Você está na página 1de 174

Pascoal Farinaccio

SERAFIM PONTE GRANDE: ESTRUTURA LITERRIA


E DIMENSES IDEOLGICAS

Dissertao apresentada ao Curso de Teoria Literria do


Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade
Estadual de Campinas como requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre ern Letras na rea de Teoria Literria.

Orientadora: Profa. Ora. Maria Eugenia da Gama Alves


Boaventura.

\....

~
c

Unicamp
Instituto de Estudos da Linguagem
1999

:-0.~-- -- I

UNIDADE

N'CHdUJA:
...,
~~.....

--- f.
V

TOMtill

J,,!

t ~---- \
4

,. .~J

- -

-__
-\
IK/ E:z. OO':\J

PROC ..2 1
C 1 ,

8 I 09 -I -- \
O tf.__t

I PREGO -:R. i ...H, 00. -

1 0' I " _ _Al.J_~ 9Q_

N'

CP0 .

'

-- ... :..::::::=.

CM-00133183-1

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA IEL - UNICAMP
F226s

Farinaccio, Pascoal
Serafim Ponte Grande: estrutura literria e dimenses ideolgicas I
Pascoal Farinaccio.-- Campinas, SP: [s.n.], 1999.
Orientador: Maria Eugenia da Gama Alves Boaventura
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Liuguagem.
1. Andrade, Oswald de, 1890-1954. 2. Modernismo (literatura
brasileira). 3. Crtica lterria. 4. Teoria literria. l. Boaventura, Maria
Eugenia da Gama Alves. li. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Estudos da Liuguagem. 11 I. Ttulo.

Profa. Ora. Maria Eugenia da Gama Alves Boaventura - Orientadora

Prof. Dr. Ivan Teixeira- Membro

Prof. Dr. Benedito Nunes - Membro

Profa. Ora. Orna Messer Levin - Suplente

Agradecimentos

professora Maria Eugenia Boaventura, que orientou a dissertao


e me apoiou em todos os momentos.
professora Orna Messer Levin e aos professores Ivan Teixeira e
Benedito Nunes agradeo a leitura crtica e as sugestes oportunas.
Ao Nicola, que confiou em mim, com o devido bom humor.

minha me e minha irm, e Simone, companheiras nesta


travessia.

FAPESP , cujo auxlio financeiro tornou possvel a realizao deste


trabalho.

~ata

exemplar a redaio flual da

ts ~.

..... Cf.~~

<ieteodida por .......r.~

- ---- -

. - ...... - ... .......... ....... -"------


e aprovada pela Comisso Julgadora ett
\ '-\ I -c:Pl...../ ...~.:L

._..__

.....

Francesca Colini Farinaccio,


que por amor multiplicou suas letras em mim.

Sumrio

I. Aspectos da Recepo
1- Observaes preliminares ...... ... ................................................ ...... ....... .......... 9
2- O critrio nacionalista na crtica literria ......................................................... 13
3- Os estudos de Antonio Candido e Haroldo de Campos sobre o Serafim Ponte
Grande: de "fragmento de grande livro" a "grande no-livro de fragmentos de
livro" ..... ...............................................................................................................26

11. Serafim no Front O Sentido Revolucionrio


1- Revoluo e malandragem ............................................................................ 44
2- Revoluo e Antropofagia ..............................................................................66

111. A Inveno no Romance


1- No-livro? ............................................ .................................................... ... 103
2- A assuno radical da ficcionalidade ......................... ................... ............. 120

IV. Consideraes Finais


Da inveno no romance inveno do Brasil. ...........................................144

Bibliografia ................................................................................ ......................... 164

Resumo

Esta dissertao visa a esclarecer o estatuto ficcional do romanceinveno Serafm Ponte Grande, de Oswald de Andrade. A anlise est
voltada, sobretudo, para as questes da estrutura e da ideologia do texto,
constitutivamente polmico.
A recepo critica de Serafm evidencia divergncias quanto ao seu
valor artstico. Mostra-se, aqui, como o critrio nacionalista aplicado fico
oswaldiana resultou ineficaz. Os estudos de Antonio Candido e Haroldo de
Campos so destacados, por outro lado, tendo-se em conta o papel do
leitor na constituio e valorao da estrutura literria, mediante o efeito
esttico diferenciado motivado pelo texto.
A revoluo da forma romanesca produz uma perspectiva original a
partir da qual o autor tematiza o problema da revoluo social brasileira.
Essa matria referida, no segundo captulo, noo de malandragem e
Antropofagia de 1928, o que serve para descrever os impasses ideolgicos
embutidos no projeto afirmado de emancipao sociocultural do pais.
Aborda-se com maior cuidado, no terceiro captulo, a questo do
fragmentarismo da prosa. A mobilizao do fragmento torna Serafm
esquivo s classificaes de gnero ("no-livro"?) e, vigorosamente
polissmico, problemtico no que se refere fixao de seu sentido (o
desconstrucionismo e a antropologia literria de Wolfgang lser oferecem o
campo terico para situar a discusso). O "desnudamento do processo",
que to fortemente caracteriza o Serafm analisado, na seqncia, como
um modo de assuno radical da ficcionalidade literria, a que se associa a
reflexo do autor sobre a especificidade da cultura brasileira e latinoamericana.
Nas consideraes finais, chama-se a ateno para as relaes
contradas entre a linguagem experimental promovida pelos modernistas e
o ensasmo sociolgico de 1930; ao mesmo tempo, tenta-se situar o legado
oswaldiano numa esfera mais ampla de nossa tradio cultural.
Palavras-chave:
1. Andrade, Oswald de, 1890-1954.
2. Modernismo (literatura brasileira).
3. Crtica literria.
4. Teoria literria.

I. Aspectos da Recepo

1- Observaes preliminares.
2- O critrio nacionalista na crtica literria.
3- Os estudos de Antonio Candido e Haroldo de Campos sobre o Serafim Ponte
Grande: de "fragmento de grande livro" a "grande no-livro de fragmentos de livro".

''O que desconcertava meus adversrios


que minha literatura fugia ao
padro cretino ento dominante. E
chamavam a isso de 'piada' ... n
Oswald de Andrade.

"Acho que o Marco Zero vai acabar com


o meu afastamento do pblico que l ...
Porque procuro dar conta, em ordem direta,
dos episdios que todos ns vivemos, neste
grande decnio que comea em 1932 e
vem at 1942. a ordem direta ... "
Oswald de Andrade.

1- Observaes preliminares.

Por volta de 1950, Antonio Candido aconselhava a Oswald de


Andrade a reedio das Memrias Sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte
Grande, quela poca "livros quase clandestinos, de tiragem limitada e
distribuio nula ... ". 1 Para o crtico, o desconhecimento pblico daqueles escritos,
a seu ver os de melhor realizao no conjunto da obra oswaldiana, estaria na raiz
da viso deformada que ento se tinha sobre ela.
Conselho e razo pertinentes, como sabe o leitor de hoje, que
aprendeu justamente a valorizar a linha experimental da prosa modernista. Motivo
de sobra para que se lamente, portanto, o fato de a republicao sugerida no ter
sido levada a cabo naquele momento. A segunda edio do Miramar s sairia em
1964, publicada em So Paulo pela Difuso Europia do Livro (passados pois
quarenta anos sobre a primeira edio!); a segunda edio do Serafim Ponte
Grande seria publicada em 1971, num volume contendo ainda a terceira edio do
Miramar, j dentro do projeto de publicao das obras completas de Oswald de
Andrade, pela Editora Civilizao Brasileira.
A cortina de silncio que. por tantos anos. vedou sistematicamente o
contato pblico com a produo literria oswaldiana, tem seu lugar garantido nas
reflexes crticas em tomo do Modernismo brasileiro. A sua existncia
confirmada, e explicada, num primeiro enquadramento, a partir da citao de
referncias diretas excluso do escritor do panorama literrio nacional: recusa
de editoras publicao de uma obra considerada no vendvel, omisso da
crtica especializada em relao s inovaes agenciadas por essa obra,
supresso da obra em antologias dedicadas ao movimento modernista. etc ..
Puxando um pouco para o lado anedtico, some-se ao rol outro fator tambm
bastante comentado: a dificuldade, quase impossibilidade, confessada por alguns,
de levar a srio a produo de um escritor supostamente pouco dado ao estudo e
inveterado contador de piadas.
Esse nvel explicativo, constitudo por informaes esparsas, as mais
diversas e pouco articuladas entre si, evidentemente no d conta da
complexidade subjacente questo. Ao que nos parece, para uma aproximao
mais consistente seria necessrio antes um esforo duplo e combinado: de um
lado, a anlise da obra selecionada em sua especificidade, observada sua posio
face tradio literria pertinente; de outro, a considerao meticulosa do plo
receptor, o que deve implicar. por seu turno, a abordagem histrica das condies
econmicas de base e do trnsito cultural dentro do sistema intelectual brasileiro.
Nesse sentido, o processo de recepo da literatura oswaldiana (pensamos
particularmente na recepo das Memrias Sentimentais de Joo Miramar e do

10

Serafim Ponte Grande, e somente no mbito nacional) dever ser rastreada a


partir de sua fortuna crtica, devidamente contextualizada. Trata-se, em suma, de
substituir a coleo de informaes recolhidas mais ou menos ao acaso, por uma
reflexo respaldada em dados objetivos, que possa assegurar uma visada crtica
sobre a interao da obra com um pblico leitor sempre muito particularizado,
posto que inserido numa sociedade de classes altamente segregadora. E isso
tanto de uma perspectiva sincrnica (que permitir esclarecer a recepo num
recorte histrico sociocultural delimitado) quanto de uma perspectiva diacrnica,
para a qual a pesquisa necessariamente dever se encaminhar (e a se
privilegiar a evoluo das categorias analticas surpreendida no desenvolvimento
da teoria e crtica literrias processadas entre ns).

No se pretende, aqui, detalhar a trajetria da obra de Oswald, ou de


parte dela, junto a seus leitores, posto que tal empreendimento fugiria ao objetivo
principal deste trabalho, qual seja, a anlise do estatuto ficcional do romanceinveno Serafim Ponte Grande, com destaque para as relaes contradas entre
a estrutura romanesca de vanguarda e os pressupostos ideolgicos de seu
discurso, constitutivamente polmico. 2 No obstante, justamente por se tratar
desse livro, e no de outro, parece se tomar mesmo imperiosa a necessidade de
se considerar a histria de sua recepo. Observe-se que se trata, no caso, de um
fenmeno singular: Serafim Ponte Grande, salvo raras excees, foi ignorado
durante quase quatro dcadas pela nossa crtica, para em seguida (isto , a partir
do final dos anos 1960), acabar reconhecido, sob novas circunstncias, como uma
das melhores produes literrias legadas pela primeira gerao modernista.
Como se explicaria tamanha reviravolta? Mais do que isso, e
adiantando um pouco a discusso: o que permitiu a valorizao do livro, apoiada
no realce de elementos da composio do texto, que antes eram citados
precisamente como "prova" de seu malogro?
Isso posto, vale a pena notar que j o Serafim Ponte Grande traz um
registro que problematiza, desde logo, a sua apropriao pelos futuros leitores.
Referimo-nos ao famoso (anti?) copyright "direito de ser traduzido, reproduzido e
deformado em todas as linguas". 3 primeira vista, mais uma "piada", o copyright
oswaldiano, em verdade, muito srio. Conforme formulado, pode-se nele
discernir pelo menos trs nveis de reflexo crtica acerca da produo artstica: a)
coloca a nu a questo da mercantilizao da arte no mundo capitalista; b)
dessacraliza o objeto artstico, referindo-o ao contexto de sua reprodutibilidade
tcnica; c) prope a interveno prtica do leitor, aceita inclusive uma de tipo
desestruturante.
O copyright, por assim dizer, lana o livro prpria sorte. Revela
uma conscincia aguda, por parte do autor, das condies precrias que
circunscrevem o objeto artstico, submetido a um sistema que tende a neutraliz-lo
ou, ao cabo, elimin-lo. Tambm o apelo dirigido ao leitor no parece, por si,

11

assegurar a viabilidade da obra, j que a concesso de liberdade irrestrita - "direito


de ser defonnado... " - pressupe, por conseguinte, a possibilidade de condenao
ao silncio (esse o risco que corre a "obra aberta", para usar a expresso
consagrada por Umberto Eco, porquanto seja impossvel deduzir, a priori, se a
participao efetiva do leitor ser bem sucedida no que se refere ao
preenchimento dos vazios semnticos produzidos pelo texto).
No limite, o procedimento de Oswald aproxima-se da atitude
dadasta, que coloca em crise o conceito de arte vigente na sociedade burguesa,
ao relativizar as fronteiras estabelecidas entre arte e no-arte. A exemplo dessa, a
contextualizao promovida pelo copyright faz explodir a moldura que assegurava
arte sua iseno das impurezas encontrveis no mundo externo: "A fora
revolucionria do dadasmo estava em sua capacidade de submeter a arte prova
da autencidade. Os autores compunham naturezas mortas com o auxlio de
bilhetes, carretis, pontas de cigarro, aos quais se associavam elementos
pictricos. O conjunto era posto numa moldura. O objeto era ento mostrado ao
pblico: vejam, a moldura faz explodir o tempo, o menor fragmento autntico da
vida diria diz mais que a pintura. Do mesmo modo, a impresso digital
ensangentada de um assassino, na pgina de um livro, diz mais que o texto"
(grifo nosso).4
Para acompanhar Oswald de Andrade, digamos que o Serafim Ponte
Grande se atira "felicidade guerreira" da vida, arriscando-se aos perigos
conseqentes. O maior deles, sem dvida, o desprezo pblico. Escrito contra o
"padro cretino ento dominante", 5 a obra procura fugir ao Museu. Alcana seu
objetivo ao ganhar o rtulo de "piada"; faz assim carreira breve, logo caindo no
ostracismo- ao menos, at ser (re)descoberto.
O reconhecimento do posicionamento crtico frente ao mercado, to
patente no Serafim, no nos deve levar a incorrer, entretanto, na postulao
ingnua de uma possvel superao do carter mercadolgico do produto artstico
(da termos colocado um ponto de interrogao precedendo a meno "anticopyrighr). Como j mostrou Edoardo Sanguineti, em estudo hoje clssico sobre
as vanguardas, a crtica instncia do mercado no elimina a necessidade de
nele integrar-se.6 Nesse sentido, Sanguineti alerta para o que denomina "o duplo
movimento interno da vanguarda", isto , a ao simultnea e bifurcada exercida
por ela: de um lado, colocando-se deliberadamente numa posio ostensiva com
relao ao jogo imediato da oferta e da procura; de outro, o seu gesto audaz,
contrrio porm conjugado ao primeiro, que ala circulao do consumo artstico
uma mercadoria que se pretende avanada, capaz de sobrepujar a concorrncia
enfraquecida e estagnada de produtores menos audaciosos.
No se lembra a contribuio terica de Sanguineti sobre as
contradies da vanguarda com o intuito de desvalorizar o esforo de Oswald, e
ainda de outros de sua gerao, para pensarem o problema da mercantilizao da

12

arte. Muito pelo contrrio, compreende-se como uma conquista de peso a crtica
que empreenderam estrutura socioeconmica qual suas produes fatalmente
haveriam de pagar um preo (o que significa promover uma autocrtica) e, de par,
lamenta-se que a literatura posterior no tenha sabido seguir-lhe o exemplo e
aprofundar o tema, a partir do que j se havia conquistado em termos de reflexo.
Ao invs, cita-se Sanguineti para demonstrar quo complexa a situao da arte
no mundo administrado, qual a vanguarda histrica procurou responder
ativamente, ainda que com limitaes. De fato, a racionalizao capitalista,
responsvel por uma valorizao extrema do tempo e exigncia de funcionalidade
de aes, de que nossos modernistas assistiram um momento privilegiado mas
apenas incipiente, no tem propiciado seno o esvaziamento da funo social do
produto literrio como paradigma cultural, para reduzi-lo a uma sorte de
"perfumaria", entre diversas outras, no mercado acirrado dos meios de
comunicao de massa.
Porm, voltemos recepo de Serafim Ponte Grande. Os percalos
observveis na trajetria da obra, cujo reconhecimento, como dissemos, passou
por altos e baixos praticamente antitticos, prendem-se, a nosso ver, a dois
fatores basilares: ao nacionalismo eregido enquanto critrio de avaliao judicativa
da produo artstica e questo do fragmentarismo do texto oswaldiano,
relacionada variao histrica da percepo esttica e das apreciaes
correspondentes.
Assim, embora abdiquemos de uma reconstituio exaustiva das
leituras anteriormente feitas do livro em diferentes contextos, tarefa necessria
embora invivel no nosso caso, parece-nos ainda assim relevante a considerao
dos dois aspectos atrs mencionados. Em ltima instncia, eles esto intimamente
ligados ao objetivo central deste trabalho, posto que tanto a crtica de vertente
nacionalista, como as apreciaes j realizadas da utilizao literria do
fragmento, consideradas seletiva e diacronicamente, prestam-se discusso dos
pressupostos ideolgicos em relao estrutura literria especfica do texto que
nos interessa.
Abordar esses aspectos, tendo como horizonte ltimo uma obra
como Serafim Ponte Grande, que pe em crise, para dizer o mnimo, o conceito
mesmo de obra literria, poder ademais nos esclarecer alguma coisa, salvo
pretenso descabida nossa, sobre o esforo intelectual brasileiro para definir o
estatuto prprio do discurso literrio ficcional.

13

2- O critrio nacionalista na crtica literria.

Em ensaio recente, Annateresa Fabris destaca, com respeito ao


contexto inicial do movimento modernista, a discrepncia existente entre uma
produo artstica moderna e uma crtica coeva pouco atualizada: "Seria
impossvel se pensar na existncia de uma expresso moderna dissociada da
presena de uma crtica moderna e, no entanto, num primeiro momento, isso
ocorre no Brasil, como comprova o episdio Anita Malfatti I Monteiro Lobato. Por
outro lado, quando se analisam as peas crticas dos modernistas no comeo dos
anos 20, impossvel deixar de notar sua informao no raro confusa, eivada de
erros conceituais, quando no permeada de categorias acadmicas". 7
A referncia a Anita Malfatti deveras exemplar. Pois essa pintora
seria protagonista, por conta justamente de dominar, pioneiramente entre ns, um
cdigo formal de vanguarda, deduzido de seu contato com o expressionismo
germnico, daquele que talvez tenha sido o maior choque entre concepes
divergentes, no quadro do Modernismo dito herico. A sua exposio de 1917,
considerado o meio cultural em que se inscrevia, era de tal forma inovadora, que
poucos seriam, de fato , os seus efetivos interlocutores. Basta lembrar que Tarsila
do Amaral, a "caipirinha" que seis anos depois produziria A Negra, mas poca
aluna de Pedro Alexandrino, visitou a exposio e a considerou desagradvel.. .. 8
No entanto, a palavra final , e aqui no sentido forte da expresso,
seria dada por Monteiro Lobato, j ento escritor prestigiado. O seu conhecido
artigo, "A Propsito da Exposio Malfatti", publicado originariamente no jornal O
Estado de So Paulo a 20 de dezembro de 1917 (referido por Oswald em sua
autobiografia como um "coice monumental") mobiliza categorias analfticas de
extrao realista I naturalista que circunscrevem a obra de Anita dentro de
parmetros prprios s aberraes patolgicas.9 Para o crtico, as telas
apresentadas ao pblico oscilariam entre a parania, isto , seriam frutos de um
crebro em "panne", transtornado por estranhas psicoses (note-se, de passagem,
que Lobato aproxima a arte moderna, sem maiores mediaes, com as produes
grficas de alienados mentais, atualizando avant la lettre um procedimento depois
caro a certos regimes totalitrios) e a pura mistificao, nesse sentido
configurando-se os trabalhos expostos como embuste deliberado da artista, com
vistas a ludibriar o espectador.
O episdio de 1917 constitui, como se nota, um momento-limite de
tenso, ocorrido j no primeiro passo mais ousado de divulgao da arte moderna
em So Paulo. Dificilmente se pode citar um caso mais ilustrativo de
imcompreenso com respeito s novas propostas estticas. Da Anita ser alada
ao posto de "protomrtir do Modernismo" pelo grupo de escritores rebeldes que

14

ento, ainda timidamente, somavam foras contra os mestres do passado.


preciso destacar tambm que o episdio, haja vista a virulncia do
ataque lobatiano, a par de se colocar como prenncio de toda a oposio
conservadora que se preparava, coloca a nu, digamos assim, contradies
estruturais do processo de atualizao artstica posto em pauta pelos modernistas.
Observemos, em princpio, que ele revela um encontro traumtico com a
expresso moderna, ou antes, a ausncia generalizada entre ns, naquela
primeira hora, de recursos intelectuais para incorporar organicamente a expresso
moderna tradio nacional.

Nessa linha, vejamos outro exemplo de descompasso entre


produo de vanguarda e recepo crtica, agora no plano da literatura. Lembrase aqui um episdio puramente ficcional: o fragmento 163 do livro de Oswald,
Memrias Sentimentais de Joo Miramar, intitulado "Entrevista Entrevista" .10
Composto em chave satrica, o fragmento acusa de forma penetrante o
despreparo da intelligentsia local para decodificar com pertinncia a
experimentao modernista em prosa.
Em "Entevista Entrevista" temos a personagem principal do romance ,
Joo Miramar, entretido com um jornalista, cuja preocupao, por sua vez, saber
do primeiro o porqu da interrupo da escritura de suas "interessantssimas
memrias". Miramar explica-lhe que, em considerao advertncia de um amigo
pessoal, resolveu guardar na sua condio recente de vivo um certo recato,
quando no porque j teria trinta e cinco anos completos. Tendo escutado isso, o
jornalista faz notar a Miramar que tanto a crtica quanto a posteridade, sentindo-se
nesse caso culturalmente desfalcadas, ho de cobrar-lhe por tal desistncia. Ao
que o atrevido memorialista responde j contar com o "penhor da crtica", posto ter
exibido o seu livro ao Dr. Pilatos, particularmente, e dele recebido total aprovao.
Ora, para o Dr. Pilatos (de "ohs e ahs"), acadmico do Instituto
Histrico e Geogrfico, as memrias redigidas de Miramar lembram ...Virgilio (!!),
apenas um Virglio um pouco mais nervoso no estilo. A comparao, por inusitada,
pode parecer primeira vista inexplicvel: a prosa miramarina, sntese expressiva
de um "cubo-futurismo-plstico-estilstico", 11 burilada a ponto de atender
exigncia pau-brasil de um "acabamento de carrosserie", apreendida a partir de
uma perspectiva que a remete a padres estilsticos do perodo clssico da
literatura, em termos de quase equivalncia. Essa considerao crtica, chocante,
encontra sua razo-de-ser logo seja contextualizada historicamente: revela ai um
universo cultural provinciano, do qual fazem parte letrados incapazes de
renovarem suas concepes estticas, em sintonia com as revolues artsticas
do tempo. Incapazes de se atualizarem, lem o novo atravs de uma tradio
secularizada, produzindo uma crtica anacrnica.
Considerado o empenho geral dos modernistas para a nossa

15

atualizao artstica, como podemos justificar os disparates das apreciaes de


Monteiro Lobato e do Dr. Pncio Pilatos da Glria? Em primeiro lugar, no se pode
perder de vista que a irrupo do novo em arte, por si mesma, ocasiona um
distrbio no horizonte de expectativas vigente, obrigando a um
redimensionamento dos critrios de avaliao, nem sempre de fcil
equacionamento. Sob esse aspecto, Umberto Eco tem uma observao precisa,
na qual, seguindo de perto o pensamento de Edoardo Sanguineti sobre as
vanguardas e ideologia, refere a relao existente entre cdigos retricos e
complexos ideolgicos: "Mas toda verdadeira subverso das expectativas
ideolgicas efetiva na medida em que se traduz em mensagens que tambm
subverteram os sistemas de expectativas retricas. E toda subverso
profunda das expectativas retricas tambm um redimensionamento das
expectativas ideolgicas. Nesse princpio se baseia a arte de vanguarda,
mesmo nos seus momentos definidos como 'formalistas', quando, usando o
cdigo de maneira altamente informativa, no s o pe em crise, mas obriga a
repensar, atravs da crise do cdigo, a crise das ideologias com as quais ele se
identificava" {grifo do autor). 12
Note-se, pois, que no se trata de cobrar dos agentes histricos
contemporneos ao momento inaugural da arte moderna (momento esse de
tenso mxima entre as novas propostas esttico-ideolgicas e o legado da
tradio) uma postura crtica que esposamos hoje, passadas oito dcadas sobre
aquelas obras que desconcertaram seus primeiros receptores. O que se busca
averiguar antes algumas das possveis causas, no que diz respeito ao mbito
brasileiro, que possibilitaram uma resistncia, tambm ela peculiar, aos valores
originais trazidos pelos movimentos de vanguarda de incio do sculo.
Certamente no nos devemos esquecer de que a implementao da
arte moderna, no contexto europeu, no se deu sem inmeros confrontos. No
Brasil, todavia, alguns entraves especficos dificultaram seu desenvolvimento,
sobretudo quanto s possibilidades de livre expanso de recursos formais e
temticos. Queremos nos referir, essencialmente, ao problema do nacionalismo,
entendido stricto sensu como critrio de aferio do valor artstico das obras. De
fato, o empenho crtico em localizar na produo artstica a expresso acrescente-se: bem caracterizada - do elemento local constituiu como que um
ncleo basilar de nosso Modernismo. As suas ressonncias, como se sabe,
alcanam a prtica crtica atual, o que d a medida de seu enraizamento histrico,
que transcende em muito o momento modernista.
No campo das artes plsticas a cobrana nacionalista bastante
notria. Vejam-se as restries de Manuel Bandeira fase antropofgica de
Tarsila do Amaral, a seu ver, muito inferior chamada pau-brasil. O poeta lamenta
nas telas antropofgicas a falta de um "sensualismo" pictrico, particularmente
brasileiro, j antes experimentado com sucesso pela pintora, "com o azul e cor de
rosa dos bauzinhos e das flores de papel que so as cores catlicas e comoventes

16

da caipirada".13 A maior liberdade formal, com a maior deformao das linhas e


intensificao do elemento surreal-mgico, assim como a utilizao de cores mais
escuras, caractersticas da fase antropofgica, desagradam a Bandeira porque,
segundo avalia, embora no o explicite de modo muito claro, comprometem uma
representao mais afeita ao detalhe nacional.
As implicaes do critrio nacionalista aplicado crtica da pintura
produzida a partir do Modernismo so grandes. Entre elas conta-se a hipertrofia
posterior da figura de Portinari, cuja atuao foi firmemente apoiada por Mrio de
Andrade, que nele viu um exemplo de pintor social. O prestgio de Portinari,
tomado pintor-oficial no ps-30, alcanou tamanha amplitude que acabou por
sufocar a divulgao de outras solues estticas, empreendidas, entre outros,
por um Guignard e um Goeldi, a fora dos princpios estreitos preconizados pela
compreenso nacionalista do moderno.,.
Pode-se concluir, portanto, que a ao modernista, conquanto
renovadora em muitos aspectos, mostrou-se tmida frente aos pressupostos mais
radicais da vanguarda europia, qual procurava acompanhar, dela selecionando
o que fosse adaptvel nossa conjuntura. Para fins de comparao, tomemos o
exemplo do cubismo. Ao romper com a representao do espao renascentista, o
cubismo coloca em xeque, violentamente, o conceito tradicional de mimesis,
postulando como ponto fundamental da pintura a especificidade da linguagem, em
detrimento de suas relaes com a realidade previamente dada obra. Ora, pelas
peas crticas que j consideramos, vimos que a apreciao da pintura moderna
entre ns se realizava muitas vezes segundo categorias analticas aplicadas
aferio judicativa da coincidncia ou no da obra com a paisagem a ela externa
(a nossa paisagem).
A distncia grande: enquanto os cubistas propunham uma esttica
de carter universalizante, no constrangida por determinaes localistas, a
modernidade artstica brasileira, tributria de uma ideologia da brasilidade,
colocava no centro do panorama artstico a afirmao da especificidade da
matria nacional.
Em certa medida, isso pode ser explicado pelo contexto
socioeconmico brasileiro, o qual em muito diferia daquele que assistiu ao
surgimento do cubismo e da arte moderna.15 Numa Europa transformada
radicalmente pelo avano contnuo da tcnica, a arte moderna procura operar
altura da produo industrial, por essa via dessacralizando a arte enquanto
instituio. Redefinem-se idealmente os papis do agente e do produto: j no se
concebe o artista como gnio, ser de exceo, moda romntica, mas sim como
um operrio, que domina com maior ou menor eficcia uma tcnica produtiva. A
obra, por sua vez, pensada criticamente em suas relaes com o sistema que a
possibilitou e fez dela uma mercadoria entre outras.

17

Trata-se, como se v, de uma arte sintonizada com um espaotempo tecnolgico, cujas implicaes na vida cotidiana no raro confinam com a
brutalidade. Observao de Nicolau Sevcenko sobre o cubismo refere essa
relao problematizante com o contexto: "sua inovao (de Picasso] com o
cubismo no foi assim uma transio para uma linguagem mais elitizada de
impenetrvel sofisticao formal. Ao contrrio, por mais incrvel que nos parea
atualmente, o cubismo significou um esforo de Picasso para traduzir em novos
cdigos formais as transformaes radicais pelas quais passava o cotidiano dos
trabalhadores dos subrbios" .16
No se verifica, entre os modernistas brasileiros, um semelhante olho
crtico voltado para as vicissitudes de nosso incipiente progresso tecnolgico e
cientfico. Pelo contrrio, superdimensiona-se tal progresso (em verdade:
extremamente conservador de modos arcaicos de produo e heranas
coloniais), tornando-o mais excelente do que de fato, e, de par, menos opressor
(no se faz nenhuma referncia explorao do trabalho infantil e feminino nas
indstrias paulistas, violncia fsica de patres contra empregados, represso
policial aos bairros operrios, etc.). Lendo-se os artigos jornalsticos reunidos por
Mrio da Silva Brito, 17 percebe-se o esforo constante dos nossos escritores em
correlacionar a emergncia da arte nova, da qual fazem a propaganda,
modernizao acelerada de So Paulo, numa relao bvia de causa-e-efeito.
Ora, sabemos que a modernizao paulista, comparada europia - referncia
mental de muitos daqueles intelectuais ciosos de seu cosmopolitismo - deixava
muito a desejar. .. Pode-se compreender pois a euforia modernista, concretizada
simbolicamente numa exaltao acrtica ao bandeirismo industrial, antes de tudo
como a expresso de um desejo de ser, haja vista a realidade empirica no
coincidir exatamente com o otimismo propalado. Dai a afirmao nacionalista,
informando a produo cultural, girar em falso, com seu respaldo obscurecido
ideologicamente, voltada para a fixao de uma identidade brasileira algo
abstrata,18 com prejuzo de uma ateno maior para com as particularidades do
sistema e seus movimentos de excluso social.
Isso posto, vejamos outro exemplo de atualizao do critrio
nacionalista na crtica literria: a anlise das Memrias Sentimentais de Joo
Miramar feita por Mrio de Andrade.19 Justifica-se a escolha: um romance como o
Miramar, que se prope a captar "o quadro vivo de nossa mquina social" (como
dele afirma o prefaciador-personagem Machado Penumbra), presta-se maravilha
ao rastreamento das contradies intrnsecas ao processo de modernizao
brasileira, seja pela temtica abordada, seja pela perspectiva de classe que filtra
os dados segundo um interesse especfico. No entanto, a crtica de Mrio l a obra
a partir de um ponto de vista estreitamente nacionalista, ainda aqui abstrato, o
qual passa por cima das contradies ali afloradas. Esse critrio, pouco sensvel
s variaes semnticas da prosa miramarina, serve tanto para neg-la, num
aspecto determinado, como para positiv-la em bloco, sem maiores nuanas.

18

Em seus estudos, o futuro autor do Macunama destaca dois


aspectos do Joo Miramar, os quais lhe so merecedores de muita ateno: um
deles diz respeito lngua particular utilizada por Oswald e suas implicaes para
a formao de urna "lngua brasileira"; o segundo refere-se ao avano literrio
obtido para a fixao de uma psicologia nacional.
Definindo o livro como a "mais alegre das destruies", "quase dada",
Mrio reconhece em Oswald urna assombrosa "capacidade de fotografar a
estupidez", que se revela na comicidade e exatido com que o romancista esboa
retratos de tipos mais ou menos empolados, e sempre medocres, expostos a olho
de luneta pela densidade da fatura ficcional. A lngua utilizada nessa operao
desmistificadora, contudo, parece ao crtico carecer de certos atributos
indispensveis formao de uma lngua brasileira, por ser essencialmente
destruidora, sustentar neologismos impraticveis e no fornecer elementos
marcadamente nacionais: "Porque no apresentou elementos com que contamos
para uma diferenciao entre o falar brasileiro e o lusitano, nem descobriu os
meios por onde essa diversidade poderia se acentuar, tornar-se bsica". Segundo
Mrio, a "volta ao material" preconizada pelo autor do Miramar descurou daquilo
que lhe seria o principal objetivo: a ateno para com a lngua e suas leis
formativas, dependentes de fenmenos psicolgicos determinados e quase
sempre inalterveis, resvalando em sentido oposto para uma "dico
eminentemente artstica e personalssima".20
Outro ponto discutido por Mrio concerne problemtica da
conscincia nacional. A exemplo da lngua brasileira, ainda por ser formada, a
conscincia brasileira estaria por ser fixada. Mrio de Andrade no usa de meiostermos para colocar sua posio, denunciando com veemncia a falta de uma
conscincia brasileira, embora reconhea a existncia de conscincias parciais,
isto , que se formaram em perodos histricos determinados, com fora de
representao apenas regional: uma conscincia paulista durante o bandeirismo,
uma quase conscincia baiana no segundo sculo... Porm: "Conscincia
verdadeiramente brasileira ainda no se caracterizou nem mesmo nos trabalhos
de independncia, nem mesmo na guerra do Paraguai. O fato de em tais perodos
existir um grupo de homens orgulhosos da sua nacionalidade e cuidadosos dos
destinos do pas no implica e infelizmente nem gera uma conscincia nacional
que tem de ser ntima, popular e unnime".
No Joo Miramar, Mrio de Andrade detecta, afinal, alguns
elementos de construo brasileira. O mais importante, a seu ver, a
considerao dos caracteres no sinteticamente, como o fazem Manzoni, Balzac,
Ea ou Taunay, mas analiticamente, sem fixar os personagens numa
especializao de defeito ou virtude, vale dizer, no projetando-os como figuras
estticas, antes focando-os em contnua evoluo. O recurso ao personagem-emevoluo, j experimentado por Papini, Proust e Joyce e, entre ns, por Machado
de Assis, revelar-se-ia pois o meio mais adequado para discriminar as tendncias

19

psicolgicas brasileiras, com possibilidade de fixao "em snteses possivelmente


gerais e mais ou menos eternas a psicologia nacional". Contrariamente
concepo de tipos especficos, que apenas servem a snteses individuais, a
concepo de tipos analticos se prestaria a snteses nacionais.
As restries de Mrio de Andrade ao cubo-futurismo lingstico
oswaldiano, assim como seu elogio ao que denomina personagem-em-evoluo,
sem carter predeterminado e fixo (de que seu heri Macunama seria uma
concretizao mxima) claramente reflete aquela "dialtica do localismo e do
cosmopolitismo", j identificada uma vez por Antonio Candido como uma linha
mestra da vida espiritual brasileira - dialtica que ganha relevncia conflitiva na
esfera do nacionalismo em sua verso modernista. "Esta dialtica ntida na obra
de Mrio de Andrade, o pensador do Modernismo, que lutou pelo nacionalismo em
todas as dimenses, desde a lngua (que ele desejava marcadamente diversa da
de Portugal, no apenas na fala, mas em todos os nveis da escrita), at as
concepes estticas mais abstratas. Homem de requintada cultura europia, e ao
mesmo tempo conhecedor profundo das nossas tradies populares; erudito e
polgrafo - , no trepidou em adotar certo exagero nativista deformador, que
comprometeria parte do que escreveu, mas que ele assumiu conscientemente,
como arma de choque e ao mesmo tempo rigorosa instaurao" - observa
Candido em ensaio seu sobre a flutuao semntica da palavra "nacionalismo",
verificada na histria poltica e cultural do pas. 21 Assim, compreensvel que a
prosa miramarina (que se quer de ponteiros acertados com a produo de
vanguarda europia) no tenha de todo agradado a Mrio de Andrade,
preocupado que estava com a consolidao de uma literatura brasileira
eminentemente diferencial, ademais escrita em lngua brasileira.
Cabe aqui lembrar que o prprio Oswald de Andrade nunca
descurou, tambm ele, da pretendida representao da matria nacional ( com
relao ao campo das artes plsticas, poder-se-ia falar, em mesmo sentido, da
"figurao" do Brasil almejada por alguns pintores). Veja-se trecho de carta do
escritor a Monteiro Lobato, por ocasio dos vinte e cinco anos completados do
Urups: "E no percebia voc que ns [os participantes da Semana de Arte
Moderna] tambm trazamos nas nossas canes, por debaixo do futurismo, a
dolncia e a revolta da terra brasileira. Que as camadas mais profundas, as
estratificaes mais perdidas de nossa gente iam ser revolvidas por essa 'poesia
de exportao' que eu proclamava no Pau-Brasif. 22 A referncia a Pau-Brasil vale
a pena ser desdobrada. Em artigo no qual procura responder ofensiva de Tristo
de Athayde contra a poesia pau-brasil, Oswald de Andrade observa, em favor do
projeto construtivo corporificado pela sua "poesia de exportao": "Pau-Brasil
diferente da minha prpria poesia desarticulada das Memrias Sentimentais - fase
de desagregamento tcnico. Necessria. Como no esporte os movimentos
preparatrios decompem as performances. Pau-Brasil, sobretudo, clareza,
nitidez, simplicidade e estilo. A ordem direta dos nossos rios".23 A colocao no
poderia, de fato, ser mais incisiva. Oswald repudia o "desagregamento tcnico" da

20

prosa do Miramar, j agora considerada uma fase destrutiva do programa esttico


modernista, cuja necessidade d-se por superada, para afirmar o projeto
construtivo da potica pau-brasil. Observe-se que, por essa via, Oswald aproximase de modo considervel do ideal marioandradino, na medida em que sua poesia
tem em mira, decerto no por acaso, "a ordem direta dos nossos rios", isto ,
busca uma adequao entre a linguagem potica e a geografia caracterstica do
pas (a categoria "ordem direta" ser posteriormente retomada por Oswald para
justificar sua obra Marco Zero, j a com ntida preocupao, como veremos logo
adiante, relativa ao acesso do leitor mensagem do seu texto, sua
inteligibilidade em detrimento de sofisticaes ao nvel formal).
Pois bem, considerada a reflexo esttica atualizada pelos
modernistas, cabe retomar a observao de Annateresa Fabris, j por ns citada,
acerca da discrepncia, verificvel nos anos 20, entre uma produo artstica
moderna e uma informao crtica pouco consistente. Sabe-se que o artista de
vanguarda, alm de artista, terico, empenhado em precisar o sistema cultural
mais amplo em que sua obra se inscreve e atua. Da os "ismos" na Europa de
incio do sculo, anunciados nos mais diversos manifestos. Nossos escritores,
nesse sentido, no estariam desatentos, tambm eles autores de manifestos,
prefcios interessantssimos, falaes, destinados em geral a promoverem uma
primeira aproximao critica s obras produzidas. No caso brasileiro preciso que
se destaque, ademais, o fato de que a inexistncia de uma produo crtica efetiva
entre ns praticamente obrigava os artistas do momento a exercerem o papel de
comentadores de si mesmos, sem o que as novas propostas estticas estariam
comprometidas pela rarefao mesma do confronto de idias no meio intelectual.
O pensamento crtico dos modernistas, altamente contaminado de
nacionalismo, revelou-se sobretudo como exigncia de expresso artstica do
elemento local. Tal exigncia, como no poderia deixar de ser, funcionou como
entrave ao livre desenvolvimento de recursos formais e temticos. Isso no
impediu, contudo, que grandes obras fossem produzidas no perodo revelia de
cobranas impostas pelos autores a si prprios! De qualquer maneira, o
nacionalismo modernista foi realmente, do ponto de vista artstico, uma espcie de
obstculo, que nem todos souberam bem superar...
Claro est que a necessidade premente de auto-afirmao no
uma "inveno" modernista. Antes, a sua lgica histrica e passa pelos
interstcios do perodo colonial e da situao perifrica do pas. No plano literrio,
o critrio nacionalista investe o discurso dos romnticos, prolonga-se no XIX sob a
forma de uma "teoria da imitao" na crtica de um Slvio Romero, um Jos
Verssimo, um Araripe Jr. (vide nesse sculo especialmente as recriminaes a
Machado de Assis, muitas vezes acusado de escritor pouco dado s coisas
nacionais) e permanece enfim no Modernismo como herana insuperada,
malgrado a ambio cosmopolita do movimento.2"

21

Lanado um olhar panoramrco sobre os anos 20 parece-nos


plausvel surpreender naquela dialtica do locatismo e do cosmopolitismo a
saturao de um processo cultural que terminou por acentuar o primeiro termo da
equao em detrimento do segundo. O ponto culminante - e final - do processo
dado no plano literrio pela emergncia do romance nordestino no imediato ps30, quando ento as questes sociais brasileiras alcanam o primeiro plano.
Passa-se a valorizar uma produo literria voltada para a denncia da misria
econmica de parcela substancial da populao. Por outro lado, a prosa
experimental dos modernistas ento compreendida, em ltima instncia, como
um esteticismo formal e individualista, totalmente desvinculado das necessidades
reais das massas. Dada essa reviravolta de perspectivas, no de estranhar que
escritores como Mrio de Andrade, mais efetivamente {cf. a conferncia "O
Movimento Modernista", de 1942), e Oswald de Andrade, mais episodicamente (cf.
o segundo prefcio do Serafim Ponte Grande, datado de 1933) fiquem com
remorsos dos "abusos" passados e cheguem a condenar suas obras mais
sofisticadas em termos de composio, realizadas na dcada de vinte.
E a crtica dos escritores modernistas prpria produo ainda, em
larga escala, a crtica que se encontra em estudos literrios mais recentes
publicados entre ns. Vale dizer, o critrio nacionalista continua a funcionar como
filtro privilegiado para a avaliao das obras "hericas" do Modernismo. Fato que,
em verdade, no surpreende, se pensarmos que a reflexo crtica sobre o perodo
se pauta basicamente pela reflexo legada pelos prprios agentes histricos do
movimento. como se varissemos (mas no muito) em torno do mesmo tema,
tendo o Modernismo atravs das lentes doadas pelos nossos objetos de estudo ...
Acresce ao problema as limitaes da teoria literria no pas, disciplina com
veiculao e desenvolvimento mnimos em nosso meio intelectual, o que deve
explicar uma reflexo literria ainda muita colada idia de reflexo e, por
conseguinte, a incrvel vitalidade do critrio nacionalista. Da, tambm, a
proliferao de anlises que no raro reduzem as obras modernistas a "retratos do
Brasil".
Valorizam-se ou desqualificam-se as obras conforme a maior ou
menor fidelidade com que retrataram aquilo que se supe a "realidade" brasileira.
Nessa perspectiva, vejamos duas peas crticas, uma dedicada apreciao de
Macunama e outra sobre o Serafim Ponte Grande, esses dois livros de
composio inovadora e, tambm por isso, de certa forma "irmos", como
registrou Haroldo de Campos em seu Morfologia do Macunama (de nossa parte, e
considerada a fortuna crtica dos dois livros, achamos mais adequado classificar o
Serafim como um primo pobre do Macunama).
Para Darcy Ribeiro, o Macunama constitui precisamente um "retrato
oblquo, transverso, do Brasil". 25 Nada a ver, porm, com um retrato Rui Barbosa
ou Paulo Prado: " ... Mrio nos mostra, matreiro, o caminho no ruibarbsico nem
pauloprdico, de nos exercermos como intelectuais de nosso povo mestiado na

22

carne e na alma ..." Ora, j aqui preciso colocar a pergunta: se Macunama ,


como se sugere, um retrato, ainda que oblquo, do Brasil, a partir de que
perspectiva ou enfoque foi batida essa chapa? Darcy no deixaria de dar uma
resposta: "Mrio expressa os brasileiros tal como ele, e s ele ento, os via, nos
via". No obstante essa particularizao necessria (o retrato do fotgrafo Mrio
de Andrade), o ensasta logo acrescenta, superdimensionando o acerto da
realizao, j que na fala macunamica "todo brasileiro se identifica instantneo,
exclamando, alegre - nossa fala . ~ nosso jeito! ~ nossa gente!"
A anlise de Darcy claramente opera com uma idia de texto
ficcional como reflexo ou expresso de uma realidade previamente dada a obra,
como bem o demonstra a utilizao da metfora fotogrfica. No limite, o texto se
reduz, aqui, realidade extratexto, matria nacional logo reconhecida pelo leitor,
a despeito da obliqidade do tratamento ficcional , como seu prprio "modo de
ser": " nosso jeito! nossa gente!" Darcy parece esquecer que o sistema de
referncia extratextual da obra, no caso, a "realidade brasileira", ela mesma no
um dado puramente natural, mas tambm um constructo ideolgico, conforme
apropriada por uma linha de pensamento particular. Note-se, portanto, que a
postulao do "retrato" problemtica: de um lado, supe uma estrutura prvia
obra, a que essa ltima (re)apresentaria, em sua configurao original, vale dizer,
como j estava antes de ser apropriada ficcionalmente (trata-se de uma viso
essencialista, que no questiona a legitimidade da "realidade" a que o texto
ficcional supostamente "reflete"); de outro, descomplexifica o discurso ficcional
literrio, entendido a como determinado por um sistema de referncia principal,
com o que se obscurece as relaes do texto com outros textos da tradio e sua
possibilidade de caracterizar originalmente, transgredindo, os sistemas
contextuais socioculturais com os quais dialoga, selecionando-os e combinandoos dentro de sua sintaxe nica e irrepetvel.
Com efeito, o mundo representado no texto, resultado ficcional dos
atos de seleo e combinao, no idntico ao mundo prvio obra. Atravs da
seleo, estabelecida pelo autor, dos sistemas contextuais preexistentes, sejam
eles de natureza sociocultural ou mesmo literria, a realidade emprica
transformada em signo. Nesse processo, d-se a transgresso de seus limites
originais, pois os elementos do real escolhidos e apropriados pelo texto perdem
suas articulaes semnticas precedentes em favor de uma nova articulao, o
que significa dizer: esses elementos ganham um valor diferente.
Do ponto de vista intratextual, essa articulao depende da
combinao dos elementos textuais, efetuada tanto ao nvel do significado verbal,
quanto das referncias extratextuais incorporadas e dos esquemas de
organizao dos personagens e suas aes. Note-se que essa atividade
combinatria opera com uma ampla margem de realizao, isto , pode promover
a aproximao de elementos tirados de sistemas contextuais afastados no espao
e/ou no tempo, tambm aqui concretizando relaes de transgresso.

23

Vale a pena salientar que a seleo dos sistemas socioculturais


preexistentes, os quais terminam re-contextualizados ficcionalmente, coloca em
evidncia as fronteiras originais desses sistemas, a partir justamente de sua
desestabilizao. Em outras palavras, as formas de organizao do mundo
sociocultural e suas funes reguladoras, em geral percebidas como a "prpria
realidade", so, nessa perspectiva, desidentificadas e delimitadas pelo ato de
seleo, e assim convertidas em objeto de percepo.
Assim, ao invs de pensar-se num "retrato do Brasil", uma sntese
imagtica da realidade nacional (hiptese, diga-se de passagem, que parece
refutada pela idia mesma de um heri da nossa gente sem nenhum carter!), no
seria muito mais conseqente, do ponto de vista interpretativo, compreender o
Macunafma como a produo, e no reflexo, de um Brasil original, no existente
antes da existncia do texto em questo? o Macunama no seria responsvel,
portanto, pela produo de uma tica original, atravs da qual podemos lanar um
novo olhar e colher uma viso renovada dos elementos da realidade emprica?26
Destaquemos um ponto fundamental da anlise de Darcy Ribeiro,
importante para o enquadramento que temos tentado do critrio nacionalista e
suas conseqncias na crtica literria: o "retrato oblquo, transverso, do Brasil"
que o Macunama um retrato positivo do pas. E isso, em ntida contraposio
ao retrato do Brasil "revelado" por Paulo Prado: Retrato do Brasil: Ensaio Sobre a
Tristeza Brasileira. Nesse ponto, Darcy categrico: "Confesso que, para mim, a
qualidade maior de Macunama dar expresso alegria brasileira". Macunama,
portanto, segundo esse raciocnio, uma obra de valor, visto ser um retrato
alegre, saudvel do povo brasileiro.
Ao contrrio de Macunama, Serafim Ponte Grande j foi considerado
pela crtica um retrato do Brasil muito prximo quele de Paulo Prado, um retrato
portanto negativo. A respeito de Serafim Ponte Grande, escreve Alfredo Bosi:
"Pena que, na esteira do 'primitivo', o escritor [Oswald] haja reiterado tantos
esteretipos do carter nacional (os mesmos de Paulo Prado no Retrato do
Brasil): a 'luxria', a 'avidez' e a 'preguia' com que nos viram os colonizadores do
sculo XVI e as teorias colonialistas do sculo XIX, e que estaro presentes em
Serafim Ponte Grande, retrato do antropfago civilizado que atuou como mito
exemplar no pensamento de Oswald at suas ltimas produes".27
A posio crtica de Bosi, ao que nos parece, pode ser tomada como
um paradigma privilegiado da recepo de Serafim Ponte Grande: Oswald , ao
contrrio de Mrio, teria produzido um retrato preconceituoso do pas, salientado
uma viso estereotipada do carter nacional, sem lograr a superao de um
complexo ideolgico que opera pelo realce de atributos irracionais da sociedade
brasileira e postula sua inadequao inata a uma ordem liberal-democrtica e
mais igualitria. Nesse sentido, o livro poderia ser compreendido, de fato , como

24

uma "piada", uma exacerbao grotesca ou amplificao de preconceitos que no


fariam seno atualizar, em verso ficcional, velhos ditados-dilemas desde sempre
correntes: "o Brasil no um pas srio", "pas de samba, cachaa e mulher", "o
pas do carnaval", "o Brasil o pas do jeitinho'' .. .
No concebemos, todavia, ser essa a dimenso de Serafim Ponte
Grande. O que no significa, obviamente, que Oswald estivesse livre de
preconceitos ou no endossasse, por vezes, uma viso simplificada e ingnua da
configurao sociocultural brasileira. No obstante, a leitura realizada por Bosi, no
caso, padece de um superficialismo que, a par de promover uma compreenso
substancialmente denotativa do texto oswaldiano, no cogita a sua dimenso
transgressora com relao aos seus sistemas de referncia principais. Note-se
que o prprio Oswald, por assim dizer, explicita em praa pblica os traos
estereotipados de seu personagem Serafim, logo no prefcio ao livro: "O brasileiro
toa na mar alta da ltima etapa do capitalismo. Fanchono. Oportunista e
revoltoso. Conservador e sexual. Casado na polcia. Passando de pequenoburgus e funcionrio climtico a danarino e turista. Como soluo, o nudismo
transatlntico ... "28 Alardeados assim, os traos
so problematizados
semanticamente.
Em artigo publicado originariamente n'O Jornal do Rio a 06 de janeiro
de 1929, Oswald de Andrade tece algumas crticas ao Retrato do Brasil, de Paulo
Prado. Notadamente sobre as duas primeiras partes do ensaio, nas quais o
historiador paulista discute a "luxria" e a "cobia", Oswald observa: "Note que o
Retrato do Brasil a repetio de todas as monstruosidades de julgamento do
mundo ocidental sobre a Amrica descoberta. O pensamento missionrio
inteiramente invalidado pela crtica contempornea - o que preside a essas
concluses". E logo adiante: "H uma expresso que Paulo, com sua felicidade
estilstica coloca numa de suas pginas e que define perfeitamente o verdadeiro
mal do Brasil. quando ele diz 'veio-nos em seguida o portugus da governana e
da fradaria' . E infelizmente a viso desse portugus da 'governana e da
fradaria' a que Paulo Prado adota no comeo de seu livro". 29 Como se v, Oswald
tinha conscincia dos esteretipos do carter nacional mobilizados teoricamente
por Paulo Prado: no hesita em denunciar o travo ideolgico desses postulados,
associando-os sem mais mentalidade colonizadora. Assim sendo, fica difcil
supor que Oswald tenha podido repetir, como prope Bosi, os mesmos
preconceitos de Paulo Prado em seu Serafim Ponte Grande, que recentemente
dera por concludo (segundo o prprio escritor, embora publicado em 1933, o texto
do Serafim fora terminado em 1928). Portanto, ao invs de repetio, parece-nos
que Oswald tenha citado parodicamente, o que tambm vale dizer, subvertido,
os esteretipos que aparecem em Retrato do Brasil, os quais, alis, longe de
serem propriedade privada de Paulo Prado, so antes lugares-comuns do
pensamento sociolgico (se assim podemos denomin-lo) da poca. Acrescentese que a citao pardica , de fato, o recurso bsico de construo do texto
oswaldiano, texto canibal de textos outros.

25

De qualquer forma, no resta dvida de que o Serafim Ponte Grande


se alinha a certa tradio temtica, forte na literatura e tambm na msica popular
brasileira, relativa famigerada malandragem nacional, o que decerto diferente
de reiterar esteretipos do carter nacional de modo acrtico e pelo vis do olhar
colonizador. No romance-inveno temos mesmo instaurada uma sorte de
"revoluo malandra" (a "soluo" j anunciada no prefcio de 1933: o "nudismo
transatlntico" e a "fortuna mal adquirida"), cuja marca ideolgica, em flagrante
contradio com alguns pressupostos da Antropofagia libertria, precisa ser
estudada com muito cuidado.
O critrio nacionalista aplicado crtica literria - de resto, como
tentamos mostrar, atrelado reduo do discurso ficcional a uma modalidade do
reflexo- mostrou-se ineficaz para a compreenso de Serafim Ponte Grande, posto
no ter oferecido subsdios analticos face polissemia vigorosa do texto, hoje
reconhecida como particularidade sua. O processo de reviso e valorizao da
obra oswaldiana, desencadeado a partir dos anos 1960 e devido sobretudo aos
estudos realizados pelo grupo concretista de So Paulo, de certa maneira
alcanou superar o enfoque nacionalista, na medida em que privilegiou,
sistematicamente, a anlise do experimentalismo esttico, desvinculando-o da
problemtica do carter nacional brasileiro. O grande mrito dessa crtica, nessa
perspectiva, foi o de ter discutido, sob novos parmetros tericos, a especificidade
da estrutura literria, passo decisivo para a reletura de Serafim Ponte Grande, o
qual j fora reiteradamente rechaado por conta justamente de sua composio
sui generis. Passemos, pois, anlise da recepo do romance no que se refere
sua estrutura, realizada aqui pela comparao de dois ensaios fundamentais que
abordaram a questo.

26

3- Os estudos de Antonio Candido e Haroldo de Campos sobre o Serafim Ponte


Grande : de "fragmento de grande livro" a "grande no-livro de fragmentos de
livro".

A noo de "caos organizado" perpassa a fortuna crtica de Serafim


Ponte Grande. Outras expresses pertencentes ao mesmo campo semntico so
tambm empregadas: "desordem ordenada", "disciplina de carnaval", "juno de
uma realidade geomtrica natureza selvagem", "processo de atrapalhao",
etc..30 Todas elas pressupem a coexistncia e interao de dois ploss
antitticos, no excludentes: existiria, em princpio, uma matria prima
desorganizada, catica talvez, penetrada por um princpio organizador, que
transforma aquela matria em objeto cognoscvel, sem, entretanto, desfazer a
impresso primeira de desordem. Em se tratando do Serafim Ponte Grande, podese dizer que o plo da desordem de reconhecimento comum a todos os seus
leitores, ao passo que o plo da ordem ou organizao sofre, por parte desses
leitores, valorizaes diversificadas. Em outras palavras, o livro pode parecer um
caos mais organizado ou menos organizado, mais bem construdo ou menos bem
construdo ...
"Estouro e Libertao", de Antonio Candido, no um ensaio
exclusivo sobre Serafim Ponte Grande.31 Publicado em 1945, no livro Brigada
Ligeira, constitui verso ampliada de artigos sados em 1943 no rodap semanal
de crtica da Folha da Manh. A sua ambio pioneira, entre ns, uma tentativa
de anlise do conjunto da fico romanesca de Oswald de Andrade. quela altura,
o escritor recm-publicara o primeiro volume de Marco Zero: A Revoluo
Melanclica, tambm objeto de consideraes de Antonio Candido.
Aqui, obviamente, destacaremos sua anlise de Serafim Ponte
Grande. Observe-se, desde logo, que o estudo de Candido representa um avano
considervel em relao ao que j se havia escrito sobre o Serafim. A crtica dos
anos 1930, como bem observa Kenneth Jackson no artigo citado, sobre ser
reduzida caracterizou-se enquanto abordagem impressionista, s voltas com o
problema de definir a inveno oswaldiana dentro dos cannes do gnero.32 O
prprio Candido, por sua vez, refere-se a uma crtica incapaz de separar a obra de
seu autor, instaurando a confuso entre os dois domnios, contaminada pela
personalidade polmica do sujeito com fama de piadista e escrevinhador de coisas
obscenas.
Para Antonio Candido, Serafim alinha-se ao lado das Memrias
Sentimentais de Joo Miramar, com elas formando um "par" representativo da
melhor produo literria do romancista. Entre as duas obras, porm, o crtico
declara sua preferncia pelo Joo Miramar. Residiria a, a seu ver, o ponto de

27

equilbrio da fico oswaldiana, dividida entre "a afirmao tradicionalista d'Os


Condenados e d 'A Estrela de Absinto e o rompante anrquico de Serafim. A
primeira, literria de mais; o segundo, literrio de menos" (grifo nosso;
voltaremos a esse ponto).33 Ainda na mesma passagem, Candido observa que o
"amor pela construo", notrio em Oswald, revelar-se-ia "sncopa" no Serafim e
"mau gosto" n'A Revoluo Melanclica.
O que haveria de melhor realizado no Serafm seria a utilizao, por
parte do autor, das armas chamadas stira e pilhria: "sem o equilbrio conseguido
nas Memrias Sentimentais de Joo Miramat', anota o observador literrio,
Oswald teria produzido um "estouro rabelaiseano", uma stira implacvel da
sociedade capitalista em decadncia, tambm uma "sorte de Macunama urbano",
dado ter aproveitado esteticamente uma coleo de temas e tiques nacionais.
As restries de Candido so dirigidas especialmente composio
fragmentria do livro. Ouamo-lo: "Extremamente significativo como documento
intelectual, Serafim Ponte Grande um livro falho e talvez algo fcil sob muitos
aspectos, cuja tcnica nos leva a pensar em comodismo esttico. Parece s vezes
que Oswald de Andrade refugia no estilo telegrfico e na sncopa uma certa
preguia de aprofundar os problemas da composio".34 Nessa perspectiva,
Serafm Ponte Grande parecer a Antonio Candido um "fragmento de grande
livro",35 isto , um grande livro virtual, a que faltou , digamos, um desenvolvimento
narrativo mais consistente para s-lo de modo concreto.
Isso posto, podemos retomar a categoria "literrio de menos", no
caso aplicada pelo ensasta como critrio de valor. O que significa, afinal,
considerar Serafm um livro "literrio de menos"? Note-se que a avaliao feita
em contraponto crtica d'Os Condenados (Alma) e d 'A Estrela de Absinto,
julgadas obras "literrias de mais". E, "de mais", porque, em palavras do prprio
Candido, seriam exemplos de uma "fico dramatizada, enftica", empenhados
em "embelezar a vida" atravs de um estilo marcado por certo "delrio imagstico,
quase grotesco", muito prximo de "um pattico verboso e fcil"; ou seja, as duas
obras estariam comprometidas pela retrica parnaso-simbolista, o "beletrismo"
ornamental da literatura acadmica. Ento, o "literrio de menos"?.. . O oposto
simtrico do "literrio de mais"? Para Antonio Candido, sem dvida, Serafim
apresenta um estilo oposto daquele empregado nas obras anteriores. Em ltima
instncia, constitui uma pardia daquele estilo, como to bem o demonstra,
citando frases do Serafm, escritas propositalmente por Oswald em estilo
"beletrstico" (hoje poderamos dizer Kitsch), as quais teriam sido, no tempo d'Os
Condenados. redigidas a srio.
No , entretanto, o estilo que faz Serafm "literrio de menos". Como
vimos, as restries ao livro recaem sobre os problemas da composio. Assim,
propriamente a composio, e no o estilo, que parece a Antonio Candido
"literria de menos" no Serafim Ponte Grande. Ora, a idia de uma composio

28

"literria de menos" pressupe de uma composio ideal ou padro, da qual o


romance oswaldiano teria se afastado excessivamente, por negao. Cabe
perguntar por essa referncia implcita: qual seria a composio tima? Para
responder a pergunta ser necessrio confrontar "Estouro e Libertao" com outro
ensaio, sado posteriormente e assinado por outro crtico.
Referimo-nos a "Serafim: Um Grande No-Livro", de Haroldo de
Campos. 36 Esse ensaio saiu publicado, numa verso apenas preliminar mas j
com o mesmo ttulo, no Suplemento Literrio d'O Estado de So Paulo de 14 de
dezembro de 1968. Ampliando esse primeiro estudo com uma abordagem mais
detalhada das grandes unidades sintagmticas do Serafim Ponte Grande, Haroldo
publica "Serafim: Anlise Sintagmtica", tambm no Suplemento Literrio d'O
Estado de So Paulo, a 08 de maro de 1969. Finalmente, em 1971, "Serafim: Um
Grande No-Livro" aparece em sua forma definitiva, na 2~ edio do Serafim Ponte
Grande, pela Editora Civilizao Brasileira.
Para Haroldo de Campos, o Serafim de Oswald, como o Tristam de
Sterne, um livro que pe em discusso a sua estrutura. Essa sua caracterstica
maior. Conforme estruturado, Serafim pode realizar a crtica do gnero romance,
da escrita considerada "artstica", da prosa em geral, posto estar investido de uma
funo metalingstica. Trata-se de um livro que realiza a prpria crtica, a partir da
citao, sempre em chave pardica, de diversos tipos catalogados de prosa (a
carta, o dirio, o livro de viagem, a memria, o ensaio, etc.), sem que, por outro
lado, chegue a eleger algumas dessas formas como esquema narrativo principal.
D-se, antes, o contrrio: Serafim simplesmente "acena num processo alusivo e
elusivo - como um modo literrio que poderia ser e no (grifo do autor}. 37
Agenciando o que Haroldo denomina "operao metonmica", Oswald constri um
livro a partir da colagem (ou bricolage, para usar o termo de Lvi-Strauss citado
por Haroldo) de pedaos de livros j inventariados no acervo literrio padro.
O estilo cubista ou metonmico j fora empregado pelo escritor no
Miramar, ao nvel da elaborao das frases. No Serafim Ponte Grande, a tcnica
ocorre ao nvel da arquitetura geral da obra, na sua macroestrutura: os pedaos
ou amostras de diversos livros possveis so combinados de maneira sempre
inusual, contra os nexos mais previsveis da lgica romanesca. Outra diferena
fundamental entre as duas obras: Haroldo observa que no Miramar, embora a
tcnica nele empregada produza um efeito desagregador sobre a "norma da
leitura linear", no deixa de existir um "rarefeito fio condutor cronolgico", que
orienta a recepo do romance segundo uma seqncia temporal lgico-linear
dada pelas etapas vividas pelo heri: a infncia, a adolescncia, a viagem de
formao, o casamento, o desquite, etc.. No Serafim est ausente qualquer linha
diretriz uniforme, estando dispostos os acontecimentos deliberadamente fora da
seqncia temporal e, primeira vista, em contradio ou sem vnculos com a
matria j narrada, ou mesmo sem razo justificvel.

29

Assim, a primeira grande unidade sintagmtica do livro, "Recitativo",38


apresenta uma informao, a presena transformadora dos militares na vida do
heri, que s pode ser compreendida, em seu sentido mesmo literal, a posteriori,
isto , quando relacionada ao narrado na unidade "Testamento de um Legalista de
Fraque", cerca de trinta e poucas pginas adiante. Por isso, Haroldo denomina
"Recitativo" um "slide projetado fora da seqncia". Do mesmo modo, em "O Largo
da S", temos a seguinte reflexo: "Quando um estrangeiro saudoso regressa
ptria e procura o Largo da S, encontra no lugar a Praa da S".39 Trata-se de
uma verificao perspectivada por uma tica de ps-viagem; no entanto, a essa
altura da narrativa, Serafim ainda no empreendera nenhuma viagem! "Cmputo",
por sua vez, est tematicamente ligado a "Fim de Serafim" - entre as duas
unidades, um hiato de sessenta e oito pginas, preenchidas por episdios no
diretamente relacionados s unidades em questo. O vnculo entre "Cmputo" e
"Fim de Serafim" s pode ser estabelecido pelo leitor que, tendo finalizada a leitura
do livro, disponha-se a "montar", seguindo a orientao bsica imposta
obrigatoriamente pela estruturao do texto, as unidades numa configurao
significativa, de certa maneira ele prprio resolvendo a equao forma/contedo.
(Chegados a esse ponto, cabe abrir um parnteses para observar
que a importncia decisiva do papel do leitor no que se refere organizao do
material esttico fornecido por Oswald foi pioneiramente destacada por Srgio
Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto, em artigo sobre as Memrias
Sentimentais de Joo Miramar. Ainda em 1925, nas pginas da revista Esttica
(RJ), os dois autores, demonstrando admirvel discernimento para com as
particularidades do fenmeno literrio, antecipavam-se quela que viria a ser a
preocupao central das atuais estticas da recepo e do efeito: "Uma das
caractersticas mais notrias deste romance do sr. Oswald de Andrade [Memrias
Sentimentais de Joo Miramai) deriva possivelmente de certa feio de antologia
que ele lhe imprimiu (... ) Isso no importa em dizer que o livro no tem unidade,
no tem ao e no construdo( ... ) A construo faz-se no esprito do leitor.
Oswald fornece as peas soltas. S podem se combinar de certa maneira. s
juntar e pronto") (grifo nosso).40
Apoiando-se em Roland Barthes ("Introduo Anlise Estrutural da
Narrativa") Haroldo de Campos refere-se a um "tempo semiolgico", possibilitado
pela estruturao particular do Serafim, que reduz o tempo real a uma "iluso
referencial". Haroldo detecta no romance-inveno um "jogo de elementos
progressivo-regressivos, de antecipaes e recuos (... ) como alapes abertos
onde se despenha a conveno da continuidade cronolgica da ao e mesmo a
lei da probabilidade ficcional". 41 Esse jogo ainda responsvel pelo investimento
no heri de uma dimenso de perpetuidade temporal e de ubiqidade, que lhe
propicia, entre outras venturas, a faculdade de "governar os vivos" aps seu
relampejante falecimento.42
A anlise meticulosa das unidades sintagmticas do Serafim permite

30

a Haroldo rever a leitura realizada antes por Antonio Candido e refutar a


qualificao da obra como "fragmento de grande livro". Nesse sentido, argumenta:
"Hoje, com a perspectiva adquirida nestes ltimos vinte anos, a questo poder
talvez ser reformulada: justamente atravs da sncope tcnica e do inacabamento
dela resultante que a construo ficava manifesta, que a carpintaria do
romance tradicional, como prim, como procedimento, era posta a descoberto.
Retomando a definio de Antonio Candido, gostaramos de reprop-la assim: o
Serafim um grande no-livro de fragmentos de livro".43 Temos, ento, que
Serafim passa de "fragmento de grande livro" a "grande no-livro de fragmentos
de livro".
O redimensionamento interpretativo de Serafim Ponte Grande
propiciado, como nos informa Haroldo de Campos, pela "perspectiva adquirida
nestes ltimos vinte anos". De fato, no perodo de tempo referido, muita coisa
mudou em termos dos mtodos de abordagem do texto literrio, sobretudo a partir
da dcada de 1970, com a consolidao de vrios programas de ps-graduao
em Letras e o conseqente esforo de atualizao do referencial crtico-terico em
pauta. As posturas metodolgicas at ento predominantes nas Faculdades de
Letras, a postura estilstica de inspirao germnica e espanhola, a sociolgica de
inspirao marxista e a esttica de inspirao anglo-saxonica, pouco rentveis no
que diz respeito abordagem da prosa experimental modernista, so logo
problematizadas por novas orientaes metodolgicas. Assim, o interesse pelo
discurso mtico ganha fora insuspeitada (a antropologia estrutural e estudos
interdiciplinares, com destaque para a contribuio de Lvi-Strauss), ao que se
somam o interesse pelo discurso dos contos maravilhosos, estudados pelo
formalismo russo, sobressaindo-se V. Propp ( Propp, diga-se de passagem,
referncia basilar de Haroldo em "Serafim: Um Grande No-Livro", haja vista o
"esquema funcional" proposto para o encadeamento das unidades sintagmticas
individuadas no romance-inveno) e, afinal, a valorizao dos jogos intertextuais,
na esteira das teses de Bakhtin sobre o "texto carnavalizado" e dos estudos dos
ps-estruturalistas franceses, entre os quais Jacques Derrida e Julia Kristeva. A
renovao do referencial crtico-terico possibilita uma reavaliao do legado
modernista."" Arguto observador do perodo, Antonio Candido, em meio
efervescncia e controvrsias deduzidas dos choques de posies, sintetizaria de
forma lapidar a vertente crtica aos poucos consolidada: " ... vejo com a maior
curiosidade que neste decnio de 70 est-se desenvolvendo cada vez mais um
movimento alis previsvel: a redefinio dos elementos externos ao texto, por
meio do conhecimento cada vez mais refinado dos seus elementos internos". 45
Desnecessrio dizer que o processo de atualizao colocado em
prtica no viria a significar uma superao imediata de velhas frmulas de
avaliao literria. Assim, Heitor Martins, em artigo publicado no Suplemento
Literrio d'O Estado de So Paulo de 26 de abril de 1969 (portanto, depois da
publicao dos dois primeiros estudos de Haroldo de Campos, que seriam
sintetizados em "Serafim: Um Grande No-Livro") insiste na desarticulao

31

estrutural de Serafim Ponte Grande (hoje sabemos: complexamente articulada)


como sendo o seu ponto falho. A, define o empreendimento oswaldiano como
"projeto (embora no bem sucedido, por falta de princpio unificador) de
produzir um livro segundo uma tcnica de montagem" (grifo nosso) ..s
Alis, o prprio Oswald de Andrade nunca nutriu grandes iluses
com respeito recepo de suas obras esteticamente mais arrojadas. Da s
vezes pretender corrigir malabarismos formais atravs da sobreposio de uma
"ordem direta" composio. A propsito, leia-se observao sua sobre o projeto
literrio da obra cclica Marco Zero: "Acho que o Marco Zero vai acabar com o
meu afastamento do pblico que l... Porque procuro dar conta, em ordem direta,
dos episdios que todos ns vivemos, neste grande decnio que comea em 1932
e vem at 1942. a ordem direta... "47 Como vimos anteriormente, a expresso
"ordem direta" fora utilizada por Oswald para defender o projeto construtivo
corporificado pela potica pau-brasil, contra a fase de "desagregamento tcnico"
das Memrias Sentimentais de Joo Miramar. Aqui, porm, o dilema parece ser
outro. No se trata mais simplesmente de colocar a linguagem em sintonia com a
"ordem direta" dos "nossos rios". Antes, a idia dos anos 1940 , sem dvida, mais
pragmtica: superar o afastamento dos leitores. A "ordem direta" respondendo
pois a uma necessidade de diminuir o obscurecimento da forma, para aumentar
quantitativamente o pblico leitor potencial.
Retomemos agora os estudos de Antonio Candido e Haroldo de
Campos. J nos referimos ao processo de atualizao metodolgica que
favoreceu a reavaliao crtica de Serafim Ponte Grande. Aproximados os dois
estudos possvel ainda surpreender, a partir da oposio bsica estabelecida
"fragmento de grande livro"t'grande no-livro de fragmentos de livro", uma
mobilizao terica diferenciada de categorias analticas similares, que se prende
diretamente problemtica do emprego da noo de "estrutura" nas cincias
humanas e na crtica literria em particular (embora Antonio Candido, no ensaio
de 1945, no utilize o termo "estrutura", mas sim "composio", parece-nos lcito
sugerir a sua instrumentalizao daquele conceito, para fins de nossa anlise,
posto ser essencial em seu exame do Serafim o conceito implcito de "conjunto
estruturado", isto , composto de partes organizadas segundo uma necessidade
interna e imperativa do ponto de vista da coerncia a ser deduzida da interrelao entre as partes constituintes).
O termo "estrutura" (derivado da matriz latina structura, da forma
verbal struere, "construir'') tem largo uso nas cincias humanas comtemporneas.
A sua forte presena justifica-se, ao que parece, pela necessidade de relacionar,
segundo um padro comum, informaes diversas estocadas pelas cincias
modernas em escala gigantesca. Desse modo, fala-se sempre em "estrutura",
tendo-se porm em vista objetos de conhecimento os mais diversificados, sempre
apreendidos como unidades distintas: tomos, genes, elementos da linguagem,
fonemas e morfemas, mitos, unidades narrativas, e assim por diante. A aplicao

32

do tenno e a noo de estrutura, no entanto, apresentam problemas ainda no


resolvidos pelos saberes afins.
O caso da antropologia estrutural pode nos interessar de perto. A
crtica especializada tem apontado incessantemente para o impasse levantado,
mas no solucionado, pela obra de Claude Lvi-Strauss, qual seja esclarecer se a
estrutura apenas um esquema de descrio ou parte integral do objeto descrito.
Aceita a idia de que a estrutura no passa de um postulado lgico, um modelo
operacional (e essa parece ser a posio predominante) restaria saber at que
ponto a decodificao estrutural do discurso selvagem no estaria traindo o
sistema de signos original sobre o qual interfere, traduzindo-o segundo suas
prprias premissas, obviamente estranhas quele sistema. Nesse sentido, a
escrita estrutural se revelaria, em certa medida, um cdigo de traio do
pensamento diferencial, a que o antroplogo denomina "pense sauvage".
Em sua produo terica, Claude Lvi-Strauss, tendo-se empenhado
em desmistificar a pretensa objetividade do fato histrico, entendido como dado
puro, mostrando em verdade como tambm ele perspectivado pelo ponto de
vista de um analista, cujo olhar "seletivo" e "classificatrio" se lana ao passado.
paradoxalmente acaba por postular outro centro conceitual, que se quer
inquestionvel: a estrutura. Destarte, o conceito de estrutura tem suas
determinaes ontolgicas obstrudas, no sendo visto tambm como uma
"verdade de situao". e tambm sujeito tica particular do observador. No
entanto, o que se tem verificado, comparados os trabalhos de diferentes autores
ligados ao estruturalismo, parece desmentir semelhante tese, posto o conceito de
estrutura surgir instrumentalizado de maneiras sempre diversas, confonne o
enfoque privilegiado.
Na prpria obra de Lvi-Strauss, considerada em conjunto, o
conceito de estrutura no parece estar submetido a um tratamento nacional
unvoco, sendo perceptvel uma variao semntica em seu emprego. Assim, a
despeito do reconhecido rigor expositivo do autor, parece existir uma diferena
entre o conceito de estrutura, tal como definido em artigos tericos destinados
justamente a precisar sua operacionalidade dentro da chamada antropologia
social, e o conceito conforme mobilizado na anlise do mito, na srie
Mythologiques.48
A esse propsito, Dirceu Lindoso observa que o tenno "estrutura"
responsvel pela gerao de um campo semntico, de onde se pode extrair, por
conotao, uma srie de termos de equivalncia, articulados numa srie
sinonmica caracterizada por uma coeso smica mxima: ordenamento,
totalidade, forma, solidariedade, equilbrio, organizao, constituio, disposio,
etc.. A contigidade subjacente srie conotativa. por sua vez, possibilita que
traos significativos pertinentes a um termo especffico transitem para outro. D-se
que tal transitividade, aparentemente analgica, acaba simultaneamente

33

produzindo uma diferena entre os termos que compem a srie conotativa, uma
distncia, o que vale dizer que a equivalncia entre os termos acaba virtualmente
perturbada ou comprometida.
Os microdistanciamentos e os macrodistanciamentos gerados
dificultam enfim a clarificao da noo de "estrutura". Conforme Dirceu Lindoso,
na passagem do nvel da res extensa para o nvel da teoria cientfica, os termos
da srie conotativa ficam sujeitos ao de agentes perturbadores do
ordenamento semntico, o que toma ambgua a sintaxe cientfica. A noo de
"estrutura", do ponto de vista epistemolgico, se toma opaca: a fixao de uma
noo de "estrutura" se faz problemtica num mesmo autor."9
Em acrscimo s restries de Lindoso, no deixemos de notar que,
de fato, o conceito de estrutura est vinculado a uma referncia complexa: "falase, ento, num termo que define ao mesmo tempo um conjunto, as partes desse
conjunto e as relaes dessas partes entre si, em 'entidade autonma de
dependncias internas', num todo formado de elementos solidrios, de tal modo
que cada um dependa dos demais e no possa ser o que seno em virtude de
sua relao com eles ... "50 O campo semntico assim postulado, sobre ser amplo,
ao que tudo indica, dotado de certa permeabilidade, que favorece a
incorporao de novos traos significativos; ou seja, a permeabilidade funciona
como uma "abertura" atravs da qual o conceito de estrutura constantemente
realimentado de traos de equivalncia sujeitos a interferncias vrias, por
ocasio de sua aplicao em discursos particulares.
Especificamente sobre o caso da crtica literria interessa-nos, aqui,
frisar que a individuao da estrutura num texto literrio est, sem dvida, sujeita
perspectiva particular do leitor. Em outras palavras, existe uma (inter)relao entre
estrutura literria e leitor, que se resolve no efeito que a primeira provoca sobre o
segundo. A estrutura literria, portanto, no se sustm enquanto pura textualidade,
mas depende para se concretizar da operao mental objetivante de uma
conscincia individual que a constitui e pode lhe imprimir um valor especfico.
Claro est que essa operao no se resolve arbitrariamente (insistamos na
interao texto/leitor), pois depende de uma orientao bsica dada pela
estruturao do texto, a partir da qual o leitor dever suplementar, segundo a
perspectiva por ele adotada, a informao textualmente produzida. 51
Para concretizar o exposto, aproximemo-nos novamente de Serafim
Ponte Grande. Considerada sua estrutura literria particular, enquanto resoluo
textual e comum a todos os seus leitores, resta precisar os contornos e mesmo a
valorao a ela atribuda quando submetida a recepes individualizadas. Atravs
desse procedimento, constataremos que a partir de certas indicaes estruturais
contidas no texto, a configurao final da obra ser resolvida de maneira
diferentes por seus leitores. Certamente isso implica a atualizao nocional
diferenciada de categorias analticas.

34

Em "Estouro e Libertao", Antonio Candido referiu-se ao Serafim


como "fragmento de grande livro". No caso, a qualificao tem valor negativo,
conotanto a incompletude e falta de consistncia da obra. Ela pressupe uma
referncia implcita, a de uma composio consistente, da qual Serafim afastouse, e que nos cumpre inquirir. No Prefcio terceira edio de Literatura e
Sociedade, Candido apresenta uma definio do termo "estrutura" que nos pode
esclarecer sobre a questo, conquanto tenha sido formulada em contexto
posterior: " ... a acepo aqui utilizada foi desenvolvida com certa influncia da
Antropologia Social inglesa (to atacada nesse aspecto por Lvi-Strauss) e se
aproximaria antes da noo de 'forma orgnica', relativa a cada obra e constituda
pela inter-relao dinmica dos seus elementos, exprimindo-se pela 'coerncia"'.52
Organicidade, funcionalidade e, sobretudo, "coerncia" - no seriam esses os
pressupostos bsicos de uma composio ideal, perscrutados mas no
encontrados na obra oswaldiana pelo ensasta de 1945?
Atravs da anlise das grandes unidades sintagmticas do Serafim
(correspondentes grosso modo a tipos padres de escritura romanesca
irreverentemente parodiados), Haroldo de Campos chega idia de um "nolivro", um "antilivro". A estaria, a seu ver, a vocao realmente mais profunda
dessa obra de Oswald, a que o escritor teria feito jus pelo emprego hbil de uma
"tcnica de citaes" estrutural. Como se nota, estamos no campo oposto ao de
Candido: o inacabamento do Serafim, visto por esse como dado negativo, passa
na anlise de Haroldo a ser concebido como a caracterstica mais relevante do
romance. A inverso interpretativa poderia ser explicada do seguinte modo: o
primado da coerncia no conceito de estrutura de Candido cede espao ao
primado do conceito de relao na anlise efetuada por Haroldo. Para falar
com Dirceu lindoso, digamos que na atualizao do conceito de "estrutura" no
discurso crtico os termos pertencentes srie conotativa subjacente recebem
acentos desiguais, num caso sendo privilegiadas, aproximadamente, as noes de
"totalidade", "equilbrio", "coeso", "coerncia", e, no outro, s de "disposio",
"constituio", "inter-relao entre as partes integrantes do conjunto".
Note-se, pois, que no se trata de propor uma hiptese redutora, por
definio ilgica: Candido preocupa-se com a "coerncia" de Serafim e se
esquece da virtualidade dos jogos relacionais , Haroldo simplesmente inverte os
seus pressupostos. Antes, o que ocorre so pequenos (porm decisivos)
deslizamentos de enfoque operando sobre um mesmo conceito-chave, cujos
atributos smicos, projetados no discurso, acabam diversamente ressaltados. Os
resultados analticos, no entanto, so totalmente contrastantes, porquanto
investidos de juzos de valores: o primado da coerncia leva Candido a postular,
negativamente, a composio fragmentria de Serafim ("livro literrio de menos");
ao passo que Haroldo, atento ruptura oswaldiana com a composio romanesca
tradicional, de comeo, meio e fim linearmente articulados, apreende tal "literrio
de menos" em nova chave: "literrio de menos" = "no-livro", sim; mas "grande

35

no-livro".
Em ensaio de 1970, "Digresso Sentimental sobre Oswald de
Andrade", Antonio Candido iria rever a posio crtica defendida em "Estouro e
Libertao". Aceitando o "reparo de Haroldo de Campos", Candido reconsidera o
seu juzo anterior, refuta a concepo do Serafim Ponte Grande como um
"fragmento de grande livro" para agora entend-lo como: " ... um grande livro em
toda a sua fora, mais radical do que Miramar, levando ao mximo as qualidades
de escrita e viso do real que fazem de Oswald um supremo renovador".53 A
reconsiderao aponta o dbito para com a leitura realizada por Haroldo e invalida _
o critrio da "coerncia" ou unidade da composio como chave analtica do
Serafim. Ao invs, surpreende-se na obra uma tentativa bem sucedida de colocar
em xeque a concepo do romance como totalidade verbal regida por princpios
padres de coeso uniforme, com que o autor potenciaria, concretamente, as
possibilidades transgressoras do discurso ficcionalliterrio.54
A noo de "antilivro", colocada por Haroldo, nos leva a pensar mais
precisamente na concepo de uma "anti-estrutura". Com o termo pretendemos
significar uma categoria de meta-estrutura, isto , uma estrutura que realiza a
crtica de si mesma atravs da imploso da organicidade lgica do modelo
estrutural. A sistematicidade orgnica das partes que constituem um conjunto,
onde cada parte pressupe uma relao concreta com as demais, como que
implodida no Serafim pela utilizao oswaldiana do fragmento, com a
concomitante montagem inusual, que, por assim dizer, "apaga" (mas no elimina)
as marcas da concatenao lgica que deveria presidir a constituio da estrutura.
Cabe ao analista, de certo modo, reescrever os elos apagados por
Oswald, com vistas recuperao, para o discurso crtico, dos pressupostos
esttico-ideolgicos entranhados em seu romance. Essa reescritura implica
imediatamente a remisso ao contexto original da obra, sem o que a atribuio de
sentidos arbitrrios, isto , fundados em interesses e preconceitos
contemporneos, pode tornar-se a regra na interpretao literria. A doao
contnua de novos sentidos ao texto remete histria de sua recepo e ao papel
do leitor. Mas s a partir da observao do contexto original que o analista pode
visar a descrever a estruturao do texto conforme ela se processou em relao
quela realidade matriz, vale dizer, atravs do uso intencionado e seletivo dos
sistemas de referncia historicamente dados.
Por outro lado, a escritura descontnua do Serafim surge como
resistncia sua traduo em termos de discurso crtico. A exemplo do que
Walter Benjamin observou com respeito ao procedimento de montagem no teatro
pico, no Serafim Ponte Grande o material montado interrompe o contexto no qual
montado.55 A montagem oswaldiana dos "fragmentos de livro" provoca ao nvel
do discurso interrupes da seqncia narrativa, ou, como dito atrs, "apaga" as
marcas da concatenao lgica da estrutura. As interrupes produzidas no se

36

destinam, todavia, a provocar uma mera "excitao" no leitor (como tambm no


o caso no teatro pico), mas sim uma funo organizadora, cuja lgica profunda
precisa ser co-produzida pelo leitor. Justamente nesse sentido, parece-nos estar
com a razo Dirceu Lindoso quando escreve: "...o 'fragmentarismo da prosa
oswaldiana' no se limita a uma 'esttica do fragmentrio' (como insinuou Haroldo
de Campos), mas superando o nvel apenas esttico, preside a formao da
ideologia do discurso". 56
Remeter, portanto, o fragmentarismo oswaldiano ao seu contexto
condio sine qua non para que se possa revelar a sua motivao. o que se far
no prximo captulo, quando ento se procurar mostrar como, relacionada
especificidade da estrutura de Serafim Ponte Grande, articula-se um (limitado)
projeto utpico revolucionrio, por sua vez, condizente com uma compreenso
histrica das particularidades de formao da sociedade brasileira e da suposta
psicologia do seu povo.
Nesse contexto, como tambm se ver, a Antropofagia de 1928
ocupa posio privilegiada: espcie de central de energia, com matria
antropolgica, onde ir se alimentar a polmica do discurso ficcional oswaldiano,
que procura dissolver suas contradies ideolgicas, ao que parece, pela
assuno do partido do "movimento permanente", caro vanguarda histrica sob
variadas dimenses.

A abordagem, aqui tentada, dos "aspectos da recepo" de Serafim


Ponte Grande no se fez com vistas a esgotar a questo. O procedimento visou
simplesmente a delimitar duas perspectivas analiticas precisas, atravs da
ateno mais direta a textos que ocupam lugares estratgicos nesse processo.
Desse modo, pretendeu-se esclarecer a trajetria conturbada do romance de
Oswald, as valorizaes diversificadas e mesmo francamente conflitantes que
sofreu, tendo como pano de fundo algumas diretrizes tericas bsicas destacadas
do panorama da crtica literria brasileira.
Mas a fortuna crtica da literatura oswaldiana ser, enfim,
considerada em todo o decorrer deste trabalho, e da maneira mais totalizante
possvel. Em suma: atravs e a partir dessas vozes que nos antecederam nossa
anlise procura precisar o seu lugar, como mais um elo na "cadeia de recepes"
(Jauss) do Serafim Ponte Grande, para recri-lo mais uma vez: "direito de ser
traduzido, reproduzido e deformado em todas as lnguas ... "

37

Notas

(1) Antonio Candido, "Digresso Sentimental sobre Oswald de Andrade", in Vrios


Escritos. 3!. ed. rev. e ampl. So Paulo, Duas Cidades, 1995, p. 85.
(2) Para um exame, ainda que sumrio, da recepo crtica das Memrias
Sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande, considerada a redefinio
do gnero romance a praticada em relao a mudanas estruturais no meio
literrio, na indstria editorial e no pblico leitor do pas, cf. de Fbio de Souza
Andrade, "De Jangadas e Transatlnticos: Com Quantos Paus se Reforma o
Romance", in Revista de Letras. v. 30. So Paulo, Editora Unesp, 1990, pp.25-31 .
Especificamente sobre Serafim Ponte Grande, cf. de Kenneth David Jackson, "50
Anos de Serafim: A Recepo Crtica do Romance", in Remate de Males. ~. 6 .
Revista do Departamento de Teoria Literria. Campinas, Unicamp, junho 1986, pp.
27-35.
(3) Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande. So Paulo, Globo, 1992, p.36.
Todas as citaes sero extradas dessa edio. Doravante citada como SPG.
(4) Walter Benjamin, "O Autor como Produtor", in Mgia e Tcnica, Arte e Poltica.
Trad . Srgio Paulo Rouanet. So Paulo, Brasiliense, 1994, p.128.
(5) A expresso, que tambm nos serve de ep9rafe, do prprio escritor.
Encontra-se registrada em Oswald de Andrade, "A Ultima Entrevista", Os Dentes
do Drago. So Paulo, Globo, 1990, p. 249.
(6) Cf. Edoardo Sanguineti, "Sobre a Vanguarda", in Ideologia e Linguagem. Trad.
Antnio Rosa e Carmen Gonzales. Porto, Portucalense Editora, 1972, p. 57.
(7) Annateresa Fabris, "Modernidade e Vanguarda: O Caso Brasileiro", in
Annateresa Fabris (org.), Modernidade e Modernismo no Brasil. Campinas,
Mercado de Letras, 1994, pp.20-21. O descompasso aqui assinalado tambm
objeto de comentrio de Luiz Costa Lima, "Pelo Menos Uma Lio Tem Que Ser
Tirada: No Repetir os Erros", in Viso. So Paulo, 40 (4), 28 de fevereiro de
1972, p. 130: " ... aprender a no repetir a falha que na Semana [de Arte Moderna]
se verificou, isto , a existncia de um pensamento criador, muitas vezes forte,
mas desacompanhado do pensamento crtico correspondente".
(8) Cf. Aracy Amaral, Tarsila: Sua Obra e seu Tempo. So Paulo, Perspectiva,
1975, v.1, p. 27.
(9) H transcrio do artigo de Lobato em Marta Rosseti Batista et ai. Brasil: 1~
Tempo Modernista - 1917129. So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1972,

38

pp. 45-48.

(1 O) Cf. Oswald de Andrade, Memrias Sentimentais de Joo Miramar. So Paulo,


Globo, 1991 , pp. 106-107.
(11) Haroldo de Campos, "Miramar na Mira", introd. s Memrias Sentimentais de
Joo Miramar. So Paulo, Globo, 1991 , pp. 5-33. Sobre a prosa do Miramar, cf.
tambm de Haroldo de Campos, "Estilstica Miramarina", in Metalinguagem &
Outras Metas. So Paulo, Perspectiva, 1990, pp. 97-107.
(12) Umberto Eco, A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo,
Perspectiva, 1976, p. 87.
(13) Manuel Bandeira, "Tarsila Antropfaga", in Crnicas da Provncia do Brasil.
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1937. Citado por Aracy Amaral, op. cit., pp.
449-450.
(14) Sobre o nacionalismo na pintura e a obra de Portinari, cf. de Tadeu Chiarelli,
"Entre Almeida Jr. e Picasse", e de Carlos Zilio, "A Questo Poltica no
Modernismo", ambos in Annateresa Fabris (org), op. cit., respectivamente pp. 5765 e pp. 111-118.
(15) "Os tmidos progressos das novas concepes cientficas e tecnolgicas, das
linhas de montagem e tcnicas gerenciais modernas, no eram de monta a
conferir um substrato econmico decisivo para o predomnio da nova mentalidade.
O equilbrio poltico dominante era conservador, com limitada flexibilidade e
mesmo tolerncia, para se revestir do novo prestgio das tinturas modernas. Em
suma, as latncias do 'novo homem' e da 'idia nova' se avolumaram num
contgio crescente e irreversvel, mas sem raizes fundas, se propagando rpido
no imediato ps-guerra, porm com um horizonte de difuso limitado e sob
compresso". Nicolau Sevcenko, Orfeu Exttico na Metrpole: So Paulo,
Sociedade e Cultura nos Frementes Anos 20. So Paulo, Companhia das Letras,
1992, p. 34.
(16) Nicolau Sevcenko, Arte Moderna: Os Desencontros de Dois Continentes. So
Paulo, Fundao Memorial da Amrica Latina, 1995, p. 8.
(17) Cf. Mrio da Silva Brito, Histria do Modernismo Brasileiro: Antecedentes da
Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1974.
(18) Cf. Alfredo Bosi, "Moderno e Modernista na Literatura Brasileira", in Cu
Inferno. So Paulo, tica, 1988.
(19) Cf. dois textos crticos de Mrio de Andrade, "Oswald de Andrade (1924)" e
"Oswald de Andrade: Pau-Brasil, Sans Pareil, Paris, 1925", in Marta Rosseti

39

Batista et ai., op. cit. , pp. 219-232.


(20) Tendo em conta a importncia da experincia cubista para a definio da
prosa do Miramar, vale lembrar que j em 1923 Mrio de Andrade declarava sua
averso quela, considerando-a uma disciplina racional, excessivamente
estetizante e caracterizada por um formalismo individualista. Uma apreciao,
como se v, em perfeita consonncia com a leitura que faz da "lngua oswaldiana"
(cf. Gilda de Mello e Souza, "Vanguarda e Nacionalismo na Dcada de Vinte", in
Exerccios de Leitura. So Paulo, Duas Cidades, 1980). As diferentes posies de
Mrio e Oswald com respeito prtica lingstica foram bem discernidas por
tropicalistas e outros ao final dos anos 1960: 'Tal tomada de posio deve ser
interpretada, em primeiro lugar, como um total descaso pela problemtica da
lngua (brasileira ou qualquer outra) e um interesse marcado pela pesquisa na
linguagem. Assim sendo, tanto o projeto de Caetano, de Gil, quanto o de Gramiro
ou de Waly, se situam teoricamente mais prximos do arrojo cubo-futurista de
Oswald de Andrade, e bem distantes esto das discusses mario-andradinas em
tomo de uma possvel gramatiquinha do falar brasileiro". Silviano Santiago, "Os
Abutres", in Uma Literatura nos Trpicos. So Paulo, Perspectiva, 1978, p.131 .
(21) Antonio Candido, "Uma Palavra Instvel", op. cit. , p.298. De fato, parece ter
sido Mrio de Andrade o escritor modernista mais dilacerado, propriamente, pela
dialtica do localismo e do cosmopolitismo, o que se pode confirmar pela posio
cautelosa que sempre manteve com relao aos contatos brasileiros com as
vanguardas europias. Nesse sentido, ilustrativa sua preocupao com uma
suposta (e temida) "parisianizao" de Tarsila do Amaral, por conta da temporada
de estudos da pintora na capital francesa, no ano de 1923. A indispensabilidade
do aprendizado com as vanguardas perturba as convices do escritor, como bem
observa Vinicius Dantas: "Mrio um provinciano advertido e no bobo, sabe
perfeitamente que o Cubismo, mesmo que no sirva de lio para brasileiro,
referncia incontornvel para toda pintura que se queira moderna. Tal admisso,
ainda que tcita, pressupe o primado da atualizao: as modas europias no
devem ser ignoradas, mesmo que desencaminhem o artista brasileiro" (... ) de
qualquer forma, para Mrio permanece sempre viva a seguinte dvida: "a
especificidade da experincia brasileira ficaria escamoteada caso fossem
adotados os meios expressivos da vanguarda?" (cf. Vinicius Dantas, "Entre 'A
Negra' e a Mata Virgem", in Novos Estudos Cebrap. So Paulo, Cebrap, n2. 45, jul.
1996, pp. 104-105; grifo do autor).
(22) Oswald de Andrade, "Carta a Monteiro Lobato", in Ponta de Lana. So
Paulo, Globo, 1991, p. 34.
(23) Oswald de Andrade, "A Poesia Pau-Brasil", in Os Dentes do Drago. So
Paulo, Globo, 1990, p. 33. O artigo de Oswald foi publicado originariamente n'O
Jornal, do Rio de Janeiro, em 18 de setembro de 1925, como resposta ao texto de
Tristo de Athayde, "Literatura Suicida", sado tambm n'O Jornal, nos dias 28 de

40

junho e 05 de julho de 1925.


(24) Para uma abordagem do nacionalismo literrio romntico e sua influncia na
constituio de nossa reflexo terica, cf. Antonio Candido, Formao da
Literatura Brasileira: Momentos Decisivos. Belo Horizonte, Itatiaia, 1975, v. 1. p.
73: "Com semelhantes conceitos, inspirados no gosto pela expresso local, e mais
ainda pelo sentimento do extico, pode-se dizer que surgiu a teoria da literatura
brasileira. cujo principal critrio tem sido, at hoje, a anlise do brasileirismo na
expresso como elemento diferenciador" (grifo do autor). Sobre a "teoria da
imitao" na crtica literria brasileira do sculo passado, cf. Luiz Costa Lima, "A
Crtica Literria na Cultura Brasileira do Sculo XIX, in Dispersa Demanda. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, 1981, especialmente pp.53-54: " ... o critrio nacionalista,
aplicado como plataforma crtica, explicvel enquanto serve de meio de resistncia
tendncia mimetizao das naes colonizadas frente s metropolitanas,
toma-se, entretanto. invivel, em termos absolutos. Por ele, o intrprete
implicitamente passa a adotar uma teoria da imitao - a literatura valorizvel
reproduz ou remete para aspectos da vida e da paisagem nacionais - e a exigir
que a literatura seja animada como deveria ser a vida. A literatura deveria ser
como achamos que somos".
(25) Darcy Ribeiro. "Liminar Macunaima", in Macunama: O Heri Sem Nenhum
Carter. Ed . crtica- Tel Porto Ancona Lopez (coordenadora). Paris, UNESCO I
Braslia. CNPq, 1988, pp. XVII-XXII.
(26) As questes tericas levantadas so amplamente discutidas por Wolfgang
lser in O Fictcio e o Imaginrio: Perspectivas de uma Antropologia Literria. Trad.
Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro. EdUERJ, 1996. Cf. particularmente o cap. I,
"Atos de Fingir", pp. 13-37. no qual nos apoiamos para a caracterizao do mundo
apresentado no texto como resultado ficcional dos atos de seleo e combinao.
(27) Alfredo Bosi, Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix.
1987, p. 407.
(28) SPG. pp. 38-39.
(29) Oswald de Andrade, "Um Livro Pr-Freudiano", in Esttica e Poltica. So
Paulo, Globo, 1992, pp. 39-40.
(30) Para uma "coletnea" dessas expresses, cf. Kenneth David Jackson, "50
Anos de Serafim: A Recepo Crtica do Romance", op. cit. , pp. 27-35.
(31) Antonio Candido, "Estouro e Libertao", op. cit. , pp. 41-60.
(32) Andrade Muricy, "Oswald de Andrade", in A Nova Literatura Brasileira. Porto
Alegre, Globo, 1936, pp. 372-377; Manuel Bandeira, "Serafim Ponte Grande", in

41

Uteratura. Rio de Janeiro, 5 de agosto de 1933; Saul Borges Carneiro, "Serafim


Ponte Grande", in Boletim de Ariel (RJ), 2.12 (set. 1933): 312; Aderbal Jurema,
"Subindo a Escada Vermelha", in Boletim de Arie/ (RJ), 4 (fev. 1935): 141; Anbal
Machado, "Utilizao Social da Irreverncia", in A Manh. Rio de Janeiro, 22 de
setembro de 1935.
(33) Antonio Candido, "Estouro e Libertao", op. cit., p. 53.
(34) Idem, ibidem, p.54.
(35) Idem, ibidem, p. 44.
(36) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No-Livro", in SPG, pp. 5-28.
(37) Idem, ibidem, p.8.

(38) Haroldo de Campos emprega a expresso "grande unidade sintagmtica"


para referir o que convencionalmente se chamaria "captulo", termo a seu ver
inadequado para designar as partes mais ou menos autnomas que compem o
Serafim Ponte Grande. Atente-se que a obra, portanto, obriga o analista a rever,
modificando, o vocabulrio especializado de que dispe.
(39) SPG, p.80.
(40) Cf. Srgio Buarque de Holanda, "Oswald de Andrade: Memrias Sentimentais
de Joo Miramar', in O Esprito e a Letra: Estudos de Crtica Literria. Org.
Antonio Arnoni Prado. So Paulo, Companhia das Letras, 1996, v.1, pp. 210-211 .
(41) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No-Livro", op. cit., p. 23.
(42) A "perpetuidade temporal" e a "ubiqidade" constituem, de fato, uma
dimenso to marcante do heri que no raro encontramos observaes a
respeito da participao de Serafim na viagem transatlntica narrada ao final do
romance. Entretanto, Serafim no participa da aventura martima junto aos
passageiros da nave E/ Durasno. O que no impede, por exemplo, que Maria de
Lourdes Eleutrio escreva: "Essa permanente procura toma propores
significativas na obra Serafim Ponte Grande, de 1933, quando o personagem
homnimo termina a bordo de um navio, realizando uma infindvel viagem". Cf.
Maria de Lourdes Eleutrio,Oswald: Itinerrio de um Homem sem Profisso.
Campinas, Editora da Unicamp, 1989, p.18.
(43) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No-Livro", op. cit. , p.1O.
(44) Cf. Silviano Santiago, "A Trajetria de um Livro", in Macunama: O Heri Sem
Nenhum Carter. Ed. crtica - Tel Porto Ancona Lopes (coordenadora). Paris,

42

UNESCO I Braslia, CNPq, 1988, p.190.


(45) Antonio Candido, "Sobre o Trabalho Terico", entrevista Translfonnlao,
n!!. 1. Revista de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis,
So Paulo, 1974, p. 17.
(46) Heitor Martins, "A Pista Inexistente de Serafim Ponte Grande", Suplemento
Literrio d'O Estado de So Paulo. So Paulo, 26 de abril de 1969. Pode-se ler
uma verso ampliada desse artigo em Heitor Martins, "Serafim Ponte Grande", in
Oswald de Andrade e Outros. So Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1973 (o
autor mantm, aqui, o juzo sobre a ausncia de "princpio unificador " do
romance, e trata de situ-lo na tradio ocidental da stira menipia).
(47) Oswald de Andrade, Gazeta Magazine, 21 de setembro de 1941 . Citado por
Maria Eugenia Boaventura, in O Salo e a Selva: Uma Biografia Ilustrada de
Oswald de Andrade. Campinas, Editora da Unicamp; So Paulo, Editora Ex Libris,
1995, p. 208.
(48) Cf. Dirceu Lindoso, "A Estrutura Canibal", in A Diferena Selvagem. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1983, p. 183.
(49) Idem, ibidem, pp. 182-183.
(50) Umberto Eco, op. cit., p.252.
(51) Para uma avaliao do emprego do conceito de "estrutura" na crtica literria,
cf., entre outros, de Luiz Costa Lima, "Estruturalismo e Crtica Literria", e de
Wolfgang lser, "Problemas da Teoria da Literatura Atual: O Imaginrio e os
Conceitos-Chaves da poca", ambos in Luiz Costa Lima (org.), Teoria da
Literatura em suas Fontes. v. 11. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983,
respectivamente pp. 217-254. e 384-416.
(52) Antonio Candido, Prefcio 3!. ed. de Literatura e Sociedade. So Paulo,
Editora Nacional, 1980, p. XII.
(53) Antonio Candido, "Digresso Sentimental sobre Oswald de Andrade", op. cit.,
p. 99.
(54) "O romance sempre um tratado de filosofia, sem ctedra, sem terminologia
especial e sem a responsabilidade de um sistema ... " Oswald de Andrade, "Sobre o
Romance", in Ponta de Lana. So Paulo, Globo, 1991 , p. 58.
(55) Cf. Walter Benjamin, "O Autor como Produtor'', op. cit., p. 133.
(56) Dirceu Lindoso, "O Nu e o Vestido", op. cit., p. 265.

43

11. Serafim no Front: O Sentido Revolucionrio

1- Revoluo e malandragem.
2- Revoluo e Antropofagia.

44

1- Revoluo e malandragem.

A idia de pintura como ao, no mais como contemplao (Les


Demose//es d ' Avgnon, segundo Picasso: "a propaganda pela ao", maneira
de um ataque terrorista) serve para ilustrar uma das ambies maiores da arte
moderna: a transformao radical da sociedade. Revoluo social e
tecnicamente
progressistas
da
vanguarda
histrica
manifestaes
complementam-se num quadro de aspiraes comuns, marcado pelo colapso do
modelo capitalista-liberal herdado do sculo XIX. Essa relao bem apanhada
por Roberto Schwarz, a partir de um exemplo concreto, sem dvida da maior
relevncia: "Experimentalismo esttico e Revoluo Russa pertencem a um
mesmo momento, de crise da ordem burguesa, por volta da Primeira Guerra
Mundial (... ) Sem fazer de Lenin um prcer dad, nem esquecer que boa parte das
inovaes estticas de nosso tempo veio de homens apolticos ou reacionrios,
vale a pena insistir no parentesco: socialismo e vanguardismo viam como caducas
as fonnas do mundo burgus e quiseram apressar o seu fim".1 A viso das runas
da civilizao burguesa estava, portanto, no horizonte do dia. No custa lembrar,
nesse sentido, o modo pelo qual Oswald se refere sua personagem Serafim: "o
brasileiro toa na mar alta da ltima etapa do capitalismo" (grifo nosso). 2
Epitfio do autor, Serafim Ponte Grande j tido como lixo da Histria.
Revoluo esttica e revoluo social no constituem fenmenos
equivalentes e traduziveis entre si. O prprio Schwarz tem alertado reiteradamente
para o carter por vezes regressivo apresentado pelas rupturas no plano esttico,
vale dizer, a inovao pode, com muita propriedade, vir de mos dadas com um
contedo social reacionrio. Sirva-nos de exemplo o caso da tcnica da literatura
futurista : "palavras em liberdade", indispensveis para o escritor moderno,
confonne o postulado de Marinetti, podem se prestar exaltao do Estado
totalitrio fascista; o mesmo procedimento fonnal, todavia, ao ser apropriado pelo
cubofuturismo de Moscou, pode ser colocado a servio da revoluo comunista de
191 7.
Tal fato demonstra que esttica e ideologia no podem ser
relacionadas sem as devidas mediaes, sendo mais prudente, por conseguinte,
uma anlise detalhada caso a caso. Tomados em abstrato, preceitos como
"palavras em liberdade" ou "imaginao sem fios" so, antes de tudo, recursos
com potencialidades ambguas. Atualizados em discursos particulares assumem
configuraes contrastantes. Para usar conceitos elaborados por Walter Benjamin
em seu ensaio sobre a obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, digamos
que um mesmo procedimento formal pode funcionar, em mbitos diversos, tanto
como um instrumento para a "politizao da arte", quanto, numa afirmao
pervertida, para a "estetizao da poltica", a exemplo da glorificao marinettiana

45

da guerra.
Retenhamos, entretanto, um dado fundamental: a revoluo da
vanguarda histrica impensvel sem uma revoluo efetuada ao nvel da
linguagem. Essa combinao necessria foi sintetizada por Maiacovski na frase
clebre: "sem forma revolucionria no h arte revolucionria". Vejamos um
exemplo em que forma revolucionria e contedo social revolucionrio compem
uma unidade convincente e esteticamente eficaz. Para ficarmos, ainda um pouco,
entre russos, examinemos uma obra-prima tirada do "cinema intelectual" de
Serguei Eisenstein, o filme O Encouraado Potemkim, lanado em 1925 (logo se
ver o porqu da escolha).
O tema abordado - ou tomou-se - bastante conhecido: a revolta do
encouraado Potemkim durante a revoluo de 1905 na Rssia czarista, dadas as
condies de penria e arbitrariedade a que estavam submetidos os seus
marinheiros. Interessa-nos, particularmente, destacar o prncipio formal da obra,
composta, segundo o diretor, de acordo com o modelo da tragdia em cinco atos.
No filme, os atos, conquanto diferenciados entre si do ponto de vista da ao
desenvolvida, so organizados a partir de uma regra nica de composio.
Resumidamente, Eisenstein apresenta o seguinte esquema dos episdios por ele
intitulados: 1!! Ato: "Homens e Vermes" (expe-se a situao inicial sobre o
encouraado, o problema da carne deteriorada e a insatisfao dos marinheiros);
2!! Ato: "O Drama da Popa" (os marinheiros recusam-se a tomar a sopa, so
colocados sob um toldo para serem fuzilados, o que no ocorre e d lugar
revolta geral); 3!! Ato: "O Sangue Pede Vingana" (vela-se o corpo do marinheiro
falecido Vakulintchuk no porto de Odessa, um comcio de protesto tem incio e a
bandeira vermelha iada); ~ Ato: "A Escadaria de Odessa" (a populao
confraterniza com o encouraado, ao que se segue a represso dos cossacos
com a fuzilaria sobre a escadaria de Odessa); 5!! Ato: "A Passagem da Esquadra"
(uma esquadra enviada para reprimir o navio amotinado, no entanto, ela se
recusa a atirar nos "irmos" de infortnio}. 3
Os cinco atos, considerados como partes autnomas, primeira vista
no comportam nenhum elo comum. No entanto, esto todos estruturados
conforme uma mesma regra, a que o diretor chama "lei da unidade orgnica". Ela
se apresenta como uma "frmula do xtase", aplicada em todos os elementos
chaves da composio, podendo-se defini-la como um salto da ao "fora de si
mesma", isto , um salto no sentido inverso ao at ento representada. A
encenao avana at um certo ponto, que corresponde a um ponto de
suspenso ou cesura, a partir do qual desenvolve-se um movimento violentamente
inverso ao primeiro. Assim sendo, o segundo movimento pode oferecer uma
imagem do mesmo tema sob um ngulo de viso oposto, ao tempo em que ele
prprio tem nascimento nesse tema.
Vejamos como isso ocorre em alguns dos atos referidos. Por

46

exemplo, no 22 ato, chamado "O Drama da Popa". Os marinheiros so colocados


sob um toldo para que possam ser fuzilados, a mando dos oficiais do
encouraado; os fuzileiros recusam-se a atirar e a cena "salta" no sentido inverso:
os marinheiros desencadeiam uma rebelio e subjugam os seus superiores. No 32
ato, "O Sangue Pede Vingana", a populao, inicialmente, entoa um lamento
desesperanado no funeral de Vakulintchuk; o desenrolar da cena produz o salto
no sentido inverso, e do tema do funeral jorra organicamente a exploso de clera
dos oprimidos. No episdio da "Escadaria de Odessa", enfim, o procedimento
parece atingir, aliado ao pattico da cena, o seu rendimento esttico mximo:
confraternizao do povo com o encouraado sucede o massacre sobre a
escadaria. O jogo de saltos invertidos do cineasta adquire uma soluo plstica
apoiada no detalhe anatmico da escadaria: o movimento descendendente sobre
ela transtorna-se, repentinamente, em movimento ascendente; a corrida do povo
(para baixo) desemboca na lenta marcha solene da me, sozinha, carregando o
fillho assassinado nos braos (para o alto). A inverso propicia, nesse momento, a
viso do tema sob o ponto de vista da pessoa reprimida.
O "cinema intelectual" (ou "cinema conceitual") produzido por
Eisenstein depende, como se sabe, de sua inovadora teoria da montagem, da
busca de uma supra-imagem totalizante mediante a sintaxe dos fotogramas. O
sentido social dessa chamada "imagem maior'' deve ser obtido atravs da
passagem de um princpio de unificao em nvel plstico para um princpio de
unificao ideolgico-temtico. Como isso se d no caso especfico d' O
Encouraado Potemkim? Ou ainda, para retomarmos os termos iniciais de nossa
discusso, como se relacionam forma revolucionria e contedo social
revolucionrio?
Chegados a esse ponto, cabe passar a palavra ao prprio autor: "A
passagem por saltos sucessivos de uma qualidade para outra no somente a
frmula de um progresso, que nos envolve no mais como unidades 'vegetativas'
isoladas, submetidas s leis naturais da evoluo, mas como indivduos de uma
sociedade, participando conscientemente de seu progresso, pois sabemos que
tais saltos se produzem tambm no plano social. So as revolues pelas quais
se faz o progresso social". Em suma, o progresso da composio do Potemkim (a
articulao dos saltos de uma qualidade a outra) remete a um determinado
progresso na ordem social (os saltos proporcionados pelas revolues). Outra vez,
nas palavras de Eisenstein: "O salto que caracteriza a estrutura de cada elo da
composio, assim como a composio do filme em seu conjunto, traduz na
estrutura da composio o elemento chave do tema: a exploso revolucionria"
(grifo do autor).'4
Isso posto, quer nos parecer que a soluo formal empregada no
Potemkim, com vistas ao esclarecimento do processo social revolucionrio, pode
ser aproximada, em termos analtico-comparativos, ao modo particular com que
Oswald de Andrade organiza esteticamente a sua matria social em Serafim

47

Ponte Grande. O interesse, no caso, no reside tanto em supostas analogias


estruturais, mas sim no problema comum a ambas as obras, concernente ao
enlace forma/arte revolucionrias. preciso salientar, contudo, a existncia de um
aspecto formal coincidente, sem o que a aproximao soaria descabida. Vimos o
recurso de Eisenstein ao salto flmico da ao para fora de si mesma, com que
essa era invertida, proporcionando uma leitura do tema sob um ngulo diverso.
Ora, tal procedimento constitui um modo-de formar essencial no Serafim. A
trajetria do heri, no romance, no se realiza seno atravs de saltos, os quais
invertem a experincia at ento contemplada, em favor de uma nova ordem
sitacional, que permite uma revisitao crtica do estado anterior.

Em seu "esquema funcional" das grandes unidades profundas do


Serafim, Haroldo de Campos refere-se a tais "saltos" como "transgresses da
ordem", na linha da nomenclatura de Propp para a morfologia do conto.5
Especificamente, o crtico localiza duas transgresses: a primeira,
consubstanciada na unidade "Testamento de um Legalista de Fraque", na qual se
relatam as peripcias de Serafim na So Paulo conflagrada de 1924, munido de
canho e dinheiro, disposto a alterar de modo radical a prpria vida. A essas
peripcias seguem-se uma "fuga", concretizada numa srie de viagens, e,
posteriormente, "a perseguio e punio" do heri, no episdio "Fim de Serafim".
A segunda transgresso da ordem, j definitiva, se d na unidade "Errata" e,
sobretudo, na unidade "Os Antropfagos". Nessa ltima, segundo Haroldo de
Campos, o secretrio-avatar de Serafim, Pinto Caludo, instaura uma "desordem
perene", com a realizao da viagem permanente de E/ Durasno, base da
humanidade liberada. Ao contrrio do que sucede por ocasio da primeira
transgresso da ordem , na segunda no ocorre a "perseguio e punio" do
heri, que substituda por "fuga e impunidade", com E/ Durasno escapando
sempre ao controle policiado dos portos.
As transgresses do Serafim Ponte Grande representam saltos
atravs dos quais situaes sociais so invertidas para que venham luz formas
alternativas de organizao do mundo, as quais so normalmente eliminadas pelo
curso da prxis capitalista. A partir do "Testamento ... ", a vida comezinha do
funcionrio pblico substituda pela do turista novo-rico, sempre disposto aos
desfrutes mundanos. Em "Os Antropfagos" a reviravolta parece alcanar uma
dimenso maior, posto que ento so contestados pressupostos morais bsicos
dos povos ditos civilizados.Os saltos propiciam, portanto, releituras da realidade
social, sob enfoques de-formantes (do ponto de vista dos padres legitimados),
cuja especificidade resta anlise precisar.
Notemos que a "punio" qual escapa Pinto Caludo, e que, como
observa agudamente Haroldo de Campos, extrapola da ordem tabular para a
ideolgica, isto , vai se configurar no prefcio crtico e autocrtico da obra,
representa um derradeiro salto de inverso. A, a prpria programtica modernista
virada ao avesso, por fora da assimilao oswaldiana do marxismo, capaz de

48

repensar a "literatura nova-rica da semicolnia" com a (almejada) mentalidade de


um "casaca de ferro" da "Revoluo Proletria ... "
Dito isso, podemos formular a questo que nos interessa
especialmente: os "saltos" verificados em Serafim Ponte Grande, a exemplo dos
"saltos" do Potemkim, remetem tambm a saltos passveis de verificao no plano
social? O progresso da composio do Serafim pode ser referido a um progresso
da ordem social; noutras palavras, pode ser aproximado idia mesma de
revoluo? E, nessa perspectiva, uma segunda questo, na esteira da frase de
Maiacovski j por ns citada: a revoluo formal de Serafim, sem dvida um fato
literrio incontestvel, permite que tomemos o romance por "arte revolucionria"? 6
Quando falamos, nesse contexto, em revoluo social, estamos
pensando precisamente num movimento scio-poltico voltado para a
transformao radical da sociedade, que seja capaz de colocar em crise e
modificar o sistema como um todo, alterando a vida de todos os envolvidos, e no
apenas de uma parcela da populao ou de uma classe especfica. No supomos
forar a nota ao sugerir que Maiacovski tem em mente um ideal assim amplo ao
se referir "forma revolucionria" e propor como sua meta a "arte revolucionria",
com o propsito de contribuir, "com suas palavras, intuies, smbolos e outras
armas, - para lembrar o Drummond de "Nosso Tempo" - , para a destruio do
mundo capitalista.
Retornemos a Srafim Ponte Grande. Parece-nos bvio que a
histria da personagem principal , em alguma medida, uma histria
revolucionria, no enquadrada nos moldes do establishment (o que no significa
que no possa vir a ser, eventualmente, digerida sem maiores problemas). Eis o
ponto nevrlgico: o grau exato de perturbao trazido ao sistema pelas atividades
excntricas de Serafim e do Pinto Caludo final. Essas atividades, suponhamos,
abalariam os alicerces do mundo por eles refutado, ou se revelariam antes como
um aproveitamento descentrado das aberturas contidas no prprio sistema,
mobilizadas para benefcio particular? Algo, ademais, proporcionado por uma
habilidade especial em extrair o melhor de cada situao, enfim, um ir e vir pelos
plos sociais da ordem (o Brasil burgus) e da desordem (o Brasil pr-burgus,
com seu lastro "irracionalista", a determinar uma conduta social orientada por
interesses pessoais, no prescritos pela Lei e pelo Direito), tomando um pouco
daqui e de l, sempre de olhos postos na soluo mais favorvel? 7
As perguntas formuladas acima no so meramente retricas.
Embora as respostas sejam, de fato, previsveis, elas presisam ser justificadas,
com o devido cuidado, a partir da informao textualmente produzida. Como
indicado no primeiro captulo deste trabalho ("Aspectos da Recepo"), a estrutura
de Serafim apresenta-se como uma anti-estrutura, cuja lgica profunda,
sensivelmente apagada pelo fragmentarismo do conjunto, precisa ser coproduzida pelo leitor. No se h de encontrar em Serafim, a exemplo da estrutura

49

do filme de Eisenstein, uma "lei da unidade orgnica", rigorosamente presente em


todos os elementos chaves da composio. Pelo contrrio, o texto se constri
atravs da apropriao pardica de textos muito diversos entre si, por sua vez
compondo unidades sintagmticas, cada qual com particularidades formais
prprias. Da, talvez, a inadequao do termo "romance" para a definio da obra,
sentida por ningum menos que Oswald de Andrade, que preferia denomin-la
"inveno".8
A descontinuidade do Serafim no facilmente resgatvel no espao
tradicionalmente no-fragmentrio do ensaio crtico literrio. Muito de sua fora e
certamente de sua permanncia reside nesse ponto. As abundantes interrupes
discursivas incitam o seu leitor a suplementar os vazios encontrados com atos de
projeo: " medida que os vazios indicam uma relao potencial, liberam o
espao das posies denotadas pelo texto para os atos de projeo
(Vorstellungsakte) do leitor. Assim, quando tal relao se realiza, os vazios
'desaparecem'".9 Isto , os vazios, ao indicarem os segmentos do texto a serem
conectados, foram o leitor a produzir, atravs de uma deciso seletiva das
possibilidades de combinao disponveis, a conectabilidade do texto.
A produo da conectabilidade do texto ficcional (observe-se que na
linguagem cotidiana ela no precisa ser produzida, pois sempre dada, haja vista
a conectabilidade ser a regulada pragmaticamente) no se realiza independente
de uma orientao textual bsica. Quer dizer, a produo autoral tende a orientar
a suplementao dos vazios com o estabelecimento de indicaes estruturais
precisas, que demandam uma resposta especfica do leitor. Nesse sentido, lser
refere-se ao "processo hermenutica" instaurado pelo receptor como "uma
estrutura que se auto-regula", porquanto condicionada por propriedades
estruturais do texto, que desautorizam a arbitrariedade subjetiva. 10
No se h de deduzir, entrementes, que o texto postule uma via
umca de interpretao como correta. Estabelecidas uma vez pelo autor, as
propriedades estruturais de seu objeto no ocorrem fora do tempo histrico, o que
significa que no deixam de variar conforme sejam (ou deixem de ser)
identificadas por leitores situados em pontos diversos tanto no transcurso do
tempo quanto na posio social ocupada dentro da comunidade. J vimos noutra
parte como a recepo de Serafim Ponte Grande foi marcada por redefinies
sucessivas de sua composio. Pode-se dizer, no caso, que o obscurecimento
peculiar das articulaes do texto dificultou o trabalho da crtica, que avanou s
apalpadelas.
A conectabilidade do romance foi, por assim dizer, melhor resolvida,
somente quando se pode abandonar preconceitos sobre o que seria uma
composio "coerente", em favor de uma nova concepo do gnero. Nessa
releitura, as propriedades estruturais do texto encontram sua funo
organizatria explorada em profundidade. Pois somente uma ateno maior

50

para com as relaes possveis entre as partes constituintes da obra facultaram a


superao da idia de sua suposta inconsistncia. Assim, a apreenso de
determinada unidade narrativa surpreendida como um "slide fora da seqncia"
no mais simplesmente interpretada como um dado incoerente da composio,
mas combinada a uma unidade posterior (isto , formalmente posterior, porm
anterior se considerado o desenvolvimento do enredo) com a qual estabelece uma
relao significativa, ganhando, por esse recurso da recepo, a sua coerncia sui
generis.
Para o nosso propsito crtico, contudo, preciso dar mais um
passo, interessados que estamos em rastrear a conexo entre a organizao
estrutural da obra e seu contedo ideolgico. Nessa perspectiva, um bom ponto
de partida nos oferecido por Mrio Chamie, que sugere a ocorrncia de uma
sntese metafrica dos procedimentos metonmicos, distribudos pelas unidades
do Serafim, formulada sob o elemento imagtico do canho. Essa grande
metfora culminante, assim constituda, tornaria possvel a soma integradora das
unidades aparentemente autonmas do romance. 11
A hiptese de Chamie abre uma via interpretativa fecunda. Destarte,
cada unidade do romance parece conter em si um gnnen de rebelio, cujo fruto
maduro pode ser colhido no conjunto totalizante das suas unidades interrelacionadas. Cada unidade remete idia de transgresso da ordem, a qual se
concretiza sobretudo em "Os Antropfagos", ponto culminante do Serafim, que
pode significar tambm, para o leitor-produtor do texto, o reincio perptuo do
movimento narrativo, que aqui tem suprimido o "fim" pela potencializao
estrutural de sua disponibilidade combinatria. A imagem do canho, por sua vez,
percorre o romance de ponta a ponta, ora denotando o instrumento blico
propriamente dito, utilizado para liqidar o chefe Carlindoga ou colocar So Paulo
em polvorosa, ora se atualizando enquanto smbolo flico, em consonncia com a
liberao sexual colocada em prtica pelas personagens principais.
Enquanto elemento central que possibilita a integrao metafrica
dos procedimentos metonmicos, a imagem do canho est semanticamente
problematizada no Serafim. Eis um dado fundamental no observado por Chamie.
O recurso mobilizao do canho, com o que se dispe de um potencial
considervel de emancipao, aparece perturbado pela ineficincia demonstrada
em seu agenciamento prtico: "Tenho um canho e no sei atirar". A est a
frase possivelmente mais importante de nosso heri, diramos mesmo um centro
de gravidade semntico em torno do qual tudo o mais gira, reiterando a existncia
de um ponto limite da ao.
Vale lembrar que, j no prefcio obra, Oswald referia-se condio
scio-poltica brasileira, pouco favorvel a uma revoluo transformadora: "A
situao 'revolucionria' desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim:
o contrrio do burgus no era o proletrio - era o bomio! As massas, ignoradas

51

no territrio e, como hoje, sob a completa devassido econmica dos politicos e


dos ricos. Os intelectuais brincando de roda. De vez em quando davam tiros entre
rimas".12 A passagem refuta a soluo "revolucionria" conforme levada a efeito
pela bomia, percebida pelo escritor como essencialmente restrita, o que
demonstra sua aguda compreenso da matria: como sabido, a ao dos
bomios tem seu curso, de antemo, delimitado pela burguesia, que permite sua
expanso marginal, sob controle, inofensiva e passvel de ser neutralizada a
qualquer momento pelo sistema, quando ento o jovem irresponsvel poder ser
conduzido vida sria. O canho da bomia, portanto, outra "brincadeira de
roda", com tiros de festim.
De qualquer maneira, a concepo do Brasil como um pas sequioso
de revoluo uma constante no pensamento de Oswald, malgrado a frustrao
histrica sempre verificada, concepo formulada em discurso feito em So Paulo,
no I Congresso Brasileiro de Escritores, em 1945: "Temos atrs de ns, desde a
colnia, cinqenta revolues fracassadas. Movimentos populares de pequena e
grande envergadura que dizem bem a nossa sede de Justia e Liberdade".13 Em
texto publicado no Correio da Manh, em 1951 , o autor voltaria ao assunto nos
mesmssimos termos: "O Brasil teve sempre a virtude de ser um pas contra.
Talvez nenhuma nao no mundo possa contar o rosrio de revolues que temos
tido. verdade que todas fracassadas. Do levante de Almirante Joo Cndido
(191 0), a que assisti no Rio, ao golpe de outubro de 45, tivemos cerca de dez
movimentos revolucionrios. S um vitorioso- o do sr. Getlio Vargas em 30.14
As revolues mal sucedidas no pas contam com uma
representao ficcional tambm ela problemtica: a revoluo serafiniana.
Passaremos a tratar agora de suas limitaes. Para tanto, devemos acompanhar
os "saltos" de Serafim Ponte Grande, propiciatrios das grandes inverses de seu
mundo particular. Por motivos bvios, destacaremos as unidades "Testamento de
um Legalista de Fraque" e "Os Antropfagos". Observe-se, desde logo, que
Serafim a personagem que se define justamente por aquilo que faz, e no
por sua psicologia, no caso reduzida a um achatamento caricatura!, com efeito
satrico preciso. Assim sendo, a vida de Serafim, ao contrrio do que ele chega a
supor, jamais daria um romance de Dostoivski. ..
Para comear, alguns dados biogrficos: brasileiro, funcionrio
pblico (72 escriturrio na Repartio Federal de Saneamento, a chamada
"Escarradeira") e casado na polcia com Dona Lal. Esse traos caracterolgicos
horizontais, apresentados na obra sem aprofundamento detalhado, funcionam
como marcos limtrofes, que emolduram a personagem num contexto social
especfico, inconfundvel: nacionalidade, classe social/profisso, condio civil. Em
grande medida, esses traos configuram uma verdadeira camisa-de-fora, que
Serafim procurar romper.
na unidade "Folhinha Conjugal" que encontramos a caracterizao

52

mais acabada da personagem, em sua situao inicial. 15 Autodefinindo-se como


"homem de sensibilidade", Serafim logo revela suas ambies literrias: pretende
escrever um romance naturalista, segundo ele, muito em moda poca. As
veleidades "beletristas" so, todavia, logo infirmadas aos olhos do leitor, que se
depara com deslizes gramaticais do pretenso futuro artista, entre os quais as
grafias "pecednimo" e "compursquei" falam por si. Deficincias dessa monta,
entretanto, no so sequer percebidas por Serafim, capaz de alcanar o sublime a
partir do fato mais cotidiano: "Chove. Verdadeira neurastenia da natureza" (notese que a elaborao kitsch da frase, nesse contexto, serve como meio de
dissoluo do prprio procedimento, via a intensificao de seu efeito lacrimejante
e, sobretudo, descentrado em relao ao tom predominante da unidade, que
compreende situaes e linguagem francamente grotescas).
Serafim mostra-se o tempo todo preocupado em afirmar um estilo
pequeno-burgus de vida. -lhe imprescindvel registrar em sua "folhinha
conjugal" a aquisio de um Stradivarius e uma caneta-tinteiro emperrada,
comprados a prestaes, os quais so evidentes signos de status cultural.
Menciona, ainda, o desejo de comprar um Ford a prestaes e a aquisio de
meia dzia de copos inquebrveis. Isso tudo de mistura com informaes de nvel
bem diverso, como so as suas aventuras extraconjugais, as discusses
familiares, a ocorrncia de doenas ou mesmo os abortos levados a termo por
Dona Lal, "com risco da prpria vida"(!). O dirio ntimo compe, portanto, uma
miscelnia de notas com contedos de importncia desigual, mas tratados de
forma valorativamente nivelada, o que no deixa de sugerir, diga-se de passagem,
aos consumidores das economias modernas uma referncia sociocultural,
ficcionalmente representada, atravs da qual se podem criticamente (re)conhecer.
De fato, na ''folhinha" ocorre, essencialmente, a construo da
identidade de Serafim, resultante do acmulo de bens materiais e simblicos,
referidos em relao s pretenses de sua classe social: a gndola de Veneza e o
retrato do Marechal de Ferro na sala de visitas, o Stradivarius, os doces no Fazoli,
as sesses de cinema ("vejo desfilar no cran luminoso os ambientes altamente
five-o-clock da Paramount Pictures"), 16 o terno, os copos indestrutveis, os
contatos freqentes com o "comendador", com o "doutor", o sexo com as criadas
("A Csar o que de Csar"), as veleidades literrias. a "finssima" Rotesserie, as
conversas picantes na cama sobre Freud, a caneta-tinteiro emperrada, e, no
obstante, til...
Para uma boa compreenso do significado da "folhinha conjugal",
de grande rentabilidade o conceito de "mscaras pardicas", elaborado por Maria
Augusta Fonseca em seu estudo sobre as relaes da stira e pardia do Serafim
Ponte Grande com certa modalidade do cmico circense.17 De acordo com a
autora, o heri "esconde-se" atrs das aparncias que atualiza e que se do a
conhecer pela fora de sua deformao: "Em cada uma das apresentaes
exemplares certificamo-nos da intencionalidade no uso da mscara, como se uma

53

vestimenta pndega envolvesse o discurso. Essa mscara ficcional burlesca


converte os 'truques' ilusrios da fico num procedimento revelador, numa
representao ostensiva como a fantasia cmica de um palhao, ou como se de
repente o artista resolvesse despojar-se da mscara que oculta seu trabalho". Em
outras palavras, Serafim coloca a mscara de pequeno-burgus, literato ilustrado,
cosmopolita up to date, realizando, por esse modo, o prprio desmascaramento
crtico de sua condio classista, com apoio do recurso ficcionat grotesco, que
deforma para formar o que realmente interessa trazer luz: "O texto joga com o
fingimento da personagem e seu desmascaramento, mostrando como que se
finge. Para que isso realmente aparea preciso que a mscara seja grotesca,
que os traos estejam avolumados, que revele a inteno crtica e cmica.
Serafim, burgus classe mdia, no veste, naturalmente, a roupa cmica do
palhao, sua mscara burlesca a mentira e o extravasamento hiperblico
centrado na boca". 111
No plano biogrfico real, isto , da vida do escritor Oswald de
Andrade, no deixa de ser interessante assinalar, entre parntesis, certa afinidade
sua com a personagem Serafim, revelada na mesma atitude aberrante no que diz
respeito aos padres sociais de seu meio. Veja-se observao de Maria Eugenia
Boaventura acerca dos costumes gr-finos do Oswald endinheirado da dcada de
1920: "Vestir-se bem, com roupas espalhafatosas de coloridos berrantes,
evidentemente era um de seus prazeres". De naturezas diversas e, sobretudo,
com efeitos crticos diversos, os modos clownescos de Oswald e Serafim se
encontram no desejo comum de pater la burgeoisie: "Os possveis exageros de
Oswald no comportamento e na maneira de vestir-se certamente extrapolam a
mera opo pessoal e passam a ser uma postura poltica, muitas vzes
ingnua". 19
Especificamente, no romance, a necessidade de auto-afirmao
contnua se faz, como visto, pela reiterao exagerada dos propsitos sociais da
pequena burguesia, o que serve para hipertrofiar o seu universo prprio,
desvelando-o em seus fundamentos inconfessveis. Digamos que o discurso de
classe aqui mobilizado para sua auto-acusao. Em "O Terremoto Doroteu",
Serafim, perdidamente apaixonado peta declamadora diseuse, Dorotia Gomes,
declara-se revoltado e predisposto a romper com as condies atuais de sua vida:
"Ah! Se eu pudesse ir com Dorotia para Paris! V-la passar aclamada entre
charutos e casacas de corte impecvel! Mas contra mim, ergue-se a muralha
chinesa da famlia e da sociedade".20 O que pode significar para o nosso heri o
salto sobre tal muralha, considerado seu apego s veleidades de seu meio social?
A pergunta encontra um comeo de resposta na unidade
"Testamento de um Legalista de Fraque".21 Ela se inicia com uma personificao:
"Por cem becos de ruas falam as metralhadoras na minha cidade natal". Na
revoluo as armas tm sua prpria voz. O "Testamento ..." tem como referncia
extratexto o movimento revolucionrio ocorrido em So Paulo no ano de 1924,

54

objetivando depor os governos estadual e federal. Como lembraria Oswald depois,

poca poucas pessoas, inclusive ele prprio e os demais escritores modernistas,


compreenderam o que de fato significava a revolta das tropas sediciosas: "Ainda
em 24, quando as primeiras bombardas da revolta paulista atroaram o cu da
cidade ningum compreendia nada. Os escritores estavam ausentes do
movimento telrico que se agitava. Estavam nos sales". 22 Para o testamenteiro
Serafim, contudo, o que sobressai do acontecimento uma dimenso
enobrecedora: "Mas a revoluo uma porrada mestra nesta cidade do dinheiro a
prmio. So Paulo ficou nobre, com todas as virtudes das cidades
bombardeadas".
A revoluo proporciona a Serafim a libertao almejada, a que j
aludira antes, ao declarar seus planos de fuga com Dorotia: "Hoje posso cantar
alto a Viva Alegre em minha casa, tirar meleca do nariz, peidar alto! Posso
livremente fazer tudo que quero contra a moralidade e a decncia". Eis, realizado,
o salto sobre a muralha chinesa da famlia e da sociedade. Indubitavelmente, um
salto muito pequeno. Mas para que se pudesse d-lo foi preciso que toda uma
cidade fosse bombardeada e a populao civil abandonada sorte mesquinha!. ..
A violncia comparece ao cenrio em imagens surrealistas: "Os paulistas vo e
voltam, bonecos cheios de sangue" (... ) "Um tumulto na entrada hospitalar.
Chegam crianas de camisolas mortas. Vm glidas nos automveis baleados da
Cruz Vermelha. Um homem. Tem a cabea desfolhada como uma rosa". A
libertao alcanada, no entanto, no extrapola ao nvel pessoal o simples
desvincilhamento das constries morais, como d a entender o trecho citado.
No obstante, seria engano supor que o nosso heri no houvesse
se esforado para obter a liberdade. Duas aes suas, pelo contrrio, comprovam
seu empenho. Uma delas dirigida contra o chefe da repartio pblica em que
trabalha. Munido de um canho abandonado pelas tropas rebeldes, Serafim no
hesitar em fuzilar Benedito Carlindoga, o "tirano palpvel". Considerando-se a
reflexo de Serafim, segundo a qual ele seria tambm um "smbolo nacional" por
sofrer de incompetncia csmica - lhe faltaria o necessrio de balstica, possuir
um canho e no saber atirar - de se reconhecer a grandeza do seu feito. Afinal,
liqidar Benedito Pereira Carlindoga, burocrata e "reflexo dos altos poderes", com
um tiro de canho no rabo, significa, em ltima instncia, superar o grande entrave
brasileiro, qual seja, passar da potncia reconhecidamente existente no pas ao
ato transformador, prometido desde sempre pelas elites dirigentes, porm nunca
realizado.
Embora no soubesse atirar, o heri atira ... Alguns pargrafos atrs,
referimo-nos frase de Serafim, "tenho um canho e no sei atirar", como um
centro de gravidade semntico, espcie de ponto de fuga do romance, e ponto
limite da ao. Ora, dada a ao extraordinria de Serafim, pareceria o caso de
retificar o argumento, haja vista o limite, a ineficincia confessada quanto ao
manuseio do canho, ter sido superada. Aparentemente, sim; no entanto, um

55

exame mais abrangente confirma nossa primeira posio, como ficar claro mais
adiante. Por ora, retenhamos que Benedito Pereira Carlindoga, sob a ptica
serafiniana, simboliza rigorosamente a ordem instituda: "O pas s pode prosperar
dentro da Ordem, seu Serafim!" - costumava ele sempre dizer ao heri, com o
paternalismo tpico dos positivistas-neo-ilustrados, pretensos salvadores da ptria.
Precisamente contra essa "Ordem" (em maiscula no original)
Serafim h de mobilizar o seu canho. O tiro certeiro e instaura uma nova
ordem, cuja definio acabada est na unidade final, com a ao de Pinto
Caludo, inspirado pelo exemplo anrquico de Serafim. A "desordem perene" de
E/ Durasno, como a ela se refere Haroldo de Campos, corresponde, de fato, a
uma nova ordem, conforme a qual os tripulantes passam a viver. Da o limite
transposto voltar pela janela: a nova ordem, cujos primrdios so anunciados por
um tiro de canho (no rabo da ordem antiga) , em si mesma, limitada e, j
ento, "perene".
Antes, porm, de enfrentarmos o limite da revoluo de E/ Durasno,
convm retomarmos o "Testamento ... ", essa unidade to rica em implicaes. A
segunda ao de Serafim em prol de sua libertao de natureza econmica. De
posse do dinheiro abandonado pelas tropas rebeldes no quarto do filho, trata logo
de multiplic-lo: "Transformei em carta de crdito e pus a juros altos o dinheiro
todo deixado pelos revolucionrios no quarto do Pombinho". E esse capital esprio
que ir sustentar as aventuras do heri em suas viagens pelo mundo. Vale dizer,
Serafim se utiliza de um mecanismo sofisticado de acumulao monetria
fornecido pelo sistema para renovar a vida pessoal. O procedimento certamente
tem por pressuposto uma concepo durssima: para que se possa ser livre, no
mundo capitalista, preciso ter dinheiro (como teremos oportunidade de ver na
segunda parte deste captulo, tal concepo encerra uma contradio ideolgica,
desde seja colocada face a pressupostos bsicos da Antropofagia do autor. Diante
da esperteza de Serafim, feita de apropriao indbita e operaes bancrias, a
idia de uma sociedade matriarcal futura, sem trabalho escravo, poligmica,
ludicamente ociosa, sem classes e sem propriedade privada, colocadada sob
forte suspeio, para no dizer eliminada). Notemos que a questo do capital tem
retorno certo na ltima unidade do livro, posto a "humanidade liberada" de E/
Durasno no dispensar o usufruto do dinheiro, obtido pela tomada de
"carregamentos a crdito".
Isso posto, podemos precisar melhor o que denominamos no
primeiro captulo "revoluo malandra" (guiados pelas palavras do prefcio de
1933: "Como soluo, o nudismo transatlntico. No apogeu histrico da fortuna
burguesa. Da fortuna mal adquirida") e o seu princpio motor: um ir e vir pelos
plos sociais da ordem e da desordem, com vistas a uma sntese social sempre a
mais vantajosa, de um ponto de vista particular. Esse movimento ntido em
Serafim Ponte Grande. De um lado encontramos, no romance, os smbolos da
ordem, Benedito Carlindoga, a esposa Dona Lal, o retrato do Marechal de

56

Ferro,23 as convenes morais, enfim, toda sorte de interdies livre expanso


dos desejos de Serafim, reprimindo-o seja na esfera trabalhista, poltica, religiosa
ou sexual; de outro, no mbito da desordem, temos, entre outros, o turismo sem
peias, a dana, a bebida, o nudismo transatlntico, a fortuna ilcita, a sexualidade
cultivada sem impedimentos. Claro est que Serafim no se encontra inserido, de
modo absoluto, em nenhum dos dois plos, sendo o seu lugar um entre-lugar,
composto de peculiaridades de ambos. Exemplo maior, nesse sentido, a
aplicao que faz do dinheiro, que se vale de um mecanismo financeiro prprio
ordem legal, mas cujos lucros sero revertidos, paradoxalmente, para alimentar a
desordem, fora do esquadro em relao aos interesses imediatos do
establshment.
Esse aproveitamento dos plos soc1aJs, apenas em pnnc1p1o
antitticos, resulta na "felicidade" do heri: "Pensando bem, Serafim Ponte
Grande, apesar dos pises, no tinha nenhuma razo de andar jocoso e
alviareiro. A felicidade arisca que tinha em caixa conseguira-a, como o restante
dos homens, atravs de humilhaes e pedidos, de roubos e piratarias".2.. A
passagem fundamental , na medida em que aponta a causa do efeito, vindo de
encontro nossa hiptese: a felicidade decorre do aproveitamento das aberturas
do sistema, no plo da ordem, dentro das possibilidades acessveis s classes
baixa e mdia (as "humilhaes", os "pedidos") e, de par, de uma franca
insubmisso ao sistema, adentrando-se o plo da desordem (os "roubos", as
"piratarias").
Considerado o modo de obteno dessa felicidade arisca, pode-se
deduzir, sem incorrer em erro, que sua distribuio social h de ser reduzida,
porque um jogo de tipo malandro com o sistema certamente depende do talento
individual do jogador, que precisa estar sempre atento, em cada oportunidade, s
melhores vias de ao. Entretanto, dois pargrafos do "Testamento ..." acenam
para a possibilidade de uma libertao ampla, capaz de incluir os setores da
populao brasileira historicamente mais marginalizados. Um deles diz respeito
aos negros: "Negros martelam metralhadoras. Uma trincheira real onde se digere
pinga-com-plvora! Famllias dinastas d' frica, que perderam tudo no eito das
fazendas - fausto, dignidade carnavalesca e humana, liberdade e fome - uma noite
acordando com as garras no sonho de uma bateria. Viva a negrada! Sapeca fogo!"
O outro pargrafo refere-se aos ndios: "E os ndios onde os missionrios
inocularam a monogamia, o pecado original! E os filhos dos desgraados co' as
ndias nuas! Vinde destroar as tropas do Governador-Geral! Fogo, indaiada da
minha terra tem palmeiras!"
Como se v, na So Paulo enobrecida pela revoluo, Serafim Ponte
Grande lembra-se, por um breve momento, verdade, dos ndios e negros
sacrificados no processo colonizatrio implantado no pas. Mas vai alm: convoca
ndios e negros para participarem, com armas nas mos, do movimento de 1924.
Que sapequem fogo e se vinguem de sculos de opresso! Que pensar dessa

57

proposta revolucionria? Para os leitores de hoje, sua ingenuidade salta aos


olhos. Talvez fosse o caso de retomar, aqui, o depoimento de Oswald sobre o
"caminho percorrido", j citado, em que confessa sua incompreenso com respeito
revoluo de 1924, ao tempo de sua ecloso. Esse recurso, todavia, mostra-se
desnecessrio, na medida em que a idia da revolta popular est devidamente
problematizada no prprio texto de Serafim Ponte Grande. Em verdade, a
referncia histrica ao movimento tenentista impe-se como o nosso melhor ponto
de partida.
Fato consensual para historiadores, o denominado "elitismo"
tenentista se revela, de pronto, na estratgia militar adotada, na insurreio
concebida "desligada das classes populares, incapazes de superar a passividade
e promover, por suas prprias mos, a derrubada das oligarquias".25 Sob esse
aspecto, nada mais ilustrativo que o iderio do tenente Juarez Tvora, autor de
uma verso militar da frase "faamos a revoluo antes que o povo a faa",
originalmente atribuda a Antnio Carlos. Para Tvora, a interveno da fora
armada, ao lado de transformar socialmente o pas, tinha como funao prevenir
excessos de rebeldia, ao modo de "um escudo protetor da nao contra os
excessos da indisciplina popular", pois - perguntava-se o tenente - "quem, entre
ns, seria capaz de prever as ltimas conseqncias da subverso social criada
pelo predomnio incontrastvel do populacho?026
Enfim, a prpria instrumentalizao posterior dos tenentes por
Getlio Vargas, no poder, d conta das insuficincias concretas do movimento
tenentista, enquanto agente de transformao social: "Detentores de postos
importantes do Estado, os 'tenentes' servem aos desgnios de Vargas, no sentido
de neutralizar apenas o poder politico das oligarquias, sem impor modificaes
relevantes na estrutura social".27
Quanto ao episdio especfico da revoluo de 1924, basta que se
lembre, para o nosso propsito, a recusa de lsidoro Dias Lopes colaborao
oferecida pelos trabalhadores, estando claro para o general que suas causas no
se confundiam com as do proletariado.211 Certamente no estava no horizonte dos
tenentes o "sapecar fogo" de ndios e negros na insurreio. Hiptese aventada no
"Testamento ... ", ela j se encontra problematizada, como dissemos, no texto
mesmo de Serafim Ponte Grande. Em termos mais precisos, na estruturao do
texto: a hiptese da revolta popular, cuja formulao se restringe a dois
pargrafos, no repercute em nenhum outro momento da narrativa. Considerado o
conjunto de fragmentos textuais de que se compe o romance, nota-se que a
aluso a ndios e negros constitui uma referncia isolada, sem possibilidade
de conexo relevante com outras unidades sintagmticas. Para repisar nossa
terminologia: no chega a constituir um "salto", com fora para inverter uma ordem
em favor de uma nova ordem, ainda que meramente alternativa, sufocada que
pela hipertrofia da ao serafiniana, de ndole muito diversa. A revolta popular,
aluso bruxuleante, dir-se-ia uma distrao mental do heri, desintegra-se face ao

58

salto derradeiro da obra: a "revoluo puramente moral" de E/ Durasno, de que


participa apenas a burguesia.
A malandragem, enquanto soluo "revolucionria", no logra
ultrapassar um nvel pessoal de libertao, ou, quando muito, se j no abusamos
desse conceito, pode favorecer o surgimento de uma sociedade alternativa, como
parece ser o caso de E/ Durasno. V-se, pois, que uma "revoluo" dita
"malandra" nada tem a ver com "revoluo" no sentido de transformao radical da
estrutura socioeconmica e poltica. Melhor seria denomin-la to simplesmente
uma revolta, cujo motor aparente a vingana particular, e no um projeto
ideolgico consistente e contrrio s regras do sistema.
Mas, afinal de contas, que a malandragem? Ela tem,
evidentemente, sua razo de ser na sociedade brasileira, cuja formao histrica
teria promovido o estabelecimento da hierarquia sempre amparada na intimidade
social. Trata-se de uma sociedade, enfim, em que vida pblica e privada no se
encontram, como seria de se esperar, devidamente diferenciadas: verifica-se, ao
invs, o enxerto de elos personalizados em atividades de carter impessoal, as
quais, por pressuposto, deveriam ser regidas por leis do Estado e do Direito,
igualmente vlidas para todos. Expresses tipicamente brasileiras como "cada
qual deve saber o seu lugar" e "voc sabe com quem est falando?" so
instrumentos evidentes de hierarquizao personalista das relaes sociais, de
que fazem uso os cidados "apadrinhados" ou economicamente favorecidos, para
driblar as leis universalizantes ou qualquer situao de intolervel igualdade,
sempre em benefcio prprio - conforme a anti-lei do privilgio.
Atente-se para a esfera do trabalho entre ns (fundamental para a
definio da malandragem). As suas relaes contratuais especficas, no raro,
somam-se um conjunto de laos lastreados por valores pessoais (a "intimidade", a
"considerao", o "favor", o "respeito"), alm de categorias ticas e estticas
generalizantes ("limpo", "bem apessoado", "de fino trato", etc.) que deteminam, de
modo complexo, e sem dvida arbitrrio, a sorte do trabalhador em seu campo de
atuao. Ora, justamente nesse universo moralmente constrangedor, onde, para
valermo-nos ainda de uma expresso popular, "a corda sempre arrebenta do lado
mais fraco", irrompe a malandragem como alternativa de relativizao das
hierarquias estabelecidas. Pois o malandro pode ser definido, sociologicamente,
como o sujeito que se recusa a comerciar com a prpria fora de trabalho,
preferindo ret-la para si, juntamente com suas qualificaes, para
instrumentaliz-las contra o jogo de cartas marcadas dos proprietrios. Armando o
jogo prprio, o malandro fica livre para operacionalizar as regras segundo critrios
que ele mesmo institui, ao sabor das circunstncias. 29
No por acaso, portanto, o primeiro passo de Serafim na So Paulo
revolucionada consistiu em um tiro de canho no rabo de Carlindoga, o seu chefe
no trabalho. Para iniciar vida nova, ele primeiro tinha que se livrar das regras

59

vigentes na escala da produo material. Mas, note-se: sem destrui-las ou coloclas em causa seriamente. Serafim mata Carlindoga, representante da ordem, em
prol de uma des-ordem, uma nova ordem, coexistente primeira, a qual
mantida intacta.
Em verdade, no havia mesmo condies objetivas para substitui-la,
observadas as peculiaridades do quadro histrico dos anos 1920: os setores
inconformados com a ordem estabelecida no tinham projetos econmicos a
apresentar como alternativas ao predomnio da poltica do caf. Embora
crescessem em expresso, os grupos mdios e o proletariado nascente, ainda
que insatisfeitos com a hegemonia da burguesia agroexportadora, restringiam-se a
tmidas referncias necessidade de diversificao econmica, sem jamais
colocar em risco as relaes de produo vigentes. 30 Nesse sentido, o desfecho
revolucionrio da dcada, a Revoluo de 1930, acontece sem o consrcio efetivo
das camadas populares, com bem registra Paulo Srgio Pinheiro: "Entretanto,
claro que o proletariado no interveio na revoluo como fora social autnoma,
como classe (... )As classes populares no tiveram ento uma participao ativa
no desenrolar dos acontecimentos, no tiveram uma interveno como classe na
revoluo". 31
No custa lembrar, ainda sobre a poca, que a industrializao
paulista era ento dependente do setor agrrio-exportador. Caracterizada pela
pouca diversificao dos ramos bsicos, baixa capitalizao e concentrao
incipiente, a indstria estava atrelada mar dos negcios cafeeiros. No
existiam, por conseguinte, razes ou mesmo condies para a burguesia industrial
propor um projeto de estruturao do pais diverso do efetivamente estabelecido
(j nos referimos exaltao modernista ao bandeirismo industrial, patente ao
tempo da Semana, como um "desejo de ser", desfocado em relao realidade
social posta pela prtica econmica).
Quer nos parecer que a reflexo do autor de Serafim (lembremo-nos:
ento, sem a referncia marxista, a qual s viria depois, com as "cornetas da
crise" aludidas no prefcio de 1933) acerca do contexto socioeconmico desses
anos, caracterizado sobretudo pelo fechamento em torno de interesses polticos
muito restritos, tenha favorecido, no plano literrio, a opo pela malandragem
como meio de libertao de sua personagem. Como visto. no havia projetos para
o pas alternativos ao imposto pela burguesia do caf... As classes mdias (de que
faz parte o funcionrio pblico Serafim Ponte Grande) e o proletariado no
dispunham de fora poltica para intervirem na ordem instituda. Como dado
complicador, acrescente-se cena nacional , assim hierarquizada, a costumeira
personalizao das relaes sociais entre ns, com prejuzo evidente do
constitucionalismo legal e suas premissas universalizantes.
Para um homem "sensvel" como Serafim, descontente com o
acanhamento da provncia e de olhos voltados para as luzes de Paris, porm

60

desprovido de recursos financeiros, coloca-se a pergunta tremenda: como furar o


cerco? A resposta que d, como sabemos, pragmtica. A malandragem surge a
como opo social, por assim dizer, necessria, que lhe permite burlar a ordem
estabelecida (sem elimin-la) e fundar um modus vivendi particular, excntrico em
relao ao movimento contemplado pelo sistema.
Referindo-se aos incios do samba no Brasil, Jos Miguel Wisnik
anota suas relaes com o contexto pertinente, os anos 1920 e 1930, contra o
qual a produo musical popular procura elaborar sua resposta, com os meios
expressivos de que dispe. Essa resposta no nos estranha, pois faz parte
tambm do mundo serafiniano. Escreve o crtico: "Aparentemente, o ethos do
samba nos seus comeos, nas dcadas de 20 e 30, seria algo como um antiethos:
na malandragem, uma negao da moral do trabalho e da conduta exemplar
(efetuada atravs de uma farsa pardica em que o sujeito simula ironicamente ter
todas as perfeitas condies para o exerccio da cidadania). Acresce que essa
negativa tica vem acompanhada de um elogio da orgia, da entrega ao prazer da
dana, do sexo e da bebida (tidos desde os gregos como da ordem do pathos e
no do ethos). Mas o 'orgulho em ser vadio' (Wilson Batista) corresponde tambm
a uma tica oculta, uma vez que a afirmao do cio para o negro a conquista
de um intervalo mnimo entre a escravido e a nova e precria condio de mode-obra desqualificada e flutuante. Embora parea ausente da msica popular, a
esfera do trabalho projeta-se dentro dela 'como uma poderosa imagem invertida'
(... ) Uma tal contra-ordem tem o seu cacife e o seu aliado na msica, na
desrecalcante afirmao de uma rtmica sincopada a anunciar um corpo que se
insinua com jogo de cintura e consegue abrir flancos para a sua presena,
irradiando diferena e buscando identidade no quadro da sociedade de classes
que se formava".32
Como se v, especialidade da malandragem facultar a inverso de
situaes opressivas em favor de contra-ordens, nas quais se deliciam os
malandros. Em sntese, a malandragem representa a vitria da parte sobre o
todo, do indivduo sobre o sistema. Para Oswald de Andrade, essa
potencialidade emancipatria alentada pela formao sociocultural brasileira: " ...
ns no temos graves arquivos nem pesados compromissos herldicos. Aqui o
homem mais importante do que a lei. Voc no acha, Paulo Mendes Campos,
que melhor assim? Acredite, o Brasil povo" (grifo nosso).33 De fato, Oswald
sempre considerou a configurao social brasileira privilegiada. A seu ver, no
Brasil no se verificariam as mesmas foras sociais conservadoras comuns em
pases de raa fixa e tradio cultivada; ao contrrio, livres de grandes
compromissos com o passado, os brasileiros, mais importantes do que a lei,
estariam naturalmente propensos a romperem com os "contedos messinicos" de
sua trajetria histrica. Em ltima anlise, para o nosso escritor, o fato de o pais
ter sido modelado pela civilizao jesutica o teria favorecido em face do
calvinismo spero e mecnico que produziu o capitalismo na Amrica do Norte.34

61

No clssico ensaio sobre a "dialtica da malandragem", sado em

1970, Antnio Candido trabalha com uma hiptese terica em essncia


semelhante posio oswaldiana acerca da herana colonial do pas - hiptese
mobilizada sobretudo nas suas concluses finais. Essas decorrem de uma
aproximao comparativa, engenhosamente articulada, entre o "mundo sem
culpa" das Memrias de um Sargento de Milcias e a "sociedade moral"
apresentada no romance A Letra Escarlate, de Nathanael Hawthome. Para
ficarmos no essencial, da comparao ressalta o seguinte: A Letra Escarlate
revela-nos como a presena "constritora da lei, religiosa e civil", na formao
histrica dos Estados Unidos, ao tempo em que assegurou a coeso e identidade
do grupo, produziu tambm um endurecimento e uma desumanizao das
relaes sociais, notoriamente nas estabelecidas com outras comunidades,
pertencentes a uma lei diversa, as quais acabam tratadas com violncia; a
contrapelo disso, das Memrias, de Manuel Antonio, emerge um "mundo sem
culpa", caracterizado por certa ausncia de juzo moral, uma relativa equivalncia
entre o universo da ordem e da desordem, um mundo, afinal, em que a represso
moral s existe como dado externo s conscincias, enquanto "questo de
polcia". A pouca interiorizao da ordem na sociedade brasileira, com a
possibilidade sempre aberta de sua relativizao, segundo Antonio Candido, teria
favorecido, entre ns, formas mais espontneas de sociabilidade, com a
incorporao efetiva do pluralismo social e religioso. Tendo ganho em flexibilidade
o que porventura perdera em inteireza e coerncia, a sociedade brasileira,
diferentemente das sociedades capitalistas nutridas por valores puritanos, teria
facilitada sua insero num mundo eventualmente aberto. 35
Chegados a esse ponto, interessa-nos registrar a opos1ao de
Roberto Schwarz s ponderaes finais do estudo de Candido, para depois
voltarmos a Serafim. Escrevendo em 1979 sobre os pressupostos de "Dialtica da
Malandragem", Schwarz observa que as suas perspectivas sociais sofrem "o
comentrio impiedoso da atualidade", 36 o que imporia rev-las. A crtica refere-se
comparao entre os modos de ser brasileiro e norte-americano, a qual pressupe
histrias nacionais separadas, no contexto global de um concerto de naes
independentes. Ora, justamente esse quadro compartimentado de naes que
lhe parece desautorizado pela experincia histrica contempornea: "o
mencionado concerto de naes hoje carece de verossimilhana, o que alis,
retrospectivamente, lana dvidas tambm sobre a sua existncia anterior". Ao
invs de histrias nacionais distintas, ter-se-ia a extraordinria unificao do
mundo sob a gide do capital, o que faria supor, por sua vez, interesses comuns
entre as naes, ao menos do ponto de vista dos seus grupos internos igualmente
segregados. Dada essa perspectiva, parece mais plausvel ao autor buscar os
termos de uma "histria comum" (" ... que hoje parece antes uma condenao"), e
no modos de ser diferenciados, uma histria de que sejam parte como instncias
reveladoras tanto as Memrias de um Sargento de Milcias quanto A Letra
Escarlate, o Brasil e, de par, os Estados Unidos.

62

No objetivo nosso, aqui, cogitar sobre a propriedade ou no de


uma anlise comparativa entre modos de ser referidos a nacionalidades distintas e
o estabelecimento de juzos de valor acerca dos mesmos. 37 Antes, o que nos
importa frisar o seguinte: a perspectiva crtica de Schwarz, centrada na idia de
um destino internacional comum, no tem lugar no Modernismo brasileiro.
Certamente, a razo mais bvia para esse fato no deve ser descartada: a
mentalidade agroexportadora da dcada de 1920 no tinha mesmo como se dar
conta da unificao do mundo sob o imprio incontrastvel do capital, a que
estava integrado o pais, ainda que no o soubesse, como parte funcionalestrutural, ligado aos centros europeus atravs de seu atraso socioeconmico. 38
Mas no se trata apenas dessa razo. Em verdade, os escritores modernistas
estavam empenhadssimos em assinalar um diferencial brasileiro, o qual,
devidamente positivado, serviria como alavanca para projetar o pas, em termos
de igualdade ou superioridade, no conjunto das naes centrais. Veja-se, nessa
perspectiva, passagem do "Manifesto Antropfago", segundo a qual no fossemos
ns com nossa Revoluo Caraba, e a Europa no teria sequer a sua pobre
declarao dos direitos do homem...
Para os modernistas, a conquista, no mbito da produo simblica,
de um jeitinho nosso para levar vantagem sobre os pases europeus estava na
ordem do dia, e, nesse sentido, o estudo de Cndido sobre a "dialtica da
malandragem", com as perspectivas sociais aventadas, tem muito a nos
esclarecer. Afinal, a malandragem, enquanto referncia sociocultural, vale tambm
dizer, enquanto experincia de classe historicamente determinada e hipottico
modo de ser brasileiro, comparece em Serafim Ponte Grande, transformada pela
linguagem ficcional (e no simplesmente "expressa"), ampliada pois em sua
dimenso, para alm, talvez, dos limites originalmente pretendidos pelo prprio
autor. 39 De fato, parece-nos lcito sugerir a resistncia do texto intencionalidade
modernista, entendida como necessidade de afirmao do diferencial brasileiro
(trata-se, alis, de uma constante, ao menos no que se refere produo literria
mais significativa do Modernismo; por exemplo, o Macunama, com sua
personagem-em-evoluo, no limite, pode ser entendido como uma pardia
concepo essencialista da realidade nacional defendida tantas vezes por Mrio
de Andrade).
Do ponto de vista interpretativo, o que se busca aqui compreender
a intencionalidade do texto, para falar com Wolfgang lser, a partir das "qualidades
de manifestao que se evidenciam na seletividade do texto face a seus sistemas
contextuais". 40 Esse procedimento nos permitir demonstrar como a malandragem,
ao tempo em que presentificada no Serafim, igualmente transgredida no
sentido da estruturao do romance, responsvel por sua polissemia. Em outras
palavras, ao rejeitarmos, em favor do procedimento citado, suposies acerca da
verdadeira inteno do autor, para nos concentrarmos no texto, daremos um
passo decisivo para compreender a referncia ao contexto da malandragem como
algo alm que uma simples afirmao de identidade nacional.

63

J vimos que a trajetria do heri, no romance, se define pela


configurao de um entre-lugar, cujos plos antpodas so os universos da ordem
e da desordem. Essa polaridade, "costurada" pelo ziguezaguear da personagem,
articula em profundidade o sentido da estruturao de Serafim Ponte Grande. Ela
permite, ao leitor, a apreenso de ambos os plos, na medida em que a afirmao
de um deles no implica, como temos insistido, a supresso do outro. A
coxistencia estrutural produz uma orientao de leitura, que consiste na
possibilidade franqueada recepo de uma tematizao do plo da ordem a
partir da perspectiva (dos valores) do plo da desordem e vice-versa.
Essa estrutura da obra oswaldiana, colocada para "funcionar'' (caso
seja ela, nessa linha, ativada pela participao do leitor) proporciona um jogo de
iluminao sucessiva e recproca, atravs do qual se torna possvel detectar as
limitaes dos plos antitticos. Assim, ambos acabam relativizados e perdem,
entre si, seu carter maquiavlico, cada qual criticvel a partir da perspectiva
contrria.
Em termos do romance: a transgresso da ordem, levada a cabo por
Serafim e Pinto Caludo, coloca em crise, aos olhos do leitor, a muralha chinesa
familiar e social, o paterno-autoritarismo de Carlindoga, o beletrismo acadmico, a
moral sexual repressiva, o consumismo desbragado e sem fundamento, a
hipocrisia dos relacionamentos interpessoais, modulados conforme o status da
situao, etc.. Ora, todo esse universo corrodo pelo impacto da ao serafiniana
e a conseqente inverso dos valores em pauta. No entanto, malgrado o carter
emancipatrio desse contra-movimento, foroso reconhecer que, bem pesadas
as coisas, a soluo encontrada no convence. Aqui, a "ordem", conquanto
abalada em seus fundamentos, indaga a "desordem".
A "fortuna mal-adquirida" e o "nudismo transatlntico", armas da
malandragem contra a opresso social, no conseguem se afirmar como
alternativas satisfatrias frente ao leitor, j consciente dos fundamentos perversos
da ordem, que lhe foram revelados pelos saltos de inverso do texto. Mas,
justamente porque conscientizado pelo contra-movimento do texto, o leitor,
suspeito da ordem, h de suspeitar tambm do oferecimento do contexto
alternativo, claramente um substituto com sinal trocado, porm com limitaes
tambm evidentes.
De maneira mais explcita, essa limitaes afloram no episdio de E/
Durasno. O narrador a ele se refere com este comentrio: "Estavam em pleno
oceano mas tratava-se de uma revoluo puramente moral" (grifo nosso)."11 Como
notrio, a carga semntica da frase reflui toda ela sobre a conjuno
adversativa; esse "mas" central, por um lado, evidencia o limite da revoluo
alcanada, "puramente moral", por outro, sugere um horizonte revolucionrio mais
perfeito, a que o "mundo sem calas" de E/ Durasno contemplaria apenas

64

parcialmente. Acrescente-se a isso observao anterior do narrador, sem dvida,


de ndole premonitria: "nosso heri tende ao anarquismo enrugado"."2
Em vista do sentido da estruturao do Serafim, podemos concluir
que a sua verdadeira dimenso crtica (portanto, nesse sentido, "revolucionria")
consiste, no no eventual afirmar de um movimento revolucionrio, mas no colocar
em causa, com argcia sociolgica, as perspectivas para a sua efetivao. Em
suma, o otimismo declarado de Oswald pela configurao social que se
engendrou na ex-colnia no o impediu (no afirmamos que conscientemente) de
relativizar, no discurso ficcional, as possibilidades de uma revoluo ampla no
pas, que de fato modificasse a estrutura econmica e as relaes polticas e
culturais entre ns. No se deixe de observar, tambm, que a malandragem
serafiniana no se reduz a mero penhor de identidade nacional, pois surge, antes
de tudo, como ao frustrada , incapaz de dar jeito a um espao social marcado
fundamente pelas desigualdades na repartio de bens materiais e simblicos.
Estamos diante, portanto, de um romance capaz de proporcionar
uma via reflexiva atual, quando mais no seja porque a anunciada "mar alta da
ltima etapa do capitalismo" continua, ainda, a todo vapor. Em seu impiedoso
prefcio de 1933, Oswald no se d conta da permanncia de sua criao,
condenada ento cova, juntamente com a burguesia... Compare-se, todavia,
Serafim a O Homem e o Cavalo, pea teatral de 1934, escrita pelo Oswald j
filiado ao Partido Comunista, e veja-se qual texto resistiu, de fato, passagem do
tempo, preservando a sua potencialidade crtica. Possivelmente, O Homem e o
Cavalo seja o texto oswaldiano mais engajado do ponto de vista poltico. Nele, ao
contrrio do que ocorre em Serafim, a ordem burguesa sumariamente
eliminada, restando apenas, em nvel planetrio, o "paraso sovitico". A
revoluo ali apregoada ("a verdade na boca das crianas"), no entanto, no
apenas soa ingnua perante o exemplo serafiniano, como tambm, do ponto de
vista literrio, ineficaz, desajustada estruturalmente em relao a outros
segmentos narrativos da pea, alguns com fora potica relevante, com o que se
prejudica a integrao do conjunto em sentido crtico.
Isso posto, podemos retomar nossa questo inicial acerca da "arte
revolucionria" tendo como ponto de partida o conceito mesmo de forma
revolucionria. Diferentemente do que afirma Ferreira Gullar, a forma
revolucionria no , to simplesmente, aquela ''que nasce como decorrncia
inevitvel do contedo revolucionrio. So os fatos, a Histria, que criam as
formas, e no o contrrio". 43 Ela pressupe, em verdade, uma produtividade da
linguagem literria no e atravs de seu contedo: o sentido da estruturao do
texto que determina sua funo crtica, isto , sua possvel intencionalidade
revolucionria face a seu contedo, seja ele tirado originalmente srie literria,
seja social. A forma , pois, revolucionria, medida que, no se limitando a
recohecer determinado contedo prvio, consiga decomp-lo e transform-lo
ficcionalmente , recompondo os elementos selecionados conforme um sentido de

65

estruturao inovador.
A recodificao dos fragmentos dos contedos (ou contextos de
referncia) apropriados pelo texto ficcional, permite ao leitor a recepo de normas
e valores relacionados queles fragmentos, a partir de uma tica at ento
desconhecida, o que permite repens-los nova luz. A a produo pela mmesis
de conhecimento novo, cuja especificidade preciso identificar particularmente.
Da a possibilidade de uma arte revolucionria, s possvel como decorrncia de
uma revoluo da linguagem, a qual, por sua vez, no se confunde, em absoluto,
necessariamente com o experimentalismo esttico da vanguarda histrica.
Em Serafim Ponte Grande, a seleo e montagem dos diversos
fragmentos conduz exploso combinada, por um lado, da norma do romance
tradicional, como vimos no captulo I, por outro, da ordenao social brasileira, tal
como se poderia reconhec-la em determinado perodo histrico. O que no
significa - reiteremos ainda uma vez - que o romance apresente uma resposta
para as mazelas do pas, as quais to bem nos possibilita detectar. A sua
revoluo, ao invs, consiste em permitir a pergunta, colocando em causa as
possibilidades de revoluo no pas, aqui problematizadas frente s foras
regressivas que se encontram tanto na esfera social da ordem quanto na da
desordem.
Aps liqidar o chefe e, de quebra, se livrar da famlia, Serafim parte
mundo afora, numa sucesso de viagens dessacralizadoras, que culminam na
experincia de E/ Durasno. Devemos agora nos voltar para essas aventuras. Para
tanto, ser imprescindvel a referncia ao movimento antropofgico, lanado por
Oswald em 1928.

66

2- Revoluo e Antropofagia.

Em entrevista cedida em 1977, o jornalista e romancista Geraldo


Ferraz, que foi tambm secretrio de redao da Revista de Antropofagia (2!
fase) , afirma que em Serafim Ponte Grande no h nada de Antropofagia. A razo
disso estaria nas datas, segundo o ex-secretrio-"aougueiro", o romance tendo
sido principiado em 1924, desde a revoluo ocorrida naquele ano, originalmente
distante, portanto, do referencial esttico-ideolgico que viria tona com o
movimento de 1928 (o "Manifesto Antropfago" foi publicado em maio de 1928, no
primeiro nmero da Revista de Antropofagia)."
Mais recentemente, Ferreira Gullar, contribuindo com outros cinco
ensastas para um balano crtico dos 70 anos do "Manifesto Antropfago", retoma
a questo da produo artstica contempornea ao movimento de 1928, e reafirma
a colocao de Geraldo Ferraz - o Serafim nada teria a ver com a Antropofagia.
Mais uma vez, o argumento se apoia na cronologia: "...no terreno da criao
artstica propriamente dita, salvo melhor juzo, o Movimento Antropofgico s
produziu os quadros de Tarsila do Amaral e o poema Cobra Norato, de Raul Bopp,
uma vez que as obras de Oswald- tanto Memrias Sentimentais de Joo Miramar
(1924) quanto os poemas de Pau-Brasil (1925) so anteriores a 1928, e Serafim
Ponte Grande de 1933, quando o autor j havia renegado todo o seu passado
vanguardista. Ou seja, o inventor do Movimento Antropofgico no escreveu
nenhuma obra inspirada nas idias que defendeu no seu manifesto". 45
A nossa posio contrria s acima referidas, concluindo pela
ligao concreta entre Serafim e a Antropofagia. Desde logo, cabe salientar, com
relao s afirmaes de Geraldo Ferraz e Gullar, a mobilizao essencialmente
rgida que fazem das datas, mais ou menos ao modo daqueles tradicionais
esquemas escolares, que fazem morrer um movimento literrio num determinado
dia, para anunciar o surgimento de um novo no seguinte. Ora, se correto, como
sugere Ferraz, que Serafim tenha seu ponto de origem em 1924, tambm certo
que depois disso Oswald reescreveu vrias vzes o texto inicial, at alcanar a
verso definitiva, a exemplo, alis, do que tambm fizera com Miramar, romance
sabidamente nascido convencional e "comprimido metonimicamente" (Haroldo de
Campos) cerca de oito anos at a publicao em 1924. Assim sendo, a
reelaborao contnua do Serafim alcana o ano de 1928, no estando pois
temporalmente distante do movimento antropofgico. Quanto a Ferreira Gullar,
basta que se note que erra nas contas: Serafim no de 1933, antes foi
concebido na dcada de 1920, vale dizer, no presente vanguardista do autor, e
no depois da reviravolta ideolgica de 1930.

bastante bvio que o romance-inveno oswadiano dialoga com

67

pressupostos fundamentais da Antropofagia. Em ltima anlise, no preciso


recorrer matemtica das datas para se averiguar pontos de contato irrefutveis
entre as duas produes, bastando que se aproximem os textos pertinentes para
que venham luz as estratgias comuns, sejam elas de ordem esttica ou
ideolgica. Alis, a ltima unidade narrativa de Serafim intitula-se precisamente
"Os Antropfagos"... Mera coincidncia?! Oswald teria escrito a unidade final
depois de maio de 1928, isto , imediatamente depois de lanado o "Manifesto
Antropfago"? Seja como for, aproximados criticamente "Os Antropfagos" e o
"Manifesto Antropfago" salta aos olhos a matria comum de que se nutrem.
Voltando aos pressupostos fundamentais da Antropofagia presentes em Serafim
Ponte Grande cumpre destacar trs que, pode-se dizer, so o nervo mesmo da
composio romanesca: a rebeldia individual exacerbada, o movimento
migratrio ad infinitum e a recusa ao domnio social prprio ao
patriarcalismo. Com essa orientao, a referncia Antropofagia nos permitir,
como veremos, revisitar a "revoluo malandra", j descrita, com a sobreposio
de uma nova camada significativa, com o que se poder afirmar e ao mesmo
tempo ampliar a inteligibilidade do processo que temos estudado.
De resto, a flexibilidade da composio do Serafim contitui, por assim
dizer, um elogio estrutural idia de movimento permanente, importantssima para
a resoluo do pensamento antropofgico. A obra incorpora em profundidade uma
componente de ao, no intento de transformar-se ela mesma em ao: a
"propaganda pela ao", como queria o Picasse deLes Demoselles d' A vgnon,
ao assumir para sua pintura o lema dos revolucionrios anarquistas, envolvidos
nos mais terrveis atentados pblicos. Ao exigir a participao ativa do leitor na
organizao smica de sua "obra aberta", Oswald atualiza a pretenso moderna
de uma arte como ao, no mais como contemplao.
A escritura que se faz pela apropriao pardica do discurso alheio
vai de par com a opo pela "felicidade guerreira" do homem. O trato irreverente
com os modelos tradicionais de produo literria instaura a polmica no interior
do texto. A eficcia para chocar e provocar faz da expresso polmica o
instrumento adequado para agenciar a atitude antropofgica, no encalo de
presidir a tranformao da palavra em ao."6
A histria da personagem Serafim Ponte Grande se apresenta, algo
cinicamente, como a histria da revoluo possvel, no quadro histrico dos anos
1920. Ora, os roteiros anunciados no "Manifesto Antropfago" so propostas
libertrias oferecidas aos indivduos vitimas dos estados tediosos. Serafim
cansou-se dos deveres matrimoniais e dos deveres polticos, aps vinte e dois
anos de resignaes. A bordo do steam ship Rompe Nuve ir iniciar nova vida,
numa viagem por diversos oceanos, livre das castraes impostas pela sociedade
burguesa e patriarcal.47
Aproximemo-nos um pouco mais da Antropofagia e perscrutemos

68

seu ataque ao sistema capitalista de molde patriarcal, para ento enfrentarmos o


alcance de sua proposta.
Na definio abrangente de Benedito Nunes, a Antropofagia, como
smbolo da devorao, a um tempo metfora, diagnstico e teraputica. 48
Metfora orgnica, inspirada no repasto antropofgico tupi, englobando tudo
aquilo que precisaria ser repudiado, assimilado e superado para a conquista de
nossa autonomia intelectual; diagnstico da sociedade brasileira como sociedade
traumatizada pela represso colonizadora e destruio das prticas ancestrais
pela ao dos jesutas; e teraputica, sugerido o reaproveitamento do instinto
antropofgico outrora recalcado, posto em exerccio liberador, em prol da cura
definitiva do pas, aps sculos de opresso messinica.
Reatualiza-se, em plena modernidade, o ritual pelo qual o ndio
antropfago, em meio selva "brasileira" pr-cabralina, devorava o inimigo e
angariava-lhe as foras combativas ... Considerada a destruio efetiva das tribos
indgenas, trata-se de conceber uma devorao em novos termos, com o
aproveitamento do "inconsciente tupi", "nossa" capacidade de resistncia s
catequeses ocidentais, mais os avanos da tcnica contempornea. Em palavras
tiradas do "Manifesto Antropfago", trata-se de engendrar a "Revoluo Caraba":
"a unificao de todas as revoltas eficazes na direo do homem" e concretizar, no
momento presente, "a idade de ouro anunciada pela Amrica". 49
O espao americano considerado privilegiado pela Antropofagia,
fonte primeira e legtima do impulso antropofagstico - o verdadeiro motor das
vanguardas, no s artsticas, mas tambm das revolues soc1a1s.
Especifiquemos essa concepo bsica da Antropofagia, reportando-nos ao caso
brasileiro. J observamos que Oswald sempre teve em alta conta a formao
social do pas. A seu ver, o passado nacional estaria, digamos, a nosso favor,
pouco exigente e carregando em seu bojo uma promessa de felicidade: "Antes dos
portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. escreve
no "Manifesto Antropfago". O processo colonizatrio no teria logrado destruir,
para falar com o autor, a nossa sede inata de Justia e Liberdade, preservada no
tempo como uma sorte de princpio-esperana.
O fato de possuirmos desde os comeos de nossa formao
histrica a base dupla e presente - a floresta e a escola ("um misto de 'dorme nen
que o bicho vem peg' e de equaes", como j se lia no "Manifesto Pau-Brasil") seria responsvel pela famigerada repulsa brasileira s normas rgidas ("nunca
fomos catequizados... fizemos foi Carnaval.. .fizemos Cristo nascer na
Bahia ... nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns"). No Brasil, o "homem
natural" estaria, por assim dizer, ao alcance da mo (o "homem natural" ou
primitivo o primeiro termo do esquema dialtico hegeliano elaborado por Oswald,
sendo o segundo, o "homem civilizado", representante do "estado de negatividade"
em que vivemos, e o terceiro, o "homem natural tecnizado", sntese dos dois

69

primeiros, unio almejada da liberdade irrestrita do primeiro termo com a tcnica


desenvolvida pelo segundo termo).
Segundo Oswald de Andrade, um substrato primitivo (como est no
"Manifesto Antropfago": "j tnhamos o comunismo, j tnhamos a lngua
surrealista") teria subsistido no pas, no obstante a violncia da colonizao
portuguesa, o que nos teria legado um impulso antropofagstico, naturalmente
rebelde (dir-se-ia um trao cultural de resistncia, mais do que um fundo tnico
atemporal), passvel de ter sua fora canalizada para os empreendimentos
revolucionrios tanto no mbito da esttica como no da esfera socioeconmica.50
Como j nos indicou Benedito Nunes, precedendo a Antropofagia
oswaldiana h toda uma temtica do canibalismo na literatura europia da dcada
de 1920, alimentada pela vaga do exotismo etnogrfico de ento, das revelaes
da arte pr-histrica ao impacto da arte africana, s revelaes da Psicanlise,
publicao de relatos dos viajantes, coleta de novos materiais etnogrficos,
vulgarizao de tratatos e monografias do ponto de vista psicolgico e mdico. Em
virtude da primitividade descoberta e valorizada, a temtica antropofgica, de fato,
estava no ar. Em termos literrios, concretizada em metforas e imagens
violentas, sobretudo mobilizadas como meio de agresso verbal pela esttica de
choque do Futurismo e do Dadasmo, e dessa maneira confrontada razo
iluminista e cultura clssico-nacional europias.51
Dito isso, vejamos o uso particular que faz Oswald da imagem
antropofgica. Evidentemente, no espao americano, ela revestida de uma
conotao scio-histrica especfica. Para apreend-la, cabe remontar aos
primrdios da colonizao e notar que, para o viajante europeu do sculo XVI, ao
que tudo indica, nada havia de mais impressionante no Novo Mundo do que a
prtica da antropofagia. "Esta colocava de modo quase automtico as noes de
selvageria, primitivismo, bestialismo e barbrie. Simbolizava, para o 'civilizado', o
caos primignio, a anarquia desenfreada, o triunfo do satnico, a orgia da
maldade, o reino da indisciplina e da desordem"- explica Guilherme Giucci.52 Em
verdade, como hoje se sabe, a despeito da impresso de evento catico e
anrquico sentida pelo europeu com relao ao repasto antropofgico praticado
pelos antigos tupis, o sacrifcio ritual era organizado conforme uma srie de regras
e requisitos, os quais, criteriosamente respeitados, asseguravam os fundamentos
mticos e simblicos compartilhados pela comunidade. Em face de tal ordenao
interna, fica claro porque justamente atuando "por dentro", isto , no seio das
sociedades aborgenes, a ao jesutica se mostrou to eficiente no sentido de
desarticular a organizao social das tribos tupis, dentro da qual a antropofagia
ritual tinha uma funo destacada. Empenhada na assimilao dos ndios
civilizao crist, a ao jesutica, consideradas as coisas tendo em vista os
desequlibrios internos introduzidos no sistema tribal, alcanou um efeito destrutivo
comparvel ao das atividades, em princpio muito mais violentas, dos colonos e da
Coroa.53

70

As atividades da Companhia de Jesus no Brasil so criticadas pela


Revista de Antropofagia, seo "Santo Oficio Antropofgico", aparecida cinco
vezes na 2! dentio do peridico. A crtica se faz basicamente atravs da
colagem de textos tirados da produo jesutica, citados sob ttulos livres que
alteram seu sentido original, maneira da apropriao pau-brasil de fragmentos
dos cronistas coloniais. Tambm na Revista de Antropofagia "a stira e a denncia
so feitas com o discurso do adversrio. Configura-se nessa srie a tendncia
habitual de buscar a novidade na obra antiga, exemplificada na apropriao
constante da literatura da poca colonial".s.. Tendncia ainda presente em Serafim
Ponte Grande, cuja unidade "Os Antropfagos" principia justamente com um longo
excerto de A Conquista Espiritual do jesuta e catequista Montoya, utilizado como
epgrafe.
O retomo s primeiras aes coloniais, de que so testemunhos
privilegiados os relatos dos viajantes e a crnica jesutica, trai naturalmente a
inteno da Antropofagia de explodir, dir-se-ia benjaminianamente, o continuum
histrico e reescrever a contrapelo a histria dos vencedores, a partir do que se
supe a tica dos vencidos. Eis a particularidade da imagem antropofgica de
Oswald de Andrade: trata-se, em primeira instncia, de passar a palavra aos
sacrificados no processo colonizatrio. O nativo americano lembrado, no caso,
em sua capacidade de horrorizar o europeu, de sobrepuj-lo via a devorao ritual
(um indianismo s avessas, portanto, como contraponto idealizao romntica).
Nessa perspectiva, leia-se o conselho sugerido pela Revista de
Antropofagia a seus leitores, numa "Nota Interessante" em que comenta incidente
ocorrido na exposio de Tarsila do Amaral, realizada em 1929 no Rio, e
protagonizado por Oswald de Andrade: "Correu sangue na exposio. Oswaldo de
Andrade, agindo antropofagicamente, esborrachou o nariz de um admirador do
sr. Amoedo. O sangue espirrou, com imensa satisfao dos antropfagos
presentes. A 'Revista' pede a Oswaldo que esborrache outros narizes, o mesmo
aconselhando a todos os seus leitores. o meio infalvel de se reagir contra certos
azares. E era assim que o ndio fazia: po no craneo do inimigo" (grifo nosso).55
Que pensar da proposta? Do ponto de vista prtico, tomado ao p da letra,
certamente o conselho incuo. A Antropofagia um movimento artstico, o que
impe a pergunta inicial, de fato importante, acerca dos fundamentos estticoideolgicos implicados na reatualizao simblica da antropofagia tupi. Como ela
representada no discurso?
Aqui, o paradoxo tpico da produo cultural dos pases
subdesenvolvidos (o qual, no Modernismo brasileiro, teve em Mrio de Andrade o
seu pensador mais dilacerado): a emancipao cultural, em termos literrios, s se
podia concretizar em sintonia com os meios expressivos das vanguardas
europias, de que nos queramos diferencialmente afastados ... A agresso verbal
levada a efeito pelas apropriaes futurista e dadasta da imagem antropofgica

71

seria, fatalmente, levada em considerao pela Antropofagia oswaldiana. Mas,


ainda aqui, esttica e ideologia no coincidem e a Antropofagia tupiniquim saberia
conceber a intencionalidade prpria das letras nacionais, sem perder de vista a
latitude dos pases que avanam, como queria Oswald, certo de que um
posicionamento xenfabo quanto ao assunto acabaria em "macumba para
turistas".
Na retomada dos manifestos oswaldianos nas dcadas de 1960/70, o
cineasta Glauber Rocha viria a formular uma concepo esttica que, projetada
retroativamente, parece-nos iluminar com preciso os pressupostos da
Antropofagia de 1928, sem prejuzo dos contextos diversos em que se inserem
ambas as manifestaes: "Do Cinema Novo: uma esttica da violncia, antes de
ser primitiva, revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador
compreenda a existncia do colonizado; somente conscientizando sua
possibilidade nica, a violncia, o colonizado pode compreender, pelo horror, a
fora da cultura que ele explora". 56 A metfora antropofgica de Oswald enquadrase perfeitamente nessa "esttica da violncia" explicitada por Glauber, na medida
em que lhe interessa, justamente, "recuperar" a violncia da prtica antropofgica
ritual, em proveito de uma produo literria capaz de se afirmar face aos modelos
europeus, atravs da devorao crtica desses modelos sob a perspectiva da
"diferena" brasileira.
No nos devemos esquecer, ademais, que o "Manifesto Antropfago"
insere-se num contexto cuja nfase estava no debate acerca da configurao
social brasileira: a busca do especfico nacional, assim como as especulaes em
torno das potencialidades do pas, estavam na ordem do dia.
Muitos outros manifestos foram publicados, na poca, alm do de
Oswald. O manifesto "Nhengau Verde Amarelo" (1929) da escola da Anta,
assinado por Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Plnio Salgado, por
exemplo, divergia completamente em contedo da proposta antropofgica. Os
verdamarelos, mentores de uma "filosofia" simultaneamente tradicionalista,
sentimental e reacionria, com sua aposta numa renovao nacional em
consonncia com as instituies conservadoras, exibiam repdio pela sugesto
oswaldiana de reaproveitamento do esprito combativo do mau selvagem.
Interessava-lhes antes o exemplo do ndio tupi, que teria sabido socializar-se com
os portugueses e por isso resistir e eternizar-se, ao contrrio do ndio tapuia, mau
e preconceituoso selvagem, aniquilado, solitrio, numa luta intil na selva.57
A Antropofagia irrompe historicamente, portanto, como um desejo
imperativo de ser; 58 ela , em essncia, uma busca de identidade. imperioso ter
em mente aqui a discusso levantada por Mrio de Andrade sobre a inexistncia
da conscincia brasileira, a que j nos referimos, pois a Antropofagia parece surgir
exatamente como soluo ao problema trazido baila: ela se quer o instrumento
eficaz para produzir a conscincia nacional, em moldes, alis, muito peculiares.

72

Outra no a razo para o seu interesse obstinado pela situao colonial em seu
primeiro tempo. Quer se voltar origem em busca de uma histria que poderia ter
sido, mas que no foi, mas que poder ser. Como a propsito bem identifica Vera
Lcia Follain de Figueiredo: "No pensamento antropofgico, a origem no se
confunde com o lugar da essncia pura da nacionalidade. Na origem est o ato
fundador, ou seja, o "portugus vestiu o ndio"- com toda a exploso do sentido do
verbo vestir nesse contexto: como encobrimento, como represso, como inscrio
numa outra ordem de signos, como violncia de leitura. E o ato fundador assume
uma importncia fundamental para Oswald porque no percebido como algo que
aconteceu e passou".59
Acrescentemos boa observao de Vera Lcia, tambm ns de
olhos no poema citado, que a Antropofagia visa a reverter o ato fundador,
demandando aquela "manh de sol", por oposio "bruta chuva" ocorrida
naquele primeiro contato entre o Velho e o Novo Mundo, e que permitiria ao ndio
despir o portugus (aproveitemos a deixa para observar, mesmo ao preo de
adiantarmos um pouco a nossa discusso, que em Serafim Ponte Grande a
problemtica do ato fundador tambm aparece e, coincidentemente, de igual
maneira amparada numa metfora solar: nesse sentido, j no "Recitativo", primeira
unidade do romance, Serafim sai-se com esta profecia: - "Glria dos batizados! L
fora , quando secar a chuva, haver o sol", a qual, por sua vez, repercute no
"Testamento ...": "A minha famlia um metal que se degrada. Para renascer. O
Pombinho ser o sol de um universo novo de bebs").
O motor da Antropofagia a transformao permanente do Tabu em
totem, processo infinito, pois o homem, ao superar um Tabu, valor oposto e
exterior a ele, concomitantemente cria outro, em "funo ex:ogmica", o qual, por
sua vez, exige ser superado: "na totemizao desses valores todos os dias
consiste a vida individual e social, que por sua vez, renova os tabus, numa
permanente e, graas a Hegel, insolvel contradio".60
A Antropofagia uma espcie de "moto-contnuo" que, posto em
funcionamento, no se pode mais parar. O seu modo-de-operar bsico a
devorao crtica da histria e da cultura. O discurso produzido fora de suas
hostes sempre valorizado (lei do antropfago: "s me interessa o que no
meu"): a Antropofagia pressupe a contribuio alheia, no para copi-la, mas
para assimil-la e transform-la em produto original. Por conseguinte, o estmago
"pensante", ou, o "consciente antropofgico", como preferia denomin-lo Oswald,
polemizando com Freud ,61 torna-se o orgo indispensvel para o exerccio
antropofgico de produo criativa. 62
Cabe ento perguntar se a Antropofagia se define como movimento
"puro", "absoluto", "cego", "arbitrrio", tanto no sentido histrico-filosfico quanto
sociolgico, tal como o identifica Hans Enzensberger na programtica da
vanguarda histrica, enfim j proposto como um "fim em si mesmo", parente

73

prximo, portanto, daquele "movimento para o vazio" dos regimes totalitrios, com
suas exigncias ideolgicas perfeitamente absurdas e canalizadas para os fatos,
muito revelia deles. 63 Decididamente, no nos parece ser esse o caso da
Antropofagia. Compreender o movimento antropofgico, seja no sentido conferido
pela histria literria ou no sociolgico mais amplo, como arbitrariedade pura,
posta a servio, para falar ainda com Enzensberger, de quaisquer "obscuras
doutrinas de salvao", seria desconhecer seu ataque sedimentao da ordem
patriarcal, tantas vezes pertinente, conforme aspectos concretos da formao
sociocultural brasileira.
Primeiramente, obrigatrio notar que o movimento devorador da
Antropofagia, teoricamente, tem um sentido de direo preciso. Ele vai a caminho,
como diz o "Manifesto", da "realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituies e sem penitencirias do matriarcado de Pindorama". Estando ao
alcance de todos, a sociedade futura, sem classes, sem propriedade particular,
sem trabalho escravo, ludicamente ociosa e poligmica ... seria, em primeira mo,
instaurada pelos brasileiros, depois exportada ao resto do mundo. Quanto a esse
aspecto, Oswald no deixa dvidas: "Ns, brasileiros, oferecemos a chave que o
mundo cegamente procura: a Antropofagia".64 Afirma-se a idia de que a nossa
configurao social privilegiada, filhos que somos da floresta e da escola, brbaros
com tcnica, posiciona-nos de antemo como lderes da "Revoluo Caraba",
projeto utpico que conduzir a humanidade para o matriarcado tecnicizado.
Agora sim, deparamo-nos com um ponto nevrlgico da Antropofagia
oswaldiana: alcanada a sua meta, ou seja, o matriarcado de Pindorama e
eliminadas as relaes sociais opressivas, o que ser feito do movimento
devorador humano, tido como infinito e crtico em relao histria e cultura?
Para falarmos com o "Manifesto" de 1928, que ser das "migraes", da "fuga dos
estados tediosos", da "experincia pessoal renovada", tendo o homem alcanado
a sociedade perfeita? Afinal, que o matriarcado de Pindorama? Ora, salvo
engano, ele se prope como uma soluo definitiva, algo como a Histria
cristalizada numa performance ideal, ou ainda, para lembrarmos uma expresso
de triste memria, o "fim da Histria". Naturalmente, estamos aqui diante do que o
filsofo lsaiah Berlin apontou como a principal caracterstica da maioria ou mesmo
de todas as utopias, qual seja, o fato de serem "estticas". Escreve ele: "Nada se
altera nelas, pois alcanaram a perfeio: no h nenhuma necessidade de
novidade ou mudana; ningum pode desejar alterar uma condio em que todos
os desejos humanos naturais so realizados".65 Tal concepo social, como alerta
o mesmo Berlin, tem por pressuposto que os homens possuem uma certa
natureza fixa e compartilham certos objetivos universais, comuns, imutveis.
Trata-se, a seu ver, de uma falsa idealizao e que redunda, ao cabo, num puro
engodo sociolgico, na medida em que "qualquer estudo da sociedade demonstra
que toda soluo cria uma nova situao que engendra suas prprias
necessidades e problemas, novas exigncias". 66

74

Colocada a questo nesses termos, emerge clara uma problemtica


mal resolvida pelo pensamento utpico de Oswald de Andrade. Decerto, ela no
forma a um centro pacfico. Como conciliar, por exemplo, a concepo de uma
sociedade final ideal, supostamente concretizvel no presente humano, com a
seguinte definio de Histria, dada pelo nosso autor: "Que a Histria, seno um
contnuo revisar de idias e de rumos?" 67 A idia da realidade social perfeita se
choca com um conceito revisionista do processo histrico. De um lado, o
matriarcado de Pindorama, de outro, a "vida como devorao" contnua. Ao invs
de um ponto pacfico, temos antes um ponto contraditrio, a que a Antropofagia
no parece enfrentar adequadamente. Mais precisamente: a contradio sequer
pensada. Em Serafim Ponte Grande, no entanto, ela aflora muito perceptrvel no
episdio de E/ Durasno, do qual trataremos mais adiante, atentos a esse
pormenor. Desde j, todavia, procuremos rastrear a raiz do impasse. Ao que nos
parece, ele tem sua origem em outra. .. contradio, propriamente de base,
presente na produo intelectual oswaldiana e rastrevel em diversos escritos
seus ao longo do tempo. Em poucas palavras, referimo-nos ao choque entre um
conceito, caro a Oswald, de uma revoluo resolvida no plano individual e atravs
da ao talentosa do indivduo, e outro conceito, coexistente e sempre retomado,
de uma revoluo supraindividual, realizada para e pelas massas.
Tal conflito entre a revoluo pessoal (na qual devemos situar,
grosso modo, a revoluo serafiniana) e a revoluo social propriamente dita (que
pode tomar, por exemplo, a forma final de um matriarcado de Pindorama ou de um
"paraso socialista") encontra-se no cerne mesmo do pensamento do autor e no
passou desapercebido pela crtica. Rastrevel j nos anos 1920 (particularmente,
acreditamos, em Serafim Ponte Grande), o conflito se torna mais explcito no ps1930, com a filiao do autor ao Partido Comunista. Fiquemos com dois exemplos.
Ao analisar a pea O Homem e o Cavalo, Sbato Magaldi se d conta do abismo
entre a revoluo socialista ali apregoada e a conduta social valorizada, de fato,
por Oswald de Andrade: "A adeso irrestrita do texto, repetindo slogans
partidrios, significou para Oswald desejo de disciplina, quando em toda a
existncia ele teve o comportamento de incoercvel individualista anrquico,
avesso s convenes de qualquer grupo humano. Conjeturo como Oswald se
comportaria no 'paraso sovitico' que ele idealizou!'168 E Benedito Nunes,
comentando a assimilao do marxismo ao ciclo das utopias, define bem o que se
poderia chamar a posio socialista de Oswald: "Seu socialismo jamais deixou de
ser, fundamentalmente, o da rebeldia do indivduo contra o Estado, mais
interessado numa sociedade nova, cuja vida passasse pela morte da organizao
estatal, do que no fortalecimento de uma ditadura do proletariado" (grifo nosso).69
Enfim, o prprio Oswald, retificando um "erro" de Marx, confirma-nos sua
preocupao bsica com a emancipao do indivduo: "O que faz do comunismo,
como de qualquer movimento coletivo, uma coisa importante ainda e sempre a
aventura pessoal".70
Aproximados e confrontados, os valores do indivduo e o iderio

75

social "comunista" (no sentido lato), constituem propriamente um ncleo conflitivo


rastrevel em boa parte da produo literria oswaldiana, e h de assumir, em
suas exposies mais agudas, uma ntida e no menos embaraante colorao
classista, embutindo um impasse ideolgico no projeto utpico antropofgico e,
quanto a Serafim, recortando os limites da "revoluo malandra".
Considerada em si mesma, todavia, a nfase na rebeldia individual
no , como alis sobejamente sabido, das piores coisas no escritor Oswald de
Andrade. No estaria ela por "trs" das melhores pginas que concebeu, nas
quais aprendemos a reconhecer a crtica, talvez a mais corrosiva na literatura
brasileira, aos padres provincianos e sobretudo conservadores de nossa
formao cultural? Na esteira da revolta do indivduo (lembremos que Serafim, no
prefcio de 1933, tambm definido como "revoltoso") consolida-se a crtica
oswaldiana moral patriarcal, cuja eficcia segue correspondente qualidade
esttica alcanada pela obra. A escrita antropofgica, ao se realizar contra os
postulados da gramtica normativa (incorporando a contribuio milionria do erro
popular, o lxico de baixo calo, a nomeao do baixo corporal e do grotesco)
coloca ao avesso o sentimento de autoridade do pater famlias. A escrita
antropofgica diz os inderditos morais e sexuais, contra a chamada "Moral da
Cegonha" inventada pelo patriarca puritano e alardeada, hipocritamente, na
fachada da Casa Grande. Trata-se de trazer conscincia do discurso os
contedos reprimidos pela autoridade senhorial, articulando um protesto contra a
"coao moral da indumentria" e a "falta de imaginao dos povos civilizados",
como diria Pinto Caludo, a exemplo, alis, do que sugerido no "Manifesto
Antropfago".
O ataque antropofgico famlia enquanto instituio, a nosso ver,
dadas as caractersticas peculiares da formao da sociedade brasileira, acaba
por extrapolar o campo da moralidade e atingir implicaes de ordem econmica.
No afirmamos, aqui, tratar-se de um objetivo conscientemente planejado da
Antropofagia, antes nos parecendo constituir um efeito indireto implicado na crtica
cultural a que se props. Porm, criticar culturalmente o agrupamento familiar
punha, ipso facto, sob suspeio determinaes econmicas cuja legitimao se
apoiava justamente na autoridade moral do patriarca, pouco alterada desde seu
apogeu na consolidao do sistema econmico da Colnia. Da poder-se falar,
precisamente, numa "economia" patriarcal entre ns, em cujo centro se
entrecruzam a famlia e a posse efetiva dos meios de produo. "Talvez se possa
mesmo aventar que a enorme importncia e solidez das relaes familiais na
antiga sociedade brasileira provenha do fato de proceder-se, em seu curso,
unificao de controles sociais cuja legitimidade emanava de fontes diferentes,
nas quais se refletiam as duas 'facetas' da sociedade brasileira: o lar e a empresa,
amlgama de que se fez a grande propriedade fundiria". 71 {No fica difcil supor a
fora desagregadora indesejvel do ataque antropofgico s relaes familiais, o
seu carter escandaloso para os interesses sociais da poca, incluindo-se a os
dos pobres, dependentes dos favores dos proprietrios, se se tem em mente que,

76

ainda ao final dos anos 1960, a revoluo cultural colocada em prtica pela
mocidade estudantil nos pases europeus, sobretudo na Frana, no tinha a
mesma eficcia crtica nos pases do Terceiro Mundo, notadamente no que se
refere contestao rede de parentesco tradicional. E isso porque, como nos
mostra Eric Hobsbawn, as populaes desses pases, e dentro delas sobretudo os
seus segmentos mais marginalizados, dependiam efetivamente das velhas
relaes familiais , comunitrias e de vizinhana para a sua sobrevivncia
econmica e para o sucesso num mundo em rpida transformao). 72
Isso posto, procuremos determinar o sujeito da Antropofagia. Quem
estaria capacitado para colocar em funcionamento a "motorao" antropofgica
devoradora de Tabus? Apenas em princpio, se poderia dizer que o "brasileiro". 73
Realmente, todos os brasileiros?! Para j diminuirmos um pouco o grau de
generalizao: apenas aqueles, como diz o "Manifesto", "fortes e vingativos como
o Jabuti". Pois se "a utopia sempre um sinal de inconformao e um prenncio
de revolta", 74 ela depende para realizar-se de uma deciso e uma ao enrgicas.
Na comunicao ao Primeiro Congresso Brasileiro de Filosofia, "Um
Aspecto Antropofgico da Cultura Brasileira: O Homem Cordial", datada de 1950,
Oswald sugere uma identificao entre o "homem cordial", conforme descrito por
Srgio Buarque de Holanda em Raizes do Brasil e o antigo primitivo da sociedade
matriarcal: "A periculosidade do mundo, a convico da ausncia de qualquer
socorro supraterreno, produz o "Homem Cordial", que o primitivo, bem como as
suas derivaes no Brasil". 75 Oswald esboa um perfil do primitivof'homem
cordial", no qual se indica o duplo aspecto assumido por esse individuo singular,
propenso que , a um s tempo, solidariedade social, nascida da imanncia do
perigo pertinente a vida como devorao, e agressividade, dirigida aos membros
pertencentes a um outro cl.
O "homem cordial'' marcado, sobretudo, pela emoo ("ele sabe
ser cordial, como sabe ser feroz", escreve Oswald) sendo, portanto, extremamente
sensvel ao movimento heterogneo de idias que o interpela. Dito por Srgio
Buarque de Holanda: "A vida ntima do brasileiro nem bastante coesa, nem
bastante disciplinada, para envolver e dominar toda a sua personalidade,
integrando-a, como pea consciente, no conjunto social. Ele livre, pois, para se
abandonar a todo o repertrio de idias, gestos e formas que encontra em seu
caminho, assimilando-os freqentemente sem maiores dificuldades". 76
Portanto, o sujeito por excelncia da Antropofagia, o brasileiro, um
ser marcado pelo extremismo no comportamento. Trao caracterolgico que
comporta um nvel alarmante de ambigidade, de conseqncias imprevisveis
para o destino do movimento devorador uma vez colocado em marcha. Mesmo
antes da Antropofagia, o "Manifesto da Poesia Pau-Brasil" j se referia, em
passagem clebre, ao perigo imanente ao encontro entre o primitivo e a tcnica:
"Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio

77

rotativo em que estais. O menor descuido vos far partir na direo oposta ao
vosso destino". No caso especfico da Antropofagia, a experincia histrica que
ter a oportunidade de acumular, desde 1928 at seu desdobramento filosfico na
dcada de 1950, lhe pemitir divisar o rumo insuspeito em que desembocaria
aquela ambigidade de princpio, cordial/cruel. Estranhamente, no entanto, a
Antropofagia d seu fruto pervertido fora do Brasil, como observa, embasbacado,
a personagem Jack de So Cristovo do romance Marco Zero 11: Cho: "- A
Antropofagia, sim, a Antropofagia s podia ter uma soluo: Hitler! Eles [os
antropfagos] cantavam o brbaro tecnizado! E que o brbaro tecnizado seno
Hitler?"n
Defrontamo-nos aqui, evidentemente, com um veio irracionalista da
Antropofagia, cuja potencialidade negativa no deixa de acenar para uma possvel
desintegrao do prprio movimento. Em outras palavras, a Antropofagia contm
em suas entranhas o grmen de uma eventual aniquilao futura (ouamos mais
uma vez Zaratustra: "Porque eles aprenderam mal, e no o melhor, e tudo cedo
demais e tudo depressa demais: porque eles comeram mal, por isso veio-lhes
esse estmago estragado; um estmago estragado, sim, o seu esprito: ele
que aconselha a morte!"). A Antropofagia, entretanto, trata, por assim dizer, de
"corrigir" aquela ambigidade de princpio, com a introduo de uma nova
componente, que a especificao de classe da ao antropofgica. Nesse
passo, o primitivo/"homem cordial", repositrio de foras contraditrias e
perigosamente incontrolveis, substitudo por um grupo de elite na qualidade de
sujeito da Antropofagia. Tal se pode ler no "Manifesto Antropfago"; "... s as puras
elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto
sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males
catequistas". 78
Correo necessria que, todavia, embute em definitivo um impasse
ideolgico no cerne do pensamento antropofgico: o matriarcado de Pindorama
concebido, enquanto objetivo final, como uma sociedade sem classes e com
partilha igualitria de bens; no entanto, a ao antropofgica, de que depende a
instaurao do matriarcado de Pindorama, definido como uma exerccio
elitista, para o qual, bem pesadas as coisas, somente a burguesia estaria
preparada para realizar. Salientemos, pois, as dimenses nitidamente ideolgicas
do movimento de 1928, a nosso ver, ainda pouco consideradas pela crtica. Nessa
perspectiva, caberia lembrar a boa observao de Benedito Nunes a respeito dos
antropfagos brasileiros: "Ideologicamente, eram contra as ideologias; opunham,
segundo a frmula do Manifesto de 28, que se insurgia contra as idias
'cadaverizadas', a liberdade individual ao dogma e a existncia concreta ao
sistema".79 Considerao aguda que, todavia, no recebe desdobramento mais
aprofundado em seus estudos dedicados Antropofagia, como seria de se
desejar. 80
Claro est que a Antropofagia se pretende, em larga medida, uma

78

anti-ideologia. Em "A Marcha das Utopias", por exemplo, em que se retoma o tema
do matriarcado antropofgico, Oswald critica veementemente os sistemas
ideolgicos, responsveis, a seu ver, pelo sufocamento das utopias
revolucionrias. Apoiando-se em trabalho de Karl Mannheim (Ideologia e Utopia),
Oswald estabelece uma oposio entre ideologia e utopia: a funo da ideologia
consiste em manter a ordem estabelecida, enquanto a utopia tende a se tornar
subversiva, pois representa um anseio de romper a ordem vigente. Da a utopia
antropofgica insurgir-se contra todos os "messinismos", entre os quais Oswald
acaba por incluir o marxismo militante sovitico. No obstante esse esforo de
discernimento, foroso reconhecer, todavia, que o polmico Oswald fala, a partir
de um lugar eminentemente ideolgico (a ideologia antropofgica, se lcito for
nome-la assim) contra todas as ideologias. Assim como, por outro lado, exercera
uma crtica estrutura literria, por meio de uma estrutura complexamente
articulada.
Em um ensaio admirvel sobre "cincia e ideologia", Paul Ricoeur
realiza uma descrio do fenmeno ideolgico, colocando em destaque trs
funes da ideologia.81 A pretenso do autor, nesse trabalho, bastante
ambiciosa: demonstrar, primeiramente, como nenhuma teoria social pode
desvincular-se por completo da condio ideolgica (no existe, segundo ele, um
lugar no-ideolgico, de onde seja possvel falar cientificamente da ideologia;
postul-lo no passaria de um engodo); em seguida, propor uma hiptese
substituta clssica oposio entre cincia e ideologia, preterida em favor de uma
relao dialtica a ser estabelecida entre ambas. Conforme Ricoeur, todo saber
est baseado num interesse ( a noo de "interesse" tirada de Habermas), j
que toda ordem discursiva parte de um lugar social. Tambm a teoria crtica das
ideologias est fundada num interesse, que o da comunicao emancipada, isto
, sem limites e sem entraves. Resta saber, todavia, se esse interesse funciona
(nesse passo, Ricoeur fala com Manheim) como uma ideologia ou uma utopia, o
que s poder, por sua vez, ser descoberto a posteriori, quando a histria futura
decidir entre as discordncias estreis e as discordncias criadoras contidas na
crtica das ideologias. 82

objetivo de Paul Ricoeur compreender o fenmeno ideolgico, no


a partir de uma anlise em termos de classes sociais e de classes dominantes,
mas de uma reflexo capaz de "cruzar" Marx sem segui-lo nem tampouco
combat-lo. Articulado esse pensamento "a-marxista", o analista passa a dispor,
supe-se, de parmetros para evitar, por um lado, cair numa polmica estril pr
ou contra o marxismo, por outro, reduzir todos os traos da ideologia funo da
deformao, ligada aos propsitos da autoridade e da dominao de classe. O
modo pelo qual Ricoeur "cruza" Marx pressupe um procedimento metodolgico:
chegar ao conceito de ideologia pertinente anlise em termos de classes sociais
e de classe dominante, ao invs de partir dele. Em vista desse procedimento, o
autor determina, seqencialmente, trs conceitos de ideologia, correspondentes a
trs funes ideolgicas. a individuao dessas funes que nos interessa aqui,

79

particularmente, como referencial terico para pensarmos, com maior cuidado, a


espinhosa questo da ideologia (anti-ideologia) antropofgica. Em linhas gerais,
tratemos pois de descrever essas funes.
A primeira funo da ideologia examinada por Ricoeur por ele
denominada "funo de integrao". Ela est vinculada necessidade do grupo
social de conferir-se uma imagem de si mesmo, de auto-representar-se. Nesse
sentido, fundamental ideologia a relao que uma comunidade histrica
mantm com o ato fundador que a instaurou, por exemplo, a Declarao
Americana dos Direitos, a Revoluo Francesa, a Revoluo Russa, a Revoluo
Cubana, etc.. A funo ideolgica de integrao tem o papel de difundir a
convico do ato fundador para alm de seus agentes histricos, convertendo-a
num credo de todo o grupo. Cabe a ela tambm perpetuar a energia inicial do ato
fundador para alm do perodo de efervescncia. Evidentemente, isso pressupe
uma interpretao do ato fundador, que o modela retroativamente mediante uma
"representao" de si mesmo, permitindo que o ato possa sempre ser retomado e
reatualizado. a partir de uma "imagem idealizada" que um grupo se representa
sua prpria existncia. Ao operar "atrs de ns" (segundo o autor, a ideologia
operatria e no temtica, vale dizer, pensamos a partir dela, mais do que
podemos pensar sobre ela) a ideologia argumenta no sentido de demonstrar que o
grupo que a professa tem razo de ser o que . Da a funo ideolgica da
integrao ser necessariamente simplificadora e esquemtica. Mais que um
"reflexo", a ideologia tambm "justificao" e "projeto". Ou, dito de outro modo,
ela possui um "carter gerativo", ou seja, um poder fundador de segundo grau,
que se revela em sua capacidade de transformar um sistema de pensamento em
sistema de crena.
Partindo da funo de integrao (a que Ricoeur estabelece como
sendo a "funo geral da ideologia") chega-se segunda funo da ideologia, a
"funo de dominao". Como visto, prprio da funo de integrao perpetuar o
ato fundador segundo o modo da representao, o que implica uma interpretao.
Ora, o que a ideologia interpreta e justifica, por excelncia, a relao com as
autoridades, com o que j se vincula aos aspectos hierrquicos da organizao
social. A funo particular da dominao decorrente, portanto, da conjuno
entre a funo geral de integrao e o sistema de autoridade social. Ocorre que o
ato fundador de um grupo, que se representa ideologicamente, em essncia
poltico. Para que uma comunidade histrica se tome uma realidade poltica,
observa Ricoeur, preciso que ela seja capaz de deciso. A surge o fenmeno
da dominao. Enfim, quando o papel mediador da ideologia encontra o fenmeno
da dominao salta ao primeiro plano o carter de dissimulao e de distoro da
ideologia. Chega-se terceira funo da ideologia, "funo de deformao".
Trata-se do conceito propriamente marxista de ideologia:
essencialmente, a idia de uma distoro, de uma deformao por inverso.
Como se sabe, para Marx, a religio a ideologia por excelncia, que no faz

80

seno proporcionar-nos uma "imagem invertida da vida", enquanto inverso das


relaes do cu e da terra. A ideologia consiste, portanto, nesse menosprezo pelo
processo de vida real, que faz com que se tome a imagem pelo real, o reflexo pelo
original. Isso posto, Paul Ricoeur considera que a contribuio de Marx crtica
das ideologias consiste numa "especificao" do conceito de ideologia, que supe
os outros dois conceitos por ele destacados. Acresce que nem todos os traos da
ideologia, referidos s funes de integrao e dominao, transitam para a
funo de deformao, explicitada por Marx, qual em geral se tende a reduzir o
fenmeno ideolgico. Em suma, a relao entre ideologia e dominao mais
primria que a relao entre ideologia e classes sociais, podendo eventualmente
vir a sobreviver-lhe. Portanto, o que faz Marx acrescentar, sobre aquele primeiro
fundo prvio, a idia de que a ideologia se aplica, privilegiadamente, relao de
dominao advinda da diviso em classes sociais e da luta de classes.
Descritas as trs funes da ideologia, conforme a anlise de Paul
Ricoeur, podemos retomar a questo da Antropofagia. Antes, porm, no
deixemos de frisar que a exposio resumida aqui apresentada no faz juz,
evidentemente, riqueza conceitual do ensaio de Ricoeur, do qual selecionamos
apenas o essencial para o desenvolvimento de nosso argumento. Acreditamos,
todavia, termos reproduzido com fidelidade as proposies que nortearam a
prtica de seu pensamento a-marxista. De fato, a compreenso que nos
proporciona do fenmeno ideolgico, compreendidas as suas nuanas sutis,
sugere-nos uma via interpretativa fecunda para esclarecermos o movimento
antropofgico, deslocando margem seja o risco de uma abordagem ingnua,
com supresso de suas dimenses ideolgicas, seja o risco de tudo reduzir
"falsa conscincia", subentendendo a preservao de interesses particulares de
classe.
Comecemos pela funo de integrao. Ela est vinculada
necessidade de auto-representao do grupo social e tem no ato fundador a
matria prima de sua produtividade ideolgica. Ora, j vimos a importncia que
assume o ato fundador para o pensamento antropofgico. Quer-se revisit-lo (o
"portugus vestiu o ndio") e invert-lo (hipoteticamente: "o ndio despiu o
portugus"), com vistas emancipao sociocultural do pas perifrico. Assinalese a importncia fundamental que a interpretao assume nesse contexto. Ela
trabalha quase que sobre o vazio. O que funda, afinal, a sociedade brasileira? Por
ser de resposta difcil (ou, para alguns arrivistas de planto, de muitas respostas
fceis) a questo empurra a Antropofagia para as guas do mito. Aqui, o ponto de
encontro com os romnticos: a recuperao do tema do ndio; ainda aqui, os
rumos diversos: ao invs da idealizao romntica, cata de um substrato
histrico para "preencher" de herosmo um medievo inexistente, a funo
pragmtica de que se reveste o mito no pensamento antropofgico, na linha de
frente da crtica modernista situao e ao complexo do colonizado. No se trata,
portanto, para a Antropofagia, de simplesmente construir um substrato, algo como
uma substncia pura da nacionalidade, em que o colonizado possa se mirar,

81

olhando para trs, e se orgulhar de sua superior originalidade... O "carter


gerativo" da Antropofagia preciso: canibalizar o acervo ocidental, desde o
princpio e para alm, produzindo o melhor produto cultural e a melhor sociedade,
no opressiva. Da lidar com um passado "trans-histrico", que confina com o
futuro utpico, o passado pr-cabralino, o qual a Antropofagia antepe e pospe
ao momento presente, com o que entrelaa o tempo sem memria do mito com o
tempo esperanoso de uma utopia a concretizar.83
A funo ideolgica de dominao deve ser analisada, com respeito
ao pensamento antropofgico, em conexo necessria com a funo de
deformao. A anlise de Paul Ricoeur assume uma importncia fundamental
para ns justamente nesse ponto. ~ ela que nos permite detectar uma oscilao
na Antropofagia, nos termos propostos, entre as duas funes ideolgicas.
Oscilao que se verifica na determinao ambiga do sujeito da ao
antropofgica. De fato, esse ltimo tanto pode ser referido, ideologicamente,
funo de dominao, de resto pouco especificada ("... porque somos fortes e
vingativos como o Jabuti") quanto funo de deformao, com meno clara
posio de classe (" ... s as puras elites conseguiram realizar a antropofagia
carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida..."). Pode-se argumentar, sem
dvida, que predomina no "Manifesto Antropfago" a aposta no "brasileiro" como o
sujeito ativo da ao antropofgica, evidenciada no emprego generalizado da
primeira pessoa do plural: "nunca tivemos gramticas ... ", "queremos a Revoluo
Caraba ...", "nunca fomos catequizados .. .", "nunca admitimos .... ", "fizemos foi
Carnaval. .. ", "que temos ns com isso?", "somos fortes ...", tnhamos
adivinhao .. .", "somos concretistas .... ", "expulsamos a dinastia ..." Aposta que, a
nosso ver, impede que se reduza, analiticamente, a Antropofagia "falsa
conscincia" de classe. O que no significa, por outro lado, que elimine aquela
intromisso embaraosa - "s as puras elites ... " -, origem de um impasse
ideolgico, cuja especificidade parece residir numa capacidade de insolubilidade,
vale dizer, o impasse oscila, desliza entre a dominao e a franca deformao e
vice-versa, mas nunca chega a ser totalmente suprimido, malgrado a
devorao crtica do pensamento antropofgico.
Trata-se, em suma, de uma componente elitista da Antropofagia, cuja
presena rastrevel tambm na "revoluo malandra" de Serafim Ponte Grande.
De fato, suas linhas se cruzam e cabe retomar o romance-inveno para
demonstr-lo. Ao analisarmos a unidade "Testamento de um Legalista de Fraque",
colocamos em destaque a necessidade do dinheiro para o incio da revoluo
pessoal de Serafim. A libertao que alcana seria, est claro. impensvel sem
esse impulso monetrio inicial. Ademais, dinheiro surrupiado e colocado a juros
altos. Ora, o subtexto disso evidente: no basta ser "brasileiro" para obter a
liberdade no mundo capitalista, preciso, de alguma forma , possuir capital. ..
O fato de ser brasileiro, no entanto, no constitui, de forma alguma,
um empecilho para nosso heri. No fosse ele "forte e vingativo como o Jabuti",

82

capaz por isso de colocar o sistema trabalhando a seu favor, dificilmente


ascenderia posio de "pura elite". Serafim julga possuir mesmo um carter
diferencial. J na Frana, ao tentar seduzir Dona Branca Clara, solicitando-lhe um
aprs-midi amoroso, sai-se com este "irresistvel" argumento: " ... levareis no vosso
corpo o orgulho de teres sido amada. O orgulho de teres sido amada por um
legtimo brasileiro. A senhora sabe que um brasileiro geralmente diferente dos
outros". 84 Um brasileiro, sem dvida, e no entanto ... um brasileiro-em-evoluo. O
carter do "nosso heri", digamos, lastreado por uma nacionalidade especfica,
constitui o que podemos chamar um no-carter. Isto , no compe uma
substncia, passvel de ser reatualizada sucessivamente em termos discursivos,
preservadas sempre as suas condies originais, posto tratar-se de um carter
semovente, em constante transformao. Isso fica muito claro no episdio do
cachorrinho Pompeque, no dilogo que Serafim mantm com o juiz Salomo, do
"Tribunal dos Cachorros" da Frana, pas em que se d a ocorrncia. 85
Convocado a depor no Tribunal devido a um acidente de trnsito
envolvendo o cachorrinho Pompeque, Serafim Ponte Grande, dono do animal,
de imediato tomado pelo juiz como sendo um cidado francs. Ao que responde o
heri: "Eu no sou de Frana, Excelncia!" E completa, fazendo meno a um
processo de refinamento progressivo do ser brasileiro, desencadeado desde
a descoberta: "Venho atravs de algumas caldeaes, procurando refinar o tronco
deixado numa praia brasileira por uma caravela da descoberta". O carter
diferencial do brasileiro, reclamado pelo prprio Serafim como penhor de
identidade e vantagem amorosa certa para Dona Branca Clara, aqui
sumariamente aniquilado. Os famigerados esteretipos do carter nacional so de
tal sorte suprimidos, que o juiz Salomo julga estar sendo zombado por Serafim,
que teima em declarar-se brasileiro: "-Nl N! N! Est a gracejar? Mas a mim que
vivo de conhecimento e argio do bicho homem no me ilude. Quer por ventura
afirmar que o princpe da Gran-Ventura que o Tout Paris admira vem dos sertes
de Pau-a-Pique?" Serafim insiste e precisa o lugar de origem: "-So Paulo minha
cidade natal". No convence, porm, o juiz Salomo, que forceja por atribuir uma
nacionalidade a Serafim, que poderia ser qualquer uma, alis, desde que no a
brasileira, decerto considerada desprovida de g/amour. : "-A Chicago da Amrica
do Sul. Mas nunca me convencer que a sua desenvoltura que to preciosa torna
a sua estadia entre ns, originria do Anhangaba! Guarde para desespero de
sua modstia esta pequena verdade: o meu amigo vem de Florena. E sabe de
que Florena? Da dos Mdici".
Que podemos concluir desse episdio? Ele nos apresenta uma
situao ficcional em que podemos reconhecer um procedimento j verificado na
Antropofagia: a substituio do sujeito do movimento emancipatrio, em princpio,
o brasileiro, por outro sujeito, realmente capacitado, o sujeito pertencente s
"puras elites". Duas observaes a esse respeito. Primeira: a especificao de
classe, embora problematize, no suprime a eventual afirmao da potencialidade
revolucionria brasileira, de onde a oscilao ideolgica presente no "Manifesto"

83

de 1928 e tambm no Serafim. 86 Segunda observao: oscilao ideolgica, ou


melhor, contra ela, segue o desencadear de um movimento permanente, com
vistas renovao contnua da experincia pessoal. Eis o recurso viagem
redentora.
Serafim Ponte Grande, o "livro de viagem por excelncia", como
escreveu Antonio Candido. Para a boa economia deste captulo, devemos nos
deter na ltima delas, o priplo sem fim de E/ Durasno. Salientemos, todavia, o
carter dessacralizador que define os roteiros serafinianos. Eles podem combater
a "Moral da Cegonha", por exemplo. esse o caso, em grande medida, da estadia
em Paris. Do alto do Arco do Triunfo, brada o heri cidade-luz, "ajoelhada" a
seus ps: "Ds dobrado o que as outras capitais oferecem! Ao menos, dentro de
tuas muralhas, se pode trepar sossegado!"87 A irreverente proclamao (no Arco
do Triunfo!) ganha relevncia se aproximada passagem do livro de memrias do
autor. Ali, Oswald fala da descompresso moral que lhe proporcionou a primeira
viagem Europa (lugar onde "o amor nunca foi pecado"}, realizada quando ainda
bastante jovem. A oportunidade de conhecer o velho continente livrou-o do
ambiente domstico (" ... no Brasil tudo era feio, tudo era complicado ... "). E o
escritor anota, alis, muito elucdativamente: "Quando Serafim Ponte Grande,
recm-chegado a Paris, dizia que agora podia trepar, exprimia o meu
desafogo ... "88

A dessacralizao pode se referir, ainda, moral religiosa. A viagem


ao Oriente exemplar, nessa perspectiva, com seus ltimos quinze dias
reservados para "uma grelada na Terra Santa". 89 As impresses sugeridas pelos
diferentes lugares so fixadas num "estilo descritivo cubista" (Haroldo de
Campos), anteriormente experimentado no Miramar, com o que se compe uma
sorte de painel de runas do mundo cristo, com sentido pejorativo.
Explicitamente, h ataques frontais ao cristianismo, sob a forma modernssima de
"informaes tursticas": "Um padre bem vestido informava para um bando
internacional de Kodaks que Cristo escolhera o pas estril, a fim de no estragar
com a maldio de Deus uma Sua ou uma Itlia" (... ) Entre o Jordo magro e
sujo e a sombra de salgueiros, o padre dos turistas dissera que s tomaria banho
para salvar a humanidade em gua de Colnia". A par de o "humanismo" cristo
ser colocado prova, dilogo de Serafim com dois soldados curdos em
Jerusalm, tra a intencionalidade oswaldiana de reescrever a histria crist "
brasileira". A pergunta de Serafim pelo Santo Sepulcro, os soldados entabulam um
esclarecimento que nos remete a um aforsma do "Manifesto Antropfago": "-No
h nenhum Santo Sepulcro .../ -Como? I -Nunca houve. I -E Cristo? I -Quem? I O
outro esclareceu: I Cristo nasceu na Bahia".
Vindo a E/ Durasno, a ao tem em Pinto Caludo o seu principal
articulador. J no ttulo da unidade, "Os Antropfagos", evidencia-se a ligao com
o movimento de 1928. O romance-inveno termina com uma viagem
primitivista, por sua vez, anncio de uma nova era.90 uma viagem devoradora

84

de Tabus. "Essas proibies- define Freud em Totem e Tabu (1912) -dirigem-se


principalmente contra a liberdade de prazer e contra a liberdade de movimento e
comunicao. Em alguns casos tm um significado compreensvel e visam
claramente a abstinncias e renncias".91 Da a voracidade da viagem
transatlntica de E/ Durasno, seu apelo imaginao desenfreada, sexualidade
desimpidida, ao movimento sem porto final. Conforme Freud, o homem primitivo
"desinibido"; nele, o ato constiui um substituto do pensamento, isto , "o
pensamento tranforma-se diretamente em ao".92
No caso de E/ Durasno, no entanto, trata-se de uma ao com ntido
vis elitista. Quem promove e participa dessa experincia emancipatria e
constitui a "humanidade liberada" a bordo da nave? Essa humanidade se compe
de pessoas extradas, quase que exclusivamente, da pequena-burguesia
brasileira. Onde foram parar os ndios e negros convocados a "sapecar fogo" na
Revoluo de 1924? Eles cedem lugar, aqui. gente capaz de soletrar Havellock
Ellis e Proust, deformar Cames e assim incitar a "ereo da grumetada", toda ela
originria de um pas, no custa lembrar, onde vicejam o analfabetismo e a
misria social.
Acompanhemos os passos dessa "revoluo ... puramente moral". Ela
se inicia com uma transgresso ao princpio patriarcal da propriedade privada,
levada a efeito por Pinto Caludo, auxiliado por uma messalina e um comandante
de transatlntico aposentados: "Planejaram ali um assalto nave E/ Durasno em
ceos arranjos nos diques de Belfast". 93 A tal expropriao no falta um toque
malandro: "Combinaram a alta oficialidade comprada". De posse da nave e,
reunida a marinhagem em "peloto freudiano", segue-se a "reao contra o
homem vestido", como proposto no "Manifesto" de 1928, para suprimir a roupa
("o impermevel entre o mundo interior e mundo exterior", segundo o mesmo
"Manifesto"): "Seguiu-se um pega em que todos, mancebos e mulheres, coxudas,
greludas, cheirosas, suadas, foram despojadas de qualquer cala, saia, tapacu ou
fralda". Nus, os tripulantes exercitam-se sexualmente, incluindo-se a as prticas
homossexuais.
As reaes contrrias nova sociedade instituda, "base do humano
futuro", so sumariamente eliminadas: "Um princpio de infeco moralista,
nascido na copa, foi resovido passagem da zona equatorial'' (... ) Foi ordenado
que se jogasse ao mar uma senhora que estrilara por ver as filhas nuas no
tombadilho que passara a de chamar tombandalho". Enfim, Pinto Caludo, nu e de
bon, na sala das mquinas, protesta contra "a coao moral da indumentria" e a
"falta de imaginao dos povos civilizados", num "ltimo apelo imperativo", que
tambm a ltima palavra de ordem em termos da organizao social colocada em
prtica.
A idia de fundao, evidentemente, anima o movimento narrativo de
"Os Antropfagos". J nos referimos, pginas atrs, problemtica do ato

85

fundador, que em Serafim comparece, em principio, amparada numa metfora


solar. Trata-se, muito provavelmente, de uma aluso ao "poder fecundante" dos
trpicos, Amrica, em suma, como o espao vivo da utopia. Veja-se, tendo em
conta essa perspectiva, a instigante interpretao sugerida por Dirceu lindoso
para a unidade de que tratamos: "No captulo final do Serafim Ponte Grande a
experincia utpica a bordo de um transatlntico reproduz, em termos metafricos,
as viagens dos descobrimentos do Novo Mundo, realizadas pelos navegantes dos
sculos XV e XVI. No caso, o hemisfrio norte se define como o hemisfrio
patriarcal, e o hemisfrio sul como o hemisfrio matriarcal. A nave E/ Durasno a
metfora tecnicizada da 'selva matriarcal'. A viso vespuciana domina esse
universo antropofgico. O viver secundum naturam a experincia nova dessa
'humanidade liberada' a bordo, e que foge constantemente ao 'contgio policiado
dos portos'".94
A Histria se repete, no como farsa ou tragdia, mas pretensamente
invertida. Agora, por assim dizer, a vez do sol ("l fora, quando secar a chuva,
haver o sol..."), e o homem nu regressa cena contempornea, no empuxo da
revoluo moral e das novas possibilidades proporcionadas pela tcnica moderna.
No deixemos, alis, escapar este detalhe: "ante a cpula mole e geomtrica
dos motores" que Pinto Caludo discursa contra a indumentria e a falta de
imaginao do mundo ocidental, vale dizer, seu protesto tem o respaldo das
mquinas, cujo funcionamento ininterrupto a garantia do cio para aqueles
marinheiros privilegiados.
As limitaes da revoluo a bordo da nave so, no entanto, de fato
muito grandes. A "humanidade liberada" no passa, em verdade, de uma
"sociedade alternativa". Ela no implica, de forma alguma, a transformao do
mundo. A microssociedade nua em pelo no "tombandalho" de E/ Durasno no
hesita em participar das relaes econmicas concretas do mundo civilizado que
repudia. Asim como Serafim Ponte Grande no prescindiu do dinheiro confiado a
Pombinho para iniciar sua revoluo pessoal, os passageiros da nave,
descapitalizados, tomam carregamentos a crdito para sobreviverem. Eles
prosseguem em viagem transatlntica, num exerccio radical de liberdade,
entremeado, no entanto, por "gritinhos cnicos" a recordar "fingidos pudores",
enquanto o restante do mundo permanece inalterado em suas estruturas de
poder.
A nova "viso do paraiso" proporcionada pelo redescobrimento do
Novo Mundo uma viso que tem seu enfoque circunscrito pelo quadro histrico
dos anos 1920. Quer dizer, tambm ela se afirma por entre as aberturas do
sistema socioeconmico, historicamente determinado, sofrendo as mesmas
presses s quais se ajusta a "revoluo malandra" detonada por Serafim. A
"desordem perene" de E/ Durasno, coexistente ordem vigente, troca o sinal aos
padres morais ento legitimados. pouco, bem pesadas as coisas. A
"humanidade liberada" depende, para sua sobrevivncia concreta, de capital

86

oriundo da sociedade que rejeita (liqid-la significaria a prpria extino .... ), o


que compromete, na base, a possibilidade de uma expanso de sua proposta
libertria, cujo alcance, portanto, fatalmente dever permanecer restrito a uma
minoria, s "puras elites", enfim.
Enquanto atualizao ficcional de um ato fundador, "Os
Antropfagos" participa de um conjunto literrio cujo ponto comum a recorrncia
a um topos muito caro literatura brasileira. Fala-se, aqui, "do tema pico, bsico
na literatura brasileira, de uma cena de fundao geralmente acompanhada da
viso proftica de um futuro nacional grandioso".95 Essas "cenas profticas de
fundao", observa Flora Sssekind, foram extradas, originalmente, do livro VI da
Eneida, onde o tema da viagem ao mundo dos mortos (tomado de emprstimo,
por sua vez, da tradio helnica, homrica, platnica e pitagrica)
redimensionado por Virglio sob o novo "aspecto misto de cena de fundao e de
afirmao de futura grandeza imperial". Assim configurado, o motivo exerceria
forte influncia na poesia narrativa brasileira e nas tentativas picas locais desde o
perodo colonial. E teria longa carreira. Utilizado como recurso, entre os escritores
da Colnia, para anunciar uma "grandeza americana" por vir (de que exemplo o
Caramuru, de Santa Rita Duro), o topos da "cena proftica de fundao" ,
posteriormente, "nacionalizado" pela pica romntica (so exemplos A
Confederao dos Tamoios, de Gonalves de Magalhes e Colombo, de Manuel
de Arajo Porto-Alegre), chegando a ser recuperado, enfim, pelos modernistas, os
quais promoveram, por vezes, uma sorte de "rebaixamento literrio" do horizonte
pico idealizado, atravs de glosas ou de citaes pardicas.96
Parece-nos que a unidade final de Serafim, "Os Antropfagos",
indubitavelmente encerra uma "cena de fundao", conforme a proposta de Flora
Sssekind. Cabe a ns levar um pouco adiante o argumento e colocar a pergunta
acerca de seu contedo proftico. E/ Durasno carreia em si a promessa de um
futuro nacional grandioso? A anlise empreendida neste captulo sobre a
"revoluo malandra" e as contradies ideolgicas da Antropofagia leva-nos a
responder que no. E/ Durasno constitui uma experincia elitista. Assim como
a histria revolucionria do funcionrio pblico Serafim Ponte Grande, a
"desordem perene" da viagem de Pinto Caludo no faz seno apontar para a
inexistncia de condies objetivas para uma revoluo transformadora, de baixo
para cima, no Brasil dos anos 1920.
lugar-comum na crtica literria brasileira acentuar a espantosa
tristeza que toma conta das ltimas pginas de Macunama. Depois de tantas
estripulias, a que no faltam sal e muito humor, o "heroi de nossa gente" acaba
semi-devorado pela Uiara e, convencido ento de que "este mundo no tem jeito
mais", sobe ao cu, transformado numa constelao de brilho intil.97 Com relao
a Serafim Ponte Grande, ao que sabemos, no existe nenhuma avaliao de teor
comparvel referida. No obstante, no nos parece que E/ Durasno constitua
propriamente um happy end oswaldiano ... No se quer, aqui, negar a felicidade

87

("guerreira") e o humor transbordantes que do, por assim dizer, o tom geral do
romance-inveno, tambm esteticamente convincente. A alegria: a "prova dos
nove" do "Manifesto Antropfago"! Essa predisposio para o humor permanente,
todavia, no elimina certo "vazio" que ronda, tal um fantasma, a viagem de E/
Durasno. Algo, enfim, como o perigo iminente de uma devorao autofgica, a
auto-destruio vinda na esteira de um movimento que se quer absurdamente
infinito. A experincia da "humanidade liberada", no caso, uma experincia frgil,
est claro, nutrida da seiva mais prezada pelo prprio inimigo, e no deixa, por
isso, entre os gritinhos cnicos gritados em lngua francesa, a peste simulada a
bordo, a nudez, o sexo, os abacates dos cais tropicais, de emitir tambm o seu
"brilho bonito mas intil".
Uma leitura abrangente dos escritos de Oswald, produzidos em
diversas fases de sua vida conturbada, permite entrever o intelectual dividido entre
a crena no potencial revolucinrio do povo ("com o seu sangue, o povo liquida
situaes e pode derrubar governos e sistemas"), 98 e a descrena na capacidade
de mobilizao desse mesmo povo, com a chocante constatao de que "apenas
nas classes altas se esboa um movimento de liberdade de idias correspondente
evoluo moral do mundo".99
Eis-nos de volta, por outra via, ao impasse ideolgico contido na
Antropofagia. Mas no s: ele , em verdade, um elemento de tenso ideolgica
constante na literatura oswaldiana, sobretudo quando essa tende, de maneira
muito pronunciada, diga-se assim, participao scio-poltica. Mal digerido, o
impasse sofre o ataque oswaldiano, sob a forma do partido do "movimento
permanente". Em Serafim Ponte Grande, especificamente, so as viagens e a
viagem sem fim de E/ Durasno que procuram dissolver as contradies
ideolgicas no poo sem fundo da voracidade antropofgica, na experincia
pessoal renovada ad infinitum. Contra o impasse tambm a disposio do
escritor de no "voltar para trs", como diz no prefcio de 1933, procurando
acertar o passo com a Histria - "sempre para a frente". Atente-se bem, porm:
"para frente", aqui, no significa evoluo linear, mas apenas a reivindicao
contnua aventura pessoal, marca registradssima de Oswald de Andrade. De
fato, sua produo intelectual caracterizou-se pelo desejo de tranformar-se um dia
em ao, o que muitas vezes implicou reviravoltas polmicas: dos primeiros
experimentos modernistas, ou quase, passando por outras tentativas literrias,
nem sempre bem-sucedidas, o teatro de tese, o romance mural, os poemas
longos nos quais se conjugam "lirismo e participao", depois o ensaio filosfico e,
em 1950, a transformao do literato em poltico - desejo de interveno prtica.100

88

Notas

(1) Roberto Schwarz, "A Santa Joana dos Matadouros", in Que Horas So? So
Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 87.

(2) Oswald de Andrade, SPG, p. 38.


(3) Cf. Serguei Eisenstein, "Como Se Faz Um Filme", in Reflexes De Um
Cineasta. Trad. Gustavo Doria. Rio de Janeiro, Zahar, 1969, pp. 61-71.
(4) Idem, ibidem, p. 70.
(5) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No Livro", in SPG, pp. 25-26.
(6) Em perspectiva terica diversa da nossa, Ferreira Gullar j abordara a questo
da "arte revolucionria", em estudo de 1969. Atento s relaes entre
experimentalismo esttico e contexto social especfico, esse poeta criticara a
apropriao concretista da obra oswaldiana, assim como de outras produes da
vanguarda (incluindo-se Maiacovski), realizada a seu ver de modo "formalista" e
"historicamente incondicionado". Para Gullar, os concretistas apresentam "o
Oswald da poca 'modernista' como um argumento a mais do formalismo. Isso,
sem se levar em conta que mesmo naquela fase Oswald jamais se desligou da
realidade brasileira e jamais se entregou a execcios puros de linguagem". Ferreira
Gullar, Vanguarda e Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1969, p. 4.
(7) Cf. a respeito Antonio Candido, "Dialtica da Malandragem", in O Discurso e a
Cidade. So Paulo, Duas Cidades, 1993.
(8) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No-Livro", in SPG, nota n2 2, p. 5:
"No exemplar que possumos do Serafim, e que recebemos das mos do autor, a
expresso 'romance', na capa, foi riscada por Oswald e substituda pela palavra
'inveno"'. De nossa parte, embora reconheamos tambm o desajuste da
designao "romance" para uma obra to esquiva a tal enquadramento de gnero,
continuaremos a empregar o termo consagrado, posto no estarmos seguros
quanto a outra possibilidade de classificao. A soluo encontrada por Haroldo
de Campos, "romance-inveno", parece constituir uma mdia conciliatria
bastante razovel, conquanto em seu ensaio se verifique tanto o emprego dessa
nova expresso quanto do termo "romance".
(9) Wolfgang lser, "A Interao do Texto com o Leitor", in Hans Robert Jauss et ai.
A Literatura e o Leitor: Textos de Esttica da Recepo. Trad. Luiz Costa Lima.

89

Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979, p. 106.


(10) Idem, ibidem, p.129. A propsito da caracterizao do texto ficcional como
uma estrutura de vazios a ser suplementada pelo leitor cf. tambm Luiz Costa
Lima, Mmesis e Modernidade. Rio de Janeiro, Graal, 1980, pp. 150-152.
Passagem decisiva da Obra Aberta refere-se questo de que tratamos nos
seguintes termos: "O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no
sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que
a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e
que ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a
sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever
completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas
possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e dotadas de exigncias
orgnicas de desenvolvimento". Umberto Eco, Obra Aberta. Trad. Giovanni Cutelo.
So Paulo, Perspectiva, 1991, p. 62 (grifo do autor).
(11) Cf. Mrio Chamie, "Caleidostpico e Distaxia", in lntertexto: A Escrita
Rapsdica- Ensaio de Leitura Produtora. So Paulo, Edio Prxis, 1970, pp. 3840.
(12) SPG, p. 37.
(13) Oswald de Andrade, "Museu das Nossas Ternuras". in Esttica e Poltica. So
Paulo, Globo, 1992, p. 95.
(14) Oswald de Andrade, "Notas para o meu Dirio Confessional, ibidem, p. 137.
(15) Cf. SPG, pp. 53-65.
(16) Hilrio Tcito, pseudnimo de Jos Maria de Toledo Malta, legou-nos um
saboroso registro acerca das sesses de cinema e o status que tinham na So
Paulo de incio do sculo em seu romance Madame Pommery, cuja primeira
edio data de 1920: "Comeavam isto nos divertimentos e espetculos;
sobretudo nos mais caros, como os do Teatro Municipal, onde requintava tanto
mais a seleo da aristocracia quanto mais alto o preo dos ingressos, e mais
acima do alcance da gentalha. Mas tais reunies so raras, relativamente; de
modo que, para uso dirio, inventaram-se os cinematgrafos de luxo com as suas
sesses em horas determinadas, chamadas sesses chies, preferidas de toda a
fidalguia por consenso unnime e tcita conveno". Hilrio Tcito, Madame
Pommery. Campinas, SP: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de
Rui Barbosa, 1997, p. 133.
(17) Cf. Maria Augusta Fonseca, Palhao da Burguesia: Serafim Ponte Grande, de
Oswald de Andrade, e suas Relaes com o Universo do Circo. So Paulo, Polis,
1979.

90

(18) Idem, ibidem, p. 63.


(19) Maria Eugenia Boaventura, O Salo e a Selva: Uma Biografia Ilustrada de
Oswald de Andrade. Campinas, SP: Editora da Unicamp; So Paulo: Editora Ex
Libris, 1995, p. 138.
(20) SPG, p. 68.
(21) Cf. SPG, pp. 73-84. especialmente 73-78.
(22) Oswald de Andrade, "O Caminho Percorrido", in Ponta de Lana. So Paulo,
Globo, 1991 , p.113.
(23) O retrato do Marechal de Ferro, encontrvel na sala de visitas de Serafim e
mais de uma vez referido no romance, teve ampla divulgao no pas no incio do
sculo, cumprindo ademais uma funo poltico-ideolgica, como smbolo da
ordem absoluta. Tal nos informa Flora SsseKind: "Exemplo dessa utilizao
poltica posterior da reproduo tcnica a veiculao em larga escala de retratos
de Floriano Peixoto, de que se tem um registro ficcional em O Professor Jeremias,
de Lo Vaz. A o narrador fala da importncia, quando era jovem, de uma imagem
do presidente militar, exibida na casa paterna desde a derrota da Revolta da
Armada como um de seus maiores enfeites, ao lado de um retrato do seu av e de
um espelho oval com moldura dourada. 'Aquele retrato do marechal, que na sala
de visitas recebia- conforme me dizia o dstico, por baixo -as homenagens do
povo paulista - foi um smbolo, na minha infncia', conta Jeremias; 'nele
pressentia eu e reverenciava o expoente de todas as vitrias da Ordem contra a
Anarquia, da Democracia contra o Absolutismo, da Estabilidade sobre a
Desagregao'". Flora Sssekind, Cinematgrafo de Letras: Literatura, Tcnica e
Modernizao no Brasil. So Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 53.
(24) SPG, p. 131 .
(25) Boris Fausto, A Revoluo de 1930: Histria e Historiografia. So Paulo,
Brasiliense, 1970, p. 65. A propsito, cf. tambm do mesmo autor, "A Crise dos
Anos Vinte e a Revoluo de 1930", in Histria Geral da Civilizao Brasileira.
tomo 111 , v. 2 (direo de Boris Fausto). Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil
S.A. , 1990, pp. 401-425.
(26) Citado por Boris Fausto, A Revoluo de 1930: Histria e Historiografia, p.66.
(27) Idem, ibidem, p. 71 .
(28) Cf. Francisco lglsias, "Modernismo: Uma Revirificao da Inteligncia
Nacional", in Affonso vila (org.), O Modernismo. So Paulo, Perspectiva, 1975, p.

91

23. O estudo de lglsias traa um quadro histrico da dcada de 1920, de


importncia para a identificao das linhas de contato e desencontro de
Modernismo e Tenentismo. A propsito, cf. tambm Adalberto Marson,
"Dimenses Polticas do Modernismo na Dcada de 20", in Cincia e Cultura, 25
(11), novembro de 1973.
(29) A caracterizao da malandragem, aqui sumariamente apresentada, teve
como apoio bsico o estudo do antroplogo Roberto Da Matta, Carnavais,
Malandros e Heris: Para uma Sociologia do Dilema Brasileiro. Rio de Janeiro,
Zahar, 1981, especialmente o seu captulo 5, "Pedro Malasartes e os Paradoxos
da Malandragem", pp. 194-235.
(30) Cf. Boris Fausto, A Revoluo de 1930: Histria e Historiografia, p. 96.
(31) Citado por Gilberto Vasconcelos, A Ideologia Curupira: Anlise do Discurso
lntegralista. So Paulo, Brasiliense, 1979, p. 183.
(32) Jos Miguel Wisnik, "Algumas Questes de Msica e Poltica no Brasil'', in
Alfredo Bosi (org.), Cultura Brasileira: Temas e Situaes. So Paulo, tica, 1992,
p. 119.
(33) Oswald de Andrade, "O ~xito na Terra Substitui a Esperana no Cu", in Os
Dentes do Drago. So Paulo, Globo, 1990, p. 124. Trata-se de entrevista cedida
a Paulo Mendes Campos e publicada no Dirio Carioca em 12 de outubro de
1947.
(34) Cf. Oswald de Andrade, "A Marcha das Utopias", in A Utopia Antropofgica.
So Paulo, Globo, 1990, pp. 165-166. A p. 166 escreve: "Somos a Utopia
realizada, bem ou mal, em face do utilitarismo mercenrio e mecnico do Norte".
O pensamento oswaldiano, sob esse aspecto, encontra um paralelo recente e
muito interessante na obra de Richard Morse, O Espelho de Prspero. Tambm
para Morse, a herana tica ibero-catlica teria favorecido , em muitos pontos, a
Ibero-Amrica, em oposio Anglo-Amrica. Diferentemente de Oswald,
contudo, que apoia sua opinio em consideraes histricas e antropolgicas
generalizantes, o argumento de Morse rigorosamente defendido luz da Histria
e remonta pr-histria americana: o mundo ibrico teria rejeitado as implicaes
ltimas das revolues religiosa e cientfica ocorridas no contexto europeu, o que
o teria livrado de experimentar plenamente seus resultados lgicos na forma do
utilitarismo e do individualismo comuns mente coletiva do resto do Ocidente. A
ser correta essa interpretao, residiria a o fundamento da personalizao das
hierarquias na sociedade brasileira. A confiana social, no caso, no seria
depositada no sistema e suas leis, mas sim nas pessoas. Nesse sentido, Richard
Morse observa que, sob a tica ibero-catlica, mesmo em verses modernizadas,
as pessoas percebem os sistemas de poder como exteriores a elas e, portanto,
manipulveis mediante aes privadas e caracterolgicas (exemplo clssico:

92

"Voc sabe com quem est falando?"), ainda que os beneficios no estejam
garantidos de antemo. (Cf. Richard Morse, O Espelho de Prspero: Cultura e
Idias nas Amricas. Trad. Paulo Neves. So Paulo, Companhia das Letras, 1988,
pp. 134 ss.). A abordagem culturalista praticada por Morse resulta num esquema
interpretativo de aplicao e reflexo amplas. Outras determinantes, no entanto,
podem ser consideradas com respeito s relaes das sociedades catlicas com
os respectivos sistemas de poder. Escrev~ndo sobre os homens pobres e livres na
ordem escravocrata, por exemplo, Maria Sylvia de Carvalho Franco detecta
justamente a personalizao do Estado por eles atualizada, personalizao que
os impediria de compreender as implicaes polticas dos acontecimentos de
1822: " ... Estado na conscincia desses homens se confundia com a pessoa do
prncipe e governo se identificava com seus atos e decises ou com as de seus
representantes. As mudanas de governo, que resultariam da autonomia da
colonia, simplesmente no caam na esfera de conscincia desses homens como
mudanas de instituies, mas como substituio de pessoas". Trata-se de uma
percepo muito parcelada da realidade social, conforme a autora, "apreendida
com significados sempre redutveis aos atributos de um sujeito dado". Decorrente
da "dominao pessoal" de fazendeiros, por sua vez, definida segundo as
condies da produo mercantil historicamente determinada, a
hierarquizao personalista da organizao social conduz inevitavelmente
"asfixia da conscincia poltica". Destaca-se a, pois, um aspecto negativo da
configurao sociocultural brasileira. (Cf. Maria Sylvia de Carvalho Franco,
Homens Livres na Ordem Escravocrata. So Paulo, tica, 1974, p. 83).
Aproximamos as abordagens diversas de Morse e Carvalho Franco com respeito
ao fenmeno cultural da personalizao dos processos sociais (as determinaes
econmicas so fundamentais para a segunda abordagem, j no se podendo
dizer o mesmo da primeira), com o propsito de sugerir, para o caso que nos
interessa especificamente, uma "complementao" que supomos necessria, na
linha do que se vem expondo: assim, sem prejuzo dos fundamentos da tica
ibero-catlica (lembrados, unicamente, por Oswald) a "ao privada" de Serafim
ganha em inteligibilidade se referida s condies econmicas e polticas do pas
na dcada de 1920, pouco favorveis revoluo social propriamente dita, levada
a termo pelas classes populares.
(35) Antnio Candido, "Dialtica da Malandragem", op. cit., especialmente pp. 4754.
(36) Roberto Schwarz, "Pressupostos,
Malandragem'", op. cit. , p. 152.

Salvo

Engano,

de

'Dialtica

da

(37) Essa questo foi amplamente discutida por Dante Moreira Leite, in O Carter
Nacional Brasileiro: Histria de uma Ideologia. So Paulo, Pioneira, 1969.
(38) A propsito, cf. tambm Paulo Eduardo Arantes, Sentimento da Dialtica na
Experincia Intelectual Brasileira: Dialtica e Dualidade Segundo Antonio Candido

93

e Roberto Schwarz. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, pp. 37-40.


(39) Cf. o conceito de "mmesis da produo" proposto por Luiz Costa Lima, op.
cit., p. 171 : "Em suma, toda obra que no tem nem urna relao direta, nem a
possibilidade de um efeito direto sobre o real, s poder ser recebida corno de
ordem rnirntica, seja por representar um Ser previamente configurado - mfmesis
da representao - seja por produzir urna dimenso do Ser - mmesis da
produo". "Ser'', aqui, designa "a maneira como a sociedade concebe a realidade,
o que ela ai recorta como o passvel de existncia". O "Ser" no constitui o lastro
prvio da mfmesis da produo, mas o seu ponto de chegada, a que ela engendra
passo a passo com a sua criao. prprio da mmesis da produo, por
conseguinte, provocar o alargamento do real, desde que o produto rnimtico
encontre um receptor disposto a coloc-lo para funcionar pelo gesto de sua
participao ativa.
(40) Wolfgang lser, O Fictcio e o Imaginrio: Perspectivas de uma Antropologia
Literria. Trad. Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro, EdUERJ, 1996, p. 18.
(41) SPG, p. 159.
(42) SPG, p. 150.
(43) Ferreira Gullar, op. cit., p. 5.
(44) Cf. essa entrevista em Maria Eugenia Boaventura, A Vanguarda
Antropofgica. So Paulo, tica, 1985, pp. 206-211. Sobre as datas em torno da
elaborao de Serafim Ponte Grande, cf. Maria Eugenia Boaventura, "Trajetria de
Oswald de Andrade", in Caderno de Cultura d' O Estado de So Paulo. So Paulo,
21 de outubro de 1984, pp. 1-2. Conforme se l nesse artigo, o Serafim foi escrito
entre 1923 e 1926, sofrendo depois vrias "condensaes" at alcanar a verso
textual definitiva. Alguns fragmentos do romance foram publicados em revistas da
poca, sendo posteriormente modificados pelo autor: "O Meridiano de GreenwichCineromance" saiu inicialmente em Terra Rocha e Outras Terras (set. 1926); "Os
Esplendores do Oriente" em Verde (nov. 1927); e "Dinor a todo Crebro ... " em
Martinelli e Outros Arranha-Cus (ago. 1928). Tendo em vista a experimentao
da linguagem praticada no romance, sobretudo os recursos da colagem e da
pardia utilizados, Boaventura destaca sua afinidade com a Revista de
Antropofagia: " tambm evidente que este romance foi amadurecendo
simultaneamente proposta da Antropofagia. Alis, as ligaes entre os dois
projetos so muito claras (... ) o dicionrio de nomes que compe o captulo do
livro "No Elemento Sedativo" e a seo Brasiliana (da primeira fase da revista) so
montados dentro do mesmo esprito de colecionar tolices e asneiras que espelham
de certa forma facetas do iderio nacional". Como se v, urna argumentao em
linha contrria de Geraldo Ferraz.

94

(45) Ferreira Gullar, "Nem Tudo Verdade: Apenas Tarsila e Raul Bopp Foram
Antropofgicos", in Bravo! Ano 1, n~ 8. So Paulo, maio de 1998, p. 22. Observese que Gullar se equivoca quanto a Serafim, datando-o de 1933. Em verdade,
somente o prefcio do romance desse ano, o texto em si tendo sido concludo
em 1928.
(46) Cf. Vera Maria Chalmers, 3 Unhas e 4 Verdades: O Jornalismo de Oswald de
Andrade. So Paulo, Duas Cidades, 1976, pp. 29-30.
(47) Como observa Antonio Candido em seu beHssimo "Oswald Viajante":
"Libertao o tema do seu livro de viagem por excelncia, Serafim Ponte
Grande, onde a crosta da formao burguesa e conformista varrida pela utopia
da viagem permanente e redentora, pela busca da plenitude atravs da
mobilidade". (In: Vrios Escritos. 3! ed. rev. e ampl. So Paulo, Duas Cidades,
1995, p. 64). Sobre a funo que adquire a viagem no Serafim, cf. tambm
Benedito Antunes, "Serafim Antropfago", in Revista de Letras. v. 30. So Paulo,
Editora Unesp, 1990, pp. 15-24. Ainda sobre o "turiSMO" oswaldiano e sua
formalizao literria, especialmente na poesia do autor, h sugestivas
observaes em Jorge Schwartz, Vanguarda e Cosmopolitismo na Dcada de 20:
0/iverio Girondo e Oswald de Andrade. So Paulo, Perspectiva, 1983.
(48) Benedito Nunes, "A Antropofagia ao Alcance de Todos", in A Utopia
Antropofgica, pp. 05-39.
(49) Citaremos os manifestos oswaldianos, o "Manifesto Antropfago" (1928) e o
"Manifesto da Poesia Pau-Brasil" (1924), a partir das transcries de Jorge
Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas: Polmicas, Manifestos e Textos
Crticos. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Iluminuras: FAPESP,
1995, respectivamente pp. 142-147 e 136-139.
(50) Mutatis mutandis, o pensamento oswaldiano parece encontrar ecos na
clebre formulao de Antonio Candido: "no se ignora o papel que a arte
primitiva, o folclore, a etnografia tiveram na definio das estticas modernas,
muito atentas aos elementos arcaicos e primitivos comprimidos pelo academismo.
Ora, no Brasil as culturas primitivas se misturam vida cotidiana ou so
reminiscncias de um passado recente. As terrveis ousadias de um Picasse, um
Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes com a
nossa herana cultural do que com a deles". Antonio Candido, "Literatura e Cultura
de 1900 a 1945", in Literatura e Sociedade. So Paulo, Editora Nacional, 1980, p.
121 .
(51 ) Cf. Benedito Nunes, Oswald Canibal. So Paulo, Perspectiva, 1979 (Coleo
Elos n~ 26), pp. 7-20.
(52) Guillermo Giucci, "A Manipulao do Sagrado: Hans Staden", in Viajantes do

95

Maravilhoso: O Novo Mundo. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo, Companhia


das Letras, 1992, p. 231.

(53) A respeito, cf. a tese da destribalizao proposta por Florestan Fernandes,


"Antecedentes Indgenas: Organizao Social das Tribos Tupis", in Histria Geral
da Civilizao Brasileira. tomo I, v. 1 (direo de Srgio Buarque de Holanda). Rio
de Janeiro, Editora Bertrand Brasil S. A., 1989, pp. 72-86.
(54) Maria Eugenia Boaventura, A Vanguarda Antropofgica, p. 75.
(55) "A Exposio de Tarsila do Amaral, no 'Palace Hotel', do Rio de Janeiro, Foi a
Primeira Grande Batalha da Antropofagia", Dirio de So Paulo, 1 de agosto de
1929, pgina da Revista de Antropofagia. Reedio da revista literria publicada
em So Paulo,1928/29. So Paulo. Abril/Metal Leve, 1976.
(56) Glauber Rocha, "Uma Esttica da Fome", in Revista Civilizao Brasileira, n!!
3, julho de 1965. Citado por lsmail Xavier, Serto Mar: Glauber Rocha e a Esttica
da Fome. So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 153.
(57) Para uma comparao detalhada entre a Antropofagia e o Verdeamarelismo,
tanto do ponto de vista esttico quanto ideolgico, cf. a obra citada de Gilberto
Vasconcelos, A Ideologia Curupira, especialmente o tpico intitulado "A Briga
entre Curupira e Abaporu", pp. 144-168.
(58) Como visto, retomamos aqui a categoria "desejo de ser", j antes empregada
por ns para referir a exaltao modernista industrializao de So Paulo. De
fato, a expresso muito adequada, a nosso ver, na medida em que sugere o
descompasso entre a superestrutura ideolgica e a estrutura econmica, que no
caso brasileiro chega a ser gritante (j se escreveu sobre a "lepidez" da
superestrutura ideolgica entre ns, que segue em ritmo galopante em relao
estrutura econmica, modificada lentamente desde o perodo colonial). No quadro
do Modernismo, o descompasso se exacerba: a superestrutura ideolgica,
"aquecida" pela importao dos ismos europeus, no cessa de propor novos
projetos para o pas (diversos entre si), ao passo que a base econmica tende a
refrear, conservadoramente, tal impulso desejante. Notemos que, para Oswald de
Andrade, uma situao social dessa ordem, eventualmente tensa, pode favorecer
uma ecloso revolucionria. Isso porque, conforme uma hiptese sua, uma
revoluo ocorre justamente quando a "superestrutura exorbita da estrutura". Cf.
Oswald de Andrade, "Meu Testamento", in A Utopia Antropofgica, p. 56.
(59) Vera Lcia Follain de Figueiredo, "Oswald de Andrade e a Descoberta do
Brasil", in Srie Ponta de Lana. IV. Rio de Janeiro, EdUERJ, 1991, pp. 7-8.
(60) Oswald de Andrade, "A Psicologia Antropofgica", in Os Dentes do Drago, p.
53.

96

(61) Idem, ibidem, p. 51: "Cabe a ns antropfagos fazer a crtica da terminologia


freudiana, terminologia que atinge profundamente a questo. O maior dos
absurdos por exemplo chamar de inconsciente a parte mais consciente do
homem: o sexo e o estmago. Eu chamo a isso de "Consciente antropofgico".
(62) Impossvel deixar de lembrar, nesse contexto, do Zaratustra de Nietzsche:
"Pois em verdade, meus irmos, o esprito um estmago". Friedrich
Nietzsche, Assim Falou Zaratustra, in Obras Incompletas. Sei. Grard Lebrun;
trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo, Abril Cultural , 1983 (Os
Pensadores), p. 251 (grifo nosso). Entre os livros que marcaram sua formao
intelectual, Oswald cita o Zaratustra de Niestzsche, lido aos vinte anos, segundo
depoimento seu a Paulo Mendes Campos. Cf. Oswald de Andrade, "O ~ito na
Terra Substitui a Esperana no Cu", in Os Dentes do Drago, p. 121. Para
Oswald, o autor do Zaratustra teria recuperado o "reino da criana, do primitivo e
do louco", cuja dignidade a literatura moderna, por sua vez, teria sabido
reconhecer. Em conferncia realizada em So Paulo, em 1945, Oswald sintetizaria
a importncia histrica de Nietzsche: "... Nietzsche foi sobretudo um grande
honesto. Nele se consubstancia historicamente a primeira conscincia do homem
autnomo que o individualismo iria dar". Oswald de Andrade, "Informe sobre o
Modernismo", in Esttica e Poltica, p. 102.
(63) Cf. Hans Magnus Enzensberger, "As Aporias da Vanguarda", in Tempo
Brasileiro. 26-27. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, janeiro/maro de 1971 , p. 105.
(64) Oswald de Andrade, "A Psicologia Antropofgica", op. cit., p. 50. Tambm o
"Manifesto Antropfago" j indicara a origem de toda revolta eficaz: " ... sem ns a
Europa no teria sequer a sua pobre declarao dos direitos do homem".
(65) lsaiah Berlin, "O Declnio das Idias Utpicas no Ocidente", in Limites da
Utopia: Capitulos de Histria das Idias. Org. Henry Hardy; trad. Valter Lellis
Siqueira. So Paulo, Companhia das Letras, 1991 , p. 29.
(66) lsaiah Berlin, "A Busca do Ideal", ibidem, p. 23. A crtica rigorosa s utopias
no o impede, todavia, de reconhecer o valor que encerram, como o demonstra
p. 24: "As utopias tm o seu valor - nada amplia de forma to assombrosa os
horizontes imaginativos das potencialidades humanas -, mas como guias da
conduta elas podem se revelar literalmente fatais". Cf. tambm, na mesma obra,
outros dois ensaios, "A Apoteose da Vontade Romntica: A Revolta Contra o Mito
de um Mundo Ideal" e "O Ramo Vergado: Sobre a Ascenso do Nacionalismo",
respectivamente pp. 166-190 e 191-208.
(67) Oswald de Andrade, "A Marcha das Utopias", op. cit., p. 165.
(68) Sbato Magaldi, "A Mola Propulsora da Utopia", introd. a O Homem e o

97

Cavalo. So Paulo, Globo, 1990, p. 13.

(69) Benedito Nunes, "A Antropofagia ao Alcance de Todos", op. cit. , p. 38.
(70) Oswald de Andrade, "A Psicologia Antropofgica", op. cit. , p. 52.
(71) Maria Sylvia de Carvalho Franco, op. cit. , p. 42.
(72) Cf. Eric Hobsbawn, Era dos Extremos: O Breve Sculo XX: 1914-1991. Trad.
Marcos Santarrita. So Paulo, Companhia das Letras. 1995, pp. 328-329.
(73) "Como no notar que o sujeito da Antropofagia - semelhante, neste ponto, ao
nacionalismo - o brasileiro em geral, sem especificao de classe". Roberto
Schwarz, "Nacional por Subtrao", op. cit., p.38.
(74) Oswald de Andrade, "A Marcha das Utopias", op. cit., p. 209.
(75) Oswald de Andrade, "Um Aspecto Antropofgico da Cultura Brasileira: O
Homem Cordial, ibidem, p. 159.
(76) Srgio Buarque de Holanda, "O Homem Cordial", in Razes do Brasil. So
Paulo, Companhia das Letras, 1995, p. 151 .
(77) Oswald de Andrade, Marco Zero 11: Cho. So Paulo, Globo, 1991 , p. 21 O.
Constatao que guarda certo paralelismo com outro insight vanguardista: "... sem
dvida, Salvador Dali, antes do incio da Segunda Guerra Mundial, reconhecia em
Hitler, 'o maior surrealista"'. Hans Magnus Enzensberger, "As Aporias da
Vanguarda", op. cit., pp. 110-111 .
(78) possvel que a especificao de classe j estivesse pressuposta, ainda que
em estado latente, na tese mesma do "homem cordial" proposta por Srgio
Buarque de Holanda. essa a opinio de Dante Moreira Leite, que v no "homem
cordial" uma descrio intuitiva do brasileiro de classe alta. Escreve ele em O
Carter Nacional Brasileiro, p. 292: "Isso fica muito claro quando se pensa na
cordialidade: esta , apesar de tudo que diz Srgio Buarque de Holanda, relao
entre iguais, entre pessoas de classe alta, e no relao entre o superior e o
subordinado".
(79) Benedito Nunes, Oswald Canibal, p. 51 .
(80) Estamos de acordo com o que escreve Gilberto Vasconcelos em A Ideologia
Curupira , p. 145: " ... Benedito Nunes, querendo redimi-la [a Antropofagia] dos
lances irracionalistas, assinala no desfecho de uma srie de artigos: 'H coerncia
na loucura antropofgica - e sentido no no senso de Oswald de Andrade'. Tais
juzos trazem evidentemente o perigo de se pensar que a antropofagia tenha sido

98

uma corrente literria desprovida de contradies politicas e deformaes


ideolgicas". Concordncia nossa que no nos impede, entretanto, de reconhecer
em Benedito Nunes o autor da obra mais estimulante e fecunda j produzida sobre
o movimento antropofgico.
(81 ) Cf. Paul Ricoeur, "Cincia e Ideologia", in Interpretao e Ideologias.
Organizao, traduo e apresentao de Hilton Japiassu. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1983, pp. 61-95; para o acompanhamento do que segue,
especialmente pp. 67-75.
(82) A propsito, cf. Karl Mannheim, Ideologia e Utopia. Trad. Srgio Magalhes
Santeiro. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1968, pp. 219-220: " .. .determinar
concretamente o que em um dado caso seja ideolgico e o que seja utpico
extremamente difcil (.. .) O que em um dado caso aparece como utpico e o que
aparece como ideolgico, depende essencialmente do estgio e do grau a que se
esteja aplicando esse padro. Claro est que os estratos sociais representantes
da ordem intelectual e social prevalecente iro experimentar como realidade a
estrutura de relaes de que so portadores, ao passo que os grupos de oposio
ordem presente iro orientar-se em favor dos primeiros movimentos pela ordem
social por que lutam e que, por seu intermdio, se est realizando". Com efeito,
para Paul Ricoeur preciso ter sempre em mente o carter indistintamente
ideolgico ou utpico que funda a crtica das ideologias. A sua leitura do citado
Ideologia e Utopia (o original alemo de 1929) leva-o a afirmar que as ideologias
s diferem das utopias por "traos secundrios": as ideologias so mais
professadas pela classe dirigente, as utopias preferencialmente pelas classes
ascendentes; as ideologias olham para trs, as utopias para frente; enfim, as
ideologias se acomodam realidade que justificam e dissimulam, as utopias
enfrentam a realidade e a fazem explodir. Sobre a distino entre ideologia e
utopia e suas implicaes para a criticidade das cincias sociais, cf. tambm
Florestan Fernandes, "Sobre o Trabalho Terico"; entrevista Translformlao. n!!
2. Revista de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, So
Paulo, 1975, pp. 64-65.
(83) Cf. Benedito Nunes, Oswald Canibal. pp. 23-24. A noo oswaldiana de
tempo histrico complexa e mereceria um estudo parte. Como no nos dado
faz-lo aqui, limitemo-nos a algumas indicaes sumrias. Especificamente
quanto Antropofagia, Lucia Helena destaca o que, a seu ver, constitui uma
regresso naquele movimento: o mosaico alegrico do "Manifesto" de 1928, em
que prima a experimentao formal, transforma-se em A Crise da Filosofia
Messinica numa "espcie de narrativa ficcional submetida a leis evolutivas", ou,
por outra, num "projeto de historiografar linearmente o desenvolvimento humano".
(Cf. Lucia Helena, Totens e Tabus da Modernidade Brasileira: Smbolo e Alegoria
na Obra de Oswa/d de Andrade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Niteri: UFF,
1985, pp. 192-193). Considerao que nos parece equivocada; conquanto o
discurso fragmentrio tenha sido, de fato , substitudo por uma narrativa

99

formalmente linear, Oswald no desconsidera n' A Crise... a necessidade


histrica da ruptura e da descontinuidade, contra a sucesso temporal contnua
prpria historiografia dos vencedores. Pensamos que a leitura de Lucia Helena,
no caso, esteja comprometida por certa rigidez de que se ressente o mtodo por
ela praticado: a produo oswaldiana traduzida, invariavelmente, ou em um
projeto simblico de concepo da m/mesis ("representao reprodutiva da
realidade") ou em um projeto alegrico ("produo do real na linguagem"),
postulados nesse contexto, por assim dizer, como os seus plos negativo e
positivo, respectivamente. Com isso, perde-se, muitas vezes, o cuidado com as
determinaes histrico-culturais de cada momento dessa produo, substitudas
a por juizos de valores conforme as espcies do projeto mimtico supostamente
privilegiadas pelo escritor. Escrevendo sobre A Crise da Filosofia Messinica,
Dirceu Lindoso nos oferece uma compreenso mais significativa da noo de
tempo em Oswald: " ... no texto oswaldiano a 'cronologia das datas' no se impe
imperativamente sobre a 'cronologia das idias'. Porque ao autor no interessa
apenas a ordem das sucessividades dos fatos histricos, mas tambm as tramas
das simultaneidades. Sua crtica ao discurso literrio naturalista significativa: 'A
vida no em ordem direta' (...) enquanto a 'cronologia das datas' uma
cronologia do fato histrico em sua sucessividade, a 'cronologia das idias' uma
cronologia ideolgica, situada num tempo reversvel e, por conseguinte, a negao
de qualquer idia linear de tempo". (Cf. Dirceu Lindoso, "O Nu e o Vestido", in A
Diferena Selvagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1983, p.
278). Cf. tambm, a respeito, o fragmento potico intitulado "Relgio", que faz
parte do poema "Cntico dos Cnticos Para Flauta e Violo", escrito por Oswald
em 1942: "As coisas so I As coisa vm I As coisas vo I As coisas I Vo e vm I
No em vo I As horas I Vo e vm I No em vo" (In: O Santeiro do Mangue e
Outros Poemas. So Paulo, Globo, 1991, pp. 59-60). Comentando "Relgio".
Sebastio Uchoa Leite nele destaca "a esperana dialtica no movimento pendular
da histria e da vida". Citado por Luiz Costa Lima, "Oswald, Poeta", in Pensando
nos Trpicos: Dispersa Demanda 11. Rio de Janeiro, Rocco, 1991, p. 218.

(84) SPG, p. 110.


(85) Cf. SPG, pp. 113-114.
(86) Cf. SPG, p. 76: "Tenho um canho e no sei atirar. Quantas revolues mais
sero necessrias para a reabilitao balstica de todos os brasileiros?"
(87) SPG, p. 103.
(88) Oswald de Andrade, Um Homem Sem Profisso: Sob as Ordens de Mame.
So Paulo, Globo, 1990, p. 78.
(89) Cf. SPG, pp. 139-146.

100

(90) Cf. SPG, pp. 159-161.


(91) Sigmund Freud , Totem e Tabu, in Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. v. XIII. Trad. rizon Carneiro Muniz.
Rio de Janeiro, lmago Editora Ltda, 1974, p. 41 .
(92) Idem, ibidem, p. 191. Tambm para Serafim, exemplo acabado de um
"primitivo duma era nova", conforme a conhecida expresso de Mrio de Andrade,
o pensamento s til quando transformado em ao guerreira, contra o "tdio
especulativo" do gnio: "Eu sou uma forma vitoriosa do tempo. Em luta seletiva,
antropofgica. Com outras formas do tempo: moscas, eletro-ticas, cataclismas,
polcias e marimbondos! criadores das elevaes artificiais do destino eu vos
maldigo! a felicidade do homem uma felicidade guerreira. Tenho dito. Viva a
rapaziada! O gnio uma longa besteira". SPG, pp. 150-151 .
(93) "A lei da gravidade nos garante a posse de um pedao do planeta, enquanto
vivermos. Disso noo de propriedade, de ttulo morto, de latifndio e de
herana, nunca! Somos contra tudo isso". Oswald de Andrade, "A Psicologia
Antropofgica", in Os Dentes do Drago, p. 54. A teoria da posse contra a
propriedade, discutida pela Antropofagia, recuperada depois em Marco Zero. A
propsito, cf. Maria Eugenia Boaventura, "Oswald de Andrade, A Luta da Posse
Contra a Propriedade", in Roberto Schwarz (org.), Os Pobres na Literatura
Brasileira. So Paulo, Brasiliense, 1983.
(94) Dirceu Lindoso, "O Nu e o Vestido", op. cit., p. 284.
(95) Flora Sssekind, "Cenas de Fundao", in Annateresa Fabris (org.),
Modernidade e Modernismo no Brasil. Campinas, SP: Mercado de Letras, 1994, p.
70.
(96) Idem, ibidem, p. 69: "No de estranhar, alis, que numa literatura pautada
por uma repetida necessidade de autodelimitao e de produo e reforo de uma
identidade nacional coesa
diretamente proporcionais, claro, ao
desenraizamento, ao dilaceramento, que, no entanto, a definem -, exatamente as
"cenas de fundao" tenham se convertido em motivo privilegiado e de especial
longevidade". Os exemplos de "cenas de fundao" citados por Sssekind com
respeito literatura modernista so os seguintes: Marfim Cerer, de Cassiano
Ricardo; Cobra Norato, de Raul Bopp; Macunama, de Mrio de Andrade
(especificamente o seu captulo central, "Carta pras lcamiabas") e o Serafim Ponte
Grande (especificamente o episdio de E/ Durasno, "espcie de utopia mvel de
Oswald de Andrade").
(97) Para o cineasta Joaquim Pedro, que filmou a rapsdia marioandradina,
Macunama "a histria de um brasileiro que foi comido pelo Brasil". Cf. Helosa
Buarque de Holanda, Macunama: Da Literatura ao Cinema. Apresentao de

101

Leandro Tocantins; depoimentos de Mrio de Andrade e Joaquim Pedro de


Andrade. Rio de Janeiro, Jos Olympio, Empresa Brasileira de Filmes, 1978, p.
113.
(98) Oswald de Andrade, "O Coisa", in Ponta de Lana. p. 92.
(99) Oswald de Andrade, Um Homem Sem Profisso: Sob as Ordens de Mame,
p. 78.
(100) Cultura e poltica no se equivalem. Identific-las sem mais, s pode resultar
numa "ingnua politizao da cultura" e presidir o divrcio entre ambas, atravs de
uma mera substituio categrica. Portanto: "A soluo mais coerente, neste caso,
a inteira converso do intelectual em poltico". Edoardo Sanguineti, ''Vanguarda,
Sociedade, Compromisso", in Ideologia e Unguagem. Trad. Antnio Rosa e
Carmem Gonzalez. Porto, Portucalense Editora, 1972, p. 76.

102

111. A Inveno no Romance

1- No-livro?
2- A assuno radical da ficcionalidade.

103

1- No-livro?

"Escritores no me levam a srio, nem


sequer me consideram tambm escritor; nunca
consegui ser capitalista, tampouco comerciante"
1
Oswald de Andrade.

parte o que possam conter de ressentimento do escritor ento mal


de sade, j ao trmino de sua vida/obra e ciente do desprestgio de sua
produo literria, essas palavras de Oswald de Andrade, com as quais abrimos
este captulo, so de importncia para que venhamos questo do lugar
"marginal" ocupado por Serafim Ponte Grande na literatura brasileira.
Marginalidade a que supomos, hoje, menos identificvel pela rejeio do leitor ao
romance-inveno (o que vale dizer ter ele j encontrado, no obstante sua
"negatividade", certo espao no mercado nacional) do que pela ruptura, de fato,
alcanada em relao tradio esttica naturalista.
Curtio privada, entretenimento entre outros, o romance-inveno,
hoje, no assusta mais ningum, sua insero cultural especfica diluda no valetudo da cultura "ps"-moderna (seja porque, supe-se, todas as obras apresentam
um fato qualitativo mais ou menos equivalente, seja porque, em princpio, todas
podem gerar lucros). A queixa de Oswald, entretanto, dirige-se a um tempo outro,
o que exige, por parte do analista, o esforo de reconstituio, ainda que
genrica, do horizonte de expectativas ento vigente. De fato, que significa o
aludido no reconhecimento seno que Oswald no teria cumprido, conforme as
expectativas de seus contemporneos, as exigncias cabveis funo de
escritor?
Como sabido, no Brasil justificou-se, historicamente, a posio
social do escritor segundo a "vocao patritico-sentimental" empenhada na
afirmao do pas independente; vocao que o pblico leitor, de sua parte, logo
2
constitui como "critrio de aceitao e reconhecimento do escritor''. Essa funo
social do escritor, cantor sentimental de sua ptria, decerto foi desativada pela
racionalizao do sistema capita lista e seu emprego mais "pragmtico" do tempo.
possvel, todavia, detect-la presente na cena modernista, particularmente,
enquanto exigncia dirigida literatura oswaldiana.
Veja-se, por exemplo, o que argumentava Carlos Drummond de
Andrade em 1925, a ttulo de colaborao sua ao "Ms Modernista" patrocinado
pelo jornal carioca A Noite: "Ainda tenho f de v-lo escrevendo como todos ns,
nem os neologismos absurdos de Miramar nem os balbuciamentos de Pau Brasil

104

( ... ) talvez sem saber, Oswald de Andrade est se sacrificando para que amanh
3
os nossos meninos tenham uma poesia com a cor e o cheiro do Brasi1". Ora, de
argumento em tudo semelhante se valeria Manuel Bandeira - duas dcadas
depois! - para justificar a no incluso da poesia de Oswald em sua Apresentao
da Poesia Brasileira; segundo Bandeira, Oswald teria feito poesia "menos por
verdadeira inspirao do que para indicar novos caminhos ( ...) so versos de um
romancista em frias, de um homem muito preocupado com os problemas de sua
terra e do mundo, mas, por avesso eloqncia indignada ou ao sentimentalismo,
4
exprimindo-se ironicamente, como se estivesse a brincar".
Desvalorizada em si mesma, a obra modernista de Oswald de
Andrade resgatada por seus comentadores somente como contribuio (um
"sacrifcio", na interpretao drummondiana) constituio futura da literatura
brasileira. Amparados numa concepo substancialista da realidade nacional e,
de par, numa viso teleolgica de sua literatura (nitidamente, opera-se a com a
idia de "formao") tanto Drummond quanto Bandeira acusam na poesia
oswaldiana uma falta de adequao ao que, j prvia e independendemente
dela, seria a "nossa" essncia: " ...a cor e o cheiro do Brasil"!
A poesia oswaldiana, propriamente, no poesia brasileira, mas
abre caminho para que, futuramente, outros escritores possa faz-la de modo
correto. Os "neologismos absurdos" do Miramar, as "expresses irnicas" e, talvez
sobretudo, a "brincadeira" de Pau-Brasil so vistos como interferncias danosas
boa traduo do referente visado.
Ora, j vimos no captulo I como o critrio nacionalista mostrou-se
desastroso, para dizer o mnimo, no que se refere inteligncia do legado
oswaldiano. No pretendemos retomar, aqui, esse tpico. Certamente tambm
no intencionamos culpar os poetas coevos ao autor por "sociologismo" em suas
anlises, cobrando-lhes uma conduta terica pertinente nossa prpria
atualidade. Em verdade, o objetivo outro: destacar como pano de fundo geral e
inteligivelmente necessrio para a anlise, o padro de produo e recepo
predominante, a partir do qual a obra modernista de Oswald foi, em princpio,
rechaada e conduzida ao ostracismo. E considerada, em ltima instncia, noliteratura.
Promessa de um outro vir-a-ser literrio, Oswald reconhecido por
seus pares como um certo modo de ausncia, definido por sua indefinio radical:
Oswald, no-escritor de no-livros! Vejamos Serafim, caso exemplar, nessa
perspectiva. Antonio Candido, responsvel pelo primeiro ensaio realmente
importante sobre a fico oswaldiana ("Estouro e Libertao", de 1945), j por ns
analisado, referiu-se ao Serafim Ponte Grande como "fragmento de grande livro".
Embora o indubitvel reconhecimento, por parte do critico, das qualidades
estticas da obra (Serafim... "tem muito de grande livro"), ela restava apreendida,
ao cabo, como falha e falta. "Fragmento de ... ", ausncia de caractersticas de
grande livro; "tem muito de ...", mas no o , de fato.

105

Serafim Ponte Grande adentra o mundo literrio colocando-o em


causa, esquivo s suas redes de classificao convencionais. Oswald estava, ao
que nos parece, ciente do problema, como o pode demonstrar sua proposta
5
pessoal de definio: Serafim "inveno".
Coube a Haroldo de Campos, em seu notvel "Serafim: Um Grande
No-Livro", redimensionar a proposio de Candido e retirar-lhe o travo pejorativo.
De "fragmento de grande livro" Serafim passa ento a "grande no-livro de
fragmentos de livro". Estaria a a "vocao profunda" da empresa oswaldiana:
elaborar um "antilivro", composto da acumulao pardica de modos tradicionais
de fazer livro. "No-livro", portanto, segundo Haroldo, como investimento
metalingstico, crtica do livro pelo livro, mais precisamente, do "romance" pelo
"romance-inveno" - originalssima forma, oswaldiana, de criao do "novo" em
literatura.

importante notar, chegados a esse ponto, o seguinte: o reparo de


Haroldo de Campos crtica primeira de Candido mantm o pressuposto do
inacabamento essencial de Serafim Ponte Grande, conquanto trate-se agora de
demonstrar sua positividade, sua potencialidade esttica sui generis. Em
passagem importante de seu ensaio, Haroldo define o modo-de-formar
oswaldiano (de que depende a eficcia de sua funo metalingstica) como uma
"tcnica de citaes" estrutural, sem eleio privilegiada de algum tipo catalogado
de prosa, todos de igual sorte usados e descartados, conforme os movimentos
narrativos do "continuum da inveno" detonado pelo escritor. Vale a pena citar o
trecho a que nos referimos: "Cada um desses excertos ou trailers de livros virtuais
funciona, no plano macrossintagmtico, no plano do arcabouo da obra, como
uma aluso metonmica a um determinado tipo catalogado de prosa, convencional
ou pragmtica (de uso cursivo), que nunca chega a se impor totalmente ao
esquema do livro oswaldiano para lhe dar uma diretriz uniforme, mas antes acena
- num processo alusivo e elusivo - como um modo literrio que poderia ser e que
6
no (grifo do autor).
Como se v, ainda nessa interpretao "ausncia" a palavra chave
que dever abrir a porta do sentido de Serafim Ponte Grande. Em vista disso,
podemos notar a falta dentro do universo disciplinar da crtica e da teoria literria
de um conceito apropriado para definir o que seja essa obra de Oswald de
Andrade (o conceito - lembremo-nos com Nietzsche - que s pode nascer da
igualao do no-igual, do abandonp arbitrrio das diferenas individuais dos
exemplares do objeto considerado). E como se o Serafim levasse as disciplinas
que se ocupam da literatura ao seu limite ltimo, obrigando-as, de retorno, a
defini-lo com a remisso ao que j no podem dizer. Da: "no-livro".
Extremamente eficaz no contexto do ensaio de Haroldo, "no-livro"
um constructo terico sofisticado, dir-se-ia fugaz em seu alto nvel de abstrao. A
sua operacionalidade mais ideal do que propriamente concreta, vale dizer, o
"no-livro" submetido anlise como livro. Claro, um "no-livro", por definio,
seria indizvel por quaisquer discursos da teoria da literatura. .. Com maior

106

preciso, supomos, podemos avanar: "no-livro", em verdade, , aqui, um livro


diferente. Diferena extrema, alis, que perturba a elaborao de um conceito a
que o livro se adequaria, igualado ao seu no-igual literrio.
Considerada essa problemtica conceitual, parece-nos que a noo
de "no-livro" seria melhor esclarecida se pensada em termos de uma "antiestrutura". Essa opo de permuta, primeira vista improdutiva, pode facilitar um
deslocamento epistemolgico, cuja conseqncia espervel a focalizao da
noo de "no-livro" a partir de uma perspectiva terica amplificada, qual seja, a
crise do pensamento estrutural contemporneo no que se refere fixao do
sentido ltimo do texto literrio. O conceito-chave de estrutura, de fortuna imensa
nos mais diversos campos das cincias humanas do presente sculo, foi colocado
sob forte suspeio pela produo terica desconstrucionista (cf. Foucault,
Derrida). Contra a "certeza tranquilizadora" do conceito de estrutura centrada,
como conceito de um jogo verbal fundado , constitudo a partir de uma imobilidade
fundadora (um centro semntico oniexplicativo) o desconstrucionismo se props
7
produzir um "descentramento como pensamento da estruturalidade da estrutura".
Voltaremos a esse ponto.
O "no-livro" de Oswald, nessa linha, pode ser entendido como um
livro cujo "centro" foi subtrado apreenso clara do analista. Da angusti-lo,
como proporia Derrida. Esse obscurecimento do fundamento ltimo do texto
possibilitado, como j se observou, pela utilizao oswaldiana do fragmento, sobre
a qual queremos, particularmente, nos demorar agora. De fato, o emprego dos
"fragmentos de livro", com a concomitante montagem surpreendente, toma
duvidosa leitura a reconstituio das marcas da concatenao lgica que
deveria presidir, segundo um pensamento de tipo estrutural, a constituio mesma
da estrutura. Isso acaba por exigir do leitor, certamente, um grande esforo no
que se refere suplementao do sentido do texto, sob pena de no consegui-lo
"falar-se".
A utilizao do fragmento, tpica da produo modernista de Oswald
(est presente tanto em Miramar, quanto em Serafim e na poesia pau-brasil)
encontra-se na raz, a nosso ver, da incompreenso desse conjunto de obras
demonstrada por seus primeiros analistas. A poesia pau-brasil. por exemplo, to
empenhada na "descoberta do Brasil", considerada por Carlos Drummond de
Andrade como desprovida do que supe a "cor e o cheiro do Brasil" ... A verdade
do nacional mobilizada como parmetro a partir do qual se mede o valor da
poesia oswaldiana. O "Brasil" de Drummond, note-se, concebido como exterior
(talvez melhor, anterior) a seus efeitos discursivos, dentre os quais tem-se PauBrasil como deformao a posteriori. O fragmentarismo oswaldiano apreendido
como desvio irresponsvel, por demais acentuado, do referente a que visa,
necessitando, por isso, ser corrigido pelo analista, pretensamente detentor da
verdade do nacional. No entanto, no custa lembrar, esse "desvio", prprio
fico(!), no pode ser corrigido. mas to-somente interpretado. a

107

A tendncia ao fragmentrio na literatura moderna tem a ver com o


desprestgio, crescente no correr do sculo XX, da idia de continuo temporal. Ao
invs de conceber a histria como processo temporal linear, passa-se a entender
o tempo como formado pela simultaneidade de tempos em si mesmos desiguais.
Assim que, longe de significar simplesmente uma revolta contra os "mestres do
passado", a montagem de fragmentos de obras literrias as mais diversas no
Serafim, a exemplo da mobilidade espacial e temporal de Macunama, so
tambm o reconhecimento da pluralidade e assimetria dos diversos e
coexistentes tempos socioculturais da experincia americana.
Como bem escreve Regina Pontieri, "o fragmento a totalidade que
se recorda, todo o tempo, de sua condio de estilhao e remete a uma totalidade
9
ideal, perdida". A escrita fragmentria nasce, portanto, do sentimento de que toda
totalizao reveste algum tipo de falseamento. Para evit-lo, ela acaba sempre
por remeter, segundo Barthes, ao "caos", isto , revela a obra no mais como
produto, mas como produo (no tanto como estrutura, antes estruturao). A
propsito, observa Pontieri: "'Caos"'- parece ser a palavra-chave de um dis-curso
que para 'correr' ininterruptamente deve se pr sempre no limite da destruio ...
10
que s vale como prenncio de nova forma, infinitamente". No estranha, pois,
que a noo de "caos organizado" perpasse a fortuna crtica de Serafim Ponte
Grande.
Uma leitura, ainda que superficial, de Serafim, pode demonstrar
como nele o fragmento surge vinculado, de modo privilegiado, percepo das
grandes cidades. Vejam-se, nesse sentido, as descries das paisagens urbanas
contempladas pelo heri-viajante. Esse pormenor merece ser analisado com
maior cuidado. Por ora, todavia, cabe prestar ateno a esta definio de vida,
formulada na unidade "Crebro, Corao e Pavio":
"Sncopes sapateiam cubismos, deslocaes. Alterando as
geometrias. Tudo se organiza, se junta coletivo, simultneo e nuzinho, uma cobra,
uma fita, uma guirlanda, uma equao, passos suecos, guinchos argentinos.
Serafim, a vida essa".,,
Essa passagem do romance, elaborada em terceira pessoa (em
Serafim a narrao feita tanto em primeira quanto em terceira pessoa; no
segundo caso, o narrador costuma referir-se a personagem Serafim em modo
artificialmente afetado, logo auto-corrosivo, tratando-a, inmeras vezes, pela
expresso srio-jocosa "o nosso heri"), essa passagem guarda certo tom
pedaggico prprio s chamadas "lies de vida". Os seus termos, no entanto,
so por excelncia mundanos. A vida definida como uma espcie de dana
cubista. Supe-se uma percepo da realidade que tem nas estticas do dia uma
referncia exemplar. Do ponto de vista formal , nota-se que a definio expe seu
contedo j realizando-o na organizao da escrita. De um lado, temos a

108

aproximao de signos verbais que comumente no cogitaramos combinveis,


12
estabelecidas, moda cubista, relaes sintagmticas e semnticas fora do
esquadro em relao s leis da contigidade e dos sentidos do linguajar cotidiano.
De outro, essa configurao inusual surge investida de uma componente de
mobilidade ("Sncopes sapateiam cubismos, deslocaes. Alterando as
geometrias"), que nos leva a pensar num ultrapasse das possibilidades
13
expressivas da pintura cubista, remetendo ao campo da dana.
Trata-se de uma concepo de vida depreendida da experincia de
Serafim como g/obetrotter, turista novo-rico disposto ao mximo de desfrute
mundano e ao desregramento, cabal, dos sentidos. Em "Objeto e Fim da Presente
Obra", prefcio de 1926 escrito por Oswald para o Serafim Ponte Grande, "nosso
heri" definido como "o filho prdigo que intervm na casa paterna porque viu
1
mundo, travou ms relaes e sabe coisas esquisitas". .. Bem entendido, "coisas
esquisitas" que esto em desacordo com a ordem patriarcal. A interveno
serafiniana na casa paterna significa o repdio organizao da vida conforme os
ditames da figura central do pai, ponto de estabilidade e estabilizador de tudo
que a seu redor gravita. Afastado o eixo semntico-patriarcal, diga-se assim, da
vida, resta ao "filho prdigo" forjar por si mesmo novos modos de organizao da
experincia.
Presente numa casa noturna pansrense, Serafim observa o
movimento das pessoas que ali circulam: "Sncopes sapateiam cubismos,
deslocaes. Alterando as geometrias". A primeira frase (re)produz, com notvel
recurso aliterao, o gestual sincronizado da gente que se entrega dana;
dana que arma e desarma "geometrias" diversas, sempre alteradas, como se diz
depois. O que se tem, portanto: elementos em movimento e contraindo entre si
relaes que resultam em constelaes elas mesmas constantemente alteradas.
Esboa-se, aqui, um modo de organizao, cuja especificidade cabe a ns
precisar.
Em primeiro lugar, observe-se que os elementos em jogo,
propriamente falando, so dspares: uma cobra, uma fita , uma guirlanda, etc .. No
que toca s pessoas, so de nacionalidades diversas, o que indica o
cosmopolitismo como pressuposto indispensvel elaborao das novas
15
geometrias. Essa matria-prima, por excelncia heterognea, se d percepo
de Serafim e, sendo por ela filtrada, "se organiza, se junta coletivo, simultneo e
nuzinho". Assim, os elementos so dispostos um ao lado do outro; no tanto
numa seqncia linear, mas conforme uma descontinuidade fundamental, um
aproximar extravagante (no-hierarquizado) de dados primeira vista
inconciliveis, que, uma vez juntos, porventura podem deflagrar a centelha do
16
conhecimento novo, do verdadeiro outro: " ... uma cobra, uma fita, uma guirlanda,
uma equao, passos suecos, guinchos argentinos". A vida esta: produo
contnua de novas relaes e sentidos a partir da matria-prima disponvel,

109

selecionada e expandida, tudo indica, ao gosto do fregus, isto , sem quaisquer


preconceitos fundadores.
Visto isso, procuremos puxar pelo fio esttico correspondente a
compreenso da realidade afirmada em Serafim Ponte Grande. Afinal, o "nuzinho"
da organizao da experincia parece colocar o pressuposto moderno do
"desnudamento do processo" (assumir-se como discurso ficcional, sem complexo
de inferioridade frente a outras ordens discursivas, um marco da criao
oswaldiana). A escrita fragmentria de Oswald, a qual, no entender de Mrio da
Silva Brito, remonta participao do autor no dirio coletivo O Perfeito
17
Cozinheiro das A/mas Deste Mundo, composto em 1918, est sintonizada com
certa linhagem do pensamento esttico na modernidade. Esclareamo-nos
melhor, fazendo uso de um ensaio de Jean-Paul Sartre.
De acordo com o filsofo francs h dois tipos de unificao na
18
poesia moderna: o expansivo e o retrtil. Ao primeiro tipo, que o que nos
interessa particularmente, compete simbolizar uma "unidade explosiva". o tipo
de Rimbaud, que no deixa de ser uma "ordem esttica" imposta ao caos do
mundo: "Gradualmente somos forados a ver numa coleo mista a fragmentao
de uma totalidade prvia cujos elementos, colocados em movimento pela fora
centrfuga, separam-se uns dos outros e voam para o espao, colonizando-o e em
seguida reconstituindo uma nova unidade". Colocada tal perspectiva, Sartre pode
ler o verso famoso de Le Bateau lvre, "L'Aube exalte ainsi qu'un peuple de
co/ombes.. .": 'Ver a madrugada como uma 'multido de pombas' equivale a
implodir a manh como se ela fosse um barril de plvora. Longe de negar sua
pluralidade, ela descoberta em toda parte, exagerada, mas apenas para ser
apresentada como um momento em progresso; o instante que a congela numa
beleza esttica, mas explosiva".
A unificao expansiva de Rimbaud (cuja contra parte filosfica est
na obra de Nietzsche) significa "progresso", ao menos enquanto possa durar a
exploso do objeto e suas partes se espalharem por todo lugar e direo,
partcipe do fluxo enfurecido do Universo, atravs do qual esse sempre amplia
suas reas de ser. Congelada a violncia da exploso, todavia, tm-se apenas
descontinuidade e nmero, os dois nomes da morte, como lembra Sartre.
desejo do poeta manter a justaposio como progresso, a "exploso gloriosa" da
continuidade, com o que evita que a chama se desfaa numa chuva de cinzas.
"Essa fantasia dionisaca alegra nossos coraes e nos infla de um sentido de
poder". E completa Sartre: "Os revolucionrios quebram as cascas do ser; a gema
se esparrama por todas as partes".
O outro tipo de unificao na poesia moderna o retrtil. o tipo de
Genet, e tambm de Mallarm. Caracteriza-se por um paciente desejo-de-unificar
constritivo e confinante. Nas obras desses autores podemos encontrar um
"universo estvel", como se um cajado divino pastoreasse a unio dos objetos

li O

num rebanho. A meta do tipo retrtil no apresentar a externalidade como um


poder expansivo, mas, ao contrrio, reverter o movimento natural das coisas,
transformando as foras centrifugas em centrpetas.
Sartre cita vrios exemplos desse desejo-de unificar em Genet,
reportando-se a Nossa Senhora das Flores. Fiquemos com um, para proveito de
nossa exposio. "Surge, todo duro e negro, de dentro de um vaso, um galho de
cerejeira que as flores cor-de-rosa em pleno vo sustentam". Essa bela imagem,
extrada de Nossa Senhora, aparentemente denota movimento expansivo: o galho
de cerejeira, aqui simbolo do pnis, descreve um movimento ertil - enrijecimento,
endurecimento, intumescimento (no pan-sexualismo de Genet, a ereo do pnis
desempenha um papel muito importante). Trata-se, porm, de impresso
enganosa: esse movimento ertil no tem nada de explosivo e concorda
plenamente com o essencialismo de Genet. Em primeiro lugar, deve-se notar que
est em pauta um movimento cujo alcance sabidamente delimitado: o pnis
passa da potncia ao ato, expande-se mas logo atinge seu tamanho-limite, do
qual s sair para decrescer. A imagem de Genet, por outro lado, ao invs de
"trazer as flores para fora do galho, as traz de volta para ele, cola-as na madeira;
19
o movimento da imagem vai do exterior ao interior, das asas para o eixo". Esse
tipo de organizao da experincia, que supe um centro modelar, o padro
bsico repetido exausto na obra de Genet. Como mostrar Sartre, em Genet o
centro o prprio Genet, sua obra no fazendo seno remeter a ele prprio.
A tipologia de Sartre nitidamente opera uma simplificao dos
"modos de unificao" da poesia moderna, reduzidos por seu esquema a dois
20
modos. Devemos, sem dvida, cogitar da existncia de outros modos, assim
como da possibilidade de contaminao recproca entre eles. Reconhecido o
carter reducionista da tipologia, todavia, preciso admitir, por justia, o
rendimento que traz reflexo interessada na apreenso das linhas de fora
principais da experincia literria moderna. A favor de Sartre, note-se ainda que o
destaque dos tipos expansivo e retrtil no desemboca no estabelecimento de
juzos de valores correspondentes, o que se comprova pelo apreo, demonstrado
em sua anlise, pela obra de Genet, representativa do tipo retrtil, entendido
como o mais "conservador''.
Quanto a Serafim Ponte Grande, especificamente, bvia sua
proximidade com o tipo expansivo descrito por Sartre. A mobilizao do
fragmento,
no romance-inveno, articula uma "unidade explosiva",
incessantemente dimensionada pelo olho-viajante do heri: modo-de-ver para o
21
qual o "mundo no tem portera". Concretizemos isso, vindo anlise de uma das
unidades narrativas da obra. A seleo se impe, aqui, haja vista a
impossibilidade prtica de abordagem particularizada de todas as unidades.
Notoriamente, a totalidade de Serafim nos escapa, a anlise atrada pelo

111

fragmento, pela parte em si mesma. Concentremo-nos, pois, numa "leitura


22
vertical" do "fragmento de livro" do livro oswaldiano.
23

Passemos sem mais demora a "Os Esplendores do Oriente".


Considerada a definio de vida atrs mencionada, poderamos assegurar que ela
vai s vias de fato nessa unidade. Com efeito, frente complexidade e
diferenciao da realidade oriental, acelera-se a filtragem do que visto,
organizando-se a experincia vivida em mosaicos perturbados. Ainda aqui, o
cosmopolitismo ingrediente incontornvel: "As ruas de Pera apresentaram-se ao
nosso heri. Mas qualquer coisa fugia sob a aparncia modernizante em que a
Turquia falava francs, ingls, italiano, sem nenhum mistrio". Essa diferenciao
essencial dos elementos que se cruzam no Oriente, notada pelo heri, leva-o a
temer a fuga de "qualquer coisa", possivelmente esquiva sua percepo, no
obstante sua voracidade de toda a hora.
Consciente da fugacidade do que se lhe coloca vista, Serafim
procura ento fixar suas impresses por meio de longas enumeraes caticas:
"Procisses teimosas, barbudas, gregas, coftas, armnias, franciscanas
sucediam-se, precediam-se, desapareciam, brigavam de velas e de cnticos,
liturgias, flexes, ante os envoltrios dos sacros sinais guardados por tocheiros,
lampadrios e capitis". Entre outros, mais este exemplo: "... a rua, a agitao sem
barulho do Oriente, fezes, cafts, portas de negcios, sudaneses, abissnios,
vendedores de bugigangas e cigarros".
A escrita fragmentria de Oswald tanto mais fragmentria quando
elege como referente externo a cidade moderna. Tai o "pintor da vida moderna"
de Baudelaire, o "eu" serafiniano pode ser comparado a um espelho gigante, feita
a ressalva de que no se trata de espelhar o seu "no-eu", mas de repartir-se em
cacos para produzi-lo na forma mesma da escrita. Vejamos essa notvel
comparao, nas palavras do poeta:"... o apaixonado pela vida universal entra na
multido como se isso lhe aparecesse como um reservatrio de eletricidade.
Pode-se igualmente compar-lo a um espelho to imenso quanto essa multido; a
um caleidoscpio dotado de conscincia, que, a cada um de seus movimentos,
representa a vida mltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da vida.
um eu inscivel do no-eu, que a cada instante o revela e o exprime em
24
imagens mais vivas do que a prpria vida, sempre instvel e fugidia".
Em outro contexto, Baudelaire sonha com a "maravilha de uma prosa
potica" e a supe, muito significativamente, praticvel por um habitante da
metrpole: "Deveria [a prosa potica] ser musical, mas sem ritmo ou rima,
bastante flexvel e resistente para se adaptar s emoes lricas da alma, s
ondulaes do devaneio, aos choques da conscincia. Este ideal, que se pode
tornar idia fixa, se apossar, sobretudo, daquele que, nas cidades gigantescas,
25
est afeito s tramas de sua inumerveis relaes entrecortantes" .

112

A prosa tantas vezes potica de "Os Esplendores do Oriente" prope


26
a "cidade como escrita". A escrita oswaldiana descreve o labirinto da cidade.
Como escrita, a cidade quer ser decifrada. O texto sobre a cidade, por sua vez,
27
transforma-se numa paisagem a ser percorrida pelo leitor. Caminhando pelo
Oriente, o leitor de Oswald depara-se s veze com So Paulo! "A Acrpole
avivou-se, parecida com o museu do lpiranga, plida e abandonada sob o
corcovado do Licabeto" (...) "Serafim saiu s pela noite de Jerusalm(... ) Em cima
fazia uma lua paulista". So Paulo, a cidade-enigma de que nos fala Nicolau
Sevcenko em Orfeu Exttico na Metrpole, superpe-se surrealisticamente
contemplao de outras cidades concretas, visitadas pelo heri no Oriente. O
resultado disso a configurao de uma nova realidade, que a Metrpole
28
Moderna enquanto "imagem mental".
Quo distantes estamos, entretanto, das imagens da cidade-inferno,
da cidade-cabar, lugar da negatividade e da dilacerao, imagens do primeiro
29
Oswald de Andrade, autor de Os Condenados. O expressionismo sombrio de
tantas passagens daquela obra substitudo em Serafim pela "exploso gloriosa"
do referente, pela tentativa de sua representao numa escrita luminosa, que,
idealmente, teria seu ponto de partida indeterminado e o fim adiado ao infinito. A
utopia de uma prtica discursiva desvinculada dos poderes constitudos e de suas
constries respira nessas pginas oswaldianas.
Para dar liberdade s palavras Oswald se vale de tcnicas modernas
de representao, quais sejam a fotografia e, especialmente, o cinema. Alis, de
se notar que o avano tcnico, no pensamento oswaldiano, sempre referido, de
forma muito positiva e certamente ingnua, liberdade humana, ao cio
ludicamente aproveitado e expanso do conhecimento universal. Entre o olhar
do viajante e o Oriente medeiam lentes, capazes de intensificar sua capacidade
de apreenso das coisas. Essas lentes podem ser as de um binculo: "Na
madrugada p-de-ninfa, o binculo desenhou a testa do cu amarelo no esquadro
fumegante da esquadra abandonada pelos persas nas usinas do Pireu". Tambm
lentes de cmara fotogrfica, s quais acorrem, por vontade prpria, seres e
objetos: "Camelos, espanadores, martelos, mulheres e fels fugiam para as
fotografias". Enfim, as lentes so janelas de trem, que recortam e emolduram a
paisagem: "Partiram para a poeira de Assu. Entre culos enfumaados de
janelas, o trem se cobrira dum capacete branco e afundou equipado no deserto".
Essa percepo sempre mediada pelo artefato tcnico no resulta,
em absoluto, numa descrio "objetiva" dos fatos, supondo-se a eliminao das
marcas da pessoalidade na representao. Muito ao contrrio, o cubo-futurismo
oswaldiano enlaa, sua maneira, a sintaxe comprimida e multifacetada da
escrita fragmentria com o sentimento do heri no momento, digamos, do bater a
chapa. Veja-se um exemplo: "Cidades perdidas no p ou brancas sufocadas de
palmeiras nos osis". A frase, notvel quanto a sua plasticidade na representao

113

da paisagem, revela simultaneamente o estado de esprito do heri, ento


impressionado com o aspecto solitrio e, sobretudo, ruinoso, das cidades, a que
30
denunciara explicitamente pginas atrs.
Serafim passeia sempre equipado: "O chauffeur leu alto num rtulo: Palestaine! Nosso heri procurou depressa o passaporte, o baedeker, a Kodak e
a Bblia". No carrega consigo uma mquina filmadora. Ele prprio converte-se
numa: "A paisagem rajava-se em verde-amendoim. Seus olhos filmavam rvores
cor-de fumaa entre uma e outra sombra de casa cbica, com as primeiras
figurinhas saldas da Histria Sagrada". Como fcil perceber, o cinema no
constitui mero tema para o modernista Oswald , mas tem seus recursos tpicos
incorporados forma da escrita: descontinuidade narrativa, sintaxe analgica,
31
montagem de fragmentos , interpenetraes, simultaneidade.
O camera eye oswaldiano explode o mundo para reconquist-lo em
novas geometrias, compostas com o aproveitamento das lies do cubismo e do
cinematgrafo, s quais talvez possamos acrescentar as virtualidades da dana
(considerado isso, assinalemos que esse olhar difere bastante do de Rimbaud). O
camara eye gostaria de filmar tudo, no h dvida; teme que lhe escape alguma
coisa. Essa voracidade sem limite desponta com maior nitidez no trecho final d'
"Os Esplendores do Oriente", ou seja, no ltimo olhar de Serafim s terras
visitadas, sfrego para reter naquele instante derradeiro o mximo de
conhecimentos possvel:
"Em Alexandria, um navio passava como um bonde. Serafim tomou-

o.
O Oriente fechou-se. Tudo desapareceu como a cidade no mar, seus
brilhos, seus brancos, suas pontas de terra, esfinges, cafts, fezes , camelos,
dragoms, pirmides, harns, minaretes, abaias, pilafs, desertos, mesquitas,
templos, tapetes, acrpoles, ingleses, inglesas".
Nosso narrador, ciente de que um olhar, afinal, no pode abarcar
tudo, opta por uma enumerao substantiva, no proposta como finalizada. De
fato, o procedimento narrativo empregado faz supor uma realidade mais complexa
do que a textualmente realizada. O "novo" no-dito fica por ser atualizado pelo
leitor.
O "sempre-novo" da vanguarda no uma substncia pronta,
disponvel nas coisas mo; o produto que resulta do modo-de-ver do poeta, de
sua poesis "construo", "formao", "criao" (haja vista o apreo surrealista
pela sucata, matria-prima da qual faz o novo, contra o envelhecimento operado
pelo capitalismo). Isso posto, deve-se atentar que o reverso da produo do novo
a morte, o fantasma de que no se desvincula.

Em Walter Benjamin encontramos uma reflexo sobre esse vnculo


que une modernidade e morte. Em suas palavras: "A modernidade deve manter-

114

se sob o signo do suicldio, selo de uma vontade herica, que nada concede a um
modo de pensar hostil. Esse suicldio no renncia, mas sim paixo herica. ~ a
32
conquista da modernidade no mbito das paixes". Convenhamos, um preo
bastante alto a se pagar. A alegria da destruio em favor da construo do novo
hoje um pressuposto por demais problemtico, e j h quem escreva sobre a
necessidade de "superao" do esprito das vanguardas histricas, sob pena de
33
perderem-se, justamente, os seus objetivos crticos e seu princpio de utopia.
No residiria a, alis, o calcanhar-de-aquiles do episdio de E/ Durasno, em
Serafim Ponte Grande? E/ Durasno seria concebvel, de fato , como uma viagem
eterna, produo infinita da experincia pessoal renovada, sem porto-final no
horizonte? Parece-nos duvidoso que assim o seja. Assim como "nosso heri
34
tende ao anarquismo enrugado", E/ Durasno tende devorao autofgica.
Do ponto de vista mais estritamente literrio, todavia, parece-nos que
a escrita fragmentria de Serafim afirma-se, sobretudo em seus momentos de
realizao privilegiada, como o caso de "Os Esplendores do Oriente". como
produo de sentido ad infinitum. Esse projetar-se semntico vigoroso, somos
quase tentados a escrever, incontrolvel, coloca em questo o conceito de
estrutura literria, ao qual queremos retornar agora uma ltima vez.
Em estudo dedicado ao assunto, Umberto Eco definira a noo de
estrutura como ausncia: "Se o Cdigo dos Cdigos um termo ltimo em perene
recuo medida que suas mensagens particulares, manifestaes em que ele
nunca se exaure, vo sendo identificadas pela pesquisa, ento a Estrutura se
propor eminentemente como Ausncia. Estrutura aquilo que ainda no
existe. Se existisse, se eu a tivesse individuado, teria entre as mos apenas um
momento intermdio da cadeia que me garante, abaixo daquela, uma estrutura
35
mais elementar e oniexplicativa" (grifo do autor). Retenhamos essa noo de
estrutura e procuremos traz-la reflexo de Derrida. Veremos ento que a
ausncia identificada por Eco, ausncia que elimina a hiptese de totalizao do
esforo analtico, possibilita, nos termos de Derrida, o jogo no campo da
linguaiem, isto , as "substituies infinitas no fechamento de um conjunto
finito". A falta, a ausncia de centro ou de origem permite o "movimento do jogo",
que o movimento da suplementariedade, entenda-se, de suplementar o lugar
da ausncia.
Encontramos no pensamento moderno duas formas interpretativas,
contrapostas, que procuram enfrentar essa ausncia da origem, enfim, do termo
ltimo que nos daria a explicao final, subsumindo e controlando a disperso
aleatria dos sentidos. Representante de uma delas a obra de Lvi-Strauss, na
qual Derrida detecta uma "nostalgia da origem": " ... [no] se deixa de perceber
nele [Lvi-Strauss] uma espcie de tica da presena, de nostalgia da origem, da
inocncia arcaica e natural, de uma pureza da presena e da presena a si na
palavra ... " Aspirao origem que traz em seu bojo uma predisposio terica

115

determinada: ''Voltada para a presena perdida ou impossvel da origem ausente,


esta temtica estruturalista da imediatidade interrompida portanto a face triste,
37
negativa, nostlgica, culpada, rousseausta, do pensamento do jogo". Essa
forma de interpretao da interpretao, da estrutura, do signo e do jogo almeja
capturar uma verdade ou uma origem que se subtraem ao jogo e ordem do
38
signo. Da sentir a necessidade de interpretao como um exlio.
Entre parnteses, notemos que "nostalgia da origem" em LviStrauss correspondem duas afirmaes aparentemente contraditrias em sua
obra. Uma delas, repetida exausto, nos informa que possvel determinar-se,
mesmo numericamente, o repertrio de "leis gerais" que subjazem toda
comunicao humana, que nunca , portanto, livre lato sensu. Assim, por
exemplo, em Tristes Trpicos: "O conjunto dos costumes de um povo sempre
marcado por um estilo; eles formam sistemas. Estou convencido de que esses
sistemas no existem em nmero ilimitado, e que as sociedades humanas, assim
como os indivduos - em seus jogos, seus sonhos ou seus delrios - jamais criam
de modo absoluto, mas se limitam a escolher certas combinaes num repertrio
39
ideal que seria possvel reconstituir'. Na "Abertura" a O Cru e o Cozido tal
afirmao retomada com referncia, nesse novo contexto, ao caso especfico do
mito: "Utilizando alguns poucos mitos tomados de sociedades indgenas que iro
servir-nos de laboratrio, faremos uma experincia que, se bem sucedida, ter um
alcance geral, j que esperamos que demonstre a existncia de uma lgica das
qualidades sensveis, que elucide seus procedimentos e que manifeste suas
40
leis".
Em passagem pouco posterior ser mais enftico, ao negar a
arbitrariedade do mito em favor de sua ordem necessria, contra quaisquer
"iluses de liberdade": " ... a pretensa liberdade de expanso, a inveno
supostamente desenfreada supem regras que operam num nvel mais profundo"
(... )imperativo que logo h de estender ao "esprito humano": "basta-nos assinalar
a convico de que, se o esprito humano se mostra determinado at mesmo em
41
seus mitos, ento a fortiori deve s-lo em toda parte".
Essa certeza
tranquilizadora com relao existncia de uma origem fundadora do fenmeno
mtico (o seu "Cdigo dos Cdigos", para usar a expresso de Umberto Eco)
esbarra, todavia, em declarao, do ponto de vista interpretativo, pouco triunfal:
impossvel chegar ao nvel mais profundo da estrutura e totalizar a anlise do
mito. "Assim como o microscpio ptico, que incapaz de revelar ao observador a
estrutura derradeira da matria, s podemos escolher entre vrios graus de
aumento: cada um deles toma visvel um nvel de organizao, cuja verdade
apenas relativa, e exclui, enquanto adotada, a percepo de outros nveis".~
Assim sendo: "No existe um verdadeiro trmino da anlise mtica, nenhuma
unidade secreta que se possa atingir ao final do trabalho de decomposio. Os
temas se desdobram ao infinito (... ) Conseqentemente, a unidade do mito
apenas tendencial e projetiva, ela nunca reflete um estado ou um momento do
43
mito". Embora escape nossa competncia avaliar o peso dessas afirmaes na

116

constituio da Antropologia Estrutural, no nos parece por demais temerrio


sugerir que elas so conflituosas entre si. De fato, como possfvel assegurar com
tamanha convico, tal o faz Lvi-Strauss, a existncia de "regras gerais"
(supostamente reconstituveis em termos analticos) operando sob o aparente
aleatrio do pensamento mtico? E ao mesmo tempo declar-las inapreensveis
pela anlise (!), a qual dever contentar-se com "verdades relativas", j que o
trabalho de decomposio estrutural no logra atingir nenhuma "unidade secreta"
ao seu final: "os temas se desdobram ao infinito ... " A propsito da "Abertura" de O
Cru e o Cozido til ler ensaio de George Steiner sobre a "crise da palavra" na
Antropologia Estrutural: "Na 'Overture', Lvi-Strauss est articulando uma radical
desconfiana da linguagem. Um tema que tem estado latente em grande parte do
seu trabalho agora vem tona: comparado com a sintaxe pura e as eficincias
tautolgicas da matemtica, da lgica simblica e das frmulas cientficas, o
discurso tradicional no mais um meio predominante ou inteiramente
44
satisfatrio". Preocupa a Steiner, especialmente, o forte recurso matemtica na
anlise do mito, o seu avano sobre espaos que caberiam antes linguagem
verbal (a matemtica entendida por Lvi-Strauss, de fato, como necessria,
45
enquanto "escrita abreviada", conduo da interpretao a seu termo). A ns,
parece claro que a "radical desconfiana da linguagem" a que se refere Steiner,
prende-se questo da conscincia da ausncia do centro da estrutura.
Conscincia dilacerada, que precisar recorrer matemtica para aplacar a
"nostalgia da origem".
O reverso dessa interpretao "negativa", "nostlgica", "triste", que
tem em Lvi-Strauss seu representante mais conseqente, est na "afirmao
nietzschiana, a afirmao alegre do jogo do mundo e da inocncia do devir, a
afirmao de um mundo de signos sem erro, sem verdade, sem origem, oferecido
46
a uma interpretao ativa". Essa forma interpretativa no s no est voltada
para a origem, mas tambm, afirmando o jogo, procura simultaneamente superar
o homem e o humanismo comprometidos com as demandas da origem, da
presena plena, do fundamento tranqilizador e do fim do jogo. Essa forma
interpretativa no dilacerada, vale dizer, no concebe o no-centro como perda.
Antes, entrega-se ao jogo perigoso (por oposio ao jogo seguro, restrito
substituio de elementos pr-dados, presentes); afirma o prazer do jogo, do jogo
em si, no justificado pela projeo de uma meta final, sabidamente no
7
existente."
O pensamento moderno traz baila, portanto, duas formas
interpretativas irredutveis entre si. Conform~ Derrida, o problema no se coloca
em termos de escolha de uma ou outra. E cedo para escolher ou resolver o
conflito. A categoria de escolha apresenta-se historicamente frgil. A tarefa mais
premente ao filsofo constitui, desde logo, um pensar tanto o solo comum das
duas interpretaes como tambm a diferena irredutvel com que se nos
apresentam.

117

Isso posto, procuremos situar Serafim Ponte Grande frente s duas


formas interpretativas destacadas. J antes havamos visto sua proximidade com
o tipo de unificao potica a que Jean Paui-Sartre denominara "expansivo".
Recordemos suas caractersticas principais: exploso do referente e justaposio
de seus elementos num continuum da inveno, que se quer idealmente infinito.
Ora, tambm a no h centro possvel, o que j nos traz a Derrida, mais
precisamente, afirmao nietzschiana do jogo. Estica-se uma linha que vai da
reflexo esttica de Sartre e chega reflexo sobre o conflito da interpretao nas
cincias humanas, poderamos dizer, no desencanto da modernidade. Ao
propormos situar Serafim, por conseguinte, no pretendemos outra coisa que
precisar o lugar de onde nossa prpria anlise se procura afirmar face
pulverizao tremenda dos valores, conscincia da ausncia da origem, para
falar com Jacques Derrida e chamar tona o dado conflituoso de nosso tempo.
preciso que pensemos a questo, a essa altura, em termos
estritamente literrios. At aqui, procuramos mostrar como Serafim Ponte Grande
deve mobilizao do fragmento sua polissemia vigorosa. Essa mobilizao diz
respeito tanto montagem das grandes unidades narrativas, dotadas de relativa
autonomia, quanto montagem de palavras ao nvel frasal e de frases no interior
de uma unidade especfica. Em "Os Esplendores do Oriente" pudemos dar conta
do vnculo que une o fragmento oswaldiano imagem da cidade moderna. a
escrita do "filho prdigo" que deixou a casa paterna, que repudiou, pois, o "centro"
de formao da famrlia brasileira, conforme nos ensinado por Gilberto Freyre. O
"filho prdigo" que v o mundo com "olhos livres". De fato, sua escrita almeja a
utopia: o ilimitado da representao. Ainda nessa perspectiva, Serafim o livro
"no-livro".
A anlise empreendida, no entanto, detecta uma ordem nesse
aparente caos da significao. Dito de modo mais direto: im-pe um sentido ao
mundo serafiniano, s suas explos;es e reviravoltas (cf. Captulo 11: "Serafim no
Front O Sentido Revolucionrio"). A primeira vista pura disperso, a trajetria do
heri, a nosso ver, est determinada por um mecanismo preciso: articula
inverses de ordens pr-existentes, em favor de novas ordens, que so o
entre-lugar dos chamados plos sociais da ordem e da desordem.
Idealmente ilimitada, trata-se de uma trajetria com ntidos limites, apenas
obscurecidos pela libertao propugnada seja pela malandragem, seja pela
Antropofagia.
Ao assim afirmarmos, entretanto, no estaramos de algum modo
denegando a movncia prpria da fico oswaldiana? No estaramos forando,
arbitrariamente, um centro "fantasia dionisaca" desse escritor?
Em princpio, parece-nos plausvel responder pergunta por ns
mesmos colocada com outra pergunta: como entender ou apreender Serafim
Ponte Grande sem necessariamente conter sua exploso e conduzir seu ''caos
organizado" organizao rigorosa que se espera presente na anlise literria?
de reconhecimento geral o reducionismo a que fatalmente a anlise conduz o
texto de que trata. Como consider-la, entretanto, em relao afirmao

118

nietzschiana do jogo, no que se refere ao campo da linguagem? A resposta no


nos pode vir de Derrida, mas da teorizao recente de Wolfgang lser, sobre o
48
estatuto prprio do ficcionalliterrio.
A particularidade de lser est no destaque que d ao papel
desempenhado pelo leitor no processo de recepo do texto literrio. Assim
sendo, para lser, no se trata de negar a existncia da estrutura no texto. Ao
invs, lhe interessa pensar o efeito que a estrutura provoca no leitor. O texto
ficcional contm "orientaes" resultantes da produo autoral, que desautorizam
a arbitrariedade interpretativa na medida em que formam uma estrutura. Essa
estrutura da obra literria governada pelo difuso do imaginrio. A. justamente,
sua diferena com a "estrutura" de Lvi-Strauss.
O ato de fingir repete no texto literrio a realidade, transformando-a
em signo, portanto, transgredindo os seus limites originais. Por meio dessa
repetio, o ato de fingir atribui uma configurao especfica ao imaginrio, a
exposta pelo prprio texto: " ...a realidade se transforma em signo e o imaginrio
9
em efeito (Vorstellbarkei() do que assim referido": O ato de fingir consiste, pois,
na irrealizao do real e na realizao do imaginrio, cujo carter fluido, difuso e
caprichoso assume, por esse processo, uma configurao.
A pragmtica sui generis do ficcional literrio desperta uma tenso
no leitor, que, por seu turno, tentar solucion-la pela semantizao dos ''vazios"
encontrados no texto. Ao tempo em que essa semantizao um ato
indispensvel tambm uma tentativa de normalizao que contraria o
acontecimento do imaginrio, pois lhe prprio romper os seus sistemas de
referncia (antes caracteriza a referncia do que se mostra determinado por ela).
O discurso ficcional, por conseguinte, coloca em crise os pressupostos da
semntica.
O leitor, todavia, procura controlar o acontecimento do imaginrio,
tornando-o familiar a si mesmo: "Parece portanto natural que a experincia do
carter de acontecimento do imaginrio provoque no receptor a demanda de
fixao do sentido, para que o acontecimento seja reconduzido ao familiar,
conquanto assim se contradite o acontecimento, pois prprio dele ultrapassar os
sistemas de referncia. No entanto, mesmo que se saiba disso, no se deve
suspender a semantizao desta experincia. Uma vez que estes processos so,
por sua natureza, imprescindveis, deve-se pelo menos compreend-los com
maior clareza. Se a semantizao e os atos de doao de sentido resultantes
derivam da tenso que se apossa do receptor do texto ficcional, ento o sentido
do texto apenas a pragmatizao do imaginrio e no algo inscrito no
prprio texto ou que lhe pertencesse como sua razo final. Se assim
considerarmos, o sentido do texto no seria nem sua ltima palavra (sein Letztes),
nem seu termo originrio, mas sim uma operao inevitvel de traduo,

119

provocada e tomada necessria pela fora de acontecimento da experincia do


50
imaginrio" (grifo nosso).
Embora longa a citao, no nos abstivemos de faz-la, haja vista a
importncia que tem para nossas prprias consideraes De fato, com apoio na
teorizao de lser, chegamos a um esclarecimento de nossa prpria recepo, em
princpio, oscilante entre o reconhecimento da polissemia ilimitada do texto
oswaldiano e a afirmao de um seu sentido profundo, ltimo. Ora, esse sentido
no est em contradio com a polissemia do texto, j que no est inscrito no
51
texto, mas em ns em relao a ele. Esse sentido deve ser percebido como
suplementariedade (palavra-chave seja na reflexo de Derrida, seja na de lser).
a suplementao de uma carncia no mbito do significado, realizada no
presente contexto, esperamos, sem arbitrariedade.
Essa suplementao de significado representa a nossa vitria no
jogo do texto. A significao, est claro, no previamente dada ao texto, mas
surge no jogo, como seu fim ocasional. Quer dizer, atravs da significao
encontrada paralizamos o jogo. Para prossegui-lo, seria necessrio decompor
nossa prpria ocupao. Ento o jogo recomearia... O jogo, em si, pode ser
infinito, conforme afirmao nietzschiana. Ao que nos compete, entretanto,
devemos reconhecer que nesse caso ser mais proveitoso convidar outro jogador
para o "biscoito fino".

120

2- A assuno radical da ficcionalidade.

H algo de deliberadamente infantil em Oswald de Andrade.


Entranhadssimo, porque caracteriza sua concepo do mundo, da vida, da arte.
Esses so vistos como jogos; mundo, vida e arte so experincias tidas como
ldicas, pouco importando a presso racionalista que sobre elas incida. A Crise da
Filosofia Messinica nos esclarece: "O homem o animal que vive entre dois
grandes brinquedos - o Amor, onde ganha, a Morte onde perde. Por isso, inventou
as artes plsticas, a poesia, a dana, a msica, o teatro, o circo e, enfim, o
52
cinema". A garantia dos jogos, sua permanncia possvel, est no que o autor
chama a "constante ldica" do homem. Assim como a religiosidade (o oswaldiano
"sentimento rfico") a "constante ldica" deve ser entendida como uma dimenso
do ser humano, por conseguinte, presente desde sua origem e fiel acompanhante
por pocas e espaos sem conta. , ainda, na "constante ldica" que est a
possibilidade de uma "arte livre", que no sirva, por imposio, a uma causa
poltica ou razo de Estado (A Crise... de 1950; Oswald preocupado com o
endurecimento do regime socialista na ento URSS). A motivao ltima da "arte
53
livre", como ele diz, encontra morada nos "arcanos da alma ldica".
O elogio ao ldico humano (como formulado, pouco "acadmico"
para uma tese de concurso ...) tem na poesia pau-brasil sua atualizao literria
mais explicita. Com efeito, temos uma poesia que se pretende "gil e cndida
como uma criana". Em especial h um poema, "3 de Maio", que refere a relao
infncia/poesia: "Aprendi com meu filho de dez anos I Que a poesia a
54
descoberta I Das coisas que eu nunca vi". Curiosa inverso: o escritor
modernista, na linha de frente da renovao cultural do pas, no ensina, mas sim
aprende poesia com o filho pequenino.
A poesia a descoberta de coisas insuspeitadas. , noutros termos,
"a alegria dos que no sabem e descobrem", como se l no "Manifesto da Poesia
Pau-Brasil". Ora, essa alegria do achado novo marca tpica da infncia.
prprio criana descobrir coisas interessantes, desvendar novas e
surpreendentes relaes nos materiais que traz s suas brincadeiras. Walter
Benjamin, autor de belssimas pginas sobre a infncia. chama a ateno para a
especial atrao que as crianas tm pelos destroos, isto , os materiais
desprezados pelos adultos, como restos que surgem da construo, do trabalho
55
no jardim ou na casa, da atividade do alfaiate ou do marceneiro. Ao manipular
esses restos, considerados sem-funo pelos antigos proprietrios. a criana os
reinventa, torna-os novos. No imita, nesse processo, o trabalho dos adultos; pelo

121

contrrio, aponta para uma via outra de compreenso da realidade. Voltaremos a


esse ponto, particularmente, mais adiante.
O filho de dez anos ensina poesia ao pai. A ao da criana, aqui,
valorizada no hoje em que se desenrola, isto , no seu presente, residncia
concreta de sua participao na histria. Em outras palavras, o gesto infantil no
a promessa de um vir-a-ser que dever justific-lo amanh, todo o seu potencial
est contido no seu prprio momento. A oportunidade de apreciar o gesto da
criana, tal como efetivamente se d, proporciona ao escritor modernista projetlo sobre a experincia por ele prprio vivida, e critic-la a partir de um olhar
original. isso que, em ltima instncia, garante a sua aprendizagem potica.
Oswald faz versos "como se estivesse a brincar'', escreve Manuel
Bandeira. E no inclui a poesia pau-brasil na antologia que organiza. De fato,
nessa poesia no falta algo de infantil... A crtica de Bandeira, todavia, no
aprofunda esse ponto, limitando-se a denunciar a falta de "verdadeira inspirao"
nos poemas, a seu ver, irnicos e pouco valorosos em si, feitos para sugerir novos
caminhos aos futuros escritores.
Crtica de fato consistente devida a Roberto Schwarz. No seu
entender, os achados da inocncia pau-brasil pagam sua plenitude, esteticamente
56
notvel, "com um qu de irrealidade e infantilismo". Esse qu implica uma
limitao de cunho ideolgico. Inicialmente, o ensasta j identificara a matriaprima do poema pau-brasil como obtida mediante duas operaes: "a
justaposio de elementos prprios ao Brasil-Colnia e ao Brasil burgus, e a
elevao do produto - desconjuntado por definio - dignidade de alegoria do
pas". Para Schwarz, justamente dessa justaposio, conforme realizada pela
sntese oswaldiana, resulta a limitao sugerida, pois ... "surpreendentemente, o
resultado valorizador: a supresso do antagonismo e sua transformao em
contraste pitoresco, onde nenhum dos termos negativo, vem de par com a sua
designao para smbolo do Brasil". Assim, a potica pau-brasil, embora
encarando de frente as disparidades nacionais, em certo sentido, na forma de sua
representao, suprimia-lhes muito do antagonismo e da negatividade, o que,
segundo o raciocnio exposto, denotaria uma "correspondncia entre esta esttica
57
e o progressismo conservador da burguesia cosmopolita do caf".
O infantilismo oswaldiano, nessa linha, deve ser entendido como
uma opo por esquecer os fundamentos perversos colocados pelo sistema
socioeconmico vigente no Brasil de 1920. nossa inteno propor outra leitura
para o "infantilismo" de Oswald, considerando sua importncia para a
consolidao do que chamaremos aqui um comportamento ficcional. Com
efeito, podemos avanar, na produo modernista do autor no h "timidez
literria", complexo de inferioridade ou dilacerao frente a outras ordens
58
discursivas, mas sim assuno radical da ficcionalidade.

122

O comportamento ficcional de Oswald surge associado, de certa


maneira, compreenso que tinha da realidade sociocultural brasileira. Embora
no convenha cogitar numa determinao causal, cumpriria notar que a fico
oswaldiana responde a estmulos derivados de sua reflexo sobre: a) a
especificidade da cultura brasileira, b) do seu comparecimento no circuito cultural
internacional. Considerada essa perspectiva geral, a crtica de Schwarz poesia
pau-brasil ganha relevncia , na medida em que aponta para os limites da
criticidade oswaldiana na cena modernista, historicamente determinada.
Em Pau-Brasil, Oswald articularia, poeticamente, uma sorte de
"ufanismo critico": "o Brasil pr-burgus, quase virgem de puritanismo e clculo
econmico, assimila de forma sbia e potica as vantagens do progresso,
prefigurando a humanidade ps-burguesa, desrecalcada e fraterna; alm do
que oferece uma plataforma positiva de onde objetar sociedade contempornea"
9
(grifo do autor). 5 Trata-se de uma poesia que persegue, nas certeiras palavras do
60
crtico, "a miragem de um progresso inocente".
A correspondncia entre a sntese operada pela poesia pau-brasil,
que justape de modo no conflituoso o "arcaico" e o "moderno" brasileiros, e o
progressismo conservador dos cafeicultores paulistas um grande "achado.. de
Roberto Schwarz. No nos parece cabvel, entretanto, sup-la, como
francamente sugerido, "a verdade da poesia pau-brasil". Entend-la assim,
significaria reduzi-la, sumariamente, a uma mmess de conduta de classe. Os
poemas que compem, por exemplo, a srie "Histria do Brasil", seriam
explicveis por esse esquema? Em verdade, a juno do "arcaico" e do
"moderno" constitui uma operao cara primeira gerao modernista,
dispostos os participantes ruptura esttica, porm ,sempre pouco crticos com
relao aos legados sociais do Brasil-Colnia. A renovao esttica no
corresponderia a supresso das razes antigas, j que nelas estaria supostamente
depositada a "originalidade", a "diferena", ou, por outra, nossa "barbrie",
considerada no mais das vezes "doce" (o adjetivo de grande fortuna).
Antes, portanto, de constituir a "verdade" da poesia pau-brasil, a
miragem de um progresso inocente um modo-de-ver conservador que embaa,
61
grosso modo, toda a produo literria da vanguarda paulista. Entre Pau-Bras/
e a burguesia cosmopolita do caf seria criticamente desejvel o destaque de
instncias mediadoras de ordem cultural, j que as relaes econmicas
pertinentes, por si ss, no explicam a especificidade da poesia oswaldiana, que
ademais trata de organizar matrias diversificadas. No que se refere a Oswald,
particularmente, observa-se a persistncia de determinado pensamento sobre a
cultura brasileira que sobreviveu sobejamente derrocada das oligarquias
cafeeiras. Em face de suas inumerveis reviravoltas de opinio, poderamos dizer
que sobreviveu a ele prprio.
A idia bsica, que est em Pau-Brasil, nuclear na Antropofagia e
chega filosofia tardia do autor consiste na afirmao da plasticidade da cultura

123

brasileira. Eis, em grande parte, a "nossa diferena": capacidade de assimilar, a


partir e atravs de um ncleo geratriz autctone, diversas e diferentes culturas,
compondo outra, plural e melhor, porque aberta, criticamente mas sem
preconceitos, a contribuies estrangeiras. Em Pau-Brasil, essa plasticidade
referida juno floresta-escola, ou melhor, sobrevivncia da "floresta" frente
imposio da "escola" pelo agente colonizador. Barbrie e tcnica teriam
encontrado, na nova nao, o lugar privilegiado de coexistncia, no obstante a
violncia que sempre permeou os seus contatos. Dada essa configurao
particular, o poeta modernista pode ento revisitar os textos coloniais (vide
''Histria do Brasil") e propor outra leitura do descobrimento, formalmente
possibilitada pelo mtodo (no por acaso "selvagem") da bricolagem de peas
escriturais pr-existentes. O resutado simblico disso pretende ser a descoberta
62
do Brasil pelos brasileiros.
A Antropofagia retoma a "base dupla e presente - a floresta e a
escola" e lhe acrescenta, por assim dizer, um gro de anarquia, um vis
revolucionrio. Valoriza-se sobretudo, no contexto de 1928, a capacidade
brasileira de colocar a lei, formulada pela escola, a servio dos oprimidos pelo
sistema implantado. "Ora, ns no temos graves arquivos nem pesados
compromissos herldicos. Aqui o homem mais importante do que a lei. Voc
no acha, Paulo Mendes Campos, que melhor assim? Acredite, o Brasil povo"
63
(grifo nosso). J vimos a conseqncia dessa aposta no homem brasileiro,
tomado em abstrato, na projeo revolucionria da Antropofagia: o
obscurecimento da situao real de classes compromete o alcance social da
libertao ostensivamente sugerida (Nessa perspectiva, a experincia elitista de
E/ Durasno o _ponto culminante dos ns mal desatados do pensamento
antropofgico). Afastemo-nos, entretanto, de 1928, e vejamos outro texto do autor
em que aborda a famigerada insubmisso brasileira lei, segundo uma
perspectiva diferenciada.
Em 'Velhos e Novos Livros", conferncia realizada em 1950, Oswald
64
procura dar conta dos destinos do socialismo russo. O que pretende explicar
por que o esforo, em si nobre, de instaurar uma sociedade sem classes ali
degenerou, como ele diz, numa "ditadura inominvel". O comunismo russo,
argumenta ele, um "comunismo de exceo", porquanto condicionado por
determinantes geogrficas e psicossociais particulares. Essas ltimas, em
especial, devem ser tomadas como as responsveis pelo fracasso da utopia. A
promessa de liberdade social teria esbarrado, no pas eslavo, com um obstculo
intransponvel, qual seja, a "alma russa", cuja marca distintiva seria a volpia por
sofrimento. Alma russa revelada ao mundo pelo gnio de Dostoivski: " ... como
no recorrermos ao criador de Crime e Castigo para explicar a sede de autoesfacelamento na corte de programas legais, em que a R ssia continua a
progredir, agora dentro do regime sovitico como outrora sob o cristianismo

124

65

lbrico que deu o monge Rasputin?" O sistema sovitico teria se pervertido,


desde logo, por conta daquela "mania de torturar e ser torturado, a vontade de
impor como de aceitar os sofrimentos, que faz da literatura russa o mais
66
lancinante documentrio de sadomasoquismo que j existiu".
A supresso da liberdade social efetivada pelo stalinismo j estava
prefigurada n' "O Grande lnquisidor", captulo magistral do romance Os Irmos
Karamzovi: "So de uma atualidade ofuscante as palavras do poema de
Dostoivski. assim que o Grande lnquisidor se gaba de ter suprimido a
67
liberdade para tomar os homens felizes". Isso posto, Oswald passa a considerar
a possibilidade de um socialismo melhor em outros pases, que no a URSS. O
que aconteceria, por exemplo, se empreendimento semelhante fosse tentado no
Brasil? A resposta que d do maior interesse: "Acredito lealmente que no Brasil
um esquema rgido e ortodoxo se desmoralizaria na prtica do poder. Ns somos
bastante prximos das culturas primitivas, matriarcais e dadivosas para nos
511
dobrar fcil e vilmente a qualquer ortodoxia burocrtica e impassve1".
Contrariamente triste alma russa, dada ao sofrimento e servido,
de se esperar que a alma brasileira, tambm sofrida porm alegre, conteste
69
quaisquer imposies ditatoriais em favor de um socialismo mais fraterno. Como
se nota, o argumento de 1950 recupera idia j exposta em 1928: do amlgama
de "floresta" e "escola" da formao histrica resultou um pas que se encontra na
vanguarda, como "piloto do barco" da revoluo social, capaz mais que outros de
queimar uma etapa da evoluo histrico-econmica e saltar da sociedade prburguesa diretamente ao comunitarismo de Pindorama, onde tcnica e liberdade
ho de dar as mos.
As reflexes de Oswald se estendem tambm ao campo da esttica,
e nesse ponto est a informao mais preciosa de seu texto. Ele se pergunta se a
"estreita dogmtica esttica" ditada por Jdanov na URSS, o chamado "realismo
socialista", de triste memria para a criatividade russa, medraria tambm em
outros pases. Observa que revistas ocidentais procuram promover o culto a
Jdanov e s suas "leis estticas", a seu ver, eficientes assassinas das qualidades
da arte sovitica. Como se comportariam outros pases frente imposio de uma
ditadura esttica? Ora, ainda aqui de se esperar que um pas com as
caractersticas do Brasil resista imposio cultural com fins polticos: "Isto de
querer impor o esquema russo ao mundo me parece um esforo intil, pois h
imperativos de tradio social, de cultura racial e de geopoltica que daro ao
socialismo vitorioso formas particulares a cada nao onde vingar. Quanto ao
70
modernismo, ele vingar tambm".
clara a aposta oswaldiana na vocao, por assim dizer,
ontolgica do Brasil para a consolidao das conquistas da arte moderna. Essa

125

aposta se coaduna, entre ns, com uma clebre formulao terica devida a
Antonio Candido. Considerando o importante papel que a arte primitiva, o folclore
e a etnografia tiveram para a definio das estticas modernas, Antonio Candido
haveria de propor: "Ora, no Brasil as culturas primitivas se misturam vida
cotidiana ou so reminiscncias de um passado recente. As terrveis ousadias de
um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara, eram, no fundo, mais
71
coerentes com a nossa herana cultural do que com a deles". Ainda para
Candido, nossa herana cultural nos predispunha a aceitar e assimilar
procedimentos estticos que na Europa passavam por pura aberrao,
considerados em geral sem razo-de-ser no meio social e face s tradies
espirituais do velho continente. Em data mais recente, outro autor, o historiador
Perry Anderson, tambm associa a condio pr-capitalista dos pases latinoamericanos com determinado revolucionarismo esttico. Vale a pena lembrar aqui
seu argumento bsico, pois de certa forma ele vem de encontro e amplia a
hiptese do crtico brasileiro e, por extenso, de Oswald de Andrade.
Anderson comea lembrando o apreo surrealista pela sucata, isto ,
pela matria-prima envelhecida e desprezada pela trajetria evolutiva do
72
capitalismo. Com apoio em Fredric Jameson (Marxismo e Forma), Perry
Anderson observa que na sucata dos anos 1920 os surrealistas encontravam os
produtos ideais para o investimento, por eles almejado, de energia psquica. O
que tomava essa operao possvel era a marca ainda no apagada do trabalho
humano naquela matria-prima, considerada ento superada pelo avano tcnico
decorrente dos movimentos do capital. Porque o homem, enfim, podia se
reconhecer na matria-sucata (reconhecendo-a como produto seu e para si), ela
podia ser investida de energia psquica e se tornar, enquanto arte, to significativa
e expressiva como um corpo humano. Entretanto, o avano posterior da
maquinria nos processos produtivos inviabilizou a operao surrealista, porque
aprofundou de tal forma a separao entre o homem e seu produto, que se tornou
impossvel para o primeiro se reconhecer no segundo. O homem aliena-se (ou
alienado) do que, em principio, seria seu prolongamento natural.
Segundo Anderson, a data-limite dessa nefasta mudana 1945.
Consolidada e universalizada a democracia burguesa, destruda a velha ordem
semi-aristocrtica ou agrria que ainda permanecia em pases europeus (o que j
no era, h tempos, a realidade norte-americana) e instalada a civilizao
capitalista monoliticamente industrial e consumista, estava dado o golpe de morte
na vitalidade do modernismo. A partir da, em alguns anos, como ele lembra,
assistiu-se a um declnio da literatura e da arte europias, que pareciam, pouco
antes da Segunda Guerra Mundial, destinadas a um desenvolvimento ilimitado de
suas possibilidades e horizontes.
O pressuposto dessa anlise deve ser por ns destacado: a
revoluo artstica dos modernistas dependia de um certo anacronismo
socioeconmico, que permitia, j no plano cultural, a deteco crtica dos limites

126

de um aburguesamento ainda em processo. Em outros termos, o modernismo


artstico dependia, para sua boa sobrevivncia, de um "lao crtico com o passado
pr-capitalista".
A situao do capitalismo europeu - sempre segundo Anderson -
particular e no encontra correspondncia no que se passa no Terceiro Mundo.
Em muitos pases desse, o que se verifica uma configurao semelhante a que
prevalecia na Europa de antes da Segunda Guerra: desenvolvimento rpido e
dinmico do capitalismo, por um lado, mas indefinio de sua trajetria e falta de
estabilidade, por outro. Em tal conjuntura, deve permanecer viva a possibilidade
de uma revoluo socialista. Est viva tambm - aqui a colocao do autor que
nos interessa especialmente - a possibilidade de um modernismo artstico
vigoroso, de que exemplo j digno de meno a literatura latino-americana dos
anos 1970.
V-se que tanto Candido quanto Perry Anderson concebem o
espao americano como o reduto coerente, ou, quando menos, o guardio dos
princpios revolucionrios da arte moderna. Para Anderson, o fato principal est
no descompasso histrico-econmico que caracteriza o continente. Ora, passadas
menos de duas dcadas de sua anlise foroso reconhecer que seu argumento
bsico, ento muito plausvel, perdeu o cho social no qual se apoiava. No que se
refere ao Brasil, basta pensarmos, para ficar com um exemplo do dia, no chamado
"efeito domin" das bolsas de valores, globalmente articuladas, efeito do qual o
pas hoje no escapa, antes influencia, para nos darmos conta de como e quo
integrados estamos na "nova ordem" capitalista mundial. O anacronismo nacional,
no superado porm reconfigurado conforme novas necessidades do mercado
externo, no favorece em absoluto uma sada revolucionria, seja ela de carter
social ou artstico. Dito de modo mais direto: de nosso atraso ficou mais difcil tirar
alguma vantagem. Quanto a Antonio Candido, sua hiptese antes se ampara
numa argumentao cultorolgica e, nesse sentido, est mais prxima da viso
oswaldiana. Com efeito, o crtico sugere uma concordncia entre a produo da
vanguarda histrica e o primitivismo cultural brasileiro, o que nos predispuria,
digamos, naturalmente, ousadia esttica. Parece-nos uma argumentao
correta, mas apenas em parte. A arte moderna no surgiu no Brasil (malgrado o
"Manifesto Antropfago": " ...j tnhamos a lngua surrealista") e a apropriao do
legado primitivista se fez em termos de uma reflexo europia sobre os limites
do europocentrismo artstico (portanto, como decodificao dos cdigos da arte
primitiva atravs de categorias analticas elaboradas no contexto espiritual
europeu). Enfim, embora ao alcance da mo, o nosso primitivismo no nos
garantia o moderno avant la /ettre. Em verdade, a assimilao da modernidade
artstica se fez aqui a duras penas, e de modo muitas vezes superficial. Ora, tanto
assim, que ainda nos anos 1950, um crtico empenhado na causa da arte
moderna, Mrio Pedrosa, precisava travar discusses tremendas em favor da
abstrao, porque muitos a supunham inconcilivel com o engajamento social,

127

julgando-a ainda "intelectualista", "contorsionista", "egosta", etc., logo sem razo73


de-ser no Brasil.
J hora de retomar Oswald de Andrade. Supomos que o recurso
s argumentaes de Antonio Candido e Perry Anderson tenha demonstrado que
seu otimismo ou esperana com relao ao espao latino-americano no constitui
um fato isolado. Entretanto, o seu caso se reveste de um carter particular, que
deve ser assinalado. Sob esse aspecto, 'Velhos e Novos Livros" muito til:
referindo-se a um caso particular de ditadura, a sovitica, sugere que no Brasil
existem foras de resistncia s leis autoritariamente decretadas. Privilgio nosso,
advindo da proximidade das "culturas primitivas, matriarcais e dadivosas", das
quais os pases europeus e a URSS s tm o conhecimento livresco.
A anlise oswaldiana estabelece uma dicotomia bsica, to clara
quanto idealista, que sustenta toda a sua reflexo cultural: contrape ao "duro" e
"frio" racionalismo europeu, norte-americano e em certo sentido tambm sovitico,
em suma, mentalidade desencantada do Norte, a imaginao plural e
devoradora latino-americana, em especial a brasileira, que no se dobra fcil s
exigncias pragmticas da poltica e da economia. O "Manifesto Antropfago"
sintetiza a questo, alis, numa nica frase : "Mas nunca admitimos o nascimento
da lgica entre ns". Desqualifica-se o cientificismo dos pases centrais em favor
da cordialidade do modo brasileiro, primitivo, de ser e de pensar.
cabvel perseguir a projeo do pensamento oswaldiano quer nas

ilaes de cunho socioeconmico, quer artsticas que configurou. Para o primeiro


caso, basta que sublinhemos as prprias palavras do escritor. De fato, elas no
deixam dvida: no Brasil venceu a miscigenao de raas e de culturas, que
marca de nossa superior plasticidade, acima das mesquinharias pecunirias:
" ... veja-se como Nabuco e Eduardo Prado esto a para acentuar a slida repulsa
que sempre nos ocasionou o homem de negcios insensvel e frio , com olhos de
dlar e unhas de coveiro, falando um slang de dar dor de ouvidos e incapaz de
entender o nosso 'homem cordial' que muito bem identificou Srgio Buarque de
Hollanda em suas Raizes do Brasil (... ) aqui no sofremos ainda a interferncia
deformadora dos grandes parvenus da era da mquina. Ao contrrio, entre ns
alastrou-se e criou razes em coordenadas de superior inteligncia humana, a
caracterstica civilizao luso-tropical que nos ensinou a igualdade prtica das
74
raas e a boa vontade como elo do trabalho, da cooperao e da vida". a
mesma crena que o leva a indicar para a Alemanha nazista o remdio da
"mulatizao". Que o pas "racista, purista e recordista" se deixe salvar, passando
75
a ser "educado", entre outros, pelo mulato brasileiro.
O pensamento oswaldiano acima exposto anti-dogmtico e
humanitrio, e assim deve ser considerado pela crtica contempornea. No
obstante, contm bvias deformaes e, bem pesado o conceito, hoje pode ser
interpretado como ideologia. Afinal, bem sabemos que a alardeada "democracia
racial" no passa de um mito deste pas, sabemos da marginalizao
socioeconmica a que est submetida a populao negra, estamos conscientes,

128

enfim, de que o culto miscigenao encobre um desejo no explicitado de


"branqueamento" progressivo do povo brasileiro.
Como dito antes, todavia, h tambm implicaes estticas em jogo
nesse horizonte, e agora devemos passar a elas para enfim chegarmos fico
do autor. Nessa perspectiva, o que importa destacar a oposio que Oswald
estabelece entre o pensamento racionalista, cientfico e desencantado do Norte e
o tipo de imaginao que julga especfica dos trpicos. Digamos, em princpio,
que Oswald desqualifica o cientificismo para afirmar a "constante ldica" do
76
homem, reprimida pela racionalizao do mundo administrado.
As limitaes do pensamento oswaldiano no que se refere ao
confronto da cultura brasileira com os pases centrais j foram apontadas com
muita acuidade por Luiz Costa Lima. Como ele nos adverte, a intuio oswaldiana
consiste basicamente no afirmar a capacidade local (tambm latino-americana) de
canibalizar tudo o que aqui aporta, isto , o acervo ocidental - exerccio de que
deve resultar nossa autonomia intelectual. Mais ainda: considerado que a
colonizao se deu aqui de modo incompleto supe-se que, atravs da
canibalizao, os valores ocidentais podem recuperar seu trao sensrvel,
solapado pelo abstracionismo da razo iluminista. "Piloto do barco", a Amrica
Latina dispe de condies nicas para corrigir o Ocidente ... Como nota Costa
Lima, " tambm evidente que seu canibalismo simblico se encarava a si mesmo
77
como o depositrio fiel dos valores ocidentais". Isso porque, segundo entende o
crtico, o processo antropofgico mediante o qual a outridade assimilada,
conquanto suponha uma metamorfose, no se logra realizar sem que se preserve
o produto trazido ao banquete: "o valor prvio permanece e continua a circular em
um novo corpo". A profunda ligao da Antropofagia Cultural com os valores do
Ocidente, nesse sentido, "ou implica que eles so no fundo isentos de crrtica ou
praticamente se abranda a crtica que se lhes faa. Eles seriam uma espcie de
78
lar que tanto apreciamos que inibimos seu questionamento". A aliana com os
valores ocidentais limita a ao crtica da proposta oswaldiana. Ora, essa crtica
tanto mais imprescindvel quando se lembra com Luiz Costa Lima que a to
louvada razo ocidental, pretendendo-se "cientfica", produziu campos de
concentrao em territrio europeu. Crtica igualmente imprescindvel quando
mais no seja porque derivaram de uma razo tcnica e instrumental (afastado
todo envolvimento considerado "romntico") as recentes ditaduras latinoamericanas. Acontecimento histrico, diga-se de passagem, que compromete a
hiptese oswaldiana da resistncia brasileira s ditaduras, proposta em 'Velhos e
Novos Livros".
No contexto mesmo de 1928 possvel detectar nos escritos
oswaldianos, por assim dizer, momentos de mxima tenso, nos quais o dilogo,
entre ns sempre problemtico, dos valores locais com os ocidentais toma

129

dimenses irracionalistas. So momentos discursivos em que a metfora


antropofgica cede espao proposta de eliminao pura e simples das idias
importadas. Ao invs de "devorao", fala-se a em SUpresso", "queima", "salto
para fora". J no "Manifesto~~ . por exemplo, proposto: ~~suprimamos as idias e
as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos
instrumentos e nas estrelas~~ . No fossem os instrumentos" e se poderia pensar
que Oswald cogita a num espao-tempo primitivista que abdicasse da tcnica
moderna. Passagem mais notvel, porm, est em outro texto de 1928, no qual
se fala da necessidade de saltar do bonde civilizatrio: "Todas as nossas
reformas, todas as nossas reaes costumam ser dentro do bonde da civilizao
79
importada. Precisamos saltar do bonde, precisamos queimar o bonde
11

11

11

Realmente difcil essa operao ... como o prprio escritor assinala.


Seja como for, est sempre afirmada, nessa linha de pensamento, a dicotomia
bsica: de um lado, o racionalismo do Norte, de outro, o imaginrio tropical,
respectivamente, os plos negativo e positivo de um amplo sistema sociocultural.
Esquema interpretativo binrio, nns" e os noutros", valorativamente contrapostos
e julgados, tambm delimitados os papis a serem cumpridos por cada um.
Esquema frgil e reducionista, decerto, ao qual s se faz justia levando-se
analiticamente em conta o nacionalismo modernista, refratrio condio colonial.
Dado o peso desse esquema interpretativo no pensamento oswaldiano, sobretudo
no que se refere decada de 1920, cabe perguntar por suas conseqncias no
modo literrio do autor.
Embora no o reconhea explicitamente ~ o pensamento ocidental
tende a constituir o discurso ficcional como discurso menor, passatempo,
perfumaria, bobagem, etc.. Nesse sentido, considera a atividade literria como
dispndio de tempo, talento e energia na construo de objetos inteis (salvo
quando o mercado consegue resgat-los, convertendo-os em lucros monetrios).
Existe, essa muito clara, uma hierarquizao dos diferentes discursos, na qual o
discurso cientfico, tido como o Verdadeiro" ou pelo menos compromissado com a
"verdade", ocupa o mais alto posto, e o discurso ficcional se no o ltimo, um dos
80
ltimos. Isso tudo conduz a um verdadeiro recalque do discurso ficcional, que
precisa estar sempre s voltas com auto-justificativas.
11

Entende-se que o discurso ficcional tem algum valor ora porque est
prximo da Histria, ilustra" uma poca, uma corrente filosfica ou premissas
psicanalticas, ora porque nexpressa" uma nacionalidade, logo "natural",
"verossmel", e dentro do possvel, "sincero" ... Em suma, no tem dignidade
prpria. Para se justificar, deve remeter, sempre, a outras ordens discursivas e
de conhecimento, e muitas vezes se reduzir e ento ser o que exclusivamente
no . Em Oswald de Andrade, de certa maneira, ocorre uma inverso desses
pressupostos to antigos quanto resistentes s mudanas histricas. Concebendo
que a "verdadeira arte" est ligada "em suas razes mais profundas pureza e a
81
fora natural do primitivismo'', o escritor conseguiu engendrar um comportamento
11

130

ficcional no tmido, isto , assumidamente ficcional , sem qualquer complexo de


inferioridade.
O filho de dez anos ensina poesia ao pai. Esse faz versos "como se
estivesse a brincar... " De fato, Oswald compartilha com as crianas o gosto
especial pelos restos, destroos do trabalho alheio e que tendem a se perder no
tempo, esquecidos ou desprezados. No seu caso, so os restos textuais que
interessam. Em "Histria do Brasil", por exemplo, resgata peas dos cronistas
coloniais, fragmentos delas, inserindo-as num novo contexto. Por esse
procedimento construtivo, produz algo como uma fisso semntica, isto , o
detonamento de uma relao habitual entre um significante e o seu significado.
Como a garrafa que saiu de sobre a mesa de jantar e foi parar na tela do pintor
modernista, o texto de Caminha saiu da Carta e foi parar na poesia para
exportao pau-brasil. O poema "Pero Vaz Caminha" pressupe o texto da Carta,
na medida em que o contm descontextualizado/contextualizado numa nova
ordem smica, a qual promove o desentranhamento de significaes originais a
partir de um conjunto de signos j aparentemente esgotado. E esgotado porque o
que tinha a dizer fora ao longo do tempo e da tradio sedimentado por
determinadas leituras, feitas ou no esteretipos, as quais o impediam de projetar
novas possibilidades (nele "latentes") de comunicao. Em outro nvel de
experincia, a criana capaz de realizar o mesmo, digamos, com um toquinho
82
de madeira abandonado, que ir re-significar no contexto de sua brincadeira.

comum, na obra oswaldiana, a aproximao da figura do artista


com os universos prprios da criana, do primitivo e do louco. Em geral, nesse
pormenor, costuma se referir explicitamente a Nietzsche. Poderamos dizer que
nosso autor incorporou a tradio "perigosa" do irracionalismo alemo ao
irracionalismo bem-humorado do primitivismo brasileira (como alis, mais tarde,
far a Antropofagia filosfica com o existencialismo sartreano colhido em O Ser e
o Nada). Do ponto de vista literrio, isso significou um (des)regramento do bom
comportamento ficcional. De fato, os fragmentos textuais so apropriados em
geral em chave pardica. A exemplo dos ttulos livres que encimam os fragmentos
de textos coloniais em Pau-Brasil, e que lhes alteram ironicamente o sentido
matriz, as grandes unidades sintagmticas de Serafim correspondem a
apropriaes pardicas de outros tantos modos literrios. Oswald brinca com
esses ''fragmentos de livros" numa brincadeira literria sria (embora, para muitos,
possa parecer simples "piada").
Finalmente, como a criana do conto maravilhoso que denuncia,
contra a hipocrisia e o medo generalizados, o estado verdadeiro do monarca (110
rei est nu!''), Oswald de Andrade assume o fictcio de seu discurso. Em outros
termos, realiza o que em teoria literria convenciona-se denominar
"desnudamento do processo". Lembre-se o dilogo de Serafim e Pnto Caludo,
ambos preocupados com a importncia dos papis por eles desempenhados no
romance:

131

"Mas Serafim insiste, dirige-se atrs dele at o reservado dos


homens e grita-lhe:
- Diga-me uma coisa. Quem nesse livro o personagem principal?
Eu ou voc?
Pinto Caludo como nica resposta solta com toda a fora um
83
traque, pelo que imediatamente posto para fora do romance".
Da mesma forma, podemos ler mais adiante:
"Se Dona Lal viesse agora de saias pelo joelho, fazer as cenas
indignas do comeo do volume, nosso heri a fulminaria repetindo a frase do seu
novo amigo, o governador da Cochinchina.
- No! Mas que educao esta? Estaremos por acaso na Rssia!'r84
Esse desnudamento (ou autodesnudamento) do processo, nada
sutil, antes vindo acompanhado dos gestos francamente provocativos das
personagens, tanto mais notvel porque realizado no romance, o gnero prprio
ao que Luiz Costa Lima denomina um "controle do imaginrio". Aceito enquanto
prximo da Histria (forma narrativa privilegiada desde fins do sculo XVIII) ou da
cincia, o romance procura esconder o "estigma da fico", sua mancha originria
na fbula. Ao invs de se desnudar, sua atitude mais freqente tem sido
secularmente a de se camuflar sob as aparncias do discurso histrico. Esse
ltimo, reconhecido como criao ocidental, no raro contraposto s tabulas,
cuja origem, por sua vez, geralmente atribuda imaginao viva dos orientais comparao que tem por pressuposto a afirmao implcita da superioridade dos
europeus. Segundo Costa Lima, caracteriza a razo moderna sua incapacidade
de legitimar objetos culturais em que imediatamente no se reconhea. Dai
privilegiar o rigor matemtico e suspeitar da imaginao, sujeita que aos
movimentos imprevsiveis das paixes do seu agente. Enfim, reprimido pela
razo moderna, o romance omite seu carter ficcional e, assim, endossa o seu
85
veto.

tanto mais notvel, ainda, a assuno da ficcionalidade em Oswald


porque tem lugar no Brasil, pas em que tradicionalmente se procurou emprestar
uma "utilidade" literatura colocando-a a servio da nacionalidade. Para falar
mais uma vez com Costa Lima, justifica-se a o "veto fico": controla-se o vo
da imaginao limitando-lhe o curso, que no deve ultrapassar o territrio da
nao, a fim de sempre emprestar-lhe a mxima visibilidade. Como decorrncia
do "veto fico" em nossa cultura, poder-se-ia apontar o xito, sem paralelo, do
romance realista e de costumes. do romance documental ou, mais recentemente,
do romance-reportagem, formas decerto mais assimilveis pelo pblico leitor

132

brasileiro (de resto, como se sabe, pouco amparado ou estimulado pelos rgos
oficiais de educao). Dito isso, parece-nos oportuno lembrar que Oswald de
Andrade sempre considerou um retrocesso o abandono da linha experimental do
romance modernista, j vista como "burguesa" nos anos 1930 pelos novos
escritores, sobretudo nordestinos, e s retomada muito mais tarde, ao ver de
86
nosso autor, por uma Clarice Lispector e um Guimares Rosa.
Em Serafim Ponte Grande, o desnudamento no se restringe s
duas passagens acima citadas. A prpria utilizao ostensiva dos fragmentos de
livros, colocando vista a atividade combinatria do escritor, contribui para esse
efeito, o "todo" da composio desvelando-se como manipulao da irreverncia
pessoal. Alm disso, o texto incorpora em si materiais literrios heterogneos:
parodia convenes e normas, funde poesia e prosa, mescla estilos, alude ao
baixo corporal, ao grotesco, aproxima a contribuio popular do erro gramatical ao
pedantismo letrado, etc .. Essa capacidade de manter unidas dentro de um nico
espao textual tal variedade de nveis de linguagem, de foco narrativo e de pontos
de vista , em si, uma marca tpica do discurso ficcional, pois combinao
87
semelhante seria contraditria noutras espcies de discurso, de tipo pragmtico.
A supervalorizao oswaldiana do primitivismo, raz profunda da
"verdadeira arte" e privilgio ontolgico brasileiro, certamente contribuiu para que
o romancista conseguisse lanar, se no um olhar totalmente isento de
preconceitos, sem dvida um olhar simptico cultura popular, que afinal trouxe
esfera da cultura letrada, obtendo um amlgama do maior interesse. Maria
Augusta Fonseca, muito atenta deglutio dos modos de representao
populares, mostrou como o mundo serafiniano guarda proximidade com certa
modalidade do cmico circense. A maquiagem grotesca de Serafim, personagem
de mltiplas mscaras, substitudas uma a uma ao longo da narrativa, pe em
evidncia o prprio ato de representao: "O texto joga com o fingimento da
personagem e seu desmascaramento, mostrando como que se finge. Para
que isso realmente aparea preciso que a mscara seja grotesca, que os traos
88
estejam avolumados, que revele a inteno crtica e cmica" (grifo nosso).
Serafim Ponte Grande representa a representao e, nessa qualidade, adentra
a literatura brasileira, certamente no como exemplo, mas como lio de fingir,
preciosssima.
bom que se coloque: desnudar-se, dobrar-se sobre si mesma e
autocriticar-se no caracterstica original da obra oswaldiana. Antes, uma
conquista da modernidade no campo da fico . A vanguarda histrica, em
especial, esteve sempre empenhada na crtica ao discurso ficcional , seja no que
diz respeito ao seu estatuto prprio ou ao seu "controle" pela razo moderna, seja
quanto s funes exercidas nas sociedades de consumo. Portanto, o que se
procura afirmar, aqui, to-somente a ntima conexo que une o comportamento
ficcional de Oswald com a teorizao que elaborou sobre a cultura brasileira,

133

principalmente na dcada de 1920, mas com sucessivas retomadas posteriores.


Essa teorizao, sim, singular, e essencial para a inteligncia da produo
modernista do autor.
Como se viu, de uma reflexo sobre o primitivismo Oswald chega
crtica da razo ocidental. Essa crtica, a despeito de suas limitaes, deve
assegurar a possibilidade da "verdadeira arte", "arte livre", brinco da "alma ldica".
Contra a loucura da razo ou seu impulso para a "verdade", tantas vezes
unilateral e por isso violento. Com o humor de praxe, Oswald nos fala dessa
obsesso cientificista nalgumas pginas de Serafim, com as quais enfim vamos
encerrando este captulo. Trata-se da unidade intitulada "Errata" (note-se: j no
89
ttulo a referncia ao desejo de correo). Morto Serafim, fulminado por um raio,
sua famlia decide prestar-lhe uma homenagem pstuma: "perpetuar no bronze
filantrpico das comemoraes o ex-marido, ex-pai e ex-amigo" (respectivamente,
de dona Lal, de Pombinho, de Celestino Manso, novo marido de Lal). Ricos
latifundirios, os familiares constroem num arrebalde do Juqueri um Asilo "para
tratamento da loucura sob suas formas lgicas" (note-se a aproximao decisiva,
pouco comum: loucura I lgica). Encomendam tambm a um pintor, vindo da
Europa, um retrato a leo do falecido (nesse contexto, de se supor que a
determinao da origem no seja aleatria; antes responde necessidade de
alfinetar a "esclerosada" cultura europia).
Para a realizao da obra, os familiares cedem ao pintor uma foto
dominical de Serafim Ponte Grande, o endiabrado heri. Acontece, porm, o
artista no conseguir copiar o referente: "O pintor trabalhou pacientemente,
honestamente, furiosamente. Mas o retrato no saiu parecido". Qual a causa do
malogro? Em primeiro lugar, parece-nos importante indicar a complexidade do
referente visado: Serafim, o de muitas mscaras, o viajante insacivel. da
natureza desse heri modificar-se ad infinitum, partidrio que do movimento
permanente. Ora, retrat-lo supe paraliz-lo. Da sua resistncia ao
enquadramento. De fato, o elogio oswaldiano "felicidade guerreira" do homem
supera a morte: Serafim "governa os vivos", como sugerido na epgrafe da
unidade.
O esforo do pintor consiste numa tentativa de captao objetiva do
referente, vale dizer, busca uma plena coincidncia da linguagem pictrica coisa
a ela prvia. Nisto reside sua iluso: julga poder se apossar da verdade de seu
objeto, simplesmente express-lo, tal qual , noutro meio. No cogita que nesse
processo mimtico ocorra uma transformao (no sentido de constituio
fundadora) do objeto. Como o pintor se d conta, afinal, de que seu esforo
intil? Eis o ponto nevrlgico: a recepo que lhe denuncia a loucura cientificista
de que sofre, sua fixao idia cientfica da verdade. Muito diversificada, a
recepo pluraliza o que o autor do retrato julgava unvoco: "Dona Lal achava-o
magro, a Beatriz gordo e o Pombinho era da filial opinio de que ele tinha as
sobrancelhas carregadas de chumbo explosivo". Conquanto o pintor pudesse
talvez se auto-iludir quanto possibilidade de reproduzir fielmente o multiforme

134

Serafim, por outro lado no dispe, em hiptese alguma, de meios para controlar
a recepo.
O pintor refaz o retrato. Mais uma vez, porm, frustra-se sua
tentativa de fidelidade. Celestino Manso acusa a falta de um detalhe que lhe
parece importante: Serafim Ponte Grande "mexia a pontinha do nariz quando
falava". A viglia da razo tambm produz seus monstros. "Louco como um
silogismo" (note-se uma ltima vez a aproximao da orgulhosa racionalidade
aristotlico-ocidental loucura), o pintor acaba inaugurando as celas de luxo do
Asilo Serafim. Ensandeceu porque procurou obsessivamente, sem sucesso,
apagar as marcas da inveno de sua obra. Contrariamente, Oswald prefere
afirmar a inveno no romance que contm o pintor e o transcende.

135

Notas

(1) Oswald de Andrade, Correio Paulistano. So Paulo, 11 de novembro de 1953.


Citado por Maria Eugenia Boaventura, O Salo e a Selva: Uma Biografia Ilustrada
de Oswald de Andrade. Campinas, SP: Editora da Unicamp; So Paulo, Editora
Ex Libris, 1995, p. 249.
(2) Antonio Candido, "O Escritor e o Pblico", in Literatura e Sociedade. So
Paulo, Editora Nacional, 1980, p. 81.

(3) Carlos Drummond de Andrade, "O Homem do Pau Brasil", in Marta Rosseti
Batista et. ai. (org.), Brasil: 1Q Tempo modernista- 1917129- Documentao. So
Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1972, p. 239.
(4) Manuel Bandeira, Apresentao da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro, Casa do
Estudante do Brasil, 1946, pp. 148, 151. Para uma crtica consistente posio
de Bandeira, cf. Haroldo de Campos, "Uma Potica da Radicalidade", in Oswald
de Andrade, Pau-Brasil. So Paulo, Globo, 1991.
(5) A propsito, leia-se de Fbio de Souza Andrade, "De Jangadas e
Transatlnticos: Com Quantos Paus se Reforma o Romance", in Revista de
Letras. v. 30. So Paulo, Editora Unesp, 1990, p. 28: "Da mesma forma que Mrio
de Andrade com sua 'rapsdia', Macunama, tambm Oswald de Andrade
recusava-se a chamar 'romances' Memrias Sentimentais de Joo Miramar ou
Serafim Ponte Grande. Em exemplar dedicado pelo autor a um crtico, a palavra
'romance' foi riscada e substituda por inveno. Ao contrrio de 'rapsdia',
inveno no tem contedo semntico preciso, nem traduo como termo tcnico
que defina alguma forma literria conhecida". Cf. tambm nossa nota 8 ao
Captulo 11.
(6) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No-Livro", in Oswald de Andrade,
SPG, p. 8.
(7) Jacques Derrida, "A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Cincias
Humanas", in A Escritura e a Diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da
Silva. So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 231.
(8) Cf. Karlheinz Stierle, "Que Significa a Recepo de Textos Ficcionais", in Hans
Robert Jauss et. ai. A Literatura e o Leitor: Textos de Esttica da Recepo. Trad.
Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979, p. 147: "A fico no se
deixa corrigir por meio de um conhecimento minucioso da materialidade dos fatos
a que se refere. Ao passo que os textos assertivos podem ser corrigidos pela
realidade, os textos ficcionais so, no sentido prprio, textos de fico apenas
quando se possa contar com a possibilidade de um desvio do dado, desvio na
verdade no sujeito a correo, mas apenas interpretvel ou criticvel". O prprio
Oswald, j nos anos 1940, esteve predisposto a corrigir o "desvio" de sua fico,

136

visando a facilitar o acesso do pblico leitor. Demonstra-o sua aluso "ordem


direta" de Marco Zero.
(9) Regina Pontieri, "Roland Barthes e a Escrita Fragmentria", in Lngua e
Literatura. Revista Dos Departamentos de Letras da FFLCH da USP. So Paulo,
v. 17, 1989, p. 89.

(10) Idem, ibidem, p. 90.


(11) Oswald de Andrade, SPG, p. 113.
(12) Sobre a importncia do cubismo para a definio da prosa modernista de
Oswald, sobretudo no que se refere ao estilo da frase, cf. Haroldo de Campos,
"Estilstica Miramarina", in Metalinguagem & Outras Metas. So Paulo,
Perspectiva, 1990.
(13) A dana, arte muito apreciada nos anos 1920, um exemplo tpico do "efeito
de acelerao" que caracteriza o comportamento socialmente valorizado na
poca. Cf. Nicolau Sevcenko, Orfeu Exttico na Metrpole: Sociedade e Cultura
nos Anos 20. So Paulo, Companhia das Letras, 1992, pp. 160-162.
(14) SPG, p. 34.

(15) Sobre a importncia do cosmopolitismo para a literatura dos anos 1920, cf.
Vera Chalmers, 3 Linhas e 4 Verdades: O Jornalismo de Oswald de Andrade.
So Paulo, Duas Cidades, 1976, p. 101: "A volta ao mundo, tornada possvel
graas ao progresso da maquinria, proporciona a viso instantnea e
fragmentria de povos e culturas diferentes. O cosmopolitismo o sentimento
simultneo do mundo". Cf., tambm, Jorge Schwartz, Vanguarda e
Cosmopolitismo na Dcada de 20: 0/iverio Girondo e Oswald de Andrade. So
Paulo, Perspectiva, 1983, especialmente o primeiro captulo, "A Cosmpolis: Do
Referente ao Texto", pp. 1-43.
(16) Compare-se esse modo de organizao da experincia com a concepo de
mmesis, tal qual elaborada, numa perspectiva ampla, por Walter Benjamin. A
propsito, cf. Jeanne Marie Gagnebin, "Do Conceito de Mmesis no Pensamento
de Adorno e Benjamin", in Sete Aulas Sobre Linguagem, Memria e Histria. Rio
de Janeiro, lmago, 1997, p. 103.
(17) Mrio da Silva Brito, "O Perfeito Cozinheiro das Almas Deste Mundo", in
Oswald de Andrade, O Perfeito Cozinheiro das A/mas Deste Mundo. So Paulo,
Globo, 1992, p. XI. Do mesmo autor, "O Aluno de Romance Oswald de Andrade",
in Oswald de Andrade, A/ma. So Paulo, Globo, 1990, pp. 9-29.
(18) Cf. Jean-Paul Sartre, "Apresentao" a Jean Genet, Nossa Senhora das
Flores. Trad. Newton Goldman. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983, pp. 32-33.
(19) Idem, ibidem, p. 34.

137

(20) Idem, ibidem, p. 33 (Sartr prev essa objeo e antecipa-se): "Se eu no


temesse abrir o caminho da excessiva simplificao e ser mal compreendido, diria
que existe uma tendncia 'esquerdista' e 'direitista' na imaginao. A primeira
almeja representar a unidade que o trabalho humano forosamente impe sobre
a discrepncia; a segunda, descrever o mundo inteiro de acordo com o tipo de
uma sociedade hierarquizada". Malgrado o temor da incompreenso, retoma a
mesma dicotomia, referindo-se "passividade feminina" de Genet, p. 39: "Isto
talvez emparelhe uma diferena entre a imaginao 'feminina' (que refora na
mulher - quando ela cmplice de seu amo - a iluso de estar no centro de uma
ordem harmoniosa) e a explosiva imaginao 'masculina' (que contm e
transcende a angstia atravs das imagens que forma)".
(21) Epgrafe utilizada na unidade "No Elemento Sedativo". SPG, p. 85.
(22) Tomo a expresso "leitura vertical" de Keneth Jackson. Cada grande unidade
de Serafim, considerada isoladamente, permite uma "leitura vertical", pois "cada
grande unidade cria um romance hipottico em que Serafim faz um papel".
Keneth Jackson, A Prosa Vanguardista na Uteratura Brasileira: Oswald de
Andrade. So Paulo, Perspectiva, 1978, (Coleo Elos n2. 29) p. 77.
(23) Cf. SPG, pp. 133-146.
(24) Charles Baudelaire, Sobre a Modernidade: O Pintor da Vida Moderna. Trad.
Teixeira Coelho. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996, p. 21.
(25) Citado por Walter Benjamin, Charles Baudelaire: Um Lrico no Auge do
Capitalismo. Trad. Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. So Paulo,
Brasiliense, 1989, p. 113.
(26) Cf. Willi Bolle, Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Histria
em Walter Benjamin. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1994,
especialmente pp. 271-312.
(27) Cf. Jeanne Marie Gagnebin, "O Campons de Paris: Uma Topografia
Espiritual", op. cit., p. 160.
(28) Cf. Willi Bolle, op. cit., p. 272.
(29) Sobre isso, cf. Annateresa Fabris, "O Espetculo da Rua: Imagens da Cidade
no Primeiro Modernismo", in Maria Amlia Bulhes e Lcia Bastos Kern (orgs.), A
Semana de 22 e a Emergncia do Modernismo no Brasil. Porto Alegre, Secretaria
Municipal de Cultura, 1992.
(30) Cf., tambm, SPG, p. 77: "As folhas das rvores explodem no silncio
semanal do jardim". A utilizao do verbo inusitado d conta, aqui, do sentimento
revolucionrio que se apossa do heri na Revoluo de 1924, e que se prolonga
na paisagem por ele contemplada.
(31) A propsito da reflexo modernista sobre o cinema, cf. Mariarosaria Fabris,
"Cinema: Da Modernidade ao Modernismo", in Annateresa Fabris, Modernidade e
Modernismo no Brasil. Campinas, Mercado de Letras, 1994. Para uma

138

abordagem mais ampla, centrada nas relaes entre a literatura das vanguardas
e a emergncia da linguagem cinematogrfica, cf. Arnold Hauser, "A Era do
Filme", in Histria Social da Literatura e da Arte. v. 11. Trad. Walter H. Geenen.
So Paulo, Editora Mestre Jou, 1973.
(32) Walter Benjamim, op. cit., pp. 74-75.
(33) Eduardo Subirats, Da Vanguarda ao Ps Moderno. Trad. Luiz Carlos Daher e
Adlia Bezerra de Menezes. So Paulo, Nobel, 1984, p. 4.
(34) SPG, p. 150.
(35) Umberto Eco, A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo,
Perspectiva, 1976, p. 322.
(36) Jacques Derrida, "A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Cincias
Humanas, op. cit., p. 244.
(37) Idem, ibidem, p. 248.
(38) Idem, ibidem, p. 249.
(39) Claude Lvi-Strauss, Tristes Trpicos. Trad. Rosa Freire d'Aguiar. So Paulo,
Companhia das Letras, 1996, p. 167.
(40) Claude Lvi-Strauss, "Abertura" a O Cru e o Cozido. Trad. Beatriz PerroneMoiss. So Paulo, Brasiliense, 1991, p. 11 .
(41) Idem, ibidem, p. 19.
(42) Idem, ibidem, p. 13.
(43) Idem, ibidem, p. 15.
(44) George Steiner, "Orfeu e seus Mitos: Claude Lvi-Strauss", in Linguagem e
Silncio: Ensaios Sobre a Crise da Palavra. Trad. Gilda Stuart e Felipe Rajabally.
So Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 254.
(45) Cf. Claude Lvi-Strauss, "Abertura", op. cit. , p. 37.
(46) Jacques Derrida, "A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Cincias
Humanas", op. cit. , p. 248.
(47) Como escreve Nietzsche no primeiro volume de Humano, Demasiado
Humano: "Quem chegou, ainda que apenas em certa medida, liberdade da
razo, no pode sentir-se sobre a Terra seno como andarilho - embora no
como viajante em direo a um alvo ltimo: pois este no h". Friedrich
Nietzsche, Humano, Demasiado Humano, in Obras Incompletas. Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo, Abril Cultural, 1983, p. 118 (Coleo Os
Pensadores).

139

(48) Cf. Wolfgang lser, O Fictcio e o Imaginrio: Perspectivas de uma


Antropologia Literria. Trad. Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro, EdUERJ,
1996; para a questo que nos ocupa, especialmente Captulo I, "Atos de Fingir'',
pp. 13-37 e Capitulo V, "O Jogo do Texto", pp. 303-339.
(49) Idem, ibidem, p. 14.
(50) Idem, ibidem, pp. 29-30.
(51) A propsito, cf., tambm, Woffgang lser, "~roblemas da Teoria da Literatura
Atual: O Imaginrio e os Conceitos-Chaves da Epoca", in Teoria da Literatura em
Suas Fontes. v. 11. Org. Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983,
pp. 378-379: "O sentido no o horizonte final do texto literrio, mas apenas dos
discursos de teoria da literatura, que assim agem para que o texto se torne
traduzvel".
(52) Oswald de Andrade, "A Crise da Filosofia Messinica", in A Utopia
Antropofgica. So Paulo, Globo, 1990, p. 144.
(53) Idem, ibidem, p. 145.
(54) Oswald de Andrade, Pau-Brasil. So Paulo, Globo, 1991 , p. 99.
(55) A propsito, cf. Solange Jobim e Souza, Infncia e Linguagem: Bakhtin,
Vygotski e Benjamin. Campinas-SP, Papirus, 1995, pp. 149-150.
(56) Roberto Schwarz, "A Carroa, o Bonde e o Poeta Modernista", in Que Horas
So? So Paulo, Companhias das Letras, 1987, p. 27.
(57) Idem, ibidem, pp. 12, 21-22 e 27.
(58) Elaboramos a idia de "timidez literria" inspirados em ensaio de Antonio
Candido, "Timidez do Romance", in A Educao pela Noite e Outros Ensaios.
So Paulo, Atica, 1989, pp. 82-83: "No raro ver os escritores envergonhados
do que fazem, como se estivessem praticando um ato reprovvel ou desertando
de funo mais digna. Ento, enxertam na sua obra um mximo de no-literatura,
sobrecarregam-na de moral ou poltica, de religio ou sociologia, pensando
justific-la deste modo, no apenas ante os tribunais da opinio pblica, mas ante
os tribunais interiores da prpria conscincia".
(59) Roberto Schwarz, "A Carroa, o Bonde e o Poeta Modernista", op. cit. , p. 13.
(60) Idem, ibidem, p. 24.
(61) Em verdade, isso vale para toda a obra modernista de Oswald.
(62) Observe-se que o crtico, escritor e historiador cubano de arte, Gerardo
Mosquera, considera "a aceitao da colagem resu ltado decisivo para nosso
Continente". Isso posto, complementa seu ponto de vista: "O antroplogo turco
Mehmet met Necef falou at de 'jogos tnicos', nos quais os indivduos
adequam suas identidades, ou os fragmentos delas, segundo a prpria

140

convenincia, ou s ludicamente. Antes, a identidade fragmentria desorientava e


dividia. Hoje assumida, transformando em vantagem o que se sofria como
contradio". Gerardo Mosquera, Cozido e Cru. Trad. Fernando Penner. So
Paulo, Fundao Memorial da Amrica Latina, 1996, pp. 3 e 1O.
(63) Oswald de Andrade, "O ~ito na Terra Substitui a Esperana no Cu", in Os
Dentes do Drago. So Paulo, Globo, 1990, p. 124.
(64) Oswald de Andrade, 'Velhos e Novos Livros", in Esttica e Poltica. So
Paulo, Globo, 1992.
(65) Idem, ibidem, p. 220.
(66) Idem, ibidem, p. 221.
(67) Idem, ibidem, p. 228.
(68) Idem, ibidem, p. 226.
(69) Espantoso e muito interessante esse otimismo com relao ao Brasil, que
bem vale ser inquirido. No cumpriria ele uma complacente funo ideolgica, no
sentido mais genrico proposto por Paul Ricouer: auto-representao idealizada
de um povo? Otimismo, alis, que se estica na medida em que se adia o ''futuro"
do "pas do futuro". Darcy Ribeiro, em seu livro sobre nossa formao histrica
estuda em primeiro plano os inumerveis sacrifcios humanos, sobretudo de
ndios e negros, provocados pelo processo civilizatrio instaurado com a
colonizao. A sua anlise, que traz tona a violncia sem limite da gnese
nacional, certamente nada tem de oswaldiana, e, no obstante isso, comporta
uma passagem que bem poderia ser assinada por nosso autor: " ... somos uma
provncia da civilizao ocidental. Uma nova Roma, uma matriz ativa da
civilizao neolatina. Melhor que as outras, porque lavada em sangue negro e em
sangue ndio, cujo papel, doravante, menos que absorver europeidades, ser
ensinar o mundo a viver mais alegre e mais feliz". Darcy Ribeiro, O Povo
Brasileiro: A Formao e o Sentido do Brasil. So Paulo, Companhia das Letras,
1997, p. 265.
(70) Oswald de Andrade, 'Velhos e Novos Livros", op. cit., p. 224. Como de
nosso interesse, aqui, analisar as implicaes das colocaes oswaldianas para a
definio de seu comportamento ficcional , deixamos arbitrariamnete de lado os
seus comprometimentos polticos na cena brasileira da poca. Quanto ao
assunto, basta-nos assinalar que essas colocaes so aproveitadas para
encetar uma dura crtica ao PCB, liderado ento por Lus Carlos Prestes. Para o
autor, o PCB no considera devidamente a especificidade nacional brasileira,
orientando-se pelo doutrinarismo sovitico.
(71) Antonio Candido, "Literatura e Cultura de 1900 a 1945", in Literatura e
Sociedade. So Paulo, Editora Nacional, 1980, p. 121.
(72) Cf. Perry Anderson, "Modernidade e Revoluo", in Novos Estudos Cebrap.
Trad. Maria Lcia Montes. So Paulo, Cebrap, n. 14, fev. 1986, pp. 2-15. O
ensaio saiu originariamente na New Left Review, 144, maro-abril 1984.

141

(73) A propsito, cf. o importante livro de Otlia Beatriz Fiori Arantes, Mrio
Pedrosa: Itinerrio Critico. So Paulo, Scritta Editorial, 1991 , especialmente o
captulo 11, "Abstrao e Modernidade", pp. 31-77.
(74) Oswald de Andrade, "Aqui Foi o Sul que Venceu", in Ponta de Lana. So
Paulo, Globo, 1991, pp. 73-74.
(75) Cf. Oswald de Andrade, "Sol da Meia Noite", Ponta de Lana, pp. 83-84.
Como escreve Silvia no Santiago em "Sobre Plataformas e Testamentos", texto
introdutrio da edio citada de Ponta de Lana, pp. 21-22: "A mulatizao
corresponde, primeiro, a um indispensvel questionamento da civilizao
ocidental pela pluralidade e pelo relativismo e, em seguida, ao descentramento
econmico, social e cultural na construo do avano da sociedade".
(76) No seria mais ou menos essa, alis, uma linha terica referendada pelas
anlises de um Richard Morse? Antes de prosseguirmos com Oswald,
recordemos aqui o que o "brasilianista" considera o "toque brasileiro" da literatura
machadiana: "Agora viam [os ibero-americanos], como o presciente Machado de
Assis tinha visto dcadas atrs, que para eles o positivismo e o naturalismo no
culminariam na terra deserta de T. S. Eliot, porque, para o bem ou para o mal, o
cientificismo e a servido psquica no haviam alcanado um domnio total em
seu mundo( ... ) O conto O Alienista de Machado de Assis, por exemplo, fala de
um mdico rigidamente cientfico que aprisiona em seu manicmio quatro quintos
da populao da cidade por no preencherem os requisitos da sade mental.
Stephen Crane ou Ambrose Bierce provavelmente teriam terminado o conto a,
mas Machado acrescenta o toque brasileiro: o alienista chega concluso de que
o indivduo racional e equilibrado deve ser o verdadeiro louco, livra seus
pacientes e decide internar-se ele mesmo no manicmio"(Cf. Richard Morse, O
Espelho de Prspero: Cultura e Idias nas Amricas. Trad. Paulo Neves. So
Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 135). Pode-se, no caso, contestar que
Morse no considera devidamente o fato de Machado criticar, sem dvida de par
com o cientificismo ocidental, um cientificismo que tambm brasileiro. Reparo
talvez necessrio, mas que de forma alguma desmerece sua interpretao, que
no supe a ausncia de cientificismo e servido psquica no Brasil, mas tosomente que esses no atingiram "domnio total" sobre coraes e mentes. De
encontro interpretao de Morse seriam citveis as seguintes palavras de
Oswald: "Nada mais doloroso que a desumanizao produzida pelo clculo, pela
certeza do clculo. E sejamos francos , nada mais inumano do que a certeza".
Oswald de Andrade, "Ainda o Matriarcado", in A Utopia Antropofgica, p. 218.
(77) Luiz Costa Lima, "Antropofagia e Controle do Imaginrio", in Pensando nos
Trpicos (Dispersa Demanda //). Rio de Janeiro, Rocco, 1991, p. 31.
(78) Idem, ibidem, p. 32.
(79) Oswald de Andrade, "Contra os Emboabas", in Os Dentes do Drago, p. 41.
(80) Sobre a hierarquizao dos discursos e os poderes que a regulam, cf. Michel
Foucault, A Ordem do Discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. So
Paulo, Edies Loyola, 1996.

142

(81) Oswald de Andrade, "Caem os Dentes do Drago", in Os Dentes do Drago,


p. 212.
(82) Para uma caracterizao do poeta como "criana grande", cf., do prprio
Oswald de Andrade, "Do 6rfico e Mais Cogitaes, in Esttica e Poltica, p. 288:
"~um estado de criana esse que acompanha o artista em toda a sua vida".
(83) SPG, p. 99.
(84) SPG, p. 118.
(85) Cf. Luiz Costa Lima, O Controle do Imaginrio: Razo e Imaginao nos
Tempos Modernos. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1989, pp. 110-152. Do

mesmo autor, cf., tambm, "A Narrativa na Escrita da Histria e da Fico", in A


Aguarrs do Tempo: Ensaios Sobre a Narrativa. Rio de Janeiro, Rocco, 1989.
(86) "Seria preciso um volume inteiro para demonstrar que os 'Bfalos do

Nordeste' perturbaram a alta especulao literria que eu e Mrio de Andrade


estvamos realizando em Memrias Sentimentais de Joo Miramar, Serafim
Ponte Grande e Macunama, que s agora retomada por Clarice Lispector e
Guimares Rosa. Oswald de Andrade, "Falam os Escritores", in Os Dentes do
Drago, p. 175.
(87) Cf. Wolfgang lser, O Fictcio e
Antropologia Literria, p. 20.

o Imaginrio: Perspectivas de uma

(88) Maria Augusta Fonseca, Palhao da Burguesia: Serafim Ponte Grande, de


Oswald de Andrade, e suas Relaes com o Universo do Circo. So Paulo, Polis,
1979, p. 63.
(89) Cf. SPG, pp. 153-155.

143

IV. Consideraes Finais

Da inveno no romance inveno do Brasil.

144

Da inveno no romance inveno do Brasil.

"Inventar uma linguagem poderia significar: inventar, com


base em leis naturais (ou em concordncia com elas), uma
aparelhagem para uma determinada finalidade; tem, porm
um outro sentido tambm, anlogo quele em que falamos
da inveno de um jogo".
Ludwig Wittgenstein,
Investigaes Filosficas, # 492.

Esta concluso se pretende uma abertura, isto , deve sugerir uma


perspectiva crtica que neste espao s cabe debuxar. Para alm do trabalho
realizado, -nos grato sonhar que ele enseje algum tipo de continuao ... Porque,
afinal, Serafim prope um jogo complexo e dificilmente esgotvel.
Para Nietzsche, quando temos as palavras para nosso objeto,
tambm j o ultrapassamos. Da, segundo o filsofo, haver um "gro de
desprezo" em todo falar. E todos seus escritos so definidos como superaes de
si mesmo: "Nietzsche" est neles, com tudo o que um dia lhe foi hostil. So
escritos, como ele diz, sobre um "atrs de mim'. No esse, aqui, o caso; ns,
que no nascemos pstumos, devemos reconhecer que no h gro ou semente
de desprezo nas linhas aqui apresentadas.
O livro "no-livro" de Oswald de Andrade resiste crtica literria,
impe-lhe dificuldades que tomam improvveis os juzos definitivos. Dito isso,
lembremos com Walter Benjamin que o valor de uma obra de arte proporcional
s possibilidades de reflexo que ela provoca. Ao analista de Serafim a reflexo
alcanada sugerir sempre certa incompletude, cujo "preenchimento" s poder
ser cogitado em termos de um vir-a-ser (provvel) que ento rena diversos
esforos conjugados. Como nunca, o romance-inveno aponta para o futuro,
face crise dos paradigmas de avaliao de que os estudos literrios hoje tanto
se ressentem.
Pensar a ficcionalidade de Serafim Ponte Grande configurou o
leitmotiv de nosso esforo pessoal. Assim sendo, a conscincia da posio sui
generis ocupada pela obra na srie literria brasileira conduziu-nos ao problema
de sua recepo, muito diversificada. Vimos como o critrio nacionalista, atrelado
a uma concepo da mmesis como reflexo especular do real, bloqueou por longo
tempo uma melhor inteligncia da fico oswaldiana. Por outro lado, a
aproximao crtico-comparativa das interpretaes feitas por Antonio Candido e
Haroldo de Campos possibilitou abordar a questo da estrutura literria levandose em conta um fator geralmente pouco considerado, qual seja, o papel

145

desempenhado pelo leitor (via atividades imaginativas e perceptivas) na


constituio da estrutura, a partir do efeito esttico motivado pelo texto.
No se deixe de observar que o valor da empresa oswaldiana
tambm entrou em discusso, nesse nterim, haja vista que a escrita fragmentria
de Serafim Ponte Grande, fora de esquadro em relao composio romanesca
tradicional, praticamente obrigou os seus analistas a deixarem explcitos, com
maior ou menor visibilidade, os pressupostos das avaliaes sugeridas. O
romance-inveno, notoriamente, coloca em crise o prprio conceito de obra
literria, perturba a rede conceitual da teoria literria contempornea e os seus
valores correlatos, o que deve favorecer - de esperar - uma metacrtica
oportuna, num momento que reconhecemos pouco favorvel atividade
interpretativa, no campo de cultura j chamado "ps"-moderno.
Ao lado do problema conceitual da estrutura, interessou-nos rastrear
os comprometimentos ideolgicos do texto oswaldiano, grosso modo, o que
denominamos aqui o seu "sentido revolucionrio". A revoluo de Serafim Ponte
Grande uma revoluo da forma literria e constitui uma forma ela mesma nica
e no repetvel, a qual possibilita uma perspectiva (uma tica) a partir da qual se
tematiza a questo da revoluo social brasileira, desdobrando-a nos diversos
fragmentos narrativos. A trajetria revolucionrio-malandra e revolucionrioantropofgica {e, nos dois casos, elitista!) do (anti) heri, em seu ziguezague,
costura o texto (de textu =tecido) do projeto de modernizao do pas, conforme
pensado, em todos seus impasses, por parcela da vanguarda histrica.
Essa reflexo em torno dos problemas da revoluo no Brasil,
tornada matria ficcional em Serafim Ponte Grande, to intensa e penetrante, a
despeito do "ar de piada" (vejam-se, especialmente, as unidades ''Testamento de
um Legalista de Fraque" e "Os Antropfagos") tem sido sistematicamente
desconsiderada pelos analistas do romance-inveno de Oswald de Andrade. E,
no entanto, trata-se de matria com fora de atualidade surpreendente. Ou j
teramos deixado de ser o eterno "pas do futuro", o "gigante adormecido", etc.,
com tudo o que isso comporta de auto-complacncia e frustrao diante de um
pretenso destino no realizado? A frase antolgica de Serafim, "Tenho um
canho e no sei atirar", poderia servir de epgrafe apropriada a qualquer livro
de histria nacional, escrito entre ns, desde ento at os dias que correm ...
Analisada no seu contexto original, observa-se que a frase serafiniana deita
razes profundas seja na esfera das classes sociais, seja na da(s) cultura(s)
brasileira(s) amplamente considerada(s), e, por conta disso, explica muito de
nossa famigerada incapacidade revolucionria, mesmo tendo-se a por padro os
1
movimentos polticos de nossos vizinhos latino-americanos.
bem provvel que a escrita fragmentria do romance tenha se
interposto como obstculo apreenso precisa da componente revoluo social,
importante, diga-se. de passagem, para a organizao das grandes unidades
narrativas entre si. A primeira vista, destacar um ponto de recorrncia semntica
no Serafim dever parecer arbitrrio, dada a polissemia vigorosa proporcionada

146

pelas inmeras referncias literrias e normas sociais colocadas em inter-relao


na estrutura da obra. A hiptese de engendramento de um reducionismo nesse
sentido, pairou como um fantasma sobre nossa convico analtica, o q'ue nos
obrigou, afinal, a uma "dobra crtica" (entenda-se: um esforo de criticar, dentro
de estreitos limites, nossa participao na realizao do sentido da obra).
A noo de "jogo do texto", proposta por Wolfgang lser em O Fictcio
e o Imaginrio, foi de importncia para que compreendssemos nossa
interveno no texto oswaldiano como suplementao de significado:
suplementamos o lugar da ausncia para paralizar o movimento do jogo e deter
um centro semntico que, pela natureza do discurso ficcional, tenderia fuga
permanente. Isso posto, importa destacar: o sentido do texto, surgido no jogo que
travamos, no denega a polissemia de Serafim. Afinal, basta que se decomponha
tal suplementao de significado para que o jogo recomece, ou seja, o texto volte
a ser "reconstrudo". O sentido do texto, aqui proposto, representa to-somente a
nossa "vitria" no jogo do texto, a qual acreditamos to coerente quanto frgil. De
sua validade ou no, somente futuros leitores, assim esperamos, podero nos
afianar.
Queremos enfim nos deter mais uma vez sobre a linguagem
"desnudada" e "no tmida" de Serafim Ponte Grande para destacarmos um
ltimo ponto que muito nos interessa. sabido que o esforo de atualizao
esttica levado a cabo pelos escritores modernistas estava associado idia de
fundar um novo modo de ver o pas, na esteira, alis, do que j queriam os
romnticos, sem maior sucesso efetivo, contudo. A tentativa de reinterpretao
da histria brasileira por Mrio e Oswald de Andrade, especialmente, explica a
relativa proximidade de suas produes com o ensasmo sociolgico da dcada
de 1930. Digamos, em princpio, que os escritores modernistas antecipavam-se
"inveno',2 do Brasil que viria a ser realizada cerca de cinco anos depois (as
datas: Casa-Grande e Senzala de 1933; Razes do Brasil de 1936).
Essa afinidade entre a literatura dos anos 1920 e o ensasmo de
1930 j foi destacada por alguns crticos. Antonio Candido, por exemplo,
escreveu a propsito: "A alegria turbulenta e iconoclstica dos modernistas
preparou, no Brasil, os caminhos para a arte interessada e a investigao
3
histrico-sociolgica do decnio de 30". Em passagem pouco posterior de seu
admirvel "panorama para estrangeiros", Candido reafirma o dbito da produo
ensastica de 1930 para com a literatura modernista: " ... alguns dos produtos mais
excelentes dessa poca, no campo dos estudos sociais, como Casa-Grande e
Senzala, Sobrados e Mucambos e Razes do Brasil, lhe so tributrios, no
apenas pelo estilo mas principalmente pelo ritmo da composio e a prpria
qualidade da interpretao (... ) os decnios de 20 e 30 ficaro em nossa histria
intelectual como o de harmoniosa convivncia e troca de servios entre literatura
4
e estudos sociais". O encontro de literatura e sociologia daria origem, portanto,
"quele gnero misto de ensaio, construdo na confluncia da histria com a
economia, a filosofia ou a arte", gnero em que se "combinam com felicidade

147

maior ou menor a imaginao e a observao, a cincia e a arte", constituindo,


enfim, "uma forma bem brasileira de investigao e descoberta do Brasil", e mais,
na sempre abalizada opinio de Candido, "o trao mais caracterstico e original
de nosso pensamento".
Benedito Nunes tambm assinalou a contribuio da literatura
modernista gerao de ensastas de 1930. Em estudo fundamental sobre
Oswald de Andrade, ele j se referia ao antropofagismo como uma "antecipao
intuitiva", em muitos aspectos, da "matria conceptual" de Casa- Grande e
6
Senzala, de Gilberto Freyre. Em "Esttica e Correntes do Modernismo"
encontramos a argumentao preciosa, que associa intimamente esttica
moderna e viso crtica do espao social: " ...as snteses interpretativas do pas,
surgidas no curso do movimento de 22, puderam fornecer uma viso
acentuadamente critica da sociedade brasileira. Dir-se-ia que o ponto de vista
crtico e a perspectiva esttica especificamente moderna se correlacionam e se
7
completam". Benedito Nunes d o primeiro passo na direo que agora devemos
tomar: pensar as relaes de 1920 e 1930 tendo como elo de ligao o problema
especfico da linguagem.
No se tratar, neste breve espao, das intrincadas relaes entre
discurso ficcional e discurso histrico-sociolgico. Eminentemente distintos entre
si (ao contrrio do que pregam certas teorias, que pretendem equipar-los, via
dissoluo de suas diferenas na categoria genrica de "discurso"), os discursos
ficcional e histrico so funcionais segundo demandas socioculturais
particulares, historicamente determinadas. Em nossas sociedades, ocupam
ordens ou territrios discursivos de antemo demarcados, conquanto no se
8
possa diz-los imodificveis ou, ao sabor dos interesses, imiscveis.
Nosso propsito mais modesto; consiste simplesmente em chamar
a ateno para a linguagem experimental de Serafim Ponte Grande (considerada
exemplar) como produtora e propiciadora de conhecimento novo. Ao mesmo
tempo, tenta-se situar a obra numa esfera mais ampla da produo cultural
brasileira, deslocando-a de sua condio tradicional de "quase ilha".
Em Serafim Ponte Grande h uma crtica da linguagem com alvo
muito preciso, facilmente identificvel: o beletrsmo literrio, de extrao
parnasiana. A incorporao do erro gramatical popular e do baixo calo, do erro
letrado pernstico, e a deliberada mescla de estilos so evidentes ataques ao
preciosismo dos literatos acadmicos. Em suas memrias, Oswald resumiria da
seguinte forma a situao da literatura nacional de antes da Semana: "Os valores
estveis da mais atrasada literatura do mundo impediam qualquer renovao.
Bilac e Coelho Neto, Coelho Neto e Bilac. Houvera um surto de Simbolismo com
Cruz e Souza e Alphonsus de Guimaraens mas a literatura oficial abafava tudo.
9
Bilac e Coelho Neto, Coelho Neto e Bilac". A dana de nomes desenha um

148

crculo na frase oswaldiana, conotando o sufocamento do labirinto das letras, sem


sada aparente.
O "futurismo paulista" identifica com a mxima preciso o inimigo,
para melhor atac-lo. Distancia-se, nesse ponto, do futurismo italiano, de
Marinetti, que propunha uma razzia sem limites, com a queima geral das
bibliotecas, museus e outros santurios da tradio. Evidentemente, num pas de
histria recente como o Brasil, uma tal liquidao de estoque no teria sentido
algum. Ao invs, interessava aos modernistas, como j se disse, formular uma
perspectiva nova para revisitar a histria nacional. Era preciso, desde logo, abrir
um espao na linguagem para inscrever a inteno da escrita de 1922.
E o pas que ento se descobria no haveria de caber na estreita
frma parnasiana. Nela no existe lugar para a pluralidade, o contraste de
elementos prprio vida social. Tenhamos em mente a "profisso de f"
parnasiana: a forma deve "enfeitar a imagem" e... "vestir a idia". Em "A um
Poeta", Bilac defende uma concepo dir-se-ia assptica da poesia: o poeta deve
escrever "longe do estril turbilho da rua". Deve precaver-se contra a imundcie
externa, que ameaa todo o tempo contaminar a pureza da jia que esculpe. E
mais, a boa forma potica h de produzir um "efeito agradvel", posto que a
"Beleza" "gmea da Verdade". Didtico, "A um Poeta" tambm ensina como
alcanar o efeito referido: preciso que na forma "se disfarce o emprego do
esforo" (... ) "no se mostre na fbrica o suplcio do mestre". O poema deve,
noutras palavras, esconder o trabalho de que resulta; para agradar o leitor,
deve se apresentar, como explicitado, "natural" (... ) "sem lembrar os andaimes
do edifcio".
A naturalizao dos signos , como se sabe, uma operao
ideolgica, que procura escamotear, numa sociedade de classes, o lugar
institucional de onde se fala. Concebe-se o poema como flor gue nasce,
espontaneamente, no jardim das musas (o recanto dos iniciados). E o poema,
ainda, avesso vida, cultivado no "aconchego do claustro", distante do "turbilho"
das ruas e das contingncias da Histria. O seu ideal mesmo certa atemporalidade, consubstanciada na recorrncia temtica "eternidade" das artes
greco-latinas.
Essencialmente refratria realidade, a linguagem parnasiana no
poderia servir intencionalidade modernista. Por suas caractersticas, ela s se
prestaria a "vestir'' o real, adornando-o com o brilho da forma-em-si. Ora, certo
que as palavras no so as coisas; sabemo-las irredutveis umas s outras.
Entretanto, palavras e coisas mantm entre si uma relao. As palavras, como
nos diz Foucault, no so defeituosas em face do visvel, no existe a um dficit
que ilusoriamente se tentaria resgatar: o visvel no se aloja jamais no que dito,
por sua vez, o que dito no se confunde com o visvel, pois o que se v a partir
do que dito nunca corresponde ao real ele mesmo, mas j uma sua
10
representao determinada pelas sucesses da sintaxe. Observadas "em
situao", notamos que as palavras "fabricam" a realidade, isto , produzem
esteretipos de percepo, por sua vez, vinculados a traos ideolgicos

149

especficos do contexto sociocultural emissrio. Atravs desses esteretipos da


percepo (ou "culos sociais") "vemos" o que, apenas por ledo engano,
supomos o "real" no tocado pela ao humana. Em verdade, j tocado: as
palavras nunca so meros espelhos das coisas, mas sim formas de ao, s
11
vezes violenta, sobre as coisas.
Caberia aos escritores modernistas dissolver o cdigo parnasiano,
reconduzindo a linguagem literria ao "turbilho da rua" e ao problema da
representao da realidade. Experimentando a linguagem, com a explorao de
novas possibilidades estticas, a vanguarda histrica no fazia seno desmontar
os esteretipos de percepo construdos pelos parnasianos para,
simultaneamente, propor um modo novo de enxergar o mundo contemporneo:
buscava-se, decerto, uma utopia artstica - "ver com olhos livres".
O papel da inveno artstica passa a ser valorizado, porque
desestabilizador da rede conceitual que tecemos a fim de apreender o mundo.
Note-se, pois, que a ao modernista no se restringia simplesmente a uma
substituio dos "culos sociais" parnasianos, consistindo antes num
problematizar, em definitivo, as relaes da linguagem com a prxis e o
12
estabelecimento da verdade. O recolhimento dos parnasianos torre de marfim
implicava numa tentativa, artificialssima, de isolar a literatura de outras reas de
conhecimento e expresso cultural contemporneos, sobretudo populares, como
se fosse possvel "esquecer'' os usos tidos como menos nobres da linguagem. Adialogismo da literatura que, por assim dizer, d as costas ao mundo, e que foi
percebido pelo jovem Mrio de Andrade, em 1921 (no primeiro artigo da srie
"Mestres do Passado"), como "falta de cultura" generalizada dos mestres
.
13
parnasianos.
O isolamento parnasiano ridicularizado em Serafim Ponte Grande
na figura daquele Comendador Sales, que almeja mudar-se para a pacata
14
Taubat, a fim de escrever "em sossego" o seu "livro sobre Datas Clebres".
Muitos outros exemplos de stira, nessa linha, poderiam ser lembrados. O literato
Pires de Melo um caso bastante interessante. Escritor admirado pelo "sensvel"
Serafim, Pires de Melo autor de frases de impacto (a exemplo da personagem
Machado Penumbra, do Joo Miramar) : 'To loira que parece volatizar-se na
manh loira" - eis sua prola sobre Dorotia, a declamadora diseuse. Para
consolar Serafim, que sofre por amor a Dorotia, Pires de Melo l ao amigo a sua
15
novela Recordao de um sculo. Mas ele a l trs vezes seguidas!
O que explicaria essa repetio obsessiva? Ela nos parece resultar
da prpria concepo parnasiana da linguagem, impermevel s tranformaes
socioculturais de seu tempo, por conseguinte, investindo um discurso literrio que
tende a rodopiar em torno de si mesmo, j que no lhe dado romper com a
prescrio da Forma. E no h metacrtica possvel, nessa ordem discursiva,
porquanto j se saiba a priori a composio ideal que se deve alcanar. Da,

150

alis, no s a repetio em Pires de Melo, mas a extrema semelhana que


congrega todos os literatos presentes na fico "herica" de Oswald de Andrade.
o reinado do Mesmo o que a se representa.
Em torno de um centro nico, o Parnaso, as letras descrevem
cfrculos concntricos, numa eterna espiral que no faz seno repetir
semelhanas; ao invs, Serafim Ponte Grande rompe com a circularidade e abre
espao para a diferena, na sua estrutura que sincroniza modos literrios
diversos. Nessa perspectiva, pode-se falar de um carter enciclopdico do
romance-inveno, que contm em si inmeros fragmentos de livro.
Espacializao estrutural da linguagem em Serafim, que um fraturar a
linguagem para que nela o contedo cultural reprimido possa vir superfcie do
discurso.
Trata-se, ademais, de uma operao que se auto-desvela.
Assumem-se as fraturas como experincia vital das condies da existncia
na modernidade. Em termos literrios, no se dever mais, em hiptese alguma,
"vestir a idia"; antes despi-la, isto , problematiz-la enquanto linguagem, para
que se evidencie sua funo social na fabricao da realidade contempornea.
A nova conscincia literria precisa ser assegurada, doravante, pelo
"direito permanente de pesquisa esttica", a que Mrio de Andrade se referia em
sua conferncia de 1942 sobre o Modernismo, e que ele julgava, sem
16
possibilidade de erro, "a vitria grande do movimento no campo da arte". A seu
ver, passado o primeiro momento, de "abusivo instinto de revolta, destruidor em
princpio" do movimento modernista, teria ocorrido uma salutar "normalizao do
esprito de pesquisa esttica", na forma geral de antiacademismo. A ..maior
manifestao de independncia e de estabilidade nacional que j conquistou a
Inteligncia Brasileira", nas palavras do autor de Macunama.
No decnio de 1930, como notaria posteriormente Antonio Candido,
"o inconformismo e o anticonvencionalismo se tornaram um direito, no uma
transgresso", o que explica por que os escritores recm-surg idos, a seu modo
inovadores, puderam ser aceitos pelo pblico leitor da poca sem maiores
constrangimentos: " ... a escrita de um Graciliano Ramos ou de um Dionlio
Machado ('clssicas' de algum modo), embora no sofrendo a influncia
modernista, pde ser aceita como 'normal' porque a sua despojada secura tinha
17
sido tambm assegurada pela libertao que o Modernismo efetuou".
Enfim, os estudos histrico-sociolgicos tambm se beneficiaram do
antiacademismo promovido pelos modernistas. A nova escrita abria espao para
a convivncia mltipla de diversas ordens discursivas, o que significava, por
assim dizer, um desrecalque cultural sem precedentes entre letrados. Abria-se o
caminho para as primeiras anlises efetivamente culturalistas da sociedade
brasileira por autores como Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda.

151

Casa-Grande e Senzala trouxe cena uma inovao metodolgica


original, que poderamos definir aqui como um cuidado emptico com os diversos
usos da linguagem. Ao lado da documentao mais tradicional sobre a histria do
Brasil-Colnia (tais como os relatos de viagem de estrangeiros e as cartas dos
jesutas), o autor se valeu de outras e surpreendentes fontes de informao, as
quais cita no prefcio primeira edio da obra: "do folclore rural nas zonas mais
coloridas pelo trabalho escravo; dos livros e cadernos mss. de modinhas e
receitas de bolo; das colees de jornais; dos livros de etiqueta; e finalmente do
romance brasileiro que nas pginas de alguns de seus mestres recolheu muito
18
detalhe interessante da vida e dos costumes da antiga famlia patriarcal". Ao que
sabemos, trata-se da primeira vez, entre ns, que documentos pertinentes vida
cotidiana so trazidos, enquanto matria sria, ao debate histrico-sociolgico.

Abertura para a pluralidade de registros culturais no Brasil que no


deixaria de informar a prpria escrita de Casa-Grande e Senzala. Nesse sentido,
caberia lembrar as crticas do autor (no que, alis, segue os modernistas) s
barreiras artificialmente criadas entre lngua escrita e falada no pas, com o
19
objetivo nico de assegurar o status do discurso letrado. Em terra de bacharis,
Freyre ousou contra o preciosismo e produziu um clssico histrico, cuja
20
qualidade literria salta vista e garante a permanncia da obra no tempo.
bem verdade que a beleza estilstica de Casa-Grande propiciou efeitos menos
profcuos, como por exemplo a cegueira de seus leitores, por longo tempo, para a
ideologia senhorial que d sustentao ao edifcio freyriano e "adoa" (para usar
uma expresso cara ao socilogo pernambucano) as relaes atrozes derivadas
21
do regime escravocrata. Feitas as devidas ressalvas, contudo, cabe reconhecer
o avano que a obra significou para as interpretaes culturalistas do pas e da
vida ntima do brasileiro (para se ter uma idia do salto qualitativo, basta
compar-la a Retrato do Brasil, de 1928, em que Paulo Prado substancializa
categorias analticas exdrxulas como "luxria", "cobia", "romantismo" para
22
explicar a "tristeza" e o "vcio" da gente brasileira);
seria, ademais, injusto
desconsiderar o impacto que a obra causou por ocasio de seu lanamento, em
1933, beneficiando toda uma gerao de intelectuais ento engajados numa
23
interpretao de esquerda da formao histrico-cultural do Brasil.
Ao passo que Gilberto Freyre escreve uma histria de tipo "ficcional",
digamos, "romntico" (com o que embaa a visibilidade da violncia
escravocrata), Srgio Buarque de Holanda se reporta ao passado colonial numa
descrio que nos lembra mais a forma "trgica". Em Razes do Brasil, a noo
de "raa", presente ainda em Freyre como categoria analtica operacional,
descartada em definitivo, voltando-se a anlise para problemas estritamente
culturais. E o que a se detecta no nada promissor, embora as transformaes
histricas mais recentes do pas. poca, paream favorecer o que o autor
denomina, no ltimo captulo do livro, a "nossa revoluo". Dentre tais
transformaes avulta a urbanizao acelerada, promotora de novas formas de

152

socializao, as quais Srgio supunha capazes de liquidar as "razes" coloniais e


neutralizar o conservadorismo dos "donos do poder" vinculados zona rural.
Como nota com razo George Avelino, "Srgio Buarque pode ser
24
considerado um modernista de primeira hora". Em Razes do Brasil estabelecese um dilogo com o Modernismo em pelo menos duas frentes: de um lado,
recupera-se o tema do "carter'' do brasileiro (debatido em termos psicossociais
no captulo sobre o "homem cordial"); por outro, empreende-se uma crtica
intelectualidade beletrista. Como j se gastou, como diz o prprio Srgio
Buarque, muita vela com o defunto "homem cordial", passemos ao segundo
ponto, que o que na verdade nos pertinente.
Ainda em 1925, Srgio Buarque publicava um artigo na revista
Esttica {RJ), em que defendia os "direitos do Sonho" para a arte potica. Defesa
do livre vo da imaginao e do uso criativo da linguagem que tinha por
pressuposto o reconhecimento de que as palavras no substituem as coisas
impunemente: "J se ousa pretender mesmo e sem escndalo, que a
mediocridade ou a grandeza de nosso mundo visvel s dependem da
25
representao que ns fazemos dele, da qualidade dessa representao". O
futuro autor de Razes do Brasil nos alerta em seu artigo de que toda tentativa de
traduzir a ordem das coisas na ordem das palavras implica sempre o
obscurecimento de certo aspecto do visvel, pois toda representao tem seus
limites. De fato, sabemos que toda representao reprime alguma rea da
experincia, j que condena ao silncio o que no quer ou no pode dizer. Em
face disso, Srgio Buarque chama a ateno para a "falsa paz" que os "homens
mais honestos" tm imposto secularmente s coisas, atravs de suas belas
palavras (" .. .se compraziam em escamotear o melhor da realidade, em nome da
realidade ... ") e, ato contnuo, defende para a poesia o direito a "procurar o
paraso nas regies inexploradas".
Essa crtica radical da linguagem, inovadora em seu tempo e
sobretudo para o meio intelectual em que se insere, ir animar algumas das
melhores pginas de Razes do Brasil, certamente aquelas de maior proveito
ainda para os leitores de hoje. So pginas de ataque tradio, bem brasileira,
de tomar-se a palavra nomeadora, em si, como substituto eficaz da ao
nomeada ... Nesse sentido, o autor se referir ao nosso "amor frase sonora, ao
verbo espontneo e abundante, erudio ostentosa, expresso rara. que
para bem corresponder ao papel que, mesmo sem o saber, lhe conferimos,
inteligncia h de ser ornamento e prenda, no instrumento de conhecimento e
26
ao". Em passagens contundentes como essa, Srgio Buarque nos lembra, e
bastante, o "segundo" Wittgenstein {no o do Tractatus, mas o das Investigaes
Filosficas) e sua reflexo sobre os "jogos da linguagem", isto , os usos, as
funes prticas da linguagem. Como se sabe, o "segundo" Wittgenstein no

153

demanda mais a "essncia'' da linguagem, porquanto preocupado com o seu


funcionamento: "a filosofia uma luta contra o enfeitiamento do nosso
entendimento pelos meios da nossa linguagem" (# 109). Ora, Srgio Buarque
est todo o tempo preocupado com o emprego das palavras e, por conseguinte,
27
precavido contra a "crena mgica no poder das idias", que separa em
compartimentos estanques pensamento e vida, tornando-os quase excludentes.
Dai sua critica ao racionalismo de nossos positivistas, o qual "ao erigir em regra
suprema os conceitos assim arquitetados, separou-os irremediavelmente da vida
28
e criou com eles um sistema lgico, homogneo, a-histrico".

de todo improvvel que Srgio Buarque de Holanda tivesse


chegado ao raciocnio referido, no fosse seu engajamento radical nas hostes
modernistas. O que no significa que ele tenha endossado, simplesmente, a
crtica modernista ao racionalismo positivista e ao beletrismo acadmico;
supomos, antes, que ele criticou a crtica modernista, soube medir-lhe tanto o
alcance quanto as insuficincias e, a partir dai, enlaar de modo muito original a
perspectiva esttica moderna e o ponto de vista crtico, como sugere Benedito
Nunes, no esforo pioneiro de interpretar culturalmente o pas.
"Mas de modo geral houve uma relutncia em considerar as
narrativas histricas como aquilo que elas manifestamente so: fices verbais
cujos contedos so tanto inventados quanto descobertos e cujas formas tm
mais em comum com os seus equivalentes na literatura do que com os seus
29
correspondentes nas cincias". Da relutncia referida por White no participa
Srgio Buarque, cujo Razes do Brasil deve muito literatura modernista, haja
vista o olho crtico que bem sabe escapar ao "enfeitiamento" da linguagem.
Digamos que o historiador, atento inveno na literatura de um Oswald e um
Mrio de Andrade, soube mobiliz-la tanto para a "descoberta" quanto para a
necessria "inveno" do Brasil.
O romance-inveno Serafim Ponte Grande, como j se viu,
representa a representao; Serafim nos mostra que a linguagem e que a
linguagem funciona, para finalidades as mais diversas. Ao colocar a nu o que
fictcio no discurso ficicional, o romance-inveno, de resto, nos alerta para o que
fico em nossas representaes cotidianas de nossos papis sociais. Serafim
Ponte Grande a inveno de um jogo da linguagem, cuja finalidade mais notria
talvez evidenciar que todo jogo possui regras. Ao mesmo tempo, exige ateno
para as regras, como um antdoto contra a naturalizao dos signos. Assim, por
exemplo, caberia ao leitor do romance-inveno perguntar: Serafim "nosso
heri" ou simplesmente representa o papel de "nosso heri"? claro que
Serafim est sempre representando, pois ele representa muito mal, com o que
deixa sucessivamente cair suas mscaras. Ele procede por auto-negao
contnua. Nesse sentido, Serafim se apresenta ao leitor como "Literato", todavia,
desempenha mal o papel (pretende que seu roma nce de estria saia com

154

30

"pecednimo"), ou, Serafim se apresenta como "Revolucionrio" (outra vez,


evidencia-se o carter da representao: convoca negros e ndios para a luta,
mas apropria-se indebitamente do dinheiro da revoluo e parte para o turismo
31
transatlntico), ou, Serafim apresenta-se como um "Conquistador Galante",
papel, alis, que muito estima (de meio a cantadas em Hngua francesa, o heri
32
escarra ao cho e passa o p por cima ... ), e assim por diante. Em Serafim Ponte
Grande, a tarefa da representao que impomos linguagem, torna-se visvel ela
mesma, dessacralizando o que Srgio Buarque chamou, noutro contexto, de
"crena mgica no poder das idias".
A inveno modernista estava sintonizada com a produo
contempornea das vanguardas europias. Esse um ponto pacfico para os
estudiosos do movimento. Ao contrrio, as relaes dos "novos" com a tradio
literria brasileira permanecem pouco esclarecidas. Em suas memrias, ao tempo
em que repudia o momento parnasiano das letras, Oswald de Andrade "salva" o
que lhe parecia vivo na literatura que o antecedera: "Nunca fui com a nossa
literatura vigente. A no ser Machado de Assis e Euclides da Cunha, nada nela
33
me interessava". Em artigo de 1950, para o Jornal de Notcias de So Paulo,
Oswald se referiria, outra vez, a Machado e Euclides da Cunha, valorizando a
contribuio desses autores para o "estouro" de 1922: "Duas figuras que fazem o
prtico de nossa era moderna. Deles partiram duas linhas mestras de nossas
34
letras- o campo e a cidade, temas essenciais do Brasil".
Escrevendo sobre o entrechoque, no momento modernista, de
modernidade erudita e tradio popular, Silviano Santiago iria localizar
justamente em Euclides da Cunha o ponto mais recuado, e agudo, na nossa
literatura, desse embate de foras conflitantes: "O conflito entre os valores
conservadores da tradio, tradio esta legtima manifestao de uma cultura
popular e iletrada, e os valores revolucionrios da transformao, transformao
esta legitima manifestao de uma cultura tomada de emprstimo Europa
imperialista, cria o impasse em que se escrevem Os Sertes". O impasse,
todavia, abre espao para um pensamento diferencial sobre o pas: "No impasse
se cria um espao progressista de reflexo sobre o Brasil que j no mais a
Europa transplantada de Bilac nem o Brasil ufanista do Conde Affonso Celso.
Espao de margem, marginal, perifrico, que passa a ser o entre-lugar por onde
35
se alicera a reflexo concreta e empenhada sobre o pas".
As tenses socioculturais da sociedade brasileira vinham tona na
prosa euclidiana, revelia do cientificismo com que o autor procurava dar conta
dos conflitos que desorganizavam a experincia que procurava documentar. Na
dcada de 1920, o impasse euclidiano seria retomado pelos modernistas, numa
perspectiva diversa: "A idoneidade cultural do primitivo, e no mais a vergonha
diante do brbaro como encontramos em Euclides, marca a diferena bsica

155

36

entre a gerao de 70 e a gerao de 22". O compromisso entre a "floresta" e a


"escola", anunciado desde o "Manifesto da Poesia Pau-Brasil", de que resultaria o
"brbaro tecnizado" celebrado pela Antropofagia, constitui a resposta pessoal de
Oswald de Andrade ao dilema em que se debateu Euclides da Cunha.
Evidentemente, ao ensasmo de 1930 caberia ainda retomar o problema sob uma
nova chave culturalista, contextualizando-o no plano da colonizao portuguesa
nos trpicos.
Em Euclides da Cunha, mais especificamente, n' Os Sertes, a
positividade da cincia era abalada pelo "tumulturio" (adjetivo caro a Euclides)
de um evento histrico que, dada a violncia nele embutida, no se deixava
enquadrar nos esquemas conceituais empregados. Essa fraqueza da teoria, digase assim, vai incidir diretamente na prosa euclidiana, a ponto de rach-la, ao
menos em seus volteios mais delicados, nos quais a "vida", enfim, transcende a
ento "verdade" da cincia. Em suma, malgrado o preciosismo da linguagem de
Os Sertes, no se poderia diz-la avessa vida, maneira parnasiana. No se
explicaria, por esse motivo, o entusiasmo oswaldiano com a obra? s voltas com
as brutalidades finais da Campanha de Canudos, um aterrorizado Euclides
percebe sua impotncia para comentar, com o realismo desejado, as atrocidades
37
cometidas, referindo-se ento "a s fragilidade da palavra humana" (ao leitor de
hoje decerto no escapar a proximidade dessa ponderao euclidiana - nada
positivista! - com a perspectiva de Adorno, que, diante do acontecido em
Auschwitz, descr de uma interveno mimtica e crtica da linguagem; e prope
como nica resposta possvel, paradoxal, a representao do irrepresentvel).
O outro autor citado por Oswald em seu restrito "paideuma"
Machado de Assis. Escolha que, a bem da verdade, pouco surpreende,
considerando-se a estatura e a importncia do legado machadiano. Dentre os
modernistas teria sido Oswald de Andrade, a nosso ver, o autor que melhor
soube explorar a modernidade literria daquele "bruxo" do Cosme Velho. Nessa
perspectiva, basta nos lembrarmos, aqui, do sutil dilogo intertextual das
Memrias Sentimentais com as Memrias Pstumas de Brs Cubas , em certa
medida coincidentes no emprego da tcnica do narrador volvel e autodenunciador; ou, ainda, a afinidade entre a unidade "Errata", de Serafim, em que
se fala da "loucura sob suas formas lgicas" e o conto genial de Machado, O
Alienista. Em seu "Serafim: Um Grande No-Livro". por outro lado, Haroldo de
Campos j se referia a Machado como "grande precursor das inovaes
oswaldianas", chamando a ateno, nessa passagem , para a tcnica machadiana
de partio de captulos, explorada por Oswald, em novo modo, para o
38
estabelecimento das unidades narrativas do romance-inveno.
Em Machado de Assis, enfim, reconhecemos o escritor
extremamente consciente dos problemas especificamente literrios e, no que

156

toca ao contexto brasileiro, imune complacncia patritica e retrica beletrista


ordinrias. A propsito, tenha-se em mente o ensaio capital sobre o "Instinto de
Nacionalidade" (1873), no qual contrape ao nacionalismo pitoresco (Oswald diria
"macumba para turistas") "certo sentimento ntimo", que permitiria ao escritor
situar-se no tempo e no espao independentemente do assunto tratado. Observese que a questo da forma literria assume uma importncia fundamental: no
se deve avaliar, prope-se a, o escritor to-somente por aquilo que diz (o
contedo); antes, cabe no perder de vista como (de que forma) diz o que diz.
Machado de Assis, em seus romances da maturidade, formalmente
sofisticadssimos, no faria seno propor aos seus leitores enigmas de difcil
39
soluo. Mas ele no contava, a priori, com a compreenso por parte de seus
leitores; bem sabia do horizonte de expectativas de sua poca; Machado sabia-se
"nascido pstumo", por isso, preferia pagar ao seus leitores com "um piparote, e
adeus ... "
Estabelecemos em nossas consideraes finais, como se v agora,
uma linha temporal que parte de Machado e Euclides, passa pelos modernistas e
desemboca, afinal, no ensaismo de 1930. Para traar a linha, apoiamo-nos
sobretudo em certas indicaes do prprio Oswald de Andrade. E para unir os
pontos que a constituem, isto , os autores aqui lembrados, usamos como
"cimento" a questo da linguagem. Na linha, Oswald de Andrade um ponto
situado ao meio do curso total, ou seja, no est isolado, ele aparece plenamente
contextualizado.
Parecer a alguns, talvez, sem cabimento a aproximao brusca de
escritores to diversos entre si num traado linear e aparentemente progressivo.
De fato, a metfora da linha bem sugere as idias de evoluo e
desenvolvimento. Em hiptese alguma, contudo, estamos aqui a validar tais
pressupostos. Ao invs, cabe-nos declarar nossa convico de que a categoria
de progresso no se aplica literatura e, muito provavelmente, tampouco s
cincias humanas. A nosso ver, tambm a noo de desenvovimento ou
aperfeioamento da representao da realidade no transcurso da histria
ocidental inadequada seja literatura comparada, seja anlise filolgica. Em
suma, no estabelecemos uma "competio" entre os escritores brasileiros
citados.
Em contrapartida, supomos algo de comum aos nossos
autores, algo que nos encorajou a reuni-los e destac-los. Em poucas palavras:
todos so, sem exceo, escritores-pensadores, ou seja, com a obra realizada
produziram perspectivas de reflexo sobre o Brasil e a cultura ocidental,
perspectivas que ainda hoje preservam sua fora e acabam sempre retomadas
em termos crticos.
"Que ser do futuro se a vida crescer de intensidade e
diapaso como sinto que cresce?" - pergunta-se o "nosso heri" Serafim Ponte
40
Grande.

157

Ao lermos os escritores-pensadores sentimos que o


futuro estremece e nossas convices so abaladas. A seu modo, cada um
fraturou a linguagem, dividiu o n-dvduus da representao e abriu espao para
um cintilar, s vezes demasiado breve ou bruxuleante ou muito rpido e ainda
assim imprescindvel cintilar da face torturada do Outro.

158

Notas

(1) A propsito da revoluo social como uma componente-chave da cultura


poltica na Amrica Latina, cf. Jos Luis Bendicho Beired, "Revoluo e Cultura
Poltica na Amrica Latina", in Eliane Garcndo Dayrel, Zilda M. Gricoli Yokoi
(orgs.), Amrica Latina Contempornea: Desafios e Perspectivas. Rio de Janeiro:
Expresso e Cultura; So Paulo: Edusp, 1996, pp. 437-444.
(2) comum a designao "inventores do Brasil" para referir os autores de 1930:
Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e tambm Caio Prado Jr. Assim, por
exemplo, ensaio sobre a obra desses trs autores, assinado por Fernando
Henrique Cardoso, intitula-se "Livros que Inventaram o Brasil", in Novos Estudos
Cebrap. So Paulo, Cebrap, nQ. 37, nov. 1993. Veja-se, tambm, o dossi
"Inventores do Brasil", sobre os mesmos autores, publicado em Novos Estudos
Cebrap. So Paulo, Cebrap, nQ. 18, set. 1987, pp. 17-48.
(3) Antonio Candido, "Literatura e Cultura de 1900 a 1945", in Literatura e
Sociedade. So Paulo, Editora Nacional, 1980, pp. 124-125.
(4) Idem, ibidem, p. 134.
(5) Idem, ibidem, p. 130.

(6) Cf. Benedito Nunes, Oswald Canibal. So Paulo, Perspectiva, 1979 (Coleo
Elos nQ 26), pp. 36-37.
(7) Benedito Nunes, "Esttica e Correntes do Modernismo", in Affonso vila (org.),
O Modernismo. So Paulo, Perspectiva, 1975, p. 42.
(8) O apagamento das fronteiras discursivas pode ter conseqncias
catastrficas, quando se toma, por exemplo, a fico como verdade histrica,
com fins ideolgicos escusos. Leia-se sobre isso, Umberto Eco, "Protocolos
Ficcionais", in Seis Passeios Pelos Bosques da Fico. Trad. Hildegard Feist.
So Paulo, Companhia das Letras, 1994, pp. 123-147.
(9) Oswald de Andrade, Um Homem Sem Profisso: Sob as Ordens de Mame.
So Paulo, Globo, 1990, p. 84.
(1 O) Cf. Michel Foucault, As Palavras e as Coisas: Uma Arqueologia das Cincias
Humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 12.
(11 ) Cf. lsidoro Blikstein, Kaspar Hauser ou A Fabricao da Realidade. So
Paulo, Cultrix, 1990. Cf. , tambm, Mikhail Bakhtin, Marxismo e Filosofia da
Linguagem. Trad. Michel Lahud , Yara Frateschi Vieira. So Paulo, Editora

159

Hucitec, 1992, p. 95: "De fato, a forma lingstica, como acabamos de mostrar,
sempre se apresenta aos locutores no contexto de enunciaes precisas, o que
implica sempre um contexto ideolgico preciso. Na realidade, no so palavras o
que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou
ms, importantes ou triviais, etc.. A palavra est sempre carregada de um
contedo ou de um sentido ideolgico ou vivencial'' (grifo do autor).
(12) A respeito da linguagem como trabalho humano que funda a verdade,
transformando metforas gastas e outras figuras em conceitos, cf. o texto
fundamental de Friedrich Nietzsche, "Sobre Verdade e Mentira no Sentido ExtraMoral", in Obras Incompletas. Sei. Grard Lebrun; trad. Rubens Rodrigues Torres
Filho. So Paulo, Abril Cultural, 1983 (Coleo Os Pensadores).
(13) Cf. Mrio da Silva Brito. Histria do Modernismo Brasileiro: Antecedentes da
Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964, p. 257.
(14) Cf. SPG, p. 67. Cf., tambm, o poema "Biblioteca Nacional", de Pau-Brasil, a
que o empenho literrio do Comendador Sales parece remeter.
(15) Cf. SPG, p. 68.
(16) Mrio de Andrade, "O Movimento Modernista", in Aspectos da Literatura
Brasileira. So Paulo, Martins Editora, 1974, p. 249.
(17) Antonio Candido, "A Revoluo. de 1930 e a Cultura", in A Educao Pela
Noite e Outros Ensaios. So Paulo, Atica, 1989, p. 186.
(18) Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala: Formao da Famlia Brasileira sob
o Regime da Economia Patriarcal. Rio de Janeiro, Record, 1995, p. XXI.
(19) Cf. Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, p. 149 e pp. 331-337. Cf.,
tambm, Gilberto Freyre, Sobrados e Mucambos: Decadncia do Patriarcado
Rural e Desenvolvimento do Urbano. Rio de Janeiro, Record, 1996, pp. 78-79.
(20) Sobre a "natureza literria" dos clssicos histricos, cf. Hayden White, "O
Texto Histrico como Artefato Literrio", in Trpicos do Discurso: Ensaios sobre a
Crtica da Cultura. Trad. Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo, Edusp, 1994,
p. 106: "E o carter de no-invalidao que atesta a natureza essencialmente
literria dos clssicos histricos. H algo numa obra-prima da histria que no se
pode negar, e esse elemento no negvel a sua forma, a forma que a sua
fico". Segundo White, uma narrativa histrica, formalmente considerada,
sempre remete tradio literria, por conta do tipo de estria (milhos) escolhido
pelo historiador para estruturar os acontecimentos descritos. Assim, por exemplo,
a narrativa histrica pode remeter aos tipos distintamente ficcionais que
reconhecemos, na tradio, como "comdia", "tragdia", "stira", etc. (vale frisar:
remete, mas no se confunde com nenhum deles). A narrativa histrica deita
razes na sensibilidade literria, mas tem uma especificidade que lhe prpria.
No caso de Casa-Grande e Senzala, observamos que sua indubitvel qualidade
literria tem favorecido equvocos de recepo . Oswald de Andrade, por exemplo,
em um de seus "telefonemas" refere-se Casa-Grande como texto sociolgico e,

160

igualmente, ficcional. Por oposio queles que se opem a uma possvel


indicao de Freyre para o prmio Nobel de Literatura, Oswald ressalta o carter
ficcional de sua obra sociolgica: "Dizem esses homens de m vontade que
Gilberto no ficcionista e que o prmio visado se destina somente aos criadores
da literatura. Ser, no entanto, outra coisa do que uma criao, Casa-Grande e
Senzala? (... ) E a obra-prima de Gilberto transcende da sociologia e da crtica
para esplender nisso que se pode moderna e realmente chamar de literatura''. Cf.
Oswald de Andrade, "Por Gilberto", in Telefonema. So Paulo, Globo, 1996, pp.
200-201.
(21) Para uma crtica ao elemento ideolgico de Casa-Grande e Senzala, cf.,
entre outros, o ensaio de Alfredo Bosi, "Colnia, Culto e Cultura", in Dialtica da
Colonizao. So Paulo, Companhia das Letras, 1992; Dante Moreira Leite, O
Carter Nacional Brasileiro: Histria de uma Ideologia . So Paulo, Pioneira, 1969,
pp. 268-285; Luiz Felipe de Alencastro, "A Pr-Revoluo de 1930", in Novos
Estudos Cebrap. So Paulo, Cebrap, nQ. 18, set. 1987; Roberto Ventura, Estilo
Tropical: Histria Cultural e Polmicas Literrias no Brasil. So Paulo, Companhia
das Letras, 1991 , pp. 65-68, 126; Carlos Guilherme Mota, Ideologia da Cultura
Brasileira (1933-1974). So Paulo, tica, 1977, pp. 53-74.
(22) Retrato do Brasil foi recentemente reeditado, com organizao do texto por
Carlos Augusto Calil. Cf. Paulo Prado, Retrato do Brasil: Ensaio Sobre a Tristeza
Brasileira. So Paulo, Companhia das Letras, 1997. A propsito, cf. a resenha
crtica de Margareth Rago, "Ensaio de Paulo Prado Remete a uma Anlise do
Brasileiro Lascivo", in O Estado de So Paulo. So Paulo, 24 de agosto de 1997.
A ns, parece espantoso que o Retrato do Brasil (cujo valor da anlise muito
baixo, malgrado a visada scio-poltica que se arma em seu Post-Scriptum) tenha
vindo luz no mesmo ano que um romance, sob todos os ttulos notvel,
chamado Macunama (o nosso heri sem nenhum carter!). Esse desnvel no
tratamento das coisas brasileiras, verificado, no caso, entre uma obra literria e
outra no-literria, sugere-nos a validade do ponto de vista de Ezra Pound,
segundo o qual os (grandes) artistas ocupam na sociedade a posio de
"antenas da raa".
(23) Antonio Candido, no prefcio que escreveu em 1967 para Razes do Brasil,
de Srgio Buarque de Holanda (prefcio que se tornou ele mesmo um clssico),
referia-se a Casa-Grande e Senzala nos seguintes termos: "O leitor de hoje no
poder talvez compreender, sobretudo em face dos rumos tomados pelo seu
autor, a fora revolucionria, o impacto libertador que teve este grande livro".
Antonio Candido, "O Significado de Razes do Brasif', in Srgio Buarque de
Holanda, Razes do Brasil. So Paulo, Companhia das Letras, 1995, pp. 9-10.
(24) George Avelino Filho, "As Razes de Razes do Brasil', in Novos Estudos
Cebrap. So Paulo, Cebrap, nQ. 18, set. 1987, p. 33.
(25) Srgio Buarque de Holanda, "Perspectivas", in O Esprito e a Letra: Estudos
de Crtica Literria. v. 1. Org. Antonio Arnoni Prado. So Paulo, Companhia das
Letras, 1996, p. 215.

161

(26) Srgio Buarque de Holanda, Raizes do Brasil, p. 83.


(27) Idem, ibidem, p. 160.
(28) Idem, ibidem, p. 179.
(29) Hayden White, "O Texto Histrico como Artefato Literrio", op. cit., p. 98.
(30) Cf. SPG, p. 58.
(31) Cf. SPG, pp. 75-78.
(32) Cf. SPG, pp. 127-130.
(33) Oswald de Andrade, Um Homem Sem Profisso: Sob as Ordens de Mame,
p. 76.
(34) Citado por Maria Eugenia Boaventura, O Salo e a Selva: Uma Biografia
Ilustrada de Oswald de Andrade. Campinas, SP: Editora da Unicamp; So Paulo:
Editora Ex Libris, 1995, p. 248.
(35) Silviano Santiago, "Modernidade e Tradio Popular", in Revista Brasileira de
Literatura Comparada. v. 1. Niteri, maro 1991 , p. 49.
(36) Idem, ibidem, p. 50.
(37) Euclides da Cunha, Os Sertes: Campanha de Canudos. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1995, p. 643.
(38) Haroldo de Campos, "Serafim: Um Grande No-Livro", in Oswald de Andrade,
SPG, p. 11 (Devemos ao professor Ivan Teixeira, da USP, a lembrana do legado
machadiano como fator importante para a definio da prosa modernista de
Oswald de Andrade).
(39) O descaso para com o modo-de-formar machadiano tem se prestado a
leituras reducionistas, quando no francamente equivocadas, de seus romances
da segunda fase. Interpretaes, por assim dizer, muito rentes superfcie do
texto, ou de carter biogrfico, no do conta do que vai por trs do que
poderamos chamar o "contedo manifesto" do texto de Machado. Veja-se um
exemplo, entre tantos outros: ''Todos sabiam que Machado era um mulato, mas
reconhecer isto publicamente seria uma gaffe, uma ofensa a Machado. Isto
tambm era assim considerado pelo prprio Machado( ... ) Visitava sua famlia em
horas que no poderia ser visto. Desposou uma mulher branca (.. .) Em seus
romances, trabalhava com tragdias de indivduos brancos e raras vezes, e
apenas marginalmente, referiu-se a escravos e a negros" (Emilia Viotti da Costa,
"O Mito da Democracia Racial no Brasil", in Da Monarquia Repblica:
Momentos Decisivos. So Paulo, Livraria Editora Cincias Humanas Ltda, 1979,
p. 236). Argumentao que hoje no mais se sustenta, quando dispomos de um

162

livro como Um Mestre na Periferia do Capitalismo: Machado de Assis, de Roberto


Schwarz. Como mostra o crltico citado, o problema da escravido no estava
ausente das Memrias Pstumas de Brs Cubas, malgrado tratar-se ai, como
poderia dizer Viotti da Costa, da tragdia de um indivduo branco. As Memrias
Pstumas um romance "escrito contra o seu pseudo-autor'', isto , apenas
disfara em sua forma o que na verdade sua matria de maior interesse. As
condies sociais, historicamente determinadas, vinham na verdade ao centro do
romance, invertendo, alis, Jos de Alencar: o que em Alencar era apenas
pitoresco e cor local (leia-se: nosso universo escravista e patriarcalista!), a sim
margem ou pano de fundo do centro do romance (constitudo, em geral, por um
conflito romntico de tipo burgus e individualista, a exemplo de Senhora), acaba
sendo redimensionado, e tensionado ao extremo, nas Memrias Pstumas,
configurando o seu "sentimento ntimo", nem sempre percebido pelos leitores.

(40) SPG, p.69.

163

Summary

This work proposes a reflection about the fictional statute of the


novel-invention Serafim Ponte Grande, by Oswald de Andrade. The analysis
deals mainly with the questions of structure and ideology of the polemical text.
The critic reception of Serafim presents divergences about its artistic
value. lt shows, here, that the nationalistic criterion applied to the critic of
oswaldiana fiction was inefficient. The studies by Antonio Candido and Haroldo de
Campos are emphasized, on the other hand, in arder to define the role reader in
constitution and valorization of the literary structure, in conformity with the distintict
aesthetic effect motivated for the text.
The novel form's revolution produces a original perspective that the
author uses to thematize the problem of Brazilian social revolution. This matter is
referred, in second chapter, to the notion of malandragem and to Antropofagia of
1928, in arder to describe the ideological impasses contained in the country's
sociocultural emancipation project affirmated.
lt approaches carefully, in third chapter, the question of fragmentary
prose. The mobilization of fragment makes difficult the Serafim's gender
classification ("no-book"?) and, vigorously polysemic. problematic to fix its sense
(the deconstrucionism and the literary anthropology by Wolfgang lser offer the
theoretical field to place the discussion). The "process denudement", that so
strongly characterizes the Serafim, is analysed, in sequence, like a radical
assumption mode of fictionality, associated with the author's reflection on
specificity Brazilian and Latin-American culture.
In final considerations, it calls the attention to relations contracted
between the experimental language promoted by modernists and the sociological
essays of the 1930's; in the same time, it attempts to situate the oswaldiano
legacy in a larger sphere of the Brazilian cultural tradition.

Key-words:
1. Andrade, Oswald de, 1890-1954.
2. Modernism (Brazilian literature).
3. Literary criticism.
4. Literary theory.

164

Bibliografia

Bibliografia do Autor

Andrade, Oswald de. Obras Completas de Oswald de Andrade. So Paulo, Globo,


1990-1996, 22 volumes.

Bibliografia sobre o Autor

Andrade, Fbio de Souza. "De Jangadas e Transatlnticos: Com Quantos Paus se


Reforma o Romance", in Revista de Letras. v. 30. So Pauto, Editora Unesp,
1990.
Antunes, Benedito. "Serafim Antropfago", in Revista de Letras. v. 30. So Paulo,
Editora Unesp, 1990.
Boaventura, Maria Eugenia. A Vanguarda Antropofgica. So Paulo, tica, 1985.
- - - - - - - - - . O Salo e a Selva: Uma Biografia Ilustrada de Oswald
de Andrade. Campinas, SP: Editora da Unicamp: So Pauto, Editora Ex Libris,
1995.

. "Oswatd de Andrade: A Luta da Posse Contra a


Propriedade", in Os Pobres na Literatura Brasileira. Org. Roberto Schwarz. So
Paulo, Brasiliense, 1983.
-. ''Trajetria de Oswald de Andrade", in Caderno de
Cultura d' O Estado de So Paulo. So Paulo, 21 de outubro de 1984.
Brito, Mrio da Silva. "O Aluno de Romance Oswald de Andrade", in Oswald de
Andrade, Alma. So Paulo, Globo, 1990.
,- --------."O Perfeito Cozinheiro das Almas Deste Mundo", in Oswald
de Andrade, O Perfeito Cozinheiro das A/mas Deste Mundo. So Paulo, Globo,
1992.

165

Campos, Haroldo de. "Estilstica Miramarina'', in Metalinguagem & Outras Metas.


So Paulo, Perspectiva, 1990.
. "Miramar na Mira", in Oswald de Andrade, Memrias
Sentimentais de Joo Miramar. So Paulo, Globo, 1991.
----. "Serafim: Um Grande No-Livro", in Oswald de Andrade,
Serafim Ponte Grande. So Paulo, Globo, 1992.
-------."Uma Potica da Radicalidade", in Oswald de Andrade, PauBrasil. So Paulo, Globo, 1991.
Candido, Antonio. "Estouro e Libertao"; "Oswald Viajante"; "Digresso
Sentimental sobre Oswald de Andrade", in Vrios Escritos. So Paulo, Duas
Cidades, 1995.
Chalmers, Vera Maria. 3 linhas e 4 Verdades: O Jornalismo de Oswald de
Andrade. So Paulo, Duas Cidades, 1976.
Chamie, Mrio. "Caleidostpico e Distaxia", in lntertexto: A Escrita Rapsdica Ensaios de Leitura Produtora. So Paulo, Edio Prxis, 1970.
Eleutrio, Maria de Lourdes. Oswald: Itinerrio de um Homem sem Profisso.
Campinas, Editora da Unicamp, 1989.
Figueiredo, Vera Lcia Follain de. "Oswald de Andrade e a Descoberta do Brasil",
in Srie Ponta de Lana. IV. Rio de Janeiro, EdUERJ, 1991.
Fonseca, Maria Augusta. Palhao da Burguesia: Serafim Ponte Grande, de
Oswa/d de Andrade, e suas Relaes com o Universo do Circo. So Paulo,
Polis, 1979.
Gullar, Ferreira. "Nem Tudo Verdade: Apenas Tarsila e Raul Bopp Foram
Antropofgicos", in Bravo! Ano 1, nQ. 8. So Paulo, maio 1998.
Helena, Lcia. Totens e Tabus da Modernidade Brasileira: Smbolo e Alegoria na
Obra de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Niteri: UFF,
1985.
Jackson, Keneth David. A Prosa Vanguardista na Literatura Brasileira: Oswald de
Andrade. So Paulo, Perspectiva, 1978 (Coleo Elos nQ. 29).
- - - - - - - - -. "50 Anos de Serafim: A Recepo Crtica do Romance", in
Remate de Males. nQ. 6. Revista do Departamento de Teoria Literria.
Campinas, Unicamp, junho 1986.

166

Lima, Luiz Costa. "Antropofagia e Controle do Imaginrio"; "Oswald, Poeta", in


Pensando nos Trpicos (Dispersa Demanda 11). Rio de Janeiro, Rocco, 1991 .
Lindoso, Dirceu. "O Nu e o Vestido"; "O Espao do Poder'', in A Diferena
Selvagem. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1983.
Magaldi, Sbato. "A Mola Propulsora da Utopia", in Oswald de Andrade, O
Homem e o Cavalo. So Paulo, Globo, 1990.
Martins, Heitor. "Serafim Ponte Grande", in Oswald de Andrade e Outros. So
Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1973.
Nunes, Benedito. "A Antropofagia ao Alcance de Todos", in Oswald de Andrade,
in A Utopia Antropofgica. So Paulo, Globo, 1990.
. Oswald Canibal. So Paulo, Perspectiva, 1979 (Coleo Elos nQ.

26).
Schwartz, Jorge. Vanguarda e Cosmopolitismo na Dcada de 20: 0/iverio Girando
e Oswald de Andrade. So Paulo, Perspectiva, 1983.
Schwarz, Roberto. "A Carroa, o Bonde e o Poeta Modernista", in Que Horas
So? So Paulo, Companhia das Letras, 1987.

Bibliografia Geral

Alencastro, Luiz Felipe de. "A Pr-Revoluo de 30", in Novos Estudos Cebrap.
So Paulo, Cebrap, nQ. 18, setembro 1987.
Amaral, Aracy. Tarsi/a: Sua Obra e seu Tempo. So Paulo, Perspectiva, 1975.
Anderson, Perry. "Modernidade e Revoluo", in Novos Estudos Cebrap. Trad.
Maria Lcia Montes. So Paulo, Cebrap, nQ. 14, fevereiro 1986.
Andrade, Mrio de. Macunama: O Heri Sem Nenhum Carter. Ed. crtica- Tel
Porto Ancona Lopez (coordenadora). Paris, UNESCO; Braslia, CNPq, 1988.
--."O Movimento Modernista", in Aspectos da Literatura Brasileira.
So Paulo, Martins Editora, 1974.

167

Arantes, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: Itinerrio Crtico. So Paulo, Scritta
Editorial, 1991 .
Arantes, Paulo Eduardo. Sentimento da Dialtica na Experincia Intelectual
Brasileira: Dialtica e Dualidade Segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992.
vila, Affonso (org.). O Modernismo. So Paulo, Perspectiva, 1975.
Bakhtin, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad. Michel Lahud, Vara
Frateschi Vieira. So Paulo, Editora Hucitec, 1992.
Batista, Marta Rosseti et ai. Brasil: 1Q Tempo Modernista - 1917129. So Paulo,
Instituto de Estudos Brasileiros, 1972.
Baudelaire, Charles. Sobre a Modernidade: O Pintor da Vida Moderna. Trad.
Teixeira Coelho. Rio de janeiro, Paz e Terra, 1996.
Beired, Jos Luis Bendicho. "Revoluo e Cultura Poltica na Amrica Latina", in
Amrica Latina Contempornea: Desafios e Perspectivas. Orgs. Eliane
Garcindo Dyrel, Zilda M. Gricoli Yokoi. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura;
So Paulo, Edusp, 1996.
Benjamin, Walter. Charfes Baudelaire: Um Lrico no Auge do Capitalismo. Trad.
Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. So Paulo, Brasiliense, 1989.
- - - - - -. Mgia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo, Brasiliense, 1994.

Berlin, lsaiah. Limites da Utopia: Captulos de Histria das Idias. Org. Henry
Hard; trad. Valter Lellis Siqueira. So Paulo, Companhia das Letras, 1991 .
Blikstein, lsidoro. Kaspar Hauser ou a Fabricao da Realidade. So Paulo,
Cultrix, 1990.
Bolle, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Histria em
Walter Benjamin. So Paulo, Edusp, 1994.
Bosi, Alfredo. "Colnia, Culto e Cultura", in Dialtica da Colonizao. So Paulo,
Companhia das Letras, 1992.
- - - - -.Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1987.

- - - - - - . "Moderno e Modernista na Literatura Brasileira", in Cu Inferno. So


Paulo, tica, 1988.
Brito, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro: Antecedentes da Semana
de Arte Moderna. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1974.

168

Candido, Antonio. A Educao pela Noite e Outros Ensaios. So Paulo, Atica,


1989.
- - - - - - . "Dialtica da Malandragem", in O Discurso e a Cidade. So
Paulo, Duas Cidades, 1993.

- - - - - -. Formao da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos. v. 1.


Belo Horizonte, Itatiaia, 1975.
------.Literatura e Sociedade. So Paulo, Editora Nacional, 1980.
- - - - - - . "Sobre o Trabalho Terico", entrevista Translforml ao. nQ. 1.
Revista de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, So
Paulo, 1974.
- - - - - - - - . "Uma Palavra Instvel", in Vrios Escritos. So Paulo, Duas
Cidades, 1995.
Cardoso, Fernando Henrique. "Livros que Inventaram o Brasil", in Novos Estudos
Cebrap. So Paulo, Cebrap, nQ. 37, novembro 1993.
Costa, Emilia Viotti da. "O Mito da Democracia Racial no Brasil", in Da Monarquia
Repblica: Momentos Decisivos. So Paulo, Livraria Editora Cincias
Humanas Ltda, 1979.
Cunha, Euclides da. Os Sertes: Campanha de Canudos. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1995.
Dantas, Vinicius. "Entre 'A Negra' e a Mata Virgem", in Novos Estudos Cebrap.
So Paulo, Cebrap, nQ. 45, julho 1996.
Derrida, Jacques. "A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Cincias
Humanas", in A Escritura e a Diferena. Trad . Maria Beatriz Marques Nizza da
Silva. So Paulo, Perspectiva. 1971.
Eco, Umberto. A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo,
Perspectiva, 1976.

---------. Obra Aberta. Trad. Giovanni Cutolo. So Paulo, Perspectiva, 1991.


-------."Protocolos Ficcionais", in Seis Passeios pelos Bosques da Fico.
Trad. Hildegard Feist. So Paulo, Companhia das Letras, 1994.
Eisenstein, Serguei. Reflexes de um Cineasta. Trad. Gustavo Dria. Rio de
Janeiro, Zahar, 1969.

169

Enzensberger, Hans Magnus. "As Aporias da Vanguarda", in Tempo Brasileiro.


26-27. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, janeiro/maro 1971.
Fabris, Annateresa (org.). Modernidade e Modernismo no Brasil. Campinas,
Mercado de Letras, 1994.
- - - - - - -. "O Espetculo da Rua: Imagens da Cidade no Primeiro
Modernismo", in A Semana de 22 e a Emergncia do Modernismo do Brasil.
Orgs. Maria Amlia Bulhes e Lcia Bastos Kern. Porto Alegre, Secretaria
Municipal de Cultura, 1992.

- - - - ---. O Futurismo Paulista: Hipteses para o Estudo da Chegada da


Vanguarda ao Brasil. So Paulo, Perspectiva, 1994.
Fausto, Boris. "A Crise dos Anos Vinte e a Revoluo de 1930", in Histria Geral
da Civilizao Brasileira. tomo 111 , v. 2. Direo de Boris Fausto. Rio de Janeiro,
Editora Bertrand Brasil S.A., 1990.
- - - - - . A Revoluo de 1930: Histria e Historiografia. So Paulo,
Brasiliense, 1970.

Fernandes, Florestan. "Antecedentes Indgenas: Organizao Social das Tribos


Tupis", in Histria Geral da Civilizao Brasileira. tomo I, v. 1. Direo de Srgio
Buarque de Holanda. Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil S.A., 1989.
. "Sobre o Trabalho Terico", entrevista Trans/form/ao. nQ.

2. Revista de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis,


So Paulo, 1975.
Filho, George Avelino. "As Razes de Razes do Brasif', in Novos Estudos Cebrap.
So Paulo, Cebrap, nQ. 18, setembro 1987.
Foucault, Michel. A Ordem do Discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio.
So Paulo, Edies Loyola, 1996.
- - - - - -. As Palavras e as Coisas: Uma Arqueologia das Cincias
Humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo, Martins Fontes, 1999.

Franco, Maria Sylvia de Carvalho. Homens Livres na Ordem Escravocrata. So


Paulo, tica, 1974.
Freud, Sigmund. Totem e Tabu, in Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. v. XIII. Trad. rizon Carneiro
Muniz. Rio de Janeiro, lmago, 1974.
Freyre, Gilberto. Casa-Grande e Senzala: Formao da Famlia Brasileira sob o
Regime da Economia Patriarcal. Rio de Janeiro, Record, 1995.

170

- - - - -. Sobrados e Mucambos: Decadncia do Patriarcado Rural e


Desenvolvimento do Urbano. Rio de Janeiro, Record, 1996.
Gagnebin, Jeanne Marie. Sete Aulas sobre Linguagem, Memria e Histria. Rio
de Janeiro, lmago, 1997.
Giucci, Guillermo. "A Manipulao do Sagrado: Hans Staden", in Viajantes do
Maravilhoso: O Novo Mundo. Trad. Joselly Vianna Baptista. So Paulo,
Companhia das Letras, 1992.
Gullar, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1969.
Hauser, Arnold. "A Era do Filme", in Histria Social da Literatura e da Arte. v. 11.
Trad. Walter H. Geenen. So Paulo, Editora Mestre Jou, 1973.
Hobsbawn, Eric. Era dos Extremos: O Breve Sculo XX: 1914-1991 . Trad. Marcos
Santarrita. So Paulo, Companhia das Letras, 1995.
Holanda, Helosa Buarque de. Macunama: Da Literatura ao Cinema.
Apresentao de Leandro Tocantins; depoimentos de Mrio de Andrade e
Joaquim Pedro de Andrade. Rio de Janeiro, Jos Olympio, Empresa Brasileira
de Filmes, 1978.
Holanda, Srgio Buarque de. O Esprito e a Letra: Estudos de Crtica Literria. v.
1. Org. Antonio Arnoni Prado. So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
--------------. Razes do Brasil. So Paulo, Companhia das Letras,
1995.
lser, Wolfgang. O Fictcio e o Imaginrio: Perspectivas de uma Antropologia
Literria. Trad. Johannes Kretschemer. Rio de Janeiro, EdUERJ, 1996.
- - - - -. "Problem~s da Teoria da Literatura Atual: O Imaginrio e os
Conceitos-Chaves da Epoca", in Teoria da Literatura em suas Fontes. v. 11. Org.
Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983.
Jauss, Hans Robert et ai. A Literatura e o Leitor: Textos de Esttica da Recepo.
Trad . Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979.
Leite, Dante Moreira. O Carter Nacional Brasileiro: Histria de uma Ideologia.
So Paulo, Pioneira, 1969.
Lvi-Strauss, Claude. "Abertura" a O Cru e o Cozido. Trad. Beatriz PerroneMoiss. So Paulo, Brasiliense, 1991 .
-------------------. O Pensamento Selvagem. Trad. Tnia Pellegrini. Campinas,
Papirus, 1989.

171

- - - - - - -. Tristes Trpicos. Trad. Rosa Freyre d' Aguiar. So Paulo,


Companhia das Letras, 1996.
Lima, Luiz Costa. "A Crtica Literria na Cultura Brasileira do Sculo XIX", in
Dispersa Demanda. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1981.
- - - - - -. "A Narrativa na Escrita da Histria e da Fico", in A Aguarrs
do Tempo: Ensaios sobre a Narrativa. Rio de Janeiro, Rocco, 1989.
- - - - -. "Estruturalismo e Crtica Literria", in Teoria da Literatura em
suas Fontes. v. 11. Org. Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983.
. Mmesis e Modernidade. Rio de Janeiro, Graal, 1980.
- - - - ---. O Controle do Imaginrio: Razo e Imaginao nos Tempos
Modernos. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1989.

Lindoso, Dirceu. A Diferena Selvagem. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira;


Braslia, INL, 1983.
Mannheim, Karl. Ideologia e Utopia. Trad. Srgio Magalhes Santeiro. Rio de
Janeiro, Zahar, 1968.
Marson, Adalberto. "Dimenses Polticas do Modernismo na Dcada de 20", in
Cincia e Cultura. 25 (11}, novembro 1973.
Matta, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heris: Para uma Sociologia do
Dilema Brasileiro. Rio de janeiro, Zahar, 1981.
Morse, Richard. O Espelho de Prspero: Cultura e Idias nas Amricas. Trad.
Paulo Neves. So Paulo, Companhia das Letras, 1988.
Mosquera, Gerardo. Cozido e Cru. Trad. Fernando Penner. So Paulo, Fundao
Memorial da Amrica Latina, 1996.
Mata, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). So Paulo,
Atica, 1977.
Nietzsche, Friedrich. Obras Incompletas. Sei. Grard Lebrun; trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo, Abril Cultural, 1983 (Os Pensadores).
Pontieri, Regina. "Roland Barthes e a Escrita Fragmentria", in Lngua e
Literatura. v. 17. Revista dos Departamentos de Letras da FFLCH da USP. So
Paulo, 1989.
Prado, Paulo. Retrato do Brasil: Ensaio sobre a Tristeza Brasileira. Org. Carlos
Augusto Cal iI. So Paulo, Companhia das Letras, 1997.

172

Revista de Antropofagia. Reedio da revista literria publicada em So Paulo,


1928/29. So Paulo, Abril/ Metal Leve, 1976.
Ribeiro, Darcy. O Povo Brasileiro: A Formao e o Sentido do Brasil. So Paulo,
Companhia das Letras, 1997.
Ricoeur, Paul. "Cincia e Ideologia", in Interpretao e Ideologias. Trad. Hilton
Japiassu. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983.
Sanguineti, Edoardo. Ideologia e Linguagem. Trad. Antnio Rosa e Carmen
Gonzales. Porto, Portucalense Editora, 1972.
Santiago, Silviano. "Modernidade e Tradio Popular", in Revista Brasileira de
Literatura Comparada. v. 1. Niteri, maro 1991.
----------. Uma Literatura nos Trpicos. So Paulo, Perspectiva, 1978.
Sartre, Jean-Paul. "Apresentao" a Jean Genet, Nossa Senhora das Flores.
Trad. Newton Goldman. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.
Schwartz, Jorge. Vanguardas Latino-Americanas: Polmicas, Manifestos e Textos
Crticos. So Paulo: Edusp: Iluminuras: FAPESP, 1995.
Schwarz, Roberto. Que Horas So? So Paulo, Companhia das Letras, 1987.
Sevcenko, Nicolau. Arte Moderna: Os Desencontros de Dois Continentes. So
Paulo, Fundao Memorial da Amrica Latina, 1995.
---. Orfeu Exttico na Metrpole: So Paulo, Sociedade e Cultura
nos Frementes Anos 20. So Paulo, Companhia das Letras, 1992.
Souza, Gilda de Mello e. "Vanguarda e Nacionalismo na Dcada de Vinte", in
Exerccios de Leitura. So Paulo, Duas Cidades, 1980.
Souza, Solange Jobim e. Infncia e Linguagem: Bakhtin, Vygotski e Benjamin.
Campinas, Papirus, 1995.
Steiner, George. "Orfeu e seus Mitos: Claude Lvi-Strauss", in Linguagem e
Silncio: Ensaios sobre a Crise da Palavra. Trad. Gilda Stuart e Felipe
Rajabally. So Paulo, Companhia das Letras, 1988.
Subirats, Eduardo. Da Vanguarda ao Ps-Moderno. Trad. Luiz Carlos Daher e
Adlia Bezerra de Menezes. So Paulo, Nobel, 1984.
Sssekind, Flora. Cinematgrafo de Letras: Literatura, Tcnica e Modernizao no
Brasil. So Paulo, Companhia das Letras, 1987.

173

Tcito, Hilrio. Madame Pommery. Campinas, SP: Editora da Unicamp; Rio de


Janeiro, Fundao Casa de Rui Barbosa, 1997.
Vasconcelos, Gilberto. A Ideologia Curupira: Anlise do Discurso lntegralista. So
Paulo, Brasiliense, 1979.
Ventura, Roberto. Estilo Tropical: Histria Cultural e Polmicas Literrias no Brasil.
So Paulo, Companhia das Letras, 1991 .
White, Hayden. "O Texto Histrico como Artefato Literrio", in Trpicos do
Discurso: Ensaios sobre a Crtica da Cultura. Trad. Alpio Correia de Franca
Neto. So Paulo, Edusp, 1994.
Wisnik, Jos Miguel. "Algumas Questes de Msica e Poltica no Brasil", in
Cultura Brasileira: Temas e Situaes. Org. Alfredo Bosi. So Paulo, Atica,
1992.
Wittgenstein, Ludwig. Investigaes Filosficas. Trad. Jos Carlos Bruni. So
Paulo, Nova Cultural, 1989 (Os Pensadores).
Xavier, lsmail. Serto Mar: Glauber Rocha e a Esttica da Fome. So Paulo,
Brasiliense, 1983.