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coleçã o dra maturgias

André

Antoine

CONVERSAS

SOBRE

A ENCENAÇAO

( i903)

Tradução,

Introdução

e Notas

Wa/ter Lima

Torres

Sumário

©A ndré A nt oi ne

de Rio de Janeiro

Causerie sur la mise en scene I Conférence

Título origina l:

Projeto editorial

de Castro

7

Jorge Viveiros

Apresentação

9

Editoras-assistentes

Introdução

Valeska de Aguirre

23

.Conversa sobre a Encenação

Marília Garcia Fernanda Costa e Silva

43

Conferência do Rio de Janeiro

60

originais e copidesque

Preparação de

Referências Bibliográficas

Jorge Mourinho

Capa

Jorge e Angel a

ANTOINE, André

(rra-

I André Anroine

Conversas sobre a encenação

de J ane iro: 7Lerras,

Rio

Torres) -

de Wal rer Lima

d ução

200 1.

Dramarurgias)

p. (Co leção

66

ISBN 85 -7388- 28 7-5

I. Título.

I. Teatro.

11. Série

CDD 842

2001

Ltda.

Castro Editora

Viveiros de

Botânico

Botâniço 674 sala 417- Jardim

Jardim

Rua

22461-000

R] -

de Janeiro -

Rio

7letras.com.br- editora@7letras.com.br

www.

I 2540-0130

2 1-2540-0037

Apresentação

 

Este

li vro

é

um

dos

primeiros

resultados da

pesquisa

"A

no-

ção

de encenação e sua aplicabilidade no

teatro brasileiro:

do

pré-

encenador

aos

nossos

dias",

que

desenvolvo,

como

professor

do

Curso

de

Direção Teatral

da

ECO/UFRJ,

no

Nücleo

de Estudo

e

Pesquisa

em

Artes

Cênicas (Nepac)

da

UFRJ,

que

co nta

com

o

apoio da Fundação Universitária José Bonifácio (FUJB) e do CNPq.

Foi

fundamental

para

a realização deste

trabalho

o

Prêmio

Antônio

Luís Vianna,

que recebi,

em

1999, do

Conselho de Ensi-

no para

Graduados

(CEPG)

da UFRJ

e da FUJB.

 

Gostaria de agradecer a Jorge Mourinho,

e Andréa

Doré.

Dedico

este

livro

aos alunos

Escola de

Comunicação

da

UFRJ.

do

Curso

de

Rio de janeiro,

Angela

Leite

Lopes

Direção Teatral

da

Walter Lima

Torres

novembro de 2001

Introdução

André Antoine e seu trabalho teatral foram, durante muito tempo, negligenciados pelos historiadores do teatro - ficando à sombra das realizações, primeiramente, do fundador do Vieux Colombier, Jacques Copeau, e em seguida de seus seguidores, os encenadores do Cartel. 1 A pesquisa naturalista desenvolvida por Antoine em suas montagens ao longo dÕ tempo foi tradicional- mente colocada em oposição à poetização da cena moderna, tanto pelos simbolistas quanto pela estética idealizada por Copeau, para

quem alguns estudiosos franceses reivindicam a paternidade da moderna encenação na França. Entre~anto, por consenso em torno de seu ambicioso empreen- dimento, costuma-se atribuir a Antoine, na verdade um modesto funcionário da Companhia de Gás de P~~ls, a p~ima~ia d~ moder :

na encenação e o surgimento da figura do moderno encenador como a conhecemos atualmente- o qual, ao interpretar uma obr:a, transpondo-a cenicamente, coordena e dirige os trabalhos de ou- tros artistas na busca de uma unidade estética. Autodidata, artista amador, trabalhando de dia e freqüentando cursos de arte dramá- tica à noite, aos 20 anos, em 1878, ele fs>i recusado no tradicional Conservatório de Teaq() g~ Paris. Sua formação se deu, portanto,

no

âmbito da s instituições republicanas: exposições, museu s, bi-

1 O Teatro do Yieux Colombier foi criado por Jacqu es Copea u (! 879-194 ')) em 1913. Preconizando uma renovação da linguagem cênica, o trabalho teatral de Copeau tinha por ba se a renovação dos valores éticos e artísticos em relação aos atore !i e uma reforma de cunho moral e estético em relação ao oficio do diretor teatral. J;í n Carrel designa a associação de quatro direrores teatrais, expoentes da cena francesa du perío- do entre guerras: Gaston Bary ( 1885-1952}; Charles Dullin ( 1885-1949}; Lou is jouvet ( 1887-1951}; e Georges Piroeff(1884-1939). Fundado em 1927 , o Carrel ba seava- se {!uma forre solida ri edade , na es tim a profissional e no respeiro que os di rctores nutriam uns pelos outros. Num momento em que a subvenção estarall imitav;l-se aos chamados teatros nacionais, um dos objetivos do Carrel era o de possibilitar meios de produção e discussões estéticas visan do à realização de um teatro de arte em oposição ao dito teatro comercial.

bli o tec as e te atros, além d a própria prática teatral,

ou chefe de daque.

como

figura nte

Motivado por um

olhar investigativo acerca de

novas

form as

a 1914,

s ubv e n ciona dos pel o

apenas

1906

An toine

di rigiu

um

dos

mais prestigiOsos

tea tros

de J'Odéo n , sendo

E s tado

f ranc ê s,

?.

T~ éâ tre

imerromp ido

por causa da Primeira Guerr a Mun di al.

An -

cêni cas

p o ssívei s de

serem

tr ans p ost as p a r a o palco,

el e se

torno u

tecedend o

esse

período

de

oito

anos ,

ob se rva-se

a

circ ul ação d a

n

a virada do

sé culo XX o

anim ador de um g r upo

de a rti s tas

semi-

trupe d o Théârre Antoine em

turn ês, prim eir am ent e p or alg um as

p

ro fissionais q ue,

com

base

nos

princípios

qu e É mile

Z ola h avia

cidades

e uropéias

e

depois

pelas

princip ais

ca pit a is d a Am ér ica

aplicado ao romance,

revolucionou a ordem estabelecida referente

Latina.

à es~rita ~à

encenação de uma peça de teatro . De talento múltiplo ,

sua mqweração

teatral não o limitaram

e sua sinceridade

de propósitos

relativas

à

prática

à atividade de diretor teatral. Além de grande

ator de composição/ exerceu a função de diretor artístico

(Théâtre

Libre,

em

188 7; Théâtre Antoine, em

de

1906 a 1914),

tendo

Antoine

foi

um

dos

1897; e Théâtre National de

à crítica cine-

cineasta de vanguarda,

de exterior,

realista Trancês

l'Odéon,

ainda se dedicado

também

a filmar

cenas

do

cinema

matográfica e teatral.

destacando-se

como

si tu ando-se

como

um

primeiros

dos precursores

d~s

anos

1930,

como

se

Cmemateca Francesa em

período

de

191 4

a 1921.

constatou

na

retrospectiva, exibida

pela

1990,

dos seus nove filmes

realizados

no

Dez

anos

separam

a. fundação

do

Théâtre

Libre,

em

18 87,

numa pequena sala em Montmartre, da empresa comercial Théâtre

Amaine,

instalada em

1897 num

boulevard

da capital francesa.

De

2

A

noção

de

ator

de

composição

se

consolida

com

o

advento

do

r~atro.Concomi

tanremenre ao surgimenro da figura do encenador,

o

naturalismo

no

aror d e compo-

SIÇão,

por

compondo

opo s ição

ao

arar

suas criações

por

tipo, seria

mei o

de

capaz.

de

inrerpretar

os mais

um

esforço

"camaleônico ",

n a

va ri ad o s

papéi s

t e nt a ri va

d e se

diferenciar o máximo po ss ível

do perso na ge m . Ao conrrári o, o aror rip o empre s ra s u a

figura e seu jogo

brasileiro,

as

especializado

a classificação por tipos foi

à

galeri a de

femininos.

personagen s

uma

realidade

Exemplos:

tip os .

Com

teatral

Ingênua-

relação

ao

rearro

d a prática

Tipo

de

como atesram

15

a

20

a no s,

classificações

para os tipos

mulher muito jovem de caráter tímido,

rom â ntic o , sonhad o r; Tipo de D a ma Galanr e

-

20 a 30 ano s, normalmente o s tip os d e mulh e res

fa tai s,

sedut o ra s,

n ão id e ntifi ca d as

com

o

tip o

da

mãe

de

família.

Figura

ro m â nti ca

de

tip o te nr ad o r;

T ip o

d e

D a m a

Cenrra l -

30

a

50

ano s ,

mulher

de

mei a- id ad e .

O

rip o

d a

mãe

d e

fa

mlli a.

Mulh e r

madur a e di s rinr a;

Tipo

d e

Dam a Ca ri cara-

50

an os

e m

dianr e, rip o

d a

mulh e r J e

m

o d os ca ricaturai s

ou

ridlc ul os;

Tip o

da

Soubrette -

idad e

vari ad a.

T

ip o

de

mulh e r

A presença de companhias francesas nas principais cidades da

pri-

nosso caso, ap ós a

América Latina

é

meira

metade

do

uma realidade

século XIX,

que,

com

certeza, remonta

em

à

sobretudo

chegada ao

Brasil da família real portuguesa em 1808.

Enrretanto,

é possível

dades brasileiras

que

trupes

estrangeiras já

o

período

duranre

tivessem

do

visitado algumas

ci-

A este res-

Vice-Rein ado.

peito , a crônica e o

testemunho de viajantes es tra n ge iros de pa ssa-

gem

atividade

pelo Brasil

têm

muito

dessas crupes.

3

a nos

informar

sobre

a circulação

e

a

Na virada do século

XlX

para o XX,

to dessas

companhias

-

não

só francesas

sab e-se qu e o movimen-

-

pri-

se

int ensificou.

A

meira turnê

de S.arah

Bernhardt,

por exemplo,

data de

1886 , pre-

cedida por Eleonora Ouse,

em

1885. João

Caetano , na sua co ndi-

ção

palcos cariocas, e também

de

empresário,

havia trazido arti s ta s

Monsieur

estr angeiros

p ara

o s

Arnaud, do legendário Alcazar

da Rua

da Vala,

contratou

numerosas

companhias líricas qu e por

aqui

abalaram

os costumes

e lançaram moda .

O Théâtre Antoine ,

portamo , foi

uma

dessas

companhias

que

visitaram

o Brasil

na

famosa temporada francesa de

companhias estrangeiras era o

1903. O espírito que animava essas

"de fazer a América" , ou

"conquistar

e

civilizar",

como

se

dizia

no

Velho

Mundo.

Como

se

a

Am érica

do

Sul

conrinuasse

a ser,

em

1903,

uma selva repleta de seres

pri-

mitivos

e fantásticos. E Antoine reconheceu

essa

pr á ti ca

-j á

assi -

milada p elo s artistas europeus , fr anceses e so bre tud o it ali an os, com

exceção dos portugueses- quando

.I

So bre

as

rurn ês

de

co mpanhi as

fran cesas,

afirmou, na sua conferência no

co n s ulr a r Werneck

(s.d.)

e

Lima T or res

inrr iganrc,

a

ia,

cri

ad a, e mpr ega d a,

se rv içal,

co nfld e nr e,

pa ul ar in a m e nr e s ub s riruída

( 19%).

pe

lo

cipo

da

M

ul a ra

Pe rn ós ric a.

.

Antoiné já havia demonstrado intimidade com a matéria quan-

redigiu,

em

1890,

um

opúsculo apresentando

o relatório das

do Théâtre

Libre

direcionado

ao círculo, a

princípio

ass inantes de

seus

espetáculos.

4

Nesta

obra

ele

;pre-

~~'

que

"essas excursões

à

América do Sul gozam de grande pres-

 

tlgw

em

nosso

país. Todos

vêem

com

bons

olhos

esses eldorados

do

maravilhosos, de onde nos chega roda sorte de douradas. lend as

( Confirência do Rio de janeiro).

"

Para as

companhias

estrangeiras desse período,

a turnê era

discutível idéia

0

espaço de consagração ardstica mundial associada

à

d~ ir~adiação

de uma cultura, no sentido de que elas estariam con-

rnbuJndo para a civilização e a formação cultural das jovens nações

do no~omundo.

Por detrás desse discurso,

de fato,

verifica-se que

a turne,

quando bem gerenciada, era um negócio altamente rentá-

temporadas

dos

restrito,

aspectos da sua prá-

até as conside-

rações estéticas e culturais que o levaram a fundar e animar a ativi-

tica teatral, desde as condições sociais e econômicas

sentava,

com minucioso detalhameruo :vários

dade

do Théâtre

Libre,

em

1887.

Podemos

encontrar,

por exem-

plo,

um

belo

histórico

sobre

a criação

desse círculo

de

amadores

que,

do

pequeno

teatro

da

colina de

Montmanre,

iria

revoluci o-

v.el,

um empreendimento atraente para quem então quisesse se ar-

a atravessar o Atlântico.

Somente

mais tarde,

num

período

ns~ar

ma1s recente,

sobretudo entre

1940

e

1970,

a turnê de companhias

européias passaria a desfrutar realmente do

estatuto

de missão di-

plom.ática e de

i~ter~âmbiocultural.

Podemos dizer que a vinda de

Anto:ne ao

panhi a

ro~

com

~rasdse

mscreve, portanto, na perspectiva de uma com-

palcos brasilei-

estran-

par~tcul.arque

o

Intuito

é empresariada e trazida aos

nós

de buscar entre

sua consagração

no

getro

e o favor

de

um

benefício

econômico.

* * *

Causerie sur ia Mise

en

Scene,

traduzido por

Conversa sobre a

Encenação

e aqui,

pela primeira vez,

publicado

na sua íntegra

em

portugu ês,

é

u~-~~_x:~()-~1_2~_~g_l1!~.E.?~ ~bordar

os princípios da mo-

.

?e~.nae~_cer:a~ão

e

~()

q

11.?.-l

n_~o-e.sc~~d~ ~~~ Üli~çã~ ~s

Arl~oin_e

td~~as

de

Zola.

Datando

de

~-~? ?,

com Antoine já dirigindo

pro-

fisswnalmente

desde

1897

a companhia

que

leva

seu

nome,

este

texto

aspira

menos

a

ser

uma

teoria

sobre

a estética

naturalista

e

mais

a

uma

reflexão sincera,

ao balanço

de

um

conhecimento,

a

uma

experiência aferida

no

dia-a~dia

sobre

An~oine

mesmo

d~:ia,.acab~v~

de

nascer.

u'm ofício que,

como

Essa

l:?reocupação

em

nar a cena panstense.

Antoine expõe

a

ne:s;es_si~Cl:de de _~-11:1

novo

repertório , procu-

rando

revelar jovens

autores

i

uem

com

suas

1e

as

o

ornem

segundo

a influência

do

ambie.nr~e_õnde--sê.êncoiura.

Ele

~ambém

reivindica uma renwqy;;-o

o

~ogo

dos

o.res$ promovendo

uma Interpretação mais sóbria e contida,

r.iscadelas dos

arrjsras

Antoine

aborda

ainda

com

a

intenção

a necessidade de

fício teatral,

questionando

mais naturaL evitando as

espectadores.

e0i-

pois, ao

de seduzir os

uma reformulação

do

a disposição palco e platéia-

mesmo

tempo

que mergulhava _a platéia no

escuro,

rompia com a

deixando-se influenciar claramente pelo tea-

tro

das

antevê,

casas de cultura implementadas na França por André Malrau x, anos

tarde. Fica evidente a preocupação de Antoine em expor- a expres-

mais

hierarquia

do

olhar,

em

construído

na

Bayreuth

por Wagner,

em

1877. Sua proposta

culturais

ou

verdade; -- ã -cri;Çã~ d;s ~tuai~ c~nrros

-

-

são é moderna,

cultural, não só dando visibilidade

mas não há outra- seu projeto

artístico,

estético

e

à sua luta mas também demons-

t;ando

como

este projeto,

ao

prestar suas

contas

à comunidade,

reclama sua inscrição dentro

fato

ço

de uma política cultural mais ampla,

que prenuncia a consolidação da atividade teatral como servi-

público,

objeto

de discussões

futuras.

dec1frar

uma

expenenCJa

arnsttca por meio

de

um

olhar crítico

e

de

prática corrente

auto-reflexão passou

no

discurso

a ser,

como

se verificou

mais tarde,

uma

produzido por outros diretores.

Cf.

Anroine

(1979).

)

Rewmand o as m esm as qu estões de 18 90, a co nfe rência de

Antoíne não d eixa de traduzir um certo espíri to positivista e cien-

tífico ineren te à época, com o qual procura explicar aplicá-lo ao fazer teatral, na tentativa de orden á-lo e

De fato , Anto ine_ assiste ao debate em torno de uma sociologia

na scente , que ~m.ile Durkhe im publi cava em 18 94

a sociedade ao sistem atizá-lo .

s u as Regras

d o Método Soc ioló gico . Atribuindo -se importância a menos favo recidos da sociedade, no momento de se pensar a divi-

são do trabalho social, percebe-se a .transposição para os palcos de espaços e personagens até então estranhos à estética realista roma-

Desloca-se do

espaço pré-codificado do sal;~ ;u da safa 'ci~ 'visitas para se revelar

em espaç~s i.nauditos, responsáveis por uma construção espacial ~paz de InCitar a_~çãolreação relativa ao méio que determina 0 com ortamento dos personagens. E o momento em qu~-;5 estu~ dos psicológicos se intens1 1cam, sendo um bom exemplo a apre- sentação de Freud em 1916 das Lições, que estão na origem da sua

obra Introdução à Psicandlise. Em _Conversa sobre f! §:!c_e'!qção, Antoine nos traça um pano-

seg~eni:.ôs

,!:lesca: açougues, al~ergues, lavanderias, cortiços

rama apaixonado - não sem uma grande dose de austeridade- de s ua s opções estéticas, éticas e morais com um olhar muito preciso

sobre a cena teatraLf:_JI10uência de Zola é determinante, posto que , desde a publicação de ,-Nãturcílismo no Te a tro, em 1881, ele

reclamava uma. reforma

geral da representação- que incluí~, ~ntre

outros aspectos, o jog~ dos atores~ os figurinos e acessórios e, so- bretudo, como apontava Zola, o término de uma cenografia ba-

seada em telões pintado s, so b o reino do papelão e da tinta. A

reprodução dos objetos que deveriam compor a cena necessitava

ao realismo ro-

manesco de Zola, Antoine polariza a discussão no âmbito teatral e empreende sua reforma segundo seu mestre. " N a minha opinião", afirma Antoine, "a encenação moderna de v eria tomar n o teatro o _ lug ar g u e as d escr i ções tomam no ;~­

mance. A encenação hoje - não so m ente

deveria- e na ver dade é o fornecer à ação sua justa

ser real , tridimensional. Aproveitando as críticas

caso mai s freq Li en te m oldu ra, mas tam-

14

bém determin ar o seu car4ter verdadeiroe constituir sua atmosfe-

ra" (Conversa sobre a Encenação) .

~ Essa necessidade percebida por Antoine encontra-se perfeita-

mente adeq uada aos princípios dessa estética qu e p assa a

transposição do texto para a cena reclamando a noção de m eÍ.Q

balizar a

É

_o a p arecimento de um ~

qu e, ao

examinar~m

_ · caso à l âm ina , _c~l!?-,<:_s_e_u _rp_at~Ú.3.L~ ~ecc iona s u a co l eta , fragm e n-

tando-a conforme a necessidade de ap~;{~iÇo;ro seu estudo, parti- cularizando os casos. Quanto ao trabalho teatral do diretor, Antoine chama a aten- ção para a especificidade dessa nova função como uma via de mão dupla, salientando o material e o imaterial inerentes à criação ar- tística. "Quando, pei; prim~ira vez, ti ve que encenar um a obra, percebi claramente que o trabalho se di vidia em dua s partes distin- tas: uma inteiramente material, isto é, a constituição do cenárto servindo de meio para a ação, a marcação e o agrupamento d as personagens; outra imaterial. ou seja, a interpretação e o movj-

mento do diálogg" (Conversa sobre a Encenação).

O espaÇo representado na cena, segundo os preceitos natura- listas, deveria determinar o comportamento dos perso nagens, pois verificava-se no transcorrer do drama, por meio de um a o bserva- ção científica, a influência do ambiente sobre o perso nagem repre- sentado. É esta percepção da cena que favorece a eclosão da noção de ~ror de composição, a qual Antoine se esforçava em incutir e desenvolver em seu grupo de intérpretes . Observava ele que "o métier dos atores e a complacência do público acabavam por sufo- car a simplicidade, a vid a e o natural , tant o o bserva ndo- se a ence -

nação quanto a interpretação" (Conversa sobre a Encenação) . Por isso , foi necessário combater a excessiva vaidade e o eterno esforço , por parte do s atores , em prol do seu s ucesso indi vi dual. Os ato res não haviam, até então, despertado p ara o significa- do do seu trabalho como int érpretes d e perso nagens agora decalca- dos do mundo real; perso nagens cuja eficácia só ser ia alcançad a pela dedicação do ator em identificar-se com eles . Cont inua Antoine: "Lem brem-se ainda do 'endomi ngamento' de nossas aui-

15

zes.

~las

se

vestem _menos_para

determinar

suas personagens

do

que

para servir

de

manequins

vivos

aos

costureiros,

às

modistas.

Arrumam-se para entrar em cena com o mesmo

cuidado

e~

mes-

ma coqueteria de

quem vai

às

compra~.

Vejam

a

toi!ette

de

nossas

botinas de cinco

luíse s.

teatral onde eles se pavoneiam e n.otem em nossos cenários as por-

tas se abrirem majestosamente, de par em par,

Vejam a repugnância de nossos artistas de deixar o ambiente

soubrettes,

5

cobertas

de

diamantes, calçadas

com

como no Louvre ou

em Versalhes. Todo mundo está em traje de gala e quer aparecer da

velho instinto

forma

sobrevive e se transmite de geração em geração

mais vantajosa possível diante do público. "

O

(Conversa sobre a

Encenação).

A batalha de Amaine deu-se dentro

e fora

do palco. Por um

lado, foi

e_ortamento dos atores tanto em cena quanto fora dela,

uma luta por uma reforma ética que se refletisse

no com-

recup~­

do

uma dignidade e um

sentido

moral

para investir o

ator de

um

senso profissional e tentar consolidar sua presença numa sociedade

que

se

moderniza.

Por outro

lado,

a luta

foi

dentro

de

cena,

cha-

mando

a atenção

para

a coerência da

atuação e

a adequação

dos

figurinos a()

O esforço

atores ~elo.uabalho em conjunto,_consolidando a:SFiação em equiee

nos

e

à

condição sqcial dos

sentido

de

fomentar

o

comporca.J11e~ro

de Antoine

foi

no

pe~son~gens.

i~i:~~esse

e erradJcando o estatuto de vedete ou de "monstro sagrado" reivin-

dicado

pelos expoentes

da cena.

Quanto ao jogo do ator propriamente dito, Antoine encami-

nhava sua

investigação

na

por

uma interpretação

movime~tos

que

mais só-

expres-

e não o estereótipo do per-

b~sca

determinada por

-~ria~-.:~.~-~~~-~--~.~~~l:lt~,

sassem a "realidade humana do papel",

sonagem forjado na expressão facial e vocal sublinhada

bocas"

por "caras e

indiví-

pré-codificadas.

Ele asseverava que, "para traduzir

0

duo

que

representam,

eles [os

ator~s] lança~-~ãa-ãpét'l~~·cÍ~-dois

Jn~trymentos:

.a vo_z

~_o-~9.S.t<?;

O

resto

do

corpo

não

pa!."ticipa

da

_ação. Eles

estão enluvados,

sempre

em

trajes

de

gala;

e,

não

dis-

5

Cf. nora 2 sob re

a noção de

aror de composição e aror ripo.

pondo mais dos vestuários majestosos ou elegantes de outrora, tra-

zem

uma flor na lapela e anéis"

(Conversa sobre a Encenação).

Em vez dessa atávica limitação, tradição nefasta atribuída se-

gundo

Antoine

à dicção

do

teatro clássico

e

ao

treinamento

do

ator

dentro

da arte

declamatória,

ele preconizava "que

o movi-

ator; que todQ.,_o

mento é o meio de expressão mais intenso de um

;eu

físico fa~ 8.~-~te .d~

cada personagem

representado

e que,

)!;1

certos

momentos

da ação, suas mãos,

suas

costas, seus pés

poderp

s;r

mais

eloqüentes

do

que

um

longo

monólogo;, que

a

cada

vez

que

o

ator

é

percebido

sob

o personagem,

a

fábuladramárica

é

interrompida; e que,

sublinhando uma palavra, destruiriam o efei-

to"

(Conversa sobre a Encenação).

Ou

seja:

Antoine

propunha

que

processada

com

parcimônia,

dentro

a interpretação

trabalho

de

um

deveria

ser

minucioso

determinado

pela

ação

do

pele

do

personagem"

para

ator

que

desapareceria,

ser ficcional

dar vida ao

"colando- se

à

-

esforço esre

que nos faz sonhar,

ainda hoje,

com noções mais

contempodneas

de

partitura

corporal,

advindas

do

trabalho

de Stanislavski sobre

as

ações

físicas.

Constata-se, com

base

nesta discussão,

a possibilidade de

se

ee!1Sar a

ge significante por intermédio da categoria de sujeito (ator/perso-

nesre sentido que o

de

tal qua

_l_um.

.a realidade

teatral alçada

6

t

de

à

SI!

um

a condição_

~~na

~g~m2!.como

afirma Angela

é inaugural.

Leite Lopes.

Esta

texto de Antoine teatro experiente,

de

estatal, ao qual ele

sua integridade a obra de Shakespeare ao

é a reflexão

ao

desafio

homem

amadurecido,

teria

pela

impôs

que

entrar na segunda metade

de dirigir

um

teatro

na

}ti!io

sua vida

ainda

frente o

um

repertório clássico , recuperando

montar peças com o

César,

Coriolano

e

Romeu

e ju!ieta,

estabelecendo

um

diálo go

que

p

roc_y.rava

na

ce.QQ.grafia a fusão

de~men~do

tª-UO

m~eval--e_

d_o pa_ko elisabetan_g.

Ele se dedicou igualmente a reconstituir, par-

a fidelidade histórica , o ambiente

tindo de uma preocupação com

e a atmosfera dos textos

de

Racine, Corneille e Moliere.

1 '

Cf.

Lopes

(2000:64-73).

,

,

obra

A nterior D 4.rt de

a

A mai n e ,

some nt e

la Mise

en

Scene,

d e

.Becq

1884 -

de Fo u q uieres, co m sua

quase vinte

an os

antes,

p on anro -

,

d efend ia o ponto de vista de que todo o valor

da re pre-

1entação

residiria

excl'l~ivamente

na

obra

do

poeta,

ao

discutir

a

$J1Ce n aç ão

de

11m

a

peça

Assim, o caráter subjetivo,

a possibilidade

de um espectro investigativo acerca da interpretação

da obra, é um

avanço significativo

demonstrado

por Antoine

-

mesmo

que

essa

interpretação

seja

pelas

lentes

de

uma

estética

naturalista

eterna

devedora da sociologia e da psicologia nascentes.

É com

a valorização

da participação

do

diretor teatral

como

autor da representação que se constata a

tra~sformaçiiode

campos

de atuação

(régisseur,

na

prática teatral,

saindo-se

do

âmbito

do

ensaiador

de

em francês)- este agenciador do bom funcionamento

uma

peça

sobre

o

palco

-

ou

do

campo

da

atuação

de .autores-

ensaiadores para o campo da _verdadeira

criação núma p;rspectiva

autoral,

que passa

a ser atribuída

ao

moderno diretor teatral-

fi-

g\.rra que escolhe, julga, estabelece e _coordena uma linguagem pró-

pria

sobre

à representação, emar1cipando-a do

*

*

*

texto.

O segundo

texto, posterior em

questão

rz

Encenação,

intitula-se

Conferência

do

de

Rio

meses à

Conversa

e

de janeiro

foi

proferido

durante

a

turnê

do

Théâtre

Antoine

pelas

capitais

da

América

Latina

em

1903.

A realização

de conferências

em

cada

local

dida. Nessas comunicações, Antoine tentava expor seus princípios,

por onde se passava era uma prática

recorrente muito

difun-

suas idéias e o teor de suas pesquisas a um público estrangeiro

trajetória,

lativo

à sua

apesar de

se constituir como

movimento

teatral

um público

francês.

7

francófilo, re-

conhecedor do

7

Esra

co nfe rência, pelo

que

indicam

as

crônicas

publicadas

na

impr ensa carioca d o

período ,

~e

ria um a resp os ra de Anroine às crfricas

de Arrhur Azevedo aos se us esperá-

cu

lo~.

Deralhes

sobre

a querela

entre André

Antoine

e

Arrhur

Azevedo

podem

ser

verit ic1dn s

con s ultand o-s e ,

respectivament e,

Sussekind

(

1993: 53-90)

e

Far ia

(200 I:24 5-26 I).

1R

r

I

I

i

I

I

N a fala d e Antoin e,

constata-se que ele b us cava rel ac ionar sua

pesquisa

artísticas- em sua opinião- transformadoras

te

atral,

n o

âmbit o d a

cena

natur ali sta , às

mani fes tações

qu e ocorreram à sua

volta, tais

como

omovimento

impressionista

n a

pintura,

com

Manet;

a

modernização da escultura ,

com~ ; urgimento

~s

do

romance naturalista, com Zola;

não deixando de perceber os avan -

ços

das ciências

Em

relação

pois

sociais, com Tai!1!!

e Renan.

à

Conversa

Encenação,

sua característica é

o diretor artís-

tico e coordenador desse projeto cultural gue vai da escolha à pre-

paração do repertório para a turnê. Trata-se, portanto, de um texto

expositivo

escolha desse mesmo repertório.

ção de um novo ofício ou a exposição de seu perfil,

outra,

quem fala aqui é o chefe de

uma trupe,

sobre

os

autores,

suas obras e

os

critérios

adotados

na

Não está em questão a consolida-

como fica claro

na

leitura

da

Cqnversa,

mas

sim

o _panorama

de

uma prática

tea-

trai,

suas influências

erelaçõe_~

co111

a

l~~eratl1ra

dramática produzi-

da

so? _o

si~no do~_aturalisiT1<? no ~~a~r,o,

além do diálogo estabele-

cido com

a recêpÇão dessas peças pela crítica teatral.

A atividade

teatral desenvolvida por Antoine e seus

contem-

porâneos

encontrava

um

antagonista

influente

conservadorismo exacerbado:

Francisque Sarcey,

marcado

por

um

"herdeiro das fór-

mulas estéreis de seus mestres e predecessores,

cuja influência nefasta deixou

táveis obras

século XVIII"

La Harpe e Geoffroy,

reduzido

às

lamen-

o

teatro francês

do

(Conferência do Rio de Janeiro).

Partindo

desse julgamento, Antoine tece

algumas considera-

ções

prática teatral no Brasil ou na França,

que

nos

.r,:emetem

a problemas

que

ainda

hoje

persistem

na

como o desajuste e a falta de

entrosamento

entre

o

discurso

produzido

pela

crítica

teatral

jornalística e sua relação

claro que Anroine

de

com

a representação.

a questão

É importante ficar

ao fato

e pelos co-

aborda aqui

da crítica devido

pelas

crônicas

ter

sido,

ele

próprio,

surpreendido

mentários

de Arthur Azevedo sobre seus

espetáculos.

A crítica

de

Arthur Azevedo

aos textos

montados

pelo Théâtre Anto ine estava

baseada

em

cânones

e considerações

advindas

dos

princípios de-

fendidos

por Sarcey.

 

19

A opinião de Azevedo t:ra fortemente influenciada pelas lei- turas das críticas de Sarcey que por aqui chegavam. Neste sentido, a noção basilar que nortea~a-a atribuição de valor à representação

um texto por Sarcey - e largamente empregada pelo autor e

de

crítico brasileiro- era a de 'peça bem-feita". Ao que Antoine re- truca na conferência: "Que será. me11 De11s, uma peça bem-feita? ) Há peças interessantes e peças fastidiosas. O objetivo do escri-

(

tor não será interessar, comover ou divertir? E não será bem-feita toda peça cujo autor conseguir tal resultado?" (Conferência do Rio

de janeiro).

Esse foi um dos grandes debates do início do século XX den- tro da prática teatral, pois estava em questão, dividindo os gostos e as opiniões, a primazia de um repertório constituído segundo uma normalização formal muito clara, abordando temas ideais, o rea- lismo romanesco; e outra corrente procurando revelar não de for- ma ideal mas_exacerbando o real, valorizando-o por meio de uma pesquisa de situações dramáticas extraídas de problemas oriundos dos segmencos menos favorecidos da sociedade e até então banidos dos palcos. Ou como prefere Antoine: "As modestas histórias de camponeses, soldados, operários, marafonas que aqui lhes apre- sentamos correspondem todas a um problema social, a uma tara, a

um abuso ou a uma iniqüidade" (Conferência do Rio de janeiro).

Como lembra Patrice Pavis em seu Dictionnaire de Théâtre, a esq uematização da~ assemelha-se a ut:na paródia da estrutura da tragédia clá§sica, com sua exposição da situação e dos personagens; seu desenvolvimento logicamente encadeado; seu ápice, na famosa scene à foire; e,_ conseqüentemente, sua s:onclusão de fim moralizante, tida por um longo período como a receita do sucesso econômico em termos autorais. Assim sendo, a "arte" do autor dramático, facilitada por essa "fórmula", trabalha em função da descoberta de um tema, de si- tuações e de personagens que se adaptem ao modelo. j\ piece bien foite apresenca-se, portamo, como uma técnica de composição, a qual é apreendida e desenvolvida pelo autor qu~ acrescenta a·éla o seu estilo. Desta maneira, suaJ?roliferação, de forma irrestrita, dever

se a sua eficácia entre o grande público. Por conseguinte, ela estaria associada à capacidade de reprodução da obra de arte, conseqüen- temente abrindo caminho para a vulgarização da escrita dramáti- ca. Ou seja, esse "~o~de p~rodíHiçe" da estrutura da tragédia grega foi responsável pelo estímulo e pela proliferação de autores dramá- ticos, propiciando o florescimento de um número infinito de pe- ças teatrais, em todos os gêneros, que sustentaram a indústria cea- va! francesa eo longo de todo o século XIX, durando ainda até a primeira metade do século XX.

A essa. condição de reprodutibilidade da estrutura do texto ,

com variação somente temática, soma-se o temperamento histriônico e a excelência do jogo teamil das vedetes e dos mons- tros sagrados, que passam a trabalhar suas condições de atores so- ciais segundo a encomenda de peças a determinados autores . Nes- se aspecto, as vedetes e os monstros sagrados do teatro do final do século XIX já prenunciavam as estrelas da televisão e do cinema. Defendendo uma escrita livre da camisa-de-força que era a

peça bem-feita, Antoine afirmava a posição de seus autores de re- "

desdenhando das fórmulas correntes, trabalhando

pelo exclusivo regozijo e com a proba satisfação de obedecerem a si próprios, sem a preocupação do êxito, esses artistas alargaram os horizontes do teatro, conquistaram o direito de tratar de todos os assuntos e obrigaram o público a ouvi-los sem hipocrisias" (Confe- rência do Rio de janeiro). Ou seja: Antoine projetava-se numa posi- s;ão de vanguarda ao fomentar a experimentação e a aqsêncja _9e regras para uma escrita também, no caso. experimental. É necessá- rio recuperar o aspecto de pesquisa tanto na concepção da escrita dramática, na escolha de temas, personagens, situações, ambientes etc. quanto na esrruturação da narrativa cênica, ancorada na busca por uma teatraliClade gerada pela profusão de objetos reais como um motor do sentido da cena.

Antoine finaliza sua conferência desculpando-se pelo faro de( o imenso Teatro Lyrico não ser o espaço adequado às suas apre sen-

jeitar as regras:

tações , ~s quais neAces~itari~m d~ um ~mbiente mais

do-se a 1sso a ausenc1a da dummação conveniente.

intimisra , alian-

um a

co m pl eme!1taridade, isto é: se n aCon versa sobre a Encenação trata -

se d a nova vi são da cena, buscan d o · delinea r o pe rfil do m oderno

austero e sób rio, n a Confe- discurso ma is descontraído

rência do Rio de janeiro constata -se um

Ver ific a-se,

p ortanto , na lei tura d os do is rextos,

_ e n cen ado r, ap re se nt ando um Anr o ine

e bern-h um orado, dedicado a apresentar os autores que possibili- taram a ele defender sua bandeira.

trabalho de pesquisa promovido por Antoine, tanto no

plano da escrita dramática quanto no da escrita cênica, gera a au-

tonomia da cena em relação à literatura dramática, abrindo o ca- minho para a modernidade- a qual consagra a figura do encenador como artista demimga.e distingue a cena como lugar da obra de arte teatral por excelência, agora livre do peso de uma normaliza- ção que lhe garanta a notoriedade diante da crítica e do público. Antoine abre o caminho para ~~Hl é1 qireçãÇ' rearraL pa rt indo çiQ materialismo cie ntífico. se estabeleça como arte conceitual, até -absrrara m as sobrewdo au tô n ?.ma, possJJidora da sm própria história.

O

~'(lá/terLima Torres

Conversa sobre a Encenaçã o 1

Tive o prazer de ser convidado para expor minh as idéi as acer- ca da encenação. É conhecida a vida laboriosa e agitada do pessoal de teatro: agimos mais do que refletimos; e se p o rve ntur a, entre profissionais, nos acontece, num momento de lazer, discutir sobre qualquer ponto de nosso métier, essas conversas, em que cada um se exprime por meias palavras, são bem rudimentares e me prepa- raram muito mal para a doutrina. Sem dúvida, já aconteceu com vocês de, numa viagem ou num passeio, se deparar com um bravo operário diante de sua obra, a talhar sua pedra ou a serrar uma peça de madeira; e se vocês são tomados pela fantasia de questioná- lo sobre a casa, a parede ou a ponte que ele está construindo, o homem, interrompendo seu trabalho, lhes conta o que ele faz, por que o faz e para que aquilo servirá. Hoje, tenho cl aramente a sen- sação de ser este companheiro desajeitado e iletrado; vou, como ele , lhes falar o melhor que eu puder sobre a profissão que exerço, e espero que perdoem minha insuficiência em nome da minha boa vontade.

* * *

Em primeiro lugar, o que é a encenação~ Um dos homens de teatro mais abalizados da atual idade, Paul PoreJ,2 no Congresso da Exposição Teatral em 1900, definiu nossa arte de maneira tão exata e tão feliz que é nosso dever e nossa satisfação citar seu texto:

.Sem a encenação, sem esta ciência respeitosa e precisa , sem esta arte poderosa e delicada, muitos dramas não teriam com pletado seus

1 O te x to o riginal inrirul a-se Cause rie sur la M ise en Scene e es tá pu b li cado n a Revt.te de

Paris, 2 eme

2 Pa ul Pore!

ann ée, r.II, mar./abr. l903 . p. 596 -612.

fo i o di re ror d o Th éâ cr e de l'Odéon de 1884 a 189 2 .

23

ce nt enár ios , muit as comédias não teri a m sido compreendidas,

não at in g iri a m o sucesso .

paciência,

cada minuto,

mínimos detalhes, nos seus jogos de cena.

tomar corpo.

com

precisão,

aos

atores hesitantes, ver a

Super~isionar

a sua execução nos

a

nos seus silêncios,

mui-

tas peças

Perceber claramente num manuscrito a idéia do autor, indicá-la com

peça surgir a

seus

às

. vezes

figurantes

inexpe rientes ou desastrados no local adequado, dar-lhes estilo, mis-

turar ato res men ores e maiores.

Colocar em concordância_rodas es-

tão eloglienres

guanto

o texto

escrito. Colocar os

vozes, rodos esses gestos. rodos esses diversos mo v imentos, rod a s

obra q11e

~s

~as

coisas díspares lhe é confiada.

Concluída essa etapa e terminados os preparativos,

todo e calma

gj m de ohrer

a

hga

jmerprerasão

da

feitos com mé-

com paciên-

ocupar-se do lado material.

Comandar,

cia,

tapeceiros.

Esta segunda parte da obra terminada, amalgamá-la

Enfim, olhar do alto,

em conjunto, com

gosto, o hábito do público na medida justa, afastar aquilo que pode ser perigoso sem razão, cortar aquilo que esrá longo, apagar os erros de detalhe, conseqüências inevitáveis de todo trabalho feito rapida- mente.

purar a interpretação, colocando-a nos eixos.

o trabalho acabado. Levar em conta o

com precisão.

os

maquinistas.

os cenógrafos,

as figurinistas.

os

os elerricisras

à primeira, de-

cuidado,

Escutar as opiniões das pessoas interessadas, pesá-las no seu espírito,

com o

abrir a mão, dar o sinal , deixar a obra aparecer

segui-las ou afastá-las segundo seu livre julgamento. Enfim,

coração palpitante,

diante de tantas pessoas reunidas!

Uma das

delicadas do

mais curiosas,

f uma profissão admirável, não

mais apaixonantes,

uma das

é?

uma das

mais

mundo

3

Certamente,

eu

não

me

darei

fórmula mais

clara ou mais

ardstica

ao

trabalho

de

procurar

uma

Na minha opinião, ,& encena-

ção

moderna

deveria

tomar

no

teatro

o

lugar

que

as ·descriçõss

tomam

no

romance.

A

encenação

deveria -

e na verdade é o caso

mais freqüente hoje-

não

somente fornecer à ação _sua

jt:st~

r:noJ-

3

A fonte deste

texto empregado por Antoine para sua exposição

não

foi localizada.

dura, mas também determinar o seu caráter verdadeiro e constituir

~ua

atmosfera.

É

uma tarefa

importante,

e

também

muito

nov a,

- v isi:o que o

nos ~o

teatro clássico francês não no s preparou de forma

alguma para tal. E sucede que , apesar do

considerável

esfo rço

des-

tes

últimos vinte anos,

não

descobrimos

ainda

nenhum princípi o,

não

estabelecemos

nenhuma

base,

não

iniciamos

nenhum

treina-

mento,

não

formamos

ninguém.

Alguns homens

de teatro,

originais e de espírito independen-

te,

como Monrigny,

Perrin

e Pore!,4

sob

o

império da nece ss idade

que reduzia cada vez mais

a produção

contemporânea,

tom:lram

a

iniciativa , começando por romper as velhas

fórmulas;

mas o

efeito

foi

lento- paralisado,

tanto neles mesmos quanto nas pesso as com

as

quais

eles

contavam,

pelo

atavismo

clássico.

É

seguindo

essa escola,

sob

sua

continuado

o

já iniciado .

Quanto

a

influência

direta,

que

mim,

me

submetia

às

ções , às

novas

necessidades

das

obras

mais

trazidas

por meus

companheiros

do Théârre

vivazes,

Libre.

5

mais

temos

condi-

livres,

Comecei

bastante tarde na carreira- eu tinha então

perto

de

trinta

anos-,

após

ser rejeitado

pelo

Conservatório,

para onde

fuí

guiado

pelo

instinto

de

beber

na

fonte

Coquelin,

6

cujo

gênio

me maravilhava.

de

mestres

como

Got ou

Mas

tive,

para compensar

4 Diretores

artísticos

de teatro,

isto

é:

na época,

vezes como encenad o rc s,

empresários

foi

e/o u administradores

diretor

de

cabia a el es so brl' rud o

do Théârre

casas d e espetáculos. Ag indo algumas

programar

a

temp o rad a

em

seus

teatros.

Montigny

o célebre

G y mnase

Dramatique , palco da dramaturgia realista que in spirou o teatro d e me smo

nome no Brasil , a qual abrigava os "dramas de casaca";

Perrin foi o diretor da Comé die-

Française; e Paul Porei,

citado em

nota anterior,

era o

diretor do

Odéon.

~

O

Théâtre Libre foi

fundado por Anroine em

1887. Inicialmente , tratava-se de urna

empresa semiprofissinnal,

cujos objetivos básicos

eram a reeducação

dq

mado

ao

culro

do

védetismo,

em

funcão

de

uma

preocupação

com

o

arar

acnsw-

traba lh o

conjunto

da

trURe

e o

compromisso com

a transposição

da

"realidade"

para o

palcg

por mei o

da dramatur gia n a turalista.

 

1 '

Coquelin

ainé (

184 1-1909)

e Coquelin

cadet

(I

848- 1909)

fo ram dois

irm ãm :1rores

herdeiros da concepção realista romanesca da interpretação teatral . Eles são exemplos

de arores vedetes

que

ainé

que

Edmond

atuaram

Rostand

até a virada

I

(1868-

9 18)

do

século XIX.

Foi

a pedido

de

Coquelin

escreveu

seu

Cyrano

de Bergerac.

]:í

Got

(1822-

I

90 I)

destacava-se

na interpretação de personagens

tipos

como valetes.

minha inexperi ê nc ·a, a so rte d e . ão es rar enrij ec ido por uma ve ha

d e ixando -

devi a Fazer ou trora nil

~e g u ·ar pelo b om senso e a ló gica . co m o se

ba g:1ge m .em inco mo dado pel a ro tin a. Ap ren di teatro

on gem . .Já há mui to tempo, faz quin ze anos, no meu lazer de modesto funcioná ri o singularmente curioso das coisas teatrais , eu havia per- cebido que o métier dos atores e a complacência do público acaba- vam por sufocar a simplicidade, a vida e o natur al, tanto observan- do-se a encenação quanto a interpretação. A prática faz o mestre. Como todo mundo ao meu redor- autores ou artistas- era novo, sem idéias preconcebidas, sem falsas tradições, fizemos o melhor que estava ao nosso alcance, aquilo que nos parecia o mais verdadeiro, o m _a is claro, e foi assim que a experiência e a prática precederam a teoria.

* * *

É preciso repetir que a encenação é uma arte que acaba de nascer; e que nada, absolutamente nada, antes do século passado, antes do teatro de intriga e de situações, tinha determinado sua eclosão. Sem remontar às primeiras manifestações de nossa literatura dramática- cerimônias vindas da igreja e que continuaram sendo solenidades a céu aberto-, pode-se dizer que o. teatro clássico fran- cês, durante vários séculos, não teve necessidade de "encenação", no sentido que damos à palavra. Um simples telão de fundo, para demarcar o palácio, a praça pública ou o salão, era suficiente. O ator, por sua vez, a quem o rei ou o grande senhor sempre dava um figurino de corte (lembrem-se de Richelieu 7 dando um

7 O Ca rd eal de R ic heli eu (I 585-1 642) foi ministro de Luís XIII, alcançando o cargo de primeiro-ministro em 1624 . Incenti vado r das a rtes e das letr as e apaixonado pelo tea tr o, e le fundou a Academia Francesa em 1634, fa ze ndo construir no se u palácio, e m l 64 l , uma sala de espetác ul os que mais ca rd e deu origem à Coméd ie- Fra n çaise.

traje de cavaleiro a Bellencour 8 para criar o Cid), se ded icava uni - camente a aparecer com traje de gala diante da p latéia e aí decla-

mar seu papel, no lugar

de interpretá-lo ou de vivê-l o.

Ao lembrar que os dois lados do palco estavam atravancados pelos espectadores de prestígio, observa-se, então, a impossibilida-

de de qualquer evolução. Quando Voltaire 9 fez com que essa gente

qescesse do palco para assegurar a peripécia materi al de uma de suas tragédias, ele estava iniciando 11m trabalho salmar Mas o ator,

ainda completamente impregnado do velho espírito, não seguia em nada o movimento, limitando-se, como Lekain, 10 a se desfazer

dos capacetes, das perucas e dos demais apetrechos inconvenientes que o uso prolongado tornara abusivo . Do mesmo modo , ao seu

redor, esses primeiros intrusos que eram tolerados sobre o p alco

acabaram se tornando a multidão de fidalgos desatentos ou baru- lhentos que se agitavam, 11 lo interpelações com a platéia. Vários de nossos teatros ainda '- ~u1 camarotes públicos sobre o pal -

co, e aalguns passos de mim, cada noite, instalado num pequeno canto, devido a exigências administrativas, um destemido bom- beiro nem se dá conta de que deve esse seu lugar a algum marquês fanfarrão de. outrora. Que felicidade se nós não encontrássemos entre os nossos encenadores e atores os traços menos saudáveis des- ses antigos costumes! Lembrem-se ainda do "endomingamento" de nossas atrizes. Elas se vestem menos para determinar suas personagens do que para servir de manequins vivos aos costureiros , às modistas. Arru- mam-se para entrar em cena com o mesmo cuidado e a mesma

" Poss ivelmente, trara- se de um lapso de Antoine, poi s o aror que criou pela pri mei ra vez o papel de Rodrigo, Le Cid, d e Corneille, na m onragem de I 637; foi de faro Monrdory (1594-1653).

'' Voltaire ( l 694-1778), id eólogo do Iluminismo , fil ósofo, humani sta e p oe ta , foi um

autor de te a tro dedi cado às tragédi as

da regra das três unidades : ação, lugar e tempo.

'" Lekain, pseudônimo de He nri Louis Cain (1729-17 78), foi co n sid erado o mais

célebre ator trágico francês

ne oc lássicas , as quai s co r respond e m aos critério s

do século XVIII. Formado por Voltaire, atribu iu- se a

ele,

anres do advento da moderna encenação, uma parte da refo rmul ação em relação aos

figurinos e aos acessórios, numa busca de

fidelidade h istó ri ca ao tex to.

coqueteri a

de

quem

va1

as

compras.

Vejam

a

toi!ette

de

nossas

se iguala; sua

verve

romântica

-

um

esforço

tanto

n a

direção

d a

soubrettes,

cobertas

de

diamantes,

calçadas

com

botinas

de

cinco

verdade

quanto

na

direção

da

vida-

faz

esquecer

a

declam açã'o

 

,

luíses.

Vejam a repugn â ncia de nossos artistas de deixar o ambiente

trágica.

rea rral

onde