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Anais

I Congresso Internacional
de Memria, Design e
Moda
Data:
13, 14 e 15 de Maio de 2014.
Local:
OCA - Parque do Ibirapuera
Av. Pedro lvares Cabral Porto 3
Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo
Rua Dr. lvaro Alvim, n 90, Vila Mariana
Museu da Lngua Portuguesa
Praa da Luz - Bom Retiro

ORGANIZAO
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Organizadora
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A responsabilidade pela aplicao normativa, contedo, correo ortogrfica e
gramatical dos artigos, assim como da qualidade em verso bilngue (espanhol,
francs ou ingls) exclusivamente dos autores.
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Museu da Indumentria e da Moda MIMo


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SO PAULO | 2014

Estao das Letras e Cores Editora


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comit cientfico
Em sua quarta edio o Seminrio Moda Documenta se amplia e apresenta
o Congresso Internacional de Memria, Design e Moda. Para atender aos
requisitos de um evento cientfico, o comit organizador criou o conselho
tcnico cientfico composto de acadmicos e profissionais de museus, assim
como compe um Comit Cientfico. Este contempla um nmero significativo
de professores doutores de diversas Instituies de Ensino Superior do pas
e tem como funo principal avaliar os artigos cientficos e psteres digitais
enviados ao Congresso, configurando seriedade no saber e fazer cientficos,
proporcionando ao universo de pesquisa em Moda um aparato e repertrio
cientfico de base. So eles:
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Profa. Dra. Vnia Cristina Cerri (UAM)

SESSO TCNICA 01
Histria da Indumentria
e da Moda

A ANATOMIA DO CORSET
The Anatomy of the Corset
Marlia Hernandes Jardim (Pontifcia Universidade de So Paulo)

Resumo: Este trabalho prope, a partir da obra de Landowski, um estudo preliminar dos diferentes usos do
corset, partindo da anlise do nome da pea que traz em si seu uso pressuposto seguindo para sua
plstica ou sua anatomia , e, a partir dela, busca-se entender os diferentes graus de objetivao e
subjetivao do corpo, dados por cada forma de interao entre corpo e corset.
Palavras-chave: corset; sociossemitica; uso e prtica.
Abstract: The article intents, through Landowskis work, a preliminary study of the different uses of the corset.
Starting on the analysis of the name of the garment which evokes its presupposed uses and its plastic
ensemble or the anatomy , allowing the observation of the many degrees of objectivation or subjectivation
permitted by each form of interaction between body and corset.
Keywords: corset; socio-semiotics; use and practice.
Introduo
Ao longo dos anos, o estudo da Moda no Ocidente perpassou sobretudo questes de cunho histrico,
e neste sentido, inmeros estudos podem ser consultados e j oferecem uma importante fonte de pesquisa
para os estudantes e pesquisadores da rea. No entando, carecemos de estudos de natureza mais analtica,
sobretudo no que toca a questo do uso do corset: deste outro olhar, embasado na teoria semitica de
Greimas e de Floch, bem como na teoria dos regimes de interao e de sentido de Landowski, que este
trabalho busca dar conta. A partir da abordagem semitica de um objeto, novas questes podem ser
levantadas e discusses mais aprofundadas fazem-se possveis, contemplando aspectos ainda pouco
explorados na pesquisa acerca da Moda do Ocidente. Este trabalho prope uma espcie de prembulo desta
forma de olhar o traje, a partir de um primeiro olhar semitico para o uso do corset.
corset n. m. I anciennt Gaine baleine serrant la taille et le ventre des femmes. 1
corset n. a tightly fitting garment worn under the outer garments to shape the body, or to support it in
case of injury. 2
A palavra corset, proveniente do ingls (kst) e do francs (ks) em forma escrita idntica,
espalhou-se por toda a Europa em variveis semelhantes cors, no espanhol, corsetto, no italiano, korsett,
em alemo e no portugus, o termo espartilho adotado por uma particularidade matrica da pea, como
1
2

Le Robert de Poche 2009.


Oxford Advanced Learners Dictionary.

confeccionada em Portugal, com folhas de esparto foi substitudo, a partir da dcada de 1990, pelo termo
anglo-francs. Mas o que significa corset? Para os franceses, uma espcie de cinto que refecha o tronco
e a cintura das mulheres, confeccionado com barbatanas de baleia baleine , material tradicional
empregado at o sculo XIX (LYNN, 2010). J os ingleses destacam que tal vestimenta deve ser utilizada por
dentro da roupa, que seu ajuste deve ser apertado tightly fitting , que ele deve moldar o corpo, provendo
suporte.
J nestas duas definies destacada uma distino: enquanto a definio do Le Robert frisa a
importncia da matria, o Oxford se foca na funo, na necessidade de constrio proporcionada pela pea.
A definio francesa, portanto, repousa sobre o que o corset ; a definio inglesa, sobre o que o corset faz.
Este segundo aspecto ser abordado por Landowski (2009) como nom dusage, o nome de uso que
geralmente coincide com o nome do objeto, e que tem o poder de evocar o conjunto de funes e de usos
atribudos a ele (LANDOWSKI, 2009). Mais do que aprofundarmo-nos na anlise dos diversos aspectos da
palavra, tal como o faria Hjelmslev (Cf. 2000), esta explorao inicial busca justificar o uso do vocbulo anglofrancs no lugar do termo disponvel no portugus, espartilho. Nos interessa abordar aqui, a funo
pressuposta desta pea, mais do que sua particularidade matrica e, a posteriori, a possibilidade de uma
distino entre o uso do corset e a sua prtica.
Para Landowski, o sentido de um objeto emerge de seu uso (LANDOWSKI, 2009). Desta forma,
intil estudar apenas o aspecto do corset enquanto objeto-coisa, sem tocar no uso que feito desta pea.
Dentro desta lgica, atravs do vestir o corset que sua funo se realiza: somente atravs do corpo que
veste a pea que o sentido deste objeto pode ser atualizado (GREIMAS & COURTS, 2012). Seu nom
dusage, portanto, no possui sentido na pea guardada em uma caixa ou pendurada em um cabide. Isto toca
de forma expressiva na questo museolgica concernente pea: geralmente os corsets so expostos em
manequins que procuram imitar a silhueta pretendida pela pea, buscando reconstituir o sentido original do
corpo que porta um objeto constritivo.
Por meio de um breve estudo da composio de um corset genrico ou seja, sem prender-se a
uma data ou moda especfica este trabalho busca associar o que o objeto ao seu nom dusage para, por
meio desta anlise, identificar o que seria uma prtica do corset, em oposio ao uso pressuposto que dele
se faz. Este estudo foca-se na identificao de diferentes formas de interao entre corset e corpo, que
podero ser associadas aos diferentes graus de virtuosismo tanto do sujeito que faz uso do corset, quando do
corset-sujeito, alm do corsetier que o confecciona. Estes diferentes aspectos tambm abrigam diferentes
regimes de interao (LANDOWSKI, 2005), bem como diferentes formas de enunciao (GREIMAS &
COURTS, 2012; LANDOWSKi, 2012) presentes em seus arranjos. por meio do estudo destes regimes de
interao que o presente artigo busca dar conta de uma anatomia do corset que contemple os diferentes
aspectos de sua manifestao, alm de seus modos de inter-agir.

A plstica do corset
Salvo as diferenas de modelos ou materiais especficos que marcaram cada poca, pode-se definir
um corset como uma pea que recobre o tronco parcial ou totalmente confeccionada em trs materiais:
um tecido, preferencialmente plano 3 e firme, sobreposto em duas ou mais camadas, perpassado por uma
estrutura rgida, geralmente na vertical, e costurado e amarrado por fios de diferentes espessuras da linha
de costura amarrao. Esta seria a anatomia propriamente dita: o corset dotado de uma pele-msculoscarne, seu tecido; de ossos 4, ou a estrutura rgida que pode ser metlica ou de barbatanas, e de um tecido
conectivo, a linha e as amarraes, que mantm todos os elementos alinhados e unidos. Ao longo das
pocas, diferentes tendncias adicionaram mais elementos a esta trade de componentes essenciais: trata-se
de elementos cosmticos (LANDOWSKI, 2004) que no influem em sua funcionalidade. No sculo XIX, por
exemplo, o tecido rgido ficou confinado ao interior da pea (LYNN, 2010; WAUGH, 1954), e os corsets
ganharam uma nova camada de tecido exterior, uma nova pele (ou seria uma roupa?) mais bonita e que
tornava o aspecto do corset mais atraente enquanto produto. Esta primeira descrio daria conta, portanto, do
que chamado em semitica plstica de formante matrico (OLIVEIRA, 2004).
As particularidades do arranjo descrito so os pilares que garantem a eficcia de uma modelagem
do uso pressuposto do corset: para que o tecido da pea d conta de rearranjar os tecidos do corpo,
necessrio o suporte de uma estrutura rgida, vertical e/ou oblqua, que o mantenha esticado verticalmente e
reforado em pontos crticos, onde poderia romper-se ou deformar-se. Por outro lado, sem o elemento de
costura e de amarrao, no seria possvel a correlao entre a estrutura e o tecido, bem como o ajuste da
pea, que feito pela regulagem das costas.
No basta, porm, a simples presena destes materiais para que um corset funcione: grande parte
do sucesso de seu valor de uso repousa na capacidade do corsetier ou da corsetire de arranjar estes
elementos de forma correta, garantindo que cada matria realize sua performance: modelar o tronco dando a
ver uma silhueta em que o desnvel entre seios e cintura e entre cintura e quadril intensificado,
proporcionando a sensao de que a cintura menor do que realmente (STEELE, 2001). Este aspecto se
relaciona com aquele do formante eidtico (FLOCH, 1985), referente forma, e j esboa em si a topologia
do torso feminino, apontando a cintura como o centro de ao da pea.
Em sua obra, Hammad (2005) desenvolve o conceito de topohierarquia, ou o privilegiar de um certo
ponto de um dado espao em detrimento de outro, atribuindo a ele um maior valor (HAMMAD, 2005),
investimento este extrado de um conjunto de valores sociais ou culturais previamente dados. Trata-se,
portanto, de uma construo semitica da valorizao de um lugar de acordo com uma dada tradio: esta
Distingue-se aqui tecido plano, confeccionado com trama e urdume, dos tecido em malha, formados por laadas, que
proporcionam o efeito elstico.
4 A palavra em ingls que designa barbatana bone (ou whalebone), que tambm significa osso, o que talvez explique a
confuso de que os corsets antigos eram confeccionados com ossos de baleia, quando na verdade as barbatanas so derivadas
da cartilagem do mesmo animal.
3

centralidade do corpo feminino em torno da cintura se ligar com os sistemas de valores ocidentais europeus,
sobretudo aqueles da Frana e da Inglaterra os primeiros a definirem a palavra corset como o nome do
objeto no qual buscamos aqui nos aprofundar, e de cujos idiomas todas as outras definies europeias
variam.
Esta derivao de valores lingusticos a palavra corset acompanhada de uma srie de valores
da ordem da prpria moda Frana e Inglaterra foram, do sculo XVII ao XIX, grandes centros formadores de
tendncia da vestimenta europeia (BOUCHER, 2010), e a Frana o , de certa forma, at o presente e da
prpria lgica social em torno dela ambas constituiram monarquias hegemnicas, colonizadoras, ao mesmo
tempo em que ambas foram, cada qual ao seu modo, bero de grandes revolues sociais nos mesmos
sculos. Tambm seus idiomas foram muito difundidos, sobretudo no sculo XIX, quando falar o francs se
tornou sinnimo de status social at mesmo em pases europeus orientais, como o caso da Rssia (Cf.
TOSLTI, 2005, 2011), enquanto que o ingls tentava penentrar na China, atravs de Hong Kong. Ao lado de
ambos os idiomas, no se sabe ao certo em qual ordem (ou se simultaneamente), tambm os valores do
vesturio feminino tpicos destes dois pases o vestido longo acinturado, a crinolina, o corset penetraram
lentamente nas tradies russas e chinesas, investindo na ocidentalizao de seus modos um valor de
distino. Alguns autores identificam o uso da constrio com estes mesmos valores sobretudo de
diferenciao das classes sociais menos privilegiadas dentro da prpria cultura ocidental (STEELE, 2001)
em um sculo XIX ps revoluo francesa. Um maior aprofundamento destas questes ser retomado em
uma ocasio futura.
Como descrito, um corset construdo em camadas de tecido, material confeccionado em uma rede
de fios, malevel, porm firme, reforado e estruturado por uma matria propriamente vertical, reta, rgida, e
unido por fios de diversas espessuras, que constituem de sua costura ao seu ajuste. Traamos anteriormente
uma metfora proposital com a matria do corpo e seus tecidos, com o intuito de enunciar que, para a criao
de uma nova silhueta, para a modificao do torso tal como dado, necessrio o uso de uma pea que
possua propriedades semelhantes quelas deste corpo original. preciso envolver o tronco com uma nova
pele, mas que tambm seja dotada de ossos, de msculos. O conjunto matrico rgido-malevel ser,
portanto, semelhante quele encontrado na caixa torcica: ele ter uma pele que recobrir toda a extenso
do tronco exceto sobre a coluna vertebral, onde um espao geralmente deixado na amarrao, uma vez
que dificilmente os corsets eram completamente fechados neste ponto (STEELE, 2001) e possuir ossos,
as barbatanas, nos pontos em que precisar confrontar-se com os ossos do corpo: as costelas, a crista ilaca,
a bacia. Quanto mais barbatanas um corset possui como os stays do sculo XVII e XVIII (HARTH &
NORTH, 1998; LYNN, 2010; WAUGH, 1954) mais ele assume um aspecto de exoesqueleto, contensor do
corpo nu e seus tecidos.
A necessidade de contenso explicada por um fenmeno que escapa percepo do bvio: ao
constringir algo, ele no desaparece simplesmente, mas desloca-se. Ou seja: a contenso da cintura no a

faz devanescer, mas ocasiona que os tecidos ali presentes (a gordura, os msculos, a pele) migrem para
outros espaos, para cima e/ou para baixo. Quanto mais violenta a constrio empregada, mais este
fenmeno ser notado.
Algumas modelagens, como aquela do sculo XIX, at mesmo almejam este desocamento: h um
espao vazio, na rea dos quadris, que dever ser preenchido com os tecidos provenientes da cintura (Cf.
SALEN, 2008; WAUGH, 1954). O aumento dos quadris contribui, inclusive, para a iluso de que a cintura
ainda menor. Valerie Steele, por exemplo, analisa relatos da poca em que atribuda a esta ou aquela
mulher a impresso de uma cintura muito menor do que a real medida de seu corset (STEELE, 2001).
Delineia-se aqui, portanto, um papel actancial (GREIMAS & COURTS, 2012; GREIMAS, 1983) do corset
que no pode mais ser considerado como aquele de um objeto: seu fazer prprio de um sujeito, que age
sobre outro sujeito, e que possui propriedades parecidas com aquelas do prprio corpo, colocando-se como
um segundo corpo, que faz-fazer (GREIMAS, 1983; LANDOWSKI, 2005) o corpo original. A atuao de um
sobre o outro, portanto, pode passar por diversas formas de interao: o corset ser sempre um sujeito, e o
que mudar o regime de interao ser o papel, de sujeito ou de objeto, assumido, na interao, pelo corpo.
Interaes arriscadas entre corset e corpo
Em Les interactions risques, Landowski (2005) prope que a interao entre os sujeitos se d
atravs de quatro regimes: programao, manipulao, ajustamento e acidente. Estes regimes de interao
so marcados por diferentes graus de risco: se na interao por programao ele minimizado, na interao
por acidente o risco quase que total. O grau de risco dado justamente pelos papis assumidos pelas duas
partes da interao: quanto maior a igualdade entre os sujeitos, maior o risco.
Enquanto o regime de programao (LANDOWSKI, 2005) est para o que a semitica standard
chama de operao a ao do homem sobre as coisas (GREIMAS & COURTS, 2012) o regime de
manipulao a ao dos homens sobre os homens (GREIMAS & COURTS, 2012), ou seja, necessita da
presena de dois sujeitos para que possa ocorrer (LANDOWSKI, 2005).
Estas duas formas de interao, programao e manipulao compe, de um lado, a constelao da
prudncia, enquanto que a palavra aventura utilizada para definir a outra constelao, composta pelas
interaes por acidente e ajustamento, nas quais o risco maior (LANDOWSKI, 2005). Estas formas de
interao, porm, podem ser combinadas no apenas nas constelaes (nas relaes de implicao do
quadrado semitico) como tambm na oposio entre o eixo dos contrrios (Programao vs. Acidente) e o
eixo dos subcontrrios (Manipulao vs. Ajustamento), formando uma metaoposio entre o que ser aqui
abordado como uso e a prtica do corset.
Do uso prtica do corset

O regime da programao, postulado como a forma de interao mais segura, combina-se nesta
anlise com o uso pressuposto do corset, presentificado pelo seu nom dusage (LANDOWSKI, 2009):
constringir o corpo dentro de um certo formato, que variar a cada poca. Esta interao programada seria
identificada no uso dos corsets tradicionais (do sculo XVIII ao incio do sculo XX), mais rgidos e, portanto,
mais atuantes sobre o corpo que assume, nesta forma de interao, um aspecto mais objetal do que subjetal.
O corset dotado de um papel temtico (GREIMAS & COURTS, 2012; GREIMAS, 1983; LANDOWSKI,
2005) de formador do eidos do corpo, cuja ao de segundo corpo se impe sobre aquela do corpo original,
despido, que no interage de volta: limita-se igualmente ao cumprimento de seu papel temtico, que aquele
do ser modelado, do ser constrito.
Seguindo, nesta linha, o mesmo nom dusage corset pode ser empregado para outros tipos de pea
que possuem, atualmente, outros nomes. A partir dos anos 1940, por exemplo, tecidos elsticos passaram a
ser empregados (LYNN, 2010) na construo de objetos que servem ao mesmo uso e por isso optamos por
manter o nom dusage corset para referirmo-nos a eles. Este modo de construo de corsets com tecidos
tecnolgicos, elsticos, atingiu seu auge em nosso sculo, promovendo tambm um auge do uso da
constrio, desta vez em mbito global. Algo mudou, porm, no modo de interao entre o corset e o corpo
investidos de papis temticos, tpicos da interao programada.
Se do uso da pea extremamente rgida, comparvel ao exo-esqueleto, resulta uma interao
programada, o tecido elstico necessariamente investir o corpo de um papel mais subjetal. Os corset
contemporneos, livres de estruturas rgidas de ossos so peles elsticas, dotadas de volio, que agem
sobre outros sujeitos, corpos igualmente dotados de volio: estamos no campo da verdadeira inter-ao
(LANDOWSKI, 2009). Esta, porm, mediada por um objeto de valor (GREIMAS, 1983): a silhueta ideal. O
corset permanece em seu papel actancial de destinador, que mais que um adjuvante que auxiliar uma
performance, ele prprio o portador das competncias que o sujeito necessita para atingir a atualizao dos
valores que busca. somente pelo uso do corset que aquela silhueta pode ser atingida: no se trata mais de
um papel temtico do ser constrito, mas de um programa de busca (GREIMAS, 1983), mediado por contratos
de fidcia e de veridico (GREIMAS, 1983) que englobam o uso do corset. O objeto-corset adquire um
estatuto de sujeito-destinador, que faz-fazer o corpo por um regime de manipulao (LANDOWSKI, 2005): o
corpo, agora considerado igualmente sujeito da interao, tambm modalizado volitivamente. apenas
atravs de sua vontade, do seu querer (GREIMAS, 1983), que ele pode fazer aquilo que o corset quer que ele
faa.
Se o vestir o corset conforme sua funo pressuposta foi tratado at aqui como o seu uso, ou como
a interao programada entre corpo e corset, sua prtica estaria localizada em outros procedimentos mais
arriscados, propriamente inter-acionais: o de dtournement 5, que consiste em deslocar o objeto de sua
5

Traduo aproximada: desvio, afastamento, desapropriao.

funo pressuposta e atribuir a ela uma nova funo; e o procedimento de dplacement 6, que conforma-se ao
uso pressuposto do objeto mas, atravs da performance dos sujeitos, adquire um valor esttico, pela relao
entre este objeto e aquele que o pratica (LANDOWSKI, 2009). Mas como tais conceitos podem aplicar-se ao
uso do corset? Pode-se dizer que o prprio uso de um tecido com propriedades elsticas um tipo de
dtournement pois torna o conforto e a mobilidade novas funes atribudas ao corset, que outrora deveria
ser rgido, esttico seguido de uma espcie de dplacement a formao de uma silhueta dita ideal sem
recorrer estrutura rgida, que investir na performance do corsetier e do prprio corset um valor de virtuose
(LANDOWSKI, 2009).
Para nos aprofundarmos no papel do corsetier, nos interessa aqui um objeto datado, especfico de
1795, que presentifica o movimento de transio entre a moda rococ e o neoclssico (figura 1., direita).
Este objeto, possivelmente derivado de um modelo tradicional da dcada anterior, deve suas formas
rudimentares ao fato de que os corsetiers do sculo XVIII, acostumados constncia da moda dos stays,
faziam uso de materiais pr-cortados na construo dos corsets (LYNN, 2010); surpreendidos pela mudana
da moda, precisaram a adaptar-se rapidamente nova demanda de corpo: os outrora rgidos e constritivos
stays requeriam um ajuste que permitisse, de um lado, uma acomodao mais livre dos seios e, de outro,
uma silhueta mais livre, que seria exibida em um vestido rente ao corpo, leve e esvoaante. Ora, um corset
menos constritivo, que deixe os seios livres: encontramo-nos novamente no domnio do dtournement,
dotando o corset de novas funes at ento estranhas a ele.

Figura 1. Diferentes formas de corsets: Stays, 1780 (tradicional);


La Perla Shape Couture, 2011 (elstico); Stays, 1795 (reformulado).
Fonte: Victoria & Albert Collection.

Ao mesmo tempo, tambm a funo do corsetier questionada. Seu papel temtico abalado, e a
mudana da moda o obriga a ajustar tambm o seu fazer, outrora programado, dotando o corset de um papel
6

Traduo aproximada: substituio, mudana, deslocamento.

actancial de sujeito tambm na interao com o seu mestre, aquele que o cria. Ao invs de confeccionar
objetos em srie, segundo um programa que desenrolava-se por mais de um sculo, o corsetier precisa
passar do uso da matria sua prtica, buscando novos sentidos em seu fazer para obter um resultado novo,
que no apenas provoca o dtournement do sentido, mas tambm seu dplacement, pelo virtuosismo da
prtica da corseteria. E o que dizer da relao com o corpo? Se o fazer do corsetier se coloca em relao de
unio, e no mais de juno (LANDOWSKI, 2005) com o corset, tambm a relao entre o corset e o corpo
marcada pela mesma passagem a um regime de ajustamento (LANDOWSKI, 2005), onde ambos os sujeitos
colocam-se em relao no mais pela mediao de objetos de valor, mas simplesmente em co-presena,
sentindo-se mutuamente, em relao de igualdade. Esta nova relao ajustada entre o corpo e corset, que
permite a ambos uma participao igual na interao, produtora de estesias (LANDOWSKI, 2005, 2005b),
de um sentir mutuamente e em presena tanto do corpo quanto do corset: os materiais tornam-se cada vez
menos rgidos e mais agradveis ao contato, a quantidade de estruturas verticais reduzida, de forma que a
vontade do corpo-sujeito se manifesta em forma de seios que ultrapassam as barreiras da constrio e so
confortavelmente sustentados pelo corset. De destinador, ele passa a adjuvante, a co-sujeito da interao
(LANDOWSKI, 2009).
Extreme Tight Lacing de volta ao uso
Resta contemplar um ltimo regime de interao postulado por Landowski, a interao por acidente: o
regime que abriga em sua forma de interao o maior risco, pois funda-se no acaso e na co-incidncia (e no
mais na inter-ao) de programas e sujeitos (LANDOWSKI, 2005, 2009). Termo oposto programao, sua
regularidade simblica inexistente, pura descontinuidade.
Ao analisar as relaes de uso e prtica, Landowski menciona a figura do virtuose, na qual o
mecanismo de dplacement levado ao mximo, tamanho o valor esttico investido em performance
(LANDOWSKI, 2009). Porm, para atingir tal grau de refinamento na prtica de um objeto, um outro tipo de
prtica se faz necessrio: o treino propriamente dito, fundado na disciplina e na regularidade. O risco desta
forma de prtica, portanto, que por mais perfeita que a performance de um virtuose possa ser, ela pode
aos poucos esvaziar-se de sentido, tornando-se mera repetio, retorno programao do uso
(LANDOWSKI, 2009). Esta forma de interao estaria presente em uma prtica do corset considerada
lendria, apesar de muitos a tomarem como o verdadeiro uso do corset: o extreme tight lacing.
Tight lacers so homens ou mulheres que utilizam o corset de forma diferente da maioria: enquanto
alguns muitos buscam simplesmente inserir-se em um ideal, os tight lacers levam o objetivo de diminuio da
cintura ao extremo, pela disciplina de um uso dirio, constante e radical.

Analisando os acervos de museus7, percebemos que, ao contrrio do que se acredita, a medida mdia da
cintura dos corsets, no sculo XIX, era maior que 65 centmetros ou seja, de fato, maior do que nossa atual
cintura ideal, de 60 centmetros. Este dado nos indica que, ao contrrio da mitologia do corset no sculo
XVIII e XIX, a constrio extrema da cintura no era o padro (STEELE, 2001). A prtica, porm, existia: no
faltam fotos e pinturas e relatos de mulheres com cinturas inferiores a 50 cm, bem como dos acidentes no
sentido ordinrio do termo que acompanham tais prticas. Desde o sculo XVII, mdicos estudaram as
deformidades decorrentes da constrio excessiva (STEELE, 2001) e, no sculo XVIII, acredita-se, stays
confeccionados em puro metal eram empregados na correo de desvios de coluna e atrofia dos msculos
abdominais, igualmente gerados pelo uso exagerado dos corsets (LYNN, 2010). Traa-se aqui a linha tnue
entre o virtuosismo e o acidente: se por um lado a performance de um tight lacer pode ser admirada pela
maestria de sua prtica do corset (ou do prprio corpo) ainda que controvrsias existam quanto a esta
admirao, uma vez que relatos diversos, recolhidos no sculo XIX, mostram uma certa averso ao tight
lacing extremo, considerado por vezes como feio e repulsivo (STEELE, 2001) h um duplo risco envolvido
nesta forma de uso.
A primeira forma mais simples de ser descrita: o dano permanente sade, a modificao definitiva
do corpo pelo afinamento das costelas que podem quebrar-se, provocando perfuraes por vezes letais aos
rgos internos, como relatadas por Ambroise Par (apud. STEELE, 2001) pela atrofia dos msculos
abdominais, e pelo j mencionado deslocamento dos tecidos do corpo. Por outro lado, h o risco do sentido:
se enfrentar as convenes da moda provocando verdadeiras rupturas uma prtica plena de sentido, o
comprometimento, a disciplina e a regularidade impostas por esta forma de interao entre o corpo e corset
oferecem o risco de retorno a uma programao, um esvaziamento do sentido, uma dessemantizao
(GREIMAS & COURTS, 2012; LANDOWSKI, 2005, 2009).
Consideraes finais
Procuramos expor uma breve anlise que abrigasse a trajetria do corset de objeto a sujeito da
interao, compreendendo do estudo de sua plstica a algumas das possveis formas de interao. Neste
caminho, delineamos uma primeira abordagem das diferentes gradaes de objetivao ou subjetivao do
papel actancial do corpo na interao com o corset que, no escopo da sociossemitica de Landowski, pode
ser estudada a partir de quatro regimes de interao: programao, manipulao, ajustamento e acidente.
Estes regimes no compreendem apenas a relao entre corset e corpo, mas tambm as relaes das
diferentes matrias entre si e, evidentemente, a relao entre o corsetier e sua obra, o corset. Estas mltiplas
camadas de relaes inscrevem-se no que Landowski postula como prise cuja traduo aproximada
7

Cf. Victoria & Albert Collection, disponvel em: http://collections.vam.ac.uk alm de HARTH &
NORTH, 1998; JOHNSTON, 2005; LYNN, 2010; STEELE, 2001.

poderia ser apreenso uma espcie de pr-disposio interao que encontra-se em um momento
anterior conjuno ou disjuno (LANDOWSKI, 2009).
Para o autor, os objetos no demandam somente o uso ou somente a prtica, mas a maioria das
coisas podem ser tanto utilizadas quanto praticadas (LANDOWSKI, 2009), e tanto o uso quanto a prtica
podem dar-se em diferentes graus. O que tentamos analisar aqui que as passagens pelos regimes de
interao produziro diferentes graus de uso ou de prtica, partindo de um uso programado, que se inscreve
no domnio da co-incidncia, passando s formas de interao por manipulao e ajustamento, que abrigam
em si inter-aes propriamente ditas, e retornando ao uso, mas atravs de um grau mximo da prtica, que
ultrapassa os limites do virtuosismo, na interao por acidente.

Figura 2. Elipse das interaes.

As diferentes formas de interao acarretam, consequentemente, transformaes nos papis


actanciais tanto da mulher quanto do corset quanto do corsetier: se nas interaes que ocupam o eixo das coindicncias h um papel mais objetivante/objetal do corpo, nas prticas permeadas por inter-aes o corpo
adquire um estatuto mais subjetal e coloca-se tambm como sujeito da interao, seja como destinatrio, no
regime de manipulao, seja em um regime de unio, em co-presena, no ajustamento. Estes diferentes
graus nada mais so do que diferentes formas de prise que o corpo e o corset possuem e do, mutuamente.
Os diferentes graus de prise, bem como as passagens entre papel actancial de sujeito ou objeto do
corpo feminino abrem caminho para um estudo mais aprofundado das consequncias de tais interaes no
plano social: possvel formular, a partir deste estudo, uma hiptese de que as inter-aes ou coincidncias entre corpo e corset produziro sentidos semelhantes no mbito das inter-aes e co-

incidncias que se daro entre estes corpos constritos e o grande corpo do social aprofundamentos estes
que reservaremos a uma ocasio de reflexo futura.
Referncias
BOUCHER, F. 2010. Histria do Vesturio no Ocidente. So Paulo. Cosac Naify.
FLOCH, J.M. 1985. Petites mytologies de loeil et de lesprit. Paris-Amsterdan. Editions Hads Benjamin.
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GREIMAS, A.J; COURTS, J. 2012. Dicionrio de Semitica. So Paulo. Contexto.
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HARTH, A.; NORTH, S. 1998. Seventeenth and Eighteenth-century Fashion in detail. Londres. V&A
Publications.
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JOHNSTON, L. 2005. Nineteenth-century Fashion in Detail. Londres. V&A.
LANDOWSKI, E. 2005. Les Interactions Risques. Limoges. Presses Universitaires de Limoges.
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OXFORD ADVANCED LEARNERS DICTIONARY. 1995. Oxford. Oxford University Press.
SALEN, J. 2008. Corsets Historical Patterns & Techiniques. Hollywood. Costume & Fashion Press.
STEELE, V. 2001. The Corset A Cultural History. New Have & Londres. Yale University Press.
Revistas
LANDOWSKI, E. 2004. Flagrantes delitos e retratos. In: Revista Galxia v. 4, n. 8.
Disponvel em: http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/1392
___________, E. 2009. Avoir prise, donner prise. In: Actes Smiotiques no. 112.
Disponvel em: http://epublications.unilim.fr/revues/as/2852

A MODA FEMININA/FEMINISTA NO INCIO DO SCULO XX NA BELL EPOQUE CARIOCA


COMO MEIO DE COMUNICAO E INTERPOSIO SOCIAL
The womens feminine/feminist fashion on early twentieth century in belle epoque carioca
as a means of communication and social filing
Herculanum Ghirello-pires (UEM); Ivana Guilherme Simili (UEM)

Resumo: O artigo problematizar a relao mulher e indumentria no inicio do sculo XX,


durante a Belle Epque carioca poca de transformaes sociais e culturais na capital da
Repblica. A partir da ligao da roupa com o meio pblico delimitar quais eram as intenes e
construo de imagens e identidade que, especificamente, essas mulheres, que eram
principalmente m ligadas ao meio poltico, proporcionaram.
Palavras-chave: Histria da Moda; Gnero; Identidade.
Abstract: The article calls in question the woman relationship and clothing at the beginning of the
twentieth century, during the Belle Epoque in Rio - time of social and cultural transformations in
the capital of the Republic. From the binding of clothing with the public through delineate what
were the intentions and construction of images and identity, specifically, those women who were
primarily related to the political environment, provided.
Keywords: Fashion History, Gender, Identity.
Introduo
Parafraseando Stallybrass (2012, p. 23), durante a maior parte do perodo inicial da
Europa moderna e das Amricas, a vida social das mulheres esteve profundamente conectada
vida social da roupa. Isto , a histria da indumentria tem certa relevncia para com a histria
das mulheres. Uma vez que uma se conecta a outra dentro da esfera social. Assim, com base
nessa afirmao, o presente artigo pretende se desenvolver permeando tanto o estudo das
mulheres quanto o conhecimento sobre as roupas.
Essas mulheres, pertencentes elite, que estavam inseridas na sociedade carioca do
inicio do sculo, recebiam a todo o momento influncia da Europa. Isso se deve ao processo de
modernizao do Rio de Janeiro, que tem incio com a chegada da famlia real ao pas (1808). E
em mbito global impulsionada pelas inovaes tecnolgicas propiciadas pela II Revoluo
Industrial na segunda metade do sculo XIX. Assim, dando origem Belle poque.
Neste sentido, de acordo com Sevcenko (2003), o burgus rico tornou-se o padro de
prestgio na sociedade carioca da Primeira Repblica. A burguesia passa a modelar a sociedade
pela sua imagem e reflexo. At a nobreza curva-se diante do arrivismo burgus. H uma

acelerao do modo de vida, uma penetrao intensiva do capital estrangeiro na economia do


Rio de Janeiro. Fazendo da cidade o maior centro comercial do pas. Assim, com essa nova
filosofia financeira nascida na Repblica reclamava a remodelao dos hbitos sociais e
cuidados pessoais (SEVCENKO, 2003, p. 28).
Doravante, o Rio de Janeiro um corao, um corao pulsante, que bombeia
modernidade e elegncia as demais regies do pas. De uma hora pra outra a antiga cidade
[Rio de Janeiro] desapareceu e outra surgiu como se fosse obtida por uma mutao de teatro.
Havia mesmo na cousa muito de cenougrafia (BARRETO, 1956, p. 106 apud SEVCENKO,
2003, p. 36).
Condizente a avaliao de fontes, Burke (2004) analisa as imagens no s como fontes
histricas, mas tambm como a prpria histria, visto que a produo das mesmas envolve
muitas vezes um comportamento prprio dentro de uma ampla escala social. Neste sentido, ele
ressalta ao tratar, por exemplo, do comportamento a respeito do autorretrato - como
apresentados volta dos modelos esto frequentemente carregados de sentido simblico
ilusrio e social. Desta maneira, possibilitando tal anlise de imagens.
Posto isto, analisaremos a indumentria feminina/feminista em uma poca em que a
cidade do Rio de Janeiro estava passando por mudanas sociais e culturais. Sendo possvel
observar tais mudanas e conceitos vigentes a poca atravs de imagens e de peridicos da
poca.
As vestimentas da poca como reflexo da sociedade carioca
Durante o sculo XIX, condizente a sociedade e a situao da mulher dentro da mesma
passaro a ocorrer um processo de preservao da figura feminina por parte do homem e da
coero social. Isto , o mesmo homem ficou encarregado dos negcios e assuntos condizentes
ao trabalho fora de casa enquanto a mulher se dedicava as tarefas domiciliares.
Para exemplificarmos melhor, segundo Catherine Hall (1991), a moral evanglica
protestante fora um fator de suma importncia, no final do sculo XIX, para delinear essas duas
esferas: homem pblico e mulher privada. O evangelismo iria revitalizar a sociedade para
prevenir a Inglaterra do que estava acontecendo na Frana (Revoluo Francesa), mantendo os
bons hbitos e costumes. Deste modo, a mulher fica encarregada dos afazeres domsticos e
da manuteno dos costumes nesse lar para a preservao de sua imagem.

Ainda sobre essa dicotomia homem pblico e mulher privado Stallybrass (2012)
analisa uma carta, de uma mulher, Helene Desmuth, do sculo XIX, em que consta sua
percepo a respeito do trabalho feminino voltado ao mbito do lar: Em todas essas lutas tudo
era mais difcil porque a parte mais insignificante cai na mo das mulheres. Enquanto os homens
so revigorados pela luta no mundo exterior [...] (STALLYBRASS, 2012, p. 70).
Neste sentido, a educao da mulher se volta para os afazeres domsticos. Desde as
jovens at as senhoras da elite. O conhecimento artstico como tocar piano, cantar e desenhar
forma um dos pilares dos trabalhos manuais colocando-se como conhecimentos necessrios e
importantes para que cumprissem o papel social de esposa, mes e donas de casa.
O interessante que esse processo proporcionou formas de se vestir diferentes, isto , a
mulher direcionou o seu vestir para os olhos da sociedade, enquanto o homem conduziu seus
trajes para o meio privado (FEIJO, 2011) de modo a exercer seu domnio patriarcal sobre sua
famlia. Neste sentido, tais costumes e modos de vida cotidiana repercutiram nas indumentrias
criando sentidos para feminilidade, repercutindo na sociedade e na moda da poca.
O momento em que a mulher burguesa casada se tornava publica, era nos momentos
em que sua beleza deveria ser destacada em eventos sociais. Docilidade, meiguice e
sensibilidade por meio de fitas, laos e plumagem deviam ser ressaltadas. A roupa para o
momento era definida por espartilhos, saias pesadas, cava muito estreita, recheadas de anguas
mais pesadas. Deste modo, fica fcil entender como figura a ideia de flexibilidade ao desenho
masculino e de restrio ao feminino.
Neste contexto, os peridicos da poca fornecem um aparato informaes a serem
consultados. A revista Fon-Fon! inicia suas publicaes em 13 de abril de 1907, descrevendo-se
como um semanrio alegre, poltico, crtico e esfusiante, noticirio avariado, telegrafia sem
arame, chronica epidemica. Desta maneira, se aproximava, pouco a pouco, dos padres e das
caractersticas peculiares a uma sociedade burguesa, estampado o esnobismo carioca e
tecendo crticas na descrio da elite do Rio de Janeiro (SODR, 1966, p. 298 apud ZANON,
2006, p. 226):

Disponvel em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_anos.htm


(Revista Fon-fon! exemplar de 1907)

Nota-se na figura o padro de esttica da ultima moda vinda de Paris: cinturas muito
finas, silhuetas em S, vestidos longos e por baixo espartilhos. A silhueta feminina, que j tinha
abandonado o jogo de volumes formado por armaes de metal e grandes drapeados, passou a
ser definida por linhas tambm sinuosas, imprimindo-lhe uma aparncia mais longilnea
(FEIJO, 2011, p. 115.)

Assim, as diferenas de indumentrias masculina e feminina podem ser analisadas


como reflexos da sociedade carioca. Na medida em que cada vestimenta tinha um objetivo
especifico como meio de comunicao social. Ao perceber-se que o homem pertencia ao meio
pblico e a mulher ao privado.
A moda da mulher feminista como forma de imposio social no Rio de Janeiro no inicio
do sculo XX
A roupa um meio de expresso e de comunicao dos corpos que permite inmeras
interpretaes. Como observou Calanca (2003, p.1), com o termo moda entende-se,
especificamente, o fenmeno social da mudana cclica dos costumes e dos hbitos, das
escolhas e do gosto, coletivamente validado e tornado quase obrigatrio. Remetendo ao
conceito de sistema e de instituio social, agindo com certa coeso sobre o individuo.
Neste sentido, a moda forma um embate do ser e do parecer. O individuo representa
atravs da indumentria o que ele pretende ser. Como sendo uma linguagem ideal de si mesmo.
A vestimenta nos possibilita essa incorporao de vrios personagens. Com a modernizao e
crescimento das cidades essa individualidade de pretender ser torna-se mais tnue.

Afinal, a grande tenso embutida na moda justamente aquela


entre a imitao e a distino: preciso ser igual, percorrer os
trilhos que todos percorrem, e ao mesmo tempo, atravs de
exerccios criativos, conseguir diferenciao individual (SIMMEL,
2008, p.25 apud FEIJO, 2011, p. 25)

neste sentido que a mulher feminista do Rio de Janeiro percorre sua relao com a
indumentria. Se utilizando da imagem como meio de expresso e comunicao social:

Berta Lutz (4 posio) durante o II Congresso Internacional Feminista

A Federao Brasileira para o Progresso Feminino, uma associao fundada em 1922,


por Bertha Lutz, vinha com esse objetivo de diminuir as cujos objetivos fixados foram coordenar
e orientar os esforos da mulher no sentido de elevar-lhe o nvel da cultura e tornar mais
eficiente a atividade social, quer na vida domstica, quer na vida pblica, intelectual e poltica
(SOIHET, 2012, p.214).
De acordo com a figura, percebe-se que Bertha Lutz mantinha um padro de esttica
diferente dos conceitos vigentes a poca. Partindo disso, segundo Diane Crane (2006), em A
Moda e seu Papel Social: classe gnero e identidade das roupas, a roupa tem o seu papel
fundamental de comunicao simblica. Por meio da indumentria o individuo consegue se
impor de inmeras maneiras, tanto sobre o papel e a posio social quanto sobre sua natureza
pessoal.
Madeleine Ginsburg identifica a gravata como pea central do uniforme
feminista da dcada de 1890, da forma usada por uma jovem e descrita da
seguinte maneira: O colarinho muito alto, duro, abotoado, e a gravata
simples presa por um pequeno alfinete de prola so asseres firmes de
uma reivindicao por igualdade entre os sexos e marcam um ataque ao
privilgio masculino (GINSBURG, 1988, p. 114 apud CRANE, 2006, p. 206).

Fonte: Fundo FBPF/AN

Essa tentativa da mulher, atravs do vesturio, competir por direitos iguais de modo a
introduzir elementos dos costumes masculinos e interagir com o feminino, se faz tambm nas
pginas da revista Fon-Fon!, na coluna, Mais uma reivindicao feminista:

J no so somente as profisses; j no se limitam aos direitos civis e


polticos; no param tambm no vesturio as reivindicaes nossas ardentes.
Ha agora uma tendncia pronunciada para usar cousas at agora s
permittidas ao sexo feio. E` assim que brevemente aparecer uma obra da
illustrada Sra. X... reivindicando o direito das senhoras usarem barba tambm
[...] Oh! a barba! [...] Venham o livro, e venham tambm as barbas! (FONFON!, 1908, p. 23)

Ao que se faz perceber, com uma pitada de humor e de aspecto irnico, nota-se uma
crtica mulher que se impe que se cria uma identidade usando o vesturio como uma arma de
emancipao e conquista por direitos.
Portanto, entende-se a moda como um fenmeno do comportamento humano em sua
interao e relao com a sociedade em que esta inserida e seu tempo histrico. Lipovetsk
(1989) aponta como que vinculada cultura especifica de cada sociedade, a indumentria usada
em cada perodo histrico acaba por refletir seus hbitos e costumes, as roupas atuam neste
sentido como um reflexo da cultura do perodo histrico analisado, em vez de unificar as
aparncias, a moda amplia as possibilidades de com ela lidar. Nessa lgica, as roupas adquirem
mltiplos significados. E como observado, ela pode ser usada como uma ferramenta no auxilio
de comunicao e imposio de ideias dentro da esfera social, com faziam essas mulheres do
inicio do sculo XX.
Referencias
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. So Paulo: Edusc, 2004.
CALANCA, Daniela. Histria social da moda. So Paulo: Senac, 2008.
CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gnero e identidade das roupas. Traduo
Cristiana Coimbra. So Paulo: Senac, 2006
FEIJO, Rosane. Moda e modernidade na Belle poque carioca. So Paulo: Estao das Letras
e cores, 2011.

HALL, Catherine. Sweet Home. In: PERROT, Michelle. (Org). Histria da vida privada 4: da
revoluo francesa primeira guerra. So Paulo: Companhia das letras, 2009, p. 47 87.
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas.
SP: Cia das Letras, 1989.
SEVECENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira
Republica. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
SOIHET, R. Carmen Dolores: as contradies de uma literata da virada do sculo. La manzana
de

la

discrdia,

v.

4,

p.

33-42,

Dic.

2009.

Disponvel

<http://manzanadiscordia.univalle.edu.co/volumenes/articulos/V4N2/art4.pdf..>.

Acesso

em:
em:

abr.2012.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memria, dor. Traduo de Tomaz Tadeu. 4.
ed. Belo Horizonte : Autntica Editora, 2008.
REVISTA Fon-Fon! disponveis em:
< http://objdigital.bn.br/acervodigital/divperiodicos/fonfon/fonfonanos.htm >.
Acesso em: 30 de Junho de 2013.
Fonte: Fundo FBPF/AN

DE PARIS A PORTO ALEGRE, DE ROSE BERTIN A RUI SPOHR


From Paris to Porto Alegre, from Rose Bertin to Rui Spohr
Renata Fratton Noronha (Senac Porto Alegre/SENACRS)
Resumo: A partir de um olhar lanado sobre a trajetria de Rui Spohr, este trabalho parte de
uma abordagem interdisciplinar, atravs do que se busca, assim, perceber o que diz respeito ao
seu trabalho em relao sua representatividade em meio ao contexto da moda produzida no
Rio Grande do Sul, sobretudo, na cidade de Porto Alegre. Desse modo, destacam-se, nessa
trajetria, aspectos relacionados a valores que constituem expressiva(s) marca(s) da cultura
local, os quais se vinculam a aspectos da identidade regional tendo como locus, no caso, o Sul
do pas.
Palavras-chave: Moda. Alta-costura. Rui Spohr.
Abstract: The legacy of Rui Spohr look,by an interdisciplinary approach, seeks to understand
the relation to their work in relation to their representation among the backdrop of fashion
produced in Rio Grande do Sul, especially in the city of Porto Alegre. Thus, stand out in this
trajectory, aspects related to values that are expressive in the local culture.
Key words: Fashion, Haute Couture. Rui Spohr.
Alta-costura: Moda, Civilidade e Modernidade
importante pontuar que, neste artigo, retomamos questes abordadas na pesquisa
para a construo de nossa dissertao inserida na linha de pesquisa Memria e Identidade do
Mestrado em Processos e Manifestaes Culturais da Universidade Feevale.
A partir do sistema de alta-costura, nascido na Frana, compreendemos a trajetria de
Rui Spohr- que partiu para Paris para estudar moda nos anos de 1950- e sua atuao na cidade
de Porto Alegre, que acabou por inserir a moda produzida no Rio Grande do Sul no contexto
nacional.
Voltando-nos para o cenrio europeu que testemunha o nascimento da alta-costura,
oromance La Cure, de mile Zola, ilustra a importncia de um novo personagem, o qual ganha
fora na Paris do Segundo Imprio: o costureiro:
Ento, quando finalmente o grande Worms enfim recebeu Rene, Maxime
entrou com ela no cabinet. Fora autorizado a falar duas ou trs vezes
enquanto o mestre era absorvido no espetculo de sua cliente, como os
especialistas do belo imaginam ter feito Leonardo da Vinci em frente Mona

Lisa. O mestre condescendeu em sorrir pela exatido de suas observaes.


Ele colocou Rene em p, em frente a um espelho que ia do teto ao cho, se
recolheu com um franzir de sobrancelhas, enquanto a jovem senhora, muda,
prendia sua respirao para que no se movesse. E, aps alguns minutos, o
mestre, como abalado por sua inspirao, pintava com gestos amplos a obraprima que acabava de conceber, exclamou em palavras secas:
- Vestido Montespan, em faille cinzento..., cauda desenhada, na frente
basque arredondada...grandes laos de cetim cinza sobre os quadris...,
enfim, avental franzido de tule cinza prola, os franzidos separados por tiras
de cetim cinza. [...]
Mas, em outras vezes, a inspirao era rebelde. O ilustre Worms a evocava
em vo, concentrando suas faculdades em vo. Ele torturava suas
sobrancelhas, ficava lvido, prendia entre as mos sua pobre cabea que ele
balanava com desespero e, vencido, jogava-se em uma poltrona:
- No, murmurava em voz dolente, no, no hoje... no possvel... Essas
damas so intrusivas. A fonte secou.
E acompanhava Rene at a porta repetindo:
- No possvel, no possvel, venha outro dia... Eu no a sinto esta
manh (MILE ZOLA, La Cure,p.412). 1

Na obra, que tem como pano de fundo a vida desregrada na Paris da segunda metade
do sculo XIX, os personagens da trama acumulam fortuna no perodo em que a cidade se
transforma em teatro da modernidade devido ao seu processo de transformao urbana
promovido por Napoleo III e pelo Baro de Haussmann A tenso do romance estabelecida
devido relao semi-incestuosa entre Rene Beraud du Chtel e Maxime, filho de seu marido,
Aristide Rougon. Na ilustrao de Zola, para alcanar a elegncia imperativa dos grandiosos e
inmeros bailes que aconteceram na cidade, as mulheres se acotovelavam nos sales de
monsieur Worms.
Worms, sem dvidas, uma caricatura de Charles Worth, ingls radicado em Paris, que,
no outono de 1857, revoluciona a forma de produo de produtos ligados moda, modificando
tambm a sua forma de comercializao, conhecida como alta-costura.
Ao contrrio de apenas executar modelos conforme as vontades de sua clientela, Worth
apresenta propostas inditas, preparadas com antecedncia e que poderiam ser reproduzidas e
adaptadas de acordo com as medidas das clientes, sem deixar de ser obra de seu gosto e de
criatividade prpria. Essa revoluo no processo de criao faz com que Worth adote a mesma
forma de trabalho de pintores, msicos e escritores, em cujo processo de profissionalizao foi
adotada uma dinmica comercial burguesa aberta criao artstica (LIPOVESTKY, 2020;
RUBIO, 2010).
1

Traduo da autora.

A iniciativa de Worth corresponde emancipao do costureiro em seu papel de simples


arteso, ao se tornar um artista que deixa de ser subordinado sua clientela, para criar
modelos com base em sua prpria subjetividade, os quais carregaro a marca da sua assinatura.
Se a separao de artes e ofcios, no sculo XVIII, insere a costura na ltima categoria, o
surgimento da alta-costura determina que a moda aspire a ser reconhecida como arte, pelo
menos, no que diz respeito ao processo criativo de elaborao de novos produtos (SVENDSEN,
2010).
A moda no universal, nem pertence a todas as pocas, tampouco a todas as
civilizaes. Afirma-se que seu surgimento no Ocidente se d no final do perodo medieval, em
conexo com o desenvolvimento do comrcio, com o florescimento das cidades e com a
organizao da vida nas cortes. Os fatores econmicos do perodo tiveram uma incidncia direta
- porm no definitiva - sobre o surgimento desse fenmeno. Ser nessa poca, tambm, que
veremos a organizao das corporaes de ofcios consagradas ao vesturio e aos acessrios,
cujas regras e os monoplios desempenharo um papel importante na produo de moda at a
metade do sculo XIX (LIPOVETSKY, 2010; MELLO E SOUZA, 2010; SVENDSEN, 2010).
No perodo que antecede a Revoluo Francesa, o vestir esteve ligado etiqueta e
posio social e, de acordo com Roche (2007), os manuais de boas maneiras aceitaram a
necessidade de respeitar as prticas, os tratados aconselharam a submisso moderada aos
costumes. Cada um deveria parecer o que era, mas tambm podia parecer o que ambicionava
ser (ROCHE, 2007, p. 68).
Dessa forma, a nobreza, desde o sculo XV, lanou mo de inmeros decretos,
conhecidos como leis sunturias, na tentativa de proteger a relao aparncia/posio social.
A queda das leis sunturias - com o Decreto de 29 de outubro de 1793 2- liberta a
sociedade, para que cada indivduo vista as roupas mais convenientes ao seu sexo, ou seja,
para que a moda deixe de ser uma questo de genealogia e para que o seu acesso passe a
estar ligado ao consumo.
A moda do sculo XIX assinala as diferenas visuais do vestir feminino em relao ao
vesturio masculino, o qual se torna mais sbrio e simplificado. Contudo, durante o Antigo
Regime, as roupas masculinas so to luxuosas e ornamentadas quanto as femininas,
demarcando visualmente a posio poltica e social da aristocracia. A partir da Revoluo
Francesa, com estabelecimento de uma sociedade de classes e com a igualdade poltica entre
Nenhuma pessoa, no importando o seu sexo, poder forar nenhum cidado ou cidad a se vestir de uma
maneira particular, sob pena de ser considerado e tratado como suspeito e perseguido como perturbador da ordem
pblica; cada um livre para portar uma indumentria particular ou adequ-la maneira que lhe convier (PERROT,
1981, p. 38).
2

os homens, a distino nomais ser expressa pelos sinais exteriores da roupa, mas pelas
qualidades pessoais de cada um 3 (MELLO E SOUZA, 2010, p. 80).
O estabelecimento da alta-costura veio ao encontro das necessidades da burguesia
em ascenso de adotar novas formas de distino. Assim, findas as leis sunturias e os ditames
das figuras da nobreza, o costureiro/artista constitui-se tambm em uma espcie de
civilizador 4, que impe novos cdigos de distino adequados aos novos valores e aos novos
atores que se estabeleceram aps a Revoluo.
O antes e o depois da Alta-Costura
O surgimento de uma imprensa especializada, no final do sculo XVIII, determinou que
a moda passasse a ser propagada atravs de jornais a ela dedicados: publicaes
especializadas e frequentemente voltadas ao pblico feminino, que associavam texto e imagem,
para apresentar regularmente as novidades, alteraro o conceito vigente de gosto e elegncia
(ROCHE, 2007).
Ainda no sculo XVIII, conforme Rubio (2010), a importncia dada aparncia ensejou
com que Paris conhecesse um novo grupo de profissionais formado por comerciantes de moda
que atuavam como uma comunidade independente em meio ao complexo panorama de artes e
de ofcios da cidade. Encarregados da venda de elementos de carter ornamental e de
acessrios, como bordados e passamanarias, esses comerciantes se ocupavam
fundamentalmente da ornamentao das roupas atravs de tais acessrios, ou ainda da escolha
de complementos adequados.
Nesse cenrio, merece ateno a figura de Rose Bertin 5, espcie de conselheira oficial
de Maria Antonieta (ltima rainha da Frana), que, ao desempenhar importante papel na
Para Flugel (1966), essa mudana no trajar masculino representa uma grande renncia, pois o homem
abandonou sua reivindicao de ser considerado belo. Objetivou, assim, ser considerado somente til. [...] At aqui
o homem tinha competido com a mulher no esplendor de suas vestes, residindo a nica prerrogativa da mulher no
decollet e outras formas de exibio ertica do prprio corpo; desde ento, a mulher deveria gozar o privilgio de
ser a nica possuidora da beleza e da magnificncia, at mesmo no sentido puramente sartrio (FLUGEL, 1966, p.
100).
4 Aqui, faz-se referncia obra O Processo Civilizador, do socilogo Norbert Elias, na qual o autor analisa a histria
dos costumes e a formao do Estado, buscando mostrar que o desenvolvimento dos modos de conduta, ou seja,
da civilizao dos costumes est estreitamente inter-relacionado organizao das sociedades ocidentais sob a
forma de Estados. Ao se voltar s questes de etiqueta e de boas maneiras que regulamentam o comportamento da
boa sociedade, Elias destaca mecanismos de distino que, ao serem corretamente empregados, garantem a
civilizao dos modos e a consequente manuteno de status - ou de poder.
5 Rose Bertin nasceu em um meio modesto, recebendo uma educao simples, mas suficiente para que soubesse
ler, escrever e contar. Aos nove anos de idade, tornou-se aprendiz de costura de uma tia e tal formao a levou
casa de modas Trait galant, onde pde estabelecer algumas relaes com princesas e duquesas que foram
indispensveis sua carreira. Em 1774, abriu sua prpria boutique, a Grand Mongol, situada em endereo luxuoso
3

composio de novos cdigos ligados elegncia e aparncia, realizava intervenes no


modo de vestir da rainha, simbolizando, dessa forma, a complexidade da organizao tcnica e
comercial da economia ligada ao vesturio durante o Antigo Regime. O reconhecimento de
Bertin representa a consolidao do trabalho da costureira/modista na tarefa de vestir as
mulheres, atividade anteriormente reservada aos homens e poderosa corporation des
tailleurs. 6
Rose Bertin e o ministrio de modas de Maria Antonieta prefiguram o sistema de altacostura estabelecido por Charles Worth, em que as distintas formas de parecer passam a ser
associadas ao nome de um criador de moda.
Lipovestky (2010) observa a hegemonia da alta-costura como lanadora e legitimadora
das tendncias de moda num perodo que se inicia na segunda metade do sculo XIX,
estendendo-se at 1960, o qual denomina a moda de cem anos.
Com a mudana dos cdigos de distino, a partir dos anos 1960, diante de valores de
uma sociedade composta por uma juventude ansiosa na busca pelo novo, a alta-costura entra
em declnio, e acaba por encontrar-se muito mais empenhada em celebrar a tradio e o luxo,
atravs de uma imagem de distino, alia-se ao prt--porter transformando-o, de certa forma,
em sua extenso luxuosa. 7
A Moda chega ao Brasil
No Brasil, a moda s aparece de maneira efetiva com a chegada da famlia real
portuguesa em 1808. O ritmo do aparecimento de novidades passa a ser intenso, quando D.
Joo determina a abertura dos portos, de modo que os produtos europeus possam ingressar em
territrio nacional com mais facilidade e variedade, at que o pas, finalmente, venha a se abrir
ao mercado mundial. Junto com os produtos vinculados moda e aparncia, tambm chegam
ao pas artesos especializados, muitos deles franceses.

e estratgico, para que intermediasse, com sucesso, o contato com fornecedores e clientes. Ao vestir a rainha, Rose
Bertin no apenas executou os modelos conforme as vontades de sua mais nobre cliente, mas tambm sugeriu
alteraes, algo at ento indito, o que lhe permitiu experimentar certa liberdade (ORMEN, 2011, p. 21-23).
6 A corporation des tailleurs ou corporao dos alfaiates, segundo Roche (2007), gozava de uma reputao que fora
consolidada ainda no sculo XVI, sendo responsvel pelo total gerenciamento da produo de roupas, tanto para
homens quanto para mulheres.
7 Em 1959, Pierre Cardin ser o primeiro criador a abrir um departamento de roupas prontas para usar numa grande
loja, o Printemps. Yves Saint Laurent quem realmente promove o prt--porter, quando, em 1966, inaugura a
primeira loja Yves Saint Laurent Rive Gauche, onde oferece roupas produzidas em srie, com criao distinta da
Alta-Costura e no mais adaptada a ela (LIPOVETSKY, 2010).

Assim, as relevantes mudanas ocorridas no espao da cidade alteram tambm o estilo


de vida de seus habitantes, sendo dessa forma que a moda entra em cena como um sinalizador
de novas distines.
As pesquisas da historiadora Maria do Carmo Rainho (2002) mostram que, at a
instalao da corte em solo brasileiro, o Rio de Janeiro no oferece nem exige muitas variaes
em relao ao vestir, j que o comrcio incipiente e a vida social quase inexistente deixam a
moda fora das preocupaes de seus habitantes. O trajar das famlias coloniais beira a
negligncia, e as mulheres, que raramente so vistas fora do ambiente domstico, ao sarem,
escondem todo o corpo sob uma grande capa: a mantilha.
O desacordo com o gosto vigente em relao indumentria da boa sociedade local fica
ainda mais evidente com a chegada da Corte e de seus nobres. Com a abertura dos portos, essa
distncia se reduz, pois a cidade passa a ser abastecida com os artigos habitualmente
consumidos em Portugal. A cidade sofre um processo de europeizao que transforma seus
contornos e altera, de maneira profunda, os costumes da sociedade local: cuidados com a
higiene, com as boas maneiras e com a distino no vestir tornam-se a forma de aproximao
dos modos europeus.
Esse florescimento, que ser acompanhado de novas prticas de sociabilidade, ir se
relacionar a certos espaos urbanos representativos dessas mudanas, como a Avenida Central
e a Rua do Ouvidor, conforme ilustra o conto O captulo dos chapus, de Machado de Assis:
Chegaram rua do Ouvidor. Era pouco mais do meio-dia. Muita gente,
andando ou parada, o movimento do costume. Mariana sentiu-se um pouco
atordoada, como sempre lhe acontecia. A uniformidade e a placidez, que
eram o fundo do seu carter e de sua vida, receberam daquela agitao os
repeles do costume. Ela mal podia andar por entre os grupos, menos ainda
sabia onde fixasse os olhos, tal era a confuso das gentes, tal era a
variedade das lojas. (ASSIS, 1884, s/p).

A Abolio da Escravatura e a Proclamao da Repblica so acompanhadas pela


grande reforma urbana idealizada e executada pelo ento prefeito do Rio de Janeiro, Pereira
Passos8.
8Conforme

Pesavento (1999), as obras urbansticas de Haussmann causaram grande impresso sobre Pereira
Passos durante sua visita a Paris em 1857. A influncia francesa far-se-ia sentir em 1874, quando o poltico
participou da Comisso de Melhoramentos da cidade do Rio de Janeiro, a qual previa um plano global de reforma
urbana da cidade, colocando na ordem do dia o debate urbanstico sanitrio. Fracassado o plano, a transformao
definitiva do Rio de Janeiro em uma Paris-sur-mer aconteceu graas ao de Pereira Passos, ento prefeito da
cidade, entre 1902 e 1904. As aes de urbanizao deixariam para trs os contornos coloniais da cidade e, atravs
do conjunto de intervenes urbansticas, iria penetrar fundo nas socialidades e nos valores do povo. Nas palavras
de Pesavento: podemos entender as intervenes na capital federal como um projeto poltico que respondia s

No que se refere ao vestir, como observa Rosane Feijo,


[...] no momento em que mudanas consideravelmente abrangentes
procuram lanar o Rio na modernidade, pode-se perceber que os trajes dos
habitantes, especialmente daqueles mais diretamente envolvidos na reforma
urbana, eram construdos a partir de ideias semelhantes s que guiaram o
processo de transformao da cidade. Ideias de modernidade - que
implicavam, entre muitas outras coisas, cosmopolitismo e velocidade tiveram uma influncia fundamental na composio da aparncia pessoal da
classe burguesa carioca a partir do entendimento que esta fazia de tais
conceitos, relacionando-os, sempre, com os padres adotados pela
burguesia europeia. (FEIJO, 2011, p. 41).

Tanto no processo de adoo de novos modos, a partir da chegada da Corte, quanto no


processo de modelao da cidade do Rio de Janeiro, jornais e revistas tm papel pedaggico
relevante em relao ao agenciamento de usos e aos costumes.
Conforme aponta Rainho (2002), a partir de 1827, surgem os primeiros peridicos
especializados em moda, publicando figurinos e promovendo o debate acerca de sua
necessidade e importncia. Alm disso, outro discurso relacionado moda figura nos manuais
de etiqueta e de civilidade, os quais comeam a ser editados no Brasil no incio do sculo XIX,
compondo-se por meio de adaptaes de textos produzidos na Frana e na Inglaterra. Tais
manuais organizam e propagam um conjunto de regras e de comportamentos a ser adotado
pelas pessoas ditas civilizadas.
No momento em que a cidade busca a modernidade, conforme Feijo (2011),
tambm se refora o papel pedaggico e civilizador dessas publicaes, voltadas,
especialmente, ao pblico feminino:
Existia uma dimenso educativa e disciplinar neste jornalismo que parecia
essencialmente frvolo. Ele carregava o iderio burgus que atingia desde as
esferas pblicas at as experincias mais ntimas dos moradores da
metrpole carioca. As diversas colunas que tratavam de moda e
comportamento e as revistas totalmente dedicadas a esses assuntos, por se
relacionarem diretamente com momentos de lazer, dificilmente encontravam
barreiras propagao de seus conceitos e preconceitos (FEIJO, 2011, p.
136).

preocupaes de um novo poder, o qual desejava afirmar sua presena atravs de uma requalificao da paisagem
(PESAVENTO, 1999, p. 173).

Porm, a ideia de uma moda com caractersticas brasileiras s pode ser pensada a
partir da dcada de 1930, por meio das transformaes que marcam o perodo conhecido como
Estado Novo 9. Acentuam-se, ento, as discusses sobre cultura brasileira e identidade nacional
como forma de se buscar a identificao de todos os membros da sociedade com uma origem
comum 10. Tais discusses culminam por serem norteadas pelo prprio Estado, que passar a
fomentar polticas de legitimao da cultura popular, promovida atravs do rdio, da literatura, do
teatro e do cinema. O objetivo consolidar uma imagem atravs da qual os brasileiros possam
se reconhecer, sendo calcada em elementos da cultura popular, que passa a ser percebida
como cultura nacional (ORTIZ, 1998).
Voltando-se novamente s revistas ilustradas e ao seu papel pedaggico nesse
perodo, pode-se afirmar que elas assumem funo importante na difuso de padres de
consumo que vm a favorecer o crescente hbito de cuidados com a beleza e o modo de vestir.
Para Braga e Prado (2011), o perodo ps-guerra ser decisivo para o fortalecimento da
indstria txtil brasileira, abrindo-se caminho para a criao e para a promoo de uma moda
feita no Brasil, embora os expoentes criadores ainda mantenham seus olhos voltados a Paris que ver o apogeu da alta-costura simbolizado pelo new look, de Dior - em busca de inspirao.
Chataigner (2010) comenta que, na poca, as grandes casas de tecidos do Rio de Janeiro
vendiam moldes de modelos franceses, que se constituam em uma espcie de cpia
autorizada dos modelos de sucesso das grandes maisons, das quais se mantinham as linhas,
mas exclua-se a assinatura.
A moda produzida no Brasil passa a ganhar visibilidade a partir da dcada de 1960.
Sustentados por grandes investimentos em publicidade realizados pela indstria txtil, os
costureiros nacionais firmam espao para estabelecer a ideia de uma moda nacional (BRAGA e
PRADO, 2011).
O grande palco dessa estratgia , ento, a Feira Nacional da Indstria Txtil (FENIT),
criada em 1958, em que tm lugar os grandes desfiles-show promovidos pela Rhodia S.A., a
qual, para promover a sua produo de fios sintticos, organiza desfiles e editoriais de moda.

Conforme Castro Gomes (1982), o Estado Novo (1937-1945) ou Estado Nacional instaura no pas um regime
poltico em que a ideologia poltica revela uma teia de relaes entre ideologia e poder. Nas palavras da autora, o
regime procura articular uma poltica ideolgica que assinale toda a grandeza de sua inovao e legitime seu
formato poltico institucional perante todos os atores relevantes do sistema. Com este objetivo, mobiliza uma srie
de recursos especficos que asseguram a produo e a divulgao de idias que conformam o seu projeto poltico
(CASTRO GOMES, 1982, p. 109).
10 Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, em suas respectivas obras, Casa Grande e Senzala (1945) e
Razes do Brasil (1936), buscam discutir a dinmica da formao da cultura brasileira, animando os debates sobre
cultura e identidade nacional.
9

Tais eventos contam com a colaborao de artistas plsticos e de costureiros locais,


promovendo a moda produzida no pas 11.
Apesar das tentativas de lanar colees ou licenciamentos de prt--porter, os
costureiros brasileiros tm pouco sucesso na iniciativa de consolidar-se como marca de forte
apelo comercial.
A Moda chega a Porto Alegre
Porto Alegre, no extremo Sul do Brasil, elevada a cidade no final do ano de 1822, aps
as festas de coroao de D. Pedro I. Nessa poca, guarda ainda os traos de vila modesta, cuja
populao no ultrapassa os 12.000 habitantes.
Longe da grandiosa Paris e do Rio de Janeiro o qual se esfora cada vez mais para se
tornar elegante -, Porto Alegre, ao final do sculo XIX, tambm se empenha em civilizar-se.
O Rio Grande do Sul torna-se o celeiro do Pas, abastecendo So Paulo e Rio de
Janeiro com produtos oriundos de sua lavoura e tambm com os beneficiados pela indstria
nascente - fortemente ligada ao processo de imigrao europeia -, que produzia vinho, banha,
cerveja e couro.

Porto Alegre afirma-se como centro dessas operaes financeiras,

concentrando, em seu espao, grande nmero de fbricas e de operrios (PESAVENTO, 1994).


O crescimento da cidade vai transformando seus contornos: a preocupao com a
arquitetura acompanhada pelo desenvolvimento de uma cidade ideal. Assim,
as ruas deveriam ser asseadas e lindas para nelas se exercitar o footing das
famlias de respeito. O centro era o carto de visitas da cidade e quem no
tivesse educao, moral e higiene para nele habitar, que fosse instalar-se
nos arrabaldes. (PESAVENTO, 1994, p. 139).

Porm, a grande reforma da cidade em busca de uma esttica moderna s se d na


dcada de 1920, sob a gesto de Otvio Rocha: a cidade deixa para trs os seus contornos
coloniais e os seus traos remodelados, criando-se um novo espao de atuao social.
Nesse cenrio, o centro da cidade constitui-se como lugar ideal para o acontecer da vida
urbana. Assim, a Rua da Praia, a mais antiga da cidade, alm de local de passagem, de espao
de encontro e de troca, constitui-se uma vitrine imensa e viva, onde o ver e o dar-se a ver
reforam os cdigos de distino 12.
11

As iniciativas da Rhodia promovidas durante a FENIT sero abordadas no captulo II.


Para Maroneze (1994), difcil encontrar obra que fale sobre a cidade de Porto Alegre que no faa
consideraes sobre a Rua da Praia como centro de encontros e vivncias. Nas palavras de Maroneze, a Rua da

12

Nesse novo espao urbano, revistas e jornais tambm so importantes agentes


pedaggicos, tanto no que se refere construo de uma nova imagem da cidade quanto no que
diz respeito etiqueta social. Assim, os peridicos Madrugada, Mscara e Revista do Globo13
representam um espao interessante para se pensar a respeito do dilogo entre modernidade e
tradio, o qual se estabelece em face desse contexto, contribuindo para a representao visual
de novas formas urbanas modernas e, tambm, para as prticas sociais dos grupos
privilegiados.
Essa nova pedagogia social difundida pela imprensa ajuda a construir uma nova viso
burguesa que valoriza o indivduo e sua imagem de distino no espao urbano, representado
pelo centro da cidade e por seus espaos (MONTEIRO, 2010).
A crnica social, que passa a alcanar tambm as pginas dos jornais, as atualidades
sobre o cinema ou os assuntos femininos, contribui para delinear o espao por onde circula a
boa sociedade, assim como seus valores e anseios.
Um breve olhar sobre os jornais e as revistas locais, em diferentes perodos, leva a
perceber as transformaes do discurso acerca da moda - intimamente ligada s boas maneiras
- assim como acerca do seu papel pedaggico, que ora estabelece, ora refora o gosto ou o
gesto elegante que dever ser imitado.
Entre os conselheiros do bom gosto dos anos dourados, est Rui Spohr, que inicia
sua trajetria em Porto Alegre, aps um perodo de estudos na capital francesa, acompanhando
a eufrica movimentao da moda nacional nesse perodo.
A moda local de ento est associada ao estilo elegante de Mary Steigleder.
Chapeleira talentosa, Mary revela-se tambm como grande costureira, seguindo a corrente
frmula de cpia de modelos franceses.
Para desbancar a hegemonia de madame Steigleder, Rui coloca em cena o que
aprendeu durante o perodo em que viveu na capital francesa, assumindo a posio de criador
Praia representou o que havia de mais chic e elegante no Estado do Rio Grande do Sul. Visitar Porto Alegre exigia
um passeio por esta via. Desfrutar de seus bares, restaurantes especializados, cafs, confeitarias com msica ao
vivo, cinemas iluminados, etc. era o que se tinha de mais prximo da vida pblica metropolitana na cidade destes
anos [1920-1930] (MARONEZE, 1994, p. 47).
13 Conforme Ramos (2010), a revista Madrugada surgiu em 1926 e contou com apenas cinco exemplares. A
publicao propunha-se a ser um veculo de modernizao da literatura e das artes visuais no Rio Grande do Sul,
firmando-se como o mais arrojado magazine do perodo no Estado. De acordo com Monteiro (2010), a revista
Mscara circulou entre 1918 e 1928 e, assim como a Madrugada, ambas difundiram uma nova pedagogia social,
cumprindo papel informativo e documental, bem como na construo de distino e de prestgio das elites sociais,
ao promoverem a consolidao de uma viso burguesa que valorizou o indivduo e a sua elaborao de uma
imagem prestigiosa e distintiva no espao urbano. J a Revista do Globo, editada quinzenalmente entre 1929 e
1967, torna-se um veculo de comunicao influente na imprensa regional, com projeto grfico e editorial arrojado
para o perodo. Nos anos 50 a Revista do Globo disputava espao com outras revistas de tiragem nacional como O
Cruzeiro e Manchete (MONTEIRO, 2007, p. 22).

de moda: eu abalei as estruturas dela, porque vim de Paris com a mentalidade de desenhar os
vestidos que fazia (SPOHR apud BRAGA e PRADO, 2011, p. 239).
Rui Spohr, devido sua formao permeada por vivncia na capital francesa, ter a
atuao marcada por representar o papel de rbitro da elegncia e do bom gosto. Rui (re)cria
localmente espaos e tcnicas que se mostram como uma extenso do savoir-faire francs,
sendo, ento, reconhecido por traduzir, em suas criaes, as ltimas tendncias da moda
internacional, sem deixar de lado um estilo que lhe peculiar. Transforma-se em um
reconhecido conselheiro do bom gosto, cujo poder mgico ganha, ao longo de sua trajetria,
espao em rdio, jornal, fazendo reverberar suas vises do belo e da moda como marcos de
elegncia e de distino.
De Rose Bertin a Rui Spohr
A sua autobiografia, escrita em conjunto com a tradutora e jornalista Beatriz ViegasFarias, em 1997, associada a reportagens veiculadas em jornais e revistas, assim como dados
coletados em conversas informais e em entrevistas, assim como consultas ao acervo de Rui
Spohr nos ajuda a destacar relevantes episdios da vida e de sua trajetria.
Rui nasceu Flvio Spohr, no ano de 1929 em Novo Hamburgo, no Rio Grande do Sul.
Criado em um ambiente em que prevaleciam o que chama de verdades germnicas, chegou a
pensar que nasceu no lugar errado e na poca errada, tal seu sentimento de estar frente de
seu tempo.
A deciso de trabalhar com moda no foi algo simples: estreou como jornalista em um
jornal local e, para tanto, decidiu mudar de nome para que no se criasse nenhuma celeuma
familiar.
Rui tinha 22 anos e tudo que sabia e tudo que interessava saber naquele momento
resumia-se nisto: Paris era o centro da moda. O new look j fora criado por Christian Dior e,
lanado em agosto de 1947, traduzia-se num sucesso estrondoso dentro da moda internacional.
(IDEM, p.20.)
Primeiro aluno brasileiro da escola da Chambre Syndicalle de la Couture Parisienne,
rgo fundado em 1868 por Charles Worth e por seu filho, com a inteno de proteger as
criaes de alta costura de possveis cpias, a aposta de Rui foi na formao que adquiriu na
Frana, assim como em suas experincias parisienses para dar forma a sua prpria maison de
couture, adaptando as tendncias da moda internacional realidade da sua clientela local.

Nos anos 1970, Rui investiu na sua primeira linha prt--porter, forma de tornar a griffe
acessvel a todas. A iniciativa refora que Porto Alegre tambm vivia a expanso do setor de
confeco no pas, o que coincide com o processo de industrializao deste perodo.
As iniciativas de Rui deixam claro seu papel como mediador, intrprete das tendncias
internacionais traduzidas para o meio local. Nas ltimas pginas de suas Memrias, expressa
essa conscincia ao apresentar as suas verdades ao fazer moda:
Criou-se o estilo Rui, a interpretao do internacional traduzido para o nosso
meio. E teve sucesso porque as mesmas idias quanto aos novos rumos da
moda estavam latentes tambm aqui mais no sul. Tudo deveria ficar mais
simplesabaixo com a ostentao, as rendas, as anguas, as saias
rodadas.(SPOHR e VIEGAS-FARIA,1997, p.295.)

Espcie de identidade txtil da assinatura do criador, o estilo seria, conforme Simmel


(2008), algo que, indo alm do seu efeito material, reduz os contedos da vida e da criao
individuais a uma forma partilhada por muitos e acessvel a muitos. (SIMMEL, 2008, p.65)
Atualmente, arquivo particular do Rui Spohr, ocupa um espao reservado dentro do
casaro que abriga a maison na Rua Miguel Tostes.
Cuidadosamente guardados e catalogados, documentos de suportes diversos
testemunham sua trajetria: o primeiro croqui, um telegrama enviado a me ao embarcar no
navio que o levou a Paris, fotografias de inmeros desfiles, bailes de debutante e casamentos.
Tais registros podem ser considerados documentos de primeira mo, ou seja, ainda no
receberam qualquer tipo de anlise. Os arquivos so compostos por roupas, fotografias, recortes
de jornais e revistas, revistas, vdeos, cadernos de clientes e demais registros como croquis,
fichas tcnicas de produtos desenvolvidos e catlogos de coleo.
O bom estado de conservao dos documentos fazem deste um acervo mpar, cujo
estudo traz luz aspectos da sociabilidade da cidade de Porto Alegre atravs da moda e do
vestir, alm de ratificar a importncia do trabalho de Rui Spohr tambm no cenrio nacional.
Consideraes finais
A alta-costura, que faz de Paris a capital do sculo XIX, seu espao e centro irradiador,
reveste a moda do sentido de criao virtuosa e diferenciada, que se projetar para a Europa e
para o mundo a partir da Frana.

Com a queda das leis sunturias e o desenvolvimento industrial, as roupas tornam-se os


primeiros bens de consumo disponveis. Dessa forma, as criaes de alta-costura configuram-se
como estratgias de distino ilustrativas do modo de vida das classes abastadas.
Assim, pode-se pensar na moda como meio de civilidade, em que o costureiro,
transmutado em artista, se transforma tambm em civilizador, impondo, atravs de suas
criaes, suas cores, suas formas e seus gestos, as articulaes relacionadas noo vigente
de determinado gosto.
Com a tardia integrao do Brasil ao mercado mundial, a moda ganha vulto no processo
de europeizao de usos e de costumes, o que acompanha as grandes reformas urbanas - que
se iniciam na cidade do Rio de Janeiro -, alterando, de maneira profunda, a sociedade local.
A busca pela constituio de uma moda brasileira acompanhar as discusses
poltico-ideolgicas que se estabelecem ainda na dcada de 1930 acerca da ideia da
constituio de uma identidade nacional.
Apesar da euforia em torno das ideias desenvolvimentistas e do investimento publicitrio
destinado indstria txtil, j no final da dcada de 1950, o que se v, ainda, um grande
esforo para imitar tendncias internacionais.
O surgimento da FENIT e as iniciativas da Rhodia traro visibilidade ideia de que, em
relao cultura brasileira, o que se institui nesse mbito se ancora atravs da unidade na
diversidade. Apesar de empenhadas em construir uma imagem para a moda nacional, as aes
de Livio Rangan se constroem em meio s diferenas que marcam a identidade cultural
brasileira.
Sendo foco de nossa pesquisa as questes de cunho local que permitem analisar a
moda produzida no Rio Grande do Sul, a trajetria de Rui Spohr mostra-se como fonte
consistente para a compreenso das dinmicas de distino locais, cuja evoluo, vinculada,
especialmente, s transformaes que se do em face das caractersticas desse processo, gera
embates que tm como espao a cidade de Porto Alegre.
Referncias
ASSIS, Machado de. O captulo dos chapus. Disponvel em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=191
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___________Entrevista concedida a Renata Fratton Noronha em oito de novembro de 2012.
SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2010.
ZOLA, mile. La cure. Paris: Ed. Hatier, 2011.

ENTRE MODA, MEMRIA E MUSEU: 1


Digo Jorge Lobato Ferreira (IFMA)
Resumo: O artigo fruto de pesquisa em andamento junto ao Museu da Indumentria e da Moda MIMo, referentes a moda e memria pelo espoco museolgico e visa compreender a relao entre
histria e memria do design de moda no Brasil, observando os acervos do Instituto Clodovil
Hernandes - ICH e da Teciteca Dener Pamplona de Abreu, do Ncleo de Moda da Universidade
Anhembi Morumbi. Hoje, os museus consagram as criaes de vrios designers mundo afora e neste
projeto intencionamos discutir por que essa no uma realidade brasileira. Por isso escolhemos
estudar os acervos que contm obras dos criadores de moda Clodovil Hernandes e Denner Pamplona
de Abreu, focando os anos 1960 e 1970. Ainda, o estudo do vesturio, incluindo os acessrios de
moda, pode nos suscitar instigantes questes sobre as interfaces entre a Histria, a Memria e o
Design de Moda.
Palavras-chave: Moda. Memria. Museu.
Abstract: The article is the result of ongoing research by the Museum of Clothes and Fashion - MIMO,
referring to fashion and the museum espoco memory and seeks to understand the relationship between
history and memory of fashion design in Brazil, noting the achievements of the Institute Clodovil
Hernandes - ICH and Teciteca Dener Pamplona de Abreu, the Fashion Center at the University
Anhembi Morumbi. Today, museums enshrining the creations of various designers around the world
and in this project we intend to discuss why this is not a Brazilian reality. So we chose to study the
collections containing works of fashion designers Clodovil Hernandes and Denner Pamplona de Abreu,
focusing on the years 1960 and 1970. Yet, the study of clothing, including fashion accessories, can
raise challenging questions about the interfaces between History, Memory and Fashion Design.
Keywords: Fashion. Memory. Museum.
1. Moda e Memria
Como aporte terico selecionamos, nesse primeiro momento, os autores FORTY, 2007; AZZI,
2010; CRANE, 2006; SORCINELLI, 2008. Outras obras sero pesquisadas em relao Histria do
design de moda, Museus e Museologia, pelo vis da Memria. Na atualidade os trajes e a moda tm
adquirido importncia nos estudos da histria social e dos estudos culturais; alm disso, cabe destacar a
funo social do traje, como indicativo de um contexto cultural. O vesturio constitui uma indicao de
como as pessoas em diferentes pocas, vm sua posio nas estruturas sociais e negociam as fronteiras
do status (CRANE, 2006, p. 21).

Assim, o vesturio passa a ser visto como documento-memria, pois faz referncias a uma
cultura em um perodo especfico, refere-se s tradies, aos hbitos e aos costumes que caracterizam
os grupos sociais em diferentes pocas (SORCINELLI, 2008). Sendo assim a roupa fala, e para

Artigo elaborado para a disciplina Design e Arte na educao: leitura histrica no contexto da contemporaneidade sob a
orientao da Prof Dra. Ana Mae Barbosa.

entend-la, preciso reposicion-la como fonte histrica (GUEDES e TEIXEIRA, 2009, p.2). Contudo,
apesar de adquirir espao nas discusses histricas e culturais, ainda h certas restries referentes
presena da moda nos museus. Albuquerque e Delgado dialogam com nossas proposies:
Apesar do traje e da moda estarem nos museus h muitos anos pela mo dos
grandes mestres da pintura, somente no sculo XX se assume uma nova
interdisciplinaridade entre a moda e a arte, ao passarem a ser sistematizadas e
enquadradas nas discusses de abordagem artstico-cientfica. Dentro da temtica
agora apresentada, os museus podem-se assumir como locais privilegiados de
desenvolvimento de competncias ao nvel da interpretao e anlise crtica do
Traje e da Moda, proporcionando oportunidades de pesquisa atravs das
exposies das suas colees de pintura e material interpretativo (ALBUQUERQUE
E DELGADO, 2009, p. 324).

Vale ainda frisar que, somente na primeira metade do sculo XIX, alguns museus mostraram
interesse por objetos referentes moda. O tema design e moda, assim como sua presena nos
museus, ganha evidncia. Trata-se de um fenmeno que no se manifestou somente no estrangeiro,
pois o Brasil, tambm, possui suas colees e exposies. Com relao moda no museu, AZZI
esclarece que:
E, assim, a moda no museu pode ser utilizada como ferramenta de (re)construo
memorialstica, isto , como fonte histrica para investigar a histria da cultura
material e a do comportamento, profundamente associados. Mas ela tambm
permite uma leitura diacrnica, o dilogo interno j citado quando a roupa
colocada em contraponto aos outros trajes, datas e estilos variados. A partir de sua
leitura feita de forma comparativa no histrica, retirando a roupa de uma limitada
escala temporal. (Idem, op. Cit, 75)

No Brasil, a coleo de Sophia Jobim Magno de Carvalho, exibida em sua casa, considerada
o marco museolgico da moda. Em 1968 a coletnea foi doada ao Museu Histrico Nacional (AZZI,
2010). H que se destacar, tambm, a presena de outras exposies que esto relacionadas ao
assunto. Ao compreender a memria como algo que est presente em nossas vidas possvel
entender os artefatos - roupas e acessrios - como memrias que falam de um tempo que j no existe
mais, que caracterizam uma realidade especfica. Por isso, neste projeto de pesquisa, o design do
vesturio relacionado ao trabalho museolgico vem complementar o estudo proposto.
2. Moda e Museu
Atualmente temos observado um aumento crescente de acervos museolgicos da rea de
moda no Brasil, tanto em relao aos museus especficos da rea de moda quanto nos histricos e de
arte, alm de institutos e fundaes que preservam a memria. Fato que no se pode negar que a
roupa um indicador de memria.

As roupas trazem sensaes, lembranas que nos remetem a momentos importantes de


nossas histrias e vivncias; elas mesmas contm e contam histrias. Partindo desse pressuposto,
musealizar uma pea de roupa significa que determinado objeto que foi doado e/ou adquirido, aceito e
que deu entrada em um museu, como indicador da memria, tem uma histria para contar. Esse
processo de incorporao da pea ao acervo feito detalhadamente, o que gera uma descrio do
objeto - a documentao-, estabelecendo-se assim uma trajetria do artefato-roupa. Quando uma pea
de vesturio entra em uma instituio museolgica ela torna-se uma pea do patrimnio cultural do
grupo que mantm esse espao museolgico. Isto , transforma-se em objeto de contemplao. Duas
conseqncias seguem diretamente destas afirmaes: (1) o artefato muda sua funo original, pois,
se antes era til, isto , tinha uma funo ligada prtica, neste segundo momento sua funo se liga
reflexo, ao exerccio do pensar; e (2) o efeito seguinte estaria associado ao fato do objeto tornar-se
sagrado, uma vez que este adquire uma aura que valoriza e distancia-o de tal forma do pblico que
ele se torna intocvel.
O lugar-museu tem como funo despertar a reflexo a partir do patrimnio. A museologia
busca dinamizar os acervos dos museus visando transmisso de conhecimento e aproximao com o
pblico. A exaltao da memria, por sua vez, tem se ampliado na sociedade atual, e a cada dia cresce
o nmero de instituies 2 que preservam reminiscncias das sociedades.
O artigo estuda em especial o acervo do Instituto Clodovil Hernandes que contm peas do
estilista 3 brasileiro que d nome ao instituto. Clodovil Hernandes (1937-2009), que foi um dos nomes
importantes da moda produzida no Brasil, em meados dos anos 60, 70 e fins dos anos 80, produziu
vestidos de luxo, que ele descrevia como Alta Costura e que atendia a uma elite abastada.

Museu da Moda em Canela, Museu do Traje e do Txtil em Salvador, Museu Imperial em Petrpolis, Museu Nacional do
Calado em Novo Hamburgo dentre outros como o Museu da Moda do Rio de Janeiro em fase de elaborao.
3 Alguns pesquisadores conceituam Clodovil Hernandes e Denner Pamplona de Abreu
como criadores de moda,
costureiros ou estilistas. Em nosso texto utilizaremos o termo Estilista pelo vis do design de moda, entendendo que na
poca os mesmos no eram tratados como design de moda. Haja vista que o temo bem recente no Brasil, pois os
primeiros cursos de moda sugiram apenas em meados dos anos 90.
2

Figura 01. Exposio Clodovil Hernandes, Museu da Indumentria e da Moda- MIMo.


Acessado em 20 Novembro de 2013

Em 1960, conquistou o prmio Agulha de Ouro se destacando como um dos principais


criadores da sua gerao ao lado de Dener Pamplona de Abreu, Zuzu Angel, Guilherme Guimares,
Ronaldo sper, Lino Villaventura, Ney Barrocas, Jos Nunes, Hugo Castellana, Alceu Penna, Madame
Rosita, entre outros nomes importantes na Histria do Design de Moda no Brasil. Clodovil Hernandes
vestiu personalidades importantes como: Elis Regina, Cacilda Becker, Hebe Alves e as famlias Diniz e
Matarazzo, alm de mulheres importantes da sociedade paulistana e carioca. Destacando-se, tambm,
nos segmentos de prt--porter, jeans, noivas e moda masculina, alm de figurinos teatrais. 4

Exposio Clodovil Hernandes, Museu


http://www.mimo.org.br/clodovil_hernandes.php

da

Indumentria

da

Moda

MIMo

2013.

Acesse:

Figura. 02

Figura. 03

Fig. 02. Clodovil Hernandes recebendo o prmio agulha de ouro. (fotografia do acervo Instituto Clodovil
Hernandes) Fig. 03. Clodovil com suas manequins (fotografia do acervo Instituto Clodovil Hernandes)

O outro acervo observado foi o Teciteca Denner Pamplona de Abreu pertencente ao Ncleo de
Moda da Universidade Anhembi Morumbi, que contm um acervo de algumas peas do estilista
brasileiro Denner Pamplona de Abreu como: fotografias, croquis e etc.
Dener Pamplona de Abreu (1936-1978) considerado um dos maiores nomes da moda
brasileira at o advento de uma nova gerao de estilistas nos anos 1990. Preocupado em criar um
estilo prprio, Dener pensou o futuro da moda como arte e como indstria. O auge de sua carreira
ocorreu na dcada de 1960. O estilista, que vestiu primeiras-damas e socialites, foi, ainda, a primeira
celebridade brasileira oriunda do segmento da moda.

Figura. 04 Denner Pamplona de Abreu em seu atelier

Entendemos que a moda atua, em parte, como vitrine de comportamento de uma sociedade
ou perodo; emerge como uma interface prodigiosa desse arranjo, por isso a escolha em estudar os
feitos de Clodovil Hernandes e Dener Pamplona de Abreu, por meio dos acervos citados.
Compreendemos que a Histria do Design de Moda no Brasil depende do que se encontra
documentado, registrado e, tambm, ao recorrermos s lembranas de quem viveu aquela poca e
conheceu o criador e a sua obra.

3. CONSIDERAES FINAIS
Ao compreender a memria como algo que est presente em tudo e em todos, pode-se
entender os artefatos - roupas e acessrios - como memrias que falam de um tempo que j no existe
mais, que caracterizam uma realidade especfica. Desta forma, o design e a moda nos museus vm
complementar os acervos que falam de um tempo pretrito e pode nos fazer pensar em futuro, j que o
que est em jogo o presente.
Neste sentido a ideia deste artigo foi apresentar um objeto de pesquisa para se pensar a Memria
da Moda feita no Brasil, especificamente, recuperando nomes que fizeram histria e caram no
esquecimento ou esto silenciados.
Aos museus de moda parece caber o encontro entre esses espaos produtores de sentidos: o

design, o museu e a histria da moda no pas.

Referncias
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2010.
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SORCINELLI, Paolo. Estudar a moda: corpos, vesturio, estratgias. So Paulo: SENAC. 2008.

FOTOGRAFIAS, ENSINO E MODA


Photographs, education and fashion
Mara Rbia SantAnna (UDESC)

Resumo: Estudo sobre trs lbuns de famlia desenvolvidos durante a disciplina Histria da
Moda Contempornea, ao longo de trs anos distintos no Bacharelado em Moda da
Universidade do Estado de Santa Catarina. O estudo comparativo considerando as famlias
analisadas, a apropriao da metodologia ofertada e os resultados estticos e histricos
alcanados. A pretenso discutir as possibilidades do ensino de histria da moda se realizar
a partir das memrias particulares e das referncias histricas contextualizadas social e
culturalmente.
Palavras-chave: fotografias, ensino e moda
Abstract: Study on three albums of family developed during the course History of
Contemporary Fashion, over three different in Bachelor of Fashion, University of the State of
Santa Catarina years. The comparative study is analyzed considering families, ownership of
the offered methodology and aesthetic and historical achievements. The intention is to discuss
the possibilities of teaching fashion history take place from particular memories of social and
culturally contextualized and historical references.
Keys-words: Photographs, education and fashion
H vrios anos, na Universidade do Estado de Santa Catarina, desenvolvido o
projeto de ensino intitulado lbum de famlia, junto disciplina Histria da Moda
Contempornea, do Bacharelado em Moda. O projeto tem como objetivo relacionar o consumo
realizado das tendncias e produtos de moda pela(s) famlia(s) investigada(s) com as
condies sociais, econmicas e culturais predominantes.
A proposta pedaggica e de investigao histrica concentra-se na inteno de
aproximar e fazer refletir a respeito das convenes constitudas sobre as tendncias e os
produtos de moda de diferentes pocas, especialmente do sculo XX, considerando-se que
fatores particulares e fatores socioculturais so de relevncia no consumo dos produtos de
moda. Tambm se busca proporcionar uma aproximao afetiva dos alunos com as prprias
origens familiares, o que deve contribuir na formao da identidade autoral do futuro
profissional do setor da moda.
O objetivo do texto , portanto, analisar comparativamente trs lbuns desenvolvidos
nos ltimos anos, observando a apropriao da metodologia ofertada e os resultados estticos
e histricos alcanados. Como pretenso acadmica, busca-se provocar pertinente discusso

sobre as possibilidades do ensino de histria da moda se realizar a partir das memrias


particulares e das referncias histricas contextualizadas social e culturalmente.
Metodologicamente, este texto foi construdo a partir da sntese de leituras tericas
que contemplam a fotografia como tema central de pesquisa, tais como as recitadas obras de
Annateresa Fabris (1991; 2004), de Miriam Moreira Leite (1993; 2005), de Arlindo Machado
(1984) e de Etienne Samain (2005). Sobretudo, a leitura de base , tambm, constituda pelos
clssicos tericos internacionais que alimentaram os estudiosos brasileiros citados acima,
como Roland Barthes, Walter Benjamin, Philippe Dubois, Francis Haskell e Martine Joly.
Teorias entre fotografias e histria
Annateresa Fabris (1991) j no comeo da dcada de 90 destacou a importncia e
possibilidades da pesquisa histrica a partir do estudo de fotografias. Segundo a autora, estas
possibilidades se fazem porque, desde o surgimento da tcnica e de seus produtos, a
sociedade tornou-se vida de imagens (p.46) e passou a colecionar todos os tipos de
suportes que a transportavam a outro lugar e a faziam pertencer tambm a outros sonhos.
Ulpiano Menezes (2003) destaca que, a despeito da marginalidade terica com que a
imagem tratada nas pesquisas histricas, a histria da fotografia e da imagem fotogrfica
apresenta resultados e metodologias mais consistentes (p.29). Este autor defende que
ultrapassar o uso meramente ilustrativo da imagem reconhec-la como agente e no apenas
como produto de condies histricas analisadas. Os estudos da recepo auxiliam a
enfrentar o desafio proposto e como alerta Jean Pirotte (2002): comme tout document donc,
limage doit pralablement tre passe au crible de la critique historique (p. 15) 1, ou seja,
preciso ter rigor e mtodo diante de uma imagem como de qualquer outro tipo de documento
histrico.
Philippe Dubois (1994) ressalta que a fotografia um ndice e como tal no apresenta
um tempo recortado pela lente da mquina fotogrfica, mas uma inteno de sntese de uma
narrativa que fotgrafo e fotografados concordaram ser relevante. Como estrutura pragmtica,
a fotografia diz coisas que apenas seus personagens, no tempo e lugar bem demarcados da
fotografia, podem revelar aos apreciadores daquele instantneo. Porm, distantes daquele
contexto, afastados pelas prprias experincias das possibilidades de interpretao primeira,
resta aos apreciadores futuros, da mesma fotografia, uma estrutura semntica, que quase
1

Traduo livre: Como todo documento, portanto, a imagem deve passar, inicialmente, pelo crivo da crtica
histrica

sempre ser incompleta, mas, ao mesmo tempo, fecunda de outras investidas e discusses.
Tais ideias se colocam em par com as instigantes ideias de Roland Barthes (1984), sobre
studium, punctuns e spectators. O que num momento pareceu ser a matriz do enredo proposto
em determinada foto, pode, num outro, estar totalmente anulado, para que outras narrativas e
possibilidades coloquem-se em cena. Desta forma, por mais que parea testemunhal o ato
fotogrfico e seu produto, eles no passam de um indcio que, destitudo de pragmtica, no
compe nenhum discurso preciso. Neste embate, confrontam-se memria e possibilidades
narrativas, numa reconstruo contnua de sentidos da imagem estampada sobre o papel
fotogrfico.
Ainda Dubois (1994, p. 314) afirma ser a fotografia uma arte da memria, pois, ao ser
observada uma, vivenciamos a experincia de evocar e compor outras imagens que, pautadas
e permeadas por lembranas pragmticas e entendimentos semnticos, realizam um processo
de interconicidade (PIROTTE, 2002), que tanto permite ao seu observador compreender o
fotografado, como fazer presentes os ausentes passados e futuros daquela narrativa que a
fotografia compe como imagem, antes de tudo, mental.
E caberia ainda acrescentar que as imagens suprem passados que gostaramos de
tocar e se constituem como sendo ele prprio, tal como Walter Benjamin denuncia: O
passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em
que reconhecido (BENJAMIN, 1987, P. 224).
Considerando com estas categorias as fotografias, os lbuns que as renem, mais
que simples objeto organizacional de tempos passados, transformam-se em objetosmonumentos, nos quais se erige uma memria constituidora de identidades familiares e
sentidos de pertencimento ao mundo social. Portanto, os lbuns de famlia so lugares de
memria, que, segundo Nora (1993), um lugar de memria: toda unidade significativa, de
ordem material ou ideal, da qual a vontade dos homens ou o trabalho do tempo fez um
elemento simblico do patrimnio da memria de uma comunidade qualquer (p.2) e,
acrescentando, o lugar de memria pode ser um produto cultural formulado pela prpria
historicizao da memria (RICOEUR; NORA; 2007), o que se d neste projeto, a partir da
constituio de um lbum feito a partir de outros, de selees sobre selees anteriores, de
escolhas do ontem, condicionando possibilidades de ser no futuro.
Ensino e metodologias para lbuns de famlia e Moda

A proposta do lbum de famlia iniciou com a apreciao do livro Llbum de famille


almanach des modes, realizado por Catherine Ormen-Corpet, com fotografias de Jol Laiter e
publicado pela Hazan, em Frana, no ano de 1999. O livro propunha um olhar diferente para
as tendncias de moda passadas. Um que no partisse das revistas de moda e das grandes
colees, mas um olhar que se construiria a partir dos acervos domsticos de fotografias.
No caso da disciplina Histria da Moda Contempornea, da UDESC, proposta uma
metodologia de trabalho aos alunos a fim de que, muito mais que um lbum de memrias,
como Fabiana Bruno chama (2003), houvesse tambm um esforo metdico e consciente de
construo de um artefato histrico e pedaggico.
O primeiro trabalho consiste em pesquisar e analisar a histria da fotografia mundial,
construindo um estudo no qual os avanos tecnolgicos sejam ponderados diante de suas
repercusses sociais e culturais. Este estudo acompanhado de leituras de carter terico,
como os autores acima citados, para que o objeto fotogrfico seja reconhecido como artefato
cultural antes de um atestado de existncia de certas realidades. Completa-se o estudo com a
leitura, debate e ensaios sobre textos clssicos na bibliografia brasileira, como Leite (1993);
Kossoy (2001); Schapochnik (1998) e Mauad (1997) que so de fcil compreenso e estudo
pelos alunos do 2 Ano do Bacharelado em Moda.
O objetivo da dessa 1 etapa despertar o aluno para a crtica diante de suas fontes
de pesquisa, fazendo-o analisar que delimitaes tcnicas e culturais esto intrnsecas s
fotografias tomadas.
Paralelo ao estudo sobre a fotografia e as possibilidades investigativas da imagem, os
alunos recebem o seguinte roteiro:
a) Reunir o maior nmero possvel de fotografias familiares e criar para cada foto uma
ficha (A-1), com data, condies tcnicas de produo: se elas foram tiradas por
profissionais ou domesticamente; a ocasio que as gerou e quem se encontra nas
fotos;
b) Pesquisar com os familiares a histria de cada foto e acrescentar isso na segunda
parte da ficha da respectiva foto (A-2), onde deve ser feita uma descrio detalhada
das fotos, exercitando o olhar e a capacidade de anlise do contexto, o que implica
em analisar o ambiente onde foram realizadas - cenrio; expresses faciais dos
fotografados; hierarquias subentendidas nas poses; se h pose ou no; se foram
dedicadas algum ou no; e, por fim, observar quais os trajes e a aparncia corporal
dos fotografados (maquiagem, cabelos, acessrios e calados);

c) Escolher uma lgica de agrupamento do acervo que possui. Exemplos: agrupamentos


por gnero e faixa etria (mulheres, homens e crianas) ou por eventos (passeios,
cotidiano, casamentos, primeira comunho) ou, ainda, outros grupos que o acervo
sugerir (p.ex.: campo e cidade, infncia e juventude, famlia paterna e materna).
d) Organizar os agrupamentos, internamente, por ordem cronolgica;
e) Pesquisar as tendncias de moda propostas para os perodos que contemplam as

suas fotos, a partir de um estudo prvio e em equipe.


Finalizada a primeira parte do roteiro, que consiste na coleta de dados, a etapa final exige
a anlise das fotografias, pesquisas de tendncias e depoimentos familiares conseguidos.
Com estes dados necessrio:

Analisar as aproximaes e/ou distncias entre cada foto ou fotos de um perodo e a


descrio da tendncia de moda pesquisada, completando a ficha A-2, item Anlise
do contexto de consumo da tendncia de moda;

Desenvolver um projeto grfico para o lbum que expresse esteticamente a trajetria


da famlia e a proposta do trabalho;

Concluir, justificando, como e por que a famlia investigada consumia, daquela


maneira, as tendncias de moda propostas mundialmente, ao longo das dcadas
mapeadas - o que varia de aluno para aluno.

A metodologia do trabalho, assim organizada, foi estabelecida considerando diversos


trabalhos historiogrficos e suas recomendaes de organizao do trabalho com a imagem,
como j apontado anteriormente. Sobretudo, esto intrnsecas metodologia proposta, as
premissas para o tratamento crtico de imagens fotogrficas, sugeridas por Mauad (2004, p. 19
ss.), quais sejam:
a) A noo de srie ou coleo, ou seja, por mais expressiva que seja uma fotografia, ela
apenas ganha fora quando inserida numa srie que a qualifica historicamente,
permitindo uma abordagem polifnica que coloca em evidncia a produo, circulao
e o consumo das imagens;
b) O princpio da intertextualidade que permite a interpretao da fotografia como texto e,
como tal, contida de outros discursos, sendo produzida e produzindo sentidos sociais
para as representaes que expe, e

c) O trabalho interdisciplinar, considerando-se que os processos de anlise e


interpretao de um documento polifnico, como a fotografia, exige, de seu
investigador, o dilogo intenso com diferentes saberes e possibilidades de indagaes
tericas e metodolgicas.
A avaliao do lbum completa a realizao do projeto de ensino, observando se o aluno
foi capaz de aplicar as consideraes tericas discutidas no processo de feitura do lbum e,
especialmente, se se deteve cuidadosamente na observao das fotos selecionadas,
tornando-se capaz de coloc-la numa srie, de atentar para os intertextos contidos e usar dos
recursos multidisciplinares que possibilitaram sua interpretao para alcance dos objetivos
propostos.
Comparando trs histrias e muitas fotografias
A anlise comparativa se realiza sobre um lbum produzido em 2007, de Kritha
Bernardo Macedo, um em 2010 de Ana Laiza Gois de Mattos e outro de 2013 de Laura
Pereira.
Entre eles h trs anos de diferena, o amadurecimento da experincia pedaggica e
a autoria de duas alunas (a 1 e a 3) que j estavam cursando o segundo curso superior,
tinham acima de 25 anos na poca da realizao do projeto e uma outra (a 2.), que tinha 19
anos na poca e cursava seu primeiro curso superior.
Um lbum buscou comtemplar a histria da famlia tanto pelo lado materno como pelo
lado paterno: Famlia Bernardo Macedo; outro, devido a distncia adotou uma outra famlia
para construir a proposta do Projeto - Famlia Zippel, feito por Ana Laiza. O mais recente,
preferiu contemplar a histria de uma tia que havia viajado bastante ao longo da vida e que
era tida como um modelo de mulher a ser seguido, Famlia Pereira.
O mais antigo, de 2007, foi construdo a partir de diversos relatos:
A coletnea de fotos e depoimentos para a concluso do lbum da famlia, com enfoque na
famlia Ferreira, deu-se a partir do acervo particular de fotografias de minha me, de minha
tia-av Luzia e de minha av Gilda, juntamente com seus comentrios e histrias,
devidamente registrados ao longo das entrevistas. Tambm serviram de referncia
depoimentos da minha tia-av B, tio Mlson, tia Adriana e o meu estoque de memrias sobre
as histrias ouvidas desde a infncia. (MACEDO, 2007)

O lbum foi organizado cronologicamente sob a gide do tema Dias de Festa:


Aniversrios, Batizados, Nascimentos e Casamentos.
O lbum de 2010 foi desenvolvido a partir de uma famlia de uma amiga que se disps
a colaborar com o projeto j que a famlia da autora sendo do interior nordestino estava
distante e sem muitas fotos a contribuir para o projeto.
Disse a autora na justificativa:
A famlia escolhida para fazer o lbum foi a da Carolina Mendes [outra aluna do curso]. Sua
av Maria Helena guarda as fotos em uma caixinha, [...] divididas por filhos e idade deles [...]
a parte grfica remete aos encontros da famlia todos os domingos, num almoo. Facas,
garfos e sabores unem geraes diferentes, que so separadas pelo tempo, numa casa que
o ponto de apoio e encontro da famlia. (MATTOS, 2010)

O terceiro lbum se coloca num terceiro tipo, pois no trata de toda uma famlia, nem
da prpria ou de uma terceira, mas aposta no percurso de um nico personagem que serve de
ponto de discusso para a histria familiar e a prpria inspirao para a autora, Laura Pereira.
Diferente dos dois outros, ele no se construiu a partir do relato das festas familiares e das
fotografias comemorativas da existncia da alegria e unio na famlia. o distanciamento
desse elo familiar e a solido da viagem inslita que promove o passeio pelo passado e a
busca de uma ligao com o ancestral pelo desejo de aventura, mais do que por semelhanas
ou encontros de si em meio as fotografias analisadas.
O que h de semelhanas entre esses trs lbuns to distintos em seus temas
abordagens? H a busca do encontro de si. As fotografias das famlias apreciadas no primeiro
e segundo lbum, mesmo quando no se tratou da prpria famlia, funcionaram como uma
forma de celebrao do elo fundamental, da unio e da vida, pois o sustento e a subsistncia
do todo dependiam do comprometimento de cada um. As imagens apontam, nos trs lbuns,
na seleo que sofreram, que todos tinham algum papel a desempenhar dentro deste
microcosmo e, no retrato, podiam marcar sua presena. Ao mesmo tempo em que se
mostravam como indivduos que encontravam seu auge na juventude e viagens realizadas, a
fotografia permitiu que aqueles experincias do outro se colocasse mo das geraes
futuras, permitindo que cada imagem funcione como parte integrante de uma mesma
engrenagem, a famlia.

Algumas palavras finais

Do ponto de vista histrico e, em especial, da histria da moda, os lbuns so uma


experincia exitosa de como Moda, histria e fotografias podem se relacionar.
Cada um dos lbuns permite que se possa apontar trs critrios como determinantes
na possibilidade do consumo dos produtos de moda. So eles:
- acesso a informao sobre as tendncias;
- nvel do poder aquisitivo desfrutado;
- possibilidades de exibio do capital-aparncia acumulado.
Ou seja, as histrias familiares ao longo de diversos anos representadas nas
fotografias que foram selecionadas permitem observar de forma crtica e construtiva que
muitos fatores interferem no consumo de moda. Que muitas vezes parentes ricos ou jovens
no necessariamente consumiram tendncias de moda que prevaleceram em determinadas
pocas. Para tal, esses parentes como os consumidores em geral precisam ter acesso
informao de moda que com sua discursividade ir atrai-los e convoca-los ao consumo.
Consumo que para se efetivar necessitar de recursos financeiros, porm isso pode ser
suplantado por recursos culturais e convivncia com determinados grupos sociais e,
especialmente, que consumir moda exige um convvio de emulao, onde a existncia de
espaos de exibio incentivam ao consumo e a construo de si por meio daquilo que se
veste.
Tambm o acervo constitudo com as centenas de fotos e histrias familiares que a
repetio da proposta pedaggica proporciona, faz concluir que:
- os livros de histria do vesturio fazem generalizaes eurocntricas e desprovidas de
contextualizao;
- torna-se altamente produtiva, do ponto de vista didtico-pedaggico, a produo do trabalho,
por contribuir na formao do futuro profissional, despertando sua criticidade de sujeito
histrico e social diante de seu papel de consumidor do produto de moda, tanto quanto
produtor de discursos visuais de diferentes ordens.

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SESSO TCNICA 02
Artefatos que
contam histrias

IV Seminrio Moda Documenta. I Congresso Internacional de Memria, Design e


Moda. So Paulo, 2014.

O ARTEFATO CALADO COMO CULTURA MATERIAL


Natalie Rodrigues Alves Ferreira de Andrade (FATEC e UNIFRAN, Franca)

Resumo: Este artigo pretende refletir sobre o papel do design na indstria caladista e como o
artefato calado - imbudo de desejos, significados e necessidades exerce um papel simblico
na descrio de nossas identidades e memrias, como elemento constituinte da cultura material.
Palavras-chave: Calado, Cultura material. Design.

Abstract: This paper aims to reflect about the role of design in footwear industry and how the
artifact footwear - imbued of desires, meanings and necessitiesrole - plays a symbolic role in the
description of identities and memories as a constituent element of material culture.
Keywords: shoes; material culture; design.
Introduo
O presente artigo 1 tem como objetivo contextualizar o artefato calado como cultura
material. A escolha por pesquisar os calados e os processos de design dos mesmos,
relacionam-se a trajetria e experincia profissional da pesquisadora 2.
Por intermdio de referncias bibliogrficas, buscou-se fundamentar, para uma reflexo,
os conceitos de cultura material e design, para entender o papel do design de calados nas
indstrias.
O calado como cultura material
Os calados so complementos essenciais no modo de vida humano, uma vez que,
alm de proteger as extremidades dos membros inferiores, apresentam outros significados,
como os de sonho, seduo e poder, fortemente presentes no imaginrio feminino. Esses
O artigo faz parte de uma das reflexes da pesquisa de Mestrado em Design pela Universidade Anhembi Morumbi
(SP), sobre orientao da profa. Dra. Mrcia Merlo, onde a pesquisadora investigou o design de calados femininos
do polo de Franca, interior de So Paulo.
2 A autora graduada em Desenho de Moda pela Faculdade Santa Marcelina (2001) e mestre em Design pela
Universidade Anhembi Morumbi (2012). Atuou como designer de calados femininos em indstrias do polo de
Franca, interior do estado de So Paulo e oito anos docente nas rea de design de moda e calados em
universidades da regio.
1

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elementos so representados por meio do design de moda configurado no artefato calado com
variada gama de referncias e inspiraes para criaes de novos modelos, incluindo diferentes
formas, materiais, cores, tecnologias e tcnicas de produo.
Alm do aspecto funcional, de proteo e auxlio no caminhar, os sapatos so
irresistveis e tentadores, principalmente para as mulheres que, em alguns momentos, valorizam
e consomem mais um novo par de sapatos ao invs de outra pea do vesturio feminino.
necessrio compreender as estruturas histricas, sociais e culturais para compreender
a cultura material3, no caso, o calado feminino, objeto de estudo deste artigo.
O objeto calado no apenas restrito sua funo e utilizao, mas tambm se
relaciona com a satisfao, valores, realizaes de desejos e experincias. O design, nesse
contexto, a linguagem que transmite a mensagem dos objetos, tornando-se um veculo que
contextualiza os desejos no espao e no tempo. Por meio do design e seus processos de
criao, possvel aplicar aos calados, de forma planejada, conceitos, referncias e tendncias
da moda, por meio de elementos de design como cores e formas; alm de caractersticas de
inovao, como novas combinaes e uso de novos materiais.
Entende-se por objeto qualquer artefato que resulte da aplicao da vontade do sujeito,
consubstanciada no processo de conformao da matria (BOMFIM, 1997, p.36). Para esse
autor, no h sentido no objeto se no houver o sujeito, pois o objeto, com suas representaes
ou conceitos, s existe dentro do limite das experincias humanas, de nossos conhecimentos e
linguagens. Portanto, as caractersticas de um objeto so, na verdade, interpretaes subjetivas
que dele fazemos. O entendimento de um objeto efmero, pois os sujeitos e os significados
dos objetos se alteram no tempo e espao.
Uma vez configurado, o objeto passa a existir a partir do contato com o usurio e
estabelece relaes, muitas vezes, no consideradas no projeto, como funes afetivas. Para
Cardoso (1998), os artefatos possuem diversos nveis de significados: alguns universais e
inerentes; outros, extremamente pessoais e volveis, significados estes que o objeto s pode
adquirir a partir da intencionalidade humana.
Muitas das necessidades humanas so satisfeitas por meio da utilizao dos objetos.
Para Lbach (2001, p.31), isso ocorre por meio das funes dos produtos que, no processo de

Conforme Cardoso (1996, pp.19-20) o termo Cultura Material originou-se no sculo XIX na etnologia e no estudo
de artefatos de povos considerados primitivos. Atualmente esse conceito ganhou uma dimenso mais ampla e
pesquisamos a cultura material da nossa sociedade como uma maneira de entender melhor os artefatos que
produzimos e consumimos, bem como a maneira em que estes se encaixam em sistemas simblicos e ideolgicos
mais amplos.

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utilizao, se manifestam como valores de uso. Mais uma vez nota-se que o designer tem o
papel de representar o interesse dos usurios.
As funes prticas dos objetos so indispensveis, mas necessitam das funes
simblicas, pois, segundo Gonalves (2007), estas so pr-condies estruturais para o
exerccio das primeiras. Ainda, para o autor, preciso refletir os significados que podem assumir
os objetos materiais na vida social em seus diversos contextos e em nossas memrias e
identidades.
Desta forma, Gonalves (2007, p.24) descreve que podemos
perceber os processos sociais e simblicos por meio dos quais esses objetos
vm a ser transformados ou transfigurados em cones legitimadores de
ideias, valores e identidades assumidas por diversos grupos e categorias
sociais.

Para o entendimento das formas de vida social e cultural, indispensvel considerar os


objetos, e no pensa-los de forma evolutiva ou nas tcnicas de fabricao. Torna-se relevante a
partir da dcada de 1960 pensar em que significado ou smbolo so empregados pelos usurios
num mesmo objeto em diversos contextos sociais e rituais, alm de estudar formas, material e
tcnica de fabricao dos objetos, e refletir sobre as modalidades e contextos de uso.
Weiner apud (GONALVES, 2007, p.26) considera que os objetos constituem nossa
subjetividade individual e coletiva e descreve seus poderes:
Ns usamos objetos para fazer declaraes sobre nossa identidade, nossos
objetivos, e mesmo nossas fantasias. Atravs dessa tendncia humana a
atribuir significados aos objetos, aprendemos desde tenra idade que as
coisas que usamos veiculam mensagens sobre quem somos e sobre quem
buscamos ser. [...] Estamos intimamente envolvidos com objetos que
amamos, desejamos ou com os quais presenteamos os outros. Marcamos
nosso relacionamento com objetos [...]. Atravs dos objetos fabricamos
nossa autoimagem, cultivamos e intensificamos relacionamentos. Os objetos
guardam ainda o que no passado vital pra ns. [...] no apenas nos fazem
retroceder no tempo como tambm tornam-se os tijolos que ligam o passado
ao futuro.

Segundo Lipovetsky (2009, p. 173), os objetos podem ser, em alguns momentos,


significantes sociais e signos de inspirao, porm ele contesta a ideia de que o consumo de
massa, atualmente, seja comandado principalmente por um processo de distino social:
cada vez menos verdadeiro que adquirimos objetos para obter prestgio
social, para nos isolar dos grupos de estatuto inferior e filiar-nos aos grupos
superiores. O que se busca, atravs de objetos, menos uma legitimidade e

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uma diferena social do que uma satisfao privada cada vez mais
indiferente ao julgamento dos outros. O consumo manifesta-se em vista do
bem-estar, da funcionalidade, do prazer para si mesmo.

Conforme Bauman (1999), com a globalizao, a indstria produz objetos efmeros,


reduzindo drasticamente a durabilidade dos produtos. Instala-se a era da competitividade global,
e, para chamar a ateno das pessoas nesse cenrio, foi necessrio pensar estratgias tanto
para despertar o desejo pelo consumo de bens, servios e sinais, como para afastar seus
competidores. Distinguem-se a partir desse movimento caractersticas entre as pocas: a
sociedade moderna, com suas camadas fundadoras da fase industrial, considerada uma
sociedade de produtores, uma vez que desempenhavam um papel de produtor moldado, e a
sociedade ps-moderna a dos consumidores.
Na sociedade ps-moderna, a necessidade e os desejos so uma busca por novas
sensaes e experincias. A partir deste momento, alm de uma necessidade de possuir e de
acumular riquezas materiais, h, tambm, a excitao de uma sensao nova, ainda no
experimentada (BAUMAN, 1999, p.91).
Ao longo de nossas vidas, desejamos e colecionamos objetos assimilados em nossa
personalidade, a partir de todo um conjunto de valores, atitudes, sentimentos e criatividade
daqueles que os inventaram, usaram, conhecem e desejam. Esses objetos ou produtos de uso,
como os calados, constituem uma parte importante da estrutura econmica, retratando as
condies de uma sociedade.
O sapato feminino, por um longo perodo da histria, esteve oculto sob longas saias,
porm, mesmo quando escondido, trata-se de um dos artefatos que mais revelam a
personalidade de uma mulher, pois, de acordo com OKeeffe (1996, p.12), os sapatos so a
entrada para a mente feminina. A autora sugere que mulheres colecionadoras de sapatos esto
simbolicamente em busca de novas sensaes, como as de poder, beleza ou status.
Vale refletir sobre o motivo pelo qual se diz que algumas mulheres no conseguem se
desfazer de um par de sapatos, mesmo sabendo que no vo mais us-los, ou sobre o que faz
um sapato ser mais pessoal do que qualquer outro item do vesturio. Para McDowell (1989),
alguns escolhem um modelo de calado por seu conforto, porm, no , na maioria das vezes, o
conforto que impera na sua escolha, mas seu estilo, uma vez que pode proporcionar sensaes
que elevam a autoestima.
necessrio tambm, conhecer a histria do calado e, principalmente, seu design,
incluindo os processos criativos inseridos em cada perodo histrico, bem como considerar que

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esse artefato se associa intimidade feminina quando pesquisamos referncias para o


desenvolvimento de novos calados. Como afirma Rainho (2002, p.11), preciso compreender
como os hbitos se encadeiam, [...] num todo cultural, com as outras prticas da sociedade.
Nesse contexto, a moda reflete as transformaes socioculturais da sociedade e revela
hbitos, comportamentos, posies sociais e gostos de uma determinada poca. Desta forma, o
conceito de moda no limitado ou restrito ao vesturio, mas tambm inclui a cultura das
aparncias que envolvem, alm de roupas, acessrios, joias, calados, penteados, objetos,
linguagens e maneiras, gostos, ideias, artistas e suas obras, que so atingidos pelo processo da
moda (RAINHO, 2002).
Consideraes Finais
O calado, neste trabalho, considerado um artefato nos termos propostos por
COELHO (2008), porque o termo refere-se a objetos produzidos por meio de trabalho humano,
abrangendo desde os objetos tecnolgicos e artsticos at os industriais e artesanais,
independentemente de suas funes, utilidades ou valor simblico.
Por meio da anlise de conjuntos desses artefatos, procuramos analisar o que Cardoso
(1998) denomina de cultura material. Desta forma, torna-se possvel verificar os calados
produzidos e consumidos pela sociedade sob a tica das reas do design e da moda, ambos
ligados pelo planejamento e projetos de produo de carter industrial, utilizando o mecanismo
da seduo, que envolve o impulso do desejo, do consumo de bens materiais e do prprio estilo
de vida dos consumidores, alm da motivao adicional compartilhada pela novidade (PIRES,
2008).
Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as conseqncias humanas. Traduo: Marcus Penchel. Jorge Zahar
Ed.: Rio de Janeiro, 1999.
BOMFIM, Gustavo Amarante. Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia
dos objetos de uso e sistemas de comunicao. In: Estudos em Design, n.2, v.5, Rio de Janeiro, Aend,
1997.
CARDOSO, Rafael. Design, Cultura Material e o Fetichismo dos Objetos. Revista Arcos, Volume 1,
1998.
COELHO, Luiz Antonio. Conceitos chave em design. Rio de Janeiro: Editora PUC RIO, 2008.

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GONALVES, Jos Reginaldo Santos. Antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios.
Coleo Museu, Memria e Cidade: Rio de Janeiro, 2007.
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So
Paulo: Companhia das Letras/ Companhia de Bolso, 2009.
LBACH, Bernard. Design industrial: base para a configurao dos produtos industriais. So Paulo,
Editora Blucher, 2001.
McDOWELL, Colin. Shoes: fashion and fantasy. Londres: Thames & Hudson, 1989.
OKEEFFE, Linda. Sapatos: uma festa de sapatos de saltos, sandlias, chinelos. Colnia, Alemanha:
Konemann, 1996.
RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. A cidade e a moda: novas pretenses, novas distines Rio de
Janeiro, sculo XIX. Braslia: Editora Universidade de Brasilia, 2002.

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CATALOGAO DE ACESSRIOS EM MUSEUS: O MUSEU DO FIT E


MUSEU NACIONAL DO CALADO
Cataloging of accessories in museums: The Museum at FIT and Museu Nacional do Calado
Valria Faria dos Santos Tessari (Universidade Positivo); Ronaldo de Oliveira Corra (UFPR)

Resumo: O objetivo deste texto analisar as formas de catalogao dos museus especializados em
acessrios. Para isto descrevemos alguns procedimentos de dois museus: O Museu do FIT (Nova
Iorque, EUA) e Museu Nacional do Calado (Novo Hamburgo, RS, Brasil). Tambm descrevemos a
construo do protocolo de pesquisa para documentao de imagens de acessrios, com base nas
categorias de catalogao utilizadas por museus especializados. Por fim, possvel notar que no h
um modelo nico para a catalogao, mas maneiras particulares conforme os propsitos de cada
instituio.
Palavras-chave: Catalogao, museu, acessrios.
Abstract: The aim of this paper is to analyze the ways of cataloging in the museums specialized in
accessories. For this, we have described some procedures of two museums: The Museum at FIT (New
York, NY, USA) and the Museu Nacional do Calado (Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul, Brasil). We
have also described the construction of the research protocol for documenting images of accessories,
based on the cataloging categories used by specialized museums. Finally, it is possible to observe that
there is no single model for cataloging, but particular ways according to the purpose of each institution.
Keywords: Cataloging, museum, accessories.

O objetivo deste artigo analisar as maneiras pelas quais museus especializados em


acessrios de indumentria realizam a catalogao dos artefatos que compem as colees. Para
realizar esta tarefa apresentamos os modos de catalogao de dois museus: O Museu do Fashion
Institute of Technology, em Nova Iorque, EUA, e o Museu Nacional do Calado (MNC) localizado em
Novo Hamburgo, RS, Brasil. Os procedimentos de catalogao discutidos aqui foram identificados por
meio de entrevistas realizadas com pessoas que trabalham nos departamentos de catalogao dos
museus em questo, a saber: rica 1, curadora de indumentria e responsvel pelo departamento de
catalogao do museu do FIT e Snia, assistente administrativa do MNC.
A primeira entrevista foi realizada no ano de 2012 junto ao Museu do FIT. O FIT (Fashion
Institute of Technology) uma Universidade Estadual de Nova Iorque. Fundada no ano de 1944
1

Neste texto os nomes das pessoas entrevistadas so fictcios devido falta de documento autorizando a divulgao.

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oferece cursos nas reas de design, moda, arte, comunicao e negcios e possui junto de suas
instalaes um museu especializado em indumentria. A coleo permanente deste museu formada
por cerca de 50 mil peas entre vesturios e acessrios do sculo 18 at o presente, sendo que destas
cerca de 4 mil itens so pares de calados.
Colees de museus so formadas por conjuntos de artefatos ordenados com coerncia e
sentido. Desvalles e Mairesse (2010) afirmam que para configurar este tipo de coleo os objetos
precisam ser reunidos, classificados, selecionados e conservados de maneira sistemtica - so os
procedimentos sistemticos que consolidam uma coleo.
A catalogao um destes procedimentos pois classifica, descreve e possibilita a localizao
dos artefatos de uma coleo. tambm uma das aes que constitui o processo de musealizao dos
objetos. A musealizao de um objeto realizada quanto este retirado de seu ambiente original e
inserido no museu, passando por um processo de ressignificao. Esta ressignificao mudana de
estado: de objeto de culto, objeto utilitrio ou de deleite, de origem animal ou vegetal (...) no interior do
museu se transforma em testemunho material ou imaterial do homem e de seu meio ambiente, fonte de
estudo e de exposio, adquirindo assim uma realidade cultural especfica (DESVALLES;
MAIRESSE, 2010, p. 50-51) 2. O processo de musealizao procedimento cientfico pois abarca o
conjunto de atividades do museu: o trabalho de preservao (seleo, aquisio, gesto, conservao),
de investigao (que gera a catalogao) e de comunicao (por meio de exposies, publicaes,
etc.) (DESVALLES; MAIRESSE, 2010, p. 51)3. No museu do FIT estes procedimentos so realizados
por meio de um programa de computadores: o Gallery System TMS (The Museum System). A figura a
seguir demonstra uma das telas do programa que foi desenvolvido para museus em geral pela
empresa Gallery Systems:

2
3

Traduo dos/as autores/as.


Traduo dos/as autores/as.

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Figura 1 - Tela do programa TMS utilizado pelo museu do FIT para catalogao de
artefatos. Fonte: http://www.gallerysystems.com/tms.

Ainda que o artefato em catalogao na Figura 1 seja uma pintura, o museu do FIT utiliza
este mesmo programa para a catalogao de roupas e acessrios de vestir sem que sejam
necessrias alteraes na estrutura do sistema. As adaptaes ficam restritas ao (no) uso dos
campos como, por exemplo, o campo dimenses. Este no um campo importante para a
catalogao de sapatos neste museu, pois consideram que uma noo das dimenses do artefato est
implcita quando informam no sistema que se trata de um par de sapatos.
Vale ressaltar que o objetivo primordial do processo de catalogao neste museu
fazer uma descrio visual bastante clara do objeto. Assim, quando voc v o
objeto, mesmo se voc no tem a imagem ((no sistema)), voc capaz de ir at o
local - ns sabemos onde o local - e detect-lo, voc tem uma boa ideia de como
ele se parece. O objetivo visualizar a pea e ressaltar os aspectos visuais
importantes (rica, entrevista, setembro de 2012).

J o campo descrio fundamental na primeira etapa deste processo de catalogao, que


consiste em descrever caractersticas visuais, a partir da observao do objeto:
eu tento colocar aqui o mximo possvel de identificadores visuais. O que significa
que eu tento falar alto ou falar mentalmente, ir e voltar, como posso t-los ((os
identificadores)): tiras de tornozelo, tiras em T, mas talvez as tiras do tornozelo no
sejam importantes neste ponto: sapato estilo sandlia em T, plataforma de salto alto
(rica, entrevista, setembro de 2012).

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O fragmento acima ressalta a ideia de que no h apenas uma descrio possvel do


artefato, mas que maneiras de descrever so pensadas cotidianamente. Maneiras estas que veem
sendo desenvolvidas pela equipe deste museu h 20 anos. Em entrevista, a curadora explica as
mudanas que ocorreram durante este tempo de desenvolvimento
(...) eles costumavam datilografar, escrever mo, eles tinham um mtodo em que
eles tinham as mtricas e eles colocavam detalhes, escreviam de acordo com a
importncia. E foi assim at os anos 90 quando comearam a usar o sistema
informatizado, era outro sistema naquela poca, mas o que ns realmente
queramos era saber o que queramos pr l dentro, as ideias tm de ser
pesquisveis: fabricante, cor, cor muito importante! Materiais so importantes, o
nome do designer/estilista importante, o nome do fabricante importante,
detalhes, salto alto, flats, noturno. Coisas que podemos pesquisar no futuro, voc
determina quais so as tuas necessidades. (...) Como determinamos o que ns
precisamos do nosso sistema, o que os nossos estudantes precisam dele. Ns
precisamos dos itens que so importantes e daqueles que sero para pesquisa,
como nome do designer, materiais, para o dia, para a noite... voc sabe. (...) Eu
quero ver somente sapatos de couro, ou eu quero ver somente sandlias, eu quero
ver calas de couro (rica, entrevista, setembro de 2012).

Neste processo a ideia criar informaes que sejam pesquisveis, a fim de disponibilizar o
acervo conforme as necessidades dos (as) alunos (as) do instituto do qual o museu faz parte. Estas
possibilidades de pesquisa so geradas por elementos como, por exemplo, o ttulo das peas que
serve como base para buscas funcionando como palavras-chave. So identificadores dos artefatos nas
aes de busca no programa. A curadora explica que a ideia criar uma descrio sucinta e clara: por
exemplo, para sapatos, posso dizer sapatos, ou snikers, ou posso dizer botas, ou poderia dizer
sandlia... E ento vamos identificar, dia ou noite. Eu diria que esse se parece um sapato para a noite,
ento: sapato masculino para noite (rica, entrevista, setembro de 2012).
Nas etapas seguintes so incorporadas informaes adicionais como, por exemplo, dados da
etiqueta, procedncia, data de fabricao ou lanamento, fabricante, aprofundamento sobre os
materiais e tcnicas. A descrio dos artefatos pode ser uma tarefa longa, pois nem sempre possvel
identificar de imediato materiais e tcnicas que compem o artefato. Para resolver a questo da
catalogao realizada (ou complementada) ao longo do tempo, a curadora informa que tiveram a ideia

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de usar ponto e vrgula para separar as diversas intervenes feitas no cadastro dos artefatos. Assim,
as descries ficam registradas no programa mesmo que incompletas e mais tarde elas podem ser
complementadas. A inteno deste museu no necessariamente finalizar a catalogao de uma
pea, mas descrev-la o quanto for possvel de maneira que possibilite sua busca atravs das
ferramentas do sistema.
Outra ideia implementada fazer a leitura e descrio das peas de cima para baixo, numa
ordem que a curadora chama de hierrquica, como possvel observar no seguinte fragmento da
entrevista: eu tento ir de cima para baixo, eu no pulo (...) eu no vou das tiras para o salto e ento
para a sola, eu tento ir em ordem (...) ou o que mais importante quando voc olha para a pea (rica,
entrevista, setembro de 2012).
No processo de catalogao de acessrios do museu do FIT o fundamental pensar sobre
quais informaes so relevantes e como estas informaes sero colocadas no programa. O objetivo
primordial ampliar as possibilidades de pesquisa, para localizao e compartilhamento do acervo.
Assim, passamos a apresentar alguns aspectos sobre a catalogao de acessrios no Museu
Nacional do Calado (MNC). A entrevista com a assistente administrativa do MNC foi realizada no ano
de 2013 nas dependncias do museu.
O MNC, fundado no ano de 1999, mantido pela Universidade Feevale e est localizado
junto ao Campus I desta instituio, na cidade de Novo Hamburgo, RS. Sua equipe de trabalho
formada por uma coordenadora e uma assistente administrativa. Possui cerca de 40 mil peas, das
quais 35 mil so calados e o restante bolsas, acessrios, ferramentas e livros, sendo que todas as
peas do museu foram recebidas por meio de doao.
O processo de catalogao desta instituio teve incio por meio de pesquisas e estgios
realizados pela equipe em museus nacionais, tanto de arte como de outros tipos de artefatos, a fim de
que pudessem identificar metodologias de catalogao. A partir destas pesquisas foi criada a ficha
catalogrfica do MNC, desenvolvida para atender as especificidades deste museu. Desde as primeiras
atividades do MNC o processo de catalogao dos artefatos foi concebido considerando o uso de um
programa de computador desenvolvido especificamente para tal fim. O MNC foi o primeiro museu a
montar um catlogo eletrnico, no tendo feito uso de registros manuscritos.
Ao realizar a catalogao dos artefatos, Snia busca completar os campos do programa com
o maior nmero de informaes possvel. No entanto, a falta de alguma informao no impede que as
peas sigam para exposies. Depois de catalogado cada par de sapatos recebe na sola uma etiqueta

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com cdigo de barras. Este cdigo remete sua catalogao no sistema, que contm primordialmente:
localizao (cdigo numrico, tipo de modelo, caixa de acondicionamento), pessoas (doador, estilista,
modelista, celebridade a quem pertenceu), caractersticas (descrio do modelo, matrias-primas,
tcnicas usadas, detalhes particulares) e foto.
O programa de catalogao ligado s informaes on-line disponveis atravs do site do
museu na internet, que atualizado simultaneamente. Os dados on-line podem ser acessados
livremente.

Figura 2 - Catlogo on-line do Museu Nacional do Calado, Novo


Hamburgo, RS. Fonte: www.mnc.com.br

Ao serem expostas as peas so acompanhadas de fichas sucintas que contm a sigla do


nome do museu, o tipo do modelo em exposio e os materiais principais dos quais feito. Por vezes,
visitantes moradores(as) da regio reconhecem sapatos expostos por terem trabalhado no fabricante
ou por terem usado determinados modelos na poca de sua circulao, sendo comum que solicitem
maiores informaes sobre as peas equipe do museu.
Feita a apresentao de algumas das maneiras pelas quais o Museu do FIT e o Museu
Nacional do Calado realizam a catalogao de acessrios, especialmente de calados, passamos a
comentar aspectos da elaborao de um protocolo para catalogao de documentos iconogrficos de
acessrios, desenvolvido durante pesquisa de mestrado 4. Em parte, este protocolo teve como base

Pesquisa de mestrado em andamento no Programa de Ps-Graduao em Tecnologia e Sociedade, na Universidade


Tecnolgica Federal do Paran.
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categorias utilizadas por museus especializados para catalogao de sapatos. Para organizar as
imagens coletadas durante a pesquisa construmos um protocolo partindo do documento PPDI Protocolo de Pesquisa para Documentos Iconogrficos, elaborado por Corra (2008) para a
documentao de imagens de artefatos cermicos. Este protocolo foi adaptado levando em
considerao elementos especficos da catalogao de sapatos como, por exemplo, numerao do par
e tipo de salto.
Com a finalidade de identificar as adaptaes pertinentes realizamos uma pesquisa a respeito
de quais categorias eram utilizadas por museus especficos.
Alm dos dois museus j citados acima, tais categorias foram pesquisadas por meio de
visitas virtuais, realizadas no ano de 2012, a museus que disponibilizam seus acervos on-line como
Virtual Shoe Museum (EUA), Victoria & Albert Museum (Londres), Bata Museum (Toronto), Museum
Shoes Or No Shoes SONS (Blgica) e o Metropolitan Museum of Art (Nova Iorque). Nos acervos online pesquisados foi possvel encontrar primordialmente informaes como fotos dos sapatos
acompanhadas dos seguintes itens catalogrficos: nome do estilista (algumas vezes seguido de uma
breve biografia), pas de procedncia do artefato e ano de fabricao. De igual forma, os materiais dos
quais os calados so confeccionados costumam ser uma informao presente. Os museus Victoria &
Albert Museum (Londres), Metropolitan Museum of Art (Nova Iorque) e o Museu Nacional do Calado
(Novo Hamburgo/RS) oferecem informaes mais completas, como nome do modelista responsvel
pelo modelo, nome da pessoa que cedeu a pea ao museu ou ainda a altura do salto. As informaes
obtidas nas visitas virtuais a estes trs museus foram relevantes para realizar a tarefa de adaptar o
protocolo.
Para a adaptao do protocolo considerei tambm alguns documentos utilizados pelo
fabricante dos sapatos utilizados na pesquisa nos processos de desenvolvimento de produto, alm de
bibliografias.
As bibliografias consultadas referentes ao tema apresentaram em geral informaes sucintas
como, por exemplo, nome do estilista, tipo do modelo e ano de fabricao. Algumas bibliografias
acresciam um texto sobre materiais e ocasio da origem do sapato. Este o caso do breve catlogo
que apresenta parcialmente a coleo do Museo Salvatore Ferragamo, Florena Itlia (RICCI, 2004).
Partindo das informaes coletadas por meio deste levantamento e anlise configuramos o
protocolo em quatro sees: 1) Identificao da pesquisa da qual o protocolo faz parte, do artefato e do
documento. Localizao do artefato na estrutura de coleo da empresa fabricante, informaes sobre

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o modelo, equipe responsvel e ano e local de fabricao; 2) Especificao de materiais e cores, com
categorias elaboradas a partir dos documentos utilizados pelo fabricante para documentar o processo
de desenvolvimento do modelo e descrita com base na observao do artefato; 3) Particularidades do
modelo registradas a partir das entrevistas realizadas com os modelistas que desenvolveram os
calados, considerando os aspectos relatados por estes artfices como, por exemplo, dificuldades de
confeco, aplicao de materiais e caractersticas especficas do modelo; 4) Fotos do modelo
demonstrando lado interno e externo, alm de detalhes. A seguir apresento o protocolo utilizado na
pesquisa:

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Figura 3 - Modelo do Protocolo de Pesquisa para Documentos Iconogrficos. Fonte: Autoria prpria.

Consideraes Finais
Os processos de catalogao de artefatos e de constituio de colees so formas de
possibilitar pesquisas a respeito da cultura material de um tempo e de um espao, sob uma perspectiva

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histrica e tcnica. Para Andrade (2008), os artefatos de vestir so documentos, fontes de pesquisa
que permitem compreenses a respeito dos modos como vivemos.
Diante desta noo, a inteno deste artigo foi analisar as formas como museus
especializados em acessrios de indumentria realizam a catalogao dos artefatos que compem
suas colees.
Foi possvel observar que, no processo de catalogao dos acessrios especificamente
sapatos - o Museu do FIT prioriza uma descrio visual, buscando possibilitar sua identificao mesmo
na ausncia de imagens. Neste sentido, o MNC procura identificar os sapatos com informaes
precisas como, por exemplo, tipo e altura do salto em centmetros, optando por inseres de
informaes especficas. Ambos os museus descrevem informaes relativas etiqueta dos sapatos,
como nome do estilista, da marca e/ou do fabricante. No entanto, somente o MNC destaca o nome do
modelista do sapato.
Programas de computadores so utilizados nos dois casos para a catalogao dos artefatos,
com o objetivo de criar informaes que possibilitem buscas. Vale ressaltar que o MNC disponibiliza
simultaneamente as informaes sobre seu acervo em um catlogo on-line.
Como parte desta discusso, descrevemos a adaptao do Protocolo para Pesquisa de
Documentos Iconogrficos (PPDI) para o registro de artefatos como sapatos. Tal elaborao teve como
base categorias utilizadas pelos museus especializados, documentos utilizados pelo fabricante dos
calados e bibliografias. No processo de feitura deste documento, foi possvel notar que informaes
como nome do estilista, pas de procedncia do artefato e ano de fabricao so os elementos mais
presentes, enquanto no so comuns categorias como particularidades, presente no PPDI e que
buscam descrever algumas informaes sobre como o artefato foi feito. Neste sentido, as contribuies
que tal documento apresenta envolvem a incluso de informaes que partem dos (as) artfices que
desenvolveram e confeccionaram os sapatos. O documento busca apresentar, de maneira sucinta,
uma biografia do artefato a partir de seu desenvolvimento e feitura, dos erros e acertos, das
dificuldades de produo e das negociaes necessrias para sua realizao.
Por meio desta discusso entendemos que catalogao um processo longo, no havendo
um padro nico de como realiz-la, mas sim uma ideia central que serve como guia e que concebida
ou negociada de acordo com os propsitos de cada instituio.
As formas de catalogao so uma estratgia de materializar memrias, uma memria sobre
o artefato que est sempre em processo, sempre sendo completada, portanto, uma memria

IV Seminrio Moda Documenta. I Congresso Internacional de Memria, Design e


Moda. So Paulo, 2014.

dinmica. Isso evidencia que os artefatos tambm so dinmicos, pois seus usos, apropriaes e
desvios so/esto na durao de suas existncias.

Referncias
ANDRADE, Rita Morais de. Bou Soeurs RG 7091: a biografia cultural de um vestido. 2008. 224 f.
Tese (Doutorado em Histria) Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, So Paulo, 2008.
CORRA. Ronaldo de O. Narrativas sobre o processo de modernizar-se: uma investigao sobre a
economia poltica e simblica do artesanato recente em Florianpolis, Santa Catarina, BR. 2008. 305 f.
(Doutorado Cincias Humanas). Programa do Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas,
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2008.
DESVALLES, Andr; MAIRESSE, Franois. Conceptos claves de museologa. ICOM/Armand Colin:
Paris, 2010.
RICCI, Stefania. Salvatore Ferragamo: A love affair with shoes. Sillabe: Leghorn, 2004.
Entrevistas concedidas
Snia. Entrevista concedida. Nova Iorque, EUA, abril de 2013.
rica. Entrevista concedida. Novo Hamburgo, RS, setembro de 2012.

AS INSTNCIAS DE CONSAGRAO DA HAVAIANAS


The Havaianass instances of consecration
Lvia Stroschoen Pinent (Mestranda PPGAS / UFRGS)
Orientador: Arlei Sander Damo (PPGAS / UFRGS)

Resumo: A partir de uma pesquisa documental e de uma etnografia (esta ltima ainda em
construo), o trabalho analisa a trajetria da marca de calados Havaianas. Entre os anos 80
e 90, o consumidor ressignifica a marca, estabelecendo-a em outras instncias de
consagrao. A Havaianas aproveita desta certificao para alterar sua trajetria,
estabelecendo-se como um dos principais influenciadores da identidade brasileira no mundo.
Palavras-chave: Antropologia. Havaianas.Cultura material.
Abstract: From documentary research and ethnography (still under construction), this work
analyzes the history of footwear brand Havaianas. Between the 80s and 90s, the consumer
resignifies the brand, establishing it in other instances of consecration. Havaianas takes
advantage of this certification to change its trajectory, establishing as key influencers of the
brazilian identity in the world.
Keywords: Anthropology. Havaianas. Material culture.

Introduo
Um dos poucos itens de consumo horizontalizado no mundo, a brasileira Havaianas
popular e ao mesmo tempo um produto de alto prestgio. Em seus 50 anos, completados no
ano de 2012, a marca passou de simples chinelos de borracha a uma nova categoria de
calado. Entre os usurios, o objeto de borracha e tiras nos dedos era conhecido como
chinelo, apesar dos esforos da empresa proprietria da marca, a Alpargatas1, em chamar de
sandlia, termo presente em sua comunicao desde 1962. Mas h muito que a Havaianas
no mais um nem outro. Como dizia um comercial de 2009, Havaianas, V. Ela alterna
do uso domstico aos eventos sociais, territrios respectivamente dos chinelos e das
sandlias. A inteno da empresa em criar uma distino intitulando o produto como sandlia

Dona tambm das marcas esportivas Topper, Mizuno, Rainha e Timberland, alm dos calados profissionais
Sete Lguas. Dados informados em matria do Jornal Meio&Mensagem. Disponvel em: <
http://www.meioemensagem.com.br/home/marketing/noticias/2012/06/14/A-patria-deHavaianas.html#ixzz2GCEf2mcy>. Acesso em: 26 dez. 2012.

teve resultado e ainda criou um novo espao entre os dois conceitos. Hoje ela simplesmente
a Havaianas.
Nesta trajetria, o produto passou por diferentes posies sociais. A partir de seu
lanamento focado na classe mdia brasileira 2, enfrentou uma crise de identificao nos anos
80, poca em que usar Havaianas era atestado de pobreza 3. Uma queda nas vendas fez com
que a Alpargatas fosse s ruas pesquisar os hbitos do consumidor, identificando uma
oportunidade de retomada do crescimento. o momento da grande virada4, motivada pela
ressignificao e uso alternativo por parte dos compradores. Com isto, a Havaianas no s
retoma como amplia seu espao no mercado caladista brasileiro, conquistando pblicos at
ento impensveis para a marca: as elites.
Em 2002 ela vai chegar s passarelas da moda francesa em um desfile do estilista
Jean Paul Gaultier 5, alcanando mais um estgio dentro das instncias de consagrao que
efetuaram recorrentes mudanas em sua posio social. Mais recentemente, na Semana da
Moda Masculina de Paris Vero 2014, realizada em junho de 2013, a Havaianas mostrou que
se mantm de forma efetiva no sistema que dita a alta moda. Em uma verso de luxo, com
tiras em pele de crocodilo, ela surge calando o ps de modelos da maison Valentino 6. A
chegada e permanncia no circuito da alta moda francesa certifica e consagra entre as elites e
os circuitos culturais dominantes um produto que no Brasil tem seu consumo horizontalizado e
at pouco tempo antes era quase que exclusivamente de uso da classe proletria.
Uma nova categoria de calados, popular no seu pas de origem e smbolo de
brasilidade em todo o mundo. A Havaianas alterou sua trajetria ao completar 30 anos de
existncia, mas sem se desligar de suas razes nas camadas populares nacionais. Sua
Informao obtida a partir de registro histrico em um material especial de 40 anos da Havaianas, publicados no
Jornal da Memria (Memria da Propaganda, 2004)
3 Informao verbal transmitida em entrevista do consultor de comunicao e mdia da Alpargatas, Rui Porto.
Disponvel em: <http://www.meioemensagem.com.br/home/marketing/noticias/2012/06/11/Havaianas-50-anos-nocoracao-do-brasileiro0.html>. Acesso em: 18 nov. 2012.
4 A Grande Virada foi o nome dado pela prpria marca Havaianas para o momento em que o consumidor passa
a utilizar a sandlia com a sola invertida, criando o que seria depois o modelo de Havaianas Top, todo em uma
nica cor. Esta virada ilustrada em um vdeo publicado no canal oficial da marca no site YouTube, em 2012. No
filme de animao, mostrada uma fbrica mgica de Havaianas, em que os produtos so feitos em nuvens
brancas e azuis, que chovem e ento entregam as sandlias. Em um dado momento, uma destas sandlias,
antes de chegar nuvem que lhe daria a colorao azul na parte inferior do solado, sai da mquina com a sola
virada. E ao entrar na outra nuvem, esta se estraga e comea a produzir sandlias de todas as cores, que
passam a chover, dando cor ao mundo. Depois entra a locuo explicando a verdadeira histria da marca, desde
1962, contando a virada criada pelo consumidor que inspirou a criao das sandlias monocromticas.
Disponvel em < http://youtu.be/vMfbeqhD2pk> . Acesso em: 28 jun. 2012.
5 Retirado dos Anais do 8o Congresso Brasileiro de Marketing, palestra do consultor de comunicao e mdia da
Alpargatas, Rui Porto. Disponvel em: <http://abmn.com.br/eventos/anais.asp?PalestranteCodigo=210> Acesso
em 20.Abr.2014.
6 Fonte: Revista Vogue Brasil. Disponvel em: <http://vogue.globo.com/moda/moda-news/noticia/2013/11/spikesbrasileira-havaianas-lanca-colecao-em-parceria-com-valentino.html>. Acesso em 22 nov. 2013.
2

biografia (KOPYTOFF, 2010) faz parte da memria brasileira, tanto da imagem interna como
externa, e usa de elementos tpicos para propagar uma identidade prpria do Brasil.
Identidade que enquanto conceito, de acordo com Le Goff, tem na memria um de seus
elementos essenciais (1994). A Havaianas habita tanto a memria individual do brasileiro, com
fortes laos afetivos nestes mais de 50 anos de histria, como constitui a memria coletiva
(HALBWACHS, 1990), sustentada em lembranas do uso e nas memrias criadas pela
publicidade e pela imprensa.
a partir deste ltimo ponto, das memrias criadas pela propaganda, que se
desenvolve a presente anlise 7 . O conjunto de comerciais da Havaianas, impressos e/ou
eletrnicos, desde 1962, a base desta retomada histrica da marca. Esta parte de sua
trajetria, traada pela publicidade, no s um registro da memria da prpria Alpargatas,
mas da memria brasileira dos ltimos 50 anos e de como a identidade brasileira foi
transmitida para o resto do mundo.
O que faz a havaianas, Havaianas?
Utilizaremos a nomenclatura Havaianas, iniciando com maiscula, no apenas por se
tratar de um substantivo prprio e com nome registrado. Faz-se aqui tambm uma referncia
ao antroplogo Roberto DaMatta e seu O que faz o brasil, Brasil?:
O brasil com o b minsculo apenas um objeto sem vida,
autoconscincia ou pulsao interior, pedao de coisa que morre e no
tem a menor condio de se reproduzir como sistema. (...) Mas o Brasil
com B maisculo algo muito mais complexo. pas, cultura, local
geogrfico, fronteira e territrio reconhecidos internacionalmente
(DAMATTA, 1984).

Sem a pretenso de comparar o pas Brasil com a marca Havaianas, a relao entre
as duas nomenclaturas til para elucidar a importncia de sua trajetria e suas
caractersticas. A havaianas, em uma leitura funcional e utilitria, seria apenas um objeto sem
vida, de uso domstico e incapaz de se reproduzir como sistema. Um chinelo de dedos
utilizado desde a dcada de 60 por grande parte dos brasileiros por sua comodidade e
durabilidade. Mas a Havaianas faz parte de um esquema mais complexo, que envolve estilos
de vida e consumo de bens de alto prestgio. Sua internacionalizao e crescimento no
mercado interno passam por instncias de consagrao e culminam em resultados que
nenhuma outra marca brasileira atingiu e que poucos produtos em todo o mundo alcanaram.
O presente artigo parte de um projeto de pesquisa para minha dissertao de mestrado no Programa de PsGraduao em Antropologia Social da UFRGS, a ser concluda em Janeiro de 2015.

Ela efetivamente um produto de consumo horizontalizado no Brasil, isto , est presente das
classes populares s elites, entre mulheres e homens, sem distino de idade e raa. De cada
100 brasileiros, 94 possuem ou j possuram uma Havaianas 8. S em 2011, 210 milhes de
pares saram da unidade fabril de Campina Grande 9, sendo que 15% se destinam ao mercado
internacional. 10 Em 2012, a Havaianas contava com 150 mil pontos de venda no Brasil 11 e 12
mil em 85 pases, sendo seis lojas prprias em Londres, Paris, Nova York, Roma, Barcelona e
Valncia 12.
Depois de mais de duas dcadas de reconhecimento do pblico e altas vendas de
Havaianas (1962 - 1988), o produto enfrentou um perodo de estagnao, motivado,
principalmente, pela alta durabilidade e sua identificao com a base da pirmide social
brasileira. Um bem economicamente acessvel e que poderia durar anos sem alterar suas
caractersticas funcionais, no haveria motivo para o consumidor substitu-lo. A questo
prtica encontra a social, e as consequncias so econmicas. As vendas de Havaianas
caram de 88 milhes de pares anuais para 65 milhes em 1988. 13
Para a mente do consumidor, a Havaianas era um smbolo do consumo das classes
de renda baixa. Era preciso ela mesma se reinventar. Na dcada seguinte, a Havaianas se
reposiciona e ganha novos modelos de sandlias, novas cores, novos formatos e recria sua
comunicao. Deixa-se de usar os atributos de produto as legtimas, no deformam, no
soltam as tiras e no tm cheiro para explorar o consumidor e como ele usa suas
Havaianas. Este momento chamado de a grande virada, em uma referncia ao uso
alternativo que a populao fazia do produto no final da dcada de 80, e a inspirao para o
lanamento da Havaianas Top, modelo de uma nica cor, diferente das tradicionais bicolores
que j haviam saturado os consumidores. A grande virada foi a inverso dos solados, prtica
comum entre os jovens brasileiros nos anos 80, o que fazia com que os chinelos ficassem
todo de uma nica cor, com a parte branca em contato com o cho. A publicidade da
8 Fonte: Site Institucional Havaianas. Disponvel em: <http://br.havaianas.com/pt-BR/about-havaianas/history>
Acesso em: 20. Abr. 2014.
9 Fonte: Jornal Meio&Mensagem. Disponvel em:
<http://www.meioemensagem.com.br/home/marketing/noticias/2012/06/14/A-patria-deHavaianas.html#ixzz2GCECcMQE>. Acesso em: 26 dez. 2012.
10 Dados informados por gestores da Havaianas em entrevista ao Uol Economia. Disponvel em:
<http://economia.uol.com.br/ultimas-noticias/redacao/2012/07/03/havaianas-completam-50-anos-e-apostam-eminovacao-para-crescer-mais-veja-fatos-marcantes-da-empresa.jhtm>. Acesso em: 26 dez. 2012.
11 Dados informados pela comunicao oficial do Grupo Camargo Crrea. Disponvel em:
<http://noticias.camargocorrea.com.br/br/item/218-havaianas-e-destaque-em-evento-de-moda-nos-eua>. Acesso
em: 26 dez. 2012.
12 Fonte: Jornal Meio&Mensagem. Disponvel em: <
http://www.meioemensagem.com.br/home/marketing/noticias/2012/06/14/A-patria-deHavaianas.html#ixzz2GCECcMQE>. Acesso em: 26 dez. 2012.
13 Nmeros divulgados pela marca e que fazem parte da reportagem da HSM Management (2005).

Havaianas assume o estilo de vida como fator de convencimento, transmitindo ao consumidor,


por meio de testemunhos de figuras pblicas e artistas populares em todo o Brasil, um bemestar relacionado ao momento de vestir o calado.
A partir de ento, a Havaianas comea sua expanso para o mercado internacional e
sua ascenso social toma forma. Vai crescendo nas instncias de consagrao, com os
depoimentos de celebridades em seus comerciais, como cone nos anncios em revistas
elitizadas, na exposies do produto em localizaes consagradas. Em 2002, esteve presente
em uma feira sobre a Amrica Latina nas Galeries Lafayette, em Paris. De 25 de fevereiro a
23 de maro daquele ano, as sandlias brasileiras de borracha estiveram expostas em um dos
maiores centros de compras de luxo do mundo, lanando a Havaianas para os mercados
italiano, ingls, alemo, grego, japons e americano como cone fashion e o prximo objeto
da vez 14. O sucesso muito em parte associado Havaianas como representante de um
estilo de vida do brasileiro, atributo que a moda nacional j vende no campo da moda europeu
h mais tempo, conforme investigado por Dbora Krischke Leito em Ns, os outros:
Construo do Extico e Consumo de Moda Brasileira na Frana.
Intrnseco ao nome Havaianas h um conjunto de significados que transcendem suas
caractersticas funcionais, e que so reconhecidos pelo consumidor. O que pode ser
comprovado com o fato que na dcada de 90, o perodo da grande virada, a sua publicidade
se distanciou do termo sandlias e passou a explorar apenas o nome Havaianas, por se tratar
de um produto popular e de fcil reconhecimento. Ela passa a ser mais uma categoria na
hierarquia dos calados e ainda uma marca de reconhecimento mundial.
As posies da Havaianas dentro do espao social mundial
Desde a chamada a grande virada, a Havaianas alcanou novas posies no espao
social. O que comeou na transitoriedade entre classes sociais consumidoras no Brasil, hoje
alcana o mercado internacional de bens de alto prestgio e de luxo, dentro do campo da
moda, um espao em que os dominantes so aqueles que detm em maior grau o poder de
constituir objetos raros pelo procedimento da griffe ; aqueles cuja griffe tem o maior preo
(BOURDIEU, 1983). Uma mesma mercadoria que produto de diferentes sistemas de
retraduo simblica. Ela transita entre o gosto modesto e o gosto de luxo tanto por sua
Dados retirados de reportagem do jornal Folha de So Paulo, em 12 de abril de 2007, reproduzida por Magda
dos Santos Ribeiro em seu trabalho Das coisas e suas invenes: antropologia no mundo das marcas (2010,
p.98).

14

trajetria histrica como pela variedade de modelos e preos encontrados aps a dcada de
90. Nacionalmente, o produto varia de 7,90 a 280 reais, sendo o mais barato o tradicional
modelo bicolor e o mais caro uma verso com tiras bordadas em cristais Swarovski 15. Na
Europa, seu preo parte dos 23 euros16.
uma mercadoria com caractersticas de sujeito, e como sujeito esta submetida a um
habitus, respondendo a este sistema de disposies durveis e transponveis que exprime,
sob a forma de preferncias sistemticas, as necessidades objetivas das quais ele produto
(BOURDIEU, 1983). este habitus do qual ela faz parte que atua como a transcrio durvel
entre as tendncias e posies sociais, dos mais populares aos elitizados meios de se realizar
o consumo. Ela transita ascendentemente e horizontalmente neste sentido, em que ela
mesma varia de gosto e de posio, e que permite o mesmo ao consumidor. O que faz a
havaianas Havaianas, este princpio unificador e gerador de todas as prticas (BOURDIEU,
1983), uma expresso sistemtica das condies de existncia como produto popular no
Brasil, de alto prestgio internacional e de luxo dentro do campo da moda. Ela vai galgando
tais degraus na escala de ascenso da mesma forma que a questo do gosto se define
(BOURDIEU, 1983).
Desde o lanamento da Havaianas Top, em 1994, a marca busca pela diferenciao e
distino a cada novo modelo lanado. Em 1998 lana a Havaianas Brasil, com uma pequena
bandeira do Brasil ao lado do logotipo da marca nas tiras da sandlia e duas faixas com as
cores da bandeira na lateral do solado. O produto considerado pelos dirigentes da
Alpargatas como o responsvel pelo comeo da trajetria internacional da Havaianas. No
mesmo ano, percebe-se um recorte por gnero no lanamento de novos modelos. Depois de
mais de quatro dcadas criando sandlias unissex, lanada a Havaianas Fashion, com o
solado mais alto apenas na parte de trs, conferindo um leve salto ao modelo. Para os
homens, outro modelo de Havaianas foi lanado, a Surf, com um ondulado na sola que
preenchia melhor a curva inferior dos ps. Em 2007 a marca lana o modelo Havaianas Slim,
ainda hoje um dos maiores sucessos em vendas no Brasil e no exterior17. Com as tiras cinco
milmetros mais finas e um recorte do solado mas estreito e com mais curvas, o modelo foi
pensado para os ps femininos.
Fontes: Jornal Meio&Mensagem. Disponvel em:
<http://www.meioemensagem.com.br/home/marketing/noticias/2012/06/14/A-patria-deHavaianas.html#ixzz2GCECcMQE>. Acesso em: 26 dez. 2012. E preo verificado em pesquisa de campo,
realizada em fevereiro de 2013.
16 Preo consultado em julho de 2012.
17 Disponvel em: < http://www.fastcompany.com/most-creative-people/2012/carla-schmitzberger> Acesso em: 27
dez. 2012.
15

Parte do projeto de expanso da marca para o mercado internacional est baseada na


customizao das sandlias, pensando novamente na diferenciao do produto venda no
mercado local e no mundial, gerando distino. Em Nova Iorque, a loja de departamentos
Bloomingdales, uma das maiores e mais luxuosas do segmento, recebeu uma ao de
personalizao exclusiva da Havaianas. Tratava-se de um painel interativo na vitrine da loja,
em que o cliente poderia criar seu prprio chinelo na tela touchscreen ali disponvel. Eram 15
tons diferentes, aplicados s solas e s tiras, e 35 pingentes para decorar a sandlia.
Escolhido o modelo e os demais itens personalizveis, o cliente recebia em seu celular um
cdigo para retirar seu par dentro da loja. A ao era parte da campanha de vero das
sandlias no mercado americano e ficou cerca de 10 dias nas vitrines do local. 18
Um dos mais recentes passos da marca dentro deste esquema de distino est em
sua entrada efetiva no campo da moda de Alta Costura. Na ltima Semana de Moda
Masculina de Paris, Primavera 2014, a Valentino desfilou um modelo exclusivo de Havaianas
em sua passarela. Feito com o tradicional solado de borracha, mas com tiras em pele de
crocodilo, o modelo esteve presente em algumas das produes desfiladas, que mostravam
uma moda para homens mais despojados, com mais cores e estampas e o surpreendente uso
de sandlias Havaianas com ternos bem cortados. No produto, que pode ser encontrado nas
cores verde ou azul, as marcas Havaianas e Valentino aparecem no solado da sandlia juntas.
O logotipo da Havaianas perde um pouco o formato tradicional em que aplicado aos demais
produtos, j que ele deixa de estar sozinho ao centro da elipse que fica ao redor do nome
Havaianas, e neste modelo divide espao com o nome Valentino. A sandlia passa a ser
vendida nas lojas Valentino e Havaianas, inclusive no Brasil, a partir de 2014 19.
Esta no foi a primeira parceria da Havaianas com marcas de moda e o mercado de
luxo. Dentro do campo da moda, a marca brasileira j havia estado em um desfile de Jean
Paul Gaultier, em 2002, na mesma Semana da Moda em Paris. As Havaianas tambm j
tiveram suas tiras customizadas por griffes como Armani e Gucci, e firmado contrato com outra
italiana, a Missoni, para a produo de sandlias estampadas com os tradicionais padres da
maison. H alguns anos tambm fez tambm uma parceria com o estilista britnico Matthew
Williamson e com a brasileira radicada em Londres, Daniella Helayel, da Issa 20, entre outros
nomes.
Fonte: Vogue Brasil. Disponvel em: <http://vogue.globo.com/moda/news/havaianas-leva-colorido-abloomingdales-com-painel-interativo> Acesso em: 28 out. 2012.
19 Fonte: Vogue Brasil. Disponvel em: < http://vogue.globo.com/moda/moda-news/noticia/2013/06/flip-flopsvalentino-desfila-sandalias-criadas-em-parceria-com-havaianas.html > Acesso em: 26 jun. 2013.
20 Fonte: Brazilian Fashion Blog: < http://brazilianfashionblog.com/?p=3653> Acesso em 28 de julho de 2013.
18

As instncias de consagrao
Com o consumo internacional, a Havaianas passa a fazer parte de novos grupos
sociais, at o ponto em que chegamos na sua entrada efetiva no campo da moda, com os
desfiles parisienses. Instncias, ou circuitos, estes que, de acordo com Bourdieu, so as que
efetivamente agem de forma a criar o valor do produto:
O que faz o valor, o que faz a magia da griffe, o conluio de todos os
agentes do sistema de produo de bens sagrados. Conluio perfeitamente
inconsciente, claro. Os circuitos de consagrao so mais potentes
quando so mais longos, mais complexos e mais ocultos aos prprios
olhos de quem deles participa e se beneficia. (BOURDIEU, 1983).

A passagem da Havaianas das ruas passarela efetivamente uma etapa do circuito


de consagrao desta marca dentro do campo da moda. Mas ela ainda vai atuar como uma
espcie de diploma, um reconhecimento formal ganho pela Havaianas que agora pertence
esta posio social. Um comportamento semelhante ao que Bourdieu observa nas classes
trabalhadoras francesas e seus diferentes estilos de vida, a partir de quem tem, ou no,
diploma acadmico. manifesta a relao entre a nsia de conformidade cultural que
determina uma busca ansiosa de autoridades e de modelos de conduta e que leva escolha
de produtos seguros e certificados. (BOURDIEU, 1983) Ou seja, a certificao dada por
Valentino, aquele logotipo da maison francesa acima do logotipo da marca brasileira no solado
do produto, permite ao alta moda consumir e prestigiar a Havaianas fora dos circuito onde ela
era encontrada mais usualmente, que seriam os perodos de frias, as viagens ao Brasil, os
ambientes domsticos, nos ps dos turistas, entre outras situaes consideradas perifricas e
no dentro do campo da moda.
A ascenso da Havaianas no circuito da alta moda tambm pode ser associada uma
insero dentro dos manuais modernos da etiqueta. Ela, a Havaianas, passa a ser apta a
circular por locais que at ento no era vista. Tanto circulando fsica, como simbolicamente.
O uso da Havaianas em ambiente urbano j era percebido na Europa nas ltimas duas
dcadas, mas foi o logo de Valentino no chinelo que colocou o produto em outro patamar de
consumo. E porque no dizer, de elegncia. Ela passa agora a fazer parte do manual.
O uso da Havaianas como forma de distino d-se, em parte, pela absoro desta
pea do vesturio dentro das regras de etiqueta. O que pode ser ilustrado por dois comerciais

de televiso transcritos a seguir. O primeiro protagonizado pelo ator Rodrigo Santoro, no ano
de 2002:
Cenrio: Restaurante formal, com seus frequentadores de trajes urbanos
de vero. Duas mulheres esto sentadas comendo, quando uma olha para
porta e comenta com a amiga.
Mulher 01: Gente, o Rodrigo Santoro t a.
Santoro, se dirigindo ao maitre: Boa tarde amigo, mesa para uma pessoa,
por favor?
Maitre: Lamento senhor, o senhor no vai poder entrar. O senhor est de
sandlia.
Santoro: rapaz... (e a cmera mostra o modelo de Havaianas azuis
calado nos ps do ator).
Mulher 02: Mas isso um absurdo!
Mulher 01: meu senhor, isso no uma sandlia. Isso Havaianas, t?
Mulher 03: Moo, todo mundo usa.
Mulher 04: E o direito de ir e vir? E a constituio?
Mulher 05: Olha aqui, se ele sair eu tambm saio.
Mulher 01: Isso mesmo. Rodrigo, vamos l para o meu apartamento.
Mulher 03: Imagina, para o meu. Fao questo. Vamos l pra casa e a
gente resolve isso em um minuto.
Santoro: P gente, obrigada pela fora mesmo. T vendo, s queria comer
uma coisinha.
Mulheres em coro: aaaaah Rodrigo!
Locutor: No se deixe enganar, tem que ser Havaianas.
Na tela, diversos modelos novos de Havaianas acompanhados do logotipo
da marca e do endereo do site, recm lanado, www.havaianas.com.

a primeira manifestao da marca em mdia televisiva sobre o uso da Havaianas em


qualquer ambiente. No uma sandlia, Havaianas, diz a atriz. Em uma leitura a partir dos
manuais de etiqueta, pode-se interpretar que as sandlias de borracha no esto aptas a
entrar no restaurante, mas a Havaianas enquanto uma nova categoria de calado estaria
habilitada. Ela no mais um chinelo nem uma sandlia, passa a ser apenas Havaianas,
discurso que incorporado na comunicao da marca. A partir de ento, o termo sandlia no
acompanha mais a publicidade da Havaianas.
Em outro comercial para a televiso, de 2009, a situao das sandlias em
restaurantes volta a ser usada. O protagonista desta vez o ator Cau Reymond.
V: No acredito que voc veio para o restaurante de chinelo.
Neta: Deixa de ser atrasada, n V. Isso no chinelo, Havaianas.
Havaianas Fit, d pra usar em qualquer lugar.
V: Que bonitinha, .
Reymond, acompanhado da recepcionista do restaurante, entra no recinto:
Boa tarde, tudo bem?
Neta: Olha l, v!
V: aquele menino da televiso. Voc tinha que arrumar um rapaz assim
pra voc.
Neta: Mas deve ser muito chato casar com famoso, n?
V: Mas quem falou em casamento? T falando em sexo.

Neta: V!
V: E depois eu que sou atrasada?
Troca a tela para um fundo colorido com os modelos de Havaianas Fit
(com ala no tornozelo) se alternando, o logotipo Havaianas acrescido da
palavra Fit e o site da marca: www.havaianas.com.br.

A av da propaganda retoma a discusso do uso da Havaianas ser adequado, ou no,


no restaurante. E mais uma vez a expresso com a qual se designa o produto questionada.
No um chinelo, Havaianas.
Esta noo de aparente abandono das regras de etiqueta formais reforada em uma
fala de Bourdieu, em Alta Costura e Alta Cultura:
Courrges tem um gosto "espontneo", isto , produzido em certas
condies sociais, o que faz com que lhe baste seguir seu prprio
gosto para responder ao gosto de uma nova burguesia que
abandona uma certa etiqueta, que abandona a moda de Balmain,
descrita como moda para mulheres velhas (BOURDIEU, 1983).
O Courrges a quem ele se refere o estilista Andr Courrges, representante da rive
gauche, a vanguarda que surgia em contraposio alta costura estabelecida no campo da
moda francesa nas dcadas de 60 e 70, a qual ele caracterizou como rive doitre. A esquerda e
a direita da moda referia-se no apenas ao contexto poltico (direita conservadora e esquerda
revolucionria) mas a localizao geogrfica das maisons em Paris. As grifes dominantes
neste cenrio, Dior, Balmain e etc, possuam lojas na margem direita do Sena, rive doitre,
enquanto a nova moda local se estabelecia na margem esquerda, rive gauche, regio bomia
e intelectual.
Transpondo para o universo da Havaianas, ela chegou em Paris nos ps de jovens
interessados pela cultura brasileira, viajantes, curiosos de culturas exticas, e estilistas de
vanguarda como Jean Paul Gaultier. Todos representantes da rive gauche. Mas consolidou-se
no espao da moda nos ps de Valentino, um autntico rive doitre.
Consideraes finais
Como uma mercadoria que custa a partir de 7,90 reais chegou s passarelas da alta
moda francesa? Essa pergunta permeia todas as etapas deste estudo e no encontra apenas
uma resposta. A biografia da Havaianas nos mostra todos os estgios pelos quais ela passou
at o momento da consagrao e ainda sugere que novas etapas surgiro pela frente, para se
manter dentro deste sistema de distino. Mas alguns pontos abordados sugerem partes da
resposta, e ainda fazem com que suscitem novas perguntas.

Nossas incurses na memria da Havaianas, e na memria do brasileiro, nos


mostram que at 1994, a produo da Havaianas era voltada para o mercado local. Era um
calado de uso domstico, longe de pertencer ao sistema da moda. Ningum questionava
onde e como se deveria usar a Havaianas, e os fatores conforto e durabilidade eram seus
maiores atributos, se no os nicos.
Mas ao mesmo tempo em que ela estava presa a uma zona de conforto, estagnada
aos mesmos usos, ela era representante de um forte esquema que traduz at hoje a
brasilidade, constituindo uma memria social a cerca do Brasil. vestir a Havaianas para ir
praia, a sensao de estar constantemente de frias, o prazer de chegar em casa depois
do trabalho e vestir um par dos calados de borracha. Tudo isso representa parte da noo
que o estrangeiro tem do pas, dos momentos de descontrao que a marca Brasil evocam.
Estas caractersticas se mantm com a marca Havaianas, como parte de um DNA do produto,
que poderia ser interpretado como o habitus. intransponvel, imutvel e durvel, a mais
legtima e contnua de todas as caractersticas que a Havaianas vem por ganhar depois,
passando entre geraes e classes.
a partir da compreenso deste habitus que se responde a outras das perguntas
realizadas neste trabalho. A Havaianas impe um estilo de vida aos seus usurios, os
estrangeiros buscam viver entras prticas e adquirir tais propriedades a partir do momento que
contam com o capital simblico necessrio para entender o que a Havaianas prope. Os
brasileiros voltam a consumir a Havaianas nas dcadas de 90 e 2000 pelas mesmas razes.
Ela se torna uma griffe, e como tal possui o poder de determinar um novo valor aos objetos
que agora correspondem a essa espcie de mana, uma essncia mgica que transforma
pedaos de borracha em produtos de luxo nas passarelas de Paris.
No existe uma s resposta para a pergunta inicial desta concluso. Talvez resida a o
segredo do sucesso da Havaianas e as razes pelas quais ela passa, e continua buscando,
por diferentes circuitos de consagrao. O que inegvel a sua participao na identidade
brasileira em todo o mundo, reconstituindo a memria nacional e fortemente atrelada s
memrias pessoais de cada brasileiro. Todos ns temos uma lembrana de infncia
(HALBWACHS, 1990) que envolve a Havaianas, e juntas estas lembranas individuais
constituem um todo social que faz da havaianas a Havaianas, os mesmos compostos que
fazem do brasil, o Brasil.
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Acesso em: 28 jun. 2012.

A MODA ENTRA EM CAMPO


Fashion Enters The Field

Isadora Greiner DOrto (Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo)

Resumo: O objetivo deste artigo apresentar um breve histrico das parcerias entre moda e
futebol e as transformaes geradas no mercado com a criao das marcas mais importantes.
Hoje, o impacto das tendncias esportivas na moda bastante significativo e se desdobra por uma
ampla produo miditica que representa, estimula e documenta, incessantemente, o seu
crescimento.
.
Palavras-chave: Moda. Futebol. Marketing.

Abstract: The objective of this article is to present a brief history of the partnerships between
fashion and football and the transformations generated by the creation of the most important
brands. Today the impact of sports tendencies on fashion has become quite important and reveals
itself through an incessant and ample advertising campaign that never stops representing,
stimulating and documenting its growth.
Keywords: Fashion. Football. Marketing,

1. Introduo
A moda inspirada na cultura do futebol no se restringe a seus objetos de consumo. Por
isso, vai alm das camisas de time, chuteiras, bermudas e bandeiras. Trata-se de um ncleo de
interesses independente, combinando atitude, esttica e atividades que conectam pessoas e
ideias por meio do vesturio. H pouca bibliografia e praticamente nenhuma publicao em
portugus sobre o tema. Por isso, quando criei o blog FORA DA AREA, em fevereiro de 2013,
ficou evidente que alm de mapear tendncias, era preciso fundamentar historicamente o tema.
Parte desta pesquisa histrica apresentada no Primeiro Tempo deste artigo. Em seguida, no
Segundo Tempo, fao um panorama preliminar com foco especfico no Brasil, e finalizo na
Prorrogao desta partida, com uma breve anlise das redes sociais, do blog e seus
desdobramentos. Durante todo o percurso, imagens recolhidas de livros, sites e outras
plataformas digitais acompanham a discusso ilustrando a pesquisa e abrindo novas

possibilidades de debates, uma vez que muitas delas so textos culturais que instauram novos
modos de pensar a roupa, os contextos sociais, o corpo e o futebol.
2. PRIMEIRO TEMPO: Bate-bola com a histria
primeira vista, a moda e o futebol parecem distantes, entretanto, com um olhar mais atento,
esses dois universos apresentam inmeras semelhanas e conexes. Assim como a moda, o
futebol brasileiro nasceu influenciado pela aristocracia europeia, uma vez que chegou ao pas na
bagagem do escocs Charles Miller. Filho de me brasileira, em 1884, Miller foi para a Inglaterra
estudar e l aprendeu a jogar futebol e rugby. Dez anos depois, retornou com duas bolas usadas,
um par de chuteiras, um livro com as regras do futebol, uma bomba de encher bolas e uniformes
usados. Foi assim que surgiram os primeiros times e os campeonatos nacionais. Na poca, os
jogadores eram chamados de footballers e as partidas eram match. Estes, entre outros termos em
ingls, fortaleciam os laos com a matriz estrangeira do futebol. At 1927, o acesso aos estdios
brasileiros era permitido apenas para as classes privilegiadas. Se algum trabalhador quisesse
assistir uma partida, era necessrio subir morros e montanhas para espiar a jogada. A torcida era
composta por mulheres, famlias e importantes homens da sociedade. Todos compareciam aos
jogos com chapus, vestidos, ternos e sapatos elegantes, como se estivessem diante de um
espetculo no Teatro Municipal.
O amor ao futebol como disputa apaixonada faz com que se perca de vista o
seu papel transformador. Mas o fato que o futebol tem sido uma ponte efetiva
(e afetiva) entre a elite que foi busc-lo no maior imprio colonial do planeta, a
civilizadssima Inglaterra, e o povo de um Brasil que, naqueles mil oitocentos e
tanto, era constitudo de ex-escravos. Juntar brancos e negros, elite senhorial e
povo humilde foi sua primeira lio. O futebol demonstrou que o desempenho
superior ao nome de famlia e a cor da pele. Ele foi o primeiro instrumento de
comunicao verdadeiramente universal e moderno entre todos os segmentos
da sociedade brasileira. Ele tem ensinado a agregar e desagregar o Brasil por
meio de mltiplas escolhas e cidadanias. (DAMATTA, 2006)

No Rio de Janeiro, o elenco do time do Fluminense 1 era exemplar no quesito elegncia.


Com scios de famlias prestigiadas da sociedade carioca, o Fluminense foi o nico clube a usar
uniformes de seda.
Assim como o futebol, a moda no Brasil tambm havia sido importada:
Fazer moda no Brasil foi, durante um longo perodo, copiar o que se fazia na
Europa. Desde a vinda da famlia real portuguesa, em 1808, chique era vestirFluminense Football Club uma agremiao polidesportiva e cultural, sediada na cidade do Rio de Janeiro, no
Brasil, fundada a 21 de julho de 1902. uma sociedade civil de carter desportivo que tem, como principal, mas no
nica, atividade, o futebol, sendo o primeiro colocado do Ranking da CBF 2013.

se como os franceses. E assim foi por muito tempo. Quando as primeiras


tecelagens se instalaram no pas, em meados do sculo XIX, as roupas das
mulheres da corte e da elite vinham do exterior. Quem podia importava, quem
no podia copiava os modelos, cujos desenhos eram publicados em revistas.
(SCALZO, 2009, 06)

De certa forma, tanto o futebol como a moda, podiam ser lidos como um texto cultural2
que veiculava um discurso, sinalizando assim, uma ascenso social, que no caso do esporte, no
restringia ao poder aquisitivo, mas constituio de heris. Alm disso, havia um carter cclico
comum. Como explica o filsofo italiano Giorgio Agamben:
O tempo da moda est constitutivamente adiantado a si mesmo e, exatamente
por isso, tambm sempre atrasado, tem sempre a forma de um limiar
inapreensvel entre um ainda no e um no mais. (AGAMBEN, 2010, 67)

No futebol, o ciclo de mudana alimentava essa mesma inapreenso, que se expressava


atravs dos uniformes que mudavam todos os anos, das reformas ou construes de estdios,
das trocas de patrocinadores, jogadores, tcnicos e no prprio estilo de jogo. H uma linguagem
do futebol, assim como existe uma linguagem da moda e, ao mesmo tempo em que a moda
possibilita releituras de peas para transform-las em tendncias; o futebol est sempre se
reinventando. Um bom exemplo so as camisas retr, criadas especialmente para os torcedores.
Mas a temporalidade da moda tem um outro carter que a aparenta
contemporaneidade. No gesto mesmo no qual o seu presente divide o tempo
segundo um no mais e um ainda no, ela institui com esses outros
tempos certamente com o passado e, talvez, tambm com o futuro uma
relao particular. Isto , ela pode citar e, desse modo, reatualizar qualquer
momento do passado...Ou seja, ela pode colocar em relao aquilo que
inexoravelmente dividiu, re-chamar, re-evocar e revitalizar aquilo que tinha at
mesmo declarado morto. (AGAMBEN, 2010, 69)

Outra semelhana refere-se as modelos new face da moda. Este termo usado para
identificar modelos recm-engajados, com potencial, versteis, que surgem e encantam estilistas
com poucos meses de carreira. No caso do futebol, o new face seriam os novos jogadores
contratados. Tais personalidades marcam presena nos jogos e, pouco a pouco, tornam-se cones
dos times nacionais e internacionais, alm de ganharem milhes de seguidores rapidamente.
Muitos criam estilos diferenciados atravs dos cortes de cabelo, customizao do look esportivo,
provocando novas tendncias, dentro e fora do campo. Um exemplo recente deste fenmeno
ocorreu com o brasileiro Neymar Jr 3., atual atacante do time espanhol Barcelona. O seu estilo de
Essa definio de texto da cultura foi concebida pela semitica da cultura que define texto cultural como um sistema
de signos.

jogada e a quantidade de gols marcados conquistaram olhares de todos os clubes do mundo. Uma
de suas marcas o corte de cabelo conhecido como la Neymar que j foi imitado, comentado,
criticado e elogiado em todas as lnguas. As escolhas das roupas usadas pelo atacante tambm
no escapam das crticas.
O Neymar, em 2012, foi criticado por uma das revistas de moda mais
conceituadas do mundo. Chamaram o estilo do jovem de terrivelmente chato.
Um ano se passou e a mesma revista fez um editorial com as roupas que o
jogador deveria vestir. Com as peas sugeridas pela revista, seu estilo passou
a ter um ar de seriedade, respeito. A revista simplesmente usou peas
alinhadas, de alfaiataria. Desde ento, possvel ver o craque mais ajeitado.
(DORVANIL VIEIRA, 2013).

Ao longo da histria, grandes nomes da moda perceberam o poder imediato que alguns
jogadores exerciam sobre o pblico em geral, atrelando as suas imagens marca.
Quando moda e futebol resolvem se encontrar, atletas viram superstars. A
atitude, claro, tambm ajuda nessa construo: Kak, o comportado, veste
roupas sbrias e foi adotado por Armani. Tem at relgio da marca assinado
por ele. Neymar, o popular, pinta e borda com os cabelos revelia dos mais
conservadores e sai na capa da verso italiana da revista Vogue com produo
assinada por Rushka Bergman, que j foi estilista de Michael Jackson. David
Beckham, o metrossexual, j atingiu um patamar tal como cone fashion que
at ostenta a prpria linha de cuecas, distribuda na rede de lojas fast-fashion
H&M. (MARIA VERGUEIRO, 2013)

A relao entre jogadores e as grandes marcas fortaleceu-se rapidamente, chegando aos


editoriais de moda, campanhas publicitrias, filmes de curta metragem e assim por diante. Como
foi mencionado anteriormente, passou a ser habitual encontrar jogadores com as suas prprias
linhas de produtos, patrocnios, criaes de uniformes para times completos e livros. A grife
italiana Dolce & Gabanna, por exemplo, desenhou o uniforme oficial do time A.C. Milan e
atualmente um dos maiores patrocinadores do clube. Em 2011, esta grife reuniu 136 imagens
dos jogadores vestindo as suas criaes para o livro Milan Fashion Soccer Players Portraits. As
imagens contaram com a presena dos brasileiros Alexandre Pato, Robinho e Thiago Silva.
importante pontuar que esta forte ateno para o futebol e para os jogadores comeou com a
Copa do Mundo. A primeira disputa aconteceu em 1930, no Uruguai. A competio foi idealizada
pelo presidente da FIFA Jules Rimet, para realizar um torneio reunindo selees de todo o mundo.
Entre os anos de 1942 e 1946, a competio foi suspensa por conta da ecloso da Segunda
Guerra Mundial.
Em 1950, o Brasil foi escolhido para sediar a Copa, pois a Europa ainda padecia com as
consequncias da Guerra e no tinha condies de abrigar um evento deste porte. Os brasileiros
construram o estdio do Maracan no Rio de Janeiro com a expectativa de vencer a primeira
4

Copa do Mundo em casa. Entretanto, na final contra o Uruguai, na qual um simples empate daria o
ttulo ao Brasil; a equipe uruguaia venceu o Brasil por 2 a 1 e tornou-se campe.
Eu me lembro apenas da minha ida, saida, e da defesa do goleiro do Uruguai
que levou o Brasil derrota. No momento da subida na rampa do Maracan
todos estavam alegres, cantando com a bandeirinha na mo. Na descida, o
silencio era pertubador, pior do que um velrio. Todos estavam certos que a
gente iria ganhar. (Depoimento Norma Greiner)

Duas copas depois, em 1958, o Brasil ergueu a taa pela primeira vez e apresentou ao
mundo o jogador que at hoje considerado um grande lder do futebol mundial: Edson Arantes
do Nascimento, o Pel. Foi depois deste acontecimento, que o gosto pelo esporte caiu,
definitivamente, na graa dos brasileiros e passou a influenciar o nosso estilo de vida.
Na dcada de 1960, os pases que haviam sofrido com a devastao da Guerra,
comearam a se reerguer e a moda foi, pouco a pouco, se recriando. No Brasil, o processo foi
diferente, pois os anos 1960 no guardavam, entre ns, os vestgios da guerra e sim da ditadura
militar. Isso paralisou de diversas formas o desenvolvimento cultural entre ns. A moda,
particularmente, s conseguiu se afirmar e amadurecer a partir de meados da dcada de 1980.
Nesse perodo, tanto na poltica como na cultura e nos costumes, o pas
passou pelo aprendizado da democracia. Saiu de uma ditadura militar, seus
exilados voltaram, surgiram os partidos polticos, escreveu-se uma nova
Constituio e foram eleitos seus governantes. Acompanhando este processo,
a moda brasileira cresceu e apareceu. (SCALZO, ibidem, 06)

Para o futebol, o regime militar no foi nocivo. Pelo contrrio, houve um crescimento
espantoso com o espetculo da Copa do Mundo, que foi usada para deslocar as atenes do
povo, em relao aos abusos militares que aconteciam no pas.
Enquanto o povo delirava com os gols, a economia atingia o auge do que se
chamou Milagre Econmico, mostrando um pas "prspero e feliz". Nas celas
os presos eram torturados, mortos e desaparecidos. Nas rdios o hino da copa
ecoava para os noventa milhes de brasileiros: Pra frente Brasil!.
A mquina de propaganda do regime militar nunca foi to bem-sucedida como
naquele ano, tendo como elemento principal a vitria da seleo, e a imagem
herica dos seus jogadores. Comparado a histria contempornea, o uso da
imagem da seleo brasileira do tri-campeonato s perdeu para a propaganda
do regime nazista, nas Olimpadas de Berlim, em 1936. (ver site JEOCAZ LEEMEDDI)

3. SEGUNDO TEMPO: Vestindo a camisa da moda

Entre as dcada de 1960 e 1970, incentivados pelo movimento da contracultura e o uso


popular das camisetas, tem incio o boom das camisas de futebol fora de campo. Os torcedores
comeam a vestir camisetas customizadas com os nomes e simbolos dos times e trocam a
elegncia, que havia marcado o inicio da historia do futebol, pela praticidade, com roupas casuais
e informais. Em 1940, surgem as primeiras torcidas uniformizadas no pas. Um numero pequeno
de torcedores comprava camisetas com cores do time e, em seguida, costuravam o distintivo no
peito.
Nos anos 1950, ningum usava a camisa do time como atualmente. A gente
homenageava os jogadores com as bandeirinhas e com a msica. Ns
mulheres nem cala comprida podamos colocar. Era saia e blusa, ou vestido.
(Depoimento de Norma Greiner).

Os torcedores assumem um papel importante na proliferao do esporte. O amor pela


camisa rapidamente espalhado, assim como a paixo pelo esporte, a vontade de torcer e
acompanhar todos os jogos.
Dizem que a expresso torcer, indicando a simpatia por uma equipe, veio da
prtica comum, nas arquibancadas do incio do sculo, de torcer o leno. Seja
para secar o suor da pele nas tardes ensolaradas, seja para balan-lo durante
a vibrao pelo time, o leno era marca registrada das arquibancadas no incio
do sculo passado. Junto com o futebol praticado em clubes, nasce o torcedor.
(Museu do Futebol, 2013)

Nesta mesma poca so criadas duas importantes marcas brasileiras de roupa e


materiais esportivos, principalmente para o futebol, a Penalty e a Topper. A Penalty fechou o
primeiro contrato de patrocnio com um grande clube na poca, o So Paulo Futebol Clube,
fortalecendo o seu nome. Em 1979, a marca concretizou uma parceria com a Confederao
Brasileira de Futebol de Salo que acabava de nascer. Na dcada seguinte, a Penalty torna-se
conhecida internacionalmente como marca de profissional e nos anos 1990, torna-se a marca
oficial das principais federaes e confederaes nas diversas modalidades esportivas que atuam
at hoje.
A PENALTY, que fabrica inmeras categorias de produto, desde calados e
confeces at bolas e acessrios esportivos para esportes coletivos como
futebol, vlei, basquete, handebol e futsal, comercializa seus produtos em mais
de 14 pases da Amrica, sia e Europa. Em seu portflio, orgulha-se de ter a
segunda maior fbrica de bolas das Amricas, que por sua vez, como poucas
no mundo, produz bolas certificadas pelas principais entidades

regulamentadoras tais como FIFA, no futebol, a FIVB, no voleibol, a FIBA, no


basquetebol, e a IHF, no handebol. 4

A Topper, foi criada em 1975 pela empresa Alpargatas e criada, justamente, para
vender materiais e roupas esportivas. Em 1979, passa a produzir chuteiras -- o produto que
posteriormente consolidou o seu nome no mercado. No ano seguinte, a Topper torna-se a marca
oficial da seleo brasileira de futebol, persistindo por trs copas do mundo: Espanha em 1982, no
Mxico em 1986 e Itlia em 1990.
Durante toda a sua histria, a TOPPER sempre esteve fortemente relacionada
trajetria de glrias do futebol brasileiro, sendo reconhecida pelo pblico
como uma marca que entende do esporte mais popular do pas. 5

A partir de ento surgem outras marcas nacionais, porm com a forte concorrncia
estrangeira que se estabelece no pas, muitas empresas abrem falncia ou passam por grandes
dificuldades financeiras. Era preciso revitalizar a posio das marcas brasileiras no mercado. Mas
isso s ser possvel com o lanamento de novos produtos que, com o auxlio da tecnologia,
alavancam os produtos brasileiros para outro patamar. Um exemplo marcante idealizado pela
Topper foram os tnis e chuteiras Dynatech Visible, que contavam com sistema de anti-impacto
em calados para prtica de futebol; a bola KV Carbon, a primeira com um substrato de
microfibras de kevlar e carbono; e o tecido Maxi Dry, que possui alta tecnologia em microfibra,
com extremo controle da umidade produzida pelo suor. Alm disso, neste momento as marcas no
olhavam apenas para o esporte, e sim para o estilo de vida que envolvia as pessoas que
praticavam esportes em geral. Aqui, a moda associada a tecnologia e ao design entra com fora
no mundo das roupas esportivas.
Foi nesta poca tambm, que as vendas das camisas de times de futebol tornaram-se
oficiais para os torcedores e aos poucos elas migraram dos estdios de futebol para as ruas. As
marcas perceberam o amor do torcedor pelo time, e o valor depositado nas camisas.
A camisa do Corinthians tudo, menos uma camisa de futebol. Ela um
smbolo de unio entre corinthianos, um marco que por onde voc a use, vir
acompanhado de um Vai Corinthians! que transcende o plano material, pois
repleta de mstica e superstio. Dificilmente um corinthiano tem uma s
camisa, e cada uma tem a sua histria, seu poder e so usadas em momentos

Citao retirada do site www.mundodasmarcas.com.br sobre a histria da Penalty. As referencias do site foram
retiradas e compiladas do site oficial da empresa, de revistas (Veja, Isto Dinheiro, poca Negcios e Exame), sites
especializados em Marketing esportivo e Branding, e Wikipedia (informaes devidamente checadas).
5 Citao retirada do site www.mundodasmarcas.com.br sobre a histria da Topper. As referencias do site foram
retiradas e compiladas do site oficial da empresa, de revistas (Veja, Isto Dinheiro, poca Negcios e Exame), sites
especializados em Marketing esportivo e Branding, e Wikipedia (informaes devidamente checadas).
4

diferente. Tendo ou no jogo do coringo, visto minha camisa do corao.


(Depoimento de Lucas Saldiva)
Minha camisa preferida a que marcou a minha infncia. A listrada da
Parmalat de 1993 (ano do meu primeiro jogo no estdio) e principalmente,
porque ela a camisa do fim da 'fila' de quase 17 anos. Foi vestindo a camisa
verde com listras brancas que o Palmeiras voltou a ser campeo em cima do
maior rival - Corinthians, dando incio a uma dcada de muitas conquistas.
Tenho algumas dessa poca que guardo com bastante carinho. A camisa do
Palmeiras significa tudo na minha vida. Apesar de no fazer parte da histria
do Palmeiras, o Palmeiras faz parte da histria da minha familia. (Depoimento
de Caio Ceciliano)

A camisa muda tambm dentro de campo, ela deixa de ter apenas o braso do time e o
nmero para identificar cada jogador. O seu espao passa a ser disputado pelo logotipo do(s)
patrocinador(es) e o fabricante da camisa.
No era apenas o futebol que sofria mudanas e atraia o olhar da sociedade. A moda
brasileira tambm passava por importantes transformaes. Em 1980 a era dos grandes
costureiros chegava ao fim e, aos poucos, a moda torna-se mais flexivel:
Surgem as calas baggy de cintura bem alta e pernas largas e saias
balon combinadas com camisetes, camisas, blazers e jaquetas com
ombreiras. Tudo estruturado, ombros quadrados, acessrios geomtricos,
verdadeiras armaduras. As cores berrantes dos tecidos sintticos invadiram os
acessrios e a maquiagem. O batom era pink. A estrela do cabeleleiro era o
permanente os mullets subiram s cabeas. A cala legging de lycra era
usada nas academias e nas ruas acompanhadas de polainas coloridas e
camisetas de manga morcego.(SCALZO, ibidem,16)

Com estas novas criaes, usar roupas esportivas nas ruas torna-se absolutamente
natural. De certa forma, a imagem da moda esportiva desprende-se das atividades esportivas e
passa a existir sem elas. quando nasce, de fato, um novo segmento fashion e suas respectivas
marcas.
importante ressaltar que neste periodo da dcada de 1980 tambm aconteciam
movimentos que questionavam o entorno do futebol. Um deles que marcou a histria do esporte,
foi a Democracia Corinthiana, no qual era liderado por um grupo de futebolistas politizados como
Scrates, Wladimir, Casagrande e Zenon no time paulista de futebol Corinthians. Nesta dcada,
diversas regras comearam a ser impostas no clube como por exemplo, a dinmica das
contrataes, a liberdade de expressar opinies polticas em pblico, entre outras. A partir da foi
institudo um sistema de autogesto, no qual os jogadores, comisso tcnica, funcionrios e
diretoria decidiam por meio do voto sobre diferentes pautas. Um fato importante era que todos os
votos tinham o mesmo peso, ou seja, era uma forma de autogesto. O movimento citado foi base
8

de estudo para diversos pesquisadores, um exemplo importante foi a obra de Jos Paulo
Florenzano intitulada A DEMOCRACIA CORINTHIANA (Prticas de liberdade no futebol
brasileiro) Em sua pesquisa, o autor busca o vnculo entre o jogador e o cidado, a liberdade da
prtica do futebol, o corpo e os valores do atleta. Lembrando que, neste momento, a clssica
gesto era desvincular o ato de jogar do ato de pensar e reduzir o trabalhador da bola condio
de mero comandado dos especialistas que o cercam e dirigem (FLORENZANO, 2009).
4. PRORROGAAO: Agora so 12 jogadores
O futebol ultrapassou o alambrado dos estdios, cresceu para as ruas e finalmente
alcanou as passarelas. Um exemplo que marcou este fenmeno chama-se Dirk Bikkembergs,
designer belga conhecido por unir moda ao futebol.
Um dos mais importantes designers da Blgica, Dirk Bikkembergs, foi o
primeiro a promover um evento fashion em um estdio de futebol, criou botas
masculinas inspiradas em chuteiras dos anos 1930, depois chuteiras de
verdade (as BIX 6) e uniformes inteiros para o Milan. Em 2005, Bikkembergs
comprou um time amador italiano (logo rebatizado de Bikkembergs
Fossombrone) e desenhou cada uma das peas usadas em campo. Tornou-se
referncia absoluta da mistura de futebol e arte nos gramados e associou, sem
medo, seu prestgio de designer ao esporte mais popular do planeta. (MARIA
VERGUEIRO, 2012).

No Brasil, Alexandre Herchcovitch junto com a marca esportiva Olimpikus desenhou os


uniformes para a delegao brasileira nos Jogos Panamericanos em 2003 e nas Olimpadas de
Atenas em 2004. O estilista Oskar Metsavaht, idealizador da marca Osklen, tambm entrou no
jogo com os uniformes para a competio de Guadalajara em 2011. Neste ano, surpreendeu as
passarelas do So Paulo Fashion Week Inverno 2014 com uma coleo inspirada totalmente no
futebol.
Para isso, Oskar Metsavaht e Juliana Suassuna se baseiam em fotografias
com pegada vintage, de campinho de vrzea, de uniformes das antigas, de
quando
o
futebol
brasileiro
ainda
despertava
alguma
inspirao. Desconstruindo esse campo imagtico de referncias, l esto
todas elas: o gramado nas ls verdes, o gomo das bolas nos matelassados, as
arquibancadas nas estampas abstratas, a rede estufada do gol nas telas
recortadas de couro, as listras dos antigos uniformes. (GLORIA KALIL, 2013)

A grife Cavalera junto com a marca Penalty, investe em criaes que unem o lado
conceitual fashion com a tradio dos times. Algumas camisas marcantes que surgiram desta
unio foram modelos comemorativos para clubes nacionais como Portuguesa (SP), Vasco (RJ),
Figueirense (SC), Vitria (BA) e Nutico (PE),

Em 2012, com o objetivo de conectar cada vez mais a marca moda, a Penalty convidou
o designer Gustavo Lins para criar uma coleo inspirada na prxima Copa do Mundo, que
acontecer em 2014. A coleo, desfilada em Paris, misturou o lado popular do esporte com a
sofisticao do designer.
O estilista Ronaldo Fraga tambm fez a sua parte nas passarelas do futebol. A sua
coleo apresentada no So Paulo Fashion Week Vero 2014 foi inspirada no futebol dos anos
1930, 1940 e 1950. Estas dcadas foram importantes para o esporte no pas, e, ao mesmo tempo,
correspondem ao periodo em que o futebol de vrzea era muito popular no sem motivos, vem
da a inspirao de Fraga.
A coleo olha para o futebol do Brasil pobre, que infelizmente no ser
abordado nas campanhas da Copa. Existia uma paixo e uma postura
ideolgica, em uma poca em que o esporte cumpria um papel de extrema
importncia na formao da cara do brasileiro, na mestiagem do brasil. Os
uniformes tinham o braso bordado a mo, era diferente conta Ronaldo Fraga
na coletiva de imprensa na poca. (RONALDO FRAGA, 2013)

Como j foi mencionado anteriormente, o Brasil, no ano de 2014, ser palco para a Copa
do Mundo. Alm das diversas mudanas estruturais que o pas est sofrendo desde o momento
em que foi realizado o sorteio da sede; todo o mercado brasileiro tambm vem se adaptando para
entrar nessa onda internacional. A moda, para no ficar de escanteio, aos poucos vem
demonstrando um interesse crescente sobre o tema. Diversos estilistas brasileiros incluiram em
suas colees traos, cortes, cores e criaes relacionadas ao futebol e as revistas especializadas
em moda e beleza, comeam a trazer o assunto para as suas edies. Alm das revistas e das
passarelas, crucial pontuar a importncia das mdias sociais no fortalecimento desta conexo
entre a moda e o futebol. Elas representam a mudana conceitual em todo o sistema de
comunicao que testemunha a passagem da comunicao de massa para a cultura das mdias:
Todos esto conectados a todos o tempo todo, e isso nos deixa, ao mesmo
tempo, extasiados e angustiados. O excesso de informao nos deixa
inquietos e agitados. Que vertigem sentimos quando acordamos de manh e
percebemos que, a cada minuto, estamos mais atrasados. Estamos em uma
verdadeira locomotiva digital, em um veculo inteligente, criativo, que carrega
todos para um lugar em que as ruas no tm nomes. (GIARDELLI, 2012, 15)

O pblico, por meio das mdias sociais, consegue acompanhar um atleta, uma modelo, um
treino, um desfile, tudo ao vivo pela tela dos smartphones. No caso do futebol por exemplo, a
ponte entre fs e torcedores feita pelos prprios jogadores. E este fenmeno desdobra-se em
um lao slido e vantajoso para as empresas que investem em tais jogadores. O mesmo acontece
10

em relao as modelos. Mais do que lindas mulheres que desfilam para grandes marcas, as
modelos se tornaram personal trainers, nutricionistas e consultoras de estilo.
Todos esses aspectos tem sido evidenciados na minha experincia com o blog FORA DA
AREA. De certa forma, desde que foi criado em fevereiro de 2013, este blog tem funcionado como
um termmetro para sinalizar, na prtica, algumas questes levantadas no decorrer deste artigo.
Como vimos, moda e futebol, no esto apartados do cotidiano. Assim como tantos outros setores
da vida contempornea, constituem-se, por um lado, como mobilizadores de grandes montantes
de capital, no entanto, acionam tambm uma rede de afetos que no pode ser definida apenas
atravs de seus aspectos politicos, sociais e econmicos. Afinal, a sua potncia est tambm no
compartilhamento das vidas singulares.
No futebol e na moda, o que est em jogo a vida de todos e, ao mesmo tempo, a vida de
cada um.

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo e outros ensaios. Traduo: Vincius Nicrastro
Honesko. Chapec: Uni Chapec, 2009
SCALZO, Marlia. Trinta anos de moda no Brasil: uma breve histria. So Paulo: Livre, 2009.
GIARDELLI, Gil. Voc o que voc compartilha. So Paulo: Gente, 2012.
CASTILHO, Katia. Moda e Linguagem. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2009.
DAMATTA, Roberto. A bola corre mais do que os homens. Rio de Janeiro: Rocco, 2006
FORENZANO, Jos Paulo. A DEMOCRACIA CORINTHIANA (Prticas de liberdade no futebol
brasileiro) EDUC/Cortez. 2009
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero. Traduo: Maria Lucia Machado. Companhia das
Letras, 2009

WEBGRAFIA
11/2013 http://www.jinews.com.br/home/ver.php?id=213879
11/2013 http://jeocaz.wordpress.com/2010/06/07/copa-de-1970-e-a-ditadura-militar/
11/2013: http://foradaarea.com/2013/03/20/desfile-de-ronaldo-fraga-no-spfw/
11/2013: http://foradaarea.com/2013/05/02/moda-e-futebol-junto-e-misturado/
11

11/2013: http://foradaarea.com/2013/11/04/o-esporte-no-spfw-inverno-2014/
Depoimentos:
Entrevistas concedidas autora:
Norma Greiner (01/12/2013)
Caio Ceciliano (27/11/2013)
Lucas Saldiva (22/11/2013)

12

SESSO TCNICA 03
Acervos Txteis

IV Seminrio Moda Documenta. I Congresso Internacional de Memria, Design e


Moda. So Paulo, 2014.

ANLISE TXTIL APLICADA RPLICA DE TECIDOS HISTRICOS


PROPOSTA DE MTODOS: DESTRUTIVO, SEMI-DESTRUTIVO E
NO-DESTRUTIVO
Textile Analysis Applied to Replica of Historical Fabrics:
Proposed Methods: Destructive, Semi-Destructive and Non-Destructive
Nathlia Varela Alvarenga (Universidade Federal de Juiz de Fora)

Resumo: A rplica de vestimentas uma prtica comum para a exposio de peas em estado
frgil. Porm, a nfase desse trabalho a modelagem e assim, h a perda de dados histricos
txteis. Nesse artigo, apresento um pr-projeto de metodologia para a rplica de tecidos
histricos, que consiste em classificar as tcnicas de anlise txtil de acordo com cada projeto:
considerando a obteno ou no de amostras e se elas podem ser destrudas pelos testes.
Palavras-chave: Anlise Txtil, Tecidos Histricos, Rplica Txtil.

Abstract: The clothing replication is a common practice for the exposition of pieces in fragile
state. However, the focus of this work is in the modeling and the piece lost its textile historical
data. In this article I present a pre-draft methodology for the replication of historical fabrics,
which consists of classifying the textile analysis techniques according to each project: considering
the possibility to obtaining samples and whether they can be destroyed by the tests.
Keywords: Textile Analysis, Historical Fabrics, Textile Replica.

1. Introduo
O restauro constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte
na sua consistncia fsica e na dupla polaridade esttico-histrica,
tendo em vista a sua transmisso ao futuro. (Cesare Brandi)

Da fibra ao fio, do fio ao pano, o tecido revela uma imensido de dados histricos
relacionados ao seu feitio, como as fibras e as tcnicas usadas. Essa memria txtil nos mostra
que ao longo da histria da humanidade, algumas civilizaes se tornaram centros da produo
txtil, revelando sua cultura, seus imperativos econmicos, sua continuidade histrica, suas

memrias e nostalgias. O txtil manifesta continuidades e rupturas que constroem a memria


coletiva devido a considerao do material e da tcnica. Esse reconhecimento pode ser obtido
atravs da Anlise Txtil, que possibilita a triagem de todos os aspectos do tecido: fibra, fio,
ligamento e tingimento por meio de ensaios qumicos, mecnicos ou qumico/mecnicos.
Nos casos de txteis etnogrficos ou arqueolgicos essa metodologia pode ser indicada,
uma vez que podemos priorizar a fibra, a tecedura, o pigmento ou o corante como os elementos
de maior importncia, j que esses tecidos so um documento rico sobre a histria txtil de sua
poca. Eles nos revelam informaes sobre a disponibilidade e o comrcio das fibras, a
tecnologia utilizada na fiao, na tecelagem e no tingimento; a condio social dessa populao,
sua economia, sua poltica e sua esttica. Porm, em alguns txteis histricos, a imagem, o
bordado ou os apliques sero mais importantes, fazendo com que a anlise do tecido de suporte
no seja priorizada. E, no caso da tapearia, j que o desenho elaborado junto com a
construo do tapete, teremos prioridades de maior e menor instncia, sendo que a primeira o
aspecto visual do txtil que est intrnseco no tecer.
Em alguns casos, esses txteis histricos se encontram em um estado muito frgil, o que
impossibilita sua exposio. Para no causar mais dano pea, a mesma guardada em
ambientes prprios, como caixas de papelo ondulado e papel de seda, ambos sem cido, que
so eficazes para proteger os tecidos antigos contra a exposio acidental luz, abraso e
sujeira, alm de atenuar as flutuaes de temperatura e umidade relativa o que previne
infestaes de insetos. Nesse caso em que os txteis se encontram muito frgil para exposio,
h a necessidade tambm de se fazer rplicas para serem expostas. Neste estudo h a proposta
de que as rplicas sejam elaboradas segundo dados obtidos com anlises txteis e que no
apenas a modelagem seja replicada, assim como o tecido tambm para que seja mantido sua
documentao histrico txtil, seu aspecto visual e/ou funcional, com o objetivo de recriar, no
txtil, a aparncia visual e fsica, que se acredita tenha ele originalmente exibido. (BROOKS;
CLARK; EASTOP; PETSCHECK, 1994, p. 236). de profunda importncia que os txteis sejam
preservados, e para isso, h a necessidade de contextualizao da pea, para que haja uma
comprovao da prioridade do seu valor histrico e tecnolgico, e assim se justificar a proposta
de anlise e de rplica do tecido. essencial que seja determinado com o cliente (curador ou
proprietrio) todos os objetivos do projeto, como os detalhes da interveno junto com uma
documentao completa sobre a pea e suas principais caractersticas histricas, assim como se
vai haver ou no a possibilidade de obteno de uma amostra para anlise, o que vai resultar em
um maior ou menor nmero de dados para serem considerados. Por exemplo, se no houver a

possibilidade de obteno de uma amostra para os testes necessrios, a anlise vai ser menos
profunda e assim, algumas caractersticas do tecido no podero ser replicadas de acordo com o
original. Assim, essas anlises sero classificadas em trs grupos:

Destrutiva: H a destruio da amostra nos testes laboratoriais;

Semi-Destrutivo: Anlises no-destrutivas mas que precisam de uma amostra para


serem realizadas;

No-Destrutiva: Anlises que no alteram o txtil estudado.

2. Rplica ou Falsificao?
necessrio trabalhar com cautela o espao entre o original e a rplica, para que essa cpia
fiel no seja considerada uma falsificao da pea inicial. Uma das mais importantes
consideraes a de se conservar a autenticidade da obra, aonde qualquer hipottica adio
deve, geralmente, ser reconhecvel e diferente da preexistente na quantidade mnima, mas
suficiente para no sacrificar inutilmente a unidade figurativa prpria de cada construo
individual. (ARAJO, 2003, p. 9). E como, por exemplo, o Victoria and Albert Museum aponta,
que a substituio das partes faltantes [...] no deve ser perfeita ao ponto de enganar um expert
(DOR, 1978 apud BROOKS; CLARK; EASTOP; PETSCHECK, 1994, p. 240) e os futuros
estudos txteis desse objeto tambm no podem ser comprometidos pela interveno.
Outra considerao a de se evitar as imitaes ao estilo ou de falso antigo, preferindo um
resultado final equilibrado e discreto com um toque de cultura tecnolgica contempornea. No
h o interesse de se propor um trabalho com uma esttica antiga e com a ptina do tempo,
acreditando que todas essas marcas fazem parte da histria autntica do original e que no
devem ser reproduzidos na rplica em si. Cultivando apenas o interesse de manter a
conformidade estrutural inicial, podendo ser reproduzida ou no com tecnologias
contemporneas, com o objetivo de reforar sua solidez estrutural e de no perder o registro
histrico-fsico do tecido. A rplica-txtil uma construo, na qual o tecido a ser replicado, tem
como objetivo manter uma semelhana visual e fsica com o original. Porm, muitas vezes, as
tcnicas de fabricao originais se encontram obsoletas e foram substitudas por outras
modernas. Essa alterao gera um produto final ligeiramente diferente do original, mas com o
aspecto fsico e visual semelhante e capaz de manter at certos pontos a integridade do
objeto, evitando assim, grandes perdas de informaes tcnicas. Logo, as diferenas da rplicatxtil, que podero existir devido ao seu processo de fabricao, no iro prejudicar o resultado

final j que a unidade figurativa da pea ser cultivada, mantendo sua harmonia e respeitando as
exigncias estticas e histricas.
Assim, o tecido final ter um aspecto de unio (do tecido original com a sua rplica), sem
anular sua histria e sim, consider-la como processo da metodologia. No falseando o
conhecimento com adies que induzam ao erro de estudiosos, e sim, trabalhando com
propostas compostas de uma simplicidade modernizada sem efeitos de ptina do tempo.
3. Metodologia
Entende-se a necessidade de se preparar um projeto detalhado para a elaborao de
qualquer trabalho de rplica para que haja uma sistematizao sobre o que foi proposto e o que
foi elaborado para futuras consultas, estudos e pesquisas. Assim, esse projeto deve se basear
em um conjunto de decises tcnicas embasadas em um levantamento de informaes,
observando tanto a estrutura do original como identificando seu significado histrico, artstico e
sociocultural, desenvolvendo um trabalho multidisciplinar orientado por uma pessoa especialista
no campo de conservao e restaurao txtil.
A inteno inicial de trabalhar com o acervo da Fundao Museu Mariano Procpio em
Juiz de Fora, MG, que conta com significativas peas de indumentria, tais como: os trajes da
coroao, da maioridade e do casamento de D. Pedro II e o traje de corte da Princesa Isabel.
Como primeiro passo do projeto, devero ser escolhidas, juntamente com o curador do museu,
trs peas para serem analisadas com cada uma das metodologias propostas: anlise
destrutiva, semi-destrutiva e no-destrutiva. Para que, em um segundo momento, se determinem
as diferenas e suas preservaes visuais, histricas e tecnolgicas em relao ao original.
Primeiramente, com o intuito de contextualizar o objeto de estudo, ser realizado um
trabalho de pesquisa para a determinao documental da pea do acervo e de seus
determinantes histricos. Alm de estudar as tcnicas de fabrico originais, bem como sua
preservao ao longo do tempo e o estudo de sua viabilidade nos dias de hoje e de tcnicas
contemporneas similares. Aps essa pesquisa documental, passaremos aos diferenciados
testes laboratoriais, com a proposta de entender, at onde for possvel, a complexidade fsica e
material do objeto.
A ltima parte desse projeto elaborar o mapeamento da pea, que engloba a extenso das
deterioraes existentes, sua alterao e perda. Esses dados vo ser a base para as propostas
do trabalho e iro colaborar com as solues de como manter a integridade fsica do objeto,

assim como sua estrutura esttica, funcional e ou artstico, sociocultural e histrica, alm de
auxiliar na determinao dos procedimentos tcnicos tambm.
Esse trabalho inicial tem como objetivo trazer tona informaes tericas e visuais sobre as
peas, para que depois, elas sejam direcionadas metodologia vivel a cada caso. No mtodo
destrutivo necessrio se obter uma amostra para anlise que ser destruda, ou seja, havendo
uma perda de informao, j que alguns testes de identificao so destrutivos. A pea
direcionada para essa anlise precisa ser passvel de obteno de uma amostra mnima de 1cm
para a realizao dos testes. Apesar de, nesse caso, haver uma perda da integridade fsica do
objeto, a perda da fruio do mesmo no ser atingida, uma vez que as amostras sero retiradas
em pontos especficos que no interferem na superfcie principal da pea. J o mtodo nodestrutivo direcionado s peas em que impossvel a obteno de uma amostra e o seu
estudo ser superficial, no alterando o objeto estudado. E o mtodo semi-destrutivo
direcionado para as peas em que h a possibilidade de obteno de uma amostra, mas que
pode ser destruda na anlise.
Anlise Txtil
Para se realizar uma anlise txtil necessrio uma srie de testes laboratoriais, com o
propsito de se identificar a estrutura do objeto e os seus materiais. Esses testes podem ser
fsicos, qumicos ou fsicos e qumicos, procurando sempre escolher os que preservam mais a
integridade fsica da pea, sem a necessidade de se obter grandes amostras. Assim, segue
abaixo, as tcnicas de anlise txtil para serem avaliadas, e com elas, construir as metodologias
iniciais desse projeto, separando-as entre destrutivas, semi-destrutivas e no-destrutivas, e
sistematizar os testes que sero realizados.

Determinao do Ligamento do Tecido;

Definio da Densidade do Tecido;

Anlise do fio:

Determinao do tipo de fio (penteado ou cardado);

Identificao da Composio:
o Apreciao Qualitativa: determinar as fibras constituintes do objeto
estudado;
o Apreciao Quantitativa: determinao do peso relativo, em percentagem,
de cada tipo de fibra encontrada na amostra por dissoluo seletiva.

Identificao do Dimetro Mdio das Fibras e de seu Nmero em uma Seo do Fio;

Definio o Nmero de Cabos e do Ttulo do Fio;

Identificao da direo da retoro e da toro;

Anlise das Cores:

Determinao do Pigmento:
o Cromatografia Lquida;
o Espectroscpia de Massa;
o Espectroscopia no Infravermelho;
o Espectroscopia Raman;
o Espectroscopia Fluorescente;
As metodologias de anlise citadas podem ser divididas em tcnicas destrutivas, mistas

e no-destrutivas para uma melhor sistematizao dos futuros trabalhos de anlise txtil.
Esses dados sero utilizados para a produo das rplicas dos tecidos txteis histricos.
Assim, h a possibilidade de entender quais as caractersticas sero mantidas em cada caso
e quais no podero ser replicadas. A seguir, segue-se a classificao de cada uma delas:

Metodologia Destrutiva:
o Identificao da Composio: por ser necessrio a preparao da amostra para
a anlise no microscpio e para a dissoluo seletiva;
o Demarcao do Dimetro Mdio das Fibras e sua Quantidade em uma Seo:
Devido a preparao da amostra para anlise no microscpio;
o Cromatografia Lquida: os corantes precisam ser hidrolisados em soluo cida
quente para serem separados das fibras;

Metodologia No-Destrutiva:
o Determinao do Ligamento do Tecido e de sua Densidade: Esses dados so
obtidos apenas com o uso de um conta-fio, sem necessidade de retirada de
amostra;
o Determinao da Cor: Os equipamentos no requerem nenhum tipo de
preparao do objeto e nem de amostras;
o Espectroscopia Raman: no alterar em nada a superfcie em que se faz a
anlise e pode ser aplicada diretamente no objeto estudado pois funciona
atravs de um sistema especial de lentes ou de fibras ticas.
o Espectroscopia fluorescente: Pode ser realizado sem contato com o objeto e
pode ser utilizada no local em que a pea se encontra.

Metodologia Semi-Destrutiva:
o Anlise do Fio: H a necessidade de retirada de uma amostra para os testes,
mas a mesma no destruda;

Definio do Ttulo do Fio: H a necessidade da retirada de uma


amostra para a medio de seu comprimento e peso, para que o ttulo
seja calculado, assim, como para a determinao da quantidade de
cabos.

Identificao da Direo da Toro: Para a determinao da toro e da


retoro necessrio uma amostra que ser distorcida e que depois
voltar para a sua posio inicial;

o Espectroscopia de Massa: No artigo Direct Identification of Dyes in Textiles by


Direct Analysis in Real Time Time of Flight Mass Spectrometry, (DEROO;

ARMITAGE, 2011) os autores apresentam um mtodo de identificao de


corantes orgnicos por espectroscopia de massa que no requer nenhuma
preparao da amostra. Esse teste pode ser feito com uma pequena parte do
tecido tingido em menos de um minuto sem os procedimentos preparatrios
exigidos em outros mtodos.
o Espectroscopia de Infravermelho: H a necessidade de preparao de uma
amostra e extremante sensvel s condies do ambiente e exige, dentre
outras medidas, um rigoroso controle de temperatura e umidade.
4. Concluso
Uma vez que as tcnicas esto classificadas h a possibilidade de se determinar trs
diferentes tipos de rplicas que sero produzidas. A primeira a rplica obtida da Metodologia
Destrutiva, que ser acompanhada de todos os outros testes mistos quanto no-destrutivos.
Essa rplica vai ser a mais semelhante, uma vez que, alm de todas as outras caractersticas
obtidas nos outros testes, o fio ter a mesma composio e formao do original, 1 formando um
tecido mais prximo ao inicial. A segunda rplica, advinda da metodologia mista, no vai ser
acompanhada de uma composio especfica, mas apenas aproximada; e o fio provavelmente
no possuir o mesmo dimetro mdio das fibras do original, assim como o seu nmero em uma
seo, o que pode ser compensado pelo nmero de tores para se obter o mesmo ttulo,
resultando diferenas fsicas no fio. J a terceira rplica ser obtida pela metodologia noEssa parte no envolve a anlise da regularidade do fio, assim, no haver um trabalho de obteno dos defeitos
do original.

destrutiva, e assim, apenas o ligamento e a densidade do tecido sero semelhantes, podendo


resultar diferenas em seu fator de cobertura e opacidade, uma vez que o ttulo no conhecido.
A pesquisa fornece parmetros para a anlise de diferenas das rplicas obtidas com essa
metodologia com as peas originais e assim, classificar os resultados obtidos em relao ao
objetivo final e o desempenho de cada uma delas.
5. Referncias
ALBU, Florin; MEDVEDOVICI, Andrei; PETROVICIU, Irina. LC/MS and LC/MS/MS based
protocol for identification of dyes in historic textiles. Microchemical Journal, [S.I.], v. 95, July
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ARMITAGE, Ruth Ann; DEROO, Cathy Selvious. Direct Identification of Dyes in Textiles by Direct
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2011. p. 6924 6928.
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BROOKS, Mary; CLARK, Caroline; EASTOP, Dinah; PETSCHEK, Carla. Restaurao e
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moda del diseador Cristbal Balenciaga. Conservacin de Arte Contemporneo [Madrid], 13
Jornada, p. 102-115, feb. 2012.

LABORATRIO DE HISTRIA E ARQUIVO HISTRICO REGIONAL: INTERFACE ENTRE


ENSINO, PESQUISA E EXTENSO EM MODA E TXTIL EM BRUSQUE/SC
Edinia Pereira da Silva Betta (PUCSP)

Resumo: Em virtude da importncia da recuperao da memria e de atrelar a histria com o


ensino da moda, o Centro Universitrio de Brusque UNIFEBE criou um Laboratrio de Histria,
integrado a um Programa de Extenso. Este texto tem como objetivo apresentar os principais
projetos j realizados pelo Laboratrio, vinculados ao Curso de Design de Moda e Produo
Txtil, por meio da metodologia da pesquisa descritiva. O ambiente proporciona, por meio do
ensino, pesquisa e extenso, a difuso da Moda e do Txtil em Brusque e Regio e contribui
para o processo de ensino aprendizagem nesta rea.
Palavras-chave: Moda. Txtil. Histria.
Abstract: Due to the importance of memory retrieval and couple up the history of fashion with
teaching, the University of Brusque - UNIFEBE created a Laboratory of History, integrated with an
extension program. This text aims to present the main projects already carried out by the
Laboratory, linked to the Fashion Design Course and Textile Production, through the
methodology of descriptive research. The academic environment provides, through teaching,
research and extension, the dissemination of Fashion and Textiles in Brusque and region and
contributes to the process of teaching and learning in this area.
Key words: Fashion. Textile. History.

Introduo
A preocupao com a recuperao da memria histrica tem sido um fator um tanto
difundido nos tempos atuais. Preocupao resultante da acelerao das constantes descobertas
tecnolgicas, em face da preservao daquilo que, de maneira geral, v-se como ultrapassadas.
Neste sentido a historiografia tem se destacado, j que desempenha um importante papel para a
sociedade. Pensando na contribuio da histria para a comunidade acadmica, interna e
externa, O Centro Universitrio de Brusque UNIFEBE, criou um laboratrio voltado s
temticas de Histria e Memria, contemplando aes interdisciplinares, envolvendo os
diferentes cursos da instituio, entre eles o Curso de Design de Moda e Produo Txtil.
O ambiente proporciona, por meio do ensino, pesquisa e extenso, a difuso da Moda e
do Txtil em Brusque e Regio. Embora a instituio no oferea, neste momento, graduao
em Histria, grande parte dos cursos do Centro Universitrio de Brusque - UNIFEBE
contemplam em suas matrizes, disciplinas voltadas a Histria. Sendo assim o Laboratrio de

Histria, como ficou denominado, se apresenta como aporte para as disciplinas, a fim de
promover um dilogo entre a Histria global, especfica de cada curso, com a Histria regional,
valorizando a memria Histrica da regio e constituindo, por meio de documentos, um acervo
regional. Neste sentido, a narrativa deixa de ser fundamentada em temas distantes da realidade
da comunidade, para se incorporar aos fenmenos histricos da regio, consequentemente do
municpio, passando a construir uma histria plural, proporcionando ao aluno estudar a sua
prpria histria em comum acordo com a histria geral.
Por meio das diferentes aes do laboratrio, possvel registrar e disponibilizar
importantes pesquisas. Embora a histria parea estar vvida na memria de seus personagens,
h muitas questes a serem pesquisadas e esclarecidas, pois tornar-se senhores da memria e
do esquecimento , atualmente, uma das grandes preocupaes (LE GOFF, 2003). Esse
movimento por descobertas de fatos histricos transforma os acadmicos em cidados atuantes
na comunidade pelo fato de reconhecer o outro em si, por meio de suas prprias memrias,
tornando o conhecimento histrico um instrumento valioso, favorecendo condies harmoniosas
na diferena.
A histria local ligada ao cotidiano da comunidade e, por meio do debate, do
conhecimento e reflexo histrica, o projeto aproxima as pessoas, valorizando cada
personagem, afirmando que a histria feita por pessoas comuns e que todos fazem parte dela.
E, enquanto Instituio de Ensino Superior, estreitar ainda mais a relao existente entre a
comunidade e universidade so indispensveis.
Em face da importncia da recuperao da memria histrica e de atrelar esta histria
com o ensino da moda, o Centro Universitrio de Brusque UNIFEBE criou um Laboratrio de
Histria. O projeto que, inicialmente chamava-se Laboratrio de Pesquisa Histrica em Moda,
teve sua origem no Curso de Design de Moda, no entanto, no decorrer de suas aes e projetos,
a instituio ampliou sua atuao, visando atender os demais cursos.
Sendo assim, este artigo tem como objetivo apresentar as principais aes e projetos do
Laboratrio de Histria da UNIFEBE, realizados junto ao Curso de Design de Moda e Produo
Txtil, expondo o quanto o Laboratrio tem contribudo para o ensino, pesquisa e extenso em
moda e txtil na cidade de Brusque.
Institucionalizao do Laboratrio e metodologia de trabalho
O projeto de criao de um Laboratrio de Pesquisas Histricas em Moda surgiu da
necessidade de um aporte as disciplinas de Histria dos Cursos de Design de Moda e Produo

Txtil. O Laboratrio foi criado em maio de 2011 e, a partir dele surgiu o Programa de Histria e
Memria Regional, no qual o Laboratrio est submetido, que por sua vez est vinculado a PrReitoria de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso.
A criao do ambiente se justificou pela importncia da preservao da memria
histrica para a comunidade acadmica e a contribuio s disciplinas de histria, que integram
a maioria das matrizes curriculares dos cursos.
De acordo com Antonie Prost (2012), a Histria uma prtica social e o seu
conhecimento contribui de forma a tomar posies e adquirir sentido quilo que se busca na
sociedade. Sendo assim, a histria fundamental para a moda, j que nada se cria sem sentido,
ou pelo menos assim deveria ser.
Segundo Sue Jenkyn Jones, estilista e coordenadora de ps-graduao do London
College of Fashion, Universidade de Artes de Londres, que tem uma de suas obras traduzidas
para o Portugus, quase impossvel tornar-se um designer ou estilista competente sem ter o
conhecimento do contexto histrico (2005, p.18). Ou seja, o conhecimento da Histria, de certa
forma, tende a fundamentar a obra do criador ou pesquisador em moda.
Atrelado necessidade do conhecimento histrico como um todo, fundamental o
envolvimento com os aspectos regionais no momento em que se estuda a Histria da moda
global, pois a moda reflexo do contexto, seja ele histrico, sociocultural, geogrfico ou
econmico. Ao se estudar a moda global, fundamental entender que o local, e ao mesmo
tempo em que reflexo de fatores maiores, parte integrante destes fatores, ou seja parte
constituinte de um sistema. Neste sentido necessrio buscar a compreenso do fenmeno
moda local, analisando sua relao com o todo.
A cidade de Brusque, localizada no Estado de Santa Catarina, considerada como O
bero da fiao catarinense, Cidade dos Tecidos e Capital Nacional da Pronta Entrega.
Desde 1892 esteve envolvida com a indstria txtil, quando recebeu um grande contingente de
imigrantes alemes, que trouxeram suas tcnicas nesta rea e aplicaram na regio (RENAUX,
2010). A cidade destaque no setor, e pesquisar moda a partir da sua histria envolver os
acadmicos. fazer com que se sintam os prprios personagens desta histria, estudando a
moda a partir da prpria histria econmica, social e cultural.
Alguns livros que tratam de Histria da Moda trazem uma narrativa histrica
ultrapassada, quando prende e registra fatos elitizados dentro de datas especficas, no
permitindo a abertura do contexto e ampliao do objeto, principalmente quando no menciona
os reflexos do macro no micro, e vice e versa. Uma metodologia no mais utilizada pela Nova
Histria.

Atualmente, so muitos os livros que tentam abarcar milhes de anos de Histria da


Indumentria e da Moda em poucas pginas, trazendo imagens aleatrias do vesturio, sem a
preocupao de contextualizar tais imagens e, por vezes, generalizando determinadas formas de
vestir de uma regio, ou pessoa e/ou cultura, como sendo de um pas inteiro em um determinado
perodo.
Obras sob a denominao de Histria da Moda e/ou Histria da Moda no Brasil, que
tratam de forma concisa, esto presentes em grande quantidade nas bibliotecas das escolas de
moda. So livros com poucas anlises, que utilizam imagens com o objetivo apenas de ilustrar,
trazendo uma realidade longnqua e fixa, sem a preocupao de relacionar, analisar ou promover
um debate.
O Laboratrio de Histria direciona suas pesquisas para uma nova metodologia,
proposta pelo movimento Escola dos Annales, onde o enfoque passa da narrativa dos
acontecimentos histricos para anlise das estruturas, incluindo personagens da histria, antes
banalizados e/ou esquecidos. Ou seja, ampliando suas fontes, sujeitos, objetos e demais temas
de estudos histricos. Essa nova metodologia, segundo Peter Burke (1997), consiste em abrir
caminho para uma interdisciplinaridade entre a histria e as Cincias Sociais, permitindo uma
conexo com outras disciplinas como a Geografia, Antropologia e a Psicologia.
De acordo com Walter Benjamin, (2012), embora no seja simples, possvel fazer uma
Histria conhecida como a contrapelo. Segundo o autor, articular historicamente o passado no
significa conhec-lo tal como ele de fato foi, mas apenas uma recordao, ento que seja uma
recordao democrtica, ou seja, que a histria seja contada do ponto de vista de todos os
personagens e no penas de alguns. nesta linha que o Laboratrio de Histria desenvolve
seus projetos de pesquisa.
Existem algumas/poucas obras de histria da moda que seguem esta metodologia, na
qual os acadmicos e professores pesquisadores do Laboratrio de Histria tm como referncia
para pesquisa. Entre elas, teses e dissertaes e, principalmente artigos publicados em
Congressos Cientficos de Moda e Histria, de historiadoras e pesquisadores que realmente se
debruam sobre o tema. Porm ainda so poucas as publicaes.
Objetivo, projetos e aes realizadas
O Laboratrio de Histria tem como objetivo promover e integrar estudos e pesquisas
voltadas reconstruo da memria histrica e sociocultural da regio de Brusque, nesta

ocasio sero relatadas aquelas relacionadas com o Curso de Design de Moda e Produo
Txtil.
O projeto busca constituir acervos, que so armazenados digitalmente e fisicamente,
que aberto comunidade, a fim de guardar a memria regional e disponibilizar para pesquisas.
Enquanto arquivo fsico, o ambiente promove restauraes de documentos (papis, tecidos,
indumentrias, acessrios, fotografias, etc), e como arquivo digital, rene documentos imateriais,
como entrevistas orais. O Laboratrio realiza a digitalizao de documentos e fotografias,
visando a criao de um banco de dados, constituindo-se em um acervo digital pblico, com
vistas criao de um Museu de Imagem e Som.
Atualmente so mais de sessenta peas de roupas doadas pela comunidade, que foram
restauradas e disponibilizadas para estudos. Quanto a imagens fotogrficas foram digitalizadas
mais de trs mil fotografias, e tambm colocadas disposio para pesquisa 1. Em face ao
considervel nmero de materiais recebidos, foi criado um Arquivo Histrico Regional que est
sob a responsabilidade do Laboratrio de Histria.
O Laboratrio um ambiente dinmico e est em constante movimento, promovendo
exposies, palestras, seminrios e pesquisas, colocando em movimento o acervo constitudo.
Desde a sua fundao realizou os seguintes eventos:
Exposies: exposio Itinerante em comemorao aos 120 anos da Indstria Txtil em
Brusque. Inventando moda e costurando histrias: de Bero da Fiao Catarinense
Capital Nacional da Pronta entrega. 120 anos refletindo desenvolvimento em Brusque e
Regio. (1892 2012).

Imagem da exposio realizada na Mostra Brusque


Fonte: Arquivos Laboratrio de Histria

Todas as imagens foram devidamente autorizadas pelos doadores para serem utilizadas como fonte
e/ou objeto de pesquisa, sendo que o pesquisador ao selecionar assina um termo de responsabilidade.
A instituio tem um Comit de tica registrado na Plataforma Brasil, todas as pesquisas com seres
humanos passam pelo referido comit.

Seminrios Temticos:
2011- Brusque: um mosaico de culturas e histrias.
2012 - Indstria txtil em Brusque: 120 anos refletindo desenvolvimento em Brusque e
Regio.
2013 - Fragmentos da Histria da Moda e do Txtil em Brusque.
Os reflexos destas primeiras aes impressionou o grupo de alunos e professores
organizadores, pois foi possvel observar que, em virtude das poucas obras sobre a histria
local, a comunidade se sentiu agraciada com as poucas pesquisas e compareceu de maneira
expressiva exposio e aos seminrios, que foi aberto comunidade. As discusses no evento
contriburam ainda mais com as pesquisas, pois se fizeram presentes pessoas que trabalharam
nas antigas fbricas txteis, mulheres que desfilaram nos primeiros eventos de moda da cidade
ainda na dcada de cinquenta do sculo passado, entre outras. O evento aflorou a memria das
pessoas e despertou para a importncia da histria da moda e do txtil na cidade. As discusses
foram envolvidas de emoes e novos fatos, que posteriormente foram retomados em sala de
aula.
E, a partir dos primeiros eventos realizados, a comunidade acadmica e externa se
envolveu com mais afinco, fomentando ainda mais o tema. Logo, foi constitudo o primeiro Grupo
de Estudos Historicidade em Moda Txtil e Design. O grupo realiza seus encontros uma vez a
cada quinze dias, durante duas horas, onde discutem textos e projetam suas aes. Desde
2011, foram realizadas diversas pesquisas sob a temtica citada, todas de cunho regional.
Foram elas:
Indumentrias tpicas das festas catarinenses: pesquisando a gnese, criando com
originalidade e garantindo as tradies.
Vestidas com liberdade: imagens da moda em Brusque nos anos sessenta.
Alinhavando memrias e costurando histrias: alfaiataria Krieger, pioneira na indstria do
vesturio em Brusque
Dos tecidos indstria da moda: a arte de empreender de Luciano Hang (Havan - 1986 2013).
Dos corredores das fbricas de tecidos s passarelas da moda: uma anlise das
modelos brusquenses nos anos dourados. 2012
Discretas e na moda: uma anlise das mulheres consideradas mais elegantes em
Brusque nos anos sessenta. 2012.
Famlias Renaux, Bauer e Krieger: reflexos de moda na Bella poque brusquense.

Eventos de moda que marcaram a Histria da Cidades dos Tecidos: informaes,


revelaes e estratgias (1959-1970).
Moldando, recortando e costurando histrias: uma anlise da moda na cidade de
Brusque nos anos dourados.
Transformando fibras em fios, fios em tecidos e tecidos em peas de vesturio: um
resgate histrico das principais empresas do setor txtil de Brusque.
Fatos em retratos: constituindo acervos sobre a histria de Brusque a partir de imagens.
Inventando moda e costurando histrias: de Bero da Fiao Catarinense Capital
Nacional da Pronta entrega. (Brusque, 1980 2010).
Renaux, Buettner e Schloesser: reflexos de desenvolvimento em Brusque e Regio.
As pesquisas so realizadas por meio de Bolsas de Pesquisa, financiadas por diferentes
rgos de fomento, outras como Trabalho de Concluso de Curso TCC, e por colaboradores.
Todos com aporte do Laboratrio de Histria.
Em 2013, algumas das pesquisas citadas foram publicadas, por meio de um caderno
especial de cinquenta pginas, foram elaborados pequenos textos sobre Histria, Moda e Txtil
em Brusque, que acompanhou o principal jornal da cidade em comemorao ao aniversrio de
Brusque. O caderno especial contou com resultados de pesquisas de acadmicos dos cursos de
Design de Moda e Produo Txtil. Uma forma especial de democratizar as pesquisas realizadas
pelo grupo de estudos, acadmicos bolsistas e trabalhos de concluso de curso. A publicao
causou efeito positivo junto a comunidade, que comeou a doar ainda mais materiais,
principalmente fotografias e roupas, para o Laboratrio.
O impacto destas primeiras aes, principalmente desta publicao, que foram onze mil
exemplares, foi percebida pela quantidade de pessoas se aproximaram da universidade
posteriormente, sejam para fazer doaes de fotos, roupas antigas, ou at mesmo para deixar
seus depoimentos registrados no Laboratrio. Alm de contribuir para o processo ensino
aprendizagem do aluno, o ambiente est contribuindo para a preservao da cultura de moda e
txtil regional, por meio do acervo que est sendo constituindo.
Atualmente o projeto mantm parcerias com a comunidade e tambm com instituies
externas, como o Museu e Arquivo Histrico do Vale do Itaja Mirim, Museu Arquidiocesano Dom
Joaquim e Instituto Aldo Krieger. Seja realizando eventos em parceria, seja na digitalizao de
documentos destas instituies, mantendo projetos de extenso.
Em 2012 o Laboratrio organizou a primeira viagem de estudos, internacional. A cidade
escolhida foi Paris. O projeto incluiu um curso de extenso, onde durante todo o ano que

antecedeu a viagem, os alunos tiveram aulas na instituio sobre histria e cultura de Moda,
preparando para o que viriam naquela cidade.
Por meio do projeto de criao do Laboratrio de Histria, outros foram surgindo.
Atualmente o Laboratrio faz parte do Programa Histria e Memria Regional, contribuindo para
a preservao e divulgao de histrias locais, promovendo pesquisa e extenso, contribuindo
com processo de ensino.
Consideraes Finais
A Histria ampliou suas possibilidades, no se limitando apenas a uma histria oficial.
Vrios trabalhos de pesquisa histrica tm sido publicados nos ltimos anos, no se limitando
apenas a comunidade cientfica, fato que ao mesmo tempo que positivo, porm, diante dessa
ampliao, importante empreender uma reflexo acerca desses registros, a fim de analisar a
realidade dos fatos, os sujeitos selecionados da histria e a metodologia utilizada.
O Laboratrio de Histria surge a partir desta preocupao, e com o intuito de dar um
aporte s disciplinas de Histria. As pesquisas realizadas de acordo com metodologias
adequadas e sob a superviso de historiadores, sobre moda e txtil em Brusque e regio, tm
contribudo para o ensino aprendizagem no Curso de Design de Moda e Produo Txtil do
Centro Universitrio de Brusque. A partir do local, faz-se uma contextualizao do global, onde
possvel entender a moda na cidade e sua relao com o todo.
A partir das aes desenvolvidas pelo Laboratrio, que tinha como objetivo contribuir
para o processo de ensino, despertado em virtude da falta de historiografia regional sobre o
tema, foi possvel observar que os resultados obtidos foram superiores aos almejados. O projeto
que era, incialmente, a constituio de um Laboratrio de Pesquisas Histricas em Moda,
ampliou aos demais cursos, deu origem a um programa que abarcou outras aes ligadas a
diversas temticas voltadas a preservao da memria histrica da regio, e constituiu um amplo
acervo de imagens e artefatos.
Alm da preocupao com o ensino, cabe a Universidade iniciativas que promovam a
preservao, indiferente se h ou no cursos de Histria em atividade, ou disciplinas afins.
Todos somos sujeitos e agentes transformadores do processo histrico e devemos fomentar a
pesquisa acerca destes temas, pois a histria tradicional no cabe mais neste tempo permeado
por tecnologias.
Entendemos ser necessrio aprofundar a reflexo em torno das memrias produzidas.
Pois conhecer, entender, respeitar e preservar as razes e a origem de um povo, comunidade ou

uma regio sobre tudo, garantir a esse povo a condio de existir e proteger a sua identidade,
valorizando e cultivando a sua historia.
De acordo com Cristiano Gomes Lopes (2013), em tempos de globalizao onde os
espaos e as distncias esto cada vez menores e a cultura tornando-se plural, valorizar o
Local est se tornando uma forma de resgate e sobrevivncia de identidade.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. 8 ed. So Paulo: Brasiliense, 2012.
BURKE, Peter. A Escola dos Annales (1929-1989): a Revoluo Francesa da Historiografia.
So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997.
JONES, Sue Jenkyn. Fashion design. So Paulo: Cosac & Nify,2005
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Ed. UNICAMP, 2003.
LOPES, Cristiano Gomes. A importncia da Histria Local como ferramenta no ensino da
Historia. Disponvel em: http://www.webartigos.com/artigos/a-importancia-da-historia-localcomo-ferramenta-no-ensino-da-historia/52066/#ixzz2bP6AKCPp. Acesso em 02 ago. 2013.
PROST, Antoine. Doze lies sobre a Histria. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2012.
RENAUX, Maria Luiza Renaux. Colonizao e Indstria no Vale do Itaja: o modelo
catarinense de desenvolvimento. Florianpolis. Editora: Instituto Carl Hoepcke, 2010.

IV Seminrio Moda Documenta. I Congresso Internacional de Memria, Design e


Moda. So Paulo, 2014.

CONSERVAO TXTIL: UM ESTUDO DE CASO DA MODATECA DO CENTRO UNIVERSITRIO


SENAC
Textile conservation: a case study of the Modateca of the Senac University Center [Centro
Universitrio Senac]
Thomas Walter Dietz (Centro Universitrio Senac)

Resumo: O trabalho rene os principais conceitos bsicos da conservao txtil a partir da observao
e anlise do acervo da Modateca do Centro Universitrio Senac - Santo Amaro, explorando a variedade
de materiais que constituem as peas desta coleo, colaborando com a vontade de ampliao de seu
acervo com o objetivo de preservar a cultura e histria da moda.
Palavras-chave: Conservao txtil. Modateca. Acervo.
Abstract: This paper comprises key basic concepts of textile conservation collected from the
observation and analysis of the Modateca Senac University Center - Santo Amaro, exploring the variety
of materials/fabrics which make up the pieces/exhibits of this collection, in keeping with their desire to
expand the collection, thus contributing towards preserving the culture and history of fashion.
Keywords: Conservation of textiles. Modateca. Collection.

Introduo
O tema conservao depara com inmeras dificuldades e questionamentos; principalmente, se
a pesquisa destinar-se ao campo da conservao txtil, constata-se ento, que o ato de conservar um
tecido, uma pea de indumentria ou qualquer outro item precioso para a humanidade passa a ser um
desafio interminvel.
Em acervos como o da Modateca do Centro Universitrio Senac - Campus Santo Amaro, podese observar com maior clareza a atuao do conservador sobre as peas. O acervo desta instituio foi
criado nos anos de 1990 com a proposta de organizar uma coleo txtil e de vesturio acadmica e
itinerante, sendo o pioneiro no Brasil. Este acervo composto por diversos itens: como chapus de
Madame Marthe Monios, peas de Paco Rabanne, Walter Rodrigues, entre outros; e peas de projetos
acadmicos; alm de bandeiras de tecido, catlogos de tendncia e tecelagens; livros e peridicos de
contedos variados disponveis para pesquisa e utilizao na Modateca e em outras unidades da rede
Senac.
Este acervo abrigava ainda o projeto Reconstituio dos figurinos do Ballet Tridico de Oskar
Schlemmer na Bauhaus desenvolvido entre os anos de 2007 e 2010, na universidade, passando por

um perodo de recuperao, restauro e catalogao das peas (2013) e posterior doao a Bauhaus
Foundation Dessau/Alemanha.
A Modateca conta ainda com uma reserva tcnica de acesso restrito aos funcionrios
autorizados, onde so mantidas peas mais delicadas e fragilizadas com a ao do tempo ou ainda em
trabalho de conservao e restaurao. Este espao da reserva tcnica foi criado para atender as
necessidades de ampliao do acervo, a partir da doao da coleo particular de figurinos do cantor
Ney Matogrosso (2010) e de doaes futuras.
O intuito primordial da conservao, e que rege a atuao dos responsveis por este acervo,
manter a pea de forma original com o mnimo de interferncias possveis, no entanto o conservador
enfrenta desafios do comeo ao fim de sua ao.
A deteriorao inicial da pea, provavelmente provocada pela m conservao do seu
proprietrio, determinar como o conservador agir sobre aquela pea. Intervenes imediatas devem
ser evitadas, pois qualquer atitude pouco pensada e estudada pode resultar em uma deteriorao
futura ainda mais grave. Peas do acervo particular de Ney Matogrosso desfizeram-se devido falta de
conservao que lhes foi dada antes que fossem doadas instituio; peas com crinas de cavalo no
sobreviveram ao do tempo e aos agentes biolgicos, como cupins e insetos.
O material txtil figura entre os mais frgeis materiais a serem conservados, necessitando de
um rgido controle de temperatura, umidade, incidncia de luz, manuseio, armazenagem e transporte.
Teresa Cristina Toledo de Paula (2006) relata que, no Brasil, enfrentam-se estes aspectos com maior
dificuldade: devido s elevadas temperaturas e clima bastante mido durante a maior parte do ano, o
que favorece a maior proliferao de agentes naturais; o pouco investimento nesta rea em
conseqncia do pouco interesse em colees txteis, de indumentrias e afins, levou ao
esquartejamento destas colees durante o perodo de formao de acervos museolgicos.
Os txteis reagem a mudanas na temperatura e na umidade ambientes,
encolhendo ou inchando. Condies instveis ou extremas por um longo perodo
podem fazer com que os materiais das roupas rachem, quebrem-se ou deformem-se
de maneira permanente. Ambientes muito midos podem provocar o crescimento de
mofo, e a poeira tambm representa um problema [...]. (FRENCH; HEIBERGER;
BALL, 2005, p. 66)

Segundo as diretrizes do Comit de Indumentria do ICOM (The International Council of


Museums), so recomendados os seguintes valores para a preservao de um acervo txtil: 18C de
temperatura, umidade relativa do ar entre 50-55% para txteis e 50% para couros, entre os
especialistas em conservao txtil so sugeridos valores de variao mnima destes aqui
apresentados.

Outro cuidado bsico em relao ao ambiente da reserva tcnica a iluminao geral do


espao e das peas ali abrigadas:
Os mtodos de exposio e armazenamento devem ter como absoluta prioridade a
proteo contra raios ultravioleta e outros tipos de fontes de luz. Todos os txteis
so danificados pela exposio luz, o que representa a maior ameaa sua
existncia a longo prazo. A seda o tecido que mais facilmente se danifica, mas a
exposio prolongada causa alteraes em todos os tipos de fibra. A deteriorao
vai ficando evidente conforme o txtil se enfraquece ou desbota, e, nos casos
extremos, os tecidos se rompem ou perdem completamente a cor. (Id. Ibid.)
Uma vez constatados estes fatores, foram ento estabelecidos valores para a incidncia de luz

nas peas:

Materiais extremamente sensveis: papis, desenhos, aquarelas, pastis, livros,


pinturas, fotografias, couros tingidos, peles, encadernaes, txteis, tapearias,
tecidos, indumentrias, plumas e penas, espcimes de histria natural. Intensidade
de iluminao: entre 5 a 50 lmens 1 (indicaes para peas em bom estado de
conservao). (COSTA, 2006, p. 50)

E no mximo 50 lux2 para txteis, aquarelas, tapearias, desenhos e todos os espcimes


botnicos. (DRUMOND, 2006, p. 114)
Seguindo estes parmetros de iluminao para acervos txteis, consegue-se evitar a
deteriorao inicial e contnua das peas:
[...] Os efeitos da luz so variados e desuniformes: algumas tinturas desbotam
extremamente rpido ou mudam de cor, enquanto outras so mais resistentes. A
conseqncia disso que normalmente a exposio luz causa no apenas o
desbotamento como tambm uma alterao no equilbrio das cores. Alm disso, s
vezes as alteraes nas tinturas aceleram a desintegrao do txtil. (FRENCH;
HEIBERGER; BALL, 2005, p. 66)

O espao da reserva tcnica da Modateca possui climatizao regulada, contando com


algumas estantes metlicas mveis e caixas brancas de material plstico corrugado de polipropileno
alveolar, popularmente chamado de Poliondas, com superfcie almofadada forrada com folhas de papel
de seda branco, evitando que a pea entre em contato direto com a embalagem e/ou deforme. Este
espao ainda no possui estrutura totalmente apropriada para o armazenamento das peas, no entanto
j existem projetos para desenvolver um espao especfico para este acervo, em que esto previstas
1

LMEN (lm): Fluxo luminoso emitido por uma fonte puntiforme e invarivel de 1 candela, de mesmo valor em todas as
direes, no interior de um ngulo slido de 1 esterradiano.
FONTE: <http://www.ipemsp.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=351&Itemid=277>. Acesso em: 28 de
fevereiro de 2014, s 16h26.
2 LUX (lx): Iluminamento de uma superfcie plana de um metro quadrado de rea, sobre a qual incide perpendicularmente
um fluxo luminoso de 1 lmen, uniformemente distribudo.
FONTE: <http://www.ipemsp.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=351&Itemid=277>. Acesso em: 28 de
fevereiro de 2014, s 16h28.

tecnologias de armazenamento adequado para este fim como arquivos deslizantes, gavetas e suportes
especficos para txteis e vesturio.
O Comit de Indumentria ICOM sugere em suas diretrizes as seguintes formas de
armazenamento:
O armazenamento horizontal em superfcies acolchoadas preferencial ao
armazenamento vertical, apesar de o ltimo ser mais barato e ocupar menos
espao. No armazenamento horizontal, importante o uso de cabides acolchoados
que minimizam a tenso causada nas costuras das roupas (ombros de vestidos,
cintura de saias, etc.). [...] Txteis armazenados verticalmente sem proteo podem
rasgar e/ou desenvolver vincos e distores. J no armazenamento vertical,
importante prover espao suficiente entre cada objeto para que os mesmos possam
respirar.

Em ocasies de exposio das peas, todos estes cuidados tambm devem e so tomados
pelos conservadores e curadores responsveis pelo acervo da Modateca; temperatura e umidade
controlada, colocao de lmpadas especiais para que no haja interferncia cromtica nas peas,
transporte e disposio favorveis preservao das peas.
A acomodao para transporte das peas tambm envolve a conservao, pois as peas no
devem sofrer atrito, no podem ser dobradas, no pode haver variao brusca de temperatura e
umidade dentro das embalagens, alm de muitas outras exigncias que visam segurana e
estabilidade das peas, para que as mesmas sejam preservadas durante este processo.
Este acervo, juntamente com os responsveis, possui em seu histrico alguns momentos de
transporte de peas: a exposio Cpsula do Tempo: identidade e ruptura no vestir de Ney
Matogrosso (Fig. 1), apresentada inicialmente no espao da biblioteca do Campus Santo Amaro,
esteve itinerante at o incio do ano de 2014; algumas das peas da coleo Ney Matogrosso tambm
foram emprestadas para outras instituies, como o Museu da Imagem e do Som de So Paulo para a
exposio Spectacle: the music videoe o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de
Madri/Espanha, entre outros. Foram desenvolvidas embalagens especiais distintas daquelas
empregadas para o armazenamento em acervo, levando em considerao as caractersticas variadas
de cada uma das obras.

Figura 1: Fotografia parcial da exposio "Cpsula do Tempo: Identidade e Ruptura no Vestir de Ney
Matogrosso", apresentada no Shopping Market Place no primeiro semestre de 2013. Fonte:
<http://1.bp.blogspot.com/-EsPGWPDjtSY/UZA5rjjqctI/AAAAAAAAEcg/QYO5azAypMU/s
1600/ney01.jpeg>. Acesso em: 20 de outubro de 2013, s 17h28.

A dificuldade maior da conservao txtil esta na identificao da sensibilidade e provvel


reao de cada material que compe a pea; a mistura de materiais naturais, artificiais e sintticos,
elementos metlicos ou exticos, tais como: crinas, penas, ossos e adornos vegetais: como coquinhos,
cascas e folhas so alguns dos principais desafios que o conservador txtil enfrenta. Conservar um
material com produtos especficos sem que o mesmo deteriore outro material que compe a pea
parte incessante da pesquisa na conservao.
Peas do extico acervo de Ney Matogrosso passam por avaliaes neste quesito: uma cala
de couro com rebites de metal ilustra a dificuldade em definir um produto adequado para limpeza da
ferrugem, sem que o mesmo agrida o couro. Outro exemplo, uma saia que contm contas de
coquinho, que se encontra em visvel estado de decomposio por agentes biolgicos, interrompido e
estabilizado a partir da interveno do conservador.
Na pesquisa por novos mtodos e produtos adequados para conservao de cada pea so
necessrias algumas intervenes menos tradicionais e mais inovadoras provando seu carter
artesanal e experimental, e por isso tambm imprescindvel que o conservador tenha conhecimentos
variados, aplicveis em sua atividade.
No entanto, algumas vezes so necessrias colaboraes entre conservadores de outras
reas, para a melhor conservao da pea (p.ex. zoologia, taxidermia, etc.), portanto o conservador
deve saber o momento em que deve solicitar consultoria para solucionar o problema da pea, antes
que a mesma seja afetada irremediavelmente. Ao exemplificar este fato, destaca-se a variedade de

materiais que compe o acervo de Ney Matogrosso, como ossos, dentes, crinas, couros, penas,
metais, entre outros. (Fig. 2)

Figura 2: Fotografia de vitrina que compunha a exposio "Cpsula do Tempo: Identidade e Ruptura no Vestir de
Ney Matogrosso", apresentada no Shopping Market Place no primeiro semestre de 2013. Nota-se a variedade de
materiais
presentes
no
acervo
de
Ney
Matogrosso.
Fonte:
<http://4.bp.blogspot.com/nqWTiRc4JEM/UZA5r6bvQWI/AAAAAAAAEcs/g3nbK-T_OzY/s1600/ney04.jpeg>.
Acesso em: 20 de outubro de 2013, s 17h30.

Destacam-se assim, alguns dos principais aspectos bsicos da conservao e da atuao do


conservador txtil, que assume um papel importantssimo para a preservao da memria histrica da
humanidade, respeitando a pea e sua originalidade. importante frisar que cada coleo precisa ser
pensada de forma individualizada (VIANA; NEIRA, 2010, p. 209) e que cada objeto - tecido, roupa,
estofado, cortina, o que quer que seja - deve ser encarado de maneira individual. No existem frmulas
de atuao que sirvam para todos (Id. Ibid., p. 213).
Ressalta-se ainda a seriedade dos conservadores responsveis pelo acervo da Modateca do
Centro Universitrio Senac - Santo Amaro, que mesmo sendo um recente acervo de moda e vesturio,
realizam um trabalho primoroso que merece reconhecimento.

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em: 02 de fevereiro de 2014, s 20h10.

MODATECA: ESPAO DE PESQUISA E MEMRIA


Fashion Library: research space and memory
Cristiane Camizo Rokicki (Senac)
Resumo: O presente artigo parte do resultado da dissertao de mestrado em Moda,
defendido em 2010 sobre a histria da criao de espaos de memria em moda no Brasil, como
locais de pesquisa e tendncia, que surgem em instituies de Ensino Superior nos anos 1990.
Tendo como cerne o uso da cultura material, e o seu processo de registro e de evidncia para a
constituio da historicidade do local citado, alm do desenvolvimento e perspectivas.
Palavras-chave: Coleo Modateca. Mtodo Gies. Anlise Prown.
Abstract: This article is part of the result of the dissertation in Fashion, defended in 2010 on the
history of the creation of memory spaces in fashion in Brazil, such as local search and trend, that
arise in institutions of higher education in the 1990s. Having heart as the use of material culture,
and its registration process and evidence for the formation of the historicity of the place
mentioned, and the development and prospects.
Keywords: Collection fashion museum. Method Gies. Prownian analysis.
Introduo
A criao das modatecas em instituies de ensino superior no Brasil tem sua base
construda a partir de dois aspectos: a necessidade da preservao da memria efmera da rea
da moda e pesquisa de tendncias, de contedos que ainda no estavam facilmente no mercado
informacional ou nas instituies de ensino. Nesse contexto podemos citar nos Estados Unidos o
museu do FIT Fashion Institute Technology 1 como modelo de sucesso para a pesquisa na rea
da moda, inserida numa instituio de ensino superior, com objetivo de pesquisa histrica e
tendncias expandindo sua atuao para exposies e cursos.
O presente artigo apresenta como a pesquisa em moda se desenvolve, e cita a
historicidade da formao de espaos de estudos da moda, selecionando a instituio Senac
So Paulo, como a primeira a criar uma modateca no Brasil. Discorre brevemente sobre as
expectativas desse lugar, a forma de catalogao das peas e a metodologia Prown como fonte
para anlise da cultura material.
1

Museum FIT - Fashion Institute Technology ver http://fitnyc.edu/3662.asp

Sabemos que homem possui uma relao nica com os objetos guardados e estes se
tornam uma espcie de registro documental, funcionam como o resgate do passado. Num
determinado momento, o apego e a necessidade de fazer a histria, ou de preserv-la, permitem
a guarda de um chapu, de um casaco, acessrios como culos e bolsas.
Assim, a noo de pertencimento social e coletivo constitui uma parte da trama da
memria e das culturas contemporneas. O trecho de Calligaris (1998, p. 46) nos faz pensar
mais detalhadamente nessa questo:
[...] desde as fotos de lembrana at a simples acumulao de objetos e
documentos (...). Esses conjuntos, s vezes confusos, outras vezes
ordenados e organizados, reunidos ou no com o intento de construir um
arquivo, se transformam inevitavelmente em arquivos pessoais
(autobiografias materiais, por assim dizer), pela morte do sujeito que os
acumulou. Assim, no mnimo uma vez na vida, cada um torna-se arquivista,
quando se depara infelizmente com a necessidade de esvaziar a casa de
seus pais depois da morte deles.

Essas colees particulares para os cursos de moda, podem ser uma base nica para o
desenvolvimento de trabalho acadmico, estudo de caso e desenvolvimento de um assunto. O
acesso a imagens, textos e principalmente objetos so itens importantes e com o aumento da
abertura de cursos de nvel tcnico e superior nos anos 1990 na rea da moda, surge a
necessidade por pesquisa em indumentrias, revistas e livros e peridicos especializados.
O Senac So Paulo desenvolve cursos tcnicos na rea de moda e estilismo e
consequentemente inicia os primeiros passos para a montagem do que seria a primeira
Modateca no pas. Espao de pesquisa em Moda que inicia suas atividades em meados de
1994, a partir de uma caixa com tecidos. A proposta e desenvolvimento como espao de
pesquisa para alunos e pesquisadores da rea, com coleo de tecidos, devidamente
organizada por tipo, gramatura, padronagem chamada hoje por teciteca ou tecidoteca. Em
sequncia, a mesma instituio passa a receber objetos pessoais, colees particulares de
estilistas e transforma de teciteca para algo maior e inaugura o que conhecido atualmente
como modateca no ano de 1998. Atualmente, com duas unidades fixas na capital de So Paulo e
outras cinco itinerantes, a instituio passa por mudanas significativas, quando recebe em 1998
os chapus de Madame Marthe Monios e j em 2010 a coleo completa dos figurinos do cantor
brasileiro Ney Matogrosso.
Nora (1993) apud Neves (2005, p. 55) diz que os museus, centros de documentao,
bibliotecas, arquivos e centros culturais so lugares de memria, pelas suas prticas simblicas
2

de educao e de arquivamento e cria uma representao (figura 1) para essa ideia e


acrescento a essa proposta as modatecas, como locais de pesquisa em moda:

Museus
Arquivos
Bibliotecas

Lugares de
Memria

Centros Culturais
Centros de Documentao

Modatecas

Figura 1 - Lugares de memria NEVES, 2005, p. 55.

Nora (1993, p.15) discorre sobre a necessidade de se fazer estoques materiais, numa
perseguio ao produtivismo arquivstico, pelo simples fato de no conseguirmos nos lembrar
dos fatos. Diante dessa colocao, aqui devemos ponderar a questo das polticas de aquisio
e de concepo de acervos desses lugares que citamos acima: bibliotecas, centros de
documentao, arquivos e entre outros a modateca. Nora (1993, p. 27) coloca que nos lugares
de memria existe um fio invisvel que liga os objetos um ao outro, muitas vezes sem uma
relao evidente.
Pesquisa em Moda
Para Jules David Prown 2 (1982) a cultura material um estudo que se baseia no fato de
que a existncia de um objeto feito pelo homem possui provas concretas da presena de um ser
humano, alm dos indcios de inteligncia no momento da fabricao; os objetos que circularam
por uma sociedade possuem dados pertencentes a um ou mais grupos e possuem indcios de
suas crenas. Prown (1982, p. 2) prope um mtodo para anlise da cultura material,
considerando a sua variedade como uma soluo para se fundamentar a pesquisa, e propondo a
classificao por categorias e de anlise da cultura material por:
Professor emrito de Historia da Arte da Universidade Yale e autor John Sigleton Copley e American Painting from
Its Beginning to the Armory Show. Lecionou em Yale por quase quarenta anos, e recebeu o Distinguished Teaching
of Art History Award do Art College Association of America em 1995.
2

Descrio: fase do registro das evidncias internas do objeto.


Deduo: momento de interpretao e interao entre objeto e analista.
Especulao:

parte

da

formulao

de

hipteses

questes

que buscam evidncias fora do objeto para test-las e resolv-las.


Como um mtodo possvel de ser utilizado, observamos que o ensino da histria da
moda pode, atravs de novas metodologias, permitir a alunos e pesquisadores praticarem e
construrem uma histria menos linear:
Numa srie de pginas ilustradas por dezenas de imagens so sintetizadas
dcadas inteiras de costumes vestimentares, quase sempre partindo apenas
daquilo que a elite usava ou que as tendncias de moda ditavam, sem que
haja um mnimo questionamento das fontes utilizadas ou relativizao
daqueles trajes que ilustram as dcadas por grupos sociais, regies do planeta
e mesmo por diferenas culturais. Tudo padronizado. (SANT ANNA, p.217)

nesse contedo estruturado pela linha do tempo que o pesquisador precisa escolher o
tema a partir do objeto, por meio de visitas a museus e colees. SantAnna (2009) sugere que
esse caminho no s para quem est escrevendo a histria da moda, mas tambm um meio
para aqueles que estejam trabalhando com a criao de um produto novo.
Dentro dessa variao de caminhos da pesquisa do objeto roupa, temos os estudos e
contribuies realizadas a partir do mtodo de Prown pelas verses de duas pesquisadoras, Rita
Andrade 3 e Sheila Gies 4. Andrade (2004) fez esse tipo de anlise seguindo o mtodo proposto
por Prown (1982), alm de incluir em sua anlise outros autores em quando defende sua tese de
doutorado, Andrade (2008, p.29) descreve que ao se optar por um estudo do artefato, poderia
considerar:
1 Observao das caractersticas fsicas: Anlise da pea, dos detalhes, observando o objeto
por meio da percepo sensorial, investigando o que se v e o que se ouve, aprendendo a
ganhar conscincia de nossa conexo com o objeto. Para tanto, ela diz que preciso estar
receptivo a esses estmulos perceptivos antes de se passar para a etapa seguinte, que segunda
a autora ir exigir mais da percepo ttil.
Professora da Faculdade de Artes Visuais na Universidade Federal de Gois, doutoranda em Histria pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Mestre em History of Textiles and Dress - University of Southampton,
cursou especializao em Museologia pelo Instituto de Museologia de So Paulo FESP.
4Sheila Alves Gies, PhD em Design de Moda, Ps-graduao, PhD, pelo Departmento de Design e Tecnologia,
Univesidade Metropolitana de Manchester, MMU, Manchester, Inglaterra, Reino Unido.
3

2 Descrio ou registro: so os desenhos, descrio verbal ou escrita, grficos, fotografias,


maquetes, mapas e plantas baixas daquilo que est sendo estudado. No caso do vestido, o uso
de uma fita mtrica e de uma mquina fotogrfica (quando possvel) pode ser de grande ajuda.
Andrade (2008, p.29), vai trabalhar com a pesquisa de peas histricas, nesse caso da sua tese,
um vestido da dcada de 1920.
3 A identificao: Para a autora esse momento o estgio que traz o processo de
interpretao de objetos e depender da observao, envolve o reconhecimento de materiais
que podero ser familiares ou no. o processo de detalhamento, e Andrade (2008) diz que
nesse processo pode-se resultar na datao, origem da pea, levando ao pesquisador a se
aprimorar nos conhecimentos como modelagem, corte, estilos.
4 Explorao ou especulao do problema: Esse processo mais livre, permite que o
pesquisador crie e associe acontecimentos, objetos e perceba a construo e especulao do
problema.
5 Pesquisa em outras fontes: Auxiliar na construo da pesquisa, consolidando informaes
e criando um roteiro de pesquisa e de estudo. Nesse processo, a autora acredita que o
pesquisador poder utilizar recursos como

de fontes escritas, iconogrgficas, flmicas e

entrevistas, externas ao objeto estudado. Andrade (2008, p.30)


Gies (2008) faz uma complementao ao mtodo Prown 5 que ser detalhado a seguir,
ao defender sua tese na Universidade de Manchester em 2009 com o ttulo The Material Culture
of Brazilian Fashion Design - from 1985 to 2005 6. Gies (2008):
A metodologia de Prown (1982) construda com base no uso de artefatos
como evidncia e no apenas como ilustrao, e afirma que todo aspecto
observvel no objeto tem uma causa num aspecto cultural, e o caminho para
entender tal causa o estudo cuidadoso e imaginativo do seu efeito, o
objeto.

Trabalhando exclusivamente com peas contemporneas, diferentemente do trabalho de


Andrade (2008), Gies (2008) aplica o mtodo Prown (1982) e faz a insero de mais trs fases
5Comunicao

oral durante Workshop Design de moda e cultura material no Instituto Rio Moda em 27/07/2010.
A pesquisa foi baseada em dois artigos da autora, pois a tese est em fase de publicao, tendo seu acesso
vetado pela editora.

complementares no processo de anlise do vesturio. Usando seu estudo datado de 26.12.2004,


teremos dimenso das fases da pesquisa, a partir de uma pea de 1970, que possui como local
de fabricao o Japo. Atualmente depositado no Museu do FIT-Fashion Institute of Technology,
em Nova Iorque, onde analisa duas peas de Issey Miyake, designer japons. Vejamos:
Identificao do design: Gies (2008) considera aqui o autor da pea. E sugere algumas
perguntas como foi uma encomenda?, como se deu o processo de criao? e outras. No caso
da pesquisadora citada, ela analisa produes do estilista Issey Miyake, mas no chega a
entrevist-lo, consegue obter por meio de pesquisa um contedo considervel sobre o seu
processo criador.
Registro visual: Consiste no registro da imagem da pea, podendo ser foto detalhada da pea
pesquisada, ou desenho; no exemplo citado em seu artigo, a pesquisadora para fazer o desenho
e para tirar as medidas, utilizou como material fita mtrica.
Uso da tcnica da entrevista: esse ltimo processo permite a gerao de dados qualitativos
primrios 7. Contribuio significativa para o mtodo de Prown (1982), no caso dessa anlise e
pelo contedo disponvel em termos de publicao sobre o estilista, essa fase da entrevista aqui
no foi aplicada diretamente. Nessa fase da entrevista, diferentemente de Andrade (2008), Gies
(2008) escolhe trabalhar com estilistas contemporneos brasileiros, percebe que o processo de
pesquisa da roupa receber maiores informaes quando do prprio criador da pea.
Essa terceira fase trar ao seu estudo dados qualitativos primrios, isto , dados diretos
da fonte que podero ser estruturados com o foco de cada pesquisa, fazendo questes
estruturadas ou semi-estruturadas para o entrevistado ou ainda deixar que a entrevista ocorra de
maneira livre. Mesmo para um determinado objeto e a pessoa entrevistada, seu criador ou
doador, deverem considerar que os fatos registrados, determinados como secundrios, podero
ser reavaliados, mas um dado primrio devidamente registrado valer mais como fonte de
informao (Gies, 2008).
Gies (2008) complementa como considerado que o pesquisador e o objeto pertenam
a culturas diferentes, e para reduzir a possibilidade de distores devido a tais diferenas,
sugerido que as trs fases sejam empreendidas em sequncia e mantidas separadamente
7

Informaes a partir do produtor da pea, sem intermediao externa como um texto, livro ou artigo.

Como colher essas informaes inseridas no objeto por meio to subjetivo? Aplicar o
mtodo Prown facilitado pelas contribuies de Andrade (2008) e Gies (2008). Ao analisar os
dois estudos, vemos como ambos se complementam e ampliam as fases de pesquisa propostas
por Prown (1982). A partir do objeto, considerando as especificaes da rea da moda, temos
como possibilidades de anlise desde acessrios e peas dos vesturios. E ainda, devemos
considerar os locais de pesquisa, sejam eles grandes museus, acervos pessoais ou modatecas.
A proposta de citar o mtodo de Prown adaptado e testado por pesquisadoras da rea
do design da moda refora a urgncia que temos em realizar pesquisas que tragam referncias e
novos embasamentos para a rea da moda e de sua histria. Ambas Sheila Gies (2008) e Rita
Andrade (2008), contribuem diretamente para essa construo e adaptao do mtodo Prown
podendo ser aplicado em vrias reas do conhecimento.
Catalogao e Pesquisa em Moda
A partir da viso de Prown (1982, apud Gies, 2010) e Andrade (2004), sendo o objeto
repleto de possibilidades de estudos culturais, com caractersticas nicas e passveis de anlise,
que transmitem informaes, temos ainda essa colocaes compartilhadas por Buckland (1991,
p. 354), quando questiona
O que fazem centros de pesquisa ao montar muitos tipos de colees de
objetos, se eles no esperam que os estudantes e pesquisadores possam
aprender alguma coisa com eles? ... Os objetos so recolhidos,
armazenados, recuperados e examinados como informao, como base
para tornar-se informado. Algum questionar a integridade de qualquer
ponto de vista da informao, cincia da informao, ou sistemas de
informao que no estender a objetos, bem como os documentos e
dados. 8

A preocupao trazida por Buckland (1991) uma maneira de alertar a rea da


Biblioteconomia e Cincia da Informao 9 e Sistemas de Informao para compor a questo do
objeto, que ao ser coletado para uma coleo, precisa ser analisado, catalogado e cadastrado,
tal como ocorre com uma obra bibliogrfica (virtual ou no). Inerente a essa preocupao, uma

Traduo livre.
De prtica de organizao, a cincia da informao tornou-se, portanto, uma cincia social rigorosa que se apia
em uma tecnologia tambm rigorosa. Tem por objeto o estudo das propriedades gerais da informao (natureza,
gnese, efeitos) (Le Coadic, 1996, p.26)

8
9

vez que o objeto no se organiza somente em museus 10, podem fazer parte de qualquer espao
de pesquisa. Nas universidades poderemos ter laboratrios, atelis e seus objetos sero
acumulados e teremos desde o herbrio citado por Buckland (1998), at os utenslios de uma
cozinha experimental11, o acervo de equipamentos de um curso de cinema, fotografia e
audiovisual, as peas que envolvem a montagem de um hotel12.
Em uma pesquisa para a modateca da UDESC, BEIRO FILHO (2009, p. 57) declara a
questo da catalogao e os TICs tecnologias da informao e comunicao nesse universo:
Com a globalizao e com o processo de acelerao, modificaes hoje so
percebidas em todos os setores da sociedade, inclusive no tocante ao tempo e
ao espao. Nesse sentido, a comunicao tambm precisa acompanhar com
velocidade crescente essas mudanas, para que assim, disponibilize ao
homem os meios adequados para se adaptar a essas novas exigncias.

O acesso a pea importante, como ressaltamos na pesquisa, porm uma


complementao visual, por meio de fotografias, desenhos detalhados e a ficha tcnica permitira
um maior acesso aos dados do objeto e classificao, por meio de resultados da pesquisa na
prpria internet. O resultado a reduo do tempo de pesquisa, preservao do original, maior
clareza de informaes, quando estas seguiram uma metodologia durante a catalogao,
classificao, permitindo assim, credibilidade a IES que detm a guarda do objeto. A seguir um
exemplo de uma descrio na imagem detalhada com dados, apresentada no trabalho de
mestrado de ROKICKI (2010), com meno positiva da prpria GIES (2008), que estava na
banca, fez a seguinte declarao: este trabalho, esta imagem, complementa minha tese de
maneira primorosa, pois detalhar a imagem permitir maior entendimento do objeto ainda no
observado.

Esses preparados para essa misso.


Considerando o curso de Gastronomia.
12 Considerando o curso de hotelaria.
10
11

Figura 2 - Medidas do chapu do estilista Fernando Jos e Ficha tcnica, coleo Madame Marthe Monios Senac

Devero ser consideradas as necessidades de tecnologia e comunicao do usurio da


modateca, respeitando o objeto e suas caractersticas fsicas. Dentro desse pressuposto, temos
variados recursos que seguem desde a disponibilizao de imagem fotogrfica, vdeos,
desenhos e, atrelado a isso, a descrio detalhada da pea, tudo de forma virtual, sendo que o
contato com uma pea mais frgil, poder ser feito aps todo o acesso dessas imagens e
complementos. E dependendo do caso, muitas vezes, por conta da qualidade dos recursos
disponibilizados, no ser preciso a complementao da anlise a partir do contato direto com o
objeto.
Atualmente a equipe da modateca do Senac So Paulo est trabalhando na catalogao
de 220 itens da coleo de figurinos do Ney Matogrosso,

2548 moldes do estilista Walter

Rodrigues e em breve apresentar o resultado de um trabalho em conjunto com professores da


rea de fotografia, que esto registrando algumas peas em 360 graus para a disponibilizao
na internet, de um material riqussimo e que poder ser visto por todos.
Consideraes
Com as exigncias do MEC para a oferta de Tecitecas como subsdios de pesquisa para
alunos de cursos de Tecnlogo em Design de Moda, as Modatecas tornam-se espaos que vo
alm da pesquisa em tecidos e oferecem objetos repletos de memria e contedo para pesquisa,
elementos bsicos para se trabalhar a modelagem e o estilismo, principais reas de
desenvolvimento do Design de Moda.
9

Por outro lado disperso ainda estudos coletivos nacionais para a aplicao desses
espaos como suportes a pesquisa e desenvolvimento da rea da moda, na formatao de
trabalhos de concluso de curso, por exemplo.

Referncias
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11

IV Seminrio Moda Documenta. I Congresso Internacional de Memria, Design e Moda. So Paulo, 2014.

ACERVOS DE FIGURINO TEATRAL: CONSIDERAES GERAIS


COLLECTIONS OF THEATRICAL COSTUMES: GENERAL CONSIDERATIONS
Krita Garcia Soares (CEPABF)

Resumo: O trabalho aborda a constituio de acervos de figurinos teatrais, discutindo interesses


e implicaes que mobilizam a formulao e o reconhecimento desses espaos como locais
pertinentes s pesquisas de cunho histrico 1.
Palavras-chave: Figurino. Acervo. Teatro
Abstract: This paper deals with the constitution of collections of theatrical costumes,
discussing the interests and the implications that mobilize the formulation and recognition of
these local spaces as relevant to historical researches.
Keywords: Costume. Collection. Theatre

Introduo
Grosso modo, o figurino pode ser compreendido como a indumentria dos
atores/performers partcipes de uma produo cnica por meio de artifcios ligados ao vestir e ao
adornar. Na tentativa de estabelecer vnculos com o pblico, o responsvel pela composio do
figurino elege e/ou cria peas do vesturio, calados e outros adereos; molda o corpo/sujeito
por meio de diferentes mtodos, aplicando variados conhecimentos acerca de formas, cores,
texturas, modelagens, matrias, estampas, articulaes e caimentos.
Detentor de dupla funo, o figurino auxilia no arranjo plstico da cena ao passo que
colabora no processo de composio da dramaturgia do espetculo por meio de significados
impressos em suas formas perceptivas. Admitindo uma natureza dinmica e passvel de
interpretaes distintas no processo de sua constituio e de seus resultados, o traje cnico
dialoga com o espectador sendo um dos elementos responsveis pela construo de sentidos
para a cena.
H de se observar que espetculos teatrais so produes artsticas efmeras e que a
concretude do figurino teatral reside, justamente, no momento em que ocorre a diviso de um

Este artigo deriva da dissertao defendida no ano de 2013, Figurino fora de cena: um estudo sobre a constituio
de acervos de figurinos teatrais, orientada pela professora Rita Andrade, pelo Programa de Ps-Graduao em Arte
e Cultura Visual da Universidade Federal de Gois.

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mesmo tempo/espao entre a cena e o pblico. Notadamente, previsto que os espetculos


sejam reapresentados algumas vezes e durante algum tempo, havendo a expectativa de que o
figurino perdure, ao menos, no decorrer das apresentaes previstas 2. Arquivados pelos
grupos e/ou seus realizadores, os espetculos passam a fazer parte de portflios, biografias e
linhas do tempo dos artistas envolvidos, e, ao final desse processo, o que ocorre aos trajes
produzidos?
Apesar de existir uma variedade de destinos possveis que acreditamos estarem
diretamente relacionados, principalmente, aos conhecimentos, aos interesses e s condies
dos realizadores do espetculo apresentado , destacamos no presente artigo a constituio de
acervos histricos de figurino. Sendo assim, atemo-nos compreenso do figurino como
documento e refletimos algumas das implicaes visualizadas no processo de formulao
desses espaos voltados para a salvaguarda dos artefatos em questo.
O figurino como documento
Preservar um artefato parte do desejo de referenciar ou manter a memria coletiva de
uma determinada sociedade por meio da organizao e anlise de seus patrimnios. Atentamos
para o fato de que o patrimnio no algo natural, mas sim culturalmente constitudo, de modo
que sua composio seja baseada nas atribuies que a sociedade e as instituies culturais lhe
conferem (PAULA, 1998). Tanto o patrimnio quanto a memria a serem preservados so frutos
das escolhas baseadas no valor adquirido pelo bem cultural em um contexto especfico e para
um determinado grupo que assume a competncia de afirmar aquilo que deve ou no ser
preservado, constituindo uma prtica social que pressupe diferentes relaes de poder
(MENESES, 1998).
Consideramos que no reconhecimento de algo como patrimnio mais do que reconstruir
o passado supostamente conservado ou retido, a preocupao subliminar garantir o presente e
projet-lo em um devir (COSTA; CASTRO, 2008, p.125). Acrescentamos que a criao e a
manuteno da memria encontra-se estreitamente vinculado tanto organizao dos seus
suportes materiais como aos acessos informao neles contida (FERREIRA, 1995).
A organizao desses suportes materiais, na maioria das vezes, relaciona-se
constituio de acervos que podem estar ou no ligados a instituies de carter museolgico.
Existem casos nos quais o figurino um elemento que deve ser refeito a cada apresentao, como, por exemplo,
em Sopro do Lume Teatro no qual o quimono de papel descartado aps seu uso no espetculo
(http://www.lumeteatro.com.br/). Alm disso, preciso considerar que longas temporadas j preveem manuteno
das peas do figurino.
2

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importante notar que, apesar de a organizao das denominadas instituies oficiais da


memria arquivos, bibliotecas, museus e centros de documentao no ser o caminho
exclusivo para a manuteno e democratizao da memria histrica das sociedades, esses
espaos constituem locais privilegiados nesse processo (FERREIRA, 1995); podem configurar
locais impulsionadores de novas experincias e produes.
A partir da noo de que os objetos nos ajudam a entender como se processam as
relaes sociais, a vida, o cotidiano (MENESES, 1992, apud ANDRADE, 2006, p. 73), a
constituio e manuteno de acervos que salvaguardassem e permitissem o acesso a distintos
materiais derivados das apresentaes cnicas poderiam servir como importantes espaos de
compreenso histrica, e ainda como fonte de referncia para novas criaes. Isto porque o
objeto, observadas suas propriedades fsicas, tem como caracterstica a circulao em diversos
contextos e, por consequncia, sua ressignificao.
De acordo com Ulpiano de Meneses (1998, p.92), os artefatos esto permanentemente
sujeitos a transformaes de toda espcie, em particular de morfologia, funo e sentido,
isolada, alternada ou cumulativamente. Isto , os objetos materiais tm uma trajetria, uma
biografia. Da a afirmao de Peter Stallybrass (2004) de que ao traar um itinerrio dos objetos
nos inventrios ou testamentos, vemos que h, alm da transmisso de riquezas materiais,
outros aspectos, como: transmisso de genealogia (ao ver um objeto da me da nossa me,
passando por diferentes membros da famlia), de conexes reais (supondo que um objeto foi
dado por um membro da realeza a um antepassado da famlia), de memria (trajetrias que a
prpria pessoa teve com aquele objeto), de afeies/sentimentos (pensar o que uma me doa
aos filhos por amor etc.).
Segundo Rita Andrade (2011, p.2) o objeto poder servir como uma fonte atravs da
qual ser possvel identificar e conhecer aspectos formais e simblicos pulverizados nas
relaes do cotidiano. Assim, a luz, o clima, o contato com a pele ou com outros objetos, os
movimentos repetidos, as quedas, o encontro com lquidos corrosivos, entre inmeros outros
fatores, premeditados ou no, arranham, puem, amassam, rasgam, quebram, racham, dilatam,
perfuram etc.; moldam a matria do objeto, e essas novas formas e caractersticas, quando em
anlise, permitem algumas interpretaes. Por meio das marcas que podem ser internas ou
externas ao objeto e que no so necessariamente visveis a olho nu ou perceptveis ao toque ,
podemos cogitar e, em determinados casos, conferir algumas de suas vivncias, o que nos
permite refletir sua historicidade.
Acerca do traje de cena como objeto de anlise no campo da cultura material, assim
afirmam Neire e Viana (2010, p.210-211):

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O traje pode indicar como foi manufaturado. Os materiais com que foi feito.
Como foi feita sua modelagem, o que possibilita s vezes at que se
identifique o seu fabricante. Pode indicar tambm sua origem, os caminhos
que trilhou at chegar ao palco... So inmeras possibilidades de pesquisa.

Sob este ponto de vista, poderamos, por exemplo, obter informaes sobre a mo de
obra utilizada na confeco dos figurinos analisando as modelagens e costuras ou mesmo aferir
questes ligadas aos recursos financeiros disponveis para a produo dos trajes.
Ademais, ressaltamos que o artefato ultrapassa o entendimento da materialidade,
dizendo respeito tambm s relaes estabelecidas entre o objeto e outras coisas ou com o
prprio ser humano, bem como as aes realizadas pelo homem por meio de seu corpo
(BITTENCOURT, 2011). A anlise de artefatos s tem sentido quando pensada em concordncia
com o contexto scio histrico a que ele se refere, isto , dialeticamente. Desse modo, apesar
dos atributos intrnsecos aos artefatos forma, peso, cor, textura, maleabilidade, etc. afirma-se
que nenhum atributo de sentido imanente (MENESES, 1998, p. 91). Tal constatao leva-nos
necessidade de analisar o objeto em situao, compreendendo-o como resultante e,
simultaneamente, produtor de distintas interaes sociais localizadas em determinadas poca e
localidade.
Ponderando essas incurses, peas constituintes de um figurino podem ser includas
como artefatos viabilizadores da apreenso de contextos scio-histrico-culturais especficos. De
tal modo, seria compreensvel a constituio de acervos de figurinos com o objetivo de
manuteno da memria de sujeitos, grupos e instituies ligadas ao campo do teatro.
Por meio das caractersticas de confeco e dos elementos de composio plstica, o
figurino possibilita a aproximao com os contextos nos quais ele foi criado. Alm disso, a partir
das vivncias e trnsitos do corpo vestido e/ou calado, seja no espetculo seja no processo de
construo da encenao, o figurino ganha rasgos, vincos, pudos, dobras, amassados, novas
coloraes, entre outras marcas. H ainda que se lembrar que as formas de transporte e
armazenamento, mesmo no decurso de sua confeco, tambm imprimem em sua materialidade
os percursos e os tratos que lhe foram dados. Mas, diferentemente das roupas e acessrios
utilizados no dia a dia, o figurino nos remete a um contexto j previamente definido: o do
espetculo.
Conforme pontuado, o traje cnico pensado para uma produo cnica especfica,
sendo um dos elementos fundamentais para a formulao dos sentidos da encenao que
compe. Sua criao geralmente parte das noes de um duplo, no qual um ator sujeito nico,
detentor de caractersticas fsicas e psicolgicas individuais traveste-se, ou ao menos busca se

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travestir, de um novo sujeito, personagem de uma narrativa composta para cena. O novo sujeito
construdo surge a partir das adies materiais realizadas sobre e, por vezes, sob a
corporeidade do ator, de forma que temos uma relao indissocivel entre ambos. O figurino
lembrado tambm como elemento cnico relacional que deve estar sempre conectado aos
demais componentes da cena.
Dessas premissas, acreditamos que, alm da contextualizao scio-histrico-cultural, a
anlise de figurinos-sobreviventes3 pressupe a contextualizao do espetculo em si, sendo
fundamental o conhecimento de diversos aspectos de sua composio.
De acordo com Marcelo de Carvalho (2009), o teatro uma linguagem artstica de
carter imaterial, performtico e presencial que tem como uma de suas caractersticas o fato de
ser uma manifestao efmera, de essncia fugidia e provisria. Para esse autor, devido a suas
condies de expresso, as artes cnicas no permitem qualquer forma de reteno integral de
seus aspectos essenciais para efeito de preservao (CARVALHO, 2009, p.32).
Acredita-se que somente por meio de alguns vestgios gerados para e a partir das
encenaes seria possvel se constituir um legado material passvel de preservao
(CARVALHO, 2009, p.31). Da anlise dos artefatos preservados, teramos a chance de realizar
aproximaes com as encenaes ocorridas, tendo a clareza de que os espetculos cnicos, por
sua prpria natureza, no so reconstituveis, isto :
[...] no permitem uma reconstituio integral, fiel ou idntica da encenao
pois os elementos que a constituem (vozes, gestos, odores, fluidos, incluindo
as mais variadas expresses e reaes, no s dos artistas, mas dos
espectadores tambm) jamais podero ser retidos e sempre se diluem ao
final de cada apresentao (CARVALHO, 2009, p.36).

Observamos de antemo que o teatro contemporneo extrapola as fronteiras mais


rgidas de sua definio e, hoje, assistimos a uma arte cada vez mais hbrida. Assim, com
contornos s vezes quase irreconhecveis, vivenciamos distintas formas de concepo cnica, o
que torna ainda mais complexas a organizao e a determinao de possveis documentos que
um espetculo possa oferecer.
Aps as encenaes temos resqucios do espetculo o que inclui, alm dos objetos que
aparecem em cena, outros documentos produzidos no decurso do processo de montagem.
Devido natureza imaterial da encenao, a constituio de um patrimnio documental das
3 Analogia a expresso comumente usada de roupas sobreviventes, que se refere queles artefatos de pocas
passadas que sobreviveram ao tempo, seja por tratamentos oferecidos de forma consciente ou por condies
vivenciadas por acaso.

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artes cnicas s possvel a partir da reunio de diferentes tipos e suportes documentais,


originrios de [sic] do espetculo cnico (CARVALHO, 2009, p.51).
Pelo cruzamento das informaes aferidas nos distintos documentos produzidos
poderemos ter a noo mais aproximada do contexto cnico de produo e apresentao do
qual o figurino participou. Isto porque,
[...] para a anlise de um determinado aspecto das artes cnicas, preciso
recorrer necessariamente a uma srie complementar de documentos. Os
documentos ganham novos significados quando analisados em conjunto.
Assim, em uma pesquisa que tenha como objeto qualquer aspecto de uma
encenao, inevitavelmente devero ser consultados vrios tipos de
documentos previstos nas diferentes categorias (VEINSTEIN, 1983, apud
CARVALHO, 2009, p.124-125).

Assim sendo, para um estudo mais completo de um figurino especfico ser


interessante ter acesso aos diversos documentos resultantes do espetculo, o que nos leva a
crer que a constituio de um acervo de figurino voltado para a compreenso histrica do teatro
deva ser pensada de forma mais ampla, buscando abarcar as diversas tipologias documentais
ligadas ao campo do teatro.
Diferentes perspectivas de acervos de figurino
A configurao de um acervo baseia-se, dentre outros fatores, nos objetivos iniciais de
sua formao. O espao previsto para a salvaguarda de determinada coleo poder ser criado
a partir de uma perspectiva especfica e, portanto, adquirir um carter diferente de outro espao
voltado para uma tarefa semelhante. Isso depender tanto das intenes e compreenso de
seus fundadores para com os artefatos que possuem, quanto das condies financeiras, sociais,
espaciais etc. daqueles que o realizam.
Sob esses termos, teremos uma variedade de tratamento com os artefatos e com os
acervos constitudos, que podero estar ou no ligados a uma instituio museolgica, sendo
esses espaos destinados guarda, estudo e exposio de objetos aos quais atribudo um
sobrevalor importncia religiosa, cvica, cientfica, esttica, ou qualquer outra que os torna
passveis de proteo (BITTENCOURT, 2009, p.17).
Inicialmente, enquanto no processo de constituir um acervo de figurino, devemos pensar
que so distintos os artefatos resultantes da produo cnica. Julgamos importante advertir que
a roupa, geralmente feita de tecido, a pea mais recorrente (LEITE, 2002), tanto nas produes

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para o espetculo quanto na constituio de acervos; mas podemos encontrar outras tipologias
de objeto, tais como bijuterias, armaes diversas e perucas.
De conformidade com Neira e Viana (2010), na criao do figurino podero surgir
combinaes inusitadas no que se refere aos materiais e aos sistemas construtivos. Para os
autores,
Por no terem como premissa a durabilidade convencional das peas de uso
dirio, por vezes podem ser auto degenerativos, recorrendo a colas,
tingimentos, metais e outros beneficiamentos que se danificam uns aos
outros. Alm disso, devemos considerar que a criao de figurinos de teatro,
por caracterizar-se mais como uma atividade artesanal do que industrial (do
ponto de vista do processo produtivo), no facilmente reconstituda, sendo
mais autoral do que social. Cada figurinista pode encontrar solues nicas
sem que elas se encaixem em um sistema industrial j conhecido como o das
roupas sociais em geral, cujo conhecimento dado a priori auxilia nos
processos de interpretao para futura conservao (VIANA; NEIRA, 2010,
p.209-210).

Fazer parte de uma coleo atribui ao traje de cena novos tratamentos que, no geral,
divergem daqueles que antes lhe eram dados. No momento da encenao, o figurino usado
sem a preocupao de que o suor do ator possa acelerar o processo de degenerao dos
materiais dos quais confeccionado, por exemplo. Do mesmo modo, os movimentos repetidos e
os atritos com outros objetos no compem, geralmente, focos de inquietao acerca da
integridade do figurino produzido. No acervo, a inteno maior ser preservar a pea, prevendo a
manuteno das caractersticas materiais dos artefatos conservadas pelo perodo que se achar
necessrio ou pelo maios duradouro possvel. Para tanto, ser preciso lanar mo de
conhecimentos tcnicos especficos 4.
O traje de cena, tal como a maioria dos artefatos produzidos, no , usualmente,
realizado com a inteno de um dia compor um acervo. Sua funo primeira a cena e para
ela que ele se volta. Compor um acervo, sejam quais forem as finalidades do espao, imputa aos
diferentes artefatos vida nova; trajetos, muitas vezes, inicialmente no previsto e que lhes
configura novas significaes e vivncias.
Pelos argumentos apresentados, a constituio de um acervo de figurino pressupe
definio clara dos objetivos da salvaguarda dos artefatos, bem como a seleo do que ser
Se pensarmos que grande parte dos figurinos tem como material elementar os tecidos, a conservao de txteis
ser de grande utilidade na manuteno dos acervos. Dado, porm, que diferentes objetos podem compor a
coleo, outros campos da conservao devem ser abrangidos. De todo modo, ser fundamental que os distintos
casos sejam analisados, mesmo em se tratando de vrios artefatos txteis; afinal no existem frmulas de atuao
que sirvam para todos (VIANA; NEIRA, 2010, p.213).

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preservado. Ambas aes definiro no apenas o modo como o acervo ir se compor, mas ainda
a forma como ir se organizar e funcionar.
No caso do acervo institucional do Cirque du Soleil, por exemplo, o principal objetivo das
colees desenvolver uma identidade corporativa forte para a comunidade interna da
companhia no intuito de manter uma cidadania corporativa (FRANOIS, 2006). As polticas de
preservao, documentao e salvaguarda dos mais de quatro mil e quinhentos itens integrantes
da coleo foram elaboradas a partir do escopo antes destacado.
De acordo com Sylvie Franois (2006), nem todas as peas de figurino produzidas so
preservadas, o que implica na existncia de critrios de seleo. Busca-se, na medida do
possvel, uma noo mais completa do modo como se arranjavam e eram utilizados em cena.
Dessa forma, compe-se a imagem do look completo, no qual as roupas dialogam de modos
pr-estabelecidos com os acessrios tambm armazenados. Esse olhar, por sua vez, relacionase com a ao de documentao da Coleo Patrimnio.
No caso do Cirque Du Soleil, a fotografia ocupa lugar privilegiado na concepo das
colees. Desde 2003, a prioridade do trabalho de conservao consiste na realizao do
registro fotogrfico dos figurinos vestidos em um manequim, sendo esta funo desempenhada
por um fotgrafo profissional contratado especialmente para o trabalho (FRANOIS, 2006). As
imagens produzidas, includas em um banco de dados, so usadas para auxiliar novas criaes,
alm de serem aproveitadas em campanhas publicitrias e aes internas da empresa.
Por fim, comprovando a articulao entre interesses da companhia e o formato final do
acervo, a Coleo Patrimnio do Cirque se divide em duas sees: a coleo de referncia,
que possui carter museolgico e prev a salvaguarda dos artefatos como viabilizadores de
experincias no campo da memria e da histria da corporao, e a coleo de entretenimento,
em propores menores que a primeira, visando armazenagem de figurinos que sero ou
podero ser utilizados e vestidos em eventos diversos promovidos pelo Cirque Du Soleil
(FRANOIS, 2006).
No caso do acervo constitudo no interior da companhia circense comentada
interessante observar que, diferentemente de reserva tcnica de uma instituio museolgica, os
figurinos servem, muitas vezes, ao uso direto e cotidiano, visando principalmente manuteno
da ideia de pertencimento por parte dos cerca de 3000 funcionrios. Quanto conservao
preventiva, importantes e sistemticas aes so realizadas, mas diferentes demandas se
impem cotidianamente sobre as decises j realizadas, haja vista que a organizao das
colees condiz com o desenvolvimento corporativo do Cirque. A incessante e intensa produo
de novos figurinos remete indagao de como conciliar o processo de preservao e

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documentao das peas com o ritmo acelerado dos guarda-roupas. Para Franois (2006, p.51),
a necessidade de estar consciente e de abraar as mudanas da companhia, permanecendo
significativa, e assim assegurando a sobrevivncia dessa coleo de txteis, um desafio
dirio.
Nessa direo, podemos pensar que o processo de manuteno de acervo exige o
exerccio dirio de reflexo acerca dos objetivos e das possibilidades vislumbradas nas prticas
a ele ligadas.
Consideraes finais
A constituio de um acervo implica algumas questes de base, independentemente das
motivaes de sua criao. Grosso modo, em primeiro lugar necessrio que haja interesse por
parte do grupo ou de outros indivduos em formar um acervo. Depois, faz-se necessrio que
existam objetos a serem salvaguardados. Por consequncia, a materialidade dos artefatos torna
imprescindvel a disponibilidade de espaos para a constituio desses locais que sero voltados
para o agrupamento de materiais. Essas implicaes relacionam-se com a necessidade de
gastos financeiros para a organizao dos acervos. A par dessas condies, os recursos nunca
mais sero dispensveis, pois estaro diretamente ligados manuteno do acervo. Este, por
sua vez, demandar mo-de-obra especfica ou, ao menos, conhecimentos especficos, bem
como um constante zelo para com o ambiente de armazenagem das peas com o intuito de
preservao dos objetos ali alocados. Alm de tudo isso, em alguns casos, ser preciso pensar
na necessidade de tornar o acervo acessvel, o que implica outras atividades, tal como
catalogao das peas e manuteno de bancos de dados.
Todas as atividades ressaltadas sugerem, necessariamente, escolhas de sujeitos ou
grupos especficos em situao e condies particulares, o que configura um processo nico e
contextual. No caso dos acervos de figurinos teatrais, foco de nosso interesse, a instabilidade da
rea, bem como a prpria variedade no que tange a produo dos objetos que o comporo, nos
remete ideia de um campo complexo, diverso e inconstante, sem rgidas demarcaes, no qual
a formulao desses tipos de espaos ocorre de formas variadas.
Acreditamos que, hoje, poderamos compor um projeto de constituio de espaos
multidisciplinares que vislumbrassem a salvaguarda de figurinos. A experincia poderia decorrer
do encontro entre os profissionais do campo da museologia, do design de moda e das artes
cnicas, por exemplo. Todavia, da possibilidade entrevista, restam-nos questes a serem
compartilhadas e debatidas, tais como as formas de financiamento e sustentabilidades dos

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espaos, posicionamentos da classe artstica, a categorizao e formao de colees no


campo das artes cnicas, a tipologia e o papel social dos acervos, dentre vrias outras.
Almejamos que o alargamento das discusses e do interesse na rea viabilizem projetos
duradouros que proporcionem a ampliao dos olhares ao figurino e suas implicaes nos
diversos mbitos do trabalho cnico.
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SESSO TCNICA 04
Fotografia, Cultura Visual
e Moda

FOTOGRAFIA E MEMRIA NA BELLE POQUE PARAENSE


PHOTOGRAPHY AND MEMORY IN BELLE POQUE PARAENSE

Mayra Ferreira Mrtyres (UAM - Bolsista CAPES)

Resumo: Este artigo analisa os conceitos de modernidade e de como esse ideal foi registrado pelas fotografias
utilizadas nos cartes postais da Belle poque na cidade de Belm do Par, no final do sc.XIX e incio do sc. XX. Essa
modernidade afetou significativamente a sociedade paraense que viu, nessas fotografias, a possibilidade de divulgar a
cidade, considerada uma Paris na Amrica, com seus avanos urbansticos e sua riqueza, tornando-as, assim,
documentos informativos e ferramentas de investigao histrica.
Palavras-Chave: Fotografia. Memria. Belle poque.

Abstract: Tthis article examines the concepts of modernity and how this ideal was recorded by photographs used on
postcards in the Belle poque period in the city of Belem, at the end of 19th century and beginning of the 20th century.
This significantly affected the modern society that saw Par, in these photographs, the ability to promote the city,
considered the Paris in America, with its urban developments and their wealth; thus,making them informative documents
and historical research tools.
Keyword: Photography. Memory. Belle poque.

Introduo
Este artigo relata parcialmente a minha pesquisa de doutorado, cujo tema inicial : Cartes Postais: o
registro fotogrfico e a ideologia do discurso da Belle poque em Belm do Par no final do sc.XIX e incio
do sc. XX.
O perodo vivido entre 1878 e 1914, para a maioria dos europeus, chamado de Belle poque. Um
momento em que o contexto global era pautado no iderio liberal do progresso e da expanso das relaes
econmicas e sociais. Esse momento representava um progresso continuo de mudanas polticas, avano
nas cincias, estimuladas pela economia internacional. Essas mudanas chegaram ao Brasil e afetaram de
forma significativa a sociedade brasileira.

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As transformaes decorrentes deste iderio europeu de ordem e progresso resultaram em grandes


mudanas nas relaes entre as elites e as classes trabalhadoras, pois a imponncia urbanstica era uma
coisa positiva e representava uma prosperidade pblica, uma purificao de nossos costumes e
aperfeioamento dos espritos (DAOU, 2000, p.28).
Na Regio Norte essas transformaes se iniciaram com Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o
Marqus de Pombal (1699-1782). Em 1756, quando seu poder em Portugal era quase absoluto, e seus ideais
giravam em torno dos princpios do Sculo das Luzes ou Iluminismo, nomeou e enviou seu irmo Francisco
Xavier de Mendona Furtado como governador do novo Estado do Gro-Par e Maranho para iniciar uma
poltica de transformao da colnia. Junto com ele vieram fsicos, astrnomos, gegrafos, engenheiros e o
arquiteto Antnio Jos Landi, que nos deixou nos templos e nos prdios pblicos que projetou, a concepo
artstica dos neoclssicos.

Figura 1: A Catedral de Belm. Construo de Antnio Jos Landi


Fonte: Belm da Saudade. A Memria de Belm no incio do Sculo em Cartes-Postais. Belm: Secult, 1996.

A regio comeava a despertar o interesse do Reino Portugus que iniciava a poltica de criao de
uma sociedade portuguesa na Amaznia e Belm dava os primeiros passos para ter a aparncia de uma
cidade grande. Esse processo de modernizao, buscando inspirao nos moldes europeus, retorna com
mais intensidade com Antnio Lemos 1, que ficou quinze anos ocupando o cargo de Intendente em Belm
(1897-1910), de acordo com Sarges (2002).
A Concepo ideolgica da cidade
Intendente Antnio Lemos: nascido em So Lus do Maranho, aos 17 anos se alistou na Marinha de Guerra, onde fez incurses
no Rio da Prata durante a Guerra do Paraguai (entre 1864 e 1870) com a corveta Paraense. Em Belm, Lemos disputou a
Intendncia Municipal, em 1897, teve mais de seis mil votos contra 600 do seu adversrio. Em 1900, Lemos viria a se reeleger para
a Intendncia de Belm, que, neste perodo, era governada pelo Intendente Paes de Carvalho (1897-1901) (ROCQUE, 2001)
1

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Antnio Lemos fez da cidade de Belm a consagrao deste colonialismo elegante, motivado e
financiado pela economia do ltex e que na poca era o principal porto de escoamento da produo de
borracha para a Europa e Estados Unidos. Foi nesse contexto que a cidade experimentou um modelo de
modernidade europeia que transformou a paisagem da cidade e consequentemente seus usos e costumes
como relata Sarges (2000, p.21).
Guardadas as devidas diferenas em relao s cidades do Rio de Janeiro e So
Paulo, a cidade de Belm do Par, apresentaria, assim, a partir da segunda metade
do sculo XIX, tentativas de adaptao aos modernos costumes europeus, num
profundo contraste com a realidade amaznica, alm das tenses sociais geradas
por uma nova ordem social capitalista emergente.

Foi o conceito europeu de modernidade que inspirou a construo dos monumentos arquitetnicos e
urbansticos. Belm, na poca, era referncia, no Brasil, de urbanizao, sociabilidade e civilizao. Esse
deslumbramento do moderno foi personificado pela implantao da tecnologia, dos costumes introduzidas no
cotidiano e as obras faranicas em plena cidade amaznica; tambm notrio nos registros oficiais do
Estado relatos do desencontro entre o tempo e o espao aqui vivido , ou seja, um pas que acabar de
instaurar a repblica e a urgente necessidade de apagar o passado e moderniz-lo construindo uma nova
urbe ordenada segundo os preceitos e necessidades de uma sociedade capitalista, como descreve Raminelli
(2000). A nova concepo de cidade seguia a ideologia de progresso idealizada nos moldes europeus, essa
concepo e confirmada por Le Goffe (1992, p.169) ao dizer que a conscincia da modernidade nasce do
sentimento de ruptura com o passado.
No perodo da Belle poque, a cultura da modernidade acontecia, sobretudo, no meio urbano, pois
acreditava-se que eram nas grandes cidades que ocorriam as mudanas que dariam lugar a construo
desse novo pensamento moderno.
Para atender ao modelo de modernidade estabelecido na poca, tornava-se predominante a ao de
modificar o aspecto urbanstico das grandes metrpoles. Segundo Sevcenko (1983), ao abordar o caso
brasileiro, mostra que para a nossa intelectualidade, a sociedade passou a dividir-se em dois blocos
antagnicos: o urbano e o rural, fazendo com que houvesse um amplo plano de reforma urbanstica nas
cidades desencadeado pela iniciativa de atender s aspiraes de uma elite poltica que almejava uma
reforma urbana. Concomitantemente ao entusiasmo da elite em modernizar e europeizar o Brasil, o pas
vivia inmeros contrastes, que representavam o atraso, principalmente na periferia da cidade.
O registro dessa poca, porm s foi possvel pelo avano da tecnologia nas primeiras dcadas do
sculo XIX, que teve em Daguerre e Talbot a descoberta da fixao da imagem tcnica, ou seja a fotografia.
A difuso da fotografia, portanto, se deve ao desenvolvimento tecnolgico e deve ser inserida no contexto da
nova experincia ligada ao modelo capitalista de produo da Europa pois, como afirma Freund (1995, p.37),
qualquer inveno condicionada, por um lado, por uma srie de experincias e de conhecimentos

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anteriores e, por outro, pelas necessidades da sociedade. A fotografia, tornou-se uma resposta
necessidade do homem de expressar sua individualidade num mundo em plena transformao e acabou
sendo fundamental no processo de construo de modelos de comportamento da sociedade da poca.
A fotografia nos cartes postais: instrument de divulgao e propagao da modernidade da cidade
Com o desenvolvimento da indstria grfica, o carto postal, ao utilizar a fotografia, passa a adquirir uma
nova funo que a de reproduzir imagens para divulgar nas mais vastas distncias as mais belas paisagens
das cidades, levando alguns autores a acreditarem que essa era uma forma possvel de documentar as
apreenses de uma poca, fazendo desses cartes postais uma ponte de comunicao do passado com o
presente, guardando para a posteridade um acervo do que era a paisagem, o espao e as prticas da cidade,
na poca, como afirma Sevcenko (1999, p.425)
[...] o postal parece revelar o minucioso trabalho que incide na conquista da
paisagem pelo olhar do viajante. A. conjuno que se estabelece com o texto e a
imagem, sublinhada a atitude deliberada do remetente em persuadir o destinatrio a
compartilhar, ao seu modo o gosto da viagem. De uma maneira ou de outra, o
carto procura estabelecer uma comunicao entre o ausente e assim restituir uma
distncia.

Foi assim que essa associao entre modernidade, fotografia e postais, aconteceu. As imagens
fotogrficas passam a conter um inventrio de informaes acerca de determinado momento, seja do espao
urbano, da arquitetura, do vesturio, dos usos e costume e essas imagens nos possibilitam as mais variadas
interpretaes imagticas.

Figura 2 : Praa Frana, hoje praa dos Estivadores, organizao paisagstica seguindo moldes europeus.
Fonte: Forista Jamba

Os cares postais desse perodo alm de serem um suvenir de uma elite moderna, foram veculos de
comunicao da poca como cita Gerodetti (2004, p.13): O carto postal era um meio de comunicao
eficiente que permitia a troca de mensagens breves, acrescida de imagens.

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Figura 3: Carto postal do Mercado d Ferro


Fonte: Belm da Saudade. A Memria da Belm do incio do Sculo, em Cartes-Postais. Belm: Secult, 1996.

Belm no fugiu a essa tendncia e apresentou a modernizao da cidade nas fotografias impressas
nos cates postais que passaram a ser feitos por encomenda, estilo mecenato pelo poder pblico, com a
finalidade de divulgar o novo momento e mostrar, ao mundo, uma cidade moderna e civilizada.
Assim a cidade dos sonhos de Antnio Lemos parecia se sobressair nos cartes postais que
mostravam uma cidade cheia de arte e modernizao. Mas, essa aparncia de modernidade tinha um preo,
o poder pblico imps a cidade uma disciplinaridade do espao com normas reguladoras que tiveram um
impacto no cotidiano da sociedade paraense. Assim, foi proibido banhos nas praas e chafarizes, ir janela
ou ficar em casa de trajes indecentes ou completa nudez. Como relata Sarges (2002), fechou e demoliu
todos os cortios dos arredores do centro da cidade por considerar locais de focos de epidemias e
desordem. Lemos, tambm obrigou que as casas s poderiam ser construdas se as plantas fossem
aprovadas pela intendncia. O combate a mendicncia fez parte do discurso de civilizao que pregava a
limpeza social e a disciplina de trabalho dos: vendedores ambulantes, empregadas domsticas que eram na
maioria imigrantes. Assim, a cidade ia tomando reas de civilizao e o povo, com poder aquisitivo mais
baixo, cada vez mais sendo afastando do centro da cidade e obrigado a deixar seus usos e costumes.
O cenrio registrado da cidade, pelos fotgrafos da poca, tinham como preocupao central retratar
as estratgias modernizadoras pela qual passava a capital paraense na virada do sc. XIX, ningum queria
ver as contradies das ruas da cidade nos postais. As cidade, nesses cartes postais, pousava para as
fotos. Essas fotos faziam parte de um projeto cuja proposta era selecionar e registrar as cenas da
modernidade para servirem de instrumentos de propagao e divulgao desse ideal no Brasil e exterior, pois
como afirma Gerodetti (2004, p.13), o postal oferecia uma viso idealizada da realidade que era
compartilhada com aqueles que ficavam distantes.

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A fotografia no carto postal: documento e memria


A fotografia realmente revolucionou o carto postal como, tambm, se tornou documento em
relatrios governamentais em Belm do Par, confirmando a teoria de Barthes (1980, p.116) ao ressaltar que
o objetivo da fotografia no o de restituir aquilo que abolido (pelo tempo, pela distncia), mas o de
confirmar que aquilo veio a existir realmente. Assim, as fotografias so o testemunho da presena do autor
(fotografo) apreendendo a temporalidade, ou seja, parando o tempo e registrando o espao para preservar a
realidade na memria, pois a fotografia sempre uma representao de algo que real, mesmo sendo
manipulada, tremida ou desfocada. Entendemos, ento, que a fotografia no carto-postal como uma
imagem material que ilustra e resgata algum momento do passado e possui informaes que o potencializam.
As fotografias, registradas nesses cartes, nos fazem revisitar o passado e com isso desperta, no
spectador, o que olha/ v a fotografia, segundo Barthes (1980) um sentimento de saudade e de valorizao,
pois atravs dessas fotos passamos a conhecer um pouco mais do passado que, na sua maioria, deixaram
apenas rastro por estarem em runas ou por nos causar pesar por terem desaparecido. Mas, a fotografia traz
essa possibilidade de nos levar para onde no podemos estar fisicamente como afirma Barthes (1984, p.96)
em relao a muitas dessas fotos, era a histria que me separava delas".
Como o interesse do governo, na Belle poque, era mostrar registros de uma cidade embelezada,
desejada e dos sonhos, imagina-se que muitas dessas fotografias, utilizadas na poca, nos cartes postais,
tiveram seus registros influenciados por ele, mesclando em sua fotografia, a cidade real com a ficcional.
importante deixar claro, que o registro da cena, pode ter sido manipulado em funo dos seus objetivos
publicitrios de valorizao de cidades retratadas. Mas, como em qualquer fotografia dessa poca, o que
est contido na composio, realmente existiu, deixando apenas a leitura da foto para a imaginao do leitor.
Podemos observar o valor do carto postal fotogrfico como registro de memria das cidades brasileiras, nos
relatos encontrados no artigo Cartoes postais e os guardioes da memoria: representaao da imagem urbana
de Fortaleza na primeira metade do seculo XXI que segundo Girao e Honrio (2009, p.8-9):
Apresentando o postal como documento histrico, Miguel ngelo pensa o veculo a
partir da memria social da cidade. Ele afirma gostar de colecionar porque este o
transporte que o leva de volta no tempo.Eu no quero me perder no tempo de
agora em que estou longe de minhas referencias. Os objetos, assim como os
postais, trazem a minha histria de vida e de pessoas mais antigas

Assim, a fotografia capaz de fixar o momento, perpetuar algo que passou, mas que ficou congelado
no tempo de registro da imagem. Este o fascinante mundo da fotografia, principalmente a sua grande
capacidade de reproduzir a verdade visual e se misturar com a aparncia e a realidade dos fatos retratados.
Essas fotografias nos cartes postais passam a ter a funo de informar, representar, gerar conhecimento, e
documentar um perodo do tempo. Alguns registram um universo de imagens que no mais existem. Por isso,

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as fotografias oscilam entre o documental e o ficcional nos levado no s a ler essas imagens e o que elas
significam, mas, nos possibilitando ver e interpretar o que a nossa memria no pode registrar.

Consideraes finais
No podemos negar que o esprito da modernidade impulsionou o progresso e trouxe possibilidades
de avanos em todos os setores da cidade de Belm, principalmente no campo arquitetnico, urbanstico,
econmico e social, alm do tecnolgico de seus registros, mudando completamente o design da cidade.
A importncia das fotografias nos cartes postais por servirem de revisitao da memria, tanto
individual como coletiva. importante divulgar e estimular o conhecimento dessa poca, pois a reteno
dessas imagens fundamental para conhecermos parte da nossa histria e entendermos melhor o hoje, a
nossa formao social e o quanto esses fatos marcam nossas vivncias, nossas experincias, por vrios
motivos, que podem ser pela beleza, pela histria, pelo prazer de colecionar, ou pelo contexto vivido.
Como documento, as fotografias possibilitam uma volta ao passado, ter contato com algo que para
alguns, nunca esteve na memria e para outros est esquecido. De certo modo, essas fotografias e cartes
postais fazem com que o cotidiano desse passado torne-se um pouco mais concreto e preciso. Vamos nos
deter aqui a considerar a memria como uma construo psquica e intelectual que possui uma
representao seletiva do passado, que nunca particular, mas de um indivduo inserido num contexto
familiar e social.

Referncias
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AS EXPOSIES UNIVERSAIS. Disponvel em: http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos/frame-hist.html. Acesso em
28 novembro 2013,

A FOTOGRAFIA E A MODA COMO MECANISMOS DE PRODUO DA CULTURA E


DA MEMRIA
The photography and fashion as mechanisms of production of culture and
memory
Paula Piva Linke (USP)
Valria de Souza Oliveira Ottoni (UNICESUMAR)

Resumo: Neste texto buscamos estabelecer algumas reflexes tericas entre moda, cultura,
fotografia e memria. Destacamos a importncia da moda como produtora de cultura e como ela
se relaciona com a memria coletiva, que pode ser acessada por meio de acervos fotogrficos. A
fotografia deve ser explorada e analisada como fonte e no apenas utilizada como ilustrao.
Palavras-chave: Moda, memria, fotografia.
Abstract: In this paper we seek to establish some theoretical reflections of culture, fashion,
photography and memory. We stress the importance of fashion as a producer of culture and how
it relates to the collective memory, which can be accessed through photographic collections. The
photograph should be explored and analyzed as a source and not just used as illustration.
Keywords: Fashion, memory, photography
1. Introduo
Os estudos sobre moda e suas conotaes sociais ainda so muito criticado em muitos
campos do conhecimento, portanto preciso produzir rigor metodolgico e cientfico aos textos
que falam do assunto. Em reas como histria, sociologia, antropologia encontra-se uma
resistncia demasiadamente grande em reconhecer a importncia da moda como elemento de
estudo.
Apresentamos nesse texto uma discusso terica acerca da importncia da moda como
artefato que produz e se insere na cultura, e que ativa a memria coletiva por meio de suportes
imagticos como, por exemplo, a fotografia que deve ser explorada e analisada como fonte, e
no, apenas utilizada como ilustrao. Utilizamos como suporte autores como Lourdes Arizpe e
Cliford Geertz para falar de cultura; Ecla Bosi e Jaques Le Goff para trabalhar a memria, e Ana
Maria Mauad e Silvia Helena Zanirato para discutir a fotografia.
2. Objeto e cultura

A sociedade atual composta por encontros culturais, hibridismos, misturas, fuses; em


outras palavras a juno e construo de novas culturas por meio do contato entre indivduos,
contatos que ultrapassam fronteiras e limites (BURKE, 2003). Culturas distintas comunicam-se
em tempo real, informaes circulam o tempo todo afetando a cultura de formas diversas.
O contato possibilita no somente a troca de ideias, mas, de objetos que materializam a
cultura. Dentre esses objetos destaca-se o vesturio, parte de uma rede complexa que revela
posies sociais e constri identidades. A moda, a indumentria e o trajes revelam a cultura e
os modos de ser de uma sociedade; eles esto relacionados a memrias coletivas, pois,
representam um contexto e marcam perodos histricos. Deve-se atentar que os trajes so
fontes histricas que nos permitem compreender a sociedade em seus diversos contextos.
Essa fonte pode ser acessada por meio de suportes fsicos, o traje, ou, imagtico, a
fotografia, desenho, pintura, dentre outros suportes que permitem visualizar da roupa e as
memrias que ela evoca.
Quando se pensa no vesturio, preciso considerar o contexto no qual ele est inserido
e compreender como esse conceito se insere socialmente. Nesse caso, entende-se cultura aqui
como:
Sistemas entrelaados de signos interpretveis [...] a cultura no um poder,
algo ao qual podem ser atribudos casualmente os acontecimentos sociais,
os comportamentos, as instituies ou os processos; ela um contexto, algo
dentro do qual eles podem ser descritos de forma inteligvel (GEERTZ, 1989,
p. 24).

Deve-se observar a cultura como um processo, e no, como produto das aes
humanas. Ela est presente na forma como o ser humano constri o mundo a sua volta e no
somente nos objetos oriundos de tais aes. esta relao entre o fazer, o objeto ou a prtica, e
o uso destes objetos ou prticas, que demonstram a rede de elementos que fazem parte dela.
A cultura, pode-se dizer, se define como:
[...] todo el complejo de rasgos espirituales, materiales, intelectuales y
emocionales que destinguen a una sociedad o grupo social. No solo incluye
las artes e las letras, sino tambin los modos de vida, los derechos
fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las
creencias (ARIZPE, 2009, p.40).

Ao entend-la em um sentido mais vasto, incluem-se novos objetos de estudo, assim


como, novas fontes que fazem parte da chamada histria cultural. Dentro deste novo caminho
da histria a moda torna-se relevante, embora haja ainda algumas resistncias por meio dos

pesquisadores. Ampliam-se os estudos sobre os diversos elementos que formam o universo


cultural.
Esse universo tambm pode ser explorado atravs das prticas e representaes que o
compem, sendo que sua interpretao pode dar a conhecer a cultura como um processo
comunicativo e no somente como a totalidade dos bens culturais produzidos pelo homem. A
cultura comunicada a cada indivduo que a interpreta de acordo com a sua concepo
(CHARTIER, 1988).
A representao um instrumento de um conhecimento mediato que revela um objeto
ausente, substituindo-o por uma imagem capaz de traz-lo memria e pint-lo tal como .
(CHARTIER, 2002, p. 74-75).
Contudo, o entendimento do que a representao mostra-se mais complexo, pois,
relaciona o objeto representando a um conjunto de signos e smbolos que o representa.
A relao de representao, assim entendida como correlao de uma
imagem presente e de um objeto ausente, uma valendo pelo outro, sustenta
toda teoria do signo [...]. Por um lado, so suas modalidades variveis que
permitem discriminar diferentes categorias de signos [...] (ou seja, o
conhecimento do signo como signo, em sua distncia da coisa significada, e
a existncia de convenes regulando a relao do signo com a coisa)
(CHARTIER, 2002, p. 74-75).

A representao auxilia na compreenso da forma como certas relaes entre objetos e


os valores que possuem para um determinado grupo, pois, so dotados de significados
simblicos e representam valores especficos. Alm da representao, h tambm o processo de
apropriao: tal como a entendemos, visa uma histria social dos usos e das interpretaes,
relacionadas as suas determinaes fundamentais e inscritas nas prticas especficas que se
produzem. (DE CERTEAU, apud CHARTIER, 2002, p. 68). Compreender de que forma os
grupos se apropriam de objetos, crenas e valores, auxilia no entendimento de como as prticas
culturais se formam atravs da mistura de diferentes conhecimentos.
Dentre os muitos objetos dos quais o homem se apropria, existe uma classe que
possui um peso simblico significativo, pois, est presente em todas as atividades desenvolvidas
pelo homem, o vesturio. Cada grupo e indivduo cria sua identidade por meio dele e manifesta
sua cultura devido s apropriaes e representaes que envolvem o ato de vestir o corpo.
Portanto, a cultura, de forma, geral, se expressa no somente por meio de idias, mas
utiliza-se de suportes fsicos para materializar-se. O homem utiliza diversos objetos para falar de
si e marcar sua vida.

Todo signo [...] tem dimenso material (o canal fsico de comunicao) e


simblica (o sentido, ou melhor, os sentidos), como duas faces de uma
moeda. Cabe fazer a distino, no caso dos bens culturais, entre aqueles
que, uma vez produzidos, passam a apresentar um relativo grau de
autonomia em relao a seu processo de produo, e aquelas manifestaes
que precisam ser constantemente atualizadas, por meio da mobilizao de
suportes fsicos corpo, instrumentos, indumentria e outros recursos de
carter material -, o que depende da ao de sujeitos capazes de atuar,
segundo determinados cdigos (FONSECA, 2003, p. 66).

A materialidade assume um papel importante na construo da cultura, contudo, h que


ressaltar a importncia do sujeito que atribui e constri as representaes atravs dos artefatos.
Ns usamos objetos para fazer declaraes sobre nossa identidade, nossos
objetivos e mesmo nossas fantasias. Atravs dessa tendncia humana a
atribuir significados aos objetos, aprendemos desde tenra idade que as
coisas que usamos veiculam mensagens sobre quem somos e sobre quem
buscamos ser [...]. Marcamos nossos relacionamentos com objetos [...].
Atravs dos objetos fabricamos nossa autoimagem, cultivamos e
identificamos relacionamentos (WEINER apud GONALVES, 2009, p.68).

Os objetos auxiliam no processo de significao da vida cotidiana, os objetos tornam-se


smbolos que marcam a passagem do tempo e a memria dos diversos grupos. De acordo com
Fonseca (2009), mais importante do que o objeto em si, a forma como lhe so atribudos os
valores.
Os objetos possuem mais do que valores, se eles fazem parte da vida do indivduo, eles
carregam memrias. A memria, como propriedade de conservar certas informaes, remete-se
em primeiro lugar a um conjunto de funes psquicas, graas s quais o homem pode atualizar
impresses ou informaes passadas, ou que ele representa como passadas (LE GOFF, 2003,
p. 419).
No entanto, deve destacar a memria no somente como uma instncia individual e
pessoal, mas coletiva. Entre as manifestaes importantes ou significativas da memria
coletiva, encontra-se o aparecimento, no sculo XIX e no incio do sculo XX, de dois
fenmenos (LE GOFF, 2003, p. 460).
Um desses fenmenos a fotografia, que revoluciona a memria: multiplica-a e
democratiza-a, d-lhe uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo,
assim, guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica (LE GOFF, 2003, p. 460).
As fotografias so empregadas como documentos que permitem acessar a memria de
um tempo passado. Neste caso, a fotografia como fonte entendida como:

Um recorte de nosso meio espacial; que no se limita ao campo visual que


vemos, mas que encerra uma experincia que transcende o imediato, para
colocar-se no campo da imaginao. Isso pode ser constatado quando
percebemos os objetos em relao com os outros que se distribuem na
imagem e os dispomos em diferentes perspectivas de proximidade, de
distncia, de profundidade (ZANIRATO, 2003, p. 214).

Alm desta percepo de experincia, a fotografia permite que o observador a interprete.


Quando olhamos para uma imagem, no percebemos somente sua estrutura
visual, tambm a interpretamos. A imagem que se oferece para leitura uma
forma de texto, cuja estrutura articula-se com elementos bsicos como o
contraste, a cor, o volume das figuras e o espao que as envolve
(ZANIRATO, 2003, p. 216).

De acordo com esta concepo, para o trato com a fotografia toma-se como referncia
Jacques Le Goff (2003). Segundo esse autor, h que se considerar a fotografia simultaneamente
como imagem/documento e como imagem/monumento. No primeiro caso, considera-se a
fotografia como ndice, como marca de uma materialidade passada, na qual objetos, pessoas,
lugares nos informam sobre determinados aspectos desse passado - condies de vida, moda,
infraestrutura urbana ou rural, condies de trabalho etc. No segundo caso, a fotografia um
smbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como a nica imagem a ser
perenizada para o futuro.
Do mesmo modo, Ana Maria Mauad (1996) alerta que a compreenso da imagem
fotogrfica, pelo leitor/destinatrio, d-se em dois nveis:
visual, originado a partir das estruturas espaciais que constituem tal texto, de carter no verbal;
e

nvel
ie
do texto
externo
visual, originado
superfc a partir de aproximaes e inferncias com

outros textos da mesma poca, inclusive de natureza verbal. Neste nvel, podem-se descobrir
temas conhecidos e inferir informaes implcitas.
Dentre as muitas imagens que compem os acervos fotogrficos, deve-se destacar no
somente as paisagsticas, mas os retratos que trazem como elemento fundamental a figura do
homem. Nesse tipo de imagem destaca-se um objeto em particular, que auxilia na compreenso
do papel social, da cultura e do contexto em que o sujeito est inserido, este objeto a roupa.
3. Simbolismo e vesturio
O vesturio visto no apenas como um produto do seu tempo, mas como um elemento
que auxilia na construo das relaes sociais, normas e condutas. Desta forma, o vesturio

nvel interno

est sujeito a cdigos especficos referentes ao perodo e ao grupo social, bem como a sua
forma de utilizao.
Com o termo Moda, entende-se, especificamente, o fenmeno social da
mudana cclica dos costumes e dos hbitos, das escolhas e dos gostos,
coletivamente validado e tornado quase obrigatrio. Em relao moda, o
termo costume, na acepo de hbito constante e permanente que determina
o comportamento, a conduta, o modo de ser de uma comunidade, de um
grupo social, remete ao conceito de sistema, de estrutura, ou seja, um
conjunto de vrios elementos relacionados entre si (CALANCA, 2008, p 1112).

A moda no se refere nica e especificamente indumentria, mas a uma srie de


elementos que fazem parte da vida da sociedade em um determinado perodo. Ela se expressa
de maneira mais gritante no vesturio. Atravs dele se produz uma srie de signos que
expressam significados distintos.

A moda, como outros processos culturais, produz

significados, constri posies de sujeitos, identidades individuais e grupais, cria cdigos que
guerreiam entre si (VILLAA, 2006, p. 24).
Este processo de construo de signos e smbolos da moda ocorre devido ao processo
de apropriao de diversos elementos. A moda apodera-se indiferentemente dos signos leves
(moda, corpo, objeto), quanto dos pesados (polticos, morais, econmicos cientficos).
(VILLAA, 2006, p. 25). Ao apoderar-se de tais elementos, h uma srie de cdigos que so
transmitidos atravs das roupas, cdigos usados para se diferenciar, indicar pertena a um
grupo, indicar sexo, idade, classe social, ocupao, dentre outros. O vesturio constitui uma
indicao de como as pessoas em diferentes pocas, vem sua posio nas estruturas sociais e
negociam as fronteiras do status. (CRANE, 2006, p. 21).
As roupas, como artefatos, criam comportamentos por sua capacidade de
impor identidades sociais e permitir que as pessoas afirmem identidades
sociais latentes. [...] Por outro lado, as roupas, podem ser vistas como um
vasto reservatrio de significados, passveis de ser manipulados ou
reconstrudos de forma a acentuar o senso pessoal de influncia (CRANE,
2006, p. 22).

Portanto, o vesturio mais do que uma segunda pele, mais do que um objeto para
cobrir o corpo e aquec-lo. um elemento de construo da identidade do sujeito e de seu
status. Moda, indumentria e traje so prticas significantes, modos de gerar significados.
Produzem e reproduzem aqueles grupos sociais ao mesmo tempo em que suas posies de
poder relativo (BARNARD, 2003, p. 64).

Mas vale a pena ressaltar, aqui, que moda e indumentria no so usadas


apenas para indicar ou fazer referncia a posies sociais e culturais, mas
para construir e marcar, em primeiro lugar, aquela realidade social e cultural.
O que se est afirmando, que atravs da moda e da indumentria que
nos constitumos como seres sociais e culturais (BARNARD, 2003, p. 64).

Ao se utilizar das roupas para se constituir como ser social e cultural, o indivduo se
apropria da linguagem do vesturio para comunicar sua identidade, posio, sexo e outros
elementos. A moda, o traje e a indumentria so formas de comunicao (BARNARD, 2003, p.
57). Deste modo pode-se dizer que a roupa (esse produto desejado por muitos) seria, portanto,
certo universo simblico transformado em matria (SAHLINS apud CIDREIRA, 2005, p. 105106). Este universo simblico do vesturio criado e recriado conforme as normas vigentes e as
necessidades dos indivduos.
A aparncia corporal aparece assim, no apenas como um subproduto da
vida social, o efeito combinado de diversos determinismos estruturais e
culturais, mas sim como uma fonte e aposta fundamental na dinmica da
socializao (CIDREIRA, 2005, p. 111).

4. Moda, memria e fotografia


Na dinmica social, o corpo vestido assume a sua plena competncia de atuar e por
seus atos, o corpo vestido realiza a sua grande performance em situaes concretas do seu
contexto social, produzindo visualidade do seu sujeito. O corpo vestido mostra os modos de o
sujeito estar no mundo - a sua presena (OLIVEIRA; CASTILHO apud CARAMASCHI, 2012, p.
03).
Cabe ressaltar que a fotografia se destaca como suporte de registro da imagem do corpo
vestido. Deve-se, ento, salientar que embora haja algumas resistncias por parte de
historiadores e socilogos, a imagem fotogrfica tem alcanado destaque, desde que utilizada de
forma correta, no apenas como ilustrao de texto. (LE GOFF, 2003).
As fotografias como fontes para o estudo da moda devem ser analisadas levando em
considerao o seu contexto, assim como as prprias roupas, explorando e explicando a
imagem ao leitor, contextualizando o perodo do contedo da imagem, de que modo foi
produzida, e com que inteno.
Alm de seu papel como fonte imagtica, a fotografia ativa a memria por
meio do registro, assim como a prpria escrita. Neste sentido, Leite afirma
que a imagem deve ser considerada pelo historiador como outro documento
qualquer, avaliando a complexidade das mensagens, para da, tentar decifrar
o que est alm dos aspectos visveis. (LEITE apud MATOS, 2008, p. 03)

A memria trabalha com o tempo e o passado, mas essas expresses de tempo e


passado se do de formas diferentes. A memria sim um trabalho sobre o tempo, mas sobre o
tempo vivido, contado pela cultura e pelo indivduo (BOSI, 2003, p. 53). O processo de
rememorar traz tona o passado, que pode ser interpretado com as experincias do presente.
No mais, a memria no aparece apenas como uma instncia voltada para o passado.
Devemos imagin-la como uma relao dinmica entre passado e presente. A memria um
elemento muito enraizado no presente (BOLLE, 1984, p. 13).
Ecla Bosi ressalta a relao passado-presente: a memria parte de um presente, um
presente vido pelo passado, cuja percepo a apropriao veemente do que ns sabemos
que no nos pertence mais (BOSI, 2003, p. 20). Ao evocarmos aquilo que est ausente, usamos
recursos variados, por exemplo, a moda. Para compreender o vesturio de um determinado
perodo utilizamos, muitas vezes, a fotografia como suporte, j que o suporte fsico, a roupa,
perde-se com o tempo, devido a sua fragilidade. Tal como a comida, a roupa pode ser moldada
por nosso toque; tal como as joias, ela dura alm do momento imediato do consumo. Ela dura,
mas mortal (STALLYBRASS, 2008, p. 11).
Nesse caso a roupa traz a tona memria do passado por meio do suporte imagtico, a
fotografia. Pode-se dizer, ento, que a fotografia no se relaciona apenas com a memria
coletiva, mas, registra, salvaguarda e documenta diferentes momentos histricos. Dentre esses
momentos so documentados os modos de vestir-se dos sujeitos presentes nos acervos
fotogrficos.
As fotografias nos contam histrias, revelam costumes, prticas, histrias de vida. Elas
se confundem com a prpria memria, evitando o esquecimento, garantindo a sua durao no
tempo (MATOS, 2008, p. 02). A fotografia conserva no apenas imagens, mas a prtica de
representaes, culturas. Ou seja, essa fonte imagtica produzida com determinado objetivo e
cumpre uma funo simblica: a fotografia no apenas uma imagem, ela uma imagem onde
se articulam tcnica e simbolismo (MATOS, 2008, p. 03).
A fotografia mais do que simplesmente um suporte para os elementos ligados ao
vesturio; assim como a moda, ela exige que o pesquisador se debruce sobre ela e a analise
decifrando o simbolismo implcito, se apropriando da linguagem visual para reconstruir a histria,
por meio de fragmentos visuais.
Consideraes finais

Por estar inserido de modo corriqueiro no cotidiano das pessoas, muitas vezes, o ato de
vestir no associado produo cultural, mas sim, a uma indstria ligada ao consumo e
futilidade. No entanto, a moda uma linguagem que comunica e identifica o sujeito ligando-o a
grupos e classes. Ou seja, ela produz um sentido social.
Estudar a moda requer alguns cuidados, pois, assim como outras fontes, ela marca
perodos. No entanto, ela deve ser cautelosamente analisada, visto que, muitas vezes, a imagem
a base da anlise. A fotografia exige uma metodologia de anlise e rigor metodolgico, no
apenas uma ilustrao. Ela faz parte de um contexto, foi produzida por alguma razo e possui
um contedo formado por planos de fundo, cores, lugares, etc.
Ao resgatar as memrias da moda e da histria por meio da fotografia, necessrio
reconhecer a mesma como fonte, e sua leitura produz sentidos, ao passo que retrata realidades
culturais diversas.
Referncias
Artigos
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ACERVOS FOTOGRFICOS DOMSTICOS COMO IMPORTANTE FONTE PARA A


PESQUISA NO CAMPO DA MODA: UMA EXPERINCIA
Familiars photographic collections as an important resource for fashion research: an
experience
Francis da Silveira Firmo (UFMG)

Resumo: O presente artigo busca valorizar a fotografia como um documento rico em


informaes, leituras e significados. Apresenta os acervos domsticos como valiosas fontes que
possibilitam, no campo da moda, a (re)construo do vesturio de pessoas reais, personagens
de uma poca em tempo e espao determinado, a partir do relato de uma experincia de
trabalho de pesquisa.
Palavras-chave: Histria. Memria. Fotografia.
Abstract: Este artculo busca valorar la fotografa como un documento lleno de informaciones,
lecturas y significados. Presenta los acervos domsticos como importantes fuentes que
posibilitan, en el campo de la moda, la (re)construccin del vestuario de personas reales,
personajes de una poca en dado tiempo y espacio, a partir de relato de una experiencia de
trabajo de investigacin.
Palabras Clave: Historia. Memoria. Fotografa.

Em uma sociedade imagtica como a atual, cada um dos que nela vive um
consumidor de imagens. A fotografia, popularizada em meados do sculo XX, tornou-se desde o
sculo anterior um atrativo objeto, reprodutvel, para os mais diversos fins.
Atualmente no so apenas os profissionais da rea os que congelam o instante de um
determinado momento, pessoa ou paisagem, para a posterioridade. As fotografias,
anteriormente restritas aos que detinham a tcnica, possuam uma aura, hoje inexistente diante
da sua incessante profuso no mundo digital.
A fixao da imagem em papel permitiu a partilha de momentos especiais com diversos
entes queridos, assim como ser objeto de culto quando inserida em porta-retratos, dispostos em
lugares de destaque em residncias e locais de circulao, ou mesmo em lbuns familiares.
Para Leite (2000, p. 15), fotografia histrica toda aquela que nos chega s mos
pronta, tendo sido produzida h algum tempo, com relao ao momento em que analisada pelo
observador. Para a leitura das imagens nela presentes fundamental levar em conta no
apenas os elementos de produo, arquivamento e leitura, como tambm o conhecimento de
diferentes cdigos que a compe.

Ou seja, ao tomar a fotografia como objeto de estudo necessrio levar em


considerao diversos aspectos. Como toda imagem, ela um produto cultural, cujo significado
dado a partir daquele que a observa. Alm disso, pode ser um produto construdo por
diferentes sujeitos, pois, como observa Barthes (1984), no caso de foto-retrato h um
cruzamento de foras que faz do retratado um ser ficcional: esto presentes, simultaneamente,
quatro imaginrios, j que o fotografado est ali como gostaria que fosse visto e como aquela
pessoa que pensa ser, ao mesmo tempo em que o fotgrafo dele se serve para exibir a sua arte
a partir do que julga que seja esta pessoa que se posta frente a sua cmara. Ou seja, quem est
sendo retratado antes de tudo um sujeito que se sente tornar-se objeto (BARTHES, 1984, p.
27).
O status de verdade se rompe devido as escolhas, olhares, simulaes durante o
processo de sua produo, como tambm o enquadramento, local e a razo de sua conservao
e/ou difuso.
Portanto, para o estudo de fotografia, como de todos os tipos de imagem, importante
situ-la dentro da polissemia que dela provem: somente uma anlise transdisciplinar possibilita
uma melhor apreenso do que est exposto. Meneses (2003, p. 29) salienta a necessidade de
enfocar a imagem como enunciado, uma fonte de informao (...) que se realiza efetivamente
em situaes culturais especficas, entre vrias outras. Por outra parte, Mauad (2008) afirma a
necessidade de, ao se ter a fotografia como objeto de trabalho, delimitar no texto imagtico as
mensagens presentes nos segmentos expresso (onde esto as tcnicas) e o de contedo
(onde se encontra o universo do representado, como as pessoas, o local, as vivncias etc).
No caso dos pesquisadores da moda, no segundo campo que a investigao do
vesturio possibilita grandes descobertas. Como cada grupo social tem hbitos e costumes
prprios, consequentemente contam com uma maneira especfica de vestir-se, que pode no
corresponder necessariamente ao que /era difundido nas revistas de moda do perodo. O
conhecimento da historiografia permite verificar se as tendncias divulgadas a partir dos centros
difusores da moda foram assimiladas ou rechaadas pelas pessoas representadas nas imagens
fotogrficas.
O acervo de fotos domsticas pode-se tornar uma das fontes de investigao preciosa
com o apoio da historiografia oral e de outros acervos imagticos (fotos, pinturas), e/ou
bibliogrficos (histricos, memorialistas ou ficcionais), por exemplo, do perodo delimitado. Ao
associar as imagens fotogrficas a outros fatores, como o local de produo e de documentao,
entre outros, pode-se buscar (re)construir a histria do vesturio em dado momento e lugar e
obter um olhar mais real, numa tentativa de revisar a historiografia da moda mais pautada na

realidade, aquela usada por pessoas comuns. Afinal, o vesturio dos retratados aproxima-se
daquele efetivamente usado pelas pessoas daquele segmento social, em determinado tempo e
espao. Esse olhar pode permitir a identificao dos modos e modas locais: hbitos e costumes
que podem levar a adoo ou adaptao de determinadas peas do vesturio.
Acervos domsticos
Os acervos domsticos contam inevitavelmente com lbuns de famlia, cujas fotografias
so lugares da memria que formam uma teia, tecida de imagens e recordaes que articulam
passado e presente, ascendentes e descendentes (SCHAPOCHNIK, 1998, p. 459). A sua tutela
cabe a um dos familiares, que junto com as imagens, tambm repositrio da memria oral
daqueles que ali esto representados. Segundo Dubois (1994, p 79) o lbum no cessa de ser
um objeto de venerao, cuidado, conservado como uma mmia, onde a sua abertura faz parte
de um cerimonial. Apenas o guardio do acervo familiar que permite o seu acesso aos que so
dignos de sua confiana pessoal e/ou aos que podem preservar a memria de seus membros.
As fotografias dos lbuns so percebidas pelos seus parentes no como representao,
mas como apresentao dos integrantes com os quais se travou algum tipo de contato ou que
protagonizaram momentos relatados pelos seus ascendentes.
Em funo de falecimento e constituio de novas famlias, os lbuns so desfeitos e as
fotografias so distribudas e estabelecidos novos guardies das imagens que mais solenizam
os acontecimentos do tronco familiar os eventos considerados significativos.
O acesso a um lbum familiar envolve diversos momentos a que o pesquisador deve
estar atento. Um deles o fato de que as fotografias correspondem a uma histria familiar, cuja
narrativa apresentada a que se deseja ser contada. Muitas so descartadas, e muitas outras j
o foram anteriormente.
Outra que se torna imperioso a organizao do material: sua classificao deve ser
acompanhada por relatos e depoimentos por parte dos retratados ou de seus descendentes,
sempre com um olhar e enfoque transdisciplinar para buscar captar o mximo de informao
dentro de um emaranhado de significado e significantes.
Mauad (1996) prope dois modelos de fichas para a anlise da imagem fotogrfica, um
do ponto de vista da expresso e outro do ponto de vista do contedo Todo o material fotogrfico
precisa ser classificado e coletado, e agrupado segundo determinado critrio.
Relato de uma experincia

A tentativa de reconstruir o vesturio de uma famlia de classe mdia belo-horizontina no


incio do sculo passado pde ser realizada a partir do acesso a fotografias dispersas,
localizadas em lbuns desfeitos, em fotos guardadas em caixas e relatos dos responsveis pela
sua tutela. Tambm foram necessrios contatos com a genealogia familiar e entrevistas com
outros integrantes de diferentes troncos cujos ascendentes ali estavam apresentados , na
busca de compreender a circunstncia em que a fotografia foi tirada e a relao entre os
presentes na imagem. No caso, trata-se de imagens de diferentes troncos de uma mesma
famlia, nascida na capital mineira desde o seu primrdio.
Para o trabalho de catalogao e sistematizao das imagens foram feitas adaptaes
para o campo do vesturio nas fichas propostas por Mauad (1996), por sentirmos necessidade
de uma descrio maior do vesturio e dos acessrios (Ver QUADRO 1).
FOTO (Nmero)

Espao geogrfico
Local retratado
Tema retratado
Pessoa retratada
Dedicatria
Objetos retratados

Data
Autoria
Tamanho da foto
Formato
Tamanho (foto + suporte)
Tipo de foto
Nitidez

Foco:
Iluminao:

Objetos exteriores
Objetos interiores
Objetos pessoais

Estilo
Adereos

Anlise material
(com descrio detalhada do
vesturio e, acessrios)
Observaes:

QUADRO 1: Modelo de ficha usada durante a pesquisa

Sabemos que as fotografias de estdio contam com pessoas que posam com suas
melhores roupas, em posies e cenrios previamente escolhidos. Estes seres ficcionais
sujeitos-objeto, seres idealizados tanto por si e como pelo fotgrafo , no momento do registro
fotogrfico, necessitam por parte do pesquisador uma busca por mais dados para poder
fundamentar o que est exposto. Afinal a fotografia possibilita que a ampliao de informaes
que as verbalizaes no conseguem aclarar. No campo da moda, os relatos orais esclarecem
as circunstncias de produo e uso do vesturio e dos acessrios, alm da dimenso afetiva
das peas. O estudo da historiografia da moda oficial, apresenta o que os polos difusores de
moda reconheciam como elegante, porm como de fato as pessoas se trajavam exige um

trabalho comparativo focado em uma mesma poca e em eventos semelhantes ao retratado,


enfocando diferentes classes sociais, alm de um olhar horizontal dentro de um mesmo
segmento.
Portanto, uma pesquisa que demandou diferentes fases. O primeiro passo foi o acesso
ao acervo.
No caso deste estudo, o nosso recorte se deteve nos trs primeiros decnios do sculo
XX. Foram elaboradas 42 fichas para analisar as fotografias, com as descries de como
trajavam as 123 pessoas de ambos os sexos e diferentes idades que ali esto fixadas, alm dos
demais aspectos presentes. As fotos pertencem a lbuns da famlias Silveira, Diniz, Carvalho,
Cleto, Vaz de Mello e tantos outros, moradores de Belo Horizonte desde o tempo do Arraial do
Curral del Rey, testemunhas das mudanas que possibilitaram o surgimento da capital do
Estado de Minas Gerais. Fazendeiros e comerciantes em sua maioria, optaram em sua grande
parte por viver no ambiente rural da Belo Horizonte, usufruindo na rea urbana dos espaos de
lazer, das igrejas e das escolas.
O segundo foi o preenchimento das citadas fichas, que demandou vrios contatos e
entrevistas com diferentes pessoas. Como a memria recheada de emoes fundamental
verificar as verses de diferentes integrantes da famlia diante de uma mesma situao. A
identificao das pessoas que posavam (nome, classe/insero social etc), a relao pessoal
entre eles, a identificao do local e da circunstncia ou propsito da foto foram alguns dos
elementos averiguados. Este primeiro dilogo entre fotografias e relatos orais se faz mais fcil
quando a temporalidade permite o contato com as pessoas que efetivamente estiveram no
momento do registro. Porm permite aproximaes importantes para o trabalho.
Alm disso, faz-se necessrio a educao do olhar. Saber descrever o que se v,
conhecer os cdigos da poca, comparar com outras fotos do perodo. Escrever sobre o texto
visual congelado no tempo-espao fotogrfico.
Aps a catalogao foi possvel traar um panorama das modas e modos da Belo
Horizonte do final do sculo XIX at 1930, com o apoio da literatura que faz referncia ao
perodo analisado.
No ltimo decnio do sculo passado, onde as publicaes ilustradas sobre a moda dos
grandes centros facilitava a cpia de modelos, verificamos que o vesturio masculino seguia os
ditames da moda parisiense da poca, com seus colarinhos altos, coletes, sobrecasacas e
palets em tons escuros sobre camisa clara e o uso de acessrios como formas mais sutis de
afirmao social e de prestgio, fixadas agora na explorao esttica do rosto e no domnio de
certas insgnias de poder e erotismo, como os chapus, as bengalas, os charutos e as jias

(SOUZA, 1987, p. 75) - anel (de grau, de rubi, por exemplo), a abotoadura, o relgio de bolso:
portavam bigodes, barbas e cavanhaques. As fotos corroboraram a bibliografia consultada: as
pilosidades capilares perduraram at o incio do sculo XX.
J o mesmo no foi possvel com relao ao corpo feminino. A inexistncia de um
vesturio que o enclausurava nos leva a crena de que a mulher atuava ativamente nas
atividades do lar. Nas fotos analisadas as mulheres no apresentaram cintura com dimetros
reduzidos como os das revistas de moda da poca e exibidas em fotos de algumas damas das
sociedades das metrpoles brasileiras. As vestimentas presentes nas imagens do acervo
possibilitavam a flexo do tronco: nas primeiras dcadas do sculo passado, h uma preferncia
pelo costume tailleur , pelas mulheres casadas, que o portavam, inclusive juntamente com
gravata. Os detalhes na pea, como botes, aplique de rendas etc, garantiam a feminilidade no
vestir, associada a blusas com peitilhos trabalhados, penteados e acessrios.
A mulher era a responsvel por zelar pela famlia. Toda a vestimenta da casa passava
por ela. Com relao a das crianas percebe-se a repetio dos padres de comportamento,
gnero e de visibilidade.
Quando pequenas, eram retratadas semidesnudas, descalas, s com calozinho ou
com um tipo de camisola solta, sem grandes detalhes e diferenciao de sexo. A partir de 1920
as meninas comearam a usar vestidos soltos, mais curtos que os anteriores, com mangas
curtas, rendas, fitas e outras passamanarias. Os meninos ainda trajavam o costume inspirado no
modelo da Escola Eton ou Pequeno Lorde, mas as peas se tornam mais esportivas, com
menos recortes, com inspirao nas roupas dos marinheiros. Ao abandon-las, eles so
prematuramente inseridos no mundo dos adultos quando abandonam as calas curtas, e portam
um terno confeccionado como o dos seus pais. Para elas, a feminilidade; para eles, roupas mais
estruturadas, como um prenncio assuno de responsabilidades futuras. Ambos quando
vestidos de crianas, calavam meias trs quartos, claras ou escuras, muitas das vezes com
botas, sendo que as meninas revezavam-nas com o sapato mary jane.
J o vesturio das adolescentes no perodo passou a contar com informaes de moda:
ainda usavam saias mais curtas, modelagem um pouco mais solta, estampas sob fundo claro.
s meninas, roupas claras, num claro valor de ostentao, pois para mant-las limpas
demandava certo modo de comportar, uma postura corporal mais contida, alm de expor o
cuidado materno para com as vestes e a educao de suas filhas.
De fato, o vesturio masculino sofreu poucas alteraes durante o perodo do recorte
desse estudo. Houve variaes nos colarinhos diferenciados, nas gravatas e, durante a primeira
dcada, no comprimento e modelagem dos palets (mais compridos e amplos). Porm, com a

insero feminina no mercado de trabalho, as roupas que permitissem maior liberdade de


movimento, ganharam espao: as mangas passaram para o tamanho sete oitavos at chegar, na
dcada de 20 a cobrir a parte superior do brao. No corpus fotogrfico pesquisado, o
comprimento das saias parece ser um pouco menos curto do que o apresentado na bibliografia
da histria da moda e h a presena das botas nos ps calado de uso estendido para ambos
os sexos na cidade de Belo Horizonte, em funo da poeira que dominava a cidade devido a
obras interminveis de construo da capital. Porm, quando no cenrio internacional a barra da
saia alcanou o tornozelo, essa moda, segundo as fotos analisadas, no foi plenamente e nem
prontamente adotada.
O vesturio masculino adulto somente na dcada de 20 comea a buscar o conforto:
atestamos o uso do terno, o abandono das cores escuras e de uma cor nica escura , o uso
de calas largas e amplas, a adoo de barra inglesa (at ento permitido apenas em situaes
informais), a presena de cores e estampas nas gravatas. Nesse mesmo perodo, houve
transformaes que levaram a uma maior presena feminina na sociedade e somente uma nova
silhueta garantiu-lhe maior mobilidade: longilnea, com cintura baixa, busto achatado, pele dos
braos e pernas mostra devido a mangas curtas ou inexistentes e a subida da bainha das
saias. O uso das meias de seda opacas ou no , cabelos curtos e rosto maquiado com lbios
e sobrancelhas finas delineadas, eram obrigatrios.
Porm, o trabalho intertextual, com fontes de memria visual e oral, impe como
imperativo a busca de outras evidncias, em diferentes tipos de registro histrico, tais como
anncios, crnicas e notcias veiculadas na imprensa ilustrada, fotografias de outras famlias
etc. (MAUAD, 2001, p. 168). Nossas anlises foram realizadas com o apoio de obras de
literatura local e de memorialistas como Pedro Nava. Como o trabalho est em curso, estamos
na etapa de ampliar esse dilogo, especialmente com a imprensa que comeou a nascer na
cidade. nela que colhemos um interessante comentrio sobre as impresses dos
tradicionalistas da sociedade local com relao ao comprimento dos cabelos femininos,
aliviados, com a elevao do preo do corte, que afastava as mulheres da manuteno capilar
exigida pelo novo comprimento:
E afinal, os cabellereiros, elevando os preos dos cortes de cabelo,
resolveram o magno problema da terrvel moda la garonne.
De nada valiam os protestos dos pais, dos maridos, dos noivos, dos irmos,
contra tal moda. Cada dia surgia uma cabea raspada, sobre o, s vezes,
elegante busto de mulher. (...)
Mas agora o mal est em declinio. Um corte de cabelo l garonne, l
diable, ou l Paraguass, custa cinco notinhas de mil reis. (ARLEQUIM.
Belo Horizonte: s.n. 22 fev. 1925)

Esse comentrio demonstra que a sociedade buscava aproximao com as imagens de


moda, veiculadas no apenas pelo cinema como pelas revistas. Porm as caractersticas da
sociedade local a fora da tradio, o conservadorismo, o machismo, o aspecto econmico,
entre outros tambm faziam uso dos meios de comunicao.
Consciente de que as imagens sempre sero metforas de representao
(SANTANNA, 2010, 256), a busca por outras fontes possibilitam a construo de sentido que vai
alm de uma construo de uma trajetria familiar.
Consideraes finais
As imagens fotogrficas permitem revisitar o passado: narrativas possveis podem ser
traadas a partir da sequncia metodolgica utilizada para ampliao de significados e sentidos
entrevistas e pesquisa em bibliografias da/sobre a poca. Consequentemente uma
aproximao maior ao contexto de produo permite que, alm de construo de histrias
familiares, as modas e modos possam ser analisadas em um tempo e espao determinado,
fixado pela fotografia e identificado pelas imagens nela presentes. Estas imagens, ficcionais,
ganham mais documentalidade-monumentalidade na medida em que um enfoque
transdisciplinar incida sobre elas. Portanto acreditamos que o trabalho delicado e srio de
abordagem e investigao dos acervos domsticos, que d protagonismo histria das vidas
privadas, de grande contribuio para os estudos relacionados Histria da Moda.
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Era do Rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. v. 3. p. 423-512.
SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas: a moda no sculo dezenove. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.

O TRIUNFO DO DESEJO E DA TRANSFORMAO NA BUSCA DA VERDADE

The desire and transformations triumph in the search of truth


Jofre Silva PhD (UFRJ)

Resumo: Este artigo discute o papel da fotografia de moda na representao de histrias


voltadas para o plano da imaginao. Aborda as condies culturais do projeto, bem como
dinmicas de interpretao da imagem. Estabelece, assim, paralelos entre o apelo conceitual,
observado nas fotos, e as caractersticas da subjetividade contempornea resultantes destes
processos.
Palavras-chave: Fotografia. Moda. Subjetividade.
Abstract: This paper discusses fashion photography role in the conception of stories visual
representation at the imaginations level. The approach considers projects cultural conditions as
well as the dynamics of the images interpretation process. It establishes also connections
between the imagery conceptual appeal and the character of contemporary subjectivity resulting
from such procedure.
Key words: Photography. Fashion. Subjectivity.

Presena e diversidade
A fotografia de moda, frequentemente, conduz o olhar para a esfera do mundo invisvel,
onde qualquer coisa torna-se possvel. Permite contato com o imprevisvel, desarma
expectativas, rompe com certezas preconcebidas. Histrias convidam a imaginao para
mergulhos em busca de uma dimenso interior. Estimulam tambm a compreenso da vida
exterior, da materialidade de objetos e seus inmeros ornamentos. A experincia transforma e
possibilita uma diversidade de conexes com o mundo real.
As mudanas tecnolgicas e culturais no atenuam o desejo humano de fotografar e ter
a vida registrada. Pelo uso da luz que reflete de seu prprio corpo, rene momentos, gestos,
lembranas e afetos sobre suportes qumicos, eletrnicos e digitais. Enquanto o ser humano
sobreviver, os seus valores e a sua cultura continuaro existindo no importando o tipo de
instrumento de produo de imagem empregado. Um tipo ou outro de fotografia permanecer

(BATCHEN, 1997, p. 213). Portanto, se esta vontade persistir, a fotografia mantm-se presente,
parte integrante, formadora de subjetividades na contemporaneidade.

Figuras: 1 (Spencer Rowell. Domani Shoes. 1992.) & 2 (Man Ray. French catalogue, 1947.)

A fotografia de moda revela o dilema entre o visvel e o invisvel ou seja o real e a


representao; a natureza e a cultura etc. Entre as abordagens presentes nas teorias e histrias
j publicadas, outras dicotomias ampliam este debate. Por exemplo: essncia e contexto; interior
e exterior; coisa em si e discurso; original e imitao; presena e ausncia; fixo e transitrio; etc.
Ao tentar equacionar o carter tecnolgico da fotografia e o seu sentido cultural, rudos
estremecem a formao do juzo crtico, o tal paradoxo fotogrfico, conforme identifica Barthes
(1977) em um de seus ensaios da dcada de sessenta, aquele intitulado: Retrica da imagem.
Tratar o mundo invisvel, imaginrio, base da cultura visual da moda, requer o
entendimento da fotografia em sua relao com o mundo real ou seja a imagem fotogrfica como
um trao-fsico de seu objeto, isto : um ndice, um tipo de depsito do real, de inegvel
veracidade. A teoria de Charles S. Peirce define o ndice como um signo que denota um objeto
por ter sido afetado por ele (CP 2.248). Assim, a foto torna-se um trao da realidade.
A fidelidade deste trao faz pensar na realidade como algo que existe fora da imagem,
excluindo-a de todo o processo perceptivo. Porm, no pensamento Peirceano, a noo de real e
representao, mundo e signo, deve sempre j existir um no outro. Seu sistema de signos
funciona com a presena de um interpretante que se torna signo e assim segue infinitamente.
Como diz Derrida, a partir do momento em que h significado nada mais existe a no ser signos
(SILVA, 1999, p. 33).

Figuras: 3 (Olaf Martens. Halle Saale, 1992.) & 4 (Neil Thorpe. Portfolio, 1988.)

No caso da fotografia, o processo de interpretao responsabilidade de quem interage


com a imagem e conhece as circunstncias de seu modo de produo. S o espectador pode
validar a relao da imagem fotogrfica com a realidade. O mundo real torna-se fruto da
compreenso humana, de sua cultura e seus processos de representao visual. Pela
materialidade tecnolgica da imagem, por exemplo, procura-se o que essencial e o que
constitui a coisa em si na foto. Enquanto, pelo plano cultural, tenta-se conhecer o seu contexto
de produo e os seus discursos motivadores.
A partir destas questes, o mundo invisvel da imaginao ganha espao na
fotografia por meio de imagens que oferecem a iluso de um mundo real. Para o historiador
Lissovsky, o interesse pelo invisvel torna-se uma marca dos trabalhos oitocentistas. Muitos
profissionais da poca realizam retratos espirituais ou ento da loucura e outras das doenas da
alma (2008, p. 23). Em pesquisa desenvolvida anteriormente, pelo autor deste artigo, o mundo
da imaginao definido por uma esttica da iluso, com base em elementos indiciais da
fotografia, sob a tica do pensamento Peirceano. A notoriedade da fotografia de moda (e
publicidade), analisada a partir de suas propostas conceituais, evoca o campo da imaginao e
da fantasia.

Figuras: 5 (Richard Avedon. Dior/YSL, 1955.) & 6 (Erwin Blumenfeld. Vogue, 1939.)

Aventura e drama
Na fotografia de moda, o tratamento tecnolgico ou seja a sua condio indicial
relao com a realidade confere estabilidade ao processo de interpretao da imagem.
Segundo Warner (1996), a linguagem da viso tem uma sintaxe, uma gramtica, um vocabulrio,
uma histria e um desenvolvimento que muda com o tempo. Sua compreenso depende
parcialmente de expresses batidas, de formas habituais de imaginar, de cdigos conhecidos,
agrupados e desmembrados em modelos cognitivos que so assimilados e perpetuados.
Todavia, na sua costumeira forma enigmtica, como tambm em suas aproximaes, seus
segredos e suas hesitaes, a linguagem visual ainda se ampara em personagens e figuras
conhecidas na tentativa de comunicar.
A compreenso do registro fotogrfico na moda permite consideraes sobre o carter
narrativo e descritivo da imagem. As noes de tempo e espao sugeridas pelas fotos ajudam na
abordagem dos aspectos de percepo e memria; tocando, naturalmente, nas familiares
questes de passado e presente. Ao entender a fotografia como um certificado de presena,
Barthes (1984) reconhece a inteno e o sentido da imagem a partir da perspectiva do
observador. Na interpretao do isso foi, a aventura fotogrfica revela uma dimenso cnica,
uma aplicao, um studium; e outra subjetiva que ocorre ao acaso, fere, pica, corta, mortifica
um punctum.

Figuras: 7 (David Hiscock. Shop Catalogue, 1988-89.) & 8 (Sarah Moon. Vogue, 1973.)

No registro que certifica uma presena, o instantneo fotogrfico, tempo de durao da


passagem da luz pelo dispositivo tcnico, orienta os estudos de Lissovsky (2008) ao estabelecer
uma ontognese dos aspectos da fotografia. Desta forma, trata o ato fotogrfico como
expresso da dimensionalidade do ser individuando-se, destacando na potncia da interrupo
uma tica do instante, onde encontra-se a temporalidade do acontecimento e da diferena. Sua
anlise discute ainda o uso da colagem, montagem e mltipla exposio no processo de
representao de estados, processos e acontecimentos.
A representao fotogrfica ganha ateno de profissionais, logo no incio do sculo XX.
O fotgrafo Lszl Moholy-Nagy, em 1927, discute o campo desconhecido da fotografia na moda
e na publicidade, ressaltando a urgncia em compreender os recursos tecnolgicos e o seu
potencial criador. Defende a autonomia do meio sob a perspectiva do design visual, termo
usado para disseminar a aplicao da tcnica de produo de imagens de pessoas, objetos e
aes para uso em jornais e livros. Alerta para a necessidade do designer visual abraar as
mudanas, por acreditar ser impossvel ignorar as inovaes em curso. Entre elas, ressalta
(1989): contrastes entre claro e escuro; aplicao de texturas; posio de cmeras e lentes;
mtodos de projeo etc.

Figuras: 9 & 10 (Kevin Davies. Fashion Book, 1994.)

Na primeira metade do sculo vinte, a fotografia comercial tem uma proposta plstica
mais arrojada na Europa, enquanto nos Estados Unidos predomina um tratamento mais direto e
limpo dos objetos representados. Por exemplo, a fotografia de moda e de celebridades na
Europa usa montagens, mltiplas exposies e experimentaes tcnicas; enquanto estes
recursos s aparecem aplicados nos trabalhos norte-americanos aps a segunda guerra
mundial, principalmente, a partir da dcada de sessenta. At ento, observa-se que o movimento
modernista na fotografia est mais direcionado para a representao exata de objetos, com
cenas contrastadas, exagerando os detalhes dos elementos; do que necessariamente com as
distores grotescas e bizarras de outros segmentos artsticos como a pintura, desenho ou
ilustrao (ATKINSON, 1995).
Entretanto, no final do sculo vinte, a marca modernista j pode ser vista a pleno vapor
na fotografia comercial. No caso da moda, por exemplo, percebe-se a presena de
enquadramentos com pontos obscuros e pouco comuns, montagem, dupla-exposio, repetio
de estampas, silhuetas, cortes seletivos, distores de lentes, close-up extremo, efeitos de
sombras, iluminao com texturas dramticas, dentre outros. Como mostra alguns historiadores
da rea (ATKINSO, 1995; ROSENBLUM, 1989; SOBIESZEK, 1988), os novos mtodos e
tcnicas fotogrficas tornam-se essenciais para a representao conceitual do objeto e da figura
humana tanto na moda e na publicidade, quanto nas revistas de celebridades da poca.

Figuras: 11 (Erwin Blumenfeld. Portfolio, 1932.) & 12 (Erwin Blumenfeld. Vogue, 1947.)

A chegada dos sistemas digitais na fotografia de moda, especialmente, na organizao


do espao cnico e dos elementos constitutivos da imagem, altera a rotina de trabalho de vrios
profissionais. Com a introduo e disseminao do novo procedimento tcnico o estdio
fotogrfico torna-se dispendioso e obsoleto. Assim, durante a dcada de noventa do sculo XX,
os escritrios de tratamento da imagem, sob a responsabilidade de designers e profissionais de
departamentos criativos das agncias publicitrias, assumem parte deste trabalho. S
permanecem competitivos os fotgrafos que incorporam o tratamento digital. Ajuste semelhante
comea a acontecer agora com os avanos dos recursos dos dispositivos mveis.
Talvez, por isso, a fotografia continua atraindo a ateno de autores dedicados
disseminao dos meandros da manipulao tecnolgica. Manuais e guias diversos tratam de
procedimentos, truques e dinmicas para o desenvolvimento de um projeto. Uma publicao
mais recente oferece at mesmo orientaes sobre a importncia do trabalho de pesquisa para a
fundamentao da proposta conceitual da imagem. Assim, espera-se que a sugesto de
mtodos de investigao d ao projeto maior consistncia terica.

Figuras: 13 & 14 (John Offenbach. Levis, 1994.)

O arsenal de elementos cnicos, com seu arranjos sofisticados e intrigantes, permite


ainda, indiscutivelmente, um processo de representao visual com a iluso do mundo real. A
simulao de movimento e registro, certificando a presena, uma forma de testemunho de
momentos de situaes e histrias dramticas, absurdas ou at impossveis, torna-se familiar,
como se fosse natural e parte da vida. Deixa a sensao de reconhecimento do tempo passado
e continua despertando a ateno das pessoas, surpreendendo. Embora construdo e
idealizado, este apelo conceitual permanece efetivo para induzir desejos, paixes, sonhos e
fantasias.
Por outro lado, observa-se, com frequncia, que em algumas fotos, o objeto parece
estar ali sem finalidade alguma. A sua indicialidade absoluta, sem histrias ou qualquer tipo de
apelo expressivo ou plstico. A imagem est mais para ser vistas do que lida ou interpretada.
Com perplexidade, Schaeffer (1996) define este tipo de foto como um verdadeiro escndalo: o
puro fetiche do objeto. Novamente, a imagem fotogrfica assume a condio de um portal do
desejo, afoito pela conduo do olhar em seu processo de subjetivao.

Figuras: 15 (Hans Neleman. Ravel Shoes, 1990.) & 16 (Hiro. Harpers Bazaar, 1967.)

Transformao e verdade
A fotografia de moda oferece um apelo sedutor ao espectador. Permite um processo de
interiorizao que determina uma outra configurao do pensamento (FOUCAULT, 2008).
Embora esteja claro os muitos paradoxos existentes neste processo, a inteno aqui observar
as potencialidades de alguns segmentos iconogrficos que transformam e permitem a

instaurao de desejos, entrando na ordem das contestaes e lutas. Por exemplo, as imagens
que tratam das diferenas na representao do comportamento, do corpo e at do objeto
mesmo que sejam apenas como detonadores da pirataria, to comum no mercado nacional.
Ao analisar a genealogia da alma moderna, Foucault (1983) ressalta um sistema que
parece buscar um outro campo de visibilidade que se situa agora no interior do prprio indivduo
(pensamentos, desejos, paixes) e que, por isso, deve ser observado, nos vrios sentidos da
palavra, por ele mesmo. Naturalmente, este desafio vem acompanhado pelo sofrimento da alma,
a tal da culpa: uma subjetividade que julga e condena a si mesma, dando ao esprito poder
sobre o esprito. A subjetividade moderna, interiorizada, dobrada sobre si mesma, traz regies
sombrias e opacas onde se recolhem e se associam o secreto e o autntico, o recndito e o
verdadeiro. Porm, este espao profundo e interior concebido como uma realidade mais
autntica e verdadeira, que pode se distinguir ou mesmo se opor exterioridade, ainda que se
constitua numa ntima relao com esta. Obviamente, a complexidade deste sistema de foras
dificulta a resposta aos impulsos da seduo do espetculo, do entretenimento, do consumo e
at das redes sociais (internet, facebook etc.).

Figuras: 17 & 18 (Wolfgang Tillmans. i.D. London, 1992.)

Indiscutivelmente, a fotografia de moda integra os sistemas de transformao que so


essenciais para constituir a subjetividade contempornea, sobretudo, na ordem da verdade, do
amor e do prazer. Foucault (1984, p. 308) retoma histrias da cultura grega para identificar
fundamentos ticos e morais de respeito, austeridade e superao na busca individual da

prpria verdade: a interrogao do homem sobre si mesmo enquanto sujeito de desejo. Os


desafios comeam ao enfrentar a verdade, conforme diz:
... pela necessidade de que o sujeito se modifique, se transforme, se
desloque; torne-se outro que no ele mesmo, precisa da verdade. Para ter
acesso verdade, o sujeito deve entender a noo de "cuidado de si mesmo"
ou seja o trabalho de si para consigo. Na transformao progressiva de si
para consigo, torna-se sujeito capaz de verdade. E a verdade o que ilumina
o sujeito; a verdade o que lhe d beatitude; a verdade o que lhe d
tranquilidade de alma. (1985, p. 69)

Figuras: 19 & 20 (Steven Klein. McQueen Collection, 2014.)

O paradoxo fotogrfico, revelado por questes da relao entre passado e presente no


processo de representao visual, possibilita ainda um outro paralelo com a subjetividade
foucaultiana. As dificuldades geradas hoje pela experincia em cuidar de si exigem uma
retomada do passado. Sobre isso, vale acrescentar que:
se converter-se a si afastar-se das preocupaes com o exterior, dos
cuidados com a ambio, do temor diante do futuro, pode-se, ento, voltar-se
para o prprio passado, compil-lo, pass-lo em revista e estabelecer com
ele uma relao que nada perturbar: trata-se da nica parte de nossa vida
que sagrada e inviolvel, que escapa a todos os acasos humanos, que est
livre do imprio da fortuna, que a pobreza no desordena, nem o temor, nem
a incurso de doenas; ela no pode ser perturbada nem arrebatada;
perptua e serena sua posse. E a experincia de si que forma a de um
prazer que se tem consigo mesmo. Algum que conseguiu, finalmente, ter
acesso a si prprio , para si, um objeto de prazer... um estado que escapa

ao nosso poder; ele nasce de ns e em ns mesmos... dado por inteiro, e


uma vez dado, nenhum acontecimento exterior pode atingi-lo. (1985, p. 70)

Figuras: 21 (Tim OSullivan. Observer, 1994.) & 22 (George Hoyningen-Huen. Vogue, 1930.)

No fechamento deste artigo, a BBC traz um resenha sobre a cerimnia do Oscar 2014,
acontecida no domingo de carnaval, no Brasil, dia 2 de maro ltimo. O lado corporativo e
pattico da cobertura justificado com algo assim: os usurios parecem saber que gestos
grandes e dramticos, tropeadas tontas; intenes grandiosas; pequenos triunfos e banais etc.,
so marcas da condio humana tanto nas imagens quanto na tal vida real. Interagimos,
complacentemente, com este ritual espetacular cheio de brilho e purpurina, bobo, exibicionista e
um tanto conservador. Assim, festejamos. Elegemos nossos heris. Afinal, grifo meu, somos
tudo isso tambm. Mltiplos.
Referncias bibliogrficas
ATKINSON, E. Susan. The Formative Years: the evolution of photography's role in British
periodical advertising during the 1920's and 1930's. Tese de doutorado. Royal College of Art,
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BATCHEN, Geoffrey. Burning with Desire: the conception of photography. Cambridge: The
Massachusetts Institute of Technology Press, 1997.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrpolis: Vozes, 1983.

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Histria da Sexualidade II: o uso dos prazeres. Trad.: Maria Thereza da

Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1984.


_______________ Histria da Sexualidade 3: o cuidado de si. Trad.: Maria Thereza da Costa
Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1985.
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A Arqueologia do Saber. Trad.: Luiz Felipe Baeta Neves. 7a. Ed. Rio de

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LISSOVSKY, Mauricio. A Mquina de Esperar: origem e esttica da fotografia moderna. Rio de
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ROSENBLUM, Naomi. A World History of Photography. New York: Abbeville Press, 1989.
SCHAEFFER, Jean M. A Imagem Precria. Campinas: Papirus, 1996.
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WARNER, Marina. The Inner Eye: art beyond the visible. London: SBC, 1996.

CORPO, MODA E CULTURA CONTEMPORNEA


Edmilson Felipe da Silva (Departamento de Antropologia da PUC-SP)

Resumo: Este trabalho tem por objeto analisar a dinmica da sociedade de consumo,
profundamente marcada pela relao espaotemporal, bem como pelas novas articulaes
entre corpo e moda. Parte-se do pressuposto que a temporalidade em que vivemos apresenta
uma volatilidade entre as mercadorias, bem como a redefinio de fluxos identitrios, que
redefinem a vida dos indivduos. No contexto atual de globalizao em que fronteiras cada vez
menos ntidas se apresentam, no que diz respeito demarcao de limites fsicos e territoriais
estanques, podemos estabelecer que a dinmica da cultura ganha outros conceitos e
articulaes que vo alm das tradies, bem como dos pertencimentos. Bauman (2007) analisa
os aspectos que fundamentam a relao espao-temporal atravs da dinmica do consumo, ou
seja, como a vida dos indivduos passa a ser regida, segundo o autor, no mais pela dinmica da
produo e, sim, pelo fluxo e quantidade de mercadorias que passam a consumir. Devemos
levar em considerao aqui a durabilidade de determinados produtos e a fluidez da comunicao
atravs da tecnologia. Na modernidade lquida ou na era do agorismo os comportamentos so
cada vez mais diversos e a tecnologia tensiona dualidade do imediatismo, gerando o obsoleto
mais facilmente.
Palavras-chave: Corpo. Moda. Globalizao.

Durante o sculo XX a humanidade vivenciou mudanas de todas as ordens: guerras,


revolues, catstrofes naturais, reordenamentos territoriais, avanos tecnolgico-cientficos,
entre outros. Neste cenrio, podemos tambm analisar, a solidificao da estrutura capitalista de
produo, bem como a intensificao da sociedade de consumo.
Essa nova configurao social apresentada no incio do sculo XX, acentua-se com a livre
comercializao de produtos e a transformao do entretenimento em mercadoria.
A imprensa, o rdio, o cinema, os programas televisivos, a moda, entre outros, so os
principais veculos de comercializao e proliferao de sentidos da chamada cultura de massa , uma verdadeira revoluo cultural que emerge do interior de um sistema industrial, propagado
pelas tcnicas de produo massiva.
A cultura de massa passa a penetrar a vida dos indivduos na medida em que, constitui
um corpo de smbolos, mitos e imagens concernentes vida prtica e vida imaginria, um
sistema de projees e identificaes especficas. (MORIN, 1967, p. 17).
A indstria cultural, os meios de comuncao e a cultura de massa so os novos
ingredientes acrescidos ao fenmeno da industrializao. atravs do acesso a estes produtos
que os indivduos se veem inseridos em um sistema cada vez mais transformador da dinmica
social moderna. As consequncias desse processo avassalador o crescimento das relaes de

consumo, bem como a expanso das sociedades capitalistas mais industriais e avanadas
(EUA, Reino Unido, Frana, etc.).
Entretanto, Edgar Morin analisa na obra Cultura de massas no sculo XX que a indstria
cultural surgida com o advento do capitalismo, ultrapassa limites econmicos e se desenvolve
tambm em outros regimes.
Lenine e Trotsky reconheceram a importncia social do cinema. A indstria
cultural se desenvolve em todos os regimes, tanto no quadro do Estado
quanto no da iniciativa privada. (MORIN, 1962, p. 25).

Sendo assim, a distino que podemos estabelecer ao analisarmos o impacto de um


sistema industrial de produo da cultura se d em regimes distintos e diz respeito portanto,
ideologia de cada sistema.
A indstria cultural deve manter a dialogia entre padronizao e originalidade para que se
mantenha a individualidade e novidade do produto oferecido para que se mantenha tambm a
eficcia do consumo.
No contexto atual de globalizao em que fronteiras cada vez menos ntidas se
apresentam, no que diz respeito demarcao de limites fsicos e territoriais estanques,
podemos estabelecer que a dinmica da cultura ganha outros conceitos e redefinies que vo
alm das tradies, bem como dos pertencimentos.
Na obra Vida para consumo, Zygmunt Bauman (2.007) analisa os aspectos que
fundamentam a relao espao-temporal atravs da dinmica do consumo, ou seja, como a vida
dos indivduos passa a ser regida, segundo o autor, no mais pela dinmica da produo e, sim,
pelo fluxo e quantidade de mercadorias que passam a consumir. Devemos levar em
considerao aqui a durabilidade de determinados produtos e a fluidez da comunicao atravs
da tecnologia.
Na modernidade lquida ou na era do agorismo os comportamentos so cada vez mais
diversos e a tecnologia tensiona dualidade do imediatismo, gerando o obsoleto mais
facilmente.
A sociedade de consumidores representa o tipo de sociedade que promove,
encoraja ou refora a escolha de um estilo de vida e uma estratgia
existencial consumista, e rejeita todas as opes culturais alternativas.
(BAUMAN, 2007, p.71)

Nessa colocao o autor afirma que, em uma vida moldada pelo constante movimento, as
pessoas se transformam em mercadorias, construindo uma imagem de si mesmos promovendoa por exemplo, em redes sociais.

Essa condio favorece a prpria identificao e sensao de pertencimento com o


coletivo gerando individualidades padronizadas, dceis plasticidades, uma sociedade
automatizada atravs da distino.
Em uma sociedade de consumidores, a escolha nem sempre de domnio pessoal. A
liberdade , segundo o autor, um compromisso da vocao que cada indivduo tem concernente
dependncia e s compras induzidas pela mdia, tornando refm qualquer classe social sem
distino.
A efemeridade do tempo, bem como a volatilidade dos fluxos identitrios redefinem a
dinmica cultural contempornea e retroalimentam o poder crescente do capitalismo na sua fase
global.
Para o autor as relaes interpessoais esto fundamentalmente marcadas pela
compresso espao-tempo espetacularizados em que os padres de referncia se dissolvem e
os indivduos perdem a noo de pertencimento e lugar.
A recente obra de Michel Srres -, A Polegarzinha: Uma nova forma de viver em
harmonia, de pensar as instituies, de ser e de saber, investe no dilogo entre as novas
geraes, profundamente marcado pela internet, redes sociais, blogs e outras formas de
interatividade e comunicabilidade, com as geraes anteriores.
O autor afirma que a relao espao-temporal dos jovens tem sofrido mudanas
significativas. Mudanas estas, que interferem na apropriao do conhecimento e na apreenso
a respeito dos fenmenos sociais.
Um esforo de imaginao e reinveno das velhas instituies democrticas e de ensino
faz-se necessrio, pois tais instituies correm o risco de se tornarem incompreensveis e
abandonadas.
A protagonista Polegarzinha da obra est inserida em um ambiente de concentrao
urbana sem praticamente qualquer contato com a natureza, exceto por meio de lazer e turismo.
As concepes sobre relacionamentos, patriotismos e as velhas fontes moralistas so
apresentadas sem respaldo. Na Europa Ocidental no h mais possibilidade de guerras serem
anunciadas, ao passo que a heterogeneidade cultural, cada vez mais presente nas sociedades
contemporneas, torna menos plausvel o discurso dirigido a ns e eles.
O velho mundo ou ruiu, com a queda do muro em 1989, ou vive uma grande crise de
legitimidade, como as democracias contemporneas. O que est posto para a Polegarzinha no
so os vnculos tradicionais, como a ptria, a religio e as classes sociais, pois estes pelas
viagens, pelas imagens, pela internet e por guerras abominveis, quase todas essas
coletividades, explodiram. (SRRES, 2010, p. 22)

Moda e identidade lquida


justamente nesse cenrio de volatilidade que podemos inserir a discusso a respeito da
moda, bem como em inmeras apropriaes concernentes aos padres de corpos no mundo
contemporneo.
No caso especfico da moda, podemos afirmar que o universo de tais geraes segue
uma dinmica cada vez mais voltada para o isolamento. Percebida como em uso atualmente a
individualidade instiga os jovens a uma mudana para aquilo que ainda no se descobriu, o
novo, diretamente apropriado para o iderio da distino.
O estilo de vida ideal para fugir das garras da mesmice coloca os indivduos em estado
permanente e interminvel de revoluo. Bauman aponta para os efeitos que essa busca
irrefrevel provoca nas geraes atuais, pois a ameaa de queda no individualismo e de no
pertencer a um grupo, pode ocorrer.
Os desejos e aspiraes contraditrios de que se fala aqui so os anseios de
um sentido de pertencimento a um grupo ou aglomerao e o desejo de se
distinguir das massas, de possuir um senso de individualidade e
originalidade; o sonho de pertencimento e o sonho de independncia; a
necessidade de apoio social e a demanda de autonomia; o desejo de ser
como todos os outros e a busca de singularidade. Em suma, todas essas
contradies resumem-se ao conflito entre a necessidade de dar as mos,
em funo do anseio de segurana, e a necessidade de ceder, em funo do
anseio de liberdade. Ou, se olharmos esse conflito de outra perspectiva, o
medo de ser diferente e o medo de perder a individualidade; ou da solido e
da falta de isolamento. (BAUMAN, 2.011, p. 24)

Liberdade autonomia singularidade, so temas que definem os atuais estilos de


vida. vidos por mudanas e conquistas de novos caminhos, as geraes lanam-se em busca
de razes inflexveis e novos investimentos que possam garantir um lugar ao sol na escalada
da vocao consumista.
Tal vocao se baseia, segundo Bauman, Nos desempenhos individuais. Os servios
oferecidos pelo mercado que podem ser necessrios para permitir que os desempenhos
individuais tenham curso com fluidez tambm se destinam a ser a preocupao do consumidor
individual: uma tarefa que deve se empreendida individualmente e resolvida com a ajuda de
habilidades e padres de ao de consumo individualmente obtidos. (BAUMAN, 2.007, p. 74).
Em uma sociedade de consumidores, vaticina o autor, o alto investimento na afiliao
social de si prprio passa a ser o mote da to sonhada distino, o que pode ser traduzido como
vendabilidade da prpria imagem como marca de atratividade, valor social e autoestima.

Os membros da sociedade de consumidores so eles prprios mercadorias


de consumo, e a qualidade de ser uma mercadoria de consumo que os
torna membros autnticos dessa sociedade. Tornar-se e continuar sendo
uma mercadoria vendvel o mais poderoso motivo de preocupao do
consumidor, mesmo que em geral latente e quase nunca consciente.
(BAUMAN, 2.007, p. 76).

Ambicionando a distino, seguindo o manual ser diferente e escapar da observvel


rotina da multido, diversos segmentos sociais lanam-se na busca impetusa ditada pela ltima
moda e nesse fluxo emergencial que marcas atuais sofrem o rtulo de vulgares e triviais.
O estilo de vida declarado pelos que dele desfrutam ou a ele aspiram,
comunicado aos outros e tornado publicamente reconhecvel pela aquisio
dos smbolos da mudana da moda, tambm definido pela preeminncia
dos smbolos das ltimas tendncias e pela ausncia daqueles que no
esto mais na moda. (BAUMAN, 2.011, p. 25)

Muito alm dos inmeros dispositivos que podemos observar relativos ao iderio por
sofisticaes materiais, bem como as inmeras trocas de mercadorias e signos de possveis
projees-identificaes, temos ainda a simultaneidade entre padres de beleza e seduo, o
que envolveria uma farta discusso sugestiva a respeito dos corpos no contexto atual.
O corpo-mquina que pode ser observado como representante mximo de enfrentamento
e encorajamento frente imposio dura e aniquiladora do trabalho, at certo momento, passa a
ser visto atualmente como o corpo vivo, saudvel e detentor de qualidade sedutoras atravs da
sexualidade manifesta pelos diversos cdigos imagticos.
Ser sexy ou atraente fazer parte de um grupo que influencia cada vez mais as
geraes a um impulso inimaginvel de possibilidades. Ser feio, no descartvel e incomodar
queles que vislumbram possibilidades de valiosos encontros, mesmo que fugidios, a ordem
do dia. A esttica corprea significa, muito mais que uma garantia de distino, a concretizao
de que determinada demanda no se esgotar e que aquele padro de beleza seguido poder
se renovar na medida em que o desejo se mantenha, assim como a demanda.
na passagem da sociedade de produtores para consumidores como a marca indelvel
deste estgio de transformaes que os corpos foram, ao longo dos anos, assumindo estgios
que chegam a convencer as academias de ginsticas, as indstrias de cosmticos e, afins, a
uma nova ordem de intervenes e possibilidades como garantias de uma autonomia sedutora e
aprazvel.
Por ser moda, o culto ao corpo aceito socialmente, aliviando os indivduos
de uma autocrtica exacerbada por se submeterem a sofrimentos fsicos em
nome da manuteno de um padro esttico. O culto ao corpo garantiria

aos indivduos o sentimento de pertencimento a um grupo social,

identificando-os com os frequentadores da academia no que diz


respeito preocupao com a manuteno da boa forma. (CASTRO,
2007, p. 86)

Consideraes finais
A partir desta perspectiva, as investidas a um estilo de vida caracterizado pelo acesso s
prticas cotidianas extremadas, induziriam os indivduos a um desenvolvimento multifacetado de
papis, na medida em que o corpo social desenvolve-se nos mais variados setores e sob as
mais variadas demandas. Neste sentido o cenrio da contemporaneidade traz a marca de
situaes em que os indivduos desenvolvem, cada vez mais, prticas contraditrias em um
ambiente cada vez mais competitivo.
A convivncia da segurana com a liberdade sempre ser tempestuosa e
sensvel demais. Sua ambivalncia intrnseca e insolvel fonte inesgotvel
de energia criativa e de mudana obsessiva. isso que determina a
condio de moto perptuo. (BAUMAN, 2.011, p. 25)

Seria fundamental desenvolver um dilogo entre os diversos setores da sociedade em que


o estmulo s novas aes e prticas no dependesse apenas da linha apontada pelo progresso,
ou seja, um movimento que viabilizasse a compreenso e o respeito s diferenas identitrias e
que aprimorasse tambm a reflexo sobre a cultura imagtica.
Cultura essa que, una e diversa, deve seguir o fluxo de informaes e multiplicidades
sendo possvel, dela florescer, novos modelos analticos que redirecionem valores envolvidos
com tradio, pertencimento e diversidade.
Referncias Bibliogrficas
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro, Zahar, 2001.
________________. Vida para consumo A transformao das pessoas em mercadorias. Rio
de Janeiro, Zahar, 2007.
________________. 44 cartas do mundo lquido moderno. Trad: Vera Pereira. Rio de Janeiro;
Zahar, 2011.
________________. A cultura no mundo lquido moderno. Rio de Janeiro, Zahar, 2.011
CASTELLS, Manuel. Sociedade em rede. So Paulo, Paz e Terra, 2005.

CASTRO, Ana Lcia de. Culto ao corpo e sociedade Mdia, estilos de vida e cultura de
consumo, So Paulo, Annablume, 2.007
HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo. Loyola, 1994
MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX. Rio de janeiro, Forense, 1967.
SRRES, Michel. Polegarzinha Uma nova forma de viver em harmonia, de pensar as
instituies, de ser e de saber, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2.003

SESSO TCNICA 05
Os trajes e suas
expresses artsticas

A ATUAO DE CLODOVIL HERNANDES COMO FIGURINISTA


Clodovil Hernandes as a costume designer
Vagner D. G. Carvalheiro (CEETEPS)
Resumo: Este artigo investiga a atuao de Clodovil Hernandes como figurinista por meio do
figurino criado para o espetculo Kuarup, ou a Questo do ndio do Bal Stagium em 1977.
Palavras chaves: Clodovil Hernandes, Figurino, Moda Brasileira
Abstract: This paper investigates the Clodovil Hernandes working as costume designer, through
the costume created for Kuarup or The Indians Question, from the Bal Stagium, im 1977.
Keywords: Clodovil Hernandes, wardrobe, Brazilian fashion
Introduo
O Ballet Stagium surgiu em outubro de 1971, por Dcio Otero e Marika Gidali em meio
ditadura militar onde a censura, as represses polticas, artsticas e culturais tornaram-se
intensas e o silncio se fez sobre os palcos brasileiros. Entre muitas inovaes, o Stagium foi a
primeira companhia de bal a utilizar a msica popular brasileira como trilha sonora e utilizar o
resgate histrico, a pesquisa das origens por meio da dana sem se transformarem num bal
folclrico. Foi uma das primeiras companhias a levar os espetculos a lugares onde a dana
nunca foi apresentada antes. A viso da realidade brasileira, simples e miservel foi um dos
principais motivos do engajamento e compromisso social. Intuitivamente perceberam que era por
meio da educao que se realizaria a transformao social. Construram um novo repertrio da
dana contempornea surpreenderam pblico e crtica ao optarem pelo despojamento aliado
simplicidade dos figurinos. Enfrentaram inmeras dificuldades financeiras numa poca que no
existia nenhuma poltica cultural que cuidasse da dana. Para a sobrevivncia do grupo foi
necessrio viajar Brasil afora, abolir trajes luxuosos, ritual da cortina da boca de cena e o
despojamento de cenrios para acompanhar o despojamento do trabalho corporal. No Stagium
os bailarinos homens reconquistaram um lugar de destaque no espetculo. Ao analisar a
produo artstica do Ballet Stagium durante a dcada de 1970, verificamos o gosto em falar de
amor, da misria, da fora, da honestidade e das caractersticas e sentimentos humanos, com
uma linguagem coreogrfica simplista que exigia a surpresa do novo e do inusitado. Em 1977
Dcio Otero e Marika Gidali resolveram montar um espetculo sobre o genocdio dos ndios.
Mesmo em anos de ditadura militar queriam algo diferente de tudo o que j tivessem criado
sobre o tema.

O Quarup a festa/ritual mais importante do calendrio da cultura dos ndios do Xingu.


Representa a celebrao da festa em honra de seus lderes e representantes mortos. As famlias
que no so descendentes dos homenageados aproveitam o ritual para libertarem a alma de
seus parentes mortos, encerrando o perodo de luto. Mawutzinin, heri mtico organizador de
toda a sociedade do Xingu, criou os primeiros ndios cortando 12 troncos de madeira, chamados
de Kuarup (significa expor madeira ao sol). Os troncos escuros representam os homens e os
claros representam as mulheres. Durante a noite Mawutzinin cantou Mamui Nanar e alimentou
o fogo para que seu calor transmitisse vida aos troncos. Amanheceu e o Sol comeou a aquecer
os troncos que comearam a se mover iniciando o processo de transformao em humanos
criando seis grandes linhagens. Depois foi a vez dos ndios comuns serem criados. Mawutzinin
ficou to feliz que fez os peixes saltarem para reverenciarem as entidades criadas, chegaram as
onas que comearam a brigar com os peixes sendo transformadas em ndios comuns. Outra
verso que Mawutzinin criou os dois primeiros seres de troncos de rvores, a filha mais velha
de Mawutzinin deu a luz a um casal de gmeos, Kwat, o Sol e Ya, a Lua, responsveis pela
formao de toda a regio do Xingu mas sem o poder de transformar tronco em humanos. Um
dos troncos criados decidiu observar a prpria transformao e a metamorfose foi interrompida
na metade. Mawutzinin sumiu na mata e nunca mais deu vida aos troncos. Como a me dos
gmeos morrera muito cedo eles prepararam um tronco e chorando tentaram reviv-la. O
Quarup se inicia com a chegada de grupos de ndios de outras aldeias, em meio a muitas
danas, vo mata e cortam um tronco, constroem uma cabana de palha em frente Casa dos
Homens, e sob ela fincam o tronco no cho que recebe ornamentos de plumas, acompanhado
de cantos que elogiam o aspecto formoso do morekwat (chefe) que est sendo homenageado,
falando com ele como se se tratasse de uma pessoa viva. Arma-se uma fogueira em frente ao
tronco sucedem-se danas e cantos. noite acontece o momento da ressurreio simblica do
homenageado. As mulheres do grupo comeam o choro ritual sem interrupo nos cantos. Na
manh do dia seguinte o choro e o canto cessam, os visitantes anunciam sua chegada com
gritos, e iniciam competies entre os campees de cada tribo, o uca-uca, seguidas de lutas
grupais para os jovens. Terminadas as lutas ocorre um ritual de troca, moitar, onde cada aldeia
oferece produtos de sua especialidade. O ritual encerrado com o tronco sendo lanado s
guas.
Com a preocupao de abordar um tema to difcil sem cair na mesmice das
experincias que antecederam o Kuarup ou a Questo do ndio, Silva (apud OTERO, 2013, p.
25) diz
2

A criao de Kuarup ... comeou em 1975, quando ouvi a msica, gravada ao


vivo pelos irmos Villas-Boas, dos ndios do Alto e Baixo Xingu. Achei
belssima, ao mesmo tempo primitiva e rica, comparvel em complexidade
msica dos melhores compositores contemporneos. Durante dois anos
deixei que a msica me possusse e progressivamente fui tomando
conscincia da necessidade de criar uma obra que brotasse de dentro para
fora, daqui pra l, do Brasil para o mundo. Kuarup... fruto da minha
necessidade de criar algo genuinamente nosso.

Ismnia Rogich que em 1977 entrou para a companhia como estagiria e essa
apresentao foi sua primeira coreografia com o Ballet Stagium nos relata que os ensaios do
Kuarup comearam depois de um estudo bastante aprofundado: assistiram filmes para absorver
a postura corporal.
Lembro que nessa poca, meu amigo Paulo Betti e a Eliane Giardini, que so
de Sorocaba, estavam em cartaz no teatro em SP e contei sobre essa
preparao. Ele nos emprestou uma revista alem que trazia uma ampla
reportagem sobre os ndios brasileiros, com muitas fotos mostrando o dia a
dia dos nossos ndios. Essa revista tambm entrou como material de
pesquisa. Como a proposta coreogrfica era muito inovadora para a poca,
alguns bailarinos, mais tradicionais, relutaram um pouquinho nas montagens
mas a coreografia acabou por entrar por todos os poros e, sem exceo, a
companhia toda embarcou na ideia. (ROGICH, 2014)
Fiquei parado no silncio, escutando a msica inmeras vezes. Imagens
comearam a surgir, fazendo o meu racional perceber que, na obra, no
deveria enfocar somente a sociedade indgena, mas todas as outras
sociedades. De uma forma ou de outra, todos estamos sendo dizimados
pelas guerras ideolgicas, as guerras religiosas, a poluio dos grandes
centros e as guerras bacteriolgicas. No seriam ndios. Seriam
trabalhadores dos centros urbanos lutando pela sobrevivncia. Pesquisei o
gestual do ndio, suas crenas e cerimnias religiosas e suas danas, com
mltiplas conotaes sociolgicas, mitolgicas e religiosas. (OTERO, 1999,
p. 140)

O espetculo inicia-se em cena aberta com todos os 14 bailarinos vestidos de macaces


verdes e de macaces amarelos, misturados. Carregam adereos indgenas nas mos
colocando-os em lugares pr-estabelecidos. Gritos festivos e deslocamentos em vrias direes
representam ndios que dormem, que brincam, que empunham arco e flecha; movimentos de
saltos, quedas, caadas e pescarias caracterizam a demarcao da entrada ao cotidiano
indgena. Coreografias que representam pssaro abatido com arco e flecha, cortejo sexual,
namoro com ternura, a luta do uca-uca para a disputa de liderana da tribo, homossexualidade
masculina, relao sexual, embarcao em deslocamento, pesca, danas coletivas, saudao
aos deuses da pesca, ndias grvidas em trabalho de parto, assassinato de ndios, temor ao
homem branco, desejo de fuga e desespero pela floresta densa, corpos cados simulando
aprisionamento, perigo do cerco, tragdia de contgio de doenas levadas pelo homem branco,
3

desnimos, apatias, derrota, rendio e abandono. Em cena, despem-se dos macaces, vestem
adereos indgenas, ornamentados com penas coloridas com destaque para as brancas,
reiniciam a sequncia de movimentos com semblantes de altivez e seriedade, dirigirem-se
boca de cena: um por um comea a cair, como se estivesse sendo atingido mortalmente, todos
caem no cho e os bailarinos a ficam at o trmino do espetculo. Ainda recorrendo s
memrias de Ismnia, Dcio Otero e Marika Gidali ambos afirmam que na estreia, no Teatro
Municipal de SP, na cena onde a tribo dizimada, os bailarinos ficavam no cho, deitados
imveis, at a sada do ltimo expectador da plateia.
Dcio Otero e Marika Gidali no queriam os bailarinos com figurino de ndios, vestidos
com malhas de cor de ferrugem, enrugadas pelo corpo, imitando na cor a pele dos ndios que
assemelhassem aos esteretipos dos cartes postais tursticos sobre a sociedade indgena
brasileira. Marika Gidali convida seu amigo Clodovil para palpitar nas tnicas que fariam parte do
figurino do espetculo Preldios que antecedia a cena de Kuarup. Clodovil quis ver todo o
programa que estava sendo ensaiado.
Fascinado por Kuarup que falou forte sua parcela de sangue indgena
condicionou aceitar a misso inicial a poder criar todos os figurinos do
espetculo. O resultado no poderia ter sido melhor e o bom gosto imperou,
respeitando-se o esprito da obra, incompatvel com qualquer sinal de luxo e
vedetismo. (PORTINARI, Maribel. O Globo 07/07/1977)

Recorrendo s lembranas de Ismnia Rogich e de Fbio Villardi sobre a participao de


Clodovil na concepo do figurino, podemos observar:
Nessa mesma poca estvamos ensaiando uma coreografia com msica de
Villa Lobos, de estilo neoclssico, com sapatilhas de pontas. Convidado para
fazer o figurino desse bal Clodovil foi certa manh ao Stagium. Quando ele
chegou, estvamos ensaiando o Kuarup e ele ficou assistindo, lembro que
Dcio sempre contava que, na conversa que tiveram depois, Clodovil falou
que queria tambm fazer o figurino do Kuarup, ficou encantado com o
trabalho coreogrfico inovador (ROGICH 2014).
Lembro que quase no final da montagem, aparece nada mais, nada menos
que Clodovil Hernandes para assistir ao ensaio. Seria ele que faria os
figurinos de Kuarup e de Preldios, que iriam juntos no mesmo
programa. Dona Mrika me colocou em contato com o Clodovil, j que eu
tinha estudado artes visuais, para auxiliar no que fosse preciso. Tive ento
acesso direto ao aderecista , Claudio Tapeceiro (como era conhecido). A
concepo do figurino estava diretamente relacionada com o contexto em
que o Brasil vivia. Clodovil pensou forma e contedo como num relmpago,
luz e energia inseparveis. Em "Preldios" os tons de azuis invadiam os
corpos dos bailarinos, tornando-os cus do vasto continente. Ao termino de
preldios, os bailarinos comeavam a retirar os azuis em cena e aos poucos
adentravam em cena com os macaces verdes/amarelos de matas/florestas,

de ouro/luz, de tribos longnquas e boias-frias. Na grande dana de Itapera,


Itapevi e Itaquera, o homem hmus terra retorna. No ritual fnebre do
Kuarup, o desnudar das vestes/macaces, verdes/amarelos e dos
egos/iluses. Aqui agora os bailarinos adentram em paramentos de
pssaros, penas e palhas, empunhando lanas para a batalha do branco/cor.
No cair de cada corpo ao cho, uma nao que renasce em uma outra esfera
espacial, atemporal e primordial (VILLARDI 2014).

O programa do espetculo era composto originalmente do Preldios e que, como vimos,


Clodovil foi convidado a fazer o figurino apenas do bal Preldios mas acabou fazendo o figurino
de todo o espetculo. Como fazer pra unir no mesmo espetculo coreografias to diferentes?
Ismnia que vem novamente em nosso socorro para esclarecer o dilema: A soluo encontrada
por Marika e Dcio foi, ao final dos aplausos a coreografia de Preldios, depois dos
agradecimentos, os bailarinos sentavam-se no cho do palco, as garotas comeavam a
desamarrar as sapatilhas de pontas, desfazer os coques e soltar os cabelos, algumas j tiravam
os clios postios e comeavam a tirar a maquiagem em cena. Eram auxiliadas pelos bailarinos e
bailarinas que no haviam participado da primeira coreografia. Estes entravam no palco j de
macaces verdes ou amarelos, trazendo demaquiante, ajudando na troca e, dessa maneira, com
revezamento, os bailarinos e bailarinas iam se desvencilhando dos apetrechos e figurinos da
coreografia anterior at que o palco estava tomado por operrios, sem maquiagem e de cabelos
soltos, ou presos em rabos-de-cavalo, e j incorporando o cerimonial da coreografia Kuarup.
Posteriormente foi resolvido eliminar a coreografia de Preldios e deixar apenas a coreografia de
Kuarup.
O figurino foi composto por dois trajes: os macaces verde e amarelo e os adereos com
penas, sementes, colares e materiais naturais. Para a confeco desse figurino Ismnia nos diz
que foram comprados vrios adereos indgenas, colares, pulseiras, saias, brincos, alguns
tecidos rsticos na cor bege e que foram adaptados ao prprio corpo dos bailarinos com
amarraes, mantendo a unidade, com cocares brancos e menores para as mulheres e grandes
cocares coloridos para os homens.
O macaco idealizado por Clodovil Hernandes foi confeccionado em brim de algodo
com leve textura aveludada com trama sarjada, no perceptveis em cena, nas cores verde e
amarelo. Apresenta volume amplo no ressalta nem evidencia msculos, formas e partes do
corpo dos bailarinos, conferindo conforto ao corpo. No h diferena entre os macaces verdes
e amaremos e nem diferenas dos macaces utilizados pelas mulheres e pelos homens. Possui
forma retangular, simtrica, lembrando a silhueta H, modelagem reta no marca a cintura e
confere ao corpo dos bailarinos uniformizao e visualidade vertical, retangular e alongada. No
existe nenhum ponto focal no traje que possibilite uma quebra na unidade do olhar. Possui gola
5

esporte fechada, abertura frontal com 5 botes n 22 (com medida de 13,97 mm


aproximadamente), vista frontal embutida que encobre o abotoamento. Mangas curtas, cava
americana que evidencia a visualizao dos movimentos dos braos. Possui dois bolsos
quadrados, com pontas recortadas a 45 (aproximadamente) localizados na altura do peito, com
abas retangulares. Pesponto aparente em todo o macaco (3 pontos por cm). Dois bolsos facas
frontais, com abertura levemente arredondada, posicionado na altura do quadril. Um bolso
quadrado com pontas recortadas a 45 (aproximadamente) localizado na altura do quadril na
parte traseira.

Figura 1: Kuarup ou a questo do ndio: macaces idealizados por Clodovil Hernandes


(disponvel em http://4.bp.blogspot.com/-4QjUNAmjljU/TnszcwaWp_I/AAAAAAAABFg/CSNjvkFilGI/s1600/Kuarup+05.jpg )

Figura 2: Kuarup ou a questo do ndio: macaces idealizados por Clodovil Hernandes


(disponvel em http://2.bp.blogspot.com/-Cg99AYypkfg/Tnsy6u6yYtI/AAAAAAAABFc/KzwSEBzF7Tg/s1600/Kuarup+03.jpg)

Figuras 3 e 4 Clodovil Hernandes e o Bal Stagium


Espetculo Kuarup ou a Questo do ndio acervo Instituto Clodovil Hernandes

Nas primeiras montagens do bal, no havia distines no uso das cores dos macaces.
Ismnia Rogich e Dcio Otero nos relata que, nas montagens posteriores a 1977, os bailarinos
usam macaco verde e as bailarinas usam o amarelo. Quanto reao dos bailarinos por
usarem um traje bastante incomum para dana, com tecido e modelagem diferenciados dos
usados tradicionalmente. Ismnia no se lembra de ter havido alguma resistncia:
eu estava recm comeando como profissional e vindo de uma professora
que trabalhava dana moderna e fazia vrias experimentaes, ento encarei
os macaces com naturalidade. No lembro de termos tirado medidas,
mesmo porque os macaces eram folgados para todos, como o de operrios.
A troca de roupa era feita em cena como num ritual onde despimos os
macaces e comeamos a colocar os adereos e vo aparecendo os corpos
que so enfeitados para o cerimonial da morte. Essa coreografia foi
apresentada tambm em escolas e a grande preocupao dos professores
era a troca de roupa e as bailarinas de seios descobertos na cena final.
Nunca aconteceu nenhuma reao negativa. Ao contrrio, adolescentes e
crianas acompanhavam todo o desenrolar da histria ora rindo, ora
agitados, mas na cerimnia final o respeito era total, ateno total e muitos
aplausos no final.

Costa (2002) sugere uma classificao, adotada por Marcel Martin e Grard Betton, de
figurinos em trs categorias: Figurinos Realistas: so os figurinos que retratam o vesturio da
poca retratada pela obra com preciso histrica; Figurinos Para-Realistas: so os figurinos
inspirados na moda atual e Figurinos Simblicos: so os figurinos criados com o objetivo de
traduzir, simbolicamente, pensamentos, sentimentos, aes e criar efeitos dramticos ou
psicolgicos. Para o figurino criado por Clodovil para o espetculo Kuarup ou a Questo do ndio,
7

em 1977 podemos classificar como figurino para-realista e figurino simblicos: macaces de


diferentes modelos estavam na moda no perodo, constituindo-se tambm como roupa de
trabalho de operrios de diferentes funes e atribuies (mecnicos, metalrgicos, frentistas,
etc). Podemos observar que existia uma intencionalidade bastante clara na escolha do verde e
do amarelo como cores de constituio dos trajes:
O mais importante de tudo que o povo tome conhecimento que ns, os
costureiros, no somos s um bo de plumas e que s sabemos usar paets.
Ns temos conscincia tambm do que existe em nosso pas e o que mais
importante esse sentido de brasilidade que est nascendo a cada dia. E de
uma brasilidade pura sem influncia nenhuma europeia. E, afinal de contas,
isso o indgena brasileiro. Isso sou eu que sou um ndio e sou brasileiro e
so todos esses artistas que esto aqui so ndios, so puros e so
brasileiros. (HERNANDES, 1977)

Recorrendo a Viana (2012) quando nos traz que o traje de cena um importante elo de
comunicao entre performer e receptor, e que o figurino traz em si os elementos da
antropologia, da etnologia, das artes plsticas e cnicas, da moda, da arquitetura, do design e de
muitas outras e apresenta algumas das vertentes que o traje de cena pode assumir, podemos
afirmar que os macaces verdes e amarelos, idealizados por Clodovil, so classificados como
Figurino e Dana.
Concluso
O profissional responsvel por transformar a roupa em elemento de comunicao visual
ganha o nome de figurinista.
Figurinista o responsvel pela criao de roupas e acessrios seguindo o
perfil dos personagens propostos pelo autor e/ou diretor, em filmes, peras,
bals, peas teatrais, novelas, seriados e outros programas de televiso. O
figurinista pode desenhar todo o guarda-roupa ou optar por um mix de peas
criadas por ele, em composio com outras j disponveis no mercado
(SABINO, 2007).
Nas apresentaes de comunicao visual que contam histrias por meio de atores,

suas roupas ganham grande importncia na relao entre pblico e espetculo. Partindo de
algumas definies de figurino de Costa (2002, p.38)
O figurino tem como funo principal caracterizar os personagens, oferecer
condies para que o pblico identifique os personagens, a histria, o tempo
e o espao de forma a facilitar a comunicao entre espetculo e pblico. o
figurino tambm chamado vesturio ou guarda-roupa composto por
todas as roupas e acessrios dos personagens, projetados e/ou escolhidos

pelo figurinista, de acordo com as necessidades do roteiro e da direo do


filme e as possibilidades do oramento. O vesturio ainda ajuda a definir o
local onde se passa narrativa, o tempo histrico e a atmosfera pretendida,
alm de ajudar a definir caractersticas das personagens.

E de Adriana Leite e Lisette Guerra (2002):


O figurino representa um forte componente na construo do espetculo,
seja no cinema, no teatro ou na televiso. Alm de vestir os artistas, respalda
a histria narrada como elemento comunicador: induz a roupa a ultrapassar o
sentido apenas plstico e funcional, obtendo dela um estatuto de objeto
animado. Percorre a cena no corpo do ator, ganha a necessria mobilidade,
marca a poca dos eventos, o status, a profisso, a idade do personagem,
sua personalidade e sua viso de mundo, ostentando caractersticas
humanas essenciais e visando comunicao com o pblico.

Podemos considerar que Clodovil Hernandes pensou e atuou como figurinista ao criar os
trajes usados pelos bailarinos no espetculo Kuarup ou a questo do ndio: anulou
completamente qualquer sinal de luxo, glamour e vedetismo, muito presentes no universo da
moda, respeitando completamente o esprito da obra. A concepo do figurino estava
diretamente relacionada com o contexto em que o Brasil vivia e as cores para compor o figurino
foram retiradas da bandeira brasileira: para Preldios que era o incio do bal foi escolhida a cor
azul. A maior parte do espetculo se passa com os bailarinos vestindo os macaces nas cores
verde e amarelo, as cores predominantes da bandeira brasileira. O espetculo termina com os
bailarinos vestindo adereos de materiais naturais predominando o uso de penas brancas. A
forma retangular dos macaces proporciona aos bailarinos uma visualidade alongada e
verticalizada e a silhueta em H, remete simetria muito presente na representao visual dos
ndios brasileiros. A modelagem idealizada por Clodovil e o tecido em brim sarjado mesmo no
sendo tradicionais para a confeco de trajes de dana, em nada atrapalhou o desempenho do
movimento dos bailarinos em cena. Tradicionalmente, os trajes criados para os espetculos de
dana tendem a evidenciar o trabalho corporal dos bailarinos. Os macaces criados por Clodovil
realam os movimentos coordenados e simtricos dos bailarinos, cria uma uniformizao
anulando completamente a individualidade de seus corpos valorizando o trabalho coletivo das
coreografias. No h nenhum registro de croquis, anotaes de medidas dos bailarinos, fontes
documentais de inspirao (desenhos, ilustraes, fotografias, imagens, etc) realizados por
Clodovil na criao do figurino. Convidado pra fazer o figurino, compareceu em uma manh
sede do Bal Stagium (rua Augusta, n 2985 So Paulo SP) e, ficou assistindo, pensou forma
e contedo como num relmpago, luz e energia inseparveis

Referncias
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Imaginrio, Porto Alegre, n 8, p. 38-41, ago. 2002.
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SABINO, Marco. Dicionrio da Moda, Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
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Estao das Letras e Cores, 2012.
Entrevista:
HERNANDES, Clodovil. Entrevista concedida ao Programa da TV Globo Fantstico 1 semestre
de 1977
OTERO, Dcio, GIDALI, Marika. Entrevista concedida a Vagner D. G. Carvalheiro em 11 de abril
de 2014.
ROGICH, Ismnia. Entrevista concedida a Vagner D. G. Carvalheiro em 11 de abril de 2014.
VILLARDI, Fbio. Entrevista concedida a Vagner D. G. Carvalheiro em 17 de abril de 2014.

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FLVIO DE CARVALHO: EXPERINCIA N2, PRLOGO NA ATRIBUIO DE SIGNIFICADO S


VESTES.
FLVIO DE CARVALHO: EXPERINCIA N2, PROLOGUE TO THE ATTRIBUTION OF MEANING
TO GARMENTS.

Luisa Mendes Arruda (Universidade Federal do Espirito Santo)


Resumo: O presente trabalho elabora um estudo crtico e histrico da obra Experincia n 2, de Flvio
de Carvalho, como lugar de prlogo na atribuio de significado s vestes em suas criaes
artsticas. Ao mesmo tempo em que permitiu ao longo da trajetria do artista o desenvolvimento de um
sistema de sentido da Moda por meio de seus trabalhos de arte contempornea.
Palavras-chave: Flvio de Carvalho. Memria. Vestes.
Abstract: This article is a critical and historical study of Flvio de Carvalhos piece Experincia n 2. It is
a prologue to the attribution of meaning to the garments in his artistic creations. At the same time, it has
allowed, in the course of the artists trajectory, the development of a Fashion signifying system through
his contemporary art works.
Keywords: Flvio de Carvalho. Memories. Garments.

Flvio de Carvalho, ao longo de sua trajetria, apresentou valores eminentemente


revolucionrios para o perodo em que viveu, props um dilogo com questes que ainda hoje se
afirmam contemporneas e arraigadas na sociedade, como sexualidade e religio.
Sua representatividade na histria da arte brasileira e na Histria da Moda caminha a passos
lentos, e quando se perde a memria, sua obra fica em iminente perigo de se desintegrar: fato
comprovado por uma recente pesquisa feita pela equipe do Museu da Cidade responsvel pelo
acervo municipal da cidade de So Paulo em depsitos do Theatro Municipal, salas da Biblioteca
Mrio de Andrade e em fundos de gaveta do Arquivo Histrico, revelando obras que at ento tinham
sido dadas como perdidas, entre elas doze figurinos do bal O Cangaceiro e as primeiras plantas das
obras arquitetnicas na Alameda Lorena.
Esta lacuna na histria da arte instiga minha ateno, principalmente sua dialtica com a moda
no que tange ao imbricamento do comportamento do homem e suas relaes sociais, polticas e
culturais. Desta forma, minha finalidade como designer de moda e mestranda em Histria da Arte

realizar no presente trabalho um estudo crtico e histrico da obra Experincia n 2, de Flvio de


Carvalho, como lugar de prlogo na atribuio de significado s vestes1 em suas criaes artsticas. Ao
mesmo tempo em que permitiu ao longo da trajetria do artista o desenvolvimento de um sistema de
sentido da Moda por meio de seus trabalhos de arte contempornea.
Para compreenso deste estudo, evidencio o significado do termo Moda, abordado por Carol
Garcia em sua dissertao de Mestrado. Segundo Garcia (2002, p. 17),
Moda um conjunto atualizvel dos modos de visibilidade que os seres humanos
assumem em seu vestir com o intuito de gerenciar a aparncia, mantendo-a ou
alterando-a a partir de seus prprios corpos, dos adornos adicionados a eles e da
atitude que integra ambos pela gestualidade, de forma a produzir sentido e assim
interagir com o outro.

O procedimento metodolgico utilizado nesta pesquisa apresenta como fundamento uma


anlise estrutural do sistema real do vesturio pertencente obra Experincia n 2, metodologia esta
que Roland Barthes define como um horizonte natural que a moda estabelece para constituir as suas
significaes. Outro operador de anlise ser a identificao do shifter2 em questo, ou seja, elemento
intermedirio entre o cdigo e a mensagem.
Flvio de Carvalho nasceu em Amparo, distrito de Barra Mansa/RJ, mas com onze anos de
idade viaja para a Europa e, a partir de ento, sua formao educacional se d na Europa, mais
precisamente na Frana e na Inglaterra, respectivamente. Em 1922, retorna ao Brasil com uma inquieta
personalidade de hbitos britnicos.
Ao chegar a So Paulo, Flvio encontra uma cidade conservadora e desorganizada
artisticamente, apesar do abalo da Semana de Arte Moderna. No entanto, integra-se ao propsito
modernista dos anos 20, e consequentemente ideologia antropofgica, conceito que fundamentou
suas pesquisas posteriores.
A Ideologia antropofgica se dava por uma exaltao do homem bilogo de
Nietzsche, isto , a ressurreio do homem primitivo, livre dos tabus ocidentais,
apresentado sem a cultura feroz da nefasta filosofia escolstica. O homem que
totemiza o seu tabu, tirando dele o rendimento mximo. O homem que procura
transformar o mundo no mtrico no mundo mtrico, criando novos tabus para
Veste um smbolo exterior da atividade espiritual, a forma visvel do homem interior. O traje expressa uma relao de
natureza simblica com a personalidade de quem a veste (CHEVALIER, 1982, p. 947).
2 Jakobson reserva o nome de shifter para os elementos intermdios entre o cdigo e a mensagem (Essais de linguistique
gnrable, Paris, Ed. Minuit, 1963, cap. 9). Em seu livro Sistema da Moda, Roland Barthes (1967) alarga o sentido do termo
e o utiliza em sua anlise do sistema da moda como meio de passagem de uma estrutura para outra, de um cdigo para
outro. Por exemplo: do real imagem, do real linguagem e da linguagem linguagem.
1

novos rendimentos, incentivando o raciocnio em novas esferas. Esta ideia iniciada


em So Paulo por Raul Bopp, Oswald Costa, Clvis Gusmo, Oswald de Andrade e
outros, com ramificaes no Rio e outros estados, foi entusiasticamente recebida
pelo filsofo Keyserling e o urbanista Le Corbusier, que viram nela um meio de
progredir: uma possvel felicidade longnqua. O homem antropofgico, quando
despido de seus tabus, assemelha-se ao homem nu. (GUERRERO, 2010, p. 7).

Sempre com um livre trnsito entre as reas, fosse um urbanismo pensado para uma
humanidade despojada (despida) de seus padres escolsticos como pela desconstruo cultural do
corpo, por meio de um New Look para o Novo Homem, a premissa em sua concepo esttica partia
de um trabalho para um homem sem tabus na relao entre f e razo, livre para raciocinar e pensar,
para comear um contnuo e irrefrevel processo de curiosidade, mudana e transformao pessoal.
Dentro de seu nimo superiormente analtico, devido sua formao em cincias exatas, era um
pesquisador e investigador, sem deixar de ser um esteta.
Experincias eram intervenes artsticas no espao urbano, as quais hoje em dia so
entendidas na historiografia da arte no Brasil como precursoras da performance. Valendo-se do
conceito narrado por Paul Zumthor no livro Performance, Recepo e Leitura (2000, p. 37): A
performance modifica o conhecimento, ela no simplesmente um meio de comunicao, ela o
marca. Neste sentido, Flvio afirmou a natureza corporal da experincia esttica e a fez notvel j no
modernismo Brasileiro.
Em 1931, realizou sua primeira Experincia no espao urbano para analisar a psicologia de
massas, intitulada Experincia n 2. Consistiu na infiltrao do artista numa procisso de Corpus Christi
em So Paulo. Fazendo uso de um bon verde, Flvio caminhava entre os catlicos em direo
contrria ao fluxo religioso. Esta ao instigou de forma imediata a raiva coletiva dos fiis, que
imediatamente comearam a persegui-lo, exigindo seu linchamento. O ato individual de Flvio de
Carvalho entre a massa revelou, naquela poca, a falta de individualidade das pessoas, que reagiram
violentamente sob a influncia das doutrinas ideolgicas da Igreja.

Figura 1 - Panfleto de lanamento do livro que descreve a Experincia n 2.


Autor: Flvio de Carvalho
Fonte: http://www3.iel.unicamp.br/cedae/Exposicoes/Expo_FlavioCarvalho/index1.html

Corpus Christi uma festa catlica em solenidade ao corpo e sangue de Cristo, realizada na
quinta-feira seguinte ao domingo da Santssima Trindade. Ocorre uma procisso pelas vias pblicas
com o objetivo de testemunhar e proclamar, publicamente, a adorao e a venerao para com a
Santssima Eucaristia. A procisso faz uma meno caminhada do povo de Deus, peregrino, em
busca da terra prometida. De acordo com o antigo testamento, o povo peregrino foi alimentado com
man, no deserto. Com a instituio da eucaristia, o povo alimentado com o prprio corpo de Cristo.
O socilogo francs Pierre Bourdieu (1982), em seu livro Economia das trocas simblicas,
define a religio como um conjunto de prticas e representaes que se revestem de carter sagrado,
abordando a religio como linguagem, isto , um sistema simblico de comunicao e de pensamento.
Desta forma, ela se torna uma fora estruturante da sociedade, pois opera a sua ordenao ao assumir
a produo de sentido e construir experincias.
neste contexto que a procisso de Corpus Christi configura-se como uma experincia
religiosa que se objetiva socialmente em prticas e discursos na medida em que reponde a uma
demanda social, ou seja, capaz de coletivamente dar sentido existncia dos que integram um dado
grupo. Assim, pelo processo de transfigurao das relaes sociais, as prticas e representaes
religiosas no so simples camuflagem ideolgica de instituies ou de interesses de classes. So
produes internas do campo religioso que pelo efeito da consagrao tornam-nas irreconhecveis
enquanto produo humana e arbitrria, assegurando sua reproduo enquanto sobrenaturais ou
divinas.

O que Flvio de Carvalho destaca com sua ao performtica essencialmente uma


instigao de despojamento dos padres escolsticos dos fiis neste caso leia-se sociedade
paulistana da dcada de 30 e ele o faz propondo uma ruptura na eficcia simblica da religio.
Tal eficcia se demonstra na alquimia de revestir o que produto humano com carter
sagrado, conferindo ordem social um carter transcendente e inquestionvel.
A veste concede sentido ao poder simblico da religio, uma vez que ele expressa uma relao
de natureza icnica com a personalidade profunda, sacerdotal, que o difere da banalidade comum. O
traje manifesta o pertencer a uma sociedade caracterizada, e tir-lo renegar essa relao. um
fenmeno de dessacralizao e, portanto, de perda de sentido.
Ao adentrar na procisso de Corpus Christ e segui-la ao contrrio do fluxo de peregrinos,
posso afirmar que o artista faz uso do j citado bon verde, demonstrando claramente que vai de
encontro com as ideias da igreja e no em concordncia, como todos os fiis que participavam do
cortejo. Reafirmando, assim, sua inteno e provocando mais repdio dos catlicos que ali estavam.
No sentido de confirmar a evidncia e importncia das vestes no campo religioso, destaco o
trecho em Apocalipse 22,14: Felizes os que lavam suas vestes para entrar na Cidade pelas portas.
Flvio faz uso do traje, mais precisamente um bon, como material simblico que confere
sentido ao ato artstico, que exterioriza a funo ou o estado da sua conscincia composta por um
corpo desvelado da veste sagrada. como se ele afirmasse com esta ao que no se faz necessrio
larvar suas vestes para entrar na Cidade pelas portas.
A roupa, prpria do homem, um dos primeiros indcios de uma conscincia da
nudez, de uma conscincia de si mesmo, da conscincia moral. tambm
reveladora de certos aspectos da personalidade, em especial do seu carter
influencivel e do seu desejo de influenciar. O uniforme, ou uma pea determinada
do vesturio (capacete, bon, gravata) indica a associao a um grupo, a atribuio
de uma misso, um mrito. (CHEVALIER, 1982, p. 947).

A sua atribuio nesta performance, Experincia n 2, j se manifestava como a identidade do


homem antropofgico, despido de seus tabus, do cidado que procura transformar o mundo no
mtrico no mundo mtrico, criando novos tabus para novos rendimentos, incentivando o raciocnio em
novas esferas sempre calcado na ruptura filosfica religiosa.
O chapu, em sua qualidade de pea que cobre a cabea do chefe, simboliza a cabea e o
pensamento. Mudar de chapu mudar de ideia, ter outra viso do mundo, como nos relata Jean
Chevalier no livro Dicionrio de Smbolos, se valendo do relato de Carl Gustav Jung (1982, p.232).

Usar o chapu significa assumir uma responsabilidade, e ele o fez, caminhando de encontro ao cortejo
e atribuindo significado veste em seu trabalho artstico. Por isso afirmo que a Experincia n 2 marca
sua srie de trabalhos sobre o comportamento do homem e assume papel de prlogo na atribuio de
significado s vestes nas criaes artsticas de Flvio de Carvalho.
A cor verde, presente no bon, um elemento intermdio entre o cdigo e a mensagem, na
ento performance. Utilizo-a em uma anlise como passagem de um cdigo para outro, fundamentada
na simbologia da cor verde, referida pelos Bambarras, Dognos e Mossis 3 para sugerir que ela faz uma
evocao s questes culturais da identidade de gnero.

Esta cor conserva um carter complexo, o desencadear da vida parte do vermelho e


desabrocha no verde. Considerada uma cor secundria, oriunda do vermelho.
Nessa representao muitas vezes se v a da complementao dos sexos: o home
fecunda a mulher, a mulher alimenta o homem; o vermelho uma cor masculina, o
verde uma cor feminina. (CHEVALIER, 1982, p. 941).

A questo da identidade de gnero foi algo extremante recorrente em suas obras futuras.
Flvio discorre sobre o centro Ertica em artigo publicado no jornal Dirio da Noite, cujo ttulo era
Uma tese curiosa: A cidade do Homem nu:
Nenhuma restrio exigir dele este ou aquele sacrifcio, onde encontrar sua alma
projetar sua energia em qualquer sentido, sem represso, onde ele realiza desejos,
descobre novos desejos, impe a si mesmo uma seleo rigorosa e eficiente, forma
o seu novo ego, orienta a sua libido e destri o ilgico, sublime angstia do
desconhecido da mutao do no mtrico. (CARVALHO, 1930, apud GUERRERO,
2010, p. 28).

No por acaso, o figurino desenvolvido por Flvio para a pea teatral O Cangaceiro,
apresenta trajes femininos com elementos do vesturio masculino. J em sua obra Experincia n 3, o
artista prope um New Look como mudana radical na arquitetura do corpo, por meio da moda e do
design, igualmente moderno, efetivo e funcional, desenvolve uma pea de roupa concebida
especificamente para o novo homem moderno dos trpicos, mais especificamente, uma saia em pregas
e uma meia-cala arrasto: referncias femininas para o vesturio masculino.

ZAHAN Dominique, Socits dnitiation Bambara, Le NDomo, Le Kore, Paris-Haia, 1960.

Figura 2 - Figurinos do bal O Cangaceiro.


Autor: Flvio de Carvalho, 1954.
Fonte: http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/20959-flavio-de-carvalho

Figura 3 - Croqui de Flvio de Carvalho, New Look, 2 peas, 1956. Fonte: Cortesia da famlia de Flvio de Carvalho, registro
no Catlogo A cidade do Homem Nu, de Inti Guerrero, Imagem da Orelha.

Em 2010, o curador Inti Guerrero apresentou a exposio A cidade do Homem Nu, no Museu
de Arte Moderna de So Paulo. A mostra reafirma o propsito de incentivar as atitudes de vanguarda e
de contribuir para a produo e a difuso da arte contempornea no Brasil, permitindo ao pblico
compreender a influncia das propostas arrojadas de Flvio de Carvalho nesta arte. A mostra rene
obras de outros artistas que trabalham com questes j levantadas por Flvio, e seu nico trabalho
includo na mostra foi o desenho New Look (1956). Nas palavras do prprio curador:
A mostra rene obras e artefatos culturais que, ao invs de ilustrar o pensamento de
Flvio de Carvalho em conjunto atravs do percurso museogrfico, construir o
significado radical e contracultural do seu urbanismo, abrindo as possibilidades de
imaginar como poderia ser aquele lugar sem tabus escolsticos, livre para raciocinar
e pensar, onde a corporalidade e a energia sexual do indivduo poderiam dirigir-se
em qualquer direo, sem represso. (GUERRERO, 2010, p. 8).

Algumas obras na mostra abordam diretamente as construes culturais da identidade de


gnero e sua possvel desconstruo. Destaco a obra Burlesque:
Em Burlesque, 2007, Santiago Monge apropria-se de um anncio de roupa ntima
masculina dos anos 1970, em que fotografias dos modelos tm recortes que deixam
ver o interior de cada indivduo. Esse olhar endoscpio sobre a roupa revela
sutilmente as camadas culturais que constroem os cdigos sociais de significado
masculino. (GUERRERO, 2010, p.13).

Figura 4 - Obra de Santiago Monde, Burlesque: Fotografia de Arquivo, 2007. Exibida na mostra A Cidade do Homem Nu,
curadoria de Inti Guerrero. Fonte: Catlogo da Mostra, p. 50.

exposio A cidade do Homem Nu, foram reunidos outros tipos de materiais visuais que no
pertencem estritamente ao campo da arte. Por exemplo, a srie de fotografias em preto e branco do
artigo A verdade andava nua, publicada na revista O Cruzeiro em dezembro de 1949. As imagens
documentavam um grupo de jovens burgueses do Rio de Janeiro, que decide um dia ir praia em
roupas de gala e de inverno, para protestar contra a lei que proibia usar as roupas de banho em outras
partes da cidade que no fossem a praia. Sua ao subvertia a norma, ao exagerar o absurdo da regra.

Figura 5 - Revista o Cruzeiro, A Verdade Andava Nua, 1949.


Fonte: Catlogo da Mostra A Cidade do Homem Nu, p. 52.

Assim como a ao subversiva narrada acima, Flvio propunha despir a cidade do seu
presente, liberando de seus tabus todas as pessoas que o seguiam, abrindo caminho para essa nova
civilizao nua.
J em 1985, a artista brasileira Mrcia X., como em um ato de herana da Experincia n 2 do
artista Flvio de Carvalho, desnudou-se da veste sagrada escolstica e vestiu-se com um traje de

10

material plstico preto, denominado por ela como sendo uma no-roupa. Na ao de desnudar-se, ela
cortava esta no-roupa, deixando aparente outra no-roupa de plstico, mas agora transparente,
permitindo que seu corpo nu fosse visto. Esta performance denominada de Cellofane Motel Sute,
ocorreu durante a Bienal do livro no Rio de Janeiro em parceria com Alex Hamburger.

Figura 6 Performance Cellofane Motel Sute, Alex Hamburger e Mrcia X. 1985.


Fonte: http://performatus.net/flavio-de-carvalho-marcia-x/

V-se, portanto, que com sua Experincia n 2, Flvio de Carvalho, transgride o valor relativo
das comodidades e abre caminho no modernismo Brasileiro para a natureza corporal da experincia
esttica. Fato que reverbera at os dias atuais. Sua revoluo esttica props uma nova cidade para
um novo homem, e ele o fez pelo uso do traje, caracterizando o vestir como determinante no processo
de individualizao, sugerindo mudanas tanto individuais quanto culturais. O que Flvio, a sua
maneira, afirmava, a meu ver, parte da hiptese apresentada por Argan:
A obra de arte determina um espao urbano: o que a produz a necessidade, para
quem vive e opera no espao, de representar para si de uma forma autntica ou
distorcida a situao espacial em que se opera. (ARGAN, 2005, p. 3).

Neste sentido, a obra do artista, propondo por meio do vestir ou despir, recita
a individualidade de cada qual na dimenso cnica da cidade, agindo, portanto, em espaos urbanos;
tem um papel relevante no fluxo da histria da arte, envolvendo a produo de saberes e gerando
modelos que trazem novas significaes s obras de arte.

11

Referncias
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BARTHES, Roland. Sistema da Moda. Lisboa: Edies 70, 1967.
BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas simblicas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1982.
CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1982.
GARCIA, C. Moda e identidade no cenrio contemporneo brasileiro: uma anlise semitica das
colees de Ronaldo Fraga. Tese de mestrado no publicada. Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, 2002.
GUERRERO, Inti. A Cidade do Homem Nu. So Paulo: MAM, 2010.
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: Educ, 2000.

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APNDICE A Lista de Figuras

Figura 1 - Panfleto de lanamento do livro que descreve a Experincia n 2. ......................................... 4


Figura 2 - Figurinos do bal O Cangaceiro. ........................................................................................... 7
Figura 3 - Croqui de Flvio de Carvalho, New Look, 2 peas, 1956. ....................................................... 7
Figura 4 - Obra de Santiago Monde, Burlesque: Fotografia de Arquivo, 2007. Exibida na mostra A
Cidade do Homem Nu, curadoria de Inti Guerrero................................................................................... 8
Figura 5 - Revista o Cruzeiro, A Verdade Andava Nua, 1949. ................................................................. 9
Figura 6 - Performance Cellofane Motel Sute, Alex Hamburger e Mrcia X. 1985. ...............................14

LAURINDA SANTOS LOBO E A MODA NA CAPITAL BRASILEIRA


LAURINDA SANTOS LOBO FASHION IN BRAZILIAN CAPITAL
Andresa Tas Bortoloto de Lima (UEM); Ivana Guilherme Simili (UEM)
Resumo: O texto explora a trajetria de Laurinda Santos Lobo (1878-1946) sob o foco da moda.
Considerada pela histria e historiografia das mulheres como personalidade marcante na sociedade e
na cultura da capital da Repblica do incio do sculo XX, o percurso de Laurinda foi usado como
estratgico para a compreenso das transformaes ocorridas na moda. Mostramos, assim, como o
individual e o coletivo mesclam-se nas aes e nas representaes memorialsticas que lembram e
mostram o papel desempenhado pela personagem na cultura da moda carioca.
Palavra-chave: Moda, Cultura e Laurinda Santos Lobo.
Abstract: The text explores the trajectory of Laurinda Santos Lobo (1878-1946) under the focus of
fashion. Considered the history and historiography of women as outstanding personality in the society
and culture of the capital of the Republic of the early twentieth century, the route of Laurinda was used
as strategic for understanding transformations in fashion. We show, as well as individual and collective
mingle in the actions and representations that resemble memorialsticas and show the role of the
character in the culture of Rio fashion.
Keywords: Fashion, Culture e Laurinda Santos Lobo.
Introduo
Diversas perspectivas tericas e metodolgicas conduzem os estudos das trajetrias de
personagens e personalidades histricas femininas. De certa forma, a abordagem dos percursos das
mulheres possibilita descortinar uma ampla gama de temticas relacionadas s apropriaes das
roupas, s circulaes das prticas de vestir nas ambincias, s influncias dos comportamentos e dos
estilos de vida de algumas personagens sobre os segmentos femininos.
As potencialidades dos estudos biogrficos para a abordagem da moda revela-se nesta
reflexo de Rachel Soihet (2009, p.47), a abordagem biogrfica permite situar no centro da
problemtica a experincia social das mulheres, no como uma essncia qualquer que nos confiaria
um segredo de uma identidade feminina hipotasiada, mas com o movimento de um perptuo e
incessante vai e vem, entre o dado e vivido, o objetivo e o subjetivo, as determinaes e as margens
de manobra, de maneira que neste social e nas estratgias individuais, insere-se um projeto e que
constri e reconstri sem cessar o universo social no qual se afirmam, enquanto sujeitos, os indivduos
e os coletivos.

Em linhas gerais, este o principio que norteia a anlise do percurso de Laurinda dos Santos
Lobo (1878-1946). Almejamos mostrar por meio da abordagem de seu percurso os relacionamentos
estabelecidos por uma mulher com os mundos da cultura (CRANE, 2011), que caracterizam a arte e a
moda no perodo da Belle poque carioca. Pressupomos, portanto, que por meio de nossa
personagem descortinam-se as contribuies de Laurinda na produo e na disseminao de
significados para a moda.
A expresso Belle poque define o esprito da poca que vai de 1890 at o incio da Primeira
Guerra Mundial (1914-1918). (PRADO; BRAGA, 2012, p. 29). Fenmeno urbano e observado em
vrios setores da vida artstica e cultural (na msica, na moda, na lngua etc.), o perodo caracteriza-se
por um paradoxo: a manuteno do desejo de ser estrangeiros e a busca de nossas razes definem,
ainda, Prado e Braga (2012).
Numa anlise mais detalhada da Belle poque, Feijo (2011) indicou os caminhos percorridos
pela moda na capital da Repblica em suas articulaes com a modernidade e a modernizao da
cidade, ou seja, como o processo de urbanizao dos espaos foi acompanhado por novos valores e
comportamentos traduzidos e expressados em roupas, pelo surgimento de novas esferas de
sociabilidades e de aparncias. Nas palavras da autora (2011, p. 21), Paris era tambm o modelo de
civilizao. Ao detalhar os teores das mudanas, comenta Os conceitos de civilizao, modernidade e
progresso definiram no somente os rumos da cidade. Assim, de se pensar que os novos conceitos,
abraados e disseminados pela elite carioca foram profundos, afetando as maneiras de viver, de sentir
e de se vestir das pessoas tanto nos espaos pblicos e privados das sociabilidades; por formas de
promoo e de difuso de roupas, valores, comportamentos, crenas compatveis com a modernidade
e a modernizao almejadas por homens e mulheres para si, como indivduos e para o pas.
So estas as questes de fundo que permeiam a anlise do percurso de Laurinda Santos Lobo,
uma mulher que criou para si uma narrativa que revela como ela incorporou e traduziu em sua
existncia o projeto da Belle poque. Promoo de si e do pas caminharam juntas e fundamentaram
suas prticas de se dar a ver e a conhecer pelas pessoas, fabricando uma memria para a moda do
perodo.
Eis o encaminhamento do texto, como a vida de uma personagem uma narrativa de moda.
Transformamos, assim, a trajetria de Laurinda em observatrio de moda (VEILLON, 2004, P.7), para
captar e compreender as relaes entre atuaes individuais e as transformaes coletivas, as
formaes de redes de amizades e promoes recprocas entre o mundo da arte e a emergncia de
cdigos de requinte e elegncia que definiam o que era ser e como viver como pessoas modernas.

Laurinda, uma narrativa


O caminho trilhado neste texto, cujo objetivo o de articular a vida e as aes de uma mulher
sociedade e a cultura da moda do incio do sculo, faz-se necessrio realizar uma apresentao
sumria de nossa personagem, por meio dos relatos biogrficos que se ocuparam em dizer/mostrar
quem foi e o que fez Laurinda Lobo. Determinamos, assim, a fonte principal na escrita do texto, os
relatos biogrficos oriundos de diversos suportes de memria, em particular, dos livros memorialsticos.
De certa forma, o livro de Hilda Machado (2002) foi constitudo como a principal fonte de
informao. Na obra, Laurinda Santos Lobo descrita como figura que nasceu em Cuiab, capital da
provncia de Mato Grosso, em 1878. rf de pai ficou sob a proteo da famlia materna, os Murtinho,
sendo seu tio, Francisco Murtinho a figura masculina de sua referncia. Por muito tempo acreditou-se
que Madame Santos Lobo teria passado sua infncia e adolescncia em Paris, fato este que fora
negado pela famlia paterna. Seria esta uma das construes elaboradas pela personagem para
mostrar seus vnculos com a cultura europeia, de modo a conquistar e validar a sua fama e poder como
mulher requintada? provvel quando se consideram outras informaes biogrficas as quais acenam
para a sua origem e as maneiras como conduziu a sua vida.
Consoante ao encontrado na biografia de Laurinda, aos 16 anos, ela mudou-se para a capital
federal, instalando-se no bairro de Santa Tereza. Os prximos anos seriam da ascenso da jovem no
cenrio da alta-sociedade carioca. Em 1903, com 25 anos, Laurinda, dona de grande prestgio,
comeava a aparecer nas colunas sociais da poca, sempre acompanhada de figures da sociedade e
por nomes influentes no contexto poltico da capital. Isso muito se deve a presena do seu tio, Joaquim
Murtinho, ex-ministro da fazenda do governo do Presidente Campos Sales. O mesmo vem a falecer em
1911 e, por no apresentar descendentes, torna a jovem Laurinda sua nica herdeira, transformando-a
em uma mulher de grande influncia na sociedade devido s suas posses, logo comea a ter mais
evidncia no contexto social da poca. No esplio de tio Joaquim constava as posses mais evidentes
do Imprio Murtinho: a Mate Laranjeira, aes do Ferro Carril, a vila de Petrpolis e o que seria o
smbolo mais emblemtico de Madame Santos Lobo, o palacete dos Murtinho em Santa Tereza.
De posse do Palacete, dona Laurinda abria seu salo e consolidava seu prestgio na sociedade
carioca. O palacete dos Murtinho acaba se tornando o centro de efervescncia da sociedade carioca.
Foi palco de encontros dos mais notveis intelectuais brasileiros e estrangeiros da poca. Nas reunies
e saraus de Madame Santos Lobo figuravam personalidades importantes daquela sociedade, como,
por exemplo, os presidentes Nilo Peanha e Epitcio Pessoa e sua primeira dama Nair de Tef, alm
personalidades internacionais como o escritor francs Anatole France e a bailarina Isadora Duncan. A

fortuna de Laurinda possibilitou que ela se tornasse uma mecena das artes carioca, patrocinando e
promovendo artistas brasileiros, Laurinda Santos Lobo, mais centrada no fomento atividade artstica
do que na preservao do patrimnio cultural (MACHADO, 2002 p. 158). Consolidava, assim, a
imagem de e para Laurinda como pessoa de influncia nas artes e na moda da sociedade carioca.
A vida de Laurinda no foi de nenhuma maneira limitada somente vida social e cultural do Rio
de Janeiro, ela tambm se destacou por seu envolvimento com as questes polticas, notadamente, por
sua luta pelos direitos da mulher. No ano de 1927, foi presidente do conselho da Frente Brasileira para
o Progresso Feminino (FBPF), em que promoveu um abaixo-assinado com duas mil assinaturas pela a
aprovao no congresso nacional do direito ao voto das mulheres, como informa a Enciclopdia das
Mulheres Brasil 500 anos (2000 p. 313). Porm, mesmo com sua luta e engajamento nas causas
feministas, a figura de Laurinda Santos Lobo foi relegada a de anfitri de seu salo, no incio do sculo
XX. Logo, constitui-se como objetivo desse trabalho apontar como a presena dessa ilustre mulher na
sociedade carioca do incio do sculo XX de fundamental importncia para o desenvolvimento
artstico e poltico da poca.
Laurinda e as construes da personagem como da e na moda
Madame Santos Lobo ocupa na grande sociedade carioca, com a maior
justia, um alto lugar de destaque e elegncia [...]Seu porte, a sua linha
impecvel concorrem enormemente com os triunfos contnuos de seu salo
[...] Suas toaletes vinda de Paris, os seus chapus notveis e custosos iguais
aos que as princesas usam para fazer footing numa tarde de Bois; suas joias
lindssimas; seus perfumes raros, Coty fabricava exclusivamente para os
requintados da cidade poderosa, so sempre os melhores, belos e originais.
(GARDNIA apud MACHADO, 2002).
Em 1915, madame Laurinda era descrita dessa forma pelo cronista Paulo de Gardnia que
consagrava a figura de Laurinda em suas crnicas, e ainda dizia verdadeira parisiense de Saint
Germain (GARDNIA apud MACHADO, 2002). A figura de Laurinda, sua elegncia e seu
comprometimento com a moda, seria exaltada e proclamada por inmeros cronistas e jornalistas da
Belle poque Carioca. Entre eles Joo do Rio e o prprio Paulo de Gardnia, amigos de Laurinda e
frequentadores de seu salo, no se cansariam de engrandecer e, em toda oportunidade, destilar sua
admirao por Madame Santos Lobo.
Entre as cronistas de moda da poca que ressaltavam a elegncia de Laurinda estava o olhar
de Nair de Teff, a primeira cartunista brasileira que assinava suas charges como Rian e, que, em
1913, ao casar com Hermes da Fonseca, transformou-se na primeira-dama do pas. Nas memrias de

Teff, Laurinda era sua amiga e a avaliao que fez de seus trabalhos a motivou a prosseguir na
criao de arte com lpis.

Nas palavras da Nair: Quem mais me animou no Brasil, no incio da

carreira, foi minha amiga Laurinda dos Santos Lobo, a Marechala da moda, que em 1907,
examinando uma caricatura que fiz sem ela saber, exclamou: - Que charmant!. (FONSECA, 1974,
p.15-16).
Alm das palavras, a histria da amizade entre ambas deixou rastros visuais. Em 1910,
Nair/Rian produziu e publicou essa charge na Revista Fon-fon!:

(Fonte: Galeria das Elegncias. Fon-Fon!,1910, p. 15)

Na legenda l-se A super-chic Mme. S.L ou a Victoria de Mato Grosso sobre Paris. O
ressaltado o bom gosto e o estilo de Laurinda dos Santos Lobo (1878-1946), construo para a
imagem de uma mulher que ainda ressoa nas narrativas memorialsticas quando se busca saber quem

foi e o que fez a personagem na poca em que viveu, ou seja, os significados que as formas de viver e
de se vestir de Laurinda tiveram na formao de ideias e representaes para a noo de elegncia.
Porm, a ideia de que Laurinda era um cone e representante de elegncia e bom gosto no era
compartilhado por todos/as que com que ela conviviam. Muitas pessoas do crculo social de Laurinda
discordavam com veemncia de sua elegncia, classe e toalete, como bem mostra Machado (2002,
p.108) ao relatar a fala de uma contempornea a Laurinda; a figura de dona Laurinda estava longe das
noes de elegncia e que primava pelo excesso e no pela discrio e, ainda, apresenta a seguinte
descrio feita por Carolina Nabuco, a qual dizia que Laurinda apresentava:
[...] certa falta de gosto ou de discrio e a figura tendente ao peso no a
ajudavam perante os mais exigentes. Os seus vestidos chegados ou no de
Paris eram sempre fora do banal. Podiam ser adequados ao seu destaque
nas reunies sociais; porm, as vezes, ficava mais apropriado ao palco do
que a sales. (OLYMPIO apud MACHADO, 2002).
Essa crtica direcionada figura de Laurinda e seu desenvolvimento na sociedade eram
oriundas, principalmente, das famlias tradicionais, famlias de prestigio, que viam com vulgaridade o
modo de agir de Laurinda. Apesar das crticas e da desconfiana em relao ao seu comportamento,
Madame Santos Lobo brilhava na dcada de 1910. Em 1916, seria proclamada a Marechala da
Elegncia pelo cronista Joo do Rio, prazer dos olhos e prazer mental olhar a harmonia ao mesmo
tempo a ousadia discreta, o trabalho criador que uma das toaletes da senhora dona Laurinda (RIO,
apud, MACHADO, 2002, p.110). Joo do Rio faria de Laurinda personagem de muita de suas crnicas,
sempre exaltando e afirmando a elegncia da mesma, o que torna sua produo de fundamental
importncia para essa pesquisa.
Para tanto, faz-se necessrio compreender como Dona Laurinda fez de suas roupas sua marca.
J que indiscutvel o fato de que para ela as questes de moda transcendem a sua posio social e
so mais que simples adornos para sustentar sua classe, mas sim aparecendo como um sistema de
signos que dona Laurinda conscientemente privilegiou (MACHADO, 2002 p. 114). Um exemplo de
como Laurinda fazia uso desses signos de forma consciente pode ser visto durante a Primeira Guerra
Mundial que, em apoio Frana, Madame Santos Lobo circulou com anis nas cores da bandeira
francesa, um diamante, um rubi e uma zafira, demonstrando seu apoio e solidariedade Frana, terra
que dona Laurinda fez um segundo lar. Outro exemplo que mesmo vivendo na capital federal durante
a Revoluo de 32, dona Laurinda no escondia seu apoio aos paulistas. Certa vez, em um de seus
saraus em homenagem aos revolucionrios paulistas, veste uma de suas afilhadas com cores da
bandeira de So Paulo.

A vida de Laurinda est vinculada ao perodo da Repblica Velha, a vida social em efervescncia
na capital federal e no charmoso perodo da Belle poque que, segundo Weber (1998), Depois do
trmino da guerra tornou-se moda chamar os anos que a precederam de belle poque... os dez anos e
pouco antes de 1914. Laurinda era estrela nesse perodo, sua personalidade de anfitri, sua riqueza
resplandeciam em suas roupas que refletia essa presena fascinante.
Nessa poca a roupa era mais que simplesmente um acessrio para cobrir o corpo, ela servia
como item de afirmao da individualidade e era tambm utilizada como reforo na demonstrao da
diviso da sociedade. Roche (2007, p.15) ao dizer que As roupas significam ento, muito mais do que
aparentam, como as palavras de uma lngua, que precisam ser explicadas e traduzidas, explica
fundamentalmente essa construo da mstica do vestir e a moda uma linguagem particular, sempre
traz mais significados do que uma simples olhada pode traduzir. Laurinda fez uso desses artifcios
como uma maneira de expressar a sociedade, para ela a moda foi alm do bsico foi construo de
uma personagem que precisava honrar o ttulo de Diva dos Sales, indiferente aos ditames da
sociedade. Isso explica conceito pessoal de moda de Laurinda, que foi acusada algumas vezes de
vulgar, sempre primando pelo excesso a beira do ridculo e ignorando a discrio. Ela no se vestia
para agradar as pessoas, se vestia para aparecer ser vista e reverenciada a sua personalidade fez
surgir seu prprio conceito do que era ou no elegante.
Consideraes finais
Face o exposto possvel afirmar que Laurinda Santos Lobo encontrou uma maneira de se
fazer na sociedade carioca. Ela fez da moda sua forma de apresentao conseguindo dessa maneira
consolidar sua fama e posio na sociedade. As redes de sociabilidade que Laurinda manteve,
estiveram entrelaadas a sua maneira de vestir, Laurinda gostava de ser vista, elogiada e que sua
elegncia fosse saudada e reverenciada, Laurinda fez de suas roupas sua marca, ela ultrapassou os
conceitos tradicionais de moda da poca e criou seu conceito pessoal de moda.
Desse modo pode ser constatado que a moda mais do que simplesmente se vestir, cobrir o
corpo moda um fenmeno social e cultural que impulsiona e impulsionado pela sociedade de uma
poca. Ela esta intimamente ligada s relaes sociais. Os resultados do trabalho demostram que a
moda seria para Laurinda, uma espcie de passaporte social, que deu a Dona Laurinda em um
primeiro momento a forma de entrada na sociedade carioca e que em um segundo momento fez parte
de toda a reverencia, aceitao e grande prestigio que Madame Laurinda conseguiu nessa mesma
sociedade.

Referncias
CRANE, Diana. Ensaios sobre moda, arte e globalizao cultural. So Paulo: Senac, 2011.
FONSECA, Nair de Teff da. A verdade sobre a revoluo de 22. RJ: Portinho Cavalcanti, 1974.
FEIJO, Rosane. Moda e modernidade na belle poque carioca. So Paulo: Estao das Letras e
cores, 2011.
GALERIA das Elegncias. Fon-Fon! Rio de Janeiro, n. 31, ano IV, 13 ago.1910.
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero. A moda e seu destino nas sociedades modernas. SP: Cia
das Letras, 1989.
MACHADO, Hilda. Laurinda Santos Lobo: mecenas, artistas e outros marginais em Santa Teresa. Rio de
Janeiro: Casa das Palavras, 2002.
ROCHE, Daniel. A cultura das aparncias. Uma histria da indumentria (sculos XVII XVIII). So
Paulo: Senac, 2007.
SCHUMAHER, Schuma; BRASIL, rico Vital. Enciclopdia das Mulheres Brasil 500 anos. SP: Editora
Zahar, 2000.
VEILLON, Dominique. Moda & Guerra. Um retrato da Frana ocupada. Traduo e glossrio Andr
Telles. RJ: Jorge Zahar Editores, 2004.

CONSTANTINA ARAJO - OS TRAJES DE CENA, OS TRAJES DA MULHER.


Constantina Arajo costumes of the theater, costumes of the woman.
Prof. Dr. Fausto Viana (Escola de Comunicaes e Artes/ Universidade de So Paulo)
Resumo: O Ncleo de Traje de Cena da ECA USP recebeu em doao trajes de cena da
soprano Constantina Arajo (1922-1966), usados em apresentaes no Brasil e na Europa. O
fato que junto com a coleo veio uma agradvel surpresa: trajes cotidianos da cantora, com
histria muito particular- mas que desafia a poltica de incorporao do Ncleo. Para responder
ao E agora? O que fazer com esses objetos museais? foi elaborado esse artigo.
Palavras- chave: Traje de cena. Moda. Museu.
Abstract: The Research Center of Performance Costumes at ECA USP has received a donation
of costumes from the soprano Constantina Arajo (1922-1966), used in presentations in Brazil
and Europe. The fact is that with the donation, we had a pleasant surprise: everyday costumes of
the singer, with a very singular story- but challenging the Centers politics of acquisition. This
article has been written to answer the question: What do we do now with these museum
objects?
Key words: Theatrical costumes. Fashion. Museum.
1. O traje como objeto material no museu, em colees particulares ou pblicas.
O regimento do Ncleo de Pesquisa sobre Traje de Cena, fundado em 2012 e ligado
Pr-Reitoria de Pesquisa da Universidade de So Paulo, deixa claro que o Ncleo estuda o
vesturio- ou ainda, de forma mais especfica, figurino, roupa de cena, traje cnico- utilizado nas
mais diversas manifestaes cnicas, como o teatro, o circo, o cinema, a televiso, a dana, a
performance e outras variantes contemporneas de arte.
So dois eixos principais. Um parte do traje de cena enquanto elemento atuante do
espetculo e toda a significao que ele adquire ao fazer parte do rito artstico em que est
inserido. Nesta situao, o que se avalia de forma quase subjetiva so as sensaes, efeitos
artsticos, interferncias e reaes causadas no espectador.
O outro trata do traje enquanto objeto que carrega em si a memria do fazer cnico e
que por isso se torna um dos poucos elementos que trazem vestgios do que foi a encenao da
qual fez parte. Trata-se muito mais neste caso de memria, que permite a anlise do material
com que foi confeccionado, estudos de cores, confeco, procedncia, formas, modelagem,

texturas, peso e uma srie de caractersticas mais palpveis e s quais necessariamente no se


tem acesso quando o traje est em cena.
Assim, o Ncleo pesquisa as diferentes variantes e possibilidades dos dois eixos do
projeto e, acima de tudo, sua interseco, representada por aquele instante precioso em que na
encenao (independente do meio ou mdia) o trabalho artstico se funde aos diversos
elementos que compe materialmente o espetculo.
Quando justificamos para a Universidade a importncia do Ncleo, deixamos claro que
dentro de uma viso holstica do espetculo, o figurino sem dvida parte fundamental, mesmo
quando se apresenta em formatos s vezes imperceptveis. O figurino faz parte de um
acontecimento bastante difcil de documentar: a atuao no palco, a expresso artstica que
depende da interao entre os artistas e o seu dilogo com o pblico que desaparece a cada
noite quando cai o pano, como disse Lisbet Grandjean, diretora do Museu de Teatro de
Copenhague, na Dinamarca. De acordo com ela, o que sobra so ...as coisas (sic) usadas no
teatro para criar a performance: as palavras do autor, a msica do compositor, os sketches do
coregrafo, os trajes, os cenrios, adereos, programas, psteres, fotografias, vdeos. E claro, os
performers 1
Patrice Pavis, pesquisador francs, tambm afirma que
... um fragmento aparentemente andino afigura-se muitas vezes
caracterstico do conjunto e preciso saber reconhecer tais detalhes
insignificantes que, muitas vezes, se abrigam em alguns
elementos
materiais privilegiados do espetculo. Cada sistema significante vale por si,
mas constitui igualmente um eco sonoro, um amplificador que diz respeito
ento a todo resto da representao. (PAVIS, 2003:162)

O figurino pressupe um conjunto, e muitas vezes o que se encontra preservado so


alguns trajes de uma determinada representao. Ou seja, considera-se que cada traje
represente de forma autnoma um documento histrico e, portanto uma ferramenta para o
estudo da histria do teatro. Encara-se que cada traje preservado parte representativa dentro
do sistema significante do figurino. O traje de cena, muitas vezes acidentalmente, o nico
elemento que atravessa a histria das representaes teatrais, tornando-se seu nico
testemunho material.
No caso da doao de Constantina, fica evidente a adequao dos trajes de cena ao
perfil do Ncleo, que incorpora trajes de cena em recorte bastante preciso. A pea precisa, para
1

In Revista Museum International, The performing arts. Vol XLIX, n2, april 1997, pp. 7-12.

entrar na coleo, ter algum dos seguintes critrios principais: antiguidade do traje (e so to
poucos os trajes que sobram de pocas mais remotas); tcnica de confeco (que poder
fornecer meios de estudo para pesquisadores em geral) e criador do traje, o designer,
considerando-se sua importncia para o mundo das artes cnicas.
Mas e o acervo de trajes pessoais, de uso cotidiano, e nesse caso, moda 2?
Maria Cludia Bonadio, que vem pesquisando acervos txteis no MASP- Museu de Arte
de So Paulo, escreveu para o Colquio de Moda de 2013 o texto Moda coisa de museu, e ao
citar Ulpiano Bezerra de Menezes discute o sentido dos objetos:
Os atributos intrnsecos dos artefatos, bom que se lembre, incluem apenas
propriedades de natureza fsico-qumica: forma geomtrica, peso, cor,
textura, dureza etc. etc. Nenhum atributo de sentido imanente. [...] Por
certo, tais atributos so historicamente selecionados e mobilizados pelas
sociedades e grupos nas operaes de produo, circulao e consumo de
sentido. Por isso, seria vo buscar nos objetos o sentido dos objetos. 3

Susan Pearce, na introduo de Interpreting objects and collections (2006), discute que
todo o material existente em um museu foi, um dia, parte de um processo relacional com seu
proprietrio, incluindo seu corpo. No nosso caso, o corpo o prprio suporte dos objetos em
questo. Ela defende tambm que, para muitos curadores como ela, as colees so o corao
de um museu. Em um sentido fundamental, ela diz, a posse de colees, de objetos reais e
espcimes, o que distingue o museu de outros tipos de instituies (p.125).
curioso o fato de que Pearce segue discutindo que a questo da curadoria dos
artefatos uma preocupao central, mas que muito pouco vinha sendo feito para que a
disciplina cultura material fosse desenvolvida. Hoje, ela afirma, h uma conscincia do que o
objeto representa.
O objeto abarca informaes nicas sobre a natureza do homem em sociedade: a
elucidao das abordagens pelas quais essas informaes podero ser reveladas nossa
tarefa, a contribuio nica que as colees museolgicas podem fazer para o entendimento de
ns mesmos. (idem)
Qual seria, portanto, para Pearce, um modelo de estudo para artefatos/objetos?
Inspirada em McClung Fleming, ela considera que o objeto tem histria, o material de
O conceito de moda e indumentria j foi discutido amplamente, mas vale dizer que nem tudo que indumentria
moda, mas tudo que moda faz parte da indumentria. No caso de Constantina, o material moda dos anos 50 e
60, com estilo e muito... charme!
3 O texto est disponvel em http://coloquiomoda.com.br/anais/anais/8-Coloquio-de-Moda_2012/GT06/ARTIGO-DEGT/Moda_e_coisa_de_museu.pdf
2

que feito, sua construo, seu design e sua funo. Desdobrando essa anlise, ela primeiro
prope que se identifique o objeto, em descrio fatual. Na sequencia, sugere que se faa uma
avaliao do objeto, seu julgamento e sua comparao com outros objetos. A partir disso, uma
anlise cultural, a relao do artefato com sua cultura, e os aspectos destacados da cultura do
objeto. Por fim, ele prope a interpretao do objeto, seu significado, atravs dos valores da
cultura do presente.
H, portanto, uma clara indicao das informaes que so contidas no objeto e aquelas
que so informaes suplementares a ele (no roteiro acima: comparao, aspectos destacados,
valores da cultura do presente).
Pois ao Ncleo chegou uma coleo de trajes de cena- core da nossa atividade. O que
fazer ento com os trajes aparentemente no ligados ao nosso trabalho?
2. Apresentando: Constantina Arajo

Fig.1-Constantina Arajo em So Paulo, 1948. 4

A fig.2 mostra Constantina em cena, na pera Oberom,


personagem Princesa Rezia, no pera de Paris. 1954.

Constantina Arajo nasceu em So Paulo, em 28 de maio de 1922. O pai era portugus


e a me napolitana. A vocao para o canto e a msica foi desenvolvida no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo. Iniciou a carreira radiofnica na Rdio Cultura e na Gazeta5.
A estreia em teatro foi em 1947, no papel de Leonora em Il Trovatore, no Municipal de So
Paulo. Acho que no convenci, ela declarou para a Paulicia em revista, pois no me deram
nem ateno nem esperanas.
4
5

Todas as imagens utilizadas nesse texto pertencem ao Ncleo de Traje de Cena.


Informao na revista Paulicia em revista- o rdio em seu lar, de maro de 1951.

O quadro seria revertido quando decidiu ir embora para a Itlia. L, conseguiu um


contrato de trs anos com o Scala de Milo. Apresentou-se no Covent Garden (Londres); na
Espanha; em Portugal; na Sua e na Alemanha.
Seguiu em brilhante carreira. Cantou a Ada, de Verdi, talvez seu papel de maior
reconhecimento e destaque; Madame Butterfly, Vespri Siciliani, Mefistfeles, Um ballo in
maschera, Andrea Chenier...
Em 1966, veio ao Brasil para pequena interveno cirrgica e teve uma embolia
pulmonar no ps-cirrgico, falecendo em 04 de maro.

Figura 3- Constantina na revista Elle francesa, de fevereiro de 1954. A legenda da foto, em linhas gerais, dizia: Os
vocalizes da vedette: Constantina Arauzo(sic), 27 anos, brasileira, a soprano dramtica mais pura do mundo (seu
papel exige trs oitavas plenas do muito grave aos contra-agudos), ensaia com o maestro de canto do Scala,
Sr.Lehman.

3.

Apresentando: Os trajes de Constantina.

Fig.4- Em foto publicada na La Settimana Illustrada, de maro de 1951, podemos ver Constantina costurando
seus trajes. Ela fazia tanto os de cena como muitos de seus trajes pessoais.

Os trajes de cena recebidos incluem cintures, adereos vrios da pera Ada, de pera
chinesa, perucas, apliques de cabelo, penas, gales para aplicao em roupas, uma sombrinha
chinesa, sapatos, toucas, um diadema, brincos, anis, saiotes e seis vestidos de cena.

Figura 5- Constantina Arajo em Un ballo in maschera,


temporada lrica do Scala de Milo, 1951-52.

Figura 7- Constantina Arajo em Ada, sem data.

Figura 9- Brincos de Ada

Figura 6- Um dos vestidos de Constantina, recebidos


em doao.

Figura 8- O vestido hoje.

Figura 10- Adereo de Ada.

Esperamos ainda classificar os trajes de acordo com as peras que ela cantou. Ela tinha
um caderno onde anotava todas as peras das quais participou, e quanto recebeu em cada uma,
que at o momento no foi cedido ao Ncleo. possvel identificar os trajes de pera pelo seu
estilo, mas para garantirmos uma melhor classificao, no faremos isso nesse momento.
Os trajes cotidianos incluem cerca de trinta vestidos; combinaes, anguas, saiotes,
saias, casacos, luvas, cinta-liga, cintos, sapatos, corpetes, mais, camisolas...
Muitos dos vestidos e roupas tm identificao dos fabricantes: lojas de Milo, de Paris,
de Nova York... A qualidade do material impressionante e o estado de conservao das peas
muito bom.

Figura 11- Em Veneza, com o representante da Revista


do Rdio (jan/1957).

Figura 12- O vestido hoje.

Figura 13- Em Veneza, com amigas. H uma divertida


srie de fotos em que elas se deixam fotografar juntas,
todos os dias, com trajes diferentes, basicamente no
mesmo lugar.

Na figura 14, o vestido hoje.

Complementando a doao, recebemos o ba em que os trajes de pera estavam


guardados e outras malas que continham os trajes pessoais. Em uma das malas, encontramos o
material de costura- linhas, botes e agulhas, mas que no foram doados ainda. Encontramos
muitos fragmentos de tecido, muitos enrolados e que davam a impresso de serem meros
retalhos. Ao abrimos as amarras, percebemos que eram roupas que tinham sido desmontadas
para receber ajuste, e estes trajes agora vo ser reconstrudos para reintegrarem a coleo
Constantina Arajo.
4.

Romance, imaginao, afeto: isso afeta um traje?


No livro de Pearce h um curioso relato que parece ser perfeito para uma analogia com

o nosso caso. Ela descreve uma jaqueta de oficial do exrcito, que pertenceu a um oficial que foi
baleado (mas no morreu) na batalha de Waterloo, em 1815, no National Army Museum em
Londres. O traje foi doado ao museu e hoje est na exposio de longa durao.
O oficial que a usou no teve uma vida interessante, no progrediu no exrcito, no fez
nada que chamasse a ateno. Mas o fato que a jaqueta tem o que Pearce chama de poder
da coisa real, ou seja, as pessoas tm interesse em ver aquela jaqueta porque ela portadora
de signos que impressionaram e foram sendo transferidos de gerao para gerao. Primeiro, o
seu tipo de material e cor, vermelha; suas condecoraes, a possibilidade de identificar a qual
rank o dono pertencia... E por a segue, pois a pea, conforme apresentado acima, traz
informaes contidas no objeto e outras suplementares a ele.
No caso dos trajes de cena de Constantina, fica fcil traar um paralelo entre a jaqueta e
o(s) nosso(s) objeto(s).
Os trajes de cena j trazem em si este apelo pelo reconhecimento pblico. Os trajes
contam histrias do passado, de artistas bem sucedidos, flamboyants, passionais, admirados ou
detestados. De alguma forma, pode haver o risco da fetichizao, ou seja, admirar o traje porque
pertenceu a uma celebridade, sem reconhecer no traje seu valor artstico, histrico de concepo
e execuo, ou seja, tudo que o qualifica a fazer parte de uma coleo de museu.
Mas vamos pensar em Renata Arajo, falecida aos 83 anos na cidade de So Paulo em
2013? E que tinha, em 1966, 36 anos?
Renata era irm de Constantina Arajo, nossa cantora, e foi ela quem foi Milo para
desfazer o apartamento da irm aps sua morte. Foi Renata quem trouxe todo o material

descrito no item 03 desse artigo: dos sapatos aos vestidos, dos adereos de cena s
sombrinhas, passando pelas anguas e todo o resto. As fotos! Revistas... Toda a informao que
de alguma maneira poderia manter sua irm viva- ainda que no imaginrio.
Renata cuidou desse material por quase cinquenta anos.
H muitas intervenes nos trajes, que j pudemos observar, feitas at mesmo
recentemente- o caso de alguns zperes de plstico, por exemplo, em substituio a antigos de
ferro, que enferrujam. Uma coleo to bem cuidada, to bem guardada por tantos anos... E que
fomos buscar em um apartamento em Pinheiros, a ltima casa em que habitou Renata.
Daqui em diante, cada um poder estabelecer uma linha de raciocnio, criando a sua
histria e estabelecendo a sua forma de ver as coisas. O autor oferece apenas uma.
Penso que Renata deveria admirar profundamente a irm, falecida to jovem em 1966.
Uma irm artista certamente gostaria, na minha leitura de Renata, de ver seu legado artstico
preservado- e o que sobrou daquele instrumento/corpo que era ela mesma, Constantina? Suas
coberturas corporais, seus instrumentos de fascinao cnica, de transmutao na arte... Seus
trajes de cena.
Para ela, a irm era precursora e destemida. Saiu do Brasil para a Itlia em um perodo
histrico (dcada de 40) em que no era bem visto socialmente uma mulher sozinha e solteira
se aventurar pelo mundo. Se a irm era uma herona no palco, como no o seria na vida
cotidiana? Isso mudaria o status dos seus trajes cotidianos.
Constantina era de fato- pelo que se v nas fotos- uma bela mulher, com jeito passional,
quadris largos, cintura fina adequada aos padres do perodo, pernas grossas, colo volumoso,
sorriso franco, carismtica... Pelo que ouvi, namorava bastante. Viajou pela Europa, mas
tambm foi aos Estados Unidos- em poca que no era barato fazer isso- e fazia isso com
amigas americanas ricas.
Suas roupas de viagem e seus trajes cotidianos foram guardados por Renata como foi
guardada a jaqueta do nosso soldado- um smbolo de ligao com a guerra, com aquela batalha
em especial.
Ao que nos remete o guarda-roupa de Constantina? Ao milagre econmico dos anos 50,
da reconstruo ps-guerra, do joie de vivre, de aproveitar a vida, de viajar, de ser feliz... Das
promessas do futuro! Que o que a maioria de ns deseja.
Assim, no difcil tornar os trajes cotidianos- a moda e o glamour da artista fora de
cena em objetos musealizados... Que provavelmente foi o que Renata possibilitou atravs de
trabalho rduo durante todos os ltimos cinquenta anos.

5.

Concluso
A coleo de trajes de cena e pessoais de Constantina Arajo trouxe ainda uma nova

surpresa. No fundo de uma das malas, pudemos achar moldes usados para a confeco de
vestidos.
O molde, por si s, um curioso instrumento do modo de fazer do perodo. cortado em
jornal, emendado por um alinhave de linha branca. Nada de fitas adesivas ou cola- alinhave. E a
data do jornal d uma ideia do perodo em que foi feito... (ver Fig.16).

Figura 15- Molde de vestido

Figura 16-A data impressa no jornal, que no necessariamente se refere ao dia em que o traje foi desenhado.

Na verdade, a justificativa maior para que uma coleo de trajes de cena como a do
Ncleo de Traje de Cena da ECA USP abarque essa coleo de trajes sociais que uma
coleo complementa a outra em alguns sentidos muito importantes:

Pela confeco dos trajes, j que muitos deles- tanto de cena como sociais-

foram confeccionados pela mesma pessoa. No caso, uma artista.

Pela manuteno conjunta dos trajes por uma s pessoa no seu apartamento

por 50 anos, que j confere singularidade coleo. E que fica ainda mais reforada por
ser uma familiar da cantora.

Os trajes oferecem possibilidades de pesquisa tanto no segmento moda como

no segmento artes cnicas.

O conjunto oferece a possibilidade de investigar relaes sociais da mulher tanto

no nvel pessoal como no profissional, permitindo um olhar antropolgico para o perodo


a que os trajes pertencem.

H tambm um contedo de beleza intrnseco a coleo. So lindos trajes, o que os


torna atraentes e de interesse do pblico em uma eventual exposio, por exemplo.
Como diz Pearce, s possvel para esses trajes carregarem esses signos porque, ao
contrrio de ns mesmos, que devemos morrer, eles portam uma relao eterna com o
passado, e isso que ns podemos experimentar como o poder do objeto de verdade.
(2006:25)
6.

Referncias

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.


PEARCE, Susan. Interpreting objects and collections. Londres: Routledge, 2006.
Revista Museum International, The performing arts. Vol. XLIX, n2, april, 1997, pp. 7-12.

ELE AGORA UMA OBRA DE ARTE: O COSTUREIRO QUE FAZ O


VESTIDO QUE FAZ O ARTISTA
It is now a piece of art: the couturier that makes the dress that makes the artist
Aline Lopes Rochedo (UFRGS)

Resumo: Interessada em dinmicas implicadas nas relaes entre pessoas e coisas, proponho uma reflexo
sobre a biografia cultural de um vestido assinado por um costureiro de Porto Alegre. A roupa acompanhou a
proprietria a festas por quatro dcadas e foi escolhida por ela para celebrar seus 40 e os 80 anos. Em 2012, o
traje foi exposto numa mostra sobre moda no Museu de Arte Brasileira, em So Paulo. Sua proprietria no
pretende mais vesti-lo: O vestido agora uma obra de arte.
Palavras-chave: Cultura material. Objetos. Antropologia.

Abstract: Interested in dinamics dealing with relationships between people and things, I propose a reflexion on
the culture biography of a dress signed by a couturier from Porto Alegre. The dress had gone to parties with its
owner for four decades and it was elected by her to celebrate her 40th and 80th birthdays. In 2012, the garment
was exposed in a fashion exhibition at the Brazilian Museum of Art, in So Paulo. Its owner does not plan to
wear it anymore: The dress is now a piece of art.
Keywords: Material culture. Objects. Anthropology.

Introduo

Em agosto de 2012, chegou residncia de Heloisa Brenner, em Porto Alegre, um catlogo de uma
exposio que se realizava em So Paulo. Um carto assinado pelo costureiro Rui Spohr e por sua esposa,
Dris, acompanhava a publicao: Heloisa, veja o que aconteceu com o Nosso vestido. Ele agora uma obra
de arte. O vestido a que se referiam os autores da nota um modelo vermelho, verde e preto, confeccionado
em crepe madame e apresentado por Rui s clientes durante seu desfile de alta-costura de outono-inverno, em
1971. Adquirida por Heloisa, herdeira de uma famlia da aristocracia rural do Rio Grande do Sul, a roupa foi
exibida em 2012 no Museu de Arte Brasileira (MAB) como a pea representativa da carreira do costureiro
gacho na mostra Moda no Brasil: criadores contemporneos e memrias, promovida pela Fundao Armando
lvares Penteado (Faap) e pelo Departamento Cultural do Itamaraty.
Desde que o artefato teve autenticidade (RODRIGUES, 2007) atestada por uma instncia legitimadora
(BOURDIEU, 1983, 2008), embarcou capital paulista com aplice de 9,5 mil reais, foi visto por mais de 22 mil
pessoas entre 12 de agosto e 30 de setembro de 2012 1 e apareceu num catlogo de museu, um novo captulo
Conforme a curadora Denise Pollini, Moda no Brasil: criadores contemporneos e memrias foi a mostra mais visitada em 2012 no
MAB, em So Paulo, respondendo por 40% do pblico naquele ano.

se acrescentou sua vida social. As mudanas tambm afetaram a Rui e Heloisa. O criador e a cliente, por
exemplo, passaram a enxergar o vestido como obra de arte. Em funo disso, Heloisa no pretende mais
vesti-lo. Acho que vou coloc-lo no centro da sala foi sua resposta numa das vezes em que a questionei
sobre o futuro da pea. No quero que me vistam com ele quando morrer. Quero ser cremada, e no seria
bom queimarem uma obra de arte.
O costureiro, por sua vez, passou a acrescentar o caso do vestido ao contedo das narrativas que
empreende sobre si, embora reflexes seu talento artstico e suas credenciais simblicas j estivessem
presentes em entrevistas e palestras anteriores, e mesmo na autobiografia, de 1997. Sou mais artista do que
empresrio, escreveu, ao explicar as estratgias de negociao com clientes cujos antepassados foram muito
ricos e que, anos mais tarde, tiveram de se ajustar a oramentos mais enxutos (SPOHR; VIGAS-FARIA,
1997, p. 209).
Meu objetivo nesta comunicao no discutir se o vestido de Rui e Heloisa ou no obra de arte,
mas chamar a ateno para as transformaes nas relaes entre agentes sociais e objetos quando estes se
transformam simbolicamente e questionar as fronteiras entre pessoas e coisas. Percebo no processo que trago
para esta reflexo um conjunto de elementos que conduzem a uma operao da alquimia social (BOURDIEU;
DELSAUT, 2008) que consagra o vestido como arte, reafirmando a posio do criador como artista, e a da
dona, como autoridade esttica.
Ilustro esta discusso com o caso que guia a produo de minha dissertao de mestrado em
antropologia social 2, uma pesquisa etnogrfica orientada por dinmicas sociais implicadas nas relaes entre
pessoas e coisas (GONALVES, 2007; APPADURAI, 2008; KOPYTOFF, 2008; INGOLD, 2012; MILLER,
2007, 2013) e estratgias de distino (BOURDIEU, 2008) na qual exploro a biografia cultural (KOPYTOFF,
2008) do vestido de Rui e Heloisa. Para isso, alinho-me a autores que procuram romper com qualquer tipo de
invlucro, como fronteiras rgidas entre seres humanos e objetos, e articulo a vida da roupa s trajetrias do
criador e da sua dona com a inteno de acessar valores, vivncias e sentidos compartilhados em diferentes
circuitos de consagrao (BOURDIEU, 1983).
Roupas tm circulao social, transitam por espaos e tempos diferentes, mediam relaes, despertam
narrativas. Atravessadas por fluxos sociais, econmicos, polticos, histricos e subjetivos, suas biografias so
culturais (APPADURAI, 2008; KOPYTOFF, 2008). Explorar a trajetria de uma pea do vesturio mais
recentemente percebida como arte ajuda a desvendar o que pode estar por trs da reproduo e da

A dissertao deve ser defendida no incio de 2015.

transformao de determinadas configuraes (ELIAS, 1995). Vejo o vestido de alta-costura 3 que alinhava esta
comunicao como extenso moral, cultural e social de Heloisa e de Rui e da configurao na qual ambos
esto inseridos.
Em campo, percebi fenmenos em que um mesmo artefato e as mesmas pessoas ao seu redor
adquiriam novos sentidos em situaes e momentos distintos. Lembrei-me, ento, de Peter Stallybrass, para
quem pensar em roupas pensar sobre memria, poder e posse (2012, p. 12), afinal, como afirma Pierre
Bourdieu (2008), o campo da moda se constri sobre estratgias de constituio e imposio de smbolos de
distino. Com base nos dados colhidos em campo, concordo com Igor Kopytoff (2008) quando ele diz que
investigar a trajetria de vida das coisas pode nos dar pistas sobre facetas que de outra forma seriam
ignoradas, e com Arjun Appadurai (2008), que afirma que contextos humanos e sociais podem ser elucidados
quando seguimos as coisas em si mesmas, pois seus significados esto inscritos em suas formas, seus usos,
suas trajetrias.
Para situar o leitor, trago, breves linhas sobre como me inseri em campo e algumas palavras sobre
meus interlocutores principais. Constru minha escrita a partir de entrevistas com o costureiro e a dona do
vestido, pesquisas em livros, fotografias e peridicos e minhas prprias experincias de observao direta.
Entendo os escritos antropolgicos como fices nos termos de Clifford Geertz (2008, p. 11) o que no
significa uma escrita calcada na fantasia, mas como algo fabricado, como uma dentre tantas verso possveis,
como uma construo atravessada pelas prprias subjetividades do autor.
Notas sobre o campo
Conheci o vestido de Rui e Heloisa durante visita ao ateli, em Porto Alegre, em 2012. Buscava
material para outra pesquisa e avistei um retrato apoiado contra um ba. Perguntei responsvel pelo acervo
quem era aquela mulher da foto. Era Heloisa Brenner, uma cliente, e ela trajava um modelo da grife Rui. No
registro que chamou a minha ateno, datado de 1971, Heloisa celebrava seus 40 anos. Em 2011, ela repetiu
a roupa no aniversrio de 80 anos, evento registrado em colunas sociais locais.
Antes de acessar Heloisa, marquei uma entrevista com Rui, em junho de 2013. Assim que liguei o
gravador, ele discorreu sobre o vestido, uma das 137 peas da coleo outono-inverno exibida em abril de
1971, em Porto Alegre:
Teve um impacto muito grande. Primeiro, porque traduzia bem o meu estilo, muito clean,
muito limpo [...], dava um impacto pela simplicidade e pela conjugao de cores: vermelho,
Embora alta-costura exija a correspondncia a critrios estipulados pela Chambre Syndicale de la Haute Couture (KAWAMURA,
2005; CRANE, 2006), mantenho o termo para me referir a roupas de luxo no Brasil quando os sujeitos do campo associam a
expresso a costureiros pioneiros (HERNNDEZ ALFONSO; POLLINI, 2012).
3

verde e preto. [...]. De repente [em 2011], a Heloisa me manda uma foto: ela com o vestido,
ao lado de uma mesa com uma foto de quando ela tinha 40 anos. Comemorei meus 80 com
um vestido dos meus 40 anos. Rui Rui. 4

Rui Rui desde que se aventurou pela Frana, nos anos 1950. Antes, atendia pelo nome de batismo,
Flvio Spohr, filho de uma famlia germnica de classe mdia de Novo Hamburgo, na Regio Metropolitana de
Porto Alegre, que passou a adolescncia se debruando em sees de moda da extinta revista Cruzeiro. Ainda
Flvio, trabalhou na fbrica de calados do pai, comeou o curso de Belas Artes, iniciou-se na contabilidade e
se empregou em um banco. Ao conquistar uma vaga como colunista de moda num jornal local, adotou o
pseudnimo, na tentativa de driblar desavenas familiares. Em 1952, decidido a estudar moda, pegou parte da
herana deixada pelo pai e rumou para Paris. Tudo o que eu sabia e tudo o que me interessava saber naquele
momento resumia-se nisto: Paris era o centro da moda (SPOHR; VIGAS-FARIA, 1997, p. 20).
Na capital francesa, estudou na escola Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, instituio
responsvel por dirigir ainda hoje os lanamentos de alta-costura em Paris. A experincia lhe conferiu capital
de prestgio (BOURDIEU; DELSAUT, 2008, p. 136) e competncia tcnica para enfrentar as modistas
estabelecidas (ELIAS, 1995) da capital gacha, formar-se em seu retorno ao Brasil como autoridade no
mercado de luxo e converter mulheres s verdades que trazia do outro lado do Oceano Atlntico, mais
especificamente da capital da moda.
Nos anos 1950, Porto Alegre no tinha um criador, e Rui suspeitou que aquele era o momento para
deixar de ser um outsider. Retornou ao Brasil em 1955 e se lanou chapeleiro, mas o acessrio entrou em
declnio em seguida. Marcado pela Frana, ele logo se firmou como o principal criador de moda feminina para
a elite do Estado.
Rui (re)cria localmente espaos e tcnicas que se mostram como uma extenso do savoirfaire francs, sendo, ento, reconhecido por traduzir, em suas criaes, as ltimas
tendncias da moda internacional, sem deixar de lado um estilo que lhe peculiar.
Transforma-se em um reconhecido conselheiro do bom gosto, cujo poder mgico ganha, ao
logo de sua trajetria, espao em rdio, jornal, fazendo reverberar suas vises do belo e da
moda como marcos de elegncia e de distino (NORONHA, 2013, p. 46).

Nos anos 1960, o costureiro se projetou ao integrar o time de criadores dos desfiles da Rhodia, no
Rio 5. Vestiu Ieda Maria Vargas (num tempo em que ser miss era ser celebridade no pas), a primeira-dama
Scyla Mdici e famlias tradicionais do Rio Grande do Sul, da Argentina e do Uruguai. Tinha capacidade grande
de mobilizar a mdia, sendo ele prprio colunista de moda, bom gosto e costumes em jornais, no rdio e na
televiso.
Trecho de entrevista realizada com Rui Spohr em junho de 2013.
Desfiles promovidos pela indstria qumica francesa Rhodia para divulgar o fio sinttico fabricado pela empresa no pas desde 1955
(ALFONSO HERNANDES; POLLINI, 2012, p. 30-32).

4
5

Observo aqui, instigada a propor uma numa comparao com a anlise de Norbert Elias sobre Mozart
(1995), que Rui se coloca em suas narrativas como sujeito igual ou mesmo superior queles a quem estava
subordinado enquanto prestador de servio um artista, mas uma pessoa que dependia da remunerao de
seus clientes para sobreviver e manter seu negcio. possvel que dessa relao venha relatos ressentidos e
at jocosos sobre algumas pessoas com quem conviveu. Mas tambm importante considerar que artistas,
quando importantes formadores de opinio, chegam a ser simbolicamente mais poderosos que seu pblico
(ELIAS, 1995, p. 47).
Desde os anos 1990, porm, Rui se empenha em estratgias para sobreviver num contexto
modificado, entre outros fatores, pela globalizao e expanso de conglomerados de luxo, sem falar em outras
disputas no campo da moda (BOURDIEU; DELSAUT, 2008), como a ascenso dos estilistas contemporneos.
Mesmo assim, mantm-se como um nome de prestgio em meio a grupos que esto sob a gide da tradio.
Assim que liguei o gravador, o costureiro comeou a discorrer sobre o vestido tricolor que me levou at
ele, uma das 137 peas da coleo outono-inverno apresentada em 13 de abril de 1971, na Associao
Leopoldina Juvenil, em Porto Alegre:
Teve um impacto muito grande. Primeiro, porque traduzia bem o meu estilo, muito clean,
muito limpo [...], dava um impacto pela simplicidade e pela conjugao de cores: vermelho,
verde e preto. [...] Eram trs verses, a mesma ideia, outros recortes. Isso que fica bonito,
o mesmo modelo no teria graa nenhuma. A mesma ideia apresentada em trs verses,
mudando as cores, tudo geomtrico. Esse vestido agora, depois de muitos anos, fez muito
sucesso novamente. 6

O conjunto dos trs longos foi criado em crepe madame num casaro belle poque da rua Pinto
Bandeira, onde se localizava o ateli de Rui naqueles dias. Heloisa Pinto Ribeiro, hoje Heloisa Brenner, gostou
do modelo vermelho, verde e preto ostentado pela manequim Vernica a 107 composio a aparecer na
passarela e compareceu ao ateli de Rui no dia seguinte para confirmar a compra e ajustar as medidas. Os
vestidos eram feitos em manequim, em corpo de gente normal. Um tamanho 42 era 42, sublinhou o costureiro,
explicando como era possvel adequar as roupas, peas nicas, s silhuetas das clientes. As outras verses
traziam combinaes nos tons de rosa-plido, azul e branco e verde, marrom e bege e foram adquiridas por
Lvia Chaves Barcellos e Zlia Arajo Santos, respectivamente 7.
Dos trs vestidos, Rui j tem em seu acervo o modelo de Zlia, falecida um desastre pouco tempo
depois. O costureiro conta que as amigas cogitaram vestir o corpo de Zlia com o longo assinado por ele, mas
Trecho de entrevista concedida em 12 de junho de 2013.
O desfile da coleo outono-inverno 1971 de Rui Spohr teve grande repercusso na mdia gacha e na fluminense. Correio do
Povo, Correio da Manh, Folha da Tarde, Folha da Manh, O Globo, Zero Hora e NH foram alguns dos veculos a publicarem
reportagens sobre o evento. No carioca Correio da Manh, em reportagem de pgina inteira intitulada A moda que vem do Sul, uma
fotografia do vestido comprado por Heloisa ocupa quase um quarto do espao.

6
7

a me dela as impediu porque a roupa deveria voltar para criador. O vivo retornou o artefato pessoalmente.
A Lvia no sabe onde ficou o vestido. E o longo de Heloisa reapareceu para o costureiro em 2011. De
repente, a Heloisa me manda uma foto: ela com o vestido, ao lado de uma mesa com uma foto de quando ela
tinha 40 anos. Comemorei meus 80 com um vestido dos meus 40 anos. Rui Rui. O costureiro atribuiu a
escolha de sua criao para a festa da cliente ao lema da loja: A sofisticada originalidade do simples.
Olhando para uma foto da pea, ele explicou:
No pode ser mais simples. Um vestido reto, de mangas compridas e decote bobo. [...]
Agora, essa combinao de cores, isso a gente faz intuitivamente, assim, assim, assim e
assim (desenha no ar) e bota as cores. Faz o toile 8 em algodo. [...] sempre deixava uma
sobra dentro para fazer um ajuste.

Ele, ento, mencionou algo que eu ignorava at ento: a participao do vestido de Heloisa na
exposio do MAB, em So Paulo. Por e-mail, os curadores solicitaram uma roupa para ser exibida na seo
dos percussores da moda brasileira. Com autorizao de Heloisa, Rui cogitou acomodar o vestido numa
caixa e, ento, envi-lo capital paulista pelo correio. crepe, no amarrota, justificou. Mas os curadores
pediram que aguardasse. Um dia, tocou a campainha do ateli e Rui se impressionou com o caminho
estacionado em frente sua loja para buscar o vestido:
[...] Esses que tm container, tipo de mudana. Est aqui a autorizao da direo da Faap.
[...] A toca a campainha de novo, a museloga convocada pela Faap para examinar o
vestido. Da fomos para minha sala [...]. Tem uma mesa grande, colocamos o vestido, e a
museloga e os ajudantes colocaram luvas brancas de algodo e comearam a olhar o
vestido por dentro e por fora. Que acabamento bonito, isso alta-costura, agora entendo o
que alta-costura [...]. A veio um carto grande, duro, do tamanho do vestido. A abriram
outra coisa e tiraram um papel de seda. Da dobraram, cobriram, colocaram uns alfinetes,
ficou duro, como uma mmia, e saram com ele assim, dois homens. [...] E a museloga
disse que a partir daquele momento era uma obra de arte. [...] Chamei todo mundo na hora
para ver o que estava acontecendo. 9

Antes de assistir magia (MAUSS, 2003) da pessoa contratada por uma seguradora para avaliar o
vestido, Rui j se impunha como artista pelo discurso, mas ainda no tinha uma obra de arte, ou melhor, um
documento que legitimasse, no seu entendimento, qualquer uma de suas criaes como uma obra de arte.
Notemos que pretendia enviar o vestido de Heloisa Faap numa caixa de Sedex e que se surpreendera com o
esquema ritualstico testemunhado por ele e funcionrios seu ateli.
A roupa foi para So Paulo e retornou a Porto Alegre em outubro. Enquanto percorria as pginas do
catlogo da exposio da qual tambm participaram criaes de Zuzu Angel (1921-1976), Clodovil Hernandes
(1937-2009) e Dener Pamplona de Abreu (1937-1978), entre outros, pedi a Rui o contato de Heloisa,
solicitao atendida. Telefonei e marcamos encontro no seu apartamento em julho de 2013.
8
9

Termo usado para se referir a uma pea de teste. Os ajustes so feitos a partir dessa espcie de modelo-piloto.
Trecho de entrevista com Rui Spohr realizada em junho de 2013.

Antes de comprar o vestido, Heloisa j era cliente de Rui: Eu o conheo do tempo em que ele fazia
chapus, contou. Fora ao desfile de 1971 em busca de um traje de festa, clssico, de inverno. A partir do
instante em que a manequim pisou na passarela portando o longo verde, vermelho e preto diante de mulheres
reunidas para conhecer as propostas de Rui, reforar laos sociais e celebrar a prpria distino de classe, o
objeto s avanou na sua consagrao, pois Rui, quela poca, era o costureiro da primeira-dama. Eu tinha
as fazendeiras ricaas a meus ps, relembrou o costureiro durante palestra que assisti em Porto Alegre. Pois
o encantamento causado em Heloisa ampliou o alcance da crena coletiva sobre o vestido como um bem
dotado de propriedades materiais e imateriais singulares. Como observam Bourdieu e Delsaut (2008, p. 162),
crena coletiva corresponde o desconhecimento coletivo arbitrrio da criao de valor que se realiza pelo uso
de determinadas palavras.
E por que escolheu o vestido para celebrar os 80 anos? Heloisa queria usar um dos modelos de festa
que guardava. O eleito teria de favorecer a sua silhueta, e decotes seriam descartados. No tenho mais
corpo. O longo tricolor era perfeito pelas mangas compridas e pelo corte reto. Ao experimentar o vestido,
achou-o justo nos quadris, ento o levou a uma costureira de confiana para alargar. Em junho de 2011, na
Associao Leopoldina Juvenil, ela recebeu os convidados portando o vestido ao lado do retrato da festa de
seus 40 anos, no qual ambos aparecem.
No nosso encontro, indaguei-me se o vestido no fora assimilado por Helosa como antiguidade e
memria. Decoradora, colecionadora de arte e frequentadora de leiles, ela tambm reconhecida entre seus
pares como uma connaisseuse (BOURDIEU, 2008). E o vestido acompanhou as danas, apareceu nas
fotografias, foi assunto nas colunas e recebeu elogios. Passado o evento, a aniversariante compartilhou o
sucesso do figurino com criador enviando cpias de fotografias das duas noites. E foi um desses registros de
deu origem ao meu interesse de pesquisa.
Moda no arte, mas preciso um artista para cri-la
Rui proferiu a frase acima nos ltimos minutos de sua palestra, no final de 2013. Homenageado no
evento, sua fala se deu s vsperas de ele completar 84 anos e 60 anos de carreira. Rui respondeu a
perguntas diversas e discorreu sobre algumas peas de seu acervo que levara para acadmicos, estudantes
de moda e curiosos verem de perto. De um vestido longo de palha preta doada por uma chapelaria at um
tailleur com botes de osso, um casaco de tear e um chapu de plumas cor-de-rosa, o pblico foi convidado a
se aproximar e, com luvas de borracha, percorrer costuras e detalhes das peas. Alm de manipular as
roupas, datadas dos anos 1950 aos 1970, os presentes faziam fila para ter uma fotografia ao lado do
costureiro.

As reaes encantadas com a presena de Rui e suas narrativas por parte das pessoas reunidas
naquele auditrio me provocaram algumas indagaes. Primeiramente, quando Rui disse que moda no era
arte, mas dependia do envolvimento de um artista e completou sua fala com: [U]m artista que sofre, que
luta, que vibra , recebeu aplausos entusiasmados. At porque a sentena era uma resposta ao palestrante
da vspera, que criticou a classificao de moda como arte. Naquela plateia, portanto, havia a predisposio
coletiva para deslocar a atividade do costureiro/estilista ao campo da alta cultura (BOURDIEU, 1983) a
maioria dos presentes era composta por estudantes de moda. Rui no se percebe, acredito, como um artista
que faz moda de consumo, mais efmera e massificada, mas moda de classe (CRANE, 2006), mais
atemporal (como ele se refere ao vestido de Heloisa que citei anteriormente) e que implica a
transubstanciao simblica pela assinatura do criador (BOURDIEU; DELSAUT, 2008).
Consideraes finais
No me parece exagero ver o vestido de Rui e Heloisa como um lugar onde vrios aconteceres se
entrelaam (INGOLD, 2012, p. 29). Percebo-o vazando, deixando rastros, tomando novas formas e
enfrentando processos que confirmam a sua existncia como algo composto por fios vitais. No vestido, vrios
aconteceres se encontram e se misturam: a imaginao, os croquis, o trabalho das costureiras, o desfile, as
trocas, os aplausos, os ajustes, as colunas sociais, as festas, a glria, o armrio, mais de quatro dcadas,
novos ajustes, as danas, os sales, os comentrios, os elogios, os risos, as fotos, a saudade, as viagens, a
exposio... Vivo que est, o vestido segue vazando, e na circulao, como diz Ingold (2012, p. 32), que ele
trazido vida.
neste sentido que percebo o artefato como uma extenso de Heloisa e Rui, personagens que se
transformam e transformam o artefato cada vez que h novos fluxos atravessando e embaralhando presente e
passado e papeis sociais da o porqu de Rui se perceber como artista ao entender o vestido como obra de
arte e de Heloisa reforar esse papel ao se colocar como proprietria de uma obra de arte assinada pelo
costureiro.
Chego ao final da minha escrita ciente de que muitos aspectos no foram abordados, mas esgotar o
assunto e as possibilidades de interpretao no era minha pretenso. Estou disposta a acatar o desafio
colocado por Heloisa e continuar seguindo os fluxos do vestido, amadurecendo minhas anlises sobre o objeto
deste trabalho com base em novas reflexes estimuladas por discusses e leituras futuras.

Referncias bibliogrficas

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SESSO TCNICA 06
Memrias: Moda e Cidade

A TRAMA URBANA DA CIDADE DE PARIS... SE TRANSFORMA EM MODA!


Sylvia Demetresco (Ecole Suprieuer de Visual Merchandising de Vevey)
Marcelo Machado Martins (Universidade Federal de Pernambuco)

Resumo: Consumir a cidade de Paris por sua trama urbana pode ser uma viso de um corpo
que anda pelas ruas procura de seu espao. Consumir a cidade transform-la em produto,
desde sua arquitetura at seu mobilirio urbano passando, sem perdo, pela moda. As pessoas
que circulam por suas ruas acabam consumido esta cidade de alguma forma na busca de
consumir moda no seu mais amplo sentido: quer seja assistindo a um filme, quer ser
caminhando em busca de um lugar para comer ou procurando por uma roupa ou um acessrio
de moda, uma exposio ou um jornal. Cada elemento pelo qual o corpo passa se transforma
em um objeto consumvel. Cada detalhe da cidade passa a ser homenageado por todas as
reas, e por conseqncia, tudo devorado pela moda.
Palavras-chave: Consumo. Moda. Cidade.
Abstract: Consuming Paris through the urban web or the street construction can be the vision of
a body moving through the streets looking for his space. To consume the city is to transform it in
a product, from the architecture up to the urban furniture passing, without forgiveness, through
fashion. People walking around the streets are consuming the city in a wide sense: watching a
film, walking to find a place to eat or to buy a fashion element, an exposition or a newspaper.
Each element where a body passes can be transformed in a consumable object. Each city detail
can be honored by all areas; therefore, everything is devoured by fashion.

Antes de qualquer coisa preciso fazer algumas perguntas a si prpria para saber
aonde as tramas da cidade se confundem ou se sobrepem s imagens de moda.
Paris uma cidade cinza?
Para todas as pessoas a quem perguntamos qual a cor de Paris, a resposta : - Cinza!
Com certeza esta maioria das respostas por causa da cor dos telhados, das ruas, das pontes e

da neblina, com suas nuvens baixas, que reina sobre a cidade, durante muitos meses do ano.
Mas ser que ela mesmo cinza? H uma leitura da cidade que data dos anos ps-guerra e das
fotos antigas que nos diz que a cidade cinza. Foi-se o tempo em que todas as construes
estavam pretas de poluio, os telhados cheios de p negro do carvo e com iluminao
precria. Tempos de guerra, de represso, de abandono!
Paris uma cidade branca?
Sim, desde os tempos mais antigos a cidade tende mais a ser uma cidade clara. A pedra
branca colhida no subsolo da cidade, nas minas de gipsita, edificou a maioria das construes
que ainda existem. Hoje vrias igrejas, manses, torres e pontes foram restauradas e percebese que a cor da pedra amanteigada reina pela cidade. No tempo dos romanos era considerada a
cidade branca e todos a invadiam para roubar a gipsita, um dos grandes comrcios da ilha da
Lutcia.
Paris uma cidade de cores difusas?
Paris uma cidade que tem uma luz muito sutil, muito clara no inverno por causa do
reflexo do sol nas guas do rio Sena; mais esverdeada no incio da primavera com todas as
rvores verdes clarinho que dominam a cidade; mais contrastante ao sol do vero; e, no outono
a luz do cu e da gua se confunde e um brilho constante sobrevoa a cidade deixando-a como
um lugar de sonho, em que no sabemos se real ou irreal, ou como descreve Breton, no livro
Nadja, uma sensao de poder realizar tudo.
Paris uma cidade que se colore?
Se domina o creme ou se domina o cinza, no posso dizer, mas por todos os lados a
cidade coloca pequenas manchas de cores que lhe do um toque especial. Um restaurante, uma
fachada ou um jardim que se impe entre ruas diagonais e prdios baixos, tem cor! Aos poucos
e em determinados lugares a cor toma conta do espao e a cidade que inicialmente se vestia de
cinzas saboreia manchas aqui e acol de pedacinhos de cor: um elefante rosa na Galeria du
Grand Cerf; um escargot dourado num dos restaurantes mais tradicionais parisiense; uma torre
vermelha de carros Citron na avenida Champs Elyse; uma bandeira da Frana que mede 15
metros bem debaixo do Arco do Triunfo; em todo caso o ouro impera em todos os monumentos
como nos telhados da pera de Paris, nos cavalos da Ponte Alexandre III, no cupido no alto da
coluna da Bastille! Ouro que faz brilhar a luz do sol a qualquer poca do ano e que d certa
nobreza cidade luz. Azul, branco e vermelho so as cores da bandeira da cidade que dominam
em alguns setores; como nos eventos do dia 14 de julho, do dia do armistcio, das festas locais,
das competies como Roland Garros, milhares de bandeirolas enfeitam desde a prefeitura at
os nibus, e assim o bleu, blanc, rouge, assina sua presena. Nas trs cores as paixes dos

parisienses aparecem por todo os lugares em diversas ocasies: no azul, o rio Sena, e seus
jogadores de futebol e rgbi - les bleues, que sempre vestem azul, cujas roupas esportivas so
desenhadas especialmente; no branco da pedra das casas da cidade, das noivas do mundo de
branco vestidas, que querem ser fotografadas na Place de la Concorde, e nas vestimentas da
monarquia ainda presente, impregnados de sua fleurs de lys: e, no vermelho do amor, o
Moulin Rouge com suas danarinas de vermelho da cabea aos ps (roupa, maquiagem,
calados e unhas em vermelho), ou do seu costureiro Lacroix que exulta o vermelho e a rosa
vermelha a marca das rainhas francesas. Marcas da cidade que se reencontram nas colees de
designers, nas estampas dos tapetes, nos brases dos nobres, nos tecidos, nas escadarias dos
palacetes.
Paris uma cidade verde?
Muitas rvores, muitas praas e parques fazem a cidade ser muito verde, mas estes
espaos so concentrados, nada de espaos grandes ou contguos. Somente pequenos espaos
para que os olhos e o corpo de todo transeunte descansem. Pontes, bancos, arandelas, postes,
fontes, pontos de nibus em que muitas pessoas se cruzam, tambm so verdes. Sempre
cercadas por grades verdes, as praas recebem todo tipo de pblico que de algum modo se
comunicam com seus corpos consumindo cada detalhe da natureza. O maior de todos eles, o
Bois de Boulogne, mantm uma vegetao nativa, o pulmo da cidade. Dentro dele esto
alojados dois hipdromos: o Hipdromo de Longchamps, em que se rene a alta sociedade
internacional h algumas dezenas de anos, no qual desfilam, desde os tempos de Worth, Poiret
e Chanel, as milionrias com trajes elegantes, chapus espetaculares e bolsas inusitadas, no
evento Arco do Triunfo, durante o qual apostas e jantares fazem parte do evento que no s
um passeio pelo bosque. Ao contrrio, no lado oposto do Bois de Boulogne, no Hipdromo de
Auteuil reina o povo, na sua maioria homens que gostam das apostas, com seus casquetes
negros, blazer xadrez (pied de poule) marrom e bege, sapatos de camura bicudos. Dois tipos se
diferenciam por gostos, vestimentas e aparies!
Paris uma cidade arquitetnica?
Se no fossem os reis urbanistas, desde Henri IV (1553 assassinado em Paris em
1610), que se dispuseram a regularizar as ruas, os castelos, os edifcios, os jardins, as praas e
as passagens da cidade, Paris no seria a que vemos hoje. O baro Haussmann (1809/1891) foi
o que mais alterou a velha cidade com suas ruas tortuosas para a cidade raiada de hoje:
determinando as medidas, as alturas, as grades das sacadas, para que as casas se alinhassem
em todos os bairros, criando linhas de fuga ao longo dos bulevares e perpendiculares para

embelezar e unificar a cidade. Sculos de condicionamento facilitam hoje a criao de qualquer


obra arquitetnica, como um conjunto bem pensado.
Paris uma cidade dominada pela cultura?
Bibliotecas dominam a cidade! Modernas ou antigas, permitem aos nossos corpos de
sentir a essncia dos livros que se vendem desde a beira do rio at o interior das livrarias. Todas
as formas de cultura esto presentes nas exposies, nos eventos, nos teatros, nos museus por
onde circulamos onde cada esquina tem sua histria, cada rua nos lembra do movimento de
outros tempos e cada muro nos conta algo.
Paris uma cidade com um subsolo ativo?
E ento, o subsolo tem uma vida que fervilha! O metr claro, d a possibilidade de
transitar por toda a cidade, uma trama complexa e vasta se avizinha dos tneis do esgoto, dos
canais subterrneos, das pedreiras antigas e das catacumbas. Embaixo da cidade toda existe
uma enorme quantidade de labirintos que j foram utilizados como esconderijos, tmulos,
retirada de pedra e plantaes de cogumelos, por isso o nome champignon de Paris, pois at
bem pouco tempo as cavernas escuras e midas eram lotadas desse cultivo. Cada rua de cima
tem sua igual no subsolo que identificvel, igrejas tem suas necrpoles, castelos suas sadas
de fuga, e assim por diante. preciso pensar que por muito tempo nesta cidade subterrnea
que se programaram fugas, assaltos, chantagens e festas.
Paris uma cidade multicultural?
Em Paris se diluem mil raas e todas trazem um pouco de seus corpos por breves
momentos. Corpos que ora se diluem e ora sobressaem conforme o momento. No metr todos
viajam seja a mulher de burca, a francesa elegante, o cantor de rap, o executivo ou a criana,
no h diferenas exageradas. Mas no momento em que cada um encontra seu meio as regras
mudam, a cultura do indivduo domina o espao e cada um consome a cidade do seu modo: no
bairro chins bem-vindo China e no bairro de Passy seja um nobre francs, catlico, tradicional
e discreto. Cada bairro se torna um gueto com seu estilo de vida e obriga o uso de uma certa
moda.
Paris uma cidade apaixonada?
A paixo est presente! Seja pela cidade, seja pelos encontros, seja pelos momentos!
Se o vermelho j a cor da bandeira da cidade e a cor da paixo, a cor do corao, a cor do
braso de Paris. Cada parisiense tem Paris em seu corao. At mesmo um percurso em forma
de corao possvel em Paris conectando alguns dos pontos mais visitados da cidade.
Brincando com palavras, basta anexar um A e um D na palavra Paris e teremos Paradis (paraso
em francs). O que mais a dizer se Paris um paraso apaixonante para poucos ou como me

disse um dia Marc Jacobs: I am envious of anyone discovering Paris for the first time.... A thrill
for all the senses! (Tenho inveja das pessoas que forem descobrir Paris pela primeira vez.....
Todos os sentidos a flor da pele! Se um designer desse porte pensa assim, como poderamos ir
de encontro a tudo isso... mas esta cidade que se torna a grande metrpole por onde todos
absorvem pelos porros a moda, as novas verses da modernidade, o que se faz, o que se pode
criar!
Paris uma cidade cheia de tramas?
Das tramas da cidade s criaes de modas e marcas o caminho curto. Percebe-se
que cada elemento desta cidade se presta a ser desenvolvido para criar produtos novos. A
tradio da sua arquitetura, as pequenas pedras do cho, at mesmo o mapa da cidade se
presta a criar. Numa releitura minha eis que a toile poderia ter sido o ponto de partida para criar
a bolsa Kelly da Herms; ou o calamento das ruas de Paris poderia ter sido a criao da
costura da bolsa Chanel. Ideias, perguntas, criao ou viso... tudo isso junto faz de Paris uma
cidade em que ... Todos os sentidos esto a flor da pele!

Paris a cidade em que so feitos o maior nmero de filmes: La traverse de Paris de


Gabin 1959, Paris de Cdric Klapish 2008, Renaissance de Volckman 2006, Amlie Poulin de
J.P. Jeunet 2001, Ratatouille de Disney e Pixar 2007 so alguns exemplos. Mas em todos esses

cenrios surge a moda como a grande vedete de cada um desses filmes. Jean Gabin com suas
roupas de dcadas passadas versus roupas futuristas em Renaissance; roupas de uma pequena
francesa Amlie que se encanta com seu bairro versus a roupa de vrios atores atuais
circulando por Paris atual como cria Klapish; e um rato chefe de cozinha que adoa o corao do
crtico inconsolvel... roupas e mais roupas, e mais outras tantas como a real Antoniette no filme
de Sofia Coppola que deu origem a uma certa moda e que consumia costureiras, chapeleiros e
sapateiros para criar a sua moda copiada por muitos, mesmo arruinando a realeza.
Paris o sonho de cada ser humano... passar por ela uma vez na vida. Ela mesmo
maravilhosa, soberba e sofisticada. As marcas de luxo e a vida luxuosa se entrelaam ao
cotidiano de turistas, burgueses e estrelas que se acotovelam pelas ruas da cidade, cada um
desfilando ao seu modo. Corpos que vo e vem que no veem as mesmas coisas, mas sentem a
cidade ao seu modo e a consomem conforme seus sonhos! Mas a moda que mais marca esta
cidade. E nas colees de alguns estilistas que surgem as tramas da cidade. Nas lojas das
grandes marcas a moda ditada para o mundo. Cartier, Herms, Dior e Chanel ditam as regras
do luxo, mas tambm ditam a moda para milhares de consumidoras e consumidores. No s a
cidade, mas o que vem intrinsicamente colada a ela.
Referncias
BRETON, A. Nadja. Ed Lazuli, 1980.
NOURY, Larissa. La couleur de la ville. Ed le Moniteur. Paris, 2008.
AUG, Marc. Limpossible Voyage. Ed Payot & Rivages Poche, Paris, 1997. P 139 a 184.
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SCACAKRIDER, F. Leche Vitrines. Ed IFM, Paris, 2008.
Shoah memorial. La nuit de cristal. Paris 2008.
www.crunchwear.com/
www.warmx.com/
www.inspiration-press.com/flash5.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Utilisateur:Clicsouris/Photos_du_m%C3%A9tro_de_Paris

MEMRIAS DAS RUAS DE COMRCIO DE CONSUMO DE MODA DE SO PAULO: OSCAR FREIRE


E JOS PAULINO INSCRITAS NA CIDADE E NOS CORPOS. 1
Memories of shopping streets of fashion consumption of So Paulo: Oscar Freire and Jos Paulino
entered the city and bodies
Kathia Castilho (Abepem); Raquel Carvalho Maia (PUC-SP: COS | CPS)

Resumo: Neste artigo, busca-se captar memrias que se alocam pelas ruas da cidade de distintas ruas de comrcio de
consumo de moda em So Paulo: Oscar Freire e Jos Paulino. Para tal, so analisadas formas de visibilidades e
produo de sentidos a partir da leitura de algumas imagens captadas no cotidiano dessas ruas. Sabendo
que a cidade e os sujeitos que circulam por ela encontram-se em constantes dilogos, aqui nos interessa
pensar a cidade como extenso das corporalidades dos seus transeuntes, e o mesmo em sentido inverso
na anlise etnossemitica.
Palavras-chave: Memria. Corpo. Cidade.
Abstract: This paper seeks to capture memories that are allocated through the streets of distinct shopping
streets of fashion consumption in So Paulo: Oscar Freire and Jos Paulino. For such forms of visibility
and production of meanings from reading some images captured in the daily life of these streets are
analyzed. Knowing that the city and the subjects that circulate through it are in constant dialogue, interests
us here think the city as an extension of their corporeality passersby, and the same in reverse in
ethnosemiotics analysis.
Keywords: Memory. Body. City.
A cidade responde aos nossos medos e desejos.
carne e pedra, pertence a nossa corporalidade
e acolhe tantas verses quanto forem os olhares sobre ela.
(VILLAA, 2007, p.2)

Com o intuito de captar memrias da cidade e do corpo, por meio de anlise do cotidiano
contemporneo em observao etnogrfica e registros imagticos, este artigo trata da relao corpo,
moda e cidade. Como proposta, foram analisadas formas de visibilidades, visualidades e produo de

Este trabalho insere-se nos estudos desenvolvidos pelo Atelier Moda, Corpo e Consumo, que integra o projeto Prticas de
vida e produo de sentido na metrpole de So Paulo. Regimes de visibilidade, regimes de interao e regimes de reescritura,
desenvolvido no CPS PUC-SP. Coordenado pela Profa Dra Kathia Castilho, o Atelier tem a participao dos seguintes
pesquisadores: Antoula Fyskatoris, Geni Ribeiro Rodio, Josenilde Souza, Kathia Castilho, Marcelo Machado Martins, Mariana
Braga Clemente Raquel Maia e Vera Pereira-Barretto.

sentidos a partir da leitura de algumas visitas e participao nos processos de vivncias das referidas
espacialidades e de imagens captadas no cotidiano das ruas Oscar Freire e Jos Paulino.
No entendemos a cidade como um mero territrio geogrfico, com suas ruas, prdios e
monumentos arquitetnicos. A cidade que nos interessa lugar onde vemos multiplicar as trocas
simblicas contemporneas, espao produtor de sentidos no qual os sujeitos configuram formas
subjetivas. Aqui pensamos cidade tal qual Villaa (2007), como um caleidoscpio de padres, valores
culturais, lnguas, religies, modos de vestir, de se alimentar, etnias, raas, problemas, dilemas,
ideologias, utopias.
So Paulo, a metrpole mais populosa do Brasil e principal centro financeiro, corporativo e
mercantil da Amrica do Sul, traduz exemplarmente esse caleidoscpio, no qual o multiculturalismo e a
diversidade refletem os inmeros imigrantes e descendentes misturados aos seus mais de 10 milhes de
habitantes. Fazendo com que ela seja considerada a cidade com as maiores populaes de origens
tnicas italiana, portuguesa, japonesa, espanhola, libanesa e rabe fora de seus pases de origem,
alm de possuir o maior contingente de nordestinos fora do Nordeste.
por meio desse caleidoscpico multicultural, e nas inmeras ruas com traados que demarcam
os espaos e territrios da metrpole paulista contempornea, que buscamos captar memrias. Memrias
construdas e refletidas no adensamento das imagens urbanas, tecidas pelos mais diversos elementos histria, potica,
corpo, usos sucessivos e contnuos que transformam espaos. Imagens captadas no jogo do olhar; no
ngulo e no lugar de onde se v; no instante fixado na memria, no papel, no corpo (HISSA; NOGUEIRA,
2013). Memrias da cidade inscritas nos corpos dos sujeitos que circulam especificamente por duas distintas ruas de comrcio
de consumo de moda: a Oscar Freire e a Jos Paulino.
A rua Oscar Freire est localizada no bairro dos Jardins, regio de grande requinte e prestgio da capital
paulista, onde se encontram lojas de marcas luxuosas no varejo de moda masculina e feminina. A rua
Jos Paulino localiza-se no bairro do Bom Retiro, regio degradada, onde especificamente se organiza o
comrcio de atacado e varejo especializado principalmente em moda feminina. Em razo dessas
caractersticas, verificou-se que ambas as ruas tratadas aqui, suas modas e transeuntes possuem
caractersticas distintas, conforme podemos verificar no fragmento abaixo.
Comparadas, a Jos Paulino e a Oscar Freire so aspectualizadas de modo diferente:
na primeira, destaca-se uma imagem regida pelo excesso de pessoas transitando, se
tocando, falando; de compradores, de barracas de toda sorte de produtos nas caladas
e nas prprias ruas que disputam clientes com as lojas, que, por vezes, tambm
invadem o espao da calada ao colocarem nele prateleiras ou mesas para o lado de

fora de seu espao; de cores e formas, que assume a infinidade de produtos que so ali
expostos e comercializados e que se misturam com uma diversidade tambm grande de
corpos e estilos dos compradores. Por outro lado, na Oscar Freire, apreende-se uma
imagem regida pela justa-medida (ou dela se aproxima): no h aglomeraes que
obrigam as pessoas, ao transitarem, se tocar, por exemplo; mesclam-se compradores,
flaneurs, curiosos, passantes; ocorre pontualmente a presena de um ou outro
vendedor ambulante; no h invaso da loja no espao da calada, mesmo porque ela
serve como espao da plateia para o palco que a entrada ou a vitrine da loja; cores e
formas integram o espao, mas como estratgias particulares do visual merchandising
das lojas, sobretudo nas vitrines, de modo a despertar a ateno dos clientes em
potencial. (VRS et al., 2013, p.7)

Assim, verifica-se que ambos os espaos representam a cidade de So Paulo e a particularizam


sobretudo pelo universo do luxo versus popular que nela se constri. No entanto, independentemente das
diferenas observadas, tambm se percebe que ambos os espaos so palcos de convivncia onde se
estabelece uma multiplicidade de mecanismos de comunicao entre os sujeitos que nelas transitam.
Pois, conforme Hissa e Nogueira (2013, p.56), A vida urbana feita das relaes corpo-cidade, espaomovimento, afeto-ao, em que o corpo experimenta a cidade e a cidade vive por meio dos corpos dos
sujeitos, resultando no que os autores chamam de cidade-corpo.
E nessa cidade-corpo os sujeitos vivem, movimentam-se e se comunicam por meio do corpo,
concedendo existncia cidade, e tambm sendo influenciados por ela. Influncia notada na visualidade
desses sujeitos, refletindo corporalidades e gestualidades que tendem a adaptar-se s condies dadas
pela espacialidade urbana, provocando o que Mello e Silva (2011) chamam de contaminao de senso
amplo, traduzindo-se em maneirismos comportamentais e transversalidades.
As visualidades e padres de comportamento aceitos e valorizados nos espaos de comrcio de
consumo de moda tendem a influenciar os sujeitos que transitam. E padres de comportamento, assim
como os traos de uma cultura, dilogos scio-histricos, so aspectos que podem ser reconhecidos nos
corpos, cuja realidade se funda no carter comunicacional dos seres humanos (CASTILHO; MARTINS,
2005).
O mesmo ocorre em sentido inverso. Essas ruas tambm tm suas paisagens personalizadas ou modificadas,
de acordo com a aparncia dos transeuntes, que utilizam esses espaos urbanos como palco e passarela para se expressar e
comunicar estilos e preferncias. Um influencia o outro simultaneamente.
Ento, verifica-se que tanto as representaes do corpo tendem a operar de acordo com as
representaes disponveis nessas ruas de comrcio de consumo de moda, como tambm a cidade e
suas ruas paralelas e transversais so influenciadas pelos sujeitos que nelas circulam.

Por isso, concordamos com Guattari (1992) quando menciona que as cidades vo muito alm de
espaos construdos e funcionais, pois agem como mquinas de sentidos e sensaes, mquinas
abstratas que operam como portadoras de universos incorporais, trabalhando tanto como uniformizadoras
como singularizadoras.
Mas como j mencionamos, por meio do corpo, das caractersticas gestuais, dos jogos de aparncia, de
seduo e dos modos de apresentao visual recorrentes nesses espaos de consumo que buscaremos
captar memrias da cidade de So Paulo. Uma vez que o corpo materializa a relao do sujeito com a
cidade, refletindo o dilogo entre eles.
Tudo est inscrito no corpo, pois ele um dos elementos fundadores da presena do sujeito na
cidade. O corpo torna-se, ento, suporte no qual acorrem discursos que dialogam com outros discursos,
expressando contedos que podem ser lidos como texto (CASTILHO, 2009).
Ao caminhar, os corpos percorrem e perfazem diversos feixes de caminhos na cidade.
De forma mais ou menos invisvel, elaboram novos textos, outras regncias,
reescrevem o discurso urbano. Andar escrever, ler, significar, reescrever a partir de
nossos olhos para o mundo. (HISSA; NOGUEIRA, 2013, p.73)

Portanto, a partir dos discursos do corpo e tambm da moda, entendida aqui conforme
conceituam Garcia e Miranda (2010, p.118), como uma forma de comunicao no-verbal, estabelecida
mediante impresses causadas pela aparncia de cada um, compreendida tambm como um ato de
presena do prprio sujeito no mundo (CASTILHO, 2009 p.9), que buscaremos realizar leituras de
algumas imagens captadas no cotidiano dessas ruas 2.
Com esse objetivo, inicialmente, fizemos visitas in loco, previstas a partir da metodologia da
etnossemitica, em que buscamos cobrir um determinado percurso e horrio, atentos na apreenso de
elementos que pudessem compor o material de anlise, por meio de recorrncias. Em seguida, a partir
dos modos de visualidades observadas no espao de visibilidade das ruas Oscar Freire e Jos Paulino,
procuramos descrever alguns transeuntes, seguindo as orientaes previstas por Landowski (2001), que
argumenta que as prticas sociais, a apreenso de o que se passa, deve ser descrita e analisada com
base no material de que o pesquisador dispe.
O corpo na cidade, a cidade no corpo: rua Oscar Freire
2As

imagens que integram este trabalho foram captadas pelo grupo do Atelier Moda, Corpo e Consumo e integram o seu vasto
acervo (vide nota anterior para mais informaes).

Quem caminha pela Oscar Freire consegue perceber a atmosfera que fez essa rua ficar
conhecida como a oitava rua mais luxuosa do mundo: so quase 900 metros de muito glamour, com lojas
de artigos chics e restaurantes badalados, que poderiam estar em qualquer uma das famosas avenidas de
Nova Iorque ou Paris (VRS et al., 2013, p.5).
Rua que no passado j se chamou So Jos e Alameda Iguape, e at o sculo XIX era tomada
por chcaras. Ganhando ares comerciais apenas no sculo XX, por volta dos anos 1960, devido ao
sucesso e importncia da rua Augusta. Com a decadncia desta, a Oscar Freire ganhou destaque,
tornando-se um importante polo de comrcio na So Paulo dos anos 1980. Tanto que jornais da poca
destacavam a rua como ponto de encontro de polticos e empresrios procura de restaurantes
sofisticados, e circulao de jovens em casas noturnas da regio. Nos anos 1990, perodo de abertura das
importaes no Brasil, a rua Oscar Freire passou a ser ocupada por importantes marcas internacionais,
como a joalheria Mont Blanc, que se instalou em 1995. A partir de ento, a rua passou a ser endereo
obrigatrio de lojas, hotis, restaurantes e cafs de requintadas marcas nacionais e/ou internacionais
voltadas ao consumo de luxo (VRS et al., 2013).
Por isso, basta percorrer as largas e arborizadas caladas, com seus bancos estrategicamente
localizados, e observar as fachadas das lojas, as formas de comunicao e visual merchandising dos
produtos expostos, para perceber que essa rua com via de mo nica um espao no qual a estrutura
orgnica foi toda planejada para receber um tipo de pblico especfico.
Ento, ao transitar pela Oscar Freire, os sujeitos, sejam eles consumidores ou moradores locais,
experimentam um modo bem particular de se viver na capital paulista, no qual se apreende um certo
deleite nas passagens, pois o espao bastante agradvel aos sentidos (Figuras 1 e 2).

Figuras 1 e 2: As fachadas bem elaboradas e o visual merchandising das lojas que compem a rua Oscar Freire.

Da mesma maneira que o cenrio urbano dessa rua oferece visualidades atraentes, os sujeitos
que nela transitam tambm refletem esse fenmeno de visibilidade. Muitos deles inclusive podem ser
considerados como extenses das vitrinas das lojas, pois nota-se, na organizao do vesturio do
cotidiano, a presena de marcas consagradas de luxo em roupas, sapatos, culos e acessrios. Tambm
se verificam caractersticas no modo de vestir conforme as tendncias de moda, apreendido pelo uso de
tecidos leves, fluidos, estampados, cores luminosas, chamativas, saltos altos que contribuem para a
convocao do olhar.
Nas corporalidades, tambm encontramos outras manipulaes recorrentes, nas quais se
sobressai um certo movimento repetitivo de braos, segurando bolsas de luxo com qualidades intrnsecas,
com matria-prima singular, acabamento diferenciado, e em alguns casos design de estamparia de
renomadas marcas, como Louis Vuitton e Gucci cones, reconhecidas no apenas pela qualidade, mas
pela unicidade e exclusividade. Bolsas quase sempre posicionadas frente do corpo, na altura do quadril,
oferecendo certa valorizao e destaque ao acessrio, dando tambm uma espacialidade expansiva e
descontrada aos corpos. Caractersticas que podem ser observadas nas duas imagens a seguir (Figuras
3 e 4).

Figuras 3 e 4: Nestes exemplos de sujeitos que circulam na Oscar Freire, pode-se verificar a busca pela visibilidade por meio
dos trajes, acessrios e caractersticas corporais. Corpos vestidos segundo as tendncias de moda, tecidos fluidos,
estampados, cores chamativas, carregando bolsas de luxo, localizadas na linha do quadril, valorizando e expandindo a
espacialidade corprea.

O corpo na cidade, a cidade no corpo: rua Jos Paulino

Ao contrrio do que ocorre na rua Oscar Freire, caminhar na rua Jos Paulino entrar em contato
com um cenrio urbano no qual predomina o excesso, o hiperbolismo de um caos polissensorial, pois l se
misturam, mesclam-se e disputam um mesmo espao diversas e diferentes visualidades, audies,
tatilidades, olfatividades, paladares (VRS et al., 2013).
Localizada em uma regio dedicada ao comrcio de artigos txteis bairro do Bom Retiro , onde
se estruturam confeces e lojas prprias, a rua Jos Paulino centro de distribuio e vendas em
atacado e varejo.
Regio que desde o incio do crescimento voltou-se para atividades comerciais, tem apresentado
um importante fluxo de imigrao. Portugueses, turcos, srios, libaneses, judeus que dominaram o
comrcio entre as dcadas de 1920 e 1930 e sul-coreanos que chegaram a partir da dcada de 1960
, contriburam para transformar o comrcio, antes familiar, em uma estrutura empresarial, trazendo
inmeras mudanas nos processos de produo e comercializao.
Atualmente, o comrcio do Bom Retiro dominado por coreanos, que ocupam cerca de 60% da
regio, seguidos pelos os judeus com 10%, e pelos bolivianos, italianos e brasileiros com 30%. Recebe
aproximadamente 80 mil pessoas em dias normais e 120 mil em dias festivos cerca de 30 nibus por dia
de compradores vindos de outras regies do pas, principalmente do Sul do pas 3.
As principais ruas que comercializam produtos e moda no bairro so: Jos Paulino, Aimors,
Professor Cesare Lombroso, Italianos, Jlio Conceio, Silva Pinto, Carmo Cintra, Graa, Cnego Martins
e Prates. A rua Jos Paulino uma das mais frequentadas, tendo em vista a grande diversidade de lojas,
reservadas no s ao comrcio atacadista, como ocorre nas rua Aimors e Professor Cesare Lombroso,
como tambm ao varejo.
Por isso, apesar da aparncia precria e deteriorao dos prdios que abrigam as lojas, da
enorme quantidade de ambulantes e barraquinhas que ocupam as ruas e caladas que compem o
espao cnico da rua Jos Paulino, o pblico consumidor no se restringe baixa renda ao contrrio,
ela atende a camadas amplas da populao, oriundas de diversas localidades do Brasil e do exterior.

Informao disponvel em: <http://www.cdlbomretiro.org.br>. Acesso em: 10 abr. 2013.

Figuras 4 e 5: A aparncia precria e os prdios deteriorados que abrigam as lojas que compem a rua Jos Paulino.

Uma diversidade de consumidores que circulam nas estreitas caladas, apresentando os mais
diversos modos de vestir, em que predominam a existncia de sujeitos que parecem desejar a
invisibilidade, visto que demonstram andar apressado e olhar inquieto. Alm disso, alguns sujeitos
compem trajes de modo diferente do que ocorre na Oscar Freire(figuras 6 e 7): as roupas so fechadas,
escuras, os sapatos baixos, possibilitando um andar apressado, as bolsas quase sempre esto agarradas
ao corpo por meio das amplas alas transpassadas diagonalmente, braos cruzados na parte frontal do
corpo, fechando ainda mais a aparncia.
A mesma sobreposio de marcas de grife que pde ser apreendida na Oscar Freire no acontece
na Jos Paulino. Aqui observamos roupas bsicas e confortveis, cala jeans e blusas de cores discretas,
com tecidos leves nos dias quentes e tecidos mais encorpados nos dias frios.
Como extenses das lojas, o vesturio dos sujeitos que circulam pelas caladas da Jos Paulino
tambm pode ser considerado extenso da rua, deixando transparecer as marcas e produtos populares
vendidos nas lojas.

Figuras 6 e 7: Nos sujeitos que circulam pela rua Jos Paulino, corpos contrados, feio tensa, bolsas com ala localizada na
transversal, roupas bsicas, esportivas, tnis, sapatilhas confortveis, sem salto.

Consideraes finais
A observao in loco, prevista na metodologia da etnossemitica, possibilitou a apreenso de
recorrncias e fatos sociais que contriburam com a descrio dos corpos, modas e dinmicas
encontradas nas ruas, inclusive destacando o aspecto comparativo entre ambas.
A Oscar Freire e a Jos Paulino, como representantes da cidade de So Paulo, particularizam o
universo do luxo versus popular, construindo memrias que se refletem no adensamento das imagens urbanas.
Tecidas pelos mais diversos elementos, essas imagens nos possibilitaram observar no s como os produtos
das vitrines e das lojas de ambas as ruas so contguos indumentria da maioria dos corpos que
circulam pelas caladas, mas, sobretudo, essas imagens nos possibilitaram observar a relao do sujeito
com a cidade e o dilogo entre eles.
por isso que consideramos as ruas Oscar Freire e Jos Paulino como fragmentos do que vem a
ser a cidade e suas particularidades de pessoas que transitam por ela, projetando memrias e revelando
diferentes maneiras de se viver e consumir moda em So Paulo na contemporaneidade.
Referncias
Livros

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na mdia: texto e imagem. Ps Eco/ UFRJ, 2007. Disponvel em:
<http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/nvillaca_2.pdf.> Acesso: 10 maro 2014.
Artigos
VRS, A. et al. Totalidade caracterstica da capital paulista na rua Oscar Freire e traos de
particularizao do comrcio de luxo: movimentos de observao, consumo e vivncia. In COLQUIO DO
CPS, 2., 2012, So Paulo, Anais... 2012.
_____________. Ruas comerciais e sentidos em construo: entre os bairros e a cidade. In: SIEP
CONSUMO, 3., 2013, So Paulo. Anais... , 2013.

MODA DO OUTRO: INTRODUO A UMA ANLISE SEMITICA DA MODA EM


REVISTAS DO SCULO XX 1
At the Others Fashion: An introduction to the analysis of fashion semiotics in magazines
of the XX century
MARIANA BRAGA
(Mestranda; PUC SP / COS)

Resumo: Este artigo trata-se de uma introduo a um estudo recentemente iniciado, no qual
abordamos o desenvolvimento da moda brasileira, analisando os papis da moda estrangeira, os
processos tradutrios pelos quais passou, e como se deram essas apropriaes, utilizando como
metodologia a semitica discursiva. O estudo tem como corpus trs revistas ilustradas brasileiras
do sculo XX, sendo elas a Fon-Fon!, O Cruzeiro e Manchete.
Palavras-chave: Semitica discursiva. Moda. Histria.

Abstract: This article has as subject an introduction on a study, recently initiated, in which we
research the development of Brazilian fashion, analyzing the roles of foreign fashion, the
translation process on what it has passed through, and how happened those appropriations,
using as methodology the discursive semiotics. The study approach three Brazilian illustrated
magazines of the twentieth century, Fon-Fon!, O Cruzeiro and Manchete.
Keywords: Discursive semiotics. Fashion. History.

Introduo
O Brasil representou uma das primeiras experincias bem-sucedidas de criar
uma nao fora da Europa. A nao vista como uma comunidade de
destino, acima das classes, acima das regies, acima das raas. Para isso,
preciso adquirir uma conscincia de unidade, a identidade, e, ao mesmo
tempo, necessrio ter conscincia da diferena em relao aos outros, a
alteridade. (FIORIN, 2009, p. 3)

A moda brasileira sempre foi alvo de discusses: h ou no uma identidade de moda


brasileira? Tal indagao logo se viu norteada de mltiplas discusses, que, so muito bem
explicitadas na apresentao de um livro, lanado recentemente, sobre as histrias da moda no
Brasil, no qual, Luis Andr do Prado e Joo Braga (2011), salientam que a moda feita no Brasil
ainda est se firmando e que, para que seja reconhecida internacionalmente, precisa construir

Este artigo constituinte de uma pesquisa de mestrado em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e orientada
pela Prof Dra Ana Claudia de Oliveira. Tal pesquisa foi recentemente iniciada e, portanto, contm os processos
introdutrios pesquisa.

uma identidade slida para o setor no pas, e esta se projeta tambm a partir do
autorreconhecimento no espelho da histria.
Ainda segundo os autores, por ser um pas de origem colonial, os hbitos de
indumentria e cultura de moda eram copiados e imitados das metrpoles, principalmente
internacionais. Ao explicar o subttulo dado ao livro Das influncias s autorreferncias
deixam claro este processo pelo qual passou a moda brasileira que assim situam:
Influncias, porque durante longas dcadas bebemos em fontes
internacionais, especialmente na francesa, uma vez que a ideia de moda
baseava-se no que era criado e lanado em Paris e em algumas outras
capitais de moda internacionais, como Londres, Milo e Nova York. (PRADO
E BRAGA, 2011, p. 6)

fato que este tipo de desenvolvimento deixa rastros por muito tempo, e, tendo como
parmetro que, a criao de moda no Brasil ainda algo recente, vieram tona indagaes, as
quais pensamos que auxiliem na construo do que se projeta, hoje, como identidade de moda
brasileira. Quais so estas referncias que construram uma certa histria da moda no Brasil?
Quem so estes que, propuseram cada um a seu modo, modos de traduzir e at copiar a moda
do outro? Como se deram estes processos tradutrios na moda brasileira?
Identificar estes outros, se torna de extrema importncia, quando se considera, que,
um sujeito s pode construir sua identidade a partir de outrem, ou seja, o que d forma a
identidade prpria, do eu, no apenas a autodefinio, mas tambm a maneira pela qual,
transitivamente, objetivo a alteridade do outro. [...] a emergncia do sentimento de identidade
parece passar necessariamente pela intermediao de uma alteridade a ser construda.
(LANDOWSKI, 2012, p.4)
A pesquisa que ser desenvolvida buscar responder como os outros, que poderemos
mapear nas revistas ilustradas do sculo XX, exercem papis condutores que vem a definir as
vrias feies da moda brasileira, bem alm da moda vestimentar. Objetiva-se identificar quais
so estes outros, mapear os processos tradutrios de estilo de vida e consumo destes aos
brasileiros, por meio das revistas ilustradas do sculo XX Fon-Fon!, O Cruzeiro, Manchete -,
que so um corpus do uso da moda; alm disso, analisar como esses processos, atrelados a
aspectos scio-histrico-culturais, auxiliam na construo de uma identidade de moda brasileira.
Para Velloso (2008, p. 11), as revistas semanais do sculo XX,
[...] almejavam um alvo bastante claro: fazer chegar aos seus leitores idias,
valores, comportamentos e imagens de um universo que se apresentava de
forma inaugural, revolucionria e, sobretudo, sedutora. As publicaes

desempenharam papel de verdadeiros agentes mediadores no processo de


atualizao cultural. Transformaram-se em especialistas na apropriao,
traduo e circulao de saberes.

Devido importncia deste meio explicitada acima, a pesquisa se debrua sobre


edies de revistas ilustradas semanais que circularam no Brasil no decorrer do sculo XX. Sua
escolha se deu, tambm, por considerarmos como afirma Pinheiro (2009, p. 19) , que
jornalismo impresso, neste continente, pde tirar proveito de culturas aptas para incorporar os
agregados metonmicos provenientes dos mais diversos cdigos e linguagens. Portanto, foram
selecionadas trs revistas ilustradas que se complementam em seu tempo histrico e,
possibilitam um estudo que abranja uma grande parcela do sculo XX, mais precisamente, do
ano de 1910 a 1999. Estas revistas correspondem respectivamente , Fon-Fon! (1907-1958), O
Cruzeiro (1928-1978) e Manchete (1952-2004). Estas trs revistas, alm dos fatores
supracitados, se assimilam em outros aspectos como seu direcionamento ao pblico geral
considerada como revistas de entretenimento para toda a famlia ; todas possuem uma
quantidade significativa de imagens que so capazes de representar ou, apresentar, aspectos da
vida social de seu tempo e, que, explicitam padres estticos, padres de vestimentas, de
comportamento, e, principalmente, quais so as referncias destes padres, tanto para homens
quanto mulheres.
moda do outro
Sobre a necessidade de identificar estes outros para a compreenso de si,
continuamos com Landowski (2012, p. 34):
Para explorar as figuras do Si e do No-si e dar conta das estratgias das
quais elas so [...], ao mesmo tempo a condio e o resultado, no deixa de
ser necessrio, heuristicamente, adotar um ponto de vista, aquele do Um
para comear, e depois aquele do Outro, ou o inverso, sabendo alis que
chegado o momento, teremos que p-los diretamente frente a frente, a fim de
observar as compatibilidades e as incompatibilidades que regem suas
relaes.

Como supracitado, para possibilitar a constituio de uma identidade, necessrio que


anteriormente, haja a definio de uma (ou mais) alteridade(s) que com ela se articula. No
corpus que ser analisado, poderemos detectar os papis desses outros na moda 2 brasileira,
(Vide Figuras 1 e 2) e, as identificaes dos leitores-destinatrios das revistas ilustradas com as
imagens do outro. Entendemos por identificao, quando o leitor identifica o universo do
Salientamos que, a moda que consideramos neste trabalho vai alm da moda vestimentar, como um fenmeno
que abarca tambm aspectos da vida social, individual, cultura, esttica e at mesmo poltica.

discurso com o seu prprio universo, ou seja, para que os brasileiros utilizassem a moda
importada, deveria existir identificao com estes outros, os estrangeiros, no-brasileiros, o
que envolve pensar esses outros e o processo que instauram para produzir os mecanismos de
identificao. (GREIMAS E COURTS, 2011, p. 252)
Como um exemplo de apropriao de produtos importados - neste caso, parisienses
um anncio, extrado de uma edio da revista Fon-Fon!, de certa loja que alega ter acabado de
receber de Paris novos produtos para cuidados estticos:

Figura 1: A casa A. DOUBLET, desejando dar todo o conforto sua elegante clientela, acaba de receber de Paris 3,
para-lavagens de cabea, um aquecedor de gua instantaneo e um secador electrico. 4

Constatamos que as imagens do outro na moda no Brasil, normalmente nos indicam


que no se tratavam de cpia, propriamente dita, mas sim, da presena mesma do outro, que
era abrasileirada, principalmente no decorrer do sculo XX perodo em que ocorreram
mudanas drsticas na sociedade, e, portanto, na moda e que isso talvez se deva aos
contrastes climticos, mas tambm, considerando que para que a moda importada possa ser
apreendida e assimilada pelos brasileiros, necessita de uma cara brasileira, mesmo que isso
signifique modificar o tecido ou diminuir as mangas das peas de roupas. Temos abaixo, um
trecho de reportagem extrado da revista O Cruzeiro, que, mesmo evidenciando os contrastes
climticos, Inverno no Rio Vero em Paris, fala sobre os modelos para a mulher carioca:

Grifo nosso.
Fonte: Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Anncio retirado da revista Fon-Fon, p. 32, jan/1909, n. 0003.
Disponvel em: <<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_anos.htm>> Acesso em: 25 out.
2013.
3
4

Figura 2: INVERNO NO RIO VERO EM PARIS. A meia-estao que se aproxima Novos padres de tecidos
estampados Bolsas e Chapus Modelos para a mulher carioca. 5

Continuando com Landowski (2012, p. 103):


Para que a mudana, quer se produza fora, no espao natural ou cultural
circundante, ou no prprio interior de si, possa ser apreendida e vivida como
algo que faz sentido, preciso, portanto, postular, entre os que a provocam
ou a sofrem, a capacidade de se apreender a si mesmos [...]: Ao mesmo
tempo como seres que [...], continuaro a ser eles mesmos em sua
identidade primeira, e ao mesmo tempo [...], como seres indefinidamente em
vias de se tornarem outros.

Trata-se ento, de apreender o outro, mas, querer permanecer, de certa maneira, si


mesmo. Encaramos esse abrasileirar da moda do outro, como um processo tradutrio, que,
Haroldo de Campos (2011, p. 125) define como uma apropriao transgressiva [...] como a
prtica dialgica de expressar o outro e expressar-se atravs do outro, isso, por haver uma
necessidade de dialogar entre o que nacional e o que universal. Quanto mais complexo o
texto original, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao, esse, o original que
vem a ser traduzido, exprime de maneira figurativa suas possveis tradues, enquanto o texto
traduzido uma forma de reinveno, ou, de recriao do original, como um processo retilneo
de abrasileiramento. Analisaremos, portanto, os processos tradutrios de modos e modas, e
tambm, as maneiras de expressar-se pela moda do outro, as quais seriam os mecanismos dos
procedimentos de manipulao empregados.
Os papis do outro foram primordiais na constituio de uma moda brasileira, nas idas e
vindas, entre o outro e o si; prope-se aqui, a noo de uma intertextualidade para melhor
compreenso do objeto. A intertextualidade, para Calabrese (2004, p.162), o conjunto de
repertrios presumidos do leitor referidos quase sempre de modo explcito no texto, e esse
Grifo nosso. Parte de reportagem extrada da edio da revista O Cruzeiro, de 5 ago. 1950. No h
especificao do nmero da edio. Consultado no CEDIC PUC-SP, edio digitalizada pelo responsvel do local.

conjunto de informaes que, espera-se que o leitor j possua, esto relacionadas a histrias
previamente desenvolvidas por outras culturas. E essas, atuam como o intertexto de uma obra
e se referem a outros textos, construdos anteriormente, a fim de expor, tanto a consistncia da
obra, quanto a produo de efeitos de sentido estticos locais ou globais. Seria, ento, como
se os profissionais da moda, nesse caso os brasileiros, como concebe Landowski (2012, p.
102) , procurassem arranjar as condies de um reconhecimento possvel reproduzindo, numa
certa medida [...], o j conhecido.
A intertextualidade para Greimas e Courts (2011, p. 272) , acarreta a presena de
discursos autnomos, nos quais ocorrem processos, mais ou menos implcitos, de elaborao,
de reelaborao ou at de transformao de modelos. Levantar os tipos de modelos e os tipos
de processos importante, pois, esses permitem compreender os tipos de operaes
processadas por um em relao ao outro. Fiorin (1994) e Discini (2003) explorando esses tipos
de operaes indicam trs processamentos da intertextualidade que so: por aluso, por citao
e por estilizao. Alm disso, a anlise intertextual evidencia a maneira pela qual os textos se
utilizam de configuraes especficas do simulacro das prticas convencionadas, ou seja, de
ordens do discurso, de uma determinada situao social. (SCHNEIDER, 2004) Como evidencia
Schneider (2004, p. 101):
Discursos, da mesma forma que smbolos, adquirem poder, eficcia e
funo por meio do contexto social em que se situam. De fato, a prpria
definio de discurso como um sistema formativo inter ou supra-individual,
voltado para as narrativas e para a construo de significado, implica sua
imerso (embeddness), em um contexto mais abrangente. O termo que
vem sendo utilizado, tanto em lingstica quanto em antropologia, para
descrever a relao entre discurso e contexto intertextualidade.

Portanto, os discursos das revistas do corpus, no sero analisados como expresses


culturais singulares, mas como referncias para as situaes sociais e culturais nos quais so
produzidos, isto , dimensionaremos a historicidade presente na enunciao. Analisar um texto
para Landowski (2005, p.13) , verbal ou no verbal, e seu contexto, apreender o sentido no
instante em que ele emerge, no qual o contexto tem sua anlise necessria pela constituio, e,
para a anlise do texto.
Estes outros, atores 6 do discurso, no nvel discursivo, exercem papis para fazer-ser o
discurso com a sua interao, em uma performance que se realiza em instncias da enunciao
em ato; nesse caso, esses sujeitos inseridos no enunciado exercem papis, caracterizando, por
mecanismos de figuratividade, os temas pelos quais os valores so instalados e postos em
Enfatizamos que, todos os termos em negrito inseridos no trabalho so fundamentados por: GREIMAS, A. J.;
COURTS, J. Dicionrio de Semitica. Vrios tradutores. 2 ed. So Paulo: Contexto, 2011

circulao. Considera-se que so os estilistas/designers de moda que conduzem modas e


modos que vm de fora/alhures e os instauram como de aqui e agora, uma mudana
temporal e espacial, que o sujeito processa para se tornar e transformar-se ao mesmo tempo em
que o discurso. Pois, de acordo com Landowski (2012, p. 102) os criadores precisam se
referenciar identidade de uma instncia produtora que, perdura dentre as mudanas
sazonais.
Ao falarmos sobre a sazonalidade da moda, Oliveira (2002, p. 127) afirma que, no
decorrer do sculo XX, houve uma acelerao das rupturas da moda, quebras de continuidade
cada vez mais aproximadas para introduzir novidades no modo de se vestir ou de fazer algo de
outra forma. Enfatizamos esse processo de acelerao com Greimas (2002, p.83), que diz que,
as intensidades desses movimentos, com rupturas constantes, anunciam a transformao do
sujeito de estado em sujeito de fazer, injetando sempre novos valores para que o sujeito os
busque em seu percurso.
Essas novidades seriam propagadas por meio de estratgias de manipulao,
predominantemente por intimidao, tentao ou seduo, e, a moda se torna sujeito repleto de
valores por meio de sua espetacularizao por parte da mdia, inclusive pela mdia impressa.
Sujeito esse que prescreve, impe um dever-fazer ao sujeito destinatrio. A mdia, por sua
vez, competencializa o destinatrio ao ensin-lo, mostrando-o em condies de saber e
poder-fazer (OLIVEIRA, 2002). Para Landowski (2012, p.35), a moda traduz no a continuidade
da natureza humana, mas uma descontinuidade histrica, [...], com a forma de socializao que
se vinha exercendo de fato desde sempre: a lgica imutvel da tradio. Ou seja, a moda seria
a disjuno com a permanncia costumeira.
A Moda daqui em relao Moda de alhures
Em nossa cultura, entre os produtos de consumo, o vesturio [...] foi
ampliando o seu domnio para muito alm das fronteiras da vestimenta. [...]
Como fenmeno bem mais amplo do que os modos de vestir [...], a moda
abarca globalmente modos de conduta, estilos de vida, formas de gosto,
correntes de idias e de opinies que nucleiam os agrupamentos humanos,
definindo-os em dado perodo histrico e marcando suas distines scioeconmico-culturais. (OLIVEIRA, 2002, p. 126)

Como explicitado por Ana Claudia de Oliveira, a moda vai muito alm das vestimentas,
ela exprime os modos de vida das sociedades. Para estudarmos esse fenmeno, ser realizado
um estudo diacrnico no qual buscamos o valor adquirido por um fenmeno atravs do
tempo e, um estudo sincrnico, no qual o valor do fenmeno ser relacionado sua

simultaneidade, ao seu contexto. (FLOCH, 2001, p.14) Portanto faz-se necessrio elucidar, para
melhor compreenso do objeto, a histria das modas do sculo que estudaremos, o sculo XX.
Iniciamos pela dcada de 1910, que foi definida como Belle poque, poca que exprime
o zeitgeist que vai de 1890 at o incio da Primeira Guerra Mundial (1914). E, ainda segundo
Prado e Braga (2011, p. 27), os brasileiros continuavam a assimilar os estilos da florescente
sociedade industrial europeia. Uma tradio que se iniciou com a aristocracia rural e
permaneceu, mesmo aps a declarao de independncia, um paradoxo desconcertante para
uma sociedade que buscava suas razes e ainda assim, parecia manter um desejo de ser
estrangeiro. Tal foi o enraizamento da cultura francesa, que nomenclaturas dadas ao vesturio
eram originrias da lngua francesa, e era sinal de distino ser fluente em Francs. Abaixo, ao
lado esquerdo, uma pgina retirada da revista Fon-Fon!, que se trata de um anncio de uma
casa de coletes (corsets) femininos e, os produtos so nomeados como Marie Antoniete,
Seduissant e Parfait; e, logo ao lado, um pgina de outra edio da revista, que, ao satirizar
uma lio de boas maneiras (europeias) para os homens, utiliza palavras como pas-dequatre, e, em ingls como smart:

Figura 3: Fon-Fon!, edio de 10 out. 1908, n0027 7; Figura 4: Fon-Fon!, edio de 22 jan. 1910, n0004; na qual se
diz: Essa lio prtica [de boas maneiras] recebeu-a Fon-Fon de um segundo Secretrio de Legao, chegado ha

Fonte: Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Disponvel em:


<<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_1908/fonfon_1908_027.pdf>> Acesso em: 17
nov. 2013.
7

pouco das civilisaes europas 8, se aprendeu todas estas pequenas cousas necessrias paz sul-americana e ao
equilibrio europeu.

Nessa mesma poca, os trajes masculinos chegaram quase a uma uniformizao, o


estilo decorado antes utilizado pelas cortes europeias, especialmente pela francesa, fora
substitudo pela simplificao derivada das roupas de campo inglesas. (PRADO E BRAGA,
2011, p. 66)
Conhecida como os Anos Loucos, a dcada de 1920, na qual, A roupa que vestia o
Brasil [...] refletia a moda internacional, que, por sua vez, reproduzia a euforia do ps-guerra.
(PRADO E BRAGA, 2011, p. 97) Podia-se ver nas ruas, o reflexo do incio da emancipao
feminina, novas mulheres com as pernas mostra e cabelos curtos, que fumavam e dirigiam.
Mas ainda, cabia apenas aos franceses a criao de novos modelos e, s costureiras brasileiras,
reproduzi-los: Fortalecia-se, entre os nossos intelectuais, a busca por uma identidade cultural
brasileira. Contudo, pouco se cogitava a existncia de uma moda local ou mesmo moda como
forma de criao. (PRADO E BRAGA, 2011, p. 97) Durante essa dcada, as roupas, para
ambos os sexos, perderam a austeridade, e, a sociedade buscava mais prazer. Abaixo, uma
pgina extrada da revista O Cruzeiro, que evidencia o reflexo no inicial movimento de liberao
feminina, com as pernas mostra, decotes baixos e cabelos curtos, em fantasias de carnaval
com Modelos novos de Paris:

Grifo Nosso. Fonte: Fonte: Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Disponvel em:


<<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_1910/fonfon_1910_004.pdf>>
Acesso em: 19 nov. 2013.

Figura 5: O Cruzeiro, 2 fev. 1929, p.41. Fantasias para o Carnaval; Modelos novos de Paris. 9

Apesar de ser um perodo no qual o Brasil continuava em um processo acelerado de


urbanizao e industrializao, na dcada de 1930, o vesturio ainda era feito pelas costureiras
ou modistas, e, ainda no havia tecnologia para a produo em srie (PRADO E BRAGA, 2011),
apesar de a produo em srie j existir na Europa desde meados do sculo XX.
(LIPOVETSKY, 2009) Segundo Prado e Braga (2011, p. 134), O incremento dos meios de
comunicao e, particularmente, o sucesso do cinema falado fez crescer a divulgao da
moda e a velocidade com que as vogas eram substitudas [...].Revistas passaram a reproduzir
os moldes das roupas importadas e, as rplicas que eram fornecidas pelas prprias maisons
para superar a crise de 1929 se tornaram o principal meio de produo de moda no Brasil.
(PRADO E BRAGA, 2011, p. 135). Abaixo, A Moda em Hollywood mostrada por O Cruzeiro:

No h especificao do nmero da edio. Consultado no CEDIC PUC-SP, edio digitalizada pelo responsvel
do local.

Figura 6: O Cruzeiro, 22 dez. 1928, p.32. A Moda em Hollywood; Servio especial para Cruzeiro fornecido pela
METRO-GOLDWIN-MAYER, a grande empresa cinematographica americana. 10

A partir de 1940, segundo os autores (2011, p. 140), a deflagrao da Segunda Guerra


Mundial, [provocou uma] tendncia rigidez no vesturio, e, a dificuldade em importar tecidos
levou ao incentivo produo local, mas, como essa produtividade ainda era baixa, uma mesma
pea de roupa passara a misturar sobras de diferentes tecidos. As cores sbrias,
monocromticas, neutras e escuras, e, a utilidade nas roupas femininas passaram a ser um
fator primordial, afinal, as mulheres passaram a trabalhar e precisavam de praticidade. Enquanto
a grande Segunda Guerra se estendia, em contrapartida, o cinema hollywoodiano, e, Carmen
Miranda se tornaram cones de moda. O cinema, com suas fantasias, se popularizava e se
expandia, e essa moda se refletia entre os jovens que, personificavam as divas e os gals do
cinema. (PRADO E BRAGA, 2011, p. 147) Temos abaixo uma pgina extrada da revista FonFon! que, um anncio de uma modista local, e, evidencia certa austeridade, que predominava
a moda nesta poca:

No h especificao do nmero da edio. Consultado no CEDIC PUC-SP, edio digitalizada pelo


responsvel do local.

10

Figura 7: Fon-Fon!, edio de 30 maio 1942, n0022, ano 36. 11

No decnio de 1950, a Europa ps-guerra estava desestruturada e sem condies de


produzir. Beneficiando-se deste momento, o Estado Novo, aqui no Brasil, se voltava para o
fortalecimento da indstria, dentre estas, a indstria txtil, a indstria brasileira encontrou
espao para prosperar, aumentando exportaes e substituindo tecidos importados. (PRADO E
BRAGA, 2011, p.185) Com capacidade produtiva alta da indstria txtil local, surgiram no Brasil
os primeiros costureiros de luxo e as primeiras revistas sobre moda de grande circulao. Estes
modelos de luxo eram lanados em desfiles, semestralmente primavera/vero e outono/inverno
e seus preos eram restritivos. s massas restava a possibilidade de copiar a moda que era
ilustrada pelas revistas, ou, recorrer s grandes confeces, produes em larga escala (prt-porter) que, passaram a ser produzidas no Brasil, seguindo a tendncia de pases como Estados
Unidos e Inglaterra.
Os costureiros brasileiros ganharam grande visibilidade durante a dcada de 1960,
principalmente devido aos investimentos em publicidade nos meios de comunicao. Em 1958,
surgira a Feira Nacional da Indstria Txtil (Fenit), que, se estabilizou nos anos seguintes e foi a
primeira instituio que se encarregou que organizar os desfiles nacionais de lanamentos de

Fonte: Hemeroteca da Biblioteca Nacional. Disponvel em:


<<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_1942/fonfon_1942_022.pdf >> Acesso em: 19
nov. 2013.
11

coleo. Em um Brasil submetido a um governo militar repressivo, a moda, em contrapartida,


seguia em rumo liberao do corpo e surgia a moda prpria dos jovens no pas. Surgiram as
plulas anticoncepcionais e as minissaias, e, os homens comeavam a sair do terninho bsico.
(PRADO E BRAGA, 2011) Abaixo, pginas que extramos da revista Manchete, que exibe a
coleo brasileira, referente Moda Vero 1965/66, e de nome bem particular, Brasilian
Primitive:

Figura 8: Manchete, edio de 28 ago. 1965, n 697. Edio acessada no Arquivo Pblico do Estado de So Paulo,
foto tirada pelo autor.

A tropiclia e o disco eram dois estilos completamente divergentes e que, reinaram na


dcada de 1970. Esses estilos tanto musicais quanto da moda vestimentar conviveram durante
esse decnio, no qual a liberdade era fator predominante, mesmo durante um perodo rgido da
ditadura militar. O tropicalismo era um movimento pr-brasileiro vigente em meados dessa
dcada, enquanto o outro, disco, persistia incorporao de modas e modos, principalmente
americanos e italianos, nos ltimos anos da dcada de 1970. Concomitantemente, passamos
tambm a exportar a moda com cara brasileira, tropicalista. Estilos hippies e fios sintticos se
misturavam, e eram evidenciados nos agora consagrados , desfiles de moda da Fenit e
Rhodia. Musas do cinema italiano eram referenciadas, principalmente pelos Quatro Grandes
[costureiros] da Fenit. (PRADO E BRAGA, 2011) Abaixo, podemos ver essa exportao de
moda, com Machete exporta Moda:

Figura 9: Manchete, edio de 24 ago. 1971. Edio acessada no Arquivo Pblico do Estado de So Paulo, foto
tirada pelo autor.

Conhecidos como os anos azuis, os anos 1980, foram assim nomeados devido da
popularizao do jeans, expressando coincidentemente (ou no), a democratizao da vida
pblica e, como um reflexo, a moda. (PRADO E BRAGA, 2011, p.405) Nestes anos se tornou
consistente a produo de moda em srie, e marcas brasileiras se consagraram na produo do
jeans. Para Prado e Braga (2011, p.406): No design de moda, assimilamos o racionalismo
minimalista japons [...], bem adequado produo seriada e ao iderio de uma gerao que
cultuava o trabalho como religio: os yuppies (young urban Professional people) [...]. Para esses
workaholics, palets com ombreiras largas e calas clssicas, e, linhas mais esportivas para
usarem fora do ambiente de trabalho. Os brasileiros mais jovens incorporaram mais essa moda
esportiva, com estampas, cores e modos exagerados, alm do punk, estilo de msica que se
tornou referncia da moda rebelde.
Finalmente, chegamos aos anos de 1990. O jeans se consagrou no mercado brasileiro,
se tornou uma moda de todos os dias, mas tambm se tornou elitizado pelas marcas, agora
renomadas, como Clodovil Hernandez que fazia propaganda de seu Jeans Sabor Brasil. Alm
do jeans, a moda praia tambm se consagrou e passou a ser reconhecida internacionalmente.
Nessa dcada de 1990 a moda passou a ser produzida e criada em vrios locais do Brasil,
saindo um pouco do eixo de produo So Paulo - Rio de Janeiro. A moda se tornara mais
minimalista, cores nicas e menos volumes nas reconhecidas capitais da moda internacionais,
enquanto aqui, mesmo se apropriando desta moda minimal, grandes estilistas se consagravam
na moda brasileira. (PRADO E BRAGA, 2011, p.525)

Com esta breve contextualizao, buscamos explicitar as relaes estreitas entre a


moda estrangeira e o desenvolvimento da moda brasileira. Em estudos posteriores, buscaremos
por meio da semitica discursiva, analisar especificamente tais relaes e processos tradutrios.
Procuramos esclarecer neste artigo, nossa inteno em estudar a apropriao de modas e
modos do outro, por meio de processos tradutrios, e que isso, nos possibilitaria identificar como
se deu a construo identitria da moda brasileira. A escolha de nosso corpus se deve pela
compreenso de que as revistas foram mediadoras de (trans)formaes scio-histrico-culturais,
e tambm, foram meios que alcanaram enormes tiragens no decorrer do sculo XX. Com essa
capacidade de alcance em nossa populao, importavam cdigos oriundos de outras culturas.
Logo, so ricas fontes para pesquisarmos a identidade e, suas relaes com a alteridade na
moda e na cultura brasileiras. Estudar os processos tradutrios estudar a construo dessa
identidade no contexto em que se insere; poderemos melhor compreender como se deu a
construo da cultura de moda brasileira, como a vemos hoje.
Ao pesquisarmos sobre o estado da arte, vimos que h poucas pesquisas realizadas
sobre a moda brasileira e os processos pelos quais passou. As pesquisas que encontramos no
se aprofundaram nesta problemtica, e, percebemos ento, a necessidade de estudos como
este, que abranjam as presenas de identidade e alteridade na moda pelos meios
comunicativos. Faz-se necessrio um estudo que se realize, de maneira tanto sincrnica quanto
diacrnica, e, principalmente, que semiotize este objeto, para que se estabeleam os regimes de
sentido construdos nos discursos produzidos por esses meios.

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O REFLEXO DA COMUNICAO DE MODA FEMININA NOS ANOS 1950 NAS CIDADES DE


COLONIZAO ALEM EM SANTA CATARINA

The reflection of the communication of women's fashion in the 1950s in the cities of German
settlement in Santa Catarina
Graziela Morelli (UNIVALI); Diane Freiberger Marinho (UNERJ)

Resumo: Este artigo tem como objetivo analisar a influncia dos meios de comunicao na moda e no
comportamento das mulheres das cidades de Brusque, Blumenau e Jaragu do Sul na dcada de 50.
Para tanto, foram pesquisadas as mdias impressas de circulao nacional, regional e local como
jornais e revistas. Atravs da pesquisa dos meios de comunicao, pode-se perceber como a moda e o
apelo publicitrio eram absorvidos pelas mulheres das cidades estudadas e como elas faziam uso das
informaes influenciando no comportamento social na construo das relaes.
Palavras-chave: moda, comunicao, Santa Catarina
Abstract: This research aims to analyze the influence of media on fashion and behavior of women in
the towns of Brusque, Blumenau and Jaragua do Sul in the 50s. For the analysis, were researched
printed media of national, regional and local circulation as newspapers and magazines. Through the
research of media, can be seen as fashion and advertising appeal were absorbed by the women of the
cities studied and how they were using the information in influencing social behavior in building
relationships.
Keywords: fashion, communication, Santa Catarina.

Introduo
Dcada de 50. Anos Dourados. O mundo se recuperava de uma grande guerra e sonhava com
grandes revolues. Revolues no no sentido da batalha propriamente dita, mas em termos de
progresso. A dcada de 50 no Brasil, iniciou-se com o retorno de Getlio Vargas presidncia da
Repblica. Dessa vez eleito pelo povo, ele volta ao poder, pela ltima vez, depois de um perodo de 15
anos (1930-1945) de ditadura. Os ventos democratizantes que haviam iniciado sua jornada ao redor do
mundo, aps a queda de Hitler e Mussolini, no tiveram fora suficiente para mudar os personagens de
nossa poltica, apenas a forma como eles participavam do jogo.
O perodo, no por acaso, chamado de Anos Dourados. O Brasil conviveu com novidades
nas reas econmica e cultural, que nos aproximaram um pouco do perodo de reconstruo que a
Europa e os norte-americanos tambm experimentavam.
O Brasil dos anos 50 viveu um grande perodo de asceno da classe mdia. Com o
fim da Segunda Guerra Mundial, o pas assistiu otimista e esperanoso ao
crescimento urbano e industrializao sem precedentes que conduziram ao

aumento das possibilidades educacionais e profissionais para homens e mulheres.


Democracia e participao eram ideias fortalecidas nos discursos polticos. Em geral,
ampliaram-se aos brasileiros as possibilidades de acesso informao, lazer e
consumo (BASSANEZI, 2001, p.608).

O crescimento das cidades e a disseminao de cultura e informao atravs dos meios de


comunicao impulsionaram o pas como um todo. Desde os anos 40, o rdio era o principal meio de
comunicao da poca, que levava informao e entretenimento para a populao. Era a grande
janela para o mundo: trazia para quase todos os lares as ltimas notcias; moldava a opinio pblica;
vendia produtos; lanava modas; e alimentava os sonhos dos ouvintes com a voz de atores e atrizes,
astros e estrelas.(Nosso Sculo, 1985, vol. 7, p.61).
A imprensa brasileira tambm sofreu grande modernizao. A participao do Brasil na
Segunda Guerra Mundial ao lado das naes democrticas e a queda da ditadura do Estado Novo
colocaram vrios jornalistas e escritores brasileiros em contato com o funcionamento da imprensa nos
Estados Unidos. As modernas tcnicas jornalsticas conhecidas l e o ambiente favorvel da poltica no
Brasil possibilitaram grandes modificaes de estilo jornalstico.
O mercado de consumo tambm cresceu vertiginosamente. Inmeros eletrodomsticos e
utenslios para a casa foram introduzidos no mercado, alm do desenvolvimento na rea das
comunicaes e no setor habitacional. A nova lgica social abria espao para o novo, para a
modernidade, para o consumo. De acordo com Sant'Anna (2002, p.115):
[...] nas dcadas de 50 e 60, o maior suporte simblico para a percepo do
moderno foi proporcionado pela construo civil, seguida de comrcio de artigos de
luxo: eletrodomsticos, roupas, acessrios, mveis e outros. A sociedade local
negava o que era tradicional por v-lo associado ideia de atraso e estagnao, e
associava ao novo padro de construo e aos novos produtos recheados de
tecnologia o que havia de mais bonito, prspero e moderno.

O estado de Santa Catarina acompanhou, mesmo que nem sempre to prximo, essa
modernizao, conforme j citado por Sant'Anna (2002). Com grandes e importantes indstrias da rea
txtil, o estado j se fazia conhecer no resto do pas, atravs dos seus produtos e dos seus industriais,
na sua maioria descendentes de alemes. Os anos cinqenta revelaram tambm um grande
crescimento econmico na regio Brusque, Blumenau e Jaragu do Sul concentravam importantes
indstrias e viam a regio se modernizar atravs da construo de estradas, pontes e edifcios.
Brusque, importante plo txtil, na dcada de 50, j era bero de destaques na rea, como a Indstria
de Tecidos Carlos Renaux, Companhia Industrial Schlosser e Buettner. Blumenau j contava com Artex
e Hering e Jaragu do Sul com Marcatto, alm de outras, hoje j extintas.
Esse artigo tem como objetivo, atravs dos meios de comunicao que circulavam na dcada

de 50 nas cidades de Jaragu do Sul, Blumenau, Brusque e Joinville, compreender o comportamento


das mulheres e a moda. Sabe-se que, como ainda hoje, a mdia exercia grande influncia sobre o
comportamento das pessoas e, atravs deles em revistas de moda, revistas voltadas para as
mulheres, jornais, e colunas sociais pudemos observar a importncia da moda, da aparncia e da
vontade de ser moderna para as mulheres da regio.
Buscou-se conhecer um pouco mais das mulheres que faziam parte da sociedade, consumiam
as informaes dos meios de comunicao como revistas, jornais, catlogos e manuais e que
habitavam essas cidades do sul do Brasil.Atravs da pesquisa nos principais meios de comunicao
que circulavam nessa poca nas cidades estudadas, pudemos perceber a importncia dada moda
pelas mulheres e tambm pelas indstrias aqui presentes. Grandes desfiles de modas aconteceram na
regio durante toda a dcada de 50. Vandresen (2001) comentou que Santa Catarina sempre foi
conhecida por seu estilo e possui algumas das maiores indstrias brasileiras no segmento txtil e de
confeco, mas nunca foi conhecida por criar moda.
Catarinenses parecem entender como poucos os temperos do estilo, ou de como
pequenas coisas so capazes de criar e destruir uma roupa, uma imagem, um
encontro, uma boa refeio. Mas, como no h paixo sem controvrsia, a sndrome
do filho do meio e o ttulo de terra do j teve , dois clichs que ajudam a definir a
sociedade catarinense, tambm aplicam-se ao desenvolvimento da moda no Estado.
Responsvel direta ou indireta por mais da metade dos empregos de algumas
regies do mapa catarinense, a moda uma fora econmica que movimenta
anualmente s em Santa Catarina alguns milhes de reais. E, apesar de saber que
so as grandes coisas (capazes de estampar o nome do Estado em uma manchete
da Gazeta Mercantil) que mantm uma indstria no topo, sonhamos com os
segundos cadernos dos jornais que circulam no cenrio do pas (VANDRESEN,
2001, p.86).

Assim, a proposta do estudo surgiu a partir do interesse pelo comportamento da mulher com a
moda frente aos meios de comunicao existentes, o apelo abordado pela publicidade e a reflexo da
mulher que viveu os Anos Dourados junto s informaes e tendncias de moda em Santa Catarina
(longe dos grandes centros de moda internacionais como Paris e Milo e nacionais como So Paulo e
Rio de Janeiro).
Partiu-se do estudo de duas fontes principais: a bibliografia publicada em livros de histria,
moda e sociologia referentes s questes da mulher, de Santa Catarina, da moda e da publicidade e as
publicaes da poca encontradas em arquivos histricos e dos jornais, sebos e bibliotecas. Para
completar a pesquisa, foram entrevistadas pessoas que viveram a poca e tambm emprestaram
imagens.
Nos jornais e revistas encontrados nos sebos e arquivos histricos nos concentramos nas

publicidades veiculadas voltadas moda, ao vesturio, mulher e indstria txtil, aos editoriais de
moda e s colunas sociais. Esses espaos, em geral reduzidos nos veculos, mas muito interessantes,
serviu de base para a anlise. Procuramos ainda, nos limitar s publicaes produzidas na regio ou
que circulavam pela regio.
A moda feminina na comunicao dos Anos Dourados
O reflexo do anseio das pessoas por dias de progresso, na dcada de 50, era notado na
economia, na cultura, nas tecnologias e o progresso aconteceu, impulsionado principalmente pela
indstria. O setor industrial sofreu uma expanso constante e aparentemente irreversvel. Os produtos
de consumo, mais do que nunca comearam, mais e mais, a agregar valores estticos e a cultura
brasileira em geral matinha, ainda na dcada de 50, admirao e valorizao ao que vinha de Paris. Os
fabricantes de produtos nacionais prestavam muita ateno neste aspecto, bem como os consumidores
que, desde a poca do imprio, tomaram a Frana como referncia na moda, nas artes, na etiqueta etc.
No entanto, isso comeou a mudar depois da Segunda Guerra, dando espao para os Estados Unidos.
A tecnologia norte-americana influenciava todos os pases, trazida pelo cinema e pelas
multinacionais e, junto com ela, as mudanas nos padres de comportamento e consumo, que estavam
intimamente ligados. Exemplos desse mecanismo eram as estrelas e astros de Hollywood, cantores,
atores e atrizes nacionais que influenciavam com seu modo se ser e de vestir. O cinema era uma
diverso de mais fcil acesso do que a recm nascida televiso. As notcias chegavam primeiro pelo
rdio e depois atravs de revistas e jornais. Assim, a moda usada pelas atrizes ou a maquiagem, os
cabelos ou at mesmo seu comportamento serviam de referncia para o grande pblico.
Imprensa feminina e publicidade trabalharam na mesma direo. Nos Estados
Unidos, desde os anos 20 a publicidade se esfora para mudar os hbitos femininos
tradicionais, para erradicar os preconceitos que freiam o reinado do consumo. Os
novos anncios so fabricados com o objetivo de legitimar a seduo, o gosto pela
juventude, as paixes narcsicas, a procura consumidora da beleza (LIPOVETSKY,
2000, p. 159).

Na regio catarinense de colonizao alem, a moda era consumida e conhecida atravs das
revistas e dos suplementos especiais dos jornais e, o acesso a elas era maior entre as pessoas de
maior poder aquisitivo. No incio da dcada de 50, poucas publicaes se destinavam apenas ao
assunto da moda. Existiam, em geral, revistas de assuntos gerais e fotonovelas, que traziam matrias
sobre moda. Nos jornais, a moda e todos os assuntos considerados femininos, ocupavam pouco
espao, provavelmente porque se considerava, por muitos, um assunto ftil. A maioria das pubicaes,
principalmente os jornais, surgia por uma vocao poltica.

Aos poucos, as revistas femininas foram ganhando maior espao, a imprensa despertou para a
necessidade e o grande mercado gerado por este segmento - o feminino, que a cada dia tornava-se
mais forte, devido s mudanas no papel social das mulheres.
Estes veculos de comunicao, na regio norte de Santa Catarina, estavam mais presentes
nos centros das cidades pois um nmero grande de pessoas vivia da agricultura, isoladas da
informao. No entanto, as regies estudadas foram colonizadas, na sua maioria por imigrantes e, por
ser uma regio de grande potencial /txtil, estimulava a preocupao com o vestir e a moda. Durante a
dcada de 50, diversos desfiles de modas aconteceram em Blumenau e Brusque, na sua maioria
organizados pelas indstrias de tecidos e com presenas ilustres. Um desses eventos acontecidos em
Brusque no ano de 1952, teve grande repercusso na mdia. Alm da presena dos grandes industriais,
o evento teve a presena do governador do estado de Santa Catarina, Sr. Irineu Bornhausen. O
destaque era dado para o industrial e seu produto: o tecido. A criao dos modelos era uma mera
maneira de mostrar o tecido e sua possibilidade de aplicao. As garotas que desfilavam as peas
eram senhorinhas da sociedade, de famlias tradicionais, sempre solteiras e, os modelos eram
confeccionados por elas mesmas ou por costureiras, sempre em sintonia com a moda conhecida
atravs das revistas.
Sem dvida, a moda, naquela poca, no tinha a velocidade da atualidade, onde as
informaes esto disposio minutos depois do acontecido ou mesmo ao vivo e disponvel a grande
massa com facilidade. Na dcada de 50, a moda permanecia durante mais tempo, pelo menos de uma
estao, com mudanas pequenas. As novidades de moda demoravam mais a chegar, entretanto
demoravam mais a sair de uso, como o New Look, que praticamente durou uma dcada, fato que
atualmente, com o sistema da moda se torna inconcebvel.
A cultura de massa ainda mais representativa do processo de moda do que a
prpria fashion. Toda a cultura mass-miditica tornou-se uma formidvel mquina
comandada pela lei da renovao acelerada, do sucesso efmero, da seduo, da
diferena marginal. A uma indstria cultural que se organiza sob o princpio
soberano da novidade corresponde um consumo excepcionalmente instvel; mais
que em toda parte reina a a inconstncia e a imprevisibilidade dos gostos: nos anos
1950, o tempo mdio de explorao de um longa-metragem era de cerca de cinco
anos, agora de um ano; o ciclo de vida mdio de um sucesso musical oscila hoje
entre trs e seis meses; raros so os best sellers cuja durao de vida ultrapassa
um ano, e muitos sebos j nem mesmo recompram as obras cuja data de
publicao excede os seis meses (LIPOVETSKY, 1989, p.205).

Algumas expresses usadas na poca pelos redatores dos anncios, praticamente no so


mais encontradas hoje como, por exemplo: roupas feitas (usamos confeces ou colees); artigos
para homens; roupas para senhoras (geralmente nos referimos a masculino ou feminino) toilete
(esta palavra era usada para se referir a roupa), calas compridas (hoje falamos s cala, sabemos

que comprida).
Haviam algumas empresas que confeccionavam, como a Hering de Blumenau. Tambm em
Blumenau havia a Pernambucanas e a Renner, que vendiam as roupas feitas. Mas a maioria das
lojas vendia tecidos e armarinhos para a confeco de roupas em casa ou em costureiras sob medida.
Esta prtica era a realidade da maioria das pessoas desta poca. Por exemplo, em Jaragu do Sul,
poucos estabelecimentos vendiam peas prontas, a maioria das pessoas comprava tecidos e
aviamentos e mandava fazer ou fazia sua prpria roupa e da famlia. Na poca tambm comprar roupa
no era hbito to comum como hoje em dia. A compra de uma roupa nova ou de material para a
confeco de uma, se dava principalmente a partir de uma necessidade ou em virtude de datas
especiais como Natal, Pscoa ou em troca de estao.
Apenas os mais abastados compravam roupas prontas, alguns at compravam em cidades
vizinhas quando tinham oportunidade. As mulheres de classe social mais favorecida, muitas vezes
saam de Jaragu do Sul para comprar tambm tecidos mais nobres, que eram encontrados em
Joinville ou em centros mais distantes, pois at mesmo nas cidades maiores existiam dificuldades para
vestir-se. Essas mulheres tambm viajavam com certa freqncia ao exterior ou aos grandes centros
como So Paulo e Rio e abasteciam seus guardas-roupas com os ltimos lanamentos.
Se as ltimas tendncias do prt--porter ganhavam as ruas, muitas vezes graas a
um annimo exrcito de costureiras, vestir-se de gala nas maiores cidades
catarinenses ainda era tarefa difcil. At o final da dcada de 50 quem quisesse
comprar um vestido para algum evento black-tie tinha que encomendar na Casa
Vogue ou com Madame Rosita, em So Paulo, ou na Casa Canad, no Rio. As
dificuldades no paravam por a. Levava-se meio dia para fazer uma ligao para o
Rio ou So Paulo, lembra o estilista Galdino Lenzi, 76 anos, um dos tits da moda
catarinense (VANDRESEN, 2001, p. 88).

Muitas lojas na dcada de 50, vendiam de tudo; no raras as vezes podia-se encontrar no
mesmo ponto comercial roupas, tecidos, armarinhos, sapatos, louas, cortinas, tapetes, mquinas,
bicicletas, vitrolas, e at secos e molhados, incluindo aougue.
Os desfiles de moda eram realizados em clubes sociais, alguns organizados duas vezes por ano, por
lojas como a Casa Peiter de Blumenau, outros por ocasio de comemoraes de aniversrios dos
clubes sociais ou mesmo do lanamento das novas colees.
A profisso de modelo ainda no existia na regio, apenas em grandes centros. As moas que
desfilavam eram pessoas da sociedade local, gentis senhorinhas da sociedade como as revistas se
referiam e apresentavam os modelos feitos com os tecidos das indstrias e confeccionados por
costureiras ou mesmo pelas senhorinhas. As moas, em sua maior parte, tinham o padro de beleza

da poca: silhueta cheinha.


Nas fotos de divulgao e publicidade, a mdia escrita se referia s modelos que vestiam ou
usavam determinado produto no masculino: o belo e elegante modelo veste... ou o vestido
apresentado pelo elegante manequim...
Observou-se que, cada modelo apresentado recebia um nome de acordo com as suas
caractersticas estticas que era apresentado durante o desfile: Cascata Dourada, modelo Nipon,
modelo Toureiro, Dama da Noite, Paris, Eldorado, Scheerezade, Pompadour.
As propagandas em geral, e at mesmo os textos que falavam de comportamento e moda
empregavam muito o uso de palavras em outro idioma, principalmente no francs: Manteux, toilete,
tailleurs, soutien, maillot. Ainda, como comentado anteriormente, valorizava-se muito o que vinha
de fora, principalmente o que se referia Frana. Aos poucos, a Frana perde o posto depois da
Segunda Guerra Mundial e a influncia passa a vir dos Estados Unidos.
Nas matrias de revistas e jornais, os textos eram longos, isto , se faziam muitos rodeios at
chegar ao assunto, no eram imediatamente objetivos. Ao descrever uma pessoa ou instituio, vrios
adjetivos antecipavam o nome e o objetivo propriamente dito. importante destacar que, esses
adjetivos, quando referidos pessoas, geralmente eram relativos moral e os bons costumes. Nos
exemplos: ...este tradicional estabelecimento de moda goza de justo e merecido conceito... ;... com
luxuosas instalaes, decoradas artisticamente, mostrurios elegantes, de fino gosto...; ...Alm da
satisfao natural, pelas horas de agradvel prazer, no convvio de fino ambiente social, justo motivo
de orgulho sentiram os que presenciaram o desfile...; ... contando com a gentil e preciosa colaborao
de encantadoras sras. da sociedade...; a estas grandes firmas e aos seus dignos industriais...;
...realado pela elegncia e beleza da gentil senhorinha...;...focalizaremos o fino e elegante ambiente
social, atravs do maravilhoso desfile de modas.... Outro aspecto, quanto aos textos, nota-se o
excesso de formalidade: ... iniciativa da Exma. Sra. D. Irene..., referindo-se a proprietria de uma loja.
O vocabulrio sempre expressou muito bem o momento social e suas transformaes. Lipovetsky
(2000) fala de comportamento de seduo e vocabulrio:
[...] Antes era preciso manifestar o ardor de seus sentimentos; hoje isso se tornou
intil e, por assim dizer, contraproducente. Antes era preciso incensar a bela; hoje
os cumprimentos superlativos mais ridicularizam o pretendente do que lisonjeiam a
mulher. (...) At mesmo o vocabulrio registra essas transformaes: desde os anos
50, no se faz mais a corte, canta-se (LIPOVETSKY, 2000, p.54).

O comportamento padro da mulher da dcada de 50, de Rainha do Lar, um exemplo da


ligao do comportamento com o consumo. Neste perodo, vrios eletrodomsticos foram introduzidos
no mercado, produtos para cuidar do lar e da famlia, e a publicidade desses produtos era feita de

maneira a mostrar sempre muitas cenas em famlia, mes com filhos ou com o marido. Mostrava-se
que a felicidade da mulher estava na famlia, que esta dependia da mulher e que o produto
comercializado iria contribuir para esta felicidade.
A esposa dos Anos Dourados era valorizada por sua suposta capacidade de indicar
com a luz do seu olhar, o caminho do amor e da felicidade queles que a rodeavam.
Consider-la a rainha do lar, a principal responsvel pela felicidade domstica,
significava no somente atribuir-lhe um poder intransfervel e significativo sobre a
famlia com toda a carga que essa tarefa, nem sempre vivel, pudesse trazer
mas tambm reforava o papel central da famlia na vida da mulher e, parece claro,
sua dependncia em relao aos laos conjugais (BASSANEZI, 2001, p. 627).

O tradicional papel social da mulher, de casar e ter filhos, era refletido no apelo publicitrio,
que reforava este comportamento. Os anncios de produtos para higiene, perfumes, louas, cama,
alimentos, sabo em p, mveis, entre outros, enalteciam o relacionamento amoroso, sempre com
imagens da mulher com seu marido, ou da garota conquistando o rapaz. Muitos tambm mostravam
cenas da noiva fazendo seu enxoval, o dia do casamento ou das npcias dos recm casados.
Especialmente os anunciantes de cosmticos utilizavam esta tcnica. A mulher deveria usar
sua maior arma de seduo: a beleza. Utilizando os produtos cosmticos, setor de grande crescimento,
com inmeros lanamentos na dcada de 50, a mulher teria maiores chances de conquistar o sexo
oposto.
Com a expanso da imprensa feminina de grande tiragem surge uma nova maneira
de falar da aparncia feminina. At ento, os discursos sobre a beleza feminina
eram obra dos poetas, dos romancistas e dos mdicos, ou ento segredos
cochichados entre mulheres. A partir do sculo XX, so as revistas femininas que se
tornam os vetores principais da difuso social das tcnicas estticas (LIPOVETSKY,
2000, p.155)

Essa ideia da famlia e da importncia do papel da mulher, enquanto esposa e me, era
reforada em grande parte das propagandas. No apenas nos anncios de produtos de beleza e
roupas, mas tambm em anncios de relgios masculinos ou de acessrios para banheiro, por
exemplo. As imagens sempre mostravam mulheres bem arrumadas, belas, jovens e atualizadas com
os lanamentos e as novas tecnologias.
Na linguagem escrita, percebe-se que, palavras como moderno, status, confiana e inovao
eram comuns. A ideia da tecnologia tambm era explcita nos anncios e evidenciava que a mulher
moderna estava informada sobre as ltimas novidades que poderiam auxili-la na vida domstica.
Alm disso, essa ideia de modernidade continuava reforando o papel de esposa e me dedicada, mas
no lembrava em nada a mulher antiga, aquela que vivia de avental.

Um dos mais recorrentes uma linguagem mais direta a respeito da tec- nologia
evidenciando implcita ao produto, evidenciando que a mensagem pressupunha lidar
com um pblico mais conhecedor dos avanos tecnolgi- cos e/ou mais sequisos
deles, a fim de investir sobre si o que havia de mais moderno, constrindo uma
imagem pessoal igualmente inovadora. Tal questo representa uma nova imagem
de mulher despojada do perfil ante- rior de feminilidade, cuja estereotipao estava
na ignorncia, deselegncia, indelicadeza, vinculada exclusivamente s lides
domsticas. Mesmo os anncios de eletrodomsticos ou de algum produto de
limpeza so associados ideia de beleza, conforto e tecnologia. Sendo a mulher
que os usa algum diferente da sua av ou mo, uma mulher moderna. [...] Como
possvel deduzir, o papel de esposa no era questionado e, inclusive, nas
propagandas e eletrodomsticos e produtos de utilidade domstica eram sempre
reforados, contudo, a esposa do novo tempo nada lembrava a senhora de avental
e desleixo do passado. Era algum que deveria sempre estar em sintonia com as
novas tecnologias e exigi-las como um reconhecimento de sua dedicao ao lar
(SANT'ANNA, 2002, p.119).

Na leitura dos textos dos anncios, uma ideia de modernidade tambm estava sempre presente. De
acordo com SantAnna (2002, p.116):
De onde vinham os modelos de comportamento seno dos meios de comunicao e,
dentre eles, do grande nmero de revistas produzidas no Rio de Janeiro, como O
Cruzeiro, Manchete, Jornal das Moas e outras, trazendo informaes da vida das
atrizes e atores norte-americanos, como tambm, das estrelas nacionais que
faziam sucesso na Rdio Nacional, Emissoras Associadas etc., e que chagavam em
profuso s diferentes cidades brasileiras junto com as revistas, seus anncios,
reportagens e artigos. Dali, dado positividade que estes veculos de comunicao
representavam, eram construdos os modelos de comportamento e os significativos
pessoais para cada leitor

Alm desses formatos, observamos que a moda trazia uma exagerada discrio, no que se
refere aos modelos, a maioria muito fechados, devido ao design de moda europeu que ditava as regras
da silhueta no Brasil, com um clima diferente l, visto que algumas colees de vero, hoje em dia,
consideraramos, por serem demasiadamente fechadas, cobriam muito o corpo. Outro fator, sem
dvida era o recato das mulheres que, para serem dignas e consideradas de famlia, precisavam ser
discretas.
Concluso
O que podemos perceber, finalmente, que a publicidade e os meios de comunicao em
geral, alm de simplesmente comunicar as novidades e as notcias e ainda divertir e entreter o seu
pblico, influenciam fortemente o comportamento e a moda. Assim como a moda traduz a cultura e a
identidade de uma sociedade, os meios de comunicao informam e influenciam a vida das pessoas,
as relaes que so construdas e reforam a aparncia, atravs de smbolos apresentados e

compreendidos pelos sujeitos.


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NOSSO SCULO. Volumes 7, 8, 9 e 10. So Paulo: Nova Cultural, 1985.
NOVAIS, Fernando A. e SOUZA, Laura de Mello. Histria da vida privada no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
SANT ANNA, Mara Rbia. Elegantes e modernas a moda e a construo dos gneros nos anos 50.
In: MODA PALAVRA. Florianpolis: UDESC, 2002.
VANDRESEN, Monique. Um affaire de paixo. In: Moda Brasil: Fragmentos de um vestir Tropical. So
Paulo: Anhembi Morumbi, 2001.

A MODA MASCULINA E AS MASCULINIDADES NA CIDADE DE MARING (PR), ENTRE OS


ANOS 1940-1950.
The menswear and masculinity in Maring (PR) between the years 1940-1950.

Guilherme T. Silva (UEM), Ivana G. Simili (UEM)

Resumo: O texto analisa as apropriaes e as produes de significados para a moda


masculina, mediante a abordagem das aparncias dos homens e os sentidos fabricados para as
masculinidades. Com este propsito, examinamos as imagens dos acervos de memria da
cidade de Maring (PR) relativas aos anos 1940 e 1950.
Palavras-chave: Moda. Imagens. Masculinidades
Abstract: The text analyzes the appropriation and production of meanings for men's fashion,
upon the approach of the appearances of men and masculinities manufactured for directions. For
this purpose, we examined the images of acquired memory of the city of Maring (PR) - for the
years 1940 and 1950.
Keywords: Fashion. Images. Masculinities.

Introduo

Os processos de urbanizao e de modernizao das cidades brasileiras podem ser


concebidos como narrativas de moda. A afirmao pode ser lida e interpretada guisa do que
escreveu Bauman (2012, p.230) para quem, O ato de significao o ato de produzir
significados. Estendendo os fios da meada da assertiva possvel afirmar que, a produo de
significados sobre e para um espao movimentada pelas atuaes das pessoas que nelas
vivem, que em suas prticas e relaes sociais e culturais, processam e produzem sentidos para
as roupas e para os espaos.
Estabelecemos a reflexo como princpio de anlise e de argumentao, para
apresentar os resultados parciais do estudo desenvolvido sobre a cidade de Maring, no Paran,
que tem por foco as apropriaes e as produes de significados para a moda mediante a
abordagem das aparncias dos homens e os sentidos fabricados para as masculinidades.
As fontes do estudo so as imagens fotogrficas coletadas em dois acervos, do
Patrimnio Histrico e os registros visuais de propagandas localizadas nos peridicos da

biblioteca municipal da cidade. Os documentos foram concebidos como contendo os vestgios


dos empreendimentos dos homens sobre o espao urbano, dos investimentos na modernizao
da cidade; na criao do comrcio de lojas de tecidos, de roupas; a criao de espaos para
as sociabilidades dos homens, tais como os bares, os clubes, lugares de convvio e das trocas
de informaes, o estabelecimento e pactos e acordos polticos.
Ao colocarmos em cena, os homens, suas roupas e fazeres, fomos levados, assim, s
prticas de comercializao e de usos dos trajes, bem como s figuras responsveis pela
confeco, os alfaiates, com seus saberes e com seus laos com os homens da elite,
consumidores das roupas feitas sob medida.
Se concordamos com o que escreveu Bergamo (1998, p.10), O sentido da moda est
nas vivncias, nas representaes e naquilo que orienta a relao das pessoas com as roupas,
surge como pressuposto de que as vivncias e experincias de moda fabricadas e comunicadas
pelos homens por meio de suas imagens, ser possvel conhecer as relaes estabelecidas
pelos segmentos masculinos com as aparncias e nelas, as prticas e representaes que
nortearam os processos de significao para as masculinidades.
Memrias das roupas e dos homens
A incurso sobre a memria de uma cidade nos apresenta o processo de significao e
de representao da cidade de Maring, no Paran, onde, est contido o processo de
colonizao desenvolvido pelos homens e seus feitos sobre o espao. Tal processo tem como
marco o empreendimento da Companhia de Terras Norte do Paran iniciado nos anos 1920. No
perodo, a empresa adquiriu a rea do governo do estado; nos anos 1930, gerenciou a sua
ocupao mediante a construo da imagem interna e externa do Norte do Paran de pujana
econmica e dinamismo. A empresa foi a responsvel por negociar 1.236 hectares de terra, sem
deixar margem para posseiros ou grileiros, o que fez do Norte do Paran um caso nico na
histria agrria do Brasil, historicamente marcada por lutas pela posse e pela propriedade das
terras (GONALVES, 1999).
A intensa campanha de propaganda desenvolvida pela Companhia, associada poltica
da colonizao fez com que o espao fosse ocupado pelos homens e suas famlias.
Fazendeiros, trabalhadores, engenheiros, padres, pequenos comerciantes foram alguns dentre
os muitos segmentos de homens que significaram com suas presenas e atuaes, os espaos
rural e urbano as fazendas de caf, s primeiras construes de edifcios as casas, o
comrcio, a Igreja etc. Homens que modificaram e imprimiram as suas marcas no espao,

alicerando aquela que se transformaria em 1957, na cidade de Maring, nessa dcada


fundamentalmente tem-se a consolidao da vida urbana e consequentemente dos clubes e
locais de convivncia aonde os homens vo se socializar relacionar e produzir imagens que
repercutem nos acervos as indumentrias que utilizavam.
So essas camadas de memria que repercutem nos documentos, atestando e
endossando as representaes da empresa e dos empreendedores, como homens pioneiros
que, com coragem, fora, garra e ousadia, caractersticas concebidas nas leituras e
interpretaes sexistas como naturais ao masculino, desbravaram e conquistaram o espao,
em um primeiro momento para, em seguida, prosseguir com o processo de modernizao e de
urbanizao que caracteriza e formata a inveno de uma cidade.
De certo modo, essas camadas de memrias esto nos arquivos e nos acervos do
patrimnio histrico de Maring (SPHAM) e da imprensa, em propores e densidades
diferentes. Por meio das informaes visuais, torna-se possvel observar em que medida a
indumentria representada nas imagens e fotografias do acervo um elemento mediador entre o
homem e a cultura, interferindo na economia, nas relaes sociais e nas convivncias culturais
nos espaos pblicos e das sociabilidades do comrcio, dos bares, dos clubes etc.
Para auxiliar na argumentao, selecionamos uma imagem da primeira etapa do processo
colonizador dos homens sobre o espao e duas fotografias de outro, que a ele se seguiu e o
acompanhou, os investimentos na urbanizao e na modernizao da cidade que teve no
comrcio de bens e produtos de moda, a mola propulsora para acompanhar e significar as
mudanas sociais e culturais.

Figura 1: Moyses, Wille Lupion de Tria, em foto com trabalhadores rurais, acervo Patrimnio Histrico Maring,
dcada de 1940.

No fragmento visual, oriundo do Patrimnio Histrico o que se nota so os usos e as


apropriaes das roupas pelos homens, para o trabalho no campo, para a lida com a terra na
zona rural. De certa forma, o que a imagem produz uma narrativa para a masculinidade
hegemnica que, na tica de Sabat (p.18, 2001), define-se e marcada por caractersticas tais
como a fora fsica, a agressividade, a competitividade e a heterossexualidade.
Lembramos aqui, o comentrio de Hollander (1996, p. 18), A histria do vesturio,
inclusive a histria atual, at agora tem sido entendida como um dueto para homens e mulheres
[...] Poder chegar o dia em que a sexualidade no ser considerada corretamente dividida em
duas categorias principais e visualizada no modo de vestir, mas isso ainda est longe. Por
conseguinte, a relao histrica dos homens com as calas, como sinal e sintoma da
masculinidade hegemnica comunicada pelo fragmento visual. Os usos das vestimentas
concebidas historicamente e culturalmente como apropriadas aos homens criam as identidades
como masculinas e disseminam as representaes para as masculinidades.
No entanto, as diferenas sociais entre eles tambm so visveis e as roupas so os
elementos que significam e segmentam as masculinidades. O homem posicionado no centro da
imagem usa terno e botas, dizendo com todas as letras, eu tenho poder superior aos demais
homens, certamente, seus empregados. Fica evidente na roupa, sua posio de proprietrio das
terras. Talvez, a fotografia tenha sido produzida a seu pedido, para referendar seu poder como
homem, dono de terras.
O terno contribui, assim, para referendar poder e prestigio de um proprietrio de terras.
Ademais, os ternos, conforme mostrou Hollander (1996), na indumentria masculina est
relacionada fabricao de um tipo de poder ao uniforme do poder oficial, no da fora fsica,
mas da diplomacia, do compromisso, da civilidade e do autocontrole fsico. Homens usando
ternos reafirmam os cdigos e os simbolismos culturais, polticos e econmicos da autoridade,
do poder de fazer, realizar, negociar ou ainda, ao poder econmico de ter dinheiro, de ter
empregados, de ter terras, como era o caso dos pioneiros. O terno e o carro ao fundo,
completam a descrio e a representao. Ele usa terno, tem carros e empregados, portanto, a
roupa e outros elementos da cultura material fornecem os elementos para caracteriz-lo como
representante do masculino e da masculinidade dos segmentos da elite. So os simbolismos da
fora e do poder econmico e cultural que caracterizam a masculinidade dos proprietrios de

terra numa dada etapa do processo de criao da cidade, significando o rural e plantando as
sementes do espao urbano que tem incio no mesmo perodo.
De certa forma, o carro do proprietrio um indicativo de que para chegar at as terras,
ele necessitava fazer uso de um meio de transporte que smbolo da modernidade e da
modernizao na comunicao entre os espaos, de maneira confortvel, dispendendo-se
menos tempo. Ademais, o carro outro cone da masculinidade que contribuiu para a ideia de
modernizao e de modernidade do pas nos anos 1940 e 1950. provvel que o proprietrio
em tela e muitos outros morassem no primeiro grupamento de casas que davam forma cidade
de Maring, comeassem a usufruir dos novos e belos carros oferecidos pelas indstrias de
automvel no Brasil.
Diversas construes e representaes do forma histria e memria de uma
cidade. Isto porque, a histria e a memria de uma cidade esto localizadas no tempo, sua
significao num espao e a materializao numa superfcie. So para estes aspectos que
acena Pesavento (2007, p. 05) ao registrar, esse tempo contado d-se sempre a partir de um
espao construdo. Logo, quando se trata de representificar a memria ou a histria de uma
cidade, a experincia de tempo indissocivel da sua representao no espao.
Nos anos 1950, novos personagens, novas memrias, outros espaos e formas de viver e sentir
a cidade, momento esse de estruturao da vida urbana. Aos antigos personagens somam-se
outros, com seus estilos de vida, com novos costumes, novas prticas de viver, de parecer
(MAFFESOLI, 1987, p. 41). Permanncias e mudanas nos conceitos de masculinidades so
observadas e significadas no perodo. Nesses aspectos, concebemos as imagens expressivas,
os homens, numa imagem histrica assim descrita Empresrios e Polticos na comisso
organizada pelo Deputado Rivadavia Vargas, em Curitiba, pela emancipao de Maring. Nela,
o terno contribui para significar a atuao deles como negociadores e diplomatas da cidade que
se deslocam at Curitiba para negociar politicamente o estatuto de municpio.

Figura 2: Acervo patrimnio Histrico de Maring/ Maring Histrica. Comisso organizada pelo Deputado
Rivadavia Vargas, pela emancipao de Maring, 1957.

Entre os homens pblicos est o alfaiate Francisco de Luca, proprietrio da Alfaiataria


Lider, e que aparece nos registros de memoria da cidade em 1957. Ele a segunda figura
masculina da imagem, contando da direita para esquerda. Ele est em p. Ao acompanhar uma
comitiva de ilustres homens da cidade at a capital Curitiba para pleitear a emancipao do
municpio, o comunicado pela fotografia que ocupava lugar de destaque e prestgio entre os
homens.
Sabemos que homens importantes e a alfaiataria andam juntos desde a era Vitoriana.
No sc. XIX havia distines pequenas mais marcantes entre os grupos de homens e dentre
estas distines as casas de alfaiatarias exclusivas a determinados grupos sociais, como a casa
Henry Poole, em Londres que s atendia a aristocracia. Ela tinha como cliente assduo o
imperador do Brasil, D. Pedro II e os homens do corpo diplomtico brasileiro, os quais eram tidos
como referncia em elegncia no cenrio brasileiro. (ARAUJO, 2012).
A presena do alfaiate intriga e leva a pensar sobre o trabalho e o prestgio que ele
usufrua entre os homens dos anos 1950, perodo marcado por vrias transformaes na cultura
da moda e das masculinidades. Naqueles anos, os tempos so outros. A globalizao e outros
fenmenos sociais e culturais imprimem mudanas significativas, mediante o surgimento de
novos tecidos, cortes e, por conseguinte, novas prticas de vestir dos homens e novas imagens
de masculinidade.
A fotografia que se segue, tambm se constitui em narrativa dos fazeres dos homens
do comrcio na cidade. Outro segmento que participa da fabricao de imagem de cidade e que,

certamente, ajudaram nas negociaes daqueles que se dirigem at Curitiba para defender a
municipalizao.
Em nosso entendimento, so os encontros e trocas culturais entre esses homens que as
imagens ajudam a entender. Perseguindo as trilhas das imagens dos homens, fomos tambm
conduzidos s descobertas que ajudam a entender os meandros da produo e consumo deles.
O aquecimento das noes de beleza masculina, tambm alteram os estilos de vida e as
relaes dos homens com as aparncias e com os guarda-roupas. O incremento do mercado de
bens e produtos de beleza para os homens de roupas para passeios, para os esportes foram
mudanas que ressoaram nas concepes e imagens de masculinidade.

Imagem 3: Fonte: Acervo Patrimnio Histrico de Maring/ Acervo Maring Histrica. Registro do interior
de um dos maiores estabelecimentos comerciais instalados em Maring ao longo dos anos de 1940 e
1950 (a Casa Ribeiro foi fundada em 1947).

De certa forma, o que est posto nas imagens o que se v e o que no se v, por meio
da somatria de pistas de que, naqueles anos, os segmentos do gnero masculino ampliam-se
significativamente. Ora, a instalao de uma loja de tecidos, caso das Pernambucanas, com
seus funcionrios e fregueses pode ser considerada como fator de desenvolvimento do comrcio
que, em sintonia com as mudanas rurais e urbanas e ajudando a significa-las mostrava que
havia pblico consumidor do que comercializava.
Fato que, concomitante com as negociaes politicas para a emancipao da cidade e
instalao das primeiras lojas de comrcio de tecidos e roupas, crescem os espaos de

sociabilidades os bares, os clubes. Trabalho e lazer mesclam-se e fazem avanar o processo


de urbanizao e modernizao.
A partir de 1948 a populao passou a contar com o primeiro clube o Aeroclube de
Maring, onde ocorreram bailes e eventos no salo social e contava tambm com um bar, ponto
de encontro dos homens da elite no perodo. Os investimentos no lazer so notrios nas
propagandas veiculadas na imprensa. Nos anos 1950, o show de Luis Gonzaga era assim
comunicado, Voc vai ouvi-lo de perto... Voc vai v-lo pessoalmente....
Para os homens e mulheres, as sociabilidades, os bailes e eventos sociais instituem a
necessidade de novas roupas. Para os homens, em particular, o clube, transforma-se num dos
locais de encontro para os jogos, para jogar conversar fora, mas tambm para as articulaes
polticas. Um clube, para os homens da elite, em que vestir-se bem e de acordo com as ocasies
era uma das regras. Cuidar da aparncia, para praticar esportes ou encontrar com os amigos
para um drink exigia que o guarda-roupa fosse ampliado para alm dos ternos e das roupas de
trabalho. Calas e camisas esporte e/ou informais; camisetas, bermudas e short para o banho
de piscina movimentam e do sentido ao estilo de vida da elite maringaense e faz girar o
comrcio local.
As fotografias localizadas na pesquisa e cujas anlises so processadas, levam a
pensar que o estudo de Maring na perspectiva da moda de seus homens e suas roupas,
formais, informais ou agrupados em clubes de convivncia, frequentando bares, casas de
diverso, cinemas e demais espaos citadinos destinados a convivncia social, e que na dcada
de 1950 com a consolidao da vida urbana deixam vestgios nos arquivos de memoria.
Como aponta Cidreira (2007, p.20): a importncia da aparncia, de uma esttica visual
especifica, singular, na constituio de identidade; sobretudo, a adoo de uma vestimenta
determinada que define o individuo.

Na reflexo encontramos apoio para estabelecer

equivalncias e pontos de referencia para pensar as masculinidades de uma poca, de um lugar


histrico-social-geogrfico e seus pontos de interseco nos quais estes diversos tipos de
masculino vo se comunicar, combinando elementos de diferentes tradies. Estes elementos,
na tica de Burke (2003), so artefatos hbridos, imagens que so permeadas de sentidos,
esteretipos, que remetem a afinidades e convergncias, como resultados de encontros
mltiplos e constantes. Nas palavras do autor, quer encontros sucessivos adicionem novos
elementos mistura quer reforcem os antigos elementos (BURKE, 2003, p. 31).
Face ao exposto, guisa de consideraes finais, pode-se afirmar que, os homens e suas
roupas permitem conhecer as construes de imagens e representaes para as
masculinidades, algumas delas, exploradas e comunicadas neste trabalho.

Referncias
ARAUJO, Marcelo de. Dom Pedro II e a Moda Masculina na poca Vitoriana. So Paulo:
Estao das Letras e Cores, 2012.
BAUMAN, Zigmunt. Ensaios sobre o conceito de cultura. RJ: Zahar, 2012.
BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. 2ed. Rio Grande do Sul: Editora Unisinos, 2003.
CIDREIRA, Renata Pitombo. Os Sentidos das Moda. Annablume, 2005.
GONALVES, H. R, J. Quando a imagem publicitria vira evidncia factual: verses e reverses
do norte (novo) do Paran- 1930-1970. In: DIAS, R. B; GONALVES, J.H.R. (Org.) Maring e o
norte do Paran: Estudos de histria regional. Maring: Eduem, 1999.
HOLLANDER, A. O sexo e as roupas. A evoluo do traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco,
1996.
MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Rio de Janeiro: Vozes,1996.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Imagem, memria, sensibilidades: territrios do historiador. In:
Imagens na Histria/ Alcides Freire Ramos, Rosangela Patriota, Sandra Jatahy Pesavento,
organizadores. So Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.
SABAT, R. Pedagogia cultural, gnero e sexualidade. Revista Estudos Feministas, v.9, n.1, p.
09-21, 2001. Disponvel em:<http://www.scielo.br/pdf/ref/v9n1/8601.pdf>. Acesso em: 23 janeiro.
2014.
Imagens
Imagem 1: Acervo Patrimnio Histrico de Maring, pasta dcada de 1940, acesso abril de 2013.
Imagem 2: <http://maringahistorica.blogspot.com.br/2009/09/ser.html>, acesso em 17 de janeiro
de 2014.
Imagem 3: <http://maringahistorica.blogspot.com.br/2013/11/casa-ribeiro-em-imagens-decadade-1940.html>, acesso em 27 de janeiro de 2014.

SESSO TCNICA 07
Design, Moda
e Culturas Digitais

A IMPORTNCIA DE FERRAMENTAS DE COMUNICAO INTERATIVAS NOS MUSEUS


VIRTUAIS PARA A CONSTRUO DO CONHECIMENTO.
The Importance of Communication Tools in Interactive Virtual Museums for the
construction of knowledge.
Marina Catucci Brasil (Universidade Anhembi Morumbi)

Resumo: Este artigo mostra uma parcial dos resultados obtidos em hpoteses pertencentes ao
projeto de TCC 1. Uma observao e analise exploratria junto museus fsicos e virtuais
pontuando a construo do conhecimento a partir das exposies; em base dos conceitos
tericos indicar as ferramentas de informao e comunicao e os elementos das linguagens
digitais interativas necessrias para os Museus Virtuais em relao ao conhecimento.
Palavras-Chave: Museu Virtual, Tecnologias de Informao e Comunicao, Conhecimento.
Resumo: Este artculo muestra los resultados parciales hiptesis que pertenencem a lo Trabajo
de Terminacon de Curso generados. Una observacin y anlisis exploratorio con los museos
fsicos y virtuales que puntean la construccin del conocimiento a partir de las exposiciones;
basado en los conceptos tericos, indicar las herramientas de informacin y comunicacin y los
elementos de los lenguajens digitales interactivos necesarios para los museos virtuales en
relacin con el conocimiento.
Palabras Claves: Museo Virtual, Tecnologas de Informacin y Comunicacin, Conocimiento.
Introduo
A pesquisa de Trabalho de Concluso de Curso originou-se de estudos paralelos de
projeto de pesquisa 2; os estudos desta permitiram notar uma necessidade de realizar reflexes,
alm da aplicao tcnica do Design de Informao, sobre a ocorrncia e desenvolvimento da
construo do conhecimento, bem como das aes educativas, atravs das exposies e
material de acervo dos Museus Virtuais.
Segundo o Instituto Brasileiro de Museus IBRAM (online, 2013), as instituies
museolgicas estejam elas compreendidas em meio fsico ou digital apresentam como misso a

TCC de Graduao em Design Digital de 2013/01 intitulado (RE) DESIGN NO AMBIENTE VIRTUAL CULTURAL:
PARA A INSERO NA REDE COLABORATIVA DO CONHECIMENTO sob orientao do Prof. Nelson Somma Jr,
pela Universidade Anhembi Morumbi.
2 Pesquisa de Iniciao Cientifica inserido no projeto de pesquisa Design e Cultura: experincias museolgicas no
meio digital da Profa. Dra. Mrcia Merlo (orientadora principal) e co-orientado pela Prof. Dr. Rachel Zuanon; sob o
ttulo TRANSPOSIES PARA O MEIO DIGITAL INTERATIVO: DESIGN DE INFORMAO EM MUSEUS
DIGITAIS
1

transmisso do conhecimento compreendida em seus artefatos. So produes informativas


provenientes de outrem, da inteligncia humana em carter artstico.
Tendo este conceito em foco objetivou-se, a partir da observao exploratria dos
museus virtuais, realizar um comparativo entre o desenvolvimento da construo do
conhecimento nas instituies do meio fsico; buscando para isso compreender o que o pblico
lembrava-se das experincias de aprendizado junto aos mesmos; pontuando concomitantemente
os programas educativos das instituies museolgicas.
A partir destas observaes, complementar com o estudo das linguagens digitais
interativas apresentadas nos Museus Virtuais, confirmar ou refutar se o desenvolvimento em
relao ao conhecimento apresenta-se limitado em relao ao que apresentado nos Museus
em meio fsico; tendo por base ainda o desenvolvimento da construo de conhecimento e das
linguagens digitais interativas apresentadas nos ambientes virtuais de estudo j consolidados.
Como concluso identificar respostas de como tornar a construo do conhecimento em
Museus Virtuais semelhante ao que desenvolvido nos Museus Fsicos.
Museus virtuais e atividades educativas
As instituies de manifestao cultural, como Museus, Galerias de Arte, entre outros
espaos expositivos e difusores de informaes culturais e/ou cientificas que preservam e
promovem o acesso s informaes contidas nos objetos de acervo, sejam eles utenslios,
vestimentas, esculturas, quadros, fotografias entre outras diversas produes miditicas; ao
compreenderem a possibilidade que o ciberespao 3 lhes proporcionava em criar representaes
digitais do acervo de forma eterna e que atravs do ambiente virtual da World Wide Web, por
meio de suas interfaces grficas, a difuso e divulgao dos mesmos era facilitada, procuraram
garantir seus espaos junto aos ambientes virtuais.
Os idealizadores desses ambientes retomam e aprimoram no meio tecnolgico a viso
de Andr Malraux, que na dcada de 1940 apresentava uma ideao dos museus estenderem a
difuso de suas informaes a turistas, estudantes e curiosos para tomarem conhecimento de
seu acervo, mesmo distncia, a partir das fotografias dos seus objetos em catlogos
(OLIVEIRA, 2012).
Na explorao 4pelos espaos museolgicos e culturais em ambiente digital, na
contemporaneidade, foi possvel observar as afirmaes de Henriques e Schweibenz (2004);
3
4

Termo criado por William Gibson (1982), para denominar o conceito do espao invisvel das comunicaes digitais.
No perodo de julho de 2012 julho de 2013

esses espaos ora desenvolvem-se no mbito de compartilharem parte ou todo seu acervo
digitalizado/virtualizado, outros de materializarem o patrimnio imaterial; independente de terem
ou no representaes em meio fsico. No entanto, ambos os estilos buscam proporcionar a
transmisso e construo do conhecimento, junto ao seu pblico.
Para este artigo pontuaremos o que foi analisado na explorao dos seguintes museus:
Museu Virtual da Universidade de Braslia UnB (http://www.museuvirtual.unb.br) e Museu
Virtual da gua (http://www.museuvirtualdaagua.com), cujos apresentaram propostas educativas
com algum destaque em seu Design de Informao; No entanto apresentaram diferentes
desenvolvimentos das linguagens digitais interativas entre si.
No Museu Virtual UnB o interator depara-se com espaos expositivos sobre variados
temas culturais cientficos, denominados ora exposies, ora atividades ldico-educativas5,
no entanto estas ltimas apresentadas em meio digital como sugestes a serem realizadas no
meio fsico com propsito de complementar o processo de aprendizagem realizado no meio
digital, algumas exposies apresentaram destaque para as respectivas atividades educativas.
Em sua apresentao inicial, o museu relata as intenes de expandir a produo de
conhecimento das exposies no apenas para estudantes da universidade, mas para todo o
Brasil, entre interessados e pesquisadores, auxiliando na criao da cultura artstica, cientifica e
tecnolgica para toda a sociedade. Caracterizando assim a inteno de tornar a transmisso e
produo de conhecimento algo praticado distncia. Foi possvel notar a presena dessa viso
quase que unanime na totalidade dos Museus Virtuais explorados; principalmente nos que
trazem rplicas do que visto no meio fsico.
As exposies da UnB apresentam em suas interfaces textos e imagens ilustrativas
sobre as temticas abordadas, adequando os respectivos layouts, para composies grficas
relacionadas e condizentes mesma. No caso da exposio, Cerrado esto voltados para fauna,
flora, conservao e o meio fsico do cerrado.

So exemplos destas atividades: realizao de feira de cincia, terrrio e maquete do sistema solar.

Figura 1: Captura de Interface Exposio Cerrado

Fonte: Arquivos da Autora; So Paulo, 2013.

Apresentam interao por cliques, que do acesso em mdia a quatro nveis de


organizao informacional, utilizao de hipertexto, de maneira que chamam pop-ups de
contedo interno, em maioria dos casos. Em outras exposies h uma maior explorao das
ferramentas tecnolgicas de informao apresentando maior dinamismo na transmisso e
explorao, com o uso, por exemplo, de vdeo grafismos narrados e o uso de tcnicas que
exploram as trs dimenses.
Em Braslia 50, a interface Sociedade destaca-se ao apresentar as informaes por meio
de vdeos com os depoimentos de pessoas que vivem na cidade e hipertexto para contedo
externo, blogs, sites e maiores informaes dos entrevistados. Possibilita nesta parte que o
receptor das informaes possa se tornar tambm emissor de conhecimento, atravs do seu
relato, auxiliando para a transmisso e construo do mesmo. Tal qual ocorre no Museu da
Pessoa.
Figura 2: Captura de Interface Sociedade - Braslia 50

Fonte: Arquivos da Autora; So Paulo, 2013.

O Museu Virtual da gua aborda exclusivamente a relao da populao da regio de


Trs os Montes e Alto Douro com o objeto de conhecimento, a gua. Seu material expositivo e
de acervo composto por centenas de contribuies pessoais, que testemunham a presena da
gua na identidade cultural, religiosa e poltica da sociedade, por meio de textos, udios, vdeos
entre outros.
Para a transmisso desse conhecimento, o museu se materializa atravs de interfaces
que transcrevem uma arquitetura fsica, apresentando no uso das linguagens digitais, adaptao
e semelhana experincia da visitao em um museu do meio fsico. Certos contedos
expositivos apresentam hiperlinks e hipertextos para contedo externo, apresentando desse
modo uma explorao das possibilidades do meio digital.
Figura 3 e 4: Captura de Interface do Museu Virtual da gua.

Fonte: Arquivos da Autora, So Paulo, 2013.

Foi notado que o museu no apresenta aes educativas a partir do meio digital, apenas
mostram resultados de atividades que foram apresentadas e realizadas exclusivamente em meio
fsico, pela prpria instituio museolgica; no entanto fica compreensvel que suas aes
expositivas se fazem exclusivamente ou em totalidade neste ambiente digital.
Concluiu-se que nos museus e exposies explorados o desenvolvimento apenas da
externalizao por parte dos autores e uma potencia da combinao e internalizao por parte
dos interatores, das informaes e conhecimento que os envolvem. Apresentaram-se, portanto
enraizados no esquema da Sociedade da Informao; apenas expondo os conhecimentos,
apresentando participao colaborativa para o desenvolvimento do acervo, principalmente em
museus que trabalham com o imaterial; como memrias; so exemplos inclusive os museus
virtuais: Museu da Coca-Cola e o Museu da Indumentria e da Moda.

Conclui-se at o momento que os Museus Virtuais como um todo apenas apresentam os


modos de expor adaptados, tendo as aes educativas e como consequncia a construo do
conhecimento, inexistente ou pouco perceptvel.
Construo do aprendizado nos museus fsicos
Para podemos ento realizar nos Museus Virtuais aes educativas e construo
coletiva semelhante ao que vvido nos Museus Fsicos buscamos compreender como as aes
so desenvolvidas pelas instituies e como o pblico percebe a construo do conhecimento
nestes locais.
No Museu da Lngua Portuguesa a ao educativa comporta uma equipe especializada
de educadores e monitores formados em reas como Letras, Histria, Arquitetura, Sociologia,
Artes Plsticas entre outras; responsveis pelas visitas guiadas realizadas ps-agendamento por
escolas e com o pblico espontneo aos finais de semana. Respondem as dvidas surgidas
durante a visitao, mediando o conhecimento exposto entre pblico e os artefatos, sendo o seu
patrimnio

de

acervo

objeto

imaterial.

(Disponvel

em:

http://www.museulinguaportuguesa.org.br/).
Complementa-se com as observaes realizadas por Marina de Toledo representante do
museu, que em palestra realizada no III Moda Documenta, 2013, pontuou que a construo do
conhecimento junto aos acervos realiza-se fundamentalmente na socializao entre os
educadores-monitores presentes no museu para com os visitantes, criando reflexes a partir do
objeto exposto e do patrimnio de museu, dos assuntos tratados, por meio do ldico. Ou seja, a
construo do conhecimento em ambientes expositivos culturais ocorre quando h a uma interrelao pessoal entre os possveis educadores e aprendizes.
O Museu do Futebol, em sua ao educativa trabalha com a criao de metodologias
que criem reflexes junto ao visitante objetivando mostrar que o futebol est muito alm do
campo, inserindo a importncia expressiva do futebol na sociedade e para a formao da cultura
brasileira (Disponvel em: http://www.museudofutebol.org.br/educacao).
O Museu Lasar Segall apresenta aes educativas que buscam promover reflexes e
discusses sobre arte a partir das obras expostas do artista, com aes em ateli experimental,
cursos de expanso, projeto de integrao da famlia desenvolvendo a reflexo e produo de
arte com adultos e crianas (Disponvel em: http://www.museusegall.org.br).

Figura 5: Ao Educativa no Museu Lasar Segall, com escolas.

Fonte: http://www.museusegall.org.br/mlsTexto.asp?sSume=23 Acesso em 15/06/2013

Em visita aos Museus: Museu de Arte de So Paulo (MASP) e Museu de Arte Moderna
(MAM) se fez possvel confirmar que a construo do aprendizado em museus torna-se mais
efetiva e eficiente quando na presena, de cursos, palestras, atividades ou visitas monitoradas,
pois indicam caminhos de reflexo para o visitante, reforam conhecimentos secundrios ao
material exposto. Evidenciando, portanto a construo do conhecimento junto socializao das
informaes em dilogos.
Em entrevista realizada com pblico, cerca de 100 pessoas com frequncia anual em
museus e exposies, independente do tema de acervo, foi notado que quando houve o contato
com monitoria, geralmente na poca escolar; conversas entre outros visitantes ou grupos de
estudo, ou ainda em companhia de pessoas com maior conhecimento na temtica, a experincia
para com o aprendizado dentro de um museu foi mais relevante para o resultado final e
compreenso das informaes contidas no material expositivo, no momento da visitao.
Perante a essas observaes levanta-se a hiptese de que h uma importncia para a
presena de ferramentas de comunicao, para que as aes educativas dos museus virtuais
sejam semelhantes s dos museus fsicos. Necessitam ocorrer ao tempo em que se realiza a
interao e visitao no ambiente digital, normalmente com a presena de educadores, de
pessoas que possam auxiliar na interpretao da informao exposta e na construo das
reflexes. Fazendo-se necessria a anlise de como a construo do aprendizado ocorre nos
ambientes virtuais de aprendizagem.
Do ambiente virtual de aprendizagem para o museu virtual

Antes de analisar os ambientes virtuais de aprendizagem para encontrarmos solues


de linguagem e de design para que as aes educativas se faam mais presentes e eficazes nos
museus virtuais, de modo a confirmar ou refutar a hiptese que finda o captulo anterior,
necessrio compreender o conceito de Ambiente Virtual de Aprendizagem; surgiu com a criao
dos espaos educacionais mediados pelas Novas Tecnologias da Informao e Comunicao TIC 6; Permitem uma integrao multimiditica, apresentam informaes de maneira organizada,
desenvolvem interao entre indivduos e os objetos que fornecem o conhecimento (ALMEIDA,
2003). As desenvolvidas em meio digital possibilitaram o desenvolvimento da comunicao entre
pessoas de forma sincronizada ou dessincronizada, em carter um-um, um-todos e inclusive o
todos-todos.
Segundo Santos Jr. (2011) o termo AVA surge a partir do quarto estgio da prtica de
Educao Distncia - EAD, que quando os seus idealizadores e desenvolvedores iro utilizar
do surgimento e consolidao da Internet, para disponibilizar contedo informacional, gerenciar
cursos que iro vencer as barreiras de tempo, espao - geogrfico - e os conflitos
comunicacionais, existentes nas TICs anteriores como correspondncia, telefonemas e plantes
presenciais.
Estes mesmos aspectos e conceitos so notados nos Museus Virtuais; ministram a
cultura distncia, sem a necessidade de avaliaes do aprendizado, de uma comprovao do
conhecimento, a educao no formal, tal qual ocorre nos museus fsicos.
Na anlise do funcionamento de plataformas de EAD, ou demais ambientes virtuais de
aprendizagem, como EdX, Moodle e Veduca, percebemos ativamente a presena das
ferramentas digitais de comunicao, com a troca efetiva de dilogos, com tutores e outros
participantes; sejam elas bate papos, conferncias e/ou fruns, assncronos ou sncronos.
Vale ressaltar que esses ambientes apresentam as atividades educativas, sejam elas
ldicas ou no, diretamente no ambiente digital.

So exemplos de TICs: cartas, livros, jornais, rdio, televiso, celulares e Internet; As Novas
TICs so consideradas as tecnologias que surgem com a tecnologia digital.

Figura 6: Interface do Frum de Discusso do EdX.

Fonte: Arquivos da Autora, So Paulo, 2013

Pela anlise do funcionamento destas ferramentas fez se valer a viso de Carvalho


(2006 apud. ROQUE, 2010) de que informao sozinha no possui valor, ou seja, a informao
matria-prima para o conhecimento, uma vez que, as informaes obtidas iro gerar as
mudanas no confronto com as informaes guardadas sobre diversos assuntos,
complementando o confronto com o acrscimo da subjetividade para com as mesmas. De forma
a ganharem valor e significado.
No entanto, para muitos dos interatores esse processo do confronto e acrscimo da
subjetividade realizado com dificuldades, bem como o prprio entendimento da informao
transmitida/adquirida; fazendo se a necessidade do auxlio, no s com atividades-educativas,
sejam elas em meio digital ou no, mas inclusive a partir de outras pessoas; Por esse motivo na
ausncia desses dilogos, torna-se imperceptvel construo do conhecimento e a presena
de aes educativas no momento da visitao.
Segundo Santos (2003) possvel afirmar que os Museus Virtuais apresentam
geralmente 90% dos critrios 7 para serem considerados Ambientes Virtuais de Aprendizagem,
para os 100% e assim cumprirem com o objetivo de promoverem a transmisso aliada
compreenso dos conhecimentos relacionados aos artefatos, necessitam potencializar a
comunicao interativa, seja ela sncrona ou assncrona. Ou seja, apresentarem ferramentas
interativas de comunicao

Os critrios so: hipertextualidade seja ela de conexo externa ou conexo interna; multivocalidade, vrios pontos
de vista, fcil navegao e transparncia na informao, uso da multimdia.

Vale ressaltar que em nenhum Museu Virtual explorado o uso de ferramentas de


comunicao foi notado. Em dois deles apenas apresentavam sistemas de comentrios, mas
sem a presena de um mediador e de um assunto principal em discusso.
Consideraes Finais
Conforme o estudo realizado nessa pesquisa foi possvel concluir que para os museus
virtuais apresentarem aes educativas e uma construo do conhecimento semelhante aos
museus fsicos, promovendo maior familiaridade para os interatores, bem como uma experincia
mais rica em relao ao aprendizado, necessrio trazer primeiramente a aplicao das
ferramentas de comunicao independente do seu formato ou sincronia.
Nota-se inclusive que h a possibilidade de adaptar as aes ldico-educativas, com
atividades de fixao, por exemplo; para o meio digital em si, ao invs de apresentar apenas
propostas a serem realizadas posteriormente.
Ambas as aes permitem que os museus virtuais no fiquem presos Sociedade de
Informao. No entanto, para que no meio digital as aes desenvolvidas nos museus desde o
acervo colaborativo s educativas, relevante despertar o interesse do interator para a
participao efetiva nas ferramentas de comunicao para as reflexes e processo de
aprendizado, sejam aproveitados e realizados a contento.
Conclui-se que at este momento os museus virtuais apenas desenvolveram os modos
de expor, adaptando as curadorias e as exposies s possibilidades das interfaces e linguagens
digitais adotadas, assemelhando-se ao que visto nas exposies realizadas em meio fsico,
isso quando no transcrevem o museu do meio fsico para o meio virtual, apenas aplicando
possibilidades de navegao pertencentes ao meio digital.
Referncias Bibliogrficas
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contribuies dos ambientes digitais de aprendizagem. In: Educao e Pesquisa, So Paulo,
v.29, n.2, p. 327-340, jul./dez. 2003 Disponvel em:
http://www.scielo.br/pdf/ep/v29n2/a10v29n2.pdf Acesso em 18/03/2013.
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HENRIQUES, Rosali. Internet e cibermuseus. Dissertao de Mestrado. Lisboa: Universidade
Lusfona de Humanidades e Tecnologia de Portugal, 2004.

OLIVEIRA, Jos Cludio Alves de; O Museu e a sua Arquitetura no Mundo Globalizado:Entre
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de Ps Graduao em Cincia da Informao da Universidade de Braslia. Vol.1 n.1 - jan/jul de
2012. p.184-209 Disponvel em :
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SANTOS JR, Antnio Carlos Pereira dos. Ambientes Virtuais de Aprendizagem (AVA): Uma
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http://www.theverybestofcocacola.com/home/pt Acesso em: 16/06/2013
http://www.veduca.com Acesso em: 04/05/2013 e em 17/06/2013
http://www.veduca.com.br/beta/ Acesso em: 04/05/2013

em

MEMRIA EM MOVIMENTO: ELABORAO DE MINIDOCUMENTRIO PARA UMA


EXPOSIO DE MODA
MEMORY IN MOTION: ELABORATION OF A MINI DOCUMENTARY FOR A FASHION EXHIBITION
Paula Helena Boeing (UNIASSELVI/ASSEVIM) 1
Renato Riffel (UNIASSELVI/ASSEVIM e UNIVALI) 2

Resumo: A partir dos estudos efetuados para elaborao de um minidocumentrio para o CMM
Centro de Memria da Moda do Grupo UNIASSELVI/ASSEVIM, realizado em 2013, discute-se
possibilidades tericas e metodolgicas pertinentes produo e difuso de material audiovisual
para exposies relacionadas histria da moda.
Palavras Chaves: Audiovisual. Memria. Moda
Abstract: From the studies carried out for the preparation of a mini documentary for the CMM
Centro de Memria da Moda from UNIASSELVI / ASSEVIM Group, held in 2013, we discuss
theoretical and methodological possibilities relevant to the production and dissemination of
audiovisual material for exhibitions related to the history of fashion.
Keys words: Audiovisual. Memory. Fashion
Este artigo apresenta resultados de pesquisas efetuadas para a elaborao de um
trabalho de concluso de curso na rea de Design de Moda, realizado em 2013, que teve como
objetivo a produo de material audiovisual para o CMM - Centro de Memria da Moda do Grupo
UNIASSELVI/ASSEVIM. O exemplo escolhido para a presente discusso faz parte de um
conjunto maior que compreende a investigao de meios que possibilitassem documentar e
amplificar a divulgao das atividades realizadas na referida instituio. Cabe dizer que este
artigo, revisto e atualizado pela autora original e por seu orientador, atual coautor relata,
especificamente, o processo de desenvolvimento de um minidocumentrio para a exposio
intitulada Delrio Tropical: A Iconografia dos Anos 80 no Desenhos de Karin Formonte, seguido
de sua difuso em meios eletrnicos.
Como agente promotor desta pesquisa, considerou-se a escassez de estudos e
publicaes que abarcam questes relacionadas histria da moda na regio do Vale do ItajaMirim, 3 especificamente na cidade de Brusque (SC), local onde est instalado o CMM Centro
de Memria da Moda do Grupo UNIASSELVI/ASSEVIM. Apesar do pioneirismo no setor txtil (as
primeiras fbricas de fiao e tecelagem ali instaladas datam do sculo XIX) e de a atividade
fabril e de confeco ainda predominarem na paisagem local, so raros os registros
Graduada em Design de Moda (Grupo UNIASSELVI/ASSEVIM).
Mestre em Histria (PPGH/UDESC), especialista em Moda (SENAC/UDESC). Professor dos cursos de Design de
Moda do Grupo UNIASSELVI/ASSEVIM e da UNIVALI-Universidade do Vale do Itaja. Responsvel pelo CMM
Centro de Memria da Moda do Grupo UNIASSELVI/ASSEVIM e pela Modateca da UNIVALI
3 O Vale do Itaja-Mirim compreende a regio geogrfica do estado de Santa Catarina onde esto localizados os
municpios de Brusque, Guabiruba, Botuver e Vidal Ramos.
1
2

historiogrficos nessa rea. No obstante, grande parte das informaes acerca do passado
limita-se aos relatos de moradores mais antigos que no receberam, at o momento, devido
tratamento analtico. Da mesma forma, uma soma de peas de vesturio, revistas, fragmentos
de tecidos, entre outros objetos que se encontram em acervos particulares, so guardados sem
os cuidados adequados sua preservao, quando no so sumariamente descartados pelos
proprietrios.
Nesse sentido, a elaborao deste trabalho tambm busca, ainda que de forma
modesta, contribuir para diminuir o descaso e a indiferena relacionados preservao dos bens
culturais, especialmente os que se referem salvaguarda de objetos vinculados moda no
Brasil e, por extenso, em Santa Catarina. 4
Nessa mesma linha, o CMM Centro de Memria da Moda procura realizar aes que
busquem promover a preservao de uma memria da moda em Brusque e regio, atuando no
somente como um espao onde se expem objetos de vesturio, mas operando como agente
que possibilite inmeras pesquisas relacionadas a esse campo do saber. Essa perspectiva de
atuao do CMM encontra-se em consonncia com os apontamentos de SantAnna et. al.
(2008), para quem os objetos antigos de uso pessoal ou coletivo (incluindo-se a todo material
relacionado moda) se constituem em documentos, tornando-se atestados histricos da
existncia de uma sociedade e das relaes humanas que foram vividas numa determinada
poca e local. Assim esses objetos, independente de tamanho, condio de fabricao ou uso,
acabam por se constituir em um documento histrico, sob o ponto de vista da cultura material,
consistindo em legados de geraes anteriores que devem ser preservados porque, de alguma
forma, eles representam e se tornam testemunhos de uma poca. (SANTANNA et. al., 2008,
p.215-216).
Contudo, cabe dizer que mesmo tendo sido institudo em 2010, o CMM ainda carece
de adequaes para que seu funcionamento possa alcanar os objetivos idealizados desde sua
concepo, incluindo-se a o tratamento adequado dispensado documentao, a destinao de
um espao apropriado do para a guarda do acervo, bem como determinados ajustes no local em
que so realizadas as exposies. A despeito dessas dificuldades encontradas, busca-se manter
uma rotina de aes que possibilitem a sensibilizao e o envolvimento dos acadmicos da
4 A brevidade deste artigo no nos permite aprofundar as discusses acerca desse assunto. Algumas reflexes
sobre essa temtica podem ser encontradas em: ANDRADE, Rita; PAULA, Teresa Cristina Toledo de. Estudar e
pesquisar roupas e tecidos no Brasil. In: II Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual. Faculdade de
Artes Visuais/UFG, Goinia/GO. Jun 2009; BENARUSH, Michelle Kauffmann. Moda patrimnio. In: Anais do VIII
Colquio de Moda 5 Congresso Internacional. Recife-PE; 2009; CALANCA, Daniela, Conservao e
valorizao do patrimnio da moda: o papel social da ps-histria. In: Visualidades. Goinia v.11 n.1 p. 99-107, janjun 2013; PAULA, Teresa Cristina Toledo de. Tecidos no museu: argumentos para uma histria das prticas
curatoriais no Brasil. In: Anais do Museu Paulista. vol.14 no.2. So Paulo. Jul-dez 2006.

instituio de ensino e, ainda, da comunidade em geral, com as inmeras questes relacionadas


histria da moda na regio do Vale do Itaja-Mirim.
Dentre essas iniciativas, as exposies temticas tm-se mostrado bastante eficazes,
j que atraem pblico para a visitao e conferem visibilidade ao CMM por meio da divulgao
dos eventos nos meios de comunicao local. Da mesma forma, essas mostras oportunizam
uma proximidade dos acadmicos e da populao com uma diversidade de objetos do passado,
promovendo estmulos para a valorizao da histria da moda local e fomentando a realizao
de pesquisas cientficas que tenham como base o material exposto. 5
No entanto, sendo estas exposies de carter temporrio e inexistindo um local
adequado para o armazenamento de um acervo permanente, 6 a propriedade documental dos
objetos e das mostras adquire um carter demasiadamente efmero, permanecendo apenas os
registros fotogrficos (muitos deles amadores) e os relatrios institucionais que apresentam
informaes resumidas e sintetizadas.
Alm disso, a divulgao das atividades realizadas pelo CMM e, consequentemente,
das exibies ali efetuadas tende a atingir uma audincia limitada. A cargo do departamento de
comunicao da instituio, a propagao destas abrange, essencialmente, a mdia local, por
meio do envio de releases para os jornais e rdios da regio. Estes concedem, por vezes,
amplos espaos para a difuso e, em outras, limitam-se a apresentar pequenas notas sobre os
eventos, considerando certamente as prioridades das suas pautas dirias. Outra forma utilizada
para divulgao das atividades o envio de convites para endereos eletrnicos, tendo como
base uma lista de e-mails elaborada a partir dos registros no livro de assinaturas de visitas e que
inclui, ainda, destinatrios de setores pblicos e privados (secretarias de cultura, escolas,
empresas da rea de moda, entre outros), atingindo igualmente um pblico restrito.
Tendo como base essas informaes, buscou-se desenvolver meios para aprimorar o
registro e aperfeioar a propagao das atividades e das exposies ocorridas no CMM Centro
de Memria da Moda do grupo UNIASSELVI/ASSEVIM, utilizando-se de mdias que fossem
distintas das j empregadas. Deste modo, optou-se pela elaborao de minidocumentrios e
pela disponibilizao destes em stios eletrnicos, valendo-se dos diferenciais oferecidos pelo
Dentre os trabalhos de concluso de concluso de curso realizados na rea de Design de Moda no Grupo
UNIASSELVI/ASSEVIM que utilizaram como base para suas pesquisas determinados objetos expostos no CMM,
pode-se destacar: VANDRESEN, Andressa Lauz Bigliardi. De cabea feita: catalogao de uma coleo de
chapus utilizados na cidade de Brusque-SC nas dcadas de 1930 a 1950. Brusque-SC: UNIASSELVI/ASSEVIM,
2011. Originalmente apresentado como Trabalho de Concluso de Curso do bacharelado em Design de Moda,
UNIASSELV/ASSEVIM, 2011; VIEIRA, Camila de Oliveira. Costuras do (e)terno: aspectos histricos e tcnicos da
produo artesanal do vesturio masculino no Vale do Itaja-Mirim na dcada de 1950. Originalmente apresentado
como Trabalho de Concluso de Curso do bacharelado em Design de Moda, UNIASSELV/ASSEVIM, 2010.
6 Geralmente as exposies realizadas no CMM so compostas por objetos de acervos particulares, cedidos para a
instituio por determinado perodo e devolvidos posteriormente aos seus proprietrios.
5

suporte audiovisual e das possibilidades de disseminao e acesso propiciadas pelas mdias


digitais.
No processo de elaborao do minidocumentrio empregaram-se pesquisas
bibliogrficas na rea de histria, moda e memria, alm de metodologias relacionadas ao
desenvolvimento de produtos de design propostas por Baxter (2000), combinando-as com as
indicaes de Campos (2009), Comparato (2009) e Kellison (2006) acerca da produo de
material audiovisual.
Elaborando um minidocumentrio: mtodos e processos
A exposio intitulada Delrio Tropical: A Iconografia dos Anos 80 nos Desenhos de
Karin Formonte, foi realizada no CMM entre os dias 24 de setembro e 31 de outubro de 2013.
Nessa mostra apresentou-se uma coleo de desenhos efetuados pela designer Karin Formonte
para a empresa Buettner S/A nas dcadas de 1980 e 1990, composta por vinte pranchas
pintadas mo, as quais serviram de base para a produo de toalhas felpudas da referida
fbrica txtil. Prestes a serem incineradas, as obras foram recolhidas por Karin, que as guardou
por anos e, gentilmente, as cedeu para a realizao da mostra.
Definido o objeto de trabalho, iniciou-se o estudo das caractersticas que se pretendia
para a produo audiovisual. Inicialmente, estabeleceu-se o formato, o tempo, a temtica
abordada e a narrativa a ser empregada, considerando-se igualmente, nesses momentos
iniciais, variveis como o acesso a bibliografia pertinente pesquisa e a disponibilidade de
equipamentos imprescindveis captura, edio e veiculao e, ainda, o tempo necessrio para
elaborao do produto.
Desse modo, estabeleceu-se que o material deveria ter curta durao, no
ultrapassando o tempo de 10 minutos, visto que uma grande parte de usurios de internet
prefere a visualizao de vdeos breves, conforme apontado por Anderson (2006). Definiu-se
ainda que o minidocumentrio deveria abordar, alm dos processos de elaborao e montagem
da exibio, os aspectos histricos relacionados ao material exposto, favorecendo o seu carter
didtico. Por fim, optou-se por uma narrativa que cobrisse os diversos momentos entre a
elaborao, a montagem e o momento da abertura da exposio, entremeando imagens desse
processo com depoimentos da autora das obras expostas.
Realizadas essas definies, utilizou-se para a concepo do material audiovisual
determinadas metodologias para o desenvolvimento de produtos de design, especialmente as

propostas por Baxter (2000) relacionadas analise dos concorrentes e de elaborao do painel
semntico, apresentadas aqui de forma bastante sinttica.
Para anlise dos concorrentes, investigou-se material j desenvolvido na rea,
obtendo-se informaes acerca das tcnicas visuais utilizadas, tais como cores, tipografia,
inseres de imagens, entre outros. Nessa etapa, cinco produes foram analisados: Ballgowns:
British Glamour Since 1950 7, produzido pelo Victoria and Albert Museum; The Art of Making
Red Dress 8, produzido pelo grupo Deep Grean Sea; The Stitch 9, elaborado pela Up Square Film;
Cutterman - Premium Leather Goods10, feito pela produtora Bulletree Filmes e, por fim, o
documentrio A Costura do Tempo, da produtora catarinense Contraponto.
Buscando bases conceituais para o trabalho, elaborou-se um painel semntico tendo
como base os vdeos analisados. Para tanto, selecionou-se uma srie de imagens que
orientaram a escolha dos ngulos de filmagem, dos enquadramentos e dos demais elementos
para filmagem e edio.
Na etapa seguinte, elaborou-se um roteiro para o minidocumentrio. Segundo
Comparato (2009, p.27), o roteiro a forma escrita de qualquer projeto audiovisual, incluindose a as produes feitas para o teatro, o cinema, o vdeo, a televiso e o rdio. Da mesma
forma, Campos (2007, p.328) assinala que o roteiro o esboo de uma narrativa que ser
realizada atravs de imagens e sons numa tela de cinema ou tv. Com base nessas opinies,
possvel considerar, ento, que o roteiro a primeira etapa de uma produo de vdeo e nele
que ser descrita a histria a ser contada.
Contudo, para se escrever um roteiro no h uma receita pronta. Cada profissional
com a experincia adquirida em cada trabalho pode desenvolver formas diferentes de levar seus
pensamentos ao papel. Porm, sempre necessrio seguir alguns princpios norteadores, para
que o resultado seja otimizado. Para tanto, Comparato (2009) prope 6 etapas para elaborao
de um roteiro, sendo que estas foram adotadas para a preparao do material audiovisual em
questo e seguem descritas sinteticamente a seguir.
A primeira fase da elaborao de um roteiro, segundo Comparato (2009), consiste na
definio da ideia, pois sempre se partir do princpio de haver algum fato ou acontecimento que
provoque, no escritor, a necessidade de relatar. Conforme j explicitado, a ideia principal partia
da criao de material audiovisual para o CMM Centro de Memria da Moda do Grupo
UNIASSELVI/ASSEVIM, objetivando documentar e amplificar a divulgao das atividades
realizadas na referida instituio. Nesse momento tambm se efetuou uma depurao das
Disponvel em: <http://vimeo.com/42191133>. Acesso em: 24 mai. 2013
Disponvel em: <http://vimeo.com/56962340>. Acesso em: 16 jun. 2013.
9 Disponvel em: <http://vimeo.com/72430456>. Acesso em: 16 ago. 2013.
10 Disponvel em: <http://vimeo.com/56303523>. Acesso em: 16 ago. 2013.
7
8

caractersticas do vdeo, elegendo-se o formato de minidocumentrio em detrimento de outros,


como um vdeo institucional ou um fashion film, considerando-se as especificidades dessas
mdias.
A segunda etapa do roteiro refere-se ao conflito. Segundo Comparato (2009), nesse
momento que se inicia o processo da escrita, materializando o enredo em palavras. Segundo o
autor, nesse instante preciso definir os fundamentos da trama, redigindo em poucas frases o
que ele denomina de story line. Para o trabalho executado, efetuou-se a seguinte story line:
designer relata processo de criao de produtos para empresa txtil nas dcadas de 1980 e
1990 durante processo de montagem de exposio contendo seus trabalhos no CMM - Centro
de memria da Moda em Brusque-SC.
Aps essa etapa, iniciou-se o terceiro momento da roteirizao, definindo-se os
personagens da trama. Conforme Comparato (2009), nesse perodo em que se determina
quem viver o conflito definido na story line, buscando-se por meio de uma sinopse a
demarcao do personagem e sua ao no tempo e no espao. Para realizao do
minidocumentrio, definiu-se como personagem a designer Karin Formonte, delineando sua
ao da seguinte forma: designer e artista, ela relata em entrevista realizada em seu estdio de
design, a forma como iniciou seus trabalhos na empresa Buettner S.A., produzindo desenhos
para serem utilizados em estampas de toalhas de praia. Expe, ainda, o processo manual de
produo dos desenhos e o modo como impediu a incinerao dos mesmos, fazendo
comentrios sobre a preservao de artefatos relacionados moda em Brusque e regio. Karin
tambm participa e supervisiona a montagem da exposio de suas obras no CMM.
Na quarta etapa se constri a ao dramtica que, segundo Comparato (2009),
consiste na definio da maneira como ser contado o conflito bsico. Para elaborao do
material audiovisual, estabeleceu-se uma lgica narrativa composta por trs momentos:
narrao, processo de montagem da exposio e abertura da mesma. Portanto, o vdeo iniciaria
com depoimentos relacionados trajetria profissional da personagem, entremeando-se
comentrios acerca dos desenhos efetuados, da forma de trabalho na empresa, das suas
relaes com a histria e a memria, entre outros. Desse modo, o udio captado durante a
entrevista serviria de fio condutor, dividindo espao com a trilha sonora definida posteriormente.
Cabe dizer que, em meio a esses relatos, optou-se por inserir as imagens relacionadas
montagem e abertura da exposio, abdicando-se de uma linearidade narrativa em favor da
elaborao de um material visual mais dinmico.
Seguindo a elaborao do roteiro, chega-se etapa de definir a ao dramtica que,
segundo Comparato (2009), compreende a demarcao do tempo de durao de cada cena. Na

sequncia, como resultado final, chega-se unidade dramtica, resultando no roteiro escrito
finalizado, permitindo-se iniciar o processo de filmagem com base neste.
A partir dessas duas etapas a preparao do roteiro sofreu algumas adaptaes. Elas
foram necessrias devido s disparidades de tempo que ocorreram entre a elaborao da
pesquisa e a efetiva montagem e abertura da exposio a ser documentada, resultando na
captura de vrias cenas antes mesmo da finalizao do roteiro.
Portanto, para dar uma continuidade sistemtica s etapas de produo do
minidocumentrio, utilizou-se uma ferramenta conhecida como storyboard 11. Contudo, ele no foi
utilizado para conduzir a captao das imagens (como comumente usado), mas sim para
nortear a edio do vdeo. Assim, para o desenvolvimento do storyboard, foram selecionadas
cenas que, mesmo feitas em perodos distintos, correspondiam narrativa proposta quando da
elaborao do roteiro e, sobretudo, apresentavam uma consonncia com os objetivos
pretendidos para a presente pesquisa.
Aps todas essas definies, iniciou-se o processo de edio do vdeo 12, seguindo
critrios apontados por Kellison (2006, p.229). Para a autora, existem 5 passos para realizao
do trabalho: 1) Transferncia e armazenagem das cenas; 2) Processo FireWire; 3) Primeira
Edio; 4) Pr-mixagem e 5) Edio final.
Seguindo essas indicaes e, como medida preventiva, as imagens captadas 13 foram
transferidas e armazenadas em dois computadores pessoais. Na sequncia, as cenas foram
visualizadas e renomeadas, buscando assim facilitar a sua localizao no processo de edio
subsequente.
O processo FireWire, segundo Kellison (2006, p.229) um padro no protocolo de
comunicaes para transferncias de dados em alta velocidade, sendo responsvel pela
transmisso dos dados, da cmera para o computador, com maior facilidade. Atualmente os
processos de transferncia tambm podem ser feitos por meio de outros dispositivos mveis,
conectados a entradas USB (como o pen-drive). No caso do presente vdeo, as duas formas
citadas foram utilizadas para a transferncia de arquivos das fontes de captao para os
computadores pessoais.

Srie de desenhos em sequncia das principais cenas ou tomadas.


A parte tcnica da edio do vdeo foi realizada por Germano Gamba, sendo que todas as etapas tiveram o
acompanhamento dos autores.
13 As imagens utilizadas no minidocumentrio foram captadas utilizando duas cmeras dslr da marca Canon modelo
600d e 650d com as lentes Yashica 50mm f/1.9, Yashica 50mm f/1.4. Revuenon 35mm f/2.8, Zenit 44mm f/2, Canon
18-55mm f/3.5-5.6 adaptada para macro e Canon 18-55mm f/3.5-5.6. Utilizou-se tambm os suportes um trip
Targus Black Lambel, um Trip Benro A3573FS6, um Gazslider, um Gaz Smartstabil Mini, uma Luz de Led, um
microfone externo Shenggu SG-108, um microfone lapela Samson CT7.
11
12

Na terceira etapa, caracterizada pela primeira edio, ocorre uma montagem inicial do
vdeo, sendo necessrio possuir o udio completo e, a partir dele, ir acrescentando as imagens
que se deseja. Se o udio final no estiver pronto, preciso criar uma verso prxima ao que se
quer para a verso final, facilitando assim a montagem. Esse processo de edio do
minidocumentrio teve incio no ms de novembro de 2013, quando as imagens comearam a
ganhar um seguimento, sendo organizadas conforme o storyboard. Nessa primeira edio
ocorreram alguns ajustes, adequando-se algumas sequncias e eliminando as partes do udio
que no se enquadravam na temtica proposta para o trabalho.
No penltimo processo ocorre a Pr-mixagem, quando as trilhas de udio e vdeo so
ajustadas e sincronizadas. Assim, aps a primeira edio e os ajustes entre cena e udio, o
vdeo recebeu a trilha sonora de fundo. A msica escolhida foi editada, na forma que um tema
principal fosse repetido sem mudanas bruscas, sofrendo ainda ajustes no volume para que no
se sobrepusesse fala da personagem.
Por fim, chega-se ao processo de edio final14, no qual ocorre o nivelamento do
udio, a correo de cores e, ainda, so acrescidos detalhes grficos.
A correo de cores do vdeo foi feita a partir dos softwares Magicbullet Looks e
Magicbullet Mojo, alm da prpria plataforma de correo do programa Adobe Premiere. O
tratamento de cores seguiu uma linha cinematogrfica, com o volume de saturao reduzido e
com contraste entre alta e baixa luz, aproximando as baixas luzes dos tons mais azulados (frios)
e mantendo as altas luzes com matizes quentes (amarelo e alaranjado). As imagens receberam
ainda um efeito unsharpen, que aumenta o contraste nas arestas, resultando numa maior
definio. Esses tratamentos foram necessrios devido s variaes de iluminao ocorridas na
captao das imagens, visto que foram efetuadas em diferentes momentos e com iluminaes
distintas.
Com a finalidade de criar uma identidade visual para o minidocumentrio, foi realizado
um estudo tipogrfico para a apresentao dos ttulos e crditos iniciais e finais. Preferiu-se
utilizar fontes que estivessem disponveis para uso gratuito, escolhendo-se uma tipologia que
facilitasse a leitura dos textos, mas que tambm fossem elegantes e pouco rebuscadas. Por fim,
as fontes selecionadas foram Poiret One para os ttulos e Dorsa para os demais crditos.
Com relao trilha sonora, optou-se pelo uso de temas instrumentais, a fim de
facilitar a compreenso da fala da personagem. A msica selecionada para o vdeo partiu de
uma sugesto da prpria entrevistada, sendo editada para que se repetisse ao longo do vdeo.

14

Para a edio das imagens foi utilizado o programa Adobe Premiere CS5.

Aps a edio final do minidocumentrio, ele foi exportado em formato compatvel para
sua publicao em meios eletrnicos, conforme pretendido pelos autores. Nessa fase de psproduo, atentou-se tambm para os componentes legais, elaborando-se documentos
relacionados autorizao do uso de voz e imagem de pessoas que figuram no vdeo.
Por fim, foram definidos os elementos relacionados postagem do vdeo em meio
eletrnico, elegendo-se para tal a plataforma Vimeo 15. Tal escolha se justifica pela possibilidade
da postagem de material com alta resoluo de imagem. Se comparado a outros sites que
permitem o compartilhamento e visualizao de material audiovisual (como o Youtube, por
exemplo), o referido stio eletrnico apresenta tambm outras vantagens, como um lay-out mais
simples e limpo, alm de no carregar filmes de publicidade antes da execuo do vdeo
desejado. Um breve texto explicativo foi tambm elaborado e se encontra junto tela de exibio
do material audiovisual postado.
Consideraes finais
A pesquisa efetuada para a realizao de um minidocumentrio para o CMM Centro
de Memria da Moda do Grupo UNIASSELVI/ASSEVIM buscou esquadrinhar algumas
possibilidades de se documentar e divulgar atividades realizadas em instituies que atentam
para questes relacionadas histria da moda, com destaque para os mtodos e processos
possveis de serem utilizados na elaborao de material audiovisual.
Todavia, durante o percurso dessa investigao, no foram raros os momentos em que
despontaram a carncia de material e de instrumentos que pudessem dar conta das
especificidades da problemtica tratada. Assim sendo, esse trabalho foi elaborado de forma
exploratria, tateando alguns caminhos plausveis, muitos deles factveis de revises futuras.
Embora se buscasse a realizao do objetivo proposto, o trajeto da pesquisa foi
tambm permeado por outras questes, especialmente as relacionadas com a preservao (ou a
falta) de uma memria da moda em uma regio eminentemente txtil como o Vale do ItajaMirim. Espera-se, portanto, que outras aes e pesquisas possam ser desenvolvidas nesse
mbito, contribuindo para diminuir as lacunas existentes nesse campo do saber.
Referncias
ANDERSON, Nate. Internet users like short videos. Ars Technica. Disponvel em:
<http://arstechnica.com/business/2006/09/7666/>. Acesso em: 16 nov. 2013.
15

O minidocumentrio Delrio Tropical est disponvel no endereo eletrnico: http://vimeo.com/80603478

BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia prtico para o design de novos produtos. So Paulo:
Blcher, 2000.
CAMPOS, Flvio de. Roteiro de cinema e televiso: a arte e a tcnica de imaginar, perceber e
narrar uma estria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro: teoria e prtica. So Paulo: Summus, 2009.
KELLISON, Cathrine. Produo e direo para tv e vdeo: uma abordagem prtica. Rio de
Janeiro: Campus, 2006.
SANTANNA, Mara Rbia; CARVALHO, Liliane E. F.; LOPES, Luciana D.; CONSONI, Paula.
Moda, museu e histria: novos horizontes para o profissional da moda. In: SANTANNA, Mara
Rbia (Org.). Moda em Santa Catarina: histria, crtica e perspectivas. Modapalavra. Vol. 5.
Florianpolis/Barueri/SP: UDESC/Estao das Letras, 2008. p.211-266.

SESSO TCNICA 08
Pster Digital

As debutantes no Jornal das Moas (1960-1961): educao, cultura da juventude e da moda


Orientadora: Ivana Guilherme Simili (UEM) - ivanasimili@ig.com.br
Aluna: Amanda Maria Israel Cancian (UEM) amanda.cancian@hotmail.com
INTRODUO
Debutante a palavra usada para designar a adolescente que completa quinze anos
de idade. A palavra vem do francs dbutante, que significa iniciante ou estreante
numa outra etapa da vida, a juventude. Assim, as debutantes carregam os fios que
as ligam a adolescncia e juventude, com as transformaes biolgicas e
produes de significados para as aparncias que acompanham as mudanas de
identidades.
So para estes aspectos que Lurie (1997, p. 51) acena ao comentar que,
desde sua inveno a roupa tem sido usada para diferenciar ao
jovem do velho. Nas sociedades primitivas, a iniciao na
masculinidade ou na feminilidade era assinalada, ganhando se
roupas e acessrios novos e adultos.
A reflexo da autora permite considerar as roupas e a moda como esferas e
instncias modeladoras das aparncias e das subjetividades (CASTILHO, 2004),
que, como tais, desempenham papis significativos nas produes de significados
para as idades da vida.
OBJETIVOS
Analisar a moda debutante no Jornal das Moas, para caracterizar e identificar
as noes e os valores sobre modos de vestir, de se comportar, de viver e de se
divertir como jovens, disseminados entre as garotas dos anos 1960-1961.
MATERIAIS E MTODOS
O Jornal das Moas (RJ, 1914-1961), no decorrer de sua existncia tratou de
assuntos relacionados ao universo das mulheres e, por conseguinte, concebidos
como adequados ao feminino. Moda, beleza, culinria, bordados, croch entre
outros, organizavam os contedos de suas pginas. Para Luca (2012, p.463), as
revistas ensinam, aconselham, propem, indicam condutas ( o que fazer ou vestir,
como agir ou se portar, do que gostar, o que de bom ou mal tom em situaes
especficas). Logo, os peridicos de forma geral, podem ser concebidos como
pedagogias-culturais de moda
que modalizam, maneiras de o sujeito
materializar-se como presena; prope continuidades e rupturas; inaugura,
recupera e antecipa tendncias e perspectivas. ( CASTILHO, 2004, p. 17).
RESULTADOS
O mapeamento das informaes existentes nas apresentaes das debutantes
permite dizer que as garotas pertenciam aos segmentos da elite carioca. Logo, de
se pensar que por meio delas, os valores dominantes do casamento, da famlia e da
felicidade conjugal encontravam um meio de expresso e de comunicao social.
Os lazeres e as sociabilidades tinham em mira o casamento.

Como os bailes serviam, entre outras coisas, para aproximar, sob


vigilncia dos pais, as moas de boa famlia e bons partidos,
obviamente no eram abertos a qualquer um. Frequentar um clube
das altas rodas ou ter sua foto em um baile publicada na coluna
social de um jornal de prestgio era sinal de status em qualquer
cidade (MIGUEL; RIAL, 2012, p.157)
As imagens e representaes encontradas para as debutantes permitem
caracteriz-las como pertencentes e representantes do modelo tradicional de
feminino e de feminilidade, ou seja, para elas, a nova idade dos 15 anos
significava chegar mais perto do casamento, modelo dominante de felicidade
para as mulheres daqueles anos.
[...]os bailes de debutante, em que meninas de 15 anos so
apresentadas sociedade e se tornam o centro das atenes,
guardam resqucios do tempo em que arrumar marido era o objetivo
maior da mulher, como evidenciam as palavras de Chiquita Faria, a
madrinha das debutantes de 1980 do Clube Itajubense (de Itajub, sul
de Minas Gerais): [...] Um lembrete a vocs, queridas meninas:
(aqui entre ns) dizem que Itajub uma fbrica de maridos!
(MIGUEL; RIAL, 2012, p.157)
Face ao exposto, conclui-se que , as orientaes e os conselhos para as
meninas que debutavam no mundo das jovens era para que elas cultivassem e
aproveitassem as sociabilidades os bailes -, em particular, conquistar um
namorado que pudesse tornar-se marido. Cuidar da beleza e modificar o
guarda-roupa transformam-se em indicativos da nova etapa da vida e dos
valores da feminilidade que se agregam s aparncias e movimentam o
consumo de moda.
REFERNCIAS
CASTILHO, K. Moda e linguagem. SP: Ed. Anhembi Morumbi, 2004.
DE REPENTE 15, Histria do baile de debutantes. Disponvel em
<http://proximaparadababy.blogspot.com.br/2011/09/525.html>. Acesso em 20
abr. 2014.
LUCA, T. Imprensa feminina. Mulher em revista In: PINSKY, Carla B.;
PEDRO, Joana M. (Org.) Nova Histria das mulheres no Brasil. SP.
Contexto, 2012.
LURIE, Alison. A linguagem das roupas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
MIGUEL, Raquel de Barros; RIAL, Carmem. In: PINSKY, Carla B.; PEDRO,
Joana M. (Org.) Nova Histria das mulheres no Brasil. SP. Contexto, 2012.

Armazm Design: uma experincia de reexo e memria


Carla Maria Camargos Mendona / Juliana Pontes Ribeiro (Universidade FUMEC)
carlamaria@fumec.br/ jpontes@fumec.br

INTRODUO
A revista Armazm Design um portfolio
online para os cursos de Design da
Universidade FUMEC (Grfico, Moda, Produto
e Interiores) e seus graduandos, a fim de
propiciar um espao de debate e reflexo
sobre o processo criativo no design
contemporneo.
Configurada como projeto de extenso, a
Armazm Design tem previso para o seu
lanamento at o fim do primeiro semestre de
2014. Possui ainda conta nas redes sociais
Twitter (@armazemdesign) e Facebook
(facebook.com/armazem.fumec), plataformas
que ampliam o poder informativo da revista.

FIGURA 1 Identidade da Armazm Design.


Fonte: Assinatura visual criada pelos alunos bolsistas do
projeto: Andr Renault, Andr Oliveira e Priscila Ribeiro.

ORIGEM E OBJETIVOS
O projeto nasceu da necessidade de
divulgao dos trabalhos dos alunos da
Universidade FUMEC. Ainda mantido o
carter de portflio, durante o seu processo
de planejamento a revista ganhou traos de
produo e divulgao de conhecimento das
quatro reas do Design, mostrando-se com
vocao para a construo de um acervo com
uma produo rica, dinmica e ainda no
documentada.

A juno da produo prtica e textual em um


mesmo veculo ainda foi pouco explorada nas
revistas online das universidades de design
brasileiras. Em vista desse contexto, a
finalidade da revista Armazm Design a
valorizao e divulgao da metodologia
criativa associada ao estmulo da produo de
textos acadmicos dos estudantes. Alm
disso, pretende a criao de um ambiente
virtual de discusso, troca e reflexo sobre as
reas do design e a criao de um acervo
virtual com a memria acadmica da
Universidade FUMEC.

METODOLOGIA
O conceito de armazm delimitou as questes
principais a serem consideradas na
concepo dos layouts e das ilustraes: uma
aparente precariedade que revela, na
verdade, a espontaneidade do processo
criativo no decorrer da vida acadmica, vivido
em um espao onde se encontram todos os
ingredientes necessrios para todos os tipos
de combinaes inventivas. Essa lgica
determinou a esttica informal das imagens,
todas realizadas em desenhos de linhas e
hachuras, que revelam o gestual e as
imperfeies do processo. Definido o grid
geral, iniciou-se a fase de organizao visual
dos contedos e elementos que direcionam a
navegao. A partir de uma proposta que
privilegia a navegabilidade e a experincia do
usurio, a revista Armazm ser capaz de se
configurar como memria da produo de
Design, uma memria dinmica, construda
em conjunto e acessvel.

FIGURA 2 Homepage da revista Armazm Design.


Fonte: interface e ilustraes criadas pelos alunos bolsistas
do projeto: Andr Oliveira e Fernanda Lima.

Referncias bibliogrficas
COELHO, Luiz Antnio (org.) Design mtodo. Rio de Janeiro: Ed. Puc-Rio;
Terespolis: Novas Idias, 2006.
COELHO, Luiz Antnio e outros (org.) Os lugares do design na leitura. Rio
de Janeiro: Editora Novas Ideias, 2008.
COUTO, Rita Maria de Souza; OLIVEIRA, Alfredo Jeerson de (org.).
Formas do design: por uma metodologia interdisciplinar. Rio
de Janeiro: 2 AB Ed./PUC-Rio, 1999.
DUARTE, Jorge; BARROS, Antnio (org.). Mtodos e tcnicas de pesquisa
em comunicao. So Paulo: Atlas, 2005.
FREITAS, Sydney (org.); BARBARA, Saulo (org.). Design: gesto, mtodos,
projetos e processos. Cincia Moderna Ed., 2007.
GARRETT, Jesse James. The elements of user experience: user-centered
design for the web. Indianapolis, Ind: New Riders, 2002.
HASLAM, Andrew. O Livro e o designer II: como criar e produzir livros.
So Paulo: Edies Rosari, 2007.
KALBACH, James. Design de navegao web: ohmizando a experincia do
usurio. Porto Alegre: Bookman, 2009.
LUPTON, Ellen. Pensar com Jpos: guia para designers, escritores,
editores e estudantes. Traduo Andr Stolarski. So Paulo:
Cosac Naify, 2006.
MUNARI, Bruno. Design e comunicao visual: contribuio para uma
metodologia didhca. So Paulo: Marhns Fontes, 2001.
POYNOR, Rick. No Mas Normas. Mxico: Editorial Gustavo Gili, 2002.
RIBEIRO, Juliana Pontes (Org.). Metodologia de Pesquisa e Projeto em
Design Grco. Belo Horizonte: Editora FEA/FUMEC,
2010. 176 p.
VILLAS-BOAS, Andr. O que [e o que nunca foi] Design Grco. Rio de
Janeiro: 2AB, 2000.

Chitas e rendas: a moda Zuzu Angel como pedagogia do exemplo


Dbora Pinguello Morgado (UEM) - deborapmorgado@hotmail.com
Ivana Guilherme Simili (UEM) - ivanasimili@ig.com.br
Introduo
Nos anos 1960,
uma
mulher
escreveu textos
de moda por meio
das
roupas
produzidas com chitas e
rendas.
Neles, ela se
apresentava no cenrio nacional e
internacional como designer de
moda e declarava eu sou a moda
brasileira. Seu nome era Zuleika
Angel
Jones
(05.06.1921

14.04.1976) que na moda foi


conhecida como Zuzu Angel.

Objetivos
Focalizar a trajetria de Zuzu Angel
com o objetivo de identificar a
contribuio da personagem na
criao de representaes para a
moda brasileira em seus nexos e
dilogos com a histria das
mulheres .

Materiais e mtodos
As narrativas biogrficas, o filme
que leva seu nome e o site de
memria do Instituto Zuzu Angel

sustentam o levantamento, a seleo e a


anlise das informaes. O mtodo de
abordagem foi definido em torno dos
princpios oriundos da histria das
mulheres, dos debates sobre trajetrias
biogrficas para pensar personagens da
moda,
no
caso,
uma
estilista.
Consideramos o percurso de Zuzu como
pedagogia de exemplo (CARINO, 1999),
com ensinamentos sobre como aproveitar
e transformar os elementos da cultura
feminina (saberes e fazeres), em
ingredientes para a criao de moda.

Resultados e Discusso
Muito criativa Zuzu experimentava tecidos
pouco nobres na confeco de saias,
como o zuarte, um tecido prprio para
forro
de
colches.
Assim
ela
confeccionava saias originais e sua fama
deu ao seu negcio o nome de Zuzu
Saias. (PRADO; BRAGA, 2011). Na
dcada de 1960, Zuzu Angel passa a
investir no prt--porter e divulga suas
roupas
no
cenrio
internacional.
(DURAND, 1998). Nesse momento,
destaca-se em sua produo visual, o uso
de rendas de bilro, que se relaciona aos
saberes e fazeres das mulheres
nordestinas. As saias e os vestidos de
chita so um captulo parte. Inspirada na

cultura brasileira, a moda Zuzu um


mosaico de cores fortes e vibrantes; com
ramos e flores que emblematizam e
contribuem para a criao de uma
identidade para a moda brasileira por
meio das matrias-primas desenvolvidas
no pas, destacadamente pelas mulheres
que, como a estilista, trabalham como
costureiras, bordadeiras e rendeiras.

Referncias
CARINO, Jonaedson. A biografia e sua
instrumentalidade educativa. Educao &
Sociedade, ano XX, n. 67,Ago. 1999.
Disponvel em:
<http://www.scielo.br/pdf/es/v20n67/v20n6
7a05.pdf>. Acesso em 28 de jan. de 2013.
DURAND, Jos Carlos. Moda, luxo,
economia. SP: Babel Cultural, 1998.

PRADO, Lus Andr; BRAGA, Joo.


Histria da moda no Brasil. Das
influncias s autorreferncias. 2.ed. SP:
Disal, 2011.

Da formao Agrcola para o maior polo de moda do Paran:


Histria e Memria de Cianorte
Marih Majolo (UEM)-mari_majolo@hotmail.com
Ronaldo Vasques (UEM)- ronivas@gmail.com
Introduo
Desde a fundao do municpio, a vocao agropecuria dominou a produo
regional, principalmente a plantao de cana-de-acar, mandioca e
bovinocultura de corte. Porm, a partir de 1977 algumas indstrias do vesturio
destacaram- se em termos de competitividade em relao s demais do Estado,
o que estimulou a abertura de inmeras empresas desse ramo na dcada
seguinte.
Alguns agricultores abandonaram o campo e outros
apostaram na industrializao, mais precisamente no setor
do vesturio, o qual projetou Cianorte em escala nacional e
foi responsvel pela expanso urbana nos ltimos anos.
(FORTUNATO; PAIVA ; VASQUES, 2010,p.5)

Foi neste contexto que Cianorte cresceu e passou a ser considerado o maior
polo atacadista de confeces do sul do pas. Com diversas grifes e um grande
impacto na porcentagem da produo do vesturio nacional, principalmente de
jeans, conhecida atualmente como a Capital do Vesturio.
Objetivos
Analisar o surgimento indstria da confeco no norte do Paran,
especificamente na cidade de Cianorte, e demostrar a importncia da
preservao histrica para um maior enriquecimento da cidade futuramente.
Materiais e Mtodos
Os documentos oficiais da prefeitura de Cianorte, site oficial municipal, as
narrativas bibliogrficas ,entrevistas, fotografias e documentos pessoais de
pioneiros na rea, assim como a seleo e anlise das informaes obtidas.
Os mtodos de pesquisa sero feitos por meio de fonte oral, documentos e fotos
do acervo da cidade e pessoal dos entrevistados, alm de materiais
bibliogrficos disponveis no acervo local e digital. A pesquisa se iniciar com a
coleta de dados via online, fotos, documentos e livros que forneam dados sobre
a cidade no recorte temporal proposto. Aps a pesquisa terica iniciaremos as
entrevistas com quatro pioneiros da rea em Cianorte. Optamos por convidar
para a pesquisa pontos de vista diferentes do desenvolvimento de Cianorte, os
entrevistados consistem no Sr. Cheble Nabhan,primeiro empresrio,Dona
Clementina das Neves, primeira costureira e modelista, Dona Odete de lima,
primeira modelo, e a Sr Cssica Nabhan, primeira estilista.

Resultado e discusses
Embora com um resultado parcial da pesquisa, pois iniciamos as
entrevistas recentemente, a parte terica mostra que a regio
constitui-se em um caso indito para o estado do Paran, e que
algumas medidas de apoio ao crescimento e prosperao da cidade
esto sendo oferecidos por instituies como o BNDES( Banco
Regional de Desenvolvimento Econmico Social) e o Governo do
Estado do Paran.
O setor de confeco de suma importncia no contexto econmico e
social do Estado. Nesse sentido faz-se necessrio a gesto de um
projeto que vise preservar e cuidar da memria txtil da regio.
Entendemos que, a importncia de preservar
informaes em quaisquer tipos de suporte
provem da necessidade de resguardar o
passado, no intuito de entender o presente e
fazer prospeces ao futuro com base nas
experincias
vivenciadas
anteriormente.
(MENDES; SANTOS e SANTIAGO, 2010, p.2)

A cidade j possui seu arranjo produtivo local(APC), que represento


pela Universidade Estadual de Maring, empresrios e shoppings de
atacado, que pretende criar o Museu Contemporneo da confeco,.
Buscamos destacar o papel cultural do museu para Cianorte, como
um guardio das histrias que fazem parte da vida de cada cidado,
alm das histrias de como as roupas comearam a ser produzidas
no municpio at chegarem ao que vendemos e usamos hoje. Uma
abordagem que no encontrada nos museus tradicionais.
Referncias

MENDES, Amelia.;SANTOS, Charlene.;SANTIAGO, Pietro. Preservao do


acervo histrico da oficina Guaiana de gravuras. Encontro Nacional de
Estudantes de Biblioteconomia, Documentao, Gesto, e Cincia da
Informao, Paraba, 2010 .
FORTUNATO,Fabrcio.;PAIVA;Mrcia.;VASQUES;Ronaldo.Da Preservao
Txtil ao Patrimnio Cultural: Contribuies da Tecidoteca da
Universidade Estadual de Maring. Congresso Internacional de
Histria,Paran,2011.

INOVAES NO DESIGN DE VESTURIO


Renato Kuhn; Universidade Federal de Santa Maria/UFSM renatokuhn@live.com
Reinilda Minuzzi, Universidade Federal de Santa Maria/UFSM reibmin@yahoo.com.br
INTRODUO | A inovao tecnolgica na moda e no design de vesturio proporciona
uma nova perspectiva no desenvolvimento de produto, bem como capaz de expor e
instigar novos parmetros de consumo. A tecnologia presente em novos tecidos
aplicados a peas de roupas proporciona a gerao de alternativas de caractersticas
inovadoras, em termos de processos e materiais em combinaes singulares que
renem conhecimentos de distintas reas.
OBJETIVO | Levantar dados e informaes acerca da inovao tecnolgica no design de
vesturio, reconhecendo processos e tecnologias utilizados a fim de gerar uma tipologia
no campo.
MATERIAL E METODOS | O estudo partiu de pesquisa em fontes bibliogrficas como
livros, revistas, publicaes acadmicas e pesquisa via internet. Aps, a anlise das
informaes e a categorizao do dados levantados de acordo com uma tipologia
sugerida para um perodo de tempo entre 2006 a 2013.
RESULTADOS E DISCUSSO | Dentre as inovaes pesquisadas, destacaram-se algumas
nos ltimos 7 anos, com dois focos: manifestaes em uma perspectiva de (1) uso mais
conceitual e de (2) uso em uma perspectiva mais comercial. Um exemplo de proposta
mais conceitual a do estilista Hussein Chalayan que traz em suas produes uma
abordagem experimental de moda, com base na arte e no design e tambm na
inovao tecnolgica. Por sua vez, o designer espanhol Manel Torres desenvolveu um
spray capaz de sintetizar tecidos a partir de fibras e polmeros. A roupa possui
capacidade de ser lavada e usada novamente. J dentre as inovaes tecnolgicas com
perspectiva mais comercial est a marca japonesa Naked and Famous Denim, que
lanou em 2013 uma linha de jeans cujo tecido muda de cor de acordo com a
temperatura corporal. Originalmente, as peas possuem cor azul, e ficam
esbranquiadas de acordo com o aumento da temperatura. Outro exemplo da
empresa americana Wool & Prince a qual lanou uma tecnologia para camisas que
descarta a necessidade de lavar e passar. Essa tecnologia aplicada l de merino,
que, segundo a W&P, at seis vezes mais durvel que o algodo, e possui tambm dez
vezes uma maior resistncia ao amassamento.

esquerda, e ao meio, criaes de Hussein Chalayan.


Fonte: http://www.fmvmag.com/wp-content/uploads/2013/02/husschal.jpg
direita, vestido feito com o tecido em spray de Manel Torres.
Fonte: http://www.fabricanltd.com/

esquerda, jeans termocrmico da marca Naked and Famous Denim. Fonte:


http://nakedandfamousdenim.com/
direita, camisa da marca Wool & Prince. Fonte:http://woolandprince.com/
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS |
Colchester, C. (2008) Textiles: tendncias actuales y tradiciones. Barcelona: Blume.
Forty, A. (2007) Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. So Paulo:
Cosac Naify.
Rubim, R. (2005) Desenhando a superfcie. So Paulo: Rosari.
Ruthschilling, E. A. (2010) Design de Superfcie. Porto Alegre: Ed. UFRGS.
UDALE, J. (2009) Tecidos e moda. Porto Alegre: Bookman.

Moda, lazer e consumo das mulheres: as francesas nas telas de


Jean Braud e as brasileiras no Rio de Janeiro.
Josiane da Silva Bertolleti (UEM) josi_bertolleti@hotmail.com
Ivana Guilherme Simili (UEM) ivanasimili@ig.com.br

Introduo

Braud e dos estudos sobre as


apropriaes do modelo francs no
Jean Braud (1849-1935) caracterizado cotidiano das brasileiras.
como pintor impressionista. Nasceu em
Materiais e mtodos
So Petersburgo (Rssia), mudando-se
para Paris para seguir a carreira artstica.
Neste estudo, as telas do artista foram As imagens das mulheres nas telas de
transformadas em documentos sobre as Jean Braud referidas em sites, so
prticas de consumo e lazer das mulheres documentos assim como os livros
francesas no incio do sculo XX. As relacionados a histria da moda francesa.
imagens fornecem pistas de como os Os estudos sobre a moda feminina e
lazeres
femininos
ampliaram-se
no brasileira com suporte na fonte impressa
perodo, com a criao de espaos de jornais
e
revistaspossibilitaram
compra e venda de produtos da moda e dimensionar e relacionar os processos de
das sociabilidades festas, bailes, teatros, urbanizao e de modernizao da capital
cafs.
carioca em seus nexos com o mercado de
Os desdobramentos da cultura de moda, e consumo e os espaos de lazer e
da aparncia parisiense, de acordo com os sociabilidades.
estudos de Feijo (2012), ressoavam no De certa forma, as pinturas do artista e as
Brasil, pois Paris era o centro mundial da narrativas para a moda brasileira foram
moda feminina e estar a par do que as concebidas como imagens, na acepo
parisienses vestiam havia se tornado de dada por Pesavento (2008, p.18). Nas
importncia
inquestionvel
para
as palavras da autora, as imagens so fruto
brasileiras, para compor sua imagem da ao humana, que interpreta e recria o
pessoal. Paris tambm foi padro, para o mundo como representao. Em sntese,
Rio de Janeiro, que queria se modernizar por meio das imagens fabricadas por um
seguindo padres tanto de moda quanto de artista e pelos estudos histricos de moda,
modernizao urbanstica. No perodo, como narrativas para e sobre o passado,
seguindo o modelo europeu, lazer e fomos levados ao incio do sculo XX e
consumo do ritmo modernidade e conhecer as transformaes nos modos de
modernizao na capital da Repblica.
sentir, de viver, de consumir e de se vestir
das mulheres francesas e cariocas.
Objetivo
Resultados e Discusso
Obter uma caracterizao para a moda
feminina na Frana e no Brasil, na Por meio das imagens das mulheres nas
perspectiva do lazer e consumo, por telas Jean Braud e dos estudos sobre a
intermdio da anlise das telas de Jean moda brasileira entre fins do sculo XIX e

incio do sculo XX, dimensionamos as


relaes entre o crescimento e a
urbanizao das cidades em seus nexos
com as mudanas na moda. A presena
feminina no espao pblico faz pensar e
conhecer como o lazer e o consumo das
mulheres formataram os modelos de
feminilidade, levando-as a incorporarem os
conceitos de bem-vestir nas relaes
sociais, em particular, nos relacionamentos
entre elas e os homens.
A valorizao da aparncia transformou-se
viga-mestra das prticas de consumo e nos
jogos de seduo observados nos espaos
da cidade e das sociabilidades tanto na
Frana quanto no Rio de Janeiro. As
apropriaes e as influncias da Frana
sobre o Brasil tornam-se ntidas na
sociedade, na cultura, nos hbitos, nos
comportamentos de consumo e nas
visualidades femininas nos espaos
pblicos das ruas .e das notcias da
imprensa.
Referncias
FEIJO, Rosane. Moda e Modernidade na
belle poque carioca. Iara, vol. 1, n. 5, p. 521,
maio
2012.
Disponvel
em:
<http://www.iararevista.sp.senac.br/>.
Acesso em: Dez. 2013.
PESAVENTO, Sandra J. Imagem, histria,
sensibilidades: territrios do historiador.
In:RAMOS, Alcides Freire; PATRIOTA,
Rosangela; PESAVENTO, Sandra Jatahy.
(Org.) Imagens na Histria. SP: Hucitec,
2008.p.17-34.

SUPERFCIES MODULARES: EXPERIMENTOS EM DESIGN TXTIL PARA VESTURIO


Cristiane Ziegler Leal cristianezieglerziegler@gmail.com UFSM
Reinilda de Ftima B. Minuzzi reibmin@yahoo.com.br UFSM

INTRODUO | A gerao de padres para superfcies, com os avanos


tecnolgicos, permite aos designers, estilistas ou artistas a explorao de
materiais diversificados, tornando mais flexvel e inovador o
desenvolvimento em design de vesturio. A nfase na modularidade
acrescenta flexibilidade ao conjunto, no qual as unidades possibilitam novas
concepes e variaes. Um sistema modular intercambivel de peas
txteis pode ser mutvel pelo usurio, fazendo com que experiencie novos
arranjos em sua roupa ou acessrios.
OBJETIVOS | Identificar e coletar informaes a respeito de estudos e
pesquisas em design de superfcie com foco na inovao tecnolgica
aplicada ao vesturio verificando a explorao de possibilidades presentes
nas linguagens artsticas, associadas s tecnologias analgicas e digitais.
MATERIAL E MTODOS | (1) Pesquisa Bibliogrfica e Documental: atravs de
bibliografia, em publicaes na rede e em artigos de eventos; (2) Pesquisa de
Campo: visita a empresas txteis; participao em eventos da rea
(congresso de design, congressos de moda); (3) Pesquisas prticas em
diversos materiais; (4) Gerao de um banco de informaes e imagens.
RESULTADOS E DISCUSSO | O produto de moda ou de design de vesturio
pode tambm resultar em um objeto aberto e sujeito s diversas
interpretaes, recriaes ou releituras. O escultor txtil britnico Rowan
Mersh usa objetos/txteis como base para suas esculturas e, a partir de
formas e tcnicas contemporneas, desenvolve seu trabalho com nfase na
superfcie. Um exemplo a criao de peas (vestido) com revistas antigas,
construdas como uma espcie de origamis que se encaixam entre si.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BRAGA, Joo. Histria da Moda. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2004. |
CHANTAIGNIER, G. Fio a Fio: tecidos, moda e linguagem. So Paulo: Estao
das Letras, 2006. | JONES, | Sue J. Fashion Design: Manual do Estilista. So
Paulo: Cosac Naify, 2005. | KHLER, Carl. Histria do Vesturio. Alemanha:
Martins Fontes, 1993.

Matija Cop cria uma coleo de moda baseada em referncias tcnicas e


formas da arquitetura gtica. Utilizando espuma (macia, resistente gua e
com proteo UV) desenvolve peas de roupa atravs de retngulos
modulares de diferentes tamanhos que se encaixam. A coleo denominada
Object 12-1 pode ser desconstruda e reconstruda de maneira diferente
criando formas esculturais.

Figura 1: Coleo de Moda Objeto 12-1. Fonte: Dezeen.com

Situada entre a moda, o design, o artesanato e a arte, a srie modular de


Galya Rosenfeld feita a partir do feltro e de restos de tecidos de estofados,
sem uso de costura como mtodo de fixao. As unidades modulares podem
ser readaptadas, desmontadas e reelaboradas.

Figura 2: Trabalhos de Galya Rosenfeld. Fonte: www.galyarosenfeld.com

Eunsuk Hur em Nomadicwonderlandproject utiliza materiais como couro,


feltro, madeira, utilizando a gravura, costura e corte a laser para criar suas
instalaes de moda. Atravs da experimentao ldica com cores, formas
e tecidos que a designer criou um produto que pode ser alterado inmeras
vezes, criando assim um novo conceito.

Figura 3: Peas Modulares Intercambiveis Txteis. Fonte: www.eunsukhur.com

Superfcies Pessoanas: estampas para vesturio


Tatiane Rebelatto, UFSM, tatirebelatto@hotmail.com
Reinilda Minuzzi, UFSM, reibmin@yahoo.com
INTRODUO O design de superfcie vem ganhando destaque como
uma das reas de atuao e pesquisa do design. No caso deste
estudo, o foco foi o design txtil, destinado ao vesturio feminino .
Ao aproximar design de superfcie com a produo literria, em
especfico a poesia de Fernando Pessoa pode-se observar de forma
sensvel a utilizao de um referencial potencialmente aberto que
permitiu aflorar a imaginao por meio da interpretao individual,
em um cruzamento multidisciplinar entre reas distintas.
OBJETIVOS Proporcionar uma aproximao com a produo literria
de Fernando Pessoa, atravs da interpretao de textos poticos
selecionados do poeta, gerando assim padres de repetio para
design de superfcie no vesturio feminino.
MTODOS E MATERIAIS Etapas: (1) Pesquisa bibliogrfica : biografia
do poeta e seus heternimos e linguagem da estamparia txtil; (2)
Anlise dos dados e seleo de obras; (3) Pesquisas prticas, atravs
de colagens, desenhos e pintura e estudos de cores e composies a
partir dos poemas selecionados; (4) Finalizao das estampas, edio
e simulaes atravs de softwares especficos.
RESULTADOS E DISCUSSES Na linguagem do design de superfcie
as reas que inspiram podem ser as mais diversas possveis. No
presente estudo levou-se em considerao referncias abstratas
(sentimentos e emoes) encontradas em meio as figuraes
presentes nas poesias de Fernando Pessoa. O processo iniciou-se
com a identificao do tema central de cada poesia assim como a
identificao das caracterstica de Fernando Pessoa e seus
heternimos (Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis) aps,
fez-se a seleo de algumas palavras chaves e ou frases que serviram
de referncia para a composio, resultando em uma coleo de
seis estampas aplicadas ao vesturio feminino. Assim como mostra
o painel de desenvolvimento do processo de criao, este composse
desde a poesia selecionada at a finalizao com o padro simulado
em uma pea do vesturio.

Painel de desenvolvimento do processo criativo

Encostei-me
lvaro de Campos

Segue teu destino


Ricardo Reis

O Amor
Fernando Pessoa

Sossega corao,
no te desesperes
Fernando Pessoa

Ladram uns ces


distncia
Fernando Pessoa

Hoje de manh
Alberto Caeiro

REFERNCIAS MONTEIRO, A. C. Estudos sobre a poesia de Fernando Pessoa. Ed.: Agir, 1958. |
FREITAS, O. T. M. Design de Superfcie: as aes comunicacionais tteis nos processos de
criao. So Paulo: Blucher, 2011. | FRANA, I. Fernando Pessoa na Intimidade. Rio de
Janeiro: Paisagem, 1987. | RUBIM, R. Desenhando a Superfcie. So Paulo: Rosari, 2004.