InvestigarlaComunicacinhoy

Revisindepolticascientficasyaportacionesmetodolgicas

KAWASELACUESTA:CORRESPONDENCIASFLMICAS.ENTORNOALA
POSIBILIDADYLMITESDEUNPENSAMIENTOCONIMGENES

Actasdel2CongresoNacionalsobreMetodologadelaInvestigacinenComunicacin
ISBN:9788461641246

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Resumen
Lascorrespondenciasfilmadasentrecineastasabrenuninteresantehorizonteendos
dimensiones. Una de estas dimensiones se refiere al discurso cinematogrfico en
sentidoestricto;laotraarrojaalgunasideassugerentessobrelateoraylacrticadela
comunicacinaudiovisual.Porsuforma,porsuestructura,porsucondicinlibrecon
respecto a los cauces genricos histricamente asentados, las pelculascarta entre
cineastasadviertendelanecesidaddeampliarlasnocionesdecineodepelcula
retornandoalartesanadopropiodellospionerosenelperododelcinedelosorgenes
(18961915) frecuentemente reivindicados en algunos episodios de las historias del
cine.Deotraparteelsoliloquioemprendidoenlaenunciacindelacartafilmadaes
unainteresantesugerenciaparaelanlisisflmicoyparalacrticadeapie,entanto
queelcineastaencuentraunespacioidneoparareflexionarsobrelasustanciadela
expresin de su medio y los procedimientos poticos que le son propios. Y, en un
ltimo trmino, nos deja inferir la posibilidad de establecer un pensamiento con
imgenes. El intercambio de videocartas entre el espaol Isaki Lacuesta y la nipona
NaomiKawaseconstituyeuninteresanteejemplodelasposibilidadesylmitesdeesta
prcticaflmicadigital.

Palabrasclave:IsakiLacuesta,NaomiKawase,cinedigital,correspondenciasflmicas,
metatextualidad,autoconsciencia.

1.Introduccin

Maurice Nadeau deca en un artculo de Combat; si Descartes viviera hoy

escribiranovela.QuemedisculpeNadeau,peroenlaactualidadDescartesse
encerrara en su habitacin con una cmara de 16 milmetros y pelcula y
escribiraeldiscursodelmtodosobrelapelcula,puessuDiscursodelMtodo
sera actualmente de tal ndole que solo el cine podra expresarlo de manera
conveniente(Astruc,enRomagueirayAlsina;2010:221).

Los deseos de interdisciplinariedad patentes en la investigacin en comunicacin

desde los aos sesenta encuentran en la actualidad el nuevo revulsivo (o tal vez la
necesidad en ocasiones impuesta por las polticas vigentes) de dotar a todo proceso
formativoeinvestigadoruniversitariodeunaorientacinsiempreprcticayapegada
almundolaboralreal.Somosconscientesdeloresbaladizoqueesesteterrenopara

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ManuelBroullnLozano
manuelbroullon@gmail.com
UniversidaddeSevilla

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una institucin como es la universitaria en su compromiso con la investigacin

cientfica al ms alto nivel y en la mayor independencia posible, si bien Jrgen
Habermas(1989)yanoshaadvertidodequenoexisteposibilidadalgunaenelcampo
delasCienciasSocialesdedisociarconocimientoeinterssinqueestosuponganingn
tipodeobstculoparalasistematicidadniparalosenfoquescrticos.Noobstantela
propuesta de algunos cineastas independientes y vanguardistas que han decidido
entablar unas correspondencias flmicas supone, al menos, una respuesta posible a
estedebateaunporresolver.

Los cineastas autoconscientes, con sus elecciones formales y estructurales que

conformanelestilooescrituracinematogrfica,planteanlaposibilidaddeejercerun
pensamiento, un conocimiento de su medio y del mundo a travs de las imgenes.
Esto sera lo propio y coherente de aquellos profesionales que trabajan con una
sustanciadelaexpresinespecficacomoesladeldiscursocinematogrfico.Yloharn
fundamentalmente por medio de la funcin metarreferencial del lenguaje en el ms
purosentidodeRomanJakobson(1985):aquellaquesevuelcasobresupropiocdigo.
Formulacin terica y puesta en prctica al mismo tiempo sin perder de vista cules
son los mbitos, lmites, pretextos y contextos de la imagen en el caso de que esta
puedaconsiderarsecomounsignoidneoparalareflexinterica,aunqueseadeun
modoembrionarioocompletamentediversoaldeldiscursocientfico.

Elpropsitodeestacomunicacinesresaltaralgunos(notodos)aspectosdeldilogo
flmico entre Naomi Kawase e Isaki Lacuesta. Con un precedente en las
Correspondencias intercambiadas entre el iran Abbas Kiarostami y el espaol Vctor
Erice a instancias del Centro Pompidou de Pars, entre 2008 y 2011 el Centro de
CulturaContemporneadeBarcelona(CCCB)encargapormediodeJordiBallavarias
parejasdecineastasunejerciciosimilar.EstosfueronNaomiKawaseeIsakiLacuesta,
LisandroAlonsoyAlbertSerra,WangBinyJaimeRosales,FernandoEimbkeySoYong
Kim, Jos Luis Guerin y Jonas Mekas. Estas parejas abordan cada una de un modo
diferentelosproblemasdelapuestaenescenaylacreacincinematogrficadesdela
experienciaenprimerapersona,desdelaintimidad(ytambinlalibertad)delhombre
asolasconsucmara.

2.Modernidad,metatextualidadyautoconsciencia

2.1Modernidadypostmodernidadcinematogrficasenelmarcodelateoradigital
delcine

Naomi Kawase abre la segunda de sus cartas (el cuarto episodio del intercambio)
filmandoapersonasdesuentorno.Intuimosqueesosrostrossonrientessonamigos,
vecinos,colaboradores,familiares...KawasetitulaestacartaElmundoquemerodea
yenellaunodelosrostrosretratadosincrepaalaoperadoradecmara:Averque
digodeberateneralgoquedecir?(Lacuesta,Kawase;20082010:IV;00:01:41).

Estapreguntaseextiendealatotalidaddelassituacionesplanteadasalolargodela
pelcula. Qu puede contar el cineasta cuando est a solas ante el mundo con su
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cmara? Debera tener el cineasta algo que decir o por el contrario debera dejar
expresarsealorealensusjuegosconlamemoriaindividual,queeslaquepurificalos
acontecimientos, como propuso Pier Paolo Pasolini (2012: 87)? A veces estas
situacionesdesoledadsernembarazosas,comoparalamujerretratadaporKawase.
Otras ser un reto que origina una nueva dinmica cinematogrfica (as lo ha
definidoJosepRamoneda,enBall,2011:79).Lacuestinesqueenlasaturacinde
imgenes propia de la postmodernidad, en la que la televisin primero como flujo
incesante y ahora internet como la omnipresencia hipertextual e hipermedial, cabe
esta pregunta por parte de aquellos cineastas que se atreven a convertirse en
artesanos, como los hermanos Lumire. As lo reafirma Kawase en esta misma
videocartacuandoalfinalinscribesobrelaimagenelinterttuloEstoyaqu,sola.Est
lloviendo,dndeests?()Estoyaqu(Lacuesta,Kawase;20082012:IV,00:04:32).

Parecequeesentonces,enelinstantedelaintrospeccin,cuandolamemoriasacaa
colacintodosesosrecuerdosenformaderetazosfragmentariosquedancuentadela
confusin icnica en las representaciones del mundo. Entonces nos queda el Arte
paranoperecerantelaverdad,comohaescritoFriedrichNietzsche.Verdad(oms
bienaparienciadeverdad,evidenciaperceptiva)queeneldiscursocinematogrficono
serotracosaquelaaletoriedaddelregistromecnicodelmovimientogeneradorde
una imagen intermedia (Deleuze, 2004a: 8794) que exige un sentido, una
interpretacin,unahermenuticaqueseacapazdetrascenderlaespiralcaticadela
merapulsinescpicaquetantocriticCharlesBaudelaireensusugerenteaforismo:
estos millares de ojos vidos que se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio
como sobre los tragaluces del infinito (Burch, 2001: 22). Porque para el filsofo
francs Gilles Deleuze, en su lectura bergsoniana del medio cinematogrfico, hay
instantesprivilegiadosfrenteainstantescualesquiera,encuyaelucidacinestla
clavedeloficiodecineasta(2004a:1622).

Y es que la prctica del hallazgo del instante provilegiado que las videocartas
parecen poner de relieve entronca directamente con los procesos y dinmicas de la
modernidadcinematogrficaensusmuchoscaminos.Entodocaso,porsutrayectoria,
loscineastasqueintercambianlascorrespondenciasvanaserherederosdealgunade
estastramasdelamodernidad.NohaymsquerecordarlaadhesindeKawasealas
corrientesvitalistas(conunciertogustobasadoelcinedirecto)oladeLacuesta,ensu
perodo de formacin, con autores del universo transformador de la Francia de los
sesenta(vaseLasvariacionesMarker,1999)omstardeconciertasmanifestaciones
manieristas de los ltimos meandros del clasicismo, como sucede con el spaghetti
westernoelgnerodeaventurasenLospasosdobles(2011).

Es bien sabido y sobradamente estudiado que, con el impulso de la modernidad

cinematogrfica,muchoscineastassevuelcansobresupropiomedioconunaactitud
autorreflexiva,enalgunoscasosestaspreocupacionesmsomenosrigurosasdesdeel
puntodevistacientficoseformalizarnenuntextoescrito;enotrasloharnatravs
delapropiacreacincinematogrficabajociertasmanifestacionesmetarreferenciales.
Asaber:elcinedirecto(Garca,Ortega;2008),laautoficcin(MartnGutirrez,2008),
eldiariofilmado(Weinrichter,2005),elesbozocinematogrfico(Guerin,2011),elcine

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ensayo(Weinrichter,2007)ylacarta,elintercambioepistolarquePierPaoloPasolini
tanto cultiv durante toda su vida y que constituye un conjunto de documentos de
lecturaobligatoriaparacomprenderbienlaformacindesuestiloysucosmovisin.
Pero es que en el siglo XXI y gracias al cine digital, la carta, la escritura epistolar, ha
encontrado una vida nueva a travs no ya del soporte escrito sino del filmado. Se
prolongaraaslaantiguatradicindelosdilogosdeartistaspropiosdelRenacimiento
que,enparaleloalaredaccindetratados,vienenailustrarlosfundamentostcnicos
y estticos de los creadores. De acuerdo con Nicole Brenez (en: Ball, 2011: 91115)
supone una reivindicacin humanista de la independencia de las artes y de la
consideracin moderna del artista como autor que ejerce un oficio, una profesin
liberal con plena carta de nobleza. Sin duda, en la rbita del cine de autor digital a
principiosdelsigloXXI,estosdeseosparalelosconstruccindelestilocinematogrfico
propioydelalibertadcreativaserndospreocupacionesfundamentales.

Dadas las condiciones tcnicas y econmicas que proporciona dispositivo

cinematogrficodigital(siempreenfuncindelcineexpandidoYoungblood,1970
en sus relaciones con el museo y el videoarte) los procesos autoconscientes se
incrementan. Por el hecho del retorno al artesanado de los pioneros del cine de los
orgenes que sugieren Ramoneda y Guerin, es el propio cineasta quien reflexiona
acerca de los procedimientos enunciativos y de las relaciones intertextuales,
dialgicas,queentranenjuegoduranteyentornoalprocesocreativo,seaenprimera
persona, sea a travs de sus proyecciones e impresiones manifestadas de diversos
modos a travs de la imagen. As, Kawase, por ejemplo (Lacuesta, Kawase; 2011; II,
00:00:04),nuncasemanifestarcorpreamenteensuspropiascartas.Siemprelohar
inscribiendotextosamododegrafismoconpequeospensamientos(casihaikus).Ser
suinterlocutorespaolquienenlaterceravideocarta(quintocaptulo)montealgunas
imgenesdesucompaeraniponacapturadasenBanyoles(ibid.:V,00:00:59).

Lacuesta s se inscribir a s mismo en la imagen, pero siempre como un reflejo en

cristales (ibid.: I, 00:03:04) o bien desdoblando su personalidad, prestando su
corporeidad al personaje del aviador alemn que haca piruetas areas sobre el lago
para seducir a una chica, en aquellas imgenes de verano en las que aparece
bandoseenestelagoconsuparejaycoguionistaIsaCampo(ibid.:III,00:07:09).Y
es que es un intercambio ntimo pero no privado (Ball, 2011: 14) porque cuenta
siempre con la complicidad de un tercer elemento: el espectador. En todo caso la
videocartaesunaforma,uncauce,pensadoparalaexposicinenunespaciopblico,
unaevolucindeloquedenominamoselcineexpuesto(Ramoneda,enBall,2011:
8).Esenestepuntoendondeelformatodelfilmepistolaradquieretodosusentido
como vehculo para la reflexin sobre el hacerse y el darse del discurso
cinematogrfico, en tanto que ha previsto la capacidad de agencia transtextual
(relacional) y hermenutica de un tercer elemento triangular ajeno a los dos
interlocutoresprincipales:

contrariamente a una correspondencia ordinaria entre personas privadas, en

dondelapropiavidaeseltemadelintercambio,ladelosdoscreadoressuele
emprender el camino del metalenguaje sobre la creacin. En el centro de los
intercambiosepistolaresdeescritores,sueleestareloficiodeescribir,lapropia
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literatura,esdecir,laexperienciacomnentredoscorresponsales.Estascartas
filmadas no escapan a la tradicin y a lo que est en juego, a menudo, es el
propiogestocinematogrfico(Bergala,enBall,2011:34).

A pesar de emplear la tcnica del cine directo y de los muchos solapamiento

autobiogrficosdelpresentedelregistro,delagrabacinazarosaeimprovisadadelas
imgenesenuncontextobiogrficoconcreto,enningncasopodremosidentificaral
enunciador de cada una de las correspondencias con el autor real. Este juego
discursivoarrojaunainteresantereflexinentornoalencuentrofenomenolgicoque
es el de tomar una imagen, con todas las proyecciones y despliegues que el creador
ejercesobrelorealenelmomentodelregistromecnico.Enestesentido,enparalelo
a las propuestas de los tericos (Gombridge, 1959; Antich, 1999; Quintana, 2008a),
podramosinferirqueLacuestayKawasehanllevadoacabo,desdesupuntodevista
autorial, una demostracin emprica de aquello que el cine es no tanto de manera
clausa, sino que podra ser en uno de sus usos e interpretaciones. Esta clase de
artesanado,porlotanto,privilegiaunanuevavigenciadelasteorasrealistasfrancesas
del cine al tiempo que, en su reivindicacin de la mirada y del estilo de escritura
flmica,retornaalosprincipiosdepolticadelosautores.

Desdeaquelpuntodevistaquehadefinidoelcineentornoaunconceptolingstico
basado en la transparencia y en funcin de la concepcin industrial de la creacin,
podra argumentarse que el film epistolar no puede identificarse con el concepto
cinedeningnmodo.Entodocasoseraunaformadevideoarte,devideocreacino
experiencia en torno al museo. Pero no perdamos de vista que la nocin de
clasicismo (con todo lo que esta comporta) es una invencin de la modernidad
(Losilla, 2012) desde sus movimientos autoconscientes, que sealan con claridad su
posicionamientoconrespectoaunpasadoyaunastradicionesprecedentes.Tantoen
elcasodeLacuestacomoeneldeKawaselospuntosencomnconlainstalacinenel
espacio musestico son abundantes, pero en cualquier caso, ambos no dejan de ser
cineastas de vanguardia que respiran, conviven y contribuyen al imaginario
cinematogrfico.

2.2Emplazamientoydesplazamientocinematogrficos:procesosautoconscientes

Los procesos autoconscientes requieren de una puntualizacin conceptual que

incorpore a la reflexin tanto los ejes de transformacin como los intervalos
estabilizadores. En palabras acadmicas: que contemple tanto los emplazamientos
comolosdesplazamientos,incorporandoasunadimensindinmicaquehavenido
siendoreivindicadatantoporlosestudiosfilolgicosysemiticos(sincrona/diacrona)
como por la investigacin en Ciencias Sociales (como sucede con el concepto de
lquidodeZygmuntBauman,2006)ylafilosofadelacienciaengeneral.

De acuerdo con la Teora del Emplazamiento de Vzquez Medel (2003, 2140) toda
existenciaesunencuadramientoenunascoordenadasespacialesytemporales,pero
nosolo:tambinideolgicas,culturalesunacuestindeimaginariosquesibienson

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emplazados y emplazantes tambin pueden desplazarse o ser desplazados por las

inercias e interacciones de los procesos materiales, psicolgicos, sociales y
tecnolgicos. En este marco de pensamiento, advierte Vzquez Medel sobre la
necesidad de una constante readaptacin, equilibrio y homeostasis cifrada en el
conceptodeautopoiesisdeVarelayMaturana:lacapacidaddeautoorganizaciny
reorganizacin en respuesta a los estmulos del mundo, que resulta fundamental en
esta dinmica de la accin, del pensamiento y del sentimiento humano (Vzquez
Medel,2003:31).

Estrictamenteenelcampodelacomunicacinestticay,dentrodeella,enelmbito
de lo especficamente cinematogrfico, es sencillo plantear la existencia de
emplazamientosydesplazamientosdelosautoresenlagransemiosfera(tomandola
metforabiolgicalotmaniana)delaculturavisualdigital.Ydichosemplazamientosy
desplazamientos pasarn, necesariamente, por un posicionamiento (unas veces ms
consciente, e incluso poltico, otras ms sobrevenido) que tome conciencia de que
todoactodecreardependerdeunasustanciadelaexpresinconunascaractersticas
concretas y de unas elecciones formales que, en mayor o menor medida, estarn
alineadasmscercadeunaseriedetradicionesdelashistoriasdelcineymslejosde
otras.Cmoformularelcineasta,entantoqueautorconscientequeejerceunestilo,
esteemplazamiento,estapoticacinematogrfica?

3.Elenfoquedelaspoticasdelcineenelanlisisdeldiscurso

3.1Modernidadyconscienciametalingstica

Elgransaltodelamodernidadcinematogrficaesequivalentealgiroqueyahandado
las dems artes en las dcadas precedentes a travs de las vanguardias: la toma de
concienciadequeelcdigoescdigo,perotomandosuspropioslmitescomopunto
de fuga. Tan sencillo y tan complejo al mismo tiempo, pero tan fundamental para
entenderlaideademodernidad.JosEnriqueMonterde,congranlucidez,caracteriza
lamodernidadcomoundesplazamientodelonarrativohacialodiscursivo,endonde
lonarrativosecorrespondeconlacausalidaddelanovelarealistaylodiscursivocon
una opacidad formal que provoca e invoca un giro hermenutico en la circulacin y
recepcindelfilm:

es el predominio del carcter discursivo de las pelculas sobre la claridad

narrativa;estoes:frentealpredominiodelanarratividadylatransparenciadel
cine clsico (y su rutinaria plasmacin en las subsiguientes formas del
academicismo) ahora se imponen una discursividad y una opacidad que
fuerzan esa opcin hermenutica donde el cmo (se narra) adquiere tanta o
ms importancia que el qu se narra. Un cmo que se identifica con el ()
conceptodemiseenscne,mbitoenelqueserevelalapersonalidadcreativa
del cineasta devenido en autor. Esos principios, que anteriormente han
sostenidounaconcepcincrticaasuvezproyectadahaciaelpasadohistrico,
resultan en un subjetivismo (correlato siempre a una crisis del yo) que
desembocaenvariadasformas:laasuncinautobiogrficadelrelato,unfuerte
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Sin duda revisitar la tradicin es una de las claves de la cultura contempornea. La

conciencia del autor de que ocupa un lugar en el devenir de una tradicin que le
precede proyecta la sombra deaquellas lecturas de las teoras de la intertextualidad
que consideraron que, agotadas las reservas creativas, todo tiento creador no ser
ms una nueva variacin sobre el mismo tema. Desde una ptica formalista, ser el
modo en que se acomete esta variacin en donde se manifiesten la originalidad y la
excelenciadelautor.Peromsalldelaangustiadelasinfluenciasodeque,porel
contrariosololosneciosnodeseenserinfluidos,lociertoesqueLacuestayKawase
noparanderevisitarlatradicin,cadaunolasuya.Estamosportantomscercadelos
planteamientosdelahipertextualidad(enlaqueuntextoBohipertextomodificaa
untextoAohipotexto)quedelaintertextualidad,siatendemosalaterminologade
Genette(1962:14).

Empecemos por el final: Lacuesta, en su ltima carta (Desde muy lejos. Cancin de
despedida, Lacuesta, Kawase; 2011; VII, 00:03:2500:06:34) coloca a modo de cita el
cortometraje del pionero del cine espaol Segundo de Chomn Los juegos chinos
(1907).Peronolohacecomounainsercinliteral,sinoeditandolaantiguapelculaen
formato digital (lo cual ya nos previene sobre un proceso de codificacin numrica
necesario para todo proceso de digitalizacin) y colocndole una msica que en un
principio no tena. Concretamente es un tema del grupo The Pascals de Pascal
Comelade, que, segn se nos revela en una de las cartelas inscritas en la propia
videocarta, gusta mucho a Naomi Kawase (ibid. VII, 00:03:18). Por tanto ya no es la
insercindeldocumentoamododecita,sinounasuertedereescriturahipertextualo
textoensegundogrado,endondelanotadiferenciallaponeunavivenciadelcine,una
relacin de apropiacin (aprojimamiento, como dira el cineasta granadino Jos de
Valdelomaryquetanbienvieneenestecaso)conlatradicinaudiovisualdelcinede
losorgenes.

Esteaprojimamientoatravsdelcine,estavivenciadelasimgenesatravsdesu
remontajeimplicayaunpensamientoquehaseguidounprocesoconcreto.Siguiendo
lacronologaotimelinepropuestoenelcatlogodelaexposicin(Ball,2011:163
169) Lacuesta utiliz este corto del cine de los orgenes como obsequio para su
homnimaniponaenelencuentropblicoquemantuvoconellaenelCCCBelviernes
26 de septiembre de 2008. En este mismo ciclo titulado Cinergies (cinergias) ambos
cineastas reflexionaron sobre la relacin ntima a travs del cine y de las imgenes.
Relacinentredospersonasfsicascompletamenteajenasperocercanasenloquese
refiere al ejercicio estilstico. As lo confirma Lacuesta en la tercera carta: me temo
por primera vez que tenemos estilos casi iguales (Lacuesta, Kawase; 2011; VII,
00:01:00). Jos Luis Guerin y Jonas Mekas, interlocutores en otra de las
correspondenciasdesarrolladasenparaleloainstanciasdelCCCB,lohandefinidomuy
bienalhablardefriendsincinema,queescomoMekasdesignaasusviejosamigosy
colaboradoresinternacionales.

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componente edpico, una voluntad revisionista de la Historia reciente, etc.

(Monterde,enVV.AA.,2009:3940).

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Porlotantolareubicacin,elposicionamientoenlatradicinyenlamemoriavisual,
sonlosquellevanaLacuestaarecuperarlapelculadeChomnascomoatomarotras
referencias culturales que le acerquen al universo japons de su interlocutora in
cinema, como por ejemplo, la pieza del museo Darder de Banyoles, donde vio por
primera vez a un oriental (Lacuesta, Kawase; 2011; III, 00:06:47). Una cinergia o
amistad cinematogrfica que viene a desestabilizar la nocin de cinematografa
nacionalparaproponerotrotipodeconvergenciasentornoaafinidadesqueyanoson
geogrficas, sino que ponen de manifiesto un modo de garantizar la independencia
creativaendondeelcinemsarriesgadodehoyseafianzaenlasoledaddelcineasta
(Ball, 2011: 17). Soledad cifrada en esaescritura humilde, artesanalque tan bien le
viene a la reflexin autoconsciente y metatextual, en la que el cineasta asume con
Lacuestaqueesunhombreraroyblancoconunacmara(Lacuesta,Kawase;2011;
VII,00:03:00)enmediodeuncontinenteafricanoqueleescompletamenteajenoal
menosenunprincipio.

Kawase,porsuparte,trabajacomoeshabitualenellaenlasfronterasentreelmundo
del cine (sea documental o ficcional o del gnero que se prefiera atendiendo a
cualquier clasificacin)y el mundo de la vida. En este sentido no es de extraarque
Kawaseincorporedeunmododepuradoyextraordinariamentepalpitanteelementos
desupropiaexperienciayeintimidad.Frentealaeleccinformalistayautoconsciente
deLacuesta,Kawasesealineaenelladodelascorrientesvitalistas,entantoqueno
solo filma sus visiones y vuelca mediante inscripciones sus pensamientos, sino que
colocaasupropiohijoMitsukicomooperadordecmaraenlaltimadesuscartas(la
sexta: Lo que l recuerda), instituyndose como narradora de las vivencias de su
pequeoenBanyoles.Denuevoserepiteasestejuegodedoblescinematogrficos,
de mscaras, de vivencias a travs de las imgenes que parten del mundo de la
experienciayvuelvenalatravsdelaincorporacindeltercerelemento(lainstancia
espectatorial)almundodelavida.

Peroestetrnsitoentreloreal,contodasuambigedadytomandoconcienciadeque
todo fenmeno es en s inaprensible al menos en su totalidad, se har de un modo
muyprudenteatendiendoalaprevencindeLacuestacuandorelatasusrecuerdosde
infancia en el museo Darder. En este captulo habla de la impresin terrible de
encontrar fetos, pieles curtidas y hombres completos disecados de otras razas
(Lacuesta, Kawase; 2011; III, 00:04:20). Efectivamente, esta controversia sobre la
mmesisderazaristotlica,estasagazdigresinentornoalpoderderetenerelpaso
deltiempoatravsdelataxidermiaqueejercetambinlaimagenfotogrfica,esens
mismaunarelecturaobligadadelasteorasrealistasdelcine.Lacuestaconfirmaque
fue en ese museo de animales y hombres disecados en donde hizo su primer
acercamiento a la expresin artstica. El arte de camuflarse, dice literalmente a lo
querespondeKawaseconunacartadetestimoniostituladaElmundoquemerodea
(captuloIVdelasCorrespondencias).Culesestarelacinfronterizaentrelorealysu
doble icnico, entre la taxidermia que impone toda imagen fotogrfica y la
imaginacin fabuladora? Imposible no pensar en la ancdota del rinoceronte que
AlbertoDureropintsinhabervistounonuncajamsycuyaaparienciapermanecien
el imaginario colectivo como la imagen de dicho animal (Quintana, 2008a: 2931).

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Como este ejemplo pone de manifiesto la reflexin de los artistas est ms

encaminadaaplantearpreguntasqueaofrecerrespuestas.

3.2Elenfoquedelaspoticasdelcine

La clave radica en superar la segregacin radical entre las pelculas y los discursos
crticosotericosquelasrodean.Aquesendondefiguraelcinemoderno,quenos
ponesobreavisodedoscuestionesfundamentales.

En primer lugar que no existe un cine sino muchos cines siempre en base al mismo
lenguajequeleespropio.Y,porotrolado,laparadojaquesealaBazinenlaltima
frasedesuclebreartculoOntologadelaimagencinematogrfica(2008:2330).A
lo largo de las pginas de este artculo, Andr Bazin viene a exponer las bases de la
teorarealistadelcine,entantoqueesunmediodecomunicacinquedebeconfiaren
loreal(materialycorpreoperotambindinmico,entrnsito),yenvirtuddelocual
suponeunestadioavanzadodelapulsinescpicacontralainexorabilidaddeltiempo
y la muerte que recorre toda la Historia del Arte. Pero es la ltima frase la que
constituye la mayor audacia de Bazin: por otra parte, el cine es un lenguaje (ibid.
2008: 30), idea que aplaza indefinidamente sin por ello dejar de sealar esta doble
condicinqueabrelasperspectivasexpresivasenunadireccinmuyinteresante:lade
laescritura.

Portantosiaceptamosfinalmentequeelcineesunlenguaje,conAlexanderAstruc,no
tendremosinconvenientealgunoenconfirmarlavigenciasuspensamientosde1948.
Elcine,entantoquelenguaje,esunaformaenlacualymediantelacualunartista
puedeexpresarsupensamiento,pormuyabstractoquesea,otraducirsusobsesiones
exactamente igual (Astruc, en Romagueira, Alsina; 2010: 221). Astruc, con gran
audacia, acepta la condicin transversal (hipermedial se dira hoy) del cine como la
convergencia de las artes narrativas y las artes plsticas, sin que esta particularidad
sustancial le impida desarrollar una faceta ensaystica en tanto que sea capaz de
alejarse de la ancdota inmediata, de lo visual, de la imagen por la imagen, de la
tiranadelovisualyseconviertaenunmediodeescrituratanflexibleysutilcomolo
es el lenguaje escrito (ibid., 2010: 221). Y, evidentemente, la forma que conviene a
estedesarrolloque,paraAstruc,nodebeprivaralcinedeningunaparcela,noesotra
queladelosformatosmenores,aquellosqueliberenalcineastadelasservidumbres
delaindustriaydelalentapesadezdelosoropelesdelestudio.Atodasluces,sien
1948elformatomsidneoparaestepropsitoeraelcartuchode16milmetrosada
dehoyloeselsoportedigital.

Pero es que, tal y como nos ensean los estudios literarios, el establecimiento y
fijacin de poticas por parte de los autores con conciencia de estilo va a ser un
fenmeno esencial para la creacin despus de Poe. En la misma lnea, Jacques
Aumonthapropuestorecientementeaproximarnosdesdeelpuntodevistacientfico
al discurso cinematogrfico mediante las Teoras de los cineastas. Segn este autor
francs, se trata de inferir la concepcin del cine de los grandes directores en tanto

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quedesdeelRenacimiento(pocadelosdilogosdeartistasalosquehemosaludido
ydelostratadoscomoelDurerosobrelaperspectiva)cualquierartistaenOccidente
essusceptibledeserconsideradocomotericoinclusocuandonollegaadecirnada
queloinsineexpresamente(Aumont,2004:14).

Aumont distinguir por tanto entre la teora indgena de los crticos especializados
en cine, la universitaria (de pretensiones sistemticas en relacin con los aparatos
crticosdepensamientodesarrolladosdesdeotrosmbitostericos)ylasinferenciaso
hallazgosquehacenlosprotagonistas,loscineastas.JacquesAumonthasealadocon
acierto que la mayora de los cineastas no han escrito una palabra sobre su propio
oficio,yque,inclusoaquellosquesehanatrevidoahacerlonohanllegadoamsquea
explicarsepormediodeunalengua(laescrita)quenoessusustanciadelaexpresin,
del mismo modo que Liszt dijo menos de Wagner en su libro que este en el Ring
(Aumont, 2004:14). El objeto de este enfoque, el de las teoras de los cineastas, no
ser otro que las propias pelculas, pero en el horizonte del nuevo cine digital de
formatomenorhabrquediferenciarentreaquellaspelculasconequipo(sinperjuicio
dequeenellaspuedanencontrasevaliososelementosmetatextuales)yotras,comoes
elcasodelascartas,endondelasformulacionespoticassepresentanenunprimer
plano, vindose privilegiadas sobre las estructuras narrativas o incluso sobre la
existencia cristalina de un relato que, mediante la potica del esbozo, pasaran a un
segundoplanoobienseevadiranporlosintersticiosyzonasdesilencio.

4.Conclusiones:hiptesissobreunrealismoartesanal(puedehaberotras)

Enelsofocodelincesanteflujodeimgenesdelaculturavisualdigitalurgepracticar
ungranvaciado,ejercerunprofundoprocesodedepuracin,cuntomayorsiesque
pretendemos establecer algunos indicios de rigor y sistematicidad. Para Ramoneda,
aceptarelretoderealizarunavideocartaesinclusouncompromisoincmodoparaun
cineastadelargorecorrido,entantoqueestosuponeunretornoalafaseartesanal
desupropioaprendizaje(Ramoneda,enBall,2011:7)contodoloqueelloimplica:
un claro amateurismo, pruebas o apuntes sin direccin aparente alguna, aciertos y
errores, audacias aun demasiado toscas y muy a menudo una esttica del non finito
queporotraparteterminasiendounamarcadeestilocomosucedeconlosesclavos
deMiguelngelBuonarotti(oloqueRichardSennetthadenominadolanaturalidad
delartista).Ysobretodolamanifestacindedudaspatentes,demuchasdudas(Ball,
2011: 14). Un delicado equilibrio entre comunicacin y malentendido que es
consustancialalgneroepistolarenpalabrasdeBergala(enBall,2011:24)que,sino
puede aportar nada riguroso y sistemtico desde el punto de vista cientfico (las
agenciasdecalidadtalveznolasaprobaran),almenossquelopuedehacerdesdeel
punto de vista, desde el enfoque de las poticas del cine. Enfoque que, desde el
anlisis del discurso, estar desde luego muy interesado en los elementos
metatextualesyenlosprocesoshipertextualesquesepuedangenerar.

Lacorrespondenciafilmada,porlotanto,esenslaformulacinparcialomsomenos
definitiva de una potica concreta; pero tambin constituye una obra artesanal, una
pelcula cinematogrfica con entidad propia en donde el yocreador se coloca en el
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centro.Ellonoimplicaunaidentificacinautobiogrficagarantizadasinomsbienel
pacto sugerido por Deleuze y Guattari (1990) en torno a una literatura menor a
propsito de los fragmentos kafkianos, a partir de los cuales sea posible extraer
algunoselementosquepodamosempleareneldiscurrirdelapreguntaquenosocupa:
queselcine?Yesque,comoconcluyeAstruc,laexpresindelpensamientoesel
problemafundacionaldelcine(Astruc,enenRomagueira,Alsina;2010:222).

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KAWASELACUESTA:FILMCORRESPONDENCES.TOWARDSTHEPOSSIBLE
ANDLIMITSOFTHINKINGWITHIMAGES

ManuelBroullnLozano
manuelbroullon@gmail.com
UniversidaddeSevilla

Abstract
As filmmakers are able to interchange film letters today, this fact shows us an
interesting perspective in two different dimensions. The first one deals about the
cinematographicspeechonthestrictsenseofthisterm.Ontheotherhandwecan
infersomeusefulkeysforthetheoryandcriticsofCommunication.Attendingontheir
format, structure and freedom related to the cinematographic genders, the film
correspondencesshowsusthatweneedtoopensuchnotionsascinemaormovie
inordertoinvolvetheminnewcategories,asthesefilmcorrespondencesseemtogo
back to the time of the craftsmen and pioneers from the origin of cinema period
(18961915).Ontheotherhand,asthefilmmakerisabletostartasoliloquyabouthis
own medias properties, we can pretend to start thinking with images. The film
correspondences between the Spanish filmmaker Isaki Lacuesta and the Japanese
NaomiKawaseisanexampleofthepossibleandlimitsofthisdigitalfilmpractice.

KEY WORDS: Isaki Lacuesta, Naomi Kawase, digital cinema, film correspondences,
metatextuality,selfconscience

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