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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

THOMAS HOLESGROVE

Organicidade e liberao da voz natural:


princpios de uma tcnica corporal de transmisso.

Doutorado em Artes Cnicas


So Paulo
2014

THOMAS HOLESGROVE

ORGANICIDADE E LIBERAO DA VOZ NATURAL:


PRINCPIOS DE UMA TCNICA CORPORAL DE
TRANSMISSO.

Tese apresentada Escola de Comunicaes e


Artes da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Doutor em Artes Cnicas.
rea de concentrao: Pedagogia do Teatro
Formao do Artista Teatral.
Orientador: Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra
Martins.

So Paulo
2014

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

FICHA CATALOGRFICA

Holesgrove, Thomas
Organicidade e liberao da voz natural: princpios de uma
tcnica corporal de transmisso / Thomas Holesgrove So Paulo
T. Holesgrove, 2014
251 Pginas
Tese (Doutorado) - Escola de Comunicaes e Artes/USP, 2014
1.Corpo; 2.Voz; 3.A tcnica do ator; 4.Kristin Linklater;
5.Jerzy Grotowski

HOLESGROVE, T. W. Organicidade e liberao da voz natural: princpios de uma tcnica


corporal de transmisso. Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obter o ttulo de Doutor em Artes Cnicas.
Aprovado em:
BANCA EXAMINADORA

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituio: ___________________________

Julgamento: __________________________

Assinatura: ___________________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituio: ___________________________

Julgamento: __________________________

Assinatura: ___________________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituio: ___________________________

Julgamento: __________________________

Assinatura: ___________________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituio: ___________________________

Julgamento: __________________________

Assinatura: ___________________________

Prof(a). Dr(a). _________________________

Instituio: ___________________________

Julgamento: __________________________

Assinatura: ___________________________

DEDICATRIA

I dedicate this work to my wife and our son


who give meaning to my work and my life.

AGRADECIMENTOS
Ao Professor Dr. Jos Batista Dal Farra Martins, que acompanha meu trabalho, desde que
cheguei ao Brasil, e que sempre me deu muito apoio, ensinando, provocando e inspirando-me
para aprofundar meu conhecimento da voz e do meu ofcio como ator e professor de teatro. Suas
ideias, seus comentrios e suas sugestes foram imprescindveis em cada etapa desse trabalho,
especialmente, as experincias prticas que realizamos juntos no Programa de Aperfeioamento
ao Ensino (PAE), na Escola de Comunicaes e Artes, na Universidade de So Paulo
(ECA/USP). Fui iluminado por sua sabedoria e seu conhecimento sensvel sobre o modo de
como conduzir o processo de ensino/aprendizagem de voz e potica, na sala de aula, com jovens
atores e atrizes.
s Professoras Dra. Maria Helena Franco de Arajo Bastos e Dra. Alice Kiyomi Yagyu,
por seus comentrios instigantes e desafiadores e pela sua participao na banca de qualificao.
Ao Professor Dr. Jos Cleber de Freitas, revisor dessa tese, que me ajudou a ressaltar
minhas ideias, mostrando modos mais claros para a comunicao em lngua portuguesa.
Julia Moody e Lisa Scott-Murphy, do meu curso de formao em teatro da Western
Australian Academy of Performing Arts, na Austrlia. Julia me apresentou o trabalho de Kristin
Linklater e Lisa o trabalho de Moshe Feldenkrais.
s seis alunas e ao nico aluno, do terceiro ano, da ECA/USP, da habilitao de
Interpretao do bacharelado em Artes Cnicas, no primeiro semestre de 2013, na disciplina
Poticas do Gesto e da Palavra I, que participaram das experincias prticas que realizamos
como etapa fundamental dessa pesquisa. Essas alunas e esse aluno se entregaram s experincias
com energia, generosidade e coragem, ajudando a elaborar e esclarecer as questes centrais da
nossa pesquisa.
Aos meus pais e s minhas irms, pelo infinito apoio que me deram, no somente nessa
pesquisa, mas em todos os meus projetos de vida; agradeo a compreenso deles quanto minha
necessidade de buscar, nos lugares mais distantes, as respostas s minhas perguntas.
Ao Joo e Ana Maria, que me receberam no Brasil, como amigos e como pais adotivos.
Se no fosse pela generosidade deles, meu trabalho, aqui, no teria sido possvel.
Antes de concluir, preciso agradecer, de modo intenso e especial, diretora, pesquisadora
e atriz, Luciana Saul, por me escolher como marido e parceiro artstico; por compartilhar comigo

suas ideias e seus planos criativos e insistir para que eu no desista dos meus sonhos e valores;
por me dar direo no mundo e no meu trabalho; por me inspirar e me ensinar sobre o teatro e a
vida. Sem ela, essa tese no teria existido.
Finalmente, agradeo ao nosso filho, Matheus, que nasceu, logo no incio dessa pesquisa,
e que, ao longo desses quatro primeiros anos de vida, me mostrou o milagre que a linguagem
humana, lembrando-me do prazer simples e ingnuo de brincar, experienciar e viver pela voz.
Ao final de tudo, agradeo a Deus, pela sua proteo e pelas riquezas da arte e do amor
que Ele traz para minha vida.

Lasca e racha paredes


Racha e crava pedras de raio
Encara feroz quem vai comer
Fala como o corpo todo
Faz o poderoso estremecer
Olho da brasa viva
Castiga, sem ser castigado
Rei que briga e me abriga.

Oriki de Xang, o orix da palavra e do discurso


- Antnio Risrio (1996)

RESUMO

Com esse trabalho, investiga-se a noo de tcnica em relao funo artstica do ator, visando
ampliao do conhecimento sobre processos de ensino/aprendizagem da voz no teatro,
principalmente, por meio do estudo da obra Freeing the Natural Voice, de Kristin Linklater
comparando-a com as publicaes de Jerzy Grotowski, referentes ao perodo de seu trabalho de
1965 a 1969. Entende-se o ator como um corpo que age em cena. Por meio da elaborao
da noo de corpo e voz, em relao com o ambiente sociocultural, a tcnica do ator
concebida como uma tcnica corporal de transmisso. Essa concepo ilumina a investigao
e a comparao entre o pensamento de Linklater e Grotowski, inclusive as ideias-chave como a
voz natural, a organicidade e a via negativa. O estudo possibilita a exposio da obra de
Linklater, ainda pouca conhecida no Brasil, bem como a criao de novos processos para o
ensino-aprendizagem da tcnica vocal no teatro.
Palavras-chave: Corpo. Voz. Tcnica do ator. Kristin Linklater. Jerzy Grotowski.

ABSTRACT

This work investigates the notion of technique in relation to the artistic function of the actor with
a view to broaden knowledge about processes for teaching/learning voice for the theatre,
principally through a study of the book Freeing the Natural Voice, by Kristin Linklater, in
comparison with the publications of Jerzy Grotowski, that refer to the period of his work between
1965 e 1969. The actor is understood as a body that acts in a scenic space and, through the
elaboration of the notion of body and voice in relation to the sociocultural environment, the
actors technique is conceived as a body transmission technique. This conception illuminates
the comparison of Linklater and Grotowski, including key ideas such as the natural voice,
organicity and the via negativa. The study makes possible the exposition of Linklaters work
in Brasil, where she is still little known, as well as the creation of new processes for the
teaching/learning of vocal technique for the theatre.
Key-words: Body. Voice. Acting technique. Linklater. Grotowski.

SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................................................................................

12

CAPTULO I - O CORPO QUE AGE EM CENA E A TCNICA CORPORAL DE TRANSMISSO

20

1.1. Pontos de partida...................................................................................................................................


1.1.1. Linklater e Grotowski: um cruzamento de caminhos.............................................................
1.1.2. O corpo que age em cena e a tcnica corporal de transmisso........................................

20
20
24

1.2. A mente autnoma e o controle do corpo..............................................................................................

25

1.3. Os desafios que a voz apresenta para a concepo de um corpo dividido............................................


1.3.1. A voz no corpo........................................................................................................................
1.3.2. A voz na mente: linguagem, pensamento e imagens sensoriais.............................................
1.3.3. O corpo na mente: o pensamento como uma imagem sensorial texto................................
1.3.4. A linguagem como faculdade inata da mente.........................................................................
1.3.5. As estruturas neurais da linguagem e do pensamento sensorial.............................................
1.3.6. Voz e pensamento alm do corpo biolgico...........................................................................

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33
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43
45

1.4. O corpo que age em cena......................................................................................................................


1.4.1. A voz como objeto de conhecimento de si.............................................................................
1.4.2. Censura e silenciamento: a internalizao de relaes de poder e submisso........................
1.4.3. A experincia sensorial como meio de liberao....................................................................
1.4.4. Corpomdia e o corpo que age em cena..................................................................................

48
48
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57

1.5. A tcnica do ator: uma tcnica corporal de transmisso.......................................................................


1.5.1. As tcnicas corporais de Marcel Mauss..............................................................................
1.5.2. A tcnica do ator.....................................................................................................................
1.5.3. A tcnica corporal de transmisso em termos sistmicos.......................................................

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60
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65

CAPTULO II - VOZ NATURAL E ORGANICIDADE: A TCNICA CORPORAL DE TRANSMISSO


NAS OBRAS DE LINKLATER E GROTOWSKI

73

2.1. Kristin Linklater: a voz natural..............................................................................................................


2.1.1. A obra de Linklater: uma breve introduo...........................................................................
2.1.2. A noo de corpo e voz na obra de Linklater........................................................................
2.1.3. A voz natural......................................................................................................................
2.1.4. Impulsos secundrios e a fragmentao do corpo..................................................................
2.1.5. Eficincia e a eliminao de bloqueios a via negativa de Linklater................................
2.1.6. A tcnica corporal de Linklater..............................................................................................

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2.2. Grotowski: organicidade........................................................................................................................


2.2.1. A evoluo da noo de corpo na obra de Grotowski de 1959 a 1969..................................
2.2.2. Organicidade e o ato total: a unidade do corpo..................................................................
2.2.3. A voz natural na obra de Grotowski...................................................................................
2.2.4. Contato e a funo transmissiva da tcnica corporal do ator.............................................

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93
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106

CAPTULO III A LIBERAO DO CORPO: INTENO, PENSAMENTO E IMAGEM NA VIA


NEGATIVA.

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3.1. Linklater: a habilidade de perceber hbitos e registrar novas experincias..........................................


3.1.1. O aspecto mental da via negativa.....................................................................................
3.1.2. Controle voluntrio, conscincia e o olhar por si mesmo....................................................
3.1.3. Abordagem prtica: a integrao do pensamento e a voz....................................................
3.1.4. Uma comparao com Grotowski........................................................................................
3.2. Grotowski: o mental diferente do computador......................................................................................

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CAPTULO IV A LIBERAO DA VOZ NATURAL: O SISTEMA DE ENSINO/APRENDIZAGEM DE


KRISTIN LINKLATER

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4.1. Freeing the Natural Voice, de 1976......................................................................................................


4.2. Parte um: o processo de liberao.........................................................................................................
4.3. Parte dois: o processo de desenvolvimento: a escada de ressonncia...................................................
4.4. Parte trs: sensibilidade e poder............................................................................................................
4.5. Parte quatro: a ligao a texto e interpretao.......................................................................................

136
137
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165

CAPTULO V A LIBERAO DAS NOSSAS VOZES: UMA SUGESTO PEDAGGICA COM


REFLEES SOBRE A EXPERINCIA PRTICA

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5.1. A elaborao da experincia prtica......................................................................................................


5.2. Apresentao e reflexo sobre as aulas.................................................................................................
1 Encontro: introduo......................................................................................................................
2 Encontro: fundamentos da voz.......................................................................................................
3 Encontro: espalhando as vibraes pelo cho................................................................................
4 Encontro: falando com a boca cheia (ou, mastigando o texto)......................................................
5 Encontro: vibraes que iluminam o espao..................................................................................
6 Encontro: dentro e fora...................................................................................................................
7 Encontro: est falando para quem?................................................................................................
8 Encontro: coro de gatos..................................................................................................................
9 Encontro: escala vogal I.................................................................................................................
10 Encontro: escala vogal II..............................................................................................................
11 Encontro: o trem de voz...............................................................................................................
12 Encontro: Caretas.........................................................................................................................
13 Encontro: tocando o espao..........................................................................................................
14 Encontro: criar exerccios com imagens cnicas......................................................................
15 Encontro: apresentao final........................................................................................................

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225

CONCLUSO.........................................................................................................................................................

228

REFERNCIAS......................................................................................................................................................

230

ANEXO I CITAES DE LINKLATER EM INGLS.....................................................................................

234

ANEXO II A ESCALA VOGAL DE LINKLATER (1992, p. 17-25)................................................................

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INTRODUO
Ao invs de tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e
levado bem alm de todo comeo possvel.
A Ordem do Discurso Michel Foucault

Antecedentes da pesquisa.

Essa pesquisa surge de necessidades e desafios encontrados no meu trabalho prtico


como ator e professor do teatro. Sou ator estrangeiro que trabalha no Brasil, h mais de doze
anos, com o grupo de teatro Arte Tangvel. O desafio de atuar em cena, falando uma lngua
no materna, destaca a inseparabilidade do movimento e da postura, da respirao, da voz, da
linguagem, do pensamento e da emoo.
A experincia de atuar numa outra lngua nos obriga a reviver experincias da nossa
infncia para reaprender como organizar o corpo para escutar, entender e formar os signos
mais bsicos para poder comunicar com outros seres humanos. Essa experincia nos lembra
de que no nascemos com nossa tcnica vocal pr-programada. Pode ser argumentado que
a propenso a aprender e desenvolver a linguagem um atributo inato do ser humano ou at
mesmo um instinto com que nascemos; no entanto, o modo exato de formar e articular a
linguagem, fisicamente, uma habilidade que aprendemos pela experincia da vida.
De modo primrio, a fala depende da capacidade de coordenar os movimentos dos
rgos do aparelho fonador para falar e, seja por impulso biolgico ou imitao social, essa
capacidade desenvolvida pela experimentao sensrio-motora que implica experincias
perceptivas, cognitivas, emotivas e sociais. Dessa forma, podemos entender a habilidade de
falar como uma tcnica corporal: uma maneira particular como o corpo se organiza para
realizar uma funo determinada, nesse caso, a interao sociocultural.
Ao afirmar que a fala uma tcnica, no queremos banalizar o fenmeno complexo
da expresso vocal e a comunicao humana, insinuando que so atos mecnicos de imitao
e repetio. Ao contrrio, queremos ressaltar a complexidade da noo de tcnica. A fala
uma tcnica nica do ser humano, que coloca desafios srios para dicotomias conceituais que
separam corpo e mente, emoo e intelecto, indivduo e sociedade.
O fato de pessoas desenvolverem a capacidade de falar a mesma lngua da sua
comunidade mostra que o ambiente sociocultural um elemento inseparvel da aprendizagem
da lngua e do desenvolvimento da voz. O ambiente sociocultural determina padres que so
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difceis de alterar na vida adulta. No entanto, no significa que a fala seja determinada apenas
pelas circunstncias do ambiente. H argumentos convincentes de que a lngua se desenvolve
tambm por meio de processos cognitivos inatos ao ser humano, mesmo se esses processos
acontecem dentro de um contexto sociocultural determinado.
Assim, a fala e a expresso vocal so tcnicas que vo alm da aprendizagem
sensrio-motora necessria para articular vogais e consoantes e do simples registro e repetio
de sons para criar uma bela voz. A tcnica vocal envolve todo o corpo, inclusive as
necessidades biolgicas e os processos cognitivos e emotivos. Est ligada s relaes
primrias com a me e o pai, com a cultura e com a sociedade. No pode ser entendida
simplesmente num plano motor de articulao ou num plano de afinao sonora. A tcnica
vocal emotiva e social e sujeita anlise, apresentando cada vez mais dimenses, todas
conectadas entre si. A tcnica vocal diz respeito nossa habilidade de interagir com o
mundo. uma tcnica de relacionamento entre seres humanos.
No entanto, apesar da complexidade dessa tcnica fundamental, prestamos pouca
ateno qualidade do seu funcionamento depois de ser desenvolvida suficientemente para
falar. Na infncia, passamos horas, por dia, brincando com a lngua, literalmente, colocando a
lngua para fora ou colocando a mo dentro da boca, explorando esse espao intrigante e
difcil de perceber.

Brincamos, repetindo slabas pelo simples prazer das sensaes de

movimento, vibrao e som ou para ver as reaes que a voz provoca em pais, irmos e at
em bichos de estimao. Gritamos, choramos, rimos. Aprendemos que, de maneira diferente,
todas essas aes transformam as pessoas ao nosso redor e elas, por sua vez, respondem com
novos sons ou com silncios. Elas tambm do gritos ou risadas, incentivando ou no a
continuao dos nossos experimentos. Emitem sons especficos que comeamos a reconhecer,
aprender a recriar para dizer nossas primeiras palavras.
Com o desenvolvimento da fala, descobrimos um novo e importante modo de articular
e expressar desejos e necessidades. Aprendemos que a voz pode ser usada para pedir ajuda ou
para dar ordens; pode ser usada para cantar msicas sobre pintinhos, peixes e estrelinhas;
pode ser usada para irritar ou consolar nossa me ou para fazer piadas e provocar a risada de
um irmo; pode ser usada para articular ideias e conceitos, cada vez mais elaborados e
sofisticados.
Mas, medida que ganhamos domnio sobre a fala, muitos de ns passamos a s falar.
Brincamos menos com a voz e a lngua. Aprendemos que no educado pr a mo na boca,
nem gritar, nem chorar, nem rir muito alto. Aprendemos que meninas devem falar com voz
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aguda e suave, enquanto homens devem falar com voz grave e forte. Fixamos esses padres,
frisando nossa tcnica, sem nem perceber que ela existe. Controlamos a voz para conversas
adultas, discusses srias e transaes banais sobre o tempo ou, simplesmente, ficamos em
silncio, no trnsito, em frente da televiso ou do computador. Integramo-nos em nossa
sociedade, e, pela experincia da vida, nossa tcnica vocal naturalmente se desenvolve e se
adapta a essa realidade. Dentro dessa realidade, essa tcnica geralmente suficiente, e, assim,
no surge a necessidade de pensar mais sobre a voz.
No entanto, pode acontecer que nossa realidade mude e, de repente, a tcnica
adquirida ao longo da vida no seja mais adequada, necessitando de que voltemos a um
processo de aprendizagem, consciente ou no, para desenvolver a habilidade vocal para nos
adaptar s novas circunstncias.
Isso aconteceu no meu caso, por exemplo, ao imigrar para o Brasil. Meu modo
habitual de falar no era mais adequado para o novo ambiente, e, assim, precisava de um
desenvolvimento tcnico radical para aprender novos meios de usar a voz. No era suficiente
s aprender o vocabulrio e a gramtica da Lngua Portuguesa: meu novo ambiente exigia que
eu falasse a lngua em voz alta.

Num plano simples, essa situao necessitava do

desenvolvimento bsico do sistema sensrio-motor para poder pronunciar as novas palavras e


os sons estranhos minha lngua materna, mas, de maneira alguma, as demandas da minha
mudana se limitavam a isso. Era necessrio aprender como escutar no novo ambiente, para
perceber o sentido das sutilezas de entonao e volume, para poder responder de modo
adequado.

Por outro lado, era necessrio desenvolver a habilidade de usar as mesmas

sutilezas, que vm por meio do emprego preciso da respirao e da ressonncia, para poder
comunicar com mais eficcia. Era necessrio superar obstculos psicolgicos tambm; o
medo e a insegurana de dizer qualquer coisa, diante da grande possibilidade de falar minha
nova lngua de forma errada; o medo que corta a elaborao do pensamento e o impulso de
falar, limitando a capacidade de estabelecer um contato emotivo e intelectual com novos
amigos e colegas.
Esses so apenas alguns exemplos de um processo de aprendizagem que continua,
mesmo no momento em que escrevo esse trabalho. No precisamos mudar de pas para
provocar condies que necessitam do desenvolvimento de novas habilidades vocais. H
certas profisses, por exemplo, que colocam exigncias na voz que ultrapassam as demandas
cotidianas da sociedade urbana ocidental. Nessas categorias, professores, polticos e atores
podem ser confrontados pela necessidade de usar a voz por perodos estendidos de tempo,
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empregando uma variedade de tom, volume, ritmo e entonao para estabelecer um contato
mais eficaz com seus interlocutores. Se o uso da voz na vida cotidiana da pessoa no a deixa
preparada o suficiente para responder a essas demandas, ela pode vivenciar limitaes na sua
capacidade de interagir no ambiente profissional e/ou artstico, no caso do ator.
Novamente, busco a minha prpria experincia para ilustrar essas consideraes e, ao
mesmo tempo, proponho apresentar minha relao pessoal com os assuntos dessa pesquisa e
com as obras das referncias primordiais.
Como um jovem ator (ainda na Austrlia, minha terra natal) passei uma fase em que
comecei a perder a minha voz e sentir dor contnua, ao falar e at ao engolir. Apesar de ainda
sentir impulsos criativos fortes, me sentia preso em cena, uma vez que a voz no tinha a
disponibilidade para acompanhar esses impulsos. E, como professor, quando dava aula para
meu grupo de teatro/circo, minha voz ficava montona, aguda e gritada. No palco sentia
pouca variao vocal. Diretores e pblico reclamavam que no entendiam o sentido do que eu
falava. O pssimo estado da minha tcnica vocal dificultava a conexo com outras pessoas,
em cena e na sala de aula, e eu at sentia as mesmas dificuldades em situaes sociais fora do
ambiente do trabalho. Durante esse perodo, experimentei diferentes aulas de canto e dico,
mas no ajudavam.
Finalmente, eu tive a oportunidade de fazer um curso tcnico/profissionalizante de
teatro, durante trs anos, na Western Australian Academy of Performing Arts. Ao longo desse
curso, fui exposto a novas referncias do teatro. A mais importante foi Kristin Linklater, que
define como objetivo do seu trabalho a liberao da potencialidade vocal natural da
pessoa em oposio a um processo para formar um instrumento musical habilidoso (Linklater,
1976, p. 1).
Kristin Linklater uma professora escocesa, especialista em voz, residente nos
Estados Unidos. Autora dos livros Freeing the Natural Voice e Freeing Shakespeares Voice,
Linklater professora de Artes Cnicas e Diretora de Interpretao no Curso de Graduao
em Teatro na Columbian University, em Nova Iorque. Alm disso, a Diretora Artstica e
uma das fundadoras do Linklater Center for Voice and Language, em Nova Iorque, e, em
2014, inaugura o Kristin Linklater Voice Center na Ilha de Orkney, na Esccia, o lugar onde
nasceu.
Trabalhando com mtodos derivados da obra de Linklater, dentro do contexto de um
curso longo e aprofundado de interpretao, consegui superar as dificuldades vocais que me
afligiram anteriormente, e, ao mesmo tempo, aprendi muito sobre a voz pela experimentao
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prtica do corpo. Alm disso, percebi que medida que a funcionalidade do corpo voltava,
minha espontaneidade como ator e como pessoa tambm retornava. Observei, assim, que a
habilidade de me relacionar com as pessoas ao meu redor relacionava-se diretamente
qualidade do meu movimento, do meu tnus, da minha postura e da minha respirao, ou seja,
relacionava-se qualidade da minha tcnica corporal, e, mais especificamente, nesse caso,
da minha tcnica vocal.

Dessa forma, criei um interesse pelo processo de

ensino/aprendizagem da tcnica vocal, no apenas para trabalhar a voz como uma funo
isolada, mas tambm como ponto de partida pelo qual todo o organismo poderia desenvolverse em relao com o ambiente.
Outra referncia importante na minha formao foi Jerzy Grotowski. Ao terminar meu
curso de teatro, eu viajei para Itlia, onde assisti ao trabalho do Workcenter of Jerzy
Grotowski e Thomas Richards, em Pontadera, e participei, em quatro dias, de discusses sobre
as prticas e as propostas do Workcenter. Na mesma viagem, ao encontrar uma pesquisadora
brasileira que compartilhava os mesmos interesses, vim ao Brasil para criar um grupo de
teatro de pesquisa, a Arte Tangvel, e elaborar meus estudos com ela. No seu trabalho de
mestrado, na ECA/USP, essa pesquisadora, Luciana Saul, fez uma abordagem prtico-terica,
aplicando uma noo de ao fsica derivada, em parte, pelo estudo da obra de Grotowski.1
Esse trabalho me instigou muito sobre o aspecto vocal e verbal da ao fsica, lembrandome da minha experincia anterior com voz e linguagem.
Antes de terminar esta exposio das antecedentes da pesquisa, importante ressaltar
a natureza ecltica da minha formao como ator, tendo influncias to diversas quanto
Kristin Linklater e Jerzy Grotowski, dentre outras. Apesar de diferenas significativas entre
esses autores, nunca senti que eles estivessem em conflito um com o outro, uma vez que, a
meu ver, fundamentalmente, eles expressam preocupaes bsicas comuns sobre a arte da
atuao. Essa uma proposio que investigo extensivamente, ao longo desse trabalho.

Motivaes da pesquisa.

Na minha pesquisa de Mestrado (HOLESGROVE, 2009), desenvolvi uma primeira


abordagem sobre algumas ideias de Linklater no contexto do trabalho artstico do grupo Arte
Tangvel, que inclua a investigao de algumas das propostas de Grotowski.
1

O trabalho fez uma comparao e uma sntese das noes de ao fsica nas obras de Constantin Stanislavski,
Vsevolod Meyerhold, Eugnio Barba e Jerzy Grotowski. Veja SAUL, Rituais do Candombl: uma inspirao
para o trabalho criativo do ator, 2007, para mais detalhes sobre o perodo de referncia da obra de Grotowski e
a noo de ao-fsica com a qual trabalhamos naquele momento.

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Por meio desse trabalho, identificamos e investigamos as principais estruturas da


linguagem do texto, em relao a uma prtica teatral inspirada, em parte, por algumas noes
de ao-fsica derivadas da obra do mestre polons.

No entanto, alguns dos processos

prticos desenvolvidos naquela pesquisa acabaram sendo bastante complexos. Por exemplo,
um experimento cnico que realizamos envolvia a coordenao precisa de marcaes de
compassos de dana, gesto, respirao, voz e versos poticos. A habilidade tcnica necessria
para conseguir tudo isso era considervel; no entanto, a dificuldade do exerccio atrapalhava
os atores e restringia a possibilidade de uma interao viva com o ambiente em tempo real.
Faltavam, na estrutura do trabalho, o jogo e a brincadeira, e, assim, a tcnica que
desenvolvemos tendia a formas mecnicas e no orgnicas.
Era preciso refletir com maior profundidade sobre a tcnica do ator, de um ponto de
vista pedaggico. Como que o ator desenvolve a tcnica? De que modo a tcnica pode ou
deve ser desenvolvida como um processo orgnico?

Como esses processos podem ser

orientados para atingir metas em relao expresso e a comunicao vocal do ator? Essas se
tornaram as questes norteadoras para a pesquisa de Doutorado, aqui apresentada.

Proposta de problematizao.

O tema geral dessa tese de Doutorado o processo pedaggico do ator,


especificamente, o modo pelo qual o ator aprende a usar a voz no teatro, entendendo que a
voz inseparvel do corpo e do seu mundo sociocultural. Dessa forma, a anlise apresentada
aqui investiga processos de ensino/aprendizagem que desenvolvam a tcnica corporal/vocal
do ator. Ao longo desse trabalho, usamos o binmio ensino/aprendizagem para ressaltar que
no existe um sem o outro, lembrando-nos tambm de que tanto o aluno quanto o professor
esto envolvidos ativamente com esses dois aspectos do processo de desenvolvimento
humano: os dois ensinam e os dois aprendem.
Nesse contexto, a conceituao de tcnica torna-se uma questo central do trabalho,
e, assim, a noo da tcnica do ator ser elaborada, ao longo da discusso, em conjunto com
as noes de corpo e voz, nas concepes assumidas nessa tese.
Investigamos nosso tema, tendo como referncia, primordialmente, o livro Freeing the
Natural Voice. Essa primeira obra de Linklater foi publicada em 1976 e antecipou novas e
importantes tendncias para o ensino/aprendizagem de voz, no final do sculo XX e o incio
do sculo XXI, tanto pelos princpios pedaggicos que a autora defendeu, quanto pela
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metodologia sistematizada que ela apresentou, tomando como fundamento esses princpios.
A publicao estava frente de seu tempo, e, assim, permanece como uma obra importante
para a pedagogia vocal do ator, justificando investigaes mais aprofundadas sobre os seus
princpios e mtodos.
Alm de proporcionar uma perspectiva de muita relevncia sobre os assuntos dessa
pesquisa atual, observamos tambm na publicao de Linklater comparaes significativas
com a obra de Jerzy Grotowski, no perodo de 1965 a 1969, especialmente em relao s
noes de corpo, voz e tcnica. Essas noes tm implicaes importantes para os
princpios pedaggicos dos dois autores, nos quais identificamos novamente semelhanas
relevantes e provocativas.
Na verdade, observamos que os dois autores fazem uma problematizao sobre
tcnica, usando o termo ora com sentido positivo, ora com sentido negativo, e, dessa forma,
colocam uma srie de paradoxos em relao ao processo de ensino/aprendizagem do ator, em
geral. No entanto, veremos que ambos descrevem mtodos de trabalho que esto de acordo
com a noo da tcnica corporal de transmisso que elaboramos nessa pesquisa, e assim,
suas reflexes e argumentos sobre processos pedaggicos so de grande importncia.
Ao mesmo tempo, a esttica e o contexto do trabalho dos dois autores so
radicalmente diferentes, o que significativo, indicando a aplicao abrangente das suas
ideias e a relevncia que seus princpios possuem em relao a uma diversidade de contextos
artsticos. A comparao das duas obras distintas ajuda-nos a entender esses princpios com
maior profundidade e enfatiza a relevncia dos dois autores, gerando conhecimento sobre
princpios e mtodos para a pedagogia de voz no teatro.
Aprofundaremos a anlise desses assuntos ao longo da tese.
No primeiro captulo, apresentaremos uma discusso sobre o modo como o corpo e
voz so concebidos nessa pesquisa, com o propsito de apresentar a noo da tcnica do
ator como uma tcnica corporal de transmisso.
No segundo captulo, desenvolveremos uma anlise e uma comparao das
publicaes de Linklater e Grotowski (principalmente entre 1965 e 1969), observando os
princpios pedaggicos que os dois apresentam de acordo com suas concepes fundamentais
de corpo, tcnica, voz natural e organicidade.
No terceiro captulo, continuaremos com essa comparao das publicaes de
Linklater e Grotowski, para entender melhor a noo da via negativa como abordagem

18

19

pedaggica para o processo de ensino/aprendizagem de tcnica, analisando o aspecto mental


dessa metodologia.
No quarto captulo, a discusso ser focalizada na obra de Linklater, para debruar
especificamente sobre o modo como ela aplica esses princpios para elaborar uma
metodologia sistematizada para o ensino/aprendizagem de voz para atores.
Finalmente, no quinto captulo, fecharemos a discusso com a apresentao de uma
srie de quinze aulas que foram criadas a partir da nossa investigao, fazendo reflexes
pontuais sobre o modo como as questes levantadas nos captulos anteriores foram
observadas e elaboradas pela experincia prtica.

19

20

CAPTULO I - O CORPO QUE AGE EM CENA E A TCNICA


CORPORAL DE TRANSMISSO.
Quer se trate do corpo do outro ou de meu prprio corpo, no tenho
outro meio de conhecer o corpo humano seno viv-lo, quer dizer,
retomar por minha conta o drama que o transpassa e confundir-me
com ele. Portanto, sou meu corpo, exatamente na medida em que
tenho um saber adquirido e, reciprocamente, meu corpo um sujeito
natural, como esboo provisrio de meu ser total.
Fenomenologia da Percepo Maurice Merleau-Ponty

Neste primeiro captulo, apresentada a articulao das concepes fundamentais da


pesquisa e, mais especificamente, as noes de corpo, voz e a tcnica do ator. Pode-se
observar que a voz, em particular, dificilmente se conforma com conceitos tradicionais
ocidentais que estabelecem dicotomias entre homem e mundo, dentro e fora e mente e
corpo, e assim, buscam-se novas perspectivas que possibilitem a conceptualizao de um
fluxo contnuo entre corpo e cultura. Por meio dessa anlise, chega-se a entender o ator como
um corpo que age em cena e sua tcnica como uma tcnica corporal de transmisso.
Essas noes so proferidas como uma base para a comparao das propostas pedaggicas de
Kristin Linklater e Jerzy Grotowski para o processo de ensino/aprendizagem da voz, que ser
elaborado nos captulos posteriores.

1.1.

Pontos de partida

1.1.1. Linklater e Grotowski: um cruzamento de caminhos

Apesar da sua especializao em voz e linguagem para o teatro, na introduo ao livro


Freeing the Nautral Voice, Linklater declara que seu trabalho no se prope a desenvolver
uma tcnica vocal.

O caminho estruturado para liberar a voz natural em vez de desenvolver uma


tcnica vocal. O pressuposto bsico do trabalho que qualquer um possui uma voz
capaz de expressar, por meio de uma variao de tom de duas a quatro oitavas,
qualquer escala de emoo, um modo complexo de sentimento e uma nuance sutil de
pensamento. O segundo pressuposto de que, muitas vezes, as tenses adquiridas
pela vida, inclusive defesas emocionais, inibies e reaes negativas a influncias
ambientais, diminuem a eficincia da voz natural a ponto de distorcer a

20

21

comunicao. Assim, a nfase aqui remover os bloqueios que inibem o


instrumento humano em vez de desenvolver um instrumento musical habilidoso.
[...] O objetivo uma voz em contato direto com o impulso emocional, formada pelo
intelecto, mas no inibida por ele. (LINKLATER, 1976, p. 1, traduo nossa). 2

Assim, Linklater j levanta uma diversidade de questes que ainda hoje colocam
desafios para as noes de tcnica, voz e corpo na pedagogia do ator.
Antes de tudo, sua noo de uma voz natural prope um caminho importante para a
pedagogia do ator dentro do ambiente artstico contemporneo, em que as tcnicas e os
cdigos convencionais de teatro, dana e canto esto sendo cada vez mais problematizados e
desconstrudos. Neste contexto tambm, levanta questes sobre aquilo que natural e
aquilo que cultural para o corpo biolgico humano que nasce, cresce e desenvolve dentro
de um ambiente social especfico.
Sua crtica implcita de tcnica (um paradoxo no seu trabalho que trata
essencialmente do ensino/aprendizagem da voz no teatro) exige-nos definir melhor nossos
conceitos e esclarecer aquilo que o ator precisa aprender (ou desaprender) para seu ofcio.
Isto reforado pela colocao sobre a capacidade vocal inata do ser humano, que no seja
limitada habilidade fsica, mas que abrange a escala de emoo, sentimento e pensamento.
Dessa forma, Linklater salienta tambm a necessidade de abandonar um conceito materialista
do corpo para entender as ligaes inseparveis entre a voz, as defesas emocionais e as
influncias ambientais. Ao mesmo tempo, define como objetivo uma voz formada pelo
intelecto, mas no inibida por ele reconhecendo a conexo essencial entre a mente (e at o
raciocnio) e a voz, mas tambm sugerindo que isto pode ser uma relao problemtica
dependendo da forma que se desenvolva. Tudo isso implica na avaliao da voz do ator em
termos de eficincia e no em termos preconcebidos de esttica. 3 Assim, a pedagogia vocal
de Linklater fundada num processo de remover bloqueios, em vez de um processo
acumulativo de desenvolver habilidades.
Percebe-se imediatamente que essa proposta de remover bloqueios remete noo
da via negativa de Grotowski e, de fato, Linklater usa esse mesmo termo para descrever o
processo de remover a tenso para deixar algo novo acontecer (LINKLATER, 1976, p. 71).4
Grotowski apresentou este termo no texto clebre Em Busca de um Teatro Pobre do livro
do mesmo ttulo (GROTOWSKI, 1992).5

As citaes originais, em ingls, de Linklater (1976) e (1992) so apresentadas em Anexo I.


A noo de eficincia ser discutida no prximo captulo.
4
Tomamos a via negativa para trabalhar a mandbula e a lngua: remover tenso para deixar algo novo
acontecer (LINKLATER, 1976, p. 71, traduo nossa).
3

21

22

No pretendemos ensinar ao ator uma srie de habilidades ou um repertrio de


truques. Nosso mtodo no dedutivo, no se baseia em uma coleo de
habilidades. [...] No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma
coisa: tentamos eliminar a resistncia de seu organismo a este processo psquico. O
resultado a eliminao do lapso de tempo entre impulso interior e reao exterior,
de modo que o impulso se torna j uma reao exterior. [...] Nosso caminho uma
via negativa, no uma coleo de tcnicas, e sim uma erradicao de bloqueios
(GROTOWSKI, 1992 [1965], p. 14-15).

Lendo esses dois textos juntos, percebem-se semelhanas que no se referem somente
ao emprego do mesmo termo via negativa. Depara-se com outras semelhanas, como, por
exemplo, uma crtica implcita ao termo tcnica e a rejeio de um processo acumulativo de
habilidades e da proposta de eliminar bloqueios.
Comparando as publicaes de Linklater com os textos, artigos e palestras de
Grotowski (principalmente entre 1965 e 1969), descobre-se que existe, no fundo, uma viso
semelhante do corpo, que sustenta os princpios e a metodologia dos dois. Estas semelhanas
sero discutidas no captulo seguinte, no qual se mostra que tambm Grotowski fez referncia
a um conceito de voz natural de forma que remete ao mesmo conceito de Linklater.
O registro de termos semelhantes nos textos dos dois autores no se trata apenas de
uma coincidncia, e sim, diz respeito existncia desses conceitos fundamentais comuns que
sustentam os diferentes trabalhos. De fato, no livro Freeing the Natural Voice, Linklater
at cita Grotowski, fazendo um comentrio sobre relaxamento (LINKLATER, 1976, p. 24),
o que revela conhecimento pleno do mestre polons. Alm disso, sabe-se que ela ocupava o
cargo de Master Teacher of Voice na Escola de Artes na Universidade de Nova Iorque (agora
Tisch School of the Arts), onde Grotowski deu a entrevista que foi publicada no seu livro,
sob o ttulo O Encontro Americano.6
Linklater havia terminado sua aprendizagem com Iris Warren na LAMDA7 (Londres) e
foi para os Estados Unidos em 1963, para inaugurar seu prprio estdio de voz. Assim,
ocupou

seu

cargo

na

Universidade

de

Nova

Iorque

de

1965

1978

(http://www.kristinlinklater.com/linklater.htm). Dessa forma, ela j estava aprofundando e


divulgando seus prprios mtodos, quando a obra do mestre polons estava sendo descoberta
e o termo via negativa comeava a circular e ser discutido na comunidade artstica em que
ela trabalhava. Presume-se, assim, que Linklater j conhecia bem este novo termo que
revolucionou o teatro do sculo XX, e deveria ter visto comparaes importantes entre seu
5

Ele j tinha apresentado a mesma noo em 1964, porm, usando o termo tcnica indutiva, numa entrevista
com Barba, publicado sob o ttulo O Novo Testamento do Teatro (GROTOWSKI, 1992 [1964]).
6
A entrevista foi concedida no 1 de dezembro de 1967, no final de um curso para estudantes da Escola de Artes
da Universidade de Nova Iorque (GROTOWSKI, 1992 [out. 1968], p199).
7
London Academy of Music and Dramatic Arts (Academia Londres de Msica e Artes Dramticas).

22

23

trabalho e a noo de via negativa de Grotowski, justificando o emprego do mesmo termo


na sua primeira publicao em 1976, que foi lanada quando ela ainda trabalhava na Escola
de Artes na Universidade de Nova Iorque.
No entanto, nosso propsito no investigar at que ponto os dois autores poderiam
ter realmente influenciado um ao outro. evidente que o trabalho de Linklater deve suas
origens a outras influncias que ela cita, principalmente, Iris Warren, sua mestra, com quem
ela fez sua aprendizagem. Alm disso, ela cita Moshe Feldenkrais (LINKLATER, 1976, p.
20) e sugere que compartilha os princpios da educao somtica que aliceram prticas como
Tcnica Alexander, Rolfing, Tai Chi e Ioga. Entende-se isso pelo modo como ela defende
essas prticas, explicando que hoje h um crescimento no interesse geral, e psicoteraputico,
sobre a interdependncia da mente e do corpo, e mais e mais pessoas esto descobrindo que,
para destravar a mente, necessrio destravar o corpo (Ibid., p. 4). Pode-se observar a
influncia da educao somtica na obra de Grotowski tambm, especialmente levando em
conta a grande influncia da Hataioga na sua vida, e at possvel fazer relaes entre
algumas propostas de Grotowski e de Feldenkrais (Cfr., por exemplo, KUMEIGA, 1985, p.
121). Isto parece indicar que Linklater no recebeu uma influncia direta de Grotowski, mas
que os dois compartilharam influncias comuns da educao somtica, o que poderia ser outra
explicao das contiguidades entre esses autores to diferentes.
De qualquer forma, a partir da observao inicial de alguns pontos de semelhana,
outras questes fundamentais em comum entre a proposta pedaggica de Linklater e a obra do
mestre polons e a investigao dessas questes (coincidncia ou no) nos ajudam a
aprofundar e valorizar o conhecimento de ambos no contexto do teatro contemporneo. A
investigao das semelhanas apontadas acima, por exemplo, revela questes importantes em
relao funo artstica do ator, preparao necessria para seu ofcio e pedagogia
apropriada para fornecer esta preparao.
Uma das primeiras comparaes que instigou essa pesquisa dizia respeito no
simplesmente crtica implcita de tcnica nessas duas citaes, e sim, ao paradoxo que isto
apresentava, levando em considerao o contexto das obras dos dois autores. Pois Linklater,
apesar de afirmar que no se props a desenvolver uma tcnica vocal ainda escreve que o
ator pode desenvolver um instrumento vocal condicionado, tonificado e afinado e que deve
alternar entre o trabalho tcnico e criativo (LINKLATER, 1976, p. 111), e em outro
momento ela at faz referncia ao seu prprio trabalho como uma tcnica que usa a
imaginao para unificar em um lugar no corpo, mente, sentimento, sopro e som
23

24

(LINKLATER, 1976, p. 51). Grotowski tambm, apesar da sua crtica, no mesmo ensaio
citado acima, ele se referiu tcnica cnica e pessoal do ator como a essncia da arte
teatral (GROTOWSKI, 1992 [1965], p. 12).
Observando com maior rigor, percebe-se que difcil, seno impossvel, extrair uma
noo fechada de tcnica da obra de Linklater ou da obra de Grotowski. Nos dois casos, o
termo usado de modo variado, s vezes, com sentido positivo, e, s vezes, no. Inclusive, h
momentos na trajetria de Grotowski, em que o termo nem aparecia nas suas publicaes e
momentos em que ele at chegava a declarar que no se interessava mais em tcnica, ou em
metodologia, uma vez que se sentia atrado em direo a um outro desafio
(GROTOWSKI, 2007 [1970], p. 199).
Assim, necessrio pensar de forma geral sobre a noo da tcnica do ator e isto
exige uma investigao sobre conceitos do corpo e as implicaes desses para nosso
entendimento da funo artstica do ator. Nesse captulo busca-se esclarecer a noo de
tcnica que sustenta a pesquisa atual. No segundo captulo, ser investigado o modo como a
tcnica foi contemplada pelos autores de referncia, de acordo com uma viso semelhante
que os dois demonstram em relao ao corpo.
1.1.2. O corpo que age em cena e a tcnica corporal de transmisso
O foco principal desta pesquisa a tcnica vocal, ou, para ser mais especfico, a
tcnica vocal do ator. Em outras palavras, foca-se a tcnica vocal como um aspecto da mais
abrangente tcnica do ator, e, assim, considerada em relao funo artstica da atuao.
Concebe-se a tcnica do ator como uma tcnica corporal.
No se pode falar sobre tcnicas corporais sem referncia teoria do antroplogo
Marcel Mauss, que ser discutida, ao final desse captulo. Para elaborar essa teoria, Mauss
explica que era necessrio livrar-se de uma noo platnica de que s h tcnica quando h
instrumento e assim ele descreve o corpo como um meio tcnico para evitar o uso do
termo instrumento (MAUSS, 1974, p. 217).
Trata-se de uma diferenciao importante na pesquisa atual, em que o corpo no
visto como um objeto a ser manipulado como se fosse separado e distinto da pessoa. De
acordo com a discusso desenvolvida nesse captulo, entende-se que o corpo do ator o ator,
ou seja, de modo inverso, o ator um corpo que age em cena. Ao dizer que a ator seu
corpo, est se utilizando da ideia fenomenolgica de Maurice Merleau-Ponty que afirma
24

25

sou meu corpo (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 269). Segundo essa concepo, no existe
outra entidade mental ou espiritual desvinculada da carne e dos sentidos que controle o
movimento e a voz de forma independente e superior.
Se aceitarmos que o meio tcnico do ator o corpo, segue que o meio tcnico do ator
ele mesmo, uma vez que ele seu prprio corpo.

No existe um instrumento a ser

manuseado. Assim, de acordo com a sugesto de Christine Greiner, pode-se entender o corpo
como um sistema e no mais como um instrumento ou produto (GREINER, 2005, p. 36).8
No entanto, ainda permanece a pergunta: qual o propsito desse meio tcnico, que
o corpo, no teatro? Qual a funo do corpo que age em cena? Se o ator/corpo seu
prprio meio de fazer alguma coisa, o que que se empenha a fazer? As respostas a estas
perguntas ajudaro pensar em como o ator/corpo deveria agir em cena, revelando as tcnicas
propcias sua funo. Nesse contexto sugere-se que a tcnica do ator uma tcnica
corporal de transmisso. O foco dessa pesquisa, portanto, o aspecto vocal dessa tcnica.

1.2.

A mente autnoma e o controle do corpo


O sculo XX foi celebrado como o sculo da redescoberta do corpo do ator9. Talvez

neste incio de sculo XXI, ento, a questo principal seja que corpo foi redescoberto?, pois
elaborar um rigoroso trabalho fsico ou recorrer a alguma forma de treinamento no
significa necessariamente que o artista entende as ligaes entre corpo/mente/mundo.
Inclusive, pode-se observar no prximo captulo, em relao ao desenvolvimento da obra do
prprio Grotowski, que sua concepo do treinamento do ator foi mudando de acordo com as
mudanas na sua concepo do corpo.
No Renascimento, Descartes introduziu no pensamento ocidental sua concepo
influente da dualidade psicofsica, pela qual se concebem duas substncias distintas do
homem: por um lado, uma substncia pensante, de natureza espiritual (res cogito) e, por
outro, uma substncia extensa, de natureza fsica (res extensa).10 No pensamento cartesiano
entende-se tambm uma ordem hierrquica, em que a mente (a substncia pensante)
8

A pesquisadora brasileira sugere que a fonte primria da comunicao no seja o corpo como coisa ou
instrumento, mas o corpomdia, criador de cadeias sgnicas (GREINER, 2005, p.116). Sua teoria de
corpomdia, elaborada em parceria com Helena Katz, ser apresentada no final do captulo.
9
Veja por exemplo La Riscoperta del Corpo, em, In Cerca dellAttore: Un Bilancio del Novecentro Teatrale
(DE MARINIS, 2000, p.127-181).
10
Alm disso, o binmio, corpo/mente ou corpo/alma, havia sido discutido desde Plato e foi posteriormente
abraado, de modo geral, pela doutrina crist.

25

26

concebida como a essncia do homem (de acordo com a afirmao notria, penso, logo
existo). Enquanto isso, o corpo concebido de forma materialista, como uma mquina
alheia ao homem, que opera de acordo com leis universais e previsveis pela razo, a essncia
do ser humano.
A viso racionalista de Descartes diferencia-se da viso empirista, em que a alma
considerada uma tbua rasa e o conhecimento possvel s por meio da experincia sensvel.
No entanto, a posio empirista ainda pressupe uma diviso entre o homem e o mundo. O
sujeito pode observar os fenmenos da natureza de forma distante e objetiva, e, assim, no
participa da construo da realidade que apreende. Ao mesmo tempo, o empirismo, como o
racionalismo, parte tambm de uma viso materialista do corpo e o pressuposto de uma
diviso entre este e a mente. Para os empiristas, o corpo no concebido como uma mquina;
no entanto, reduzido sua materialidade biolgica, sujeita s leis deterministas da natureza.
A oposio do racionalismo ao empirismo reflete o problema de reconciliar a noo de
um corpo biolgico com a noo de um corpo cultural. De acordo com Greiner e Katz,11
apesar de grandes reformulaes dos conceitos do corpo, a partir do sculo XX, e,
principalmente, nos ltimos trs dcadas, o trnsito entre informaes do mundo e
informaes residentes no corpo permanece como uma questo bastante problemtica para
estudos do corpo (GREINER; KATZ, 2001, p. 68).
Nesse contexto, o termo informao no se refere apenas a dados objetivos, mas,
conforme sua concepo na Teoria de Sistemas, pode incluir um amplo espectro biolgico e
cultural, desde diversidade material e energtica (os nveis de energia de um tomo; reservas
de vitaminas ou gorduras em sistemas vivos, etc.) at diversidade sgnica (conhecimento,
competncia, talento, etc.) de vrios tipos (VIEIRA, 2008, p. 34). No final do captulo, ser
apresentada com maiores detalhes a Teoria de Sistemas em relao concepo de corpo, voz
e tcnica.
Greiner12 explica que a relao entre corpo biolgico e corpo cultural um aspecto
fundamental para comearmos a mapear o corpo como um sistema (GREINER, 2005, p. 36),
e assim, em colaborao com Katz, ela apresenta uma teoria de corpomdia como meio de
superar as limitaes das concepes existentes em relao dicotomia corpo/cultura. Essa
teoria ser apresentada tambm, mais adiante.
importante enfatizar a persistncia dessas dicotomias, observando tambm que a
mente vista frequentemente como a essncia da nossa humanidade, superior
11
12

Apresentadas na Introduo, no quadro terica de referncia.


No livro O Corpo: Pistas para estudos indisciplinares (2005), publicado somente por Greiner.

26

27

hierarquicamente ao corpo, que, por sua vez, precisa ser vigiado, dominado e controlado pela
entidade espiritual/pensante.

Nessa relao, alm de ser desvinculado do corpo, o

pensamento concebido como consciente, racional e literal. Essas so questes com que
Linklater e Grotowski tambm deparam nas suas obras.
Apesar de uma diversidade de novas vises do corpo que refutam essas dicotomias,13
parece que ainda so bem enraizadas no senso comum, sendo elementos de diversas tradies
religiosas, como tambm o fundamento das principais doutrinas polticas e econmicas na
sociedade liberal capitalista, e, alm disso, a base para a diviso tradicional ocidental entre as
cincias naturais e as humanidades.
No entanto, segundo os autores norte americanos Lakoff14 e Johnson,15 a ideia de que
existe uma alma ou um ser autnomo, distinto e separado do corpo no exclusiva ao
pensamento ocidental: eles proferem que essas distines ressurgem em culturas diferentes
por causa de experincias corporais comuns (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 284-286).
Argumentam que, de acordo com evidncias empricas recentes, a noo de que existe de fato
uma diviso entre corpo e mente insustentvel, salientando que a questo no
simplesmente que a mente dependa de um corpo para existir, nem que o pensamento seja
formado pela observao sensvel do mundo.

Para eles, a razo surge da experincia

sensrio-motora na elaborao de conceitos e categorias fundamentais, e, assim, o


pensamento corporal em sua essncia. Referem-se embodied mind, ou seja, mente
corprea, explicitando o enraizamento do pensamento no sistema sensrio-motor.16

A afirmao de que a mente corprea vai muito alm da afirmao simplista de


que um corpo necessrio para poder pensar. Defensores da mente incorprea esto
de acordo com essa ideia. Antes, nossa afirmao de que os prprios elementos de
conceitos so formados pela maneira como o crebro e o corpo so estruturados e
pela maneira como eles funcionam em relaes interpessoais e no mundo fsico
(LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 37, traduo nossa).

13

Especialmente, depois dos postulados da fenomenologia no incio do sculo XX, incluindo Edmund Husserl
(1859-1938), Martin Heidegger (1889-1976), e principalmente, Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), que
criticavam os conceitos tradicionais do corpo, elaborando e disseminando alternativas.
14
Professor de Lingustica da Universidade de Califrnia.
15
Professor e Chefe do Departamento de Filosofia da Universidade de Oregon.
16
Com respeito ao termo embodied, Greiner explica: No uma palavra fcil de traduzir em portugus, sem
sugerir uma ideia equivocada a seu respeito. Encarnado ou incorporado que seriam possveis tradues, pode
lembrar a ao de baixar um espirito num corpo, o que nada tem a ver com embodied (GREINER, 2005, p.
34-35). De acordo com esta observao sobre os termos encarnado ou incorporado, optamos para usar o
termo corpreo na traduo livre destes autores.

27

28

Assim, eles argumentam que:

A hiptese da mente corprea enfraquece radicalmente a distino entre percepo e


concepo. Com uma mente corprea, concebvel que os mesmos sistemas neurais
que esto envolvidos na percepo (ou seja, no movimento corporal) ocupam um
papel central na concepo. Isto , os prprios mecanismos responsveis para a
percepo, o movimento e a manipulao de objetos poderiam ser responsveis para
a conceituao e o raciocnio (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 37-38, traduo
nossa).

A hiptese de Lakoff e Johnson (1999, p. 58-59) se apoia no argumento de que todo


nosso sistema conceitual construdo a partir de metforas que surgem pela experincia do
sistema sensrio-motor em suas relaes primrias com o ambiente: uma afirmao que refuta
a possibilidade do conhecimento objetivo e literal que difcil, raro e bastante limitado.
Segundo os autores, nossas ideias so elaboradas a partir de centenas de metforas primrias
que juntam experincia subjetiva e juzo com experincia sensrio-motora (Ibid., p. 49).
Nesse sentido, Greiner sugere que o prprio exerccio de teorizar [...] uma
experincia corprea, uma vez que conceituamos com o sistema sensrio-motor e no apenas
com o crebro (GREINER, 2005, p. 17).
Um exemplo simples dessas metforas primrias conhecer ver, em que a
experincia subjetiva de conhecer associada experincia sensrio-motora de ver. Lakoff e
Johnson sugerem que esse tipo de metfora poderia surgir na infncia medida que as duas
experincias so correlacionadas, sendo que ambas podem acontecer literalmente ao mesmo
tempo: por exemplo, ao abrir uma caixa, ver os contedos literalmente conhecer os
contedos.

Mais tarde, essa experincia serve como referncia metafrica para outras

situaes, em que ver no literalmente conhecer. Assim, por exemplo, surgem expresses
como eu vejo o que voc quer dizer, medida que o conhecimento concebido como viso
(LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 48).
Lakoff e Johnson mostram que essas metforas primrias formam a base do nosso
sistema conceitual, e a partir delas so elaboradas metforas mais complexas para
compreender e raciocinar sobre as mais diversas experincias, inclusive a vida e at o amor
(Ibid., p. 60-73). Defendem que esse modo de pensar a norma, tanto para a pessoa leiga
quanto para o especialista, mostrando a base metafrica de alguns dos postulados filosficos
mais influencias da tradio ocidental para corroborar seus argumentos. Assim, por exemplo,
eles revelam como Plato (Ibid., p. 364-373) e at Descartes (Ibid., p. 391-415) se apoiam na
metfora conhecer ver para elaborar algumas das suas ideias mais importantes.
28

29

De acordo com Lakoff e Johnson, a prpria concepo da mente como algo separado
do corpo uma metfora derivada do nosso conhecimento de recipientes. Essa concepo
ter implicaes significativas na pesquisa atual.

Nossas metforas para a mente conflitam com as descobertas da cincia cognitiva.


Concebemos a mente de forma metafrica, em termos de um esquema imagtico de
um recipiente, definindo um espao que existe dentro e separado do corpo. Por via
de metfora, mente atribudo um interior e um exterior. Ideias e conceitos so
internos, existindo em algum lugar no espao interior das nossas mentes, enquanto
aquilo a que se referem so coisas do mundo fsico exterior. Esta metfora to
profundamente enraizada que difcil pensar sobre a mente de qualquer outra forma
(LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 266, traduo nossa).

Embora considerem a separao mente/corpo uma impossibilidade, eles reconhecem


que este modo de entender nossa ontologia uma consequncia natural de experincias
corporais comuns, ou seja, das correlaes bsicas da nossa experincia cotidiana desde
infncia (Ibid., p. 287). O paradoxo que isto implica claro: o prprio conceito de uma
mente no corprea surge das experincias corpreas pelas quais cada um de ns passa ao
longo da vida (Ibid., p. 562, traduo nossa).
De acordo com Lakoff e Johnson, a diviso entre corpo e mundo tambm pode ser
explicada pelo mesmo esquema imagtico de um recipiente (Ibid., p. 275). Refletindo
sobre esta proposta, Greiner destaca:

Talvez a popularizao da proposta de corpo como recipiente tenha a ver com aes
muito bsicas como as de ingerir e excretar, inspirar e expirar (que evidentemente
dizem respeito a algo que entra e algo que sai). Curiosamente, a comunicao tem a
ver com esse movimento de entrar e sair de situaes, de si mesmo e do outro e
assim por diante (GREINER, 2005, p. 129).

pela problematizao dessa metfora em relao comunicao que, junto com


Helena Katz, ela sugere a noo de corpomdia como metfora alternativa (Ibid., p. 129131).17
Uma implicao da base metafrica do pensamento que no existe uma nica
maneira de conhecer algo. Geralmente, existe uma variedade de metforas para possibilitar o
entendimento de um mesmo fenmeno e estas metforas podem at ser inconsistentes e
conflitantes entre si (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 148-149). Assim, por exemplo, em
relao ao conceito do self,18 os autores americanos ressaltam que no existe uma nica
17

Esta proposta ainda ser discutida adiante.


Laura Teixeira Motta, a tradutora de Damsio (2000) (veja abaixo), observa que em portugus (e nas lnguas
neolatinas) no existe uma palavra que traduza com exatido o conceito de self apresentado naquele livro. Ela
18

29

30

metfora para conhecer nossa ontologia, mas vrias.

Mesmo assim, dentre os diversos

exemplos que so levantados, observam que sempre existe uma diviso entre um sujeito e
um ou mais selves (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 269). Segundo eles, este esquema
revela algo profundo, no somente sobre nossos sistemas conceituais, mas tambm algo
profundo sobre nossa experincia interior, principalmente a experincia de que somos
divididos (Ibid., p. 269, traduo nossa).
Alm da metfora de que a mente um recipiente (e outros metforas para definir a
vida interior), eles identificam outra metfora conceitual comum, self-control [controle de si]
controle de um objeto.

Segurar e manipular objetos so as coisas que aprendemos mais cedo e que fazemos
com maior frequncia. No deve ser uma surpresa que o controle de objetos seja o
fundamento de uma das cinco metforas mais importantes para nossa vida interior.
Para controlar objetos, precisamos aprender a controlar nossos corpos. Aprendemos
as duas formas de controle juntas. O controle de si e o controle de objetos so
experincias inseparveis, desde a infncia. No surpresa que temos como uma
metfora a metfora primria Self-control Controle de um Objeto (LAKOFF;
JOHNSON, 1999, p. 270, traduo nossa).

importante ressaltar que, para Lakoff e Johnson, afirmar que nossos conceitos so
metforas no reduz seu valor ou anula o raciocnio que sustentam. Ao contrrio, os autores
mantm que a metfora conceitual o fundamento de todo nosso pensamento e , geralmente,
a nica maneira de abordar conceitos abstratos, tais como tempo, ser e moralidade
(Ibid., p. 128-129).

Assim, a questo no desconsiderar o discurso metafrico, mas

reconhec-lo e entender as implicaes mais complexas do seu sentido para saber o que revela
e o que esconde e poder compar-lo com outras possveis metforas (Ibid., p. 390).
As metforas conceituais podem refletir valores culturais especficos, como no caso de
uma das metforas para tempo, tempo uma comodidade, que prolfica na sociedade
capitalista e sustenta outras ideias metafricas como, por exemplo, a noo de gastar,
perder ou valorizar tempo (Ibid., p. 164-166). No entanto, Lakoff e Johnson defendem
que outras metforas conceituais so bastante universais, no porque brotam de uma razo
universal objetiva, e sim, porque dizem respeito a experincias sensrio-motoras comuns aos
diversos povos do mundo. Isto, dizem eles, o caso com as metforas ontolgicas discutidas
acima (Ibid., p. 288).
explica que os pronomes pessoais no so bons equivalentes nessas lnguas e, tampouco, os pronomes pessoais
eu, mim ou me (nota de rodap, Damsio, 2000, p.17-18). Encontramos a mesma dificuldade na traduo livre
da publicao de Lakoff e Johnson no trabalho atual, e pelas mesmas razes que Motta prefere, optamos a
manter a palavra original em ingls.

30

31

importante enfatizar esse ponto, porque a anlise desses autores tem implicaes
importantes para essa pesquisa. Inicialmente, eles apresentam evidncia emprica para provar
a inseparabilidade de corpo, mente e mundo, uma pressuposio fundamental para esse
trabalho. No entanto, o conhecimento dessa conexo no novidade, j que vem sendo
pautada cada vez mais, desde o incio do sculo passado.
O que mais significativo na obra de Lakoff e Johnson a observao de certa
universalidade das metforas ontolgicas que eles apresentam. 19 Assim, entende-se que
sendo real ou no a sensao que existe uma distino corpo/mente/mundo , de fato,
comum para muitas pessoas e pode ser atribuda a experincias corporais comuns entre seres
humanos. De acordo com esses autores, at difcil conceber nossa ontologia de outra
maneira seno compartilhada entre um sujeito e um ou mais selves. Isto significa que a
concepo no brota das teorias dos grandes filsofos, mas diz respeito a experincias
sensrio-motoras universais, e por isso compreendida como uma noo intuitiva de forma
geral entre diferentes pessoas.
Alm disso, a noo de que existe um esprito ou uma essncia pensante subjetiva
e superior que controla o corpo (como se este fosse um objeto) tambm poderia ser uma
consequncia de experincias corporais universais. O fundamental para essa pesquisa no
que Plato ou Descartes conceberam uma diviso corpo/mente/mundo, mas que atores em
formao poderiam ter uma propenso a agir de acordo com essa concepo, conhecendo ou
no as obras dos grandes filsofos do Ocidente.
Enfatiza-se mais uma vez que, de acordo com Lakoff e Johnson, essa diviso no
existe de fato; no entanto, pode ser uma noo intuitiva comum que influencie o pensamento e
o modo de agir, sem que se perceba.
Esse argumento consistente e reforado com observaes colocadas por Linklater e
por Grotowski. No prximo captulo, trabalha-se com o pensamento desses dois autores que
demonstram um entendimento da inseparabilidade dos diferentes sistemas do corpo, porm,
apesar disso, os dois ainda recorreram a um discurso que se refere a divises, conflitos e
bloqueios entre esses sistemas que precisam ser resolvidos, justamente pela preparao
tcnica do ator.
Tanto Linklater quanto Grotowski repetem implcita e explicitamente a observao de
que h uma tendncia entre atores para agir de forma dividida, atrapalhando-se pela
19

Empregando o termo universal, Lakoff e Johnson enfatizam que diz respeito a experincias corporais
comuns, ou seja, o desenho universal dos nossos corpos e mentes, e no razo universal (LAKOFF;
JOHNSON, 1999, p. 167). importante realar este ponto, para no confundir a hiptese desses autores com o
discurso racionalista cartesiano.

31

32

tentativa de controlar o corpo e as reaes psicofsicas como se essas pudessem existir sob o
domnio do sujeito pensante desvinculado.

Ao mesmo tempo, porm, ambos defendem

nitidamente as ligaes inseparveis entre corpo, mente e mundo, e, assim, os dois propem
seus prprios mtodos para unificar o corpo do ator, no por meio da manipulao direta do
organismo, mas por meio de experincias que provocam o conhecimento dos processos
orgnicos de si mesmo. Dessa forma, a preparao tcnica que os dois sugerem visa
problematizao de hbitos de controle voluntrio e de tenso entre diferentes sistemas
corporais, proporcionando experincias sensrio-motoras que ressaltam as ligaes
inseparveis entre o movimento, a voz e a mente, sempre em contato com o ambiente fsico e
sociocultural.
Para entender melhor essas ligaes, especificamente em relao voz, busca-se
apoio, de forma interdisciplinar, em alguns autores da segunda gerao da cincia cognitiva.
A cincia cognitiva tem relevncia especial nesta pesquisa atual devido investigao da
relao entre pensamento e linguagem que se tornou uma questo central na cincia cognitiva
desde que surgiu como rea de conhecimento.
Apesar disso, Lakoff e Johnson informam que a primeira gerao da cincia
cognitiva que apareceu entre 1950 e 1960, estava centrada em ideias de computao
simblica, e assim, aceitou sem questo a viso dominante que a razo era incorprea e
literal como na lgica formal ou na manipulao de um sistema de signos (LAKOFF;
JOHNSON, 1999, p. 75). Desta forma, nessa primeira gerao, a cincia cognitiva estudava a
mente em termos cognitivos, sem referncia ao modo em que essas funes sugiram das
experincias sensoriais do corpo. Porm, em meados de 1980, comeou a segunda gerao
da cincia cognitiva que colocou esses pressupostos em questo, afirmando a inseparabilidade
da imaginao e da experincia sensrio-motora dos processos de conceituao e raciocnio
(Ibid., p. 77).
Devido a esta nova nfase no pensamento corpreo, as observaes da segunda
gerao da cincia cognitiva so especialmente teis para ajudar a esclarecer a noo de corpo
entendida nesta pesquisa, a qual focaliza a voz e linguagem. Desta forma, mostram tambm a
relevncia da viso de corpo das referncias primordiais, Linklater e Grotowski, cujas
publicaes anteciparam esses desenvolvimentos na cincia cognitiva.
O estudo sobre a tcnica vocal desenvolvido nessa pesquisa sugere possibilidades
interessantes para elaborar novas concepes do corpo, a partir de um recorte da voz,

32

33

especialmente considerando os desafios que a tcnica vocal apresenta em relao s distines


tradicionais corpo e mente, biologia e cultura e dentro e fora.
A proposta da nossa anlise inicial levantar algumas consideraes sobre o corpo em
relao ao ambiente e explicitar a concepo de corpo que servir para a comparao entre as
duas referncias principais dessa pesquisa. Nesse sentido, assume-se uma concepo no
como um conceito fechado que se ope a outros possveis modos de entender o corpo, mas
como um modelo que ajudar na comparao dos trabalhos pedaggicos de Linklater e
Grotowski.

1.3.

Os desafios que a voz apresenta para a concepo de um corpo


dividido

1.3.1. A voz no corpo

De fato, a voz apresenta desafios considerveis para as concepes tradicionais do


corpo, salientando a noo de que no existe uma separao entre o corpo biolgico, a mente
e o mundo. Como assinala Merleau-Ponty, procurando descrever o fenmeno da fala e o ato
expresso de significao, poderemos ultrapassar definitivamente a dicotomia clssica entre o
sujeito e o objeto (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 237).
Por um lado, a voz um atributo do corpo fsico/biolgico: sem esse corpo, no h
voz, nem linguagem.

Sem os rgos vocais, sem a respirao, sem as cavidades de

ressonncia, sem articuladores, a palavra no existe. A palavra pode existir tambm de forma
escrita, porm, a escrita representa de forma simblica a experincia corporal da lngua
falada, e, mesmo assim, para existir, ainda depende do corpo, de um movimento da mo que a
escreve. A corporeidade da linguagem explorada pela fontica lingustica que toma como
objeto de estudo os aspectos fsicos da lngua e categoriza os sons da fala de acordo com suas
caractersticas de produo e percepo (CAGLIARI, 2007, p. 18).
De acordo com Luiz Carlos Cagliari (2007, p. 17), a fala aparece como uma
modificao do funcionamento de certas partes do corpo, de tal modo que resulte na produo
de sons como forma de expresso de uma linguagem. O fonetista brasileiro ressalta que
essas partes do corpo no servem apenas comunicao lingustica, mas antes executam
outras funes corporais.
33

34

[...] as cordas vocais tm como funes primrias as funes biolgicas como a de


travamento da fora muscular que permite s pessoas levantar pesos articulando os
braos como alavancas, a funo de proteo dos pulmes com relao a corpos
estranhos que penetram no tubo de ar da respirao e outras (CAGLIARI, 2007, p.
17)

Nesse caso, observa-se que, j na sua dimenso biolgica, o sistema vocal no pode
ser entendido de forma isolada e desvinculada do corpo como um todo. Ao falar-se de um
sistema vocal, no se pode esquecer que um sistema aberto e que componentes desse
sistema so, ao mesmo tempo, componentes de outros sistemas corporais: os dentes, a lngua
e a mandbula so necessrios para a articulao, mas tambm fazem parte do sistema
digestivo; os pulmes, os brnquios e a traqueia, as cavidades infraglotais do aparelho
fonador, necessrias para fornecer o sopro que modulado pelas pregas vocais, tambm
fazem parte do sistema respiratrio.
Linklater ressalta a importncia desses entrelaamentos entre a voz e outros sistemas
corporais, no somente em relao s suas funes biolgicos, mas tambm em relao s
suas significaes. Assim, a articulao no est ligada apenas a um processo digestivo
mecnico, mas tambm fome, mastigao e ao apetite (inclusive sexual), e, por meio do
sistema respiratrio, a voz se liga s necessidades e vontades emocionais.20
Evidentemente, os aspectos fsico/biolgicos do aparelho fonador implicam conexes
neuromusculares com a crebro;21 no entanto, observaes como as de Linklater salientam
que, alm disso, existe uma conexo profunda entre a voz e as reas do crebro, responsveis
pela emoo e o comportamento social.
De acordo com o psiclogo e linguista Steven Pinker (2007, p. 342), 22 vocalizaes
humanas alm da linguagem, como soluar, rir, gemer, e gritar com dor so controlados
subcorticalmente. A dificuldade de controlar a voz em situaes de medo, dor ou grande
paixo indica a fora dessa ligao. Gritos, choros e risadas demonstram a impossibilidade de
separar a voz da experincia emocional.
Uma grande parte do trabalho de Linklater envolve a explorao fsica e sensorial da
voz, incluindo a percepo e a investigao dos processos motores que produzem a voz, tanto
quanto sensibilizao quanto experincia fsica para sentir de diferentes maneiras a voz no
corpo. Para ela, esse trabalho implica tambm a explorao emotiva da voz e da linguagem.
20

Veja, por exemplo, Linklater, 1992, p. 4-5.


A produo da fala comea com uma programao neurofisiolgica, cuja realidade conhecemos pouco,
mesmo com os avanos atuais da cincia (CAGLIARI, 2007, p. 17).
22
Psiclogo e linguista, atualmente do departamento de Psicologia da Universidade Harvard. Anteriormente foi
professor no Departamento do Crebro e Cincias Cognitivas do Massachusetts Institute of Technology.
21

34

35

1.3.2. A voz na mente: linguagem, pensamento e imagens sensoriais

Mas, alm das conexes subcorticais, a voz, e, mais especificamente, a linguagem


verbal tambm pertence ao crtex cerebral. Referimo-nos s diferentes regies do crebro
para nos lembrar de que a prpria mente no um bloco monoltico, mas composto por
vrios subsistemas responsveis para diversas funes que tambm esto relacionadas entre
si. Assim, por exemplo, provvel que a emoo auxilie o raciocnio, em especial quando
se trata de questes pessoais e sociais que envolvem risco e conflito (DAMSIO, 2000, p.
63).

A voz, por sua vez, relaciona-se tambm a todos esses subsistemas da mente de

diferentes maneiras. Nesse sentido, a voz mantm uma ligao to ntima com a lgica e o
raciocnio que, s vezes, a linguagem e o pensamento so confundidos um com o outro.
Os exemplos mais extremos disso so as hipteses de determinismo lingustico e
relatividade lingustica, cujos defensores principais, Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf,
postulavam que o pensamento determinado pelas categorias convencionais que existem na
lngua especfica do sujeito e que as diferenas entre as lnguas a causa de diferenas de
pensamento entre povos. Segundo essa hiptese, linguagem literalmente pensamento: no
podemos pensar sem as palavras, pois as estruturas gramaticais e as expresses lingusticas da
nossa lngua representam e limitam a totalidade do nosso pensamento.
Lakoff e Johnson observam que a proposio pensamento linguagem uma
metfora comum para conceber o pensamento. Isto no para refutar necessariamente sua
eficcia em explicar o pensamento em algumas situaes; no entanto, permite avaliarmos suas
implicaes e considerarmos outras metforas que talvez proporcionem um entendimento
melhor. Uma dessas, por exemplo, a metfora pensar perceber que, de forma mais
geral, abrange a metfora conhecer ver (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 238) que foi
discutida acima.
Para Steven Pinker (2007, p. 47), a ideia de que pensamento a mesma coisa que
linguagem um exemplo de algo que pode ser chamado uma absurdidade convencional. Ao
mesmo tempo, porm, ele afirma que linguagem a parte mais acessvel da mente, e por
isso, pessoas querem saber sobre linguagem, porque esperam que este conhecimento
proporcione um entendimento da natureza humana (Ibid., p. 419).
O pensamento, segundo Pinker, depende em grande parte do uso de imagens e
smbolos, observando, por exemplo, que muitas pessoas criativas insistem que nos seus
momentos mais inspirados eles pensam, no com palavras, mas com imagens (PINKER,
35

36

2007, p. 61). 23 Ainda de acordo com Pinker, as imagens e smbolos representados


internamente podem ser entendidos como a verdadeira linguagem de pensamento (outra
metfora), que ele chama, mentals.

Pessoas no pensam em ingls ou chins [...]; pensam em uma linguagem de


pensamento. Esta linguagem de pensamento provavelmente parece semelhante de
todas essas lnguas; provavelmente possui smbolos para conceitos e organizaes
de smbolos que correspondem a quem fez o qu a quem (PINKER, 2007, p. 72,
traduo nossa).

Nesse sentido, Pinker ressalta que a linguagem verbal em si no o pensamento, mas


um modo de traduzir e comunicar as imagens e smbolos que aparecem na mente, ou seja,
conhecer uma lngua saber como traduzir mentals numa corrente de palavras e vice versa
(Ibid., p. 73).
Essa ideia faz muito sentido na rea de teatro, em que o ator pode facilmente decorar
um texto e repeti-lo de forma mecnica, enquanto o pensamento vaga sobre assuntos
estranhos e desconectados ao contedo da fala. Por isso, desde Stanislavski, diretores e
professores haviam se dedicado a desenvolver metodologias para estimular e conectar a vida
interior do ator ao sentido do texto teatral. Linklater e Grotowski tambm trabalham nesse
sentido. Linklater, por exemplo, enfatiza especificamente a importncia do aspecto visual da
linguagem (passando as imagens do texto como um filme na cabea) como meio de
enriquecer a relao entre a fala, o pensamento e o sentimento (LINKLATER, 1976, p. 141).24
Alm disso, de forma que compactua com esta observao sobre a importncia da imagem
para o pensamento, Linklater, bem como Grotowski, usa uma grande variedade de imagens e
estmulos visuais internos para pensar sobre o corpo e elaborar novos conceitos e novas
percepes de movimento, voz e presena fsica no espao de encenao. Nos captulos
seguintes, pode-se verificar que essa explorao de imagens uma estratgia importante da
via negativa que proporciona meios de conhecer o prprio corpo e elaborar novos padres
de movimento e voz, sem tentar controlar diretamente o funcionamento dos processos
biolgicos.
Tendo em vista a importncia dessa metfora, pensamento imagem, para o
desenvolvimento dessa pesquisa, propcio elabor-la de forma mais detalhada agora. Essa

23

Nos exemplos que ele usa para apoiar esta observao, Pinker se refere a poetas, como Samuel Taylor
Coleridge, tanto quanto cientistas, como James Watson e Francis Crick (que descobriram a hlice dupla do
DNA) e Albert Einstein.
24
Por outro exemplo, veja tambm Linklater, 1976, p.182.

36

37

discusso amplia tambm o conhecimento do fluxo de vida entre mente e mundo, por meio do
sistema sensrio-motor.
1.3.3. O corpo na mente: o pensamento como uma imagem sensorial
O neurologista portugus Antnio Damsio 25 apresenta uma ideia semelhante de
Pinker, quando afirma que a linguagem ou seja, palavras e sentenas a traduo de uma
outra coisa, uma converso de imagens no lingusticas que representam entidades, eventos,
relaes e inferncias (DAMSIO, 2000, p. 144-145).

Assim como Pinker, Damsio

defende que o pensamento essencialmente imagtico, mas ele vai alm disso, afirmando
que essas imagens no so apenas smbolos ou imagens visuais, e sim, imagens sensoriais
formadas de acordo com todo o sistema perceptivo.
No livro O Mistrio da Conscincia, o neurologista faz uma diferenciao entre o
que ele chama de conscincia central (a conscincia do organismo e o objeto no ato de
conhecer, apenas no tempo e lugar presente) e conscincia ampliada (que inclui a memria
do passado e a possibilidade de projetar o futuro) (Ibid., p. 33-34).
Em relao conscincia e ao pensamento, o neurologista destaca que o crebro gera
padres neurais para representar o prprio organismo bem como os objetos com que o
organismo se encontra. Um objeto, nesse sentido, pode ser real ou evocado (uma memria
ou um plano para o futuro, por exemplo), e pode existir fora ou dentro das fronteiras do
organismo (um martelo ou a dor causada pelo martelo, quando se bate o dedo por engano).
Observa-se que, nesse sentido, a voz tambm possa ser tomada como um objeto.
Os padres neurais so entendidos por Damsio como imagens de objetos.

Imagem designa um padro mental de qualquer modalidade sensorial, como, por


exemplo, uma imagem sonora, uma imagem ttil, a imagem de um estado de bemestar. Essas imagens comunicam aspectos das caractersticas fsicas do objeto e
podem comunicar tambm a reao de gostar ou no gostar que podemos ter em
relao a um objeto, os planos referentes a ele que podemos ter ou a rede de relaes
desse objeto no meio a outros objetos (DAMSIO, 2000, p. 24-25).

Damsio salienta que essas imagens dizem respeito a todos os portais sensoriais de
nosso sistema nervoso viso, audio, paladar, olfato, tato, sensaes viscerais etc. (Ibid.,
p. 25). Alm disso, essas imagens so geradas, no somente em relao ao objeto, mas

25

Neurologista, professor de Neurocincia e Diretor do Brain and Criativity Institute na University of Southern
California.

37

38

tambm em relao ao prprio organismo, e assim, representam ajustes motores e reaes


emocionais que acontecem como parte inevitvel da experincia de conhecer o objeto.

Os registros que mantemos dos objetos e eventos percebidos em determinado


ocasio incluem os ajustamentos motores que fizemos para obter a percepo da
primeira vez, assim como as reaes emocionais que tivemos ento. Eles esto coregistrados na memria, ainda que em sistemas separados. Em consequncia,
mesmo quando apenas pensamos em um objeto, tendemos a reconstruir memrias
no s de uma forma ou de uma cor, mas tambm da mobilizao perceptiva que o
objeto exigiu e das reaes emocionais acessrias (DAMSIO, 2000, p. 193).

Damsio explica que, num estado pr-consciente, essas imagens geram mapas do
funcionamento dos sistemas involuntrios necessrios para manter o organismo vivo: sistemas
internos viscerais, vestibulares e musculoesquelticos, e tato discriminativos (Ibid., p. 196).
Ele denomina este conjunto de imagens de proto-self, do qual no temos conscincia, mas
que est em operao contnua (Ibid., p. 201).
A conscincia central, segundo Damsio, surge quando o crebro estabelece uma
relao causal entre um objeto e a forma pela qual o organismo modifica e modificado pelo
contato com esse objeto (Ibid., p. 219). Embora no tenhamos conscincia do proto-self, ele
que registra as modificaes do organismo no nvel sensrio motor e emotivo, e, assim, a
projeo dessas funes bsicas (das mudanas da respirao, do movimento do sangue e dos
ajustes motores, por exemplo) est sempre presente em qualquer processo de pensamento.
Reconhecendo seu prprio uso de metfora, Damsio chama o relato da relao
causal entre objeto e organismo uma narrativa sem palavras (Ibid., p. 220-221). No estado
consciente, esse processo contnuo. Mais de uma dessas narrativas sem palavras podem
ser criadas simultaneamente para diferentes objetos ou at em relao ao mesmo objeto
medida que diferentes nveis cerebrais podem ser envolvidos no ato de conhecer (Ibid., p.
228).

Existe uma profuso de objetos reais ou evocados, e com frequncia existe mais de
um objeto aproximadamente no mesmo momento. E o mesmo enredo imagtico
fornecido em profuso ao processo fluente que denominamos pensamento
(DAMSIO, 2000, p. 221).

Damsio explica que na conscincia central os relatos causais entre objeto e organismo
surgem e desaparecem no instante de cada momento; no entanto, por meio da memria eles
podem ser registrados, tornando possvel a elaborao de um self autobiogrfico. medida
que so acumulados na memria autobiogrfica esses relatos so colocados em jogo com
38

39

novos relatos a cada minuto, conjuntamente, na operao da conscincia central, criando uma
profuso de imagens que possibilitam a abstrao, a reflexo e o planejamento de aes
futuras: ou seja, possibilita o surgimento da conscincia ampliada (DAMSIO, 2000, p. 253).
Ao conceber o pensamento de forma complexa, sensorial e multifacetada, entende-se
que o pensamento no possa existir, de fato, como uma sequncia linear de smbolos como a
linguagem, por exemplo. Mesmo assim, sobre essas narrativas o neurologista faz outra
observao interessante em relao linguagem, afirmando que a narrativa no verbal [...]
pode ser convertida em linguagem imediatamente (Ibid., p. 238), criando uma verso verbal
da histria (Ibid., p. 239), e que, assim, o conhecimento e o self central tambm se tornam
verbalmente presentes em nossa mente (Ibid., p. 239)
Isto mostra novamente a relao ntima e complexa entre linguagem e a mente, mas
no leva concluso de que linguagem pensamento. Damsio insiste que a imagem
necessariamente precede a palavra, e, por implicao, ele coloca a experincia sensrio-motor
como a fonte conceitual da conscincia humana.

A prpria natureza da linguagem nega que ela tenha um papel primordial na


conscincia. Palavras e sentenas denotam entidades, aes, eventos e relaes.
Palavras e sentenas traduzem conceitos, e estes consistem na ideia no lingustica
de que so as coisas, as aes, os eventos e as relaes. Necessariamente, os
conceitos precedem as palavras e as sentenas tanto na evoluo da espcie como na
experincia cotidiana de cada um de nos. Palavras e sentenas de seres humanos
fsica e mentalmente sadios no vm do nada, no podem ser uma nova traduo de
um nada anterior a elas (DAMSIO, 2000, p. 239)

uma proposio semelhante quela de Pinker, em que o pensamento


essencialmente imagtico e que a linguagem um modo de traduzir ou denominar as
representaes da mente.

No entanto, Damsio explora mais a natureza dessas

representaes, postulando que no so apenas visuais, mas tambm ativam internamente o


mbito inteiro dos sentidos, incluindo registros sobre ajustes motores e reaes emocionais
que acontecem no ato de conhecer, medida que um dado objeto modifica e modificado
pelo organismo.
Uma implicao mais significativa dessa proposio que essas imagens no so
meras representaes internas de uma realidade externa. O processo de conceituao no
acontece apenas pela observao distanciada de um objeto, mas abrange o prprio organismo,
bem como a reao do organismo em direo ao objeto, medida que o organismo se regula
para manter um processamento satisfatrio do objeto (Ibid., p. 192). H uma coerncia com
as propostas de Lakoff e Johnson medida que Damsio tambm entende que o sistema
39

40

conceitual desenvolve-se a partir da experincia sensrio-motora e da interao entre o


organismo e o meio ambiente.
A semelhana entre as ideias desses autores fica ainda mais clara, quando se leva em
considerao os comentrios que Lakoff e Johnson fazem especificamente em relao
linguagem, reiterando a ideia de que a linguagem traduz ou denota conceitos imagticos que
surgem da experincia sensvel.

De acordo com esses autores, quando ouvimos e

entendemos uma linguagem, a forma fonolgica ativa o conceito; na fala, o conceito ativa a
forma fonolgica (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 500). importante lembrar que, para
eles, o conceito metafrico, um esquema imagtico que surge das relaes primrias
entre o corpo e o mundo.
De fato, essa ltima ideia de Lakoff e Johnson coloca-se em relao a uma crtica das
teorias de Noam Chomsky que tambm levanta outras questes importantes para a discusso
atual, incluindo a considerao de estruturas inatas ou biolgicas.

1.3.4. A linguagem como faculdade inata da mente

A importncia da obra de Noam Chomsky no pode ser subestimada. Seu ataque


famoso contra os postulados do comportamento verbal de Burrhus Frederic Skinner
(CHOMSKY, 1967) continua a ter um impacto em vrias reas de conhecimento e contribuiu
para o desenvolvimento da primeira gerao da cincia cognitiva.
De acordo com a psicologia comportamentalista, somos inteiramente produtos das
condies do meio ambiente, e, assim, a criana aprende a linguagem por meio da imitao e
a repetio, reagindo ao incentivo ou o desincentivo, principalmente dos pais, nos primeiros
anos da vida, que reforam o uso do vocabulrio certo e as estruturas gramaticais prprias da
lngua materna.
Reagindo a essa proposio, Chomsky rejeitou os pressupostos fundamentais do
comportamentalismo justamente pela observao da aprendizagem de lngua por crianas,
contrastando a pobreza do estmulo com a riqueza da aquisio. O linguista norte americano
argumentava que a rapidez com que crianas adquirem o conhecimento da gramtica,
descobrindo como aplicar esse conhecimento para criar frases e oraes inditas, indicava que
devam existir estruturas mentais inatas, ou seja, uma Gramtica Universal, independente do
mundo ou das experincias vividas pelo sujeito (Ibid., p. 15-20).

40

41

Um racionalista cartesiano declarado, Chomsky usava esta observao para defender a


existncia da razo humana autnoma, colocando-se em oposio aos postulados empiristas
radicais da psicologia comportamentalista. 26 Nesse sentido, h implicaes sociopolticas
importantes nas descobertas de Chomsky que argumenta a favor da liberdade e da autonomia
do indivduo, defendendo ser este no apenas um sujeito de condicionamento.
A existncia de estruturas mentais inatas de recurso - a habilidade de reconhecer,
reorganizar e inventar padres - implica que no somos apenas construtos das condies do
ambiente: participamos da construo do mundo, e assim, tambm, de ns mesmos. No
adquirimos a linguagem apenas pela observao e imitao: criamos linguagem criamos voz
a partir de conhecimentos ou de capacidades mentais inatas que fazem parte das estruturas
biolgicas da mente e do corpo como um todo. De forma mais ampliada, os argumentos de
Chomsky sugerem a possibilidade de se negar certos moldes de hbito e condicionamento por
meio da capacidade cognitiva humana de observar e reorganizar padres.

No prximo

captulo, poder-se- verificar que Linklater e Grotowski compartilham um otimismo


semelhante.
No entanto, apesar da importncia permanente da sua obra, Chomsky, por sua vez,
criticado por sua posio racionalista extrema que alicera uma viso restrita da linguagem
focada na Gramtica Universal, e, tambm, por sua proposio de que a sintaxe pode existir
de forma pura, ou seja, autnoma (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 471-472). Chomsky usa a
ideia da sintaxe autnoma para defender a existncia da razo autnoma, sugerindo que
pensamento a manipulao de smbolos abstratos; uma viso que, de acordo com Lakoff e
Johnson, outra verso da metfora pensamento linguagem (Ibid., p. 472).
Sintaxe diz respeito capacidade cognitiva de recurso que a habilidade de
manipular smbolos, fazendo novas combinaes e transformar sequncias de smbolos para
criar formas inditas. uma habilidade importante que nos permite criar uma variedade
infinita de sentenas, frases e expresses verbais a partir do nmero finito de elementos
lingusticos.

De acordo com Hauser, Chomsky e Fitch, o nico componente

exclusivamente humano da faculdade da linguagem (HAUSER; CHOMSKY; FITCH, 2002,


p. 1569).
Aceitar que a recurso existe como uma capacidade excepcional da mente humana e
que seja uma capacidade compartilhada por todos os seres humanos no so ideias que
provoquem controvrsias; no entanto, Lakoff e Johnson rejeitam categoricamente a ideia que
26

A psicologia comportamentalista segue a tendncia naturalista/positivista que foi influenciada


fundamentalmente pelo empirismo.

41

42

a sintaxe seja autnoma, da forma proposta por Chomsky (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p.
479-480). Argumentam que, para manter sua viso cartesiana de uma mente autnoma,
Chomsky precisa defender a ideia de uma sintaxe pura (sinnimo de razo humana) que
pode ser separada e estudada sem referncia a outros aspectos da linguagem, que ele
considera no cientficos, inclusive a semntica (Ibid., p. 476-477). Assim, afirmam Lakoff
e Johnson, Chomsky trata a linguagem como um conjunto de smbolos que no tm sentido
em si mesmo. Ele defende a existncia da sintaxe pura, na qual a manipulao dos
smbolos gramticos acontece de forma isolada sem referncia a qualquer outro input exterior
mente, independente de memria, independente de ateno, independente de percepo,
independente de moo e gesto, independente de interao social e cultural, independente de
conhecimento contextual, independente das necessidades de comunicao interpessoal (Ibid.,
p. 475).
Lakoff e Johnson mostram a dificuldade terica de isolar a sintaxe pura, mostrando
casos em que construes sintticas so dependentes de condies pragmticas (Ibid., p. 485)
e semnticas (Ibid., p. 486-494).
Afinal, eles rejeitam os postulados de Chomsky de acordo com a noo de pensamento
que se est discutindo ao longo desse captulo. Isto , refutam a ideia de que pensamento
linguagem, afirmando ao contrrio, que conceitos so corpreos no so apenas smbolos,
pensamento no lingustico, no apenas um processo de manipulao de smbolos sem
sentido (Ibid., p. 495). Sentido, argumentam esses autores, surge por meio do corpo e da
mente, no pela conexo incorprea de smbolos com o mundo (Ibid., p. 495)
No entanto, isso no significa que eles rejeitem a importncia da sintaxe como uma
funo importante da mente. A questo ressaltada por eles que nem a sintaxe, nem a mente
so autnomas ou desvinculadas do corpo no mundo.

Certamente, a sintaxe real, mas no autnoma, nem constituda por smbolos


vos de sentido. Antes, o estudo de simbolizao. [...] De uma perspectiva neural,
simbolizao simplesmente uma maneira de discutir conectividade neural. A
gramtica de uma linguagem consiste de conexes neurais altamente estruturadas
que ligam os aspectos conceituais e expressivos (fonolgicos) do crebro. Isso
inclui categorias gramaticais, estruturas gramaticais e itens lxicos. Desde que
semntica e fonologia so internas ao sistema sensrio-motor, essa viso de
gramtica faz sentido sob uma perspectiva neural. Longe de ser autnoma, a
gramtica liga estes sistemas enraizados no corpo (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p.
498, traduo nossa).

Mesmo aceitando a possibilidade de estruturas corticais inatas de linguagem e


recurso, retoma-se a proposta sinalizada pela discusso de Damsio e de Pinker de que
42

43

nossos conceitos no existem antes, primordialmente, de forma lingustica, mas existem de


forma imagtica e as imagens se devem interao do organismo com seu meio. De acordo
com esses autores, a linguagem um modo eficaz de transformar as imagens em formas que
podem ser comunicadas e compartilhadas com outras pessoas.

1.3.5. As estruturas neurais da linguagem e do pensamento sensorial

Lakoff e Johnson reforam seus argumentos, destacando que sintaxe autnoma


precisaria de uma estrutura neural igualmente autnoma, ou seja, um mdulo neural sem
conexes com qualquer outro sistema cerebral, o que seria uma impossibilidade (LAKOFF;
JOHNSON, 1999, p. 495). Embora aceitem a existncia de estruturas neurais para linguagem,
questionam qualquer referncia a estruturas inatas, afirmando que a dicotomia tradicional
inato/aprendido simplesmente um meio impreciso de descrever o desenvolvimento humano,
incluindo lingustico (Ibid., p. 507).
Pinker (2007, p. 423), mesmo estando de acordo com essa ideia, defende fortemente a
existncia de estruturas inatas, sim, que controlam a linguagem. Reconhecendo a influncia
de Chomsky (Ibid., p. 8)27, o psiclogo e linguista canadense defende a hiptese de que nossa
propenso de desenvolver a lngua seja um instinto ou uma pea distinta da composio
biolgica dos nossos crebros (Ibid., p. 4).

Linguagem uma habilidade especializada complexa, que se desenvolve na criana


espontaneamente, sem esforo consciente nem instruo formal. implantada sem
conscincia de sua lgica fundamental, igual qualitativamente em cada indivduo e
distinta das habilidades mais gerais de processar informao ou comportar-se de
modo inteligente. Por essas razes, alguns cientistas cognitivos descrevem
linguagem como uma faculdade psicolgica, um rgo mental, um sistema neural e
um mdulo computacional. Mas eu prefiro o termo instinto (PINKER, 2007 p. 45, traduo nossa).

Para defender sua hiptese, Pinker sugere em quais lugares do crebro o conhecimento
inato da Gramtica Universal poderia residir (Ibid., p. 302-340).

Embora admita a

impossibilidade de identificar um mdulo lingustico, ele argumenta que devem existir


partes do crtex que executam tarefas circunscritas, porque leses cerebrais podem resultar
em deficincias lingusticas que so bastante especficas (Ibid., p. 320).28
27

Apesar da influncia de Chomsky no trabalho de Pinker, existem grande desacordos entre os dois em relao
interface entre lingustica e psicologia evolucionria (CAMPOS, 2011).
28
A observao de pacientes com leses cerebrais um mtodo comum de estudar o funcionamento do crebro
(ver, por exemplo, DAMSIO, 2000, p. 29-32).

43

44

Assim, Pinker afirma que a linguagem controlada pelo hemisfrico cerebral


esquerdo.29 Mais especificamente observa que o controle da linguagem e no o controle
motor dos rgos da fala prejudicado por leses da regio perisilviana esquerda. 30 A
afasia, por exemplo, uma sndrome na qual o lobo frontal do hemisfrio cerebral esquerdo
danificado. Pinker observa que a maioria de pessoas afsicas podem soprar uma vela e
beber por um canudo, mas o escrito sofre tanto quanto a fala: isto mostra que no o controle
da boca que prejudicada, e sim, o controle da linguagem (PINKER, 2007, p. 307, traduo
nossa). Continuando sua anlise das pesquisas, Pinker at levanta a possibilidade de que,
dentro da regio perisilviana esquerda, exista uma rea especfica relacionada a processos
gramaticais e outra relacionada ao reconhecimento do som e do sentido das palavras (Ibid., p.
319).31
No entanto, Pinker no sugere de maneira alguma que uma rea cerebral inata,
dedicada ao processamento sinttico, seja autnoma ou desvinculada do resto do crebro e do
corpo. Ao contrrio, ele ressalta as conexes neurais entre cada rea e discute um caso
especfico de afasia, em que as supostas reas lingusticas no sofrem leso, mas as ligaes
com outras reas do crebro so prejudicadas. Nesses casos, as reas da linguagem existem
como uma ilha isolada do resto do crtex, e estes pacientes repetem de modo arrepiante tudo
que ouvem, sem entender o que falam e sem nunca falar espontaneamente (Ibid., p. 317).
Isto sugere que uma faculdade autnoma de linguagem ou da mente poderia implicar na
realidade, marcando de forma perturbadora a necessidade do fluxo de vida entre
corpo/mente/mundo.
Os argumentos de Pinker sobre a existncia de estruturas inatas cerebrais responsveis
para a linguagem como referncia podem ser corroborados pelo pensamento de Damsio. O
neurologista portugus descreve uma variedade de sistemas interligados responsvel no
somente pela produo e processamento da linguagem, mas tambm pela formao de
conceitos, a partir da experincia sensrio-motora, e, posteriormente, pela associao entre a
linguagem e estes conceitos.

29

Pinker atribui esta concluso ao neurologista Paul Broca em 1861, afirmando que, desde ento, a descoberta
tem sido verificada por vrios tipos de evidncia (PINKER, 2007, p. 305). Damsio tambm confirma a ligao
entre a linguagem e certas regies do hemisfrio cerebral esquerdo, atribuindo esta descoberta a Broca
(DAMSIO, 2000, p. 30).
30
A regio do hemisfrio cerebral esquerdo, em volta da fissura silviana, que agrupa as reas que regulam as
funes lingusticas.
31
Ao mesmo tempo, ele admite que as evidncias no sejam totalmente claras, muito menos conclusivas
(PINKER, 2007, p. 321).

44

45

O crebro elabora a linguagem mediante a interao de trs conjuntos de estruturas


neuronais, segundo acreditamos. O primeiro, composto de numerosos sistemas
neuronais dos dois hemisfrios, representa interaes no lingusticas entre o corpo e
seu meio, percebido por diversos sistemas sensoriais e motores; ele forja uma
representao de tudo o que uma pessoa faz, percebe, pensa ou sente. [...] O
segundo, um conjunto menor de estruturas neuronais, geralmente situadas no
hemisfrio esquerdo, representa os fonemas, suas combinaes e as regras sintticas
de ordenao destas palavras em frases. [...] Enfim, o terceiro conjunto, tambm
presente no hemisfrio esquerdo, coordena os dois primeiros. Produz palavras a
partir de um conceito ou conceitos a partir de palavras (DAMSIO, 2004, p. 1-2).

Damsio proporciona uma descrio neurobiolgica para apoiar a noo de


pensamento e linguagem, confirmando a existncia de estruturas inatas que aliceram no
somente a linguagem, mas todo um processo de conceituao fundado na experincia
sensrio-motor do organismo em relao ao mundo.

1.3.6. Voz e pensamento alm do corpo biolgico

Alm das estruturas inatas do crebro, poder-se-ia acrescentar as estruturas inatas da


nossa anatomia geral, isto , os rgos vocais sinalizados no incio desta parte, sem os quais a
fala e a linguagem no poderiam existir. Linklater coloca bastante nfase na capacidade vocal
inata e nas estruturas biolgicas ou naturais que fazem parte do desenho comum do corpo
humano, o que, porm, no minimiza seu entendimento das dimenses culturais da voz e do
corpo.
De acordo com Lakoff e Johnson, a discusso sobre estruturas inatas do crebro
remete ao debate entre racionalismo e empirismo, inclusive, diviso pressuposta entre
homem e mundo e oposio entre conhecimento inato e processo de aprendizagem.
No entanto, as referncias levantadas at aqui apontam caminhos para elaborar novos
modos de conceber o corpo que no estejam fundados nas dicotomias tradicionais,
permitindo, de acordo com Greiner, comear a entender o corpo como estrutura fsica e
vivida ao mesmo tempo (GREINER, 2005, p. 23).
Pinker, por exemplo, apesar da sua busca por estruturas neurais inatas da linguagem,
critica a dicotomia entre herana e ambiente que presumida em relao ao
desenvolvimento da lngua.

Aprendizagem no uma alternativa ao conhecimento inato; sem um mecanismo


inato para aprender, a aprendizagem no poderia acontecer desde o incio. [...] H
papis importantes para hereditariedade e ambiente. Uma criana criada no Japo
acaba falando japons; a mesma criana, se for criada nos Estados Unidos, acabaria
falando ingls. Assim, sabemos que ambiente um fator. Se uma criana for

45

46

mantida inseparvel de um porquinho-da-ndia de estimao, enquanto cresce, a


criana acaba falando uma lngua, mas o porquinho-da-ndia, exposto ao mesmo
ambiente, no aprende. Assim, sabemos que hereditariedade um fator (PINKER,
2007, p. 424, traduo nossa).

O propsito de se afirmar a existncia dessas estruturas inatas aqui para entender


melhor a relao ntima da voz com a mente. Alm dos seus aspectos fsicos e emocionais,
indicados no incio dessa discusso, a fala envolve tambm processos cognitivos complexos
que so regulados por reas especficas e especializadas do crebro.

Isto faz parte do

equipamento biolgico da nossa espcie: nascemos com a propenso natural de brincar,


experimentar e criar a linguagem. No entanto, no se deve confundir a linguagem com o
pensamento, no sentido da nossa capacidade de formar categorias, conceitos e hipteses. Essa
capacidade depende de outras estruturas neurais que possibilitam a formao de imagens
sensoriais a partir da interao do organismo com o mundo.
Ao mesmo tempo, porm, a linguagem forma um par ntimo com esse pensamento
imagtico, fornecendo smbolos fonticos e construes gramaticais para facilitar a
categorizao dos conceitos e as relaes diversas e complexas que existem entre eles.
Tambm, por meio das mesmas palavras e sentenas podemos estender o conhecimento de
um conceito primrio para criar relaes metafricas e explicar uma experincia a partir de
outra. Alm disso, a linguagem pode traduzir as formas imagticas do pensamento com
bastante especificidade, e assim, fornece um meio eficaz de transpor ideias de uma mente para
outra, estimulando a proliferao de pensamentos semelhantes entre grupos de pessoas,
promovendo o desenvolvimento e a renovao da cultura.
Nesse sentido, apesar dos vrios modos de comunicao que existem entre outros
animais, a capacidade lingustica humana nica.
Pertencemos a uma espcie com uma habilidade extraordinria: podemos formar
eventos nos crebros de outras pessoas com preciso requintada. [...] Essa
habilidade a linguagem. Ao simplesmente fazer barulhos com a boca, podemos
fazer com que novas precisas combinaes de ideias surjam nas mentes do outro
com bastante segurana (PINKER, 2007, p. 1, traduo nossa).

No entanto, apesar de defender a importncia dessa habilidade unicamente humana,


Pinker ainda duvida da possibilidade de a linguagem englobar a verdadeira complexidade do
pensamento.

Qualquer pensamento abrange uma grande quantidade de informao. Mas quando


se chega a comunicar um pensamento a outra pessoa, perodos de ateno so curtos
e bocas so lentas. Para passar informao cabea de um interlocutor, num

46

47

perodo razovel de tempo, o falante consegue codificar em palavras apenas uma


frao da mensagem e assim depende que o ouvinte complete a restante. Mas dentro
de uma cabea particular as demandas so diferentes. O tempo no um recurso
limitado: diferentes partes do crebro so conectadas uma com a outra com fortes
conexes que podem transferir grandes quantidades de informao com rapidez
(PINKER, 2007, p. 72, traduo nossa).

At aqui, a discusso tem sido bastante focada na questo da linguagem verbal,


incluindo referncia at noo ainda mais restrita de linguagem de Chomsky. No entanto,
refletindo sobre essa observao de Pinker, importante lembrar os aspectos poticos da
linguagem que tocam esse lugar imagtico e verticalizam a comunicao, ampliando a
possibilidade da transmisso livre de significados, sentidos e afetos numa diversidade de
nveis dentro da mesma abertura de espao e tempo.
Da mesma forma, destaque-se a importncia dos aspectos no verbais da voz, bem
como outros recursos da expresso corporal, que fazem parte integral do processo de
comunicar essa grande quantidade de informao que existe dentro da cabea. Diferentes
acentuaes, tons de voz, gestos, modos de respirar ou at diferentes estados de tnus
muscular, por exemplo, podem dizer respeito a ideias completamente contrrias com nuances
diversas, completando e enriquecendo as palavras, mesmo quando se repete o mesmo texto.
Como foi observado no incio dessa discusso, sem o corpo no h voz, nem
linguagem. Assim, quanto fala, a transposio de ideias de uma mente para outra no
acontece apenas por meio de palavras e sentenas, mas tambm pela mobilizao de todo o
sistema emotivo e sensrio-motor para fazer enunciados.
De acordo com o filsofo russo Mikhail Bakhtin, o enunciado pressupe a
comunicao pressupe o outro um ouvinte que assume uma ativa posio
responsiva, que o falante entende e antecipa (BAKHTIN, 2006, p. 271-272). Ele no espera
uma compreenso passiva, por assim dizer, que apenas duble o seu pensamento em voz
alheia, mas uma resposta, uma concordncia, uma participao, uma objeo, uma execuo,
etc. (Ibid., p. 272).
Nesse caso, o enunciado no pode ser entendido como referncia apenas ao
significado do contedo verbal, pois se relaciona ao contexto da comunicao discursiva,
inclusive a vontade discursiva do falante que s se manifesta na escolha de um
determinado gnero e ainda por cima na sua entonao expressiva (Ibid., p. 283).

entonao expressiva implica a ativao de todo o sistema sensrio-motor para estabelecer


o tom certo de acordo com os objetivos do falante como participante ativo na comunicao
com o outro.
47

48

Todo enunciado um elo na cadeia da comunicao discursiva. a posio ativa do


falante nesse ou naquele campo do objeto e do sentido. Por isso cada enunciado se
caracteriza, antes de tudo, por um determinado contedo semntico-objetal
(BAKHTIN, 2006, p. 289).

A transmisso do pensamento por meio da voz depende do funcionamento eficiente do


organismo como um todo, tanto para ouvir, quanto para falar. A transmisso necessita de
uma aptido no somente da linguagem, mas tambm de todo o aparelho vocal em sua relao
inseparvel com o resto do corpo, bem como do sistema perceptivo ao escutar o que outras
pessoas falam. Mesmo assim, imaginamos que ainda seria possvel comunicar apenas uma
pequena parte do fluxo incessante de imagens que compem nosso pensamento.
Nos captulos a seguir, poder-se- verificar que a eficcia desse processo de comunicar
o pensamento contemplada como um foco importante no trabalho da Linklater e de
Grotowski; no entanto, as propostas pedaggicas dos dois autores abordam outros aspectos
at mais profundos da relao entre voz, pensamento e o sentido de si mesmo.

1.4.

O corpo que age em cena

1.4.1. A voz como objeto de conhecimento de si

Ao fazer referncia voz como objeto de conhecimento de si, necessrio lembrar


que a linguagem s pode existir por meio do corpo: por meio de um ato de escrever ou por
meio de um ato de falar, que constitui o foco e interesse dessa pesquisa. No ato de falar,
fazemos muito mais do que simplesmente traduzir pensamentos. O enunciado um modo
para nos colocar no mundo, que implica intenes e atitudes emocionais conforme a nossa
explorao do ambiente, o qual nos transforma, enquanto transformado por ns. Falamos
para interferir no ambiente, quase sempre para mudar de alguma maneira as pessoas ao nosso
redor em relao a ns mesmos. No falamos simplesmente para falar. Falamos para ensinar
um filho, pedir ajuda de um amigo ou seduzir um/uma amante. Por meio da fala chegamos a
conhecer nosso mundo e a ns mesmos dentro desse mundo. Dessa forma, alm de denotar,
traduzir e transpor o pensamento, a voz e a linguagem so assimiladas no processo da
construo do sistema conceitual e na elaborao do sentido de self.
De acordo com Damsio, o sentido de self surge justamente por esse processo de
conceituao que implica a formao de imagens sensoriais internas e os relatos do organismo
48

49

em transformao (as narrativas sem palavras). Como j foi explicitado anteriormente, para
Damsio, esses padres neurais geram representaes internas de trs coisas no ato de
conhecer: o objeto, o organismo e o modo como o organismo modifica e modificado pelo
objeto.
Antes de tudo, o sistema vocal (inclusive a linguagem e a rede de conexes com o
sistema emotivo, intelectual e sensrio-motor) faz parte do organismo e pode ser
profundamente envolvido no modo como esse age em relao a um dado objeto. Por meio
das reaes emocionais, das mudanas regulao da respirao e dos ajustes motores do
esqueleto e do aparelho fonador, modulaes vocais produzem efeitos nas projees
imagticas contnuas do proto-self , embora no tenhamos conscincia disso.
Alm disso, a voz em si pode ser tomada como objeto. Nesse sentido, a voz deve estar
especialmente presente na formao do conceito de identidade, ou seja, na formao do self
autobiogrfico, medida que for registrada na memria autobiogrfica.
Anteriormente, foram feitas referncias breves aos conceitos de conscincia central
e conscincia ampliada de Damsio.

A conscincia central a percepo da nossa

existncia que gerada no momento de conhecer, mas no ilumina o futuro, e o nico


passado que ela vagamente nos permite vislumbrar aquele ocorrido no instante
imediatamente anterior (DAMSIO, 2000, p. 33-34). Ao contrrio, a conscincia ampliada
possui muitos nveis e graus, fornece ao organismo um complexo sentido do self uma
identidade e uma pessoa, voc ou eu e situa essa pessoa em um ponto do tempo histrico
individual, ricamente ciente do passado vivido e do futuro antevisto e profundamente
conhecedora do mundo alm desse ponto (Ibid., p. 34).
De acordo com Damsio, a conscincia ampliada nos permite considerar vrios
objetos ao mesmo tempo e fazer relaes entre eles, mas depende da operao contnua da
conscincia central em conjunto com o self autobiogrfico (Ibid., p. 254), que alicerado em
nossa capacidade de reter memrias.

Momentos fugazes de conhecimento em que

descobrimos nossa existncia so fatos que podem ser registrados na memria,


apropriadamente categorizados e relacionados a outras memrias que concernem tanto ao
passado como ao futuro antevisto (Ibid., p. 223-224). Por meio desse processo surge o self
autobiogrfico, um agregado de registros dispositivos sobre quem temos sido fisicamente e
quem em geral temos sido na esfera comportamental, juntamente com registros sobre o que
planejamos ser no futuro (Ibid., p. 224, grifo nosso).

49

50

Ressalte-se nessa citao a importncia dos registros sobre quem temos sido
fisicamente e na esfera comportamental.

Greiner tambm destaca a centralidade dos

processos corporais na proposta de Damsio:

O conceito de si-mesmo, para Damsio, seria a coleo de imagens que representam


os aspectos mais constantes do organismo e suas interaes com o ambiente e outros
seres vivos. [...] Damsio prope considerar como o mago de si-mesmo a
estrutura do corpo (vsceras, estrutura muscular, ssea e outras) e a identidade
singular de ao (GREINER, 2005, p. 80).

Assim, a experincia sensrio-motora e a ao desempenham um papel importante na


construo da subjetividade, o que nos leva a consideraes importantes em relao voz
como objeto de conhecimento de ns mesmos.
A voz uma fonte constante de uma grande quantidade de informao sobre ns
mesmos. Podemos ouvir a ressonncia da voz no espao e tambm dentro do prprio corpo.
Ouvimos nossa linguagem e o contedo dos nossos discursos e isso pode at nos surpreender,
quando a fala nos revela um pensamento do que nem estvamos conscientes, como, por
exemplo, num ato falho. Alm disso, podemos sentir fisicamente a voz vibrando em
cavidades distintas e at nos ossos e na carne. Podemos sentir o frio ou o calor do sopro na
boca, na garganta e at no fundo dos pulmes. Podemos perceber contrastes de tenso ou
flacidez nos msculos da barriga, do peito, do pescoo. Sentimos o movimento da mandbula
e da lngua em contato com os dentes e os lbios. Mastigamos e comemos o texto, como
diz Valre Novarina (NOVARINA, 2005, p. 7).32 Degustamos a fala.
E esta voz que ouvimos, sentimos e degustamos nos revela muitas coisas sobre quem
somos. A lngua afirma a nacionalidade com toda sua histria e suas tradies. O sotaque, o
dialeto e o uso da linguagem verncula afirmam nossas razes regionais e nossas identidades
como membros de classes sociais e de outras subculturas, sugerindo por implicao uma
diversidade de valores e afiliaes definidas. Se tivermos dificuldade de falar ou se a fala for
suave, fluente, forte, fraca, doce, esperta, confiante, travada, todas essas qualidades da voz nos
representam dados evocativos sobre quem somos em momentos especficos e no decorrer da
vida. De diversas maneiras a voz nos define, e, simultaneamente, definida por quem ns
somos.
Dessa forma, tambm a voz no pode ser separada da cultura. O exemplo clssico de
que cada pessoa aprende a lngua materna especfica do lugar onde nasce em vez de adotar

32

Elaboramos um trabalho criativo com esse texto na experincia prtica (ver o Captulo V).

50

51

espontaneamente uma lngua alheia indica quanto a voz e a linguagem so formadas pela
aprendizagem em ambientes especficos. O sotaque e a linguagem verncula no so apenas
expresses da nossa identidade, mas tambm so elementos constitutivos da nossa identidade,
determinados por um contexto geogrfico e sociocultural especfico. Nesse sentido, a cultura
se torna corpo medida que costumes e normas culturais determinam modos especficos de
falar e comportar-se fisicamente, de uma forma to ntima que esses modos no podem ser
diferenciados da identidade pessoal do indivduo.
Isto um desafio considervel para o ensino/aprendizagem da voz, pois provocar
mudanas na voz significa provocar mudanas em pontos de referncia profundamente
enraizados no nosso sentido de self. Ao mudar esses pontos de referncia, pode parecer que
estamos mudando a essncia de quem somos.

Professor de voz, Michael McCallion 33

descreve esse desafio com clareza, quando ressalta:

Nossas respostas habituais [em relao ao sistema vocal] so parte do padro de


comportamento pelo qual conhecemos a ns mesmos. Sempre temos resistncia em
interferir com o sentido de self que estabelecemos: talvez, se interferirmos com ele,
no seremos mais aquele self e, ento, onde estaremos? Quem seremos? Este um
problema que frequentemente desestimula pessoas a fazerem mudanas no modo de
usar a voz, porque qualquer mudana radical na voz parece falsa em relao ao
sentido de self. uma questo de m representao ou de concepo errnea: o self
permanecer seguro, ntegro, mesmo quando mudamos os modos de us-lo
(MCCALLION, 1988, p. 8-9, traduo nossa).

Linklater tambm se depara com esse problema:

A dificuldade em fazer um trabalho sobre si mesmo assimilar novas experincias.


A maior parte das pessoas tem um investimento considervel em seu
condicionamento, porque j os levou a certo ponto em sua vida, que razoavelmente
confivel e seguro (LINKLATER, 1976, p. 31, traduo nossa).

Para Linklater e Grotowski, o ambiente sociocultural no influencia apenas a


linguagem que falamos (japons, ingls, portugus, etc.), mas o comportamento vocal, em
geral. Assim, por exemplo, de acordo com esses autores, a voz regulada para falar com um
tom ou um volume especfico, para nos conformar s normas aceitas pela cultura, de acordo
com um papel social especfico.
Em muitos casos, a aderncia a essas normas pode ser desejvel, como uma
manifestao de valores reais que mostram afiliao com certos grupos, regies ou tradies.
Nesse sentido, diferentes padres de movimento e fala podem ajudar o indivduo a crescer e
33

Michael McCallion (1938-2004) era professor de voz da RADA (Royal Academy of Dramatic Art) e autor do
livro The Voice Book (1988),em que ele apresenta um mtodo de ensino influenciado pela Tcnica Alexander.

51

52

viver de forma saudvel dentro da sua cultura e no mundo e devem ser valorizados, renovados
e respeitados.
Em outros casos, porm, os padres de movimento e fala que so gerados de acordo
com normas socioculturais podem limitar a evoluo do indivduo e da cultura e podem at
ser entendidas como uma forma de censura, ou, mais especificamente, silenciamento.

1.4.2. Censura e silenciamento: a internalizao de relaes de poder e submisso


De acordo com Greiner, h uma capacidade de censura e silenciamento em toda ao
e no somente nos casos mais evidentes (GREINER, 2005, p. 88). Assim, essa autora
enfatiza a ideia de que a censura acontece no somente pela operao dos rgos de poder ou
pela violncia explcita, mas tambm por aes cotidianas.

Ontologicamente, [a violncia e os atos de censura] esto atados a todas as aes e


gravidade de seus micros movimentos na sociedade. No plano individual surgem
nas condies de agenciamento que possibilitam ou no a evoluo dos processos
perceptivos e cognitivos a partir do relacionamento com o outro, com o mundo e
consigo mesmo (GREINER, 2005, p. 89).

Por meio desses processos, comeamos a compactuar com a opresso de ns mesmos,


controlando e limitando o prprio organismo na concepo e a construo da subjetividade.
Ao considerar alguns dos argumentos de Michel Foucault no contexto da pesquisa
atual, interessante notar que ele identifica o corpo como o objeto e tambm como o meio de
represso sociopoltica, de modo que reafirma a nfase que se est colocando sobre a
experincia sensrio-motora como fator determinante da construo da subjetividade.
No sistema penal de correo, por exemplo, o prisioneiro transformado por
exerccios e no sinais: horrios, distribuio do tempo, movimentos obrigatrios, atividades
regulares, meditao solitria, trabalho em comum, silncio, aplicao, respeito, bons hbitos
(FOUCAULT, 2012, p. 124), ou seja, pela experincia sensrio-motora, pela disciplina e
pelo treinamento, no pela instruo ou comunicao verbal. Por meio desse processo, o
sistema penal visa a uma transformao do indivduo inteiro de seu corpo e de seus
hbitos, de seu esprito e de sua vontade (Ibid., p. 121).
Em outras palavras, as condies do meio ambiente so internalizadas, tornando-se
corpo. O indivduo no existe como uma entidade separada do contexto fsico e sociocultural
e no alvo apenas de estruturas de dominao externas a ele. Os mecanismos de poder so
assimilados pelo indivduo, tornando-se parte dele mesmo, funcionando como parte do
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prprio corpo. Ele se torna o sujeito obediente, o indivduo sujeito a hbitos, regras, ordens,
uma autoridade que se exerce continuadamente sobre ele e em torno dele, e que ele deve
deixar funcionar automaticamente nele (FOUCAULT, 2012, p. 125).

Dessa forma, a

disciplina fabrica indivduos; ela a tcnica especfica de um poder que toma os indivduos
como objetos e como instrumentos de seu exerccio (Ibid., p. 164).
Nesse sentido, Foucault afirma que o poder funciona de modo positivo para
construir o corpo:

Temos que deixar de descrever sempre os efeitos de poder em termos negativos: ele
exclui, reprime, recalca, censura, abstrai, mascara, esconde. Na verdade,
o poder produz realidade; produz campos de objetos e rituais de verdade. O
indivduo e o conhecimento que dele se pode ter se originam nessa produo
(FOUCAULT, 2012, p. 185).

De forma semelhante, a autora americana Judith Butler trata especificamente da


questo da fala, observando aspectos produtivos da censura, colocando que no somente
restritiva, negativa e ativa em privar sujeitos da liberdade de se expressar em certas maneiras,
mas tambm formativa de sujeitos e das fronteiras legtimas da fala (BUTLER, 1998, p.
251, traduo nossa). Butler argumenta que a censura visa a produzir sujeitos de acordo com
normas implcitas e explcitas que governam o tipo de discurso que ser legvel como o
discurso do sujeito (Ibid., p. 252, traduo nossa).
De acordo com Foucault, o corpo, alm de ser o objeto de represso, tambm o meio
de represso. O indivduo cuidadosamente fabricado, segundo uma ttica das foras e dos
corpos (FOUCAULT, 2012, p. 205). Essa microfsica de poder no se manifesta por
violncia explcita, mas ganha eficcia justamente pela maneira como se esconde e se torna
invisvel (Ibid., p. 208). No aplicada ao indivduo somente por instituies especializadas
como as prises do Estado, mas tambm por outras estruturas sociais como escolas, hospitais
e ambientes de trabalho. Nesse sentido, a disciplina funciona de forma geral para reforar
desigualdade em relaes tradicionais de autoridade e subordinao como, por exemplo, entre
professor e aluno, mdico e paciente, empregador e empregado. As disciplinas tm o papel
preciso de introduzir assimetrias insuperveis e de excluir reciprocidades (Ibid., p. 210).
Nesse sentido, especificamente em relao fala, pode-se diferenciar entre censura
que diz respeito ao poder institucional e silenciamento que diz respeito ao poder pessoal e
relacional.

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Quando um sujeito, por meio de comentrios ou representaes depreciativas, age


para censurar outro sujeito, aquela forma de censura conhecida como
silenciamento. ... o sujeito agora que empunha o poder, no o Estado ou outra
instituio centralizada, embora o poder institucional seja entendido e invocado pela
pessoa que enuncia as palavras que silenciam. ... Mesmo se o locus de poder se
desloque do Estado para o sujeito, a ao unilateral de poder continua o mesmo:
poder exercitado por um sujeito sobre outro sujeito este uso culmina na privao
da fala (BUTLER, 1998, p. 254-255, traduo nossa).

Em relao ao desenvolvimento de padres vocais, poder-se-ia entender que medida


que exploramos vocalmente o meio social, profissional e pessoal, com suas relaes de poder
implcitas ou explcitas, chegamos a conhecer nossa voz e, por meio da voz, conhecemos a
ns mesmos. Como assinala Foucault, sabe-se bem que no se tem o direito de dizer tudo,
que no se pode falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode
falar qualquer coisa (FOUCAULT, 2013, p. 9).
Elaboramos uma memria autobiogrfica da voz que afirma nossa identidade e tornase instrumental para o modo com que interagimos com o mundo. Dessa forma, por meio da
voz, assimilamos como parte do self autobiogrfico as relaes de poder e do nosso papel
diante dessas relaes, e, por consequncia, a conscincia ampliada toma como referncia
esses conhecimentos de si mesmo.
Essa situao pode se tornar extremamente limitadora para a subjetividade medida
que o indivduo se conhece como aquele que manda, ou o palhao, ou uma pessoa
tmida ou humilde para quem melhor ficar em silncio mesmo, e que nem consegue falar
se no fosse para reafirmar esse conhecimento de si mesmo.
O trabalho vocal, portanto, toma uma dimenso sociopoltica medida que possibilita
a explorao cognitiva, emotiva e sensrio-motora da fala, o que significa uma elaborao de
novos conceitos de self e novos meios de estar no mundo por meio da voz. Essa uma das
propostas centrais de Kristin Linklater que afirma: liberar a voz liberar a pessoa
(LINKLATER, 1976, p. 2).

1.4.3. A experincia sensorial como meio de liberao

Se o corpo, ou mais especificamente, a experincia sensrio-motora, pode ser o meio


de represso, tambm, de modo recproco, pode ser o meio de liberao. Afirmar que o
desenvolvimento da voz e do self autobiogrfico acontece em grande parte sob a influncia da
cultura no significa que somos apenas vtimas das condies do meio ambiente, formados de
modo passivo pelos incentivos de castigo e recompensa, pois somos tambm os criadores da
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cultura. Como j discutido anteriormente, temos capacidades inatas de recurso que, a partir
da experincia sensvel, possibilitam o reconhecimento e a reorganizao consciente de
padres, tanto da sintaxe, quanto da voz e da organizao sensrio-motora.
Damsio ressalta que o self autobiogrfico pode ser ampliado e remodelado
(DAMSIO, 2000, p. 224), mas, mesmo assim, o processo de amadurecimento no suave,
nem consistente. O self autobiogrfico pode fazer grandes saltos ou endurecer-se e tornar-se
mais robusto medida que a memria autobiogrfica mobilizada ou no (Ibid., p. 227).
Para ampliar a concepo de self e proporcionar um desenvolvimento libertador da
subjetividade, torna-se necessrio exercitar a memria autobiogrfica em conjunto com a
conscincia central por meio da explorao de uma diversidade de experincias sensoriais.
Nesse sentido, alm das possibilidades que a voz permite ou no de comunicar certos
pensamentos, a experincia sonora, motora, intelectual e emocional da voz contribui
fundamentalmente para a elaborao de novas concepes de ns mesmos. No exploramos o
ambiente somente pela viso, pelo movimento e tato, mas tambm pela voz, sobretudo, em
relao ao ambiente sociocultural. Pela enunciao, experimentamos e mobilizamos todo o
organismo a executar intenes especficas. Na memria gravamos no somente o contedo
do discurso, mas tambm as sensaes fsicas e emocionais da fala, bem como o significado
dessas experincias e aquilo que conseguimos transformar ou no, no mundo. Como explicita
Linklater:

Hbitos de mente e de msculo desenvolvem-se sob o condicionamento limitado de


um nico ambiente. Sem condenar o condicionamento inicial, hbitos extremos
rgidos sero modificados inevitavelmente, medida que novos ambientes interiores
e exteriores forem explorados (LINKLATER, 1976, p. 145).

De acordo com Damsio, medida que tomamos conscincia de novos objetos a cada
instante pela conscincia central, essas experincias fugazes so iluminadas pelas experincias
gravadas na memria biogrfica, o que permite a abstrao, a reflexo e a antecipao do
futuro (DAMSIO, 2000, p. 253).

Por esse processo a conscincia ampliada surge,

alicerada nas aes e enunciados do passado, inclusive as experincias vocais que foram
sugeridas anteriormente, dentre outras.
A conscincia ampliada, por sua vez, refere-se s capacidades mais complexas da
mente humana:

A conscincia ampliada permite aos organismos humanos atingir o pice de suas


capacidades mentais, por exemplo, criar artefatos teis, levar em considerao a

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mente de outra pessoa, entender as mentes de uma coletividade, sofrer com uma dor
em vez de apenas sentir a dor e reagir a ela, perceber em si mesmo e nos outros a
possibilidade da morte, valorizar a vida, construir um senso do bem e do mal distinto
do de prazer e dor, levar em conta os interesses de outra pessoa e da coletividade,
perceber a beleza em vez de apenas sentir prazer, perceber uma discordncia de
sentimentos e depois uma discordncia de ideias abstratas, o que a origem do senso
de verdade (DAMSIO, 2000, p. 253).

A conscincia ampliada inclui a capacidade de avaliar o passado e elaborar o futuro


para projetar novas aes e novos enunciados e contribuir ativamente para a formao de si
mesmo e da cultura. Mas essa capacidade depende do funcionamento do self autobiogrfico
em associao com a conscincia central. Como partes integrais desse funcionamento, a voz e
a representao interna da fala esto fundamentalmente presentes na construo e no exerccio
da conscincia ampliada e no modo como agimos no mundo at para transformar a cultura.
Por meio dessa discusso, entende-se que o corpo e a cultura formam um sistema
complexo, em que imagens, registros sensoriais e informaes so transmitidos entre diversas
entidades interiores e exteriores ao organismo, contribuindo para o desenvolvimento e o
amadurecimento conjuntamente da cultura e do indivduo participante da cultura. Tudo isso
significa que a construo do indivduo e da cultura acontece por meio do mesmo processo
que justamente a interao do organismo com o ambiente, ou seja, implica um vaivm
incessante um fluxo de informao e energia entre organismo e mundo que necessrio
para a evoluo tanto do corpo quanto da cultura.
Nesse fluxo contnuo de vida, a voz humana um elemento importante que se integra
de diversas maneiras ao processo global, no apenas pela traduo e comunicao de
pensamentos entre as pessoas. A voz tambm faz parte da estrutura inata do organismo que
conhece, e, ao mesmo tempo, um objeto de conhecimento, formado em parte pela cultura, e
ativo na elaborao da subjetividade e na participao recproca da construo da cultura.
A sobrevivncia tanto do organismo individual quanto da cultura depende dessa
transmisso incessante de informaes. De acordo com Greiner, a permanncia est na
aptido do vivo para se organizar sempre em relao a algo ou algum, na tentativa de manter
vnculos de naturezas diversas (sonhos, afetos, ideias e assim por diante) e sobreviver
(GREINER, 2005, p. 82).
Nesse sentido, constata-se que Linklater e Grotowski no entendem a condio do
corpo como algo esttico.

Linklater procura a liberao da voz e do indivduo para

possibilitar o estabelecimento de novas relaes e um novo fluxo de vida entre o indivduo e


outros seres humanos. Nesse sentido, a proposta pedaggica de Linklater e tambm de
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Grotowski, alm de formar uma voz que traduza efetivamente os pensamentos, visa
transformar o modo como o organismo interage com o mundo.
Conforme essas observaes, a voz como objeto autobiogrfico uma fonte contnua
de conhecimento sobre ns mesmos, contribuindo para a elaborao do nosso conceito de self.
uma maneira importante de interagir com o mundo e contribuir para a construo da
cultura, mas de modo recproco, apesar da existncia de estruturas neurais e anatmicas
inatas. A voz individual desenvolve-se, portanto, em grande parte, sob a influncia da cultura.
Isso significa um vaivm contnuo entre corpo e cultura necessrio para a sobrevivncia dos
dois.

1.4.4. Corpomdia e o corpo que age em cena


At esse ponto, ficam claras algumas limitaes da metfora o corpo um
recipiente, que define fronteiras que delimitam como separados o corpo, a mente e o mundo.
Foi destacado, mais especificamente, que a voz (inclusive a linguagem) no se encaixa
facilmente nessas dicotomias. Sem corpo a voz no existe, mas a voz e a linguagem so
ligadas de forma ntima ao sentimento e ao pensamento, a tal ponto de a linguagem, s vezes,
ser confundida com o pensamento.

Ao mesmo tempo, porm, nossa linguagem, nosso

sotaque e os padres pelos quais modulamos nossas vozes so expresses fundamentais da


nossa identidade cultural e social.
A voz biolgica e cultural, inata e construda, parte integrante da mente, da estrutura
fsica do corpo e do mundo, simultaneamente, transbordando e ofuscando as fronteiras entre
esses espaos. um dos principais meios de comunicao entre os homens e as mulheres,
possibilitando o compartilhamento de pensamento, conhecimento e valores com bastante
especificidade. Assim, a lngua um bem cultural que, por um lado, reflete suas tradies e,
por outro, serve para elaborar e transmitir essas tradies. Ao mesmo tempo, a voz depende
das estruturas biolgicas, fsicas e mentais das pessoas que constroem e participam da cultura.
Em cena, como na vida, o ator explora esses fatores diferentes de si mesmo, empenhando-se a
promover a transmisso de ideias, informao e energia entre eles, o que se entende como
tcnica corporal de transmisso. Greiner descreve a comunicao como um processo de
transmisso entre corpo e ambiente (GREINER, 2005, p.131).
Nesse processo, Greiner ressalta a importncia desse fluxo de imagens, energia e
informao.
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Para pensar uma dramaturgia de um corpo, h de se perceber um corpo a partir de


suas mudanas de estado, nas contaminaes incessantes entre o dentro e o fora (o
corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se d naquele momento e em estados
anteriores (sempre imediatamente transformados), assim como durante as predies,
o fluxo inestancvel de imagens e oscilaes e recategorizaes. A dramaturgia do
corpo no um pacote que nasce pronto, um texto narrado por um lxico de
palavras, mas como a sua etimologia prope, emerge da ao (GREINER, 2005,
p.81).

Greiner rejeita a metfora do corpo como recipiente, e, em colaborao com Helena


Katz, ela prope como mais coerente a metfora o corpo mdia.

O corpo no um lugar onde as informaes que vm do mundo so processadas


para serem depois devolvidas ao mundo. O corpo no um meio por onde a
informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra em
negociao com as que j esto. O corpo o resultado desses cruzamentos e no um
lugar onde as informaes so apenas abrigadas. com esta noo de mdia de si
mesmo que o corpomdia lida, e no com a ideia de mdia pensada como veculo de
transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo
evolutivo de selecionar informaes que vo construindo o corpo. A informao se
transmite em processo de contaminao (GREINER, 2005, p.130-131).

De acordo com essa viso, os elementos da cultura - a linguagem, os modos de falar, e


as normas aceitas de comportamento social, por exemplo, - no podem ser considerados
externos ou alheios ao corpo, porque eles se tornam corpo e somente como parte viva do
corpo eles se perpetuam. Assim, como mdia, o corpo operante na proliferao da cultura.
Mas, segundo Greiner e Katz, o corpomdia no passivo nesse processo: no um simples
veculo para conduzir os costumes da cultura, e, sim, simultaneamente, reflete, transforma e
provoca, e, dessa forma, por meio da ao e da enunciao desenvolve-se conjuntamente com
a cultura que tambm no fica isolada desse processo de reflexo e transformao.

As informaes do meio se instalam no corpo; o corpo alterado por elas continua a


se relacionar com o meio, mas agora de outra maneira, o que o leva a propor novas
formas de troca. Meio e corpo se ajustam permanentemente num fluxo inestancvel
de transformaes e mudanas (GREINER; KATZ, 2001, p.71).

Segundo a Teoria Geral de Sistemas, que ser discutida no final desse captulo, esse
processo contnuo e inevitvel; no entanto, sua eficcia dependente da eficcia do fluxo de
informaes e energia entre os diversos sistemas do corpo e do ambiente, e, assim, a sade do
organismo e da cultura depende dessas trocas. Nesse sentido, Greiner e Katz propem:

O objetivo de apresentar o corpo como mdia passa pelo entendimento dele como
sendo o resultado provisrio de acordos contnuos entre mecanismos de produo,
armazenamento, transformao e distribuio de informao.
Trata-se de

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instrumento capaz de ajudar a combater o antropocentrismo que distorce algumas


descries do corpo, da natureza e da cultura (GREINER; KATZ, 2001, p.73-74).

Refletindo sobre essa teoria, entende-se que a tcnica do ator depende da percepo da
existncia das infinitas ligaes entre os diversos sistemas do corpo e da cultura. Diante disso,
torna-se necessria a capacidade de organizar-se para otimizar a transferncia de energia,
ideias e informao entre esses sistemas para executar aes efetivas para o desenvolvimento
da cultura e de si mesmo como integrante da cultura. importante ressaltar que isso no
significa apenas a transmisso de significados:

A comunicao no pode ser restrita a significados. Afinal, nem tudo o que se


comunica opera em torno de mensagens j codificadas. H taxas diferentes de
coerncia, incluindo, por exemplo, a comunicao de estados e nexos de sentido que
modificam o corpo. Esses processos tm lugar no tempo real de mudanas que
ainda esto por vir, no ambiente, no sistema sensrio-motor e nervoso. Quem d
incio ao processo o sentido de movimento. o movimento que faz do corpo um
corpomdia (GREINER, 2005, p.133).

Assim, quando falamos da transmisso de energia e informao, referimo-nos tanto


transmisso de energia fsica (mecnica, eltrica ou sonora, por exemplo), quanto
transmisso de ideias, crticas e reflexes, e, alm disso, troca de imagens, sentimentos,
memrias, emoes e afetos. Essa transmisso de vida acontece tambm tanto entre os
sistemas do corpo, quanto entre esses sistemas e os sistemas do meio ambiente.
Por causa dessa troca fluida e contnua, no existe uma diviso entre corpo e cultura.
O meio tcnico do ator o prprio corpo. Com o corpo, ele age em cena. A apresentao
pblica, os ensaios e todo o processo criativo so catalizadores. Por meio da experincia
sensrio-motora no teatro, orientada pelo objeto especfico da montagem, o ator encontra a
possibilidade de exercitar sua memria biogrfica no hic et nunc da conscincia central para
ampliar e remodelar sua prpria identidade e a identidade da sua cultura. Isto o que estamos
chamando a tcnica corporal de transmisso.

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1.5.

A tcnica do ator: uma tcnica corporal de transmisso

1.5.1. As tcnicas corporais de Marcel Mauss

As noes do corpo e da voz discutidas at aqui tm ramificaes importantes, quando


se abordam o modo como a tcnica adquirida e a definio de uma noo de tcnica do
ator. Pode-se iniciar essa discusso sobre tcnica, observando-se que esse termo no se
refere apenas a habilidades especiais ou modos de manipular um instrumento, como defende o
antroplogo francs Marcel Mauss (MAUSS, 1974, p. 217).
No livro, Sociologia e Antropologia, Mauss mostra que existe uma multiplicidade
de tcnicas corporais, ou seja, maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de
maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos (Ibid., p. 211). Pela comparao de
diferentes culturas, o antroplogo francs observa que h variaes no modo como diferentes
atos so realizados, at os mais bsicos ao ser humano, como, por exemplo, o ato de dormir,
de andar e at de copular (Ibid., p. 223-233).
adquiridos (Ibid., p. 216).

Assim, no so atos naturais, mas

Sua noo das tcnicas corporais, portanto, abrangente,

sugerindo que todas as atividades humanas so adquiridas e realizadas por meio de uma forma
tcnica; assim, entende-se a noo de tcnica como um modo particular do corpo se
organizar para fazer algo. De acordo com Mauss, devemos lidar com as tcnicas corporais.
O corpo o primeiro e o mais natural instrumento do homem. Ou mais exatamente, sem falar
de instrumento, o primeiro e mais natural objeto tcnico, e, ao mesmo tempo meio tcnico do
homem seu corpo. (Ibid., p. 217)
Uma questo importante para Mauss que essas tcnicas so adquiridas pelo contexto
sociocultural no qual a pessoa vive: cada sociedade tem hbitos que lhes so prprios (Ibid.,
p. 213) que so transmitidos pelas educaes, as convenincias e as modas (Ibid., p. 214).
Em relao a esses modos de aprendizagem, Mauss enfatiza a importncia da imitao
prestigiosa.

A criana, como o adulto, imita os atos que obtiveram xito e que ela viu serem bem
sucedidos em pessoas em quem confia e que tm autoridades sobre ela. O ato
impe-se de fora, do alto, ainda que seja um ato exclusivamente biolgico e
concernente ao corpo. O indivduo toma emprestada a srie de movimentos de que
ele se compe do ato executado sua frente ou com ele pelos outros.
precisamente nesta noo de prestgio da pessoa que torna o ato ordenado todo o
elemento social. (MAUSS, 1974, p. 215)

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Para entender melhor a inter-relao entre o corpo e a cultura, importante ressaltar a


discusso anterior de que o corpo no apenas um receptor passivo desses cdigos culturais.
medida que os cdigos so introjetados, o corpo se torna um novo ponto de referncia,
participando da reproduo e perpetuao das formas culturais da sua sociedade. Assim, cada
pessoa aprendiz e educador das tcnicas corporais da sua cultura.
Mauss enfatiza especialmente o carter social das tcnicas corporais; no entanto,
importante realar que, apesar disso, ele defende um trplice ponto de vista, o do homem
total, levando em considerao tanto os fatores biolgicos e psicolgicos, quanto os fatores
sociais (MAUSS, 1974, p. 215). O todo, o conjunto, condicionado pelos trs elementos
indissoluvelmente misturados, (Ibid., p. 215).
Alm da influncia do ambiente sociocultural, as particularidades das tcnicas
corporais de cada indivduo sero determinadas tambm por questes biolgicas e
psicolgicas. Alm das diferenas entre culturas, Mauss observa diferenas de tcnicas entre
homens e mulheres, entre pessoas de diferentes idades e entre pessoas de diferentes classes
econmicas. Afirma tambm que a tcnica de cada pessoa varia de acordo com as condies
especficas da sua aprendizagem, concluindo que convm estudar todos os modos de
treinamento, de imitao e, em particular, essas maneiras fundamentais que podemos chamar
de modo de vida, o modus, o tnus, a matria, as maneiras, o jeito (Ibid., p. 221).
Uma questo importante a ressaltar que a tcnica aprendida anteriormente exerce
uma influncia sob a aprendizagem posterior. Dessa forma, a experincia sociocultural do
indivduo deixa uma marca na organizao sensrio-motora do corpo. Mauss observa, por
exemplo, como um giro da mo lentamente aprendido, quando tratava dos soldados
ingleses aprendendo a cavar com ps francesas na Primeira Guerra Mundial (Ibid., p. 213).

Reconhecemos primeira vista um muulmano piedoso: mesmo que ele tenha garfo
e faca nas mos (o que raro), far o possvel e o impossvel para servir-se apenas
com a mo direita. Ele no deve tocar jamais a comida com a mo esquerda, nem
em certas partes do corpo com a direita. Para saber por que ele fez este gesto e no
aquele outro, no basta nem a fisiologia nem a psicologia da dissimetria motriz do
homem; preciso conhecer as tradies que lhe impuseram (MAUSS, 1974, p. 221).

As tcnicas aprendidas para executar os atos mais bsicos do nosso cotidiano formam,
portanto, o repertrio dos nossos padres sensrio-motores.

Essas tcnicas corporais

desenvolvem-se no apenas por processos fsicos, mas tambm psicolgicos e socioculturais.

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1.5.2. A tcnica do ator


O que significa, ento, tcnica ou tcnicas corporais, quando se busca definir
tcnica do ator?

Existem diversas tcnicas, em que a aprendizagem de habilidades

especficas e proezas mais marcada, como no bal ou na mmica clssica, por exemplo. Em
relao a isso, observa-se que o prprio Mauss contempla a dana na sua enumerao
biogrfica das tcnicas corporais (Ibid., p. 227-228).

No sendo, porm, uma forma

codificada, o trabalho cnico pode exigir habilidades especficas que talvez no fossem
necessrias na vida cotidiana como, por exemplo, a habilidade de usar a voz com maior
volume ou de ampliar um gesto para poder us-lo para comunicar-se conscientemente com
um grupo de pessoas. Essas habilidades podem variar de acordo com o estilo do teatro,
exigindo uma tcnica mais prxima ou mais distante de uma organizao cotidiana do corpo.
Mas, como j foi visto, de acordo com a noo das tcnicas corporais de Mauss, at na
organizao cotidiana do corpo constata-se uma tcnica que tem sua prpria forma aprendida
pelo contexto sociocultural.
Nesse sentido, pode-se concluir que a tcnica em cena inevitvel e que a tcnica do
ator essencialmente uma tcnica corporal, ou, para enfatizar a formulao j
anteriormente proposta: um modo particular do corpo se organizar para fazer algo. Mesmo
que o ator queira trabalhar sem recorrer a uma linguagem ou estilo especfico, ou mesmo
rompa conscientemente convenes estabelecidas de atuao, ele no pode negar a realidade
do seu prprio corpo, com seus padres de movimento e fala que foram adquiridos pela
convivncia com a sociedade e a cultura das quais ele faz parte.
O significado dessa base de padres tcnicos, produtos da interao entre corpo e
cultura, no deve ser subestimado. Esses formam a matriz sensrio-motora do ator, e, assim,
tero uma influncia sobre qualquer outra tcnica que desenvolva para seu trabalho cnico, ao
longo da vida. Essa uma questo central para nossas duas referncias primordiais que
investigam estratgias diversas para lidar com alguns aspectos limitadores dos padres
reforados pelo histrico fsico, psquico e social do ator.
O ofcio do ator vai alm da execuo simples de movimento e de fala em cena, sejam
habilidades de grande proeza, por um lado, ou simples reprodues da vida cotidiana, por
outro. Como se pontuou na discusso anterior, a tcnica do ator tem uma dimenso mais
complexa. Para entender essa dimenso, necessrio aprofundar a noo da funo do teatro
e a funo do ator como artista, de acordo com as questes que j foram levantadas.
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63

Os diversos processos internos do corpo no so separados, mas acontecem sempre em


relao um com o outro e do mesmo modo esses processos no esto separados daqueles do
ambiente fsico e cultural. Os diversos elementos do organismo humano esto num processo
de mudana constante entre si, sempre provocando transformaes nos demais elementos, ao
mesmo tempo em que tambm esto sendo transformados por esses elementos.
O teatro, ento, uma situao cultural organizada que tem a potencialidade de
funcionar como catalizador nesse processo de transferncia de informaes fsicas, cognitivas,
afetivas, sociais e culturais. Nesse contexto, o corpo que age em cena se torna um ponto
focal, ou seja, uma interface para a transmisso de sentimentos, ideias e cdigos
socioculturais, dentre uma diversidade de outros corpos, participantes do ambiente teatral, por
exemplo, os outros atores em cena e as pessoas presentes na plateia. Alm disso, o corpo em
cena estabelece ligaes com vrias outras pessoas, diretores, produtores e outros artistas
envolvidos em todo o processo criativo.
No teatro, o ator experimenta uma multiplicidade de experincias vivenciadas ao
longo de todo o perodo de criao e ensaio, refletindo diferentes pensamentos e atitudes de
vrios outros artistas. Pelas marcaes de movimento e fala, ele estabelece ligaes com o
autor tambm e com os significados histrico-culturais do texto, tais como comentrios
crticos, acadmicos e polticos.

Assim, o ator/corpo que trabalha com um texto de

Shakespeare, por exemplo, revive processos corporais de um homem de outro momento da


histria sociocultural ocidental, trazendo para o presente experincias, ideias e atitudes de
outra poca. Ao mesmo tempo, o corpo em cena carrega todas as marcas do seu mundo social
atual e da sua prpria histria biolgica, psicolgica e cultural.
Quando pratica suas tcnicas corporais em cena, o ator busca organizar os processos
internos do seu organismo para facilitar e intensificar a inter-relao entre diferentes
elementos.

Ele usa a memria e a imaginao para provocar mudanas nos processos

motores, fazendo, ao mesmo tempo, ajustes na organizao fsica desses processos para criar
movimentos, gestos e enunciados mais eficazes para provocar mudanas no ambiente e voltar
a estimular seus prprios processos psquicos. No entanto, esses processos internos nunca
so apenas internos: a memria e a imaginao so formadas pelas experincias vividas no
mundo e o sistema sensrio-motor reflete e recria o ambiente sociocultural do corpo; as
marcaes de movimento e fala so produtos de um processo coletivo entre ator, diretor, autor
e outros artistas; aes e enunciados no so feitos por si mesmos, mas tm o propsito de
provocar e transformar outras pessoas, como reao ao estado do mundo entorno. O corpo
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64

que age em cena provocado pelos outros participantes do ambiente teatral e assim
desenvolve-se um processo de ajuste constante, mesmo na recriao de material cnico
marcado anteriormente e definido com alta preciso.
Ao estabelecer essas ligaes, a experincia teatral que surge mais do que a soma
desses elementos diversos referidos. Por ligao, entende-se a transmisso de
informaes entre os elementos: de ideias, conhecimentos, sentimentos e cdigos
socioculturais, de energia fsica e emocional. Ao facilitar a transferncia dessas formas de
informao e energia, o ator intensifica a potencialidade que cada elemento tem para provocar
mudanas nos demais elementos, e, assim, perpetuar-se nos outros.

Ao mesmo tempo,

aumenta o fluxo vital que cada elemento recebe, proporcionando novos estmulos que
ressignificam experincias vivenciadas e renovam sua prpria existncia.
A experincia teatral promove, portanto, a transcendncia dos elementos constituintes
de si mesmo, chegando a ser muito mais do que a soma das suas partes. Essa proposio,
porm, no deve ressoar como algo efmero ou inalcanvel. Nada mais do que uma
realizao eficaz de processos naturais e culturais que esto sempre em andamento. Pode
acontecer por meio de uma simples e verdadeira troca de sentimentos ou um sorriso ou um
apertar de mos entre duas pessoas, que afirma a existncia da outra, da condio humana
comum e de tradies culturais compartilhadas. No entanto, a eficincia da transmisso de
informaes entre essas pessoas depende da sua abertura experincia, e assim, chega-se
essncia da tcnica do ator. Nesse processo em que o corpo em cena representa uma interface
importante para a conduo de informaes entre uma multiplicidade de elementos fsicos,
psicolgicos e culturais, a tcnica do ator constitui uma tcnica corporal de transmisso.
uma tcnica corporal, no sentido que se refere ao corpo do ator, lembrando que o
corpo entendido como o primeiro meio tcnico do homem (MAUSS, 1974, p. 217). Ou
seja, o corpo o nico meio pelo qual o ator pode assumir uma responsabilidade ativa e
consciente para estimular a transferncia de ideias, energia e afetos no ambiente teatral. Esse
corpo uma juno de diferentes processos fsicos, psicolgicos e socioculturais que
acontecem interna e externamente ao seu organismo biolgico. Sua tcnica corporal, ento,
implica um conhecimento de todos esses processos e modos como interagem.
A tcnica do ator uma tcnica de transmisso, no sentido de que o ator/corpo busca
modos de se organizar para abrir e intensificar o trnsito de informaes entre os diversos
elementos da experincia teatral. a funo transmissiva da tcnica do ator.

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Essa tcnica, ou seja, esse modo do corpo se organizar no pode ser fixo em padres
ou cdigos fechados. No sentido que se est discutindo aqui, o modo como o corpo precisa
organizar-se para otimizar a transmisso de energia e informao entre o ambiente e si mesmo
muda constantemente de acordo com as transformaes constantes no sistema global. Assim,
a tcnica corporal de transmisso diz respeito capacidade de se reorganizar
continuadamente de acordo com as necessidades de cada instante: no algo esttico e
fechado. uma tcnica de percepo, ajuste e transformao incessante, que alimenta a si
mesmo medida que a otimizao das ligaes tambm melhora a habilidade de perceber,
responder e provocar novas condies entre ambiente e organismo. Nesse processo, meio e
fim se confundem, num processo contnuo de coevoluo, do qual, do ponto de vista do
individuo, o corpo o meio.
Nesse sentido, a noo da tcnica do ator pode ser resumida como uma tcnica
corporal de transmisso. A noo de tcnica e as noes de corpo e voz discutidas, ao longo
desse captulo, facilitaro o entendimento de certas ideias tanto na obra de Linklater, quanto
de Grotowski.

Em particular, nos captulos seguintes, essa discusso inicial iluminar

conceitos-chave como a voz natural e a organicidade, bem como propostas metodolgicas


de remover bloqueios no trabalho artstico/pedaggico com o ator. De modo recproco, o
estudo das obras desses dois autores levantar novas consideraes para contribuir ao
aprofundamento dessa noo da tcnica do ator ao longo da tese.

1.5.3. A tcnica corporal de transmisso em termos sistmicos

Com o intuito de entender melhor a noo da tcnica do ator e as relaes entre


pensamento, percepo, motricidade e ambiente sociocultural, utilizou-se a Teoria de
Sistemas, entendendo o corpo que age em cena como um sistema complexo. Essa descrio
coerente com as concluses da primeira parte da discusso, considerando que a cincia de
sistemas proporciona uma srie de termos e conceitos que esclarecem o modo como diferentes
processos corporais e ambientais se relacionam, destacando, ao mesmo tempo, a importncia
dessas ligaes, reforando e esclarecendo a noo da tcnica do ator que proposta nessa
tese.
A cincia de sistemas como uma rea de estudo surgiu no sculo passado,
principalmente, depois da publicao do livro General Sistems Theory (Teoria Geral de
Sistemas) do bilogo Ludwig van Bertalanffy, na dcada de 30. Embora essa teoria tenha
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surgido da rea da biologia, hoje o estudo de sistemas uma rea de conhecimento autnoma,
na qual se desenvolvem conceitos e teorias transdisciplinares. um estudo que se prope a
investigar as propriedades gerais, comuns a qualquer sistema, seja fsico, biolgico, social ou
de qualquer outro tipo.

A proposta justamente o desenvolvimento de um conceito

abrangente de sistema que pode servir como uma ferramenta analtica em diversas reas de
estudo, inclusive as artes, o que justifica a sua utilizao nesse trabalho.
A definio de sistema, de Mrio Bunge, leva em considerao o ambiente onde o
sistema se situa.
Qualquer que seja o seu reino conceitual ou concreto um sistema pode ter uma
composio definida, em ambiente definido e uma estrutura definida. A composio
de um sistema um conjunto de seus componentes; o ambiente, o conjunto de itens
com as quais est vinculado; e a estrutura, as relaes entre seus componentes bem
como entre eles e o ambiente (BUNGE, 1979, p. 4).

Ou seja, de acordo com Bunge, um sistema definido por seus componentes, o


ambiente em que se situa e as relaes entre os componentes, inclusive as relaes entre os
componentes do sistema em si e tambm entre o sistema e seu ambiente. Nesse caso, a
relao com o ambiente faz parte da essncia do sistema: no podemos entender o sistema
sem entender sua relao com o ambiente. Observe-se, ento, que essa definio de sistema
coerente com nossa concepo de corpo, que enfatiza a importncia da relao entre
elementos internos (como, por exemplo, os processos cognitivos e psicolgicos e o
funcionamento do sistema sensrio-motor) e a relao destes com o ambiente natural e
sociocultural.
De acordo com o pensamento das cincias de sistemas, o mundo, o universo, tudo
composto por sistemas que existem numa relao de codependncia, um com o outro.
Acontece uma troca de informao contnua entre os elementos de cada sistema e entre cada
sistema e os sistemas no seu entorno. Dessa maneira nosso mundo est num estado de
mudana contnua medida que cada elemento de cada sistema, de cada subsistema
transforma os demais subsistemas e, de modo recproco, transformado pelos mesmos. De
acordo com Jorge Albuquerque de Vieira, a realidade formada por sistemas abertos, tal que
a conectividade entre seus subsistemas, com o consequente transporte de informao, gera a
condio em que cada subsistema mediado ou vem a mediar outros (VIEIRA, 2008, p. 29).
Nesse sentido, quando se fala da funo transmissiva da tcnica do ator, entende-se que
serve a transporte de informao entre subsistemas, que fundamental para a
sobrevivncia ou a permanncia, do sistema como um todo.
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A permanncia o primeiro dos trs parmetros sistmicos que Vieira apresenta


como bsicos ou fundamentais, que ele distingue dos parmetros evolutivos (VIEIRA,
2008, p. 32).

Ele descreve os parmetros sistmicos como aquelas caractersticas que

ocorrem em todos os sistemas, independentemente da natureza particular de cada um, ou seja,


traos que encontraramos tanto em uma galxia quanto em uma sinfonia, por exemplo
(Ibid., p. 31). A seguir, a apresentao desses parmetros.

a) Parmetros sistmicos bsicos ou fundamentais


Os parmetros bsicos ou fundamentais so aqueles que todo e qualquer sistema
possui, independentemente de processos evolutivos (Ibid., p. 32). Segundo Vieira, esses
parmetros so trs: permanncia, ambiente e autonomia.

Desses, ele prope que a

permanncia, s vezes, chamada sobrevivncia, seja o parmetro que parece ser o mais
fundamental de todos, (Ibid., p. 32)
Todas as coisas tendem a permanecer. [...] As coisas ou objetos, a partir do
momento em que se tornam existentes, tentam durar, tentam permanecer. O
equivalente em Biologia seria o termo, vagamente empregado por vezes,
sobrevivncia; diz-se que os seres vivos possuem um instinto de sobrevivncia.
(VIEIRA, 2008, p. 32)

Qualquer sistema, ento, trabalha para se manter num processo de sobrevivncia ou


permanncia. A transferncia de energia e informao entre subsistemas essencial a esse
processo. fundamental insistir que essa transferncia no acontece apenas internamente:
acontece internamente ao sistema, entre seus prprios subsistemas e acontece tambm
externamente entre seus subsistemas e os subsistemas do meio ambiente.
importante esse processo de transferncia de energia e informao em relao ao
corpo: alm de ser inevitvel, esse processo que faz com que o corpo seja inseparavelmente
ligado ao contexto sociocultural necessrio para a sobrevivncia do sistema e a qualidade da
comunicao entre subsistemas relaciona-se sade do sistema como um todo.
Ressalte-se a importncia da funo transmissiva da tcnica do ator. Por meio da
transferncia de cdigos socioculturais, a pessoa formada de acordo com os costumes do seu
tempo e lugar histrico. Mas esses cdigos no so recebidos de forma passiva, eles so
integrados com os demais subsistemas do corpo, sendo elaborados e desenvolvidos pelo
prprio organismo que tambm participa da construo e da perpetuao da cultura. Nesse
sentido, inclusive, pode-se pensar no corpo humano como um subsistema do sistema maior
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que a cultura.

Nem corpo, nem ambiente ficam estticos, mas mudam e provocam

mudanas, constantemente, um no outro, por meio da transferncia de energia e informao


que essencial para a sobrevivncia de ambos.
Enfatizando novamente a importncia desta troca para a permanncia do sistema,
Vieira alerta:

no sistema ambiente que encontramos todo o necessrio para trocas entre sistemas,
desde energia at cultura, conhecimento, afetividade, tolerncia, etc., estoques
necessrios para efetivar os processos de permanncia. [...] O que observado que
todos os sistemas parecem ser abertos em algum nvel; sistemas que tendem ao
isolamento e perdem contato com o ambiente tendem morte... (VIEIRA, 2008, p.
33-34)

Vieira apresenta o ambiente como o segundo parmetro sistmico bsico. Ele


destaca a importncia desse segundo parmetro, explicando como um sistema internaliza
informaes do ambiente, que necessrio para promover o terceiro parmetro bsico, a
autonomia.

Como resultado da interao entre o sistema e o seu ambiente, trocas energticas e


entrpicas levam o sistema a internalizar informaes, desde diversidade material e
energtica (os nveis de energia de um tomo; reservas de vitaminas ou gorduras em
sistemas vivos, etc.) at diversidade sgnica (conhecimento, competncia, talento,
etc.) de vrios tipos. medida que a internalizao ocorre, uma espcie de
estoque gerado no sistema. a chamada Autonomia (VIEIRA, 2008, p. 34).

Com essas referncias ao processo de internalizao e gerao de estoques de


informaes, Vieira passa a discutir o terceiro parmetro bsico, a autonomia, apontando as
razes pelas quais a comunicao com o ambiente to fundamental para a permanncia do
sistema.

Os estoques, alm de garantirem alguma forma de permanncia ou sobrevivncia,


acabam por ter um carter histrico, gerando o que podemos chamar funo
memria do sistema. Uma funo memria conecta o sistema presente ao seu
passado, possibilitando possveis futuros. [...] Em sistemas complexos ela pode
surgir exatamente como o significado a que estamos habituados, como na memria
de um ser humano, um complexo processo cerebral e celular (VIEIRA, 2008, p. 3334).

Em resumo, Vieira conclui sua discusso sobre os parmetros sistmicos bsicos da


seguinte forma:
[...] sistemas necessitam sobreviver, sob a imposio da termodinmica universal;
para isso, exploram seus meios ambientes, trabalhando os estoques adequados a

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essa permanncia. Podemos dizer que h assim uma certa hierarquia entre os 3
parmetros bsicos: primeiro, a permanncia; ela efetiva atravs do meio ambiente,
com a consequente elaborao de autonomia, incluindo a a memria ou o hbito
(VIEIRA, 2008, p. 35).

b) Parmetros sistmicos evolutivos

Depois de discutir os parmetros sistmicos bsicos, Vieira apresenta os parmetros


sistmicos evolutivos. Ele explica que tais parmetros so aqueles que surgiram ao longo da
evoluo, com o passar do tempo, podendo estar presentes em um sistema e no em outro, ou
ainda, podendo no estar presentes em um determinado sistema, mas podendo vir a emergir
no mesmo em algum tempo futuro (Ibid., p. 32).
O autor apresenta sete desses parmetros evolutivos: composio, conectividade,
estrutura, integralidade, funcionalidade, organizao e complexidade.
A composio, expe Vieira, consiste nos elementos que compem o sistema (Ibid.,
p. 36). A conectividade se refere capacidade que esses elementos tm para estabelecer
relaes ou conexes. Conexes so definidas como relaes fsicas, eficientes de tal forma
que um elemento (agente) possa ativamente agir sobre outro (paciente), com a possibilidade
de mudana de histria dos envolvidos (Ibid., p. 37). Observe-se que a conectividade
refere-se funo transmissiva da tcnica do ator.
Vieira destaca que, em sistemas complexos, a conectividade pode ter um carter
seletivo, onde o sistema acolhe umas informaes e rejeita outras, de acordo com as
necessidades de sobrevivncia. Nesse caso, ele observa que:

[...] as conexes podem ser de trs tipos: as ativas (aquelas que permitem o
transporte efetivo de algum tipo de informao); as indiferentes (aquelas que se
comportam de forma indiferente ao transporte de algum tipo de informao); as
opostas ou contrrias (aquelas que bloqueiam o transporte de algum tipo de
informao). Notar que, em sistemas complexos, uma mesma conexo pode executar
os trs papis, de acordo com a informao envolvida (VIEIRA, 2008, p. 37-38).

Considerando esse parmetro sistmico em relao funo transmissiva do ator,


entende-se que no existem padres fixos para as ligaes entre subsistemas, e, assim, podem
ser organizados de tal maneira que permitem ou bloqueiam a transferncia de algumas
informaes.

Esse parmetro, ento, relaciona-se qualidade da comunicao entre

subsistemas e a possibilidade de haver bloqueios de certas ligaes uma questo importante


que ser retomada nos prximos captulos.
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O terceiro parmetro evolutivo que Vieira discute a estrutura, que se refere ao


nmero de conexes estabelecidas no sistema (VIEIRA, 2008, p. 38). Considerando os dois
parmetros juntos, a conectividade e a estrutura, percebe-se que no so todos os elementos
que formam ligaes entre si e nem todas as ligaes transportam todas as informaes.
Nesse caso, a qualidade da comunicao depende da organizao especfica dessas ligaes
no contexto de um dado sistema, e nesse sentido que a organizao eficiente
considerada como a essncia da tcnica do ator. O parmetro sistmico organizao
apresentado, a seguir, logo aps o parmetro integralidade.
O parmetro integralidade se refere maneira como os elementos se conectam. A
princpio, qualquer elemento de um determinado sistema pode fazer conexes com qualquer
outro elemento do sistema. Vieira explica que sistemas complexos, compostos por um grande
nmero de elementos, se organizam de modo a no conectar todos os elementos entre si, o
que faria o sistema muito rgido para sobreviver (Ibid., p. 39). O que tende a acontecer nesses
caso a formao de subsistemas, o que permite a conexo entre elementos que
compartilham certas propriedades, com a conexo subsequente do subsistema com outros
subsistemas.

Isso permite um nmero menor de conexes no total, necessrias para a

sobrevivncia do sistema. Segundo Vieira, a integralidade exatamente o parmetro que


exprime essa configurao por meio de subsistemas, (Ibid., p. 39).
Funes especficas de diferentes elementos do corpo podem ser entendidas como
subsistemas, como o sistema nervoso, o sistema vocal e sistemas cognitivos, por exemplo.
Cada um organizado para cumprir funes especficas, mas no existem desvinculados um
do outro.

Para focalizar, portanto, uma discusso ou uma experincia prtica, pode-se

eventualmente fazer referncia a um nico elemento do corpo como subsistema, porm no se


deve perder de vista que este subsistema ligado ao sistema maior, e, assim, o funcionamento
interno sempre acontece em relao ao funcionamento geral do sistema.
importante lembrar que o corpo no composto por apenas elementos fisiolgicos,
mas tambm por elementos psquicos e socioculturais.

Assim, por exemplo, estoques

emocionais, conhecimentos formais e esquemas conceituais so tambm subsistemas que


fazem parte do corpo como sistema.
Os subsistemas que se formam dessa maneira podem ser considerados sistemas
propriamente ditos e, assim, compartilham propriedades particulares e podem emergir para
servir funes especficas dentro do sistema maior.

A funcionalidade o parmetro

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71

evolutivo que se refere a esta capacidade de desenvolver subsistemas com funes especficas
(VIEIRA, 2008, p. 40).
O parmetro organizao pertence aos sistemas com um alto nvel de complexidade
e tem a ver com sua coerncia.
[...] se um sistema, a partir de uma determinada composio, desenvolve sua
conectividade, tornando-se progressivamente estruturado, com integralidade e
funcionalidade, ele dito organizado. A organizao uma forma elaborada de
complexidade, sendo que no momento a mais elevada que conhecemos. [...]
Vemos que a organizao fala das relaes que definem o sistema como um todo,
enquanto que a estrutura se refere a relaes localizadas. Por consequncia, esta
ltima est prxima do conceito de Coeso, enquanto que a primeira refere-se
Coerncia sistmica (VIEIRA, 2008, p. 40).

Para explicar a diferena entre a coeso e a coerncia e para ilustrar melhor a


importncia do parmetro organizao, Vieira faz um paralelo com a Lingustica: coeso e
estrutura aproximam-se, em Lingustica, da ideia de Sintaxe. Coerncia e organizao
aproximam-se da Semntica. a coerncia sistmica que d sentido s partes, constituindo o
substratum de toda significao, logo da dimenso semntica (Ibid., p. 40-41).
Nesse sentido, quando se fala da tcnica do ator como uma tcnica corporal de
transmisso, refere-se habilidade do ator/corpo organizar as ligaes entre os elementos
que lhe pertencem como sistema (fsico, psquico e sociocultural) para facilitar e intensificar o
transporte de informaes entre esses elementos. Adiante, se analisar a importncia da
organizao ou da organicidade nas obras de Linklater e Grotowski.
O ltimo parmetro evolutivo que Vieira apresenta a complexidade que, segundo
ele, o parmetro mais difcil de definir com rigor. Ele alerta que a complexidade ligada a
cada um dos outros parmetros, de diferentes formas (Ibid., p. 41). relacionada, por
exemplo, composio, sendo que um maior nmero de elementos representa um maior
grau de complexidade (Ibid., p. 36); mas tambm relacionada conectividade, quando
sistemas mais complexos demonstram a capacidade de selecionar as informaes mais teis
para a sobrevivncia (Ibid., p. 37). Vieira lamenta:

O que podemos observar um crescendo na dificuldade de definir com rigor lgico


os parmetros sistmicos. Essa dificuldade maior quando chegamos ao nvel da
organizao. [...] Quando falamos em complexidade, a dificuldade muito maior.
Vimos que em todo processo de emergncia sistmica, desde as condies de
permanncia que iro permitir o sistema a partir de uma composio bsica at a
organizao, a complexidade est sempre presente. Ela no se prende a nenhum
parmetro e comparece com vrias faces (VIEIRA, 2008, p. 41).

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Dessa maneira, Vieira resume o conceito de sistema e os parmetros sistmicos. Em


relao noo de corpo e voz, esse conceito refora a ideia de que a mente no algo
separado e distinto, mas apenas um elemento numa complexa rede de subsistemas corporais e
ambientais. Refora a noo do corpo como entidade multidimensional, enfatizando que a
troca de informaes com o ambiente natural e sociocultural necessrio para a
sobrevivncia do corpo como sistema.
Ao refletir sobre o corpo em termos sistmicos, entendemos a importncia do teatro e
do ofcio do ator como fenmenos que proporcionam uma intensificao da transferncia de
informaes entre corpos, num contexto sociocultural. Assim, o ator em cena entra num
processo intensificado de comunicao entre os subsistemas do prprio corpo e o ambiente,
incluindo as outras pessoas presentes, artistas ou espectadores, elementos do espao e tambm
do tempo histrico. Dessa maneira, a tcnica do ator como uma tcnica de transmisso
constitui-se no apenas como comunicao simblica (sem negar a importncia desse nvel de
comunicao), mas como um processo de comunicao que acontece numa complexa
diversidade de nveis fisiolgicos, psicolgicos e socioculturais. Do ponto de vista do ator, o
meio dessa comunicao o corpo, e, assim, definimos a tcnica do ator como uma tcnica
corporal de transmisso. Vamos agora detalhar esta tcnica com referncia s obras de
Linklater e Grotowski.

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CAPTULO II - VOZ NATURAL E ORGANICIDADE: A TCNICA


CORPORAL DE TRANSMISSO NAS OBRAS DE
LINKLATER E GROTOWSKI.
E o Verbo se fez carne e habitou entre ns,
cheio de graa e de verdade, e vimos a sua glria,
glria como do unignito do Pai.
Evangelho Segundo Joo 1:14.

Neste captulo, ser trabalhada a obra de Linklater, ao mesmo tempo em que se far
uma comparao de alguns pontos fundamentais da sua obra com a de Grotowski. Ser
desenvolvida uma anlise, principalmente, dos conceitos de voz natural na obra de
Linklater e de organicidade na obra do mestre polons, observando que esses conceitos so
fundados em uma viso semelhante do corpo, cuja concepo foi discutida no captulo
anterior.
Nesse contexto, pode-se constatar que Linklater, tanto quanto Grotowski, busca uma
unidade entre os diversos elementos do organismo e do ambiente. Partindo do pressuposto de
que uma separao literal entre corpo e mundo impossvel, a concepo de unidade,
para os dois autores, refere-se transmisso efetiva de energia e informao entre os diversos
elementos do sistema global. Isto necessita da elaborao de processos metodolgicos via
negativa para eliminar bloqueios que diminuem a eficcia da funo transmissiva da tcnica
do ator.

2.1. Kristin Linklater: a voz natural


2.1.1. A obra de Linklater: uma breve introduo

Em vrios sentidos, a abordagem pedaggica de Linklater pode ser entendida como


uma forma de educao somtica que visa ao melhoramento da eficcia do sistema vocal,
enfatizando a relao inseparvel entre voz, mente e estrutura fsica. No significa fechar de
modo definitivo a descrio do seu trabalho como educao somtica, porque trata de
questes de atuao e interpretao de texto, sobretudo, no seu segundo livro, Freeing
Shakespeares Voice (1992).
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74

Alm disso, importante salientar que a prpria Linklater no se refere ao seu trabalho
como educao somtica. Mesmo assim, observam-se vrios aspectos da prtica e da teoria
de Linklater que permitem caracterizar seu trabalho dessa forma. Esses aspectos so mais
identificveis no seu primeiro livro, Freeing the Natural Voice, em que ela cita a influncia de
Matthias Alexander (LINKLATER, 1976, p. 2) e Moshe Feldenkrais (Ibid., p. 20), dois
famosos autores da educao somtica.
O primeiro livro de Linklater foi o ponto de partida para essa pesquisa, pois nessa
publicao que ela coloca em questo a noo de tcnica. Alm disso, so os aspectos
somticos da sua metodologia apresentados nessa obra que proporcionam as comparaes e
os contrastes mais significativos em relao obra de Grotowski.
O trabalho apresentado por Linklater, em Freeing the Natural Voice, um processo de
autoinvestigao do corpo, focalizando a voz e a fala em relao estrutura fsica, ao
pensamento e ao sentimento.34 Nesse livro, ela sugere exerccios que podem ser realizados
tanto em grupo, quanto por indivduos trabalhando sozinhos, uma vez que a ateno do
estudante frequentemente direcionada por si mesmo para aumentar a percepo e a
experincia sensorial do som no corpo, bem como os movimentos pelos quais a voz criada.
Por meio desses exerccios o ator explora processos conscientes para aumentar a percepo
dos seus padres de organizao corporal para vocalizar e falar, trabalhando para eliminar
bloqueios habituais que diminuem a eficincia natural da voz humana.
Nesse processo h uma nfase na percepo da voz como algo que transita por todo o
corpo, alimenta e transforma todas as diversas estruturas do ser. De modo inverso, h uma
investigao do modo pelo qual o corpo inteiro e no apenas o aparelho vocal isolado
participa na produo da voz. Tambm, h uma busca para entender os aspectos sensoriais e
emocionais da voz e um trabalho consciente para quebrar a experincia da linguagem verbal
como algo limitado expresso lgica de ideias e razo. O processo, ento, parte da noo de
que a voz pertence ao corpo todo, no somente boca e cabea; uma expresso da
experincia da vida, no somente de ideias intelectuais.
Linklater visa tambm ao deslocamento da percepo do sentido auditivo para o
sentido ttil para diminuir o autojulgamento baseado em preconceitos estticos, acsticos e
possibilitar a avaliao da voz em termos da eficincia orgnica da comunicao vocal. Nesse
contexto, para Linklater, comunicao vai muito alm da comunicao de dados ou

34

No segundo livro, Freeing Shakespeares Voice ela estende este processo para a explorao da palavra e do
texto, empregando principalmente os textos de Shakespeare.

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75

informao intelectual, mas inclui energia emocional, afetos, ideias, imagens, desejos,
intenes e memrias numa troca que se aprofunda na experincia sensorial compartilhada.
Durante todo seu trabalho, a voz e o funcionamento do aparelho vocal so
apresentados, no em termos fisiolgicos, mas por meio de metfora, analogia e referncia a
seus aspectos perceptveis. Assim, Linklater emprega imagens ldicas para problematizar a
conscincia cenestsica do ator e trazer uma percepo sensorial dos padres psicofsicos
pessoais pelos quais a voz produzida.

2.1.2. A noo de corpo e voz na obra de Linklater

A obra de Linklater concentra-se na voz do ator, incluindo a fala e processos criativos


com texto, desenhando uma abordagem experiencial que enfatiza a necessidade de entender a
voz como parte integral da totalidade do corpo. O trabalho que ela apresenta no seu primeiro
livro, Freeing the Natural Voice, implica, por um lado, uma investigao sensorial da
fisiologia do aparelho vocal em busca de uma organizao eficiente do sistema fsico-motor
para gerar voz e fala; por outro lado, porm, implica a experimentao da sensao do som
que transita pela estrutura fsica, e, assim, como algo que pode ser sentido na carne e nos
ossos, bem como ouvido no espao.
No entanto, o som, a fala, o sistema sensrio-motor, a carne, os ossos no so
concebidos apenas como entidades fsicas, mas como integrantes de um sistema maior de um
ser emotivo e pensante, num contexto sociocultural.

Embora essa primeira publicao

Freeing the Natural Voice coloque nfase na explorao do som e na organizao sensriomotora do sistema vocal, refere-se ao pensamento, ao sentimento e relao com o meioambiente.
Mesmo quando Linklater trata diretamente da fisiologia da voz e at da musculatura,
ela ainda considera tudo em relao complexidade do corpo como um todo.

Todas as pessoas so mente e corpo inseparveis. Uma vez que o som da voz
gerado por processos fsicos, os msculos interiores do corpo devem ser livres para
receber os impulsos sensveis do crebro que criam a fala. (LINKLATER, 1976, p.
2, traduo nossa).

No seu segundo livro Freeing Shakespeares Voice, ainda que no concentre o mesmo
foco no sistema sensrio-motor, salienta que o mecanismo da voz mesclado com o
instinto humano de forma profunda e orgnica.
75

76

O mecanismo da voz est no corpo. O funcionamento da voz depende da expirao


que passa pelas pregas vocais para criar as vibraes que so reconhecidas, em
ltimo caso, como uma voz individual. O flego vive nos pulmes e os pulmes
estendem-se para baixo ao centro do torso. A musculatura da respirao tece-se em
volta da caixa torcica, continua por baixo dos pulmes no diafragma, conectada
coluna e enraza-se profundamente no assoalho plvico. No metfora afirmar que
o corpo respira. Os msculos que governam a respirao so parte da energia
vital, instintiva e mais profunda do ser humano. (LINKLATER, 1992, p. 4-5,
traduo nossa)

A autora grifa as palavras mecanismo e musculatura no para apegar-se a uma


superada noo mecanicista do corpo, mas para enfatizar o quanto a fisiologia faz parte
integral do ser. Para Linklater, a musculatura da respirao emoo pensamento.
No mesmo sentido, ela fala sobre a anatomia de palavras, referindo-se ao modo
como os sons, componentes da linguagem verbal, fazem parte dessa composio inseparvel
do corpo fsico, do pensamento e do instinto. Ela defende que o ator deveria sensibilizar-se
sensao de vogais e consoantes, anatomia de palavras, bem como seu sentido (Ibid., p.
14), pois, segundo a autora, ao deliciar-se nas reaes sensoriais, sensuais, emocionais e
fsicas s vogais e consoantes as partes componentes das palavras comeamos a
ressuscitar a vida da linguagem (Ibid., p. 13, traduo nossa).
Reconhecendo a ligao entre a palavra e o pensamento, ela ressalta que esses no
devem ser concebidos apenas nas suas dimenses cerebrais para servir articulao da lgica
e expresso de raciocnio (LINKLATER, 1976, p. 172). Segundo Linklater, a experincia
vocal da palavra no como algo emitido apenas pela boca, mas como algo que reverbera
pelo corpo inteiro possibilita uma maneira mais profunda de pensar (LINKLATER, 1992, p.
6-7).

Assim, ela descreve o pensamento pela explorao vocal de um texto como

pensamento do corpo integral, ou pensamento experiencial, ou pensamento corpreo, ou o


Verbo feito carne habitando entre ns (Ibid., p. 14, traduo nossa).
O pensamento e a conscincia fazem parte do processo de Linklater, integrados na
explorao fsica e emocional da voz e da palavra. Assim, ela visa a uma voz formada pelo
intelecto, mas no inibida por ele (LINKLATER, 1976, p. 1), reconhecendo a importncia do
pensamento, mas, ao mesmo tempo, alertando sobre certos perigos do raciocnio em relao
pedagogia da voz.
O trabalho vocal de Linklater concebido como um trabalho sobre a totalidade da
pessoa, em que a voz, a linguagem, a fisiologia e os processos mentais so tecidos juntos,
inextricavelmente, unidos no mesmo organismo. Essa unio do organismo fundamental
noo da voz natural, que central no trabalho de Linklater.
76

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2.1.3. A voz natural


Com a noo de voz natural Linklater reconhece a construo social do corpo, mas
ressalta seus aspectos biolgicos. Ela entende que, por meio da explorao pessoal dos
aspectos biolgicos, o ator pode tomar conscincia das influncias socioculturais limitadoras
do seu corpo e liberar-se delas, visando justamente a uma interao melhor com o mundo por
meio da voz.
A noo de voz natural de tal significncia para Linklater, que ela usa esse termo
no ttulo do seu primeiro livro. Alm disso, o processo para liberar a voz natural, delineado
nesse primeiro livro, indicado por ela como a preparao mais propcia para o trabalho do
segundo livro (LINKLATER, 1992, p. 7). Assim, o trabalho do segundo livro pode ser
entendido como uma continuao dos temas do primeiro, no sentido de que, segundo a autora,
os costumes emocionais e vocais da poca de Shakespeare podem ser considerados como
mais prximos noo da voz natural do que os costumes da sociedade ocidental hoje, e,
assim, os textos daquela poca exigem a explorao desta voz pelo ator (Ibid., p. 6-7).
De acordo com Linklater, a voz natural a capacidade vocal inata do ser humano.
Ela argumenta que essa capacidade natural ampla em termos fsicos (de alcance de tom e
volume, por exemplo), e parte integral dos processos emotivos e pensantes da pessoa.
Sendo inata, diz respeito eficincia fisiolgica do sistema vocal, entendendo que a fisiologia
no seja separada da psique, do intelecto e nem do ambiente, na condio natural do ser
humano. Assim, seria mais correto referirmo-nos eficincia sistmica da voz, que abrange
elementos fsicos, psquicos, intelectuais e culturais.
A partir da sua confiana na capacidade vocal inata de cada pessoa, Linklater indica
que a voz natural no precisa ser desenvolvida, mas, sim, liberada de bloqueios. De
acordo com a autora escocesa, muitas vezes, esses bloqueios, que podem ser fsicos,
psicolgicos ou intelectuais, so resultados de influncias negativas socioculturais que
provocam a separao da voz da pessoa. De acordo com a discusso do primeiro captulo, a
separao literal da voz da pessoa impossvel. Nesse caso, entende-se que Linklater usa o
termo separao de forma metafrica para descrever o funcionamento ineficiente do
organismo. Pela eliminao de bloqueios e pela problematizao de padres habituais do ator
e explorao de padres alternativos, Linklater prope um processo para reintegrar a voz com
o organismo e restaurar a eficincia do sistema vocal, o que significa liberar a voz natural.

77

78

O pressuposto bsico de Linklater que cada pessoa dotada de uma grande


potencialidade fsica, emotiva e sonora, para comunicar efetivamente, pela voz, uma
complexidade de pensamentos, sentimentos e experincias, em diversos planos de sentido.
Essa capacidade inata o que ela denomina de a voz natural.

Tal voz um atributo interno ao corpo e significa uma potencialidade inata com um
alcance amplo de tom, volume e qualidade rica e variada de timbre; uma
potencialidade que pode ser articulada para falar com clareza, reagindo ao
pensamento lmpido e ao desejo de comunicar-se. A voz natural transparente
revela, no descreve impulsos internos de emoo e pensamento direto e
espontaneamente. Ouve-se a pessoa e no a voz da pessoa (LINKLATER, 1976, p.
1-2, traduo nossa).

Assim, Linklater destaca que a voz natural uma voz em contato direto com o
impulso emocional (Ibid., p.1, grifo nosso), indicando que a eficincia do sistema vocal
dependente da unio do organismo, ou seja, do funcionamento concomitante dos sentidos, dos
impulsos, do pensamento e dos rgos vocais. De acordo com a discusso do primeiro
captulo, isso implica a transferncia eficaz de energia e informao entre os diversos sistemas
do corpo.
importante ressaltar a importncia da noo de eficincia nesse contexto. De
acordo com Linklater, influncias negativas do ambiente prejudicam a eficincia natural da
voz natural e, portanto, da comunicao. Eficincia, nesse caso, significa a eficincia
funcional e fisiolgica do aparelho vocal em relao aos sistemas emotivos e intelectuais e ao
ambiente. Linklater refere-se influncia sobre a comunicao e no apenas sobre os
rgos vocais. Dessa forma, eficincia pressupe unidade orgnica, e, de modo inverso, a
unidade entendida como essencial para a comunicao eficiente e efetiva.
nesse sentido que, no segundo livro, a autora expe sua viso sobre o funcionamento
eficiente do sistema humano inato de modo evocativo:

Quando um beb nasce, flego vida. A conexo de impulsos de sobrevivncia


com a respirao e a voz do beb essencial para sua vida e a voz do beb comunica
informao essencial, bem antes de as palavras serem aprendidas. A voz de um
beb emoo: murmurando e cantando com alegria, gritando com raiva, chorando
uma mensagem potente sem palavras enviada e recebida. O corpo inteiro do
beb enche e vaza, ondula e convulsa com as foras de respirao, emoo e som
que o habita. Isto a funo natural das nossas vozes. O ser do beb instintoimpulso-emoo-respirao-voz-corpo indivisvel (LINKLATER, 1992, p. 5,
traduo nossa).

Por meio dessa imagem evocativa, o choro do beb representa um modo essencial de
interferir no ambiente social, de chamar a ateno para suas necessidades bsicas e de
78

79

mobilizar as pessoas ao seu redor em funo dessas necessidades. Nesse exemplo, fica claro
como a transmisso de energia e informao entre o corpo e o mundo essencial para a
sobrevivncia do organismo. A voz, nesse sentido, no diz respeito apenas a um aparelho
fonador desvinculado, e, sim, a todos os sistemas do corpo, funcionando em unio entre si e
com o meio ambiente.
A evocao da imagem de um beb tambm ressalta, de novo, o aspecto
natural/inato da noo de voz para Linklater, sugerindo que a unio eficiente de sopro, voz
e mente j existe ao nascer. Nesse caso, ela argumenta que a unidade orgnica que natural
ao ser humano na infncia prejudicada medida que assimilamos as normas culturais da
nossa sociedade.

A voz adulta de hoje privada da nutrio de emoo e de respirao livre. A


sociedade nos ensina que errado nos expressar livremente. A educao
convencional diz a crianas que no agradvel gritar, que feio e perigoso ficar
com raiva, que chorar em pblico perturba outros e que risadas fortes em voz alta
incomodam. A voz adulta o produto das vozes de outras pessoas mal fazer
isso, fraqueza chorar, vai afastar os homens com aquela voz forte, nunca use
aquele tom de voz comigo. Com frequncia, a musculatura da respirao
desconectada das suas conexes instintivas por golpes fsicos, bem como golpes
psicolgicos (LINKLATER, 1992, p. 5, traduo nossa).

Ela argumenta que os problemas brotam da separao da voz da pessoa, e suas razes
podem ser encontradas no condicionamento psicofsico imposto por famlia, educao e
ambiente (LINKLATER, 1976, p. 192, traduo nossa). O segundo pressuposto do seu
trabalho que, muitas vezes, as tenses adquiridas pela vida, incluindo defesas emocionais,
inibies e reaes negativas a influncias ambientais, diminuem a eficincia da voz natural a
ponto de distorcer a comunicao (Ibid., p. 1, traduo nossa).
Essas ideias se aproximam da teoria das tcnicas corporais de Mauss, apresentada
no primeiro captulo. Linklater observa que cada pessoa nasce com certa capacidade vocal
inata, porm, como Mauss, ela entende que o modo particular como a habilidade corporal
desenvolvida (nesse caso, a habilidade de usar a voz e a linguagem oral), depende da
experincia de cada pessoa, influenciada, em grande parte, pelo contexto sociocultural em que
vive, bem como por outros fatores, como sexo, idade, ocupao e condies socioeconmicas.
Nesse sentido, o condicionamento psicofsico que ela descreve acima diz respeito herana
cultural das tcnicas corporais de uma sociedade que valoriza um controle educado de voz e
emoo e um uso moderado das possibilidades expressivas do corpo.

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O trabalho de Linklater pode ser entendido como uma antitcnica no sentido de que
busca desfazer tcnicas corporais que j existem, liberando o ator da compulso de exercitar
padres fixos e ineficientes, definidos pelo contexto sociocultural. No entanto, a noo de
tcnica na obra de Linklater multifacetada e ser discutida, com maior profundidade,
adiante. importante observar que sua abordagem visa problematizao desses hbitos
adquiridos pelo contexto sociocultural e explorao de novos padres, mais eficientes, de
acordo com a fisiologia humana.
Convm ressaltar que isso no significa uma negao ou uma tentativa de separar a
voz da relao com o ambiente sociocultural. Ao contrrio, a noo da voz natural de
Linklater visa ao contato imediato com o ambiente, bem como a liberao do indivduo para
poder interagir melhor com a cultura.

Mesmo assim, necessrio debruar sobre essa

questo, porque o termo natural poderia indicar uma viso da voz como algo puramente
biolgico, distinto e desvinculado de consideraes sobre o mundo cultural, que no o
caso.
Linklater enfatiza a inseparabilidade de corpo e cultura, quando afirma que a
comunicao pela fala envolve no somente um falante, mas tambm um ouvinte
(LINKLATER, 1976, p. 145). A busca para a voz natural uma busca para uma voz que
serve ao desejo de comunicar (Ibid., p. 145).
Toda a proposta pedaggica de Linklater fundada na relao entre a voz e o ambiente
sociocultural. Mensagens potentes so enviadas e recebidas pelo corpo/voz de um beb.
Para Linklater, a voz natural capaz de responder imediatamente ao ambiente, sem ser
limitada por impulsos secundrios habituais (Ibid., p. 11) e comunicar emoo e
pensamento direta e espontaneamente (Ibid., p. 2).

De acordo com a autora, essa

capacidade limitada justamente pelo acmulo de hbitos adquiridos pela vida, relacionados
a papis sociais fixos e predefinidos. Como se observou no captulo anterior, padres desse
tipo podem ser enraizados na assimilao de relaes de dominncia e submisso na cultura.
Para Linklater, a limitao das possibilidades vocais significa a limitao das
possibilidades da pessoa, e, assim, ela se refere a padres vocais como hbitos mentais e
emocionais (Ibid., p. 11). Ela sugere, por exemplo, que quando um menino aprende que
garotos grandes no choram, isto gera controles internos que limitam a capacidade da voz
de responder a impulsos emocionais e, ao mesmo tempo, limitam a maneira como o menino e,
mais tarde, o homem, consegue relacionar-se com o mundo. Assim, suas possibilidades
emocionais e sociais so restringidas pelo condicionamento vocal.

Da mesma maneira,
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81

Linklater sugere que, quando uma menina ensinada que moas no gritam, ela tambm
gera controles que limitam sua capacidade vocal, emocional e social de interagir com o
mundo.
Nesses dois exemplos, as sugestes e exigncias do ambiente sociocultural geram no
prprio corpo o que Linklater descreve como impulsos secundrios que servem para
controlar o funcionamento da expresso natural, de acordo com os papis sociais prconcebidos.
A maior parte de hbitos mentais e emocionais (eu nunca choro, eu sempre penso
que..., eu no consigo cantar, eu sempre choro quando toca o hino nacional)
so formados inconscientemente e por outras pessoas, durante a infncia. No h
escolha para este tipo de condicionamento. Comportamento que sugerido ou
exigido de fora desenvolve a habilidade de reagir a impulsos secundrios em vez de
impulsos primrios (LINKLATER, 1976, p. 11, traduo nossa).

O objetivo da autora a problematizao da eficincia de certos padres e a


restaurao de escolha para a pessoa; no a eliminao de qualquer rastro dos traos
culturais que fazem parte da identidade da pessoa. Ela at defende que muitos hbitos so
necessrios para viver e que outros, embora no sejam necessrios, ainda so importantes
para a pessoa que pode, inclusive, escolher conscientemente os padres facilitadores para sua
vida. No entanto, ela lamenta que a tendncia seja limitar demais as possibilidades do corpo
de acordo com as normas culturais.

Tantas coisas do comportamento humano so controladas subconscientemente por


hbitos condicionados na infncia ou por influncias arbitrrias dos pais (ou a falta
deles), professores, amigos ou companheiros de gangues, astros do cinema, astros de
pop, que, se chegarmos a um momento da vida no qual precisemos acessar s fontes
primitivas da risada, do pesar, da raiva, da alegria (como o ator deve), parece que
fomos brutalmente esvaziados delas pela busca de sermos civilizados. Em todo o
sistema nervoso impulsos so bloqueados, redirecionados e cruzados com impulsos
revocatrios (LINKLATER, 1976, p. 12, traduo nossa).

A voz natural no , portanto, uma voz desvinculada do ambiente social.

Ao

contrrio, uma voz que estabelece uma comunicao mais eficiente com este ambiente,
podendo interagir de acordo com as necessidades do momento, porque no est limitada por
bloqueios relacionados a impulsos secundrios habituais.
Para Linklater, a limitao vocal uma limitao emocional e uma limitao social.
No h diferenciao. Nessa direo, vale lembrar a sua afirmao de que liberar a voz
liberar a pessoa (Ibid., p. 2).
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Assim, a voz natural pressupe a possibilidade de participar e agir na cultura, sem


ser restringida por noes preconcebidas de esttica ou de modos de comportamento vocal
propcio a um papel social definido. Nesse sentido, como a prpria Linklater defende, a voz
natural no implica uma tcnica vocal no sentido de que no existem padres fixos para
defini-la: um conceito que enfatiza os aspectos orgnicos e sistmicos do corpo, visando
ao e reao eficaz s necessidades do ambiente em tempo real. Implica uma unio de
organismo e ambiente que, de acordo com Linklater, frequentemente fragmentada por
impulsos secundrios habituais.

2.1.4. Impulsos secundrios e a fragmentao do corpo


Quando Linklater refere-se ao seu trabalho como uma tcnica que usa a imaginao
para unificar no corpo a mente, o sentimento, a respirao e o som (LINKLATER, 1976, p.
51), demonstra um entendimento sistmico da voz e da tcnica, incluindo um reconhecimento
da relao interconectada entre diferentes elementos do corpo e da necessidade de melhorar a
transio de informaes e energia entre eles. Esse entendimento sistmico do corpo
semelhante noo de organicidade de Grotowski, elaborado na segunda metade da dcada
de 60.
De acordo com Linklater, a comunicao perfeita pelo ator implica um quarteto
equilibrado de intelecto, emoo, corpo e voz; um quarteto no qual nenhum instrumento usa
sua fora para compensar a fraqueza de outro (Ibid., p. 4, traduo nossa). Argumenta que
no se pode conduzir um processo pedaggico para desenvolver a voz, tratando o aparelho
vocal de modo isolado, como se fosse algo separado do resto do corpo. Ao contrrio,
melhorar a voz implica melhorar o organismo como um todo.
Para Linklater, a eficincia natural da voz diminuda pela separao da voz da
pessoa. Salienta esse problema, o da separao do organismo em relao palavra falada,
referindo-se tambm fragmentao da comunicao.

O problema para ns que as palavras parecem conectadas a ideias e desconectadas


do instinto. As emoes, conectadas ao instinto e experimentadas fisicamente,
precisam lutar para ter expresso verbal, porque parece que as palavras pertencem
no ao corpo, e, sim, cabea. O erro foi o banimento das palavras do corpo. A
comunicao humana tornou-se fragmentada e fraca e at falsa. Para mudar isso,
precisamos assumir o risco de nos mergulhar na experincia sensorial que as
palavras podem nos proporcionar, quando voltam a seu prprio lugar no corpo. [...]
Convencemo-nos que a imprensa, a lgica, as ideias intelectuais e a palavra falada
representam uma coisa, enquanto nosso corpo e nossas emoes representam outra
(LINKLATER, 1976, p. 172, traduo nossa).

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Observa-se que Linklater se ope a uma viso dualista do corpo e, ao mesmo tempo,
alerta para a maneira como a separao entre a estrutura fsica, a mente e a voz pode interferir
no funcionamento eficiente do corpo, quando fala. No primeiro captulo, constatou-se que a
separao entre corpo e mente , de fato, impossvel; ento, importante entender o que
Linklater quer expressar, quando trata das separaes entre os diferentes elementos do corpo.
Primeiramente, fica claro que Linklater entende a conexo inseparvel entre corpo,
mente e mundo, medida que ela defende essa conexo como um pressuposto fundamental
para todo seu trabalho. Assim, ela usa a metfora do organismo dividido para descrever o
modo como impulsos secundrios podem diminuir o funcionamento eficiente da voz e a
transmisso efetiva de certas informaes entre os sistemas do organismo e o ambiente.
O discurso de Linklater remete metfora dos selves mltiplos (LAKOFF;
JOHNSON, 1999, p. 280) que foi discutida no primeiro captulo e que reflete nossa
experincia interior comum de ser dividido. Mais adiante, nesse segundo captulo, se
observar que Grotowski tambm recorre a um esquema metafrico semelhante para
descrever problemas que ele via no trabalho do ator, revelando inquietaes importantes que
ele mesmo teve para elaborar em relao a sua prpria concepo do corpo e do trabalho
criativo que realizava junto com o ator.
Parte do problema que Linklater identifica a existncia dessa metfora como parte do
sistema conceitual do prprio ator, que inclui tambm sua extenso controle do self
controle de um objeto, em que se entende que o corpo pode e deve ser controlado pela
interferncia voluntria e direta do intelecto consciente.

Esse entendimento do sistema

conceitual do ator tem vrias implicaes para a elaborao da metodologia de Linklater e


Grotowski, especialmente em relao via negativa e questo do controle voluntrio que
ser discutida no prximo captulo.
Para se apropriar do entendimento de Linklater sobre essa fragmentao do corpo,
da voz e da mente, primeiro, deve-se atentar para a sua descrio de como a voz funciona
(LINKLATER, 1976, p. 6-10). No incio do livro Freeing the Natural Voice ela observa que
a necessidade de comunicar-se (sem a qual a voz no tem vida) [...] se torna um impulso
eltrico que conduzido via medula espinhal aos nervos governadores dos msculos que
operam os rgos da fala (Ibid., p. 7, traduo nossa).

Esse impulso eltrico, afirma

Linklater, ser carregado com uma voltagem maior ou menor, de acordo com o estmulo,
conforme a ilustrao seguinte:

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Algum lhe diz bom dia. Se for algum que voc v diariamente, que voc no
acha muito agradvel, o estmulo ser mnimo; ter um impulso pequeno para
responder e uma reao fraca nos msculos respiratrios e larngeos, criando apenas
vibraes suficientes para servir necessidade de uma resposta educada. Se for
algum que voc ama com carinho, que voc fica encantado e surpreso em ver, o
estmulo pode despert-lo emocionalmente. Os nervos do seu plexo solar se
iluminam com calor, sua respirao reage com vitalidade e toca as cordas vocais
vigorosamente para fazer as vibraes sarem danando pelos ressonadores, servindo
sua necessidade de comunicar aquilo que voc est sentindo. H infinitas variaes
de estmulos externos e reaes internas, e o impulso, que desperta a musculatura
reflexiva da fala, controla a expresso dessas reaes (LINKLATER, 1976, p. 7-8,
traduo nossa).

Dessa forma, Linklater ressalta que, mesmo repetindo um texto simples como bom
dia, a voz que surge ser radicalmente diferente, de acordo com as reaes livres do
organismo inteiro em relao ao ambiente, em tempo real. Quando a voz desinibida por
impulsos secundrios, participa nesse fluxo como elemento flexvel, transmitindo e sendo
transformada por uma ampla variedade de informaes, qualidade de energia e nuances de
sentido.
No entanto, segundo Linklater, a eficincia desse fluxo depende da liberdade da voz e
de todo o sistema que a sustenta. Nessa rede complexa de vias de comunicao, Linklater
enfatiza a importncia central dos impulsos motores que organizam o corpo para falar; estes
so os impulsos eltricos que ela sinaliza no incio. Assim, , segundo Linklater, a voz
impedida de funcionar de forma espontnea, porque os impulsos secundrios que enviam
mensagens contraditrias simultneas seguram os msculos respiratrios para que no reajam
s condies do ambiente. Em casos assim, sugere:

Os msculos respiratrios falham em providenciar a alimentao natural do flego


s pregas vocais. Porm, a necessidade de responder permanece, e, assim, uma
quantidade pequena de ar encontrada abaixo da clavcula, mal suficiente para
ativar vibrao, enquanto os msculos da garganta, mandbula, lbios e lngua
trabalham em dobro para compensar a falta de poder respiratrio. O tom resultante
superficial e a mensagem que carrega evasiva. Isto apenas uma maneira entre
mil, mais sutis, de evitar uma resposta espontnea (Linklater, 1976, p. 12, traduo
nossa).

Linklater sugere vrios modos pelos quais a voz pode ser manipulada e restringida por
impulsos secundrios, como, por exemplo:
s vezes, a tenso da garganta, junto com uma necessidade subconsciente de parecer
masculino ou controlado, pode empurrar a laringe para baixo de tal forma que o som
s ressoa nas cavidades inferiores e uma voz monotonamente rica e grave acaba por
se desenvolver, incapaz de criar variaes e nuances pelos tons agudos
(LINKLATER, 1976, p. 13, traduo nossa).

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Esse e outros tipos de ressonncia distorcida, de acordo com Linklater, so sintomas


da manipulao de msculos que restringem a respirao e diminuem a capacidade que a voz
tem de ser inflexionada diretamente pelo pensamento (LINKLATER, 1976, p. 13). Observa
que inflexes podem ser manipuladas pela audio e pelo controle muscular [tambm], mas
que, medida que a habilidade de manipulao aumenta, a distncia da verossimilhana
aumenta tambm (Ibid., p. 13, traduo nossa). Finalmente, a autora conclui, listando uma
rica srie de desvios da voz:

Um livro inteiro seria necessrio para listar os desvios brilhantes que a voz pode
tomar para prevenir que a pessoa seja conhecida. H vozes que se tornam
especializadas em proclamar dureza, agressividade e assertividade para esconder um
menino inseguro e assustado; vozes que suspiram de forma leve para disfarar a
fora de uma mulher que sabe subconscientemente que ela precisa fingir fraqueza
para conseguir qualquer coisa num mundo dominado por homens; vozes que so
ricas, relaxadas e graves, sinalizando confiana e sucesso de algum que no faz
nada. A voz falsa pode ser afinada com duplicidade requintada (LINKLATER,
1976, p. 15, traduo nossa).

Mas, a questo para Linklater no se resume nesses modos de evitar uma resposta
espontnea que podem acontecer em situaes isoladas, e, sim, nos que podem tornar-se
habituais, limitando a capacidade da voz de modo geral. Esclarece essa questo, afirmando
que:

A maioria das pessoas j perdeu a habilidade e talvez a vontade de comportar-se de


modo que atenda aos reflexos. exceo de momentos, quando estamos fora de
controle (como, por exemplo, momentos de extrema dor, extremo medo, extrema
xtase), quase todo nosso comportamento visivelmente reflexo interrompido por
impulsos secundrios. Esses, em geral, servem para nossa proteo e permitem-nos
tempo para pensar. No entanto, quando os impulsos secundrios se desenvolvem a
ponto de eliminar o impacto do impulso primrio, ou seja, o impulso reflexo, um
hbito se formou (LINKLATER, 1976, p. 11, traduo nossa).

Em seguida, Linklater aprofunda a discusso sobre a relao entre espontaneidade e


controle, esclarecendo da seguinte forma:

No que a espontaneidade seja certa e o controle errado; porm, espontaneidade


deve ser possvel e raramente . Isso acontece porque certa programao
neuromuscular estabelece hbitos cerebrais e musculares que cortam a conexo
instintiva entre emoo e respirao (LINKLATER, 1976, p. 12, traduo nossa).

O problema levantado por Linklater no que um impulso reflexo seja inibido em


situaes pontuais, mas quando esses impulsos so impedidos habitualmente, cortamos
conexes entre diversos sistemas do organismo, por exemplo, entre a respirao e a emoo,
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entre a linguagem e os instintos, entre o corpo e a voz. Essas conexes no so cortadas e


separadas literal e fisicamente, mas a transmisso de energia e informao entre eles
prejudicada. Tambm prejudica a qualidade da interao entre o corpo e o mundo, medida
que limita a possibilidade de formular respostas autnticas em tempo real a situaes inditas.
Controlamo-nos e regemo-nos de acordo com experincias do passado em vez de descobrir
novos padres ligados realidade do momento presente.
nesse sentido que Linklater fala da fragmentao e da separao do corpo, da
voz e da comunicao. No sugere que exista uma diviso literal entre corpo e voz, ou mente
e voz, ou corpo e mundo, mas alude a bloqueios ou a resistncia transferncia efetiva de
energia ou de informao entre diferentes subsistemas do corpo e do ambiente.
Por isso, como foi indicado no incio do primeiro captulo, um dos objetivos principais
da abordagem proposta por Linklater a organizao eficiente do corpo para a comunicao e
a eliminao de bloqueios que impedem a comunicao eficaz entre os subsistemas do corpo
e do ambiente (LINKLATER, 1976, p. 1).
2.1.5. Eficincia e eliminao de bloqueios a via negativa de Linklater

De acordo com Linklater, a concepo da voz natural pressupe que todas as pessoas
sejam dotadas com uma ampla capacidade vocal. Assim, entendendo que essa capacidade
natural pode ser diminuda por bloqueios fsicos, intelectuais e emocionais, a liberao da voz
visa ampliao dos recursos expressivos geralmente disponveis ao ator.
Nesse sentido, pode-se afirmar que o processo antecipa um melhoramento da
habilidade vocal do ator. Assim, tambm, medida que a habilidade fsica seja entendida
como tcnica, o processo de Linklater antecipa um melhoramento da tcnica do ator,
referindo-se sua habilidade fsica. No entanto, isso no o significado de tcnica da
forma mais profunda que est sendo discutido nessa pesquisa. Justamente para evitar esse
mal-entendido, Linklater alerta e avisa que a proposta do seu trabalho no ensinar uma
tcnica vocal.
Tendo esclarecido essa questo, ainda resta perguntar sobre a habilidade fsica: at que
ponto deve ser considerada importante nesse contexto?

Quais so os parmetros para

avaliao da voz natural? Pretende-se responder a essas questes problematizadoras pela


anlise da noo de eficincia na obra de Linklater.

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Antes de tudo, a noo da voz natural pressupe que a habilidade fsica (nesse caso,
uma ampla capacidade vocal) seja um atributo inerente ao corpo humano, e, assim, poderia
ser considerado um sinal de um organismo liberado. Mas, alm disso, a capacidade vocal diz
respeito diversidade dos modos possveis de interao entre o corpo e o mundo e, tambm,
eficincia da comunicao e da expresso. Linklater coloca esses pressupostos como um
objetivo principal no seu trabalho, e, nesse sentido, a ampliao da capacidade vocal do ator
considerada uma meta importante.
No entanto, a autora alerta que o desenvolvimento de habilidade em busca de
virtuosidade pode at diminuir a eficcia comunicativa da voz. Ao discorrer sobre tcnica,
afirma que seu trabalho no tem o propsito de desenvolver a virtuosidade como a finalidade
em si e que tambm no visa ao desenvolvimento de uma bela voz, que mesmo sendo suave
e prazerosa de ouvir, no tem contedo emocional ou intelectual e, se tiver, no comunica
esse contedo. Destaca que no h sentido desenvolver um instrumento vocal que responde
obedientemente, mas que no tem nada a dizer (LINKLATER, 1976, p. 40, traduo nossa).
Para Linklater, o propsito da pedagogia da voz o desenvolvimento da voz como
faculdade eficaz de comunicao. Focaliza a funo da voz e a eficcia do aparelho vocal a
servio do fluxo de energia, pensamentos e impulsos entre os diversos sistemas do organismo
e o ambiente.

Nesse sentido, sim, seu trabalho implica um melhoramento daquilo que

podemos chamar de habilidade.


A qualidade de um movimento ou de uma fala no avaliada de acordo com valores
estticos, mas sim, de acordo com sua eficincia em servir a uma funo especfica,
necessria para o organismo como um todo.
Em relao a esse objetivo, Linklater fala do caminho para conseguir o mximo
efeito com o mnimo de esforo (Ibid., p. 40) que uma chave para entender eficincia na
sua abordagem pedaggica. Essa aluso, dentre outras, sugere que Linklater esteja de acordo
com a noo de eficincia na obra de Moshe Feldenkrais, que ela cita como referncia no seu
trabalho. Linklater se apoia num texto de Feldenkrais justamente para elaborar a noo de
postura eficiente (Ibid., p. 20). Em geral, porm, Linklater no discute com muito detalhe a
noo de eficincia. Aqui, sero utilizadas referncias secundrias que apresentam de forma
mais elaborada essa ideia na obra de Feldenkrais.35
De forma comparativa com a metodologia de Linklater, o Mtodo Feldenkrais
tambm um processo de autodescoberta que utiliza o movimento visando ao
35

Inclumos, assim, referncias do prprio Feldenkrais, bem como de Nelson e Blades Zeller que publicaram um
livro sobre o uso do mtodo Feldenkrais para o ensino de canto.

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desenvolvimento de um individuo organizado para agir com o mnimo de esforo e o


mximo de eficincia (NELSON; BLADES-ZELLER, 2002, p. 3, traduo nossa). Afirmar
que o indivduo deva agir com o mnimo de esforo, nesse contexto, no significa que o
indivduo deveria agir sem esforo ou que no deveria exercitar-se alm das atividades mais
simples da vida.

Linklater afirma que eficincia no significa conter-se, ou segurar-se

(LINKLATER, 1976, p. 136).


De acordo com Feldenkrais, eficincia implica um mnimo de esforo necessrio para
realizar a ao motivada de modo eficaz, mesmo no caso de uma proeza de grande
dificuldade. Assim, ele afirma que, quando uma ao bem coordenada, parece ser realizada
sem esforo, apesar do trabalho que realmente necessrio (FELDENKRAIS, 1992, p. 86).
Feldenkrais argumenta que, muitas vezes, tentamos efetuar simultaneamente padres
de movimento que so mutuamente exclusivos, criando literalmente uma resistncia fsica
dentro do prprio organismo, que se ope ao motivada (Ibid., p. 85). Dessa forma, afirma
que aprender a inibir contraes no desejadas de msculos que funcionam sem nossa
inteno, ou apesar da nossa inteno, a tarefa principal em coordenar ao (Ibid., p. 85).
Assim, ao tem um sentido abrangente e pode incluir exerccios fsicos at a
resoluo de problemas sociais complexos ou a execuo de necessidades biolgicas bsicas
(Ibid., p. 159).

Alm disso, importante destacar que resistncia e bloqueios no

significam apenas a tenso fsica. Linklater se posiciona com clareza, ressaltando que a voz
natural bloqueada e distorcida mais perceptivelmente pela tenso fsica, mas sofre tambm
por bloqueios emocionais, bloqueios intelectuais, bloqueios auditivas, bloqueios da alma
(LINKLATER, 1976, p. 2). Como se observou anteriormente, esses bloqueios referem-se a
impulsos secundrios que so estabelecidos para responder a sugestes e exigncias do
ambiente sociocultural. Para Linklater, os bloqueios que inibem o funcionamento eficiente da
voz so fsicos, psicolgicos e sociais, tudo, ao mesmo tempo.
importante ressaltar que, de acordo com Linklater, a manipulao direta do aparelho
vocal por meio do sistema nervoso voluntrio pode ser uma causa principal de diversos
bloqueios pelo corpo inteiro, e, assim, torna-se uma ameaa constante ao processo de
ensino/aprendizagem, especialmente, diante do desejo de conseguir resultados.
Outra questo importante que a resistncia no sempre o resultado de um
movimento diretamente antagnico ao motivada; geralmente, uma questo mais
complexa, relacionada organizao integral do corpo para realizar a ao. A resistncia,
ento, pode ser o resultado da inatividade de uma parte do corpo, essencial para a
88

89

coordenao eficiente da ao. Nesse caso, a inatividade de uma parte do corpo sobrecarrega
outras reas do mesmo corpo, que podem ser menos adaptadas para servir na realizao da
ao motivada.
Por exemplo, Linklater levanta alguns efeitos prejudiciais de postura ineficiente sobre
o aparelho vocal, observando que, quando certos msculos da coluna esto inativos, uma
diversidade de outros msculos responde, contraindo-se para ajudar a erguer o corpo. Com
esse esforo para manter o corpo ereto, msculos necessrios para acionar o aparelho vocal
comeam a agir contra esse mesmo sistema, restringindo a respirao, abafando reas de
ressonncia e atrapalhando a articulao (LINKLATER, 1976, p. 20).
A soluo dessa situao no se limita simplesmente a fortalecer as costas e a alongar
a coluna, pois a postura depende da funo de sistemas motores involuntrios, que podem ser
prejudicados pelo controle intencional; alm disso, a postura eficiente envolve a organizao
eficaz da estrutura do esqueleto e da coluna.
H, portanto, a necessidade de se encontrar um caminho que possibilite a explorao
do organismo humano como um sistema para poder observar e entender as causas e os
efeitos dos bloqueios que inibem o funcionamento eficiente do corpo e a relao que esses
bloqueios tm com outros aspectos fsicos, mentais e ambientais.
Como j foi destacado, o interesse na eficincia desloca a ateno de questes estticas
para focalizar questes de funcionalidade, ou seja, a qualidade com que um elemento do
sistema executa uma funo especfica que necessria para a sobrevivncia do sistema como
um todo. Nessa situao, entende-se que a eficincia de cada elemento do corpo diz respeito
ao funcionamento do organismo inteiro.
Por exemplo, na sua abordagem da postura, Linklater demonstra um interesse na
funcionalidade da coluna, independentemente de questes estticas.

A eficincia do aparelho vocal depende do alinhamento do corpo e da economia com


a qual funciona. Quando a coluna est fora de alinhamento, sua habilidade de apoiar
o corpo diminuda e msculos que devem servir a outras funes precisam
fornecer esse apoio (LINKLATER, 1976, p. 20).

Partindo de uma considerao sobre a funcionalidade, Linklater, apoiando-se em


Feldenkrais, prope que qualquer postura seja vlida, desde que a coluna sirva funo de
apoiar o peso do corpo e liberar os msculos para cumprir outras funes, como, por exemplo,
acionar o aparelho vocal.

89

90

Qualquer postura aceitvel, desde que no esteja em conflito com a lei da natureza.
De acordo com essa lei, a estrutura do esqueleto deve contrabalanar a fora da
gravidade, deixando os msculos livres para movimento. O sistema nervoso e a
estrutura fsica se desenvolvem juntos, sob a influncia da gravidade, de tal maneira
que o esqueleto apoia o corpo sem desgastar energia, apesar da fora da gravidade.
Se, por outro lado, os msculos precisam fazer essa tarefa do esqueleto, alm de
gastar energia sem necessidade, so impedidos de atuar na sua funo primria que
alterar a posio do corpo, ou seja, moverem-no. Em postura ineficiente, os
msculos assumem parte da funo dos ossos (FELDENKRAIS, 1990, p. 68,
traduo nossa).

Dessa forma, a eficincia do movimento e da fala precisa ser avaliada de acordo com a
organizao especfica de cada corpo, na sua relao particular com o ambiente em tempo
real. De acordo Linklater, no h uma pretenso em ensinar um modo certo ou um modo
correto de usar o corpo, em termos fixos. Nesse contexto, o modo correto de utilizar o
corpo o modo eficiente para realizar a ao desejada pelo indivduo: esse modo varia,
dependendo das necessidades de cada novo instante.
Em relao postura, por exemplo, Linklater afirma a importncia da organizao da
coluna em relao voz, mas coloca que no se deve definir de modo fixo a melhor forma
dessa organizao. O exerccio que ela sugere, ento, proporciona ao sujeito a oportunidade
de explorar por si mesmo como usar a prpria coluna, experimentando conscientemente o
apoio real que fornece ao corpo e percebendo os msculos ativados na tarefa de erguer o
corpo, sempre com o intuito de soltar tenses desnecessrias e liberar o sistema respiratrio.
um experimento do equilbrio do esqueleto e da percepo das vrtebras que constituem a
coluna (LINKLATER, 1976, p. 19-24).
Linklater evita prescrever uma postura certa e nem trabalha para atingir um resultado
especfico em relao organizao da coluna: ela trabalha para estimular a percepo do
sujeito em relao funo de sua prpria coluna. Eficincia e funcionalidade se tornam os
parmetros de avaliao e sua compreenso se torna o foco da aprendizagem do sujeito. Em
outras palavras, Linklater desenvolve um processo de percepo e ajuste, no somente um
resultado fixo na forma de uma nova habilidade fsica.

2.1.6. A tcnica corporal de Linklater

O processo de percepo e ajuste est voltado para a transmisso eficiente de energia e


informao entre diferentes subsistemas do organismo e do ambiente no processo de
ensino/aprendizagem. Esse o cerne da tcnica corporal de transmisso e da tcnica vocal
de Linklater.
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91

Indicaes sobre um modo certo de realizar qualquer exerccio pode gerar impulsos
secundrios habituais no aluno diligente que confia no professor e quer apropriar-se do
conhecimento do mestre. Esses impulsos secundrios podem se tornar bloqueios medida
que o aluno fixa padres, acreditando que existe um modo certo para o corpo organizar-se em
qualquer situao. Nesses casos, o uso futuro do padro estar vinculado indicao do
passado e no s necessidades atuais do organismo e do ambiente.
Assim, Linklater prope outra forma de aprendizagem forma que Mauss chamou de
imitao prestigiosa, em que a pessoa imita os atos que obtiveram xito e que ela viu
serem bem sucedidas em pessoas em que confia e que tm autoridade sobre ela (MAUSS,
1974, p. 215). A proposta de Linklater no simplesmente substituir um padro adquirido
pela experincia social do ator por um novo padro sugerido pelo professor. Ela no se
prope a desenvolver no ator formas de organizao corporal pr-determinadas, muito menos
conhecimento de uma linguagem artstica codificada ou estabelecida por uma tradio
cultural. Nessa direo, ela no visa acumulao de habilidades para serem aplicadas sem
referncia qualidade da transmisso de imagens, ideias e intenes entre ator e plateia.
Afinal, ela no procura um modo padro certo de organizar o corpo que possa servir em
qualquer situao determinada.
Linklater fornece caminhos para uma explorao pessoal que problematiza a tcnica
vocal habitual e proporciona novas experincias, visando descoberta de modos mais
eficientes do corpo organizar-se para agir e enunciar.
A questo no simplesmente o aluno ter autonomia para descobrir por si mesmo
novos padres. Primeiro, porque ele no age de forma autnoma, mas est envolvido de
modo inseparvel com o professor, os outros alunos e o mundo dentro e fora da aula.
Segundo, porque, mesmo descobrindo novos padres por si mesmo, ele pode fix-los e ainda
criar hbitos que no se adaptem a novas situaes. Inclusive, isto pode ser mais esperado se
o novo padro obtinha sucesso, quando foi descoberto.
No entanto, a experimentao e a experincia pessoal so necessrias, sim, para
desenvolver a habilidade de percepo e ajuste, e, nesse sentido, a abordagem de Linklater
visa liberdade do indivduo, j como processo bsico da sua pedagogia.
Antes de desenvolver qualquer habilidade vocal especfica, Linklater procura elaborar
a capacidade de perceber padres pessoais e a relao que esses mantm com o ambiente,
inclusive os momentos e os modos em que aparecem. Em longo prazo, isso implica a
possibilidade de perceber como as condies do ambiente so internalizadas, ou seja, como a
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postura, a voz, e diversos outros aspectos do corpo so construdos pela relao com o mundo.
Implica tambm a possibilidade de avaliar, projetar e experimentar novos modos do corpo
organizar-se para agir: entendendo que ao, nesse contexto, no se refere apenas a um
movimento fsico, mas ao no sentido mais amplo, a ao no mundo.
No entanto, o ponto de partida desse processo a experincia sensrio-motora. por
meio da explorao fisiolgica e sensorial da voz e da fala que Linklater visa liberao
vocal, fsica, psicolgica, sociocultural e poltica da pessoa. Ressalte-se que o meio tcnico
o corpo, e, nesse caso, as noes de liberdade e da voz natural no significam que o ator
deva falar de qualquer maneira sem interferir ou questionar conscientemente o modo como o
corpo se organiza para falar. Linklater alerta que h uma diferena vital a ser observada
entre aquilo que natural e aquilo que familiar (LINKLATER, 1976, p. 1), aludindo a
um projeto que provoca mudanas profundas na voz e como o indivduo se coloca no mundo.
Nesse sentido, apesar da sua crtica virtuosidade e ao desenvolvimento da voz de acordo
com noes estticas preconcebidas, a habilidade fsica e vocal ainda um fator muito
relevante para Linklater.
Uma ampla capacidade vocal pode ser um sinal de um organismo liberado de hbitos
ineficientes e diz respeito habilidade ampliada de trocar diferentes ideias, sentimentos e
qualidades de energia com as pessoas ao seu redor. Essa capacidade faz parte da prpria
concepo da voz natural, e, assim, um objetivo primrio, mesmo que deva ser alcanado
s indiretamente. Dessa forma, a voz natural precisa ser liberada por meio de um processo
rigoroso e intencional que pode ser conhecido e elaborado pelo ator. Isto justifica o trabalho
extensivo da prpria autora e esse processo que pode ser entendido como a tcnica de
Linklater.
Mas, ao entender dessa forma, percebe-se que a tcnica de Linklater, embora no
negue a importncia da habilidade vocal em si, muito mais do que isso. A tcnica de
Linklater refere-se a uma metodologia de experimentao e de experincia do sistema
sensrio-motor, da ao e da enunciao, que pode ser compreendido como o mago do
sistema conceitual, da conscincia central e do self biogrfico.
Assim, a tcnica de Linklater nesse sentido, uma tcnica corporal de transmisso
abrange o novo repertrio de movimentos e capacidades vocais que certamente ampliam a
diversidade de possveis experincias no mundo; mas essa tcnica corporal tambm o
prprio processo de ensino/aprendizagem, o processo contnuo de experimentao e de
elaborao de novos padres em relao s condies mutveis do mundo. Por meio desse
92

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processo, o organismo se renova continuamente pela transferncia de energia e informao


entre si e o ambiente. , portanto, simultaneamente, uma tcnica artstica, uma metodologia
pedaggica e um processo de vida, uma vez que o corpo sempre aprende e amplia suas
experincias, a partir do fluxo entre si e o mundo.

2.2. Grotowski: organicidade


2.2.1. A evoluo da noo de corpo na obra de Grotowski de 1959 a 1969

Como referncias para concepes de corpo, voz e tcnica na obra de Grotowski,


foram pesquisados os textos do perodo de trabalho entre 1965 e 1969. Esse recorte se deve
s observaes de Tatiana Motta Lima que mostra como o pensamento de Grotowski foi se
transformando especialmente pela experincia da montagem O Prncipe Constante, que
estreou em 1965 (MOTTA LIMA, 2012). As concepes elaboradas pelo mestre polons
nessa poca so especialmente relevantes s questes levantadas no primeiro captulo e
proporcionam as comparaes mais pertinentes com a pedagogia vocal de Linklater.
Tambm, foi a poca em que os dois autores poderiam ter cruzados caminhos em Nova
Iorque.
Fazer a anlise, aps esse perodo, significa dividir a fase de espetculos, que, s
vezes, vista como um perodo de ideias e prticas relativamente coerentes e consistentes.
No entanto, apesar da continuidade de certos temas e interesses, ao mesmo tempo, houve uma
grande evoluo na obra de Grotowski durante este perodo, que o levou, no final da dcada
60, a renunciar sua carreira de diretor de teatro e nunca mais voltar a montar espetculos.
A partir de 1962, por exemplo, at o final da dcada, Grotowski investigava a
metodologia via negativa que visava eliminao de bloqueios em contraste com o
desenvolvimento positivo de habilidade. 36 No entanto, a explorao desse mesmo tema foi
revisada e atualizada de acordo com as experincias do mestre, e, a partir da montagem O
Prncipe Constante ocorreram mudanas fundamentais no seu pensamento quanto noo do
corpo. Assim, o trabalho que se seguiu a essa montagem, colocava em questo vrios

36

Grotowski comeou a usar a expresso via negativa em 1965, mas, numa entrevista com Eugnio Barba em
1964, ele j apresentou a mesma metodologia, usando a expresso tcnica indutiva (GROTOWSKI, 2011
[1964], p.27-29).

93

94

pressupostos das prticas anteriores e deu origem a uma nova maneira de investigar e
mesmo nomear os processos atorais (MOTTA LIMA, 2012, p. 165).
Apesar de que nossa referncia principal sejam as datas ps 1965 (at 1969), sero
focadas algumas questes pontuais no trabalho de Grotowski, a partir das suas primeiras
produes teatrais em 1959. Esse olhar para a histria do mestre apresentar a evoluo da
concepo do corpo com uma noo mecanicista e dualista para um entendimento complexo
de organicidade e da importncia do contato entre diversos elementos do corpo e do
mundo.
A reviso dessa evoluo ajuda a compreender melhor as noes bsicas trabalhadas
nessa pesquisa.
a) 1959 a 1962: O corpo hbil o acmulo de habilidades, efeitos e artifcios
De acordo com Tatiana Motta Lima, no incio da trajetria de Grotowski [em 1959]
[...] no existia nenhuma nfase particular no trabalho do ator, principalmente do ponto de
vista da sua subjetividade, personalidade ou empenho interior (MOTTA LIMA, 2012, p. 57).
Nesse momento inicial, o ator era considerado apenas um dentre vrios elementos cnicos.
Foi somente a partir da produo do espetculo Sakuntala, em 1960 (a quarta montagem do
diretor), que ele iniciou o treinamento dos atores. Nesse momento tambm, surgia a partitura
do ator, minuciosa, matematicamente exata: a partitura corporal e vocal (FLASZEN, 2007
[2001], p. 24).37
Naquele momento inicial, Grotowski valorizava a artificialidade e trabalhava com os
atores para criar um sistema de signos ou um alfabeto convencional (GROTOWSKI,
2007 [dez. 1960], p. 42). Nesse contexto, o signo significava uma forma fsica criada
intencionalmente pelo ator, que tinha a potencialidade de criar um choque psquico no
espectador. Assim, o treinamento era necessrio para desenvolver nos atores habilidades
especiais para conseguir as condies de criar esses signos no espao cnico (GROTOWSKI,
2007 [1968], p. 130). Ele elogiava a habilidade como puro efeito (fsica ou vocal) e at
admitia os truques dos atores como possveis e mesmo convincentes (GROTOWSKI,
2007 [1962], p. 72-73). Dessa forma, o diretor valorizava e enfatizava a forma fsica externa
do trabalho do ator, sem referncia a outros processos internos, como, por exemplo, memria
ou emoo. Somente em 1962, ele fez sua primeira referncia escrita ao empenho interior,
37

As criticas posteriores do prprio Grotowski indicam tambm que, antes desse quarto espetculo, ele no tinha
dado muita ateno ao processo do ator. Ver MOTTA LIMA, 2012, p. 57-79.

94

95

associaes intimas ou s pilhas psquicas do ator, sugerindo que a escola de


revivescncia (a escola de Stanislavski) tinha um pouco de razo (GROTOWSKI, 2007
[1962], p. 72-73).
Essa primeira colocao sobre o empenho interior foi revelada durante os ensaios da
montagem Kordian, e, de acordo com Motta Lima, foi ainda tmida (MOTTA LIMA, 2012,
p. 85). No entanto, sinalizou grandes mudanas na obra de Grotowski, pois, a partir desse
espetculo, o mestre passou a pesquisar em primeiro lugar a arte do ator, aprofundando
notavelmente a investigao dos seus processos psquicos e entendendo esses como processos
distintos da estrutura fsica do corpo que resistia e bloqueava a vida interior. Essa nova
pesquisa tambm envolvia uma variedade de novos termos e novas prticas que, apesar de
sofrerem mudanas conceituais significantes, permaneceram na sua obra depois da produo
do Prncipe Constante, em 1965.
b) 1962 a 1965: O corpo anulado a primeira noo da via negativa de Grotowski

A revoluo que aconteceu no pensamento de Grotowski, depois de 1962, ilustrada e


resumida, de forma geral, por sua condenao do ator corteso a favor do ator santo, em
que o primeiro se exibe por meio do seu estoque de mtodos, artifcios e truques e o
segundo realiza uma ao de autopenetrao [...] se revela e sacrifica a parte mais ntima de
si mesmo (GROTOWSKI, 1992 [1964], p. 30). Ele rejeitou a tcnica dedutiva (isto , um
acumulo de habilidades) do ator corteso a favor da tcnica indutiva (isto uma tcnica de
eliminao) do ator santo. Assim, pode-se observar a primeira semelhana com a obra de
Linklater, em relao noo de tcnica: a rejeio da tcnica como uma acumulao de
habilidades a favor de um processo para eliminar bloqueios.
No texto Em Busca de um Teatro Pobre de 1965, o pesquisador comeou a referir-se a
esta tcnica indutiva como a via negativa, e, apesar das mudanas conceituais que tenha
sofrido, fez parte da sua obra at o final do seu trabalho no Teatro Laboratrio.
A observao do emprego do mesmo termo via negativa nas obras de Grotowski e
Linklater foi o elemento provocador dessa pesquisa.

No entanto, verificar-se- que a

formulao inicial dessa noo na obra de Grotowski implica alguns contrastes significativos
com a obra da Linklater e, tambm, de acordo com Motta Lima (2012), com a obra do prprio
Grotowski, posteriormente.

95

96

Motta Lima afirma que a autopenetrao um termo irmo do conceito do ator


santo e pode ser entendido como a tarefa do ator santo (MOTTA LIMA, 2012, p. 106).
Ela observa que na autopenetrao, a nfase esteve, de fato, colocada sobre o processo
psquico do ator, processo que era estimulado e sugestionado por frmulas mentais (Ibid., p.
108). Posteriormente, essa noo foi sendo substituda pela noo de ato total (Ibid., p.
109). Essa mudana de viso uma dimenso importante para essa pesquisa e ser discutida
mais aprofundadamente, mais adiante.
Se, at 1962, os atores do Teatro Laboratrio criavam signos intencionalmente para
provocar um choque psquico no espectador, depois de Kordian, eles trabalhavam para
penetrar na sua prpria psique, somente atingindo o espectador indiretamente. Assim o
signo, que anteriormente era conhecido como uma forma artificial criada intencionalmente
para agir sobre o espectador, nesse momento passou a ser considerado como a manifestao
fsica, exterior de um impulso interior.
Aparentemente, a autopenetrao era um processo rduo que focalizava a
concentrao do ator em si mesmo e nas suas prprias questes psicolgicas. Motta Lima
observa que apresentado inmeras vezes como anlogo ao de anlise, de autoanlise ou de
uma terapia psicanaltica, refletindo sobre como buscava-se acessar as (ou penetrar nas)
zonas psquicas mais desconhecidas, ntimas, reclusas e, sobretudo, dolorosas e bloqueadas de
cada ator (Ibid., p. 109-110).
Nesse perodo, a tcnica indutiva foi proposta, pela primeira vez, como par da
autopenetrao, mas no texto Em Busca de um Teatro Pobre j foi apresentada como a via
negativa, e, medida que a autopenetrao cedia noo do ato total, a via negativa foi
sendo adaptada para acompanhar a nova viso de Grotowski.
Numa entrevista com Eugenio Barba, em 1964, publicada sob o ttulo O Novo
Testamento do Teatro, o mestre apresentou a tcnica indutiva como uma tcnica de
eliminao a tcnica do ator santo afirmando que o fator essencial para este era a
possibilidade de eliminar qualquer resistncia (Grotowski, 1992 [1964], p. 30). Elaborando
essa ideia, ele explicava que:

O ator deve decifrar todos os problemas do seu corpo que lhe sejam acessveis. [...]
Se no solucionar esses problemas, sua ateno ser distrada pelas dificuldades que
encontrar e o processo de autopenetrao falhar necessariamente. Se o ator est
consciente de seu corpo, no pode penetrar em si mesmo e revelar-se. O corpo deve
ser liberado de toda resistncia.
Deve, virtualmente, deixar de existir
(GROTOWSKI, 1992 [1964], p. 30-31).

96

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A proposta de que o corpo fsico deve, virtualmente, deixar de existir aponta para a
ideia de um corpo anulado que, de acordo com Motta Lima (2012), fazia parte da noo do
ator santo. Motta Lima observa que o corpo do ator-corteso era apresentado como um
corpo hbil, repleto de arsenais e truques, enquanto o corpo do ator santo era um corpo
anulado, inexistente, queimado (MOTTA LIMA, 2012, p182). Assim, observa-se que o
prprio Grotowski nessa entrevista proferia que no primeiro caso, tratava-se do problema da
existncia do corpo: no outro, antes, da sua no existncia (GROTOWSKI, 1992 [1964], p.
30).
Dessa forma, entende-se que as noes relacionadas ator santo, autopenetrao e
tcnica indutiva eram fundadas numa viso dualista, em que o corpo era concebido como
algo distinto da psique e era afligido por problemas que precisavam ser resolvidos para no
atrapalhar o processo interior. A autopenetrao enfatizava os processos psquicos, enquanto o
corpo fisiolgico era colocado sob suspeita, como elemento bloqueador por sua prpria
existncia dos impulsos interiores, da auto-revelao do ator (MOTTA LIMA, 2012, p.
182).
Essa noo de bloqueio diferente daquela discutida em relao obra de Linklater.
De acordo com a noo de Grotowski, no perodo antes do Prncipe Constante, o corpo
fsico que bloqueia o processo psquico, enquanto, para Linklater, os bloqueios poderiam ser
de carter fsico, emocional, intelectual ou espiritual e originavam-se de influncias negativas
da experincia sociocultural do ator. A noo de bloqueio de Linklater mais semelhante
noo de Grotowski, depois da sua experincia com a montagem do Prncipe Constante, o
que se ver adiante.
Outra proposta significativa dessa primeira formulao da tcnica indutiva (ou seja,
a via negativa) era a eliminao do lapso de tempo entre impulso interior e reao
exterior (GROTOWSKI, 1992 [1965], p. 14). Na entrevista com Barba, Grotowski se referiu
voz, afirmando que esse aparelho deve ser capaz de produzir reflexos sonoros to
rapidamente, que o pensamento que remove toda a espontaneidade no tenha tempo para
intervir (GROTOWSKI, 1992 [1964], p. 30).
Pode-se observar, novamente, a viso dualista presente no pensamento e na prtica de
Grotowski naquele momento: a reao exterior do corpo fisiolgico concebida como algo
distinto do impulso interior. O pensamento tambm posto como mais um elemento
distinto nessa viso fragmentada e concebido como ameaa ao processo psquico do ator
santo.
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Essa ideia da necessidade de eliminar o lapso de tempo entre o impulso interior e a


reao exterior diferente da formulao de Linklater que visa voz em contato direto com
o impulso emocional e que descreve o modo como impulsos secundrios (que no so
apenas pensamentos, mas surgem pelas experincias do corpo e mente no contexto
sociocultural) se tornam hbitos e, assim, so assimilados como elementos do sistema global
do organismo.
Depois da experincia do Prncipe Constante, Grotowski tambm comeou a trabalhar
com uma concepo revisada do corpo, inclusive uma noo de unio orgnica e um
entendimento de diferentes vertentes de contato entre elementos do corpo e do mundo.
c) 1965 a 1969: O corpo orgnico: a noo revisada da via negativa na obra de
Grotowski

Embora muitos pesquisadores reconheam as mudanas na obra de Grotowski aps o


espetculo Kordian, em 1962, o perodo que se seguiu, at o final da fase de espetculos,
em 1969, frequentemente considerado como um tempo de prticas e ideias relativamente
homogneas.
No entanto, Motta Lima (2012) defende que, depois do Prncipe Constante, houve
mudanas fundamentais no pensamento do mestre que, em ltimo caso, o levaram a renunciar
sua carreira de diretor. As observaes realam mudanas significativas na maneira como
Grotowski comeou a conceber o corpo, depois da sua experincia com a montagem do
Prncipe Constante, e, especialmente, com seu trabalho com o ator principal Cielak. Essa
nova concepo do corpo coerente com a noo de corpo levantada no primeiro captulo, e
o trabalho artstico/pedaggico de Grotowski nesse perodo consistente com a noo da
tcnica corporal de transmisso.
Motta Lima (2012, p. 245) chama ateno para uma carta que o prprio Grotowski
escreveu para Eugenio Barba, com data de 1 de setembro de 1964, quando ele estava em
meio ao processo criativo da nova montagem, o Prncipe Constante, que estrearia em 1965.
Nessa carta de 1964, afirma haver feito uma reviso de todo seu mtodo, assumindo a
necessidade de reaprender seu ofcio por causa de uma nova concepo sobre aquilo que era
orgnico.

Minha tendncia individuao aumenta, quase todas as semanas me traz uma nova
iluminao sobre o ofcio. Estranhas experincias: mudei os exerccios e, se devo

98

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ser sincero, fiz uma reviso de todo o mtodo. No tem nada de diferente nele, nem
existem novas letras para este alfabeto, mas agora defino como orgnico tanto aquilo
que antes era orgnico (para mim), como aquilo que eu considerava dependente do
intelecto. E tudo me aparece sob uma nova luz. Como isso pode acontecer?
Parece-me tal mudana que provavelmente terei que reaprender todo o ofcio, quer
dizer, estudar, tendo como base esta nova conscincia orgnica dos elementos
(GROTOWSKI, apud BARBA, 2006, p. 139).

O desenvolvimento da noo de organicidade foi uma mudana significativa. Antes


de tudo, a concepo do corpo tornou-se mais abrangente, englobando aquilo que
anteriormente era considerado dependente do intelecto. Assim, representava um abandono
da viso dualista do corpo, salientando as relaes dinmicas e inseparveis entre diferentes
elementos do corpo, inclusive o intelecto e o ambiente. Alm disso, o corpo fisiolgico no
era visto mais como obstculo aos processos psquicos, mas como parte necessria dos
processos de memria e associao. O desenvolvimento dessa noo era de tal importncia
que, de acordo com Motta Lima, a organicidade descoberta no Prncipe Constante, nunca
mais foi abandonada por ele [Grotowski] (MOTTA LIMA, 2012, p. 247-248).
A via negativa continuava como aspecto fundamental na obra do mestre, sendo o
par necessrio do processo orgnico (Ibid., p. 277), porm a formulao desse processo
mudou, no sentido que Grotowski passou a entender os bloqueios no como bloqueios do
corpo fsico, apenas.
Motta Lima observa uma mudana significativa entre uma verso anterior ao texto Em
Busca de um Teatro Pobre, publicado em 1966, e o texto revisado para a publicao do livro
em 1968, em que o mestre cortou uma frase que sugeria que era o corpo fsico,
especificamente, que obstrua os processos psquicos do ator (Ibid., p. 189). Assim, ela
mostra que, no texto anterior, Grotowski manifestava que o corpo do ator no deveria opor
nenhuma resistncia ao processo interior (GROTOWSKI, 1966, [1965], p. 53).

Ao

contrrio, observa que na verso para o livro, ele falava em eliminar as resistncias do
organismo como um todo, dando a entender que, se fizermos a comparao entre as duas
verses, os bloqueios no eram unicamente corporais (MOTTA LIMA, 2012, p. 189).
Na entrevista com Barba, em 1964, em que Grotowski apresentou a noo da tcnica
indutiva, o mestre expunha que o ator deve decifrar todos os problemas do seu corpo
(GROTOWSKI, 1992, [1964], p. 30, grifo nosso), enfatizando que o ator deve eliminar os
obstculos concretos que se apresentam (por exemplo, a resistncia da voz) (Ibid., p.31,
grifo nosso). Assim, constata-se que, antes da experincia com Prncipe Constante, a voz, e o
corpo fsico eram vistos como os obstculos ao processo interior, que se tornou diferente no
discurso do mestre, posteriormente, em 1967, quando escreveu que o ator no deveria se
99

100

deixar reter por nenhum obstculo imposto pelos bons costumes e comportamentos
(GROTOWSKI, 2011 [vero 1967], p. 89, grifo nosso).38
Assim, pode-se verificar que, em 1967, Grotowski comeava a enxergar at os hbitos
de costume social, bem como os modos de comportamento, como elementos bloqueadores.
No era mais um caso simples de um corpo concreto (material) que obstrua os processos
interiores do ator: Grotowski passou a se debruar sobre a relao complexa entre a fisiologia,
a psicologia e o ambiente social, assumindo a necessidade de levar essa relao em
considerao no trabalho criativo. Nesse sentido, a noo de bloqueios de Grotowski, nesse
perodo da sua obra, era comparvel noo de Linklater, que considerava o
condicionamento social como o fundamento de bloqueios, que so fsicos, psquicos e
espirituais, por natureza.
Alm disso, nesse perodo, o controle direto do corpo, como se fosse um objeto,
apareceu como elemento bloqueador (MOTTA LIMA, 2012, p. 251-252). Para Linklater
tambm, essa forma de controle vista como uma causa problemtica de bloqueios, e, assim,
torna-se uma questo central na via negativa para os dois autores.
Outra implicao da nova viso orgnica de Grotowski era que a noo de
autopenetrao passou a ser substituda pela noo de ato total, que, segundo Motta Lima,
surgiu para nomear exatamente a experincia realizada por Cielak no Prncipe Constante
(Ibid., p. 183).

A pesquisadora brasileira refere-se ao ato total como a conscincia

orgnica de todos os elementos (Ibid., p. 165), salientando a noo de organicidade como


o fundamento desse afastamento da noo anterior de autopenetrao.
2.2.2. Organicidade e o ato total: a unidade do corpo

De acordo com essas mudanas conceituais, em 1967, Grotowski apresentava a noo


de ato total, explicando que isto significava que o ator deve trabalhar com todo o seu ser
(GROTOWSKI, 1992 [1967], p. 97). Enfatizando que estamos falando da impossibilidade de
separar o fsico do espiritual, ele destaca que o ator no deve usar seu organismo para
ilustrar um movimento da alma; deve realizar este movimento com o seu organismo (Ibid.,
p. 97-98).

38

Usamos aqui uma nova traduo do texto Ele No Era Inteiramente Ele Mesmo (GROTOWSKI, 2011 [vero,
1967]), que acreditamos traduza melhor esta frase, publicada em 1967 e que se refere a um obstacle set by
custom and behaviour (GROTOWSKI, 1975, [vero, 1967], p. 92).

100

101

Grotowski elaborava essa nova viso orgnica do corpo em outras referncias ao


ato total, afirmando, por exemplo, que a realizao do ator constitui-se em uma superao
das meias medidas da vida cotidiana, do conflito interno entre corpo e alma, intelecto e
sentimentos, prazeres fisiolgicos e aspiraes espirituais (GROTOWSKI, 1992 [1967],
p.105).

uma questo que envolve a prpria existncia da vocao do ator, de uma reao,
de sua parte, que lhe permite revelar cada um dos seus esconderijos da sua
personalidade, desde a fonte instintivo-biolgica atravs do canal da conscincia e
do pensamento, at aquele pice to difcil de definir e onde tudo se transforma em
unidade (GROTOWSKI, 1992 [1967], p. 105).

Assim, para Grotowski, o corpo instintivo-biolgico no era mais algo a ser negado ou
anulado, mas passou a ser visto como inseparvel da conscincia e do pensamento. Tudo
precisava funcionar em conjunto para realizar o ato total. O corpo fsico no era mais visto
como uma obstruo ao processo do ator, mas voltou a ser valorizado como elemento central
ao processo criativo. No entanto, isto no significava que voltava a ser tratado apenas como
um instrumento para articular uma linguagem gestual artificial (como nas primeiras
formulaes do incio da dcada 60); nesse momento, passou a ser considerado um elemento
essencial e inseparvel do processo orgnico do ator. Como Motta Lima ilustra, passou a ser
valorizado como uma pista de decolagem para o ato (MOTTA LIMA, 2012, p. 186). De
acordo com a terminologia dessa pesquisa, entende-se que o corpo fsico, a experincia viva
da voz e a motricidade em relao ao mundo voltaram a ser explorados como o meio
tcnico do ator. Motta Lima observa:

Podemos perceber que a passagem pelo estrato biolgico e instintivo vista como
necessria realizao do ato total. Essa faceta no negada nem deve ser anulada
ou apagada. E, mais que isso, afirmava que, no momento de realizao do ato total,
era impossvel separar instinto de conscincia. Eles estariam integrados, unidos, no
seriam mais duas parcelas de uma soma. O tudo se converte em um todo (MOTTA
LIMA, 2012, p. 185).

Esse estado, em que tudo se converte num todo era visto por Grotowski como um
estado ideal. Assim, ele descrevia o ato total como um degrau para o pice do organismo
do ator, no qual a conscincia e o instinto estejam unidos (GROTOWSKI, 1992 [mar. 1967],
p. 180). No era, ento, um estado cotidiano, em que haveria conflito interno entre corpo e
alma, e sim, um estado otimizado para a vocao cnica para a qual o ator precisava dedicarse. Essa viso pode ser conferida num outro texto, de 1967, quando Grotowski escreveu:
101

102

Quando este ato de extrema sinceridade modelado num organismo vivo, em


impulsos, numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulao do
sangue que so coordenados e trazidos conscincia, no se dissolvendo no caos e
na anarquia formal numa palavra; quando esse ato realizado atravs do teatro
total, mesmo que no proteja dos poderes sombrios, pelo menos capacita-nos a
responder totalmente, isto , a comear a existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos
apenas com metade da nossa potencialidade. (GROTOWSKI, 1992 [1967], p. 99).

Nesse trecho, fica claro que a ideia do organismo vivo, em que respirao,
pensamento e circulao de sangue so coordenados e trazidos conscincia, vista como a
potencialidade da pessoa, no como uma condio dada e que, assim, no o estado comum
na vida cotidiana. O ato total era um meio de conseguir uma unidade entre diversos
elementos do organismo e do mundo, por meio da experincia corporal em cena.
Quando Grotowski fala sobre unir, ele emprega uma metfora para falar do objetivo
de melhorar a qualidade da transferncia de informao e energia entre diferentes elementos
do corpo e o ambiente, at para melhorar a sade do organismo. Da mesma forma que
Linklater, o entendimento do trabalho do ator como uma busca para unidade diz respeito
funo transmissiva da sua tcnica, ou seja, o fluxo de vida entre diferentes elementos do
corpo e do mundo.
Numa transcrio do texto de uma conferncia para estagirios estrangeiros de 1969,
Exerccios, Grotowski insistia no estar divididos: no somente a semente da criatividade
do ator, mas tambm a semente da vida, da possvel inteireza (GROTOWSKI, 2007
[1969], p. 175). Ele argumentava:
A existncia de vocs constantemente dividida entre mim e o meu corpo
como duas coisas diversas. A muitos atores o corpo no d um sentido de
segurana. Com o corpo, com a carne no esto vontade, esto antes em perigo.
H uma falta de confiana no corpo que , na realidade, uma falta de confiana em si
mesmos. isso que divide o ser (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 175).

O fato de Grotowski usar a palavra carne, presumivelmente para se referir ao corpo


fsico, e ao mesmo tempo indicar que a falta de confiana no corpo quer dizer a falta de
confiana em si mesmo, um indicativo que ilustra bem o significado da ampliao da sua
noo de corpo. Grotowski estava longe de uma concepo dualista do corpo, nesse ponto da
sua obra. No entanto, segundo ele, o ator vive, na realidade, de acordo com essa metfora do
organismo dividido (conscientemente ou no) e isso acaba reforando, de certa forma, uma
diviso do ser. Isso o aproxima das observaes de Lakoff e Johnson, para os quais a
experincia de ser dividido diz respeito a experincias comuns entre diferentes povos,
resultantes da estrutura particular do corpo humano. O trabalho artstico/pedaggico de
102

103

Grotowski se colocava como uma tcnica para problematizar a concepo metafrica


comum do self mltiplo e proporcionar ao artista em cena a experincia corporal de
unidade.
A falta de confiana no corpo nesse novo sentido mais amplo presumivelmente tem
relao com o ambiente social, e assim, os bloqueios ao processo do ator originam-se no
contexto sociocultural, de forma semelhante ao entendimento de Linklater. Esses bloqueios,
por sua vez, atrapalham o fluxo de vida entre diferentes elementos do organismo e o mundo.
2.2.3. A voz natural na obra de Grotowski

Na mesma transcrio, Exerccios, Grotowski propusera seus exerccios como um


caminho para revelar o teu homem. Ele explicava esse termo, argumentando:
, ao mesmo tempo, tu o teu homem e no-tu, no-tu como imagem, como
mscara para os outros. o tu-irrepetvel, individual, tu na totalidade da sua
natureza: tu carnal, tu nu. E, ao mesmo tempo, o tu que encarna todos os outros,
todos os seres, toda a histria. ( GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 176).

A noo do teu homem, na totalidade da sua natureza, levanta outras comparaes


com a noo da voz natural de Linklater, no sentido que visa a uma pessoa liberada das
convenes socioculturais, das imagens e das mscaras que so apresentadas para outros,
pela falta de confiana, ou falta de aceitao de si mesmo e que se impe como limite no
processo criativo do ator. Ao mesmo tempo, teu homem no se refere a uma pessoa
desvinculada do seu contexto sociocultural. Ao contrrio, pela eliminao das resistncias do
organismo, a pessoa pode encarnar todos os outros, todos os seres, toda a histria, isto , a
pessoa melhora sua conexo com sua sociedade e sua cultura. Assim, a possibilidade de no
estar dividido era vinculada necessidade de eliminar bloqueios e hbitos adquiridos pelas
influncias do ambiente sociocultural e melhorar a conexo viva, em tempo real, com esse
ambiente.
Essas pistas identificadas na noo de teu homem so reforadas por comentrios
que Grotowski fez, na mesma poca, especificamente, sobre a voz, que se referiam s
influncias negativas do ambiente sociocultural de modo explcito.

O diretor polons

apontava, por exemplo, que problemas com a respirao devem-se ao vesturio, mas tambm
a certos tipos de moral e de comportamento sancionados pelo hbito (GROTOWSKI, 2007
[maio, 1969], p. 137). Segundo ele, por esse motivo que as mulheres, sobretudo, respiram
103

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com o peito que no a maneira orgnica de respirar por causa do suti e tambm graas a
um tipo de faceirice (aprendido socialmente) do comportamento delas (GROTOWSKI, 2007
[maio, 1969], p. 137).
Alm disso, Grotowski fez outras referncias maneira como influncias
socioculturais contribuem para a formao de hbitos e bloqueios. Por exemplo, acreditava
que os problemas eram mais acentuados para as mulheres do que para os homens.

Porque se acredita que a voz de uma atriz deve ser bela, pura, delicada e forte que
isso essencial para a sua profisso; o que no verdade. Diz-se que uma atriz deve
ter a voz como um sininho. No caso de um ator, ocorre a mesma coisa, mas dele
como dos homens em geral pensa-se que se no rude e at um pouco rouco, no
pode ser levado a srio (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 143).

A questo que nos interessa no se dificuldades vocais so, de fato, mais acentuadas
em mulheres do que homens; o importante ver que Grotowski entendia que bloqueios vocais
brotavam de condicionamento e aderncia ao papel social. Assim, justamente, nesse discurso,
a seguir, apresentava uma noo prpria de voz natural, semelhante de Linklater.

Existem muitos atores que, por esnobismo ou por faceirice, querem evitar sua voz
natural: por exemplo, um ator tem uma voz aguda, uma tonalidade natural que
mais aguda; nesse caso, para estar em harmonia com o esteretipo masculino,
preferia uma voz muito mais baixa e a que tambm usa em sua vida cotidiana.
Assim, treina sua voz de maneira forada, no orgnica. A mesma situao existe
entre as atrizes ou as cantoras que querem ter uma voz mais aguda do que aquela
que lhes natural (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 147, grifo nosso).

O mestre, ento, ressalta que o ator deve ter como ponto de partida e para sua vida
a sua prpria voz, com a tonalidade dada por uma base natural (Ibid., p. 148). Assim, a
voz natural descrita por Grotowski semelhante noo de Linklater, no sentido que uma
voz liberada de hbitos reforados pelo desejo (consciente ou no) de aderir a uma certa
imagem ou papel social.
Tambm, Grotowski coloca que dificuldades tm incio na infncia (Ibid., p. 143),
sugerindo, de forma comparativa com Linklater, que a capacidade vocal do ser humano um
atributo comum a todas as pessoas, ou seja, inato.

Excludos graves defeitos orgnicos e funcionais do instrumento vocal (por


exemplo, ndulos sobre as cordas vocais, a laringe deformada etc.), em todos os
outros casos, todas as afirmaes segundo as quais existem vozes grandes e fortes e
vozes pequenas so histrias absurdas. Essas vozes no existem. Existe somente o
modo de usar a voz, tudo (GROTOWSKI, 2007 [1969], p.142).

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105

Pela noo de voz natural de Grotowski, entende-se, tambm, que a voz parte
integrante e inseparvel do organismo. Como Linklater, o mestre polons argumentava que
precisamos mudar nossa percepo da voz como algo associado apenas cabea, para
entender que ela faz parte do corpo integral, na sua relao com o mundo. Essa outra
semelhana importante com a noo da voz natural de Linklater. Grotowski criticava
exerccios de articulao que desassociam certos movimentos do aparelho vocal do resto do
corpo, argumentando:

A sua energia fsica existe somente em sua cabea e em seu instrumento vocal. Por
outro lado, quer manter uma calma compostura, controla-se, bloqueia os impulsos
do corpo. assim que, em vez de usar o corpo inteiro, ele (ainda que
inconscientemente) submete tenso seu instrumento vocal. E fala dessa forma por
um longo tempo, vrias horas por dia; no final ter danificado o seu instrumento
vocal (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 144).

Nesse sentido, o mestre polons propunha que se querem liberar a voz, no deveriam
mais trabalhar com o instrumento vocal, ou seja, no deveriam prestar ateno no trabalho do
instrumento vocal, deveriam trabalhar como se o corpo cantasse, como se o corpo falasse
(Ibid., p. 159).
Dessa forma, ele at chegava a colocar em dvida o significado do termo instrumento
vocal:
E o que o instrumento vocal? somente o lugar atravs do qual isso passa,
apenas um corredor. Nada mais. No devemos fixar a ateno sobre ns mesmos,
jamais, at mesmo se fixamos ateno sobre nosso corpo e no sobre o instrumento
vocal, faltar sempre alguma coisa. A voz uma extenso do corpo, do mesmo
modo que os olhos, as orelhas, as mos: um rgo de ns mesmos que nos estende
em direo ao exterior e, no fundo, uma espcie de rgo material que pode at
mesmo tocar (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 159).

Alm de observar o prejuzo de algumas influncias sociais sobre a voz, Grotowski


ressaltava tambm o modo como a voz natural pode ser atrapalhada pelo escrutnio do
instrumento pelo prprio ator (Ibid., p. 142-143). Em outros termos, alm de discutir as
influncias sociais da vida cotidiana do ator, o mestre questionava mtodos tradicionais (do
Ocidente e do Oriente) de ensinar voz, que focalizam a ateno do ator no prprio
instrumento vocal, estimulando a propenso de manipul-lo intencionalmente. Essa forma de
manipulao era vista por ele como uma causa de bloqueios ao processo do ato total e,
assim, necessitava de uma reavaliao do modo como exerccios vocais so concebidos e
praticados pelo ator, como, por exemplo, sobre a respirao.
105

106

Podemos observ-la, examin-la e inclusive control-la, uma questo de vontade.


Mas quando estamos totalmente envolvidos em uma ao, no podemos controlar a
nossa respirao, o prprio organismo que respira. Por isso qualquer interveno
cria obstculos ao processo orgnico (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 139).

Essa questo da manipulao intencional ou do controle voluntrio do corpo e da


voz como se fosse um instrumento um tema importante tambm no trabalho de Linklater. A
manipulao intencional coloca desafios para a prtica da via negativa que, por um lado, se
prope a no acrescentar elementos tcnicos, mas, por outro, visa a uma transformao
profunda na maneira como o corpo se organiza para falar e atuar. Essa questo do controle
voluntrio ser discutida com maior profundidade no prximo captulo.
2.2.4. Contato e a funo transmissiva da tcnica corporal do ator

Percebendo o perigo da manipulao direta do organismo, Grotowski chegou a


questionar at seu prprio trabalho anterior com os ressonadores ou os vibradores,
concluindo que, embora os experimentos fortalecessem a voz, esta ainda ficava sem vida.

Aplicamos os vibradores com plena premeditao. Os prprios atores tocavam os


vibradores e procuravam como obter a vibrao fsica. [...] Observei que a voz do
ator era mais forte, que podia produzir alguns efeitos como Yma Sumac: a voz muita
alta, muita baixa, uma voz muita diversificada, como se emanasse de diferentes
pessoas e de diferentes animais. E, ao mesmo tempo, era dura, mecnica no
quero dizer fria, mas, antes, automtica: no era viva. Observei que, no trabalho, os
atores podiam usar se procuravam certas formas vocais as cores premeditadas da
voz. Mas se comeavam a agir com a totalidade do seu ser, era outra coisa
completamente diferente, ento no existiam mais os vibradores conscientes; ou os
vibradores, que eles queriam usar conscientemente, bloqueavam o processo orgnico
(GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 154).

Dessa forma, o diretor polons elaborava uma abordagem pedaggica, que abrangia
elementos psquicos e sociais na explorao sonora e fsico-motora da voz. Para isso, ele
trabalhava principalmente com lembranas, associaes e a busca de contato com outro
algum, sugerindo:

Seria necessrio fazer alguns jogos para o ator que envolvam as nossas lembranas,
a nossa imaginao, a nossa relao com os partners (tanto os partners da vida
quanto os partners-atores), jogos que liberam o corpo-memria estendido no
espao por meio da voz. Quer dizer, jogos como o corpo-memria nos quais
vocs cantam, nos quais falam e buscam um contato (GROTOWSKI, 2007 [1969],
p. 160).

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Assim como Linklater, Grotowski tambm deslocava a nfase dos exerccios vocais da
avaliao esttica da voz para a avaliao da sua funcionalidade em proporcionar uma
transferncia eficaz de energia e informao entre diferentes elementos do organismo e do
espao, de companheiros de trabalho e de memrias vivas no presente. Neste caso, a busca da
conexo com o outro ou de fazer contato com um parceiro. Ressaltava que, no trabalho
[...] nos estendemos, por meio da linguagem, em relao a algum, a um companheiro
imaginrio, ou a um partner trabalhando conosco que age como tela sobre a qual projetamos
os nossos partners na vida (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 160).
A noo de contato de Grotowski tornou-se uma dimenso importante da sua
metodologia diante da nova viso do corpo e da organicidade. Alm de iluminar aquilo que
se est chamando de funo transmissiva da tcnica do ator, essa noo proporciona mais
comparaes com o trabalho de Linklater e tambm provoca questes importantes em relao
s aulas prticas que elaboramos como resultado dessa pesquisa.39
A noo de contato ressaltava a interao contnua e viva entre organismo e
ambiente, implicando um fluxo contnuo entre diversos elementos do corpo e o mundo. De
acordo com Motta Lima, a noo de contato era o par necessrio do ato total (MOTTA
LOMA, 2012, p. 197). De forma resumida, ela afirma que estar em contato significava estar
em relao com (Ibid., p. 191).

Acrescenta que implica perceber o outro e reagir

inteiramente de acordo com esta percepo (Ibid., p. 192), e direcionar, inclusive


espacialmente, pensamentos, aes, intenes e voz para um companheiro, imaginrio ou
no (Ibid., p. 193).
O prprio Grotowski, falando sobre contato num discurso de encerramento de um
seminrio na Escola Dramtica de Skara, em 1966, exemplificou a noo da seguinte maneira:

O contato uma das coisas mais essenciais. [...] Agora, estou em contato com vocs,
vejo quais de vocs so contra mim. Vejo uma pessoa que est indiferente, outra
que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tudo isso modifica minhas aes,
trata-se de contato, e isto me fora a modificar meu jeito de agir. O padro est
sempre fixo. Neste caso, por exemplo, vou dar meu conselho final. Tenho aqui
algumas notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depende de
contato.
Se, por exemplo, ouo algum sussurrando, falo mais alto e
articuladamente, e isto inconscientemente, por causa do contato (GROTOWSKI,
1992 [jan. 1966], p. 187-188).

O contato era de certa forma uma reao no premeditada, em tempo real, s


necessidades do ambiente, semelhante s reaes espontneas ou reflexos, das quais Linklater
39

Esses exerccios sero apresentados no ltimo captulo.

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108

trata. Era uma questo de escuta e resposta ao fluxo de condies em transformao continua,
provocando variaes orgnicas, mesmo dentro de uma estrutura definida com alta preciso.
Dessa forma, durante a representao, quando a partitura o texto e a ao
claramente definidos j est fixada, deve-se sempre entrar em contato com os
companheiros. O companheiro, se um bom ator, sempre segue a mesma partitura
de aes. Nada deixado ao acaso, nenhum detalhe modificado. Mas h
mudanas de ltima hora neste jogo de partituras, toda vez que ele representa
levemente diferente, e vocs devem observ-lo intimamente, ouvir e observ-lo,
respondendo s suas aes imediatas (GROTOWSKI, 1992 [jan. 1966], p. 188).

Essa troca de escuta e resposta era instantnea, impossvel de ser analisada ou


controlada. O contato, ento, era imediato.

A ao e a entonao so as mesmas, mas o contato to rpido que impossvel


analis-lo racionalmente. Isto modifica todas as relaes, e tambm o segredo da
harmonia entre os homens. [...] No palco, muitas vezes detectamos uma
desarmonia, porque os atores no escutam seus companheiros. O problema no
ouvir e perguntar qual o tipo de entonao, e sim apenas escutar e responder
(GROTOWSKI, 1992 [jan. 1966], p.188).

Assim, a noo de contato ressalta a funo transmissiva da tcnica do ator,


medida que modifica todas as relaes numa transferncia de informao que acontece de
forma rpida e complexa demais para ser controlada diretamente pelo raciocnio, criando uma
harmonia ou uma unio entre os corpos no espao teatral. Alm disso, a noo de contato
de Grotowski no implicava apenas o contato entre ator e pblico, e, sim, uma diversidade de
vertentes que contemplavam o sistema complexo de transies entre a infinidade de
elementos do ator/corpo e o mundo.
Grotowski refere-se ao contato com um companheiro de cena, um outro ator, mas
parece que sua noo de contato provm de trs vertentes principais, que conduziram a trs
renascimentos, segundo o diretor. A primeira dizia respeito a um companheiro de sua
prpria biografia, o qual implicava uma investigao corporal, de memrias e associaes.
Ele afirmou que quando o ator comea a viver em relao a algum no ao seu
comportamento de palco, mas ao companheiro de sua prpria biografia quando comea a
penetrar no estudo dos impulsos do seu corpo, a relao desse contato, desse processo de troca
h sempre um renascimento do ator (GROTOWSKI, 1992 [out. 1968], p. 203, grifo nosso).
importante destacar a natureza corporal desse contato com o companheiro
biogrfico (ou o companheiro de sua vida), isto , a investigao desse relacionamento
deveria acontecer por meio dos impulsos do corpo. Assim, Grotowski escrevia tambm,
108

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que o ator penetra os elementos de contato no corpo e concretamente procura aquelas


recordaes e associaes que condicionaram decisivamente a forma de contato
(GROTOWSKI, 1992 [out. 1968], p. 202).
Isso ilustra o quanto a concepo do corpo de Grotowski estava longe de uma
concepo dualista naquele momento: de certa forma, o companheiro biogrfico existia no
corpo do prprio ator e, dessa maneira, o ator poderia estabelecer contato com este outro por
meio da explorao dos seus prprios impulsos. Os impulsos dos quais Grotowski falava
eram impulsos do corpo e no mais impulsos internos para serem manifestados no corpo
(como anteriormente), como se o interior e o exterior do ator fossem coisas distintas e
separadas. Assim, presente nessa proposta de contato com o companheiro biogrfico h uma
noo de corpo que abarca o interno e o externo, memria, associao, motricidade e at
relaes sociais; as memrias de outras pessoas que no permanecem estticas no passado,
mas que so atualizadas pela explorao fsica no espao cnico, em contato com o
companheiro de cena. dessa forma, que se entende que teu homem poderia encarnar
todos os outros, todos os seres, toda a histria.
O segundo renascimento refere-se ao contato com a realidade cnica, incluindo os
outros atores e as personagens da pea. Depois de explicar o primeiro renascimento,
Grotowski destaca que o ator comea a usar os outros como tela para o companheiro da sua
vida, comea a projetar coisas sobre as personagens da pea, e concluindo que este o
segundo renascimento (Ibid., p. 203). J se tinha visto como o contato com os companheiros
de cena implicava escuta e resposta aos outros atores para permitir ajustes orgnicos
partitura em tempo real. Aqui, nesse dilogo vivo, o ator grotowskiano tambm deveria se
ligar s suas memrias e associaes, no de modo introspectivo, e, sim, para projetar estas no
espao cnico como seu modo de agir em cena e viver com os outros. Em outras palavras, o
ator deveria estabelecer uma conexo viva entre suas memrias e associaes e os outros
atores, e, para isso, essas no podiam ser evocadas de forma retrospectiva ou refletiva; era
necessrio deix-las existir no corpo fsico do ator, tambm em tempo real, para provocar
mudanas orgnicas no dilogo com os companheiros de cena.
Da mesma forma, o ator tambm deveria estabelecer contato com as personagens da
pea, incluindo os temas e a trama do texto, bem como as decises diretoriais em relao
montagem.
De acordo com Motta Lima, o terceiro renascimento refere-se nova viso de um
corpo liberado, e, assim, parece indicar aquela relao necessria entre o contato e o ato
109

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total (MOTTA LIMA, 2012, p198). Grotowski explicava que este terceiro renascimento
acontecia, quando o ator descobria o companheiro seguro. Este no poderia ser definido,
podendo ser diferente para cada ator: um ser especial diante do qual [o ator] faz tudo, diante
do qual ele representa com as outras personagens, a quem revela seus problemas e suas
experincias pessoais (GROTOWSKI, 1992 [out. 1968], p. 203). De acordo com o mestre,
ao descobrir esse companheiro seguro, o terceiro e mais forte renascimento ocorre, e
observa-se uma modificao visvel no comportamento do ator, medida que possibilitava
a liberdade do ator diante de diversas imposies de controle na sua vida e no seu trabalho.

durante este terceiro renascimento que o ator encontra solues para os problemas
mais difceis: como criar quando se est controlado por outros, como criar sem a
segurana da criao, como encontrar a segurana que inevitvel se desejamos nos
expressar, apesar do fato de que o teatro uma criao coletiva, na qual somos
controlados por diversas pessoas e um trabalho de diversas horas nos imposto
(GROTOWSKI, 1992 [out. 1968], p. 203).

Alm dessas vertentes de contato relacionadas aos trs renascimentos do ator,


Grotowski tambm trabalhava com outras possibilidades de contato nos seus exerccios,
incluindo contato com imagens e associaes concretos (GROTOWSKI, 1992 [jan. 1966], p.
187), contato direto com o espao fsico e at contato entre partes do prprio corpo (Ibid., p.
190). O corpo fsico no era visto mais como um elemento bloqueador para ser anulado, e,
sim, como elemento essencial ao processo criativo, central entre esses pontos de contato no
trabalho do ator e necessrio para alcanar o ato total.
Alm de outras possveis maneiras de entender a tcnica de Grotowski, pode-se
apontar o modo como ele se preocupava com as tcnicas corporais, no sentido que estamos
discutindo ao longo deste trabalho, procurando meios de cuidar da qualidade da organizao
fsico-motora para realizar dadas tarefas. No compreendia essa organizao como algo
mecnico e separado da psique ou da realidade sociocultural da pessoa, mas como algo
integrado a estas.
Observam-se, portanto, semelhanas importantes entre Linklater e o trabalho de
Grotowski nessa poca, medida que ele trabalhava com prticas de via negativa e noes
de voz natural e teu homem, para liberar o ator das imagens e mscaras que apresenta
para outras pessoas na vida cotidiana. No entanto, apesar disso, a fisicalidade do ator, sua
motricidade e voz continuavam como elementos centrais na obra do mestre, ou seja, para
repetir a observao de Motta Lima, a pista de decolagem para o Ato.

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Nesse contexto, Grotowski procurava com os atores uma organizao corporal que
servisse s necessidades do contato para realizar o Ato total, e, percebendo que uma
tcnica fechada ou padronizada no poderia servir a essas necessidades, procurava uma outra
forma de organizao que possibilitasse uma adequao constante s necessidades do
ambiente, em tempo real. Apesar de ser uma organizao corporal aberta e orgnica, no
deixa de ser um modo de saber como servir-se do corpo, ou seja, uma tcnica corporal de
acordo com a concepo desse trabalho.
Nesse caso, as propostas de Grotowski como as de Linklater so provocaes que
necessitam da ampliao da noo de tcnica, entendendo que este termo no significa
necessariamente um padro fechado, mas que pode contemplar processos abertos e a
habilidade de ajustar-se constantemente a situaes mutveis e dinmicas, num fluxo contnuo
de transmisso de energia e informao entre diferentes elementos do organismo e o mundo.

111

112

CAPTULO

III

A LIBERAO DO CORPO:
PENSAMENTO
E
IMAGEM
NEGATIVA.

INTENO,
NA
VIA

O ator no um intrprete porque seu corpo no um instrumento.


Porque seu corpo no o instrumento da sua cabea. Porque no o
seu suporte. Os que dizem ao ator para interpretar com o instrumento
de seu corpo, os que o tratam como um crebro obediente e hbil na
traduo dos pensamentos dos outros em sinais corporais, os que
pensam que se pode traduzir alguma coisa de um corpo para outro e
que uma cabea pode comandar alguma coisa a um corpo, esto do
lado da m compreenso do corpo, do lado da represso do corpo,
quer dizer da represso pura e simples.
Carta aos Atores Valre Novarina

Nesse captulo sero discutidas algumas estratgias prticas para eliminar bloqueios e
liberar a transmisso de energia e de informao entre corpo e mundo, investigando
especificamente o lugar do pensamento na via negativa.
A possibilidade de controlar o organismo diretamente por meio do sistema nervoso
voluntrio uma preocupao central tanto para Linklater quanto para Grotowski, que
entendem isso como um modo principal de dividir metaforicamente o corpo da mente. Os
dois autores elaboram, de forma diferente, estratgias para provocar transformaes no
organismo sem a interferncia direta da mente, estabelecendo, ao mesmo tempo, ligaes de
transmisso mais eficientes para integrar o pensamento, a conscincia e o intelecto no
processo orgnico.

3.1

Linklater: a habilidade de perceber hbitos e registrar novas


experincias

3.1.1. O aspecto mental da via negativa

Em diferentes momentos, Linklater afirma que o controle voluntrio, o pensamento


racional e o intelecto representam ameaas liberao da voz natural. De modo semelhante,
na segunda metade da dcada de 60, Grotowski colocava que o ator poderia interromper seu
processo criativo pela interferncia voluntria ou pela manipulao intencional do prprio
organismo.

Ao mesmo tempo, porm, nas suas publicaes distintas, os dois autores


112

113

reconhecem que o intelecto faz parte integral do corpo, e, por isso, tambm, do processo do
ator. Assim, cada um, sua maneira, conceitua o pensamento como um processo do corpo
inteiro e no apenas um processo cerebral isolado, e ento elaboram a via negativa, visando
a abordar os processos mentais, porm, ao mesmo tempo, diminuir ou eliminar o controle
direto e voluntrio do crebro sobre a voz e a motricidade.
Entende-se por controle voluntrio o fato de o sistema nervoso voluntrio agir para
controlar certas funes fisiolgicas de acordo com noes preconcebidas de um modo certo
de falar ou movimentar-se. um processo da conscincia ampliada de observar o mundo e
fazer uma escolha mental de agir de acordo com essas noes, que so formadas pela
experincia sociocultural da pessoa.

A mente age, de modo intencional, para interferir

diretamente nas funes fisiolgicas, como se fosse superior ao corpo fsico e apta a conduzir
a motricidade de forma objetiva e mecnica. Isso representa um modo de agir segundo uma
noo dualista do corpo, mesmo no sendo percebido pela pessoa.
Para Linklater e Grotowski, esse tipo de controle um problema prtico.

Para

Linklater, diz respeito aos impulsos secundrios habituais e representa um modo ineficiente
de organizar o corpo, que restringe a possibilidade natural da voz para responder ao impulso
do pensamento e do sentimento em relao s necessidades do ambiente. Para Grotowski,
obstrui o processo orgnico, atrapalhando as diversas vertentes de contato que o ator busca.
No fundo, a nosso ver, o controle voluntrio refere-se metfora conceitual
controle do self controle de um objeto que uma variao da metfora dos selves
mltiplos, o que estamos chamando do organismo dividido em relao anlise de
Linklater e Grotowski. De acordo com a discusso do primeiro captulo, essas metforas
surgem nos sistemas conceituais de muitas pessoas, por causa de experincias corporais
comuns e, assim, adquirem certa universalidade. Nesse contexto, o controle voluntrio
representa um bloqueio especialmente ameaador ao processo de ensino/aprendizagem,
medida que pode ser provocado justamente pela busca ativa de resultados na forma de novas
habilidades fsicas, virtuosidade e padres estticos pr-definidos.
Nesse captulo, verificar-se- que a problematizao do controle voluntrio torna-se
um foco importante para conseguir a unio do organismo, uma meta central tanto no
trabalho de Linklater, quanto no de Grotowski, cujo foco a funo transmissiva da tcnica
do ator. A anlise da abordagem desse problema pelos dois autores esclarece questes
importantes sobre a integrao do pensamento na via negativa e a relao de processos
mentais com processos sensrio-motores e emotivos do corpo-no-mundo.
113

114

Linklater no nega que o intelecto e o pensamento racional faam parte do processo do


ator, no entanto; ela sugere que o modo de pensar, ou seja, o modo que o intelecto se relaciona
com as funes fisiolgicas, pode atrapalhar o funcionamento natural do organismo e a
comunicao eficiente entre o corpo e o ambiente (LINKLATER, 1976, p. 1).
Ao longo das suas publicaes, Linklater salienta como diferentes aspectos da
fisiologia da voz funcionam de modo reflexo e involuntrio, inclusive como resposta aos
impulsos de pensamento. No entanto, ela observa a tendncia do ator querer controlar o
sistema vocal ou manipul-lo intencionalmente, pelo desejo de melhorar a voz ou se
conformar a certos papis sociais. Dessa forma, ela enfatiza que a mente consciente no
pode operar os msculos do sistema vocal com a sutileza suficiente para preservar a
integridade expressiva da voz natural (Ibid., p. 72). Destaca que a aplicao de qualquer
controle voluntrio [...] envolver msculos grandes, descoordenados que no so aptos para
as funes orgnicas que supostamente regem, e, nesse caso, podem inibir a conexo reflexa
entre essas funes e os impulsos de pensamento e sentimento (Ibid., p. 25).
Essas propostas trazem tona vrias questes sobre controle e o aspecto mental da
via negativa.
Desde o incio, porm, importante deixar muito claro que em nenhum momento
Linklater prope um trabalho fsico/vocal que tente negar ou escapar de processos de
pensamento, como se fossem desvinculados do corpo fsico. Ao contrrio, um foco central no
trabalho de Linklater a coordenao de mente, sensao, respirao e som (Ibid., p. 51).
Em todos os seus exerccios o aspecto mental to importante quanto o aspecto sensriomotor; o pensamento e a imaginao so usados para estimular a respirao e a ressonncia,
dar vida ao som e evitar a emisso de vibraes vazias, sem sentido. Ela no concebe o
pensamento como algo separado do corpo fsico, e, sim, como entidade integrada aos
processos de voz e movimento.
Dessa forma, a mente no est desvinculada do processo de ensino/aprendizagem e
embora Linklater enfatize que o ator deva evitar o controle voluntrio do organismo, o
pensamento e a ao consciente fazem parte da concepo da voz natural. O objetivo desse
captulo, portanto, compreender melhor os processos mentais na via negativa,
comparando as abordagens de Linklater e Grotowski.

114

115

3.1.2. Controle voluntrio, conscincia e o olhar por si mesmo


Nesse contexto, necessrio salientar que o controle voluntrio do corpo no
significa sempre o controle consciente. Apesar de surgir de acordo com uma projeo da
conscincia ampliada, medida que a interferncia pelo sistema nervoso voluntrio torna-se
habitual, a percepo consciente diminui, e, nesses casos, deixa de ser um controle
consciente.
percepo.

Muitas vezes, hbitos e bloqueios existem independentemente da nossa


Assim, a percepo e a problematizao de hbitos constituem um aspecto

fundamental no processo de ensino/aprendizagem de Linklater (LINKLATER, 1976, p. 19).


Linklater coloca bastante nfase na ampla capacidade vocal inata do ser humano e na
eficincia biolgica do aparelho vocal; ao mesmo tempo, porm, ela problematiza os padres
adquiridos justamente pela experincia cultural do indivduo.

Sendo aprendidos, esses

padres de organizao podem ser elaborados e transformados; no entanto, ela levanta a


questo que, s vezes, esses padres podem parecer inatos ou inalterveis (Ibid., p. 1).
Segundo Linklater, fica claro que a voz natural no significa usar a voz de qualquer
forma que acontea sem dar maior ateno organizao do corpo para falar. De acordo com
a autora, o modo como a pessoa est acostumada a falar e que parece ser uma expresso livre
e no controlada , de fato, construdo no contexto sociocultural e limitado por tenses
desnecessrias e impulsos secundrios. Assim, ela prope que para livrar-se desses modos de
controle habitual, so necessrios, primeiro, a percepo de que existem, e, segundo,
desenvolver um processo intencional para mud-los. Dessa forma, seu pensamento apresenta
um paradoxo: por um lado, o ator precisa aprender a desistir de controlar o corpo; mas, por
outro lado, isso depende de mudanas e escolhas intencionais. por meio de um processo
intencional, e nesse sentido consciente, que o ator busca a liberar a voz natural e provocar
mudanas profundas na maneira como a voz integra-se com o ser como um todo.
Entende-se que, afinal, Linklater no se ope a mudanas e escolhas conscientes sobre
o modo como o corpo se organiza, e, sim, ao controle direto da voz, da postura e da
motricidade, por meio do sistema nervoso voluntrio, que nem sempre percebido de forma
consciente.40
O processo de eliminar bloqueios pode ser complexo. A ligao ntima que os padres
do corpo mantm com a imagem que a pessoa tem de si mesma j pode dar a impresso de
que hbitos de movimento e voz so inatos e representam de forma inaltervel o modo como
40

Nesse contexto, entende-se o termo consciente nos dois sentidos sugeridos por Damsio: a conscincia
central e a conscincia ampliada.

115

116

aquela pessoa , mesmo no sendo de fato. Essa percepo pode ser reforada tambm,
medida que a pessoa perde a percepo da sua prpria interferncia pelo sistema nervoso
voluntrio, dando a impresso que modos habituais de comportamento so involuntrios e que
novamente so aspectos biolgicos e inalterveis daquela pessoa.
A histria pessoal desses padres adquiridos j pode gerar uma resistncia psicolgica
mudana. Alm dessas questes psicolgicas, padres motores se tornam cada vez mais
enraizados no sistema nervoso e, com a passagem de tempo, tornam-se mais interconectados
com outros padres e mais escondidos da nossa percepo. medida que esses impulsos
secundrios de controle tornam-se habituais, eles comeam a funcionar independentes da
nossa inteno, e, quando so praticamente automticos, passam por menos transmissores e
adquirem uma velocidade comparvel aos movimentos reflexos (FELDENKRAIS, 1992, p.
23, traduo nossa).
Com a passagem do tempo, o modo ineficiente se torna familiar e o corpo ajusta-se
para acomod-lo. Em outras palavras, todas as outras funes se adaptam em volta da funo
ineficiente e toda essa organizao parece o modo certo de ser. A organizao ineficiente se
torna o ponto de referncia do estado normal ou certo de ser e uma organizao mais
eficiente pode parecer estranha ou errada. Alm dessa percepo equivocada, o sistema
nervoso inteiro se organiza para apoiar e manter a funo ineficiente.
A mudana requer um processo que aborde o corpo integral de modo sistmico e que
problematize a percepo que a pessoa tem de si mesma, para que possa tomar conscincia da
funcionalidade ineficiente.

s vezes, isso pode exigir um grau maior de ateno no

organismo, um olhar introvertido direcionado para si mesmo, para possibilitar que a pessoa
perceba seus prprios modos de controle habitual.
importante ressaltar que esses hbitos voluntrios podem ganhar a rapidez de aes
reflexas, possibilitando que sejam mantidas mesmo diante da explorao de novos ambientes
e novas situaes socioculturais.

Por isso, necessrio que, alm de explorar novos

ambientes exteriores ao organismo, a pessoa explore tambm o ambiente de si mesmo, do


prprio organismo, para aumentar a percepo dos seus padres habituais e explorar
alternativas de modo consciente. No entanto, apesar de ser um processo consciente, nesse
contexto a mudana no deve ser dirigida pela manipulao direta do organismo pelo sistema
nervoso voluntrio.

116

117

Alm disso, novos padres precisam ser experimentados em relao ao espao e a


outras pessoas, uma vez que no podem ser separados das interaes com o ambiente e s
possam ser sustentados e elaborados num estado de fluxo com o mundo.

3.1.3. Abordagem prtica: a integrao do pensamento e a voz.

Em geral, os exerccios apresentados por Linklater, no livro Freeing the Natural Voice
so exerccios individuais e seguem passos planejados de experimentos corporais, visando
remover os bloqueios fsicos e mentais que impedem o livre funcionamento da voz humana
(LINKLATER, 1976, p. 1-2).
A metodologia que ela descreve nesse seu primeiro livro focaliza o funcionamento de
aspectos bsicos do aparelho vocal: a postura e a respirao, por exemplo. Essas funes
tipicamente fazem parte de movimentos mais complexos e, assim, por consequncia, trazem
benefcios abrangentes para o organismo como um todo, melhorando outras funes, sem
trabalho direto. J foi visto no segundo captulo, por exemplo, como a postura ineficiente
pode ter um efeito negativo sobre vrios aspectos do aparelho vocal. Os exerccios de
observao com a coluna, portanto, tm o propsito de estimular um funcionamento melhor
de todos esses aspectos.
Embora o foco de Linklater seja primordialmente a voz, ela se concentra
principalmente nos movimentos pelos quais esta produzida e as sensaes fsicas e
emocionais que a voz causa no corpo. Assim, ela afirma seu propsito de transferir a tarefa
de julgar o som do sentido auditivo ao sentido ttil (Ibid., p. 35). Alm disso, apesar de um
foco introspectivo inicial, o processo de Linklater segue uma progresso clara que leva o
sujeito para alm desse foco pessoal. No incio do processo, declaradamente introspectivo,
de baixa resistncia, envolvendo movimentos e sons simples que, s vezes, remetem
blablab e s brincadeiras motoras de bebs. Mas, medida que prossegue, o trabalho tornase mais extrovertido e exigente, e, nas ltimas partes, inclui improvisaes com colegas bem
como interaes com o espao fsico (Cfr., por exemplo, LINKLATER, 1976, p. 133 e p.
154).
Alm disso, Linklater v a ligao entre a voz e o pensamento como um aspecto
fundamental do seu trabalho. Nesse sentido, importante enfatizar que Linklater mostra uma
concepo de pensamento como imagem sensorial, de modo consistente com os autores
citados no primeiro captulo. Desde o incio, ela trabalha com a imaginao, imagens ldicas,
117

118

textos, reflexes e observaes pessoais: tudo isso como parte integral da funcionalidade do
pensamento e da voz. Ao longo do processo, isto desenvolvido para incluir jogos (Cfr., por
exemplo, LINKLATER, 1976, p. 138-141) e improvisaes (Cfr., por exemplo,
LINKLATER, 1976, p. 133-134), surgindo de experimentos especficos com a funcionalidade
do aparelho vocal. No entanto, esses jogos e improvisaes so introduzidos mais tarde no
processo, depois de um longo trabalho para liberar o aparelho vocal de hbitos ineficientes.
No trabalho de Linklater, o objetivo prtico remover os bloqueios que interferem no
funcionamento eficiente natural do organismo. Por um lado, isso envolve a eliminao de
bloqueios ativos, possibilitando ao ator desistir do controle dos sistemas involuntrios, e, por
outro lado, envolve a eliminao de bloqueios inativos, no sentido de estimular funes
adormecidas que sobrecarregam reas especficas do corpo. A seguir, so discutidas algumas
dessas estratgias que Linklater usa para conseguir esse objetivo.

a) Observao sem controle

Uma das estratgias bsicas simplesmente direcionar a ateno para observar o


corpo. importante, porm, que a ateno seja dada sem a resposta, frequentemente habitual
e automtica, de fazer ajustes voluntrios para tentar controlar o corpo. De acordo com
Linklater, essa uma prtica fundamental, necessria em todo o trabalho e precisa ser
cultivada e desenvolvida. Ela coloca que a habilidade de perceber hbitos e registrar novas
experincias o primeiro passo para liberar a voz natural; que esta habilidade precisa ser
mental e fsica; e que a percepo precisa ser afinada at o ponto de observar as mincias de
comportamento neuromuscular que servem necessidade de comunicar (LINKLATER,
1976, p. 19). No entanto, adverte que esta qualidade de percepo precisa ser desenvolvida
por meio de passos cuidadosamente graduados (Ibid., p.19).
Inicialmente, o trabalho de Linklater, envolve o simples ato de olhar para o prprio
corpo de olhar para si mesmo e pode implicar diferentes estratgias para melhorar a
percepo.
Por meio dessa prtica, o ator estabelece pontos de referncia para poder registrar
mudanas. Tambm facilita a percepo imediata das tenses mais exageradas, possibilitando
ao ator liberar-se de alguns modos de controle voluntrio. De acordo com isso, Linklater fala
que a habilidade de observar sem controlar serve para remover o controle muscular
habitual e permitir o processo involuntrio de tomar posse (Ibid., p. 25). A ideia central
118

119

dessa prtica desistir de fazer ajustes deliberadamente para corrigir ou fixar um modo de
funcionalidade diretamente:

bem possvel para a mente tomar conscincia da funo do sistema nervoso


involuntrio, sem nele interferir, mas no uma atividade familiar. A tendncia
pode ser de observar, corretamente, que quando se inspira, a barriga expande e,
quando se expira, a barriga contrai, e usar esta observao para controlar a
respirao com os msculos da barriga. Talvez voc comece a contrair o estmago
voluntariamente, de modo que expulse o ar, e expandir a barriga, voluntariamente
tambm, de modo que puxe o ar para dentro. Isto um abuso da percepo. Os
msculos involuntrios da respirao so sutis, complexos, poderosos e localizados
profundamente no corpo. Qualquer controle voluntrio que voc aplique envolver
msculos grandes, descoordenados, externos e longe dos pulmes. O controle
consciente da respirao destri a sensibilidade que tem com os estados interiores e
limita a conexo reflexa entre a respirao e o impulso emocional (LINKLATER,
1976, p. 25, traduo nossa).

A partir dessa proposta inicial, Linklater apresenta seu primeiro exerccio de


respirao que simplesmente observar o ritmo natural da respirao.

Conscientemente, a nica coisa que voc pode fazer continuar soltando tenso da
rea do estomago, dos ombros e do fundo da barriga, e sentir a respirao
aparentemente movimentando o corpo, em vez do corpo movimentando a
respirao. Lembre-se de que seu ritmo natural de respirao talvez no fosse seu
ritmo familiar de respirao. [...] A expirao relaxamento interno total. A
inspirao acontecer automaticamente, se voc espera. Deixar a respirao soltarse e sair de si. Esperar mas no segurar os msculos at que voc sente a
necessidade para uma nova inspirao. Se entregue necessidade (LINKLATER,
1976, p. 26, traduo nossa).

Em relao a esse exerccio, Linklater ressalta que no se pode imitar uma ao


reflexa (Ibid., p. 25, traduo nossa). Ela explica que a respirao natural um reflexo, e a
nica maneira de restaurar seu potencial remover tenses restritivas e fornecer a ela uma
diversidade de estmulos (Ibid., p. 25, traduo nossa).
A continuao desse exerccio provocar a ampliao da respirao, no pelo controle
direto do aparelho respiratrio, mas pelo pensamento e pela reao natural do sistema
nervoso. Linklater indica que o ator deve sentir a necessidade de soltar um suspiro de alvio
(uma ao simples, conhecida e carregada com uma qualidade emocional) e continuar
observando a respirao para ver como isso provoca uma ampliao do volume da respirao,
de modo natural (Ibid., p. 28). Mais adiante, em outros exerccios, ela continua trabalhando
com essa sugesto do suspiro, ligando-a a pensamentos e impulsos cada vez mais elaborados.

Continuar a lembrar-se de que no est s fazendo exerccios vocais; est visando a


liberar sua voz e sua fala natural. Alm disso, o objetivo liberar a si mesmo por

119

120

meio da voz.
Eu posso dar pistas sobre como conseguir este objetivo
psicologicamente, mas s voc sabe o que essas podem significar para voc como
um indivduo. Depois de cada exerccio, encontrar uma coisa simples e pessoal para
dizer e falar em voz alta com uma percepo daquilo que se acabou de fazer
tecnicamente. Por exemplo, faa um suspiro de alvio [...] e diga isto me faz
sentir bem [...] ou eu queria entender o que que estou fazendo ou estou com
fome e quero jantar ou qualquer coisa que expresse o sentimento que voc tem
neste momento (LINKLATER, 1976, p. 49, traduo nossa).

A capacidade de observar sem controlar, portanto, a base da continuao de todo o


trabalho de Linklater, desenvolvido e afinado em exerccios e situaes cada vez mais
complexas e exigentes.
b) O relaxamento e o foco introspectivo
Para desenvolver a capacidade de observar sem controlar, Linklater adota duas
estratgias: o relaxamento e o foco introspectivo.
Relaxamento tem dois significados ligeiramente diferentes no pensamento de
Linklater.
O primeiro se refere ao relaxamento localizado ou a libertao de tenses
desnecessrias especficas que diminuem a eficincia do organismo. Um exemplo desse tipo
de relaxamento a indicao de conscientemente soltar tenso da rea do estmago, dos
ombros e do fundo da barriga em relao respirao. De acordo com Linklater, essa
habilidade de perceber e soltar tenses desnecessrias especficas precisa ser aprendida
inicialmente por meio de exerccios de baixa resistncia e desenvolvida, ao longo do trabalho,
at que seja possvel em exerccios e situaes cada vez mais exigentes em termos fsicos,
psicolgicos e sociais. Linklater afirma ser esse o caminho para conseguir o mximo efeito
com o mnimo de esforo (LINKLATER, 1976, p. 40), ou, em outras palavras, para
desenvolver a eficincia orgnica.
O segundo sentido de relaxamento refere-se reduo de esforo ou ao estado de
baixa resistncia que empregado, especialmente, nos exerccios iniciais. importante
enfatizar, porm, que, por meio da reduo de esforo, a autora visa a um aumento geral da
energia no organismo em vez de uma diminuio. A diminuio de esforo serve tambm
para aumentar a sensibilidade cenestsica do ator.
Na discusso sobre a formao de hbitos, ressaltou-se a necessidade eventual de
prestar mais ateno ao prprio organismo, de direcionar um olhar introvertido para si

120

121

mesmo. Nesse sentido, na obra de Linklater, a reduo de esforo serve ao objetivo de


aumentar a sensibilidade para perceber hbitos enraizados e explorar alternativas.
No entanto, a indicao de diminuir o esforo no deve ser considerada uma indicao
de trabalhar sem tnus, num estado de relaxamento geral. Nesse sentido, a prpria Linklater
se refere obra de Grotowski, salientando um alerta importante do mestre polons.

A habilidade de relaxar precisa ser desenvolvida aos poucos e com inteno


especfica, seno degenera no estado de colapso geral, que Jerzy Grotowski criticou,
com razo: no se pode estar completamente relaxado como ensinado em muitas
escolas de teatro, pois aquele que est totalmente relaxado no nada mais do que
um trapo molhado (LINKLATER, 1976, p. 24, traduo nossa). 41

Focando com maior cuidado a obra de Grotowski, no final da dcada de 60, fcil
entender que ele no condenava o relaxamento, de modo geral.

At afirmava:

Naturalmente, existem certas tenses em excesso que devem ser eliminadas. Como tambm
o relaxamento. [...] Existe um ponto preciso, diferente para cada indivduo, onde tem incio a
tenso ou o relaxamento em excesso (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 168). De forma
semelhante, Linklater expe que o ator precisa sensibilizar-se s sensaes contrastantes de
relaxamento e tenso (LINKLATER, 1976, p. 24, traduo nossa). Diz:

H uma diferena vital entre relaxamento para relaxar, que inclui o desligamento da
mente, e o relaxamento para fazer algo.
O objetivo remover tenses
desnecessrias para que os msculos estejam livres para responder ao impulso, sem
o controle voluntrio que acontece por hbito (LINKLATER, 1976, p. 24, traduo
nossa).

Noutros termos, relaxamento nesse contexto significa a liberao de tenses


desnecessrias que diminuem a eficincia natural do organismo e a possibilidade de perceber
e eliminar bloqueios fsicos ativos. Linklater coloca que a primeira experincia (de observar e
soltar tenses da coluna) a base para desenvolver a habilidade de perceber tenses em
partes mais inacessveis do corpo (como, por exemplo, a raiz da lngua, o centro do
diafragma, o lbio superior) e ser capaz de solt-las (Ibid., p. 24, traduo nossa).
Alm disso, a autora prope que a percepo mais afinada seja desenvolvida para
poder ser praticada e mantida durante aes mais rigorosas. medida que a percepo do
ator ampliada e as funes bsicas tornam-se mais eficientes, o ator estimulado a
experimentar a voz de modo cada vez mais complexo e exigente, mas, ao mesmo tempo,

41

Linklater cita Grotowski (1975 [mar. 1967], p. 176).

121

122

mantendo a habilidade de sentir e soltar tenses desnecessrias, sem tentativas de controlar


diretamente as funes reflexas.
Depois de um longo e cuidadoso trabalho de liberao do aparelho vocal da tenso
voluntria, Linklater comea a insistir em experimentos mais exigentes. Argumenta que um
passo importante para descobrir novas possibilidades e eliminar o medo de perder a voz.
Tambm afirma que, nesse ponto do processo, o ator deveria ter a percepo para sentir,
quando estivesse fazendo algo prejudicial voz, e pudesse ter o conhecimento para voltar a
passos anteriores do processo, para cuidar da sade e achar caminhos mais eficientes para
prosseguir (LINKLATER, 1976, p. 106). A proposta que os princpios do trabalho devam
ser conhecidos pelo sujeito nas etapas iniciais e elaborados na experincia de aes mais
exigentes.

vital que voc cultive a familiaridade com o estado de relaxamento [no sentido
que foi discutido acima]. Se aquele estado praticado e facilmente acessvel em
exerccios menos exigentes, h uma chance de manter o equilbrio entre tenses
necessrias e desnecessrias, quando a exigncia for aumentada. Este o caminho
para conseguir o mximo efeito com o mnimo de esforo. No h chance de cantar
um d agudo ou dizer uma fala carregada com intensidade emocional, sem se
machucar, se voc no domina o relaxamento na explorao de sons fceis,
profundos, de baixa intensidade (LINKLATER, 1976, p. 40, traduo nossa).

Esse processo no se prope a desenvolver somente modos mais eficientes de


movimento, mas, tambm, visa ao desenvolvimento da sensibilidade proprioceptiva,
possibilitando a percepo e eliminao de bloqueios, enquanto se estiver envolvido em aes
complexas e relaes dinmicas com o ambiente, sem a necessidade de observao direta e
consciente.
Nesse ponto importante destacar que Grotowski trabalhava com atores com muitos
anos de experincia, enquanto Linklater prope uma metodologia para principiantes. Dessa
forma, os exerccios de baixa resistncia tm mais importncia para ela medida que
contribuem para o desenvolvimento da sensibilidade proprioceptiva de atores, fazendo sua
formao bsica.
Alm de trabalhar com uma diminuio do esforo nos exerccios iniciais, Linklater
trabalha tambm com exerccios introspectivos. De modo explcito, afirma que na fase inicial
do trabalho h uma nfase deliberada em levar a ateno para dentro (Ibid., p. 40). Da
mesma forma que a reduo de esforo diminui o nvel geral de estmulo cenestsico, para
Linklater, esse foco introvertido uma maneira de reduzir o nvel geral de estmulo para os
outros sentidos, permitindo uma ateno mais afinada do movimento em si.
122

123

Mas da mesma forma que a reduo do esforo no significa que o indivduo deva
sempre evitar atividades mais rigorosas, o foco introspectivo inicial do trabalho de Linklater
no implica que o indivduo deva retirar-se do mundo para cuidar-se na solido. medida
que o ator melhore a eficincia em certas funes, pode e deve experimentar essas funes em
contextos mais rigorosos, aumentando a exigncia das aes e experimentando-as em relao
a outras pessoas.

c) Controle passivo
Alm da observao dos bloqueios ativos (isto , resistncia na forma de tenses que
se opem diretamente ao motivada), o sujeito tambm observa bloqueios inativos (a
inatividade de certos elementos do corpo que devem ser envolvidos numa dada ao).
A observao de si inclui tambm a observao das partes do corpo que so inativas,
no somente as partes que resistem diretamente ao motivada com uma tenso muscular.
Um bom exemplo desse tipo de bloqueio inativo o vu palatino que mostra claramente o
paradoxo que encontramos em relao via negativa. Quando o vu palatino fica imvel,
abafa a ressonncia e limita a habilidade natural de variar a entoao de acordo com as
inflexes do pensamento (LINKLATER, 1976, p. 72). Nesse caso, precisa ser ativado para
poder ajustar-se s nuances do pensamento e da emoo.
No entanto, isso coloca um problema: como que podemos desenvolver o tnus e a
agilidade do vu palatino de forma negativa ou sem controlar? Como que podemos,
simplesmente, deixar o movimento acontecer, quando os msculos so flcidos e inativos
pelo desleixo habitual? Eis o paradoxo em relao ideia da via negativa e prtica de
observar sem controlar: o propsito do trabalho mudar o corpo na busca de modos de ao
mais eficientes e a mudana que buscamos conscientemente implica necessariamente um
modo de controle. Nesse contexto, Nelson e Blades-Zeller, ao abordar o mtodo Feldenkrais,
discutem a ideia de controle passivo que descrevem como um meio termo entre controlar
ativamente e ser lnguido (NELSON; BLADES-ZELLER, 2002, p. 21).

Apesar de sermos treinados por nossa sociedade para buscar o controle ativo, esse
controle passivo que realmente nos permite acionar nossa inteno nosso objetivo
real e no controlar, por exemplo, o vu palatino ou a lngua. Estes so controles
secundrios, que podemos sentir como necessrios para realizar nossa inteno
verdadeira, mas no algo que queremos fazer s por fazer (NELSON; BLADESZELLER, 2002, p. 22, traduo nossa).

123

124

O controle passivo se d pela inteno de realizar uma ao. Nesse caso, a ao


deflagrada pelo impulso, fsico e mental. Em contraste, o controle voluntrio se d pela
tentativa de interferir nos mecanismos motores, pela manipulao direta dos msculos. Esse
ltimo o controle que Linklater sugere que deve ser dispensado, por ser um meio ineficaz de
melhorar a eficincia da motricidade. Em relao funcionalidade do vu palatino, afirma:

No posso enfatizar demais que estes movimentos aconteam naturalmente no nvel


involuntrio do sistema nervoso. O mau funcionamento um resultado quase
inevitvel de condicionamento humano. Qualquer trabalho que fazemos tem o
propsito de restaurar a possibilidade da conexo involuntria. Ao observar que o
vu palatino levanta-se como reao ao pensamento de cantar uma nota aguda, se
voc continua a levantar o vu palatino a qualquer hora em que se queira cantar uma
nota aguda, voc subverte o objetivo de uma voz livre e natural. A mente consciente
no pode operar esses msculos com a sutileza suficiente para preservar a
integridade expressiva da voz natural (LINKLATER, 1976, p. 72, traduo nossa).

Dessa forma, constata-se que o discurso da Linklater est em acordo com o de Nelson
e Blades-Zeller e com aquilo que eles denominam de controle passivo. Linklater afirma
que pode-se afetar a musculatura respiratria, provoc-la a esforos maiores, mas no
confundir a conscincia de controle emocional, pela aplicao de impulsos emocionais, com
controle muscular consciente (Ibid., p. 28, traduo nossa). Nesse caso, por exemplo, ela
trabalha com um exerccio simples de estimular a musculatura respiratria e provocar a
ampliao da capacidade do flego por meio de suspiros de alivio conectados a diferentes
impulsos emocionais (Ibid., p. 28-34). Diz ela, os ltimos controles da respirao so
pensamentos e sentimentos (Ibid., p. 34).
Linklater, portanto, prope exerccios que provocam a atividade de certas funes pela
inteno e no pelo controle direto dos msculos. Isso ser mais trabalhado no prximo
captulo, destacando o fato de que geralmente implica a explorao de imagens sensoriais. Os
exerccios so escolhidos e desenvolvidos para focalizar funes especficas (idealmente
aquelas que o ator e/ou o professor observam como problemticas) e a observao consciente
do ator, promovendo a integrao orgnica de novos padres de atividade muscular.

3.1.3. Uma comparao com Grotowski

Nessa discusso, levantou-se a questo da observao de si mesmo no trabalho de


Linklater como um elemento fundamental no seu processo de liberar a voz natural. Nesse
contexto, importante concluir com algumas observaes em relao a comentrios de
124

125

Grotowski, no final da dcada de 60. primeira vista, esses comentrios podem parecer
contrrios s propostas de Linklater, mas, com uma anlise mais aprofundada, conclui-se que
no o caso. De qualquer maneira, a discusso desses pontos ajuda a esclarecer alguns
aspectos importantes sobre as propostas da autora escocesa.
Numa conferncia de 1969, em que Grotowski falava especificamente sobre o trabalho
vocal do ator, exps de forma clara que o ator no deveria observar o instrumento vocal.

Muitos atores tm dificuldade com a voz, porque observam o prprio instrumento


vocal. O ator preocupado com a prpria voz concentra toda ateno no instrumento
vocal: enquanto trabalha, observa-se, escuta-se, frequentemente duvida de si mesmo
(GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 142).

Esse comentrio refere-se observao no sentido de autocrtica e manipulao


direta e voluntria da voz e da musculatura e no possibilidade de observar sem controlar
ou sem interferir, da maneira sugerida por Linklater. Como se observa, o objetivo principal
do trabalho de Linklater desfazer hbitos de tentar manipular o organismo pelo sistema
nervoso voluntrio.
Alm disso, em vrios momentos, ela fala da necessidade de desistir de escutar ou
criticar sua prpria voz de acordo com noes estticas preconcebidas.

E acrescenta:

enquanto o trabalho da voz incluir a escuta dos sons para conferir suas qualidades, haver
uma diviso condicionada entre a cabea e o corao e a emoo ser censurada pelo intelecto
em vez de formada pelo mesmo (LINKLATER, 1976, p. 35, traduo nossa). Tanto para
Linklater quanto para Grotowski, de importncia bsica evitar no trabalho vocal observar o
instrumento vocal (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 143), que diferente da proposta
de observar sem controlar.
Para Linklater, o ator deveria entregar-se a uma experincia sensorial da voz em
conexo imediata com o pensamento, o sentimento, e a realidade do mundo entorno. Nesse
sentido, a observao na concepo de Linklater trata mais da questo da percepo e a
afinao da sensibilidade proprioceptiva do que uma observao vigilante da motricidade
ou do som. Assim, ao longo do trabalho, medida que a sensibilidade proprioceptiva for
despertada, a conscincia do ator ampliada e direcionada cada vez mais para a explorao de
imagens, pensamentos e sentimentos em relao ao ambiente fsico e social. Esses diversos
pontos de foco e ateno fazem parte do trabalho de Linklater, desde o primeiro exerccio.
Outro possvel contraste com o trabalho de Grotowski diz respeito questo do
relaxamento. No entanto, a prpria Linklater comenta sobre isso, afirmando que a noo de
125

126

relaxamento com que ela trabalha est em acordo com os comentrios do diretor polons.
Grotowski critica prticas de relaxamento por deixarem o ator sem energia, num estado
letrgico (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 167).

Justamente por isso Linklater tambm

enfatiza que um estado sonolento ou de colapso fsico e mental no desejvel e que os


exerccios de baixa resistncia ainda exigem uma prontido para fazer alguma coisa.
Existem as mesmas questes em relao ao foco introvertido.

Grotowski at

criticava seu prprio trabalho com posies de Hataioga, justamente por induzir um estado
introvertido e narcisista, em que o ator se desconectava do mundo em torno de si,
(GROTOWSKI, 1992 [out. 1968], p. 207-208). Esse contraste aparente semelhante
questo do relaxamento. Linklater usa a introverso e o olhar focado em si mesmo como
etapa necessria na aprendizagem motora para estabelecer novos padres neuromusculares.
Nesses momentos, o olhar em si mesmo facilita a percepo de hbitos ineficientes e a
explorao de alternativas, mas a prpria Linklater coloca que o ator deve logo buscar o
sentido desses experimentos em relao a imagens e associaes e tambm deve ser colocado
em jogo com o espao fsico e outras pessoas; isto , o ator deve explorar as vertentes de
transmisso ou contato com os parceiros.
Ela afirma que a comunicao o produto de inteno e liberdade (LINKLATER,
1976, p. 105, traduo nossa). Esclarece que qualquer possibilidade da voz deva ser sempre
experimentada em relao a imagens ou associaes ou na interao viva com o espao fsico
ou outras pessoas. Para Linklater, no se trabalha a voz em si mesma, s para melhorar a
qualidade do som. A questo principal como a voz serve necessidade de comunicar e
trocar energia e afetos com o outro, integrando todo o corpo, incluindo associaes,
pensamentos e emoes. No trabalho vocal de Linklater, a voz est sempre em ao.
Tanto para Linklater quanto para Grotowski, o trabalho tcnico com a voz e o
movimento j um trabalho criativo que utiliza imagens e associaes em relao direta
com o ambiente. justamente por meio da inteno e a transmisso viva de imagens,
informao e energia entre o corpo e o mundo, que, de formas diferentes, os dois autores
evitam a manipulao ou o controle voluntrio das funes biolgicas, encontrando modos de
controle passivo para liberar o corpo e a voz natural de hbitos ineficientes adquiridos de
acordo com normas culturais e condicionamento social. A essncia desse controle passivo a
inteno, o pensamento e a imagem: o acionamento da voz e do movimento pela necessidade
de agir e enunciar e no pela manipulao direta e voluntria dos msculos. Essa a chave da

126

127

via negativa de Linklater, que visa, sim, ao desenvolvimento positivo do ator por meio de
um processo negativo da eliminao de tudo que desnecessrio.

3.2. Grotowski: o mental diferente do computador


Motta Lima sugere que a organicidade trouxe um mental diferente daquele que ele
[Grotowski] chamava de computador (MOTTA LIMA, 2012, p. 264). Ela alerta sobre um
aspecto da obra de Grotowski, na segunda metade da dcada de 60, que remete s
advertncias de Linklater sobre o controle voluntrio da respirao e da voz.

pesquisadora brasileira observa que o controle do instrumento (a utilizao consciente de tal


ou qual vibrador) apareceu no discurso de Grotowski como elemento bloqueador de processo
orgnico, j que corpo e voz ficavam submetidos a uma escolha mental que s posteriormente
se fazia voz (Ibid., p. 251-252).
Nesse sentido, de modo comparvel a Linklater, Grotowski tambm visava a um corpo
liberado em contraste a um corpo adestrado ou domesticado.

A partir dessa

diferenciao, Grotowski criticava vrias tcnicas (no sentido da acumulao de habilidades


fsicas) e processos de treinamento. Por exemplo, em relao ginstica, argumentava:

A ginstica no libera, ela aprisiona o corpo a um certo nmero de movimentos e


reaes aperfeioadas. Se somente alguns movimentos so aperfeioados, ento
todos os outros continuam subdesenvolvidos. O corpo no liberado. O corpo
domesticado. H uma grande diferena. [...] O que precisa fazer liberar o corpo,
no simplesmente treinar certas zonas. Mas dar ao corpo uma possibilidade. Darlhe a possibilidade de viver e de ser irradiante, de ser pessoal (GROTOWSKI, 2007
[1969], p. 169-170).

Linklater tambm visa liberao da voz natural, em vez do desenvolvimento de


um instrumento musical habilidoso, ou seja, acrobacias vocais.
Grotowski entendia que tcnica, nesse sentido de treinar e aperfeioar um certo
nmero de movimentos, era uma fuga, criando um lugar de proteo ou asilo para o ator
(MOTTA LIMA, 2012, p. 259). Afirmava que a presena da tcnica no o mesmo que a
presena do Ato. A tcnica pode ser (em graus diversos) um sintoma de um Ato sub-rogado
(GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 179).
Segundo Motta Lima, para Grotowski, o controle, o domnio, o aperfeioamento
impetrados ao corpo afastavam o ator do confronto/contato com esse seu prprio corpo, com
esse motor vital desconhecido, embaraante, constrangedor, contraditrio, passional, ertico,
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128

divino (?), enfim, no domesticado. (MOTTA LIMA, 2012, p. 259). Assim, a tcnica (nesse
sentido, no desejvel) podia substituir o Ato, evitando a necessidade de estabelecer ligaes
reais entre diferentes elementos do corpo e do ambiente.
Central a essa questo era a relao da conscincia e do pensamento com a
motricidade. Motta Lima, novamente, ressalta o pensamento de Grotowski em relao
ginstica e a outras formas de treinamento:

Grotowski enxergava um corpo domesticado, um corpo comandado por uma mente,


ela, sim, ativa. As reaes corporais, nesse tipo de formao ou treinamento, eram
vistas como cortadas, no compactuando com o fluxo orgnico, mas ao contrrio,
por sua premeditao, pela conscientizao do movimento, pelo controle do corpo,
pela mecanicidade e pelo automatismo dos gestos, opondo-se, resistindo quele
fluxo (MOTTA LIMA, 2012, p. 253).

Assim, longe de servir para desfazer hbitos, a tcnica nesse sentido os reforava de
acordo com noes estticas preconcebidas e modelos predeterminados a serem aplicados de
modo automtico, sem relao com as necessidades do ambiente em tempo real. Este tipo de
tcnica provocava a dissociao do organismo do ator.
De acordo com Motta Lima, Grotowski opunha-se fortemente formao oferecida
aos atores. Ela estava, segundo ele, focada em ensinar o ator a observar, controlar e manipular
os seus chamados instrumentos vocal e corporal, dissociando o ator do seu corpo/voz, com
vistas produo da expresso requerida (Ibid., p. 254). Assim, a tcnica nesse sentido
levava justamente ao dualismo mente/corpo que, no final da dcada de 60, era visto por
Grotowski como um modo indesejvel para o ator trabalhar.
Com essas crticas o diretor mostrava plenamente que tinha evoludo para uma noo
orgnica do corpo que no presumia uma diviso entre corpo, mente e mundo. Mesmo assim
ele entendia que outras pessoas trabalhavam, sim, a partir dessa pressuposio,
conscientemente ou no.

De acordo com Grotowski, ento, esse modo de trabalhar

provocava, de forma metafrica, uma fragmentao do organismo pela criao de bloqueios e


resistncias fsicas, intelectuais e emocionais. Em particular, o controle voluntrio e a noo
implcita de uma relao hierrquica entre mente/corpo, em que o primeiro tem condies de
controlar efetivamente o segundo, negando a complexidade das inter-relaes entre diferentes
processos fisiolgicos, cerebrais e ambientais, representava uma ameaa significativa ao
processo de ensino/aprendizagem do ator.
Assim, depois da experincia do Prncipe Constante, Grotowski escrevia que nenhum
pensamento pode orientar todo o organismo de um ator de forma viva; deve estimul-lo, e
128

129

isso tudo o que um pensamento pode realmente fazer (GROTOWSKI, 1992, [vero. 1967],
p. 97). Passou a reconhecer a complexidade das relaes inseparveis entre os sistemas
incontveis do organismo humano, ressaltando a impossibilidade de tudo isso ser controlado
pela vigilncia do pensamento consciente e racional. Com esse intuito, discorria sobre o
trabalho vocal com os vibradores:
Todo o nosso corpo um sistema de caixas de ressonncia isto , vibradores e
todos estes exerccios so apenas treinamentos para ampliar as possibilidades de
voz. A complexidade deste sistema espantosa. Falamos num impulso, em contato
com algum ou alguma coisa. Os movimentos da coluna espinal tambm modificam
a ressonncia. impossvel controlar tudo isso com o crebro (GROTOWSKI,
1992 [jan. 1966], p. 189).

Nesse contexto, emergem, novamente, comparaes importantes com Linklater,


medida que Grotowski tambm questionava a capacidade da mente consciente e racional em
dirigir os movimentos complexos, sutis, e, muitas vezes, reflexos do sistema vocal, por meio
do sistema nervoso voluntrio. Falando sobre a respirao, por exemplo, Grotowski afirmava:

A expirao conduz a voz, no h dvida. Mas para conduzir a voz, a expirao


deve ser orgnica e aberta. A laringe deve estar aberta e isso no se pode obter com
a manipulao tcnica do instrumento (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 151).

importante observar tambm que, neste momento da sua trajetria, tanto Grotowski
quanto Linklater, entenderam que o pensamento estava integrado como parte necessria do
processo orgnico. Nesse contexto, basta lembrar as aluses especficas feitas por Grotowski,
quando ele comunicava sua descoberta da organicidade ao seu amigo Eugnio Barba, na
carta citada no captulo anterior, em que o mestre afirmava: agora defino como orgnico
tanto aquilo que antes era orgnico (para mim), como aquilo que eu considerava dependente
do intelecto (BARBA, 2006, p. 139).
Essa uma semelhana fundamental entre Linklater e o mestre polons: o trabalho
com movimento e voz no pode e no deve negar o intelecto, o raciocnio e a conscincia.
Esses aspectos do corpo humano no devem comandar ou reger o processo do ator; ao mesmo
tempo, porm, essencial que sejam assumidos e integrados neste processo.
Linklater e Grotowski, portanto, conceberam a noo de pensamento como algo que
abrange o corpo inteiro e no est limitado apenas a uma atividade cerebral, isolada na
cabea.

Assim, trabalharam de diferentes maneiras, no para excluir o intelecto ou a

conscincia do trabalho de voz e do movimento, mas para redefinir a relao do pensamento


129

130

com os processos fsicos. Embora os dois argumentem que o pensamento no pode controlar
o organismo, concordam que ainda deve estimul-lo (usando o termo de Grotowski), ou
afet-lo ou provoc-lo (usando os termos da Linklater).
Essa estimulao ou provocao o que se entende como controle passivo, em que a
inteno estimula a ao, possibilitando a explorao da potencialidade do organismo, sem a
interveno do sistema nervoso voluntrio. Nesse sentido, o controle passivo refere-se
integrao orgnica da conscincia e do pensamento e uma chave para a via negativa e a
liberao do corpo.
Dessa forma, Grotowski apresentava seus exerccios, no como um mtodo, mas como
um campo de investigao que poderia ajudar a retomar a confiana no prprio organismo, a
impor disciplina, a retomar preciso (MOTTA LIMA, 2012, p. 260). Seus exerccios nessa
poca foram entendidos como um desafio para o corpo, que exigia a aceitao e a superao
de si mesmo de forma no intervencionista, ressaltando os paradoxos de tcnica e
habilidades fsicas que estamos investigando.
A essncia desse paradoxo foi captada de modo provocativo, quando Grotowski
escreve: se querem fazer nmeros de circo em cena, podem conseguir artistas de circo que os
faro muito melhor do que os atores; todavia, os atores devem chegar ao nvel dos artistas do
circo (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 171).
O aperfeioamento dos exerccios e a virtuosidade eram vistos como perigosos ao
processo criativo do ator (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 168-169); ao mesmo tempo, porm,
a forma precisa e concreta dos exerccios era o meio de aprender a no atrapalhar os processos
orgnicos pelo controle calculado (Ibid., p. 176). Alm disso, a realizao precisa da forma
do exerccio poderia ser vista como um sintoma do processo orgnico do ator (Ibid., p.
177). Assim, a diferena entre o virtuosismo e o processo orgnico dizia respeito justamente
relao da conscincia e do pensamento com o corpo do ator como um todo. Pode-se
compreender melhor essa ideia pelos comentrios de Grotowski sobre os exerccios de
Hataioga.

Poderia ser dito que h certos problemas que podem ser analisados do ponto de vista
tcnico, mas cuja soluo no nunca tcnica. Tomem, por exemplo, o problema do
equilbrio nas posies do Hataioga. Tentam, caem. Sem enganar, tentam de novo.
Torna-se claro que a prpria natureza nos ditou esse ciclo de evolues: caem de
novo. Por que perderam o equilbrio? Porque algo do exterior, dos seus
pensamentos, do seu controle calculado, comeou a agir. Talvez uma espcie de
medo. Perdi a confiana e ca. No segui o processo. A minha queda sintoma
disto. No cairo se verdadeiramente a natureza de vocs que os guia. Se
comeo a intervir sem necessidade, caio imediatamente. Nesse exemplo o

130

131

equilbrio o sintoma da confiana que se procura nos exerccios corporais


(GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 176-177).

De acordo com Motta Lima, a princpio, o desafio de superar voc mesmo poderia
ser entendido como uma incitao ao virtuosismo. Ao contrrio, porm, trata-se da aceitao
do organismo e a diminuio do controle voluntrio: assim, essa superao s ser orgnica
se for, ao mesmo tempo, uma aceitao desse mesmo organismo, ou seja, se no for
manipulativa, intervencionista, baseada na auto-observao que busca corrigir a expresso.
(MOTTA LIMA, 2012, p. 271). Nas palavras do prprio Grotowski:

Superar a ns mesmos no manipulao. Alguns atores, durante os exerccios


corporais, se torturam e se atormentam: isso no superar a si mesmo, pois
manipulao baseada na auto-represso e nos sentidos de culpa. Superar a voc
mesmo passivo, no oponha resistncia ao superar voc mesmo
(GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 175).

Em relao compreenso de Grotowski sobre a relao entre a conscincia e a


explorao das possibilidades corporais, Motta Lima nos alerta da importncia da noo de
corpo-memria.

O problema do atuante no era, portanto, controlar e aperfeioar seu instrumento


vocal e corporal com vistas a acessar, em um segundo momento, aquilo que era
ntimo ou que estava velado. A aprendizagem (desaprendizagem) se dirigia
exatamente a liberar os impulsos do corpo-memria (MOTTA LIMA, 2012, p. 263).

O corpo-memria comparvel noo de controle passivo no sentido de que


um modo de agir, que incorpora o pensamento e a conscincia, sem que estes funcionem de
modo hierarquicamente superior para tentar controlar o sistema motor de modo direto e
mecnico.
Grotowski descreveu o corpo-memria de uma maneira que tambm ressalta sua
nova concepo do pensamento como algo inseparvel do corpo como um todo, no limitado
apenas atividade cerebral.

Ao mesmo tempo, essa noo sugere o modo como o

pensamento pode guiar os exerccios e o trabalho de movimento e voz, sem a manipulao


direta dos msculos.
Pensa-se que a memria seja algo independente do resto do corpo. Na verdade [...]
um pouco diferente. O corpo no tem memria, ele memria. O que devem fazer
desbloquear o corpo memria. Se comeam a usar detalhes precisos nos
exerccios plsticos e do o comando a vocs: agora devo mudar o ritmo, agora
devo mudar a sequncia dos detalhes etc., no liberaro o corpo-memria.
Justamente porque um comando. Portanto a mente que age. Mas se vocs

131

132

mantm os detalhes precisos e deixam que o corpo determine os diferentes ritmos,


mudando continuamente o ritmo, mudando a ordem, quase como pegando os
detalhes do ar, ento quem que d os comandos? No a mente, nem acontece por
acaso, isso est em relao com a nossa vida (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 173).

Neste contexto, pelo corpo-memria, o ator deixa sua experincia de vida ser ativa no
seu processo criativo, usando memrias precisas para afinar detalhes de movimento e voz que
no poderiam ser controlados por uma ordem cerebral ou pela interveno direta da vontade
sobre o organismo.

No nvel mais simples, certos detalhes dos movimentos da mo e dos dedos iro se
transformar, mantendo a preciso dos detalhes, em volta ao passado, a uma
experincia importante que existiu ou que poderia ter existido. Eis como o corpomemria/corpo-vida se revela. Os detalhes existem, mas so superados, tocando o
nvel dos impulsos, do corpo-vida, o nvel se preferem da motivao
(GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 173).

O corpo-memria ou o corpo-vida , assim, uma forma de motivao para a


ao do ator, comparvel inteno, que foi vista neste captulo como necessria para o
controle passivo. Grotowski usa corpo-vida como extenso da ideia de corpo-memria,
porque vai alm da memria (Ibid., p.173). Representa um modo de estimular ou provocar
detalhes especficos da expresso humana que no podem ser imitados pelo controle do
movimento e da voz, por meio do sistema nervoso voluntrio. Nesse contexto, os termos
estimulao e provocao nem so mesmo termos adequados, uma vez que o
pensamento, o movimento e a voz tornam-se concomitantes. Isso constitui justamente a
proposta de Linklater e Grotowski em unificar o organismo, entendido aqui como um
processo para melhorar a conectividade entre diferentes elementos sistmicos do corpo e do
ambiente, facilitando a transferncia de energia e informao entre eles, para o benefcio do
organismo.
A noo de corpo-vida implica tambm as diversas vertentes da noo de contato,
o que salienta que o mestre polons no discutia uma simples conexo mente/corpo, mas uma
noo ampla e complexa do corpo, abordando diversos elementos sistmicos, incluindo a
relao com elementos ambientais. Isso se constata nesta fala de Grotowski:

Comeam a intervir os contedos viventes do nosso passado (ou do nosso futuro?).


Portanto difcil dizer se so exerccios ou, antes, um tipo de improvisao; pode
ser nosso contato com o outro, com os outros, com a nossa vida que se realiza,
encarna-se nas evolues do corpo. Se o corpo-vida deseja nos guiar em outra
direo, podemos ser o espao, os seres, a paisagem que reside dentro de ns, o sol,
a luz, a ausncia de luz, o espao aberto ou fechado; sem algum clculo. Tudo
comea a ser corpo-vida (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 177).

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Em certo sentido, com esse modo de pensar-ser-fazer, no se tratava mais de um ator


que trabalhasse com seu corpo, e, sim, de um corpo que agia. De acordo com Motta Lima,
tratava-se de outra maneira de enxergar e vivenciar a prpria ao, o prprio fazer. No dizia
respeito a uma deciso voluntria, guiada e direcionada pelo mental, mas a um fazer que era
reao, que, em ltima instncia, estava vinculado quela conscincia orgnica (MOTTA
LIMA, 2012, p. 265).
Em 1970, quando a fase de espetculos j havia sido encerrada por Grotowski, o
mestre refletia:

Se cumprirmos o ato com todo o nosso ser, como nos instantes de verdadeiro amor,
chegar o momento em que ser impossvel decidir se agimos conscientemente ou
inconscientemente. Em que difcil dizer se somos ns a fazer algo ou se isso nos
acontece. Em que somos ativos e totalmente passivos ao mesmo tempo. Em que a
presena do outro se manifesta por si s sem que se procure. Quando eliminada
toda a diferena entre o corpo e a alma. Naquele momento podemos dizer que no
estamos divididos (GROTOWSKI, 1970 [vero, 1970], p. 211).

Aqui, retoma-se a nossa questo inicial sobre a noo de tcnica nas obras de
Linklater e Grotowski. Em ambos os casos, no existe uma noo fixa de tcnica. O termo
usado tanto com significado positivo quanto com significado negativo; tambm, da mesma
maneira, cada um declara que trabalha, algumas vezes, com tcnica e, outras vezes, no.
Apesar dos paradoxos observados at aqui, ainda se pode observar alguns temas
recorrentes que nos ajudam a elaborar uma noo de tcnica para o ator e assim definir
caminhos para o ensino/aprendizagem da voz no teatro.
Em relao obra de Grotowski, depois da experincia do Prncipe Constante, Motta
Lima ressalta que as tcnicas buscadas aps a descoberta e a investigao da organicidade,
eram instrumentos que, potencialmente, podiam liberar o corpo-vida; no eram assim tcnicas
de controle ou adestramento (MOTTA LIMA, 2012, p. 277).

De forma semelhante,

Linklater tambm visa liberao do corpo de formas de controle voluntrio, associadas com
condicionamento social.
Essencialmente, os dois autores trabalham com o que se entende como uma tcnica
corporal de transmisso, que visa eliminao de bloqueios, fsicos e psicolgicos, para
unificar o organismo, ou seja, para melhorar a conectividade entre diferentes elementos do
corpo e do ambiente, promovendo a transmisso eficiente de energia e informao entre esses
elementos.

As propostas pedaggico-artsticas de Linklater e Grotowski, portanto, so

semelhantes, medida que ambos visualizam uma transmisso imediata e recproca entre
133

134

todos os elementos do corpo e do ambiente, transformando e sendo transformados, um e outro


de modo dinmico e concomitante, em tempo real.
Os paradoxos, contrastes e complementaridades entre noes variadas de tcnica
nesse contexto, bem como a explicitao de objetivos fundamentais, foram resumidos, de
alguma maneira, pelo mestre polons:

Se executarmos o Ato, a tcnica existe por si mesma. A tcnica fria, consciente


serve para evitar o ato, para nos esconder, para nos cobrir. A tcnica emerge da
realizao, portanto a falta de tcnica um sintoma da falta de honestidade. Existem
s as experincias, no o seu aperfeioamento. A realizao hic et nunc (aqui e
agora) (GROTOWSKI, 2007 [1969], p. 179).

Alguns pontos sobre tcnica, portanto, so semelhantes nas obras de Grotowski e de


Linklater. O primeiro que tcnica diz respeito condio pessoal de deixar processos
naturais ou orgnicos acontecerem sem interferncia de ideias preconcebidas sobre
esttica ou modos certos de agir. Dessa forma, a tcnica fria, no sentido de um padro fixo
e pr-estabelecido pode atrapalhar a tcnica natural ou a tcnica orgnica.
A tcnica corporal, no sentido da qualidade da voz ou do movimento para servir
comunicao, surgir como resultado, ou sintoma, da tcnica natural ou a tcnica
orgnica, no pr-conformada a noes estticas vazias, mas como a expresso autntica e
pessoal do ator que perpetua a interligao dinmica entre o mundo e si.
Dessa maneira, a tcnica corporal de transmisso diz respeito ao funcionamento
saudvel do corpo como sistema, em que a transferncia de energia e informao necessria
para a permanncia do sistema. Grotowski falava sobre a necessidade de no estar dividido
quase como uma necessidade biolgica, que remete ao parmetro de permanncia ou de
sobrevivncia da teoria de sistemas.

Se o ator no for vivo, se no trabalhar com toda sua natureza, se estiver sempre
dividido, ento podemos dizer envelhece. No fundo de todas as divises que nos
so impostas pela educao e pela nossa luta na vida cotidiana, no fundo de tudo
isso existe at uma certa idade a semente da vida, da natureza. Mas depois
comeamos a descer ao cemitrio das coisas. O problema no a morte clnica, mas
a morte que nos reclama pouco a pouco. Se o trabalho sobre o espetculo, a criao,
os ensaios podem envolver a totalidade do ser do ator, se na criao o ator pode
revelar a sua inteireza, no descer ainda ao cemitrio das coisas (GROTOWSKI,
2007 [1969], p. 179).

Entendendo assim a importncia da tcnica do ator e dos seus exerccios vocais e


plsticos, a via negativa torna-se uma chave de ensino/aprendizagem nesse contexto.
134

135

No prximo captulo, sero discutidos alguns elementos dos exerccios de Linklater


para conhecer melhor o modo como a conscincia e o pensamento so integrados ao processo
de aprendizagem. Tambm ser analisado o modo como sua metodologia organizada para,
ao longo de um curso estendido de trabalho, liberar a voz natural do ator.

135

136

CAPTULO IV A LIBERAO DA VOZ NATURAL: O SISTEMA DE


ENSINO/APRENDIZAGEM
DE
KRISTIN
LINKLATER.
No se pode dizer da fala nem que ela uma operao da inteligncia, nem que
um fenmeno motor: ela integralmente motricidade e integralmente inteligncia.
Fenomenologia da Percepo Maurice Merleau-Ponty

Nesse captulo, ser analisada com maior ateno a metodologia especfica que
Linklater apresenta no seu livro Freeing the Natural Voice com o propsito de compreender
melhor as estratgias que ela usa para abordar as questes levantadas nessa pesquisa.
Destaca-se nessa anlise, em particular, o modo como a autora escocesa explora a relao
entre o pensamento e a voz, mostrando, com maior profundidade e com exemplos da sua
prtica, a proximidade da sua concepo de pensamento com aquela discutida no primeiro
captulo. Busca-se revelar os mtodos especficos que a autora usa para evitar a manipulao
direta do organismo por meio do sistema nervoso voluntrio e integrar o pensamento de forma
orgnica ao processo de liberao da voz natural.

4.1 Freeing the Natural Voice, de 1976

As ideias de Grotowski ficam como pano de fundo para se abordar mais


detalhadamente a metodologia e o processo de ensino/aprendizagem que Linklater apresenta
em Freeing the Natural Voice, com dois propsitos.
O primeiro disseminar a relevncia da metodologia de Linklater e a atualidade
surpreendente desse seu primeiro livro, publicado em 1976. Essa publicao estava realmente
frente do seu tempo, pois a sua leitura revela o modo como a autora foca a juno orgnica
de corpo e mente de uma forma que antecipa as novas perspectivas fornecidas pela segunda
gerao da cincia cognitiva. A publicao tambm antecipou uma diversidade de novos
conceitos do corpo que, de acordo com Greiner, surgiriam, a partir da dcada de 1980
(GREINER, 2005, p. 18).
O segundo propsito consiste em afinar o foco da discusso para apresentar exemplos
prticos das questes que foram discutidas at agora e indicar como Linklater organiza essas
ideias num sistema de ensino/aprendizagem coerente e eficaz. A metodologia que Linklater
136

137

apresenta no seu primeiro livro foi o ponto de partida para a elaborao do trabalho prtico,
que ser apresentado no captulo seguinte.
O livro Freeing the Natural Voice divide-se em quatro partes; cada uma se multiplica
em exerccios menores (ou tpicos ou aulas) para investigar aspectos mais especficos do
trabalho. Ao longo dessas etapas de trabalho, observa-se um desenvolvimento nos nveis de
exigncia dos exerccios, principalmente, quanto maneira como os processos bsicos do
aparelho vocal, fundamentais para outros processos corporais, so focalizados antes de
processos mais complexos.
Isso implica uma progresso, no somente de processos fsicos, mas, antes de tudo, de
processos mentais, inclusive modos de pensar e abordar aspectos emotivos no trabalho.
Tambm modos de enxergar o prprio organismo, inclusive a problematizao de imagens
cenestsicas e a percepo de formas habituais de controlar-se pelo sistema nervoso
voluntrio. Implica tambm uma progresso de diferentes formas de perceber e explorar a
transmisso de energia e de informao entre diversos elementos do corpo e o mundo.
Para ilustrar essa progresso, a seguir, se expe um breve resumo da metodologia de
Linklater.

4.2. Parte um: o processo de liberao


A primeira parte do seu livro se intitula O Processo de Liberao (LINKLATER,
1976, p. 19-84). Mais do que indicar exerccios para trabalhar aspectos fisiolgicos bsicos
do aparelho vocal, essa parte integra os aspectos psicolgicos do trabalho, essenciais para
desenvolver uma prtica para liberar a voz natural. Assim, os tpicos incluem:

Captulo 3: A Coluna: O Apoio da Respirao (LINKLATER, 1976, p. 1924);

Captulo 4: Respirao: a Fonte do Som (Idem., p. 25-34);

Captulo 5: O Toque de Som (Ibid., p. 35-40);

Captulo 6: Vibraes que Amplificam o Som Inicial (Ibid., p. 41-51);

Uma sesso de trabalho para revisar os tpicos anteriores (Ibid., p. 52-56);

Captulo 7: O Canal do Som (focalizando a mandbula, a lngua, o vu


palatino, e a garganta) (Ibid., p. 57-84).
137

138

Iniciando com foco na coluna, no primeiro tpico da primeira parte, a autora no parte
logo para uma discusso sobre a postura e a estrutura fsica do corpo, mas antes comenta
sobre a importncia fundamental do ator desenvolver e refinar a percepo at o ponto de
poder observar as mincias do comportamento neuromuscular que servem necessidade de
comunicar-se (LINKLATER, 1976, p. 19, traduo nossa).
Ela comenta que o exerccio que apresentado (de esticar-se e depois curvar-se para
frente) j deve ser bem conhecido, mas afirma que no o exerccio em si que o principal, e,
sim, o modo como o exerccio realizado (Ibid., p. 19). Assim, avisa que o ator deve tomar
cuidado para no subverter novas experincias, confundindo-as com algo familiar ou seguro
(Ibid., p. 19, traduo nossa). Dessa forma, ela comea com uma abordagem que destaca a
necessidade de perceber, problematizar e transformar hbitos, no somente em relao aos
padres de movimento e de voz, mas tambm de atitudes no processo de ensino/aprendizagem
em geral, bem como a imagem que o ator tem de si mesmo dentro desse processo.
medida que ela abre a discusso sobre a coluna, enfatiza tambm que no existe
uma postura certa, que o esqueleto tem uma importncia funcional em relao voz, que
de sustentar o peso do corpo, deixando os msculos livres para acionar o aparelho vocal de
acordo com os impulsos do pensamento e da emoo (Ibid., p. 20).
Assim ela coloca a eficincia como parmetro de avaliao, e, ao mesmo tempo,
ressalta que os processos de avaliao e ajuste precisam ser desenvolvidos internamente,
sugerindo que o melhor modo do corpo organizar-se no pode ser ditado por um olhar
externo, nem do educador, nem de outra pessoa. Coloca o trabalho no apenas como uma
aprendizagem fsica de movimentos e de modos de usar a voz, mas como uma aprendizagem
conceitual que implica a transformao de modos habituais de entender o prprio processo de
ensino/aprendizagem. O desenvolvimento da percepo, assim como esse modo de aprender,
so os contedos fundamentais para o ensino, na viso de Linklater, to importantes quanto as
questes fisiolgicas relacionadas organizao do sistema vocal.
Dessa forma, o primeiro exerccio proposto por Linklater coloca bastante nfase na
problematizao da imagem cenestsica, e, assim, a primeira aula visa ao desenvolvimento de
novos modos do corpo perceber-se e conceber-se. De forma simples, mas significativa, a
escocesa comea a trabalhar com imagens sensoriais para afinar a sensibilidade
proprioceptiva e desenvolver o sistema conceitual de si mesmo.
Essa busca e explorao de imagens sensoriais especficas tem o propsito de
melhorar a eficincia de certas funes orgnicas, alvos, exerccios particulares, evitando o
138

139

controle do organismo, por meio do sistema nervoso voluntrio. Em outras palavras, j na


primeira aula, Linklater d incio ao controle passivo, que visa ao desenvolvimento positivo
da funcionalidade do corpo sem a manipulao direta, como se o corpo fosse um instrumento
alheio mente.
Por exemplo, para explorar a eficincia da postura, ela sugere que o ator imagine que
as vrtebras da coluna so tijolos de criana para serem empilhados, um em cima do outro,
como se fosse para construir um castelinho (LINKLATER, 1976, p. 23). Em um momento
ela sugere que o ator imagine que seus dedos flutuam at o teto (Ibid., p. 22; cfr., fig. 1) e em
outro que ele fique como um torso sem cabea (Ibid., p. 23; cfr., fig. 2).42

Fig. 1 (LINKLATER, 1976, p. 22).

Fig. 2 (LINKLATER, 1976, folha de


rosto).

Embora as visualizaes sejam simples, nesse primeiro momento, mostram que


Linklater no apresenta nenhum exerccio (nem o primordial e mais bsico de curvar a coluna
para frente) como um exerccio fsico apenas, mas sempre parte de uma imagem sensorial.
Conforme a elaborao desse processo, a imagem sensorial pode tornar-se uma imagem
simblica, medida que gera no corpo formas e sons passveis de leitura de outras pessoas.

42

Em Freeing the Natural Voice (1976), Linklater inclui ilustraes de algumas das imagens que ela sugere.

139

140

Nesse sentido, alm de ser um meio de experimentar e liberar o prprio corpo, o


processo simultaneamente um processo criativo e um meio de colocar o corpo no espao
fsico e cultural, promovendo o fluxo de ideias, imagens e vontades numa rede de vertentes,
ligando organismo e ambiente. O trabalho tcnico transforma-se em criao simblica,
gerando imagens fsicas e sonoras concretas no espao, provocadas pela experincia do
mundo e provocando transformaes no espao sociocultural.
Esse mtodo de trabalho semelhante ao uso de imagens e associaes variadas
proposto por Grotowski, inclusive em relao ao seu prprio trabalho com a voz. Por
exemplo, ele props que, por meio de certas associaes, no intelectuais ou cerebrais,
porm simples no nvel do corpo, vocs podem descobrir uma voz-espada, uma voz-tubo,
uma voz-funil; a voz est afiada como uma espada, larga e longa como um tubo, realmente
uma fora material (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 159).

As associaes que liberam os impulsos do corpo tm um vasto campo de


amplificao por meio de imagens de animais e de natureza, de plantas, e imagens
quase fantsticas como: Voc est se tornando longo, pequeno, grande etc. Tudo
aquilo que associativo e orientado ruma a uma direo no espao, tudo isso libera a
voz. Sobretudo, esse tipo de jogo libera aqueles impulsos que no so frios, mas que
so procurados no mbito da nossa memria, do nosso corpo-memria. isso que
criar a voz. Ento permanece um s problema: como liberar os impulsos no nosso
corpo-memria? Vocs no podem trabalhar a voz sem trabalhar com o corpomemria (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 158).

Nessa citao observa-se uma consonncia entre as propostas de Grotowski e de


Linklater, pois o mestre polons defende o valor de imagens quase fantsticas, o que remete
ao trabalho visual de Linklater, para problematizar a imagem cenestsica do ator.
Grotowski entendia que esse modo de trabalhar era uma alternativa a exerccios vocais
que criavam somente dificuldades para os atores (Ibid., p. 158). Para ele, o uso de imagens e
associaes mobilizava todo o ser, promovendo a unio do organismo e a liberao da voz
natural, um objetivo em comum com Linklater. Isso pode ser observado, quando ele escreve
sobre esse trabalho, afirmando que no devem fazer exerccios vocais, mas devem usar a voz
em exerccios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz ir se liberar sozinha (Ibid.,
p. 158).
O uso de imagens, nesse sentido, tem uma funo especial, tanto para substituir modos
habituais de controle voluntrio da voz, quanto para desenvolver diferentes vertentes de
transmisso de imagens, conceitos e memrias. Quando Linklater prope que o ator imagine
as vrtebras como tijolos, por exemplo, a imagem simblica referencial ao prprio corpo
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141

fsico, e, assim, de certa forma, uma introverso do olhar. Ao mesmo tempo, porm, o
emprego de imagens que, de alguma forma, conectam com a experincia sensorial da pessoa
(como, por exemplo, a lembrana real de tijolos de criana), estabelece um contato com o
mundo e possibilita a elaborao de outras associaes em relao percepo e explorao
da estrutura fsica do corpo.
Se esse jogo de imaginao for levado aos extremos de preciso exigidos por
Grotowski, talvez o ator comeasse a lembrar-se de tijolos especficos da sua infncia, de um
dia especfico de brincar, de seus pais, de parentes ou amigos, presentes ou no nesse dia.
Nesse sentido, Grotowski comentou:

Que uma associao na nossa profisso? algo que emerge no s da mente, mas
de todo o corpo. um retorno a uma associao exata. No analisem isto
intelectualmente. As recordaes so sempre reaes fsicas. Foi a nossa pele que
no esqueceu, nossos olhos que no esqueceram. O que escutamos pode ainda
ressoar dentro de ns. realizar um ato concreto, e no um movimento como
acariciar em geral, mas, por exemplo, acariciar um gato. No um gato abstrato, mas
um gato que eu vi, com quem tenho contato. Um gato com um nome especfico
Napoleo, por exemplo. E trata-se deste gato particular que se acaricia agora. As
associaes so isto (GROTOWSKI, 1992 [jan. 1966], p. 187).

Linklater inicia seu trabalho com uma explorao simples de associaes referentes
estrutura fsica para despertar e problematizar a imagem cenestsica do ator. No entanto, esse
olhar introvertido apenas uma etapa inicial, e, medida que o ator ganha experincia desse
mtodo de trabalho, Linklater sugere que as imagens e associaes sejam colocadas em jogo
com o ambiente, desenvolvendo vertentes de transmisso entre o corpo, o espao fsico e
outras pessoas. Embora seja deliberadamente simples no seu primeiro exerccio, o jogo de
imaginao sugerido por Linklater abre o caminho para uma rica explorao artstica.
Alm disso, a simplicidade da imagem sensorial neste primeiro exerccio facilita a
preciso e a percepo da forma fsica do exerccio para despertar e estimular o
desenvolvimento da sensibilidade proprioceptiva, para que o ator tambm comece a
sensibilizar-se ante a realidade da sua presena fsica, possibilitando que desista de hbitos
ineficientes, antes de progredir para exerccios mais complexos.
Esse entendimento consistente com o que a prpria Linklater discorre sobre o
relaxamento, no mesmo exerccio. Ela defende que um estado de baixa resistncia uma
escolha intencional, nesse primeiro momento do trabalho, necessrio para afinar a percepo
de tenso desnecessria (LINKLATER, 1976, p. 24). Mas fica implcito, pela forma como
Linklater prope e desenvolve seu trabalho, que este estado de baixa resistncia apenas um
141

142

ponto de partida.

medida que o trabalho e a percepo do ator desenvolvem-se, os

exerccios se tornam mais rigorosos e o uso de imagens sensoriais e simblicas torna-se mais
complexo, sendo colocado cada vez mais em jogo com outras pessoas.
A seguir, no Captulo 4: Respirao: a Fonte do Som, Linklater comea a
desenvolver outro processo mental bsico do seu mtodo de ensino/aprendizagem: a prtica
de observar, sem controlar. Esse trabalho acontece tambm de forma lenta, num estado de
baixa resistncia, com um forte olhar introvertido. No primeiro momento, chega a ser quase
uma meditao para observar o movimento do sistema respiratrio, e, ao mesmo tempo, para
observar o prprio processo cerebral, para perceber e desistir de impulsos habituais de
controlar a ao reflexa da respirao (LINKLATER, 1976, p. 26-27).
O padro de respirao que liberado por meio desse exerccio de percepo,
Linklater chama de o ritmo natural de respirao, ou, simplesmente, respirao natural.
Torna-se um elemento bsico no seu trabalho, e, em vrios momentos, ela pede que o ator
volte respirao natural. uma estratgia para liberar conscientemente tenses
desnecessrias acumuladas, mesmo durante os exerccios mais rigorosos, ou de perceber e
desistir de modos habituais de controlar o corpo pelo sistema nervoso voluntrio. medida
que elaborada pelo ator, pode ser integrada em outras reas de trabalho e at na vida
cotidiana: no o controle do flego, mas a liberao de tenso desnecessria que impede a
ao livre da respirao.

Tambm, medida que conhecida, exige menos ateno

consciente, possibilitando que o ator perceba a tenso ineficiente e a solte, sem interromper
outras vertentes de foco ou de transmisso.
importante lembrar tambm que a respirao natural no um padro fixo, mas o
padro que acontece naturalmente, quando a pessoa desiste do controle direto dos msculos.
Assim, esse padro muda de acordo com o estado fsico ou emocional da pessoa (Ibid., p. 27).
medida que esse exerccio desenvolvido, Linklater prope que o ator deva
provocar a ampliao da respirao por um suspiro de alvio (Ibid., p. 28). Dessa forma, ela
continua desenvolvendo o controle passivo tambm, sugerindo ao ator um modo de afetar
ou provocar novas experincias da respirao e da voz, pelo uso de impulsos emocionais, no
pelo controle muscular consciente (Ibid., p. 28).
Essa segunda aula de Linklater composta essencialmente por esses dois
experimentos meditativos de observao e percepo, que so realizados primeiro, em p, e,
depois, deitado no cho. O segundo exerccio, o suspiro de alvio, focaliza os aspectos
mentais da respirao e no o treinamento fsico do mesmo. Observa-se que, novamente, a
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143

aprendizagem diz respeito ao modo do corpo pensar e no ao desenvolvimento mecnico de


habilidades fsicas.
Essa aprendizagem cognitiva introduzida de forma bsica nessa aula e elaborada, ao
longo do curso do trabalho. A ideia de um suspiro de alvio pode evocar pensamentos
concretos e sentimentos fortes, ligados realidade pessoal do ator. A experincia emotiva e
intelectual do mundo torna-se a fonte propulsora para ativar a respirao, e, dessa forma
bsica, o ator comea a experimentar a ligao entre seu ambiente e o funcionamento do
sistema respiratrio.
Esta ideia do suspiro pode ser bastante provocativa, mais ainda porque no necessita
de uma definio intelectual muito fechada nessa primeira instncia. Permite que o ator libere
pensamentos e sentimentos existentes no nvel da inconscincia, sem exigir que esses sejam
articulados ou entendidos ainda. Pensamento, sentimento e flego so acionados de forma
conjunta, como um mesmo e nico impulso. medida que os exerccios progridem, esses
impulsos so experimentados com maior profundidade para explorar a possibilidade de uma
interao cada vez mais direta e articulada com outras pessoas, mas sem perder a essncia da
unio do organismo.
No prximo captulo, poderemos constatar que esse suspiro tornou-se muito
importante na experincia prtica, ajudando a soltar a tenso fsica e psicolgica nos
exerccios, quando alunos aplicados comearam a se forar para fazer os exerccios de modo
certo ou simplesmente tensionaram-se por estar experimentando uma organizao corporal
que no era familiar.
J no final da segunda aula, Linklater prope os primeiros desenvolvimentos desses
suspiros, e, assim, tambm, do controle passivo, sugerindo que o ator experimente variaes
da inteno com que os faz. Por exemplo: Explore graus variados de fora no impulso
causal que alimenta a respirao: da respirao natural a suspiros pequenos de satisfao, a
suspiros maiores de gratido, a um suspiro enorme de alvio (imagine que algo de mal quase
acontecia, mas foi evitado) (LINKLATER, 1976, p. 30-31, traduo nossa). Dessa forma,
observa-se como o sistema vocal (especificamente a capacidade respiratria nesse caso)
estimulado e desenvolvido, no pela manipulao direta do sistema nervoso voluntrio, mas
pelo desenvolvimento do pensamento em relao ao mundo. A mente no vista como
elemento distinto e separado ou como uma fora de comando direto do sistema motor, mas
como parte integrante e funcional da voz e da respirao.

143

144

No entanto, nesse primeiro momento, Linklater trabalha a partir do pensamento


sensorial, no por meio de um pensamento definido que pudesse ser articulado em palavras.
Por meio do suspiro, so percebidos pensamentos at bem concretos, que dizem respeito a
atitudes de amor, frustrao, alvio, etc. em relao a objetos definveis. Ao mesmo tempo,
porm, possvel que esses pensamentos ainda no possam ser expressos em palavras talvez
nunca possam mas so to reais quanto algo que pode ser traduzido na lngua portuguesa,
inglesa ou qualquer outra.
Nas aulas que seguem, Linklater continua elaborando o uso do suspiro como meio de
provocar a respirao, conectando-o com som e com pensamentos cada vez mais variados e
articulados.
Na terceira aula, Captulo 5: O Toque de Som, ao introduzir som vibratrio pela
primeira vez, ela indica que o ator deve fazer um suspiro e falar seu nome, descrever como
se sente, declamar um poema (LINKLATER, 1976, p. 39). Dessa forma, a sensao livre do
suspiro levada para funes mais complexas, tornando-se o fundamento para a vibrao, a
ressonncia e a fala, ou seja, para todo o funcionamento da voz. Essa ideia um contraste a
abordagens que concentram no desenvolvimento direto da musculatura e na fora abdominal
para apoiar o som. Linklater no nega a importncia da energia respiratria, mas por meio do
uso da imagem sensorial e do impulso do pensamento, ela consegue evitar a manipulao
direta do flego. Nesse sentido, ela unifica diferentes sentidos do termo inspirao, que se
torna simultaneamente a inspirao respiratria, a inspirao intelectual e a inspirao para
falar.
Tambm, nessa terceira aula, Linklater usa outra imagem sensorial para estimular
indiretamente a musculatura do diafragma: isto , a imagem de tocar vibraes no centro do
corpo. Alm disso, essa imagem serve para problematizar a ideia de que a fala origina-se na
boca. Ela explica que, pela expresso toque de som, ela quer dizer a sensao de vibraes
no corpo (Ibid., p. 35). Ela fala para remover esforo da garganta, ajuda imaginar que som,
bem como o flego, origina-se no centro do corpo, ressaltando que isso necessita da fora
imaginria do ator, uma vez que, de acordo com a fisiologia humana, o som origina-se, de
fato, nas pregas vocais (Ibid., p. 35, traduo nossa).
Linklater evita o uso de descries cientficas exatas de propsito, preferindo
descrever a voz por meio de metfora, analogia e com referncia aos seus elementos
perceptveis. Defende que esse modo de entender a voz mais eficaz para falantes (Ibid., p.
7). De acordo com Lakoff e Johnson, alm de ser um legtimo modo de conceituao, a
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metfora conceitual um dos mais importantes modos de conceituao (LAKOFF;


JOHNSON, 1999, p. 129), e quando no tomada como a verdade incontestvel, a metfora
pode ser comparada com outras metforas e avaliada de acordo com sua eficcia em explicar
e resolver certas questes.
Nesse caso, a colocao de Linklater de sentir que o som vocal origina-se do centro do
corpo (incorreto, em termos fisiolgicos) um modo vlido e eficaz para mudar a concepo
(tambm metafrica) de que palavras originam-se da cabea e so emitidas pela boca
(LINKLATER, 1976, p. 35). A busca de Linklater por metforas e analogias alternativas
serve para problematizar uma diversidade de metforas conceituais enraizadas sobre a voz e
sobre a noo de si, incluindo a metfora dos selves mltiplos e a metfora controle do self
controle de um objeto.
Na quarta aula, Captulo 6: Vibraes que Amplificam o Som Inicial, o som
vibratrio estendido para comear a fazer o que geralmente conhecido como cantarolar e
cantar. No entanto, Linklater usa uma terminologia diferente, escolhendo outras palavras
para evitar uma reao habitual a esses termos pelo aluno, entendendo-os como referentes a
algo j conhecido, subvertendo a possibilidade de experienciar a voz de uma nova maneira
(Ibid., p. 44).
Nessa aula, a autora sugere que o ator entenda os suspiros e a emisso dos diversos
sons que ela prope como sentenas primitivas, explicando:
Ao tratar de sentenas maiores, no importa o quanto sejam primitivas, tome
cuidado para manter o pensamento que proporcione automaticamente o flego certo.
Nunca se precisa aumentar a capacidade respiratria em si, a respirao serve
durao certa do pensamento [...] e cada pensamento tem uma durao intrnseca.
Cada nova ideia provoca uma nova inspirao e expirao. Pensamentos breves
provocam uma expirao breve, pensamentos mdios provocam uma expirao
mdia, e pensamentos estendidos provocam uma expirao estendida. [...] Assim, a
responsabilidade de sustentar o ar ao longo de uma sentena regulada por uma
atividade mental (LINKLATER, 1976, p. 45, traduo nossa).

Linklater afirma que todas as pessoas tm uma capacidade respiratria que, quando
estiver liberada de tenses inibitrias, mais do que suficiente para servir capacidade
emocional e imaginativa do individuo (Ibid., p. 45, traduo nossa). Observa-se que nesses
ltimos dois exerccios, o ator comea a tonificar e estimular mais a musculatura respiratria,
no pelo controle direto, mas pela extenso do pensamento. Gradativamente, os exerccios
comeam a se tornar mais rigorosos fisicamente, sem perder o envolvimento integral dos
processos do pensamento.
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Em outras palavras, alm de desenvolver positivamente a musculatura e a capacidade


vocal, esse processo visa tambm unificao do pensamento e do som (LINKLATER,
1976, p. 46, traduo nossa), o que significa um melhoramento da transmisso de energia e de
impulsos entre diferentes subsistemas do corpo.
Nesse sentido, nesta quarta aula, Linklater explica de novo a importncia dos suspiros
de alvio como elemento fundamental do seu trabalho, afirmando:
Quando voc suspira de alvio, voc se envolve com o trabalho num nvel
emocional, bem como num nvel intelectual e fisiolgico. Um suspiro de alvio
uma sensao fcil de induzir, e se voc se entregar quela sensao como um
componente integral desses exerccios iniciais, voc pratica a sntese de emoo,
pensamento, corpo e voz de uma maneira simples (LINKLATER, 1976, p. 46,
traduo nossa).

Mais adiante, j na sexta aula, Captulo 7: O Canal do Som, ela indica como a
prtica com o suspiro de alvio pode ser levada para frente, dentro de um trabalho cada vez
mais exigente vocalmente.

Se voc conseguir induzir honestamente uma sensao real de alvio antes de cada
som, voc liberta sua mente de reaes habituais exigncia, como, por exemplo,
eu no consigo ou se eu tento mais, se me esforo, se trabalho com determinao,
mesmo at o ponto de sofrer um pouco, vou conseguir. No sofra, no tente, no
trabalhe, apenas faa um suspiro de alvio. Esta atitude pode iniciar um novo padro
psicofsico, no caminho a uma interdependncia mutuamente benfica entre a voz
liberada e emoes liberadas (LINKLATER, 1976, p71, traduo nossa).

Ao final dessa aula, ela indica que, ao suspirar, o ator deveria falar algo simples e
pessoal, conectado aos pensamentos e sentimentos que vive, de verdade, no tempo real da
aula (Ibid., p. 49). Usa, de novo, a experincia real do mundo como elemento propulsionador
do trabalho vocal, exercitando no somente as ligaes entre subsistemas do corpo, mas entre
o corpo e o ambiente.
No entanto, apesar dessas primeiras ligaes simples com o ambiente, a prpria
Linklater salienta em vrios momentos que os exerccios na primeira parte do livro so
intencionalmente introvertidos, exigindo que o ator trabalhe num estado de baixa resistncia
fsica, como etapa necessria para estabelecer novas formas do corpo se perceber e aprender.
Ela ressalta, lembre-se que aqui estamos tratando somente da fonte do som, ento, no fique
preocupado se o trabalho parece muito profundo e introvertido e autogratificante: deve ser
(Ibid., p. 40, traduo nossa).

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147

Essas estratgias de ensino/aprendizagem servem apenas como modo de despertar a


sensibilidade proprioceptiva do ator. Nessa primeira parte do trabalho, ela recomenda que, no
final dos exerccios, o ator deve esquecer-se de tudo que acabou de fazer e ler ou recitar um
poema, um monlogo ou um dilogo de uma pea: ao voltar ao texto, deve-se focar todo seu
interesse no contedo e no significado daquele texto (LINKLATER, 1976, p. 56, traduo
nossa).
Alm disso, medida que o trabalho progride, Linklater prope exerccios mais
exigentes fisicamente e mais complexos em termos do uso de imagens e associaes, bem
como a comunicao direta com outros atores e o espao fsico.
A estratgia de usar o olhar introvertido, de propsito, como etapa inicial importante
para despertar e afinar a sensibilidade proprioceptiva salientada, quando, na ltima aula da
primeira parte do seu livro, Captulo 7: O Canal do Som, Linklater prope o primeiro
experimento de contato direto com o ambiente, indicando que o ator deve direcionar a voz
para um ponto especfico no espao ou para um colega de trabalho.

Fig. 3 (LINKLATER, 1976, p. 80).

Nessa primeira proposta de contato com o espao fsico, destaca-se a ideia de que o
ator deve trabalhar ao mesmo tempo com diferentes vertentes de transmisso de energia,
imagens e intenes, o que semelhante noo de contato de Grotowski que no se limita
a um nico foco de contato com outros atores ou com o espao fsico. Nesse exerccio,
Linklater indica que o ator deve conectar-se com a fonte interna do som, e, ao mesmo tempo,
com um foco externo no espao.
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Esta vez, focar sua ateno na fonte do som no centro do seu corpo e num ponto no
teto (ou no cu) para onde voc quer que as vibraes cheguem. Soltar haaaaaaa
do poo central de energia/vibraes 43 e imaginar um riacho contnuo de som
correndo, subindo por todo o corpo, atravs do ar at o escolhido ponto de chegada.
Levantar a cabea no deixar o canal de som fechar escolher um ponto
diretamente em frente de voc (uma pessoa, se for possvel) e soltar vibraes da
fonte calorosa no seu corpo para alcanar aquele ponto de chegada (LINKLATER,
1976, p. 80, traduo nossa).

Imediatamente, nesse exerccio, pode-se verificar uma similaridade de prtica com as


principais revises que Grotowski fez dos seus exerccios, de acordo com sua prpria noo
de contato, medida que ele colocava as caixas de ressonncia em ao atravs de vrios
tipos de impulso e de contato com o exterior (GROTOWSKI, 1992 [1968], p. 108). Nesses
exerccios, o mestre pedia que os atores imaginassem a boca (uma imagem simblica da
fonte do som) em diferentes lugares do corpo, e, em seguida, direcionassem a voz para um
ponto ou para uma pessoa no espao. Dessa forma, o ator estabelecia focos de ateno
simultaneamente no prprio organismo e no espao fsico.

A boca est na parte de cima da cabea e eu falo com o teto [...] se tm a impresso
de que a boca est no peito, e se se dirigem parede, ouviro a resposta vinda da
parede. Esta a forma de pr em movimento todo o sistema de ressonncia dentro
do corpo (GROTOWSKI, 1992 [jan. 1966], p. 190).

Na continuao do seu exerccio, Linklater sugere que o ator trabalhe com uma
associao entre cor e som, que tambm serve para definir de forma mais especfica a
qualidade de contato que estabelece com o espao ou com outra pessoa, medida que o ator
imagina que est pintando com a voz.

Imaginar que o poo de vibraes tem uma cor. [...] Soltar uma corrente longo
haaaaaaa de vibraes azuis para pintar o teto ou para se conectar com o cu.
Levantar a cabea. Soltar as vibraes de cor (talvez nesta posio elas mudem de
cor) para pintar a parede ou a pessoa na sua frente (LINKLATER, 1976, p. 80,
traduo nossa).

Ao longo do seu trabalho, nesse primeiro livro e no segundo, Linklater usa associaes
de cor com frequncia, aumentando e elaborando a complexidade das visualizaes.

O uso de cores ajuda inicialmente trazer vida para o som. A mente e a imaginao
so envolvidas mais ativamente e o som comea a ter algum contedo, no so
43

Na primeira parte desse exerccio, o ator imaginava o som como um poo de vibraes no fundo da barriga
(LINKLATER, 1976, p. 79-80; cfr., fig. 3).

148

149

vibraes vazias para seu prprio bem. Se voc comea a usar sua imaginao desta
maneira voc pode descobrir que diferentes cores evocam diferentes emoes.
Experimentar para descobrir como us-las melhor; quais so mais tranquilas, quais
so mais provocativas. Mas verificar que as visualiza, surgindo do centro do corpo,
fazendo contato com a sensao no plexo-solar ou mais fundo (LINKLATER, 1976,
p. 81, traduo nossa).

Dessa forma, pode-se acompanhar o modo como o trabalho de Linklater prossegue,


sempre a partir da unio entre diferentes elementos do corpo e do ambiente, elaborando as
vertentes de transmisso entre eles e aumentando gradativamente a complexidade da
coordenao desses elementos. Ao mesmo tempo, as estratgias de ensino/aprendizagem so
simples. Nesse caso, por exemplo, a associao cor serve para estimular o desenvolvimento
da ressonncia, sem a interferncia direta no funcionamento do aparelho vocal e sem a
manipulao da qualidade do som, a partir de noes estticas preconcebidas de uma bela
voz. Serve para imaginar e sentir a voz, ocupando toda a estrutura fsica, no sendo emitida
apenas pela boca ou pela cabea, provocando, tambm, emoes associadas s cores que so
ligadas sensao do som no corpo. Ao mesmo tempo, a voz colocada em contato com o
espao fsico e com outras pessoas, pela inteno especfica de pintar de uma cor
determinada.
Esses mtodos de unir o organismo continuam a ser desenvolvidos, ao longo da
segunda parte do livro de Linklater, que focaliza a ressonncia. Nesta etapa de trabalho, a
autora aumenta a insistncia de que a voz deve ser colocada em contato com o espao fsico
ou com outras pessoas. Ela tambm aumenta a exigncia dos exerccios, sugerindo que o ator
pode e deve at arriscar a se machucar para sair de padres seguros e experimentar novas
possibilidades vocais. A condio que ela coloca que, depois da primeira etapa de trabalho,
o ator deve ter a sensibilidade de perceber se estiver se machucando e tambm deve ter
experincia suficiente das estratgias bsicas do processo para poder voltar a trabalhar de uma
maneira mais segura, para cuidar da prpria sade vocal, antes de continuar.

4.3. Parte dois: o processo de desenvolvimento: a escada da ressonncia

A segunda parte do livre se divide nos seguintes captulos:

Captulo 8: Os Ressonadores do Canal (LINKLATER, 1976, p. 85-90);

Captulo 9: Soltando a Voz pelo Corpo (Ibid., p. 91-93);


149

150

Intermisso: Plano de Trabalho para o Material dos Captulos 3 a 9


(LINKLATER, 1976, p. 94-96);

Captulo 10: A Voz Mdia (Ibid., p. 97-103);

Captulo 11: O Ressonador Nasal (Ibid., p. 104-111);

Captulo 12: Alcance (Ibid., p. 112-114);

Captulo 13: Os Ressonadores do Crnio (p. 115-120).

J foi visto que Linklater comea a trabalhar com a imaginao e com associaes, a
partir dos primeiros exerccios da coluna e da respirao. Nessa segunda parte, ela continua
usando uma variedade de imagens para provocar reaes diferentes no corpo com o propsito
de melhorar a eficincia de aspectos especficos do sistema vocal, visando a ativar a
ressonncia em diferentes cavidades do corpo e, assim, liberar o alcance de volume e de
altura.
Um desenvolvimento significativo nessa segunda parte do trabalho e uma comparao
importante com a obra de Grotowski que Linklater comea a aplicar imagens e associaes
para estabelecer contato com outras pessoas e com o espao fsico. Grotowski tambm, alm
de ressaltar a potencialidade de imagens e associaes para explorar a ressonncia e todos os
diversos tipos de voz, enfatizava a importncia de orientar o jogo imaginativo para
desenvolver o contato com o espao fsico e outras pessoas (GROTOWSKI, 2007 [maio,
1969], p. 158). Linklater desenvolve isso com a visualizao de cores.
Na primeira aula da segunda parte do seu livro, Captulo 8: Os Ressonadores do
Canal, Linklater elabora esse experimento com cores para explorar diferentes cavidades de
ressonncia entre a cavidade farngea, a oral e a labial, nas quais se pode sentir como
vibraes no peito, na boca e nos dentes, respetivamente. Linklater refere a esse conjunto de
cavidades de ressonncia como o canal de som. Pela explorao dessas trs diferentes
cavidades de ressonncia, Linklater explora, tambm, trs diferentes formas de contato com o
espao fsico e outras pessoas. No exerccio, o ator curva o pescoo para frente e para trs
para observar como as diferentes posies da cabea tendem a mudar, de forma natural, o
espao fsico do canal de som (quando no tiver tenso habitual impedindo-a), que muda,
de forma natural tambm, o som vogal e a concentrao de vibraes entre o peito, a boca e
os dentes.
Esse um exemplo de outro mtodo importante no trabalho de Linklater quanto
explorao dos aspectos fsico-motores e esqueleto-musculares da voz. Nesse sentido, ela
150

151

prope vrios experimentos com diferentes movimentos e posturas para observar como
modificam o som da voz. Por meio desses experimentos, por exemplo, possvel sentir o
movimento da voz medida que se instala com intensidades vibratrias variadas em
diferentes reas do corpo.
Esses exerccios visam fornecer novas percepes da relao entre a estrutura fsica e a
enunciao, provocando, ao mesmo tempo, novas experincias para ampliar os conceitos que
o ator possui em relao qualidade e capacidade da voz. Assim, abre a conscincia a um
possvel repertrio mais abrangente de som vocal relacionado ao funcionamento eficiente da
organizao motora e esqueleto-muscular. Ao mesmo tempo, essas exploraes no so
desvinculadas da mente.
Nesse caso, mesmo pela explorao do movimento do pescoo para frente e para trs,
Linklater ainda sugere a visualizao de diferentes cores para estimular e esclarecer o
movimento das vibraes por diferentes reas do corpo.

O ator sente a fonte dessas

cores/sons no corpo, e, ao mesmo tempo, imagina que est pintando no espao fsico, como se
o corpo fosse uma lata de spray gigante. Um detalhe interessante desse exerccio que, alm
de conectar-se com um ponto especfico onde a cor-som pintada, o ator imagina tambm a
forma fsica da projeo, possibilitando a explorao da variao da qualidade do contato
com o espao. O exerccio proporciona uma percepo da intensidade e da rea fsica
ocupada pelo foco da cor-som, de acordo com a cor visualizada, o som vogal, a rea de
ressonncia predominante e o tom.

Desta vez, imagine que voc tem uma reserva de tinta na rea respiratria. Talvez
latas de tinta de spray com os botes no diafragma: cabea para trs, vibraes no
peito, pintar uma grande bola de prpura no teto: haaaaa. Cabea erguida,
vibraes na boca, pintar uma bola menor de azul real na parede oposta: huh;
depois, trs bolas: huh-huh-huh. Cabea para frente, vibraes nos dentes, pintar
uma linha fina de verde clara no cho, saindo do centro do seu corpo: heeeee.
Inverter o processo, passando de verde a azul, a prpura. Sempre sentir que a tinta
est saindo do centro do seu corpo. Veja as cores chegar at onde as mira. Perceber
os ressonadores como um resultado do seu jogo (LINKLATER, 1976, p.89, traduo
nossa).

Observa-se que a concentrao do ator est na visualizao da cor e do ponto exato de


contato no espao fsico. Semelhante aos comentrios de Grotowski, quando ele lamentava
que, embora tivesse descoberto uma variedade de diferentes vozes e vibradores, at por meio
de associao com animais, a voz continuava dura e mecnica, por causa da premeditao
(GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 154). A soluo por ele encontrada foi o jogo de
151

152

contato com o espao fsico. Na sua obra, Grotowski no comentava sobre um trabalho de
cores, e, sim, de ecos.

Observei que se vocs quiserem criar um eco exterior, podem ativar os vibradores
sem qualquer premeditao. [...] Mas no deveria ser uma ao subjetiva; o eco
deveria ser objetivo, vocs devem ouvir o eco. Nesse caso, a nossa atitude, a nossa
ateno no est orientada em direo a ns mesmos, mas em direo ao exterior.
[...] Pelo prprio fato de agir em vrias direes no espao, vocs puseram para
trabalhar por si ss os diferentes vibradores. A voz no automtica, no nem
dura nem pesada, ela viva. A ateno de vocs est voltada para o exterior, fazem
o eco o fenmeno externo e, ao mesmo tempo, ouvem o eco, o fenmeno externo
eis o que natural (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 155-156).44

Alm da visualizao de cores, nesse exerccio, Linklater sugere outras associaes


com o som, como, por exemplo, a imagem de um fogo, queimando com diferentes
intensidades, e a imagem de subir por uma escada dentro de si mesmo, comeando do peito,
subindo at vu palatino e passando pelo cu da boca at os dentes superiores. Dessa forma,
prope um mtodo para explorar diferentes reas de ressonncia no corpo, no pela
manipulao direta do sistema motor ou pelo julgamento esttico do som, mas, de modo
indireto, por meio das imagens e associaes que tambm estimulam o trabalho criativo do
ator e fornecem um foco de contato com o ambiente imediato.
No final desse captulo, ela introduz um exerccio que repete em outros momentos,
que simplesmente uma chamada para outra pessoa. Uma das funes dessa prtica
diminuir o foco da ateno em si mesmo, e, ao mesmo tempo, colocar a voz cada vez mais em
jogo com o ambiente imediato. Por meio desse processo, o ator aprende a manter a percepo
afinada da experincia fsica do som, sem tentar aplicar o trabalho de forma consciente
(LINKLATER, 1976, p. 90).

Esse um desenvolvimento importante da habilidade de

observar sem controlar.


Com a introduo desse exerccio da chamada, constata-se uma progresso
interessante em relao ao suspiro de alvio.

O suspiro se refere a um impulso

44

O exerccio que Grotowski descreve no texto original dessa citao era um pouco diferente do exerccio
proposto por Linklater. No exerccio do Grotowski, o ator imaginava a boca em diferentes lugares do corpo
para falar com o espao fsico. Assim, quando a boca estava no crnio, falava com o teto; quando estava no
peito, falava com a parede de frente; quando estava no ventre, falava com o cho; quando estava na coluna,
falava com a parede detrs (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p. 155-156). O exerccio de Linklater um
pouco diferente. Neste, o ator inclina a cabea e o pescoo para trs, olhando para o teto para sentir mais forte a
ressonncia do peito. Assim, o ator fala com o teto, usando a ressonncia dessa cavidade, e no a do crnio,
como no exerccio de Grotowski. No exerccio de Linklater, o ator inclina a cabea e o pescoo para frente para
sentir as vibraes nos dentes, e, assim, fala com o cho com a ressonncia da frente da boca e no com o
vibrador do ventre, como no exerccio de Grotowski. Apesar disso, nota-se uma similaridade entre esses dois
exerccios no sentido que os dois autores incitam o ator a procurar a sentir a voz numa diversidade de reas do
corpo, no pela manipulao direta, mas por meio de imagens ldicas, em contato com o espao fsico.

152

153

introvertido, em que o ator reage realidade do seu prprio estado emocional e libera seus
sentimentos pela voz, de forma geral, sem precisar direcion-los a ningum em particular. A
chamada, porm, diz respeito reao a outra pessoa e o desejo de comunicar-se
diretamente com esta. Alm disso, o impulso da chamada provoca um acionamento mais
rigoroso da voz.
O suspiro de alvio serve para desfazer modos habituais de controle voluntrio, de
forma simples, verificando que aspectos bsicos do sistema vocal esto funcionando de modo
eficiente, como, por exemplo, a postura e a respirao. medida que esses elementos so
liberados e o ator ganha conhecimento desse modo indireto para afetar o aparelho vocal, a
chamada pode servir para estabelecer uma relao mais forte com o ambiente e expandir as
possibilidades vocais. Ao mesmo tempo, a chamada no deixa de ser uma forma de
controle passivo, trabalhando com elementos causais (a inteno e o impulso) para
desenvolver a capacidade fsica da voz sempre em conexo com os processos emotivos e
intelectuais e no pela manipulao direta do aparelho vocal.
Ao longo dos captulos da segunda parte do seu livro, Linklater sugere exerccios para
desenvolver a ressonncia no peito, na boca, nos seios da face, na cavidade nasal e no crnio.
Ao mesmo tempo, ela sugere que o ator experimente sons vocais cada vez mais agudos, de
acordo com as tendncias naturais dessas reas de ressonncia e, assim, prope um processo
para estender o alcance do ator.
Alm de uma variedade de imagens e associaes que ela emprega para afinar a
percepo de diferentes aspectos do sistema vocal e explorar as diversas reas de ressonncia,
Linklater retoma o exerccio da chamada em vrios momentos.
Inicialmente, no Captulo 8, apresenta-o de forma simples, trabalhando apenas com o
impulso de chamar: hey (LINKLATER, 1976, p. 90).45 J no prximo captulo, Captulo 9:
Soltando a Voz pelo Corpo, ela elabora o exerccio, pedindo que o ator imagine que visse
um amigo ou algum que conhece num lugar externo e chamasse essa pessoa (Ibid., p.
91-92). Nesse caso, importante observar que Linklater pede ao ator para imaginar algum
conhecido, ou seja, algum da sua prpria biografia. Esse exerccio lembra os parceiros
imaginrios que Grotowski utilizava no seu prprio trabalho para desenvolver o contato.

No trabalho [...] nos estendemos por meio da linguagem, em relao a algum, a um


companheiro imaginrio ou a um partner trabalhando conosco que age como uma
tela, sobre a qual projetamos os nossos partners na vida. O partner inevitvel.
45

Durante nossos experimentos prticos, trabalhando com a lngua portuguesa, substitumos esta chamada para
oi ou e a? que tm um sentido coloquial semelhante expresso usada por Linklater em ingls.

153

154

Sem o partner, a extenso no espao no existe (GROTOWSKI, 2007 [maio, 1996],


p. 160).

No exerccio de Linklater, alm de estabelecer contato com o ambiente imediato, por


meio da imaginao da pessoa conhecida, o ator se conecta com outros elementos da realidade
da sua prpria vida, usando as ligaes efetivas com essa realidade para provocar o
acionamento e o desenvolvimento da voz. Assim, mais uma vez, observa-se a explorao de
diferentes vertentes de transmisso de memrias, afetos e energia vocal.
Alm disso, a visualizao de um lugar externo no exerccio da chamada serve para
provocar um acionamento ainda mais rigoroso, colocando cada vez mais exigncia no sistema
vocal para provocar de modo indireto o desenvolvimento da musculatura e da capacidade
respiratria necessria para o funcionamento eficiente da voz na explorao da ressonncia.
A exigncia aumentada novamente no Captulo 10: A Voz Mdia e no Captulo
11: O Ressonador Nasal, quando Linklater indica que o ator deveria imaginar que estivesse
no auge de uma montanha, chamando para um amigo em outro pico (LINKLATER, 1976, p.
110).
Nessas duas aulas, Linklater comenta tambm sobre a necessidade de estender os
limites pessoais.

A voz humana muito resistente. Se voc a trata com timidez, sempre com medo de
machucar-se, nunca a estender ou aproveitar-se- da sua desconhecida
potencialidade, porque sempre ficar dentro dos limites daquilo que seguro e
familiar. [...] Neste ponto, bom tomar o risco, de vez em quando, de ser mais
exigente com a garganta ou at de ficar um pouco rouco para descobrir novas
possibilidades. Agora, voc deve saber o suficiente para restaurar a voz a um estado
saudvel, se, por acaso, voc a machuque (LINKLATER, 1976, p. 106, traduo
nossa).

A autora ressalta a necessidade para o ator aprender que, a princpio, no deveria


machucar a voz. No entanto, exercitando-se, nesse momento, com maior exigncia, se
acontecer algum desgaste voz, ele j possui caminhos para restaurar a sade vocal. De
acordo com a autora, o ator pode eliminar o bloqueio psicolgico do medo de perder a voz,
que pode at ser a causa de distrbios vocais (Ibid., p. 106).
Assim, pode-se constatar que Linklater vai muito alm do seu ponto de partida de
relaxamento e observao autogratificante da primeira parte do livro. Ao mesmo tempo,
porm, a habilidade de perceber o movimento e a voz sem controlar continua como um
fundamento do trabalho e a autora mantm a afirmao sobre a importncia do suspiro, at
como princpio para entregar-se a tarefas mais exigentes.
154

155

Para a liberao simples da voz, segue-se a uma regra geral: medida que voc usa
um tom mais agudo, suspira mais profundo. [...] Se voc decidir conscientemente
suspirar com maior alvio, enquanto voc sobe por tons mais agudos, voc far trs
coisas: (a) soltar tenses que assaltam os msculos respiratrios em antecipao ao
trabalho difcil, porque no se pode suspirar de forma tensa; (b) projetar uma rajada
de flego para estimular e apoiar a nota; (c) minimizar a sndrome de forar,
trabalhar, sofrer e/ou dizer no posso, substituindo isto por uma sensao palpvel
de alvio que deve ser aliado ao prazer. Se voc decidir que um suspiro de alvio
prazeroso e que cada nota ascendente pode conectar-se com uma sensao de alvio
prazeroso e mais profundo, ento voc pode gerar uma grande quantidade de
energia, uma grande quantidade de flego e uma nova atitude para notas agudas que
faz com que elas se tornem muito mais fceis de produzir (LINKLATER, 1976, p.
102, traduo nossa).

Linklater prope que o ator supere seus limites pessoais, no pela fora da vontade,
mas pela rigorosidade dos processos imaginativos. O ator deve buscar um contato cada vez
mais ntido com o espao fsico e outras pessoas, mas sem perder a percepo do prprio
organismo.
Ao mesmo tempo, manter a possibilidade de soltar as tenses desnecessrias para
interagir com o ambiente em tempo real, sem ser coagido pela tentativa de controlar-se
diretamente pelo sistema nervoso voluntrio.

necessrio entender a diferena entre um movimento forte que ativo no nvel


neuromuscular voluntrio e um movimento forte que reativo no nvel involuntrio.
[...] A musculatura respiratria interna estimulada para atividade forte por
impulsos poderosos e a energia assim gerada possui uma qualidade diferente da
energia produzida pelo esforo dos msculos grandes externos (LINKLATER, 1976,
p. 116-117, traduo nossa).

Assim, ao longo da segunda parte do seu livro, Linklater prope uma variedade de
exerccios, usando associaes, visualizaes e jogos de imaginao para induzir um uso cada
vez mais amplo da voz. Esses exerccios permitem ao ator passar por uma srie de
experincias que focalizam, liberam e estimulam, positivamente, diferentes reas de
ressonncia, ao mesmo tempo que estendem o alcance de tons disponveis para a
comunicao vocal.
Alm do trabalho com imagens, associaes e a improvisao simples da chamada,
Linklater sugere outros momentos de experimentao com improvisaes e texto. Embora
esse aspecto do trabalho no esteja muito elaborado neste livro, entende-se que importante e
deve ser desenvolvido pelo ator como uma extenso dos exerccios sugeridos por Linklater.
No Captulo 8: O Canal de Som, em que ela trabalha com vibraes no peito, na
boca e nos dentes, sugere que, no final, o ator improvise cenas, concentrando a voz em uma
ou em outra dessas trs reas vibratrias (Ibid., p. 90). Durante esse experimento, o ator
155

156

deveria estar atento para perceber a qualidade emocional dos diferentes sons, usando isso para
provocar impulsos de ao na improvisao e na elaborao da cena. Em outras palavras, a
cena pode sugerir uma inteno de explorar diferentes tons e diferentes reas de ressonncia,
em vez de manipular a qualidade do som diretamente e mecanicamente. A improvisao
tambm proporciona a oportunidade para explorar certas reas de ressonncia de forma
exagerada, e, por meio desta experincia, despertar novas qualidades de entonao e nuances
de expresso vocal que podem depois surgir de forma orgnica, em cena ou na vida cotidiana
do ator.
No Captulo 9: Soltando a Voz pelo Corpo, Linklater sugere que o ator experimente
chamar por outra pessoa, assumindo diferentes posturas e sacudindo os membros e o torso de
diferentes maneiras; soltando no somente a estrutura fsica, mas tambm a respirao e a
voz, para que seja difcil manter controles habituais do som.
Trata-se de outro exemplo do modo como Linklater explora de forma vigorosa uma
variedade de movimentos e posturas diferentes para provocar novas experincias da voz. No
final desse exerccio, ela indica que o ator deveria continuar esses experimentos, declamando
um texto dramtico ou um poema.

Todas as suas inflexes sero deslocadas pelo movimento de chacoalhar, e todos


seus modos habituais de controle sero desativados. Aproveite disso. Foque sua
ateno somente no contedo interior e deixe que isso aparea de novas maneiras
que no foram planejadas. Voc poder surpreender-se, descobrindo novos sentidos
e sentimentos que chegam de repente, medida que o corpo se livra de padres
habituais de pensamento e de emoo (LINKLATER, 1976, p. 93, traduo nossa).

A autora sugere que o ator experimente os exerccios com a fala, fazendo


conscientemente grandes alteraes no modo como se organiza para vocalizar, com o
propsito de surpreender-se e descobrir inflexes e tons inditos de expresso.
No trabalho prtico da pesquisa desta tese, esses momentos de soltar-se, sacudir e
fazer suspiros livres foram cruciais para provocar descobertas espontneas, especialmente,
depois de perodos estendidos de concentrao profunda. Inclusive, foram os momentos mais
reveladores, quando as maiores transformaes dos padres de inflexo e da qualidade
vibratria da voz foram alcanadas. Esses momentos, porm, estavam dependentes dos
perodos de explorao concentrada que sempre anteciparam os grandes saltos de
conceituao.
No Captulo 10: A Voz Mdia e no Captulo 11: O Ressonador Nasal, Linklater
sugere tambm que o ator experimente o movimento do som nos seios da face e na cavidade
156

157

nasal. Essa experimentao proporciona ao ator fazer uma diferenciao fina entre distintas
reas de ressonncia que podem ser ativadas por uma variedade de sons vogais dentro da
mesma palavra, brincando, quase de modo infantil, ao repetir sons para explorar com prazer
suas qualidades sensoriais (LINKLATER, 1976, p. 110). Nesses captulos tambm, salienta
que o prprio ator deve inventar suas prprias cenas e jogos para experimentar e elaborar as
descobertas dos exerccios. Afirma que esses jogos e improvisaes so passos importantes
para estimular a assimilao do trabalho pelo sistema nervoso involuntrio (Ibid., p. 111).
Esses dois captulos do livro de Linklater focalizam a ressonncia nasal, os seios
paranasais e as vibraes na mscara do rosto, que, para a autora, esto no meio da escada da
ressonncia e por isso ela chama esta rea de a voz mdia (Ibid., p. 97). Em termos da
discusso sobre a funo transmissora da tcnica do ator, essa rea da voz muito importante.
Inicialmente, Linklater observa que essas reas de ressonncia proporcionam voz
uma clara energia vibratria (Ibid., p. 104), e, assim, possibilita a transmisso de ideias e
imagens em distncias maiores ou em espaos de difcil acstica. uma questo importante,
especialmente para o ator que trabalha em grandes teatros, ou fazendo teatro de rua, ou teatro
em outros espaos alternativos, como galpes ou refeitrios ou quadras de escolas, por
exemplo.
Em segundo lugar, Linklater destaca que os seios da face e a cavidade nasal compem
uma organizao complexa de espaos e passagens, de formas e dimenses diversas, passando
pelos ossos e cartilagem do rosto, possibilitando uma variedade infinita de qualidade de
timbre e de entonaes sutis (Ibid., p. 97). Essas cavidades tm um grande potencial para
transmitir detalhes complexos de inteno, vontade e sentido por meio de variaes ricas de
som. Como afirma Linklater, com a variedade de qualidade de ressonncias disponveis
[nessas reas] possvel serem reveladas com preciso as nuances mais sutis de pensamento
(Ibid., p. 97, traduo nossa). So tambm os aspectos mais vulnerveis da voz, como
sugere a autora.

Expressam os sentimentos e pensamentos mais ingnuos, abertos e vulnerveis.


Existem para reagir ao medo nu e trmulo, surpresa inocente, alegria incrdula e
repentina, s perguntas ingnuas e abertas com inflexes crescentes (LINKLATER,
1976, p. 108, traduo nossa).

Sendo to eficientes para revelar pensamento e sentimento, Linklater avisa que essas
reas de ressonncia so frequentemente restringidas por controles habituais defensivos (Ibid.,
p. 108). Assim, medida que a pessoa perde a percepo e a escolha em relao a esses
157

158

hbitos, eles se tornam bloqueios srios capacidade expressiva potencial, necessitando de


ateno especial no trabalho vocal.

Nesse sentido, essas duas aulas de Linklater so

importantes para melhorar a eficincia orgnica da voz e o fluxo de energia e de informao


entre diferentes subsistemas do corpo e o mundo.

4.4. Parte trs: sensibilidade e poder

medida que o ator ganha experincia nos mtodos de trabalho da primeira parte,
Linklater passa a trabalhar processos vocais cada vez mais complexos e exigentes. Na
terceira parte do seu livro, ela aborda:

Captulo 14: Poder Respiratrio (LINKLATER, 1976, p. 121-134).

Captulo 15: O Centro (Ibid., p. 135-143).

Captulo 16: Articulao (Ibid., p. 144-163).

Intermisso: Sesso de Trabalho (Ibid., p. 164-167).

medida que o trabalho se torna mais exigente, os paradoxos da via negativa se


tornam mais evidentes. Nos exerccios da primeira parte, era fcil entender o mtodo de
Linklater como um mtodo de eliminao, no sentido de que o ator trabalhava para perceber
e desfazer-se de tenses musculares desnecessrias. No entanto, importante lembrar-se de
que bloqueio, nesse contexto, no sinnimo de tenso muscular. s vezes, pode at ser
necessrio desenvolver a musculatura como meio de eliminar ineficincias no sistema global.
Essa questo foi analisada no capitulo anterior, em relao ao vu palatino. Aqui, h uma
questo semelhante em relao respirao.
A respirao um dos primeiros tpicos que Linklater aborda. Na primeira parte do
seu livro, ela apresenta exerccios meditativos, para serem realizados num estado de baixa
resistncia com um forte olhar para si mesmo. Quando ela volta a trabalhar com a respirao
na terceira parte do livro, a abordagem diferente. No Captulo 14: Poder Respiratrio, ela
explica:

Ressaltei com bastante nfase o relaxamento em relao respirao. Demora


muito tempo para que esse tipo de relaxamento profundo torne-se familiar e a
conscincia orgnica desenvolva-se como resultado. Por isso, prudente adiar o
trabalho que aumenta a capacidade respiratria e fortalece a musculatura at que

158

159

possa ser feito com a percepo e a sensibilidade necessria para verificar que a
respirao mantm a conexo com o impulso de energia interna, no importando o
nvel de exigncia. A ampliao da capacidade respiratria e o fortalecimento da
musculatura precisam surgir pela ampliao da capacidade emocional e pelo
fortalecimento do desejo de comunicar-se (LINKLATER, 1976, p. 121, traduo
nossa).

Estudando o trabalho da terceira parte do livro, entende-se melhor a importncia dos


processos mentais que foram estabelecidos nos primeiros exerccios como tcnicas
fundamentais, que so desenvolvidas pela metodologia de ensino/aprendizagem de Linklater:
a habilidade de observar o organismo, sem o controlar; a percepo do equilbrio dinmico
entre tenso e relaxamento; a prtica de estimular o sistema vocal pelo uso de imagens e
associaes e no pela manipulao direta; a busca do contato vivo com o ambiente imediato,
em tempo real.
Esses processos mentais so elaborados e aprofundados medida que a exigncia do
trabalho aumenta, e, assim, o ator no desenvolve o aparelho vocal de forma isolada, mas em
conjunto com os processos emotivos, intelectuais e cognitivos que fazem parte da necessidade
de interagir com outros. De acordo com Linklater, imagens mentais mais poderosas so
necessrias para estimular movimentos mais poderosos (LINKLATER, 1976, p. 123,
traduo nossa). Em outras palavras, no uma questo de aumentar o empenho ou a fora
fsica, mas aumentar a exigncia da percepo e do trabalho imagtico, e, assim, por
consequncia, provocar um acionamento mais rigoroso da voz.
Na primeira parte, o exerccio de respirao era essencialmente uma meditao para
observar a respirao em p e deitado no cho. Nessa terceira parte, os exerccios j so
muito mais ativos, em termos de movimento, de voz e da interao com o espao fsico
imediato.

Linklater salienta que necessrio aumentar o impulso interior para que o

exerccio muscular acontea da forma mais imaginativa possvel (Ibid., p. 127, traduo
nossa). Ela afirma que a importncia de manter a relao entre impulso e atividade muscular
no pode ser enfatizada demais, medida que passamos para os exerccios mais vigorosos que
so necessrios para que o aparelho vocal e o aparelho emocional desenvolvam-se
simultaneamente (Ibid., p. 129, traduo nossa).
Nessa aula, que visa ao desenvolvimento da musculatura respiratria, o equilbrio
entre as sensaes contrastantes de relaxamento e tenso (Ibid., p. 24, traduo nossa)
uma questo fundamental. Por um lado, Linklater reconhece que a coordenao de uma
variedade complexa de sistemas musculares fortes um elemento essencial do sistema vocal

159

160

livre (LINKLATER, 1976, p. 122), mas, por outro lado, ela continua reafirmando a
necessidade para o relaxamento, justamente para a ampliao da capacidade respiratria.

A capacidade respiratria deve ser aumentada para servir a emoes maiores.


Muitas vezes, reagimos a emoes maiores com um esforo maior, especialmente,
quando atuando em cena; esforo maior implica tenso muscular, que implica
contraes, que implicam menor capacidade respiratria (LINKLATER, 1976, p.
127, traduo nossa).

Assim, os estmulos imaginativos elaborados por Linklater, ao longo do livro, so


necessrios para desenvolver a musculatura por meio da atividade do sistema nervoso
involuntrio, no por meio de movimentos voluntrios e mecnicos, motivados pela fora de
vontade.

Nesse contexto, ela continua trabalhando a partir do impulso do suspiro,

sugerindo que o ator faa quatro grandes suspiros de alvio, induzidos por impulsos
prazerosos, profundos e genunos (Ibid., p. 130). A autora continua: No precisa se apressar,
mas no espere por cada um. Deixe o impulso mover a respirao e a respirao mover o
corpo (Ibid., p. 130, traduo nossa).

medida que o exerccio progride, o nmero de

impulsos aumenta at seis e os sopros se tornam mais rpidos e leves para criar um
movimento solto de arfar. Finalmente, a pulsao acelera mais e uns dez impulsos rpidos
criam um movimento mais leve e mais solto ainda de palpitar (Ibid., p. 131). Linklater
explica:

Na primeira parte desse exerccio, a repetio de quatro grandes suspiros de alvio


tem o propsito de acostumar todo o aparelho respiratrio a fornecer um grande
flego rpido e, depois, soltar-se rpido, sem controlar. Na segunda parte, mais
energia gerada e a agilidade dos msculos respiratrios provada. Na terceira
parte, a agilidade aumenta, a flexibilidade torna-se essencial e um processo
importante de recondicionamento introduzido: manter-se livre de tenso, enquanto
a intensidade de energia emocional aumenta, usando a palavra tenso com o
sentido comum de segurar, claro. A energia emocional estimula muita atividade
nos msculos e o condicionamento, que preciso fazer, permite que a energia flua,
recusando a deixar qualquer msculo agarrar, segurar ou parar a corrente de energia
(LINKLATER, 1976, p. 132, traduo nossa).

Aqui, nessa terceira parte do livro, o contato direto com o espao e com outras pessoas
continua como elemento fundamental para ampliar a capacidade do sistema vocal de forma
orgnica. Assim, ela sugere:

Para estimular um acionamento ampliado de respirao [...] intensificar sua imagem


do espao e estender o ponto at onde o som est sendo direcionado [...] Isto ,
colocar a pessoa com quem est falando (ou para quem est chamando) a uma
distncia maior de voc; estender a sentena ou usar mais tempo para diz-la. Por

160

161

exemplo, em vez de haa-haa-haa, huh-huh-huh, hee-hee-hee, pensar: haaaahaaaa-haaaa-haaaa-haaaa e mergulhar-se amorosamente nos estrondos do peito:
huh-huh-huh-huh-huh-huh, fazendo os sons pular com vigor dentro da sua boca:
hee-hee-hee-hee-hee-hee, furar os dentes com vibraes afiadas (LINKLATER,
1976, p. 127, traduo nossa).

Observa-se, aqui, o modo como a capacidade respiratria ampliada pela extenso do


pensamento, um processo mental que foi iniciado de forma mais simples, na primeira etapa de
trabalho.
Alm disso, na terceira parte do livro, Linklater comea a sugerir improvisaes mais
detalhadas, mas ainda com objetivos bem definidos em termos de explorao de aspectos
fisiolgicos do sistema vocal.
No Captulo 14: Poder Respiratrio, por exemplo, ela prope uma improvisao de
entrar numa casa abandonada e desconhecida, onde o ator comea a ouvir pegadas chegando
cada vez mais perto e, finalmente, descobre que um amigo que estava esperando. O
propsito dessa improvisao experimentar os movimentos de suspirar, arfar e
palpitar, usando a imaginao da cena para provocar os diferentes estados respiratrios
(Ibid., p. 133). Uma das coisas que chama ateno na descrio desse exerccio o detalhe
com qual Linklater descreve a cena, sugerindo a importncia de um trabalho detalhado com as
imagens e as associaes. Ela no sugere a visualizao superficial de qualquer casa, mas
pede que o ator crie uma srie de circunstncias e detalhes para gerar fortes estmulos
indiretos ao organismo e provocar padres variados e complexos de respirao.

Fig. 4. (LINKLATER, 1976, p. 134)

161

162

Em conjunto com essas improvisaes mais elaboradas, continua sugerindo imagens


sensoriais para estimular e ampliar a imagem cenestsica do ator. No final desse exerccio,
por exemplo, ela sugere que o ator imagine o diafragma como um trampolim e o som como
uma pessoa pequena pulando (LINKLATER, 1976, p. 134; cfr., fig. 4).
No Captulo 15: O Centro, ela retoma as visualizaes com cores, agora, de forma
mais elaborada, sugerindo que o ator desenhe uma imagem do mar na parede, usando
inicialmente o sopro para pintar com diferentes cores. Assim, nesse exerccio, o ator
continua trabalhando com uma vertente de transmisso clara em relao ao espao fsico e as
diferentes imagens provocam uma qualidade diversa de respirao, de forma indireta.
Linklater coloca que cada detalhe da pintura precisa ser claramente definido para o ator,
inclusive as formas, seus tamanhos e suas cores, e, no final, o ator deve at assinar seu nome.
Tambm, nesse exerccio, a autora trabalha de forma mais detalhada a conexo entre a
inspirao do pensamento e a inspirao respiratria. Assim, descreve o exerccio:
A tinta seu flego fffff. Cada nova imagem cria um novo impulso de inspirao.
H grandes imagens que precisam de grande flego (o horizonte, o navio); h
imagens de tamanho mdio que precisam de flego menor (as velas, o sol, talvez
algumas das nuvens); h imagens pequenas que precisam de sopros pequenos (as
gaivotas, cada raio de sol, o ponto da letra i e a barra da letra t no seu nome).
Todos os impulsos se conectam com a respirao no centro interior e saem pelo
torso com fffff (LINKLATER, 1976, p. 139, traduo nossa).

Ela ressalta o que escreve na primeira parte, destacando que isto o padro bsico de
impulsos de respirao/pensamento na fala [...] cada mudana de pensamento provoca uma
mudana de respirao (Ibid., p. 139, traduo nossa). E continua explicando a importncia
desse fato para a unio do organismo e do trabalho vocal.

Se o pensamento e a respirao mudam juntos, inevitavelmente, a voz comea com


uma nova nota para cada nova ideia. Assim, h uma variao natural, quando a voz
est livre e conectada s inflexes mutveis do pensamento. [...] A mudana de
pensamento que muda apenas a cabea muito superficial; o pensamento orgnico
existe somente quando a respirao est profundamente envolvida com o corpo, e,
somente nesse momento que o ator se envolve com a cena de forma suficientemente
profunda para comunicar algo interessante. sempre possvel saber [...] a
profundidade com que o ator esteja envolvido com um texto, de acordo com a
profundidade com que a respirao mova o corpo (LINKLATER, 1976, p. 139,
traduo nossa).

Verifica-se nesse exerccio que pensamento no significa apenas o pensamento


racional e articulado, reduzvel a uma expresso verbal. O pensamento concebido como
uma imagem visual precisa, e, ao mesmo tempo, implica todo o sistema respiratrio e
162

163

sensrio-motor, no apenas a atividade cerebral.

Dessa forma, mesmo a publicao de

Linklater ser datada de 1976, a sua concepo de pensamento mostra uma sintonia notvel
com os autores que foram citados no primeiro captulo, cujas ideias s foram publicadas,
posteriormente, na virada do novo sculo.
O exerccio desenvolvido, acrescentando cada vez mais detalhes e, finalmente,
mantendo a preciso da imagem e da experincia do flego no organismo e no espao, o ator
comea a descrever aquilo que est desenhando. Isto , em vez de pintar somente com a
respirao, o ator comea a usar palavras, descrevendo o objeto que est desenhando,
juntando a linguagem verbal ao flego para pintar aquele mesmo objeto na parede com som
e frases. A palavra e a imagem interna so unificadas; a fala se torna concomitante com o
pensamento. O corpo inteiro torna-se poesia na elaborao da imagem, desdobrando-se em
diversas camadas comunicativas, expressivas e sensoriais. Assim, Linklater desenvolve a
coordenao de imaginao, pensamento, motricidade, respirao, voz e expresso verbal.
Para Linklater, a palavra tambm no do domnio exclusivo do raciocnio, mas do
organismo como um todo que sente, respira, provoca e reage, assim como raciocina e enuncia
suas experincias de forma articulada.
Nesse sentido, ao final desse exerccio, ela sugere:
Isto interessante, somente, se voc continuar buscando e jogando com a reao dos
seus sentimentos em relao s imagens e deixar as palavras serem influenciadas por
essas reaes. Se voc no se importa com o mar, os navios e as gaivotas, ento
pinte um desenho que tenha significado para voc. Se voc se sente deprimido pelo
desenho, ento deixe essa depresso sair com a expirao e mude as palavras na sua
mente. Se voc se sente estranho, ento deixe esse sentimento sair com a expirao
e mude as palavras na sua mente. No importa o que voc esteja sentindo, desde
que voc o libere (LINKLATER, 1976, p. 141, traduo nossa).

Pode-se registrar, de novo, o modo como Linklater incorpora os sentimentos e


experincias reais no trabalho, estabelecendo outras vertentes de transmisso com o mundo e
com a vida do ator, ainda de forma imagtica.
Dessa forma, ela comea um trabalho mais direcionado a textos, usando uma
abordagem que continua explorando as imagens e as associaes pessoais do ator. Afirmando
que sentimentos respondem mais rapidamente imagem do que palavras, prope um
exerccio para conectar as palavras com o processo de respirar/sentir. Ainda no mesmo
captulo, seguindo o exerccio de pintar com a respirao, prope um exerccio com uma
msica de ninar.

163

164

Inicialmente, o ator passa a msica na cabea, no pensando nas palavras, mas na


imagem de cada verso como se fossem os quadros de um filme, e, assim, desenha cada
imagem com a respirao (LINKLATER, 1976, p. 141, traduo nossa). Em seguida, ele
acrescenta as palavras, mantendo a conexo com a respirao e com o pensamento de cada
imagem. Linklater insiste em deixar a respirao ser influenciada pelas imagens e no pelas
palavras (Ibid., p. 141, traduo nossa), e, igualmente, seus sentimentos devem ser
influenciados pelas imagens e no pelas palavras (Ibid., p. 141, traduo nossa). Finalmente,
a autora trata da conexo entre imagem, respirao, sentimento e palavra, propondo deixar os
sentimentos e as imagens conectar com o som que moldado na boca para articular palavras
faladas que servem s imagens e aos sentimentos (Ibid., p. 142, traduo nossa).
importante fazer algumas observaes sobre a emoo no trabalho da Linklater.
Quando aborda a necessidade de conectar-se com as emoes no trabalho, no quer incitar um
mergulho narcisista nos estados internos do sentimento. Antes de tudo, ela reconhece que a
emoo simplesmente faz parte do sistema vocal e, assim, no pode e no deve ser ignorada
no trabalho. Nesse caso, para Linklater, importante trabalhar com a emoo, at num nvel
simples como esse com a msica de ninar, para estimular a voz indiretamente. O trabalho
com a emoo diz respeito tambm abordagem sistmica e ideia de que a liberao da voz
e a liberao da pessoa como um todo so a mesma coisa. Linklater sugere modos de
explorar a relao entre sentimento e voz para liberar bloqueios emocionais que possam
impedir o desenvolvimento do ator como ser humano.
No Captulo 16: Articulao, Linklater anuncia que est entrando no reino das
palavras (Ibid., p. 144, traduo nossa) e j sinaliza que o trabalho com texto precisa seguir a
mesma conceituao do corpo como uma unidade orgnica, apontando, desde o incio, perigos
para serem evitados em relao palavra e s noes de um modo correto de falar.
Iniciando pela questo da dico, ela aponta que padres sociais de fala, sotaques e
dialetos mudam rapidamente, ao longo dos anos, de acordo com a moda e outros costumes
sociais. Segundo a autora, historicamente, muitas noes de modos corretos de falar so
imposies preconceituosas das classes dominantes (Ibid., p. 145). Assim, ela assume que no
seu trabalho no pretende trabalhar com qualquer meta de dico correta.
Ao mesmo tempo, porm, ela no sugere que qualquer modo de falar pode servir
pessoa na sua vida. Os parmetros do seu trabalho, como sempre, dizem respeito eficincia
e eficcia da comunicao, e assim, ela ressalta que o trabalho vocal no diz respeito apenas
a um falante, mas tambm a um interlocutor.
164

165

Para no sugerir que a alternativa a padres seja a anarquia, eu queria enfatizar que a
comunicao pela fala envolve no somente um falante, mas algum que escuta
tambm. Assim, se o que voc fala incompreensvel, no importa quanto pode ser
satisfatrio para o falante, enfraquece como comunicao. Qualquer coisa que
distorce a mensagem precisa ceder ao objetivo da compreenso: seja um ritmo
pessoal que bate com o ritmo do texto; maneirismos vocais pessoais que distraiam a
ateno do contedo; um sotaque de tal natureza extrema que o interlocutor no
consegue seguir o argumento; ou uma voz bela e rica, cuja msica a nica coisa
que se ouve (LINKLATER, 1976, p. 145, traduo nossa).

Nesse caso, a proposta da Linklater eliminar os bloqueios fsicos e psicolgicos que


inibem o funcionamento livre dos rgos da voz e sensibilizar a conexo entre pensamento e o
aparelho vocal para que a habilidade natural de articular com clareza se desenvolva em
conjunto com os processos do corpo como um todo (Ibid., p. 144). Assim, ela comea um
trabalho para explorar a qualidade sensorial das palavras, conectando-a com imagens,
emoes e pensamento.

4.5. Parte quatro: a ligao a texto e interpretao

Na ltima parte do livro Freeing the Natural Voice, Linklater continua esse trabalho
com texto, buscando uma conexo sensorial entre o som da palavra e seu sentido, explorando
o modo como ressoa pelo corpo, fsica, intelectual e emocionalmente. Esse trabalho no
muito elaborado no seu primeiro livro, sendo mais o foco do seu segundo livro, Freeing
Shakespeares Voice, o que motivou a no se tratar desse trabalho, aqui.
importante observar, porm, que os mesmos conceitos do corpo e da relao
orgnica entre corpo e ambiente so desenvolvidos em relao ao texto. Isso levanta questes
importantes, medida que as fronteiras conceituais entre pensamento, carne, voz, texto,
linguagem, cultura e sociedade comeam a se diluir, exigindo a elaborao de novas noes
de corpo e voz que vo alm do olhar limitado da estrutura fsica do indivduo. Assim, fica
para um prximo projeto de pesquisa um estudo aprofundado dos aspectos sensoriais da
linguagem verbal, pensando especialmente na gramtica, considerada por alguns pensadores
como o cerne da capacidade racional do homem.

165

166

CAPTULO V A LIBERAO DAS NOSSAS VOZES: UMA


SUGESTO
PEDAGGICA,
REFLETINDO
SOBRE A EXPERINCIA PRTICA.
Agora ela se maquia. No quarto branco
Senta-se curvada, sobre um banco precrio.
Com gestos ligeiros
Aplica-se a maquiagem diante do espelho.
Cuidadosa afasta do rosto
Toda particularidade: a mais leve sensao
O transformaria...
A Atriz no Exlio (BRECHT, 1986, p. 245)

Nesse captulo, as ideias discutidas ao longo desse trabalho foram aplicadas como base
para um curso de quinze aulas de voz para a formao profissional de atores. Aqui, ser
apresentado o exerccio principal de cada aula, junto com uma reflexo sobre a experincia
que desenvolvemos nas aulas.

5.1. A elaborao da experincia prtica

Esse processo foi desenvolvido na Escola de Comunicao e Artes, da Universidade


de So Paulo (USP), com sete alunas 46 do terceiro ano da habilitao de Interpretao do
bacharelado em Artes Cnicas, no primeiro semestre de 2013, na disciplina Poticas do
Gesto e da Palavra I, sob a superviso de Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra Martins, como
parte do Programa de Aperfeioamento de Ensino (PAE), da USP.
A inteno deste relato no comprovar resultados em termos do desenvolvimento das
alunas participantes do curso neste momento, mas indicar um plano de trabalho que poderia
ser elaborado, a partir das questes discutidas ao longo dos captulos anteriores, sem excluir a
possibilidade de outras abordagens. Assim, ser apresentado o plano em si como um resultado
da anlise bibliogrfica.
Mesmo assim, pode-se assinalar, de forma geral, que o trabalho foi produtivo e bem
aproveitado por todas as alunas. Duas alunas, em particular, se destacaram, mostrando um
melhoramento na ampliao e experimentao de novas possibilidades vocais, que se

46

De fato, houve um aluno nesse grupo. No entanto, optou-se pelo gnero feminino nesse relato, para representar
de forma mais justa a realidade da forte participao feminina no processo.

166

167

manifestou por um contato vocal mais dinmico e confiante com companheiros em cena e na
aula, em geral. Parecia nesses momentos que elas se tornavam outras pessoas, mais livres e
muito mais dispostas a conversar, interagir e participar ativamente com colegas e amigos.
Nesses dois casos, revelou-se o valor profundo da pedagogia da voz, mostrando que, como
insiste Linklater, a liberao da voz um meio de liberar a pessoa.
Alm disso, todas as alunas mostraram um desenvolvimento em relao ao
entendimento da integrao do corpo, voz e pensamento, sempre em relao ao outro, e
fizeram descobertas significativas e pontuais no trabalho prtico e nas reflexes sobre as
experincias.
A proposta foi fundada em toda a investigao apresentada nos captulos anteriores e
segue de modo cronolgico as etapas de trabalho indicadas por Linklater no livro Freeing the
Natural Voice. Essa ordem importante para o desenvolvimento gradual da sensibilidade
proprioceptiva, e, tambm, para a liberao de funes bsicas que fazem parte de outras
funes mais complexas do sistema vocal. Assim, por exemplo, focalizamos a percepo do
apoio eficiente da coluna, antes de focalizar a respirao, e a liberao do sistema respiratrio,
antes da ressonncia.
Em cada encontro, esses focos delinearam o campo de investigao para cada dia,
facilitando a definio de objetivos e dos parmetros de avaliao. Ao mesmo tempo, porm,
desejava-se evitar a segmentao do trabalho de tal forma que pudesse provocar experincias
de funes fragmentadas e isoladas uma da outra. Por isso, no trabalho prtico, sempre
ficamos atentos maneira como a funo em foco relacionava-se a outras funes, permitindo
desvios no trabalho prtico sempre quando fosse interessante ou necessrio, de acordo com a
trajetria de aprendizagem das alunas.

Isso possibilitava a percepo de relaes entre

diferentes aspectos do sistema vocal, inclusive a relao entre a voz, o espao fsico, as
companheiras da turma e o ambiente sociocultural.
Nesse contexto, os exerccios especficos propostos por Linklater em Freeing the
Natural Voice foram o ponto de partida para a elaborao das aulas, e, assim, alguns foram
experimentados de forma semelhante ao modo apresentado no livro. Outros foram adaptados
ou at substitudos para experimentar uma abordagem diferente de acordo com as
necessidades da pesquisa, e, dessa maneira, o trabalho foi revisado, ao longo do curso,
tambm, para servir s necessidades das alunas. A prioridade era sempre o entendimento e a
experincia efetiva do trabalho pelas alunas no tempo real das aulas, em vez da execuo

167

168

rgida dos planos preconcebidos. Essa flexibilidade no processo de ensino/aprendizagem se


sustentava nas ideias e os princpios discutidos ao longo de todo este trabalho.
Aqui, ser descrito o relato das atividades que foram realizadas, de fato, nas aulas, e
no o plano original que tinha sido elaborado no comeo para orientar o curso do trabalho.
Inicialmente, tnhamos planejado passar por todas as etapas do trabalho de Freeing the
Natural Voice; porm, ao longo do curso, percebemos que as alunas precisavam aprofundarse mais na explorao da segunda etapa do trabalho, definido pela autora como O Processo
de Desenvolvimento: a Escada da Ressonncia, focalizando especificamente a ressonncia
da mscara e da cavidade nasal. Por isso, deu-se maior nfase ao trabalho com o contedo
dessa parte do livro, sem passar para as ltimas duas etapas sugeridas por Linklater.
Ao mesmo tempo, trabalhamos de forma acentuada com a linguagem potica e textos
escritos, desde a primeira aula, enquanto Linklater aprofunda o trabalho com o texto, somente
na ltima etapa do seu primeiro livro, e, de, forma mais geral, no segundo livro. As revises
do plano de aulas foram feitas em conjunto com o professor da disciplina, supervisor do
estgio e orientador desta pesquisa, que participava da elaborao das experincias na sala de
aula, sugerindo, s vezes, novos exerccios ou variaes importantes nos exerccios que j
tinham sido planejados.
Os textos foram escolhidos de acordo com o objetivo da disciplina no semestre, que
era refletir sobre a atuao: os Poemas sobre o teatro, de Bertolt Brecht (BRECHT, 1986) e a
Carta aos Atores, de Valre Novarina (NOVARINA, 2005). Neste contexto, nossa prtica
contribuiu para essa reflexo, e, de forma recproca, a explorao desses textos contribuiu
para a elaborao de novas concepes de voz, tcnica cnica e funo artstica do ator.
Por meio dessas experincias sensoriais e da explorao potica dos textos de Brecht e
Novarina, as alunas criaram cenas que foram montadas numa apresentao para outra turma
do curso de Artes Cnicas. Dessa forma, experimentaram a voz, no somente como fala
verbal solitria, mas como uma obra potica vivenciada no espao, em conjunto com outras
atrizes e os alunos da plateia que tambm contriburam para a construo da experincia
cnica.

168

169

5.2. Apresentao e reflexo sobre as aulas

Cada encontro comeava com uma preparao, geralmente baseada em propostas de


Linklater, antes de passar para o exerccio principal, e, depois disso, as atrizes trabalhavam
com os Poemas e a Carta aos Atores. Dessa maneira, as experincias vocais apoiavam e se
integravam explorao do grande tema da disciplina. Para ser mais breve, a discusso foi
focalizada nos exerccios principais inspirados na obra de Linklater; no entanto, importante
lembrar que vrias outras questes surgiram tambm em relao preparao inicial e
explorao potica dos textos.
As reflexes e observaes registradas aqui, depois do relato de cada exerccio, foram
elaboradas com referncia aos temas da pesquisa bibliogrfica, mas, mesmo assim, os
assuntos abordados surgiram livremente, dependendo das questes tratadas em cada aula. Ao
mesmo tempo, porm, observamos que certos assuntos comearam a reaparecer,
possibilitando o traar mais definido de alguns fios. Para destacar o desenvolvimento desses
assuntos, usamos alguns subttulos como, por exemplo, Metfora e imagem sensorial,
Vertentes de transmisso e Dentro e fora. O uso desses subttulos tem a funo guiar a
leitura e destacar de forma livre alguns temas recorrentes, sem delimitar ou definir de forma
fixa os parmetros desses temas.

1 Encontro: introduo
Data: 7 de maro de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 1: O Processo de Liberao (LINKLATER,
1976, p. 19-84), e Parte 2: O Processo de Desenvolvimento: A Escada da
Ressonncia (Ibid., p. 85-118).
Foco: Postura, liberao da respirao e ressonncia.
Objetivo: Proporcionar uma experincia inicial do material do curso, de forma resumida e
apresentar Linklater e seu trabalho s alunas.
Experincia: Sesso introdutria, passando pelas primeiras duas etapas de trabalho
apresentadas por Linklater, de forma resumida.

169

170

2 Encontro: fundamentos da voz


Data: 14 de maro de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 1: O Processo de Liberao Captulo 3: A
Coluna: O Apoio da Respirao e Captulo 4: Respirao: A Fonte do Som
(LINKLATER, 1976, p. 19-34).
Foco: Coluna e respirao.
Objetivo geral: Melhorar a eficincia da organizao da postura e a respirao.
Objetivos especficos:
i.

Liberar a coluna de tenses desnecessrias e tonific-la para que possa apoiar o peso
do corpo, do modo mais eficiente, liberando os msculos para responder ao impulso
(Ibid., p. 20).

ii.

Apresentar a prtica contnua de perceber o funcionamento do corpo, sem nele


interferir ou controlar pelo sistema nervoso voluntrio (Ibid., p. 25).

iii.

Liberar o sistema respiratrio de tenses desnecessrias e apresentar a ideia do


padro natural de respirao (Ibid., p. 25-34).

iv.

Experimentar a possibilidade de reger o volume respiratrio, bem como a durao e a


qualidade da expirao, pelo pensamento e o sentimento, e no pelo controle mecnico
direto.

Experincia:
Coordenar a expirao e o movimento no espao, com frases silenciosas do texto, ou seja,
apenas pensando as palavras do texto, sem diz-las em voz alta.
Materiais:
Um basto de madeira (cerca de 1,2 m de comprimento) para cada participante.
Antes da aula:
Memorizar um trecho do texto dos Poemas, de Bertolt Brecht (BRECHT, 1986) e um
trecho da Carta aos Atores, de Valre Novarina (NOVARINA, 2005), usando um
mtodo de copiar o texto por escrito, e, depois, dizer na cabea, sem nunca usar a voz
alta, at o momento do ensaio. 47 fundamental que o texto seja memorizado dessa
forma, antes dessa aula: este texto ser usado ao longo do curso.

47

O mtodo foi desenvolvido pelo Franois Khan, que trabalhou com Grotowski (KHAN, 2010). Nas reflexes
e observaes, esse exerccio ser comentado.

170

171

Exerccio preparatrio:
Na preparao para o exerccio principal no incio da aula, so realizados os exerccios
sugeridos de Linklater de perceber o padro natural de respirao e acionar sopros
maiores por meio de diferentes suspiros de alvio. Assim, no exerccio principal,
continua-se com esse mesmo trabalho, usando uma imagem para carregar o sopro em
vez da sensao de alvio.
O exerccio principal:

Desenhar cobras no espao com o ponto do basto, fazendo o som SSS de sinuoso
([s]). Acionar o impulso do movimento e a respirao pela clareza da imagem, assim
tambm, regendo a durao precisa do sopro. Fazer cobras maiores e menores, mais
agressivas ou mais sedutoras, no cho, subindo pelas paredes ou voando pelo ar, em
diferentes planos com diferentes velocidades. De vez em quando, fazer uma pausa
para voltar ao padro natural da respirao e verificar que no est acumulando
tenses desnecessrias;

Fazer uma pausa e falar silenciosamente o trecho do texto de Novarina ou de Brecht,


pensando as palavras, sem diz-las em voz alta. Verificar que isso no trave a
respirao;

Com o basto, desenhar a forma do pensamento do texto no espao. Isto , ao pensar


o texto, frase por frase, fazer um desenho do seu sentido no espao com o basto,
escolhendo entre as formas mais propcias de movimento (por exemplo, movimentos
suaves ou bruscos, com linhas retas ou curvas, em planos altos ou baixos, etc.). No
planejar esses movimentos, deix-los surgir espontaneamente em conjunto com o
pensamento do texto e seu sentido. Assim, o pensamento/movimento deve reger a
durao precisa do sopro, que pode ser emitida com qualquer som fricativo sonoro
considerado apropriado para o sentido do texto. importante que as palavras do texto
sejam pensadas nitidamente na cabea junto com cada movimento, e, assim, pode ser
necessrio fazer uma pausa entre os movimentos para verificar a preciso desse texto
pensado;

Formar duplas, com cada um segurando um ponto do basto.

Assim, usar o

pensamento, o sopro e o movimento do basto para deformar a postura de um


parceiro, de acordo com o sentido do texto. Isto , continuar de modo semelhante ao
passo anterior (desenhando a forma do pensamento), mas, em vez de desenhar a forma
no ar, usar o basto para puxar ou empurrar o parceiro, provocando-lhe a criar formas
171

172

concretas com seu corpo. Continuar buscando a coerncia entre o sentido do texto, a
qualidade do sopro e do movimento, criando, assim, uma escultura viva do
pensamento no espao com o parceiro. De acordo com o sentido desse pensamento,
continuar explorando diferentes planos e velocidades para desafiar a organizao
habitual da coluna. De vez em quando, fazer uma pausa e verificar a tenso que
realmente necessria para manter as formas diferentes, soltando a que seja suprflua e
voltando ao padro natural de respirao. Observar como esse padro muda de acordo
com a exigncia do exerccio.

Alternar quem inicia o movimento e continuar.

Verificar que cada palavra do texto est sendo pensada com nitidez;

Continuar com esse exerccio e liberar uma dupla que corre entre os outros, brincando
de gato e rato.48

Reflexes e observaes:

a) Levantamento dos principais elementos do trabalho orgnico

Por meio desse jogo simples, conseguimos apresentar, na prtica, uns dos principais
elementos da abordagem derivada da pesquisa bibliogrfica: o desenvolvimento da voz por
meio de imagens e processos de pensamento e no pela manipulao direta do corpo pelo
sistema motor voluntrio; o contato com um parceiro ou o com o espao fsico; a percepo e
a eliminao de padres habituais ineficientes.

Esses elementos no foram entendidos

completamente pelas alunas, logo na primeira aula, mas foram introduzidos como constantes
para a continuao do trabalho.
b) Suspiros e outros momentos de alvio: a introduo do suspiro de alvio
A apresentao do suspiro de alvio foi outro elemento importante dessa
experincia, tornando-se uma ferramenta bsica para todo o trabalho, ao longo do semestre.
Em vrios momentos, foi til para soltar tenses fsicas e mentais que aumentaram
frequentemente como reao ao empenho das alunas e ao desejo de realizar os exerccios com
48

H uma dupla (um gato e um rato) que circulam livremente. O objetivo do gato pegar o rato e o objetivo
do rato fugir. Em qualquer momento de perigo, o rato pode substituir uma das pessoas que est trabalhando
com os bastes, liberando aquela pessoa como o novo rato. O velho rato, ento, permanece no exerccio do
basto e o jogo continua com o gato tentando pegar o novo rato. O rato s pode trocar com outra pessoa, depois
de passar por baixo de um basto, pelo menos.

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sucesso. Nesses momentos, o suspiro servia para liberar a respirao, o pensamento e a


voz, de modo significativo, permitindo avanos importantes para os indivduos imersos nos
experimentos.
Nessa aula, medida que esse suspiro foi experimentado e ampliado, comeamos a
criar a imagem sonora da cobra que foi o exerccio principal indicado acima.

c) Metfora e imagem sensorial: o pensamento em ao

Essa experincia proporcionou a possibilidade de explorar e melhorar a eficincia da


conexo entre a respirao e o pensamento, provocando a ampliao da capacidade
respiratria de forma indireta, sem manipulao pelo sistema nervoso voluntrio.
Observamos nesse exerccio que o pensamento das atrizes era totalmente envolvido
pela respirao e pelo sistema sensrio-motor na criao da imagem da cobra: uma imagem
simblica, concreta e passvel de leitura no contexto sociocultural da aula. Por meio dessa
integrao orgnica, a prpria atividade ocupava a mente de forma potica, fazendo com que
a manipulao direta dos msculos respiratrios fosse desnecessria e at difcil.
Refletindo sobre esse exerccio, entende-se como certas imagens (como essa da cobra)
podem indicar uma mobilizao especfica em relao ao sistema sensrio-motor e
produo de voz. A imagem da cobra, por exemplo, em todos os casos, provocava uma
explorao da expirao estendida por meio da associao sonora.

Alm disso, sugere

sinuosidade, o que foi refletido no somente no movimento do basto, mas na coluna e em


todo o corpo das atrizes. Assim, a imagem da cobra simultaneamente tonificava os msculos
de apoio, enquanto liberava tenses desnecessrias. Por meio deste exerccio, constatamos
que a imagem da cobra era especialmente propcia para atingir simultaneamente a respirao e
a postura, integrando tambm o pensamento, numa explorao conceitual, a partir da
experincia sensrio-motora no espao. De forma geral, ento, pode-se afirmar que certas
imagens precisas podem ser usadas com a inteno concreta de melhorar a eficincia de
funes especficas, sem focar ateno no organismo em si.
Isso sugere a utilidade de conhecer uma variedade de imagens para estimular aspectos
especficos da voz e do sistema sensrio-motor, sem chamar ateno direta para eles. Ao
longo do curso, foram descobertas vrias outras imagens para ajudar com diversas questes
em diferentes momentos. s vezes, essas imagens foram planejadas com antecedncia, mas,
frequentemente, sugiram pela explorao sensorial com as alunas no espao.
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Essas possibilidades foram aprofundadas, ao longo do semestre, eliminando a


distino entre trabalho tcnico e trabalho cnico, formando uma base para a construo
de cenas e para a montagem que foi apresentada na ltima aula.

d) A experincia sensorial da palavra

A ltima questo a se apontar em relao a esse exerccio, que, por meio da


explorao fsico-imagtica da consoante sss [s], elaboramos a conexo sensorial com o
som vocal, que posteriormente podia ser percebida na linguagem falada, tanto em relao ao
sentido, quanto em relao sensao da palavra no corpo. Esse tipo de experincia foi
aprofundado, posteriormente, de forma particular, quando desenvolvemos a investigao
sobre a ressonncia e a qualidade de diferentes consoantes e vogais (veja abaixo, encontros 9
e 10).

e) Voz e pensamento: pensamento imagtico e no linear

O exerccio de Franois Kahn de memorizao do texto (KHAN, 2010) e as extenses


disso na aula proporcionaram uma experincia provocativa para refletir sobre a relao entre o
pensamento, a linguagem e a fala, gerando observaes significativas em relao proposio
metafrica Pensamento Linguagem.
A imagem da cobra ajudava liberar a respirao e era perceptvel o modo que
alimentava o sistema respiratrio. No entanto, no observamos a mesma liberao, quando a
expirao foi emitida em conjunto com o texto pensado silenciosamente. No final da aula,
uma das atrizes comentou sobre a dificuldade de coordenar a respirao, o movimento, o
contato com o parceiro e o pensamento ntido do texto.
Assim, antes de tudo, descobrimos que pensar literalmente por meio da linguagem
verbal era bastante difcil, especialmente, em comparao ao pensamento por meio da
imagem (da cobra, por exemplo). Pensar realmente cada palavra, observando a entonao e
as pausas exigidas pela pontuao, sem desviar para outros pensamentos ou pular ou acelerar
certos trechos ou frases, exigia um alto nvel de concentrao. Alm disso, era um modo
linear e relativamente lento de pensar, se compararmos, por exemplo, com uma possibilidade
no linear de pensar.

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Por pensamento no linear, entende-se que haja sentido atrs da inteno do som e
do movimento com o basto, mas que isto no seja representado internamente de forma linear
e vertical, segundo estruturas gramaticais completas da linguagem verbal. Ao contrrio,
parecia ser uma organizao horizontal do pensamento que inclua algumas palavras-chave e
formas sintticas, misturadas e sobrepostas com ideias e reflexes sobre o texto, percepes e
observaes sobre os estados transitrios do prprio corpo bem como os outros corpos no
espao, e at associaes com pessoas e eventos fora do tempo e espao presente.
Notando a concentrao que o exerccio exigia, esse modo no linear de pensar parecia
o modo mais simples e natural de pensar, que consistente com os comentrios apresentados
no primeiro captulo, de Pinker e de Damsio, sobre a concepo do pensamento. Nesse
exerccio, experienciamos o pensamento como uma mistura de vrias camadas de imagens
sensoriais e at de palavras e frases, mas no organizadas de forma linear. As palavras que
sugiram mesclavam-se com imagens na mente de forma solta, repetida e incompleta, criando
configuraes geomtricas no lineares. Parecia que se ligavam entre si de diferentes
maneiras de acordo com associaes livres, linhas de raciocnio, percepes, instintos e
sentimentos, provocados por outras aes e enunciados na sala de aula. A concepo do
pensamento, como uma organizao linear de smbolos lingusticos parece no abranger de
forma satisfatria a complexidade verdadeira do pensamento. Assim, esse exerccio poderia
ser repetido dentro de parmetros mais rigorosos para fornecer provas empricas dessa
hiptese.
Ao mesmo tempo, apesar dos desafios, o exerccio provou valioso sim, para
desenvolver a habilidade de articular o pensamento de forma linear, usando palavras e frases
gramaticais para a comunicao clara e eficaz de ideias complexas. Mais especificamente, o
exerccio desafiava a imaginao e a projeo cenestsica precisa dos movimentos
articulatrios e da respirao, sem perder o sentido do contedo e nem o contato com o
parceiro. Revelava a importncia da coordenao eficiente de todo o organismo, incluindo
camadas complexas de pensamento, para a comunicao verbal clara e efetiva.
Inclusive, por isso, entende-se o valor desse exerccio de Kahn para evitar que o texto
seja decorado de forma mecnica, exercitando simultaneamente os processos cognitivos e o
sistema neuromuscular, promovendo a integrao sensorial de movimento, pensamento e
linguagem.

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f) Vertentes de transmisso: a transferncia de energia entre duas pessoas por meio do


basto
Esse exerccio proporcionou tambm uma boa introduo noo da funo
transmissiva da tcnica do ator, medida que envolveu uma transmisso clara de energia por
meio do basto para provocar a transformao do parceiro. Ao longo do curso, vrios outras
formas e vertentes dessa funo transmissiva foram exploradas.
g) Suspiros e outros momentos de alvio: Gato e rato

A dificuldade de coordenar a fala silenciosa do texto com o movimento do basto e a


expirao impunha estratgias para soltar tenses desnecessrias geradas pelas tentativas
esforadas de executar o exerccio. Nesse caso, o jogo de gato e rato introduziu uma
atmosfera de brincadeira, que exigia uma organizao radicalmente diferente do corpo. O
jogo de correr liberava a concentrao no texto por um momento e provocava um movimento
mais rpido da coluna e da respirao, proporcionando outra maneira de aumentar a
capacidade respiratria, naturalmente, sem o controle direto do organismo.
Em vrios outros momentos, ao longo do curso, percebeu-se o valor de se voltar a um
estado infantil de brincar, como sugerido por Linklater (LINKLATER, 1976, p.43). De certa
forma, criamos um jogo de gato e rato com o prprio processo de ensino/aprendizagem,
alternando desafios fsicos, vocais e mentais, (exigindo estados de concentrao e
autopercepo profunda) com momentos ldicos de brincar e interagir por meio de jogos,
suspiros e chamadas.

3 Encontro: Espalhando as vibraes pelo cho


Data: 21 de maro de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 1: O Processo de Liberao Captulo 5: O
Toque de Som e Captulo 6: Vibraes que Ampliam o Som Inicial (LINKLATER,
1976, p. 35-51).
Foco: Vibrao.

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Objetivo geral: Transferir a percepo do som do sentido auditivo ao sentido ttil


(LINKLATER, 1976, p. 35).
Objetivos especficos:
i.

Sentir que a voz se origina como vibraes fsicas do centro do corpo, no como algo
que apenas sai pela boca (Ibid., p. 35);

ii.

Conectar sopro, pensamento e som para estender as vibraes da voz (Ibid., p. 45);

iii.

Elaborar a percepo da transferncia de energia fsico-vibratria que acontece entre


pessoas por meio da voz.

Experincia:
Transferir energia vibratria pelo corpo, para o cho, para um parceiro e para o ar do espao
de trabalho.
Exerccio preparatrio:

Experimentar o toque de som de Linklater (Ibid., p. 35-41). Sentir que as vibraes


vocais originam-se do diafragma;

A partir desse toque de som estender as vibraes com uma expirao mais longa.

O exerccio principal:

Deitar-se e entregar o peso ao cho, verificando especificamente o peso da cabea e


soltando os msculos do pescoo;

Verificar o padro natural da respirao, livre de tenses desnecessrias, e


reconectar com os suspiros de alvio;

Continuar os suspiros, agora, fazendo com som, e observar onde se sentem vibraes
na superfcie de contato entre o corpo e o cho;

Deixar os suspiros conduzir um rolamento livre, lento e pesado. Assim, ir explorando


diferentes formas de contato entre o corpo e o cho, sempre buscando ampliar a
superfcie de vibraes;

Ao fazer esses suspiros de alvio, soltar palavras e frases conectadas quilo que se
sente ou pensa, de verdade, no tempo real do exerccio. Continuar os experimentos
com toques breves ou estendendo o som, sem interromper a continuidade das
vibraes. Observar como os diferentes sons das palavras podem mudar a intensidade
das vibraes e a superfcie das vibraes, ou seja, as reas onde se sentem as
vibraes entre o corpo e o cho;

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Aos poucos, encerrar a fala livre e comear a dizer o texto de Novarina ou de Brecht.
Inicialmente, deixar seu estado emocional influenciar o sentido do texto, e, depois,
deixar o sentido do texto influenciar seu estado emocional. Brincar com o texto,
repetindo uma palavra ou uma frase pelo prazer do som. Experimentar o ritmo de
diferentes trechos.

Explorar diferentes tons e volumes tambm, sempre

experimentando para maximizar a intensidade das vibraes entre o corpo e o cho;


Deixar os rolamentos levar-se para entrar em contato com um colega e experimentar
sentir as vibraes entre os dois corpos. O exerccio em duplas necessita momentos de
pausa para escutar o outro, que, nesse contexto, significa sentir a qualidade das
vibraes geradas pelo parceiro, em contato com ele;

Sempre quando for necessrio, fazer uma pausa no rolamento e voltar ao padro
natural de respirao, verificando que o sistema respiratrio esteja o mais livre
possvel de tenses desnecessrias.

Reflexes e observaes:

a) Mudando a avaliao do som do sentido auditivo ao sentido ttil

De acordo com Linklater, a tendncia de ouvir e julgar a voz de acordo com noes
estticas preconcebidas uma grande causa da censura da emoo por meio do intelecto, e,
por essa razo, ela enfatiza a importncia de desenvolver a habilidade de avaliar a voz por
meio do sentido ttil em vez do sentido auditivo (LINKLATER, 1976, p.35). Assim, esse
exerccio fornecia a oportunidade para as alunas sensibilizarem-se sensao fsica da voz,
ressoando por diferentes reas do corpo.
De acordo com as sugestes de Linklater, iniciamos a sequncia de aulas, favorecendo
um trabalho de baixa resistncia fsica para afinar a sensibilidade proprioceptiva, antes de
passar para exerccios mais rigorosos.

Assim, nessa segunda experincia, o exerccio

envolvia rolamentos lentos e prazerosos pelo cho para facilitar a percepo das vibraes da
voz ressoando pelo corpo.

Alm disso, entrando em contato com as colegas no cho,

possibilitava a percepo de vibraes nos corpos das outras. Dessa forma, o exerccio
afinava a escuta da outra, tanto quanto a escuta de si mesmo.

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b) Vertentes de transmisso: a percepo da transferncia de energia entre pessoas por


meio da explorao das vibraes do som

Esses momentos de contato fsico forneceram outro modo de perceber a funo


transmissiva da tcnica do ator, realando a transferncia de energia fsico-vibratria que
acontece entre pessoas no discurso verbal.

c) Metfora e imagens sensoriais: o uso de metfora para problematizar a percepo e a


concepo do corpo

Outro elemento desse exerccio era a sensao do som vocal, originando-se do centro
do corpo e no da garganta. outra ideia essencial e original de Linklater e mostra sua
prtica de evitar o uso de descries corretas, em termos fisiolgicos, preferindo
explicitamente metforas e imagens sensoriais mais eficazes para provocar novas experincias
e mudanas sistmicas da voz.
Ao longo desse curso, ficou evidente que o processo de ensino-aprendizagem estava
focado na ampliao do sistema conceitual (metafrico) que possumos em relao a ns
mesmos. Assim, em todos os momentos, buscvamos as metforas mais propcias para
liberar o corpo e a voz. Era outro modo de pensar sobre o jogo da imagem da cobra discutida
na primeira experincia. No decorrer das reflexes desse captulo, sero apresentadas outras
metforas e imagens que descobrimos, em diferentes momentos, para iluminar nossa
compreenso do corpo e para liberar a voz na prtica.

4 Encontro: falando com a boca cheia (ou mastigando o texto)


Data: 4 de abril de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 1: O Processo de Liberao Captulo 7: O
Canal de Som (LINKLATER, 1976, p. 57-81).
Foco: O canal de som.
Objetivo geral: Liberar os msculos da mandbula, a lngua, o vu palatino e a garganta, que
so necessrios para alterar o espao do canal de som (Ibid., p. 57).

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Objetivos especficos:
i.

Quebrar noes da bela voz ou da fala educada com o propsito de diminuir a


autocrtica da voz e do modo de falar (LINKLATER, 1976, p. 102-103);

ii.

Provocar uma reflexo sobre os aspectos sensoriais da linguagem, abrindo os


caminhos para uma explorao visceral da palavra, ao longo do curso (Ibid., p. 174).

Experincia:
Articular um texto de modo inteligvel, enquanto se come.
Materiais:
Trazer trs baldes ou bacias com gua e sabonete. Pedir para cada participante trazer
uma toalha e uma comida de caf da manh como contribuio para o banquete.
Idealmente, haver uma diversidade de sabores e texturas de comida e bebida, por
exemplo, caf, suco, mamo, bolo, po, presunto, queijo, etc. Finalmente, trazer uma
toalha de mesa (para ser posta no cho).
Antes da aula:
Montar uma rea de lavagem, com os baldes de gua, as toalhas e o sabonete e postar a
mesa (que pode ser no cho), servindo as diversas comidas sobre a toalha de mesa.
O exerccio principal:

Lavar as mos para o banquete e cantar uma msica propcia atividade de lavagem; 49

Sentar-se em roda para tomar caf da manh. Enquanto comer, comear uma conversa
de mesa, usando somente os textos memorizados de Novarina e Brecht.

Nessa

conversa, s falar, enquanto estiver comendo, ou seja, quando a boca estiver cheia de
comida;

Experimentar a fala com diferentes tipos de comida, registrando as sensaes. No


final, selecionar uma orao ou uma frase do seu texto para falar, sem comida na boca,
mas lembrando e reproduzindo a sensao de falar, enquanto estava comendo uma
coisa especfica. importante que a ao articulatria seja repetida pela imaginao
da lembrana da sensao da comida na boca e no pela manipulao direta do
movimento fsico-motor;

Finalmente, apresentar o texto, usando esse modo de falar, sentindo tambm as


transformaes em todo o corpo. Cada apresentao deve ser desenvolvida dentro de

49

Na aula, um participante sempre lavava e secava as mos de outro participante, criando um contato mais
ntimo entre as pessoas do grupo, antes de comear o banquete.

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diferentes situaes imaginrias, por exemplo, um programa de culinria, um bar com


amigos, fazendo um discurso poltico, etc.

Reflexes e observaes:

a) A experincia sensorial da palavra: mastigando e comendo o texto

A experincia especfica dessa aula foi inspirada pelo texto Carta aos atores, de
Valre Novarina, que estava sendo utilizado para o trabalho criativo na aula. Neste texto,
Novarina escreve:

Boca, nus. Esfncter. Msculos redondos que fecham nosso tubo. A abertura e o
fecho da palavra. Ataque certeiro (dos dentes, dos lbios, da boca musculosa), final
certeiro (ar cortado). Parada certeira. Mastigar e comer o texto. O espectador cego
deve ouvir a mordida e a deglutio, se perguntar o que est sendo comido ali no
palco. Qu que eles comem? Eles se comem? Mastigar ou engolir. Mastigao,
suco, deglutio. Pedaos de texto devem ser mordidos, maldosamente atacados
pelos comedores (lbios, dentes); outros pedaos devem ser logo tragados,
deglutidos, engolidos, aspirados, absorvidos. Coma, trague, coma, mastigue,
pulmoneie de um s trago. V, mastigue, triture, canibal! Ai, ai!... (NOVARINA,
2005, p.7)

Este trecho ressalta os aspectos sensoriais da palavra que fazem parte da linguagem
verbal (que ainda pode ser vista como o pice do raciocnio humano), aludindo ligao da
fala com as emoes, os instintos primrios, as funes sensrio-motoras e o sistema lmbico.
As ideias de Novarina lembram os propsitos de Linklater, no sentido de reestabelecer as
ligaes vitais entre instinto, emoo e linguagem, que, segundo ela, so censuradas pela
experincia exagerada dos aspectos racionais da linguagem.

Nos ltimos duzentos anos, a influncia crescente da imprensa corta, cada vez mais,
a ligao entre linguagem e o sensrio. Pode-se afirmar que a linguagem, assim
negada do seu nutrimento emocional e sensual, tornou-se anmica. Este rompimento
cria, para o ator, um abismo entre a criatividade e a comunicao verbal, o que
coloca um obstculo srio representao de Shakespeare. 50 Quando palavras so
experimentadas, primordialmente, na cabea e na boca, elas transmitem sentido
cerebral. Para transferir a inteno integral, emocional, intelectual e filosfica de
Shakespeare, da pgina at o palco, as palavras devem se conectar com o espectro
humano inteiro: intelecto, emoo, corpo e voz. As palavras devem ser liberadas
para restabelecer antigas ligaes neuropsicolgicas, para trazer de volta o gosto e a
textura da fala e para despertar reaes instintivas que instigam processos criativos
enterrados profundamente debaixo das camadas de comportamento civilizado e
racional. (LINKLATER, 1992, p.11, traduo nossa)
50

Esta citao refere-se ao trabalho que Linklater apresenta no livro Freeing Shakespeares Voice (LINKLATER,
1992).

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Pensando nesse propsito e se inspirando na Carta aos atores de Novarina, concebeuse essa aula, abandonando o comportamento civilizado. Duas funes da boca foram
utilizadas no mesmo ato. Pela experincia sensorial, sugeriu-se a relao ntima entre o
instinto primrio de comer e o ato de falar. Assim, a voz foi explorada como uma expresso
das nossas necessidades bestiais, sem deixar de ser um meio sofisticado para comunicar ideias
humanas profundas.
b) A quebra de tabus e a noo da bela voz

A investigao dos aspectos sensoriais da palavra foi aprofundada mais para frente,
especialmente, no nono e no dcimo encontro. Enquanto isso, essa experincia no terceiro
encontro teve outro propsito que era a problematizao de impulsos secundrios habituais,
comeando por noes da bela voz, bem como tabus relacionadas boca e fala. Assim,
logo nesta terceira aula, mergulhamo-nos numa experincia de falar de forma grotesca e feia
para j estender os limites dos modos aceitveis de usar a voz dentro da aula.
Tambm, a experincia visava liberao da mente para aceitar novos modos de
conhecer a boca e a fala. Alm do ato de mastigar o texto, na preparao, foi feita uma
massagem da mandbula, colocando os dedos dentro da boca para sentir e soltar a
musculatura, buscando um contato ttil e tangvel com os rgos da fala e, ao mesmo tempo,
quebrando o tabu de no pr as mos na boca.
A experincia era outro modo de mudar a avaliao do som do sentido auditivo para o
sentido ttil. No fundo, o objetivo principal (seguindo as etapas de trabalho de Linklater) era
a liberao do canal do som, pelo exerccio da mandbula, dos lbios, da lngua e do vu
palatino. Nesse sentido, a aula proporcionou uma experincia que alcanava esse objetivo e
vrios outros, sem induzir uma manipulao direta do organismo.

c) Vertentes de transmisso: a importncia da inteno de comunicar com um parceiro


vivo no espao

Durante o exerccio, observamos que, inicialmente, as alunas estavam se segurando,


quando falavam, investigando a experincia de falar com a boca cheia, mas sem compartilhar
o sentido do texto ou a necessidade de comunicar-se com as outras. Assim, percebeu-se a
importncia, em cada momento, de falar para alguma pessoa especfica no espao. Em outras
182

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palavras, apesar da importncia das diferentes vertentes de transmisso no trabalho criativo, a


vertente de transmisso direta entre a atriz e um parceiro vivo no espao sempre teve uma
importncia primordial para ativar detalhes sutis na voz e para completar o sentido da fala.
Posteriormente, verificamos em quase todas as aulas, que a fala direta com outra
pessoa essa vertente de transmisso direta entre as atrizes sempre trazia uma vida
necessria para a voz.

5 Encontro: Vibraes que iluminam o espao


Data: 11 de abril de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 2: O Processo de Desenvolvimento: A Escada da
Ressonncia Captulo 8: Os Ressonadores do Canal, (LINKLATER, 1976, p. 8590).
Foco: Vibraes no peito, na boca e nos dentes.
Objetivo geral: Perceber e fortalecer as vibraes no peito, na boca e nos dentes.
Objetivos especficos:
i.

Sentir como os espaos da cavidade faringal, bucal e labial se ampliam e se diminuem,


de acordo com a variao da relao entre a cabea, a mandbula e o pescoo (Ibid., p.
86-87);

ii.

Sentir como isto muda o som vogal e o lugar no corpo de mais intensidade vibratria
(Ibid., p. 88);

iii.

Sentir a diferena de inteno que esses sons diferentes podem provocar;

iv.

Perceber a voz como uma fora tangvel que pode ser mirada para transmitir uma
variedade de energia, afetos e intenes com um parceiro de cena;

v.

Problematizar a noo de dentro e fora em relao voz.

Experincia:
Mirar o parceiro com a voz, usando trs reas distintas de ressonncia propcias a trs focos
de som especficos.

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Materiais:
Fornecer um refletor para cada duas alunas, montados em estantes, de tal maneira que
possa inclinar-se para frente e para trs para mirar o teto, a parede e o cho, projetando
focos de luz grandes, mdios e pequenos nesses respectivos lugares.
Exerccio preparatrio:51

Em p, balanar a cabea para frente e para trs. Observar que, quando os msculos
da mandbula, a lngua, o vu palatino e a garganta esto soltos, o canal do som
muda de forma natural: o espao amplia-se, quando a cabea inclina para trs e
diminui, quando se inclina para frente (cfr., fig. 5);52

Fig. 5 (LINKLATER, 1976, p. 78)

Fazer um suspiro com som e curvar o pescoo para trs. Ao fazer isso, sentir a
abertura do canal de som, estendendo o som da vogal com a expirao, formando um
som que se aproxima de AAA de mar [a], e sentir um aumento da intensidade de
vibraes no peito;53

51

Linklater descreve esse exerccio detalhadamente em LINKLATER, 1976, p.77-90.


Linklater sugere uma imagem evocativa para esse exerccio, descrevendo as vibraes da voz como trnsito na
estrada. Assim ela prope que, quando a cabea est erguida ou inclinada para frente, h uma curva na estrada
(o canal do som) que causa um engarrafamento no trnsito; mas, quando a cabea inclinada para trs, a estrada
fica reta e o trnsito liberado (LINKLATER, 1976, p.78).
53
possvel sentir essas vibraes, colocando a mo no peito, e estimul-las, batendo ligeiramente com a mo.
52

184

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Trazer a cabea para frente, sentindo que o espao na garganta e na boca diminui, mas
no fecha completamente. Assim, perceber como o som da vogal muda naturalmente,
aproximando o som [] de lmina; a localizao da maior intensidade de
vibraes muda do peito para a boca;

Curvar o pescoo para frente, sentindo como o espao para o som muda novamente
para formar outra vogal, aproximando o som III de vi [i]; agora, focalizar as
vibraes nos dentes;

Alternar entre essas trs posies, sentindo o movimento da vogal e da localizao de


maior intensidade vibratria;

Continuar, agora, visualizando as vibraes como partculas de luz colorida. Manter a


transmisso de energia entre o centro do corpo e o espao, ou seja, continuar sentindo
a fonte dessas partculas na rea do diafragma e, ao mesmo tempo, visualizar como
elas iluminam o teto, a parede e o cho, ao passar pelo canal de som e sair pela boca.
Ver, na imaginao, a rea que o foco de luz cobre: mais aberta, suave e projetada no
teto, quando o pescoo estiver curvado para trs; mais fechada, intensa e projetada no
cho, quando o pescoo estiver curvado para frente.54

O exerccio principal:

Continuar o exerccio com os refletores, em duplas. Uma pessoa opera o refletor,


mudando o ngulo para projetar a luz no teto, na parede ou no cho. A outra pessoa
segue a projeo da luz com o olhar e com a voz, inclinando a cabea para frente e
para trs junto com o refletor,55 imaginando que sua prpria voz que projeta a luz no
espao. Conectada com essas projees, a atriz deve continuar sentindo a variao das
vibraes no corpo, a variao da vogal e a variao do tom;

Apagar o refletor e na escurido continuar projetando a luz com a voz.

visualizao dessa luz imaginria deve ser to ntida para a pessoa que estiver fazendo
o som, quanto para as pessoas que esto ouvindo na escurido;

Acender os refletores de novo, esta vez, projetando a luz no parceiro, que fica na
parede oposta. Absorver o movimento da cabea, mas continuar mudando o foco de
som/luz com a mesma nitidez, mirando o parceiro.

54

Linklater sugere que o ator visualize a voz como tinta nesse exerccio (LINKLATER, 1976, p. 89). Ns
fizemos uma adaptao para visualizar uma luz colorida para ser consistente com o experimento que segue,
usando os refletores.
55
Nesse exerccio o movimento do refletor sugere uma imagem para alimentar a imagem cenestsica do ator e
sua percepo do movimento da cabea e do pescoo.

185

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Experimentar palavras e frases dos textos de Novarina ou Brecht, falando com a


concentrao de vibraes nas trs reas diferentes: peito, boca e dentes. Sentir o que
funciona melhor para diferentes trechos dos textos e quais intenes diferentes so
sugeridas pela variao da posio do som no corpo ou com os diferentes focos de luz
projetados no parceiro;

Continuar experimentando, alternando a fala entre as duas pessoas. Fazer com os


refletores acesos ou na escurido, sempre mirando o parceiro com uma imagem ntida
do foco de som/luz que est sendo projetado. Voltar a inclinar a cabea para frente e
para trs ou fazer s com sons vocais, sem as palavras, sempre quando for necessrio,
para sentir com maior clareza o movimento das vibraes no corpo;

Esquecer as imagens e apenas falar o texto um para o outro, concentrando-se no


sentido do texto e no contato com o parceiro.

Reflexes e observaes:

a) Suspiros e outros momentos de alvio: o desejo de acertar

Nessa aula continuamos descobrindo e explorando uma variedade de imagens


sensoriais e metforas para problematizar diferentes bloqueios para cada aluna em diversos
momentos. Na aula anterior, percebemos a necessidade de haver um tempo para explorar os
exerccios individualmente com as alunas, enquanto as outras observassem.

Isso dava

oportunidade para esclarecer dvidas e entendimentos em relao aos exerccios e levantava


pontos de discusso sobre a voz em geral a partir da experincia prtica compartilhada.
Mas o valor desses momentos de ateno individualizada era a possibilidade de avaliar
e ajustar os exerccios de acordo com as necessidades de cada pessoa em tempo real. Era uma
forma de trabalho importante para observar a maneira que cada indivduo entendia e
explorava os exerccios e verificar que no estavam sendo aplicados de forma padro ou
executados de forma mecnica como se j fossem tcnicas fixas e prontas. Nesse sentido, o
professor precisa trabalhar do mesmo modo do ator, sem chegar com ideias pr-concebidas
sobre o modo certo de conduzir o processo, mas estar disponvel para responder s
necessidades do momento, avaliando os exerccios de acordo com a eficcia de atingir os
objetivos.

186

187

Mais importante do que os exerccios em si era o entendimento das alunas sobre esse
processo de ensino/aprendizagem: desenvolvendo a capacidade de perceber padres pessoais
e registrar experincias por meio da elaborao de novas imagens e metforas conceituais;
avaliando a relao orgnica entre o corpo e o ambiente de acordo com a eficincia da
comunicao e no de acordo com noes preconcebidas. Uma vez conhecido, esse processo
pode servir a uma diversidade de situaes artsticas e at em outros momentos da vida.
Assim, o processo de ensino/aprendizagem torna-se um processo do corpo e um meio de estar
presente no mundo, gerando a possibilidade de entender e elaborar conhecimentos e
experincias de forma mais eficiente.
A necessidade de perodos de trabalho individualizado e o cuidado que exigia tanto do
professor quanto das atrizes foi reforado por algumas observaes, nessa aula. Por exemplo,
uma das imagens sensoriais elaboradas no plano original no ajudava certa aluna soltar
tenses restritivas na mandbula. Assim, trabalhando de forma individualizada com ela,
conseguimos achar outra imagem mais propcia para ela naquele momento, e, dessa forma,
tornou-se uma experincia valiosa de liberdade de movimento e abertura do canal do som.
Essa abertura implicava outro contato sonoro com o ambiente e uma ampliao da
possibilidade vocal de agir no mundo.
Foi uma experincia importante para a turma inteira vivenciar juntos, de no insistir
com uma imagem ou um exerccio de forma fixa como se isso fosse o objeto principal do
processo de ensino/aprendizagem. O exerccio o meio de elaborar a experincia e a imagem
sensorial um meio de registrar, entender e comparar experincias, sem recorrer a uma
manipulao direta do sistema nervoso voluntrio. Notamos, porm, que nem a estrutura do
exerccio nem as imagens que foram descobertas e experimentadas na prtica devem ser fixas;
esto sujeitas a uma forma de improvisao orgnica, visando a provocar experincias
inditas de acordo com os objetivos da aula. pertinente, aqui, lembrar as palavras de
Grotowski, quando afirma: difcil dizer se so exerccios ou, antes, um tipo de
improvisao (GROTOWSKI, 2007 [1969], p.177).
No entanto, isso no foi evidente para as alunas no primeiro momento, e, inclusive,
trabalhando depois com outra atriz, esta comeou a executar o exerccio da mesma maneira
como havia sido trabalhado com sua companheira anteriormente. Parecia que a segunda atriz
entendia que as descobertas com a colega indicavam o modo certo de executar o exerccio
para produzir os mesmos resultados em todas as situaes. E assim de forma muita diligente,
ela tentava reproduzir a mesma forma do exerccio. Essa segunda aluna, porm, no teve as
187

188

mesmas dificuldades com a mandbula que a primeira, e assim, sua diligncia em tentar
reproduzir o exerccio acabava lhe gerando outros bloqueios.
Trabalhando com ela de forma individualizada, conseguimos esclarecer essa questo,
no somente para ela, mas para todas que estavam participando da aula, ressaltando-se, assim,
a importncia do processo de explorao em tempo real, bem como a impossibilidade de
reproduzir experincias. Essa questo ressurgiu em outros momentos e percebemos que havia
uma tendncia de querer fixar resultados e repetir as formas que j tiveram xito no passado.
Assim, isso se tornou um ponto de ateno importante.
Alm de esclarecer o exerccio, a observao e a discusso desse ponto na aula, a
partir da experincia prtica compartilhada, ajudou esclarecer a metodologia que estava sendo
proposta.
A ltima questo para apontar em relao a esse assunto que os suspiros de alvio
sempre ajudavam muito, quando percebemos que a esfora das alunas estava provocando
bloqueios. Aliviava imediatamente tenses desnecessrias geradas pelo esforo de acertar o
exerccio, soltando notavelmente a respirao, recarregando a fonte de ar para apoiar o som
vocal e liberar a garganta, as cavidades de ressonncia e os articuladores. Alm disso,
liberava tambm todo o ambiente da aula, inspirando uma experimentao mais brincalhona e
prazerosa das atividades.

b) Dentro e fora

Nessa aula, comeamos a investigar mais deliberadamente a noo de dentro e fora,


explorando o modo como o som ressoa e vibra dentro da estrutura fsica do corpo, nas
cavidades de ressonncia, nos ossos e na carne, e, ao mesmo tempo, estende-se alm dessa
estrutura para ressoar e vibrar no ambiente imediato de formas diferentes.
Assim, a partir da experincia da energia fsica vibratria da voz, comeamos a
problematizar a metfora conceitual comum de que o corpo um recipiente com fronteiras
ntidas, delimitando espaos interiores e exteriores. Nesse exerccio, a voz foi explorada
como um elemento perceptvel do corpo que no est confinada ao recipiente da estrutura
fsica, mas que existe simultaneamente dentro e fora e transita no somente pela carne,
mas por toda a sala, inclusive pelos corpos dos outros, com energia vibratria e nuances de
pensamento e emoo. Assim, o corpo enche o espao inteiro de modos variados. Esse tema

188

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dentro e fora foi elaborado mais ainda, no encontro seguinte, quando samos de dentro da
sala de aula.

c) Vertentes de transmisso: duas vertentes simultneas

Essa problematizao da dicotomia dentro/fora foi elaborada mais ainda pela


explorao de duas vertentes distintas de transmisso. Linklater ressalta a importncia nesse
exerccio de explorar simultaneamente dois aspectos da voz: a fonte do som em reas distintas
e variadas do corpo e, ao mesmo tempo, o modo como projetado na sala (LINKLATER,
1976, p. 89).
Isso foi um desenvolvimento importante nessa experincia, uma vez que j se tinha
comeado a trabalhar com o contato com o parceiro no espao, desde a primeira aula. Nessa
aula, ento, criamos mais desafios para a percepo, introduzindo a ideia da necessidade de
explorar simultaneamente outras vertentes de transmisso, nesse caso, o contato com o
prprio organismo, mais especificamente, a fonte do som. Alm disso, poderamos pensar no
trabalho com imagens e metforas como outra vertente de transmisso, medida que outras
experincias de vida, cores, objetos, elementos ou animais, por exemplo, foram associadas
experincia atual em tempo real, sendo revividas na relao orgnica com os parceiros de
cena.
Dessa forma, continuamos observando a importncia primria da transmisso de
memrias, intenes e energia vibratria entre as atrizes, at para atualizar e colocar
ativamente no espao essas experincias do passado e do prprio organismo. A percepo de
si mesmo possibilitava a explorao de novas e diversas vertentes de transmisso, mas era
importante sempre estar atento para manter a comunicao viva com as colegas, evitando um
foco exclusivamente introvertido e fixado na experincia subjetiva.
Como j havamos percebido, o contato com a parceira era necessrio para dar vida s
novas possibilidades do organismo que estavam sendo descobertas.

Geralmente, ao liberar

novos meios de usar a voz, era necessrio suavizar a observao de si mesmo e deixar as
novas possibilidades corporais agir e reagir de forma espontnea na interao com o parceiro.
Era um modo de integrar novos padres e descobrir aplicaes ainda mais surpreendentes pela
comunicao verdadeira com outra pessoa. Era tambm um modo importante de evitar a
tendncia de manipular o organismo diretamente.

189

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Alm disso, o contato, especificamente com o parceiro, no funcionava apenas para


evitar um foco introvertido, e, sim, para estimular a comunicao viva. Nesse exerccio, por
exemplo, observamos que a focalizao do espao fsico para criar projees sonoras
diferentes ajudava a evitar um olhar muito introvertido e potencializava a explorao de novas
possibilidades vocais pelos estmulos do ambiente. No entanto, ainda era possvel estabelecer
esse contato com o espao de forma mecnica, sem evidenciar qualquer pensamento ou
inteno especfica. Em contraste com isso, porm, o foco numa companheira viva exigia a
comunicao verdadeira que, muitas vezes, apontava truques tcnicos e efeitos vocais
manipulados que no expressam ao ou reao autntica na relao com o parceiro.
Ao mesmo tempo, a exigncia dessa comunicao imediata, s vezes, provocava as
atrizes a se agarrar em padres conhecidos e seguros, limitando dessa maneira a possibilidade
de descobrir modos mais ricos e complexos de explorar vocalmente a relao com o parceiro.
Assim, da mesma maneira que jogvamos com diferentes metforas e imagens sensoriais,
jogvamos tambm com as diversas vertentes de transmisso, s vezes, favorecendo mais uma
ou outra, buscando a ativao de todos no ambiente sociocultural das aulas. Esse jogo de
imagens e vertentes de contato era um modo importante de sempre ajustar-se s
transformaes contnuas do organismo e do mundo.

d) Metforas e imagens sensoriais: a elaborao do sistema conceitual metafrico do


prprio organismo

Em relao s metforas de si mesmo, descobrimos que os refletores serviram como


metfora til para explorar a noo de dentro e fora e tambm para melhorar o entendimento
das duas vertentes de transmisso. A lmpada, a fonte da luz, brilhava por dentro dos
refletores de forma anloga s vibraes no corpo. A luz, porm, no brilhava apenas dentro
da caixa metlica; era projetada no espao, iluminando uma rea especfica e definvel no
espao, fora do refletor, e, s vezes, a uma distncia considervel desse. Em outras palavras,
a luz existia dentro e fora do recipiente do refletor, sendo, assim, prpria do objeto e do
ambiente. Sem impor as nossas concepes do corpo, observamos as alunas explorando de
forma livre certas possibilidades por meio do experimento com os refletores, elaborando suas
prprias noes, a partir da experincia pessoal.
Essa conceituao se manifestou tambm nas vozes. medida que as atrizes
experimentavam os refletores, em vez de inclinar o pescoo para frente e para trs, elas
190

191

olharam para pontos especficos, no teto, na parede e no cho: isto , elas deixaram de olhar
diretamente para o prprio organismo, seguindo apenas o movimento e o foco da luz. Assim,
continuaram trabalhando com os conceitos que queramos elaborar, intensificando as
vibraes no corpo e descobrindo modos cada vez mais variados e precisos de focalizar a voz
no espao. Nesse sentido, os refletores foram usados para criar uma metfora efetiva que
ajudou evitar a manipulao direta do corpo, e, ao mesmo tempo, proporcionou uma imagem
concreta na experincia sensorial em relao voz e possibilitou a descoberta de novos
padres. Observou-se como a relao com uma condio especfica do ambiente pode ajudar
a melhorar a eficincia e a organicidade do movimento e da voz.
De modo geral, o trabalho com materiais concretos, como os refletores, os bastes e a
comida, proporcionava um modo de apresentar certas ideias, sem express-las explicitamente,
deixando as alunas fazerem suas prprias descobertas. Assim, esse contato tangvel com
materiais fsicos provou-se um modo bastante eficaz para apresentar e elaborar novas
concepes.

Essas experincias reforavam as ideias de Lakoff e Johnson de que o

pensamento corporal no sentido de que elaboramos nossos sistemas conceituais,


primordialmente, por meio da experincia sensrio-motora e pela ao no mundo.

e) Movimento de vibraes no corpo

Nesse contexto, alm de explorar como a voz ultrapassa a fronteira do organismo,


observou-se que os espaos internos e externos no podem ser vistos como espaos
homogneos distintos.
Essa experincia aumentava a sensibilidade de que, mesmo dentro da estrutura fsica, a
voz no existe em um nico lugar; ao contrrio, a energia vibratria intensifica-se e diminuise em diferentes reas do corpo, de acordo com diferentes intenes, sons e at posturas
fsicas. A voz no esttica dentro do corpo. Comeamos a falar sobre o movimento das
vibraes entre diferentes reas do corpo, como algo tangvel que pode ser percebido em
relao a outros movimentos e pensamentos na interao com o ambiente.
A voz no se colocava de modo esttico no espao exterior ao corpo, e, sim, com
focos variados e bastante especficos, de acordo com a inteno do falante e a qualidade
sonora da linguagem verbal. A explorao desses espaos variados no era a finalidade do
exerccio em si, mas apenas um meio de descobrir novos padres e ampliar os possveis
modos de transmitir energia e informao entre organismo e ambiente.

Assim, sempre
191

192

voltamos a experimentar nossas descobertas na comunicao viva com companheiros em


cena, entendendo tambm que isto era consistente com a discusso de Linklater, quando ela
prope, por exemplo, que importante neste momento que voc comece a criar suas prprias
cenas simples para que possa alternar entre o trabalho consciente tcnico que vai desenvolver
um instrumento vocal saudvel, tonificado e afinado e o trabalho imaginativo, em que a voz
precisa funcionar involuntariamente para ser verdadeira (LINKLATER, 1976, p.111,
traduo nossa).
Em relao ao trabalho de ressonncia, Linklater afirma que as diferentes reas de
ressonncia devem ser descobertas, enfocadas, desenvolvidas e, depois, deixadas a reagir
automaticamente na ao recproca da fala (Ibid., p.105). Essa posio de Linklater remete s
palavras de Grotowski , quando ele esclarece o propsito de seus prprios exerccios vocais,
em 1969.

Trabalhar com os vibradores tem, na base, uma nica finalidade: fazer-nos entender
que nossa voz no limitada e que, na verdade, podemos fazer qualquer coisa com a
voz, experimentar que o impossvel possvel. E todo o resto pertence esfera dos
impulsos vivos. Quando todo o ser do ator um fluxo de impulsos vivos, ele usa, ao
mesmo tempo, os diferentes vibradores em uma relao complexa, na qual eles se
modificam continuadamente. Frequentemente existem relaes quase paradoxais,
realmente imprevisveis e impossveis de dirigir conscientemente. Isso muito mais
rico do que qualquer tcnica. A totalidade do corpo age como um grande vibrador
que desloca os seus ns dominantes e at mesmo as sua direes no espao.
(GROTOWSKI, 2007 [maio, 1969], p.161-162).

f) Movimento, postura e voz: o movimento do pescoo

Alm da experincia com os refletores, no deveramos nos esquecer da importncia


do movimento do pescoo e a inclinao da cabea para frente e para trs nesse exerccio, que
representa um elemento importante na metodologia de Linklater: a explorao da voz por
meio da motricidade. Esse exerccio um exemplo claro da maneira como Linklater usa uma
variedade de movimentos e posturas para provocar novas experincias da voz em relao ao
sistema esqueleto-muscular.

192

193

6 Encontro: Dentro e fora


Data: 18 de abril de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 2: O Processo de Desenvolvimento: A Escada da
Ressonncia Captulo 10: A Voz Mdia e Captulo 11: O Ressonador Nasal,
(LINKLATER, 1976, p.97-111).
Foco: Vibraes na mscara e na cavidade nasal.
Objetivo geral: Perceber e fortalecer as vibraes fsicas nos seios da mscara, na cavidade
nasal e na boca.
Objetivos especficos:
i.

Continuar problematizando o binmio dentro/fora;

ii.

Sentir o movimento das vibraes entre o nariz, a mscara e a boca e fortalecer a


ressonncia nas duas reas (Ibid., p. 107);

iii.

Por meio da liberao do movimento das vibraes na face, estabelecer uma relao
mais eficiente entre pensamento, sentimento e entonao (Ibid., p.108);

iv.

Perceber e fortalecer o potencial dessas reas de ressonncia para atravessar distncias


maiores com a voz, sem forar ou gritar (Ibid., 1976, p.104).

Experincia:
Utilizar a ressonncia da mscara e do nariz para chamar com facilidade um amigo, a uma
distncia, num espao exterior.
Exerccio preparatrio:56

Inspirar e expirar por uma narina (tampar a outra, pressionando ao lado do nariz com o
dedo) para aumentar a percepo da cavidade nasal pelo contato do ar entrando e
saindo.

Do mesmo modo, fazer um suspiro com som para sentir vibraes nos

mesmos espaos em que se sente o ar dentro das narinas;

Focar vibraes na cavidade nasal: enrugar e massagear o nariz, fazendo o som MI


(nasalizado) de mim [mi))], focando as vibraes na cartilagem dura do nariz;

Espalhar as vibraes por toda a mscara: passar os dedos a partir do nariz, seguindo
os ossos das bochechas, at o lado do rosto, fazendo uma massagem da mscara com o
som MIE (nasalizado) [mi)e]) e espalhando a carne do rosto e as vibraes da
cartilagem do nariz, ao longo de toda a estrutura da mscara;

56

Linklater descreve esses exerccios detalhadamente (LINKLATER, 1976, p. 97-111).

193

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Continuar a massagem, experimentando repeties e variaes desses sons,


explorando as sensaes na cavidade nasal e na estrutura da mscara;

Focar as vibraes nos seios da face com o som MEI de meia [me)i]) e, de repente,
abrir a boca para completar a palavra meia. Sentir a concentrao das vibraes
mudar da mscara at o nariz, e, finalmente, boca, quando se abre para o som vogal
A de meia [a] no final da palavra;

Experimentar esse movimento de vibraes, falando outras palavras e expresses, por


exemplo: voc vem e vai, e vem e vai, e vem e vai, minha irm m, no sou
Joo ou inventar outros que proporcionem variaes interessantes entre as
ressonncias nasal e a ressonncia bucal.

O exerccio principal:

Separar em duplas e falar essas frases um para o outro. Manter a percepo do


movimento das vibraes entre as diferentes cavidades de ressonncia, mas
concentrar-se na comunicao verdadeira com o parceiro. Criar uma justificativa para
a frase, imaginando uma situao e uma relao especfica com o parceiro e preencher
as frases simples com significado.

Sentir como as diferentes qualidades de

ressonncia alimentam o significado e a eficcia da comunicao;

Aos poucos, aumentar a distncia entre as duplas e comear a responder e provocar a


fala do parceiro pela chamada57 oi? e e a?.58 Fazer perguntas mesmo, usando a
inteno para justificar e acionar a entonao crescente e permitir que as falas sejam
acompanhadas por gestos fsicos propcios ao sentido. Usar a ressonncia nasal para
atravessar o espao e estabelecer um contato mais forte com o parceiro.59

Ir para um lugar externo. Experimentar os exerccios de preparao e depois separar


em duplas, de novo, para repetir o exerccio principal nesse ambiente diferente.
Perceber no somente as diferenas do som da voz, mas tambm as diferenas
psicolgicas de experimentar a voz num lugar pblico, a cu aberto;

57

Experimentamos uma adaptao do exerccio da chamada de Linklater, discutido no captulo anterior.


Essas expresses foram escolhidas para reproduzir o movimento de uma vogal aberta para uma vogal fechada
da mesma forma que Linklater sugere com palavras inglesas nesses exerccios, por exemplo: hey [hei] e hi
[hai] (LINKLATER, 1976, p. 90-91) e my [mai], why [ai] e fly [flai] (LINKLATER, 1976, p. 110).
Esses sons da lngua inglesa no so vogais nasais, porm, a ressonncia da cavidade nasal melhora a clareza das
vogais fechadas e a entonao expressiva. Assim, o movimento da vogal aberta para a vogal fechada
proporciona o movimento da concentrao de vibraes da cavidade bucal para a cavidade nasal.
59
As expresses oi? e e a? no contm vogais nasais, mas o estmulo da ressonncia nasal traz claridade
para o som e ajuda a voz atravessar distncias maiores (LINKLATER, 1976, p. 104).
58

194

195

Gradativamente, aumentar a distncia entre os parceiros, chegando distncia mxima


at onde ainda podem manter o contato, sem forar a voz. Sentir como a ressonncia
pode ajudar a atravessar a distncia com facilidade, sem a fora fsica exagerada.
Dessa maneira, experimentar falar o texto de Novarina ou de Brecht, um para o outro;

Voltar para a sala e continuar os experimentos, deixando a amplitude fsica e vocal


diminuir (mas no a energia vibratria), de acordo com o contato verdadeiro nesse
espao. Diminuir cada vez mais a distncia entre os parceiros;

Experimentar falar os textos, imaginando que os estivesse declamando em diferentes


ambientes: ntimos, fechados e secretos, ou abertos e pblicos. Criar cenas especficas
para estimular a imaginao quanto a essas possibilidades (por exemplo, uma
biblioteca ou uma manifestao poltica).

Reflexes e observaes:

a) Movimento de vibraes no corpo: inflexo e o movimento do pensamento

Com o trabalho de ressonncia na ltima aula, comeamos a investigar a ideia do


movimento de vibraes no corpo. Sugerimos tambm que a explorao de diferentes reas
de ressonncia no deveria ser levada como a finalidade dos exerccios em si, para
simplesmente desenvolver uma voz mais ressonante, focalizando apenas a qualidade esttica
do som.

Nesse sentido, a explorao do funcionamento eficiente das diversas reas de

ressonncia visa transmisso mais precisa e variada de nuances de energia e de informao


sobre os estados e intenes do ator.
Com esse intuito, nessa aula, seguimos explorando os ressonadores da mscara e da
cavidade nasal, que, de acordo com Linklater, so as reas mais vulnerveis da voz que
revelam de forma rica e complexa variaes de pensamento, emoo e vontade
(LINKLTAER, 1976, p. 97 e 108). Experienciamos a grande variedade de movimentos sutis
de vibraes na voz mdia, nos seios da face, na estrutura ssea do rosto e na cavidade
nasal, observando esses movimentos quanto inflexo e entonao.

Esta experincia

ressaltou a inseparabilidade da voz, do pensamento e da emoo: o movimento de vibraes


se refere ao movimento do corpo inteiro, em termos de ideias, desejos e vontades, em relao
ao mundo, sugerindo como a explorao das diversas reas de ressonncia possibilitava a
liberao da totalidade da pessoa.
195

196

Alm de nos deparar com a importncia da ressonncia da voz mdia para a eficcia
da comunicao vocal, observamos tambm que a sutileza e a complexidade disso
necessitavam de maior tempo para esclarecer dvidas e experimentar diferentes
possibilidades, sem apressar resultados. Dessa forma, mudamos nosso plano original para
seguir esse encontro com mais dois encontros, focalizando a ressonncia da mscara e da
cavidade nasal.

b) Suspiros e outros momentos de alvio


Nessa aula, numa transio entre um exerccio e outro, experimentamos uma risada
de bruxa para brincar com os sons nasais que estvamos experimentando. Foi um momento
simples e breve, porm, transformou o ambiente da aula e proporcionou grandes saltos nas
reas de foco.
Observamos que a explorao da ressonncia da mscara e da cavidade nasal exigia
uma concentrao interna muito forte, uma vez que comeamos a ampliar a percepo de
muitos movimentos internos dos rgos de fala que geralmente recebem pouca ateno
consciente. Por isso, era necessrio tambm estar muito atento ao incremento de tenses
desnecessrias, bem como de tendncias de manipular o organismo diretamente ou de fechar
vertentes de transmisso com as pessoas em volta.
Assim, o experimento da risada da bruxa foi um modo efetivo de continuar a
explorao da ressonncia nasal por meio de uma imagem clara. Essa imagem provocou uma
brincadeira 60 impulsiva com a ressonncia e estimulou a interao entre as atrizes no
espirito ldico da proposta, ao mesmo tempo eliminando a ateno no prprio aparelho vocal.
Enquanto isso, percebemos uma qualidade rica e segura na explorao das risadas, pois houve
um trabalho focado de preparao, antes da brincadeira.

Dessa forma, liberamos

especialmente a habilidade de falar com um tom claro e de atravessar espaos maiores com a
voz, de acordo com a sugesto da Linklater.
Alm disso, introduzimos o exerccio da chamada nessa aula que provocou tambm
uma explorao mais ousada de volume, estimulada naturalmente pela variao do contato
entre os parceiros. Foi realizado com a mesma facilidade de impulso dos suspiros que j
estavam bem estabelecidos como ferramentas nas aulas.
60

Em alguns momentos, estamos usando o termo brincadeira, que no tem a mesma estrutura de regras e
objetivos de um jogo. Ao mesmo tempo, na brincadeira h uma liberdade de explorao e uma qualidade
ldica diferente de um exerccio que implica outras regras e estruturas referentes organizao especfica do
corpo.

196

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c) Dentro e fora

A partir desses experimentos com sons mais fortes, continuamos a investigao do


tema dentro/fora do encontro anterior.
Inicialmente, comeamos o exerccio da chamada dentro da sala da aula,
imaginando um lugar externo (numa rua, por exemplo), de acordo com as sugestes de
Linklater. Depois disso, samos para experimentar a voz, fora da sala de aula. Um dos
objetivos desse exerccio era experimentar a capacidade da voz de atravessar espaos maiores,
mas o outro objetivo era a continuao da problematizao de noes de dentro e fora.
Assim, saindo da sala, percebemos imediatamente uma grande diferena do modo
como colocamos a voz fora do corpo, de acordo com nossa posio dentro ou fora de
certos espaos fsicos. Ficou ntido o quanto o ambiente aquilo que supostamente esteja
fora do corpo existe tambm dentro do corpo, provocando grandes mudanas no
organismo, alterando completamente a experincia fsica, emocional e intelectual da voz, e
assim, alterando o modo como a voz se colocava no mundo. Foi uma experincia clara e
distinta da inseparabilidade do corpo e o ambiente e indicou o fluxo inestancvel entre os
diversos subsistemas do todo.
Na aula anterior, exploramos como aquilo que est dentro do organismo ocupa e
transforma o espao fora. Essa semana, observamos como aquilo que est fora ocupa e
transforma o espao de dentro. Ou seja, ao longo das duas aulas, observamos como corpo
se torna ambiente e, inversamente, como o ambiente se torna corpo. Nesse contexto, os
termos dentro e fora se tornaram relativos, podendo ser definidos de formas diferentes de
acordo com uma variedade de limiares possveis.
Ao trabalhar num espao exterior, percebemos grandes diferenas acsticas, claro.
No entanto, o que chamou nossa ateno especificamente no contexto dessa pesquisa foram as
diferenas psicolgicas e o grande impacto que essas tinham na voz. Constatamos que, na
sala de aula, permitimo-nos experimentar a voz com bastante liberdade; no entanto, fora da
sala, o julgamento pessoal do som vocal fora do corpo aumentou significativamente.
Nesse caso, sentimos que o impulso de controlar a voz para no chamar ateno ou incomodar
outros era muito mais forte.
Em outras palavras, fora da proteo da nossa sala, trabalhando num espao pblico,
sentimos mais nitidamente os impulsos secundrios, aos quais Linklater se refere no seu
197

198

trabalho. Esses ficaram mais perceptveis, medida que ativamos controles sociais que no
eram necessrios na sala de ensaio.
Essa experincia nos faz refletir sobre um ensaio de Frederick Schauer 61 sobre a
ontologia da censura. Ele argumenta que algumas atividades so intrinsicamente sociais e
inerentemente dependentes de regras e de instituies (SCHAUER, 1995, p.148, traduo
nossa). Assim, por exemplo, ele identifica atividades artsticas e lingusticas que ele entende
como constitudas e dependentes das atividades de outros (Ibid., p.148).

Consequentemente, o que podemos dizer e o modo como podemos nos expressar so


significativamente uma funo daquilo que outros fazem.
Portanto,
fundamentalmente, nossas preferncias so frgeis e influenciadas externamente
(SCHAUER, 1995, p.149, traduo nossa).

Assim, o autor ressalta que, por um lado, sendo uma atividade intrinsicamente social,
nosso modo de nos expressar e tudo que falamos de alguma forma influenciada por outros.
Por outro lado, tudo que falamos influencia o modo como outros podem falar.
Dessa forma, em nosso experimento fora da sala de aula, percebemos a fora do
impulso de controlar a voz, de acordo com as normas da sociedade. Ao mesmo tempo,
pensamos que isso no fosse indicativo apenas de uma fora opressiva, mas tambm de um
modo de respeitar os direitos legtimos de outros.
A inibio interna que sentimos nesse dia, de certa forma, dizia respeito a questes
reais de convivncia: fazer muito barulho perto das outras salas, por exemplo, um modo de
invadir o espao dos outros e interferir nas suas atividades. Podemos entender que, nessa
situao, a imposio das nossas vozes pode facilmente tornar-se um modo de silenciar os
outros, medida que dominamos o espao acstico comum com as nossas vozes. Por outro
lado, fazer barulho no meio de um campo aberto possivelmente no interfira em ningum.
Experimentamos dois ambientes exteriores, perto das outras salas de aula e no meio de
um campo aberto, onde ainda havia um caminho para a passagem pblica, e observamos que
nos dois casos o impulso secundrio de controlar e inibir a capacidade natural da voz estava
bem perceptvel.
Isso levanta questes importantes sobre os aspectos culturais inevitveis da voz
natural, provocando nossa reflexo sobre at que ponto o controle da voz uma vontade real
e uma reao justa s condies do ambiente social em aderncia legtima aos direitos dos
outros ou at que ponto um controle habitual que diz respeito internalizao de estruturas
61

Professor de Direito da University of Virginia.

198

199

de poder, que implicam a inibio do nosso direito legtimo de falar. O que justo, o que
legtimo, e a definio do ponto onde os direitos de um devem tomar precedncia sobre os
direitos dos outros levanta uma bateria de questes subjetivas para as quais no existem
respostas fechadas.
Dessa forma, a voz natural nunca pode ser desvinculada do ambiente sociocultural.
A concepo orgnica da noo de voz natural implica a sensibilidade ao contexto
sociocultural e uma percepo subjetiva dos momentos, em que o controle da voz seja
legtimo, justo ou at desejado; implica, tambm, uma percepo das situaes, em que
o controle da voz se deve a alguma proibio externa, presente e direta, ou se refere a uma
proibio psicolgica um desejo internalizado de silenciar a si mesmo de forma a conservar
relaes de desigualdade. A conscincia orgnica da voz natural possibilita a percepo
desses padres e fornece caminhos para explorar alternativas.
Linklater esclarece: no que espontaneidade certo e controle errado
(LINKLATER, 1976, p.12) mas resta perguntar se conseguimos perceber como o organismo
controlado e em quais momentos, se podemos desvendar o motivo desse controle, se um
controle realmente necessrio ou desejvel e se temos liberdade para fazer escolhas diferentes.

7 Encontro: Est falando para quem?


Data: 25 de abril de 2013

Tpicos referenciais de Linklater: Aprofundamento do contato direto com parceiros,


sugerido pelo exerccio da chamada, explorado nos captulos 8-11 do livro de
Linklater (LINKLATER, 1976, p. 85-111).
Foco: Contato com o parceiro pela voz.
Objetivo geral: Refinar a preciso do contato com os parceiros no espao.
Objetivos especficos:
i.

Usar o contato com os parceiros para estimular modulaes sutis da voz.

Experincia: Est falando para quem?


Indicar com clareza com quem se est falando, pela inteno ntida, expressa somente pela
voz.

199

200

Exerccio preparatrio:

Revisar o trabalho das vibraes da mscara e da cavidade nasal da semana passada.

O exerccio principal:

Definir uma pessoa no grupo para ser o falante. Os outros membros do grupo
espalham-se pelo espao e viram as costas. O falante diz o texto de Novarina ou de
Brecht, escolhendo uma pessoa especfica para ser o alvo. A modulao da voz deve
indicar com clareza quem essa pessoa. Quando algum acha que foi escolhido como
o alvo, levanta o brao, indicando para o falante a preciso da sua mira. O falante deve
fazer os ajustes necessrios para acertar o alvo.

Reflexes e observaes:

a) Vertentes de transmisso: sutileza e preciso do contato pela voz

No experimento fora da sala de aula, usamos o contato entre parceiros situados a uma
grande distncia para estimular a capacidade de atravessar grandes espaos com a voz, pelo
impulso de comunicar-se com outro, no utilizando a manipulao direta do aparelho vocal.
Nessa semana, procuramos uma sutileza e uma preciso maior desse contato, entendendo que
isso dizia respeito tambm potencialidade expressiva das reas de ressonncia da mscara e
da cavidade nasal, bem como variao fina de volume e intensidade.
Observamos no exerccio principal que, em quase todos os casos, as alunas
conseguiram indicar indivduos especficos do grupo s pela modulao da voz. No entanto,
um aspecto importante desse exerccio era que essa modulao no acontecia por meio de
uma manipulao direta do organismo, mas pela inteno clara de estabelecer um contato
pessoal com pessoas especficas.

A partir dessa inteno, as alunas organizaram a

transmisso precisa da energia vibratria da voz para efetuar uma comunicao fina,
indicando colegas especficas dentro de um espao confinado.
b) Metforas e imagens sensoriais: a voz como bala

Durante essa aula, experimentamos outro jogo sensorial. Dessa vez, imaginando a voz
como uma bala, explorando o sentido duplo dessa palavra, que poderia ser uma bala, doce
de criana, ou uma bala, que se atira de uma arma. A combinao dessas duas imagens
200

201

servia para nossa explorao dos conceitos de dentro/fora e tambm para estimular
experimentos fsico-motores relacionados ao foco do encontro.
A imagem da bala doce provocava movimentos internos dos rgos da fala,
especialmente da lngua e do vu palatino, ativando, flexibilizando e tonificando msculos
necessrios para liberar a ressonncia da mscara e da cavidade nasal. Passando para a
imagem da bala de arma, voltamos a trabalhar a projeo da voz no espao, atirando as
palavras e mirando pessoas especficas com a mesma preciso do jogo principal.
Dessa forma, igual risada da bruxa e ao som da cobra, descobrimos imagens precisas
que estimulavam a explorao de funes especficas da voz e da fala, sem precisar nomear
ou chamar ateno direta para essas funes. A imagem sensorial evitava a manipulao
direta do sistema nervoso voluntrio e tambm gerava imagens simblicas passveis de leitura
pelo grupo. Alm disso, essas imagens evocativas conduziam intenes claras e especficas
que sugeriram estados emocionais intensos, tambm passveis de leitura, sem precisar que as
atrizes se esforassem para interpretar os sentimentos humanos.

8 Encontro: Coro de Gatos


Data: 2 de maio de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 2: O Processo de Desenvolvimento: A Escada da
Ressonncia Captulo 10: A Voz Mdia e Captulo 11: Os Ressonadores
Nasais, (LINKLATER, 1976, p. 97-111).
Foco: Vibraes na mscara e na cavidade nasal.
Objetivo geral: Explorar com maior profundidade as complexas e variadas possibilidades de
vibraes na mscara e na cavidade nasal.
Objetivos especficos:
i.

Revisar as reas de ressonncia:

ii.

Provocar a explorao de todas as reas de ressonncia e conectar com a fala do texto


de Novarina ou Brecht.

Experincia:
Imaginar-se como um gato e fazer um miau, explorando diferentes qualidades de vibrao
na cabea com esse nico som.
201

202

Exerccio preparatrio:

Revisar o trabalho das vibraes da mscara e da cavidade nasal;

Nessa reviso, explorar desequilbrios tambm, sentados num cubo ou num banco sem
encosto, testando os limites de balanar o torso para uma direo ou outra, at tirando
os ps do cho.

O exerccio principal:

Fazer um miau de gato, estendendo o som U [u] do final. Enquanto estender esse
som, brincar com a colocao exata das vibraes na mscara e na cavidade nasal.
Isso acontece por meio de ajustes pequenos dos msculos do rosto, da lngua, do vu
palatino, e de outros, mas importante focar na sensao das vibraes nos diferentes
espaos internos. Experimentar para descobrir quanta variao possvel, sempre
com o mesmo som vocal;

Continuar experimentando o miau, fazendo junto com o balano dos desequilbrios


do aquecimento. Fazendo junto com outras pessoas, imaginar que um coro de gatos;

Continuar o experimento e comear a falar o texto de Novarina ou Brecht da mesma


forma;

Falar uma por vez. O falante deve falar o texto para as companheiras e alternar entre
uma forma de movimento e voz grotesca e exagerada e uma forma mais naturalista
ou cotidiana, ainda explorando as variaes de tom e de ressonncia possveis,
justificadas pelo sentido do texto e pela necessidade de se comunicar com os colegas.

Reflexes e observaes:
a) A voz como objeto de conhecimento de si mesmo: no parecia ela

Nessa aula, experimentando a imagem sensorial do gato, uma das atrizes deu um
grande salto da mesma maneira como usava a voz, liberando-se de repente, por um momento,
dos seus padres, descobrindo a existncia de outra voz de que ningum suspeitava. A
descoberta foi to grande que o primeiro comentrio das colegas e da prpria atriz era que
no parecia ela.
No entanto, importante salientar que no foi uma voz estranha ou afetada.
Poderamos entender que o uso de sons excntricos e exagerados seria uma maneira fcil de
fazer uma voz que no parece si mesmo. Mesmo assim, esse comentrio nunca foi feito na
202

203

risada da bruxa ou em outras brincadeiras, em que exploramos os limites possveis da voz e


nem foi feito em relao aos sons exagerados que a atriz emitia durante a brincadeira do gato.
Assim, entendemos que o comentrio incrdulo, no parecia ela, referia-se a algo mais
simples e mais profundo.
Nesse momento depois da brincadeira do gato, depois de ativar e liberar rgos,
msculos e sons da fala, quando a atriz voltou a simplesmente dizer o texto de Novarina, a
voz era clara e assertiva, sem qualquer sinal de fora, dificuldade ou desconforto. Naquele
momento, ouvimos sim uma bela voz, mas quanto segurana simples com que a atriz
falou tanto quanto a ressonncia rica e complexa que havia sido provocada pelo exerccio.
Alm disso, a qualidade da ressonncia no era somente uma questo da beleza sonora, e, sim,
da variao fcil de tons e inflexes que traziam tona nuances e detalhes do texto,
completando e aprofundando o sentido do contedo. Esse momento breve e claro nos sugeriu
a noo da voz natural, da qual Linklater fala e que buscvamos, em que a pessoa ouvida
e no a voz da pessoa (LINKLATER, 1976, p. 2).
A experincia ressaltou questes que levantamos no primeiro captulo, como, por
exemplo, a voz ser um objeto importante pelo qual um indivduo conhece a si mesmo. Alm
disso, pelos comentrios das colegas, observamos que a voz um objeto importante pelo qual
outras pessoas conhecem tambm o indivduo.
Como discutimos no primeiro captulo, isso coloca um grande desafio ao processo de
ensino/aprendizagem do ator, e, ao mesmo tempo, reitera a importncia sociopoltica da
pedagogia da voz. De incio, se os padres vocais habituais estiverem to intimamente
conectados noo de self, conforme temos visto nesta aula, necessrio que o prprio
indivduo elabore a noo de si mesmo para acomodar novas possibilidades de falar e de
expressar-se vocalmente. De modo inverso, porm, o prprio processo de experimentao
vocal um modo provocativo para elaborar a noo de si mesmo, capaz de transformar
radicalmente o entendimento de que a pessoa tem de si, em termos de como e quando pode
falar.
Mas, alm disso, como j observamos nessa aula, as pessoas ao nosso redor tambm
reconhecem quem somos de acordo com a maneira que falamos. Dessa forma, a liberao da
voz implica no somente as mudanas pessoais do aluno, mas tambm mudanas de relaes
com outras pessoas. Se mudanas de voz e da concepo de self podem encontrar resistncia
do prprio indivduo, fcil imaginar que tambm possam encontrar resistncia de outras
pessoas, que podem ter algum interesse em saber e at definir a identidade do indivduo.
203

204

Como j afirmamos anteriormente, de acordo com Schauer, o modo pelo qual nos
expressamos e as coisas que podemos ou no falar so sempre influenciados, de alguma
maneira, por outras pessoas. Ao mesmo tempo, porm, por causa das relaes recprocas de
influncia e do fluxo livre de informao e de energia entre os corpos, a explorao vocal do
indivduo tambm uma maneira de provocar transformaes no somente na maneira como
o indivduo visto, mas tambm para mudar concepes sobre a conduta e direitos de
indivduos e de grupos dentro da sociedade.

9 Encontro: Escala Vogal I62


Data: 9 de maio de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Vogais e Consoantes, (LINKLATER, 1992, p. 11-29).
Foco: A localizao de vogais e consoantes no corpo.
Objetivo geral: Conectar vogais e consoantes com reas especficas do corpo, imagens e
associaes pessoais.
Objetivos especficos:
i.

Fazer uma explorao sensorial da palavra para revitalizar a linguagem verbal (Ibid.,
p. 13);

ii.

Revisar as reas de ressonncia e conectar com os sons da fala, reas do corpo,


imagens e associaes pessoais;

iii.

Conectar estrutura fsica, voz, som, imagem, sensao, pensamento e palavra;

iv.

Explorar vogais como imagens e consoantes como verbos;

v.

Explorar um equilbrio entre emoo e intelecto na fala (Ibid., p. 15).

Experincia:
Sentir a energia de diferentes sons vocais vibrando com maior intensidade em reas
especficas do corpo, explorando as imagens que cada vogal provoca. Em seguida, usar a

62

No primeiro livro, Freeing the Natural Voice, Linklater apresenta um trabalho chamado A Escada da
Ressonncia The Resonating Ladder (LINKLATER, 1976, p. 85-120), que diz respeito explorao de
diferentes reas vibratrias no corpo, comeando com as reas inferiores da barriga e do peito, por exemplo, at
as superiores, do crnio, por exemplo. Ela usa a imagem de uma escada, imaginando a subida fsica por estas
reas do corpo. No segundo livro, Freeing Shakespeares Voice, ela apresenta um exerccio chamado Escala
Vogal Vowel Scale (LINKLATER, 1992, p. 23-26) em que ela faz uma explorao sensorial das
qualidades de diferentes vogais como se fossem notas de uma escala musical.

204

205

sensao fsica das consoantes para sugerir gestos e padres de movimento, definindo com
verbos especficos as dinmicas que cada consoante provoca.
Materiais:
Fornecer canetas e roteiros de som para ser preenchidos pelo trabalho experimental
(estes roteiros so apresentados logo abaixo).
O exerccio principal:

Experimentar os sons vocais (roteiro #1), deixando-os conduzir padres de movimento


e imagens associadas com o movimento e com a sensao fsica e emocional das
vibraes em diferentes reas do corpo. Depois de experimentar cada som, fazer uma
pausa breve para anotar as associaes, as imagens e os sentimentos que foram
percebidos;
Roteiro #1: Variao do trabalho de vogais de Linklater (LINKLATER, 1992, p. 17-18)63
64

65

Vogal

Cor

Associao, imagem, modo e/ou

corpo e foco de

emoo (a ser completado pelos

explorao no movimento

participantes)66

Prpura

Plvis

Escarlate

Esterno

Vermelha

Corao

o som [u]
movimentos estendidos67

Experimentar estas vogais com

MU-U de muro: focaliza

Localizao do som no

SO-OL de sol: focaliza o


som []
MA-A de amar: focaliza
o som [a]
M-

(nasalizado)

de

Laranja

Nuca

Amarelo claro

Testa

me: focaliza o som []


V-i-i de vil: focaliza o
som [i]

63

O exerccio original de Linklater, em ingls, encontra-se no Anexo II, ao final deste trabalho.
Referncia para os sons em portugus (CAGLIARI, 2007).
65
Onde houve compatibilidade entre os sons do exerccio em portugus e os sons do exerccio original de
Linklater, mantivemos os mesmos estmulos de cor e de localizao do som no corpo, como, por exemplo, a cor
prpura e a plvis para o som [u].
66
No seu exerccio, Linklater faz algumas sugestes de imagens, mas tambm estimula a criao de imagens
pelos participantes. Em nosso exerccio, essa criao inteiramente da responsabilidade do participante que
deve anotar as mais fortes para incentivar o trabalho imaginativo detalhado e vvido.
67
As vogais da lngua inglesa tm qualidades de durao intrnseca. Por exemplo, apesar de uma abertura
ligeiramente diferente, a vogal [] de ship e a vogal [i:] de sheep se diferenciam principalmente pela durao
intrnseca. Linklater, ento, divide a explorao nesse exerccio por vogais longas e vogais curtas. Em
portugus, vogais no se diferenciam por valores de durao intrnseca, no entanto, podemos observar que
existem alguns fatores que podem alterar a durao da vogal, como, por exemplo, a nasalizao, a posio
relativa a outros vogais e consoantes e a posio tnica ou tona numa palavra ou orao (CAGLIARI, 2007, p.
99 e p. 135-136). Dessa forma, revisamos esse exerccio para explorar essas qualidades de durao com vogais
da lngua portuguesa, incluindo a juno das vogais com consoantes e outras vogais. Isso diferente de
Linklater que trabalha as vogais somente nas suas formas puras e isoladas. Ao fazer esse exerccio em
portugus, sugerimos experimentar o som da palavra inteira e depois brincar somente com o som vocal sendo
focalizado, experimentando a qualidade de durao induzida pelo contexto da palavra.
64

205

206

N de nu: focaliza o

Prpura

Plvis

Escarlate

Esterno

Vermelha

Corao

Experimentar estas vogais com

som [u]
movimentos breves.

S de s: focaliza o som
[]
M de m: focaliza o
som [a]
M de irm: focaliza o

Laranja

Nuca

Amarelo claro

Testa

som []
V de v: focaliza o som
[i]

Depois, continuar o experimento com as consoantes (roteiro #2).


Roteiro #2: Variao do trabalho de consoantes de Linklater (LINKLATER, 1992, p. 19-23)68
Verbos (a ser completado pelos participantes)

MMM de mirar: focaliza o


longo

Nasais: som
Sonoras movimentos pesados

e movimento

Consoante/movimento69

som [m]
NNN de naufregar: focaliza
o som [n]

movimento curto

Oclusivas: som e

B de bater: focaliza o som


[b]
D de defender: focaliza o som
[d]
G de ganhar: focaliza o som
[g]

longo

movimento

som e

Fricativas:

VVV de voar: focaliza o


som [v]
ZZZ de zombar: focaliza o
som [z]

movimento curto

Oclusivas: som e

[p]
T de tingir: focaliza o som
[t]
C de calar: focaliza o som
[k]

longo

movimento

som e

FFF de flutuar: focaliza o


Fricativas:

Surdas movimentos leves

P de pintar: focaliza o som

som [f]
SSS de sussurrar: focaliza
[s]

68

O exerccio original de Linklater, em ingls, encontra-se no Anexo II, ao final deste trabalho.
Linklater faz uma diviso entre as consoantes sonoras e surdas e tambm entre as consoantes longas curtas, ou
seja, entre as oclusivas, por um lado, e as nasais e fricativas, por outro lado (LINKLATER, 1992, p.19-23).
Mantivemos as mesmas divises da Linklater, acrescentando sugestes de padres de movimento correlatos com
a durao e vocalizao do som. Mas a indicao mais importante de Linklater sobre este exerccio a
percepo da diferena qualitativa entre as vogais e as consoantes.
69

206

207

Reflexes e observaes:

a) A experincia sensorial da palavra: imagem, pensamento e linguagem

medida que aprofundamos nossa explorao da ressonncia, sentimos a necessidade


de articular o trabalho mais diretamente com a explorao da palavra. Assim, nesse encontro
e seguinte, buscamos exerccios do segundo livro de Linklater Freeing Shakespeares Voice,
que apresenta uma abordagem centrada na linguagem potica de Shakespeare.
De acordo com as questes levantadas por essa pesquisa, nos interessamos
especificamente pelo modo como Linklater explora os aspectos sensoriais da palavra, visando
a ampliar a percepo da linguagem verbal para no entend-la apenas como algo intelectual e
desconectado da carne, dos instintos e da emoo. Ela afirma que pela imerso nas reaes
sensoriais, sensuais, emocionais das vogais e consoantes as partes componentes das palavras
comeamos a ressuscitar a vida da linguagem (LINKLATER, 1992, p. 13, traduo nossa).
O plano original do encontro teve que ser dividido, desenvolvendo, primeiro, um
trabalho longo e exigente com os dois primeiros roteiros apresentados acima nesse 9
encontro (2h), e, em seguida, um trabalho bem mais breve com o ltimo roteiro apresentado
no relato do 10 encontro, abaixo (30min). Vrias adaptaes foram necessrias para traduzir
os sons da lngua inglesa para a portuguesa, apresentadas, de forma sinttica, nas notas de
rodap referentes aos roteiros de trabalho.
O exerccio partiu de uma explorao sensorial e fsico-motora do som no corpo,
associada a imagens, provocadas pela prpria experincia do som. medida que estendemos
essas exploraes para pronunciar palavras inteiras, acrescentamos uma camada de
significado experincia sensorial. Como signo bastante preciso, a palavra ficava em jogo
com as imagens e movimentos provocados pelo som, transformando a experincia sensorial.
Assim, por exemplo, observamos variaes, no somente na qualidade do som vocal, mas
tambm nos gestos e deslocamentos das atrizes, de acordo com as palavras que
experimentavam. A linguagem torna-se corpo e a palavra ocupa o organismo inteiro. Ao
mesmo tempo, por meio desse exerccio, notamos como o corpo ocupava a palavra,
enriquecendo o sentido e fazendo-a reverberar pela transmisso de energia e de informao
entre a estrutura fsica, a motricidade, a articulao, a respirao, a ressonncia, a emoo, a
imagem, e os pensamentos gerados justamente pela mesma experincia sensorial.

207

208

b) A experincia sensorial da palavra: a diferena entre consoantes e vogais


Observamos tambm uma diferenciao clara entre as imagens das vogais e os
verbos das consoantes.
De acordo com Linklater, vogais podem ser vistas como a componente emocional na
construo da palavra e consoantes como a componente intelectual, pois, por causa da
conexo direta e no interrupta com a fonte da respirao, vogais podem ser conectadas
diretamente com a emoo (LINKLATER, 1992, p. 15). Por meio deste exerccio, ento, ela
sugere a possibilidade de explorar um equilbrio entre emoo e razo, ressaltando, de novo,
as conexes complexas entre a linguagem e o organismo humano. Na linguagem esto
includas conexes intelectuais, mas no somente elas. Ela diz:

Emoo, apetite e impulso criativo esto conectados inextricavelmente no sistema


nervoso central. As consoantes fornecem uma experincia sensorial que se
transforma em diferentes humores, e podem dar forma s vogais para gerar
significados a partir da qualidade emocional que contm. A fala efetiva estabelece
um equilbrio entre emoo e intelecto. Se o intelecto domina, a fala seca e
enfadonha; se a emoo domina, a plateia pode achar a fala estranha ou suspeitosa,
e, geralmente, no consegue captar a mensagem (LINKLATER, 1992, p. 15,
traduo nossa).

Assim, com referncia explorao dos consoantes, Linklater destaca:

O mesmo tipo de explorao pode ser feita com as consoantes. A experincia ser
consideravelmente diferente, porque os sons se comunicam mais externamente pelo
corpo, criando modos e efeitos mais do que emoes. As vibraes das consoantes
passam pela pele, pelos msculos e pelos ossos aos sentidos, enquanto as vogais tm
acesso direto ao plexo solar, fazendo com que elas sejam mais imediatamente
emocionais (LINKLATER, 1992, p. 19, traduo nossa).

Elaborando essas ideias na reviso do exerccio, criamos uma distino entre a


explorao da imagem no exerccio das vogais e de verbos no exerccio das consoantes. No
incio do exerccio, trabalhando com as vogais, percebemos que todas as alunas exploravam
intuitivamente os sons, os movimentos e as imagens em seu prprio espao pessoal com os
olhos fechados. No entanto, ao passar para o exerccio das consoantes, sem ter combinado
qualquer mudana, as alunas abriram os olhos e comearam a interagir, experimentando os
verbos que foram descobrindo uma com a outra.
Em outras palavras, parecia que as vogais, conectadas s imagens visuais, conduziram
a uma explorao lrica, pessoal e emocional, sem contato direto com parceiras, enquanto as
208

209

consoantes, conectadas aos verbos, conduziram a uma explorao narrativa, coletiva e ativa e
a um contato forte e direto com as parceiras.

c) Metfora e imagem sensorial: preciso de imagem

O uso de imagens para evitar a manipulao direta do organismo exigiu bastante


concentrao e no caso de sua falta, muitos exerccios facilmente se tornariam mecnicos,
enquanto a mente vagava sobre outros assuntos. Linklater, referindo-se a outro exerccio),
ressalta a importncia da preciso da imagem e da percepo sensria de ressonncia,
enfatizando que a voz deve ser produzida como resultado natural desse trabalho mental
(LINKLATER, 1976, p. 113).70
Quando faltava preciso imagtica, observamos uma desconexo metafrica entre o
pensamento e o corpo que diminua a eficincia da transmisso de energia e de informao
dentro do organismo, deixando a voz sem vida. Assim, buscamos estratgias para ajudar
desenvolver o rigor da atividade mental nos exerccios, j que a coordenao do pensamento
com a voz e o movimento era um dos principais objetivos do trabalho. Esses roteiros foram
uma dessas estratgias.

10 Encontro: Escala Vogal II


Data: 16 de maio de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Vogais e Consoantes (LINKLATER, 1992, p.11-29).
Foco: A localizao de vogais e consoantes no corpo.
Objetivo geral: Continuar a explorao da conexo entre os sons da fala, as vibraes no
corpo, e imagens e associaes pessoais, mas desenvolver com mais ateno o contato
com os parceiros.
Objetivos especficos:
i.

70

Continuar explorando os mesmos objetivos especficos da aula anterior.

Esse comentrio feito em relao a outro exerccio, mas o aviso aplicvel ao trabalho, em geral.

209

210

Tabela #3: Escala vogal, adaptada da escala de Linklater (LINKLATER, 1992, p. 23-25)71
Slaba proposta por

Traduo da slaba para sons

Localizao

Movimento

Linklater

aproximados em portugus

ZZOO-OO de zoo focaliza o

ZZUU-UU de zulu: focaliza o som [u]

Plvis e pernas

Pernas bambas

U-U de vou: focaliza o som [o]

Barriga

Sacudindo a barriga

SO-OL de sol: focaliza o som []

Esterno

Fio estendendo do

som [u]
WO-Oe de woe: focaliza o
som []

SHAW-AW de shoulder:
focaliza o som []
Goh de got: focaliza o som

esterno
G de gtico: focaliza o som []

Centro do peito

Exploso dos punhos

MA-AA de mar: focaliza o som [a]

Corao

Abrindo o corao

F de faca: focaliza o som [a]

Lbios

Jogando um beijo

HU-UH-UH de heard:

CA-CA-CA de cama: focaliza o som

Boca/mscara72

Cabea bamba

focaliza o som []

[]

BA de bat: focaliza o som

P de p: focaliza o som []

Buchecha

Exploso com dedos

D de dente: focaliza o som [e)]73

Mscara

Piparotear a face

PE-E-EII de peixe: focaliza o som [ei]

Olhos

Puxando fios dos olhos

GUI de guia: focaliza o som [i]

Posterior do crnio

Dedes para trs

[]
MA-AA de marble: focaliza
o som [a]
FUh de funny: focaliza o
som []

[Q]
DEh de deaf: focaliza o som
[e]
PE-EY de pay: focaliza o
som [ei]
GI de give: focaliza o som
[i]

74

KI de kick: focaliza o som [i]

QUI de aqui: focaliza o som [i]

Testa

Bicando com o dedo

RREE-EE de read: focaliza

RRI-I-I-I de riso: focaliza o som [i]

Topo da cabea75

Foguete

o som [i]

71

O exerccio original de Linklater, em ingls, encontra-se no Anexo II, ao final deste trabalho.
Linklater sugere que o participante explore a sensao desse som somente na boca e no na mscara. No
entanto, em portugus, esse som tende nasalizao, quando seguido por um [m], e, assim, pode ser usado para
explorar a mscara tambm. Sugerimos explorar a boca junto com a mscara, pois a altura da lngua mais baixa
para esse som do que para o som [e] que exploramos somente no nariz. necessrio salientar um aviso
importante de Linklater: o objetivo desse exerccio no a produo perfeita dos sons vocais, como se fosse um
exerccio de articulao, mas estimular a percepo e a explorao livre do som, sensao no corpo. Ela fala: a
pronncia exata... de qualquer um desses sons no muito importante o objetivo uma conscincia da
diferenciao entre eles (LINKLATER, 1992, p. 18).
73
Em portugus, esta vogal tende mais para o som nasal, quando for seguida por consoante nasal [n], como
nesse caso. Isso uma vantagem nesse exerccio, porque provoca um aumento da intensidade das vibraes na
mscara, que a rea de ressonncia sendo explorada nessa parte do exerccio.
74
Este som no faz parte da escala de Linklater. Foi acrescentado especialmente para focalizar as vibraes da
parte posterior do crnio.
75
Com os ltimos trs sons, podemos ver como a diferena da consoante muda a rea de vibraes, criando
novas variaes de timbre.
72

210

211

Experincia:
Usar diferentes slabas, palavras e movimentos para mirar as companheiras.
Exerccio principal:

Passar pela escala vogal (adaptada da escala de Linklater (1992, p. 23-25), veja
roteiro #3, acima). Experimentar as slabas, as palavras e os movimentos, orientandoos para mirar companheiros. Novas palavras podem ser experimentadas tambm
(mantendo o estudo da mesma slaba), mas prestar ateno ao modo como o
significado da palavra pode e deve alterar a qualidade da ao e do contato com o
parceiro;

Repetir essa escala, aumentando a velocidade at que possa ser feita toda com uma
nica expirao.

Reflexes e observaes:

a) Vertentes de transmisso: contato tangvel pela linguagem verbal

Esse terceiro exerccio apresentado por Linklater como um resumo dos primeiros
dois, discutidos no encontro anterior e pode ser utilizado como aquecimento rpido da mente,
do corpo e da voz (LINKLATER, 1992, p. 23).
Nessa aula de reviso, observamos muito mais interao entre as atrizes e, assim, o
som ficou mais vivo e elas visivelmente mais despertadas. O movimento no espao era mais
dinmico, houve uma variedade maior de aes e as intenes das atrizes ficaram mais
evidentes: foi possvel fazer uma leitura de um pensamento, uma inteno ou um estado
emocional real na experincia das atrizes e imagens simblicas comearam a ficar mais
ntidas. Por exemplo, a palavra faca foi usada com um gesto e o som [a] para cortar as
companheiras.

Nesses casos, a qualidade sonora da palavra e o foco de ressonncia,

trabalhado desde a experincia com os refletores na quarta aula, comeavam a tomar a mesma
preciso e energia que os gestos. Mesmo tirando o gesto, podamos ver as atrizes cortando
as companheiras por meio da inteno e a energia precisa da palavra faca. Portanto, alm
de ocupar o corpo, a palavra parecia tomar uma forma fsica no espao, sendo capaz de agir
fisicamente sobre os parceiros, criando um contato vocal tangvel.

211

212

11 Encontro: O trem de voz


Data: 23 de maio de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 2: O Processo de Desenvolvimento: A Escada da
Ressonncia Captulo 12: Alcance e Captulo 13: Os Ressonadores do Crnio,
(LINKLATER, 1976, p. 112-118).
Foco: Vibraes no crnio.
Objetivo geral: Explorar todo o alcance possvel da voz e experimentar essas variaes na
fala.
Objetivos especficos:
i.

Explorar o alcance por meio da imagem de um trem, subindo e descendo as costas


(Ibid., p. 114);

ii.

Soltar o tom agudo por meio de uma descida brusca pela coluna (Ibid., p. 113-114);

iii.

Desenvolver a flexibilidade e a fora da voz, em geral (Ibid., p. 118);

iv.

Remover inibies, soltar energias poderosas e proporcionar a experincia de


vibraes intensas de sentimento e som (Ibid., p. 118);

v.

Permitir a expresso das extremidades de emoo com facilidade e energia, sem


trauma e sem machucar a voz (Ibid., p.118).

Experincia:
Usar a imagem de um trem (a voz) subindo e descendo pela trilha (a coluna) para
despertar a ressonncia do crnio e experimentar o mximo alcance de tom para falar o texto
de Novarina ou Brecht.76
O exerccio principal:

Deitar-se no cho de costas e sentir onde a coluna pressiona contra o cho. Sentir
tambm onde no pressiona e onde existem espaos entre as costas e o cho por causa
da curva;

Ampliar a percepo de todas as vrtebras, pressionando-as com mais firmeza contra o


cho uma por vez, comeando com o cccix e o sacro, subindo pela lombar, o trax e

76

O exerccio principal que Linklater sugere envolve a explorao de uma imagem de um elevador subindo e
descendo pelo corpo. Linklater sugere que o sistema eltrico do elevador esteja no poro (LINKLATER,
1976, p. 112-113), que uma imagem til para estimular o apoio respiratrio do som. Ela s faz uma referncia
breve imagem do trem (Ibid., p. 114). No entanto, escolhemos trabalhar com essa imagem com mais
profundidade, entendendo que era mais propcia para estimular a percepo da coluna e era importante para a
continuao da nossa experincia. De qualquer forma, durante a aula, exploramos a imagem do elevador
tambm nos exerccios preparatrios.

212

213

o pescoo at o atlas. Mesmo se o contato fsico no for realmente possvel (talvez em


baixo do pescoo, por exemplo), empurrar na direo do cho para aproximar cada
vrtebra o mximo possvel ao cho. Imaginar que as vrtebras so peas de uma
trilha que se assentam na terra, uma por vez;

Repetir e fazer um suspiro com som para vibrar a vrtebra que est sendo pressionada
contra o cho. Respirar, sempre, quando for necessrio para alimentar o som ou soltar
tenso desnecessria. Comear no cccix e no sacro com sons graves e subir o tom
medida que se sobe pela coluna. Ao chegar ao atlas o som deve alcanar os tons mais
agudos. Descer de novo, pela coluna e pelos tons da voz;

Continuar repetindo, com mais rapidez, imaginando que a coluna uma trilha e a voz
um trem que passa por essa trilha de uma estao outra. As vrtebras s precisam
ser pressionadas contra o cho, se for necessrio para melhorar a percepo da coluna
em certas regies, mas importante visualizar claramente a posio do trem em
cada estgio da sua trajetria. A voz, como o trem, no pode pular de um ponto para
outro de repente, mas sempre anda num movimento suave e contnuo. Ao chegar
estao do atlas, a chegada pode ser anunciada por um sinal alto e agudo: dim, dim,
dim, dim, dim;

Levantar-se para ficar em p, dobrando o corpo a partir da cintura, com as costas e o


pescoo curvados para frente e a cabea pendurada na direo do cho.

Subir,

reconstruindo a coluna, vrtebra por vrtebra, a partir do cccix. Enquanto isso, fazer
um suspiro com som e sentir o trem de voz subindo pela trilha da coluna,
novamente. Repetir, descendo e subindo pela coluna, vrtebra por vrtebra. Lembrarse de que o trem no pode pular de uma parte da trilha para outra; precisa passar por
cima de todas as peas da trilha. O resultado desse trabalho imaginativo deve ser
que nem a voz, nem o movimento pulam de um ponto para outro subitamente. Se
sentir uma quebra na continuidade da voz, verificar a preciso da imagem;

Inverter a relao de tom em relao posio do corpo. Isto , a estao grave fica
no atlas e a estao aguda fica no cccix: quando se estiver ereto, em p, o som ser
grave e, quando se estiver abaixado, curvado para frente, o som ser agudo. Aumentar
a velocidade do movimento at que praticamente cair da posio em p at a posio
curvada para frente, mas mantendo a mesma suavidade do som, subindo facilmente
por todas as notas da escala, sem pular. Experimentar isso com as expresses oi e

213

214

e a, subindo e descendo, deixando a inverso da inflexo (descendente e crescente)


mudar o sentido da fala;

Levantar-se e continuar experimentando a subida e descida do som, imaginando a


subida e a descida do trem pela coluna. Ao mesmo tempo, olhar para uma parceira
com que se pode falar essas expresses.

Sentir no contato com a parceira, a

justificativa para o uso exagerado do alcance (por exemplo, grande alegria ou grande
surpresa);

Experimentar outras palavras e outras expresses;

Experimentar o texto de Novarina ou Brecht, tudo com tons agudos, tudo com tons
graves e com variaes exageradas. Sentir como esses experimentos podem mudar o
significado do texto ou mudar sua entonao emocional, quando fala, sempre
buscando a justificativa pelo contato com a parceiro.

Reflexes e observaes:

a) Movimento, postura e voz: a experincia sensrio-motora como imagem sensorial

Esse exerccio outro exemplo claro da maneira como Linklater usa a explorao da
motricidade e de posturas variadas para proporcionar novas experincias da voz. Nesse caso,
a descida rpida pela coluna provoca uma expulso forte para apoiar a concentrao de
vibraes no crnio sem esforo muscular exagerado (LINKLATER, 1976, p. 115). Assim,
um dos propsitos dessa experincia justamente apresentar a ideia de que notas altas podem
ser atingidas facilmente sem tenso forada. Nesse sentido, a experincia sensrio-motora
gera novas possibilidades nos circuitos neuromusculares, e, dessa maneira, torna-se tambm
uma imagem sensorial.

b) Metforas e imagens sensoriais: a inverso de metforas conceituais comuns

Em relao a esse ltimo comentrio, importante salientar que Linklater no usa a


motricidade e a variao de posturas como um truque apenas para manipular o som pela
atividade fsica. claro que podemos afetar a voz pulando, sacudindo ou batendo no peito,
enquanto falamos; mas a questo como podemos aprender dessas experincias para
provocar mudanas duradouras que deixam a voz livre, alm desses momentos de agitao
214

215

fsica? No seria prtico, por exemplo, fazer uma descida rpida pela coluna, cada vez que
queremos atingir uma nota aguda.
Ressaltamos, ento, que Linklater usa esses experimentos de movimento e postura
para gerar novas experincias que ainda precisam ser assimiladas para formar novos mapas
nos circuitos neurais do crtex motor.

Assim, esses experimentos so frequentemente

acompanhados por exerccios de imaginar o movimento em vez de execut-lo plenamente no


espao.

Dessa forma a experincia do movimento torna-se uma metfora sensorial,

referencial para o organismo em outras situaes.

Repetir o som imediatamente, parado em p, e transferir conscientemente a energia


fsica para energia mental. A energia fsica gerada por um corpo caindo pelo espao
como resposta gravidade grande. A mente pode usar a experincia dessa
liberao para gerar energia mental que to grande, seno maior, do que a energia
fsica (LINKLATER, 1976, p. 115, traduo nossa).

Reiteramos que Linklater recorre a essa diversidade de metforas e imagens sensoriais


como meio eficaz de conceber o prprio organismo para o ensino/aprendizagem da voz,
afirmando que explicaes cientficas e conhecimento fisiolgico tcnico podem provocar a
manipulao direta do organismo. Assim, em relao ao apoio muscular abdominal que
necessrio fisiologicamente para sustentar notas altas, ela destaca:

O perigo que conhecimento [fisiolgico] acrescenta ainda mais tenso na forma de


apoio abdominal consciente, e, assim, estraga o equilbrio delicado de energias que
no podem ser entendidas no nvel involuntrio da resposta neurofisiolgica. [...]
Logo que os msculos abdominais tensionam, empurram ou fazem qualquer coisa
consciente para propulsionar o som, eles substituem energia mental por energia
fsica. Energia mental, no caso das notas agudas da voz, geralmente implica energia
emocional, ento, a substituio crucial (LINKLATER, 1976, p. 115-116, traduo
nossa).

Nesse exerccio, alm de gerar essa experincia sensrio-motora de energia sem


esforo exagerado, Linklater usa a descida pela coluna tambm para inverter uma metfora
conceitual comum em relao s notas agudas: de serem altas, fisicamente no espao,
enquanto notas graves so baixas. Isso pode levar o ator a levantar o nariz ou tensionar-se
para tentar ser mais alto fisicamente para atingir as notas agudas, e, de modo inverso, abaixar
o nariz e contrair os msculos do pescoo e do trax para tentar ser mais baixo para atingir as
notas graves.
Com esse exerccio, Linklater sugere que essa relao no a nica maneira de
conceber a tonalidade, apresentando sua ideia pela experincia sensrio-motora de descer pela
215

216

coluna para atingir as notas agudas e subir pela coluna para atingir as notas graves. Desta
forma, ela problematiza possveis tenses relacionadas concepo estereotipada do tom.
Lembramo-nos tambm de que Linklater encoraja o uso de outras imagens e metforas
para conceber o movimento, em vez de recorrer a explicaes cientificas. Assim, outro
componente importante desse exerccio a imagem do trem. Nesse sentido, mais uma vez, a
autora escocesa enfatiza a importncia da preciso e da rigorosidade do trabalho imaginativo
como o foco principal desse exerccio, afirmando que a voz deve ser produzido como
resultado natural desse trabalho mental (LINKLATER, 1976, p.113).

12 Encontro: Caretas
Data: 13 de junho de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 2: O Processo de Desenvolvimento: A Escada da
Ressonncia Captulo 10: A Voz Mdia, Captulo 11: Os Ressonadores Nasais,
Captulo 12: Alcance e Captulo 13: Os Ressonadores do Crnio (LINKLATER,
1976, p. 97-118).
Foco: Espaos e movimento dentro da cabea.
Objetivo geral: Experimentar a atividade motora que acontece dentro da prpria cabea e o
modo como esta se relaciona com as vibraes da mscara, do nariz e do crnio, e,
tambm, com a qualidade do contato que estabelecido com outras pessoas.
Objetivos especficos:
i.

Problematizar possveis pressupostos que existem quanto separao entre a mente


(numa cabea que pensa e no mexe) e o corpo (um tronco com membros que
mexem e no pensam);

ii.

Aumentar a percepo de espaos e movimentos dentro da cabea e a relao desses


com as vibraes da mscara, do nariz e do crnio;

iii.

Eliminar bloqueios psicolgicos relacionados a noes de beleza;

iv.

Estabelecer um contato ldico e exagerado com os parceiros;

v.

Reforar a percepo da conexo entre o sistema sensrio-motor, a voz, a mente e o


ambiente fsico e social.

216

217

Experincia:
Falar um texto para um parceiro, fazendo caretas.
Exerccio preparatrio:

Experimentar diferentes movimentos do rosto, isolando certos aspectos (mexendo, por


exemplo, a plpebra do olho direito, o lbio superior ou a bochecha esquerda).77 Ser
sistemtico, comparando o lado direito do rosto com o lado esquerdo, percebendo
quais movimentos so difceis ou impossveis, tentando descobrir as causas disso.
Observar tambm como movimentos do exterior do rosto relacionam-se a movimentos
do interior da cabea, (por exemplo, o movimento do lbio superior relaciona-se ao
movimento do vu palatino por causa das conexes entre diferentes grupos de
msculos);

Experimentar movimentos da cabea e do pescoo, observando como mudanas na


relao cabea/pescoo/ombros altera os espao dentro da garganta, boca e do nariz;78

Continuar com esses dois experimentos, fazendo um suspiro com som, sentindo como
os movimentos alteram os espaos internos e a localizao das vibraes da voz.
Visualizar as vibraes como cores iluminando o interior da garganta, da boca e do
nariz. Deixar a coluna, o tronco e os membros apoiar os movimentos da cabea e do
pescoo, ajustando-se para equilibrar a estrutura fsica e facilitar a abertura de espaos
cada vez maiores. Deixar que os movimentos e os sons se ampliem, tornando-se
exagerados e grotescos, mas sempre em relao s imagens internas de espao e cor.
Registrar os pensamentos e estados emocionais que esses experimentos provocam.

O exerccio principal:

Dessa mesma forma, comear a falar o texto de Novarina ou Brecht com um parceiro.
Falar com a inteno de fazer caretas ao parceiro e descobrir a justificativa para isso
(por exemplo, para ser engraado e fazer o companheiro rir,79 para ser condescendente
e humilhar o companheiro ou para tirar um inseto do nariz, enquanto fala).

77

Linklater oferece vrias sugestes nos exerccios para os seios da face (LINKLATER, 1976, p. 99-100).
Semelhante ao exerccio preparatrio do 5 Encontro: Vibraes que iluminam o espao.
79
De fato, esse exerccio provocou muitas risadas, criando um ambiente ldico que ajudava os atores a superar
inibies e tenses fsicas.
78

217

218

Reflexes e observaes:

a) Movimento, postura e voz: a motricidade interna da cabea

Essa aula foi uma inveno baseada nos mtodos de Linklater de explorar diferentes
movimentos e posturas para provocar novas experincias da voz. Comeamos a refletir que
os exemplos mais claros desse tipo de exerccio envolveram movimentos relativamente
intensos e visveis dos membros ou do tronco, como, por exemplo, a descida pela coluna na
experincia do trem, no encontro anterior.
Pensando

mais

sobre

isso,

percebemos

que

um

dos

desafios

para

ensino/aprendizagem da voz que muitos movimentos fundamentais acontecem


internamente, o que dificulta a percepo. O movimento da lngua, do vu palatino e da
garganta pouco visto, quando outros falam e no pode ser visto diretamente pelo prprio
falante. Alm disso, esses movimentos acontecem internamente dentro da cabea, e, assim,
a concepo da separao entre mente e corpo pode tambm levar ideia de que esses no
pertencem ao corpo, entendendo que a prpria mente pode ser representada metaforicamente
como a cabea, algo que fala, mas que no mexe.
Inclusive, percebemos que em nossa busca para conceber a voz como parte integral
do corpo e no apenas da cabea, esquecemos que as partes interiores da cabea tambm
fazem parte da estrutura fsica do corpo. Dessa forma, com esse exerccio, nosso objetivo
principal era a explorao da motricidade interna da cabea, que tambm inseparvel da
motricidade visvel do rosto.
Assim, brincamos com caretas para ativar, soltar e tonificar os msculos da lngua da
garganta e do vu palatino. O exerccio revelou-se muito efetivo, e, no final, observamos uma
variao mais livre da entonao que servia para explorar de forma mais complexa o sentido
dos textos e ressaltar detalhes do pensamento e da relao emocional com o contedo dos
discursos.

b) Vertentes de transmisso: saltos de conhecimento


Um dos aspectos importante desse exerccio que a careta pressupe o contato com
um parceiro, para zombar, assustar ou provocar risada. Ao mesmo tempo, a prpria ao
implica a distoro deliberada de noes tradicionais de beleza fsica e sonora. Assim, de
218

219

acordo com a brincadeira, a careta mais grotesca, mais exagerada e mais longe dos padres
cotidianos era a melhor. O ambiente ldico que esta e outras brincadeiras estabeleciam
tambm deixavam as alunas mais dispostas para interagir livremente.
Como o recurso do suspiro e da chamada, esses momentos de livrar-se do
exerccio e da problematizao focada nos padres de simplesmente usar a voz, colocando-a
em jogo com as companheiras sempre foram os momentos mais reveladores, quando
conseguimos as mudanas maiores e mais inesperadas dos padres de inflexo e da qualidade
da voz.
Quando sugiram esses saltos, como, por exemplo, na experincia do coro de gatos, a
surpresa de todas era evidente e frequentemente provocava comentrios espontneos e reaes
de risada das colegas, por ser to diferente. Um elemento comum em todos esses momentos
de salto era o contato com a outra, que ficou especialmente evidente neste exerccio de
caretas.
Inicialmente, o experimento comeou somente com a explorao de sons estranhos
que certamente estendiam o alcance da voz, mas que no carregavam muito sentido, e, assim,
era difcil de entender o contedo do texto. Aos poucos, porm, as alunas comearam a achar
justificativas para a variao exagerada de ressonncia e inflexo, conectando sentido, som
e inteno. Assim, percebemos que a chave era justamente essa inteno, que dizia respeito
ao contato com a outra pessoa no espao e o desejo de estabelecer uma verdadeira
comunicao com aquela outra, no somente pela voz, mas por todo o organismo, at o olhar.
No entanto, embora esses saltos acontecessem, em geral, nos momentos de estabelecer
um contato forte com uma parceira viva no espao, observamos que todo um trabalho
preparatrio era necessrio para chegar a esse ponto, para verificar e fortalecer as outras
vertentes de transmisso com as imagens, desejos e pensamentos; com a percepo sensorial
da voz e de todo o organismo; com pessoas, eventos e inquietaes reais da vida pessoal.
Sem o aprofundamento dessas outras vertentes de transmisso a comunicao com a parceira
poderia at ser genuna, mas, ao mesmo tempo, era superficial, pois envolvia uma
transferncia menor de energia e de informao entre diferentes elementos do corpo e do
mundo.
Nesses momentos de salto, existia um perigo tambm: a tendncia de querer
reproduzir alguma novidade pela manipulao direta do organismo, tentando, por exemplo,
reproduzir certo tom de voz ou de qualidade de ressonncia superficialmente, sem entender

219

220

que o som da voz, nesses momentos de salto, dizia respeito experincia daquele momento
especfico, quando havia uma interao livre e genuna com o meio ambiente.
Isso refora a ideia de que a tcnica corporal de transmisso nunca pode ser fechada
e que a questo central do processo no que o aluno aprenda pela explorao livre do
ambiente. A explorao livre fundamental, mas, mesmo assim, possvel que o aluno fixe
os prprios padres que ele mesmo descobre, especialmente quando teve sucesso em algum
momento passado. A questo central, portanto, que o ator aprenda a ser aberto para sempre
agir e reagir de acordo com as necessidades do organismo e do ambiente em tempo real.

13 Encontro: Tocando o espao


Data: 13 de junho de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 4: A Ligao Com Textos e Interpretao
Captulo 18: Textos (LINKLATER, 1976, p. 184-191).
Foco: Experimentao criativa das possibilidades vocais.
Objetivo primrio: Experimentar a reverberao no sentido fsico do retorno das ondas
sonoras e tambm no sentido de reaes orgnicas em outras pessoas, incluindo
mudanas de postura, pensamento e emoo.
Objetivos especficos:
i.

Desenvolver a percepo do espao e dos parceiros;

ii.

Usar o contato com o ambiente para provocar a descoberta de novas possibilidades


vocais;

iii.

Desenvolver a variao vocal pela necessidade de estabelecer uma comunicao eficaz


entre outros atores e o ambiente;
Explorar novamente a noo de dentro e fora.

iv.

Experincia:
Experimentar a voz em diferentes posies do espao e em diferentes relaes com os
parceiros de trabalho.
O exerccio principal:

Enquanto o grupo fica sentado no espao com olhos fechados, circular livremente pelo
espao, falando o texto de Novarina ou Brecht. Tocar o espao como se fosse um
220

221

instrumento musical, fazendo que o som da voz reverbere em diferentes materiais


como, por exemplo, vidro, madeira, gesso, bem como a carne e os ossos dos parceiros.
Experimentar os efeitos de diferentes relaes espaciais tambm, chegando mais perto
ou ficando mais distncia. Registrar as diferentes maneiras que a voz e o significado
do texto reverberam no espao fsico e nas companheiras;

Ao terminar o texto, sentar-se no cho e fechar os olhos, deixando todas as outras


pessoas fazer o mesmo experimento. Assim, continuar observando, com os olhos
fechados, o modo como a voz dos outros reverbera no espao e dentro de si mesmo.

Reflexes e observaes:

a) Dentro e fora: reverberao

Nas ltimas aulas, comeamos a colocar as novas concepes da voz cada vez mais
em jogo para explorar as possibilidades da voz livre em diferentes situaes expressivas. No
penltimo captulo de Freeing the Natural Voice Linklater coloca que idealmente o trabalho
vocal deveria encaminhar-se de forma orgnica para interpretao, fala de textos ou
simplesmente a fala sem aplicao consciente de tcnica (LINKLATER, 1976, p. 184).
Dessa forma, o processo baseado em Linklater convergiu completamente para o processo da
disciplina e os ltimos encontros se tornaram uma espcie de resumo das diversas
experincias do semestre, bem como uma aplicao prtico-criativa da voz em cena.
Esse encontro fornecia a possibilidade de explorar diferentes modos de contato com o
espao fsico e as companheiras do grupo. Nesse caso, experimentamos especificamente a
noo de reverberao. Inicialmente, isso significava a investigao da energia fsica
vibratria que transferida para o espao e para as pessoas em volta, quando se fala. A partir
dessa explorao, ampliamos nosso pensamento para observar outras reverberaes, como,
por exemplo, reverberaes emocionais, reverberaes de sentido e reverberaes de ideias.
Esse encontro era outra experincia profunda para problematizar a dicotomia dentro/fora,
sugerindo como a voz que parte do corpo torna-se parte do ambiente tambm, e, assim,
como o corpo do falante permeia tudo que estiver em volta, por meio da voz.
A experincia ficou especialmente provocativa nos momentos de escuta com os olhos
fechados, quando percebemos nitidamente que, ao escutar, a voz do outro existe dentro da
nossa cabea. E alm do som, por meio da voz, a imagem visual do falante estava recriada
221

222

tambm dentro de ns de forma sensorial. Mesmo com os olhos fechados, poderamos ver
claramente dentro da cabea as atrizes em diferentes lugares do espao, em p, sentadas,
correndo, aproximando-se ou afastando-se. Dessa maneira, no foi apenas o som, mas todo o
corpo do falante que, por meio da voz, estendia-se alm da estrutura fsica do organismo,
penetrando o espao e espalhando-se pelas pessoas do grupo.

b) Vertentes de transmisso: o gesto e a palavra

O exerccio proporcionou uma investigao profunda do contato com as colegas,


destacando, inclusive, outro meio importante de comunicao: a linguagem gestual.

exerccio conseguiu isso, pelo desafio de temporariamente eliminar a comunicao visual


quando as outras fecharam os olhos. Isto exigia que as alunas explorassem com maior
profundidade meios de transmitir imagens, intenes e ideias apenas pela voz e pela palavra.

14 Encontro: Criar exerccios com imagens cnicas


Data: 20 de junho de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 4: A Ligao Com Textos e Interpretao
Captulo 18: Textos (LINKLATER, 1976, p. 184-191).
Foco: Experimentao criativa das possibilidades vocais.
Objetivo geral: Perceber o corpo-voz nas imagens simblicas da cena.
Objetivos especficos:
i.

Aplicar experincias vocais e imagens pessoais para criar imagens cnicas;

ii.

Elaborar estratgias para investigar aspectos da voz, a partir das necessidades de uma
montagem teatral;

iii.

Desenvolver a percepo dos diferentes focos de trabalho, elaborados ao longo do


semestre, dentro de diferentes momentos cnicos.

Experincia:
Usar imagens cnicas para experimentar o corpo-voz, ou, de modo inverso, usar a
experimentao fsico-vocal para a criao simblica em cena.

222

223

Antes da aula:

Elaborar material cnico a partir dos textos de Novarina e Brecht. Como indicamos no
incio desse captulo, ao longo do semestre, todos os encontros terminaram com um
tempo de explorar, individualmente ou em grupo, o grande objetivo da disciplina que
era realizar uma reflexo sobre a atuao, a partir dos textos de Brecht e Novarina. As
alunas falaram trechos selecionados dos textos de Novarina e Brecht, buscando
imagens fsicas para contribuir elaborao do sentido do discurso e da cena.
medida que essas cenas sugiram pela explorao livre das experincias vocais, vrias
imagens, formas e movimentos dos exerccios foram naturalmente incorporados na
construo simblica.

Alm disso, novas possibilidades fsicas e vocais foram

exploradas e acrescentadas no trabalho criativo. Neste momento do processo, as


composies individuais estavam sendo tecidas, em conjunto, para criar uma nica
montagem do grupo, antecipando a apresentao final.
O exerccio principal:

Selecionar imagens e elementos sonoros de diferentes cenas, que abordam de alguma


maneira focos do trabalho especfico das experincias vocais do curso;

Compartilhar com o grupo e experiment-los como um modo de investigar o


movimento e a voz, ou seja, usar a imagem cnica para criar um exerccio vocal,
entendendo que os exerccios devem sempre partir de uma explorao imagtica.

Reflexes e observaes:

a) Metforas e imagens sensoriais: de imagem sensorial imagem simblica


Nessa penltima aula, conclumos que qualquer exerccio precisa ser explorado de
forma criativa e qualquer trabalho criativo uma explorao viva da organizao do corpo em
relao com o ambiente.
Essa proposio era especialmente pertinente ao nosso modo de trabalhar, a partir de
imagens sensoriais que podem ser elaboradas no corpo para comunicar com a plateia,
tornando-se assim imagens simblicas. Nesses casos, a imagem no corpo funciona como eixo
para explorar simultaneamente diferentes vertentes de transmisso.
Por exemplo, no trabalho criativo com o poema A Atriz no Exlio de Brecht (1986,
p. 245), uma das participantes criou uma imagem de uma atriz equilibrada em cima de um
223

224

cubo de madeira, tentando calar sapatos de saltos, enquanto falava o texto sobre a preparao
para entrar em cena. Assim, usamos essa imagem para criar um exerccio de equilbrio para
trabalhar o apoio da coluna. Todas as alunas subiram em cubos de madeira e experimentavam
o quanto era possvel chegar perto da beira do mvel, sem perder o equilbrio e cair.
A partir desse experimento, pedimos que, ao mesmo tempo, as atrizes cantassem a
msica de Brecht-Weill, o Moritat da pera de Trs Vintns. Isso exigia que, alm de
manter o equilbrio, as atrizes no poderiam travar a respirao. Alm disso, a concentrao
no equilbrio dificultava a autocritica e o controle da voz de acordo com noes
preconcebidas de uma bela voz e isso liberava o som perceptivelmente.
A msica foi atualizada pelas atrizes para incluir referncias Polcia Militar e a certas
questes polticas que estavam sendo discutidas naquele momento:

Tubaro tem dentes fortes,


Que no tenta esconder;
A Polcia tem navalha,
Que ningum consegue ver.
Tubaro tem barbatanas,
Que de sangue rubras so;
A polcia usa luva,
Que esconde a vil ao.
Em So Paulo de guas pretas
Some gente grande azar!
No clera nem peste:
a PM a rondar!
Jenny Tlia foi achada
Esfaqueada l no cais
Quem furou seu peito negro?
A PM? demais!
E o incndio na So Remo:
Seis crianas e um ancio
Entre o povo est a PM
A quem nada indagaro.
E violada foi no beco
A estudante, que menor...
Qual o preo prometido
Pelo tal bandido-mor?
a PM.
(Adaptao da Moritat da pera de Trs Vintns de Bertold Brecht e Kurt
Weill.)

Todas as atrizes, equilibrando-se em cima dos cubos, criaram uma imagem de pessoas
em perigo, que foi ressaltada pela letra da msica. Parecia que elas estavam tentando evitar a
224

225

cada num mar de tubares: quem seria a prxima vtima da PM? Havia um perigo real
mostrado em cena, de acordo com o desequilbrio real das atrizes, que no fizeram
interpretaes de medo, mas simplesmente concentravam-se para no cair.
Assim, observamos o funcionamento simultneo de diferentes vertentes de
transmisso: as atrizes, em contato com si mesmas, atentas organizao eficiente do
organismo; em contato com a experincia sensorial de perigo e desequilbrio; em contato com
a letra da msica e o significado sociopoltico do contedo; em contato entre si para se
ouvirem e cantar a msica juntas e, enquanto isso, criavam uma imagem simblica,
comunicando-se com a plateia. Foi um modo efetivo de promover um uso eficiente da coluna
e da voz, e, ao mesmo tempo, contribua de modo potico construo da apresentao final.

15 Encontro: apresentao final


Data: 27 de junho de 2013
Tpicos referenciais de Linklater: Parte 4: A Ligao Com Textos e Interpretao
Captulo 18: Textos (LINKLATER, 1976, p. 184-191).
Foco: Experimentao criativa das possibilidades vocais.
Objetivo geral: Reviso e aplicao cnica do trabalho de corpo-voz.
Objetivo especfico: Desenvolver um pensamento sobre a voz para atores e compartilhar com
outros atores.

Experincia:
Apresentar para outros alunos do Departamento de Artes Cnicas, uma montagem de cenas
com os textos de Novarina e Brecht, criadas para refletir sobre a atuao.
Antes da aula:
A apresentao foi uma montagem das cenas criadas, ao longo do curso. Assim, a
preparao para esse encontro era o conjunto das experincias do semestre, inclusive a
elaborao potica das prprias alunas sobre essas experincias, provocadas pelos textos de
Novarina e Brecht. Em outras palavras, a montagem surgiu como um resultado natural da
explorao sensrio-motor das aulas, que implicava, necessariamente, a investigao social e
intelectual dos temas do curso.

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O exerccio principal:
Alm de outras camadas de significado, cada um dos textos tratava, de diferentes
formas, da questo da voz, da fala e da funo do ator em cena, estabelecendo ligaes entre o
tema da disciplina e as questes dessa pesquisa.
Assim, as experincias vocais que elaboramos com as alunas, ao longo dos nossos
encontros, contriburam para suas reflexes sobre a atuao e a construo potica da
montagem e todos os elementos da encenao se orientaram para a investigao dos mesmos
assuntos: modos diferentes de falar ou no falar: tom, volume, ressonncia, movimento,
ocupao do espao; pensamento, sentimento, inteno; a experincia sensorial da
enunciao; a relao de tudo isso com o significado e a relao do significado com o
contexto social; a funo da fala do ator em cena; a organizao da plateia, modos de escutar,
modos de silenciar ou de ser silenciada; modos de quebrar o silncio pelo corpo e a voz.
Tudo isso surgiu pela explorao potica dos textos de Novarina e Brecht, em conjunto com
as experincias sensrio-motoras do corpo e da voz no espao.

Reflexes e observaes:

a) A tcnica vocal de transmisso

Nessa ltima aula, trabalhamos de forma coletiva a ideia de que a voz muito mais do
que um aparelho fonador anatmico. A voz fsica, intelectual, emocional e cultural, e,
assim, a tcnica vocal muito mais do que a habilidade fsica de produzir tons suaves e
musicais.
Na apresentao, as atrizes continuavam explorando ativamente diferentes padres de
voz e fala, junto com todas as possibilidades de movimento, postura, pensamento e imagem.
O trabalho foi apresentado para outros alunos dentro de uma escola de teatro, e, assim,
colocou a experincia em dilogo com a comunidade artstica para reverberar, ser
transformada e provocar outras falas e modos de falar.
Os limites entre exerccio e encenao, entre trabalho tcnico e trabalho
criativo se ofuscaram. A forma que gostaramos de descrever a obra final como uma srie
de exerccios que tomaram significado simblico, medida que exploraram diversas imagens
sensoriais e simblicas em relao aos textos escritos e este significado foi redobrado pelo ato
de fazer essa investigao no espao, junto com uma plateia de atores em treinamento.
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A apresentao final tocou uma diversidade de planos, sendo uma verdadeira


explorao tcnica das possibilidades orgnicas de movimento e voz, bem como um modo de
compartilhar essas mesmas possibilidades e, alm disso, uma enunciao sobre a funo da
voz e do ator no teatro. Nesse enunciado, contedo e forma foram mesclados no contexto de
uma instituio de ensino teatral, e, assim, era tanto uma explorao individual da voz, quanto
uma explorao coletiva.
Lembramo-nos de que, neste contexto, ideias no significavam apenas conceitos
abstratos comunicados por meio da linguagem verbal; alm do contedo verbal, que tambm
se aprofundava pelas possibilidades metafricas do discurso, as ideias existiam no organismo
como um todo, na estrutura fsica, nas imagens e nos gestos do corpo, na respirao, no ritmo,
na entonao da voz e no prprio modo da interao entre as atrizes e a plateia.
As atrizes jogaram com o corpo em cena para provocar e serem transformadas,
experimentar, absorver, subverter, inverter, e gerar conhecimento pela experincia coletiva
antes de serem entendidas.
Nessa ao de conceituao coletiva, o corpo em todas suas dimenses multifacetadas
era o eixo da transmisso de diferentes ideias, sentidos e formas de energia. Esse fluxo de
transmisso no era unidirecional. Cada indivduo se entregava a uma explorao da relao
entre os aspectos fsicos, simblicos, socioculturais e intelectuais da voz, mas a experincia de
cada indivduo dependia da inter-relao entre todos os corpos que vivenciaram a encenao
daquele dia.
Dessa forma, a apresentao final nos revelou de forma ntida aquilo que estamos
entendendo como a tcnica corporal de transmisso, em que o ator ou, em nosso caso, as
atrizes tiveram a responsabilidade primordial para instigar e direcionar essa experincia
coletiva, observando padres de relaes entre diferentes sistemas do organismo, das palavras
do texto, da msica, das outras pessoas e do espao. E assim, por meio da ao do prprio
corpo, elas buscaram modos eficazes para facilitar a transmisso de ideias, sentimentos e/ou
energia fsica entre esses sistemas, gerando assim novos significados por meio do fluxo livre
entre corpos no mundo.

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CONCLUSO
A concepo da voz que foi elaborada na apresentao do processo descrito no
Captulo V revelou-se coerente com todo o esquema conceitual que elaboramos, ao longo da
discusso nesses cinco captulos: a voz, o corpo e a tcnica teatral no podem ser entendidos
de forma fixa e fechada. So fenmenos multifacetados.
A voz surge por meio de uma relao complexa entre funes fisiolgicas, processos
intelectuais, emocionais e instintivos, bem como processos sociais e culturais. Dessa forma, a
tcnica vocal do ator precisa ter relao com esse sistema vasto e complexo, promovendo a
transmisso de informao e de energia entre o organismo e o ambiente, integrando o corpo
do indivduo num processo de coevoluo com o mundo para garantir a continuidade de
ambos.
Nesse sentido, a enunciao tanto um modo de conhecer o mundo e de conhecer a si
mesmo, quanto um modo de comunicar-se com os outros. Acontece de modo concomitante
com o processo de conhecer. No existe a possibilidade de simplesmente transmitir uma ideia
preestabelecida de dentro da cabea para fora, de forma unidirecional. Estamos envolvidos
continuamente numa rede de transferncias de energia e de informao entre uma diversidade
de sistemas dentro e fora do organismo, e, assim, a enunciao transforma o pensamento e a
experincia anteriores. A enunciao um meio de conhecer, de provar a ideia, de modificla, elabor-la e coloc-la no mundo, sempre de maneira diferente, para transformar o mundo
para que no seja mais aquele que pensamos anteriormente. Uma vez expressas, nossas
palavras no podem ser revocadas; elas fazem parte do mundo e qualquer pensamento futuro
ser influenciado por aquela enunciao, com todos seus significados corporais.
De modo inverso, no existe uma prtica que possa ser definida unicamente como
tcnica fsica para desenvolver habilidades motoras ou vocais de forma desvinculada do
pensamento. A atividade sensrio-motora necessariamente um processo de conceituao, e,
assim, qualquer experincia gera novas percepes e novos significados. As diferenas
surgem, porm, de acordo com a forma como esses processos concomitantes so entendidos,
coordenados e elaborados.
Nesse sentido, entendemos a tcnica do ator como uma tcnica corporal de
transmisso. Essa noo pode ser til para enfatizar o processo de observao e ajuste
constante que o ator precisa explorar para poder sempre responder s necessidades do

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ambiente, em tempo real, promovendo a transferncia orgnica e eficiente de energia e de


informao entre uma diversidade de sistemas do corpo e do mundo.
A validade dessa noo foi constatada pela comparao de obras de Jerzy Grotowski
(no perodo de 1965 a 1969) e de Kristin Linklater (Freeing the Natural Voice, de 1976),
cujas publicaes distintas apresentam um conhecimento profundo, relevante e atual do corpo
e, alm disso, sugerem caminhos para o ator liberar sua voz de bloqueios ineficientes: fsicos,
intelectuais, emocionais e socioculturais.
A voz razo, emoo, instinto, sopro, suco, carne, lngua, dentes, espinha dorsal,
digesto, reverberao, ressonncia, raiz cultural, nao, um grito de guerra, um choro de
beb, uma declarao de amor, uma palestra, um hino, uma tradio, uma me que canta e um
pai que fala duro, uma novidade, um velho sentido, uma imagem, um som, uma brisa, um
sentimento, um sotaque, um jeito de ser e um jeito de no ser mais assim, uma fora de
censura e opresso e o caminho liberdade.

Outono, 2014

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REFERNCIAS

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233

234

ANEXO I: CITAES DE LINKLATER EM INGLS


Captulo I

Captulo I, pginas 20-21:

The approach is designed to liberate the natural voice rather than to develop a vocal
technique. The basic assumption of the work is that everyone possesses a voice
capable of expressing, through a two-to-four octave natural pitch range, whatever
gamut of emotion, complexity of mood and subtlety of thought he or she
experiences. The second assumption is that the tensions acquired through living in
this world, as well as defences, inhibitions and negative reactions to environmental
influences often diminish the efficiency of the natural voice to the point of distorted
communication. Hence, the emphasis here is on the removal of blocks that inhibit
the human instrument as distinct from the development of a skilful musical
instrument. [] The object is a voice in direct contact with emotional impulse,
shaped by the intellect but not inhibited by it (LINKLATER, 1976, p. 1).

Captulo I, pgina 51:

The difficulty, in working on oneself, is to admit new experiences. Most of us have


a considerable investment in our conditioning because it has got us this far already,
is reasonably reliable and is safe (LINKLATER, 1976, p. 31).

Captulo I, pgina 55:

Habits of mind and muscle develop under the limited conditioning of one
environment. Without condemning the initial conditioning, rigid extremes will
inevitably be modified as new interior and exterior environments are explored
(LINKLATER, 1976, p. 145)

Captulo II

Captulo II, pgina 75:

Each person is indivisibly mind and body. Since the sound of the voice is generated
by physical processes, the inner muscles of the body must be free to receive the
sensitive impulses from the brain that create speech (LINKLATER, 1976, p. 2).

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235

Captulo II, pgina 76:

The voice mechanism is in the body. The mechanics of voice depend on the breath
passing through the vocal folds in the throat to create the vibrations which are
ultimately recognised as an individual voice. Breath lives in the lungs and the lungs
extend down to the middle of the torso. The breathing musculature is woven around
the rib cage, continues underneath the lungs in the diaphragm, is connected to the
spinal column and roots itself deep into the pelvic floor. It is not a metaphor to say
the body breathes. The muscles that govern the breath are part of a human beings
most profound, instinctual life force energies (LINKLATER, 1992, p. 4-5).

Captulo II, pgina 78:

Such a voice is a built in attribute of the body with an innate potential for a wide
pitch range, intricate harmonics, and kaleidoscopic textural qualities, which can be
articulated into clear speech in response to clear thinking and the desire to
communicate. The natural voice is transparent revealing, not describing, inner
impulses of emotion and thought directly and spontaneously. The person is heard,
not the persons voice (LINKLATER, 1976, p. 1-2).

Captulo II, pgina 78:

When a baby is born, breath is life. The connection of survival impulses with the
babys breath and voice is essential to its life, and a babys voice communicates
essential information long before words are learnt. A babys voice is emotion:
happily gurgling and crowing, yelling angrily, crying a potent wordless message is
sent and received. The babys whole body swells and deflates, ripples and
convulses with the forces of breath, emotion and sound that inhabit it. That is the
natural function of our voices. The selfhood of the baby is undivided instinctimpulse-emotion-breath-voice-body (LINKLATER, 1992, p. 5).

Captulo II, pgina 79:


Todays adult voice is deprived of the nourishment of emotion and free breathing.
Society has taught us that it is wrong to express ourselves freely. Conventional
child-raising tells children that it is not nice to shout, that it is ugly and dangerous to
get angry, that it is upsetting to others to cry in public and that loud hoots of laughter
are disturbing. The adult voice is the product of other peoples voices Thats
bad, its week to cry, youll frighten the men away with that big voice, never
use that tone of voice with me. All too often the breathing musculature has been
dislocated from its instinctual connections by physical blows as well as
psychological ones (LINKLATER, 1992, p. 5).

235

236

Captulo II, pgina 81:


Most mental and emotional habits (I never cry, I always think that, I cant
sing, I always cry when they play the national anthem) are formed unconsciously
and by people other than oneself, in childhood. There is no choice attached in such
conditioning. Behaviour that is suggested or demanded from outside develops the
ability to respond to secondary impulses rather than primary ones (LINKLATER,
1976, p. 11).

Captulo II, pgina 81:

So much human behaviour is unconsciously controlled by habits conditioned in


childhood by arbitrary influences such as parents (or lack of them), teachers, peers
or fellow gang members, movie stars, pop stars, that if we come to a point in our
lives where we want access to the primitive sources of laughter, sorrow, anger, joy
(as an actor must), they may seem to have been civilized or brutalized out of us.
Throughout the nervous system impulses have been blocked, rerouted or
crisscrossed with countermanding impulses (LINKLATER, 1976, p. 12).

Captulo II, pgina 82:

The problem for us is that words seem attached to ideas and detached from instinct.
Feelings, attached to instinct and experienced physically have to struggle for verbal
expression because words seem to belong not in the body but in the head. The
mistake has been the banishment of words from the body. Human communication
has become fragmented and weakened, even false. To change this we have to take
the risk of indulging in the sensual experience that words can give us when returned
to their rightful home in the body. [] We have persuaded ourselves that print,
logic, intellectual ideas and the spoken word are one thing while our bodies and
feeling are another (LINKLATER, 1976, p.172).

Captulo II, pgina 84:


Someone says good morning to you. If it is someone you see daily and have no
particular regard for, the stimulus will be minimal, there will be a small impulse to
answer and a slight reaction in the breath and the larynx muscles creating just
enough vibrations to serve the need for a dutiful response. If it is someone shom
you love dearly, whom you are delighted and surprised to see, the stimulus may
arouse you emotionally; you solar plexus nerve endings glow with warmth, your
breath reacts with vitality and plays vigorously on your vocal folds to make the
vibrations dance out through the resonators, serving your need to communicate how
you feel. There are infinite variations of external stimuli and internal reactions, and
it is impulse, arousing the reflex musculature of speech, that controls their
expression (LINKLATER, 1976, p. 8).

236

237

Captulo II, pgina 84:

The breathing muscles fail to deliver the natural fuel of breath to the vocal folds, but
the necessity to reply remains, so a little breath is found under the collarbone, just
enough to activate vibration, while the muscles of the throat, jaw, lips and tongue
work twice as hard to compensate for the lack of breath power. The resultant tone is
thin, and the message it carries is noncommittal. That is one way, out of a thousand
more subtle ones, of a voiding a spontaneous response (LINKLATER, 1976, p. 12).

Captulo II, pgina 84:

Sometimes throat tension, coupled with an unconscious need to sound manly or in


control, can push the larynx down so that the sound only resonates in the lower
cavities, and a monotonously rich, deep voice is developed that cannot find light and
shade from the upper part of the range (LINKLATER, 1976, p. 13).

Captulo II, pgina 85:

It would take a whole book to chart the brilliant deviations the voice can take to
prevent its owner from being known. There are voices which have grown expert in
proclaiming a hard, aggressive go-getter in order to shield a frightened, insecure
little boy; voices which sigh wispily to disguise the strength of a woman who
unconsciously knows that in a mans world she must pretend weakness to achieve
anything; voice which are rich and relaxed and deep, signalling confidence and
accomplishment where nothing is being done. The false voice can be tuned to
exquisite duplicity (LINKLATER, 1976, p. 15).

Captulo II, pgina 85:

Most people have lost the ability, and perhaps the desire, to behave reflexively.
Except in moments beyond control, such as extreme pain, extreme fear, extreme
ecstasy, nearly all visibly reflex behaviour is short-circuited by secondary impulses.
These, in general, are protective, and at best give time to think. When, however, the
secondary impulses are so well developed that they blot out the impact of the
primary, or reflex impulse, a habit has been formed (LINKLATER, 1976, p. 11).

Captulo II, pgina 85:

It is not that spontaneity is right and calculation is wrong, but that spontaneity
should be possible, and it seldom is. This is because certain neuro-muscular
programming has developed habits of mind and muscle that cuts us off from the
instinctual connection between emotion and breath (LINKLATER, 1976, p. 12).

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238

Captulo II, pgina 89:

Efficiency of the vocal apparatus depends on the alignment of the body and the
economy with which it functions. When the spine is out of alignment its ability to
support the body is diminished and muscles intended for other things must provide
that support (LINKLATER, 1976, p. 20).

Captulo II, pgina 90:

Any posture is acceptable in itself as long as it does not conflict with the law of
nature, which is that the skeletal structure should counteract the pull of gravity,
leaving the muscles free for movement. The nervous system and the frame develop
together under the influence of gravity in such a way that the skeleton will hold up
the body without expending energy despite the pull of gravity. If, on the other hand,
the muscles have to carry out the job of the skeleton, not only do they use energy
needlessly, but they are prevented from carrying out their main function of changing
the position of the body, that is, of movement. In poor posture the muscles are
doing part of the job of the bones (FELDENKRAIS, 1990, p. 68).

Captulo III

Captulo III, pgina 119:

It is quite possible for the conscious mind to become aware of the function of the
involuntary nervous system without interfering, but it is an unfamiliar activity. The
tendency may be to observe, correctly, that when you breathe in, your stomach
moves out, and when you breathe out your stomach goes in, and to use that
observation to start controlling the breath with the stomach muscles. You might
start to pull your stomach in, which blows the breath out, and to push your stomach
out, which draws the breath in. This is a misuse of perception. The involuntary
breathing muscles are subtle, complex , powerful and deep inside the body. Any
voluntary controls that you apply will involve muscles that are large, clumsy,
external, and at several removes from the lungs. Conscious control of breath will
destroy its sensitivity to changing inner states, and severely curtail the reflex
connection of breathing and emotional impulse (LINKLATER, 1976, p. 25).

Captulo III, pgina 119:

Consciously, all you can do is keep releasing tension from the stomach area, the
shoulders and lower belly, and be aware of the breath apparently moving your body,
rather than your body moving the breath. Remember that you natural breathing
rhythm may not be your familiar breathing rhythm. [] The outgoing breath is
complete inner relaxation. The incoming breath will happen automatically if you

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wait. Let the breath release out of you. Wait but dont hold the muscles until
you feel the need for a new breath. Yield to the need (LINKLATER, 1976, p. 26).

Captulo III, pginas 119-120:

Keep reminding yourself that you are not doing vocal exercises: you are aiming to
free your natural speaking voice. Beyond that, the aim is to free yourself through
your voice. Although I can give clues as to how to achieve those aims
psychologically, only you know what these might mean for you as an individual.
After each exercise find a perfectly simple, personal thing to say, and say it out loud,
with an awareness of what you have just been doing technically. For instance,
sigh with relief [] and say that feels good [] or sigh out I wish I knew what I
was doing or Im hungry and I want my dinner or anything that expresses the
feeling you have at this moment (LINKLATER, 1976, p. 49).

Captulo III, pgina 121:

The ability to relax must be cultivated slowly and with specific intent, otherwise it
degenerates into the state of general collapse that Jerzy Grotowski rightly
disparaged: One cannot be completely relaxed as is taught in many theatre schools,
for he who is totally relaxed is nothing more than a wet rag (LINKLATER, 1976.
p. 24).

Captulo III, pgina 121:

There is, however, a vital difference between relaxing for the state of relaxation,
which inevitably includes mental collapse, and relaxing in order to do something.
The aim is to remove unnecessary tensions so that the muscles are free to respond to
impulse, without the shot-circuiting created by habit (LINKLATER, 1976, p. 24).

Captulo III, pgina 122:

It is vital that you cultivate a familiarity with the state of relaxation. If that state is
practiced and easily available when little or no demand is being made, there is a
chance you will be able to maintain a balance between necessary tensions and
unnecessary ones when demand is increased. This is the road to achieving
maximum effect with minimum effort. You havent a chance of singing a high C
or delivering a speech charged with emotional intensity without undue strain if you
havent mastered relaxation while exploring deep, easy, low-energy sound
(LINKLATER, 1976, p. 40).

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Captulo III, pgina 123:

Although we are trained by our society to seek active control, it is this passive
control that really allows us the control we want. In this situation, we are able to
concentrate on enacting our intent our real goal and not controlling, for example,
a soft palate or tongue. The latter is a secondary control that we may feel necessary
to achieve our true intent, but it is not what we wish to do for its own sake
(NELSON; BLADES-ZELLER, 2002, p. 22).

Captulo III, pgina 124:

I cannot over-emphasize that these movements occur naturally on the involuntary


level of the nervous system. Their malfunctioning is an almost inevitable outcome
of human conditioning. Any work we do is to restore the possibility of the
involuntary connection. If, having observed that the soft palate lifts in response to
the thought of a high note, you proceed to lift the soft palate whenever you want to
sing a high note, you defeat the aim of a free, natural voice. The conscious mind
cannot operate those muscles with enough subtlety to preserve the expressive
integrity of the natural voice (LINKLATER, 1976, p. 72).

Captulo IV

Captulo IV, p. 145:


Be sure, therefore, in dealing with longer sentences, however primitive, to sustain
the thought, which will automatically make the breath last. You need never try to
sustain the breath as such; it will serve the sustained thought [] and each thought
has an intrinsic length. Each new thought has a new breath: Short thoughts have
short breaths, medium thoughts have medium breaths, and long thoughts have long
breaths. [] The responsibility for sustaining the breath throughout the sentence is
thus regulated to mental activity (LINKLATER, 1976, p. 45).

Captulo IV, p. 146:


When you sigh with relief through each sentence, you involve yourself on a
feeling level as well as a mental and physiological one. A sigh of relief is a very
easy feeling to induce, and if you commit yourself to that feeling as an integral
component in these early exercises, you will be practicing the synthesis of feeling,
though, body and voice in simple ways (LINKLATER, 1976, p. 46).

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Captulo IV, p. 146:

If you honestly induce a real feeling of relief at the beginning of each sound, you
will release your mind from its habitual reaction to greater demand which is either I
cant or If I try harder, if I push, if I am determined and really work perhaps to the
point of suffering a bit, Ill make it. Dont suffer, dont try, dont work, just sigh
with relief (LINKLATER, 1976, p. 71).

Captulo IV, p. 148:

This time focus our attention both on the starting point of the sound in your center
and on a spot on the ceiling (or in the sky) to which you want the vibrations to
travel. Release haaaaaaa from the central pool of energy/vibrations and picture
an unbroken stream of sound flowing all the way up through your body, through the
air to the chosen arrival point. Bring you head up dont let the channel close
pick a spot straight ahead of you (a person if possible) and release the vibrations
from the warm central store to that arrival point (LINKLATER, 1976, p. 80).

Captulo IV, p. 148:


Imagine the pool of vibrations has a color. [] Release a long blue stream
haaaaaaa of blue vibrations to paint the ceiling blue, or to join the sky. Bring rh
head up. Release your vibrations of color (perhaps in this position they change
color) to paint the wall or the person opposite you (LINKLATER, 1976, p. 80).

Captulo IV, p. 148-149:

The use of color helps initially to bring some life into the sound. The mind and the
imagination are more actively involved and the sound begins to have some content,
are not empty vibrations for their own sake. If you begin to use your imagination in
this way you may find that different colors evoke different feelings in you.
Experiment with them to find how to make use of them best; which are more
peaceful, which more stimulating. But make sure you visualize them centrally,
connecting with your feeling in the solar plexus or lower (LINKLATER, 1976,
p.81).

Captulo IV, p. 151:

This time imagine you have a store of paint in your breathing area. Perhaps spray
cans of paint with buttons in the diaphragm. Head back / chest resonance / paint a
great swatch of purple on the ceiling haaaaaaa. Head up / mouth resonance /paint
a large blob of royal blue on the opposite wall huh / then three blobs huh-huh-

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huh. Head forward /teeth resonance /paint a thin line of bright green on the florr
from your middle heeeeeee. Reverse the process going from green to blue to
purple. Keep the paint coming from your middle. See the colors arrive where you
aim them. Notice the resonators as a by-product of your game (LINKLATER, 1976,
p. 89).

Captulo IV, p. 154:

The human voice is very resilient. If you treat it tentatively, always afraid of strain,
you will never stretch it or tap its unknown potential, for you will always stay within
what is safe and familiar. If you are tentative, you may think you are just being
physically careful, but you will also be holding back on essential energies which are
the very fuel the voice needs. Carefulness, thus, of the wrong sort, can create a
vicious circle. By now it is worth taking the risk of occasionally scraping your
throat or getting a little hoarse in order to find new possibilities. You now know
enough to restore the voice to a good state if you happen to strain (LINKLATER,
1976, p. 106).

Captulo IV, p. 155:

For the basic freeing of the voice make a general rule: As you go higher, sigh
deeper. [] If you consciously decide to sigh with more and more relief as you go
higher you do three things: (a) you undo tensions that automatically assault the
breathing muscles in preparation for the hard work ahead, because you cannot sigh
tensely; (b) you deliver a greatly increased gust of breath to help impel and support
the pitch; (c) you undermine the pushing, working, suffering and/or I cant
syndrome by substituting a palpable sensation of relief which has to be applied with
pleasure. If you can decide that it is a sigh of pleasurable relief and that each
ascending pitch can connect with more and deeper pleasurable relief, then you will
generate enormous energy, enormous quantities of breath, and a new attitude to high
notes which will make them a great deal easier to produce (LINKLATER, 1976, p.
102).

Captulo IV, p. 155:

It is necessary to know the difference between a strong physical movement that is


active on the voluntary, neuromuscular level, and a strong physical movement that is
reactive on the involuntary level. [] The internal breathing musculature is
stimulated by powerful impulses into powerful activity, and the energy thus
generated is of a different quality from that produced by effort in the large external
muscles (LINKLATER, 1976, p. 116-117).

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Captulo IV, p. 156:

All your inflections will be shaken out, all of your external controls removed. Take
advantage of this. Be concerned only with the inner content and let that come from
you in new ways that you had not planned at all. You may be surprised to find
meanings and feelings which come to you out of the blue as your body frees you
from habitual thought patterns and emotional ruts (LINKLATER, 1976, p. 93).

Captulo IV, p. 157:

It expresses the most ingenuous, open, vulnerable feelings and thoughts. It is there
to respond to quivering, naked fears, to innocent surprise, to sudden amazed joy, to
nave open questions that go up at the end (LINKLATER, 1976, p. 108).

Captulo IV, p. 158-159:

I have laid heavy emphasis on relaxation on the realm of breathing. It takes so long
for such deep relaxation to become familiar and for organic awareness to develop as
a result, that it is wise to postpone work that increases breathing capacity and
strengthening the breathing musculature until it can be done with awareness and
sensitivity to ensure the breath stays in touch with inner energy impulse whatever
the demand. A larger breath capacity should imply a larger emotional capacity and a
more powerful desire to communicate (LINKLATER, 1976, p. 121).

Captulo IV, p. 160:

The breathing capacity must be enlarged to serve larger emotions. We often respond
to larger emotions with greater effort, particularly when acting, and greater effort
means muscular tension, which means contraction, which means smaller capacity
(LINKLATER, 1976, p. 127).

Captulo IV, p. 160:

In the first part of this exercise the repetition of four big sighs of relief is intended to
accustom the whole breathing capacity to supplying a large demand quickly, and to
release quickly without controlling. In the second part more energy is generated and
the agility of the breathing muscles is tested. In the third part the agility increases,
flexibility is essential and an important reconditioning process is introduced; to
remain free of tension while the intensity of emotional energy increases. This, of
course, is using the word tension with the common meaning of holding.
Emotional energy stimulates a great deal of activity in the muscles and the

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conditioning you must do allows the energy to flow refusing to let any muscle
clutch, hold or stop the energy flow (LINKLATER, 1976, p. 132).

Captulo IV, p. 160-161:


To stimulate an extended use of the breathing [] enlarge your image of where the
sound is traveling to. [] That is, move the person to whom you are speaking or
calling further away; lengthen the sentence or take longer to say it. For instance,
instead of haa-haa-haa, huh-huh-huh, hee-hee-hee, think: haaaa-haaaa-haaaahaaaa-haaaa lovingly wallow in the rumbles in your chest: huh-huh-huh-huhhuh-huh, bounce the sounds briskly around you mouth: hee-hee-hee-hee-hee-hee,
sharply drill your teeth with the vibrations (LINKLATER, 1976, p. 127).

Captulo IV, p. 162:


The paint is your breath fffff. Each new image creates a new breath impulse.
There are large images that need large breaths (the horizon, the ship); there are
medium-size images that need medium-size breaths (the sails, the sun, perhaps some
of the clouds); there are small images that need short breaths (the seagulls, each ray
of sun, the dots on the is and the crosses on the ts of your name). All impulses
connect with the breathon the inner center and travel out through the torso on fffff
(LINKLATER, 1976, p. 139).

Captulo IV, p. 162:

If the thought and the breath change together the voice inevitably starts on a new
pitch with every thought and thus there is a natural variety when the voice is
connected to changing thought inflections. This central connection is essential to
full communication. A change of thought that just affects the head is too shallow;
only when the breath is involved deep in the body is the thought organic, and, only
then is the actor involved profoundly enough to make communication worthwhile.
It is always possible to tell [] the depth to which an actor is involved in the text by
the depth at which the breath is moving the body (LINKLATER, 1976, p. 139).

Captulo IV, p. 163:

This is only interesting if you keep looking for and playing with your feeling
response to the images and allow the words to be influenced by that. If you care
nothing for the sea, ships and seagulls, then make a picture that you do care about.
If you feel depressed by the pictures, then let your depression come out on the breath
and affect the words in your mind. If you feel silly, then let the silliness come out
on the breath and affect the words in your mind. It doesnt much matter what you
feel as long as you let it out (LINKLATER, 1976, p, 141).

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Captulo IV, p. 165:

Lest the alternative to standards seem to be anarchy, I would emphasis that


communication through speech involves not only a speaker but a hearer. If
therefore, shat is said is incomprehensible, however much it may satisfy the speaker
to say it, it fails as communication. Anything that distorts the meaning must yield in
the interest of total comprehension, be it a personal rhythm that quarrels with the
rhythm of the text; a vocal mannerism that leads attention away from the content of
what is being said; an accent of such an extreme nature that the listener is always
one beat behind, translating; or a lush beautiful voice whose music is all that can be
heard (LINKLATER, 1976, p. 145).

Captulo V

Captulo V, p. 181:

Within the last two hundred years the growing influence of print and media has
increasingly cut language of from the sensorium. One might say that language has
become anemic. The severance creates for the actor a chasm between creativity and
verbal communication which poses a major obstacle to playing Shakespeare. When
words are mainly experienced in the head and the mouth they convey cerebral
meaning. In order to transfer Shakespeares full emotional, intellectual and
philosophical intent from the page to the stage, words must connect with the full
human range of intellect and emotion, body and voice. They must be allowed to
rediscover old neuro-physiological routes of appetite to bring back taste and texture
to speaking, and to spark the animal response mechanisms which fire the creative
processes long buried under the layers of civilized and rational behavior
(LINKLATER, 1992, p. 11).

Captulo V, p. 208:

Emotion and appetite and creative impulse are inextricably connected in the central
nervous system. Consonants provide a sensory experience which translate into
mood and they can curb and channel the sound in ways that make sense of emotion
and intellect. Effective speaking balances emotion and intellect. If the intellect
dominates, the speaking is dry and dull; if emotion overcomes the speaker, the
audience is embarrassed, suspicious, and usually fails to get the message
(LINKLATER, 1992, p. 15).

Captulo V, p. 208:

The same type of exploration can be undertaken for consonants. The experience
will be found to differ considerably, as the sound communicate more externally
through the body, creating moods and effects more than emotions. The vibrations of

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consonants travel through skin and muscle and bone to the senses, while vowels
have direct access to the solar plexus, making them more immediately emotional
(LINKLATER, 1992, p. 19).

Captulo V, p. 215:

Repeat the sound immediately, standing still, and consciously transfer the physical
energy into mental energy. The physical energy generated by a body dropping
through space in response to gravity is great. The mind can use the experience of
such release to generate mental energy that is as great, if not greater, than the
physical energy (LINKLATER, 1976, p. 115).

Captulo V, p. 215:

The danger is that knowledge adds still more tension in the form of conscious
abdominal support, thus spoiling a delicate balance of energies understandable only
on the involuntary level of neuro-physical response. Economy of effort is essential
to truthful results. To put it another way, as soon as the abdominal muscles pull in,
push out or do something conscious to boost the sound, they substitute physical
energy for mental energy. Mental energy, in the case of the high part of the voice,
usually implies emotional energy so the substitution is crucial (LINKLATER, 1976,
p. 115-116).

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ANEXO II: A ESCALA VOGAL DE LINKLATER (1992, p. 17-25)

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