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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

ALEXANDRE SILVA NUNES

ATOR, SATOR, SATORI:


LABOR E TORPOR NA ARTE DE PERSONIFICAR

Salvador
2010

ALEXANDRE SILVA NUNES

ATOR, SATOR, SATORI:


LABOR E TORPOR NA ARTE DE PERSONIFICAR

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas, Escola de


Teatro, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de
Doutor em Artes Cnicas.

Orientador: Prof. Dr. Daniel Marques da Silva

Salvador
2010

Escola de Teatro - UFBA

Nunes, Alexandre Silva.


Ator, sator, satori: labor e torpor na arte de personificar / Alexandre
Silva Nunes. - 2010.
220 f.: il.
Orientador: Prof. Dr. Daniel Marques da Silva.
Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro,
2010.
1. Teatro. 2. Espiritualidade. 3. Mitologia. 4. Ps - modernismo.
5. Representao teatral. I. Universidade Federal da Bahia. Escola de
Teatro. II. Silva, Daniel Marques da. III. Ttulo.
CDD 792

A
Hermes Trismegisto, deus da escrita.
Dioniso, patrono do teatro.
Yeshoua, o Mestre.

AGRADECIMENTOS

A Hebe Alves, por ter acreditado em meu potencial para lecionar, como
professor substituto, no curso de Teatro da UFBA, abrindo as portas para que
trasladasse a Salvador e comeasse uma nova etapa da vida.
Aos atores dria Andrade, Alain Flix, Cludia Barral, Igor Epifnio e Manh
Ortiz, que me escolheram para lhes dirigir em seu espetculo de formatura,
dando corpo aos Jogos na Hora da Sesta: Tragdia em Um Ato e Dez Acatos,
minha estria como encenador em Salvador.
A Srgio Farias, que assistiu e gostou do espetculo acima, alm de ter me
instrudo adequadamente sobre o PPGAC da UFBA, ajudando-me a iniciar e
dar consecuo a esta pesquisa, apesar da distncia entre Salvador e Goinia.
A Ciane Fernandes, pela disponibilidade e interesse em me prestar orientao,
sem a qual este trabalho no poderia ter sido iniciado.
A Glacy Antunes que, quando ainda Diretora da EMAC/UFG, viabilizou a
continuidade desta pesquisa, quando me encontrava ainda em pleno estgio
probatrio na Universidade Federal de Gois.
A Antonia Pereira, pela competncia na gesto do PPGAC/UFBA, e pela
compreenso das dificuldades por mim enfrentadas, na execuo desta
pesquisa.
A Daniel Marques, pelo apoio, transparncia e franqueza ao longo da
orientao, sem a qual, este trabalho no poderia ter sido realizado.
A Izabela Costa Brochado, Dante Galeffi, Glucio Machado Santos e Luiz
Claudio Cajaba, por comporem a banca de avaliao deste trabalho.
Aos meus colegas de doutorado, que evito citar seus nomes, para no ser
desleal com algum esquecimento fortuito.
Ao filsofo e poeta Ivan Maia, pela amizade e companheirismo inestimveis.
A Eduardo, vulgo Ribeiro Halves, por ter mantido a tradio de tomar uma
garrafa de vinho comigo, por ocasio de minhas visitas a Recife.
A Aureci Silva Nunes, por ter me dado luz e me ajudado a recordar que a
vida maior e continua para alm de nossas hipteses sobre ela.
A Dario Queiroz Maciel Nunes, meu pai, por ter me ensinado a ser igualmente
srio e espirituoso. E por ter me apresentado ao Sport Club do Recife, time de
futebol sem o qual eu jamais teria conseguido esquecer esta tese para,
conseqentemente, poder conclu-la.

Na antigidade, o ator esteve abertamente vinculado


aos processos espirituais. Isto permanece como
uma potencialidade at hoje, sendo que apenas o
seu vnculo foi obscurecido por uma srie de fatores,
no sendo, porm, o menor deles as noes
errneas sobre o qu, atualmente, significa o
trabalho espiritual.

Mark Olsen

NUNES, Alexandre Silva. Ator, sator, satori: labor e torpor na arte de


personificar. 201 f. il. 2010. Tese (Doutorado) Escola de Teatro, Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2010.

RESUMO

A pesquisa, de carter bibliogrfico, visa analisar as relaes entre teatro e


hierofania, com base no problema das origens e estendendo-as para uma
perspectiva mais ampla, enquanto fundamento constitutivo da teatralidade.
Para isso, adotada uma orientao metodolgica fundamentada na
fenomenologia, atravs da qual so pesquisadas as teorias de autores dos
campos de investigao pertinentes temtica proposta: artes cnicas,
filosofia, histria da religio, psicologia e lingstica. Os campos de estudo
privilegiados so, no entanto, o teatro e a filosofia, tendo os demais a funo de
apoiar e/ou esclarecer a fundamentao utilizada. Deste modo, realizado um
percurso de visita s narrativas histricas de origem do teatro, que so
equiparadas s narrativas dos mitos de origem. Segue-se uma atualizao do
debate acerca dos fundamentos da espiritualidade na sociedade
contempornea, onde so destacadas as distines estatutrias entre a
experincia sagrada na antigidade e nos dias atuais. A partir desta
atualizao da problemtica do sagrado, a pesquisa parte para a anlise de
aspectos estticos da teatralidade na modernidade e ps-modernidade,
visando detectar a presena de elementos concernentes espiritualidade na
experincia de encenadores e estudiosos do teatro, que se tornaram
referenciais para o perodo histrico em questo. O trabalho finalizado com
uma reviso de seus eixos primordiais de sustentao, onde constatada a
pertinncia da perspectiva proposta pela tese, enquanto modo de ver e pensar
o fenmeno teatral. Esse modo, conforme as concluses apresentadas,
fundamental para a adequada compreenso do ser do teatro, permitindo uma
reviso do sentido e da aplicao dos conceitos primordiais que a ele se
referem, segundo as teorias da potica ocidental.

Palavras-chave: Teatro. Espiritualidade. Representao. Mitologia. PsModerno.

NUNES, Alexandre Silva. Actor, sator, satori: labour and torpor in the
personification art. 201 pp. ill. 2010. Doctorship Thesis Escola de Teatro,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.

ABSTRACT

This bibliographical research aims to analyze the relationship between theater


and hierophany, based on the problem of the origins and extending them to a
broader perspective as the basis of theatricality of incorporation. For this
reason, a methodological approach is adopted based on phenomenology,
through which are searched the theories of authors from the fields of relevant
research to the proposed theme: performing arts, philosophy, history, religion,
psychology and linguistics. However, the privileged study fields are the theater
and philosophy and the other study fields have the function of supporting and/or
clarifying the employed reasoning. Thus, it is conducted a tour of visits to
historical narratives of the origin of theater, which are equivalent to the
narratives of myths of origin. The following is an updating of the debate about
the fundamentals of spirituality in contemporary society, where statutory
distinctions are highlighted between the sacred experience in antiquity and
nowadays. With this updating of the problem of the sacred, the search goes for
the analysis of aesthetic aspects of theatricality in modernity and post
modernity, aiming to detect the presence of elements concerning spirituality in
the experience of performers and students of theater, which became
benchmarks for the historical period in question. The work ends with a review of
its primary support axis, where the relevance of the approach suggested by the
thesis is found as a mode of thinking and seeing the theatrical phenomenon. As
the conclusions drawn, it is essential for the proper understanding of being in
the theater allowing a review of the meaning and application of primordial
concepts that refer to it, according to Western theories of poetics.

Keywords: Theater. Spirituality. Representation. Mythology. Postmodern.

NUNES, Alexandre Silva. Acteur, sator, satori: labeur et torpeur dans lart de
la personnification. 201 f. il. 2010. Thse (Doctorat) Escola de Teatro,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.

RSUM

La recherche, de caractre bibliographique, vise analyser les relations entre


le thtre e la hirophanie, base sur le problme des origines en les tendant
une perspective plus large, en tant que base constitutive de la thtralit.
Pour cela, on adopte une orientation mtodologique fonde sur la
phnomnologie, a travers de laquelle sont tudies les thories dauteurs de
domaines de recherche pertinents avec le thme propos: arts de la scne,
philosophie, histoire de la religion, psychologie et linguistique. Les domaines
dtudes privilgis sont, cepandant le thatre et la philosophie, laissant aux
autres la fonctions de soutenir et/ou de prciser le raisonnement utilis. Ainsi,
se ralise un parcours de visites dans les rcits historiques de lorigine du
thatre, qui sont assimils aux rcits des mythes dorigines. Il sensuit une mise
jour du dbat sur les fondement de la spiritualit dans la socit
contemporaine, ou sont mises en vidence les distinction statutaire entre
lexperience sacr dans lantiquit et de nos jours. A partir de cette actualisation
de la problmatique du sacr, la recherche se dirige vers lanalyse daspects
esthtiques dans la modernit et la postmodernit, cherchant dtecter la
prsence dlments ayant trait la spiritualit dans lexprience des metteurs
en scne et des chercheurs du thatre, qui devinrent des rfrences durant la
priode historique en question. Louvrage sachve sur une revue des axes
primordiaux soutenus, ou lon constate le bien-fond de la perspective ouvert
par la thse, comme mode de penser et de voir le phnomne thatral. Ce
mode, conformment aux conclusions tires, est fondamental pour une
comprhention adquates de ltre au thatre, permettant une rvision du sens
et de lapplication des conceptes primordiaux qui sy rfrent, selon les thories
de la potique occidental.

Mots-cl: Thtre. Spiritualit. Reprsentation. Mythologie. Postmoderne.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1

Quadrado mgico e poema visual sobre quadrado

30

Figura 2

Quadrado SATOR encontrado em Pompia

31

Figura 3

Quadrado SATOR Circular Abadia de Valvisciolo

31

Figura 4

Rascunho de Osman Lins para romance Avalovara

33

Figura 5

Leda e o Cisne II Escultura de Bartolomeo Ammanati

40

Figura 6

Inscrio do Quadrado Sator em formato circular

60

Figura 7

Clculo geomtrico da quadratura do crculo

63

Figura 8

Quadratura do crculo na alquimia

63

Figura 9

Alquimista e quadratura do crculo

64

Figura 10

Papa Joo Paulo II

85

Figura 11

Culto de Candombl

92

Figura 12

Cartaz de espetculos de Grotowski

122

Figura 13

Montagem de Hamlet, pelo Teatro de Arte de Moscou

135

Figura 14

Antonin Artaud fotografado por Man Ray

140

Figura 15

Cena de O Mahabharata, de Peter Brook

148

Figura 16

O Polvo, de S. I. Witkiewicz, dirigido por Tadeuz Kantor

163

SUMRIO

1.

Introduo

12

2.

PRLOGO: Abertura

22

3.

PRODO: Lcus de Origem

38

3.1. Mito e Mimese

49

4.

62

I EPISDIO: Quadratura

4.1. Recolocando o Problema


4.2. Circunscrevendo o Sagrado
4.3. O Sagrado na Histria
4.4. O Sagrado Hoje

67
70
74
83

5.

ESTSIMO: Contornos Brasileiros

90

6.

II EPISDIO: Circulador

94

6.1. Orientaes Cartogrficas e Imaginais


6.2. Nomes, Pronomes e Prenomes
6.3. Homem-Deus e Desumanizao da Arte
6.4. Homem-Deus e Ator Demiurgo
6.5. Mstica da Ao Fsica
6.6. Para Acabar com o Juzo do Homem-Deus
6.7. Sobre os Escombros da Morte
6.8. Alm do Humano, o Ps-Dramtico

97
100
102
113
126
137
147
156

7.

169

XODO: Reaberturas

7.1. Do Problema
7.2. Do Mythos e da Mimesis

170
176

8.

Concluso

189

9.

Referncias

191

9.1. Livros e Revistas


9.2. Stios da Internet

191
198

10. Apndice

200

A Fazer alma fazendo teatro

201

12

1.

INTRODUO

O cenrio contemporneo de pesquisa acadmica no campo das artes cnicas tem


se tornado palco privilegiado de transformaes e amadurecimentos dos mais
significativos. possvel afirmar que nenhum outro campo de pesquisa tenha
passado por to grandes transformaes como este, dadas as mudanas de
paradigma nele operadas, em menos de um sculo. Diria que, comparvel s
transformaes no territrio das artes cnicas, s mesmo o menos recente
surgimento da psicologia, enquanto campo de conhecimento independente, situado
entre as cincias humanas e as cincias da sade. E no acharemos casual o fato
de muitas das transformaes no campo das artes cnicas terem caminhado lado a
lado insurgncia da psicologia, caso consideremos as mudanas de compreenso
acerca da natureza humana que emergiram com o advento da psicanlise.
Encenadores das mais diversas origens e orientaes estticas se mostraram
influenciados pelo assunto, tomando-o como referncia privilegiada para estruturar
tcnicas e experincias teatrais, sobretudo no que se refere ao trabalho do ator e de
sua relao com as pulses corporais. Freud, Jung e William James parecem ter
sido, no caso em pauta, os nomes mais visitados.

Entretanto, quando falo especificamente das transformaes acadmicas no campo


das artes cnicas, no quero fazer referncia exatamente s experimentaes
artsticas dos sculos XX e XXI, mas ao cenrio propriamente universitrio, onde
so delimitados parmetros de pesquisa e modos de proceder a estas pesquisas.
Como observou Luiz Fernando Ramos, em recente artigo publicado numa coletnea
de ensaios,

13

at os anos 50 do sculo XX os estudos teatrais ocorriam, sobretudo,


nos departamentos de Letras das universidades e focavam,
principalmente, a literatura dramtica, tratando o teatro como um
fenmeno particular do universo da fico (in WERNECK;
BRILHANTE, 2009, p. 89).

Ento podemos entender as transformaes por que passou o campo de


investigao das artes cnicas como uma forma de gnese: o nascimento de um
lcus de estudo autnomo, que apreende a teatralidade enquanto fenmeno
singular, impossvel de ser compreendido quando considerado como epifenmeno
da literatura. O espetculo perde a considerao vulgar de acessrio das narrativas
de fico, da qual havia sido revestido desde as primeiras tradues da Potica de
Aristteles, nos sculos XVI e XVII, e passa a ser considerado como o princpio
matricial, por assim dizer, dos estudos situados no campo das artes cnicas. O que
significa mnima reconsiderao dos fundamentos da potica ocidental: em termos
de teatralidade, os conceitos de mythos, mimesis e ethos interessam apenas na
medida exata em que se referem a uma investigao voltada quilo que concerne ao
opsis, ou seja, espetacularidade propriamente dita.

Contriburam para a gnese das artes cnicas, enquanto campo de investigao


autnomo na academia, diversos fatores que se processaram dentro e fora da
universidade, atuando de forma interdependente. Poderamos citar, a ttulo de
simples referncia, alguns destes fatores, sem empreender a especificao de cada
um

deles,

de

multiculturalidade,

modo

irrupo

evitar
de

extravio

novos

das

funes

paradigmas

desta

cientficos,

introduo:
abertura

da

universidade sociedade, irrupo de novos paradigmas da teatralidade. Em termos


cnicos, seria o caso de destacarmos a gnese do encenador, seguida dos estudos
histricos acerca dos artistas que cumpriram a funo do encenador ou equivalente,
em pocas anteriores; o questionamento do lugar da literatura na economia teatral; o
desenvolvimento de pedagogias especficas voltadas formao do ator e o
surgimento de expresses artsticas de fronteira, em especial a dana-teatro e a
performance. Todos estes fatores levantados podem ser qualificados como
momentos de crise, ou seja, oportunidades de reviso dos parmetros vigentes que
permitiram a emergncia de mudanas no modo de fazer, ver e pensar o teatro.

14

No centro destas transformaes poderamos identificar a figura do ator, enquanto


artista que operacionaliza a cena. A percepo do ator como elemento de
centralidade do fenmeno teatral foi possivelmente a ocorrncia mais importante
para o renascimento das artes cnicas no contexto da pesquisa acadmica, porque
atravs dela que somos obrigados a reconsiderar a velha noo de teatro
enquanto epifenmeno da fico literria. A presena concreta e compartilhada do
ator com o espectador passa a constituir o fundamento que demarca os limites nos
quais podem ser inscritos os estudos da teatralidade, estando todo o restante
subordinado possvel pertinncia no que se refere a estes limites: tudo no campo
da teatralidade converge para o ator, ao passo que tudo aquilo que o ator faz aponta
para o espectador, a testemunha atravs da qual se torna possvel comprovar a
ocorrncia ou no de teatro. de acordo com esse modo de pensar que
demarcamos as primeiras diretrizes de estudo da presente tese de doutorado: o ator
lhe central na medida exata em que a observncia a ele demarca a singularidade e
autonomia das artes cnicas, enquanto campo de investigao singular. Em outras
palavras, a presena compartilhada do ator quem deflagra a vigncia da
espetacularidade, da cerimnia teatral.

O reconhecimento do ator enquanto elemento bsico da teatralidade influiu


diretamente para a emergncia de duas importantes questes, que passaram a ser
enfatizadas e debatidas reiteradamente, do incio do sculo XX at os dias atuais:
por um lado, as faculdades rituais da cena, com conseqncias que vo alm dos
princpios estticos, congregando fatores antropolgicos; por outro, os aspectos
concernentes corporeidade do ator em estado de representao 1, numa retomada
do sentido forte da palavra grega drma, que poderia ser literalmente traduzida por
ao. Diria que a discusso a partir dessas duas questes abriu reflexes e debates
variados, provocando a irrupo de novas teorias, conceitos e metodologias de
trabalho: antropologia teatral, estudos da performance, etnocenologia, teatro fsico,
dramaturgias da imagem, teatro ps-dramtico. Todas estas escolas e teorias s
vieram a surgir graas reinveno do ator no teatro, aos debates em torno da fsica
das aes e busca por uma linguagem prpria cerimnia teatral,
espetacularidade.
1

Gostaria de solicitar que o leitor esquecesse, neste momento, as problematizaes que o termo representao
podem implicar, tomando-o num sentido geral de performance de cena do ator.

15

A idia de um teatro ritual est inevitavelmente atrelada problemtica do sagrado,


assim como uma discusso acerca das relaes entre conscincia e corporeidade,
ou imaginao e pulso instintual, tange ao campo da espiritualidade, ou seja, das
relaes entre o visvel e o invisvel, o mesmo e o Outro. Atentos a estas
imbricaes, encenadores e atores de diversas nacionalidades e orientaes
estticas dedicaram significativa parcela de suas reflexes e empreendimentos
artsticos ao problema do sagrado, tanto do ponto de vista temtico, quanto do ponto
de vista operacional, ou seja, das relaes entre o fazer teatral e as faculdades de
transcendncia do ser humano. Por outro lado, estas relaes costumam causar
problemas no ambiente da pesquisa acadmica, de modo que a tendncia geral a
de evitar um dilogo direto com a temtica, optando-se por linhas tangenciais.
Assim, as faculdades rituais da cena recebem comumente o tratamento
antropolgico e as relaes entre conscincia e corporeidade, so comumente
abordadas segundo prismas cientficos, sem conexo com o campo propriamente da
espiritualidade. Esta escolha acadmica tem certas conseqncias, sendo a mais
perigosa o esquecimento que se opera do contexto original dos trabalhos dos
artistas pesquisados, como se eles prprios rejeitassem qualquer aproximao com
o territrio fugidio da espiritualidade.

Esse expediente no poderia ser exclusividade do campo de investigao das artes


cnicas, tratando-se propriamente de uma peculiaridade dos caminhos que a
investigao acadmica, no mundo ocidental, acabou seguindo. Analisando essa
peculiaridade e o modo como o conhecimento acumulado normalmente repassado
de gerao a gerao, o pesquisador Stanislav Grof, refletindo acerca das
mudanas de paradigma cientfico em vigncia na atualidade, poder dizer:

quando se discute a mecnica de Newton, nunca mencionado o


papel que ele atribua a Deus, ou o seu interesse profundo em
astrologia e alquimia, to integrados em sua filosofia. Da mesma
forma, no se l que o dualismo de Descartes entre mente e corpo
implicava a existncia de Deus. No tambm mencionado nos
livros didticos que grande nmero dos fundadores da fsica
moderna, como Einstein, Bohm, Heisenberg, Schroedinger, Bohr e
Oppenheimer, no somente achavam seus trabalhos plenamente
compatveis com a viso mstica do mundo, como tambm, de certo
modo, penetravam nesse domnio atravs de suas atividades
cientficas. (GROF, 1987, p. 9)

16

Essa omisso conseqncia de determinado modelo cientfico e sua lgica se


expandiu para setores diversos da cultura, de modo que nos acostumamos a
recusar a presena de qualquer elemento de carter mstico, quando se trata de
estabelecer idias racionalmente vlidas e coerentes. Diria mesmo que a assepsia
requerida por essa lgica de pensamento estabeleceu certas formas rituais de
laicidade que manifestam horror presena de quaisquer elementos do sagrado,
numa operao cientfica ou at de formas no cientficas de conhecimento. E se os
axiomas religiosos governaram a cultura oficial na Idade Mdia, so os axiomas da
laicidade que governam a cultura do conhecimento oficial, em nossa era, e, por
conseguinte, so novamente as formas pags (ou seja, as formas no batizadas
pela cultura oficial) que permitem ruptura em relao aos dogmas estabelecidos.
Apesar de no ocorrer de modo to explcito, essa lgica tambm influencia as
pesquisas no campo das artes, erigindo seus prprios templos.

No que se refere temtica do sagrado, a perspectiva de base da qual esta


pesquisa parte de origem arquetpica, encontrando em Carl Gustav Jung suas
referncias imediatas, e nos trabalhos posteriores de James Hillman e Rafael LpezPedraza seus correspondentes atuais. Neste sentido, o problema do sagrado parte
do que poderamos denominar de maneira grega antiga de relao com hierofanias,
ou seja, ausncia do princpio de f. De modo que, Jung, os deuses no
dependem de nossa crena para atuar, mostrando eficcia psquica (eficcia para a
alma), com independncia em relao aos dogmas vigentes, sejam eles cristos,
econmicos ou cientficos. este princpio de base que licencia a realizao da
presente pesquisa, sem prejuzos decorrentes do debate intil sobre a existncia ou
inexistncia de Deus, de deuses ou de outros invisveis. Do ponto de vista
fenomenolgico, toda visibilidade dada sobre um fundo de invisibilidade, de sorte
que podemos seguir adiante sem nos deter no dualismo positivista sobre a verdade
da f ou da cincia.

Por outro lado, o renascimento do teatro no contexto acadmico est ligado


diretamente ao reconhecimento da espetacularidade, enquanto lcus singular de seu
estudo. Espetacularidade o nome laico que usamos para designar aquilo que, em
termos msticos, pode ser denominado de cerimonial, ou ritual. Assim voltamos aos

17

pontos iniciais de partida desta introduo, de um modo todavia alterado: voltamos


ao problema do renascimento do teatro na academia, mediante controvrsias que se
relacionam ao problema do sagrado. Uma problemtica pouco observada ou pouco
abordada pelas pesquisas acadmicas, pelo menos no que se refere ao uso das
ferramentas que so prprias ao tema, ou seja, seu prprio corpo simblico e
imaginal de concepes, imagticas e narrativas.

Comumente se fala da provvel origem do teatro em rituais religiosos, no apenas


no que se refere cultura grega, mas a praticamente todas as culturas das quais se
tem conhecimento. Essa afirmao parece conter um carter extremamente mtico,
desde que localiza num passado remoto os vnculos transcendentais do teatro,
mantendo a vida moderna tranqila em relao a seu passado imemorial,
supersticioso e confuso. Por outro lado, nunca se falou tanto na morte e no
renascimento do teatro, sob novas condies no mundo presente, de modo que
somos levados a inferir se o teatro, quando volta a morrer e a nascer, na atualidade
contempornea, no volta a nos pr em contato com suas origens msticas,
refazendo o elo de ligao do homem com as invisibilidades que o atravessam e
acompanham. Porque se convertermos o dado histrico das origens rituais do teatro
(suspeitando de seu carter mtico), num princpio de essncia, poderemos dizer
que o teatro est sempre nascendo de um lcus sagrado, no tendo com ele apenas
um vnculo passado (in illo tempore). Nesta linha de pensamento, teatro e hierofania
possuiriam vnculos permanentes, por fora de um princpio constituinte, e a
teatralidade revelaria certa semelhana estatutria em relao s religies.

Do ponto de vista da hiptese em torno da qual esta tese se movimenta, pode-se


dizer que o pargrafo acima a sintetiza adequadamente. Do ponto de vista operativo,
entretanto, ser preciso fazer outras observncias. A primeira delas diz respeito
atitude tomada, ou seja, a de buscar focar o problema da relao entre teatro e
hierofania frontalmente, evitando os desvios corriqueiros pelas tangentes da
antropologia ou da biologia do corpo humano. Assim, quando falamos de ritual ou de
cerimonial tentamos abordar o fenmeno segundo a perspectiva da histria das
religies e das conexes entre rito e mito. Quando falamos da relao entre
conscincia e corpo, usamos os elementos da imagtica prpria a algumas tradies
msticas, tentando compreender estas interaes segundo o conhecimento legado

18

pelas escolas espirituais. Isto significa que a pesquisa pretende trazer novas
contribuies ao campo de investigao das artes cnicas no apenas do ponto de
vista da hiptese geral com que trabalha, mas igualmente no modo como estrutura
sua narrativa. Compreendendo que os debates em torno da ao fsica e dos rituais
chegou a certos limites, nos termos e percursos utilizados at ento, prope-se aqui
o uso de uma perspectiva que nos autorize visitar lugares comuns de modos novos,
com vistas a que o mesmo se converta em Outro. com este esprito que o trabalho
far uso de referncias aos encenadores e teorias mais visitados e discutidos nas
ltimas dcadas, buscando v-los e compreend-los segundo perspectivas no
experimentadas, capazes de alterar nossas idias sobre eles.

O uso de intersees com os campos da psicologia e da filosofia, em especial, ser


requerido. A psicologia por ser o campo de investigao prprio alma: conforme o
entendimento de Hillman, a etimologia da palavra confere seu sentido: psique (alma)
+ logos (discurso, lgica). A filosofia por ser o campo de investigao prprio ao
esprito ou, seguindo Plato, porque todo filosofar um filosofar sobre a morte, e
logo, todo o problema da morte est no fato de ela nos lanar, imperativamente, no
territrio nebuloso do sagrado. O uso destas outras reas de conhecimento, como
se v, no ser procedido para nos desviar do problema do sagrado, mas para
coloc-lo precisamente da maneira mais adequada, ampliando as imagens que ele
suscita e fornecendo ferramentas adequadas sua abordagem.

O ncleo da tese possui estrutura singular, que lhe d coerncia potica e sentido
lgico prprios, dos quais a presente introduo e a concluso no participam,
desde que funcionam como cortinas (indispensveis) que abrem e fecham o olhar ao
espetculo da tese. Tambm cabe introduo e concluso a funo de
complementar o carter de pesquisa acadmica do trabalho, orientando sua leitura e
compreenso. O apndice, como o prprio nome indica, tem carter acessrio, mas
guarda importncia tambm funcional, na medida em que permite que sejam
vislumbrados alguns dos pontos de partida da pesquisa. Diria que ele funciona como
elo entre a dissertao de mestrado e a presente tese de doutorado, e colabora para
revelar algumas das premissas que deram origem a este trabalho. Tendo sido
escrito no segundo semestre do curso de doutorado, o artigo que o constitui fornece

19

as bases arquetpicas de onde este trabalho partiu, colaborando para que se


compreenda adequadamente o percurso por ele seguido.

A aludida estrutura do trabalho segue a lgica de organizao das tragdias da


Grcia Antiga, e para cada elemento constitutivo da estrutura foi concedida uma
denominao qualificativa prpria. Estas qualificaes seguem uma lgica potica
que toma as formas geomtricas como referncia primordial, na qual a quadratura
do crculo2 imagem central, numa aluso s dificuldades que a temtica comporta,
assim como s prprias dificuldades que a simples relao entre cincia e arte
implicam, dadas suas largas distines de constituio e finalidade. Assim, o
Prlogo recebe a qualificao de Abertura, num contexto de ambivalncia que quer
designar, por um lado, o incio dos estudos e, por outro, a necessidade
contempornea de compreender todo estudo como obra aberta. Ao mesmo tempo, o
termo busca tambm solicitar do leitor a abertura necessria (indulgncia) para
aceitar pontos de partida que podem parecer muitos diferentes de seus referenciais
costumeiros. Por conseguinte, sua funo principal introdutria, fornecendo, tal
como os prlogos das tragdias gregas antigas, os elementos anteriores ao mythos
que ser narrado e que, por assim dizer, constituem os precedentes que lhe deram
origem. Nesta abertura, toda a potica do ttulo visitada, de modo a deixar claras
as razes da denominao da tese. Essa visita potica do ttulo revelar
igualmente muitas das bases tericas sobre as quais o trabalho se estrutura.

O Prodo, qualificado como lcus de origem, utiliza-se tambm de elementos


poticos, apresentando ao leitor o entrecruzamento de duas narrativas: uma reflexo
sobre os mitos de origem, acompanhada de conceituaes sobre as narrativas
mticas, com base nos estudos de Mircea Eliade, e uma problematizao dos
pressupostos acerca das origens do teatro. Pretende-se com isso jogar o leitor num
lugar de con-fuso entre histria e mito, de modo que possamos enxergar o carter
simblico de nossas conceituaes e, assim, considerar a possibilidade da vigncia
de uma relao contnua entre teatro e hierofania. Ainda no Prodo, fazemos uma
primeira visitao noo de mimese, atravs de um percurso que vai do mito ao

H referncias tanto matemticas quanto alqumicas para a expresso quadratura circuli. O I Episdio deste
trabalho (Quadratura) apresenta estas referncias, de modo que o leitor poder se dirigir diretamente a ele, se
desejar esclarecimentos preliminares.

20

rito, e do rito personificao. Deste modo, ele cumpre a funo de apresentar em


linhas gerais as bases de relao entre teatro e hierofania que voltaro a ser
problematizadas, em seguida, segundo outros pressupostos.

No Primeiro Episdio, denominado quadratura, faz-se opo por um discurso menos


potico e mais conceitual, de modo a estabelecer bases de referncia ao fenmeno
do sagrado que possam ser utilizadas ao longo do trabalho, no processo de
verificao das relaes entre teatro e espiritualidade. Voltando a problematizar a
discusso em torno do sagrado, feito uso de um debate entre dois importantes
intelectuais contemporneos, acerca do modo como a religiosidade tem operado no
mundo contemporneo. Pretende-se com esta discusso, aproximar mais o debate
de nossa realidade atual, permitindo que possamos pensar as relaes propostas
pela tese, no a partir de referenciais distantes no tempo e no espao, mas de
acordo com aquilo que se mostra operante em nossa vida contempornea. A opo
por um discurso mais conceitual se justifica pelo fato de estarmos lidando com um
objeto que, por definio, fugidio e de difcil mensurao, de modo que se mostra
oportuno o uso de recursos de preciso, para garantir um mnimo de clareza na
abordagem. Os dados levantados neste episdio sero norteadores para a anlise
que o segue. Antes, porm, eles sero problematizados segundo a realidade
brasileira, num breve captulo do trabalho, que cumpre a funo de Estsimo. Neste
sentido, cabe observar que o presente trabalho ficar devendo a anlise de
referenciais artsticos de nossa realidade cultural. Isto no foi feito devido a um
recorte tpico, de acordo com o qual, interessou mais a defesa de uma perspectiva
terica de carter universal, que o estudo de nossa singularidade cultural.

Sob a qualificao de circulador, o Segundo Episdio, o maior de todos os captulos,


concentra os maiores objetivos e esforos da presente pesquisa. Nele, o fenmeno
artstico propriamente e, mais precisamente, as experincias e teorias no campo das
artes cnicas so analisadas em sua intimidade, de modo a verificar a viabilidade
factual de considerar a teatralidade vinculada, por um princpio constituinte, ao
problema do sagrado. Se no Prodo a questo foi colocada nos termos das
discusses de origem, no Segundo Episdio a problemtica analisada sob o
enfoque prioritrio da realidade contempornea, na qual so visitados alguns dos
encenadores e tericos do teatro que se tornaram referncia nos debates teatrais da

21

atualidade. Precede esse exame especfico no campo das artes cnicas uma
visitao a algumas conceituaes da esttica moderna, segundo as anlises de
Jos Ortega y Gasset. Deste modo, as bases filosficas de Luc Ferry, analisadas no
Primeiro Episdio, juntamente com as conceituaes de Ortega y Gasset vo servir
de margem referencial, em relao qual as experincias e teorias no campo das
artes cnicas sero pensadas.

Por fim, no xodo, que leva a denominao de reaberturas, procede-se o


entrecruzamento dos dados levantados, oportunidade na qual so retomados os
principais conceitos reunidos ao longo da tese. A funo do xodo proceder ao
fechamento das questes abertas, tarefa para a qual se mostrou necessria a
reabertura de alguns dos tpicos trabalhados ao longo da tese. Assim, procede-se a
reviso da hiptese, segundo os autores estudados e, posteriormente, so
analisadas algumas das conseqncias imediatas que a hiptese gera sobre as
bases conceituais da potica ocidental. Deste modo, as noes de mythos, mmesis
e opsis ganham certa relevncia, quando se analisa a possibilidade de ainda haver
pertinncia no uso destes conceitos atualmente.

22

2.

PRLOGO: Abertura

O contrrio do aberto o inferno3, sim; o encerramento


em nossos prprios pensamentos, em nossas concepes
formadas, que nos impedem de ir em direo ao outro,
e em direo ao Totalmente Outro
Jean-Yves Leloup

Antes de tudo, julgo ser importante dizer algumas palavras a respeito do ttulo da
presente tese de doutorado. Acredito ser esta a melhor maneira de introduzir o leitor
nas idias a serem apresentadas, ao mesmo tempo em que a potica do ttulo vai
sendo justificada e esclarecida. Inicialmente, a pesquisa se chamava A ARTE
SAGRADA

DO

ATOR: Poticas do Sagrado na Performance Teatral. Tanto quela

poca quanto no momento presente, a questo a de especular entrelaamentos


possveis entre o teatro e o sagrado, vigentes nos dias atuais, e o modo como se
do estes entrelaamentos. Os debates em torno do sagrado e da religio tm se
tornado cada vez mais comuns contemporaneidade, e isso ocorre curiosamente
em concomitncia com uma laicizao que ainda se mantm tambm crescente.
Neste panorama, ganham mais proeminncia as religies dos povos chamados
arcaicos e/ou primitivos, bem como os costumes rituais de civilizaes antigas, que
se encontram em desuso na vida do homem de hoje. O mesmo vale para o teatro
ocidental, que em geral recebe mais facilmente as contribuies mticas, simblicas
e rituais de povos distantes (no tempo ou espao) que as de sua prpria e atual
cultura. Com certa freqncia, esquece-se realmente que o cristianismo, uma das

Trocadilho no idioma francs entre o termo ferm (fechado) e enfer (inferno). A inverso das slabas de um
termo (o termo ao contrrio) gera o outro inferno/fechado. Assim, Leloup associa a espiritualidade abertura e,
especialmente, capacidade de abrir-se ao outro, alteridade e diferena.

23

trs grandes religies monotestas da atualidade, tambm composto de rituais.


Assim como se esquece que as bases cosmolgicas do cristianismo no diferem
tanto das de outras cosmogonias, guardando certos parentescos, que poderamos
chamar de arquetpicos. Um quadro, de caracteres controversos, que pode ser
compreendido como resultante do paradoxal crescimento da laicizao e do
interesse na espiritualidade.

Na cultura de massa, a tenso paradoxal surge comumente nas roupagens da fico


cientfica, numa tentativa de equilbrio entre o racionalismo e a necessidade de
mistrios que oculta certas ansiedades humanas em relao transitoriedade da
vida e a algum possvel sentido inerente a ela. Como dizia Plato, todo filosofar
um filosofar sobre a morte e, num territrio arriscado e movedio como o da morte,
carregado de incertezas como s ele pode ser, o cho firme e seguro de uma
cincia que contm a busca da verdade como geratriz sempre bem-vindo. Ajuda a
acalmar as inquietaes, sem abalar demasiadamente a noo de realidade vigente.

Real um termo quase sempre empregado para elevar ou designar um status


superior (lembremos da realeza), mesmo que seu emprego entre em contradio
com a realidade. E vale a pena lembrar da ltima reforma monetria brasileira que,
no toa, e com bons efeitos simblicos, arrumou a casa de Moneta, e as
inquietaes acerca do valor real das coisas silenciaram. Real um conceito de
fora e de referncia para qualquer cultura. Fala-se muito, nos dias que correm, da
importncia de nos mantermos com os ps na realidade e, comumente, essa idia
se antepe noo de devaneio. O homem ancorado no real, deste ponto de vista,
est acordado e no sonha. Age conforme a dureza material da realidade linear que
o circunda, o que muito distinto do conceito de Real4 que baliza os povos que
mantm ainda uma vivncia do sagrado, em seu cotidiano, assim como a prpria
noo de realidade que a cincia contempornea vem forjando, com base em suas
elaboraes mais recentes. Em termos psicolgicos, tambm as fronteiras entre

Mircea Eliade, em seus estudos sobre culturas arcaicas, esclarece como o conceito de Real, sob o ponto
de visto sagrado, refere-se a uma realidade superior que origem e causa da realidade ordinria. (ELIADE,
1992). Na perspectiva psicolgica de Jacques Lacan, o Real tambm se distingue do palpvel cotidiano, embora
seja intrnseco a ele. Segundo o psiclogo francs, a carncia e a falta presente no desejo humano, sempre
impossvel de ser plenamente satisfeito, aponta para esse Real (LACAN, 2005).

24

realidade e imaginao so por demais tnues, de modo que, a rigor, no pode


existir uma sem a outra.

Ento a questo do sagrado e da espiritualidade no teatro ocuparo realmente a


centralidade dos interesses desta pesquisa. Mas, como no possvel falar de
conexo com o sagrado sem necessariamente recuperar a noo do que seja o
sagrado (quando a profundidade da alma subiu superfcie das aparncias 5), omitir
o termo controverso no ttulo tambm uma forma de proteger seu discurso dos
diversos equvocos a que poderia ser submetido, pela pressa de julgamentos ou de
certezas sobre uma temtica que, a cada dia, parece mais incerta. De sorte que esta
pesquisa ser to laica quanto quaisquer outras, que necessitam assim ser para
garantir independncia e autonomia de pensamento, frente a qualquer a priori
religioso. O que entretanto no a impedir de se manter basicamente religiosa, em
sua finalidade e essncia, do modo como sempre o foram (laicas e religiosas) as do
teatro laboratrio de Jerzy Grotowski. E tudo nela ser estruturado a partir e em
relao a nortes referenciais como este6.

A mudana do ttulo inicial, que era mais simples, direto e objetivo, tambm me
pareceu necessria exatamente para evitar a simplicidade e facilidade da expresso.
Em termos de espiritualidade, objetividade e exatido no constituem axiomas,
sendo o discurso potico mais eficaz que o enunciado direto. Mesmo porque
funo da alma efetuar a conduo do intelecto, e sua lgica de funcionamento se
aproxima mais do movimento circular, evitando a linha reta7. Pode-se mesmo dizer
que, alm do crculo e da espiral, nossa anima natura conhece apenas o movimento
indireto, construindo sendas que se definem pelo tortuoso, embaado, hermtico.
Algo que a sabedoria do senso comum demonstra saber com propriedade potica,
5

Cf. MAFFESOLI, Michel. No Fundo das Aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996. Livro no qual o
socilogo defende a idia de que as questes mais pungentes da sociedade contempornea tem ocupado o lugar
da superfcie, quando a aparncia (enquanto esttica) tambm revela profundidade.
6
No quarto tpico deste trabalho (I Episdio), o problema religioso ser abordado sob o ponto de vista da
filosofia, o que ajudar a aparar suas arestas. Antes ainda, no terceiro tpico (I Episdio), farei referncia aos
conceitos fundamentais da idia de sagrado, com referncias cultura de povos chamados arcaicos e suas
relaes com a sociedade ocidental contempornea.
7
A filosofia antiga de Plotino, bem como a obra de Marslio Ficino, so referncias de base sobre o
assunto e, na contemporaneidade, os estudos de Henry Corbin, que muito influenciaram o desenvolvimento da
psicologia arquetpica. Em minha dissertao de mestrado (NUNES, 2005), as noes de alma foram estudadas
com riqueza de detalhes, no sentido de recolocar questes concernentes emoo e s imagens em dilogo com
o discurso da fisicalidade da cena. Por esta razo, no me dedicarei to produndamente, neste estudo, a uma
epistemologia da alma.

25

como bem expressa o adgio Deus escreve certo por linhas tortas. Para Michel
Mafessoli, a sabedoria do senso comum precisa ser novamente conectada ao
conhecimento cientfico que, durante muito tempo, a relegou (MAFFESOLI, 1996).
Da porque todo envolvimento com o religioso se pauta especialmente no por
aquilo que est dado, mas pelo que se insinua sob e entre o dado claro, de modo
similar quele pelo qual se estrutura uma metfora, que vela mistrios sob as
aparncias da clareza dada. Uma diferena como a que se observa entre o modo
distante pelo qual um mdico poder encarar a morte, como evento corriqueiro (e no
se tratar exatamente da morte, mas de um estado de bito), e o modo excepcional
e reservado como o mesmo mdico poder reagir, em se tratando dos indcios de
sua prpria morte, ou da morte de um ente seu. Porque, enquanto mdico, ele
necessita distncia, ao passo que o ser humano inevitvel do mdico no tem
escolhas.

A relao entre distanciamento e envolvimento tem sido debatida no que se refere


metodologia de pesquisa, exatamente quando ocorre uma conscientizao da
impossibilidade do distanciamento integral. a que uma aproximao com a teoria
do efeito de estanhamento de Bertolt Brecht ganha novo interesse, nos afastando de
uma noo equivocada acerca da funo emotiva do ator, seja em termos de
estranhamento, seja em termos de identificao. num sentido correlato que
pretendo anunciar aqui a vizinhana entre epifania e poesia. Uma vizinhana j
declarada na anlise mtica de Joseph Campbel, bem como na teoria do imaginrio,
de Gilbert Durand, capazes que so de nos fazer entender a morte como matriz no
apenas do pensamento religioso e/ou filosfico, mas igualmente do discurso potico:
na morte que nasce o poeta.

O germe do ttulo da tese anterior mesmo ao anteprojeto de pesquisa, mantendo


contato com a dissertao de mestrado que a precede (Ator e Alma: A Morte como
Mtodo). Assim, apesar da distncia entre a cidade de Campinas e a de Salvador,
entre o perfil acadmico da UNICAMP e o da UFBA, entre minha orientadora no
mestrado, Vernica Fabrini, e meu atual orientador, Daniel Marques, tratar-se- aqui
de uma continuidade de reflexes. Da continuidade de sentidos que procuro dar
minha vida, que se inscreve naquilo que efetivamente realizo, enquanto a morte
acena apenas de longe, j que numa tese tambm se pode ler os sentidos de uma

26

vida, os sentidos referenciais que demarcam suas razes fundamentais. Isto se


aceitamos ponderar a inverso que faz o arquetpico James Hillman da atitude
analtica de Freud: no a chamada histria de caso do autor que revela segredos
ocultos da obra, mas esta ltima que pode nos ajudar a compreender os grandes
temas que orientam a vida de um autor, enquanto pessoa: suas obsesses mais
profundas. E assim que aquilo que levei frente nas encenaes livres, na
docncia, nos estudos de graduao ou durante o mestrado estabelece
continuidade, e rasga descontinuidade, desvelando a personalidade do que leva
meu nome e o nome do que fao: h continuidades intrnsecas tambm quilo que
descontinua, porque dar consecuo a algo pode significar ainda matar algo, e
renasc-lo no ponto onde pulsam as origens. Na partida nome ambguo capaz de
dizer do incio tanto quanto da despedida.

E sendo comum hesitar ante o imperativo dos pontos finais, seja na vida seja nas
hipteses, tambm comum que nos sintamos mais vontade quando os trs
pontos geram filhos. Uma tese tambm uma forma de procriao e continuidade,
de reticncias. De insistncia num SIM difcil de ser dito, entre todos os NOS que o
cercam. Como diz o personagem Zaratustra, de Friedrich Nietzsche: viveria tudo
outra vez!

Tendo em vista o subttulo de minha dissertao de mestrado (A Morte como


Mtodo), a banca de avaliao reivindicou, poca, um captulo mais extenso
dedicado ao tema da morte e de seu mtodo. Eu talvez devesse ter agonizado mais
e, no entanto, foram apenas cerca de trs pginas dedicadas idia da imaginao
fecundada pelo senso de morte8. Retomo a temtica agora, cerca de trs anos
depois, como uma forma inusual de incio-fim. Inicio minhas declaraes de hiptese
sob o estandarte da morte. E o uso tambm como homenagem a todo iniciado, pois
ele quem sabe que s se nasce duas vezes quando se conhece o tubo da morte.
Quero dizer que este prlogo o anncio da morte do que est dito no texto de
mestrado, daquilo que escrevi quando morava (lecionava) em Londrina e me tornava
mestre pela Universidade de Campinas, em So Paulo. Porque no cerrado de
Goinia onde agora eu ensino (vivo) e ser na Bahia de Todos os Santos onde devo
8

tambm James Hillman quem ir criticar o tecnicismo (que corriqueiramente assombra tambm o campo da
arte), reivindicando o equilbrio entre comos (tcnica) e porqus (sentidos, razes).

27

me apresentar, para descortinar idias acerca do lugar do sagrado no teatro. E tanto


antes quanto agora eu permaneo um professor em qualificao, e me preciso
entrecruzar fronteiras para garantir sintonia entre aquilo que se quer ensino e aquilo
que aprendizagem. Porque o que parece prximo, bvio ou imediato se mantm
alhures (dorme) na mais funda cegueira, de tal modo que preciso mobilizar com
fora a dureza da matria inerte, para faz-lo acordar na imanncia do instante
presente.
Neste trabalho, trago o substantivo forte do teatro, ATOR, como primeira palavra.
No entanto, a maioria dos autores do campo teatral que irei utilizar como referncia,
para refletir a temtica no contexto da cena contempornea, so ou foram quase
todos encenadores, quando no tericos da arte. No se trata de um desvio, mas de
uma forma de destacar o centro objetivo de trabalho do encenador: a figura atuante
pela qual todo trabalho de encenao deixa de ser mera elucubrao autoreferente
para encarnar relao. Com efeito, no h atuao sem senso de direo, o que
significa que sempre que falamos de ator inlcumos a figura do encenador. No do
ponto de vista da subjetividade deste ltimo, mas do ponto de vista da objetividade
de seu trabalho, quando possvel averiguar seu funcionamento concreto9.

Penso um encenador como um educador, ou como um encantador, se a palavra no


parecer por demais vaga. E esse trabalho de educao do ato, de encantamento da
ao, comea no ator. Quando possvel sugerir sinais e pistas s vezes teis, s
vezes compreendidas, s vezes passveis de poderem nomear seu emissor com o
substantivo encenador, mesmo que, junto com o encantamento, os sinais e pistas
tambm despertem incmodos e obstculos. Porque apenas quando o encenador
consegue mover algo no ator que sua profisso comea. E esta pesquisa, apesar de
estar sendo escrita sob uma tica de encenador, tambm se destina a atores.
Porque h esperana de haver encantamento possvel tambm pela palavra escrita.

A potica do ttulo se insinua na equiparao, por contigidade fontica, entre a


palavra ator e os termos sator e satori. Satori um substantivo da lngua japonesa,
j incorporado pelo dicionrio portugus. mais recorrente em livros de filosofia e

Naturalmente, o ator pode ser tambm seu prprio encenador.

28

religio, em especial os que abordam aspectos da cultura do extremo Oriente. Tratase de um conceito ou idia de origem Zen e pode ser traduzido por iluminao ou
despertar, sempre em sentido metafrico. Satori pode ser considerado como o opus
do Zen e da meditao, de maneira geral, mas tambm o objetivo ltimo e maior de
todo ser humano, mesmo daquele que no pratica qualquer tipo de meditao, ritual
gnstico, seja ateu ou creia no futebol; pois segundo o preceito para a iluminao
(esclarecimento) da alma que tende todo homem, dure a travessia um dia ou sete
ons. Nas palavras do filsofo alemo e psiclogo existencial Karlfried Graf
Drckheim:

Satori significa que, de um s golpe, o mundo nos dado


novamente, renovado, imbudo de um novo sentido, com um novo
brilho. Os campos voltam a ser verdes, porm resplandecem com
um verde mais intenso. O homem volta a ser homem, porm homem
num sentido mais elevado, comprometido com uma vida nova.
(GRAF DRCKHEIM, 1998a, p. 78)

Evidentemente satori tambm est vinculado idia de morte, que habita por
antagonismo a potica da vida. Ou ele uma potica da vida, inerente, por graa, a
toda potica da morte. A ordem dos fatores parece indiferente e pode at mesmo
no interferir no produto, mas certo que interfere no ouvido, porque localiza e
qualifica a potica, informando se seu movimento segue no sentido do vero ou do
inverno. Quase toda arte moderna e contempornea se localiza nos ventos de
inverno e tm as runas como simblica de referncia. Vida e morte so idias que
carregam cada qual sua contraparte de oposio embutida uma na outra, como
quaisquer idias opositivas, que se afirmam na coexistncia tensa de suas
afirmaes e negaes, de modo complementar. Mas possvel intuir que o inverno
esteja chegando ao fim e que a vegetao, pouco a pouco, esboce os primeiros
botes da primavera. Mesmo que o alarme seja falso e que o inverno apenas esteja
comeando, uma mudana significativa desta pesquisa, em relao do mestrado,
que ela pretende explorar territrios iguais em perspectivas diferentes: o mtodo
da vida.

Se satori a vida galardoada pela experincia da morte, pode-se intuir que o termo
sator, por sua vez, o verbo japons donde deriva o substantivo satori. Nesta trilha
etimolgica, sator pode ser equiparado ao verbo portugus despertar. E se o

29

substantivo satori derivado do verbo sator, este derivado, por sua vez, de outro
substantivo: sato, que pode ser traduzido por atento. Tornar-se atento realidade
integral que nos circunda, verificando conexes entre o que os olhos vem e o que
os desejos suscitam (acordar na noite escura da alma, tal como So Joo da Cruz,
em sua via mstica) consoante qualificao sucinta de Graf Drckheim, acerca
do sentido de satori no Zen. O que no surpreende, j que cada palavra carrega sua
histria e simblica de origem consigo, como se fosse, na acepo de Schelling, um
mito exangue:
Quase somos tentados a dizer que a prpria lngua uma mitologia
despojada de sua vitalidade, uma mitologia por assim dizer exangue,
e que ela conservou somente no estado abstrato e formal aquilo que
a mitologia contm no estado vivo e concreto. (SCHELLING apud
BACHELARD, 1988, p. 36)

At aqui a associao de idias aos termos do ttulo aparece avizinhada simblica


zen. Entretanto esta tese no toma o budismo ou aspectos da cultura do extremo
oriente como norte referencial. Nem mesmo as imagens do zen apresentadas tm
por objetivo delimitar um tpos terico ou cultural especfico. Por outro lado, o zen
referido a partir da perspectiva oferecida por Graf Drckheim, ou seja, no como
fenmeno histrico cultural, nem propriamente como religio, mas como fonte de
experincias humanas universais, capazes de assimilao em qualquer cultura. Foi
inclusive este ponto de vista que levou Drckheim a equiparar as experincias de
satori sugeridas pelo zen-budsimo a idias correntes em outras doutrinas religiosas
e filosficas, inclusive tradio espiritual do Ocidente: Onde h em tudo isso, uma
oposio do Zen ao pensamento cristo? (GRAF DRCKHEIM, 1998, p. 78). ,
portanto, nesta perspectiva que o sagrado no ser refletido aqui a partir de
diferenas de fronteira, mas de correspondncias entre experincias humanas
distintas, o que no implica necessariamente uma mistura confusa entre culturas
distintas. Seria o caso de pensar, em termos de imagem, no num conjunto
matemtico de unio, mas de intercesso, onde so ressaltados os aspectos
comuns mantendo-se conscincia das diferenas.

Dito isto, uma outra referncia ao termo sator pode ser evidenciada. E no se tratar
na realidade de uma segunda referncia, mas originalmente da primeira, tanto
porque foi dela que parti originalmente, quanto porque ela quem constitui a

30

associao mais imediata para nossa cultura, que tambm descende da tradio
greco-romana. Trata-se da matriz latina do termo sator (lavrador, em portugus),
tendo como base o enunciado contido no (des)conhecido quadrado mgico, da
tradio esotrica da alquimia, cuja origem remonta antigidade. A associao
rendeu-me uma licena potica com o cone antigo, atravs da ocultao de uma
das letras do enunciado, que nos oferece a possibilidade de pensar o ofcio do ator,
nos termos poticos em que o ofcio do lavrador posto pela mstica alqumica,
enquanto smbolo da trajetria do ser humano no caminho que pode lhe conduzir ao
autoconhecimento (e transcendncia), pela via da imanncia, ou seja, do contato
enraizado com a vida concreta. Eis a mgica dos quadrados:

Figura 1: Quadrado Mgico preenchido com frmula alqumica na forma de


palndromo ( esquerda) e jogo potico de resignificao do quadrado mgico
( direita).

O amuleto alqumico (original esquerda e alterado s demandas cnicas, direita)


apenas um quadrado que encerra vinte e cinco quadrados menores, guardando
vinte e cinco letras que formam uma expresso simblica, em latim. A atrao do
smbolo est em parte na mstica da expresso que o quadrado comporta, ou seja,
na potncia metafrica que as letras graficamente dispostas constroem, sem muito
esforo de clareza ou objetividade, embora possua uma cruz objetivamente clara ao
centro, nos sulcos da palavra TENET. Por outro lado, o interesse que o smbolo
comporta deve-se a sua rgida estrutura matemtica, que lhe garante carter
anacclico, ou seja, constitui palndromo perfeito, no qual a expresso potica pode
ser lida, guardando inalterado seu sentido, em qualquer ordem vertical ou horizontal:
sator arepo tenet opera rotas.

31

Figura 2: Inscrio do quadrado SATOR


encontrada em Pompia, no que teria sido o
banheiro da residncia de Paquius Proculus.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:P81900
74.jpg

Figura 3: Reproduo do Quadrado Sator, em


formato circular, encontrado na Abadia de
Valvisciolo, construda no sculo VIII por monges
ortodoxos gregos.
http://mortesubita.org/jack/miscelania/textos/quadr
ado-sator/

32

No h traduo inequvoca para esta expresso, especialmente porque ela


comporta termos desconhecidos ou pouco usuais. Uma traduo possvel seria: O
lavrador atento conhece a rota do arado. Sator pode ser traduzido por
lavrador/semeador; arepo no tem traduo em latim e supe-se que constitua
nome prprio muito pouco usado; tenet o verbo (ter, manter, dirigir, em portugus)
da expresso; opera associado a (ou forma acusativa neutra de) opus (obra,
processo); e rotas parece ser plural feminino de rota (roda, crculo, ciclo). Mas
existem outras formas, menos literais e mais simblicas, de ensaiar uma traduo da
expresso.

Segundo o romancista pernambucano Osman Lins, que foi tambm afixionado pela
arte oriental, alm do interesse que mantinha pelos mitos de nossa civilizao, o
adgio remonta poca cerca de duzentos anos antes de nossa era crist. Diz uma
antiga lenda que a frase surgiu em Pompia, quando o comerciante Publius Ubonis
promete conceder liberdade a seu servo predileto, Loreius, caso este descubra uma
frase significativa com capacidade anacclica. Como esclarece a especialista na obra
de Osman Lins, Telnia Hill:
Quer Ubonis fazer representar: 1) a mobilidade do mundo, que teria
sua rplica nas variadas direes seguidas para a leitura da mesma
expresso, e tambm na possibilidade de criar, com as letras
constantes dessa frase imaginada, outras palavras; 2) a
imutabilidade do divino, que encontraria sua correspondncia na
imutabilidade da frase, com o princpio refletido no seu fim. (HILL,
1986, p. 72)

Assim, o servo Loreius perde noites em viglia e precisa observar com ateno
muitos de seus sonhos para chegar a esta frmula, constituda de cinco palavras,
cada uma composta por cinco letras: uma sincronia numrica cabalista com o
pentgono estrelado, emblema universal da vida (Ibid.). Naturalmente (como
ocorre com toda histria contada e recontada ao longo do tempo) esta parece ter
muito de inveno imaginativa, se no for puramente uma inveno fantasiosa.
por isso tambm que ela conserva fora simblica, pois no h verdade que perdure
sem um mnimo de imaginao. E fato que o quadrado mgico sobreviveu por
sculos e civilizaes, preservando at hoje significativo interesse em seu
simbolismo.

33

Imagem 4 - Rascunho de Osman Lins, referente composio do romance Avalovara. A


estrutura do romance conjugada atravs de uma relao entre a figura da espiral e o
quadrado sator, de modo que os captulos so organizados conforme os giros da espiral
sobre as letras do palndromo. http://www.usp.br/agen/?p=15840

34

No romance Avalovara, Osman associou o quadrado mgico a uma espiral. Trata-se


de um romance extremamente hermtico, tido como referncia universal no campo
da literatura, comumente considerado a Grande Obra de Osman. A espiral,
associada ao quadrado mgico, parece uma confirmao das prprias idias
simblicas do quadrado. Talvez Osman, que concebeu a estrutura de narrativa do
romance a partir de rgidos princpios geomtricos, tenha entendido que o quadrado
contm metaforicamente uma espiral, e literalizou isso, na construo dos alicerces
de seu romance. A potncia de eternidade cclica do quadrado atua por meio do
carter anacclico da expresso que ele contm, prpria de uma potica do eterno
retorno. Esta caracterstica cclica pode tambm ser vislumbrada em outras formas
simblicas da cultura humana, como o caso da Ouroborus (serpente ou drago
que morde a prpria cauda), que conecta as noes de origem e finalidade. Talvez a
mesma idia que o termo grego anastasis (comumente traduzido por ressurreio)
busca significar no cristianismo, embora literalmente ele designe apenas colocar-se
(stasis) no alto (ana)10. dentro deste espectro de referncias que o ttulo da tese
situa as associaes possveis entre prtica cnica e processos espirituais, de modo
a lembrar tambm que a sugesto no parte de idias novas, mas retoma e repensa
problemas antigos, entre os quais se situa a questo das origens do teatro: continuar
algo pode significar retomar este algo a partir da idia que lhe deu origem,
recome-lo.

A frase de Ubonis, sator arepo tenet opera rotas, j foi e continua sendo traduzida de
diversos modos, mais ou menos similares. O dicionrio de smbolos de Chevalier e
Gheerbrant, traduz do seguinte modo: O lavrador, com sua charrua ou em seu
campo, dirige os trabalhos (CHEVALIER, 1999, p. 756). Osman Lins entende de
modo similar, embora evidencie os sentidos paralelos. Acompanhemos, com Hill, as
tradues do romancista para a expresso:
O lavrador mantm cuidadosamente a charrua nos sulcos ou O
Criador mantm cuidadosamente o mundo em sua rbita, acepo
que segundo Jos Paulo Paes, em estudo realizado, imprime ao
romance o carter de alegoria do Criador e da Criao, do escritor a
dominar o texto, acrescentando-se que um dos temas de Avalovara

10

Cf. LELOUP, 2007, p. 99.

35

a meditao do autor sobre seu prprio romance medida que


este vai sendo elaborado. (HILL, 1986, p. 20)

Estas analogias tambm interessam ao presente trabalho, quando substitumos os


elementos da literatura por aqueles que constituem o eixo do teatro: O ator domina
(deve dominar) a cena, assim como o lavrador, cuidadosamente, mantm a charrua
nos sulcos. Assim como um indivduo, de posse de sua vida, a mantm nos rumos
que ela precisa seguir, de modo a realizar plenamente o que jaz em semente
(individuao, conforme Jung). Portanto no se trata de simplesmente dominar a
cena, mas especialmente do que se vai entender por dominar a cena. Hoje existe
toda uma tecnologia que permite certa perfeio (cosmetizao) no trabalho do
cultivo de sementes, tanto que se inventam venenos apropriados para a morte
silenciosa dos germes que lhe servem de obstculo, e que tambm silenciosamente
alimentam nossa prpria morte. Pois que a frase de Ubonis tem potncia metafrica
(o melhor dela est a) e no objetiva exatamente abordar mtodos de cultivo que
evitem os obstculos ao desenvolvimento da semente. Esta tese tambm no
pretende apenas (ou exatamente) abordar as tecnologias de trabalho do ator
contemporneo, embora as tcnicas no percam importncia quando no so elas
que se situam no alvo.

Outrossim, nenhuma das imagens precisa ser descartada: tcnica, trabalho, terra,
veneno, semente, texto, gesto, criador, criatura. O jogo metafrico, neste contexto,
vincula o ator imagem do lavrador, ao mesmo tempo que insinua caminhos
possveis e diversos: alguns mais sadios, outros menos. A imagem de trabalho que
advm do lavrador, no cone alqumico, tambm no qualquer imagem de trabalho.
de certo modo privilegiada no imaginrio de todos os tempos, como smbolo da
harmonia entre o homem e seu meio: criatura fazendo-se criador pela transformao
que empreende em seu meio. E no ttulo deste trabalho, que privilegia a relao do
homem consigo e com o cosmo, as imagens de ator e lavrador (ator-sator), so
importantes metforas de entrelaamento, assim como o entrelaamento escritorcriatura-criador-texto, em Osman.

Enfim o S, em itlico no quadrado, no permanece apenas como resduo de sua


adequao ao contexto cnico: pode reforar o aspecto cclico, como ocorre na

36

imagem da serpente que morde a prpria cauda, ou como a serpente do


conhecimento oculto, no original paraso admico. As rotas do ator lhe levam a
redescobrir, de modo cclico, aquilo que a poeira do tempo ocultou, de modo que
todas as revolues e descobertas ulteriores, sobre a potncia de seus atos em
cena, podem ser tomadas como recordaes de parasos perdidos, sabedorias
olvidadas.

No subttulo da tese, apresento tambm uma ambivalncia de tenses, atravs dos


termos labor e torpor. De fato, outras idias poderiam ser aproveitadas, como o
caso da imagem de tenses (igualmente forte) entre os deuses Apolo e Dioniso, que
o filsofo Nietzsche selecionou para debater suas principais idias acerca da
natureza e sentido da arte. O ponto de vista nietzscheano, neste sentido, uma das
referncias de base para o debate proposto, mas no o nico. Como se sabe, o
prprio cristianismo, to arduamente amado e to duramente criticado pelo mesmo
filsofo, no curso de uma nica vida, possui outra imagem que apresenta certo grau
de parentesco com a idia de complementaridade entre labor e torpor. Trata-se da
imagem-chave da Santa Ceia, onde Jesus oferece po e vinho a seus apstolos,
correlacionando-os a seu corpo e seu sangue. Simbolicamente, o po associado
ao trabalho e o vinho contemplao, como j demonstrou o psiclogo, filsofo e
sacerdote hesicasta11, Jean-Yves Leloup. A mesma imagem, entretanto, anterior
ao prprio cristianismo, tendo razes nos mitos gregos antigos. Alguns estudiosos de
mitologia (como o caso de Rafael Lpez-Pedraza12) salientaram esse dado,
apontando sua presena especial numa das mais conhecidas tragdias da
antigidade, As Bacantes, de Eurpedes. Nela, o sbio Tirsias fala sobre um
mistrio acerca do uso do vinho e da relao com Dioniso (um dos nomes deste
Deus, tem a mesma etimologia da palavra vinho, como se o vinho fosse, ele mesmo,

11

Ph.D em psicologia, filsofo e antroplogo, tradutor dos textos sapienciais de Flon de Alexandria e dos
evangelhos apcrifos de Tom, Maria e Felipe, Leloup tem um percurso de vida bastante diverso. Na juventude,
manteve-se prximo poesia e estudou o zen-budismo. Mais velho, veio a se tornar padre dominicano (mesma
ordem de Mestre Eckart, sobre o qual empreendeu alguns estudos). Atualmente sacerdote da igreja ortodoxa
russa. Hesicasmo uma tradio antiga do cristianismo oriental, de carter mstico, com tcnicas especficas de
meditao, transmitida especialmente via tradio oral.
12
Cf. LPEZ-PEDRAZA, 2002. Pedraza um dos principais nomes da nova gerao de psiclogos
arquetpicos. No quadro atual da psicologia junguiana, podem ser identificados trs grandes movimentos: os
tradicionais, que trabalham com a obra junguiana tal como ela foi deixada pelo autor, antes de sua morte; os
desenvolvimentistas, que estabelecem pontes com a psicanlise; os arquetpicos, que tm criado novas
abordagens, elegendo a teoria dos arqutipos como referncia principal da obra junguiana (Cf. SAMUELS,
1989). Todas as referncias psicologia arquetpica, neste trabalho, dizem respeito a este terceiro movimento.

37

o prprio Deus). Diz o sbio que, para bem usufruir das virtudes dionisacas, o
indivduo deve saber dos-las com as virtudes de Demter, deusa associada a terra
e especialmente ao trigo, e seu principal subproduto: o po. O equilbrio entre labor
e torpor, Demter e Dioniso, po e vinho, corpo e sangue, trabalho e contemplao,
ordem e orgia portanto uma sabedoria que herdamos das culturas antigas, que
esto na base de nossa civilizao. E esta sabedoria que se mantm como pano
de fundo de minhas investigaes, velando a nominao da pesquisa.

Mas em meu ttulo evitei usar diretamente a palavra teatro, de modo que o labor e o
torpor se referem a arte de personificar. Este ltimo verbo no foi escolhido ao acaso
e ser til para debater o papel do ator na cena, pondo em relevo a problemtica da
representao e da mimese na arte contempornea, que tm freqentemente sido
negadas, especialmente no caso da arte performance. Usando o verbo personificar
pude tambm evitar as dificuldades de categorizao que advm das distines j
estabelecidas entre as noes gerais de teatro, dana, performance, dana-teatro ou
teatro-dana, e outras atividades cnicas, que apesar de possurem fronteiras
tnues, podem ser problematizadas no debate com o simples uso de termos como
representao ou interpretao. Arte de personificar uma expresso to ampla que
pode se referir indistintamente quilo que qualquer artista faz, quando atua
cenicamente, tendo ainda validade para aquilo que um xam ou mesmo cidado
comum tambm fazem: personificar deuses, num rito, personificar papis, idias,
pessoas ou teorias, no dia-a-dia. Isso tambm pode ser problemtico, dadas as
tentaes de seu multiuso potencial, ento preciso deixar claro que a pesquisa est
voltada arte de personificar sob o ponto de vista da espetacularidade, mesmo que
sejam necessrias aproximaes psicolgicas, antropolgicas ou filosficas para
sua realizao. Tais aproximaes tero a funo de precisar a expresso, de modo
que seu uso original no territrio das artes cnicas possa fazer sentido, e no
confundir os sentidos.

38

I EPISDIO: PONTOS DE PARTIDA: Mitos, Mimeses e Origens

3.

PRODO: Lcus de Origem


H, de fato, no jogo das formas, essa dupla perspectiva de
fico e verdade, de reversibilidade entre elas. Mas acaso no
ser disso que toda realidade humana est impregnada?
Michel Maffesoli

H muitos mitos de origem. Mircea Eliade, tentando historiar o sagrado, coligiu uma
quantidade significativa deles, dando especial ateno queles que provm de
culturas mais singulares, menos conhecidos dos estudos sobre o tema (que
comumente se concentram na simblica grega antiga). A religio, o mito e o sagrado
ocuparam o centro das reflexes deste filsofo, assim como ocuparam tambm as
reflexes e estudos de Joseph Campbell, ao longo de sua vida, o que contribuiu em
larga escala para a abertura de novos modos de compreenso acerca do tema.
Mitos de origem so formas que as civilizaes utilizam para se harmonizar com a
vida e entrar em equilbrio com a natureza, da qual fazem parte. Como corolrio, os
mitos atuam estruturando a comunidade de onde provm, dando sentido e
orientao vida individual e coletiva. Todas as civilizaes tm os seus, mesmo
que eles se encontrem, como na maior parte das civilizaes modernas, eclipsados,
fora de sincronia com a realidade presente, ou apenas ocultados sob a forma de
ideologias e nas interpretaes de teorias e experincias cientficas. Atualizando os
velhos mitos de origem, as civilizaes modernas parecem estar reconstruindo suas
teias mticas, de modo pouco perceptvel, atravs da edificao de novos
paradigmas de conhecimento. Por outro lado, velhos mitos continuam a coexistir, de
modo plural, na vida do homem contemporneo, tornando nosso quadro cultural
bastante complexo. Qualquer indivduo de descendncia judaica ou de cultura crist

39

tem conhecimento, mesmo que precrio, do mito13 de Ado e Eva no den: os dois
personagens ancestrais de toda humanidade sendo convidados, pela astcia da
serpente, a provar do interdito: a rvore do conhecimento dual14. Assim tambm ns,
homens de teatro, temos certa familiaridade com a histria do heri Prometeu, que
presenteia a humanidade com o fruto de seu furto, smbolo (na mitologia grega
antiga) do conhecimento tcnico. Os riscos do tecnicismo, os riscos da dualidade.

Sabemos tambm que, segundo a narrativa bblica, Maria, virgem, foi engravidada
pelo Esprito Santo, cuja imagem simblica a de um pombo branco. Se formos
cristos demasiado srios, iremos achar ofensivo qualquer trocadilho que envolva o
pombo branco do Esprito Santo fecundando a virgem humana. Sabe-se menos que
o Zeus grego, soberano do Olimpo, tinha um apetite sexual sem tamanho, para
desespero da ciumenta esposa-irm Hera. Mas antes de desposar sua irm, Zeus
no apenas copulou em demasia, como se casou com mais outras seis deusas,
constituindo seu reinado da terceira fase csmica, na cosmogonia grega arcaica
na base de uma espcie de democracia sexual. E no se tratou definitivamente de
um simples jogo nupcial, foi igualmente um jogo poltico:
Para assegurar que seu poder no ser superado e que o domnio
que ele exerce sobre o seu pai no ser por sua vez dominado, Zeus
recorre a npcias que so alianas polticas. (TORRANO in
HESODO, 2006, p. 60).

Foi provavelmente pensando nestes vnculos sexuais, polticos, mticos e cvicos,


que o poeta e dramaturgo William Butler Yeats, traando pontes entre a imagtica
crist e os mitos da antiga Grcia, cunhou um poema que, na viso de Paulo Vizioli,
pe em paralelo duas imagens cclicas acerca do nascimento das civilizaes
13

Nem sempre o contedo dos livros bblicos considerado mtico, dado o literalismo com que
usualmente ele tratado, ainda nos dias que correm. O conceito de mito ainda recente e dependeu de um
mnimo de distanciamento em relao s culturais antigas, para ser formulado. Por isso, compreensvel que a
mesma cultura que desenvolveu o conceito de mito tenha dificuldades em se distanciar de seus fundamentos
mticos. O cristianismo uma religio enraizada na histria, cujo principal acontecimento a encarnao de
Deus na figura humana de Jesus. Numa leitura simblica da imagem, pode-se interpretar que a energia criadora
habita potencialmente o ser humano, aguardando para ser despertada na medida em que o indivduo se aprofunda
no conhecimento de si, ou seja, no conhecimento da pulso de vida que opera em si. Diz o primeiro aforismo do
Evangelho apcrifo de Felipe: Os seres autnticos so o que so desde sempre, / e o que eles geram autntico,
/ simplesmente tornar-se o que se (cf. LELOUP, 2006, p. 41).
14
Segundo Leloup, esta narrativa aponta para a origem de um modo dualista de ser e pensar (o fruto do
bem e do mal), sugerindo que a perda do paraso admico a queda na dualidade. Um dos desafios do
conhecimento e da vida humana se situa, portanto, na superao do dualismo. Dualismo este que pode ser visto
como primeiro passo da conscincia rumo cincia, ao modo de conhecer o mundo em que vive.

40

helnica e crist. Trabalhando com a imagem de uma cpula entre o divino e o


humano, as palavras do poeta do hierogamia tonalidades trgicas, caractersticas
a episdios de estupro. Submetida ao poder de Zeus e impotente para conter a fora
do desejo divino, restam poucas alternativas mortal:

Um baque sbito: ei-lo em forte ruflar de asa


Sobre a jovem que oscila, a coxa lhe acarinha
Com a membrana escura, a nuca lhe atenaza,
E o peito sobre o peito sem amparo aninha.
Que podem suas mos, vagas de horror, perante
O emplumado esplendor que aparta as coxas dela?
Que pode o corpo, sob a alvura avassalante,
Seno sentir que o estranho corao martela?15

Figura 5: Leda e o Cisne II. Escultura de mrmore de Bartolomeo Ammanati (1511/1592),


cerca de 1535. Florena, Museo Nazionale Dell Bargello. Kathleen Cohen, World Art
Database. http://worldart.sjsu.edu

15

Versos traduzidos por Paulo Vizioli (YEATS, 1992, p. 111). Os versos originais do poeta: A sudden
blow: the great wings beating still / Above the staggering girl, her things caressed / By the dark webs, her nape
caught in his bill, / He holds her helpless breast upon his breast. // How can those terrified vague fingers push /
The feathered glory from her loosening thighs? / And how can body, laid in that white rush, / But feel the strange
heart where it lies? (Ibid., p. 110).

41

O tradutor brasileiro de Yeats, indica no poema a presena de contedos prediletos


do poeta, neste momento especial de sua carreira, quando ele se voltava a idias
que tratam do incio e fim de ciclos histricos. De fato, Yeats pode ser considerado
no apenas poeta, mas igualmente pensador. A maior parte de suas teorias, que
interligam pesquisas histricas aos mitos e ao ocultismo, com bases tambm
filosficas, esto contidas num livro ao qual ele deu o nome de Uma Viso (YEATS,
1994). Sua obra reflete a preocupao permanente de estabelecer relao de
dilogo entre as tradies antigas e a contemporaneidade, e entre diferentes
perspectivas culturais. No auge de seu fervor nacionalista, pesquisou em
profundidade a cultura celta nativa, anterior chegada do cristianismo na Irlanda.
Esse interesse, entretanto, nunca entrou em conflito com a cultura crist dominante,
e a faculdade intensa do poeta em harmonizar tradies de pocas e regies
distintas permitiu que ele chegasse a fazer uso de elementos da cultura japonesa,
associados aos mitos celtas, quando comps uma de suas peas teatrais mais
conhecidas atualmente, At the Hawks Well16. Percebe-se, portanto, que Yeats
apreciava muito descortinar os pontos de contato entre realidades diferentes, os
lugares de semelhana em meio s diferenas. O nome do poema, do qual foi
retirada a estrofe acima, Leda and the Swan e parte integrante do livro The
Tower, publicado em 1928. assim que Vizioli entende o poema, no contexto geral
da obra de Yeats:

[O poema ] baseado no mito de Leda, a mulher que, fecundada por


Jpiter [nome romano de Zeus] em forma de ave (um cisne), deu
luz Helena de Tria e outras personagens que marcaram o princpio
da civilizao grega; fica implcito o paralelismo com Maria, a qual,
fecundada pelo Esprito Santo tambm em forma de ave (um
pombo), deu luz Jesus Cristo, marcando assim o princpio do ciclo
cristo. (VIZIOLI in YEATS, 1992, p. 27)

Apesar de tecnicamente estuprada, a donzela aludida no poema no se roga


simplesmente de vtima. Afinal, Yeats conclui o poema de modo enigmtico,
perguntando se a mortal no soube tirar seus prprios proveitos da circunstncia,
transformando o momento de horror na ocasio para um aprendizado, uma outra

16

Pea teatral simbolista, escrita em 1921, na qual o poeta irlands faz uso da estrutura e lgica de escrita
do teatro n. Atualmente ela integra o acervo japons de peas de teatro n, tendo sido traduzida para o
portugus como O Poo do Falco, e publicada como parte de uma pesquisa mais ampla sobre as experincias
teatrais de Yeats (cf. SEPA, 1999).

42

sabedoria: enquanto a dominava o sangue bruto do ar, / Tomou o saber dele com o
seu poder / Antes que o bico indiferente a abandonasse17. (Ibid., p. 111) E antes
que nos indaguemos sobre o que resta de saber e de sabor possvel de ser
arrancado de tal evento (metafrico, diga-se de passagem), acho que seria relevante
contar outra histria, que pode ampliar os horizontes de nossas reflexes. Trata-se
de uma lenda mais antiga, de origem egpcia, em que Isis, assediada por um anjo,
tambm faz por onde tirar proveitos do desejo latente no personagem celeste,
forando-o a lhe revelar os segredos do ocultismo, que esto na origem de outra
tradio cultural. Diz sis, conforme os relatos da lenda:

Resisti a ele e dominei o seu desejo at que ele me mostrou o sinal


em sua cabea e me deu a tradio dos mistrios sem esconder
coisa alguma e contando toda a verdade. Ele ento apontou para o
sinal, o vaso que carregava sobre a cabea, e comeou descrevendo
os mistrios e a mensagem. (in FRANZ, 1993, p. 33)

Segundo a histria acima, a partir deste fato que tem nascimento a alquimia, com
seu corpo hermtico de conhecimentos acerca da matria e do autoconhecimento
humano. sis soube usar da seduo para adentrar os mistrios sobrenaturais da
alquimia; Leda usa de um poder que lhe prprio para tirar de Zeus (na forma de
cisne) saberes interditos, quando da origem da civilizao helnica; Maria recebe o
Esprito Santo, que tem a forma simblica de um pombo, na origem da civilizao
crist (embora esta tradio no manifeste interesse nas descries formais da
hierogamia), enquanto Eva reserva certo tempo para um colquio com a serpente do
den, antes de decidir provar da rvore do conhecimento. So curiosas tanto a
funo do feminino quanto a presena do elemento sexual, em vrios dos relatos
que abordam o conhecimento do interdito, embora essa temtica no constitua
exatamente um foco de interesse nesta pesquisa. Para as funes especficas deste
primeiro episdio, basta ressaltar que Leda fica mais forte, no mais frgil, aps o
assdio divino. E isso talvez nos ensine algo, j que nossa origem civilizatria
tambm tem certos toques de violncia, apesar do modo como os colonizadores e
ns mesmos costumamos poetizar suas aes: a conquista de uma terra virgem18.
17

So mastered by the brute blood of the air, / Did she put on his knowledge with his power / Before the
indifferent beak could let her drop? (Ibid., p. 110).
18
Embora no me interesse a anlise dos aspectos polticos e sociais das aes de violncia civilizatria,
bem como a iminente derrocada desta atitude hostil para com o ecossistema, oportuno observar que o
sofrimento e a dor costumam fazer companhia aos momentos de origem, segundo diversas narrativas.

43

O teatro tambm comea sempre no mito, pode servir para refletir sobre mitos
conhecidos e pode nos ajudar a tonar conscientes mitos que no sabemos estar
cultuando. Durante muito tempo, por exemplo, convivemos com um mito de origem
do teatro, em nossos estudos de histria, alando um cidado grego, denominado
Tspis, ao status de heri fundador. Ou creditamos a squilo este epteto, ou damos
a Aristteles o posto de demiurgo da compreenso crtica fundamental acerca da
essncia do teatro. Com o devido cuidado e ateno, podemos nos dar conta de que
Aristteles no analisou exatamente o teatro, em sua potica, mas a literatura de
formato dramtico, que balizava a realizao das montagens teatrais, durante os
festivais de Atenas. por isso que ele foi amado por muitos, que admiram as
possibilidades de uso da literatura no teatro, e odiado por outros, graas
declarao que deu, em sua Potica, de que a tragdia escrita prescinde da
encenao para atingir seus efeitos. Dada a ausncia plena de lgica na sugesto
potencial de que o teatro prescinde do teatro para atingir seus efeitos teatrais,
somos obrigados a entender que Aristteles se concentrava no estudo da literatura
de gnero dramtico, e no propriamente na teatralidade. Ao menos no do modo
como hoje pensamos o teatro e a teatralidade. Como bem observou Luiz Fernando
Ramos,

o objeto de investigao de Aristteles s indiretamente a


teatralidade; pois a tragdia estudada (como o bilogo estuda a
vida animal) a partir de sua finalidade. No caso, o fim est no pblico,
ou no efeito que a tragdia, mediante certas condies, provocar
nele. O espetculo participa eventualmente da realizao da
tragdia, mas dispensvel, no dependendo dele o cumprimento
da finalidade de inspirar em seus leitores, ou ouvintes, terror e
piedade. (RAMOS, 1999, p. 18)

Dito isto, somos convidados a poupar Aristteles19 de nossa raiva ou alegria e a


assumirmos a autonomia de nosso prprio discurso, em relao ao teatro hoje, bem
como s ponderaes daquele filsofo, na cultura e poca em que ele registrou seus
pensamentos, o que significa um ganho importante no debate teatral. Salutar
tambm seria agora, depois que Deus foi declarado morto e que as religies e cultos
dos mais variados ganham feies de fanatismo ou admirao extica, mantermos
uma espcie de conscincia politesta acerca dos discursos: eles so muitos, so
19

Qui incomodar seu sono em Hades!

44

diferentes, podem ser contraditrios, mas no precisam se excluir mutuamente. Isso


pode fomentar a assuno de um perspectiva plural no modo de lidar com a relao
entre pressupostos, com uma forma de abertura capaz de resguardar nossas
certezas. Na realidade atual, nunca ser demais substituir o discurso totalitrio que
tende ao ataque com armas de destruio em massa pelo discurso da convivncia
entre diferenas, e o tpico no compele apenas ao mbito poltico, j que a
predisposio arquetpica uma potncia suscetvel a qualquer esfera, incluindo o
da construo do conhecimento.

Sobre a mtica de origem do teatro, o crtico e ensasta Jac Guinsburg fez


consideraes muito relevantes num pequeno ensaio, denominado, a exemplo de
uma palestra de Ortega y Gasset, A Idia do Teatro (GUINSBURG, 2001a). Com
grande poder de sntese, o estudioso faz uma rpida preleo das principais idias
acerca da origem do teatro, que povoaram o imaginrio da pesquisa acadmica ao
longo de muitos anos, seus vnculos culturais e as transformaes pelas quais esse
conhecimento passou ao longo do tempo. Denunciando o mito de superioridade
ocidental, ele nos lembra que perdurou por muito tempo a idia de que o teatro
encontraria sua gnese no mundo helnico e, mesmo que outros povos, como os do
Oriente, tivessem praticado teatro com certa anterioridade, em relao aos gregos, a
produo destes povos era costumeiramente desvalorizada sob o estigma de algo
brbaro, de fraca elaborao. Hoje entendemos os teatros asiticos tradicionais de
modo praticamente inverso, enxergando neles uma capacidade de elaborao e
organizao exemplares. Mas que sob o mito de origem do teatro ocidental se
escondiam igualmente os conceitos e preconceitos europeus, a supervalorizao da
razo e da importncia da literatura na economia teatral. As poticas de Aristteles e
Horcio, codificadas e interpretadas dos modos mais diversos, de acordo com os
desgnios de cada perodo, constituram por sculos os cnones do pensamento
ocidental acerca do teatro. apenas no sculo XX que, para Guinsburg, ocorre uma
mudana (revoluo talvez fosse o termo mais adequado) realmente significativa
nesse modo de pensar, atravs de uma tica mais policntrica, onde linguagem e
cultura foram repensadas de modo extremamente renovador:

Especialmente esclarecedora foi, como conseqncia, a luz que se


lanou sobre os processos de gnese e estruturao da linguagem,

45

dos mitos e dos ritos, de seus simbolismos e significaes, nas


representaes das artes. Tal enfoque no poderia deixar de incidir
tambm sobre o teatro. Assim, tornou-se visvel que o espectro de
suas operaes criativas ia muito alm dos padres consagrados,
principalmente por qualificaes literrias do texto. (Ibid., p. 5)

A idia de origem do teatro na Hlade nos chegou sob uma roupagem cientfica,
como dado histrico inquestionvel, de modo que por muito tempo no avaliamos
sua relatividade. Ao passo que o mito de nascimento de Dioniso, tambm de origem
grega, podia ser considerado narrativa puramente fantstica, produto de uma
mentalidade primitiva, o mito da origem do teatro nos rituais dedicados a Dioniso, em
Atenas, foi tratado como conhecimento objetivo. Felizmente, hoje em dia podemos
compreender com clareza que tanto as histrias que se tem conhecimento acerca da
origem do homem, quanto as narrativas de origem do teatro, tm validade sempre
relativa, enquanto produtos de construo intelectual e imaginativa. Mais importante
ainda o fato de que a confuso entre histria e mito tem podido ser desfeita,
exatamente quando reconhecemos que no existe um sem o outro.

Em termos psicolgicos, isso pode ser expresso na idia de que o arqutipo prov
as bases para que a histria possa acontecer, enquanto produo da psique,
conforme esclareceu o escritor e psiclogo James Hillman:

O arqutipo prov as bases para a unio desses incomensurveis,


fato e significado. Fatos histricos externos esto arquetipicamente
ordenados de forma que revelem significados psicolgicos
essenciais. Essas ordenaes arquetpicas de fatos histricos so os
eternamente recorrentes mitemas da histria e tambm de nossas
almas individuais. Atravs desses significados a histria atinge nossa
psique, enquanto ao mesmo tempo a histria o palco no qual
representamos os mitemas de nossa alma. (HILLMAN, 1998, p. 17)

Esse tipo de distino (entre histria e mito) faz sentido para nossa cultura e forma
de organizar o conhecimento, mas, como possvel perceber, no era necessria
para os povos antigos. por essa razo que facilmente confundimos histria e mito,
quando decidimos estudar a maioria dessas civilizaes. Atravs da distino, tornase possvel compreender diferenas, bem como a interdependncia entre uma
dimenso e outra. Por mais imaginativa que seja, uma origem mtica tem sempre
uma referncia histrica, assim como uma origem histrica, por mais objetiva e
isenta de imaginao que possa parecer ser, tem sempre estruturas arquetpicas

46

fomentando-lhe a estruturao. Especialmente nos casos dos estudos voltados a


descrever a origem de uma determinada coisa, a fora de direcionamento
arquetpico do mito se mostra sempre com maior clareza.

Destarte, a estruturao de uma nova hiptese cientfica, objetiva e precisa, acerca


do possvel primeiro ser humano a ter existido na superfcie da Terra no nos
ajudaria muito a entender as razes pelas quais existimos e, mais especificamente,
as razes pelas quais eu (voc) existo neste mundo concreto. por isso que as
histrias, menos ou mais reinventadas, por historiadores ou pescadores, continuam
a ter importncia para ns, mesmo depois do avano e da derrocada do mito da
verdade objetiva. Ento podemos talvez concordar que no to importante saber
qual foi o primeiro lugar onde ocorreu pela primeira vez no mundo um evento ao qual
seria possvel dar o nome de teatro, ou no qual estivessem presentes os elementos
primordiais do que hoje chamamos teatro.
O teatro grego antigo de fato nasceu na Grcia antiga20, ao que tudo indica a partir
do desenvolvimento dos rituais dionisacos ( o que diz o prprio Aristteles, em sua
potica), assim como o teatro n japons nasceu no Japo, por volta do sculo XIV,
advindo de tradies populares (SUZUKI, 1977, p. 37), e no Brasil do sculo XVIII
teve origem o folguedo teatral comumente chamado bumba-meu-boi, devedor de
muitas tradies teatrais advindas da Espanha e de Portugal. Por trs do dado
histrico ou do mito de origem escolhido, reside sempre uma idia sobre o teatro.
Uma idia e uma expectativa quanto ao que ele pode ou deve ser e fazer. Ento
aqui eu tambm entro em concordncia com Pierre-Aim Touchard, quando afirma
que o debate acerca da origem do teatro lhe parece ser um debate artificial:

O problema das origens histricas do teatro (...) parece ser, na


verdade, um problema bastante artificial. (...) Se eu fosse poeta,
afirmaria de bom grado que o segredo da origem do teatro nos
desvendado pelo fogo em redor do qual se forma o crculo silencioso
da comunidade familiar. O teatro no se limita a isso, mas a que
se revela sua armadilha irresistvel: o prestgio do ato. (TOUCHARD,
1978, p. 11)

20

Aqui fao declaradamente uma apropriao do que disse Ariano Suassuna acerca dessa idia de origem
do teatro na Grcia antiga.

47

Dito de outro modo, o que se est querendo debater, quando o problema das
origens do teatro evocado algo mais que uma questo de documentao
histrica. Est-se querendo falar sobre o que o teatro, e as preocupaes esto
voltados para o seu presente, no seu passado; assim como nossos filmes de fico
futurista so timos retratos do imaginrio presente, no da realidade humana
ulterior, ainda que as sementes do futuro estejam sendo regadas no jardim de nosso
instante presente.

E se cito uma tradio popular brasileira, para falar de origens, ao lado de uma
glamorosa tradio grega e outra japonesa, apenas para chocar nossa conscincia
colonizada. Pois que um povo colonizado encontra sempre dificuldades para
compreender seus prprios valores e afirmar autonomia. O que tambm no pode
significar exaltao nacionalista ou intolerncia s culturas estrangeiras, j que os
processos de

legitimao

no

tm

qualquer relao

com

predisposies

chauvinistas. As culturas estrangeiras introduzidas numa civilizao colonizada


passam a fazer parte dela, assim como um filho bastardo no menos filho de seu
pai que um filho chamado legtimo. E qualquer civilizao colonizada necessita de
algo no maior que a conscincia de seu poder de fecundar culturas e tradies,
como nos levam a crer as palavras do poeta Yeats, com as quais abri este captulo.
O que nos leva a crer que, para o teatro continuar bem nascendo no Brasil, bom
que tomemos posse (antropofagia) daquilo que o invasor (seria turista ou hspede?)
trouxe dentro e fora das malas. Porque verdade que o teatro grego nos importa, na
qualidade de bastardos de Europa, mas o lugar que esse teatro vai ocupar em nosso
fazer e pensar no precisa ser o de uma norma, seno o de mais um motivo para
multiplicar nossa imaginao.

Deste ponto de vista, possvel concordar que o teatro est continuamente


nascendo e morrendo na cultura, porque o seu lugar e seu tempo de nascimento
no so de possvel medio por rguas, so o tempo e o lugar da prpria pessoa
humana. Como diz Guinsburg, perguntar pela origem do teatro o mesmo que
perguntar pela origem do pensamento, da linguagem e da cultura na criatura e na
sociedade humanas (GUINSBURG, 2001a, p. 8). A resposta para uma tal pergunta
ter fatalmente que adentrar, por mnimo que seja, as bases arquetpicas da
imaginao. E o teatro, por sua prpria natureza, permanecer nascendo, como

48

nascem mitos, de uma necessidade e um desejo prprios do homem, de tal forma


que uma histria sobre origens responde sobre quais desejos nos ocupam, no que
se refere ao fazer teatral.

Numa poca em que os rituais voltam a interessar aos homens de teatro e que
aproximaes entre arte e vida so solicitadas e experimentadas com freqncia,
tornar-se relevante indagar sobre as relaes vigentes entre o teatro e a
espiritualidade, de modo a verificar se a conhecida frmula de origem do teatro em
atividades religiosas no apresenta alguma validade para os tempos correntes. No
digo que os vnculos entre o teatro (ou a arte, de modo geral) e o sagrado vieram a
se manifestar, aps suas origens remotas (in illo tempore), apenas agora, pois seria
possvel verificar a permanncia de tais vnculos em toda a histria da humanidade,
atravs de artistas e movimentos muitas vezes subterrneos. A questo seria a de
analisar tais enlaces de um ponto de vista essencial, segundo o qual o teatro talvez
possua uma relao constituinte com a espiritualidade. As diferenas entre nossa
realidade social e a dos tempos primevos, aos quais se refere a idia de origem
sagrada do teatro, sem dvida abismal, e por esta razo que precisaremos
ponderar tais diferenas. Afinal, o movimento artstico contemporneo tem
apresentado experincias cnicas cuja eficcia nos leva a questionar os limites do
artstico, solicitando que o conceito volte a ficar em suspenso, aguardando novas
consideraes. Especialmente no que se refere ao surgimento da arte performance,
bem como de seu estudo artstico/antropolgico, com a etnocenologia e a teoria da
performance, de Richard Schechner; das experimentaes laboratoriais de Jerzy
Grotowski, em torno do teatro pobre, do parateatro e da arte como veculo; da
perspectiva espiritual lanada a partir do trabalho de Rudolf Laban, em especial do
contemporneo Body-Mind Centering; da antropologia teatral, de Eugnio Barba, ou
do trabalho menos conhecido do Pantheatre, em seus usos da psicologia arquetpica
e do simbolismo alqumico para a preparao do ator.

Se na modernidade que surge o decreto da falncia religiosa, tambm na


modernidade que irrompem novos interesses em torno da atmosfera mtica e ritual
da cena teatral, em termos de linguagem, processos de formao, feitura e
recepo. Restaria saber como isso ocorre numa realidade (ao que parece)
secularizada e onde exatamente seria possvel observ-lo. Para pensar estas

49

problemticas, comearei por aprofundar as noes de mito, em suas relaes


diretas com a experincia cnica, a partir do qu ser possvel observar o modo de
funcionamento da noo de duplo no teatro. As reflexes podero ser aprofundadas,
subseqentemente, a partir de uma leitura histrica e filosfica do estatuto da
espiritualidade na vida contempornea, em relao qual, confrontaremos as
experincias teatrais que tm emergido na atualidade.

3.1.

MITO E MIMESE
Coexistem em cada indivduo, na sua percepo do mundo,
o Pensamento Sensvel e o Pensamento Simblico, nutridos pelo
Conhecimento, simblico e sensvel. Mesmo quando se cala
o Pensamento Simblico, o Pensamento Sensvel est sempre
ativo, pensando at o impensvel, como o infinito e a morte.
Augusto Boal

Quando afirmo que o teatro comea sempre no mito, pode servir para refletir sobre
mitos conhecidos e tambm pode nos ajudar a tornar conscientes mitos que no
sabemos que cultuamos, estou pretendendo apontar diretamente para o lugar onde
se situa esse vnculo com o sagrado, ou seja, um lugar que nem sempre
reconhecido como tpos de presena do hiertico, especialmente pelas religies que
optam pela literalidade de suas metforas mticas. Trata-se do lugar de interseo
entre a rotina do cotidiano e o no-lugar extra-ordinrio do imaginrio. No teatro, as
fronteiras entre estes campos de realidade e imaginao so necessariamente
tnues, porque desse pacto de vizinhana e con-fuso entre metfora e
literalidade que irrompe toda experincia cnica. a que pode acontecer o
prestgio do ato, do qual nos fala Touchard; prestgio de um ato que no est
voltado sua funo objetiva, encontrada no cotidiano, mas que pode estranhar e
questionar (Brecht), reforar ou restaurar ( o caso de toda ao ritual) o sentido do
ato cotidiano. Isto quer dizer que o lugar do sagrado no exatamente um lugar
reservado, ou indiferente ao ordinrio; por outro lado, um lugar de relao com o
que h de rotineiro na vida humana, onde o ordinrio pode re-encontrar razes de
permanncia, e onde cises com a tradio podem ser instauradas diante da
insurgncia extra-ordinria de novas realidades. O fato de caminhar lado a lado com

50

o mito d ao teatro a impossibilidade de desvincular-se do sagrado. Nele, mais que


em qualquer outra arte, o imaginrio precisa ser instaurado no, e enformar o, prprio
cotidiano profano.

de Eliade que estou retirando, inicialmente, as noes de funo do sagrado, com


a finalidade de apresentar uma conexo ntima entre a idia da ao mtica,
encontrada neste autor, e a ao cnica21, que importa ao ator no teatro, e em
outras manifestaes contemporneas que ultrapassam ou se localizam em lugares
de fronteira, integrando modalidades artsticas diversas, sob a gide da presena
com-partilhada entre artistas e espectadores num determinado tempo-espao.
certo que, do ponto de vista da diferenciao, entre a prtica artstica de nossa
poca e as experincias mticas e rituais de povos antigos ou afastados de nossa
civilizao, uma srie de distines poder ser estabelecida, mas cumpre lembrar
que tais distines sero apenas a conseqncia de uma lanada de viso sobre
fenmenos. Dito de outro modo, uma elaborao acerca das distines entre
espetculo cnico contemporneo e evento ritual antigo , ela prpria, uma
construo cultural, uma elaborao intelectual acerca de outras produes
humanas, que jamais podero ser confundidas com as idias que podemos fazer a
respeito delas. Do mesmo modo, outra perspectiva de observao pode ser levada a
cabo, de acordo com os critrios de pesquisa que sejam estabelecidos e com os
objetivos almejados. Dentro dos objetivos deste episdio do estudo, interessar
observar os pontos de contato e semelhana entre a noo de ao mtica de
civilizaes antigas e nosso conceito de ao cnica. Uma atualizao das questes
levantadas ser reservada aos prximos episdios, atravs de uma anlise sobre o
estatuto da espiritualidade em nossa sociedade laica atual.

Conforme demonstrou Eliade, o homem das sociedades modernas, por mais ctica
ou assptica, em relao ao contgio do sagrado, que uma sociedade possa ser,
nunca consegue se desvincular plenamente de contedos mticos, capazes de
21

A expresso ao fsica, desde Stanislavski, ainda vem sendo preferida nos debates cnicos, por
enfatizar o carter concreto da performance de cena do ator. Nesta pesquisa, estarei utilizando de modo mais
recorrente a expresso ao cnica, por me parecer mais completa e capaz de designar precisamente aquilo que
faz o ator. No atual curso das artes cnicas, no me parece haver qualquer razo para enfatizar a fsica da cena,
podendo essa nfase vir a se tornar novo complicador, em relao ao carter complexo do trabalho do ator. Para
suavizar os riscos da expresso, seria preciso que o termo fsica se aproximasse do conceito de physis em
Aristteles, ou seja, de algo equivalente natureza animada, e no noo de objeto que nossa cultura cientfica
ainda resguarda.

51

instaurar experincias de ordem espiritual. Normalmente tais contedos ficam


sombra da conscincia, sendo experimentados de modo totalmente inconsciente e,
no raro, os ateus mais convictos se convertem, como num passe da mgica que
rejeitam, nos crentes mais fervorosos. (A recproca sempre permanecer verdadeira,
numa relao bipolar de complementaridade). Desta perspectiva somos levados a
crer, numa deduo lgica, que o equilbrio complementar entre literalidade e
faculdade metafrica importante para a garantia do equilbrio psicolgico e social,
de modo que a aceitao ambivalente de ambas as categorias nos ajuda a manter
uma distncia salutar da parania que inerente ao desequilbrio em favor de
qualquer dos lados da polaridade. Cabe-nos, destarte, saber distinguir quando o
simblico esclarece e quando alucina. Numa palestra denominada On Paranoia,
proferida originalmente nas Conferncias de Eranos, em Ascona, disse Hillman:

De acordo com squilo (Tebas, 756) foi a parania que fez de


Jocasta e dipo um casal. De acordo com Eurpedes (Orestes, 822),
o assassinato de Clytemnestra foi parania. Em Theatetus, de Plato
(195a), a parania usada para descrever quem constantemente v,
ouve e pensa erroneamente. Para Plotino (VI, 8, 13:4) paranoeton
refere-se ao abandono ou afrouxamento do raciocnio rigoroso. (...) A
parania uma desordem do significado. (HILLMAN, 1993, pp. 1920)

A perspectiva de Hillman no a de que apenas os recursos da metfora podem


levar ao delrio da desordem do significado, como tambm os recursos da
literalidade, quando distanciados dos fundamentos arquetpicos que lhe do forma.
Porque o literalismo tambm uma forma de equvoco no entendimento da
realidade, uma forma desequilibrada de interpretao do Real, incapaz de perceber
a presena ativa de metforas na sintaxe da lgica. A abertura que resta, portanto,
a de ter capacidade para enxergar atravs dos eventos, sem perder a singularidade
concreta deles, o que depende mais da atitude de quem atribui significados do que
propriamente do acontecimento exterior. Algo imprescindvel para lidar com as
noes de vazio e de plenitude que costumam coexistir em nossa interioridade, de
modo paradoxal e concomitante; e que pode conduzir aceitao do nada que
somos, tanto quanto das faculdades infinitas que reservamos, quando abertos s
potncias de alteridade, sempre alhures, que apontam sentidos em nossa vida. Dito
de outro modo, a aceitao da presena de algo que transcende as categorias
lgicas da razo, em nossa vida secular contempornea, to importante quanto

52

difcil distinguir onde comea o profano e onde termina o sagrado, nas sociedades
arcaicas, ainda organizadas sem a ciso entre uma e outra coisa. Caso contrrio,
ele (o Outro) sempre vingar nossa desateno, atravs de experincias liminares
como as que Freud nomeou de retorno do reprimido. Ou, como teria descrito o
homem-teatro:

Esta penosa ciso a causa de as coisas se vingarem, e a poesia


que no est mais em ns e que no conseguimos mais encontrar
nas coisas reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca
se viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por
nossa impotncia para possuir a vida. (ARTAUD, 1993, p. 3)

Para Joseph Campbell, aos artistas de nosso mundo atual cabe a tarefa de
preencher a carncia de sentidos simblicos, transcendentes lgica de
compreenso conceitual, que possumos (CAMPBELL, 1990), mas gostaria no
momento de observar que as faculdades metafricas costumam extravasar o
territrio da arte. Conforme indiquei antes, o mito, por definio, tem proximidade
com o que chamamos de histria, ou tambm ele uma modalidade de histria,
vinculada diretamente ao campo arquetpico da imaginao22; ao passo que a
histria, enquanto campo de conhecimento das cincias humanas, vincula-se
objetivamente a procedimentos cientficos, como a coleta de dados, a verificao e a
comprovao de fatos. com base nestes procedimentos que o historiador procede
ento a criao de suas histrias, ou seja, a produo original de seu trabalho,
atravs da decupagem crtica e reflexo criativa dos dados levantados. Para as
sociedades antigas, estudadas por Eliade, a noo de veracidade tem tambm
lugar, entretanto sua lgica bastante diversa: a veracidade de um mito atestada,
para o pensamento simblico, atravs do dado inquestionvel de que as coisas
sobre as quais ele narra a origem esto a para comprov-lo. neste sentido que,
segundo Eliade, o mito fala do Real, por excelncia, ou seja, sua narrativa se refere
a uma realidade, do ponto de vista sagrado, mais elevada, donde derivam as
realidades ordinrias de nossa vida cotidiana:
22

A teoria do imaginrio, elaborada especialmente por Gilbert Durand, est apoiada em algumas bases da
filosofia e psicologia, entre as quais a teoria da imaginao simblica, de Bachelard, ou pensamento simblico,
em Cassirer, e a teoria dos arqutipos, de C. G. Jung, que tem sido repensada e atualizada especialmente por
James Hillman e Rafael Lpez-Pedraza. Em se tratando de mito, podemos tambm nos referir idia de
imaginal ou mundus imaginalis, elaborada pelo filsofo e mstico sufi, Henri Corbin. Estas teorias foram
apresentadas de modo mais detalhado em minha dissertao de mestrado (NUNES, 2005), onde fao um
mapeamento geral das idias de alma, ao longo da histria.

53

O mito considerado uma histria sagrada e, portanto, uma histria


verdadeira, porque sempre se refere a realidades. O mito
cosmognico verdadeiro porque a existncia do Mundo a est
para prov-lo; o mito da origem da morte igualmente verdadeiro
porque provado pela mortalidade do homem, e assim por diante.
(ELIADE, 2004, p.12)

A validade do mito, para essas sociedades, no exigia outras idias de comprovao


exatamente porque sua funo se relaciona diretamente com a necessidade de
sentidos para a vida. O ponto de partida mtico sempre um fato concreto, um fato,
diga-se de passagem, crucial para a vida. O ponto de chegada produto simblico,
de valor metafrico, gerado a partir de uma operao que transcende a lgica
habitual, capaz de proporcionar a abertura do esprito humano a algo que est alm
dele, que propriamente o precede. Ainda para ns, a coexistncia contnua entre o
imperativo concreto da vida, em seus fatos ordinrios, e nossa faculdade de abertura
frente ao insondvel deles que d origem pluralidade indefinida de realidades em
sobreposio: nossos modos singulares (e conseqentemente plurais) de interpretar
uma mesma realidade, a partir da experincia intransfervel de cada um de ns. H
algum tempo, a compreenso do discurso simblico anunciou grandes mudanas
epistemolgicas, desde que se observou a dependncia do pensamento formal em
relao imaginao simblica. Este ponto de vista foi sugerido pela filosofia de
Ernst Cassirer, a partir do pressuposto de que

o mito, a arte, a linguagem e a cincia aparecem como smbolos: no


no sentido de que designam na forma de imagem, na alegoria
indicadora e explicadora, um real existente, mas sim, no sentido de
que cada uma delas gera e parteja seu prprio mundo significativo.
(CASSIRER, 2000, p. 22)

Ocorre que entre mitos h pluralidade de narrativas, muitas vezes conflitantes entre
si, e mesmo sendo passveis de se negarem, caso confrontadas, elas coexistem
sem se exclurem; numa dialtica que no funciona por meio de anttese-sntese
(Hegel), mas que convive com diferenas, como dialtica de ambivalncias
(Bachelard). Este tambm o modo como a prpria histria, enquanto cincia, tem
operado na atualidade, de sorte que no esperamos mais uma concluso sobre os
fatos, e nos contentamos com mais uma viso, capaz de abrir horizontes antes no
pensados para nossa compreenso da realidade. Isso significa que o importante no

54

est exatamente em ser capaz de desatrelar a metfora da concretude da vida, e


vice-versa, mas compreender o modo como elas interagem, de modo complementar.
Outrossim, qualquer diviso no poderia ir alm de uma abstrao, no mximo um
suporte metodolgico usado para fins reflexivos, mas sempre alhures em relao
complexidade da realidade. Assim como costumeiramente criamos categorias para o
entendimento de pressupostos, embora nunca possamos observar concretamente
estas categorias no curso de nossas vidas.

Uma caracterstica peculiar ao mito est no dado observado de que ele se


consubstancia sempre como narrativa de evento original, como descrio de uma
ocorrncia que ter engendrado algo determinado, no existente antes: o mundo,
uma civilizao, o ser humano, um animal, planta, uma tcnica... Por esta razo, o
acontecimento por ele narrado se situa, nas palavras de Eliade, in illo tempore, ou
seja, trata-se sem exceo de eventos que se passaram ab origine (ELIADE, 1992,
p. 84): seu momento histrico atemporal, seu lugar geogrfico se refere ao lugar
onde se originou, sem jamais ter ocorrido factualmente. esta caracterstica que,
segundo o ponto de vista da teoria arquetpica, permite que ele cumpra a funo de
qualificar, atribuir sentidos psicolgicos, sentidos para a psique individual e coletiva,
ao amontoado de memrias, fatos e ocorrncias que uma pessoa, um grupo ou uma
sociedade pode guardar. Situando-se num tempo (sagrado) fora (alm, aqum,
alhures) de todo tempo profano, pode o fato por ele narrado instaurar sentidos em
qualquer coisa que venha a ocorrer na rotina cotidiana do ser humano. Assim como
a histria vem a ser o palco onde as nossas questes mais urgentes, nossos mitos
mais pessoais (e por isso profundamente transpessoais) so postos prova,
testados, vividos. por isso que a ao ritual est intrinsecamente vinculada ao
cotidiana, mesmo que se refira diretamente a um tempo fora de todo tempo, mesmo
que, aparentemente, se distancie de tudo quanto repetimos no cotidiano.
Como explica Eliade, na vida dos povos arcaicos e tradicionais 23 todas as atividades
humanas mantm uma conexo com fundamentos de ordem sagrada. Assim, as
23

Segundo o autor, prefervel no iniciar o estudo do mito tomando como ponto de partida a mitologia
grega, egpcia ou indiana. A maioria dos mitos gregos foi recontada e, conseqentemente, modificada, articulada
e sistematizada por Hesodo e Homero, pelos rapsodos e mitgrafos. (...) No obstante, prefervel comear por
estudar o mito nas sociedades arcaicas e tradicionais (...) Isso porque, apesar das modificaes sofridas no
decorrer dos tempos, os mitos dos primitivos ainda refletem um estado primordial. Trata-se, ademais, de

55

aes desempenhadas na caa, na pesca, no cultivo do solo, bem como em


quaisquer outras atividades tcnicas ou mesmo rituais, possuem uma mitologia que
lhes serve de modelo. Numa tal mitologia ocorre invariavelmente a presena de um
heri fundador, ou um deus que, in illo tempore, defrontou-se pela primeira vez com
a circunstncia em questo, tendo agido da forma que veio a se tornar o modelo de
referncia para a comunidade. Trata-se sempre de um modelo de ao a ser
seguido, um tipo de comportamento vlido para todos. Isso porque, vivendo em
conformidade com o cosmo estruturado nos termos de uma tradio sacralizada,
devemos fazer o que os deuses fizeram no princpio (excerto literal da tradio
brmane, in ELIADE, 2004, p. 12). neste ponto que podemos vislumbrar uma
intercesso entre a realidade ordinria e aquilo que pertence ao domnio atemporal
na topologia do sagrado, e onde esta pesquisa faz apropriao da noo de ao
mtica, pois como destaca o filsofo e historiador das religies:

A principal funo do mito consiste em revelar os modelos


exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas:
tanto a alimentao ou o casamento, quanto o trabalho, a educao,
a arte ou a sabedoria. (Ibid., p. 13)

A Imitatio Christi pode ser entendida como variante desta atitude, e seria capaz de
nos aproximar concretamente da idia elaborada por Eliade, caso ainda vivssemos
numa sociedade balizada pela cosmogonia crist, ou seja, caso a simblica crist de
fato repercutisse em nossos atos. Jesus, na perspectiva profunda do cristianismo,
constitui o modelo de homem, o Antrophos (todo homem, qualquer homem, em sua
completude e inteireza). Segui-lo, deste ponto de vista, significa tornar-se aquilo que
se , ou seja, abandonar-se a si mesmo (despojar-se do prprio ego), para que o
Khrists em ns cresa. por isso que todas as tradies gnsticas do cristianismo
(como o caso do Evangelho de Joo, em especial) costumam usar de modo
recorrente a expresso Eu Sou, como sendo o nome, par excellence, do prprio
Deus (YWHW). De sorte que, com os desejos devidamente reorientados, nos
Tornamos ns mesmos na exata medida em que nos despersonalizamos (cf.
LISPECTOR, 1999 em cuja potica ressurge muito da tradio ocidental, com
roupagens atuais); quando o eu menor desobstrui o caminho para a passagem, em

sociedades onde os mitos ainda esto vivos, onde fundamentam e justificam todo comportamento e toda a
atividade do homem. (ELIADE, 2004, p. 10)

56

ns, dAquele que pode ser entendido como Fonte de tudo o que vive e respira
(segundo a tradio alexandrina, a partir de Flon). Nas palavras da tradio
hesicasta, essa idia expressa na seguinte sentena: Deus se fez homem para
que o homem se torne Deus (cf. LELOUP, 2003, p. 105). Ou, conforme o primeiro
aforismo do Evangelho apcrifo de Felipe, que muito lembra as palavras do filsofo
Nietzsche: Os seres autnticos so o que so desde sempre, / e o que eles geram
autntico, / simplesmente tornar-se o que se (cf. LELOUP, 2006, p. 41).

Dizer que o ato cnico se reporta ao ato mtico, sempre atualizado na ao ritual, o
que preconizam todas as histrias sobre origem que assinalam os rituais sagrados
de tempos e lugares privemos como ancestrais comuns celebrao religiosa e ao
teatro; de modo que a apropriao de valoraes mticas com proveito artstico no
exatamente um dado novo. Ao presente estudo no importa concordar ou
discordar da proposio das origens, numa atitude de busca da verdade original,
nem mesmo equacionar e comparar quaisquer dados sobre o assunto, com vistas a
um processo de verificao. Importa mais enxergar a legitimidade da necessidade
arquetpica de apontar nossos dilogos primordiais com o numinoso como
sempiternos progenitores do espetculo cnico. O que implica dizer que o teatro, tal
qual o deus grego que lhe apadrinhou, tem origem estranha, estrangeira, vem de um
outro pas, outro mundo, como se dizia que Dioniso um deus estrangeiro, que
aportou na Grcia, ou como se diz que dizia Jesus que seu Reino no deste
mundo. Ento o teatro sempre um alter-ego da mesma realidade, uma alteridade
vivendo nesta realidade, um duplo ou sombra que nos conecta com nossas razes
ou que nos cobra o esquecimento delas, como advertiu Artaud.

As possibilidades que advm deste tipo de afirmao so categricas: 1) o teatro


nasceu de rituais sagrados, ou o ritual sacro arcaico o ancestral comum do teatro e
de nossos ritos religiosos atuais; 2) o teatro mais uma das diversas possibilidades
rituais (Schechner); 3) teatro e ritual so modalidades culturais com muitos
caracteres em comum, e a conexo com o sagrado ocorre em ambas, de modos
entretanto diferentes. Neste caso, pode o teatro mascarar sua relao com o
sagrado, numa sociedade secular, atravs de procedimentos que disfaram o poder
simblico de nossos gestos e verbos (nominalismo), atribuindo-lhes to somente
valores semnticos fechados a qualquer possibilidade de relao com o imaginal,

57

com aquilo que se manifesta como Outro, em relao ao habitual de nossa vida,
transcendendo os limites da capacidade humana de entendimento lgico/conceitual
da realidade.

As duas primeiras alternativas apresentadas acima tm acompanhado as


discusses da teatralidade h algum tempo, e no necessitam propriamente de uma
defesa. A terceira alternativa, apesar de no acrescentar valores novos, prope um
outro modo de observar o fenmeno teatral em sua relao com os fundamentos
sagrados, normalmente referidos apenas como dados histricos que concernem s
origens. esta a perspectiva de viso que a presente tese est pondo em questo,
o que forosamente nos exigir refletir e conceituar o fenmeno do sagrado para,
em seguida, analis-lo em relao com o teatro, especialmente no que se refere
atualidade laica. Por outro lado, independente da escolha entre as alternativas, ou
da proposio de outras, est claro que funo do ritual e do teatro atualizar e/ou
instaurar narrativas potencialmente mticas, transpondo a ao de deuses, heris,
personas,

personagens,

apreciao/vivncia

no

foras
cotidiano

e/ou

imagens

presente

arquetpicas
(presentificao),

para

uma

mediante

procedimentos que promovem composies de carter simblico determinadas


pela(s) tradio(es). oportuno, neste sentido, fazer referncia ao modo como
Rudolf Laban abordou a questo das origens, apontando no apenas para os
vnculos rituais, mas especialmente precisando como ocorre tal vnculo, que se situa
no territrio da ao com potncia mtica, que est na base de toda ao mimtica:

Nas danas religiosas, o homem representava esses poderes sobrehumanos os quais, segundo entendia, dirigiam os acontecimentos da
natureza, e determinavam o seu destino pessoal bem como o de sua
tribo. A seguir o homem conferiu uma expresso fsica a certas
qualidades por ele observadas nesses poderes sobre-humanos.
(LABAN, 1978, p. 44)

Conferir expresso fsica a qualidades e poderes sobre-humanos observados,


conforme a qualificao acima, o que a cultura politesta da Grcia antiga fazia
corriqueiramente, o que facilita entender as razes pelas quais o teatro pde se
tornar o centro daquela civilizao, levando Plato a afirmar que Atenas vivia
politicamente sob uma teatrocracia. No caso da Grcia em seu apogeu clssico
podemos falar de teatro, mas no caso da imagem ancestral evocada por Laban, nos

58

restringimos a falar de personificao e ritual, embora as matrizes de encenao


sejam similares. Esta sutil distino serve para elucidar que, na ausncia de
conceitos de arte ou esttica vlidos para uma realidade cultural especfica, restam
as recorrncias ao carter sagrado, que cumpre a funo potica de manter o
homem em contato e sintonia com a realidade na qual est inserido, atravs de
procedimentos que, apesar de aparentemente destacados da realidade mensurvel,
permanecem intimamente ligados a ela, atribuindo-lhe sentidos simblicos. O modo
privilegiado de proceder tal qualificao, no caso das formas espetaculares e rituais,
o mtodo da personificao, conforme descrito acima. H, entre as noes de
personificao e mimese, uma ligao ntima, porque ambas tm o poder de
atualizao do mito, dos referentes que do suporte s nossas prticas de vida.

Conforme verificamos anteriormente, as principais mudanas de perspectiva no


conhecimento em teatro, que a modernidade legou, se referem abertura para
experincias de outras culturas, para alm dos pases europeus, bem como
gnese da teoria semitica, que ampliou as idias acerca da comunicao, ajudando
a reconsiderar a importncia do gesto na economia teatral. A mudana de
perspectiva tal que falar de eficcia teatral, atualmente, significa falar de algo muito
bem distinguvel da literatura, ficando esta excluda at que possa ser convertida em
termos de comunicao cnica; at que venha a ser traduzida para o idioma teatral.
Ademais, uma das questes centrais de debate no campo cnico tem sido a noo
de ao fsica, cuja funo pragmtica tem cunho pedaggico, ou seja, desenvolvese no sentido de indicar o modo pelo qual um ator pode vir a capacitar-se
teatralmente. Conseqentemente, a idia de que o centro nuclear do teatro diz
respeito ao do ator, ao modo como este enforma sua corporeidade, situa a ao
cnica num territrio, seno idntico, similar ao da personificao mimtica
(atualizao mtica), pois mesmo que no partilhemos de uma tradio mtica de
vnculo declaradamente sagrado, h equivalncia de funes.

As conexes entre a ao mtica e o ato cotidiano (Eliade), que se expressam bem


na idia de rituais de personificao de poderes sobre-humanos, responsveis
pelos acontecimentos da natureza, pelo destino pessoal e pelo destino de uma tribo
(Laban, op. cit.), no so portanto casuais. Elas esto na base do conceito ocidental
de mimese que, embora cunhado na experincia artstica e na reflexo filosfica de

59

uma Grcia bastante desenvolvida, tm como referncia a ritualizao, via dana


dramtica, de foras da natureza enformadas nas figuras divinas. Fazendo um
percurso diferente do habitual, ou seja, no partindo do conceito clssico de
mimese, e de suas problemticas de interpretao, mas seguindo o percurso de
estudo do mito e do sagrado, segundo finalidades outras da filosofia de Mircea
Eliade, temos a oportunidade de nos deparar no com o conceito, mas com
indicativos relevantes para o debate acerca do conceito de mimese 24. Importante
observar que, neste caso, no se trata da imitao da realidade, entendida esta
como cotidiano profano, mas do Real, enquanto fundamento transcendente e
imanente realidade ordinria. Tambm se faz importante observar que, dentro
desta perspectiva, a vida cotidiana que reflete aquilo que o ritual (re)lembra ou ao
qual remete (a ao mtica de deuses e heris), no o contrrio, pois o prprio da
personificao no a imitao/reproduo do cotidiano, mas a indicao de
significados que podem lhe atribuir sentidos, para alm da finalidade imediata de
cada ocorrncia. Sentidos de vida e de morte, tal qual a conexo entre fato e
significado sugerida por Hillman.

Vale a pena retornar a Eliade, para enfatizar essa gerao de sentidos que o
sagrado opera e repensar as possibilidades da funo mimtica a partir dela, de
modo a atualizar o debate, sintonizando-o com as questes que esta pesquisa est
levantando, no que se refere s relaes do teatro que o ser humano faz para
manter vivo o vnculo com os substratos da realidade em que vive. O que se torna
fundamental para um momento histrico que tanto enfatiza o rompimento de
paradigmas herdado da modernidade. Resta entender com o que exatamente
rompemos o dilogo:

O sagrado o real por excelncia. (...) O trabalho agrcola um ritual


revelado pelos deuses ou pelos Heris civilizadores. por isso que
constitui um ato real e significativo. Por sua vez, o trabalho agrcola
numa sociedade dessacralizada tornou-se um ato profano, justificado
unicamente pelo proveito econmico que proporciona. (...) Destitudo
de simbolismo religioso, o trabalho agrcola torna-se, ao mesmo
tempo, opaco e extenuante: no revela significado algum, no
permite nenhuma abertura para o universal, para o mundo do
esprito. (ELIADE, 1992, p. 83).

24

O assunto ser retomado na ltima parte deste trabalho: xodo.

60

Figura 6: Inscrio do Quadrado Sator, em formato circular, encontrada na


regio italiana de Sermoneta, na Abadia de Valvisciolo, no lado ocidental do
claustro. http://paxprofundis.org/livros/laferriere/laferriere.html

Aqui reencontramos a imagem evocada no prlogo deste trabalho: sator arepo tenet
opera rotas: o lavrador em seu campo dirige os trabalhos: o criador mantm
cuidadosamente o mundo em sua rbita. A escolha da imagem do trabalho agrcola
ritual feita por Eliade, para qualificar um modo de ser espiritualizado, nos ajuda a
esclarecer o tipo de labor no campo ao qual se refere o antigo palndromo de
Loreius, e sua distino ante o trabalho agrcola que perdeu contato com seus
prprios sentidos. na clareza desta distino que podemos fazer a analogia
adequada com os tipos de trabalho do ator, compreendendo no que eles implicam.
Todos os modelos que tm merecido ateno e pesquisa se situam prximos ao
modelo do lavrador que sagra a lavra, que lhe consagra significados, e naturalmente
se afastam do segundo modelo (moderno) referido por Eliade, como se o teatro, por
sua natureza antiquada, frente arrancada tecnolgica da informao miditica e
imaterial, favorecesse a conexo com modos antiquados de trabalho (cf. LEHMANN,
2007). O que no impede que muitos teatros sem propsito sejam fabricados, como

61

em linha de produo: com modelos de sator sem satori, donde um ator sem morte,
e sem vida; um ator sem alma, que desconhece o prprio corpo. De algo assim s
possvel mesmo advir um teatro sem duplo, justificado unicamente pelo proveito
econmico que proporciona. Um teatro opaco e extenuante que no revela
significado algum, no permite nenhuma abertura para o universal, para o mundo
do esprito.

Desta perspectiva, o rompimento de vnculo com as fontes geradoras de sentido tem


carter catastrfico. E seria mesmo de se esperar que o teatro estivesse vivendo
sua derrocada mais fulminante. Embora proliferem as formas mercadolgicas, no
apenas de espetculo cnico, mas da arte e mesmo da cultura, de maneira geral,
seria oportuno no olvidarmos que a contemporaneidade no constituda apenas
desse tipo de manifestao. Como seria relevante tambm observar que as mais
profcuas experincias cnicas da atualidade compartilham, com as formas
mercadolgicas, o mesmo status de dessacralizao, de secularizao, laicizao
da vida social. Mesmo que sejamos igualmente obrigados a enxergar um movimento
contrrio, no sentido da retomada de interesse pelas fontes rituais do teatro, no
seria justo afirmar que apenas delas que irrompem as manifestaes genunas do
teatro na atualidade. A problemtica se recusa, portanto, a simplificaes ou
facilidades de expresso. No se tratar portanto de levantar a bandeira da tradio
religiosa e solicitar adeso enrgica a um teatro catequtico, mas de compreender
em profundidade a problemtica instaurada no mundo de hoje. Para isso, ser
preciso um outro mapeamento, que no faa referncia apenas ao modo de
funcionamento mtico dos povos antigos, mas que nos ajude a entender a realidade
complexa da vida nas sociedades (ps)modernas.

62

4.

I EPISDIO: Quadratura
A cincia rompe a unidade da vida em dois mundos: natureza e esprito.
A arte ao buscar a forma da totalidade tem que fundir novamente
essas duas faces do vital. No h nada que seja s material: a prpria
matria s uma idia; no h nada que seja somente esprito,
o sentimento mais delicado uma vibrao nervosa.
Jos Ortega y Gasset

O termo quadratura possui uma srie de significados, dependendo de seu emprego.


No contexto da geometria, refere-se ao clculo que determina um quadrado de rea
equivalente ao de uma determinada figura geomtrica, ou seja, a converso da rea
de uma figura no formato de um quadrado. Em astronomia, d-se o nome de
quadratura configurao astronmica em que dois corpos celestes se localizam a
uma distncia de 90 graus, em relao terra, como tambm fase quarto
crescente, ou minguante da lua. Um clculo desafiador, surgido desde a antiga
geometria grega, o da quadratura do crculo, ou seja, a converso da rea de um
crculo num quadrado de rea exatamente igual, com uso apenas de compasso e
rgua. Dado que esta operao desafiou a habilidade de inmeros gemetras, ela
se tornou emblema de todo desafio capacidade humana. Em 1882, Ferdinand
Lindeman provou que tal operao impossvel de ser realizada com uso de
simples compasso e rgua, j que (quociente entre o permetro de uma
circunferncia e seu dimetro) se trata de nmero transcendente, incapaz de
resolver o problema da quadratura do crculo25.

25

http://www.fc.up.pt/mp/jcsantos/quadratura.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Squaring_the_circle.png

63

Figura
7:
Exemplo
de
clculos
geomtricos visando a soluo do
problema da quadratura do crculo.
http://pagesperso-orange.fr/jm.nicolle
/cusa/demonstrations/cyclo.htm

A astrologia interpreta toda quadratura astronmica, no contexto de um mapa natal,


como smbolo de desafio e risco de gerao de conflitos. J a alquimia medieval,
trabalhando com interaes msticas entre cincia e metafsica, mantinha o
problema da quadratura do crculo como smbolo do opus alchymicum (trabalho
alqumico), na medida em que decompe a unidade catica originria nos quatro
elementos, recompondo-os novamente numa unidade superior (JUNG, 1990, p.
134). Esse trabalho alqumico, como se observa nas imagens a seguir, estava
intrinsecamente

ligado

noo

de

integrao

de

opostos,

comumente

representados pelas figuras de um homem e uma mulher (o rei e a rainha) e pelas


imagens do Sol e da lua.

Figura 8: A quadratura do crculo, na simblica da alquimia. O


tringulo vem a simbolizar a superao da dualidade,
podendo ser equiparado a um terceiro elemento, que
conduz unidade indiferenciada. (in JUNG, 1990)

64

Figura 9: Nesta outra imagem, vemos a figura do alquimista


fazendo uso de um compasso que toca o crculo menor - unidade
catica original - e o crculo maior - unidade superior. (Abril
Cultural).

Nas figuras acima, o crculo menor se refere unidade catica original, o uno,
origem de tudo; o quadrado simboliza a matria, com seus quatro elementos
bsicos, terra, gua, fogo e ar; e o tringulo (que surge como resduo, conseqncia
da partio de quadrados, durante clculos para soluo do problema da quadratura
do crculo, na geometria) representa a alma e o esprito, que conduzem unidade
superior (planeta Terra e/ou crculo maior nas imagens), oriunda da superao da
dualidade entre opostos: a unio entre esprito (masculino) e matria (feminino), a
transformao do homem velho no homem novo. Estudando a simblica alqumica,
o psiquiatra C. G. Jung a associou ao que denominou, em seu sistema psicolgico,
processo de individuao da personalidade. Um processo natural a todo ser
humano, pelo qual o indivduo tende a realizar as potncias singulares de sua
personalidade, vindo a se tornar, cada vez mais, aquilo que em essncia. Como na
transmutao alqumica, o homem velho, inconsciente e cego de seus prprios
desejos, transforma-se no homem novo, que se acerca de si ao passo que vem a
conhecer os meandros ntimos de sua alma. Este processo passa inevitavelmente
por um contato com as zonas obscuras da personalidade, quando a conscincia

65

(solar) dialoga com os contedos (lunares) do inconsciente, o que no ocorre,


segundo a psicologia analtica, sem que o homem venha a assimilar sua
feminilidade interior e a mulher sua masculinidade latente, de modo a integrarem
plenamente os contedos arquetpicos que lhes so inerentes.

O interesse da alquimia pelo teatro, e vice-versa, j foi assinalado por Antonin


Artaud, atravs de uma equiparao entre a primeira e as faculdades mgicas da
cena, que opera atravs da construo de miragens, alteraes sensveis na
realidade por meio da sobreposio de realidades imaginais:

Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo alqumico


uma miragem assim como o teatro uma miragem. E esta perptua
aluso s coisas e ao princpio do teatro que se encontra em quase
todos os livros alqumicos deve ser entendida como o sentimento (...)
da identidade que existe entre o plano no qual evoluem as
personagens, os objetos, as imagens, e de um modo geral tudo o
que constitui a realidade virtual do teatro, e o plano puramente
suposto e ilusrio no qual evoluem os smbolos da alquimia.
(ARTAUD, 1993, p. 43)

Na perspectiva deste vnculo indicado por Artaud, a riqueza da imagtica alqumica


pode se revelar como ndice de referncia para a criao teatral, podendo fornecer
inmeras idias simblicas propcias a um pensar por imagens. O paralelismo
indicado por Artaud, entre o teatro e a alquimia, acorda-nos tambm para o fato de
que o teatro, apesar de lidar com materiais concretos e se inscrever na realidade
imediata de nosso tempo-espao, mantm-se vinculado a outra dimenso da
realidade, tal como o trabalho realizado pelos alquimistas. Esta dimenso
funcionaria como reflexo ou sombra, de modo similar forma como a psicoterapia
de base corporal, oriunda dos estudos abertos por Wilhelm Reich, e desenvolvidos
por Alexander Lowen, Stanley Keleman e John Pierrakos, vislumbra a ocorrncia de
uma correspondncia indireta entre os contedos da psique e a conformao da
couraa muscular do carter.

Uma anlise das implicaes do pensamento de Artaud para os objetivos desta


pesquisa, bem como dos aspectos de relao entre psique e corpo, est reservada a
captulos subseqentes. Por outro lado, o emprego do termo quadratura, como ttulo
deste captulo, tem a funo de fazer referncia ao traado conceitual que delimitar

66

as margens racionais de reflexo que permitiro pensar a espiritualidade e o


sagrado no contexto contemporneo, fazendo uma apropriao simblica do sentido
que o termo quadratura possui na geometria e na alquimia. O objetivo do traado
reto no outro seno permitir que seja estabelecido dilogo com a esttica da
cena. Neste sentido, o pensar atual sobre a espiritualidade permitir debater as
relaes possveis de imbricamento entre o sagrado e as artes cnicas de hoje, de
modo a tornar possvel falar desses vnculos de um ponto de vista atual, para alm
das diacronias s quais a referncia aos rituais antigos comumente nos leva.

No contexto da quadratura do crculo, vislumbram-se duas maneiras bastante


diferenciadas de relao com um mesmo problema: uma racional, que se apia na
abstrao matemtica da realidade, com fins objetivos de compreend-la e
manipul-la; outra intuitiva, que descobre nos valores simblicos das formas
geomtricas, qualidades do Real que permitem pensar os sentidos da vida, sempre
em relao com a concretude da matria. Ambos os caminhos promovem um certo
distanciamento da realidade, necessrio para apreend-la e dela tirar proveitos. E
ambas apontam para a comunho entre a realidade e nossas faculdades de
compreend-la. No caso racional da matemtica aplicada geometria, os esforos
so exemplos clssicos dos mecanismos que se situam na origem da cincia,
visando traduzir a complexidade da realidade (crculo), em termos apolneos e
objetivos. Proceder quadratura do crculo, neste sentido, pode significar o
processo de levar luz e clareza quilo que facilmente escapa ponderabilidade da
razo e compreenso. Posta entre as linhas e ngulos retos de um quadrado,
qualquer figura geomtrica sujeita-se razoabilidade e, fatalmente, s manipulaes
que dela se queira fazer. O que significa, por outro lado, que, aps qualquer
operao de quadratura, no se trata mais do objeto real inicial, mas de uma
recriao da rea do objeto conforme a retido do quadrado, capaz de possibilitar
sua manipulao. Isto implica que toda quadratura, ao mesmo tempo em que
permite uma aproximao, com fins prticos, do objeto a ser estudado, conduz
inevitvel e fatalmente perda da realidade complexa, tal como ela . Uma perda
entretanto necessria para a compreenso da mesma realidade, um distanciamento
que permite, paradoxalmente, formas diferenciadas de reaproximao.

67

Os proveitos de uma tal conscincia metodolgica para o teatro no sero poucos,


j que culturalmente as artes acompanham

(quando no antecedem) o

desenvolvimento do conhecimento, em suas diversas matizes. A partir deste ponto


da pesquisa, pretenderei trabalhar com ngulos que permitam trazer luz da razo
o problema da relao do teatro com o sagrado, na atualidade contempornea.
Todas as implicaes da problemtica exposta precisaro se sujeitar a operaes de
clareamento, de modo que se torne possvel afirmar algo preciso a seu respeito.
importante considerar, entretanto, que a temtica proposta para reflexo
essencialmente pouco suscetvel s formalizaes racionais, estando mais prxima
ao modelo alqumico que propriamente ao modelo da geometria. Isto significa que,
enquanto quadratura, estas reflexes procuraro trabalhar com razoabilidade
objetiva, e, enquanto pesquisa em arte, interfacial com uma fenomenologia do
sagrado, precisar no perder de vista a potica, sob risco de escapar topologia
especfica em que se insere. Seria preciso dizer que o caminho a ser percorrido
aceitar as limitaes que toda quadratura circuli encontra, fazendo uso dos
recursos que se mostrarem adequados a cada caso especfico que se apresente.

4.1.

RECOLOCANDO O PROBLEMA

A um certo momento cheguei concluso de que


era preciso abandonar essa concepo do teatro ritual,
porque hoje ele no possvel, por causa da falta
de crenas professadas universalmente.
Jerzy Grotowski.

O problema com o qual esta pesquisa foi iniciada pode ser sintetizado pelas
palavras de Grotowski citadas na epgrafe acima. Trata-se de uma encruzilhada
difcil de enfrentar, quando refletimos sobre a relao do teatro com o sagrado na
sociedade contempornea. Pois uma primeira questo a ser observada, no que
tange a este assunto, refere-se constatao de diferenas entre o ritual sagrado de
culturas tradicionais e o teatro de nossa civilizao, enquanto modalidade artstica,
aparentemente apartado, assim como a cincia, das controvrsias de deuses,
espritos, almas e salvaes. fato que as cerimnias religiosas, dos mais diversos

68

tipos, mantm forte carter cnico, ao passo que o teatro, na pior das hipteses, tem
propenso a trabalhar com as estruturas bsicas de qualquer ritual, atravs de
gestos e atitudes com poder de metfora e estrutura simblica organizada de modo
proposital. Mesmo assim, permanecem as distines, que se referem especialmente
base sobre a qual se organizavam ou se organizam os rituais religiosos, ou seja, a
partilha de uma crena comum, de uma f que congrega todos os participantes.
Novamente Grotowski:

O ritual sempre girou em torno do eixo constitudo pelo ato de f,


pelo ato religioso ligado profisso de f, no s no sentido de uma
imagem mtica, mas tambm dos comportamentos que
comprometem toda a famlia humana. (GROTOWSKI; FLASZEN,
2007, p. 126)

Foi com base nesta constatao e mantendo-se atento aos riscos corriqueiros
daqueles que pretendem estabelecer um retorno do ritual ao teatro que Grotowski,
em seu trabalho, veio a redescobrir o ritual justamente quando deixou de pretendlo. Tratou-se de um reencontro inevitvel para o encenador polons: ao fixar-se
objetivamente nas problemticas de seu trabalho artstico, ele atinge aquilo que num
dado momento lhe pareceu inatingvel. Um reencontro que, na ausncia de eixos
religiosos socialmente constitudos (digo, vivos e referenciais para a sociedade
moderna laica), estabelecido atravs do mergulho ntimo do ator (em relao com
o espectador) na imanncia de sua prpria singularidade. Quando a profundidade
das questes mais pessoais do ator revela um alicerce arquetpico capaz de
congregar a multiplicidade exterior das especificidades culturais, pelo que h de
absoluto e passvel de universalidade na experincia humana.

A hiptese com a qual estarei trabalhando aqui toma como referncia essa
experincia do encenador polons, mas no pretende nela se fixar, enquanto
modelo artstico de reencontro com as potncias rituais do teatro. Num sentido mais
abrangente, pretendo trabalhar com a proposio de que o teatro, na amplitude do
termo, no tem apenas uma origem remota nos rituais religiosos, mas que nunca
perdeu propriamente o contato com a essncia profunda daquilo que se pode
denominar sagrado. Se podemos dizer, apoiados nas reflexes anteriormente
apresentadas, que a origem do teatro no se situa em nenhum passado remoto ou
em qualquer stio geogrfico especfico, a no ser o stio e o tempo interior

69

(absoluto) do ser humano, permanecendo sempre em gestao, somos de certo


modo forados a admitir que o vnculo de origem do teatro com o sagrado tambm
no se situa em qualquer tempo ou lugar especfico, mas que se trata de uma
constncia constituinte do teatro, cujos vetores apontam para o tpos no geogrfico
e atemporal da dimenso imaginal, com a qual facultado ao ser humano
estabelecer contato.

A idia de uma gnese constante do teatro, que se manifesta em permanente


metamorfose, geradora de uma multiplicidade no calculvel de formas de
expresso cnica, afirma o imperativo de um pano de fundo, constituinte do ser
humano, no qual essa gnese se manifesta. Como vimos anteriormente, segundo a
linha de pensamento de Guinsburg, perguntar pela origem do teatro o mesmo que
perguntar pela origem do pensamento, da linguagem e da cultura na criatura e na
sociedade humanas (GUINSBURG, 2001a, p. 8). este pano de fundo, constituinte
do ser humano, capaz de engendrar teatro, que estou qualificando como sagrado,
de modo que opero um destacamento entre a experincia cultural exterior (aquela
estudada pelos antroplogos como manifestaes rituais do sagrado) e o sagrado,
ou o divino no homem, propriamente dito, a partir do qual estas experincias podem
vir a ocorrer.

A proposio apresentada no se d, naturalmente, por minha prpria conta, j que


se localiza no apenas no territrio de pesquisa das artes cnicas, mas numa
interseo com o campo da ontologia, mantendo relaes interativas com a
produo artstica. A questo que se coloca, portanto, a de considerar as
manifestaes do sagrado, sob metamorfoses diversas ao longo da histria, para
compreender a mudana de seu estatuto nas vrias sociedades e pocas e,
fatalmente, as metamorfoses do teatro em relao a elas. O objetivo no poderia ser
outro seno permitir enxergarmos como se processa o suposto vnculo do teatro
com o sagrado na atualidade contempornea. Para levar a cabo uma tal meta
tornar-se-ia necessrio talvez uma reformulao do que entendemos por sagrado,
bem como uma reviso do que seja o teatro. Na qualidade de no filsofo e de no
telogo, e dentro das especificidades desta pesquisa, limitar-me-ei a tomar como
ncora alguns dos debates atuais acerca do tema que permitam-me fazer a ponte
com a cena contempornea. Neste sentido, o ncleo central da pesquisa (sua

70

hiptese) ser organizado especialmente atravs de trs etapas privilegiadas: 1)


Inferir sobre o estatuto do sagrado na contemporaneidade, tomando de emprstimo
algumas bases filosficas que permitam tal inferncia; 2) Analisar o modo como a
produo cnica contempornea vem ocorrendo, tomando por base algumas das
experincias que atingiram significativa proeminncia no cenrio internacional, a
comear pela aventura do modernismo; 3) Proceder o entrecruzamento dos dados
levantados, ao longo dos captulos, de modo a tornar possveis algumas
consideraes sobre a temtica proposta, capazes de ampliar os horizontes de
compreenso do fenmeno cnico e, conseqentemente, influir sobre o seu fazer.
Considerando a natureza do teatro, que se define especialmente enquanto fazer, as
reflexes sobre o entrecruzamento temtico no podero olvidar a prxis objetiva da
experincia cnica. Por outro lado, no se pretender aqui organizar modelos ou
mtodos para um teatro sagrado, j que nos situamos mais prximos idia de um
pensar novo sobre o teatro que propriamente defesa de um manifesto sobre um
novo fazer artstico. A tentativa inadvertida de pretender criar um mtodo do teatro
sagrado correria fatalmente o risco de confundir-se com programa doutrinrio, que
mais nos afastaria que aproximaria da noo de sagrado que ser tomada como
base.

4.2.

CIRCUNSCREVENDO O SAGRADO
Longe de erradicar o sentimento do sagrado,
a laicizao do mundo, que acompanhou a evoluo
das cincias, tornou-o ainda mais tangvel, pois ela o
deslocou na direo do homem e o encarnou nele
Luc Ferry

Para poder levar a cabo o debate pretendido torna-se necessrio, antes de mais
nada, tornar claro ao leitor as idias de sagrado com as quais estarei trabalhando na
pesquisa, que respondam apropriadamente ao status da sociedade contempornea.
Porque hoje a espiritualidade, a religio, a teofania e o sagrado podem ser
compreendidos e abordados de diversos modos, seja de um ponto de vista filosfico,
teolgico, psicolgico, geogrfico ou histrico. Notadamente, as grandes religies
monotestas apresentam uma distino estrutural em relao s politestas, bem

71

como s formas mais arcaicas de manifestao religiosa. Uma distino que, na


prtica, nem sempre to clara, pois mesmo as maiores religies monotestas,
como o caso do cristianismo, podem abrigar variantes politestas camufladas, nas
formas de devoo a santos, que comumente fazem a ponte para o estabelecimento
de sincretismos.

Sob outro aspecto possvel verificar metamorfoses significativas pelas quais as


religies passaram ao longo da histria. Basta, para ilustrar o quadro, lembrarmonos das prticas sacrificiais comuns antigidade (citadas de modo recorrente nos
textos bblicos, especialmente os do Antigo Testamento), e as compararmos com o
valor simblico que a noo de sacrifcio passou a ter no cristianismo moderno,
infiltrando-se em nosso discurso habitual e cotidiano. O que no implica seguir a
linha de pensamento de um James Frazer, que em sua obra de referncia (O Ramo
de Ouro, cf. bibliografia), entende haver uma forma de evoluo cultural em tais
transformaes, como se o valor simblico do sacrifcio cristo atual pudesse ser
mais evoludo que o sacrifcio de sangue dos antigos. Pois importante lembrarmonos que outras manifestaes religiosas, vigentes na contemporaneidade, como as
que observamos corriqueiramente no Brasil, continuam a praticar rituais sacrificiais,
onde o sangue e a morte no possuem conotao apenas metafrica. Neste sentido,
a realidade da sociedade brasileira constitui um dos palcos privilegiados para a
observao do fenmeno, pela diversidade cultural que abriga, permitindo a
coexistncia de prticas religiosas das mais dspares e de modo variegado.

Uma anlise mais detida das prticas religiosas que permeiam ou constituem as
bases culturais de um povo poderia ajudar a interpretar de modo bastante inslito a
diversidade das produes contemporneas de teatro, os valores que elas veiculam,
o modo como so estruturadas, a forma como operam, no apenas no espectador,
mas tambm nos prprios atores e encenadores. Porque, conforme estou
defendendo aqui, estas conexes no constituem simples saudosismo de origem,
mas permanecem enraizadas na realidade mais concreta e diria de nossa vida.

Apenas a ttulo de referncia, oportuno nos reportarmos origem da rubrica no


texto teatral. Como observou Lus Fernando Ramos (RAMOS, 1999, p. 28), o uso do
termo rubrica para designar aquilo que no teatro grego era chamado didasclia,

72

decorre de uma influncia dos rituais cristos da Idade Mdia sobre o teatro. De
origem latina, o significado original do termo terra vermelha, e ele servia para
designar uma argila utilizada com o fim especfico de escrever, pondo em destaque,
os ttulos dos captulos da Bblia. Com o tempo, ele acabou designando, por
derivao, o prprio ttulo dos captulos e, posteriormente, o rubro passou a ser
usado nos missais, para destacar as falas do sacerdote e para descrever algumas
das aes e procedimentos rituais que se desenrolavam ao longo da missa.
Presume-se da que o uso mais intenso de rubricas, nos textos teatrais da Idade
Mdia, deve-se influncia religiosa, guardando as rubricas teatrais daquela poca
a mesma funo das rubricas do brevirios e missais: fornecer indicativos
importantes acerca da estrutura e desenvolvimento da cerimnia/espetculo.
Naturalmente, preciso resguardar as devidas propores, no que se refere s
diferenas entre os espetculos da Igreja Catlica e as cerimnias de nossos
encenadores contemporneos, ao mesmo tempo em que se faz oportuno indicar as
linhas de semelhana. Sobre o assunto, observa Luiz Fernando Ramos:

Se a rubrica nos autos e liturgias medievais era elemento


imprescindvel, at por sua funo normativa, de indicadora dos
procedimentos rituais, medida que o teatro liberta-se do vnculo
com a religio, e o drama, deixando de expressar a relao vertical
do homem com o divino, passa a representar o homem terreno na
sua inter-relao horizontal, ela passa a segundo plano. Quando o
que interessa aos dramaturgos so as relaes humanas, o dilogo
tende a tornar-se o elemento preponderante na escritura dramtica.
(Ibid., p. 28)

Numa poca em que a rubrica volta a ganhar importncia, na economia dos textos
teatrais, seria oportuno indagar se o elemento cerimonial (e juntamente com ele,
novas formas de relao com a alteridade do sagrado) no est voltando a ganhar
espao na prxis teatral, indicando a presena de anseios verticais, na
horizontalidade de nossas relaes interpessoais. Outrossim, estas consideraes
mostram-se oportunas tambm porque permitem que ampliemos nossas noes
acerca das conexes entre teatro e sagrado, para alm da anamnese dos rituais
extticos de tempos antigos. Neste sentido, oportuno observar que o lugar comum
que as conexes com o sagrado passaram a ocupar no imaginrio teatral
contemporneo, decorre tambm da laicizao, por um lado, e do descrdito no qual
as

grandes

religies

monotestas,

como

cristianismo,

caram

na

73

contemporaneidade. Digo pela laicizao porque no foram as religies oficiais, em


nosso caso especial o cristianismo, desacreditadas pelo progresso cientfico e pelos
debates intelectuais, que despertaram e despertam mais comumente o interesse dos
homens de teatro, mas as religies marginais ou aquelas distantes no tempo ou no
espao, capazes de maior exotismo por nosso distanciamento. que o homem ateu
contemporneo comumente denuncia os procedimentos de alienao inerentes a
algumas prticas religiosas, ao mesmo tempo em que aprecia o vigor cultural de
prticas rituais em desuso e/ou marginais e/ou de uso em sociedades distantes.
Quase como se faltasse risco alienao nestes ltimos casos, ou faltasse riqueza
e complexidade cultural cultura religiosa dominante. Com um pouco de abertura e
distanciamento, somos beneficiados em perceber que a presena do ritual no teatro
vai bem alm da noo comum de transe, enveredando-se tambm na prpria
estrutura narrativa, intelectual. Dito em outros termos, as conexes entre teatro e
ritual no constituem assunto de interesse apenas para as investidas inovadoras no
campo do teatro (apoiadas em referncias rituais que paream mais arcaicas), mas
comportam debate amplo, capaz de levar luz ao nosso entendimento do fenmeno
cnico.

Apesar da possvel validade de uma tal taxonomia da variedade religiosa, aplicada


reflexo sobre os vnculos atuais e concretos entre teatro e sagrado, no ser este o
caminho a ser seguido na presente pesquisa. Se, no primeiro episdio, pudemos
enxergar a funcionalidade do mito nas chamadas sociedade selvagens, primitivas ou
antigas, e intuir sobre sua funcionalidade tambm na psique do cidado
contemporneo (Jung, Eliade), resta levar cabo a equao de sntese entre este
princpio e nossa realidade geogrfica e atual, que em termos exteriores se estrutura
de modo muito distinto organizao das culturas antigas. Para uma tal equao,
trabalharei a partir de princpios gerais, onde interessar a perspectiva filosfica do
fenmeno religioso, considerando os fatores histricos de transformao em nosso
modo de vida social. Tais princpios no poderiam ser de outra ordem, seno
metafsica, ou que em relao metafsica possam ser pensados.

A perspectiva metafsica, bem como a psicolgica, pode parecer inadequada para


uma contemporaneidade que tem redescoberto o corpo e a matria, como tambm
s reflexes atuais acerca do carter concreto, fsico, da cena teatral. Mas esta

74

inadequao apenas aparente e superficial. Um das razes para essa prconcepo deriva das crticas que se tornaram comuns, no sculo XX, ao chamado
teatro psicolgico. Outra deriva da idia de que a transcendncia nega ou se afasta
da imanncia. Teremos oportunidade de verificar, com apoio nos autores que
estamos selecionando para pensar a questo que, por um lado, as relaes entre
teatro e psicologia vo muito alm das controvrsias do teatro psicolgico e, por
outro, que transcendncia e imanncia no necessitam se opor ou excluir, quando
as tomamos a partir de um prisma no dual.

4.3.

O SAGRADO NA HISTRIA
As sociedades funcionaram maciamente na
religio. O que acontece quando uma sociedade
se pe a funcionar fora da religio?
Marcel Gauchet

Farei uso, neste momento, da teoria lanada pelo filsofo francs Luc Ferry,
segundo o qual observamos na contemporaneidade um duplo processo em relao
religio e ao sagrado: por um lado um movimento que ele vem denominando de
humanizao do divino, e, por outro, um movimento inverso de divinizao do
humano. Este o ponto de partida, atravs do qual Ferrry sustentar sua tese do
Homem-Deus, e que o autoriza a conceber e tratar a filosofia como uma forma de
soteriologia, ou seja, uma doutrina da salvao, sem entretanto um deus. Apesar de
parecer nova, a colocao da filosofia como voltada s questes ltimas do ser
humano to antiga quanto a prpria filosofia: j Plato dizia que todo filosofar um
filosofar sobre a morte. Do mesmo modo, uma tradio que remonta aos esticos,
Flon de Alexandria e aos primeiros filsofos cristos j entendia o verdadeiro
filsofo como aquele que no procede a especulaes, mas transforma-se. Seu
objetivo no ter razo ou mudar o mundo, mas transformar-se a si mesmo.
(LELOUP, 2003)

A teoria de Ferry ser til ao presente debate porque permitir pensar numa
sacralidade do teatro que no precise se reportar ao passado longnquo, ou Idade
Mdia. Enfim, uma perspectiva a ser lanada sobre o evento cnico que no

75

pretenda apropriar-se dos princpios da eficcia ritual dos antigos no contexto da


diversidade da realidade contempornea. Neste sentido, todo problema se localiza
no estatuto da espiritualidade do mundo atual, pois, conforme a declarao de Mark
Olsen, usada na epgrafe de abertura deste trabalho, uma das razes para o
obscurecimento vigente do vnculo entre o teatro e a espiritualidade se localiza
especialmente nas noes errneas sobre o qu, atualmente, significa o trabalho
espiritual (OLSEN, 2004, p. 4). Noes estas que comumente se baseiam na
inadequao entre o pensamento religioso de outrora e a conscincia do homem de
hoje. com vistas a desfazer equvocos e permitir certa clareza de reflexo que farei
uso da teoria de Ferry. No exatamente para fechar o debate com uma resposta que
se pretenda definitiva, mas precisamente para situar o leitor quanto s referncias
de base que estarei utilizando.

Naturalmente, trata-se de uma teoria contempornea, lanada por um filsofo


contemporneo e que tem gerado diversas polmicas no meio intelectual. Entretanto
o debate polmico faz parte da gnese de qualquer reflexo acadmica, de sorte
que dificilmente haver

uma teoria hegemnica, especialmente nos dias que

correm, em qualquer que seja o campo do conhecimento. E tambm pensando na


importncia do saudvel debate entre idias conflitantes, para o crescimento do
saber acadmico, que iniciarei a apresentao da teoria de Ferry, sobre o HomemDeus, a partir de um debate por ele travado com Marcel Gauchet, outro estudioso
tambm contemporneo que, apesar de fazer uso de referncias iguais ou similares
s que usa Ferry, chega a concluses distintas, seno opostas.

O debate foi travado no Collge de Philosophie, na Frana, sob o sugestivo ttulo Le


religieux aprs la religion, e sua meta, alm de pr frente a frente os dois filsofos,
foi a de contribuir com as reflexes acerca do lugar da religio nas sociedades
estruturadas a partir de fundamentos laicos. Dentre estas sociedades, podemos
tambm incluir o Brasil, apesar de sua variedade de manifestaes sacras, porque
se trata igualmente de um pas cuja estrutura poltica tambm laica, baseada nos
princpios dos Direitos Humanos. A idia concordante entre os dois pensadores a
de que vivemos (nos pases democrticos) a finalizao de um processo, designado
por Gauchet de movimento de sada da religio, ou seja, um lento e gradual
processo pelo qual a sociedade foi paulatinamente se tornando independente do

76

teocentrismo, em sua organizao e estrutura poltica, e vindo a se estruturar num


modelo que pode ser entendido como: de e para o homem, ou seja, sem
interferncia das questes religiosas. Nasceria a partir da, sob a tica de Gauchet,
uma ciso plena entre o humano e o divino, e aqui que se situa a polmica entre
os dois filsofos. A origem do desacordo, entretanto, pode ser expressa numa nota
crtica a Ferry, que consta num dos ltimos livros de Gauchet, La Religion dans la
Dmocratie, a qual foi lida pelo prprio Ferry, no incio do referido debate:
No se pode estar mais enganado no diagnstico, a meu ver, que
Luc Ferry, ao falar da humanizao do divino e da divinizao do
humano. Trata-se de, exatamente ao contrrio, uma dinmica
separatista que desantropomorfiza o divino e retira do humano tudo o
que nele ainda poderia subsistir de uma participao, mesmo
longnqua, no divino. Por conseguinte, continua Marcel Gauchet,
falar de humanizao do divino e de divinizao do humano, como
eu fiz em O Homem-Deus, imaginar que esses dois termos esto
hoje em dia em vias de aproximao, ou mesmo aproximados, o
erro por excelncia, pois a histria da Europa leva, ao contrrio, a
manifestar sua separao radical e provavelmente definitiva.
(FERRY; GAUCHET, 2008, pp. 17-18 grifo meu)

Embora a polmica entre os dois pensadores ocorra especialmente como derivada


de um problema terminolgico, qual seja, o da legitimidade do uso de palavras como
sagrado, espiritualidade ou religio, por Ferry, torna-se perceptvel que ela vai alm,
apontando para questes metodolgicas no trabalho de cada um, que os conduz a
concluses conflitantes. Importante seria observar, neste caso, que embora no
parea muito afeito s prticas religiosas, Gauchet no pretende exatamente
combater ou lutar pela aniquilao da experincia religiosa, mas sinalizar seu
crescente e visvel enfraquecimento, se a tomarmos no rigor que historicamente ela
possuiu, no que se refere especialmente organizao social. Tentando se desviar
da simplificao binria que muitas vezes reduz a amplitude da questo ao debate
entre a morte de Deus e o retorno das religies (Ibid., p. 41), o que lhe parece intil
j que ambas as posies estariam corretas, ele propor indagaes sobre o que
acontece quando uma sociedade se pe a funcionar fora da religio (Ibid., p. 40), ou
seja, quando sua lgica de organizao poltica no est mais vinculada a um
axioma religioso. O que no impedir que muitos indivduos permaneam
praticantes religiosos e mantenham crenas das mais diversas, pois o movimento de

77

sada da religio estaria, ainda sob a tica de Gauchet, exatamente fazendo com
que estas questes se tornassem cada vez mais ntimas e pessoais.

A questo, portanto, seria de saber (ou optar entre as duas vertentes, representadas
pelos dois intelectuais) se estaramos vivendo o coroamento da tendncia
separao entre humano e divino, que conduziria separao total entre religio e
organizao social, ou, como defende Ferry, se estaramos paulatinamente, e sem
percebermos, mantendo o elo de ligao com a transcendncia religiosa, dentro de
parmetros imanentes, e atravs da via laica. Trata-se portanto de um debate que,
inevitavelmente, ter, alm das bases histricas, um fundo metafsico, e toda
polmica se concentrar em torno do que cada um entende por religioso, divino,
sagrado ou espiritual, e do qu de fato pode ser afirmado acerca destas palavras, ou
seja, da viabilidade de consenso no que se refere ao desacordo. portanto esta a
vitalidade do debate, j que permite esclarecimento necessrio sobre a questo,
num momento em que ela se coloca com certa urgncia.

Para prosseguir com a colocao do problema de modo didtico, irei evitar por hora
uma apresentao direta da teoria de Ferry e partirei de uma apresentao do
debate entre os dois pensadores, pois ele caracteriza bem a dicotomia que vivemos.
Na perspectiva de Gauchet, o quadro de transformaes histricas denuncia,
atravs da comparao entre a poca de origem das religies e a atualidade, o
percurso de uma separao radical entre o humano e o divino, que tem como
referncia as estruturas de organizao do estado. Analisando esta perspectiva,
Ferry observa nela trs traos marcantes, de grande coerncia, embora, no seu
entender, as concluses delas tiradas, por Gauchet, sejam precipitadas ou
insuficientes. O primeiro trao marcante, que nos diferencia largamente das
sociedades teocrticas, reside na noo de heteronomia, ou seja, a sujeio dos
indivduos a uma lei exterior a eles, fundada no plano do divino; uma lei que dada
e se estrutura a partir daquilo que prescreve a revelao de um deus numa
sociedade determinada, o que desautoriza aquilo que, para nossa sociedade
moderna, tem preo alto: a liberdade de autonomia. Esta , sem dvida, a grande
noo a partir da qual Gauchet desenvolve seu pensamento: oposio entre
heteronomia e autonomia:

78

recusando-se a perceber a si mesmos como matrizes da organizao


social, da lei e do poltico, [os indivduos] extra-pem essa fonte
numa transcendncia, numa exterioridade, numa superioridade e, em
suma, numa dependncia radicais. (Ibid., p. 19)

Ferry faz observar, logo de incio, que esta lgica de Gauchet est apoiada numa
abordagem da origem do fenmeno religioso sob prisma poltico, e no em sua
prpria especificidade, filosfica ou ontolgica. De qualquer maneira, julga
importante enfatizar que o quadro teocrtico apresentado seria um modelo que
podemos chamar de clssico, ou seja, o caso de um vnculo entre sociedade e
religio em seu formato mais arcaico, e que se refere a modalidades de organizao
social geralmente antigas, que se situam na origem das sociedades modernas. No
caso da presente pesquisa, faz-se oportuno perceber, entre parntesis, que
costumeiramente esta a referncia, ou pelo menos a imagem que nos sobrevm
mente, quando falamos da origem do teatro em rituais religiosos. portanto natural,
igualmente, que a idia de um vnculo entre o teatro e o sagrado, nos tempos que
correm, apresente-se de modo to problemtico, dado que ela acaba tendo como
pano de fundo modelos de organizao social essencialmente incompatveis com os
atuais. Em conseqncia, emergem, no campo das artes cnicas, formas que
apelam (uso o termo sem pretend-lo pejorativo) para expedientes rituais,
normalmente inspirados no que se conhece, ou imagina, dessas sociedades antigas.
compreensvel, portanto, que estes casos comumente incorram no risco de se
perder nos lugares-comuns denunciados por Grotowski, j que no levam em
considerao as diferenas estruturais e incompatveis entre os modelos de vida.

O segundo trao que Ferry observa na teoria de Gauchet decorrente do primeiro:


as formas de estrutura poltica que se baseiam na heteronomia religiosa mantm um
modo de funcionamento apoiado na idia de tradio, onde a eficcia social s pode
ser garantida na exata medida em que garantido o respeito e a manuteno das
tradies. Dentro desta perspectiva, assistimos novamente a um distanciamento
entre nossa realidade social e aquelas embasadas na heteronomia religiosa. Se h
pouco verficamos o caso de antpodas entre heteronomia e autonomia, aqui
verificamos relao de oposio similar entre as noes de passado (tradio) e
futuro (inovao). Nunca ser desnecessrio observar que vivemos francamente
num mundo para o qual a noo de futuro dominante em relao noo de

79

passado, desde que a modernizao do estado de direito to solicitada quanto sua


adequao aos novos padres e desafios que diariamente se colocam para a
humanidade. Advenham eles do cenrio econmico mundial ou das descobertas
cientficas que requerem mudanas em nossos padres de vida e tica de
convivncia. A analogia que Ferry apresenta, no debate, significativa para melhor
destacar o argumento:

Um chefe indgena, desejando ser eleito (a idia de eleio no tem


pertinncia aqui, mas trata-se de uma imagem), teria dito: Acima de
tudo no mudarei nada na sociedade em que vivo, pois a inovao
um pecado por excelncia. Vejam que atualmente um candidato que
se apresentasse s eleies, tendo como programa unicamente a
promessa solene de que jamais mudaria coisa alguma, teria pouca
chance de se eleger. (Ibid., p. 21)

Uma tal constatao no nega o amor que uma nao contempornea possa
guardar em relao s suas tradies, porque a constatao se refere s bases
culturais que regem os modos de organizao poltica e social. Ao passo que as
sociedades tradicionais vivem estruturalmente em relao de respeito ao passado,
preocupadas em manter o vnculo com as origens (normalmente mticas), as
sociedades modernas vivem se estruturando em relao ao futuro (diria que tambm
mtico), preocupadas em manter vnculo com as transformaes por vir. Poderamos
dizer mesmo que as sociedade atuais manifestam um anseio constante de poder
antecipar as transformaes vindouras. No primeiro caso, a mudana vista como
perigosa; no segundo, a manuteno de padres antigos (ultrapassados) que
passa a ser vista, com suspeio, como uma atitude nociva.

Neste ponto, acharia oportuno pontuar, novamente entre parntesis, alguns nexos
entre estas noes de passado e futuro e o contexto teatral, de modo a antecipar
parte da discusso que estou trazendo para esta pesquisa, qual retornaremos
depois. Trata-se da tenso entre as idias de tradio e inovao que ainda se
mantm viva, e talvez como nunca, como um n grdio em nossos debates teatrais.
Passado o boom moderno das vanguardas artsticas, novas questes recaem sobre
o problema da tradio e uma das principais diz respeito exatamente questo do
sagrado. Digo isso porque freqentemente as experincias usadas como
refernciais, no que se refere manuteno de tradies, como as formas clssicas

80

de teatro-dana do japo, China e ndia, so tambm exemplos de expresses


cnicas, nas quais os vnculos com princpios do sagrado (ou da sabedoria, como o
sagrado denominado em alguns casos) mantm-se vivos. Isso nos levaria a
questionar se a nostalgia repousa sobre a tradio, propriamente, ou sobre a
indicao de vnculos entre o homem e o cosmo no qual ele se insere. Por outro
lado, as referncias a tradies distantes tambm no chegam a constituir uma
soluo satisfatria, porque tambm neste caso se mantm a problemtica inicial
encontrada por Grotowski, da inadequao entre fundamentos rituais vivos
(socialmente), capazes de constituir terreno firme para a experincia teatral
contempornea.

Postos estes dois aspectos marcantes da teoria de Gauchet, chegamos ento ao


terceiro, que irrompe com a qualidade de uma deduo lgica e conclusiva.
Analisando a relao do ser humano com o sagrado, a partir desta noo de
fundao do estado de direito, inicialmente caracterizado pela heteronomia, vemos
paulatinamente ocorrer uma mudana radical, que estaria, sob a tica de Gauchet,
sinalizando para a ciso, no reversvel, entre o humano (de nossa organizao
social) e o divino (cada vez mais recolhido a uma esfera pessoal, seno
desaparecendo). E com base nesta constatao que Gauchet formalizar sua
idia de que, ao contrrio do que faz supor a filosofia kantiana, a religio no
constitui uma predisposio humana,

no uma disposio metafsica do homem. Dito de outra forma, a


necessidade religiosa no (...) algo como uma dessas categorias
transcendentais da experincia humana (...) A religio pertence, ao
contrrio, a um perodo passado e ultrapassado da histria. Ela tem
um comeo e um fim. Pode-se imaginar uma organizao social dos
seres humanos definitivamente sem religio. (Ibid., p. 22)

A proposio que Gauchet apresenta a de que a religiosidade uma possibilidade,


no uma predisposio constituinte do ser humano. Ou seja, a humanidade pde
trabalhar historicamente a partir de princpios religiosos, assim como est podendo
na contemporaneidade funcionar fora deles, da a idia de que estamos vivendo a
era da sada da religio. Isto significa que, para Gauchet, o sagrado no pode ser
entendido de outro modo seno como uma noo histrica, do ponto de vista de um
passado que vai sendo paulatinamente abandonado, pelo menos em se tratando da

81

realidade das sociedades estruturadas na forma poltica da democracia. Em seus


prprios termos:

No existe palavra mais propcia ao erro que esta de sagrado (...)


Para ser inteiramente rigoroso, o sagrado deve ser tratado, no meu
entender, como uma noo histrica. Ele nasce com a virada capital
da histria religiosa da humanidade que marca o surgimento do
Estado (...) H o sagrado quando h um encontro material entre a
natureza e a sobrenaturalidade. Um ser sagrado um rei sagrado,
para tomar o exemplo por excelncia um personagem que em
seu corpo fsico (...) habitado pela alteridade invisvel e por foras
sobrenaturais (...) Se h uma dimenso do religioso da qual samos,
essa do sagrado, inclusive para as conscincias mais crentes. No
mximo subsiste uma memria daquilo que outrora pde ser o
sagrado (...) no vejo como se pode falar de sagrado no mundo
atual, a no ser por uma derivao metafrica mais enganosa que
esclarecedora. (Ibid., pp. 48-50)

Sob esta tica, a faculdade religiosa humana se expressa, na atualidade, mais


como uma convico ntima sem contato com a realidade concreta, de modo que o
crente, invocado por Gauchet, tem uma noo do que pde ser a figura de Cristo
para o povo antigo (num caso um pouco mais prximo a nossa realidade), embora
no encontre qualquer paralelo em sua realidade cotidiana. Da ele deduzir que o
cristianismo , por excelncia, a religio que propiciou o fenmeno irreversvel de
sada da religio. Fica possvel de intuir, a partir deste ponto, a polmica por ele
travada com Ferry, que verificar, antagonicamente, os fenmenos atuais de
humanizao do divino e divinizao do humano. E a divergncia emana
propriamente do modo como cada um entende o que seja o fenmeno religioso,
partindo de perspectivas, modos de operar e finalidades distintas. Porque se, por um
lado, a observao do lugar da religio na sociedade, ao longo da histria
(especialmente a europia), nos incita a verificar sua franca decadncia na
organizao poltico-social, por outro lado pode-se minimamente intuir que a anlise
do mesmo fenmeno, sob outros prismas, poder revelar metamorfoses do sagrado,
mudanas no status da transcendncia humana. Esta outra tomada de perspectiva,
no entender de Ferry, no entra exatamente em desacordo com o quadro
apresentado acima, porque se trata do exame de objeto distinto. Ao passo que
Gauchet se volta para uma anlise poltica do fenmeno religioso, importa mais a
Ferry verificar as metamorfoses da transcendncia humana, que continuaro, de
acordo com sua anlise, a influir nas relaes entre os indivduos, embora passem a

82

operar de modo inteiramente diferente, onde a noo de autonomia apenas modifica


os fundamentos nos quais estes indivduos continuam a buscar referncia.

Esta outra perspectiva, se no permite conciliao entre o ponto de vista dos dois
pensadores, ao menos os auxilia a encontrar o eixo central do desacordo entre eles.
Para compreendermos tal desacordo, ser preciso que passemos apresentao,
propriamente dita, da perspectiva de Ferry, ao modo como ele entende a
metamorfose do religioso no seio da laicidade, o que s poder ocorrer a partir de
uma outra definio do sagrado, que no a lgica poltica. Antes de apresent-la,
entretanto, ser importante situar ainda uma outra viso que, embora no seja
corroborada por nenhum dos dois debatedores, exatamente a negao dela, por
parte de ambos, que permitir haver entre eles, seno um acordo de interpretao
dos fenmenos, ao menos uma concordncia quanto ao substrato de fundo a ele
concernente. Trata-se da explicao do fenmeno religioso enquanto pio do povo,
como alienao ou fetichismo. Esta noo teria, segundo Ferry, sua origem
demarcada especialmente por volta do sculo XVIII, sendo solidamente estabelecida
nas teorias de Feuerbach, Marx, Nietzsche e Freud, embora seu substrato essencial
j estivesse contido numa conhecida frase de Voltaire: Deus criou o homem sua
imagem e este lhe pagou na mesma moeda (Ibid., p. 24).

De acordo com essa viso, como sabemos (a idia no nada nova), a religio
pode ser vista enquanto neurose coletiva, o substrato de uma alienao que se
define no desvio psicolgico que o indivduo opera para ocultar de si que ele
prprio o autor da inveno de Deus. Neste caso, o lugar aonde o absoluto (ou a
transcendncia) est no seno um lugar vazio (no haver absoluto, apenas a
iluso de que existe um absoluto), para o qual so canalizadas as pulses de nossa
libido. Na sntese de Ferry:

De Feuerbach a Freud, passando por Marx, os crticos mais


virulentos da religio no a abordaram de outra forma: ela no passa
de criao humana fetichizada, no sentido que Marx deu a esse
termo. Ns produzimos a idia de que precisvamos e, esquecendo
o processo de produo, cedemos iluso da existncia objetiva do
produto. (FERRY, 2007, pp. 75-76)

83

Percebe-se que essa idia est apoiada sobre uma base inteiramente materialista
qual, para se sustentar, no resta outra opo seno buscar apoio num positivismo
biolgico das pulses instintuais. Contra ela se ergue qualquer pensamento que
considere a possibilidade de a faculdade religiosa apontar para o absoluto, ou seja,
para algo que est alm do homem, alm de sua possibilidade de criao, de suas
invenes psicolgicas, ou de seus recalques neurticos. para algum absoluto que
a experincia religiosa aponta, segundo a perspectiva de ambos os filsofos.
Absoluto este que pode ser identificado, de modo corriqueiro, na prpria experincia
cientfica, desde que o homem no inventa propriamente aquilo que descobre
atravs dela, ele o verifica e surpreende-se diante de sua realidade objetiva, de sua
capacidade de permitir uma certa compreenso do Real (2 + 2 = 4, e isto no um
dado subjetivo ou de criao, mas a descoberta de uma objetividade exterior). Tanto
Ferry quanto Gauchet iro rejeitar a idia da religio enquanto iluso, entrevendo
nela o apontamento para uma realidade exterior, que ultrapassa o homem. A
interpretao do fenmeno, entretanto, contar com vises distintas.

4.4.

O SAGRADO HOJE
Os valores fundamentais dos modernos, apesar do que se
diz por a, nada tm de original... nem de to moderno. O que
novo, em troca, que sejam pensados a partir do homem,
e no deduzidos de uma revelao que o precede e engloba.
Luc Ferry

Atento questo da mudana paradigmtica na qual a sociedade contempornea se


encontra, Luc Ferry, na apresentao da primeira idia de sua tese, qual seja, a
humanizao do divino, demonstra como a vida religiosa dos cristos de hoje tem
sido invadida pela moral laica, especialmente em relao aos princpios da
Declarao dos Direitos Humanos. Toda a problemtica para a Igreja surge do fato
de a vida crist atual estar caminhando no sentido de um modo de vida que, apesar
de manter-se de acordo com a tica crist (os direitos humanos so em essncia
similares), no se alinha aos princpios tradicionais da religio. Como ocorre e como
pode ser verificada esta sutil distino? O lugar por excelncia aquele que
Gauchet ter demonstrado em sua obra, e que evocamos h pouco: A religio, do

84

ponto de vista tradicional da heteronomia, se define a partir da idia de verdade


revelada, a qual instituir uma tica de vida a ser seguida pelos fiis, ao passo que a
crescente

desantropomorfizao

do

divino,

pela

qual

as

sociedades

contemporneas passam, conduz o indivduo a buscar princpios ticos para seu


modo de vida no a partir da crena contumaz na verdade revelada, mas a partir dos
ideais modernos dos direitos humanos, no princpio da igualdade entre os homens,
na noo de exame de conscincia e especialmente no princpio de liberdade de
pensamento.

Ora, dentro da perspectiva da heteronomia, fundada no princpio da verdade


revelada, est tambm contida a noo de autoridade. Esta noo desautoriza, por
definio, uma tica e moral criadas (pelo menos aparentemente) pelo homem:
segundo o preceito religioso, a verdade no pode ser fabricada pelo ser humano, o
livre arbtrio demarca apenas o limitado espao da escolha, de modo que o caminho
a ser trilhado pelo cristo precisa estar conforme o reconhecimento da verdade
revelada, e no conforme um exame analtico de conduta tica, apoiado sobre
fundamentos laicos.

Para ilustrar o caso, Ferry ir fazer referncia a um conhecido pronunciamento feito


pelo Papa Joo Paulo II que, observando esta transformao paulatina nas
sociedades modernas e visando a manuteno da tradio crist, ir redigir um
discurso, sob o nome de Esplendor da Verdade, na inteno de esclarecer a
dicotomia e reconduzir os fiis aos princpios tradicionais do cristianismo. Seu
argumento partiu exatamente do axioma de que a verdade no criada pelo ser
humano: ela se mantm, hoje como sempre, estabelecida pela lei divina, norma
universal e objetiva da moralidade (apud FERRY, 2007, p. 61). Embora uma tal
investida da Igreja seja plenamente compreensvel, ela fatalmente esbarra na
premissa estrutural sobre a qual nossa sociedade vem se organizando desde o
sculo XVIII: o primado pelo ideal de autonomia. Uma autonomia que se traduz em
liberdade de pensamento e que, por definio, se contrape ao princpio bsico da
heteronomia. Trata-se de um quadro que, na avaliao do filsofo, se encontra num
estado de irreversibilidade. Mas se, sob esta tica, ela se afasta do religioso, numa
anlise mais detida percebe-se que o processo de laicizao, operando a partir
deste axioma, vem a colocar o ser humano no lugar por excelncia do divino: a

85

alteridade passa a adquirir a proeminncia antes reservada noo de Deus, e


podemos ver a uma metamorfose no estatuto do sagrado. o respeito liberdade
do outro e igualdade entre os indivduos que ir nortear os princpios que balizam
a idia de convvio social.

Figura 10: A despeito de toda crise religiosa dos tempos modernos, o


Papa Joo Paulo II foi pontfice de grande carisma, vindo a se tornar
smbolo referencial do cristianismo contemporneo.
http://blog.cancaonova.com/dominusvobiscum/files/2009/11/62.jpg

A partir desta anlise, Ferry ir alertar para o que considera um equvoco no


pensamento de Gauchet: a reduo da noo de transcendncia, donde se origina,
em sua viso, o fenmeno religioso, noo de heteronomia. Para Ferry, trata-se de
duas coisas distintas, que no podem ser confundidas, de modo que poder haver
religiosidade, independente do princpio de heteronomia, assim como pode ocorrer
heteronomia alheia a quaisquer princpios religiosos. Fazendo esta distino, ele se
ocupar em pensar o que, especificamente, constitui o fenmeno religioso, em sua
singularidade e independncia em relao ao princpio tradicional de heterenomia,
sobre o qual historicamente as religies se estruturaram, ou, por outro lado, se
haver ainda legitimidade no uso do termo religio para tal caso. Para responder a

86

esta questo, ele sinalizar a necessidade de abandonar a perspectiva histrica e


poltica para tomar outro campo investigativo como referncia, qual seja, o da
filosofia. dentro deste territrio que Ferry pensa o fenmeno religioso, o que
resulta numa concluso muito diferente da adotada por Gauchet. A partir deste
campo, ele conceituar o religioso como um discurso que diz respeito ao elo entre
finito e infinito, entre o relativo e o absoluto, com uma questo central: a da finitude
ou, para ser mais preciso, da morte (FERRY e GAUCHET, 2008, p. 24). nesta
perspectiva que poderemos compreender o modo de trabalho do filsofo, e o modo
como ele pde chegar idia de humanizao do divino, pois apesar de nova, essa
idia leva em considerao a idia de que a filosofia, em toda sua existncia, nunca
se afastou da problemtica do religioso:

A filosofia ocidental moderna poderia definir-se como uma tentativa


de retraduzir os grandes conceitos da religio crist no interior de um
discurso laico, isto , de um discurso racionalista. De certa forma, a
Declarao dos Direitos Humanos num modo diferente e num outro
registro freqentemente no passa de um cristianismo laicizado ou
racionalizado. (Ibid., p. 25)

Partindo da idia de transcendncia como princpio fundamental para a


compreenso do fenmeno religioso, o qual ele equipara disposio da filosofia
para a metafsica, o filsofo ir explicitar que so dois os modos pelos quais o ser
humano vem a experimentar a transcendncia: o da revelao (heteronomia), que
funda o que o papa chama, alis corretamente nessa perspectiva, de teologia
moral, e se situa a montante da conscincia (trata-se do nico fenmeno religioso
reconhecido por Gauchet); e uma transcendncia que se mantm a jusante das
experincia vividas, e

corresponde quilo que Husserl designava como uma


transcendncia na imanncia, isto , o horizonte inevitvel e
incontornvel de nossas experincias vividas (...) no sob o modo da
heteronomia e da dependncia, mas na imanncia. (Ibid., pp. 28-29)

Este segundo tipo de transcendncia estaria ligado s ordens da verdade (como no


caso dos axiomas matemticos), da tica (com caracteres de universalidade), da
esttica (tambm capaz de arrancar o homem de seu mundo imediato) e do amor
(estendido para a amplitude da noo tripartite de Eros, Philia e Agap). Em outros

87

termos, toda teoria de Ferry se apia sobre a idia do sentido, da procura de


sentidos inerentes vida, sem a qual o ser humano no consegue viver. Este seria o
fundo que estabelece a propenso humana metafsica, ao qual as morais por si
ss no conseguem responder, porque para alm daquilo que devemos fazer
(fundamento de toda moral), com vistas a respeitar o direito liberdade e a
igualdade entre os homens (sob um ponto de vista puramente racional), persiste a
necessidade humana do sentido, que no nos pergunta o que fazer, mas porque
fazer: Porque respeitar o outro em sua diferena, ou porque enfim viver, trabalhar,
ter filhos.

Este porqu aquilo que estabelece a conexo entre o finito e a infinitude, entre o
subjetivo e o universal, o relativo e o Absoluto26. aquilo que pode se sobrepr
prpria vida, recolocando o sentido do sacrifcio, por um ideal, por um princpio, por
uma experincia de amor. E aqui onde encontramos viva a noo de sacrifcio
(incluindo o da prpria vida), nos defrontamos com a pressuposio de algo que se
localiza alm da vida que conhecemos, pondo-a em relao com princpios nos
quais podem ser buscados sentidos. Tal como o marxista viria a colocar o ideal de
revoluo acima de sua prpria vida, ou como um agente da cruz vermelha pode se
prestar a socorrer vtimas de guerra, pondo sua prpria vida tambm em risco.
Tratar-se-ia, neste caso, das conseqncias imediatas do fenmeno de divinizao
do humano, da pressuposio (mesmo que inconsciente) de que h (preside) no ser
humano algo que no da ordem do humano, que a supera, e que se traduz
fatalmente na frmula da transcendncia na imanncia. Em outros termos, falamos
de uma abertura que haveria no ser humano, para algo que lhe supera e que,
paradoxalmente, tambm e justamente aquilo que lhe faz ser humano (e no
simplesmente animal). A partir deste movimento de divinizao do humano, a
posio teolgico-tica de outrora (heteronomia) estaria sendo sutilmente substituda
por uma tico-espiritualidade de agora, jusante do princpio de autonomia.

Apresentados esses princpios, torna-se possvel analisarmos uma noo mais


abrangente do fenmeno religioso, segundo a tica de Ferry, com a qual
passaremos a trabalhar:
26

Absoluto notadamente o termo que sempre se empregou, na filosofia, com vistas discusso acerca da idia
de Deus.

88

Parece-me que quando o ser humano se esfora em testar suas


prprias capacidades de reflexo para compreender essa relao
com o absoluto, o que ele encontra em si mesmo por exemplo essa
idia de liberdade que eu havia evocado, (...) essa capacidade de
amor ou de dio extraordinria, philia e maldade, que traduzem de
fato o intervalo em relao natureza do qual os animais, at prova
em contrrio, no so capazes , pois bem, creio que isso que o ser
humano descobre em si mesmo precisamente o problema religioso
por excelncia. (Ibid., p. 101)

Notadamente, o eixo de reflexo adotado por Ferry est alinhado com os princpios
da fenomenologia inaugurados por Husserl. partir deles que sua teoria do homemdeus se estrutura, permitindo-o elaborar o pensamento de uma religiosidade
heternoma, uma transcendncia fenomenolgica ps-nietzschiana e imune ao
mtodo da desconstruo a marteladas27. Por conseguinte, a posio de Ferry
distingue-se radicalmente tanto da posio materialista, que se apia no princpio de
iluso, donde toda transcendncia poderia ser explicada conforme nossa infraestrutura gentica, quanto da posio teolgica, que se apia na noo de um
fundamento ltimo. Mais precisamente, sua constatao ser a de que a pretenso
de lograr o entendimento de fundamentos ltimos, seja pela cincia seja pela
teologia, no poderia passar de quimera, dados os limites de nossa compreenso,
ou seja, nenhuma explicao pode jamais se fechar na descoberta de uma suposta
origem ltima de nossas idias e de nossos valores (FERRY, 2008, p. 85). Isto
significa que a idia de Absoluto s pode permanecer enquanto entendido como um
horizonte, jamais como algo passvel de circunscrio: nunca poderamos lograr-lhe
explicaes conclusivas, nem tampouco caberia pens-lo como algo destacado de
nossa realidade imediata, mas precisamente dentro destes limites que se poderia
pensar uma noo de transcendncia, ps-nietzscheana:

Diferentemente da transcendncia teolgica, essa transcendncia


fenomenolgica no remete idia de um fundamento ltimo,
situado fora do mundo, mas antes, retomando o vocabulrio de
Husserl, idia de horizonte ou, se preferirem, ao fato de que toda
presena nos dada sobre o fundo de uma ausncia, todo visvel
sobre o fundo de um invisvel. (Ibid., p. 87)

27

O martelo constitui uma imagem, nietzschana por excelncia, para fazer referncia ao mtodo da
desconstruo.

89

Naturalmente aqui tambm no findam as divergncias entre Ferry e Gauchet. Onde


o primeiro visualiza uma mudana de estatuto do divino, o segundo enxerga a sada
da religio para uma outra coisa que j no pode mais receber os velhos rtulos do
sagrado. Porque neste horizonte apresentado por Ferry, Gauchet no v seno o
substrato antropolgico com o qual a religio trabalhou historicamente, mas que
atualmente comea a poder encontrar outras formas de se manifestar e ser
operacionalizado. Sua diferena de perspectiva se mostra ento capital, porque ela
parte de uma concepo de religio inevitavelmente atrelada de heteronomia.
Mesmo recusando tambm o argumento da iluso, ou seja, de que o substrato
religioso no seno uma criao ilusria, Gauchet no pode partilhar uma
concordncia com Ferry, porque advoga a necessidade da instituio de novas
terminologias que dem conta das metamorfoses operadas no ser humano, que, sob
sua tica, passa a no necessitar operar formas de transcendncia, que apontam
para o absoluto, a partir da experincia religiosa. O que para o autor da teoria do
Homem-Deus, se mostra plenamente desnecessrio: no h que se inventar novos
termos para levar adiante o debate sobre as mesmas idias, necessrio se faz a
tomada de conscincia acerca de tais metamorfoses que, durante a idade da razo,
obnubilaram de ns a centralidade do prprio problema religioso.

90

5.

ESTSIMO: Contornos Brasileiros

Convm que os intelectuais brasileiros


estejam altura de seu pas. Que eles saibam
pensar o que largamente vivido
Michel Maffesoli

Antes de entrar propriamente na abordagem (nos sinais anunciados) do sagrado na


cena contempornea, seria importante colocar uma questo: at que ponto a
perspectiva apresentada por filsofos franceses pode encontrar validade para ns,
que habitamos o chamado Novo Mundo, mais precisamente num pas em que o
enraizamento religioso se mostra ainda, e sem sombra de dvidas, mais intenso que
na Europa? A primeira resposta a esta questo j foi sinalizada, quando elucidei que
tambm o Brasil um pas marcado por uma estrutura social democrtica de matriz
laica, ou seja, que para garantir da melhor maneira possvel a cidadania e os direitos
humanos, precisa por fora inclusive de respeito s diferenas, garantir um estado
de direito isento quanto diversidade das convices religiosas. Mas, apesar disso,
ser que podemos, de fato, considerar legtima a idia de Gauchet sobre o
movimento de sada da religio como um problema nosso? Porque a idia desse
movimento, que aponta para o desencantamento da realidade, sugere a existncia
de uma tendncia de abandono da perspectiva religiosa, em sentido tradicional, ou
seja, onde a noo de sagrado, enquanto encarnao do invisvel no visvel, em seu
formato clssico, inexiste. Ora, em se tratando de Brasil, tal afirmativa falsa,
mesmo que a realidade poltica aponte para a democracia laica. Porque muitas so
as manifestaes religiosas, ainda vigentes, nas quais assistimos a uma tcita

91

manifestao do invisvel no visvel, tal como a personificao de espritos, orixs,


anjos, demnios ou deuses.

Como percebemos, a teoria de Ferry sustenta a continuidade do fenmeno religioso,


para alm dos modelos de heteronomia, s que o desenha sob as formas do debate
filosfico, curiosamente tambm vlido para nosso ambiente cultural, dada sua
pluralidade. Penso que, apesar da ausncia de dados quantitativos, possvel
refletir sobre respostas. Se considerarmos a fora que as religies tradicionais ainda
mantm em nossa cultura, inclusive em suas formas clssicas, com a heteronomia
da verdade revelada, poderemos concluir que o movimento religioso preponderante
ainda est ligado tradio. Esta constatao, entretanto, no negar a coexistncia
com outros setores da populao que, ao contrrio, encontram-se bastante
alinhados com as perspectivas apresentadas pelos filsofos do Velho Mundo. Estes
setores se referem especialmente intelectualidade que, em dilogo constante com
os debates filosficos, cientficos e artsticos, mostra-se afinada com as
problemticas que Ferry e Gauchet levantam.

Tambm no territrio da arte e, especialmente, nos meios artsticos profissionais, a


questo no poderia se apresentar de outra forma: acompanhamos, mesmo que
com algum atraso, as reviravoltas das vanguardas modernas, adotamos suas
controvrsias, experimentamos suas transgresses. Verdade que nada disso pde
ocorrer revelia do meio social em que vivemos. Um meio no qual, como indiquei, a
religio ainda se mantm mais enraizada, mesmo em seus modelos tradicionais, o
que sem dvida acarreta modos distintos de proceder as metamorfoses da arte.

Antes de seguir em frente, importante salientar que tambm Ferry fez observar, no
debate que travou com Gauchet, que, possivelmente, o auditrio que os assistia era
composto por pelo menos 60% de cristos, o que no simplifica a problemtica,
tambm para a realidade europia. Mesmo porque, paralelamente, assistimos a um
amplo processo de mundializao, segundo o qual, tambm a Europa v-se invadida
pela cultura de outros continentes (J Antonin Artaud reivindicava a retomada de
uma perspectiva sagrada, para alm da religio dominante, tomando como
referncia o exemplo de culturas no europias).

92

A melhor resposta que posso ensaiar aqui, de modo provisrio, a de que o Brasil
constitui um modelo privilegiado, no que tange ao assunto. No quero afirmar a
inocncia de uma superioridade cultural, mas refiro-me ao fato de que pases com
realidades como esta, ou seja, pases onde a problemtica das diferenas culturais e
da diversidade no apenas teoria nem depende das polticas de fronteira, mas
uma realidade cotidiana, circunscrita numa mesma noo unificada (mesmo que
dbil) de nao; que tais pases so lugares privilegiados para observar os frutos da
intercesso entre diferenas, da pluralidade de perspectivas acerca da vida. Isto no
apenas do ponto de vista do dilogo sobre hipteses e teorias intelectuais, mas
especialmente do ponto de vista da vida corrente.

Figura 11: Baianas danando durante culto de Candombl. As


religies afro-brasileiras esto alm das categorizaes
simples que classificam a personificao de deuses,
entidades e foras da natureza como experincias religiosas
arcaicas.
http://ocandomble.wordpress.com/2009/07/14/candomble-eumbanda/

93

Porque se presenciamos aqui, com certa facilidade, experincias religiosas de


encarnao do invisvel no visvel, cumpre salientar que isto no ocorre do modo
como ocorria nas sociedades antigas s quais Gauchet se refere, sempre com ares
saudosistas de um passado imemorial. O babalorix do candombl de hoje (para
situar um exemplo de referncia) tambm, e muitas vezes, estudante ou professor
universitrio, doutor em antropologia, filosofia, teologia. Quando no, ele recebe em
seu

terreiro

juzes

de

direito,

professores

universitrios

pesquisadores

acadmicos, e lhes concede alguma orientao. Nisso percebemos claramente uma


fuso entre as realidades que, na perspectiva purista que Gauchet apresenta,
pareceram constituir apenas uma linha histrica de desenvolvimento linear.

O ponto de vista de Ferry, por outro lado, resguarda as devidas propores. Sua
teoria est circunscrita no territrio especfico do debate filosfico e no objetiva
extraviar-se dele, por mais que haja proveitos imediatos para reflexo em outros
campos. Desde que Nietzsche proclamou da morte de Deus, a problemtica
religiosa no pde mais deixar de ser debatida na filosofia. Os apontamentos de
Ferry, entretanto, sugerem que, desde sempre, o objeto principal de conhecimento
da filosofia estaria ligado ao problema religioso, apesar de seus paradigmas serem
claramente distintos da religio propriamente dita. Neste sentido, as solues
apresentadas por Ferry colaboram exatamente para que o territrio das teorias e
reflexes filosficas no se mantenha em descompasso com a experincia vivida,
com as experincias que, alheias aos postulados cientficos, seguem seu prprio
curso. A validade de suas colocaes situa-se portanto na faculdade de podermos
refletir sobre o problema religioso, de acordo com os princpios que so prprios
filosofia (sem deles se extraviar), mas com abertura para aquilo que a experincia
concreta da vida oferece, o que faculta alguns pontos de conexo entre a vida
ordinria e a reflexo intelectual.

94

6.

II EPISDIO: Circulador

Foi sem dvida na esfera da arte que o fim do enraizamento


religioso das normas e dos valores produziu as reviravoltas mais
sensveis. nela tambm que a reassuno do sagrado pode possibilitar
o renovamento, to esperado desde a morte clnica das vanguardas,
de um mundo comum aos homens do tempo presente
Luc Ferry

Circulador o nome que se d a algo ou algum que faz circular alguma coisa, e
apesar de soar redundante, esta, em linhas gerais, a definio do dicionrio acerca
da palavra (cf. Dicionrio Houaiss). Circulador tambm o nome que se d ao
artista itinerante, ou pelo menos era o nome que se dava, na antiga Roma, aos
artistas itinerantes. E a razo para o nome no pode ser outra seno o fato de que
estes artistas costumavam circular pelas ruas, fazendo circular suas produes e
ganhando a vida com apresentaes itinerantes delas. O teatro possivelmente a
modalidade artstica que mais contribuiu para esta forma circulatria de produo,
o que no impede que entre os msicos o costume tambm seja recorrente, como
poetizou o mineiro Milton Nascimento, em uma de suas canes mais populares.
Tambm o poeta Haroldo de Campos veio a pensar poeticamente a figura do
circulador, inspirando-se na experincia de um mendigo maltrapilho da metrpole
moderna, que parecia se alimentar da msica que produzia. Seu instrumento
inventado combinava materiais diversos do lixo urbano, mais especificamente
aqueles que natureza custa processar. E parece ter sido em homenagem
necessidade potica humana e em crtica sutil ao estado social do pas, que, em seu

95

poema-livro Galxias, Haroldo de Campos decidiu fazer circular pela pele do papel a
imagem de um artista circulador da ps-modernidade:

soando como um shamisen e feito apenas com um arame tenso um


cabo e uma lata velha num fim de festafeira no pino do sol a pino
mas para outros no existia aquela msica no podia porque no
podia popular se no afina no tintina no tarantina e no entanto
puxada na tripa da misria na tripa tensa da mais megera misria
fsica e doendo como um prego na palma da mo um ferrugem prego
cego na palma espalma da mo corao. (CAMPOS, p. 76)

Eis a imagem por excelncia da vida que insiste em brotar mesmo que o caso seja
de um duro concreto ou quente asfalto da mais rude e desnaturada metrpole que o
homem j tenha criado. Circulad de ful ao deus ao demodar que deus te guie
porque eu no posso gui (Ibid.) cantar Caetano Veloso, tomando as palavras de
Campos em emprstimo. No que se refere a este trabalho, estarei tomando de
emprstimo a imagem, difcil de racionalizar, do maltrapilho circulador de nossa era
como referencial para percorrer o territrio da arte, de modo a poder delimitar os
ngulos de viso que nos permitam enxergar a cena contempornea segundo os
princpios do sagrado. Ortega y Gasset teria lugar aqui, junto a Osman Lins e Carl
Gustav Jung, como razo de inspirao para as decises acerca do formato deste
trabalho. Isso porque foi Ortega quem observou a riqueza da imagem alqumica para
qualificar adequadamente o trabalho de uma reflexo esttica:

A esttica procura domesticar o lombo rotundo e inquieto de Pgaso;


pretende encaixar nos quadradinhos dos conceitos a pletora
inesgotvel da substncia artstica. A esttica a quadratura do
crculo; por conseguinte, uma operao bastante melanclica.
(ORTEGA Y GASSET, 2002, p. 29 grifo meu)

Deixando parte a melancolia da tarefa, restar-nos-ia agora verificar sintonias


possveis entre os princpios do sagrado selecionados e os desdobramentos teatrais
contemporneos, conforme os objetivos de investigao aqui propostos. A
apresentao sinttica da abordagem de Ferry, em seus embates com Gauchet,
teve a vitalidade de nos restituir os eixos principais em torno dos quais uma reflexo
atual sobre espiritualidade necessita fatalmente pairar. Estamos de tal modo imersos
num contexto contraditrio, no que se refere espiritualidade, que facilmente
esquecemos, ou no conseguimos enxergar, o que enfim ela , ou o que queremos

96

significar com a palavra. Conforme expus na quadratura das pginas anteriores, sob
a perspectiva de Gauchet, o sagrado est ligado religio que, por sua vez, s pode
ser pensada nos termos de uma forma de heteronomia, na qual o indivduo abdica
da autonomia sobre si mesmo, em se tratando de questes essenciais acerca do
sentido da vida, e confere este poder queles que representam/encarnam a
autoridade divina. Embora esta perspectiva no seja a que adotarei para configurar
o sagrado, ela pode ser til para refletir sobre aspectos polticos do fenmeno teatral
na contemporaneidade.

Na perspectiva de Ferry, por outro lado, a espiritualidade, ou o problema religioso


propriamente dito, se manifesta sempre que nos deparamos com a questo do
sentido da vida, questo esta que se insinua especialmente frente problemtica da
morte, ao tema da finitude em relao infinitude, permanncia frente
impermanncia. Deste ponto de vista, toda a filosofia no passaria de uma certa
modalidade de exerccio da espiritualidade, tradicionalmente assentada sobre bases
racionais de reflexo. Segundo Ferry, os pais da filosofia, bem como os momentos
de apogeu desta disciplina, estariam a para confirmar que no haveria filosofia se
no houvesse o problema religioso (do modo como ele pensa a questo).

Embora esta perspectiva seja a adotada no presente estudo, minha atitude ser a de
no olvidar a sugesto de Gauchet, qual seja, de que h legitimidade na colocao
do problema, embora haja inadequao no uso de terminologias como sagrado e
espiritualidade. Quero com isso ratificar a advertncia de que, apesar de concordar
com o uso destas terminologias, tal como Ferry, o problema em si, independente
das nomenclaturas que se lhe atribuam, que importa a esta pesquisa. De sorte que o
sagrado e a espiritualidade no devero ser entendidos de outro modo, seno como
referncia quilo em se tratando do que houve acordo entre os dois filsofos, do
ponto de vista da problemtica, ou seja, a questo do Absoluto, daquilo que Outro
em relao ao ser humano, ainda que seja concernente sua imanncia.
Outridade propriamente dita, e abertura que existe no ser humano para uma tal
Outridade que lhe exgena e intrnseca, ao mesmo tempo. Que lhe caracteriza
como animal humano, capacidade de ser alm do humano.

97

A questo que se coloca neste momento a de ponderar estes fatores em relao


com a teatralidade, relao esta insinuada anteriormente em alguns pargrafos, de
modo tpico. Para organizar as reflexes e proceder a uma triangulao que permita
considerar a experincia antiga do homem com o sagrado, a realidade atual do
problema e os contornos da experincia cnica contempornea, ser preciso tomar
alguns eixos de referncia. Estes eixos sero articulados em relao com as idias
de Ferry, acerca do problema espiritual na vida humana moderna, de modo a
concretizar as relaes propostas para reflexo. Para tal, ser preciso selecionar,
entre muitos, alguns aspectos marcantes no territrio das artes e, mais
especificamente, no campo das artes cnicas, que caracterizam os rumos da
modernidade e da contemporaneidade. Uma breve equao que considere o
momento moderno das vanguardas, mas que pretenda ir alm dele, ou seja, at o
momento atual. A compreenso das vanguardas se torna necessria porque sem
uma reflexo sobre elas pouco se pode compreender acerca da arte de hoje, s
vezes chamada de ps-moderna, outras apenas de contempornea.

6.1.

ORIENTAES CARTOGRFICAS E IMAGINAIS


No caso do Brasil, a enorme pluralidade dos modos de vida,
como tambm a diversidade de influncias e expresses culturais,
torna obviamente mais difcil, creio, sustentar a tese de um carter
nacional nico, que dir falar de uma alma brasileira, tanto do ponto
de vista psicolgico, quanto do ponto de vista antropolgico.
Gustavo Barcellos

Antes de mais, preciso observar que minhas ponderaes so organizadas sob o


olhar de quem se localiza, e portanto organiza seu pensamento, a partir da
experincia cnica do que se convencionou chamar Ocidente, ainda que de um
Ocidente americano, do Novo Mundo, e mesmo que saibamos das influncias
orientais das mais diversas em nosso pensamento artstico. Apesar desta ser uma
poca na qual foram denunciadas as idias criadas sobre um certo Oriente
imaginado28, como reflexo extico dos prprios anseios europeus, a realidade
concreta das fronteiras entre naes localizadas no Oriente e no Ocidente no pode
28

Tanto quanto o prprio Ocidente, o Oriente uma idia que tem uma histria e uma tradio de pensamento,
um imaginrio e um vocabulrio que lhe deram realidade e presena no e para o Ocidente. (SAID, 2007, p. 31)

98

ser relativizada do mesmo modo29. certo tambm que a simples subdiviso do


mundo nestes dois eixos pode ser considerada igualmente precria, frente
complexa diversidade das culturas do globo. O alerta de referncia ao Ocidente ,
portanto, uma alternativa precria e tem-se conscincia desta precariedade, embora
seja tambm lcito observar que nosso debate conceitual sobre o teatro est
irremediavelmente enlaado s idias teatrais de origem europia. Do mesmo modo,
desde as descobertas no Novo Mundo, h trnsitos mais corriqueiros entre os
pases da Europa e das Amricas que entre as Amricas e os lugares mais distantes
e distintos situados ao leste da Europa, mesmo que os trnsitos arcaicos pelo
Estreito de Bering indiquem possveis origens orientais de nossos povos nativos.
importante observar igualmente que no contamos com referenciais tericos que
dem conta de refletir e conceituar nossa produo cnica a partir de idias
puramente nacionais, como tambm no me parece que esta seja uma boa opo
de pesquisa.

Por outro lado, pode-se verificar que as prprias controvrsias implicadas nesta
discusso tm relevncia para nossa investigao, constituindo uma das
caractersticas marcantes do teatro contemporneo. Pois foi precisamente na
modernidade que irrompeu certa retomada de interesse pela produo cnica dos
pases localizados nas regies orientais do planeta. Conforme apresentei
anteriormente, Jac Guinsburg sintetiza bem essa mudana de perspectiva quando
aborda o problema das origens, demonstrando a reviso operada em nossas teorias
sobre o teatro do Oriente, antes visto como produo brbara e de fraca elaborao.
Este assunto complexo e comporta o entrecruzamento de muitos debates, mas
nele podemos enxergar duas faces, ligadas a um denominador comum. que o
entusiasmo com os modos de produo cnica de povos orientais, to distintos que
so daqueles que se estabilizaram como padres no mundo ocidental, se
correlaciona diretamente com o problema do lugar da literatura na economia teatral,
j que a literatura est no centro da tradio ocidental de fazer teatro.

certo que as formas populares e as experincias que mais se aproximam do


campo da dana partem de princpios outros, mas estas s vieram a participar do
29

Havia e h culturas e naes cuja localizao a leste, e suas vidas, histrias e costumes tm uma realidade
bruta obviamente maior que qualquer coisa que se poderia dizer a respeito no Ocidente. (Ibid., p. 32)

99

debate e das reflexes teatrais eruditas, do corpus terico do teatro, mais ou menos
quando ocorreu uma reconsiderao histrica sobre o tema das origens, e quando a
produo cnica fora do eixo europeu pde ser melhor apreciada. quando a
erudio sente necessidade de voltar a relacionar-se com aquilo que precede a
palavra, com a corporeidade que lhe serve de suporte, com as ironias que habitam
os silncios entre as linhas da escrita, o gesto das entrelinhas entre o dito e o no
dito.

Ento poderamos assinalar inicialmente a redescoberta (ou a inveno) do Oriente


como um indicador relevante dos percursos da cena moderna e contempornea. E,
no que se refere a este assunto, seria importante observar que uma tal redescoberta
esteve intrinsecamente relacionada aos seus prprios preconceitos, ou seja, que o
preconceito com a produo cnica do Oriente, que fatalmente fazia com que ela
fosse vista como algo brbaro, foi tambm motivador dos interesses ocidentais pelo
Oriente. o que se pode entrever, por exemplo, na exaltao da riqueza de culturas
arcaicas, em oposio assepsia vazia da Europa, feita por um visionrio como
Antonin Artaud, quando o mesmo igualmente exalta o teatro balins. Pois Antonin
Artaud possivelmente o nome mais apropriado para usarmos como imagem de
referncia do tpico, j que foi ele quem serviu de mltipla inspirao s vanguardas
e ainda serve a ns, contemporneos: referncia para a busca de matrizes rituais do
teatro, de fundamentos mgicos e alqumicos da ao completada pela ator, para a
recusa de um teatro fundamentado na anlise literria e/ou psicolgica, para a
procura dos alicerces fsicos da cena (a concretude da voz que percorre
sensorialmente o espao, para alm das margens que delimitam a potica da
escrita), para a redescoberta das origens mticas do teatro e seus fundamentos
dionisacos, orgacos. Todos esses fatores poderiam ser elencados como
integrantes ou derivados diretos da redescoberta do Oriente pelo Ocidente. E a
enunciao simultnea deles ajuda a revelar as idias que esto por trs dessa idia
de Oriente, no que se refere ao debate teatral. Desse Oriente imaginado e desejado:
a procura do sentido, daquilo capaz de (re)orientar a prtica cnica. Donde o Oriente
surge como cone da procura daquilo que Outro em relao nossa realidade,
tendo em vista que o real, na modernidade laica, foi esvaziado de seus
componentes irracionais e supersticiosos.

100

6.2.

NOMES, PRENOMES E PRONOMES


Escutar a sua prpria poca procurar zonas de turbulncia,
zonas de caos, onde os movimentos subtis, ainda inclassificveis,
tomam origem. procurar penetrar nessas zonas de risco e
desposar o seu movimento e devir, e criar.
Jos Gil

O momento histrico no qual ocorre uma tal reformulao conceitual tambm


relevante. Mas, no que pese, a cena contempornea no pode ser entendida sob
uma nica noo, uma tendncia esttica central, em torno da qual se estruturam as
diversas manifestaes. E se for preciso, por insistncia, pensar em alguma esttica
geral esta s poder estar sob o signo ou ser propriamente o signo da pluralidade,
da diversidade. Este um ponto em torno do qual tem havido algum consenso na
atualidade, visto que mesmo em termos de nomenclatura os acordos no esto
prximos: seria legtimo falar em ps-modernidade? E, mesmo que seja, o que se
pretende designar exatamente com um termo to incuo quanto este, um termo que
no diz nada daquilo que pretende nomear, alm de uma mera localizao temporal:
aps o moderno?

Por curioso que seja, exatamente nesta falta que identificamos uma caracterstica
peculiar acerca do momento artstico que vivemos: Ele (ainda, tal qual a
modernidade) aponta frente. Ou mais, precisamente diz localizar-se no no agora,
mas naquilo que est frente, aps. Se o termo moderno ressalta vnculo
fundamental com a atualidade, com o presente vivido, e certo desprezo em relao
ao passado, o termo ps-moderno associado ao momento atual informa que o
presente futuro, que o atual presente se localiza objetivamente aps ele, alm dele
mesmo, ou que o momento presente no atual, mas avanado em relao
prpria noo de avano. De modo que o termo suscita reminiscncias
inevitavelmente mticas: tanto quanto o momento ab-origine referenciado pelas
narrativas mticas (ELIADE) influi sobre a vida corrente presente, sendo distinto dela,
o estado de devir, a condio de porvir, de habitar o que vir a ser, ou de estar no
vazio mas j sob o jugo daquilo que est por vir, valora o momento presente com
apoio numa vaga idia de futuro. Mesmo que os vetores sejam distintos, num e

101

noutro caso, ou indiquem sentidos contrrios, eles tm conotao similar: buscam os


sentidos da vida presente atravs da conexo com idias de tempo atemporais, in
illo tempore.

Esta caracterstica, como vimos, apontada por Ferry como aspecto marcante do
modo como funciona a espiritualidade do mundo atual, no mais apoiada sobre as
noes de tradio, onde o respeito ao passado direciona as decises presentes. Ao
contrrio disso, ocorre uma valorao e apoio referencial na imaginao voltada ao
futuro: sob o signo da mudana de paradigmas que nossa vida se estrutura. E os
movimentos artsticos, das vanguardas aos dias atuais, esto a para demonstrar o
modo como essa idia de mundo opera no territrio artstico. Um movimento que
acaba por se mostrar dbio e contraditrio em si mesmo, quando as mudanas de
paradigma artstico encontram em culturas arcaicas modelos de referncia;
vanguardas voltados ao arcaico. Quero dizer que essa dupla tendncia, por um lado
capaz de apregoar a renovao de formas, por outro simptica a idias demasiado
antigas, denunciadora do fundo mtico que opera tambm nos pensamentos
vanguardistas e nos processos de rompimento de paradigmas tradicionais. Donde
percebe-se que a idia de avano ocupa o lugar mtico por excelncia. O lugar alm
do tempo e do espao onde a imaginao criadora pode operar, conectando o real
presente ao Real alm de todo tempo, situe-se ele miticamente num passado ou
num futuro imemorial.

Isto significa que o lugar que a espiritualidade ocupa no teatro de hoje no visvel
apenas no interesse objetivo por rituais, pelas tradies cnicas indianas, japonesas
ou balinesas, pelos folguedos populares ou manifestaes culturais de matriz
africana, tambm despreocupados em diferir onde comea a arte e onde termina o
rito. Este fundamento, como podemos entrever a partir da perspectiva de Eliade,
devedor da necessidade de vnculo entre o real concreto presente e o Real imaginal,
comumente referido pela idia simblica de uma cena da origem. Seguindo o fluxo
de um mesmo movimento, a prpria necessidade (ps-)moderna de se fixar em
progressos, tempos vindouros, rompimento de paradigmas, criao de novas formas
e modelos, est vinculada necessidade de dilogo com aquilo que suplanta o lugar
e o momento presente, para coloc-lo em relao com o que est presente no
cotidiano, suplantando-o. Com o diferencial de que, no caso em questo, a idia

102

mtica do momento ab origine das civilizaes tradicionais substituda pela


simblica do vir a ser. Nncia de um novo tempo.

6.3.

HOMEM-DEUS E DESUMANIZAO DA ARTE


Embora seja impossvel uma arte pura, no h dvida alguma de que
cabe uma tendncia purificao da arte. Essa tendncia levar a uma
eliminao progressiva dos elementos humanos, demasiadamente
humanos, que dominavam na produo romntica e naturalista.
Jos Ortega y Gasset

Para situar melhor esse lugar cronolgico em que nos encontramos, e do qual
pretendo distanciar-me para pens-lo, farei uma breve reflexo sobre o que
caracterizou o nascimento da modernidade, ou o boom das vanguardas modernas.
Sobre este assunto refletiu o filsofo Ortega y Gasset, exatamente numa poca em
que as novas formas artsticas se encontravam no momento de maior fervor, ou
seja, por volta do ano de 1925. Seu objetivo era compreender e contribuir para a
compreenso das metamorfoses pelas quais a arte passava, naquele incio de
sculo, frente s quais a intelectualidade ainda se dividia, de modo vrio. Ortega no
toma exatamente partido a favor ou contra a chamada nova arte. Procura to
somente entender seus motivos, embora seja perceptvel que sua posio de
compreenso das razes de mudana o posicione mais distante da crtica. E uma de
suas primeiras observaes a de que as vanguardas modernas (que ele chama de
nova arte) so por excelncia impopulares. No no sentido de que toda nova forma
demora a ser aceita pelo povo, mas no sentido exato de que a nova arte no teria
sido feita para o povo, no se pretenderia popular e se caracterizaria propriamente
como sendo uma arte impopular.

Antes de seguir em frente, e avaliar os sentidos velados e revelados na afirmao do


autor, seria preciso problematizar sua noo de povo. Na atualidade, as discusses
sobre o popular e o erudito ganharam novos elementos de reflexo, de modo que
uma tal ciso pode no se mostrar adequada. Todos ns somos, em ltima
instncia, integrantes do que se pode chamar povo, desde que pagamos impostos e
exercitamos nossa cidadania. Mas Gasset estabelece uma espcie de distino, a

103

partir das noes de maioria e minoria, afirmando que a nova arte (nova para ele e
sua poca) no era capaz de agradar maioria do pblico e sim minoria, pois a
massa, no a entende (ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 22). Ento compreendemos,
de pronto, que aquilo que ele qualifica como povo equivalente ao que denomina
massa e, forosamente, constitui a maioria dos indivduos. A massa sempre a
maioria e o filsofo chega a proclamar a possvel emergncia de uma nova ordem,
na qual a sociedade voltaria a ser estratificada, distinguindo-se claramente a
camada dos homens egrgios e a dos homens vulgares. Uma tal distino, para
ele, seria advento de cura a todo o mal-estar da Europa, operando atravs de uma
nova e salvadora ciso, j que Sob toda a vida contempornea lateja uma injustia
profunda e irritante: a falsa suposio de igualdade real entre os homens (Ibid., p.
24). Para nosso pensamento tico atual, qualquer idia de ciso entre a sociedade
choca, porque guarda caracteres de dominao e/ou conflito. Penso que Ortega
peca em seu tom aristocrtico, mas valer pena procurar pelos sentidos
especficos de sua palavra, de modo a praticarmos a tolerncia que estamos
indiretamente evocando, para que ela se torne operativa de fato, e no apenas uma
tolerncia terica. O ponto central da distino que faz o filsofo se situa no em
fatores econmicos, mas, conforme expressou, na faculdade de entendimento, na
capacidade que os indivduos podem dispor para a leitura e compreenso da funo
simblica prpria metfora:

Dizia o evangelista: Nolite fieri sicut equus et mulus quibus non est
intellectus. No sejais como o cavalo e a mula, que carecem de
entendimento. A massa escoiceia e no entende. Procuremos fazer o
inverso. Extraiamos da arte jovem o seu princpio essencial e ento,
veremos em que profundo sentido impopular. (Ibid., p. 24)

A idia da ciso entre uma minoria de indivduos egrgios e uma maioria de ignaros
no deixa por isso de chocar o princpio de respeito s singularidades individuais,
mesmo porque seria difcil decidir sobre quem estaria apto a compor uma ou outra
categoria. No mundo atual, temos sido levados a reconsiderar, inclusive, as riquezas
de sabedoria que o senso comum carrega, despretensiosamente. neste sentido
que seria igualmente legtimo afirmar que egrgia a atitude de saber aprender com
quem aparenta no saber. Saber aprender a sabedoria silenciosa da natureza e,
nela, a sabedoria dos corpos. Por outro lado, Ortega fala sobre a capacidade de
distinguir a natureza simblica da arte, diferenciando-a da linguagem literal. a esse

104

termo que ele chegar, quando afirmar a dificuldade de comunicao com as


massas que as vanguardas enfrentaram. Ento, apesar de conter caracteres
elitistas, no seria possvel desprover a afirmao do filsofo de toda razo.

De fato, no mundo em que vivemos, h certo destacamento entre a chamada cultura


de massa, e seu pblico, e aquilo que poderamos entender como elaboraes mais
densas. E nem sempre o letrado sabe contemplar uma obra de densidade to bem
quanto o arteso que entalha madeira no Alto do Moura, em Caruaru: para assuntos
como esse, a lgica linear insuficiente. Destarte, uma distino entre a cultura de
massa (e seu pblico) e produes mais originais da cultura pode ser vista, hoje,
no como pressuposto, mas como fato de constatao. Se tomamos o cinema como
referncia (e ele pode ser a melhor referncia, j que a forma artstica mais
popular, que em sua diversidade congrega a massa e quem, apesar dela, procura se
individuar), podemos constatar que h uma extensa produo de filmes que apelam
para os sentidos, sem maiores elaboraes ticas ou estticas. Contraditoriamente,
as produes que menos se preocupam com a quantidade (de lucro, talvez) e mais
com a qualidade de suas formulaes, continuam interessando a minorias de
espectadores. Talvez o maior desafio contemporneo (e h investimentos diversos
neste sentido) seja o de fundir os apelativos sensoriais da cultura de massa a
elaboraes estticas consistentes. O problema, entrementes, que o cinema (e
quase nunca outras modalidade artsticas) vem a ser comumente procurado apenas
por seus efeitos laxantes e distrativos, o que nos depara frontalmente com o
problema do interesse ou desinteresse humano em se tornar aquilo que se , ou
seja, nos defrontamos com o problema do autoconhecimento. E assim como a vida
(ps)moderna prima pela facilidade e praticidade, a cultura e com ela a vida que a
rege tende a ser embalada em recipientes de fast-food.

H hoje uma cultura que o pio do povo, e h setores reduzidos da sociedade,


capazes de (ou livres para) se interessar por algo mais que a excitao dos
sentidos, seja no cinema, na literatura, no teatro ou no amor. Se o termo iniciado era
empregado aos aspirantes s doutrinas secretas, no mundo antigo, pode-se talvez
falar que h hoje iniciados no campo da arte. Saindo do territrio dos direitos
humanos, no haver igualdade entre os homens, haver diversidade, e penso que
seja possvel pensar acerca da distino feita pelo filsofo, sob este prisma. O que

105

no implica desconsiderar os demais sentidos implcitos e explcitos de sua


afirmao, com todos os demritos e problemticas j apontados.

Voltando poca da escritura do ensaio e s formulaes que ele apresenta, seria o


caso de compreendermos como se deu exatamente essa impopularidade da nova
arte? Para Gasset, aquilo que os movimentos de vanguarda praticavam requeria um
outro tipo de participao, que no aquela qual estamos comumente habituados: a
identificao direta com os contedos da obra e a imediata associao destes com
as paixes da vida real. Resultou disso que a nova arte j nasceu impopular e sem a
preteno de atingir a grande massa, j que, para apreci-la, seria preciso no
procurar nela uma reproduo da realidade, ou uma identificao direta com o que
vivemos no cotidiano de nossos atos. Muito pelo contrrio, seria preciso esquecer o
habitual do mundo no qual vivemos, para aceitar que arte coisa outra, distinta da
realidade ordinria dos fatos. Aceitar a arte como criao humana independente e
autnoma (inslita), e no procurar nela os sentidos inerentes ao slito de nossa
vida. Fazendo uso de uma metfora, ele prope que concebamos a vista de uma
paisagem, efetuada atravs da transparncia do vidro de uma janela. A arte, nesta
metfora, seria a viso atravs do vidro, mas, acostumada proximidade entre arte
e realidade, a massa passou a considerar que fosse a paisagem. To logo a
modernidade decidiu diminuir a transparncia do vidro, chegando mesmo a retirar
por completo sua translucidez, a massa deixou de entender a arte moderna. No
que antes compreendesse, mas que uma maior similaridade entre ela e o habitual
da vida facilitava apreciaes de fraca acuidade:

Quem na obra de arte procura comover-se com os destinos de Joo


e Maria ou de Tristo e Isolda e neles acomoda a sua percepo
espiritual, no ver a obra de arte. A desgraa de Tristo s tal
desgraa, e, conseqentemente, s poder comover na medida em
que seja tomada como realidade. Porm o caso que o objeto
artstico s artstico na medida em que no real. (Ibid., p. 27)

A radicalizao da essncia da arte que a modernidade procedeu, cuja


conseqncia mais visvel foi a impopularidade, est ligada, segundo observao de
Ortega, a um encadeamento de tendncias sumamente conexas entre si, cuja
matriz central pode ser expressa na idia de uma progressiva desumanizao. Esta
desumanizao se distancia, forosamente, de tudo que vivo e funcional no mundo

106

humano (alm de pessoas, tambm animais, objetos, lugares, idias), e tem como
corolrio a acentuao do carter de jogo da arte, com a ironia a ele concernente, a
ausncia de preocupao em disfarar o jogo e, finalmente, a completa ausncia de
transcendncia. (Ibid., p. 31) Este ltimo aspecto apresenta muita relevncia ao
presente estudo, mas ele no pode ser entendido sem uma ponderao adequada
dos demais, o que facilitar especificar em que sentido Ortega afirma que a arte
moderna se afasta da transcendncia. E em que sentido possvel, mesmo assim,
falar sobre questes do sagrado concernentes arte moderna e contempornea,
conforme proposio desta pesquisa.

Para a modernidade se comprazer em exacerbar o carter artstico da obra, foi


preciso que tocasse o cerne da arte, daquilo que a faz ser o que , em sua
especificidade e distino frente natureza, frente s coisas naturais da vida. Sua
singularidade de fenmeno artstico, em relao realidade; a artificialidade
destacada da naturalidade. Neste caminho, impossvel no pensarmos sobre o
conceito de metfora, porque ele se situa na origem do fenmeno artstico,
estabelecendo os pontos de contato e relao entre realidade e imaginao, o
smblico e o literal. Observa Gasset que a metfora funciona, normalmente, como
ao de mascarar um objeto, atravs de outro, como faculdade de instaurar funes
imaginativas no seio da realidade. No caso das vanguardas modernas, entretanto, a
metfora v enfraquecida sua caracterstica adjetiva, qualificativa, passando a
assumir tambm uma funo substantiva. A imaginao metafrica deixa de
mascarar e embelezar, e passa substancialmente a reinar sobre a realidade,
tomando esta como seu contraponto, como pano de fundo que cumpre funo
apenas referencial. Deste modo, ela assume-se como sujeito e abandona sua
tradicional funo na ordem mimtica, pois ao se substantivar, a metfora se faz,
mais ou menos, protagonista dos destinos poticos (Ibid., p. 63). quando a janela
se pretende paisagem.

Tal tomada de atitude representa uma ruptura radical da obra de arte com a
realidade, uma ruptura, entretanto, com alvos precisos: Gasset entende que no se
trata de desvalorizar o real, exacerbando a importncia da arte, muito pelo contrrio.
Para ele, a valorao da arte depende essencialmente da sintonia entre metfora e
realidade, ou seja, quando a realidade concreta elevada, a prpria arte,

107

precisamente, que se pretende valorar. No caso da nova arte, a distncia entre


realidade e imaginao significa preocupao em no valorizar em excesso o objeto
artstico, que no , enfim, outra coisa seno jogo, brincadeira ldica com a
irrealidade de sua prpria constituio. Para melhor ilustrar o panorama, o filsofo
acha oportuno coloc-lo em oposio arte romntica e melodramtica anterior, que
trabalhava de modo quase oposto: a metfora, em sua funo adjetiva, matizava e
embelezava os contedos da realidade, pondo-os no centro das atenes. Ao
engrandecer a realidade, esta arte tambm se engrandecia, dignando-se nobres
valores transcendentes. Da a exacerbao das paixes humanas, da psicologia da
vida cotidiana, o que no ocorria sem que fosse facilitada uma con-fuso entre a
especificidade da arte, enquanto arte, e os elementos de realidade que ela usava
como argumento. Pretendendo uma ruptura radical com tal tradio, os modernistas,
segundo Gasset, passaram a trabalhar com contedos que se assumiam
tacitamente como irreais, fantasiosos, fictcios, alm de uma profunda humildade
irnica, desdenhosa de tudo que se pretende grandioso. Como exemplo desta
tomada de atitude, ele cita o texto dramtico Seis Personagens Procura de um
Autor, de Luigi Pirandello:

O teatro tradicional nos prope que em suas personagens vejamos


pessoas e nos espaventos daquelas a expresso de um drama
humano. Aqui [na citada obra de Pirandello], pelo contrrio, se
consegue interessar-nos por umas personagens como tais
personagens; ou seja, como idias ou puros esquemas. (Ibid., p. 65)

Esta atitude de oposio tradio precedente no se revela, porm, apenas do


ponto de vista da forma exterior, e aqui que entra em jogo a ironia intrnseca
modernidade, j apontada. Observa Gasset que se, at ento, a arte era vista e
considerada como uma coisa muito sria, quase hiertica, [se] s vezes pretendia
nada menos que salvar a espcie humana (Ibid., p. 76), as vanguardas modernas,
buscando negar a tradio precedente, mostram-se plenamente despreocupadas
com ambies desta ordem. Segundo observao do filsofo, a nova arte preza
por ser bem humorada e mantm-se num estado de alma jovial. A posio do artista,
neste contexto, totalmente distinta quela do demiurgo: Ser artista no levar a
srio o homem to srio que somos quando no somos artistas (Ibid., p. 77). Ou
seja, o fazer artstico qualificado, nesta perspectiva, como algo ldico e at
irresponsvel, como uma atitude irnica frente complexidade existencial da vida.

108

Pela arte, o homem no mais pretende sondar ou responder aos enigmas da


existncia, mas to somente pode deles se libertar e gozar um pouco das virtudes
da prpria insignificncia daquilo que faz: a nova arte ridiculariza a arte (Ibid.).

Para a moral da arte antiga, esta atitude seria uma brincadeira de mau gosto, mas
para a moral desta nova arte, o gosto est propriamente na brincadeira. Ter bom
gosto saber brincar e no se levar to a srio, ao menos enquanto se trabalha
artisticamente. A vida j tem muito de seriedade, drama e complexidade existencial,
que a arte possa, ao contrrio, ser mais leve. neste sentido que Gasset observa a
qualidade de intranscendncia das vanguardas que insurgiam no incio do sculo
XX. Se no sculo anterior reinou a exaltao das qualidades transcendentes da arte,
frente a runa das religies e o relativismo inevitvel da cincia (Ibid., p. 80), no
sculo XX observamos uma ruptura radical com tal tradio, ruptura essa que se
apoia especialmente numa atitude pueril frente arte, num esprito de ironia
irresponsvel.

O que pode significar isso, ou, do ponto de vista fenomenolgico, que tipo de
imagem poderia ser evocada, quando pomos em cena a combinao dessas
tendncias sumamente conexas entre si? Segundo Gasset propriamente a
imagem da juventude, da infncia e da puerilidade: Toda a nova arte resulta
compreensvel e adquire certa dose de grandeza quando se a interpreta como um
ensaio de criar puerilidade num mundo velho. (Ibid.) Fazendo paralelos com os
movimentos biolgicos da vida, o filsofo prope pensarmos a modernidade como
possuidora de uma personalidade tipicamente jovial, em contraste com a cultura
senecta e anosa de outras pocas, nas quais os modos da velhice possuam
prestgio. No mundo que se insinuava poca de seu ensaio, Ortega enxerga
tendncias para a valorizao dos elementos concernentes juventude: o culto do
corpo, do belo, gil e varonil, da fora de ao e realizao, do herosmo e da
vitalidade. Especialmente a puerilidade masculina, ativa, j que o feminino, em
diversos aspectos, mais se aproximaria do zelo e da receptividade, tambm prprios
senectude. Sua comparao no deixa de causar espanto, caso faamos
distines rgidas entre o territrio biolgico, dos instintos e pulses, e o territrio da
histria cultural, mas no assim que o filsofo pensa:

109

Seria bom que as diferenas maiores e como que polares, existentes


no ser vivo os sexos e as idades no exercessem tambm um
influxo sobre o perfil dos tempos. E, com efeito, fcil notar que a
histria se balana ritmicamente de um a outro plo, deixando que
em umas pocas predominem as qualidades masculinas e em outras
as femininas, ou ento exaltando umas vezes a ndole juvenil e
outras a da madureza ou ancianidade. (Ibid., p. 81)

Aqui percebemos com clareza em que sentido o filsofo entende a arte das
vanguardas modernas, nova para sua poca, como carente de transcendncia.
Analisando a imagem por ele evocada, seria possvel afirmar que, caracterizada
pelas qualidades do que pueril, no poderia ela mostrar-se comprometida ou
vinculada ao tema da transcendncia, que essencialmente uma temtica
adequada aos domnios da maturidade, quando no da senectude, propriamente. Do
ponto de vista da imagem metafrica, seria preciso haver alguma perda da inocncia
e, com ela, um pouco do herosmo e da melanina dos cabelos, para que o problema
da transcendncia pudesse emergir. E preciso enfatizar que se trata de uma
imagem, no de um caso concreto, portador de especificidades e passvel de fuga
regra. Enquanto imagem, a juventude no comporta as poticas da transcendncia,
e numa constatao como esta no entra em jogo julgamentos. Por outro lado,
podemos indagar se a noo de transcendncia tambm no estaria passando por
transformaes, de modo que o tipo de transcendncia usado por Ortega como
modelo referente seria ainda oriundo de pocas senectas, anteriores a seu ensaio.
Desta perspectiva, duas indagaes podem ser colocadas: 1) se no competiria s
vanguardas artsticas outra modalidade de relao com a transcendncia, qual
Gasset no deu ateno, ou seja, se no poderamos pensar na emergncia de
novos estatutos da transcendncia; ou 2) se um novo modelo de transcendncia no
teria emergido, exatamente, graas ao distanciamento que o esprito varonil do incio
do sculo XX estabeleceu, em relao transcendncia, tal como as tradies
artsticas anteriores a encaravam.

Segundo Ferry, haveria pelo menos trs tipos, ou trs formas de abordar a idia da
transcendncia:

A primeira aquela que os antigos mobilizavam para responder


questo da salvao em termos de cosmologia [...] a ordem
harmoniosa do ksmos transcendente em relao aos seres
humanos, porque eles no a criaram nem a inventaram [...] Em

110

seguida, foi a transcendncia do Deus dos grandes monotesmos


que encontramos, uma transcendncia que no se situa apenas em
relao humanidade, como a dos gregos, mas tambm em relao
ao prprio mundo, concebido todo ele como uma criatura cuja
existncia depende de um Ser situado fora dele [...] Porm, uma
terceira forma de transcendncia [...] ainda pode ser pensada a partir
da filosofia transcendental ( qual se acrescenta naturalmente a
fenomenologia de Husserl e de seus herdeiros [...] trata-se de uma
transcendncia presente no mago da experincia vivida e, nesse
sentido, nas palavras de Husserl, de uma transcendncia na
imanncia. (FERRY, 2008, p. 87)

Quando distingue o carter transcendente da arte de pocas anteriores e o carter


intranscendente do que chamou nova arte, Gasset aborda problemas distintos luz
de um mesmo referencial. Deste modo, seria lcito questionar a possibilidade de
recolocar o problema luz das transformaes modernas no estatuto da
espiritualidade, observadas por Ferry. Para avaliar essa adequao, torna-se
necessrio analisar os exemplos de transcendncia na arte que Gasset tomou como
referncia para estabelecer as distines em relao nova arte. Seus exemplos
citados referem-se ao romantismo, ao melodrama e ao naturalismo, e a associao
que o filsofo faz entre estas trs estticas significativa, indicando que, apesar das
diferenas, elas seriam semelhantes no modo de operar a transcendncia pela arte,
segundo seu ponto de vista. Tomarei, portanto, o caso do romantismo como ndice,
por entender que nele os fatores transcendentais se apresentam de modo mais
claro, apresentando conexes diretas com a filosofia e a espiritualidade s quais
estava associado.

Abordando a esttica romntica, Gerd Bornheim (in GUINSBURG, 2002, pp. 75-111)
observar, de modo semelhante a Gasset, que ela sempre pretende ser o grande
meio de aperfeioamento do homem, a grande educadora da Humanidade (Ibid., p.
107). Esta ambio grandiosa apresentava nexos de parentesco com alguns
modelos estticos, culturais e filosficos, dentre os quais, Bornheim destaca as
influncias do pensamento grego, dada a inspirao que os italianos buscavam na
arte antiga, e da espiritualidade crist, especialmente no caso alemo, que se
concentrava na f e na vida religiosa (Ibid., p. 78). Outrossim, o principal nome, em
termos de filosofia, a exercer influncia macia sobre o romantismo ter sido Johan
Gottlieb Fichte, que pode mesmo ser considerado um dos fundadores do
movimento (Ibid., p. 85). A metafsica ocupa lugar especial na obra de Fichte, que

111

se desenvolve em torno de um princpio geral, condicionador de tudo e alheio a


qualquer condicionamento:

Fichte o chama de Eu, entendido como autoconscincia pura. No se


trata do eu particular de uma pessoa determinada, de um eu
emprico, mas de um princpio supra-individual, um Eu puro, aquilo
que o homem traz em si de divino e absoluto, pois, de fato, o Eu de
Fichte no deixa de apresentar analogias com o esprito absoluto. O
Eu puro no substancial, no coincide com a res cogitan de
Descartes ou com a alma imortal do homem, mas atividade pura,
dinamismo puro, ao pura, sem pressupostos e criador de toda
realidade. (Ibid., p. 86)

Poderamos intuir que a experincia de transcendncia segundo um tal sistema


filosfico fosse da ordem do segundo modelo apresentado por Ferry, que pressupe
a existncia de um Ser (o Eu puro, neste caso) situado fora do mundo. Entretanto, o
Eu de Fichte no est fora do mundo, mas propriamente o mundo em sua
totalidade: ele comporta tudo o que existe. Esta perspectiva aproxima a noo de
transcendncia de Fichte daquela que encontramos entre os gregos antigos, que
entendiam o kosmos como totalidade, permanecendo encarnado no mundo.
Entretanto, o vnculo entre romantismo e cristianismo no pode ser minimizado, de
modo que parece haver confluncia entre modelos distintos de transcendncia,
revelando ambies que apontavam no sentido de um renascimento do cristianismo,
mais especificamente do catolicismo, dada sua abertura para os cones, no
observada no protestantismo30. Bornheim esclarece que a simpatia dos romnticos
ao catolicismo se devia, por um lado, ao amor natureza, donde a admirao a So
Francisco de Assis e seus Cnticos ao Sol, e, por outro lado, profuso de
imagens dos templos catlicos (Ibid., p. 109). Para contextualizar o panorama e
fornecer pistas mais exatas do ambiente cultural, o autor cita declaraes da
autobiografia de Steffens:

Sabe-se que com o surgimento de uma poesia mais profunda,


tambm a religio catlica adquiriu uma significao particular e mais
profunda. A Idade Mdia foi revelada em toda a sua fora (...). A
30

A venerao s imagens no permitida no protestantismo, desde o conclio de Nicia, em 787 d.C. A Igreja
Catlica manteve o uso de cones e esculturas sacras, e as igrejas ortodoxas mantiveram a mesma abertura
apenas em relao aos cones pintados. Para a ala evanglica, tanto cones como esttuas so formas de idolatria
(Cf. DURAND, 1999). Atualizando o debate, poderamos dizer que a idolatria invade todos os espaos urbanos,
nos dias que correm, incluindo igrejas, na forma do consumismo e especialmente nos cultos de Shopping Center
aos finais de semana.

112

Virgem em particular a mulher divina , com tudo o que ela


comporta de iluses, tornou-se na poesia objeto de culto e, depois
que Tieck, A. G. Schlegel, Novalis lhe conferiram a consagrao
potica, os jovens poetas passaram a ajoelhar-se diante de seu altar.
(STEFFENS apud BORNHEIM, Ibid. p., 109)

Este panorama romntico nos d a dimenso dos vnculos que o movimento


pretendeu estabelecer entre todos os segmentos da vida, e esclarece um pouco
sobre a atmosfera de transcendncia da arte qual Gasset se refere. Notadamente,
estamos muito distantes da realidade artstica que as vanguardas do incio do sculo
XX preconizaram, assim como nos distanciamos do terceiro modelo de
transcendncia que Ferry apresenta. Ainda que a ludicidade das vanguardas se
distancie de qualquer modelo de transcendncia que se possa pensar (e no estou
certo disso), seria o caso de considerarmos este distanciamento momentneo como
fundamental para que o problema da transcendncia na arte pudesse ser
redimensionado, de acordo com novos paradigmas.

Neste ponto, reencontramos tambm a temtica da averso s tradies, verificada


por Ferry, na anlise das mudanas de paradigma entre os princpios de
heteronomia e autonomia. As novas criaes passaram a interessar infinitamente
mais que as velhas formas, tomadas como coisas obsoletas, para a mentalidade das
vanguardas. Podemos, portanto, agregar s reflexes sobre heteronomia e
autonomia, as noes de senectude e puerilidade. Mas o que dizer do af pelas
tradies remotas, que tambm observamos em muitas das vanguardas? O que
dizer do interesse que a arte moderna despertou por formas rituais arcaicas?
Segundo Ortega, esse interesse no nega nem contradiz verdadeiramente o esprito
do tempo, mas o ratifica. A ruptura, a oposio, dirige-se sistematicamente contra a
continuidade de uma tradio da qual a arte moderna descende. Qualquer interesse
pelo passado, neste panorama, s poderia existir caso fizesse referncia a pocas
muito antigas, a referentes que funcionem mais como vlvulas de escape que
propriamente como respeito e conservao de tradies:

Em contrapartida, a nova sensibilidade finge suspeitosa simpatia


para com a arte mais distante no tempo e no espao, a pr-histria e
o exotismo selvagem. Para dizer a verdade, o que lhe agrada dessas
obras primitivas , mais que elas prprias a sua ingenuidade, isto
, a ausncia de uma tradio que ainda no se havia formado.
(ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 72)

113

Como fica claro nas palavras do filsofo, a paixo pelo arcaico vincula-se
diretamente ao esprito puer do tempo, porque estes tempos primevos carregam
disfaradamente consigo a potica do novo, da origem, onde ainda possvel criar
com independncia, em relao aos modelos institudos. Onde o artista pode dar
vazo plena a seus anseios de demiurgo. A autonomia est resguardada...

6.4.

HOMEM-DEUS E ATOR-DEMIURGO
O ator que entra sabe muito bem que h sempre algo melhor pra se
fazer do que fazer alguma coisa. Ele sabe que no vai cometer nada, nem
exprimir, nem agir, nem executar. Sem partitura, sem percurso obrigatrio,
nem bailarino, nem msico, o ator s comete desao. No h nada para
ser representado. Apenas segurar todas as coisas em seu nascimento.
Valre Novarina

Para levar a cabo os objetivos deste captulo e dar seqncia aos desdobramentos
anunciados, seria preciso ainda situar a especificidade da cena teatral no contexto
terico apresentado. Analisar nela, propriamente, aquilo que verificamos nas
abordagens de Ferry e Ortega, sob prismas filosficos, estticos e sociais. Muitas
pontes e relaes, cuja constatao mais imediata, j foram assinaladas, como o
caso dos embates em relao tradio que se mostraram recorrentes nas
vanguardas cnicas do sculo XX. Em outros casos, entretanto, parece que a
experincia teatral da atualidade suplanta os exemplos e ndices apresentados por
Gasset, j h quase um sculo. por esta razo que ser adequado precisar os
compassos e descompassos entre os pontos de vista apresentados, de modo a
verificar a validade das proposies.

No que se refere oposio tradio versus ruptura, oportuno observar que ela
assume roupagens diferentes, apresentando-se tambm sob a forma do interesse
pela experincia de povos e culturas distantes, exticas. Nesta linha de pensamento,
os dois assuntos (culturas arcaicas e cultura de povos distantes), apesar de
apresentarem indicadores distintos, so em verdade faces diversas do mesmo, que
ora apresenta-se sob a forma temporal (pr-histria, antigidade), ora sob a forma

114

geogrfica (civilizaes distantes, cultura de povos antes considerados brbaros).


Estas facetas foram anteriormente apontadas como corolrio de uma busca pelo
sentido que se exacerbou na modernidade, aps o esvaziamento racionalista dos
mitos que davam suporte cultural experincia de vida social. A partir das
contribuies de Ortega y Gasset, podemos ento acrescentar que essa busca do
sentido encontra certa satisfao na independncia pueril que a arte pode autorizar,
frente senectude das tradies at ento vigentes.

Um outro compasso foi deixado propositalmente em aberto, no tpico anterior,


especialmente porque tem a conotao de um descompasso em relao s teorias
anteriormente apresentadas, ou seja, pode ser lido como uma tomada de
perspectiva antagnica. Trata-se do lugar e funo do que humano na
experincia cultural e artstica. Em Ferry, vimos a afirmao categrica de que o
princpio de autonomia, que aponta para a independncia em relao s tradies e
heteronomia religiosa, est vinculado a um movimento que vai na direo do
homem, retirando do princpio de verdade revelada, ou seja, verdade da ordem do
Absoluto, a primazia e recolocando-a exatamente no ser humano, na tica das
relaes interpessoais e na liberdade de pensamento e expresso do indivduo. No
amor, segundo os princpios (gregos) de Eros, Philia e Agape: o amor ertico que se
expressa na busca pela beleza, o amor horizontal entre os semelhantes, que irmana
o indivduo no contexto de sua espcie, e o amor enquanto princpio universal, amor
gratuito e incondicional, que se d sem a prerrogativa da retribuio. O amor
concebido enquanto graa.

Ocorre que o princpio de desumanizao da arte, apresentado por Gasset como


caracterstico das vanguardas, parece seguir na contramo desse humanismo
apregoado por Ferry. O tpico ganha relevncia exatamente porque um dos
movimentos mais fortes, no campo das artes cnicas, parece seguir tambm no
sentido de uma aproximao cada vez maior da intimidade e especificidade do ser
humano. o que nos fazem crer muitas das experincias que marcaram o sculo
XX e que tm ainda se mostrado em voga na atualidade. O ndice referencial mais
citado para essa aproximao do humano, em sua interioridade profunda, o

115

encenador russo Constantin Stanislavski31, que elegeu como princpio essencial da


pedagogia teatral o trabalho do ator sobre si mesmo, primeiramente em suas
vivncias de interioridade e secundariamente na encarnao de alteridades,
conforme os ttulos originais de seus livros mais lidos (cf. bibliografia). verdade
que o trabalho de Stanislavski se enquadra no contexto do naturalismo, que no
est includo no debate de Gasset sobre a nova arte. Entretanto, essa aproximao
do humano, no teatro, vai muito alm de Stanislavski, adentrando inclusive
experimentaes de vanguarda e estando ligado emergncia de um movimento de
reconsiderao dos mecanismos de produo teatral, ou seja, da especificidade do
fenmeno teatral. Tal movimento tem traos de origem ainda antes de Stanislavski,
especialmente na mudana radical de perspectiva que vem ocorrendo desde a
chamada gnese do metteur en scne, o advento do encenador teatral. Se a
tradio cnica ocidental sempre resguardou ao dramaturgo a importncia
fundamental da criao cnica, desde fins do sculo XIX essa importncia vem
sendo relativizada, problematizada e reduzida. Isso tem incio exatamente quando o
debate teatral comea a ganhar autonomia em relao ao debate literrio, numa
preocupao clara, encabeada pelos artistas da cena, de delimitar a especificidade
e independncia do teatro, enquanto arte autnoma.

Podemos assinalar que este movimento de mudana hierrquica percorre o sentido


de uma intimidade cada vez mais exacerbada, atravessando, em sua itinerncia,
trs estgios primordiais, que tambm ocorreram e continuam a ocorrer de modo
simultneo, e no linear: 1) a reduo da importncia do dramaturgo, proporcional
ao crescimento do prestgio do encenador este compreendido como o grande
responsvel pela concretizao das idias, pela escritura factual da cena; 2) a
reduo do prestgio do encenador, face ao ator compreendido este como o centro
da especificidade teatral, o lugar onde o teatro se torna teatro, e a razo de ser do
trabalho do encenador; e, por fim, 3) a relativizao da importncia do ator, que s
se mostrar relevante ao teatro quando capaz de estabelecer uma relao
adequada com o espectador, compreendida esta relao como a finalidade, por
31

comum, especialmente em algumas tradues espanholas, que o primeiro nome do encenador seja grafado
com K e no com C, numa tentativa de aproximao da lngua russa. O uso de acento agudo tambm ocorre, de
acordo com o autor de referncia. No obstante, o segundo nome de Konstantin era Alexeiev, no Stanislavski,
nome artstico que ele forjou, possivelmente em homenagem a um poeta russo, pelo qual guardava admirao.
Nas pginas seguintes, haver alternncia na grafia do nome do encenador, de acordo com a fonte utilizada.

116

excelncia, da experincia teatral. Em suma, um movimento de humanizao no


qual a interao entre indivduos passa a ocupar a base da pirmide, seu alicerce.
Tambm um movimento que outorga cada vez mais autonomia aos artistas que
trabalham a concretude da cena, frente s demandas literrias e distncia daquele
que arquiteta idias de encenao; uma descida na qual a extremidade inferior do
processo de produo cnica, o lugar por excelncia do mortal encarnado,
priorizada, em detrimento da extremidade superior, signatria dos chamados
gnios, autores dos grandes textos da humanidade, e das grandes concepes de
encenao. Basta-nos, pra ilustrar o caso, lembarmo-nos que na atualidade um texto
clssico , propriamente, menos relevante (para a experincia teatral) que o trato a
ele dado pelo artista de hoje. E que uma grande concepo de encenao no
encontra fecundidade caso no esteja associada a uma grande metodologia de
encenao, que pondere especialmente os processos de educao do ator, com
vistas aos modos de relao deste com o espectador.

Para compreender as sintonias deste aparente descompasso, ou seja, o vnculo sutil


entre a humanizao e a desumanizao, voltarei s constataes de Ortega.
Conforme verificamos anteriormente, Gasset faz ver que uma das caractersticas
fortes do que ele denominou nova arte reside na radicalizao do fenmeno
artstico, que passa a se comprazer em demonstrar, em seu prprio fazer, o que
caracteriza a arte enquanto arte. Observemos que o que est em questo aqui, no
caso especfico da cena teatral, esta mesma caracterstica. Segundo uma
concepo que partilha de grande prestgio na atualidade, o que faz o teatro ser
teatro exatamente sua condio de arte imediata, de arte mediada pelo imediato,
no qual se estabelece uma forma de contato relacional. O teatro uma arte que se
faz no aqui e agora, pela presena compartilhada entre seres humanos que
estabelecem um pacto de jogo entre eles e outros seres humanos, categorizados
como espectadores. A literatura dramtica, nesta economia, no representar
portanto, elemento fundamental, porque enquanto ela se apresentar apenas
enquanto literatura, ainda que denunciando que personagens so personagens,
esquemas de idias, e no pessoas (o caso citado de Pirandello), enquanto ela no
vier a se tornar mais uma ferramenta, mais um objeto de manipulao para o
fenmeno teatral, ou seja, para aquilo que faz o teatro ser teatro, ela mais se
afirmar como aquilo que ela de fato : literatura; no mximo, o esboo do que pode

117

vir a ser uma cena teatral. Para acontecer, o teatro prescinde portanto da literatura,
pode ocorrer atravs de pura mmica, da improvisao de situaes, da
movimentao organizada de corpos no espao, desde que haja interao
compartilhada entre indivduos. Na escritura da cena, os corpos concretos em
interao constituem os caracteres imediatos para a aventura da metfora. Teatro
basicamente arte de corporificao da metfora32 (GASSET, 1991).

Como sabemos, este , dito de modo sucinto, o caminho (a via negativa) que segue
Grotowski, quando decide especular a especificidade do fenmeno teatral. Tal via o
conduz clssica frmula do teatro pobre, ou seja, de um teatro que, maneira
observada por Gasset, prima por potencializar sua condio de arte teatral,
concentrando esforos naquilo que caracteriza o teatro enquanto teatro, naquilo sem
o qu o teatro no pode existir: a relao entre ator e espectador33. Trata-se de um
caminho inteiramente novo que passa a ser descortinado, dos modos mais diversos,
dentre os quais, a experincia do Teatro Laboratrio constitui apenas uma via. A
questo que me parece central, dentro da perspectiva deste estudo, a acentuada
reduo do interesse pelas formalizaes da antiga tradio teatral do Ocidente: os
grandes dramas psicolgicos das paixes humanas. Isto tambm se mostra claro
nas experincias de dramaturgos da modernidade. Autores como Ionesco, Arrabal e
Beckett abandonam as quimeras do drama bem feito, e se esforam em criar
situaes que podemos tambm chamar de desumanas. Todo o teatro do absurdo
uma brincadeira de denunciar que teatro teatro, chegando-se a extremos onde os
personagens no falam uma s palavra: resta apenas o roteiro das aes, uma
seqncia de rubricas. O dramaturgo tm ento a humildade de reconhecer que a
poesia posta na boca de seus personagens est longe da especificidade teatral, o
que o leva, em alguns casos, a se pretender encenador, pelo uso exacerbado de
rubricas (cf. RAMOS, 1999).

32

Este conceito foi apresentado por Gasset numa conferncia por ele proferida em Lisboa e Madrid, acerca da
Idia do Teatro. A mesma conferncia veio a se tornar livro, conforme indicao bibliogrfica acima. Tenho
insistido numa aproximao entre as noes de metfora corporificada, segundo Gasset, teatro pobre
segundo Grotowski, e trade essencial: ator-texto-espectador, de acordo com a semiologia do gesto teatral, de
Guinsburg. O texto, nesta abordagem, funciona como a ferramenta de concretizao da relao, desde que
considerado sob o prisma da semitica.
33
Nesta perspectiva, texto relao.

118

, porm, no caso dos encenadores que tomaram o trabalho de autoconhecimento


do ator como vrtice de suas produes teatrais que o desmascaramento do carter
de jogo da arte teatral evidencia o que, aparentemente, entra em choque com a idia
de desumanizao. Como se a substantivao da metfora, neste caso,
contradissesse o fenmeno da desumanizao, evocado por Gasset. Anteriormente
citei Stanislavski como ndice primordial desta linha de trabalho, porque de fato ele
se tornou referncia fundamental no assunto. Entretanto, gostaria de concentrar-me
antes nos princpios gerais de trabalho de Jerzy Grotowski, por entender que neste
encenador que a centralidade do fator humano, da relao entre pessoas, a
colocao da dependncia irredutvel da presena compartilhada de pessoas reais,
como fundamento do fenmeno teatral, em um determinado lugar, durante um
determinado lapso de tempo, foi levada s suas conseqncias mais radicais.
Tambm porque em Grotowski as noes de autoconhecimento e espiritualidade se
mostram de tal modo evidentes que vem a ser impossvel pensar num sem a outra.

No haver dvidas quanto ao fato de que o processo teatral vinculado a demandas


espirituais, em Grotowski, contm fatores categricos de humanizao. Por outro
lado, seria preciso retornar ao mtodo de Ortega, para proceder s comparaes
adequadas e verificar se ocorre contradio entre o curso da nova arte, referenciado
pelo filsofo, e o percurso artstico do encenador polons, ou se, a rigor, as noes
tm possibilidade de se complementarem. Para isso, necessrio considerar o
sentido no qual o filsofo empregou o termo desumanizao. Este sentido no
vago, mas se refere precisamente idia de uma espcie de desistncia, por parte
do artista, de pretender a representao do real cotidiano, ou seja, a despretenso
de reconstruir as situaes da vida, do modo (similar ao modo) como elas se
apresentam na vida, tarefa para a qual a existncia de uma dramaturgia escrita, nos
moldes tradicionais do drama, sempre se mostrou fundamental. nesta similaridade
entre a vida como ela e a representao teatral que podemos encontrar o
exemplo, por excelncia, do que o filsofo quis denominar humanizao e, por
conseguinte, o distanciamento progressivo entre uma e outra coisa que recebeu,
por parte de Gasset, o ttulo de desumanizao. Desumana, segundo sua anlise,
toda forma de arte cuja concretizao se mostra Outra em relao ao slito de nossa
vida habitual. Nesta mo de pensamento, vale a pena observar que a radicalizao
dos elementos de base do fenmeno teatral, como sua condio de presena

119

compartilhada, levou encenadores da modernidade, como foi o caso de Grotowski, a


abrir mo de alguns princpios tradicionais (caros ao realismo) como o da quarta
parede, atravs do qual, ator e espectador disfaravam compartilhar espao e
tempo; o que facultava ao espectador desfrutar a iluso de realidade com a mesma
comodidade com que poderia desfrutar de uma paisagem bem pintada sobre a
janela.

Esta reconsiderao se mostra oportuna porque permite pensar nos termos de uma
sobreposio das teorias: apesar de enfatizar o fenmeno da relao entre
indivduos humanos, uma tal substantivao da metfora segue tambm o percurso
artstico da desumanizao, no sentido de Ortega, porque visa atingir a profundidade
da condio humana atravs da composio de situaes completamente irreais, ou
seja, situaes de relao sem ocorrncia similar no mundo humano que
conhecemos. As situaes cnicas constitudas para a ocorrncia destas
experincias teatrais ntimas, focadas na relao, so irreais por princpio, desde
que a realidade cotidiana segue normas de conduta precisamente distintas.

Por outro lado, a partir deste ponto comeamos a adentrar especificidades do


trabalho de Grotowski que revelam os modos pelos quais a questo da
transcendncia reaparece no teatro. E embora transpaream vnculos com tradies
remotas, o curso da mudana de paradigmas (da heteronomia autonomia)
mantm-se em relevo. Ocorre que o mago das relaes interpessoais, em torno do
qual giram tais experincias teatrais, aponta para uma interioridade da experincia
humana que, ao aprofundar-se, nos conduz para aquilo que lhe supera, para a
alteridade de si mesma, aquilo que est propriamente alm do humano, o pano de
fundo invisvel que jaz intrnseco visibilidade imanente do sujeito34. Todo o trabalho
de mergulho na realidade ntima da alma, tanto em Grotowski como nas
experincias que trilham caminhos derivados, no objetiva se fechar nas fronteiras
da prpria individualidade, de modo egocentrado, mas cultiva oportunidades de salto
para aquilo que se situa para alm do pessoal. Sem este salto que estabelece nexos
de relao entre o singular e o plural, o mergulho ntimo s pode vir a se tornar
autoreferente e, por conseguinte, vazio de significados: incapaz de relao. Era,
34

Sigo a pista fenomenolgica, segundo a qual, toda presena nos dada sobre o fundo de uma ausncia, todo
visvel sobre o fundo de um invisvel (FERRY, 2008, p .87)

120

portanto, o percurso de conexo o pessoal e o absoluto que direcionava as


experincias desenvolvidas no Teatro Laboratrio, especialmente em suas origens,
tal como observou Ludwik Flaszen: Grotowski estava devorado pela fome de
Absoluto. Cada espetculo seu queria com todos os meios e de todos os modos
evocar o Grande Todo, danar todos os seus recessos de uma vez (GROTOWSKI;
FLASZEN, 2007, p. 25).

Neste contexto, nos encontramos tambm prximos filosofia pr-socrtica de


Herclito. Mais especificamente noo de que a realidade profunda da psique, a
qual o ator santo era encorajado a perseguir, a partir seus impulsos e obsesses
mais pessoais, conduz em ltima instncia a um territrio impessoal, alm do prprio
homem, tornando-o consciente da natureza universal da qual ele no seno
componente (modelo grego de transcendncia). E somente a partir de um
percurso que se inicia no mais pessoal da experincia humana que se pode chegar,
nesta linha de raciocnio, ao mais impessoal da existncia alm do humano. A alma,
de

profundidade

propriamente

incomensurvel,

humano:

no

segundo

temos

uma

Herclito35,
alma,

no

estamos

tem
na

nada

alma,

de

mais

apropriadamente na alma do mundo36. Do mesmo modo como estamos no mundo e


s conseguimos, de fato, tomar conscincia do outro, da existncia do outro em sua
radical alteridade, na mesma medida em que nos acercamos de ns mesmos, nos
tornamos a singularidade que somos. Tudo que se pretenda, sem o reconhecimento
dessa singularidade que se , s pode redundar em con-fuso, por meio da qual, o
outro sempre insurge como sombra do que desconhecemos ou negamos.

Chegamos aqui a um sentido do sagrado que inerente e impossvel de ser


destacado da experincia ntima de individualidade, de reencontro consigo mesmo e
de encontro com o que alter, em relao a ns, de relao e comunho
interpessoal, cujo opus transcende no apenas o habitual de nossa vida, como
igualmente tudo o que se situa nos limites do humano. Uma meta e uma experincia
de autoconhecimento, e, por derivao, de Conhecimento, que veio a se tornar
35

No Fragmento IX, 7, de seu ensaio SOBRE A NATUREZA, lemos: Limites de alma no os encontrarias,
todo caminho percorrendo; to profundo logos ela tem (OS PR-SOCRTICOS, 2000, p. 92).
36
Dou seguimento apropriao que a psicologia arquetpica, especialmente a partir das formulaes de James
Hillman, faz da filosofia de Herclito, estabelecendo nexos entre ela e a teoria dos arqutipos, de Jung, do
imaginal, de Henry Corbin, e da anima mundi, de Plotino a Marclio Ficino (cf. HILLMAN, 1995).

121

referencial para uma quantidade considervel de artistas da cena moderna e


contempornea, tenham tido eles conscincia ou no das implicaes diretas e
indiretas s quais o tpico compele.

No haver, portanto, qualquer equvoco ou exagero em afirmar que a meta do


teatro pobre e do teatro como veculo de Grotowski aponta exatamente para o
encontro de um lcus sagrado no interior do ser humano. Um lcus sagrado,
importante que se diga, livre e autnomo frente a qualquer dogma que o restrinja ou
submeta, muito embora as tradies gnsticas do cristianismo lhe tenham sido
referncia fundamental. No que se refere a este assunto, oportuno citar o caso
especial da tradio apoftica, que serviu de inspirao para a formulao daquilo
que, no teatro pobre, veio a se tornar uma importante metodologia de trabalho: a
noo de via negativa. Grotowski estava consciente quanto transposio que fazia
da herana crist da apfase e, tal como Brecht pensou o poltico teatralmente, a
partir do modus operandi prprio do teatro, o encenador polons foi rigoroso ao
transformar em eficcia cnica tudo aquilo que tomava de emprstimo a quaisquer
tradies msticas ou gnsticas.

Para situarmos a questo, torna-se importante fornecer as coordenadas do


percurso. Segundo a tradio apoftica37, nada se pode afirmar acerca da natureza
de Deus, que, na condio de incriado (literalmente no existe porque, sendo fonte e
origem de tudo que existe, transcende a existncia), radicalmente outra em
relao a tudo que conhecemos. Da, o mtodo apoftico trabalha por via negativa,
donde a nica afirmao possvel que resta a de que a realidade do Absoluto no
pode ser diretamente abordada ou compreendida, no pode ser positivamente
afirmada ou enquadrada, ou seja, nunca poderemos pretender apreend-la
plenamente: o silncio e a meditao so os caminhos que restam para que o
iniciado venha a experimentar (no conceituar) em si mesmo a vacuidade e a
plenitude inerentes sua experincia de vida. Trata-se de uma tradio que guarda
tcnicas similares, em diversos aspectos, quelas que encontramos nas
modalidades meditativas do Oriente. E, de fato, trata-se aqui do cristianismo oriental,

37

Cf. LELOUP, 2003b.

122

destarte, o mais antigo e mais prximo s experincias que deram origem a essa
religio.

Figura 12: Cartaz de divulgao dos espetculos O Prncipe Constant e


Apocalipse Cum Figuris, do Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski, no Instituto
de Arte Contempornea de Londres, em 1969.
http://www.tate.org.uk/research/researchservices/archive/icaarchive/history/60s.s
htm

123

este o fundamento filosfico (entendendo a filosofia como uma prtica que implica
metania) que est por trs da via negativa do ator santo. E ele importante de ser
conhecido, porque os modos desavisados de pretender compreender a eficcia
cnica do trabalho de Grotowski se extraviam facilmente, quando desconhecemos o
contexto e a raiz gentica da experincia, daquilo que lhe confere personalidade
singular. Do mesmo modo que pensar o teatro brechtiano desconsiderando a teoria
marxista s pode se tornar um modo limitado de pretender compreend-lo; seria
tom-lo pelas aparncias de superfcie, deixando os extratos mais profundos
intactos. Procedendo como um iniciado do teatro pobre, o ator santo, preconizado
por Grotowski, deveria tambm caminhar no sentido de se desfazer de todas as
concepes, idias e razes positivas formadas acerca do teatro, do que ele fosse
e/ou de sua finalidade. Seria preciso estar plenamente esvaziado de todos os
conceitos e, juntamente com eles, (essa a melhor parte) de todos os preconceitos
cristalizados.

Seria crer que o teatro, apesar de se definir como um aqui-agora, tambm est alm
deste aqui-agora, aponta para alm de qualquer um de ns e, por isso, nos leva
tambm para alm de ns, traspassando nossa singularidade. Neste modelo, o ator
precisaria, tal como os santos, deixar de acreditar que sabe algo, que chegou a
algum lugar, que est mais prximo da verdade e do entendimento do que seja fazer
teatro. Segundo Grotowski, este modelo de ator precisaria compreender que o
teatro, per si, est alhures, que sempre existiu antes e sempre vai alm daquilo que
ns podemos saber e fazer dele. Este seria apenas o primeiro passo para que o
trabalho pudesse comear. O segundo significaria erradicar todas as tcnicas
(couraas) j cristalizadas no corpo, para que o mesmo corpo, livre (virgem),
pudesse reencontrar o caminho prprio e adequado a cada ato, cada gesto, cada
silncio, em sua singularidade prpria. Um renascimento do homem-ator, pelo
trabalho do ator-homem.

Mas por que isso? Que razo de fundo teria levado o encenador a perseguir
objetivos to altos, que o distanciavam e chegavam a coloc-lo em oposio aos
princpios teatrais ento vigentes. A razo de fundo mais clara repousa sobre a
necessidade de retorno s origens, tal como Gasset teria apontado, na paixo dos
modernos pelas culturas arcaicas, a paixo por modelos daquilo que no tem

124

modelo, cujo modelo a liberdade e a aventura de poder fazer as coisas voltarem a


nascer, a ser novamente o demiurgo da criao dos mundos da arte. Seguindo esta
trilha, comum a muitas das experincias do sculo XX, Grotowski estava voltando s
origens, para o lugar sempiterno no qual se origina em ns o fazer teatro. Ele
percebeu a necessidade de recriar o teatro, invent-lo novamente, sob a esperana
de que, assim procedendo, conseguisse livr-lo de tudo aquilo que nunca foi teatro,
nunca lhe foi inerente e, no entanto, estava-lhe agregado, por alguma deturpao
decorrente da subordinao irrefletida ao mal acmulo das tradies.

As conexes entre as experincias do Teatro Laboratrio e o trabalho com a


espiritualidade profunda, com base em diversas tradies, sempre foram muito caras
ao encenador polons, muito embora nem sempre elas fossem explcitas ou
explicitadas. Havia razo sobrando para isso: por um lado, o assombrava o risco de
ver suas pesquisas rechaadas pela mentalidade laica, racional, que seguia a
passos largos ainda no sculo XX. Por outro lado, ele no abria mo de sua
independncia frente a quaisquer doutrinas ou dogmas, da independncia em
relao s igrejas que, por vezes, declaram-se proprietrias da transcendncia e das
experincias de transcendncia que indivduos do passado vieram a descortinar,
deixando indicadores dos caminhos percorridos. Conforme observa Ludwik Flaszen,
o desenvolvimento das idias de Grotowski passou por muitas transformaes, j
ele que costumava fazer constantes alteraes em seus textos, buscando
incansavelmente a mxima preciso, capaz de evitar expresses que viessem a
permitir o mal entendimento de seu trabalho:
Assim, por exemplo, a famosa frmula histrica ato total chegou a
escritos publicados anteriormente, em que substituiu definies do
tipo o real ato espiritual do ator, que podiam sugerir prticas
introspectivas, j corrigidas no trabalho com os atores em favor de
uma psicofsica ativa, aberta ao espao externo, onde tudo contato,
troca, comunho, ato em relao com o Outro. (Ibid. p. 19)

Se, pela declarao acima, constatamos o rigor de Grotowski em no se extraviar do


territrio teatral, atravs de prticas que perdessem de vista seu objeto de estudo (o
teatro em suas funes de origem, no as idias de espiritualidade e iluminao por
si mesmas), por outro lado, fica evidente que a troca de terminologia busca evitar to
somente a compreenso equivocada sobre o que fosse e o modo como ele entendia

125

que o real ato espiritual do ator poderia ser alcanado, metodologicamente. Ou seja,
a finalidade de um ato que, em sua totalidade, fosse a expresso genuna (espiritual,
transcendente) do ator que a executa, com vistas comunho com o Outro, no foi
abandonada. Tendo a espiritualidade se tornado uma palavra vaga (seno abstrata
e desconectada da vida) para a mentalidade geral, ou podendo ser ela tomada como
objetivo independente em relao ao fazer teatral, tornou-se imperativo alterar os
termos, com vistas a garantir preciso. E a atingir aquilo que outrora pde ter sido
entendido como o real ato espiritual do ator, apesar de seus prprios desvios de
percurso. Em Grotowski, os termos e caminhos mudam, mas as metas permanecem.
A prpria denominao do conceito de ator santo, do qual o ato total corolrio,
ajuda a esclarecer os sentidos por ele perseguidos. E por ele camuflados:

Um dos instrumentos lingsticos que freqentemente [Grotowski]


usava era o adjetivo laico. Por muitos anos o companheiro fiel do
Teatro Laboratrio: o nosso escudo comum. No dicionrio de
Grotowski era uma das palavras-camuflagem. Alm do que, fez
grande carreira no mundo, porque respondia ao esprito dos tempos.
Uma vez que a coisa laica, soa bem para o mecenas de estado e
de partido em um pas comunista, igreja d o sinal de que no
entra no territrio reservado da devoo. E no fere a sensibilidade
agnstica independente no estilo do Ocidente. (Ibid. p. 28)

O uso do adjetivo laico, na forma como declara Flaszen (um dos atores e
pesquisadores que melhor acompanhou o desenvolvimento do trabalho de
Grotowski), acaba por nos colocar em sintonia com a teoria de Luc Ferry,
anteriormente apresentada. Como vimos, pela via da laicidade que a
espiritualidade passou a trilhar seu percurso de humanizao nos ltimos sculos, o
que tambm vem lhe possibilitando um renascimento estatutrio, e um
esclarecimento acerca de seus princpios e finalidades na vida humana. No haver,
portanto, nada que surpreenda na atitude do encenador polons. Seu instrumento
lingstico, ainda que funcionando na forma de palavra-camuflagem, denota a
sintonia entre o trabalho experimental que ele desenvolvia e os desdobramentos
contemporneos da espiritualidade. Verdade que Grotowski sempre se manteve
prximo e devedor do conhecimento das escolas secretas tradicionais. Mas no se
tratava de uma dvida para com as tradies teatrais que o modernismo herdou,
eram tradies mais distantes no tempo e distintas em seus princpios e metas.

126

6.5.

MSTICA DA AO FSICA
Stanislvski foi ator, diretor e pesquisador;
porm, foi ainda mais mstico e espiritual
do que se possa conceber.
Mark Olsen

Segundo declarava Grotowski, as bases de sua pesquisa teatral advinham de


Stanislavski, especialmente no que se refere ao mtodo das aes fsicas. Este
conceito, que se tornou referncia na contemporaneidade, est alicerado numa
forte idia de imanncia, procurando enfatizar que os elementos com os quais o ator
deve lidar, em seu trabalho artstico de personificao (ou de encarnao, como o
mestre russo gostava de denominar38), no podem ser operados de outro modo
seno pela concretude do corpo, por meio daquilo que o indivduo, enquanto matria
enformada, executa no tempo e no espao que lhe destinado para atuar. Nisso
que ele executa est includo igualmente o que ele no executa: seu silncio, sua
imobilidade e seu modo de estar presente, desde que carregados de atenes e
intenes, adequadamente elaboradas.

oportuno, neste sentido, lembrar que Stanislavski chegou ao mtodo das aes
fsicas no final de sua carreira. E que lhe pareceu oportuno enfatizar a fsica da ao
numa precauo similar de Grotowski, ante o risco das interpretaes equivocadas
acerca das funes da interioridade, repensando o lugar dos movimentos da
emoo. Entretanto, uma m interpretao da concretude da ao pode vir
igualmente a ocorrer, paradoxalmente, se no dermos ateno devida a outra face
de seu trabalho. Uma face que pode ser resumida na mxima, segundo a qual, a
ao fsica uma ao psicofsica. Olvidar este axioma de seu mtodo esquecer
que no se pode falar de corpo sob um prisma estritamente fsico, pois os
movimentos da alma (psique) so basicamente aquilo que anima o corpo humano,
38

O uso do termo encarnao recorrente em Stanislavski, conforme verificamos, de imediato, no prprio ttulo
de um de seus livros, O Trabalho do Ator sobre Si Mesmo no Processo Criador da Encarnao. Este termo foi
excludo das tradues americanas, talvez pelo receio de sua m compreenso. Entretanto, ele revela
especificidades do trabalho de Stanislavski que passaram a ser completamente desconhecidas. Embora seja lcita
a livre interpretao da obra de Stanislavski, mais importante a preservao de sua prpria escrita, com os
termos que lhe so intrnsecos. S assim, as mltiplas e livres interpretaes do trabalho do encenador podero
de fato ocorrer, conforme o respeito s suas prprias escolhas de terminologia.

127

tornando-o habitado por imagens e desejos que transcendem a fsica da matria.


Porque a fsica das aes no pode ser destacada, sob qualquer hiptese, daquilo
que faz mover39, gerando imagens, atos, palavras. As memrias e histrias que, no
tteis, nos perseguem a tato, mesmo quando ignoradas. Enfim, a tudo de invisvel
que se revela agudo e visvel na conformao muscular do carter.

H em Stanislavski um interesse acerca da profundidade que h no humano


comparvel quele que encontramos em Grotowski, muito embora os modos de
operao sejam distintos. Percorrem seus escritos, de modo insistente, muitas
noes que apressadamente jamais atribuiramos a ele. Uma delas a noo de
duplo. Embora ele nunca tenha usado o termo, todo o trabalho de pesquisa de
Stanislavski se assenta sobre idias especulares, por meio das quais ele entendia
que podia aflorar a diversidade de personificaes do ator. Basta, para nos darmos
conta disso, observarmos com ateno o modo como ele estruturou seu corpus
terico. Dividido especialmente em duas partes, seu principal legado escrito de
trabalho pressupe uma relao interdependente entre o autoconhecimento e a
relao com a alteridade. esta a razo pela qual sua obra foi projetada para
desenvolver-se atravs de dois princpios gerais: 1) O trabalho do ator sobre si
mesmo; 2) O trabalho do ator sobre seu papel. Dadas as extensas demandas que o
trabalho do ator sobre si mesmo lhe pareceu despender, decidiu o encenador
subdividir este percurso tambm em dois, que novamente voltaram a estruturar-se
sob a lgica especular: O trabalho do ator sobre si mesmo no processo: 1) criador
da vivncia e 2) criador da encarnao40. Em ambos os casos, a relao do ator
consigo mesmo reflete, ou se volta, a uma relao com o princpio de alteridade.

Se os fundamentos msticos inerentes s experincias de Grotowski se tornaram


relativamente conhecidos, ainda que precariamente, o mesmo no pode ser dito em
se tratando do encenador russo. No entanto, uma observao acerca do tema j foi
feita, com certa nfase, pelo ator e encenador americano Mark Olsen, que veio a
qualificar Stanislavski como o realista mstico (OLSEN, 2004, pp. 21-29).
Examinando seus escritos, Olsen observou que havia correlaes diretas e indiretas

39

Do latim motio, originou-se o verbo francs antigo motion, que derivou o verbo mouvoir, que substantivado
d origem a motion, raiz etimolgica do substantivo portugus emoo.
40
Consultar as tradues, em espanhol, dos originais deixados por Stanislavski (Cf. Bibliografia).

128

deles com relao a procedimentos de tradies espiritualistas diversas. Exerccios


como o dos crculos de ateno, segundo Olsen, parecem adaptaes, ou casuais e
significativos reencontros, com tcnicas de concentrao e meditao, que visam o
despertar (abertura) da conscincia para possibilidades de transcendncia inerentes
percepo aguda do instante presente, capazes de evitar o extravio do esprito nas
sinuosidades da alma. Tambm a nfase de Stanislavski na noo de auto-estudo,
chamou a ateno de Olsen, j que o mstico russo Gurdjieff costumava usar a
mesma expresso para se referir a uma tcnica de autoconhecimento, que
forosamente passa pelo exerccio da memria, da auto-recordao:
[Stanislavski] estava tentando entender as foras invisveis que
movem a alma de um ator. De todo modo, seja por meio de um
acidente ou desgnio, ele trouxe luz idias que esto em
consonncia com as prticas das escolas secretas. (... ) Por
exemplo: uma das ferramentas bsicas e mais difundidas no incio do
treinamento, em quase todas as disciplinas espirituais, o
ativamento abrangente da auto-observao. (OLSEN, 2004, p. 22)

Pareceu-lhe ainda mais significativo o uso que o encenador fez da expresso Eu


Sou, cujo uso de itlicos indica que no o caso de simples fora de expresso. De
fato, trata-se de uma expresso carregada de sentidos, especialmente nas tradies
espirituais semita e ocidental. A respeito dela, Leloup observa que Numerosos
autores antigos e modernos reconhecem nela o prprio nome de Deus revelado a
Moiss na Sara Ardente (LELOUP, 2000, p. 270). Em especial, a mstica gnstica
e a alquimia a utilizam de modo recorrente, podendo faz-la funcionar quase como
uma tcnica para nos tornar conscientes da vigncia de um lcus sagrado em nossa
intimidade profunda. O Evangelho de Joo, o mais mstico dentre os quatro
evangelhos cannicos, particularmente rico em seu uso41. Trata-se de uma
traduo do que em grego, idioma no qual este evangelho foi redigido, escreve-se
sob a forma Ego Eimi. Entretanto, a origem da expresso remontaria cultura
judaica, sendo Ego Eimi uma traduo da expresso hebraica Ehyeh asher
Ehyeh, na qual se vislumbra a raiz do verbo ser (hyh) que, em hebraico, significa
uma existncia, uma presena ativa (Ibid., p. 271). Nos cursos desta vertente
mstica, a simplicidade da expresso capaz de, paradoxalmente, acordar-nos para
a vigncia inalienvel do Ser em ns. O que pode vir a contribuir com uma adequada
41

Consultar especialmente a traduo de Leloup, que vem acompanhada de diversos comentrios, anlises e
ensaios sobre o assunto (LELOUP, 2000).

129

reorientao do sentido da espiritualidade: o sagrado no est fora, ele nos habita e


constitui aquilo que em ns sustenta as qualidades do eterno, a abertura para o que
nos lana alm dos limites de nossa individualidade, alm da efemeridade do
espao-tempo onde nos situamos. Ainda Leloup:

Deste modo, para Mestre Eckhart, a transcendncia daquele que


manifesta-se, por assim dizer, em sua presena a tudo o que . Da
tirar uma importante concluso para a experincia mstica: pelo
simples fato de ser, estamos em Deus. Inclusive, ir mais longe,
dizendo: Somos Deus. (Ibid., p. 274)

O aprofundamento do indivduo em sua singularidade levaria portanto raiz do


prprio ser, da vontade criadora que o faz existir e faz existir o mundo. Entretanto,
em cada caso singular, tratar-se- de uma forma de manifestao dessa vontade
criadora, de uma dentre suas inumerveis formas de manifestao, o que tambm
devolve o indivduo a si. Mas o devolve em sua mais radical singularidade, em sua
realidade aberta, ou seja, alm da superfcie da personalidade. O Eu Sou seria,
portanto, no apenas nossa mais radical realidade, mas tambm uma fagulha da
Alteridade que nos habita e, por conseguinte, algo em ns que nos transcende e nos
leva a traspassar os limites de ns mesmos. Por conseguinte, aquilo que nos
permite uma existncia, uma presena ativa hyh (Ibid.).

Vale pena conferir, nas palavras do prprio encenador, um dos contextos no qual
feita referncia ao estado do eu sou, para nos aproximarmos do uso que ele faz da
expresso. Seguindo as indicaes de Olsen, que pesquisou as edies
americanas, podemos encontrar a mesma passagem na edio brasileira de A
Preparao do Ator. Trata-se de um momento em que mestre e discpulo discutem o
problema da tenso e do relaxamento muscular. pergunta sobre o limite para a
eliminao das tenses corporais, sem o risco do estado de prostrao, teria
respondido Trtsov: Seu prprio estado fsico e espiritual lhe dir o que est certo.
Voc sentir melhor o que verdadeiro e normal quando chegar ao estado que
chamamos de eu sou. (STANISLAVSKI, 1994, p. 300)42. Naturalmente, trata-se aqui
42

O trecho citado acima no consta da edio espanhola que estou usando, cuja traduo foi feita diretamente do
russo. Como esta edio espanhola foi realizada a partir da ltima reviso de Stanislavski, pouco antes de sua
morte, podemos presumir que o encenador no achou necessrio voltar ao assunto das tenses ao final do livro,
quando todo um captulo dele j havia sido dedicado ao tema. O uso da expresso eu sou, entretanto, tem certa
recorrncia, aparecendo em diversos momentos do mesmo livro. No captulo dedicado ao tema da f cnica, por

130

da fase de formao referente ao trabalho do ator sobre si mesmo, no processo


criador das vivncias; quando o ator necessita acercar-se de suas potencialidades,
tendo conscincia e autodomnio das prprias faculdades. O retorno que d o
mestre ao discpulo no poderia ser outro, seno um convite ao auto-estudo: a
resposta mais precisa s suas questes no pode advir de outro lugar seno
daquele onde nascem suas perguntas. Stanislavski joga com modelos clssicos de
sabedoria, encorajando seus atores a se perceberem e se conhecerem mais.
Verdade que as respostas permanecem impossibilitadas de emergir enquanto o
indivduo no capaz de abrir-se a algo que lhe e que supera os limites imediatos
da conscincia, do pequeno eu. E, apesar de superar e transcender a conscincia
egica, tambm aquilo que se mostra fcil e gratuitamente acessvel, no limiar do
estado de presena, na capacidade de sentir-se a si mesmo, tornar-se consciente de
sua imanncia corporal. Porque o corpo aquilo que aparenta ser o mais imediato e
bvio de ns mesmos... e, no entanto, mantm-se distante da conscincia
superficial, comumente atrelada a con-fuses de imagens, desejos e idias. Quem,
ou quando somos capazes de ouvir o prprio corpo? De desprendermo-nos das
sinuosidades psquicas que nos afastam do bvio de ns, para ouvir aquilo que o
corpo, em sua radical imanncia, experincia? Quase todos morremos de surdez...

Mas quando Stanislavski fala desse estado, ele no visa apenas uma relao de
intimidade do ator consigo mesmo, ou no visa limitar-se a isso. A relao ntima de
autoconhecimento apenas um degrau no caminho a ser percorrido, um degrau que
abre as portas para o processo por ele denominado processo de encarnao,
atravs do qual se iniciam as relaes com a alteridade das personificaes. Manter
um estado de flexibilidade e abertura no outra coisa seno permitir que os fluxos
de uma alteridade imaginal possam nos habitar naturalmente; sem ansiedades, sem
o desejo de pr algo, agregar algo intil, descartvel, cena. Ser capaz de permitir
que as idias falem por si mesmas, fluam atravs de ns, de nossa carnadura. Evitar
que invertamos o processo: que usemos o teatro para nos fecharmos em nossa
mediocridade, em nossos desejos de reconhecimento, aceitao, em nossa
exemplo: Aquel que al crear en escena no representa, no interpreta mecnicamente, sino que acta de un modo
autntico, coherente, (...) se es el que se mantiene en el mbito de la obra y del papel, en la atmsfera de la vida
real, de la verdad, de la fe, del yo soy (STANISLAVSKI, 2007, p. 175). Aquele que, ao criar em cena, no
representa, no interpreta mecanicamente, mas que atua de modo autntico, coerente, (...) mantm-se no mbito
da obra e do papel, na atmosfera da vida real, da verdade, da f, do eu sou (traduo nossa).

131

egolatria. Para isso, o ator precisaria estar e manter-se em estado de abertura desde
o incio de um processo artstico, j que o mestre russo considerava muito raros os
primeiros contatos com a obra a ser trabalhada:

Las primeras impresiones poseen una frescura virginal y constituyen


los mejores estmulos del entusiasmo y el arrobamiento artsticos,
que son transcendentales en el proceso creador. (...) No se trata de
impresiones previstas ni premeditadas; no pasan por el filtro de la
crtica. Penetran libremente en las honduras del alma del artista, en
su profunda naturaleza orgnica, y con frecuencia dejan huellas
imborrables43. (STANISLAVSKI, 1977, p . 51)

Esta perspectiva de Stanislavski demonstra o quanto seu trabalho no pode ser mal
compreendido por uma noo limitada da fsica das aes, por mais nfase que se
queira dar s derradeiras idias (o mtodo das aes fsicas) que ele legou. Porque
toda organicidade do ato, ainda que a imanncia seja aspecto obrigatrio, repousa
sobre bases transcendentais no processo criador e visam igualmente atingir a
profundidade da alma, com marcas que se registram de modo indelvel na psique
do artista. O que nos leva a considerar que a fora e a importncia da imanncia do
ato repousam sobre sua capacidade de transcendncia, nesta lgica de trabalho. Os
movimentos sinuosos da alma participam da fsica das aes, sendo dirigidos por
uma conscincia atenta s pulses do corpo, de modo que as categorias estanques,
que dividem a experincia humana entre fsicas e abstratas, podem ser superadas.
Deste ponto de vista, no h abstrao nas funduras da alma, h uma viva
experincia orgnica. E o segredo maior do mtodo das aes fsicas no ser um
dado fsico, mas a atitude de auto-estudo, o exerccio de uma conscincia aberta
experincia liminar do Eu Sou.

Aqui

nos

situamos

objetivamente

no

limiar

da

terceira

abordagem

da

transcendncia, segunda a classificao de Ferry. Uma transcendncia na


imanncia, que considera os limites do conhecimento, a partir da constatao de
que toda visibilidade se d sobre um fundo de invisibilidade. maneira junguiana,
tambm Stanislavski alternava constantemente o uso dos termos psique e alma, s

43

As primeiras impresses possuem um frescor virginal e constituem os melhores estmulos ao entusiasmo e ao


arroubamento artstico, que so transcendentais no processo criador. (...) No se trata de impresses previstas
nem premeditadas; no passam pelo filtro da crtica. Penetram livremente nas funduras da alma do artista, em
sua profunda natureza orgnica, e com freqncia deixam marcas indelveis. (traduo nossa)

132

vezes fazendo referncia s noes de inconsciente (ele normalmente usa o termo


subconsciente, que estava mais em voga sua poca), s vezes evocando a noo
de profundidade da alma; o que contribui para alguns esclarecimentos sobre o tema.
No contexto da cultura ocidental que herdamos, o termo grego psyche (personificado
pela deusa Psiqu) foi usado para traduzir o termo hebraico nefesh (que podia
significar tanto alma, quanto vida, anelo ou pescoo, dado o carter concreto, e no
conceitual ou abstrato, da cultura semita). Por sua vez, o termo psyche foi traduzido,
para o latim, pelo termo anima. Em portugus, como em diversas outras lnguas,
ficamos com ambos, alma (do latim anima) e psique (do grego psyche), em razo da
dupla herana (grega e latina) que a lngua portuguesa comporta. Ao longo dos
sculos, passou a ser comum o emprego do termo de origem grega em estudos
cientficos, ao passo que o termo de origem latina passou a ser mais empregado em
estudos voltados espiritualidade e religio. Dado que essa distino produto da
perspectiva dual, cultural e historicamente falando, de nossa civilizao, podemos
experimentar o efeito da reverso dos termos, nos contextos em que so
empregados, de modo a nos conscientizarmos de aspectos outros que uma
afirmao capaz de conter, quando contm um ou outro termo. Essa
reversibilidade ajudar-nos a perceber certas sutilezas lgicas da profundidade
anmica, das conexes entre impulso, instinto, imagem e ao. Para Stanislavski, a
lgica da vida (segundo a psicologia, os movimentos da alma so verificveis nos
sintomas do corpo), precisaria ser invertida em se tratando de teatro: pela ateno
ao corpo, o ator pode se tornar senhor dos movimentos de sua alma. O mesmo que
as tradies gnsticas preconizam.

por esta razo que tenho insistido nos riscos inerentes ao excesso de nfase nas
ltimas formulaes do encenador russo. Isso porque o fsico, em Stanislavski,
jamais abstrato, o que o diferencia muito da abstrao que a fsica, enquanto
cincia, comumente empreende. Na fsica (especialmente na fsica clssica), um
corpo qualquer coisa, viva ou morta, sob um prisma impessoal e distanciado, ao
passo que, na lgica do encenador, qualquer coisa tem de abandonar a
generalidade para ser personalizada, no contexto de um trabalho. Nenhuma matria
pode ser genrica, para a lgica cnica, e aquilo que lhe confere singularidade se
refere a construes psicolgicas (psico-logia = estudo da alma), possibilidade de
se verificar profundidade anmica nela. preciso personificar cada corpo, o que o

133

torna sempre vivo e dinmico, mesmo que no aparente ser mais que um objeto
inerte. Neste sentido, uma nfase unilateral nos desdobramentos finais do trabalho
de Stanislavski pode vir a se tornar deturpao daquilo que ele legou. As diferenas
entre o incio e o final de seu trabalho so mais sutis do que muitas vezes se afirma.
Com o acmulo de experincias, e o contnuo mal entendimento de suas
colocaes, Stanislavski constatou a necessidade de ratificar que as funduras da
alma no se referem a reflexes acerca de elementos racionais ou abstratos (que
nos distanciam da ateno nossa imanncia corporal), mas pautam-se
propriamente na experincia viva do instante. Notadamente, algo muito similar s
finalidades da vida meditativa, embora as finalidades permaneam no limiar do
artstico.

Constatamos facilmente o horror que uma noo do fsico, desassociada do logos


da alma, ou seja, que uma fsica desatrelada da psicofsica, causava ao encenador,
atravs de algumas passagens de seus escritos. Passagens estas que muito
contribuem para a adequada compreenso do que ele veio posteriormente a
pretender significar sob a idia de uma psicofsica das aes:
Convengamos ahora, de una vez y para siempre, en que bajo el
trmino accin se denota no la representacin actoral, no lo exterior,
sino lo interior; no la accin fsica, sino la del alma. (...) La accin
escnica es el movimiento que va desde el alma hacia el cuerpo,
desde el centro hacia la periferia, desde lo interior a lo exterior, desde
la vivencia hacia la encarnacin. (...) As, pues, nuestra accin es
ante todo activa en el sentido espiritual. En ella adquieren un
significado muy especial los impulsos interiores del alma, los
impulsos que inducen a la accin44. (STANISLAVSKI, 1977, p. 105).

Os estudiosos de sua obra informam que ele veio a corrigir a lgica hierrquica,
entre aquilo que chamava interior e aquilo que chamava exterior, no sentido de um
44

Convenhamos agora, de uma vez por todas, que, pelo termo ao, denota-se no a representao atoral, no o
exterior, mas o interior; no a ao fsica, mas a da alma. (...) A ao cnica o movimento que vai da alma para
o corpo, do centro para a periferia, do interior para o exterior, da vivncia para a encarnao. (...) Assim, pois,
nossa ao , antes de tudo, ativa no sentido espiritual. Nela, adquirem um significado muito especial os
impulsos interiores da alma, os impulsos que induzem ao (traduo nossa). No caso das publicaes
brasileiras, o mesmo trecho se encontra no segundo captulo (O perodo da experincia emocional) da primeira
parte do livro A Criao de um Papel. Neste caso (terceiro livro: El Trabajo del actor sobre su Papel), h muitas
diferenas entre a antiga publicao argentina (que estou usando) e a traduo brasileira, que se baseia na
compilao norte-americana. Especialmente a expresso encarnao, costumeiramente utilizada por
Stanislavski, excluda da compilao norte-americana, de modo que a frase: da vivncia para a encarnao
alterada para: da coisa que o ator sente para a sua forma fsica (!). Alm disso, a afirmao de que nossa ao
, antes de tudo, ativa no sentido espiritual foi deletada.

134

fluxo mais aberto, que j apontava para a superao de divises estanques entre um
e outro campo. Assim, entre os comentrios da traduo argentina do livro em
questo, encontramos as seguintes observaes:

Ms adelante, Stanislavski introduio una corrreccin muy importante


en la frmula de lo interior a lo exterior. Lleg a la conclusin de
que, de acuerdo con la ley de la relacin entre lo psquico y lo fsico
(...) no solo lo interior suscita lo exterior, sino que tambin se produce
lo inverso. De esta ley extrajo una conclusin muy importante: para
dominar lo interior, es mucho ms fcil hacerlo siguiendo la lnea de
lo exterior; desde la lnea del cuerpo humano, hacia la lnea del
espritu humano45. (in STANISLAVSKI, 1977, p. 102).

Entrementes discusso acerca da prioridade entre uma e outra coisa, tarefa para a
qual j se voltaram muitos estudos, o mais importante para o presente trabalho
observar o grau de vnculo que o encenador russo demonstrou, ao longo de sua
carreira, em relao a demandas de espiritualidade. Ele enxergou, em diversas
tradies msticas, elementos adequados para auxiliar o ator em seu trabalho
cnico, de modo a obter as melhores formas de presena cnica. No h no mtodo
das aes fsicas nada que contradiga essa lgica, que aponta para aspectos
transcendentes no ofcio do ator, ancorados em sua imanncia corporal. Antes, o
mal entendimento do que viesse a ser ativo no sentido espiritual, viria a causar
muitos estranhamentos, o que se deve mais progressiva ignorncia que nossa
cultura galgou acerca dos sentidos originais da espiritualidade. Cada vez mais
dogmatizada, conforme princpios morais, polticos e sociais, a espiritualidade
ocidental se viu embebecida em noes radicalmente contraditrias em relao aos
fundamentos das tradies msticas aqui visitadas. o caso especial da idia de
uma separao inoperante entre transcendncia e imanncia, entre aquilo que da
ordem do corpo e aquilo que se refere alma e ao esprito. Idias que, como
verificamos, contradizem os princpios de ateno ao corpo e ao instante presente,
to caros, conforme observa Olsen, a quase todas as disciplinas espirituais. Por
outro lado, a clareza que Stanislavski demonstrava a respeito do assunto o coloca
num lugar privilegiado, enquanto precursor. Pois, enquanto muitos atores na dcada

45

Mais tarde, Stanislavski introduziu uma correo muito importante na frmula do interior para o exterior.
Chegou concluso de que, de acordo com a lei da relao entre o psquico e o fsico (...) no apenas o interior
suscita o exterior, mas tambm se produz o inverso. Desta lei extraiu uma concluso muito importante: para
dominar o interior, muito mais fcil faz-lo seguindo a linha do exterior; da linha do corpo humano para a linha
do esprito humano. (traduo nossa)

135

de 60 comearam a adotar elementos de disciplinas espirituais hindus,


Stanislvski j tinha desbravado a rea muitas dcadas antes! (OLSEN, 2004, p.
26):

Li o que os hindus dizem sobre isto. Eles crem na existncia de


uma espcie de energia vital, chamada prana, que d vida ao nosso
corpo. Segundo calculam o centro de radiao dsse (sic) prana o
plexo solar. Por conseguinte, alm do nosso crebro, geralmente
aceito como centro nervoso e psquico do nosso ser, temos outra
fonte semelhante, perto do corao, no plexo solar. (STANISLAVSKI,
1994, p. 216).

Figura 13: Montagem de


Hamlet, realizada pelo Teatro
de Arte de Moscou, em 1911,
sob direo de Constantin
Stanislavski, Gordon Craig e
Leopold Sulerjtski (in
SCANDOLARA, 2006).
Segundo Scandolara, as
relaes com Sulerjtski, no
Primeiro Estdio do Teatro de
Arte de Moscou, teriam tido
influncia marcante sobre
Stanislavski, especialmente no
que se refere aos problemas da
tica no trabalho do ator e s
relaes entre arte e
espiritualidade. Antes de se
distanciar do TAM, Sulerjtski
chegou a planejar, junto a
Stanislavski, a criao de uma
comunidade de artistas unida,
tambm, pelo trabalho com a
terra, uma espcie de retiro.
(SCANDOLARA, op. cit., p. 51)

Se, por um lado, pudemos constatar os vnculos tenazes de Stanislavski a idias de


autoconhecimento e importncia da dimenso espiritual em seu trabalho, por outro
lado, sua esttica est distante daquela que Ortega y Gasset denominou nova arte.
De fato, seu trabalho tambm parece estar distante da noo de desumanizao,
mantendo fortes vnculos para com a esttica do realismo. Seus espetculos
poderiam ser bem enquadrados como aqueles que buscam retratar quadros

136

verossmeis de nossa vida cotidiana, fazendo emergir, atravs deles, os principais


dramas humanos. Como se sabe, foi esta a razo principal em funo da qual um de
seus atores mais criativos, Vsvolod Meierhold, acabou se distanciando do Teatro
de Arte de Moscou, quando decidiu investir na carreira de encenador. Apesar de
aderir ao cristianismo ortodoxo, na vida privada, no meio artstico Meierhold sentiase mais sintonizado com a emergncia das vanguardas, e perdeu todo o interesse
que seu mestre mantinha pela esttica do realismo. Mas se Stanislavski no se
enquadra no contexto da desumanizao da arte, por outro lado sua influncia
teatral se estendeu fortemente por toda contemporaneidade, gerando interesse
inclusive em grupos de teatro que trilham caminhos muito distantes da esttica
naturalista. Este interesse se baseia especialmente naquilo que Meierhold jamais
pretendeu negar: a sabedoria do mestre na elaborao de uma pedagogia da
criao teatral, que veio a preencher adequadamente a carncia dos atores por
conhecimentos desta ordem.

A importncia de Stanislavski para este estudo se situa, portanto, em dois aspectos.


Por um lado, o radicalismo atravs do qual o encenador se defrontou com a temtica
do auto-estudo, dando proeminncia ao problema do autoconhecimento. Por outro
lado, sua incansvel busca pelos mecanismos que movem invisivelmente a potncia
criativa dos atores o levou a entrar em contato, e incorporar em suas pesquisas,
diversos elementos concernentes a tradies msticas diversas. esta a razo que
pela qual podemos ressaltar sua importncia, ainda que este seja um aspecto de
seu trabalho pouco observado, na reaproximao do teatro de suas fontes sagradas.
Se seus espetculos no faziam qualquer meno a rituais xamnicos, deuses ou
mitos, isto ocorre por ele ter recolocado a problemtica no contexto que lhe era
atual. Porque a espiritualidade em Stanislavski no surge como tema a ser
abordado, mas como algo que perpassa a objetividade da vida. em seu modus
operandi de trabalho que ela se revela, e tambm se oculta.

137

6.6.

PARA ACABAR COM O JUZO DO HOMEM-DEUS


A arte no a imitao da vida, mas a vida
a imitao de um princpio transcendente com o
qual a arte nos volta a pr em comunicao.
Antonin Artaud

Para percorrer adequadamente o horizonte do universo cnico moderno e


contemporneo, de modo a verificar os nexos de relao aqui propostos, estou
fazendo a seleo de alguns temas e nomes, cuja relevncia mobilizou debates e
contribuiu na reestruturao da cena teatral. Nesta seleo, no est em pauta a
procura de nomes menos conhecidos, cuja escolha poderia significar originalidade
per si. Muito pelo contrrio, minha seleo est sendo orientada de acordo com
terrenos bastante comuns. Isto porque a maior contribuio que este estudo pode
legar no se refere possibilidade de levantar experincias pouco conhecidas, mas
na idia de, percorrendo territrios j percorridos, revelar, pelo uso de perspectivas
no experimentadas, questes capazes de mudar nossas idias acerca dos grandes
temas que vm animando o debate e a prtica teatral, j h algum tempo. Tenho a
premissa de que o problema da ausncia de novidade nestes territrios j muito
percorridos, no se refere propriamente a eles, mas ao modo como nos
convencionamos a observ-los.

O problema da espiritualidade no teatro tambm j foi reiteradamente tangenciado,


em estudos dos mais diversos. Entretanto no me parece que ele tenha sido
adequadamente abordado. Porque o modo tangencial no satisfaz as vicissitudes s
quais o tema compele. O modo tangencial normalmente resulta do receio em
abordar o tema em cheio, ou seja, de abord-lo diretamente. Resulta da que,
costumeiramente, so feitas opes que se desviam propriamente do problema, com
a adoo de medidas paliativas, que percorrem o territrio da espiritualidade no
teatro atravs da nfase em outros fatores. A deciso de discuti-lo frontalmente,
nesta pesquisa, surge da pretenso de superar os medos que a era da laicidade
cultivou, tal como a Idade Mdia cultivou medos similares, em sentido oposto. O
problema , sem dvidas, espinhoso, mas j nos encontramos num momento
avanado dele e os espinhos tm se mostrado menos assustadores do que o terror
intelectual pelo sagrado prometia. Neste percurso de recorrncia aos territrios j

138

percorridos, acho oportuno solicitar um pouco de pacincia. Tenho a convico de


que, aps percorr-los mais uma vez, a partir desta perspectiva espinhosa,
poderemos retornar ao lugar de onde partimos com a sensao de ter visitado terras
desconhecidas.

Neste contexto novelho, para usar de uma potica de Augusto de Campos, no seria
possvel olvidar o homem de teatro mais controverso do sculo XX. Controverso
tanto naquilo que pensou e produziu artisticamente quanto no curso da prpria vida.
Refiro-me ao homem-teatro Antonin Artaud que, ao contrrio de Stanislavski e
Grotowski, que souberam organizar companhias e sistematizar tcnicas e mtodos
de trabalho, veio a se tornar mister em desorganizar as coisas, explodir conceitos e,
especialmente, cultivar o grito como princpio esttico e filosfico para a reinveno
da cultura. O grito de Artaud, ademais, no tinha conotao apenas filosfica ou
profissional, mas resultava igualmente de uma demanda pessoal: a demanda de se
ver desapropriado da prpria vida; suicidado, em suas prprias palavras. E nesta
interseco entre os aspectos profissionais e pessoais de seu grito que encontramos
uma das questes mais pungentes, por ele colocadas: a denncia de que toda
separao entre o pessoal e o profissional, na arte, no passa de uma construo
artificial e perigosa, responsvel por toda sorte de prejuzos que o fazer artstico
ocidental sofreu ao longo de sua histria. Artaud no props simplesmente a reunio
entre arte e vida, ele instaurou essa reunio em sua prpria vida, mesmo que seu
psiquismo pudesse ser qualificado pela cincia como exemplo catedrtico de uma
mente dividida, esquizofrnica. O que valoriza ainda mais sua teoria-em-ato.

O grito de Artaud tem uma importncia capital em sua obra, de tal forma que
poderamos afirmar que ele sintetiza adequadamente a personalidade de seu
trabalho e toda a sua contribuio para o teatro, a filosofia, a vida. sem dvida,
pelo grito, que Artaud estabelece os limites para nossa bem comportada educao
racional, como essa que neste momento utilizo para dele falar. Este estabelecimento
de uma linha divisria liminar ecoa at os dias de hoje, podendo nos acordar a
qualquer momento de nossa demncia e de nossa dormncia, frente ao imperativo
de uma vida que, apenas em momentos de crise, como durante uma peste ou sob a
fora de um tsunami, nos dado enxergar em sua pungncia urgente. Mas o grito
tambm possui outras virtudes na obra de Artaud, ele lhe serviu como norte de

139

referncia para pensar uma linguagem (simblica e pulsional) situada num lcus
anterior ao da linguagem conceitual. Uma linguagem ontologicamente anterior ao
momento em que a palavra cristaliza idias segundo as rdeas da razo. E apesar
de manter suspeitas profundas para com a palavra escrita, ele legou uma extensa
obra escrita, caracterizada especialmente pelas rupturas do pensamento; uma
escrita que se ordena mediante sncopes e irrupes (Cf. FELCIO, 1996). E apesar
de denunciar a confuso que ainda se fazia no sculo XX (ainda se faz?), entre o
que da ordem da literatura e o que concerne ao teatro, no deixou de se aventurar
na poesia e na dramaturgia. Uma controvrsia bastante salutar, j que ele
reivindicava a reconsiderao das funes da literatura no contexto da encenao
teatral. Mais exatamente o nascimento de uma nova escrita para o palco, que
estivesse a servio do teatro, o que distinto da tradio dramatrgica do Ocidente,
que tradicionalmente trabalhou segundo a submisso do cnico tirania do literrio.

Dentre os artistas da cena que marcaram o sculo XX, Artaud parece ser aquele que
mais se aproxima das qualificaes de Ortega y Gasset. Nele podemos detectar
nitidamente o fenmeno de substantivao da metfora, que, no caso teatral, levou
procura da especificidade da linguagem cnica, enquanto arte autnoma e
singular. Detectamos com igual clareza a noo de desumanizao, operando
atravs de um corte profundo entre a realidade cotidiana e aquilo que a cena
concretiza. Tambm possvel enxergar em suas propostas a recusa s formas da
tradio, responsveis que so, no Ocidente, pela soberania do literrio em relao
ao teatral, e, conseqentemente, pela aderncia do teatro s formas psicolgicas de
representao do cotidiano. Por outro lado, nos distanciamos da noo de
intranscendncia, especialmente quando esta intranscendncia qualificada por
Gasset como algo que retira da arte o peso de sua importncia frente vida: Ser
artista no levar a srio o homem to srio que somos quando no somos artistas
(ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 77). Primeiro porque, se o ldico est presente em
Artaud, ele no o est no sentido do reconhecimento da pequenez da arte frente
vida, mas enquanto princpio do dionisaco, que devolve arte sua funo sagrada
de origem. Segundo porque, para Artaud, a ciso entre arte e vida constitua um dos
erros capitais da cultura europia, que redundava na prpria ciso dual do ser
humano. Terceiro porque, categoricamente, Artaud vislumbra a transcendncia
como funo indissocivel do teatro.

140

Figura 14: Antonin Artaud fotografado por Man Ray.


http://sepia.no.sapo.pt/sepia_fotos-manray.html

Caberia, portanto, analisar as formas desta transcendncia, observando como ela se


processa no indivduo, do ponto de vista de sua imanncia e de sua autonomia.
Acompanhamos com o debate entre Ferry e Gauchet um percurso histrico, no qual,
saindo do princpio de heteronomia, o ser humano chega experincia da
autonomia, atravs da qual vem a ocorrer uma profunda mudana no estatuto da
espiritualidade. Esta mudana de estatuto deixa de se reportar ao passado
tradicional para apontar ao horizonte de um vir a ser. no campo das artes que
Ferry entendeu que a reviravolta citada provocou as mais profundas transformaes
e tambm na arte que ele vislumbra uma renovao da cultura, depois da morte
clnica das vanguardas, a partir da reassuno do sagrado. Neste sentido, o
exemplo artaudiano nos d uma dimenso muito adequada

de anlise,

especialmente porque, mesmo situando-se historicamente no perodo do boom das

141

vanguardas, ele vai alm de sua poca especfica, apontando potencialmente para o
horizonte de reassuno do sagrado ao qual alude Ferry.

A espiritualidade, em Artaud, vincula-se diretamente experincia de vida do ser


humano, mas no no sentido que Stanislavski a considerava. Primeiro porque o erro
capital da tradio teatral do Ocidente, para Artaud, foi pretender que o teatro
retratasse o homem ou o que ele faz (cf. DERRIDA, 2002, p. 152), no limiar de sua
psicologia privada. Segundo porque o individual s viria a ter importncia, na
economia do teatro da crueldade, em se tratando do modo como o ator, enquanto
indivduo e artista, (re)constri sua existncia corporal concreta, com vistas a
penetrar o ncleo da vida, do ser humano enquanto experincia universal. Deste
modo, a temtica do humano vai interessar ao pensamento teatral de Artaud a partir
de dois prismas opostos e complementares: 1) denncia de uma construo do
humano sustentada nas categorias da razo, da ordem, da moral e da palavra
enquanto centro de irradiao do pensamento conceitual; 2) necessidade de
reconstruo do humano, considerando gravemente sua realidade pulsional,
corporal, trgica e cruel; a partir daquilo que da ordem da vida vivida, e no das
abstraes de essncia. Fundindo sempre aquilo que concerne vida e aquilo que
diz respeito arte, os caminhos por ele apontados para a reconstruo do teatro
implicam irremediavelmente uma reorientao da noo de cultura e, nela, do ser
humano:
O mais importante no me parece tanto defender uma cultura cuja
existncia nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da
preocupao de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama
cultura, idias cuja fora viva idntica da fome. (ARTAUD, 1993,
p. 1) preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro,
onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda
no , e o faz nascer. (Ibid., p. 7)

Qual seria, portanto, a importncia e o lugar do humano e do sagrado nesta


reconstruo da noo de cultura e, igualmente, da criao de uma linguagem
prpria do teatro? Em primeiro lugar, cumpre observar que estes fatores encontramse profundamente encadeados, no pensamento de Artaud. O lugar do humano no
pode, sob qualquer hiptese, desvincular-se do sagrado, sob pena de afastar-se da
pungncia de sua realidade profunda, afogando-se inevitavelmente nos formalismos

142

da linguagem conceitual e do primado da razo. O sagrado e a carne esto,


portanto,

inteiramente

relacionados.

linguagem

prpria

ao

teatro,

por

conseqncia, aquela que devolve o indivduo a esta realidade tcita da qual faz
parte, tenha-se conscincia ou no. Tratar-se- de uma linguagem que tem como
referncia os sonhos e os mitos. Uma linguagem tambm baseada nas pulses do
corpo, nas imagens e na simblica dos gestos, capaz de permitir ao homem aquilo
que a lgica dos conceitos, do desenvolvimento da razo linear de causa-efeito,
jamais poderia atingir, e, sem o qual, somos assaltados pelo que Freud teria
denominado de retorno do recalcado:

Todas as nossas idias sobre a vida devem ser retomadas numa


poca em que nada adere mais vida. E esta penosa ciso a
causa de as coisas se vingarem, e a poesia que no est mais em
ns e que no conseguimos mais encontrar nas coisas reaparece de
repente, pelo lado mau das coisas; nunca se viram tantos crimes,
cuja gratuita estranheza s se explica por nossa impotncia para
possuir a vida. (IBID, p. 3)

Na economia cnica que ele traa, aquilo que da ordem da superfcie no ser
humano, ou seja, da ordem do puramente tcnico e objetivo, no pode significar
seno uma forma de amputao da totalidade do ser, um forma de aleijar vida. O
homem, tomado isoladamente, no passa de uma marionete inconsciente das foras
que o movem. Deste ponto de vista, Artaud vai, na verdade, muito alm do
meramente humano, para incluir e se concentrar nas foras que atuam no homem.
Foras que esto inteiramente ligadas sua noo de metafsica teatral,
transcendncia que o teatro, segundo ele, capaz de operar. Uma transcendncia
que no pode ocorrer sem que antes se processe a morte do homem, tal como ele
foi cunhado pela cultura aleijada do Ocidente. Morte do homem que se vincula
igualmente morte do Deus do qual esse homem corolrio, ou vice-versa; morte
do homem-deus mutilado pelo medo das pulses de vida que o habitam. Morte
tambm do stablishment social, das instituies de controle criadas e mantidas para
impedir-nos de entrar e manter contato direto com a vida. Porque, para Artaud, o
Deus do Ocidente o principal responsvel por essa separao dual, que nos
mantm em constante ciso conosco e com o sagrado que, potencialmente, pode
irromper a qualquer momento, caso venhamos a cavar em ns a abertura
necessria a sua manifestao.

143

esta a razo pela qual ele ir travar, de modo similar a Nietzsche, uma luta
implacvel contra o cristianismo, contra as idias religiosas ento dominantes na
Europa46, que satanizavam o corpo, regulavam a moral, separavam carne e
esprito47. Que estabeleciam a ordem de uma determinada lgica de vida (seria o
caso de dizer, de no-vida, para ser fiel ao pensamento de Artaud). Porque sua
crtica ao cristianismo se estende a todas as instituies de maneira geral. E
percebe-se que se tratar exatamente da irrupo de uma revolta contra as
heranas ainda vigentes da heteronomia, que alienam o sujeito e o despojam da
autonomia sobre sua prpria experincia de vida. Conforme observa Vera Lucia
Felcio, acerca do assunto:

Se existe o valor do mal, porque a religio recusa a vida terrestre


considerada como alguma coisa ligada ao mal e volta-se para uma
felicidade alm desta vida terrestre. Esta deve ser constituda por
sacrifcios, sujeio aos sacerdotes e numa esperana de felicidade
alm-tmulo. A luta contra a noo de Deus se d, para Artaud,
como uma luta contra uma falsa-palavra ou um falso-valor que
bloqueia o esprito. (FELCIO, 1996, p. 51)

Ou, nas palavras do prprio Artaud:

Pois longe de acreditar no sobrenatural, no divino, inventados pelo


homem, penso que a interveno milenar do homem que acabou
por nos corromper o divino. (ARTAUD apud DERRIDA, 2002, p. 166)

Do ponto de vista objetivo da cena, a manuteno de relaes estreitas entre o ser


humano, o sagrado e a linguagem prpria do teatro tambm ter conseqncias
significativas. Neste sentido, oportuno lembrar que Artaud rejeitava a definio de
arte como imitao da vida (ou seja, do exterior dos fatos). Esta rejeio vai at seus
46

Nunca ser excessivo lembrar a multiplicidade de abordagens do cristianismo. A crtica artaudiana, portanto,
tem como alvo uma noo religiosa hegemnica, que se confunde com a prpria cultura do Ocidente. Neste
sentido, seria difcil saber se foi a abordagem dominante do cristianismo que moldou a cultura do Ocidente, ou
se foi a prpria cultura hegemnica do Ocidente que moldou um cristianismo que a legitimasse. A descoberta
recente dos evangelhos apcrifos apenas a ponta de um iceberg: o que eram as diversas vertentes do
cristianismo antes que Roma se tornasse oficialmente crist?
47
A separao entre carne e esprito estranha cultura semita, de onde advm as bases estruturais do judasmo
e igualmente do cristianismo. A lngua hebraica, de modo semelhante aos ideogramas chineses, desconhece as
abstraes conceituais, operando basicamente atravs de imagens concretas. assim que o termo nefesh,
traduzido para o grego pelo termo psiche, e para o latim por anima (como vimos), poderia tambm significar,
dependendo do contexto: pescoo, garganta, respirao, vida, pessoa, anelo, sede (locus) dos apetites, sede, ou
mesmo ser empregado na funo de pronome pessoal. (cf. NUNES, 2005, pp. 80-147).

144

limites mais radicais, de modo que toda e qualquer imitao, toda e qualquer
tentativa de repetio, vem a se tornar, para ele, objeto de recusa: o ator no
poderia e no deveria refazer duas vezes o mesmo gesto. Cada ao no teatro da
crueldade precisaria ser absolutamente original, nica. Da, o ideal teatral de Artaud
passa a ser o de que cada espetculo s venha a ser apresentado, ou melhor,
realizado/ritualizado, uma nica vez, sob risco de, pela repetio, ele voltar a
aprisionar o homem no acabado. Sob nova ameaa de morte do teatro: quando uma
realidade viva insurge para, logo depois, ser capturada e assassinada pela
repetio, que lhe exaure a pungncia de origem.

Isto o faz caminhar no sentido oposto ao da noo de representao. Estando


diretamente ligado vida, o teatro deixa de ser representao (no que sentido que
comumente se entende o termo) para poder vir a ser uma forma singular de
expresso da vida, uma forma prpria de exercer a vida. Como ele mesmo afirmou,
num de seus poemas: Onde outros propem obras eu no pretendo seno mostrar
o meu esprito. (...) No concebo uma obra isolada da vida (ARTAUD, 1991, p. 13).
Resta que, segundo preceitos como esse, no haveria nada a re-presentificar, mas
apenas gestos e atos a serem produzidos. Capturar cenas em sua origem, para,
logo em seguida, esquec-las, sem a sombra de quaisquer formas de apego. A
nica possibilidade de acordo com a noo de representao se situaria nos limites
de um conceito mais aberto, com base no qual a representao pudesse significar o
desdobramento de um volume, de um meio em vrias dimenses, experincia
produtora do seu prprio espao (DERRIDA, 2002, p. 157). Deduz-se da que a arte
precisa ser, para Artaud, sempre radicalmente original, sempre nascimento, sempre
origem.

Como fica claro, o tema das origens acompanhava continuamente seu pensamento,
qual sombra. Nele, entretanto, a problemtica ganha uma conotao mais trgica,
porque no se trata exatamente de reencontrar a origem do teatro, desde que ... A
dana / e por conseqncia o teatro / ainda no comearam a existir. (ARTAUD
apud DERRIDA, 2002, p. 150). Isto se d mais exatamente porque o teatro ocidental
j teria nascido morto, teria se originado num parto atravs do qual se produziu
imediata desassociao entre ele e sua vis affirmativa (Ibid., p. 151). E em
funo dessa origem, como natimorto, que o teatro jamais pde encontrar seu

145

sentido verdadeiro. Sentido este que Artaud no pensa a partir de um idealismo


abstrato, mas tomando como referncia concreta o teatro do Oriente (em especial o
teatro de Bali) e as manifestaes culturais denominadas arcaicas, como aquelas
que ele veio a conhecer no Mxico. Acrescente-se a isso, sua perspectiva de
religao entre arte e vida, que o levou a considerar o tema das origens sob uma
perspectiva mais ampla, alm do prprio teatro. O reencontro com as origens, no
caso do Ocidente, estaria vinculado, portanto, a um momento anterior origem do
teatro, quando a noo de arte separada da vida ainda no teria surgido. Trata-se de
um retorno do teatro aos rituais mgicos, e toda problemtica artaudiana se adensa
neste ponto, j que suas referncias apontam continuamente para os horizontes do
impossvel. E precisamente no limiar do impossvel que o teatro da crueldade
formulado, pois s pode haver teatro a partir do momento em que realmente
comea o impossvel e em que a poesia que acontece em cena alimenta e aquece
smbolos realizados (ARTAUD, 1993, p. 22).

Esse carter impossvel de sua arte, associado ao dado da no realizao do teatro


da crueldade, bem como falta de um corpus metodolgico de trabalho, de uma
sistematizao objetiva da realizao cnica, em Artaud, sempre foi o alvo predileto
das crticas que a ele foram dirigidas, especialmente por parte daqueles que o
rejeitam. E se, por um lado, fato notrio que Artaud aponta continuamente para
metas difceis ou impossveis de serem atingidas; se ele realmente nunca realizou
seu idealizado teatro da crueldade, e se ningum jamais seria capaz de realiz-lo;
por outro lado o homem Artaud, importante lembrar, no foi um mito. E se o foi,
como h tericos que gostam de sinalizar (Martin Esslin, por exemplo), tratou-se de
um mito que verdadeiramente encarnou, tragicamente existiu. E que em sua vida,
este mito realizou teatro, realizou cinema, gerou incmodos, exerceu o grito, andou,
cuspiu (inclusive nos pratos que comeu), sangrou. Artaud no (somente) uma
figura de linguagem, e no apenas falou de um teatro impossvel, como igualmente
fez teatros que obviamente foram possveis. E no haver dvidas de que tudo
aquilo da ordem do impossvel que ele pensava, de um ou de outro modo, influiu
diretamente no resultado objetivo, concreto e real das experincias artsticas das
quais participou, como influiu naquilo que fez quem o ouviu ou leu; como continua a
influir naquilo que fazemos atualmente, bem ou mal. A funo do mito nunca foi a de
se manter distante do mundo concreto e real. Ao contrrio, o mito funciona atuando

146

na realidade cotidiana, fornecendo-lhe sentidos. Como diz Hillman, fato e significado


precisam andar juntos48 (HILLMAN, 1998, p. 17), e o impossvel de Artaud sempre
funcionou acordando ou perguntando pelos sentidos, no possvel de nossa arte.

Ainda ser oportuno relembrar o modo como Jacques Derrida refletiu acerca da arte
nos horizontes do impossvel em Artaud:

Mas a idia de um teatro sem representao, a idia do impossvel,


se no nos ajuda a regular a prtica teatral, permite-nos talvez
pensar a sua origem, a vspera e o limite, pensar o teatro de hoje a
partir da abertura da sua histria e no horizonte da sua morte. A
energia do teatro ocidental deixa-se dste modo rodear na sua
possibilidade, que no acidental, que para tda a histria do
Ocidente um centro constitutivo e um lugar estruturante. (DERRIDA,
2002, p. 174)

No toa que as posies de Artaud so, costumeiramente, qualificadas como


profticas. O centro turbulento de seus impossveis jamais abandonou a aventura
teatral que o sucedeu. Por sua influncia direta ou por coincidncias significativas,
as questes que ele veio a tocar se tornaram piv para grande parte das
problematizaes que emergiram ao final do sculo XX, e nos acompanham nos
dias atuais. No haver decerto nenhum tema por ele levantado que no tenha
vindo baila nos debates teatrais que o sucederam: A questo da singularidade do
teatro, que remete necessidade de uma linguagem que lhe seja prpria e,
conseqentemente, no modo como pode ou deve se dar sua relao com a
literatura49; a problemtica da representao, na economia teatral, frente irrupo
de novas formas de exercer a presena cnica, influenciadas especialmente pela
performance e pelas experincias de fronteira entre as artes; as conexes
complementares entre o teatro e a dana, como se ambos fossem perspectivas
diversas de uma mesma expresso artstica; a relao interdependente entre arte e
vida, que vieram a se mostrar urgentes e fecundas para experincias diversas, do
butoh ao teatro das fontes; a problemtica do poltico no teatro, que quando ocupa o

48

Para reler a citao completa qual me refiro, retornar pgina 28 deste trabalho.
Seria tambm importante fazer referncia ao movimento inverso que, partindo da literatura, volta-se para o
fenmeno da performance. o caso de Paul Zumthor, que buscou compreender a literatura para alm das
formulaes posteriores da escrita, tomando a poesia oral como referncia (cf. ZUMTHOR, 2007).
49

147

lugar da finalidade pode subjugar o teatral, tornando-o mera ferramenta50; o dilogo


com as chamadas culturais arcaicas, bem como as formas teatrais do Oriente, que
vieram a se tornar um eixo privilegiado de pesquisa, no qual a antropologia teatral
adquiriu significativa proeminncia; enfim, a relao do teatro com o sagrado, que
vem a colocar em pauta nada mais nada menos que a pergunta essencial: o que
teatro? E, inevitavelmente: o que vem a ser o sagrado, especialmente no momento
histrico ps-morte-de-deus?

6.7.

SOBRE OS ESCOMBROS DA MORTE


Graas a Deus nossa arte no perdura. Pelo menos
no estamos acumulando mais lixo nos museus. O
sucesso de ontem o fracasso de amanh. Admitindo
isso, poderemos sempre recomear do zero.
Peter Brook

O ingls Peter Brook, que chegou a ter alguns de seus espetculos reiteradamente
associados a Artaud, antes mesmo que viesse a saber quem havia sido esse
francs, (Cf. BROOK, 1995, p. 64) no viu como deixar a questo em suspenso. Seu
contato, tanto com os escritos de Artaud, quanto com o grupo de Grotowski, foi-lhe
significativamente inspirador, muito embora a singularidade de seu trabalho trace
distines claras em relao a ambos. Brook se declara mais interessado na
percepo intensa do coletivo, do que no aprofundamento da interioridade do ator
que Grotowski operava (Ibid., p. 65), entretanto o problema da espiritualidade e de
sua relao com o teatro tambm vem a ocupar lugar de destaque em suas
reflexes. Seria lcito dizer que este problema constitui uma das questes-chave
para compreenso de seu modo de operar e pensar o teatro. Como sabemos, j em
seu primeiro livro, Brook dedicou um longo captulo ao tema, o qual antecedido,
sugestivamente, por reflexes acerca do que viria a ser (em oposio ao teatro
sagrado) o teatro morto (BROOK, 1970). O tema no fica, entretanto, restrito a esta
publicao, ou a um momento antigo de seu percurso artstico. Mantendo certa
proximidade em relao a alguns ditos de Artaud que evocamos, Brook tambm v o
50

Refiro-me especialmente s confrontaes que Artaud travou com os surrealistas, em funo da adeso do
movimento ideologia comunista.

148

teatro como uma forma de vida: Teatro vida (BROOK, 2008, p. 7), de sorte que
vamos ao teatro para um encontro com a vida, mas se no houver diferena entre a
vida l fora e a vida em cena, o teatro no ter sentido (Ibid., p. 8). E esta conexo
do teatro com a vida tambm estar associada ao modo como entra em pauta o
problema da espiritualidade, da Alteridade invisvel que perpassa o visvel de nosso
habitual:

O outro mundo, que est permanentemente presente, invisvel


porque nossos sentidos no tm acesso a ele, mas pode ser
percebido de muitas maneiras e em muitas ocasies pela intuio.
Todas as prticas espirituais nos conduzem ao invisvel, ajudandonos a sair do mundo das impresses para a tranqilidade e o
silncio. O teatro, no entanto, no equivale a uma disciplina
espiritual. O teatro um aliado externo da via espiritual, e existe para
oferecer relances, inevitavelmente fugazes, de um mundo invisvel
que interpenetra o mundo cotidiano e normalmente ignorado pelos
nossos sentidos. (Ibid., pp. 73-74)

Figura 15: Os elementos mticos e msticos das mais diversas culturas


do planeta sempre foram assunto de extremo interesse para Brook.
Acima, Maurice Benichou e Alain Maratrat em cena de O Mahabharata.
(in BROOK, 1995, p. 218).

149

O vnculo que Brook entende haver, no teatro, entre o que da ordem do visvel e o
invisvel que lhe perpassa, tem causado grande interesse no meio teatral, tendo
levado o pesquisador brasileiro Mateo Bonfitto a dedicar alguns anos de trabalho
investigao de seus processos criativos (Cf. BONFITTO, 2009). A invisibilidade,
segundo Brook, est relacionada diretamente ao problema do sagrado, sendo esta a
razo pela qual o encenador se empenha em buscar os referenciais equivalentes de
nossa cultura secularizada, de modo a garantir a eficcia de seus espetculos. Um
problema cultural entra em jogo, j que o contexto social tem significativa influncia
sobre o modo pelo qual o teatro pode promover abertura, mesmo que fugaz, para
aquilo que transcende a ordem habitual da vida. Sobre este assunto, ele descreve,
numa de suas ltimas publicaes, o modo como as alteraes de contexto podem
contribuir ou prejudicar a eficcia cnica. Em visita ao Ir, em 1970, Brook assistiu a
um espetculo de tradio religiosa, cujas apresentaes se repetem de modo
sazonal, em diversas localidades daquele pas. Na ocasio, ficou surpreso com a
forte conexo que se estabelecia entre o espetculo e o pblico presente, o que
indicava a ocorrncia de um fenmeno peculiar de contato com invisibilidades.
Posteriormente, uma apresentao daquele espetculo seria levada para participar
do Festival Internacional das Artes, em Shiraz, atravs de uma seleo dos
melhores atores iranianos. Entretanto, a mudana de contexto transformou
completamente o tipo de conexo que se estabelecia entre os atores e os novos
espectadores, que simploriamente apreciavam o exotismo folclrico iraniano:

Os espectadores, que esperavam assistir a uma graciosa exibio de


folclore, ficaram encantados. No perceberam que haviam sido
enganados, nem que aquilo que viram no era um Taazieh. (...) No
perceberam nada, porque a coisa foi apresentada como cultura, e
no final as autoridades sorriram e todos seguiram-nas alegremente
em direo ao buf. (...) Isto porque o significado do Taazieh no
provm do pblico presente ao espetculo, mas do modo de vida
desse pblico. (...) Quando a natureza e a motivao do pblico
mudam, a pea perde totalmente seu significado. (Ibid., pp. 36-37)

Esta observao de Brook demonstra sua ateno ao mesmo problema que


Grotowski verificou, e que tomei como modelo referencial para as reflexes deste
trabalho. Se no possumos mais uma religio, um mito comum, que nos une
enquanto comunidade, como seria possvel pensar o carter sagrado do teatro? As

150

contribuies da filosofia de Ferry, para o tema, nos ajudaram a perceber que a


espiritualidade vai alm do modelo clssico da heteronomia, de modo que a questo
aponta

para

necessidade

de

verificarmos

os

valores

vigentes

que,

imperceptivelmente, traam os sentidos de vida em nosso mundo atual. Estes


valores existem pelo simples fato de que o ser humano no vive sem eles, mesmo
que no lhes seja atribudo o carter explcito de algo sagrado. E toda busca teatral
de Brook est vinculada a um princpio desta ordem, atravs do qual, o teatro possa
operar as conexes que lhe cabem. Como se trata de uma meta antiga, sempre
perseguida pelo encenador, gostaria de voltar ao seu primeiro livro, porque nele
encontramos um esquema singular, capaz de revelar muito do modo como funciona
a lgica ocidental, no que se refere ao problema do sagrado.

No Brasil, seu primeiro livro foi publicado sob o ttulo de O Teatro e seu Espao
(BROOK, 1970). Uma traduo equivocada, como podemos perceber claramente
nos dias atuais, j que o encenador continua insistindo na metfora do espao vazio,
ou seja, de um espao atravs do qual a imaginao pode fluir, sendo livremente
preenchida pelos contedos do invisvel que seleciona. The Empty Space (BROOK,
2008) um livro composto por quatro captulos, oriundos de quatro palestras por ele
proferidas nas universidades de Hull, Keele, Manchester e Sheffield. Cada captulo
dedicado abordagem um tipo especfico de teatro: morto, sagrado, rstico e
imediato. Antes de mais, acho oportuno voltar a chamar a ateno para o fato de
que o tema do teatro sagrado precedido pelo do teatro morto, seguindo
poeticamente o modelo simblico padro, segundo o qual, o problema da morte
resolvido nos termos de uma funo do sagrado.

O que da ordem da morte, conforme vimos em Eliade, mantm-se real e atuante


na vida corrente, a partir do momento em que o cotidiano est assentado sobre um
Real que transcende as categorias de tempo-espao. Assim, as mtuas reverses
entre vida e morte vo sendo equacionadas por funes mticas. O pensamento de
Brook se mantm fiel tambm a este esquema, quando ele concebe o teatro como
uma das formas de se estabelecer relao entre os dois planos, conforme sua
afirmao anteriormente citada. Entretanto, o encenador qualifica como teatro morto
justamente aquele teatro que no se v mais capaz de estabelecer pontes, no
conectando o visvel da vida ao plano do invisvel. Em contraposio ao teatro

151

sagrado, ou seja, ao Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel (BROOK, 1970, p. 39), o


teatro morto aquele que se ancora na intil pretenso de transpor simploriamente,
para o palco contemporneo, obras ou formas teatrais que tiveram xito no passado,
sem empreender quaisquer esforos de atualizao; sem considerar o contexto
prprio e atual de sua realizao.

Trata-se de uma frmula de fazer teatral que ainda goza de especial prestgio,
principalmente entre os meios intelectuais e acadmicos. O que denuncia, de modo
tangencial, a tendncia arriscada que nossa erudio pode apresentar para se
comprazer em obiturios, sem distinguir adequadamente a diferena entre o estudo
histrico das formas do passado e os empreendimentos objetivos que se mostram
viveis para a arte de agora. Mas como seria adequado proceder de modo a acordar
no seio do visvel aquilo que da ordem do invisvel? As formas do passado que
souberam fazer isso servem de referncia, mas no respondem ao problema atual,
especialmente se adotamos apressadamente o mtodo do teatro morto, e nos
decidirmos a abrir novos museus e acusar todo o mundo de ignorante, porque
incapaz de admirar nossas tcnicas de aplicao do formol. A questo no
simples, e responde nada mais nada menos que ao problema do renascimento do
teatro, por entre os escombros de sua morte:

O nvo local clama por uma nova cerimnia, mas naturalmente a


nova cerimnia que deveria ter vindo primeiro a cerimnia, com
todos os seus significados, que deveria ter ditado a forma do local,
como aconteceu quando as grandes mesquitas, catedrais e templos
foram construdos. Boa vontade, sinceridade, reverncia, crena na
cultura no bastam: a forma exterior s pode ter verdadeira
autoridade se a cerimnia possuir igual autoridade. E atualmente
quem poderia estabelecer os padres a serem seguidos? (Ibid., p.
43)

Este ponto de vista de Brook tambm no facilita as coisas para as tentativas


malfadadas de pretender um teatro vivo pelo uso estereotipado de formas rituais
que, apesar de exticas, no ensejam qualquer dilogo com a realidade atual,
mantendo apenas esquemas exteriores que no passam igualmente de peas de
museu mal espanadas. Muitas foram as tentativas incuas do sculo XX que se
apressaram em deslocar formas exteriores de culturas afastadas sem, no entanto,
encontrar conexes com os dilemas de vida concernentes ao pblico ao qual se

152

dirigiam. Mais fcil talvez fosse compreender, tal como sugeriu o psiclogo Jung (Cf.
JUNG, 1998), que os deuses do passado no morreram e continuam a nos fazer
companhia no mais corriqueiro de nossa vida, normalmente sem que percebamos.
As doenas, especialmente as da alma, pareciam ser para Jung as formas mais
comuns de manifestao dessas foras, na modernidade, e o consultrio mdico
estaria substituindo o que outrora foram os templos. Desta linha de raciocnio
aproximou-se Grotowski, sobre o qual falamos anteriormente: entre o sintoma
(clnico) e o impulso (cnico), haveria uma curiosa semelhana51, com a diferena de
que os impulsos no teatro devem ser trabalhados a partir da conscincia e se dirigir
aos dutos profundos da alma, ao passo que o sintoma segue fluxo inverso.

A anlise de Brook, entretanto, segue outra linha, que no a da explorao dos


extratos interiores dos atores, como fez Grotowski. Para ele, uma das solues
apontaria para certa renncia de nossa erudio, da cegueira intelectual, que se
compraz com seu prprio conhecimento, sem acordar para a vida corrente que
segue. Seria necessrio, mais precisamente, ateno ao presente imediato,
enxergando os modos como o teatro vem se mantendo vivo na sociedade,
especialmente em suas modalidades rsticas52, que nascem to somente da
necessidade humana de fazer teatro. No estando esta necessidade morta, todo
bom profissional teria sempre muito a aprender com as prticas populares de teatro
que se apresentam, muitas vezes sem a pretenso profissional, com similar riqueza
quelas que podemos saber que transcorreram nas praas pblicas de Roma ou da
Idade Mdia. Para Brook, estas modalidades de teatro rstico comumente
respondem aos dilemas que o teatro encontra frente morte, e seu mtodo quase
nunca prescinde do chiste e da ironia:

Se o sagrado a nsia do invisvel trazido pelas encarnaes


visveis, o rstico tambm d uma punhalada dinmica num certo
ideal. (...) Se o sagrado faz um mundo no qual uma prece mais real
do que um arrto, no teatro popular acontece o inverso. O arrotar
real e a prece seria considerada cmica. (Ibid., p. 72)

51

Esta idia foi sintetizada por Grotowski numa palestra (Sobre o Mtodo das Aes Fsicas) proferida no
Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itlia), em junho de 1988.
Cf. http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html
52
Com o termo rstico o autor se refere especialmente ao teatro popular.

153

Aqui nos encontramos com a ironia tambm presente no que Gasset chamou nova
arte, em referncia a algumas das experincias de vanguarda de sua poca. E o
reencontro com a idia da ironia e auto-ironia cnica pode se mostrar fecundo, neste
momento de nossas anlises. Porque, se, por um lado, o chiste parece seguir um
caminho inverso quele que o sagrado aponta, conforme a apresentao de Brook
sobre o assunto, por outro lado, ele exatamente aquilo que se mostra capaz de
nos acordar para a realidade presente, mantendo-nos despertos (satori) para a vida
que segue, a despeito de nossas srias crises de morte. No que concerne ao tpico,
seria oportuno lembrarmo-nos que em todas as culturas sempre houve lugar para a
manifestao de deuses ou personagens mticos do tipo cmico, trickster,
especialistas em derrubar o homem de seu pedestal celeste e distante da realidade.
A vigncia deste tipo de imagem arquetpica indica que o sagrado, ou o hiertico,
para usar de uma expresso alheia s divises dualistas, no deve ser aleijado de
seu lado folgaz, espirituoso, porque ele quem pode reorientar o indivduo que
perdeu o contato com o Real (Cf. Campbell, 1990).

O deus Hermes, da cultura grega antiga, constitui um dos melhores exemplos do


tipo trickster, e tambm excelente modelo da ambivalncia do sagrado naquela
cultura: por um lado, o experiente psicopompo, condutor de almas, patrono das
disciplinas de espiritualidade profunda (chamadas, por isso, de hermticas) e, por
outro, o jovem mago trapaceiro, galhofeiro, protetor dos viajantes perdidos, com a
aparncia e as atitudes de um personagem gatuno53. Uma ambivalncia no casual,
j que ele era tambm conhecido como deus das fronteiras, sendo simbolizado
pelas pedras colocadas em regies liminares, para indicar as divises entre
territrios. Sendo deus das mediaes, era Hermes tambm quem possibilitava
haver conexo entre o mundo dos deuses e o mundo dos mortais. Em linguagem
arquetpica, diz-se que ele uma personificao das faculdades de conexo entre
os plos aparentemente dspares da psique (cf. LPEZ-PEDRAZA, 1999) e, por
isso, imagem chave para todo processo de autoconhecimento. Em nosso caso, ele
ajuda a compreender como pode se dar esse processo de morte-vida no teatro, e
explica a razo pela qual, segundo Brook, sempre o Teatro Popular que vem
53

Segundo a narrativa de Homero, a primeira coisa que Hermes faz ao nascer roubar o gado de seu irmo
Apolo. E a primeira atitude do pai, Zeus, diante do cinismo do garoto, dar uma gargalhada. Para se retratar ao
irmo, Hermes o agrada tocando belas msicas com a lira que inventara, e depois presenteia Apolo com a mesma
lira, tornando-o, a partir de ento, patrono da msica. (Cf. PEDRAZA, 1999, pp. 75-90)

154

salvar a situao. Atravs dos tempos le tem tomado muitas formas e tdas com
um s trao em comum a aspereza (BROOK, 1970, p. 65).

Neste momento, parece-me oportuno voltar a questionar a posio de Ortega y


Gasset, ao atribuir ausncia de transcendncia aos movimentos varonis e pueris da
chamada nova arte. Esta constatao parece estar bastante relacionada ao modo
como nossa cultura cunhou determinados padres de dualidade, especialmente no
que se refere ao tema da espiritualidade. Se mantivermos a idia de que o sagrado
opera no sentido de nos manter em contato com a vida, tal como a frmula
alqumica (sator, arepo, tenet, opera, rotas) do criador em relao com a criatura, da
criatura enraizada tanto terra quanto ao cu; se mantivermos uma noo de
espiritualidade que considera a iluminao como um estado atravs do qual
adentramos mais profundamente o instante presente, que nos acorda do sono torpe
da morte; se consideramos adequadamente o pensamento de Artaud, segundo o
qual, o divino exatamente aquilo que nos devolve vida; no poderemos seno
concordar com a lgica hiertica dos gregos antigos, segundo a qual, h sempre um
deus por trs de tudo que se passa na vida. Uma frmula curiosamente muito similar
idia de transcendncia na imanncia, segundo a qual, todo visvel dado sobre
um fundo invisvel, que funciona como alteridade do conhecido. Ento no poderia
haver nada de mais transcendente que a ironia de algumas das vanguardas do incio
do sculo. pelo bom humor que a morte cansada acorda para a vida. por ele que
Brook entende haver esperana para as doenas do teatro morto, emaranhado em
suas pompas heternomas, aprisionado em tradies mortas, qual uma cria de
Bispos recalcados da Idade Mdia, incapazes de enxergar Hermes acenando na
rua, em vadiagens entre pagos54. Pois quando aceitamos as orientaes que
Hermes d aos viajantes perdidos, reencontramos a trilha dos caminhos que nos
conduzem de volta casa de seu irmo, Dioniso.

Seguindo esse caminho hermtico, natural que as anlises de Brook cheguem a


termo na abordagem do que denominou teatro imediato, ou seja, do teatro que
recorda ser uma arte do instante presente, que se define pela imediatez. Uma arte,
54

Nesta metfora, Hermes pode ser visto como smbolo de uma tradio que se mantm atual, porque em
contato direto com a vida vivida, pelo chiste. Assim, poderamos dizer que o amor contemporneo ao devir
corresponde a uma tentativa de reencontrar os sentidos das tradies perdidas. Um sentido que se perdeu entre
dogmas e promete ser reencontrado ao aceitar-se a travessia da morte: Hermes psicopompo.

155

para a qual, a vigncia de uma conscincia acordada na imanncia se mostra


fundamental, caso se queira atingir seus objetivos de transcendncia, ou seja, seus
objetivos de estabelecer os nexos entre as ordens do visvel e do invisvel. Saindo
da crtica ao teatro morto, como artefato de museu, e percorrendo as noes de
sagrado e rusticidade, Brook conclui suas reflexes na idia do imediato. E atravs
dessa idia que ele abre espao no livro para refletir sobre seu prprio trabalho, ou
seja, o modo como ele, naquele momento especfico de sua vida, vinha tentando dar
respostas ao problema do fazer teatral, especialmente em seus processos de
criao junto aos atores e demais profissionais da cena. Nestes relatos, uma
observao sua merece ser destacada, porque ela coroa adequadamente estas
idias que deduzimos, advertindo para os riscos que os artistas do imediato correm,
sempre que decidem repousar sobre o acabado:

O ator criativo tambm deseja se agarrar a tudo que descobriu,


tambm deseja a todo custo evitar o trauma de aparecer nu e
despreparado perante o pblico e no entanto, exatamente isso
que tem de fazer. Precisa destruir e abandonar seus resultados
precedentes, mesmo que isto que agora est adotando parea quase
a mesma coisa. (...) E esta a nica maneira pela qual um papel
pode nascer, ao invs de ser construdo. O papel que foi construdo
o mesmo tdas as noites s que lentamente se desgasta. (Ibid., p.
122)

Este imperativo do imediato muito se assemelha noo de negao da repetio


que vimos em Artaud. Entretanto, o modo e o lugar em que a discusso surge, no
contexto geral do livro, situam o problema nos limiares da atualizao, da
necessidade de nos mantermos enraizados no presente contnuo, construindo e
reconstruindo, a cada noite, tudo o que na apresentao anterior pareceu funcionar
adequadamente, sob o risco de, olvidando a pulso incessante da vida, afundarmonos entre formalismos mortos.

Quando analisamos de maneira global estes quatro princpios apresentados pelo


encenador ingls, percebemos uma coeso muito singular. Entre o percurso que vai
de um teatro morto a um teatro imediato, no qual esto as nicas chaves para a
manuteno da vida no teatro, ele percorre as duas noes basilares da cultura
dualista da qual fazemos parte: o sagrado e o profano. Um percurso que reflete, de
modo especular, as prprias origens do teatro ocidental na Grcia antiga, nas

156

formas da tragdia e da comdia. Salutar, neste caso, seria lembrarmo-nos de que,


para a cultura grega, no apenas a tragdia estava vinculada a princpios hierticos,
mas tambm o cmico tinha seus deuses, sem os quais a plenitude da vida jamais
poderia estar completa.

A mstica em Brook funciona sempre dentro de limites objetivos, que nos previnem
contra um distanciamento do presente imediato. Uma forma de pensar o carter do
teatro que muito se aproxima da busca zen pela manuteno de nossos vnculos ao
que est sendo, libertando o indivduo do apego quilo que foi. esse apego que
Brook denuncia como a mais perigosa armadilha no teatro, que o conduz ao estado
de bito. Isso tanto de um ponto de vista amplo, no que se refere necessidade de
atualizao constante das formas estticas, quanto de um ponto de vista localizado:
preciso que nos mantenhamos no atual no apenas em relao nossa poca,
nosso sculo, nossa dcada, mas a cada apresentao e, em cada apresentao, a
cada ato, em todo timo de cena. Dentro desta idia de imediatez, nos aproximamos
mais da situao atual do teatro. Partindo das anlises de Gasset acerca da arte
produzida no incio do sculo XX, vamos chegando experincia teatral de agora.

6.8.

ALM DO HUMANO, O PS-DRAMTICO


Certamente, tudo que formal, em oposio ao temtico,
contm em si sua tradio futura como possibilidade. Mas a
mudana histrica na relao de sujeito e objeto colocou em
questo, junto com a forma dramtica, a prpria tradio.
Peter Szondi

Se a humanizao do divino tem o carter de uma mudana radical de perspectiva,


quando se refere ao rompimento com uma tradio que priorizava a superestrutura
em detrimento da infraestrutura, ela pode nos levar alm quando o que est em jogo
o antropocentrismo. Pois preciso observar que o mesmo movimento que
destronou a heterenomia, em favor da autonomia das experincias singulares, pode
ganhar conotaes diferentes quando o Homem quem ostenta o poder superior
desenraizado da vida. Conforme vimos anteriormente, a desumanizao da arte
pode ser uma forma diversa de humanizao do divino, no sentido de que faz a

157

noo de sagrado descer das alturas inacessveis da heteronomia para a imanncia


da vida humana, incluindo seus acessos auto-irnicos. Por outro lado, podemos
inferir que onde o ser humano ocupava o lugar do Deus, via antropocentrismo, a
descida pode prosseguir at que as demais coisas do mundo recebam
proeminncia. Pois a intensificao da interioridade profunda, da relao ntima
entre pessoas, durante uma apresentao teatral, apenas uma das formas que
pelas quais podemos entrever o fenmeno de desumanizao da arte no campo
cnico. De outros modos, este fenmeno pode apontar objetivamente para o
destronamento da centralidade do ser humano. Um dos focos deste destronamento,
nas artes cnicas, poderia ser visualizado naquilo que Hans-Thies Lehmann (2007)
denomina de sada do drama, cuja formalizao se pauta num teatro no mais
sustentado na clssica forma dramtica, e que ainda assim continua sendo teatro.

O drama, conforme observou Lehmann, o modelo primordial do teatro apenas


quando se trata de enfocar os destinos humanos, como o caso no apenas do
teatro psicolgico, mas tambm do teatro pico de Brecht, que, apesar de alterar o
sentido aristotlico do desenvolvimento dramtico, ainda continua vinculado a
formas de narrativa que se estruturam em torno de um logos central. Mas haver
ainda formas de teatro no pautadas nessa lgica dramtica. Segundo a teoria de
Lehmann, o que tem caracterizado grande parte das experincias teatrais
contemporneas a estruturao do espetculo de acordo com formas de narrativa
nas quais a lgica dramtica cede espao para a teatralidade propriamente dita,
para o carter espetacular (opsis) do teatro, onde o enredo (mythos) perde
importncia frente ao cerimonial da experincia cnica. Se Brook reclamava que era
a cerimnia quem deveria ter vindo primeiro, para que o teatro sagrado pudesse
renascer com vigor, parece que alguns encenadores, classificados por Lehmann de
ps-dramticos, descobriram onde jazia o cerimonial, soterrado sob os livros da
tradio.

A teoria de Lehmann inclui, em sua abrangncia, experincias corolrias das mais


variadas origens estticas, que no advm somente das experincias de trabalho
que valorizam o corpo, no contexto da fisicalidade das aes, ou de suas
derivaes. Suas teorizaes sobre as transformaes da teatralidade no mundo
atual tm se expandido rapidamente, agregando adeptos e gerando igualmente

158

polmicas das mais diversas. Uma das crticas lanadas teoria de Lehmann se
refere exagerada abrangncia de seu conceito, o que, segundo este ponto de
vista, poderia dificultar mais que facilitar a compreenso da diversidade de formas
que ele busca abarcar, com a denominao teatro ps-dramtico. nesta linha de
pensamento que parece se situar a pesquisadora Josette Fral, estudiosa da
teatralidade que vem se dedicando aproximao entre os conceitos de teatralidade
e performatividade. De acordo com Silvia Fernandes, numa anlise dos cursos da
cena contempornea, apesar de aparentarem semelhana, as idias de Fral e
Lehmann tm pontos de conflito:

Discordando de Hans-Thies Lehmann a respeito do termo psdramtico, a autora considera algumas das experincias analisadas
pelo terico alemo como resultado da contaminao radical, que
acontece no teatro contemporneo, entre procedimentos da
teatralidade e da performance (...) Fral considera a nomeao de
Lehmann excessivamente genrica e pouco efetiva. Prefere, por
isso, a terminologia teatro performativo, definindo a performance a
partir do conceito de performance art, em lugar de utilizar a noo
ampliada de Richard Schechner, que aborda o termo especialmente
a partir da viso antropolgica dos performance studies,
incorporando rituais, cerimnias cvicas e polticas, apresentaes
esportivas, alm de outros aspectos da vida social. (in WERNECK e
BRILHANTE, 2009, p. 18)

Percebe-se que a posio de Fral est baseada na tentativa de encontrar recortes


mais especficos, capazes de denotar mais adequadamente, em sua tica, as
metamorfoses que algumas experincias esto operando na contemporaneidade.
Segundo observa Silvia Fernandes, Fral entende estas transformaes da potica
cnica como resultantes da aproximao que o teatro vem empreendendo em
relao performance, cuja origem data do surgimento do movimento da
performance art, durante as vanguardas que marcaram o sculo XX. Em lugar de
analisar o fenmeno a partir de uma perspectiva abrangente, ela prefere buscar
localizar aquilo que o est gerando, os fatores pelos quais algumas narrativas
teatrais vm se metamorfoseando. Sua opo por recortes mais especficos a leva,
igualmente, a pensar estas relaes considerando apenas o prisma artstico, e
deixando de lado os caminhos traados por Schechner, que ampliam o estudo da
performance para campos que transcendem o contexto artstico, traspassando
fronteiras pelo uso de um prisma antropolgico.

159

A noo de performatividade portanto um eixo privilegiado, a partir do qual


podemos compreender um dos cursos que o teatro tem tomado na atualidade.
Entretanto, exatamente naquilo que Fral identificou como deficincia, na teoria de
Lehmann, que, para este estudo, enxergamos uma eficincia. Pensar a cena atual,
sob aspectos amplos, tarefa to complexa que o conceito de Lehmann pode se
tornar operativo pelo fato de trabalhar com um conceito de vasta aplicao, capaz de
abranger grande variedade de experincias que lidam com a teatralidade para alm
da noo de drama. No se trata, portanto, de defender a teoria de Lehmann, assim
como no se tratou de advogar legitimidade para o ponto de vista dos demais
autores at ento analisados, mas de fazer uso oportuno de seus estudos, de modo
a poder tirar deles algumas concluses que sejam teis s reflexes aqui
pretendidas.

Lehmann foi aluno de Peter Szondi, estudou suas teorias e cumpriu o percurso
clssico de todo discpulo, culminando com a tentativa de superao do mestre.
Peter Szondi havia mapeado o nascimento do drama burgus, no sculo XVIII, e
estudado seus desdobramentos ao longo da histria, culminando com a crise do
drama, no modernismo. Sua teoria devedora da filosofia de Hegel, e ele vislumbra
no teatro pico de Brecht a melhor resposta que poderia ser dada crise do drama.
O passo frente que Lehmann busca dar comea por apontar a distino entre
drama e teatro, desfazendo a con-fuso a partir da qual Szondi elabora seu corpus
terico. Notadamente, esta distino privilegia a singularidade do teatro e de sua
linguagem especfica, frente dependncia que a tradio dramtica sempre
estabeleceu em relao aos modos de composio literria. por esta razo que,
na fatia histrica selecionada por Lehmann (1970 a 2000), ele privilegia a anlise de
espetculos,

da

prtica

de

diversos

encenadores

realizadores

teatrais

contemporneos. O que estes trabalhos tm em comum e que permite que sejam


associados a um nico conceito o fato de no se mostrarem atrelados tradio
dramtica, que hierarquiza os elementos de composio cnica, a partir de uma
lgica central apoiada no enredo literrio.

No curso de anlise que vimos seguindo, interessa observar o modo pelo qual ser
possvel fazer o cruzamento da lgica de pensamento de Ferry e Gasset com o
contexto das metamorfoses teatrais em curso na contemporaneidade. Mais

160

propriamente interessa a identificar o modo como a mudana estatutria da


espiritualidade (a sada da religio, no sentido da heteronomia) transparece na
autonomia da cena teatral. Lehmann ir elencar uma sria de elementos que
considera estruturais para a chamada sada do drama, sendo possivelmente o mais
importante o abandono de uma lgica central e uniformizante (corolria da sntese),
em favor da simultaneidade, da fragmentao e da confluncia de signos abertos ao
indeterminado. Na acepo de Lehmann, essa caracterstica proporcionaria ao
teatro ps-dramtico a faculdade de uma espcie de duplicao da realidade
(LEHMANN, 2007, p. 138), que se distingue da tradio dramtica de representao
da realidade. O que distingue uma coisa da outra o fato de que a representao se
desenvolve a partir de um enredo que objetiva unidade temtica, descartando os
elementos que no contribuem para sua lgica narrativa. Fazendo uso de uma
metfora, similar quela empregada por Gasset, Lehmann sugere a idia do
emolduramento de um quadro, como sntese do procedimento de representao da
realidade utilizado pela tradio dramtica (IBID., p. 163). Na imagem de Lehmann,
o que entra em questo propriamente a moldura, ou seja, aquilo que opera o
recorte, preservando apenas os elementos que interessam e devam ser observados
na unidade temtica. Estes elementos que ficam de fora da moldura so eliminados,
porque extraviam a centralidade do pensamento. Eles so caractersticos ao acaso e
comumente classificados como insignificantes, mas, no caso do teatro psdramtico, ganham importncia exatamente por extraviarem o pensamento de suas
tendncias

homogeneizantes,

garantindo

certa

similaridade

para

com

as

experincias da vida vivida. Trata-se propriamente do fenmeno de irrupo do real


no palco:

Somente o teatro ps-dramtico explicitou o campo do real como


permanentemente co-atuante, tomando-o de modo factual, e no
apenas conceitual, como objeto no s da reflexo como no
romantismo , mas da prpria configurao teatral (...) Em O poder
das tolices teatrais, de Fabre, aps uma ao extenuante (um
exerccio de resistncia Grotowski) as luzes se acendem no meio
da representao e os atores, extenuados e ofegantes, fazem uma
pausa para fumar enquanto encaram o pblico. Fica-se sem saber se
essa atividade pouco saudvel realmente necessria ou se
encenada. (Ibid., p. 164)

Nesta descrio podemos perceber que a irrupo do real pode se revelar de modo
explicitamente irnico, capaz de brincar, jogar, com o prprio procedimento artstico,

161

no sentido mencionado por Ortega, sem reservar-lhe demasiado pudor. A incluso


de elementos desnecessrios, daquilo que segundo o pensamento tradicional seria
classificado como rudo ou sujeira, tambm apresenta certo teor de puerilidade, da
capacidade de auto-ironia, ou seja, de no se levar demasiado a srio (o que no
implica, entretanto, falta de seriedade artstica). Este exemplo serve tambm para
elucidar o quanto a operao de sntese fica longe deste tipo de experincia, j que
a ao de fumar no apresenta qualquer valor para a construo estruturante de
uma narrativa dramtica. A quebra vai num sentido tambm distinto ao que
apontaria o efeito de estranhamento brechtiano, pois construda simplesmente a
partir do prazer da ironia e do jogo com o real inusitado, sem indicar qualquer fundo
de razo crtica, em relao realidade, alm do prprio jogo irnico da irrupo do
real. Estaramos sem dvida mais prximos da ironia dadasta que do v-Effekt de
Brecht.

Naturalmente, para uma lgica de composio fragmentria, como a que aponta a


teoria do teatro ps-dramtico, a estruturao de significados pela via hipottica no
encontra funo. Por essa razo, Lehmann entende que o princpio geral que rege
esta forma de teatralidade se apia na des-hierarquizao dos recursos teatrais,
(Ibid.) para a qual, a lgica de estruturao parattica se mostra fundamental. O
modo de operao da parataxe, que se baseia no princpio de justaposio, permite
que os signos trabalhem de forma equvoca, delegando mais autonomia figura do
espectador, que se torna fundamental para a construo de significados. Este modo
de

operar

tambm

permite

encadeamentos

diversificados,

abrigando

simultaneidade e a superabundncia de idias. Evocando Gilles Deleuze e Felix


Guattari, Lehmann far uma associao entre estes princpios do campo da
experincia teatral e o conceito de rizoma, atravs do qual se pode superar os
movimentos ambivalentes em torno da sntese dialtica para pensar a composio
teatral sob perspectivas heterogneas. Estamos aqui longe do princpio clssico de
representao e, de fato, Lehmann far referncia especial noo de
presentificao inerente performance, que procura se situar num outro limiar de
experincia cnica, ultrapassando as tradicionais fronteiras entre arte e vida, como
j preconizara Artaud.

162

Dentre os diversos encenadores e espetculos teatrais aos quais o terico faz


meno, trs nomes recebem especial ateno, e so por ele utilizados como
exemplos referenciais para a compreenso da chamada esttica ps-dramtica:
Tadeusz Kantor, Robert Wilson e Klaus Michael Grber. Estes encenadores so
tomados como referncia exatamente por ajudarem a explicitar os mecanismos da
sada do drama, para a qual o conceito de ao perde importncia frente a princpios
como os de cerimnia, vozes no espao e paisagem. Bob Wilson, conforme muitas
das pesquisas que j foram realizadas sobre seu trabalho, fornece a Lehmann o
melhor exemplo de um teatro apoiado em narrativas visuais que se apresentam
como paisagens de sonho. Grber fornece a referncia a uma variante psdramtica que, apesar de no abdicar da literatura dramtica, fazendo uso de textos
clssicos, opera uma verdadeira desdramatizao (Ibid., p. 123), pois enfatiza mais
o instante da fala, pelos atores, que o desenvolvimento das aes no tempo, com
vistas ao qual estas obras foram escritas. Diria que Grber fornece a Lehmann o
melhor exemplo de subverso da tradio do drama pelo uso de suas prprias
armas. Enfim, o caso de Tadeusz Kantor me parece merecer ateno especial,
pelas contribuies que poder agregar ao presente estudo, servindo para
estabelecer novas relaes com os princpios que vimos analisando at agora. O
prprio Lehmann d certo destaque ao status do cerimonial que, em sua anlise,
constitui o elemento mais marcante dos espetculos deste encenador:

O teatro ps-dramtico libera o fator formal-ostensivo da cerimnia


de sua mera funo de intensificar a ateno e o faz valer por si
mesmo como qualidade esttica, longe de qualquer referncia
religiosa ou cultural. O teatro ps-dramtico a substituio da ao
dramtica pela cerimnia, com a qual a ao dramtico-cultural
estava intrinsecamente ligada em seus primrdios. (Ibid., p. 115
grifo meu)

V-se que tambm Lehmann no deixa de fazer inferncias com relao idia das
origens, reservando certos vnculos entre o atual e o arcaico. Se as experincias de
transformao da teatralidade que vm ocorrendo na atualidade no pagam tributo
tradio dramtica que a precedeu, por outro lado, elas, Gasset, manifestam
curiosa (suspeitosa para Gasset) empatia com respeito pr-histria, aos ritos
selvagens e s formas arcaicas de ritual55. Segundo Lehmann, o teatro ps55

Cf. tpico 4.3, no I Episdio.

163

dramtico, no que se refere a seu modo de construo cnica, est mais prximo s
formas pr-dramticas do teatro, que a todas as formas dramticas que o
precederam. Entretanto, ainda durante o modernismo que esse interesse pelo
aspecto cerimonial da cena veio a encontrar vozes de artistas diversos:

O tema da missa, do cerimonial, do ritual se tornou cada vez mais


virulento j nos primeiros modernos. Em Mallarm j se trata do tema
de um teatro da cerimnia, e clebre a confisso de T. S. Eliot:
The only dramatic satisfaction that I find now is in a High Mass well
performed [A nica satisfao dramtica que encontro agora em
uma missa solene bem celebrada]. O teatro deve ser, mais uma vez
segundo Genet, uma festividade dirigida aos mortos. Por isso, ele
considera suficiente uma nica representao de Os biombos [Le
Paravents]. (ibid., p. 116)

Figura 16: Cena de O Polvo, de S. I. Witkiewicz, dirigido por Tadeuz


Kantor, com figurinos de Maria Jarema. Teatro Cricot 2, no bar da
Galeria Krzystofory, Cracvia, 1955-1956 (in KANTOR, 2008, p. 25).

dentro deste contexto que a cerimnia, por si mesma, manifesta importncia


referencial para muitas das experincias teatrais que vm sendo desenvolvidas na
atualidade, encontrando no trabalho do polons Tadeusz Kantor uma de suas mais

164

significativas expresses. Para abandonar o drama, seria preciso que houvesse


outra estrutura teatral vivel, outro princpio em torno do qual a expresso cnica
pudesse operar. Essa via alternativa, com todos os seus ares de nova,
profundamente devedora das prprias origens do teatro, como se o beco sem sada
para o qual a tradio dramtica levou o teatro (conforme Szondi j havia
observado) pudesse suscitar alternativas mais vitais que aquelas propostas por
Brecht, que s vieram dar sobrevida ao drama. Retomar as coisas da origem, do
princpio, uma atitude natural ao ser humano, sempre que ele se v frente a
dilemas que parecem intransponveis. Diante de tais dilemas, resta como alternativa
a reviso do curso de desenvolvimento que as coisas tomaram, a partir do comeo,
de modo a verificar o ponto exato no qual o dilema comeou a ser gerado. Comear
de novo um modo natural de dar continuidade e de prestar homenagem aos
mortos. Diria que a associao que Lehmann faz entre o teatro ps-dramtico, o
problema das origens e a alternativa da estrutura cerimonial d cena
contempornea o contexto de um rito de passagem pela morte do teatro, que lhe
abre novos horizontes de reinveno, de continuidade na cultura. No seria o caso
de afirmar que o drama tenha sido um caminho equivocado (embora Artaud
pretendesse dizer exatamente isso), mas seria o caso de observar que esse
caminho encontrou limites considerveis, especialmente com o surgimento do
cinema e da televiso. Frente a estes limites, a abertura de novas sendas se mostra
profundamente necessria, e o uso substantivado dos recursos cerimoniais de
origem apresenta grande pertinncia.

Segundo observa o prprio Tadeusz Kantor,

No desenvolvimento artstico ocorre amide um momento em que o


ato vivo da criao se transforma na prtica de uma conveno, em
que a obra de arte, privada de risco, de aventura, de revolta e de
desconhecido solidifica-se, congela-se na autoridade, na
dignidade e no prestgio. O reflexo mais sadio neste caso
abandonar o pdio santificado e empreender aes desinteressadas
a ponto de serem ridculas, ntimas at o despudor, dignas de
desprezo, de pronto condenadas ao desdm. (KANTOR, 2008, p.
57)

Como sugere o ttulo do ensaio do qual o excerto acima foi retirado, trata-se de
seguir em direo ao marco zero, ao lugar de morte-nascimento da arte, de sorte

165

que se possa, assim procedendo, chegar ao ponto de redescobrir seus sentidos no


reencontro com aquilo que lhe faz existir. Esse reencontro (renascimento) no
capaz de ocorrer sem a aceitao dos limites da morte, pela expresso do vazio em
aes desinteressadas e ridculas, o exerccio da pacincia na prtica do vazio
sobre os escombros da morte. Ridicularizar a prpria arte, at o despudor digno de
desprezo, ser destarte uma forma preciosa de dignificar o sentido dela, percebendo
que por trs das formas cristalizadas, por baixo da crosta de impregnaes da
tradio, dormita uma pulso viva de expresso. E que somente o esprito
zombeteiro de Hermes, o riso, o escrnio e o desprezo so capazes de perfurar a
dura camada de entulhos armazenados pela tradio, que nos impedem de entrar
em contato com as pulses vivas da arte. Poderamos dizer, junto com Artaud,
reconhecendo em sua atitude um esprito artstico similar ao de Kantor: as
alteraes do fato de viver demonstram que a intensidade da vida est intacta e que
bastaria dirigi-la melhor (ARTAUD, 1993, p. 3).

Em seus manifestos e ensaios, Kantor expressava um forte sentimento de revolta


contra o poder opressor das tradies que julgava mortas e que impediam o livre
curso da arte; seus movimentos naturais para se manter fecunda na vida humana.
Os sistemas de conformao e manuteno do status quo do teatro se tornaram
alvo de suas mais duras crticas. Diz ele, usando a forma costumeira de versos:

O teatro atual,
apesar do aparecimento espordico
de talentos reais
e do carter srio
de que se embandeiram seus representantes oficiais,
est morto, acadmico.
Ele faz uso,
no melhor dos casos,
de excitantes
que o empurram
progressivamente
para o ridculo,
para uma brincadeira
de estilos passados,
para a chatice,
para acabar
em um crculo de interesses particulares.
Teatro sem ambio,
que no procura
ser outro,

166

descobrir sua prpria cara


na organizao futura do tempo.
Teatro condenado ao esquecimento.
(KANTOR, 2008, p. 61)

E, logo mais frente:

Nesta via
sem compromisso
o ator deve oferecer
seu ridculo,
seu despojamento,
sua dignidade mesma,
aparecer
desarmado,
fora da proteo
de mscaras
falaciosas.
A realizao do impossvel
a fascinao suprema da arte
e seu segredo mais profundo.
Mais do que um processo,
ela um ato
da imaginao,
uma deciso
violenta, espontnea,
quase desesperada,
diante da possibilidade subitamente surgida,
absurda,
que escapa aos nossos sentidos,
risvel.
(Ibid., pp. 63-64)

De modo surpreendente, Kantor condensa em seus ensaios e manifestos snteses


de vrios dos tpicos que vimos analisando at ento. Dos impasses da tradio
teatral passada recriao do sentido da cena; dos impossveis da arte, conforme
as vsceras de Artaud, auto-ironia que lapida o ridculo risvel dos limites
expressivos. Tambm ele veio a se concentrar na busca da singularidade do teatro,
enquanto tal, buscando afast-lo da subordinao literatura. Disse: O teatro no
um aparelho de reproduo da literatura. O teatro possui sua prpria realidade
autnoma (Ibid., p. 41). Nesta linha de pensamento, Kantor identifica o jogo como
elemento central da singularidade teatral, mas, apesar de sua busca pela
especificidade da linguagem cnica, no pensa o teatro a partir de um prisma puro,
mesmo porque originalmente um pintor. A ousadia de seu trabalho desafia as
froteiras estaques da arte, e seria o caso de entender seu teatro como a tentativa

167

ambga de esculpir quadros cnicos em movimentos, que no entanto parecem


estticos. Trata-se comumente de paisagens cerimoniais nas quais transitam
continuamente elementos da pintura, da escultura, do teatro, da arte do objeto e do
espao, da performance e do happening, con-fundindo os vetores de espao, objeto
e ser humano.

Observando as gravaes de seus espetculos ficamos com a sensao nostlgica


de um passado que, no entanto, parece manter-se atual, habitando o mundo
atemporal da memria, ou um universo paralelo reservado aos mortos, tal qual
indicava a mtica do Hades, na cultura grega antiga. Lehmann ressalta que, nos
espetculos de Kantor, as figuras humanas confundem-se com os bonecos, fazendo
com que haja certa reversibilidade entre um e outro. E a nfase no tema da morte
no trabalhada conforme os cnones da tradio dramtica, nos quais a morte
surge como conseqncia da vida. H uma insistncia na idia da aniquilao do
sentido da vida que, curiosamente, volta-se sobre si mesma, reafirmando um
paradoxal desejo de viver (LEHMANN, 2007, p. 119). Neste contexto, a potica
visual de Kantor guarda a aparncia de um teatro ps catstrofe, como se todas as
reminiscncias que ele evoca fizessem parte de um mundo que no existe mais,
embora o carreguemos no invisvel da memria:

As cadeiras so gastas, as paredes tm buracos, as mesas so


cobertas de poeira ou cal, os velhos utenslios se encontram
enferrujados, embaados, gastos, marcados e manchados. Nesse
estado elas manifestam sua vulnerabilidade e com isso sua vida em
uma nova intensidade. O ator, vulneravelmente humano, se torna
parte de uma estrutura cnica geral na qual as coisas desgastadas
so suas companheiras. (Ibid., p. 120)

No exemplo de Kantor percebemos o quanto o efeito de desumanizao da arte


guarda de humano, especialmente de amor vulnerabilidade do humano. Nesta
trajetria descendente, no h espao para a exaltao de grandiosidades, tal como
a que outras pocas gostaram, positivamente, de realizar, mas de uma descida
rumo nossa falta de nobreza. Notadamente, a exaltao da grandiosidade humana
era corolria da exaltao da grandiosidade divina, e estava de acordo com uma
espiritualidade ascendente. Em nosso contexto, o amor vulnerabilidade humana
segue as trilhas que nos aproximam, espirituosamente, das qualidades despojadas e

168

auto-irnicas de Hermes. Neste sentido, Rafael Lpez-Pedraza chama a ateno


para o fato de que Hermes , dentre os deuses olmpicos, o menos nobre
(PEDRAZA, 1999, p. 20), faltando-lhe certa dignidade, se comparado a seus irmos
Apolo e Atena, especialmente. Esta trilha mtica parece ser muito significativa para a
compreenso dos trajetos da espiritualidade na contemporaneidade, podendo
ajudar-nos a compreender como o teatro tem reencontrado funes cerimoniais
prprias ao sagrado, ao mesmo tempo em que renega vrios dos valores at ento
considerados sagrados.

Mas a potica de Kantor tambm ressalta outros fatores, sendo um dos mais
significativos a con-fuso entre sujeitos e objetos, a subjetivao dos objetos e a
objetificao dos sujeitos. Isso confere ao seu teatro o poder de pulverizao das
hierarquias tradicionais, tanto do ponto de vista temtico, quanto do ponto de vista
operacional. Porque seu tipo de trabalho requer poticas nas quais a cena, per si, e
tudo que ela comporta de sujeitos e objetos, seja senhora de si, funcionando no
sentido de uma personificao do espetculo, como um todo, de acordo com as
exigncias prprias teatralidade. O que lhe garante autonomia em relao a
qualquer logos esquadrinhado antecipadamente por um autor e, conseqentemente,
sem a participao efetiva dos vetores concernentes prpria cerimnia do
espetculo cnico. Se em Kantor encontramos o entrecruzamento de praticamente
todos os elementos que vimos analisando at o presente momento, tanto no que
concerne ao tema da alterao do estatuto da espiritualidade, quanto s tendncias
estticas da cena contempornea, encontramo-nos num ponto em que se torna
possvel, traar conjecturas finais em torno do tema proposto para anlise.

169

7.

XODO: Reaberturas
e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e
remeo e arremesso e aqui me meo quando se vive sob
a espcie da viagem o que importa no a viagem mas
o comeo da por isso meo por isso comeo escrever
milumapginas para acabar com a escritura para comear
com a escritura para acabarcomear com a escritura
Haroldo de Campos

Para concluir este trabalho, ou seja, para abri-lo leitura de outros e ao debate de
suas proposies, faz-se necessrio reconsiderar o problema com o qual ele foi
iniciado, coloc-lo sobre a mesa de operaes e examinar seu tecido. Naturalmente
este exame precisar passar por cada um dos pontos da esteira cirrgica que lhe foi
aplicada, de modo a garantir a cicatrizao necessria. Meu faro de cirurgio diz
que h pontos em aberto, mesmo antes dos exames, e ser portanto a partir deles
que comearei a acabar esta tese. Alm dos cirurgies, os engenheiros tambm
entendem adequadamente do assunto, pois comum nos advertirem que o
acabamento o que custa mais caro na construo de uma casa. Destarte, uma
casa bem acabada, mas erguida sobre estruturas frgeis no ser muito apropriada
para moradia. Ento os pontos estruturais desta construo devero ser os
primeiros a serem examinados, antes que passemos a colocar-lhe portas e janelas.
Mas no se tratar de exames demasiado extensos, considerando o flego do leitor
e especialmente daquele que escreve. Tratar-se- apenas de acentuaes, capazes
de conceder ao ditirambo desta tese os ritmos que lhe so adequados. Cantos
corais que nos permitam deixar a sala imaginal do ritual de pesquisa.

170

7.1.

DO PROBLEMA
A gente pergunta e pergunta, mas nunca o suficiente.
A gente dana e dana. Mas a expresso encontra seus limites.
Perguntas, perguntas... a gente as dirige s pernas dobradas
de uma criana que pouco a pouco se deformam.
Tatsumi Hijikata

A hiptese que animou a escritura deste texto tomou como referncia o


questionamento de Grotowski acerca da possibilidade de realizao de um teatro
ritual no contexto de uma cultura secularizada. Num dado momento de sua
experincia, ele chega a quase desistir de seu projeto, devido s constataes do
estado da civilizao. Entretanto, o projeto de Grotowski no era abandonvel, ao
menos no por ele, no sentido de que tambm no lhe seria possvel deixar de ser
polons, aps ter nascido na Polnia, seno por uma fora de expresso. Quero
dizer que o projeto de um teatro ritual era imanente a Grotowski no por
determinao consciente, mas por uma necessidade constituinte sua. Mas
tambm pela fora de expresso que seu projeto encontra caminhos de
operacionalizao, tendo sido uma de suas expresses mais marcantes o uso
contnuo do termo-camuflagem laico, de acordo com a declarao de Flaszen,
anteriormente visitada. Ento, mesmo que abandonasse o projeto de um teatro
ritual, Grotowski continuaria trabalhando no sentido da concretizao de seu projeto,
podendo se dar conta, qual dipo, que no se pode furtar-se quilo que se . Como
se a via negativa tambm lhe fosse de tal modo inerente que, mesmo no pensando
objetivamente nela, o encenador trabalhasse com as suas premissas. E foi assim
que todas as suas afirmaes foram edificadas a partir de desistncias e negaes,
o que veio a se tornar uma das caractersticas mais marcantes de seu trabalho:
Tambm o modelo de ator de Grotowski se distingue por sua capacidade de
desistncia. No pela insistncia em fazer algo, mas pela desistncia de impedir que
algo ocorra nele, ou com ele.

As bases de fundo para o mtodo da via negativa, bem como de diversos dos
procedimentos do Teatro Laboratrio, vieram a ser reveladas com clareza, h pouco
tempo, atravs da publicao de diversos escritos inditos seus e de seus
colaboradores, organizados especialmente por Ludwik Flaszen (GROTOWSKI;

171

FLASZEN, 2007), um dos atores mais prximos a Grotowski. Achei oportuno


aprofundar o conhecimento acerca destas fontes, de modo a torn-las mais claras
ao leitor leigo no assunto. Uma contribuio que acredito ser de importncia
relevante para a compreenso do corpus reflexivo que acompanhava o encenador
polons, tendo lhe proporcionado a inspirao de que necessitava para dar
consecuo s suas metas teatrais. E no deixa de ser significativo que Grotowski
tenha agido como um iniciado de doutrinas secretas, mantendo estas fontes de
referncia sob certo sigilo durante toda a sua vida. Naturalmente a revelao tcita
delas poderia ameaar, ou pr no descrdito, suas realizaes, de forma que a
relativa clandestinidade em que foram mantidas se mostra plenamente justificvel,
agregando-lhe ainda outros valores. Como disse o poeta Fernando Pessoa, cada
um de ns tem talvez, muito que dizer, mas desse muito h pouco que se diga56.
Sobre este assunto, conta-se que tambm Mestre Eckhart sabia exatamente onde
falar e onde calar. pergunta sobre o sentido da existncia, natural entre seus
alunos, ele podia responder de modos distintos, conforme o caso:

Eckhart, mestre em teologia, respondeu muitas vezes de forma


positiva e tranqilizadora a seus estudantes, mas s vezes dizia aos
mais interessados ou queles que estavam suficientemente
preparados para compreend-lo: O universo sem porqu.
(LELOUP, 2003, p. 78)

Em nosso percurso entre homens de teatro, que se tornaram referncia para os


debates dos dias atuais, tambm pudemos verificar alguns segredos, que nunca
tiveram razo de serem excessivamente propagados. Refiro-me especialmente ao
caso de Stanislavski que, de acordo com as pistas que seguimos e com as
indicaes de Mark Olsen, baseava suas buscas pelo senso de interioridade dos
atores, tomando referenciais tambm msticos. Essa observao pde nos render
uma aproximao diferenciada da compreenso do mtodo das aes fsicas,
especialmente quando conseguimos constatar que a chave de seu princpio no diz
respeito exatamente a qualquer fator fsico, mas a uma postura, uma atitude: o modo
de silenciar as agitaes da conscincia no sentido de faz-la se ater imanncia
da corporeidade. Dito de outro modo, no o fsico que importa propriamente, mas
aquilo que, podendo se ater concretude do corpo, pode estabelecer sua conexo
56

Esta declarao de Fernando Pessoa veio a se tornar muito conhecida, a ponto de no restarem muitas
indicaes a seu respeito. Guardo comigo apenas um livro de Augusto de Campos (1994) que faz meno a ela.

172

com o imaginal. Nada mais complexo e difcil de ser realizado, o que explica porque
depois de to conhecido e debatido, o mtodo continua sendo mal utilizado,
especialmente quando nossa mentalidade tecnicista tenta simplificar o que no
simples. A ao fsica decididamente no um conceito cartesiano que indique algo
capaz de poder funcionar pela simples estrutura de algumas engrenagens. Sem a
conscincia que decide dar corda ao relgio, este permanece inerte e ns nos
extraviamos, desorientados no tempo.

Os casos dos demais nomes estudados no captulo anterior, no parecem carecer


de outros apontamentos. Entretanto, poderamos nos indagar se o uso mais intenso
do fator cerimnia, por Tadeusz Kantor, e no contexto do que poderamos
denominar de teatro ps-dramtico, no est alm ou ocorre de modo independente
em relao a quaisquer princpios de espiritualidade que queiramos advogar. O
prprio Lehmann ir fazer a advertncia de que o uso da cerimnia, no contexto de
algumas experincias teatrais da contemporaneidade, vale por si mesmo como
qualidade esttica, longe de qualquer referncia religiosa ou cultural (LEHMANN,
2007, p. 115). Esta advertncia no poderia deixar de ser feita pelo terico, e do
nosso ponto de vista ela no problematiza a hiptese com a qual estamos
trabalhando. No contexto de seu estudo, o efeito cerimonial evocado, por
Lehmann, para abordar questes concernentes estrutura narrativa do teatro psdramtico. Deste modo, ao enfatizar a independncia do cerimonial em relao a
referncias religiosas ou culturais, ele est chamando a ateno para o fato de que a
espetacularidade, por si, ganha proeminncia na economia do ps-dramtico, frente
imponente importncia que o mythos sempre possuiu no teatro dramtico.

Neste contexto, parece-me importante voltar a ressaltar que no faz parte das
pretenses deste estudo estabelecer quaisquer referncias religiosas em relao ao
teatro, seno aquelas sintetizadas por Ferry como a resultante das reflexes
profundas do ser humano acerca das relaes entre o finito e o infinito. A relao do
indivduo relativo com o universal absoluto, sob um prisma fenomenolgico, no qual,
toda transcendncia se estabelece na relao com invisibilidades intrnsecas ao
verificvel dos fenmenos. A idia de espiritualidade tomada, portanto, est
ancorada no lugar do acordo entre o atesmo de Gauchet e a posio religiosa de
Ferry, sendo menos importante para nosso trabalho decidir se palavras como

173

sagrado ou espiritualidade ainda servem para pensar com profundidade e clareza


tais fenmenos. Neste sentido, a emergncia da importncia do cerimonial no teatro
contemporneo se mostra relevante, no sentido de que relativiza o poder da lgica
causal, ao mesmo tempo em que enfatiza o poder de elementos que se mostram
difceis de serem circunscritos segundo esse padro lgico de estruturao racional.
Trata-se de algumas das conseqncias formais que uma perspectiva sagrada do
teatro implica em nosso modo de ver o lugar de onde se v.

Dada a amplitude e as influncias que os encenadores citados exerceram e exercem


sobre o modus operandi teatral, desde o sculo XX, somos convidados a concluir
que muitas das experincias cnicas da atualidade convergem no sentido da
recuperao de relaes profundas com princpios da espiritualidade, que esto na
origem do fenmeno teatral. Por outro lado, a proposio com a qual decidi trabalhar
nesta pesquisa vai um pouco alm das possibilidades de realizao de um teatro
ritual, nos dias atuais, ou do uso de certos conhecimentos, aplicveis a operaes
cnicas. A pretenso desta pesquisa a de afirmar que o teatro, desde sua origem
remota nos rituais religiosos, nunca perdeu propriamente o contato com a essncia
profunda daquilo que se pode denominar sagrado, por fora de um princpio que lhe
constituinte. Deste modo, a proposio no pretende ser aplicvel a casos
especficos, mas ser vlida num mbito geral. Neste ponto, preciso advertir que
no se trata, todavia, de propor um novo axioma, uma lei fundamental da esttica
teatral. Considerando o ambiente cultural de diversidade em que nos encontramos
atualmente, no campo do conhecimento, abrandaria a afirmao dizendo que ela
prope uma forma, dentre outras, uma perspectiva, um lugar de onde se pode ver o
fenmeno teatral. E que se trata de um lugar legtimo, capaz de enriquecer nossas
teorias e nossas prticas cnicas.

propriamente a amplitude genrica da afirmao que fora este trabalho a


requerer o uso de um aparato filosfico, por meio do qual, seja possvel equacionar
o problema, com vistas a que o theatrn da tese funcione adequadamente. Uma das
razes para a escolha da perspectiva de Luc Ferry, refere-se sua coragem de
encarar de frente a discusso da religio, do divino no homem, em plena era da
morte de Deus, atravs de afirmaes que lhe vulnerabilizaram, ao mesmo tempo
em que o lanaram na arena dos mais variados embates. Segundo Ferry, o objeto

174

por excelncia da filosofia o problema religioso, num sentido similar ao princpio,


segundo o qual, Plato considerava que todo filosofar um filosofar sobre a morte.
Assim, o problema do sentido (da vida) , por excelncia, aquele que anima todo
filsofo a recomear a histria da filosofia. Como todos os dias a vida igualmente
insiste em recomear seus afazeres sobre os escombros das caveiras que o filsofo
acaricia, enquanto conjuga as mesmas palavras em novos esquemas, capazes de
responder aos anseios dos homens de hoje que, como ontem, seguem caminhando
para a morte.

Mas o teatro no uma filosofia, do mesmo modo que no uma disciplina


espiritual. Por isso podemos pensar que pouco importa ao teatro o fato de um
filsofo julgar que a filosofia tem qualidades soteriolgicas, ou que um mstico
tambm pense que a procura das respostas aos problemas do sentido da vida pode
nos conduzir filosofia. Ns poderamos seguir pensando assim, caso no
quisssemos perceber que o nascimento da tragdia, na Grcia Antiga, comporta
uma problemtica, seno espiritual, pelo menos filosfica, e que no contexto de
uma cultura que no faz distines entre sagrado e profano que o teatro tomou uma
de suas formas mais significativas, no caso do Ocidente, com proveitos que se
estendem a toda a vida social daquela civilizao. O teatro contemporneo do
nascimento da filosofia e das cincias e agrega em si os elementos que conectam o
ser humano vida, no sentido de uma cincia e uma filosofia prticas, que no
podem ser compreendidas se no implicadas diretamente nos imperativos do
cotidiano, ainda que dele se distingam.

Este entrecruzamento no deixa de ser irnico, trazendo-nos mente a imagem de


um cachorro que persegue o prprio rabo, qual serpente ou drago dos antigos
livros de alquimia. Porque, para falarmos sobre vnculos funcionais entre o teatro e o
sagrado, nos apoiamos na hiptese dos vnculos de essncia entre a filosofia e a
espiritualidade, ao passo que a prpria estrutura ritual das civilizaes que fornece
as bases para suas reflexes e vivncias em torno da idia do sentido. De modo que
uma idia do sagrado que no implique em reflexes sobre o sentido, e em rituais
que operacionalizem experincias do sentido, no poderia jamais existir. Mas o
filosofar poderia ser impulsionado por outro princpio, assim como o teatro. Ferry
diria que por detrs de todos os impulsos para o filosofar est a velha caveira que o

175

filsofo docemente acaricia, enquanto Hamlet decide se vai ao teatro ou


universidade. Felizmente o Hamlet de hoje pode ir ao teatro da universidade, mas
neste

momento

preciso

desligar-me

um

pouco

da

filosofia

voltar-me

especificamente para o problema do teatro.

certo que o fato de ter se originado nas demandas espirituais no impediu que o
teatro viesse a se tornar precisamente distinto da religio, ao longo do tempo.
tambm certo que esta tese no sustenta a idia de que o teatro seja uma religio,
embora a recproca seja convidativa. Mas sempre que nos voltamos ao problema
das origens (e em termos de teatro isso parece estar continuamente acontecendo),
somos levados a entrar em contato novamente com aquele cachorro e com o seu
rabo57. Uma boa resposta ao problema, capaz de nos tirar desse incansvel giro em
crculos, pondo-nos de volta arena do teatro, foi dada por Peter Brook, tendo sido
citada h alguns pginas atrs, e no ser inoportuno retom-la novamente. Mas
importante considerar que, apesar de dar uma resposta capaz de nos conduzir de
volta arena do teatro, Brook assinala to somente que o problema em questo
ser sempre um pano de fundo referencial a qualquer fazer teatral, tanto ontem,
como hoje, como sempre. Disse o encenador:

O outro mundo, que est permanentemente presente, invisvel


porque nossos sentidos no tm acesso a ele, mas pode ser
percebido de muitas maneiras e em muitas ocasies pela intuio.
Todas as prticas espirituais nos conduzem ao invisvel, ajudandonos a sair do mundo das impresses para a tranqilidade e o
silncio. O teatro, no entanto, no equivale a uma disciplina
espiritual. O teatro um aliado externo da via espiritual, e existe para
oferecer relances, inevitavelmente fugazes, de um mundo invisvel
que interpenetra o mundo cotidiano e normalmente ignorado pelos
nossos sentidos. (BROOK, 2008, pp. 73-74)

Ento eu me sinto adequadamente contemplado com a posio de Brook e mesmo


sou forado a pensar que no teria sido necessrio escrever mais de cento e
cinqenta pginas para dizer simplesmente o que esse homem disse em algumas
poucas linhas. Mas tambm sou forado, neste caso, a discordar do poema (como
fosse operante discordar de um poema) de Haroldo de Campos, e dizer que o
57

Um amigo disse certa vez estar surpreso porque, mesmo aps amputar o rabo de seu animal, ele continuava
dando voltas em torno de si, tentando morder o rabo que j lhe tinha sido arrancado. Eu julguei que ele estava me
respondendo metaforicamente ao problema filosfico da secularizao cultural de nossa era.

176

importante na viagem no o comeo da, mas a prpria viagem. E que os motivos


da viagem funcionam de modo similar ao modo como opera a literatura dramtica,
entre ns: um pretexto para nos aventurarmos mais uma vez na experincia teatral.
De sorte que a viagem sempre diferente da citao da viagem, e certo que o
curso dos desdobramentos aqui traados revelou mais coisas que a rpida
afirmao de Brook, muitas vezes evitada ou pulada, no curso da leitura de todo um
livro que se destina a outros fins. Ainda tocaremos em outros pontos desta viagem,
que pde servir para revelar aspectos que considero muito relevantes para as
reflexes contemporneas acerca do teatro.

7.2.

DO MYTHOS E DA MIMESIS
O mythos , pois, o princpio, a alma, por assim dizer, da tragdia,
vindo em segundo lugar o ethos. mais ou menos como na pintura;
se algum lambuzasse uma tela com as mais belas tintas em
confuso, no agradaria como quem esboasse uma figura em
branco e preto. A tragdia mimesis duma ao e sobretudo em
vista dela que mimetiza as pessoas agindo.
Aristteles

Antonio Joaquim Severino afirma, num livro que se destina a jovens ingressantes na
universidade, que toda tese costuma tocar em outros temas paralelos ao tema
central, assumindo outras posies secundrias no decorrer da unidade
(SEVERINO, 2007, p. 58). Este no seria um livro adequado para o grau de
doutorado, contexto no qual est sendo citado, e verdade que o utilizo para o
ensino de metodologia de pesquisa junto aos calouros universitrios. Mas como
tambm me vejo na condio do calouro que reingressa na universidade, sob nova
condio docente, achei oportuno cit-lo, em memria a todo processo de retorno s
origens, reiteradamente visitado pelos homens de teatro. Esta tese tocou em
diversos temas paralelos, e como sou afeito linguagem parattica, recorrente ao
teatro nos dias de hoje, tenho a intuio de que h vezes em que os temas paralelos
nos entusiasmam mais ou tanto quanto o tema central. A importncia das tangentes
tambm est sempre resguardada porque dela que todo pesquisador costuma
arrancar aquilo que lhe interessa, de outros autores que simplesmente tentam seguir
na direo de uma temtica estruturante. Naturalmente, para edificar uma tese, que

177

requer originalidade mnima, imprescindvel a vigncia de linhas tangentes de


pensamento no curso do discurso que cada autor lega em suas investigaes. Por
outro lado, a importncia de certas hipteses nem sempre est propriamente nelas,
mas nas conseqncias operacionais que elas implicam. tambm por esta razo
que considero algumas das tangentes deste trabalho to importantes quanto sua
idia central estruturante, de modo que poderia questionar se possvel haver uma
idia estruturante sem ramificaes, e se a idia estruturante no seno um modo
de enxergar a organizao entre ramificaes diversas.

Um dos pontos tangenciais que tocamos ainda no Prodo deste trabalho diz respeito
ao problema da mmesis na cena contempornea, e de suas relaes com o mythos.
Segundo a teoria de Lehmann, uma das caractersticas fortes da cena psdramtica se situa no limiar da reduo de importncia do mythos em relao ao
cerimonial da experincia cnica, da espetacularidade propriamente dita. Neste
contexto, faz-se necessrio lembrar que o termo grego mythos tem, na potica de
Aristteles, o significado de enredo, ou seja, o mythos de um espetculo constitui
propriamente a histria, a fbula, o contedo sobre o qual o espetculo versa. Luiz
Fernando Ramos (in WERNECK; BRILHANTE, 2009, pp. 89-103), debatendo o
assunto, aproveita para tambm nos fazer lembrar que opsis era o termo utilizado
por Aristteles para se referir ao espetculo, enquanto sexto elemento de
constituio da tragdia. Como se sabe, para Aristteles o espetculo (opsis) seria o
componente menos artstico e, conseqentemente, menos importante, dentre
aqueles que constituam a tragdia. Contribua para essa viso aristotlica o fato de
o fenmeno da katharsis estar vinculado e depender mais exatamente da fbula da
tragdia, e no de sua operacionalizao na skene. O mythos, neste contexto, vem
a se tornar o elemento mais importante, juntamente com o ethos, o que garantia
tragdia claras funes cvicas. Pelo desenvolvimento do enredo, tanto espectador
quanto leitor podiam acompanhar a trajetria do heri, ultrapassando os limites do
mtron, em funo de sua hybris, at o limiar da punio, conforme o destino que as
Moiras laboriosamente teciam. Uma lio de tica que cumpria funo primordial no
contexto da democracia ateniense, j que mesmo aos escravos era permitido
acesso ao teatro, desde que devidamente autorizados por seus senhores.

178

Entretanto, segundo a perspectiva de Lehmann, a diminuio da importncia do


mythos, no contexto do que ele denomina teatro ps-dramtico, est exatamente
ligada nfase em elementos do teatro que dizem respeito ao opsis. Uma reverso
bastante significativa, em relao perspectiva de Aristteles, e que tem como
precedente a recente conquista de cidadania do teatro, entre as demais artes, que
passou a ser pensado com autonomia em relao literatura que, at pouco tempo,
ainda dominava os debates teatrais58. Esta conquista atingiu tamanha solidez que
rapidamente veio a se tornar parmetro fundamental nos estudos contemporneos
da teatralidade, e podemos intuir sobre a importncia que os impossveis de Artaud,
em especial sua insistente reivindicao de linguagem prpria ao teatro, exerceram
para a ocorrncia desse fenmeno. Mais curioso seria observar que justamente
numa civilizao secularizada que os elementos cerimoniais do teatro passam a
receber ateno especial, na anlise dos estudiosos, ao passo que o grande
intelectual da civilizao grega, Aristteles, preferia dar destaque estrutura da
narrativa dramtica, relegando a cerimnia ao lugar do prescindvel. Uma
singularidade que merece ateno, embora no devamos ser incautos, para evitar
enganos na anlise dos fatos. O modo como Aristteles classifica o espetculo na
economia da tragdia grega no pode ser tomado como referncia para medirmos a
importncia do elemento espetacular, no contexto da civilizao grega antiga. Ou
seja, no o caso de supormos ausncia de importncia da cerimnia cnica
naquela civilizao, caso contrrio, o teatro no seria to central em sua vida
cultural:

Vestido com o branco ritual, o pblico chegava em grande nmero s


primeiras horas da manh e comeava a ocupar as fileiras
semicirculares, terraceadas, do teatro. Um enxame branco, como
o chama squilo. Ao lado dos cidados livres, tambm era permitida
a presena de escravos, na medida em que seus amos lhes dessem
licena. (BERTHOLD, 2001, p. 114)

Podemos, por outro lado, intuir que o carter cerimonial do teatro (e de diversas
outras atividades culturais da Grcia Antiga) se encontrava de tal modo entranhado
na vida corrente da populao, que chamar a ateno para ele seria uma
redundncia um tanto impensada, realidade que em nosso contexto tambm parece
58

O que no implica que as fronteiras entre teatro e literatura no devam ser exploradas em sua
riqueza.

179

ter sido literalmente invertida. Deste modo, talvez interessasse mais a Aristteles se
ocupar dos efeitos e desdobramentos das invenes tecnolgicas de sua era, e uma
delas era especialmente a inveno da escrita. Com ela, um novo paradigma de
sociedade

estava

sendo

estruturado,

do

mesmo

modo

que

no

somos

suficientemente capazes de presumir as transformaes que nossa reinveno da


escrita (entenda-se: extenso da memria), chamada informtica, ir implicar. E
assim como nossa primeira inveno da escrita trouxe o paradigma da lgica
hipottica para o Ocidente, esta reinveno da escrita atual (mais memria em
menos tempo-espao!), parece ser uma das grandes responsveis pela retomada do
interesse pelos recursos paratticos da linguagem. E aqui podemos retornar ao
nosso assunto central.

O mythos, segundo podemos deduzir da teoria de Lehmann, tem importncia central


na economia do teatro dramtico na exata proporo em que se estrutura,
forosamente, segundo os preceitos da hipotaxe, e assim chegamos idia da pea
com um tema central estruturante. bem verdade que o desenvolvimento linear de
um enredo pode ser muito melhor realizado pelo cinema e pela televiso que pelo
teatro, j que essas mdias tm mais facilidade e recursos para criar atmosferas de
transe no espectador, capazes de eliminar os rudos que interferem no bom
acompanhamento da narrativa. No contexto da hipotaxe, uma vez perdido
determinado elemento do enredo, jamais o espectador poder seguir a trilha de
encadeamento dos sentidos, sem certo prejuzo, dada a lgica subordinativa qual
os elementos esto submetidos no tempo-espao da narrao. Algo como retirar
certas palavras de uma orao, certas oraes de um perodo ou certas pginas de
um livro. E neste sentido que Aristteles admira as virtudes do mythos na tragdia,
sua capacidade de estruturar os acontecimentos de tal modo que a katharsis pode
ser procedida adequadamente, ao final dos desdobramentos do enredo.

Segundo a lgica parattica, por outro lado, h certa independncia entre os


elementos constituintes de uma narrativa, de modo que eles podem dialogar mais
livremente entre si, estabelecendo conexes das mais diversas. Uma das imagens
que Lehmann evoca, para abordar a lgica parattica, no contexto do teatro psdramtico, a de um rizoma, fazendo referncia filosofia de Gilles Deleuze e Flix
Guattari, da qual retiro a citao abaixo:

180

Uma multiplicidade no tem nem sujeito nem objeto, mas somente


determinaes, grandezas, dimenses que no podem crescer sem
que mude de natureza (...). Os fios da marionete, considerados,
como rizoma ou multiplicidade, no remetem vontade suposta una
de um artista ou de um operador, mas multiplicidade das fibras
nervosas que formam por sua vez uma outra marionete seguindo
outras dimenses conectadas s primeiras. (DELEUZE; GUATTARI,
1995a, p. 16)

Como a lgica ps-dramtica no admite o tema central estruturante, resta-lhe


simpatia idia da ausncia de conjunes coordenativas caracterstica parataxe,
assim como idia de um modo de pensar rizomtico, por fora do qual somos
levados a rever noes habituais acerca dos substantivos sujeito e objeto (Kantor,
quase artista quase obra, em meio a seus atores, bonecos e objetos quase
esquecidos sob a poeira dos tempos). neste contexto que o cerimonial cnico
pode interessar mais que o enredo, o que nos devolve noo de substantivao da
metfora de Gasset. Dado que a funo adjetiva do cerimonial e de suas atmosferas
sempre foi a de enfatizar determinados momentos do clmax dramtico, seu uso
como elemento constitutivo, por si s, significa substantivao. Entretanto, este
fenmeno de substantivao da atmosfera cnica no precisa implicar na diminuio
de importncia do mythos, seno numa mudana estatutria de sua parte. Seria o
caso de nos perguntarmos sobre a possibilidade de destacar o conceito de mythos
do conceito de enredo dramtico. De modo que em conseqncia da substantivao
da atmosfera cnica, observamos um fenmeno de deslocamento do mythos, que se
desprende, em parte, da narrativa em formato hipottico e passa a preencher os
espaos do cerimonial teatral, sendo incorporado por diversos outros elementos do
espetculo.

Sem mythos no haver teatro, porque ele a substncia, a alma, da potica teatral.
A partir do momento em que essa substncia se descola da narrativa dramtica, a
espetacularidade comea a ganhar peso. Ou seja, quando ocorre substantivao do
cerimonial da cena, isso se d em decorrncia do deslocamento do mythos na
estrutura teatral, que passa a operar de outros modos. Quando Grotowski estrutura
a frmula, segundo a qual, teatro relao, ele denuncia de modo antecipado esse
deslocamento. Se seguirmos as implicaes de sua frmula, somos levados a crer
que, nela, o conceito de texto absolvido pela noo ampla de relao. Para que

181

uma relao se estabelea, necessrio que algo ocorra entre dois ou mais
indivduos. Neste contexto, podemos sugerir que esse algo que ocorre entre, e que
determina a ocorrncia de relao, propriamente o mythos, ou a ele
concernente. Deste modo, s pode ocorrer relao, em teatro, graas vigncia do
mythos. Isso tambm implica perceber que o mythos no est ligado forma da
linguagem, sendo destacvel da noo de narrativa hipottica. De um ponto de vista
mais amplo, o mythos, enquanto substncia da cena, no tem forma, ou melhor, tem
a forma que o espetculo pretende que ele tenha, de acordo com um princpio,
segundo o qual, mythos relativo a opsis: o tipo de espetculo que determina o
modo como o mythos trabalhado.

Se considerarmos a afirmao de Brook, segundo a qual o teatro faz com que as


invisibilidades se tornem visveis, seremos levados a concordar que para o
invisvel que o mythos aponta. A questo que se coloca : que invisvel? Qual
poder ser o estatuto desse invisvel do qual fala Brook? Dado que o encenador no
desenvolve propriamente a idia, necessitaremos revirar um pouco suas
declaraes, alm de fazer uso de outros autores, capazes de orientar nossa
navegao. Brook tambm diz que ns vamos ao teatro para estabelecer um
encontro com a vida, mas que, por outro lado, o teatro no pode ser igual vida,
caso contrrio no ser capaz de despertar nosso interesse por ele. Isso responde a
algo sobre nossa indagao e faz com que se perceba certa similaridade entre a
afirmao do encenador e a idia de Mircea Eliade, segundo a qual, os mitos nos
proporcionam um encontro com a vida, embora paream ser profundamente
distintos do habitual da vida: so alteridades do habitual, apontam para a sombra da
esfinge e, conseqentemente, ao lado dela que no conseguimos ver, enquanto a
observamos. Algum poderia levantar o dedo neste momento para dizer que estou
criando uma confuso inoperante entre o conceito de mythos, segundo a Potica de
Artistteles, e o conceito de mito, segundo os estudos de histria da religio de
Eliade. Eu vou achar que a pessoa que levantou o dedo tem relativa razo e, por
isso, irei desenvolver melhor as idias de con-fuso entre os conceitos, de modo a
dar-lhes mais fora.

Paul Ricoeur ser o nome invocado com vistas ao nosso aprimoramento das confuses, dado que foi ele quem melhor pensou o problema do discurso e do excesso

182

de significao (RICOEUR, 2009). Estas reflexes o levaram posteriormente a


edificar uma de suas mais importantes teses, a saber, a da metfora viva (Id., 2005),
que se define em contraposio noo de metfora morta. Ser tambm o ciclo de
vida e morte das metforas, segundo a tica de Ricoeur, que nos proporcionar
analisar adequadamente o problema da mimese, na cena contempornea, mas,
para isso, precisaremos comear discutindo o problema do mythos. Para ser
didtico, diria simplesmente que o invisvel de que fala Brook, para o qual supomos
apontar o mythos, refere-se ao problema do simblico, ou seja, o mythos est ligado
a aspectos do smbolo que vo alm do que visvel, ou seja, aponta para algo nos
smbolos que no se adequa ao pensamento lgico conceitual. Vale a pena lembrar,
neste caso, que, por definio, o smbolo constitudo por um lado acessvel
linguagem e outro enraizado no inefvel. Para Ricoeur, alm desse problema, h
outro que o estudo do smbolo implica:

o estudo dos smbolos incorre em duas dificuldades, que tornam


difcil qualquer acesso directo sua estrutura de duplo sentido.
Primeiramente, os smbolos pertencem a demasiados e
excessivamente diversos campos da investigao [a psicanlise, a
potica e a histria das religies]. (...) A segunda dificuldade (...)
que o conceito smbolo rene (...) dois universos de discurso, um
de ordem lingstica e outro de ordem no lingstica. (...)
efectivamente possvel construir uma semntica dos smbolos. (...)
[porm] um smbolo remete sempre o seu elemento lingstico para
alguma coisa mais. (RICOEUR, 2009, p. 78).

Entretanto, so exatamente as dificuldades do estudo do smbolo que Ricoeur ir


explorar para tirar-lhe os melhores proveitos lingsticos. Esse algo mais para o qual
o smbolo aponta tem relao direta com os campos difusos aos quais sua
investigao est relacionada, ou seja, a psicanlise, a potica e o sagrado: Por um
lado, ele implica na metfora, ou seja, quele aspecto vivo e instvel ao qual a
linguagem no capaz de chegar seno atravs de um recurso que a leva para
alm de seus limites conhecidos. Por outro lado, esse algo mais tambm pode ser
estudado conforme a problemtica do desejo no ser humano, segundo os caminhos
de pesquisa abertos por Freud: desejo enquanto lcus de encontro entre Eros e
Civilizao. Analogicamente poderamos associar Eros metfora e civilizao aos
limites da linguagem (e seria este um recurso metafrico, segundo definio de
Aristteles). Por fim, o algo mais para o qual apontam os smbolos, refere-se ao
problema do sagrado, ou seja, ao dilogo entre o habitual do cotidiano e o

183

extraordinrio do divino, de modo que elementos de nosso dia-a-dia, como rvores,


montanhas ou escadas, podem vir a ser imbudos de valor simblico. Seguindo com
as analogias, poderamos observar que as hierofanias guardam semelhana para
com a metfora e para com Eros (cada qual em seu campo de investigao), ao
passo que o habitual de nosso cotidiano apresentaria semelhanas de estatuto em
relao ao conceito de civilizao e aos limites da linguagem. Estas analogias vo
por minha conta (e no objetivam ir muito longe), j que no so apresentadas pelo
autor. Segundo Ricoeur, entretanto, h aproximaes reais entre estes campos de
investigao, onde emerge o fenmeno simblico, apesar de suas distines:

Assim a psicanlise associa os seus smbolos a conflitos psquicos


ocultos; ao passo que o crtico literrio os refere a algo como uma
viso do mundo ou um desejo de transformar toda a linguagem em
literatura; e o historiador da religio v nos seus smbolos o meio das
manifestaes do sagrado ou o que Eliade chama hierofanias. (Ibid.)

Antes de mais, preciso observar que aquilo que para ns se apresenta bastante
distinto, para a cultura grega antiga no o era. Quero dizer: o homem da Grcia
Antiga no conhecia psicanlise, embora conhecesse mdicos um tanto diferentes
daqueles que ns conhecemos, mdicos semelhantes a alguns que comeam a
surgir nos dias atuais, sob idias ainda amorfas de holstica. Por outro lado, o
homem grego de antigamente conhecia intimamente o teatro, por meio do qual,
alguns efeitos medicinais poderiam tambm ser operados, em especial aquele
denominado katharsis. Esse efeito medicinal, por seu turno, era operado pela fora
mimtica do mythos que costumava dar forma literria/teatral quilo que se sabia
acerca dos deuses, ou seja, a katharsis s tinha valor medicinal na exata proporo
em que operava hierofanias. Ao estudo desse conjunto de relaes, Aristteles deu
o nome de Potica, de modo que aquilo que o homem grego antigo podia entender
de potica se encontra num estado muito diverso daquilo que o homem de hoje
pode entender de potica.

Mas se foi atravs do smbolo que submergimos a este lugar, ser tambm atravs
dele que emergiremos de volta. Pois ser justamente o smbolo que nos permitir
dar alguns passos alm, graas sua j citada faculdade de conectar o que da
ordem da linguagem (portanto adequado ao nosso logos conceitual) quilo que da
ordem do inefvel (portanto inerente a outro tipo de logos, que poderamos chamar

184

de potico ou metafrico, de um logos da alma59). Segundo Ricoeur, apesar das


distines entre os diversos campos de investigao aos quais o smbolo est
sujeito, seria possvel identificar o cerne semntico caracterstico de todo o smbolo
(...) com base na estrutura do sentido operante nas expresses metafricas (Ibid.,
p. 79). Deste modo, o smbolo funcionaria atravs de um excesso de significao
caracterstico metfora que, por um lado, o conecta linguagem e, por outro,
conecta nossa linguagem quilo que est alm dela e que, no entanto, est
fortemente enraizado na concretude da realidade. Do ponto de vista da psicanlise,
este enraizamento diz respeito ao sono, enquanto pressuposto para a ocorrncia de
sonhos, nos quais seria verificada vigncia de smbolos. Do ponto de vista da
literatura, Ricoeur vincula a imagem potica a uma forma global de comportamento
que em alemo se designa dichten (compor ou escrever poesia; literalmente,
poetar) (Ibid., p. 83). Enfim, os smbolos religiosos s podem existir porque existe
o precedente dos cerimoniais, ou seja, de formas muito especficas de
comportamento destinadas a invocar, implorar ou repelir as foras sobrenaturais que
habitam as profundezas da existncia humana (Ibid.). Todas estas experincias so
reunidas na linguagem atravs de uma atividade simblica que autoriza a ocorrncia
do que denominamos metfora. Entretanto, h algo que distingue smbolo e
metfora:

A metfora ocorre no universo j purificado do logos, ao passo que o


smbolo hesita na linha divisria entre o bios e o logos. D
testemunho da radicao primordial do Discurso na Vida. Nasce
onde a fora e a forma coincidem. (Ibid., p. 85)

Para fechar as suas conexes, Ricoeur estabelece, por fim, associao entre o
conceito de metfora e o conceito de modelo, fazendo uso especialmente dos
estudos de Max Black. A idia de um parentesco entre modelo e metfora (Id.,
2005, p. 366) permitir ao autor estabelecer conexes entre arte e cincia, no exato
sentido de que a linguagem tanto da arte quanto da cincia s pode alcanar a
realidade mediante um desvio, que serve para negar a nossa viso comum e a
59

Para isso, seria preciso seguir a linha de pensamento da psicologia arquetpica, segundo a qual, a linguagem
potica, ou seja, a linguagem metafrica, a linguagem por excelncia da psique, da alma (HILLMAN, 1999a).
Seria tambm preciso seguir a linha de pensamento de Gilbert Durand, que bem considerou as teorias de Jung,
Eliade e Ricoeur, para equiparar xtase potico e hierofania, sob a idia de uma epifania da obra de arte, ou de
uma angelologia da metfora (DURAND, 2002). Para melhor compreenso do entrecruzamento entre metfora,
psicologia e alma, consultar o Apndice desta tese.

185

linguagem que habitualmente empregamos para a descrever (Id., 2009, p. 96). O ir


e vir cientfico, dos modelos tericos s verificaes, implicaria processos heursticos
similares aos que ocorrem no caso das metforas, que funcionam especialmente
atravs do

isomorfismo presumido entre o modelo e o seu domnio de


aplicao, ou seja, do mesmo modo que o cientista precisa
abandonar a realidade concreta, num dado momento, para que a
funo heurstica possa operar a sua redescrio da realidade,
preciso que se abandone o sentido literal para que o sentido
metafrico possa emergir. (Ibid.).

Os proveitos dessa ltima relao entre conceitos aparentemente dspares so


justificados, nos estudos de Ricoeur, por lhe permitirem um novo modo de abordar
os problemas da metfora na linguagem e, especialmente, a discusso acerca da
potica da linguagem:

Essa aproximao reenvia-nos bruscamente Potica de Aristteles.


Recorde-se como Aristteles ligava mmesis e mythos em seu
conceito de poesis trgica. A poesia, dizia ele, uma imitao das
aes humanas, mas essa mmesis (...) apresenta traos de
composio e de ordem que faltam aos dramas da vida cotidiana (...)
ela deixa de apresentar dificuldade e escndalo quando no mais
compreendida em termos de cpia, mas de redescrio (...) e, para
falar como Mary Hesse, a mmesis o nome da referncia
metafrica. (...) Dito de outro modo, a mmesis constitui a dimenso
denotativa do mythos. (Id., 2005, p. 373).

Essa sntese de seu pensamento foi expressa, anteriormente em palestra (conforme


obra citada), numa forma que tambm nos trar proveitos para anlise:

Ao falar desse modo, nada mais digo do que o que Aristteles


afirmou ao ocupar-se da tragdia na sua Potica. A composio de
uma histria ou de um enredo Aristteles fala aqui de um myhtos
o caminho mais curto para a mimese, que o ideal central de toda
poesia. Por outras palavras, a poesia s imita a realidade recriando-a
a um nvel mtico do discurso. (Id., 2009, p. 97).

Faamos uma anlise por partes, de modo a demonstrar todas as razes para o uso
de Ricoeur nesta reta final da tese. Em primeiro lugar, suas observaes situam de
modo preciso a ligao entre os conceitos de mythos e mmesis, segundo a potica
de Aristteles, de modo que um s poder existir em funo do outro. Dada esta

186

primeira afirmao, uma concluso precipitada seria a de que o teatro


contemporneo est se afastando no somente dos usos do myhtos como tambm
da mmesis, dadas as relaes intrnsecas entre um e outro. Apesar de parecer
tentadora, essa concluso tambm fcil, porque pede o simples traado de uma
reta objetiva, ao passo que outras perspectivas, mais inusitadas, exigiro exerccios
do pensamento que resultaro em ganhos mais significativos para a anlise do
fenmeno teatral contemporneo.

Anteriormente afirmei que seria possvel falar de uma mudana no estatuto do


mythos, verificvel no teatro ps-dramtico, segundo o princpio de que o conceito
de mythos vai muito alm da noo de enredo dramtico, podendo ser absolvido por
fatores relativos ao opsis. Essa afirmao no est distante do ponto de vista de
Ricoeur, pois ele considera, de fato, que o conceito de mythos se estende para toda
forma potica, sendo a narrativa da tragdia grega antiga apenas uma de suas
formas de expresso. Diz o autor: a juno entre myhtos e mmesis obra de toda
poesia (Id., 2005, p. 374). Essa declarao contribui para que pensemos o mythos
para alm da noo de enredo dramtico e confirma nossas expectativas quanto
possibilidade de pensar um deslocamento do mythos, no contexto contemporneo,
de acordo com o qual, o prprio cerimonial da cena passaria a ser portador de
aspectos a ele concernentes. Mas a declarao cria tambm outras problemticas,
ao associar diretamente mythos e mmesis, de modo que, para salvar um, torna-se
inevitvel o salvamento de outro, e vice-versa. Para isso, precisamos no apenas
enfatizar a idia de que a mimese distinta da cpia, como destacar que ela vai
alm daquilo que o ator faz.

Segundo Ricoeur, a mimese exatamente a dimenso denotativa do mythos, ou


seja, ela o nome da referncia metafrica. Isso significa que a mimese pode ser
entendida no como a visibilidade, mas como a invisibilidade do teatro, sendo o
mythos o elemento que opera propriamente o efeito metafrico, ou seja, a conexo
entre o visvel e o invisvel, entre aquilo que se traduz de modo lingstico e aquilo
que supera a linguagem, e se enraza no Real. Nesta linha de raciocnio, mythos e
mmesis

se

mostram

conceitos

vlidos

para

debate

da

teatralidade

contempornea, encontrando um nexo de relao na capacidade potica humana de


recriao da realidade num nvel mtico do discurso. Entretanto, precisaramos

187

considerar ainda outro aspecto, que estabelece distines muito claras entre a
cultura grega antiga e nossa realidade contempornea.

verdade que as relaes entre smbolo, mito e personificao ritual, pensadas a


partir

das

reflexes

de

Ricoeur,

mostram-se

importantes

trilhas

para

compreendermos a essncia do mythos, da mmesis e da metfora potica.


Entretanto, ser necessrio considerar a possibilidade de estar havendo ou ter
havido alteraes significativas nestas relaes, ao constatarmos a vigncia de
mudanas significativas no estatuto da espiritualidade, conforme anlise de Ferry,
anteriormente apresentada. Esta considerao, a nosso ver, importante porque
pode explicar as razes para a constante recusa que o conceito de mimese tem
recebido no campo teatral contemporneo, apesar de estar havendo crescimento de
interesse sobre ele no mbito da antropologia e da lingstica. Diria que a recusa ao
conceito de mimese, comum no meio teatral, tem como base, no objetivamente
consciente, os fundamentos rituais aos quais ela se relaciona indiretamente, do
ponto de vista simblico.

Os afazeres da vida, para os antigos, no passam de mimese daquilo que ocorreu


ab origine, in illo tempore, de modo que o mito fornece as bases da vida e da cena
ritual. neste contexto que toda a tragdia grega desenvolvida, quando so
elaborados enredos que no fazem seno retratar as histrias contadas e
recontadas, ao longo dos tempos. Entretanto, na contemporaneidade, o fenmeno
de humanizao do divino provoca a impossibilidade de ocorrncia de referncia
heternoma (ainda que indireta) a deuses e/ou heris fundadores. A sociedade
contempornea, por outro lado, se organiza conforme a idia de devir, e sua
conexo com as invisibilidades, conforme a tica de Ferry, est a jusante das
experincias vividas. Entretanto, este contexto no destitui a funcionalidade do
conceito de mimese para a cena contempornea, apenas mudando seu estatuto. Na
contemporaneidade, o ato mimtico tende a perder os referenciais mticos legados
pela tradio, mas busca igual transcendncia no porvir, razo pela qual parece ter
dificuldade em fixar formas.

No contexto de um mundo em transformao, a mimese passa a operar sua


heurstica criativa tomando como modelo idias vagas de devir. Estas idias tm

188

tanto potencial mtico quanto aquelas das sociedades antigas, mas apresenta
vetores

opostos.

exatamente

vigncia

de

vetores

que

apontam

constantemente para a noo de devir que faz com que todas as idias de
representao e mimese sofram repdio, j que remetem forosamente aos modelos
de referncia da tradio. Por outro lado, as noes de devir carregam tanto
potencial mtico quanto aquelas que se referem a ocasies ab origine, porque em
ambos os casos a visibilidade se funda sobre referenciais de invisibilidade que
apontam para fora da realidade mensurvel. Neste contexto, poderamos falar de
uma mudana estatutria da mimese, que vem a denunciar o contexto de
transformaes pelas quais o mundo contemporneo passa, no havendo padres
de referncia (modelos) vlidos, j que estes se encontram em franca formulao.
Uma mudana estatutria que, entretanto, no invalida o conceito, permitindo que
seu uso, junto ao conceito de mythos, seja reconsiderado sob novas prerrogativas.

189

8.

CONCLUSO

Nas pginas do xodo, as principais temticas visitadas pela tese foram


observadas, ocorrendo ainda o acrscimo de novos parmetros tericos para
reflexo. Ao longo do trabalho, diversos modelos de viso foram analisados, como
alternativas vlidas para pensarmos uma relao constituinte entre o teatro e o
sagrado. Deste ponto de vista, as narrativas histricas sobre as origens rituais do
teatro parecem funcionar no sentido de atender necessidade humana de ratificar
tais vnculos, cuja realidade permanece atual. Como pudemos perceber, a
recorrncia a elementos da espiritualidade se mantm forte inclusive nos dias de
hoje, quando diversos artistas recorrem a expedientes, atravs dos quais, suas
produes se vem influenciadas pelo uso de procedimentos ou conhecimentos que
reforam a necessidade humana de dilogo entre o territrio do visvel e as
invisibilidades. Seguindo com Ferry e Eliade, diramos que essa necessidade
humana est inteiramente relacionada experincia do sagrado, que se mantm
plenamente atuante no mundo atual, apesar de sofrer alteraes das mais diversas,
em sua estrutura e modo de operar. Estas alteraes forosamente implicam
alteraes na potica teatral, de modo que nossas mudanas de paradigma
conceitual tambm esto relacionadas s mudanas estatutrias da espiritualidade
na contemporaneidade.

A reviso das relaes entre teatro e ritual, ou entre teatro e hierofania, tm a


vitalidade de nos devolver aspectos da teatralidade que podem se mostrar danosos,
caso sejam esquecidos. Perder o contato com a origem (ou seja, perder a
conscincia da origem) de uma coisa perder de vista o Ser desta coisa. Aquilo que
est na origem, como dizem as narrativas mticas, aquilo que responde acerca das
razes de ser de uma determinada coisa, sendo portanto capaz de dar-lhe nome.
Nomear qualificar uma determinada coisa, de modo que ela seja reconhecida
exatamente no que , pelo que . O distanciamento para com as origens espirituais
do teatro, ou a considerao de que estas origens constituem mero artigo de museu,
ou seja, dado histrico sem importncia para a atualidade, significa portanto o
esquecimento do prprio Ser do teatro, daquilo que o fez e o faz ser aquilo que .

190

Quando optamos por nomear o teatro a partir da palavra grega thatron, optamos,
ainda que inconscientemente, por nome-lo a partir de sua caracterstica de no ser
nada em si, de no ser exatamente uma coisa, mas uma forma de olhar as coisas,
um ponto de vista, uma perspectiva, um lugar de onde se v. Esse lugar nunca
hegemnico, ou seja, no existe um lugar por excelncia melhor, desde que cada
lugar de onde se v um lugar possvel e real de se ver. E o que se v de um lugar
nem sempre o que se v a partir da perspectiva de outro. Nesta linha de raciocnio,
a melhor definio de teatro seria perspectiva. Teatro perspectiva: um modo (entre
outros) de se olhar para as coisas. No uma coisa, mas uma forma de observar as
coisas. E essa forma de observar as coisas tambm no uma forma qualquer, mas
uma forma de observar as coisas que capaz de religar o homem essncia
prpria dessas coisas, ao sentido invisvel que subjaz realidade visvel. O mito, na
Grcia antiga, est na raiz do prprio teatro, de modo que no haveria teatro se no
houvesse mythos, ou seja, uma forma imaginal de se aproximar da realidade
absoluta que subjaz realidade transitria das coisas.

O fato de o teatro no ser exatamente uma coisa, algo em si, mas uma forma
atravs da qual se pode ver ou se relacionar com as coisas, pode explicar a razo
pela qual os homens de teatro facilmente se interessam por temas das mais
variadas naturezas e nem sempre se interessam pelos assuntos que se referem
propriamente s teorias do teatro. Neste sentido, poderamos sugerir que pensar o
teatro em si, por si, viria a se tornar uma tarefa insossa, como pensar uma janela
que d vista a outra janela. Caso a prpria janela no seja transformada numa coisa
e, portanto, deixe de ser pura transparncia, no haver razes para isso, o que
significa que os estudos da teatralidade talvez impliquem continuamente em
interdisciplinaridade. Este ponto de vista no nos distanciar da noo de cerimonial,
j que a finalidade de um cerimonial no reside em si, mas naquilo que ele ritualiza,
ou seja, o mythos que ele atualiza ou edifica. A partir daqui, ou seja, a partir do fim,
perto do silncio, do momento de calar, seria possvel afirmar que o objetivo desta
tese no era exatamente averiguar as relaes entre teatro e espiritualidade. Para
ser preciso, diria que os fins desta tese no so outros, seno tentar responder o
que seja o prprio Ser do teatro. O que teatro, enfim. O que e o que implica fazer
teatro.

191

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200

10. APNDICE

201

A Fazer alma fazendo teatro60


Sinopse: Cultura e arte sempre foram tpicos de grande interesse para a reflexo da
psicologia. Inicialmente, a psicanlise entreviu resduos de distrbios do poeta na obra: a
arte como sublimao. Mas a perspectiva junguiana objetou tal reduo, optando por uma
ampliao calcada na profundidade arquetpica. Essa perspectiva tem hoje a faculdade de
uma ampliao ainda mais radical, onde a prpria vida pode ganhar devir de arte, e o
movimento da alma ser compreendido como gnese potica contnua. A arte deixa de
interessar apenas do ponto de vista profissional, reaproximando-se de correspondentes
ticos, de modo que a individuao passa a ser compreendida como uma po-tica de vida:
fazer alma. Neste artigo, a arte de ator, instauradora de cosmos imaginrios, serve de
metfora para a condio humana, no fluxo contnuo das personificaes arquetpicas.
Fazer teatro fazendo alma apenas uma modalidade radical de fazer o que todo homem
faz: personificar papis no palco da vida.
Palavras-Chave: ator, alma, teatro, personificao, metfora.

Resumen: La cultura y el arte siempre han sido tpicos de gran inters para la reflexin de
la psicologia. Inicialmente, el psicoanlisis entrevi residuos de los disturbios del poeta en la
obra: el arte como sublimacin. Pero la perspectiva junguiana se opuso a tal reduccin,
optando por una ampliacin basada en la profundidad arquetpica. Esta perspectiva tiene
hoy la posibilidad de una ampliacin aun ms radical, donde la propia vida puede alcanzar
un devenir artstico, y el movimiento del alma ser entendido como una gnesis potica
continua. El arte deja de interesarse solamente por un punto de vista profesional y vuelve a
tener relacin con el campo tico, de manera que la individuacin puede ser entendida
como una po-tica de vida: hacer alma. En este artculo, el arte del actor, instaurador de
cosmos imaginarios, sirve de metfora a la condicin humana, en el flujo continuo de las
personificaciones arquetpicas. Hacer teatro haciendo alma es solamente una modalidad
radical de hacer lo que hace todo hombre: personificar papeles en el escenario de la vida.
Palabras Clave: actor, alma, teatro, personificacin, metfora.

Abstract: Culture and Art always makes been links with Psychology for scholars. At first
psychoanalysis noticed residues of artists disturb inside the work of art: Art as sublimation.
However, Jungian perspective objected such reduction, opting for a widening view based on
his archetypical deepness. Nowadays, this perspective enables an even more radical point of
view, life itself become a form of Art, and the movement of the soul must be understood as a
poetic genesis on the move. Following this steps Art becomes not only interesting from the
professional point of view, but by attaching ethic correspondence. In this way individuation is
understood as a poethic of life itself: soul-making. I show in this paper that the actors
performance creates imaginary cosmos and serves as a metaphor to human condition, in the
continuous flowing of the archetypical personification. Acting making soul is only a radical
modality of doing what every man always does: to personify roles on the stage of life.
Key Words: actor, soul, theatre, personification, metaphor.

60

Artigo publicado nos Cadernos Junguianos, n. 02, novembro 2006. Revista Anual da
Associao Junguiana do Brasil AJB, membro da International Association for Analytical
Psychology IAAP.

202

No GOETHE quem faz o Fausto, mas sim a


componente anmica Fausto quem faz GOETHE.
C. G. Jung

A abordagem que apresentarei neste artigo no est voltada s finalidades


imediatas da psicoterapia. Apesar de estabelecer dilogo com a perspectiva
psicolgica inaugurada por Jung, ela abordar aspectos referentes ao trabalho
teatral do ator, situando-se num territrio intermedirio entre a arte e a alma. Sua
virtude fronteiria pede, portanto, a invocao de Hermes e seus domnios. dentro
destes limites que sero estabelecidas conexes com procedimentos teraputicos e
cartografias referentes ao mapa de Psyqu. Preciso resguardar esta finalidade
porque originalmente meu campo de pesquisa no a psicologia, mas a esttica
teatral. Todavia, tem sido rico estabelecer relaes entre a perspectiva arquetpica
da psicologia e o ofcio do ator, e se uma relao de atrito entre o fazer teatral e o
opus da psicologia tem apresentado relevncia para os homens de teatro, suponho
que tambm possa despertar o interesse dos mdicos e estudiosos da alma.

As analogias entre procedimentos distintos, em campos diversos do saber, no so


exatamente um recurso cientfico, nem mesmo podem fornecer uma base primria
de conhecimento, para estruturao de hipteses, em qualquer pesquisa. Elas no
fornecem nenhuma espcie de certeza, mas apenas intuies e lampejos de
inspirao. Por outro lado, as analogias so uma espcie de mater magna da
imaginao e criatividade artstica, mecanismo de movimentao da mitopotica na
gnese esttica. Seja do ponto de vista da fruio ou da feitura, pois quem usufrui
obras de arte d andamento a um processo natural de analogias, entre sua
experincia e a experincia metafrica do artista, talhada na obra. E de algum modo
somos, cada um de ns, um pouco artistas e um pouco fruidores. Aquele que
reconhecido como artista, numa comunidade, apenas potencializa algo que est
presente em todo e qualquer ser humano, pondo-se a seu servio, sem deixar
jamais de ser tambm pblico/espectador.

A validade das analogias reside precisamente em sua impreciso, em seu carter


escorregadio e sua polivalncia. Elas movimentam a reflexo e abrem as portas da

203

fantasia, fornecendo uma certeza interior que pode tambm enganar e levar tenaz
escolha de decises redondamente equivocadas. Por isso mesmo so to teis ao
fazer artstico, que sempre atinge os melhores resultados quando encerra
multiplicidades de interpretao e movimenta a psique de seus usufruidores, pondoos muitas vezes em condies de risco psicolgico. Riscos diversos, que vo da
simples solicitao de entrega a demandas sensveis, em detrimento da lgica
racional, ao duro confronto com realidades arcaicas e selvagens dentro de si
(Aristteles falaria aqui em catarse). Assim, podemos localizar desde j laos muito
estreitos entre a arte e a alma, ajudando a compreender a razo pela qual a
psicologia junguiana sempre manteve dilogo estreito com as artes e as
manifestaes culturais da sociedade, como explica a intensa e crescente presena
de idias arquetpicas nos debates travados entre artistas e pesquisadores de arte.
Caracterizada pela ambivalncia, a metfora potica permite um franco trnsito
entre experincias das mais diversas, traando correspondncia entre campos que,
de outro modo, no contariam com as benesses do mensageiro hermtico. Sobre as
virtudes e defeitos do pensamento analgico, disse certa vez o poeta e crtico Ezra
Pound:
No se prova nada por analogia. A analogia ou serve para medir a
distncia ou para andar s tontas. Usada como um salto lateral para
provar alguma coisa (...) ela s pode levar argumentao intil.
Mas um homem que tem a mente gil para analogias poder muitas
vezes pescar alguma coisa errada antes mesmo de saber por qu.
Aristteles pensava mais ou menos isso quando falou no uso apto
da metfora indicando uma vvida percepo de relaes. (POUND,
1990, pp. 79-80).

Dito isto, pode-se concluir, desde j, que a meta deste artigo certamente no a
estruturao de argumentos que possam provar qualquer hiptese sobre a psique,
com base na experincia artstica. Por outro lado, seria redundante observar que
tanto a arte como a anlise e a psicoterapia no prescindem da percepo de
relaes entre experincias, gozando ambas de virtudes metafricas. Relaes
estas que no podem ser estabelecidas enquanto a experincia de vida daquele que
pretende desfrut-las no o habilita a isso. Rafael Lpez-Pedraza enfatiza
categoricamente este axioma, no campo da psicologia, quando adverte: o estudo da
psique necessita, entre outras coisas, da experincia psquica e da reflexo da
pessoa que a estuda. Isso fundamental e s possvel no decorrer de uma longa

204

vida (PEDRAZA, 1997: 104). Ao passo que Pound, tentando dar aulas de poesia,
faz o alerta: homem algum consegue compreender um livro profundo enquanto no
tenha visto e vivido pelo menos parte de seu contedo. (POUND, 1990: 90). A
analogia entre as duas afirmaes nos leva a supor que a arte e a psicologia
necessitam por demais da experincia psquica, e a proximidade entre estes dois
campos tem sido bastante enfatizada pela psicologia arquetpica, que qualifica a
alma como base potica da mente (Hillman, 1995: 27), levando em conta a mxima
junguiana - psique imagem, que privilegia a linguagem metafrica na abordagem
da polivalncia simblica, observada na patologia, nos sonhos, nos mitos, na cultura,
na arte. E j que estamos num territrio metafrico, cumpre supor um mnimo de
incerteza nas afirmaes de Pedraza e Pound, pois o segundo jamais duvidaria da
qualidade e maturidade potica que Arthur Rimbaud apresentaria com apenas
dezesseis anos de idade, enquanto o primeiro seria incapaz de pretender talhar, em
nmeros exatos, o momento em que a segunda metade de uma vida tem incio,
potencializando a individuao da alma. A vida incerta, apesar de (e decerto
devido a) suas faculdades teleolgicas.

Estabelecidas as margens fundamentais de navegao para este artigo, torna-se


necessrio adentrar seus termos fundamentais, quais sejam, as relaes entre o que
Hillman tem denominado making soul (numa releitura da individuao junguiana,
temperada pela verve potica de Keats) e a performance cnica, que, segundo um
dos pais do teatro moderno, s pode ter incio com um intenso trabalho do ator
sobre si mesmo61 (STANISLAVSKI). que o mestre russo, tendo observado que o
homem de teatro, mais que qualquer outro artista, tem sua prpria vida como
ferramenta fundamental de trabalho, concluiu que s seria capaz de trabalhar sobre
um papel aquele que, antes, trabalhasse sobre si mesmo, o que significa uma
preparao que se estende por toda a vida. Essa prerrogativa leva naturalmente ao
reconhecimento dos papis sociais que encarnamos, admitindo a fantasia intrnseca
61

A traduo brasileira dos livros de Stanislavski, realizada a partir da traduo americana, perdeu um pouco da
potica stanislavskiana. Sublinhe-se aqui os ttulos dados aos livros: A Preparao do Ator, A construo da
Personagem, A Criao de um Papel. A traduo em espanhol (diretamente do russo) que estou usando de
referncia (ver bibliografia), manteve-se mais prxima dos originais. Nestas edies, os ttulos das referidas
obras so: El Trabajo del Actor sobre Si Mismo (en el Proceso Creador de las Vivencias), El Trabajo del Actor
sobre Si Mismo (en el Proceso Creador de la Encarnacin), El Trabajo del Actor sobre su Papel... Parece-me
que a lgica de Stanislavski era mais personificada e especular, entrelaando indivduo e imaginrio, ao passo
que a lgica da traduo americana (e brasileira) perde estas matizes poticas, em funo de uma lgica
conceitual mais pragmtica, genrica e impessoal.

205

quilo que se denomina realidade e, inversamente, descobrindo a concretude da


irrealidade teatral, atravs da prpria experincia. Uma disciplina que requer dilogo
intenso entre o corpo e a alma do ator, na qual a psicologia do corpo torna-se uma
realidade dolorosa e na qual as palavras e o corpo do ator devem se reunir em uma
conscincia dionisaca (PEDRAZA, 2002: 63).

Mas a proposio do trabalho sobre si mesmo no pode ser confundida com uma
espcie de egolatria, mesmo porque o mtodo de Constantin Stanislavski surge
exatamente como antdoto antiga tradio que privilegiava as estrelas e os
monstros sagrados do palco, conforme observam os pesquisadores (cf. ROUBINE,
1998: 174). O mestre russo valorizou o trabalho do ator de um modo nunca antes
visto, pondo-o no centro do acontecimento teatral (no mais o dramaturgo), mas
soube tambm exigir dos atores que se colocassem altura de sua profisso, o que
significaria, inversamente, baixar o ngulo de inclinao do queixo, em relao ao
solo, dos 160 para 80 ou 90 graus. Em suas reflexes tratou de debater no apenas
o ponto de vista esttico, mas igualmente aspectos ticos da profisso, o que nos
leva a supor certa similaridade entre o trabalho do ator sobre si mesmo e o making
soul de Hillman: no pela potencializao do ego (titanismo ou herosmo pueril),
mas por meio de seu abrandamento, que a meta pode ser atingida, ou, como diria o
famoso ator francs, Louis de Funs, ser ator no gostar de aparecer, gostar
muito de desaparecer62 (NOVARINA, 1999, p. 30), ou seja, tornar-se invisvel
(OIDA, 2000). Esta uma idia inslita para nossa cultura que, genericamente,
convive com uma noo egocntrica acerca do ator, e poderia mesmo afirmar que
para os prprios atores ela , ao menos inicialmente, antagnica a todas as suas
projees e aspiraes. Diria que um ator que ingressa na profisso v-se obrigado
a uma completa converso de suas expectativas quando inicia a formao
necessria ao ofcio. Trata-se de um ponto fundamental, ressaltado em praticamente
todas as culturas, seja atravs da metfora da flor, como smbolo da entrega, no
caso da tradio de teatro n, japonesa, seja atravs da metfora do ator santo,
capaz do altrusmo do ato total, no caso da sistemtica de trabalho do polons
62

Louis de Funs foi um dos mais populares atores franceses do sculo XX. Minha afirmao foi como diria
Louis... e no como disse.... O livro do qual retirei as afirmaes fantasiosas de Louis de Funs um discurso
potico do dramaturgo contemporneo Valre Novarina, que aproveitou o fato do famoso ator j habitar o Hades
para pr em sua boca afirmaes que ele nunca fez. Novarina quem diz esta e todas as demais falsas palavras
de Louis de Funs que aparecerem neste artigo. Mas cumpre salientar que no exatamente Novarina, nem
exatamente o Louis de Funs histrico quem diz...

206

Jerzy Grotowski (1992), que pretendeu dar seguimento aos mtodos do mestre
russo e sua tica-esttica de trabalho.

Para compreender melhor estas idias, e proceder s analogias entre teatro e vida,
que o artigo intenta, ser necessrio refletir acerca da especificidade do trabalho de
ator, suas relaes com a posio do ser humano na sociedade e as semelhanas
de seu processo formativo com o processo de individuao da personalidade (o
fazer alma). Iniciarei esta reflexo dando primeiro uma imagem do artista, em geral,
que tambm nos permitir outra aproximao de Jung, em sua abordagem dos
procedimentos de criao potica. Essa imagem eu irei buscar no citado poeta
Pound, numa de suas afirmaes lapidares. Disse ele, em seu ABC da Literatura:

Os artistas so as antenas da raa (...) um animal que negligencia os


avisos de suas percepes necessita de enormes poderes de
resistncia para sobreviver (...) uma nao que negligencia as
percepes de seus artistas entra em declnio. Depois de um certo
tempo ela cessa de agir e apenas sobrevive. (POUND, 1990, pp. 7778).

Pois bem, esta ser a nica imagem que utilizarei para definir a posio do artista na
sociedade: os artistas so as antenas da raa. Restaria saber o que essas antenas
captam, e aqui que fao entrar Jung. Em seus estudos acerca da criao potica,
Jung diferenciou dois tipos principais de procedimentos criativos, o primeiro seria o
que ele denominou de modo psicolgico e o segundo de modo visionrio (JUNG,
1991, p. 77). Embora esteja apresentando a idia de modo direto aqui, ela sofreu um
certo amadurecimento por parte do autor, ao longo de alguns anos. Primeiramente,
numa palestra proferida na Sociedade de Lngua e Literatura Alem, em Zurique, no
ms de maio de 1922, ele apresentou o primeiro esboo dessa idia, falando de um
modo criativo mais introvertido, caracterizado principalmente pela mediao da
conscincia, e de um outro modo mais extrovertido, onde a obra assumiria mesmo a
forma de um complexo autnomo, conduzindo o processo criativo do autor a seu bel
prazer, mesmo que isto viesse a ameaar o prprio estado de sade dele (Ibid., pp.
62-63). Foi ao primeiro estilo que, posteriormente (por volta de 1930), Jung deu o
nome de modo psicolgico, ou seja, o modo pelo qual o artista constri, de acordo
com seus desgnios pessoais, a psicologia prpria obra e aos personagens que a
compem, como o caso da maior parte dos romances sociais e policiais, poemas

207

didticos, poemas lricos, tragdias e comdias (Ibid., p. 78). J o procedimento


extrovertido, ou seja, o que depois denominou modo visionrio, contaria com a
emerso de contedos arquetpicos, na forma de um complexo autnomo, levando o
artista a lidar com contedos imaginais exteriores a ele, cuja essncia, estranha, de
natureza profunda, parece provir de abismos de uma poca arcaica (Ibid.); como
exemplo deste procedimento ele cita a segunda parte do Fausto, de Goethe, e o
Zaratustra, de Nietzsche. Embora tenha estabelecido tal diferenciao, o prprio
Jung tomou o cuidado de no estereotipar os dois modos, advertindo que os poetas
podem ora trabalhar num modo ora noutro e que, por vezes, um material que
transcende a experincia humana do artista surge camuflado nela, conduzindo-o
para alm. Isso transparece de modo mais claro nas reflexes que o psiclogo de
Zurique estabeleceu em torno do monumental romance de James Joyce, o Ulisses
(Ibid., pp. 94-118). Depois de longas batalhas com o livro, Jung ir afirmar nele a
presena de intenes claras, por parte do autor, de coibir a presena de imagens
que despertem o sentimento do leitor (como reao ao falso sentimentalismo), e
criar uma atmosfera esquizide (cubista) da realidade, comprometida com
sensaes e intuies e desvinculada da lgica racional. Por outro lado, ir observar
que esta firme deciso estaria atuando de acordo com fatores coletivos, para alm
de Joyce, que caracterizariam o zeitgeist de sua gerao, marcada por guerras que
suspenderam o bom senso humano e que ainda se encontraria sob a gide de um
medievalismo catlico tardio, com e contra o qual lutaria Joyce. Trata-se, portanto,
de um procedimento onde h franco dilogo entre a vontade do artista, identificada
em seu controle dos efeitos da obra, e a profundidade de sua alma, em contato
direto com o esprito do tempo. Esta observao se faz necessria porque, para
levarmos frente a imagem de Pound de que os artistas so a antena da raa,
precisamos excluir de nosso debate a forma estereotipada do modo psicolgico,
onde s haja particularidades do artista, porque ela desconecta a antena,
impedindo-a de servir de receptculo quilo que transcende o autor e mesmo a
conscincia coletiva. Enfim, mesmo no modo psicolgico, como o caso do Ulisses
de Joyce, estaro presentes aspectos transcendentes ao artista, de modo que Jung
poder estabelecer uma outra frmula, genrica e bastante similar mxima
poundiana:

208

O artista sem querer o porta-voz dos segredos espirituais de sua


poca e, como todo profeta, de vez em quando inconsciente como
um sonmbulo. Julga estar falando por si, mas o esprito da poca
que se manifesta e, o que ele diz, real em seus efeitos. (Ibid., p.
107)

Aqui chegamos a um termo conciliatrio, onde podemos concluir que, tanto no modo
psicolgico como no modo visionrio, o artista estaria sendo porta-voz dos segredos
espirituais de sua poca. A diferenciao estabelecida por Jung inicialmente serve
para distinguir, to somente, um modo de criao onde a feitura dos elementos se
d de modo lento e gradual (sob a gide de Saturno), a partir de elementos
paulatinamente digeridos em ponderaes conscientes, onde o artista imagina63
estar controlando todos os efeitos, e um outro modo, onde a organizao dos
elementos ocorre distante da conscincia do artista, j lhe chegando, como uma
espcie de insight, na forma de complexo autnomo. Neste segundo caso, o autor
poderia ter a intuio da organicidade da obra e da fora de coero de seu
contedo ditando suas intenes, sendo forado a reconhecer estar diante de algo
que lhe supera e com o qual ainda necessitaria manter suficiente dilogo para lograr
atingir-lhe as amplitudes de sentido. No resta dvida de que foi mais ou menos esta
a atitude de Nietzsche diante de seu Zaratustra. Algo com o qual o autor se depara,
meio por acaso, e que requer menos tempo de elaborao, tendo o trabalho j
ocorrido em grande parte de modo incubado. So realidades que a maior parte dos
artistas reconhece e j experimentou em maior ou menor grau, e no exclui a
necessidade de aprimoramento tcnico e metdico. Stephen Nachmanovitch (1993),
especulando sobre improvisao e criatividade, na arte e na vida, apresenta idias
semelhantes acerca de procedimentos de incubao. O importante podermos
visualizar o artista como antena, conforme a imagem poundiana, atravs da qual um
contedo arquetpico pode emergir (Jung).

Para especificar esta qualificao, que se aplica ao artista em geral, e adequ-la s


peculiaridades do trabalho de ator, caberia uma analogia com a mxima oriental, do
mestre que aponta lua: a sabedoria est na lua, mas o tolo se demora observando
63

Digo imagina considerando que a polivalncia metafrica de uma obra artstica tende a se manter aberta a
possibilidades de significao infinitas, tal como o smbolo define-se por seu carter ilimitado. Embora essa seja
uma questo delicada no debate artstico (haver quem defenda plena conscincia do artista) as obras quase
sempre abrem leques muito maiores de interpretao quando confrontadas com o espectador. Diria que o artista
pode manter conscincia do arsenal simblico que est manipulando, mas por se tratar de potncia simblica,
novas teias de relao podero sempre se constelar.

209

o dedo. O que pode diferenciar o trabalho do ator da maior parte dos demais artistas
o fato de o objeto artstico no estar concretamente diferenciado dele, o que pode
causar algumas confuses para o espectador e, principalmente, para os atores.
Numa analogia, o ator funde em si o pintor e a prpria tela de projeo; o escritor, a
pena e a pgina impressa. Deste modo, um espectador desatento pode se demorar
admirando as virtudes fsicas dos atores e no adentrar o sentido da performance
que se desenrola sua frente. Um mal artista pode pensar que seus olhos cor de
mar aludem idia do mar, sem que precise qualquer esforo criativo para implicar
Poseidon ou Iemanj, numa determinada cena. Isso permite uma reformulao da
noo de performance de cena. Se h pouco afirmei que o ator tem a si mesmo
como suporte, cumpre compreender que este si mesmo, no caso do teatro, precisa
ser uma porta para alteridades, de modo que o importante no ator no est
exatamente nele (o dedo), mas naquilo que faz ver (a lua). Uma atitude de tornar
sua presena e seu modo de agir metafricos, como concluiu o filsofo Ortega y
Gasset, quando se ps a relfetir sobre o teatro, qualificando-o essencialmente de
metfora corporificada (ORTEGA Y GASSET, 1991, p. 39). Ou seja, no a
corporificao do ator que importa, mas a da metfora, o que refora as virtudes de
potncia do corpo de ator, no as virtudes de essncia do corpo do ator.

Isso me faz lembrar uma das poucas entrevistas que James Hillman decidiu
conceder, e que deu origem ao livro Entre Vistas (1989). Em seu dilogo inicial, cujo
tema a prpria entrevista, o arquetpico explica as razes pelas quais quase
sempre recusou dar entrevistas e as razes pelas quais decidiu conceder aquela.
Quanto concesso, posso traduzir as razes de Hillman no fato dele ter enxergado
a validade do suporte mais direto da fala, que caracteriza as entrevistas, impedindo
as re-vises, naturais a quem escreve. Este exatamente um outro fator
caracterstico da arte de ator, especialmente no teatro, que necessita fazer sempre
ao vivo a construo de suas metforas. Logo depois, Hillman identifica o grande
risco das entrevistas como sendo o da inflao do ego, e conclui:
A coisa mais importante que a gente saia do caminho. O que pode
bloquear a entrevista ns, voc pensando sobre o que deve
conseguir aqui, e eu pensando sobre minhas idias, opinies,
biografia, eu mesmo. O voc e o eu podem impedir o entre. O que
importa no nossas vistas, mas a entre vista. (Ibid., p. 17)

210

Parece-me que o psiclogo, neste caso, deu uma aula de encenao sem o saber.
Falo isso lembrando de uma das principais frmulas que o encenador polons,
anteriormente invocado neste artigo, elaborou aps longas reflexes. Jerzy
Grotowski sofreu muitas influncias em seu trabalho e, em suas pesquisas, no
estiveram presentes apenas homens de teatro, mas igualmente psiclogos, como
William James e Carl Jung64, o inspirador desta revista. Embora o prprio Grotowski
no gostasse de usar referncias externas ao seu prprio laboratrio de pesquisa,
seu interesse nestes psiclogos, bem como em alguns cientistas da fsica quntica,
serviram-lhe de fontes primordiais de correspondncia. Seu trabalho foi uma luta
incessante para atingir a especificidade da arte de ator e investir nela. Ele tinha
conscincia plena da necessidade de saber usar o suporte teatral 65 dentro de sua
especificidade, numa poca em que o cinema, de certo modo, roubou muito da
eficcia teatral. Refletindo assim, Grotowski agiu por subtrao, indagando a
necessidade fundamental de todos os elementos que compem o teatro. Nisto, ele
concluiu que os nicos elementos realmente essenciais para que o teatro ocorresse
eram o ator e o espectador, o que lhe levou a formular a idia de que teatro aquilo
que acontece entre ator e espectador, relao, encontro. O campo de trabalho
deste encenador passou a ser ento uma investigao profunda das potncias
corporais e psquicas de seus atores. A sala de ensaio e o palco de apresentao
tornam-se, em seu trabalho, arena para verdadeiros ritos iniciticos, no sentido
arcaico do termo, onde no caberia ao ator o uso de esteretipos fceis, mas uma
transmutao corprea, poderia dizer, alqumica, embasada na prpria experincia
de vida, na memria corporal. Extrair-se-ia da a gramtica gestual de que os poetas
da ao, no tempo e no espao, fariam uso, mas essa gramtica no se definiria por
64

Disse Grotowski: Quando falo de razes e de alma mtica, perguntam-me sobre Nietzsche; se falo de
imaginao de grupo, vem logo tona Durkheim; se de arqutipos, Jung. Mas as minhas formulaes no so
derivadas das cincias humanas, embora eu as use para anlise (GROTOWSKI, 1992, p. 21). Outro encenador
que sofreu influncias de William James foi o russo Vsvolod Meyerhold, que trabalhou inicialmente como ator
de Stanislavski e, posteriormente, como encenador colaborador do Teatro de Arte de Moscou. As diferenas
entre a perspectiva naturalista de Stanislavski e as pretenses expressionistas de Meyerhold, todavia, separaram
os dois encenadores. Tanto em Grotowski quanto em Meyerhold o ponto de interesse voltava-se, no caso de
James, para a questo dos estmulos e a resposta a eles. No caso de Grotowski h uma acentuao na questo dos
impulsos que ele ir relacionar a aspectos smblicos, num caminho similar ao de Jung quando estabelece
relaes entre instinto e arqutipo. O material terico de Grotowski, todavia, extremamente limitado. Ele focou
seu trabalho na prtica dos laboratrios de pesquisa e muito pouco escreveu. Seu trabalho permanece at os dias
de hoje hermtico em diversos pontos, aos quais apenas os iniciados de seu seleto grupo de trabalho tiveram
acesso (cf. RICHARDS, 1997).
65
Tambm Ezra Pound ressalta esta necessidade. Para o poeta e crtico de poesia, um bom teste para averiguar a
qualidade de um produto artstico indagar se a obra em questo poderia ter sido realizada em outro suporte,
com mais xito.

211

uma coleo de tcnicas, porque Grotowski ir trilhar uma via negativa, buscando
a erradicao de bloqueios (GROTOWSKI, 1992, p. 15). Nesse caminho inslito,
somente uma grande renncia ao brilhantismo poderia levar o ator ao desempenho
adequado, e foi nesta linha de pensamento que ele cunhou a expresso ator santo,
que se define em oposio ao ator corteso: A diferena entre o ator corteso e o
ator santo a mesma que h entre a percia de uma cortes e a atitude de dar e
receber que existe num verdadeiro amor: em outras palavras, auto-sacrifcio. (ibid.,
p. 30) A meta de Grotowski passa a ser, ento, atingir um estado que ele definir
como de transiluminao, onde dever haver necessariamente uma superao das
camadas mais superficiais da psique.

Demorei-me nas idias de Grotowski porque elas tm esse poder, de nos amarrar a
elas. Algumas pessoas desenvolvem uma espcie de capacidade hipntica para
com as outras. Penso que o ator precisa trabalhar com algo assim, quando lida com
o espectador, e o encenador, quando lida com seus atores. O poder hipntico de
Grotowski salta de suas palavras, como tambm salta o poder hipntico de Antonin
Artaud. Muito pouco se sabe acerca desse poder, mas grande parte do efeito cnico
depende dele, assim como o psiclogo necessita de algo similar. Lendo os trabalhos
de Freud e Jung, temos essa ntida sensao. Aqueles homens podiam mover
muitos obstculos de nossa psique com um simples gesto. H comentrios de que
Freud passou a usar o gesto de tocar com a mo sobre a testa de seus pacientes
para fazer-lhes recordar a suposta experincia traumtica. Trata-se de um gesto
simblico indutivo, similar aos gestos dos xams, que Jung gostou tanto de
pesquisar, em muitos casos in loco. Os xams e feiticeiros so o ancestral mais
prximo do ator. Na Grcia antiga, o ator era chamado hypokrits, termo que
tambm servia para designar advinhos, curandeiros, profetas e intrpretes de
sonhos. O termo portugus que herdou essa etimologia hipcrita, ou seja, algum
capaz de ocultar sua personalidade ou de fazer parecer ser algo que no . O
hipcrita trabalha com jogos de iluso, mas nosso termo portugus, apesar da
herana etimolgica, no se presta a significar ator, xam, profeta ou mesmo
psiclogo. Todas essas profisses, entretanto, lidam com espelhos, jogos de
especulao, metforas, smbolos e analogias. E esses campos de sabedoria so
de difcil abordagem, porque so escorregadios e se perdem logo que so
positivados. Eles requerem sempre uma via negativa de trabalho. Assim como Jung

212

e Freud tratavam do inconsciente como aquilo que no consciente, e Grotowski


redescobre o teatro pelo que ele no . uma arte de lidar com o oculto, a
ausncia. Ento a arte do ator est naquilo que ele essencialmente no , aquilo
que passa a estar nele, por virtude de potncia, quando um determinado obstculo
removido, e esse obstculo, grosso modo, quase sempre o prprio ator. E a
analogia, por conseguinte, continua vigorando: preciso sair do prprio caminho.

Diante da irracionalidade da sugesto, cesso minhas palavras para deixar a potica


dizer algo antes que minha conceituao caduca no a atinja. O dramaturgo Valre
Novarina, em sua carta-testamento Para Louis de Funs, mais preciso em sua
ironia:
a ausncia do ator que impressiona, no sua presena. (...) O
homem um animal dotado de ausncia, dizia Louis de Funs ao
sair (...) o ator verdadeiro s fala negando (...) quando ele entra, a
gente v uma sada (...) Quando ele entrava, Louis de Funs vinha
sempre do vazio. Ele se deu um apelido: Joo-que-vem-do-vazio.
Porque ele sabia que preciso sempre vir do vazio, ter com o vazio
uma relao contnua, cotidiana (...) Ele queria abrir uma escola para
os atores uma Escola Nacional do Vazio. Onde se aprendesse
simplesmente a conseguir entrar saindo. O que no se aprende, se
acha, mas somente (...) depois de ter pensado muito com os ps.66
(NOVARINA, 1999, pp. 32-45)

Vou centrar minhas reflexes nas idias de ausncia e de entrar saindo. Elas
possivelmente so as metforas mais fundamentais para o que pretendo dizer a
seguir. A idia da ausncia, do vazio, no surge por acaso entre diversos homens de
teatro, ela est relacionada a uma realidade do palco, que os atores com alguma
experincia bem conhecem. Quando fui professor da Universidade Estadual de
Londrina, uma aluna decidiu fazer um trabalho sobre a solido do ator. Logo que ela
me comunicou a idia reagi de modo irnico e respondi com um jargo: mas no
o ator que sofre de solido, o escritor. O ator vive rodeado de gente. Ela estava
certa do que pretendia e deve ter me respondido com qualquer outra ironia. Era uma
aluna de turma remanescente, aquele era nosso primeiro contato e estvamos de
p, numa ptio da universidade. A ironia faz parte de um jogo, o de jogar para a
frente um assunto que no d para discutir na hora e, naturalmente, deixar que a
66

O texto de Novarina permeado de neologismos e formas de pontuao incomuns, que caracterizam o ritmo
da fala, e se distanciam da escrita formal. possvel que o autor tenha feito tais opes para se manter fiel ao
momento original de criao, quando talvez tenha sentido que uma certa alteridade atuava sobre sua escrita.

213

aluna diga, por ela mesma, o que pretende. O contato com ela me foi bastante rico,
para alm dos aspectos acadmicos, especialmente porque permitiu que
trocssemos algumas idias acerca de experincias acerca de um assunto sobre o
qual ainda pouco se comenta, num processo de formao de ator. Esta uma
profisso de loucura, uma espcie de esquizofrenia s, e no toa o Deus do teatro,
Dioniso, senhor igualmente da loucura. Mas quando bem jogada uma loucura s.
Uma das maiores loucuras da arte de ator aprender a estar s rodeado de gente67.
No fcil, mas exatamente isso que se deve aprender para no cair na armadilha
do ator corteso. Grotowski dizia que o ator corteso que representa para o
pblico, o ator santo estabelece um confronto, ele faz o ato e o espectador
cmplice. O ator um ser extremamente solitrio e vive rodeado de vazio porque
no a ele que o pblico v, nem exatamente com ele que a relao se
estabelece, o ator o vnculo. Ele no partilha sua experincia de dentro a no ser
consigo. Grotowski dizia que o ator precisa descobrir seu companheiro seguro
(GROTOWSKI, 1992, p. 203), que uma metfora para uma espcie de duplo de si
mesmo. Diz ele:

Este ser especial diante do qual ele faz tudo, diante do qual ele
representa com as outras personagens, a quem ele revela seus
problemas e suas experincias pessoais. Este ser humano (...) no
pode ser definido. Mas no momento em que o ator descobre seu
companheiro seguro, o terceiro e mais forte renascimento ocorre, e
observa-se uma modificao visvel em seu comportamento. (Ibid.)

Naturalmente, ningum que est com a ateno voltada ao exterior estabelece a


conexo adequada com uma camada imaginal desta natureza, embora o ator
precise treinar estar dentro e fora, ao mesmo tempo. E no necessrio grande
esforo para fazer uma analogia direta com a idia do grande homem, que Jung foi
descobrir depois de pesquisar o modo de vida de civilizaes chamadas arcaicas,
como o caso dos ndios Naskapi. A questo mais relevante aqui o fato de que,
apesar dos dilogos com o diretor, apesar da relao com os demais atores e com
todos os espectadores presentes, a melhor resposta que um ator pode encontrar
para os problemas que encontra em seu trabalho no pode advir do exterior, e
certamente apenas o grande homem, o companheiro seguro, quem a fornece. Em
67

Uma das melhores reflexes sobre a solido parece-me ser as Cartas a um Jovem Poeta, de Rainer Maria
Rilke. A referncia ali a do escritor, mas no muito difcil fazer a transposio a qualquer outra experincia
humana de solido.

214

O Homem e seus Smbolos (1998), a Dra. Von Franz faz referncias a simblicas de
culturas diversas e seus respectivos procedimentos e rituais mgicos. Ela informa
que partindo dos seus sonhos que o caador Naskapi elabora as palavras e as
melodias das canes mgicas com que atrai os animais (JUNG, 1998, p. 208).
Quem lhe d o sonho o grande homem e se ele for fiel mensagem ela lhe guiar
no caminho certo. Isso leva a crer que a estranha solido do ator se resolve em
termos de relao simblica com os eventos, e nisso contribuem tambm seus
sonhos. Deste ponto se torna perceptvel que, de algum modo, o trabalho do ator
sobre si mesmo est sempre tangenciando o processo de individuao junguiano.
Uma questo que me parece relevante perguntar de quem a individuao.
Hillman tem sido categrico em afirmar que a individuao no do indivduo, mas
da alma. Essa provavelmente uma das razes centrais para o uso da expresso
fazer alma. Seu foco tem se dirigido cada vez mais para a psique, de modo que ele
entende a psicologia como um servio alma, no ao indivduo. E isso no parece
divergir da idia original de Jung, que fazia referncia imagem de uma semente
para falar de individuao. A rvore desenvolvendo-se no sentido de realizar as
potncias da semente. Naturalmente trata-se de uma analogia, e a nossa semente,
o fruto do carvalho (HILLMAN, 1997), no concreta nem oferece possibilidades de
dimensionamento fsico. No pode ser definida, apenas imaginada. O companheiro
seguro e o grande homem so maneiras interessantes de imaginar, porque sugerem
personificao, e a personificao permite tipos de dilogo diferentes da abstrao.
A noo de daimon, dos gregos antigos, que Hillman (Ibid.) se esforou em atualizar,
de acordo com o background arquetpico, segue esta linha mitopotica, e curioso
como o

pensamento

antigo

possua mitos onde

hoje

temos teorias,

personificaes de Deuses e heris, onde temos conceitos abstratos. Ento se


algum diz que existe um fenmeno cultural e biolgico que torna os jogos, a arte e
o consumo de lcool, por exemplo, necessrios para o equilbrio social e psquico,
ningum vai achar que est diante de uma teoria extravagante, embora possa
question-la, mas se Lpez-Pedraza (2002) diz que Dioniso se vingou durante a lei
seca nos Estados Unidos da Amrica, provocando ondas de rebeldia, de modo
similar ao expresso na tragdia As Bacantes, de Eurpedes, ele tem dificuldade de
ser ouvido, porque nosso conceitualismo abstrato no admite mais a linguagem
mitopotica. Ezra Pound, em seus estudos literrios, ir dizer que a escrita
ideogramtica chinesa tem uma grande vantagem potica sobre a nossa, e essa

215

vantagem a de trabalhar no nvel de coisas concretas, quando nosso background


cultural trabalha em termos abstratos:

Na Europa, se pedimos para um homem que defina (..) o que uma


cor, dir que uma vibrao ou uma refrao da luz ou uma diviso
do espectro. E se lhe perguntarmos o que uma vibrao obteremos
que uma forma de energia (...) at que cheguemos a uma
modalidade do ser ou do no-ser. (POUND, 1990, p. 25)

A diferena para o pensamento ideogramtico chins estaria no fato dele usar


imagens de coisas concretas para fazer figurar a cor, ao invs de conceitu-la. Essa
estrutura da lngua ajuda a torn-la mais potica e contribui para que toda
conceituao se veja obrigada a enquadrar-se dentro de relaes concretas,
paisagens simplificadas, de sorte que a abstrao, tal como a conhecemos em
nossa linguagem, uma operao impossvel na linguagem ideogramtica. Apesar
do grego no ser uma lngua visual, Giovanni Reale (2002) observou que, diferente
da nossa, a civilizao grega antiga pensava tambm em termos paratticos, e isso
se devia organizao do conhecimento em termos mitopoticos. No havendo
conceitos, a narrativa de personificaes operava as formas do conhecimento na
lgica da pluralidade, de sorte que nossas complicaes causadas pela
diferenciao entre sujeito e objeto, eram algo completamente alheio a eles. Uma
lana poderia ter devir de sujeito, e uma parte do meu corpo jamais poderia ser
pensada em termos de objeto, porque era ndice (no do corpo mas) do indivduo
inteiro.

Independente da personificao, quando focalizamos a individuao na alma


conseguimos tirar o ator do meio do caminho do ator. Isso significa que o seu
trabalho sobre si mesmo pode ser visto como um trabalho sobre a alma. Apesar de a
disciplina de preparao do ator se definir como disciplina corporal, essa perspectiva
no precisa criar uma dicotomia com a realidade concreta do corpo. A melhor
maneira de compreender as relaes entre corpo e alma aqui talvez seja a
perspectiva de Plotino, que a psicologia arquetpica tem equacionado em seu corpo
terico. Diz o filsofo Henri Bergson que, para Plotino, cada alma tende a fazer o
mundo, mas tende mais particularmente a criar para si o corpo particular que
exprime seu ponto de vista. (BERGSON, 2005, p. 65) Este um ponto importante,
porque como diz Hillman, permite se ater noo de alma como primeiro princpio,

216

localizando-a como um tertium entre as perspectivas do corpo (matria, natureza,


empirismo) e da mente (esprito, lgica, idia) (HILLMAN, 1995, p. 25). Assim, o
trabalho do ator sobre a alma tambm um trabalho de criao de corpos, onde
suas potncias de produo ficam evidenciadas, em detrimento de uma perspectiva
de essncia. Isso aproxima tambm da potica do Corpo sem rgos, do ator e
encenador Antonin Artaud, mas no me aprofundarei nesta metfora porque ela
cavaria muitas relaes e requereria um outro artigo.

Voltando para a imagem de Plotino, na releitura de Bergson, curioso como ela


oferece um ponto de interseco entre unidade e pluralidade. Cada alma particular
uma perspectiva prpria da anima mundi, com todas as potncias desta ltima. Isso
sugere que cada um de ns , ao mesmo tempo, um indivduo e todo cosmo em
potencial. Minha sugesto de que o ator precisa levar essa potncia mais a srio,
circulando entre perspectivas diferentes, de modo policntrico. Isto , adentrando a
profundidade incomensurvel da alma (Herclito), de modo que se veja levado a
compreender que sua interioridade um alapo sem fundo, que o transporta
interioridade da alma do mundo, onde todo inconsciente coletivo. Aqui
compreendemos porque afinal Jung diria que o artista, mesmo quando pensa estar
trabalhando apenas com suas idias, est fazendo contato com imagens
arquetpicas coletivas.
A psicologia arquetpica tem buscado tirar o ego do centro, retirar o eu e o voc
do caminho, porque ela tem visualizado toda sorte de problemas que so
engendrados com essa inflao. Algo que a cultura grega sabia refletir bem, a partir
das experincias de hybris dos heris, relatadas nos diversos mitos, como o caso
do de dipo. Para Hillman, o eixo ego-Self precisa ser tambm esquecido, porque
ele nos move de volta para uma psicologia monotesta. Eixo ego-Self, para Hillman,
apenas mais uma maneira de refazermos o discurso da teologia crist e do axis
mundi de Cristo, o mediador entre homem e Deus (HILLMAN, 1989, p. 90). Com o
deslocamento de uma perspectiva egica, e monotesta, para uma perspectiva
policntrica, o indivduo pode
olhar para suas emoes e desejos com distanciamento, como um
artista encara suas prprias criaes. Assim, adquirimos uma nova

217

atitude em relao s nossas emoes; ao invs de estarmos sua


merc. (AVENS, 1993, p. 127)

Para o ator esta uma questo primordial, porque uma das maiores problemticas
da profisso est em torno da questo das emoes. Dado seu carter incontrolvel
(Dioniso no admite controle), uma onda de tecnicismo tem invadido as reflexes
teatrais, negando a validade do potencial emotivo. O problema que esse
movimento contra Dioniso o pe novamente em exlio e, pior, exlio de seu prprio
territrio, o teatro. A perspectiva policntrica permite envolvimento com as emoes,
de modo distanciado, sem que seja necessrio exilar o Deus. Essa perspectiva pode
ajudar a superar as longas discusses, em teatro, acerca do modo adequado de
atuar, por identificao ou por distanciamento. Possivelmente nenhum dos extremos,
em si, atinge o opus: a idia de identificao ameaando a ordem e a forma, o
distanciamento exilando o Deus. A conjuno ambgua do envolvimento distanciado
torna-se a medida certa.

Naturalmente, a sugesto de Avens dirigida ao homem na vida, no ao ator no


teatro. No entanto, ela serve de suporte para refletir uma problemtica cnica
especfica. A razo para esta e outras equivalncias talvez esteja na prpria
essncia da arte de ator. Como bem observou um prestigioso crtico e terico do
teatro, Anatol Rosenfeld, o teatro a metfora do prprio mundo, de sorte que para
discutir teatro engendram-se sempre discusses sobre a vida, em seus vrios
prismas: polticos, psicolgicos, culturais, filosficos, cientficos. Disse Rosenfeld:
O fato de seres humanos (...) encarnarem seres humanos um
dado bsico da antropologia (...) O ator apenas executa de forma
exemplar e radical o que caracterstica fundamental do homem:
desempenhar papis no palco do mundo, na vida social... O homem
disse [George] Mead tem de sair de si para chegar a si mesmo,
para adquirir um Eu prprio. (ROSENFELD, 1976, p. 31)

Essa possivelmente a analogia central para o presente debate, e ajuda a entender


as razes pelas quais muito das reflexes sobre o trabalho de atuao cnica
tangencia debates psicolgicos e vice-versa. A hiptese com a qual venho
trabalhando de que a prtica teatral, se levada de maneira responsvel e sria,
engendra naturalmente um exerccio de fazer alma. Para o ator, esse exerccio faz
mais exigncias, porque ele, naturalmente, obrigado a flexibilizar de modo mais

218

intenso a circulao entre perspectivas diversas nas vrias camadas da alma.


Todavia, o proveito tambm se estende para o espectador, que potencializa sua
experincia de vida, com acrscimos de uma outra realidade, imaginativa.
Importante, neste caso, salientar o carter de realidade da experincia, sem
diminu-la ao status de irreal. Todas as experincias exercitadas num palco tem igual
status de realidade, primeiro porque o ator, se trabalhando adequadamente, no
sobe no teatro para mostrar mas para refazer publicamente o esprito sair do corpo.
Como no amor, como na morte, (NOVARINA, 1999, p. 49) ou seja, ele usa a si
mesmo para concretizar um movimento da imaginao, uma realidade da alma.
Segundo porque, como tem insistido Hillman, preciso compreender a fantasia
como realidade, e compreender que todos os dados da realidade podem e devem
ser encarados sob a perspectiva da fantasia, porque a perspectiva metafrica, que
rev fenmenos do mundo como imagens, pode encontrar sentido e paixo onde a
mentalidade cartesiana v a mera extenso de objetos des-almados e inanimados
(HILLMAN, 1995, p. 49).

Muito antes que estes debates arquetpicos comeassem a ser travados, todavia,
alguns homens de teatro j o haviam elaborado, com base em sua prpria
experincia artstica. Falo isso lembrando de um famoso texto do dramaturgo italiano
Luigi Pirandello. Em Seis Personagens Procura de um Autor, o escritor apresenta
muitas sugestes que vemos hoje debatidas como teorias arquetpicas. Durante um
dia comum de ensaio, um grupo de teatro visitado por seis personagens, que
foram abandonados por seu autor e insistem em serem adotados para que possam
viver no teatro. O personagem do Pai toma a frente e desenvolve longos debates
com o diretor do grupo. Ele tambm partidrio da idia da pluralidade, por isso
tenta explicar ao diretor:
O Drama, para mim, est todo nisto: na convico que tenho de que
cada um de ns julga ser um, o que no verdade, porque
muitos; tantos, quantas as possibilidades de ser que existem em
ns (...) e com a iluso, entretanto, de ser, sempre, um para todos,
e sempre aquele um que acreditamos ser, em cada ato nosso: No
verdade! No verdade! (PIRANDELLO, 1972, pp. 43-44)

Aps longas conversas, que naturalmente deixam o diretor do grupo um tanto


desconcertado, o Pai resolve abalar ainda mais as certezas de todos e comea a

219

indagar sobre a realidade humana. Para ele, um personagem sempre algum


porque tem caracteres prprios bem definidos, ao passo que um homem, assim
genericamente, pode no ser ningum (Ibid., p. 99). O diretor faz que no entende a
insinuao e pede que ele seja direto no que pretende afirmar. Segue ento o
seguinte dilogo:

O PAI: Faz-lo ver que, se ns, a no ser a iluso, no temos outra


realidade, conveniente que o senhor tambm desconfie da sua
realidade, desta que o senhor, hoje, respira e toca em si, porque
como a de ontem est destinada a que, amanh, descubra que no
passa de iluso!...
O DIRETOR: Ah, muito bem! E diga, ainda mais, que, com esta pea
que vem representar aqui, diante de mim, o senhor mais real e
verdadeiro do que eu!
O PAI: Mas no h nisso dvida alguma, senhor!
(Ibid., p. 100)

Fica visvel, nesta obra de Pirandello, que o autor d aos personagens- personagens
(h tambm os personagens-atores, na pea) um carter de Deuses, inclusive
porque, segundo o Pai, o que os caracteriza, como personagens, que eles tm
existncia infinita e so imutveis. Trata-se de uma referncia indireta ao eidos
platnico. E o modo esnobe como eles tratam os atores, homens vivos, parece
bastante com o modo como os Deuses gregos nos viam, como criaturas menores e
efmeras. Com base nessa idia, possvel sugerir que o trabalho do ator talvez se
defina

melhor

interminavelmente

no

como

debatidas

interpretao
entre

os

ou

representao

profissionais

da

rea),

(designaes
mas

como

personificao, tal como Hillman qualifica a noo, em sua re-viso da psicologia


(2005). No caso da psicologia arquetpica, ela tem preferido falar em Deuses, em
lugar de falar em arqutipos, privilegiando a narrativa mitopotica, em detrimento da
linguagem conceitual. Nesta perspectiva, o indivduo deve tentar identificar, a cada
momento, qual o Deus que est falando por ele, que est tomando frente, em
cada momento especfico de sua vida. A perspectiva do ator, seria a de explorar
esse trnsito, e isso ajuda a entender a proposio do entrar saindo, sugerida por
Novarina. Trata-se de um modo de entrar no palco e, ao mesmo tempo, sair de uma
perspectiva particular especfica (a que tomada como personalidade), navegando
no espectro policntrico, para explorar a faculdade de cada alma individual de ser a

220

prpria anima mundi em potencial. Neste caso, os personagens, apesar de sua


gama ilimitada, podem ser qualificados de acordo com combinaes diversas entre
Deuses de qualquer sistema cosmognico, que se use de referncia. Seja o panteo
grego, baiano ou hindu.

As conexes entre o fazer teatral e o fazer alma podem se ilimitadas, dada a


caracterstica primordial do teatro, ressaltada por Rosenfeld. Selecionei algumas
idias aqui que pudessem servir de referncia. Apesar de ter quase sempre
orientado as reflexes para a rea de trabalho do ator, parece-me que muitas das
idias e imagens oferecidas tm amplas virtudes de analogia. A prpria definio da
essncia do fenmeno teatral como fenmeno entre, espao de relao, encontro,
aponta para uma certa mediao de Eros. E certamente o teatro no o nico lugar
onde um fenmeno desta espcie pode ser constelado...

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