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2

Fundacin
Telefnica

Espacio
Fundacin Telefnica

Luis Blasco Bosqued

Alejandrina D'Ela

Agradecimientos catlogo

Alejandro Pinedo

Marcelo Marzoni

Antonio Potenza
Daniel Eduardo Mella

Presidente

Gerente

Secretario general

Jefe de Montaje

Sebastin Minoyetti

Julia Zurueta

Tesorero

Javier Nadal Ario


Francisco Serrano Martnez
Carmen Grillo
Federico Rava
Jos Luis Rodrguez Zarco
Eduardo Caride
Vocales

Carmen Grillo

Directora Fundacin Telefnica

Alejandrina DEla
Agustina Catone
Gerentes

Telefnica de Argentina

Curadura

Silvana Spadaccini

Extensin Cultural

Josefina Pasman
Cecilia Pitrola
Educacin

Christian Funes
Ricardo Sern
Montaje

Federico Demateis
Asistente tcnico

Nadia Chazarreta
Asistente general

Mariana Martnez
Julia Frumento
Recepcin

Carolina Gregui
Emilia Salgado
Mediateca

Jos Trejo

Jefe de Seguridad

Organizacin y produccin
de la exposicin

Daniel Canogar

Federico Demateis

Alejandrina DEla

Diego Mellado

Julia Zurueta
Marcelo Marzoni
Eva Mendo

Ricardo Sern
Christian Funes
Marcela Galardi
Ezequiel Verona
Roberto Paladino

Marcelo Marzoni

Estudio Bccar Varela

Coordinacin general
Coordinacin general EFT

Produccin EFT

Produccin en Madrid
Diseo de montaje EFT

Con el apoyo de

Tcnica EFT

Asistente Tcnico

Montaje EFT

Asesoramiento legal

Annimo
Latidos de Daniel Canogar / Annimo ; con colaboracin de Kathleen
MacQueen. - 1a ed. - Buenos Aires : Espacio Fundacin Telefnica, 2012.
64 p. ; 23x17 cm.
ISBN 978-987-1738-06-9
1. Arte. I. MacQueen, Kathleen, colab.
CDD 708

Fecha de catalogacin: 15/10/2012

Contenido
9

Presentacin
Luis Blasco Bosqued
Presidente del Consejo de Admnistracin de Telefnica de Argentina

11

Daniel Canogar: entre los sueos y su extincin


Kathleen MacQueen

19

Obras

40

Biografa del artista

43

Montaje

51

English texts

En la primera exposicin de 2012, presentamos Latidos, de Daniel Canogar, una muestra que rene una seleccin
de cinco instalaciones pertenecientes a la prolfica obra de este importante artista espaol, ms otra pensada especialmente para esta oportunidad. Este significativo proyecto, iniciado hace ms de un ao, es el resultado de la labor
realizada entre l, su equipo de trabajo y el del Espacio Fundacin Telefnica.
La produccin ms reciente de Daniel Canogar gira en torno a obras que exploran la corta vida de los elementos que
fueron utilizados por tecnologas en desuso, que son desechados y que pueden ser encontrados en basureros o centros de reciclaje, como cables telefnicos, informticos y elctricos, cintas de video y otros componentes analgicos.
Todos estos materiales son empleados en sus instalaciones escultricas, donde de alguna manera, son reanimados,
poniendo de manifiesto as la relacin con su caducidad.
Este proyecto contina con los lineamientos que desde el Programa de Arte pretendemos alcanzar: acercar al pblico
las producciones artsticas y tecnolgicas ms relevantes tanto dentro de la esfera local como de la internacional, con
especial nfasis en la divulgacin y presentacin de artistas, investigadores y profesionales del rea que aportan sus
conocimientos, favoreciendo as el intercambio y la formacin en los temas de arte y nuevas tecnologas dentro de la
comunidad cultural y educativa.

Luis Blasco Bosqued


Presidente del Consejo de Administracin de
Telefnica de Argentina

10

Kathleen MacQueen naci en 1954 en Lancaster, Pennsylvania, y reside en Nueva York. Escritora y crtica, es autora de Tactical Response: Art in an Age of Terror (2010), que analiza las obras de Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko y
Alfredo Jaar para abordar crticamente las complejidades de la prctica creativa como forma de intervencin social
impregnada de filosofa esttica y compromiso tico. Su investigacin actual, The Politics of Friendship, analiza el
impacto en las relaciones humanas del intercambio de informacin rpido y carente de inters, y estudia en qu
grado el arte contemporneo est permeado por la intimidad. Tambin est trabajando en un libro de memorias,
titulado R U Free 2 Speak? Escribe Shifting Connections un debate online de ideas y temas relevantes en el arte
contemporneo para la revista BOMB, y ha publicado ensayos, entrevistas y reseas en The Art Book, Seachange
Journal, Art Criticism y Journal of Multicultural and Cross-cultural Research.

Daniel Canogar: entre los sueos


y su extincin
Kathleen MacQueen

Tracks, 2012

Synaptic Passage, 2010

Presin, 2011

Experimentar una determinada emocin


es sentir que uno se encuentra
en una situacin particular a la cual ha sido abandonado.
Lars Svendsen, A Philosophy of Fear, 2007

Scanner, 2009

Blade Runner, 2009

Imaginemos una rpida trayectoria de precisin milimtrica no en vano se usa la palabra rayo para describir una velocidad incalculable; es como si nada hubiera ocurrido,
pero todo ha cambiado en una imperceptible fraccin de tiempo. Las secuelas estn
cargadas de tensin: se nos ponen literalmente los pelos de punta, percibimos olor a
plstico y madera quemados, pero no omos nada, ensordecidos por la explosin; nuestro corazn late aceleradamente, indicando que estamos vivos; nuestra piel se estremece, nuestros pensamientos vuelan, todo es movimiento, pero, enceguecidos, estamos
paralizados. En las proximidades de donde cae un rayo, la carga elctrica que permea
el espacio despierta la electricidad esttica de nuestros propios nervios y, con un hormigueo, desencadena las conexiones entre pensamiento, msculos y fuerza de voluntad; finalmente, corremos. Hacia dnde? Hacia la seguridad o hacia la trayectoria del
prximo impacto?
Una energa similar recorre las instalaciones luminosas de Daniel Canogar; aunque
sin la instantaneidad de la cada de un rayo, estos vibrantes diseos de color, movimiento y luminosidad tienen el tenor de seales de pulso, trasmisiones o cables con corriente que se cruzan. As son las chispas febriles de 250k (2010), Synaptic Passage (2010),
Scanner (2009 y 2010) y Pneuma (2010). La leve coreografa de otras obras como Pressure (2011) o Tracks y Bladerunner (2010) es la intensidad ms moderada de la pasin,
reflejada en un drama cinemtico de miedo, expectativa y deseo. Moverse dentro de
estos campos sincronizados de actividad elctrica es recordar la primera pelcula que
uno vio, perdido en la oscuridad, la emocin derivada de alguna transgresin prohibida,
o la anticipacin del potencial estremecimiento del placer.

11

En el film pico mudo de Abel Gance Napolen, de 1927, ste se encuentra por primera vez con Josefina en una velada parisina. En un momento, ambos se hallan solos
entre la multitud, frente a frente, salvo que Josefina est parcialmente oculta por el ir
y venir de su abanico. Ella le pregunta al general, que acaba de regresar de su campaa
italiana, cul es el arma que ms teme: El abanico de una dama, responde l, claramente fascinado por el vaivn. El uso de los abanicos estaba tan codificado como el de
las tarjetas de visita abiertos, cerrados, frenticos o grciles; segn cubrieran el rostro
o dirigieran el aire al cuello o al pecho, sealaran o golpetearan, gestos poticos en un
lenguaje de discrecin y seduccin.1 En la precisin del rpido intercambio de pregunta
y respuesta, Gance revela el principio que gobierna el miedo: nos atrae la emocin del
peligro, que se infiltra en el deseo del mismo modo que permea la guerra. Y que interpretemos el intercambio en forma literal o irnica no hace mayor diferencia, porque la
verdad permanece a pesar del talante burln.
Napolen se abandona momentneamente al placer de la incertidumbre y es vctima de su propio herosmo. Hoy, los medios nos recuerdan constantemente lo que podemos temer, ya sea la calidad del aire que respiramos, la comida que ingerimos, el agua
que bebemos, los autos que conducimos o los extraos con los que nos encontramos.
El miedo es provocado, la mayora de las veces, por la transgresin de los lmites de
seguridad que protegen esferas en constante ampliacin que abarcan a individuos, hogares, comunidades y naciones. Instintivamente, como los animales, estamos atentos
a nuestro entorno; exageradamente, a diferencia de los animales, tememos a lo desconocido como conjetura imaginaria: guerras distantes, invasiones extraterrestres o la
potencial devastacin de una epidemia. El miedo mantiene a los animales atentos a
su entorno y les da la oportunidad de escapar del peligro; la respuesta de huida ante el
miedo se origina en la necesidad como mecanismo de proteccin. En los animales funciona ya sea individual o colectivamente, pero es menos efectivo para una comunidad,
por eso en las sociedades humanas se desarrollan estrategias y tecnologa defensivas.
Curiosamente, Napolen no manifiesta tener miedo de las armas tecnolgicas de
la guerra sino, en cambio, de un simple juego de coquetera que vela la distincin entre visin y conocimiento. Conocemos nuestro ambiente a travs de todos nuestros
sentidos, pero en los seres humanos la vista se ha convertido en la facultad que ms
han desarrollado como especie, y su negacin es una posibilidad aterradora. Nuestra
vulnerabilidad ante la oscuridad es tan aguda como nuestra susceptibilidad frente a los
elementos fsicos del tiempo, y por ello el mito de Prometeo explic la adquisicin del
fuego para calentar nuestro hogar, cocinar nuestra comida e iluminar la noche. Como
sucede con toda arrogancia, el castigo acompaa la recompensa: el fuego es capaz de
provocar una gran destruccin. Como fuente de calor y luz, aument la supervivencia y
proporcion la base para la tecnologa, al crear la posibilidad de forjar metales y desarrollar herramientas avanzadas.
Las herramientas nos dieron el poder de crear y quitar la vida! No es sorprendente
que respondamos con temor y sobrecogimiento a los adelantos tecnolgicos, en la medida en que son capaces de inducir lo sublime, como en la naturaleza.2 El filsofo Lars
Svendsen analiza la tecnologa como extraa a la humanidad, aunque concluye:

12

Pero, en realidad, la tecnologa es tal vez la cosa ms humana que se puede imaginar []
Podra decirse que la tecnologa le permiti al hombre desarrollarse. Ms polmicamente,
se podra afirmar que no fue el hombre quien invent la tecnologa, sino que la tecnologa
invent al hombre.3

Daniel Canogar deambula entre la tradicin cinemtica, el mito, la tecnologa y lo


sublime. Como un cazador-recolector contemporneo, vagabundea a travs del tiempo
y el espacio, orientando su mirada a destinos especficos mientras acumula informaEstas frivolidades son confirmadas en De Vere Green, Bertha, The Language of the Fan, en A Collectors Guide to Fans over the Ages, London, Frederick Muller,
1975, pp. 154-161.
2
sta es la premisa de David E. Nye en American Technological Sublime, Cambridge, MA, The MIT Press, 1994.
3
Svendsen, Lars, A Philosophy of Fear, London, Reaktion Books, 2007/08, p. 63. Si bien no concuerdo con el optimismo humanista del autor, su meditado anlisis dio lugar a mucha reflexin de mi parte acerca de la relacin del miedo con las respuestas humanas de provocacin, reaccin y accin.
1

cin al azar frecuentando museos, catedrales, cines y bibliotecas; entretenindose


en cafs y pasando por estaciones y aeropuertos y desentraando sentidos sobre la
marcha, pero, paradjicamente, sin certeza. El sentido y el sinsentido forjan un endeble
equilibrio cuando busca una descripcin de los lmites de la existencia: similitudes entre
experiencia fsica tangible y relaciones fugaces de pensamiento y memoria. Canogar
observa el arte de su tiempo y aprende historia. Toma nota y ve conexiones. Ya sea en
trnsito o preparndose para emprender otro viaje, escribe, ensea y crea obras de gran
belleza. sta es hoy la trayectoria de muchos artistas viajeros que buscan un sentido
a las dispares conexiones que provoca el movimiento perpetuo.
Si lo que recoge fuera lenguaje, sera polifnico o polglota, pero es imagen y pensamiento, de modo que, cmo se manifiesta esta acumulacin? Su arte parece una representacin externa de su existencia a veces atormentada y sombra, otras eufrica y
expansiva, pero, mediante la abstraccin, Canogar intercambia intimidades psicolgicas por topografa mitolgica: elaboradas escenas de las condiciones de vida y la cultura
de hoy. Al hacer palmariamente presente la paradoja de la existencia que estamos ms
atados por las limitaciones de nuestra imaginacin que por las restricciones de nuestro
cuerpo, traduce los antiguos mitos de Prometeo e caro a cuentos contemporneos
con moraleja sobre un osado potencial y un despilfarro negligente. Antes, en obras como
Leap of Faith (2002) o Clandestinos (2006), Untitled (After Pozzo) (2007) y Asalto (2009),
el artista haba representado la ingravidez y la fe ilimitada que resuenan en el mito de
caro. En las piezas colmadas de luz que se exhiben en el Espacio Fundacin Telefnica,
conjura un espritu prometeico de audaces esfuerzos y consecuencias ciegas.
Metafricamente, la luz evoca la esperanza, la verdad, el conocimiento, la bondad y
el potencial para la vida: en el Gnesis se dice Hgase la luz (1:3), en tanto que un mantra hind insta a que Dios, de la oscuridad, nos gue hacia la luz (Upanishad, 1:3:28).
Para los seres humanos la luz es una necesidad para la visin, y la ceguera, similar a la
piedad experimentada por el personaje de Jof cuando, al final de El sptimo sello, de
Ingmar Bergman, describe a sus compaeros: Se apartan de su luz, mientras el severo
seor Muerte les pide que bailen y la lluvia lava, y limpia de sus mejillas la sal de sus
lgrimas. La luz figura en la etimologa del trmino ilustracin,4 lo cual sugiere un estrecho lazo conceptual entre luz, visin y conocimiento. En cuanto a lo inverso, como
a Lucrecio le gusta recordarnos, cuando se trata del miedo a lo desconocido, todos
somos simples nios, aterrorizados por la oscuridad.5 Y as, en los espectculos de
celebracin, iluminamos el cielo nocturno, ya sea la fiesta de Santo Toms en Kerala,
India; el Ao Nuevo en Miyun, China, o el 4 de julio en Stillwater, Oklahoma.
Segn Empdocles, del siglo V antes de nuestra era, Afrodita cre la vista a partir
de los cuatro elementos del universo: fuego, aire, tierra y agua, encendiendo el fuego
del espritu humano de modo que la luz saliese en forma de rayos a travs de los ojos.6
Hern de Alejandra, un seguidor de Euclides cuyos clculos fueron la base de la geometra, dudaba acerca de la direccin de este flujo, y describi las leyes de la reflexin.7
Por su parte, el romano Lucrecio, al analizar las teoras epicreas sobre los tomos en
De rerum natura, se acerc mucho a la descripcin de la teora de las partculas de luz
en el ao 55 antes de nuestra era, pero nadie le prest atencin. Ms tarde, el estoico
Galeno, en el siglo II, consider el fuego y el aire medios para la visin,8 lo cual otorga a la
obra de Canogar Pneuma (2010) mayor significado de lo que la traduccin literal de esa
palabra latina aliento, soplo sugiere.
La propia relacin de Prometeo con la tecnologa como tramposo, luchador de la resistencia o escultor depende de su interpretacin por parte de una variedad de narradores, pero en su historia se inserta la de Pandora, cuya caja representa una fascinacin
por lo secreto y los conflictos causados por la transgresin de los lmites y privacidades.
El clsico equilibrio armnico de fuego, aire, tierra y agua es desbaratado dinmicamente por las fuerzas del Amor y la Discordia, cuyo conflicto genera caos y destruccin, pero

Leap of Faith, 2002

Untitled (After Pozzo), 2007

13

Asalto New York, 2011

En ingls, enlightenment, que puede traducirse por iluminacin, ilustracin, explicacin, conocimiento (N. de la T.).
Lucretius (2004, revisado en 2008), en la Stanford Encyclopedia of Philosophy <http://plato.stanford.edu/entries/lucretius/> (consultado el 25 de enero de 2012).
6
sta es una interpretacin narrativa de los fragmentos que se conservan, pero W.K.C. Guthrie dice que para Empdocles el fuego se encontr por azar con un poco
de tierra en la creacin del ojo (fragmento 85), en Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol. 2, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 161. l interpreta
que Empdocles atribuye al Amor o a Afrodita la creacin de todas las cosas, incluyendo la vista, el odo, el gusto y el tacto, a partir de los cuatro elementos, pero
concluye que aqul entenda que el ojo enviaba rayos desde su propio fuego al objeto [] [y tambin] reciba ms o menos pasivamente efluencias o imgenes
dirigidas a l desde el objeto (p. 234).
7
Lindberg, David C., Theories of Vision from al-Kindi to Kepler, Chicago, University of Chicago Press, 1976, pp. 14-15.
8
Ibidem, pp. 9-11.
4
5

tambin la posibilidad de variacin. Las fuerzas magnticas de atraccin y repulsin encienden una enrgica suspensin del tedio.9 Chispas, luces, cmara, accin!
Tal es el estmulo de Scanner, creado inicialmente en 2009 como parte del prolongado inters del artista por los desechos tecnolgicos y los excesos de la sociedad de
consumo. Objetos recuperados consistentes en 30 o 40 kilos de cables elctricos, telefnicos y de computacin, recogidos en los depsitos de chatarra de Buenos Aires,
estn suspendidos en una maraa catica llena de nudos. Los que una vez fueron circuitos de redes de comunicacin son ahora un incontrolable desorden que evoca el colapso psquico, donde las promesas de envo de mensajes instantneos fracasaron en
un pandemonio de furia y malentendidos. Qu tipo de relacin era posible a travs
de interacciones de mensajes breves?, pregunta la historiadora Linda Simon en relacin con el impacto social del telgrafo,10 y uno puede preguntarse hoy en qu formas
los comunicados lanzados a travs de Facebook, Twitter, Google Chat, e-mail y mensajes de texto se vinculan a las lneas de falla de los sistemas de mensajes truncados.
El circuito disfuncional de Canogar sugiere un entorno cargado de angustia. Al mismo
tiempo, estos productos de desecho de la obsolescencia tecnolgica fueron encendidos
nuevamente con luz; animados mediante la proyeccin de video, los cables de Scanner
trasmiten chispas de energa a travs de uniones sinpticas que pinchan como electricidad esttica, neurotrasmisores que trasmiten mensajes dentro del sistema nervioso
humano, vivo y generativo, repleto de amor y furia.
Las consecuencias de la discordia: el espiral que cae en picado hacia una fisura de
tumultuosa ira, oscura e impredecible, una abrupta escisin del ser. En nuestras relaciones fallidas, en nuestras decepciones y deficiencias, en nuestros esfuerzos para fijar
nuestra mirada en el objetivo y avanzar, tornamos obsoletas las condiciones materiales
de nuestras vidas, despilfarradas, abandonadas, descartadas, escondidas en las grietas
y rendijas de los armarios, stanos y desvanes de nuestros hogares, despachadas en
barcazas para tirarlas en el mar, apiladas en los vertederos, quemadas en detrimento
de la atmsfera, transformadas en cicatrices en las periferias de nuestras ciudades, de
modo tal que los caminos de entrada y salida de las metrpolis del siglo XXI no muestran un trazado limpio sino una tortuosa trampa de carreteras poco directas y salidas
mal sealizadas. En sntesis, estamos sumidos en los desperdicios como en el escenario
de la pelcula Bladerunner, a la que hace referencia la obra de Canogar que utiliza los
detritos de nuestros sofisticados estilos de vida. Este consumismo se ha vuelto loco o
estamos negando los conflictos que forman parte de la vida?
Para mantenernos al margen, para no involucrarnos en la confusin, dejamos atrs,
con los desechos, el desorden psicolgico. Es sorprendente que la metfora del ngel
de la historia de Walter Benjamin sea uno de los prrafos ms citados en la reciente
literatura terica? El ensayo Sobre el concepto de la historia, que Benjamin llevaba en
su valija cuando intent escapar de la Francia ocupada hacia Espaa, en septiembre de
1940, refleja una respuesta de temor y fuga al caos particularmente insidioso que la
persecucin inyecta en las redes de la supervivencia:

14

Sus ojos estn desorbitados, su boca abierta y sus alas desplegadas. ste debe de ser el aspecto del ngel de la historia. Su rostro est vuelto hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente
ruina sobre ruina y las arroja a sus pies. El ngel querra detenerse, despertar a los muertos y
recomponer lo despedazado. Pero desde el Paraso sopla un huracn que se ha enredado en
sus alas, y es tan fuerte que ya no puede cerrarlas. Este huracn lo empuja irresistiblemente
hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen frente
a l hacia el cielo. Ese huracn es lo que llamamos progreso.11

Segn la analoga bsica de manual, el electromagnetismo concuerda enteramente con la teora de Einstein de la relatividad especial, en el sentido de que la relatividad especial mezcla la electricidad y el magnetismo en un fenmeno nico e inseparable llamado electromagnetismo, anlogo a cmo la relatividad mezcla
espacio y tiempo en el espaciotiempo. Vase Griffiths, David J., Introduction to Electrodynamics, 3 ed., Prentice Hall, 1998. Vase tambin Einstein, Albert, On the
Electrodynamics of Moving Bodies (30 de junio de 1905) <http://www.fourmilab.ch/etexts/einstein/specrel/www/> (consultado el 28 de enero de 2012). Para
una teora sobre nuestra atraccin por el peligro como una alternativa al aburrimiento, vase The Attraction of Fear, en Svendsen, Lars, op. cit., pp. 73-91.
10
Simon, Linda, Dark Light: Electricity and Anxiety from the Telegraph to the Xray, Orlando, Harcourt, 2004, pp. 42-43.
11
Benjamin, Walter, On the Concept of History, en Eiland, Howard y Jennings, Michael W. (eds.), Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, New York and London, The Belknap Press of Harvard University, 2003, p. 392.
9

La clsica contienda de la Discordia con el Amor agrega an a los elementos terrenales de tierra, aire, viento y fuego lo que Otto Piene describe como los elementos
humanos de accin, reaccin [y] participacin.12 La obra de Canogar Spin, creada originalmente en 2010 como los ritmos de luz de Piene de los aos 60 y 70, o su reciente
Lichtballett, de 2011, parte de la premisa de que la luz es la condicin primaria de toda
visibilidad.13 Para Canogar es tambin una fuente de vitalidad y juego.
La coreografa de espacio-tiempo de Piene, los Rotoreliefs de Duchamp de la dcada de 1920 que fueron filmados por Man Ray y Marc Allgret en 1926 como Anmic
Cinma,14 el Light-Space Modulator de Lszl Moholy-Nagy de 1930 son todos primos
estticos de las ambientaciones de Canogar, que, aun as, parecen deberle ms a la tradicin de los espectculos elctricos nocturnos que se destacan en las ferias mundiales
desde fines del siglo XIX y principios del XX (Chicago, Buffalo y St. Louis, por ejemplo),
bastiones de la esperanza y el avance tecnolgicos.15 Perdida en intensas dispersiones
de dinamismo energtico, nuestra propia corporalidad se fusiona con las caractersticas
materiales de la produccin de Canogar aunque animados por la luz, se trata de objetos fsicos, y es precisamente su obsolescencia material la que nos incumbe, como si el
residuo fsico fuera una manifestacin de la memoria biolgica y social.
En la triloga de Canogar de inspiracin flmica Spin, Flicker y Tracks, sus obras en
soporte de VHS y pelcula de 35 mm se vuelven tejidos de luz que siguen trayectorias
lineales, en tanto que su assemblage de DVD Spin es un espectculo biomrfico como
vida avanzada, pero tambin como formas primitivas de vida celular, que evocan ojos
o, como el artista coment:
S, ojos rotos; alguien sugiri que eran un conjunto de ojos a los que les haba sucedido algo
horrible. Eso me pareci aterrador. Hay un lmite en el cual asimilamos imgenes y nos acompaan para siempre [] a veces, imgenes horribles.16

Esta negociacin de los extremos vida orgnica versus sistemas tecnolgicos revela nuestros traumas escondidos que afloran, unidos a todos los relatos visuales que
consumimos a lo largo de una vida. Algunos de estos relatos la pelculas grabadas en
los 100 DVD recuperados que integran Spin constituyen una capa; los rasgos cinemticos de tiempo y movimiento, tan alegremente condensados en los experimentos visuales de Duchamp, Man Ray y Moholy-Nagy, son otra. Canogar vuelve a proyectar en
los discos fsicos los films narrativos que estn codificados dentro de ellos a medida
que giran en su lugar, distribuidos al azar en la pared. Entonces, en la pared opuesta, la
superficie reflectante de los discos refleja su propio doble en formas de luz proyectada
que, a su vez, escrutan al espectador; vidas primitivas que se retuercen fusionndose
unas con otras. El resultado es una danza de apareamiento de cacofnico mpetu, a medida que las bandas de sonido de los films suben y bajan, ahogando a su vecina y luego
desvanecindose, dando lugar a voces alternadas.
Aqu est la polifona del artista recolector de ideas, imgenes y voces, enftica
pero sin embargo incierta! Para el filsofo y terico literario Mikail M. Bahktin, creer en
la claridad es una esperanza falsa. Para l, la ventaja humana reside en aceptar el misterio del malentendido, porque dentro de cada voz residen mltiples voces, influencias
de las partituras de diferentes idiomas que existen simultneamente dentro de una
misma cultura y una misma comunidad de hablantes, de acuerdo con el traductor de
Bahktin Caryl Emerson, quien contina:
Cada idioma expresa su propia visin especfica del mundo, su propio sistema de valores.
Y esto significa que cada sujeto hablante habla en una especie de idioma extranjero para
todos los dems Dos hablantes no deben y nunca lo hacen comprenderse totalmente; deben quedar slo parcialmente satisfechos con las respuestas del otro, porque la conOtto Piene escribe: Con elementos no slo me refiero a los elementos griegos clsicos fuego, agua, aire y tierra, tambin estoy hablando sobre los elementos humanos de accin, reaccin y participacin. En Piene - Elements (cat. exp.), New York, Howard Wise Gallery, 1969, citado en Santos, Margarida, Otto
Piene, en Moyne, Jolle; Santos, Margarida y Van Tieghem, Pierre, Light Pieces, Luxembourg, Casino Luxembourg, Forum dart contemporain, 2000, p. 59.
13
De las notas de Otto Piene de los aos 1960 citadas en Otto Piene: Lichtballett (folleto), MIT List Visual Arts Center, 21 de octubre - 31 de diciembre de 2011.
14
Avant-Garde: Experimental Films of the 1920s and 1930s (DVD), Kino International, 2005.
15
Vase Nye, David E., op. cit.
16
En conversacin con la autora, 19 de noviembre de 2010.
12

15

tinuacin del dilogo depende, en gran parte, de que ninguno sepa exactamente lo que
el otro quiere decir Cmo hablamos o escribimos no es solamente una seal de cmo
pensamos, sino de cmo interactuamos.17

El lenguaje es una cuestin de traduccin, y la traduccin es una especie de doble en


espejo compuesto por la respuesta adentro y la respuesta afuera; es menos una cuestin
de conexin que una contigidad por la cual fluye la energa, relacionando pensamientos
y sentimientos a travs de las brechas de la percepcin. ste es el efecto de espejo de Spin:
una compleja red de proyecciones y reflejos, tanto fsicos como psicolgicos.
Spin evoca una sensacin de existencialismo agridulce, un recordatorio del conflicto
tico presente en la obra de Canogar, con sus asociaciones de vigilancia, aplicaciones
militares y acumulacin de desechos. La programacin tecnolgica reducida por cdigo
a ms/menos o uno/cero crea potencialmente lo imposible a partir de prcticamente
nada y otorga a los sistemas de informacin el potencial metafsico de los seres sensibles. Pero, entre la funcin tecnolgica y la necesidad humana, esta promesa ha llegado
a un alto costo. Interrogado acerca de su melanclico sentido de la recuperacin, una
visin distpica de deseo aprensivo, el artista respondi:
La tecnologa nos ha roto y fragmentado en forma irreversible; una visin utpica en trminos de tecnologa es demasiado difcil de sostener. Reconozco mi propia obsolescencia
personal desde los aparatos hasta las redes en los artefactos abandonados. Cuando veo
una computadora descartada, por ejemplo, quiero abrazarla y decirle: Hiciste un buen trabajo; tu dueo confiaba en ti y se las arregl con tu ayuda. Tengo una lectura muy nostlgica,
animista, de estas tecnologas. Nos proyectamos a nosotros mismos en esos artefactos; son
nuestras prtesis; son nuestros compaeros de vida, nuestras redes.18

En la respuesta antropomrfica de Canogar a los aparatos, hay una preocupacin latente por la incomprensibilidad del excedente y el peso de la responsabilidad. Por sobre
todo est el miedo a la traicin o la prdida de lo que es ntimamente nuestro lmites
rotos o insuperables, invasin y vigilancia, pero tambin hay una ferviente indicacin
de que dentro de nuestros temores se encuentra la chispa de la visin. La luz titilante de la proyeccin cinemtica es una trasmisin entre la vista y el conocimiento, as
como el abanico parpadeante de Josefina es el caprichoso umbral entre la invitacin y
el intercambio. Nuestros miedos se convierten tan fcilmente en sueos como en pesadillas, en la medida en que aceptemos las ventajas de la incertidumbre en el sentido de
Wittgenstein, quien escribi: Porque Yo s parece describir un estado de cosas que garantiza lo que es sabido, lo garantiza como un hecho Uno siempre olvida la expresin
Pensaba que saba.19 O, para Bahktin, es el logro del conocimiento: nada definitivo
ha tenido lugar an en el mundo, la ltima palabra del mundo y sobre el mundo todava
no ha sido dicha, el mundo est abierto y libre, todo est an en el futuro y siempre
estar en el futuro.20
Lo que resulta particularmente evidente en los juegos multivalentes de luces de
Canogar es una cautela con respecto a las consecuencias de la obsolescencia: cuando
nos aislamos de nuestro pasado, tambin cerramos los canales para un intercambio
ms completo entre lenguajes o voces que estn hablando en el presente. Aunque fabulosamente episdicas, estas instalaciones tambin estn basadas en forma concreta en un clima poltico actual donde las voces de la oposicin se alzan fuertes y claras
desde lugares como la plaza Tahrir, pero tambin continan siendo silenciadas, ya sea
brutalmente en Siria o ms sistemticamente en otras partes del mundo. Por ejemplo, George Bolgr, de Klubrdi, en Budapest, habl recientemente de una creciente
interferencia gubernamental en la libertad de expresin y la disensin, en sus niveles
ms altos desde la cada del comunismo en 1989: Lo que noto ahora es una oscura
amenaza que se cierne sobre nosotros, y uno quiere gritar: Luz, luz, por favor!, y la luz
no aparece.21

16

Emerson, Caryl, Editors Preface, en Bakhtin, Mikhail, Problems of Dostoevskys Poetics, editado y traducido por Caryl Emerson, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1984, pp. xxxi-xxxiii.
En conversacin con la autora, 19 de noviembre de 2010.
19
Wittgenstein, Ludwig, On Certainty, editado por G.E.M. Anscombe y G.H. von Wright, traduccin de G.E.M. Anscombe y D. Paul, Oxford, Blackwell, 1969.
20
Bakhtin, Mikhail, op. cit., p. 166.
21
George Bolgr, de Klubrdi, Budapest, Hungra, entrevistado en BBC World News, 22 de enero de 2012.
17
18

Daniel Canogar reanima la catstrofe de los desechos no para aferrarse al pasado, o recomponer lo que ha sido
destrozado, sino para crear conciencia de las condiciones de vida actuales y el potencial para apagar o bien iluminar la
comunicacin imaginativa. Entre el ngel de la historia de Benjamin y la potica de Bahktin, las trasmisiones de luz de
Canogar hacen estallar el umbral entre visiones y sueos y su extincin.

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OBRAS

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Scanner, 2009
Cables elctricos, videoproyeccin en loop de 3:30 minutos, 3 proyectores. Dimensiones variables
Un gran nudo de cables elctricos, telefnicos e informticos forma una telaraa escultrica en el espacio expositivo.
Sobre estos cables se proyectan lneas blancas, consiguiendo efectos de chispas de luz que parecen recorrer la longitud de los cables. La obra recuerda el bombeo del sistema circulatorio humano, as como el pulso que activa las redes
informticas de nuestra realidad electrnica.

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Pneuma, 2009

Tabique de madera, 4 proyectores, ventiladores, cables de telfono escultricos colgados dentro de nichos de 50 x 50 x 50 cm
En la serie Pneuma, la vida efmera de una seal de telfono sirve de metfora para la mortalidad tecnolgica. Una reliquia en
la era de la informacin, los cables de este trabajo fueron encontrados en un contenedor, cerca de la casa del artista. En esta
escultura, la iluminacin sobre los cables de colores evoca los chisporroteos de la comunicacin y nos recuerda nuestra propia
fragilidad corporal y los intercambios de informacin que se producen de manera natural. Definido como aliento o alma por
los antiguos griegos, pneuma es un vehculo del logos (sentido de la existencia), que estructura la continuidad de la materia.

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Frecuencia, 2012
Mscaras de pantallas de TV, videoproyeccin en loop de 3:30 minutos. Dimensiones variables
Las mscaras de pantallas televisivas han sido recuperadas de un centro de reciclaje encargado de procesar los antiguos televisores analgicos, vueltos obsoletos por los nuevos televisores digitales. Las mscaras metlicas sobre

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las que se formaba la imagen televisiva ahora vuelven a cobrar vida mediante imgenes de cartas de ajuste y ruido
blanco; los antiguos televisores parecen estar intentando sintonizar con una seal que ya no existe. Frecuencia asocia
la imagen televisiva con el telar ambos sistemas de representacin trenzan imgenes a base de lneas y convierte
as la imagen televisiva en un textil electrnico.

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Tracks, 2011
Cinta de video, videoproyeccin en loop de 3:30 minutos. Dimensiones variables
Una cinta de video de una pelcula ha sido extrada del casete en su formato VHS y extendida por la sala para formar un
enrejado de lneas entrecruzadas. La abstracta animacin que se proyecta con precisin sobre estas lneas de banda
magntica parece estar intentando descifrar la informacin contenida en la cinta de VHS.

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Spin, 2010
100 DVD, videoproyeccin en loop de 3:30 minutos. Dimensiones variables
Los contenidos copiados de 100 DVD encontrados en un mercadillo se proyectan de vuelta sobre su superficie, revelando las pelculas atrapadas en los discos. Debido a las superficies reflectantes de los DVD, las proyecciones se
reflejan en la pared contraria, creando un doble abstracto de las pelculas. Los sonidos extrados de los discos forman
una disonante y catica composicin que se escucha intermitentemente a lo largo del video. La instalacin explora la
corta vida de las tecnologas que descartamos, y nos retrata como una sociedad fascinada por las imgenes parpadeantes y los espejismos visuales que creamos.

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Flicker, 2011

Pelcula de celuloide de 35 mm, rodillos, videoproyeccin en loop de 4:00 minutos. Dimensiones variables
Sobre metros y metros de tiras de antiguo celuloide cinematogrfico de 35 mm se proyectan escenas de diversas
pelculas. Esta pieza explora el encuentro entre lo analgico y lo digital, y con Tracks y Spin completa la Triloga del cine,
en la que el artista recupera material audiovisual obsoleto o en vas de extincin.

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Biografa del artista

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Daniel Canogar
Madrid, 1964

Recibi un mster con especializacin en fotografa de la New York University y el


International Center for Photography en 1990. Como artista visual trabaja con fotografa, video, escultura e instalacin.
Entre sus ltimos proyectos, destacan la proyeccin de Asalto New York sobre la
fachada de una fbrica abandonada en Brooklyn; la exposicin individual Latidos,
en el Espacio Fundacin Telefnica de Buenos Aires; la muestra Vrtices, realizada
para la Fundacin Canal de Isabel II de Madrid, y la instalacin Synaptic Passage, para
la exhibicin Brain: The Inside Story, en el American Museum of Natural History de
Nueva York. Asimismo, expuso dos instalaciones en el Sundance Film Festival 2011,
en Park City, Utah. Ha presentado diversos trabajos en espacios pblicos, entre ellos
Travesas, una instalacin creada con una pantalla de LED para el atrio del Consejo de
la Unin Europea en Bruselas, con motivo de la presidencia espaola de la Unin Europea, en 2010; Constelaciones, el mosaico fotogrfico ms grande de Europa, para
dos puentes peatonales que cruzan el ro Manzanares en el Parque Madrid Ro de esa
ciudad; Nodi, dos murales fotogrficos en la estacin de trenes de Arensa, en Npoles; Clandestinos, videoproyeccin sobre monumentos emblemticos, presentada
sobre los Arcos da Lapa de Ro de Janeiro, la Puerta de Alcal de Madrid y la iglesia de
San Pietro in Montorio de Roma.
Sus trabajos se han expuesto en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, el Palacio de Velzquez y la galera Max Estrella, Madrid; bitforms gallery, Nueva York; galera Filomena Soares, Lisboa; Galerie Guy Brtschi, Ginebra; Mimmo Scognamiglio
Arte Contemporanea, Miln; Centro de Arte Santa Mnica, Barcelona; Museo Alejandro Otero, Caracas; Wexner Center for the Arts, Ohio; Offenes Kulturhaus Center for
Contemporary Art, Linz; Museo Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Dsseldorf;
Museo Hamburger Bahnhof, Berln; Museo de Ciencias Naturales, Nueva York; Andy
Warhol Museum y Mattress Factory Museum, Pittsburgh.
Ha publicado Ciudades efmeras: exposiciones universales, espectculo y tecnologa,
Madrid, Julio Ollero Editor, 1992; Ingrvidos, Madrid, Fundacin Telefnica, 2003, y
varios ensayos sobre la arquitectura de la imagen, la fotografa contempornea y el
arte de los nuevos medios.
www.danielcanogar.com

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MONTAJE

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ENGLISH
TEXTS

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In the first exhibition of 2012, we are proud to present Latidos, by the Spaniard Daniel Canogar, showing a selection of
five installations from this prolific artists output, as well as a piece created specifically for this occasion. The extraordinary project, which began well over a year ago, is the fruit of close collaboration between the artist, his team and that
of Espacio Fundacin Telefnica.
Daniel Canogars most recent production theme includes works which explore the short life span of the elements once
used by technologies that have fallen into disuse, now discarded and to be found in skips or recycling centers, such as
telephone and electrical wires or IT cables. All these materials are used in his sculptural installations, where they are
infused with new life, highlighting a unique relationship with their former use-by date.
This project continues with the line taken by the Art Program in pursuit of its objectives: to provide the general public
with the opportunity to appreciate the artistic and technological productions which have the greatest relevance in our
local sphere, as well as on a more international scale. The Program places special emphasis on introducing the creators themselves, artists, researchers and professionals who contribute their knowledge and talent in order to foster
exchange and learning within the area of art and new technologies for both the cultural and educational communities.

Luis Blasco Bosqued


Chairman of the Board of
Telefnica de Argentina

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Kathleen MacQueen (b. 1954, Lancaster, Pennsylvania) is a writer and critic based in New York. She is author of
Tactical Response: Art in an Age of Terror (2010) that looks at the works of Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko, and
Alfredo Jaar to critically address the complexities of creative practice as a form of social intervention infused with both
aesthetic philosophy and ethical commitment. Her current research, The Politics of Friendship, analyzes the impact
of rapid and vapid information exchange on human relations and investigates the degree to which contemporary art
is infused with intimacy. She is also working on a memoir, entitled R U Free 2 Speak? Ms. MacQueen writes Shifting
Connections, an online discussion of ideas and issues relevant to contemporary art for BOMB Magazine, and has
published essays, interviews, and reviews in The Art Book, Seachange Journal, Art Criticism, and the Journal of Multicultural and Cross-cultural Research.

Daniel Canogar: Between Dreams


and Their Extinction
Kathleen MacQueen

To experience a given emotion is to experience being in


a particular situation to which one has been abandoned.
Lars Svendsen, A Philosophy of Fear (2007)
Imagine a rapid trajectory of pinpoint precisionno wonder lightening bolt serves as
a description of immeasurable speedas if nothing has occurred but all has changed
within an imperceptible fraction of time. The aftermath is charged: your hair literally
stands on end, you smell of burnt plastics and wood, yet hear nothing, deafened by
the explosion; your heart beats rapidly, indicating you are alive; your skin quivers,
thoughts race, all is movement but, blinded, you are fixed in place. Within inches
of a lightening strike, the electric charge permeating the space awakens the static
electricity within your own nerves and, tingling, triggers the connections between
thoughts, muscle, and will power; finally you run. Where? To safety or into the path
of the next strike?
A similar energy courses through the light installations of Daniel Canogar; though without the instantaneity of a strike, these vibrant patterns of color, motion, and luminosity
have the tenor of signal pulses, transmissions, or live wires intersecting. Such are the feverish sparks of 250k (2010), Synaptic Passage (2010), Scanner (2009 and 2010), and
Pneuma (2010). The light choreography of other works such as Pressure (2011) or Tracks
and Bladerunner (2010) is the more measured intensity of passion, reflected in a cinematic drama of fear, anticipation, and desire. To move within these synchronized fields of
electric activity is to remember the first film you ever saw, being lost in the dark, excitement over some forbidden transgression, or anticipation of pleasures potential thrill.
In Abel Gances 1927 epic silent film Napoleon, the commander meets Josephine for
the first time at a Parisian soire. For a moment, they are alone in the crowd, face-to-face,
except that Josephine is partially masked by the clipped waving of her fan. She asks
the general who has just returned from his Italian campaign which weapon he fears
most: A ladys fan, he responds, clearly fascinated by the flickering allure. The use
of fans was as coded as that of calling cardsopen or closed, frenetic or graceful,
covering the face or directing air to the neck or chest, pointing, tappingpoetic gestures in a language of discretion and seduction.1 In the precision rapid-fire volley of question/answer, Gance reveals the governing principle of fear: that we are attracted to the thrill
of danger, which infiltrates desire just as much as it permeates war. And whether we interpret the exchange literally or sardonically makes little difference for the truth remains in
spite of the facetious humor.
Napoleon momentarily abandons himself to the pleasure of uncertainty, falling victim
to his own heroism. Today, the media reminds us consistently what we might fear, whether the quality of air we breathe, food we eat, water we drink, cars we drive, or strangers we
meet. Fear is most often prompted by the transgression of boundaries of security protecting ever-widening spheres comprising individuals, homes, communities, and nations.
Instinctively, like animals, we are attentive to our environment; exaggeratedly, unlike animals, we fear the unknown as imaginative conjecture: distant wars, alien invasions, or the
potential devastation of an epidemic. Fear keeps animals attentive to their environment
giving them the opportunity to flee from prey; the flight response from fear is thus rooted
in necessity as a protective device. It works for animals either individually or collectively
1
This bit of trivia is confirmed in De Vere Green, Bertha, The Language of the Fan, in A Collectors Guide to Fans over the Ages, London, Frederick Muller,
1975, pp. 154-161.

55

but it is less effective for a community and so defensive strategies and technology are
developed in human societies.
Interestingly, Napoleon claims no fear of the technological weapons of war but instead
of a simple play of coquetry that veils the distinction between sight and knowledge.
We know our surroundings through all our senses, but in human beings sight developed into our most sophisticated faculty as a species and its denial is a fearful
prospect. Our vulnerability to darkness is as acute as our susceptibility to the physical elements of weather and so the myth of Prometheus explained the acquisition
of fire to warm our hearth, cook our food, and light the night. As with all arrogance,
punishment accompanies reward: fire is capable of vast destruction. As a source of
heat and light, fire enhanced survival and provided the basis of technology, creating
the potential to forge metal and develop advanced tools.
Tools gave us the power to make and take life! No wonder we respond with fear and
awe to technological advancement, as capable of inducing the sublime as is nature.2 Philosopher Lars Svendsen discusses technology as alien to humanity while concluding,
But in actual fact, technology is perhaps the most human thing one can imagine It could
be said that technology made it possible for man to develop. More polemically, you could
say that it was not man that invented technology but technology that invented man.3

Into cinematic lore, myth, technology, and the sublime, Daniel Canogar meanders. As a contemporary hunter-gatherer, he wanders through time and space setting his sight on specific destinations while randomly accumulating information
frequenting museums, cathedrals, cinemas, and libraries; lingering in cafs and passing through stations and airportsmaking sense along the way, but paradoxically,
without certainty. Sense and nonsense forge a tenuous balance as he seeks a description of the limits of existence: similarities between tangible physical experience
and elusive connections of thought and memory. He observes the art of his time and he
learns history. He makes notes and sees connections. Either in transit or preparing to set
off on another journey, he writes, teaches, and creates works of great beauty. This is the
trajectory of many artists todaytravelersmaking sense of the disparate connections
that perpetual movement provokes.
If it were language that he collects, he would be polyphonic or polyglot, but it is image
and thought, so how does this accumulation manifest itself? His art seems an external
representation of his existenceat times tormented and somber, at other times ecstatic
and expansivebut, through abstraction, Canogar exchanges psychological intimacies
for mythological topography: elaborate scenes of the conditions of life and culture today.
By making palpably present the paradox of existencethat we are bound more by the
limitations of our imaginations than the physical constraints of our bodieshe translates
the ancient myths of Prometheus and Icarus into contemporary cautionary tales of audacious potential and negligent misuse. Previously, in works such as Leap of Faith (2002) or
Clandestinos (2006), Untitled (After Pozzo) (2007) and Asalto (2009), the artist enacted
weightlessness and the boundless faith resonant in the myth of Icarus. In these
light-infused displays exhibited in the Espacio Fundacin Telefnica, he conjures a
Promethean spirit of bold endeavors and blind consequences.
Metaphorically, light evokes hope, truth, knowledge, goodness, and the potential for
lifewe hear in Genesis Let there be light (1:3) while a Hindu mantra urges that God
from darkness, lead us unto light (Upanishad 1:3:28). For human beings light is a necessity for sight and sightlessness akin to pity, felt by the character Jof at the close
of Ingmar Bergmans Seventh Seal as he described his companions: They bear away
from their light, while their strict lord Death bids them to dance... and the rain washes,
and cleanses the salt of their tears from their cheeks. Light figures in the etymology
of the term Enlightenment, suggesting a close conceptual link between light, sight, and
knowledge. As for the inverse, as Lucretius loves to remind us, when it comes to fear of

56

This is the premise of David E. Nye in American Technological Sublime, Cambridge, MA, The MIT Press, 1994.
Svendsen, Lars, A Philosophy of Fear, London, Reaktion Books, 2007/08, p. 63. Though I disagree with the authors humanist optimism, his meditative analysis
prompted a great deal of thinking on my part as to the relation of fear to the human responses of provocation, reaction, and action.

2
3

the unknown, we are all of us mere children, terrified of the dark.4 And so in celebration
spectacles we light up the night sky, whether the feast of St. Thomas in Kerala, India, New
Years in Miyun, China, or the Fourth of July in Stillwater, Oklahoma.
According to Empedocles, of the 5th century BCE, Aphrodite created sight out of the
four elements of the universe: fire, air, earth, and water, lighting the fire of human spirit
such that light shown out through the eyes in rays.5 Hero of Alexandria, a follower of
Euclid whose computations were the basis for geometry, doubted the direction of this
flow describing the laws of reflection.6 At the same time the Roman Lucretius, reflecting
on Epicurean theories of atoms in De rerum natura, came very close to describing particle
theory of light in 55 BCE but no one paid him any mind. Later, the Stoic Galen, in the 2nd
century, considered fire and air a medium for vision7 giving greater meaning to Canogars
work Pneuma (2010) than a direct translation of the Latin word for breath suggests.
Prometheuss own relationship to technology as trickster, resistance fighter, or sculptor depends on his interpretation by a variety of storytellers, but into his story is inserted
that of Pandora, whose box represents a fascination with all things secret and the strife
caused by the transgression of boundaries and intimacies. The classical harmonic balance
of fire, air, earth, and water is set in dynamic spin by the forces of Love and Strife, whose
conflict creates chaos and destruction but also the potential for variability. Magnetic
forces of attraction and repulsion ignite an energetic reprieve from boredom!8 Sparks,
lights, action, camera!
Such is the stimulus in Scanner, first created in 2009 as part of the artists long-term interest in technological waste and the excesses of consumer society. Comprised of 30 to 40
kilos of electric, telephone and computer cables, culled from the junkyards of Buenos Aires,
the salvage is suspended in a disarray of knotted, tangled mayhem. What were once circuits
of communication networks is now an unruly disorder suggestive of psychic collapse, the
promises of instant messaging gone awry in a pandemonium of fury and misunderstanding. What kind of relationship was possible through interactions by brief messages?, historian Linda Simon asks in relation to the social impact of the telegraph,9 and one might
wonder today in what ways the rapid fire communiqus through Facebook, Twitter, Google
Chat, texting and e-mail are concerned with the fault-lines of truncated message systems.
Canogars dysfunctional circuit suggests an environment fraught with anxiety. At the same
time, these waste products of technological obsolescence are re-ignited with light; animated through video projection, the cables of Scanner transmit energy in sparks across synaptic
passagesprickling like static electricityneurotransmitters that relay messages within
the human nervous system, alive and generative, replete with love and anger.
The consequences of strife: the precipitous spiral downward into a fissure of tumultuous anger, dark and unpredictable, an abrupt splintering of self. In our failed relations, in
our disappointments and inadequacies, in our efforts to keep our eyes on the goal and
move forward, we render obsolete the material conditions of our lives chucked aside,
abandoned, trashed, hidden in the cracks and crannies of the closets, basements, and attics of our homes, shipped on barges to dump at sea, filling mountains of landfills, burned
to the detriment of the atmosphere, scarring the peripheries of our cities such that the
pathways in and out of the 21st century metropolis offer no clean sweep but a tortuous
trap of circuitous routes and poorly indicated exits. In sum, we have become mired in refuse like the set of the movie Bladerunner, referenced in Canogars work that utilizes the
detritus of our sophisticated lifestyles. Is this consumerism run amuck or are we repudiating the conflicts that constitute living?
To remain uncluttered, to not get tangled in the mess, we leave the psychological
muddle behind with the debris. Is it any wonder that Walter Benjamins metaphor of the
angel of history is one of the most quoted paragraphs in recent theoretical literature? CarLucretius (2004, revised 2008) in the Stanford Encyclopedia of Philosophy <http://plato.stanford.edu/entries/lucretius/> (Accessed January 25, 2012).
This is a narrative interpretation of the fragments that remain, but W.K.C. Guthrie says that for Empedocles, fire chanced to meet a little earth in the making
of the eye (fr. 85), in Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol. 2, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 161. He interprets Empedocles as attributing
Love or Aphrodite in the creation of all things, including sight, hearing, taste, and touch from the four elements but concludes that Empedocles understood the
eye as sending out rays from its own fire to the object [and also] received more or less passively effluences or images directed to it from the object (p. 234).
6
Lindberg, David C., Theories of Vision from al-Kindi to Kepler, Chicago, University of Chicago Press, 1976, pp. 14-15.
7
Ibid., pp. 9-11.
8
According to basic textbook analogy, electromagnetism is fully consistent with Einsteins theory of special relativity in the sense that special relativity mixes
electricity and magnetism into a single, inseparable phenomenon called electromagnetism, analogous to how relativity mixes space and time into spacetime. See
Griffiths, David J., Introduction to Electrodynamics, 3rd ed., Prentice Hall, 1998. See also Einstein, Albert, On the Electrodynamics of Moving Bodies (June 30, 1905)
<http://www.fourmilab.ch/etexts/einstein/specrel/www/> (accessed January 28, 2012). For a theory of our attraction to danger as an alternative to boredom, see
The Attraction of Fear, in Svendsen, Lars, op. cit., pp. 73-91.
9
Simon, Linda, Dark Light: Electricity and Anxiety from the Telegraph to the Xray, Orlando, Harcourt, 2004, pp. 42-43.
4
5

57

ried in his valise as he attempted to flee occupied France into Spain in September 1940,
Benjamins essay On the Concept of History reflects a fear and flight response to the
particularly insidious chaos that persecution injects into our networks of survival:
His eyes are wide, his mouth is open, his wings are spread. This is how the angel of history must
look. His face is turned toward the past. Where a chain of events appears before us, he sees one
single catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it at his feet. The angel
would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is
blowing from Paradise and has got caught in his wings; it is so strong that the angel can no longer
close them. This storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the
pile of debris before him grows toward the sky. What we call progress is this storm.10

Yet the classical contest of Strife with Love adds to the earthly elements of earth, air,
wind, and fire what Otto Piene describes as the human elements of action, reaction,
[and] participation.11 Canogars work Spin, originally created in 2010like Pienes light
rhythms from the 1960s and 1970s or his recent Lichtballett from 2011start from
the premise that light is the primary condition for all visibility.12 For Canogar it is also a
source of vitality and play.
Pienes space/time choreography, Duchamps Rotoreliefs of the 1920s that were
filmed by Man Ray and Marc Allgret in 1926 as Anemic Cinema,13 Lszl Moholy-Nagys
Light-Space Modulator of 1930 are all aesthetic cousins to Canogars environments that,
even so, seem more indebted to the tradition of nocturnal electric displays prominent
in the worlds fairs since the turn of the 20th century (Chicago, Buffalo, and St. Louis for
example), bastions of technological hope and advancement.14 Lost in an intense splintering of energetic dynamism, our own physicality merges with the material conditions
of Canogars productionthough animated by light, these are physical objects and it is
precisely their material obsolescence that concerns us, as if the physical residue were a
manifestation of both biological and social memory.
In Canogars film-inspired trilogySpin, Flicker and Trackshis VHS and 35 mm film
mediums become light weavings along linear tracks while his DVD assemblage Spin is a
biomorphic spectacle as advanced life form but also primitive, cellular life forms, suggestive of eyes or, as the artist remarked:

58

Yes, broken eyes; someone suggested they were a collection of eyes that had something horrible
happen to them. I found that very frightening. There is a threshold by which we take in images
and they reside in us forever sometimes, horrible images.15

This negotiation of extremesorganic life vs. technological systemsreveals our hidden traumas slipping out, linked to all the visual narratives we consume over a lifetime.
Some of these narrativesthe movies recorded on the 100 salvaged DVDs that make up
Spinbecome one layer; the cinematic features of movement and time, so playfully abstracted in the visual experiments of Duchamp, Man Ray, and Moholy-Nagy, are another.
Canogar projects back onto the physical disks the narrative films that are encoded within
them as they rotate in place, randomly scattered across the wall. Then, on the opposite
wall, the reflective surface of the disks mirror their own double in cast light forms peering
back at the viewer, primitive life squirming in fusion with each other. A mating dance of cacophonous momentum ensues as the movie sound tracks rise and lower, now drowning
out its neighbor then receding, giving play to alternate voices.
Here is the polyphony of the artistcollector of ideas, images, and voicesemphatic
yet uncertain! For the philosopher and literary theorist Mikail M. Bahktin, it is false hope
to believe in clarity. For him, the human advantage lies in accepting the mystery of misunderstanding for within each voice reside multiple voices, influences of the scores of different languages that exist simultaneously within a single culture and a single speaking
community, according to Bahktins translator Caryl Emerson, who continues:
Benjamin, Walter, On the Concept of History, in Eiland, Howard and Jennings, Michael W. (eds.), Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, New York and London,
The Belknap Press of Harvard University, 2003, p. 392.
Otto Piene writes: By elements I do not only mean the classical Greek elementsfire, water, air and earthI am also talking about the human elements of
action, reaction and participation. From Piene - Elements (exhibition catalog), New York, Howard Wise Gallery, 1969, quoted in Santos, Margarida, Otto Piene, in
Moyne, Jolle; Santos, Margarida, and Van Tieghem, Pierre, Light Pieces, Luxembourg, Casino Luxembourg, Forum dart contemporain, 2000, p. 59.
12
From Otto Pienes notes from the 1960s quoted in Otto Piene: Lichtballett (brochure), MIT List Visual Arts Center, October 21 - December 31, 2011.
13
Avant-Garde: Experimental Films of the 1920s and 1930s (DVD), Kino International, 2005.
14
See Nye, David E., op. cit.
15
In conversation with the author, November 19, 2010.
10
11

Each language embodies its own specific worldview, its own system of values. And this means that
every speaking subject speaks something of a foreign language to everyone else Two speakers
must not, and never do, completely understand each other; they must remain only partially satisfied
with each others replies, because the continuation of dialogue is in large part dependent on neither
party knowing exactly what the other means How we talk, or write, is a trace not only of how we
think but of how we interact.16

Language is a matter of translation and translation is a kind of mirrored double that comprises the response within and the response withoutit is less a matter of connection as
a contiguity through which energy flows relaying thoughts and feelings across the gaps of
perception. This is the mirroring of Spina complex web of projections and reflections, both
physical and psychological.
Spin evokes a sense of bittersweet existentialism, a reminder of the ethical conflict in
Canogars work with its associations of surveillance, military application, and the build-up of
waste. Technological programming reduced through code to plus/minus or one/zero creates
potentially anything and everything out of virtually nothing giving information systems the
metaphysical potential of sentient beings. Yet, between technological function and human
necessity, this promise has come at a significant cost. Asked about his melancholic sense of
retrieval, a dystopic vision of apprehensive desire, the artist responded:
Technology has irreversibly broken and fragmented us; a utopian view in terms of technology is
much too difficult to sustain. I recognize my own personal obsolescencefrom artifacts to networksin abandoned artifacts. When I see a discarded computer, for example, I want to embrace it
and say, Youve done a good job; your owner relied on you and got by with your help. I have a very
nostalgic, animistic reading of these technologies. We project ourselves onto these artifacts; they are
our prostheses; they are our companions of life, our networks.17

In Canogars anthropomorphic response to artifacts, there is latent anxiety for the incomprehensibility of surplus and the burden of responsibility. Above all, there is fear of betrayal or loss
of what is intimately oursboundaries broken or insurmountable, invasion and surveillance
but there is also a fervent indication that within our fears lays the spark of vision. The glittering
light of cinematic projection is a similar relay between sight and knowledge as Josephines flickering fan is the capricious threshold between invitation and exchange. Our fears just as easily
become dreams as nightmares so long as we accept the advantages of uncertainty in the sense
of Wittgenstein, who wrote: For I know seems to describe a state of affairs which guarantees
what is known, guarantees it as a fact... One always forgets the expression I thought I knew.18
Or for Bahktin, it is the reach of knowledge: nothing conclusive has yet taken place in the
world, the ultimate word of the world and about the world has not yet been spoken, the world is
open and free, everything is still in the future and will always be in the future.19
What is singularly evident in Canogars multivalent light plays is a wariness of the consequences of obsolescence: when we shut ourselves off from our past, we also close the channels to a fuller interchange between languages or voices speaking now in the present. Though
fantastically episodic, these installations are also concretely grounded in a current political climate where oppositional voices shout loud and clear from the likes of Tahrir Square but also
continue to be silenced, whether brutally in Syria or more systematically in other parts of the
world. For example, George Bolgr of Klubrdi in Budapest spoke recently of increasing governmental interference with free speech and dissent, at its most extreme levels since the fall of
communism in 1989, What I sense now is a looming darkness descending upon us and one
wants to shout, Lights, lights please and the lights dont come.20
Daniel Canogar reanimates the catastrophe of debris not to cling to the past, or make
whole what has been smashed, but to create awareness of the conditions of life today and
the potential to either shut off or illuminate imaginative communication. Between Benjamins angel of history and Bahktins poetics, Canogars light transmissions spark the threshold between visions and dreams and their extinction.
Emerson, Caryl, Editors Preface, in Bakhtin, Mikhail, Problems of Dostoevskys Poetics, edited and translated by Caryl Emerson, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, pp. xxxi-xxxiii.
In conversation with the author, November 19, 2010.
18
Wittgenstein, Ludwig, On Certainty, edited by G.E.M. Anscombe and G.H. von Wright, translated by G.E.M. Anscombe and D. Paul, Oxford, Blackwell, 1969.
19
Bakhtin, Mikhail, op. cit., p. 166.
20
George Bolgr of Klubrdi, Budapest, Hungary, interviewed on BBC World News, January 22, 2012.
16
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59

List of Works Scanner, 2009

Electrical cables, video-projection in a three-and-a-half minute loop, three projectors, variable dimensions

A big knot of electrical, phone and IT cables forms a vast spiders web in the
exhibition space. White lines are projected onto the cables, which have the effect
of making it look as if lights are flashing along them. The work recalls the image of
blood being pumped around the circulation system, as well as the electrical pulse
driving the IT networks of our digital reality.
Pneuma, 2009

Wooden panel, four projectors, fans, a huge telephone cable, hanging within cube-like niches of
50 centimeters cubed

In the Pneuma series, the ephemeral life of a telephone signal is used as a metaphor
for technological mortality. A relic from the information era, these cables were found
in a skip near the artists house. In this sculpture, the lighting thrown on the colored
cables evokes the sputtering of communication, a reminder of how fragile our bodies
are, and the way in which information can be exchanged spontaneously and naturally.
Pneuma, the Ancient Greek word for breath or soul, is here used as a vehicle
for the logos, the word and meaning of existence, the structure holding up the
continuity of matter.
Frecuencia, 2012

TV shadow masks, video-projection in a three-and-a-half minute loop, variable dimensions

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These old shadow masks were recovered from a recycling center where outdated
analogue TV sets were processed, discarded in the wake of new digital televisions.
New life is injected into the metal plates upon which the television image was
formed using trade-test transmission cards and white noise: these old television
sets seem to be trying to tune into a signal that no longer exists. Frecuencia
associates the television screen with a loom, for both systems weave images from
lines, transforming the television image into an electronic textile.
Tracks, 2011

Videotape, video-projection in a three-and-a-half minute loop, variable dimensions

A videotape of a movie has been removed from its VHS cassette and unreeled, the
celluloid strip crisscrossing the room. The abstract animation which is projected with
accuracy onto the lines formed by the magnetic strip seems to be trying to decipher
the information held within the VHS tape.
Spin, 2010

100 DVDs, video-projection in a three-and-a-half minute loop, variable dimensions

The contents copied from 100 DVDs found in a junk market are projected onto their
silvery surfaces, revealing the films stored within each one. The mirrored surfaces
of the DVDs cast a reflection onto the opposite wall, creating a double abstract
of each film. The soundtracks from the DVDs make up a chaotic cacophony
of noise, heard intermittently throughout the video. The installation explores
the short life of the technologies that we discard and portrays us as a society
fascinated by the flickering images and visual mirrors we ourselves create.
Flicker, 2011

Celluloid 35-mm film, motors, spools, video-projection in a four-minute loop, variable dimensions

Scenes from different films are projected onto meters and meters of old celluloid
35-mm film. The piece explores the encounter between analogue and digital and,
together with Tracks and Spin, completes the Triloga del cine, in which the artist
recovers audiovisual material that is either nearly or already obsolete.

Daniel Canogar
Madrid, 1964

He took his masters specializing in photography at New York University and the International Center for Photography in 1990. His work as a visual artist involves photography, video, sculpture and installation.
He was recently invited to take part in New Yorks celebrated Nuit Blanche with his
intervention piece Asalto, which involves audience participation, located in Brooklyn,
New York. His latest projects include Travesas, at the Canal de Isabel II; commissions
for the exhibition Vrtices, for the Canal de Isabel II Foundation in Madrid, and the installation Synaptic Passage, for the exhibition Brain: The Inside Story, held at the American Museum of Natural History in New York. He also showed two installations at the
Sundance Film Festival 2011, in Park City, Utah. Canogar has undertaken a number
of different works in public areas such as Travesas, an installation which uses a LED
screen for the atrium of the European Council in Brussels, to inaugurate the Spanish
Presidency of the European Union in 2010; Constelaciones, the greatest photographic mosaic in Europe, created for two pedestrian bridges in the Ro Manzanares park
in Madrid; Nodi, two photographic murals in the railway station in Arensa, in Naples;
Clandestinos, a video-screening about emblematic monuments projected onto the
Arcos da Lapa in Rio de Janeiro, the Puerta de Alcal in Madrid and the San Pietro in
Montorio church in Rome.
His works have been shown at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid;
the Palacio de Velzquez, Madrid; the Max Estrella gallery, Madrid; the Filomena Soares
gallery, Lisbon; the Guy Brtschi gallery, Geneva; the Caprice Horn gallery, Berlin; the
Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Milan; the Bitforms gallery, New York;
the Centre dArt Santa Mnica, Barcelona; the Museo Alejandro Otero, Caracas; the
Wexner Center for the Arts, Ohio; the Offenes Kulturhaus, Linz; the Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf; the Hamburger Bahnof Museum fr Gegenwart,
Berlin; the Borusan Contemporary, Istanbul; the American Museum of Natural History, New York; The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, and The Mattress Factory
Museum, Pittsburgh.
He has published Ciudades efmeras: exposiciones universales, espectculo y tecnologa,
Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, and Ingrvidos, Madrid, Fundacin Telefnica, 2003, as
well as a number of essays on the architecture of image, contemporary photography
and art in the new media.
www.danielcanogar.com

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Este catlogo ha sido editado con ocasin


de la exposicin Latidos, de Daniel Canogar,
realizada en el Espacio Fundacin Telefnica, Argentina,
entre abril y junio de 2012.

Julia Zurueta
Coordinacin

Fabin Muggeri
Diseo y produccin grfica

Pablo Lasansky

Fotografas de sala y montaje

Alicia Di Stasio / Mario Valledor


Correccin espaol e ingls y traduccin al espaol

Gunner & Asociados


Traduccin al ingls

Equipo de montaje EFT


Fotos de montaje

Arenales 1540 c1061aar


Buenos Aires, Argentina (54-11) 4333-1300/1
Espaciofundacion.ar@telefonica.com
www.fundacion.telefonica.com.ar

Este catlogo se termin de imprimir


en octubre de 2012 en Casano Grfica
Ministro Brin 3932 (B1826DFY) Remedios de Escalada
Buenos Aires, Argentina