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como una totalidad- de las unidades pticas construidas por los elementos bsicos
(plsticos) de la alfabetidad visual11 La naturaleza de los signos seleccionados y las
alternativas de su disposicin espacio-temporal, entre otros factores intervinientes, resultan
. del plan y la intencin emprendidos por el emisor en la produccin de la imagen en procura
del discurso visual. De este acto constitutivo de la imagen dependen la modalidad de
significar y la construccin del sentido, comprendiendo tambin la relacin pragmtica
(funcin o uso). aspectos que se exteriorizan a partir del acto de recepcin.
El estudio de la estructura de la forma significante es una problemtica que le
compete a la sintaxis. e implica la relacin de los elementos expresivos en cuanto a su
disposicin y ordenamiento. En consecuencia, el mbito de la sintaxis abarca puntualmente
la organizacin del plno sgnficante en lo atinente al vnculo entre los signos como soporte
material o componente expresivo de carcter sensible, espacio donde se originan, a su vez,
sus relaciones con la semntica y la pragmtica. As, los resultados de las disposiciones
formales marcan la intencin de la imagen creada y tienen fuertes utilidades en el contexto
de la recepcin, ya que desde el proceso productivo frecuentemente se prevn las posibles
interpretaciones y respuestas del usuao.
<>La idea de alfabetidad visual proviene de diversos autores. como D. A Dondis (1976), quien intenta
determinar que los elementos bsioos de la inagen constituyen un lenguaje visual como si se tratara de una
lengua natural dsponiendo, adems, la propiedad de instaurar una suerte de comunicacin universal_ Pero
desde un enfoque semitico es preferible entender la alfabetidad visual en un sentido figurado dado que los
elementos bsicos. si bien son integrantes activos del significante, distan de las reglas combinatorias que
caracterizan a los lenguajes naturales~
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individualismo, el experimentalismo y las trasgresiones, cuya nica norma -su codificacinse deduce del dolecto esttico, es decir, del sello personal que determina el modo singular
de -aplicar la norma o de trasgredirla, buscando -frecuentemente.;. la tctica sorprender con la
novedad.
Del mismo modo en que la sintaxis del lenguaje verbal se aboca a la
disposicin ordenada de las palabras apropiadas para inferir determinado sentido al discurso,
el creador que opera con el lenguaje visual tambin conoce -al menos de manera empricalas reglas sintcticas que debe aplicar en determinadas circunstancias; pero las normas
existen con el objeto de usarlas de un modo inteligente y original, en un mbito de
investigacin pennanente que involucren los procesos perceptivos requeridos por la
comunicacin visual.
En este contexto, la organizacin del significante formaliza la disposicin
ordenada de las partes y del todo, pero el problema de cmo abordar el proceso compositivo
de las unidades pticas depende evidentemente del potencial creativo y de la intuicin
requerida para vaticinar el resultado final, as como las probabilidades de reaccin del
receptor. Consecuentemente, el paradigma que marca la sintaxis de la imagen visual de hoy
muestra algn aspecto trasgresor de las preceptivas tradicionales, circunstancia por la que
se puede afirmar que la nonna radica en la trasgresin de algn aspecto de la norma, del
mismo modo que la norma instituye el gor del personalismo.
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que alcanzan su equilibrio formal mediante la aplicacin de procedimientos y tcnicas
reunidas en estados de integracin annnica, medida y cadencia. As, mediante la
organizacin del plano significante se obtienen relaciones aparentemente paradjicas dado a
que el desequilibrio slo puede ser expresado de manera equilibrada, el caos de modo
ordenado o la dinmica de la forma ... en la quietud de la pintura o del mrmol.
A su vez. el factor de variedad se refiere al hecho que para lograr una buena
dsposcn de la forma sta debe concebirse de manera interesante y para alcanzar el
inters es necesario aplicar diferentes variables al orden. As, por ejemplo, en la distribucin
de las unidades pticas que componen la imagen. clasicista se controlan al mximo los
efectos tensionales o de contraste con el objeto de dinamizar la imagen en su totalidad, pero
sn violentar la armona.
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individualista, contingencias que posibilitan sustituir la imagen icnica por las formas
plsticas ms primarias como son el smbolo y lo indiciar.
En los diferentes perodos antclascistas la imagen artstica presenta en su
organizacin sintctica una marcada tendencia hacia los factores de variedad, llegando a
ejercitar el desequilibrio perceptual, la visin fragmentaria y la disgregacin de la forma. De
al vaco". Asimismo, las tendencias anticlsicas, igualmente que las vanguardias, son
proclives de acudir a expresiones marcadamente dionisiacas, perturbantes, ya sea a travs
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Alos Regl alude a la 'iumrtwolle11" o ""volm1kid artstica" para referirse a los momentos fucundos~ habitualmente
progresistas y creativos:t 1ipificados a partir dd desarroJJo de Jos sistemas binarios de oposiciones conceptuaJes como son:t
entre otras, la vsn ptic.a /visin tctil, la vi.sn realist41 /visin plstica.
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La oposicin visuaUno-visual
Dentro del universo de la creacin artstica se ha demostrado que el
sentimiento no est ligado necesariamente al problema de la percepcin del objeto, sino a la
concepcin de ste por el sujeto. De los estudios realizados por Herberl Read (1954),
basados stos fundamentalmente en las mencionadas investigaciones de Alois Riegl (op.
cit.) sobre la voluntad artstica y los modos de expresin, se pueden examinar dos tipologas
de individuos creadores, catagorizados de manera independiente a las condiciones
fisiolgicas de la visin: los tipos creadores visuales y los hptcos o no-visuales. El tipo
visual se retaciona con el sujeto empco, de acuerdo a lo descrito por Worringer (op. cit.), y
atae al individuo que se proyecta en las formas de la naturaleza que observa, capta y
plasma. Es el que representa las apariencias de la realidad exterior de las cosas. Por lo tanto
incumbe al tipo creador que goza con el reconocimiento de la representacin percepb.Jal del
mundo visual.
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antemano (pez cri.stianismo), por lo que la imagen es un simbo/o, el que solo puede ser
dilucidado por aquellos que conocen el cdigo.
MECANISMO VISUAL
MECANISMO NO-VISUAL
ARTE ROMANICO
visual.
En la imagen, el nio est expuesto en una cuna
alterada en fonnato y proporcin para dar lugar a
una representacin simblica de altar (obsfvese
la exageracin del largo de las patas para poder
elevarla y acordarle tal caracter). Los anmales
intervinientes en esta iconografa religiosa se
registran como sincdoques (solamente se
exponen las cabezas). Las cortinas abiertas,
adems, tefuerzan el significado de un al.ar en
extbicin.
La dstotSin y la exageracin son las tcnicas
sintcticas con las que opera el expresionismo a
los efectos de ~ntuar al sentiniento,
circunstancia que incita una respuesta mxima de
naturaleza emotiva en el espectador.
Esta imagen de honda carga espitualsta se
constituye en un repertorio formal simblico,
primitivo y alejado de todo realsmo, rasgos
caractersticos del pensamiento nominalista
medieval que desecha representar las apariencas
de la naturaleza.
ARTEGTICO
EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la catedral de
Ovrefo, siglo XIV, por Lorenzo Maitani y discpulos
de los Pisani. (*)
Tendencia a la representacin icnica a partir de
una acentuada descripcin visual del tema
religioso exhibido romo una ancdota de la
realidad tangible y apelando a la experiencia
perceptual.
La obra se presenta llena de vida por tratarse de
una. imagen icnica centrada en la veroad visual
y por lo tanto constituye una ilterpretacin
natural y verosmil del nacimiento de Jess.
El cambio del signo en lo referente a la
modalidad de significar -del smbolo al icono- no
altera la profunda espiritualidad que caracteriza a
la iconografa religiosa medieval. Ef valor
simblico-religioso del peodo romnico es
compensado por el sentimiento humanista que el
realismo del gtico va aportando a la escena.
La obra responde al pensamiento realsta, ya que
tanto la concepcin tonnal de la imagen como su
interpretacin estn motivadas JXlf la proyeccin
afectiva o empata (Woninguer op. cit ).
resultante de la identificacin con las fonnas
conocidas del mundo.
Esta respuesta se puede alcanzar merced al alto
nvel de conicdad con el que se ha logrado
plasmar la realidad.
()Ilustraciones extradas de HUYGHE. Ren: (1956) Badeyelhombre- tomo 11. Pars, Ubrarelarousse_ lmpr. en Espaa. 1973_
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{isometra, movimiento diagonal, perspectiva inversa, entre otros), como los mtodos de
representacin visual del espacio adoptados por la cultura occidental a partir del
renacimiento (la perspectiva cnica o el escorzo, por ejemplo), revelan los rasgos formales
im'puestos por el paradigma. Por lo tanto, la perspectiva paralela o isometra slo
"distorsiona" la realidad visual si se la juzga desde los principios de la perspectiva cnica,
pues pertenece a un cdigo formal poco frecuentado en el tratamiento ,que se le da a la
imagen en la cultura occidental. Pero la perspectiva cnica, s bien se aproxima al testimonio
visual (aunque de manera monocular), tambin es convencional y atae a una nocin de
espacio propia del renatimiento, la que fue impuesta compulsivamente en occidente e
inclusiva lleg a contaminar a la cultura oriental
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.):,
ARTE ROMANICO
EL NACIMIENTO, miniatura del salterio de
lngeburge, siglo XII.
Museo Cand, Chantilly (*).
ARTE GTICO
EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la
catedral de Ovieto, siglo XIV, por Lorenzo
Maitani y discpulos de los Pisano (j.
el eSpectador.
E$ im~n de honda carga espiritualista
se constituye en un repertorio formal
simbfte0, pmitivo y alejado de todo
realismo, rasgos caractesticos del
pensamiento nominalista medieval que
desecha representar las apariencias de la
naturaleza.
Mecanismo visual
() Du.straciooes extradas de HUYGHE, llen: (1956) El arte.y el hombre - tomo 11.. Pars, Libnrie
Larou.sse. Impr.. en Espaa, 1973..
2-C/
B tratamiento del espacio es
bidimensional aunque presenta algunos
indicadores espaciales resUeltos
intuitivamente y sin la aplicacin de
ningn mtodo. B lado inferior del cuadro
opera como lnea de base sobre la que se
apoyan todos los objetos, incluyendo la
cuna que est detrs del lecho de la
Virgen, constituyndose en el principal
efecto de superposicin.
La cuna, a su vez, se presenta rebatida y
est resuelta en perspectiva invertida oon
el objeto de poder mostrar al nio
completo, aunque peligrosamente
apoyado en el borde. Tambin el borde
inferior del. asiento de San Jos est
trazado en perspectiva inversa, mientras
que las oquedades del mueble presentan
convergencias parciales aa ISando una
extraaammgedadespacial.Mentras
que de la cama apenas se insinan los
travesaos de los pies y del respaldar en
direccin oblicua, resolucin espacial
impoSlble en el caso del respaldar y que
ha sido salvada por la sbana que la
cubre parcialmente. A su vez, obsrvese
la oblicuidad ms elevada que se erige
desde la lnea de base: el apoya pies
donde descansa San Jos, tambin
exhibido de manera rebatida.
As, el fondo se presenta netamente
plano aunque dubitativamente en la parte
inferior cercana a la lnea de base como
consecuencia de las arbitrarias
oblicuidades mencionadas.
Adems, se debe advertirque la buena
continuidad de direccin (la pata
correspondiente al pi de la cama
mostrada en primer plano que justo
traslapa una pata de la cuna, mientras
qe la pata restante est oculta por pierna
d~i'E:!Cha de San Jos) salvando as
alQunas resoluciones espaciales difales
cl~~re?Qlver.
mas