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ESPACIALIDADES E INTIMIDADE: OCUPAO DO ESPAO E O

PROJETO DO REAL NO TEATRO


Andr Carreira (UDESC; CNPq)

Resumo
Este texto postula sobre as implicaes que envolvem a produo do teatro na
fronteira do real, assumindo o campo do performativo como o ambiente em que o
teatro pode precisamente se reconfigurar em funo do real, e de suas dinmicas de
composio.

Palavras-chave: Performatividade, Espao, Dramaturgia, Composio.

Abstract
This text posits the implications involved in the production of theater on the border of
reality, assuming the field of performative as the environment in which theater can just
reconfigure itself according to the real, and the dynamics of their composition.

Keywords: Performativity, Space, Playwriting, Composition.

O foco desse texto pensar o teatro como prtica de ocupao do espao, como
uma forma de desdobrar as reflexes sobre procedimentos de atuao que esto
relacionados com a hiptese de um teatro do real. Trato de realizar essa tarefa
considerando a ideia de um teatro performativo (cf. Sagaseta, 2007) que sugere que os
espectadores no se isolem no conforto de uma poltrona situada na penumbra de uma
grande sala teatral, um teatro que visita o territrio do real. Neste caso as formas dessa
ocupao espacial determinam como disparada a mediao entre espectadores e
performers, e as possibilidades da percepo do real como elemento vincular.
Uma premissa dessa anlise a de que estar em um espao tambm l-lo
como dramaturgia, por isso, trabalho com a noo de ambiente. No complexo contexto
da cena contempornea, que insistentemente cruza a fronteira da performance, ser
espectador ou performer , muitas vezes, decidir onde estar, escolher qual lugar
ocupar, ou como proceder dentro de um espao de jogo. Por isso, estar no lugar da
fico ou da expectao, ou ainda se situar na zona de trnsito entre esses dois
territrios o que define as regras do acontecimento cnico. Esta ocupao sempre

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Andr Carreira

uma leitura dos espaos, e do comportamento das pessoas no espao,


consequentemente tratar o espao como dramaturgia.
Quando quebramos, de forma irredutvel, as regras fixas do espao teatral
tradicional, e transformamos os comportamentos que definem o acontecimento cnico,
estimulamos que o evento teatral seja um exerccio de criao compartilhada. Estamos
ento obrigados a pensar o espao no como continer da co-presena fsica de atores
e espectadores, mas como ambiente onde se estabelecem as relaes.
As ideias sobre um teatro que fratura essas fronteiras no so recentes. Nos anos
60 o termo ambiental apareceu associado ao trabalho de Richard Schechner. Podemos
dizer que as experimentaes como as de Jerzy Grotowski e do Living Theater tambm
remetem ao desejo de se estabelecer uma ambiente que favorea a aproximao e
intimidade entre performers e espectadores. Diferentes experincias realizadas pela
vanguarda russa tambm expressaram preocupaes semelhantes, podemos observar
isso no trabalho de Meyerhold e Evreinov. De fato, essas experincias podem ser
relacionadas com formas ancestrais do espetculo teatral que, j na Idade Mdia,
construam eventos nos quais espectadores e atores se mesclavam em grandes
acontecimentos quem deambulavam pelo espao das cidades.
O ambiente construdo e deformado por seus habitantes, e condiciona as
operaes destes habitantes, portanto, quando nos referimos a um teatro ambiental,
devemos considerar que a negociao entre atores e espectadores no somente da
ordem dos signos. Como arte de ocupao dos espaos o teatro uma prtica que
compromete os corpos. Faz-se teatro estando no espao e atuando como
consequncia das relaes possveis dentro dos limites e regras dessa espacialidade.
A abordagem ambiental do espao teatral pode ser o elemento fundamental da
criao da intimidade. A proximidade entre participantes e espectadores permite
colocar em crise a ideia da cena como jogo do engano, de forma a usar o plano da
fico como instrumento das aproximaes como o real. Talvez o mais importante,
neste sentido, tornar palpvel, atravs do ficcional o processo de vivencia do outro.
Essa produo esttica teria, como fim ltimo e irrevogvel, criar vnculos
interpessoais.
Por um lado, a ocupao compartilhada do espao teatral por espectador e ator
permite vislumbrar a hiptese da experincia. O espao o que rege a ocupao e o
habitar; e fundamental pensar o trabalho do ator a partir de sua relao com o espao
e seus procedimentos de ocupao. A proximidade e a intimidade que supe as novas
formas espaciais no teatro nos dizem muito do que se busca como possibilidade para a
cena.
Por outro lado, os signos teatrais parecem corrodos pela desconfiana; custamos
a acreditar que as tramas dos sentidos sugeridas pelos espetculos tenham um real
sentido pelo menos todo o tempo. Duvidamos. Queremos como audincia de um
tempo do hiper-espetculo, algo mais consistente. No confiamos em ningum e

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duvidamos de nossos sentidos. Sabemos que estes so passveis de engano, pois


sabemos das artes do engano; reconhecemos os efeitos especiais e j no podemos
acreditar de forma cabal que a oferta de imagens que temos no permite um claro
reconhecimento do real. A intimidade poderia ser uma alternativa nossa sensao de
desiluso. Certamente, a ruptura espacial e a integrao a um territrio de jogo uma
forma de perseguir a presena do real.
Refletindo sobre novas formas cnicas o pesquisador norte americano Marvin
Carlson (2013, s/p) diz que:
No surpreende que, com o crescente interesse ps-moderno em uma arte
dispersa, com finais abertos, na qual artistas e audincias dividem a
responsabilidade pela criao do trabalho, e na qual o trabalho unificado
substitudo pelo evento multifacetado, cada vez mais espectadores livres tem
sido introduzido a espetculos teatrais que transitam. Ocasionalmente tais
experimentaes tm lugar nos palcos convencionais, mas com audincias
encorajadas a compartilhar tal espao com os atores, entrando seus mundos
imaginrios, e se mover livremente dentro disso.

O teatro caracteriza-se por realizar o binmio: produo/recepo, de forma


simultnea em um mesmo espao. Reconhecemos como os ambientes condicionam
nossos processos receptivos e nossos impulsos expressivos. No podemos ficar
impassveis s condies de diferentes ambientes, dado que somos seres ambientais,
e mudamos nossos comportamentos de acordo com as mudanas ambientais.
Ainda importante afirmar que no somos apenas condicionados pelo ambiente,
seno que somos fabricantes do ambiente. De fato, devemos pensar o ambiente como
a complexa trama entre as experincias dos habitantes e as condies fsicas e
culturais, nas quais os sujeitos esto inseridos em determinado contexto. Talvez seja
redundante dizer, mas, o meio ambiente no algo que est fora de ns ou distante;
se no estamos nele. Isto , se no interferimos nele, ainda que seja distncia por
meio de nossas aes polticas, poderamos dizer que ele no existiria tal ambiente.
Somos o ambiente. Nossa pele ambiente e o ator deveria, segundo Richard
Schechner (1994), compreender como fazer o ambiente penetrar por sua pele, de tal
modo a fazer parte de suas estruturas mais internas.
A partir dessas premissas preciso no se satisfazer com a simples manifestao
da co-presena como elemento central do teatral. Quando as palavras j no bastam,
ou no podem mais por si ss, como o caso dos tempos que correm, surge a
necessidade da experincia, e isso nos leva, muitas vezes, quilo que poderamos
chamar de uma cena do real. Mas, inevitvel questionar se sabemos como alcanar o
nvel da experincia, ou mesmo, se o teatro tem a potncia para tal tarefa. Mesmo

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considerando a complexidade desse campo, parece improvvel realizar atualmente um


teatro que no se enfrente a esta questo.
Ao discutir as operaes do espao e sua relao com um teatro do real, a
hiptese da ao transformadora que nos mobiliza tambm deve ser questionada.
Impossvel no observar a crise da efetividade da ao no contexto da
contemporaneidade. Isso mais grave por que nos reconhecemos como cultura que
tem o fazer como o que define aquilo que somos. Como diz Giorgio Agambem, desde
o operrio at o artista temos uma vontade de efeito concreto, portanto, que o
homem tenha na terra numa condio produtiva significaria que a condio do seu
habitar o mundo seria uma condio prtica (AGAMBEM, 1988, p. 111). De fato, como
tambm aponta Agambem todas as tentativas na poca moderna de se estabelecer de
forma nova o fazer do homem, sempre ficaram ancorados nessa interpretao da
prtica como vontade e impulso vital, isto , uma interpretao da vida. A filosofia do
fazer do homem ficou em nosso tempo como uma filosofia da vida (AGAMBEM, 1988,
p. 116).
A cena contempornea perseguida pela ideia do real como matria, como
possibilidade de se negar a cena como simulao, e de se realizar algo efetivo a partir
da potncia da cena. Um teatro no qual o ator seja algum que se entregaria de
verdade ao outro e a si mesmo em uma situao pblica. A fico como testemunho do
real, porque inevitvel sentir, atualmente, uma enorme distncia das utopias e uma
onipresena da sensao de que nada pode mudar nada no final das contas, como se
efetivamente nos encontrssemos com o intransponvel muro da continuidade psmoderna, segundo as palavras de Fedric Jameson (1996).
Penso que importante que nos perguntemos: ainda podemos fazer um teatro
que seja imune sua transformao em algum tipo de mercadoria? Podemos construir
um espao de encontro que privilegie o contato humano antes que o que vir como
resultado do sucesso do produto de consumo? Podemos fazer um teatro que seja uma
ao histrica, portanto, transformadora? A cena pode ainda propor uma ao que
possa criar fissuras nesse grande muro do consumo infinito? imperativo perceber a
espiral de incertezas no caminho da produo artstica, e tomarmos nosso trabalho a
partir da necessidade do confronto com esses problemas. Uma possvel meta:
trabalhar a experincia do espao a partir da abordagem da lgica ambiental que
remete ideia da real participao da audincia como instrumento para fazer que o
espetculo cesse de ser apenas espetculo e tenha inicio o evento social.
Disso vem a possibilidade do trabalho com o espao como instrumento para a
instalao da condio da intimidade. Esta condio s pode se manifestar
efetivamente quando o teatro se desloca do lugar seguro onde o pblico se situa no
plano separado da expectao. Esse deslocamento oferece ameaas, pois ento, a
cena poder invadir o mundo do pblico fazendo que as relaes pblico/elenco se
reorganizem. Sob tais condies os espectadores tambm podem sentir-se livres para

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participar do acontecimento como iguais aos performers. Quando o espectador pode


definir os rumos da cena, exatamente porque escolhe a forma de recepo, isto ,
quando define sua condio de expectao determinando como se dar essa
recepo, adquire a conscincia de que o que faz de forma coletiva constri o campo
dos espectadores, o que fundamental para definir o carter do acontecimento teatral.
Tais experimentaes implicam no aparecimento de elementos de risco, porque
se desmancharia no somente o espao confortvel e protegido da plateia, como
tambm porque o apagamento dessas fronteiras representa para os performers a
explorao do inusitado que trazido para a cena pelos espectadores. Ao se convocar
a exposio da intimidade como um elemento central da potica da cena no espao
ambiental os performers se projetam como sujeitos. Assim, se experimenta o risco que
expor-se e pedir cumplicidade ao espectador, colocando este espectador tambm em
uma situao exposta. Oferecer o ntimo, o mais pessoal, se permite que o espectador
no esteja obrigado a entender o espetculo, se no viv-lo, senti-lo, e at mesmo
defini-lo ou no como teatral. Cruzamos ento o plano do performativo.
A exposio do artista, isto , o ato de desnudamento de seus fruns mais
ntimos, pode conduzir o espetculo para a esfera evento social. O evento social, como
sugere Schechner, faz com que todos sejamos, de uma forma ou outra, atores de
dramas reais. Consequentemente, podemos perceber que situaes cnicas que nos
convocam a experimentar a intimidade como material dramatrgico, conduzem ao
decifrar os cdigos que vinculam vida real e fico.
No existe possibilidade de intimidade se no houver um movimento bilateral.
Este tipo de movimento no necessariamente implica no completo apagamento das
fronteiras entre performer e espectador, mas sim uma porosidade. A manuteno dos
dois territrios estimula a interpenetrao como elemento chave do jogo. S assim
poderamos pensar ocasies nas quais as opes dos espectadores se sobrepem aos
desgnios do prprio espetculo, desbordando a lgica proposta inicialmente.
Interessa pensar a negociao que constri espaos de pertencimento, mas
permite a possibilidade de interao e mutua interferncia. Isso conduziu a cena teatral
a realizar inmeros movimentos que expem os limites entre o privado e o pblico. A
aproximao extrema entre estes elementos pe sobre a mesa a discusso do prprio
teatro e sua especificidade. Visitar as linhas limtrofes para pensar quem somos como
atores e cidados.
O espao como ambiente abre a perspectiva para um teatro entendido como
experincia do habitar. Podemos ento pensar o ambiental como teatro imersivo. Como
sugerem os escritos de Marvin Carlson diversas formas da cena contempornea
retomaram procedimentos de participao do pblico, que assumem caractersticas de
acontecimento onde o espectador imerso no evento cnico. Neste tipo de teatro as
fronteiras entre o atuar e o assistir se fazem ainda mais apagadas reforando o estado
de jogo que propem tais formatos.

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Uma vez mais a questo se relaciona a como os participantes podem


experimentar essa coabitao. O teatro ambiental ou imersivo oferece aos performers
uma condio particular porque rouba deste o absoluto controle do espao e do
acontecimento. O ambiente a manifestao do que est sendo e isso implica
considerar os performers e os espectadores na situao concreta do realizar. Um teatro
do ambiente sugere una prtica que social porque se define a partir dos modos como
ocupamos o espao e fabricamos o ambiente.
Como o ambiente construdo por seus ocupantes permanentes ou ocasionais.
Ainda podemos agregar a ideia que o estar no ambiente fazer opes. Cada
movimento que fazemos em um ambiente implica nas condies dos outros ocupantes
do espao. Nisso residem os jogos interpessoais que so elementos chaves na
conformao do ambiente. A gesto do ambiente, desde a perspectiva da criao
teatral, se processa em mltiplos planos, mas, fundamentalmente na busca de
espacialidades nas quais seus ocupantes estaro convocados a se deixar influir por
estas, e, ao mesmo tempo, iro influir nas possibilidades de os outros.
Aqui aparecem as dimenses polticas do pensar o ambiente como ponto de
partida da construo do espetculo, e particularmente dos processos de atuao.
Vislumbrar como os sujeitos podero estar no ambiente sendo condicionados por este,
e como estes mudaro o ambiente, fabricando-o constantemente. A presena do
espectador transcende ao fato da audincia como um espectador em sua condio
bsica, pois o que se busca , em primeiro lugar, um cmplice do processo da
enunciao, que se projeta para alm dos cdigos comunicacionais, pretendendo
estabelecer uma classe de conexo que se aproxima dos materiais do ritual. Esses
elementos condicionam todos os procedimentos de atuao modificando a forma de se
pensar o processo de criao do ator, de modo que passa a ser central a compreenso
dos usos do espao.
A partir dessa perspectiva podemos refletir sobre a realizao cnica como um
compartilhar experincias. Experincias nas quais os espectadores e os performers,
com suas prticas culturais, devem ser entendidos como sujeitos desse teatro do real
que se considera apto a interferir na realidade. Estes sujeitos so artfices da
fabricao do ambiente, e so, ao mesmo tempo, testemunhas de sua transformao.
O papel de testemunho um elemento central do habitar, pois, poder testemunhar
nos permite narrar, e fabricar as novas fices que finalmente sero o instrumento de
nossas relaes com os outros dentro do ambiente. A ideia da imerso do espectador
no ambiente, em um contexto teatral, refora a possibilidade de que o espectador
possa se situar na condio de testemunha, como algum que alm de presenciar o
acontecimento se faz responsvel por ele, pois, afetado de forma concreta.
Testemunhar no a mesma coisa que assistir porque supe saber-se, ou imaginarse, integrado ao acontecimento como partcipe.

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Um espectador ativo representa a contra cara da inveno do ator moderno. O


ator compositor enunciado por Stanislavsky foi moldado na linha da tradio teatral
como agente primeiro e objeto focal do acontecimento cnico. A situao na qual um
teatro que pensa o ambiente pe o pblico um elemento fundamental da renovao
teatral, pois condiciona toda produo de sentidos e todo o processo criador ao
elemento relacional. Atualmente, no podemos considerar a ideia de um ator
compositor sem imediatamente pensar em uma audincia autora. Esta autoria do leitor
ganha no teatro ambiental a particularidade de ser uma presena compartilhada, e de
ser resultado de um encontro que sustentado tanto pelos nveis ficcionais do
acontecimento, quanto pelo emergir do real que se relaciona com o jogo que
proposto pelo espao.
Neste contexto de recepo, existiria um gozo particular em sentir-se testemunha
de algo real, no pensar-se convidado a observar o que seria proibido, isto , a
exposio de elementos da vida do performer, e eventualmente, dos outros
espectadores. Para alm de algum escndalo que uma cena do real possa apresentar,
a oferta mais tentadora dessa cena a verdade, ou melhor, a intimidade como matria
que reposiciona o espectador como partcipe de uma experincia. O estar jogando com
o real. A testemunha aquele sujeito que se apodera da experincia do outro, pois ao
presenci-la se faz responsvel da mesma, estando comprometido na experincia
inicialmente alheia.
Esses elementos permitem que se reconhea a possibilidade do real. Aquilo que
ocorre na cena sempre compromete o ator como sujeito e o pblico pode perceber que
sua presena tambm mobiliza os atores como partcipes da cerimnia espetacular.
Isso se deve principalmente ao fato de que este teatro se constri supondo que o
principal elemento da criao teatral aquilo que se produz entre os performers e os
espectadores como coabitao. Pois, este um entre que no produzido apenas pelo
nvel narrativo do texto dramatrgico, mas, especialmente, pela condio extrema da
proximidade, e do atuar reconhecendo o outro como componente ativo imediato. O
tecido invisvel das relaes concretas est diretamente vinculado com a percepo do
outro como scio na produo de sentidos. Pensando desde esta perspectiva podemos
associar essa busca do ntimo, do quase confessional no teatro com a nsia por um
teatro verdadeiro.
Quando se experimenta um teatro no qual a intimidade o elemento vincular, ou
pelo menos sua promessa e o espao nos coloca em um territrio de risco, busca-se
explorar potncia da ao da experincia da arte. No h dvidas que ao se oferecer
aos espectadores a proximidade extrema e o compartilhamento da gesto do
acontecimento se busca criar um evento que se desloque do simples espetculo. Esta
oferta define lugares e propicia pensar sobre a noo espacial, ambiental da cena.
Considero o lugar do ator/performer dentro desse contexto, que se pode chamar
de teatro do real , como elemento crucial para a reflexo, partindo do pensamento do

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pesquisador espanhol Jos Snchez, que afirma que a criao cnica contempornea
no ficou alheia renovada necessidade de confrontao com o real que se
manifestou em todos os mbitos da cultura durante a ltima dcada. (SNCHEZ,
2007, p. 76).
Para Snchez (2007) existem trs tipos de aes relacionadas com o real e o
teatro: representao da realidade; compreenso do real; interveno sobre o real.
Esta ltima incluiu tambm uma transformao do espectador em sujeito ativo do ato
teatral. Relaciono isso com a imagem da trana que existiria entre a eficcia do teatro e
o teatro como entretenimento, como prope Richard Schechner (1994). Segundo este
ponto de vista pode-se perceber a histria do teatro como o desenvolvimento de uma
estrutura helicoidal, na qual se relacionam duas vertentes: eficcia e entretenimento.
Haveria predomnio de um ou outro elemento segundo os diferentes momentos
histricos e variaes contextuais. No entanto, estes dois elementos no seriam
excludentes, podendo se manifestar de forma simultnea, e at mesmo se influenciar
mutuamente. Todo tipo de teatro poderia adquirir caractersticas de entretenimento ou
de ritual dependendo das condies do contexto, de modo que poderamos falar de
intensidades destas caractersticas em diferentes momentos da histria do teatro e
espetculos.
Existiria uma aproximao da eficcia quando ocorre uma nfase nos aspectos
ritualstico do evento teatral. Quando os espectadores podem perceber os processos
do ator conscientes de suas aes, e, ao mesmo tempo podem relacionar tais aes
com suas prprias aes que esto fora do mbito da fico, abrem-se espaos nos
quais a condio de cidado (real) e das personagens (fico) podem se mesclar
permitindo a sensao de j no apenas se representa, se no que se constri vida1.
Mas, importante destacar que nenhuma performance pura eficcia ou puro
entretenimento. O que existe um continuum. Mesmo aquelas performances que
buscam efetuar transformaes permanentes, ou seja, serem eficazes e tero
caractersticas mais prximas a um ritual, ofereceram aos seus partcipes elementos de
diverso. O mais comercial dos produtos teatrais do entretenimento, pode
eventualmente produzir por fora das circunstncias uma condio eficaz.
Atuando em um campo distinto do entretenimento, os criadores, repetidamente,
se encontram rfos de funes que possam ser mensuradas e de uma eficcia que
possa ser confirmada. No entanto, o desejo de realizar algo concreto com o teatro no
morreu, apesar da evidente corroso do teatro como ferramenta poltica. A ruptura dos

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Todo o continuum binrio de eficcia/ritual entretenimento/teatro o que eu chamo performance. A


performance se origina no impulso de fazer que passem coisas e de entreter; obter resultados e jogar,
detectar significados e passar o tempo; ser transformado em outro e ser voc mesmo; desaparecer e
exibir-se [...] estar em transe e tambm consciente; focar em um grupo secreto y falar aos quatro ventos,
ao pblico mais amplo possvel de estranhos [...] uma situao ativa, um processo contnuo e turbulento
de transformao (SCHECHNER, 2000, p. 58) traduo nossa.


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espaos e sua experimentao como ambiente devem ser compreendidas dentro


desse contexto. A busca de potncia de eficcia transformadora e alternativas que
caracterizam o teatro das ltimas dcadas explicita esta tenso de forma frequente.
A explorao das tenses entre o pblico e o privado resultante do predomnio
de abordagens que afirmam a experincia imediata como matria prima da cena.
Frente ao vazio poltico, a crise da eficcia da cena, os limites do pessoal surgiram
como fronteira a ser compartilhada com a audincia, como um real possvel e
verdadeiro. No contexto da espetacularizao extremada a experincia como
espetculo no um recurso vlido para o contato com o real, no entanto, a
experincia dentro do espetculo pode ser uma forma de reconhecer o real.
Este tempo de incertezas conceituais e de deslocamentos de paradigmas propicia
as condies bsicas da hiper valorizao do pessoal na cena, e refora o lugar poltico
do corpo na atualidade. Uma vez que a poltica foi deslocada do campo especfico da
luta de classes, da vigncia das narrativas, se reforaram as correntes que puseram o
indivduo no centro da cena.
A crise das instituies questionou o lugar do corpo. Quando todas as narrativas
morrem, ou todas so vlidas ao mesmo tempo, ressoa a experincia individual como
outra possibilidade. Mas, tambm ressoam os simulacros das cpias sem matrizes. O
corpo, e sua materialidade, o contato com o afetivo e a possibilidade da experincia,
sugerem algo mais slido em um mundo da liquefao, e isso refora o trabalho sobre
objetos pessoais, e a vida real como texto. Por isso, a atrao pelos elementos do real
na cena, e o desejo de estar em um espao que permite e estimula o jogo se faz mais
forte. No se trataria apenas de assistir aquilo que seria real, mas, de estar
comprometido com a construo do real.
Em um tempo em que as relaes interpessoais parecem depender de
ferramentas da internet, as chamadas redes sociais, a moeda do presencial e do
compartilhamento da experincia fsica e afetiva pode ganhar valor como alternativa ao
puramente virtual.
Esses so valores que dizem respeito tanto aos realizadores como ao pblico do
teatro. Cabe perguntar: que tipo de organizao espacial dialoga ou se confronta com
os desejos desta audincia de comeo de sculo, educada para ver o real como
espetculo, e para compreender o pessoal como pblico? Como o teatral convive com
a espetacularizao da vida privada, e descobre seus prprios espaos para lidar com
a explicitao do ntimo? A presena performativa se oferece como certeza do
compartilhamento. Como diz o personagem Expsito na pea O Lquido Ttil de
Daniel Veronese somente no teatro se est no aqui e agora diferentemente do
cinema, no teatro no h ces na cena no h Lessies do palco, no cinema sim,
porque esto os cortes, a edio (1997, p. 59).
A carncia do reconhecimento de uma funo clara para o teatro um elemento
chave que o define na atualidade, e, tambm uma fora que produz sua condio

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labirntica. Esta classe de vazio permanente, no pura inrcia, um vazio que


provoca a criao e estimula buscas.

Bibliografia
AGAMBEM, Giorgio. El Hombre Sin Contenido. Madrid: ltera, 1988.
CARLSON, Marvin. Imersive Theatre. (Mimeo), 2013.
JAMESON, Fedric. Ps-modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio. So
Paulo: tica, 1996.
SAGASETA, Julia Elena. Teatro performtico y mirada social. Sobre De mal en peor de
Ricardo Barts. Julia Elena Sagaseta. Territorio Teatral. Buenos Aires, n. 1. (s/n).
2007.
SANCHZ, Jos Antonio. Prcticas de lo real en la escena contempornea. Madrid:
Visor, 2007.
SCHECHNER, Richard. Environmental Theater. New York: Applause, 1994.
VERONESE, Daniel. Cuerpo de prueba. Buenos Aires: Libros del Rojas, 1997.


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