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Humor, divas e outros colossos do cinema silencioso italiano


Luciana Corra de Arajo

Recine: Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, v. 8, 2011, p. 50-57.

Em 1909, o pblico brasileiro no precisava esperar muito para assistir a produes italianas
como o drama histrico Nero (Nerone, Luigi Maggi) e a comdia Como Did paga as suas dvidas
(Come Cretinetti paga i debiti), dirigida e estrelada por Andr Deed, ambas lanadas naquele mesmo
ano 1. No deixa de surpreender a rapidez com que o cinema italiano se afirma e conquista expressiva
insero no mercado internacional. Afinal, havia sido apenas a partir de 1905 que a atividade
cinematogrfica na Itlia passara a atuar em bases industriais, com a fundao da produtora Alberini &
Santoni, responsvel pela realizao de La presa di Roma (1905).
Essa reconstituio da conquista de Roma por tropas italianas em 1870 alternava cenas em
estdio e filmagens em locao e j exibia gosto e habilidade em filmar planos com dezenas de
figurantes em movimento, trao que iria caracterizar alguns dos filmes mais emblemticos do cinema
silencioso italiano. O sucesso de La presa di Roma estimula o surgimento de outras produtoras e faz
ver o potencial econmico da atividade cinematogrfica. Em 1906, a Alberini & Santoni passa a ser
sociedade annima, contando com investimento de industriais e apoio do Banco di Roma. Pela primeira
vez, como aponta o pesquisador Gian Piero Brunetta, o capital financeiro italiano investe no cinema,
ainda um negcio de poucas garantias no pas, permitindo a expanso da atividade em bases industriais
e fornecendo as condies para a conquista do mercado internacional 2. Em 1906, j com o nome de
Cines, a empresa criada em Roma por Filoteo Alberini e Dante Santoni torna-se a mais importante do
pas e logo em 1907 inaugura filial em Nova Iorque, seguida por outras filiais e agncias em diversas
capitais, inclusive no Rio de Janeiro. Suas principais concorrentes, a Ambrosio e a Itala, ambas
instaladas em Turim, tambm investem no mercado internacional, abrindo filiais e negociando com
distribuidoras estrangeiras.

1 Informaes do site Cinema silencioso Filmes estrangeiros exibidos no Brasil 1896-1916, banco de dados com projeto
e pesquisa de Jos Incio Melo Sousa. Disponvel em <http://www.mnemocine.com.br/cinesilencioso/index.php>. Acesso
em 04 jun.2011.

No impulso inicial de industrializao do cinema italiano, entre os anos de 1906 e 1908, a


influncia francesa marcante. Empresrios dos estdios de Roma e Turim, que costumavam viajar
para o exterior a fim de conhecer melhor a produo e o comrcio de filmes, foram buscar na Frana
alguns diretores que deveriam formar novos profissionais para o cinema italiano. A influncia se
estendeu aos prprios filmes realizados, que reproduziam a narrativa e os gneros dominantes na
produo francesa da poca. A partir da assimilao de elementos estrangeiros, a indstria
cinematogrfica italiana foi constituindo e consolidando dinmicas prprias, definindo seus principais
gneros, estruturando o mercado interno e as estratgias de internacionalizao.
Pode-se tomar a trajetria dos filmes cmicos como exemplar nesse processo. Apesar de
calcado nas tradies teatrais italianas, incluindo os espetculos mais populares como o teatro de
variedade, o circo e o caf-concerto, o gnero desponta na Itlia sob a inspirao direta dos cmicos
franceses, poca capitaneados pelo carisma e popularidade de Max Linder. um dos parceiros de
Linder nos filmes da Path, o cmico Andr Deed, que ser contratado em 1908 pelo diretor e produtor
Giovanni Pastrone, da produtora Itala. Antes conhecido como Boireau, Deed torna-se Cretinetti na
Itlia, abrindo terreno para inmeros outros artistas, italianos e estrangeiros, que fariam os filmes
cmicos italianos se sobressair tanto no mercado interno quanto no exterior. Com o sucesso da srie de
Cretinetti na Itala, a Ambrosio lana Robinet (interpretado pelo franco-espanhol Marcel Fabre) e Fricot
(o italiano Ernesto Vaser). Coadjuvante de Deed, o francs mile Variannes surge como Tot em
filmes da Itala e depois como Bonifcio, na Milano. O francs Ferdinand Guillaume contratado pela
Cines, junto com toda sua famlia, um tradicional cl circense. Depois de estrelar uma srie de filmes
como Tontolini, Guillaume transfere-se para a produtora Pasquali e surge como Polidor, sua persona
mais conhecida e duradoura. Atuante nas dcadas seguintes, iria fazer participaes em filmes de
Federico Fellini como Noites de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) e 81/2 (1963), evocando com sua
presena toda uma tradio do palhao circense e da comdia cinematogrfica italiana.
Esses so apenas alguns nomes da longa e sonora lista de cmicos e personagens que
consolidaram as sries cmicas italianas, mesclando performances acrobticas, marcadamente
circenses, com truques cinematogrficos, temas da atualidade e crnicas de costumes. Em meio a
situaes e personagens recorrentes (perseguies, quedas, cambalhotas, policiais, bbados, sogras
2 BRUNETTA, Gian Piero. Centanni di cinema italiano. 1. Dalle origini alla Seconda Guerra Mondiale. Roma: Laterza,
2007, p.27.

etc.), os filmes exibem excepcional vitalidade e um irresistvel despudor no tratamento dos temas e no
desenrolar das situaes. Ao analisar as caractersticas do gnero, o pesquisador Aldo Bernardini
aponta nesses filmes a liberdade e espontaneidade de inveno que acabava por colocar na berlinda os
respeitveis valores burgueses, com situaes cmicas que muitas vezes nasciam do fato do
personagem desrespeitar regras e convenes 3. Bernardini destaca o ritmo como elemento expressivo
fundamental nesses filmes, que costumavam depender muito pouco dos interttulos para contar a
histria. Mais determinante do que as palavras era a organizao dos movimentos dentro do quadro e
entre os planos, explorando as possibilidades da montagem com uma liberdade que nem sempre os
filmes mais srios poderiam se permitir.
Essa fora cintica mobilizada pela comdia fsica, aliada a um vibrante atrevimento em
literalmente desmontar a ordem burguesa, est presente em Lea e il gomitolo (1913), um dos ttulos da
srie cmica estrelada por Lea Giunchi, mais uma integrante do cl Guillaume, casada com o irmo de
Ferdinand. No filme, os pais da jovem Lea a obrigam a trocar o livro pelo tric. Ela obedece, mas
assim que d pela falta do novelo de l (que ns espectadores vemos que est preso na parte de trs de
sua saia) ela comea a revirar e destruir todos os mveis da casa. um ambiente absolutamente
devastado que os pais encontram ao voltar, reconhecendo que teria sido melhor se a filha tivesse
continuado com a leitura. Ao mesmo tempo em que proporciona uma eletrizante dinmica ao filme, a
movimentao de Lea representa tambm uma vigorosa recusa em seguir os papis que lhe so
impostos.
As transformaes nos costumes e nos papis sociais so tratadas com leveza e ironia em Le
acque miracolose (1914), no qual o adultrio entre uma mulher casada e o mdico do apartamento
vizinho acaba por se revelar a soluo para os problemas matrimoniais. Neste filme da Ambrosio, os
planos iniciais bem demonstram a perfeita simbiose entre recursos da produo em estdio e habilidade
narrativa. Um grande cenrio mostra as quatro salas do prdio de dois andares, sendo que em cada
compartimento podemos acompanhar os diferentes moradores e suas aes. O grau de inventividade
tamanho e, ao mesmo tempo to incorporado dinmica do gnero, que permite tanto a seqncia de
situaes guiadas pelo non sense (que muito ir agradar s vanguardas dos anos 1910 e 20) de um filme
como Un duello allo schrapnell (Ernesto Vaser, 1913) quanto momentos de franca experimentao,
3 BERNARDINI, Aldo. Apputi sul cinema comico muto italiano. In: Cherchi Usai, Paolo e Iacob, Livio (a cura di) I comici
del muto italiano. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1985, p.34.

como o caso de Amor pedestre (1914), no qual o ator-diretor Marcel Fabre narra toda a histria dos
avanos de Robinet para conquistar uma mulher, valendo-se apenas de planos que enquadram ps e
pernas dos atores. Vaser, Fabre e tambm Ferdinand Guillaume e Andr Deed assumem a direo,
fazendo parte de uma profcua linhagem de cmicos-diretores, que logo iria incorporar nomes como
Charles Chaplin e Buster Keaton todos exemplos do empolgante entrosamento entre performance e
linguagem cinematogrfica.
Antes mesmo da Primeira Guerra e da ascenso do cinema norte-americano, o filme cmico
italiano comea a perder fora e prestgio. Aldo Bernardini chega mesmo a falar numa fase
involutiva do gnero, provocada pelas transformaes no mercado internacional cinematogrfico 4.
Quando o longa-metragem de fico se torna dominante, passa a vigorar uma hierarquia que distingue
gneros mais nobres (o longa de fico) e gneros menores (as comdias curtas, as atualidades). A
ampliao das salas e o aumento no preo dos ingressos afastam dos cinemas lanadores o espectador
popular, pblico por excelncia das comdias. Tambm a entrada em cena de uma nova gerao de
produtores, formada por profissionais liberais e membros da aristocracia, privilegiou temas e
abordagens de maior prestgio, como as superprodues histricas, as adaptaes literrias e os dramas
modernos. No campo da comdia, os filmes curtos permanecem, agora como complemento ao
programa principal constitudo pelo longa-metragem. E comdias de maior durao ganham tratamento
mais moderno e mundano, a exemplo de La Signorina Ciclone (Augusto Genina, 1916), cuja histria
da jovem indecisa entre sete pretendentes, cada qual incorporando um dos pecados capitais, chegou a
ser considerada um antecedente da comdia sofisticada de Ernst Lubitsch 5.
Ao lado da comdia, so os filmes histricos e as adaptaes literrias que melhor caracterizam
o cinema italiano at a Primeira Guerra, firmando sua imagem no mercado internacional. E, assim
como aconteceu com o gnero cmico, tambm nesse filo mais artstico e de maior prestgio a
influncia francesa teve papel significativo, embora a inclinao para a grande produo histrica j
estivesse presente desde La presa di Roma. A entrada da Film dArt francesa no mercado italiano, em
1908, tem como desdobramento no ano seguinte a criao da Film dArte Italiana, que seguindo a
matriz francesa passa a investir em adaptaes literrias e teatrais, interpretadas por conhecidos atores

4 Id.ibid.

5 PAOLELLA, Roberto. Apud: VIANY, Alex. Cmicos primitivos. In: Cinema italiano. So Paulo: Cinemateca Brasileira,
1960, p.14.

trazidos dos palcos. Outras produtoras tambm se lanam ao filo, que tem ao mesmo tempo respaldo
cultural e amplo apelo junto ao pblico. A partir do final da dcada de 1900 e pelos anos seguintes,
adapta-se Shakespeare, Dante, Goethe e uma srie de autores clebres.
Quando, ao aspecto artstico, vem se juntar o espetculo histrico cria-se o modelo para os
filmes colossais, gnero longevo no cinema italiano. Os ttulos iniciais, como a primeira verso de
Gli ultimi giorni di Pompeii (Arturo Ambrosio e Luigi Maggi, 1908) e Nerone (Luigi Maggi, 1909),
ambas produes da Ambrosio, no ultrapassam os quinze minutos de durao. No entanto, medida
que o longa-metragem vai se impondo no mercado durante a primeira metade dos anos 1910, os filmes
histricos ajustam-se perfeio ao formato. Os esquemas de produo mudam substancialmente em
pouco tempo. Em 1911, ainda com o predomnio dos filmes curtos, a Itala produzia um filme a cada
trs dias; a Ambrosio, um a cada dois dias; e a Cines, um filme por dia. Nesse mesmo ano, porm,
lanado Linferno (Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, 1911), com 68 minutos, considerado o
primeiro longa-metragem italiano. Da por diante, a produo de longas cresce exponencialmente: 16
longas produzidos em 1912; 90 em 1914 e 252 em 1916 6. Fator crucial para bancar o aumento da
produo e dos custos foram os acordos estabelecidos entre produtores italianos e distribuidoras norteamericanas, que no apenas garantiam a exibio nos Estados Unidos como tambm, no caso das
grandes produes, viabilizavam adiantamentos de capital para filmes ainda em preparao.
No s a escala de produo distinguia os filmes italianos do perodo, sobressaa-se tambm o
apuro em termos de fotografia, iluminao e composio dos elementos em quadro. Todos esses
aspectos encontravam expresso mxima no filme histrico, que reunia habilidade tcnica e
inventividade pictrica a servio da grandiosidade. Cabiria (Giovanni Pastrone, 1915) permanece at
hoje como o exemplo mais celebrado do gnero no perodo silencioso, graas proporo e
exuberncia de seus recursos e procedimentos. O ritmo irregular, por vezes comprometido sob o peso
de tantos e to minuciosos episdios histricos, compensado pelo deslumbrante trabalho com a
profundidade de encenao e a composio dos planos, bem como pelos travellings que modulam a
ateno do espectador ao mesmo tempo em que desvendam o espao diegtico e ostentam o magnfico
aparato cenogrfico. Esses so elementos definidores de um estilo bem distinto da decupagem clssica,
que naquele momento j caracterizava a produo norte-americana.

6 Cf. SORLIN, Pierre. Italian nacional cinema 1896-1996. London/New York: Routldge, 1996, p.22-31.

Os planos gerais de Cabiria acolhem uma incrvel diversidade de aes, figurantes, linhas e
volumes tudo habilmente organizado a servio da narrativa e do prazer visual do espectador. O
trabalho com a profundidade de encenao, trao caracterstico da produo europia da dcada de
1910, desenvolvido com maestria nos filmes histricos italianos, que se valem desse recurso para
elaborar reconstituies de grande efeito. Anos antes de dirigir Cabiria, Giovanni Pastrone d mostras
do seu refinamento dramtico e cnico em Iulius Caeser (1909), ao compor a seqncia final da morte
de Brutus por meio de dois planos de encenao, em um mesmo enquadramento: em primeiro plano,
vemos o interior da tenda onde Brutus se encontra, atormentado por vises; enquanto ao fundo pode-se
observar, por uma grande abertura, a movimentao do exrcito romano em plena batalha. A
simultaneidade espao-temporal dos dois acontecimentos por meio da justaposio de planos de
encenao cria uma composio de impacto que interliga interior e exterior, proximidade e distncia,
drama individual e destino coletivo.
O carter de grande espetculo do filme histrico do cinema silencioso italiano no estaria
completo sem a presena de dezenas, centenas e at mesmo milhares de figurantes. A aptido em
mobilizar grandes massas torna-se valioso diferencial da produo histrica italiana (e passaria a ser
uma constante nas superprodues do gnero, em qualquer cinematografia), cujo apelo publicitrio se
pode observar na campanha de divulgao de Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1913), que ressaltava,
alm da utilizao de lugares autnticos e do aluguel de 25 lees para aparecer em cenas magnficas,
a contratao de 1.500 a 2.000 figurantes para os planos de grande multido 7.
Os filmes colossais, lanados pelos grandes estdios de Roma e Turim, emprestavam pompa
e grandiosidade a narrativas nacionalistas, voltadas para um passado histrico comum s diversas
regies de uma Itlia unificada havia apenas algumas dcadas. A produo cinematogrfica em
Npoles, por sua vez, embora tambm marcadamente nacionalista, se distinguia por abordagens e
dinmicas distintas. Ao invs das superprodues histricas e das comdias em sries produzidas por
grandes estdios, destacavam-se filmes que conjugavam a um s tempo melodrama e realismo,
intimamente ligados tradio teatral e musical da regio, realizados dentro de esquemas de produo
mais artesanais, constitudos por produtoras de carter muitas vezes familiar. Uma particularidade das
produes napolitanas que seu profundo vnculo com a regio no proporcionava apenas uma ampla
7 Apud. BRUNETTA, Gian Piero. Gua de la historia del cine italiano. Lima: Filmoteca de la Pontificia Universidad
Catlica del Per, 2008, p.28.

insero no circuito cinematogrfico do sul do pas mas tambm garantia acesso ao concorrido mercado
norte-americano, alm da Turquia e Europa Oriental. Nesses pases, havia um pblico cativo formado
pelo vasto contingente de imigrantes italianos, boa parte deles originria justamente da Itlia
Meridional.
em Npoles que surge a primeira diretora do cinema italiano, Elvira Notari, frente da
produtora Dora Film. Entre 1906 e 1930, ela dirige, co-produz (com o marido Nicola Notari), escreve e
atua em dezenas de filmes, nos quais a filmagem em locao e o uso de atores no profissionais
remetem a procedimentos que seriam sistematicamente trabalhados nos filmes neo-realistas dos anos
1940-50. No necessrio, porm, recorrer ao aval do neo-realismo para legitimar a fora do cinema
silencioso napolitano, cujos filmes mantm at hoje o vigor realista, aliado a narrativas melodramticas
de grande apelo popular. o caso de Vedi Napule e po mori! (Eugenio Perego, 1924), cuja histria de
amor e cime entre a filha de um pescador e um produtor de cinema americano pontuada por imagens
de acento documental, seja mostrando as ruas pobres de Npoles ou suas lindas paisagens, incluindo a
famosa baa, seja contaminando a diegese com a presena espontnea dos moradores da cidade e
ambientando a seqncia final em meio a uma festa popular. O esmero visual no se limita fotografia,
estendendo-se tambm a um primoroso trabalho de viragem e tingimento, que reala os planos com
uma bela e variada palheta de cores. Como bom exemplar da produo napolitana, o filme tambm
explora a fora musical da regio, incorporando narrativa a cano Santa Lucia luntana, de 1919,
composta em homenagem aos imigrantes que deixavam o porto de Npoles. A seqncia em que a
protagonista parte de navio para os Estados Unidos pontuada pela cano, interpretada por um grupo
de modestos imigrantes. A reproduo dos versos nos interttulos parece um convite para que os
espectadores emprestassem sua voz cantoria silenciosa do filme.
Assunta Spina (Francesca Bertini e Gustavo Serena, 1915) tambm tira proveito da riqueza de
tipos humanos, cenrios naturais e ambientes urbanos de Npoles. No entanto, apesar do peso do vis
documental, a grande fora da natureza que a tudo domina mesmo Francesca Bertini, como no plano
inicial do filme, no qual a gloriosa baa de Npoles est reduzida a cenrio minsculo e pano de fundo
para a figura magntica da atriz em primeiro plano, encarando a cmera. A composio dos planos e as
solues dramticas expressam a passionalidade que domina a ao, sempre tomando como eixo a
figura da protagonista, como se pode ver na seqncia final. Enquanto os rivais se enfrentam do lado de
fora da casa, deixando o espectador na dvida sobre o que estar acontecendo, a cmera permanece

dentro do cmodo, focalizando Assunta e seu sofrimento. E no poderia ser diferente, afinal o filme
inteiro se constri em torno dessa mulher, que sintetiza toda a fora do feminino.
Ao lado de outras atrizes como Lyda Borelli, Itala Almirante Manzini e Pina Menichelli,
Francesca Bertini habita a galeria das divas do cinema silencioso italiano que ao longo dos anos 1910
seduz platias mundo afora. A rigor, o fenmeno do divismo, em sua concepo mais ampla
relacionada s estrelas especificamente cinematogrficas, tambm inclui atores e tem incio na
Alemanha com Asta Nielsen e a ousadia ertica de O abismo (Afgrunden, Urban Gad, 1910). No
entanto, so as atrizes italianas que melhor personificam o divismo, cujos efeitos se fazem sentir a
partir de Ma lamor mio non muore (Mario Caserini, 1913), com Lyda Borelli. Segundo Gian Piero
Brunetta, Borelli atiava os fogos da imaginao romntica, melodramtica, decadente e simbolista; e o
filme, no dia seguinte ao seu lanamento, j difundia fenmenos de culto laico, fixando os arqutipos
visuais, a morfologia gestual, o lxico e uma sintaxe dos sentimentos destinados a se converter em
ponto de referncia para muitas futuras soberanas da cena italiana e internacional 8.
Excessivas e passionais, as divas do cinema silencioso italiano inspiram comentrios que
adotam as mesmas caractersticas. O escritor e militante comunista Antonio Gramsci tentou explicar o
fascnio exercido por Lyda Borelli, mulher que para ele carregava uma parcela de humanidade prhistrica, primordial. Sobre aqueles que diziam admirar sua arte, Gramsci argumenta: no verdade.
Ningum pode explicar o que a arte de Borelli, porque essa no existe [...] Borelli a artista por
excelncia do filme, cuja lngua apenas o corpo humano na sua plasticidade sempre renovada 9. E no
Brasil de 1960, um ainda encantado Paulo Emilio Salles Gomes relembra o impacto ao ver pela
primeira vez, na Cinemateca Francesa, um filme com Francesca Bertini: a apario da atriz italiana
eclipsou em meu esprito cinqenta anos de presenas femininas cinematogrficas [...] A beleza de
Francesca Bertini no era humana, e como evitar a qualificao de divina? 10.
No universo do divismo, dominado por mulheres de magnetismo ancestral, desponta tambm
um gigante de fora mitolgica. Encarnando a figura herclea de Maciste em mais de vinte filmes entre
1915 e 1926, o ator Bartolomeo Pagano se tornou um dos artistas mais populares pas, celebrizando o

8 Id., p.38.

9 Apud MARTINELLI, Vittorio. Nascita del divismo. In: BRUNETTA, Gian Piero (a cura di). Storia del cinema mondiale /
L'Europa. Miti, luoghi, divi. Torino: Einaudi, 1999. v.1, p.230.
10 Gomes, Paulo Emilio Salles. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. So Paulo/Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
v.2, p.237-8.

personagem com o qual acabou por se confundir e que ganharia outros intrpretes em diversas
produes nas dcadas seguintes. Depois da estria em Cabiria, Maciste retorna em filmes de enredo
contemporneo, mantendo as caractersticas do heri forte mas quase infantil em sua ingenuidade e
bom corao. Na linha de Maciste, aparecem outros personagens que constituem o gnero atlticoacrobtico, o mais popular do cinema italiano dos anos 1920. Ao analisar o gnero, Monica DallAsta
observa que esses filmes podem ser considerados a resposta italiana ao cinema de ao e aventura, na
linha dos seriados lanados na dcada de 1910

11.

No seriado italiano, porm, o nmero mdio de

episdios bastante reduzido, sendo predominante a trilogia, formato mais vivel em um contexto de
produo marcado muitas vezes pela improvisao e por pequenas companhias regionais de breve
existncia, o que dificultava o planejamento a longo prazo, como explica DallAsta.
La trilogia di Maciste (Carlo Campogalliani, 1920) traz o heri numa sucesso irresistvel de
peripcias, armadilhas, fugas, salvamentos de ltimo minuto e incontveis brigas. A filmagem em
locaes confere grande frescor e um inusitado toque documental s situaes mais desvairadas e
improvveis, das quais no est ausente uma voluntria comicidade. Muito bem filmadas, as cenas de
ao empolgam pelo tipo de realismo que importava aos seriados: no a verossimilhana do enredo e
sim a envolvente relao do intrprete/personagem com o cenrio e as situaes de sensao e risco
efetivo da recorrentes como se v na seqncia em que Maciste salva seu pequeno comparsa,
Cioccolatino, supenso na escotilha de um navio em movimento, tendo ao fundo as ameaadoras guas
do mar. Anos depois, o diretor e ator Campogalliani iria realizar A esposa do solteiro (1925), produo
de Paulo Benedetti filmada no Brasil e Argentina, da qual no se tem conhecimento de nenhuma cpia
existente. Diante da habilidosa direo desta Trilogia, impossvel no imaginar como seriam as
comentadas cenas de ao, a exemplo da luta entre dois rivais em cima do bondinho do Po de Acar.
Os seriados italianos dos anos 1920 retomam a tradio popular das comdias da dcada
anterior e proporcionam alguma vitalidade indstria cinematogrfica do pas, que atravessa perodo
de crise, sem conseguir renovar os gneros que a haviam tornado clebre, nem tampouco fazer frente
hegemonia das produes norte-americanas no mercado interno. O governo fascista de Benito
Mussolini ir privilegiar o cinejornal e o filme educativo como instrumento de propaganda, criando em

11 DALLASTA, Monica. La diffusione del film a episodi in Europa. In: BRUNETTA, Gian Piero (a cura di). Storia del
cinema mondiale / L'Europa. Miti, luoghi, divi. Op.cit., p.314.

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1924 o L.U.C.E. (LUnione Cinematografica Educativa). No ano anterior, porm, j havia sido lanado
Il grido dellaquila (Mario Volpe, 1923), considerado o primeiro filme de propaganda fascista.
Apesar dos limites impostos pelas diretrizes ideolgicas, a produo no ficcional ganha novo
impulso a partir desse momento, avanando em aperfeioamentos tcnicos e de linguagem. Nos anos
anteriores, porm, no menor a relevncia dos filmes naturais, que tm papel de destaque na
consolidao da indstria cinematogrfica italiana, na virada para a dcada de 1910. Alm das
atualidades, havia tambm os filmes que reproduziam as paisagens do pas, esmerando-se na qualidade
fotogrfica e no processo de colorizao das imagens, por meio de tingimentos e viragens. O carter
evocativo e pitoresco desses belos registros documentais exercia poderoso apelo no apenas sobre o
pblico interno mas especialmente sobre as colnias de imigrantes, contribuindo para fortalecer a
indstria cinematogrfica italiana no mercado internacional.

BIBLIOGRAFIA
BERNARDINI, Aldo. Apputi sul cinema comico muto italiano. In: Cherchi Usai, Paolo e Iacob, Livio
(a cura di) I comici del muto italiano. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1985.
BRUNETTA, Gian Piero. BRUNETTA, Gian Piero (a cura di). Storia del cinema mondiale / L'Europa.
Miti, luoghi, divi. Torino: Einaudi, 1999. v.1.
____ . Centanni di cinema italiano. 1. Dalle origini alla Seconda Guerra Mondiale. Roma: Laterza,
2007.
____ . Gua de la historia del cine italiano. Lima: Filmoteca de la Pontificia Universidad Catlica del
Per, 2008.
CINEMA italiano. So Paulo: Cinemateca Brasileira, 1960.
SORLIN, Pierre. Italian nacional cinema 1896-1996. London/New York: Routldge, 1996.

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