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PROGRESSO LINEAR:
UMA BREVE INTRODUO TEORIA DE SCHENKER
Orlando Fraga
2006

2
Fundao Biblioteca Nacional
Certificado de Registro ou Averbao
No. Registro : 369.760 Livro : 684 Folha : 420

Orlando Fraga

Catalogao na Publicao Bibliotecria: Lina Nozima CRB 9/1182

F811

Fraga, Orlando
Progresso linear: uma breve introduo Teoria de Schenker / Orlando
Fraga Edio do autor, 2006.
101 p. : il. ; 23 cm.
1. Msica Anlise. 2. Schenker, Heinrich, 1868 1935. I. Fraga, Orlando.
II. Ttulo.

CDD 787.1

Reviso de texto: Leonardo Wilczek


Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou quaisquer meios (eletrnico ou mecnico, incluindo fotocpia e gravao) ou arquivada em
qualquer sistema ou banco de dados sem a permisso prvia do autor.

Curitiba
2006

Agradecimentos:
Rogrio Budasz
Jos Roberto Fres
Leonardo Wilczek
Fbio Poletto

5
NDICE
ABREVIAES
INTRODUO, 7
1. CONTRAPONTO POR ESPCIE, 11
Fundamentos Pedaggicos do Contraponto As Espcies, 11
Sumrio das Espcies, 11
Regras Gerais para o Cantus Firmus, 12
Primeira Espcie, 12
Segunda Espcie, 17
Terceira Espcie, 21
Quarta Espcie, 23
Quinta Espcie, 26
2. PROLONGAMENTO MELDICO, 29
Progresso Meldica, 29
Melodia Polifnica, 30
3. PROLONGAMENTO DE FUNO, 34
Tipos de Continuidade Harmnica, 34
4. COMBINAO DE HARMONIA E CONTRAPONTO - PROGRESSO
LINEAR, 37
Baixo Fundamental, 37
Linha Fundamental, 38
Estrutura Fundamental, 38
Harmonizando a Dissonncia, 38
Representao Grfica da Estrutura Fundamental, 40
Modelos de Estruturas Fundamentais, 41

5. TCNICAS DE PROGRESSO LINEAR, 43


5.1 Ascenso Inicial, 43
5.2 Desdobramento, 44
5.3 Movimento de/para uma Voz Interna, 45
5.4 Permuta, 47
5.5 Registro obrigatrio, 49
5.6 Transferncia de registro, 50
5.7 Acoplamento, 52
5.8 Superposio, 53
5.9 Aproximao superior, 55
5.10 Nota de cobertura, 56
5.11 Substituio, 55
5.12 Interrupo, 58
5.13 Ligao, 61
5.14 Paralelismo, 63
6. MODELOS DE ANLISE, 66
Caso 1 Primeiro Movimento da Sinfonia 6, de Beethoven
(Desenvolvimento), 70
Caso 2 Estudo para violo Op. 35, no. 17, de Sor, 73
Caso 3 Preldio em D Menor do Cravo bem temperado,
vol. 1, de Bach, 76
Caso 4 - Variaes sobre a Arietta "Lison dormait" de N.
Dezde, K. 264 (315d), de Mozart, 80
SMBOLOS, 85
DEFINIES, 86
GLOSSRIO, 91
SUPLEMENTO DE EXERCCIOS, 94
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS, 101

ABREVIAES

An
Ap
CaF
CAI
CAP
CE
CF
CPl
CP
LF
MC
p
r
RF
s
sc
TR
Vz
Vzi

Antecipao
Apojatura
Cadncia Frgia
Cadncia Autntica Imperfeita
Cadncia Autntica Perfeita
Cadncia de Engano
Cantus Firmus
Cadncia Plagal
Contraponto
Linha Fundamental
Mais Cadncia
Nota de Passagem
Retardo
Registro Fundamental
Suspenso
Salto Consonante
Transferncia de Registro
Tom Vizinho
Tom Vizinho Incompleto

PROGRESSO LINEAR: UMA BREVE INTRODUO TEORIA DE SCHENKER


Introduo
A anlise schenkeriana, como toda anlise, tenta demonstrar relaes entre as diversas estruturas de uma obra musical
que no so prontamente aparentes. Caso os componentes
constituintes de uma composio fossem apreendidos em uma
simples audio, a anlise seria redundante e at mesmo indesejada. Por este ponto de vista, possvel afirmar que um indivduo que tem absoluta conscincia do que est ouvindo no
tem a estrita necessidade de formalizar qualquer tipo de anlise.
A necessidade criada pela falta de familiaridade com uma determinada linguagem subordinada a questes de tempo e espao; isso significa dizer que para se entender em toda sua plenitude uma obra de Corelli, por exemplo, que pertence Europa
[espao] do sculo XVIII [tempo], necessrio agregar todo e
qualquer tipo de informao que possa substanciar a sua interpretao. O mesmo no ocorre com uma obra do folclore brasileiro, onde a intimidade com a linguagem dispensa procedimentos analticos mais sofisticados, pelo menos para os ouvintes
brasileiros.
Aprender um novo estilo musical como aprender um idioma estrangeiro. O processo geralmente envolve o domnio da
dico, da gramtica e da sintaxe. Quanto mais perfeitamente
se pretende falar uma nova lngua, mais trabalho necessrio.
Algo semelhante ocorre com o intrprete de msica quando trabalha um repertrio que no lhe nato.
A anlise como disciplina
O raciocnio analtico diverge do raciocnio dirigido composio. O compositor constri; o analista des-constri. O fa-

to do compositor no considerar certas relaes no significa


que elas no estejam l e que no possam ser observadas pelo
analista. Idias assim materializadas podem ganhar um novo
status. Ao terico dado o direito especulao filosfica, tanto
quanto dado ao compositor o direito liberdade de expresso
artstica.
Na outra ponta esto os intrpretes. Muitos deles tendem a
considerar que a simples anlise os exime de se aprofundar nos
demais aspectos que compem o estudo de uma obra histria,
estilo, idiossincrasia de autor em particular, consideraes de
fraseio, articulao e dinmica, etc. No entanto, todos estes
elementos devem compor um conjunto de aes, resultando no
melhor entendimento possvel da obra.
No sem razo, muitas anlises so criticadas por sua aridez e formalismo exagerado cuja principal preocupao a mera classificao, com pouca aplicao prtica. Fica, assim, evidente que a anlise depende muito da habilidade do analista.
Isto uma desvantagem, pois aqueles menos treinados faro
pouco mais que afirmar o bvio de uma maneira complexa e
muitas vezes pretensiosa. A ttica mais comum o uso de um
tipo de jargo que exclui aqueles no iniciados. Esta uma situao muito comum nos livros didticos. Poucos autores tornam
suas estratgias de anlise explcitas o suficiente para permitir
que o estudante possa estend-las ao restante do repertrio.
Outros analistas, em particular aqueles da linha estruturalista,
formulam suas observaes de modo a no permitirem leituras
alternativas, assumindo que suas interpretaes refletem o consenso geral e suas idias no precisam ser corroboradas.

A tarefa no simples. verdade que uma abordagem estruturalista explica como a msica funciona, mas dificilmente
por que. como se tomssemos os fenmenos musicais congelados, paralisados em um dado momento no tempo e desconsiderssemos a natureza orgnica da interpretao musical,
alm da relao dinmica que existe entre o intrprete e o seu
ouvinte. Explicar a relao entre a estrutura e o seu significado
ainda o maior desafio da anlise e no pode ser arbitrariamente subjugado.

saber como e por que a tonalidade funciona. Um estilo ou


gnero musical est subordinado a uma sintaxe que lhe peculiar e lhe d identidade. Consideremos, como exemplo, a msica
do perodo Clssico. Por causa de sua construo formal regular,
de sua quadratura de frase, de seu vocabulrio harmnico convencional, sua textura homofnica, seu ritmo muitas vezes uniforme, esta msica alvo constante de abusos e torna-se irreconhecvel nas mos de intrpretes mal preparados.
O que contm o livro

No obstante a influncia que possa ter, a anlise schenkeriana apenas uma entre as diversas ferramentas existentes
para explicar como a msica funciona. Cada estilo ou gnero
musical exige uma abordagem diferente e conseqentemente, o
emprego da tcnica analtica correspondente. Seja como for, os
aspectos didticos da teoria de Schenker continuam a ser expandidos e desenvolvidos, posto que o prprio Schenker no
produziu nenhum texto didtico.
Para quem este livro

Harmonia e forma so duas ferramentas fundamentais para a anlise, mas que por razes prticas foram omitidas neste
livro. Ambas podero ser supridas pela ampla literatura em portugus j existente. Menos correntes so as definies de expanso meldica e harmnica e a elas dedicado um captulo
introdutrio. Contraponto por espcie disciplina regular nas
graduaes; mesmo assim, um captulo inteiro dedicado ao
assunto, porm de tal forma a dirigi-lo ao pensamento schenkeriano.

Apesar do ttulo especificar que se trata de uma introduo, pode-se dizer que este livro uma absoluta introduo.
Explico melhor: todos os textos cujos ttulos especificam Introduo Teoria so na verdade textos dirigidos a um pblico j
com certo grau de experincia. Ao contrrio, este trabalho tem
a pretenso de se dirigir queles que no apenas so novos no
pensamento schenkeriano, mas tambm possuem pouco treinamento prvio em anlise de qualquer espcie, sejam eles
instrumentistas, compositores, professores ou tericos, estudantes ou profissionais. No obstante, uma boa conscincia de
harmonia, contraponto e forma ajudaro o estudante a tirar
proveito mais rpido deste livro.

medida que os grficos avanam, os textos explicativos


diminuem, em conformidade com a idia de Schenker de que os
grficos devem ser auto-explicativos. Assim, importante para
o estudante conviver com eles por algum tempo, reproduzir as
experincias aqui desenvolvidas e, se possvel, sugerir outras
leituras.

Uma das maiores causas de insucesso na anlise schenkeriana o total, ou quase total, desconhecimento das regras que
permeiam o tonalismo. Em outras palavras, falha-se por no se

Longe de ser completo, este livro busca apenas dotar o estudante de condies mnimas para decifrar um grfico j existente ou substanciar a criao de seu prprio, sugerindo para

Tambm por questes prticas, no possvel em um livro


deste porte apresentar anlises de obras de maior extenso. As
quatro anlises integrais apresentadas aqui obedecem a um
critrio de progressividade cujos modelos analticos podero ser
estendidos maior parte do repertrio de msica tonal.

tal, estratgias simples de abordagem. Para aqueles que desejarem se aprofundar no assunto, sugerimos na referncia bibliogrfica uma pequena lista de obras que consideramos chaves
para a continuidade dos estudos.
Quem foi Schenker
Heinrich Schenker nasceu na Galcia (hoje parte da Polnia) em 1868 e morreu em Viena em 1935. Foi durante o seu
curso de Direito em Viena que ele decidiu se dedicar em tempo
integral msica, transferindo-se para o Conservatrio de Viena
onde estudou composio com Anton Bruckner. Logo se tornou
um competente msico de cmara, crtico, editor e professor.
Suas composies receberam a ateno de Brahms e Bussoni e
seus ensaios sobre crtica musical foram publicados em diversos
peridicos. O crescente interesse de Schenker pelo processo
criativo dos grandes mestres motivou seu trabalho editorial.
Entre os mais importantes esto as revises das cinco ltimas
sonatas para piano de Beethoven, publicadas entre 1913 e
1921. Porm, foi a sua crescente insatisfao com as teorias
musicais de seu tempo que o levou a escrever o que viria a ser
sua obra mais influente, a trilogia Neue musikalishe Theorien
und Phantasien (Nova Teoria Musical e Fantasias). A primeira
publicao foi Harmonielehre (Harmonia), de 1906. Depois foi
Kontrapunkt (Contraponto, em dois volumes publicados respectivamente em 1910 e 1922), culminando com Der freie Satz
(Composio Livre, 1935).

A teoria tonal de Schenker pode ser resumida em termos


de camadas estruturais (Schichten)1 que permeiam toda obra
tonal. O conceito de planos baseia-se no fato de que os componentes constituintes de uma msica podem ser hierarquizados
estabelecendo uma outra base para a descrio e interpretao
das relaes entre os componentes de qualquer obra musical.
Suas teorias tiveram grande influncia no pensamento analtico
contemporneo, principalmente nos Estados Unidos. Mais recentemente, com a expanso da semitica, as teorias de Schenker
vm ganhando mais adeptos por todo o mundo. Sua influncia
tem sido significante em vrios campos de estudo e vem aumentando desde sua morte. Seu pioneirismo com relao a uma
prtica editorial rigorosa, levou com que grandes nomes da msica, como Frtwangler e Hindemith, viessem a prestar mais
ateno s suas formulaes tericas. Com a traduo para lngua inglesa dos seus trabalhos nas dcadas de 1960 e 1970, o
rigor analtico de Schenker passou tambm a atrair tericos
importantes como Allen Forte, Adele Katz e Felix Salzer.
Por um lado, a teoria de Schenker est intrinsecamente ligada aos desenvolvimentos da lingstica (os estruturalistas, em
particular) empreendidos na Europa durante as ltimas dcadas
do sculo XIX. Por outro, esto as teorias da Gestalt, que tiveram grande influncia no pensamento contemporneo. As tentativas de Schenker de demonstrar como as partes funcionam em
relao ao todo podem ser entendidas em termos destes conceitos.

Plano Frontal, Plano Mdio e Plano de Fundo.

10

11

1. CONTRAPONTO POR ESPCIE


A teoria de Schenker procura explicar a msica tonal como
unidades harmnicas que, por sua vez, so ornamentadas e
expandidas no tempo, segundo os princpios do contraponto por
espcie. Na base desta idia est o preceito de que o contraponto por espcie uma ferramenta didtica e no uma teoria
composicional. Por se tratar de um instrumento didtico, o ensino do contraponto por espcie segue regras muito estritas, cuja
finalidade a de se adquirir pleno controle da textura polifnica.
Dentre estas regras, uma das mais importantes aquela que
governa a dissonncia. Em outras palavras, deve-se observar o
grau de dependncia que a dissonncia possui e a exigncia de
uma consonncia de referncia como ponto de partida ou de
chegada. Da a idia de dissonncia no s como decorao,
mas tambm como motor da progresso tonal.
Fundamentos Pedaggicos do Contraponto As Espcies
Os princpios do contraponto por espcie foram formulados
por Johann Joseph Fux (1660-1741) no seu livro Gradus ad Parnassum (1725). Em 1910 e 1922, respectivamente, Schenker
publicou seus estudos sobre contraponto. Neles est embutido o
conceito de que uma melodia moldada sobre um princpio
simples como aquele estabelecido pelo contraponto estrito das
espcies. Isto significa dizer que, a partir de um contraponto
cuja melodia possui notas longas (1a espcie), estas notas podem ser subdivididas em duas (2a espcie), em quatro (3a espcie), at gerar uma linha complexa com relaes quase livres
(5a espcie).

Sumrio das Espcies


Fux fundamentou seus princpios pedaggicos do ensino do
contraponto nos autores do passado, principalmente Palestrina.
Mas diferentemente deste, e por razes puramente didticas, o
contraponto por espcie desenvolvido por Fux assumia um carter demasiadamente estrito, cuja finalidade era a de construir
um ambiente absolutamente controlado que poderia, eventualmente, resultar em um completo domnio da tcnica. Com isto,
Fux observou que a evoluo de seus alunos era mais rpida
que a da mdia.
No contraponto estrito, os intervalos harmnicos so classificados segundo a tabela abaixo:
Consonantes perfeitos

Unssono
5a
8a

Consonantes imperfeitos

3a
6a

Dissonantes

2a
4a
7a

Quatro tipos de movimentos so possveis:


a) Paralelo: mesma direo, mesmo intervalo;
b) Similar: mesma direo, diferente intervalo;
c) Oblquo: uma voz se move sobre outra esttica;
d) Contrrio: direes opostas.

12

Primeira Espcie
1. Uma nota contra outra do Cantus Firmus (CF);
2. As dissonncias so proibidas;
3. 5as e 8as paralelas so proibidas;
4. O penltimo compasso deve ser uma 3a ou 6a do CF;
5. A ltima deve ser unssono ou 8a;

Ex. 1.1 Tipos de movimentos das vozes

6. Evitar unssonos no corpo do exerccio;

Regras Gerais para o Cantus Firmus (CF)

7. Evitar movimento direto entre duas consonncias;

1. A tessitura no deve ultrapassar uma 10 ;

8. Dar preferncia ao movimento contrrio;

2. Delinear uma linha com um nico clmax;

9. Saltos em uma voz podem ser contrabalanados por outra voz esttica;

3. Os intervalos meldicos mais aceitos so: 2a, 3a, 4aj, 5aj,


6a, 8a;
4. No realizar mais de dois saltos consecutivos;
5. Evitar saltos consecutivos de 3as;

10. Evitar cruzamento de vozes.


Abaixo, no exemplo 1.2, temos um tpico contraponto a
duas vozes extrado do Gradus ad Parnasus de Fux.

6. Criar uma variedade de movimentos: o movimento diatnico contnuo ascendente ou descendente deve se limitar a cinco notas;
7. Dar preferncia ao movimento por grau conjunto; no entanto, alguns saltos so recomendados para fins de variedade;
8. Compensar os saltos com um movimento diatnico em
direo contrria;

Ex. 1.2 Contraponto da 1 espcie

9. Limitar o aparecimento de uma mesma nota ao mnimo


possvel;

O exemplo 1.3 abaixo mostra como podemos abstrair o


contraponto de uma obra, aplicando j os princpios reducionistas de Schenker:

10. Evitar repeties de padres como seqncia, motivo,


imitao, etc.

13

Ex. 1.3 Narvaez: Diferencias sobre Guardame las vacas, para vihuela (1538)

14

No exemplo 1.3a temos a msica propriamente dita, ou


seja, como ela se apresenta em sua superfcie. Na primeira reduo (exemplo 1.3b), so eliminadas as notas repetidas e as
notas decorativas como notas de passagem, tons vizinhos2 e
outras. O tipo de construo da primeira voz em arpejo ajuda
na identificao dos pontos ou notas estruturais. De um modo
geral, a primeira nota de cada compasso da melodia sustenta a
estrutura. O conjunto destas notas meldicas da primeira semifrase (cc. 1-4) forma um tetracorde descendente que, quando
agregado ao baixo do mesmo trecho, configura um desenho
meldico-harmnico que tpico do gnero romanesca.3 No segundo compasso, a segunda nota r foi escolhida como nota
estrutural, em detrimento da primeira nota si (que poderia tambm ser correta) porque forma uma linha diatnica contnua
descendente, mais coerente com as regras estritas do contraponto de 1a espcie. Uma linha meldica em grau conjunto atenua ou compensa a instabilidade da segunda voz, que se move

O termo corrente em portugus bordadura. No obstante, adotamos a


nomenclatura tom vizinho por ser esta denominao mais internacional.
3
Guardame las Vacas baseada na romanesca, que era um ground muito
popular no sculo XVI. A romanesca tambm a base de Greensleeves, a
conhecida melodia inglesa.

por saltos. As ligaduras agrupam as notas pertencentes ao


mesmo conjunto ou universo de notas e que se relacionam internamente de alguma forma. A segunda semifrase (cc.5-8)
um pouco diferente, pois acomoda a cadncia; por isso existe
um incremento rtmico para mant-la dentro dos quatro compassos da frase. Finalmente, no exemplo 1.3c so eliminadas
todas as ligaduras e notas no essenciais, restando apenas as
notas estruturais.
O exemplo seguinte mostra as vrias etapas de depurao
de outra frase musical. Na aplicao das regras estritas de contraponto no repertrio clssico e romntico, pode-se encontrar
uma quantidade de variantes, como veremos neste exemplo
extrado de um estudo de Fernando Sor (1778 - 1839). Em situaes como esta, importante aproximar a reduo ao mximo
possvel da aplicao das regras de contraponto.

15

Ex. 1.4 Sor: Estudo Op. 35, No. 17

16
No exemplo 1.4a temos a msica em seu acabamento final, ou seja, como ela se apresenta em sua superfcie. A partir
da, inicia-se um processo de reduo eliminando-se primeiro as
notas repetidas e depois todo tipo de decorao, como tons vizinhos e notas de passagem. Este processo realizado de forma
graduada atravs de sucessivos grficos; desta maneira pode-se
chegar a dedues mais precisas sobre as decises tomadas,
alm de se deixar a abordagem mais clara para o leitor. No exemplo 1.4b, eliminam-se as vozes internas, cuja funo era de
incremento rtmico e estabelecimento de modo (maior, menor,
diminuto, aumentado, etc.). Estes elementos so substitudos
pela anlise harmnica. No exemplo 1.4c, so eliminadas as
repeties na melodia e no baixo. Em 1.4d, so considerados os
ornamentos, que neste caso foram grafados com notas pequenas a fim de diferenci-las das notas mais importantes, grafadas
com notas brancas. Este um conceito importante o conceito
de hierarquia estrutural, cuja organizao visual ajuda a
estabelecer o grau de importncia que cada nota possui. Este
conceito ser desenvolvido mais adiante.
Estamos prontos agora para explicar alguns detalhes. Vejamos o grfico 1.4d: a primeira nota l anacruse de f#, que
a primeira nota da melodia propriamente dita a anacruse
apenas um gesto ou impulso em direo a esta nota. No compasso 2, as notas pretas formam o arpejo do acorde de tnica.
No terceiro compasso, a nota mi, apesar de pertencer ao acorde
de dominante, tem a funo de tom vizinho incompleto da nota
r. No compasso seguinte, temos trs situaes: a primeira nota
do compasso, r, apojatura do d#; a terceira nota mi arpejo do acorde de dominante; por fim, a ltima nota do compasso
l anacruse do compasso seguinte. No compasso 7, a segunda
nota si arpejo do acorde de ii6, e a ltima nota mi arpejo do
acorde de dominante. Todas as notas descritas acima so subordinadas a outras mais relevantes para a estrutura e por esta
razo so menores na notao.
Um aspecto importante apresenta-se quando temos de
decidir qual nota escolher entre duas notas consecutivas e har-

monicamente corretas. Em situaes como esta se aplica o critrio do contraponto, elegendo-se a nota que melhor define a
linha meldica. Como exemplo, podemos citar o segundo compasso do grfico acima, onde temos trs notas harmonicamente
possveis. Analisemos as trs no grfico 1.4c: com a nota f#
cria-se um movimento f#-mi-f# que, apesar de correto,
redundante. A nota l provoca um salto meldico indesejado
para o incio da linha meldica. A escolha natural a nota r,
pois esta forma uma linha diatnica descendente que catalisa e
equilibra com perfeio o salto de 4a no baixo. Outra situao,
neste mesmo exemplo, est no compasso 3: a segunda nota mi
e a terceira nota r pertencem ao acorde de V7. A escolha do r
como nota ideal baseia-se em dois critrios: primeiro, com a
nota mi, temos dois saltos consecutivos de 4a e de 3a, respectivamente; por outro lado, com a nota r, temos um salto ascendente compensado por um movimento cromtico na direo
oposta, que dilui a tenso gerada pelo salto anterior.
A primeira frase formada por quatro compassos organizados dois a dois, numa relao de antecedente e conseqente.
O estabelecimento desta relao tambm justifica a escolha da
nota r como nota hierarquicamente mais importante. A nota mi
neste caso passa a assumir, em um outro nvel estrutural, a
funo de apojatura.

Ex. 1.5 Equilbrio estrutural no Estudo de Sor

17
Resta uma explicao sobre a quebra das regras estritas
de contraponto no compasso 4. A resoluo lgica do d# neste
compasso deveria ser a nota r. Porm, em casos como este,
devem prevalecer as regras do estilo a que pertence a obra analisada. Este estudo de Sor um exemplo tpico do perodo clssico, com oito compassos divididos em duas frases, sendo a
primeira interrompida no compasso 4 pela semicadncia. As
duas frases relacionam-se de uma forma anloga organizao
interna da primeira frase, ou seja, uma relao de antecedente
e conseqente, s que em um nvel estrutural mais alto. Desta
forma, o d# interrompido no compasso 4 ser resolvido no r
do ltimo compasso.

3.

A finalis deve ser unssono ou 8a;

4.

A primeira nota de cada compasso deve ser consonante


com o CF;

5.

A segunda de cada compasso pode ser dissonante se


for atingida e deixada por grau conjunto;

6.

Os saltos devem ser consonantes;

7.

O movimento contrrio prefervel por dar maior independncia s vozes;

8.

O Contraponto (CP) pode comear com uma pausa de


mnima;

9.

A penltima nota pode ser uma semibreve;

10. As notas de passagem so sempre dissonantes. A nica


exceo o movimento 6-5 ou 5-6 (consonncia de
passagem);
Ex. 1.6 Organizao estrutural da primeira frase do Estudo de Sor

Apenas para reforar o argumento, observe que os respectivos conseqentes de cada frase so diametralmente opostos,
criando uma relao perfeita de equilbrio, caracterstica fundamental do estilo clssico. Frisamos que, em redues, nem
sempre possvel aplicar as regras estritas do contraponto e
cada caso deve ser julgado segundo os critrios de estilo do
perodo que se est analisando.
Segunda Espcie
As regras para a primeira espcie so tambm vlidas para
a segunda, com alguns acrscimos. A principal caracterstica
desta espcie o incremento do movimento rtmico da melodia,
conectando as consonncias de cada tempo forte.
1.

Duas notas contra uma do CF;

2.

O intervalo inicial deve ser o unssono, 5a ou 8a;

11. Existem dois tipos bsicos de dissonncia: notas de


passagem e tons vizinhos;
12. Saltos de 8a ou maior representam uma transferncia
de registro.

Ex. 1.7 Exemplo de contraponto da 2 espcie

Os princpios do contraponto estrito podem aparecer de


diferentes formas e em diferentes nveis estruturais de uma

18

msica. Assim, por exemplo, um trecho na superfcie baseado


na 2a espcie, pode aparecer no plano de fundo na 1a espcie.
Os exemplos de 2 espcie operando na superfcie so inmeros
e abrangem todos os perodos da histria da msica. Os chorais
de Bach costumam ser considerados como referncia para o
estudo de notas estranhas dentro de uma harmonizao.4

No exemplo acima, a linha pontilhada indica prolongamento e as notas pequenas representam as notas no-essenciais.
Tambm na mesma figura, a quarta nota (mi) uma nota de
passagem dissonante, como o d#; porm, sua funo a de
ligar o acorde em estado fundamental sua primeira inverso.
Aps a eliminao dos ornamentos e das notas repetidas podese ver com clareza como o contraponto est operando:

No perodo barroco a idia de um nico affekt5 favorece o


aparecimento de texturas uniformes, como neste exemplo de
Henry Purcell (1659 - 1695):

Ex. 1.8 Purcell: Dido & Aeneas, 2 ato

Este moto continuo em colcheias no baixo ornamentado


por notas de passagem (p) e tons vizinhos (Vz). Alm de decorar, o tom vizinho tem a funo de prolongar a nota, ao mesmo
tempo em que acentua o contorno meldico da linha. Evidentemente, isto tambm representa um incremento rtmico. interessante observar esta operao com mais detalhe. No primeiro
compasso, a nota d# est prolongando a primeira nota r:

Ex. 1.106

Um exemplo de segunda espcie operando em um nvel


estrutural mais elevado este tema com Variaes de Mozart:

Ex. 1.9

Notas estranhas so: notas de passagem, tons vizinhos, retardos, apojaturas, etc.
5
De acordo com a Teoria dos Afetos.

O nmero 6 indica primeira inverso.

19

Ex. 1.11 Mozart: Variaes sobre Ah, vous direi-je, Maman, K. 265

Para que possamos entender melhor como este trecho funciona, precisamos entender como sua estrutura de frase e
ritmo harmnico.7 Embora esta no seja a nica maneira de
analisar esta frase, pode-se notar que sua organizao hiperm-

trica de 2 em 2 compassos, comeando pelo segundo.8 Para


avanarmos mais ainda na compreenso disto, pode-se usar
uma tcnica de apoio muito empregada pelos analistas a fim de
elucidar passagens controversas, que a reduo dos valores
rtmicos. Neste caso usaremos a razo de 2 : 1.

8
7

Ritmo harmnico a freqncia com que os acordes mudam.

Edward Cone chama isto de structural downbeat (tempo forte estrutural).


CONE, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York : W. W.
Norton & Company, 1968, p. 24.

20

Ex. 1.12 Mozart, K. 265 - Reduo rtmica

Desta forma fica mais clara a funo de anacruse do primeiro compasso. A anacruse um gesto, um impulso em direo primeira nota real da melodia neste caso a nota sol,
que recebe o firme suporte do acorde de tnica em seu estado
fundamental. O segundo acorde deste compasso um acorde
vizinho (IV) cuja funo a de prolongar o acorde de tnica
que retorna logo em seguida. Podem-se observar estes detalhes
no exemplo que segue:

Esta terceira reduo elimina as notas repetidas e ornamentais. A ligadura pontilhada mostra qual nota est sendo
prolongada. Esta idia reforada pela linha contnua embaixo
da clave de f, que mostra at onde I est sendo prolongado. O
resultado pode ser analisado da seguinte forma: primeiro temos
um gesto, ou anacruse, em direo ao sol, primeira nota da
melodia; a partir desta nota, temos uma escala descendente at
o d. Porm, antes da escala iniciar o seu movimento descendente, o sol prolongado por um tom vizinho, o l.

Ex. 1.13 Mozart, K. 265 - Prolongamento da funo tnica


Ex. 1.14 Mozart, K. 265 - Grfico final

21

No exemplo acima, vemos que o baixo d restabelecido


ao seu lugar de direito como primeiro tempo forte estrutural.
Esta outra tcnica corrente em anlise.
Terceira Espcie
Ex. 1.15 Contraponto da 3 espcie

1. Quatro notas contra uma do CF;


2. O CP pode comear com uma pausa de semnima;
3. Intervalos possveis para o incio so: unssono, 3a (raro), 5a, e 8a;
4. A terceira espcie inclui:

A terceira espcie trabalha com tons vizinhos e notas de


passagem. Um exemplo tpico de como estas notas operam na
superfcie pode ser visto em Greensleeves:10

a. Notas de passagem simples ou duplas;


b. Tons vizinhos simples ou duplos;
c.

Nota cambiata;9

5. A primeira nota do compasso deve ser consonante com o


CF;
6. As dissonncias devem ser atingidas e deixadas por grau
conjunto. A exceo a cambiata;
7. Unssono permitido em qualquer tempo, porm no se
deve usar mais de um por compasso;

Ex. 1.16 Annimo sculo XVI: Greensleeves

Esta frase est organizada a cada 2 compassos. Pode-se


observar aqui as trs principais caractersticas da terceira espcie. No primeiro compasso temos uma nota de passagem ligando um intervalo de tera:

8. Saltos so usados mais eficazmente dentro do compasso


que de um compasso para o outro.

Nota cambiata (it.: nota trocada), termo introduzido no sculo XVII para
designar uma nota dissonante no segundo tempo fraco que deixada por
salto de uma tera descendente.

10

Embora o exemplo contradiga a regra de 4 notas contra uma, sua construo meldica possui todas as caractersticas desta espcie, o que, aliado a outras peculiaridades, justifica sua incluso neste captulo.

22

ento prosseguir com a reduo da passagem, comeando por


eliminar as repeties e depois hierarquizar as notas, distribuindo-as em nveis diferentes:

Ex. 1.17 Nota de passagem

No compasso 2, o tom vizinho f prolonga a 5a do acorde


(mi):

Ex. 1.18 Tons vizinhos

No exemplo 1.18a, a ligadura pontilhada indica a nota que


est sendo prolongada; 1.18b, demonstra a hierarquia entre as
notas: a nota branca mais importante que as notas pretas
sem haste. Por serem um simples ornamento, estas notas tm
um significado secundrio dentro da estrutura musical. A ligadura agrupa as notas que pertencem mesma coleo. Este
outro conceito muito importante neste tipo de anlise e que ser
bastante explorado neste livro.
No terceiro compasso temos um salto consonante consecutivo:

Ex. 1.19 Saltos consonantes (arpejo)

Como este se trata de um arpejo do acorde de sol maior,


todas as notas tm, a princpio, a mesma importncia. Podemos

Ex. 1.20 Grfico de Greensleeves

No grfico 1.20a, as primeiras trs notas brancas da melodia formam o acorde de l menor com uma nota de passagem

entre o 3o ( ) e o 5o ( ) grau.11 Este 5o ( ) grau, que corresponde


nota mi, est sendo prolongado por um tom vizinho, neste
caso a nota f. O segundo grupo de notas brancas forma o acorde de sol maior. No grfico 1.20b acima, so retiradas as
notas pretas ou notas subordinadas, permanecendo apenas as
hierarquicamente mais importantes. Conclui-se que a passagem
um simples arpejo de dois acordes, L Menor e Sol Maior, respectivamente.
11

Na teoria schenkeriana, os graus da escala so referidos por acento circunflexo acima do nmero.

23

Neste ponto importante frisar que exemplos complexos


no favorecem a rpida apreenso de uma tcnica analtica. A
preocupao a transmisso de conceitos e tcnicas analticas
slidas atravs de um repertrio simples e acessvel.
Quarta Espcie
O objetivo desta espcie o controle da suspenso.12
escrita em mnimas e, sempre que possvel, com o segundo
tempo ligado ao primeiro tempo seguinte. Por exemplo:

Ex. 1.21 Suspenso

1. O CP sempre comea com pausa de mnima;


2. A segunda mnima deve ser consonante com o CF;
3. Se a nota ligada do primeiro tempo for dissonante, esta
deve ser resolvida um tom abaixo;
4. No penltimo compasso, a primeira mnima deve ser
uma 7a que resolve na segunda mnima. Esta, por sua
vez, deve formar um intervalo de 6a em relao ao CF;
5. possvel quebrar ocasionalmente uma sucesso de ligaduras a fim de melhorar a conduo de voz;
6. Suspenses 7-6 ou 4-3 podem ser usadas livremente. A
repetio consecutiva de uma suspenso chamada de
cadeia de suspenses.

12

Referido, tambm, como retardo.

Ex. 1.22 Contraponto da 4 espcie

Quando se analisa msica tonal, deve-se pesar com cuidado o jogo que sempre ocorre entre harmonia, contraponto e
ritmo. Do completo entendimento destes trs elementos atuando simultaneamente que depende o sucesso da anlise. Este
conceito tem muito a ver com a 4a espcie, por conta do deslocamento rtmico que cria a dissonncia conhecida como suspenso. muito raro em composio livre encontrar trechos musicais baseados em contraponto estrito da 4a espcie. Um estilo
que se aproxima bastante disto a cadeia de suspenses comuns entre os compositores do barroco, em especial os italianos:

24

Ex. 1.23 Corelli: Trio Sonata, Op. 3, No. 2 - III

25

Porm, o mais normal que apaream cadeias de suspenses quebradas, como o caso deste preldio de Bach:

Ex. 1.24 Bach: O Cravo Bem Temperado, Livro II - Preldio XII

26

Ao se reduzir a passagem, elimina-se a segunda voz, permanecendo apenas o baixo e a melodia. Por fim, reorganiza-se
o registro para fins de anlise. Como sempre, na reduo eliminamos as notas repetidas. No caso do baixo, a 8a significa incremento rtmico da mesma nota portanto mantemos uma
nota s nos compassos 1 e 2. No segundo compasso, o salto de
8a do lb da primeira voz provoca o que se chama transferncia
de registro; neste caso, sua funo puramente dramtica, pois
aumenta a tenso do discurso que explicitamente vocal. Na
segunda reduo (ex. 1.24c), este salto readequado, permanecendo a linha meldica no mesmo registro. Bach usa aqui
suspenses 6-5 e 7-6, menos conclusivas que o movimento 4-3,
que sempre associado cadncia.

A 5a espcie combina todos os procedimentos das espcies


anteriores com a adio de duas colcheias como decorao extra. Entre todas as espcies, esta a que mais se aproxima da
composio livre graas maior variedade proporcionada pela
mistura de valores rtmicos, criando um tipo mais rico de embelezamento da linha meldica. O tipo de ornamentao que decorre da 5a espcie tradicionalmente conhecida por diminuio e era assim que Schenker se referia a ela. Este um ponto
importante para o entendimento da sua teoria.

Quinta Espcie
Ex. 1.25 Exemplo de contraponto da 5 espcie

a mais prxima da composio livre.


1. Combina as regras das quatro primeiras espcies, com
alguns acrscimos;
2. Pode-se comear com pausa de mnima;
3. Podem-se usar colcheias no segundo e no quarto tempo;
4. Sugere-se iniciar com valores longos e acelerar o ritmo
gradualmente;
5. O penltimo compasso deve conter uma suspenso sobre a sensvel, sempre que possvel;

Embora esteja fora do interesse deste livro, a diminuio


merece alguns esclarecimentos. O termo adotado por Schenker
em seu livro Der freie Satz (1935) o mesmo usado para descrever um tipo caracterstico de ornamentao renascentista.
Basicamente, a diminuio consiste em dividir uma nota longa
em valores menores, incluindo notas de passagem, tons vizinhos, saltos consonantes e suspenso.13 Este tipo de ornamentao, irradiado a partir da Itlia, se espalhou por quase toda a
Europa do sculo XVI e XVII e encontrou no estilo elizabethano
ingls um dos seus pontos altos. Vejamos um exemplo:

6. Ligaduras devem ser usadas apenas a partir de uma mnima para outra mnima ou semnima. Exemplo:

13

O termo tambm usado em fugas, quando o sujeito aparece com valores menores.

27

Ex. 1.26 Dowland: The Lady Richs Galliard - exemplo de diminuio.

Neste exemplo, a primeira frase completa est na primeira


linha. Em seguida a frase repetida, desta vez ornamentada
com diminuies, na linha inferior. Observe que as notas originais da melodia (indicadas em crculos) so preservadas quase
que inteiramente na repetio, o que se constitui uma das maiores caractersticas deste estilo.

Em polifonia do sculo XVI, os princpios da 5a espcie podem ser alargados com diversos tipos de manipulaes de um
tema ou sujeito, seja por cnone, imitao, retrgrado, inverso, etc.
Vejamos, por exemplo, este trecho de uma Missa de Josquin des Prs (ca. 1440-1521):

28

A forma delimitada pela ocorrncia de


pontos de imitao. Cada novo tema , em
geral, derivado do tema inicial.

Ex. 1.27 Josquin: Missa Pange Lngua, Agnus Dei - Duo

29

2. PROLONGAMENTO MELDICO
Uma das principais vantagens da anlise schenkeriana est
na possibilidade de se revelar progresses simples por trs de
passagens aparentemente complexas. Isto pode se dar em diferentes nveis: dentro da frase, da seo ou na obra toda. Vamos
examinar mais de perto as duas principais dimenses da msica
tonal: a melodia, neste captulo, e a harmonia, no captulo seguinte.

Na passagem acima cada nota da escala ascendente est


sendo decorada por tons vizinhos que, ao mesmo tempo, prolongam cada uma destas notas. Na primeira linha temos o fragmento como se apresenta na sua superfcie. A segunda linha
mostra as notas principais com haste para cima. A ligadura pontilhada indica a nota que est sendo prolongada e as notas sem
haste so aquelas usadas para o prolongamento neste caso,
tons vizinhos. A ltima linha mostra a estrutura primria do
fragmento uma escala ascendente. Vejamos mais dois exemplos que seguem este mesmo princpio:

Progresso Meldica
Quando uma nota permanece ativa dentro de um certo
contexto, mesmo com a interveno de outras, diz-se que esta
nota est sendo prolongada. A variao uma das principais
modalidades de prolongamento. Um outro tipo em especial foi
usado por Schenker para basear sua teoria: a diminuio. Como
j vimos anteriormente, diminuies so basicamente passagens ornamentais constitudas com notas de passagem, tons
vizinhos, apojaturas, saltos consonantes, retardos, entre outros,
que formam uma unidade linear.
Vejamos o seguinte exemplo:
Ex. 2.2

Neste exemplo, a nota mi est sendo prolongada por duas


colcheias cuja funo de tons vizinhos. Observamos duas ligaduras: a ligadura superior pontilhada indica at onde a nota mi
est sendo prolongada; a ligadura inferior contnua mostra, em
um nvel mais baixo, o movimento linear desta nota mi, ou seja,
para onde ela est se encaminhado. Neste caso temos dois nveis estruturais operando simultaneamente: a, referido como
superfcie, e b e c sua estrutura linear.
Ex. 2.1 Prolongamento de nota

O prximo exemplo foi extrado de uma Galliard de John


Dowland (1563 - 1626), que mostra o emprego mais comum da
diminuio na Renascena. Nesta operao, a nota mais impor -

30
tante (ou a nota estrutural) mantida sempre na mesma posio dentro do compasso, sendo o ornamento agregado no entorno. Assim, sempre temos uma referncia auditiva do que
est sendo decorado. Para se chegar estrutura linear primria
realiza-se um progressivo depilamento das diversas camadas
estruturais (ex. 2.3):

Ex. 2.3

Exemplos de prolongamento podem estar inseridos nos


mais diversos contextos. Aqui temos um exemplo dentro de um
arpejo:

No exemplo acima, a ligadura contnua porque a nota


prolongada no est sendo repetida como nos exemplos anteriores. Entretanto, possvel notar, no apenas neste mas em
todos os exemplos at aqui apresentados, que as notas intermedirias decoram as notas principais sem interferir no movimento contnuo da linha. O exemplo seguinte mostra uma notao grfica um pouco mais sofisticada:

Ex. 2.5 Beethoven: Sonata para Piano, Op.2, No. 1 - I

As ligaduras superiores indicam o movimento linear, ou


seja, a nota l que se dirige para a nota sol que, por sua vez, se
encaminha para a nota f. A ligadura inferior indica o prolongamento da nota sol, por intermdio do f e do mi que, por constiturem apenas uma ornamentao de menor valor estrutural,
esto grafados sem haste.
Melodia Polifnica

Ex. 2.4 Bach: Preldio para rgo, BWV 547

Embora a melodia polifnica no constitua necessariamente um prolongamento, em algumas situaes ela pode configurar uma extenso. Por esta razo, o assunto abordado neste
captulo. Melodia polifnica um recurso muito usado por compositores para forjar polifonia em instrumentos meldicos,
como a flauta ou o violino, e tem sido bastante explorado por
compositores de todas as eras. Examinemos um exemplo extrado da obra de Bach:

31

Ex. 2.6 Bach: Allegro para alade, BWV 998

Este exemplo serve para ilustrar diferentes nveis estruturais. O nvel mais alto o da superfcie, ou seja, a msica como
ela se apresenta em seu acabamento final (ex. 2.6a). medida
que avanamos na anlise, podemos distinguir as notas subsidirias ou secundrias (notas pretas sem haste em 2.6b) das notas mais importantes (notas pretas com haste). Vistos desta
forma, estes dois elementos formam planos estruturais diferenciados estabelecemos um novo nvel de coerncia meldica
distinto da figurao ornamental da superfcie (2.6c). Outras
construes meldicas podem ser mais complexas que as apresentadas acima, como nos prximos dois exemplos:

Ex. 2.7 Haydn: Quarteto de Cordas Op. 3, No. 3 - Minueto

Neste exemplo temos os quatro compassos iniciais do primeiro violino de um quarteto de Haydn (ex. 2.7a). Aqui, o ritmo
harmnico regular entre I e V pode nos ajudar na determinao
da nota principal. O segundo grfico (ex. 2.7b) coloca estas
notas em uma perspectiva hierrquica. Em cada compasso temos duas notas de passagem (a nota principal aparece com
haste para cima ligada ao colchete). Temos ento uma escala
descendente de r a l.14 As notas com haste para baixo representam um nvel estrutural secundrio so notas que comentam a nota principal. Por estabelecer o gnero (maior ou menor)
elas se colocam em um nvel intermedirio. Observamos que
dentro de cada compasso existe um arpejo de tera cujas notas
so grafadas com haste cruzada por estarem dentro do mesmo
contexto harmnico (ex. 2.7c). Estas so agrupadas no ex.
2.7d, onde podemos observar uma escala descendente em ter -

14

No terceiro compasso temos duas notas possveis como notas estruturais,


o sol e o si. Esta ltima foi escolhida como nota estrutural mais importante por proporcionar uma linha mais estvel em direo ao l.

32
as. As notas de passagem pertencem a um nvel estrutural
subordinado, por isso so eliminadas.15
O segundo exemplo um pouco mais complexo, pois envolve a relao de trs vozes dentro de uma nica linha:

deste mesmo sib retardada no segundo compasso por deslocamento mtrico, criando uma suspenso no primeiro tempo
que resolvida no segundo tempo (os compassos 3 e 4 so
anlogos aos dois anteriores ver ex. 2.9).

Ex. 2.9 Suspenso

Em ex. 2.8c, trocamos a direo das hastes para trabalharmos as vozes internas. Observamos, ento, um arpejo embutido na melodia. A quarta e quinta notas do primeiro compasso (r e mib) sugerem uma movimentao harmnica. Se ligarmos todas as notas deste registro, teremos uma voz intermediria com carter harmnico definido. A terceira voz, ou o baixo, na superfcie aparece deslocado ritmicamente nos compassos 1 e 3 e pode ser re-alocado posteriormente. Por fim, reorganizamos a passagem, recolocando cada voz e cada ritmo no
seu lugar implicitamente original, para percebermos uma pequena progresso a trs vozes (ex. 2.8d). Como no exemplo
anterior, uma nota l acrescentada entre parnteses, por ser
uma nota implcita harmonicamente. Tanto quanto no exemplo
2.7, este tipo de melodia polifnica exige uma certa quantidade
de recriao para que se possa entender melhor o seu funcionamento.
Ex. 2.8 Bach: Sute 1 para Violoncello Solo, BWV 1007 - Menuet II

Na primeira linha do exemplo 2.8a temos a msica propriamente dita, ou seja, a sua superfcie. Na segunda linha (ex.
2.8b), j estabelecemos uma hierarquia, com as notas brancas
representando as notas principais da melodia. No primeiro compasso, a nota sib prolongada por um tom vizinho. A resoluo

15

No ltimo compasso, foi acrescentada a nota f# (entre parnteses). Este


um recurso comum em anlise, pelo qual se recompe a linha de acordo com a lgica de seu movimento implcito.

O prximo exemplo um trecho extrado de uma passagem bem conhecida da Chaconne para violino solo de Bach.

33

Ex. 2.10 Bach: Partita II para Violino Solo, BWV 1004 - Chaconne

Na primeira linha (ex. 2.10a), v-se a msica na sua


superfcie. Na segunda linha (ex. 2.10b), temos uma
interpretao da organizao implcita das vozes (a linha
diagonal no primeiro compasso indica transferncia de registro
da nota r). Por ltimo, a terceira linha (ex. 2.10c) demonstra
como a estrutura da passagem opera (com a incluso, entre
parnteses, de notas harmonicamente implcitas). O que chama
a ateno nesta passagem a seqncia de dominante aplicada
V-I e, depois, o movimento cadencial mais elaborado

34

3. PROLONGAMENTO DE FUNO
Posto de maneira simples, prolongamento de funo a
insero, entre dois acordes, de material que estende o acorde
de forma anloga ao prolongamento de melodia, retardando a
sua resoluo. A figura abaixo demonstra de maneira simples
como isto ocorre:

Os parnteses no exemplo 3.1a, indicam o local que pode


ser preenchido por harmonias intermedirias entre I e V.16 Os
trs exemplos seguintes mostram algumas das possibilidades,
entre muitas, de acordes usados com esta finalidade. Ainda sobre o exemplo 3.1, cabe uma explicao quanto notao. O
trao abaixo dos parnteses indica que a funo tnica prevalece at o aparecimento da dominante. Nos exemplos seguintes,
vemos o prolongamento da funo tnica por intermdio de
diferentes tipos de acordes. O emprego de tonalidades prximas
juntamente com um movimento meldico constante refora a
continuidade da progresso harmnica. Em outras palavras, a
integrao destas harmonias com a funo tnica garantida
pela proximidade harmnica e pelo movimento por grau conjunto das vozes individuais.
Alm de retardar a resoluo da tnica, estes acordes propiciam maior variedade harmnica e tambm incrementam o
ritmo harmnico. Foi manipulando estes prolongamentos com
conseqentes adiamentos das resolues das tenses, que os
compositores foram alargando paulatinamente as formas musicais at chegar ao gigantismo de Wagner, Strauss e Mahler, no
final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Tipos de Continuidade Harmnica
O prolongamento de funo pode se dar das mais variadas
formas. Vejamos alguns exemplos:

Ex. 3.1

16

As harmonias que esto mais prximas dominante preparam chegada


desta e, por esta razo, so conhecidas como harmonias pr-dominante.

35
1. Inverso de um acorde

(Beethoven: Variaes sobre God Save the King, Wo O 78)

4. Permuta

(Schumann: lbum da Juventude, Op. 68 - Melodia)

2. Acorde vizinho
5. Prolongamento por transformao - dominante individual

6. Elaborao entre dois acordes

3. Acordes de passagem

(Bach: Coral)

36
7. Omnibus

17

8. Seqncia

a)

b)

(Schubert: Sonata em L Menor, D. 845, Op. 42 I)

(Mozart: Sonata K. 533 III)

17

Palavra latina que significa para todos. Introduzida em msica por Victor Fell Yellin (1924), professor da New York University. Refere-se a uma
progresso cromtica em movimento contrrio que serve para expandir
um acorde, quase sempre com funo de dominante. Este artifcio foi
bastante usado pelos compositores associados ao perodo da prtica comum. (PISTON, Walter. Harmony, pg. 440)

37

4. COMBINAO DE HARMONIA E CONTRAPONTO


PROGRESSO LINEAR
As duas principais dimenses da msica tonal, a melodia e
a harmonia so entidades firmemente atadas uma outra. A
forma integrada destas dimenses chama-se Estrutura Fundamental. Estas mesmas dimenses podem ser vistas e analisadas
conjuntamente ou de forma independente. Consideradas unicamente do ponto de vista horizontal, do origem a um parmetro
que chamamos Progresso Linear. Progresso Linear o desdobramento da dimenso vertical em uma dimenso horizontal.

No exemplo acima, temos a representao das duas dimenses musicais. A voz de cima referida como progresso
neste caso uma progresso de 3a (3-prg), por abranger um intervalo de tera. As progresses mais comuns so as de 3a, 5a e
8a, intervalos que compem o acorde perfeito. Mais raras so as
progresses de 4a e de 6a.18

Ex. 4.3

Ex. 4.1

No exemplo 4.1a vemos um intervalo harmnico de tera


sendo desdobrado em um intervalo meldico. Usando a tcnica
de diminuio apresentada no captulo anterior, podemos aproximar este intervalo por meio de uma nota de passagem, neste
caso a nota r. Em 4.1b, temos a mesma situao que a anterior, porm com um acorde de trs notas. Aplicando-se novamente a tcnica da diminuio encontramos duas notas de passagem. Este intervalo de 3a, ligado atravs de uma nota de passagem, pode receber o suporte da segunda dimenso musical, que
a dimenso vertical ou harmnica, como embasamento tonal.

Ex. 4.2 Unidades lineares ou meldicas,


prolongando unidades harmnicas.

Comum em todos os exemplos acima a nota de passagem encurtando a distncia entre as notas que compem o acorde. A diferena est apenas no aumento progressivo destas
notas de passagem. Outro conceito importante que se pode
observar aqui o de dissonncia usada para prolongar uma
funo, de acordo com os princpios do contraponto por espcie.
Baixo Fundamental
Baixo Fundamental (BF) a linha do baixo que d suporte
melodia ou Linha Fundamental (LF). Por conveno usa-se a
mesma grafia da anlise harmnica (nmeros romanos). A base
do BF composta pelos graus principais da escala I-V-I, e as
harmonias intermedirias que surgem no decorrer de uma msica so consideradas como harmonias subsidirias da tnica ou
da dominante, respectivamente.

18

Estes so intervalos que compem o acorde perfeito na sua segunda


inverso.

38

Ex. 4.4

Um conceito importante para esta teoria o de que o arpejo do baixo tambm expressa a dimenso horizontal do acorde de tnica. S que, diferentemente da Linha Fundamental,
que organizada por grau conjunto, o Baixo Fundamental desdobra o acorde por grau disjunto (intermediado pela 3a):

A LF formada sempre por intervalo descendente por grau


conjunto e referida como progresso de acordo com o intervalo que abrange. Assim, uma progresso de tera abrange um
intervalo de tera. O fato da LF ser sempre descendente em
direo ao 1o grau da escala tem um significado filosfico. Segundo Schenker, este 1o grau representa a nota fundamental
ou o som fundamental, aquele que origina todos os demais
intervalos da srie harmnica.
Estrutura Fundamental
Estrutura Fundamental (EF) combina a LF com o BF. a
representao primria de como os princpios da organizao
meldica e harmnica operam por baixo da superfcie de uma
msica. muito importante para esta teoria a compreenso de
que a estrutura fundamental funciona em vrios nveis que se
inter-relacionam melodicamente e/ou harmonicamente. Para
entender melhor este conceito, pode-se usar a imagem de uma
estrutura dentro da outra, um universo reproduzido dentro de
outro.

Ex. 4.5

Linha Fundamental
Linha Fundamental (LF) uma representao abstrata da
linha meldica, atingida por sucessivas depuraes das camadas
ou estruturas de uma melodia, cujo componente bsico constitudo de repetio e ornamentao. A LF conecta as notas estruturais de uma ou mais harmonias. Cada grau da escala representado na LF indicado por um acento circunflexo acima do
nmero que o indica.

Ex. 4.7

Harmonizando a Dissonncia
Observe o seguinte exemplo:

Ex. 4.8
Ex. 4.6

39
Aqui temos uma progresso de tera com suporte harmnico na primeira e terceira notas. O que significante aqui a
dinmica do movimento meldico que, neste caso, traduz-se em
uma meta a ser atingida (dominante e subdominante, respectivamente). Msica tonal movimento. Est sempre indo ou vindo de algum lugar. Esta dinmica pode se dar em vrios nveis,
acontecendo localmente (entre dois acordes) ou tendo uma amplitude mais geral (entre duas frases ou sees).
Segundo as regras do contraponto, apenas a nota consonante pode ser prolongada por uma dissonncia. Para que a
dissonncia possa ser prolongada, ela precisa receber um suporte consonante no baixo.

suporte consonante, pode ser considerado uma harmonia estrutural na qual outras dimenses podem ser agregadas. Dentro de
uma obra musical isto ocorre em diferentes locais e a agregao
destes ncleos forma um ciclo contnuo (uma espiral ascendente) limitado somente pela imaginao do compositor. Estabelecem-se, ento, vrios nveis. Estes nveis (bem como os eventos
agregados a qualquer parte da estrutura musical) podem ser
harmonizados e estas harmonias, por sua vez, podem ser prolongadas em um crculo recursivo cuja conseqncia a criao
de nveis hierrquicos dentro da msica.
Vejamos mais um exemplo:

Ex. 4.10

Ex. 4.9

No exemplo acima, a nota r continua sendo uma nota de


passagem entre dois acordes estveis de tnica. Entretanto, a
diferena est no fato de que o 2o grau da escala, por receber

Neste caso, apesar de receberem suporte consonante, os


graus 2 e 4 da escala ainda so, na dimenso linear, dissonncias de passagem. O suporte harmnico, no exemplo acima, s
refora a sensao de movimento em direo tnica.19

19

Da o termo progresso harmnica, ou em outras palavras, avano


contnuo em direo a uma meta.

40
Representao Grfica da Estrutura Fundamental
A EF representada por grficos, que so conseqncia da
reduo gradual da msica partir da sua superfcie. Grosso
modo, estes grficos podem ser divididos em trs nveis ou planos:
a) Plano Frontal;
b) Plano Mdio;
c) Plano de Fundo.
O nvel frontal o que mais se aproxima da superfcie da
msica. Em relao a esta, ele simplifica algumas idias rtmicas
e omite eventos tais como notas repetidas e o dobramento de
notas dentro dos acordes. No nvel mdio so condensados apenas aspectos mais gerais da harmonia e do contraponto. neste
nvel que os mais importantes eventos estruturais progressivamente aparecem. Pode haver neste estgio quantos grficos
forem necessrios, dependendo da complexidade da obra. O
ltimo estgio, ou plano de fundo, representa a estrutura mais
elementar da obra, ou a estrutura fundamental. Nele esto condensados todos os elementos meldicos e harmnicos da composio, representados pela Linha Fundamental e pelo Baixo
Fundamental. importante sempre ter em mente que o plano
de fundo uma abstrao que no tem sentido algum sem a
presena dos demais grficos. O exemplo abaixo mostra um
trecho musical seguido de sua reduo pelos trs nveis:

Ex. 4.11 Bach: Coral Jesu, meine Freude (cc. 1-2)

41
Modelos de Estruturas Fundamentais
Os modelos que seguem abaixo so exemplos de algumas
estruturas fundamentais mais recorrentes no repertrio dos sculos XVIII e XIX. Todos so exemplos de planos de fundo (duas
linhas inclinadas acima do pentagrama indicam progresso interrompida).

Ex. 4.12

42
Formas

Ex. 4.13 Forma binria

Ex. 4.15 Forma sonata

Ex. 4.14 Forma ternria

43

5. TCNICAS DE PROGRESSO LINEAR


5.1 ASCENSO INICIAL (Inicial Ascent; Anstieg)
Movimento ascendente por grau conjunto ou arpejo de
trade (ou ainda uma combinao de ambos) que parte de uma
nota da trade de tnica em direo primeira nota da LF (nota
inicial).20 Este movimento pode se estender por uma poro
considervel da msica. A Ascenso Inicial prolonga a primeira
nota e, por conseqncia bvia, retarda a chegada da primeira
nota da LF.21

20
21

Head Tone (ing.), Kopfton (alem.) - ver Glossrio.


Em muitos casos a ascenso inicial coincide com o downbeat estrutural
(ver Glossrio).

Schumann: lbum da Juventude, Op. 68 Humming Song

44
Em a temos a superfcie da msica, ou seja, a obra no seu
acabamento final. Em b vemos que, no primeiro compasso, a
nota mi decorada com uma bordadura. A ornamentao (ou
diminuio) prolonga a nota at o incio do segundo compasso
(ligadura pontilhada). A nota f do terceiro compasso tambm
prolongada, desta vez por uma dupla apojatura. A primeira nota
da LF o sol do segundo compasso, atingido atravs de uma
nota de passagem f. Existe um deslocamento entre a LF e o
baixo, fato que ocorre com certa freqncia. Observamos que o
acorde de tnica est sendo prolongado neste ponto atravs da
primeira inverso, assim, a nota sol ainda est dentro deste
acorde. interessante observar tambm a seqncia de 10as
outro recurso para prolongamento de funo.

Mozart: Sonata para Piano K. 545 III

5.2 DESDOBRAMENTO (Unfolding; Ausfaltung)


Resultado do desmembramento de um intervalo harmnico. uma tcnica conceitual, pois horizontaliza um intervalo
que, em um plano estrutural mais fundo, simultneo. Ocorre
sempre em melodias polifnicas. Eis alguns exemplos de desdobramentos:

O desdobramento pode ser simples quando envolver apenas um intervalo (grfico a, acima); ou pode ser duplo quando
envolve mais de um intervalo (grfico b, acima). O Desdobramento pode ocorrer em vrios nveis estruturais, porm realizado sempre por salto (diferentemente do movimento de/para
uma voz interna, que por grau conjunto).

Vejamos como funciona a tcnica de desdobramento neste


exemplo extrado de uma Sonata para piano de Mozart:
a) a superfcie ou a msica propriamente dita.
b) Plano Mdio: normalmente a anlise passaria antes pelo plano frontal para depois prosseguir para o plano mdio, mas
neste caso, como queremos demonstrar uma operao especfica, saltamos a primeira etapa e prosseguimos direto
para o plano mdio. O interessante nesta passagem que

45
h um desdobramento do intervalo de 3a, realizado por 3as superpostas. No grfico, a haste cruzada conecta os intervalos que
esto dentro do mesmo contexto harmnico.

O movimento contrrio quer dizer, da voz interna para a


voz externa assume vrias configuraes, entre elas a ascenso inicial.

c) o plano de fundo composto por uma progresso de 5a.

O movimento de/para uma voz interna caracterstico das


melodias polifnicas. Nesta tcnica, a conexo das vozes se d
atravs de uma progresso por grau conjunto, enquanto que no
desdobramento a progresso feita por salto. Estas so tcnicas comuns para expandir a melodia com conseqente expanso da forma.22

5.3 MOVIMENTO DE/PARA UMA VOZ INTERNA (Motion


to/from an Inner Voice; Untergreifen)
Este um tipo de progresso linear de alcance mais local
(ou seja, aparece em uma pequena rea ou parte da msica) e
que conecta uma nota da LF a uma voz interna em um nvel
estrutural mais profundo.

importante sempre ter em mente que o movimento


de/para uma voz interna uma tcnica de prolongamento (em
geral de um acorde ou funo) que cria um senso de reteno
mental ou suspenso momentnea do movimento.

22

O movimento de/para uma voz interna pode dar origem a uma seo
independente dentro de uma grande forma.

46

Mozart: Variaes sobre Lison dormait de N. Dezde, K. 264

47

Neste exemplo de Mozart possvel observar os dois tipos


de movimentos consecutivamente. Como se trata de um exemplo mais complexo, uma reduo da textura e do ritmo pode
ajudar a tornar mais clara a estrutura, mostrada aqui em b.
importante lembrar que reduo textural no a mesma coisa
que plano frontal.23 Na reduo eliminamos notas repetidas,
notas dobradas em acordes, ornamentao, algumas ou todas
vozes internas e realizamos a simplificao rtmica.
Na primeira parte deste tema predomina a harmonia de
tnica. Este um tipo muito comum de construo harmnica
em msica tonal, especialmente no classicismo. A segunda parte do tema inicia com movimento meldico ascendente de uma
voz interna para a voz externa, cobrindo a extenso de uma 8a
(sol1 sol2). Embora exista, na primeira, um movimento para
voz interna, ele no est to claro quanto na segunda parte. O
grfico c mostra o plano frontal e esclarece o que ocorre: aps
uma rpida ascenso inicial, chegamos nota sol, que tem a
dupla funo de ser o primeiro tom da LF (que se prolonga at o
sol do compasso 16) e a primeira nota da progresso de 5a (que
compe a primeira parte da pea). Como o primeiro tom da LF
est sendo prolongado por toda a extenso da passagem, esta
progresso de 5a passa a ser considerada como um movimento
para uma voz interna.
O grfico seguinte (d) o primeiro do plano mdio. Nele
vemos que a ascenso inicial de uma 8a sobre I replicada de
forma distendida na segunda parte com o mesmo salto de 8a,
agora sobre V. Na primeira parte podemos observar um paralelismo motvico (assinalado pelas chaves) de 10as consecutivas.
Seu papel o de retardar a chegada da prxima funo.

23

Da o conceito de que anlise schenkeriana no exclusivamente reduo.

5.4 PERMUTA (Voice Exchange)


Permuta das vozes externas entre dois acordes (s vezes
tambm entre uma voz interna e uma externa). Sua funo de
prolongamento e pode ocorrer entre acordes adjacentes ou no.
Em alguns casos mais raros, uma das notas envolvidas na permuta pode ser alterada cromaticamente.

Bach: Herzliebster Jesu, BWV 45.3

48

Brahms: Ach lieber Herre Jesu Christ

Os dois exemplos acima mostram o tipo mais comum de


permuta, aquela por inverso de um acorde.
Beethoven: Sonata para Piano Op. 2, No. 1 - II

Este exemplo mostra diversas situaes de permuta no


mesmo trecho da obra. A primeira bem visvel, mesmo abrangendo uma extenso maior de msica: trata-se da primeira inverso do acorde de tnica e seu posterior retorno ao estado
fundamental. interessante notar aqui, que a reduo textural
(b) revela outra permuta no to aparente do acorde de dominante entre os compassos 2 e 3. Observe que a nota f, do segundo compasso, uma apojatura; a nota real do acorde mi.

49

5.5 REGISTRO OBRIGATRIO (Obligatory Register; obliga-

te Lage)

o registro no qual se aloja a LF e que serve de referncia


quando uma voz se desloca para outro registro. Mudanas de
registro podem envolver tcnicas como transferncias de registro, acoplamento, suspenso, aproximao superior, nota de cobertura e substituio.

Bach: Du groer Scmerzensmann, BWV 300

50

Este coral de Bach um bom exemplo de registro obrigatrio. Para facilitar o entendimento, realizamos uma reduo
textural para duas vozes. Neste procedimento, elimina-se todo
tipo de repetio e ornamentao.24 Em b, j fica claro que temos uma linha descendente SOL-F-MI, intermediada por um
tom vizinho, a nota l.

Se a melodia deste coral tivesse comeado uma 8a acima e


depois se transferido deste para o registro mdio, isto significaria um afastamento do registro obrigatrio. Neste caso, o coral
comearia no registro agudo, e s depois prosseguiria para seu
registro obrigatrio.

O grfico c representa o plano mdio desta progresso de


tera e demonstra que a nota sol est sendo prolongada atravs
do seu tom vizinho (a nota l) antes de prosseguir para 2. Por
abrigar todos os graus da escala dentro da mesma 8a, em um
movimento descendente graduado e contnuo, esta progresso
passa a ser referncia para qualquer mudana que implique
troca de 8a ou que extrapole o mbito deste registro, tanto para
o grave quanto para o agudo.

5.6 TRANSFERNCIA DE REGISTRO (Register Transfer;


Hoherlegung/Tieferlegung)

Apenas a ttulo de comparao, veja o modelo abaixo, que


baseado no anterior.

Transferncia direta, de uma nota ou mais, do registro


agudo para o grave ou vice-versa. Em um nvel estrutural mais
profundo, esta tcnica significa um distanciamento ou sada do
registro obrigatrio. O conceito de transferncia de registro est
associado ao salto de 8a. Porm, esta no a nica relao, e
outros intervalos so possveis. Na essncia da mudana de
registro esto razes de ordem esttica relacionadas ao contedo dramtico de uma obra. Entretanto, em alguns casos, como
a conduo de uma linha de baixo, a razo pode tambm envolver questes tcnicas.25

25

24

Notas de passagem, tons vizinhos, apojaturas, etc.

Tal qual ocorre em algumas linhas de baixo de certas obras de autores


barrocos, como Bach, que descem at o limite do registro grave do instrumento, saltando obrigatoriamente para dar continuidade ao movimento descendente.

Mozart: Sonata para Piano, K.283 - I

Este um dos exemplos mais tpicos de transferncia de


registro, quando um motivo ou um tema completo repetido
uma 8a abaixo ou acima. A reduo textural em b nos mostra
que um mesmo intervalo (sol-r) repetido 8a acima (assinala-

51

do por chaves nos compassos 11 e 12), e depois a escala ascendente transfere a nota r mais uma 8a acima. O grfico c do
plano mdio mostra a passagem da nota r por trs registros,
indicados pela linha reta que liga as trs notas r.

52
5.7 ACOPLAMENTO (Coupling; Kopellung)
Esta uma tcnica de transferncia de registro onde notas
estruturais ocorrem em dois registros diferentes. O acoplamento
est geralmente associado ao intervalo de 8a e sempre envolve
um certo grau de elaborao entre um registro e outro.26 Pode
ocorrer em vrios nveis da estrutura.

26

Composing-out, em ingls e Auskomponierung, em alemo.

Beethoven: Sonata para Piano, Op. 10, No.2 I

53

Qualquer transferncia de registro implica em prolongamento. Esta Sonata de Beethoven exemplar neste sentido. Na
primeira linha (a), todos os acordes so analisados individualmente. Na reduo de textura e de ritmo que se segue (b), observamos que o 3 e 4 compassos compreendem uma nica
funo de dominante. Vemos uma seqncia de dominantes
individuais que conduzem ao iv, no compasso 5, gerando grande tenso dramtica.
A tcnica de acoplamento sempre deve envolver um certo
grau de paralelismo motvico, alm de uma certa elaborao
entre os diferentes registros. A repetio do motivo inicial nos
compassos 6 e 7 nos d a primeira idia de que temos um acoplamento. Neste caso, o acoplamento no de 8a, como normalmente ocorre, mas de 9a, pois a passagem recebe o suporte
da dominante num movimento de tenso que resolver na tnica no compasso 9 (primeiro tempo estrutural deste movimento). Observamos tambm que os compassos 6 e 7 so uma
condensao do seu referencial anterior no grave. este trabalho elaborado entre os dois registros que mais caracteriza o
acoplamento.

5.8 SUPERPOSIO (Superposition)


Outra tcnica que usa a transferncia de registro. Neste caso, a
superposio acontece quando uma ou mais vozes internas aparecem acima da voz principal ou registro obrigatrio.
Haydn: Sonata para Piano Hob. XVI/35 I

O arpejo do acorde de tnica uma ascenso inicial que


adia a chegada do primeiro tom da LF, a nota sol. O movimento
continua ascendendo at atingir o d agudo por salto consonante. Esta transferncia de registro de uma voz interna para cima
da LF chama-se superposio.

54

Mozart: Concerto para Piano, K. 488 - II

muito comum a superposio aparecer


apenas no plano frontal ou no plano mdio.
Neste caso, vemos na reduo textural que a
mo direita do piano uma sucesso de 6as
paralelas. Para completar o movimento, e por
questes de lgica, foram acrescentadas as
duas ltimas notas da progresso (r e d). No
primeiro compasso do grfico c, a voz interna
do tenor, com a nota l, indica que houve uma
transferncia desta voz para o registro agudo
(ver seta no compasso 1). Tambm notamos
que neste acorde falta uma nota para completar
a harmonia de 4 sons. Ao restaurarmos a voz
mais aguda sua posio original (ver grfico
c), temos ento uma progresso de acordes a 4
vozes completa, com movimentos meldicos
muito prximos um do outro. O grfico d, ento, nos mostra que a passagem uma simples
progresso descendente de teras.

55

5.9 APROXIMAO SUPERIOR (Reaching Over; bergrei-

fen)

Outra tcnica que envolve transferncia de registro: uma


voz interna salta uma 8a,27 cruzando, assim, a voz principal;
aps o salto, resolve por grau conjunto na direo oposta. Esta
tcnica quase sempre associada seqncia.

O prximo exemplo comea dentro de seu registro obrigatrio, mas logo salta uma 8a acima, retornando paulatinamente
ao seu registro original atravs de uma escala diatnica descendente (indicada acima do pentagrama no 1o e 2o compassos do
grfico b). interessante notar a interpolao da nota d aguda
no compasso 2. Trata-se de uma voz interna fora de seu registro obrigatrio, e que aqui foi tratada como um salto consonante
dentro do acorde de ii6 (haste cruzada no compasso 2 do grfico
c). Este salto caracteriza um tipo de dramatizao vocal comum
nos sculos XVIII e XIX, principalmente em pera.

27

Outros intervalos tambm so possveis.

Mendelssohn: Cano sem Palavras, Op. 30, No. 3

56
5.10 NOTA DE COBERTURA (Cover tone; Deckton)
Brahms: Variaes e Fuga sobre um Tema de Handel, Op. 24

57
Uma nota proeminente que, apesar de sua aparente independncia, mantm estreita relao com vrios aspectos da
conduo das vozes. Por conta disso, no deve ser confundida
com pedal, embora acumule esta funo em algumas circunstncias. A caracterstica da nota de cobertura a de uma voz
interna que transpassa a voz principal.

Na teoria musical alem, o 2 grau da escala tambm


chamado de sensvel descendente.29
Bach: Sute Francesa 6, BWV 817 - Menuet

Neste exemplo, a representa a superfcie musical analisada


harmonicamente. J na reduo textural (b), percebemos que a
mo direita constituda de duas vozes: uma formada por uma
escala cromtica descendente28, e outra formada por duas notas
longas no registro agudo. Estas ltimas so as notas de cobertura.
O grfico do plano mdio apresentado em c. A haste
cruzada agrupa as notas que compem os acordes de SIb e R,
respectivamente. Estes so os acordes prolongados em cada
uma das metades desta frase.

5.11 SUBSTITUIO (Substitution)


Ocorre quando o contexto meldico ou harmnico exige
uma certa nota e esta substituda por razes puramente
composicionais. Na anlise, a nota implcita pode ser agregada
dentro de parnteses para destacar sua situao. No se deve
confundir com cadncia evitada, onde isto pode tambm acontecer.

28

A escala no compasso 3 foi acomodada uma 8 abaixo, dando assim


continuidade natural escala.

muito comum as melodias barrocas possurem uma textura polifnica. Este Menuet de Bach um timo exemplo desta
tcnica. Melodias polifnicas comearam a aparecer no barroco
graas a um estilo praticado pelos alaudistas, principalmente
franceses, chamado de style bris. Trata-se de arpejos irregulares de acordes, de carter improvisado, que criam uma malha
complexa de harmonias que se sobrepem umas s outras. Este
estilo foi ento adotado pelos compositores de teclado, particularmente Couperin, e passou a ser difundido por todo o perodo.

29

Descending leading tone, em ingls.

58
Em a temos a superfcie musical analisada harmonicamente do ponto de vista da tonalidade inicial. J na reduo (b), a
anlise harmnica leva em considerao a rea tonal local, pois
estamos considerando o trecho isoladamente, fora de seu contexto harmnico global.
No grfico c do plano mdio vemos que a primeira nota da
LF, a nota f, atingida aps uma rpida ascenso inicial. Esta
primeira nota acumula a funo de primeira nota da progresso
de 5a, que um evento mais local. A 5-prg aparece aqui com
notas pretas e hastes para cima. A resoluo natural desta progresso seria o primeiro grau da escala de Si Maior; porm, em
seu lugar na superfcie, aparece a nota f#. Para restaurar a
lgica do movimento, a nota si restituda entre parnteses.
Outra incluso aparece na mo esquerda no compasso 13: a
nota de resoluo do baixo no aparece, pois a resoluo (d#)
est embutida dentro do acorde da mo direita. Para que a lgica do baixo seja mantida, esta nota foi restaurada. O parntese
indica a nota que foi acrescentada.

5.12 INTERRUPO (Interruption; Unterbrechung)


A interrupo talvez seja uma das tcnicas mais comuns
de prolongamento musical. Esta tcnica est associada a estruturas tonais binrias e pode estar contida em uma frase ou seo. muito comum em construes de frases que envolvem a
relao antecendente/conseqente. Nestes casos, o perodo
conseqente fecha o movimento descendente deixado aberto
pelo antecedente. Em outras palavras, a tenso gerada pela
primeira parte incompleta resolvida no final da segunda parte,
formando uma frase, perodo ou seo completos. A sua principal caracterstica a suspenso do movimento descendente da
LF no 2 sobre V. A tenso gerada por esta suspenso resolvida com a retomada da LF no seu incio e resolvendo em 1 sobre
I. Nos grficos abaixo, vemos dois entre os mais comuns padres bsicos de interrupo, assinalados por duas linhas inclinadas sobre a LF.

59
Bach: Livro de Ana Magdalena Menuet

Em a temos a superfcie
musical com a anlise harmnica. Nesta fase j possvel detectar uma linha descendente com um bom suporte harmnico para compor a LF. Estas notas aparecem ligadas pelo colchete
superior. Em b temos o primeiro grfico do plano frontal. Como nosso objetivo
apenas demonstrar a interrupo, o grfico aparece
sem os costumeiros detalhes esperados para esta fase. O grfico do plano de
fundo (c) mostra com clareza a progresso de 5a com
interrupo. Os colchetes na
primeira e na segunda parte
indicam paralelismo motvico, comum neste tipo de frase. O conceito da interrupo que a tenso gerada por 2 sobre V resolvida
no final, quando 1 aparece
sobre I.

60
Haydn: Quarteto Op. 3, No. 3 III

61
Este exemplo, extrado de um Quarteto de Haydn, mostra o
mesmo tipo de progresso de 5a com interrupo. Esta uma
tpica frase interrompida, com articulao bem clara entre as
partes constitudas da frase. A linha superior (a) mostra a msica propriamente dita com a indicao de sua harmonia. Abaixo,
no grfico b, temos a sua reduo textural. importante buscar
aqui uma linha descendente com suporte no baixo para formar a
LF. Como sugesto, pode-se buscar esta linha examinando as
notas de cada frase de trs para frente. Examinemos, ento, as
frases separadamente. A primeira termina no compasso 4 com a
nota l. Partindo da, vemos que a melhor escolha recai nas
notas l si d r (ver grfico c e a indicao da seta). Se
aplicarmos o mesmo procedimento para a segunda frase, teremos o resultado que mostrado no grfico c.

5.13 LIGAO (Linkage; Knupftechnic)


Tcnica de associao motvica onde uma nova frase repete a idia motvica da frase anterior, seja para dar continuidade
a esta ou iniciar algo novo.
O grfico a, do exemplo seguinte, mostra a Melodia de
Schumann. Na reduo textural (b) j possvel observar a
relao motvica entre o final da seo A e incio da seo B (cc.
4 e 5). Pela posio que ocupa, este tipo de paralelismo motvico chamado de ligao. No grfico do plano frontal (c), porm,
possvel notar que este movimento paralelo das vozes um
elemento dominante na obra, o que lhe acentua o senso de unidade. O colchete indica os pontos onde ocorre paralelismo motvico com intervalos de 6a e 10a.
O ltimo grfico (d), que representa o plano de fundo, nos
mostra o arpejo de D Maior nos compassos 1 e 2 (mi d sol
com haste para baixo). A transferncia de registro da nota sol
prolonga a funo de tnica at a chegada da dominante no
compasso 4.

Schumann: lbum da Juventude, Op.68 - Melodia

62

63
Haydn: Sonata para Piano, Hob. XVI, No. 47 - III

Este segundo exemplo de ligao mais interessante ainda. Trata-se do Rond da Sonata para Piano no. 47 de Haydn.
Na transio para a seo D, Haydn usa exatamente as mesmas
notas, com ligeira diferena rtmica. Quando analisamos o Rond em um plano estrutural mais profundo, esta diferena desaparece e percebemos que as duas partes so idnticas.

5.14 PARALELISMO (Paralellism)


Representao ou reproduo local (ou em rea local) da
estrutura da pea inteira. preciso considerar a diferena entre
paralelismo e paralelismo motvico. O primeiro diz respeito ao
plano mdio e plano de fundo, enquanto que o segundo pertence superfcie e ao plano frontal. Pode-se observar no grfico
abaixo a forma conceitual de como esta relao opera.

64

Consideremos, ento, um exemplo musical:


Schubert: Die schne Mllerin, Op.25 - Das Wandern

65
Este exemplo de um lied de Schubert j se apresenta em
sua forma reduzida de textura e sem a letra. O trecho composto de duas frases fechadas harmonicamente.
A [cc.4-11]
I ________________ I,

B [cc. 12-20]
I __________________ I

Esta anlise desconsidera a introduo e o sufixo apresentados pelo piano. No grfico do plano mdio (b) vemos que 3
atingido pelo arpejo do acorde de tnica (f sib r com haste
para baixo). Esta a primeira nota da LF, mas tambm compe
a 3-prg grafada com a haste intermediria para cima. Os compassos 8 11, sendo uma repetio literal dos quatro compassos anteriores, so omitidos no grfico, bastando apenas a referncia da repetio entre chaves [8 11]. 3 prolongado at o
incio da frase B, para ento iniciar sua descida at 1 no compasso 18. Porm, antes de atingir 1, notamos outra 3-prg que
ocorre imediatamente antes da cadncia final. O grfico do plano de fundo (c) organiza e esclarece a estrutura. Podemos observar ento que as duas 3-prg (marcadas no grfico a. e b.)
refletem, em um mbito local, a LF (marcada c.).

66

6. MODELOS DE ANLISE
Neste captulo vamos mostrar de forma metdica alguns
procedimentos de anlise necessrios elaborao de grficos
de relativa complexidade. Embora o escopo deste trabalho no
permita anlise de obras inteiras, os procedimentos analticos
demonstrados em pequenas passagens podem ser transferidos,
em sua grande maioria, para obras inteiras.

- Reformulaes quanto escolha preliminar da LF so comuns.


Os grficos so orgnicos e esto sempre evoluindo;

No existe uma nica maneira de se abordar uma anlise e


a qualidade do resultado final depende da base terica e, claro, da experincia do analista. A primeira abordagem precisa ser
clara e objetiva. necessrio ter metas bem claras sobre o que
se pretende com uma dada anlise. Em outras palavras, o tipo
de abordagem tem a ver com o que se pretende enfatizar na
obra em questo. Algumas generalizaes podem ser observadas:

- Lembrar que sucesso depende de experincia; experincia


depende de persistncia. Apenas com o tempo consegue-se
gerar grficos convincentes;

- Enumerar os compassos, identificar e denominar todas as notas estranhas, como apojaturas, notas de passagem, tons
vizinhos, etc;
- Fazer um apanhado geral da forma e da harmonia;
- Havendo letra, tentar entender seu significado e buscar relaes mais explcitas entre o texto e a msica, tais como imagens musicais;
- Observar se possvel estabelecer de forma genrica uma LF
cuja progresso seja de 3a ou de 5a (com ou sem interrupo);30
- Em caso de dificuldade para encontrar uma possvel LF, tentar
o caminho inverso, ou seja, buscar esta linha de trs para
frente;

30

Em geral, isto j pode ser observado durante as consideraes preliminares de forma.

- Tentar agregar toda e qualquer informao paralela que possa


apoiar as decises: peculiaridades do perodo, clichs do estilo, idiossincrasias do autor, aspectos de instrumentao, etc;

- Simplificar a textura harmnica e o ritmo ajuda na compreenso geral da obra;


- Tentar manter os sucessivos grficos ou nveis bem alinhados,
um abaixo do outro. Isto ajuda na leitura.
J foi dito antes que um grfico schenkeriano no reduo.
No mximo pode-se dizer que um tipo de reduo muito sofisticada. Estes grficos vo alm disto. Seu objetivo principal o
de desvendar os elementos orgnicos constituintes, esclarecendo a sintaxe sobre a qual a obra foi montada. Um grfico schenkeriano permite uma viso multidimensional da msica esquerda/direita ou superfcie/fundo. Com freqncia, um grfico
sobrepe algumas destas dimenses simultaneamente.
No obstante, a reduo propriamente dita uma tima
ferramenta de apoio para a anlise. Pode-se entender reduo
de duas formas: primeiro, aquela em que se eliminam as notas
ornamentais e notas repetidas, os acordes so simplificados ou a
conduo harmnica se resume a um baixo cifrado, mantendose apenas duas vozes (soprano e baixo); o ritmo tambm pode
ser simplificado. Pode-se referir a esta modalidade reducionista
como simplificao. Outra forma de reduo aquela em que
o observador se distancia do objeto, da mesma forma que uma
lente zoom se distancia de uma imagem para que se possa incluir o mximo desta imagem em um nico campo de viso. Em
geral, esta modalidade envolve uma reduo rtmica a uma ra-

67
zo pr-estabelecida. uma tcnica muito til para se entender
o funcionamento de trechos longos e complexos e de textura
muito densa como, por exemplo, a seo de desenvolvimento de
uma grande sinfonia. Um excelente exemplo do emprego desta
tcnica pode ser observado no seguinte trecho extrado da 9a
Sinfonia de Beethoven. Primeiro, reduz-se a orquestra para duas
vozes. Em seguida, o ritmo reduzido razo de

Beethoven: Sinfonia No. 9 - II

68

Obs.: O nmero entre os pentagramas representam o hipermetro.


31

Para definio de hipermetro, ver Definies, p. 88.

31

69
Desta forma, chegamos concluso de que todo o trecho
formado por um simples cnone.
A anlise schenkeriana examina a inter-relao entre melodia, contraponto e harmonia dentro de uma estrutura tonal.
Estrutura no forma. Entende-se por estrutura a construo e
a caracterstica de cada um dos aspectos citados acima, tomados individualmente ou em conjunto. Uma estrutura pode envolver uns poucos compassos, uma frase, uma seo ou mesmo
a obra toda. Forma, por outro lado, pode ser definida como a
articulao ou subdiviso de uma obra em sees que tm entre
si uma relao de repetio, contraste ou variedade. Em outras
palavras, forma o design da composio.32
Embora a anlise schenkeriana no trate diretamente de
aspectos como dinmica e ritmo, estes so elementos de apoio
preponderantes e sempre devem ser considerados no momento
de uma deciso. Um aspecto importante a ser lembrado o de
que as tcnicas de anlise schenkeriana esto longe de serem
padronizadas. Nota-se ao longo dos anos uma acentuada divergncia principalmente entre tericos europeus e americanos. Na
base desta discusso est o fato de que um grfico orgnico e
depende muito da percepo auditiva em relao ao que se pretende mostrar com a anlise.
O sucesso de um grfico vai depender grandemente da qualidade da preparao envolvida. Uma boa preparao pode considerar os seguintes pontos:
1) Preparao da superfcie: observao de aspectos gerais como forma, harmonia, construo de frase, motivos, temas, etc. Em muitos casos, uma reduo ou simplificao ajuda a tornar a obra mais manejvel. Cuidados devem ser tomados ao se eliminar as vozes internas
quando o caso, pois estas, s vezes, so importantes
para o entendimento do todo.
32

Uma analogia simples: em arquitetura, a estrutura composta pelos


pilares da obra. Estes pilares podem dar origem a qualquer forma - quadrangular, retangular, esfrica, etc.

2) Nvel Frontal: procurar estabelecer os principais movimentos harmnicos, determinando as metas locais e as
metas gerais. Neste ponto j podemos tentar encontrar
em carter provisrio, uma linha fundamental de 3a ou
de 5a (com ou sem interrupo) que abranja a obra toda.
3) Anlise das camadas - elaborao do(s) grfico(s):
no existe uma regra de sistematizao para iniciar a
confeco de um grfico. Pode-se comear pela melodia
ou pelo baixo. Pode-se optar por estabelecer uma LF geral, concentrando-se depois nos detalhes. Ou, pelo contrrio, pode-se trabalhar conjuntamente os detalhes de
melodia e de baixo paulatinamente medida que o trabalho avana. Para se chegar a um resultado satisfatrio
nesta fase podem ser necessrios vrios grficos. comum a divergncia entre grficos de uma mesma obra
por diferentes analistas, pois no apenas o que se v,
mas tambm como se v.
4) Plano de fundo: explica o funcionamento da grande estrutura quanto ao seu movimento linear. interessante
que cada grfico seja acompanhado de observaes que
exponham por escrito os principais pontos da anlise,
embora Schenker tenha sempre defendido a idia de que
um grfico devesse ser auto-explicativo e isento de notas.

70

CASO 1 Primeiro Movimento da 6 Sinfonia, de


Beethoven
Este primeiro exemplo demonstra como uma reduo ou
simplificao pode ajudar a desvendar o contedo de uma passagem. O trecho em questo a seo de desenvolvimento do
primeiro movimento da Sinfonia Pastoral de Beethoven. A tcnica de fragmentao temtica de Beethoven nos auxilia a determinar como esta seo est articulada. Beethoven construiu
este desenvolvimento sob dois motivos extrados do primeiro
tema da sinfonia:

Estes motivos so articulados a cada 4 compassos.33 Esta


idia apoiada pela orquestrao (revezamento de madeiras e
cordas).
Um grfico, por mais elementar que seja, deve refletir ou
representar de forma simples e direta o que se pretende demonstrar no momento. Neste caso, nos concentraremos na estrutura harmnica. Dois aspectos sobre o grfico seguinte precisam ser esclarecidos antes que prossigamos: o primeiro a
razo da reduo. importante reduzir de tal forma que possamos ver toda a passagem em um nico campo visual. A razo
de reduo aqui de
, o que significa dizer que cada
compasso de 2/4 foi reduzido para uma semicolcheia. isto o
que o grfico a reproduz. Por razes de convenincia, os acordes foram simplificados e ordenados como um coral a 4 vozes.
33

Grupos de compassos so chamados de hiper-compasso, cuja organizao anloga ao compasso.

No obstante, procurou-se manter a conduo do baixo o


mais prximo possvel do original. Estes acordes esto ligados
por colchete em grupos principalmente de 4 semicolcheias, de
acordo com a articulao original de cada 4 compassos (motivo
+ orquestrao).
O segundo aspecto que o grfico tenta representar o decrescendo orquestral que Beethoven cria na passagem; uma
representao visual da inteno deste trecho demonstrada
pela rarefao das notas dentro do acorde.
Aps ordenar os acordes individualmente (grfico b) e restabelecer a sua posio fundamental, possvel aferir imediatamente um movimento linear de larga escala que envolve os
graus IV-V-I, representados por mnimas no grfico por significarem um plano estrutural mais importante - os pilares da estrutura. Os dois acordes que antecedem o IV so acordes de
stima que, por sua instabilidade (um dominante do outro), tm
um carter transitrio de introduo ao desenvolvimento. A estabilidade atingida no primeiro acorde fundamental, neste
caso SIb. No plano hipermtrico isto se chama primeiro tempo
estrutural, ou seja, o primeiro tempo forte da estrutura como
um todo.34 A partir da, Beethoven inicia uma expanso harmnica por intermdio de dominantes individuais. A primeira movimentao em direo ao acorde de SOL (dominante da dominante ver grfico b) que, por sua vez, intermediado por
sua dominante (acorde de R).
O grfico b mostra que o acorde de SOL est sendo prolongado ou expandido (note a ligadura pontilhada) por uma seqncia de dominantes individuais [MI-L-R] at chegar novamente ao acorde de SOL (c. 261). A relao do acorde de SOL
com a tonalidade central de dominante da dominante.

34

Ver Glossrio.

71
O grfico c hierarquiza de forma proporcional a avaliao
acima. Os acordes mais importantes so grafados com mnimas
IV-V-I, cc. 151, 263 e 289, respectivamente. As duas primeiras notas no grfico (d e f) so hierarquicamente menos importantes, pois representam apenas uma transio; por isso so
representadas por notas sem haste. O prolongamento da dominante da dominante (SOL) grafado com colcheias que representam as harmonias transitrias que apenas prolongam a passagem. A ligadura pontilhada indica o acorde que est sendo
prolongado. Os demais acordes so subsidirios, ou seja, esto
vinculados por alguma funo a outros estruturalmente mais
importantes, tais como os acordes pivs ou dominantes individuais.
Por fim, no grfico d possvel observar que a estrutura
harmnica da passagem formada por uma grande seqncia
primordialmente de 5as. Outra maneira de ver a passagem seria:
G (E-A-D) G C F.

72
Beethoven: Sinfonia Pastoral (Desenvolvimento)

73

CASO 2 Estudo para violo Op. 35, No. 17, de


Sor
Fernando Sor (1778 - 1839) um tpico representante do
perodo clssico. O estudo seguinte, de textura homofnica,
construdo bem de acordo com a poca, aproximando-se do
estilo de lied de Schubert. O nosso foco de ateno a primeira
frase, formada por um perodo paralelo interrompido. Este perodo dividido em duas semifrases que tm entre si a relao de
antecedente/conseqente. O movimento harmnico da frase
tonalmente fechado, isto , comea e termina na tnica, passando pelos principais graus da escala (ver grfico abaixo).

Por fim, no grfico c, procedemos a uma simplificao rtmica e harmnica. Na melodia eliminamos todas as notas repetidas, e uma nota no baixo acompanhada da respectiva cifra
harmnica suficiente para indicar a funo tonal. A esta altura,
j possvel deduzir uma possvel LF. Observe que a frase
formada por um perodo interrompido. Assim, s temos duas
opes para este tipo de movimento linear: progresso de 3a ou
de 5a. Como a melodia comea com o 3, o mais provvel que
se trate de uma progresso 3a com interrupo (ver setas acima
do pentagrama no grfico c).

Perodo Paralelo Interrompido

Com este levantamento preliminar, j podemos prosseguir


para a confeco do grfico do plano frontal (grfico d), que
aquele que mais se aproxima da superfcie da msica.35 Para
que se possa ter mais clareza entre os diferentes planos, este
grfico construdo em dois pentagramas. Nesta fase, os diferentes elementos estruturais so hierarquizados e a polifonia da
melodia desmembrada. Duas coisas chamam a ateno medida que nos aproximamos das camadas mais profundas da
estrutura: a primeira a polarizao entre as vozes internas da
frase (marcada no grfico d como a-b e a-c). Ao isolar-se este
detalhe, percebe-se que existe aqui uma relao antecedente/conseqente anloga relao da superfcie. Observa-se que
a primeira polarizao (a-b) tem um carter suspensivo e que
sua continuao (a-c), dentro da segunda semifrase, tem um
carter conclusivo. Este tipo de equilbrio interno que torna as
obras slidas do ponto de vista estrutural e funciona mais ou
menos como uma marca registrada dos grandes autores do perodo clssico.

O trabalho preliminar comea com a colocao das ligaduras de frase e pela anlise harmnica (ver grfico a abaixo). A
textura homofnica, neste caso, no compromete a reduo
textural e rtmica (grfico b), isto , podemos eliminar a maior
parte das vozes internas sem receio de comprometer o julgamento final. Os acordes, que esto diludos em arpejos, podem
ser agrupados em notas superpostas, formando uma apresentao simples de melodia/acompanhamento. Nesta fase pode-se
estabelecer o movimento harmnico geral, j diferenciando o
que so as metas locais (em algarismos romanos pequenos) das
metas gerais (em algarismos romanos maiores).

O segundo ponto a notar o desdobramento meldico36


que a estrutura polifnica da melodia deixa transparecer (no
grfico, ligaduras para cima e para baixo). Esta relao entre as
35

Alguns autores consideram superfcie e plano frontal como se fossem a


mesma coisa.
36
Ver Prolongamento Meldico, pg. 29.

74
vozes da melodia polifnica fica mais clara no grfico do plano
de fundo (grfico e). Pode-se ver que a primeira nota (l), que
foi tratada apenas como uma anacruse no grfico anterior,
aqui tratada como segunda voz (marcada com haste para baixo).
Uma outra caracterstica das frases clssicas, e que pode
ser observada aqui, a diferena de movimento harmnico entre as duas semifrases. Isto ocorre porque ambas as metas so
diferentes. Enquanto a primeira semifrase caminha em direo
dominante, a segunda caminha para a tnica, necessitando atingir este objetivo dentro do mesmo espao de tempo, ou seja,
4 compassos. Como so necessrios mais acordes dentro do
mesmo nmero de compassos, isto acarreta o que conhecido
como movimento de precipitao cadncia. Nesta operao,
muito freqente o uso de um acode piv, quase sempre subdominante em carter, como o acorde ii6. Por ter um carter subsidirio dominante, este acorde grafado com colcheia, para
chamar a ateno para esta funo.

Uma das maiores vantagens de um grfico schenkeriano


a possibilidade de sobrepor mais de um plano estrutural. Em
algumas situaes isto pode dificultar a legibilidade do grfico.
No caso especfico desta melodia de Sor, preciso distinguir o
que segunda voz na melodia polifnica do que movimento
para uma voz interna. O primeiro esclarecido no grfico e. J
o segundo merece uma explicao extra. Observe no grfico d
as primeiras trs notas (f#-mi-r) grafadas com haste para
baixo. Este um tpico movimento para uma voz interna. Este
tipo de movimentao no precisa necessariamente conduzir ou
ligar-se a outra voz real. Ele pode existir como uma entidade
autnoma e operar livremente em seu prprio nvel. O que
chama a ateno nestas trs notas que elas replicam localmente a LF, que conhecido como paralelismo (ver Paralelismo,
pg. 60).

75

Sor: Estudo Op. 35, No. 17

76

CASO 3 Preldio em D Menor do Cravo Bem


Temperado, vol.1, de Bach.
O fato de este preldio ser em forma de seo nica (sem
divises contrastantes) no significa que no haja subdivises
internas. Como a textura, a articulao e o ritmo deste preldio
so uniformes, a articulao formal interna estabelecida pela
progresso harmnica e conduo das vozes. No grfico a o
ritmo e os acordes foram simplificados, revelando-nos um ritmo
harmnico bem consistente. exatamente esta consistncia na
movimentao dos acordes que vai gerar o desenho formal interno do preldio. As subdivises da forma aparecem abaixo do
pentagrama neste mesmo grfico.37
Devido relativa simplicidade na textura da superfcie, para este preldio bastam dois nveis de anlise: o plano mdio e
o plano de fundo. No grfico b, do plano mdio, vemos que a
tonalidade firmemente estabelecida j nos quatro primeiros
compassos (i-iv viio i). Este o primeiro ponto de articulao da forma (chamado de cadncia, no grfico). O que se segue uma longa progresso em direo dominante do compasso 28, com dois estgios intermedirios: III (c. 11) e V (c. 25). Este movimento para a dominante realizado por uma
seqncia 6-5 cuja meta intermediria uma rpida modulao
para III, no compasso 11. Pode-se estranhar o porqu da nota
mais aguda do primeiro acorde da seqncia ter sido escolhida
como incio da LF, pois este no um acorde de tnica. A resposta que I est sendo prolongado pela cadncia (cc. 1-4) e
este mesmo prolongamento avana um pouco mais no acorde
VI6 (c. 5). Este acorde possui duas fortes relaes com a tnica:
em primeiro lugar, trata-se da anti-relativa da tnica e entre
eles existem duas notas comuns; em segundo lugar, o acorde
de VI na sua primeira inverso tem a nota d no baixo, o que
lhe atribui uma sonoridade bastante parecida com I. O compasso 5 o inicio de uma longa escala descendente de uma 8a,

37

Bach usou este tipo de desenho em vrios de seus preldios, entre eles o
Preldio para alade BWV 999 e o Preldio em D Maior do CBT 1.

movimento para uma voz interna, atravs de uma seqncia 65 (ver no grfico o movimento de 10as paralelas, cc. 5-11) at
atingir III6.
Note que os prximos quatro compassos (c. 11-14) refletem a cadncia inicial, agora no tom da relativa, um pouco mais
enfraquecia em sua nfase pelas inverses (Eb: I6-IV -V -I). A
seqncia propriamente dita acaba neste ponto (c. 11). No entanto, a primeira voz continua sendo o modelo estabelecido na
seqncia, mas com um novo desenho no baixo: d-r-mi-mir-d. Estes compassos formam um desenho parcialmente semelhante seqncia anterior, porm sem as 10as paralelas.
Tecnicamente, o que acontece aqui uma cadeia de suspenses
(ver grfico a, cc. 13-20). A escala descendente chega a seu
destino no compasso 18. Contudo, esta no a meta harmnica
da passagem, porque I, neste local, ainda est envolvido na
cadeia de suspenses, o que o torna muito fraco para ser considerado como ponto de chegada. Na verdade, o 3 prolongado
mais um pouco at o compasso 21, na chamada rea do pedal (ver grfico a). De um modo geral, esta rea promove a
.
desacelerao do ritmo harmnico atravs da suspenso
Bach potencializa esta sensao de duas formas: primeiro, repete o cadencial 6/4 e, segundo, modifica o desenho do arpejo na
superfcie.
O 2 grave do compasso 25 (grfico b) transferido para o
registro agudo no compasso 28, onde o segundo cadencial 6/4
resolvido. Todo este trecho at o penltimo compasso uma
grande elaborao da cadncia, um grande V , que Bach explora at as ltimas conseqncias. Primeiro, temos duas imitaes consecutivas, sendo a primeira tratada como cnone:

77

A segunda uma imitao 8a:

Ambas aparecem com mais clareza na reduo textural do


grfico a, pois na superfcie o arpejo tende a esconder estas
operaes. A tenso nesta passagem nunca se dissipa, porque
construda por uma seqncia de dominantes da dominante (ver
flechas no grfico a). No compasso 34, temos uma antecipao

da resoluo da tnica, uma tnue referncia de que o fim est


para chegar. Esta impresso dada pela introduo do pedal de
tnica no compasso 34, que neste ponto tem a funo de acorde
subsidirio ao iv (V7 - iv). A dominante sobre o pedal de tnica
conduz ltima precipitao cadencial por uma seqncia de
dominantes individuais (ver flechas c. 36). Como um arremate
da forma, a cadncia final um espelho da cadncia inicial.38
O grfico do plano de fundo (grfico c) mostra a simplicidade da estrutura harmnica: c: i III V- I. O III funciona como pequena rea tonal contrastante. A LF tambm bastante simples, tendo como principal caracterstica a constante
transferncia de registro, intercaladas por movimentos de/para
uma voz interna. Schenker deixou patente em quase todos os
seu escritos que as idias representadas em um grfico deveriam se auto-sustentar, sem o apoio de um texto. evidente que,
quando nos iniciamos em anlise, isto nem sempre possvel.
Mas nossa pretenso tentar aplicar esta tcnica aqui, por conta da simplicidade e da familiaridade que muitos tm com este
preldio. Recomenda-se um exame do grfico com um pouco
mais de detalhamento.

38

O ltimo acorde em tera de Picardia, como era comum na poca.

78

Bach: Preldio 2 em D Menor, CBT I

79
Bach: Preldio 2 em D Menor, CBT I

80

CASO 4 Variaes sobre a Arietta "Lison dormait" de N. Dezde, K. 264 (315d), de Mozart
Mozart faz parte daquele grupo de compositores cuja obra
sabemos ser perfeita, mas nem sempre sabemos por qu. Entre
os vrios aspectos composicionais que ele dominou com maestria est a forma. Mozart sempre foi um compositor prolfico e
que muito cedo submeteu a tcnica sua vontade.
Este Tema com Variaes j foi tratado no captulo 5,
quando se discutia o movimento para uma voz interna. A superfcie do tema aparece no grfico a. Sua textura monofnica propicia uma fcil reduo textural, realizada no grfico b. Na reduo aproveitamos para simplificar a harmonia e o ritmo. Nela
tambm esto includas as anlises da harmonia, frase e forma.
Algumas generalizaes podem ser feitas nesta etapa:
a seo A fechada tonalmente;
a segunda parte inicia com uma transio de 7
compassos (cc. 9-15) sob a dominante;
a seo B tambm fechada tonalmente mas, diferentemente da seo A, possui uma interrupo.
Com relao harmonia, esto grafados apenas os movimentos principais, com alguns acordes subsidirios mais importantes (em letras menores acima da linha). Por fim, podemos
nos antecipar e tentar delinear uma LF provisria.
Com todas estas consideraes, prosseguimos para o primeiro grfico do plano frontal (grfico c). A primeira nota da LF
atingida aps uma breve ascenso inicial que combina salto
com grau conjunto, delineando o acorde de tnica. Esta nota
ento prolongada atravs de uma 3-prg em direo a uma voz
interna (10as paralelas). No compasso 4, inicia-se outra 3-prg,
agora com os graus 4 e 3 distendidos por salto consonante.
Chegamos concluso de que temos duas seqncias de 10as,
formando entre elas um paralelismo motvico (ver colchetes no

grfico d). No obstante, interessante observar que estas duas 3-prg esto aninhadas dentro de outra progresso em um
plano mais baixo na estrutura, que uma 5-prg (notas ligadas
haste). O baixo, neste trecho, tem um tratamento mais simples,
caracterizado pela melodia polifnica dentro da progresso I-6ii6-V-I, bem convencional para este repertrio. No grfico c, a
polifonia demonstrada pela direo das ligaduras.
A segunda parte deste Tema com Variaes inicia com o
movimento contrrio da parte anterior, neste caso, um movimento para uma voz externa. O trecho todo (cc. 9-15) uma
escala ascendente dentro da harmonia de dominante. No compasso 15 a nota f# considerada um tom vizinho de sol, pois
na verdade a LF no saiu deste registro, havendo sempre uma
reteno desta nota desde o incio da obra (ver setas c. 9 do
grfico d). O que ocorre aqui uma grande reteno do ritmo
harmnico, como se houvesse uma interrupo da contagem,
um parntese.39
A seo B comea realmente no compasso 17. Proporcionalmente, parte A e parte B tm o mesmo tamanho, ambas
com 16 compassos, constituindo uma relao de equilbrio. Porm, ambas so estruturalmente muito diferentes. A primeira
parte fechada tonalmente e a sua direo tonal a tnica. J
a segunda est dividida em duas semi-frases, sendo a meta da
primeira a dominante (cc. 17-24), caracterizando-a como antecedente que resolve no seu conseqente (cc. 24-32). O movimento tonal, que neste ponto interrompido, facilita muito a
deduo sobre a LF. A nota sol (c. 17) j tomada como prolongamento das sees anteriores. Este, por sua vez, tambm
prolongado de duas maneiras: primeiro pela 8-prg, que retm a
nota original por transferncia implcita de registro (ver seta c.
22). Este, ento, segue seu movimento descendente at 2,
quando ocorre a interrupo. Aninhada dentro da 8-prg, pode39

Tecnicamente o que ocorre aqui uma suspenso da contagem do hipermetro.

81
mos observar outra 3-prg (cc. 17-21) e outra ainda nos compassos 25-29, ambas iguais, em altura e tipo de prolongamento,
s da primeira parte (ver colchetes cc. 17-21 e cc. 25-29 respectivamente). Este tipo de paralelismo, presente em ambas as
partes, mais facilmente observvel no plano frontal e atribui
obra um incrvel senso de unidade.
Aps a interrupo, a LF retomada. Existem duas diferenas aqui em relao primeira frase: em primeiro lugar,
Mozart deixa a textura um pouco mais densa ao dobrar a melodia com teras superpostas; em segundo lugar, a meta aqui a
tnica e no a dominante, como na frase anterior. Assim, alm
da acelerao rtmica na cadncia40, Mozart modifica alguns
acordes, como o acorde de tnica do compasso 22, substitudo
pelo acorde de VI no compasso 29. A voz do baixo aparenta a

40

Tecnicamente, precipitao cadncia.

mesma simplicidade da seo A. Tanto quanto aquela, esta


tambm uma melodia polifnica. interessante notar que no
registro do tenor do segundo pentagrama (clave de f), a nota
d expandida pelos seus dois tons vizinhos. Isto no ocorre na
frase seguinte porque Mozart, ao incrementar levemente a textura, v-se quase que obrigado a simplificar a harmonia para
no sobrecarregar a passagem.
A partir do momento que descemos mais um nvel na estrutura em direo ao plano de fundo (grfico e), como se nos
distancissemos da partitura, como um zoom que coloca toda a
estrutura em um nico plano visual. A seo A composta pelo
prolongamento de 5, atravs de uma 5-prg para uma voz interna. No compasso 9, o movimento harmnico suspenso, como
um parntese. Por fim, na seo B temos uma 5-prg com interrupo.

82

(cont. ...)

83

84

85

SMBOLOS
Permuta = troca de notas nas vozes
extremas.

Nota preta sem haste = nvel estrutural secundrio; nota que forma parte do contexto
musical imediato, mas no do contexto geral.

Nota preta com haste = nvel mais importante na estrutura que a anterior; o comprimento
da haste distingue vrios nveis estruturais.

Ligadura contnua = movimento de


uma nota outra; relaciona tons em
uma progresso linear; dentro de uma
unidade linear indica apojaturas, tons
vizinhos, etc.

Nota branca com haste = maior nvel estrutural.

Ligadura pontilhada = significa o


prolongamento de uma nota.

Colcheia = associada funo seguinte; em


geral, denota a subdominante na rea prtonal.

I, V, vi
Parnteses = indica substituio.

Haste = agrupa tons relacionados entre si em


conexes de larga escala. Cada haste indica um
nvel estrutural diferente.

Nmeros romanos = funo ou unidade harmnica.

Nmeros com acento circunflexo


= graus da escala.

Colchete = paralelismo motvico.


Haste quebrada = conexo de larga escala.
Haste cruzada = agrupa notas do
mesmo contexto harmnico.
Haste interrompida = prolongamento de uma
nota em larga escala.

//

ou

||

Interrupo = movimento harmnico suspenso em sobre V, retomado do incio e finalizado em sobre I.

Linha diagonal ligando duas notas =


indica a relao entre duas notas.
Esta relao por ser de duas ordens:
1) deslocamento, ou seja, quando
uma nota da melodia no est alinhada com baixo; 2) cruzamento de vozes ou mudana de 8.

86

DEFINIES
Muitos dos termos usados neste livro tm sofrido, ao longo
do tempo, revises quanto sua nomenclatura pelas mais variadas razes as quais no cabe aqui discutir. Os pontos mais
polmicos se referem s definies de perodo/frase e notas
estranhas ao acorde. Assim sendo, oportuno este adendo com
as principais definies adotadas aqui.

Simples:

Dupla:

Acelerao harmnica
Um aumento na razo de troca de acordes que, em geral,
ocorre no final da segunda frase de um perodo musical ou
seja, na rea pr-cadencial.

Antecipao (An)
Nota que antecipa o acorde seguinte, normalmente na cadncia. Aparece sempre em posio mtrica fraca.

rea pr-cadencial
Regio da estrutura tonal que prepara a chegada da
cadncia e que quase sempre est associado funo de
subdominante. Em muitos casos este papel realizado pelo
acorde de ii6 posicionado antes da dominante. Em outros,
esta rea pode ser elaborada e estendida por vrios compassos antes de atingir a dominante.

Apojatura (Ap)
Nota estranha ao acorde atingida por salto e deixada por
grau conjunto descendente. Acontece sempre em posio mtrica forte. Pode ser vista como uma suspenso sem preparao.

Cadncia Autntica Imperfeita (CAI)


O mesmo que em CAP, mas com 3 ou 5 grau da escala no soprano.

87
Pode ter tambm ambos os acordes cadenciais invertidos.

Cadncia de Engano (CE)


Ocorre quando a dominante resolve no vi grau.

Outra situao a substituio do V por outro acorde com


funo de dominante, como viio.

Cadncia Frgia (CaF)

Nome especial dado progresso iv6-V em menor.

Cadncia Autntica Perfeita (CAP)


Progresso V-I com ambos os acordes em posio fundamental. No acorde final de tnica, o primeiro grau da escala
deve aparecer no soprano (1 sobre I).

Cadncia Plagal (CPl)


Progresso cadencial composta de IV-I.

88
Escapada (E)

Hipermetro (Ing.: Hypermeter)

Ao contrrio da apojatura, a escapada atingida por grau


conjunto e deixada por salto.

Organizao mtrica musical cuja unidade o compasso,


visto de um plano estrutural mais alto. Um conjunto ou grupo
de hipercompassos constitui o hipermetro. A organizao hipermtrica hierrquica por natureza, incluindo a recorrncia
de grupos de compassos de igual tamanho, alm de modelos
definidos que alternam compassos fortes e compassos fracos.
Exemplo: uma fase de 8 compassos pode ser dividida em 4 hipercompassos, cada um de 2 compassos (relao de 4 X 2) ou
em um plano mais alto, 2 hipercompassos, cada qual formado
por 4 compassos (relao 2 X 4).

Forma
Estrutura, design ou princpio organizacional da msica.
Diz respeito ao arranjo de elementos dentro de uma obra musical a fim de torn-la coerente para o ouvinte. O termo forma
intrinsecamente associado ao plano estrutural de um movimento
que, ao se constiturem em esquemas, do origem a diferentes
formas, como a binria, ternria, sonata, rond e tema com
variaes. Outras podem ter estruturas mais livres como alguns
preldios e tocatas.

Meia Cadncia (MC)


Quando a frase termina em V, dando assim uma sensao
de suspenso.

Fragmentao
Menor reduo possvel de um motivo. O fragmento no
contm necessariamente material rtmico-meldico discernvel
como entidade independente.

Funo Harmnica
Significado de uma harmonia dentro de uma tonalidade.
So trs as funes bsicas: tnica, sub-dominante e dominante, cujo significado , respectivamente, de repouso, afastamento e tenso. Todas as demais funes so derivadas destas.

Motivo41
Coleo de notas que constitui o menor segmento rtmico
e/ou meldico com significado musical.

Hipercompasso (Hypermeasure)
Unidade mtrica do hipermetro.

41

Esther Scliar usa o termo inciso. (SCLIAR, 1982, 21). Outros autores
usam o termo clula.

89
Nota de Passagem (p)
Ligao entre duas notas do mesmo acorde ou acordes diferentes. Pode ser ascendente ou descendente, sempre por grau
conjunto. Em geral, est em posio mtrica fraca. Quando aparece em um tempo forte chamada de nota de passagem acentuada.

Pedal
Nota que permanece constante enquanto a harmonia ao
seu redor muda.
No grave:
Nota de passagem acentuada:

No mdio:

Nota Vizinha (Vz)


Tambm conhecida por bordadura. Ocorre sempre em posio mtrica fraca. Move-se por grau conjunto ascendente ou
descendente e sempre retorna sua nota de origem.
No agudo:

90
Perodo
Organizao musical, em geral de oito compassos, que pode ser subdivida em duas frases com quatro compassos cada,
cujos limites so estabelecidos pela cadncia. Na grande maioria
das vezes, as frases que constituem o perodo mantm entre si
uma relao de antecedente e conseqente, de acordo com o
tipo de cadncia ao final de cada frase. As frases, por sua vez,
podem ser subdivididas em motivos e incisos.

Progresso Harmnica
Uma sucesso coerente de acordes, de acordo com a sintaxe tonal.

Retardo (R)

Suspenso com resoluo ascendente.42

Seqncia
Repetio literal de um modelo.

Suspenso (S)
Deve ser preparada e resolvida por grau conjunto descendente. A nota que envolve a suspenso pode ser ligada ou no.
Pode aparecer em qualquer voz, como tambm sucessivamente,
em cadeia.

Tema
Material musical no qual uma obra baseada, seja parcialmente ou totalmente. Normalmente um tema implica em uma
melodia reconhecvel. Um tema pode ser usado para identificar
uma obra musical tanto quanto pode servir de base para um
conjunto de variaes.

Tempo Forte Estrutural (Structural Downbeat)


O mais importante ponto estrutural de chegada simultnea
de harmonia e ritmo no incio de uma composio, apontando o
seu real incio. O Tempo Forte Estrutural sempre opera no nvel
do hiper-metro.

Transio
Seo nica
Estrutura nica que no apresenta diviso interna proeminente, tal como uma interrupo. No obstante, uma obra em
seo nica apresenta sub-divises internas que articulam seu
todo. Os Preldios em D Maior e D Menor do Cravo Bem Temperado so dois tpicos exemplos de seo nica.
42

KOSTKA e PAYNE, pg. 182. Alguns autores, entre eles Piston e Hindemith,
consideram suspenso e retardo a mesma coisa.

Passagem harmonicamente instvel que liga duas sees


harmonicamente estveis como, por exemplo, aquela que liga a
primeira rea tonal segunda rea tonal em uma sonata-forma.
A transio geralmente envolve modulao.

91

GLOSSRIO
Acoplamento (Coupling, Kopellung). Tcnica pela qual importantes notas estruturais ocorrem em dois registros diferentes
abrangendo uma extenso considervel da msica.
Aproximao Superior (Reaching Over, Uebergreifen). Quando uma voz interna sobe uma 8a e descende um grau.
Ascenso Inicial (Initial Ascent, Anstieg). Coleo de notas do
inicio da melodia que conduz via progresso linear ao tom inicial. Sua extenso pode variar de umas poucas notas at
alguns compassos. Pode ser constituda por graus conjuntos,
arpejo ou uma combinao de ambos.
Baixo Fundamental (Bass Arpeggiation, Bassbrechung). Linearizao da trade do acorde fundamental no baixo atravs de
arpejo, que envolve o movimento I-V-I.
Desdobramento (Unfolding, Ausfaltung). Dimenso horizontal
de um ou mais intervalos que, em outro plano estrutural,
conceitualmente vertical.
Diminuio (Diminution, Diminuition). Subdiviso de uma nota
longa por outros valores menores. O termo est fortemente
associado a um tipo especifico de ornamentao no estilo elizabethano do sculo XVI. Schenker tambm usa o termo para designar a superfcie da msica.
Divisor (Divider, Teiler). Uma nota que divide um intervalo
grande em dois intervalos mais ou menos iguais, normalmente em uma progresso do baixo. A dominante, por exemplo,
pode atuar como divisora entre a tnica e sua oitava. A tera, pode ser a divisora da quinta. O termo pode ser especialmente til para distinguir funo harmnica (Stufen) de
contraponto harmnico.
Elaborao (Composing-out, Auskomponierung). Elaborao
por ornamentao ou diminuio de uma nota que forma a
linha fundamental.

Estrutura Fundamental (Fundamental Structure, Ursatz). O


plano de fundo de uma composio tonal, que compreende a
Linha Fundamental e o Arpejo do Baixo. Dentro da teoria de
Schenker, existem trs tipos de Estruturas Fundamentais baseadas em uma Linha Fundamental descendente em relao
tnica: tera, quinta e oitava.
Grfico (Graph, Urlinie-Tafel). Descrio detalhada das dimenses meldica e harmnica de uma msica segundo a teoria
de Schenker e que pode operar em trs planos ou nveis:
plano frontal, plano mdio e plano de fundo.
Graus da escala [no baixo] (Scale-step, Stufe). Refere-se
idia de Schenker de uma funo harmnica abstrata, que
pode existir em um nico acorde ou compreender vrias harmonias. Serve como pilar harmnico de uma passagem ou de
uma composio.
Interrupo (Interruption, Unterbrechung). O movimento
interrompido quando a Linha Fundamental atinge 2 sobre V,
sendo o movimento retomado desde o incio para descansar
finalmente em 1 sobre I. Em geral a interrupo est associada repetio motvica. Interrupo implica em uma estrutura formal binria que envolve sempre a relao antecedente/conseqente.
Ligao (Linkage, Knupftechnic). Meio pelo qual as diferentes
sees de uma msica so conectadas. Tipicamente, um motivo subordinado ao final de uma seo repetido (literalmente ou no) no incio da seo seguinte.
Linha Fundamental (Fundamental Line, Urlinie). A linha meldica que compe o plano de fundo, composta por graus conjuntos descendentes abrangendo um intervalo de 3a, 5a ou
8a.
Melodia Polifnica (Polyphonic Melody). Uma melodia que
articula uma ou mais vozes distintas.

92
Movimento de/para uma voz interna (Motion from/to an
Inner Voice, Untergreifen, Untergreifzug). Peculiaridade das
melodias polifnicas onde uma segunda voz implcita dentro
da melodia principal se afasta desta em direo a uma voz
interna por progresso linear (movimento para uma voz interna). Este movimento pode ser ao contrrio, ou seja, de
uma voz interna para uma externa.
Nota de Cobertura (Cover Tone, Deckton). Uma nota proeminente, muitas vezes repetida, que est acima do registro
fundamental ou da progresso linear principal. Em alguns casos pode ser confundida com o tom inicial. Em outros casos
pode acumular a funo de pedal.
Nota Inicial (Head Tone, Kopfton). A primeira nota estrutural a
compor a Linha Fundamental. estabelecida perto do comeo de uma pea e em muitos casos pode ser atingida por
uma ascenso inicial. Em geral ela referncia para progresses lineares subordinadas e em muitos casos seu predomnio abrange uma longa extenso de msica.
Paralelismo (Parallelism). Repetio de uma estrutura dentro
de outra estrutura.
Paralelismo Motvico (Motivic Parallelism). Repetio interna
de um motivo. Pode ocorrer em diversos nveis estruturais.
assinalado um por colchete chamado colchete motvico.
Permuta (Voice Exchange). Tcnica de prolongamento pela
qual as vozes externas de dois acordes trocam de posio
entre si. A permuta pode abranger dois acordes (consecutivos ou no). Em algumas situaes, a permuta pode envolver graus cromticos como tambm pode ocorrer entre uma
voz externa e outra interna.
Plano Estrutural (Structural level, Schicht). Um dos conceitos
mais importantes de Schenker, segundo o qual os eventos de
uma composio tonal so ordenados de foram hierrquica.
Os eventos mais importantes ocorrem no plano de fundo, o

qual constitui a estrutura fundamental. Eventos de importncia mais local ocorrem em planos estruturais mais altos, no
plano frontal e no plano mdio. Os eventos mais detalhados,
como motivos e ornamentaes, ocorrem na superfcie musical.
Plano Frontal (Foreground, Vordergrund). O plano estrutural
mais prximo da superfcie, que mostra mais detalhes que o
plano mdio, mas omite vrios dos elementos decorativos da
superfcie, particularmente notas repetidas e ornamentao.
Plano Mdio (Middleground, Mittlegrund). O grfico do plano
mdio ocupa uma posio intermediria entre os planos frontal e de fundo. O nmero de grficos para representar este
plano varia de acordo com a complexidade da obra.
Plano de Fundo (Background, Hintergrund). O plano ou nvel
estrutural mais baixo, mostrando a estrutura fundamental da
composio. composto apenas pela Linha Fundamental e
pelo Arpejo do Baixo.
Progresso Seqncia de 3 a 8 notas em grau conjunto que
forma um dado plano estrutural cuja abreviao x-prg, onde x corresponde ao intervalo da progresso (ex.: 3prg =
progresso de tera). A Linha Fundamental essencialmente
uma progresso.
Progresso Linear (Linear Progression, Zug). Progresso de
graus conjuntos abrangendo uma tera ou mais e que conecta as notas de uma ou mais harmonias. A Linha Fundamental
uma progresso linear no Plano de Fundo.
Prolongamento [Meldico ou de Funo] (Prolongation, Auskomponierung). A expanso de uma nota (elaborao), um
intervalo ou uma harmonia (Stufe) pela introduo de material adicional em um plano estrutural mais alto. As progresses contidas no plano mdio prolongam o plano de fundo, e
os detalhes do plano frontal servem para prolongar o plano
mdio.

93
Registro Obrigatrio (Obligatory Register, obligate Lage). o
registro onde se acomoda a Linha Fundamental e que serve
de referncia para movimentos para outros registros.
Substituio (Substitution). Ocorre em situaes onde uma
nota ausente, porm implcita pelo contexto, substituda
por outra.
Superfcie (Surface). O plano mais alto da estrutura musical.
Representa a msica em seu acabamento final.
Superposio (Superposition). Quando uma ou mais notas de
uma voz interna saltam, por transferncia de registro, para
uma posio acima da Linha Fundamental.
Transferncia de Registro (Octave Transfer, Hoherlegung/
Tieferlegung). A mudana de uma ou mais notas de um registro grave para o agudo ou vice-versa, normalmente por
razes artsticas ou contrapontsticas. Em um nvel mais baixo, este movimento representa um afastamento do registro
obrigatrio.

94

SUPLEMENTO DE EXERCCIOS
Contraponto por Espcie
A reviso do contraponto uma mera formalidade que pode ser suprimida por aqueles que j passaram pela disciplina.
Para os demais, a necessidade deste livro no exige a realizao
do contraponto com mais de duas vozes. Sugere-se, entretanto,
que cada cantus firmus seja resolvido em todas as cinco espcies e repetidos no soprano, com a devida adaptao da clave.
prudente, neste estgio, anotar o nmero correspondente aos
intervalos no espao entre os pentagramas, como nos dois exemplos abaixo.
Ex. 1: Cantus Firmus no baixo

Ex. 2: Cantus Firmus no soprano

Outros Cantus Firmi

95
Notas Estranhas ao Acorde
Os corais de Bach tm sido usados com bastante sucesso
no estudo de harmonia e controle de notas dissonantes (notas
estranhas ao acorde). No exemplo abaixo, as notas estranhas
ao acorde aparecem entre parnteses, e a abreviao da sua
designao acima da mesma. Este modelo pode ser estendido a
todos os demais corais. Alm disso, eles tambm podem ser
empregados como reforo no estudo de harmonia e cadncia.

Bach: Ach Gott, erhr mein Seufzen und Wehklagen, BWV 254

96
Prolongamento Meldico
Nesta srie de exerccios, deve-se reduzir a passagem at
atingir a sua unidade linear primria, designando que tipo de
diminuio est sendo empregada (nota repetida, nota vizinha,
apojatura, suspenso, nota de passagem, etc.). Quando uma
nota prolongada retorna a ela mesma, usa-se a ligadura pontilhada.

Exerccios:
a)

Mozart: K. 525 - II

b)
Mozart: K. 525 - II

Ex.:

c)

d)
Quando no retorna, usa-se a ligadura contnua.
Ex.:
e)

f)

97
g)

l)

Bach: Suite 2 para cello Menuett II

h)
Beethoven: Variaes sobre God save the King

m)

Bach:Suite
Bach: Suite22para
paracello
celloMenuett
MenuettIIII

i)
Beethoven: Variaes sobre God save the King

j)
Beethoven: Sonata Op. 22

k)

Bach: Suite 2 para cello Menuett I

n)

o)

Bach: Pequeno Preldio, BWV 943

Bach: Sute Francesa em M Maior - Gavotte

98
p)

q)

Bach: Livro de Anna Magdalena - Menuet

b)

Bach: Sute 2 para cello, BWV 1008 - Gigue

Schumann: Op. 24, No. 4

c)

Bach: Sute 5 para cello, BWV 1011 - Sarabande

r)
Bach: CBT II - Preldio

d)

Handel: Sonata para flauta em L Menor - Adgio

e)
Chopin: Op. 67, No. 2

Melodia Polifnica
a)

f)
Bach: Sute 1 para cello, BWV 1007 - Preldio

Bach: Inveno 2

99
g)

Bach: Inveno 2

h)
Bach: Inveno 3

Prolongamento de Funo
O exemplo abaixo mostra um prolongamento da funo
tnica por inverso. As funes secundrias esto grafadas com
letras pequenas, enquanto que as principais aparecem com letras maiores. Observe o segundo acorde do primeiro compasso.
Podemos v-lo de duas formas: na rea local, ele representa um
acorde vizinho; por outro lado, no plano geral, um dos acordes subsidirios que ajudam a prolongar I.
Bach: coral Wachauf, main Herz (cc. 1 4)

i)

Bach: Inveno 4

Na lista de exemplos que se segue, uma ou mais tcnicas podem estar envolvidas no prolongamento. Busque prolongamentos
locais e/ou gerais baseados nas tcnicas descritas no captulo 4.
a) Beethoven: Variaes sobre God Save the King, Wo O 78
(cc.1-6 e 7-17)
b) Mozart: Sonata para piano K. 333, I (cc.1-10)
c) Haydn: Sonata para piano em R Maior Hob. XVI/37, III
(cc. 1-8)
d) Mozart: Sonata para piano K. 545, II (cc.1-16)
e) Sor: Sonata Op. 15 (cc.1-16)
f) Sor: Variaes sobre a Flauta Mgica (cc. 1-8)
g) Beethoven: Sonata para piano em F menor, Op. 2, no. 1,
II (cc. 1-8)
h) Clementi: Sonatina Op. 36, no. 1, I (1-15)

100
i) Bach: Suite 1 para violoncello solo - Gavotte II (cc.1-4)
j) Mozart: Sonata K. 331 - I (cc. 1-8)
k) Bach: Coral 296 Num lob mein Seel den Herren
(cc. 1-8)
l) Haydn: Sonata em D Maior, Hob. XVI/35 - I (cc. 1-8)
m) Beethoven: Sinfonia no. 6 - I (cc. 1-13)
n) Mozart: Sinfonia no. 40 K. 550 - I (cc. 1-20)
o) Mozart: Sonata K. 332 - I (primeira parte completa)

Tcnicas de Progresso Linear


A lista que segue formada por obras de acesso razoavelmente
fcil para o estudante brasileiro e foi montada de forma a conter
todas as tcnicas apresentadas no captulo 5. No existe uma abordagem nica e infalvel que sirva para todos os casos. Apesar disso,
sua anlise pode se basear nos modelos propostos no captulo 6.
Revise as sugestes de preparao contidas na pgina 63. Alm das
obras aqui sugeridas, o estudante pode (e deve) analisar as obras
para seu instrumento, em particular aquele repertrio que estiver
estudando. Da lista abaixo, todas as msicas devem ser analisadas
por completo, salvo indicao contrria.
1) Kuhlau: Sonatina para piano, Op. 55, No. 1 - I Allegro
2) Clementi: Sonatina para piano, Op. 36, No. 2 - I Allegretto
3) Haydn: Sonata em D Maior, Hob. XVI/35 - III Finale
4) Mozart: Nove variaes sobre um tema de Duport K. 573,
Tema
5) Mozart: Sonata K. 570 II Adgio
6) Beethoven: Sonata Op. 10, no. 2 - I Allegro (cc. 1-12)
7) Beethoven: Sonata Op. 14, no. 2 - I Allegro (cc. 1-8)
8) Bach: Inveno no. 1, BWV 772 (cc. 1-7)
9) Bach: Partita 1 para violino solo BWV 1002 - Sarabande
10) Brahms: Waltzes Op. 39, No. 1

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CADWALLADER, A.; GAGN, Davis. Analysis of Tonal Music A
Schenkerian Approach. New York : Oxford University Press,
1998.
CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New
York : W. W. Norton and Company, Inc., 1968.
FORTE, A.; GILBERT, S. E. Introduction to Schenkerian Analysis.
New York : W. W. Norton and Company, Inc., 1982.
FUX, Johann Joseph. Gradus ad Parnassus The Study of Counterpoint (1725). Traduo para o ingls: Alfred Mann. New
York : W. W. Norton & Company, 1977.
JEPPESEN, Knud. Counterpoint: The Polyphony Vocal Style of
the Sixteenth Century. New Jersey : Prentice-Hall, Inc.,
1939.
KATZ, Adele. Challenge to Musical Tradition A new concept of
Tonality. New York : Alfred A. Knopf, Inc., 1945.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. New York : McGrawHill, Inc., 3a Edio, 1995.
MORLEY, Thomas. A Plain and Easy Introduction to Practical
Music (1596). New York : W. W. Norton & Co Inc 1973.
ROTHSTEIN, William N. Phrase Rhythm. New York : Schirmer
Books, 1989.
SCHENKER, Heinrich. Free Composition. Traduo para o ingls:
Ernest Oster. New York : Pendragon Press, 1977.
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. So Paulo : Editora Movimento, 1982.

102

APRESENTAO

No existe uma introduo simples e direta s teorias de Schenker. No entanto, muitos livros falham ao pressupor que o estudante est previamente familiarizado com esta tcnica e os significados e implicaes das variadas terminologias que compe
a teoria de Schenker. O problema no se resume simples nomenclatura, mas avana em conceitos e postulados que de uma
forma ou de outra determina uma mudana radical em como
percebemos msica.
Este livro tem a pretenso de oferecer uma introduo ao pensamento schenkeriano de forma graduada e controlada, tornando-a acessvel maioria dos estudantes de msica. A experincia tem demonstrado que isto possvel atravs de definies
claras e didaticamente ordenadas, a partir do pressuposto de
que o estudante possui pouca ou nenhuma experincia analtica.
Isto no significa que este mesmo estudante no deva saber
teoria musical. Uma base razovel de harmonia e contraponto
pr-requisito.
Nas ltimas dcadas quase tudo que se escreveu sobre teoria
musical, em especial em anlise, passa de uma forma ou de
outra pelos princpios formulados por Schenker. A ausncia desta disciplina nos currculos dos cursos de graduao e psgraduao nas escolas de msica no Brasil alija o estudante
desta parte importante do pensamento terico contemporneo,
excluindo-o compulsoriamente de toda uma bibliografia fundamental para o entendimento da musica em nossos dias.
Progresso Linear: uma breve introduo teria de Schenker
um livro prtico. Nele esto apresentados e desenvolvidos dois
princpios bsicos, que so significado e coerncia estrutural.
Para lidar com estes conceitos, o estudante levado a construir
grficos com o intuito de reduzir a partitura a um tamanho mais
manejvel e, a partir da, determinar a coerncia estrutural da
obra musical. Como o prprio nome indica, trata-se de uma

introduo onde os modelos analticos so baseados em obras


de pequeno porte. A continuidade, portanto, depende de material complementar a ser publicado oportunamente. De qualquer
forma, o contedo deste livro fornece material suficiente para
preencher um semestre acadmico - ou dois, com alguma complementao nos ltimos anos da graduao ou, preferivelmente, na ps-graduao.

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