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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA

CAROLINA TOMASI

A Missividade:
Por uma Gramtica Tensiva da Semitica de HQs

So Paulo
2011

[1]

CAROLINA TOMASI
tomasicarol@usp.br

A Missividade:
Por uma Gramtica Tensiva da Semitica de HQs

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral


do Departamento de Lingustica da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Lingustica.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica
Geral.
Orientador:
Pietroforte

So Paulo
2011

[2]

Prof.

Dr.

Antonio

Vicente

Nome: TOMASI, Carolina


Ttulo: A missividade: por uma gramtica tensiva da semitica de HQs

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Semitica e Lingustica Geral


do Departamento de Lingustica da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Lingustica.

Aprovada em: ____/____/2011

Banca Examinadora

Prof. Dr. Antonio Vicente Pietroforte


Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Julgamento:____________________________ Assinatura:______________________

Prof. Waldir Beividas


Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Julgamento:___________________________ Assinatura:_______________________

Prof. Dr. Luiz Geraldo Ferrari Martins


Instituio: Mackenzie (SP)
Julgamento:___________________________ Assinatura:_______________________

[3]

Para Domingos, Sueli e Felipe Tomasi.


Para Luigina.
Para Stefano Bellan.
Para Joo Bosco.
Sem vocs, o duro da vida atingiria o mais duro.

[4]

Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Antonio Vicente Pietroforte, pelo carinho, amizade e confiana desde a
graduao.
Aos amigos que me apoiaram (e muito) na realizao deste trabalho: Prof. Iv Carlos Lopes e Prof.
Marcos Lopes.
Ao Prof. Waldir Beividas pelo conforto e apoio nas horas durssimas.
Ao Prof. Luiz Tatit pelas primeiras lies de semitica.
Prof.a Diana Luz Pessoa de Barros e Prof. Fiorin, meus primeiros destinadores.
Prof.a Elizabeth Harkot-de-la-Taille, que acompanhou meus primeiros rascunhos.
Prof.a Norma Discini, sempre muito carinhosa.
Ao Conrado Mendes, irmo do sonho, no sufoco e na alegria, uma parada na minha solido.
Ao Jean C. Portela e ao Matheus N. Schwartzmann, pelos bons momentos.
Camila Ribeiro por me aturar em minhas agonias e obstinaes.
Ao meu tio Carlos Del Bel, exemplo de conhecimento.
Ao Thiago Del Bel, meu irmozinho.
Juliana Di Fiori, minha tranquilidade.
Carolina Lemos, meu avesso indispensvel, companheira de po e vinho.
Daniela Souza Pinto, amiga vintenria, membro da famlia.
Dayane Almeida, companheira de conversas e conselhos, um verdadeiro desopilar para o fgado.
Mariana Luz Pessoa de Barros, sempre de prontido, meu exemplo de alegria.
Ao Alexandre Marcelo Bueno, pelo carinho, conselho, leituras e conversas.
Sueli Ramos, pela SOlidariedade nas minhas inSnias.
[5]

Eliane Soares de Lima, per le dolci parole.


Ao Paulo Demuru, grande amigo desde os primeiros passos acadmicos.
Ao Chico Meron, pelo sorriso, lealdade e amizade.
Ao Cleyton e ao Thiago, dupla dinmica, minha leveza no maremoto em busca de um pouco de
conhecimento.
Ao Paulinho Mello e Lu Alves, amigos na alegria e na tristeza.
Ao Pi, amigo de infncia.
Ao Andr Carvalho, pelo carinho e confiana.
Indaia Bassani, ao Vitor Nbrega, ao Marcus Lunguinho, trio indispensvel.
Aos meus bisavs e bisavs, avs e avs, tios e tias, primos e primas, minha semente italiana.
Ao Adilson Gobbes, amigo de longo percurso.
Edite, meu brao para levantar.
Erica Flvia, pela pacincia e carinho.
Ao Robson e ao Benhur, pela eficincia.
Bruna P. Zerbinatti e Paula Martins, pelo companheirismo no percurso acadmico.
Ao Cristiano Cabianca Ramos, Eduardo Braga Fernandes, Rubinho, Lus Fernando Souza Pinto, Gilson
Camargo, Juliana Prado Vita, Eduardo Ferreira, amigos de longa data.
Patrcia Zamprognio, pelo otimismo.
Ao Prof. Ronald Beline, s Prof.as Evani Viotti e Ana Paula Scher.
Ao Nilton, da seo de alunos da graduao, pela pacincia e tranquilidade.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, pela
oportunidade de realizao da Ps-Graduao.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pela bolsa concedida
para a realizao deste trabalho.
Ao Luiz G, um artista do corao.

[6]

RESUMO

TOMASI, Carolina. A missividade: por uma gramtica tensiva da semitica de HQs. 2011.
281 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, 2011.

Esta dissertao ocupa-se do estudo da missividade, utilizando como corpus as HQs de


Territrio de bravos, de Luiz G. Seu objetivo principal examinar a emissividade e a
remissividade como elementos fundadores de uma gramtica tensiva nas narrativas dos
quadrinhos. Inicialmente, abordamos a paixo da obstinao como constituidora do thos
do enunciador. Como a obstinao revela a cifra tensiva da continuidade da parada causada
pela tonicidade do antissujeito no percurso do sujeito, tornou-se relevante fazer o
levantamento de quadrinhos emissivos e remissivos nas HQs. O resultado encontrado de
75,47% de quadrinhos de dominncia remissiva endereou-nos para a teoria da missividade
de Zilberberg. Essa teoria d sustentao s anlises empreendidas nesta dissertao e
possibilitou-nos a constatao de que o jogo do fazer missivo que estrutura as HQs.
Examinamos comparativamente duas HQs de direes diversas: uma de dominncia
remissiva e outra de dominncia emissiva e verificamos a pertinncia do estudo da funo
do antissujeito, que de desarranjador da ordem sujeito objeto. Ele seria responsvel
por impulsionar o percurso narrativo, assim como impulsiona a paixo da obstinao no
enunciador. No houvesse a presena do antissujeito, a relao entre sujeito e objeto
caminharia para o exaurimento da narrativa, ou seja, uma harmonia absoluta.
Posteriormente, com apoio na teoria da missividade, verificamos a oportunidade de
pesquisar o ritmo e a retrica nas HQs como outros fatores tensivos engendradores do
sentido. Examinamos, ainda, a acelerao e desacelerao promovedoras desse ritmo das
HQs e chegamos ao estabelecimento de um paralelo entre as HQs de Luiz G e as estticas
clssica e barroca. Esses conceitos implicaram uma reviso da retrica sob o ponto de vista
tensivo. Da, o interesse deste trabalho pelos tropos metafricos e metonmicos aqui vistos
segundo as cifras tensivas da acelerao e desacelerao, respectivamente.

Palavras-chave: Semitica tensiva. Fazer missivo. Esttica. Ritmo. Retrica. Histria em


quadrinhos.

[7]

ABSTRACT

TOMASI, Carolina. The missivity: by a tensive grammar semiotics of comics. 2011. 281 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, 2011.

The purpose of this work is to study the missivity, using as a corpus Luiz Gs Territrio de
bravos comics. The main purpose is to examine emissivity and remissivity as founding
elements of a tensive grammar in the narratives present in the comics. Initially, we broach
the obstinate passion as constituting the thos of the enunciator. Once obstinacy reveals the
tensive cipher in the continuity of the pause caused by antisubjects tonicity in subjects way,
it became relevant to collect emissive and remissive drawings in Gs comics. The conclusion
of the survey 75.47% of prevalent remissive drawings has brought us to Zilberbergs
missivity theory. This theory supports the analysis undertook in this work and provided the
means to us to testify that the missive playing structures comics. We examined in
comparative terms two comic stories which go along two diverse ways: one of them in
remissive dominance, the other in emissive dominance; we found pertinence in the study of
antisubjects function that is, to derange the subject object sequence. This antisubject
would account for impelling the narrative way, as well as He impels enunciators obstinate
passion. If the antisubject was not present, the subject-object would go to a depletion of the
narrative, that is, an absolute harmony. Afterwards, supported by the missivity theory, we
could verify the convenience of researching the rhythm and rhetoric in the comics as other
tensive factors that originate sense. We still examined the acceleration and deceleration that
promote that rhythm in the comics, and this way could establish a comparison between Luiz
Gs stories and classic and baroque esthetics. These concepts implied a revision of the
rhetoric under a tensive point of view. Thus this work concerns itself with the metaphorical
and metonymical tropos here seen in conformity with, respectively, acceleration and
deceleration tensive ciphers.

Keywords: Tensive semiotics. Missive making. Esthetics. Rhythm. Rhetoric. Comics.

[8]

RSUM

TOMASI, Carolina. La missivit: pour une grammaire tensive de la smiotique de la bande


dessine. 2011. 281 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2011.

Cette dissertation soccupe de ltude de la missivit, et pour cela elle fait usage des bandes
dessines Territrio de bravos, de Luiz G, en tant que corpus. Son but principal est
dexaminer lmissivit et la remissivit en tant qulments fondateurs dune grammaire
tensive chez les rcits des BDs. Dabord nous ferons face la passion de lobstination en tant
que constitutrice de lthos de lnonciateur. Comme lobstination dvoile la chiffre tensive
de la continuit de larrt occasion par la tonicit de lanti-sujet dans litinraire du sujet,
cest important de faire la recherche de dessins missives et rmissives dans les HQs. Le
rsultat trouv 75,47% de dessins avec prdominance remissive nous a conduis la
thorie de la missivit de Zilberberg. Cette thorie soutient les analises entreprenues dans
cette dissertation et nous avons donc pu vrifier que cest le jeu du faire missive qui
structure les BDs. Nous examinerons comparativement deux BDs lesquels poursuivent par
deux directions diverses: lune en dominance rmissive et lautre en dominance missive. Et
nous verifierons la pertinence de ltude de la fonction de lanti-sujet comme
dsorganisateur de lordre sujet object. Il srait responsable de pousser le parcours
narratif, autant quil pousse la passion de lobstination chez lnonciateur. Ny-aurait-il la
prsence de lanti-sujet, le rapport entre sujet et objet marcherait vers lpuisement du
rcit, cest dire une harmonie absolute. Postrieurement, en sappuyant sur la thorie de la
missivit, nous verifierons loportunit de la recherche du rythme et de la rhtorique chez
les BDs en tant que dautres facteurs tensifs qui engendrent le sens. Nous examinerons
encore lacclration et la dclration qui promouvent ce rythme chez les BDs et arriverons
ltablissement dune comparaison entre les BDs de Luiz G et les esthtiques classique et
baroque. Tels concepts ont impliqu une rvision de la rhtorique de le point de vue tensif.
Donc lintrt de cetoeuvre pour les tropos mtaphoriques et mtonymiques vues ici slon
les chiffres tensives respectivement dacclration et dclration.

Mots-clefs: Smiotique tensive. Le faire missif. Esttique. Rythme. Rhtorique. Bande


dessine.

[9]

Sumrio
Introduo, 12
1

Constituio de um enunciador obstinado, 18


1.1

Introduo, 19

1.2

Da paixo, 19

1.3

Tensividade e paixes, 24

1.4

Um enunciador obstinado, 26

1.5

A cifra tensiva da obstinao, 37

1.6

O thos do enunciador, 43

Missividade: emissividade e remissividade, 48


2.1

Fazer missivo, 49

2.2

Tempo e espao, 68

2.3

Descrio dos quadrinhos: emissivos e remissivos, 70

2.4

Sujeito, objeto e antissujeito na narrativa, 88

2.5

A funo do antissujeito na narrativa, 94

Missividade em Entradas e bandeiras e Futboil, 111


3.1

Escolha do corpus de anlise, 112

3.2

Entradas e bandeiras: dominncia da remissividade, 113


3.2.1 Introduo, 113
3.2.2 Percurso paralelo de dois sujeitos e de dois antissujeitos: emissividade
e remissividade, 117
3.2.3 Tensividade e missividade: articulao do tempo e do espao, 131

3.3

Futboil: dominncia da emissividade em busca do objeto, 137


3.3.1 Cinema e Futboil: dominncia emissiva, 137
3.3.2 Destruio do objeto pelo sujeito, 140

Do utilitrio ao artstico. Acelerao e desacelerao: o ritmo nas HQs, 154


[10]

4.1
4.2
4.3

Do utilitrio ao artstico, 155


Acelerao e desacelerao: classicismo e barroco em Territrio de bravos, 157
Semitica e retrica, 163
4.3.1 Argumentao retrica, 166
4.3.2 Tropos visuais em Entradas e bandeiras, 172
4.3.3 A acelerao metafrica e a desacelerao metonmica: tenso entre
dois tropos, 177

4.4

Do ritmo, 180

Concluso, 191
Referncias, 196
Anexo, 205

[11]

Introduo

Por isso que sempre no incio


A gente no sabe como comear
Comea porque sem comeo
Sem esse pedao no d pra avanar.
Luiz Tatit

[12]

Um estudo cientfico inicia-se necessariamente com a definio de seu objeto. Um


objeto de estudo semitico, por sua vez, precisa ser visto mais de perto e necessrio
entender que nosso interesse pelo objeto depende da afeio que decorre da existncia de
sua percepo. Segundo Bergson (2006, p. 84), a percepo, tal como a entendemos, mede
nossa ao possvel sobre as coisas e, por isso, inversamente, a ao possvel das coisas
sobre ns.
As escolhas cientficas so feitas levando em conta um sujeito sensvel e um objeto
a ser estudado. Elas so feitas em escala. Em primeiro lugar, a opo pela semitica; em
segundo lugar, o interesse em verificar como a semitica francesa poderia servir para
abordar objetos como as HQs. O terceiro desafio foi optar por um texto em que a tnica no
fosse uma narrativa pura e simples, com laos apenas no fazer.
Encontramos em Luiz G uma obra que, visual e verbalmente, foge do esteretipo
de chargista e quadrinista voltado para um trabalho puramente mimtico. A riqueza da
expresso de Luiz G, assim como particularidades do contedo, das figuras discursivas,
mostram a singularidade do artista e de sua obra, o que nos sensibilizou sobremaneira.
Alguns quadrinhos de Territrio de bravos parecem telas de artistas contemporneos, que
buscam em sua arte dialogar com outras obras artsticas.
Tomemos, por exemplo, um quadrinho-tela que consta de uma das HQs de
Territrio de bravos. Luiz G a denominou Independncia em Marte (ver reproduo a
seguir), estabelecendo uma intertextualidade com o quadro de Pedro Amrico, exposto no
Museu Paulista da Universidade de So Paulo (Museu do Ipiranga). Veja a seguir o texto de
Luiz G:

[13]

E, agora, a tela do Grito da Independncia de Pedro Amrico:

[14]

O particpio esculpido do ttulo da HQ, Entradas e bandeiras *Histrias


Extraordinrias

apresentam

ENTRADAS

BANDEIRAS

uma

H.Q.

(histria

em

quadrinhos)/dedicada ao Vitor e esculpido por luiz g (sic)] chama a ateno para a


particularidade da obra de Luiz G. Como dissemos, sua HQ constitua um objeto artstico.
Foi ento que nos demos conta de que seria necessrio empreender uma investigao
semitica capaz de nos revelar um princpio organizador que as fazia diferente de outras
HQs.
A preocupao do enunciador, ator discursivo Luiz G, em construir um objeto
singular detectvel pelas figuras do mundo esttico que ele distribui pelo espao dos
enunciados de Territrio de bravos. Da surgiu o interesse por estud-lo semioticamente,
considerando, alm do fazer missivo, os conceitos de antissujeito, destinador, sujeito e
objeto.
Territrio de bravos um livro de sete HQs, em preto e branco, que so precedidas
de epgrafes de autores do sculo XVI ao XX, bem como de tiras de Presidente Reis em todas
as HQs, que, em geral, mostram esse ator em variados espaos da cidade, revelando pontos
de vista de observao, tiradas humorsticas, ironias, bem como salientando modalizaes
avaliativas sobre a cidade e seus habitantes.
Esta dissertao tem como corpus de anlise o texto da Apresentao de
Territrio de bravos, e as HQs que o compem. Tambm foram objeto de anlise algumas
epgrafes do livro e tiras introdutrias das HQs, denominadas por Luiz G de Tiras do
Presidente Reis. As histrias Entradas e bandeiras, Tubares voadores, Errare
marcianum est, Quem matou papai Noel?, Futboil, Uma histria de amor e Perdidos
no espao so objetos de anlise para elucidaes e comparaes com a finalidade de
verificar como o fazer missivo pode contribuir para o estabelecimento da gramtica tensiva
das HQs.
No captulo 1, com base na Apresentao de Territrio de bravos, ocupamo-nos
do estudo de um enunciador obstinado. Nesse texto, Luiz G declara as adversidades que
sofreu durante muitos anos at que conseguiu publicar sua obra; trata-se de um percurso de
um sujeito permeado de antissujeitos que alimentaram a obstinao de seu fazer artstico. A
escolha de valores remissivos por parte da instncia enunciativa instigou-nos a pesquisa do
thos desse enunciador.
[15]

No captulo 2, tratamos sobretudo da emissividade e da remissividade, bem como


analisamos seu funcionamento nas sete HQs de Territrio de bravos (ver seo 2.3 desta
dissertao). Juntamente com o estudo do fazer missivo, fez-se necessrio considerar o
antissujeito, o sujeito, o objeto e o destinador como conceitos-chave para o desenrolar das
narrativas. O jogo desse fazer missivo forneceu-nos, ento, a base para a descrio de
quadrinhos abertos, fechados e mistos. Para o exame da missividade, valemo-nos dos
estudos de Zilberberg (2006b). Quando a instncia da enunciao seleciona a criao do
tempo, sobressai um estado passional e prevalece um valor remissivo; quando, todavia, essa
instncia opta pela criao do espao, h uma difuso e uma dominncia emissiva. Da
sugerirmos a investigao de uma gramtica reguladora das HQs, uma estrutura apoiada nos
valores de difuso (emissivos) e de concentrao (remissivos).
No captulo 3, nossa preocupao foi analisar especificamente duas HQs de
Territrio de bravos, Entradas e bandeiras e Futboil. A primeira, de dominncia
remissiva, proporcionou-nos a anlise do percurso de dois sujeitos e de dois antissujeitos. J
a anlise de Futboil, de dominncia emissiva, possibilitou-nos a verificao da articulao
do tempo e do espao em busca do objeto. Ambas as anlises aproximam, no que se refere
ao andamento, a produo de Luiz G das categorias estticas de classicismo e barroco.
Outra comparao possvel foi entre Entradas e bandeiras e a escultura clssica e Futboil
e o cinema. Interessa-nos aqui o andamento do classicismo, que desacelerado, bem como
o do barroco, que acelerado.
Esses traos de contato entre a obra de G e as estticas mencionadas so vistos no
captulo 4. Constitui ainda objeto de nosso estudo o exame da retrica e do ritmo. Em
relao retrica, consideramos tanto a parte argumentativa quanto a dos tropos, uma
tendncia da semitica atual. Em relao ao ritmo, verificamos que o estudo da missividade
necessariamente implica considerar as oscilaes rtmicas que configuram o andamento de
uma narrativa.
Enfim, esta dissertao, com base no estudo da missividade e, utilizando como
corpus as HQs de Territrio de bravos, objetivou investigar se a emissividade e a
remissividade seriam elementos fundadores de uma gramtica tensiva nas narrativas dos
quadrinhos. Abordamos inicialmente a paixo da obstinao reveladora da cifra tensiva da
continuidade da parada causada pela tonicidade do antissujeito no percurso do sujeito. Da,
[16]

ter-se tornado relevante fazer o levantamento de quadrinhos emissivos e remissivos nas


HQs. O resultado encontrado de 75,47% de quadrinhos de dominncia remissiva endereounos para a teoria da missividade de Zilberberg como sustentadora das anlises
empreendidas nesta dissertao e possibilitou-nos, ento, a constatao de que o jogo do
fazer missivo que estrutura as HQs. Examinamos comparativamente duas HQs de direes
diversas: uma de dominncia remissiva e outra de dominncia emissiva e verificamos a
pertinncia do estudo da funo do antissujeito, que de desarranjador da ordem sujeito
objeto. Ele seria responsvel por impulsionar o percurso narrativo, assim como
impulsiona a paixo da obstinao no enunciador. No houvesse a presena do antissujeito,
a relao entre sujeito e objeto caminharia para o exaurimento da narrativa, ou seja, uma
harmonia absoluta. Foi, ento, com apoio na teoria da missividade, que verificamos a
oportunidade de pesquisar o ritmo e a retrica nas HQs como outros fatores tensivos
engendradores do sentido. Examinamos, ainda, a acelerao e desacelerao promovedoras
desse ritmo das HQs e chegamos ao estabelecimento de um paralelo entre as HQs de Luiz G
e as estticas clssica e barroca. Esses conceitos implicaram uma reviso da retrica sob o
ponto de vista tensivo. Da, o interesse deste trabalho pelos tropos metafricos e
metonmicos aqui vistos segundo as cifras tensivas da acelerao e desacelerao,
respectivamente.
Ao final desta dissertao, apresentamos ainda um anexo com o texto de Territrio
de bravos que nos serviram de corpus para esta pesquisa.

[17]

1
Constituio de um enunciador obstinado

O querer do obstinado tornou-se, por causa da


presena do dispositivo da impossibilidade, um
querer resistente.
A. J. Greimas e Jacques Fontanille

[18]

1.1

Introduo
Ao ler a Apresentao de Territrio de bravos de Luiz G, deparamos com um

sujeito apaixonado. O exame dessa paixo no poderia passar despercebido, visto que a
poderia estar um dos segredos do sentido de sua obra.
Inicialmente, observamos que nem sempre os limites das paixes so detectveis,
visto que elas podem imbricar-se. Greimas e Fontanille (1993, p. 21) alertam que as paixes
no discurso so portadoras de efeitos de sentido particulares, exalando um cheiro confuso,
difcil de determinar.
Para a semitica, esse perfume especfico procede da organizao discursiva das
estruturas modais.
No se pode perder de vista que as paixes, objeto de anlise da semitica, emanam
das estruturas modais e do nvel discursivo. Alm disso, a construo do discurso implica
sempre uma enunciao pressuposta e esta constri um sujeito da enunciao (enunciador e
enunciatrio) pressuposto que, no nvel modal-narrativo, revela um sujeito possuidor de
paixes. Para Tatit (1997, p. 35), se todo texto pressupe uma enunciao humana, no
havia como apart-lo do universo passional sob pena de v-lo transformado em objeto de
anlise fictcio, destitudo de suas partes essenciais. O exame das paixes no se faz,
portanto, sem a preocupao com a enunciao. Da nossa investigao voltar-se neste
captulo para o enunciador obstinado.
A seguir, apresentamos um breve resgate terico da introduo da paixo nos
estudos semiticos.
1.2

Da paixo
Os textos, produtos do fazer humano, veiculam paixes. Podemos dizer que o sujeito

da enunciao , no nvel modal-narrativo, um sujeito apaixonado1. E esse sujeito que nos


interessa aqui examinar.

Tatit (2001, p. 176) chama a ateno para o fato de que os valores que caracterizam a tensividade no nvel
profundo instruem, no nvel modal-narrativo, o estado passional do sujeito que, por sua vez, instrui temas e
figuras no discurso.

[19]

A noo de paixo foi descartada nos anos 60 e 70. A teoria narrativa,


resumidamente, comeou, por explicar os estados de coisas, mas no os estados de alma
(GREIMAS; FONTANILLE, 1993). Ela tratava de textos em que a transferncia se dava,
basicamente, no nvel de objetos consumveis e entesourveis ou de textos em que
estruturas de manipulao e de sano eram o foco central. Os textos (verbais e no verbais)
mais complexos acabaram solicitando semitica um estudo mais refinado, visto que no
operavam apenas com o fazer do sujeito, mas tambm (e sobretudo) com as transformaes
do ser desse sujeito. H textos, por exemplo, em que o fazer nem ganha cena, como os que
Fiorin (2008c, p. 65) chama de a grande literatura. Foi preciso, ento, voltar-se para o
estudo dos estados de alma, as paixes de papel2.
A semitica, ao examinar as paixes, no faz um estudo dos caracteres ou dos
temperamentos; ela apenas considera que os efeitos afetivos ou passionais do discurso
resultam da modalizao do sujeito de estado. As paixes so compostas por elementos
lingusticos que geram um efeito de sentido. Fiorin (2007b, p. 10) afirma, em Semitica das
paixes: o ressentimento, que as paixes esto sempre presentes nos textos e que um
componente patmico perpassa todas as relaes e as atividades humanas. Esse
componente o que move a ao humana, e a enunciao que discursiviza a
subjetividade.
Tenso e significao (2001) apresenta uma definio de paixo suficientemente
abrangente que permite um desdobramento terico-sistemtico. Dessa forma, a paixo se
diferencia agora da ao no como algo residual da anlise narratolgica, porm como
mudana de ponto de vista. A paixo passa a ser considerada como uma problemtica
tensiva e sensvel, como uma organizao sintagmtica, modal e aspectual e como matria
de investigao da prxis enunciativa3. Atualmente, a semitica das paixes no seria mais
2

Greimas e Fontanille (1993, p. 18) deixam claro que o estudo que empreendem de anlise de paixes de
papel. Afirmam ainda que a ideia que se faz do que seja uma paixo varia de um lugar para o outro, de uma
poca para a outra, e que a articulao do universo passional define mesmo, at certo ponto, especificidades
culturais. Ver tambm Barros (In: OLIVEIRA; LANDOWSKI, 1995, p. 93).
3
Para Fontanille e Zilberberg (2001, p. 190): A prxis enunciativa interessa, alm disso, semitica das
culturas. Com efeito, ela produz taxionomias conotativas, ou seja, recortes da macrossemitica do mundo
natural, que so prprios de uma rea ou poca cultural; essas taxionomias so, por sua vez, constitudas de
microssemiticas, lingusticas ou no lingusticas, nas quais cada termo, em razo dos laos de dependncia ou
diferena que o unem aos demais, conota a filiao a um universo cultural particular. Mais precisamente, a
distribuio das figuras numa determinada microssemitica que acrescenta uma carga semntica particular, a
que chamamos conotao. Mas, nesse caso, no h, sob essa perspectiva, semas especificamente
conotativos.

[20]

um complemento da semitica da ao: ela a engloba e a compreende, sob seu prprio


ponto de vista4 (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 295-296).
A mudana de ponto de vista ocorreu da seguinte forma: se antes, a preocupao era
com o fazer (a ao narratolgica), com a entrada da semitica das paixes, a preocupao
passou a ser tambm de ordem sensvel e tensiva.
Greimas e Courts (1989, p. 483-484) j salientavam que comum no discurso
narrativo a circulao de objetos de valor, em que sua organizao pode ser descrita como
uma sequncia de transferncia de valores. Se os valores no forem idnticos, ocorrer uma
avaliao prvia e se estabelecer um contrato fiducirio entre os sujeitos que participam da
troca. Tal contrato estabelece o valor dos valores em jogo.
A expresso contrato fiducirio envolve a questo dos sujeitos que participam dessa
troca. Quando h envolvimento de sujeitos e de objetos (e valores neles depositados), h
paixo.
Greimas e Courts (1989, p. 184, verbete Fiducirio), definem que o contrato
fiducirio coloca, de um lado, em jogo um fazer persuasivo por parte do destinador e, de
outro lado, a adeso do destinatrio. Dessa forma, se o objeto do fazer persuasivo o
dizer-verdadeiro do enunciador, o contraobjeto consiste em um crer-verdadeiro que o
enunciatrio atribui ao discurso-enunciado. O contrato fiducirio nada mais do que um
contrato enunciativo que mantm o discurso-enunciado: a relao fiduciria a que se
estabelece entre os dois planos, o do ser e o do parecer quando, graas ao fazer
interpretativo, passa-se de um ao outro, fazendo-se sucessivamente a assero de um e
outro desses modos de existncia.
Um exemplo notvel de desencadeamento de uma paixo pela crise de confiana em
um contrato fiducirio o da clera. Em Du sens II, Greimas (1983, p. 233) ressalta:
Un point reste toutefois noter, relatif au rle de lintensit: on a limpression quil
y a souvent un rapport direct entre lintensit de lattente: souhait, voeu,
espoir, aspiration, dsir, envie, etc., et la gradation correspondante de
linsatisfaction, due sa non-ralisation.
A linsatisfaction apparue la suite de la non-attribution de lobjet de valeur
sajoute parfois une autre sorte de malaise, provoqu par le comportement du
sujet de faire, interprt comme non conforme lattente. Ce comportement qui,
aux yeux du sujet dattente fiduciaire, tait modalis par un /devoir-faire/ na pas
4

Do ponto de vista da ao, a paixo um efeito superficial, uma perturbao, da ordem da exceo ou do
excesso. Do ponto de vista da paixo, a ao algo que se submete a regras de restrio: discretizao dos
enunciados, orientao exclusiva segundo o fazer, reconstruo das modalidades por estrita pressuposio a
partir da performance etc. (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 296).

[21]

lieu, et le croire du sujet dtat se rvle dun seul coup injustifi. La dception qui
en rsulte est une crise de confiance dun double point de vue, non seulement
parce que le sujet 2 a du la confiance quon avait mise en lui, mais aussi et
peut-tre surtout parce que le sujet 1 peut saccuser de la confiance mal place.
Ces deux formes de dysphorie, runies ensemble, sont provoques par la
5
frustration *...+, ce vif mcontentement qui conduit lexplosion de la colre .

Com base no texto citado de Greimas, podemos estabelecer o esquema da crena em


um contrato fiducirio:

S1 crer [S2 dever (S1 OV)]

Consideremos agora a paixo da obstinao, que resulta dos enunciados e da


enunciao da Apresentao de Territrio de bravos: o sujeito S1 cr que S2 deva
conjungi-lo ao objeto de valor. A quebra da fidcia por S2, com o rompimento do contrato,
imaginrio ou no da parte de S1, instaura a obstinao que sobretudo alimentada pelo
no poder ser conjunto com o objeto de valor juntamente com um querer ser aquele que
faz continuamente durante todo o percurso dessa paixo. A quebra do contrato fiducirio
pode levar a outras paixes, que no vm ao caso neste trabalho, como o desespero, a
frustrao, o rancor, a raiva e at mesmo a clera.
Uma peculiaridade da obstinao justamente a quebra desse contrato constituir o
alimento do obstinado que, ainda mais insistentemente, quer ser aquele que faz. No caso
aqui em estudo, S1 (ator explcito no enunciado como Luiz G, sujeito de papel) cr que S2
(mercado editorial explcito no enunciado da Apresentao) deva publicar-lhe Territrio
de bravos, objeto de valor para G; como o mercado editorial no responde positivamente a
esse querer ser aquele que publica, acaba por instaurar a obstinao em nosso
enunciador. A trajetria dele de 18 anos at alcanar a publicao de sua obra.
justamente a constituio desse enunciador obstinado o objeto de estudo deste captulo.
5

Resta notar, todavia, um ponto relativo ao papel da intensidade: tem-se a impresso de que h geralmente
uma relao direta entre a intensidade da espera: desejo, voto, esperana, aspirao, anseio, vontade
etc., e a gradao correspondente da insatisfao, devido sua no realizao. insatisfao surgida em
decorrncia da no atribuio do objeto de valor acrescenta-se s vezes um outro tipo de mal-estar, provocado
pelo comportamento do sujeito de fazer, interpretado como no conforme ao esperado. Esse comportamento
que, aos olhos do sujeito da espera fiduciria, estava modalizado por um dever-fazer, no tem lugar, e o crer
do sujeito de estado se revela de uma s vez injustificado. A decepo que disso resulta uma crise de
confiana de um duplo ponto de vista: no s porque o sujeito 2 frustrou a confiana que se tinha posto nele,
mas tambm e talvez sobretudo porque o sujeito 1 pode se acusar da confiana mal colocada. Essas duas
formas de disforia, juntas, so provocadas pela frustrao *...+, este vivo descontentamento que conduz
exploso da clera (traduo nossa).

[22]

As paixes no nascem do nada em um texto, verbal ou no verbal. O prprio nome


paixo, segundo Fontanille e Zilberberg (2001, p. 300), foi escolhido como termo genrico
e extrado de uma nomenclatura j evocada pelos autores no captulo sobre emoo. Qual
seria o lugar da paixo no conjunto das manifestaes afetivas? O gradiente (quadro 1.1),
proposto por Fontanille e Zilberberg com base na correlao entre a dimenso modal e a
dimenso frica, que dispe as principais manifestaes afetivas, pode ser visto no quadro
1.1.
Quadro 1.1

Gradiente das manifestaes afetivas.

Dimenso modal

Emoo
tona

Inclinao
tona

Paixo
tnica

Sentimento
tnico

Dimenso frica

tnica

tnica

tona

tono

Fonte: Adaptado de Fontanille e Zilberberg (2001, p. 300).

Com base no esquema afetivo visto no quadro 1.1, comparemos paixo e emoo,
com o propsito de direcionar nosso estudo para a obstinao: (a) do ponto de vista da
foria, a emoo produto da rapidez e da intensidade que, por sua vez, evolui de forma
conversa (mais rpido, mais intenso); a paixo, no entanto, produto da desacelerao e da
extensidade, evoluindo de forma contnua (mais lento, mais extenso), corroborando, assim,
a duratividade aspectual da paixo; (b) do ponto de vista aspectual, a emoo configura-se
como perda da duratividade; j a paixo comporta tal duratividade; (c) do ponto de vista
modal, se prevalecem as valncias da inibio sobre as da impulso, instaura-se a surpresa (a
emoo); j na obstinao, por exemplo, a impulso do querer ser prevalece sobre a inibio
(sustos) do no poder ser e do saber no ser [ainda]. O obstinado particulariza-se por manter
o sujeito em estado de continuar a fazer [fazer apesar de X] (GREIMAS; FONTANILLE, 1993,
p. 63).
Assim, do ponto de vista modal, a paixo e o sentimento permitem a identificao
das isotopias modais dominantes, assim como a identificao dos dispositivos modais, ou
seja, a competncia dos sujeitos; no caso das paixes, tal fato ocorre de modo diverso do da
emoo. Nesta ltima, a identificao desses dispositivos modais compactada, ou
suspensa, de certo modo ilegvel; na paixo, no o . Foricamente falando, por um lado, a
paixo e o sentimento cedem lugar ao ritmo e durao (o que se nota pelo poder
[23]

isotopante de um discurso); por outro lado, a emoo uma fratura, no nos permitindo
reconstituir uma isotopia. Da retomarmos a frase anterior, segundo a qual as paixes no
nascem do nada, e cada manifestao de uma mesma emoo, se no pudesse ser inscrita
numa paixo permanente, seria apenas um caso singular, um efeito de fratura discursiva
(FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 301).
Dessa forma, a emoo, que incoativa, pode ganhar corpo e atingir a graduao de
paixo, que tem o carter durativo. No texto da Apresentao, de Luiz G, a emoo
ganha corpo e chega obstinao, ocasionada pela fratura do no poder ser. A fratura na
obstinao caracterizada por esse antissujeito no percurso narrativo, que configura as
impossibilidades do nosso enunciador. J diante do saber da primeira impossibilidade de
publicao de sua obra, uma fratura que provoca um impacto, nosso enunciador obstina-se
na persecuo de seu intento.
Fontanille e Zilberberg (2001, p. 301-302), no que concerne ao valor, alertam que a
paixo no est fixada ao contedo semntico do objeto, mas s determinaes tensivas
impostas ao valor desses objetos. Os autores mencionam tambm dois tipos de valores: os
valores de absoluto e os valores de universo. As paixes que decorrem dos valores de
absoluto so as paixes de absoluto. Por exemplo: o cime, a avareza e a obstinao. As que
decorrem dos valores de universo so as chamadas paixes de universo, como o amor ao
prximo. A avareza, por exemplo, escolhe os valores de absoluto, uma vez que visa
concentrao e, recusando a troca, nega os valores de universo. Da mesma forma, a
obstinao concentra intensamente a afetividade em um nico objeto, negando tambm
valores universais.
Visto que a semitica tensiva fundamental para nossa pesquisa, faremos a seguir
um breve resgate terico da tensividade no estudo das paixes.

1.3

Tensividade e paixes
A tensividade, caracterstica inseparvel de todo texto (verbal e no verbal), parecia

poder ser dominada, inicialmente, pela projeo das estruturas do descontnuo. Esse fato
apenas postergaria a construo de uma gramtica aspectual que abrangesse, ao mesmo
tempo, as ondulaes temporais e as sinuosidades espaciais. Todavia,

[24]

a urgncia de completar a teoria das modalidades, equilibrando as modalidades do


ser e uma interrogao insistente sobre a natureza dos estados, dinmicos e
inquietos, obrigava a enfrentar diretamente a problemtica das paixes (GREIMAS;
FONTANILLE, 1993, p. 17).

Dessa forma, as modalidades traduzem o ser do sujeito narrativo; por meio delas,
podemos compreender como se d a paixo: uma paixo-efeito de sentido ser sempre
analisvel como uma sequncia de papis modais que realizam progressivamente um certo
dispositivo, numa busca da coerncia e da identidade do ser do sujeito (FONTANILLE;
ZILBERBERG, 2001, p. 240).
Os autores de Semitica das paixes (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 61) mostram
como uma teoria das paixes pode ser vista com base em uma concepo das modalidades
articuladas sobre a tensividade e a aspectualidade.
As paixes, na semitica, tiveram como bero a resoluo de heterogeneidades
inerentes semitica narrativa. Os enunciados de juno, suas transformaes, as
modalidades de competncia projetavam excedentes que no encontravam explicaes.
O regime da paixo baseado nas modulaes contnuas da intensidade semntica e
na sua relao com a quantidade actancial ou extenso do espao e do tempo. A paixo
transforma tanto como a ao, porm o que a dirige so as modulaes tensivas:
intensidade e extensidade. Dessa forma, a paixo obedeceria principalmente aos esquemas
tensivos, enquanto a ao obedece aos esquemas narrativos cannicos (FONTANILLE, 2007,
p. 204).
O que se nota no desenvolvimento da semitica que ela atualmente se dedica
tensividade, no ficando restrita apenas ao percurso gerativo do sentido. Enquanto as
paixes sintetizam, organizam e solidarizam as tenses da presena6; a ao sintetizaria os
programas de juno (FONTANILLE, 2007, p. 204). Em poucas palavras, passamos da sintaxe
narrativa sintaxe tensiva. Metodologicamente, outra mudana ocorreu. Nos anos 80, a
anlise das paixes caracterizava-se pela anlise do lexema ou dos papis passionais: a
clera, a nostalgia, a indiferena, o ressentimento, a obstinao. Contudo, nos anos 90, a
anlise das paixes consagrou-se cada vez mais ao estudo da dimenso passional do discurso
e sobretudo s manifestaes passionais no verbais, ou no verbalizadas, como a do
vivenciado realizada por A. Hnault (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 297).
6

Cf. tambm captulo 5, Presena, em Tenso e significao (2001, p. 123-151).

[25]

Passemos agora a considerar a paixo da obstinao na constituio de nosso


enunciador obstinado.

1.4

Um enunciador obstinado
No texto da Apresentao de Territrio de bravos, deparamos com o saber que o

enunciador possui em relao s dificuldades que ele sofrer em seu percurso at a


conjuno com seu objeto de desejo (publicar Territrio de bravos, livro composto de sete
histrias em quadrinhos). Em 1975, Luiz G morava em Londres, quando lhe surgiu pela
primeira vez a ideia de publicar esse livro (data da publicao: 1993). Trata-se, como
veremos, de um sujeito obstinado.
Em Semitica das paixes, pgina 67, Greimas e Fontanille salientam que o prprio
sujeito apaixonado deve tambm saber que seu objeto escapa-lhe, seno ele deixa de ser
obstinado, para tornar-se inconsciente ou inconsequente.
A investigao lexical, como se fazia nos anos 80, pode contribuir para o
aprimoramento de nosso estudo sobre a obstinao. A descrio dos lexemas constitui de
forma condensada modelos de previsibilidade para as anlises discursivas, proporcionandonos o estudo lexemtico uma cifra tensiva, uma direo, um sentido, portanto (GREIMAS,
1983, p. 225).
Pela definio do Dicionrio Houaiss (2001), obstinao :
[...] 1 apego forte e excessivo s prprias ideias, resolues e empreendimentos;
pertincia, persistncia, tenacidade [...] ETIM lat. [...] constncia, perseverana,
firmeza.

No Dicionrio Le Robert Micro (2006), a obstinao caracterstica daquele que


persiste em uma ideia, em uma deciso, sem querer mud-la. Embora a definio cite
paixes, como pertincia, persistncia, tenacidade, teimosia, entre outras, no nosso
objetivo neste trabalho examinar todo o leque dessas paixes, nem no que elas se afastam
nem no que elas se aproximam, seja de forma modal, seja aspectual, seja tensiva.
O termo teimosia poderia ser questionado como sinnimo de obstinao, o que
poderia causar um equvoco. Teimosia, segundo Houaiss (2001), a obstinao excessiva;
tensivamente, configuraria o grau mais intenso da obstinao, podendo causar na anlise
discursiva um efeito de sentido pejorativo. O resultado da obstinao de nosso enunciador
eufrico: querer ser aquele que publica sua obra. No podemos desprezar que toda
[26]

obstinao tem como resultado o efeito de sentido de teimosia, mas, como dissemos, no
usaremos esse termo aqui para no dar valor disfrico paixo em estudo.
Considerando dois extremos, temos de um lado a obstinao e de outro, podemos
sugerir a presena da paixo da inconstncia. Segundo o Dicionrio Houaiss (2001), a
inconstncia caracteriza-se pela falta de perseverana, de firmeza, de obstinao [...] falta
de continuidade, de manuteno; mutabilidade. Nesse caso, o sujeito da paixo tem muitos
objetos em vista, mas fraca intensidade do querer, diferentemente, portanto, de nosso
enunciador obstinado.
Para a semitica, o sujeito obstinado (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63) aquele
dotado das seguintes modalidades7: (a) um saber no ser (o sujeito sabe que est disjunto
de seu objeto); (b) um poder no ser ou um no poder ser (o sucesso da empresa est
comprometido); (c) um querer ser (o sujeito insiste de todo jeito em ser conjunto e tudo
far para isso.
Greimas e Fontanille (1993, p. 67-68) afirmam ainda que, se comparada a obstinao
com o desespero, as diferenas so mnimas: a nica diferena notvel reside na
organizao sinttica do dispositivo.
O desesperado modalizado segundo o dever ser e o querer ser, mas ele no pode
ser e sabe no ser (sabe que no ). Tanto na obstinao quanto no desespero, a
modalidade regente o querer ser. O querer ser de ambos pode resultar, de um lado, em
revolta e depresso; de outro, em fazer insistente; da desembocaria na paixo da teimosia,
que o excesso de obstinao. Essas diferenas mnimas encontram-se no dispositivo
modal.
Dessa forma, o querer do obstinado tornou-se, devido impossibilidade, um querer
resistente, enquanto o querer do desesperado no pode ser mudado em nada pelo
saber dessa impossibilidade, ou seja, a caracterstica modal de tipo conflitual (querer ser
ao lado de saber no ser e no poder ser). Assim, coabitam tais modalidades sem modificarse reciprocamente, resultando na ruptura interna do sujeito; noutros termos, a coeso
modal de tal sujeito em desespero ameaada at quebrar-se. O fracasso e a frustrao

Para Barros (1989-1990, p. 60), a descrio das paixes se faz em termos de sintaxe modal, ou seja, de
relaes modais e de suas combinaes sintagmticas, que produzem efeitos de sentido afetivos ou
passionais.

[27]

so resultados desse conflito modal. Para esse sujeito, o conflito irresolvel e aniquilador
do ser.
H outras paixes no texto da Apresentao sob anlise, mas vamos concentrarnos na obstinao por ser esse o estado de alma que mais relevante para nossa pesquisa.
No caso da obstinao, a coeso modal do sujeito confirmada; o conflito se resolve
para o obstinado com a vitria do sujeito volitivo: apesar desse conflito, para ele, o
conhecimento do obstculo (do antissujeito) suscita o querer. Desse modo, essas duas
modalizaes pressupostas (no poder ser e saber no ser) nutrem a modalizao
pressuponente (querer ser).
Esse efeito de sentido de resistncia diante de obstculos no obstinado de
natureza aspectual, configurando um estilo semitico que favorece o desdobramento do
devir; esse no o caso do desesperado, que desiste do objeto ao primeiro obstculo que
lhe surge pelo caminho (cf. GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 67-69).
A obstinao, regulada pela sintaxe modal do fazer mais a sintaxe passional do
ser, manifesta-se sob uma forma aspectual durativa do continuar, do resistir, graas
ao devir que permanece aberto. Esse devir no seria uma caracterstica do fazer artstico?
Em outras partes desta dissertao, verificaremos que a obstinao tambm uma
caracterstica do fazer artstico, que quer continuar, quer resistir em um espao rido. E
nosso enunciador tem justamente tais caractersticas. Da uma das razes de chamarmos o
produto de seu fazer artstico de HQ artstica (captulo 2).
Como vimos, obstinao contm o sentido direcional e continuativo. Para Greimas e
Fontanille (1993, p. 63), com base em dicionrios de lngua, disposio para prosseguir
num caminho previamente traado, sem se deixar desencorajar pelos obstculos, o que
confirma o sentido de direo e continuo. Dessa forma, a obstinao revela a cifra tensiva
da continuidade. No que se refere ao tempo, ela altamente extensa, pois quanto mais os
obstculos, mais aumenta o querer, a intensidade da obstinao. Nela, por exemplo, a
impulso do querer ser prevalece sobre a inibio do no poder ser e do saber no ser
[ainda]. O obstinado particulariza-se por manter o sujeito em estado de continuar a fazer
(fazer apesar de X, apesar da presena do antissujeito).
Na Apresentao em estudo, verificamos que o sujeito da enunciao quer ser
aquele que faz: quer ser aquele que publica sua obra. O obstinado querer ser aquele que
[28]

faz no equivale a querer fazer (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63-64). Em vrios


momentos do enunciado, o enunciador que assina como Luiz G mostra a coragem e a
persistncia durante uma trajetria de 18 anos para a publicao do livro que ele nos
apresenta.
A incoao e a duratividade so depreendidas, no nvel discursivo, dos verbos
comea h (1975), era, percebi (incoativo) em oposio ao tempo da enunciao
pressuposta que o ano de 1993 (durativo = 18 anos), ano da assinatura da
Apresentao; pelas locues adverbiais em Londres e no Brasil, detectamos a
duratividade do querer ser fortemente marcado desse sujeito.
No nvel modal-narrativo, o objeto desejvel do obstinado , dessa forma,
identificado (publicar Territrio de bravos), e o sujeito projeta, em seguida, os meios e os
programas com a finalidade de conjuno com esse objeto. No entanto, ele encontra
antissujeitos, dificuldades, que levam duratividade do seu querer ser. De toda forma, no
entanto, o sujeito insiste em ser conjunto com seu objeto e faz tudo para isso.
No caso de nosso estudo, o sujeito da enunciao (no nvel modal-narrativo, sujeito
do ser obstinado) tentou em variadas oportunidades (revista Circo, jornal Extra, Jornal da
Repblica etc.) querer ser conjunto com a publicao das HQs de Territrio de bravos e,
alimentado pelos obstculos, escreveu as histrias em quadrinhos separadamente, cada
uma publicada em um tipo de veculo (jornal, revista etc.). O que se nota a disposio, o
estado de continuar a fazer, de querer ser aquele que publica, independentemente de o
momento ser mais para a charge poltica. Dezoito anos depois do nascimento da ideia em
Londres, ele consegue publicar em So Paulo o livro, em 1993 (data da assinatura do
enunciador projetado no enunciado).
Verifiquemos como essa paixo se d nos enunciados da Apresentao da obra.
Logo no primeiro pargrafo, encontramos elementos lingusticos do nvel discursivo que nos
indicam a persistncia em uma ideia:
A histria destas histrias e deste livro comea h um bom nmero de anos (1975).
*+ (Londres) *...] Percebi, ento, que aquela concepo teria muito mais sentido
no Brasil, pois em comparao com a Europa, aqui havia todo um universo
praticamente intocado, para ser registrado e explorado.
*+ medida em que terminava a escola e me afastava da arquitetura, mais a
realidade urbana brasileira da qual So Paulo era um dos paradigmas me parecia
um filo inesgotvel. Os tempos eram cada vez mais para a charge poltica,
modalidade que retrata basicamente a vida na corte e se centra em alguns
personagens exponenciais, atravs da caricatura. Isso deixava os outros 99,9% da

[29]

realidade em aberto. S que havia pouco espao para isso. Pobreza editorial.
Pobreza cultural. Pobreza (LUIZ G, 1993, p. 10). [destaques nossos]

A partir do enunciado S que havia pouco espao para isso. Pobreza editorial.
Pobreza cultural. Pobreza..., manifestam-se os obstculos ao enunciador: a presena de
antissujeitos que lhe impedem ou delongam a publicao de Territrio de bravos.
No texto, h outras paixes alm da obstinao: inconformismo, lamentao,
emulao. Aristteles (2003, p. 71), em Retrica das paixes, afirma que so inclinados
emulao os que se julgam dignos de bens que no possuem (sendo-lhes possvel adquirilos) e que a competio seria, nesse caso, positiva, pois um sentimento digno e prprio
de pessoas dignas *destaque nosso+.
Os bens, para Aristteles, so a coragem, a autoridade, a sabedoria. A emulao seria
uma paixo da concorrncia: ou o sujeito se iguala ou supera o outro, ou seja, ou nosso
enunciador se iguala ao chargista ou o supera. O sentido dessa competio sadio, sem
sentimentos baixos ou de violncia (Dicionrio Houaiss, 2001, verbete emulao). Nosso
enunciador se caracterizaria, portanto, tambm pela paixo da emulao, ou seja, a
competio aristotlica entre o produtor de HQs artsticas e o chargista poltico.
Nenhum revs parecia constituir-se obstculo intransponvel (de 1975 at 1993)
que impedissem a conjuno final com o objeto (a publicao de Territrio de bravos). O
sujeito tinha o saber de que a jornada seria difcil, bem como a coragem da competio do
emulador mais a do obstinado, que o levariam consecuo de seu querer ser. Embora
soubesse que a conjuno visada poderia no se realizar, ou mesmo que poderia no ser,
ele quer ser; apesar dos inmeros antissujeitos (veremos adiante nos exemplos retirados
dos enunciados verbais da Apresentao), ele quer ser aquele que publica sua obra, e
esse querer ser alimentado pelo prprio antissujeito, ou seja, a presena do
antissujeito que alimenta o obstinado:
A obstinao caracteriza o sujeito que no somente quer fazer, mas quer ser
aquele que faz, embora saiba que a conjuno a que ele visa pode no se realizar,
ou mesmo pode no ser: ele quer apesar dos obstculos, e a prpria resistncia
alimenta sua vontade (BERTRAND, 2003, p. 371). [destaques nossos]

Para Bertrand (2003, p. 368), a modalizao do ser descreve o modo de existncia do


objeto de valor em relao ao sujeito. Dessa forma, o objeto passa a ser desejvel ou
odivel, indispensvel ou realizvel, e o estado de alma (a paixo) fica na dependncia da
[30]

modalidade investida no objeto. A modalizao do enunciador resultado da sua relao


eufrica ou disfrica com o objeto. No nosso caso, o sujeito tem o objeto como desejvel e
indispensvel, eufrico, e isso produz nele um estado de alma (obstinao).
H uma escolha da transitividade ininterrupta (querer ser da obstinao), que d
origem a um processo circular no plano narrativo e que nos mostra um compromisso do
enunciador com a expanso que no pode ser feita aos pulos, aos saltos, mas sim de modo
contnuo.
A obstinao no se coaduna com a acelerao, visto que a chegada antecipada do
objeto descaracterizaria essa paixo se o enunciador tivesse conseguido a publicao de
Territrio de bravos ainda nos idos de 1975. O fato de o objeto escapar ao sujeito que
configura a obstinao. Os obstculos e as rupturas desaceleram a juno com o objeto,
prolongando tal paixo de nosso sujeito (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63).
Tensivamente, esse sujeito adota os valores contnuos em que o investimento
eufrico definido pela gradao e tem como consequncia tambm a desacelerao do
processo. Da o obstinado ser aquele que quer ser continuamente. As escolhas do nvel
tensivo aparecem no nvel discursivo na forma de elementos lingusticos que nos revelam o
querer ser contnuo e desacelerado, pois o percurso 1975 at 1993, data da assinatura da
Apresentao:
A histria destas histrias e deste livro comea h um bom nmero de anos (1975).
[...] Mas os que aqui ficam me parecem bons caminhos ou sementes. Luiz G, 1993
(p. 10-11) (destaques nossos).

Esse estado de continuar a fazer do obstinado coloca o sujeito em estado de fazer


apesar de X, mesmo quando X uma previso que recai sobre a impossibilidade do fazer
(GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63):
[...] Tais so alguns dos retratos do territrio de bravos. Devido selvageria do
ambiente [antissujeito], no foi possvel fazer mais, infelizmente [quer ser aquele
que faz continuamente]. Mas os que aqui ficam me parecem bons caminhos ou
sementes. J vivi o suficiente para ver que alguns deles at j frutificaram nos
intervalos entre as secas crnicas [antissujeitos]. Luiz G, 1993 (p. 10-11)
[acrscimos e destaques nossos]

Esse sujeito adota os valores de continuidade, apesar das paradas: aquele que quer
ser aquele que faz continuamente (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63). No nvel discursivo,
h um enunciador que deixa presente sua expanso, seu continuar a fazer apesar dos
[31]

antissujeitos (paradas): (1) alguns deles (so algumas HQs que ele publicou aqui e ali) at j
frutificaram nos intervalos entre as secas crnicas; (2) devido selvageria do ambiente,
no foi possvel fazer mais, infelizmente. Em (1), temos o fazer apesar de X (secas
crnicas); em (2), o sujeito em estado de continuar a fazer, apesar da selvageria do
ambiente; mesmo nas secas crnicas, frutificaram (fazer apesar de X).
Ainda a ttulo de ilustrao de nossos argumentos, grosso modo, no filme Gandhi,
temos outro caso de sujeito obstinado. Em uma cena, ele apanha e quanto mais apanha,
mais quer continuar seu percurso; temos, portanto, a presena do antissujeito como
alimentador do estado de querer ser aquele que faz.
Embora o conjunto da definio dessa paixo seja guiado por um projeto de fazer, o
dispositivo modal caracterstico da obstinao constitui-se por modalizaes do ser. Com
efeito, um simples querer fazer no bastaria para explicar o prosseguimento indefectvel do
fazer. Essa paixo acumula os paradoxos: (1) de um querer fazer que sobrevive a um no
poder fazer que lhe serve de base e (2) de um fazer que no cessa, pois que tudo se decide
na organizao modal do ser. Por isso, o obstinado querer ser aquele que faz no o mesmo
que querer fazer (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 64).
, pois, o excedente modal (apesar de X = apesar do antissujeito) regente que
garante a perseguio da performance, no obstante o obstculo, e caracteriza
especificamente a obstinao; e tambm a presena desse excedente que obriga a
formular o dispositivo passional em termos de organizao modal do ser, e no em termos
de competncia em vista do fazer (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63).
Na Apresentao sob estudo, quando o enunciador menciona devido selvageria
do ambiente, no foi possvel fazer mais, infelizmente, o excedente modal (no poder ser
devido selvageria do ambiente) f-lo organizar-se na perseguio da performance:

SER aquele que publica o livro Territrio de bravos:


organizao modal em vista do SER e no do FAZER

O sujeito em questo, neste estudo, aquele que conjuga o andamento que vai de
mais acelerado quando o objeto comea a se aproximar, mas advm os obstculos, os
impactos at menos acelerado quando o sujeito, diante do impacto (no poder ser),
modaliza-se em querer ser aquele que faz apesar de X. Se ele no desacelerasse, no
[32]

continuaria a ser obstinado, largaria mo do objeto. A desacelerao prolonga, como


dissemos, a obstinao no tempo.
A seguir, analisaremos alguns excertos da Apresentao de Territrio de bravos, em
que fica evidenciada a presena constante do antissujeito como mola propulsora de nosso
enunciador obstinado (Luiz G como ator do enunciado):

Os tempos eram cada vez mais para a charge poltica. [...] Isso deixava os
99,99% da realidade em aberto. S que havia pouco espao para isso. Pobreza
editorial. Pobreza cultural. Pobreza... Antissujeito em negrito.

As poucas vezes que tive a oportunidade de trabalhar [...] foram possveis


graas a algum tipo de suporte externo, no caso de encomendas especficas.
Ou ento quando optava por um procedimento mais humorstico, mas
descompromissado. Mas a maioria dessas ideias continua a viver a sua
insnia na gaveta. O efeito da obstinao evidente no que se refere
continuidade do querer ser aquele que faz: a maioria de suas ideias
continua na gaveta.

A primeira [HQ] que foi feita com todas as caractersticas imaginadas ainda
no tinha o formato que eu pensara. A presena do ainda no, no
enunciado, evidencia o obstculo, o excedente modal que caracteriza o
sujeito obstinado.

Seguem-se alguns anos como chargista poltico e a quase inexistncia de


veculos para publicar quadrinhos. Falta de meio para publicar quadrinhos,
enquanto a charge poltica no encontrava tantos antissujeitos pelo caminho:
muitos veculos aceitavam publicar charges.

A histria no saiu, mas eu no liguei, porque um ano depois ela continuava


atual. Dois anos depois tambm. Veio o terceiro ano e no quarto eu a
publiquei na Circo como histria editorial do n. 1. Ela continuava atual. Hoje,
dez anos depois tambm... Evidencia-se neste trecho o estado continuativo
de ser aquele que faz (publica), apesar de X que comentamos no que se
refere paixo da obstinao. Essa paixo extensa no tempo, durativa; alm
disso, quanto mais empecilho no caminho, mais tnica ela .

[33]

Em 1984, ao ligar a televiso, me surpreendi com um jornalista la Orson


Welles alertando a populao sobre uma estranha invaso de tubares que
voavam e atacavam as pessoas em pleno centro da cidade! Tubares
voadores, aquilo no existia??? Mas... seria... seria minha histria??? Bom,
na realidade no era a minha histria, mas o show Tubares Voadores, de
lanamento do disco Tubares Voadores (de Arrigo Barnab), cuja msica
tema Tubares Voadores era a musicalizao da minha histria Tubares
Voadores (feita no ano anterior)... Bem, j era alguma coisa.... Ainda no
era a HQ, o apesar de continua no percurso do sujeito.

[...] desenhos de tubares passaram a ser pichados por todo lado, fazendo
com que eles, de uma certa forma, realmente invadissem a cidade... pela
segunda vez. Essa parafernlia toda acabou por chamar ateno, outra vez,
para os quadrinhos como linguagem num tempo em que eles praticamente
no existiam.... Quando o enunciador menciona que quadrinhos
praticamente no existiam, ntida a noo de no poder ser aquele que
publica. Aqui, embora tenha visto sua histria em quadrinhos musicada por
Arrigo Barnab, o enunciador obstinado ainda no se d por satisfeito, pois
quer ser aquele que publica Tubares voadores em Territrio de bravos.
Ela virou a segunda HQ do livro apenas em 1993.

No perodo que se seguiu Extra, fui editor de arte da revista Status,


publiquei meu primeiro livro s de HQ [mas ainda no era Territrio de
bravos], um dos primeiros da Editora Circo, e voltei ao jornal dirio [...], com
uma tira e uma coluna semanal para o Estado. Alguma coisa desta tira j foi
publicada em livro pela Melhoramentos [...]: Kid Senil e seus darkinhos. Eles
eram, na verdade, personagens secundrios da tira do Presidente Reis, que
por sua vez tem a sua prpria histria bem atribulada, por sinal, por causa de
uma longa introduo, e parou quando estava praticamente comeando.
So tiras desta fase inicial/final que costuram o livro. Presidente Reis,
curiosamente, o ator que amarrar as histrias do livro Territrio de
bravos. (Precedem todas as HQs do livro sob estudo tiras do Presidente Reis
em que o ator aparece ora mostrando o cotidiano da cidade, ora expondo um
[34]

juzo valorativo, como j dissemos.) Esse ator protagonista dos enunciados


dessas tiras. Sua figura (desenho) aparece tambm ao lado da assinatura de
Luiz G na Apresentao. No nvel discursivo, Presidente Reis figurativiza um
obstinado que teve a sua prpria histria bem atribulada [...] parou quando
estava praticamente comeando, mas ele no desiste e retorna em
Territrio de bravos. O contedo da expresso de Presidente Reis o de um
homem com os ps em movimento. De fato, o fazer dele querer ser
aquele que caminha pelo espao das sete HQs, anunciando-as, costurando-as,
enfim dando-lhes unidade. Presidente Reis tambm interrompido pelo
antissujeito, a cada final das tiras. Todavia, o que move o seu percurso so os
obstculos. Quanto mais antissujeitos encontra pelo seu caminho, mais ele
continua a explorar o espao em que se do as histrias. O movimento a
escolha tensiva principal do obstinado, pois o obstculo e a ruptura que
fazem com que esse apaixonado continue a querer ser aquele que faz. Esse
movimento tensivo de expanso e desacelerado pelas paradas da
continuao causadas pelas rupturas (obstculos). Se o obstinado obtivesse
seu objeto antecipadamente, ou estivesse conjunto com ele antes da hora, a
paixo da obstinao se descaracterizaria, como j o dissemos. A dupla face
do obstinado (1) querer ser (modalidade de estado, passional) (2) aquele
que faz (modalidade do fazer) , apesar de no poder ser, figurativizada
tambm pelos louros na cabea de Reis, os quais perfazem a isotopia da
vitria; a insistncia de um querer ser. Geralmente, a coroa adquirida
aps a conquista, mas, no caso do obstinado, mais importante do que a
conquista querer fazer , o QUERER SER vitorioso sobretudo.

Me foi possvel, pela primeira vez na vida, ter constncia na prtica da HQ.
As dificuldades para a publicao de HQ eram muitas, o que propicia o
desenrolar e a manuteno da obstinao em nosso enunciador.

Registro explcito do pouco estudado folclore urbano Futboil, de 1986. Essa


histria diz muito a respeito do potencial da linguagem dos quadrinhos, no
que concerne a registros especficos da realidade. [...] uma dessas
experincias que existem para ser registradas apenas por linguagens como a
[35]

dos quadrinhos... e neste caso, como a do cinema (eu acho que esta histria
daria um timo curta). Ainda assim, certas tomadas, cenas areas e
travellings, como as de cima, mostrando o balo caindo e as crianas
correndo atrs dele l embaixo na rua, so muito mais fceis e baratas de
serem feitas nos quadrinhos. Essa liberdade propiciada pelo desenho uma
das marcas registradas da linguagem. [...] E se no forem registrados
visualmente, nem precisa registrar, porque vo pras cucuia mesmo... Os
quadrinhos so relativamente fceis de produzir. Caso houvesse um mercado
rico em publicaes, temas como esse com certeza varreriam muitas reas
diferentes do cotidiano e acabariam por construir um universo para a
memria. O saber sobre o possvel fracasso (por falta de espao para
publicao) necessrio para apario do querer ser. Esse sujeito apaixonado
sabe que seu objeto lhe escapa; da que um observador exterior presente
poderia constatar inteis os esforos do obstinado nesse querer indefectvel
(cf. GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 67). Esses esforos do enunciador so
marcados pela crena de que seu fazer relevante, muito embora constante
seja o antissujeito: caso houvesse um mercado rico para publicaes,
potencial da linguagem dos quadrinhos, certas tomadas [...] so mais
fceis e baratas de serem feitas nos quadrinhos. Se h a tentativa por parte
do enunciador de convencimento de que seu querer ser justificvel,
porque ele tem a conscincia de que o obstculo tambm fortemente
presente nesse percurso: Romper com essa avassaladora e praticamente
inescapvel influncia estrangeira e criar um novo olhar [...] passa por vrios
caminhos (ter veculos para se expressar, por exemplo).

Dessa forma, para o obstinado, o conhecimento do obstculo (secas


crnicas) instiga o querer: Os quadrinhos so enriquecedores porque
captam a realidade por ngulos que normalmente no seriam registrados por
outras linguagens. [...] A alguns pode parecer no importante que o desenho
procure reproduzir diretamente a realidade do entorno no qual o artista vive.
Mas . O efeito de sentido de resistncia da selvageria do ambiente,
elemento que no pode faltar na obstinao, de natureza aspectual
[36]

(durativa), configurando um estilo semitico por excelncia que favorece o


desdobramento do devir: Devido selvageria do ambiente, no foi possvel
fazer mais, infelizmente. [...] alguns deles at j frutificaram nos intervalos
entre as secas crnicas. O enunciador ainda quer ser aquele que faz
continuamente: um devir ainda presente.

Se para o enunciador obstinado o antissujeito fundamental, poderamos encontrar


tambm nos enunciados das sete HQs de Territrio de bravos a presena dominante do
antissujeito? Para essa avaliao, no captulo 2 desta dissertao fizemos um levantamento
de todos os quadrinhos do livro. No total, so 428 quadrinhos. Em 75,47% deles, o
antissujeito realizou uma parada no percurso narrativo ou se aproximou do campo de
presena do sujeito.
Ora, a maioria das escolhas enunciativas em Territrio de bravos vale-se de
enunciados passionais e nominais. A escolha do enunciador , em geral, por valores
remissivos, que so os valores de parada. O enunciador na Apresentao, um apaixonado
pela obstinao, deixa rastros no enunciado ao escolher tais valores, em que o antissujeito
tem lugar de importncia no desenvolvimento das sete HQs. Esses rastros deixados pela
enunciao conduzem-nos tambm ao estudo do thos (ver seo 1.6 deste captulo).
No disfrica, portanto, a participao do antissujeito nas narrativas. Ao contrrio,
como veremos nesta dissertao, ele o introdutor das paradas, um tipo de mola
propulsora no percurso do sujeito. Os estudos tensivos nos mostram a importncia de tais
paradas nas narrativas, um movimento que capaz de dar direo, a chave para o sentido. A
seguir, discutiremos sobre a cifra tensiva da obstinao.

1.5

A cifra tensiva da obstinao


Em uma nota de rodap, Greimas e Fontanille (1993, p. 41) reproduzem o esquema

tensivo de Zilberberg, que elaborou um quadrado conciliando a tensividade e a categoria


modal. Esse modelo seria um quadrado semitico composto por quatro formas tensivas
(modulaes do devir).
Os autores de Semitica das paixes chamam a opo de Zilberberg de sedutora e
acrescentam no ser compatvel com a descrio que eles apresentam em relao ao nvel
[37]

profundo. Alegam, tambm, que, se as formas tensivas so categorizveis, porque


estariam estabilizadas e, dessa forma, no seriam mais tensivas, sugerindo que o problema
poderia estar na questo da formulao.
Todavia, utilizaremos a seguir (figura 1.1) o esquema de Zilberberg, bem como o
sugerido por Tatit (2001), pois tal esquema nos pareceu operacional no estudo da paixo da
obstinao.
As categorias sugeridas por Zilberberg e por Tatit so providas de tensividade, no
so estanques e discretizveis, mas se relacionam, gerando um continuum: por exemplo, a
uma continuao da continuao sobrevm uma parada da continuao que seguida pela
continuao da parada quando sobrevm uma parada da parada, que sucedida pela
continuao da continuao, novamente. O ponto de vista do enunciador sob estudo,
segundo o esquema proposto, de continuidades em meio dominncia de
descontinuidades, ou seja, as paradas devidas ao antiprograma do combustvel para o
sujeito obstinadamente continuar o seu percurso.
No texto de Luiz G sob anlise, as rupturas mencionadas so descritas no nvel
discursivo como intervalos entre as secas crnicas. Ora, as figuras do discurso corroboram
o nvel tensivo, afirmando a continuidade e a desacelerao do sujeito obstinado. A
continuao da continuao d lugar ao intervalo, parada da continuao, para, em seguida,
advir a continuao da parada, sucedida pela parada da parada para voltar para a
continuao da continuao.
O sujeito obstinado se caracterizaria por se nutrir da continuao da parada (o
apesar de X , muitas vezes, durativo) para querer ser (parada da parada) aquele que
faz continuativo (continuao da continuao). Os apesares de expostos na
Apresentao (vamos resgat-los novamente a seguir por meio de exemplos retirados do
nvel discursivo) causariam, dessa forma, outras tantas paradas da continuao (intervalos)
nesse percurso continuativo do obstinado (estado continuativo do fazer apesar de X) que
garantem ao obstinado a extenso e a duratividade em busca da performance. Veja na figura
1.1 a representao esquemtica da tensividade na obstinao.

[38]

reteno

relaxamento

[continuao da parada]

[continuao da continuao]

ALIMENTO DO OBSTINADO

conteno

distenso

[parada da continuao]

[parada da parada]

Fonte: Adaptada de Tatit (2001, p. 156).


Figura 1.1

Representao esquemtica da tensividade na obstinao.

Os nveis tensivo, modal-narrativo e discursivo convivem juntamente; eles se


revelam, no entanto, cada um a seu modo. O mais evidente ao nosso olhar o nvel
discursivo. Vamos, ento, utilizar os elementos lingusticos desse nvel para mostrar como
essas grandezas se do no nvel tensivo. Dividiremos, a seguir, colocando lado a lado, nvel
tensivo, nvel modal-narrativo e discursivo.
1975 A histria *...+ deste livro comea h um bom nmero de anos (1975) *...+ (Londres),
onde [...] me diverti fazendo uma histria em quadrinhos para uma revista underground.
Nvel tensivo

Nvel modal-narrativo

Nvel discursivo

Relaxamento

Competncia modal

me diverti *...+

(continuao da continuao)

fazendo

uma

histria

em

quadrinhos nesse momento,


ainda no temos a obstinao.

1975 Os tempos eram cada vez mais para charge poltica *...+ havia pouco espao para
isso. Pobreza editorial. Pobreza cultural. Pobreza... Foi assim que *...+ pintou a ideia do
presente livro. As poucas vezes que tive a oportunidade de trabalhar [...] foram possveis
graas a algum tipo de suporte externo, no caso de encomendas especficas. Mas a
maioria dessas ideias continua a viver a sua insnia na gaveta.
Nvel tensivo

Nvel modal-narrativo

Nvel discursivo

Conteno

(1) Estado passional (obstinao):

(1) Os tempos eram cada vez mais

(parada da continuao)

querer ser, mesmo sabendo no

para charge [...] pouco espao para

At pintou a ideia no havia a

poder ser.

isso. Pobreza editorial. Pobreza

paixo da obstinao; era apenas a


continuao do estado anterior.

cultural. Pobreza...
(2) O excedente modal obriga a

[39]

(2) As poucas vezes que tive a

Todavia, a falta de lugar (1) e (2)

formulao do dispositivo modal

oportunidade... no poder fazer,

para publicar mantinha as ideias do

em termos de organizao modal

mas querer fazer.

enunciador na gaveta: comeo da

do ser e no em termos de

busca obstinada da conjuno com

competncia em vista do fazer. Da

o objeto: a publicao de Territrio

o paradoxo da obstinao: um

de bravos. Aumento da tonicidade

querer fazer que sobrevive a no

intensidade (querer ser aquele que

poder fazer que lhe serve de

faz): ideia de ser aquele que publica

reforo. Cabe aqui a suposio de

(fazer) Territrio de bravos.

dois segmentos sintticos: sintaxe


modal do fazer e sintaxe modal do
ser, passional, autnomos, mas, ao
mesmo tempo, articulados.
(3)

Alimento

obstinao:

(3) Mas a maioria das ideias

excedente modal (no poder fazer)

continua a viver a sua insnia na

que garante a perseguio da

gaveta

performance,
obstculos

da

(presena

do

estado

mesmo

com

continuativo do fazer, querer ser

(paradas

da

aquele que faz, embora no possa

continuao).

fazer).

1976 Ironicamente, a primeira histria que fiz *...+ foi Gino Amleto Meneghetti [...] (que
no est neste lbum).
Nvel tensivo

Nvel modal-narrativo

Reteno

Estado

(continuao da parada)

continua a querer ser aquele que

Continua a querer ser (cf. GREIMAS;

A intensidade afetiva, o desejo

faz.

FONTANILLE, 1993, p. 63), apesar de

passional

Nvel discursivo
(obstinao):

mximo (tnico), querer ser

que

no

est

neste

lbum.

ainda no poder ser.

aquele que faz: publicar Territrio


de bravos.

1979 Era uma tira ainda e no a publicao do livro Territrio de bravos: Foi uma espcie
de tira dupla diria para o Jornal da Repblica, em 1979.
Nvel tensivo

Nvel modal-narrativo

Reteno

Estado

(continuao da parada)

continua a querer ser.

passional

Nvel discursivo
(obstinao):

foi uma espcie de tira. Alimento


para o obstinado continuar a querer
ser, apesar de ainda no poder ser.
A realizao de Territrio de bravos
s ocorreu em 1993.

[40]

1979 at 1983 Seguem-se alguns anos como chargista poltico e a quase inexistncia de
veculos para publicar quadrinhos.
Ainda, o no poder ser, excedente modal, chamado assim pelos autores de Semitica
das paixes, continua a alimentar a paixo da obstinao: inexistncia de veculos para
publicar quadrinhos (no poder ser), que atingir sua performance, como dissemos, em
1993, com a publicao de Territrio de bravos. Temos, ento, a continuao da parada.

1984 A primeira histria deste lbum, a Editorial, ficou como registro. Ela foi feita em
1984 para o jornal Extra, que durou apenas um nmero. Alis como indicava seu nome. A
histria no saiu, mas eu no liguei, porque um ano depois ela continuava atual. Dois anos
depois tambm. Veio o terceiro ano e no quarto eu a publiquei na Circo como histria
editorial do n. 1 *...+.
Nvel tensivo

Nvel modal-narrativo

Reteno

Estado

(continuao da parada)

continua a querer ser.

passional

Nvel discursivo
(obstinao):

a histria no saiu, mas eu no


liguei... Ao dizer no liguei,

Poderamos dizer que houve uma

podemos pensar o contrrio; o

parada da parada pela publicao

obstinado aquele que ganha

no Extra, mas digamos que no,

energia com o no poder ser, pois

pois a continuao da parada

quer ser aquele que faz, insistindo

permaneceu, pois a intensidade

de toda forma em ser conjunto e

afetiva

na

tudo far para isso. Alimenta-se a

publicao de Territrio de bravos.

obstinao: continuar a querer ser,

Caracteriza-se, assim, o aspecto

apesar de ainda no poder ser.

estava

depositada

continuativo do obstinado, pois, se


houvesse a quebra, a parada da
parada, a obstinao no seria mais
alimentada pelo no poder ser
aquele que faz.

1984 Ao ligar a televiso, me surpreendi com um jornalista *...+ alertando a populao


sobre uma estranha invaso de tubares que voavam e atacavam as pessoas em pleno
centro da cidade! Tubares voadores, aquilo no existia??? Mas... seria... seria minha
histria??? Bom, na realidade no era minha histria, mas o show Tubares Voadores [...]
cuja msica [...] era a musicalizao da minha histria Tubares Voadores. [...] Bem, j era

[41]

alguma coisa... Essa parafernlia toda acabou por chamar ateno *...+ para os quadrinhos
*...+ eles praticamente no existiam.
Nvel tensivo

Nvel modal-narrativo

Reteno

Estado

(continuao da parada)

continua a querer ser.

passional

Nvel discursivo
(obstinao):

na

realidade

no

era

minha

histria, mas o show [...] j era

A concesso o que rege o afeto da

alguma coisa; os quadrinhos...

obstinao: continuar a querer ser

eles praticamente no existiam.

ainda que no possa ser.

Alimento

Continuar... apesar de...

continuar a querer ser, apesar de

para

obstinado:

ainda no poder ser.

1984 Ainda para a Extra *...+ elaborei uma ideia...


Perodo que se seguiu Extra *...+ Publiquei meu primeiro livro s de HQ. Voltei ao
jornal dirio. Alguma coisa desta tira j foi publicada em livro pela Melhoramentos. Eles
eram [...] personagens secundrios da tira do Presidente Reis, que [...] tem a sua prpria
histria bem atribulada [...] por causa de uma longa introduo, e parou quando estava
praticamente comeando.
A dupla face do obstinado (1) querer ser (modalidade de estado, passional) (2)
aquele que faz (modalidade do fazer) , apesar de no poder ser.

[1993] Me foi possvel pela primeira vez, na vida, ter constncia na prtica da HQ at a
chegada das histrias do presente lbum em que ele, no presente da enunciao
pressuposta, assina e entrega ao enunciatrio pressuposto a publicao do livro Territrio de
bravos.

O ritmo da obstinao construiu-se, como vimos, pelo ritmo do movimento que, se


fosse acelerado demais, anteciparia a chegada da conjuno com o objeto,
descaracterizando o ser afetivo do obstinado.
A obstinao revela a cifra tensiva da continuidade da parada devida fora e a
importncia do antissujeito no percurso do sujeito. E essa fora do antiprograma que
nutre tal paixo.
Como j dissemos, para o enunciador obstinado o antissujeito fundamental. A
contagem de todos os quadrinhos do livro feito no captulo 2 desta dissertao revela que,
[42]

em 75,47% das HQs, o antissujeito realizou uma parada na narrativa, ou se aproximou do


campo de presena do sujeito.
Por meio desse levantamento realizado nos enunciados, notamos que a escolha do
enunciador pela dominncia remissiva. So esses rastros deixados pelo enunciador no
enunciado quando ele opta por valores de parada. Da o antissujeito ter lugar de
importncia no desenvolvimento das sete HQs. Esses rastros conduzem-nos ao estudo do
thos.

1.6

O thos do enunciador
Benveniste (2005, v. I, p. 286) apresenta a enunciao como a instncia do ego, hic et

nunc. O eu instaurado no ato de enunciar: eu quem diz eu. A pessoa a quem o eu se


dirige designado tu: Eu designa aquele que fala e implica ao mesmo tempo um enunciado
sobre o eu *...+. Na segunda pessoa, tu necessariamente designado por eu e no pode
ser pensado fora de uma situao proposta a partir do eu; [...] (BENVENISTE, 2005, v. I, p.
250).
Dessa forma, o eu e o tu, actantes da enunciao e compositores da ao
enunciativa, constituem o sujeito da enunciao, porque o eu produz o enunciado e o tu
levado em considerao pelo eu na construo desse mesmo enunciado (FIORIN, 2008b,
p. 137).
A espacialidade e a temporalidade lingusticas so organizadas a partir do aqui e
agora, espao e tempo enunciativos do eu. A debreagem (enunciativa e enunciva) um
mecanismo da enunciao que instaura nos textos pessoa, tempo e espao.
A debreagem enunciativa projeta no enunciado o eu-aqui-agora da enunciao. Ao
instalar o eu, est implicado um tu, como j o dissemos. A debreagem enunciva
construda com o ele-alhures-ento; nesse caso, ocultam-se os actantes, os espaos e os
tempos da enunciao. Na debreagem enunciva, o enunciado constri-se com os actantes,
os espaos e os tempos do enunciado.
A debreagem de tipo enunciativa produz um efeito de sentido de subjetividade, ao
passo que a enunciva gera um efeito de sentido de objetividade. Com as marcas deixadas
pela enunciao no enunciado de Territrio de bravos, podemos reconstruir o ato
enunciativo. O eu quando projetado no enunciado chamado de narrador, teoricamente
[43]

diferente do eu pressuposto (enunciador) (FIORIN, 2008b, p. 138; GREIMAS; COURTS,


1989, p. 148).
O enunciador e o enunciatrio so o autor e o leitor, no de carne e osso, mas os que
esto implcitos; noutros termos, temos a imagem do autor e do leitor construda pelo
prprio texto dentro da cena enunciativa. Em diferentes textos, essas posies se
concretizam e tais actantes tornam-se atores da enunciao. O ator um exemplo de
concretude temtico-figurativa do actante. Por exemplo, o enunciador sempre um eu. No
texto da Apresentao de Territrio de bravos, esse EU concretizado no ator LUIZ G, de
papel, discursivo. No se trata de Luiz G em tamanho real, de carne, mas de uma imagem
de G produzida pelo texto sob anlise.
A questo em foco verificar como se constri essa imagem do enunciador, ou
melhor, do ator da enunciao. Para Fiorin (2008b, p. 139), o thos no explcito no
enunciado, mas na enunciao. Quando um aluno diz eu sou estudioso, est explicitando
uma imagem sua apenas no enunciado. Todavia, isso no leva construo do seu thos. A
caracterstica de estudioso ser construda por seu comportamento global: se curioso com
relao ao conhecimento, se visita biblioteca, se pesquisa, enfim no modo como ele estuda,
quanto estuda e o quanto l etc.
A enunciao no da ordem do inefvel, ou seja, pode ser depreendida do
enunciado. Dessa forma, o thos pode ser explicitado na enunciao enunciada, isto , pelos
rastros da enunciao no enunciado. Por meio dessas marcas, podemos apreender um
sujeito construdo pelo discurso, obtendo, assim, a imagem do autor discursivo, implcito
(thos).
O thos do enunciador pode ser examinado por meio da anlise do ator da
enunciao. Como fazer para diferenciar o carter do enunciador e o do narrador? Enquanto
o narrador est presente no enunciado, o carter do enunciador pode ser depreendido da
totalidade de sua obra. Mas no apenas da totalidade, visto que, como na metonmia, a
parte compreende o todo, assim tambm se pode dizer que o todo est na parte. Seria
curioso um autor revelar um carter em parte de sua obra e outro carter em outra parte de
sua obra. Por isso, mesmo que um contato tenha sido apenas com parte de uma obra,
possvel dela depreender o carter da totalidade.

[44]

Luiz G, no texto de Apresentao, por exemplo, o ator da enunciao; ele


menciona, por meio do discurso, a trajetria da totalidade de sua obra. O enunciador delega
a Presidente Reis o papel de narrador de Territrio de bravos que, por sua vez, delega a
outros narradores em cada uma das outras HQs. Na Apresentao, por exemplo,
encontramos tambm uma identidade entre o carter do enunciador (Luiz G) e o do
narrador (Presidente Reis): ambos possuem trajetria semelhante.
Em Territrio de bravos, tanto o narrador Reis quanto o ator da enunciao (Luiz G)
so obstinados, conforme vimos anteriormente; diversos obstculos atravancam o percurso
deles, mas no desesperam, nem desistem. Luiz G revela as dificuldades que enfrentou
para publicar seu livro de HQ: dezoito anos de superao de obstculos. Semelhante
trajetria teve o narrador (costurador do livro) de Territrio de bravos:
No perodo que se seguiu [revista] Extra fui editor de arte da revista Status,
publiquei meu primeiro livro s de HQ, um dos primeiros da Editora Circo, e voltei
ao jornal dirio (tinha sado da Folha em 1984), com uma tira e uma coluna
semanal para o Estado. Alguma coisa desta tira j foi publicada em livro pela
Melhoramentos e ainda est em catlogo: Kid Senil e seus Darkinhos. Eles eram,
na verdade, personagens secundrios da tira do Presidente Reis, que por sua vez
tem a sua prpria histria bem atribulada, por sinal, por causa de uma longa
introduo, e parou quando estava praticamente comeando. So tiras desta
fase inicial/final que costuram esse livro (LUIZ G, 1993, p. 11) *destaques
nossos].

A prtica de HQs era muito adversa, e os percalos eram muitos no percurso de um


artista plstico quadrinista, diferentemente do que ocorria com a trajetria de um chargista
na dcada de 1980: Me foi possvel, pela primeira vez na vida, ter constncia na prtica de
HQ. Logo nos primeiros pargrafos da Apresentao, o autor refora o conhecimento que
tinha das dificuldades do caminho:
Os tempos eram cada vez mais para a charge poltica, modalidade que retrata
basicamente a vida na corte e se centra em alguns personagens exponenciais,
atravs da caricatura. Isso deixava os outros 99,9% da realidade em aberto. S que
havia pouco espao para isso. Pobreza editorial. Pobreza cultural. Pobreza... (LUIZ
G, 1993, p. 10).

Conforme estamos analisando, possvel depreender o thos do enunciador de


Territrio de bravos, que o mesmo que encontramos em Quadrinhos em fria. Analisemos
alguns atores dos enunciados: (1) Gino Amleto Meneghetti enfrenta a polcia, sobe na
cpula, mas obstinadamente no desiste; (2) os habitantes de Territrio de bravos, atores de
cada uma das HQs, enfrentam em seu cotidiano vrias adversidades que interrompem seus
[45]

percursos, mas so bravos, obstinados, no desistem nunca; (3) Presidente Reis, como
mencionamos, perambula, abre a cortina de cada uma das HQs do livro e, a cada tira,
encontra um obstculo em seu caminho. Bravamente, ele levanta e continua; (4) os atores
das epgrafes, situados em tempo e em espao anteriores aos das sete histrias do livro,
anunciavam j uma cidade repleta de adversidades, cujos moradores, para serem dignos de
habitarem aquele espao, deveriam ser obstinados, no desistindo do territrio primeira
dificuldade encontrada. Vejamos um trecho da primeira epgrafe que antecipa Entradas e
bandeiras:
Quando algum forasteiro se apresenta para fazer parte da repblica, tem de
sujeitar-se a uma espcie de quarentena, no por motivos sanitrios, mas a fim de
ser observado quanto s suas aptides e desgnios. Depois de prolongada
observao enviado a fazer extensas e penosas jornadas [...]. O novio que
fraqueja na prova, ou procura desertar, morto sem misericrdia. Quem se alista
entre os paulistanos o faz por toda a vida, pois s com muita dificuldade concedem
permisso para algum se retirar.

Mesmo no enunciado enunciado, livre de marcas enunciativas, podemos notar o


tom obstinado: Depois de prolongada observao enviado a fazer extensas e penosas
jornadas e se o novio fraquejar banido do grupo.
Ao lado desse tom, h um que foca o cotidiano da metrpole e outro, histrico, que
antecipa cada uma das historinhas (enunciados das epgrafes). O enunciador combina o lado
urbano com o lado histrico, valendo-se, para isso, de atores da urbe em meio a quadros
histricos de um passado imaginado.
As recorrentes epgrafes, relato de viajantes de vrias pocas a respeito do espao da
cidade desde sua fundao (sculo XVI), so repeties composicionais discursivas que
antecedem cada uma das HQs. O efeito de sentido dessa repetio reforar o processo da
cidade: foi desbravada e ainda desbravada. A realidade urbana no um fato acabado que
no se modificar, visto que antes no era assim e, posteriormente, o espao se
transformar na relao com tempo.
Coincidem tambm os destinos dos atores de Territrio de bravos e de outras obras
de G: so percursos intercalados por paradas e antissujeitos; no h finais heroicos, mas
finais. Tudo acaba de modo simples e com um humor trgico: os finais das tiras de Reis, o
final de Entradas e bandeiras, o final de Tubares voadores, de Gino Amletto etc. No
h finais felizes, mas a realidade cotidiana do fato urbano em meio fantasia que introduz o
[46]

trgico (a quebra) no cotidiano, como se o mgico da arte em meio quela urbe fosse algo
avassalador. Da, os finais tragi-mgicos.
Fiorin (2008b, p. 150) afirma que o carter de um enunciador se constitui sempre
em oposio a outro. Dessa forma, o carter de nosso enunciador sob anlise estabelece-se
no interdiscurso com o chargista. Para se diferenciar deste ltimo, as escolhas enunciativas
de Luiz G so pela HQ artstica que quer se conservar como uma tela, e elas tratam da
realidade em aberto (o devir j comentado): os tempos eram cada vez mais para a charge
poltica [...] isso deixava os outros 99,9% da realidade em aberto. S que havia pouco
espao para isso [destaque nosso].
Nosso enunciador, obstinado, tinha a posse do saber, um sujeito, portanto, que sabia
das dificuldades que ia encontrar para publicar a sua HQ artstica.
Esse sujeito, diante das adversidades, no desistiu. Dezoito anos depois, temos a
confirmao desse thos da obstinao: a maioria dos quadrinhos analisados mostra-nos a
presena do antissujeito, do fazer remissivo, de passionalizao. Enquanto a charge tem seu
desenrolar veloz, e da gide utilitria, Territrio de bravos e as tiras de Presidente Reis tm
seus enunciados delongados pelas paradas, e so tambm da gide do artstico (como
veremos nos captulos 2 e 3).
Presidente Reis est configurado em formato de tiras, constituindo elas prprias
uma sequncia narrativa, com os movimentos contnuos de reteno e relaxamento,
semelhana das HQs do livro sob anlise; nelas, verificamos que o movimento da HQ
artstica diferente do movimento do utilitarismo e da velocidade das charges polticas que
so de consumo imediato. Estas ltimas, no entanto, so fundamentais para a construo do
thos de nosso enunciador, uma vez que ele se ope a elas (FIORIN, 2008b, p. 150). Ele est
para a arte, assim como o chargista poltico est para o mundo utilitrio.
Neste captulo, examinamos as caractersticas do enunciador e conclumos que sua
perseguio continuativa do objeto levou-o configurao de um sujeito, cujo thos
marcado pela obstinao. Nos captulos 2 e 3, analisamos os enunciados desse enunciador
para verificar os mecanismos que escolheu para estruturar suas HQs, que revelam uma
gramtica: a emissividade em meio dominncia remissiva nos quadrinhos e a importncia
do antissujeito como direcionador do sentido.

[47]

2
Missividade: Emissividade e Remissividade

O movimento evolutivo seria coisa simples,


determinaramos rapidamente sua direo se a vida
descrevesse uma trajetria nica, comparvel de
uma bala macia lanada por um canho.
Henri Bergson

[48]

2.1 Fazer missivo


Este captulo introduz teoricamente o fazer missivo e, consequentemente, seus dois
funtivos, emissividade e remissividade, bem como a noo de sujeito, objeto e antissujeito
em uma narrativa. A missividade, constante de Razo e potica do sentido de Zilberberg
(2006b, p. 129-146), serve de base para as anlises das histrias em quadrinhos (HQs) de
Territrio de bravos, do artista plstico Luiz G, apresentadas nesta dissertao.
de salientar que o nvel missivo precedido pelo nvel tensivo; a delimitao desses
nveis, todavia, justifica-se apenas para explicitao terica, visto que ambos caminham lado
a lado no engendramento do sentido. O fazer missivo recebe os valores tensivos e
proporciona ao nvel narrativo dois tipos de valores, os remissivos e os emissivos, que so
articulados rtmica e sintaxicamente, produzindo as matrizes das descontinuidades e das
continuidades que vo estruturar os discursos verbais e no verbais, como o caso das HQs
de Territrio de bravos.
Para Zilberberg (2006b, p. 138), que prope novos patamares de abstrao nos
estudos semiticos dos textos, um nvel um corte no processo de transvalorao1. As
oscilaes tensivas so valores primordiais selecionados pelo sujeito da enunciao nas
etapas mais elementares da configurao do sentido.
De acordo com a obra supracitada, a enunciao produzida por uma oscilao
tensiva que privilegia os limites e as concentraes, ou as progresses e as expanses do
fluxo frico (foria = fora que leva adiante). Nos limites e nas concentraes, cria-se o tempo
com suas tenses expectantes, e nas progresses e expanses cria-se o espao com suas
1

Zilberberg (In GREIMAS; COURTS, 1986, v. 2, p. 242-246), em Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie
du langage, define transvalorao como o termo que indica por si mesmo sua necessidade. O prefixo trans
refere-se s operaes de transcodificao e de transposio (ver Prefcio de Du sens I [Sobre o sentido]), as
quais, fora de sua virtude operatria, fazem opo de um postulado de continuidade. O radical valorao
cumpre a proposta saussuriana segundo a qual a lngua s conhece valores: vemos ento que nos sistemas
semiolgicos, como os elementos esto reciprocamente em equilbrio segundo regras determinadas, a noo
de identidade se confunde com a de valor e vice-versa *...+. Assim como para Hjelmslev: uma forma lingustica
um valor expresso. As relaes aqui em questo esto em todas as lnguas de valores expressos *...+
[traduo nossa]. No prefcio do livro Sobre o sentido, Greimas (1975, p. 13) ressalta que a significao
portanto apenas esta transposio de um nvel de linguagem a outro, de uma linguagem a uma linguagem
diferente, e o sentido apenas esta possibilidade de transcodificao (destaque nosso).

[49]

difuses e seus desmembramentos narrativos. Adiante, veremos que isso resulta em duas
categorias, fechamento e abertura, que sero fundamentais para o desenvolvimento desta
dissertao.
Afirma Zilberberg (2006b, p. 137) que a instncia da enunciao tem um poder de
configurao complexo, oscilante, regulador, rtmico, criador de tempo, quando o fazer
remissivo sobrevm, concentrando, nominalizando e modalizando; e criador de espao,
quando o fazer emissivo surge, difunde, narrativiza e verbaliza. O fazer missivo, portanto,
recebe valores tensivos e proporciona ao nvel narrativo valores emissivos e remissivos.
Conforme veremos nas anlises apresentadas no captulo 3 nesta dissertao, dois
so os movimentos nas progresses narrativas das HQs de Territrio de bravos: quando a
instncia da enunciao seleciona a criao do tempo, o quadrinho fechado (aproximao
do enunciador), nominalizante e modalizante, sobressaindo algum estado passional (medo,
susto, admirao etc.). Nesse caso, prevalece um valor remissivo. Todavia, quando a
instncia da enunciao seleciona a criao do espao, temos uma abertura do quadrinho
(distanciamento do enunciador). Aqui, h uma difuso, predominando a narrativizao e a
verbalizao (acontece alguma coisa, h uma performance), bem como a escolha de um
valor emissivo.
Guardadas as propores, teramos aqui uma gramtica que rege a estruturao das
HQs, diferentemente, pois, das categorias cromticas, eidticas e topolgicas, da expresso,
que possuem a nosso ver baixa produtividade na configurao do sentido das HQs.
Pietroforte (2009, p. 19) corrobora nosso ponto de vista quando alerta que, em semiticas
plsticas, como fotografia, pintura, escultura, arquitetura, as categorias da expresso de
Floch, como cromticas, eidticas e topolgicas, so eficazes nas anlises semiticas, mas,
quando a pretenso examinar HQs por meio do semissimbolismo, o alcance da teoria pode
ser limitado. Nossa proposta seria no sentido de estabelecer uma gramtica das HQs com
base nas categorias de abertura e fechamento, cujo ritmo se d pela concentrao e
expanso (ver captulo 4).
Assim, consideramos as HQs um processo cujos elementos so interdependentes.
Para Hjelmslev (1975, p. 138), a solidariedade a interdependncia entre termos num
processo. Nesse caso, as categorias de abertura e fechamento formam uma rede de
interdependncia no processo sintagmtico da HQ; portanto, essas categorias so solidrias.
[50]

Enquanto as categorias cromticas, eidticas e topolgicas variam de acordo com a


manifestao de cada processo sintagmtico de uma tela, de um filme, de uma fotografia, as
categorias de abertura e fechamento so estruturantes, pertencentes a um nvel mais
profundo, conduzindo s categorias emissivas e remissivas, que do sustentao nossa
investigao.
Para efeito deste estudo, define-se aberto o quadrinho que manifesta em seu
contedo uma ao do sujeito (emissividade) e considera-se fechado o quadrinho em que
h em seu contedo a presena de um antissujeito que impede a ao do sujeito
(remissividade). de ressaltar que emissividade e remissividade no so categorias
estanques; da, na contagem adiante exposta, observarmos a existncia de quadrinhos
mistos (remissividade, que vai da abertura para fechamento, que tende para a emissividade,
que vai do fechamento para abertura, e vice-versa). Nos quadrinhos da figura 2.1, vemos
exemplos de quadrinhos abertos, fechados e mistos.

Quadrinho 1: fechado

Quadrinho 2: fechado

Quadrinho 3: misto [Fechado (automvel) que tende a


aberto (esttua)]

Quadrinho 4: aberto

[51]

Quadrinho 5: misto [fechado que tende a aberto]

Quadrinho 7: fechado

Quadrinho 8: fechado

Quadrinho 6: aberto

Quadrinho 9: aberto

Figura 2.1 Exemplos de quadrinhos abertos, fechados e mistos.

No quadrinho 1 da figura 2.1, por exemplo, o antissujeito, na figura do ator esttua


no nvel discursivo, caminha pelo espao da cidade de So Paulo, provocando a parada no
percurso do sujeito, que representado pela figura dos passageiros do automvel que
querem voltar para casa para dormir. Temos, ento, um quadrinho fechado, nominalizante.
No quadrinho 2 da figura 2.1, verificamos a continuao da parada na ao do sujeito (atores
passageiros do automvel) e incio de abertura para o percurso do antissujeito, ou seja,
quadrinho fechado, tendendo abertura. No quadrinho 3 da figura 2.1, temos uma abertura
para o percurso do programa do antissujeito e um fechamento para o percurso do programa
do sujeito.
Ressaltamos que as categorias de abertura e fechamento so, como dissemos,
interdependentes, conhecendo a gradao, que chamamos a seguir de quadrinho misto,
como o caso do quadrinho 3 da figura 2.1, que remissivo para o sujeito 1 (atores
[52]

passageiros do automvel) e emissivo para o sujeito 2 (ator esttua), indo do fechamento


para a abertura. No quadrinho 4 da figura 2.1, aberto, temos um quadrinho verbal, emissivo.
No quadrinho 5, o fazer remissivo d lugar ao emissivo, configurando um quadrinho misto.
Os quadrinhos 6 e 9 configuram a emissividade; so verbais, abertos (ocorre a performance:
correr). Os de nmero 7 e 8 so fechados, evidenciando paixes (irritao e medo); so
nominais, portanto.
Ao tratarmos dos termos sujeito e antissujeito, preciso levar em conta que a
utilizao dessa nomenclatura depende do ponto de vista da anlise (como veremos na
seo 2.4). Dessa forma, se o analista se pe a examinar o percurso do ator esttua do nvel
discursivo, este pode se constituir em sujeito; se, por outro lado, se pe a verificar o
percurso do ator automvel, este pode se constituir em sujeito. Sujeito e antissujeito trocam
de posio conforme, portanto, o ponto de vista adotado pela anlise.
Para continuar nossa exposio, um esclarecimento metodolgico: so sete as HQs
de Territrio de bravos; dessas sete, como veremos no captulo 3, duas constituem corpus de
anlise. Todavia, procedemos contagem dos quadrinhos de todas as histrias de Territrio
de bravos para verificar como esto estruturados: emissivo (quadrinho aberto), remissivo
(quadrinho fechado), misto (mistura de fechado e aberto). Em que proporo ocorre cada
uma dessas categorias?
Como veremos adiante, a opo do enunciador pela maioria dos quadrinhos
remissivos (fechados) conduz a narratividade s paradas, causadas pelo antissujeito no
campo de presena do sujeito. Esse antissujeito, como vimos no captulo 1, o responsvel
pela composio do nosso enunciador obstinado. Reafirmamos que a obstinao depende
de um excedente modal (no poder ser aquele que faz), causado por um antissujeito. Da os
rastros da enunciao no enunciado: presena de obstculos, que, no nvel narrativo, se
configuram como antissujeitos.
Adotamos para a contagem mencionada os seguintes critrios:
1. Emissividade e remissividade.
2. Abertura e fechamento.
3. Verbalizao e nominalizao.
Todavia, essa tricotomia reduz-se a uma s equao, que pode ser simplificada
assim:
Emissividade(verbalizao)[abertura] vs. Remissividade(nominalizao)[fechamento]
[53]

Ou seja, justapomos emissividade, verbalizao e abertura, bem como fechamento,


nominalizao e remissividade.
Na seo 2.3 desta dissertao, distinguimos quadrinhos abertos, fechados e mistos
em cada HQ de Territrio de bravos. Na anlise realizada no captulo 3, verificamos como a
emissividade e a remissividade podem ser aplicadas nas estruturas das HQs e a contribuio
dessa gramtica para seu estudo. Partimos da hiptese de que quadrinhos fechados, ou que
caminham para o fechamento, produzem o efeito de sentido de aproximao,
passionalizao, que engendram o efeito esttico: no quadro 3.6 desta dissertao,
confrontamos uma HQ dominantemente remissiva com outra de dominncia emissiva e
verificamos que a remissiva preponderante na obra de Luiz G e responsvel pelo efeito da
HQ artstica.
Quadrinhos abertos e fechados so catalogados, como dissemos, seguindo o conceito
de emissividade e remissividade. As categorias de fechamento e abertura tomam como
pressuposto o espao. Noutros termos, chamamos de aberto o quadrinho emissivo que
conjuga abertura de espao em virtude da verbalizao, do desenvolvimento de um fazer, e
de fechado, o quadrinho remissivo que conjuga fechamento de espao por causa da
nominalizao, da passionalizao, como vimos nos exemplos dos quadrinhos de 1 a 9 da
figura 2.1.
Pensar em fechamento de espao pela remissividade pensar em criao de tempo
(cronopoiese), assim como pensar em abertura de espao pela emissividade pensar em
repouso no tempo (cronotrofia). Da ser relevante, neste momento, uma explanao terica
desses termos utilizados por Zilberberg (2006b, p. 137) quando trata do fazer missivo (veja
na seo 2.2 outras consideraes sobre o tempo e o espao).
Quando partimos de uma tensividade que se estabelece entre a parada, provocada
pelo antissujeito, e a parada da parada, orientada pelo sujeito, podemos constatar na
parada (fechamento do espao) uma espera no tempo (cronopoiese) e na parada da parada
(abertura do espao) um repouso no tempo (cronotrofia), ou seja, temporalidade e
espacialidade esto relacionadas com fechamento e abertura.
Os termos cronopoiese e cronotrofia iniciam-se por crono, do grego, que significa
tempo. O primeiro vem acompanhado de poiese, ou seja, poese, criao, fabricao,

[54]

confeco (HOUAISS, 2001, verbete poese); o segundo vem acompanhado de trofia, ou seja,
ao de alimentar, alimento, nutrio, nutriente (HOUAISS, 2001, verbete trofia).
O fazer remissivo cronopoitico, espacialmente fechado, e possui uma
temporalidade expectante, isto , nele h uma criao (poiese) do tempo de espera. Nesse
caso, o processo nominal, nos termos de Hjelmslev (1991), conforme veremos a seguir.
Ora, se nominal, a criao do tempo da ordem do ser e no do fazer. Para configurar-se
da ordem do ser, o espao fecha-se e sobressaem-se valores passionais.
O fazer emissivo cronotrfico, espacialmente aberto, e possui uma temporalidade
originante, porque alimentada (trofia). Ele repara uma perda, uma falta. Nesse caso, o
processo verbal, nos termos de Hjelmslev (1991, p. 175). Se verbal, a alimentao do
tempo traduz-se em temporalidade de origem, reparadora, da ordem do fazer
(performance), sobressaindo as modalizaes do fazer. Quando da ordem do fazer, do
verbal, o espao abre-se. Da que, na remisso, temos a prevalncia do antiprograma do
antissujeito, uma passionalizao e, na emisso, o desenvolvimento de um programa pelo
sujeito.
A um processo nominal, associado por Hjelmslev (1991, p. 175) ao termo intenso, de
um lado, correspondem quadrinhos remissivos, que so fechados e, portanto, manifestamse as paradas, as paixes, assim como um antissujeito presente, ou que est prestes a
manifestar-se e j foi percebido pelo sujeito no campo de presena.
A um processo verbal, que Hjelmslev (1991, p. 175) associa ao termo extenso, de
outro lado, correspondem quadrinhos emissivos, que so abertos e, portanto, manifestamse as paradas das paradas; nesse caso, temos progresso narrativa: a ao do sujeito em
busca de seu objeto prevalece sobre a do antissujeito, como dissemos.
Todavia, os termos extenso e intenso, bem como intensivo e extensivo, no
causariam uma confuso terminolgica, visto que Zilberberg (2006a; 2006b) utiliza tambm
os termos intensidade e extensidade? Intensidade/extensidade e intensivo/extensivo no
se recobrem mutuamente nos escritos de Hjelmslev e Deleuze, autores que se serviram
dessas categorias (cf. ZILBERBERG, 2006a, p. 216).
Em Elments de grammaire tensive, Claude Zilberberg (2006a, p. 214-215), ao
discorrer sobre o verbete extensivo, afirma que a obra de Hjelmslev contm os pares
intensivo/extensivo, intenso/extenso e intensional/extensional. Salienta, no entanto, que
[55]

considerar apenas os dois primeiros pares. A distino entre intenso e extenso relativa
categorizao lingustica. Assim, seriam extensas as grandezas que assinalam uma direo,
pois elas so dinmicas. Nesse caso, temos no plano da expresso as modulaes; no plano
do contedo, temos os morfemas verbais: grosso modo, os morfemas extensos so os
morfemas verbais; os morfemas intensos so os morfemas nominais (HJELMSLEV, 1991, p.
175) (destaque nosso).
Zilberberg salienta que a dinmica nos planos do contedo e da expresso da
competncia das grandezas extensas e que a importao desse termo seria delicada, visto
que para Hjelmslev o contraste entre uma dinmica e uma esttica; do ponto de vista de
nossos estudos tensivos, temos no uma, mas duas dinmicas: uma gramtica intensiva e
outra extensiva.
Em La categoria dei casi (HJELMSLEV, 1999, p. 198-199):
Questa scelta di un solo termine della zona come base del sistema dipende da un
principio secondo cui una sola casella va scelta come intensiva, mentre le altre sono
estensive. La casella que viene scelta come intensiva ha una tendenza a concentrare
il significato, mentre le caselle scelte come estensive hanno una tendenza ad
estendere il significato sulle altre caselle in modo tale da invadere il complesso del
2
dominio semantico occupato della zona .

Como se pode notar, Hjelmslev apoia sua demonstrao sobre a estruturao lexical,
afirmando que a casa dita intensiva concentra a significao, enquanto a casa dita extensiva
expande a significao sobre as demais casas, invadindo todo o domnio semntico.
Explicitando a citao acima, podemos tomar o feminino como termo intensivo, visto
restringir a abrangncia semntica. O masculino, nesse caso, extensivo. Suponhamos:

O homem um animal racional. (homem, nesse exemplo, pode indicar homem e mulher = termo extensivo)
A mulher um animal racional. (mulher, nesse exemplo, s pode indicar o gnero feminino = termo intensivo)
O brasileiro gosta de sambar. (brasileiro, nesse exemplo, pode indicar brasileiro e brasileira = termo extensivo)
A brasileira gosta de sambar. (brasileira, nesse exemplo, s pode indicar o gnero feminino = termo intensivo)

Esta escolha de apenas um termo da rea como base do sistema depende de um princpio segundo o qual
apenas uma casa escolhida como intensiva, enquanto as outras so extensivas. A casa escolhida como
intensiva tem a tendncia de concentrar o significado, enquanto as casas escolhidas como extensivas tm uma
tendncia de estender o significado sobre outras casas de modo tal que invada o complexo do domnio
semntico ocupado pela rea (traduo nossa).

[56]

Zilberberg (2006a, p. 215) homologa esses termos da perspectiva tensiva,


considerando no mais a oposio intensidade/intensivo versus extensidade/extensivo, mas
a oposio concentrado/difuso.
No verbete extensidade do glossrio da obra citada, Zilberberg (2006a, p. 216-217)
afirma que de Aristteles a Kant conhece-se a distino entre as grandezas intensivas, que se
relacionam com a qualidade, e as grandezas extensivas, que se relacionam com a
quantidade. Desse ponto de vista, esse par (intensivo/extensivo) no constituiria nenhum
problema. A dificuldade reside no fato de que Hjelmslev introduz, como vimos, a articulao
[INT- vs. EXT.] em trs oposies distintas:

[intensivo vs. extensivo]


[intenso vs. extenso]
[intensional vs. extensional]

mas no utiliza, como podemos observar, o termo extensidade em seus textos.


Segundo Zilberberg (2006a, p. 215-216), a semitica tensiva explicita a relao entre
intensidade e extensidade, intervindo como mediao entre o modelo hjelmsleviano, que se
volta para a extenso, e o modelo deleuziano, que se volta para a energia. Em ambos os
modelos, a intensidade, ou seja, a tenso entre o impactante e o tnue latente e
manifestada, expressa, no modelo tensivo de correlao inversa (ver grfico 2.1).
Para esclarecer, vejamos o modelo deleuziano, voltado energia, de que Zilberberg
trata. Ora, o que seria energia para Deleuze? Em Diferena e repetio, Deleuze (2006, p.
315) afirma:
S conhecemos formas de energia j localizadas e repartidas no extenso, extensos
j qualificados por formas de energia. A energtica definia uma energia pela
combinao de dois fatores, o intensivo e o extensivo (por exemplo, fora e
comprimento para a energia linear, tenso superficial e superfcie para a energia de
superfcie, presso e volume para a energia de volume, altura e peso para a energia
gravitacional, temperatura e entropia para a energia trmica...). claro que, na
experincia, a intensio (intensidade) inseparvel de uma extensio (extensidade)
que a refere ao extensum (extenso). Nestas condies, a prpria intensidade
aparece subordinada s qualidades que preenchem o extenso (qualidade fsica de
primeira ordem ou qualitas, qualidade sensvel de segunda ordem ou quale). Em
suma, s conhecemos intensidade j desenvolvida num extenso e recoberta por
qualidades. A partir da tendemos a considerar a quantidade intensiva como um

[57]

conceito emprico e ainda mal fundado, misto impuro de uma qualidade sensvel e
do extenso, ou mesmo de uma qualidade fsica e de uma quantidade extensiva.

Deleuze (2006, p. 315 e 321) afirma ainda que, como a intensidade diferena, ela
apresenta uma tendncia correspondente no extenso, que a desenvolve, e na qualidade,
que a recobre. Essa diferena tende a anular-se no extenso; noutros termos, a diferena se
explica, embora inexplicvel, porque tende a anular-se no sistema em que se explica. A
diferena implicada. Para ela, explicar-se anular-se. O explicado da ordem da
extensidade; o implicado, da intensidade, portanto: a intensidade se explica, desenvolve-se
numa extenso (p. 321):
Implicada = diferena [da intensidade] que tende a anular-se
na ordem extensa, que a explica [explicado]

Ora, se no houver nenhum antiprograma eficaz previsto, essa intensidade tender


anulao; da a importncia da funo do antissujeito nas narrativas, objeto de nossas
discusses na seo 2.5 deste captulo.
Zilberberg (2006a, p. 215) sugere uma ponte entre os conceitos intensivo/extensivo
de Hjelmslev e intensidade/extensidade de Deleuze, fazendo a seguinte homologao:
Hjelmslev

intensivo

extensivo

Deleuze

intensidade (implicado)

extensidade (explicado)

Do ponto de vista tensivo, temos:


intensidade

extensidade

intensivo

extensivo
concentrado

difuso

Salienta Zilberberg (2006a, p. 217), porm, diferenas entre o modelo de Hjelmslev e


o de Deleuze, que no so equivalentes, evidentemente. Sinteticamente, para a semitica
tensiva:

A implicao d estatuto intensidade e a explicao permite conceber a


dissipao da intensidade.

[58]

O par implicado vs. explicado, que em Hjelmslev corresponde ao par intenso


e extenso, no modelo tensivo corresponde ao par concentrado vs. difuso,
ambos da extensidade.

Do ponto de vista tensivo, a tenso na extensidade gera a [concentrao vs.


difuso].

Zilberberg (2006a, p. 216) apoia-se, como vimos, em Deleuze para afirmar que a
relao entre intensidade e extensidade assimtrica: mais... menos..., menos... mais...
Seria mais apropriado, em vez de dizer intensidade e extensidade, mencionar da
intensidade extensidade.
E haveria necessidade de pensar a intensidade como um dividendo e a extensidade
como um divisor, isto , a intensidade decresce, dividindo-se e distribuindo-se, como se o
valor fosse o quociente, o resultado. Se se dilui a intensidade, aumenta-se a extensidade (e
temos difuso); na intensidade elevada, tem-se o impactante (e temos concentrao); na
fraca intensidade, tem-se o tnue.
Na correlao inversa dos eixos, ao reduzir-se a tonicidade (tnue) no eixo da
intensidade, inicia-se um processo de ampliao da difuso no eixo da extensidade. Se a
tonicidade mxima (impactante), ao contrrio, temos concentrao. Na atonia (tnue), por
exemplo, a correlao extensa a difuso.
Vejamos como se distribuem tais categorias no grfico 2.1 de correlao inversa.

impactante

intensidade

tnue

concentrada

extensidade

Fonte: Zilberberg (2006a, p. 216).


Grfico 2.1

Correlao inversa.

[59]

difusa

Alm da correlao inversa, h ainda a correlao conversa, segundo a qual temos


mais... mais... e menos... menos... (grfico 2.2).

impactante

intensidade

tnue

concentrada

extensidade

difusa

Fonte: Zilberberg (2006a, p. 208).


Grfico 2.2

Correlao conversa.

Para Zilberberg (2006a, p. 212), o espao tensivo, do ponto de vista paradigmtico,


compreende, portanto, dois eixos:

Na linha das ordenadas, o eixo da intensidade. Sobre esse eixo, incidem os


estados de alma que afetam o sujeito.

Na linha das abscissas, o eixo da extensidade. Sobre esse eixo, incide a


consistncia varivel dos estados de coisas.

Do ponto de vista sintagmtico, o eixo da intensidade, que est voltado para o sujeito
o que rege, enquanto o da extensidade o regido.
Quando se fala em eixo da extensidade, portanto, no podemos consider-lo
isoladamente, pois o eixo da extensidade j o resultado da diluio da intensidade, como
vimos anteriormente. Da concentrao e difuso serem resultados dessa diluio. Dessa
forma, a concentrao seria a pouca diluio da intensidade e a difuso seria a muita
diluio de tal intensidade. Ademais, a intensidade direcional, ou seja, vai na direo da
extensidade, anulando-se. O espao tensivo configura-se como complexo, fundamentado na
dependncia da extensidade para com a intensidade, bem como nos estados de coisas para
com os estados de alma. Os fatos semiticos so filiados ao espao tensivo, que produzido
pela projeo da intensidade na extensidade; a direo do sensvel para o inteligvel
(ZILBERBERG, 2006a, p. 212-217). A estesia encaminha-se para a anestesia, inexoravelmente.
[60]

Outro exemplo a considerar que toda concentrao dirige-se a seu oposto, a difuso (caso
em que a tonicidade d lugar atonia), a no ser que um dispositivo retensivo eficaz seja
instalado, como o caso do antissujeito nas narrativas (cf. seo 2.5 deste captulo).
O exame de como essa intensidade mais ou menos diluda na extensidade mostra
relao com o fazer remissivo que concentra, nominaliza, e com o fazer emissivo que
difunde, verbaliza (ZILBERBERG, 2006b, p. 137). Da, um jogo entre difuso e concentrao.
Considerando as sete HQs de Territrio de bravos, verificamos, por meio da contagem de
quadrinhos (abertos, fechados, mistos), esse jogo entre concentrado e difuso, remissivo e
emissivo.
Vejamos nas figuras 2.2 a 2.6 um exemplo desse jogo entre difuso e concentrao
em Quem matou papai Noel?, uma HQ de Territrio de bravos.

Figura 2.2

Fazer emissivo: difuso, observando-se, porm, a entrada do antissujeito no campo de


presena do sujeito.

[61]

Figura 2.3 Fazer emissivo, observando-se, porm, o sobrevir do fazer remissivo: difuso a caminho da
concentrao.

Figura 2.4 Fazer remissivo (concentrao): eficcia do antiprograma (fazer do antissujeito).

[62]

Nota-se um salto entre esses dois quadrinhos para o seguinte. Dessa forma, no se
vai da concentrao para a difuso diretamente como nos mostra o enunciado do
quadrinho, mas a passagem se d de modo gradual.

Figura 2.5

Fazer emissivo do antiprograma (difuso [fazer do antissujeito]).

[63]

Figura 2.6

Fazer remissivo = concentrao novamente, observando-se um antissujeito, com um antiprograma


eficaz, no programa do primeiro antissujeito.

Para outras consideraes relativas diluio da intensidade na extensidade,


podemos tomar Kant (1999, p. 160), que afirma:
Ora toda a sensao capaz de uma diminuio, de modo a poder decrescer e aos
poucos desaparecer. [...]
Toda a sensao, por conseguinte tambm toda realidade no fenmeno por
pequena que seja, possui um grau, isto , uma quantidade intensiva que sempre
ainda pode ser diminuda [...].

Esse trecho de Kant parece constituir-se numa abordagem avant la lettre da teoria
semitica tensiva zilberberguiana. Da mesma forma, podemos ver no Prefcio
Interessantssimo de Mrio de Andrade (1987, p. 71) posio tensiva semelhante, quando
afirma: As decadncias no vm depois dos apogeus./O apogeu j a decadncia, porque
sendo/estagnao no pode conter em si um progresso,/uma evoluo ascensional. E o
povo de modo intuitivamente semitico diz: depois do topo s ladeira abaixo.
[64]

No livro Semitica luz de Guimares Rosa, Tatit (2010, p. 11) relaciona Guimares
Rosa tambm como um precursor da teoria tensiva de Zilberberg:
Os contos As margens da Alegria e Os Cimos nos ofereceram os instrumentos
adequados para a explicitao das condies tensivas e narrativas que norteiam as
ideias de Greimas em seu intrigante volume intitulado De lImperfection.

Essas mesmas consideraes podem ser aplicadas ao autor de Territrio de bravos


(1993). Guardadas as propores, todo enunciador, ao enunciar, deixa marcas no enunciado,
que mostram a competncia de seu fazer enunciativo. Esses rastros denunciam a existncia
de uma gramtica estrutural que rege tal fazer. Esse saber da prpria competncia uma
caracterstica do artista moderno, haja vista a densidade de produes metalingusticas,
encontrveis na contemporaneidade. Nesses casos, o enunciador parece interessar-se
sobretudo pelo saber fazer objetos semiticos, plenos de movimento tensivo: descendncia
e ascendncia das quantidades de mais e de menos, bem como do jogo do fazer remissivo e
emissivo, das concentraes e difuses, como vimos, no exemplo anterior, na HQ Quem
matou papai Noel?.
A novela televisiva uma amostra clara do domnio das escolhas enunciativas que se
fundamentam num princpio tensivo: preciso diariamente, na ltima cena do captulo
dirio, introduzir um fazer remissivo (antiprograma), que interrompa o programa de um
sujeito em seu fazer, na busca da conjuno com seu objeto. Esse fazer remissivo concentra
para, em seguida, diluir-se (difuso); dessa forma, o sujeito se sobrepe ao antissujeito e
continua a perfazer seu programa narrativo, que ser novamente interrompido por outro
fazer remissivo, e assim a novela ganha sucessivos captulos, mantendo a conjuno do
enunciatrio com o enunciado.
Semelhantemente, na HQ ocorre o mesmo fenmeno: na sucesso de quadrinhos, o
jogo de concentrao e difuso produz a tensividade necessria para manter o enunciatrio
com ela mo. Desse modo, a progresso narrativa d-se quadrinho a quadrinho:
concentra, difunde, difunde, concentra etc. A tenso invade a leitura do enunciatrio. No
caso dos enunciados de Territrio de bravos, o saber do enunciador revela competncia em
concentrar e difundir, sem levar o enunciatrio ao fastio provocador do tdio.
Nas sete HQs de Territrio de bravos, o enunciatrio surpreendido no final: por
exemplo, em Entradas e bandeiras, os passageiros do automvel assustam-se com a
esttua de Borba Gato que lhes passa por cima; em Futboil, os meninos destroem o objeto
[65]

desejado; em Uma histria de amor, o enunciatrio levado a crer que se trata de um


duelo medieval por uma donzela; contudo, nos ltimos quadrinhos da HQ, surpreende-se ao
dar-se conta de que se trata de uma brincadeira de criana no espao da rua.
A ttulo de ilustrao, o procedimento do artista Luiz G o mesmo que vemos em
Famigerado de Guimares Rosa (1985, p. 13-17). O enunciatrio conduzido a uma
espera, mas surpreendido com um desfecho inesperado.
Nosso estudo do fazer missivo pode, ento, desenvolver-se com a seguinte
homologao, cujos fundamentos vo de Hjelmslev, passam por Deleuze e chegam a
Zilberberg, como mencionamos anteriormente:
Fazer emissivo/difuso/dominncia de quadrinho verbal ::
Fazer remissivo/concentrao/dominncia de quadrinho nominal

Tomando como exemplo um quadrinho da HQ Entradas e bandeiras (figura 2.7),


notamos a concentrao da tensividade localizada nas feies do ator. O enunciado
intenso e nominal, bem como da ordem do ser. Essa intensidade revela a passionalidade,
representando uma parada, ou seja, alguma coisa no acontece: no plano do contedo,
temos o ator mulher paralisado pela paixo do medo; uma interrupo aconteceu.
saliente, compacto, fechado, local, nominalizante, da ordem do ser, portanto. Na figura
2.7, podemos ainda observar um ponto tenso entre a espera e a recordao.

Figura 2.7

Tenso entre espera e recordao: da ordem da concentrao.

[66]

Outro exemplo o da figura 2.8 em que o termo extenso possui valor de


desdobramento, de verbalizao (figurativizao do carro em movimento plano do
contedo), de continuidade; nesse caso, temos a expanso da tensividade. Alm disso, os
valores extensos fazem jus temporalidade corrente, ao tempo que corre, que se estende,
que difuso.

Figura 2.8

Temporalidade originante: da ordem da difuso.

Dessa forma, do ponto de vista da concentrao (figura 2.7), h uma temporalidade


expectante que espera a processualizao, que dever extenu-la, e h uma espacialidade
que concentra, uma expanso da pequenez, que consome o espao ao redor (fechamento).
a espera do processo seguinte. Do ponto de vista da difuso, h uma temporalidade
originante, da ordem do fazer (figura 2.8), que repara uma perda e h uma espacialidade
que difunde, que ocupa (abertura), distende, nos termos de Zilberberg (2006b, p. 132).
Como as categorias emissivas e remissivas pertencem a uma s funo, elas no
podem ser separadas. Da que a contagem de quadrinhos leva em considerao os
quadrinhos que, anteriormente, chamamos de mistos, que so aqueles que transitam de
um fazer remissivo para um emissivo, ou de um emissivo para um remissivo, o que nos
mostra que essas categorias so interdependentes. E que o fazer missivo , portanto, uma
grandeza complexa, uma funo de dois funtivos (emissivo e remissivo) que, em relao,
constituem uma gramtica das HQs, como mencionamos na seo 2.1 deste captulo.
[67]

A complexidade do quadrinho misto configura ao mesmo tempo uma abertura que


tende ao fechamento e um fechamento que tende a uma abertura, ou vice-versa. E esse
jogo de aberturas e fechamentos provoca verbalizaes, nominalizaes, difuses,
concentraes, que interferem no andamento da HQ. Tal complexidade uma caracterstica
de objetos semiticos, que so de natureza relacional, construindo-se pelo estabelecimento
de relaes (GREIMAS; COURTS, 1989, p. 313).
Estruturalmente, a funo a missividade, e os funtivos ficam na dependncia da
estabilizao dos valores articulados pelo discurso. So categorias graduais e no discretas.
O gesto missivo subjuga o tempo, permitindo-nos dois regimes figurais: a temporalidade
remissiva, ou expectante, e a temporalidade emissiva, ou originante.
Ainda segundo Zilberberg (2006b, p. 133-134), ao antiprograma, que se constitui pela
parada, corresponde um fazer remissivo; ao programa, que se constitui pela parada da
parada, corresponde um fazer emissivo da ordem do continuativo. Os valores do fazer
emissivo so de ardor, de arroubo, enquanto os do remissivo so de inibio, de parada, de
stase.
Continuidade e descontinuidade so produtos de dois processos solidrios: a
descontinuidade o que cessa ou interrompe (stase), e a continuidade, por seu turno, o
que no cessa, modalizando o ser como repouso, equilbrio, relaxamento. Ora, se o
continuativo continuasse indefinidamente, haveria relaxamento de tal ordem, que levaria a
pensar em algo como o tdio total. A existncia do continuativo justifica-se to somente pela
existncia da possibilidade de paradas. Sem o descontnuo, a continuao perde sua razo
de ser, ou, ento, no h por que falar em continuao se no h a possibilidade da
descontinuidade.
Fechamento e abertura so dois processos responsveis pela criao ou no de
tempo e espao, como veremos na seo seguinte.

2.2 Tempo e espao


Retomando nossas consideraes retroapresentadas, em que vimos que o fazer
remissivo cronopoitico e o emissivo cronotrfico, podemos verificar que, no fazer
missivo, o eu do nvel figural ocupa um posto de interseco e de arbitragem entre tempo e
espao: o tempo seria apenas a conteno do espao, assim como o espao seria somente o
[68]

desdobramento do tempo. Para esse estudo, apoiamo-nos em Tatit (1997, p. 15-22) e


Zilberberg (2006b, p. 137). O poder de organizao do fazer missivo atua igualmente tanto
em relao ao espao, quanto em relao ao tempo. Talvez seja difcil de conceber, mas
tempo e espao so inversamente proporcionais: se o tempo se atrofia, o espao se abre; se
o tempo se expande, o espao se fecha.
No grfico 2.3, vemos que as categorias de emissividade e remissividade colocam em
relao tempo e espao no plano do contedo (ZILBERBERG, 2006b, p. 147).
_____________________________________________________________
Tensivo

Tenso

Distenso

Missivo

Parada

Parada da parada

_____________

_____________

_____________

Temporalidade

Espera

Repouso

Espacialidade

Fechamento

Abertura

Figural

Figurativo

______________________________________________________________

Fonte: Zilberberg (2006b, p. 147).


Grfico 2.3 Articulao de tempo e espao.

de acrescentar que abertura e fechamento no se reduzem, portanto, a mera


focalizao de movimento de cmera do cinema, nem a mera sequncia de imagens de HQs.
Para nosso estudo, levamos em conta a emissividade e a remissividade dos quadrinhos como
estruturantes do sentido das histrias analisadas no captulo 3 desta dissertao. Embora
emissividade e remissividade, na maioria das vezes, possam corresponder a distanciamento
e aproximao, nossa preocupao fundamental no verificar categorias de
distanciamento e aproximao ao espelho de movimentos de cmera, mas verificar como as
categorias emissividade/abertura e remissividade/fechamento estruturam as HQs.
Beividas (2006, p. 124) chama a ateno para a impropriedade do uso em semitica
de terminologia tcnica dos cineastas (angulaes, travellings, enquadramentos, closes,
contra-plongs). Por isso, nossa opo, nesta dissertao, por conceitos semiticos de
enunciao, sujeito, antissujeito, missividade e paixo para a investigao do processo
textual das HQs de Territrio de bravos. Para ns, a gramtica das HQs concentra-se na
emissividade e remissividade, categorias fundamentais para relaxamento ou reteno, que
implicam passagem pela distenso e conteno narrativa. Interessa-nos apenas nos estudos
[69]

desta dissertao o fazer missivo, responsvel pela tensividade provocadora dos efeitos de
sentido.
Na seo 2.3, apresentamos a descrio dos quadrinhos das HQs de Territrio de
bravos, considerando aberturas, fechamentos e mistura de ambos. Essa descrio
denominamos contagem.

2.3 Descrio dos quadrinhos: emissivos e remissivos


A contagem dos quadrinhos das sete histrias de Territrio de bravos foi feita, como
j dissemos, com base no fazer missivo, dividindo-os em remissivos (fechados [F]) e
emissivos (abertos [A]) e na mistura dessas categorias (misto: fechado que tende a aberto
[FA] e aberto que tende a fechado [AF]). O clculo pode ser convertido em uma
proporo matemtica que possibilita verificar na obra de Luiz G a relevncia das paradas
e, por conseguinte, a frequncia da presena do antissujeito que causa tais paradas em
Territrio de bravos. Acrescente-se que s categorias de aberto e fechado correspondem as
de verbal e nominal, como vimos anteriormente.
Para tal contagem, orientamo-nos pelos espaos brancos, verticais e horizontais, que
separam visualmente um quadrinho do outro. Embora tenhamos feito a contagem de todas
as HQs de Territrio de bravos, aqui nesta dissertao sero objeto de anlise (captulo 3)
apenas as HQs Entradas e bandeiras e Futboil, que consideramos suficientes para a
demonstrao de nosso ponto de vista, pois a primeira de dominncia remissiva e a
segunda, emissiva. Alm disso, a limitao do corpus nos permitiu maior aprofundamento no
estudo.
Por exemplo, quando o quadrinho se fecha (dois primeiros quadrinhos abaixo, da
direita para a esquerda), instaura-se uma parada (antiprograma), sobressaindo alguma
forma de paixo (quadrinho nominal e remissivo), notvel ou no olhar dos atores do
enunciado, ou na face deles, ou em algum de seus gestos. Todavia, se o sujeito realiza seu
programa (terceiro quadrinho abaixo), interrompendo o programa do antissujeito (parada
da parada), o quadrinho se abre, sobressaindo, ento, uma ao do sujeito (quadrinho
verbal e emissivo; ver seo 2.1). Evidentemente, cada parada implica uma parada da
parada, e vice-versa, movimentos necessrios para a progresso narrativa.

[70]

Quadrinho fechado/nominal (parada) =

Quadrinho fechado/nominal (continuao da parada)

Remissivo

=Remissivo

Figura 2.9

Quadrinho aberto/verbal (parada da parada)

Movimentos da progresso da narrativa.

Vejamos como se d a distribuio dos quadrinhos abertos, fechados e mistos nas


histrias de Territrio de bravos. Acompanha as contagens breve anlise de cada HQ.
1. Entradas e bandeiras
Eis a contagem dos quadrinhos dessa HQ:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

26

Os 38 quadrinhos dessa HQ possuem uma alternncia entre fechamento e abertura,


remissividade e emissividade. Vejamos como se d a sequncia dos quadrinhos em
Entradas e bandeiras:

AAFFAFFFFFFFFFFFFFFAFFFFAFFFFAFFFAFAFFAAFFAFFA

Nessa classificao, a dominncia de quadrinhos fechados (concentrados), que


contam com a presena de antissujeitos que interrompem a narrativa do sujeito
[71]

(remissividade), produz o efeito de sentido nominalizante. Enquanto a prevalncia de


quadrinhos fechados produz, devido intensidade, um efeito de sentido passional, o pouco
nmero de quadrinhos abertos e extensos produz um efeito de sentido pouco verbalizante
em Entradas e Bandeiras.

2. Tubares voadores
A contagem dos quadrinhos dessa HQ a seguinte:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

14

14

Em Tubares voadores, notamos equilbrio entre quadrinhos fechados e


quadrinhos mistos. Nessa HQ, tubares voadores invadem o cotidiano dos moradores de
uma cidade (pelas figuras do nvel discursivo do Sumrio de TB, deduzimos ser So Paulo).
Como veremos na anlise, poderamos tomar tanto os tubares como os moradores da
cidade como sujeito do nvel narrativo, pois ambos tm seu percurso. Para a contagem, no
importa de que perspectiva se constitui o sujeito, visto que mais relevante para nosso
levantamento a parada e a parada da parada, o fazer remissivo e o emissivo.
Vejamos a sequncia dos quadrinhos em Tubares voadores:

FFAAFAFAFAFFFFFFAAFFFAFAFAFAFFAAFAAFFAAFAFAFFAAAFAF

O reduzido nmero de quadrinhos abertos nessa HQ produz um efeito de parada nas


atividades cotidianas em virtude do percurso dos tubares. A diferena do ritmo de
quadrinhos abertos e fechados entre Entradas e bandeiras e Tubares voadores mostra
que neste ltimo a presena equilibrada de quadrinhos mistos (14) e de fechados (14)
produz um efeito de sentido que no nvel discursivo pode ser visto como um simulacro do
ataque dos tubares.

[72]

3. Errare marcianum est


Observemos a contagem de seus quadrinhos:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

17

Nessa HQ, o nmero elevado de quadrinhos fechados, de remissividade portanto,


evidencia no nvel narrativo o percurso do antissujeito, provocador de interrupo no
percurso do sujeito. Pelo nvel discursivo, notamos que dois atores (antissujeito da narrativa)
agentes da Roto-Rooter, vindos de fora do espao, trazem ms notcias (corte do
financiamento pela agncia) ao Gerente Geral e sua comitiva. Esse fato interrompe a sua
rotina com a finalidade de programar a independncia da Roto-Rooter. A frequncia elevada
de interrupo no percurso pode ser notada pela grande quantidade de quadrinhos
fechados e pela presena do fazer remissivo que interrompe a emissividade anterior.
Vejamos a sequncia dos quadrinhos em Errare marcianum est:
AAFFAFFFFAFFFFFFFFFAFFFFAAFA
Trata-se de uma HQ, portanto, marcada pela escolha de valores remissivos por parte
da instncia da enunciao.

4. Quem matou Papai Noel?


Vejamos a contagem dos quadrinhos dessa HQ:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

43

10

29

O ttulo da HQ Quem matou Papai Noel?, no nvel discursivo, leva o enunciatrio a


imaginar uma sequncia de quadrinhos verbais, emissivos, repletos de aes. No entanto, a
dominncia das descontinuidades instaladas pelo antissujeito provoca o efeito de sentido
passional (quadrinhos nominais, fechados e remissivos). A seguir, a sequncia dos
quadrinhos dessa HQ:

[73]

AFFFAAFFFAFAFFFFFAFAFFFAFFFFAFFFFAAFFFAFAFAFFAAAAFAAFFFAFAFAFFF
FFFFFFFFAFAFAFAFAFAFAFAFAFFAAFAFFFFFAFFFFFFFAFAA

Interrupes frequentes, provocadas pelo antissujeito, contribuem para uma quase


ausncia de verbalizao, de continuidade. No nvel discursivo, o ator Arlindo tem pouco
dinheiro para presentear os filhos. No narrativo, o sujeito espera entrar em conjuno com o
objeto esperado. Todavia, o antissujeito no permite tal conjuno. Temos aqui uma HQ
extremamente nominal e passional: o sujeito tem ataques de clera ao perceber que no
pode alcanar o objeto almejado. Da o excesso de quadrinhos fechados, nominais e
remissivos, como vimos no diagrama acima.

5. Futboil
Observemos como se comportam os quadrinhos:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

22

47

24

Diferentemente das quatro HQs anteriores, nesta predominam quadrinhos abertos,


emissivos, em que o sujeito est em busca do objeto. No nvel discursivo, meninos correm
atrs de um balo que cai do cu. Na primeira cena, o quadrinho vai da abertura (verbal:
jogavam bola) para o fechamento (interrompem [parada] a partida de futebol para dar incio
corrida em busca de um balo). Essa HQ confirma o ponto de vista que defendemos nesta
dissertao: se h escolha de valor emissivo, o quadrinho aberto (verbal); se a instncia
enunciativa escolhe valor remissivo, o quadrinho fechado (nominal). Em um caso, temos
progresso narrativa (difuso); em outro, concentrao, que pode fazer aflorar valores
patmicos. Portanto, mais uma vez, temos configurada estruturalmente uma gramtica das
HQs; noutros termos, nominalizao (fechamento, remissividade) e verbalizao (abertura,
emissividade) inter-relacionam-se para permitir a continuidade ou a descontinuidade do
programa narrativo.
Temos, ento, na quinta HQ de TB, o seguinte diagrama:
[74]

AFFFFAFFFAAFFFFAAAAAAAAFAAAAAAAAAAAFAAFAAFFAFAAFAAAFFAFFAAAAAAAFFAAAAFFA
AFAAAAAAAAFAFAFAFFFFAFAAFAFAFFAAFAFAFAAFFAFFA

6. Uma histria de amor


Nossa contagem dos quadrinhos dessa HQ revelou:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

58

32

Uma histria de amor, sexta HQ de Territrio de bravos, dividida em duas partes:


a primeira vai do quadrinho 1 ao 87 e a segunda, de 88 a 97. So dois espaos que se
relacionam, um revela no enunciado a fantasia e outro, o cotidiano da vida no espao
urbano. Ao tomar contato com a segunda parte da HQ, ao enunciatrio revelado que
aquilo que parecia duelo medieval era fantasia de criana. Ser e parecer esto em jogo,
nesse caso. O que na primeira parte parece duelo no ; iluso, apenas brincadeira de
criana.
Nesse jogo, euforiza-se o ludus, espao apropriado s manifestaes artsticas.
semelhana dos jogos, cuja caracterstica fundamental a fantasia, tambm as artes se
caracterizam pela criao de mundos fantsticos. Nesse sentido, os ltimos quadrinhos
sugerem, no enunciado, a vida fechada em apartamentos da cidade em oposio vida
fantasiosa (quadrinhos de 1 at 87):

Figura 2.10

[75]

Quadrinhos nominais (fechados, remissivos) revelam aqui a forte presena do


antissujeito na primeira parte dessa HQ; temos em verdade um simulacro: parece
antissujeito, mas no . apenas um simulacro de um folguedo, como brincadeira de
bandido e mocinho, em que se constitui o ator bandido em antissujeito; no caso dessa HQ,
no uma brincadeira de bandido e mocinho, mas de uma donzela que objeto da disputa
de dois sujeitos (quando h disputa, um deles antissujeito do outro). Todavia, verificamos
na segunda parte dessa HQ que o antissujeito, o que no parece mas , figurativizado no
pai de Helena e na me de Marcello, todos atores do enunciado.
Os sujeitos (atores crianas) querem continuar a brincadeira, mas so impedidos pela
ao do antissujeito (atores pais) que os retira da fantasia e os recoloca no cotidiano com
seus deveres (aes denticas, como comer, lavar as mos, dormir etc.). Enquanto o
antissujeito da fantasia constitudo apenas por uma delegao de papis na brincadeira de
donzela e cavaleiros, de aes da ordem do ludus, o antissujeito do cotidiano promove
aes da ordem da obrigao, do bem e no do bom. No enunciado, as figuras das crianas
promovem a isotopia da liberdade, que pode instaurar e superar um antissujeito, a qualquer
momento, conforme estipulado pelo jogo.
A ttulo de ilustrao, na msica Joo e Maria, de Chico Buarque, podemos verificar
como a fantasia pode criar sujeitos e antissujeitos na narrativa, numa simples troca de
atores do enunciado, assumindo a cada momento do fazer-de-conta uma figura diferente.
(Agora eu era o heri/Agora eu era o rei/Era o bedel/ Era tambm juiz/Finja que agora eu
era o seu brinquedo/Eu era o seu pio/O seu bicho preferido [...] Agora era fatal/Que o fazde-conta terminasse assim):
Agora eu era o heri
E o meu cavalo s falava ingls
A noiva do cowboy
Era voc alm das outras trs
Eu enfrentava os batalhes
Os alemes e seus canhes
Guardava o meu bodoque
E ensaiava o rock para as matins
Agora eu era o rei
Era o bedel e era tambm juiz
E pela minha lei
A gente era obrigado a ser feliz
E voc era a princesa que eu fiz coroar
E era to linda de se admirar
Que andava nua pelo meu pas

[76]

No, no fuja no
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pio
O seu bicho preferido
Vem, me d a mo
A gente agora j no tinha medo
No tempo da maldade acho que a gente nem tinha nascido
Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra l deste quintal
Era uma noite que no tem mais fim
Pois voc sumiu no mundo sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que que a vida vai fazer de mim?

Da mesma forma, os atores de Uma histria de amor constroem um mundo de


fantasia por meio da brincadeira, o faz-de-conta do duelo, interrompido pelo mundo
utilitrio quando os pais os chamam de volta para o apartamento. A figura da liberdade do
mundo da fantasia manifesta-se aqui como um escape para a opresso do cotidiano.
As figuras paternas promovem a isotopia da restrio de liberdade em relao ao
sujeito da fantasia. Da o efeito de sentido dominante em Territrio de bravos de a fantasia
dever conviver com o cotidiano e este solicitar a entrada da fantasia (parada da continuao
do percurso do sujeito do dever). Na HQ em questo, o antissujeito presena marcada,
visto o nmero elevado de quadrinhos fechados (nominais e remissivos). Veja os diagramas
a seguir, levando em conta a diviso em duas partes da HQ em questo:

Quadrinhos 1 a 87 [brincadeira das crianas: donzela e cavaleiro]

AFAFFFFFFFFFFFAFAAFFAAFAFAFFFAFAAFAFFFFFFFFFFFFAFFFFFFAFFFFFFFFFFFAFAAFFFAFA
FAFAFFAFAFFAFAFAFFFFFAAFAFFAFFFAFFFAFAFA

Quadrinhos 88 a 97 [cotidiano dos atores do enunciado no apartamento]

AFFAFFAFFFFFA

[77]

O que se nota nas duas partes dessa HQ so dois tipos de remissividade


(fechamento). Enquanto na primeira parte da HQ h a delegao de um antissujeito criado
pelo fazer-de-conta (um fechamento, portanto), um antiprograma pertencente ao duelo
infantil, na segunda parte a remissividade configura outro antiprograma que se constitui em
novo fechamento, agora da ordem do cotidiano. Nesse segundo caso, o mundo da fantasia
cede espao para o simulacro do mundo natural: os atores pais, que no nvel narrativo se
constituem em antissujeito do sujeito (atores crianas), acabam com a brincadeira,
obrigando as crianas a retomarem a rotina. Dessa forma, enquanto no jogo o antissujeito
uma brincadeira, um faz-de-conta, cujas peas podem ser movimentadas, conforme as
escolhas enunciativas dos jogadores, no cotidiano, o aparecimento de um antissujeito no
pode ser regulado pelo sujeito, a seu bel-prazer; da o espao para o sobrevir, o inesperado.
No duelo fantasiado em Uma histria de amor, o sobrevir pode ser regulado pelo
parvenir. Dessa forma, na brincadeira da primeira parte da HQ, a previsibilidade da surpresa
regulada; na segunda parte da HQ, no cotidiano das crianas, mesmo que saibam das
caractersticas repressoras de comportamento dos pais, elas no podem prever o
inesperado. Assim, talvez os pais surpreendam as crianas no momento em que no tinha
que ser ainda, colocando um fim na brincadeira.
Os atores crianas, como numa poiese, pem e dispem, conforme as necessidades
do jogo. Temos, ento, um antissujeito instaurado semelhana da criao de um objeto
artstico. Ora, quando um enunciador artista, poeta, contista, quadrinista, cria um objeto, ele
tambm escolhe valores emissivos e remissivos, sem nenhuma restrio de ordem dentica:
o antissujeito capaz de instaurar paradas nos percursos (fazer remissivo) pode ser superado
ao gosto do enunciador. Dois valores fundamentais ressaltam-se de Uma histria de amor:
liberdade versus restrio. A primeira est euforizada nos quadrinhos de 1 a 87. A segunda,
disforizada nos quadrinhos de 88 a 97.
Ao realizar a contagem de quadrinhos abertos e fechados dessa sexta HQ de
Territrio de bravos, notamos que o enunciador escolhe valores que privilegiam a fantasia,
colocando em seu enunciado figuras que nos levam isotopia das artes.
Exemplos dessa escolha de valores artsticos por parte da instncia enunciativa levam
o enunciatrio de Luiz G a deparar com elementos da ordem da intertextualidade, uma
caracterstica da arte moderna e contempornea. No enunciado da capa de Territrio de
[78]

bravos, verificamos um dilogo com filmes de faroeste, dos quais so importadas as figuras
do cavaleiro em busca do desbravamento de um espao no habitado. Essas figuras
mostram um tempo e um espao de uma cidade ainda despovoada e de uma cidade
moderna em que sobressaem figuras de automveis com passageiros, presos em um
engarrafamento. O teto dos automveis da cidade povoada corresponde ao cho da antiga
cidade, como se pode ver no p da capa no anexo desta dissertao.
A intertextualidade com as mais variadas artes continua presente em outras HQs de
Territrio de bravos. No enunciado da primeira HQ, a figura do Monumento s Bandeiras
de Brecheret outro exemplo que manifesta a isotopia das artes no livro de Luiz G. Em
Tubares voadores, h intertextualidade com o filme Os tubares, que Spielberg dirigiu em
1975. A pardia na obra do artista plstico sob anlise produz um efeito de sentido diferente
do de Spielberg: enquanto no filme o ator homem est no espao dos tubares, em Luiz G
so os atores tubares que invadem o espao do homem. Noutros termos, o espao da
fantasia no conhece as restries do mundo cotidiano, isotopia que reencontraremos em
Uma histria de amor.
Em Errare macianum est, o enunciador estabelece um dilogo intertextual com a
tela de O Grito da Independncia de Pedro Amrico (ver Introduo), que pode ser vista
no Museu Paulista (Museu do Ipiranga). E, finalmente, em Uma histria de amor, a
intertextualizao d-se com Marcello Grassmann, desenhista e xilgrafo, de tradio
expressionista e fantstica da arte da Europa Central. Grassmann desenha o mundo de
damas e cavaleiros medievais de fantasmagorias e monstros criados pelo sonho da razo,
moda de Goya.
A obra de Marcello Grassmann pode ser vista no MAM, na Pinacoteca, no MASP. O
enunciado da HQ de Luiz G dialoga com A morte e a donzela de Grassmann cujos
desenhos so feitos com lpis litogrfico. Como veremos nas anlises do captulo 3 desta
dissertao, o enunciador seleciona valores que rompem com o cotidiano; da um enunciado
marcado por remissividade. A paixo dos atores, por exemplo, revelada no enunciado de
Uma histria de amor por quadrinhos nominais e remissivos, fechados, portanto. A
expresso facial dos atores, quando tomados pela paixo, dialoga com o expressionismo
alemo.

[79]

Se tomarmos dois desenhos de Grassmann, como os seguintes da srie A morte e a


donzela (figura 2.11 A e B), verificaremos que os enunciados de Luiz G de fato dialogam
intertextualmente com eles. Muitos dos traos do xilgrafo sobressaem em uma Histria de
amor (figura 2.12):

Figura 2.11A

[80]

Fonte: Disponvel em: <http://www.germinaliteratura.com.br/officina15.htm>. Acesso em: 13 set. 2010.


Figura 2.11B

[81]

Em Luiz G (p. 57):

Figura 2.12

Ambos, Grassmann e G, nesse caso, so expressionistas, ocupando-se da


remissividade, da prevalncia do ser sobre o fazer, do nominal sobre o verbal.
[82]

essa constncia de opo pela remissividade, pela nominalizao, que faz de nosso
artista Luiz G no um simples contador de histrias em quadrinhos que leva em conta
sobretudo a narrativa, mas um artista preocupado com o ser e no com o fazer apenas.
Tanto assim que at a contagem dos quadrinhos da sexta HQ sobressaem valores
remissivos, nominais, que configuram paixes e no aes puras e simples, como em Quino,
Milo Manara, Loureno Mutarelli, por exemplo, autores que se ocupam particularmente de
valores emissivos (difusos).
Ao escolher figuras das artes (dilogo com obras de Pedro Amrico, Grassmann,
Brecheret), nosso enunciador euforiza a arte e transforma as HQs em objeto artstico. Da
denominarmos Territrio de bravos de HQ artstica. Diferentemente, pois, de quadrinistas
em cujo objetivo predomina um fazer emissivo, com histrias de narrativas cannicas. So
textos que Fiorin (2008c, p. 65) chama de a grande literatura que acabaram por solicitar
semitica um estudo mais refinado, como os estudos das paixes e o da tensividade.
Enquanto nos textos cannicos predomina a implicao no percurso dos sujeitos, nas HQs
artsticas e nos textos da grande literatura a concesso que predominante na narrativa
dos sujeitos.
Na implicao, temos a previsibilidade; uma lgica regula a linearidade dos
enunciados. Na concesso, temos a surpresa, o survenir, governado pelo sensvel. Se o
enunciador de Territrio de bravos tivesse optado por simplesmente desfiar histrias, talvez
escolhesse outra estrutura narrativa, fazendo predominar valores emissivos, verbais;
abertos, portanto.

7. Perdidos no espao
A contagem dos quadrinhos dessa HQ a seguinte:
FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

14

23

19

Se confrontarmos o ltimo quadrinho da tira de Presidente Reis (figura 2.13), que


antecede Uma histria de amor com o ltimo quadrinho da mesma HQ, verificaremos que
a solido do homem moderno um tema comum: solido do ator Presidente Reis, cercado
de centenas de pessoas, procura, em um orelho, de algum atendente do CVV (Centro de
[83]

Valorizao da Vida), e solido dos atores crianas fechados em um apartamento (figura


2.14).

Figura 2.13

Figura 2.14

Ator Presidente Reis.

Ator criana fechado em apartamento.

[84]

Em Perdidos no espao, ltima HQ do livro, novamente o enunciador retoma o


tema da solido e temos um ator no enunciado sozinho diante de um aparelho de televiso.
Paralelamente a esse percurso do sujeito em estado de relaxamento, de tdio do cotidiano,
sem perspectiva de aparecimento de antissujeito para interromper a ordem da rotina,
verificamos um segundo percurso figurativizado por um ator tatu-bola de jardim que
desenvolve seu programa pelo interior do apartamento. Esse segundo sujeito,
diferentemente do primeiro, tem seu percurso constantemente ameaado por antissujeitos
figurativizados pelo ator gafanhoto e, por ltimo, pelo ator homem. Como em uma fbula, o
ator tatu-bola de jardim figurativiza aes humanas de ataque, de guerra, de defesa,
sobressaindo a isotopia da guerra. A propsito, o apartamento transforma-se em um espao
em que o sujeito 2 (ator tatu) desenvolve um percurso semelhante ao de um soldado que
segue as ordens de um destinador maior, sempre tendo em vista superar o antissujeito (ator
gafanhoto, depois ator homem).
A isotopia da guerra figurativizada nessa HQ por capito, tenente, nave de
combate, alerta, velocidade mxima, bombordo 0-30, timoneiro, ativar
superpotncia, 3/4 frente, alternar rumo para estibordo 0-20, velocidade de cruzeiro
at segunda ordem, reduzir velocidade a 1/3, deixe-me paralis-lo, senhor, cancelar
ordens de combate, toda fora frente, motores entrando em superaquecimento, al,
comandante, fechar couraa! fechar couraa!, acionar geometria defensiva.
As figuras de gafanhoto e do tatu-bola parecem realizar (mas no realizam) um
percurso de atores que poderiam configurar uma isotopia da natureza; no entanto,
configuram uma isotopia em que prevalecem elementos blicos: o sujeito (ator tatu bola)
tem em seu campo de presena, em um primeiro momento, um antissujeito figurativizado
por um ator de seu espao natural (gafanhoto). Ele tem competncia (saber fazer) para
superar o primeiro obstculo (antissujeitos da macrossemitica do mundo natural), mas no
tem o mesmo saber nem o poder para superar o segundo antissujeito, ator homem.
de ressaltar nessa HQ a ausncia de antissujeito para o sujeito 1, figurativizado pelo
ator homem. Da prevalecerem na HQ quadrinhos abertos, emissivos, em que no h para o
sujeito 1 nenhum obstculo vista, que lhe causaria uma parada no relaxamento de seu
cotidiano. A presena do sujeito 2 no configura antissujeito para o sujeito 1, visto que ele
tem o saber e o poder para superar a bel-prazer o ator-tatu bola de jardim, jogando-o no
[85]

vaso sanitrio. No entanto, o percurso do sujeito 2 (ator tatu) transforma-se no principal


programa dessa HQ. Este ltimo, sim, tem antissujeito, paradas, remissividade,
nominalizaes (prevalncia de quadrinhos fechados).
A seguir, mostramos a prevalncia de quadrinhos abertos, indicativos da
emissividade e do relaxamento do cotidiano do sujeito 1. No entanto, somando quadrinhos
mistos com fechados, temos um quantitativo que supera os abertos, e novamente podemos
verificar no percurso do sujeito 2 a tendncia de nosso enunciador pela remissividade que
nominaliza, manifestando paixes movidas pelas aproximaes do antissujeito com seu
antiprograma.

AFAAAAAAAAAAFAFAFAFAFFFFAAAAAAFAAAFFAFFFFAAAFAAAAAAFFA
FFFFFFFFAFAAFAFAFFFAA

Concluindo essas observaes, o apagamento do percurso do sujeito 1 (ator homem)


pode ser notado pelo uso de metonmia no enunciado (a parte pelo todo). Em nenhum
momento nos enunciados dessa HQ, h a figura do rosto do homem, que seria sua
identidade. Vemos apenas pernas, sapatos, mo, dedos, brao (figura 2.15).
A isotopia da solido e da guerra tambm verificvel na tira que antecede essa HQ:
Presidente

Reis

cercado

de

automveis

parados

no

congestionamento

grita

desesperadamente (figura 2.16): H algum vivo a???. como se ele fosse o nico
sobrevivente em um campo de batalha. A essa isotopia da solido acrescenta-se a da falta de
identidade. Essa no identificao (no aparece em nenhum momento da HQ a
figurativizao do rosto), prpria de regimes opressores, configura o efeito de sentido de
ausncia de responsabilidade em uma ao. Como se trata de uma relao entre um sujeito
mais poderoso (sujeito 1) e um mais frgil (sujeito 2), tatu-bola, no haveria como sancionar
diretamente o autor da ao. Noutros termos, teramos um sujeito de fora maior, tnico,
em oposio ao outro sujeito, tono, identificado no nvel discursivo por um tatu-bola. Como
em Entradas e bandeiras, Perdidos no espao configura-se uma fbula.

[86]

Figura 2.15

Figuras metonmicas do homem (dedo e mo).

Figura 2.16 Ator Presidente Reis procura de algum.

[87]

Vejamos agora uma tabela geral da contagem de todas as HQs de Territrio de


bravos:
HISTRIAS DE TB

FECHADO (F)

ABERTO (A)

MISTO (A F; FA)

1. Entradas e bandeiras

26

2. Tubares voadores

14

14

3. Errare marcianum est

17

4. Quem matou Papai

43

10

29

22

47

24

58

32

7. Perdidos no espao

14

23

19

Total

194

105

129

Noel?
5. Futboil
6.

Uma

histria

de

amor

Como as sete HQs de Territrio de bravos compreendem 428 quadrinhos, verificamos


que 45,33% correspondem a quadrinhos remissivos, 24,53% so emissivos e 30,14% esto
na transio de missividade; noutros termos, ora emissivo para remissivo, ora remissivo para
emissivo.
Somando a categoria remissiva com a mista, que composta de ambos os fazeres
(emissivo e remissivo), temos um total de 75,47%, o que nos leva concluso de que a
maioria das HQs de Territrio de bravos vale-se de enunciados passionais e nominais. Na
escolha do enunciador, prevalecem, portanto, valores dominantemente remissivos. Como a
presena do antissujeito na narrativa introduz paradas e remissividades, consideramos
oportuno examinar a funo do antissujeito como alimentador da progresso narrativa, bem
como o estudo do sujeito e do objeto.

2.4 Sujeito, objeto e antissujeito na narrativa


Etimologicamente, sujeito e objeto provm da mesma raiz latina. Subjectus, a, um,
significa posto debaixo, colocado abaixo, submetido, dependente com respeito s coisas,
que alvo de, exposto a golpes, exposto inveja, exposto a vicissitudes; objectus, a, um,
significa posto diante, apresentado vista, obstculo (SARAIVA, 2000, verbete subjectus e
objectus). Se o sujeito se interessa por um objeto, a distncia que os separa j se constitui
semioticamente em obstculo, como vimos na raiz da palavra objeto. Para entrar em
[88]

conjuno com esse objeto, dever, pois, superar esse obstculo, ou seja, a distncia que os
disjunge.
Ao confrontarmos o verbete sujeito com o de objeto (objectus, us), verificamos,
como j dissemos, que ambas as palavras tm o mesmo radical:

Ob-jectus

Sub-jectus

Ob prefixo latino que indica diante de, para, por causa de, por e sub, de
igual forma, prefixo latino que indica embaixo de, por baixo de, perto de,
imediatamente antes de, em direo a.
Objeto a ao de pr diante, interposio, obstculo, barreira (HOUAISS, 2001,
verbete objeto). Dessa forma, o conceito de sujeito implica separao em relao ao objeto,
implica obstculo, barreira. Para Lalande (1985, v. 2, p. 573), o termo sujeito definido como
aquilo que submetido reflexo. Nesse sentido, o sujeito dobra-se sobre algo, que no
ele prprio, ou seja, no conceito de sujeito j encontramos o objeto sobre o qual ele se curva
(reflete-se); algo que se distingue dele, que o faz fazer.
Ora, se o objeto est diante do sujeito e o sujeito vai em direo a ele, observamos
uma tenso que os separa. As disjunes impostas ao sujeito pelo antissujeito fazem aflorar
descontinuidades tensivas na narrativa. A busca uma conjuno distncia. Para Lalande
(1985, v. 2, p. 577), sujeito o que est submetido a uma necessidade inevitvel. Dessa
forma, de um lado, se o sujeito est em conjuno com o objeto, ele tem necessidade de
delongar essa conjuno; de outro lado, se est em disjuno com ele, inevitvel o
movimento em direo ao objeto. A durao desse afastamento depende do antissujeito.
Todavia, se excessiva a duratividade desse afastamento, pode ocorrer, por exemplo, o
desinteresse do sujeito em relao ao objeto.
Enquanto a relao entre sujeito e objeto sintagmtica, a relao entre sujeito e
antissujeito paradigmtica. Em termos prticos, tomando como exemplo a HQ Uma
histria de amor, podemos verificar no quadrinho da figura 2.17 como se do as relaes
sintagmticas e paradigmticas.

[89]

Figura 2.17

O sujeito, ator mocinha, quer fazer algo: sair para brincar. A relao dela com o
objeto sair para brincar uma relao sintagmtica, porque h uma relao de
transitividade entre sujeito e objeto. A relao, porm, entre ela, sujeito, e seu pai,
antissujeito, uma relao paradigmtica, pois ou prevalece o objeto do pai (ela no brinca
na rua) ou o objeto dela (ela brinca na rua). No h, portanto, transitividade, entre
sujeito e antissujeito.
Passemos agora a examinar os conceitos de objeto e de sujeito em Greimas e
Courts (1989). Para os dicionaristas citados, objeto ou objeto-valor lugar de
investimento dos valores (ou das determinaes) com as quais o sujeito est em conjuno
ou em disjuno (GREIMAS; COURTS, 1989, p. 313). J no verbete sujeito, os autores
(1989, p. 446-447) afirmam que o sujeito semitico implica o surgimento de um antissujeito

[90]

que ele tem de enfrentar. O sujeito semitico envolve tambm uma instncia de aquisio
de competncia, que de natureza modal: querer ou dever, saber e poder.
Portanto, uma narrativa convoca sempre a existncia de um sujeito e de um
antissujeito; um programa narrativo pressupe direo a. Por exemplo, se o sujeito, no
incio da narrativa, est em conjuno com o objeto, ser necessria uma interrupo por
parte do antissujeito para que o sujeito se coloque novamente em direo ao objeto
afastado; a direo estabelece o sentido nas narrativas. Tal direo movida pelas paradas e
interrupes.
O uso dessa terminologia, sujeito e antissujeito, necessrio para evitar
ambiguidades nas anlises. Alm disso, um ator no nvel discursivo ora pode ser visto como
sujeito, ora como antissujeito, dependendo do interesse da anlise. Por exemplo, na HQ
Tubares voadores os tubares constituem sujeito em relao aos habitantes da cidade;
estes ltimos, todavia, podem ser considerados sujeitos em relao aos tubares,
dependendo evidentemente do ponto de vista da observao empreendida.
O uso dessa terminologia semitica tambm permite passar ao largo de moralizaes
por parte do analista. Tomemos o exemplo de Marsciani e Zinna, nos quadrinhos Diabolik: a
ao de um assassino, moralmente no compartilhada porque realiza o valor morte, pode
tornar-se aceitvel se assumirmos a perspectiva de seu programa de ao. Nesse caso, o
assassino passa a ser o sujeito: isto advm porque, como veremos, o heri negativo vive
euforicamente o valor que aos olhos do heri positivo se apresenta como um desvalor. Se
narramos sempre a histria do heri e no do anti-heri porque em geral a narrativa
deseja realizar os valores socialmente condivididos e valorizados como desejveis
(MARSCIANI; ZINNA, 1991, p. 103) [traduo nossa].
Dessa forma, evitamos uma tomada de posio moralista, maniquesta. Da a teoria
semitica preferir os termos sujeito e antissujeito, ou dar preferncia a valores assumidos
positivamente, euforicamente, e a valores assumidos negativamente, ou disforicamente,
desinteressando-se pela natureza do termo descritivo que recebe valorao. Se
utilizssemos os termos da teoria literria, como, por exemplo, heri e anti-heri, daramos
margem a consideraes no semiticas, marcadas por valores maniquestas, no
compatveis com a cincia objeto de nossos estudos.

[91]

A ttulo de exemplificao, tomemos ainda o mito de Ado e Eva. A serpente,


segundo a tradio bblica, identificada com o diabo. um ator que recobre
sincreticamente o papel de antidestinador e antissujeito, ou, para usarmos um termo que
exprime neutralizao entre duas invariantes3, um arquiactante.
No mito, Eva manipulada pela serpente que a convence a comer a ma. O
programa narrativo da serpente apresenta-se como um programa de manipulao contrrio
ao programa de manipulao de Deus, ou seja, apresenta-se como um fazer que o outro
quer fazer (modalidade volitiva) e, por isso, ope-se ao discurso divino que se apresenta
como um fazer que o outro no deve fazer (modalidade dentica). Enquanto o discurso
intimidatrio de Deus atribui um valor negativo ao objeto, com consequente sano que sua
posse possa provocar, o discurso da serpente apresenta-se como tentao, vista como um
poder positivo. Isso faz com que Eva seja o lugar polmico em que se confrontam os
discursos contrrios do destinador e do antidestinador. Nesse embate em que se desenvolve
a dimenso cognitiva do sujeito, o discurso da tentao domina o discurso da intimidao,
efetivando o conflito em favor da ao: ela come a ma (cf. MARSCIANI; ZINNA, 1991, p.
104).
Com base nesses exemplos, podemos verificar a convenincia da utilizao dos
termos sujeito e antissujeito, visto que ambos permitem uma abordagem livre de juzo
moralista. No programa da serpente, o discurso divino busca impedir que a serpente alcance
a performance de seu percurso; no programa de Deus, o discurso da serpente busca impedir
que a divindade alcance seu objeto. E, assim, constitumos uma anlise no maniquesta,
marcada pela ausncia de heri e anti-heri, de bem e de mal. A abordagem semitica
permite que se aflorem efeitos de sentido que de outra forma poderiam ficar submersos.
Tradicionalmente, uma anlise que toma o assassino como antissujeito leva a um sentido X,
enquanto se o analista dispe a considerar o assassino como sujeito, poder surpreender-se
com efeitos de sentido encobertos.
Nas artes, por exemplo, comum artistas (enunciadores) alcanarem efeitos
surpreendentes quando rompem com focalizaes corriqueiras e assumem percursos de
sujeitos considerados pela tradio como antissujeitos.

Hjelmslev (1975, p. 93).

[92]

Em outro exemplo, o poema Ma de Manuel Bandeira retoma o mito de Ado e


Eva, com a diferena, porm, de que a mulher, figurativizada no fruto proibido do jardim do
den, vista de forma eufrica. Enquanto da transgresso de Eva adveio sua expulso do
paraso (sano) no mito bblico, em Bandeira a transgresso vista positivamente, porque
gera a vida. Em uma narrativa, a mulher vista como introdutora do mal (morte), na outra
vista como introdutora do bem (vida). Trocam-se os papis; o que era antissujeito convertese em sujeito. Noutros termos, no texto bblico a ma faz o homem perder a conjuno
com o paraso; portanto, antissujeito. Em Bandeira, a ma guarda em seu interior a
semente da vida, elemento de conjuno com a vida, no mais antissujeito. Alm disso, se a
mulher era vista como introdutora do mal (antissujeito), em Bandeira (1993, p. 168-169), a
mulher porta valores de vida. Eis o poema citado:

Ma
Por um lado te vejo como um seio murcho
Pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordo placentrio

s vermelha como o amor divino.

Dentro de ti em pequenas pevides


Palpita a vida prodigiosa
Infinitamente

E quedas to simples
Ao lado de um talher
Num quarto pobre de hotel.

Um analista, portanto, poder considerar um actante como sujeito ou antissujeito,


dependendo do enfoque tomado. Da mesma forma, um enunciador poder privilegiar os
valores do percurso cujos efeitos de sentido deseja fazer sobressair: assim, se deseja
valorizar a ao do sujeito X, o antissujeito ser Y, e vice-versa. Retomando Saussure (1996,
p. 15), o ponto de vista que cria o objeto. No verbete anti-sujet, na acepo 3 do
Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du langage II, Gracia Latella ressalta que
[93]

[o] ato cognitivo de reconhecimento , como dissemos, mutuamente exercido


pelos dois actantes (a distino sujeito/antissujeito que acima de tudo uma
questo de focalizao da relao sobre um dos dois) que poderemos cham-los
simultaneamente (sujeito/antissujeito), desde que eles se encontrem em uma
interao particular como sujeitos de interao. A confrontao de actantes tornase, assim, o face a face de um sujeito e de um antissujeito, semioticamente
competentes, modalizados (frequentemente de modo inegvel), que se
reconhecem como tais, efetuando ambos, enquanto sujeitos de interao,
operaes cognitivas e manipulaes modais para as quais eles geram mutuamente
seus percursos respectivos, tornando-se assim manipuladores um do outro
(GREIMAS; COURTS, 1986, p. 15) [traduo nossa].

Feitas tais consideraes acerca de sujeito, objeto e antissujeito, passemos a


considerar propriamente a funo do antissujeito na narrativa e suas consequncias
tensivas.

2.5 A funo do antissujeito na narrativa


As categorias do nvel narrativo so regidas por foras selecionadas no nvel tensivo.
Assim, tanto os contratos entre destinador e destinatrio quanto as relaes de conjuno
que definem sujeito e objeto so manifestaes da continuidade, selecionada em nvel
profundo, sobre as interaes subjetais e objetais. Os conflitos entre as funes de sujeito e
de antissujeito e as disjunes entre sujeito e objeto fazem surgir as descontinuidades
tensivas (cf. TATIT, 2001, p. 25).
Na relao entre sujeito e objeto, temos uma identidade actancial, uma juno
desprovida de conflito; j na relao entre sujeito e antissujeito, temos uma
descontinuidade actancial, responsvel pela disjuno de sujeito e objeto.
A funo do antissujeito dar sentido, dar direo a qualquer narrativa, como
veremos adiante nas anlises de Entradas e bandeiras e de Futboil. Quo maior a
presena do antissujeito, mais acentuado o efeito de descontinuidade entre os actantes
sujeito e objeto. O sentimento de falta decorre do aumento da distncia e da tenso entre
os actantes mecionados. O sujeito fica em desarmonia, mas seu percurso ganha sentido em
direo ao objeto que lhe falta.
Se, por um lado, a funo do antissujeito desarranjar a ordem sujeito objeto,
por outro lado, ele que impulsiona o percurso narrativo, visto que o sujeito pode ter o
objeto ao seu alcance. No houvesse a presena do antissujeito, a relao entre sujeito e
objeto caminharia para o exaurimento da narrativa, ou seja, uma harmonia absoluta
[94]

(jectum); nesse caso, teramos a perda dos prefixos sub e ob, conforme mencionamos
anteriormente.
Em Entradas e bandeiras, se tomarmos o ator esttua (figura 2.18), por exemplo,
como antissujeito, verificaramos que ele que direciona o sujeito, ator passageiro do
veculo, para valores artsticos, que no so os mesmos valores utilitrios do sujeito.
Enquanto o antissujeito veicula valores relacionados ao mundo da arte, da liberdade, da
fruio do espao da rua, os valores dos passageiros so ligados ao mundo da ausncia de
liberdade, da falta da fruio do espao pblico, ou seja, temos aqui uma oposio entre
tico e esttico. Da o antissujeito romper com a ordem social estabelecida: o viver utilitrio
da cidade. Verificaremos outros detalhes dessa anlise no captulo 3.

Figura 2.18

As noes de sujeito e de antissujeito levam-nos a uma reflexo sobre dois funtivos


de uma funo do nvel profundo: foria [euforia e disforia]. Essas categorias foram
abordadas com base em esquemas inteligveis: a categoria tmica articula-se em
euforia/disforia (GREIMAS; COURTS, 1989, p. 462).
[95]

Euforia e disforia possuem papel fundamental na transformao dos microuniversos


em axiologias: enquanto a euforia representa uma dixis do quadrado semitico, a disforia
representa a oposta, valorizando positiva e/ou negativamente cada um dos termos da
estrutura elementar da significao. A aforia seria o termo neutro. Tais consideraes do
margem introduo da foria no mundo sensvel. Ela regula o contato tensivo do homem
com o mundo e com os seus semelhantes (TATIT, 2001, p. 99).
pgina 100, o autor citado nos chama a ateno para o fato de que, em vez de
tratarmos de categorias semnticas universais vida e morte, por exemplo, que no so
isentas de conotao a priori, seria prefervel utilizar os termos euforia e disforia. Enquanto
o primeiro termo se junta noo de continuidade, o segundo se junta de sua suspenso,
descontinuidade.
Foria provm do grego, phors, fora que leva adiante. A euforia leva o sujeito
favoravelmente em direo ao seu objeto, ou seja, tudo o que conduz juno com os
valores desejados. Nesse sentido, neutralizaria as tenses. Todavia, o antissujeito, com seus
valores disfricos para o sujeito, tende a produzir paradas no percurso do sujeito em direo
ao objeto; o antissujeito, por meio da descontinuidade, impede o sujeito de tomar posse de
seu objeto. Da as tenses nas narrativas, bem como as noes de andamento, durao e de
ritmo (ver no captulo 4 outras consideraes sobre ritmo).
ainda de observar que, enquanto o antissujeito responsvel pela
descontinuidade, o destinador responsvel pela continuidade do processo e pela
superao das paradas que impedem ou retardam a conquista do sujeito em seu percurso. O
antissujeito promovedor da parada disfrica no percurso do sujeito, que possivelmente
desfrutava de um cotidiano sem obstculos, ao passo que o destinador nega a parada,
instaurando a parada da parada, e restabelece a ao do sujeito. Compete ao destinador,
ento, gerir as retomadas de percurso que nos assegura a continuidade narrativa (TATIT,
2001, p. 155; TATIT, 2010, p. 25).
Considerando que um sujeito semitico no existe enquanto sujeito seno na
medida em que se lhe pode reconhecer pelo menos uma determinao, ou seja, que ele est
em relao com um objeto-valor qualquer (GREIMAS; COURTS, 1989, p. 173), da mesma
forma um objeto s se constitui objeto se estiver em relao com um sujeito. Assim, a
juno uma condio necessria para a existncia tanto de um quanto de outro.
[96]

Tomando o verbete existncia semitica de Greimas e Courts (1989, p. 173),


verificamos que, anteriormente juno, sujeito e objeto so virtuais (no conjuntos). A
funo denominada juno possui dois tipos de relao: conjuno e disjuno. Se o sujeito
est disjunto de seu objeto de valor, temos sujeito e objeto atualizados; todavia, aps a
conjuno, temos sujeito e objeto realizados:

Sujeito virtualizado: no conjunto


Sujeito atualizado: disjunto
Sujeito realizado: conjunto

A essas trs posies, Greimas e Fontanille (1993, p. 52) acrescentam a no


disjuno. Essa existncia semitica denominada sujeito potencializado: uma negao
do sujeito atualizado, mas ainda no realizado. Antes de Semitica das paixes (1991, na
edio original), no momento da aquisio de competncias, o querer e o dever determinam
um sujeito virtualizado e o saber e o poder determinam um sujeito atualizado; apenas na
performance o sujeito se realiza. Faltaria, portanto, verificar que lugar caberia ao sujeito
potencializado no percurso.
Para Greimas e Fontanille (1993, p. 52-53), pode-se imaginar, provisoriamente, que
o sujeito de busca, antes de receber o querer e o dever, instaurado quando descobre a
existncia de um sistema de valores e que essa instaurao prvia faria dele um sujeito
potencializado. O sujeito potencializado pode ser chamado de quase-sujeito do nvel
tensivo, visto que est potencialmente propenso a se converter em sujeito do saber na
instncia inicial do percurso gerativo ou a ser convocado para compor o sujeito discursivo na
instncia mais concreta.
Tatit (1997, p. 39) considera que os semioticistas situam o sujeito potencializado no
topos da no disjuno, na medida em que a passagem do sujeito atualizado ao sujeito
realizado s pode ser praticada a partir da negao da disjuno e da assero da
conjuno. Vejamos o esquema apresentado em Musicando a semitica (1997, p. 39):

[97]

Sujeito realizado

Sujeito atualizado

(conjuno)

(disjuno)

Sujeito potencializado

Sujeito virtualizado

(no disjuno)

(no conjuno)

Fontanille e Zilberberg ([1998] 2001, p. 134) e, posteriormente, Tatit (2001, p. 138;


2010, p. 97) retomam a introduo da potencializao de Semitica das paixes (1991, no
original) e remanejam a posio das categorias citadas. Para Fontanille e Zilberberg (2001, p.
58), esse remanejamento lhes pareceu necessrio, porque a acepo lingustica corrente da
atualizao seria de subida das estruturas virtuais para a de manifestao e, por isso, em
direo realizao.
Considerando a potencializao, ela faz com que as formas do uso retornem ao
sistema, uma espcie de memria esquemtica. Na nota 12 de Tenso e significao (2001,
p. 134), os autores citados afirmam: Se as palavras possuem um sentido, a atualizao est
a um passo da realizao, ou seja, situa-se, como termo complementar, na mesma dixis que
esta e no em posio contrria. A potencializao, por sua vez, foi deslocada para a dixis
da virtualizao; antes estava ao lado do estado de no disjuno e passa para o lado do
estado de no conjuno: temos um estado de inanidade modal. Da proporem a nova
homologao:

Realizao

Virtualizao

(conjuno)

(disjuno)

Atualizao

Potencializao

(no disjuno)

(no conjuno)

[98]

Com base na nova reformulao dos modos de existncia semitica, o sujeito tem
sua identidade plena quando em total comunho com o objeto, que o caso do sujeito
realizado. E o antissujeito? Este ltimo, quando o sujeito realizado, experimenta
simultaneamente a condio de atonizao. Trata-se, ento, de um antissujeito
potencializado, momentaneamente inativo. Vejamos um exemplo na HQ Quem matou
Papai Noel?, em que esse antissujeito est momentaneamente potencializado (figura
2.19).

Figura 2.19

Aps a realizao do encontro do sujeito com o objeto, como vimos acima, estgio de
plenitude, sobrevm novamente o estado de potencializao da experincia no percurso do
sujeito, isto , o evento acontecido (a conjuno entre sujeito e objeto) passa para a
memria do sujeito, e outra vez pode surgir nele um novo desejo virtual de REatualizao
(TATIT, 2010, p. 97). Tal perda de densidade de presena uma condio para que essa
experincia de plenitude permanea subjetivamente no universo do sujeito, porque a
situao de plenitude experimentada no pode se delongar ad infinitum. A saudade, a
[99]

lembrana, pode adquirir um carter permanente e permitir ao sujeito reviver a situao de


plenitude em virtude da recuperao da densidade de presena do momento vivido. No
quadrinho da figura 2.20, que continuao do retroapresentado (figura 2.19), o sujeito
relembra o momento extraordinrio de uma experincia vivida.

Figura 2.20

Um exemplo esclarecedor de Semitica luz de Guimares Rosa: sensibilizados por


uma cano, de tempos em tempos, temos o desejo de tornar a ouvi-la. O encanto
ultrapassa o contato da primeira vez e, mesmo ouvindo-a outras vezes, ainda que possamos
momentaneamente nos satisfazer, poderemos sentir novamente o desejo de ouvi-la em
outras ocasies. Isso se explica pelo fato de que, ao suspender a audio, continuamos o
trabalho de assimilao, mas sentimos falta do objeto, isto , da cano que tanto agiu em
nosso mundo subjetivo, remodelando-o para outras experincias (TATIT, 2010, p. 98).
Outros exemplos seriam a emoo vivida diante de uma obra de arte. H pessoas que veem
um filme indefinidas vezes, outras releem um romance, um poema, uma HQ,
[100]

incansavelmente. Para um torcedor fantico, o replay do gol visto pela milionsima vez
ainda pode provocar-lhe a emoo vivida no primeiro momento.
Esquematicamente, temos:

Plenitude = realizao Presena transferida para a memria = Potencializao Presena


latente = Virtualizao Recomposio da presena *falta+ = Atualizao Necessidade de
atualizao do encontro do objeto pelo sujeito = Desejo de realizao

E no quadrado:

plenitude

incompletude

conjuno

disjuno

(realizao)

(virtualizao)

falta

perda

no disjuno

no conjuno

(atualizao)

(potencializao)

Dessa forma, os modos de existncia, reguladores do campo perceptivo do sujeito,


so essenciais para a preservao das sensaes boas de um encontro especial com o
objeto. Posteriormente a uma conjuno plena do sujeito com seu objeto em que temos a
densidade mxima de presena, preciso um arrefecimento da tonicidade dessa presena.
Nesse caso, teramos uma acomodao no domnio de uma extensidade tona para a
conservao dos efeitos que impactaram o sujeito. Uma conjuno prolongada
indefinidamente resultaria insuportvel para tal sujeito.

[101]

A prpria felicidade se no conhecesse uma parada resultaria numa sensao


tormentosa. Pertence-lhe o trao fundamental da descontinuidade. Embora para o sujeito
seja desejvel a continuidade da presena dos estados conjuntivos, so justamente as
seguidas interrupes que o modalizam para novas conjunes. Assim, temos um ciclo (cf.
esquema e quadrado acima): realizao do encontro com o objeto do desejo segue a
potencializao da experincia vivida (memria). E na memria que o sujeito assimila a
vivncia extraordinria que pode dar origem a novo desejo virtual de REatualizao.
Consideremos agora a atualizao do antissujeito. Quando aumenta a densidade de
presena do antissujeito, que at ento estava neutralizado entre potencializao e
virtualizao, o destinador perde a densidade de presena. Da o antissujeito atualizar-se
com os valores descontnuos que lhe so prprios. Sua existncia introduz paradas no
percurso do sujeito. Um exemplo de atualizao do antissujeito (figura 2.21).

Figura 2.21

[102]

No quadrinho da figura 2.21, de Futboil, o sujeito (ator grupo de garotos) tem


como objeto um fazer: pegar um balo que est caindo. um sujeito virtualizado, porque
est disjunto de seu objeto. Se tal balo fosse um objeto cuja posse tivesse sido perdida,
teramos um sujeito potencializado (no conjunto), um sujeito que perdeu a posse de um
objeto antes conjunto, mas que deseja entrar em conjuno com ele novamente. Todavia, a
nova entrada em conjuno com tal objeto passa pela virtualizao (disjuno), ponto a
partir do qual o sujeito reinicia sua caminhada para a reatualizao (no disjuno ou falta).
Da seguir para a possvel plenitude ou realizao (conjuno).
O sujeito, representado no nvel discursivo pelos garotos (ver figura 2.21), abandona
um objeto, o jogo de futebol de rua, para correr atrs de outro objeto, um balo que est
caindo. Nesse caso, no houve uma ativao da memria (potencializao virtualizao) e
um desejo de REatualizao, porque no tinham ainda estado em conjuno com tal balo.
Podemos verificar a superao do antissujeito no quadrinho seguinte (figura 2.22), em que o
sujeito alcana o objeto de seu desejo.

Figura 2.22

[103]

Essa conjuno instantnea conhece imediatamente uma parada, visto que o grupo
de garotos, os atores que desempenhavam o papel actancial de sujeito, passa a
desempenhar o papel de antissujeito: o ator que toma contato por primeiro com o balo
tem a sua posse ameaada pelo antissujeito constitudo pelos atores outros garotos (figura
2.23).

Figura 2.23

Poderamos afirmar que, se sujeito e antissujeito mantm a densidade de presena


em grau mximo de intensidade, h um litgio, que pode levar destruio do objeto, como
na HQ Futboil, cujo balo disputado pelo sujeito (ator menino com varinha) e pelo
antissujeito (ator grupo de meninos), e temos como consequncia a destruio do objeto
[104]

de desejo. No enunciado ningum rasga!!, ningum rasga!!, verificamos uma ameaa ao


objeto. Sujeito e antissujeito esto em disputa; a intensidade mxima, e o objeto quase
desmantelado (figura 2.24).

Figura 2.24

No quadrinho da figura 2.25, h uma intensidade que diluda pela destruio do


objeto. Restam sujeito e antissujeito sem o objeto do desejo. E o narrador, delegado pela
instncia da enunciao, aparece atrs do balo despedaado, dizendo que nesse jogo
ningum levou nada, nem sujeito nem antissujeito.
[105]

Figura 2.25

Em A construo da imagem na histria em quadrinhos, Antonio Vicente


Pietroforte (2007, p. 67-83) faz meno ao desprezo do enunciador (ator palhao): isso a,
amigos! E no esquea de perguntar ao fregus ao lado qual foi o resultado do Futboil.
Como j dissemos, em Territrio de bravos a intertextualidade, como na arte
contempornea, por exemplo, uma constante. Aqui, temos uma meno clara cano de
Noel, Conversa de botequim:
Seu garom, faa o favor de me trazer depressa
Uma boa mdia que no seja requentada,
Um po bem quente com manteiga bea,
Um guardanapo e um copo d'gua bem gelada.

[106]

Feche a porta da direita com muito cuidado


Que eu no estou disposto a ficar exposto ao sol.
V perguntar ao seu fregus do lado
Qual foi o resultado do futebol.

Se na cano de Noel, Conversa de botequim, o fregus com sua conversa jocosa,


de boteco, estabelece um dilogo ldico com o garom, aqui, em Futboil, de Luiz G, o
enunciador-palhao, ao sugerir ao enunciatrio que pergunte sobre o resultado do Futboil,
substitui o chiste do enunciador da cano por um enunciado irnico. Na ironia, o que se
afirma no enunciado, nega-se na enunciao. Assim, o enunciador-palhao, numa atitude de
desprezo ao Futboil (no nos esqueamos que a expresso um acrstico de
Fenomenozinho Urbano Tipicamente Brasileiro Observado In Loco, p. 46 de Territrio de
bravos), pede ao enunciatrio que confira o resultado desse fenomenozinho, cujo final
de destruio do objeto de desejo. Um jogo em que todos saram perdendo, o avesso da
vitria (ver anlise de Futboil no captulo 3).
Guardadas as propores, as narrativas de disputa de amor (possessividade, cime
em grau mximo, por exemplo) podem levar destruio do objeto, como vemos na histria
das artes. Em Carmen de Bizet, por exemplo, o sujeito, ator Dom Jos, destri o objeto de
seu desejo (Carmen), porque esta tambm objeto de desejo do antissujeito, ator Scamillo.
Aqui, o antissujeito de Dom Jos o ator Scamillo, e vice-versa. Interessa-nos, pois, mostrar
como o grau mximo de densidade de presena em termos de tonicidade no sujeito e no
antissujeito pode levar destruio do objeto. No caso, se no h acordo entre sujeito e
antissujeito, a tonicidade diluda com o extermnio do objeto. Vemos, ento, o balo
destrudo, assim como vemos Carmen morta em Bizet. O destinador, responsvel pelas
continuidades no percurso narrativo, sanciona negativamente sujeitos que resolvem a
intensidade de posse do objeto de forma destrutiva, sem acordo.
Diferentemente de objetos cuja posse no possa ser partilhada, o saber exemplo
de objeto socializvel, isto , mais de um sujeito pode entrar em conjuno com ele.
Na histria da psicanlise, Jung nos anos de 1900 colocou-se em contato com a obra
de Freud; este ltimo foi, no incio, um grande destinador de Jung. Todavia, o saber
adquirido pelo destinatrio desviou-o para caminhos diversos. Jung jamais conseguiu aceitar
a posio de Freud de que as causas dos conflitos psquicos sempre envolveriam algum
[107]

trauma de natureza sexual. Freud, por sua vez, no admitia o interesse de Jung pelos
fenmenos espirituais como fontes vlidas de estudo. O que podemos concluir da que o
objeto saber no pode ser destrudo quando partilhado. O que temos a uma
multiplicao do objeto (saber) e no uma diviso dele.
Destinador e antissujeito podem alternar a posio no quadrado dos modos de
existncia semitico. Assim, se o sujeito experimenta a fuso momentnea com objeto,
configura-se um quadro de potencializao do antissujeito (atonizao) e de atualizao do
destinador (tonicidade). Contudo, essa posio pode alternar-se: o destinador pode tornarse tono e o antissujeito, tnico, atualizando-se. Um antiprograma narrativo atenua o poder
do destinador, que responsvel pela continuidade do programa do sujeito, nutrindo-lhe
seus desejos. No nvel tensivo, esse antiprograma, com seu antissujeito frente, pressupe
uma atonizao progressiva do percurso do sujeito.
Um exemplo tpico da presena do antiprograma que atenua a fora continuativa do
destinador pode ser visto na figura 2.26.

Figura 2.26

[108]

Nessa tira de Presidente Reis que antecede HQ Futboil, o sujeito, no papel do


ator Presidente Reis, percorre o espao da cidade. A fora do destinador, responsvel pela
continuidade do programa do sujeito na narrativa, atenuada pela intensificao do
antissujeito que promove a parada no percorrer do sujeito. Nota-se uma parada por um
antissujeito verdadeiro (o enunciado diz: isto um assalto!), parece e ladro,
enquanto nos quatro quadrinhos anteriores dessa tira, o dizer do enunciado nega o da
enunciao e, portanto, temos uma mentira; as figuras do comrcio parecem portar valores
de honestidade, mas no portam tais valores. Os enunciados afirmam barato, queima de
estoque, liquidamos tudo!, mas um engodo, um assalto sem arma.
O efeito de sentido de humor advm de o antissujeito escolher valores de verdade,
de honestidade, eufricos para o sujeito. O ator ladro assalta e diz que um assalto,
enquanto os atores do comrcio figurativizados nos cartazes assaltam, mas no o dizem;
ao contrrio, anunciam liquidao, oferta, enfim, objetos valiosos, manipulando o
sujeito por tentao para faz-lo comprar. No caso do antiprograma narrativo do
antissujeito, que sincretiza tambm o papel de antidestinador, manipula o sujeito por
intimidao, ou seja, o objeto de valor negativo (isto um assalto, ver na tira figura da
arma).
Para concluir esta seo, a funo do antissujeito dar direo a uma narrativa,
conforme j o dissemos e como veremos nas anlises desta dissertao (ver captulo 3). Se
prevalecer a presena do antissujeito, mais acentuado ser o efeito de descontinuidade
entre os actantes sujeito e objeto. O percurso do sujeito ganha sentido quando se pe em
direo ao objeto que lhe falta. Se, por um lado, a funo do antissujeito abalar a ordem
sujeito objeto, por outro lado, ele que impulsiona o sujeito em seu percurso narrativo
para alcanar o objeto de desejo.
No verbete antissujeito, na acepo 2 do Smiotique: dictionnaire raisonn de la
thorie du langage II, Gracia Latella afirma que, ao contrrio, a relao de pressuposio
recproca, simtrica, conflitual, que caracteriza o par sujeito/antissujeito permite dar uma
representao mais adequada das relaes intersubjetivas feitas de conflitos e de tenses
(GREIMAS; COURTS, 1986, p. 14) [traduo nossa].
Ressaltamos que, sem a presena do antissujeito, a relao entre sujeito e objeto
caminharia para o esvaziamento da narrativa. As narrativas, em geral, possuem um
[109]

movimento que se repete, a ser verificado nas anlises do captulo 3. Esse movimento
produz um ritmo aspectual (v. captulo 4) que constitui um continuum que portador de
limites e duraes de paradas e retomadas. Enfim, o movimento que caracteriza as
narrativas o mesmo que caracteriza a existncia humana: a continuidade promovida por
um destinador tende em certo momento a cessar (parar), assim como o que cessa tende em
determinado momento a retomar a continuidade (parada da parada). Da a importncia do
antissujeito nas narrativas, porque justamente ele que alimenta as descontinuidades. Sem
ele, as narrativas inexistiriam por lhes faltar o combustvel indispensvel, o mesmo mote
do sujeito, enunciador obstinado, tratado no captulo 1.
com base, pois, nesses elementos tericos retroapresentados que analisaremos, no
Captulo 3, duas HQs de Territrio de bravos: Entradas e bandeiras e Futboil.

[110]

3
Missividade em Entradas e bandeiras e Futboil

Quando somos muito favorecidos pelas coisas,


acontece de esse favor acarretar alguns perigos. Uma
vida invadida pela doura uma vida intimamente
ameaada.
Paul Valry

[111]

3.1

Escolha do corpus de anlise


Selecionamos duas HQs que se revelaram significativas para o estudo que estamos

empreendendo nesta dissertao.


Entradas e bandeiras, com 68,42% de quadrinhos remissivos (fechados), 21,06% de
quadrinhos mistos (emissivos e remissivos) e 10,52% de quadrinhos emissivos (abertos),
constitui-se numa narrativa em que predomina a nominalizao, a passionalizao
(remissividade) e, por isso, foi escolhida.
Futboil, com 23,65% de quadrinhos fechados; 25,82% de mistos e 50,53% de
abertos, apresenta a maioria de quadrinhos emissivos (verbalizao), visto que aos abertos
podemos acrescentar os mistos, pois estes transitam entre aberto e fechado. Percentuais
equivalentes foram encontrados em Uma histria de amor; todavia, por razes de tempo e
espao nesta dissertao, ficamos com a anlise apenas de Futboil.
As demais HQs, Tubares voadores (fechados e mistos 37,83% cada um; abertos
24,34%), Errare marcianum est (fechados 68%; mistos 12%; abertos 20%), Quem
matou Papai Noel? (fechados 52,43%; mistos 35,38%; abertos 12,19%), Perdidos no
espao (fechados 25%; mistos 33,93%; abertos 41,07%), de uma forma ou de outra e
porque nos interessa o estudo da missividade, esto representadas nas HQs que compem o
corpus de anlise (Entradas e bandeiras e Futboil).
Tomar duas HQs como objeto de anlise no significa, porm, excluir de nossos
estudos as outras histrias de Territrio de bravos. Como foi visto no captulo 2, na seo de
contagem dos quadrinhos, utilizamos as sete HQs do livro para anlise e exposio de nossas
consideraes semiticas.

[112]

3.2

Entradas e bandeiras: dominncia da remissividade


A vida breve, a arte longa, a ocasio fugidia, a experincia
enganosa, o julgamento difcil.
Hipcrates

3.2.1 Introduo
Entradas e bandeiras a primeira HQ de Territrio de bravos. Antecipando-a,
temos uma epgrafe de Francisco Correal, de 1685, e uma tira do Presidente Reis, ambas na
mesma pgina. Como todas as demais HQs do livro, trata-se de uma histria curta voltada
para um aspecto diferente da vida metropolitana: Pensei tambm em dividi-las por bairros
ou regies da urbe. Para separ-las usaria comentrios a respeito da cidade feitos por
viajantes de vrias pocas, desde a fundao, no sculo XVI (LUIZ G, 1993, p. 10).
Presidente Reis o ator principal do enunciado de uma tira (com esse mesmo nome)
publicada em peridicos. A ele cabe, em Territrio de Bravos, costurar o livro, dar-lhe
direo. De certa forma, alm de suas caractersticas de cicerone, mostrando ironicamente
aspectos da cidade, ou provocando efeitos de humor, as tiras de Presidente Reis, no
conjunto, formam uma narrativa. Comumente, iniciam-se com um fazer emissivo e a latncia
remissiva aflora ao final de cada tira em que o sujeito tem seu percurso interrompido por
uma parada. So exemplos dessas consideraes as figuras 3.1 e 3.2.

Figura 3.1

[113]

Como nas HQs, observamos tambm nas tiras a presena constante de um


antissujeito no percurso do sujeito. A dominncia de antissujeito, como vimos no captulo 1,
leva obstinao por alimentar a continuidade da narrativa apesar dos obstculos; noutros
termos, so as descontinuidades introduzidas pelo antissujeito que mantm a continuidade
do percurso do sujeito em busca de seu objeto. Os enunciados tambm confirmam essa
obstinao, ou seja, no obstante as paradas, eles no se interrompem, uma fora os leva
adiante (foria).
Assim como nas tiras, nas HQs de Luiz G, a concesso dominante e os apesares
de nutrem o percurso do sujeito, bem como a progresso narrativa. Se as implicaes
normalmente endeream o texto para uma logicidade entediante, de poucos arroubos, que
configurariam HQs mais parecidas com as de consumo rpido, as concessivas proporcionam
s histrias de Territrio de bravos o estatuto dominantemente artstico, visto que so da
ordem da surpresa, prevalecendo nelas as passionalizaes e remissividades, bem como a
dominncia do antissujeito como provedor das paradas que levam conservao dos
enunciados.
A tira seguinte aparece no fechamento do livro: o costurador, destinador no nvel
narrativo que promovia as continuidades, encerra a obra. Enquanto esse destinador
promovia as continuaes, os antissujeitos promoviam as paradas, oscilao necessria do
fluxo narrativo (TATIT, 2010, p. 24-25). Vejamo-la:

Figura 3.2

[114]

A HQ Entradas e bandeiras uma histria de seis pginas, composta de 38


quadrinhos. toda em branco e preto e constituda na sua grande maioria de quadrinhos
sem balo, que lhe do um aspecto muito particular, mais voltado aos elementos visuais.
Abre essa HQ uma epgrafe de Francisco Correal. Nela, de ressaltar que parte do enunciado
do texto citado afirma: *os moradores+ dizem-se livres e no querem estar sujeitos ao
portugueses. essa liberdade que parece constituir-se em ponto nodal para o
enunciador.
No desenrolar da HQ, verificamos que o habitante dessa cidade , na verdade, um
prisioneiro de uma vida mercantilista, em que prevalece apenas o trabalho. Ao juntar-se
com a tira do Presidente Reis, temos um efeito de sentido de ironia, pois o enunciado nega a
enunciao. Onde estaria a liberdade? A prpria tira de Reis, abaixo da epgrafe, menciona
no enunciado: A megalpole a personificao do trabalho! Coisa horrorosa! E ainda dizem
que o trabalho dignifica!. A oposio entre liberdade e opresso aqui curiosa. O homem
s teria acesso ao espao se trabalhasse: proibida a entrada de pessoas estranhas ao
servio; outras formas de expresso como a arte estariam alijadas desse espao urbano.
justamente isso que vamos examinar na HQ sob anlise. Na tira a seguir da figura 3.3,
Presidente Reis tem seu percurso interrompido, porque lhe interessam outros valores que
no o do mundo do trabalho. Da a placa obstando sua entrada no espao, uma forma de
remissividade para esse sujeito (no nvel narrativo).
A oposio de sentido que vemos entre o tempo de Correal (1685), em que a
liberdade euforizada, e o tempo da tira de Presidente Reis (atual momento da urbe), em
que o trabalho (opresso) disforizado pela instncia enunciativa, mas euforizado pelo
espao urbano, confirma que a realidade de um tempo no perene. O homem tem
diferentes pontos de vistas que produzem objetos diferentes nas mais variadas pocas. Uma
coisa So Paulo do sculo XVII vista pelo sujeito do sculo XVII, outra o simulacro de So
Paulo, vista por um artista do sculo XX.
Vejamos como aparecem sequencialmente (figura 3.3) na mesma pgina de
Entradas e bandeiras o espao e tempo antigos e espao e tempo atual dos enunciados de
Territrio de bravos:

[115]

Figura 3.3

Como j dissemos, a maioria dos quadrinhos de Territrio de bravos


semioticamente concentrada, remissiva, o que lhes d uma caracterstica nominal e
passional.
[116]

A histria, resumidamente, se passa nas imediaes do Parque Ibirapuera em um


cruzamento da Av. Brasil com a Av. Brigadeiro Lus Antnio. Um automvel com dois
passageiros sobe a Brigadeiro e no cruzamento com Av. Brasil o farol fecha. Eles esto
cansados e querem retornar para casa a fim de descansarem. Nos textos verbais, sobressai o
conflito relativo a obedecerem s leis de trnsito (parar no sinal vermelho, porque devem
e no porque querem) e a seguirem seus desejos de chegar cama de sua casa. Logo na
primeira parada, no farol, so surpreendidos por esttuas do Monumento s bandeiras que
esto perambulando pelas imediaes (segunda parada). As esttuas esto transportando
partes do monumento. Em seguida, com o caminho livre, o carro comea a andar. Todavia,
no quadrinho 34, entra no campo de presena do automvel a esttua do Borba Gato, que
estava atrasada e seguia as demais esttuas do Monumento s bandeiras. Uma terceira e
ltima parada se d, e esta definitiva: temos, ento, o esmagamento do automvel por
Borba Gato.

3.2.2 Percurso paralelo de dois sujeitos e de dois antissujeitos: emissividade e


remissividade
No primeiro quadrinho de Entradas e bandeiras, no nvel discursivo, verificamos
um automvel em movimento. noite e os atores passageiros do automvel retornam
para casa (figura 3.4).

Figura 3.4

[117]

No enunciado, o automvel sobe a Avenida Brigadeiro Lus Antnio da cidade de So


Paulo, espao das sete HQs de Territrio de bravos. Colhemos essas informaes espaciais
tambm no terceiro quadrinho (figura 3.5).

Figura 3.5

A cidade de So Paulo figurativizada tambm no sumrio (planta turstica, p. 8,


no anexo desta dissertao) que antecede o frontispcio de Territrio de bravos; nesse mapa,
o enunciatrio pode tomar contato com os diversos bairros da cidade em que ocorrem as
sete histrias do livro: Perdidos no espao, na Vila Mariana; Entradas e Bandeiras, na Av.
Brigadeiro Lus Antnio (Parque do Ibirapuera); Futboil, no Brs etc. Na pgina 9 (ver
anexo), h ainda um mapa do territrio antigo da cidade. Na Apresentao do livro,
novamente o enunciador menciona So Paulo como espao das HQs. Alm disso, logo abaixo
[118]

do primeiro quadrinho da HQ sob anlise, encontramos o seguinte enunciado verbal (figura


3.6).

Figura 3.6

A ttulo de esclarecimento, esse Vitor que aparece como ator do enunciado acima
o artista plstico Victor Brecheret, autor de Monumento s bandeiras, que se situa nas
imediaes da Av. Brigadeiro Lus Antnio com a Av. Brasil. No interior da HQ, deparamos no
ltimo quadrinho com a figura da esttua de Borba Gato, esculpida por Jlio Guerra. A
esttua que se localiza em Santo Amaro, um bairro de So Paulo, vista aqui transitando
pelas imediaes do Ibirapuera, alguns quilmetros distantes de seu lugar de origem.
Essa intertextualidade (aqui, os textos que dialogam entre si so todos obras de
arte) comum em toda a obra, a comear por seu ttulo e pela capa, que parodia o Western
do cinema americano (ver capa no anexo), como j comentado nesta dissertao. Ora, como
estamos considerando Territrio de bravos uma obra artstica, no nos pareceu sem
importncia ressaltar esse dilogo com as obras de arte que ocorre no interior das HQs.
Situado o espao em que se desenrola o enunciado de Entradas e bandeiras,
tomemos o percurso do sujeito, figurativizado pelos atores passageiros do automvel.
Um destinador, responsvel pela continuidade da narrativa, impulsiona o sujeito,
figurativizado pelos atores passageiros do automvel, a desencadear uma ao. Esse
destinador acompanha distncia o percurso do sujeito e tende a intervir sempre que h
ameaa continuidade no programa desse sujeito. Como o destinador porta valores
emissivos, o compromisso com a continuidade sua funo-chave. Em Entradas e
bandeiras, deparamos com um destinador transcendente portador de valores da ordem
social. Entre esses valores sociais, destacam-se o de organizao da cidade, de obrigaes
[119]

individuais, de respeito s leis, de ordem no trnsito etc. Trata-se, portanto, de valores


ticos do mundo utilitrio. Contrapondo-se a esses valores, a instncia enunciativa escolhe e
afirma valores artsticos distribudos pela cidade.
No incio da narrativa, o sujeito, nas figuras dos passageiros do automvel, est
conjunto com tais valores de ordem social. Seu interesse chegar sua prpria casa o mais
rpido possvel. O sujeito est modalizado, ento, pelo querer. Um querer intenso, todavia,
pode defrontar-se com obstculos do dever. Obstculos que se constituem em antissujeito.
Assim que no enunciado do primeiro quadrinho, no nvel discursivo, temos:
E tem aquela hora em que o nosso maior desejo chegar logo na cama.
A gente pega a Brigadeiro e vai subindo, pisando no acelerador, mas s vezes o
sinal da Brasil fecha... ento a prudncia manda parar (grifo nosso).

Como vemos, o texto explcito em afirmar que o sujeito deseja, MAS impedido no
seu desejo de chegar rapidamente a seu destino. O destinador tico empurra o sujeito para
a frente, mas surpreendentemente instaura uma parada no percurso pelo dever parar do
sinal vermelho. O desejo entra, ento, em conflito com o dever. Para Zilberberg (2006b, p.
252) como se o querer reagisse parada e o dever continuao. Continua o autor
afirmando que o querer perdura na mesma medida que o dever faz cessar.
No plano do contedo da linguagem verbal, no enunciado mas s vezes o sinal
fecha, a conjuno adversativa mas representa a parada, anunciando um espao que se
fechar pelo limite imposto pela intensidade dessa parada. O espao aberto do incio do
primeiro quadrinho, de tempo originante (cronotrfico), extenso; ele se enderea para o
fechamento do tempo expectante (cronopoiese), que intenso.
O desejo de chegar logo cama est do lado do querer, pertence ao bom, que da
ordem da continuao, da expanso, do fazer emissivo. O ator da figura feminina, pela
percepo do olhar, no s v o semforo fechado, como tambm se assusta com o ator
esttua do nono quadrinho (ver figura 3.7).

[120]

Figura 3.7

Nos quadrinhos de 1 a 5 da HQ (ver anexo no final desta dissertao)1, tudo parece


tender a um relaxamento, a uma continuidade rumo casa dos atores do automvel. No
entanto, a primeira parada estabelecida pelo sinal fechado regula a modalidade do dever, do
tico, no enunciado verbal: ento a prudncia manda parar. O mas da parada, que rege o
querer, que da ordem do bom, concessivo, enquanto o ento implicativo, rege o dever

Para a contagem dos quadrinhos, utilizamos o espao vertical branco que separa um do outro. A histria
inteira composta de 37 quadrinhos.

[121]

(da ordem do bem). A reteno provocada pelo farol vermelho, que figurativiza o cotidiano
de uma cidade, produz a interrupo do tempo passante e circunscreve o espao.
O ator homem, mesmo no querendo, faz o automvel parar porque deve. O juzo
avaliativo de um dos atores mostra o absurdo a que vida social e tica leva, com regras
estpidas (ora, idiota ficar aqui parado quando no vem nenhum, nenhum...) que fogem
a qualquer lgica. O cotidiano estabelece leis de utilidade que so, por sua inflexibilidade,
geradoras de situaes inteis. Todavia, temos aqui paralelamente dois destinadores. O da
arte tem em vista justamente a parada dos valores utilitrios, erigida em valor eufrico,
pois que depende dela o homem voltar a ressemantizar o objeto artstico (ver e enxerg-lo)
j dessemantizado pela correria da cidade e pela continuidade da continuidade do cotidiano:
os atores dos automveis s veem naquele espao um cruzamento, um contorno destitudo
de significado: ao mesmo tempo verdade que o mundo o que vemos e que, contudo,
precisamos aprender a v-lo (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 16).
No quadrinho 10, a parada est figurativizada pelo semforo vermelho e pela
personificao2 de um ator componente do Monumento s bandeiras, que se interpe
passagem do automvel, produzindo no percurso do ator mulher, no interior do carro, a
inibio, stase, a parada da continuao. Por meio dessa personificao, os atores esttuas
so sujeitos de um programa. Tal programa, que manifestado nos quadrinhos 9 a 29 (ver
anexo), realiza, como dissemos, o valor emissivo, difuso, verbalizado e narrativizado; o
percurso dos sujeitos (atores esttuas) salienta que a temporalidade originante na
perspectiva do extenso e reparadora de uma falta. Esse o lado da espera, memria do
porvir; o eu (dos sujeitos atores esttuas) circula, ativo. Ao lado desse valor emissivo dos
sujeitos (atores esttuas) est o valor remissivo dos sujeitos, os atores do automvel, que se
encontram na parada, em tenso, numa temporalidade da espera. Nesse ponto de Entradas
e bandeiras, o tempo no est esvaziado de valores remissivos, h espera e h tambm
surpresa a esperar, pois ainda no o fim da histria (ZILBERBERG, 2006b, p. 146).
O quadro 3.1 apresenta a articulao entre os nveis tensivo e missivo. de salientar
que sujeito 1 e sujeito 2 so catalogados para efeito de explanao do quadro. Todavia, mais
adiante, mostraremos que sujeito 1 e sujeito 2 so respectivamente antissujeitos um do
2

Segundo Greimas e Courts (1989, p. 332), personificao um procedimento narrativo que consiste em
atribuir a um objeto (coisa, entidade abstrata ou ser no humano) propriedades que permitam consider-lo
como um sujeito, ou melhor, que consiste em dot-lo de um programa narrativo no qual possa exercer um
fazer.

[122]

outro, pois tm percursos paralelos e disputam o mesmo objeto: o espao da cidade. Se


dissssemos como analistas que as esttuas do nvel discursivo so antissujeitos dos
habitantes da cidade, j estaramos de antemo estabelecendo um juzo valorativo. Quando
se trata da disputa de um mesmo objeto (no caso, ambos querem conquistar o espao da
cidade), no seria adequado afirmar qual o antissujeito e qual o sujeito. Da a proposta
do ttulo dessa anlise: so dois sujeitos e dois antissujeitos, que perfazem percursos
paralelos.
Quadro 3.1

Articulao entre nveis tensivo e missivo no percurso dos sujeitos 1 e 2 em Entradas e bandeiras.
Sujeito
pelos

1 (manifestado
atores

do

Sujeito

(manifestado

pelos atores esttuas)

automvel)
Tensivo

Reteno

Distenso

Figural

Missivo

Parada

Parada da parada

Figural

Temporalidade

Espera

Repouso

Figurativo

Espacialidade

Fechamento

Abertura

Figurativo

Fonte: Elaborado com base em Zilberberg (2006b, p. 147).

O movimento da HQ inicialmente seria (figuras 3.8A e B):


Distenso (difuso) Reteno (concentrao) = Nvel tensivo
No nvel discursivo:

Figura 3.8A

Difuso.

[123]

Figura 3.8B

Em processo de concentrao

[Concentrao].

Todavia, na narrativa desta HQ, no lugar de um programa e de um antiprograma


apenas, temos dois programas, dois sujeitos, dois destinadores, dois antiprogramas, dois
antissujeitos etc. que se desenvolvem no mesmo espao, lado a lado, com percursos
paralelos.
O fechamento (remissivo) e a abertura (emissivo) dessa narrativa, a concentrao e a
difuso funcionam, no entanto, alternadamente. Nossa anlise parte do ponto de vista de
que so dois sujeitos, disputando o mesmo espao, mas com valores diversos. Enquanto o
sujeito 1 (atores passageiros) tem como programa de uso a conjuno do espao para atingir
o programa de base que seria a conjuno com os valores ticos e sociais, o sujeito 2 (atores
esttuas) tem como programa de uso a conjuno com a mobilidade, mas o programa de
base seria a conjuno com valores artsticos, ou seja, deslocar-se no espao para se fazer
ver como ARTE. Um sujeito no funciona como antissujeito do outro, porque, em verdade,
so dois os destinadores. Um governado por obrigaes ticas e outro por valores
estticos. Como, porm, os percursos se cruzam no mesmo espao, temos a alternncia de
remissividade e emissividade: se S1 est de posse de valores emissivos (difusos), S2 estar
de posse de valores remissivos (concentrados) e vice-versa.
O fundamental em Entradas e bandeiras que em determinado ponto da narrativa
os percursos dos sujeitos se cruzam no embate pelo objeto (espao): os carros (que
figurativizam o mundo industrial, da utilidade) cruzam com as esttuas (que figurativizam o
mundo da arte). nesse cruzamento que se faz ressaltar a inverso de valores do homem
moderno. Podemos ver na figura do automvel a isotopia da velocidade e do que
[124]

passageiro, enquanto na obra de arte o que permanente e duradouro. A obra de arte


dessemantizou-se, como j dissemos, aos olhos do homem, cujo interesse resume-se ao
prosasmo de aes rotineiras e banais. Por isso, o percurso da esttua, guiada por um
destinador transcendente artstico, no de um antissujeito do homem, mas de um sujeito
que quer prevalecer na posse do objeto (o espao). No se constituem meros objetos de
adorno, mas so integrantes do espao da cidade.
Esses sujeitos podem ser assim caracterizados (quadro 3.2).
Quadro 3.2

Nvel narrativo

Nvel discursivo

S1

Atores passageiros do automvel

S2

Atores esttuas [figuras do Monumento s


Bandeiras e Borba Gato]

So propriamente dois percursos de direes opostas: S1, inicialmente conjunto com


a mobilidade, deseja a conjuno com o repouso (cama); enquanto S2, recm-sado da
condio de imobilidade (esttua), deseja manter-se conjunto com tal mobilidade, transitar
frente do homem para provocar-lhe a percepo.
No nvel discursivo, as figuras atores do Monumento s Bandeiras e Borba Gato
(S2) seriam objetos semiticos, alvo de desejo de um sujeito, passivos, portanto.
Normalmente, ocupariam um lugar determinado pelo homem, de imobilidade. Todavia,
nessa HQ, esses objetos no so objetos, mas sujeitos ativos, com um percurso de
mobilidade. O enunciador de Entradas e bandeiras permuta os valores. Enquanto S1 se
concentra e adota valores de parada, S2 se difunde e adota valores de continuidade:

S1 (concentrao = fazer remissivo) / S2 (difuso = fazer emissivo) Nvel tensivo

Os atores passageiros do automvel / Os atores esttuas (Monumento s bandeiras e Borba Gato) Nvel discursivo

O destinador esttico, compromissado com a continuidade do percurso de S2, d-lhe


mobilidade, levando S1, de caractersticas mveis, passividade. Para Zilberberg (2006b, p.
145), a esttica um lugar de troca. O objeto, em geral, ganha o lugar de sujeito factivo e
ativo, e o sujeito ganha um lugar passivo e ptico. Nos quadrinhos 26 e 31, a inrcia do
objeto esttico substituda pela ao de um sujeito factivo e a ao de um sujeito animado
[125]

(ator mulher) substituda pela passividade, pela concentrao, fazendo sobressair a


surpresa e o susto, um tipo de inquietao.
de se questionar: como S2 se configura antissujeito de S1, por lhe paralisar o
percurso (os atores do automvel so parados pelas esttuas), S1 seria um empecilho no
percurso de S2? Ocorre aqui um (a) sincretismo actancial e (b) atorial (GREIMAS; COURTS,
1989, p. 426; TATIT, 2001, p. 51). No primeiro caso, temos alguns atores que investem um
actante s: (a) o conjunto dos atores esttuas forma um sujeito (S2) e os atores homem e
mulher formam outro sujeito (S1). No segundo caso, (b) cada ator comporta dois ou mais
actantes: o ator homem ao mesmo tempo sujeito e antissujeito de S2; o ator esttua ao
mesmo tempo sujeito e antissujeito de S1.
So sujeitos que visam a valores diferentes, mas, quando os percursos se
interseccionam (figura 3.9), um sujeito transforma-se em antissujeito do outro (o automvel
antissujeito para a obra de arte, a obra de arte antissujeito para o automvel).

Figura 3.9

[126]

Nos dois quadrinhos acima, no nvel discursivo, o carro constitui-se em empecilho


para a figura da esttua. Nesse momento, o ator esttua sincretiza tambm o papel de
sujeito e de destinador dos demais sujeitos (atores esttuas). H uma concentrao, quando
o fazer remissivo sobrevm para ambos os programas narrativos. Dos quadrinhos 10 at o
29, o percurso de S1 permanece interrompido, concentrado. Por outro lado, o percurso de
S2 difuso, da ordem da emissividade.
Fantasticamente, essa igualdade de condies da arte com os atores humanos que
faz com que os atores esttuas perambulem pelas ruas para se fazerem perceber, como se
sugerissem a falta de percepo do homem para com os objetos estticos distribudos pela
cidade. A repetio desse cotidiano utilitrio dos sujeitos da cidade leva ao desgaste de tal
percepo em relao aos objetos artsticos.
Os atores do automvel em Entradas e bandeiras, por exemplo, entram em
conjuno com a falta de percepo da totalidade dos valores da cidade. Eles veem, mas no
enxergam, ou se veem no veem o objeto artstico como arte.
Para a coletividade, os objetos saem da esfera do artstico e entram na esfera do
utilitrio. A escolha pelo enunciador do movimento contnuo de S2, nessa HQ, parece
constituir-se num desejo de reposicionamento do objeto artstico entre os sujeitos. Da, os
objetos de arte serem sujeitos ativos, vivos. Noutros termos, S2, em vez de adotar valores de
continuao da parada, adota valores emissivos (difusos), necessrios factividade de seu
programa narrativo.
Poderamos tambm dizer que a interrupo do percurso de S1 provocada por S2
corresponde a uma estratgia de manipulao do destinador esttico para que S1 perceba
S2. Este ltimo entra no campo de presena daquele para ser desejado pelo olhar de S1,
competente apenas para enxergar valores utilitrios do cotidiano prtico.
Desfila-se ento frente do enunciatrio uma srie de quadrinhos que se constituem
em verdadeiras telas que so simulacros de partes da escultura de Brecheret, figurativizadas
em Entradas e bandeiras. Se normalmente os habitantes da cidade passam pelo Ibirapuera
sem perceber o belo do conjunto grantico que ali se encontra, aqui na HQ eles podem frulas em detalhes tonificados pela concentrao. Assim que passam pelo campo de presena
do enunciatrio joelhos, pernas, ps, cabeas, troncos, formando um painel que faz lembrar
o classicismo com seus detalhes de escultura. A metonmia (ver captulo 4, seo 4.3,
[127]

Semitica e retrica) utilizada pelo enunciador tonificante, da rea da triagem, da


separao, impactante, portanto (ZILBERBERG in: CAIZAL; CAETANO, 2004, p. 77). Trata-se
possivelmente de um paradoxo, pois um objeto, inicialmente, sai da passividade e ganha o
estatuto de sujeito e, ao ganhar tal estatuto, deseja retomar a posio de objeto, no de um
objeto qualquer, mas de um objeto de desejo no campo de viso de outro sujeito. Vejamos
os quadrinhos de 12 a 17 na figura 3.10.

Figura 3.10

Um legtimo antissujeito de S1, se que assim podemos dizer, o farol, causador da


primeira parada em seu programa, e esse sinal de trnsito figurativiza o dever. Afinal, a
oposio fundamental nessa HQ se d entre valores do mundo tico e valores do mundo
esttico, entre utilitarismo e arte.
[128]

O destinador de S1 o vigilante dos valores sociais do cotidiano: Guardio dos


valores juntivos e artfice maior da direo (ou intencionalidade) narrativa, o destinador
renova em suas manobras continuativas a ideia de que h uma ascendncia dos valores
emissivos sobre os remissivos (TATIT, 2010, p. 25). Dessa forma, o destinador de S1 zela
pelo cumprimento do programa. Se, no primeiro quadrinho de Entradas e bandeiras, um
antissujeito avanava no campo de percepo de S1, no quarto quadrinho (figura 3.11) o
antissujeito j est instalado e ocorre a primeira parada no percurso de S1:

Figura 3.11

O ator do enunciado (passageiro do carro) um sujeito em conjuno com valores


ticos: No passe no vermelho, Arnaldo. Ora, um ritmo e uma direo (ver consideraes
sobre ritmo no captulo 4) regem as narrativas das sete HQs de Territrio de bravos: a
[129]

continuidade, se dominante, depende do fechamento latente para atingir novamente a


abertura.
Ao tomar conhecimento da primeira parada, S1 sente necessidade premente de
expanso. Da o movimento concentrao/expanso (figura 3.12), estudados no captulo 2.

Figura 3.12

Em outras palavras, o ator do enunciado sofre na condio de sujeito *Ora, idiota


ficar aqui parado quando no vem nenhum, nenhum...+, mas no abre mo do sentido de
progresso narrativo. Subjaz a esse desejo da continuao narrativa a fora progressiva do
destinador que o impulsiona para a continuidade de seu percurso. O destinador reafirma em
suas manobras continuativas a ideia de que h uma ascendncia dos valores emissivos sobre
os remissivos e que a conjuno conduziria disjuno (TATIT, 2010, p. 25).
A seguir, a tensividade e a missividade em Entradas e bandeiras como reveladoras
do esttico em face do tico.

[130]

3.2.3 Tensividade e missividade: articulao do tempo e do espao


O programa do sujeito na figura dos atores passageiros (S1) e o programa do sujeito
na figura das esttuas (S2 = Monumento s bandeiras e Borba Gato) so paralelos3 em
Entradas e bandeiras, como j o dissemos. Vejamos, no quadro 3.3, como so articulados
os programas no nvel discursivo, quadrinho a quadrinho (ver HQ na ntegra no anexo), da
histria analisada, com base no esquema de Zilberberg (2006b, p. 147).
Quadro 3.3

Anlise tensiva, missiva e espao-temporal de Entradas e bandeiras.

Quadrinhos

Programa

Tensivo

Missivo

Tempo

Espao

1a4

S1

Distenso

Parada da parada

Repouso,

Abertura

tempo
originante
5a8

S1

Reteno

Parada

Espera

Fechamento

9 a 29

S2

Distenso

Parada da parada

Repouso

Abertura

30 a 32

S1

Reteno (ameaa

Parada (ameaa de

Espera

Obs.: No quadrinho 30

de distenso)

parada da parada)

da HQ, ameaa de
abertura do espao.
Quadrinhos 31 e 32 da
HQ, espao fechado.

33

S1

Distenso

Parada da parada

Repouso

Abertura

34

S1

Distenso, mas o

Parada da parada,

Repouso que

Abertura

sujeito percebe o

juntamente com a

tende

que

surgimento

chegada de nova

espera.

da

parada novamente,

parada.

(exploso)
tende

ao

fechamento
(imploso).

da concesso. a
surpresa chegando.
35 e 36

S2 (o ator

Distenso

Parada da parada

esttua
Borba

Repouso

Espao

aberto,

no

plano do contedo, no
Gato

sentido

de

em

sujeito

desempenha

movimento)

um

fazer

que

(o

ator

caminha). Todavia, h
um contraste com o
plano da expresso,
em que o quadrinho
reduzido,

fechado,

pois mostra o ser,


nominalizante,

de considerar que, enquanto S2 est de posse de valor emissivo, S1 est de posse de valor remissivo.

[131]

intenso,
no

que

ainda

pertencia

histria: a chegada da
surpresa.
37

S1 e S2

Os

valores

S1:

parada

da

S1:

tempo

Final do percurso de

remissivos triunfam

parada, levando a

esvaziado, o

S1: uma vez que o

no momento em

uma

final

tempo funciona em

que

da continuao, a

narrativa.

razo do espao e o

extenuado. Para S1,

um

relaxamento

S2: repouso,

tempo esvaziou-se, o

no h mais espera

total

(eliminao

tempo

espao

nem

do carro, objeto

originante.

extinguiu por ser ele a

S1

surpresa

continuao

da

tambm

se
4

esperar,

nem

do

mundo

imagem do tempo .

reteno,

nem

utilitrio.

Estado

S2: Espao aberto.

distenso:
prevalncia

continuativo
do

de

Borba Gato).

permanente sobre

S2: continuao da

continuao:

passageito

(esmagamento
carro)

no

discursivo.

do

ator esttua Borba

nvel

Gato continua em
expanso.

S2: distenso

Como vimos no quadro 3.3, S2, representado pelos atores do Monumento s


bandeiras e por Borba Gato, assume valores emissivos. Em nenhum momento de Entradas
e bandeiras, ele assume valores remissivos, como nos mostra o quadrinho 18 da HQ (ver
anexo) em que um ator esttua faz o automvel parar para que o percurso de S2 (atores que
compem o Monumento) continue na posse de valores emissivos, diferentemente, pois, do
que o percurso dominantemente remissivo de S1 (atores que esto dentro do automvel).
Este ltimo assume valor remissivo por quase toda a narrativa, com exceo dos quadrinhos
1 a 4 (em geral, as narrativas comeam com tempo originante)5 e dos quadrinhos 33 e 34 em
que S1 assume transitoriamente a emissividade. de ressaltar que valores emissivos e
remissivos no so absolutos, estanques, ou seja, so oscilantes.
A emissividade inicial apresenta-se como relaxamento, continuao da continuao;
esses valores assumidos pelo sujeito instruem o nvel narrativo com o estado de no
4

Cf. Zilberberg (2006b, p. 147).


A contagem dos quadrinhos pode ser feita no anexo a este trabalho, como j dissemos, considerando as
divises comuns s histrias em quadrinhos (espao branco vertical entre quadrinhos, ou linha vertical). Os
quadrinhos vo de 1 a 37 em Entradas e bandeiras.
5

[132]

conjuno com a cama (valores prosaicos). Tal sujeito figurativizado, no nvel discursivo,
pelas pessoas do automvel. A figura cama identifica desejo e necessidade de descanso do
homem da metrpole, mergulhado que est cotidianamente em afazeres extenuantes.
No quadrinho 5 do anexo, pode-se ver que um dos atores do automvel diz estar
com sono. As figuras do automvel, do semforo da Av. Brigadeiro Lus Antnio, por sua vez,
tm um valor tensivo associado descontinuidade, parada. Os sujeitos figurativizados
pelos atores do automvel so orientados por um destinador cuja funo desobstruir
obstculos e restaurar a continuidade por meio do processo conhecido como parada da
parada. Os sujeitos figurativizados pelos atores esttuas so orientados tambm por um
destinador. O destinador de S1 parece ocupar-se de valores ticos, de obrigaes, como o
so os valores do homem de uma cidade grande, industrializada e de servios, como So
Paulo, em que necessrio, sempre depois da labuta diria, o descanso para, no dia
seguinte, retomar os deveres da tica. Portanto, o destinador desse sujeito a tica. J o
destinador de S2 ocupa-se de valores estticos. Dessa forma, o destinador desse sujeito a
esttica. de notar que estamos diante de uma oposio fundamental, ou seja, de um lado,
o prosasmo das aes do cotidiano e, de outro, a arte (da gide do artstisco), uma oposio
entre o passageiro e o permanente.
de observar ainda que S2 (atores esttuas do Monumento s bandeiras e Borba
Gato) no antissujeito de S1 (atores do automvel), como vimos anteriormente; eles
assumem valores diversos, visto que homem e arte, ao mesmo tempo, querem ocupar o
mesmo espao da cidade de So Paulo.
Ao final dessa HQ, os valores estticos so tidos como permanentes e os valores
utilitrios (ver captulo 4, seo Do utilitrio ao artstico), figurativizados por homem e carro,
so tidos como efmeros (no nvel discursivo, o automvel esmagado, metonmia de
valores utilitrios, pelo ator esttua Borba Gato, metonmia de valores artsticos). Enquanto
a marca do utilitarismo a velocidade da sua solvncia, a da arte a da conservao.
Homologando, temos:

Figura discursiva do homem e do carro (utilitarismo): passageiro :: Figura discursiva da esttua


(artstico): permanente

[133]

A emissividade de S2 ope-se remissividade de S1. No nvel discursivo,


paradoxalmente a mobilidade momentnea das esttuas condio para a sua conservao.
Por outro lado, a interrupo momentnea da mobilidade do homem condio para a
percepo de valores artsticos no seu campo de presena.
Para Zilberberg (2006b, p. 145), enquanto a estetizao ativa um objeto e apassiva
um sujeito, na etizao temos um sujeito ativo ao lado de um passivo, ptico, decidido a
obedecer s ordens ditas morais, alm do que deixa de existir a ativao do objeto.
A esttica, no caso de Entradas e bandeiras, o lugar de troca entre um objeto
ativo, factivo, e um sujeito passivo, ptico. Assim, os atores do Monumento s bandeiras e o
ator Borba Gato so, no nvel narrativo, os objetos ativos, enquanto S1 (atores passageiros
do automvel), no s passivo, ptico, como tambm ativo. Na dimenso tica, o sujeito
partido; estabelece-se um confronto entre sujeito ativo e sujeito passivo. Dessa forma, os
atores do automvel, enquanto sujeitos responsveis, ticos, querem chegar cama, por
desejo (bom) e por dever (bem) e para poderem retomar o cotidiano no dia seguinte. Ao
lado de um sujeito ativo (bom), h um passivo (bem) que obedece s ordens morais de um
destinador transcendente, portanto.
Por essa razo, endereamos daqui por diante a anlise para a semitica do objeto,
como estabelece Zilberberg (2006b, p. 142 ss). No quadro 3.4, examinamos as dimenses
pragmtica e cognitiva dos valores emissivos e remissivos.
Quadro 3.4

Difrao do objeto.

Valores emissivos

Valores remissivos

Dimenso pragmtica

Dimenso cognitiva

Subobjeto

perobjeto

(amar)

(crer)

abjeto

an-objeto

(odiar)

(saber)

Fonte: Elaborado com base em Zilberberg (2006b, p. 143).

As modalidades do crer e do saber atribuem cifras tensivas diferentes a seu objeto. A


primeira privilegia os valores emissivos; nesse caso, podemos falar de perobjeto. A
modalidade do saber enfatiza os valores remissivos e extenuadora do objeto, tanto que
Zilberberg a chama de an-objeto. A adivinhao pelo saber, quando revelada, por
exemplo, anula o seu objeto no exato instante da decifrao. Da mesma forma, o objeto de
[134]

arte, se compreendido na totalidade pelo saber, deixa de provocar interesse, espanto, e


nesse caso teramos a anulao do objeto artstico. O saber da ordem da resoluo. Da a
operao cognitiva do saber anular o objeto no momento da revelao.
Diferentemente, considerando a dimenso esttica, o crer conserva seu objeto; a
esttica , portanto, conservadora (ZILBERBERG, 2006b, p. 144). A conservao existe sob
duas formas: (1) conservao pragmtica: as esttuas tanto do Monumento s bandeiras
quanto de Borba Gato tm um reduto no espao da cidade de So Paulo; (2) conservao
cognitiva (a arte ocupa em nossa cognio o espao da memria).
A arte est no museu e na memria. J o no saber (ignorncia) dividiria o espao
em dois: ou est apenas no museu (inacessvel para muitos) ou apenas na memria
(ZILBERBERG, 2006b, p. 143). Se ocupasse um espao s na memria, poderia se
dessemantizar, assim como os gestos utilitrios o so. S passaria, portanto, a ser da gide
da arte e da conservao se o objeto estivesse tanto na esfera pragmtica (museu) quanto
na cognitiva (memria).
A atividade estetizante de carter enigmtico, porque no podemos dividir o
espao em pragmtico e cognitivo; s podemos faz-lo em termos analticos, como no
quadro 3.4. Passando para o nosso objeto, a mobilidade das esttuas configura um enigma.
Por meio da modalidade do saber, a repetio cotidiana e utilitria provoca o desgaste das
obras de arte postas no espao pragmtico em que circulam os sujeitos. Da, em Entradas e
bandeiras, esse objeto retomar a condio de enigma, quando deixa a imobilidade para
adquirir a condio de passante. Imveis ficam os homens com o susto desse enigma.
Zilberberg (2006b, p. 144) ressalta que o objeto estetizado um objeto tensivo:
paradoxal. O esttico procede do subobjeto quando da ordem do amor e do perobjeto
quando da ordem do crer. A ativao do objeto, por meio da personificao dos atores do
monumento, e a passivao do sujeito (atores humanos paralisados) produzem um efeito de
sentido de emoo esttica6. Isso fica mais claro se retomarmos o quadro 3.3 em que os
valores emissivos esto dominantemente do lado do sujeito 2 (S2) e so da ordem da
expanso; essa difuso se d, portanto, para fins de conservao. Os monumentos (S2) no
podem ser da ordem da parada, pois, caso contrrio, no se conservariam na cidade. D-se,
ento, a ativao do objeto e S2 torna-se um perobjeto.

Cf. Zilberberg (2006b, p. 144-145).

[135]

No Dicionrio Houaiss (2001), o prefixo per tem o efeito de sentido de movimento


atravs de, travessia, perambular, durao, continuidade, perenidade. Ora, a
prpria definio do dicionrio nos d a cifra tensiva do que Zilberberg chama de perobjeto:
o que dura, o contnuo, o que atravessa, o que continua; portanto, o perobjeto possui
valores de dominncia emissiva. Essas consideraes de Zilberberg (2006b, p. 142-145)
caracterizam o sujeito esttico (S2) de Entradas e bandeiras.
Se as esttuas no ganhassem estatuto ativo, estariam relegadas a continuarem
paradas e dessemantizadas no reduto pragmtico. Ao deixarem o reduto pragmtico
(esttuas paradas), o esttico (S2) ganha a dimenso cognitiva de perobjeto que tem a cifra
tensiva da durao, da conservao.
Essas consideraes encaminham nossa anlise para um ponto que merece outros
esclarecimentos: se o prosasmo est para a fala, que dissolutiva em seu plano de
expresso, pertence ao cotidiano (que, na anlise, como vimos, figurativizado pela figura
do automvel); a esttica, por seu lado, tem uma enunciao durativa, uma forma de
controle que o sujeito da enunciao exerce sobre o objeto enunciado. Assim, o esttico
(potico) conserva seu plano da expresso, suspendendo a passagem imediata do
significante ao significado, o que prolonga e estabiliza o gesto enunciativo. Troca-se o
instante do prosasmo pela durao enunciativa, uma espcie de surpresa atividade
cotidiana7.
A conservao esttica intersecciona-se com as caractersticas do obstinado (cf.
captulo 1), que, como vimos, quer ser aquele que faz apesar dos obstculos. A mesma
movimentao da arte em busca de seu espao, que ocorre em Entradas e bandeiras, de
certa forma, o movimento que encontramos na Apresentao de Territrio de bravos j
analisada no captulo 1. Assim como o enunciador revela-se um obstinado na consecuo de
sua obra, guardadas as propores h uma reiterao desse fato em relao a S2 (atores
esttuas do Monumento s bandeiras e Borba Gato), que, apesar dos obstculos, querem
afirmar-se como arte naquele espao.

Cf. Tatit (1997, p. 51) e Greimas (2002, p. 91). Para Fiorin (In: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 101), a
experincia esttica um evento extraordinrio enquadrado pela cotidianeidade, uma surrealidade
englobada pela realidade. Para Tatit (In: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 200), a apreenso esttica
compreende um breve lapso de tempo e uma inesperada cristalizao do espao, sentidos como um instante
de distenso que dura entre duas sucesses de programas meticulosos e banais que, por sua vez, traduzem a
tenso da rotina diria.

[136]

At aqui estudamos a dominncia da remissividade e da concentrao em meio


emissividade e difuso como caracterstica da conservao artstica na HQ analisada. Na
prxima seo, focalizaremos a predominncia da emissividade em Futboil, comparando-a
com a predominncia da remissividade em Entradas e bandeiras.

3.3

Futboil: dominncia da emissividade em busca do objeto


A percepo das coisas exteriores fraca, prejudicada por mil
vus, provenientes das nossas taras fsicas e morais.
Mrio de Andrade
E com isto esvaiu-se-lhe aquela viso fantstica e sutil.
Machado de Assis

3.3.1 Cinema e Futboil: dominncia emissiva


Uma das caractersticas das escolhas enunciativas de Luiz G, sujeito de papel,
produzir cada enunciado dos quadrinhos como se eles fossem um recorte sobre um
movimento de cmera contnuo, distribudos ao longo das pginas de Territrio de bravos.
Os enquadramentos (aproximao e distanciamento), como dissemos no captulo 2, podem
ser traduzidos em abertura e em fechamento, categorias semiticas, e no mera focalizao
de movimento de cmera do cinema, nem mera sequncia de imagens de HQs. Para ns,
abertura e fechamento traduzem-se no contedo em emissividade e remissividade,
categorias que subentendem a presena tnica ou no de um antissujeito.
Da nosso estudo terico apoiar-se no fazer missivo dos quadrinhos como
estruturante do sentido das HQs. Retomando a homologao utilizada no captulo 2,
acrescentamos mais um elemento para poder, de certa forma, abrir mo, no nosso estudo,
de terminologias cinematogrficas (BEIVIDAS, 2006, p. 124):

Fazer emissivo/difuso/distanciamento :: Fazer remissivo/concentrao/aproximao

Futboil, pela contagem realizada no captulo 2, uma HQ que contm em sua


maioria quadrinhos emissivos, o que traduz um bom exemplo do movimento contnuo. Das
sete HQs de Territrio de bravos, ela a que melhor reproduz o movimento cinematogrfico.
Esse efeito de cinema resultado, portanto, do elevado nmero de difuses em meio a um
nmero reduzido de quadrinhos remissivos (concentrados). Veremos na seo 4.2 que essa
[137]

HQ difere de Entradas e bandeiras, na medida em que esta ltima est para a escultura
clssica, assim como Futboil est para o cinema e o barroco.
Como vimos no captulo 2, seo 2.2, os quadrinhos, em sua maioria remissivos, do
Entradas e bandeiras o estatuto de arte, em que cada fechamento e cada concentrao
tem o intuito de conservar o objeto semitico, fazendo durar o plano da expresso, como faz
o classicismo por meio da desacelerao. Desse ponto de vista, a esttica quase um culto,
uma devoo (ZILBERBERG, 2006b, p. 144). Os enunciados de Entradas e bandeiras, de um
lado, fazem o enunciatrio parar, delongar os olhos na escultura de cada quadrinho, como
verificamos na anlise anterior. Futboil, por outro lado, com suas aberturas e
emissividade, leva o enunciatrio a correr os olhos sobre cada quadrinho, a cada virada de
pgina, numa continuidade que s se esgota ao final da HQ, o que configura um efeito de
stima arte.
A aproximao de Futboil com o cinema apoia-se particularmente no tratamento
que este ltimo d ao tempo e ao espao. A narrativa no se ocupa de apresentar o
desenrolar dos acontecimentos em uma sequncia linear, havendo cortes e saltos que
aceleram o percurso do sujeito. A remissividade (fechamento) no aleatria, mas, como j
dissemos, regulada conforme a emissividade (abertura): o uso do close-up, por exemplo,
no s tem critrios espaciais como tambm representa uma fase a ser atingida ou a ser
suplantada no desenvolvimento temporal do filme. Num bom filme, os close-ups no so
distribudos de maneira arbitrria e caprichosa (HAUSER, 2003, p. 971). Em Futboil, por
exemplo, no ltimo quadrinho o enunciatrio depara com um fechamento mximo que
indica a consecuo do propsito do destinador. Da o palhao surgir como destinador
julgador, sancionando negativamente a inabilidade dos sujeitos (meninos) que, ao jogarem,
em vez de desfrutarem do jogo, destroem o objeto do desejo. Aqui, a vitria configura-se
uma derrota (figura 3.13), uma espcie de vitria de Pirro, ou seja, uma vitria obtida a alto
preo, potencialmente acarretadora de prejuzos irreparveis.

[138]

Figura 3.13

Ao comparar Futboil com o cinema e Entradas e bandeiras com a escultura,


retomamos as homologaes feitas nesta dissertao. Da mesma forma que emissividade
est para difuso, que est para acelerao, que est para o cinema, que est para Futboil;
remissividade est para concentrao, que est para desacelerao, que est para a
escultura clssica, que est para Entradas e bandeiras. Como veremos no captulo 4, seo
4.2, a arte barroca, ao contrrio, acelerada (para esclarecimento sobre arte clssica e
barroca, ver adiante quadro 3.5). Ao escolher a dominncia da difuso, o enunciador de
Futboil opta por apresentar um quadro de aes, verbalizado, configurando a vida
cotidiana na cidade. Ao optar pela dominncia da concentrao, o enunciador de Entradas
e bandeiras apresenta-nos um quadro de passionalizaes, nominalizado, que configuram,
de certa forma, o conflito entre a opresso dos deveres do homem e a liberdade da arte.

[139]

Na seo 3.3.2, discorreremos sobre o plano do contedo dos enunciados da HQ sob


anlise.

3.3.2

Destruio do objeto pelo sujeito


Futboil tematiza a quebra do cotidiano por um acontecimento inusitado: pessoas

que descansavam em casa, que transitavam pelas ruas e caladas, garotos que jogavam
futebol tm seu cotidiano interrompido pela queda de um balo. O acontecimento tem o
poder de retirar o sujeito da sua rotina e de deix-lo exposto e vulnervel aos encantos do
objeto (TATIT, 2010, p. 45). O sujeito, antes dono de seu percurso, chega a funcionar como
presa da atratividade exercida pelo objeto. E, pgina 46, o autor citado afirma que
justamente por estar mergulhado num universo em que a vida lhe parece incompleta e,
portanto, imperfeita o sujeito alimenta a espera de um estado pleno, caracterizado por sua
fuso com o objeto, como se *...+ pudessem constituir um ser integral.
Em relao a esse objeto, temos dois tipos de sujeito: o que o repele e o que o quer
de qualquer maneira. A parte desinteressada do objeto, em Futboil, configura o
antissujeito da parte interessada. Os interessados no balo so os meninos que brincam na
rua, e os que repelem o balo so os mais velhos. Da que o percurso do sujeito (atores
meninos) interrompido pelo antissujeito (atores mais velhos). Num total de 92 quadrinhos,
h 47 abertos, 23 mistos e 22 fechados. Considerando isoladamente para efeito de estudo
essas categorias, temos 51%, 25% e 24%, respectivamente. Todavia, se juntarmos
quadrinhos abertos e mistos, visto que os mistos so transitivos, compostos de fazeres
emissivos e remissivos que se alternam, temos 76% de quadrinhos que tendem
emissividade, difuso. Quando o emissivo impera, os valores remissivos escolhidos pelo
mesmo enunciador normalmente representado por um narrador (nessa HQ, narrador
palhao) so de presena recessiva; a dominncia aqui emissiva, portanto. Em Futboil,
medida que o valor emissivo cresce, o valor remissivo vai se tornando mais sensvel,
emergindo claramente na HQ sob anlise. At o trigsimo segundo quadrinho, o fazer
emissivo dominante e, no nvel discursivo, os garotos correm atrs de um balo, sem
grandes obstculos por parte do antissujeito.

[140]

A dominncia emissiva, o estado de latncia do antissujeito, acaba por fazer irromper


os valores remissivos na narrativa. Da o surgimento de antissujeitos em Futboil (figuras
3.14 a 3.18).

Figura 3.14 Antissujeitos: no terceiro quadrinho, figura do cachorro; no sexto quadrinho, a do garoto com a
espingarda na mo.

[141]

Figura 3.15

Antissujeitos: no sexto quadrinho, figura do choque do menino com o carro. Ele cai (parada).

[142]

Figura 3.16

Antissujeito: no terceiro quadrinho, figura da Dona Burda no caminho dos meninos.

[143]

Figura 3.17

Antissujeito: no quinto quadrinho, quando o balo estava quase no papo, caiu no telhado
(nova parada).

[144]

Figura 3.18

No quarto quadrinho, menino com a varinha na mo para finalmente conseguir o prmio;


todavia, os meninos rasgam o balo (fim do objeto desejado).

O valor remissivo emerge como consequncia de uma espcie de lei rtmica que
subordina o progresso narrativo alternncia, no necessariamente simtrica, dos perodos
de distenso e conteno ou, em outros termos, de prevalncia, ora dos valores emissivos,
ora dos remissivos (TATIT, 2010, p. 48). O enunciador de Territrio de bravos subordina o
progresso narrativo s alternncias das concentraes (fazer remissivo) e difuses (fazer
emissivo), o que nos levou contagem realizada no captulo 2, cujo resultado nos mostra a
[145]

dominncia, em Territrio de bravos, da escolha remissiva. Ora, a dominncia de um a


latncia do outro. Da o movimento narrativo oscilar entre distenses e contenes. A
dominncia tanto do fazer emissivo quanto do remissivo manifesta oscilao de um fazer
para o outro e vice-versa.
Entradas e bandeiras resultado da dominncia remissiva, o que nos moveu a
compar-la com a escultura clssica, segundo conceito de Wfflin (2006, p. 169) e Zilberberg
(2006a, p. 167), visto ser concentrada, fechada, prevalecendo a desacelerao e a
conservao da funo artstica. J Futboil resultado da dominncia emissiva, cuja
movimentao, difuso e acelerao nos leva a compar-la com a esttica barroca e ao
andamento cinematogrfico.
No quadro 3.5, fazemos uma pequena comparao entre classicismo e barroco e as
HQs sob anlise; no captulo 4, seo 4.2, retomaremos esse assunto com a finalidade de
uma explanao terico-analtica mais minuciosa.
Quadro 3.5

Confronto entre arte renascentista e barroca em Entradas e bandeiras e Futboil.

definidos

definidores

arte renascentista

arte barroca

Entradas e bandeiras

Futboil

fechado (respeito ao quadro)

aberto

espacialidade

(transbordamento

do

quadro)
aspectualidade

perfectivo

imperfectivo

existncia

estado (solenidade)

acontecimento (fugacidade)

andamento

desacelerao

acelerao

Fonte: Adaptado de Zilberberg (2006a, p. 167).

O enunciador de Futboil, ao lado do narrador palhao (que no nvel narrativo


destinador), escolhe a dominncia de valores emissivos em meio a algumas paradas para
mostrar que a continuidade atrs de um balo no fracassou por causa das paradas (fazer
remissivo) introduzidas pelo antissujeito, mas pela prpria mo do sujeito que tanto queria
seu objeto. O resultado de Futboil o fracasso de um percurso em que ganhar o objeto
significa destru-lo: disputa-se pela derrota (PIETROFORTE, 2007, p. 83).

[146]

No ltimo quadrinho da HQ que temos a revelao do narrador palhao e o seu


desprezo pelo Futboil (fenomenozinho tipicamente brasileiro). Considerando o esquema
narrativo cannico, com seus percursos do destinador manipulador, o percurso do sujeito e
o percurso do destinador julgador, no ltimo quadrinho o palhao figurativiza o destinador
julgador: num espao predominantemente voltado para as relaes comerciais e industriais
(a histria se passa no Brs, bairro caracterizado como bero da indstria paulista), pouco
espao sobra para as relaes ldicas e artsticas. Da o ltimo quadrinho ser tnico, vindo
como forma de susto para o enunciatrio. Metonimicamente, temos mos que rasgam o
balo e a cabea de um palhao no centro afirmando isso a amigos! E no esqueam de
perguntar ao fregus do lado qual o resultado do Futboil!, numa clara aluso necessidade
de distenso do cotidiano, como na brincadeira que o fregus faz ao garom na mesa do bar,
na msica de Noel, j comentada no captulo 2 desta dissertao.
A sano do destinador julgador de repulso atitude do sujeito, ou seja, os
garotos no sabem brincar, porque destroem o objeto da brincadeira: o balo. O maior
antissujeito do sujeito nessa HQ o prprio sujeito. Retomando o quadrinho 26 de
Futboil, verificamos tratar-se de um acrstico: Fenomenozinho Urbano Tipicamente
Brasileiro Observado In Loco. O diminutivo com carga semntica disfrica, juntamente com
o advrbio aspectual durativo tipicamente e com o adjetivo restritivo brasileiro,
contribuem para configurar a isotopia do individualismo, em que cada um quer o balo para
si, em detrimento de valores coletivos. Por isso, no sabe desfrutar os prazeres do ludismo e,
se estendermos Entradas e bandeiras, verificaremos que justamente a busca de valores
utilitrios (de absoluto) que impede o sujeito de perceber os valores artsticos, que so
propriamente valores universais.
Tanto o ludismo como o artstico exigem posturas sensveis do sujeito em seu campo
de presena. Em Futboil, a mesma competio do mundo cotidiano transferida para a
brincadeira com resultado catastrfico: ningum fica com o objeto. Em Entradas e
bandeiras, a movimentao do monumento no espao da histria configura o sentido de
fazer-se ver aos olhos de um sujeito que perdeu a percepo de valores que no sejam
utilitrios e ticos (ver seo 4.1 do captulo 4 desta dissertao). como se as esttuas, ao
ganharem movimento, pedissem licena para existir e serem vistas. Novamente, h um
destinador julgador que sanciona negativamente o homem desse espao.
[147]

Dessa forma, as continuidades promovidas pelo destinador e as descontinuidades


promovidas pelo antissujeito so neutralizadas pelo sujeito em Futboil, ou seja, o prprio
sujeito transforma-se no final da HQ em antissujeito, estraalhando o objeto. Todos os
antissujeitos do percurso, bem como as paradas, ficam mais atonizados se comparados ao
sujeito que destri o objeto de seu desejo.
Pietroforte (2007, p. 78-79) chama a ateno para a categoria semntica da
transgresso versus integrao que ocorre no nvel fundamental do percurso gerativo do
sentido. Transgresso entendida aqui como abandono de posies estabelecidas pela
rotina e integrao, como a aceitao das regras do cotidiano. O balo figurativizaria a arte,
o jogo. A busca do balo configura a isotopia da liberdade, da fuga do cotidiano, da procura
de valores ldicos, a transgresso (na figura dos meninos) e ope-se aos afazeres dos mais
velhos, voltados para valores ticos e prticos, valores de integrao (na figura de Dona
Burda, dos mais velhos):
Quando se examina a projeo das forias, a tenso fica evidente: para os mais
velhos, h euforizao da integrao e disforizao da transgresso; para os
meninos, ela se projeta ao contrrio, euforiza-se a transgresso e disforiza-se a
integrao. [...]
Como a transgresso o valor inscrito no objeto balo, h uma distribuio das
relaes juntivas com esse objeto e a curva de tenso inversa estabelecida pela
categoria semntica. A conjuno com o balo figurativiza a tnica na intensidade
da transgresso e a disjuno, a tnica na extensidade da integrao
(PIETROFORTE, 2007, p. 78-79)

Na comparao de Entradas e bandeiras com Futboil, nota-se a coerncia do


enunciador. O final de ambas as HQs produz o efeito de sentido de um sujeito destitudo da
percepo de valores artsticos. Entrar na conjuno com o balo e conserv-lo seria admitir
um sujeito competente para perceber e apreciar valores no pertencentes ao mundo
pragmtico. Se em Entradas e bandeiras, o sujeito no tem competncia para perceber a
riqueza esttica do espao em que transita; em Futboil, deparamos com a mesma
incompetncia para entrar na posse de valores ldicos, da fantasia, prprios do mundo da
arte, que passam distncia de valores marcados pelo automatismo do dia a dia desses
sujeitos.
Na primeira etapa da HQ, no enunciado do nvel discursivo, os meninos, inicialmente
da gide da transgresso, percebem o balo e correm atrs dele, divergindo dos mais velhos,
que no o percebem e continuam em seus afazeres prticos. Nessa primeira etapa, meninos
[148]

e velhos no nvel narrativo separam-se. Os primeiros so sujeitos e os segundos,


antissujeitos.
Na segunda etapa da HQ, os meninos passam a ser, no nvel narrativo, antissujeitos
de si mesmos, tanto que destroem o objeto de busca (balo). Nesse momento, os meninos
no conseguem ficar conjuntos com os valores de transgresso. Destroem o balo e voltam
para a integrao do cotidiano. Da no ser destitudo de sentido Futboil denominar-se
fenomenozinho, ou seja, algo de valor reduzido. Ocorre uma fratura no cotidiano do
sujeito (o aparecimento do balo); contudo, esse sujeito, tomado pelo fulgor dos objetos
que o arrebatam (figurativizao do ludismo, da arte), tende, aps a fratura, a retomar o
cotidiano o mais rpido possvel. Ludismo utilizado aqui com o sentido que lhe prprio:
ao que se esgota em si mesma, que no tem fins utilitrios, seno divertir-se.
caracterstica do ludismo a negao de ritos dessemantizados, algo oposto ao cotidiano em
que as coisas se dessemantizam pelo automatismo e pela repetio.
Para Huizinga (1996, p. 11-13), so caractersticas fundamentais do jogo, da arte: (a)
ser livre, ser ele prprio liberdade; alm disso, o jogo no vida corrente nem real, mas
evaso da vida real; (b) ser desinteressado, visto que no pertence vida comum e se situa
fora do mecanismo de satisfao imediata das necessidades e dos desejos; (c) distinguir-se
da vida comum pelo lugar e durao que ocupa; da seu isolamento e sua limitao; (d)
possuir uma ordem especfica e absoluta; ele cria ordem e ordem, introduzindo na
confuso da vida e na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada
(GREIMAS, 2002, p. 88).
Mesmo depois do trmino do jogo, ele permanece como uma criao nova do
esprito, um tesouro a ser conservado pela memria. A busca do balo, um folguedo juvenil,
um jogo, fratura que absorve os jogadores de maneira intensa e total, desprovida das
ambies materiais do cotidiano; esse jogo praticado dentro dos limites espaciais e
temporais da HQ Futboil. Se os sujeitos no destrussem o resultado do jogo (o balo),
poderiam continuar com o grupo social formado e com o segredo do desfrute do encanto da
fratura. Seriam sujeitos nicos da transgresso que se diferenciariam dos mais velhos, que
so regidos pela integrao (caso da D. Burda, por exemplo). Buscar o balo lutar por
alguma coisa, por um valor que no est na mediocridade do cotidiano automatizado.
Finalmente, de dizer que o jogo, a fratura, dotado de um fim em si mesmo, que
[149]

acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e da conscincia de ser diferente da


vida cotidiana (HUIZINGA, 1996, p. 12, 16, 24, 33).
Para Greimas (2002, p. 80 ss), os comportamentos humanos cotidianos so
programados e perdem paulatinamente seu significado; da que incontveis programas de
uso no precisem ser controlados um a um; gestos transformam-se em gesticulaes,
pensamentos em clichs. A banalizao de todos os atos humanos transforma o lazer em
produto negocivel para dessemantizar a liberdade do sujeito. A arte seria uma procura de
sada para esse labirinto, uma busca de embelezamento da vida, uma criao de lugares
imaginrios alimentados de espera e esperana.
Como j dissemos, Futboil uma HQ em que nos apresentado o cotidiano de um
bairro de So Paulo. Crianas jogam bola, adultos transitam pela cidade em seus afazeres,
quando um balo irrompe no cu, fraturando o cotidiano e chamando a ateno das
crianas, que apreendidas pelo objeto se pem em busca do lugar em que se dar a queda.
Ao final desse jogo, o enunciatrio surpreendido com o resultado frustrante: no
ocorre a posse do balo, pois os prprios sujeitos, na nsia da posse individual desse objeto,
rasgam-no. A HQ contempla dois momentos: (a) antes do aparecimento do balo, crianas
jogam futebol; (b) surgimento do balo e abandono do futebol para a busca desenfreada do
objeto fulgurante. Trocar o futebol pela busca do balo abandonar um objeto desgastado
pelo uso cotidiano para entrar em conjuno com a novidade.
Vejamos como se do as dessemantizao de ritos do cotidiano em Futboil (figuras
3.19 e 3.20).

Figura 3.19

Carros na rua

Motorista e ciclista na rua

[150]

D. Burda caminhando com compras.

Figura 3.20

Futebol j dessemantizado por pertencer ao cotidiano dos garotos. Eles param o jogo e olham para
cima.

A queda do balo, portanto, causa uma fratura nesse cotidiano, como dissemos.
Conforme salienta Tatit (2010, p. 46),
justamente por estar mergulhado num universo em que a vida lhe parece sempre
incompleta e, portanto, imperfeita o sujeito alimenta a espera de um estado
pleno, caracterizado por sua fuso com o objeto, como se temporariamente ambos
os actantes pudessem constituir um ser integral.

O evento do balo, que integra o enunciado da HQ sob anlise, pde aqui ser visto
como uma fratura na rotina dos sujeitos. E ainda completam o efeito de sentido de Futboil
as epgrafes que antecedem o enunciado da HQ propriamente dita.
Territrio de bravos composto, como j o dissemos, de sete HQs que so
antecedidas por epgrafes que manifestam pontos de vista histrico, sociolgico e
antropolgico em relao a So Paulo. So manifestaes estereotipadas, distantes do dia a
[151]

dia, do paupvel, da vida de sua gente. O enunciador opta por valores de um velho novo
mundo imaginado, da fratura da fantasia e da arte.
Assim que precedem Futboil trs epgrafes, bem como uma tira de Presidente
Reis. A primeira epgrafe de Gina Lombroso Ferrero (1908), a segunda de Domville-Fife
(1909) e a terceira de Joseph Burnichon (1910). Na primeira, sobressaem as isotopias de
empreendedorismo dos habitantes de So Paulo, bem como de suas atividades incessantes.
Na segunda, sobressai a isotopia do cosmopolitismo de So Paulo. Na terceira, a isotopia do
dinamismo da cidade, a cidade mais ativa do Brasil, capital comercial e industrial.
Essas epgrafes do incio do sculo XX produzem o efeito de sentido de uma cidade
voltada exclusivamente para as atividades comerciais e industriais, uma cidade de um
dinamismo irrefrevel. Todavia, o enunciatrio se choca quando toma contato com os
quadrinho de Futboil. Aqui, o mundo das relaes comercias substitudo por folguedos
infanto-juvenis. Afinal, So Paulo de Futboil no s trabalho, obrigaes. No interior da
HQ, a fratura (a queda de um balo e sua busca frentica) apreende a percepo de
meninos, provocando o abandono do futebol para entrarem em conjuno com um objeto
que lhes faz transgredir aes do dia a dia. Enquanto a populao dos mais velhos (D. Burda,
por exemplo) se pauta pela integrao aos valores ticos (denticos), a garotada se pauta
por valores ldicos.
Todavia, superado o momento do deslumbramento, o sujeito (meninos) tende a
retomar a vida vivida. Por isso, o ltimo quadro esclarecedor, quando o enunciatrio pode
verificar que a posse definitiva do balo no se d, ou seja, o contato com o objeto um
relmpago passageiro, levando o sujeito novamente integrao com seus valores do
cotidiano. Diferentemente do que ocorre com a garotada, ao penetrar o campo de presena
dos adultos, o balo no provoca nenhum tipo de apreenso.
Uma possvel relao semissimblica se d entre as categorias da expresso alto vs.
baixo e as categorias do contedo transgresso vs. integrao (cf. PIETROFORTE, 2007, p.
82). No plano trreo, da aproximao (baixo), ocorrem as coisas do cotidiano, do mundo
utilitrio, valores que aprisionam o homem; no plano areo, do distanciamento (alto),
ocorrem a fratura, o ldico, a fantasia, a arte que libertam o homem do seu dia a dia:

[152]

PE:baixo :: PC:utilitarismo/integrao
PE:alto :: PC:ludismo/transgresso

Finalmente, o palhao, em Futboil, ao mostrar-se, revela as escolhas do


enunciador: a emissividade eleita leva ao fracasso do sujeito: correm, correm, correm por
nada, outro efeito de humor. E os antissujeitos, que salpicam o percurso do sujeito, so
tonos e latentes, pois a tonicidade e dominncia pertencem ao prprio sujeito. esse
sujeito que o seu prprio e maior antissujeito: eles mesmos rasgam o balo.
At aqui, vimos como o antissujeito d direo narrativa, bem como a missividade
uma categoria bsica na construo do sentido. Vimos tambm que o enunciador obstinado
tem na remissividade sua mola propulsora.
Por considerar artsticas as HQs de Luiz G, examinamos no captulo seguinte, em um
primeiro momento, os conceitos de utilitarismo e de artstico; em um segundo momento,
aproximamos as HQs sob anlise das estticas clssica e barroca para, em um terceiro
momento, estudar a acelerao e a desacelerao, resultado do jogo do fazer missivo, como
constitutivas do ritmo na semitica dos quadrinhos.
Para os estudos do utilitarismo e do artstico, utilizamos Entradas e bandeiras; para
os estudos do classicismo e do barroco, apoiamo-nos em Entradas e bandeiras, Tubares
voadores e Futboil; para os estudos retricos, valemo-nos da HQ Entradas e bandeiras;
para os estudos de ritmo, confrontamos esta ltima com Futboil.

[153]

4
Do utilitrio ao artstico. Acelerao e desacelerao:
o ritmo nas HQs

A observncia dos ritmos, das rimas, da melodia verbal


impede os movimentos diretos do meu pensamento.
Paul Valry

O que est em jogo um ritmo tensivo: o destino do limite a


gradao e vice-versa.
Luiz Tatit

[154]

4.1

Do utilitrio ao artstico
Em Entradas e bandeiras, o enunciatrio est diante de um texto em que

apresentado o cotidiano de uma metrpole, mas surpreendido com a vitalidade de obras


de arte que deixam seu espao fixo e perambulam pela cidade. Um acontecimento
fantstico?
H dois espaos diferentes. De um lado, o prosasmo dos habitantes da metrpole,
com sua vida de trabalho, o trnsito, a fome, o cansao, o sono, os semforos. De outro
lado, no nvel narrativo, um antissujeito especial do ponto de vista de um sujeito,
figurativizado nos atores passageiros do automvel. Este ltimo tem com um percurso a
fazer. Dois percursos, dois sujeitos, como vimos no captulo 2, que se cruzam na narrativa da
HQ. Paralelamente, vidas humanas so obstadas em sua trajetria por obras de arte que
perambulam, e estas ltimas, por sua vez, tm o seu percurso interrompido por vidas
humanas que tomam posse de seu espao.
Nitidamente, temos uma oposio entre a tica do cotidiano (valores utilitrios) e a
esttica (valores artsticos). A oposio entre as linguagens verbal e visual podem indicar
essa mesma oposio. Vejamos: o nmero de bales de linguagem verbal nessa HQ, por
exemplo, muito reduzido. De um total de 38 quadrinhos, h 14 enunciados verbais apenas.
Os textos verbais, diferentemente dos textos visuais, apresentam linguagem utilitria, como
de valor utilitrio a rotina dos habitantes daquele espao da HQ.
Para Tatit (1997, p. 46), a forma artstica um rito de desacelerao da linguagem.
Ora, podemos ento afirmar que a forma utilitria proporciona a acelerao da linguagem. A
artstica impede a transposio do plano da expresso para o plano do contedo, bem como
valoriza a organizao rtmica do plano da expresso. Jakobson (2005, p. 130) diria que o
paradigma projeta-se no sintagma: a funo potica projeta o princpio de equivalncia do
eixo de seleo sobre o eixo de combinao. Nos bales, observamos apenas a existncia
de dilogos puramente pragmticos. Ora, esse utilitarismo contrape-se exuberncia da

[155]

forma plstica dos enunciados visuais, em que possvel notar uma preocupao artstica da
parte do enunciador.
Valry (2007, p. 201) esclarecedor ao tratar de diferentes formas de linguagem,
utilitrias e artsticas:
[...] nos empregos prticos ou abstratos da linguagem, a forma, ou seja, o fsico, o
sensvel e o prprio ato do discurso no se conserva; no sobrevive
compreenso; desfaz-se na clareza; agiu; desempenhou sua funo; provocou a
compreenso; viveu.
E, ao contrrio, to logo essa forma sensvel adquire, atravs de seu prprio efeito,
uma importncia tal que se imponha e faa-se respeitar; e no apenas observar e
respeitar, mas desejar e, portanto, retomar ento alguma coisa de novo se
declara: estamos insensivelmente transformados e dispostos a viver, a respirar, a
pensar de acordo com um regime e sob leis que no so mais de ordem prtica
ou seja, nada do que se passar nesse estado estar resolvido, acabado, abolido por
um ato bem determinado. Entramos no universo potico.

A rapidez seria uma das caractersticas da eficcia e produtividade das linguagens


utilitrias.

Transita-se

pelas

palavras,

transformando-as

em

valores

abstratos

independentemente da matria que os veiculou. A expresso transforma-se em contedo


com fins comunicativos. No caso da linguagem visual de Entradas e bandeiras, por
exemplo, os enunciados no tm fins pragmticos, ou seja, a preocupao de que o plano
de expresso no se transponha facilmente em contedo, no se dissolva. Quando o
utilitrio d lugar ao artstico, temos uma desacelerao que leva conservao, que
caracterstica do esttico (TATIT, 1997, p. 46-48). O enunciado perde em transparncia e
ganha em opacidade. Em uma comunicao cotidiana, o plano da expresso
imediatamente descartado, diferentemente, pois, do objeto semitico que estamos
analisando, em que o plano da expresso no se converte rapidamente em contedo. Por
isso, o objeto artstico no pode ser descartado, como seria a linguagem do dia a dia.
Nas HQs artsticas, objeto de anlise desta dissertao, o encanto que provocam faz
preservar o plano da expresso por meio de recursos rtmicos comprometidos com a
matria plstica. A expresso rtmica pode causar algum estranhamento; de salientar,
todavia, que qualquer objeto semitico dispe de um andamento que supe um ritmo. As
oscilaes entre o fazer remissivo e emissivo, estudadas no captulo 2, do apoio a essas
afirmaes. O fazer missivo responsvel pelos avanos e retrocessos narrativos,
estabelecendo um ritmo que ora se desacelera, ora se acelera, ora contrai, ora distende, ora
concentra, ora difunde (ver consideraes sobre ritmo neste captulo).
[156]

Com base nos conceitos de acelerao e desacelerao, difuso e concentrao,


aproximamos, na seo 4.2, a arte de Luiz G dos movimentos da histria das artes.

4.2

Acelerao e desacelerao: classicismo e barroco em Territrio de bravos


Considerando as categorias de tempo, aspecto e andamento, o autor de Elments de

grammaire tensive entende que tais categorias no so exclusivas de semiticas verbais.


Para tanto, apoia-se na terceira oposio, forma aberta versus forma fechada de Wlfflin
(2006, p. 167-209).
O autor de Conceitos fundamentais da histria da arte v na obra de Rafael
composies que constituem algo absolutamente fechado em si mesmo e considera que no
Cinquecento italiano alcanou-se um estilo tectnico de grau mximo ou de mximo de
perfeio. Segundo Wlfflin (2006, p. 167-168), necessria uma distino inequvoca entre
composio fechada (tectnica) e o estilo atectnico do sculo XVII. Da a adoo de
conceitos de forma fechada e aberta que caracterizam melhor os termos tectnico e
atectnico. Tais conceitos seriam mais exatos que rigoroso e livre, regular e irregular. Define
forma fechada como tipo de representao que apresenta a imagem como uma realidade
limitada em si mesma, que se volta para si; j a forma aberta pretende parecer ilimitada.
Embora esses conceitos aberto (atectnico) e fechado (tectnico) tragam alguma luz
para a compreenso da arte do sculo XVI e XVII, eles no so suficientes, pois o problema
no estaria na representao horizontal ou vertical, de frente ou de perfil,
no aspecto tectnico ou atectnico, mas em saber se a figura, o conjunto do
quadro, se apresenta como uma realidade visvel intencional ou no. Na concepo
dos quadros do sc. XVII, a busca do instante passageiro tambm significa um
aspecto da forma aberta (WLFFLIN, 2006, p. 170). [destaque nosso]

Ao analisar a arte do sculo XVII (barroco), contrapondo-a do sculo XVI (clssica),


Wlfflin (2006, p. 169) afirma que no barroco o conjunto sugere a impresso de
representar algo mais do que um fragmento casualmente extrado do mundo visvel. O
classicismo, mimtico, buscava a representao rigorosa da semitica do mundo natural.
Com base nesses conceitos, Zilberberg (2006a, p. 167) constri um quadro
elucidativo, endereando-os para a semitica tensiva (quadro 4.1).

[157]

Quadro 4.1

Tensividade na arte renascentista e barroca.

definidos

arte renascentista

arte barroca

definidores

espacialidade

fechado

(relativo

ao aberto (transbordamento

quadro)

do quadro)

aspectualidade

perfectivo

Imperfectivo

existncia

estado (solenidade)

acontecimento
(fugacidade)

andamento

desacelerao

acelerao

Fonte: Adaptado de Zilberberg (2006a, p. 167).

Zilberberg (2006a, p. 167) entende que as categorias arroladas condicionam-se


reciprocamente; so interdependentes. Assim, um estilo atinge a consistncia quanto mais
for trans-histrico, ou seja, atravessar o sistema das categorias e receber das correlaes
conversas ou inversas a inflexo que lhe prpria.
A expresso e o contedo seriam resultado da desacelerao que o artista imprime
na consecuo de sua obra. Por isso, Zilberberg (2006a, p. 168) sugere a utilizao de
conceitos temporais para o exame de obras de arte. O andamento poderia ser vivo ou lento;
o aspecto imperfectivo ou perfectivo. Evidentemente, tais conceitos implicam graduao: o
andamento pode ser mais vivo ou menos vivo, mais lento ou menos lento; o aspecto pode
ser mais imperfectivo ou menos imperfectivo, mais perfectivo ou menos perfectivo.
Tomando Entradas e bandeiras, notamos em sua composio uma desacelerao
que implica uma expresso concentrada, ocupada de detalhes mnimos. Nessa HQ,
perceptvel o estilo que Wlfflin (2006, p. 168) chama de solene, uma arte imponente, o que
levou tambm ao thos de um artista obstinado, como vimos no captulo 1, que persegue a
solenidade da forma plstica, particularmente em Entradas e bandeiras. Com relao ao
quadro 4.1, ela espacialmente fechada e temos uma aspectualidade perfectiva, como
podemos notar na figura 4.1.

[158]

Figura 4.1

[159]

Como se pode observar nos quadrinhos sequenciais retroapresentados, a


remissividade pontual, perfectiva. No temos nesse caso o aspecto durativo da
imperfectividade, prpria do fazer emissivo. Assim como a arte renascentista, Entradas e
bandeiras privilegia a desacelerao, o fazer remissivo, o descontinuativo, as paradas. O
percurso do sujeito 2, no nvel discursivo, representado pelos atores-esttuas. De certa
forma, esse sujeito desacelera, introduzindo a parada, no percurso do sujeito 1, que, na
situao narrativa inicial, estava de posse de valores emissivos. As esttuas desenvolvem um
programa de parada no programa dos homens da cidade, desacelerando a busca de valores
utilitrios e ticos. Elas, antes imveis, passam agora solenemente a desfilar pelo espao
pblico.
Se a HQ Entradas e bandeiras se aproxima do classicismo, com seu andamento
desacelerado, em Tubares voadores (segunda HQ de Territrio de bravos) temos o
oposto: uma espacialidade mais aberta, em que os elementos constitutivos transbordam do
quadro, e uma aspectualidade imperfectiva (ataque durativo dos tubares pela cidade). A
desacelerao de Entradas e bandeiras d lugar em Tubares voadores e em Futboil
acelerao (ver quadro 3.5 do captulo 3). O percurso do sujeito na figura dos tubares
voadores adota valores emissivos, continuativos, acelerados, portanto. Em vez de estado
(solenidade), temos acontecimento, fugacidade. Diferentemente de Entradas e bandeiras,
em Tubares voadores, nota-se a insuficincia do espao do quadrinho. Os elementos da
expresso no podem ser contidos pelas linhas que separam classicamente os quadrinhos.
Da a presena de alguns deles completamente sem linhas laterais e de outros em que h
transbordamento de seus elementos, tanto os visuais quanto os verbais do balo (figura
4.2).

[160]

Figura 4.2

[161]

Nos quadrinhos, de observar que os elementos esto vazando ou transbordando


das linhas limitadoras. No segundo quadrinho da figura 4.2 (figura de homem com machado
cabea), h ausncia completa da linha vertical esquerda da figura e da linha horizontal
sob ela. No livro original em papel, no lado esquerdo da figura 4.2 perceptvel o
transbordamento do quadro: a asa do tubaro transborda da linha. Embora tenhamos
tomado apenas dois exemplos da HQ Tubares voadores, esse procedimento comum em
muitos de seus quadrinhos.
Enquanto o andamento vivo em Tubares voadores e Futboil, lento em
Entradas e bandeiras; enquanto o aspecto imperfectivo prepondera nas duas primeiras,
em Entradas e bandeiras prepondera a perfectividade.
Vejamos como se distribuem tais categorias no grfico 4.1 de correlao conversa:
vivo

Tubares
voadores/Futboil

andamento

Entradas e bandeiras
lento

imperfectivo

aspecto

perfectivo

Fonte: Elaborado com base em Zilberberg (2006a, p. 168).


Grfico 4.1

Correlao entre andamento e aspecto.

Noutros termos, em Tubares voadores, o pontual irrompe e durativiza: ocorre


um ataque de tubares que voam e que perdura na cidade (atacou est atacando); o
susto, que geralmente pontual, ganha duratividade.
Em Entradas e bandeiras, por outro lado, a aspectualizao pontual e perfectiva:
a esttua parou o automvel (1 parada); a esttua pisou no automvel (2 parada),
configurando dois momentos pontuais de parada na HQ.
Grosso modo, enquanto Entradas e bandeiras, com seu estado solene, aproxima-se
do classicismo; Tubares voadores e Futboil, com sua fugacidade, aproximam-se do
barroco.
[162]

Feitas essas comparaes entre Territrio de bravos e as estticas do classicismo e do


barroco, endereamos os estudos semiticos das HQs para a retrica tensiva, que se
constitui em fundamento para anlise das aceleraes e desaceleraes dos tropos nas HQs.
Finalmente, abordamos a constituio do ritmo nas HQs.

4.3

Semitica e retrica
A retrica pertence de direito ao campo semitico.
Claude Zilberberg

Desconsiderar a retrica sem se dar conta de que a sua aceitao ou sua rejeio
afetam a teoria do sentido parece ser um lugar comum na atualidade (cf. ZILBERBERG,
2006a, p. 173). E logo a seguir, pgina 199, o autor citado afirma que a semitica soube
reconhecer sua dvida para com Propp (1984), mas desconheceu a lio de Aristteles na
Potica, para o qual o acontecimento, no plano do contedo, e a teatralidade, no plano da
expresso, constituem, a par da narrativa e do esquema narrativo cannico, um dos
caminhos possveis do sentido.
Para Zilberberg (2006b, p. 200), a retrica tropolgica tem afinidade com as
valncias1. Os tropos vistos pelo ngulo semitico, no entanto, merecem uma reviso
conceitual (FIORIN, 2008a, p. 71-91).
Em Elments de grammaire tensive (2006a, p. 165), o autor salienta que difcil de
precisar hoje o lugar da retrica nos estudos da cincia da linguagem. Como parmetro dos
discursos, a retrica j no chama a ateno, com exceo do texto Antiga Retrica,
publicado em A aventura semiolgica, de Roland Barthes (2001, p. 3-102).
Zilberberg (2006a, p. 165), analisando a retrica, identifica-a como instrumento para
considerar o que pode ser conveniente para persuadir o enunciatrio. Todavia, a partir dos
1

Fontanille e Zilberberg (2001, p. 19-22) refinam o conceito de Greimas e Fontanille (1993, p. 44), afirmando
que com as valncias, estamos diante de gradientes de intensidade (por exemplo, o gradiente de intensidade
afetiva) e gradientes de extensidade (por exemplo, o gradiente da funcionalidade, dos papis domsticos do
co, ou da hierarquia dos gneros e das espcies). A intensidade e a extensidade so os funtivos de uma funo
que se poderia identificar como a tonicidade (tnico/tono), a intensidade maneira da energia, que torna a
percepo mais viva ou menos viva, e a extensidade maneira das morfologias quantitativas do mundo
sensvel, que guiam ou condicionam o fluxo de ateno do sujeito da percepo. *+ O valor ento a funo
que associa as duas valncias e essas duas valncias (esses gradientes orientados e correlatos) so os funtivos
do valor. A valncia pode, pois, dar margem a duas anlises: de um lado, ela uma orientao gradual num
conjunto de grandezas tnicas ou tonas; de outro, ela varia sob o controle de uma valncia, por relao qual
percebida como associada e dependente.

[163]

estudos semiticos de Greimas, a persuaso, que antes era vista como pertencente apenas
ao nvel discursivo, passa a ser abordada em funo da narratividade (manipulao); passa a
se distinguir um fazer crer em que o enunciador faz o enunciatrio crer que deve fazer,
ou seja, faz o enunciatrio querer fazer.
Tomando como base o verbete [fazer] persuasivo do Dicionrio de semitica
(GREIMAS; COURTS, 1989, p. 333), verificamos que o fazer persuasivo uma das formas do
fazer cognitivo e, portanto, est relacionado com a instncia da enunciao. O enunciador
convoca todo tipo de modalidades para fazer o enunciatrio aceitar o contrato enunciativo
proposto, tornando a comunicao eficaz.
O discurso persuasivo, segundo Zilberberg (2006a, p. 165-166), dividido entre uma
argumentologia e uma tropologia. A primeira implicativa e de atonia reduzida; e a segunda
concessiva e de maior tonicidade. Enquanto a argumentologia pode reportar-se ao
conceito de funo, a tropologia pode reportar-se ao de funcionamento. Neste ltimo caso,
ocupa-se dos fenmenos de expresso, bem como da intensidade que rege a extensidade,
base da hiptese tensiva.
Barthes (2001, p. 15) ressalta que a retrica a arte de extrair de qualquer assunto
o grau de persuaso que ele comporta ou a faculdade de descobrir especulativamente
aquilo que em cada caso pode ser prprio a persuadir.
A antiguidade clssica, nos estudos retricos, reconhecia trs tipos de raciocnio: o
apodtico (em que as concluses eram tiradas por silogismo de premissas indiscutveis); o
dialtico (em que se argumentava com base em premissas provveis que levavam a
concluses possveis, uma delas a mais aceitvel); e, finalmente, o retrico (em que, como o
dialtico, partia-se de premissas provveis e chegava-se a concluses no apodticas com
base no silogismo retrico: o entimema). Para Eco (1974, p. 73), contudo,

para obrigar o leitor a prestar ateno a premissas e argumentos, preciso


estimular-lhe a ateno; e para tal concorrem as translaes e as figuras retricas,
embelezamentos mediante os quais o discurso surge, de repente, inusitado e novo,
ostentando uma imprevista cota de informao. Todos conhecem os mais clebres
desses artifcios retricos, como a metfora, que designa um objeto por meio de
outro, posto em relao ao primeiro como termo de uma comparao
subentendida; a metonmia, que designa um objeto por meio de outro que tem
com o primeiro relaes de contiguidade [...].

[164]

A retrica, pois, no objetivava apenas obter um assentimento racional, mas tambm


um consenso emotivo e propunha-se como uma tcnica para arrastar o enunciatrio. Com o
passar dos anos, a retrica deixou de lado a preocupao exclusiva com o raciocnio e passou
a sobrevalorizar as figuras de linguagem.
A semitica, que nos ltimos tempos se volta para a retrica (ZILBERBERG, 2006a;
BADIR; KLINKENBERG, 2008), renova-a, introduzindo consideraes sobre enunciao,
enunciado. Por exemplo, na ironia ou antfrase, afirma-se no enunciado e nega-se na
enunciao; no eufemismo, atenua-se no enunciado e intensifica-se na enunciao; na
hiprbole, intensifica-se no enunciado e atenua-se na enunciao (FIORIN, 2008a, p. 79, 84).
Para Denis Bertrand (2009, p. 1-2), em Entimema e textualizao, publicado
originalmente em Langages, ano 34, n. 137, 2000 (Smiotique du discours et tensions
rhtoriques),
a renovao do pensamento semitico acerca da retrica est menos relacionada
reparao de uma falta por que a semitica preteriu o edifcio retrico ao longo
de seu desenvolvimento? que a uma evoluo das orientaes de sua pesquisa.
Voltada agora para apreenso do discurso em ato, a semitica esfora-se para
descrever, na base de seus fundamentos tericos, a construo do sentido de um
modo mais prximo da enunciao viva. Em tal perspectiva, a semitica no podia
deixar de interrogar novamente a retrica, enfocando-a, evidentemente, como um
todo; isto , rejeitando toda a diviso histrica entre retrica da argumentao e
retrica dos tropos para tentar restabelecer a reflexo sobre a base comum em
que originariamente ambas foram fundadas. No centro dessa nova abordagem, as
hipteses analticas da retrica tensiva foram avaliadas essencialmente em um
reexame tropolgico.

Nosso objetivo estudar a gramtica tensiva de Zilberberg com olhos voltados para a
semitica verbo-visual de Entradas e bandeiras, considerando no s os estudos
tropolgicos, mas tambm os relativos argumentao, numa tentativa de interrogar
novamente a retrica, enfocando-a, evidentemente, como um todo; isto , rejeitando a
diviso histrica entre retrica da argumentao e retrica dos tropos, para fazer uma
reflexo sobre a base comum entre a semitica e a retrica.
Da que a anlise a seguir ter como proposta verificar em que medida a gramtica
tensiva de Zilberberg toca a retrica e o tesouro das figuras, como menciona Zilberberg
(2006c, p. 200): a semitica abasteceu-se em primeiro lugar na lingustica e na
antropologia estrutural, em seguida, na fenomenologia, por vezes na psicanlise, na teoria
das catstrofes com Petitot, mas ignorou a retrica, como arte do discurso e como tesouro
das figuras. Cabe-nos, ento, verificar retoricamente as HQs sob anlise. Comecemos pela
[165]

argumentao retrica, para, em seguida, analisarmos os tropos visuais em Entradas e


bandeiras.

4.3.1

Argumentao retrica
Segundo Zilberberg (2006c, p. 194), a enunciao permite avaliar o controle direto e

indireto que o sujeito da enunciao exerce sobre o enunciado. A gramtica tensiva ocupase do fato macio da melhorao e da pejorao (correlao conversa: quanto mais...
mais... quanto menos... menos... e correlao inversa: quanto mais... menos... quanto
menos... mais...).
O sujeito do discurso acredita descrever o que percebe, bem como que
objetivo em suas afirmaes, passando ao largo de toda sua subjetividade tal como o
senso comum o manipulou para nisso acreditar. Embora queira fazer prevalecer o inteligvel,
ele regido pelo sensvel em suas manifestaes2. Assim, o discurso no descreve to
somente; a todo momento, o sujeito do discurso toma posio e sanciona.
Dois so os caminhos do sujeito, segundo Zilberberg (2006c, p. 194-197):
1. Sintaxe intensiva: manipulao das estruturas da contrariedade. O sujeito pode
substituir o espao da subcontrariedade pelo da sobrecontrariedade e proclamar
a insuficincia das grandezas admitidas no campo de presena. O sujeito pode
ainda substituir o espao da sobrecontrariedade pelo da subcontrariedade,
proclamando o excesso. Pode o sujeito chegar a declarar a insuficincia do
excesso, assim como a insuficincia da insuficincia. Assim, transforma o sujeito
limites em graus (primeiro caso), ou insere dentro dos intervalos dos
subcontrrios [S2 S3] um intervalo de menor invergadura. Os valores mticos
discursivizados so o sublime e o mediano. O sublime assume sua prpria
desmedida e denuncia o mediano como nulo, j o mediano, por sua vez, em
nome

da

ponderao,

desqualifica

sublime

como

empolado

grandiloquente.

Por ser regido pelo sensvel, o sujeito do discurso levado criao de tropos. No caso da hiprbole, por
exemplo, perceptvel nitidamente a substituio de um argumento quantificvel, preciso matematicamente
(Estou com um quilo de alegria) por um tropo que d vazo ao sensvel. Da o sensvel comandar o inteligvel no
emprego do exagero, da intensificao de uma manifestao por meio da hiprbole que um superlativo
tensivo. Nesse caso, temos a superioridade da ordem do mais... mais... (ZILBERBERG, 2006c, p. 194-195).

[166]

2. Sintaxe extensiva: a afirmao da superioridade intrnseca das operaes de


triagem sobre as operaes de mistura promove a reiterao da triagem (triar a
triagem). Estamos em presena de valores de absoluto (triagem), concentrados e
reflexivos. Na afirmao inversa, misturar as misturas, temos como resultado
valores de universo: mistura e difuso. A proclamao de valores de absoluto
limita-se com o nada (ningum, nenhum, nenhuma). A proclamao dos valores
de universo anula a distino, o comedimento constitutivo do sentido.

A implicao, convocada pelo silogismo e pelo entimema, deve compor-se com a


concesso. Dessa forma, a direo espacial vai do hermtico ao escancarado, passando pelo
fechado e pelo aberto (quadro 4.2).
Quadro 4.2

Direo.

HERMTICO (S1)

FECHADO (S2)

ABERTO (S3)

ESCANCARADO (S4)

Essa anlise nos permite verificar a oposio ingnua entre dois subcontrrios: o
/aberto/ e o /fechado/. Permite tambm verificar duas oposies mais raras:
1. Uma oposio entre um subcontrrio, o /fechado/, e o sobrecontrrio, o
/hermtico/. Nesse caso, temos aquilo que se pode abrir (fechado) e
aquilo que no se pode abrir (hermtico).
2. A oposio entre o /aberto/ e o /escancarado/. O aberto apresenta-se
como aquilo que se pode fechar; e o /escancarado/ como aquilo que no
se pode fechar.

A tenso seria a dependncia do espao para com a tonicidade e essas grandezas


envolveriam a veridico; elas so possveis ou no possveis. A implicao produz sintagmas
motivados: fechar o aberto e abrir o fechado, pois o fechado algo que se pode abrir, e o
aberto algo que se pode fechar. Essa latncia pode se tornar uma argumentao
superficial, como se pode ver no seguinte quadrinho:

[167]

No quadrinho acima, a motivao sintagmtica vem da seguinte argumentao:


Dever parar, PORQUE o FAROL AVERMELHOU.

Vejamos outro exemplo de retrica argumentativa:

Querem ir para casa descansar , PORQUE os atores tm sono.


[168]

Nada de surpresa no discurso. A lgica puramente implicativa, nesse exemplo. a


ordem da regra, do destinador mantenedor da ordem que rege o sujeito 1 sob anlise,
conforme vimos anteriormente. Esse actante destinador tem o compromisso com a
continuidade (transitoriedade) do programa do sujeito. Dessa forma, quanto mais
implicaes no percurso, melhor.
Na concesso, temos os sintagmas: abrir o hermtico (o que no se abre) e fechar o
escancarado (o que no se fecha). A discursivizao da concesso ope o irrealizvel e a
realizao advinda. Embora esse dispositivo seja hermtico, eu abro; se escancarado, eu
fecho. Nesse caso, verifica-se uma passagem da ordem da monotonia da regra para a
tonificante (descontnua) do acontecimento. Passamos do porque para o embora:

EMBORA O FAROL PUDESSE ABRIR, o automvel no andou [ruptura].


EMBORA ESTTUAS NO TENHAM MOBILIDADE, elas andam.
[169]

Se continussemos na ordem dos porqus do discurso implicativo, a sequncia


seria: Automvel andou, PORQUE o farol abriu. No entanto, a previsibilidade implicativa
do silogismo substituda pela descontinuidade concessiva.
Se a ordem implicativa fosse mantida, os passageiros do automvel monotonamente
iriam para casa dormir. Todavia, a concesso da ordem descontnua do acontecimento
introduz a parada no cotidiano dos atores.
Os subcontrrios entram no discurso, convocando a implicao e os sobrecontrrios,
mobilizando a concesso. O acontecimento, ao sobrevir no campo de presena do sujeito,
rompe com os sistemas das expectativas vigentes. Se os passageiros do automvel
estivessem na ordem do implicativo, nada poderia sobrevir, e teramos um pervir. Todavia, o
sobrevir chega, rompendo o enfadonho da regra.
O acontecimento define-se como aquilo que acontece e tem importncia para o
homem. Consideremos que aquilo que acontece pertence ao andamento. da ordem do
sobrevir, da subitaneidade. andamento mais rpido que o homem possa experimentar
(ZILBERBERG, 2006c, p. 198). No caso sob anlise, o casal do carro surpreendido pela
magnitude das esttuas mveis que param o veculo.
Consideremos ainda que o que tem importncia para o homem da ordem da
tonicidade. O sujeito instalado na ordem racional, senhor de suas esperas sucessivas, v-se
desviado de seus caminhos habituais e projetado no brusco. Os passageiros do veculo,
diante da esttua, no tm sada, esto presos ao espao hermtico do carro, e, mais que
isso, s regras sociais de organizao do trnsito.
O andamento e a tonicidade agem ambos sobre o sujeito: A tonicidade no vem
devastar uma parte do sujeito e sim ele todo (ZILBERBERG, 2006c, p. 198). E continua o
autor citado: Para essa semiose fulgurante, o acontecimento quando merece tal
denominao arrebata para si todo o agir, no deixando ao sujeito nada alm do suportar.
No resta, pois, outra sada para os passageiros, seno suportar o bloqueio feito pelas
esttuas. O sujeito passa sem transio, sem modulao, de S1 para S4. Assim, o
acontecimento a um s tempo a medida e a derrota do sujeito (ZILBERBERG, 2006c, p.
199).

[170]

Agora, vejamos as dinmicas extensivas do acontecimento: temporalidade e


espacialidade. Como o sujeito j no senhor da temporalidade (foi parado pela esttua), h
uma necessidade de recuperar o tempo aniquilado pelo acontecimento.
Ora a recomposio da temporalidade est condicionada desacelerao e a
atonizao: retorno ao comedimento que o acontecimento suspendeu. O sujeito deseja
reaver pouco a pouco o controle e o domnio da durao. Sentir-se novamente capaz de
comandar o tempo ao seu bel-prazer. Os passageiros desejam chegar sua casa o mais
rpido possvel. Todavia, so acometidos por outra concessividade:

Aqui, temos um raciocnio semelhante :

EMBORA o carro andasse, foi parado.


EMBORA a esttua Borba Gato no tivesse mobilidade, passou pelo automvel.
[171]

Considerando a espacialidade, verificamos que tambm ela sofre com o


acontecimento. Toda circulao exige uma abertura e um fechamento. No caso do
acontecimento, ela virtualizada. Zilberberg (2006c, p. 199) afirma: ausentando-se o
aberto do campo de presena, s o fechado acaba se mantendo ali. Assim, no quadrinho de
Entradas e bandeiras exposto acima, quando da presena do acontecimento, o espao
aberto e livre de Borba Gato e a ausncia de abertura no campo de presena dos passageiros
do automvel (S1) configuram a manuteno do espao fechado: S1, estupefato, fica
petrificado sem poder sair do lugar.
A implicao (passageiros do automvel voltam para casa PORQUE tm sono),
convocada pelo silogismo, compe-se com a concesso (EMBORA esttuas sejam imveis, na
HQ elas andam e imobilizam o automvel) no discurso de Entradas e bandeiras.
Na fbula da HQ sob anlise, nesse acontecimento que ocorre nas imediaes do
Parque do Ibirapuera, lugar de exposio permanente da obra de Brecheret, a escolha
enunciativa opta pela valorizao do esttico e a superao dos valores utilitrios e
automatizados. Parece chamar a ateno para a falta de percepo que os habitantes de So
Paulo desenvolveram em relao ao espao urbano. Interessam-lhes sobretudo valores do
mundo utilitrio que lhes impedem desfrutar das obras de arte que esto espalhadas pela
cidade. Da a enunciao escolher valores estticos em movimento pelo espao pblico,
numa atitude de fazer-se ver, de mostrar-se para esse homem que enxerga, mas no
v os valores da arte: dorme, acorda, levanta, come, corre, trabalha, retorna para casa,
come de novo, num movimento contnuo e banal, semelhana do trabalho de Ssifo, que
contribui para a dessemantizao do artstico pela repetio cotidiana.
Para lembrar os dizeres de Zilberberg (2006b, p. 144), a arte permanente, da
ordem da conservao, enquanto o homem tem uma vida limitada, passageira, passante
como os automveis o so.
Para dar seguimento aos estudos de semitica e retrica, faremos uma explanao
tensiva dos tropos em Entradas e bandeiras.

4.3.2

Tropos visuais em Entradas e bandeiras


Tendo visto alguns elementos argumentativos, passemos agora outra parte da

retrica, que trata dos tropos (cf. ZILBERBERG, 2006c, p. 195). A retrica comporta no s
[172]

uma vertente argumentativa, que define o discurso pelo objetivo utilitrio ou prtico que
escolhe, ignorando o rumor do mundo, mas tambm uma vertente tropolgica que
permite entender como os afetos regem a parte inteligvel do discurso.
A concesso um acidente do discurso; sem ser anunciada, reverte as competncias
e as esperas dos sujeitos. Algumas direes retricas, como elevao, surpresa, a
amplificao e o sublime, regem os discursos e produzem figuras, tropos. Zilberberg (2006a,
p. 182) cita dois estudiosos da retrica: Dumarsais e Fontanier. Segundo o primeiro, [...] as
figuras quando so empregadas com propriedade do vivacidade, fora ou graa ao
discurso; para o segundo, os Tropos surgem, ou por necessidade e por extenso, para
suprir as palavras que faltam na lngua para algumas ideias, ou por escolha e por figura, para
apresentar as ideias com imagens mais vivas e mais marcantes que seus prprios signos.
Para Dumarsais, a vida constituda pela vivacidade, fora ou graa, j para
Fontanier, a vida mais viva e mais marcante. Zilberberg (2006a, p. 182) denomina essas
grandezas de valncias intensivas. A intensidade composta por andamento e tonicidade; o
andamento pode ser vivo ou lento, e a tonicidade, tnica ou tona.
A surpresa pertence concessividade; h uma tenso entre o estilo implicativo
(conformidade com a opinio) e o estilo concessivo. As expresses novas produzem o
inesperado. O estilo implicativo confirmativo e compartilhado, enquanto o concessivo
inaugural e momentaneamente singular. A amplitude leva o enunciatrio a no se contentar
com o restabelecimento e a ingressar no recrudescimento (tornar-se mais intenso). O
recrudescimento admite variedades, segundo o parvenir ou sobrevir. A amplificao uma
das vias principais da retrica; noutros termos, um acrscimo de palavras que fortifica o
discurso, com base no que foi dito. Nela,
[...] o estilo se eleva gradativamente em frases que se acumulam cerradamente umas sobre
as outras. [...] Quer isso resulte do desenvolvimento de lugares comuns, quer do
encarecimento da realidade, ou dos artifcios, quer ainda do sbio arranjo dos fatos, ou das
emoes (pois a amplificao tem milhares de formas), deve o orador, no obstante, saber
que, de per si, sem o sublime, nenhum desses meios se manteria eficaz [...]; suprimir nas
demais formas de amplificao o sublime como arrancar a alma do corpo; logo se lhe
enfraquece e esvazia a eficcia, quando no avigorada pelo condo do sublime (LONGINO
in: ARISTTELES, HORCIO E LONGINO, 2008, p. 83). [destaque nosso]

Como vemos, o sublime a alma do corpo. Essa figura cobre a isotopia da fora, da
intensidade. A gradao de todo discurso compreende sempre pores de mais e pores de
menos, que tambm advm dos tropos que o compem.
[173]

Fontanier retoma a amplificao e acrescenta essa noo de gradao que consiste


em apresentar uma sequncia de ideias ou de sentimentos numa ordem tal que o que segue
diga sempre um pouco mais ou um pouco menos do que aquilo que veio antes, a depender
do tipo de progresso, ascendente ou descendente (ZILBERBERG, 2006a, p. 184).
O sublime identifica-se com a superlatividade das figuras: so superlativos tensivos.
Nesse caso, temos a superioridade do sobrevir sobre o parvenir (ZILBERBERG, 2006c, p. 194200). Um exemplo disso a hiprbole, da ordem do mais... mais..., quando ocorre uma
imposio dos sobrecontrrios (hermtico e escancarado).
Para Lausberg (2004, p. 158), hiprbole uma amplificao crescente aplicada nos
verba singula e isto com evidente inteno de provocar estranhamento para alm da
credibilidade [...] e serve, na retrica, para despertar pateticamente no pblico afetos
partidrios. O autor de Elementos de retrica literria, pgina 159, afirma que a
hiprbole pura um sobrepujamento gradual do verbum proprium et univocum para alm
da credibilidade. [...] especialmente aplicada s categorias espaciais.
Vejamos a ttulo de explicitao um exemplo de hiprbole [em destaque] em Os
lusadas (CAMES, 2003, p. 54, canto segundo, 91):
Respondem-lhe da terra juntamente,
Co raio volteando com zunido;
Anda em giros no ar a roda ardente,
Estoura o p sulfreo escondido.
A grita se alevanta ao cu, da gente;
O mar se via em fogos acendido
E no menos a terra; e assi[m] festeja
Um ao outro, a maneira de peleja.

Outro exemplo de hiprbole [em destaque] podemos encontrar em um poema


contemporneo de Pietroforte (2010, p. 58):

est na tela do cinema


se move, como se fosse a Terra
o vento clama subterraneamente
escapa pelas frestas da calada, grades
levanta sua saia branca
as pernas dizem
de Vitria

[174]

Ora, como se d a hiprbole visualmente? o que vamos ver agora em alguns


exemplos retirados de Entradas e Bandeiras; para fazer sobressair valores estticos, o
enunciador opta pelo gigantismo das esttuas em relao pequenez humana:

[175]

Nos exemplos apresentados, verificamos a grandiloquncia da arte em relao ao


homem e ao seu mundo de utilidades, efeito de sentido provocado pela hiprbole, pela
desproporo das figuras discursivas nos quadrinhos. O prprio significante tem a um valor
tnico. A hiprbole, como dissemos, da ordem do mais... mais....
No ltimo quadrinho de Entrada e bandeiras j mostrado nesta seo, Borba Gato
pisa o automvel; a notvel a amplificao, provocadora de estranhamento, de impacto.
Esse efeito hiperblico pode ser notado no s no plano do contedo, como tambm no da
expresso do enunciado do grito humano:

A hiprbole contribui tambm para a constituio de semissimbolismos no


enunciado, que se do da seguinte forma:
1.
Plano da expresso: letras vazadas hiperblicas, em tamanho garrafal, ocupam o
espao de trs quadrinhos e altura do som do grito
Plano do contedo: grandiosidade de Borba Gato
PE : letra vazada enorme e altura elevada do som :: PC : grandiosidade de Borba Gato

2.
Plano da expresso: repetio e durao do fonema /a/
Plano do contedo: durao do susto
PE : repetio e durao do fonema /a/ :: PC : durao do susto

[176]

3.
Plano da expresso: reduo gradativa do tamanho da letra
Plano do contedo: reduo da tonicidade da vida dos passageiros do automvel
PE : reduo gradativa do tamanho da letra :: PC : reduo da tonicidade
da vida dos passageiros do automvel

Vejamos agora como se configuram a metfora e a metonmia em Territrio de


bravos.

4.3.3 A acelerao metafrica e a desacelerao metonmica: tenso entre dois tropos


Classicamente, a metfora era entendida como analogia entre duas grandezas, e a
metonmia como uma relao de contiguidade, de coexistncia, de interdepndencia.
Como vimos, para a retrica clssica, tanto uma quanto outra so figuras de palavras:
enquanto na metfora ocorre a substituio de uma palavra por outra, que apresenta
relao de similaridade entre o termo de partida e o de chegada, na metonmia, h a
substituio de uma palavra por outra que apresenta relao de contiguidade entre o termo
substitudo e o substituinte.
Fiorin (2008a, p. 118) chama a ateno para a insuficincia dessa definio, visto tais
tropos serem procedimentos discursivos de constituio do sentido: nelas o narrador
rompe, de maneira calculada, as regras de combinatria das figuras, criando uma
impertinncia semntica que produz novos sentidos. Por isso, ambas as figuras no so
propriamente a substituio de uma palavra por outra, mas uma nova possibilidade de
leitura criada pelo discurso. Se entre uma possibilidade e outra houver uma interseco de
traos semnticos, temos metfora. Se entre as duas possibilidades de leitura houver
incluso, temos metonmia.

Por isso, Fiorin (2008a, p. 74) afirma:


A metfora e a metonmia no so fenmenos que concernem palavra isolada,
so antes procedimentos discursivos, pois s na combinatria sintagmtica elas so
construdas e percebidas. a no pertinncia de um dado sentido num sintagma
que determina a compreenso de que um novo sentido foi acrescentado a um
determinado signo denotado.

[177]

Alm disso, a metfora e a metonmia so processos que pertencem a todas as


linguagens, no exclusividade da linguagem verbal. comum encontr-las no cinema, na
fotografia, em HQs. Zilberberg (2006a, 2006c) introduz uma nova maneira de ver a retrica
tropolgica. Segundo ele, a metfora, por exemplo, efetua uma mistura de duas grandezas.
Assim,
que faz uma metfora, seno efetuar uma mistura entre duas grandezas, ora a
partir de suas morfologias relevantes, ora a partir de suas caractersticas tensivas?
[...] sob o ponto de vista da intensidade, as coisas so ainda mais ntidas: no se
pode dizer que haja, num primeiro momento, coisas, e, depois, qualidades; pelo
contrrio, h sobrevires, emergncias sbitas, acentuaes cata de plausveis
significantes receptores (ZILBERBERG, 2006c, p. 200).

Como salientou Zilberberg, do ponto de vista da semitica tensiva, no h coisas


primeiramente e depois qualidades, mas sobrevires, emergncias sbitas. Para a retrica
clssica, quando substitumos, por exemplo, sol por bola que corre pelo cu, estamos
reconhecendo no sol uma qualidade de bola. A primeira possibilidade de leitura de bola
de uma bola que est em chamas; todavia, em bola que corre pelo cu, h uma
impertinncia semntica, pois no cu no h bola. O discurso leva o enunciatrio a ler essa
expresso como sol. Portanto, h uma metfora, visto que entre os dois significados temos
uma interseco smica: o trao /forma redonda/ comum ao sol e bola. A qualidade
esfrica pertence ao sol e bola; ocorre que no discurso metafrico intensificamos a
grandeza esfericidade. De todas as qualidades do sol, nesse discurso intensifica-se apenas a
qualidade esfrica. Da Zilberberg afirmar acentuaes cata de plausveis significantes
receptores. Acentua-se uma qualidade (plano do contedo) que ser recebida por um
significante (plano de expresso).
Ora, como na metfora intensificamos uma qualidade, poderamos dizer que ocorreu
uma triagem. Por exemplo: quando o enunciador afirma que Gino Amleto (personagem de
uma HQ de Luiz G) Nero, constatamos uma triagem (ZILBERBERG, 2006a, p. 240), ou seja,
selecionamos um trao de Amleto que se identifica com Nero, um valor de excluso e no
de participao. Houve, portanto, uma intensificao de um trao. Todavia, se tomarmos o
chapu de Amleto e passamos a ver Amleto no chapu, temos uma metonmia. Nesse caso,
haveria uma mistura (ZILBERBERG, 2006a, p. 240), uma participao? O chapu de Amleto
comportaria traos de chapu mais traos de Amleto. Na metonmia, no h triagem de uma

[178]

qualidade, um trao, mas a participao de todos os traos. Na metfora, realiza-se a


triagem de um trao, intensificando-o.
Dessa forma, os ps que se veem nos quadrinhos da figura 4.3 constituem tanto uma
metonmia quanto uma metfora. Bastam os ps para identificarmos as figuras dos atores
esttuas do Monumento de Brecheret de Entradas e bandeiras; nesse caso, temos
metonmia. Se, todavia, identificarmos os ps grosseiros como o de algum dotado de fora
descomunal, colossal, temos ento uma metfora. Essa ambiguidade prpria dos
discursos, sobretudo dos discursos de qualidade artstica.

Figura 4.3

Para Lausberg (2004, p. 162), os limites entre metonmia e metfora so pouco


ntidos *...+ a metfora apresenta uma metonmia de valor mgico. De nossa parte,
sugerimos que talvez a semitica tensiva, com sua noo de continuum, seja uma sada para
contornar os limites.

[179]

Podemos considerar a metfora vivificante (mais acelerada) e a metonmia lenta


(menos acelerada) e que esses tropos podem ser vistos como um procedimento gestaltiano.
Dessa forma, na metfora o todo permite identificao imediata; o efeito de sentido
impactante e tem a sua cifra tensiva mais acelerada. J a metonmia, vale-se de
procedimento inverso: reconstitui-se o todo pela parte; por isso, h uma desacelerao,
com cifra tensiva menos acelerada.
Para Tatit (1997, p. 22), na acelerao as descontinuidades provocam as omisses de
etapas do discurso e, dessa forma, abreviam-se as duraes, provocando cortes, e, nesse
caso, temos a metfora, que nada mais que precipitao, colaborando para um processo
de concentrao. Na desacelerao, o andamento retoma as continuidades e com elas a
durao, e, nesse caso, temos todas as etapas intermedirias. a metonmia que permite
que o ritmo recupere a extenso.
A metfora e a metonmia, portanto, so recursos tropolgicos, que, do ponto de
vista tensivo, atribuem ao discurso andamento, acelerado ou desacelerado, o que nos leva a
concluir que o valor no est s nos extremos, mas na durao, na graduao. E
justamente o meio que garante esses extremos.
A durao, mote do destinador, e os limites, mote do antissujeito, reguladores dos
avanos e recuos das narrativas, constituem uma espcie de ritmo, a ser tratado na seo
seguinte.

4.4

Do ritmo
O ritmo resulta do rpido e do lento, primeiro opostos, depois concordes.
Plato

Se tomarmos o significado dicionarizado de ritmo, verificaremos que se trata de


uma sucesso de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares (HOUAISS,
2001, verbete ritmo).
Ochoa (In: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 245-246) entende que o ritmo
como a propriedade de uma sucesso de acontecimentos no tempo [...] produz no
observador o efeito de uma proporo entre as duraes dos diferentes acontecimentos
(traduo nossa). Citando Pius Servien, Ochoa distingue dois tipos de ritmo: um que a
diviso regular do tempo, e outro em que no existe tal regularidade, mas uma repetio
[180]

marcada por intensidades, por acentos tnicos, que no se reproduzem em intervalos


regulares, mas atuam criando desigualdades, seja nas duraes, seja nos espaos
metricamente, produzindo pontos privilegiados, cuja iterao produz uma espcie de ritmo
sobreposto ao primeiro. Tal repetio muito mais profunda que a reproduo de
elementos ordinrios ou homogneos.
Segundo O. Brik (In: EIKHENBAUM, 1978, p. 131), em geral, empregamos a palavra
ritmo para designar toda alternncia regular e no nos interessa a natureza do que o
alterna. O ritmo musical a alternncia dos sons no tempo. O ritmo potico a alternncia
das slabas no tempo. O ritmo coreogrfico, alternncia dos movimentos no tempo. Ainda
para O. Brik, pgina seguinte do livro citado, tentamos provar que o ritmo das obras
artsticas uma consequncia do ritmo natural: o ritmo das palpitaes do corao, o ritmo
do movimento das pernas durante a caminhada. Cientificamente, para O. Brik o ritmo
uma apresentao particular dos processos motores e no tem relao com a alternncia
natural dos movimentos astronmicos, biolgicos, mecnicos. No podemos confundir a
disposio grfica dos quadrinhos com o ritmo; o que d ritmo s HQs a alternncia dos
dois funtivos da missividade.
Greimas e Courts (1989, p. 386), com base em Zilberberg e Valry, afirmam no
verbete ritmo que ele pode ser definido como uma espera, que se consegue por meio da
aspectualidade incoativa, da modalidade do querer ser, aplicada no intervalo recorrente
entre agrupamentos de elementos assimtricos, que reproduzem a mesma formao.
Afirmam ainda que, contrariando a acepo corrente que v no ritmo um arranjo particular
do plano da expresso, optam por uma definio do ritmo que o considera como uma
forma significante, e, por conseguinte, da mesma natureza que os outros fenmenos da
prosdia. Tal concepo liberaria o ritmo dos laos com o significante sonoro,
reconhecendo-lhe a possibilidade de estar presente no nvel do contedo. Da a razo para
sugeri-lo no estudo das HQs em Territrio de bravos.
Neste captulo, vamos examinar como se pode dar o ritmo na linguagem das HQs
analisadas no captulo 3. O ritmo aqui funda-se na alternncia de quadrinhos abertos
(emissivos) e fechados (remissivos), como mencionado nesta dissertao. Essa alternncia
pode dar-se de forma tona ou tnica, constituindo um movimento que se caracteriza por

[181]

duraes diversas, ou seja, os intervalos no so necessariamente homogneos, produzindo


dessa forma efeito de sentido prprio.
Wisnik (2006, p. 19), aps relacionar o ritmo da linguagem ao do nosso pulso
sanguneo e da respirao, afirma que tradicionalmente ritmo est associado categoria de
andamento, que tem sua medida mdia no andante, sua forma mais lenta no largo, e as
indicaes mais rpidas associadas j corrida afetiva do allegro e do vivace (os andamentos
se incluem num gradiente de disposies fsicas e psicolgicas).
de observar que o ritmo caracteriza-se por um andamento, que pode ser mais
lento, menos lento, mais acelerado, menos acelerado. Essas categorias compem um
continuum. Assim, como na msica, teramos cifras tensivas (quadro 4.3).
Quadro 4.3 Andamento musical.
Andamento

bpm

Gravissimo

Menos
de 40

Grave

40

Definio
Extremamente lento
Muito vagarosamente e solene

Larghissimo

40-60

Muito largo e severo

Largo

40-60

Largo e severo

Larghetto

60-66

Mais suave e ligeiro que o Largo

Lento

60-66

Lento

Adagio

66-76

Vagarosamente, de expresso terna e pattica

Adagietto

66-76

Vagarosamente, pouco mais rpido que Adagio

Andante

76-108

Velocidade do andar humano, amvel e elegante

Andantino

84-112

Mais ligeiro que o Andante, agradvel e compassado

Moderato 108-120 Moderadamente (nem rpido, nem lento)


Allegretto 112-120 Nem to ligeiro como o Allegro; tambm chamado de Allegro ma non troppo
Allegro 120-168 Ligeiro e alegre
Vivace 152-168 Rpido e vivo
Vivacissimo 168-180 Mais rpido e vivo que o Vivace; tambm chamado de molto vivace
Presto 168-200 Veloz e animado
Prestissimo 200-208 Muito rapidamente, com toda a velocidade e presteza
Fonte: Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Andamento>. Acesso em: 17 fev. 2011.

Se atentarmos para o lxico de cada um desses termos, notaremos tambm que


configuram estados de alma, uma paixo. Por exemplo, no allegro, a definio de alegre e
ligeiro, o que nos possibilita depreender uma cifra da acelerao mais um estado de alma de
[182]

descontrao. Grosso modo, Futboil se aproxima do allegro. J Entradas e bandeiras se


aproxima mais do grave, como na escultura clssica, mais vagaroso e solene.
Caracteristicamente, o ritmo pode ser regular e assimtrico, e elemento
constitutivo da linguagem. Essa a razo pela qual dedicamos este captulo ao exame do
ritmo nas HQs de Territrio de bravos.
Ao tonificar determinados quadrinhos, quando concentra, fecha, o enunciador dlhe um destaque temporal. Examinando a relao do ritmo com a temporalidade, Zilberberg
afirma que ela muda de signicado conforme o termo do paradigma do tempo selecionado.
Zilberberg avalia positivamente, no artigo Observaes sobre a base tensiva do ritmo
(2010, p. 6), o tempo diretivo das volies, estabelecido por Octavio Paz em O arco e a lira. O
jogo de quebras e pausas, como ocorre no fazer missivo estudado, imprime uma direo,
constituindo-se em um ritmo que provoca uma espera. Nas interrupes, d-se um choque,
uma parada (remissivo). Nos prosseguimentos emissivos, aflora o sobrevir, ou seja, uma
latncia remissiva da ordem do impacto. O ritmo modela essa disposio de alma: ou
esperamos um objeto do desejo (ainda no), ou nos impactamos com o survenir (j ).
No captulo 2, vimos que o antissujeito responsvel pela direo do sentido. Da
mesma forma, o ritmo tambm o , com a diferena de que configura um andamento tnico
ou tono: o ritmo uma marcha na direo de alguma coisa (Octvio Paz Apud
ZILBERBERG, 2010, p. 6). Assim, a marcha em direo ao objeto pode ser lenta (Entradas e
bandeiras) ou veloz (Futboil).
A dinmica do ritmo compreende, portanto, tanto a tonicidade quanto a atonia,
bem como a acelerao (rapidez) e a desacelerao (lentido). Tonificar um quadrinho
aplicar sobre a matria visual uma energia que se configura em afeto, paixo. Da, termos
analisado os quadrinhos concentrados, tnicos, como nominais e passionais. Seriam as
exigncias do andamento que levariam o enunciador escolha de um ritmo mais acelerado
ou menos acelerado. Havendo necessidade de concentrao, o enunciador opta por
desacelerar, advindo, ento, um fazer remissivo. Havendo necessidade de difuso, o
enunciador opta por acelerar, advindo, ento, um fazer emissivo. No captulo 3, vimos que,
em Entradas e bandeiras, dominante a remissividade, a concentrao e, em Futboil,
dominante a emissividade, a difuso. Da, a primeira aproximar-se mais da escultura

[183]

clssica, mais desacelerada, enquanto a segunda, de movimentos rpidos, avizinhar-se mais


do cinema e da esttica barroca, ambos mais acelerados.
Se o leitor retomar nossa contagem de todas as HQs de Territrio de bravos,
verificar que o ritmo produzido pela alternncia de emissividades e remissividades
configura um andamento nas narrativas.
Em Entradas e bandeiras, prevalece a remissividade (fechamento); o enunciatrio
depara com uma temporalidade durativa. Nesse caso, os movimentos so de cmera lenta.
Observe o leitor que as focalizaes de ps, membros, cabea das esttuas impedem um
andamento clere. uma concentrao metonmica que produz um efeito passional.
Em Futboil, por sua vez, a emissividade produz um andamento acelerado de
filmes concentrados no fazer, em uma ao. As sucessivas aberturas configuram
movimentaes rpidas, cujo objetivo no outro seno a conjuno com o objeto do
desejo dos meninos (o balo). No se trata aqui de preocupar-se com o ser, mas com o fazer.
Da a sucessividade de quadros que simulam instantneos da vida cotidiana, um correcorre desenfreado dos meninos de rua atrs de um balo que despenca. A instncia
enunciativa no poderia escolher outro ritmo que no o que produzisse tal andamento
rpido. So, pois, a emissividade e a remissividade as categorias responsveis pelo ritmo nas
HQs, delas advindo os efeitos das escolhas enunciativas.
Quando a HQ concentra, portanto, ela reala paixes e temos quadrinhos mais
tnicos. No outro extremo, quando temos quadrinhos difusos, abertos, o que se nota uma
atonicidade, um desenrolar no percurso do sujeito (emissividade). No primeiro caso,
prevalecem valores do ser, passionais, no segundo, valores do fazer.
Retomemos as contagens j realizadas no captulo 2.
Em Entradas e bandeiras, o ritmo de quadrinhos abertos e fechado o seguinte:

AAFFAFFFFFFFFFFFFFFAFFFFAFFFFAFFFAFAFFAAFFAFFA

Abrem a HQ dois quadrinhos abertos (emissivos), em seguida um fechado


(remissivo) e um misto. Esse ritmo alternado rompido para dar lugar a quadrinhos
remissivos (fechados) que imprimem narrativa uma concentrao. E ao escolher a
[184]

concentrao, o enunciador privilegia valores passionais. A tonicidade dessa concentrao,


como se pode observar, durativa, semelhana do que ocorre na temporalidade musical.
Segundo Zilberberg (2010, p. 6), Valry estabeleceu a espera como chave para a
compreenso do ritmo: uma nota musical esperar ou no a outra constitui o ritmo. A
depreenso do ritmo ou o no ritmo independente de uma enumerao, possuindo a
memria a quantidade requerida, sem numerar. Ela no coloca a questo das unidades. No
nosso caso, no importaria a quantidade de quadrinhos fechados ou abertos, como unidade,
mas a espera da emissividade ou da remissividade, conforme a dominncia.
Suponhamos Entradas e bandeiras, de dominncia remissiva. No importa o
nmero sucessivo de quadrinhos fechados, mas a espera de que em algum momento
irrompa a emissividade. Em Futboil, ocorre o contrrio: temos uma sucessividade de
quadrinhos abertos que leva espera de um fechamento a qualquer momento. A contagem
de quadrinhos abertos e fechados nas HQs, realizada nesta dissertao, serviu-nos para
verificar a dominncia de emissividade ou remissividade nas histrias.
Para contrabalanar a remissividade reiterativa (mais mais) que poderia levar ao
cansao, ao esgotamento narrativo, sobrepem-se quadrinhos abertos, emissivos, cuja
finalidade atenuar um fechamento desmedido (cf. TATIT, 2010, p. 75).
Agora, vejamos a outra estratgia rtmica utilizada em Territrio de bravos. em
Futboil que encontramos um exemplo de dominncia emissiva, diferentemente de
Entradas e bandeiras, de dominncia remissiva:

AFFFFAFFFAAFFFFAAAAAAAAFAAAAAAAAAAAFAAFAAFFAFAAFAAAFFAFFAA
AAAAAFFAAAAFFAAFAAAAAAAAFAFAFAFFFFAFAAFAFAFFAAFAF
AFAAFFAFFA

Nesse exemplo, a emissividade dominante leva escolha de quadrinhos em geral


abertos. A necessidade de imprimir velocidade ao andamento conduz a opo pela difuso,
configurando um ritmo semelhante ao desenrolar clere das cenas de um filme. Se em
Entradas e bandeiras a passionalizao resultado do mais mais da remisividade, aqui
em Futboil prevalece o fazer que resultado de um mais mais de abertura. Enquanto na
[185]

primeira HQ a abertura permanece latente, vindo tona para o equilbrio da narrativa, na


segunda o fechamento latente e aflora sempre que a narrativa atinge uma abertura
desmedida. Esse ponto de conteno imprime uma oscilao rtmica nas narrativas em geral.
Na vida moderna, essas duraes rtmicas so reguladas por cruzamentos,
semforos, trnsitos, como se pde observar em Entradas e bandeiras (cf. WISNIK, 2006,
p. 20). Elas determinam interrupes ao andamento acelerado do cotidiano metropolitano e
so responsveis por paradas no percurso dos sujeitos, chamando a ateno para outra
ordem de valores que no os utilitrios. Ao valor da cronologia temporal sobrepe-se um
tempo subjetivo que faz o sujeito voltar-se para sua interioridade. Assim, quanto maior o
tempo de parada (que corresponderia altura meldica na msica) maior o efeito passional.
Nesse sentido, a vida moderna no destituda de um ritmo, de uma frequncia,
visto que o homem pode encontrar espalhadas pela cidade inmeras possibilidades para
refrear o escoamento do tempo cronolgico (ver em Entradas e bandeiras as placas, os
faris, os transeuntes, as esttuas). O prprio cotidiano se encarrega de introduzir
antiprogramas no programa do sujeito. No seria, pois, adequado dizer que a vida na
metrpole pura acelerao. Ela tem um ritmo, que muitas vezes passa despercebido dos
sujeitos. Seria impossvel uma existncia de extrema abertura e de extremo fechamento,
sem conhecer seus limites, introdutores de sentido, de direo para o sujeito.
Semforos, placas, cruzamentos, interrupo de trnsito, o fazer do percurso do
sujeito (atores esttuas) em Entradas e bandeiras so fazeres remissivos no percurso do
sujeito (atores passageiros) que podem ser vistos euforicamente. Diferentemente, pois, dos
valores que assumem os habitantes da cidade que veem os obstculos disforicamente. A
quebra da difuso no percurso do sujeito lhe possibilita observar o que normalmente no v
(arte), ampliando-lhe a percepo em seu campo de presena. objetividade da vida
utilitria sucede um espao para a subjetividade.
Para Wisnik (2006, p. 29),
o ritmo est na base de todas as percepes, pontuadas sempre por um ataque,
um modo de entrada e sada, um fluxo de tenso/distenso, de carga e descarga. O
feto cresce no tero ao som do corao da me, e as sensaes rtmicas de tenso
e repouso, de contrao e distenso vm a ser, antes de qualquer objeto, o trao
de inscrio das percepes.

Da mesma forma, cada fazer, emissivo e remissivo, no pode ter duratividade


absoluta; um deles est sempre latente. Por exemplo, em Entradas e bandeiras, a
[186]

presena do antiprograma ganha em densidade quando a instncia do destinador, com seus


valores emissivos, enfraquece. Essa oscilao missiva configura uma forma de evoluo, que
se reproduz no plano do contedo, podendo ser analisada tanto no nvel tensivo como no
narrativo.
Tensivamente, temos um ritmo aspectual que faz das narrativas um continuum que
porta limites e duraes, paradas e retomadas, como vimos no captulo 2. Para Tatit (2010,
p. 79 e 85), essa alternncia da continuidade e de paradas que tendem a recobrar o fluxo o
que direciona os textos.
Narrativamente, h os liames actanciais que do sustentao ao programa
narrativo: o destinador responsvel pela emissividade e o antissujeito pela remissividade.
Enquanto uns abrem o campo de ao do sujeito, outros o fecham (TATIT, 2010, p. 85).
Os meninos de Futboil, movidos pelo acontecimento da queda do balo,
experimentam a reduo da duratividade desse acontecimento, estabelecida pela converso
do sobrevir em devir. A queda desse balo proporciona um grande impacto no cotidiano dos
garotos que estabelece um mximo de mais numa progressividade tensiva que absorve
totalmente a ateno do sujeito. Da que o sujeito se arruma para avaliar o
acontecimento e, nesse ato, desacelera o que se apresentou de forma veloz e se programa
para transformar o sobrevir em devir (TATIT, 2010, p. 82 e 86).
possvel ver aqui o mesmo efeito da engrenagem silbica, cuja exploso anuncia
uma imploso latente e vice-versa. Como afirma Saussure (1996, p. 68-73), o ponto voclico,
constitudo por uma abertura sonora maior ou menor em relao aos fonemas adjacentes,
determina o fechamento sonoro subsequente, que responsvel pelo efeito de fronteira
silbica.
Tatit (1999, p. 63) afirma que compreensvel que Hjelmslev (1985) tenha adotado
apenas o sentido categorial atribudo slaba (classe munida de funo) e o tenha
expandido no apenas no interior do plano da expresso e do contedo, sem deixar de
sugerir sua transferncia, como noo operacional, a outros sistemas semiticos, como o
das HQs.
Hjelmslev, em Nouveaux essais (1985, p. 165), afirma:
La syllabe nest pas ncessairement de nature phonique. Dans toute expression
linguistique, cest--dire dans tout ensemble de sons, dcrits, de gestes, de
signaux, etc. des syllabes peuvent tres ou non prsentes, selon la structure de
lexpresson considre. *...+

[187]

La syllabe peut tre manifeste par une chane de sons, ou de caractres ou de


tous autres symboles utilisables cet effet. La syllabe doit tre dfinie
3
indpendamment de as manifestation spcifique .

Desse modo, os movimentos de abrir (explosivo) e de fechar (implosivo) so duas


tendncias gradativas e funcionais. No fechamento, h imploso; na abertura, exploso (no
plano da expresso); esse mesmo fenmeno d-se no plano do contedo pela missividade.
H uma tenso contnua entre o fechamento e a abertura, responsvel pela constituio do
processo nas HQs: a imploso caminha para a exploso e vice-versa, exceto se
interrompermos o discurso (TATIT, 1997, p. 19).
Esse ritmo, para Saussure (1996, p. 70-71), d origem aos conceitos de fronteira
silbica, que representa as demarcaes e os limites, e de ponto voclico, que representa
as segmentaes e as extenses4.
Para Zilberberg (2006a, p. 44-45), com base em Saussure,
no se deve, portanto, terminar pela slaba, mas comear por ela e conservar
essa ancoragem. [...] Saussure distingue, como constituinte da slaba, no os
traos distintivos, mas a imploso, grafada [>], e a exploso, grafada [<]. Da
resultam quatro combinaes teoricamente possveis: o grupo explosivoimplosivo *< >+, o grupo implosivo-explosivo *> <+, o elo explosivo *< <+ e o
elo implosivo *> >+. *...+ segunda combinao, *> <+, Saussure concede uma
posio de destaque, uma existncia prpria, uma vez que a primeira
implosiva, qualquer que seja sua caracterstica fonolgica, produz aquilo que ele
chama de ponto voclico. A questo reconhecer, prioritariamente, funes na
slaba que comandam a identificao dos traos, a qual surge em seguida, e
5
no de incio .

Retomando Tatit (1997, p. 19), verificamos que, considerando o plano do contedo,


reencontramos o ritmo que regula a alternncia dos valores missivos. A remissividade,
quando dominante, convoca o fazer emissivo, que relativo extenso gradativa, para
3

A slaba no necessariamente de natureza fnica. Em toda expresso lingustica, ou seja, em todo conjunto
de sons, de escrita, de gestos, de sinais etc., slabas podem ou no estar presentes, segundo a estrutura da
expresso considerada. [...] A slaba pode ser manifesta por um canal de sons, ou caracteres, ou de todos os
outros smbolos utilizveis para esse efeito. A slaba deve ser definida independentemente de sua
manifestao especfica (traduo nossa).
4
Para Tatit (2001, p. 177-178), podemos chamar esse ritmo de ritmo tensivo, pois contm as sugestes
inerentes ao modelo silbico de Saussure: o destino do limite fornecido pela fronteira silbica a abertura
realizada pelo ponto voclico e vice-versa. Ainda com Tatit (2001, p. 178), no plano profundo, a seleo
privilegiada dos valores de limite potencializa a participao, iminente ou tardia, dos valores de transgresso.
No plano narrativo, o confinamento passional do ser torna cada vez mais urgente a convocao de um fazer.
5
Valemo-nos aqui de traduo ainda em andamento de Iv Carlos Lopes, Luiz Tatit e Waldir Beividas, fornecida
na disciplina Teoria da Narrativa e do Discurso: Desenvolvimentos Atuais, ministrada pelo Prof. Dr. Waldir
Beividas no Programa de Ps-graduao de Lingustica e Semitica, no primeiro semestre de 2009. Todavia, a
referncia da citao foi feita pela numerao das pginas do livro da edio francesa (2006a, cf. Referncias
no final desta dissertao).

[188]

retomar a continuidade ameaada pelo antiprograma. O excesso de emissividade resulta em


parada, em estabelecimento de limites comprometidos com valores remissivos. Da Tatit
(1997, p. 19) afirmar que nada impede uma homologao das categorias silbicas com as
categorias aspectuais que esto na base da construo do sentido no plano do contedo.
Da mesma forma que todo o efeito voclico j traz a marca da imploso, todo fazer
emissivo traz latente o fazer remissivo. O recrudescimento de uma tonicidade tende a atingir
um ponto a partir do qual comea o processo inverso; h uma desativao do processo
ascensional. Para Tatit (2010, p. 86), com base em lements de grammaire tensive (2006a)
de Zilberberg, nesse momento o mais se converte em demais (alm da conta) e,
imediatamente, atualiza um basta. Ativa-se, ento, um processo de descendncia tensiva;
vai se retirando do acontecimento um pouco de mais.
No caso de Futboil, a concentrao do momento da queda do balo perde a
tonicidade e inicia-se um processo difuso, ou seja, a expanso emissiva atrs do balo. De
objeto de contemplao, o balo passa a objeto de disputa, com as consequncias que da
advm. Enquanto no ar o balo era acontecimento; ao se aproximar dos garotos passa-se do
acontecimento para a assimilao. Idealmente, seria melhor que permanecesse objeto de
encantamento (inesperado), do sobrevir, mas isso no possvel, porque, ao iniciar a
corrida, de inesperado passa o balo a ser esperado, at a sua destruio pelos prprios
sujeitos. H dois momentos: (1) o da surpresa (o balo caindo = excesso de subitaneidade);
(2) o da espera (excesso de previsibilidade = saber que o balo vai cair, e eles o desejam).
Com base em Da Imperfeio de Greimas, Ochoa (In: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA,
1999, p. 252) afirma que o estudo do ritmo nos conduziria a compreender certos
acontecimentos do cotidiano. A imperfeio, segundo Greimas (2002, p. 83-90), no pode
ser vista de forma imperfeita, negativamente, visto que no haveria uma perfeio a
aspirar em nossa vida cotidiana fosse um continuum de perfeies. pois o ritmo da vida
cotidiana com suas rupturas, seus corte e fraturas que proporcionam a riqueza dessa espera
do inesperado, da perfeio, portanto.
No caso dos garotos de Futboil, a queda do balo constitui uma fratura no
cotidiano de imperfeies; da aspirarem perfeio, que figurativizada na percepo
desse balo inesperado. A perfeio seria um continuum de acontecimentos estticos, que
apenas se deixam ver por meio de cortes e fraturas:
[189]

A desigualdade, o desequilbrio, as rupturas, a superposio de ritmos condio


para a existncia; isto o que nos diferencia dos seres inanimados. Se nossas vidas
se assemelham poesia, que o que as faz dignas de se viver, precisamente o
desigual, os assomos disso que chamamos esttico, que assim aparece, dosificado,
em instantes (OCHOA in: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 252) [traduo
nossa].

Para finalizar, as foras antagonistas (remissividade, no nvel narrativo, antissujeitos)


valorizam a evoluo narrativa. Elas provocam desigualdades que rompem as expectativas
do sujeito e a previsibilidade do discurso. Ao mesmo tempo, retira o sujeito de seu tempo
cronolgico e leva-o a retomar a continuidade, na busca da conjuno com o objeto.
Assim, a ausncia de oscilao entre concentrao (remissivo) e difuso (emissivo)
implicaria em tirar do discurso a direcionalidade; noutros termos, teramos a falta do
sentido. Por isso, Tatit (1997, p. 22) afirma que caberia ao sujeito estabelecer um ritmo
adequado s suas aspiraes, acionando as variedades de andamento.

[190]

Concluso

Por isso melhor pacincia


Pois todo comeo comea e vai embora
O problema saber se j foi
Ou se ainda comeo.
Luiz Tatit

[191]

A concluso o momento de costurar o incio e o fim, medindo o que se queria com


o fazer cientfico e o que se obteve como resultado, o ltimo sopro para convocar o
enunciatrio a aceitar o contrato enunciativo proposto e, nas palavras de Aristteles,
considerar o que pode ser conveniente para persuadir.
Desse modo, em um primeiro momento, examinamos inicialmente um sujeito que,
ao saber que seu objeto lhe escapa, obstina-se, tendo em vista ser aquele que publica sua
obra, Territrio de bravos. O princpio fundamental que rege esse estado de alma o
conhecimento do antissujeito em seu percurso, configurando um excedente modal que se
caracteriza como alimento para o obstinado. Se assim no funcionasse, ele se desesperaria
diante do primeiro obstculo e abandonaria, ento, seu objeto do desejo. Ao contrrio, Luiz
G, ator discursivo de nosso estudo, perfaz um percurso de dezoito anos em meio a secas
ridas para conseguir publicar a obra que nos serviu de corpus de pesquisa.
Como foi visto nesta dissertao, a obstinao carrega a cifra tensiva da duratividade:
se objeto se antecipasse, por exemplo, estaria descaracterizado esse estado de alma em
nosso enunciador. Alm disso, a obstinao acumula os paradoxos de um querer fazer que
sobrevive a um no poder fazer que lhe nutre, um estado continuativo que no cessa, um
sujeito que acumula o querer ser aquele que quer fazer, diferentemente de dizer apenas
que se trata de um sujeito que quer fazer.
Da que para o obstinado conseguir satisfazer seu querer menos importante do que
ser. Pea-chave da cena deste trabalho o antissujeito que move o sujeito em sua
jornada; sem esse obstculo, teramos o vazio, o final da narrativa, no havendo nada mais a
esperar.
Em um segundo momento, com base no fazer missivo de Zilberberg (2006b),
realizamos uma contagem de quadrinhos para investigar as dominncias emissivas e/ou
remissivas nas narrativas das HQs de Territrio de bravos. O resultado de 75,47% de
dominncia remissiva no livro de Luiz G nos levou concluso de que os enunciados das
HQs desse livro, em sua maioria, so passionais, concentrados e nominais. Isso confirmou o
[192]

thos sugerido do enunciador obstinado nesta dissertao. A dominncia remissiva, com seu
antiprograma e antissujeito do nvel narrativo, seria um rastro do enunciador nos
enunciados (FIORIN, 2008b, p. 139).
Ainda para entender essa obstinao do progresso narrativo, conclumos que
quanto maior a presena do antissujeito, mais acentuado o efeito de descontinuidade
entre sujeito e objeto. Essa falta desarmoniza o sujeito que obstinadamente se pe em
direo ao objeto que lhe falta. Ao mesmo tempo que o antissujeito o desarranjador da
ordem sujeito objeto, ele que alavanca o percurso da narrativa. Sem esse obstculo,
haveria harmonia absoluta e exaurimento da histria.
Outro resultado alcanado diz respeito ao destinador que, regulado paralelamente
com o antissujeito, responsvel pela continuidade do processo, auxiliando o sujeito a
superar as paradas em seu percurso. Notamos a uma espcie de engrenagem, em que as
peas encaixadas distendem e retm, difundem e contraem a narrativa, tenso necessria
aos textos e vida. Esse movimento de concentrao (remissividade) e difuso
(emissividade) configura, por reiterao, uma lei que nos permitiu sugerir uma gramtica
tensiva como constituidora das HQs. A progresso narrativa, ento, mostrou dependncia
do jogo dessa emissividade e remissividade. Na emissividade, teramos difuso, abertura,
verbalizao (fazer); na remissividade, haveria concentrao, fechamento, nominalizao
(ser). Enquanto na remissividade, prevaleceu o ser, na emissividade, o fazer.
Em um terceiro momento, levando em conta essa missividade, analisamos
comparativamente duas HQs de Territrio de bravos: Entradas e bandeiras e Futboil. A
primeira, dominantemente remissiva, apresenta-se com enunciados passionais, nominais e
concentrados, o que nos fez aproxim-la da escultura clssica, solene e desacelerada, se
comparada com Futboil, de dominncia emissiva, da ordem do fazer, da difuso. Esta
ltima aproxima-se da arte barroca e do cinema, no que se refere ao dinamismo,
acelerao.
Essa gramtica mostrou-nos que a transitividade de um destinador, que atua no
mbito do sujeito e tambm no do antissujeito, pode ser traduzida por valores remissivos a
serem ultrapassados, quando surgem os valores emissivos latentes. A reiterao constituiu,
portanto, uma lei narrativa: a latncia de um a dominncia do outro. Tal gramtica
garante-nos a ideia de progresso narrativo.
[193]

Em um quarto momento, verificamos que esse movimento produz um ritmo que se


constituiu em um continuum portador de limites e duraes, de paradas e retomadas, um
jogo de movimento que caracterizou as narrativas de nosso corpus de anlise.
Constatamos ainda que as metforas e as metonmias das HQs sob estudo
configuram um jogo gestaltiano. Enquanto a metfora permite a identificao do todo
imediatamente, na metonmia teramos o processo inverso. E isso nos possibilitou chegar a
um resultado tensivo desses tropos. Nessa identificao imediata do todo, a metfora seria
tensivamente mais acelerada, enquanto a metonmia, porque reconstri esse todo, seria
menos acelerada, portanto.
O resultado tensivo do estudo desses tropos possibilitou-nos resgatar o movimento
de concentraes e difuses, emissividade e remissividade. Essa oscilao nos aproximou do
estudo da slaba nas HQs: o jogo missivo do contedo resulta em silabao na expresso,
que configurou movimentos de aproximao e afastamento. Ao aproximar-se, fecha, e
temos a escolha de um valor remissivo; ao afastar-se, abre, e temos a opo por um valor
emissivo; enfim, um jogo que no cessa.
Esse ritmo traduz-se em continuidade, promovida por um valor emissivo, que, em
certo momento, tende a parar devido a um valor remissivo. Da mesma forma, o que cessa
tende a continuar, e o que continua tende a cessar, e assim poderia ser infinitamente.
Por fim, o antissujeito, presena macia em Territrio de bravos, alimenta as
descontinuidades, assegurando-nos a durao do estado de alma, ou seja, a cada parada da
continuao tem-se a condio propcia para a apreenso esttica (TATIT In: LANDOWSKI;
DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 200). E foi o fato de um enunciador obstinado deixar rastros de
obstinao nos enunciados que nos levou a considerar Territrio de bravos uma HQ de
ordem artstica que tem como princpio a conservao, que da gide da duratividade;
portanto, se assim no fosse, estaramos diante de um objeto apenas utilitrio. Afinal, toda
esttica conservadora (Zilberberg, 2006b, p. 144).
Ainda com relao oposio dos valores utilitrios e artsticos, nas Tiras de
Presidente Reis, se o enunciatrio acompanhar todas elas do incio ao fim, verificar nas
narrativas que o espao urbano, ao privilegiar valores materiais do mundo cotidiano,
transforma-se numa armadilha, que leva extino do sujeito. Ao retomarmos a tira que
antecede HQ Perdidos no espao, ficamos surpresos com o Presidente Reis encurralado,
[194]

ilhado, gritando: H algum vivo a???. Em um cotidiano em que prevalece a multido, o


sujeito se sente sozinho na mais completa solido.
Enfim so as paradas, as irrupes do antissujeito, que promovem o progresso
narrativo. Ao mesmo tempo ele o desarranjador da ordem sujeito objeto, mas
responsvel por impulsionar o percurso narrativo, assim como impulsionou a paixo de
nosso enunciador obstinado. Se no houvesse antissujeito (seria essa mesma a
nomenclatura adequada?), a relao entre sujeito e objeto provocaria o exaurimento dessas
HQs.

Para [no] concluir

Por meio dessa estrutura gramatical, pesquisada com o apoio no fazer missivo,
poderamos reduzir as HQs artsticas em mais barrocas ou mais clssicas? Uma investigao
que levasse em considerao a acelerao e a desacelerao, em um continuum de
tonicidades e atonicidades, no poderia proporcionar maior luz sobre o fazer artstico? As
divises de estilo consagradas na histria da arte no poderiam receber, com o apoio da
semitica tensiva, designaes mais simplificadas e pertinentes? Essas so inquietaes de
um fazer cientfico movidas por um sujeito obstinado.

No fosse isso era menos,


no fosse tanto era quase.
Paulo Leminski

[195]

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