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Henri BERGSON

(1859-1941)

Le Rire

Essai sur la signification du comique

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Collection fonde par Alexis Brun

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TABLE DES MATIRES

CHAPITRE I DU COMIQUE EN GNRAL ....................................................... 3


Premire Partie ...........................................................................................................................4
Deuxime Partie..........................................................................................................................6

Troisime Partie ...................................................................................................................... 11


Quatrime Partie ..................................................................................................................... 14
Cinquime Partie ..................................................................................................................... 17

CHAPITRE II LE COMIQUE DE SITUATION ET LE COMIQUE DE MOTS ......26

Premire Partie ........................................................................................................................ 27


Deuxime Partie....................................................................................................................... 39

CHAPITRE III LE COMIQUE DE CARACTRE ...............................................48

Premire Partie ........................................................................................................................ 49


Deuxime Partie....................................................................................................................... 61
Troisime Partie ...................................................................................................................... 63
Quatrime Partie ..................................................................................................................... 65
Cinquime Partie ..................................................................................................................... 69

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CHAPITRE I

DU COMIQUE EN GNRAL

Que signifie le rire ? Quy a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de


commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaudeville,
une scne de fine comdie ? Quelle distillation nous donnera lessence, toujours la
mme, laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrte odeur ou
leur parfum dlicat ? Les plus grands penseurs, depuis Aristote, se sont attaqus
ce petit problme, qui toujours se drobe sous leffort, glisse, schappe, se
redresse, impertinent dfi jet la spculation philosophique.

Notre excuse, pour aborder le problme notre tour, est que nous ne
viserons pas enfermer la fantaisie comique dans une dfinition. Nous voyons en
elle, avant tout, quelque chose de vivant. Nous la traiterons, si lgre soit-elle, avec
le respect quon doit la vie. Nous nous bornerons la regarder grandir et
spanouir. De forme en forme, par gradations insensibles, elle accomplira sous nos
yeux de bien singulires mtamorphoses. Nous ne ddaignerons rien de ce que
nous aurons vu. Peut-tre gagnerons-nous dailleurs ce contact soutenu quelque
chose de plus souple quune dfinition thorique, une connaissance pratique et
intime, comme celle qui nat dune longue camaraderie. Et peut-tre trouveronsnous aussi que nous avons fait, sans le vouloir, une connaissance utile. Raisonnable,
sa faon, jusque dans les plus grands carts, mthodique dans sa folie, rvant, je le
veux bien, mais voquant en rve des visions qui sont tout de suite acceptes et
comprises dune socit entire, comment la fantaisie comique ne nous
renseignerait-elle pas sur les procds de travail de limagination humaine, et plus
particulirement de limagination sociale, collective, populaire ? Issue de la vie
relle, apparente lart, comment ne nous dirait-elle pas aussi son mot sur lart et
sur la vie ?
Nous allons prsenter dabord trois observations que nous tenons pour
fondamentales. Elles portent moins sur le comique lui-mme que sur la place o il
faut le chercher.

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Le Rire Essai sur le comique en gnral

Premire Partie

Voici le premier point sur lequel nous appellerons lattention. Il ny a pas de


comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage pourra tre beau,
gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On rira dun animal,
mais parce quon aura surpris chez lui une attitude dhomme ou une expression
humaine. On rira dun chapeau ; mais ce quon raille alors, ce nest pas le morceau
de feutre ou de paille, cest la forme que des hommes lui ont donne, cest le caprice
humain dont il a pris le moule. Comment un fait aussi important, dans sa simplicit,
na-t-il pas fix davantage lattention des philosophes ? Plusieurs ont dfini
lhomme un animal qui sait rire . Ils auraient aussi bien pu le dfinir un animal
qui fait rire, car si quelque autre animal y parvient, ou quelque objet inanim, cest
par une ressemblance avec lhomme, par la marque que lhomme y imprime ou par
lusage que lhomme en fait.
Signalons maintenant, comme un symptme non moins digne de remarque,
linsensibilit qui accompagne dordinaire le rire. Il semble que le comique ne puisse
produire son branlement qu la condition de tomber sur une surface dme bien
calme, bien unie. Lindiffrence est son milieu naturel. Le rire na pas de plus grand
ennemi que lmotion. Je ne veux pas dire que nous ne puissions rire dune
personne qui nous inspire de la piti, par exemple, ou mme de laffection :
seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire taire
cette piti. Dans une socit de pures intelligences on ne pleurerait probablement
plus, mais on rirait peut-tre encore ; tandis que des mes invariablement
sensibles, accordes lunisson de la vie, o tout vnement se prolongerait en
rsonance sentimentale, ne connatraient ni ne comprendraient le rire. Essayez, un
moment, de vous intresser tout ce qui se dit et tout ce qui se fait, agissez, en
imagination, avec ceux qui agissent, sentez avec ceux qui sentent, donnez enfin
votre sympathie son plus large panouissement : comme sous un coup de baguette
magique vous verrez les objets les plus lgers prendre du poids, et une coloration
svre passer sur toutes choses. Dtachez-vous maintenant, assistez la vie en
spectateur indiffrent : bien des drames tourneront la comdie. Il suffit que nous
bouchions nos oreilles au son de la musique, dans un salon o lon danse, pour que
les danseurs nous paraissent aussitt ridicules. Combien dactions humaines
rsisteraient une preuve de ce genre ? et ne verrions-nous pas beaucoup dentre
elles passer tout coup du grave au plaisant, si nous les isolions de la musique de
sentiment qui les accompagne ? Le comique exige donc enfin, pour produire tout
son effet, quelque chose comme une anesthsie momentane du cur. Il sadresse
lintelligence pure.
Seulement, cette intelligence doit rester en contact avec dautres
intelligences. Voil le troisime fait sur lequel nous dsirions attirer lattention. On
ne goterait pas le comique si lon se sentait isol. Il semble que le rire ait besoin
dun cho. coutez-le bien : ce nest pas un son articul, net, termin ; cest quelque
chose qui voudrait se prolonger en se rpercutant de proche en proche, quelque
chose qui commence par un clat pour se continuer par des roulements, ainsi que
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le tonnerre dans la montagne. Et pourtant cette rpercussion ne doit pas aller


linfini. Elle peut cheminer lintrieur dun cercle aussi large quon voudra ; le
cercle nen reste pas moins ferm. Notre rire est toujours le rire dun groupe. Il
vous est peut-tre arriv, en wagon ou une table dhte, dentendre des voyageurs
se raconter des histoires qui devaient tre comiques pour eux puisquils en riaient
de bon cur. Vous auriez ri comme eux si vous eussiez t de leur socit. Mais
nen tant pas, vous naviez aucune envie de rire. Un homme, qui lon demandait
pourquoi il ne pleurait pas un sermon o tout le monde versait des larmes,
rpondit : je ne suis pas de la paroisse. Ce que cet homme pensait des larmes
serait bien plus vrai du rire. Si franc quon le suppose, le rire cache une arrirepense dentente, je dirais presque de complicit, avec dautres rieurs, rels ou
imaginaires. Combien de fois na-t-on pas dit que le rire du spectateur, au thtre,
est dautant plus large que la salle est plus pleine ; combien de fois na-t-on pas fait
remarquer, dautre part, que beaucoup deffets comiques sont intraduisibles dune
langue dans une autre, relatifs par consquent aux murs et aux ides dune
socit particulire ? Mais cest pour navoir pas compris limportance de ce double
fait quon a vu dans le comique une simple curiosit o lesprit samuse, et dans le
rire lui-mme un phnomne trange, isol, sans rapport avec le reste de lactivit
humaine. De l ces dfinitions qui tendent faire du comique une relation abstraite
aperue par lesprit entre des ides, contraste intellectuel , absurdit
sensible , etc., dfinitions qui, mme si elles convenaient rellement toutes les
formes du comique, nexpliqueraient pas le moins du monde pourquoi le comique
nous fait rire. Do viendrait, en effet, que cette relation logique particulire,
aussitt aperue, nous contracte, nous dilate, nous secoue, alors que toutes les
autres laissent notre corps indiffrent ? Ce nest pas par ce ct que nous
aborderons le problme. Pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu
naturel, qui est la socit ; il faut surtout en dterminer la fonction utile, qui est une
fonction sociale. Telle sera, disons-le ds maintenant, lide directrice de toutes nos
recherches. Le rire doit rpondre certaines exigences de la vie en commun. Le rire
doit avoir une signification sociale.
Marquons nettement le point o viennent converger nos trois observations
prliminaires. Le comique natra, semble-t-il, quand des hommes runis en groupe
dirigeront tous leur attention sur un dentre eux, faisant taire leur sensibilit et
exerant leur seule intelligence. Quel est maintenant le point particulier sur lequel
devra se diriger leur attention ? quoi semploiera ici lintelligence ? Rpondre
ces questions sera dj serrer de plus prs le problme. Mais quelques exemples
deviennent indispensables.

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Deuxime Partie

Un homme, qui courait dans la rue, trbuche et tombe : les passants rient. On
ne rirait pas de lui, je pense, si lon pouvait supposer que la fantaisie lui est venue
tout coup de sasseoir par terre. On rit de ce quil sest assis involontairement. Ce
nest donc pas son changement brusque dattitude qui fait rire, cest ce quil y a
dinvolontaire dans le changement, cest la maladresse. Une pierre tait peut-tre
sur le chemin. Il aurait fallu changer dallure ou tourner lobstacle. Mais par
manque de souplesse, par distraction ou obstination du corps, par un effet de
raideur ou de vitesse acquise, les muscles ont continu daccomplir le mme
mouvement quand les circonstances demandaient autre chose. Cest pourquoi
lhomme est tomb, et cest de quoi les passants rient.
Voici maintenant une personne qui vaque ses petites occupations avec une
rgularit mathmatique. Seulement, les objets qui lentourent ont t truqus par
un mauvais plaisant. Elle trempe sa plume dans lencrier et en retire de la boue,
croit sasseoir sur une chaise solide et stend sur le parquet, enfin agit
contresens ou fonctionne vide, toujours par un effet de vitesse acquise. Lhabitude
avait imprim un lan. Il aurait fallu arrter le mouvement ou linflchir. Mais point
du tout, on a continu machinalement en ligne droite. La victime dune farce
datelier est donc dans une situation analogue celle du coureur qui tombe. Elle est
comique pour la mme raison. Ce quil y a de risible dans un cas comme dans
lautre, cest une certaine raideur de mcanique l o lon voudrait trouver la
souplesse attentive et la vivante flexibilit dune personne. Il y a entre les deux cas
cette seule diffrence que le premier sest produit de lui-mme, tandis que le
second a t obtenu artificiellement. Le passant, tout lheure, ne faisait
quobserver ; ici le mauvais plaisant exprimente.
Toutefois, dans les deux cas, cest une circonstance extrieure qui a
dtermin leffet. Le comique est donc accidentel ; il reste, pour ainsi dire, la
surface de la personne. Comment pntrera-t-il lintrieur ? Il faudra que la
raideur mcanique nait plus besoin, pour se rvler, dun obstacle plac devant elle
par le hasard des circonstances ou par la malice de lhomme. Il faudra quelle tire
de son propre fonds, par une opration naturelle, loccasion sans cesse renouvele
de se manifester extrieurement. Imaginons donc un esprit qui soit toujours ce
quil vient de faire, jamais ce quil fait, comme une mlodie qui retarderait sur son
accompagnement. Imaginons une certaine inlasticit native des sens et de
lintelligence, qui fasse que lon continue de voir ce qui nest plus, dentendre ce qui
ne rsonne plus, de dire ce qui ne convient plus, enfin de sadapter une situation
passe et imaginaire quand on devrait se modeler sur la ralit prsente. Le
comique sinstallera cette fois dans la personne mme : cest la personne qui lui
fournira tout, matire et forme, cause et occasion. Est-il tonnant que le distrait
(car tel est le personnage que nous venons de dcrire) ait tent gnralement la
verve des auteurs comiques ? Quand La Bruyre rencontra ce caractre sur son
chemin, il comprit, en lanalysant, quil tenait une recette pour la fabrication en gros
des effets amusants. Il en abusa. Il fit de Mnalque la plus longue et la plus
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minutieuse des descriptions, revenant, insistant, sappesantissant outre mesure. La


facilit du sujet le retenait. Avec la distraction, en effet, on nest peut-tre pas la
source mme du comique, mais on est srement dans un certain courant de faits et
dides qui vient tout droit de la source. On est sur une des grandes pentes
naturelles du rire.

Mais leffet de la distraction peut se renforcer son tour. Il y a une loi


gnrale dont nous venons de trouver une premire application et que nous
formulerons ainsi : quand un certain effet comique drive dune certaine cause,
leffet nous parat dautant plus comique que nous jugeons plus naturelle la cause.
Nous rions dj de la distraction quon nous prsente comme un simple fait. Plus
risible sera la distraction que nous aurons vue natre et grandir sous nos yeux, dont
nous connatrons lorigine et dont nous pourrons reconstituer lhistoire. Supposons
donc, pour prendre un exemple prcis, quun personnage ait fait des romans
damour ou de chevalerie sa lecture habituelle. Attir, fascin par ses hros, il
dtache vers eux, petit petit, sa pense et sa volont. Le voici qui circule parmi
nous la manire dun somnambule. Ses actions sont des distractions. Seulement,
toutes ces distractions se rattachent une cause connue et positive. Ce ne sont plus,
purement et simplement, des absences ; elles sexpliquent par la prsence du
personnage dans un milieu bien dfini, quoique imaginaire. Sans doute une chute
est toujours une chute, mais autre chose de se laisser choir dans un puits parce
quon regardait nimporte o ailleurs, autre chose y tomber parce quon visait une
toile. Cest bien une toile que Don Quichotte contemplait. Quelle profondeur de
comique que celle du romanesque et de lesprit de chimre ! Et pourtant, si lon
rtablit lide de distraction qui doit servir dintermdiaire, on voit ce comique trs
profond se relier au comique le plus superficiel. Oui, ces esprits chimriques, ces
exalts, ces fous si trangement raisonnables nous font rire en touchant les mmes
cordes en nous, en actionnant le mme mcanisme intrieur, que la victime dune
farce datelier ou le passant qui glisse dans la rue. Ce sont bien, eux aussi, des
coureurs qui tombent et des nafs quon mystifie, coureurs didal qui trbuchent
sur les ralits, rveurs candides que guette malicieusement la vie. Mais ce sont
surtout de grands distraits, avec cette supriorit sur les autres que leur distraction
est systmatique, organise autour dune ide centrale, que leurs msaventures
aussi sont bien lies, lies par linexorable logique que la ralit applique corriger
le rve, et quils provoquent ainsi autour deux, par des effets capables de
sadditionner toujours les uns aux autres, un rire indfiniment grandissant.

Faisons maintenant un pas de plus. Ce que la raideur de lide fixe est


lesprit, certains vices ne le seraient-ils pas au caractre ? Mauvais pli de la nature
ou contracture de la volont, le vice ressemble souvent une courbure de lme.
Sans doute il y a des vices o lme sinstalle profondment avec tout ce quelle
porte en elle de puissance fcondante, et quelle entrane, vivifis, dans un cercle
mouvant de transfigurations. Ceux-l sont des vices tragiques. Mais le vice qui nous
rendra comiques est au contraire celui quon nous apporte du dehors comme un
cadre tout fait o nous nous insrerons. Il nous impose sa raideur, au lieu de nous
emprunter notre souplesse. Nous ne le compliquons pas : cest lui, au contraire, qui
nous simplifie. L parat prcisment rsider, comme nous essaierons de le
montrer en dtail dans la dernire partie de cette tude, la diffrence essentielle
entre la comdie et le drame. Un drame, mme quand il nous peint des passions ou
des vices qui portent un nom, les incorpore si bien au personnage que leurs noms
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soublient, que leurs caractres gnraux seffacent, et que nous ne pensons plus du
tout eux, mais la personne qui les absorbe ; cest pourquoi le titre dun drame ne
peut gure tre quun nom propre. Au contraire, beaucoup de comdies portent un
nom commun : lAvare, le Joueur, etc. Si je vous demande dimaginer une pice qui
puisse sappeler le jaloux, par exemple, vous verrez que Sganarelle vous viendra
lesprit, ou George Dandin, mais non pas Othello ; le Jaloux ne peut tre quun titre
de comdie. Cest que le vice comique a beau sunir aussi intimement quon voudra
aux personnes, il nen conserve pas moins son existence indpendante et simple ; il
reste le personnage central, invisible et prsent, auquel les personnages de chair et
dos sont suspendus sur la scne. Parfois il samuse les entraner de son poids et
les faire rouler avec lui le long dune pente. Mais plus souvent il jouera deux
comme dun instrument ou les manuvrera comme des pantins. Regardez de prs :
vous verrez que lart du pote comique est de nous faire si bien connatre ce vice,
de nous introduire, nous spectateurs, tel point dans son intimit, que nous
finissons par obtenir de lui quelques fils de la marionnette dont il joue ; nous en
jouons alors notre tour ; une partie de notre plaisir vient de l. Donc, ici encore,
cest bien une espce dautomatisme qui nous fait rire. Et cest encore un
automatisme trs voisin de la simple distraction. Il suffira, pour sen convaincre, de
remarquer quun personnage comique est gnralement comique dans lexacte
mesure o il signore lui-mme. Le comique est inconscient. Comme sil usait
rebours de lanneau de Gygs, il se rend invisible lui-mme en devenant visible
tout le monde. Un personnage de tragdie ne changera rien sa conduite parce
quil saura comment nous la jugeons ; il y pourra persvrer, mme avec la pleine
conscience de ce quil est, mme avec le sentiment trs net de lhorreur quil nous
inspire. Mais un dfaut ridicule, ds quil se sent ridicule, cherche se modifier, au
moins extrieurement. Si Harpagon nous voyait rire de son avarice, je ne dis pas
quil sen corrigerait, mais il nous la montrerait moins, ou il nous la montrerait
autrement. Disons-le ds maintenant, cest en ce sens surtout que le rire chtie les
murs . Il fait que nous tchons tout de suite de paratre ce que nous devrions
tre, ce que nous finirons sans doute un jour par tre vritablement.
Inutile de pousser plus loin cette analyse pour le moment. Du coureur qui
tombe au naf quon mystifie, de la mystification la distraction, de la distraction
lexaltation, de lexaltation aux diverses dformations de la volont et du caractre,
nous venons de suivre le progrs par lequel le comique sinstalle de plus en plus
profondment dans la personne, sans cesser pourtant de nous rappeler, dans ses
manifestations les plus subtiles, quelque chose de ce que nous apercevions dans ses
formes plus grossires, un effet dautomatisme et de raideur. Nous pouvons
maintenant obtenir une premire vue, prise de bien loin, il est vrai, vague et
confuse encore, sur le ct risible de la nature humaine et sur la fonction ordinaire
du rire.
Ce que la vie et la socit exigent de chacun de nous, cest une attention
constamment en veil, qui discerne les contours de la situation prsente, cest aussi
une certaine lasticit du corps et de lesprit, qui nous mette mme de nous y
adapter. Tension et lasticit, voil deux forces complmentaires lune de lautre
que la vie met en jeu. Font-elles gravement dfaut au corps ? ce sont les accidents
de tout genre, les infirmits, la maladie. lesprit ? ce sont tous les degrs de la
pauvret psychologique, toutes les varits de la folie. Au caractre enfin ? vous
avez les inadaptations profondes la vie sociale, sources de misre, parfois
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occasions de crime. Une fois cartes ces infriorits qui intressent le srieux de
lexistence (et elles tendent sliminer elles-mmes dans ce quon a appel la lutte
pour la vie), la personne peut vivre, et vivre en commun avec dautres personnes.
Mais la socit demande autre chose encore. Il ne lui suffit pas de vivre ; elle tient
vivre bien. Ce quelle a maintenant redouter, cest que chacun de nous, satisfait de
donner son attention ce qui concerne lessentiel de la vie, se laisse aller pour tout
le reste lautomatisme facile des habitudes contractes. Ce quelle doit craindre
aussi, cest que les membres dont elle se compose, au lieu de viser un quilibre de
plus en plus dlicat de volonts qui sinsreront de plus en plus exactement les
unes dans les autres, se contentent de respecter les conditions fondamentales de
cet quilibre : un accord tout fait entre les personnes ne lui suffit pas, elle voudrait
un effort constant dadaptation rciproque. Toute raideur du caractre, de lesprit
et mme du corps, sera donc suspecte la socit, parce quelle est le signe possible
dune activit qui sendort et aussi dune activit qui sisole, qui tend scarter du
centre commun autour duquel la socit gravite, dune excentricit enfin. Et
pourtant la socit ne peut intervenir ici par une rpression matrielle, puisquelle
nest pas atteinte matriellement. Elle est en prsence de quelque chose qui
linquite, mais titre de symptme seulement, peine une menace, tout au plus
un geste. Cest donc par un simple geste quelle y rpondra. Le rire doit tre
quelque chose de ce genre, une espce de geste social. Par la crainte quil inspire, il
rprime les excentricits, tient constamment en veil et en contact rciproque
certaines activits dordre accessoire qui risqueraient de sisoler et de sendormir,
assouplit enfin tout ce qui peut rester de raideur mcanique la surface du corps
social. Le rire ne relve donc pas de lesthtique pure, puisquil poursuit
(inconsciemment, et mme immoralement dans beaucoup de cas particuliers) un
but utile de perfectionnement gnral. Il a quelque chose desthtique cependant
puisque le comique nat au moment prcis o la socit et la personne, dlivrs du
souci de leur conservation, commencent se traiter elles-mmes comme des
uvres dart. En un mot, si lon trace un cercle autour des actions et dispositions
qui compromettent la vie individuelle ou sociale et qui se chtient elles-mmes par
leurs consquences naturelles, il reste en dehors de ce terrain dmotion et de lutte,
dans une zone neutre o lhomme se donne simplement en spectacle lhomme,
une certaine raideur du corps, de lesprit et du caractre, que la socit voudrait
encore liminer pour obtenir de ses membres la plus grande lasticit et la plus
haute sociabilit possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le
chtiment.
Gardons-nous pourtant de demander cette formule simple une explication
immdiate de tous les effets comiques. Elle convient sans doute des cas
lmentaires, thoriques, parfaits, o le comique est pur de tout mlange. Mais
nous voulons surtout en faire le leitmotiv qui accompagnera toutes nos
explications. Il y faudra penser toujours, sans nanmoins sy appesantir trop, un
peu comme le bon escrimeur doit penser aux mouvements discontinus de la leon
tandis que son corps sabandonne la continuit de lassaut. Maintenant, cest la
continuit mme des formes comiques que nous allons tcher de rtablir,
ressaisissant le fil qui va des pitreries du clown aux jeux les plus raffins de la
comdie, suivant ce fil dans des dtours souvent imprvus, stationnant de loin en
loin pour regarder autour de nous, remontant enfin, si cest possible, au point o le
fil, est suspendu et do nous apparatra peut-tre puisque le comique se balance
entre la vie et lart le rapport gnral de lart la vie.
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Troisime Partie

Commenons par le plus simple. Quest-ce quune physionomie comique ?


Do vient une expression ridicule du visage ? Et quest-ce qui distingue ici le
comique du laid ? Ainsi pose, la question na gure pu tre rsolue
quarbitrairement. Si simple quelle paraisse, elle est dj trop subtile pour se
laisser aborder de front. Il faudrait commencer par dfinir la laideur, puis chercher
ce que le comique y ajoute : or, la laideur nest pas beaucoup plus facile analyser
que la beaut. Mais nous allons essayer dun artifice qui nous servira souvent. Nous
allons paissir le problme, pour ainsi dire, en grossissant leffet jusqu rendre
visible la cause. Aggravons donc la laideur, poussons-la jusqu la difformit, et
voyons comment on passera du difforme au ridicule.
Il est incontestable que certaines difformits ont sur les autres le triste
privilge de pouvoir, dans certains cas, provoquer le rire. Inutile dentrer dans le
dtail. Demandons seulement au lecteur de passer en revue les difformits
diverses, puis de les diviser en deux groupes, dun ct celles que la nature a
orientes vers le risible, de lautre celles qui sen cartent absolument. Nous
croyons quil aboutira dgager la loi suivante : Peut devenir comique toute
difformit quune personne bien conforme arriverait contrefaire.
Ne serait-ce pas alors que le bossu fait leffet dun homme qui se tient mal ?
Son dos aurait contract un mauvais pli. Par obstination matrielle, par raideur, il
persisterait dans lhabitude contracte. Tchez de voir avec vos yeux seulement. Ne
rflchissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez lacquis ; allez la recherche de
limpression nave, immdiate, originelle. Cest bien une vision de ce genre que
vous ressaisirez. Vous aurez devant vous un homme qui a voulu se raidir dans une
certaine attitude, et si lon pouvait parler ainsi, faire grimacer son corps.

Revenons maintenant au point que nous voulions claircir. En attnuant la


difformit risible, nous devrons obtenir la laideur comique. Donc, une expression
risible du visage sera celle qui nous fera penser quelque chose de raidi, de fig,
pour ainsi dire, dans la mobilit ordinaire de la physionomie. Un tic consolid, une
grimace fixe, voil ce que nous y verrons. Dira-t-on que toute expression
habituelle du visage, ft-elle gracieuse et belle, nous donne cette mme impression
dun pli contract pour toujours ? Mais il y a ici une distinction importante faire.
Quand nous parlons dune beaut et mme dune laideur expressives, quand nous
disons quun visage a de lexpression, il sagit dune expression stable peut-tre,
mais que nous devinons mobile. Elle conserve, dans sa fixit, une indcision o se
dessinent confusment toutes les nuances possibles de ltat dme quelle
exprime : telles, les chaudes promesses de la journe se respirent dans certaines
matines vaporeuses de printemps. Mais une expression comique du visage est
celle qui ne promet rien de plus que ce quelle donne. Cest une grimace unique et
dfinitive. On dirait que toute la vie morale de la personne a cristallis dans ce
systme. Et cest pourquoi un visage est dautant plus comique quil nous suggre
mieux lide de quelque action simple, mcanique, o la personnalit serait
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Le Rire Essai sur le comique en gnral

absorbe tout jamais. Il y a des visages qui paraissent occups pleurer sans
cesse, dautres rire ou siffler, dautres souffler ternellement dans une
trompette imaginaire. Ce sont les plus comiques de tous les visages. Ici encore se
vrifie la loi daprs laquelle leffet est dautant plus comique que nous en
expliquons plus naturellement la cause. Automatisme, raideur, pli contract et
gard, voil par o une physionomie nous fait rire. Mais cet effet gagne en intensit
quand nous pouvons rattacher ces caractres une cause profonde, une certaine
distraction fondamentale de la personne, comme si lme stait laisse fasciner,
hypnotiser, par la matrialit dune action simple.

On comprendra alors le comique de la caricature. Si rgulire que soit une


physionomie, si harmonieuse quon en suppose les lignes, si souples les
mouvements, jamais lquilibre nen est absolument parfait. On y dmlera
toujours lindication dun pli qui sannonce, lesquisse dune grimace possible, enfin
une dformation prfre o se contournerait plutt la nature. Lart du
caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le rendre
visible tous les yeux en lagrandissant. Il fait grimacer ses modles comme ils
grimaceraient eux-mmes sils allaient jusquau bout de leur grimace. Il devine,
sous les harmonies superficielles de la forme, les rvoltes profondes de la matire.
Il ralise des disproportions et des dformations qui ont d exister dans la nature
ltat de vellit, mais qui nont pu aboutir, refoules par une force meilleure. Son
art, qui a quelque chose de diabolique, relve le dmon quavait terrass lange.
Sans doute cest un art qui exagre et pourtant on le dfinit trs mal quand on lui
assigne pour but une exagration, car il y a des caricatures plus ressemblantes que
des portraits, des caricatures o lexagration est peine sensible, et inversement
on peut exagrer outrance sans obtenir un vritable effet de caricature. Pour que
lexagration soit comique, il faut quelle napparaisse pas comme le but, mais
comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre manifestes nos
yeux les contorsions quil voit se prparer dans la nature. Cest cette contorsion qui
importe, cest elle qui intresse. Et voil pourquoi on ira la chercher jusque dans les
lments de la physionomie qui sont incapables de mouvement, dans la courbure
dun nez et mme dans la forme dune oreille. Cest que la forme est pour nous le
dessin dun mouvement. Le caricaturiste qui altre la dimension dun nez, mais qui
en respecte la formule, qui lallonge par exemple dans le sens mme o lallongeait
dj la nature, fait vritablement grimacer ce nez : dsormais loriginal nous
paratra, lui aussi, avoir voulu sallonger et faire la grimace. En ce sens, on pourrait
dire que la nature obtient souvent elle-mme des succs de caricaturiste. Dans le
mouvement par lequel elle a fendu cette bouche, rtrci ce menton, gonfl cette
joue, il semble quelle ait russi aller jusquau bout de sa grimace, trompant la
surveillance modratrice dune force plus raisonnable. Nous rions alors dun visage
qui est lui-mme, pour ainsi dire, sa propre caricature.
En rsum, quelle que soit la doctrine laquelle notre raison se rallie, notre
imagination a sa philosophie bien arrte : dans toute forme humaine elle aperoit
leffort dune me qui faonne la matire, me infiniment souple, ternellement
mobile, soustraite la pesanteur parce que ce nest pas la terre qui lattire. De sa
lgret aile cette me communique quelque chose au corps quelle anime :
limmatrialit qui passe ainsi dans la matire est ce quon appelle la grce. Mais la
matire rsiste et sobstine. Elle tire elle, elle voudrait convertir sa propre
inertie et faire dgnrer en automatisme lactivit toujours en veil de ce principe
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suprieur. Elle voudrait fixer les mouvements intelligemment varis du corps en


plis stupidement contracts, solidifier en grimaces durables les expressions
mouvantes de la physionomie, imprimer enfin toute la personne une attitude telle
quelle paraisse enfonce et absorbe dans la matrialit de quelque occupation
mcanique au lieu de se renouveler sans cesse au contact dun idal vivant. L o la
matire russit ainsi paissir extrieurement la vie de lme, en figer le
mouvement, en contrarier enfin la grce, elle obtient du corps un effet comique. Si
donc on voulait dfinir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait
lopposer la grce plus encore qu la beaut. Il est plutt raideur que laideur.

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Quatrime Partie

Nous allons passer du comique des formes celui des gestes et des
mouvements. nonons tout de suite la loi qui nous parat gouverner les faits de ce
genre. Elle se dduit sans peine des considrations quon vient de lire.
Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans
lexacte mesure o ce corps nous fait penser une simple mcanique.

Nous ne suivrons pas cette loi dans le dtail de ses applications immdiates.
Elles sont innombrables. Pour la vrifier directement, il suffirait dtudier de prs
luvre des dessinateurs comiques, en cartant le ct caricature, dont nous avons
donn une explication spciale, et en ngligeant aussi la part de comique qui nest
pas inhrente au dessin lui-mme. Car il ne faudrait pas sy tromper, le comique du
dessin est souvent un comique demprunt, dont la littrature fait les principaux
frais. Nous voulons dire que le dessinateur peut se doubler dun auteur satirique,
voire dun vaudevilliste, et quon rit bien moins alors des dessins eux-mmes que
de la satire ou de la scne de comdie quon y trouve reprsente. Mais si lon
sattache au dessin avec la ferme volont de ne penser quau dessin, on trouvera,
croyons-nous, que le dessin est gnralement comique en proportion de la nettet,
et aussi de la discrtion, avec lesquelles il nous fait voir dans lhomme un pantin
articul. Il faut que cette suggestion soit nette, et que nous apercevions clairement,
comme par transparence, un mcanisme dmontable lintrieur de la personne.
Mais il faut aussi que la suggestion soit discrte, et que lensemble de la personne,
o chaque membre a t raidi en pice mcanique, continue nous donner
limpression dun tre qui vit. Leffet comique est dautant plus saisissant, lart du
dessinateur est dautant plus consomm, que ces deux images, celle dune personne
et celle dune mcanique, sont plus exactement insres lune dans lautre. Et
loriginalit dun dessinateur comique pourrait se dfinir par le genre particulier de
vie quil communique un simple pantin.
Mais nous laisserons de ct les applications immdiates du principe et nous
ninsisterons ici que sur des consquences plus lointaines. La vision dune
mcanique qui fonctionnerait lintrieur de la personne est chose qui perce
travers une foule deffets amusants ; mais cest le plus souvent une vision fuyante,
qui se perd tout de suite dans le rire quelle provoque. Il faut un effort danalyse et
de rflexion pour la fixer.

Voici par exemple, chez un orateur, le geste, qui rivalise avec la parole. Jaloux
de la parole, le geste court derrire la pense et demande, lui aussi, servir
dinterprte. Soit, mais quil sastreigne alors suivre la pense dans le dtail de ses
volutions. Lide est chose qui grandit, bourgeonne, fleurit, mrit, du
commencement la fin du discours. Jamais elle ne sarrte, jamais elle ne se rpte.
Il faut quelle change chaque instant, car cesser de changer serait cesser de vivre.
Que le geste sanime donc comme elle ! Quil accepte la loi fondamentale de la vie,
qui est de ne se rpter jamais ! Mais voici quun certain mouvement du bras ou de
la tte, toujours le mme, me parat revenir priodiquement. Si je le remarque, sil
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suffit me distraire, si je lattends au passage et sil arrive quand je lattends,


involontairement je rirai. Pourquoi ? Parce que jai maintenant devant moi une
mcanique qui fonctionne automatiquement. Ce nest plus de la vie, cest de
lautomatisme install dans la vie et imitant la vie. Cest du comique.

Voil aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas rire,
deviennent risibles quand une nouvelle personne les imite. On a cherch des
explications bien compliques ce fait trs simple. Pour peu quon y rflchisse, on
verra que nos tats dme changent dinstant en instant, et que si nos gestes
suivaient fidlement nos mouvements intrieurs, sils vivaient comme nous vivons,
ils ne se rpteraient pas : par l, ils dfieraient toute imitation. Nous ne
commenons donc devenir imitables que l o nous cessons dtre nous-mmes.
Je veux dire quon ne peut imiter de nos gestes que ce quils ont de mcaniquement
uniforme et, par l mme, dtranger notre personnalit vivante. Imiter
quelquun, cest dgager la part dautomatisme quil a laisse sintroduire dans sa
personne. Cest donc, par dfinition mme, le rendre comique, et il nest pas
tonnant que limitation fasse rire.
Mais, si limitation des gestes est dj risible par elle-mme, elle le deviendra
plus encore quand elle sappliquera les inflchir, sans les dformer, dans le sens
de quelque opration mcanique, celle de scier du bois, par exemple, ou de frapper
sur une enclume, ou de tirer infatigablement un cordon de sonnette imaginaire. Ce
nest pas que la vulgarit soit lessence du comique (quoiquelle y entre
certainement pour quelque chose). Cest plutt que le geste saisi parat plus
franchement machinal quand on peut le rattacher une opration simple, comme
sil tait mcanique par destination. Suggrer cette interprtation mcanique doit
tre un des procds favoris de la parodie. Nous venons de le dduire a priori, mais
les pitres en ont sans doute depuis longtemps lintuition.
Ainsi se rsout la petite nigme propose par Pascal dans un passage des
Penses : Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font rire
ensemble par leur ressemblance. On dirait de mme : Les gestes dun orateur,
dont aucun nest risible en particulier, font rire par leur rptition. Cest que la vie
bien vivante ne devrait pas se rpter. L o il y a rptition, similitude complte,
nous souponnons du mcanique fonctionnant derrire le vivant. Analysez votre
impression en face de deux visages qui se ressemblent trop : vous verrez que vous
pensez deux exemplaires obtenus avec un mme moule, ou deux empreintes du
mme cachet, ou deux reproductions du mme clich, enfin un procd de
fabrication industrielle. Cet inflchissement de la vie dans la direction de la
mcanique est ici la vraie cause du rire.

Et le rire sera bien plus fort encore si lon ne nous prsente plus sur la scne
deux personnages seulement, comme dans lexemple de Pascal, mais plusieurs,
mais le plus grand nombre possible, tous ressemblants entre eux, et qui vont,
viennent, dansent, se dmnent ensemble, prenant en mme temps les mmes
attitudes, gesticulant de la mme manire. Cette fois nous pensons distinctement
des marionnettes. Des fils invisibles nous paraissent relier les bras aux bras, les
jambes aux jambes, chaque muscle dune physionomie au muscle analogue de
lautre : linflexibilit de la correspondance fait que la mollesse des formes se
solidifie elle-mme sous nos yeux et que tout durcit en mcanique. Tel est lartifice
de ce divertissement un peu gros. Ceux qui lexcutent nont peut-tre pas lu Pascal,
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mais ils ne font, coup sr, qualler jusquau bout dune ide que le texte de Pascal
suggre. Et si la cause du rire est la vision dun effet mcanique dans le second cas,
elle devrait ltre dj, mais plus subtilement, dans le premier.

En continuant maintenant dans cette voie, on aperoit confusment des


consquences de plus en plus lointaines, de plus en plus importantes aussi, de la loi
que nous venons de poser. On pressent des visions plus fuyantes encore deffets
mcaniques, visions suggres par les actions complexes de lhomme et non plus
simplement par ses gestes. On devine que les artifices usuels de la comdie, la
rptition priodique dun mot ou dune scne, linterversion symtrique des rles,
le dveloppement gomtrique des quiproquos, et beaucoup dautres jeux encore,
pourront driver leur force comique de la mme source, lart du vaudevilliste tant
peut-tre de nous prsenter une articulation visiblement mcanique dvnements
humains tout en leur conservant laspect extrieur de la vraisemblance, cest--dire
la souplesse apparente de la vie. Mais nanticipons pas sur des rsultats que le
progrs de lanalyse devra dgager mthodiquement.

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Cinquime Partie

Avant daller plus loin, reposons-nous un moment et jetons un coup dil


autour de nous. Nous le faisions pressentir au dbut de ce travail : il serait
chimrique de vouloir tirer tous les effets comiques dune seule formule simple. La
formule existe bien, en un certain sens ; mais elle ne se droule pas rgulirement.
Nous voulons dire que la dduction doit sarrter de loin en loin quelques effets
dominateurs, et que ces effets apparaissent chacun comme des modles autour
desquels se disposent, en cercle, de nouveaux effets qui leur ressemblent. Ces
derniers ne se dduisent pas de la formule, mais ils sont comiques par leur parent
avec ceux qui sen dduisent. Pour citer encore une fois Pascal, nous dfinirons
volontiers ici la marche de lesprit par la courbe que ce gomtre tudia sous le
nom de roulette, la courbe que dcrit un point de la circonfrence dune roue quand
la voiture avance en ligne droite : ce point tourne comme la roue, mais il avance
aussi comme la voiture. Ou bien encore il faudra penser une grande route
forestire, avec des croix ou carrefours qui la jalonnent de loin en loin : chaque
carrefour on tournera autour de la croix, on poussera une reconnaissance dans les
voies qui souvrent, aprs quoi lon reviendra, la direction premire. Nous
sommes un de ces carrefours. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil une croix
o il faut sarrter, image centrale do limagination rayonne dans des directions
divergentes. Quelles sont ces directions ? On en aperoit trois principales. Nous
allons les suivre lune aprs lautre, puis nous reprendrons notre chemin en ligne
droite.

Dabord, cette vision du mcanique et du vivant insrs lun dans lautre


nous fait obliquer vers limage plus vague dune raideur quelconque applique sur
la mobilit de la vie, sessayant maladroitement en suivre les lignes et en
contrefaire la souplesse. On devine alors combien il sera facile un vtement de
devenir ridicule. On pourrait presque dire que toute mode est risible par quelque
ct. Seulement, quand il sagit de la mode actuelle, nous y sommes tellement
habitus que le vtement nous parat faire corps avec ceux qui le portent. Notre
imagination ne len dtache pas. Lide ne nous vient plus dopposer la rigidit
inerte de lenveloppe la souplesse vivante de lobjet envelopp. Le comique reste
donc ici ltat latent. Tout au plus russira-t-il percer quand lincompatibilit
naturelle sera si profonde entre lenveloppant et lenvelopp quun rapprochement
mme sculaire naura pas russi consolider leur union : tel est le cas du chapeau
haute forme, par exemple. Mais supposez un original qui shabille aujourdhui la
mode dautrefois : notre attention est appele alors sur le costume, nous le
distinguons absolument de la personne, nous disons que la personne se dguise
(comme si tout vtement ne dguisait pas), et le ct risible de la mode passe de
lombre la lumire.
Nous commenons entrevoir ici quelques-unes des grosses difficults de
dtail que le problme du comique soulve. Une des raisons qui ont d susciter
bien des thories errones ou insuffisantes du rire, cest que beaucoup de choses
sont comiques en droit sans ltre en fait, la continuit de lusage ayant assoupi en
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elles la vertu comique. Il faut une solution brusque de continuit, une rupture avec
la mode, pour que cette vertu se rveille. On croira alors que cette solution de
continuit fait natre le comique, tandis quelle se borne nous le faire remarquer.
On expliquera le rire par la surprise, par le contraste, etc., dfinitions qui
sappliqueraient aussi bien une foule de cas o nous navons aucune envie de rire.
La vrit nest pas aussi simple.
Mais nous voici arrivs lide de dguisement. Elle tient dune dlgation
rgulire, comme nous venons de le montrer, le pouvoir de faire rire. Il ne sera pas
inutile de chercher comment elle en use.

Pourquoi rions-nous dune chevelure qui a pass du brun au blond ? Do


vient le comique dun nez rubicond ? et pourquoi rit-on dun ngre ? Question
embarrassante, semble-t-il, puisque des psychologues tels que Hecker, Kraepelin,
Lipps se la posrent tour tour et y rpondirent diversement. Je ne sais pourtant si
elle na pas t rsolue un jour devant moi, dans la rue, par un simple cocher, qui
traitait de mal lav le client ngre assis dans sa voiture. Mal lav ! un visage noir
serait donc pour notre imagination un visage barbouill dencre ou de suie. Et,
consquemment, un nez rouge ne peut tre quun nez sur lequel on a pass une
couche de vermillon. Voici donc que le dguisement a pass quelque chose de sa
vertu comique des cas o lon ne se dguise plus, mais o lon aurait pu se
dguiser. Tout lheure, le vtement habituel avait beau tre distinct de la
personne ; il nous semblait faire corps avec elle, parce que nous tions accoutums
le voir. Maintenant, la coloration noire ou rouge a beau tre inhrente la peau :
nous la tenons pour plaque artificiellement, parce quelle nous surprend.
De l, il est vrai, une nouvelle srie de difficults pour la thorie du comique.
Une proposition comme celle-ci : mes vtements habituels font partie de mon
corps , est absurde aux yeux de la raison. Nanmoins limagination la tient pour
vraie. Un nez rouge est un nez peint , un ngre est un blanc dguis ,
absurdits encore pour la raison qui raisonne, mais vrits trs certaines pour la
simple imagination. Il y a donc une logique de limagination qui nest pas la logique
de la raison, qui sy oppose mme parfois, et avec laquelle il faudra pourtant que la
philosophie compte, non seulement pour ltude du comique, mais encore pour
dautres recherches du mme ordre. Cest quelque chose comme la logique du rve,
mais dun rve qui ne serait pas abandonn au caprice de la fantaisie individuelle,
tant le rve rv par la socit entire. Pour la reconstituer, un effort dun genre
tout particulier est ncessaire, par lequel on soulvera la crote extrieure des
jugements bien tasss et dides solidement assises, pour regarder couler tout au
fond de soi-mme, ainsi quune nappe deau souterraine, une certaine continuit
fluide dimages qui entrent les unes dans les autres. Cette interpntration des
images ne se fait pas au hasard. Elle obit des lois, ou plutt des habitudes, qui
sont limagination ce que la logique est la pense.

Suivons donc cette logique de limagination dans le cas particulier qui nous
occupe. Un homme qui se dguise est comique. Un homme quon croirait dguis
est comique encore. Par extension, tout dguisement va devenir comique, non pas
seulement celui de lhomme, mais celui de la socit galement, et mme celui de la
nature.

Commenons par la nature. On rit dun chien moiti tondu, dun parterre
aux fleurs artificiellement colores, dun bois dont les arbres sont tapisss
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daffiches lectorales, etc. Cherchez la raison ; vous verrez quon pense une
mascarade. Mais le comique, ici, est bien attnu. Il est trop loin de la source. Veuton le renforcer ? Il faudra remonter la source mme, ramener limage drive,
celle dune mascarade, limage primitive, qui tait, on sen souvient, celle dun
trucage mcanique de la vie. Une nature truque mcaniquement, voil alors un
motif franchement comique, sur lequel la fantaisie pourra excuter des variations
avec la certitude dobtenir un succs de gros rire. On se rappelle le passage si
amusant de Tartarin sur les Alpes o Bompard fait accepter Tartarin (et un peu
aussi, par consquent, au lecteur) lide dune Suisse machine comme les dessous
de lOpra, exploite par une compagnie qui y entretient cascades, glaciers et
fausses crevasses. Mme motif encore, mais transpos en un tout autre ton, dans
les Novel Notes de lhumoriste anglais Jerome K. Jerome. Une vieille chtelaine, qui
ne veut pas que ses bonnes uvres lui causent trop de drangement, fait installer
proximit de sa demeure des athes convertir quon lui a fabriqus tout exprs,
de braves gens dont on a fait des ivrognes pour quelle pt les gurir de leur vice,
etc. Il y a des mots comiques o ce motif se retrouve ltat de rsonance lointaine,
ml une navet, sincre ou feinte, qui lui sert daccompagnement. Par exemple,
le mot dune dame que lastronome Cassini avait invite venir voir une clipse de
lune, et qui arriva en retard : M. de Cassini voudra bien recommencer pour moi.
Ou encore cette exclamation dun personnage de Gondinet, arrivant dans une ville
et apprenant quil existe un volcan teint aux environs : Ils avaient un volcan, et
ils lont laiss steindre !

Passons la socit. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne pouvons nous
empcher de la traiter comme un tre vivant. Risible sera donc une image qui nous
suggrera lide dune socit qui se dguise et, pour ainsi dire, dune mascarade
sociale. Or cette ide se forme ds que nous apercevons de linerte, du tout fait, du
confectionn enfin, la surface de la socit vivante. Cest de la raideur encore, et
qui jure avec la souplesse intrieure de la vie. Le ct crmonieux de la vie sociale
devra donc renfermer un comique latent, lequel nattendra quune occasion pour
clater au grand jour. On pourrait dire que les crmonies sont au corps social ce
que le vtement est au corps individuel : elles doivent leur gravit ce quelles
sidentifient pour nous avec lobjet srieux auquel lusage les attache, elles perdent
cette gravit ds que notre imagination les en isole. De sorte quil suffit, pour
quune crmonie devienne comique, que notre attention se concentre sur ce
quelle a de crmonieux, et que nous ngligions sa matire, comme disent les
philosophes, pour ne plus penser qu sa forme. Inutile dinsister sur ce point.
Chacun sait avec quelle facilit la verve comique sexerce sur les actes sociaux
forme arrte, depuis une simple distribution de rcompenses jusqu une sance
de tribunal. Autant de formes et de formules, autant de cadres tout faits o le
comique sinsrera.

Mais ici encore on accentuera le comique en le rapprochant de sa source. De


lide de travestissement, qui est drive, il faudra remonter alors lide primitive,
celle dun mcanisme superpos la vie. Dj la forme compasse de tout
crmonial nous suggre une image de ce genre. Ds que nous oublions lobjet
grave dune solennit ou dune crmonie, ceux qui y prennent part nous font leffet
de sy mouvoir comme des marionnettes. Leur mobilit se rgle sur limmobilit
dune formule. Cest de lautomatisme. Mais lautomatisme parfait sera, par
exemple, celui du fonctionnaire fonctionnant comme une simple machine, ou
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encore linconscience dun rglement administratif sappliquant avec une fatalit


inexorable et se prenant pour une loi de la nature. Il y a dj un certain nombre
dannes, un paquebot fit naufrage dans les environs de Dieppe. Quelques
passagers se sauvaient grand-peine dans une embarcation. Des douaniers, qui
staient bravement ports leur secours, commencrent par leur demander sils
navaient rien dclarer . Je trouve quelque chose danalogue, quoique lide soit
plus subtile, dans ce mot dun dput interpellant le ministre au lendemain dun
crime commis en chemin de fer : Lassassin, aprs avoir achev sa victime, a d
descendre du train contre-voie, en violation des rglements administratifs.
Un mcanisme insr dans la nature, une rglementation automatique de la
socit, voil, en somme, les deux types deffets amusants o nous aboutissons. Il
nous reste, pour conclure, les combiner ensemble et voir ce qui en rsultera.
Le rsultat de la combinaison, ce sera videmment lide dune
rglementation humaine se substituant aux lois mmes de la nature. On se rappelle
la rponse de Sganarelle Gronte quand celui-ci lui fait observer que le cur est
du ct gauche et le foie du ct droit : Oui, cela tait autrefois ainsi, mais nous
avons chang tout cela, et nous faisons maintenant la mdecine dune mthode
toute nouvelle. Et la consultation des deux mdecins de M. de Pourceaugnac : Le
raisonnement que vous en avez fait est si docte et si beau quil est impossible que le
malade ne soit pas mlancolique hypocondriaque ; et quand il ne le serait pas, il
faudrait quil le devint, pour la beaut des choses que vous avez dites et la justesse
du raisonnement que vous avez fait. Nous pourrions multiplier les exemples ;
nous naurions qu faire dfiler devant nous, lun aprs lautre, tous les mdecins
de Molire. Si loin que paraisse dailleurs aller ici la fantaisie comique, la ralit se
charge quelquefois de la dpasser. Un philosophe contemporain, argumentateur
outrance, auquel on reprsentait que ses raisonnements irrprochablement
dduits avaient lexprience contre eux, mit fin la discussion par cette simple
parole : Lexprience a tort. Cest que lide de rgler administrativement la vie
est plus rpandue quon ne le pense ; elle est naturelle sa manire, quoique nous
venions de lobtenir par un procd de recomposition. On pourrait dire quelle nous
livre la quintessence mme du pdantisme, lequel nest gure autre chose, au fond,
que lart prtendant en remontrer la nature.
Ainsi, en rsum, le mme effet va toujours se subtilisant, depuis lide dune
mcanisation artificielle du corps humain, si lon peut sexprimer ainsi, jusqu celle
dune substitution quelconque de lartificiel au naturel. Une logique de moins en
moins serre, qui ressemble de plus en plus la logique des songes, transporte la
mme relation dans des sphres de plus en plus hautes, entre des termes de plus en
plus immatriels, un rglement administratif finissant par tre une loi naturelle
ou morale, par exemple, ce que le vtement confectionn est au corps qui vit. Des
trois directions o nous devions nous engager, nous avons suivi maintenant la
premire jusquau bout. Passons la seconde, et voyons o elle nous conduira.

Du mcanique plaqu sur du vivant, voil encore notre point de dpart. Do


venait ici le comique ? De ce que le corps vivant se raidissait en machine. Le corps
vivant nous semblait donc devoir tre la souplesse parfaite, lactivit toujours en
veil dun principe toujours en travail. Mais cette activit appartiendrait rellement
lme plutt quau corps. Elle serait la flamme mme de la vie, allume en nous
par un principe suprieur, et aperue travers le corps par un effet de
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transparence. Quand nous ne voyons dans le corps vivant que grce et souplesse,
cest que nous ngligeons ce quil y a en lui de pesant, de rsistant, de matriel
enfin ; nous oublions sa matrialit pour ne penser qu sa vitalit, vitalit que
notre imagination attribue au principe mme de la vie intellectuelle et morale. Mais
supposons quon appelle notre attention sur cette matrialit du corps. Supposons
quau lieu de participer de la lgret du principe qui lanime, le corps ne soit plus
nos yeux quune enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient
terre une me impatiente de quitter le sol. Alors le corps deviendra pour lme ce
que le vtement tait tout lheure pour le corps lui-mme, une matire inerte
pose sur une nergie vivante. Et limpression du comique se produira ds que
nous aurons le sentiment net de cette superposition. Nous laurons surtout quand
on nous montrera lme taquine par les besoins du corps, dun ct la
personnalit morale avec son nergie intelligemment varie, de lautre le corps
stupidement monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de
machine. Plus ces exigences du corps seront mesquines et uniformment rptes,
plus leffet sera saisissant. Mais ce nest l quune question de degr, et la loi
gnrale de ces phnomnes pourrait se formuler ainsi : Est comique tout incident
qui appelle notre attention sur le physique dune personne alors que le moral est en
cause.
Pourquoi rit-on dun orateur qui ternue au moment le plus pathtique de
son discours ? Do vient le comique de cette phrase doraison funbre, cite par un
philosophe allemand : Il tait vertueux et tout rond ? De ce que notre attention
est brusquement ramene de lme sur le corps. Les exemples abondent dans la vie
journalire. Mais si lon ne veut pas se donner la peine de les chercher, on na qu
ouvrir au hasard un volume de Labiche. On tombera souvent sur quelque effet de ce
genre. Ici cest un orateur dont les plus belles priodes sont coupes par les
lancements dune dent malade, ailleurs cest un personnage qui ne prend jamais la
parole sans sinterrompre pour se plaindre de ses souliers trop troits ou de sa
ceinture trop serre, etc. Une personne que son corps embarrasse, voil limage qui
nous est suggre dans ces exemples. Si un embonpoint excessif est risible, cest
sans doute parce quil voque une image du mme genre. Et cest l encore ce qui
rend quelquefois la timidit un peu ridicule. Le timide peut donner limpression
dune personne que son corps gne, et qui cherche autour delle un endroit o le
dposer.
Aussi le pote tragique a-t-il soin dviter tout ce qui pourrait appeler notre
attention sur la matrialit de ses hros. Ds que le souci du corps intervient, une
infiltration comique est craindre. Cest pourquoi les hros de tragdie ne boivent
pas, ne mangent pas, ne se chauffent pas. Mme, autant que possible, ils ne
sassoient pas. Sasseoir au milieu dune tirade serait se rappeler quon a un corps.
Napolon, qui tait psychologue ses heures, avait remarqu quon passe de la
tragdie la comdie par le seul fait de sasseoir. Voici comment il sexprime ce
sujet dans le journal indit du baron Gourgaud (il sagit dune entrevue avec la
reine de Prusse aprs Ina) : Elle me reut sur un ton tragique, comme Chimne :
Sire, justice ! justice ! Magdebourg ! Elle continuait sur ce ton qui membarrassait
fort. Enfin, pour la faire changer, je la priai de sasseoir. Rien ne coupe mieux une
scne tragique ; car, quand on est assis, cela devient comdie.
largissons maintenant cette image : le corps prenant le pas sur lme. Nous
allons obtenir quelque chose de plus gnral : la forme voulant primer le fond, la
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lettre cherchant chicane lesprit. Ne serait-ce pas cette ide que la comdie
cherche nous suggrer quand elle ridiculise une profession ? Elle fait parler
lavocat, le juge, le mdecin, comme si ctait peu de chose que la sant et la justice,
lessentiel tant quil y ait des mdecins, des avocats, des juges, et que les formes
extrieures de la profession soient respectes scrupuleusement. Ainsi le moyen se
substitue la fin, la forme au fond, et ce nest plus la profession qui est faite pour le
public, mais le public pour la profession. Le souci constant de la forme, lapplication
machinale des rgles crent ici une espce dautomatisme professionnel,
comparable celui que les habitudes du corps imposent lme et risible comme
lui. Les exemples en abondent au thtre. Sans entrer dans le dtail des variations
excutes sur ce thme, citons deux ou trois textes o le thme lui-mme est dfini
dans toute sa simplicit : On nest oblig qu traiter les gens dans les formes , dit
Diaforius dans le Malade imaginaire. Et Bahis, dans lAmour mdecin : Il vaut
mieux mourir selon les rgles que de rchapper contre les rgles. Il faut
toujours garder les formalits, quoi quil puisse arriver , disait dj Desfonandrs
dans la mme comdie. Et son confrre Toms en donnait la raison : Un homme
mort nest quun homme mort, mais une formalit nglige porte un notable
prjudice tout le corps des mdecins. Le mot de Bridoison, pour renfermer une
ide un peu diffrente, nen est pas moins significatif : La-a forme, voyez-vous,
la-a forme. Tel rit dun juge en habit court, qui tremble au seul aspect dun
procureur en robe. La-a forme, la-a forme.
Mais ici se prsente la premire application dune loi qui apparatra de plus
en plus clairement mesure que nous avancerons dans notre travail. Quand le
musicien donne une note sur un instrument, dautres notes surgissent dellesmmes, moins sonores que la premire, lies elles par certaines relations dfinies,
et qui lui impriment son timbre en sy surajoutant : ce sont, comme on dit en
physique, les harmoniques du son fondamental. Ne se pourrait-il pas que la
fantaisie comique, jusque dans ses inventions les plus extravagantes, obt une loi
du mme genre ? Considrez par exemple cette note comique : la forme voulant
primer le fond. Si nos analyses sont exactes, elle doit avoir pour harmonique celleci : le corps taquinant lesprit, le corps prenant le pas sur lesprit. Donc, ds que le
pote comique donnera la premire note, instinctivement et involontairement il y
surajoutera la seconde. En dautres termes, il doublera de quelque ridicule physique
le ridicule professionnel.
Quand le juge Bridoison arrive sur la scne en bgayant, nest-il pas vrai
quil nous prpare, par son bgaiement mme, comprendre le phnomne de
cristallisation intellectuelle dont il va nous donner le spectacle ? Quelle parent
secrte peut bien lier cette dfectuosit physique ce rtrcissement moral ? Peuttre fallait-il que cette machine juger nous appart en mme temps comme une
machine parler. En tout cas, nul autre harmonique ne pouvait complter mieux le
son fondamental.

Quand Molire nous prsente les deux docteurs ridicules de lAmour


mdecin, Bahis et Macroton, il fait parler lun deux trs lentement, scandant son
discours syllabe par syllabe, tandis que lautre bredouille. Mme contraste entre les
deux avocats de M. de Pourceaugnac. Dordinaire, cest dans le rythme de la parole
que rside la singularit physique destine complter le ridicule professionnel. Et,
l o lauteur na pas indiqu un dfaut de ce genre, il est rare que lacteur ne
cherche pas instinctivement le composer.
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Le Rire Essai sur le comique en gnral

Il y a donc bien une parent naturelle, naturellement reconnue, entre ces


deux images que nous rapprochions lune de lautre, lesprit simmobilisant dans
certaines formes, le corps se raidissant selon certains dfauts. Que notre attention
soit dtourne du fond sur la forme ou du moral sur le physique, cest la mme
impression qui est transmise notre imagination dans les deux cas ; cest, dans les
deux cas, le mme genre de comique. Ici encore nous avons voulu suivre fidlement
une direction naturelle du mouvement de limagination. Cette direction, on sen
souvient, tait la seconde de celles qui soffraient nous partir dune image
centrale. Une troisime et dernire voie nous reste ouverte. Cest dans celle-l que
nous allons maintenant nous engager.
Revenons donc une dernire fois notre image centrale : du mcanique
plaqu sur du vivant. Ltre vivant dont il sagissait ici tait un tre humain, une
personne. Le dispositif mcanique est au contraire une chose. Ce qui faisait donc
rire, ctait la transfiguration momentane dune personne en chose, si lon veut
regarder limage de ce biais. Passons alors de lide prcise dune mcanique
lide plus vague de chose en gnral. Nous aurons une nouvelle srie dimages
risibles, qui sobtiendront, pour ainsi dire, en estompant les contours des
premires, et qui conduiront cette nouvelle loi : Nous rions toutes les fois quune
personne nous donne limpression dune chose.

On rit de Sancho Pana renvers sur une couverture et lanc en lair comme
un simple ballon. On rit du baron de Mnchhausen devenu boulet de canon et
cheminant travers lespace. Mais peut-tre certains exercices des clowns de
cirque fourniraient-ils une vrification plus prcise de la mme loi. Il faudrait, il est
vrai, faire abstraction des facties que le clown brode sur son thme, principal, et
ne retenir que ce thme lui-mme, cest--dire les attitudes, gambades et
mouvements qui sont ce quil y a de proprement clownique dans lart du clown.
deux reprises seulement jai pu observer ce genre de comique ltat pur, et dans
les deux cas jai eu la mme impression. La premire fois, les clowns allaient,
venaient, se cognaient, tombaient et rebondissaient selon un rythme uniformment
acclr, avec la visible proccupation de mnager un crescendo. Et de plus en plus,
ctait sur le rebondissement que lattention du public tait attire. Peu peu on
perdait de vue quon et affaire des hommes en chair et en os. On pensait des
paquets quelconques qui se laisseraient choir et sentrechoqueraient. Puis la vision
se prcisait. Les formes paraissaient sarrondir, les corps se rouler et comme se
ramasser en boule. Enfin apparaissait limage vers laquelle toute cette scne
voluait sans doute inconsciemment : des ballons de caoutchouc, lancs en tous
sens les uns contre les autres. La seconde scne, plus grossire encore, ne fut pas
moins instructive. Deux personnages parurent, la tte norme, au crne
entirement dnud. Ils taient arms de grands btons. Et, tour de rle, chacun
laissait tomber son bton sur la tte de lautre. Ici encore une gradation tait
observe. chaque coup reu, les corps paraissaient salourdir, se figer, envahis
par une rigidit croissante. La riposte arrivait, de plus en plus retarde, mais de
plus en plus pesante et retentissante. Les crnes rsonnaient formidablement dans
la salle silencieuse. Finalement, raides et lents, droits comme des I, les deux corps
se penchrent lun vers lautre, les btons sabattirent une dernire fois sur les ttes
avec un bruit de maillets normes tombant sur des poutres de chne, et tout stala
sur le sol. ce moment apparut dans toute sa nettet la suggestion que les deux
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artistes avaient graduellement enfonce dans limagination des spectateurs :


Nous allons devenir, nous sommes devenus des mannequins de bois massif.
Un obscur instinct peut faire pressentir ici des esprits incultes quelquesuns des plus subtils rsultats de la science psychologique. On sait quil est possible
dvoquer chez un sujet hypnotis, par simple suggestion, des visions
hallucinatoires. On lui dira quun oiseau est pos sur sa main, et il apercevra
loiseau, et il le verra senvoler. Mais il sen faut que la suggestion soit toujours
accepte avec une pareille docilit. Souvent le magntiseur ne russit la faire
pntrer que peu peu, par insinuation graduelle. Il partira alors des objets
rellement perus par le sujet, et il tchera den rendre la perception de plus en
plus confuse : puis, de degr en degr, il fera sortir de cette confusion la forme
prcise de lobjet dont il veut crer lhallucination. Cest ainsi quil arrive bien des
personnes, quand elles vont sendormir, de voir ces masses colores, fluides et
informes, qui occupent le champ de la vision, se solidifier insensiblement en objets
distincts. Le passage graduel du confus au distinct est donc le procd de
suggestion par excellence. Je crois quon le retrouverait au fond de beaucoup de
suggestions comiques, surtout dans le comique grossier, l o parait saccomplir
sous nos yeux la transformation dune personne en chose. Mais il y a dautres
procds plus discrets, en usage chez les potes par exemple, qui tendent peut-tre
inconsciemment la mme fin. On peut, par certains dispositifs de rythme, de rime
et dassonance, bercer notre imagination, la ramener du mme au mme en un
balancement rgulier, et la prparer ainsi recevoir docilement la vision suggre.
coutez ces vers de Rgnard, et voyez si limage fuyante dune poupe ne
traverserait pas le champ de votre imagination :
Plus, il doit maints particuliers
La somme de dix mil une livre une obole,
Pour lavoir sans relche un an sur sa parole
Habill, voitur, chauff, chauss, gant,
Aliment, ras, dsaltr, port.

Ne trouvez-vous pas quelque chose du mme genre dans ce couplet de


Figaro (quoiquon cherche peut-tre ici suggrer limage dun animal plutt que
celle dune chose) : Quel homme est-ce ? Cest un beau, gros, court, jeune
vieillard, gris pommel, rus, ras, blas, qui guette et furte, et gronde et geint tout
la fois.
Entre ces scnes trs grossires et ces suggestions trs subtiles il y a place
pour une multitude innombrable deffets amusants, tous ceux quon obtient en
sexprimant sur des personnes comme on le ferait sur de simples choses. Cueillonsen un ou deux exemples dans le thtre de Labiche, o ils abondent. M. Perrichon,
au moment de monter en wagon, sassure quil noublie aucun de ses colis. Quatre,
cinq, six, ma femme sept, ma fille huit et moi neuf. Il y a une autre pice o un
pre vante la science de sa fille en ces termes : Elle vous dira sans broncher tous
les rois de France qui ont eu lieu. Ceux qui ont eu lieu, sans prcisment convertir
les rois en simples choses, les assimile des vnements impersonnels.
Notons-le propos de ce dernier exemple : il nest pas ncessaire daller
jusquau bout de lidentification entre la personne et la chose pour que leffet
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comique se produise. Il suffit quon entre dans cette voie, en affectant, par exemple,
de confondre la personne avec la fonction quelle exerce. Je ne citerai que ce mot
dun maire de village dans un roman dAbout : M. le Prfet, qui nous a toujours
conserv la mme bienveillance, quoiquon lait chang plusieurs fois depuis

Tous ces mots sont faits sur le mme modle. Nous pourrions en composer
indfiniment, maintenant que nous possdons la formule. Mais lart du conteur et
du vaudevilliste ne consiste pas simplement composer le mot. Le difficile est de
donner au mot sa force de suggestion, cest--dire de le rendre acceptable. Et nous
ne lacceptons que parce quil nous parat ou sortir dun tat dme ou sencadrer
dans les circonstances. Ainsi nous savons que M. Perrichon est trs mu au moment
de faire son premier voyage. Lexpression avoir lieu est de celles qui ont d
reparatre bien des fois dans les leons rcites par la fille devant son pre ; elle
nous fait penser une rcitation. Et enfin ladmiration de la machine administrative
pourrait, la rigueur, aller jusqu nous faire croire que rien nest chang au prfet
quand il change de nom, et que la fonction saccomplit indpendamment du
fonctionnaire.

Nous voil bien loin de la cause originelle du rire. Telle forme comique,
inexplicable par elle-mme, ne se comprend en effet que par sa ressemblance avec
une autre, laquelle ne nous fait rire que par sa parent avec une troisime, et ainsi
de suite pendant trs longtemps : de sorte que lanalyse psychologique, si claire
et si pntrante quon la suppose, sgarera ncessairement si elle ne tient pas le fil
le long duquel limpression comique a chemin dune extrmit de la srie lautre.
Do vient cette continuit de progrs ? Quelle est donc la pression, quelle est
ltrange pousse qui fait glisser ainsi le comique dimage en image, de plus en plus
loin du point dorigine, jusqu ce quil se fractionne et se perde en analogies
infiniment lointaines ? Mais quelle est la force qui divise et subdivise les branches
de larbre en rameaux, la racine en radicelles ? Une loi inluctable condamne ainsi
toute nergie vivante, pour le peu quil lui est allou de temps, couvrir le plus
quelle pourra despace. Or cest bien une nergie vivante que la fantaisie comique,
plante singulire qui a pouss vigoureusement sur les parties rocailleuses du sol
social, en attendant que la culture lui permt de rivaliser avec les produits les plus
raffins de lart. Nous sommes loin du grand art, il est vrai, avec les exemples de
comique qui viennent de passer sous nos yeux. Mais nous nous en rapprocherons
dj davantage, sans y atteindre tout fait encore, dans le chapitre qui va suivre.
Au-dessous de lart, il y a lartifice. Cest dans cette zone des artifices, mitoyenne
entre la nature et lart, que nous pntrons maintenant. Nous allons traiter du
vaudevilliste et de lhomme desprit.

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CHAPITRE II

LE COMIQUE DE SITUATION ET LE COMIQUE DE


MOTS

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Premire Partie

Nous avons tudi le comique dans les formes, les attitudes, les mouvements
en gnral. Nous devons le rechercher maintenant dans les actions et dans les
situations. Certes, ce genre de comique se rencontre assez facilement dans la vie de
tous les jours. Mais ce nest peut-tre pas l quil se prte lanalyse le mieux. Sil
est vrai que le thtre soit un grossissement et une simplification de la vie, la
comdie pourra nous fournir, sur ce point particulier de notre sujet, plus
dinstruction que la vie relle. Peut-tre mme devrions-nous pousser la
simplification plus loin encore, remonter nos souvenirs les plus anciens, chercher,
dans les jeux qui amusrent lenfant, la premire bauche des combinaisons qui
font rire lhomme. Trop souvent nous parlons de nos sentiments de plaisir et de
peine comme sils naissaient vieux, comme si chacun deux navait pas son histoire.
Trop souvent surtout nous mconnaissons ce quil y a dencore enfantin, pour ainsi
dire, dans la plupart de nos motions joyeuses. Combien de plaisirs prsents se
rduiraient pourtant, si nous les examinions de prs, ntre que des souvenirs de
plaisirs passs ! Que resterait-il de beaucoup de nos motions si nous les
ramenions ce quelles ont de strictement senti, si nous en retranchions tout ce qui
est simplement remmor ? Qui sait mme si nous ne devenons pas, partir dun
certain ge, impermables la joie frache et neuve, et si les plus douces
satisfactions de lhomme mr peuvent tre autre chose que des sentiments
denfance revivifis, brise parfume que nous envoie par bouffes de plus en plus
rares un pass de plus en plus lointain ? Quelque rponse dailleurs quon fasse
cette question trs gnrale, un point reste hors de doute : cest quil ne peut pas y
avoir solution de continuit entre le plaisir du jeu, chez lenfant, et le mme plaisir
chez lhomme. Or la comdie est bien un jeu, un jeu qui imite la vie. Et si, dans les
jeux denfant, alors quil manuvre poupes et pantins, tout se fait par ficelles, ne
sont-ce pas ces mmes ficelles que nous devons retrouver, amincies par lusage,
dans les fils qui nouent les situations de comdie ? Partons donc des jeux de
lenfant. Suivons le progrs insensible par lequel il fait grandir ses pantins, les
anime, et les amne cet tat dindcision finale o, sans cesser dtre des pantins,
ils sont pourtant devenus des hommes. Nous aurons ainsi des personnages de
comdie. Et nous pourrons vrifier sur eux la loi que nos prcdentes analyses
nous laissaient prvoir, loi par laquelle nous dfinirons les situations de vaudeville
en gnral : Est comique tout arrangement dactes et dvnements qui nous donne,
insres lune dans lautre, lillusion de la vie et la sensation nette dun agencement
mcanique.
Le diable ressort.

Nous avons tous jou autrefois avec le diable qui sort de sa bote. On laplatit,
il se redresse. On le repousse plus bas, il rebondit plus haut. On lcrase sous son
couvercle, et souvent il fait tout sauter. Je ne sais si ce jouet est trs ancien, mais le
genre damusement quil renferme est certainement de tous les temps. Cest le
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conflit de deux obstinations, dont lune, purement mcanique, finit pourtant


dordinaire par cder lautre, qui sen amuse. Le chat qui joue avec la souris, qui la
laisse chaque fois partir comme un ressort pour larrter net dun coup de patte, se
donne un amusement du mme genre.
Passons alors au thtre. Cest par celui de Guignol que nous devons
commencer. Quand le commissaire saventure sur la scne, il reoit aussitt,
comme de juste, un coup de bton qui lassomme. Il se redresse, un second coup
laplatit. Nouvelle rcidive, nouveau chtiment. Sur le rythme uniforme du ressort
qui se tend et se dtend, le commissaire sabat et se relve, tandis que le rire de
lauditoire va toujours grandissant.

Imaginons maintenant un ressort plutt moral, une ide qui sexprime, quon
rprime, et qui sexprime encore, un flot de paroles qui slance, quon arrte et qui
repart toujours. Nous aurons de nouveau la vision dune force qui sobstine et dun
autre enttement qui la combat. Mais cette vision aura perdu de sa matrialit.
Nous ne serons plus Guignol ; nous assisterons une vraie comdie.

Beaucoup de scnes comiques se ramnent en effet ce type simple. Ainsi,


dans la scne du Mariage forc entre Sganarelle et Pancrace, tout le comique vient
dun conflit entre lide de Sganarelle, qui veut forcer le philosophe lcouter, et
lobstination du philosophe, vritable machine parler qui fonctionne
automatiquement. mesure que la scne avance, limage du diable ressort se
dessine mieux, si bien qu la fin les personnages eux-mmes en adoptent le
mouvement, Sganarelle repoussant chaque fois Pancrace dans la coulisse. Pancrace
revenant chaque fois sur la scne pour discourir encore. Et quand Sganarelle
russit faire rentrer Pancrace et lenfermer lintrieur de la maison (jallais
dire au fond de la bote), tout coup la tte de Pancrace rapparat par la fentre
qui souvre, comme si elle faisait sauter un couvercle.
Mme jeu de scne dans le Malade imaginaire. La mdecine offense dverse
sur Argan, par la bouche de M. Purgon, la menace de toutes les maladies. Et chaque
fois quArgan se soulve de son fauteuil, comme pour fermer la bouche Purgon,
nous voyons celui-ci sclipser un instant, comme si on lenfonait dans la coulisse,
puis, comme m par un ressort, remonter sur la scne avec une maldiction
nouvelle. Une mme exclamation sans cesse rpte : Monsieur Purgon ! scande
les moments de cette petite comdie.
Serrons de plus prs encore limage du ressort qui se tend, se dtend et se
retend. Dgageons-en lessentiel. Nous allons obtenir un des procds usuels de la
comdie classique, la rptition.

Do vient le comique de la rptition dun mot au thtre ? On cherchera


vainement une thorie du comique qui rponde dune manire satisfaisante cette
question trs simple. Et la question reste en effet insoluble, tant quon veut trouver
lexplication dun trait amusant dans ce trait lui-mme, isol de ce quil nous
suggre. Nulle part ne se trahit mieux linsuffisance de la mthode courante. Mais la
vrit est que si on laisse de ct quelques cas trs spciaux sur lesquels nous
reviendrons plus loin, la rptition dun mot nest pas risible par elle-mme. Elle ne
nous fait rire que parce quelle symbolise un certain jeu particulier dlments
moraux, symbole lui-mme dun jeu tout matriel. Cest le jeu du chat qui samuse
avec la souris, le jeu de lenfant qui pousse et repousse le diable au fond de sa boite,
mais raffin, spiritualis, transport dans la sphre des sentiments et des ides.
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nonons la loi qui dfinit, selon nous, les principaux effets comiques de rptition
de mots au thtre : Dans une rptition comique de mots il y a gnralement deux
termes en prsence, un sentiment comprim qui se dtend comme un ressort, et une
ide qui samuse comprimer de nouveau le sentiment.
Quand Dorine raconte Orgon la maladie de sa femme, et que celui-ci
linterrompt sans cesse pour senqurir de la sant de Tartuffe, la question qui
revient toujours : Et Tartuffe ? nous donne la sensation trs nette dun ressort
qui part. Cest ce ressort que Dorine samuse repousser en reprenant chaque fois
le rcit de la maladie dElmire. Et lorsque Scapin vient annoncer au vieux Gronte
que son fils a t emmen prisonnier sur la fameuse galre, quil faut le racheter
bien vite, il joue avec lavarice de Gronte absolument comme Dorine avec
laveuglement dOrgon. Lavarice, peine comprime, repart automatiquement, et
cest cet automatisme que Molire a voulu marquer par la rptition machinale
dune phrase o sexprime le regret de largent quil va falloir donner : Que diable
allait-il faire dans cette galre ? Mme observation pour la scne o Valre
reprsente Harpagon quil aurait tort de marier sa fille un homme quelle naime
pas. Sans dot ! interrompt toujours lavarice dHarpagon. Et nous entrevoyons,
derrire ce mot qui revient automatiquement, un mcanisme rptition mont
par lide fixe.
Quelquefois, il est vrai, ce mcanisme est plus malais apercevoir. Et nous
touchons ici une nouvelle difficult de la thorie du comique. Il y a des cas o tout
lintrt dune scne est dans un personnage unique qui se ddouble, son
interlocuteur jouant le rle dun simple prisme, pour ainsi dire, au travers duquel
seffectue le ddoublement. Nous risquons alors de faire fausse route si nous
cherchons le secret de leffet produit dans ce que nous voyons et entendons, dans la
scne extrieure qui se joue entre les personnages, et non pas dans la comdie
intrieure que cette scne ne fait que rfracter. Par exemple, quand Alceste rpond
obstinment Je ne dis pas cela ! Oronte qui lui demande sil trouve ses vers
mauvais, la rptition est comique, et pourtant il est clair quOronte ne samuse pas
ici avec Alceste au jeu que nous dcrivions tout lheure. Mais quon y prenne
garde ! il y a en ralit ici deux hommes dans Alceste, dun ct le misanthrope
qui sest jur maintenant de dire aux gens leur fait, et dautre part le gentilhomme
qui ne peut dsapprendre tout dun coup les formes de la politesse, ou mme peuttre simplement lhomme excellent, qui recule au moment dcisif o il faudrait
passer de la thorie laction, blesser un amour-propre, faire de la peine. La
vritable scne nest plus alors entre Alceste et Oronte, mais bien entre Alceste et
Alceste lui-mme. De ces deux Alceste, il y en a un qui voudrait clater, et lautre qui
lui ferme la bouche au moment o il va tout dire. Chacun des Je ne dis pas cela !
reprsente un effort croissant pour refouler quelque chose qui pousse et presse
pour sortir. Le ton de ces Je ne dis pas cela ! devient donc de plus en plus
violent, Alceste se fchant de plus en plus non pas contre Oronte, comme il le
croit, mais contre lui-mme. Et cest ainsi que la tension du ressort va toujours se
renouvelant, toujours se renforant, jusqu la dtente finale. Le mcanisme de la
rptition est donc bien encore le mme.
Quun homme se dcide ne plus jamais dire que ce quil pense, dt-il
rompre en visire tout le genre humain , cela nest pas ncessairement
comique ; cest de la vie, et de la meilleure. Quun autre homme, par douceur de
caractre, gosme ou ddain, aime mieux dire aux gens ce qui les flatte, ce nest
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que de la vie encore ; il ny a rien l pour nous faire rire. Runissez mme ces deux
hommes en un seul, faites que votre personnage hsite entre une franchise qui
blesse et une politesse qui trompe, cette lutte de deux sentiments contraires ne
sera pas encore comique, elle paratra srieuse, si les deux sentiments arrivent
sorganiser par leur contrarit mme, progresser ensemble, crer un tat
dme composite, enfin adopter un modus vivendi qui nous donne purement et
simplement limpression complexe de la vie. Mais supposez maintenant, dans un
homme bien vivant, ces deux sentiments irrductibles et raides ; faites que lhomme
oscille de lun lautre ; faites surtout que cette oscillation devienne franchement
mcanique en adoptant la forme connue dun dispositif usuel, simple, enfantin :
vous aurez cette fois limage que nous avons trouve jusquici dans les objets
risibles, vous aurez du mcanique dans du vivant, vous aurez du comique.
Nous nous sommes assez appesantis sur cette premire image, celle du
diable ressort, pour faire comprendre comment la fantaisie comique convertit
peu peu un mcanisme matriel en un mcanisme moral. Nous allons examiner
un ou deux autres jeux, mais en nous bornant maintenant des indications
sommaires.
Le pantin ficelles.

Innombrables sont les scnes de comdie o un personnage croit parler et


agir librement, o ce personnage conserve par consquent lessentiel de la vie,
alors quenvisag dun certain ct il apparat comme un simple jouet entre les
mains dun autre qui sen amuse. Du pantin que lenfant manuvre avec une ficelle
Gronte et Argante manipuls par Scapin, lintervalle est facile franchir.
coutez plutt Scapin lui-mme : La machine est toute trouve , et encore :
Cest le ciel qui les amne dans mes filets , etc. Par un instinct naturel, et parce
quon aime mieux, en imagination au moins, tre dupeur que dup, cest du ct des
fourbes que se met le spectateur. Il lie partie avec eux, et dsormais, comme
lenfant qui a obtenu dun camarade quil lui prte sa poupe, il fait lui-mme aller
et venir sur la scne le fantoche dont il a pris en main les ficelles. Toutefois cette
dernire condition nest pas indispensable. Nous pouvons aussi bien rester
extrieurs ce qui se passe, pourvu que nous conservions la sensation bien nette
dun agencement mcanique. Cest ce qui arrive dans les cas o un personnage
oscille entre deux partis opposs prendre, chacun de ces deux partis le tirant lui
tour tour : tel, Panurge demandant Pierre et Paul sil doit se marier.
Remarquons que lauteur comique a soin alors de personnifier les deux partis
contraires. dfaut du spectateur, il faut au moins des acteurs pour tenir les
ficelles.
Tout le srieux de la vie lui vient de notre libert. Les sentiments que nous
avons mris, les passions que nous avons couves, les actions que nous avons
dlibres, arrtes, excutes, enfin ce qui vient de nous et ce qui est bien ntre,
voil ce qui donne la vie son allure quelquefois dramatique et gnralement
grave. Que faudrait-il pour transformer tout cela en comdie ? Il faudrait se figurer
que la libert apparente recouvre un jeu de ficelles, et que nous sommes ici-bas,
comme dit le pote,
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dhumbles marionnettes
dont le fil est aux mains de la Ncessit.

Il ny a donc pas de scne relle, srieuse, dramatique mme, que la fantaisie


ne puisse pousser au comique par lvocation de cette simple image. Il ny a pas de
jeu auquel un Champ plus vaste soit ouvert.
La boule de neige.

mesure que nous avanons dans cette tude des procds de comdie,
nous comprenons mieux le rle que jouent les rminiscences denfance. Cette
rminiscence porte peut-tre moins sur tel ou tel jeu spcial que sur le dispositif
mcanique dont ce jeu est une application. Le mme dispositif gnral peut
dailleurs se retrouver dans des jeux trs diffrents, comme le mme air dopra
dans beaucoup de fantaisies musicales. Ce qui importe ici, ce que lesprit retient, ce
qui passe, par gradations insensibles, des jeux de lenfant ceux de lhomme, cest
le schma de la combinaison, ou, si vous voulez, la formule abstraite dont ces jeux
sont des applications particulires. Voici, par exemple, la boule de neige qui roule,
et qui grossit en roulant. Nous pourrions aussi bien penser des soldats de plomb
rangs la file les uns des autres : si lon pousse le premier, il tombe sur le second,
lequel abat le troisime, et la situation va saggravant jusqu ce que tous soient par
terre. Ou bien encore ce sera un chteau de cartes laborieusement mont : la
premire quon touche hsite se dranger, sa voisine branle se dcide plus vite,
et le travail de destruction, sacclrant en route, court vertigineusement la
catastrophe finale. Tous ces objets sont trs diffrents, mais ils nous suggrent,
pourrait-on dire, la mme vision abstraite, celle dun effet qui se propage en
sajoutant lui-mme, de sorte que la cause, insignifiante lorigine, aboutit par un
progrs ncessaire un rsultat aussi important quinattendu. Ouvrons maintenant
un livre dimages pour enfants : nous allons voir ce dispositif sacheminer dj vers
la forme dune scne comique. Voici par exemple (jai pris au hasard une srie
dpinal ) un visiteur qui entre avec prcipitation dans un salon : il pousse une
dame, qui renverse sa tasse de th sur un vieux monsieur, lequel glisse contre une
vitre qui tombe dans la rue sur la tte dun agent qui met la police sur pied, etc.
Mme dispositif dans bien des images pour grandes personnes. Dans les histoires
sans paroles que crayonnent les dessinateurs comiques, il y a souvent un objet
qui se dplace et des personnes qui en sont solidaires : alors, de scne en scne, le
changement de position de lobjet amne mcaniquement des changements de
situation de plus en plus graves entre les personnes. Passons maintenant la
comdie. Combien de scnes bouffonnes, combien de comdies mme vont se
ramener ce type simple ! Quon relise le rcit de Chicaneau dans les Plaideurs : ce
sont des procs qui sengrnent dans des procs, et le mcanisme fonctionne de
plus en plus vite (Racine nous donne ce sentiment dune acclration croissante en
pressant de plus en plus les termes de procdure les uns contre les autres) jusqu
ce que la poursuite engage pour une botte de foin cote au plaideur le plus clair de
sa fortune. Mme arrangement encore dans certaines scnes de Don Quichotte, par
exemple dans celle de lhtellerie, o un singulier enchanement de circonstances
amne le muletier frapper Sancho, qui frappe sur Maritorne, sur laquelle tombe
laubergiste, etc. Arrivons enfin au vaudeville contemporain. Est-il besoin de
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rappeler toutes les formes sous lesquelles cette mme combinaison se prsente ? Il
y en a une dont on use assez souvent : cest de faire quun certain objet matriel
(une lettre, par exemple) soit dune importance capitale pour certains personnages
et quil faille le retrouver tout prix. Cet objet, qui chappe toujours quand on croit
le tenir, roule alors travers la pice en ramassant sur sa route des incidents de
plus en plus graves, de plus en plus inattendus. Tout cela ressemble bien plus quon
ne croirait dabord un jeu denfant. Cest toujours leffet de la boule de neige.
Le propre dune combinaison mcanique est dtre gnralement rversible.
Lenfant samuse voir une bille lance contre des quilles renverser tout sur son
passage en multipliant les dgts ; il rit plus encore lorsque la bille, aprs des tours,
dtours, hsitations de tout genre, revient son point de dpart. En dautres
termes, le mcanisme que nous dcrivions tout lheure est dj comique quand il
est rectiligne ; il lest davantage quand il devient circulaire, et que les efforts du
personnage aboutissent, par un engrenage fatal de causes et deffets, le ramener
purement et simplement la mme place. Or, on verrait que bon nombre de
vaudevilles gravitent autour de cette ide. Un chapeau de paille dItalie a t mang
par un cheval. Un seul chapeau semblable existe dans Paris, il faut tout prix quon
le trouve. Ce chapeau, qui recule toujours au moment o on va le saisir, fait courir
le personnage principal, lequel fait courir les autres qui saccrochent lui : tel,
laimant entrane sa suite, par une attraction qui se transmet de proche en proche,
les brins de limaille de fer suspendus les uns aux autres. Et lorsque, enfin,
dincident en incident, on croit toucher au but, le chapeau tant dsir se trouve tre
celui-l mme qui a t mang. Mme odysse dans une autre comdie non moins
clbre de Labiche. On nous montre dabord, faisant leur quotidienne partie de
cartes ensemble, un vieux garon et une vieille fille qui sont de vieilles
connaissances. Ils se sont adresss tous deux, chacun de son ct, une mme
agence matrimoniale. travers mille difficults, et de msaventure en
msaventure, ils courent cte cte, le long de la pice, lentrevue qui les remet
purement et simplement en prsence lun de lautre. Mme effet circulaire, mme
retour au point de dpart dans une pice plus rcente. Un mari perscut croit
chapper sa femme et sa belle-mre par le divorce. Il se remarie ; et voici que le
jeu combin du divorce et du mariage lui ramne son ancienne femme, aggrave,
sous forme de nouvelle belle-mre. Quand on songe lintensit et la frquence
de ce genre de comique, on comprend quil ait frapp limagination de certains
philosophes. Faire beaucoup de chemin pour revenir, sans le savoir, au point de
dpart, cest fournir un grand effort pour un rsultat nul. On pouvait tre tent de
dfinir le comique de cette dernire manire. Telle parat tre lide de Herbert
Spencer : le rire serait lindice dun effort qui rencontre tout coup le vide. Kant
disait dj : Le rire vient dune attente qui se rsout subitement en rien. Nous
reconnaissons que ces dfinitions sappliqueraient nos derniers exemples ;
encore faudrait-il apporter certaines restrictions la formule, car il y a bien des
efforts inutiles qui ne font pas rire. Mais si nos derniers exemples prsentent une
grande cause aboutissant un petit effet, nous en avons cit dautres, tout de suite
auparavant, qui devraient se dfinir de la manire inverse : un grand effet sortant
dune petite cause. La vrit est que cette seconde dfinition ne vaudrait gure
mieux que la premire. La disproportion entre la cause et leffet, quelle se prsente
dans un sens ou dans lautre, nest pas la source directe du rire. Nous rions de
quelque chose que cette disproportion peut, dans certains cas, manifester, je veux
dire de larrangement mcanique spcial quelle nous laisse apercevoir par
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transparence derrire la srie des effets et des causes. Ngligez cet arrangement,
vous abandonnez le seul fil conducteur qui puisse vous guider dans le labyrinthe du
comique, et la rgle que vous aurez suivie, applicable peut-tre quelques cas
convenablement choisis, reste expose la mauvaise rencontre du premier
exemple venu qui lanantira.

Mais pourquoi rions-nous de cet arrangement mcanique ? Que lhistoire


dun individu ou celle dun groupe nous apparaisse, un moment donn, comme un
jeu dengrenages, de ressorts ou de ficelles, cela est trange, sans doute, mais do
vient le caractre spcial de cette tranget ? pourquoi est-elle comique ? cette
question, qui sest dj pose nous sous bien des formes, nous ferons toujours la
mme rponse. Le mcanisme raide que nous surprenons de temps autre, comme
un intrus, dans la vivante continuit des choses humaines, a pour nous un intrt
tout particulier, parce quil est comme une distraction de la vie. Si les vnements
pouvaient tre sans cesse attentifs leur propre cours, il ny aurait pas de
concidences, pas de rencontres, pas de sries circulaires ; tout se droulerait en
avant et progresserait toujours. Et si les hommes taient toujours attentifs la vie,
si nous reprenions constamment contact avec autrui et aussi avec nous-mmes,
jamais rien ne paratrait se produire en nous par ressorts ou ficelles. Le comique
est ce ct de la personne par lequel elle ressemble une chose, cet aspect des
vnements humains qui imite, par sa raideur dun genre tout particulier, le
mcanisme pur et simple, lautomatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime
donc une imperfection individuelle ou collective qui appelle la correction
immdiate. Le rire est cette correction mme. Le rire est un certain geste social, qui
souligne et rprime une certaine distraction spciale des hommes et des
vnements.

Mais ceci mme nous invite chercher plus loin et plus haut. Nous nous
sommes amuss jusquici retrouver dans les jeux de lhomme certaines
combinaisons mcaniques qui divertissent lenfant. Ctait l une manire
empirique de procder. Le moment est venu de tenter une dduction mthodique
et complte, daller puiser leur source mme, dans leur principe permanent et
simple, les procds multiples et variables du thtre comique. Ce thtre, disionsnous, combine les vnements de manire insinuer un mcanisme dans les
formes extrieures de la vie. Dterminons donc les caractres essentiels par
lesquels la vie, envisage du dehors, parait trancher sur un simple mcanisme. Il
nous suffira alors de passer aux caractres opposs pour obtenir la formule
abstraite, cette fois gnrale et complte, des procds de comdie rels et
possibles.
La vie se prsente nous comme une certaine volution dans le temps, et
comme une certaine complication dans lespace. Considre dans le temps, elle est
le progrs continu dun tre qui vieillit sans cesse : cest dire quelle ne revient
jamais en arrire, et ne se rpte jamais. Envisage dans lespace, elle tale nos
yeux des lments coexistants si intimement solidaires entre eux, si exclusivement
faits les uns pour les autres, quaucun deux ne pourrait appartenir en mme temps
deux organismes diffrents : chaque tre vivant est un systme clos de
phnomnes, incapable dinterfrer avec dautres systmes. Changement continu
daspect, irrversibilit des phnomnes, individualit parfaite dune srie
enferme en elle-mme, voil les caractres extrieurs (rels ou apparents, peu
importe) qui distinguent le vivant du simple mcanique. Prenons-en le contre33 / 72
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pied : nous aurons trois procds que nous appellerons, si vous voulez, la
rptition, linversion et linterfrence des sries. Il est ais de voir que ces procds
sont ceux du vaudeville, et quil ne saurait y en avoir dautres.

On les trouverait dabord, mlangs doses variables, dans les scnes que
nous venons de passer en revue, et plus forte raison dans les jeux denfant dont
elles reproduisent le mcanisme. Nous ne nous attarderons pas faire cette
analyse. Il sera plus utile dtudier ces procds ltat pur sur des exemples
nouveaux. Rien ne sera plus facile dailleurs, car cest souvent ltat pur quon les
rencontre dans la comdie classique, aussi bien que dans le thtre contemporain.
La rptition.

Il ne sagit plus, comme tout lheure, dun mot ou dune phrase quun
personnage rpte, mais dune situation, cest--dire dune combinaison de
circonstances, qui revient telle quelle plusieurs reprises, tranchant ainsi sur le
cours changeant de la vie. Lexprience nous prsente dj ce genre de comique,
mais ltat rudimentaire seulement. Ainsi, je rencontre un jour dans la rue un ami
que je nai pas vu depuis longtemps ; la situation na rien de comique. Mais, si, le
mme jour, je le rencontre de nouveau, et encore une troisime et une quatrime
fois, nous finissons par rire ensemble de la concidence . Figurez-vous alors une
srie dvnements imaginaires qui vous donne suffisamment lillusion de la vie, et
supposez, au milieu de cette srie qui progresse, une mme scne qui se
reproduise, soit entre les mmes personnages, soit entre des personnages
diffrents : vous aurez une concidence encore, mais plus extraordinaire. Telles
sont les rptitions quon nous prsente au thtre. Elles sont dautant plus
comiques que la scne rpte est plus complexe et aussi quelle est amene plus
naturellement, deux conditions qui paraissent sexclure, et que lhabilet de
lauteur dramatique devra rconcilier.
Le vaudeville contemporain use de ce procd sous toutes ses formes. Une
des plus connues consiste promener un certain groupe de personnages, dacte en
acte, dans les milieux les plus divers, de manire faire renatre dans des
circonstances toujours nouvelles une mme srie dvnements ou de
msaventures qui se correspondent symtriquement.
Plusieurs pices de Molire nous offrent une mme composition
dvnements qui se rpte dun bout de la comdie lautre. Ainsi Lcole des
Femmes ne fait que ramener et reproduire un certain effet trois temps : 1er temps,
Horace raconte Arnolphe ce quil a imagin pour tromper le tuteur dAgns, qui se
trouve tre Arnolphe lui-mme ; 2e temps, Arnolphe croit avoir par le coup ;
3e temps, Agns fait tourner les prcautions dArnolphe au profit dHorace. Mme
priodicit rgulire dans Lcole des Maris, dans Ltourdi, et surtout dans George
Dandin, o le mme effet trois temps se retrouve : 1er temps, George Dandin
saperoit que sa femme le trompe ; 2e temps, il appelle ses beaux-parents son
secours ; 3e temps, cest lui, George Dandin, qui fait des excuses.
Parfois, cest entre des groupes de personnages diffrents que se reproduira
la mme scne. Il nest pas rare alors que le premier groupe comprenne les matres,
et le second les domestiques. Les domestiques viendront rpter dans un autre ton,
transpose en style moins noble, une scne dj joue par les matres. Une partie
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du Dpit amoureux est construite sur ce plan, ainsi quAmphitryon. Dans une
amusante petite comdie de Benedix, Der Eigensinn, lordre est inverse ; ce sont les
matres qui reproduisent une scne dobstination dont les domestiques leur ont
donn lexemple.
Mais, quels que soient les personnages entre lesquels des situations
symtriques sont mnages, une diffrence profonde parat subsister entre la
comdie classique et le thtre contemporain. Introduire dans les vnements un
certain ordre mathmatique en leur conservant nanmoins laspect de la
vraisemblance, cest--dire de la vie, voil toujours ici le but. Mais les moyens
employs diffrent. Dans la plupart des vaudevilles, on travaille directement
lesprit du spectateur. Si extraordinaire en effet que soit la concidence elle
deviendra acceptable par cela seul quelle sera accepte, et nous laccepterons si
lon nous a prpars peu peu la recevoir. Ainsi procdent souvent les auteurs
contemporains. Au contraire, dans le thtre de Molire, ce sont les dispositions
des personnages, et non pas celles du public, qui font que la rptition parat
naturelle. Chacun de ces personnages reprsente une certaine force applique dans
une certaine direction, et cest parce que ces forces, de direction constante, se
composent ncessairement entre elles de la mme manire, que la mme situation
se reproduit. La comdie de situation, ainsi entendue, confine donc la comdie de
caractre. Elle mrite dtre appele classique, sil est vrai que lart classique soit
celui qui ne prtend pas tirer de leffet plus quil na mis dans la cause.
Linversion.

Ce second procd a tant danalogie avec le premier que nous nous


contenterons de le dfinir sans insister sur les applications. Imaginez certains
personnages dans une certaine situation : vous obtiendrez une scne comique en
faisant que la situation se retourne et que les rles soient intervertis. De ce genre
est la double scne de sauvetage dans Le Voyage de Monsieur Perrichon. Mais il nest
mme pas ncessaire que les deux scnes symtriques soient joues sous nos yeux.
On peut ne nous en montrer quune, pourvu quon soit sr que nous pensons
lautre. Cest ainsi que nous rions du prvenu qui fait de la morale au juge, de
lenfant qui prtend donner des leons ses parents, enfin de ce qui vient se classer
sous la rubrique du monde renvers .
Souvent on nous prsentera un personnage qui prpare les filets o il
viendra lui-mme se faire prendre. Lhistoire du perscuteur victime de sa
perscution, du dupeur dup, fait le fond de bien des comdies. Nous la trouvons
dj dans lancienne farce. Lavocat Pathelin indique son client un stratagme
pour tromper le juge : le client usera du stratagme pour ne pas payer lavocat. Une
femme acaritre exige de son mari quil fasse tous les travaux du mnage ; elle en a
consign le dtail sur un rlet . Quelle tombe maintenant au fond dune cuve,
son mari refusera de len tirer : cela nest pas sur son rlet . La littrature
moderne a excut bien dautres variations sur le thme du voleur vol. Il sagit
toujours, au fond, dune interversion de rles, et dune situation qui se retourne
contre celui qui la cre.
Ici se vrifierait une loi dont nous avons dj signal plus dune application.
Quand une scne comique a t souvent reproduite, elle passe ltat de
catgorie ou de modle. Elle devient amusante par elle-mme, indpendamment
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des causes qui font quelle nous a amuss. Alors des scnes nouvelles, qui ne sont
pas comiques en droit, pourront nous amuser en fait si elles ressemblent celle-l
par quelque ct. Elles voqueront plus ou moins confusment dans notre esprit
une image que nous savons drle. Elles viendront se classer dans un genre o
figure un type de comique officiellement reconnu. La scne du voleur vol est de
cette espce. Elle irradie sur une foule dautres scnes le comique quelle renferme.
Elle finit par rendre comique toute msaventure quon sest attire par sa faute,
quelle que soit la faute, quelle que soit la msaventure, que dis-je ? une allusion
cette msaventure, un mot qui la rappelle. Tu las voulu, George Dandin , ce mot
naurait rien damusant sans les rsonances comiques qui le prolongent.
Linterfrence des sries

Mais nous avons assez parl de la rptition et de linversion. Nous arrivons


linterfrence des sries. Cest un effet comique dont il est difficile de dgager la
formule, cause de lextraordinaire varit des formes sous lesquelles il se
prsente au thtre. Voici peut-tre comme il faudrait le dfinir : Une situation est
toujours comique quand elle appartient en mme temps deux sries dvnements
absolument indpendantes, et quelle peut sinterprter la fois dans deux sens tout
diffrents.
On pensera aussitt au quiproquo. Et le quiproquo est bien en effet une
situation qui prsente en mme temps deux sens diffrents, lun simplement
possible, celui que les acteurs lui prtent, lautre rel, celui que le public lui donne.
Nous apercevons le sens rel de la situation, parce quon a eu soin de nous en
montrer toutes les faces ; mais les acteurs ne connaissent chacun que lune delles :
de l leur mprise, de l le jugement faux quils portent sur ce quon fait autour
deux comme aussi sur ce quils font eux-mmes. Nous allons de ce jugement faux
au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens possible et le sens rel ; et cest ce
balancement de notre esprit entre deux interprtations opposes qui apparat
dabord dans lamusement que le quiproquo nous donne. On comprend que certains
philosophes aient t surtout frapps de ce balancement, et que quelques-uns aient
vu lessence mme du comique dans un choc, ou dans une superposition, de deux
jugements qui se contredisent. Mais leur dfinition est loin de convenir tous les
cas ; et, l mme o elle convient, elle ne dfinit pas le principe du comique, mais
seulement une de ses consquences plus ou moins lointaines. Il est ais de voir, en
effet, que le quiproquo thtral nest que le cas particulier dun phnomne plus
gnral, linterfrence des sries indpendantes, et que dailleurs le quiproquo nest
pas risible par lui-mme, mais seulement comme signe dune interfrence de sries.

Dans le quiproquo, en effet, chacun des personnages est insr dans une
srie dvnements qui le concernent, dont il a la reprsentation exacte, et sur
lesquels il rgle ses paroles et ses actes. Chacune des sries intressant chacun des
personnages se dveloppe dune manire indpendante ; mais elles se sont
rencontres un certain moment dans des conditions telles que les actes et les
paroles qui font partie de lune delles pussent aussi bien convenir lautre. De l la
mprise des personnages, de l lquivoque ; mais cette quivoque nest pas
comique par elle-mme ; elle ne lest que parce quelle manifeste la concidence de
deux sries indpendantes. La preuve en est que lauteur doit constamment
singnier ramener notre attention sur ce double fait, lindpendance et la
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concidence. Il y arrive dordinaire en renouvelant sans cesse la fausse menace


dune dissociation entre les deux sries qui concident. chaque instant tout va
craquer, et tout se raccommode : cest ce jeu qui fait rire, bien plus que le va-etvient de notre esprit entre deux affirmations contradictoires. Et il nous fait rire
parce quil rend manifeste nos yeux linterfrence de deux sries indpendantes,
source vritable de leffet comique.

Aussi le quiproquo ne peut-il tre quun cas particulier. Cest un des moyens
(le plus artificiel peut-tre) de rendre sensible linterfrence des sries ; mais ce
nest pas le seul. Au lieu de deux sries contemporaines, on pourrait aussi bien
prendre une srie dvnements anciens et une autre actuelle : si les deux sries
arrivent interfrer dans notre imagination, il ny aura plus quiproquo, et pourtant
le mme effet comique continuera se produire. Pensez la captivit de Bonivard
dans le chteau de Chillon : voil une premire srie de faits. Reprsentez-vous
ensuite Tartarin voyageant en Suisse, arrt, emprisonn : seconde srie,
indpendante de la premire. Faites maintenant que Tartarin soit riv la propre
chane de Bonivard et que les deux histoires paraissent un instant concider, vous
aurez une scne trs amusante, une des plus amusantes que la fantaisie de Daudet
ait traces. Beaucoup dincidents du genre hro-comique se dcomposeraient
ainsi. La transposition, gnralement comique, de lancien en moderne sinspire de
la mme ide.

Labiche a us du procd sous toutes ses formes. Tantt il commence par


constituer les sries indpendantes et samuse ensuite les faire interfrer entre
elles : il prendra un groupe ferm, une noce par exemple, et le fera tomber dans des
milieux tout fait trangers o certaines concidences, lui permettront de
sintercaler momentanment. Tantt il conservera travers la pice un seul et
mme systme de personnages, mais il fera que quelques-uns de ces personnages
aient quelque chose dissimuler, soient obligs de sentendre entre eux, jouent
enfin une petite comdie au milieu de la grande : chaque instant lune des deux
sries va dranger lautre, puis les choses sarrangent et la concidence des deux
sries se rtablit. Tantt enfin cest une srie dvnements tout idale quil
intercalera dans la srie relle, par exemple un pass quon voudrait cacher, et qui
fait sans cesse irruption dans le prsent, et quon arrive chaque fois rconcilier
avec les situations quil semblait devoir bouleverser. Mais toujours nous
retrouvons les deux sries indpendantes, et toujours la concidence partielle.
Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse des procds de vaudeville.
Quil y ait interfrence de sries, inversion ou rptition, nous voyons que lobjet
est toujours le mme : obtenir ce que nous avons appel une mcanisation de la vie.
On prendra un systme dactions et de relations, et on le rptera tel quel, ou on le
retournera sens dessus dessous, ou on le transportera en bloc dans un autre
systme avec lequel il concide en partie, toutes oprations qui consistent
traiter la vie comme un mcanisme rptition, avec effets rversibles et pices
interchangeables. La vie relle est un vaudeville dans lexacte mesure o elle
produit naturellement des effets du mme genre, et par consquent dans lexacte
mesure o elle soublie elle-mme, car si elle faisait sans cesse attention, elle serait
continuit varie, progrs irrversible, unit indivise. Et cest pourquoi le comique
des vnements peut se dfinir une distraction des choses, de mme que le
comique dun caractre individuel tient toujours, comme nous le faisions pressentir
et comme nous le montrerons en dtail plus loin, une certaine distraction
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fondamentale de la personne. Mais cette distraction des vnements est


exceptionnelle. Les effets en sont lgers. Et elle est en tout cas incorrigible, de sorte
quil ne sert rien den rire. Cest pourquoi lide ne serait pas venue de lexagrer,
de lriger en systme, de crer un art pour elle, si le rire ntait un plaisir et si
lhumanit ne saisissait au vol la moindre occasion de le faire natre. Ainsi
sexplique le vaudeville qui est la vie relle ce que le pantin articul est lhomme
qui marche, une exagration trs artificielle dune certaine raideur naturelle des
choses. Le fil qui le relie la vie relle est bien fragile. Ce nest gure quun jeu,
subordonn, comme tous les jeux, une convention dabord accepte. La comdie
de caractre pousse dans la vie des racines autrement plus profondes. Cest delle
surtout que nous nous occuperons dans la dernire partie de notre tude. Mais
nous devons dabord analyser un certain genre de comique qui ressemble par bien
des cts celui du vaudeville, le comique de mots.

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Deuxime Partie

Il y a peut-tre quelque chose dartificiel faire une catgorie spciale pour


le comique de mots, car la plupart des effets comiques que nous avons tudis
jusquici se produisaient dj par lintermdiaire du langage. Mais il faut distinguer
entre le comique que le langage exprime et celui que le langage cre. Le premier
pourrait, la rigueur, se traduire dune langue dans une autre, quitte perdre la
plus grande partie de son relief en passant dans une socit nouvelle, autre par ses
murs, par sa littrature, et surtout par ses associations dides. Mais le second est
gnralement intraduisible. Il doit ce quil est la structure de la phrase ou au choix
des mots. Il ne constate pas, laide du langage, certaines distractions particulires
des hommes ou des vnements. Il souligne les distractions du langage lui-mme.
Cest le langage lui-mme, ici, qui devient comique.
Il est vrai que les phrases ne se font pas toutes seules, et que si nous rions
delles, nous pourrons rire de leur auteur par la mme occasion. Mais cette dernire
condition ne sera pas indispensable. La phrase, le mot auront ici une force comique
indpendante. Et la preuve en est que nous serons embarrasss, dans la plupart des
cas, pour dire de qui nous rions, bien que nous sentions confusment parfois quil y
a quelquun en cause.

La personne en cause, dailleurs, nest pas toujours celle qui parle. Il y aurait
ici une importante distinction faire entre le spirituel et le comique. Peut-tre
trouverait-on quun mot est dit comique quand il nous fait rire de celui qui le
prononce, et spirituel quand il nous fait rire dun tiers ou rire de nous. Mais, le plus
souvent, nous ne saurions dcider si le mot est comique ou spirituel. Il est risible
simplement.
Peut-tre aussi faudrait-il, avant daller plus loin, examiner de plus prs ce
quon entend par esprit. Car un mot desprit nous fait tout au moins sourire, de
sorte quune tude du rire ne serait pas complte si elle ngligeait dapprofondir la
nature de lesprit, den claircir lide. Mais je crains que cette essence trs subtile
ne soit de celles qui se dcomposent la lumire.

Distinguons dabord deux sens du mot esprit, lun plus large, lautre plus
troit. Au sens le plus large du mot, il semble quon appelle esprit une certaine
manire dramatique de penser. Au lieu de manier ses ides comme des symboles
indiffrents, lhomme desprit les voit, les entend, et surtout les fait dialoguer entre
elles comme des personnes. Il les met en scne, et lui-mme, un peu, se met en
scne aussi. Un peuple spirituel est aussi un peuple pris du thtre. Dans lhomme
desprit il y a quelque chose du pote, de mme que dans le bon liseur il y a le
commencement dun comdien. Je fais ce rapprochement dessein, parce quon
tablirait sans peine une proportion entre les quatre termes. Pour bien lire, il suffit
de possder la partie intellectuelle de lart du comdien ; mais pour bien jouer, il
faut tre comdien de toute son me et dans toute sa personne. Ainsi la cration
potique exige un certain oubli de soi, qui nest pas par o pche dordinaire
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lhomme desprit. Celui-ci transparat plus ou moins derrire ce quil dit et ce quil
fait. Il ne sy absorbe pas, parce quil ny met que son intelligence.
Tout pote pourra donc se rvler homme desprit quand il lui plaira. Il
naura rien besoin dacqurir pour cela ; il aurait plutt perdre quelque chose. Il
lui suffirait de laisser ses ides converser entre elles pour rien, pour le plaisir . Il
naurait qu desserrer le double lien qui maintient ses ides en contact avec ses
sentiments et son me en contact avec la vie. Enfin il tournerait lhomme desprit
sil ne voulait plus tre pote par le cur aussi, mais seulement par lintelligence.

Mais si lesprit consiste en gnral voir les choses sub specie theatri, on
conoit quil puisse tre plus particulirement tourn vers une certaine varit de
lart dramatique, la comdie. De l un sens plus troit du mot, le seul qui nous
intresse dailleurs au point de vue de la thorie du rire. On appellera cette fois
esprit une certaine disposition esquisser en passant des scnes de comdie, mais
les esquisser si discrtement, si lgrement, si rapidement, que tout est dj fini
quand nous commenons nous en apercevoir.

Quels sont les acteurs de ces scnes ? qui lhomme desprit a-t-il affaire ?
Dabord ses interlocuteurs eux-mmes, quand le mot est une rplique directe
lun deux. Souvent une personne absente, dont il suppose quelle a parl et quil
lui rpond. Plus souvent encore tout le monde, je veux dire au sens commun, quil
prend partie en tournant au paradoxe une ide courante, ou en utilisant un tour
de phrase accept, en parodiant une citation ou un proverbe. Comparez ces petites
scnes entre elles, vous verrez que ce sont gnralement des variations sur un
thme de comdie que nous connaissons bien, celui du voleur vol . On saisit une
mtaphore, une phrase, un raisonnement, et on les retourne contre celui qui les fait
ou qui pourrait les faire, de manire quil ait dit ce quil ne voulait pas dire et quil
vienne lui-mme, en quelque sorte, se faire prendre au pige du langage. Mais le
thme du voleur vol nest pas le seul possible. Nous avons pass en revue bien
des espces de comique ; il nen est pas une seule qui ne puisse saiguiser en trait
desprit.
Le mot desprit se prtera donc une analyse dont nous pouvons donner
maintenant, pour ainsi dire, la formule pharmaceutique. Voici cette formule. Prenez
le mot, paississez-le dabord en scne joue, cherchez ensuite la catgorie comique
laquelle cette scne appartiendrait : vous rduirez ainsi le mot desprit ses plus
simples lments et vous aurez lexplication complte.

Appliquons cette mthode un exemple classique. Jai mal votre


poitrine , crivait Mme de Svign sa fille malade. Voil un mot desprit. Si notre
thorie est exacte, il nous suffira dappuyer sur le mot, de le grossir et de lpaissir,
pour le voir staler en scne comique. Or nous trouvons prcisment cette petite
scne, toute faite, dans LAmour mdecin de Molire. Le faux mdecin Clitandre,
appel pour donner ses soins la fille de Sganarelle, se contente de tter le pouls
Sganarelle lui-mme, aprs quoi il conclut sans hsitation, en se fondant sur la
sympathie qui doit exister entre le pre et la fille : Votre fille est bien malade !
Voil donc le passage effectu du spirituel au comique. Il ne nous reste plus alors,
pour complter notre analyse, qu chercher ce quil y a de comique dans lide de
porter un diagnostic sur lenfant aprs auscultation du pre ou de la mre. Mais
nous savons quune des formes essentielles de la fantaisie comique consiste nous
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Le Rire Essai sur le comique en gnral

reprsenter lhomme vivant comme une espce de pantin articul, et que souvent,
pour nous dterminer former cette image, on nous montre deux ou plusieurs
personnes qui parlent et agissent comme si elles taient relies les unes aux autres
par dinvisibles ficelles. Nest-ce pas cette ide quon nous suggre ici en nous
amenant matrialiser, pour ainsi dire, la sympathie que nous tablissons entre la
fille et son pre ?

On comprendra alors pourquoi les auteurs qui ont trait de lesprit ont d se
borner noter lextraordinaire complexit des choses que ce terme dsigne, sans
russir dordinaire le dfinir. Il y a bien des faons dtre spirituel, presque autant
quil y en a de ne ltre pas. Comment apercevoir ce quelles ont de commun entre
elles, si lon ne commence par dterminer la relation gnrale du spirituel au
comique ? Mais, une fois cette relation dgage, tout sclaircit. Entre le comique et
le spirituel on dcouvre alors le mme rapport quentre une scne faite et la
fugitive indication dune scne faire. Autant le comique peut prendre de formes,
autant lesprit aura de varits correspondantes. Cest donc le comique, sous ses
diverses formes, quil faut dfinir dabord, en retrouvant (ce qui est dj assez
difficile) le fil qui conduit dune forme lautre. Par l mme on aura analys
lesprit, qui apparatra alors comme ntant que du comique volatilis. Mais suivre
la mthode inverse, chercher directement la formule de lesprit, cest aller un
chec certain. Que dirait-on du chimiste qui aurait les corps discrtion dans son
laboratoire, et qui prtendrait ne les tudier qu ltat de simples traces dans
latmosphre ?
Mais cette comparaison du spirituel et du comique nous indique en mme
temps la marche suivre pour ltude du comique de mots. Dun ct, en effet, nous
voyons quil ny a pas de diffrence essentielle entre un mot comique et un mot
desprit, et dautre part le mot desprit, quoique li une figure de langage, voque
limage confuse ou nette dune scne comique. Cela revient dire que le comique
du langage doit correspondre, point par point, au comique des actions et des
situations et quil nen est, si lon peut sexprimer ainsi, que la projection sur le plan
des mots. Revenons donc au comique des actions et des situations. Considrons les
principaux procds par lesquels on lobtient. Appliquons ces procds au choix
des mots et la construction des phrases. Nous aurons ainsi les formes diverses du
comique de mots et les varits possibles de lesprit.
La distraction

Se laisser aller, par un effet de raideur ou de vitesse acquise, dire ce quon


ne voulait pas dire ou faire ce quon ne voulait pas faire, voil, nous le savons, une
des grandes sources du comique. Cest pourquoi la distraction est essentiellement
risible. Cest pourquoi aussi lon rit de ce quil peut y avoir de raide, de tout fait, de
mcanique enfin dans le geste, les attitudes et mme les traits de la physionomie.
Ce genre de raideur sobserve-t-il aussi dans le langage ? Oui, sans doute, puisquil y
a des formules toutes faites et des phrases strotypes. Un personnage qui
sexprimerait toujours dans ce style serait invariablement comique. Mais pour
quune phrase isole soit comique par elle-mme, une fois dtache de celui qui la
prononce, il ne suffit pas que ce soit une phrase toute faite, il faut encore quelle
porte en elle un signe auquel nous reconnaissons, sans hsitation possible, quelle a
t prononce automatiquement. Et ceci ne peut gure arriver que lorsque la
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phrase renferme une absurdit manifeste, soit une erreur grossire, soit surtout
une contradiction dans les termes. De l cette rgle gnrale : On obtiendra un mot
comique en insrant une ide absurde dans un moule de phrase consacr.

Ce sabre est le plus beau jour de ma vie , dit M. Prudhomme. Traduisez la


phrase en anglais ou en allemand, elle deviendra simplement absurde, de comique
quelle tait en franais. Cest que le plus beau jour de ma vie est une de ces fins
de phrase toutes faites auxquelles notre oreille est habitue. Il suffit alors, pour la
rendre comique, de mettre en pleine lumire lautomatisme de celui qui la
prononce. Cest quoi lon arrive en y insrant une absurdit. Labsurdit nest pas
ici la source du comique. Elle nest quun moyen trs simple et trs efficace de nous
le rvler.
Nous navons cit quun mot de M. Prudhomme. Mais la plupart des mots
quon lui attribue sont faits sur le mme modle. M. Prudhomme est lhomme des
phrases toutes faites. Et comme il y a des phrases toutes faites dans toutes les
langues, M. Prudhomme est gnralement transposable, quoiquil soit rarement
traduisible.
Quelquefois la phrase banale, sous le couvert de laquelle labsurdit passe,
est un peu plus difficile apercevoir. Je naime pas travailler entre mes repas ,
a dit un paresseux. Le mot ne serait pas amusant, sil ny avait ce salutaire prcepte
dhygine : Il ne faut pas manger entre ses repas.

Quelquefois aussi leffet se complique. Au lieu dun seul moule de phrase


banal, il y en a deux ou trois qui sembotent lun dans lautre. Soit, par exemple, ce
mot dun personnage de Labiche : Il ny a que Dieu qui ait le droit de tuer son
semblable. On semble bien profiter ici de deux propositions qui nous sont
familires : Cest Dieu qui dispose de la vie des hommes , et : Cest un crime,
pour lhomme, que de tuer son semblable. Mais les deux propositions sont
combines de manire tromper notre oreille et nous donner limpression dune
de ces phrases quon rpte et quon accepte machinalement. De l une somnolence
de notre attention, que tout coup labsurdit rveille.
Ces exemples suffiront faire comprendre comment une des formes les plus
importantes du comique se projette et se simplifie sur le plan du langage. Passons
une forme moins gnrale.

Nous rions toutes les fois que notre attention est dtourne sur le physique
dune personne, alors que le moral tait en cause : voil une loi que nous avons
pose dans la premire partie de notre travail. Appliquons-la au langage. On
pourrait dire que la plupart des mots prsentent un sens physique et un sens moral,
selon quon les prend au propre ou au figur. Tout mot commence en effet par
dsigner un objet concret ou une action matrielle ; mais peu peu le sens du mot a
pu se spiritualiser en relation abstraite ou en ide pure. Si donc notre loi se
conserve ici, elle devra prendre la forme suivante : On obtient un effet comique
quand on affecte dentendre une expression au propre, alors quelle tait employe au
figur. Ou encore : Ds que notre attention se concentre sur la matrialit dune
mtaphore, lide exprime devient comique.
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Tous les arts sont frres : dans cette phrase le mot frre est pris
mtaphoriquement pour dsigner une ressemblance plus ou moins profonde. Et le
mot est si souvent employ ainsi que nous ne pensons plus, en lentendant, la
relation concrte et matrielle quune parent implique. Nous y penserions dj
davantage si lon nous disait : Tous les arts sont cousins , parce que le mot
cousin est moins souvent pris au figur ; aussi ce mot se teindrait-il ici dune
nuance comique lgre. Allez maintenant jusquau bout, supposez quon attire
violemment notre attention sur la matrialit de limage en choisissant une relation
de parent incompatible avec le genre des termes que cette parent doit unir : vous
aurez un effet risible. Cest le mot bien connu, attribu encore M. Prudhomme :
Tous les arts sont surs.

Il court aprs lesprit , disait-on devant Boufflers dun prtentieux


personnage. Si Boufflers avait rpondu : Il ne lattrapera pas , cet t le
commencement dun mot desprit ; mais ce nen et t que le commencement,
parce que le terme attraper est pris au figur presque aussi souvent que le
terme courir , et quil ne nous contraint pas assez violemment matrialiser
limage de deux coureurs lancs lun derrire lautre. Voulez-vous que la rplique
me paraisse tout fait spirituelle ? Il faudra que vous empruntiez au vocabulaire du
sport un terme si concret, si vivant, que je puisse mempcher dassister pour tout
de bon la course. Cest ce que fait Boufflers : Je parie pour lesprit.

Nous disions que lesprit consiste souvent prolonger lide dun


interlocuteur jusquau point o il exprimerait le contraire de sa pense et o il
viendrait se faire prendre lui-mme, pour ainsi dire, au pige de son discours.
Ajoutons maintenant que ce pige est souvent aussi une mtaphore ou une
comparaison dont on retourne contre lui la matrialit. On se rappelle ce dialogue
entre une mre et son fils dans les Faux Bonshommes : Mon ami, la Bourse est un
jeu dangereux. On gagne un jour et lon perd le lendemain. Eh bien, je ne jouerai
que tous les deux jours. Et, dans la mme pice, ldifiante conversation de deux
financiers : Est-ce bien loyal ce que nous faisons l ? Car enfin, ces malheureux
actionnaires, nous leur prenons largent dans la poche Et dans quoi voulez-vous
donc que nous le prenions ?
Aussi obtiendra-t-on un effet amusant quand on dveloppera un symbole ou
un emblme dans le sens de leur matrialit et quon affectera alors de conserver
ce dveloppement la mme valeur symbolique qu lemblme. Dans un trs joyeux
vaudeville, on nous prsente un fonctionnaire de Monaco dont luniforme est
couvert de mdailles, bien quune seule dcoration lui ait t confre : Cest, ditil, que jai plac ma mdaille sur un numro de la roulette, et comme ce numro est
sorti, jai eu droit trente-six fois ma mise. Nest-ce pas un raisonnement
analogue que celui de Giboyer dans Les Effronts ? On parle dune marie de
quarante ans qui porte des fleurs doranger sur sa toilette de noce : Elle aurait
droit des oranges , dit Giboyer.

Mais nous nen finirions pas si nous devions prendre une une les diverses
lois que nous avons nonces, et en chercher la vrification sur ce que nous avons
appel le plan du langage. Nous ferons mieux de nous en tenir aux trois
propositions gnrales de notre dernier chapitre. Nous avons montr que des
sries dvnements pouvaient devenir comiques soit par rptition, soit par
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inversion, soit enfin par interfrence. Nous allons voir quil en est de mme des
sries de mots.

Prendre des sries dvnements et les rpter dans un nouveau ton ou dans
un nouveau milieu, ou les intervertir en leur conservant encore un sens, ou les
mler de manire que leurs significations respectives interfrent entre elles, cela
est comique, disions-nous, parce que cest obtenir de la vie quelle se laisse traiter
mcaniquement. Mais la pense, elle aussi, est chose qui vit. Et le langage, qui
traduit la pense, devrait tre aussi vivant quelle. On devine donc quune phrase
deviendra comique si elle donne encore un sens en se retournant, ou si elle
exprime indiffremment deux systmes dides tout fait indpendants, ou enfin si
on la obtenue en transposant une ide dans un ton qui nest pas le sien. Telles sont
bien en effet les trois lois fondamentales de ce quon pourrait appeler la
transformation comique des propositions, comme nous allons le montrer sur
quelques exemples.

Disons dabord que ces trois lois sont loin davoir une gale importance en ce
qui concerne la thorie du comique. Linversion est le procd le moins intressant.
Mais il doit tre dune application facile, car on constate que les professionnels de
lesprit, ds quils entendent prononcer une phrase, cherchent si lon nobtiendrait
pas encore un sens en la renversant, par exemple en mettant le sujet la place du
rgime et le rgime la place du sujet. Il nest pas rare quon se serve de ce moyen
pour rfuter une ide en termes plus ou moins plaisants. Dans une comdie de
Labiche, un personnage crie au locataire dau-dessus, qui lui salit son balcon :
Pourquoi jetez-vous vos pipes sur ma terrasse ? quoi la voix du locataire
rpond : Pourquoi mettez-vous votre terrasse sous mes pipes ? Mais il est
inutile dinsister sur ce genre desprit. On en multiplierait trop aisment les
exemples.

Linterfrence de deux systmes dides dans la mme phrase est une source
intarissable deffets plaisants. Il y a bien des moyens dobtenir ici linterfrence,
cest--dire de donner la mme phrase deux significations indpendantes qui se
superposent. Le moins estimable de ces moyens est le calembour. Dans le
calembour, cest bien la mme phrase qui parait prsenter deux sens indpendants,
mais ce nest quune apparence, et il y a en ralit deux phrases diffrentes,
composes de mots diffrents, quon affecte de confondre entre elles en profitant
de ce quelles donnent le mme son loreille. Du calembour on passera dailleurs
par gradations insensibles au vritable jeu de mots. Ici les deux systmes dides se
recouvrent rellement dans une seule et mme phrase et lon a affaire aux mmes
mots ; on profite simplement de la diversit de sens quun mot peut prendre, dans
son passage surtout du propre au figur. Aussi ne trouvera-t-on souvent quune
nuance de diffrence entre le jeu de mots, dune part, et la mtaphore potique ou
la comparaison instructive de lautre. Tandis que la comparaison qui instruit et
limage qui frappe nous paraissent manifester laccord intime du langage et de la
nature, envisags comme deux formes parallles de la vie, le jeu de mots nous fait
plutt penser un laisser-aller du langage, qui oublierait un instant sa destination
vritable et prtendrait maintenant rgler les choses sur lui, au lieu de se rgler sur
elles. Le jeu de mots trahit donc une distraction momentane du langage, et cest
dailleurs par l quil est amusant.
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Inversion et interfrence, en somme, ne sont que des jeux desprit aboutissant


des jeux de mots. Plus profond est le comique de la transposition. La transposition
est en effet au langage courant ce que la rptition est la comdie.

Nous disions que la rptition est le procd favori de la comdie classique.


Elle consiste disposer les vnements de manire quune scne se reproduise, soit
entre les mmes personnages dans de nouvelles circonstances, soit entre des
personnages nouveaux dans des situations identiques. Cest ainsi quon fera rpter
par les valets, en langage moins noble, une scne dj joue par les matres.
Supposez maintenant des ides exprimes dans le style qui leur convient et
encadres ainsi dans leur milieu naturel. Si vous imaginez un dispositif qui leur
permette de se transporter dans un milieu nouveau en conservant les rapports
quelles ont entre elles, ou, en dautres termes, si vous les amenez sexprimer en
un tout autre style et se transposer en un tout autre ton, cest le langage qui vous
donnera cette fois la comdie, cest le langage qui sera comique. Point ne sera
besoin, dailleurs, de nous prsenter effectivement les deux expressions de la mme
ide, lexpression transpose et lexpression naturelle. Nous connaissons
lexpression naturelle, en effet, puisque cest celle que nous trouvons dinstinct.
Cest donc sur lautre, et sur lautre seulement, que portera leffort dinvention
comique. Ds que la seconde nous est prsente, nous supplons, de nous-mmes,
la premire. Do cette rgle gnrale : On obtiendra un effet comique en
transposant lexpression naturelle dune ide dans un autre ton.
Les moyens de transposition sont si nombreux et si varis, le langage
prsente une si riche continuit de tons, le comique peut passer ici par un si grand
nombre de degrs, depuis la plus plate bouffonnerie jusquaux formes les plus
hautes de lhumour et de lironie, que nous renonons faire une numration
complte. Il nous suffira, aprs avoir pos la rgle, den vrifier de loin en loin les
principales applications.
On pourrait dabord distinguer deux tons extrmes, le solennel et le familier.
On obtiendra les effets les plus gros par la simple transposition de lun dans lautre.
De l, deux directions opposes de la fantaisie comique.

Transpose-t-on en familier le solennel ? On a la parodie. Et leffet de parodie,


ainsi dfini, se prolongera jusqu des cas o lide exprime en termes familiers est
de celles qui devraient, ne ft-ce que par habitude, adopter un autre ton. Exemple,
cette description du lever de laurore, cite par Jean-Paul Richter : Le ciel
commenait passer du noir au rouge, semblable un homard qui cuit. On
remarquera que lexpression de choses antiques en termes de la vie moderne
donne le mme effet, cause de laurole de posie qui entoure lantiquit
classique.
Cest, sans aucun doute, le comique de la parodie qui a suggr quelques
philosophes, en particulier Alexandre Bain, lide de dfinir le comique en gnral
par la dgradation. Le risible natrait quand on nous prsente une chose,
auparavant respecte, comme mdiocre et vile . Mais si notre analyse est exacte, la
dgradation nest quune des formes de la transposition, et la transposition ellemme nest quun des moyens dobtenir le rire. Il y en a beaucoup dautres, et la
source du rire doit tre cherche plus haut. Dailleurs, sans aller aussi loin, il est
ais de voir que si la transposition du solennel en trivial, du meilleur en pire, est
comique, la transposition inverse peut ltre encore davantage.
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On la trouve aussi souvent que lautre. Et lon pourrait, semble-t-il, en


distinguer deux formes principales, selon quelle porte sur la grandeur des objets
ou sur leur valeur.

Parler des petites choses comme si elles taient grandes, cest, dune manire
gnrale, exagrer. Lexagration est comique quand elle est prolonge et surtout
quand elle est systmatique : cest alors, en effet, quelle apparat comme un
procd de transposition. Elle fait si bien rire que quelques auteurs ont pu dfinir le
comique par lexagration, comme dautres lavaient dfini par la dgradation. En
ralit, lexagration, comme la dgradation, nest quune certaine forme dune
certaine espce de comique. Mais cen est une forme trs frappante. Elle a donn
naissance au pome hro-comique, genre un peu us, sans doute, mais dont on
retrouve les restes chez tous ceux qui sont enclins exagrer mthodiquement. On
pourrait dire de la vantardise, souvent, que cest par son ct hro-comique,
quelle nous fait rire.

Plus artificielle, mais plus raffine aussi, est la transposition de bas en haut
qui sapplique la valeur des choses, et non plus leur grandeur. Exprimer
honntement une ide malhonnte, prendre une situation scabreuse, ou un mtier
bas, ou une conduite vile, et les dcrire en termes de stricte respectability, cela est
gnralement comique. Nous venons demployer un mot anglais : la chose ellemme, en effet, est bien anglaise. On en trouverait dinnombrables exemples chez
Dickens, chez Thackeray, dans la littrature anglaise en gnral. Notons-le en
passant : lintensit de leffet ne dpend pas ici de sa longueur. Un mot suffira
parfois, pourvu que ce mot nous laisse entrevoir tout un systme de transposition
accept dans un certain milieu, et quil nous rvle, en quelque sorte, une
organisation morale de limmoralit. On se rappelle cette observation dun haut
fonctionnaire un de ses subordonns, dans une pice de Gogol : Tu voles trop
pour un fonctionnaire de ton grade.
Pour rsumer ce qui prcde, nous dirons quil y a dabord deux termes de
comparaison extrmes, le trs grand et le trs petit, le meilleur et le pire, entre
lesquels la transposition peut seffectuer dans un sens ou dans lautre. Maintenant,
en resserrant peu peu lintervalle, on obtiendrait des termes contraste de moins
en moins brutal et des effets de transposition comique de plus en plus subtils.

La plus gnrale de ces oppositions serait peut-tre celle du rel lidal, de


ce qui est ce qui devrait tre. Ici encore la transposition pourra se faire dans les
deux directions inverses. Tantt on noncera ce qui devrait tre en feignant de
croire que cest prcisment ce qui est : en cela consiste lironie. Tantt, au
contraire, on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui est, en affectant de
croire que cest bien l ce que les choses devraient tre : ainsi procde souvent
lhumour. Lhumour, ainsi dfinie, est linverse de lironie. Elles sont, lune et lautre,
des formes de la satire, mais lironie est de nature oratoire, tandis que lhumour a
quelque chose de plus scientifique. On accentue lironie en se laissant soulever de
plus en plus haut par lide du bien qui devrait tre : cest pourquoi lironie peut
schauffer intrieurement jusqu devenir, en quelque sorte, de lloquence sous
pression. On accentue lhumour, au contraire, en descendant de plus en plus bas
lintrieur du mal qui est, pour en noter les particularits avec une plus froide
indiffrence. Plusieurs auteurs, Jean-Paul entre autres, ont remarqu que lhumour
affectionne les termes concrets, les dtails techniques, les faits prcis. Si notre
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analyse est exacte, ce nest pas l un trait accidentel de lhumour, cen est, l o il se
rencontre, lessence mme. Lhumoriste est ici un moraliste qui se dguise en
savant, quelque chose comme un anatomiste qui ne ferait de la dissection que pour
nous dgoter ; et lhumour, au sens restreint o nous prenons le mot, est bien une
transposition du moral en scientifique.

En rtrcissant encore lintervalle des termes quon transpose lun dans


lautre, on obtiendrait maintenant des systmes de transposition comique de plus
en plus spciaux. Ainsi, certaines professions ont un vocabulaire technique :
combien na-t-on pas obtenu deffets risibles en transposant dans ce langage
professionnel les ides de la vie commune ! galement comique est lextension de
la langue des affaires aux relations mondaines, par exemple cette phrase dun
personnage de Labiche faisant allusion une lettre dinvitation quil a reue :
Votre amicale du 3 de lcoul , et transposant ainsi la formule commerciale :
Votre honore du 3 courant. Ce genre de comique peut dailleurs atteindre une
profondeur particulire quand il ne dcle plus seulement une habitude
professionnelle, mais un vice de caractre. On se rappelle les scnes des Faux
Bonshommes et de la Famille Benoiton o le mariage est trait comme une affaire, et
o les questions de sentiment se posent en termes strictement commerciaux.
Mais nous touchons ici au point o les particularits de langage ne font que
traduire les particularits de caractre, et nous devons en rserver pour notre
prochain chapitre ltude plus approfondie. Ainsi quil fallait sy attendre, et comme
on a pu voir par ce qui prcde, le comique de mots suit de prs le comique de
situation et vient se perdre, avec ce dernier genre de comique lui-mme, dans le
comique de caractre. Le langage naboutit des effets risibles que parce quil est
une uvre humaine, modele aussi exactement que possible sur les formes de
lesprit humain. Nous sentons en lui quelque chose qui vit de notre vie ; et si cette
vie du langage tait complte et parfaite, sil ny avait rien en elle de fig, si le
langage enfin tait un organisme tout fait unifi, incapable de se scinder en
organismes indpendants, il chapperait au comique, comme y chapperait
dailleurs aussi une me la vie harmonieusement fondue, unie, semblable une
nappe deau bien tranquille. Mais il ny a pas dtang qui ne laisse flotter des feuilles
mortes sa surface, pas dme humaine sur laquelle ne se posent des habitudes qui
la raidissent contre elle-mme en la raidissant contre les autres, pas de langue
enfin assez souple, assez vivante, assez prsente tout entire chacune de ses
parties pour liminer le tout fait et pour rsister aussi aux oprations mcaniques
dinversion, de transposition, etc., quon voudrait excuter sur elle comme sur une
simple chose. Le raide, le tout fait, le mcanique, par opposition au souple, au
continuellement changeant, au vivant, la distraction par opposition lattention,
enfin lautomatisme par opposition lactivit libre, voil, en somme, ce que le rire
souligne et voudrait corriger. Nous avons demand cette ide dclairer notre
dpart au moment o nous nous engagions dans lanalyse du comique. Nous lavons
vue briller tous les tournants dcisifs de notre chemin. Cest par elle maintenant
que nous allons aborder une recherche plus importante et, nous lesprons, plus
instructive. Nous nous proposons, en effet, dtudier les caractres comiques, ou
plutt de dterminer les conditions essentielles de la comdie de caractre, mais en
tchant que cette tude contribue nous faire comprendre la vraie nature de lart,
ainsi que le rapport gnral de lart la vie.
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CHAPITRE III

LE COMIQUE DE CARACTRE

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Premire Partie

Nous avons suivi le comique travers plusieurs de ses tours et dtours,


cherchant comment il sinfiltre dans une forme, une attitude, un geste, une
situation, une action, un mot. Avec lanalyse des caractres comiques, nous arrivons
maintenant la partie la plus importante de notre tche. Cen serait dailleurs aussi
la plus difficile, si nous avions cd la tentation de dfinir le risible sur quelques
exemples frappants, et par consquent grossiers : alors, mesure que nous nous
serions levs vers les manifestations du comique les plus hautes, nous aurions vu
les faits glisser entre les mailles trop larges de la dfinition qui voudrait les retenir.
Mais nous avons suivi en ralit la mthode inverse : cest du haut vers le bas que
nous avons dirig la lumire. Convaincu que le rire a une signification et une porte
sociales, que le comique exprime avant tout une certaine inadaptation particulire
de la personne la socit, quil ny a de comique enfin que lhomme, cest lhomme,
cest le caractre que nous avons vis dabord. La difficult tait bien plutt alors
dexpliquer comment il nous arrive de rire dautre chose que dun caractre, et par
quels subtils phnomnes dimprgnation, de combinaison ou de mlange le
comique peut sinsinuer dans un simple mouvement, dans une situation
impersonnelle, dans une phrase indpendante. Tel est le travail que nous avons fait
jusquici. Nous nous donnions le mtal pur, et nos efforts ne tendaient qu
reconstituer le minerai. Mais cest le mtal lui-mme que nous allons tudier
maintenant. Rien ne sera plus facile, car nous avons affaire cette fois un lment
simple. Regardons-le de prs, et voyons comment il ragit tout le reste.
Il y a des tats dme, disions-nous, dont on smeut ds quon les connat,
des joies et des tristesses avec lesquelles on sympathise, des passions et des vices
qui provoquent ltonnement douloureux, ou la terreur, ou la piti chez ceux qui les
contemplent, enfin des sentiments qui se prolongent dme en me par des
rsonances sentimentales. Tout cela intresse lessentiel de la vie. Tout cela est
srieux, parfois mme tragique. O la personne dautrui cesse de nous mouvoir, l
seulement peut commencer la comdie. Et elle commence avec ce qui-on pourrait
appeler le raidissement contre la vie sociale. Est comique le personnage qui suit
automatiquement son chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres.
Le rire est l pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rve. Sil est permis
de comparer aux petites choses les grandes, nous rappellerons ici ce qui se passe
lentre de nos coles. Quand le candidat a franchi les redoutables preuves de
lexamen, il lui reste en affronter dautres, celles que ses camarades plus anciens
lui prparent pour le former la socit nouvelle o il pntre et, comme ils disent,
pour lui assouplir le caractre. Toute petite socit qui se forme au sein de la
grande est porte ainsi, par un vague instinct, inventer un mode de correction et
dassouplissement pour la raideur des habitudes contractes ailleurs et quil va
falloir modifier. La socit proprement dite ne procde pas autrement. Il faut que
chacun de ses membres reste attentif ce qui lenvironne, se modle sur
lentourage, vite enfin de senfermer dans son caractre ainsi que dans une tour
divoire. Et cest pourquoi elle fait planer sur chacun, sinon la menace dune
correction, du moins la perspective dune humiliation qui, pour tre lgre, nen est
pas moins redoute. Telle doit tre la fonction du rire. Toujours un peu humiliant
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pour celui qui en est lobjet, le rire est vritablement une espce de brimade
sociale.

De l le caractre quivoque du comique. Il nappartient ni tout fait lart,


ni tout fait la vie. Dun ct les personnages de la vie relle ne nous feraient pas
rire si nous ntions capables dassister leurs dmarches comme un spectacle
que nous regardons du haut de notre loge ; ils ne sont comiques nos yeux que
parce quils nous donnent la comdie. Mais, dautre part, mme au thtre, le plaisir
de rire nest pas un plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthtique,
absolument dsintress. Il sy mle une arrire-pense que la socit a pour nous
quand nous ne lavons pas nous-mmes. Il y entre lintention inavoue dhumilier,
et par l, il est vrai, de corriger tout au moins, extrieurement. Cest pourquoi la
comdie est bien plus prs de la vie relle que le drame. Plus un drame a de
grandeur, plus profonde est llaboration laquelle le pote a d soumettre la
ralit pour en dgager le tragique ltat pur. Au contraire, cest dans ses formes
intrieures seulement, cest dans le vaudeville et la farce, que la comdie tranche
sur le rel : plus elle slve, plus elle tend se confondre avec la vie, et il y a des
scnes de la vie relle qui sont si voisines de la haute comdie que le thtre
pourrait se les approprier sans y changer un mot.
Il suit de l que les lments du caractre comique seront les mmes au
thtre et dans la vie. Quels sont-ils ? Nous naurons pas de peine les dduire.

On a souvent dit que les dfauts lgers de nos semblables sont ceux qui nous
font rire. Je reconnais quil y a une large part de vrit dans cette opinion, et
nanmoins je ne puis la croire tout fait exacte. Dabord, en matire de dfauts, la
limite est malaise tracer entre le lger et le grave : peut-tre nest-ce pas parce
quun dfaut est lger quil nous fait rire, mais parce quil nous fait rire que nous le
trouvons lger, rien ne dsarme comme le rire. Mais on peut aller plus loin, et
soutenir quil y a des dfauts dont nous rions tout en les sachant graves : par
exemple lavarice dHarpagon. Et enfin il faut bien savouer quoiquil en cote un
peu de le dire que nous ne rions pas seulement des dfauts de nos semblables,
mais aussi, quelquefois, de leurs qualits. Nous rions dAlceste. On dira que ce nest
pas lhonntet dAlceste qui est comique, mais la forme particulire que
lhonntet prend chez lui et, en somme, un certain travers qui nous la gte. Je le
veux bien, mais il nen est pas moins vrai que ce travers dAlceste, dont nous rions,
rend son honntet risible, et cest l le point important. Concluons donc enfin que le
comique nest pas toujours lindice dun dfaut, au sens moral du mot, et que si lon
tient y voir un dfaut, et un dfaut lger, il faudra indiquer quel signe prcis se
distingue ici le lger du grave.
La vrit est que le personnage comique peut, la rigueur, tre en rgle avec
la stricte morale. Il lui reste seulement se mettre en rgle avec la socit. Le
caractre dAlceste est celui dun parfait honnte homme. Mais il est insociable, et
par l mme comique. Un vice souple serait moins facile ridiculiser quune vertu
inflexible. Cest la raideur qui est suspecte la socit. Cest donc la raideur
dAlceste qui nous fait rire, quoique cette raideur soit ici honntet. Quiconque
sisole sexpose au ridicule, parce que le comique est fait, en grande partie, de cet
isolement mme. Ainsi sexplique que le comique soit si souvent relatif aux murs,
aux ides tranchons le mot, aux prjugs dune socit.
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Le Rire Essai sur le comique en gnral

Toutefois, il faut bien reconnatre, lhonneur de lhumanit, que lidal


social et lidal moral ne diffrent pas essentiellement. Nous pouvons donc
admettre quen rgle gnrale ce sont bien les dfauts dautrui qui nous font rire
quitte ajouter, il est vrai, que ces dfauts nous font rire en raison de leur
insociabilit plutt que de leur immoralit. Resterait alors savoir quels sont les
dfauts qui peuvent devenir comiques, et dans quels cas nous les jugeons trop
srieux pour en rire.

Mais cette question nous avons dj rpondu implicitement. Le comique,


disions-nous, sadresse lintelligence pure ; le rire est incompatible avec
lmotion. Peignez-moi un dfaut aussi lger que vous voudrez : si vous me le
prsentez de manire mouvoir ma sympathie, ou ma crainte, ou ma piti, cest
fini, je ne puis plus en rire. Choisissez au contraire un vice profond et mme, en
gnral, odieux : vous pourrez le rendre comique si vous russissez dabord, par
des artifices appropris, faire quil me laisse insensible. Je ne dis pas qualors le
vice sera comique ; je dis que ds lors il pourra le devenir. Il ne faut pas quil
mmeuve, voil la seule condition rellement ncessaire, quoiquelle ne soit
srement pas suffisante.

Mais comment le pote comique sy prendra-t-il pour mempcher de


mmouvoir ? La question est embarrassante. Pour la tirer au clair, il faudrait
sengager dans un ordre de recherches assez nouveau, analyser la sympathie
artificielle que nous apportons au thtre, dterminer dans quels cas nous
acceptons, dans quels cas nous refusons de partager des joies et des souffrances
imaginaires. Il y a un art de bercer notre sensibilit et de lui prparer des rves,
ainsi qu un sujet magntis. Et il y en a un aussi de dcourager notre sympathie
au moment prcis o elle pourrait soffrir, de telle manire que la situation, mme
srieuse, ne soit pas prise au srieux. Deux procds paraissent dominer ce dernier
art, que le pote comique applique plus ou moins inconsciemment. Le premier
consiste isoler, au milieu de lme du personnage, le sentiment quon lui prte, et
en faire pour ainsi dire un tat parasite dou dune existence indpendante. En
gnral, un sentiment intense gagne de proche en proche tous les autres tats
dme et les teint de la coloration qui lui est propre : si lon nous fait assister alors
cette imprgnation graduelle, nous finissons peu peu par nous imprgner nousmmes dune motion correspondante. On pourrait dire pour recourir une
autre image quune motion est dramatique, communicative, quand tous les
harmoniques y sont donns avec la note fondamentale. Cest parce que lacteur
vibre tout entier que le public pourra vibrer son tour. Au contraire, dans
lmotion qui nous laisse indiffrents et qui deviendra comique, il y a une raideur
qui lempche dentrer en relation avec le reste de lme o elle sige. Cette raideur
pourra saccuser, un moment donn, par des mouvements de pantin et provoquer
alors le rire, mais dj auparavant elle contrariait notre sympathie : comment se
mettre lunisson dune me qui nest pas lunisson delle-mme ? Il y a dans
lAvare une scne qui ctoie le drame. Cest celle o lemprunteur et lusurier, qui ne
staient pas encore vus, se rencontrent face face et se trouvent tre le fils et le
pre. Nous serions vritablement ici dans le drame si lavarice et le sentiment
paternel, sentrechoquant dans lme dHarpagon, y amenaient une combinaison
plus ou moins originale. Mais point du tout. Lentrevue na pas plutt pris fin que le
pre a tout oubli. Rencontrant de nouveau son fils, il fait peine allusion cette
scne si grave : Et vous, mon fils, qui jai la bont de pardonner lhistoire de
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tantt, etc. Lavarice a donc pass ct du reste sans y toucher, sans en tre
touche, distraitement. Elle a beau sinstaller dans lme, elle a beau tre devenue
matresse de la maison, elle nen reste pas moins une trangre. Tout autre serait
une avarice de nature tragique. On la verrait attirer elle, absorber, sassimiler, en
les transformant, les diverses puissances de ltre : sentiments et affections, dsirs
et aversions, vices et vertus, tout cela deviendrait une matire laquelle lavarice
communiquerait un nouveau genre de vie. Telle est, semble-t-il, la premire
diffrence essentielle entre la haute comdie et le drame.
Il y en a une seconde, plus apparente, et qui drive dailleurs de la premire.
Quand on nous peint un tat dme avec lintention de le rendre dramatique ou
simplement de nous le faire prendre au srieux, on lachemine peu peu vers des
actions qui en donnent la mesure exacte. Cest ainsi que lavare combinera tout en
vue du gain, et que le faux dvot, en affectant de ne regarder que le ciel,
manuvrera le plus habilement possible sur la terre. La comdie nexclut certes
pas les combinaisons de ce genre ; je nen veux pour preuve que les machinations
de Tartuffe. Mais cest l ce que la comdie a de commun avec le drame, et pour sen
distinguer, pour nous empcher de prendre au srieux laction srieuse, pour nous
prparer enfin rire, elle use dun moyen dont je donnerai ainsi la formule : au lieu
de concentrer notre attention sur les actes, elle la dirige plutt sur les gestes.
Jentends ici par gestes les attitudes, les mouvements et mme les discours par
lesquels un tat dme se manifeste sans but, sans profit, par le seul effet dune
espce de dmangeaison intrieure. Le geste ainsi dfini diffre profondment de
laction. Laction est voulue, en tout cas consciente ; le geste chappe, il est
automatique. Dans laction, cest la personne tout entire qui donne ; dans le geste,
une partie isole de la personne sexprime, linsu ou tout au moins lcart de la
personnalit totale. Enfin (et cest ici le point essentiel), laction est exactement
proportionne au sentiment qui linspire ; il y a passage graduel de lun lautre, de
sorte que notre sympathie ou notre aversion peuvent se laisser glisser le long du fil
qui va du sentiment lacte et sintresser progressivement. Mais le geste a quelque
chose dexplosif, qui rveille notre sensibilit prte se laisser bercer, et qui, en
nous rappelant ainsi nous-mmes, nous empche de prendre les choses au
srieux. Donc, ds que notre attention se portera sur le geste et non pas sur lacte,
nous serons dans la comdie. Le personnage de Tartuffe appartiendrait au drame
par ses actions : cest quand nous tenons plutt compte de ses gestes que nous le
trouvons comique. Rappelons-nous son entre en scne : Laurent, serrez ma haire
avec ma discipline. Il sait que Dorine lentend, mais il parlerait de mme, soyez-en
convaincu, si elle ny tait pas. Il est si bien entr dans son rle dhypocrite quil le
joue, pour ainsi dire, sincrement. Cest par l, et par l seulement, quil pourra
devenir comique. Sans cette sincrit matrielle, sans les attitudes et le langage
quune longue pratique de lhypocrisie a convertis chez lui en gestes naturels,
Tartuffe serait simplement odieux, parce que nous ne penserions plus qu ce quil
y a de voulu dans sa conduite. On comprend ainsi que laction soit essentielle dans
le drame, accessoire dans la comdie. la comdie, nous sentons quon et aussi
bien pu choisir toute autre situation pour nous prsenter le personnage : cet t
encore le mme homme, dans une situation diffrente. Nous navons pas cette
impression un drame. Ici personnages et situations sont souds ensemble, ou,
pour mieux dire, les vnements font partie intgrante des personnes, de sorte que
si le drame nous racontait une autre histoire, on aurait beau conserver aux acteurs
les mmes noms, cest dautres personnes que nous aurions vritablement affaire.
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En rsum, nous avons vu quun caractre peut tre bon ou mauvais, peu
importe : sil est insociable, il pourra devenir comique. Nous voyons maintenant
que la gravit du cas nimporte pas davantage : grave ou lger, il pourra nous faire
rire si lon sarrange pour que nous nen soyons pas mus. Insociabilit du
personnage, insensibilit du spectateur, voil, en somme, les deux conditions
essentielles. Il y en a une troisime, implique dans les deux autres, et que toutes
nos analyses tendaient jusquici dgager.

Cest lautomatisme. Nous lavons montr ds le dbut de ce travail et nous


navons cess de ramener lattention sur ce point : il ny a dessentiellement risible
que ce qui est automatiquement accompli. Dans un dfaut, dans une qualit mme,
le comique est ce par o le personnage se livre son insu, le geste involontaire, le
mot inconscient. Toute distraction est comique. Et plus profonde est la distraction,
plus haute est la comdie. Une distraction systmatique comme celle de Don
Quichotte est ce quon peut imaginer au monde de plus comique : elle est le
comique mme, puis aussi prs que possible de sa source. Prenez tout autre
personnage comique. Si conscient quil puisse tre de ce quil dit et de ce quil fait,
sil est comique, cest quil y a un aspect de sa personne quil ignore, un ct par o
il se drobe lui-mme : cest par l seulement quil nous fera rire. Les mots
profondment comiques sont les mots nafs o un vice se montre nu : comment se
dcouvrirait-il ainsi, sil tait capable de se voir et de se juger lui-mme ? Il nest
pas rare quun personnage comique blme une certaine conduite en termes
gnraux et en donne aussitt lexemple : tmoin le matre de philosophie de
M. Jourdain semportant aprs avoir prch contre la colre, Vadius tirant des vers
de sa poche aprs avoir raill les liseurs de vers, etc. quoi peuvent tendre ces
contradictions, sinon nous faire toucher du doigt linconscience des
personnages ? Inattention soi et par consquent autrui, voil ce que nous
retrouvons toujours. Et si lon examine les choses de prs, on verra que
linattention se confond prcisment ici avec ce que nous avons appel
linsociabilit. La cause de raideur par excellence, cest quon nglige de regarder
autour de soi et surtout en soi : comment modeler sa personne sur celle dautrui si
lon ne commence par faire connaissance avec les autres et aussi avec soi-mme ?
Raideur, automatisme, distraction, insociabilit, tout cela se pntre, et cest de tout
cela quest fait le comique de caractre.
En rsum, si on laisse de ct, dans la personne humaine, ce qui intresse
notre sensibilit et russit nous mouvoir, le reste pourra devenir comique, et le
comique sera en raison directe de la part de raideur qui sy manifestera. Nous
avons formul cette ide ds le dbut de notre travail. Nous lavons vrifie dans
ses principales consquences. Nous venons de lappliquer la dfinition de la
comdie. Nous devons maintenant la serrer de plus prs, et montrer comment elle
nous permet de marquer la place exacte de la comdie au milieu des autres arts.

En un certain sens, on pourrait dire que tout caractre est comique, la


condition dentendre par caractre ce quil y a de tout fait dans notre personne, ce
qui est en nous ltat de mcanisme une fois mont, capable de fonctionner
automatiquement. Ce sera, si vous voulez, ce par o nous nous rptons nousmmes. Et ce sera aussi, par consquent, ce par o dautres pourront nous rpter.
Le personnage comique est un type. Inversement, la ressemblance un type a
quelque chose de comique. Nous pouvons avoir frquent longtemps une personne
sans rien dcouvrir en elle de risible : si lon profite dun rapprochement accidentel
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pour lui appliquer le nom connu dun hros de drame et de roman, pour un instant
au moins elle ctoiera nos yeux le ridicule. Pourtant ce personnage de roman
pourra ntre pas comique. Mais il est comique de lui ressembler. Il est comique de
se laisser distraire de soi-mme. Il est comique de venir sinsrer, pour ainsi dire,
dans un cadre prpar. Et ce qui est comique par-dessus tout, cest de passer soimme ltat de cadre o dautres sinsreront couramment, cest de se solidifier
en caractre.
Peindre des caractres, cest--dire des types gnraux, voil donc lobjet de
la haute comdie. On la dit bien des fois. Mais nous tenons le rpter, parce que
nous estimons que cette formule suffit dfinir la comdie. Non seulement, en
effet, la comdie nous prsente des types gnraux, mais cest, notre avis, le seul
de tous les arts qui vise au gnral, de sorte que lorsquune fois on lui a assign ce
but, on a dit ce quelle est, et ce que le reste ne peut pas tre. Pour prouver que telle
est bien lessence de la comdie, et quelle soppose par l la tragdie, au drame,
aux autres formes de lart, il faudrait commencer par dfinir lart dans ce quil a de
plus lev : alors, descendant peu peu la posie comique, on verrait quelle est
place aux confins de lart et de la vie, et quelle tranche, par son caractre de
gnralit, sur le reste des arts. Nous ne pouvons nous lancer ici dans une tude
aussi vaste. Force nous est bien pourtant den esquisser le plan, sous peine de
ngliger ce quil y a dessentiel, selon nous, dans le thtre comique.

Quel est lobjet de lart ? Si la ralit venait frapper directement nos sens et
notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immdiate avec les
choses et avec nous-mmes, je crois bien que lart serait inutile, ou plutt que nous
serions tous artistes, car notre me vibrerait alors continuellement lunisson de la
nature. Nos yeux, aids de notre mmoire, dcouperaient dans lespace et fixeraient
dans le temps des tableaux inimitables. Notre regard saisirait au passage, sculpts
dans le marbre vivant du corps humain, des fragments de statue aussi beaux que
ceux de la statuaire antique. Nous entendrions chanter au fond de nos mes,
comme une musique quelquefois gaie, plus souvent plaintive, toujours originale, la
mlodie ininterrompue de notre vie intrieure. Tout cela est autour de nous, tout
cela est en nous, et pourtant rien de tout cela nest peru par nous distinctement.
Entre la nature et nous, que dis-je ? entre nous et notre propre conscience, un voile
sinterpose, voile pais pour le commun des hommes, voile lger, presque
transparent, pour lartiste et le pote. Quelle fe a tiss ce voile ? Fut-ce par malice
ou par amiti ? Il fallait vivre, et la vie exige que nous apprhendions les choses
dans le rapport quelles ont nos besoins. Vivre consiste agir. Vivre, cest
naccepter des objets que limpression utile pour y rpondre par des ractions
appropries : les autres impressions doivent sobscurcir ou ne nous arriver que
confusment. Je regarde et je crois voir, jcoute et je crois entendre, je mtudie et
je crois lire dans le fond de mon cur. Mais ce que je vois et ce que jentends du
monde extrieur, cest simplement ce que mes sens en extraient pour clairer ma
conduite ; ce que je connais de moi-mme, cest ce qui affleure la surface, ce qui
prend part laction. Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la ralit
quune simplification pratique. Dans la vision quils me donnent des choses et de
moi-mme, les diffrences inutiles lhomme sont effaces, les ressemblances
utiles lhomme sont accentues, des routes me sont traces lavance o mon
action sengagera. Ces routes sont celles o lhumanit entire a pass avant moi.
Les choses ont t classes en vue du parti que jen pourrai tirer. Et cest cette
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classification que japerois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses.
Sans doute lhomme est dj trs suprieur lanimal sur ce point. Il est peu
probable que lil du loup fasse une diffrence entre le chevreau et lagneau ; ce
sont l, pour le loup, deux proies identiques, tant galement faciles saisir,
galement bonnes dvorer. Nous faisons, nous, une diffrence entre la chvre et
le mouton ; mais distinguons-nous une chvre dune chvre, un mouton dun
mouton ? Lindividualit des choses et des tres nous chappe toutes les fois quil
ne nous est pas matriellement utile de lapercevoir. Et l mme o nous la
remarquons (comme lorsque nous distinguons un homme dun autre homme), ce
nest pas lindividualit mme que notre il saisit, cest--dire une certaine
harmonie tout fait originale de formes et de couleurs, mais seulement un ou deux
traits qui faciliteront la reconnaissance pratique.
Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mmes ; nous nous
bornons, le plus souvent, lire des tiquettes colles sur elles. Cette tendance, issue
du besoin, sest encore accentue sous linfluence du langage. Car les mots (
lexception des noms propres) dsignent des genres. Le mot, qui ne note de la chose
que sa fonction la plus commune et son aspect banal, sinsinue entre elle et nous, et
en masquerait la forme nos yeux si cette forme ne se dissimulait dj derrire les
besoins qui ont cr le mot lui-mme. Et ce ne sont pas seulement les objets
extrieurs, ce sont aussi nos propres tats dme qui se drobent nous dans ce
quils ont dintime, de personnel, doriginalement vcu. Quand nous prouvons de
lamour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre
sentiment lui-mme qui arrive notre conscience avec les mille nuances fugitives
et les mille rsonances profondes qui en font quelque chose dabsolument ntre ?
Nous serions alors tous romanciers, tous potes, tous musiciens. Mais le plus
souvent, nous napercevons de notre tat dme que son dploiement extrieur.
Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le
langage a pu noter une fois pour toutes parce quil est peu prs le mme, dans les
mmes conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque dans notre propre individu,
lindividualit nous chappe. Nous nous mouvons parmi des gnralits et des
symboles, comme en un champ clos o notre force se mesure utilement avec
dautres forces ; et fascins par laction, attirs par elle, pour notre plus grand bien,
sur le terrain quelle sest choisi, nous vivons dans une zone mitoyenne entre les
choses et nous, extrieurement aux choses, extrieurement aussi nous-mmes.
Mais de loin en loin, par distraction, la nature suscite des mes plus dtaches de la
vie. Je ne parle pas de ce dtachement voulu, raisonn, systmatique, qui est uvre
de rflexion et de philosophie. Je parle dun dtachement naturel, inn la
structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une
manire virginale, en quelque sorte, de voir, dentendre ou de penser. Si ce
dtachement tait complet, si lme nadhrait plus laction par aucune de ses
perceptions, elle serait lme dun artiste comme le monde nen a point vu encore.
Elle excellerait dans tous les arts la fois, ou plutt elle les fondrait tous en un seul.
Elle apercevrait toutes choses dans leur puret originelle, aussi bien les formes, les
couleurs et les sons du monde matriel que les plus subtils mouvements de la vie
intrieure. Mais cest trop demander la nature. Pour ceux mmes dentre nous
quelle a faits artistes, cest accidentellement, et dun seul ct, quelle a soulev le
voile. Cest dans une direction seulement quelle a oubli dattacher la perception
au besoin. Et comme chaque direction correspond ce que nous appelons un sens,
cest par un de ses sens, et par ce sens seulement, que lartiste est ordinairement
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vou lart. De l, lorigine, la diversit des arts. De l aussi la spcialit des


prdispositions. Celui-l sattachera aux couleurs et aux formes, et comme il aime la
couleur pour la couleur, la forme pour la forme, comme il les peroit pour elles et
non pour lui, cest la vie intrieure des choses quil verra transparatre travers
leurs formes et leurs couleurs. Il la fera entrer peu peu dans notre perception
dabord dconcerte. Pour un moment au moins, il nous dtachera des prjugs de
forme et de couleur qui sinterposaient entre notre il et la ralit. Et il ralisera
ainsi la plus haute ambition de lart, qui est ici de nous rvler la nature. Dautres
se replieront plutt sur eux-mmes. Sous les mille actions naissantes qui dessinent
au-dehors un sentiment, derrire le mot banal et social qui exprime et recouvre un
tat dme individuel, cest le sentiment, cest ltat dme quils iront chercher
simple et pur. Et pour nous induire tenter le mme effort sur nous-mmes, ils
singnieront nous faire voir quelque chose de ce quils auront vu : par des
arrangements rythms de mots, qui arrivent ainsi sorganiser ensemble et
sanimer dune vie originale, ils nous disent, ou plutt ils nous suggrent, des
choses que le langage ntait pas fait pour exprimer. Dautres creuseront plus
profondment encore. Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent la rigueur se
traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui na plus rien de commun avec la
parole, certains rythmes de vie et de respiration qui sont plus intrieurs lhomme
que ses sentiments les plus intrieurs, tant la loi vivante, variable avec chaque
personne, de sa dpression et de son exaltation, de ses regrets et de ses esprances.
En dgageant, en accentuant cette musique, ils limposeront notre attention ; ils
feront que nous nous y insrerons involontairement nous-mmes, comme des
passants qui entrent dans une danse. Et par l ils nous amneront branler aussi,
tout au fond de nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer. Ainsi,
quil soit peinture, sculpture, posie ou musique, lart na dautre objet que
dcarter les symboles pratiquement utiles, les gnralits conventionnellement et
socialement acceptes, enfin tout ce qui nous masque la ralit, pour nous mettre
face face avec la ralit mme. Cest dun malentendu sur ce point quest n le
dbat entre le ralisme et lidalisme dans lart. Lart nest srement quune vision
plus directe de la ralit. Mais cette puret de perception implique une rupture
avec la convention utile, un dsintressement inn et spcialement localis du sens
ou de la conscience, enfin une certaine immatrialit de vie, qui est ce quon a
toujours appel de lidalisme. De sorte quon pourrait dire, sans jouer aucunement
sur le sens des mots, que le ralisme est dans luvre quand lidalisme est dans
lme, et que cest force didalit seulement quon reprend contact avec la ralit.
Lart dramatique ne fait pas exception cette loi. Ce que le drame va
chercher et amne la pleine lumire, cest une ralit profonde qui nous est
voile, souvent dans notre intrt mme, par les ncessits de la vie. Quelle est
cette ralit ? Quelles sont ces ncessits ? Toute posie exprime des tats dme.
Mais parmi ces tats, il en est qui naissent surtout du contact de lhomme avec ses
semblables. Ce sont les sentiments les plus intenses et aussi les plus violents.
Comme les lectricits sappellent et saccumulent entre les deux plaques du
condensateur do lon fera jaillir ltincelle, ainsi, par la seule mise en prsence des
hommes entre eux, des attractions et des rpulsions profondes se produisent, des
ruptures compltes dquilibre, enfin cette lectrisation de lme qui est la passion.
Si lhomme sabandonnait au mouvement de sa nature sensible, sil ny avait ni loi
sociale ni loi morale, ces explosions de sentiments violents seraient lordinaire de la
vie. Mais il est utile que ces explosions soient conjures. Il est ncessaire que
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lhomme vive en socit, et sastreigne par consquent une rgle. Et ce que


lintrt conseille, la raison lordonne : il y a un devoir, et notre destination est dy
obir. Sous cette double influence a d se former pour le genre humain une couche
superficielle de sentiments et dides qui tendent limmutabilit, qui voudraient
du moins tre communs tous les hommes, et qui recouvrent, quand ils nont pas la
force de ltouffer, le feu intrieur des passions individuelles. Le lent progrs de
lhumanit vers une vie sociale de plus en plus pacifie a consolid cette couche peu
peu, comme la vie de notre plante elle-mme a t un long effort pour recouvrir
dune pellicule solide et froide la masse igne des mtaux en bullition. Mais il y a
des ruptions volcaniques. Et si la terre tait un tre vivant, comme le voulait la
mythologie, elle aimerait peut-tre, tout en se reposant, rver ces explosions
brusques o tout coup elle se ressaisit dans ce quelle a de plus profond. Cest un
plaisir de ce genre que le drame nous procure. Sous la vie tranquille, bourgeoise,
que la socit et la raison nous ont compose, il va remuer en nous quelque chose
qui heureusement nclate pas, mais dont il nous fait sentir la tension intrieure. Il
donne la nature sa revanche sur la socit. Tantt il ira droit au but ; il appellera,
du fond la surface, les passions qui font tout sauter. Tantt il obliquera, comme
fait souvent le drame contemporain ; il nous rvlera, avec une habilet quelquefois
sophistique, les contradictions de la socit avec elle-mme ; il exagrera ce quil
peut y avoir dartificiel dans la loi sociale ; et ainsi, par un moyen dtourn, en
dissolvant cette fois lenveloppe, il nous fera encore toucher le fond. Mais dans les
deux cas, soit quil affaiblisse la socit soit quil renforce la nature, il poursuit le
mme objet, qui est de nous dcouvrir une partie cache de nous-mmes, ce quon
pourrait appeler llment tragique de notre personnalit. Nous avons cette
impression au sortir dun beau drame. Ce qui nous a intresss, cest moins ce
quon nous a racont dautrui que ce quon nous a fait entrevoir de nous, tout un
monde confus de choses vagues qui auraient voulu tre, et qui, par bonheur pour
nous, nont pas t. Il semble aussi quun appel ait t lanc en nous des souvenirs
ataviques infiniment anciens, si profonds, si trangers notre vie actuelle, que cette
vie nous apparat pendant quelques instants comme quelque chose dirrel ou de
convenu, dont il va falloir faire un nouvel apprentissage. Cest donc bien une ralit
plus profonde que le drame est all chercher au-dessous dacquisitions plus utiles,
et cet art a le mme objet que les autres.
Il suit de l que lart vise toujours lindividuel. Ce que le peintre fixe sur la
toile, cest ce quil a vu en un certain lieu, certain jour, certaine heure, avec des
couleurs quon ne reverra pas. Ce que le pote chante, cest un tat dme qui fut le
sien, et le sien seulement, et qui ne sera jamais plus. Ce que le dramaturge nous met
sous les yeux, cest le droulement dune me, cest une transe vivante de
sentiments et dvnements, quelque chose enfin qui sest prsent une fois pour
ne plus se reproduire jamais. Nous aurons beau donner ces sentiments des noms
gnraux ; dans une autre me ils ne seront plus la mme chose. Ils sont
individualiss. Par l surtout ils appartiennent lart, car les gnralits, les
symboles, les types mme, si vous voulez, sont la monnaie courante de notre
perception journalire. Do vient donc le malentendu sur ce point ?
La raison en est quon a confondu deux choses trs diffrentes : la gnralit
des objets et celle des jugements que nous portons sur eux. De ce quun sentiment
est reconnu gnralement pour vrai, il ne suit pas que ce soit un sentiment gnral.
Rien de plus singulier que le personnage de Hamlet. Sil ressemble par certains
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cts dautres hommes, ce nest pas par l quil nous intresse le plus. Mais il est
universellement accept, universellement tenu pour vivant. Cest en ce sens
seulement quil est dune vrit universelle. De mme pour les autres produits de
lart. Chacun deux est singulier, mais il finira, sil porte la marque du gnie, par tre
accept de tout le monde. Pourquoi laccepte-t-on ? Et sil est unique en son genre,
quel signe reconnat-on quil est vrai ? Nous le reconnaissons, je crois, leffort
mme quil nous amne faire sur nous pour voir sincrement notre tour. La
sincrit est communicative. Ce que lartiste a vu, nous ne le reverrons pas, sans
doute, du moins pas tout fait de mme ; mais sil la vu pour tout de bon, leffort
quil a fait pour carter le voile simpose notre imitation. Son uvre est un
exemple qui nous sert de leon. Et lefficacit de la leon se mesure prcisment la
vrit de luvre. La vrit porte donc en elle une puissance de conviction, de
conversion mme, qui est la marque laquelle elle se reconnat. Plus grande est
luvre et plus profonde la vrit entrevue, plus leffet pourra sen faire attendre,
mais plus aussi cet effet tendra devenir universel. Luniversalit est donc ici dans
leffet produit, et non pas dans la cause.
Tout autre est lobjet de la comdie. Ici la gnralit est dans luvre mme.
La comdie peint des caractres que nous avons rencontrs, que nous
rencontrerons encore sur notre chemin. Elle note des ressemblances. Elle vise
mettre sous nos yeux des types. Elle crera mme, au besoin, des types nouveaux.
Par l mme, elle tranche sur les autres arts.

Le titre mme des grandes comdies est dj significatif. Le Misanthrope,


lAvare, le Joueur, le Distrait, etc., voil des noms de genres ; et l mme o la
comdie de caractre a pour titre un nom propre, ce nom propre est bien vite
entran, par le poids de son contenu, dans le courant des noms communs. Nous
disons un Tartuffe , tandis que nous ne dirions pas une Phdre ou un
Polyeucte .

Surtout, lide ne viendra gure un pote tragique de grouper autour de


son personnage principal des personnages secondaires qui en soient, pour ainsi
dire, des copies simplifies. Le hros de tragdie est une individualit unique en
son genre. On pourra limiter, mais on passera alors, consciemment ou non, du
tragique au comique. Personne ne lui ressemble, parce quil ne ressemble
personne. Au contraire, un instinct remarquable porte le pote comique, quand il a
compos son personnage central, en faire graviter dautres tout autour qui
prsentent les mmes traits gnraux. Beaucoup de comdies ont pour titre un
nom au pluriel ou un terme collectif. Les Femmes savantes , Les Prcieuses
ridicules , Le Monde o lon sennuie , etc., autant de rendez-vous pris sur la
scne par des personnes diverses reproduisant un mme type fondamental. Il
serait intressant danalyser cette tendance de la comdie. On y trouverait dabord,
peut-tre, le pressentiment dun fait signal par les mdecins, savoir que les
dsquilibrs dune mme espce sont ports par une secrte attraction se
rechercher les uns les autres. Sans prcisment relever de la mdecine, le
personnage comique est dordinaire, comme nous lavons montr, un distrait, et de
cette distraction une rupture complte dquilibre le passage se ferait
insensiblement. Mais il y a une autre raison encore. Si lobjet du pote comique est
de nous prsenter des types, cest--dire des caractres capables de se rpter,
comment sy prendrait-il mieux quen nous montrant du mme type plusieurs
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exemplaires diffrents ? Le naturaliste ne procde pas autrement quand il traite


dune espce. Il en numre et il en dcrit les principales varits.

Cette diffrence essentielle entre la tragdie et la comdie, lune sattachant


des individus et lautre des genres, se traduit dune autre manire encore. Elle
apparat dans llaboration premire de luvre. Elle se manifeste, ds le dbut, par
deux mthodes dobservation bien diffrentes.
Si paradoxale que cette assertion puisse paratre, nous ne croyons pas que
lobservation des autres hommes soit ncessaire au pote tragique. Dabord, en fait,
nous trouvons que de trs grands potes ont men une vie trs retire, trs
bourgeoise, sans que loccasion leur ait t fournie de voir se dchaner autour
deux les passions dont ils ont trac la description fidle. Mais, supposer quils
eussent eu ce spectacle, on se demande sil leur aurait servi grand-chose. Ce qui
nous intresse, en effet, dans luvre du pote, cest la vision de certains tats
dme trs profonds ou de certains conflits tout intrieurs. Or, cette vision ne peut
pas saccomplir du dehors. Les mes ne sont pas pntrables les unes aux autres.
Nous napercevons extrieurement que certains signes de la passion. Nous ne les
interprtons dfectueusement dailleurs que par analogie avec ce que nous
avons prouv nous-mmes. Ce que nous prouvons est donc lessentiel, et nous ne
pouvons connatre fond que notre propre cur quand nous arrivons le
connatre. Est-ce dire que le pote ait prouv ce quil dcrit, quil ait pass par les
situations de ses personnages et vcu leur vie intrieure ? Ici encore la biographie
des potes nous donnerait un dmenti. Comment supposer dailleurs que le mme
homme ait t Macbeth, Othello, Hamlet, le roi Lear, et tant dautres encore ? Mais
peut-tre faudrait-il distinguer ici entre la personnalit quon a et celles quon
aurait pu avoir. Notre caractre est leffet dun choix qui se renouvelle sans cesse. Il
y a des points de bifurcation (au moins apparents) tout le long de notre route, et
nous apercevons bien des directions possibles, quoique nous nen puissions suivre
quune seule. Revenir sur ses pas, suivre jusquau bout les directions entrevues, en
cela parat consister prcisment limagination potique. Je veux bien que
Shakespeare nait t ni Macbeth, ni Hamlet, ni Othello ; mais il et t ces
personnages divers si les circonstances, dune part, le consentement de sa volont,
de lautre, avaient amen ltat druption violente ce qui ne fut chez lui que
pousse intrieure. Cest se mprendre trangement sur le rle de limagination
potique que de croire quelle compose ses hros avec des morceaux emprunts
droite et gauche autour delle, comme pour coudre un habit dArlequin. Rien de
vivant ne sortirait de l. La vie ne se recompose pas. Elle se laisse regarder
simplement. Limagination potique ne peut tre quune vision plus complte de la
ralit. Si les personnages que cre le pote nous donnent limpression de la vie,
cest quils sont le pote lui-mme, le pote multipli, le pote sapprofondissant
lui-mme dans un effort dobservation intrieure si puissant quil saisit le virtuel
dans le rel et reprend, pour en faire une uvre complte, ce que la nature laissa
en lui ltat dbauche ou de simple projet.
Tout autre est le genre dobservation do nat la comdie. Cest une
observation extrieure. Si curieux que le pote comique puisse tre des ridicules de
la nature humaine, il nira pas, je pense, jusqu chercher les siens propres.
Dailleurs il ne les trouverait pas : nous ne sommes risibles que par le ct de notre
personne qui se drobe notre conscience. Cest donc sur les autres hommes que
cette observation sexercera. Mais, par l mme, lobservation prendra un caractre
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de gnralit quelle ne peut pas avoir quand on la fait porter sur soi. Car,
sinstallant la surface, elle natteindra plus que lenveloppe des personnes, ce par
o plusieurs dentre elles se touchent et deviennent capables de se ressembler. Elle
nira pas plus loin. Et lors mme quelle le pourrait, elle ne le voudrait pas, parce
quelle naurait rien y gagner. Pntrer trop avant dans la personnalit, rattacher
leffet extrieur des causes trop intimes, serait compromettre et finalement
sacrifier ce que leffet avait de risible. Il faut, pour que nous soyons tents den rire,
que nous en localisions la cause dans une rgion moyenne de lme. Il faut, par
consquent, que leffet nous apparaisse tout au plus comme moyen, comme
exprimant une moyenne dhumanit. Et, comme toutes les moyennes, celle-ci
sobtient par des rapprochements de donnes parses, par une comparaison entre
des cas analogues dont on exprime la quintessence, enfin par un travail
dabstraction et de gnralisation semblable celui que le physicien opre sur les
faits pour en dgager des lois. Bref, la mthode et lobjet sont de mme nature ici
que dans les sciences dinduction, en ce sens que lobservation est extrieure et le
rsultat gnralisable.
Nous revenons ainsi, par un long dtour, la double conclusion qui sest
dgage au cours de notre tude. Dun ct une personne nest jamais ridicule que
par une disposition qui ressemble une distraction, par quelque chose qui vit sur
elle sans sorganiser avec elle, la manire dun parasite : voil pourquoi cette
disposition sobserve du dehors et peut aussi se corriger. Mais, dautre part, lobjet
du rire tant cette correction mme, il est utile que la correction atteigne du mme
coup le plus grand nombre possible de personnes. Voil pourquoi lobservation
comique va dinstinct au gnral. Elle choisit, parmi les singularits, celles qui sont
susceptibles de se reproduire et qui, par consquent, ne sont pas indissolublement
lies lindividualit de la personne, des singularits communes, pourrait-on dire.
En les transportant sur la scne, elle cre des uvres qui appartiendront sans
doute lart en ce quelles ne viseront consciemment qu plaire, mais qui
trancheront sur les autres uvres dart par leur caractre de gnralit, comme
aussi par larrire-pense inconsciente de corriger et dinstruire. Nous avions donc
bien le droit de dire que la comdie est mitoyenne entre lart et la vie. Elle nest pas
dsintresse comme lart pur. En organisant le rire, elle accepte la vie sociale
comme un milieu naturel ; elle suit mme une des impulsions de la vie sociale. Et
sur ce point elle tourne le dos lart, qui est une rupture avec la socit et un retour
la simple nature.

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Deuxime Partie

Voyons maintenant, daprs ce qui prcde, comment on devra sy prendre


pour crer une disposition de caractre idalement comique, comique en ellemme, comique dans ses origines, comique dans toutes ses manifestations. Il la
faudra profonde, pour fournir la comdie un aliment durable, superficielle
cependant, pour rester dans le ton de la comdie, invisible celui qui la possde
puisque le comique est inconscient, visible au reste du monde pour quelle
provoque un rire universel, pleine dindulgence pour elle-mme afin quelle stale
sans scrupule, gnante pour les autres afin quils la rpriment sans piti, corrigible
immdiatement, pour quil nait pas t inutile den rire, sre de renatre sous de
nouveaux aspects, pour que le rire trouve travailler toujours, insparable de la vie
sociale quoique insupportable la socit, capable enfin, pour prendre la plus
grande varit de formes imaginable, de sadditionner tous les vices et mme
quelques vertus. Voil bien les lments fondre ensemble. Le chimiste de lme
auquel on aurait confi cette prparation dlicate serait un peu dsappoint, il est
vrai, quand viendrait le moment de vider sa cornue. Il trouverait quil sest donn
beaucoup de mal pour recomposer un mlange quon se procure tout fait et sans
frais, aussi rpandu dans lhumanit que lair dans la nature.
Ce mlange est la vanit. Je ne crois pas quil y ait de dfaut plus superficiel
ni plus profond. Les blessures quon lui fait ne sont jamais bien graves, et
cependant elles ne veulent pas gurir. Les services quon lui rend sont les plus
fictifs de tous les services ; pourtant ce sont ceux-l qui laissent derrire eux une
reconnaissance durable. Elle est elle-mme peine un vice, et nanmoins tous les
vices gravitent autour delle et tendent, en se raffinant, ntre plus que des
moyens de la satisfaire. Issue de la vie sociale, puisque cest une admiration de soi
fonde sur ladmiration quon croit inspirer aux autres, elle est plus naturelle
encore, plus universellement inne que lgosme, car de lgosme la nature
triomphe souvent, tandis que cest par la rflexion seulement que nous venons
bout de la vanit. Je ne crois pas, en effet, que nous naissions jamais modestes,
moins quon ne veuille appeler encore modestie une certaine timidit toute
physique, qui est dailleurs plus prs de lorgueil quon ne le pense. La modestie
vraie ne peut tre quune mditation sur la vanit. Elle nat du spectacle des
illusions dautrui et de la crainte de sgarer soi-mme. Elle est comme une
circonspection scientifique lgard de ce quon dira et de ce quon pensera de soi.
Elle est faite de corrections et de retouches. Enfin cest une vertu acquise.
Il est difficile de dire quel moment prcis le souci de devenir modeste se
spare de la crainte de devenir ridicule. Mais cette crainte et ce souci se confondent
srement lorigine. Une tude complte des illusions de la vanit, et du ridicule
qui sy attache, clairerait dun jour singulier la thorie du rire. On y verrait le rire
accomplir rgulirement une de ses fonctions principales, qui est de rappeler la
pleine conscience deux-mmes les amours-propres distraits et dobtenir ainsi la
plus grande sociabilit possible des caractres. On verrait comment la vanit, qui
est un produit naturel de la vie sociale, gne cependant la socit, de mme que
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certains poisons lgers scrts continuellement par notre organisme


lintoxiqueraient la longue si dautres scrtions nen neutralisaient leffet. Le rire
accomplit sans cesse un travail de ce genre. En ce sens, on pourrait dire que le
remde spcifique de la vanit est le rire, et que le dfaut essentiellement risible est
la vanit.

Quand nous avons trait du comique des formes et du mouvement, nous


avons montr comment telle ou telle image simple, risible par elle-mme peut
sinsinuer dans dautres images plus complexes et leur infuser quelque chose de sa
vertu comique : ainsi les formes les plus hautes du comique sexpliquent parfois par
les plus basses. Mais lopration inverse se produit peut-tre plus souvent encore,
et il y a des effets comiques trs grossiers qui sont dus la descente dun comique
trs subtil. Ainsi la vanit, cette forme suprieure du comique, est un lment que
nous sommes ports rechercher minutieusement, quoique inconsciemment, dans
toutes les manifestations de lactivit humaine. Nous la recherchons, ne ft-ce que
pour en rire. Et notre imagination la met souvent l o elle na que faire. Il faudrait
peut-tre rapporter cette origine le comique tout fait grossier de certains effets
que les psychologues ont insuffisamment expliqus par le contraste : un petit
homme qui se baisse pour passer sous une grande porte ; deux personnes, lune
trs haute, lautre minuscule, qui marchent gravement en se donnant le bras, etc.
En regardant de prs cette dernire image, vous trouverez, je crois, que la plus
petite des deux personnes vous parat faire effort pour se hausser vers la plus
grande, comme la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le buf.

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Troisime Partie

Il ne saurait tre question dnumrer ici les particularits de caractre qui


sallient la vanit, ou qui lui font concurrence, pour simposer lattention du
pote comique. Nous avons montr que tous les dfauts peuvent devenir risibles, et
mme, la rigueur, certaines qualits. Lors mme que la liste pourrait tre dresse
des ridicules connus, la comdie se chargerait de lallonger, non pas sans doute en
crant des ridicules de pure fantaisie, mais en dmlant des directions comiques
qui avaient pass jusque-l inaperues : cest ainsi que limagination peut isoler
dans le dessin compliqu dun seul et mme tapis des figures toujours nouvelles. La
condition essentielle, nous le savons, est que la particularit observe apparaisse
tout de suite comme une espce de cadre, o beaucoup de personnes pourront
sinsrer.
Mais il y a des cadres tout faits, constitus par la socit elle-mme,
ncessaires la socit puisquelle est fonde sur une division du travail. Je veux
parler des mtiers, fonctions et professions. Toute profession spciale donne ceux
qui sy enferment certaines habitudes desprit et certaines particularits de
caractre par o ils se ressemblent entre eux et par o aussi ils se distinguent des
autres. De petites socits se constituent ainsi au sein de la grande. Sans doute elles
rsultent de lorganisation mme de la socit en gnral. Et pourtant elles
risqueraient, si elles sisolaient trop, de nuire la sociabilit. Or le rire a justement
pour fonction de rprimer les tendances sparatistes. Son rle est de corriger la
raideur en souplesse, de radapter chacun tous, enfin darrondir les angles. Nous
aurons donc ici une espce de comique dont les varits pourraient tre
dtermines lavance. Nous lappellerons, si vous voulez, le comique professionnel.
Nous nentrerons pas dans le dtail de ces varits. Nous aimons mieux
insister sur ce quelles ont de commun. En premire ligne figure la vanit
professionnelle. Chacun des matres de M. Jourdain met son art au-dessus de tous
les autres. Il y a un personnage de Labiche qui ne comprend pas quon puisse tre
autre chose que marchand de bois. Cest, naturellement, un marchand de bois. La
vanit inclinera dailleurs ici devenir solennit mesure que la profession exerce
renfermera une plus haute dose de charlatanisme. Car cest un fait remarquable
que plus un art est contestable, plus ceux qui sy livrent tendent se croire investis
dun sacerdoce et exiger quon sincline devant ses mystres. Les professions
utiles sont manifestement faites pour le public ; mais celles dune utilit plus
douteuse ne peuvent justifier leur existence quen supposant que le public est fait
pour elles : or, cest cette illusion qui est au fond de la solennit. Le comique des
mdecins de Molire vient en grande partie de l. Ils traitent le malade comme sil
avait t cr pour le mdecin, et la nature elle-mme comme une dpendance de la
mdecine.
Une autre forme de cette raideur comique est ce que jappellerai
lendurcissement professionnel. Le personnage comique sinsrera si troitement
dans le cadre rigide de sa fonction quil naura plus de place pour se mouvoir, et
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surtout pour smouvoir, comme les autres hommes. Rappelons-nous le mot du


juge Perrin Dandin Isabelle, qui lui demande comment on peut voir torturer des
malheureux :
Bah ! cela fait toujours passer une heure ou deux.

Nest-ce pas une espce dendurcissement professionnel que celui de


Tartuffe, sexprimant, il est vrai, par la bouche dOrgon :
Et je verrais mourir frre, enfants, mre et femme,
Que je ne men soucierais autant que de cela !

Mais le moyen le plus usit de pousser une profession au comique est de la


cantonner, pour ainsi dire, lintrieur du langage qui lui est propre. On fera que le
juge, le mdecin, le soldat appliquent aux choses usuelles la langue du droit, de la
stratgie ou de la mdecine, comme sils taient devenus incapables de parler
comme tout le monde. Dordinaire, ce genre de comique est assez grossier. Mais il
devient plus dlicat, comme nous le disions, quand il dcle une particularit de
caractre en mme temps quune habitude professionnelle. Rappelons-nous le
joueur de Rgnard, sexprimant avec tant doriginalit en termes de jeu, faisant
prendre son valet le nom dHector, en attendant quil appelle sa fiance Pallas, du
nom connu de la Dame de Pique, ou encore les Femmes savantes, dont le comique
consiste, pour une bonne part, en ce quelles transposent les ides dordre
scientifique en termes de sensibilit fminine : picure me plat , Jaime les
tourbillons , etc. Quon relise le troisime acte : on verra quArmande, Philaminte
et Blise sexpriment rgulirement dans ce style.

En appuyant plus loin dans la mme direction, on trouverait quil y a aussi


une logique professionnelle, cest--dire des manires de raisonner dont on fait
lapprentissage dans certains milieux, et qui sont vraies pour le milieu, fausses pour
le reste du monde. Mais le contraste entre ces deux logiques, lune particulire et
lautre universelle, engendre certains effets comiques dune nature spciale, sur
lesquels il ne sera pas inutile de sappesantir plus longuement. Nous touchons ici
un point important de la thorie du rire. Nous allons dailleurs largir la question et
lenvisager dans toute sa gnralit.

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Quatrime Partie

Trs proccups en effet de dgager la cause profonde du comique, nous


avons d ngliger jusqu'ici une de ses manifestations les plus remarques. Nous
voulons parler de la logique propre au personnage comique et au groupe comique,
logique trange, qui peut, dans certains cas, faire une large place l'absurdit.

Thophile Gautier a dit du comique extravagant que c'est la logique de


l'absurde. Plusieurs philosophies du rire gravitent autour d'une ide analogue. Tout
effet comique impliquerait contradiction par quelque ct. Ce qui nous fait rire, ce
serait l'absurde ralis sous une forme concrte, une absurdit visible , ou
encore une apparence d'absurdit, admise d'abord, corrige aussitt, ou mieux
encore ce qui est absurde par un ct, naturellement explicable par un autre, etc.
Toutes ces thories renferment sans doute une part de vrit ; mais d'abord elles
ne s'appliquent qu' certains effets comiques assez gros, et, mme dans les cas o
elles s'appliquent, elles ngligent, semble-t-il, l'lment caractristique du risible,
c'est--dire le genre tout particulier d'absurdit que le comique contient quand il
contient de l'absurde. Veut-on s'en convaincre ? On n'a qu' choisir une de ces
dfinitions et composer des effets selon la formule : le plus souvent, on
n'obtiendra pas un effet risible. L'absurdit, quand on la rencontre dans le comique,
n'est donc pas une absurdit quelconque. C'est une absurdit dtermine. Elle ne
cre pas le comique, elle en driverait plutt. Elle n'est pas cause, mais effet, effet
trs spcial, o se reflte la nature spciale de la cause qui le produit. Nous
connaissons cette cause. Nous n'aurons donc pas de peine, maintenant,
comprendre l'effet.
Je suppose qu'un jour, vous promenant la campagne, vous aperceviez au
sommet d'une colline quelque chose qui ressemble vaguement un grand corps
immobile avec des bras qui tournent. Vous ne savez pas encore ce que c'est, mais
vous cherchez parmi vos ides, c'est--dire ici parmi les souvenirs dont votre
mmoire dispose, le souvenir qui s'encadrera le mieux dans ce que vous apercevez.
Presque aussitt, l'image d'un moulin vent vous revient l'esprit : c'est un moulin
vent que vous avez devant vous. Peu importe que vous ayez lu tout l'heure,
avant de sortir, des contes de fes avec des histoires de gants aux interminables
bras. Le bon sens consiste savoir se souvenir, je le veux bien, mais encore et
surtout savoir oublier. Le bon sens est l'effort d'un esprit qui s'adapte et se
radapte sans cesse, changeant d'ide quand il change d'objet. C'est une mobilit de
l'intelligence qui se rgle exactement sur la mobilit des choses. C'est la continuit
mouvante de notre attention la vie.
Voici maintenant Don Quichotte qui part en guerre. Il a lu dans ses romans
que le chevalier rencontre des gants ennemis sur son chemin. Donc, il lui faut un
gant. L'ide de gant est un souvenir privilgi qui s'est install dans son esprit,
qui y reste l'afft, qui guette, immobile, l'occasion de se prcipiter dehors et de
s'incarner dans une chose. Ce souvenir veut se matrialiser, et ds lors le premier
objet venu, n'et-il avec la forme d'un gant qu'une ressemblance lointaine, recevra
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de lui la forme d'un gant. Don Quichotte verra donc des gants l o nous voyons
des moulins vent. Cela est comique, et cela est absurde. Mais est-ce une absurdit
quelconque ?

C'est une inversion toute spciale du sens commun. Elle consiste prtendre
modeler les choses sur une ide qu'on a, et non pas ses ides sur les choses. Elle
consiste voir devant soi ce quoi l'on pense, au lieu de penser ce qu'on voit. Le
bon sens veut qu'on laisse tous ses souvenirs dans le rang ; le souvenir appropri
rpondra alors chaque fois l'appel de la situation prsente et ne servira qu'
l'interprter. Chez Don Quichotte, au contraire, il y a un groupe de souvenirs qui
commande aux autres et qui domine le personnage lui-mme : c'est donc la ralit
qui devra flchir cette fois devant l'imagination et ne plus servir qu' lui donner un
corps. Une fois l'illusion forme, Don Quichotte la dveloppe d'ailleurs
raisonnablement dans toutes ses consquences ; il s'y meut avec la sret et la
prcision du somnambule qui joue son rve. Telle est l'origine de l'erreur, et telle
est la logique spciale qui prside ici l'absurdit. Maintenant, cette logique est-elle
particulire Don Quichotte ?
Nous avons montr que le personnage comique pche par obstination
d'esprit ou de caractre, par distraction, par automatisme. Il y a au fond du
comique une raideur d'un certain genre, qui fait qu'on va droit son chemin, et qu'on
n'coute pas, et quon ne veut rien entendre. Combien de scnes comiques, dans le
thtre de Molire, se ramnent ce type simple : un personnage qui suit son ide,
qui y revient toujours, tandis qu'on l'interrompt sans cesse. Le passage se ferait
d'ailleurs insensiblement de celui qui ne veut rien entendre celui qui ne veut rien
voir, et enfin celui qui ne voit plus que ce qu'il veut. L'esprit qui s'obstine finira
par plier les choses son ide, au lieu de rgler sa pense sur les choses. Tout
personnage comique est donc sur la voie de l'illusion que nous venons de dcrire,
et Don Quichotte nous fournit le type gnral de l'absurdit comique.

Cette inversion du sens commun porte-t-elle un nom ? On la rencontre, sans


doute, aigu ou chronique, dans certaines formes de la folie. Elle ressemble par
bien des cts l'ide fixe. Mais ni la folie en gnral ni l'ide fixe ne nous feront
rire, car ce sont des maladies. Elles excitent notre piti. Le rire, nous le savons, est
incompatible avec l'motion. S'il y a une folie risible, ce ne peut tre quune folie
conciliable avec la sant gnrale de l'esprit, une folie normale, pourrait-on dire.
Or, il y a un tat normal de l'esprit qui imite de tout point la folie, o l'on retrouve
les mmes associations d'ides que dans l'alination, la mme logique singulire
que dans l'ide fixe. C'est l'tat de rve. Ou bien donc notre analyse est inexacte, ou
elle doit pouvoir se formuler dans le thorme suivant : L'absurdit comique est de
mme nature que celle des rves.

D'abord, la marche de l'intelligence dans le rve est bien celle que nous
dcrivions tout l'heure. L'esprit, amoureux de lui-mme, ne cherche plus alors
dans le monde extrieur qu'un prtexte matrialiser ses imaginations. Des sons
arrivent encore confusment l'oreille, des couleurs circulent encore dans le
champ de la vision : bref, les sens ne sont pas compltement ferms. Mais le rveur,
au lieu de faire appel tous ses souvenirs pour interprter ce que ses sens
peroivent, se sert au contraire de ce qu'il peroit pour donner un corps au
souvenir prfr : le mme bruit de vent souillant dans la chemine deviendra
alors, selon l'tat d'me du rveur, selon l'ide qui occupe son imagination,
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hurlement de btes fauves ou chant mlodieux. Tel est le mcanisme ordinaire de


l'illusion du rve.

Mais si l'illusion comique est une illusion de rve, si la logique du comique


est la logique des songes, on peut s'attendre retrouver dans la logique du risible
les diverses particularits de la logique du rve. Ici encore va se vrifier la loi que
nous connaissons bien : une forme du risible tant donne, d'autres formes, qui ne
contiennent pas le mme fond comique, deviennent risibles par leur ressemblance
extrieure avec la premire. Il est ais de voir, en effet, que tout jeu d'ides pourra
nous amuser, pourvu qu'il nous rappelle, de prs ou de loin, les jeux du rve.

Signalons en premier lieu un certain relchement gnral des rgles du


raisonnement. Les raisonnements dont nous rions sont ceux que nous savons faux,
mais que nous pourrions tenir pour vrais si nous les entendions en rve. Ils
contrefont le raisonnement vrai tout juste assez pour tromper un esprit qui
s'endort. C'est de la logique encore, si l'on veut, mais une logique qui manque de
ton et qui nous repose, par l mme, du travail intellectuel. Beaucoup de traits
d'esprit sont des raisonnements de ce genre, raisonnements abrgs dont on ne
nous donne que le point de dpart et la conclusion. Ces jeux d'esprit voluent
d'ailleurs vers le jeu de mots mesure que les relations tablies entre les ides
deviennent plus superficielles : peu peu nous arrivons ne plus tenir compte du
sens des mots entendus, mais seulement du son. Ne faudrait-il pas rapprocher ainsi
du rve certaines scnes trs comiques o un personnage rpte
systmatiquement contre-sens les phrases qu'un autre lui souffle l'oreille ? Si
vous vous endormez au milieu de gens qui causent, vous trouverez parfois que
leurs paroles se vident peu peu de leur sens, que les sons se dforment et se
soudent ensemble au hasard pour prendre dans votre esprit des significations
bizarres, et que vous reproduisez ainsi, vis--vis de la personne qui parle, la scne
de Petit-Jean et du Souffleur.
Il y a encore des obsessions comiques, qui se rapprochent beaucoup, semblet-il, des obsessions de rve. qui n'est-il pas arriv de voir la mme image
reparatre dans plusieurs rves successifs et prendre dans chacun d'eux une
signification plausible, alors que ces rves navaient pas d'autre point commun ?
Les effets de rptition prsentent quelquefois cette forme spciale au thtre et
dans le roman : certains d'entre eux ont des rsonances de rve. Et peut-tre en
est-il de mme du refrain de bien des chansons : il s'obstine, il revient, toujours le
mme, la fin de tous les couplets, chaque fois avec un sens diffrent.

Il n'est pas rare qu'on observe dans le rve un crescendo particulier, une
bizarrerie qui s'accentue mesure qu'on avance. Une premire concession
arrache la raison en entrane une seconde, celle-ci une autre plus grave, et ainsi
de suite jusqu' l'absurdit finale. Mais cette marche l'absurde donne au rveur
une sensation singulire. C'est, je pense, celle que le buveur prouve quand il se
sent glisser agrablement vers un tat o rien ne comptera plus pour lui, ni logique
ni convenances. Voyez maintenant si certaines comdies de Molire ne donneraient
pas la mme sensation : par exemple Monsieur de Pourceaugnac, qui commence
presque raisonnablement et se continue par des excentricits de toute sorte, par
exemple encore le Bourgeois gentilhomme, o les personnages, mesure qu'on
avance, ont lair de se laisser entraner dans un tourbillon de folie. Si l'on en peut
voir un plus fou, je l'irai dire Rome : ce mot, qui nous avertit que la pice est
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termine, nous fait sortir du rve de plus en plus extravagant o nous nous
enfoncions avec M. Jourdain.

Mais il y a surtout une dmence qui est propre au rve. Il y a certaines


contradictions spciales, si naturelles l'imagination du rveur, si choquantes pour
la raison de l'homme veill, qu'il serait impossible d'en donner une ide exacte et
complte celui qui n'en aurait pas eu l'exprience. Nous faisons allusion ici
l'trange fusion que le rve opre souvent entre deux personnes qui n'en font plus
qu'une et qui restent pourtant distinctes. D'ordinaire, l'un des personnages est le
dormeur lui-mme. Il sent qu'il n'a pas cess d'tre ce qu'il est ; il n'en est pas
moins devenu un autre. C'est lui et ce n'est pas lui. Il s'entend parler, il se voit agir,
mais il sent qu'un autre lui a emprunt son corps et lui a pris sa voix. Ou bien
encore il aura conscience de parler et d'agir comme l'ordinaire ; seulement il
parlera de lui comme d'un tranger avec lequel il n'a plus rien de commun ; il se
sera dtach de lui-mme. Ne retrouverait-on pas cette confusion trange dans
certaines scnes comiques ? je ne parle pas d'Amphitryon, o la confusion est sans
doute suggre l'esprit du spectateur, mais o le gros de l'effet comique vient
plutt de ce que nous avons appel plus haut une interfrence de deux sries . Je
parle des raisonnements extravagants et comiques o cette confusion se rencontre
vritablement l'tat pur, encore qu'il faille un effort de rflexion pour la dgager.
coutez par exemple ces rponses de Mark Twain au reporter qui vient
l'interviewer : Avez-vous un frre ? Oui ; nous l'appelions Bill. Pauvre Bill ! Il
est donc mort ? C'est ce que nous n'avons jamais pu savoir. Un grand mystre
plane sur cette affaire. Nous tions, le dfunt et moi, deux jumeaux, et nous fmes,
l'ge de quinze jours, baigns dans le mme baquet. L'un de nous deux s'y noya,
mais on n'a jamais su lequel. Les uns pensent que c'tait Bill, d'autres que c'tait
moi. trange. Mais vous, qu'en pensez-vous ? coutez, je vais vous confier un
secret que je n'ai encore rvl me qui vive. L'un de nous deux portait un signe
particulier, un norme grain de beaut au revers de la main gauche ; et celui-l,
c'tait moi. Or, c'est cet enfant-l qui s'est noy etc. En y regardant de prs, on
verra que l'absurdit de ce dialogue n'est pas une absurdit quelconque. Elle
disparatrait si le personnage qui parle n'tait pas prcisment l'un des jumeaux
dont il parle. Elle tient ce que Mark Twain dclare tre un de ces jumeaux, tout en
s'exprimant comme s'il tait un tiers qui raconterait leur histoire. Nous ne
procdons pas autrement dans beaucoup de nos rves.

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Le Rire Essai sur le comique en gnral

Cinquime Partie

Envisag de ce dernier point de vue, le comique nous apparatrait sous une


forme un peu diffrente de celle que nous lui prtions. Jusquici, nous avions vu
dans le rire un moyen de correction surtout. Prenez la continuit des effets
comiques, isolez, de loin en loin, les types dominateurs : vous trouverez que les
effets intermdiaires empruntent leur vertu comique leur ressemblance avec ces
types, et que les types eux-mmes sont autant de modles dimpertinence vis--vis
de la socit. ces impertinences la socit rplique par le rire, qui est une
impertinence plus forte encore. Le rire naurait donc rien de trs bienveillant. Il
rendrait plutt le mal pour le mal.
Ce nest pourtant pas l ce qui frappe dabord dans limpression du risible. Le
personnage comique est souvent un personnage avec lequel nous commenons par
sympathiser matriellement. Je veux dire que nous nous mettons pour un trs
court instant sa place, que nous adoptons ses gestes, ses paroles, ses actes, et que
si nous nous amusons de ce quil y a en lui de risible, nous le convions, en
imagination, sen amuser avec nous : nous le traitons dabord en camarade. Il y a
donc chez le rieur une apparence au moins de bonhomie, de jovialit aimable, dont
nous aurions tort de ne pas tenir compte. Il y a surtout dans le rire un mouvement
de dtente, souvent remarqu, dont nous devons chercher la raison. Nulle part cette
impression ntait plus sensible que dans nos derniers exemples. Cest l aussi,
dailleurs, que nous en trouverons lexplication.
Quand le personnage comique suit son ide automatiquement, il finit par
penser, parler, agir comme sil rvait. Or le rve est une dtente. Rester en contact
avec les choses et avec les hommes, ne voir que ce qui est et ne penser que ce qui se
tient, cela exige un effort ininterrompu de tension intellectuelle. Le bon sens est cet
effort mme. Cest du travail. Mais se dtacher des choses et pourtant apercevoir
encore des images, rompre avec la logique et pourtant assembler encore des ides,
voil qui est simplement du jeu ou, si lon aime mieux, de la paresse. Labsurdit
comique nous donne donc dabord limpression dun jeu dides. Notre premier
mouvement est de nous associer ce jeu. Cela repose de la fatigue de penser.

Mais on en dirait autant des autres formes du risible. Il y a toujours au fond


du comique, disions-nous, la tendance se laisser glisser le long dune pente facile,
qui est le plus souvent la pente de lhabitude. On ne cherche plus sadapter et se
radapter sans cesse la socit dont on est membre. On se relche de lattention
quon devrait la vie. On ressemble plus ou moins un distrait. Distraction de la
volont, je laccorde, autant et plus que de lintelligence. Distraction encore
cependant, et, par consquent, paresse. On rompt avec les convenances comme on
rompait tout lheure avec la logique. Enfin on se donne lair de quelquun qui joue.
Ici encore notre premier mouvement est daccepter linvitation la paresse.
Pendant un instant au moins, nous nous mlons au jeu. Cela repose de la fatigue de
vivre.
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Mais nous ne nous reposons quun instant. La sympathie qui peut entrer
dans limpression du comique est une sympathie bien fuyante. Elle vient, elle aussi,
dune distraction. Cest ainsi quun pre svre va sassocier quelquefois, par oubli,
une espiglerie de son enfant, et sarrte aussitt pour la corriger.

Le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il doit donner la
personne qui en est lobjet une impression pnible. La socit se venge par lui des
liberts quon a prises avec elle. Il natteindrait pas son but sil portait la marque de
la sympathie et de la bont.
Dira-t-on que lintention au moins peut tre bonne, que souvent on chtie
parce quon aime, et que le rire, en rprimant les manifestations extrieures de
certains dfauts, nous invite ainsi, pour notre plus grand bien, corriger ces
dfauts eux-mmes et nous amliorer intrieurement ?

Il y aurait beaucoup dire sur ce point. En gnral et en gros, le rire exerce


sans doute une fonction utile. Toutes nos analyses tendaient dailleurs le
dmontrer. Mais il ne suit pas de l que le rire frappe toujours juste, ni quil
sinspire dune pense de bienveillance ou mme dquit.

Pour frapper toujours juste, il faudrait quil procdt dun acte de rflexion.
Or le rire est simplement leffet dun mcanisme mont en nous par la nature, ou, ce
qui revient peu prs au mme, par une trs longue habitude de la vie sociale. Il
part tout seul, vritable riposte du tac au tac. Il na pas le loisir de regarder chaque
fois o il touche. Le rire chtie certains dfauts peu prs comme la maladie chtie
certains excs, frappant des innocents, pargnant des coupables, visant un
rsultat gnral et ne pouvant faire chaque cas individuel lhonneur de lexaminer
sparment. Il en est ainsi de tout ce qui saccomplit par des voies naturelles au lieu
de se faire par rflexion consciente. Une moyenne de justice pourra apparatre dans
le rsultat densemble, mais non pas dans le dtail des cas particuliers.

En ce sens, le rire ne peut pas tre absolument juste. Rptons quil ne doit
pas non plus tre bon. Il a pour fonction dintimider en humiliant. Il ny russirait
pas si la nature navait laiss cet effet, dans les meilleurs dentre les hommes, un
petit fonds de mchancet, ou tout au moins de malice. Peut-tre vaudra-t-il mieux
que nous napprofondissions pas trop ce point. Nous ny trouverions rien de trs
flatteur pour nous. Nous verrions que le mouvement de dtente ou dexpansion
nest quun prlude au rire, que le rieur rentre tout de suite en soi, saffirme plus ou
moins orgueilleusement lui-mme, et tendrait considrer la personne dautrui
comme une marionnette dont il tient les ficelles. Dans cette prsomption nous
dmlerions dailleurs bien vite un peu dgosme, et, derrire lgosme lui-mme,
quelque chose de moins spontan et de plus amer, je ne sais quel pessimisme
naissant qui saffirme de plus en plus mesure que le rieur raisonne davantage son
rire.
Ici, comme ailleurs, la nature a utilis le mal en vue du bien. Cest le bien
surtout qui nous a proccup dans toute cette tude. Il nous a paru que la socit,
mesure quelle se perfectionnait, obtenait de ses membres une souplesse
dadaptation de plus en plus grande, quelle tendait squilibrer de mieux en
mieux au fond, quelle chassait de plus en plus sa surface les perturbations
insparables dune si grande masse, et que le rire accomplissait une fonction utile
en soulignant la forme de ces ondulations.
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Cest ainsi que des vagues luttent sans trve la surface de la mer, tandis que
les couches infrieures observent une paix profonde. Les vagues sentrechoquent,
se contrarient, cherchent leur quilibre. Une cume blanche, lgre et gaie, en suit
les contours changeants. Parfois le flot qui fuit abandonne un peu de cette cume
sur le sable de la grve. Lenfant qui joue prs de l vient en ramasser une poigne,
et stonne, linstant daprs, de navoir plus dans le creux de la main que quelques
gouttes deau, mais dune eau bien plus sale, bien plus amre encore que celle de
la vague qui lapporta. Le rire nat ainsi que cette cume. Il signale, lextrieur de
la vie sociale, les rvoltes superficielles. Il dessine instantanment la forme mobile
de ces branlements. Il est, lui aussi, une mousse base de sel. Comme la mousse, il
ptille. Cest de la gat. Le philosophe qui en ramasse pour en goter y trouvera
dailleurs quelquefois, pour une petite quantit de matire, une certaine dose
damertume.

FIN

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Le Rire Essai sur le comique en gnral

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Alexis Brun Productions 2011
E-Lyre, 2011 www.lyre-audio.com
ISBN : 978-2-35645-300-6
Dpt Lgal : Janvier 2011 Nditeur : elc-356453006

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