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contemporanea|comunicao e cultura

RASTROS NA PAISAGEM:

A FOTOGRAFIA E A PROVENINCIA DOS LUGARES

TRACES IN THE LANDSCAPE:

PHOTOGRAPHY AND THE PROVENANCE OF PLACES

MAURICIO LISSOVSKY*
NO SE PODE FALAR DO DESERTO COMO DE UM LUGAR; POIS ELE , TAMBM, UM NO LUGAR;
O NO-LUGAR DE UM LUGAR OU O LUGAR DE UM NO-LUGAR. EDMOND JABS
RESUMO
Ao longo do sculo XIX, e durante as primeiras dcadas do XX, os lbuns de vistas foram a forma
dominante de difuso das fotograas de paisagem. Os rastros na paisagem forneciam o testemunho
da laboriosa ascenso do fotgrafo ao ponto de vista. A emergncia da fotograa moderna coincide
com a necessidade do apagamento destes rastros. Por meio de um percurso que se inicia nas dunas
desrticas de OSullivan e Weston e nos conduz at os mares antigos de Fugimoto e os campos ingleses
de aps-indstria de John Davies, este artigo procura esboar uma primeira descrio dos regimes de
apagamento destes traos. A anlise da obra de quatro fotgrafos contemporneos ajuda-nos ento a
compreender que no cerne da fotograa de paisagem habita um problema de difcil soluo: o que
isso no espao que prov os lugares?

PALAVRAS-CHAVE: Fotograa. Paisagem. Lugar.


ABSTRACT
Throughout the 19th century, and during the rst decades of the 20th century, the views albums were
the dominant form of diffusion of landscape photographs. The traces in the landscape offered a testimony of the laborious ascent of the photographer up to the point of view. The emergence of modern
photography brings the need to efface these tracks. Through a journey that begins in the desert dunes
of OSullivan and Weston and leads us to the ancient seas of Fugimoto and post-industrial English elds
of John Davies, this essay aims to sketch a rst description of the ways-of-deletion of these traces. The
analysis of the work of four contemporary photographers help us to understand that at the heart of
landscape photography inhabits a problem very hard to solve: what in space provides the places?

KEYWORDS: Photography. Landscape. Place


*

Historiador, roteirista, professor e coordenador Programa de Ps-Graduao em Comunicao da ECO/UFRJ.


E-mail: mauricio.lissovsky@eco.ufrj.br

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RASTROS NA PAISAGEM: A FOTOGRAFIA E A PROVENINCIA DOS LUGARES

1.A PAISAGEM OITOCENTISTA E A CONQUISTA DO PONTO DE VISTA


Passava pouco do meio-dia quando Timothy OSullivan decide interromper a extenuante viagem atravs
do deserto de Carson, Nevada, na primavera de 1867. Ele retira o pesado equipamento fotogrco da
charrete que lhe serve de meio de transporte e estdio ambulante e caminha at o alto de uma duna
prxima. (FOTO 1) O vento do deserto logo encobrir suas pegadas, mas a fotograa reteve a inscrio
efmera de sua ascenso ao ponto de vista. O corpo da terra deixara-se imprimir como os interiores
aveludados e felpudos da casa burguesa que preserva os vestgios do proprietrio como a natureza
preserva no granito uma fauna extinta (BENJAMIN 1989: 43-44).

FOTO 1
Dunas no deserto de Carson, Nevada. Timothy OSullivan, 1867.

A fotograa oitocentista de meados do sculo, antes da emergncia do pictorialismo e do instantneo,


aposta todas as suas chas no enquadramento. Mesmo os valores composicionais, estritamente falando, esto subordinados ao movimento amplo de seleo do fotografvel. A funo do trip, sublinha
Szarkowsky, no era simplesmente manter a cmera em p, mas preservar a deciso do fotgrafo feita
antes que ele fechasse o obturador e a imagem do vidro do fundo desaparecesse. (1989: 129)
No surpreende, portanto, que, ao longo do sculo XIX e durante as primeiras dcadas do XX, os lbuns de vistas tenham sido a forma dominante de difuso das fotograas de paisagem. sobretudo
por sua anidade com as narrativas de viagem que so comercializadas e acolhidas. Contraposta ao
retrato, a emergncia da fotograa de paisagem como gnero privilegiado para a manifestao de uma
arte fotogrca s ocorrer tardiamente, em paralelo ao discurso que ir tornar a superfcie da parede

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(a parede do espao de exibio, no museu ou na galeria) o locus por excelncia da apreciao esttica.
Neste sentido, Rosalind Krauss observa, com propriedade, que a prpria histria do modernismo pode
ser contada como o da constituio da obra de arte como representao de seu prprio espao de
exibio. (KRAUSS 1996: 133)
A pintura clssica havia encontrado na janela colocada no fundo da cena um lugar para a inscrio da
paisagem, mas, nos primrdios da fotograa, retrato e paisagem excluem-se mutuamente. preciso
recorrer a sobreposies a solues articiosas. Por isso, um dos homens mais fotografados do sculo
XIX permanece praticamente invisvel. No um governante, ou uma celebridade do teatro, mas o marinheiro nbio que acompanhou Maxime Du Camps em suas expedies ao Oriente Prximo. Chamava-se
Ishmael, mas nem por isso seu nome foi registrado em qualquer das imagens em que gura, apenas
nas memrias do notrio explorador e fotgrafo, onde anotou:
A grande diculdade era manter Hajji-Ishmael imvel enquanto eu realizava os
procedimentos; nalmente o consegui por meio de um truque um tanto barroco...
Eu disse a ele que o tubo de metal da lente que saa da cmera era um canho
que cuspiria uma chuva de chumbo se ele tivesse o azar de se mexer uma historia que o imobilizou completamente, como pode ser visto pelas minhas fotos.
(BALLERINI 2002: 46)

O duplo sacrifcio de Ismael (de seu movimento e de sua estampa) o preo pago pela miniaturizao dos
monumentos, um dos aspectos da fotograa que Benjamin considerava revolucionrio. (BENJAMIN 1985:
104) Mas h um gnero de vistas oitocentistas, ao qual o lsofo dedica uma reexo mais extensa: os
estereogramas, magnicamente descritos no texto sobre o Panorama Imperial e mencionados em vrias
outras passagens de sua obra. (BENJAMIN 1987: 76-7) Tal como nas pegadas sobre a areia, ainda de
um percurso no interior da imagem que se trata. Um movimento que no mais apenas tico, mas que
desequilibra, surpreende, pois a profundidade nas estereoscopias no um contnuo, mas um conjunto de
planos sucessivos onde o percurso do olhar se faz por pequenos saltos. (LISSOVSKY 2009, 51-4)
As vistas fotogrcas do XIX so inseparveis da noo de um percurso que as antecede e de um marco
que nelas se inscreve. Para que a moderna fotograa de paisagem possa surgir ser necessrio apagar
estes rastros. Mas, ao contrrio do vento batendo nas dunas que, em pouco tempo, recobre as pegadas
do fotgrafo, os processos que envolvem este apagamento so bem mais complexos. Distinguimos, a
princpio, dois regimes de apagamento destes rastros: o primeiro caracteriza as ltimas dcadas da fotograa clssica; o segundo, a emergncia da paisagem moderna.

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2.PRIMEIRO REGIME DE APAGAMENTO DOS RASTROS:


O PICTORIALISMO E SEUS EQUIVALENTES
No se pode compreender a necessidade de apagar os rastros da paisagem se no nos voltarmos, inicialmente, ao surgimento da tecnologia do instantneo. J desde ns do sculo XIX, os fotgrafos no
precisavam excursionar levando o prprio laboratrio na bagagem. No foi somente o tempo de exposio que se tornou mais rpido, os procedimentos simplicaram-se e o esforo despendido entre uma
exposio e outra diminuiu signicativamente. A primeira reao organizada ao instantneo fotogrco
cou conhecida como pictorialismo. Um de seus paladinos, o artista e escritor ingls Charles Cafn,
publica, em 1901, Photography as a Fine Art, livro que procura promover os valores do impressionismo
na prtica da fotograa artstica. Nesta obra, dois captulos so dedicados aos Mtodos de Expresso
Individual e um fotograa de paisagem.
Nas ltimas linhas de seu livro, Cafn deixa claro o incmodo que o agrante lhe causava: Se qualquer um pudesse ser bem sucedido, escreve ele, referindo-se fotograa, no haveria espao para o
artista, cujo mrito impregnar a imagem de experincia e impresso subjetivas. Porm, se o instantneo predominasse, impresso e experincia estariam fatalmente excludas. Por isto, o verdadeiro
acionado deveria impor-se diculdades, pois por meio do persistente esforo em super-las que a
fotograa estaria sendo gradualmente conduzida ao nvel da arte. (191) O objetivo dos melhores fotgrafos, como de todo verdadeiro artista, argumentava Cafn, no apenas fazer uma imagem, mas registrar e transmitir a outros a impresso que experimenta na presena de seu tema. (88) Os mtodos
que prope para isso em tudo se opem ao que, quela altura, j se conhecia por fotograa direita,
e tm em comum a impresso de marcas sobre as imagens por meio da manipulao dos negativos ou
das cpias. (87) Assim, a grama sobre a qual um cavalo descansa ser entalhada, enquanto, com o auxlio de um pincel e uma agulha, o sof onde um jovem dorme transforma-se em mar. (FOTOS 2 e 3)

FOTO 2
Frank Eugene. Horse, 1898.

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FOTO3
Frank Eugene; Nirvana, 1898

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Na concepo de Cafn e de muitos pictorialistas, a neutralidade precisa do mecnico era especialmente


prejudicial fotograa artstica das paisagens, uma vez que delineava cada detalhe da folhagem de uma
rvore em detrimento da nossa impresso de uma massa difusa, que se move com o vento. (151-2)
Assim, tal como sucedeu na pintura, onde a paisagem teve de pagar tributo literatura para aceder do
fundo das cenas ao primeiro plano, a dignidade artstica da paisagem fotogrca dependeu igualmente
de sua transformao em paisagem potica: isto , em imagens nas quais os estados da natureza
correspondessem simpaticamente a determinados estados de nimo.
A tautologia mecnica da fotograa (uma grama uma grama uma grama... um sof um sof um
sof...) deveria ser repelida por procedimentos como os que fascinavam Benjamin na av do narrador
da Recherche, que preferia presentear ao neto com reprodues fotogrcas que contivessem vrias
espessuras de arte. Assim, em vez de oferecer-lhe a reproduo de uma paisagem famosa ou a fotograa de um monumento, optava pela fotograa de uma gravura que copiava tal pintura ou monumento
famoso, como se, assim, pela multiplicao das mediaes artsticas, a vulgaridade do mecnico fosse
exorcizada. (PROUST 1987: 44-5)
A transposio de impresses subjetivas do artista em marcas impostas cpia ou ao negativo no
causava nenhum estranhamento a Cafn ou a outros tericos da poca. Ser preciso esperar por Alfred
Stieglitz para que o primeiro regime de apagamento dos rastros venha a ser realizado pela inscrio
de outro tipo de trao. Na descrio que faz da tomada de uma de suas imagens mais famosas, The
Steerege onde o tombadilho inferior visado a partir do plano superior onde o fotgrafo se encontra
, lenta assuno a um ponto de vista que ele se refere, mas o percurso que conduz o fotgrafo at
este local difere radicalmente do de OSullivan. (FOTO 4)

FOTO 4
The Steerage. Alfred Stieglitz,1907

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Stieglitz viaja para a Europa, a bordo do luxuoso transatlntico Kaiser Wilhem II, em companhia de sua
famlia, numa primeira classe repleta de novos ricos cuja atmosfera diz odiar. No terceiro dia da viagem ele
se afasta. Da balaustrada do convs superior, observa com simpatia os passageiros da segunda classe:
Eu fui at o nal do convs e quei s, olhando para baixo [...] Rembrand veio
minha mente e imaginei se ele teria sentido o que eu estava sentindo [...] Aqui
seria uma foto baseada em formas relacionadas e nos mais profundos sentimentos humanos, um passo em minha prpria evoluo, uma descoberta espontnea. (SEKULLA 1982, 98-9)

A fotograa j estava l, esperando por ele, desde os primeiros dias da viagem, mas foi preciso que se
afastasse de sua posio e grupo social, numa tpica descrio inicitica, para que, em suas prprias
palavras, outro marco na fotograa fosse alcanado. Ainda da conquista do ponto de vista que se
trata. No entanto, diferentemente da fotograa das dunas de Nevada, as pegadas agora esto impressas na alma do fotgrafo.
No primeiro regime de apagamento dos rastros, os passos que levaram o fotgrafo ao ponto de vista devem
ser meticulosamente apagados e substitudos por modos cada vez mais depurados de inscrio (subjetiva)
do sujeito na paisagem. Stieglitz representa o apogeu da paisagem fotogrca clssica. Sua conana na
capacidade do artista deixar sua marca na imagem praticamente ilimitada. O corolrio desta crena a
noo de equivalncia, que ter quase tanta inuncia sobre a prtica de fotgrafos paisagistas das geraes subseqentes quanto o instante decisivo de Cartier-Bresson entre os fotojornalistas (FOTO 5).

FOTO 5
Alfred Stieglitz. Equivalente, 1923.

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Para Stieglitz, equivalente no era o assunto, mas o esprito por trs dele. A vidncia do fotgrafo relacionava-se aqui sua capacidade de transformar uma realidade literal, banal, em algo novo e ideal
(CLARKE 1997: 170) Em busca do que imaginava ser a essncia do processo fotogrco, como criao
subjetiva, Stieglitz procura abolir o assunto. E, na impossibilidade faz-lo de todo, toma para si um
tema democrtico, que est disponvel, sem taxas, para quem quiser. (DUBOIS 1994: 201) No limite
desta equivalncia est aquela entre a nuvem de cristais de gelo suspensos na atmosfera e a nuvem
dos haletos de prata que a prpria chapa fotogrca. Na expresso de Philip Dubois: auto-retratos
da fotograa por ela mesma. (205) Puro ato de recorte que sacrica, no altar da arte, poderia ter dito
Benjamin, a ortogonalidade da paisagem em favor da autonomia do espao de representao.
Os Equivalentes so o derradeiro gesto de um fotgrafo clssico que prende a respirao e aponta a
cmera para o cu. Como o pregador em seu plpito, o fotgrafo faz de seu corpo um mero veculo de
comunicao de certas verdades do esprito. A despeito da transparncia da imagem e da simplicidade do gesto, crticos como Andy Grundberg no deixaram de assinalar que era sempre difcil denir a
qual sentimento ou viso esta ou aquela imagem equivaliam. (BRIGHT 1993: 130) Essa impreciso,
no entanto, no empanou o sucesso da noo, que decorreu sobretudo de sua capacidade de tornar a
instantaneidade ato fotogrco veculo ideal para a propagao do esprito.
No processo do apagamento das marcas que caracterizavam as vistas oitocentistas, a fotograa de ns do XIX
e incio do XX oscila entre a verborragia do pictorialismo simblico-impressionista e a logofobia dos equivalentes. No de admirar que toda esta tenso entre falastronice e silncio ressurja agora no que se tornou uma
das vogas mais difundidas de um paisagismo contemporneo em busca do vestgio perdido: as fotograas
de antigos campos de batalha, que j so chamadas de battlescapes. (BUELLESBACH; COWPER 2009)
Mas nem os passos sobre as dunas, nem as guras humanas que conferem escala aos monumentos ou
encenam formas delegadas de contemplao tampouco seus substitutos artsticos (a inscrio mais
ou menos imediata da subjetividade do fotgrafo na imagem) , correspondem aos indcios que Benjamin buscava nas fotograas: este trao que assinala o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha
ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos. (BENJAMIN 1985: 94) preciso busc-los nisso que
se ausenta, bem mais do que naquilo que se introduz. Pois h aqui, no apagamento dos rastros na
paisagem, uma injuno histrica que j foi sabiamente observada. Ao contrrio da maioria dos demais
gneros da fotograa moderna, a paisagem fotogrca tomou forma nos Estados Unidos, tendo emergido como celebrao deste encontro com a natureza selvagem. Seu surgimento coincide com o m do
problema indgena, e o conseqente deslocamento para as reservas ao Norte dos ltimos guerreiros
da grande nao Sioux. A paisagem norte-americana, o culto fotogrco da natureza selvagem , em
ampla medida, o legado desta retirada. (BRIGHT 1993: 127) sobre este territrio do vazio (CORBIN
1989) que outra produo de paisagens vai nos interessar, onde o que importa menos a conquista
do ponto de vista (objetivo ou subjetivo) que a modulao das formas. A esta mudana de foco corresponde o segundo regime de apagamento dos rastros, caracterstico da paisagem moderna.

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3.SEGUNDO REGIME DE APAGAMENTO: A PAISAGEM MODERNA


Quando o instantneo deixa de ser o mediador mgico do esprito, quando ele se naturaliza, quando as
lembranas do crime original de onde toda paisagem provm j haviam evanescido, uma nova ordem de
visualidades emerge. A paisagem fotogrca moderna deve ser pensada como o cenrio de uma expulso h muito esquecida. E as guraes que ela assume, ao longo do sculo XX, seriam, neste sentido,
ensaios de reparao. Reconhecemos, inicialmente, duas modulaes da paisagem, dois movimentos de
reparao aos quais chamamos, por ora, restituio e acolhimento. Dois autores emblemticos da moderna paisagem norte-americana nos servem aqui como exemplo destes movimentos: em Ansel Adams,
encontramos a restituio; em Edward Weston, o acolhimento.
Como notrio, as fotograas de Ansel Adams serviram de apoio a campanhas de criao de parques
nacionais nos Estados Unidos e uma vez se disse que uma imagem sua capaz de capturar o espectador com muito mais fora que o motivo natural que o originou. (SONTAG 1981: 180) De onde vem essa
fora? O prprio Adams tinha uma explicao: s vezes eu acho que chego aos lugares justamente
quando Deus est pronto para que algum acione o obturador. (NASH 1995: 113) Em Adams, o apagamento dos traos corresponde, como nunca antes, restituio de uma condio original intocada. Um
dos requisitos para tal viso era aproxim-la o mais possvel do olho de Deus, f/64, a menor abertura
do diafragma, e que permite maior profundidade de campo. Sob as vistas deste olho de Deus, que
tudo v, a imagem se desencarna, se desumaniza, tornando-se a alegoria da uma natureza protegida
das interaes humanas. (FOTO 6)

FOTO 6

Ansel Adams.

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Para que a operao de restituio seja durvel durvel por toda a eternidade a profundidade de
campo no condio suciente. Adams concebe uma tcnica de pr-visualizao da cpia impressa
que chamou sistema de zonas, um mtodo para controlar os valores luminosos da imagem. Graas ao
sistema de zonas, o fotgrafo podia anar a imagem de modo que a sria harmnica de sua gama de
cinzas a zesse vibrar por toda a eternidade. No gesto de reparao da paisagem, a profundidade de
campo projeta o fotgrafo at o ponto mais distante. Sobre cada uma das superfcies divisadas que,
no sculo XIX, apenas se ofereciam contemplao , ele agora se debrua e faz seu polimento.
Amigo de Adams, Edward Weston representa aqui a modulao oposta, o movimento de acolhimento.
Adams escreveu vrios livros para divulgar sua tcnica, Weston, por sua vez, manteve ao longo da vida

FOTO 7
Edward Weston. Excusado, Mxico, 1925.

FOTO 8
Edward Weston. Pimento, 1930.

um dirio que , seguramente, o mais importante documento de artista produzido por um fotgrafo.
Sobre Excusado, Mxico, 1925, escreveu:
Venho fotografando nosso vaso sanitrio, esse receptculo de esmalte brilhante,
de extraordinria beleza [...]. Aqui estavam todas as curvas sensuais da gura
humana divina, menos as imperfeies. Jamais conseguiram os gregos elevar sua
cultura a tal ponto de perfeio, o que me recordou, de alguma maneira, em seu
movimento para a frente e em seus contornos que se desenvolvem primorosamente, a Vitria de Samotrcia. (SONTAG 1981: 185)

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Mas, ao contrrio de Adams, no do polimento do vaso que depende a sua fotograa. Ele uma contrapartida da transformao pessoal do sujeito na transformao daquilo que v. a este processo de
afeco mtua entre objeto e sujeito do ato fotogrco que chamo, aqui, acolhimento. Os mtodos de modulao desenvolvidos por Weston visavam, segundo ele mesmo, extrair do objeto, sua quintessncia.
Quando Weston retorna aos Estados Unidos, em 1926, aps sua primeira temporada mexicana, inicia
suas fotograas de conchas e pimentes. Os longos tempos de exposio que utiliza em algumas conchas chegou a ser superior a 20 minutos no so apenas um modo de intensicar a forma e a textura,
mas de favorecer transmutao de uma coisa em outra. So a durao pela qual a coisa se revela polimorfa. Ao longo dos anos 1920, Weston evita as paisagens. Em 1922, havia anotado que elas no so
um tema favorvel para a fotograa, por serem demasiado caticas,... muito cruas, e desarranjadas.
(SZARKOWSKY 1981: 11) Quando anal comea a realiz-las sistematicamente, suas fotograas de
dunas de areia so uma sntese da operao de transmutao da forma e substncia das coisas operao que s se tornou possvel graas descoberta do acolhimento como modo de favorecer a ao da
quintessncia, de sua potncia de transformao.

FOTO 9
Edward Weston. Oceano, 1936.

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J podemos perceber que, no acolhimento, o que se restitui a potncia criadora de forma e coisa. E,
na restituio, o que se acolhe o brilho resplandecente da eternidade. O que ambos os procedimentos
revelam, na oscilao que nos leva de um plo a outro (da pura potncia transformadora permanncia absoluta da eternidade), na respirao suspensa entre a inspirao que acolhe e a expirao que
restitui, so os traos da incompletude do Mundo e sua Histria: vestgios de sua atualidade perdida
que agora restituo, sonhos irrealizados que o meu acolhimento permite cumprir. So estes vestgios que
se ocultam nas paisagens modernas, abrigados nas lacunas deixadas que pelo duplo apagamento dos
rastros (o apagamento do apagamento dos rastros) que as tornou possveis.

4. A PAISAGEM FOTOGRFICA CONTEMPORNEA E SEUS ASPECTOS


As tenses entre permanncia e mudana esto na origem de toda paisagem. No difcil dar-se conta do que est em jogo aqui, na hesitao entre restituir e acolher: a variedade de aspectos deste
amlgama de tempo e espao que nos habituamos a chamar lugar. Pois h lugares que buscamos pelo
devir-tempo do espao (e a estes aspectos chamamos jornadas); e h lugares que procuramos no devirespao do tempo (e a estes aspectos chamamos estratos). A paisagem que agora contemplamos tudo
o que nos resta da espera pelo lugar. o bagao de um mundo onde a durao desta espera cravou
seus dentes. A produo fotogrca contempornea tem nos ajudado a compreender melhor alguns dos
aspectos, algumas das guras de restituio e acolhimento que nos oferecem as jornadas e os estratos:
exlio e retorno; sedimentao e catstrofe.

EXLIO: OS CAMINHOS DE KIAROSTAMI


Youssef Ishaghpour foi muito feliz em abrir seu ensaio sobre as paisagens do cineasta iraniano Abbas
Kiarostami com uma citao de Rainer Maria Rilke: Em verdade, estranho no mais habitar a terra, no praticar mais os costumes recm-aprendidos, no mais conferir s rosas, nem a outras coisas
pro-missoras, a signicao de um futuro humano (ISHAGHPOUR 2004: 89) Poderia ter recorrido aos
versos do poeta egpcio Edmond Jabs, em No se pode falar do deserto:
No se pode pretender que o deserto seja
o vazio, o nada. No se pode, tampouco,
pretender que ele seja o trmino,
uma vez que ele , igualmente, o comeo.
(MEIRA 2004)
O aspecto que emerge aqui, gurao do deserto, da jornada no deserto, o exlio. (FOTO 10) Podem
ocorrer elementos singulares, uma rvore sobre a colina, um jumento, um caminhante, mas nenhum
deles chega a denir uma direo, ainda que esteja sempre claro que o destino que est em jogo: O
deserto foi minha terra // o deserto minha viagem, minha errncia, escreve Jabs em gua. (MEIRA

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FOTO 10
Abbas Kiarostami. Estradas.

S/D) A sensao de distncia aqui fundamental, ainda que, como lembra o poeta, no se pode pretender que o deserto seja uma distncia, porque ele , ao mesmo tempo, real distncia e no-distncia
absoluta. (MEIRA 2004)
Ishaghpour percebe que deste tipo de distncia que a paisagem emerge como alteridade absoluta:
Para tornar visvel essa beleza da natureza como o inteiramente outro, preciso que se esteja em
exlio. (ISHAGHPOUR 2004: 91) Na jornada do exilado, que se retira, se recolhe, a imagem torna-se
abertura e carrega consigo os traos de uma expectativa: Isso porque escreve Ishaghpour a natureza no coincide consigo mesma por uma coincidncia e presena inertes, mas porque, ausente de si
mesma, ela est sempre a caminho, por vir. Essa no coincidncia da natureza consigo mesma constitui
a condio de sua intimidade com o olhar exilado, mas fervoroso, que vem a seu encontro. (96)
Em sua tmida intimidade, o exilado lhe estende a mo. o gesto de acolhimento do fotgrafo. Mas
o que ele v, na palma de sua mo aberta, so as linhas indecifrveis de seu prprio destino. Entre o
deserto atravessado por rastros e as linhas da minha mo, uma coincidncia distante.

RETORNO: A SEMEADURA DE CLUDIA JAGUARIBE


Uma coisa paisagem recortada por caminhos que nos levam no se sabe bem onde, outra paisagem da
terra arada. Esta segunda jornada a do retorno, e da semeadura. A mo que retorna agora est cheia.
Ela no se volta para si, mas espalha os elementos que trouxe consigo, recobre o corpo da terra.

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A semeadura dos campos ope-se ao gesto de quem se exila, de quem busca a terra perdida na prpria
palma da mo vazia. Como quem retorna, Cludia Jaguaribe abriu a mo e suavemente semeou favelas
pelos morros do Rio de Janeiro (digo suavemente, porque nunca eles estiverem menos escarpados).
At onde a vista alcana, sobre a terra frtil, acabam de surgir os brotos. (Foto 11)

FOTO 11
Cludia Jaguaribe. Rio de Janeiro, 2010

Os aspectos fotogrcos que nos legam vestgios de jornadas (o exlio, o retorno) so traos do devirlugar do tempo, pois a diferena entre chegar e partir nunca da ordem do deslocamento que se realiza
no espao, mas de uma durao da qual o movimento faz o desenho. J nos fotgrafos que comentaremos a seguir, encontramos a operao inversa: So vestgios dos estratos, do devir-tempo do lugar. E
seus aspectos so a sedimentao e a catstrofe.

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SEDIMENTAO: OS FSSEIS DE SUGIMOTO


Hiroshi Sugimoto o fotgrafo dos sedimentos. Enquanto trabalhava na preparao de dioramas para
um museu de histria natural, iniciou sua famosa srie de cinemas, em que o tempo de exposio das
fotograas coincidia com a durao do lme (FOTO 12).

FOTO 12
Hiroshi Sugimoto, Union City Drive-In, Union City, 1993

Em Union City Drive, 1993, a sedimentao de uma longa narrativa resulta em um painel luminoso e a tela
se tornar radiante em funo do percurso das estrelas. Em uma percepo feliz do gesto de acolhimento
de Sugimoto, Geoff Dyer escreveu que o tempo passa atravs da sua cmera (DYER 2007: 180)
J muito se escreveu sobre as relaes entre fotograa e cinema implicadas nesta srie. (BRASIL 2009:
89-90) No seria possvel revis-las no mbito deste texto, mas devemos reter ao menos a demonstrao cabal de que uma imagem apenas uma simples superfcie pode servir de suporte a toda uma
histria. A evidncia da sedimentao tornou-se to clara para Sugimoto que, h poucos anos, declarou
ser a fotograa um modo de produzir fsseis a partir do presente. Na exposio Histria da Histria
(2007), colocou suas imagens lado a lado com peas de sua coleo de fsseis e objetos de arte antiga
oriental, e escreveu que considerava os fsseis um dispositivo pr-fotogrco de registro do tempo e
a forma mais antiga de arte. (SUGIMOTO)

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FOTO 13
Hiroshi Sugimoto. Mar Egeu, 1990.

A srie que sucedeu dos cinemas comeou a ser feita em 1985 e j conta com centenas de Seascapes: fotograas onde os nicos elementos, cu e mar, repartem-se igualmente pela superfcie. Um leitor
do Gnesis diria que se tratam de agrantes do momento da Criao em que teria ocorrido a repartio
fundamental entre as guas e o rmamento, ou do ponto de vista de No, aps o dilvio. Sugimoto
diz que quer retratar a terra em um estado pr-humano, ou como se ele fosse o primeiro homem a
contempl-la: por isso que no h vestgio humano. (FRIED 2009: 294) E, no entanto, a cada foto
corresponde um local e uma data: Lago Superior, 1995; Mar Ligrio, perto de Saviore, 1993; Atlntico
Norte (Bretanha), 1996; Mar Bltico, perto de Rgen, 1996. Que diferena fazem estas legendas, anal,
uma vez que no h qualquer indcio, qualquer caracterstica que justique ou torne necessria essa
referncia? No que as imagens sejam todas iguais. So todas distintas, mas so indiferentemente
distintas. Que importam, ento, os locais e as datas? Importam porque no se tratam de agrantes
do Gnesis, mas efeitos de uma longussima durao, do mais longo dos processos de acumulao e
sedimentao.
Em uma entrevista, de 1994, Sugimoto disse que as pessoas no se concentram mais. Elas no olham
para uma coisa por muito tempo. Nossos olhares esto sempre se movendo por alguma outra coisa...
(MELLO 2009: 18) Depois de registrar em um s fotograma toda a histria de um lme, Sugimoto estendeu sua espera at o m dos tempos, at quando por via da sedimentao, da acumulao e superposio innita de seus movimentos, todos os lugares e todas as datas teriam convergido. Ao contrrio
das nuvens equivalentes de Stieglitz, os mares de Sugimoto, no so resultado de uma comunicao
imediata do esprito, mas da insistncia das vagas sobre a retina, que acolhe todo o movimento das
ondas at que ele tenha se tornado uma s linha no horizonte de toda a histria humana.

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RASTROS NA PAISAGEM: A FOTOGRAFIA E A PROVENINCIA DOS LUGARES

CATSTROFE: O CALEIDOSCPIO DE JOHN DAVIES


Os estratos podem oferecer o testemunho da lenta acumulao dos sedimentos, mas podem igualmente
colocar-nos em contato com as poderosas foras telricas de transformao: as brutais catstrofes que
distorcem a face do mundo como uma careta. A expresso destas foras conformadoras da paisagem
j era buscada desde os primrdios da prtica fotogrca. A expedio de OSullivan tinha carter geolgico e visava sobretudo documentar as formaes rochosas que denunciavam sua origem vulcnica.
Refotografadas mais de um sculo depois por Rick Dingus, descobrimos como OSullivan tinha aprendido
a valorizar seu ponto de vista: em Witches Rock # 5, 1869, um pequeno desvio de nove graus no horizonte, restabelece algo da fora eruptiva das rochas em um vale de Utah.

FOTO 14
John Davies. Ffestiniog Railway, Blaenau Ffestiniog, Snowdonia, 1994.

Essa reviso do trabalho de OSullivan e de sua gerao de fotgrafos deu-se no contexto da descoberta
das Novas Topograas, uma exposio em 1975 que se volta ento para paisagens alteradas pelos
homens. Mas as imagens de Robert Adams, Nicholas Nixon e Henry Wessel Jr entre outros participantes desta exposio conseguem apenas nos colocar em contato com estranhas superposies
de formas e texturas incompatveis. As tenses da paisagem estavam ali em estado latente, prestes a
explodir, talvez, mas ainda resultavam de uma acomodao mais ou menos cuidadosa no terreno.
Com John Davis e suas paisagens britnicas (FOTO 14), porm, o que temos so os cacos de um mundo ps-catstrofe. Uma estranha paisagem que parece ter sido interrompida no meio de uma mutao.
Um comentarista referiu-se fotograa de Davies como sendo uma freada brusca em uma montanha

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russa. (GLANCEY 2006: 6) Se o olhar de Sugimoto como a retina onde se sedimentam, era aps era,
todas as mudanas da histria, o olhar de Davies um caleidoscpio que ele sacode diante do mundo
de modo a agrar, no olho do ciclone, o brutal desarranjo de suas formas.

5.CONCLUSO: A PAISAGEM COMO GESTO FOSSILIZADO


No fssil, espao e matria so percebidos como memria do devir. Hiroshi Sugimoto no foi o primeiro
a relacionar sua atividade artstica com a produo de fsseis. Giuseppe Penone j o havia feito. Devemos nos admirar que tenha sido um escultor? De modo algum, pois se o retrato fotogrco o teatro,
condicionando a espera ao ajuste interminvel da pose, a paisagem escultura, condicionando a expectativa ao cinzelamento do espao ilimitado.
Sobre a escultura, Penone escreveu:
O espao nos precede. O espao precedeu nossos antepassados. O espao seguir depois de ns. Fossilizar os gestos [...] reduz o uso possvel
do espao, mas marca o prprio espao. [...] Criar uma escultura um
gesto vegetal: o rastro, o percorrido, a aderncia em potncia, o fssil
do gesto feito, ao imvel, a espera [...] nada de vida e nada de morte.
(DIDI-HUBERMAN 2009: 69-70)
Didi-Huberman chama ateno que, para Penone, a escultura trabalha com rastros, mais do que com
objetos: seu objeto de fato seria o rastro, no duplo sentido de vestgio e de estado nascente (a pista,
o indcio). (75) No mesmo sentido, procuramos seguir aqui os rastros na paisagem, e este breve percurso nos levou a este entroncamento onde o tempo devm espao e o espao devm tempo. Descobrimos, com os fotgrafos devotados ela, que no corao da paisagem habita um problema de difcil
soluo: o que isso no espao que prov os lugares?
Pois h um ponto neste entroncamento de tempo e espao que conhecemos pelo nome de cardeal:
um ponto na linha que se estende at ns, perpendicularmente junta onde se encontram cu e terra,
cu e mar. Ali se localiza a dobradia da porta que temos frente nos momentos mais decisivos de nossas vidas. para esta direo que aponta a cmera de Sugimoto, orientando-se para o mesmo ponto
visado pelo agrimensor de Kafka, personagem que Benjamin viu como a alma exilada em seu prprio
corpo (BENJAMIN 1985: 151) e Agamben como aquele que aspira colocar em questo as fronteiras e
tornar ociosos os limites. (AGAMBEN 2010: 48)
Na busca incessante para encontrar, na junta do cu, o ponto cardeal de onde todos os lugares provm,
fotgrafos-agrimensores construram as mais variadas guras da paisagem. Em cada uma destas gu-

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ras, em cada um destes aspectos, inscreve-se a expectativa deste lugar ainda por vir, ora partida, ora
regresso, ora sedimento, ora catstrofe. Ora acolhimento que reconcilia corpo e alma, ora restituio
que suspende fronteiras. Lugar que, paradoxalmente, ao mesmo tempo prprio e ilimitado.
Benjamin uma vez nos descreveu esse lugar. Ficava, para ele, nos conns do Zoolgico de Berlim. Era a
casa da lontra: o animal sagrado das guas da chuva. Dela, nos dizia:
To dcil como uma garotinha, a lontra inclinava a risca da cabea sob aquele
pente cinzento. Ento no me cansava de olhar para ela. Esperava... Naquela
chuva boa, sentia-me totalmente protegido. E meu futuro vinha a meu encontro
rumorejando semelhana da cantiga de ninar entoada ao lado do bero.
(BENJAMIN 1987: 94-5)

Signo das coisas fugidias, de seu obscuro canto no parque, a lontra estende seus domnios pelo territrio mais vasto: a todos os lugares que tm o poder de nos fazer ver o futuro, e onde parece ser
coisa do passado tudo o que nos espera. (93-4) De olho no poo da lontra, o menino espera:
E assim, amide, deixava-me car numa espera inndvel em frente daquela
profundeza escura e insondvel a m de descobrir a lontra nalgum ponto. Se, por
m, conseguia, certamente era apenas por um momento, pois logo o reluzente
habitante daquela cisterna sumia de novo para dentro da noite aquosa. (94)

Mas o menino ali permanecia, atento ao menor indcio do retorno da lontra, porque aprendera com o
pequeno animal que a chuva fazia crescer. Esse local de desaparecimento e de prenncio do retorno,
esse redemoinho de espao e tempo que o vestgio de uma leve ondulao assinala, esse ponto de onde
toda paisagem provm, tambm o lugar de origem de toda espera.

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Artigo recebido em: 22 de maio de 2011.


Aprovado em: 05 de julho de 2011.
ISSN: 18099386

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