra ltima considera
cin introductoria ser como un toque de campanas que llama a la os- tensin de la cos
a misma. Y su fin es obtener una concentracin general en el autntico objeto y most
rar la direccin hacia l. REPRESENTACIONES USUALES DEL ARTE Puede presumirse que co
nocemos la representacin usual de la obra de arte, la cual implica las tres notas
siguientes:
1. La obra de arte no es un producto de la naturaleza, sino que ha nacido por la
actividad humana.
2. Ha sido hecha esencialmente para el hombre y, ms en con- creto, para el sentid
o del hombre, por cuanto en mayor o menor grado ha sido sacada de lo sensible.
3. Tiene un fin en s misma.
paisaje asume, como obra del espritu, un rango ms elevado que el mero paisaje nat
ural. Pues todo lo espiritual es mejor que cualquier engendro de la naturaleza.
En
29
todo caso, ningn ser natural representa ideales divinos como es capaz de hacerlo
el arte. Bajo el aspecto de la existencia exterior, el espritu sabe dar una durac
in a lo que en las obras de arte saca de su propio inte- rior. En cambio, la vida
individual de la naturaleza es caduca, pa- sajera y mutable en su aspecto, mien
tras que la obra de arte se conserva, por ms que el verdadero privilegio frente a
la realidad natural consista en el realce de la animacin espiritual. No obstante
, esta posicin superior de la obra de arte es impug- nada por otra representacin d
e la conciencia usual. La naturaleza y sus productos, se dice, son una obra de D
ios, han sido creados por su bondad y sabidura, mientras que el producto artstico
es solamente una obra humana, hecha por manos del hombre y se- gn el conocimiento
humano. En esta contraposicin entre la pro- duccin natural como una creacin divina
y la actividad humana como meramente finita, late la idea errnea de que Dios no
opera en el hombre y por el hombre, sino que el crculo de esta actividad se reduc
e a la naturaleza. Hemos de alejar enteramente esta opi- nin falsa si queremos pe
netrar en el verdadero concepto del arte; y, frente a ella, hay que afirmar por
el contrario que Dios recibe ms honor de lo hecho por el espritu que de los engend
ros y con- figuraciones de la naturaleza. Pues no slo hay algo de divino en el ho
mbre, sino que lo divino acta en l de una manera totalmente superior, ms adecuada a
la esencia de Dios que la accin de la naturaleza. Dios es espritu y solamente en
el hombre tiene el me- dio por el que pasa lo divino, a saber, la forma del espri
tu cons- ciente que se produce a s mismo activamente. En la naturaleza, en cambio
, el medio es lo inconsciente, lo sensible y externo, que en valor se halla muy
por debajo de la conciencia. Cierto que en la produccin artstica Dios opera tanto
como en los fenmenos na- turales. Pero lo divino, tal como se manifiesta en la ob
ra de arte como engendrada por el espritu, ha logrado en ella un adecuado punto d
e transicin para su existencia, mientras que la existencia en la sensibilidad inc
onsciente de la naturaleza no es una forma de aparicin adecuada a lo divino. d) S
i la obra de arte, como producto del espritu, ha sido he- cha por el hombre, hemo
s de preguntar, finalmente, para sacar un resultado ms profundo de lo que llevamo
s dicho, cul es la ne- cesidad que induce al hombre a producir obras de arte. Por
una parte, esta produccin puede considerarse como mero juego de la casualidad y
de las ocurrencias, el cual tanto puede omitirse como ejecutarse, pues hay otros
y mejores medios para poner en obra lo que pretende el arte, y, adems, el hombre
lleva en s intereses ms elevados e importantes de lo que el arte es capaz de sati
sfacer. Por otra parte, el arte parece brotar de una tendencia superior y satisf
acer necesidades ms elevadas y, en tiempos, incluso la su- prema y absoluta, por
cuanto est ligado a las concepciones ms universales del mundo y a los intereses re
ligiosos de pocas y pue30
blos enteros. No podemos responder aqu completamente a la pre- gunta por la neces
idad no casual, sino absoluta del arte, pues ella es ms concreta que la respuesta
posible en este contexto. Por eso, ahora hemos de conformarnos con las siguient
es observa- ciones. La necesidad universal y absoluta de la que mana el arte (se
gn su aspecto formal) radica en que el hombre es una conciencia pen- sante, o sea
, l hace por s mismo y para s lo que l es y lo que es en general. Las cosas naturale
s son tan slo inmediatamente y una vez. En cambio, el hombre, como espritu, se dup
lica, por cuanto en primer lugar es como las cosas de la naturaleza, pero luego
es tambin para s, se intuye, se representa, piensa, y slo es espritu a travs de este
activo ser para s mismo. El hombre logra esta conciencia de s en una doble manera:
en primer tugar, tericamente, en tanto l ha de hacer consciente en el interior lo
que se mueve en el pecho humano, lo que all arde e impulsa, ha de intuirse y rep
resentar lo que el pensamiento encuentra como la esencia, tiene que darse forma
fija y conocerse solamente a s mismo tanto en lo producido por l como en lo recibi
do de fuera. En segundo lugar, el hombre se hace para s mediante la actividad prct
ica, por cuanto l tiene la tendencia a producirse y conocerse en aquello que le e
s dado inmediatamente, en lo que existe para l externamente. Lleva a cabo este fi
ada, sino que permanece una mera afeccin subjetiva de m mismo, en la cual la cosa
concreta desaparece como replegada en un crculo ms abstracto. Por eso, la investig
acin de las sensaciones que el arte despierta o debe despertar permanece totalmen
te indetermi- nada, y es una forma de considerar que abstrae precisamente del co
ntenido autntico y de su esencia y concepto concretos. Pues la reflexin sobre la s
ensacin se conforma con la observacin de la afeccin subjetiva y de su particularida
d, en lugar de hundirse y profundizar en la cosa, en la obra de arte, dejando de
lado la mera subjetividad y sus estados. Ahora bien, en la sensacin no slo se con
serva esta subjetividad sin contenido, sino que ella es lo principal, y por eso
los hombres sienten tan a gusto. Mas, por la misma razn, esa manera de considerar
se hace aburrida por su indeterminacin y vaciedad, y repulsiva por la atencin a l
as pequeas particularidades subjetivas. b) Puesto que no es la obra de arte en ge
neral la que debe pro- vocar sensaciones ya que este fin sera comn, sin diferencia
es- pecfica, con el de la elocuencia, de la historiografa, de la edifica- cin relig
iosa, etc. , sino la obra de arte en tanto es bella, en consecuencia, la reflexin q
uiso buscar una sensacin peculiar de lo bello y un determinado sentido para lo mi
smo. Mas pronto se puso de manifiesto que tal sentido no es un instinto ciego y
fija- mente determinado por la naturaleza, el cual distinga por s mis- mo lo bell
o. Por eso se exigi formacin para este sentido, y el sen- tido formado de la belle
za se llam gusto. ste, aunque fuera un comprender y hallar lo bello mediante la fo
rmacin, deba perma- necer en la forma de la sensacin inmediata. Hemos indicado ya cm
o ciertas teoras abstractas se proponan formar el sentido del gusto, y cmo ste perma
neci externo y unilateral. En esa poca, por una parte, los principios generales er
an deficientes, y, por otra parte, la crtica especial de obras particulares de ar
te no tenda a fundar un juicio determinado pues no se daban todava los me- dios ade
cuados para ello , sino a fomentar la formacin del gusto en general. De ah que esa f
ormacin se quedara en lo indetermi- nado y, mediante la reflexin, se esforzara sol
amente por dotar la sensacin como sentido de la belleza en forma tal que pudiera
ha- llarse inmediatamente lo bello, dondequiera que esto se encontra- ra. Pero l
a profundidad de la cosa permaneci cerrada al gusto, pues tal profundidad no slo r
eclama el sentido y las reflexiones abstractas, sino tambin la razn entera y la di
gnidad del espri- tu. El gusto, en cambio, estaba enfocado hacia la superficie ex
- terna, en torno a la cual juegan las sensaciones y donde los prin- cipios que
adquiran validez eran unilaterales. Por eso, el llamado
33
buen gusto teme ante todos los efectos ms profundos y calla all donde habla la cos
a y desaparecen los aspectos exteriores y acce- sorios. Pues donde se abren los
grandes movimientos y pasiones de un alma profunda, ya no se trata de finas dist
inciones del gusto y de pequeos detalles. El gusto siente que el genio arrebata ms
all de ese terreno y retrocede ante su poder, deja de sentirse se- guro y no sab
e qu hacer.
c) Por eso ha perdido vigencia la moda de atender solamente a la formacin del gus
to en el estudio de las obras de arte. El lu- gar del hombre o del crtico de gust
o ha sido ocupado por el ex- perto. Hemos dicho ya que es necesaria para la cons
ideracin del arte la parte positiva del conocimiento del mismo, entendiendo por t
al un familiarizarse a fondo con todo el crculo de lo individual en una obra de a
rte. Pues sta, por su naturaleza material e indi- vidual a la vez, surge esencial
mente de condiciones especiales de mltiples tipos, entre las cuales sobresalen el
tiempo y el lugar de su nacimiento, la individualidad determinada del artista y
, so- bre todo, el progreso tcnico en el arte. Para una intuicin y un conocimiento
a fondo y determinados, e incluso para el disfrute de un producto artstico, es i
ndispensable tener en cuenta todos estos aspectos, de los cuales se ocupa princi
palmente el experto; y lo que l hace a su manera ha de recibirse con gratitud. Ta
l erudicin puede considerarse legtimamente como algo esencial, pero no puede tener
se por lo nico y supremo de la relacin que el espritu asume con las obras de arte y
con el arte en general. Pues el experto puede incurrir en el aspecto negativo d
e quedarse en las dimensiones meramente exteriores, en lo tcnico, hist- rico, etc.
, percibiendo o sabiendo poco o nada de la verdadera naturaleza de la obra de ar
te. Y puede incluso juzgar peyorativa- mente los valores ms profundos en comparac
in con los conoci- mientos positivos, tcnicos e histricos. No obstante, incluso en
eso lo sensible del arte se refiere solamente a los dos sentidos te- ricos, el d
e la vista y el del odo, mientras que el olfato, el gusto y el tacto quedan exclu
idos del disfrute artstico. En efecto, el ol- fato, el gusto y el tacto se relaci
onan con lo material como tal y con las cualidades inmediatamente sensibles de l
o mismo; el olfa- to con la volatilizacin material a travs del aire, el gusto con
la disolucin material de los objetos, y el tacto con el calor, el fro, la dureza,
etc. Por tal razn estos sentidos no pueden habrselas con los objetos del arte, que
han de conservarse en su autonoma real y no admiten ninguna relacin meramente sen
sible. Lo agrada4!
ble para estos sentidos no es lo bello del arte. El arte, pues, bajo la dimensin
de lo sensible, intencionadamente no produce sino un mundo de sombras consistent
es en formas, tonos e intuiciones. Y no puede hablarse de que el hombre, en cuan
to llama una obra de arte a la existencia, por mera impotencia y por su limitacin
solamente sabe ofrecer una superficie de lo sensible, simples esque- mas. Pues
tales tonos y formas sensibles no aparecen en el arte tan slo por s mismos y por s
u forma inmediata, sino con el fin de satisfacer bajo esa forma intereses espiri
tuales superiores, puesto que ellos son capaces de provocar en el espritu un soni
do y un eco de todas las profundidades de la conciencia. En esta ma- nera, lo se
nsible est espiritualizado en el arte, puesto que lo espi- ritual aparece en l com
o realizado de manera sensible. fj) Por eso precisamente, slo se da una obra de a
rte en tanto sta es un punto de transicin a travs del espritu y ha brotado de una ac
tividad producente espiritual. Esto nos conduce a la otra pregunta, a la que hem
os de dar respuesta, a saber, la de cmo la dimensin sensible, necesaria para el ar
te, opera en el ar- tista como subjetividad producente. Esta forma de produccin,
como actividad subjetiva, contiene en s las mismas caractersticas que encontramos
objetivamente en la obra de arte; tiene que ser actividad espiritual, pero tenie
ndo en s a la vez la dimensin de la sensibilidad y de la inmediatez. Sin embargo,
ni es mero trabajo mecnico, como pura habilidad inconsciente en el manejo sen- si
ble o actividad formal segn reglas fijas, que deben aprenderse, por una parte, ni
es, por otra parte, una produccin cientfica que pasa de lo sensible a las represe
ntaciones y pensamientos abs- tractos o acta por entero en el elemento del puro p
ensamiento. Ms bien, en la produccin artstica, la dimensin de lo espiritual y de lo
sensible deben constituir una unidad. As, por ejemplo, en las creaciones poticas a
lguien podra proceder de tal manera que concibiera lo que ha de representarse com
o pensamientos prosai- cos dados en un estadio previo, y luego intentara traduci
rlos a imgenes, rima, etc., o sea, en forma tal que lo imaginativo se aadiera mera
mente como adorno y decoracin a las reflexiones abstractas. Tal manera de procede
r no engendrara sino una mala poesa, pues aqu operara como actividad separada lo que
en la creacin artstica slo tiene validez en su unidad indivisa. Ese producir autnti
co constituye la actividad de la fantasa artstica. Ella es lo racional, que slo exi
ste como espritu en tanto se ela- bora a s mismo activamente de cara a la concienc
ia, pues slo en forma sensible pone ante s lo que lleva en s mismo. Por tanto, esta
actividad tiene un contenido espiritual, que ella configura sensiblemente, pues
to que tan slo en esa forma sensible es capaz de adquirir conciencia del mismo. L
o dicho es comparable con la manera de hacer de un hombre experimentado, lleno d
e gracia e ingenio, el cual, aunque sabe muy bien de qu se trata en la vida, cul e
s la sustancia de lo que mantiene unidos a los hombres, qu
4?
es lo que los mueve y da poder en medio de ellos, sin embargo, ni ha resumido es
te contenido en reglas generales para s mismo, ni sabe explicarlo a otros mediant
e reflexiones generales. Ms bien, ese hombre esclarece para s mismo y los dems lo q
ue llena su conciencia a base de casos especiales, reales o inventados, mediante ejemplos adecuados, etc. Pues para su representacin adquieren forma todas y ca
da una de las cosas en imgenes concretas, de- terminadas en el espacio y el tiemp
o, sin que puedan faltar el nombre y todo tipo de circunstancias exteriores. Esa
manera de imaginacin no es propiamente creadora, sino que se apoya, ms bien, en e
l recuerdo de estados vividos, de experiencias hechas. El recuerdo conserva y re
nueva la singularidad y la forma exterior en que acontecieron tales hechos, con
todas sus circunstancias, pero no deja aparecer lo universal por s mismo. En camb
s de investigacin.
40
leemos en la Sun* dijo a las dos mujeres Ommi Habiba y Ommi Selma, que le hablab
an de cuadros en las iglesias etopes: Estas imgenes acusarn a sus autores en el da de
l juicio. Hay, cierta- mente, ejemplos de una consumada imitacin engaosa. Las uvas
pintadas de Zeuxis han sido aducidas desde la Antigedad como triunfo del arte y a
la vez como triunfo del principio de imitacin de la naturaleza, pues, segn se dic
e, picaban en ellas las palomas vivas. A estos ejemplos antiguos podra aadirse el
ms reciente del mono de Bttner.10 Este mono masc un escarabajo pintado en Insektenb
elustigungen (1741 ss) de Rosel." Su dueo le perdon, pues aunque el mono le haba ec
hado a perder el ms bello ejem- plar de la valiosa obra, vio en ello la prueba de
lo acertado de las reproducciones. Pero en stos y otros ejemplos no hemos de ver
una alabanza de las obras de arte, por el hecho de que stas enga- an incluso a la
s palomas y a los monos, sino un reproche de aquellos que creen ensalzar la obra
de arte considerando un efecto tan bajo como lo ltimo y supremo de la misma. Dig
amos en con- junto que, por la mera imitacin, la obra de arte no ganar su desafo a
la naturaleza, sino que ser semejante a un gusano que intentara andar a cuatro pa
tas detrs de un elefante, y y) En ese fracaso siempre relativo de la reproduccin,
frente al prototipo de la naturaleza, el nico fin que queda es la complacencia en
la obra de arte por la produccin de algo semejante a la naturaleza. En todo caso
, el hombre puede alegrarse de que, lo que ya existe, sea producido tambin por su
propio trabajo, habilidad y activi- dad. Pero precisamente esa alegra y admiracin
, cuanto ms se- mejante sea la reproduccin al prototipo natural, tanto ms dar la imp
resin de frialdad, o se trocar en tedio y aversin. Hay re- tratos que, segn se ha di
cho con ingenio, son semejantes hasta la nusea. A propsito de esta complacencia en
la imitacin como tal, Kant aduce otro ejemplo, a saber: pronto nos hartamos de u
n hombre que sabe imitar perfectamente el gorjeo del ruiseor, si descubrimos que
el autor es un hombre. Descubrimos en ello un mero artificio, que ni es la libre
produccin de la naturaleza, ni una obra de arte. En efecto, de la libre fuerza p
roductiva del hombre esperamos algo diferente de tal msica, que slo nos interesa c
uan- do ella, como en el gorjeo del ruiseor, es semejante sin ninguna intencin al
tono de la sensacin humana y brota de una autntica vida. En general, esta alegra so
bre la habilidad en la imitacin no puede ser sino limitada, y es ms propio del hom
bre alegrarse de aquello que l produce por s mismo. En este sentido tiene un eleva
do valor el hallazgo de cualquier obra tcnica insignificante, y el hombre puede e
star ms orgulloso de haber inventado el mar- tillo, el clavo, etc., que de realiz
ar obras de imitacin. Pues este 9. Prescripciones religiosas de los sunitas. 10.
Christian Wilhelm BTTNER (1716-1801), investigador en el campo de las ciencias na
turales. 11. August Johann VON ROSENHOF (1705-1759), zologo y pintor,
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celo abstracto por la imitacin ha de equipararse al artificio de aquel que haba ap
rendido a lanzar lentejas sin fallar a travs de un pequeo orificio. l hizo que Alej
andro viera esta habilidad; pero Alejandro le regal una fanega de lentejas como p
remio por este arte sin utilidad ni contenido. 3) Adems, en tanto el principio de
la imitacin es totalmente formal, cuando se convierte en fin desaparece en l lo ob
jetiva- mente bello. Pues ya no se trata de cmo est hecho lo que debe imitarse, si
no tan slo de que sea imitado rectamente. El objeto y el contenido de lo bello se
considera totalmente indiferente. En animales, hombres, objetos, acciones, cara
cteres, se habla de una diferencia entre lo bello y lo feo; pero en tal principi
o esto se que- da en una diferencia que no pertenece propiamente al arte, pues st
e se reduce a la imitacin abstracta. Entonces, de cara a la elec- cin de los objet
os y a su distincin entre bellos y feos, ante la falta mencionada de un criterio
para las formas infinitas de la na- turaleza, lo ltimo a lo que podemos recurrir
ser el gusto subje- tivo, pues l no permite que se le sealen reglas y sobre l no pue
de disputarse. En efecto, si parte del gusto lo que los hombres llaman bello y f
eo en la eleccin de los objetos que deben repre- sentarse, y, en consecuencia, lo
que consideran digno de ser imi- tado por parte del arte, entonces se hallan ab
iertos todos los m- bitos de objetos naturales, pues apenas habr uno que eche de m
enos a un amante. As entre los hombres sucede que, si bien no todo marido ama a s
u mujer, por lo menos cada novio encuentra bella a su novia incluso con exclusivi
dad , y que el gusto sub- jetivo de esa belleza no tiene ninguna regla fija, lo cu
al es una suerte para ambas partes. Y si ms all de los individuos y de su gusto ca
sual miramos al gusto de las naciones, tambin ste es muy variado y opuesto. Omos de
cir con frecuencia que una belleza europea desagradara a un chino o incluso a un
hotentote, por cuanto el chino tiene un concepto de belleza totalmente distinto
del que posee un negro, que a su vez difiere en ello del europeo, etctera. Si con
sideramos las obras de arte de esos pueblos extraeu- ropeos, por ejemplo, las img
enes de sus dioses, las cuales sur- gieron de su fantasa como dignas de veneracin
y sublimes, pue- de suceder que a nosotros nos parezcan dolos horribles, y quiz su
msica suene muy mal en nuestros odos. Y, a la inversa, ellos tendrn por insignific
antes o feas nuestras esculturas, pinturas y msicas. y) Abstraigamos ahora tambin
de un principio objetivo para el arte, si lo bello ha de basarse en el gusto sub
jetivo y particular. De hecho, si atendemos al arte mismo, nos encontramos con q
ue la imitacin de lo natural, que habra de ser un principio general y, por cierto,
un principio acreditado por gran autoridad, no puede tomarse por lo menos en es
ta forma general, totalmente abstracta. Pues si miramos a las diversas artes, se
pone de manifiesto que,
42
as como la pintura y la escultura nos representan objetos que1 son semejantes a l
os naturales o cuyo tipo est tomado esencial- mente de la naturaleza, por el cont
rario, las obras arquitectnicas, que pertenecen tambin a las bellas artes, lo mism
o que las obras poticas, en tanto stas no se limitan a una mera descripcin, no pued
en considerarse imitaciones de la naturaleza. Y si quisiramos afirmar esto, por l
o menos nos veramos obligados a hacer gran- des rodeos, pues deberamos condicionar
la afirmacin de mlti- ples maneras, y la llamada verdad habr de reducirse a probab
i- lidad como mximo. Y si hablramos de probabilidad, se presen- tara de nuevo una g
ran dificultad en la determinacin de lo que es probable y de lo que no lo es. Ade
ms, las creaciones totalmen- te fantsticas y arbitrarias no pueden excluirse todas
de la poesa, cosa que nadie pretende. Por eso, el fin del arte habr de cifrarse e
n algo distinto de la mera imitacin de lo dado, la cual, en todo caso, puede prop
iciar los artefactos tcnicos, pero no las obras de arte. Evidentemen- te, es un f
actor esencial a la obra de arte el que tenga como base la configuracin de la nat
uraleza, pues la representacin artstica tiene forma de aparicin externa y, con ello
, forma natural de apa- ricin. Para la pintura, por ejemplo, es un estadio import
ante co- nocer y reproducir en los matices ms pequeos los colores en su relacin recp
roca, los efectos y reflejos de la luz, etc., as como las formas y figuras de los
objetos. En este sentido, recientemente apareci de nuevo el principio de la imit
acin de la naturaleza y de la naturalidad en general. Se argumentaba que un arte
dbil, nebuloso y decado haba de ser conducido de nuevo al vigor y de- terminacin de
la naturaleza. Por otra parte, frente a lo arbitrario y convencional, carente de
arte y naturaleza, en lo cual se haba extraviado la produccin artstica, se esgrima
la legalidad, la l- gica inmediata y firme en s misma de la naturaleza. Por un lad
o, en esa tendencia hay un aspecto acertado, pero la naturalidad exi- gida no es
como tal lo substancial y primero que est como base en el arte. Y por ms que la a
paricin externa en su naturalidad constituya una caracterstica esencial, sin embar
go, ni la naturali- dad ya dada es la regla, ni la mera imitacin de los fenmenos e
x- teriores como tales es el fin del arte. b) Por eso seguimos preguntando cul es
el contenido del arte y por qu este contenido debe representarse. En este sentid
o en- contramos en nuestra conciencia la representacin usual de que la tarea y el
fin del arte es llevar a nuestro sentido, a nuestra sen- sacin y nuestro entusia
smo todo lo que tiene cabida en el espritu del hombre. El arte debera, pues, reali
zar aquella famosa frase: Nihil humani a me alienum puto. De ah que su fin quede ci
frado en despertar y vivificar los dormidos sentimientos, inclinaciones y pasion
es de todo tipo, en llenar el corazn y en hacer que el hom- bre, de forma despleg
ada o replegada, sienta todo aquello que el nimo humano puede experimentar, sopor
tar y producir en lo ms
43
ntimo y secreto, todo aquello que puede mover y excitar el pecho humano en su pro
fundidad y en sus mltiples posibilidades, y todo lo que de esencial y elevado tie
ne el espritu en su pensamiento y en su idea, en ofrecer al sentimiento y a la in
de arte puede sa- carse una buena leccin moral, pero, en cualquier caso, se trata
de una explicacin y, por eso, es cuestin de quin extrae de all la moral. As las desc
ripciones inmorales pueden defenderse con el argumento de que es necesario conoc
er el mal, el pecado, para actuar moralmente. Se ha dicho, a la inversa, que la
representa- cin de Mara Magdalena, la bella pecadora, que luego hizo peni- tencia,
ha inducido a muchos al pecado, pues el arte muestra lo
48
hermoso que es hacer penitencia, lo cual exige haber pecado. Pero la teora del pe
rfeccionamiento moral, desarrollada consecuente- mente, no se conformar con que a
partir de una obra de arte se interprete una moral, sino que, por el contrario,
pedir que la doc- trina moral brille claramente como el fin substancial de la ob
ra de arte; y slo tolerar en la representacin objetos morales, ca- racteres morales
, acciones y hechos morales. Pues el arte tiene la posibilidad de elegir sus obj
etos, a diferencia de la historiografa o de las ciencias en general, cuya materia
est dada previamente. Bajo este aspecto, para enjuiciar a fondo el punto de vist
a rela- tivo a los fines morales del arte, hay que preguntar por la concep- cin c
oncreta de la moral que ah late. Si consideramos ms de cerca el punto de vista de
la moral, tal como acostumbramos a tomarla hoy en el mejor sentido de la palabra
, pronto veremos que su concepto no coincide inmediatamente con lo que llamamos
virtud, moralidad, justicia, etc. Un hombre ticamente virtuoso no es por eso mism
o moral. Pues pertenecen a la moral la reflexin y la conciencia determinada de lo
que es deber, as como la accin desde esta conciencia precedente. El deber mismo e
s la ley de la voluntad, que, de todos modos, el hombre establece libremente por
s mismo; y l se decide a este deber, por mor de la obligacin y de su cumplimiento,
en cuanto hace el bien por la persuasin lo- grada de que es el bien. Pero esa le
y, el deber, que se elige y eje- cuta por amor al deber como norma por libre per
suasin y con- ciencia interna, es por s misma lo universal abstracto de la vo- lun
tad, que tiene su oposicin directa en la naturaleza, el impulso sensible, los int
ereses egostas, las pasiones y todo lo que, en resu- men, se llama nimo y corazn. En
esta oposicin cada parte suprime la otra, y puesto que ambas estn dadas como opues
tas en el sujeto, ste, al decidirse desde s, tiene la opcin de seguir la una o la o
tra. Pero, desde este punto de vista, tal decisin y la accin realizada en consonan
cia con ella se hacen morales sola- mente por la persuasin libre del deber, de un
lado, y por la vic- toria no slo sobre la voluntad particular, sobre los impulso
s y tendencias naturales, sobre las pasiones, etc., sino tambin sobre los sentimi
entos nobles y las tendencias superiores, de otro lado. Pues la moderna concepcin
moral parte de la oposicin fija entre la voluntad en su universalidad espiritual
y la voluntad en su na- tural particularidad sensible. Por eso lo moral no cons
iste en la mediacin consumada entre estas partes opuestas, sino en su lucha recpro
ca, la cual lleva consigo la exigencia de que las tendencias, en su pugna contra
el deber, se sometan a ste. La oposicin mencionada se presenta para la conciencia
no slo en el mbito limitado de la accin moral, sino tambin en la cons- tante divisin
y contraposicin entre lo que es en y para s y lo que es realidad y existencia ext
erior. Entendida en forma total- mente abstracta, esta oposicin es la que se da e
ntre lo universal, que queda fijado para s mismo, y lo particular, que tambin que49
da fijado frente a lo universal. Eso aparece ms concretamente en la naturaleza co
mo oposicin de la ley abstracta frente a la pleni- tud de lo singular, como plura
lidad de fenmenos peculiares por s mismos. En el espritu lo dicho se presenta como
lo sensible y lo espiritual en el hombre, como lucha del espritu contra la carne,
del deber por el deber, del mandato fro contra el inters especial, contra el nimo
clido, contra los impulsos y tendencias sensibles, contra lo individual en genera
l. Eso aparece asimismo como dura oposicin de la libertad interna frente a la nec
esidad extema; y, finalmente, como contradiccin entre el concepto muerto, vaco en
s, y la plena vitalidad concreta, entre la teora, el pensamiento subjetivo, y el p
ensamiento objetivo y la experiencia. Estos contrastes son oposiciones que no ha
n inventado, por ejemplo, el chiste de la reflexin o la filosofa escolstica, sino q
ue han ocupado e inquietado la conciencia humana desde siempre bajo mltiples form
as, si bien es la formacin reciente la que los ha desarrollado en forma ms aguda y
llevado hasta la cumbre de la oposicin ms tenaz. La formacin espiritual, el entend
ubrimiento
51
debe por primera vez la esttica como ciencia su verdadero naci- miento y el arte
su valoracin superior. Por eso quiero tocar brevemente la parte histrica de esta t
ran- sicin que tengo en mente; de un lado, en aras de lo histrico y, de otro, porq
ue con ello quedan designados ms de cerca los pun- tos de vista que nos interesan
, en base a los cuales queremos se- guir construyendo nuestra obra. Esta base, s
egn su determinacin ms general, consiste en que lo artsticamente bello ha sido conocido como uno de los medios por los que se disuelve y conduce nuevamente a la u
nidad el mencionado contraste y oposicin del espritu, que descansa abstractamente
en s mismo, y de la natu- raleza, tanto de la que aparece externamente, como de l
a interna, la del sentimiento y nimo subjetivo. 1. La filosofa kantiana Kant no slo
sinti la necesidad de este punto de unin, sino que lo conoci y lo expuso tambin en
forma determinada. En ge- neral, Kant tom como base, tanto para el entendimiento
como para la voluntad, la racionalidad que se refiere a s misma, la liber- tad, l
a autoconciencia que se siente y sabe a s misma como infini- ta. Y este conocimie
nto del carcter absoluto de la razn en s mis- ma, que ha producido un viraje de la
filosofa en tiempos recientes, este punto de partida absoluto, no tiene por qu ref
utarse, pues merece, ms bien, reconocimiento, aunque consideremos insufi- ciente
la filosofa kantiana. Kant, en efecto, cae de nuevo en las oposiciones fijas entr
e pensamiento subjetivo y objetos, entre uni- versalidad abstracta y singularida
d sensible de la voluntad. Y as fue l sobre todo el que llev a su coronacin la menci
onada opo- sicin de la moralidad y el que, a su vez, resalt la parte prctica del es
pritu por encima de la terica. Ante esa fijeza de la oposi- cin, tal como sta se pre
senta para el pensar del entendimiento, Kant no tena otra salida que la de cifrar
la unidad en la forma subjetiva de las ideas de la razn. Segn l, no puede demostra
rse que a estas ideas corresponda una realidad adecuada, pues son, ms bien, postu
lados que, ciertamente se deducen de la razn prc- tica, pero no son cognoscibles c
omo un en s esencial a travs del pensamiento, de modo que su cumplimiento prctico p
ermanece un mero deber, constantemente desplazado a lo infinito. Y as Kant ofreci
una representacin de la contradiccin reconciliada, pero sin desarrollar cientficame
nte su verdadera esencia, ni poderla exponer como lo verdadera y nicamente real.
Kant signific tam- bin un avance en tanto encontr la unidad exigida en lo que l llam
el entendimiento intuitivo. Sin embargo, tambin aqu se qued en la oposicin entre lo
subjetivo y lo objetivo. Por eso, si bien l seala la disolucin abstracta de la opos
icin entre con- cepto y realidad, entre universalidad y particularidad, entre ent
en52
dimiento y sensibilidad y, con ello, muestra la idea, sin embargo, hace de esta
disolucin y reconciliacin algo meramente subjetivo, no algo verdadero y real en y
para s. A este respecto es instructiva y sorprendente su Crtica del juicio, donde l
estudia el juicio est- tico y el teleolgico. Kant considera los objetos bellos de
la natu- raleza y del arte, los productos teleolgicos de la naturaleza, a tra- vs
de los cuales se acerca al concepto de lo orgnico y de lo vivo, solamente bajo e
l aspecto subjetivo del juicio reflexionante. Define la facultad del juicio en g
eneral como la capacidad de pensar lo particular como contenido bajo lo general.
Y usa la expresin jui- cio reflexionante cuando est dado solamente lo particular y
la re- flexin debe hallar lo universal que le corresponde." sta requiere para ello
una ley, un principio, que debe darse a s misma, y como tal ley establece Kant l
a finalidad. En el concepto de libertad de la razn prctica, el cumplimiento del fi
n se queda en un mero de- ber. Por el contrario, en el juicio teleolgico sobre lo
vivo Kant se propone considerar el organismo vivo de tal manera que el con- cep
to, lo general, contenga tambin lo particular y, en cuanto fin, determine lo part
icular y externo, la constitucin de los miem- bros, no slo desde fuera, sino desde
dentro mismo, de tal manera que lo particular corresponda por s mismo al fin. Pe
ro ese juicio no implica un conocimiento de la naturaleza objetiva de la cosa en
cuestin, sino que expresa solamente una forma de reflexin subjetiva. De manera se
mejante, Kant entiende el juicio esttico de tal modo que ste, ni brota del entendi
miento como tal, en cuanto facultad de los conceptos, ni de la intuicin sensible
y de su variada multiplicidad como tal, sino del libre juego del enten- dimiento
n las categoras del entendimiento. As, por ejemplo, nos agrada lo regu- lar, que e
st hecho segn un concepto del entendimiento; pero Kant, para el agrado del que est
amos tratando, exige ms que la unidad e igualdad de tal concepto del entendimient
o. Lo que encontramos en todas estas afirmaciones kantianas es la exigencia de q
ue est unido lo que, por lo dems, se presupone como separado en nuestra conciencia
. Esta separacin se halla su- perada en lo bello, por cuanto all se compenetran pe
rfectamente lo universal y lo particular, el fin y el medio, el concepto y el ob
- jeto. Y de hecho Kant considera la belleza artstica como una con- cordancia en
la que lo particular mismo es adecuado al concepto. A primera vista lo particula
r como tal es casual frente a las otras cosas particulares y frente a lo univers
al; pero precisamente esto casual, el sentido, el sentimiento, el nimo, la tenden
cia, no slo queda subsumido en el arte bajo categoras generales del enten- dimient
o y dominado por el concepto de libertad en su universali- dad abstracta, sino q
ue, adems, se une internamente con ello y se muestra en y para s como adecuado a l
o mismo. Por consi- guiente, en lo bello artstico toma cuerpo el pensamiento; y a
ll la materia no slo es determinada exteriormente por el pensamiento, sino que ell
a misma existe con libertad, por cuanto lo natural, lo sensible, el nimo, etc., t
iene medida, fin y concordancia en s mis- mo. A su vez, en la belleza artstica la
percepcin y la sensacin estn elevadas a la universalidad espiritual, pues el pensam
iento no slo renuncia a su enemistad frente a la naturaleza, sino que se alegra t
ambin en ella, haciendo que la sensacin, el placer y el disfrute estn legitimados y
santificados, con lo cual la naturaleza y la libertad, la sensibilidad y el con
cepto hallan su derecho y sa- tisfaccin en una unidad conjunta. Pero tambin esta r
econcilia- cin en apariencia consumada, a la postre, segn Kant, no es ms que subjet
iva, tanto en lo relativo al juicio como en lo tocante a la produccin activa, sin
alcanzar lo verdadero y real en y para s. Estos son los principales resultados d
e la Crtica de Kant, en tanto sta puede interesarnos aqu. Ella constituye el punto
de par- tida para la verdadera comprensin de lo artsticamente bello, si bien esta
comprensin slo puede afirmarse superando los defec- tos kantianos y aprehendiendo
en una forma superior la verdadera unidad entre necesidad y libertad, particular
y universal, sensible y racional.
55
2. Schiller, Winckelmann, Schelling Es fuerza reconocer que, con anterioridad a
la filosofa misma, el primero en exigir y expresar la totalidad y la reconciliacin
fue el sentido artstico de un espritu profundo, con sobradas dotes filosficas, que
super aquella infinitud abstracta del pensamiento, aquel deber por el deber, aqu
el entendimiento sin forma, que per- cibe la naturaleza y la realidad, el sentid
o y la sensacin solamen- te como un lmite, como algo enemigo por completo y contra
rio a l. Hay que reconocer a Schiller el gran mrito de haber roto la subjetividad
y abstraccin kantiana del pensamiento, osando, ms all de esto, el intento de conceb
ir intelectualmente la unidad y la reconciliacin como lo verdadero y de realizarl
os en forma ar- tstica. Pues Schiller, en sus consideraciones estticas no slo se ma
ntuvo firme en el arte y en sus intereses, sin preocuparse de la relacin con la f
ilosofa autntica, sino que, por otra parte, com- par su inters por lo bello artstico
con los principios filosficos y, por primera vez desde stos y con stos, penetr con m
ayor pro- fundidad en la naturaleza y el concepto de lo bello. Se advierte asimi
smo en un perodo de sus obras que l se demor en el pen- samiento filosfico ms de lo q
ue era necesario para una mirada sin prejuicios a la belleza de la obra de arte.
La intencin de re- flexiones abstractas e incluso el inters por el concepto filosf
ico pueden advertirse en algunas de sus poesas. Se ha esgrimido esto como reproch
e contra l, en especial para posponerlo a Goethe, con su equilibrada naturalidad
y objetividad, no mancillada por el concepto. Sin embargo, bajo este aspecto, Sc
hiller, como poeta, no hizo sino pagar la culpa de su tiempo, y fue una complici
dad en la culpa la que se extendi hasta este nimo profundo y alma elevada, para gl
oria suya y ventaja de la ciencia y del conocimien- to. En el mismo tiempo, Goet
he sustrajo el mismo impulso cient- fico a su autntica esfera, al arte potico. Y si
Schiller se hundi en la consideracin de las profundidades internas del espritu, Go
ethe condujo su propia peculiaridad hacia la parte natural del arte, hacia la na
turaleza exterior, hacia los organismos vegetales y animales, hacia los cristale
s, las formas de nubes y los colores. Goethe mostr un gran sentido en ese mbito de
investigacin cientfica. Y en tal mbito ech por la borda la mera considera- cin del e
ntendimiento y su error, lo mismo que Schiller, por otra parte, frente al enfoqu
e del querer y del pensar bajo la luz del en- tendimiento, supo resaltar la idea
de la libre totalidad y belleza. Una serie de producciones de Schiller pertenec
e a esa visin de la naturaleza del arte, en particular las Cartas sobre la educac
in esttica. Schiller toma como principal punto de partida el hecho de que cada hom
bre individual lleva en s la disposicin para lle- gar a ser un hombre ideal. Segn l,
este hombre verdadero es re- presentado por el Estado, que es la forma objetiva
, general, can- nica, por as decirlo, en la que la multiplicidad de los sujetos pa
r56
ticulares se recapitula e intenta enlazarse en la unidad. Ahora bien, pueden con
cebirse dos maneras de encuentro entre el hombre en el tiempo y el hombre en la
idea. Por una parte, de forma que el estado, como la especie de lo moral, de lo
jurdico, de lo inteli- gente, supere la individualidad; y, por otra parte, de for
ma que el individuo se eleve a la especie y el hombre del tiempo se enno- blezca
hasta llegar al de la idea. La razn, segn Schiller, exige la unidad como tal, lo
adecuado a la especie, y la naturaleza pide multiplicidad e individualidad; amba
s leyes mandan por igual so- bre el hombre. En el conflicto entre estas dos part
es opuestas, la educacin esttica debe realizar precisamente la exigencia de su med
iacin y reconciliacin, pues, a juicio de Schiller, tiende a for- mar las inclinaci
ones, la sensibilidad, los impulsos y el nimo de tal manera que la naturaleza se
haga racional en s misma y, en consecuencia, tambin la razn, la libertad y la sensi
bilidad salgan de su abstraccin, a fin de que, unidas con la parte de la naturaleza, en s racional, reciban en ella carne y sangre. Lo bello es, por tanto, la f
ormacin unitaria de lo racional y lo sensible, entendida como lo verdaderamente r
eal. Ya en Sobre la gracia y la dignidad, lo mismo que en las poesas, este aspect
o queda resaltado por el hecho de que Schiller alaba particularmente a las mujer
es, en cuyo carcter descubre y resalta la unin espontnea de lo espiritual y lo natu
ral. Esta unidad de lo general y lo particular, de la libertad y la necesidad, d
e lo espiritual y lo natural, que Schiller capt cient- ficamente como principio y
esencia del arte y que con tenaces es- fuerzos quiso llevar a la vida real media
nte el arte y la formacin esttica, ms tarde, como la idea misma, se convirti en prin
cipio del conocimiento y de la existencia. Y as la idea misma fue cono- cida como
lo nico verdadero y real. De esa manera, con Schelling la ciencia alcanz su punto
de vista absoluto. Y si el arte ya haba comenzado a afirmar su naturaleza y dignidad peculiar en relacin con los intereses supremos del hombre, ahora se encont
raba tambin el concepto y el lugar cientfico del arte. En efecto, aunque ste bajo c
ierto aspecto recibiera un enfo- que torcido (no es aqu el lugar para tratar de e
llo), sin embargo fue acogido en su elevado y verdadero destino. Con anteriorida
d, Winckelmann se haba entusiasmado por la intuicin de los idea- les antiguos. Est
o hizo que se despertara en l un nuevo sentido para la consideracin del arte, que
se desgaj del punto de vista de los fines comunes y de la mera imitacin de la natu
raleza. Este autor incit a encontrar la idea del arte en las obras artsticas y en
la historia de aqul. Pues Winckelmann ha de considerarse como un hombre que en el
campo del arte supo abrir un nuevo rgano y formas totalmente nuevas de considera
cin para el esp- ritu. No obstante, su punto de vista influy poco en la teora y en e
l conocimiento cientfico del arte. Por tocar el curso ulterior de la evolucin, aun
que slo sea bre57
vemente, hagamos una alusin a August Wilhelm y Friedrich von Schlegel. Estos auto
res se hallan ya cercanos al nuevo despertar de la idea filosfica. vidos de distin
cin y de lo llamativo, se apropiaron de la idea filosfica, en tanto lo permita la r
eceptivi- dad de sus naturalezas, que, por lo dems, no eran filosficas, sino esenc
ialmente crticas. En efecto, ninguno de los dos puede alzarse con pretensiones de
fama especulativa. Pero fueron ellos los que, con talento crtico, se situaron en
las cercanas del punto de vista de la idea. Con gran parresia y audacia innovado
ra, aunque con precarios ingredientes filosficos, se lanzaron a una aguda polmi- c
a contra las opiniones anteriores, y as, en diversas ramas del arte, introdujeron
una nueva norma de juicio, as como puntos de vista que eran superiores a los de
los enemigos. Pero como su cr- tica no iba acompaada por un conocimiento filosfico
a fondo de su norma, sta contena algo indeterminado y oscilante, de modo que los a
utores en cuestin a veces hacan demasiado y otras de- masiado poco. Por ello, aunq
ue debe reconocrseles el mrito de haber sacado a la luz con esmero cosas anticuada
s y menosprecia- das por el tiempo, como la antigua pintura italiana y de los Pas
es Bajos, los Nibelungos, etc., as como de haber investigado con celo y dado a co
nocer cosas poco conocidas, como la poesa y mitologa india, sin embargo, ellos con
cedieron demasiado valor a tales po- cas. A veces cayeron en la admiracin de lo me
diocre, por ejemplo, de los sanetes de Holberg, o concedieron una dignidad univer
sal a lo que slo era relativamente valioso, o incluso tuvieron la osa- da de mostr
ar un entusiasmo supremo por una direccin desviada y por puntos de vista subordin
ados. 3. La irona A partir de esta direccin y, en especial, de las reflexiones y d
octrinas de Friedrich Schlegel, se desarroll adems bajo ml- tiples formas la llamad
a irona. Bajo uno de sus aspectos, sta tuvo su fundamento ms profundo en la filosofa
de Fichte, en tan- to los principios de su filosofa fueron aplicados al arte. Fr
iedrich von Schlegel, lo mismo que Schelling, partieron de la posicin fich- teana
, el segundo para superarlo, y el primero para sustraerse a l despus de darle una
acuacin peculiar. Por lo que se refiere a la relacin ms inmediata de afirmaciones de
Fichte con una de las direcciones de la irona, basta con que resaltemos el sigui
ente as- pecto. Fichte establece el yo y, por cierto, un yo abstracto y for- mal
, como principio absoluto de todo saber, de todo conocimiento y razn. Este yo es
en s totalmente simple y, por una parte, en l est negado todo contenido, particular
idad y determinacin, pues toda cosa se hunde en esa libertad y unidad abstracta,
y, por otra parte, cualquier contenido que tenga validez para el yo slo existe co
mo puesto y reconocido por l. Lo que es, es solamente
58
por el yo, y lo que es a travs de m, yo puedo igualmente aniqui- larlo de nuevo. P
ero si nos quedamos en estas formas enteramente vacas, que toman su origen en la
dimensin absoluta del yo abstracto, nada es valioso como considerado en y para s;
las cosas slo tienen va- lor como producidas por la subjetividad del yo. Pero ent
onces el yo pasa a ser seor y maestro de todo, y en ninguna esfera de la moralida
d, del derecho, de lo humano y divino, de lo profano y sagrado hay algo que no d
eba ser puesto por el yo, el cual puede asimismo aniquilarlo de nuevo. En consec
uencia, todo en y para s es mera apariencia, no es verdadero y real por mor de s,
sino que es un mero aparecer a travs del yo, hallndose a libre dispo- sicin de su p
oder y arbitrio. El conceder validez y el suprimir se hallan enteramente bajo el
arbitrio del yo, que como tal es ya en s yo absoluto. En tercer lugar, el yo es
individuo vivo, activo, y su vida con- siste en hacer su individualidad para s y
para otros, en exteriori- zarse y darse forma de aparicin. Pues todo hombre, en c
uanto vive, intenta realizarse y se realiza. De cara a lo bello y al arte, lo di
cho recibe el sentido de vivir como artista y de configurar la pro- pia vida arts
ticamente. Y yo vivo como artista, de acuerdo con este principio, cuando toda mi
accin y exteriorizacin en general, en tanto afecta a un contenido, permanece mera
apariencia para m y asume una forma que se halla enteramente en mi poder. En- to
nces yo no tomo verdaderamente en serio ni este contenido, ni su exteriorizacin y
realizacin. Pues la verdadera seriedad slo se produce por un inters substancial, p
or una cosa, verdad, morali- dad, etc., que tiene contenido en s misma, por un co
ntenido que como tal es esencial para m, de modo que yo slo me hago esen- cial par
a m mismo en tanto me he sumergido en tal contenido y me he hecho adecuado a l en
todo mi saber y hacer. En aquella posicin donde el yo que lo pone y disuelve todo
desde s es el ar- tista, a cuya conciencia ningn contenido se presenta como absoluto, como vlido en y para s, pues todo contenido se ofrece como aniquilable apar
iencia puesta por uno mismo, no hay lugar alguno para la mencionada seriedad, pu
esto que slo se atribuye validez al formalismo del yo. Es cierto que otros pueden
tomar en serio mi aparicin, en la que yo me doy a ellos, pues quiz creen que yo p
retendo de hecho mostrar la cosa misma; pero con ello son simplemente vctimas de
un engao, son pobres y torpes sujetos, sin rgano y capacidad para comprender y alc
anzar la altura de mi punto de vista. De esa manera se me muestra que no todos s
on tan libres (es decir, formalmente libres) de ver un mero producto del propio
poder arbitrario en todo lo que tiene valor, dignidad y santidad para el hombre,
un producto en el que cada yo puede ha- cer o dejar de hacer que todo eso tenga
validez, sea determinante para l y lo llene. Este virtuosismo de una vida irnicoartstica se aprehende a s mismo como una genialidad divina, para la cual
59
todas y cada una de las cosas es tan slo una criatura sin esencia, a la que no se
ata el creador libre, que se sabe inmune y desligado de todo, por el hecho de q
ue tanto puede crear como aniquilar. Quien se halla en ese punto de vista de una
genialidad divina, mira a los dems hombres desde arriba, y stos se presentan para
l como limitados y vulgares, por cuanto el derecho, la moralidad, etc., siguen s
iendo para ellos fijos, obligatorios y esencialmente vlidos. As, el individuo que
vive como artista, ciertamente entra en relaciones con los dems, vive con amigos,
personas amadas, etc., pero, como genio, tiene por nula esta relacin con una rea
li- dad determinada, con acciones especiales, as como con lo univer- sal en y par
a s, y se comporta irnicamente frente a esto. sa es la significacin general de la ge
nial irona divina, como concentracin del yo en s mismo, para el cual estn rotos todo
s los vnculos y que slo quiere vivir en la felicidad del propio dis- frute. Fue Fr
iedrich von Schlegel el que descubri esta irona, y muchos otros han hablado y sigu
en hablando de ella con mayor o menor acierto o desacierto. La forma ms inmediata
de tal negatividad de la irona es, por una parte, la vanidad de todo lo objetivo
, de lo moral, de lo que habra de tener un contenido en s, la nulidad de todo lo o
bjetivo y de lo que tiene validez en y para s. Si el yo se queda en esta po- sicin
, todo se presenta para l como nulo y vano, con excepcin de la propia subjetividad
, que con ello es tambin hueca, vaca y fatua. Por otra parte, el yo no puede encon
trarse satisfecho en este disfrute de s mismo, sino que tiene que llegar a sentir
se deficien- te, de manera que experimente sed de lo fijo y substancial, de inte
- reses determinados y esenciales. Pero con ello se produce la infe- licidad y l
a contradiccin de que el sujeto, por una parte, quiere entrar en la verdad y aspi
ra a la objetividad, pero, por otra parte, no es capaz de sustraerse a este retr
aimiento y soledad, ni de des- ligarse de esta insatisfactoria interioridad abst
racta, por lo cual cae en aquella aoranza que, segn hemos visto, surge tambin de la
filosofa de Fichte. La insatisfaccin de este silencio y desvali- miento que no pue
de actuar ni tocar nada, para no renunciar a la armona interna, y que, en su aspi
racin a la realidad y a lo absoluto, permanece, sin embargo, irreal y vaco, aunque
puro en s , hace que surja la enfermiza aoranza y belleza del alma. Pues un alma ve
rdaderamente bella acta y es real. Pero tal aoranza es solamente el sentimiento de
la nulidad del vaco sujeto fatuo, al que falta la fuerza para salir de esta vani
dad y poderse llenar de contenido substancial. Pero en tanto la irona se ha conve
rtido en forma de arte, no se redujo a configurar artsticamente la propia vida y
la indivi- dualidad especial del sujeto irnico, sino que, adems de la obra artstica
de las propias acciones, etc., el artista tena que producir tambin obras de arte
como productos de la fantasa. El principio de estas producciones, que propiamente
slo pueden brotar en la
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poesa, es a su vez la representacin de lo divino como lo irnico. Pero lo irnico, com
o la individualidad genial, consiste en la auto- aniquilacin de lo glorioso, de l
o grande, de lo eminente, y, as, tambin las obras objetivas de arte slo tendran que
representar el principio de la subjetividad absoluta para s, mostrando como nulo
y en su propia destruccin lo que el hombre tiene de valor y dignidad. En ello va
implicado no slo que no se toma en serio lo justo, lo moral, lo verdadero, sino t
ambin que no hay nada en lo elevado y ptimo, por cuanto esto se refuta y aniquila
a s mismo en su aparicin en individuos, caracteres y acciones, con lo cual es la i
rona sobre s mismo. Esta forma, tomada abstractamente, bor- dea casi el principio
de lo cmico, si bien lo cmico en este paren- tesco debe distinguirse esencialmente
de lo irnico. Pues lo cmico tiene que limitarse a que, lo que se aniquila a s mism
o, sea algo nulo en s mismo, un fenmeno falso y contradictorio, una extrava- ganci
a, por ejemplo, una testarudez, un capricho especial frente a una pasin poderosa
o, tambin, frente a un principio supuesta- mente sostenible y una mxima firme. Es
una cosa totalmente dife- rente cuando, de hecho, lo moral y verdadero, un conte
nido subs- tancial en s, se representa como nulo en un individuo y a travs de l. En
tonces tal individuo es nulo y despreciable en su carcter, y tambin se representa
e todava nos encontramos, no pue- de hacer otra cosa que disear una visin conjunta
del curso que ha de seguir el desarrollo posterior de nuestro tratado cientfico.
Ahora bien, como hemos dicho que el arte brota de la idea abso- luta misma y hem
os indicado que su fin es la representacin sen- sible del absoluto, en esta visin
de conjunto habremos de mos- trar, por lo menos en rasgos generales, cmo las dime
nsiones par- ticulares del concepto de lo bello artstico se originan a manera de
una representacin del absoluto. Por eso intentaremos ofrecer una representacin de
este concepto en sus rasgos ms generales. Hemos dicho ya que el contenido del art
e es la idea y que su forma es la configuracin imaginativa y sensible de la misma
. El arte tiene que hacer de mediador para que ambas partes consti- tuyan una to
talidad libre y reconciliada. De aqu se desprende como primera exigencia que el c
ontenido de la representacin ar- tstica ha de mostrarse en s mismo capaz de tal rep
resentacin. Pues de otro modo no obtenemos sino un mal enlace, por cuanto un cont
enido inflexible a la imagen y a la aparicin externa, ten- dra que asumir esa form
a, una materia prosaica por s misma habra de encontrar su manera adecuada de apari
cin en una for- ma que por naturaleza se le opone. La segunda exigencia, que se d
eriva de la primera, pide que el contenido del arte no sea abs- tracto en s mismo
, lo cual no ha de entenderse en el sentido ex- clusivo de lo sensible como lo c
oncreto, por oposicin a todo lo espiritual y pensado como lo simple y abstracto e
n s. De hecho, todo lo verdadero del espritu y de la naturaleza es en s concreto y,
pese a la universalidad, tiene en s subjetividad y particularidad. Si, por ejemp
lo, decimos acerca de Dios que l es el Uno simple, la esencia suprema como tal, c
on ello hemos expresado solamente una abstraccin muerta de un entendimiento desco
nectado de la razn. Un Dios as, que no ha sido captado todava en su verdad concreta
, no aportar ningn contenido para el arte, en especial para las artes plsticas. De
ah que judos y turcos, a diferencia de los cristianos, no pudieran ofrecer una rep
resentacin artstica po- sitiva de su Dios, que apenas si llega a ser tal abstraccin
del en- tendimiento. En el cristianismo, por el contrario, Dios est repre- senta
do en su verdad y, en consecuencia, como concreto en s, como persona, como sujeto
y, en forma ms determinada, como espritu. Lo que l es en cuanto espritu, se explici
ta para la ma- nera de entender religiosa como trinidad de personas, que constituyen a su vez una unidad. Aqu se da la esencia, la universalidad y lo particula
r, as como su unidad reconciliada, y por primera vez esta unidad es lo concreto.
Y as como un contenido, para ser verdadero en general, ha de ser de tipo concreto
, de igual manera
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el arte exige tambin concrecin, pues lo que en s es tan slo un universal abstracto n
o est destinado a progresar hacia lo particu- lar, hacia la aparicin y la unidad c
onsigo en la misma. En tercer lugar, si a un contenido verdadero y, por eso, con
creto ha de co- rresponderle una forma y configuracin sensible, sta tiene que ser
a su vez individual en s, enteramente concreta y singular. El hecho de que lo con
creto corresponde a ambos aspectos del arte, tanto al contenido como a la repres
entacin, es precisamente el punto en el que coinciden ambos y pueden corresponder
se entre s, a la manera como, por ejemplo, la forma natural del cuerpo hu- mano e
s sensiblemente concreta, y como tal es capaz de represen- tar al espritu concret
o y de mostrarse adecuado a l. As, pues, es inadmisible la idea de que se deba a l
a mera casualidad el he- cho de que se tome una aparicin real del mundo exterior
para tal forma verdadera. Pues el arte no asume esta forma ni porque la encuentr
e dada as, ni porque no haya ninguna otra. Ms bien, el contenido concreto mismo im
plica tambin la dimensin de una aparicin exterior y real, de una aparicin sensible.
En consecuen- cia, esa dimensin sensible y concreta, en la cual se acua un con- te
nido que segn su esencia es espiritual, es esencial para lo inte- rior. Lo exteri
or de la forma, por cuya mediacin el contenido se hace intuible y representable,
tiene la finalidad de estar ah sola- mente para nuestro nimo y espritu. sta es la nic
a razn de que el contenido y la forma artstica estn configurados en rec- proca compe
netracin. Lo que es tan slo sensiblemente concreto, la naturaleza externa como tal
, no tiene su origen exclusivo en esa finalidad. El variado colorido en el pluma
je de las aves sigue res- plandeciendo aunque no lo veamos, y su canto no se ext
ingue cuan- do dejamos de orlo. El cirio, que florece una sola noche, se mar- chi
ta sin ser admirado en las soledades de los bosques del sur; y estos bosques mis
tendida como lo bello artstico, no es la idea en cuanto tal, la que la lgica metafs
ica intenta comprender como el absoluto, sino la idea que ha salido a configurar
se a manera de realidad y se halla en una unidad de correspondencia inmediata co
n esta realidad. Pues, ciertamente, la idea como tal es lo verdadero mis- mo en
y para s, pero es lo verdadero segn su universalidad toda- va no objetivada. En cam
bio, la idea, entendida como lo bello artstico, tiene la determinacin ms concreta d
e ser por esencia realidad individual, as como una configuracin individual de la r
ealidad, la cual lleva inherente la caracterstica esencial de hacer que aparezca
la idea. Con ello hemos expresado ya la exigencia de que la idea y su configurac
in como realidad concreta han de ha- llarse en una completa adecuacin recproca. As e
ntendida la idea, como realidad configurada en concordancia con su concepto, es
el ideal. Ahora bien, la tarea de tal correspondencia podra en- tenderse de maner
a totalmente formal, en el sentido de que la idea puede hacerse esta o la otra i
dea determinada con la nica condicin de que la forma real, cualquiera que ella sea
, represente precisamente esta idea determinada. En tal caso, la necesaria verdad del ideal se confunde con la mera correccin, la cual consiste en que una dete
rminada significacin quede expresada en la for- ma correspondiente, de modo que s
u sentido pueda volver a en- contrarse inmediatamente en la forma. El ideal no h
a de tomarse en este sentido. Pues un determinado contenido puede representar- s
e adecuadamente y por entero segn la norma de su esencia, sin que por ello vaya a
tener pretensiones de ser el ideal de lo bello artstico. Es ms, en comparacin con
la belleza ideal, la represen- tacin parecer incluso deficiente. En este sentido,
hemos de no- tar de antemano lo que slo ms tarde podremos mostrar, a saber, que la
deficiencia de la obra de arte no siempre habr de conside- rarse como falta de h
abilidad subjetiva, puesto que la deficiencia de la forma emana tambin de la defi
ciencia del contenido. As, por ejemplo, los chinos, los indios, los egipcios, en
sus formas ar- tsticas, imgenes de dioses e dolos, se quedaron en lo informe o en u
na forma con determinacin mala o falta de verdad, y no pudieron apoderarse de la
belleza porque sus representaciones mitolgicas, el contenido y el pensamiento de
sus obras artsticas, eran todava indeterminados en s o tenan una mala determina66
cin, no eran el contenido absoluto en s mismo. Por ello, cuanto ms primorosas llega
n a ser las obras de arte, tanto ms profunda es la verdad interna que reviste su
contenido y pensamiento. A este respecto, no hemos de atender solamente a la may
or o menor ha- bilidad con que se captan e imitan las formas naturales, tal como
estn dadas en la realidad exterior. Pues, en determinados esta- dios de la conci
encia y representacin artsticas, el abandono y la desfiguracin de las formas natura
les no se deben a una falta de ejercitacin tcnica, carente de intencin, sino a un c
ambio inten- cionado, que parte del contenido presente en la conciencia y es exi
gido por l. Desde este punto de vista, hay un arte imperfecto que en su esfera de
terminada puede ser enteramente consumado en su dimensin tcnica, as como en otras d
imensiones, y, sin em- bargo, parecer defectuoso de cara al concepto del arte y
al ideal. Slo en el arte supremo la idea y la representacin se correspon- den entr
e s verdaderamente, en el sentido de que la forma de la idea es en s misma la form
a verdadera en y para s, porque el contenido de la idea que aqulla expresa es l mis
mo el verdadero. Esto incluye, segn hemos insinuado ya, que la idea est determi- n
ada en s misma y por s misma como totalidad concreta, de modo que tenga en s el pri
ncipio y la medida de su particulariza- cin y determinacin. Por ejemplo, la fantasa
cristiana slo podr representar a Dios en forma humana y en su expresin espiritual,
porque aqu Dios mismo es conocido enteramente como espritu en s. Por as decirlo, la
determinacin es el puente hacia la apa- ricin. Donde esta determinacin no es una t
otalidad que fluye de la idea misma, donde la idea no es representada como la qu
e se determina y particulariza a s misma, permanece abstracta, y no tiene en s, si
no fuera de s, la determinacin y, con ello, el principio de la forma de aparicin pa
rticular que es adecuada a ella. Por eso, la idea todava abstracta no tiene an la
forma como puesta por s misma, sino que la tiene como algo exter- no. Por el cont
rario, la idea concreta en s lleva en s misma el principio de su propia forma de a
paricin, con lo cual es su pro- pio configurar libre. De esa manera la idea verda
deramente con- creta produce la forma verdadera, y esta correspondencia de am- b
as es el ideal. II. Pero como as la idea es unidad concreta, esta idea a su vez sl