Você está na página 1de 52

EDITORIAL

Estamos iniciando o nosso segundo ano. No primeiro, ficamos devendo uma revista mas, como todo
incio , na verdade, uma forma de testar possibilidades, apostamos numa periodicidade trimestral.
Perdemos a aposta e, agora, com os ps bastante fincados no cho, no apostaremos mais. Folhetim
uma revista quadrimestral.
1998 foi um ano de muitas realizaes para o Teatro do Pequeno Gesto. Alm da criao desta revista,
encenamos trs espetculos, estivemos viajando com eles e com oficinas por todas as regies do pas
e tivemos seis indicaes para os prmios Mambembe, Coca-Cola e Shell. Uma das indicaes, inclusive, deveu-se, principalmente, iniciativa de criar o Folhetim. Lanamos esta revista em importantes
festivais de teatro: Campina Grande (PB), So Jos do Rio Preto (SP) e Ouro Preto (MG). J temos leitores do Piau ao Rio Grande do Sul.
Entretanto, falta-nos ainda um patrocinador.
Como se pode notar, temos um novo integrante em nossa equipe: Renata Soeiro lana um novo olhar
para a capa. Ano novo, capa nova.
Agradecemos a todos os que colaboraram e apoiaram este investimento. Neste nmero, estamos, de
novo, em companhia de pensadores do teatro de primeira linha: Virginia de Araujo Figueiredo, Rosana
Suarez e Alberto Tibaji. E, ainda, nos despedimos de Jerzy Grotowski, recentemente falecido, a quem prestamos nossa homenagem.
Um grande abrao e boa leitura.

NDICE
A ESTRANHA PALAVRA...
Jean Genet ............................................................. 2
A PRTICA DO DRAMATURG
Ftima Saadi ......................................................... 9
ARTHUR AZEVEDO: CMICO POR NATUREZA?
Alberto Tibaji ......................................................... 14
O FILSOFO-COMEDIANTE: NOTAS SOBRE NIETZSCHE
NIETZSCHE E MOLIRE
Rosana Suarez ...................................................... 20
POR UMA CONCEPO TRGICA
TRGICA DA OBRA DE ARTE
ARTE
Virginia de Araujo Figueiredo .............................. 26
S O GESTO (mesmo quando pequeno) NOS REVELA
Antonio Guedes .................................................... 31
LIVING THEATRE: TRAJETRIA DE UMA IMPOSSIB
IMPOSSIBI
POSSIBILIDADE
ngela Leite Lopes ............................................... 35
ENTREVISTA COM PAULO AUTRAN .............................................................. 41
JERZY GROTOWSKI (19331933-1999)
Walter Lima Torres ............................................... 51

A ESTRANHA PALAVRA...
Jean Genet
Traduo de Ftima Saadi
No importa se a estranha palavra urbanismo deriva de um papa Urbano ou da cidade:
provavelmente nenhum dos dois casos favorecer uma maior preocupao com os mortos. Os vivos se livraro dos cadveres dissimuladamente, como algum se desfaz de um
pensamento vergonhoso. Despachando-os para o crematrio, o mundo urbanizado se
desfar de um recurso teatral de grande valia e talvez at mesmo do teatro. No lugar do
cemitrio, centro talvez excntrico da cidade, os senhores tero columbrios com
chamin, sem chamin, com ou sem fumaa, e os mortos, calcinados como pezinhos
calcinados, serviro de adubo para os colcoses ou os kibutzes, bem distantes da cidade.
No entanto, se a cremao assume uma dimenso dramtica seja porque um nico
homem, solenemente, queimado e cozinhado vivo, seja porque a Cidade ou o Estado
querem se desfazer, por assim dizer, em bloco de uma outra comunidade , o crematrio,
como o de Dachau, evocador de um futuro muito possvel que escapa arquiteturalmente
ao tempo, que escapa tanto ao futuro quanto ao passado, com a chamin sempre conservada por equipes de limpeza que cantam em volta deste sexo erigido oblquo de tijolos
rseos dos lieder ou que assoviam apenas rias de Mozart, que mantm a goela aberta
deste forno onde, sobre as grelhas, at dez ou doze cadveres podem ser assados ao
mesmo tempo, ento uma certa forma de teatro poder se perpetuar, mas se, nas cidades, os crematrios so escamoteados ou reduzidos s dimenses de uma quitanda, o
teatro morrer. Aos futuros urbanistas pediremos que instalem um cemitrio dentro da
cidade, onde se continuar a enterrar os mortos, ou que projetem um columbrio inquietante, de formas simples mas imperiosas, enquanto, prximo a ele, em suma, sua sombra, ou no meio das sepulturas, se erigir o teatro. Percebem aonde quero chegar? O teatro ser localizado o mais prximo possvel, na sombra efetivamente tutelar do
lugar onde se guardam os mortos ou do nico monumento que os digere.
Dou-lhes estes conselhos sem solenidade excessiva, devaneio com o descompromisso ativo
de uma criana que conhece a importncia

Entre outros objetivos, o teatro deve fazer-nos escapar ao tempo dito histrico, mas que
teolgico. Desde o comeo do acontecimento teatral, o tempo que vai decorrer no pertence a nenhum calendrio conhecido. Ele escapa tanto era crist quanto era revolucionria. Mesmo se o tempo, dito histrico quero referir-me quele que decorre a partir
de um acontecimento mtico e controvertido denominado tambm Advento no desaparece completamente da conscincia dos espectadores, um outro tempo, que cada espectador vive plenamente, decorre ento e, sem comeo nem fim, explode as convenes
sociais, no em proveito de uma desordem qualquer mas em benefcio de uma liberao
ficando o acontecimento dramtico suspenso, fora do tempo historicamente medido,
sobre seu prprio tempo dramtico , em proveito de uma liberao vertiginosa.
O ocidente cristo, por meio de astcias, faz o que pode para enredar todos os povos
do mundo numa era que teria sua origem na hipottica Encarnao. Trata-se, nada mais
nada menos, do golpe do calendrio, que o ocidente tenta aplicar ao mundo inteiro.
Preso num tempo nomeado, contado a partir de um acontecimento que s interessa ao
ocidente, o mundo corre o grande risco, caso aceite esse tempo, de escandi-lo segundo
celebraes nas quais o mundo inteiro estar enredado.
2

Pareceria, portanto, urgente multiplicar os Adventos a partir dos quais os calendrios,


sem relao com aqueles que se impem imperialistamente, possam estabelecer-se.
Acho mesmo que qualquer acontecimento, ntimo ou pblico, deve originar uma multido
de calendrios de forma a fazer naufragar a era crist e, com ela, tudo o que decorre deste tempo contado a partir da Muito Contestvel Natividade.
O teatro...

O TEATRO?

O TEATRO.

Aonde ir? Em direo a que forma? Ao lugar teatral, contendo o espao cnico e a platia?
O lugar. A um italiano que queria construir um teatro cujos elementos seriam mveis e a
arquitetura mutvel segundo a pea que l fosse representada, respondi, antes mesmo
que ele tivesse terminado a frase, que a arquitetura do teatro ainda est por descobrir
mas que ela deve ser fixa, imobilizada, a fim de que se possa responsabiliz-la: ela ser
julgada por sua forma. fcil demais apoiar-se no que mvel. Que se recorra, se
preferirem, ao perecvel, mas depois do ato irreversvel a partir do qual seremos julgados
ou, se preferirem, depois do ato fixo que se julga.

Porque no os tenho se que eles existem os poderes espirituais, no exijo que o


lugar teatral seja escolhido, aps um esforo de meditao, por um homem ou por uma
comunidade capazes desse esforo, contudo, ser necessrio que o arquiteto descubra o
sentido do teatro no mundo e, o tendo compreendido, que elabore sua obra com uma
seriedade quase sacerdotal e sorridente. Se houver necessidade, que ele seja apoiado,
protegido durante sua tarefa, por um grupo de homens ignorantes em arquitetura mas
capazes de uma real audcia no esforo de meditao, quer dizer, do riso interior.

Se aceitamos provisoriamente as noes comuns de tempo e de histria, admitindo


tambm que, depois da inveno da fotografia, o ato de pintar transformou-se, parece
que tambm o teatro, depois do cinema e da televiso, no ser mais o que era antes
deles. Desde que conhecemos o teatro, parece que, alm de sua funo essencial, cada
pea foi sobrecarregada com preocupaes relativas poltica, religio, moral ou a
qualquer outra coisa, transformando a ao dramtica em instrumento didtico.
Talvez direi sempre talvez porque sou um homem e sozinho talvez a televiso e o cinema preencham melhor uma funo educativa: ento o teatro se ver esvaziado e talvez
depurado do que o atravancava, ento talvez possa ento resplandecer de sua nica ou
de suas nicas virtudes que est ou esto ainda por descobrir.

Excetuando alguns quadros ou alguns fragmentos de quadros, raros pintores,


antes da descoberta da fotografia, deram-nos o testemunho de uma viso e de uma
pintura libertas de qualquer preocupao com semelhanas bobamente perceptveis. No
ousando mexer demais salvo Franz Hals (As regentes) 2 no rosto, os pintores que ousaram servir, ao mesmo tempo, ao objeto pintado e pintura tomaram como pretexto uma
flor ou um vestido (Velsquez, Rembrandt, Goya). possvel que, diante dos resultados da
fotografia, os pintores tenham ficado envergonhados. Depois recuperaram-se, descobriram
o que a pintura ainda era.
Da mesma forma, ou de forma bastante semelhante, os dramaturgos ficaram envergonhados diante do que a televiso e o cinema permitiam. Se eles aceitarem ver se que
isto visvel que o teatro no pode rivalizar com os meios desmesurados da tv e do
cinema, os escritores de teatro descobriro as virtudes prprias do teatro e que, talvez, s
decorram do mito.

A poltica, a histria, as demonstraes psicolgicas clssicas, at mesmo o divertimento


noturno deveriam ceder o lugar a algo de mais, no sei como dizer, mas talvez mais brilhante. Todo esse esterco, toda a purina sero evacuados. Ter sido compreendido que
as palavras um pouco quentes no so nem esterco nem purina. Assinalarei, alis, que
essas palavras e as situaes que as exigem so, em meu teatro, to numerosas porque
elas foram esquecidas na maioria das peas: palavras e situaes consideradas grosseiras precipitaram-se, refugiaram-se em minhas peas, onde receberam direito de asilo.
Se meu teatro fede porque o outro cheira bem.

O drama: quer dizer, o ato teatral no momento de sua representao; este ato teatral no
pode ser um coisa qualquer, mas pode ter como pretexto qualquer coisa. Parece-me, efetivamente, que qualquer acontecimento, visvel ou no, se for isolado, quer dizer, fragmentado no contnuo, pode, se for bem conduzido, servir de pretexto ou ser o ponto de
partida e de chegada do ato teatral. Qualquer acontecimento vivido por ns, de uma forma ou de outra, desde que nos tenha queimado com seu fogo, um fogo que s poder
extinguir-se se for atiado.
A poltica, o entretenimento, a moral etc... no tero nada a ver com nossa preocupao.
Se, nossa revelia, eles se imiscurem no ato teatral, que sejam escorraados at que
todos os seus vestgios sejam apagados: so escrias com as quais se pode fazer filme,
tv, desenho animado, fotonovelas ah, h um cemitrio para essas carrocerias velhas.

Mas enfim o drama? Se ele tem, no autor, sua fulgurante origem, cabe a ele captar este
raio e organizar, a partir da iluminao que mostra o vazio, uma arquitetura verbal quer
dizer, gramatical e cerimonial indicando dissimuladamente que desse vazio se desprende uma aparncia que mostra o vazio.

Notemos, de passagem, que a atitude da orao crist, cabea e olhos baixos, no


favorece a meditao. uma atitude fsica que evoca uma atitude intelectual fechada e
submissa, desencorajando a aventura espiritual. Se voc escolhe essa posio, Deus pode
chegar, e arremessar-se sobre sua nuca, impor-lhe sua marca que ameaa permanecer a
por longo tempo. preciso, para meditar, descobrir uma atitude aberta no de desafio
mas no de abandono a Deus. preciso ter cuidado. Um excesso de submisso e Deus
despacha sobre voc a graa: a a pessoa est ferrada.

Nas cidades de hoje, o nico lugar infelizmente ainda na periferia onde um teatro
poderia ser construdo o cemitrio. A escolha servir tanto ao cemitrio quanto ao teatro. O arquiteto do teatro no poder suportar as simplrias construes onde as famlias
trancafiam seus mortos.
Arrasar as capelas. Talvez conservar algumas runas: um pedao de coluna, um fronto,
uma asa de anjo, uma urna quebrada, para indicar que uma indignao vingadora quis
este primeiro drama a fim de que a vegetao, talvez tambm uma grama forte, nascidas
do conjunto dos corpos putrefatos, equalizem o campo dos mortos. Se uma localizao
est reservada para o teatro, o pblico dever passar por caminhos (para chegar e ir embora) que margearo os tmulos. Imagine-se o que seria a sada dos espectadores depois
do Don Juan, de Mozart, retirando-se por entre os mortos deitados na terra, antes de retomarem a vida profana. Nem as conversas e o silncio seriam os mesmos da sada de
um teatro parisiense.
A morte estaria ao mesmo tempo mais prxima e mais leve, o teatro mais srio.
H outras razes. Elas so mais sutis. Cabe aos senhores descobri-las dentro de si sem
defini-las nem nome-las.

O teatro monumental cujo estilo ainda est para ser encontrado deve ter tanta importncia quanto o Palcio da Justia, quanto o monumento aos mortos, quanto a catedral,
quanto a Cmara dos deputados, quanto a Escola superior de guerra, quanto a sede do
governo, quanto os lugares clandestinos do mercado negro ou da droga, quanto o Observatrio Astronmico e sua funo ser tudo isso ao mesmo tempo, mas de uma dada
forma: num cemitrio, ou junto ao forno crematrio de chamin tesa, oblqua e flica.

No falo de um cemitrio morto, mas vivo, quer dizer, no aquele onde nada resta alm
de algumas estelas funerrias. Falo de um cemitrio onde se continua a cavar sepulturas
e a enterrar mortos, falo de um Crematrio onde cozinham-se cadveres dia e noite.

A pgina 43 indicar como vejo, esquemtica e desajeitadamente, a disposio de um teatro novo. Quando falo de um pblico favorecido, trata-se de algumas pessoas treinadas o
suficiente para refletir sobre o teatro em geral e sobre a pea representada naquele dia.

Sem me ter preocupado muito com o teatro, parece-me que o importante no


multiplicar o nmero de representaes para que um nmero muito grande de
espectadores delas usufruam (?) mas fazer com que os ensaios em francs
denominados rptitions [repeties] culminem numa nica representao, cuja
intensidade seria to grande e o alcance tambm, que, aquilo que ela incendiaria em
cada espectador bastaria para iluminar aqueles que no tivessem dela participado,
lanando sobre eles a perturbao.

Quanto ao pblico, s vir ao teatro quem se considerar capaz de um passeio noturno


num cemitrio a fim de confrontar-se com o mistrio.
Se uma tal providncia fosse tomada, relevando tanto do urbanismo quanto da cultura, os
autores seriam menos frvolos, pensariam duas vezes antes de fazerem representar peas. Eles aceitariam, quem sabe?, os signos da demncia ou de uma frivolidade prxima
da demncia.

Com uma espcie de graa ligeira, os cemitrios, ao fim de certo tempo, deixam-se despossuir. Quando no so mais utilizados para enterros, morrem, mas de uma forma elegante: os lquens, o salitre, o musgo cobrem as pedras tumulares. O teatro construdo no
cemitrio talvez morra, talvez se apague, como ele. Desaparecer talvez? possvel que a
arte teatral um dia desaparea. preciso aceitar esta idia. Se um dia a atividade dos
homens fosse, dia aps dia, revolucionria, o teatro no teria lugar na vida. Se, um dia, o
entorpecimento do esprito s suscitasse nos homens o devaneio, o teatro tambm morreria.

Buscar as origens do teatro na Histria, e a origem da Histria no tempo, babaquice.


Tempo perdido.
O que que se perderia se se perdesse o teatro?

O que sero os cemitrios? Um forno capaz de desagregar os mortos. Se falo de um teatro entre os tmulos porque a palavra morte hoje tenebrosa e num mundo que parece ir to galhardamente em direo luminosidade analista, sem nada que proteja
6

nossas plpebras translcidas como Mallarm, acredito que necessrio acrescentar


um pouco de treva. As cincias decifram tudo ou desejam decifrar, mas no agentamos
mais! preciso refugiar-nos e em nenhum outro lugar a no ser em nossas entranhas
engenhosamente iluminadas... No, estou enganado: refugiar-nos, no descobrir uma
sombra fresca e trrida que ser obra nossa.

Mesmo se os tmulos se tornaram indistintos, o cemitrio ser bem conservado, o Crematrio tambm. De dia, equipes alegres, que existem na Alemanha, cuidaro de limplos assoviando, mas assoviando no tom. O interior do forno e da chamin podero ser
deixados pretos de gordura.

Onde? Roma, eu li isso, possua mas talvez minha memria me engane um mimo
fnebre. Seu papel? Precedendo o cortejo, ele estava encarregado de mimar os fatos
mais importantes que tinham composto a vida do morto quando ele o morto estava
vivo.
Improvisar gestos, atitudes?
As palavras. Vivida no sei como, a lngua francesa dissimula e revela uma guerra
entre as palavras, irms inimigas, uma fugindo da outra ou se apaixonando por ela. Se
tradio e traio nasceram de um mesmo movimento original e divergente para viver,
cada uma, uma vida singular, por que meio, ao longo da lngua, elas se sabem ligadas em
sua distoro?
Embora no vivido de forma pior do que qualquer outra lngua, o francs, como as outras
lnguas, permite que as palavras se acavalem como os animais no calor e que aquilo que
sai de nossa boca seja uma suruba de palavras que se acasalam, inocentemente ou no, e
que do ao discurso francs o ar salubre de uma floresta onde todos os animais desgarrados trepam. Escrevendo ou falando numa lngua assim no se diz nada. Permite-se
apenas que pulule no meio de uma vegetao distrada, colorida pelas misturas de plen,
por enxertos ao acaso, por brotos, que pulule e que ulule uma tempestade de seres ou, se
preferem, de palavras equvocas como os animais da Fbula.
Se algum espera que, por meio de uma tal proliferao ou luxurincia de monstros
poder cuidar de um discurso coerente, est enganado: na melhor das hipteses, poder
cruzar rebanhos larvares e sonsos, semelhantes s procisses de lagartas processionrias
que faro um intercmbio de porra para parir uma ninhada igualmente carnavalesca e
sem importncia, originria do grego, do saxo, do levantino, do beduno, do latim, do
galico, de um chins transviado, de trs mongis vagabundos que falam para nada dizer
mas para, acasalando-se, revelarem uma orgia verbal cujo sentido se perde no na noite
dos tempos, mas no infinito das mutaes suaves ou brutais.
E o mimo fnebre?
E o Teatro no cemitrio?
Antes que se enterre o morto, que o cadver em seu caixo seja levado frente da cena;
que os amigos, os inimigos e os curiosos se acomodem na parte destinada ao pblico;
que o mimo fnebre que precedia o cortejo se desdobre e se multiplique; que se torne
trupe teatral e faa, diante do morto e do pblico, reviver e remorrer o morto; que, em
seguida, o caixo seja novamente apanhado e levado, em plena noite, at a fossa; enfim,

que o pblico v embora: a festa acabou. At uma nova cerimnia proposta por um outro
morto cuja vida merecer uma representao dramtica, no trgica. A tragdia para
ser vivida, no para ser representada.
Quando se esperto, pode-se fingir estar por dentro, pode-se fingir acreditar que as palavras no mudam, que seu sentido fixo ou que s muda graas a ns que, voluntariamente, finge-se acreditar, modificando um pouco a aparncia delas, tornamo-nos deuses.
Eu, diante deste rebanho colrico, trancafiado no dicionrio, sei que no disse nada e que
nada direi: e as palavras esto cagando.
Os atos no so absolutamente mais dceis. Como para a lngua, h uma gramtica da
ao e cuidado com o autodidata!
Trair talvez faa parte da tradio, mas a traio no significa, de forma alguma, repouso.
Tive que fazer um grande esforo para trair meus amigos: ao final, havia a recompensa.
O mimo fnebre dever ento, para o grande desfile anterior ao enterro do cadver, se
quiser fazer reviver e remorrer o morto, descobrir e ousar dizer as palavras dialetfagas
que, diante do pblico, devoraro a vida e a morte do morto.

N OTAS
1

A edio utilizada foi: GENET, Jean. Oeuvres compltes, v. 4. Paris: Gallimard, 1968, p. 9-18.

O pintor holands Frans Hals (1580-1666) foi considerado um dos maiores retratistas de sua
poca. Sua tcnica lembra a dos impressionistas por sua liberdade e seu talento desenvolveu-se
cada vez mais na apreenso do temperamento do retratado.

3 Esta

pgina no existe mais.

A PRTICA DO DRAMATURG
Ftima Saadi
De tudo o que se tem dito e escrito sobre a figura do dramaturg e no muito o que
mais me chama a ateno a nfase no que se convencionou designar como o carter
transitrio da funo: afirma-se que um dramaturg acaba sempre por encontrar seu prprio destino, vindo a realizar-se como diretor, autor dramtico ou crtico teatral.
A dificuldade de perceber a especificidade do trabalho do dramaturg deriva, por um lado,
do aspecto multidisciplinar de sua atividade e, por outro, do carter puramente abstrato
que se costuma atribuir ao pensamento terico.
De inicio, importante ressaltar que o trabalho do dramaturg um trabalho de longo prazo que alcana seus melhores resultados quando inserido na trajetria de um grupo permanente. S um trabalho contnuo pode estruturar e pr prova grandes linhas de interesse esttico e estratgias de insero no panorama da produo teatral.
Ao integrar uma equipe de criao de espetculos, o dramaturg estabelece um contato
estreito com todos os demais profissionais envolvidos diretor, cengrafo, atores, figurinista, msico, iluminador, preparador corporal, divulgador, produtor, tcnicos. Ao lado do
diretor, ele acompanha a estruturao das relaes entre os elementos cnicos segundo
os parmetros idealizados para aquela montagem. Como o diretor, o dramaturg circula
pelas diversas reas de criao e capaz de ter uma noo de conjunto ao longo de todo
o processo de trabalho.
Evidentemente, medida que o percurso de um grupo se desdobra, afinidade inicial
entre o dramaturg e a equipe, junta-se a afinao que vai sendo construda no dia-a-dia
do trabalho. Acho importante enfatizar a presena do dramaturg aos ensaios e reunies
de produo para que fique claro que sua atividade no consiste na aplicao ou na aferio de pressupostos cuja existncia precederia o processo de criao. Pelo contrrio, o
interesse do seu trabalho, como, alis, o de todos os outros profissionais envolvidos, est
justamente na sintonia que ele capaz de estabelecer entre, por um lado, sua curiosidade, sua reflexo, sua sensibilidade e, por outro, os objetivos gerais da companhia e os
objetivos de um espetculo em particular.
Talvez esta funo seja menos passvel de definio que de descrio.
Historicamente, Lessing apontado como o primeiro dramaturg. Contratado pelo Teatro
Nacional de Hamburgo, que congregava atores e empresrios numa iniciativa que pretendia renovar a forma de se fazer teatro na Alemanha, Lessing deveria participar da elaborao das diretrizes de trabalho da companhia, da escolha do repertrio e estava encarregado de produzir uma espcie de dirio de bordo dos espetculos apresentados,
comentando aspectos relativos ao texto, atuao e a tudo o que julgasse relevante. Parece que, de incio, a direo do Teatro Nacional pretendia que Lessing j naquele momento um crtico conhecido por suas idias no campo da esttica teatral e por sua concepo do papel social do teatro funcionasse como "poeta da casa", fornecendo companhia textos para montagem. Lessing colocou suas peas disposio, mas no aceitou
a tarefa de escrever sob presso e correndo contra o tempo. Para enfatizar o pertencimento de sua atividade ao mbito do espetculo, foi-lhe atribuda a designao de dramaturg que se demarcava tanto da funo do conselheiro literrio, quanto da do dramatiker, aquele que se dedica ao exerccio da escrita dramatrgica.
O fracasso de sua empreitada no foi ocasionado apenas pela insensibilidade da crtica,
pela incapacidade do pblico alemo da segunda metade do sculo XVIII de compreender
a importncia de um teatro nacional nem pela extrema vaidade dos atores da companhia, que no admitiam que se escrevesse sobre eles nada alm de elogios; deveu-se, sobre9

tudo, dificuldade de se perceber a relao entre o pensamento crtico e a forma sensvel.


A Dramaturgia de Hamburgo a crnica de um sonho maior que o do Teatro Nacional de
Hamburgo, ela a marca do desejo de instaurar um domnio no qual pensamento e prtica da cena estabeleam entre si relaes produtivas sem que seja necessrio determinar
precedncia ou hierarquia.
Enquanto vigorar uma compreenso de mundo que separa radicalmente pensamento e
ao, teoria e prtica, inteligvel e sensvel, a atividade do dramaturg, como a de todos os
que lidam com a arte, se equilibrar entre o fracasso originrio de Lessing e a tentativa
de experienciar a cena como uma forma de linguagem em que s por um artifcio didtico ou retrico ser possvel separar manifestao visvel e conceito.

EXPERINCIAS
Quando comecei minha trajetria como dramaturg, no inicio da dcada de 80, a funo
era conhecida como assistncia ou assessoria terica e consistia, basicamente, na realizao de pesquisas ligadas ao texto ou ao principal foco de interesse da montagem. Em
alguns casos, o resultado destas pesquisas era transmitido apenas ao diretor, em outros,
equipe de criao como um todo. Era um trabalho que, em geral, precedia o incio dos
ensaios no havendo, por assim dizer, nenhum trnsito entre essa etapa do processo e o
resultado final do espetculo. O assessor terico se posicionava estrategicamente entre o
grupo e as bibliotecas e, s vezes, se ocupava do registro das principais etapas do processo e da organizao do programa do espetculo. Ainda hoje penso nesta forma de trabalho como relevando de uma espcie de secretariado teatral. Nem os diretores sabiam
exatamente o que me pedir nem eu sabia precisamente o que propor.
A superviso dos alunos do departamento de Teoria do Teatro da Uni-Rio que prestavam
assessoria terica aos alunos-diretores em seus espetculos curriculares permitiu-me
propor um padro de atividade que j se aproximava da forma de trabalho que acredito
caracterizar a funo do dramaturg e que poderia ser definida pela interferncia no mbito da construo do espetculo. Evidentemente, o xito de cada iniciativa variava na razo direta da abertura e do interesse demonstrados pelos alunos de direo e teoria em
desenvolverem efetivamente uma parceria e uma discusso conceitual. No pior dos casos, ao menos um programa do espetculo era produzido, como tentativa de reflexo
sobre o processo, estabelecendo-se uma intercesso pontual entre o trabalho do diretor e
o do assessor terico; no melhor dos casos, abria-se uma discusso que se desenvolvia
em outros espetculos.
Ao mesmo tempo, um desejo de compreender o teatro em sua especificidade e em sua
relao com outros domnios do conhecimento e da criao artstica fez com que uma
srie de profissionais do espetculo procurasse cursos de especializao, mestrado ou
doutorado tanto em artes cnicas quanto em filosofia, comunicao, histria, sociologia,
antropologia, literatura etc. Da resultaram no apenas ensaios e teses mas, sobretudo,
uma forma de encarar o teatro que navega entre a teoria e a prtica e alia vrias abordagens do fenmeno cnico.
Quando, de incio, falei do carter muldisciplinar da atividade do dramaturg, referia-me
no apenas s mltiplas instncias que o processo cnico entrelaa, mas tambm a essa
necessria disposio de navegar na confluncia de prticas e pensamentos diversos.
Em 1987, fui convidada a integrar, como dramaturg, a equipe de teatro que, no mbito do
Programa Transdisciplinar de Estudos Avanados (IDEA), ento sediado no Frum de Cincia e Cultura da UFRJ, projetava a criao do espetculo O olhar de Orfeu, de Beto Tibaji, com direo de Antonio Guedes.
Em parceria com ngela Leite Lopes, que coordenava as atividades teatrais do IDEA, realizei o que posso considerar meu primeiro trabalho como dramaturg.
10

O processo de trabalho estruturado por Antonio Guedes partia do texto de Maurice Blanchot, O olhar de Orfeu, e propunha a cada equipe de criao dramaturgo, atores, cengrafa, msico e dramaturgs - que elaborasse uma partitura que seria posta pela direo
em relao com as demais. Um encontro semanal entre as equipes permitia que todos
entrassem em sintonia com o andamento do processo em cada uma das reas.
De incio, ngela e eu nos encarregamos de conduzir a discusso de alguns textos relacionados, direta ou indiretamente ao pensamento mtico e, em particular, ao mito de Orfeu e, ao longo dos ensaios, amos percebendo o perfil que o trabalho do grupo ia construindo para o espetculo. Lembro especialmente da nossa interferncia na deciso relativa
escolha do espao de apresentao. A descida de Orfeu ao Hades tinha se delineado
como um movimento que o olhar do espectador deveria empreender e, para tanto, a platia deveria ser colocada acima e em torno da ao cnica. Em consonncia com esta
idia, aps alguns meses de trabalho, uma primeira forma do espetculo foi apresentada
na Capela da Reitoria, sendo destinado ao pblico o espao habitualmente utilizado pelo
coro. Para a apresentao da verso completa de O olhar de Orfeu, havamos pensado
num dos ptios internos do campus da Praia Vermelha, mas, diante das dificuldades de
produo o custo da iluminao, as rvores que seria preciso podar, a concorrncia
dispersiva da natureza e do belo prdio em torno da cena , tivemos speras discusses a
respeito da convenincia ou no de utilizar aquele espao. Tenho certeza de que, naquele
momento, uma verdadeira intercesso entre o raciocnio conceitual e a pratica cnica se
instaurou. No se tratava de enfeitar o espetculo mas de levar s ultimas conseqncias
uma de suas idias-chave.
Pela primeira vez, assistindo a um espetculo, reconheci ali meu trabalho.
O funcionamento do Programa Transdisciplinar favorecia essa intercesso entre a prtica
artstica e a reflexo crtica. A cada ano, um tema geral era escolhido e, em torno dele,
eram criados eventos de msica e teatro e era editado um nmero da revista Arte e Palavra. Enquanto durou o Programa, sucederam-se os temas CRIAO POTICA, SILNCIO, MEMRIA E INOCNCIA, e, depois de O olhar de Orfeu, vieram A princesa branca, de Rainer Maria
Rilke, com direo de ngela Leite Lopes e Valsa n 6, de Nelson Rodrigues, sob a direo
de Antonio Guedes. A cada vez, o perfil do trabalho determinava os textos a serem discutidos, os exerccios a serem propostos aos atores, o tom geral da interpretao, o espao
a ser ocupado. O programa elaborado para cada um desses espetculos procura refletir
os caminhos experimentados ao longo do processo de criao. Muitas vezes, devido aos
prazos impostos pela programao visual e pela grfica, fui obrigada a redigir textos antes de o espetculo ter adquirido seus contornos finais, o que sempre me provocava intensa frustrao.
Em A princesa branca, pea contempornea do movimento simbolista, nosso horizonte
era a valorizao potica da palavra e uma srie de textos de Maeterlinck foram traduzidos para a equipe, entre eles, a pea Interior. O subtexto era a discusso com a forma
naturalista, figurativa de fazer teatro.
Em Valsa n 6, a questo da atuao estava no centro das nossas preocupaes. O estilhaamento do texto obriga a uma tal fragmentao no trabalho da atriz que o presente
perptuo da cena se evidencia como algo que se cria a cada instante, em contraposio
ao fluxo progressivo do enredo dramtico tradicional que d ao pblico a sensao de
viver uma temporalidade bastante prxima da que experimentamos no quotidiano.
A discusso entre o figurativo e o abstrato na linguagem da cena o foco da montagem
seguinte, Quando ns os mortos despertarmos, de Ibsen, com direo de Antonio Guedes,
que marca o incio da Companhia Teatro do Pequeno Gesto, em 1991.
Uma oficina de leitura dramtica foi desenvolvida durante alguns meses antes que fizssemos a adaptao do texto de Ibsen que serviu de base ao espetculo. Ao mesmo tempo, a equipe tcnica diretor, dramaturg, msico e cengrafa, no caso, uma artista plstica estruturava os elementos principais da encenao que procurava explorar no s a
11

contradio entre a abstrao da ambientao cnica e a interpretao realista, como o


jogo entre a concretude da cena e a realidade do espectador. A platia foi instalada dentro do dispositivo cnico que a envolvia e que lhe permitia, por um lado, perceber-se como
parte integrante do espetculo e, por outro, no esquecer que sua realidade se confrontava com outra realidade que ali, por obra do espetculo, se construa diante de seus olhos.
Este jogo entre a realidade da cena e a do espectador, entre os diversos nveis da fico,
concentra nosso interesse ao trabalharmos O marinheiro, de Fernando Pessoa, no mbito
do projeto Teatro Duse Volta Cena, que, em 1992, reabriu o minsculo teatro da casa
de Paschoal Carlos Magno, que havia estado fechado por oito anos. A proximidade entre
espectador e cena levou-nos a um interesse pelo pequeno gesto, pela conteno no trabalho de emoo das atrizes bem como reiterou a idia da construo da cena a partir de
elementos mnimos utilizados de forma a adquirirem uma significao encantatria que
era, incontinenti, destruda pela extrema simplicidade do artifcio, montado vista de
todos.
Em Penlope, Antonio Guedes e eu criamos uma partitura cnica e nos aventuramos no
reino da dramaturgia. Via de regra, os trs grandes movimentos do espetculo existiram
primeiro como idia de cena e depois como texto. No entanto, a deciso de fazer com que
Penlope, em algumas passagens, se referisse a si prpria na terceira pessoa, antecedeu
qualquer forma cnica e acabou por criar o personagem do narrador que ia, progressivamente, se diluindo.
Cada um de ns trabalhou a partir das referncias que considerava mais capazes de inspir-lo e o texto ia sendo afinado durante os ensaios. Os materiais utilizados tecido,
corda, vidro, cabos de ao, areia, gua , a extrema conciso do cenrio e dos adereos, o
som produzido pela manipulao das taas de vidro ou a msica eletroacstica que, em
alguns momentos, utilizava a distoro da voz da atriz, a iluminao simples, que recortava da cena os elementos essenciais a cada momento, atribuindo a tudo uma aura de irrealidade, tudo brotava da vontade de construir uma linguagem ao mesmo tempo evocativa e concreta, lanada entre o passado e o presente, entre a saudade e o esquecimento.
A Companhia Teatro do Pequeno Gesto comeou 1998 com a estria de um espetculo
de bolso, O fantasma de Canterville, de Oscar Wilde, que traduzi j em funo da montagem. Dirigida prioritariamente ao pblico jovem, O fantasma brincava com os clichs das
histrias de terror e mistrio. O jogo entre a construo extremamente sinttica, esquemtica mesmo, de alguns dos personagens da histria e a simples narrao do conto
pelos dois atores, num ritmo extremamente preciso, ditado pela trilha sonora de rudos
apavorantes, retomava, desta vez de forma quase caricatural, o interesse pelas relaes
entre ator, personagem e estrutura narrativa do espetculo como um todo.
Entre maro e julho, a Companhia manteve um ateli de interpretao, com especial ateno ao trabalho de corpo e voz e algumas sries de movimento experimentadas nestes encontros serviram de base partitura cnica de A serpente, de Nelson Rodrigues e
de O jogo do amor, adaptao para crianas do texto de Marivaux.
Entre a primeira verso de A serpente, apresentada em Terespolis, e a segunda montagem, que esteve em cartaz no Museu da Repblica e no Teatro Glauce Rocha, um ano se
passou. Visto assim, em retrospectiva, meu trabalho aparece primeiro como um acompanhamento atento da construo da partitura cnica, tentando compreender o padro que
se depreendia dos recursos utilizados: marcao quase coreogrfica, jogo entre a emoo
do melodrama e o simples comentrio, saturao do mesmo tango repetido exausto,
extrema sntese cenogrfica. Em seguida, quando da segunda verso, o espetculo tornou-se ainda mais econmico e alguns elementos que eram utilizados mais em funo de
seu significado que de sua concretude cnica foram transformados ou diludos no conjunto da cena. Nesse momento, tratava-se basicamente de encontrar o tom ideal, a medida
certa para idias que j tinham encontrado sua expresso cnica.

12

O jogo do amor era um projeto antigo que tinha ficado na gaveta por alguns anos. Eu havia feito a traduo do texto em 93, e, ao decidirmos encen-lo basicamente para o pblico infanto-juvenil, uma adaptao bastante incisiva foi realizada, levando em conta no
apenas a necessidade de simplificar a trama, mas, sobretudo, o conceito de encenao
proposto pelo diretor e que aproveitava a troca de papis do enredo da pea para brincar
com a construo de situaes e personagens que caracteriza o teatro.
Para esta montagem, assumi, juntamente com Julia Merquior, preparadora corporal da
Companhia, o papel de assistente de direo com plenos poderes sobre a constituio da
cena, na medida em que o diretor teve que se ausentar dos ensaios por quinze dias. Procurei apresentar ao grupo de trabalho um mnimo de informao sobre a poca em que o
texto foi escrito e buscamos pontos de contato entre a tradio teatral e o esprito circense e carnavalesco da tradio brasileira. A escolha de um chorinho de Ernesto Nazar
como trilha sonora reiterava essa opo pelos tempos dantanho, recuperveis, entretanto, por nossa memria cultural.
O texto foi sendo afinado ao longo dos ensaios e o desafio mais interessante para mim
era fazer casar a linguagem s vezes comicamente vetusta de Marivaux, que decidi conservar, com a endiabrada movimentao de cena (especialmente no que concerne ao
Arlequim de Vilma Melo). O humor deveria brotar da conjuno entre o sentido do texto e
a sua expresso cnica, da contracenao entre os atores na situao proposta, evitandose a escapatria da graa fcil.
A partir da criao dos espetculos, um ncleo permanente de trabalho foi se estruturando e uma estratgia de insero no mercado foi se delineando sistema cooperativado
para viabilizar produes de baixo custo e bom acabamento; interesse pelo intercmbio
com outros grupos e centros produtores pelo pas afora, o que supe montagens que possam viajar sem perder a qualidade.
O desejo de refletir sobre a atividade teatral e sua condio est na base tanto da criao
da revista Folhetim quanto do repertrio de oficinas itinerantes que a companhia oferece
direo, interpretao, teoria do espetculo, entre outras.
E a atividade do dramaturg reflete o desejo de dar voz relao que entre si estabelecem
as diferentes instncias do espetculo enquanto esta relao est sendo construda ao
longo do processo de ensaios.
O trabalho do dramaturg ao mesmo tempo ecoa esse dilogo e acrescenta-lhe algumas
inflexes, configurando-se como o domnio que expressa no mais alto grau o aspecto polifnico do trabalho cnico. A se condensa uma interlocuo que, a meu ver, s encontra
equivalente na contracenao dos atores na qual a necessidade do jogo, da troca, da
soma se torna pblica e evidente.

13

ARTUR AZEVEDO: CMICO POR NATUREZA?


Alberto Tibaji 1
INTRITO
Durante o ano de 1998, comemorou-se no Brasil e no mundo o centenrio de Brecht e o
centenrio de Lorca. Vivemos naturalmente numa sociedade globalizada e se Deus
brasileiro, talvez Brecht tambm o seja. O fato que em 1998 completam-se 150 anos
da morte de Martins Pena e 90 anos da morte de Arthur Azevedo e no se ouviu nenhuma
palavra especial para lembrar tais mestres de nosso teatro. Um eco de nacionalismo caduco pode parecer soar esta reclamao, mas , em verdade, apelo contra uma excluso
que tem amplas razes em nosso pensamento: aquela que exclui o teatro cmico brasileiro de nossas reflexes, seja por consider-lo inferior, seja por transform-lo num teatro
que mero reflexo do real: num teatro de costumes. Este artigo , portanto, um segundo
e pequeno apelo para que os pesquisadores do teatro brasileiro voltem-se para trs e
olhem seu passado2.
UM CMICO POR NATUREZA
NATUREZA?
Alguns estudos recentes vm desfazendo a freqente associao entre o teatro cmico e
a espontaneidade do artista que o produz (seja ator ou autor). Pode-se citar o trabalho de
Neyde Veneziano, sobretudo em seu primeiro livro, no qual fica evidenciada a existncia
de uma potica do teatro de revista. Devem ser mencionados tambm os trabalhos de
Flora Sssekind sobre as revistas de ano de Arthur Azevedo e a dissertao de mestrado
de Filomena Chiaradia que, sob a orientao de Beti Rabetti (UNI-RIO)3, mostra a existncia de tcnicas dramatrgicas prprias ao teatro musicado, sobretudo ao teatro de revista, contrariando a idia de que os autores desse gnero teatral criariam apenas a partir
de um talento inato ou apenas em funo do pblico. Enfim, o que estes trabalhos vm
mostrando que para ser um bom artista cmico precisa arte e engenho at..., como
indica o ttulo da dissertao de mestrado de Daniel Marques da Silva, tambm sob a
orientao de Beti Rabetti.
Nosso objetivo, neste artigo, mostrar a presena de tcnicas da dramaturgia cmica nas
revistas de Arthur Azevedo. Essas tcnicas podem ser percebidas na medida em que se
comparam os procedimentos cmicos utilizados em sua primeira revista com aqueles
utilizados em revistas posteriores. Isso no significa, no entanto, que Arthur Azevedo passe a utilizar essas tcnicas de modo consciente. Para fazer tal afirmao seria necessrio
realizar uma longa pesquisa que inclusse, por exemplo, consulta aos manuscritos e aos
artigos publicados pelo maranhense nos jornais cariocas. Podemos, porm, pensar o domnio destas tcnicas como se dominam, por exemplo, as tcnicas acrobticas. Com o
passar do tempo, o artista circense passa a dominar to bem suas tcnicas que j no
pensa mais em sua execuo e pode combinar os movimentos acrobticos do modo que
quiser. O mesmo, em princpio, Arthur Azevedo poderia fazer com suas revistas: jogar com
os procedimentos cmicos e com os procedimentos revisteiros, ainda que de forma no
consciente, mas sem ser meramente espontneo.4
Ao compararmos sua primeira revista com outras posteriores, pode-se, ento, observar
um aprimoramento na utilizao dos procedimentos cmicos, que deixam de ser utilizados isoladamente para serem articulados na cena cmica. Esse aprimoramento no
sinnimo de transformao em alta comdia. No significa que Arthur Azevedo esteja
fazendo revistas mais decentes ou menos crticas. O aprimoramento significa que a pea
torna-se mais eficiente, mais cmica. Ao invs de ser uma comdia que provoca apenas
um sorriso ao invs de uma gargalhada, como diria lvaro Moreyra, ou que faz rir sem
14

fazer corar, como diria Jos de Alencar5, as revistas provocam cada vez mais enchentes, mais risos e muitos problemas com a censura.

ARTHUR AZEVEDO E AS REVISTAS DE ANO


Arthur Azevedo nasceu no Maranho em 1855. Poeta, dramaturgo, jornalista, contista,
traduziu, adaptou e criou inmeras peas cmicas dos mais variados gneros: do sainete
alta comdia, da burleta opereta. Desde cedo inicia sua carreira de autor cmico publicando ainda no Maranho um livro de poemas satricos: Carapuas (1871), que lhe
rendeu vrias brigas com a sociedade local. Ao mudar-se para o Rio de Janeiro, capital do
imprio poca, Arthur Azevedo dedica-se ao jornalismo e dramaturgia.
Dentre sua vastssima obra, podemos destacar as revistas de ano, subgnero do teatro
musicado, que, primando pela crtica atualidade, atravs de quadros quase autnomos,
passavam em revista os fatos mais importantes acontecidos no ano anterior ao da representao. Assim, atravs de alegorias e caricaturas, desfilavam em cena, por exemplo, a
Febre Amarela, a Poltica, a Moda, a Jogatina, o Jornal do Comrcio, o Baro de Caiap, o
Dr. S Bicho, o Vintm e a cidade do Rio de Janeiro. Os quadros, a princpio isolados, so
costurados por uma dupla de compres, os compadres, que vo comentando as cenas
que presenciam.

A PRIMEIRA
PRIMEIRA REVISTA DO ARTHUR
ARTHUR
A primeira revista de Arthur Azevedo, O Rio de Janeiro em 1877, tem um prlogo e trs
atos. o ltimo dia do ano de 1876 e a Poltica comanda a reunio dos males que assolaram o pas no referido ano e que tambm devero atac-lo em 1877. De todas as calamidades presentes reunio (Febre Amarela, Seca, Inundao, Capoeira etc.) destacam-se a Poltica e o Boato, que percorrero toda a pea. No final do prlogo, aparece o
Anjo da Humanidade, acompanhado por trs virtudes (F, Esperana e Caridade) e fica
declarada a guerra entre as calamidades e as virtudes. Durante a pea, aparecer ainda,
algumas vezes, o Anjo, mas os personagens que conduziro a pea sero a Poltica e o
Boato que vo se juntar a dois outros personagens que s aparecero no Ato I: o Z Povinho e a Opinio Pblica, que so casados. Os quatro percorrem a cidade, passando em
revista os acontecimentos do ano de 1877.
Toda a comicidade desta revista baseia-se na stira, enquanto denncia social, e no cmico da linguagem. No prlogo, o tom de denncia fica bastante evidente, j que as calamidades, reunidas numa gruta, podem falar abertamente sobre os malefcios que causam sociedade: o mdico anda aos abraos e beijos com a morte; somente as ruas dos
vereadores so caladas; as doenas, com o auxlio do que poca correspondia Cmara Municipal e com a ajuda da Junta da Higiene, conseguem ceifar muitas vidas; tudo isso
coordenado pela Poltica que se auto-denomina a principal das calamidades brasileiras,
que ama e dirige todas as outras6.
Quanto ao cmico da linguagem, um bom exemplo o da discusso entre o Conservador
do Passeio Pblico e outro personagem:
ESPECTADOR E CONSERVADOR (Com um regador na mo; esbarra no Espectador.)
Espectador: Ol! No v por onde anda?
Conservador: Desculpe, que me caram as cangalhas.
Espectador: Pode saber-se onde vai com tanta pressa?
Conservador: Onde vou?! Pois o senhor no sabe que sou conservador?
Espectador: Ento no tem podido ser liberal...
15

Conservador: Tenho poupado o que me tem sido possvel... mas o senhor no me entendeu... eu sou conservador do passeio...
Espectador: bom vadio.
Conservador: No me entendeu ainda... do passeio...
Espectador: Pblico... e notrio isso.
Conservador: Vou regar, varrer, podar, limpar, pintar... Tenho pintado o sete, mas obrigam-me agora a pintar a grade...
Espectador: Para agradar, pinte; e para pintar, agrade.7

Esse pequeno dilogo um bom exemplo do cmico da linguagem presente na obra de


Arthur Azevedo. Em primeiro lugar, demonstra como o texto depende do desempenho dos
atores, pois o ritmo das interrupes do Espectador precisa ser rigoroso. Em segundo lugar, a cada interrupo surge um equvoco provocado pelo duplo sentido das palavras. O
Conservador apresenta-se como tal, porm o Espectador compreende a palavra conservador como oposto de liberal, no sentido poltico do termo. O Conservador, por sua vez,
entende liberal como o contrrio de avarento. O dilogo prossegue. Acrescenta-se mais
uma palavra, passeio, mas o Espectador novamente confunde-se com outro sentido da
palavra (relativo ao verbo passear e calada). Finalmente, quando ele compreende que
se trata de um Conservador do Passeio Pblico, realiza um trocadilho propositadamente:
utiliza o verbo pintar em seu sentido literal (Para agradar, pinte) e logo em seguida
utiliza em sentido figurado (para pintar [o sete], agrade). H tambm outro trocadilho
que feito com o verbo agradar e as palavras a grade: Conservador: (...) obrigam-me
agora a pintar a grade...
grade Espectador: Para agradar,
agradar pinte; e para pintar, agrade.
agrade Resulta
disso que o espectador, em outras palavras, diz: para agradar s autoridades, pinte a grade e para pintar o sete, agrade s autoridades. H, portanto, um jogo de trocadilhos que
demonstra a percia de Arthur.
Entretanto, esta obra, O Rio de Janeiro em 1877, parece ainda utilizar os procedimentos
cmicos de modo bastante isolado. O melhor exemplo o da cena do monsieur du parterre. Essa figura, recorrente em revistas de ano, representada por um ator que finge ser
espectador e que interrompe a cena. No caso da primeira revista escrita por Arthur Azevedo, no incio do primeiro ato, um Espectador levanta-se de um camarote e dirige-se ao
pblico. Depois de algumas divagaes, anuncia que um elemento caracterstico das revistas de ano francesas o monsieur du parterre, sujeito que finge ser do pblico, que
fala como por acaso8. Afirma, ento, que no faz parte da pea e senta-se novamente.9
Este quadro totalmente isolado, em forma de monlogo, independente dos outros, e
cuja eficcia cmica pode ser comparada do quadro do monsieur du parterre de O Tribofe, revista do ano de 1891. Em O Tribofe, o espectador que se levanta da platia discute com a musa das revistas, Frivolina, acusando Arthur Azevedo de falta de imaginao,
revelando um elemento caracterstico das revistas, sob forma dialogada e, portanto, mais
gil; ao contrrio do monlogo de O Rio de Janeiro em 1877. Enquanto o monsieur du
parterre de O Tribofe estabelece um pequeno conflito, d andamento trama e explicita
os procedimentos revisteiros, possibilitando inclusive um dilogo entre Frivolina e o Ponto, o monsieur du parterre da primeira revista quase que exclusivamente didtico e funcional: diz ao pblico que nas revistas de ano no falta nunca este tipo de personagem, o
monsieur du parterre.
Enfim, apesar de haver cenas bastante divertidas e jogos de linguagem bem estruturados,
h como que um clima de acaso no todo de O Rio de Janeiro em 1877, como bem diz o
Espectador em seu monlogo inicial. Alis, outros personagens desta primeira revista de
Arthur tambm andam em cena toa.
O que se poder perceber, portanto, que Arthur Azevedo passar a utilizar mais procedimentos cmicos em suas revistas, porm no de forma isolada, mas de modo articula-

16

do, fazendo que cada procedimento intensifique o outro. Isso fica bem claro na revista A
Fantasia, considerada por Arthur Azevedo uma de suas melhores revistas.

UMA OUTRA REVISTA


A primeira cena de A Fantasia passa-se na casa de um autor teatral chamado Carlos, que
est s, espera do empresrio que montar sua pea. um monlogo. Logo em seguida, chega o empresrio e, ao invs de anunciar que Carlos um timo escritor e que vai
montar seu drama Lgrimas de Sangue, classifica a obra de Carlos de pardia: Ainda no
vi pardia mais divertida!10 Assim, utilizando um procedimento cmico, a inverso, o que
era nobre, trgico e elevado, torna-se o gnero mais chulo e desprezado da poca. A inverso um dos procedimentos cmicos mais famosos, e foi analisada por Bakhtin em
sua obra sobre Rabelais. Trata-se de procedimento presente em festas carnavalescas, por
exemplo, quando o que inferior pode ascender e o que superior pode ser diminudo,
havendo uma espcie de reviravolta social: pobres podem ser ricos, mendigos podem
ser reis, aristocratas podem ser pobres etc.
Ao inverter a situao, dizendo que o drama , na verdade, uma pardia, o empresrio
frustra a inteno de Carlos (malogro da vontade)11 e pede-lhe que escreva uma revista,
tarefa para a qual o autor julga-se incompetente (inadequao)12. Com isso, a revista tornar-se- a tentativa de Carlos de escrever uma revista. Portanto, na segunda cena do
quadro 1, atravs de trs procedimentos cmicos simultneos, o malogro da vontade, a
inadequao e a inverso, define-se um conflito. No bastassem, portanto, esses trs
procedimentos para demonstrar a percia de Arthur Azevedo ao escrever textos cmicos,
acrescenta-se um procedimento tpico das revistas, segundo Veneziano: a revelao dos
procedimentos teatrais, a metalinguagem, ou a metarevista13.
Arthur Azevedo consegue com uma nica cena costurar os trs procedimentos cmicos
acima citados com um procedimento revisteiro: a revelao de seus prprios procedimentos. Assim, ao fazer com que cada procedimento intensifique o anterior, Arthur constri a
cena cmica atravs de um processo de proliferao, caracterstico do cmico, e que
Bergson define, ao falar de comicidade de situaes, como efeito Bola de neve. Eis um de
seus exemplos:
Um visitante entra apressadamente numa sala, esbarra numa senhora que derruba
uma xcara de ch num senhor idoso, o qual escorrega contra uma janela e cai na rua
em cima de um guarda que chama a polcia etc.14

Depois que o empresrio sai e deixa Carlos sozinho novamente, aparece uma mutao
tpica das revistas: a estante de livros do aposento de Carlos transforma-se numa gruta de
onde surge a personagem ttulo: a Fantasia. Carlos , ento, levado pela mesma ao Parnaso. Aqui, os deuses falam em versos, diferentemente dos personagens do quadro anterior. Arthur Azevedo utiliza novamente o procedimento da inadequao, pois o deus Apolo
chega a dizer: Firam-me neste instante/ De Jove os raios, de Cupido as setas,/ Se por
ventura sei o que aqui fao!; ao que o coro de deuses responde: O deus Apolo delira!/
Coisa com coisa no diz!/ No sabe onde pr a lira!/ Que pobre deus infeliz!... (Prlogo,
quadro 3, cena 1). Apolo, ento, no meio de sua corte, recebe a visita da Fantasia que lhe
solicita um compadre para a revista de um protegido seu. Em meio a conversas que revelam a estrutura e as caractersticas prprias de uma revista (uma discusso sobre o compadre, a presena do maxixe e do lundu), Apolo obriga, ento, Dom Jayme a ser o compadre da revista. Este responde: J pelos anos desfeito,/No me sinto muito a jeito/Pra
compadre de revistas (Prlogo, cena 2, quadro 3). Como o deus no cede, Dom Jayme
solicita que ao menos possa levar sua filha Ajudia (assim grafado na pea) para acompanh-lo.15 Encerra-se o prlogo com uma paisagem fantstica em que o carro de Faeton17

te conduz Dom Jayme e Ajudia para a terra. A partir do primeiro ato, Ajudia foge de seu
pai, que tenta obrig-la a casar-se com um comendador, e comea uma perseguio pela
cidade, passando-se em revista os acontecimentos do ano.
Pode-se perceber como Arthur Azevedo domina a tcnica da dramaturgia revisteira e os
procedimentos cmicos. Azevedo, no ato I, novamente une uma caracterstica tpica das
revistas, a revelao de seus procedimentos, a trs procedimentos cmicos: a inadequao, agora Dom Jayme que no serve para compadre de revista; o malogro da vontade,
Dom Jayme no consegue casar sua filha com o Comendador Eranoutono e as pardias,
que j esto presentes desde as primeiras discusses do prlogo e que se ampliam com
o aparecimento das figuras de Dom Jayme e de Ajudia.

EXODUS
possvel perceber, a partir dos procedimentos cmicos indicados, que h uma tcnica
da dramaturgia cmica. Pode-se mesmo dizer que Arthur Azevedo chega a constituir um
padro para o teatro de revista brasileiro, mesclando as tramas da comdia de costumes
aos quadros isolados das revistas em geral, formando assim o gnero no Brasil. Portanto,
as revistas de ano de Arthur Azevedo no so produtos apenas de um talento inato nem
obras realizadas unicamente segundo o gosto do pblico. Arthur se esmera na produo
de suas obras cmicas, incluindo a suas revistas de ano:
A obra de fancaria ou deve ser aquela que feita com pouco trabalho, sem o cuidado da devida perfeio. Pois bem: todas as minhas revistas me tm dado muito que
fazer, e quando as escrevo, tenho menos em vista agradar massa geral do pblico
do que a um grupo de espectadores em cujo nmero peo licena para contemplar o
meu ilustre colega da seo Teatros.16

Para saber apreciar as revistas de Arthur Azevedo hoje em dia, necessrio acreditar que
no o contedo do texto que d valor obra, ou seja, no o assunto e sua universalidade que do valor obra, mas suas possibilidades de construo cnica. Nesse sentido,
Arthur Azevedo um grande dramaturgo e rememorar sua obra expressa a percepo de
que o teatro que se faz hoje no Brasil no um campo absolutamente autnomo, mas
existe relativamente a eloqentes monumentos e a silncios monumentais de nossa histria.

N OTAS
1

Professor Assistente do Departamento de Letras, Artes e Cultura da Fundao de Ensino Superior


de So Joo Del-Rei (FUNREI) e doutorando em Artes Cnicas pela ECA/USP.

Nosso primeiro pequeno apelo foi apresentado no XI Encontro Regional de Histria - Histria e
Excluso Social, realizado em julho de 1998 em Uberlndia. O trabalho intitulou-se Martins Pena
e a excluso da comdia e fez parte da mesa-redonda Histria, arte e excluso: o lugar da comdia na tradio ocidental.

Beti Rabetti a coordenadora do projeto integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular
no Brasil entre ritos e festas vinculado linha de pesquisa Teatro e Cultura Popular, do Curso
de Mestrado em Teatro na UNI-RIO. Dentro deste projeto Beti Rabetti desenvolve pesquisa indivi-

18

dual sobre A dramaturgia de Ariano Suassuna na interseo erudito/popular , tendo como


objetivo estudar os mecanismos cmicos operados por Suassuna.
4

Penso aqui nas discusses estabelecidas por Beti Rabetti a respeito de um acervo de tcnicas de
teatro popular. Essas discusses esto presentes, por exemplo, na dissertao de Daniel Marques
da Silva.

Alencar apud AGUIAR, Flvio. A comdia nacional no teatro de Jos de Alencar. So Paulo: tica,
1984, p. 38.

AZEVEDO, Arthur. O Rio de Janeiro em 1877. In: O teatro de Arthur Azevedo. Rio de Janeiro: INACEN, 1983, tomo I, p. 326.

IDEM. Ibidem, p.388.

IDEM. Ibidem, p.333.

Esse Espectador entrar posteriormente em cena e dialogar com vrios personagens como na
cena com o Conservador do Passeio Pblico.
AZEVEDO, Arthur. A Fantasia. In: O teatro de Arthur Azevedo. Rio de Janeiro: INACEN, 1987, tomo
IV, p. 236.

10

Como definio de malogro da vontade, pode-se utilizar o seguinte trecho de PROPP, Vladmir.
Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992: Acontece um inesperado malogro de uma vontade
humana devido a motivos perfeitamente casuais e imprevistos. Nem toda frustrao de propsitos cmica. O naufrgio de iniciativas grandes ou hericas no cmico, mas trgico. Ser cmico um revs nas coisas midas do dia-a-dia do homem, provocado por circunstncias igualmente banais (p. 94).

11

Este procedimento prximo da comicidade das diferenas: trata-se da impossibilidade da pessoa ajustar-se sociedade na qual vive, destacando-se dela, tornando-se diferente da maioria.

12

VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas, SP: Pontes: Editora da UNICAMP, 1991, p. 141-154.

13

BERGSON, Henri. O riso ensaio sobre a significao do cmico. 2 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

14

Dom Jayme e A judia so dois poemas do portugus Thomaz Ribeiro, representante de Portugal
no Brasil, na poca da pea. No caso, por metonmia, Dom Jayme representa o autor.

15

RUIZ, Roberto. Teatro de revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacen,
1988, p.60.

16

19

O FILSOFO-COMEDIANTE:
NOTAS SOBRE NIETZSCHE E MOLIRE
Rosana Suarez
Talvez, se nada mais do presente restar no futuro,
justamente a nossa risada tenha futuro!
Friedrich Nietzsche, Para alm de bem e mal, af. 223

possvel dizer que Friedrich Nietzsche, autor de obra filosfica singular produzida na
segunda metade do sculo XIX, v o mundo e a filosofia de forma cmica? lcito perceber no elogio nietzschiano ao riso no s um dos tpicos de sua obra, mas uma chave de
leitura para os grandes temas de sua crtica? A que ponto devemos levar a srio a formulao que introduz A genealogia da moral, segundo a qual a nossa velha moralidade e a
nossa v filosofia fazem parte da comdia encenada por um deus-dramaturgo coroado de
rosas, Dioniso, esse grande, velho, eterno poeta cmico da nossa existncia?1 E j que
falo em Dioniso, patrono da comdia e da tragdia, devemos atribuir ao cmico em Nietzsche a mesma importncia que damos ao trgico, ptica de uma filosofia que testemunha a dor para enunciar, como num salto derradeiro de bufo, o seu da capo!, o amor fati?
Em uma passagem de seu ltimo livro, Ecce homo, de cunho autobiogrfico e onde procede a um balano de sua obra, Nietzsche revela preferir os cmicos franceses, em especial Molire, ao trgico Shakespeare, em quem percebe ainda um gnio inculto, agreste2. Entretanto, mesmo nesse ltimo, sublinha a bufonaria, deixando transparecer o ponto
sensvel de sua prpria preferncia pelo riso: O que esse homem no deve ter sofrido
para necessitar de tal forma ser bufo!3.
Esses comentrios crescem em significado retrospectivamente, se considerarmos outros
acenos de Nietzsche ao teatro e ao riso. Em Para alm de bem e mal, Nietzsche prescreve
o riso como um amuleto contra as paixes tristes, a hipersensibilidade, a excessiva seriedade que encontra entre os seus contemporneos. O clmax da passagem traz a noo de
gaia cincia, com a qual ele tambm intitulara um livro e que mostra o seu empenho
em definir os contornos de uma filosofia da alegria, posto avanado contra a sisudez e o
dogmatismo:
Em quase toda a Europa de hoje h uma doentia sensibilidade e suscetibilidade para o
dor, assim como um irritante destempero no lamento (...) - h um verdadeiro culto
ao sofrer. (...) Essa espcie novssima de mau gosto deve ser banida de modo enrgico
e radical; e, por fim, quero desejar que se ostente contra isso, em volta do pescoo e
junto ao corao, o bom amuleto do gai saber - frhliche Wissenschaft, para que os
alemes entendam.4

Em Aurora, Nietzsche aquilata o valor salutar de possuirmos um terceiro olho para focalizar o mundo e a existncia, um olho de teatro. Adestrado e expandido ao mximo, esse olhar excederia o prprio teatro:
O qu? Voc precisa de teatro? Ainda assim to jovem? Use a inteligncia e procure
a tragdia e a comdia onde elas so mais bem representadas! Onde tudo se passa
de maneira mais interessante e interessada! bem verdade que no fcil permanecer a mero espectador, mas aprenda a faz-lo! Ento, em quase todas as situaes difceis e penosas, voc conservar uma pequena porta para a alegria e um refgio,
mesmo quando as sua prprias paixes desabarem sobre voc. Abra o seu olho de teatro, o grande terceiro olho que considera o mundo atravs dos dois outros!5
20

LE MALADE IMAGINAIRE
E Nietzsche adere prpria receita, rendendo-se... ao teatro. Une a palavra ao ato e utiliza-se da cena de Molire para contestar a filosofia. Recordo o jogo de palavras contido na
delirante prova final de medicina, em O doente imaginrio:
PRIMUS DOCTOR: Si mi licentiam dat dominus praeses, / Et tanto docti doctores, / Et
assistantes illustres, / Trs savanti bachelieri, / Quem estimo et honoro, / Demandabo causam et rationem quare / Opium facit dormire. / BACHELIERO Mihi a docto
doctore / Demandatur causam et rationem quare / Opium facit dormire. / A quoi respondeo, / Quia est in eo / Virtus dormitiva, / Cujus est natura / Sensus assoupire. /
CHORUS Bene, bene, bene, bene respondere. / Dignus, dignus est intrare / In nostro
docto corpore.6

Eis como a passagem repercute em Para alm de bem e mal, na rascante referncia a
Kant e ao ps-kantismo, a propsito da teoria kantiana das faculdades, nomeadamente,
a faculdade dos juzos do conhecimento, os juzos sintticos a priori:
Como so possveis (mglich) juzos sintticos a priori? perguntou Kant a si mesmo e
o que respondeu realmente? Em virtude de uma virtude [uma faculdade] (vermge eines Vermgens): mas infelizmente no com essas poucas palavras, e sim de modo to
cerimonioso, to venervel, com tal esbanjamento de profundidade e de filigranas alems que no se atentou para a hilariante niaiserie allemande que se escondia na
resposta. (...) Mas ento isto uma resposta? Uma explicao? No seria apenas
uma repetio da pergunta? Como faz dormir o pio? Em virtude de uma virtude, isto
, da virtus dormitiva responde aquele mdico de Molire (...). Mas respostas assim
se acham em comdias7.

Vergonha para Kant? Nem tanto8. Essa passagem fala sobretudo do padro que o prprio
Nietzsche afiara na dcada de 80, com a ajuda de Molire, para traar um cmico painel
crtico da filosofia.
TARTUFOS. AS OUTRAS MOS.
Os filsofos so Tartufos, escondem como podem os seus mais ntimos desejos e interesses, seus pressupostos, seus preconceitos, sob um manto venervel, o manto da verdade.
Eis uma sntese da crtica nietzschiana filosofia na dcada de 80, onde crescem as suas
referncias nominais ao personagem de Molire. Tartufferie, nesse perodo, palavrachave, e seu uso testemunha, antes de mais nada, a repercusso indelvel na obra do
alemo do modelo construdo pelo teatrlogo francs. Para Nietzsche, desde os primrdios a filosofia estaria marcada por uma vocao tartufesca. Temendo a corrupo que
atravessa o mundo em que vivemos, caverna das sombras, mundo da impermanncia e
da incompletude, a filosofia ficciona existir uma realidade plena e estvel em um outro
mundo, um arrire monde, um trs-mundo.9 Nasce a metafsica. Nasce a verdade,
concebida como a correspondncia entre a realidade estvel do trs-mundo e um sujeito
neutro, ou melhor, a parte pura que define um sujeito neutro: a alma. Fixam-se os dualismos, ao mesmo tempo em que, frisa Nietzsche zombeteiramente, o homem se torna
um ser moral: divide-se em duas partes, alma e corpo, razo e paixo, intelecto e sensibilidade, desvalorizando e denegando estes ltimos plos para provar ser verdadeiro, verdico, veraz, isto ... imparcial. Da a tartufice, da o imbrglio. E voltamos comdia.

21

Nietzsche refere-se sua estratgia de desmascaramento da filosofia como uma arte de


ler nas entrelinhas e ver por entre os dedos dos filsofos (den Philosophen zwischen die
Zeilen und auf die Finger sehen)10. Com essa formulao, reivindica uma curiosa licena
de visibilidade que o teatro e, em especial, a comdia to bem exploram: a possibilidade
de, a um tempo, mostrar e rasgar os vus; permitir-nos observar, para alm do que obram
as mos de um homem, o que fazem, por assim dizer, as suas outras mos. Em O avarento, Molire leva essa situao ao paradoxo, cunhando, mais do que uma tpica, um
atopos: HARPAGON Mostre-me suas mos. LA FLCHE Ei-las. HARPAGON As outras.
LA FLCHE As outras? HARPAGON . LA FLCHE Ei-las.11
E Nietzsche, o que descortina ao atentar para as mos e as outras mos dos filsofos?
Teses adotadas de antemo, defendidas com razes de segunda mo:
Todos eles [os filsofos] agem como se tivessem descoberto ou alcanado suas opinies pelo desenvolvimento autnomo de uma dialtica fria, pura, divinamente imperturbvel (...): quando no fundo uma tese adotada de antemo, (...) em geral um desejo ntimo tornado abstrato (...) que eles defendem com razes que buscam posteriormente eles so todos advogados (...) e, na maioria, defensores manhosos de seus
preconceitos, que batizam de verdades.12

INGNUOS. ATRS DA MOITA.


A comdia molieresca, desilusionista e desmascaradora, bem explorou o contraste entre
a presuno e a limitao dos homens, entre sua exterior venerabilidade, seu orgulho,
sua pretensa moralidade e, por outro lado, os seus igualmente evidentes subterfgios.
Ops a esses Tartufos um personagem que lhes corresponde em contraponto: o Ingnuo, o Tolo, permanentemente logrado por eles e cuja vaidade, ftua, logo desmentida
pela simploriedade.
Da mesma forma, a crtica de Nietzsche filosofia se mostra especialmente derrisria
medida que atribui aos filsofos traos opostos, embora complementares, aos de Tartufo:
a ingenuidade, a niaiserie, o pendor a se deixar enganar. Se os filsofos enganam porque, antes de mais nada, se enganam. Neles, essas facetas so inseparveis:
O que me leva a considerar os filsofos com um olhar meio desconfiado, meio irnico,
no o fato de percebermos continuamente como eles so inocentes [unschuldig] a
freqncia e a facilidade com que se enganam e se perdem, sua puerilidade e infantilismos [Kinderei und Kindlichkeit], em suma - mas sim que no se mostrem suficientemente ntegros, enquanto fazem um grande e virtuoso barulho to logo abordado,
mesmo que de leve, o problema da veracidade.13

H em Nietzsche um chiste de visualidade notvel, que figura a busca e a obteno da


verdade por um filsofo. Imaginemos algum muito pueril que, aps esconder algo atrs
de uma moita, se espante e encante por encontrar, atrs da moita, essa mesma coisa.
Assim seriam os arrires mondes: mitologias, peas de fico que os filsofos no percebem como suas prprias criaes para descobri-las, como se saltassem de uma caixa de
polichinelo. Nietzsche o expressa atravs do mesmo mote das virtudes, ou faculdades:
Aconteceu a lua-de-mel da filosofia alem; todos (...) se embrenharam nas moitas (...)
buscavam faculdades. E o que no encontraram naquela poca inocente, rica, e
ainda juvenil do esprito alemo, (...) poca em que no se costumava distinguir entre
achar (finden) e inventar (erfinden)! Acharam sobretudo uma faculdade para o supra-sensvel!14

22

Eis os filsofos, na iconoclasta ptica nietzschiana dos 80: um misto de Tartufo e de Orgon/Argan: enganadores e enganados, astutos e ingnuos, ilusionistas e crdulos, falsos
mdicos, doadores de pseudo-respostas, pseudo-solues e doentes imaginrios, por
demandarem tais receitas e satisfazer-se com elas.

A VIRTUS DORMITIVA
Um dos efeitos colaterais da crtica nietzschiana sublinhar uma espcie de contraimagem jocosa geral da filosofia: os filsofos, que tradicionalmente prezam a viglia, sofrem de um sono crnico; a incontinncia da razo, as verdades, as luzes, enfim, os despertares de que tanto se orgulham so despertares entre aspas, qiproqus, sonhos que
sucedem a sonhos e que apenas o golpe da escrita de Nietzsche parece interromper.
Retomo a passagem de Para alm de bem e mal:
Veio um tempo em que esfregaram os olhos: ainda o fazem. Haviam sonhado: primeiro e mais do que todos o velho Kant. (...) Em virtude de uma virtude, havia ele dito,
ou ao menos dado a entender. Mas ento isso uma resposta? No seria apenas
uma repetio da pergunta? Como faz dormir o pio? Em virtude de uma virtude, isto
, da virtus dormitiva - responde aquele mdico de Molire (...). Mas respostas assim
se acham em comdias15.

Levando a filosofia ao espelho da comdia, Nietzsche toca num ponto nevrlgico: a repetio, a perene reedio do mesmo, a tautologia. Constri, mais do que uma imagem
antittica da filosofia, uma figura de potencializao, uma figura em abismo: reflete ao
infinito os tropeos dos filsofos, denuncia a repetio de tentativas sempre renovadas e
sempre frustradas, espelha grandes esperanas que se abismam num lapso, no vcuo da
tautologia (Em virtude de uma virtude, Vermge eines Vermgens). E esses sonhos dentro de sonhos, sonhados voluntria ou involuntariamente pelos filsofos se assemelharo
a receitas aviadas desajeitadamente, rejeitadas e devolvidas aos seus autores, mdicos
que, bem ou mal-intencionados, no saem do ponto de partida quando se trata de combater a virtus dormitiva, o imperativo universal do sono.
Por fim, recordo que, em O doente imaginrio, Molire explora, sobretudo, a tautologia,
criando a sensao de modorra generalizada, que no permite que nada nem ningum
saia do lugar. Eis alguns exemplos, segundo suas modalidades: a indiferenciao:
indiferenciao todos
os mdicos, remdios e pacientes se parecem, em ltima anlise, so o mesmo: TOINETTE Senhor, h aqui um mdico que deseja v-lo. ARGAN Qual? TOINETTE Um
mdico da medicina. ARGAN Mas qual? TOINETTE Sei l, todos se parecem como
gotas dgua!,16 a indistino entre causa e efeito,
efeito motivada pela repetio:
repetio Argan desconfia que Bralde, sempre presente quando os mdicos o visitam, faz com que os mdicos sempre o visitem: BRALDE Basta um mdico deix-lo para outro se apresentar.
ARGAN Pois espero no ser voc a causa de alguma molstia.17 ; a duplicao:
duplicao os nomes dos mdicos refletem os remdios que eles receitam sem critrio e por hbito, como
o Doutor Purgon; o acmulo por repetio:
repetio justamente o caso na dita prova final de
medicina (onde, como j vimos, Nietzsche pina a resposta que impinge a Kant, acerca
da virtus dormitiva): SECUNDUS DOCTOR Quae sunt remedia (tam in homine quam in
muliere) quae in maladia dite hydropsia (...) convenit facere? BACHELIERUS Clisterium
donare, postea seignare, ensuita purgare. CHORUS Bene, bene, bene, bene respondere.
TERTIUS DOCTOR (...) Quae remedia eticis, pulmonicis atque asthmaticis, trovas propos facere? BACHELIERUS Clisterium donare, postea seignare, ensuita purgare. CHORUS Bene, bene, bene, bene respondere.18

23

Traar um paralelo entre Nietzsche e Molire um prazer para quem o faz. Se a sugesto
proveitosa tambm para o leitor, prazer redobrado. Mais do que a influncia do francs sobre o alemo, convergncia de pticas e afinidade de humor o que entendo existir
entre os dois aquilo que, para Nietzsche, propicia realmente que dois seres falem a
mesma lngua e possam compreender-se intimamente. De qualquer forma, parece-me
que esse paralelo contribui para iluminar e singularizar tanto um quanto o outro, na cena
do pensamento.

N OTAS
1

NIETZSCHE, Friedrich. A genealogia da moral, prefcio, 7. Smtliche Werke. Org. Giorgio Colli e
Mazzino Montinari. Editada na Alemanha por Walter de Gruyter & Cia., na Itlia por Adelphi Edizioni e na Frana por Gallimard.

Cf. Ecce homo, Porque sou to astuto, 3.

Ibidem, 4.

Para alm de bem e mal (BM), O que nobre?, aforismo (af.) 293. Cito essa obra fazendo referncia cuidadosa edio Alm do bem e do mal. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

Aurora, af. 509. Trad. Maria Cristina Franco Ferraz para ______ , Nietzsche, o bufo dos deuses.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p. 102.

MOLIRE. O doente imaginrio, ato terceiro, cena XIV, terceiro intermdio. Thtre choisi. Texto
integral a partir da edio coletiva de 1682. Paris: Garnier, 1951.

NIETZSCHE, BM, Dos preconceitos dos filsofos, af. 11.

Em seus primeiros escritos, notadamente em O nascimento de tragdia (1871), Nietzsche extremamente elogioso a Kant, considerando-o, junto com Arthur Schopenhauer, um guia para a
consecuo de seu projeto de elaborao de uma filosofia trgica, isto , uma filosofia que refletisse sobre os limites do conhecimento e restitusse os direitos arte. As objees a Kant, em
geral ferinas e jocosas iniciam-se em torno de 1878. No entanto, cabe indagar sobre a influncia
que a filosofia kantiana teria exercido sobre Nietzsche mesmo depois dessa data.

Para essa noo, ver, por exemplo, NIETZSCHE, Assim falou Zaratustra, primeira parte, Dos cultores de trs-mundos. A expresso em francs, arrire monde recorrente em Nietzsche.

10

BM, Dos preconceitos dos filsofos, af. 3.

11

MOLIRE, O avarento, ato primeiro, cena III.

12

NIETZSCHE, BM, Dos preconceitos dos filsofos, af. 5.

13

Idem.
24

14

Ibidem, af. 11.

No trecho, a meno derrisria ao Kant sonhador contm uma referncia implcita ao clebre
prefcio dos Prolegomena, de Kant. A, Kant diz ter despertado de seu sono dogmtico com a
ajuda da filosofia de David Hume: Confesso livremente: foi justamente a advertncia de David
Hume (que interpelou pela primeira vez a razo, sem resposta, sobre o direito que ela tem vinculao de causa e efeito) que pela primeira vez, h muitos anos j, interrompeu meu sono dogmtico e deu a minhas investigaes em filosofia uma direo inteiramente outra. Sobre essas
passagens nos autores, ver tambm o interessante ensaio de TORRES F., Rubens Rodrigues, A
virtus dormitiva de Kant. In: ______ , Ensaios de filosofia ilustrada. So Paulo: Brasiliense, 1987.

15

16

MOLIRE, O doente imaginrio, ato terceiro, cena VII.

17

Idem.

18

Ibidem, cena XIV, terceiro intermdio.

25

POR UMA CONCEPO TRGICA


DA OBRA DE ARTE*
Virgnia de Araujo Figueiredo
Em 1757, um jovem filsofo irlands, aos vinte e oito anos, Edmund Burke, publicou sua
Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo. Por menos
que o sisudo filsofo transcendental, Immanuel Kant tivesse apreciado a obra do genial
Burke, tendo-a sempre considerado como empirca e fisiolgica, foi ela que, atualizando
um elogio, j contido no Tratado de Longino, "Do sublime", poesia em detrimento das
outras artes, deu a Kant um dos motivos principais da "Analtica do sublime" 1: o de uma
passagem entre o esttico e o tico.
Para um filsofo francs, morto no ano passado, Jean-Franois Lyotard, a relao com o
tempo era o que ocupava o centro da tese de Burke sobre o sublime. Efetivamente, ele
buscou este sentimento do sublime em emoes como o medo, o terror e a privao, que
no deixam de poder ser pensadas como suspenses da cadeia sucessiva do tempo.
O sublime a emoo mais forte que podemos sentir, ele diz respeito, portanto, paixo
de conservar a vida. O medo mais extremo sente-se diante da ameaa de perder a vida,
sempre medo de morrer, medo da interrupo definitiva do tempo. Se o disseminamos,
ele se torna medo das trevas, da solido, das grandes extenses, das grandes alturas.
Burke nos d a frmula geral do sublime: uma relao de ameaa diante da grandeza do
que quer que seja, pois nela pressentimos uma potncia capaz de nos destruir. Que o
Sublime, contrariamente ao Belo, seja um sentimento diante da grandeza, concordam
ambos, Burke e Kant2. Em uma de suas definies, o Sublime kantiano era "grandeza
absoluta", magnitude, algo que precede a prpria quantitas.
Alm da grandeza, o outro conceito que importa na definio do Sublime o de um prazer contraditrio ou negativo, dependente da dor e de seu distanciamento. Burke diz: "delight" (deleite): "Exprimirei, portanto, com deleite a sensao que acompanha o afastamento da dor ou do perigo." E mais: "essa dor, esse perigo devem agir com uma certa
distncia, com algumas modificaes". H uma idntica contrariedade apontada por Lyotard no sublime kantiano, onde "o prazer limitado pelo desprazer",3 assim como, em
Kant, tambm se repete esta idia de que nos encontremos "em segurana" diante do
espetculo de uma natureza desregrada. Mas, vocs devem notar o quanto esto em dilogo, nesta passagem da CFJ, Kant e Burke:
"Rochedos audazes sobressaindo-se por assim dizer ameaadores, nuvens carregadas
acumulando-se no cu, avanando com relmpagos e estampidos, vulces em sua inteira fora destruidora, furaces com a devastao deixada para trs, o ilimitado oceano revolto, uma alta queda-d'gua de um rio poderoso etc. tornam a nossa capacidade
de resistncia de uma pequenez insignificante em comparao com o seu poder. Mas
o seu espetculo s se torna tanto mais atraente quanto mais terrvel ele , contanto
que, somente, nos encontremos em segurana" (CFJ, 104)

Essa uma parte delicada e importante da questo do sublime, sobre a qual gostaria no
s de chamar a ateno de vocs como tambm gostaria de tentar discuti-la aqui. O que
estariam querendo dizer, tanto a "distncia da ameaa" em Burke quanto o "em segurana" de Kant? Ser que, diante do espetculo trgico da vida ou da natureza enfurecida,
eles nos estariam propondo um pensamento expresso mais ou menos assim: "Ufa! Ainda
bem que isso no est acontecendo comigo e sim com outro..."? Do mesmo modo, quando acordamos de um pesadelo: "Ufa! Era s um sonho!"?
26

A meu ver, esta soluo inadmissvel. Ela consistiria em alijar a arte mais uma vez e,
pior, platonicamente, para o lugar da falsidade ou da potncia que quer ludibriar e enganar. No entenderemos essas passagens, reconheo, bastante ambguas, sem apelar
para um questionamento das relaes nas quais se entrelaam a arte e a realidade. Com
este fim, peo socorro a Schiller, filsofo que leu to atentamente a CFJ. Fundado nas
distines kantianas, Schiller estabelece que um passo em direo Cultura s pode ser
dado, uma vez que nos tornemos capazes de indiferena para com a realidade e que, na
mesma medida, cresa o nosso interesse pela aparncia.4 preciso, portanto, neste primeiro momento da distino entre arte e realidade, levar em conta que a aparncia esttica no o mesmo que a aparncia lgica (real ou verdadeira), nem pretende com ela se
confundir e muito menos, substitu-la. Dou um famoso e antigo exemplo: o do pintor das
uvas to idnticas s da parreira que confundiu at um pssaro que veio bic-las.
Diante dessa tentativa de engano e ludbrio, podemos compreender a repugnncia e
mesmo a fria platnica protetora do ingnuo espectador grego, carente dos critrios
para diferenciar o que vinha da arte do que vinha da realidade. Contra este primeiro sentido, negativo, da aparncia esttica, daquela que pretende se confundir com a realidade,
ou melhor, substituir a uva de verdade pela uva de mentira, se pensarmos bem, no foi
Plato o nico a investir contra ele, mas tambm outros filsofos comprometidos com a
elucidao da essncia da arte, como por exemplo, Schiller. O prprio Kant, mais de um
milho de vezes, na CFJ, no repetiu que nossos juzos para avaliar tanto o Belo quanto o
Sublime, os chamados "juzos reflexionantes estticos", "so indiferentes existncia do
objeto"? E o que quer dizer isso, seno aquela mesma suposio inicial da diferena entre
o esttico e o lgico, em outras palavras, entre a arte e a realidade?
O movimento de liberao da realidade que empreende toda arte autntica contm um
aspecto inevitvel, irrecusavelmente negativo, ou seja, de recusa, renncia a ser realidade; e se esse deve ser o ponto de partida de todo artista sincero, no deve ser seu ponto
de chegada, quero dizer que a ao negativa, o distanciamento da arte em relao realidade no pode parar a, seno continuaremos a aprisionar o pensamento sobre a arte
dentro do par metafsico e platnico que ops to tradicional e acirradamente a essncia
aparncia. Cristalizando a arte, enquanto aparncia, dentro de uma posio negativa,
sempre aqum da essncia e da realidade.
Se, no primeiro momento, a arte tem que se destacar, tomar sua abissal distncia da
natureza, assumir profundamente sua essncia artificial e assumir-se como aparncia
esttica e no lgica; no segundo momento (s por uma necessidade da exposio analtica somos obrigados a distinguir assim tais momentos que so, na verdade, simultneos), positivo, a arte tem que se apresentar segundo sua verdade e sua realidade, segundo conexes lgicas sim, mas, de um certo modo, autnomas em relao realidade
tal como ela se nos apresenta. Quero dizer, a arte, no pode se apoiar no que ocorreu. E
neste momento, a liberdade positiva, afirmativa e emancipatria, pela distncia que j
tomou da realidade ou da natureza.
Como nos diz, mais uma vez, Schiller, a arte pode "unificar com liberdade ilimitada o que
a natureza separou, to logo lhe seja concebvel essa unio, e pode separar o que a natureza havia unificado, to logo consiga realizar a separao em seu entendimento." 5 E
apenas nesse sentido, que nossa experincia ampliada, que podemos experimentar
algo alm da natureza e da realidade. Faamos valer radicalmente a doutrina da potica
aristotlica:
"no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia
acontecer (...) Diferem o historiador e o poeta (...) em que diz um as coisas que sucederam, e o outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e
mais srio do que a histria." 6

27

Antes de voltarmos s passagens do sublime em Kant e Burke que deixamos interrompidas l atrs, permitam-me mais uma citao da Carta XXVI de Schiller, onde se encontra,
a meu ver, uma irretorquvel reflexo sobre o que talvez se possa chamar de dialtica
entre arte e realidade:
"No necessrio, de resto, que seja sem realidade o objeto onde encontramos a bela
aparncia; basta que o nosso juzo no se atenha a esta realidade, pois enquanto ele
se atm no esttico. Uma beleza feminina viva aprazer-nos- num grau igual ou
maior do que uma igualmente bela apenas pintada; na medida, contudo, em que nos
apraz mais do que esta, no apraz mais como aparncia autnoma, j no apraz como sentimento puramente esttico, pois a este o que vivo pode aprazer apenas como aparncia e o real apenas como Idia; claro, porm, que se exige um grau incomparavelmente mais alto de bela cultura para sentir apenas a aparncia pura no
que ele mesmo vivo do que para sentir falta de vida na aparncia." 7

Na ltima parte, numa espcie de Apndice daquela Investigao, Burke desenvolveu


uma verdadeira teoria das palavras. Ali, ele dizia que a eloqncia e a poesia podiam
provocar impresses no somente mais vivas e profundas do que por quaisquer outras
artes, como tambm mais fortes, em alguns casos, do que a prpria natureza. As palavras, continuava ele, devem seu grande poder ao som, imagem ou ainda afeco produzida na alma do auditrio. No caso da primeira afeco, pelo som, "as palavras podem
afetar sem produzir imagens".8 Por isso, a poesia se ope pintura, caracterizada como
arte de imitao. Depois de haver oposto a poesia s artes de imitao, Burke vai afirmar
que sua potncia de comover se deve simpatia. Em virtude desta ltima, as artes da
palavra conseguiro nos liberar de um lado, do constrangimento da realidade e da imitao, de outro lado, da nossa individualidade. Primeiramente, porque as palavras podem
produzir "combinaes impossveis"9 de se apresentarem na realidade; em seguida, porque "participamos de um modo extraordinrio nas paixes dos outros" 10.
Ao invs, ento, daquela soluo inadmissvel, de um pensamento egosta, querendo apenas se salvar, proponho a soluo diametralmente oposta para interpretar a passagem
burkantiana. A "distncia" ou a "segurana" significam este primeiro estgio, que o da
distino entre arte e realidade. O ponto de partida que se trata de arte, artifcio, e no
de natureza nem de realidade. A partir deste ponto, pela simpatia, torno-me capaz de
experimentar a dor que afeta o outro, como se fosse comigo mesma. E ento, na manh
seguinte, ao acordar do pesadelo, constato que pas- sei por uma experincia e que isso,
em ltima instncia, significa pens-la como se tivesse efetivamente ocorrido. O que quer
dizer que no preciso que a tempestade, o furaco etc. aconteam na realidade efetiva.
Se houver uma representao to forte que me comova a ponto de eu experimentar aquela ameaa que puro desprazer... O "alvio", na expresso de Burke, , na verdade, o
pensamento, assim como o abrigo, na expresso "em segurana" de Kant, tambm o .
Mas o pensamento no se d sem a experincia, ele a prpria experincia e... o prprio
perigo, como na expresso do poeta Hlderlin:
"l onde se encontra o perigo,
l tambm cresce o que salva".

O que anunciado no Sublime, portanto, a meu ver, que no se faz a experincia do


pensamento sem passar pelo perigo ou pelo menos pela conscincia do risco contida no
prprio pensamento. Pela nossa capacidade de viver a dor do outro, substituirmos o outro, colocarmo-nos no seu lugar, podemos experimentar pensando a dor. Mas, ateno!
Esse pensamento pensamento da situao, do sonho ou da representao que vemos e,
capazes que somos de nos transportar para fora de ns, nesta generosidade essencial
que marca todo pensamento autntico e genuno.
28

impossvel, neste momento, qualquer pensamento voltado para o sujeito, voltado para
constatao do tipo: "Ufa! Estamos em segurana!" Isso seria justamente no poder ser
transportado para fora de ns... E, a meu ver, esta faculdade generosa de voltar-se para
fora, a verdadeira condio de possibilidade do pensamento sublime.
Aqui, est valendo uma concepo trgica da obra de arte, e talvez "o sublime seja o
nosso trgico", como afirma Philippe Lacoue-Labarthe, ou o "trgico moderno" que
Hlderlin procurou em vo. Aqui, h uma pressuposio necessria de identificao do
espectador com a obra, ou de um certo desfalecimento das fronteiras entre o sujeito e o
objeto. Aqui, o objeto no um "Gegenstand", literalmente em alemo: algo que se antepe, pe-se contra, contra o sujeito. Aqui, o objeto acolhe o sujeito que concorda em perder, ainda que temporariamente, os limites de sua individualidade rotineira. A experincia
do sublime, como diz Jean-Luc Nancy, uma experincia da "ilimitao", de um ilimitado
que age, atua distendendo os limites estreitos da nossa experincia cotidiana... Inspireime a chamar de "trgica", esta concepo da obra de arte, porque o seu pressuposto
mximo, a identificao do espectador com o personagem, com a obra, aristotlico. A
catarse, efeito trgico por excelncia, depende essencialmente dessa identificao. Aristteles chega mesmo a defender a idia de um heri que no fosse supremamente bom,
caso em que, impedindo-se identificao, comprometer-se-ia justamente uma das partes
essenciais do trgico, o efeito trgico, i.. a catarse. Embora no pretenda aqui discutir a
concepo brechtiana do "efeito de distanciamento", por me faltarem no apenas espao
mas tambm o conhecimento terico para isso, gostaria de afirmar talvez num tom um
pouco polmico e provocante que esta concepo trgica a perfeita antpoda daquela
brechtiana.
A concepo trgica prope um distanciamento crtico da realidade e no da obra de arte.
Ao afastar-se negativamente da nossa chamada "realidade", a obra de arte pode estar a
nos indicar que a nossa experincia efetiva est bem longe da verdade, bem perto do
preconceito, protegidos que estamos pela armadura do terico. Como dizia Heidegger, a
sensao no primeira e manter-se distanciado da obra de arte equivaleria a atolar-se,
chafurdar-se em si mesmo, na subjetividade rotineira do preconceito. O processo de identificao com a obra comandaria uma espcie de ascese, de perigosa mas tambm rigorosa comoo, de onde mesmo uma certa violncia no est excluda, pois, o processo
de ser tomado por, captado, capturado presume um estado, correspondente no espectador, de desproteo, desamparo que est imediata e intimamente ligado ao prazer de
pensar, pois, sem este despojamento da subjetividade, em ltima instncia, no h pensamento autntico; a subjetividade uma destas armaduras e no das mais suaves e
flexveis dentro das quais nos enfiou a tradio filosfica ocidental protegendo-nos supostamente desta experincia radical do pensar. Nela balanam tantos limites cristalizados
pela nossa dura rotina: limites entre sujeito e objeto, entre arte e filosofia, entre perigo e
salvao e, finalmente, a contradio contida numa das possveis definies do Sublime,
a contradio entre dor e prazer... A arte sublime o mesmo que o pensamento sublime.

N OTAS
* Este texto uma verso modificada e reduzida da palestra O sublime na arte apresentada no
dia 20/10/1998, dentro do proje
projeto Caf Philo.
1

Uma das partes na qual se divide a famosa Crtica da Faculdade de Julgar (CFJ) de Kant. Dentre
as muitas divises, deve-se mencionar a primeira e maior: Crtica da Faculdade de Julgar Esttica
e Crtica da Faculdade de Julgar Teleolgica; em seguida, dentro da "Esttica", separam-se duas
"Analticas": a do Belo e a do Sublime.

29

E veremos o quanto concordam sob tantos outros aspectos os pensamentos destes dois grandes
autores, Kant e Burke, a despeito da atitude de desprezo do primeiro em relao ao segundo.

Burke, Ed. Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du sublime et du beau. Trad.
E.Lagentie de Lavasse, Paris: J.Vrin, 1973, p. 65.

Lyotard, J.F. Leons sur l'Analytique du sublime, Paris: Galile, 1991, p. 123.

Cf. Schiller, Fr. Carta XXVI de A educao estttica do homem, trad. Roberto Schwarz e Marcio
Suzuki, So Paulo: Ed. Iluminuras, 1990, p. 134

Idem, p.136.

Aristteles, A Potica, (1451 a 36), trad. Eudoro de Souza. Col. Os Pensadores, Rio de Janeiro,
Abril CUltural, 1979, p. 249.

Schiller, Fr., op.cit., p. 136.

Burke, E., op.cit.,, p. 299.

10

Idem, p. 331.

11

Idem, p. 309.

30

S O GESTO (mesmo quando pequeno)


NOS REVELA
Antonio Guedes
Este texto tem origem num curso de tica teatral que ministrei no Curso de Direo da
UFRJ. Foi um perodo em que, a partir de uma definio aparentemente simples da palavra tica modo de ser e de agir pude pensar no apenas sobre minha trajetria e sobre meus interesses atuais, mas tambm perceber que meu trabalho hoje faz parte de
uma caminhada de constantes reavaliaes das criaes cnicas que empreendi, tanto
no mbito artstico quanto no que diz respeito insero do meu trabalho no panorama
teatral atual.
Antes de mais nada, preciso esclarecer que no me interessa aqui pensar a tica no mbito moral. A discusso sobre o carter, sobre a postura de cada indivduo em relao
com o outro de um ponto de vista psicologicamente correto, a partir de uma perspectiva
que se preocupa com a preservao da integridade de uma relao, isso depende de uma
infinidade de variantes que no me disponho aqui a tentar listar. O dia-a-dia no trabalho
em teatro, os projetos e sua insero no mercado, caminham sobre um fio to tnue, um
fio esticado sobre polticas culturais que, quando existem, so mal aplicadas, sobre a
falta de financiamento, sobre as dificuldades que cada um tem para se manter nessa
profisso, sobre o embate pessoal que essa profisso exige, enfim, cada problema, sob
este fio que ameaa o seu rompimento merece um artigo. E esse no meu ponto de
interesse. A palavra tica deslancha uma srie de pensamentos sobre a criao. Essa
palavra adquire aqui uma dimenso que diz respeito postura do artista como criador,
como um homem que articula um gesto em direo ao mundo. E no mbito do movimento de criao que concentrarei minhas divagaes.
Aquela definio modo de ser e de agir aponta para um nmero de possibilidades de
compreenso da palavra to grande quanto o nmero de pessoas que se dispuserem a
pensar sobre ela. Afinal, o modo de ser determinado pelo modo de agir. Alguns podem
dizer o contrrio, mas o modo de agir o que torna visvel, torna trajetria no mundo, o
modo de ser e no vale a pena perder tempo tentando saber quem nasce primeiro se
o modo de ser ou o modo de agir. Importa o fruto da ao. Importa o gesto. Importa o que
pode ser visto como resultado de um esforo. Portanto, modo de agir o caminho que
fazemos para chegar a um gesto. E, se esse gesto o resultado de um movimento, de um
esforo que tem um horizonte, um sentido, o gesto determina o ser porque todo gesto
encerra um modo de agir e, portanto, d sentido quele que empreendeu a caminhada.
Torna-o visvel.
Portanto, o ser torna-se visvel atravs de um gesto. O ser ou o que podemos falar dele
uma forma que estabelece relaes, que emite opinies, que dialoga. O ser s o na
relao com o que diferente dele. E s podemos dialogar na diferena. Enfim, quero
apenas circular em torno daquilo que est aqui, nossa frente, a criao teatral, o espetculo que, mesmo que seja conceitualmente um vir-a-ser, ao mostrar-se, j coisa no
mundo, diferena de outras coisas no mundo e, principalmente, fruto de um movimento
que dialoga com outros gestos.
No teatro, encenar dizer algo de alguma forma. E o dizer est na forma como se diz.
Forma e contedo constituem o pensamento daquele que fala seja ele o ator, o diretor,
o dramaturgo etc. Ou seja: o dizer no pode ser visto separado do modo como se diz. Modo de agir, portanto, no nada alm do trabalho e do pensamento sobre o trabalho.
Modo de agir a forma como se fala, a maneira como o que dito torna-se um pensamento concreto, torna-se coisa no mundo e, conseqentemente, estabelece relaes com
outras coisas, outros pensamentos. Na arte, o modo de agir confunde-se com a prpria
31

linguagem. Afinal, toda obra est espera de algum que a leia, que articule seus signos,
que a faa produzir sentido.
comum ouvirmos que o artista deve descobrir sua linguagem. Isto quer dizer que o caminho que fazemos o de aprender no s a falar, mas a dimensionar o pensamento e
conseqentemente a ns mesmos no mundo, sem que sejamos trados por ns mesmos. A descoberta da linguagem o caminho que fazemos para dar forma ao pensamento em um determinado momento. a forma que um dizer adquire, e esta forma deve
colocar-se no mundo como um gesto que se relaciona com o lugar e com o tempo em que
ele se manifesta.
Muitos j falaram da linguagem como instrumento do pensamento. Dizem: " atravs da
linguagem que revelamos nosso pensamento". Ora, se queremos comprar po e vamos
padaria, nosso desejo de comer po ser comunicado atravs da linguagem. Mas quando
pensamos no mbito da criao artstica, o desejo no uma coisa at que seja colocado
em obra. Na operao artstica, a linguagem no um meio atravs do qual dizemos o
que queremos. Ela a prpria coisa que queremos dizer. Em cena, a linguagem no um
meio de comunicao. Ela a construo de uma relao inclusive, uma relao com a
prpria linguagem.
O meu artigo no Folhetim n 1 falava justamente sobre a COMUNICAO. A cena no comunica nada. Pensar a linguagem como instrumento, o mesmo que afirmar que o pensamento prescinde da linguagem para existir. Mas o pensamento s o quando formalizado; e a forma que ele ir tomar uma escolha. Sendo uma escolha, existem muitas
possibilidades sobre as quais a linguagem se permite trafegar. Portanto, quando dizemos
que o encenador deve descobrir sua linguagem, isto quer dizer que ele deve encontrar
suas possibilidades de trfego, no quer dizer que ele deve adquirir um alfabeto. Ele deve
descobrir sob que universo de ritmos, sonoridades, imagens, palavras, movimentos, cores,
est seu pensamento. A forma de um pensamento uma escolha, mas no uma escolha prvia. Essa descoberta feita, normalmente atravs do trabalho, ou seja, a obra, o
gesto do encenador mostra-lhe sua escolha. Portando, no a obra que revela o pensamento, o pensamento que se revela na obra. Isso porque ns, enquanto criadores, podemos ou no v-lo revelar-se. E se esta discusso est inserida numa divagao sobre a
tica, justamente para chamar a ateno para o cuidado com a leitura que o encenador
far de sua prpria obra. Esse cuidado uma postura, o estabelecimento de uma determinada relao com o trabalho, uma postura atenta, que se preocupa com o que se
quer dizer, mas um cuidado tambm que diz respeito maneira de ouvir seus colaboradores no trabalho. Nenhuma crtica e no falo de crtica jornalstica, mas da leitura atenta da obra pode ser mais fiel do que aquela que vem das prprias pessoas envolvidas na construo da obra.
No caso do teatro, outro dado complicador que a obra produto de muitos pensamentos "administrados" pelo encenador.1 Portanto, a ateno para a forma final do espetculo, dever ser redobrada porque ela traz no apenas um pensamento, mas tambm o
processo de sua construo. Traz a forma pela qual o encenador dialogou com atores,
dramaturg, cengrafo, figurinista, coregrafo, iluminador, msico. Afinal, cada uma dessas reas tambm realiza a sua prpria obra.
Linguagem, do ponto de vista do teatro, mostra-se plenamente em sua complexidade
porque o espetculo a fala, em igual intensidade, de muitos pensamentos, de muitas
relaes possveis com uma idia. Uma encenao, portanto, um gesto que brota de
muitas mos e, se linguagem fosse instrumento de comunicao em cena, seramos obrigados a assistir a uma Babel sem sentido. Linguagem em cena a forma como um
grupo de pessoas relacionou-se com uma idia. Ela no pode ser uma coisa prvia; a fala
de um espetculo a prpria forma que ele toma no final. Descobrir a linguagem atentar para a diversidade de uso dos elementos da cena, mas, principalmente, para o caminho que se tomou na relao entre os artistas envolvidos para chegar quilo que fala, no
final: o espetculo.
32

Portanto, ouvir, dialogar, atentar, so verbos que pertencem prtica do teatro e pacincia a palavra-chave para o encenador envolvido por essa prtica. O encenador est
envolvido por uma centena de opinies, de certezas sobre determinado assunto. Seu trabalho ouvir e desfiar este novelo e construir, com ele, um tecido.
A questo fundamental : podemos, sem distncia, no tempo presente da construo de
um espetculo, durante os ensaios, saber se estamos com o domnio do instrumental
para concretizar um pensamento? O envolvimento no trabalho impede a distncia que a
anlise exige. Temos como observar nosso modo de agir no momento mesmo em que
executamos um gesto? Podemos ter o domnio da forma final de um espetculo ainda no
processo de montagem?
Essas so questes pertinentes a um diretor: a preocupao com a forma exige distncia.
Mas num processo de criao, a forma final uma aposta. Imagina-se uma distncia,
mas uma distncia imaginada no efetivamente estar de fora.
Antunes, em recente entrevista, disse que no mais encenador, mas apenas um coordenador. Ora, isso nada mais do que um jogo com a real tarefa do encenador. Durante
todo este sculo, elaboramos uma idia de encenador na qual ele o autor do espetculo. Todos os artistas envolvidos so artesos especializados em determinados suportes
sobre os quais o diretor escreve. Isso o mesmo que dizer que os elementos da cena, ou
seja, os outros criadores so apenas instrumentos do pensamento do diretor. claro que,
hierarquicamente, o diretor quem decide, mas ele tambm quem coordena as discusses em torno de uma idia normalmente mas nem sempre proposta por ele.
Quando Antunes se diz apenas um coordenador, ele diz que a plasticidade com a qual nos
habituamos a diferenciar seus trabalhos dos outros, o aspecto de sua cena, ir mudar?
Mais ou menos. No acredito que sua marca esttica ir se desfazer, mas talvez seja enriquecida por outras marcas. O dilogo entre os integrantes de uma equipe proporciona
uma riqueza formal muito maior porque cria contrastes e semelhanas que podem ou
no ser apropriados pelo encenador. O fim do sculo, um sculo que, ao mesmo tempo
em que entronizou o diretor, discutiu essa hegemonia, termina encontrando a real tarefa
de um diretor: coordenar uma equipe em direo formalizao de um pensamento.
Antunes, mais uma vez, est na vanguarda ao voltar atrs na histria, evocando o ensaiador, por saber que este retorno um avano na medida em que ele feito depois de todo
um percurso no qual a deciso final sempre caber ao encenador. O aspecto final de um
espetculo sempre ser de responsabilidade de um diretor. O que no significa que a
forma final pertence apenas a uma pessoa. fruto de um dilogo e a promoo desse
dilogo um modo de agir que resulta em um gesto que determina o modo de ser de
todo um grupo associado a uma idia. O espetculo a formalizao de um pensamento
elaborado por toda uma equipe.
Na discusso, a linguagem se cria, se funda. Mostra-nos exatamente sob que forma pensamos. No teatro, devido complexidade de seu movimento de criao, a linguagem,
mesmo quando no est no horizonte de nosso pensamento, o protagonista. Isto acontece em qualquer forma artstica, mas o teatro a problematizao do dilogo tanto em
sua forma quanto em seu processo. A questo da linguagem est na origem do teatro. E,
se origem aquilo que atravessa a existncia, aquilo que est sempre presente em seu
percurso, a criao da linguagem o modo de agir do teatro porque a busca de sua
construo; de seu mostrar-se como : espetculo teatral.
A linguagem determina o modo de ser porque , ela mesma, a coisa sobre a qual se fala.
Sendo ela a coisa, e no um discurso sobre a coisa, o trabalho mostra-se como o lugar
onde, no s o pensamento, mas tambm o criador, efetivamente . Na encenao o
diretor, o ator, o cengrafo, etc se reencontram com a forma do dizer. O modo de ser
determinado pela forma como se fala, como se age. Portanto, na linguagem que o homem existe, porque na linguagem que o homem age, constri sentido, d forma ao
pensamento. O gesto humano s possvel onde se pode ler, operar um pensamento e,
conseqentemente, estabelecer relaes.
33

Assim como a cena a construo da forma de um pensamento, a encenao um gesto que traz sempre na base, na origem do seu movimento, uma pergunta sobre o seu
sentido. tica teatral, antes de ser um cuidado com o outro, antes de ser um caminho de
preservao do trabalho e de sua relao com seus "consumidores", uma postura que
exige o questionamento sobre o sentido de estar fazendo teatro. manter vivas as perguntas: Por que fazemos? Por que fazemos desta maneira e no de outra? Para quem
fazemos?
A tica, vista da perspectiva da criao cnica, entendida como o modo de ser e de agir ,
na verdade, uma maneira de olhar para a cena e tentar encontrar a forma como nos vemos no mundo. No h uma tica porque o olhar para o mundo cultural, num sentido
mais amplo, e individual, num sentido mais estrito que o que me interessa, visto que
este olhar j carrega o sentido cultural. E a que reside a riqueza do teatro. A tica no
teatro , antes de mais nada, o caminho que fazemos para que sejamos sinceros, ao menos em relao a ns mesmos. No fundo, ele fala sempre da mesma coisa: uma busca
sobre o que se , afinal. E nesta busca, somos.

N OTAS
1

Uso a palavra ENCENADOR sem diferenci-la da palavra DIRETOR. Esta diferenciao , para mim, uma sutileza terica.

34

LIVING THEATRE:
TRAJETRIA DE UMA IMPOSSIBILIDADE1
ngela Leite Lopes
I CENA E DESCONTINUIDADE
Se retomo esse texto escrito em 1982 para fins acadmicos, porque constato que muitas das questes aqui levantadas permanecem atuais. A principal dentre elas a da cena. Rever a trajetria do Living permite perceber que o gesto de colocar a cena no centro
do pensamento teatral equivale a conquistar, para o teatro, o espao autnomo da produo de sentido. Com tudo o que isso vem acarretar.
O que eu gostaria de propor, num desejo que no esconde seu carter didtico, que o
leitor enxergue a complexidade do gesto investigativo de Julian Beck e Judith Malina, to
diferente da iconizao e do fetichismo de muitos de seus seguidores.

Num artigo de 1969, Sartre conta uma anedota que se passou na aula de teatro
de uma universidade parisiense.
- Vocs querem que a gente fale sobre Brecht?, perguntou o professor.
- Brecht, essa mmia? Por que no Racine?
- Bom, ento que tal o Living Theatre?
- Pode ser! Mas o Living Theatre, a gente no comenta: a gente faz.
E eles comearam a se despir.2

O teatro, arte efmera, tem uma relao problemtica com a reflexo. O interesse da
anlise do trabalho de um grupo como o Living Theatre reside, entretanto, no fato de que,
ao se voltar para quatro de seus espetculos mais significativos The Brig, Mysteries and
Smaller Pieces, Frankenstein e Paradise Now , o que se encontra o cerne do problema
da arte contempornea: a questo de sua possibilidade.
A obra do Living foi muitas vezes reduzida a uma espcie de discurso sobre o mundo. A
revoluo era, realmente, o seu objetivo final. Mas, como veremos a seguir, esse gesto
revolucionrio acabou voltando-se para a cena.
(Nos anos 50), nossa principal preocupao estava na questo da forma. Queramos
libertar as formas teatrais das limitaes acadmicas. Fazamos aquilo que se chama
avant-garde. Pensvamos que, criando um teatro para o qual os poetas poderiam
escrever, aplicando no teatro as descobertas das artes plsticas, da msica e da dana, encontraramos a essncia da revoluo teatral.3

Comearam montando obras de T.S. Eliot, Picasso, Brecht, Paul Goodman, entre outros
autores que propunham inovaes do ponto de vista dramatrgico, para logo em seguida
se deterem numa investigao mais propriamente cnica.
35

Com The Brig (A Cadeia), de 1963, o grupo inicia uma nova fase. Do ponto de vista produtivo, trata-se de uma discusso da herana do teatro ocidental, tendo como principais
interlocutores Artaud e Meyerhold.
Do ponto de vista dramatrgico, no se trata bem de uma pea. Seu autor, Kenneth
Brown, chamou-a de a concept for theatre or film (conceito para teatro ou filme). No h
intriga, no sentido tradicional, apenas ao. Vinte e quatro horas dentro da priso do
campo dos marines no Japo, as aes que lhe so peculiares, todas desprovidas de sentido.
Claro que esse retrato das condies de vida s quais os good american boys so submetidos foi em si algo que suscitou, literalmente, a fria da sociedade americana na poca.
Mas no esse aspecto, mais imediato, digamos, que vai aqui nos interessar.
A priso, como o teatro, um lugar outro no seio da sociedade. A diferena entre os
dois reside na relao com a liberdade. Na primeira, a negao de si, do ser, como maneira de aprisionar. Na segunda, a diluio do ser na busca de uma totalidade.
A pea se arma num espao cindido: de um lado, os espectadores; do outro, os atores.
Entre os dois, uma grade de arame farpado. O resultado provoca, no entanto, mais sensao de proximidade do que de distncia. O pblico v o que deveria estar escondido. V e
sente. Tudo o que acontece em cena est ali para construir um lugar de dio e de crueldade.
Dali para Artaud , de fato, s um passo. Nem tanto pela poesia (como j foi feito inmeras vezes), mas pela respirao da pea, algo que dela exala. A relao inversa que se
estabelece entre teatro e vida.
The Brig est no limite entre um documento e uma fico. Kenneth Brown no inventou
nada (ele prprio foi marine). Teatro jogo e essa pea oferece possibilidades surpreendentes de explor-lo. Sua estrutura muito determinante, tanto pelo dispositivo cnico
(que reproduz o prdio da cadeia), quanto pelo regulamento da priso. Os dilogos, utilizando o vocabulrio reduzido que os presos empregavam, so pronunciados de uma maneira impessoal e no acrescentam nada ao. Esta (talvez fosse melhor dizer movimento) poderia ser descrita da seguinte maneira: primeiro, pedir permisso para falar,
ou fazer algo, ou ento, e era o mais comum, obedecer a uma ordem; segundo, pedir
permisso para ultrapassar a linha branca (diversas linhas brancas delimitam o interior
do prdio); deslocar-se correndo, cumprir a ordem recebida. Como dissemos, as ordens
dadas e as tarefas que os presos tm que executar so da maior inutilidade. Eles passam
os dias limpando escrupulosamente a cadeia. Quando um dentre eles no tem nada de
especial para fazer, ele deve ler o manual dos marines. Os guardas fazem vrias revistas
por dia, o que tambm faz parte da rotina.
Judith Malina se inspirou, em sua encenao, no pensamento e na prtica de Meyerhold,
muito especialmente na biomecnica. O jogo dos atores no se baseava na inspirao,
mas numa habilidade fsica e espiritual, devidamente trabalhada.
O corpo do ator-operrio um utenslio de produo, uma mquina, um motor, e deve
deslocar-se de forma racional.4

O dispositivo cnico, concebido de maneira funcional, um elemento que permite ao ator


um melhor desempenho de seu jogo. como se o Living tivesse retomado as trs palavras chave do Teatro Studio de Meyerhold trabalho, clareza e organizao para chegar
a esse resultado, essa espcie de automatizao extrema que d um ritmo especial
representao.
preciso ressaltar, entretanto, que os laos entre o Living Theatre e o pensamento do
diretor russo vo alm do plano tcnico. Para este ltimo, o construtivismo ao mesmo
36

tempo incio e realizao de suas pesquisas teatrais. a decepo com o Outubro teatral e o engajamento com uma revoluo cnica mais radical. o teatro como arma... e,
nesse caso, para chegar sua prpria superao. Para o Living, tambm a tomada de
conscincia da necessidade do engajamento, como vai declarar mais tarde Julian Beck.
Quando

nos estabelecemos na Europa e comeamos, no lastro de The Brig, a


falar com mais liberdade sobre a poltica e o mundo, o grupo tomou posies
polticas, sociais e at mesmo econmicas diferentes. Foi a que o jogo tambm comeou a mudar. Porque antes ns no sabamos o que mudar no jogo.5
Com Artaud, Meyerhold e suas prprias experincias, eles vo efetivamente mudar algo
no jogo. No se deve esquecer aqui a ampla aceitao de Stanislavski nos Estados Unidos. Seu mtodo (sic) ditou os preceitos da boa interpretao, fundando o jogo na
base da identificao ator/personagem, cena/vida. O Living vai se inscrever como oposio a essa corrente. Com The Brig, ele delineia um espao teatral que se realizar
plenamente com Frankenstein onde cada elemento tem sua parte independente e ativa
no interior de um processo.
Mas depois de The Brig, que se caracterizou pela tenso com a cena, o ator, o texto dramtico, eles se entregam a uma experincia bastante enigmtica. Trata-se de Mysteries
and Smaller Pieces (Mistrios e outras pequenas peas).
Foi a primeira criao coletiva do Living. A estrutura dramatrgica tradicional foi abandonada, deixando grande margem para a improvisao. A pea pode ser descrita como uma
srie de sketches, ligados uns aos outros pela idia que o Living tem do mundo, seus problemas e as solues que gostariam de propor. Na realidade, mais que isso. Na cena do
Centro Americano de Paris, em outubro de 1964, so algumas das questes que vo
marcar todo um perodo do teatro contemporneo, tais como a da relao palco-platia e,
mais especialmente, a da participao do pblico no espetculo, que so ali encenadas.
O espetculo comea com uma cena intitulada The brig dollar: o mundo aprisionado pelo
dinheiro. Durante os 6 primeiros minutos, um ator fica de p, na posio de sentido, absolutamente imvel diante dos espectadores. O pblico , antes de mais nada, a imagem
desse mundo, seu representante. O espetculo comea, portanto, estabelecendo uma
diviso clara, uma distncia entre a platia e o palco: este ltimo o lugar onde se chega redeno. Os espectadores reagiram a esse prembulo como a uma provocao. Na
verdade, o Living est assim preparando o terreno para que essa distncia possa a vir a
ser superada. Logo em seguida, vem a proposta central do Living: o despertar dos sentidos. Primeiro a escuta, pelo canto de uma raga indiana. Depois o olfato, quando os atores
acendem uns incensos na mais completa escurido. Seguem a elevao street songs e
coros sem letras so cantados como uma espcie de orao , e a purificao da alma:
os atores fazem exerccios ioga de respirao. Antes do grand finale, libertao fsica
com quadros vivos improvisados, que tambm o princpio do que chamam de som e
movimento: um ator comunica a outro ator um gesto acompanhado de um som, at a
formao de um conjunto harmonioso e alegre. O espetculo acaba com a peste, uma
homenagem a Artaud. Diretamente inspirado do texto O teatro e a peste, chega a ser
quase uma ilustrao. Os atores morrem, segundo as descries de Artaud no seu texto.
A primeira vez que Mysteries foi levado, o fim era diferente, com o que eles chamaram de
free theatre: uma partida de improvisao. O espectador era convidado a participar,
fazendo o que quisesse, criando suas prprias leis. Mas a experincia foi abandonada
porque no saiu como os organizadores teriam desejado. Subir ao palco seria a possibilidade de o pblico vir a se expressar por sua vez, a realizar suas prprias utopias. Mas, ao
contrrio, a sesso degenerou numa grande catarse coletiva, onde os espectadores davam vazo ao desespero e violncia interior.
37

Mysteries and Smaller Pieces inaugura o que se poderia chamar de teatro ritual, ao qual o
Living ser, alis, para sempre associado. O que nos coloca diante do problema da relao secular da arte - do teatro mais especialmente - e a religio.
Na relao entre arte e religio encontramos imediatamente o problema da origem. O
fato de que o teatro possa ter nascido de um ritual legitimaria tal relao. Sabemos, entretanto, que a essncia das obras de arte no pode ser deduzida a partir de sua origem
maneira da primeira camada do solo sobre a qual cada camada posterior se eleva para logo desmoronar...6 Mas h tambm a perspectiva hegeliana da arte, aproximandose, na sua evoluo e na sua essncia, cada vez mais da religio. Segundo Hegel, as obras (e ele analisa a o que chamou de arte romntica) tenderiam cada vez mais espiritualizao.
Ora, pode-se dizer que o caso de Mysteries and Smaller Pieces. Nesse espetculo, o ator
busca participar do absoluto, sem, por assim dizer, nenhuma mediao. Assim, o despertar dos sentidos seria um apelo para transcend-los, como o mstico que domina seu corpo para abrir-se revelao. As street songs, como j notamos, so uma espcie de orao, uma ponte que liga o indivduo diretamente a uma outra dimenso, aqui a da conscientizao.
Nenhum adereo nesse lugar sagrado, nenhum cenrio. Apenas o corpo do ator e podemos chegar facilmente a a uma espcie de fetichizao. Esse acontecimento teatral
tem tudo de uma cerimnia e dirige-se de preferncia aos iniciados. Quando o pblico,
durante a sesso de free theatre na estria do espetculo no Centro Americano de Paris,
se comportou, segundo as palavras de Judith Malina, como malvadas crianas de oito
anos, o Living no hesitou em culpar a sociedade, que imbeciliza as pessoas e acarreta
esse tipo de comportamento. Eis o que Malina declara, numa espcie de autocrtica:
No acredito, apesar de tudo, que seja possvel obter do conjunto do pblico uma resposta satisfatria, dentro das condies atuais. A menos que nos dirigssemos a um
pblico do tipo do que vai igreja, lugar onde as pessoas respondem com dignidade
porque foram ali para isso e porque h um fenmeno de inibio, ou ento a um pblico de um nvel artstico muito elevado, de um nvel que s seria imaginvel num
mundo ps-revolucionrio, um mundo no qual no haveria mais nem guerra nem explorao de nenhuma maneira. O paraso!7

preciso observar, entretanto, que, se a experincia foi considerada um fracasso em Mysteries, e por isso abandonada, ela foi retomada mais tarde em Paradise Now (O Paraso,
Agora), como veremos adiante.
Nessa questo da participao do pblico, o prprio problema da arte que est em causa, com toda a sua complexidade. O pblico s pode entrar numa representao como
elemento da realidade. Mais ainda, como elemento estranho representao. Forar a
sua adeso seria um gesto conciliador, uma busca de totalidade, uma defesa da adequao entre a arte e a sociedade. Como o prprio Living percebeu:
O problema, quando um espectador que participa de uma sesso de free theatre, diz
Fuck your mother, que se trata de uma idia e no apenas da exploso de um som
criador.8

O grupo foi levado, a partir dessa experincia, a fazer vrias redefinies de suas propostas. Qual seria o lugar do ator dentro dessa nova representao? E o que aconteceria
com a prpria cena?

38

Existe, como vimos acima, uma verdadeira confuso de objetivo, de linguagem, de sintonia entre o ator que representa seu papel e o espectador que traz, para a cena, a sua
vida pura e simplesmente. E esta justamente toda a diferena entre o teatro e a terapia,
por exemplo.
verdade que o Living aspira a mudar a vida. Para isso, eles buscam e propem uma
nova forma dramtica. Com ela, inscreve-se um novo ator, que coloca-se realmente num
estado de libertao para que a viagem teatral possa acontecer.9 Julian Beck fala muito
em transe. H de fato uma diferena em relao ao espetculo anterior, no qual utilizavam as tcnicas precisas da biomecnica de Meyerhold. Aqui, a inteno fazer do teatro
uma espcie de segunda realidade. O ator abre-lhe os seus sentidos, inscrevendo-se
numa cena nua, despojada. Mais que epidrmico, o contato de uma sensualidade explosiva.
Mas ns sabemos, com a distncia que j tomamos em relao a esses acontecimentos,
que s um passo entre sensualidade e fetichizao. preciso perceber que Mysteries
and Smaller Pieces representa uma fase de transio. Ele coloca os problemas cnicos
que sero desenvolvidos mais a fundo em Paradise Now, de 1968. Mas, entre essas duas
produes, eles criam um acontecimento teatral que vai deixar sua marca pelo que ele
trouxe como plena realizao.
Frankenstein.

39

N OTAS
Este texto parte da monografia apresentada para a obteno do Diplme dEtudes Approfondies (DEA) em Filosofia da Cultura na Universidade de Paris I em 1982, sob a orientao do Prof.
Olivier Revault dAllonnes e ser aqui publicado em duas partes: I Cena e descontinuidade; II
Teatro e meta-vida no prximo nmero do Folhetim.

SARTRE, Jean-Paul. La jeunesse pige, in Le Nouvel Observateur, p. 10, n 227, 17-23 maro
1969.

LEBEL, Jean-Jacques. Entretiens avec le Living Theatre. Paris: Editions Pierre Belfond, 1969, p. 9.

MEYERHOLD, Vsevolod. crits sur le thtre, trad. Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit, 19731980, vol. 2, p. 14.

BINER, Pierre. Le Living Theatre- histoire sans lgende, Lausanne, La Cit, 1969, col. Thtre
vivant, p. 71.

ADORNO. Thorie esthtique Trad. Marc Jimenez. Paris: Klincksieck, 1974, p. 10.

BINER, Pierre. Op.cit. p. 93.

Idem, p. 92.

Idem, p. 93.

40

PAULO AUTRAN
Lopes,,
Entrevista de Paulo Autran a Ftima Saadi e ngela Leite Lopes
com a participao de Silvia Maria Kut
Kutchma

A versatilidade e a disponibilidade de Paulo Autran para tudo o que


diga respeito ao trabalho em teatro foram os traos que mais nos
encantaram: definindo-se essencialmente como ator de teatro, Paulo trabalhou tambm em cinema e tv e tornou-se diretor e produtor
quando isto foi necessrio realizao de alguns de seus sonhos teatrais. Cruzou o Brasil com seus espetculos e nunca se acomodou
glria esttica do ator consagrado, tendo participado, nos ltimos
anos, de vrias experincias com grupos jovens. Em outubro, o Teatro Glria reabriu suas portas com Quadrante, espetculo solo de
Paulo Autran. H cinqenta anos, uma outra reinaugurao, a do Teatro Copacabana, encerrava a carreira do jovem advogado Paulo Autran: convidado por Ablio Pereira de Almeida para integrar o elenco
do Grupo Experimental de Teatro em sua excurso ao Rio, Paulo acabou por abandonar clientes e processos para subir ao palco, cujos
meandros conhece como ningum.

extremamente
ente agradvel de ler e que
Seu depoimento a Alberto Guzik resultou num livro extremam
nos conduz, atravs das peripcias de sua carreira, a uma reflexo sobre os ltimos cincinqenta anos da vida cultural brasileira.
brasileira. Nesta nossa entrevista, gostaramos
gostaramos de enfatizar
alguns aspectos do mtier teatral no mbito da formao
formao de profissionais, da direo, da
produo e, evidentemente, da atua
atuao.
Sua escola foram as companhias em que trabalhou mas, antes de ingressar no Grupo
Experimental de Teatro, criado por Alfre
Alfredo Mesquita, voc havia sido levado por Tatiana
Belinky para
Brasil--Rssia. Que tipo de intepara fazer um curso de teatro no Centro Cultural Brasil
interesse levou voc, um advogado atuante, com escritrio montado em So Paulo, a frefreqentar aquelas au
aulas?
Desde menino, sempre gostei de assistir teatro. Tudo que passava por So Paulo eu assitia, e tinha um interesse muito grande de conhecer o teatro por dentro. Ento, quando a
Tatiana me convidou, eu achei tima idia: Vamos l ver como isso. Tivemos uma
professora hngara, uma atriz hngara, que no falava nem trs palavrinhas de portugus, deu trs aulas e voltou para a terra dela. Ento entrou a Maria de Lourdes Prestes
Maia, que era do teatro portugus antigo e acabou o interesse, mas Madalena Nicol estava tambm tomando essas aulas e tinha umas outras pessoas tambm, e Madalena teve
a idia de montar A esquina perigosa, de Priestley e a comecei a fazer teatro amador.

41

Considerando retrospectivamente sua vivncia como ator, quais foram os patamares funfundamentais de seu aprendizado da profisso? Pergunto isso pensando tanto
tanto na tc
tcnica
quanto na tica do trabalho do ator.
Quando comecei a fazer teatro, principalmente teatro profissional, o teatro para mim era
um hobby, uma brincadeira, uma diverso e, sobretudo, um lugar onde eu me exibia. Eu
me sentia muito bem me exibindo. Era um exibicionista nato. Adorava estar em cena, o
que eu queria era o papel mais simptico das peas, o papel mais sedutor e no tinha,
realmente, noo do que fosse teatro. A primeira pessoa que me deu uma certa noo do
que poderia ser teatro foi Tnia Carrero. Porque na companhia dela ns dois estreamos
juntos em teatro profissional, ela arranjou a Lydia Costallat para dar aulas do que hoje
em dia se chama expresso corporal e que naquele tempo ns chamvamos de ginstica
rtmica. Tnia me alertou para alguns problemas de voz, disse que eu devia desenvolver a
minha voz, que era preciso arranjar uma professora de voz, de impostao de voz. Quer
dizer, ela comeou a dar umas noes, digamos, de tcnica teatral. Ela tinha feito um
curso em Paris com Jean-Louis Barrault e, ao voltar para o Brasil, quis fazer teatro, se
ofereceu pra fazer teste em todas as companhias profissionais e ningum a chamou pra
teste nenhum. Ento, ela montou a companhia dela, e quando me viu fazendo margem
da vida, de Tennessee Williams, com o Grupo de Teatro Experimental de So Paulo ns
estvamos aqui no Rio inaugurando uma das mltiplas reformas do Teatro Copacabana
e, quando ela me viu fazendo o Tom, encasquetou que eu que tinha que ser o ator pra
trabalhar com ela: me convidou e deu certo. Mas, continuando, depois disso, quem efetivamente me deu uma noo do que seja teatro foi Adolfo Celi, um dos diretores do TBC.
Ele, na verdade, foi o responsvel total pelo TBC. Hoje em dia s se fala em Ziembinski, e
eu acho uma injustia incrvel no se ressaltar a atuao extraordinria de Adolfo Celi na
formao dos atores de toda a minha gerao e, principalmente, na demonstrao da
possibilidade de se manter uma companhia permanente levando um repertrio de muito
bom nvel, no qual se alternavam peas de um grande valor literrio e dramtico com
peas mais leves. Mas onde se levava praticamente todos os gneros. Acho que a grande
revoluo havida no teatro brasileiro no sculo XX foi o TBC, e o TBC significa Adolfo Celi.
Celi ento foi a primeira pessoa que nos deu exerccios do Stanislavski pra fazer. Naquele
tempo, ningum chamava aquilo de laboratrio, eram exerccios. Ele fazia os atores se
concentrarem, fazia exerccios pra isso. Quando um ator tinha uma dificuldade qualquer
numa cena, ele parava o ensaio e fazia o ator pensar em outras coisas: Agora voc vai
ser uma bandeira, agora voc vai ser um mastro, agora voc... Sabe, acalmar o ator e, ao
mesmo tempo, mostrar um caminho possvel. Ele era um grande diretor.
interessante
interessante voc chamar a ateno para isso, porque talvez se fale do Ziembinski pela
questo da dramartur
dramarturgia...
Vestido de noiva. Foi o primeiro espetculo de acordo com o que havia de melhor no teatro do mundo inteiro naquela poca. Foi o grande acontecimento. Agora, se resumiu praticamente quilo, no teve seqncia. E o TBC no, o Celi chamou gente de alto gabarito,
chamou o prprio Ziembinski, que estava morrendo de fome no Rio de Janeiro, chamou o
Ruggero Jaccobi, que j estava no Rio tambm, chamou o Luciano Salce, que depois continuou a carreira dele na Itlia, Flaminio Bollini, um grande diretor, todos com nvel cultural, formados pela Academia do Slvio DAmico, gente que sabia o que estava fazendo. E
grandes artistas tambm. Retomando a seqncia: Tnia, Celi e, muito mais tarde, Flvio
Rangel com Liberdade, liberdade, que me mostrou a possibilidade do lado poltico do
teatro. E levei anos interessadssimo no lado poltico do teatro, e s mais tarde ainda
que achei que qualquer adjetivo que voc coloque em teatro reduz o teatro. Ento, teatro
poltico perfeitamente vlido quando bem feito, quando bom, mas no possvel,
quando se pensa em teatro, pensar s em teatro poltico.

42

Voc trabalhou com uma srie de encenadores de diferentes geraes no TBC, com
Celi, Flaminio Cerri, Luciano Salce, Ruggero Jaccobbi, Ziembinski e, depois, com Flavio
Rangel, Antunes Filho, Silnei Siqueira, Antonio Mercado, Fauzi Arap, Gianni Ratto,
Ademar Guerra, Celso Nunes, Eduardo Tolentino, Jos Possi Neto, Cecil Thir, Marco Na
Naini,
Paulo de Moraes, Antonio Abujamra... A partir de sua prtica, que alteraes voc pde
observar na compreenso do conceito de encenao no Brasil, nestes ltimos cin
cinqenta
anos?
Eu acho que o Brasil est inteiramente dentro pra usar uma palavra que se usa demais
agora dentro do contexto do teatro no nosso sculo. Voc encontra todas as tendncias,
diretores de vrias tendncias. muito comum o diretor jovem acreditar que ele est criando pela primeira vez o teatro no Brasil que tudo que se fez antes no vale nada. E ele,
convictamente, acredita mesmo nisso e parte ento para a sua grande demonstrao de
genialidade, criando pela primeira vez o teatro em nosso pas. Isso muito freqente.
Esses diretores, em geral, aprendem com o exerccio da sua funo e, normalmente, melhoram muito, anos depois. Mas tem sempre essa parte. Houve uma poca no Brasil em
que s era vlido o teatro de absoluta vanguarda. Quem no fizesse vanguarda no tinha
vez no teatro brasileiro. O que tambm no verdade. O teatro de vanguarda tem seu
lugar, importantssimo que haja o teatro de vanguarda, mas no s teatro de vanguarda. Eu fiz teatro de vanguarda, lancei Beckett no Brasil. A primeira pea do Beckett
montada profissionalmente fui eu quem montei, lancei a Marguerite Duras que, na poca, era totalmente desconhecida aqui , dirigi uma pea do Walmir Ayala dentro de um
teatro experimental, mas acho que no s o teatro de vanguarda que conta. E fico muito irritado tambm quando falam de teatro. Eu me lembro que uma vez uma moa
que j andou fazendo teatro, me entrevistou e disse: Paulo, por que que voc prefere o
teatro? Eu olhei e disse: Eu soube que voc andou fazendo uns teatrinhos por a. Ela
ficou vermelha, coitadinha.
Voc mesmo atuou como diretor em alguns espetcu
espetculos O homem elefante e A amante
inglesa,
inglesa, de Margue
Marguerite Duras, por exemplo. O que voc procura num texto quando decide
encenencen-lo difere do que voc busca quando escolhe um texto para o ator Paulo Autran?
Difere um pouco, mas no muito. s vezes voc dirige porque voc convidado pra dirigir
uma outra companhia, ento o texto j est escolhido. A voc l aquele texto. Se voc
acha que h uma possibilidade de aquele texto te interessar durante os ensaios, voc
pode aceitar. Eu dirigi, por exemplo, Eva Wilma e Carlos Zara numa pea romntica, russa, Quando o amor floresce. Foi um prazer enorme dirigir os dois, senti que eles tambm
gostaram da direo e se saram muito bem no espetculo. uma pecinha romntica,
sentimental, que no colabora em nada para o desenvolvimento do teatro universal, mas
uma pea agradvel de fazer e que gostei muito de dirigir.
E quando voc escolhe para voc encenar?
Escolho, em geral, pela pea. Leio uma pea, me apaixono por ela, ento quero levar.
claro que vou escolher pra mim uma pea que tenha um papel que eu possa fazer. Mas,
agora mesmo, eu estou num impasse. Eu escolhi uma pea que eu adoro, uma pea sensacional, Sbado, domingo e segunda, do De Filippo e estou indeciso sobre montar ou no
montar: quero fazer o papel do marido, mas estou na idade de fazer o papel do av. Ento, esse problema est me abalando um pouco porque no quero fazer o av, que um
grande papel, um papel maravilhoso - alis foi o papel que o Laurence Olivier fez , mas
no o papel que conduz a pea. Em geral, quando escolho uma pea para mim, quero
fazer um papel que conduza a ao porque a estou em cena mais tempo, e no h dvida nenhuma de que, no Brasil, as pessoas ainda vo ver o espetculo porque tem a atriz
tal ou o ator tal. E, no meu caso, vo ver porque tem o Paulo Autran. Quando montei Morte e vida severina, em que eu fazia um papel minsculo e s aparecia no fim, a quantida-

43

de de gente que foi se queixar comigo... Adorei o espetculo, mas estou muito irritado
porque eu queria ver voc e voc s aparece no final.
Voc falou sobre ser convidado para dirigir, mas voc, s vezes, tem vontade de dirigir
voc mesmo?
Tenho. Quando li O homem elefante, gostei muito e resolvi dirigir a pea. E no tinha ningum que quisesse produzir o espetculo. Ento chamei o Lenine Tavares, dei dinheiro a
ele pra montar a pea e disse: Olha, eu s quero a minha porcentagem de diretor, ou
seja, esse dinheiro que estou te emprestando, voc me devolve depois pagando dez por
cento da bilheteria sem juros, sem correo monetria, sem nada. Negcio de pai para
filho. Por qu? Porque eu queria dirigir a pea e no queria me preocupar com problemas
de produo, porque o diretor no pode se preocupar com produo. O ator principal j
no deve, imagina ento o diretor... Quer dizer, eu praticamente paguei pra dirigir O homem elefante. Felizmente foi sucesso.

Algumas vezes voc teve que assumir o papel de pro


produtor para poder encenar algumas
peas que lhe interessavam parti
particularmente, como o dipo, de Sfocles. Um dos nicos
momentos que voc refere como melanclicos em sua carreira est relacionado a esse
esse
duplo papel de ator e produtor, em 1971, com As sabichonas,
sabichonas, de Molire e S porque
voc quer, (Assim se lhe parece) de Pirandello sob a direo de Silnei Siqueira. So inincompatveis estas duas funes? O que preocupa especialmente o ator quando ele est
criando seu personagem? O que o preocupa em cena, em relao ao todo do espet
espetculo?
Exatamente o que eu digo no livro. Pelo fato de eu estar produzindo as minhas peas,
uma atrs da outra, atrs da outra, atrs da outra, de repente comecei a ficar mais preocupado com a produo: ser que o dinheiro vai dar pra pagar as roupas?... Naquele tempo no havia patrocnio. Ento, era uma preocupao constante. E o principal que eu
descurei da interpretao. s vezes, no ia ao ensaio, mandava dizer: Olha, no posso ir.
Porque estava comprando tecidos, comprando madeira, fazendo coisas de produtor
mesmo. Ento descurei muito a minha interpretao e fiz interpretaes nessas quatro
peas que voc citou , interpretaes mornas. A crtica foi morna, o espetculo foi morno e o pblico mornssimo. E a eu parei pra pensar e cheguei concluso de que o que
estava me perturbando era o fato de ser, ao mesmo tempo, ator, dono de companhia e
produtor da pea. Ento, parei um pouco a produo e comecei a me dedicar outra vez
interpretao.
Como o seu processo de interpretao de um personagem, como voc trabalha, o que o
inspira?
Essa uma pergunta que me fazem sistematicamente. No tenho a menor idia de como
o meu trabalho de criao. Fao o que todo mundo faz. Leio muito a pea, depois comeo a pensar o que que meu personagem significa dentro daquela pea. E, depois,
passo a discutir cada cena, qual a funo do meu personagem nesta cena, o que ele est
querendo dizer, o que ele est pensando, o que ele est sentindo. Porque em interpretao o que importa o que o ator atribui ao ntimo do personagem. As palavras tm muito
menos importncia do que o tipo de emoo que o personagem est sentindo para dizer
aquele texto. Acho que esse o meu trabalho. E a chega um dia em que voc, de repente, tem aquilo que se chama de intuio: o personagem, de repente, comea a fluir com
uma facilidade extraordinria. Mas esse dia, infelizmente, nem sempre acontece. s vezes a pea acaba e voc no teve aquele dia maravilhoso de dizer: o personagem assim. Nem se pensa assim, de repente ele comeou a sair de dentro de voc de uma
forma mais fcil, mais brilhante, mais bonita.

44

Foi o que aconte


aconteceu com o Solness, de Ibsen?
Exatamente. Meses depois da estria, j em viagem, fora de So Paulo, um dia, de repente, entrei em cena e virei uma outra pessoa. E, a partir da, a reao da platia mudou
completamente em Solness, o construtor.
E houve personagens com os quais isto no chegou a acontecer?
Vrios, infelizmente vrios.
Como voc encara as tcnicas de corpo e voz no treinamento do ator?
O que eu vejo que chamam de expresso corporal hoje em dia so aulas de ginstica.
No de expresso corporal. Nunca vi um professor de expresso corporal dizendo: Olha,
se o seu brao fica assim, isso expressa isso, assim, assim. Ou: Se o seu corpo est curvado pra frente, est expressando o qu? Ou: Se voc est com o peito inclinado, est
expressando o qu? Eles dizem assim: Agora levanta a perna, agora abaixa a perna,
agora levanta... o que se chama de aula de expresso corporal. No que diz respeito s
tcnicas vocais, a colocao de voz uma coisa indispensvel, porque um ator que no
coloca a voz fica rouco freqentemente, no ouvido na platia, a dico piora. Eu lembro que o Celi chegava ao cmulo de segurar a lngua do ator com um leno e dizer: Agora quero entender o teu texto. Ento, a, o ator o que que faz? obrigado a ver que
msculos ele tem que mexer pra que as vogais e as consoantes saiam. Tudo isso se aprende, claro
Voc se considera essencialmente um ator de teatro. No obstante, trabalhou em cinema
- Terra em transe foi um marco na cinematografia nacional - e em tv, numa variedade de
programas, no s em novelas, mas, ao vivo, em teleteatros e em Noite de gala,
gala, entre
outras aventuras. Na sua opinio, quais so as especificidades de cada meio - teatro, cicinema e tv - em relao ao trabalho
trabalho do ator e quais as caractersti
caractersticas da relao entre ator
e diretor em cada uma destas formas de comuni
comunicao?
Eu sempre digo que teatro a arte do ator, cinema a arte do diretor e televiso a arte
do anunciante. Por a, j se v a diferena que percebo entre essas duas artes, entre essas, digamos, trs artes.
comunica
ao?
E a relao entre o ator e o diretor em cada uma dessas formas de comunic
Em teatro voc tem que ter, forosamente, uma ligao com o diretor, ele est presente
ali, d palpite, auxilia, colabora, exige. Agora, em televiso, os diretores, em geral, no
tm tempo para dirigir. O nmero de cenas que eles tm que gravar a cada dia uma
coisa enorme. Ento aquilo to corrido que no d tempo de parar pra pensar. Quando
o ator tem sorte e se encaixa bem numa cena, faz a cena, s vezes, maravilhosamente
bem h grandes trabalhos de interpretao em novela, em cenas de novela, principalmente, em algumas cenas. Mas no existe trabalho de direo. A direo em televiso :
Voc senta, voc levanta, joga a cmera aqui, ou l. No h tempo para o diretor dirigir.
Em cinema, no Brasil, tambm no h tempo. Quando eu penso que o Bergman, muito
antes de comear a produo, reunia os atores, ensaiava o texto, at o texto ficar pronto
dentro da cabea dele e da cabea dos atores, para s depois comear a filmar, que inveja, que coisa maravilhosa poder trabalhar assim. No Brasil, cinema se faz em cima da
hora. Quando voc consegue dizer a sua frase inteira, o diretor fica bem contente.

45

Voc poderia
poderia falar um pouco de sua experincia em Terra em transe, com o Glauber?
Foi maravilhoso. O Glauber, naquele tempo, estava no auge da sua criatividade, da sua
inteligncia, do seu brilho. Era uma delcia filmar com ele. Ele improvisava muito, mas as
conversas com ele que eram deliciosas. Ele era sempre brilhante, engraado, mordaz.
Gostei muito de trabalhar com ele. Foi timo. Ele ficava, s vezes, atrs da cmera, dizendo o que queria com a cara, com as mos. E ele sempre queria mais, mais, mais.
Voc tambm
tambm faz vrias referncias ao contnuo aperfeioamento de seu trabalho como
ator ao longo da temporada. Qual o papel do pblico neste processo? Como impedir que
o desejo de estabelecer com a platia a melhor comunicao possvel acabe por des
desaagregar o personagem,
personagem, reiterando aquilo que, nele, prope uma aliana fcil e superficial
com o gosto do es
espectador?
H dois tipos de atores. H atores que querem interpretar um personagem de uma pea,
querem comunicar essa pea platia, dentro do que o autor quis dizer, do que o espetculo quis dizer, do que o diretor quis dizer. H outros atores que s pensam na sua prpria
atuao. Ento, o que eles querem exatamente se comunicar cada vez mais com o pblico, principalmente fazendo o pblico rir. Esses atores no aprofundam jamais sua interpretao, s pioram: tornam o personagem mais superficial, mais idiota, mais cretino.
E, muitas vezes, muito menos engraado do que eles pensam. Agora, quando o ator tem
noo do que est fazendo, s pode melhorar, vai melhorando, vai aprofundando, tanto a
graa como a intensidade dramtica ou o raciocnio do personagem. Certos atores realmente s querem brilhar. E, querendo brilhar, s vezes se transformam em palhaos. Se
voc diz ao ator: Realmente voc fez o pblico rir. S que no pra fazer o pblico rir
naquele momento. Ento voc sai gratificado e o espetculo sai prejudicado. Voc quer
prejudicar o espetculo? Dificilmente o ator diz: Eu quero prejudicar o espetculo. Muitas vezes eu marquei ensaio na minha companhia: para ensaiar cenas que estavam degringolando.
Voc foi um dos homens de teatro que mais viajou Brasil afora com seus espetculos,
no se restringindo ao circuito RioRio-So Paulo. Quais as maiores dificuldades de uma
companhia que se disponha a sair em turn? Que medidas poderiam ser tomadas para
melhorar a estrutura das casas de espetculos do pas? Que interveno governamental
poderia implementar esse intercmbio entre as diversas regies do pas do ponto de vista
tea
teatral?
H uma coisa que mudou muito em teatro. As leis de incentivo cultural, evidentemente,
so um grande benefcio para a cultura do pas. Porm, trouxeram consigo uma conseqncia pssima para o teatro. Ficou carssimo fazer teatro. Atualmente, todo mundo
sabe que quem vai montar uma pea tem um patrocnio. A cada um pede dez vezes mais
do que, na realidade, merece ganhar. O assistente de direo, o diretor, o iluminador, os
msicos, todo mundo que trabalha pra teatro, est cobrando muito acima dos padres
internacionais. claro que um ator, nos Estados Unidos, faz uma pea e pode viver dez
anos, porque com o dinheiro que ele ganhou, ele se alimenta durante dez anos. Se faz um
filme ento, nem se fala. No Brasil, o teatro se mantinha com o pouco dinheiro que os
donos das companhias tinham. Com aquele dinheirinho se montava uma pea, se viajava. Hoje em dia impossvel voc viajar se no tem o apoio de uma companhia area. Eu
tenho a sorte de ter tido sempre o apoio da Rio Sul para os meus espetculos. Mas se
voc no tem o apoio de uma companhia area, como que vai viajar com o elenco?
to caro, to caro que fica impossvel. E eu viajo sempre. Lembro que viajei anos seguidos
de Porto Alegre at Belm e Manaus, com companhias com mais de trinta pessoas, sem
ter nenhum apoio oficial. Ento, quando chegava em cada cidade, ia falar com o Secretrio de Cultura, ver o que ele podia me dar. s vezes ele me dava uma parte do hotel, s

46

vezes a alimentao do elenco. Ento, o dono de companhia ia, em cada cidade, ver se
conseguia alguma coisa para auxiliar na bilheteria.
Voc acha que o governo poderia traar alguma estratgia que
facili
facilitasse o intercmbio entre as diversas regies do pas?
to difcil dizer isso. Pases desenvolvidos tm uma verba extraordinria, maravilhosa,
pra cultura. Num pas como o nosso, o Ministrio da Cultura tem uma verba mnima, mnima, mnima... Ento, criaram-se as Leis de Incentivo Cultural para obrigar a empresa
privada a auxiliar a cultura, o que , num certo sentido, uma soluo. Mas, em contrapartida, uma produo de teatro, atualmente, est custando um preo to alto que inviabiliza
a produo de espetculos por um particular. Se voc no tem um patrocnio, no d pra
voc montar uma pea
Voc no acha que essas leis de incentivo fiscal tm, em alguma medida, des
d esoes obrigado o governo de estruturar um traba
trabalho, um planejamento de longo prazo para a
cul
cultura?
Lgico que voc tem toda razo. O governo est transferindo para a empresa privada uma
obrigao sua, que a de incentivar a cultura no pas. Agora, num pas como o nosso, no
, com tantas necessidades primrias, primeiras, como que voc pode pedir ao governo
que tire a alimentao dos grupos escolares pra auxiliar o teatro ou seja l o que for?
melhor
hor fiscalizao do pagaMas o governo no tiraria da. Tiraria de outros lugares: da mel
pagamento do imposto de renda, da diminuio da corrupo, no da merenda escolar que
a gente espera que ele tire esse dinheiro...
Numa conversa com o Ron Daniels, esse diretor que era Ronaldo Daniel e que agora
Ron Daniels, ele estava dizendo: na Inglaterra e nos Estados Unidos os diretores no ganham porcentagem, eles ganham um fixo para dirigir a pea e acabou. E esse fixo, comparado com o que alguns diretores pedem aqui no Brasil, mnimo. Parece inacreditvel,
mas mais barato voc montar um espetculo fora do Brasil que no Brasil
Voc no passou pelas dificuldades de um ator iniciante porque, como voc mesmo diz,
j estreou como primeiro ator. O que voc diria a algum que decidisse, hoje, optar pela
profisso de ator? Que tipo
tipo de forma
formao sugeriria? Que perspectivas de trabalho voc v
para algum que queira dedicardedicar-se prioritariamente atuao em te
teatro?
Acho que s h um caminho pra quem quer fazer teatro hoje em dia: freqentar um
curso de teatro. O curso confirma ou no o talento que a pessoa pensa que tem. A pessoa
comea a perceber o que fazer teatro. O curso d bases culturais pra pessoa se tornar
um ator mais culto, mais inteligente. Ento, acho que indispensvel fazer um curso de
teatro, pra quem quer comear. E a maioria dos cursos hoje em dia termina com a montagem de um espetculo. O ator sai do curso, da escola de arte dramtica, ou seja l de
onde for, com um espetculo montado que a classe teatral vai assistir. Se ele tem um
talento fulgurante, lgico que ele vai aparecer nesse espetculo e lgico que vai ter
carreira pela frente.
O fascnio pela televiso que os jovens atores tm, o desejo de entrar logo para a televiteleviso restringem um pouco o horizonte de uma pessoa que ainda no tem experincia,
voc concorda com isso?

47

O que eu acho de televiso j disse tantas vezes... Acho que o teatro a profisso do ator,
e s em teatro ele se desenvolve. A televiso suga o que o ator tem para dar, mas no
devolve nada a no ser popularidade. E popularidade uma coisa totalmente intil, no
serve pra absolutamente nada, a no ser pra tirar sua privacidade. Voc est conversando
com uma pessoa e chega algum que fala assim: No queria incomodar, mas pode me
dar um autgrafo? Esse no queria incomodar engraadssimo. extremamente incomodador.
Um de seus orgulhos foi ter constitudo ao longo de sua carreira como ator e diretor de
teatro um repertrio coerente e de alto nvel em que todos os gneros se mesclam e auautores de diversas pocas convivem. Uma ausncia
ausncia chamachama-nos a ateno: Nelson RodriRodrigues. Por qu?
Eu, quando era moo, no gostava do Nelson Rodrigues. Quando passei a gostar e admirar profundamente a obra dele, no tinha mais papel pra mim. Tem s aquele do Beijo no
asfalto, que tambm no um velho, um homem mais moo do que eu e, alm disto,
Beijo no asfalto j foi muito levado ...
A sua disponibilidade para experincias com jovens compa
companhias levoulevou-o a trabalhar com
o Tapa, em Solness
Solness;
olness; em A vida de Galileu,
Galileu, de Brecht,
Brecht, com direo de Celso Nunes, produproduo do Teatro Guara, de Curitiba; em A tempestade,
tempestade, com a Cia. Armazm de Teatro, orioriginria de Londrina e, mais recentemente, em A resistvel ascenso de Arturo Ui, direo
de Abujamra para os F...Privilegiados. O que o atrai neste tipo de intercmbio?
intercmbio? Existe uma
adequao estilstica de sua atuao pro
proposta de cada um destes grupos?
Eu tenho a pretenso - pode ser que seja apenas uma pretenso - de me adaptar muito
bem com jovens, com grupos jovens, de estar totalmente disponvel para qualquer coisa
que eles me perguntem, quando eles me perguntam. s vezes eles no perguntam e eu
tambm falo, e no devia... Ento gosto muito desse trabalho. Voc no sabe o prazer que
foi fazer aqueles trs dias do Arturo Ui. Foi divertido, foi timo, gente jovem, entusiasmada, gostei demais.
Voc pode falar um pouco mais dessas experincias, alguma o marcou mais?
Desses espetculos que eu fiz com os jovens, o que teve um resultado artstico geral melhor foi A tempestade, com o grupo de Londrina. Ns ensaiamos dois meses, e o espetculo l em Londrina era simplesmente deslumbrante. Era ao ar livre e havia, no local onde
apresentvamos a pea, um lago enorme - o fundo do cenrio, digamos assim, era um
lago. E ali a caravela do incio pegava fogo. Os efeitos de iluminao naquela escarpa e
naquele lago realmente foram lindos. O espetculo, visualmente, era belssimo. A prefeitura construiu uma arquibancada num ponto l do lago e ns representvamos na margem do lago. Era muito bonito.
Como voc encara o papel da crtica
crtica de teatro? Quais as principais transformaes sofrisofridas por ela ao longo deste tempo em que voc tem estado em cena?
A crtica, antes do TBC, era exercida por velhos profissionais de teatro que se interessavam, gostavam de teatro, mas no tinham, digamos, uma preocupao intelectual a respeito do teatro. Com o TBC, pessoas de um nvel intelectual melhor passaram a ir ao teatro e a ver teatro, tanto em So Paulo quanto no Rio. Depois do TBC, surgiram os primeiros diretores brasileiros e os primeiros crticos com nvel intelectual mais apurado. Ento
a crtica, num certo sentido, melhorou muito. Dcio de Almeida Prado, pra citar apenas o
maior crtico que o Brasil j teve, surgiu depois do TBC. Foi por causa do TBC que ele comeou a fazer crtica de teatro. Eu conto sempre um fato. Quando cheguei com o TBC ao

48

Rio de Janeiro, fui a vrias livrarias para ver o que elas tinham sobre o teatro. No tinham
nada, nada: umas brochuras do Paulo Magalhes, um velho autor brasileiro, alguma coisa
do Raimundo Magalhes os dois eram Magalhes, mas no eram parentes e nada
mais. Trs meses depois de o TBC estar no Rio de Janeiro, todas as livrarias tinham uma
seo de teatro. Em geral com obras estrangeiras, porque brasileiras mesmo havia muito
pouca coisa para ser publicada. Quer dizer, o interesse por teatro aumentou a ponto de as
livrarias sentirem necessidade de ter livros de teatro pra vender. Ento, a crtica melhorou
muito. E claro que a crtica no Brasil no tem a importncia que tem, por exemplo, em
Nova Iorque, onde a lenda diz que, quando a crtica arrasa um espetculo, o espetculo
sai de cartaz em trs dias. Mas j houve excees. Elisabeth Bergner, uma grande atriz
alem, montou em Nova Iorque a pea com que tinha feito mais sucesso em Berlim, e a
crtica arrasou. E ela bancou. Ela no era a produtora mas bancou o espetculo por um
ms. Depois de um ms, a pea se transformou num sucesso de pblico. Ento, mesmo
l, a crtica pode se enganar.
Como voc v o panorama da crtica hoje?
Ns no temos mais a figura do crtico: aquele homem ou aquela mulher que davam a
sua opinio e a sua opinio era acatada por uma grande camada da populao, se bem
que nunca uma camada que chegasse a significar o fracasso ou o sucesso de uma pea.
Em So Paulo tem uma moa muito inteligente que escreve no Estado de So Paulo
Mariangela Alves Lima mas ela no faz crtica, faz ensaios subjetivos sobre aquilo a que
assistiu. Quem l no sabe se ela gostou ou se no gostou, se o espetculo bom ou no.
No sei se ela tem algo a ver com a seo do Estado que diz: Peas recomendadas
mas s vezes tem umas coisas horrorosas, de um gosto indubitavelmente pssimo que
esto indicadas... A Folha no tem crtico. E tem o Alberto Guzik, que o melhor crtico de
So Paulo no momento. No Rio de Janeiro, tem a Brbara Heliodora, formada em Shakespeare, autoridade em Shakespeare que conhece Shakespeare profundamente, o que
uma grande qualidade pra quem gosta de teatro. Mas, como crtica, ela muito pessoal, gosta de coisas de que a gente no gosta, detesta coisas que a gente amou, mas isso
como qualquer crtico. Acho o seguinte: a dissenso entre quem faz arte e quem critica
eterna. Sempre houve. Quem faz arte jamais concorda com a crtica, a no ser quando a
crtica s elogiosa. Mas a ele vai ver as outras coisas e no concorda com aquele crtico, a respeito de outras obras. Ento, fatal: h mesmo uma dissenso entre quem faz e
quem critica.
Voc citou o Dcio e o TBC. O TBC formou o teatro no Brasil: platia e crtica. E o Dcio,
Dcio,
preocupava--se, em suas
me parece, mais do que gostar ou no gostar de um espetculo, preocupava
crticas, com um aspecto quase pedaggico, forma
formador.
No tenha dvida. E naquele tempo, os jornais davam espao para o crtico teatral.
O Anatol Rosenfeld escreveu sete
sete artigos crticos por ocasio da estria de Na selva das
cidades, do Ofici
Oficina..
na...
O Dcio, normalmente, escrevia sete artigos sobre os espetculos que estreavam. Ento,
eram verdadeiros ensaios a respeito do autor, da obra do autor, daquela obra especfica
que estava sendo montada. E, depois, vinha um artigo enorme s sobre a direo, o que
ele achava a respeito da direo, em que pontos ela tinha colaborado pra melhorar ou
piorar a pea. Depois, outro s sobre interpretao, depois s sobre cenrio, depois s
sobre figurino. Enfim, era um estudo completo sobre os espetculos. Hoje em dia, os coitados dos crticos nem tm espao pra fazer isso. E tambm, outra coisa, estreava um
nmero mnimo de espetculos. Ento, os crticos tinham tempo de estudar a pea antes

49

de ir assistir ao espetculo. Hoje em dia, a maioria dos crticos no sabe do que est falando. No tem tempo nem de saber quem o autor...
Mas, mesmo num caso como esse em que o Dcio re
realmente se edicava e tinha essa
funo pedaggica etc., voc percebia a semente de uma dissen
dissenso entre o trabalho dele
e a classe? Quer dizer, um crtico nunca vai poder se sentir como pertencen
pertencendo classe
teatral?
Acho que um bom crtico deve sentir que pertence classe teatral porque, sem dvida
nenhuma, ele pertence. Gostado ou no, amado ou no, ele pertence classe teatral.
Acho que a crtica faz parte do teatro. Indissoluvelmente. A dissenso entre o artista e o
crtico. O artista, em geral, discorda do crtico.
Quando criticado...
s vezes, mesmo quando elogiado. s vezes, a gente recebe elogios to burros, to burros, to burros...
H papis com os quais voc sonha e que gostaria de represen
representar?
Eu andei me queixando um pouco porque nem sempre fcil achar papis pra minha
idade. Eu estou com trs peas pra estudar em que o personagem tem exatamente a
minha idade. Uma brasileira, do Chico de Assis, muito boa, uma irlandesa, do Phillip Barry, que lindssima e agora o Borkman, que voc me sugeriu e que uma pea deslumbrante, da qual a Karin Rodrigues gosta muito.
Voc um homem de teatro, no sentido mais intenso dessa expresso. difcil viver o
teatro, viver essa vida inteira de tea
teatro?
Pra mim faclimo, porque eu gosto. Voc gostando do que faz, tudo fica fcil. Ento, sob
o ponto de vista dos outros, voc faz sacrifcios terrveis, ensaia horas e horas seguidas...
Mas pra quem gosta, aquilo uma delcia, passou, voou, no significa sacrifcio nenhum.
Viver de teatro, pra quem gosta de teatro, um prazer enorme.

50

JERZY GROTOWSKI (1933-1999)


Walter Lima Torres
O trabalho teatral desenvolvido pelo diretor polons Jerzy Grotowski, que acaba de falecer, um referencial definitivo para a produo teatral contempornea. Entre 1951 e
1955, Grotowski se forma como ator em Cracvia, partindo em seguida para Moscou, no
intuito de aperfeioar-se como diretor.
De volta Polnia, dedicou-se experimentao e explorao de um fazer teatral no
convencional. Suas pesquisas so iniciadas antes mesmo da fundao do Teatro Laboratrio em Wroclaw, que duraria de 1965 a 1985. Durante a dcada de 60, o Teatro Laboratrio responsvel por vrios espetculos que trazem para o centro da discusso uma
reviso do trabalho do ator, seu comportamento tico e moral. Fruto desse perodo a
hoje clebre encenao de O Prncipe Constante, de Slowacki segundo Caldern (1965, 1
verso) com Ryszard Cieslak no papel do Prncipe.
a Grotowski que se atribuem as noes de teatro pobre e de ator santo. Numa primeira etapa de seu percurso como pedagogo e pesquisador da arte do ator, nota-se o
incremento do relacionamento entre ator e espectador. Partindo do legado de Stanislavski, Grotowski pesquisa novas tcnicas a servio do trabalho do intrprete, treinamentos e
processos psicofsicos que viriam a constituir a chamada via negativa. Uma segunda
fase de seu trabalho inicia-se na dcada de 70. O perodo tido como parateatral visivelmente marcado por uma questo central: o desaparecimento voluntrio das noes de
ator e espectador e, portanto, a negao da representao. Esvaziado do sentido de representao, o trabalho teatral passa a ser encarado sob a tica de uma obra em perptuo processo de desenvolvimento, visando o aperfeioamento do coletivo atuante. Ultimamente, Grotowski dirigia um Centro de Pesquisas Teatrais prximo a Pontedera, na
Itlia. Nesse centro ele convidava profissionais de teatro para trabalhos que no ultrapassavam o nmero de vinte participantes. Essa ltima fase foi interrompida quando suas
interrogaes o levaram ao campo do performer. Esse seria um espao de pesquisa
dedicado unicamente ao trabalho da atuao-ritual como fonte de conhecimento do indivduo-ator em face da celebrao.
Foi ainda o trabalho pioneiro desenvolvido por Grotowski, tanto no campo de um teatro
das origens como no mbito da performance e do trabalho com o ator santo, que promoveu o surgimento de uma corrente de pensamento denominada Teatro Antropolgico.

51

FOLHETIM
ISSN 1415-370X

UMA EDIO QUADRIMESTRAL DO

TEATRO DO PEQUENO GESTO


GESTO
Ftima Saadi
ngela Leite Lopes

Antonio Guedes
Walter Lima Torres

Alberto Tibaji
Rosana Suarez
Virginia de Araujo Figueiredo

Murah Azevedo

Renata Soeiro

Dorys Calvert

Silvia Kutchma

Antonio Guedes

Clarice Saadi / Andr Valentim

Paulo Autran
Nazih Saad
Mrcia Cludia Figueiredo
Bia Moraes

... e a todos aqueles que, de alguma forma,


ajudaram a realizar e a divulgar esta revista.

WE ASK FOR EXCHANGE


TEATRO DO PEQUENO GESTO
GESTO
TELEFAX: (021) 2558558-0353

Interesses relacionados