Arte rupestre Argentina

ARTE RUPESTRE EN LA ARGENTINA
Jujuy
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El circuito de la Puna Jujuy.com
Trekking Arqueolgico en el Norte Argentino (tema relacionado)
Guas/Expediciones zona de Tilcara (petroglifos de Ovejera)
datos generales de la Provincia
Salta
Arte Rupestre de Salta por Ercilia Navamuel
Arte rupestre en Salta Redsalta.com
Grabados Rupestres en el Dpto de Cachi, Salta por Matilde M. Lanza
Fotografas por Matilde M. Lanza - Rupestre.com.ar
Espacios Sagrados y Pinturas Rupestres en Guachipas "Piraguas del sol" por:
Lic. Mirta Santoni - Miguel Xamena
Cuevas pintadas de Guachipas edu.ar
Grabados en los alrededores del sitio arqueolgico de Santa Rosa de Tastil por
Luis Santilln (ponencia - Rupestre.com.ar)
Petroglfos en Santa Rosa de Tastil Nalejandria.com
Zona Dique Cabra Corral (tema relacionado: excursiones en Salta)
Tucumn
Parque Provincial Los Menhires Agrobit.com.ar
Parque de los Menhires Tucuman.gov.ar
Arqueoastronoma en las Culturas Andinas.El Enigma de los Menhires
Artculo: Enigmas escriturales: Los Menhires o Monumentos ...
Legendarios Monumentos de Piedra Laaventura.com.ar
Lugares de Taf del Valle
Tallados en la Prehistoria - San Pedro de Colalao Laaventura.com.ar

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EL ARTE RUPESTRE EN LA ARQUEOLOGIA ARGENTINA

Pasado, presente y futuro
Mara Isabel Hernndez Llosas
INTRODUCCION
El arte rupestre es un fenmeno cultural que aparece sobre
la faz de la Tierra recin con el surgimiento del Homo
sapiens, hace aproximadamente 60.000 aos, y se
desarrolla junto con l, de diversas maneras a travs de
tiempo y espacio.
Producir "arte" parece una peculiaridad exclusiva del Homo
sapiens, la cual se extiende a todo lo que podra llamarse
"produccin grfica", entendiendo como tal a la creacin de
distinto tipo de diseos que en la actualidad se conocen
como las "artes plsticas". Estos diseos suelen adscribirse
a distintos tipos de soporte y, por lo tanto, se denominan de
distintas maneras segn los objetos sobre los que estn
plasmados o formen parte. As se conoce como arte
mobiliar a los diseos que estn realizados sobre distintos
objetos portables (tales como piezas de cermica, cestera,
madera, hueso, etc.); litoescultura a los objetos esculpidos
en piedras que presentan diseos; arte mural a las
pinturas, grabados o escultura que forman parte de
complejos de arquitectura monumental y, finalmente, arte
rupestre a las representaciones grficas realizadas en
cuevas, aleros o paredones (de all su nombre de
"rupestre").
Estas distintas manifestaciones de las "artes plsticas" son producto de un proceso de creacin, estrictamente
humano, que involucra un complejo procedimiento de percepcin, seleccin, abstraccin y manejo tcnico
para llegar a concretar una obra. El resultado final es un objeto cuya caracterstica distintiva fundamental es,
justamente, su naturaleza grfica.
Para su estudio el arte rupestre, como las dems manifestaciones grficas, puede ser abordado desde
distintas perspectivas:
La perspectiva de las ARTES PLASTICAS enfoca su anlisis desde la valoracin esttica del objeto, analiza
las tcnicas aplicadas para su realizacin, estudia las formas y caractersticas de los diseos.
La perspectiva de la HISTORIA DEL ARTE indaga, fundamentalmente, las formas de desarrollo de las
manifestaciones plsticas a travs del tiempo, tomando en cuenta no solo las tcnicas aplicadas para obtener
distintos productos, sino tambin las variaciones en la construccin y valoracin esttica ocurridas a lo largo
de los siglos.
En ambos enfoques, en general, prevalecen conceptos tericos y estticos abordados desde la perspectiva
occidental.
Un enfoque desde la ANTROPOLOGIA es diferente de los anteriores. Dentro de esta ciencia la perspectiva
occidental se desdibuja, tomando nfasis, en cambio, el anlisis de las distintas manifestaciones culturales
que dan origen a las creaciones artsticas, intentando caracterizar la valorizacin esttica que cada una de
ellas detenta, segn las distintas nociones de belleza vigentes en cada contexto social.
La ARQUEOLOGIA se enmarca dentro de la Antropologa. Busca, por lo tanto, informacin acerca de las
caractersticas de las comunidades humanas que produjeron dichos objetos con representaciones grficas. Es
sabido que la Arqueologa se ocupa del estudio de las sociedades humanas pasadas, su peculiaridad,
entonces, es que cuenta solamente con los vestigios materiales que han quedado de ellas para estudiarlas.
El arte rupestre, en este contexto, es un tipo particular de vestigio arqueolgico. Es un resto material creado
por sociedades humanas que ya no existen, con distintas motivaciones y diferentes finalidades, segn cada
caso. Como tal puede brindar informacin acerca de la actividad humana pasada.
La particularidad que posee el arte rupestre por sobre cualquier otro vestigio arqueolgico es el doble valor de
ser testimonios materiales de la vida de las sociedades humanas pasadas y de sus formas de manifestacin
plstica, la cual brinda un tipo de informacin diferente y complementaria de las dems. Los diseos grficos
muestran con imgenes la forma de ver el mundo de dichas sociedades extintas y se acercan, ms que
ningn otro vestigio arqueolgico, al sistema de ideas de quienes las produjeron.
Teniendo en cuenta estas caractersticas el arte rupestre ofrece un vasto campo a la investigacin cientfica.
Dado que se trata de un resto material del pasado (ya que, en el presente es escasa o nula su prctica por
sociedades vivientes) la Arqueologa es la ciencia que propone su estudio desde un enfoque ms completo,
alentando un abordaje interdisciplinario para dar cuenta ms acabada de los alcances de este fenmeno.
El enfoque arqueolgico es el que interesa aqu, y a partir de l se evala una variada gama de posibilidades
potenciales que ofrecen los estudios de arte rupestre para brindar informacin arqueolgica, diferente y
complementaria de la que se obtiene del estudio de otras clases de vestigios.
Estas potencialidades no han sido an exploradas en su totalidad, tal vez debido a que gran parte de la
comunidad cientfica de arquelogos an no ha tomado conciencia de la importancia de este tipo particular de
vestigio en toda su dimensin.
De esta afirmacin surge inmediatamente la pregunta de porqu hasta ahora ha sido relativamente "olvidado"
o "dejado de lado" en la investigacin arqueolgica. Los factores seguramente son variados, pero de ellos
cabe mencionar tres importantes:
En primer lugar, durante mucho tiempo en el desarrollo de la Arqueologa prevaleci lo que podra
denominarse el "paradigma cronolgico", entendiendo como tal a la sobrevaloracin de la necesidad de
construir secuencias arqueolgicas, basadas fundamentalmente en mtodos absolutos (a partir de 1950) y
referidas, en general a los que se denominaron sitios-tipo. Como hasta hace muy poco el arte rupestre no
poda ser datado por mtodos absolutos, era descartado a priori como un vestigio no-relevante.
En segundo lugar, la misma naturaleza grfica de este fenmeno llev en muchos casos al predominio de la
valoracin esttica del mismo por sobre los dems atributos. Esto condujo a una confusin de enfoques, y,
dado que la valoracin esttica no conduce al conocimiento cientfico arqueolgico, sino que es objeto de
otras ciencias, fue dejado de lado sin explorar sus otras posibilidades.
En tercer lugar, muchas veces -y tambin a causa de su naturaleza grfica- fue utilizado para efectuar
especulaciones interpretativas sin el "sustento" requerido por la Arqueologa y que generalmente es aplicado a
los dems vestigios. Esto produjo un rechazo a dichas especulaciones interpretativas, y con ellas al objeto de
las mismas.
Teniendo en cuenta esta situacin, cmo se puede "aprovechar" o "utilizar" la informacin que contiene el arte
rupestre para la investigacin arqueolgica ?
Para comenzar, dentro de este enfoque, el trmino "arte", debera ser dejado de lado, ya que lleva implcitas
valoraciones estticas y connotaciones interpretativas que no deben ser consideradas a priori dentro de una
perspectiva desde la Arqueologa, y que, como se dijo, son propias y objeto de estudio de otras disciplinas. En
reemplazo se propuso el trmino "representaciones rupestres" como una alternativa posible (ver
Hernndez Llosas 1985).
Luego, se debe considerar a las representaciones rupestres como un vestigio arqueolgico ms,
susceptible de ser estudiado como cualquier otro resto material para los fines de la investigacin de las
sociedades humanas que vivieron en el pasado. Esto, que parece obvio, no lo es tanto cuando se observa
como muchos proyectos arqueolgicos dejan simplemente de lado las representaciones rupestres que
aparecen en sus sitios o zonas, simplemente porque no las consideran valiosas o porque no manejan la
metodologa para analizarlas. Esto es tan grave como ignorar la cermica que aparece en un sitio, por ser por
ejemplo, especialista en ltico.
La contrapartida de esta situacin en el desarrollo de la Arqueologa en Argentina, ha sido dada por pioneros
en los estudios sobre representaciones rupestres, entre los cuales cabe mencionar aqu, en primer lugar los
trabajos Gradn (1978 y Gradn et al. 1976) y luego los de Aschero (1979, 1988). Estos investigadores no solo
consideran a las representaciones rupestres como un vestigio arqueolgico ms, sino que han sido los
primeros en implementar criterios analticos, compatibles con los dems criterios aplicados a otros vestigios,
que permiten abordar el estudio de las mismas dentro de proyectos arqueolgicos generales.
No obstante, an dentro de un enfoque desde la Arqueologa, los distintos paradigmas van a condicionar el
tipo de informacin que puede obtenerse del estudio de las representaciones rupestres, ya que la misma
depende directamente de las preguntas que se formulen. Esta situacin no es exclusiva de los estudios de
representaciones rupestres, sino que es la manera en que opera la investigacin y al presente estn vigentes
varios paradigmas arqueolgicos dentro de la comunidad cientfica.
A su vez la TEORIA, dependiente de cada paradigma, va a condicionar no solo las formas de
interrogacin sino tambin la METODOLOGIA a aplicar, con ella la TERMINOLOGIA usada en cada caso, y,
obviamente, los resultados finales alcanzados.
En este campo particular que involucra a las representaciones rupestres, dada su escasa aplicacin hasta el
momento, y la variedad de propuestas disponibles, solo cabe resaltar que es esperable:
1) coherencia entre paradigma, teora, metodologa, terminologa y resultados
2) explicitacin de los mismos

Esta puntualizacin que parece obvia, no lo es tanto al leer algunos trabajos sobre el tema, en donde, al no
estar explicitada la terminologa, ni el marco terico aplicado no solo se dificulta la comprensin sino que los
trabajos pierden credibilidad.
Con respecto especficamente a la TERMINOLOGIA, sera deseable, ms all del paradigma que se sustente,
tratar de evitar trminos que estn connotados de por s, tales como
. ARTE: trmino que implica una valoracin esttica, debera reemplazarse por REPRESENTACION
. PICTOGRAFIAS: trmino que significa escritura pintada, debera reemplazarse por
PINTURAS
. FIGURA: trmino que alude a referentes figurativos, debera ser reemplazado por
MOTIVO
Esta observacin se genera en la necesidad de preservar la coherencia entre teora - metodologa terminologa, a la que se hace referencia ms arriba, y, fundamentalmente, en la importancia de eliminar
connotaciones interpretativas a priori contenidas en la terminologa.
CARACTERISTICAS
Ms all de las distintas preguntas que interesan a los diferentes paradigmas, existe una serie de
caractersticas propias de las representaciones rupestres que otorgan informacin que no ha sido an
explorada en todas sus posibilidades. Estas son, bsicamente:
1 - Su ALTA VISIBILIDAD arqueolgica, lo que implica la inmediatez del hallazgo, sin necesidad de practicar
excavaciones, como ocurre con la mayora de los vestigios arqueolgicos. Por lo tanto, su estudio no requiere
la destruccin del contexto o matriz en el que se encuentran para analizarlas.
2 - Su NATURALEZA GRAFICA, la cual, como se dijo, an no ha sido explorada en todas sus posibilidades,
teniendo en cuenta fundamentalmente el tipo particular de informacin que se puede obtener de ella, tal como
la eleccin de determinados referentes y su interjuego, y el "retrato", a veces escnico, de determinadas
situaciones, brindando de alguna manera el "punto de vista" de sus realizadores y hasta la manera en que
ellos se vean a si mismos y al mundo que los rodeaba.
3 - La DISTRIBUCION ESPACIAL de los sitios que contienen determinadas representaciones, que implica
elecciones espaciales preferenciales, y que pueden dar cuenta de funcin de los sitios y movilidad y
territorialidad de los grupos.
Con respecto a las nuevas posibilidades que se abren para su estudio con los recientes avances cientficos,
cabe mencionar aqu:
1 - ANALISIS de COMPOSICION DE PIGMENTOS, lo cual implica poder conocer las fuentes de
abastecimiento de las materias primas minerales, las proporciones de las mezclas de stos, el tipo de
diluyente elegido en cada caso, los procesos de preparacin de los mismos, etc.
2 - DATACIONES ABSOLUTAS, hecho muy reciente, a partir del uso del acelerador de partculas adosado al
espectrmetro de masas, lo que permite fechar porciones minsculas de material orgnico, tales como las
contenidas en los diluyentes u otros componentes de las mezclas pigmentarias de las pinturas rupestres.
Teniendo en cuenta las posibilidades de aplicacin de estos nuevos mtodos de anlisis y las caractersticas
de las representaciones rupestres mencionadas ms arriba, puede ser estudiada una amplia gama de temas,
tales como:
1) la cadena de produccin de las mezclas pigmentarias, desde la obtencin de los pigmentos minerales, las
mezclas con diferentes aditivos, los utensilios usados en el proceso, las formas de aplicacin de los mismos,
las tcnicas aplicadas en cada caso, etc.
Estudios pioneros en este sentido, tendientes a analizar estos aspectos, an sin contar con estas nuevas
metodologas, han sido realizados por Gradn, en el rea del Ro Pinturas (Gradn 1983a) y por Aschero en
Patagonia (Aschero 1981-82, 1985) y en Noroeste (Aschero 1983-85)
2) la cronologa de determinados grupos de representaciones, ya que con los fechados absolutos pueden
diferenciarse distintos eventos de produccin, con identificacin de motivos, temas, etc. para cada caso. Esto
es importante en la medida que se establezca previamente una diacronizacin relativa de los distintos grupos
presentes en un sitio, ya que de otra manera la datacin absoluta pierde contextualidad.
Estos mtodos de cronologa relativa teniendo en cuenta variados criterios, entre ellos las superposiciones
recurrentes, han sido aplicados con xito en diversos sitios de Patagonia y Noroeste (entre ellos Gradn
1983b, 1985 y Gradn et al. 1976, Aschero 1979)
3) distintas actividades de subsistencia y tecnologa y artefactos asociados, a partir de los anlisis de diseos
que toman en cuenta la representacin de escenas de caza, pastoreo, agricultura, etc.
Al respecto, y como ejemplo de las posibilidades de este tipo de anlisis son de destacar las observaciones
hechas en torno al Grupo Estilstico A del Ro Pinturas, donde pueden apreciarse no solo las tcnicas de caza
aplicadas, sino tambin la cantidad de animales que componen la manada, la cantidad de cazadores
intervinientes, y hasta aspectos de la topografa de la escena (Gradn 1985, Gradn et al. 1976)).
4) la realizacin de actividades de otro orden y su ergologa asociada, tales como guerra, actividades sociales,
ciclos vitales, etc.
En este sentido un ejemplo interesante son las escenas de lucha presentes en la Quebrada de Humahuaca,
adscriptas al Grupo Estilstico C 2 (Hernndez Llosas 1991, en base a la secuencia establecida por Aschero
1979), que escenifican las guerras de rebelin indgena ante la invasin europea, de las que se tiene
informacin por las crnicas histricas, y, en este caso, representan el final de la secuencia rupestre del rea
(Hernndez Llosas 1993).
5) el estudio de objetos especficos, tales como la vestimenta de determinados personajes antropomorfos,
utensilios especiales, construcciones, etc.
Un ejemplo de esto es la riqueza en los detalles representativos de la vestimenta de los antropomorfos
pertenecientes al Grupo Estilstico C 1 de la Quebrada de Humahuaca (Hernndez Llosas 1993, en base a
secuencia de Aschero 1979) y la informacin que puede obtenerse de la representacin, la cual no est
disponible desde otros vestigios, dada la escasa conservacin de materiales perecibles en el rea (Hernndez
Llosas en preparacin).
6) las formas de uso del espacio, observables en un momento determinado del desarrollo de una sociedad
humana, utilizando las representaciones rupestres para estudiar la funcionalidad de los sitios, los posibles
radios de movilidad involucrados, la territorialidad de grupos, etc.
En este sentido son destacables los trabajos de Aschero y Podest (1986), al estudiar los sitios con
representaciones rupestres de cazadores recolectores de la Puna.
7) los tipos de interaccin intra e inter-grupal, a partir del anlisis de determinados motivos recurrentes, que
pueden indicar formas de comunicacin especiales, o estar dando cuenta de la circulacin de informacin en
determinada regin.
Un ejemplo de esto es el trabajo de Yacobaccio (1979) para el Noroeste argentino acerca del trfico de
caravanas y la produccin de representaciones rupestres, en una bsqueda de indicadores para detectar
interaccin inter-grupal.
8) la composicin social de determinado grupo humano, analizando la diferenciacin de grupos sociales
involucrados en la produccin de determinadas representaciones rupestres.
Este enfoque ha sido aplicado al estudio de las representaciones tardas en el rea Humahuaca (Hernndez
Llosas 1993, 1994) trabajo que an sigue en curso.
9) el sistema de creencias, a partir del estudio de representaciones rupestres figurativas que muestran seres
no reales con atributos especiales.
El ejemplo ms ilustrativo de este caso son las conocidas representaciones rupestres atribuidas a "Aguada"
en las Sierras de Ancasti (De la Fuente 1979) y cuyas potencialidades an no han sido exploradas.
REPRESENTACIONES RUPESTRES Y PROYECTOS DE

ARQUEOLOGIA REGIONAL
Con una perspectiva desde la Arqueologa los estudios sobre representaciones rupestres solamente cobran
sentido para la investigacin arqueolgica si se desarrollan formando parte de Proyectos Arqueolgicos
Globales.
Estos proyectos pueden enfatizar la variacin en el espacio (como algunos proyectos de arqueologa
distribucional), o la variacin en el tiempo (como los proyectos que estudian procesos de cambio en
determinadas regiones), adecundose la investigacin de las representaciones rupestres a los objetivos y
alcances de cada proyecto.
Para ello es necesario generar formas de articular la informacin que brindan las representaciones rupestres
con las que se obtienen del estudio de otros vestigios, dentro de cada uno de estos proyectos regionales y
compatibilizar sus alcances y objetivos diversos. Los objetivos de estos proyectos pueden variar, como de
hecho lo hacen, y la investigacin de las representaciones rupestres puede adecuarse a estos objetivos
generales, afinando las preguntas que a las mismas se le hacen.
En este sentido se puede enfatizar la investigacin de:
1. la variacin espacial de las representaciones rupestres, en cuyo caso se involucran reas ms grandes.
Como ejemplo de esto puede mencionarse el trabajo de Aschero y Podest 1986, que toma en cuenta a los
sectores meridional y septentrional de la Puna argentina, y al Proyecto Magallania, que se halla en curso bajo
la direccin de Luis Borrero y que abarca el extremo sur del continente y la Isla Grande de Tierra del Fuego.
2. la variacin temporal de las representaciones rupestres, en cuyo caso se involucran reas restringidas
pero se abarca toda la secuencia arqueolgica regional
Como ejemplo de esto puede mencionarse el trabajo de Gradn et. al 1976 para la Cueva de las Manos, de
Aschero 1979 para la Quebrada de Inca Cueva, o el de Podest 1986 para el rea de Antofagasta de la
Sierra.
3. las variaciones operadas dentro de las formaciones sociales, en cuyo caso se intenta estudiar cmo se
reflejan dichos cambios en determinadas regiones, a travs del tiempo, en las representaciones rupestres y
cmo se articulan los mismos con el resto de la evidencia arqueolgica
Como ejemplo de esto puede mencionarse el proyecto que estamos desarrollando en Humahuaca, Jujuy
(Hernndez Llosas 1993, 1994). Para llevar a cabo estas investigaciones partimos de una serie de hiptesis
que permiten abordar el anlisis de estos temas. Estas hiptesis son:
HIPOTESIS
A. la produccin de representaciones rupestres est condicionada por las formas de organizacin
sociopoltica del grupo humano que las genera.
B. entonces, es esperable una marcada variacin en las caractersticas, emplazamiento y funcionalidad de las
representaciones, segn pertenezcan a sociedades menos complejas sociopolticamente, tales como las que
poseen economas basadas en caza-recoleccin, o a sociedades con un grado de complejidad sociopoltica
mayor, con base econmica de produccin de alimentos, variando a su vez, segn se trate de sociedades noestatales o estatales.
POTENCIALES DE INTERROGACION
Estas hiptesis se construyen teniendo en cuenta que la produccin de representaciones rupestres se
desarrolla en diferentes contextos que involucran distintos niveles organizacionales a nivel socio-poltico y
econmico.
Esta situacin ha sido escasamente considerada a la hora de estudiar el fenmeno de las representaciones
rupestres, dado que la mayor cantidad de casos conocidos en la literatura arqueolgica corresponde a
sociedades de cazadores-recolectores (tal el caso del "arte parietal paleoltico", las pinturas rupestres de los
aborgenes australianos, de los bosquimanos de Sudfrica, las cuevas pintadas de Baja California, etc.), con
niveles organizacionales ms simples que los de sociedades productoras de alimentos.
No obstante es sabido que la realizacin de representaciones rupestres no cesa, an dentro de sociedades
productoras con incipiente diferenciacin social (tal el caso en los diferentes momentos del desarrollo de los
Andes Centrales y Centro-Sur, del Sudoeste de los EE.UU., del "arte levantino espaol", etc.) e incluso dentro
de la rbita de estados expansivos con niveles organizacionales mucho ms complejos (tal el caso de los
Mayas, de los momentos tardos de la secuencia alpina de Valcamnica, de algunas regiones de la China,
etc.).
Si bien dentro de sociedades con niveles organizacionales ms complejos el nfasis en la produccin grfica
parece recaer sobre tecnologas ms elaboradas, tales como la litoescultura, el "arte mural", el "arte mobiliar"
sobre cermica, textiles, etc., justamente, el estudio de la funcin de las representaciones rupestres dentro de
esos contextos puede ser clave para detectar la presencia de determinados segmentos sociales integrantes
de las mismas.
Por lo tanto, considerando estas observaciones y teniendo en cuenta las hiptesis propuestas, pueden
formularse preguntas ms especficas y complementarias de otras, dentro de los mencionados proyectos
arqueolgicos globales, y pueden discutirse los indicadores relevantes para abordar temas tales como:
Cmo varan cronolgicamente las representaciones en reas donde no se registran grandes cambios en las
formas de organizacin sociopoltica y econmica de los grupos a travs del tiempo?. Tal el caso de
Patagonia.
Cmo se refleja el cambio sociopoltico y econmico en las representaciones rupestres, en reas dnde si se
registran estos fenmenos ?. Tal el caso de Noroeste argentino.
Son observables variaciones entre las representaciones rupestres de sociedades no-estatales, estatales,
estados expansivos, en una determinada regin ?. Tal el caso de Andes Centrales y Centro Sur.
Qu segmentos sociales son los responsables de la produccin de las representaciones rupestres en cada
caso ?.
Qu informacin sobre la composicin social del grupo brindan las representaciones rupestres ?.
Cmo se articulan los sitios con representaciones rupestres dentro de la jerarqua de sitios de una sociedad
compleja en cada caso ?.
Dentro de cada contexto, qu funcin cumpliran las representaciones rupestres?.
La aplicacin de estos enfoques al estudio de las representaciones rupestres es reciente. No obstante, las
hiptesis planteadas pretenden ser un aporte novedoso en las formas de abordar el anlisis de las
representaciones rupestres en general.
En este sentido, considerar que la produccin de representaciones rupestres est condicionada por las formas
de organizacin sociopoltica del grupo humano que las genera, no implica sostener que deban ser iguales o
semejantes entre s todas la representaciones rupestres pertenecientes, por ejemplo, a "cazadoresrecolectores".
Muy por el contrario, lo que se desea enfatizar es la gran variabilidad de este fenmeno, el cual, como
cualquier otro vestigio arqueolgico, presenta una marcada variacin no solo en tiempo y espacio, sino
tambin con respecto al tipo de sociedad que lo produce. Por lo tanto se considera til remarcar
fundamentalmente la importancia de considerar los procesos ocurridos en cada regin como propios y nicos.
Un ejemplo interesante de esto lo constituyen los casos de Patagonia y Noroeste con respecto a las
caractersticas de sus representaciones rupestres. As, los tempranos cazadores de Patagonia representaron
vvidas escenas de caza, mientras los cazadores-recolectores de la Puna y su borde, en lapsos temporales
comparables (ambos, en trminos de cronologa absoluta, alrededor de 9.000 aos AP) representaron motivos
abstractos.
Esto indica, junto con el resto de la evidencia arqueolgica, que en uno y otro caso estamos en presencia de
situaciones particulares, que estn dando cuenta que en ambas reas estaban ocurriendo procesos diferentes
desde el principio, los cuales en el caso del Noroeste finalmente conduciran a la produccin de alimentos y a
la estratificacin social, siguiendo distintas trayectorias evolutivas, desembocando con el correr de los
milenios, en situaciones absolutamente diferentes a nivel econmico, social, poltico y seguramente
ideolgico.
PALABRAS FINALES
Lo expuesto pretende enfatizar las nuevas perspectivas que se abren en la actualidad para los estudios sobre
representaciones rupestres, desde una nueva dimensin, remarcando la necesidad de ampliar la gama de
temas a tratar, y, consecuentemente, sus potenciales de interrogacin. El objetivo es ubicar a este peculiar
vestigio de la actividad humana pasada en un lugar de importancia fundamental para el avance del
conocimiento en Arqueologa.
Esta situacin ha sido percibida por los investigadores del pas y del exterior desde hace tiempo. Sin
embargo, estos ltimos aos los estudios sobre arte rupestre han cobrado mayor importancia a nivel mundial.
Como se dijo esto est relacionado con el desarrollo de nuevas tecnologas para el relevamiento y anlisis de
este vestigio, tales como la aplicacin de tecnologa digital y procesamiento de imgenes por computadora y
las recientes tcnicas de datacin absoluta sobre pigmentos. Estos desarrollos tecnolgicos recientes
permiten analizar al arte rupestre con mejores armas, y, la posibilidad de realizar fechados absolutos ha
derribado la ltima barrera: la posibilidad de determinacin cronolgica de estos restos y su adscripcin
contextual con todo el registro arqueolgico.
En este sentido se estn desarrollando en la actualidad diversos proyectos de investigacin arqueolgica
regional que tratan al arte rupestre como uno de los mayores focos de inters, sobre todo en pases como
Australia, Sudfrica y, desde tiempos ms recientes, en Estados Unidos de Norteamrica. Estos mismos
pases estn desarrollando, a su vez, polticas de administracin sobre estos vestigios materiales de la
actividad humana pasada, considerados "recursos culturales", ya que por su naturaleza grfica y su alta
visibilidad constituye uno de los restos arqueolgicos ms aptos para realizar actividades de interpretacin y
docencia para el pblico en general.
Por nuestra parte, la Argentina ha sido pionera en el contexto mundial sobre la investigacin cientfica del arte
rupestre. A fines del siglo pasado y principios de ste, mientras en Europa se discuta la legitimidad del arte
parietal paleoltico, en Argentina ya se analizaban sitios con arte rupestre como un resto arqueolgico
relevante para el estudio del pasado aborigen (para un listado completo de autores y obras sobre el tema
consultar Renard de Coquet 1988).
Con esta tradicin, desde mediados de este siglo en adelante muchos fueron los aportes de investigadores
argentinos sobre el tema (ibid). De ellos cabe mencionar aqu las obras claves de Gradn, Schobinger y
Aschero quienes abrieron nuevas y originales lneas de investigacin sobre el tema, sentando las bases
metodolgicas de estos estudios en nuestro pas.
La situacin actual muestra pocos especialistas pero una mayor conciencia general acerca de la importancia
de incluir al arte rupestre dentro de los proyectos de investigacin arqueolgica entre los investigadores
argentinos. Por el momento no se han implementado polticas de administracin y los proyectos de manejo de
sitios en conjunto con proyectos de investigacin son muy escasos.
An falta mucho por hacer, pero, con lo expuesto, es esperable un futuro promisorio para los estudios de Arte
Rupestre y sus aportes al avance del conocimiento en la Arqueologa Argentina.
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http://marcasdelpasado.blogspot.com.ar/2012/08/culturas-precolombina-delnoroeste.html
Arte en el Noroeste Argentino

GRABADOS RUPESTRES en el Dpto. de Cachi Salta
Matilde M. Lanza (1)

(Abrir ventana con fotos)
Introduccin
El departamento de Cachi se ubica en el sector septentrional de Valle
Calchaqu, en la porcin oeste de la provincia de Salta y forma parte de la
denominada regin Valliserrana. (Tarrag, 1974,1976)
El Valle Calchaqu con orientacin norte-sur, est formado por el ro
Calchaqu y sus afluentes; el cual recorre aproximadamente unos 200 km
desde su naciente en el Nevado del Acay (24 23') hasta la localidad de
Cafayate (26 aproximadamente), donde se une con el ro Santa Mara. En su
recorrido adems del departamento de Cachi, atraviesa los de La Poma, Molinos, San Carlos y Cafayate.
(Foto # 1 Vista de la localidad de Cachi y el ro Calchaqu)
Los afluentes principales y de rgimen permanente en el sector septentrional del Valle son los que bajan de
los nevados de Cachi y Palermo; en su margen derecha. Entre ellos se destacan el ro de las Arcas, el de
Brealito y el de Luracatao; que se unen al Calchaqu en Cachi, Seclants y La Banda Grande
respectivamente. En su margen izquierda el ro Calchaqu casi no recibe ningn curso de agua permanente.
Se trata de arroyos con rgimen pluvial; es decir, slo aportan agua despus de los fuertes aguaceros de
verano. El resto del ao permanecen secos o contienen una exigua cantidad de agua. (Ruiz Huidobro,
1960:10)
El clima es muy seco (173 mm anuales) y fro (Ruiz Huidobro, 1960:5). La vegetacin presente pertenece a la
provincia fitogeogrfica Prepunea y se caracteriza por las estepas arbustivas xerfilas; habiendo adems
cardonales, bosquecillos enanos y cojines de bromeliceas. (Cabrera, 1971) (Foto #2 y #3)
El valle Calchaqu estuvo habitado por diferentes grupos humanos desde tiempos precermicos (6000 aos
a.c. aproximadamente) hasta el contacto con los espaoles (Siglo XV). Durante todo este tiempo se fueron
sucediendo diversos grupos con diferentes tipos de organizacin, y que dejaron una serie de vestigios y
evidencias de su presencia en el Valle.
La secuencia arqueolgica de la zona fue elaborada por Tarrag y De Lorenzi en 1976 en base a todas las
investigaciones realizadas en el rea; las cuales comenzaron en 1893 con los trabajos de Ten Kate y
continuaron a principio de este siglo con los trabajos de Ambrosetti, Debenedetti, Bomn; en 1940 Difrieri
hasta la dcada del '70 con los trabajos de Tarrag, De Lorenzi, Nuez Regueiro y Daz.
Los primeros pobladores del Valle eran grupos pequeos de cazadores recolectores nmades, sin
asentamientos estables (Perodo Precermico). Luego tenemos un momento de transicin entre un modo de
vida cazadora con una economa depredadora y una forma sedentaria, basada en una economa productora
(Perodo Arcaico)
A partir del 200 d.c. aproximadamente comienza en el Valle el Perodo Formativo o Agroalfarero (el cual se
divide en Temprano, Medio y Tardo); comienzan a difundirse las aldeas de agricultores, se trata de
comunidades agrcolas pequeas con un patrn de poblamiento simple pero agrupado. La subsistencia
estaba basada en la agricultura y en la zona de auqunidos como fuentes primarias de alimentacin y, en
forma subsidiaria la recoleccin(Perodo Temprano).
Durante el Perodo Medio en este sector del Valle no hay cambios profundos, continuan siendo comunidades
pequeas. El gran cambio se da a partir del Perodo Tardo o de Desarrollos Regionales, momento de mayor
desarrollo regional y de un activo intercambio entre regiones. Tenemos un aumento de la poblacin y su
agrupacin en centros urbanos o semiurbanos; una tecnologa ms desarrollada, obras de regado y el cultivo
del maz. Aparecen conglomerados sobre mesetas o terrazas altas (centros defensivos).
Los incas llegan al Valle alrededor del 1400, siendo una poca de mxima expansin poblacional sostenida
por una actividad agrcola intensa y el pastoreo de animales. Con respecto al patrn de poblamiento comparte
caractersticas comunes con los asentamientos del perodo anterior, diferenciandose por un planeamiento
ms cuidadoso de la distribucin de las estructuras (Perodo Incaico).
Finalmente, se inicia la expansin de una nueva cultura fornea sobre las culturas del valle, pero mucho ms
fuerte, la penetracin material y espiritual de la cultura europea que provocaran una paulatina asimilacin de
los grupos autctonos (Perodo Hispano-Indgena). (Tarrag y De Lorenzi, 1976)
El arte rupestre
Entre los restos dejados por los diferentes grupos que poblaron el valle tenemos en la parte norte del valle y
principalmente en el departamento de Cachi un considerable nmero de sitios con grabados rupestres o
"petroglifos" como son conocidos en la bibliografa del rea.
Algunos de estos sitios con grabados fueron tenidos en cuentan primeramente por Ambrosetti cuando trabajo
en el sitio La Paya a principios de este siglo, pero fueron publicados en una artculo de Debenedetti que hizo
una descripcin de los petroglifos descubiertos por Ambrosetti en La Paya.
En la dcada del '70 Tarrag junto al entonces director del Museo Arqueolgico de Cachi Pablo Daz
realizaron prospecciones y relevamientos en el Valle Calchaqu haciendo el registro y descripcin de todos los
sitios arqueolgicos. Este registro fue publicado en varios nmeros de la publicacin del Museo de Cachi
Estudios Arqueolgicos.
En el departamento de Cachi se registraron un total de 36 sitios con grabados rupestres, estos se distribuyen
en ambas mrgenes del ro Calchaqu y en sus afluentes. Daz en la dcada del 80 public un artculo
haciendo referencia a estos sitios con arte rupestre y la necesidad de realizar estudios sistemticos; y agrupo
los sitios en tres tipos de sitios:
a) sitios en terrazas con amontonamientos de piedras y grabados;
b) grabados en cantos rodados encontrados en ruinas de poblados
y c) grabados en bloques inmuebles o planchones rocosos.
Muchos de estos bloques grabados por una cuestin de seguridad y debido a su tamao de fcil transporte, el
Director del Museo de Cachi (Daz) los traslado al Museo, y actualmente se encuentran all en el patio. (Foto #
4)
Teniendo en cuenta la clasificacin de Daz sobre los tipos de sitios vamos redefinirla. Primeramente tenemos
en cuenta el tipo de soporte utilizado para ejecutar los grabados y luego como se ubica espacialmente ese
soporte. Los grabados han sido realizado en tres tipos de soporte:
I- Bloques de piedra y/o cantos rodados en diversos tamaos (pequeos = 20 x 15 cm, medianos = 35 x 40
cm y grandes = 50 x 70 cm aproximadamente)
II- Afloramientos y/o planchones rocosos.
III- Paredes de cuevas y/o aleros.
El tipo I los bloques pueden aparecen de diferentes formas: en las terrazas de forma aislada o solos (por
ejemplo foto # 6), dentro de ruinas de poblados, formando parte de alguna pared de un asentamiento, algunos
pocos en forma dispersa, formando parte de una acumulacin de piedras (donde puede haber uno o ms
grabados) y formando campos de grabados (ms de 50 bloques grabados agrupados en un espacio
restringido).
En el tipo II, los planchones pueden estar en forma vertical, horizontal o en diferentes posiciones sin ser
totalmente verticales u horizontales; podemos encontrarlos sobre las terrazas o en diferentes partes de un
cerro. Como por ejemplo el sitio "El Diablo" (SSal Cac 69) que son una serie de afloramientos rocosos que
algunos forman planchones en diferentes posiciones en un cerro, muchos de estos afloramientos presentan
grabados rupestres y se destaca principalmente en la parte superior un planchn vertical cubierto por varias
representaciones donde se destaca la representacin de un motivo figurativo (posiblemente un antropomorfo
fenilizado o una figura felnica con rasgos de antropomorfo) (Foto # 8 y # 9)
Con respecto al tipo III hasta la fecha se han registrado dos sitios de este tipo, una cueva y un alero (SSal Cac
62 Isla Chica y SSal Cac 59 Pea Baya).
Nuestro trabajo en el Valle

Desde 1994 estamos realizando tareas de relevamiento, prospeccin, registro sistemtico en el Depto. de
Cachi de sitios con grabados rupestres, y su posterior anlisis y futura interpretacin. Parte de estas
investigaciones son para la realizacin de la Tesis de Licenciatura.
Hasta la fecha se han efectuado dos campaas (en 1994 y 1995) con el fin de realizar el relevamiento de los
grabados depositados en el Museo de Cachi y registrar nuevos grabados rupestres en las mismas zonas de
donde se ubicaron los anteriores.
Las tareas de relevamiento consistieron en un registro fotogrfico (diapositivas color) y con cmara de video; y
en algunos casos se realizaron calcos de los grabados por medio de hojas de acetato transparente tipo cristal.
Adems registramos todos los datos necesarios para su posterior anlisis (procedencia, ubicacin, medidas
del bloque, materia prima del soporte, tcnica de manufactura, grado de ptina, condiciones de hallazgo, etc.)
en planillas confeccionadas especialmente para ello. En gabinete las diapositivas a travs se su proyeccin en
una pared blanca son calcados los grabados con papel vegetal y los calcos son recalcados tambin a papel
vegetal con tinta negra de dibujo (utilizando papel vegetal de 90 gramos y estilogrficas 0,3 y 0,5), luego estos
nuevos calcos fueron fotocopiados a escala 1:1 y/o reducidos mediante fotocopias. En todas las fotografas
as como en el video y los calcos figura en cada bloque una escala de referencia (generalmente de 10 cm, y
en los bloques in situ escala ms flecha indicando el norte). El uso del video sirve como un registro de control;
esta tcnica consiste en filmar los grabados en escenas fijas, por un tiempo suficientemente prolongado para
permitir luego maniobrar con los controles del televisor. (Sanchez Proao, 1991:67) (Foto # 5)
El rea de trabajo elegida para esta primera etapa de investigacin en el Valle Calchaqu es la margen
izquierda del ro Calchaqu desde el norte de la localidad de Cachi hasta el arroyo de Payogasta, y la margen
derecha del mismo ro desde el Cementerio de Cachi hasta el sitio SSal Cac 37: Buena Vista. En el mapa 1 se
puede observar la parte norte del Valle Calchaqu y el rea bajo estudio.
En esta zona elegida primeramente se hizo el registro de los bloques grabados originarios de estas zonas que
se encuentran en el Museo y luego se prospecto el rea con el fin de ubicar nuevos bloques in situ.
La prospeccin se realiz a travs de transectas paralelas al ro Calchaqu y en direccin norte. Margen
izquierda del ro Calchaqu: desde la zona de La Banda al norte de Cachi hasta el arroyo de Payogasta. Las
reas recorridas fueron La Banda (no se ubicaron grabados), Quipn (se registraron 9 bloques grabados) y
Ruiz de los Llanos (se registraron 15 bloques).
Margen derecha del ro Calchaqu: la zona del cementerio de Cachi hasta la Quebrada Grande (se registraron
3 bloques con evidencias de picado); terraza ubicada al este del camino que une Cachi con Palermo, se
extiende desde la Quebrada Grande hasta El Saladillo (no se registraron bloques grabados ni ningn tipo de
evidencia arqueolgica); rea de El Saladillo, ubicada al oeste del camino que llega a Palermo (se registraron
43 bloques); y finalmente, la zona de Buena Vista, ubicada en la margen derecha de la Quebrada del
Divisadero (45 bloques grabados).
Los bloques grabados que relevamos del Museo pertenecen a los siguientes sitios: en la margen izquierda
SSal Cac 10: Ruiz de los Llanos; SSal Cac 71: Figueroa; SSal Cac 3: Quipn 1; SSal Cac 50: Quipn 5; SSal
Cac 52: Quipn 6; SSal Cac 53: Quipn 7; SSal Cac 7: Chiliguay (Quipn 2); SSal Cac 55: Quipn 9; SSal
Cac 29: La Banda 2; SSal Cac 34: La Banda 9; SSal Cac 28: La Banda 1. En la margen derecha SSal Cac 91:
Salvatierra; SSal Cac 140: Saladillo; SSal Cac 37: Buena Vista 1.
Para el anlisis de las representaciones rupestres unificamos los diferentes sitios por reas tomndolos como
unidades. Entonces vamos a tener los siguientes sitios: La Banda (formado por SSal Cac 29, 34, 9 y 28),
Quipn (SSal Cac 3, 50, 52, 53, 55, 7); Ruiz de los Llanos (SSal Cac 10), Figueroa (SSal Cac 71), Salvatierra
(SSal Cac 91), Saladillo (SSal Cac 140) y Buena Vista (SSal Cac 37).
Para diferenciar entre los grabados del Museo y los nuevos grabados ubicados in situ a partir de nuestras
prospecciones hacemos referencia si es Museo o in situ (por ejemplo: Buena Vista in situ o Quipn Museo).
Con respecto a los bloques relevados en el Museo, no pudimos registrar la totalidad de los mismos por cada
sitio, debido a que estos no estaban en condiciones propicias de acceso (Lanza, 1996); en consecuencia
pudimos hacer el relevamiento de los siguientes bloques:
SITIOS
Total de bloques
Bloques relevados
La Banda
50
11
18,0%
Quipn
176
36
17,0%
Figueroa
100,0%
Ruiz Llanos
100,0%
Salvatierra
100,0%
Saladillo
67
17
25,4%
Buena Vista
302
134
30,7%
Caractersticas generales de los grabados

Vamos a presentar las caractersticas generales de los sitios bajo estudio, unificando en la descripcin los
grabados in situ con los del Museo, cuando no presenten entre ellos diferencias muy tajantes; en caso de
presenter diferencias considerables se va a aclarar si es Museo o in situ.
Los sitios son los siguientes: La Banda, Quipn, Figueroa y Ruiz de los Llanos para un mejor anlisis se
agruparon en una unidad que denominamos sitio Margen Izquierda del ro Calchaqu (MIRC); tanto para los
ubicados in situ como para los del Museo. Tambin tenemos al sitio Buena Vista y Saladillo.
Margen Izquierda del Ro Calchaqu: la mayora se trata de bloques que se ubican y fueron hallados en forma
aislada y dispersa a lo largo de las terrazas de esta margen del ro; tenemos algunos casos en que los
bloques fueron encontrados en acumulaciones de piedras y un caso de un bloque que formaba parte de un
muro de poblado prehispnico.
El tipo de soporte utilizado ms de la mitad de la se trata de cantos rodados (el resto son bloques) (en la Foto
# 16 se puede observar cantos rodados y en las Fotos # 11 y 14 bloques), y el tamao de los mismos oscila
entre los 20 x 15 cm hasta los 30 x 20 cm aproximadamente.
El tipo de tcnica utilizada es el picado continuo, el surco es superficial y presenta un contorno en algunos
casos regular y en otros irregular, tambin tenemos representaciones donde una parte es regular (el cuerpo
de un zoomorfo o antropomorfo) y el resto es irregular (las extremidades). Existe una relacin entre picado
regular y contorno regular y picado irregular con contorno irregular.
Es decir, por ejemplo si el picado es regular el contorno va a ser regular y viceversa. Buena Vista: en este
caso los bloques registrados llevados por Daz al Museo era un toral de 302 bloques que formaban lo que se
denomina un campo de grabados; no contamos con informacin respecto a las condiciones del hallazgo.
Prospectando la misma rea ubicamos ms bloques, pero estos en forma ms dispersa ya que se trataba de
45 bloques solamente.
En este caso el tipo de soporte utilizado fueron bloques (95%), el tamao va de los 20 x15 cm hasta los 60
x20 cm aproximadamente. Finalmente, la tcnica utilizada presenta las mismas caractersticas que el sitio
anterior.
En ambos sitios las representaciones se distribuyen sobre el soporte de manera semejante; una buena parte
de los bloques presentan una nica cara grabada, aunque tenemos algunos casos con ms de una cara
grabada (por ejemplo Foto # 15). Ms del 70% de las representaciones se ubican centradas o en la parte
central de la cara elegida, y el 30% restante en un extremo de la cara. Este tipo de distribucin se da mucho
ms en los motivos figurativos; en el caso de los motivos abstractos (sobre todo en motivos formados por
lneas en zig-zag y sinuosas) pueden llegar a cubrir todas las caras del bloques. (por ejemplo ver foto # 10)
Saladillo: los grabados de este sitio que se encuentran en el Museo fueron relevados por Daz en 1986 y
llevados hasta all. Se trataba de un amontonamiento de piedras mas o menos oval, donde la mayora de los
bloques que lo componan presentaban grabados rupestres. Los bloques fueron grabados hasta en tres caras;
y en los alrededores se encontraron otros bloques grabados.
El 90% de los grabados fueron hechos en bloques con un tamao que vara entre 35 x 20 cm a 40 x 30 cm y
el resto fueron hechos sobre cantos rodados con un tamao entre los 24 x 30 cm y 30 x 35 cm
aproximadamente.
El tipo de tcnica utilizada para la manufactura de los grabados es la del picado continuo, caracterizndose
por ser un picado regular (en la parte central de las figuras) e irregular (enlas extremidades de las figuras),
pero sin que llegue a ser un picado discontinuo. El surco del grabado es superficial; y en cuanto a la
distribucin de las representaciones en el soporte el 50% se ubica en el centro, un 30% en un extremo y el
resto (20%) en toda la cara del bloque. En Saladillo in situ ubicamos 43 bloques grabados distribuidos en seis
sectores definidos por nosotros (Lanza, 1997) a partir de la concentracin de o agrupacin de bloques
grabados en un espacio restringido. En los sectores I, II y III los bloques estn distribuidos irregularmente, y
tenemos seis en el sector I y tres en cada uno de los otros sectores. Los bloques presentan un nica cara
grabada y el tamao del soporte (la mayora bloques) va de 20 x 15 cm hasta 45 x 40 cm. El sector IV se
ubica en una lomadita y en un rea de unos 12 metros x 21 metros se han encontrado 30 bloques grabados;
la mayora ubicados en forma horizontal, algunos semienterrados, con varias caras grabadas, presentando en
algunos casos varios motivos por cada cara elegida para grabar; hay dos grandes bloques (80 x 80 cm y 40 x
80 cm aproximadamente) fracturados y presentando gran cantidad de motivos (se observa que fue grabado
despus de la fractura); el resto de los bloques tienen un tamao que vara entre 20 x 16 cm - 38 x 34 cm
hasta 80 x 40 cm; y ms del 80% de los grabados presenta bloques como soporte. Finalmente , en el sector V
tenemos un nico bloque, grabado en todo una cara y con un tamao grande (57 x 37 cm) y en el sector VI
tenemos dos bloques de tamao grande (55 x 25 cm aproximadamente) con una nica cara grabada y
semienterrados.
En trminos generales el tipo de tcnica utilizada para su manufactura es la del picado continuo; pero
presentan mayoritariamente un picado continuo regular y con su contorno regular, hay pocos casos de
continuo irregular como los grabados de Saladillo Museo.
En todo este sitio el soporte utilizado en un 85% son bloques, y las representaciones se distribuyen en el
soporte de la siguiente manera: casi un 50% en el centro, 35% en un extremo y el restante 15% en toda la
cara.
Conceptos para el anlisis de las representaciones rupestres

El motivo es nuestra unidad de anlisis, la cual definimos siguiendo los criterios expresados por Gradin y
Hernndez Llosas. Es una representacin que fue realizada en un mismo momento (unidad de ejecucin) y
con un sentido determinado (unidad de motivacin).
Para identificar cada motivo tenemos en cuenta los siguientes criterios: morfolgicos (forma de la
representacin), tecnolgicos (modos de ejecucin) y estado de conservacin (intesidad de ptina). (Gradin,
1978; Hernndez Llosas, 1985)
Los motivos pueden ser simples o compuestos segn la cantidad de elementos que los integre.
Un motivo es simple cuando est ejecutado sin diferenciacin tcnica, mediante un trazo aparentemente
unitario, en el que todas sus lneas, o toda su superficie, se conectan en una sola entidad. (Gradin, 1978:121)
(Foto # 13: tenemos tres bloques cada uno con motivos simples)
Un motivo compuesto se halla constitudo por dos o ms elementos vinculados entre s por razones
morfolgicas o de contenido. (Gradin, 1978:121) (Foto # 12)
Una vez identificado y definido nuestra unidad de anlisis, realizamos la descripcin y clasificacin de sus
atributos. Segn su morfologa podemos clasificar los motivos en figurativos y abstractos.
Los motivos figurativos son aquellos que tienen para nosotros un correlato formal que nos permite
identificarlos con figuras antropomorfas, zoomorfas, etc.(ver los cuadros 1, 2 y 3); mientras que los abstractos
(ver cuadro 4) no tienen un correlato aparente con la realidad de nuestro mundo fsico.(Hernndez Llosas,
1985:16)
Para la clasificacin y posterior descripcin de los motivos identificados, adoptamos los siguientes criterios. En
el caso de motivos abstractos nos basamos en criterios morfolgicos y para los motivos figurativos tenemos
en cuenta estructuras temticas .
Anlisis de las representaciones

En la primera etapa de nuestro trabajo realizamos un del ordenamiento del material, haciendo una primera
descripcin y clasificacin tentativa de las representaciones rupestres. Como primera medida se ha efectuado
la identificacin de los motivos y luego el ordenamiento y clasificado de los diferentes motivos identificados.
A continuacin vamos a dar un panorama general de las caractersticas ms relevantes de las
representaciones los sitios analizados. En los cuadros 1, 2, 3 y 4 se puede observar una seleccin de motivos
identificados de los diferentes sitios, no estn la totalidad de las representaciones y se encuentran ejemplos
de todos los sitios analizados.
La descripcin de los tipos de repesentaciones la vamos hacer por tipos de motivos y haciendo referencia a
cada sitio analizado.
Motivos Figurativos: en trminos generales para la Margen Izquierda del Ro Calchaqu (Museo - in situ) y
Buena Vista (Museo - in situ) los motivos presentan las siguientes caractersticas. Tienen un diseo
esquemtico y simple, es decir sin detalles; la actitud es esttica y los rasgos son escasos. Los tipos de
rasgos que aparecen son tocados ceflicos, portan objetos y rasgos faciales. El tratamiento de los motivos es
lineal para MIRC y en Buena Vista tenemos adems un tratamiento plano. (Arnheim, 1983)
En MIRC los motivos figurativos son el 75% del total de motivos, representados por antropomorfos (figuras
humanas esquemticas, pisadas, caras); zoomorfos (camlidos esquemticos, cuadrpedos indeterminados),
zooantropomorfos y un tipo de motivo que se puede definir como un antropomorfo o un lagartiforme (Cuadro
2: motivo 24). En Buena Vista casi el 50% son motivos figurativos, siendo antropomorfos (figuras humanas
esquemticas), zoomorfos (camlidos esquemticos, cuadrpedos indeterminados, mulita, suri),
serpentiformes (Cuadro 3), lagartiformes (Cuadro 2: 22, 23, 25 y 26), "Tumiformes" (Cuadro 3) y
antropozoomorfos. Tanto en Buena Vista como MIRC tenemos una mayor representacin de motivos
compuestos.
Los motivos antropomorfos en MIRC (ver Cuadro 1: motivos 1 al 12) son figuras humanas esquematizadas
representadas de cuerpo entero. Tenemos con indicacin flica y tocado ceflico (semilunar?); portando
objeto en una mano y con adorno ceflico (casco?). Otro motivo representado de cuerpo entero pero con
indicacin nicamente de las piernas, luego viene el cuerpo y no hay indicacin ni de brazos ni cabeza.
Finalmente, un antropomorfo con un cuerpo muy esquemtico y poco definido de forma triangular, pero con
las facciones muy pronunciadas y bien definidas. Figuras humanas esquematizadas. De cuerpo entero
angosto y largo; con los brazos en alto, con los brazos en alto portando objeto, con "emplumadura" o tocado
ceflico, con tocado ceflico semilunar?, portando objetos en ambas manos, con indicacin de rasgos faciales
(ojos) y sin indicacin de rasgos faciales. Hay otros antropomorfos tambin de cuerpo entero, pero de forma
rectangular, pero el cuerpo no est relleno, sino que est conformado por lneas de contorno (Arnheim, 1983)
(Cuadro 1: 6). Uno con indicacin flica. Antropomorfo esquemtico con tocado ceflico con motivos
geomtricos. Tres antropomorfos esquemticos representados de cuerpo entero tomados de los brazos.
(Cuadro 1: 5) Tenemos un caso en donde tres crculos grabados en un canto rodado de forma oval
representan una cara.(Cuadro 1: 9)
En Buena Vista (ver Cuadro 1: del 13 al 24) los motivos antropomorfos son figuras humanas esquemtizadas
representadas de cuerpo entero y otros de la cintura para arriba. Pisadas (con cinco dedos). Las figuras
humanas no tienen indicacin de rasgos faciales; hay algunos casos con adornos ceflicos. Aparecen
representadas solas, varias y asociadas a diseos geomtricos (lneas curvas y crculos). Finalmente,
tenemos antropomorfos con zoomorfos (cuadrpedos de cola larga y enroscada).
En MIRC entre los motivos zoomorfos identificados tenemos dos camlidos esquemticos unidos entre s por
lneas, representados de prfil, uno debajo del otro.
Tambin hay un cuadrpedo esquemtico no identificado hasta el momento, representado de prfil con cuatro
patas y dos colas, hocico pronunciado y un apndice que sale de la cabeza, podra ser unos cuernos o
grandes orejas (?). (Cuadro 2: 6). Tambin tenemos camlidos esquemticos, representados de prfil con
indicacin de patas, cuello, cabeza, hocico, cola y en algunos casos orejas; algunas con dos patas y otras con
cuatro patas. Representaciones de un camlido, dos camlidos (uno al lado del otro y opuestos por los
lomos), hasta cuatro y con diseos no determinados.(Cuadro 2: del 1 al 9). Dos zoomorfos con actitud de
antropomorfo, representados de prfil. Tienen cola larga y curva, hocicos largos y orejas grandes; en un caso
las orejas son triangulares y puntiagudas y con indicacin de dientes; ambos motivos recuerdan felinos o
zorros, pero antropomorfizados.
En Buena Vista motivos zoomorfos identificados, camlidos esquemticos representados de prfil con
indicacin de cuello, cabeza (hocico y orejas), cola y con dos patas; a excepcin de un caso con cuatro patas.
Con el cuerpo rectangular, en algunos casos angosto y otros con el cuerpo ms ancho. Aparecen
representados un camlido, dos o ms camlidos (Cuadro 2:10, 11, 12, 13, 14 y 15). Otros casos son
camlidos con geomtricos. Un camlido asociado a huella de pie (con cuatro dedos). Tenemos otros tipos de
zoomorfos: dos cuadrpedos esquemticos representados de prfil con dos patas, pero lo caracterstico en
este motivo es que cada zoomorfo posee una larga cola enroscada en uno hacia arriba y en el otro hacia
abajo asociados a un escutiforme esquemtico (Cuadro 1: 19). Un serpentiforme; un cuadrpedo que
recuerda posiblemente a un cnido; otro zoomorfo de cuerpo oval, cuatro patas cortas, una cola larga y curva,
cabeza y dos orejas pequeas (recuerda una mulita?)(Cuadro 2: 20). Tambin hay un zoomorfo que recuerda
a un "suri" (?)(Cuadro 2: 19). Finalmento dentro de los motivos zoomorfos identificados, tenemos el tipo de
motivo que recuerda un lagartiforme visto de arriba o podra tratarse de un antropomorfo con indicacin flica;
pero recuerda ms un zoomorfo. Aparece representado solo, con antropomorfo esquematizado o un caso
donde la cola est representada por una lnea larga que se bifurca, forma un crculo y luego contina la lnea.
(Cuadro 2: 22, 23, 25 y 26)

En el sitio Saladillo (Museo) ms del 50% son motivos figurativos representado por camlidos, antropomorfos,
zoomorfos, tumiformes y serpentiformes; y en Saladillo (in situ) en todo el sitio se han definido 52% de
motivos figurativos, representados por antropomorfos, figuras humanas esquemticas, caras humanas
esquemticas, camlidos esquemticos, serpentiformes y tumiformes. (Para ver algunos motivos de este sitio
Cuadro 1: 25, 26; Cuadro 2: 16, 17, 18, 21; Cuadro 3: Tumiformes: 1 al 4, Serpentiformes: 5, 7) .
Motivos Abstractos: en MIRC este tipo de motivos representa menos del 20%, en Buena Vista casi el 50% y
en Saladillo el 42% en el Museo y casi el 50% in situ.
En MIRC se identifico un motivo formado por cuatro crculos unidos entre s y otro formado por una serie de
lneas curvilneas que se unen y forman espacios cerrados o se bifurcan en varias lneas, parece formar un
"laberinto". Tambin cuatro circunferencias con punto interno y lnea curva en zig-zag, esto se encuentra
representado en la cara de un bloque, en la cara opuesta tenemos otro crculo con punto interior y dos lneas
curvas en zig-zag. Lnea recta que termina en un crculo. Lneas rectilneas que forman dameros; curvilneas
que forman "grecas" y otras en zig- zag.
En Buena Vista (ver Cuadro 4) tenemos cruces con contorno cruciforme simple y doble. Circunferencia con
crculo de cuerpo lleno interior; crculos concntricos; crculo con cruz interior; crculo con apndice interno
recto; crculos; valos; semicrculos; crculos unidos por lneas rectas . Espirales solos, unidos por lnea recta,
con lneas en zig-zag. Lneas de tratamiento curvilneo o rectilneo formando "dameros". Lneas en zig-zag.
Serie de lneas curvilneas que parecen formar "laberintos". Lneas de tratamiento curvilneo en zig-zag que se
bifurcan formando especios cerrados, terminan en crculos o se dividen en tres nuevas lneas, etc.
En Saladillo lneas curvas en zig-zag; lneas rectas que forman enrejados o dameros, que se cortan y
entrecruzan en forma perpendicular y paralela; crculos irregulares rellenos; etc. (en Museo). En Saladillo in
situ: lneas de tratamiento curvilneo sinuosas, en zig-zag; lneas rectas; crculos concntricos radiados;
semicrculos, rectngulo con lneas rectas internas, crculos, lneas curvas en zig- zag o sinuosas que
terminan en crculos; cruz de lados rectos; guardas de lneas rectas con tringulos o chevrones, crculos y
rectngulos.
Adscripcin cronolgico - cultural de las representaciones

En estos momentos de la investigacin estamos tratando de realizar una adscripcin cronolgico - cultural
tentativa de las representaciones del Valle Calchaqu bajo estudio.
Debido a que no contamos con excavaciones vamos a determinarlas a travs de la identificacin de los
motivos, vamos a definir las unidades temticas presentes. Tomando los indicadores estilsticos; los cuales
definimos a partir de los temas representados y las semejanzas en el diseo. Esto nos permite establecer
relaciones existentes entre las representaciones rupestres bajo estudio y las representaciones presentes en el
arte mobiliar (cermica, metalurga, textiles, etc.) de nuestra zona de estudio y reas aledaas; como as
tambin compararlas con otros sitios con arte rupestre dentro del noroeste argentino y norte de Chile. (Gradin,
1978; Hernndez Llosas, 1985; Aschero, 1988)
Tambin vamos a tener en cuenta otros tipos de evidencias, como la informacin de la Secuencia
Arqueolgica del Valle y de los restos arqueolgicos registrados en las mismas reas donde se ubica el arte
rupestre. Aunque no podemos saber con exactitud si existe una asociacin directa.
Tarrag y De Lorenzi en la Secuencia del Valle Calchaqu hacen referencia al Arte Rupestre en el Perodo
Medio (Formativo Superior) con un "petroglifo, registrado bajo el N 811 en el Museo Arqueolgico de Cachi,
que los autores detectaron,...,en la sala de la finca de Campo Colorado. Debe proceder de los alrededores o
algo ms al norte de esta finca...En visin normal, muestra una cara antropomorfa con adornos ceflicos y
faciales pero, al invertirlo, se transforma en un rostros de felino..." "Otro tipo de petroglifo, sobre altas paredes
rocosas, fue registrado por Po Pablo Daz en la zona de Isla Chica, SSal Cac 62, al oeste de Cachi Adentro y
a ms de 3000 m. de altitud. Se caracteriza por la repeticin de un nico diseo: grandes caras antropomorfas
de contorno cuadrangular al igual que los ojos y la boca en la cual aparecen dibujadas dos hileras de dientes.
Recuerdan al petroglifo 811 y podran relacionarse con la tradicin aguada." (Tarrag y De Lorenzi, 1976:17)
Por ltimo, tenemos Arte Rupestre en el Perodo Tardo o de Desarrollos Regionales. "Conectados con
poblaciones tardas se hallan campos de petroglifos como el de SSal Lap 3 (Pueblo Viejo). Sobre bloques
rocosos no muy grandes se han representado, por la tcnica de picado, conjuntos de figuras antropomorfas,
auqunidos, figuras humanas y auqunidos as como complejos diseos geomtricos." (Tarrag y De Lorenzi,
1976:23)
Adems segn la informacin existente las reas donde se ubican arte bajo estudio tenemos restos
arqueolgicos asociados al Peropdo Agroalfarero y en muchos casos al Perodo Tardo (Santamarianos) de
acuerdo a la secuencia arqueolgica del Valle Calchaqu.
Comentarios finales
Consideramos al arte rupestre como un componente ms de un sistema sociocultural; en consecuencia es
necesario su estudio para obtener una comprensin global de los procesos socioculturales que se
desarrollaron en el Valle Calchaqu en tiempos prehispnicos. Pensamos que una de las formas de llegar a
conocerlos es a travs del estudio y anlisis sistemtico de las representaciones rupestres, y el papel que
estas cumplieron dentro del sistema. (Lanza ,1996)
A partir de los temas y/o motivos identificados realizamos la adscripcin; ya que estos nos pueden dar
informacin sobre un determinado tiempo cronolgico - cultural relativo de asignacin. Para ello estamos
realizando un relevamiento bibliogrfico (el cual est en proceso) de representaciones en el arte mobiliar
(cermica, textiles, etc.) y sitios con Arte Rupestre de secuencia conocida del NOA y Norte de Chile.
De acuerdo con la informacin que contamos hasta el momento; por ejemplo Secuencia del Valle y ciertos
motivos que son considerados diagnsticos podemos, tentativamente, a los grabados rupestres asociarlos a
tiempos Formativos y/o Agroalfareros Tardos.
En el caso de los motivos tenemos los "escutiformes" (Cuadro 3), aparecen en Arte Rupestre del NOA y Norte
de Chile en el Perodo Tardo; en la cermica, los discos de bronce Santamarianos (Tardo). Tambin de este
Perodo Tardo son los "tumis" (Cuadro 3). Los "suris", "cruces de contorno cruciforme" y los "serpentiformes"
(abstracciones) aparecen en las urnas Santamarianas.
El tipo de diseo esquemtico, simple y poco dinmico de los camlidos (de perfil, cuello y tronco largo, dos
patas, etc.) son tpicos de tiempos tardos en el arte rupestre del NOA y Norte de Chile; como as tambin el
motivo de "caravanas", pero en nuestro caso los camlidos aparecen solos o tenemos algunos casos que se
encuentran en fila mirando hacia un mismo lado, pero sin rasgos indicativos bien definidos de caravanas
(como ser sogas que los unen o hombre que los dirige); pero nos dan impresin de caravana o manada.
Para finalizar lo aqu presentando no son los resultados finales ni las conclusiones definitivas de nuestro
trabajo con los Grabados Rupestres del Valle; sino que ha querido dar a conocer el trabajo que venimos
realizando, los avances y resultados de los mismos alcanzados hasta la fecha, y los pasos a seguir en la
investigacin.
Ciudad de Buenos Aires, octubre 1997
NOTAS
(1) Estudiante Tesista de la Carrera de Ciencias Antropolgicas, orientacin arqueologa. Facultad de Filosofa
y Letras. U.B.A. Actualmente realizando la elaboracin final de su Tesis sobre Arte Rupestre del Valle
Calchaqu Norte (grabados rupestres) dirigida por la Lic. Mara Florencia Kusch.
En relacin al tema de su Tesis viene trabajando en dicho tema desde 1992, y parte de los resultados
obtenidos y avances de la investigacin han sido presentado en diferentes artculos y ponencias en
Congresos Nacionales de Arqueologa, en Simposios y Congresos Internacionales de Arte Rupestre. Tambin
ha realizado relevamientos y anlisis de otras reas con grabados rupestres. Por ejemplo en el Proyecto de la
Lic. Mara de Hoyos en el Valle del Cajn en Catamarca. Desde mediados de este ao es adscripta a la
Ctedra de Fundamentos de Prehistoria. CORREO ELECTRONICO: pegoraro@penal.fsoc.una.ar
Referencias fotogrficas:
Todas las fotos que se presentan fueron sacadas y son propiedad de la autora de este artculo, a excepcin
de la foto nmero 2 que fue sacada por el Sr. Po Pablo Daz.
FOTO N1: Bloque grabado con motivos de camlidos del sitio Saladillo in situ.
FOTO N 2: Paisaje donde se puede observar la localidad de Cachi en la margen derecha del ro Calchaqu.
FOTO N 3: Paisaje en zona conocida como Las Pailas (Depto. de Cachi) donde se puede observar el
ambiente del Valle.
FOTO N 4: Paisaje donde se ubica el sitio Saladillo.
FOTO N 5: Bloques grabados en el patio del Museo Arqueolgico de Cachi.
FOTO N 6: Bloque grabado con motivo figurativo ubicado in situ en la margen izquierda del ro Calchaqu.
FOTO N 7: Vista del sitio SSal Cac 69 El Diablo, ubicada en la margen derecha del ro Calchaqu, en la zona
Punta de Agua en la margen derecha de la quebrada de La Florida. (Depto. de Cachi)
FOTO N 8: Detalle del sitio El Diablo, planchn rocoso ubicado en la parte superior del cerro donde se
observa una gran figura antropomorfo-felnica.
FOTO N 9: Relevamiento de los bloques grabados con video, depositados en el Museo.
FOTO N 10: Bloque con todas las caras grabadas del Sitio Buena Vista (Museo). Motivos abstractos.
FOTO N 11: Tres cantos rodados con motivos simples, dos antropomorfos (figuaras humanas esquemticas)
y un zoomorfo (camlido esquemtico). Sitio Margen Izquierda del Ro Calchaqu.
FOTO N 12: Bloque del sitio Buenba Vista (Museo) con motivo figurativo compuesto (dos zoomorfos y un
escutiforme).
FOTO N 13: Tres cantos rodados del sitio Margen Izquierda del Ro Calchaqu.1 = cara , 2 = camlidos
esquemticos, 3 = camlido.
FOTO N 14: Bloque fracturado con motivo abstracto que ocupa toda la cara. Sitio Buena Vista (Museo).
FOTO N 15: Bloque con motivo serpentiforme del sitio Buena Vista (Museo).
FOTO N 16: Bloque el sitio Buena Vista (Museo) con dos caras grabadas. Camlidos esquemticos y lnea
sinuosa.
Cuadros:
N 1: Motivos Figurativos: Antropomorfos.
N 2: Motivos Figurativos: Zoomorfos.
N 3: Motivos Figurativos: Tumiformes, Serpentiformes y Escutiformes.
N 4: Motivos Abstractos.
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1976
Jaguares de nuevo. Consideraciones sobre la temtica

felnica en la iconografa cermica del perodo Tardo en
Yocavil (Noroeste Argentino)
Alejandra Reynoso y Gernimo Pratolongo1

.Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti", Facultad de Filosofa y Letras, Universidad
de Buenos Aires. Moreno 350 (1091), Buenos Aires, ARGENTINA.
Email: ad_reynoso@yahoo.com.ar; geprato@hotmail.com
1
Resumen
La figura del felino, la del jaguar principalmente, tuvo un granprotagonismo en la
iconografa de las sociedades andinas desdehace por lo menos 4000 aos. Muchas
veces se ha postuladouna continuidad histrica en las representaciones felnicas
comoconsecuencia a su vez de una continuidad en las ideas religiosasasociadas a dicha
temtica. Este trabajo se basa en el estudio delas representaciones de jaguares que se
despliegan en la cermicadel PerodoTardo en el valle de Yocavil, estilo conocido
comosantamariano. As, vemos que la figura del felino desaparece del repertorio
iconogrfico de la regin a fines de 1000 DC,es decir, desde el inicio del Perodo Tardo
y reaparece luego,aproximadamente cuatro siglos despus, en los momentos finales
dedicho perodo. Finalmente, planteamos algunas ideas para discutir esta
discontinuidad en la presencia de la temtica felnica en Yocavil.
Palabras claves: iconografa - cermica - felino - Perodo Tardo -Yocavil - Noroeste
Argentino.
Abstract
The feline figure -mainly that of the jaguar- was central to thei conography of Andean
societies for 4000 years. It has often beensuggested that this continuity of felinic
representations corresponds tothat of religious ideas. The Late Period jaguar
representations in YocavilValley pottery(Santamariano style) disappears from the
regional iconographic repertory towards the end of the first millennium ofour era (early
Late Period), only reappearing four centuries later. Ourconclusion addresses the
discontinuity of the feline topic in Yocavil.
Key words:iconography - pottery - feline - Late Period -Yocavil - Northwest Argentina.
Iconografa y poder: El jaguar en las sociedades Andinas

El jaguar, animal misterioso e imponente de las selvas americanas, ha llegado adonde
nunca se hubiera imaginado. Su representacin tuvo un gran protagonismo en la
iconografa de las sociedades andinas desde hace por lo menos cuatro mil aos. El
jaguar y en general las imgenes del denominado "complejo felnico" reflejan para
muchos investigadores ideas bsicas que permanecen durante un amplio lapso
temporal iniciado mucho antes de Chavn y que se extiende hasta la poca de los incas
(Gonzlez 1998:181). No obstante, si enfocamos nuestra atencin en distintas
historias regionales encontramos discontinuidades en algunas de ellas. En esta
oportunidad nos centraremos en las representaciones felnicas plasmadas en la
iconografa de la cermica producida por las sociedades del Perodo Tardo en el valle
de Yocavil (Noroeste Argentino)2, cuyo estilo es conocido como "Santa Mara" o
"santamariano".
Un aspecto importante del estudio de la iconografa de las sociedades pasadas radica
en que esta constituye, entre otras posibilidades, una puerta para el conocimiento de
la ideologa religiosa y, por ende, de una de las instancias de produccin y
reproduccin de las relaciones sociales. La religin pertenece al mbito de lo sagrado
entendiendo por ello un cierto tipo de relacin con los orgenes en la que, en lugar de
los seres humanos reales, se instalan dobles imaginarios de estos pero ms poderosos:
los antepasados y los dioses (Godelier 1998: 245). Esta relacin (imaginaria) con los
orgenes de la sociedad, es decir, con los antepasados y los dioses, es una relacin
jerrquica, ya que ellos son conceptualizados como entidades superiores a los seres
humanos por haberles legado la existencia (en el caso de los dioses), el territorio, los
animales y plantas domesticadas as como el conocimiento para fabricar herramientas
(en el caso de los antepasados).
Lo sagrado, as definido, se constituye en la parte religiosa del poder social (Godelier
1998: 243). De esta manera, en sociedades donde existe algn tipo de jerarqua o
estratificacin entre los individuos, los gneros o entre los grupos que la conforman, la
religin proporciona el marco conceptual para la naturalizacin (sacralizacin) de
dichas relaciones asimtricas, esto es, las relaciones jerrquicas entre los seres
humanos y los dioses como paradigma de las relaciones jerrquicas entre los
estamentos que constituyen la sociedad. Un individuo o grupo que pretende imponerse
sobre sus pares, al buscar emparentarse con los dioses o con los antepasados y as
apropiarse de las condiciones imaginarias de reproduccin de la vida y de la sociedad
(Godelier 1998:274) intenta legitimar esa relacin de imposicin sacralizndola.
En arqueologa, la problemtica religiosa se ha abordado principalmente a travs de la
iconografa, ya que esta constituye claramente una instancia para la comunicacin
social. As, el estudio de las representaciones grficas que fueron plasmadas en la
cermica, la piedra, los tejidos o cualquier otro soporte material, permite una
aproximacin a diversos aspectos de las relaciones sociales pasadas. En este caso se
destacan las imgenes del jaguar, uno de los grandes protagonistas del mundo
religioso andino y que tambin lo ser en nuestro anlisis iconogrfico de la cermica
santamariana.
Si bien nos centraremos en las representaciones de jaguares, muchas veces nos
referiremos genricamente a ellas como "tema felnico". A lo largo de la historia
precolombina de las sociedades andinas el tema felnico se manifiesta de distintas
maneras encarnndose en especies reconocibles o no, fieles a la realidad o constituidas
a pesar de esa misma realidad. As, por ejemplo, el felino de Chavn es un jaguar, el de
Tiwanaku mayoritariamente un puma (Gonzlez 1998:172), en numerosas vasijas
Moche el felino es un jaguar (Benson 1974) y sabemos que en el mundo simblico
incaico el puma y el jaguar ocupan un lugar protagnico (Zuidema 1989; Farrington
2001 Ms). Mientras que al mismo tiempo existen representaciones en las cuales se
combinan otros elementos o se alteran ciertas realidades, pero en donde siempre se
destaca el carcter felnico dado por atributos reconocibles, como por ejemplo las
fauces con prominentes colmillos o las afiladas garras y, en algunos casos, manchas en
el pelaje. Salvo en casos puntuales donde resulte importante discutir la relevancia
simblica y en interaccin de las distintas especies (como por ejemplo en el caso
incaico), sea jaguar, ocelote, puma o una combinacin indefinible, lo importante es la
idea, el sentido asociado a "lo felnico" que se intenta comunicar a travs de estas
imgenes religiosas.
Los primeros indicios del tema felnico en los Andes se observan a partir del hallazgo
en el valle de Pativilca (Costa Central de Per) de un fragmento de calabaza grabada,
fechado alrededor de 2200 AC, el cual muestra un personaje con rostro felnico
sosteniendo en sus manos dos cetros (Haas y Creamer 2004:48, Fig. 3.2). Aunque es
en Chavn alrededor de 1000 AC en los Andes Centrales cuando se despliega
fuertemente el denominado "complejo felnico" (Gonzlez 1998:169). Posteriormente,
las imgenes felnicas continuaron marcando la historia de las sociedades andinas. En
el Noroeste Argentino la imagen del felino ha sido profusamente representada por
sociedades del Perodo Temprano (Condorhuasi, Cinaga). En Aguada (siglos VII a X,
aproximadamente) las imgenes del jaguar sern protagonistas de sus distintas
manifestaciones plsticas, que junto a otros motivos caractersticos como el

sacrificador, el anfisbena y el personaje de los dos cetros, conformarn el "complejo
felnico" (Gonzlez 1998).
Dentro de la iconografa andina, en general este felino est asociado a un personaje
antropomorfo (aunquetambin puede ser otro animal, como la serpiente o la llama)
que representara a la deidad o al propiciador de los rituales de carcter religioso
(Gonzlez 1992,1998). Por sus caractersticas estos personajes son claramente
intimidatorios, portan hachas, cabezas humanas cercenadas, mscaras y/o pieles
felnicas y muchas veces se los representa sacrificando seres humanos.
Si tenemos en cuenta el carcter jerarquizado o estratificado de las sociedades en
donde se manifiesta el "complejo felnico"3, las escenas intimidantes vinculadas a dicho
complejo se nos aparecen como una instancia de legitimacin del orden social
jerrquico. Esta legitimacin pasa por la demostracin de fuerza del oficiante del rito,
ya sea por su vinculacin con las fuerzas sobrenaturales (es decir su sacralidad) como
por su capacidad de sacrificar personas.
Una gran parte de la iconografa felnica de las sociedades agropastoriles andinas
precolombinas parecen remitir a estas dos instancias antes mencionadas: el
consentimiento y la violencia. El consentimiento de una relacin de dominacin
depende de la produccin de representaciones compartidas que definan dicha relacin
como un intercambio de servicios entre dominados y dominadores (Godelier 1989:1112). No obstante esto, la violencia potencial o efectiva est siempre presente para
hacer frente a los conflictos que las representaciones compartidas no logran
neutralizar. En el ritual religioso las lites se proponen como intermediarias entre los
seres humanos comunes y los dioses o los antepasados. La accin del oficiante
religioso se presenta como una actividad necesaria para la produccin y reproduccin
de la vida, sin embargo, una serie de signos que remiten a la violencia (en las
imgenes del "complejo felnico" esto es especialmente claro) ponen de manifiesto que
lo que hay en la base de esas relaciones sociales no son actividades complementarias y
necesarias para la existencia y el bien comn, sino un orden social desigual que se
busca perpetuar mediante el consenso y la fuerza.
Teniendo en cuenta la importancia de las imgenes del jaguar, en tanto iconografa del
poder, para la produccin y reproduccin de las relaciones sociales dentro de estas
poblaciones, lo significativo es su desaparicin del repertorio iconogrfico de las
sociedades precolombinas del Perodo Tardo del N.O.A. (aproximadamente desde el
siglo X DC) y su reaparicin en los momentos finales del mismo en Yocavil asociados a
la ocupacin incaica en la regin.
Distintos trabajos mencionan la desaparicin del motivo felnico luego del final de
Aguada (Kusch y Valko 1999: 111), o bien su continuidad atomizada slo reconocible
en algunas representaciones combinadas plasmadas en los estilos del Perodo Tardo,
ms especficamente en las vasijas santamarianas (Kusch 1990:19; Fiadone 1999). En
este trabajo proponemos e intentaremos demostrar que estas dos posibilidades no son
verdaderamente incompatibles. Esta aparente contradiccin no es tal si tenemos en
cuenta la propia historia del estilo san-tamariano, cuya produccin, principalmente de
pucos y vasijas funerarias antropomorfas, se desarrolla a lo largo de aproximadamente
500 aos. La contradiccin se desdibuja si historizamos el estilo y hacemos nfasis en
sus variaciones en tiempo y espacio. Tomando como base distintos estudios que
tuvieron como objetivo precisamente delinear y discutir la historia del estilo
santamariano (Podest y Perrotta 1973; Perrotta y Podest 1974 Ms, 1978; Weber
1978), sostenemos la ausencia del motivo felnico (ausencia que se manifiesta como
desaparicin si tenemos en cuenta la historia previa) durante aproximadamente 400
aos para reaparecer luego en algunas vasijas de los ltimos tiempos precolombinos
de Yocavil. Este trabajo intentar aportar elementos para el sustento de estos puntos y
a su vez discutir sus implicancias.
Si bien ms adelante severa detalladamente esta cuestin, es importante destacar que
indudablemente las imgenes felnicas tardas estn basadas en un modo de
representacin diferente a aquellas previas plasmadas en el estilo Aguada. As, la
mayora de las representaciones santamarianas nos muestran, como bien marcaba
Kusch (1990:19), jaguares combinados con otros animales como el suri o la llama. En
cualquier caso, la relevancia est dada por la presencia indiscutible de los atributos
caractersticos del jaguar: las manchas del pelaje, las garras, las fauces y la cola.
Recordemos que an en muchas vasijas Aguada, estilo cuya primaca del jaguar nadie
discutira, son estas partes (todas o alguna de ellas) las que definen, ms que la
totalidad, el tema representado y que tambin en este estilo desde ya son muy
numerosos los ejemplos de representaciones de especies combinadas (hombre-jaguar,
serpiente-jaguar, camlido-jaguar, mono-jaguar). En definitiva, que en las vasijas
santamarianas el jaguar se manifieste combinado con atributos de otras especies no
significa que su presencia en la iconografa pueda pasarse por alto.
El Perodo Tardo en Yocavil
Aproximadamente a partir del siglo X en la regin de Yocavil (actuales provincias de
Catamarca, Tucumn y Salta) comienzan a desarrollarse nuevas formas de
organizacin social que impulsan la concentracin y el crecimiento demogrfico y
fundamentalmente la reorganizacin de la produccin tendiente a incrementar los
excedentes. Dichas formas de organizacin social implicaron el poder creciente y en
confrontacin de los jefes polticos y religiosos de las distintas comunidades de la
regin. Esto se manifiesta en el establecimiento de ncleos residenciales
conglomerados en cerros, sus laderas y planicies circundantes, como los asentamientos
de Tolombn, Pichao, Quilines, La Ventanita y El Calvario de Fuerte Quemado, Las
Mojarras, Rincn Chico y Cerro Mendocino en el sector occidental del valle y los
conjuntos deYasyamayo,Amaicha, Los Cardones, Masao-Caspinchango, Loma Rica de
Jujuil, Loma Rica de Shiquimil, Ampajango y Pajanguillo sobre el margen oriental del
valle.
En las sociedades del Noroeste Argentino previas al Perodo Tardo, y sobre todo en
aquellas vinculadas a la cultura de La Aguada, como vimos, la figura del felino y ms
especficamente del jaguar, tuvo un destacado protagonismo iconogrfico y una gran
variacin en su modo de representacin en las distintas regiones como Hualfn,
Ambato, Portezuelo y norte de la Rioja (Gonzlez 1998;Kusch y Abal 2000).
Si bien las investigaciones en torno a Aguada en el valle de Yocavil se encuentran
menos desarrolladas que aquellas realizadas en otras regiones ms al sur, existen
evidencias para sostener que esta zona form parte del fenmeno macrorregional
denominado Aguada. Dichas evidencias provienen tanto de objetos recuperados en
distintas localidades del valle e ilustrados en la bibliografa de los primeros estudiosos
(p.e., Ambrosetti 1896-1899; Lafone Quevedo 1908) como as tambin de muestras
recuperadas en investigaciones de las ltimas dcadas (p.e., Raffino et al. 1979-1982;
Tarrago et al. 1988 Ms; Tarrago y Scattolin 1999; Tartusi y Nez Regueiro 2000;
Williams 2003;Nastri et al. 2004 Ms).
Dentro del repertorio de la cermica Aguada de Yocavil, y teniendo en cuenta las
categoras temticas propuestas para este estilo por Gonzlez y Baldini (1991), se
pueden observarlas representaciones del jaguar serpentiforme4, del motivo antropofelnico5, del motivo jaguar6, del tema cabeza central con ornamentacin7, y del tema
antropomorfo con armas.8 Aunque hasta el momento lo ms frecuente son los
hallazgos cermicos superficiales de la modalidad regional pintada del estilo Aguada
denominada en su momento "Guachipas policromo" (Serrano 1967: 29), donde el
felino se representa de manera muy abstracta a partir de las fauces, las garras y las
manchas.9
Lo que queremos enfatizar en este trabajo es que las representaciones felnicas, de
larga data en las sociedadesandinas, y presentes en Yocavil al menos desde mediados
del primer siglo de la era, no forman parte del repertorio iconogrfico de las sociedades
que se desarrollan en esta regin a partir del siglo X, aproximadamente, hasta que
dichas imgenes reaparecen 400 aos despus en un contexto contemporneo a la
presencia incaica. Este hecho se pone de manifiesto claramente en las seria-dones de
las vasijas santamarianas (variedad Yocavil) realizadas en la dcada de 1970, tema
que abordaremos a continuacin.
El estilo santamariano y su produccin a lo largo de ms de 500 aos
Una parte importante de las vasijas prehispnicas de Yocavil est constituida por
aquellas denominadas santamarianas, de estilo inconfundible, pucos y grandes tinajas
de entre 40 y 60 cm de altura. Estas ltimas, urnas para el entierro de nios10,
constituyen una referencia ineludible en cualquier consideracin sobre el arte indgena
precolombino del Noroeste Argentino. Ahora bien, este estilo que se ubicara
aproximadamente entre los siglos XI y XVII, tuvo a su vez una amplia presencia
regional a lo largo de todo el valle Calchaqu. Dentro de esta extensin espacial y
temporal se desarrollaron tanto variantes como cambios. En cuanto a las variantes
regionales de este estilo, Caviglia (1985 Ms) distingue efectivamente cuatro
expresiones o tradiciones: Calchaqu, Yocavil (Santa Mara), Cafayate (Valle Arriba) y
Pampa Grande-Santa Brbara. Prcticamente todas las vasijas santamarianas
significativas para abordar el problema aqu planteado corresponden a la variante
Yocavil.
El primer esfuerzo sistemtico por estudiar los cambios en la produccin de las urnas
santamarianas de Yocavil en base a criterios morfolgicos y decorativos, tuvo como
protagonista a Ronald Weber quien en 1970 present una sedacin de cinco fases a
partir del estudio de la Coleccin Zavaleta depositada en el Museo de Historia Natural
de Chicago y de las ilustraciones de la bibliografa publicada hasta el momento (Weber
1978). Ms tarde Perrotta y Podest retoman el trabajo de Weber apoyando y
ampliando su sedacin e incorporando a los pucos en el anlisis, considerando adems
las asociaciones contextales (Podest y Perrotta 1973; Perrotta y Podest 1974 Ms,
1978). Trabajan con las colecciones excavadas y documentadas por Weiser y Wolters
en su recorrido por el valle de Yocavil desde Punta de Balasto hasta El Baado de
Quilines (Coleccin Muiz Barreto, depositada en el Museo de La Plata). Las autoras
incorporan a las cinco fases de Weber, una nueva fase al comienzo de la secuencia.
Como resultado del anlisis de las urnas surge una secuencia de seis fases: o, I y II
son tricolores (negro y rojo sobre bao blanco); III es tanto tricolor como bicolor y IV
y V, exclusivamente bicolores (negro sobre bao blanco y, en menor medida, negro

sobre bao rojo). Muy interesante es el estudio de 75 asociaciones urnas-pucos que
otorgan un cuadro ms completo a la seriacin. Estos ordenamientos se basan en
criterios morfolgicos interrelacionados con las distintas caractersticas de la
decoracin pintada y modelada, desde los temas, el modo de representacin y su
distribucin en el espacio plstico de la vasija. Segn las autoras el cambio en la
produccin de las urnas santamarianas sera gradual, con lo cual las fases no
constituiran entidades netamente delimitadas. En definitiva, la seriacin no sera otra
cosa que un modelo ideal que intenta dar cuenta de un cambio real. Por ejemplo, una
de las tendencias morfolgicas claves sera el progresivo incremento de la extensin
del cuello junto con la disminucin del cuerpo.
Si bien estudios posteriores basados en muestras cermicas que aumentan la
variabilidad manifiestan dificultades en aseverar la sucesin temporal estricta de cada
tipo morfolgico-decorativo y sugieren posibles contemporaneidades, lo cierto es que
se sigue confirmando el orden cronolgico de la secuencia y la temporalidad y
asociaciones de determinadas fases. A esta altura est claro que tanto las urnas como
los pucos de decoracin tricolor son previos a los bicolores, distincin ya hecha por
Mrquez Miranda y Cigliano (1957). Las dos ltimas fases propuestas por Perrotta y
Podest y Weber seran exclusivamente bicolores:11 las fases IV y V seran
contemporneas a la ocupacin incaica, mientras que la Fase V se extendera hasta los
primeros tiempos de la conquista espaola (siglos XVI-XVII). Es decir, la seriacin
permiti una aproximacin al desarrollo cronolgico del diseo de las urnas
santamarianas variante Yocavil, que sucesivos hallazgos contextualizados permitieron
evaluar favorablemente (verp.e.,Johansson 1996; Marchegiani 2004; Nastri 2006).
A esta seriacin de urnas "tpicas" deben agregarse las denominadas urnas Piriformes
y Negro sobre Rojo. Con respecto a estas ltimas, Weber y Perrotta y Podest las
ubican dentro de la Fase V(Perrottay Podest 1974 Ms: 28). Aunque teniendo en
cuenta algunas piezas, como aquella ilustrada por Calderari y Williams (1991:8 8, Lm.
1, Fig. D) con decoracin en negro sobre rojo y con personajes humanos en las
mejillas, podran incluirse tambin en la Fase IV. Por su parte, las urnas piriformes,
hasta el momento todas con decoracin bicolor, se asociaran tambin a las ltimas dos
fases de la secuencia.
El estilo santamariano y el jaguar
Cuando se refieren a la decoracin de las urnas fases IV y V tanto Weber como
Perrotta y Podest mencionan un modo particular de representar al suri o and propio
de estas fases, que si bien ellos no asocian con lo felnico, otros autores comienzan a
reconocerlos rasgos felnicos representados en estos motivos (Gonzlez 1974:60-62;
Kusch 1990: 19). Por lo tanto, en la vinculacin del jaguar con el estilo santamariano,
las representaciones de suris felinizados son aquellos motivos que surgen en primer
lugar a la hora de caracterizar y discutir dicha vinculacin.
El jaguar pintado que vemos en las urnas y pucos Santa Mara es en realidad una
combinacin de al menos dosespecies, suri y jaguar, llama y jaguar o bien suri, llama y
jaguar. Este motivo zoomorfo es exclusivo de las manifestaciones bicolores tardas.
Weber slo habla de distintos tipos de representaciones de suris, correspondiendo con
la Variedad A aquellos que nosotros consideramos felinizados. As la define Weber: "la
Variedad A posee un cuerpo amorfo y curvilneo con patas y cuello delineados y
anchos" (1978: 75. La traduccin es nuestra). Segn este autor, dicha variedad de suri
slo se registra en urnas dlas fases IV y V.
Utilizando la misma ilustracin de Weber, Perrotta y Podest se refieren a esta variedad
de suri (Variante C segn las autoras) como "El camlido-suri", el mismo "aparece en
ciertas urnas en que el suri est representado de tal manera que recuerda la figura de
un camlido con mandbula y dientes, patas gruesas con dedos, cola gruesa" (1974
Ms: 24. Subrayado es nuestro). Esta variedad de suri junto a la Variante D: "cuerpo
curvilneo, cuello grueso formado por dos lneas finas. Las patas son gruesas y
rectangulares; la cola, gruesa" (1974 Ms: 24), aparecen segn Perrotta y Podest en
las ltimas fases de la secuencia. Ni Weber ni Perrotta y Podest mencionan como
caracterstica distintiva de algn tipo de representacin de suri, manchas en el cuerpo,
aun cuando las estn ilustrando. Estas son para nosotros las manchas del jaguar
(Figura 1).
Figura 1. Variantes de representaciones

de suris segn Weber (1978) y Perrotta y
Podest (1974 Ms). La primera y ltima
seran las variantes actualmente definidas
como felinizadas.
Autores anteriores tambin abordan este motivo, aunque sin identificar su carcter
felnico. As, por ejemplo, Ambrosetti (1896-99: XXIV "El smbolo del suri") describe la
evolucin del smbolo del suri en la cermica santamariana. Para esto parte de las
representaciones que aqu denominamos felinizadas o ms precisamente jaguarizadas,
a las que luego seguiran las imgenes ms realistas de suris (1896-99:177). Las
primeras imgenes estaran representando para este autor a Piguerao, el pjaro de las
tormentas, compaero de Catequil, el rayo. Ambrosetti comienza con una extensa
descripcin del animal protagonista pintado en el interior de una escudilla (pieza n 15
en la muestra; ver Figura 5 ms adelante) y contina ejemplificando la representacin
de Piguerao con otros motivos zoomorfos del mismo estilo. Destaca de estas imgenes
el carcter de ferocidad: cuerpos principalmente con crculos, puntos y
tambin reticulados y grecas; cuellos anchos cruzados por lneas transversales o
rellenos con puntos; algunos con cuernos; colas anchas, erguidas, a veces enroscadas
y con puntos o crculos en su interior; picos abiertos; patas anchas tambin con lneas
transversales o puntos, o terminadas con crculos con rayas o puntos en su alrededor
(hasta hay un caso de "suri" con cuatro patas). Ambrosetti sostiene una interpretacin
curiosa sobre los crculos, puntos o crculos con puntos centrales, pintados en el
interior del cuerpo y de la cola de estos animales: seran los huevos del ave mtica
(1896-99:173). Aqu, como ya mencionamos, interpretamos dichos rasgos como las
manchas del pelaje del jaguar.
En otro trabajo, Ambrosetti (1902:141-42) ilustra las representaciones de suris
santamarianos (entre motivos ornitomorfos de otros estilos y tambin del arte
rupestre) agrupadas en dos series "con caracteres propios, que las hacen
inconfundibles". La primera serie est integrada por: "Animales con cuernos, dientes y
cola, bien distinta, en espiral o arqueada hacia arriba, o con cualquiera de estos
elementos, sin indicacin de plumas". Estos animales son los que aqu consideramos
suris felini-zados. Por su parte, la segunda serie est formada por: "Animales sin
cuernos, dientes ni cola, con plumas o sin ellas y aspecto de avestruz o suri". Vemos
entonces que la distincin formal de dos tipos de representaciones de suris, aquellas
totalmente asimilables con el suri propiamente dicho, y por otro lado las que presentan
atributos extraos a dicha especie, es por cierto ya muy antigua, aun cuando no se
asocie esta diferencia con el carcter felnico de las segundas (y menos an con
argumentos cronolgicos).
Un rasgo adicional que nos permitira identificar el jaguar en el suri es la cantidad de
dedos. Gonzlez (2004: 27) presenta el mismo argumento para diferenciar las
representaciones de llamas con dos dedos de aquellas de felinos con sus caractersticos
"cuatro dedos". En los "suris" santamarianos de Yocavil podemos distinguir
efectivamente algunos con tres dedos y otros con cuatro (existen casos con un nmero
mayor de dedos). Aquellos que tienen cuatro dedos se corresponden slo con algunas
de las imgenes zoomorfas pintadas en las urnas Fase IV(aunque aveces el mismo
animal tiene patas de tres y cuatro dedos). Tambin pudimos observar un caso de
"suri" con cuatro patas (el mismo que notara Ambrosetti; pieza n 2 en la muestra;
ver Figura 3 ms adelante). Otro rasgo que aparece en algunos de los animales de la
Fase IV son orejas que no corresponderan con un suri, pero s con un jaguar o un
camlido.
Hasta aqu algunas referencias vinculadas con los suris felinizados. Sin embargo, para
profundizar este estudio fue necesario iniciar un examen amplio de vasijas santamarianas ilustradas en la bibliografa y depositadas en distintos museos, para definir
de manera explcita y sistemtica la presencia del felino en la iconografa del Perodo
Tardo de Yocavil.
Anlisis de la muestra
Como resultado de nuestra bsqueda, se conform una muestra de 54 vasijas o
fragmentos de vasijas de estilo santamariano, bsicamente en su variante Yocavil, en
donde se aprecian motivos felnicos. Las mismas fueron recopiladas de la bibliografa12,
de registros realizados en distintos museos13 y del material de excavacin producto de
las investigaciones del Proyecto Arqueolgico Yocavil.14 Efectivamente, las
representaciones de jaguares que conforman la muestra no se restringen simplemente
a los suris felinizados pintados en urnas, sino que tambin se observaron
representaciones pintadas en pucos, serpientes felinizadas pintadas en urnas y
jaguares modelados en pucos y urnas piriformes. En todos los casos se trata de vasijas
bicolores con decoracin en pintura negra sobre bao blanco15 exceptuando algunas
vasijas con decoracin en negro sobre bao rojo.
El tamao acotado de la muestra se debe a que las piezas con motivos felnicos
corresponden a un porcentaje muy bajo respecto del total de vasijas santamarianas.
Porun lado, esto podra explicarse por la mayor abundancia de urnas tricolores en
comparacin con las bicolores y, por otro lado, a que aquellas vasijas con motivos
felnicos constituiran un grupo poco numeroso dentro de la variante bicolor.
La muestra de vasijas analizadas se dividi en dos conjuntos teniendo en cuenta la
manera de materializar plsticamente el motivo del jaguar: "jaguar pintado" (dos
dimensiones) y "jaguar modelado" (tres dimensiones). Estos dos conjuntos estn
conformados a su vez por morfologas cermicas distintas, as dentro del grupo "jaguar
pintado" encontramos las tpicas vasijas o urnas funerarias y pucos (habra una
excepcin: una urna piriforme que combina jaguares pintados y modelados); mientras
que las formas registradas dentro del conjunto "jaguar modelado" son las vasijas
piriformes, vasijas zoomorfas, pucos globulares con apndices, y grandes apndices
modelados de vasijas de formas no observables.
Del total de la muestra, 31 vasijas presentan motivos felnicos pintados, mientras que
23 presentan jaguares modelados. Las piezas proceden de todo el valle de Yocavil:
Anjuana, Quilmes, El Baado, Amaicha, Rincn Chico, Lorohuasi, Las Mojarras, Fuerte
Quemado, San Jos, quebrada de Shiquimil, Loma Rica de Shiquimil, Punta de Balasto,
Famabalasto, Santa Mara y regin de Santa Mara. Tambin forman parte de la
muestra vasijas procedentes de localidades ubicadas fuera del valle de Yocavil: Pueblo
del Molino de Corral Quemado yAndalgal (Catamarca); Casa Morada de La Paya, Tero,
y regin de Cachi (Salta). Una pieza tiene procedencia de Catamarca, otra de
Argentina y finalmente una con procedencia desconocida (Figura 2,Tablas 1 y 2).
Vemos, como resultado de esta bsqueda, que las piezas no se restringen
geogrficamente a una localidad o sector de Yocavil y que inclusive encontramos
vasijas fuera de esta regin. En esta enumeracin de procedencias se mantuvieron las
referencias recopiladas de las distintas fuentes (bibliografa y catlogos de museos),
aun considerando los diferentes niveles de precisin de las mismas y los solapamientos
resultantes. En pocos casos contamos con el nivel de sitio y en menos an con la
posibilidad de conocer el contexto de hallazgo. Las referencias ma-yoritarias estn
dadas a nivel de localidad actual, por ejemplo, Santa Mara, San Jos, Amaicha. Por
otra parte, muchas de las vasijas que conforman la muestra slo pudieron incorporarse
en base a dibujos o fotografas (sobre todo aquellas publicadas por los pioneros) y por
este motivo no fue posible la observacin y el registro de la pieza completa,
inconveniente no menor a la hora de cualquier anlisis iconogrfico. Sin embargo,
quizs sea esta la nica manera de acercarnos a algunas vasijas.
Figura 2. Procedencias de las vasijas que conforman la muestra.
Tabla 1. Listado de las vasijas

santamarianas con motivos felnicos
pintados que integran la muestra.16
Tabla 2. Listado de las vasijas

santamarianas con motivos felnicos
modelados que integran la muestra.16
Con todo, este trabajo elaborar una discusin a partir de cierto marco emprico que
no se considera agotado ni cerrado. Futuras incorporaciones sustentarn o no dicha
discusin.
Jaguar pintado. La totalidad de las urnas santamarianas con motivos felnicos pintados
que conforman la muestra corresponden alas fases IV y V de la sedacin ya
mencionada. Con respecto a las urnas Fase IV, de un total de 20 vasijas, tres proceden
de San Jos, cuatro de Fuerte Quemado, tres de Punta de Balasto, una de Quilines,
una de Lorohuasi, una de quebrada de Shiquimil, una de Loma Rica de Shiquimil, una
de Amaicha, dos de Santa Mara, dos de la regin de Santa Mara y una de procedencia
desconocida (Figura 3).
Figura 3. Representaciones felnicas

pintadas. Algunas urnas santamarianas
Fase IV de la muestra.
Vemos que el jaguar pintado en las urnas correspondientes a la Fase IV ocupa siempre
un lugar importante en el espacio plstico de las vasijas, en el exteriory en la parte del
cuerpo, salvo en un caso en donde se ubican en el cuello (pieza n 22; Tarrago et
al. 1997: 229, Fig. 5.b; Nastri 2006: pieza n 73, Lm. 27). La base de estos motivos
es sin duda el suri, ave ampliamente representada en las urnas de las fases anteriores.
La novedad en la Fase IV es, como vimos, que a la representacin de estos animales
se le incorporan rasgos felnicos: manchas de jaguar, fauces, garras, orejas y cola
(enroscada o doblada hacia arriba). Aunque cabe mencionar que la representacin del
suri propiamente dicho no se abandona.
En todos los casos considerados, salvo en dos vasijas (piezas ns 4 y 5,
respectivamente, Ambrosetti 1896-1899: XXIV "El smbolo del suri": 175, Fig. 171 y
Mrquez Miranda 1946:149, Fig. 55.a), los motivos de suris felinizados (jaguarizados)
se presentan de a pares. Estos animales siempre estn acompaados por las imgenes
humanas comnmente denominadas "guerreros", ubicadas en las mejillas de las urnas,
motivos tambin novedosos y caractersticos de esta fase. Slo encontramos dos casos
(piezas ns 13 y 30; para esta ltima, ver Mrquez Miranda 1946:155, Fig. 59.a)
en donde en lugar de personajes humanos la urna presenta serpientes y cinco casos en
donde no conocemos la vasija completa. Al mismo tiempo, hay una vasija interesante
en la cual podemos apreciar una equivalencia entre el suri felinizado y los personajes
humanos referidos. Se trata de la vasija Fase IV (pieza n 22) que en una de sus caras
presenta dos suris felinizados en las mejillas, mientras que en la otra cara tambin en
las mejillas aparecen esta vez dos personajes humanos (Nastri 2006:140). Estos
personajes o "guerreros" tambin se encuentran en algunos aribaloides incaicos
localesyporeste motivo constituyeron un elemento clave a la hora de construir la
sedacin de urnas santamarianas (Podest y Perrotta 1973:10; Weber 1978: 81-82,
Fig. 15). Cabe mencionar que otro motivo presente tanto en aribaloides como en urnas
santamarianas de las fases IVyVes el ave bicfala con cuerpos triangulares.17 Este
mismo motivo tambin se observa en urnas de la variante Cafayate o Valle Arriba y en
una de ellas se asocia con representaciones felnicas (Serrano 1966: Lm. IV.3).
En un trabajo reciente se analiza una muestra comprendida por 773 vasijas
pertenecientes al Perodo Tardo, de las cuales 717 corresponden a urnas
santamarianas de la variedad Yocavil (Nastri 2006). En dicho trabajo, que tiene como
objetivo adentrarse en el simbolismo de la iconografa santamariana as como su
variacin espacialy temporal, se ratifica que los motivos felnicos slo se encuentran en
las fases IVy Vde Webery de Perrottay Podest. Adems, se pone nfasis en la
asociacin de los motivos felnicos con otros que denotan situaciones de violencia como
son los denominados "guerreros" de la Fase IV, algunos de los cuales portan cabezas
cercenadas en una de sus manos.
Con respecto a las cuatro urnas Fase V con representaciones de motivos felnicos, dos
provienen de Quilines, una de El Baado y finalmente otra de Fuerte Quemado (Figura
4). En general, el motivo felinizado que se pint,esta vez en los cuellos y bases de las
urnas, son las fauces con un nico ojo concntrico (motivos que nos recuerdan a
algunas fauces felnicas tanto de Aguada como de otras antiguas representaciones
andinas) como cabezas de cuerpos serpentiformes. Si bien el suri felinizado no es
propio de las urnas de esta fase, en la muestra podemos observar una de estas vasijas
con un motivo de suri pintado en el interior del borde que presenta algunos rasgos
similares a aquellos de las urnas Fase IV: con orejas y cola larga doblada hacia arriba
(pieza n 23, Figura 4).

pintadas. Algunas urnas santamarianas
Fase V de la muestra.
Los pucos con representaciones felnicas pintadas de la muestra son siete y proceden
de Rincn Chico (Sitio 21), San Jos, Andalgal, dos de Las Mojarras y, por ltimo, dos
de Santa Mara. En esta forma siempre los animales estn pintados en el interior. Al
igual que en las urnas Fase IV se pintaron suris feminizados, pero en esta oportunidad
algunas de las representaciones tambin pareceran poseer rasgos de camlidos
(Figura 5).
Todos los pucos, los cuales presentan decoracin interna de motivos zoomorfos y uno
de ellos de borde con "cuello", corresponderan a la ltima fase de la sedacin de pucos
propuesta por Perrotta y Podest, coincidiendo con los momentos ms tardos. La
guarda interna y externa de dos de ellos (piezas ns 15 y 17; ver Figura 5) se vincula
con el tipo de guardas internas pintadas en el borde de las urnas ms tardas.

pintadas. Algunos pucos santamarianos de
la muestra.
Jaguar modelado. Pasando a las urnas con motivos felnicos modelados, tenemos
cuatro grandes vasijas denominadas piriformes y dos piezas ms que podran ser
variantes de esta forma, una de ellas de tamao pequeo. Proceden de Fuerte
Quemado, Piedra Blanca (San Jos), Famabalasto, Quilmes, Pueblo del Molino de
Corral Quemado y Santa Mara. Las vasijas piriformes presentan dos cabezas de
jaguares o de murcilagos felinizados en los laterales del cuerpo por encima de las
asas (Figura 6). La pieza de Corral Quemado adems de las cabezas de jaguar
modeladas en el cuerpo, posee en la base por debajo de las asas dos suris-camlidos
felinizados pintados similares a los motivos descritos anteriormente, en este caso
flanqueando a un personaje humano (pieza n 43; Figura 6). La vasija procedente de
Famabalasto, posee tambin en el cuerpo una cabeza de jaguar y en el lado opuesto
una cola enroscada modelada (pieza n39; Mrquez Miranda 1946:171, Fig. 69.b).

modeladas. Algunas urnas santamarianas
piriformes de la muestra.
Otra pieza con jaguares modelados de la muestra se encuentra en el museo de sitio del
antiguo poblado de Quilmes (Tucumn). Variante de las urnas piriformes, con cuello
recto y borde evertido, cuerpo globular y base no observable, posee dos apndices
modelados por encima de las asas representando cuerpo y cabeza de jaguares. El
cuello tiene decoracin en negro sobre bao rojo y el cuerpo, en negro sobre bao
blanco. Acompaando esta divisin de colores la cabeza del jaguar est decorada en
negro sobre rojo, mientras que el cuerpo del animal presenta decoracin en negro
sobre blanco (pieza n 41; ver Figura 6).
Tambin forman parte de la muestra siete pucos globulares con apndices modelados.
Dos de ellos proceden de Amaicha, uno de Quilmes, uno de la provincia de Catamarca,
uno de Tero (Cachi), otro de la regin de Cachi y finalmente otro cuya procedencia es
Argentina (Figura 7). Cuatro de estos pucos presentan una cabeza de jaguar y del lado
opuesto tambin modelada en forma de espiral la cola del animal (piezas ns 42, 46,
48 y 49;Figura 7). Otros dos presentan en lugar de la cola los modelados tpicos de los
denominados vasos libatorios.18Finalmente, el otro puco posee el cuerpo completo de
un jaguar modelado sobre el borde y enfrentado el modelado libatorio (pieza n
50; Figura 7).Tomando como base laseriacin propuesta por Perrotta y Podest
podemos decir que los pucos con asas zoomorfas y sin decoracin interna podran
considerarse como pertenecientes a la penltima fase, tambin correspondiente a los
momentos finales del Tardo.
modeladas. Algunos pucos santamarianos

con apndices modelados de la muestra.
Por ltimo tenemos una serie de apndices modelados, fragmentos de una pieza mayor
cuya forma no podemos observar. Sin embargo, los mismos son muy similares en
cuanto a forma y decoracin a los descritos en el anlisis de las vasijas piriformes y los
pucos con apndices modelados. De los nueve apndices, uno proviene de Santa
Mara, uno de la regin de Santa Mara, uno de San Jos, uno de Palo Seco (San
Jos), uno de Anjuana, uno de Rincn Chico (Sitio 15) y tres de Fuerte Quemado
(Figura 8). Si bien estas cabezas como dijimos son muy similares a los apndices de
pucos y urnas piriformes, tambin podran tratarse de fragmentos de vasijas
zoomorfas como aquella que incluimos en la muestra y que formaba parte del conjunto
incaico recuperado en Casa Morada de La Paya, provincia de Salta. Hasta el momento
esta pieza es la nica vasija zoomorfa felnica dentro del repertorio santamariano que
se puede apreciar de forma completa (pieza n 54;Figura 8).

modeladas. Algunos apndices modelados
de vasijas no observables y la vasija
zoomorfa de Casa Morada (La Paya, Salta).

En las excavaciones realizadas por el propio Ambrosetti en La Paya (1907) se
recuperaron en distintos sepulcros19 tres fragmentos de vasos libatorios con apndices
modelados representando jaguares. Estas vasijas no fueron incorporadas a la muestra,
ya que no contamos con sus ilustraciones, sin embargo, por su descripcin casi con
seguridad se trata de pucos de estilo santamariano. Estos casos (junto con las piezas
ns 46 y 52 de la muestra) estn subrayando que la regin de Cachi se destacara por
la presencia de representaciones felnicas aunque llamativamente slo en su variante
modelada sobre pucos.
En suma, podemos ver que el tema felnico en la iconografa santamariana est
representado como jaguar en el caso de los modelados (salvo en algunas urnas
piriformes donde el jaguar parece combinarse con murcilago) y, dentro del conjunto
de las representaciones pintadas, en forma de atributos felnicos (bsicamente de
jaguar) otorgados a otras especies animales: al suri, a la serpiente, y menos
frecuentemente al camlido o a la combinacin suri-camlido. En este sentido es
interesante lavasija piriforme (pieza n 43; ver Figura 6) recuperada por el equipo de
A. R. Gonzlez en Corral Quemado (Gonzlez 1974:59-62, Fig. 15), la cual, como ya
mencionamos, adems de los apndices modelados en forma de cabezas de jaguares,
presenta en la base motivos pintados de suris-camlidos felinizados. Es decir, en este
nico caso de la muestra en donde una misma vasija presenta motivos felnicos
modelados y pintados, se mantienen las caractersticas diferenciales sealadas
anteriormente: el jaguar en los modelados y los atributos de jaguar otorgados a otras
especies animales en los motivos pintados.
Discusin
El estudio de la iconografa santamariana nos llev, por un lado, a centrarnos en el
desarrollo cronolgico del diseo, lo que implic retomarlas seriaciones propuestas en
los aos 70 por Webery Perrottay Podest cuyas tendencias temporales, en trminos
generales, fueron corroboradas por distintos estudios contextales. As, todas las
piezas de estilo santamariano (fundamentalmente de la variante Yocavil) en donde
pudimos encontrar representaciones de jaguares ya sea pintados o modelados, se
restringen a los momentos finales del Perodo Tardo. Podemos hablar entonces de una
desaparicin del tema felnico en la iconografa de los primeros momentos del Tardo en
Yocavil y de una reaparicin hacia el final de dicho perodo en contemporaneidad con la
presencia incaica en la regin.Al mismo tiempo, el anlisis realizado nos obliga a
plantear una serie de discusiones relacionadas con el significado social de dichos
cambios en el estilo que giran en torno a estas dos cuestiones bsicas: la desaparicin
y la reaparicin de la temtica felnica en Yocavil.
Para abordar la primera cuestin tenemos que tener en cuenta la argumentacin a la
que hacamos referencia en el comienzo de este trabajo en torno al "complejo felnico".
El mismo siempre se asoci en la iconografa andina a situaciones vinculadas con la
constituciny legitimacin de relaciones de poder de tipo jerrquicas. En muchas
sociedades del Noroeste Argentino que antecedieron a los desarrollos regionales del
Perodo Tardo, el jaguar y el personaje humano con atributos felnicos fueron los
grandes protagonistas de la iconografa religiosa. As, la desaparicin de la temtica
felnica (junto con otras muchas lneas de evidencia) estara marcando una
discontinuidad cultural entre las sociedades del Perodo Medio y del Perodo Tardo de la
Subrea Valliserrana del Noroeste Argentino. En lo que se refiere a la organizacin
sociopoltica, dicha discontinuidad podra estar ligada a la prdida de eficacia de la

ideologa religiosa vinculada al "complejo felnico" para la constitucin de las nuevas
relaciones sociales. Las lites polticas religiosas del Tardo quizs intentaron
desvincularse de la ideologa del perodo anterior, o ms precisamente de los
referentes iconogrficos vinculados a dicha ideologa, ya que la misma se habra
deslegitimado socialmente como resultado de la crisis social y poltica que creemos
cierra el proceso histrico regional conocido como Aguada o de Integracin Regional,
iniciado alrededor de 600 DC. El felino desaparece entonces del repertorio iconogrfico.
La alfarera de las regiones en donde las distintas variantes del estilo Aguada tuvieron
una presencia hegemnica como en el norte de La Rioja, Hualfn, Ambato, parece no
retomar nunca ms la iconografa felnica luego de que dicha cermica deja de
producirse. Los estilos Sanagasta, Abaucn y Hualfn estn desvinculados de los temas
felnicos. El caso de Beln es interesante, ya que, como veremos, conocemos una pieza
con representacin felnica, no obstante este elemento es de difcil discusin debido a
que no est claro el desarrollo diacrnico del estilo Beln.
En la regin de Yocavil los estilos posteriores a 1000 DC como San Jos, Shiquimil,
Loma Rica y Santa Mara en su variante Tricolor tampoco presentan la temtica
felnica. Sin embargo, y a pesar de la ausencia de dichos motivos felnicos, luego de
400 aos reaparecen en el estilo santa-mariano en asociacin temporal con la
ocupacin incaica. Esta reaparicin est vinculada a su vez con la incorporacin de
otros motivos que connotan violencia, como "guerreros" y cabezas cercenadas, aunque
por el momento no hay forma de establecer claramente si estos cambios en la
iconografa responden a factores ligados con la ocupacin incaica en la regin, o bien a
situaciones locales previas que pudieron haberse acentuado durante la conquista
incaica.
A. R. Gonzlez ya en la dcada de 1970, al analizar la urna piriforme de Corral
Quemado, interpreta los suris felinizados como una reminiscencia del estilo Aguada
(1974:59-62). Actualmente, Nastri esboza un argumento similar al plantear que los
rasgos felnicos en los motivos zoomorfos de las urnas santamarianas Fase IV (junto a
otros motivos como los "guerreros") "pueden considerarse como indicadores de una
reactualizacin de aspectos de la ideologa del tiempo del Perodo de Integracin
[Regional]" (2006:100), lo que habra implicado "una recuperacin de narrativas de un
tiempo pasado, en el marco de circunstancias sociales seguramente nuevas"
(2006:187).
No obstante, tambin habra que pensar cmo pudo haberse mantenido en la memoria
colectiva el repertorio iconogrfico de Aguada y su significado durante 400 aos luego
del abandono, que aqu suponemos explcito, del "complejo felnico" como iconografa
religiosa legitimante y legitimada y cuando la gran mayora de los objetos portadores
de esta ideologa estaban enterrados o destruidos.
Lo cierto es que los motivos felnicos se incorporan a la iconografa santamariana en los
momentos finales del Perodo Tardo en Yocavil. Como ya dijimos, lo que falta precisar
es si se corresponden con la presencia incaica o surgen en momentos previos a la
llegada de los incas. Sin embargo, las urnas fases IVy Vcon motivos felnicos se
desarrollan plenamente durante la conquista incaica. Si dichos motivos en la
iconografa santamariana tienen relacin directa con la presencia de los incas en la
regin, lo ms difcil ser establecer si fueron expresin de la resistencia de las
comunidades locales a travs de la resignificacin de un tema ya sea antiguo o nuevo
o, por el contrario, constituyen la incorporacin de un elemento de la ideologa incaica
al repertorio local como resultado de la dominacin efectiva. Discutir estas

posibilidades depender del avance en las investigaciones en torno a las estrategias de
dominacin incaica frente a las respuestas de las poblaciones locales en las distintas
regiones del Noroeste Argentino y en Yocavil en particular.
Hemos registrado tambin la presencia del felino en otros estilos de la regin
contemporneos a las vasijas santamarianas. As, contamos con una escudilla globular
Famabalasto Negro Grabado que posee una cabeza felnica y una protuberancia a
manera de cola modelada en lados opuestos. Esta pieza procede de Fuerte Quemado
(Bruch 1911:77 Fig. 73. Museo de La Plata n 87) y a diferencia de los pucos
santamarianos la cabeza del felino mira hacia arriba. Por otra parte, observamos una
vasija de estilo Beln con un rostro blanco modelado combinado con un cuerpo de
jaguar pintado a uno de sus costados (Gonzlez y Zuvira 1999:67 figura inferior).
Estas dos vasijas con representaciones de felinos corresponden a estilos
contemporneos, al menos en parte, con la ocupacin incaica de la regin.
En este sentido, una mencin especial merece el contexto de la vasija zoomorfa (pieza
n 54; Figura 8) hallada en Casa Morada, recinto que los incas construyeron dentro del
sitio tardo de La Paya. Esta vasija forma parte del conjunto de hallazgos excepcionales
recuperados en dicha estructura (Boman 1991 [1908]; Ambrosetti 1902, 1907), entre
los que se cuentan algunas piezas de clara filiacin incaica como los dos kero de
madera pintados y una pequea olla de estilo inca cusqueo, junto con numerosas
vasijas de estilo inca local (p.e., aribaloides). En este conjunto se registr tambin una
cabeza de bronce con dos rostros felnicos (Ambrosetti 1902: 126-127, Fig. 10). As, se
pone de manifiesto la estrecha vinculacin de estos felinos con la cultura material
incaica.
De esta manera, la segunda cuestin aqu abordada, la reaparicin del jaguaren
momentos incaicos nos acerca finalmente a la relevancia simblica del jaguar y su
representacin dentro de la cultura incaica. La importancia de los felinos, el puma y el
jaguar, en los mitos y ceremonias incaicos se desprende de diversas fuentes
etnohistricas y arqueolgicas (Zuidemai989; Farrington20oi Ms). Aqu destacamos las
representaciones felinicas, por cierto no muy frecuentes, presentes en su cermica.
Segn Farrington (2001 Ms), las representaciones modeladas son las ms numerosas
dentro de este conjunto. Un ejemplo lo conformaran los pequeos apndices de los
arbalos cuya estandarizacin no permite identificar, en la mayora de los casos, si se
trata de un jaguar o de un puma. Otro ejemplo seran los felinos modelados a manera
de asas en distintas vasijas como pequeas ollas y pucos. La gran mayora de estas
asas zoomorfas representan jaguares y, segn este autor, la localizacin de dichos
hallazgos es significativa debido a que provienen de lugares de importancia ceremonial
como templos y palacios en Cusco, Tomebamba, Isla de la Luna, Chinchero,
Ollantaytambo y Machu Picchu (2001 Ms: 19).
Resulta interesante, entonces, que algunas vasijas incaicas y santamarianas tardas
compartan no slo la temtica felnica sino tambin el carcter naturalista de la
representacin de los felinos modelados siempre a manera de apndices. En el caso de
las piezas santamarianas, los modelados felnicos se observan en las vasijas piriformes,
en ollas pequeas de forma similar, en pucos, pero nunca en las urnas funerarias
donde nicamente el jaguar aparece pintado como atributo del suri, el camlido y la
serpiente.20 Estos elementosmuestran que ser fructfero profundizar en el estudio del
estilo incaico y su interaccin con los estilos locales para discutirla presencia de la
temtica felnica en las vasijas de los ltimos momentos del Perodo Tardo en Yocavil.
Palabras finales
Este trabajo plante, por un lado, la sistematizacin de ciertas observaciones y por
otro, desarroll algunas interrogantes en relacin a la explicacin de estas
observaciones. El anlisis de un corpus material de la iconografa cermica
santamariana nos permiti sostener que el tema felnico desaparece durante
aproximadamente 400 aos en Yocavil. Asuvez desarrollamos una serie de ideas que le
dan sentido al abandono y posterior reincorporacin de dicho tema.
Los pasos a futuro implicarn no slo ampliar la muestra cermica sino tambin
determinar si otros soportes materiales (p.e., arte rupestre, objetos de metal y de
madera) pueden aportar datos para esta discusin. Al mismo tiempo se deber
precisar la cronologa de las vasijas cermicas que portan el motivo felnico,
fundamentalmente en lo que se refiere a su posible contemporaneidad con la presencia
incaica en la zona, para lo cual se procurar incorporar nuevos contextos fechados.
Finalmente, todos estos esfuerzos podrn aportar a la comprensin de los diversos y
cambiantes significados que tuvo y an tiene el jaguar en la historia de las
comunidades andinas. En definitiva, este trabajo signific evocar antiguos regresos
para descubrir una vez ms que slo se puede volver a lo nuevo.
Agradecimientos A MyriamTarrago,Valeria Palamarczuk, Javier Nastri y a los dos
evaluadores annimos por la lectura y comentarios al manuscrito. Tambin a Valeria
Palamarczuk y a Marina Marchegiani por su aporte a la recopilacin de la muestra.
Notas
Perodo inmediatamente anterior a la expansin incaica. Coincide con el Perodo
Intermedio Tardo para los Andes Centrales, Centro-Sur y Chile.
2
Ver, por ejemplo, los casos estudiados por Burger (1992), Castillo (1993), Cook
(1994) y Gonzlez (1998).
3
Ver, por ejemplo, Lafone Quevedo (1908: 367, Fig. 41), Gonzlez (1998: 232, Fig.
208), Serrano (1966: Lm. XXVIII.2) y la pieza n 36984, procedente de San Jos y
depositada en el Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti".
4
Ver Ambrosetti (1896-99: Fig. 56). Se trata de la pieza n 12411 del Museo
Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti".
5
Ver Lafone Quevedo (1908: Planchas Vy VI).
Ver (Lafone Quevedo 1908: Plancha VII.a).
Ver Tarrago y Scattolin (1999:147, Fig. 2.e). Este tema se observa en un fragmento
de cermica con decoracin grabada, cuyo reducido tamao no permite determinar si
se trata del motivo "personaje de los dos cetros", "personaje con mscara felnica" o
"personaje del sacrificador", segn las variantes definidas por Gonzlez y Baldini
(1991).
8
Un claro ejemplo seria el puco procedente de Tolombn ya mencionado para la

representacin del jaguar serpentiforme por Gonzlez (1998: 232, Fig. 208).
Corresponde a la piezan0 22009 del Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti".
9
Estas grandes vasijas comnmente utilizadas para el entierro de nios tambin han
sido depositadas vacas como ofrendas en los entierros de adultos en cistas
individuales o colectivas, y a su vez fueron utilizadas en el mbito domstico para
distintas funciones.
10
Sin embargo, cabe mencionar que en los momentos ms tardos se registran algunos
casos en donde se ha utilizado pintura roja en la decoracin. Esto sucede, por ejemplo,
en una urna claramente Fase V de Quilines en donde el rojo aparece como color de
fondo en la guarda lateral (pieza n 14 de la muestra; ver Figura 4).
11
Liberani y Hernndez 1950 [1877]; Ambrosetti 1896-99,1902,1907; Bruch 1911;

Quiroga 1994 [1929]; Wagner y Wagner 1934; Mrquez Miranda 1936,1946; Mrquez
Miranday Cigliano 1957; Serrano 1966; Ibarra Grasso 1971; Gonzlez 1974,1980;
Kusch 1990; Tarrago 1995; Tarrago et al. 1997; Stenborg y Muoz 1999; Tancredi et
al. 2004 Ms; Velandia 2005; Nastri 2006.
12
Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti" de Buenos Aires; Museos "Eric Boman" y

"Adn Quiroga" de la provincia de Catamarca; Museo de las Ruinas de Quilines,
Tucumn; Museo de Cachi, Salta.
13
Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti" (Facultad de Filosofay Letras, Universidad

de Buenos Aires), dirigido por la Dra. Myriam Tarrago.
14
Cabe mencionar que una urna Fase V procedente de Quilmes, referida en la Nota 3,
posee pintura roja. Por su parte, una escudilla con jaguar modelado procedente de la
regin de Cachi (pieza n 52) presenta tambin pintura roja al interior de grecas
escalonadas.
15
16
Abreviaturas de Museos:
MEJBA: Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti" (Buenos Aires, Argentina).

MLP: Museo de La Plata (La Plata, Buenos Aires).
MAPEB: Museo Arqueolgico Provincial "Eric Boman" (Santa Mara, Catamarca).
MAJBA: Museo Arqueolgico "Juan Bautista Ambrosetti" (Quilmes, Tucumn).
MAC: Museo Arqueolgico de Cachi (Cachi, Salta).
MAAQ: Museo Arqueolgico "Adn Quiroga" (San Fernando del valle de Cajamarca,
Cajamarca).
EM: Ethnologisches Museum (Berln).
EMG: Etnografiska Museet Gteborg (Gotemburgo).
Para un ejemplo de aribaloide incaico ver Weber (1978:82, Fig. 15) y para las vasijas
santamarianas ver Mrquez Miranda (1940: t58, Fig. 62.a).
17
Forma de puco muy frecuente dentro de la variante calchaqu del estilo

santamariano.
18
Los sepulcros son: n LV, n CXCI y n CCXLVI (Ambrosetti 1907: 124,196-198,

254-255).
19
La tcnica de apndices modelados est presente an algunas urnas Fase V, pero en

este caso, siempre representando rostros humanos.
20
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Recibido: abril 2007. Aceptado: noviembre 2007.

Arte rupestre Argentina

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datos generales de la Provincia

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EL ARTE RUPESTRE EN LA ARQUEOLOGIA ARGENTINA

2) explicitacin de los mismos

REPRESENTACIONES RUPESTRES Y PROYECTOS DE

Arte precolombino de la Argentina. Filmediciones Valero. Bs.As.

Arte rupestre en asentamientos cazadores-recolectores y agroalfareros en una regin de la puna sur

Arte plstico rupestre, canal encuentro

Arte en el Noroeste Argentino

Matilde M. Lanza (1)

Nuestro trabajo en el Valle

Caractersticas generales de los grabados

Conceptos para el anlisis de las representaciones rupestres

en cuenta estructuras temticas .

Anlisis de las representaciones

(Cuadro 2: 22, 23, 25 y 26)

Adscripcin cronolgico - cultural de las representaciones

Jaguares de nuevo. Consideraciones sobre la temtica

Alejandra Reynoso y Gernimo Pratolongo1

Iconografa y poder: El jaguar en las sociedades Andinas

manifestaciones plsticas, que junto a otros motivos caractersticos como el

y V, exclusivamente bicolores (negro sobre bao blanco y, en menor medida, negro

Figura 1. Variantes de representaciones

Figura 2. Procedencias de las vasijas que conforman la muestra.

Tabla 1. Listado de las vasijas

Tabla 2. Listado de las vasijas

Figura 3. Representaciones felnicas

Figura 4. Representaciones felnicas

Figura 5. Representaciones felnicas

Figura 6. Representaciones felnicas

Figura 7. Representaciones felnicas

modeladas. Algunos pucos santamarianos

Figura 8. Representaciones felnicas

zoomorfa de Casa Morada (La Paya, Salta).

sociopoltica, dicha discontinuidad podra estar ligada a la prdida de eficacia de la

al repertorio local como resultado de la dominacin efectiva. Discutir estas

Ver Lafone Quevedo (1908: Planchas Vy VI).

Ver (Lafone Quevedo 1908: Plancha VII.a).

Un claro ejemplo seria el puco procedente de Tolombn ya mencionado para la

Liberani y Hernndez 1950 [1877]; Ambrosetti 1896-99,1902,1907; Bruch 1911;

Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti" de Buenos Aires; Museos "Eric Boman" y

Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti" (Facultad de Filosofay Letras, Universidad

MEJBA: Museo Etnogrfico "Juan B. Ambrosetti" (Buenos Aires, Argentina).

Forma de puco muy frecuente dentro de la variante calchaqu del estilo

Los sepulcros son: n LV, n CXCI y n CCXLVI (Ambrosetti 1907: 124,196-198,

La tcnica de apndices modelados est presente an algunas urnas Fase V, pero en

____2004. La arqueologa del Noroeste Argentino y las culturas formativas de la

Serrano, A., 1966. Manual de cermica indgena. Assandri, Crdoba.

____1967. Historia cultural del Tucumn prehispnico. Monografas XXVII. Instituto de

Recibido: abril 2007. Aceptado: noviembre 2007.

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