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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP
PROGRAMA EM COMUNICAO E SEMITICA

ANA CRISTINA ECHEVENGU TEIXEIRA

A MIDIATIZAO DAS COMPANHIAS OFICIAIS DE DANA NO BRASIL: ECOS


DE COMUNICAO ENTRE PBLICO E PRIVADO

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

SO PAULO
2012

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO


PUC-SP
PROGRAMA EM COMUNICAO E SEMITICA

ANA CRISTINA ECHEVENGU TEIXEIRA

A MIDIATIZAO DAS COMPANHIAS OFICIAIS DE DANA NO BRASIL: ECOS


DE COMUNICAO ENTRE PBLICO E PRIVADO

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Tese apresentada Banca Examinadora como


exigncia parcial para obteno do ttulo de
Doutor em Comunicao e Semitica pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
sob a orientao da Profa. Doutora Helena
Tnia Katz.

SO PAULO
2012
2

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO


PUC-SP
PROGRAMA EM COMUNICAO E SEMITICA

ANA CRISTINA ECHEVENGU TEIXEIRA

A MIDIATIZAO DAS COMPANHIAS OFICIAIS DE DANA NO BRASIL: ECOS


DE COMUNICAO ENTRE PBLICO E PRIVADO

_______________________________________________________
Prof.

(Orientador)

_______________________________________________________
Prof.

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Prof.

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Prof.

_______________________________________________________
Prof.
3

A Osmar Zampieri, meu amor junto junto!!!!

AGRADECIMENTOS

Tomar a deciso de fazer um doutorado uma tarefa difcil. Uma jornada de quatro
anos, intensa, repleta de altos e baixos. uma mistura de medos, receios, desnimos, desejo
de desistir, momentos de se achar incompetente, de descobertas, de encontros, de trocas no
caf e vontade de seguir em frente acreditando na produo e na transformao que o
conhecimento possibilita. De partida, parece impossvel entrar em contato com distintas
teorias acerca do mundo, dos fenmenos que neles esto interagindo, a partir da fala de cada
professor e das leituras que propem. Sim complexo, mas tive a sorte de encontrar pessoas
maravilhosas que, com extrema competncia, guiaram o meu caminho. Meus mestres, os
colegas de labuta acadmica, os familiares, os amigos caros, e at mesmo desconhecidos,
fizeram parte deste percurso. Saudades o sentimento que terei, e que tenho, ao findar essa
etapa, sabendo que muitas outras viro, portanto no posso deixar de agradecer imensamente
queles que estiveram comigo nesta empreitada, pessoas maravilhosas para as quais fao uma
humilde reverncia, pois, sem a presena de cada uma delas, seria complicado me lanar e
segurar, como se diz na minha terra gacha, pelo cabresto tal iniciativa!
Antes de elencar todos que me ajudaram, preciso dizer e grifar que me joguei nesse
labirinto sem fim impulsionada por um encontro caloroso com a minha maior mestra, a Profa.
Dra. Helena Katz, no Centro de Estudos em Dana (CED), um complexo engenhoso que
contm toda a produo dessa grande terica da dana brasileira, os seus mais de 30 anos de
estudos sobre o corpo. H uma extensa bibliografia abarcando distintas disciplinas e uma
enormidade de documentos importantes, cuidadosamente organizados. Situado em Caieiras
(SP), esse centro foi idealizado e criado por ela e seu grande e precioso companheiro, Tomas
Fischer, e o acervo est disponvel a todos que o queiram estudar. Katz sussurrou que eu devia
fazer um doutorado, nessa conversa, e aps ter sido parte da banca de meu mestrado, tambm
na PUC-SP, e no mesmo programa, com orientao da Profa. Dra. Ceclia Salles, a quem
aproveito para agradecer, pois, sem ela, creio que no estaria nesse programa e discutindo tal
objeto. Nessa conversa, muitos assuntos danaram de um lado para outro, mas o importante
que havia um desejo de fazer uma composio, de fato, de criar uma coreografia acadmica.
A minha experincia como artista da dana em instituies pblicas, bem como minhas
andanas por esse mundo, seriam a base da discusso que proponho nesta tese. Ento eu disse
sim, vamos l!. Depois desse dia, me empenhei para preparar o projeto e consegui entrar no
doutorado. Estudar neste pas muito caro. Quando entrei, em novembro de 2008, a
5

mensalidade era algo em torno de R$ 1.800,00 mensais. Como pagar esse valor? Se no fosse
o CNPq, eu no teria como continuar. Esse o primeiro agradecimento que fao. Muito
obrigada ao CNPq, pois sem esse apoio seria drstico dar incio minha pesquisa, que quero
terminar o mais rpido possvel para dar a chance a outro pesquisador que, como eu, no
tenha condies de pagar tal quantia para estudar. Toro para que muitos CNPq existam,
contribuindo para a pesquisa acadmica de nosso pas.
Agradeo tambm CAPES, que possibilitou a minha ida para Paris (FR), onde tive
o privilgio de estudar e cumprir a bolsa sanduche na Sorbonne Nouvelle Paris 3, realizando
pesquisas na Bibliothque National de France (BNF).
A partir de agora irei agradecendo como se estivesse no lombo de um cavalo e
aqueles que tiverem curiosidade sobre essa expresso podem pesquisar o que ela significa.
Vamos l, segurem as rdeas!
Meus agradecimentos: Cida, profissional decisiva no programa de Comunicao e
Semitica, que me apoiou e ajudou em todos os trmites acadmicos e a ter confiana na
pesquisa; Profa. Dra. Lucrcia Ferrara, por seus comentrios na apresentao do meu
projeto inicial; ao Prof. Dr. Amlio Pinheiro e ao Prof. Dr. Jorge Albuquerque, que
contriburam para esta tese, cada qual com uma sapincia pontual; queridssima Chris
Greiner, uma professora espetacular com quem aprendi e aprendo muito; Rosa Hrcoles, por
sua confiana e muitas conversas; Tia Armelle, por estar sempre presente na minha vida; ao
Pierre E. e aos meus irmos franceses Lili L. e Franois L.; Profa. Dra. Fabiana Britto, por
suas pontuais consideraes no exame de qualificao; aos meus colegas da academia, para l
de queridos: Dorinha, Banana, Andria N., Ivana B., Ins C., Oriana, Digenes P., Eliana S.,
Marcinha M., Paula P., Diogo F., Amanda Q., Sheila R., Joubert A., Leila, Nina, Vagner,
Luiza e muitos outros colegas de conversas nos corredores.
Sandra Gasques, revisora sempre solcita e atenciosa nas leituras destas pginas.
Ao querido professor e revisor da lngua francesa Dominique Normand.
Silvia Machado, que, com sua arte, fez a capa desta tese.
Aos diretores e aos agentes administrativos das companhias que se disponibilizaram
a contribuir com seus depoimentos nas entrevistas.
minha famlia, uma beleza de companheirismo, amor e comprometimento: o meu
bravo pai Srgio, a minha linda me Lda, as amadas irms D, Ldi e D, o meu irmo
querido Bado, e todos os meus preciosos sobrinhos: Carolina, Sofia, Jlia, Maria Teresa e
Rafael, sem falar, claro, no meu grande cunhado Fernando, um crnio!!!!
6

Companheiras de carreira artstica fazem parte desta lista: a querida parceira Lilia
Shaw, bailarina estupenda e grande amiga; Mnica Mion, uma fora arrebatadora como artista
de companhia pblica. Elas ajudaram a compreender o contexto da dana pblica. Para vocs,
eu bato palmas!
Agradecer Keysinha, ao Zetta e Cilosinha imprescindvel: amigos sempre!
No CED, agradeo Cida (com seus deliciosos almoos), ao Al, Quel, ao
Guilherme e Ccera, pela parceria, e s preciosas crianas que me ajudaram a aliviar o peso
do compromisso, ou seja, me deram a possibilidade de brincar.
Suely, que sempre tem uma palavra generosa a dizer, cuidando com carinho de
mim, do Osmar e da Lola.
No reino animal, no posso deixar de expressar minha imensa alegria por ter um
cachorro a Lola tudo de bom!!! Mas h outros, os que moram na fazenda (CED), meu
segundo lar: a Bolita, a Flopsy, o Tsintsin (in memoriam), o Merce, o Barboso, a Julie, o
Fumaa, a Juju e o Pipoca, que estiveram comigo sem falar nada, pois eram cachorros e s
percebiam o meu estado!!!
Agradeo ao querido amigo Tomas Fischer, um ser humano admirvel, incansvel
quando o assunto o outro, sempre presente e vibrando a cada conquista. Sou muito grata a
voc, obrigada por tudo!
minha queridssima orientadora e amiga, eu s tenho a agradecer tamanha
disponibilidade, carinho, ateno e amor. Quantos ensinamentos valiosos, to cuidadosamente
transmitidos. Sem palavras escritas para agradecer tudo o que vivo com voc. MUITO
OBRIGADA POR TUDO SEMPRE, PROFESSORA QUERIDA!!!
Para finalizar, preciso dizer que esta tese s foi possvel porque sou casada com
algum muito especial, Osmar Zampieri, um artista que me ensina a viver.

A MIDIATIZAO DAS COMPANHIAS OFICIAIS DE DANA NO BRASIL: ECOS DE


COMUNICAO ENTRE PBLICO E PRIVADO

RESUMO

No Brasil, quando se fala sobre companhias oficiais de dana, o que primeiro aparece a
negligncia do jornalismo cultural no que diz respeito complexidade do que elas envolvem.
O que se sabe sobre seu funcionamento se as mdias silenciam, sem informar sobre os
comprometimentos advindos da sua forma de financiamento ser atrelada a leis e decretos que
ignoram a sua natureza artstica? Se o jornalismo cultural no explora os meandros da relao
de poder entre arte e Estado, que se manifesta na forma de existncia artstica dessas
companhias, o que, de fato, se torna pblico a seu respeito? Esta tese parte da hiptese de que
o sucesso que o modelo francs de companhia oficial, de razes ligadas a Lus XIV, teve no
Brasil encontrou, na presena colonial portuguesa, nos espetculos que aqui foram
apresentados e nos crticos das pocas a que cada um desses fenmenos se refere, aliados
potentes para o ativamento dessa construo vitoriosa. Com a Teoria Corpomdia (KATZ;
GREINER, 2001, 2003, 2005, 2006), foi possvel alavancar a hiptese de que as companhias
oficiais atuam comunicando a sua ideologia colonial (as monarquias centro-europeias dos
sculos XVII, XVIII e XIX) e as condies polticas de sua fundao nos locais onde se
estabelecem. Essa dupla vinculao encontra-se encarnada na sua prpria estrutura de
funcionamento. Essa hiptese pode ser construda quando se entende o corpo em
codependncia com os ambientes, em um processo permanente de transformaes de ambos,
como prope o conceito de corpomdia. Articulando a reflexo ps-colonial de Agamben
(2004), Bhabha (2007), Buarque de Holanda (1995, 2010), Elias (1990, 1993, 2001), entre
outros tericos dedicados imbricao da comunicao com a cultura, tornou-se possvel
pesquisar a situao das 15 companhias brasileiras oficiais de dana por meio da relao entre
mdia e poder. A pesquisa teve como objetivo evidenciar que para modificar a situao atual
torna-se necessrio dar visibilidade miditica para a relao dana-Estado, levando em conta a
comunicao precria hoje existente. Foram realizadas entrevistas com os diretores dessas
companhias, bem como uma reviso bibliogrfica que agregou aos autores citados o
vasculhamento de Dirios Oficiais e documentos histricos preciosos encontrados nos acervos
da Bibliothque Nationale de France (BNF), sobretudo na Bibliothque-Muse de LOpra,
graas uma bolsa-sanduche de quatro meses concedida pela CAPES.

Palavras-chave: jornalismo cultural, corpomdia,


colonialismo, relao arte-Estado, Lus XIV.

companhias

oficiais

de

dana,

MEDIATIZATION
OF
OFFICIAL
DANCE
COMPANIES
IN
BRAZIL:
COMMUNICATION ECHOES BETWEEN THE PUBLIC AND THE PRIVATE

ABSTRACT

In Brazil, when one refers to official dance companies, what first comes up is the cultural
journalism ignorance regarding the complexity they imply. What can be known about their
operation if the media is silent, without informing the commitments arising from the fact their
funding form is linked to laws and rulings that ignore their artistic nature? If the cultural
journalism fails to explore the particular aspects of the power relationship between art and
State manifested in the artistic existence of these companies, what does actually become
public about them? This paper is based on the hypothesis of how successful the French model
of official company, whose roots are connected to Louis XIV, was in Brazil, before the
Portuguese colony, in the shows that took place here and before the critics at the times each
one of these phenomena refers to, important allies to activate such victorious building. With
Corpomdia Theory (KATZ; GREINER, 2001, 2003, 2005, 2006) it was possible to leverage
the hypothesis that official companies operate by communicating their colonial ideology (the
monarchies of Central Europe in the XVII, XVIII and XIX centuries), and the political terms
of their foundation at the places where they are established. This double connection is found
in its very own operation structure. This hypothesis can be built when one understands the
body in codependence with the environments, in an ongoing process of changes of both
environments, as the corpomdia concept suggests. By articulating the post-colonial reflection
made by Agamben (2004), Bhabha (2007), Buarque de Holanda (1995, 2010), Elias (1990,
1993, 2001), among other researchers devoted to the embeddedness of communication with
culture, it was possible to research the situation of the 15 Brazilian official dance companies
through the relationship between media and power. The purpose of the research was to show
that, in order to change the current situation, it is necessary to provide media visibility to the
dance-State relationship, taking into account the weak communication of these days.
Interviews with the directors of these companies were carried out, as well as bibliographic
review that added to the authors mentioned the research of Brazilian Federal Registers, and
valuable historical documents found in the collection of Bibliothque Nationale de France
(BNF), mainly at Bibliothque-Muse de LOpra, thanks to a four-month scholarship
granted by CAPES.

Keywords: cultural journalism, corpomdia, official dance companies, colonialism, art and
State relationship, Louis XIV.

SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................

11

Na primeira pessoa..........

11

CAPTULO 1
1.1 Nos domnios da corte portuguesa......................................................................

15

1.2 Iniciando a burocratizao no Brasil...................................................................

30

CAPTULO 2
2.1 Oficializa-se a dana .... 35
2.2 A relao dos textos impressos (leis, decretos e portarias) com o perfil das
companhias oficiais que deles resultam .........................................................................

54

CAPTULO 3
3.1 Modelo institucionalizante ................................................................................... 76
3.2 O que diz cada decreto ......................................................................................... 80
3.3 A replicao do modelo: a diferena entre pblico e oficial ...............................

84

CAPTULO 4
4.1 O bailarino Artista vinculado administrao pblica...... 107

REFERNCIAS ...........................................................................................................

119

ANEXOS

10

INTRODUO
Na primeira pessoa

Inicio a introduo desta tese com esse subttulo com o objetivo de sublinhar que
somente na introduo deste trabalho escrevo na primeira pessoa do singular, como se fosse
um testemunho. A proposta aqui a de buscar a aproximao direta com a questo que estou
trazendo para a discusso, a relao das companhias oficiais de dana brasileiras com o
Estado. Nessas instituies, dificilmente se fala na primeira pessoa do singular, pois o dilogo
com o Estado se d via memorandos, que so uma forma de comunicao interna com escrita
impessoal. O funcionrio que redige um memorando escreve sucinta e diretamente sobre
determinado assunto, utilizando-se da terceira pessoa do singular ou do plural. Aqui me refiro
comunicao relacionada ao funcionamento dirio de uma companhia, no sentido estrito,
por exemplo, contrataes e dispensas dos artistas, solicitaes de materiais de escritrio, de
equipe de limpeza ou de gua, ou seja, toda a demanda de qualquer natureza feita via
memorando. Falar na primeira pessoa comum somente queles que dirigem esses
estabelecimentos diretores, secretrios, prefeitos e todos que, de alguma forma, esto em
lugar que lhe proporcione um determinado tipo de poder.
Durante 13 anos trabalhei em companhias pblicas. Como bailarina, integrei o
elenco do Bal da Cidade de So Paulo (BCSP), de 1996 a 1999, e tambm o Staatstheater de
Kassel, na Alemanha, de 2002 a 2003. Como diretora-artstica assistente, atuei no BCSP, de
2003 a 2009. essa experincia que me impulsionou a lanar minha hiptese de que na
relao entre arte e Estado no h dilogo, o convvio entre essas duas instncias baseado
em regras ultrapassadas, distantes do fazer artstico e, portanto, a dana produzida nesse
contexto no consegue se desvencilhar dessa cilada. Essas companhias so espaos
comprometidos com a falta de autonomia e se mantm no tempo porque so parte da
engrenagem e invisveis para a administrao pblica. Elas so um pequeno ponto, quase
transparente, e, apesar de serem criadas para referendarem a dana de um municpio ou de um
Estado, j que so estes que as subvencionam, nada mais so do que um conjunto de
incoerncias burocrticas e administrativas.
Apresento a tese em quatro captulos, sendo o captulo 4 a concluso. Neles crio uma
rede de conversas tericas, bem como um apanhado histrico profundo sobre a
11

institucionalizao da dana na Europa, mais especificamente em Paris no sculo XVII e no


Brasil colonial, buscando abarcar a complexidade dessas instituies que dizem promover a
arte da dana de suas localidades. No primeiro captulo, ainda sem apresentar o que uma
companhia pblica, detenho-me na chegada da famlia real ao Brasil, com o enfoque dado s
artes nesse perodo e o entendimento de companhia de dana que nos inculcado. Buarque de
Holanda (1995, 2010), Elias (1990, 1993, 2001), Freire (2000), Gomes (2007), Gouvea (s.d.),
Norton (2008), Priori (2000), Priori e Amantino (2011), Schwartz (2011), Sucena (1989) e
outras importantes fontes tericas auxiliam-me na construo da anlise crtica da dana
institucional promovida no perodo colonial.
No segundo captulo, exponho o momento inaugural da institucionalizao da dana
capitaneado por Lus XIV, rei da Frana no sculo XVII. Documentos importantes dessa fase
determinam e esclarecem o vnculo existente, at os nossos dias, entre a administrao
pblica e as companhias. Como referencial terico, alm de autores do incio do sculo XIX,
contribuem para a fundamentao desta discusso Burke (2009), Guest (2001), Monteiro
(1998), Franko (2005) e Warnkes (2001). nesse captulo tambm que h um
aprofundamento de todas as questes pertinentes s companhias pblicas brasileiras a partir
de suas fundaes, trazendo tona suas matrizes jurdicas. A importncia dessa investigao
legal crucial para a discusso, pois uma companhia de dana s pblica quando constituda
por lei. Para me auxiliar nessa tarefa, trabalho com Di Pietro (2010), Vieira (2006, 2008),
Agamben (2009) e Pinker (2008).
A replicao do modelo de companhia oficial, no Brasil, identificada nos captulos
anteriores, analisada no terceiro captulo, no qual Dawkins (2010) e Pinker (2008) que
colaboram para a sustentao dos argumentos.
Para finalizar, o quarto captulo diz respeito aos artistas que integram essas
companhias. Nessa questo, trago a teoria corpomdia de Katz e Greiner (2001, 2003, 2005)
para embasar a ideia de que o artista que trabalha nessas instituies do poder atravessado
por essas foras, que determinam sua atuao no ambiente artstico, bem como seu
entendimento de dana.
A proposta de estabelecer um dilogo com diferentes tericos amplia a discusso,
tendo em vista que no possvel tratar dessas instituies sem se valer de uma conversa mais
ampla, que no quer dizer geral, pois so muitas as interrogaes que se cruzam no seio da
oficialidade. Fazer uma sntese que acomode uma resposta conclusiva sobre a relao entre a
dana e o Estado seria, no mnimo, uma atitude irresponsvel, pois no se trata de encontrar
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respostas, mas, sim, de iluminar essa relao que permanece escondida nos corredores dessas
instituies. Dar visibilidade a essa relao, mostrando como ela acontece e os prejuzos
causados pela sua indeterminao, o mote central desta tese.
Nos quatro captulos, lano mo de vrias informaes retiradas de endereos
eletrnicos, pois no h bibliografia expressiva que trate das companhias pblicas. Vasculhei
DOs (Dirios Oficiais) de vrios estados e matrias de jornais em busca de maiores dados,
com pouco sucesso. O que se encontra como fonte de esclarecimento sobre essas companhias,
em seus sites oficiais, no pode ser levado em conta, tendo em vista que so dados
exclusivamente baseados em adjetivos que enaltecem suas existncias. Se eu no conhecesse
o contexto dessas estruturas, poderia me contaminar por tais informaes e, quem sabe,
escrever outra tese, em que discorreria sobre a importncia da dana pblica, negligenciando
todos os aspectos que impossibilitam seu fazer artstico.
Realizei entrevistas, gravadas em vdeo, com diretores e profissionais ligados
administrao das companhias. Essas entrevistas foram reunidas no DVD que acompanha este
volume, no qual consta um dilogo que promovi entre os diretores, sobre questes funcionais
comuns a todos eles, que dirigem essas instituies. No utilizei as entrevistas no texto da
tese, pois entendo que os depoimentos so muito potentes na fala de cada entrevistado, e no
como citaes. Portanto, de suma importncia que o leitor dispense um tempo para conhecer
o que cada profissional fala do seu fazer. Alm dele, existe tambm um CD, contendo
arquivos de vrios documentos importantes do sculo XVII. Alguns desses documentos
pertencem biblioteca digital da Biblioteca Nacional da Frana, Gallica, no podendo ser
utilizados para fins comerciais, de acordo com a Lei n 78.753, de 17 julho de 1978, desse
pas. Portanto, os textos so acompanhados do termo de compromisso de utilizao referente
a essa instituio. Entre eles esto:
a carta de inaugurao da Academia Real de Dana (1661), por Lus
XIV (verso em francs e traduo em portugus);
a carta de inaugurao da Academia Real de Msica (1669), por Lus
XIV (verso em francs e traduo em portugus);
a carta de 1672, por Lus XIV, modificando a estrutura da Academia de
Msica (verso em francs).
O acesso aos documentos do sculo XVII, mais precisamente do perodo de reinado
de Lus XIV, s foi possvel graas bolsa sanduche concedida pela CAPES. Durante quatro
meses, pesquisei nos acervos da Bibliothque Nationale de France (BNF), focalizando-me na
13

Bibliothque-Muse de LOpra. Includos nesse CD esto, tambm, alguns dos tratados


sobre a dana do sculo XV, criados por artistas italianos e, documentos legais sobre as
companhias brasileiras. Dessa forma, alm de evitar um dispndio de papel, a organizao em
pastas digitais facilita a busca dos documentos.
Ressalta-se que a deciso de iniciar com o primeiro captulo dando nfase chegada
da famlia real portuguesa sustenta a hiptese de que as companhias pblicas brasileiras
replicam o modelo francs em dois pontos importantes: o papel de proeminncia que a cultura
francesa tinha na corte portuguesa e a relao colonial que a presena fsica da corte no Brasil
instaura um ponto se imbricando no outro.

14

CAPTULO 1

1.1 Nos domnios da corte portuguesa

Podemos construir obras excelentes, enriquecer nossa


humanidade de aspectos novos e imprevistos, elevar
perfeio o tipo de civilizao que representamos: o
certo que todo o fruto de nosso trabalho ou de nossa
preguia parece participar de um sistema de evoluo
prprio de outro clima, de outra paisagem. (BUARQUE
DE HOLANDA, 1995, p. 31)

O vnculo com a colonizao da corte portuguesa, liderada pelo prncipe-regente D.


Joo VI (1767-1826)1 nas terras do pau-brasil2, permite compreender porque, nos redutos da
oficialidade dos sculos XX e XXI, a instaurao de uma companhia de dana inspirada nos
modelos do centro europeu no causa estranheza.
No processo colonizador-colonizado, vai-se domesticando as relaes sociais,
intelectuais, culturais e burocrticas. Nos domnios do gosto e do jugo portugus, a aquisio
de um olhar interessado pelo que vem de fora ganha primazia. Trazendo de pases distantes
nossas formas de convvio, nossas instituies, nossas ideias, e timbrando em manter tudo
isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e hostil, somos ainda hoje uns desterrados em
nossas terras, nos explica Srgio Buarque de Holanda (1995, p. 31).
A corte desembarca no cais carioca3, aps uma escala na Bahia, em 7 de maro de
1808, trazendo consigo, alm de muitos portugueses convidados pela famlia real, seus
hbitos e costumes:

A Corte que chegou de Portugal, contudo, no primava pela elegncia e


luxo. Atolada em dvidas e abatida por uma viagem martima exaustiva e
1

De 1792 a 1799, D. Joo VI assina vrios documentos no lugar de sua me, a rainha de Portugal D. Maria I
(1734-1816), que, considerada demente, foi impossibilitada pelos mdicos de continuar seu reinado. D. Joo
assume como prncipe-regente at a sua morte e, em 1818, coroado rei de Portugal, permanecendo at 1826.
No Brasil, lidera a corte de 1808 a 1821.
Caesalpinia brasiliensis ou echinata, segundo a taxinomia botnica atual, ou simplesmente ibirapitanga, em
tupi, o pau-brasil teve importncia extraordinria na histria do Brasil. [] o comrcio do pau-brasil foi sem
dvida a principal atividade econmica desenvolvida pelos portugueses nas terras descobertas por Cabral at
cerca de 1530 (VAINFAS, 2001, p. 471-472).
No intuito desta tese discorrer sobre a histria do Brasil colnia, e sim sublinhar os acontecimentos que
marcam o processo cultural dessa fase, em especial a investigao da relao dana-governo nela produzida.

15

difcil, a famlia real e seu squito no eram to glamurosos como


idealizavam os colonos. []
Carlota Joaquina e as princesas portuguesas j chegaram lanando moda, se
bem que sem nenhuma inteno. Para fugir de uma epidemia de piolhos que
assolou o navio, as damas rasparam seus cabelos ou os cortaram bem curtos
e amarraram turbantes nas cabeas. A mulherada local, vida por novidades
e eufricas com a presena das altezas, no teve dvida e tosou seus
longos cabelos, segundo os cronistas da poca. (PRIORE; AMANTINO,
2011, p. 210)

A presena da famlia real promoveu uma revoluo no Rio de Janeiro. A


pesquisadora do Arquivo Nacional carioca, Renata William Santos do Vale (s.d.), em seu
texto Construindo a Corte: o Rio de Janeiro e a nova ordem urbana, esclarece:

A transferncia da famlia real e da Corte portuguesa, com todo seu aparato


burocrtico e seus hbitos europeus, para a cidade do Rio de Janeiro em
princpios do sculo XIX, foi um projeto e um acontecimento de grandes
propores, sem precedentes na histria do Brasil, que deixou, certamente,
marcas profundas nas feies e nos hbitos da cidade e seus moradores, e na
colnia como um todo. O Rio de Janeiro viveu um verdadeiro surto de
urbanizao, com grandes obras de reformas e melhoramentos que
transformaram a cidade na nova Corte, adequada a seu novo papel como
sede do imprio portugus. Porm, essas reformas implicaram mais do que
mudanas fsicas e geogrficas no espao urbano; criou-se mesmo uma nova
ordem urbana, na qual a cidade, seus habitantes e seus costumes foram
disciplinados moda europeia, emitindo um ar civilizado necessrio nova
Corte.4

Sem embargo, todo o movimento de mudana vai alm dos novos modos de
estruturao do governo, e as artes ganham um papel de destaque nesse labor. A exaltao das
artes francesas inserida na sociedade, com o objetivo principal de criar uma academia5 de
artes e cincias, tema sobre o qual Viviane Gouvea (s.d.), tambm pesquisadora do Arquivo
Nacional (RJ), no artigo Vida artstica no perodo joanino, escreve:
Em 1816, o decreto de d. Joo VI datado de 12 de agosto, atualmente sob a
guarda do Arquivo Nacional no fundo Tesouro Nacional, cria, ao menos no
papel, a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, institucionalizando a
4

Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=861&sid=102>.
Acesso em: 12 dez. 2011.
5
Os artistas tinham como tarefa o ensino da arte no estilo neoclssico e pedaggico francs, substituindo o
padro barroco portugus. Problemas financeiros provocaram atraso na inaugurao da escola, ocorrida em
1820 []. De outubro a novembro, a escola recebeu o nome de Real Academia de Desenho, Escultura e
Arquitetura Civil; entre novembro de 1820 e 1824, chamar-se-ia Academia de Belas-Artes; e dali at 1891seria
Academia Imperial de Belas-Artes. (VAINFAS, 2008, p. 22)

16

educao artstica de forma sistematizada. O decreto lanado alguns meses


depois da chegada de um grupo de artistas franceses, que viria a se tornar
conhecido por Misso Artstica Francesa.6

Dizia o decreto, cujo ttulo era Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios:

Atendendo ao bem comum, que provem aos meus fiis vassalos de se


estabelecer no Brasil uma Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios em que
se promova, e difunda a instruo, e conhecimentos indispensveis aos
homens destinados no s aos empregos pblicos da administrao do
estado, mas tambm ao progresso da agricultura, mineralogia, indstria e
comrcio de que resulta a subsistncia, comodidade e civilizao dos povos,
maiormente neste continente, cuja extenso no tendo ainda o devido, e
correspondente nmero de braos indispensveis ao tamanho e
aproveitamento do terreno precisa dos grandes socorros da esttica para
aproveitar os produtos, cujo valor e preciosidade podem vir a formar do
Brasil o mais rico, e opulento dos reinos conhecidos: Fazendo-se por tanto
necessrio aos habitantes o estudo das belas artes com aplicao e
preferncia aos ofcios mecnicos cuja prtica, perfeio e utilidade depende
dos conhecimentos tericos daquelas artes e difusivas luzes das cincias
naturais, fsicas e exatas: E querendo para to teis fins aproveitar desde j a
capacidade, habilidade e cincia de alguns dos estrangeiros, que tem buscado
a minha real e graciosa proteo para serem empregados no ensino e
instruo pblica daquelas artes; hei por bem e mesmo em quanto as aulas
daqueles conhecimentos, artes e ofcios no formam a parte integrante da
dita Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios, que eu houver de mandar
estabelecer, se pague anualmente por quartis a cada uma das pessoas
declaradas na relao inserta, neste meu real decreto, e assinada pelo meu
ministro e secretrio de Estado dos Negcios Estrangeiros e da Guerra a
soma de oito contos e trinta e dois mil reis, em que importam as penses de
que por um efeito da minha real magnificncia e paternal zelo, pelo bem
pblico deste reino, lhes fao merc para sua subsistncia, pagas pelo Real
Errio, cumprindo desde logo cada um dos ditos pensionrios com as
obrigaes, encargos e estipulaes, que devem fazer base do contrato, que
ao menos pelo tempo de seis anos ho de assinar, obrigando-se a cumprir
quanto for tendente ao fim da proposta instruo nacional das belas artes
aplicadas a indstria, melhoramento e progresso das outras artes, e ofcios
mecnicos. O marqus de Aguiar do conselho de Estado ministro assistente
ao despacho do gabinete e presidente do meu Real Errio, o tenha assim
entendido, e o faa executar com os despachos necessrios, sem embargo de
quaisquer leis, ordens, ou disposies em contrrio. Palcio do Rio de
Janeiro em doze de Agosto de mil oitocentos e dezesseis = com a rubrica de
sua majestade = cumpra-se e registre-se. Rio de Janeiro vinte e dois de
Outubro de mil oitocentos = com a rubrica do excelentssimo marqus de
Aguiar, presidente do Real Errio.7
6

Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 24 set. 2011.
7
Disponvel em:
< http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=827&sid=101&tpl =
printerview>. Acesso em: 15 out. 2011.

17

Com as despesas pagas pelo monarca D. Joo VI, a Misso Francesa chega em abril
de 1816, estando sua frente o secretrio da seo de belas-artes do Instituto da Frana, o
francs Joaquim Lebreton (1760-1819). Fazendo parte de sua equipe estavam:
[] Jean Baptiste Debret, pintor histrico, Nicola Taunay, pintor; Augusto
Taunay, escultor; Augusto Henry Grandjean Montigny, arquiteto; Simon
Pladier, gravador de medalhas; Franois Ovide, especialista em mecnica;
Lavasseur e Meunier, auxiliaries de arquiteto; Franois Bonrepos, escultor
ajudante. Para os ofcios mecnicos: Nicolas Enout, mestre de serralheiro;
Jean Level, mestre em construo naval e ferreiro; Louis e Hippolyte Roy,
carpinteiros; Fabre e Piliti, surradores de pelo. (GOUVEA, s.d.)8

Esse grupo de artistas deveria permanecer pelo menos seis anos no Brasil para
educar o povo mas, na viso de Gomes (2007), parece no ter cumprindo esse fim:
Em vez disso, o que os franceses fizeram mesmo foi paparicar o rei e a corte
que garantiam seu sustento nos trpicos. Coube a eles organizar e
ornamentar as grandes celebraes que a monarquia faria no Brasil nos
quatro anos que antecederam a volta para Portugal e que incluiriam o
casamento de D. Pedro e a princesa Leopoldina, o aniversrio, a aclamao e
a coroao de D. Joo VI. Para essas ocasies, os franceses ergueram arcos
monumentais nas ruas do Rio de Janeiro, organizaram peas e concertos e
pintaram cenas que se tornaram clebres. A misso foi, portanto, til
enquanto serviu a esse propsito. Passado o perodo de celebraes, ela se
desarticulou. Foi tambm duramente afetada pela morte, em 1817, do seu
principal inspirador e protetor, Antnio de Arajo e Azevedo, o conde da
Barca. Lebreton caiu no ostracismo e retirou-se para uma casa na praia do
Flamengo, onde morreu em 1819. Os artistas tiveram as maiores
desiluses, observou o historiador Tobias Monteiro. Com exceo da
msica, a corte no se interessava pelas belas-artes. Nem os fidalgos nem a
gente rica possua quadros. (p. 220-221)

Nessa poca, o termo academia bastante expressivo para reforar o posto de um


monarca. na academia que esto os letrados9, os quais sero aqui entendidos como aqueles
capacitados a promover uma forma de arte que se distinga da ordinria, j que so
capacitados de um dom superior, quer dizer, so mais indicados a pertecerem a uma
instituio que pretenda defender os desejos da monarquia com a arte. No captulo 2 ser dada

Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set . 2011.
9
Termo que, no mundo luso-brasileiro, designava comumente os detentores de um saber especfico, ligado ao
uso da escrita, que os tornava aptos ao exerccio das chamadas profisses nobres, distintas do ofcio de
mecnico. (VAINFAS, 2001, p. 343)

18

nfase maior expresso academia, tendo em vista a importncia dela na Frana do sculo
XVII e nesta tese.
importante assinalar que, no perodo colonial brasileiro a expresso arte vai alm
do campo artstico, sendo empregada tambm para designar outras atividades:
[] a concepo de arte em vigor no Brasil colonial abrangia um campo
extremamente vasto onde tambm, por vezes, a fronteira entre belas artes e
artes mecnicas no pode ser traada com muita nitidez. Ofcios sem relao
com a atividade artstica como hoje concebemos poderiam receber a
definio de arte: artes mdicas, artes militares, estendendo a referida
confuso entre os campos artstico e mecnico a outros campos, inclusive
cientfico.10

J primeira vista, constata-se que o Brasil entra em contato com a arte europeia via
o entendimento de arte da coroa portuguesa. importante sublinhar esse aspecto, pois que, de
certa forma, ele produz um tipo de compreenso do contexto artstico estrangeirizado, esse
que se impe e cujos efeitos ainda hoje se fazem sentir.
Hbitos e rituais importados pela corte logo produziriam um efeito no
comportamento dos seus moradores, e as feies europeias comeariam a modificar seus
padres num mbito maior. O porto carioca recebe embarcaes de diferentes procedncias
que trazem alimentos, perfumes, roupas, tecidos, jias, bebidas, utilidades domsticas, livros,
entre outras mercadorias que vo sendo substitudas pelas que existem. tambm Gomes
(2007) que descreve as mercadorias que eram da moda nesse tempo:

A influncia francesa marcante. As lojas do Rio de Janeiro estavam


repletas de novidades que chegavam de Paris. Pela edio de 26 de junho de
1817 da Gazeta, o comerciante Carlos Durante avisava a seus clientes que
havia se mudado da Rua do Ouvidor, nmero 28, para a Rua Direita, nmero
9, primeiro andar, onde oferecia os seguintes produtos: Cheiros, gua de
Cologne, pomadas, diversas essncias e vinagres para toucador e para mesa,
luvas, suspensrios, sabo, leques de toda a sorte, escovas e pentes de todas
as qualidades, sapatos, chinelas para homens e para senhoras, vestes de seda
e de marroquim, todas de Paris, caixas de tabaco de toda espcie, necessrio
para homem, caixas de costura para senhoras, velas, azeite para luzes
clarificado. Chapus de palha e de castor para homens e para meninos;
chapus de palha para senhora, guarnecidos e no guarnecidos; chapus de
seda, penachos, fitas, fils bordados de ouro e prata, flores artificiais,
casimiras, luvas, garas, vus, retrs, seda crua etc.; mesas, espelhos de
10

Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.

19

toucador, espelhos de todo o tamanho com molduras, e sem elas; estampas,


painis preciosos; bijuteria verdadeira e falsa, como colares, brincos, anis e
enfeites; pndulas, relgios de repetio e de msica para homens e para
senhoras; vinho de Champagne a 480 a garrafa; um moinho porttil para
gro, (que) um s negro pode moer; um sortimento de livros franceses, e
muitas outras mercadorias a preos cmodos. (p. 225)

A famlia real fornece, assim, os princpios norteadores da sua gesto na colnia, em


que a importao est no primeiro setor da administrao. Buarque de Holanda (1995), ao se
referir tradio portuguesa, afirma: Podemos dizer que de l nos veio a forma atual de
nossa cultura; o resto foi material que se sujeitou mal ou bem a essa forma (p. 40).
H outros traos que devem ser sublinhados sobre a incluso da arte europeia que
antecede esse perodo. O ndio11 era praticante de rituais, sendo a dana e o canto muito
presentes na sua arte. A caa, a colheita, a vida e a morte eram celebrados por meio de
cerimnias que incluam, alm dos ornamentos no corpo, as danas e canes para cada
situao. Com a chegada no Brasil, em 1549, dos jesutas12 (padres da Igreja Catlica) que
faziam parte da Companhia de Jesus, fundada, em 1534, por Incio de Loiola (1491-1556), a
situao se modifica. Vindos com a expedio do primeiro governador-geral13 do Brasil,
Tom de Souza (1503-1579), os jesutas iniciam o processo de catequizao indgena. A
proposta desses religiosos era de converter os ndios ao cristianismo e aos valores europeus,
ensinando-lhes a lngua portuguesa, bem como outras disciplinas, e usando o ritual presente
na cultura indgena como forma de catequizao. Priore e Amantino (2011) afirmam que:

Ao longo de todo o processo de colonizao, os ndios que no aceitaram o


controle foram considerados passveis de extermnio e/ou de escravizao,
ao que os mecanismos da guerra justa foram essenciais. Ela era
desencadeada sempre que houvesse a denncia de que ndios hostis estavam
atacando fazendas, vilas e povoados, no aceitavam a catequizao e eram
antropofgicos. Originalmente, s o rei poderia decret-la, mas em alguns
momentos, alegando urgncia, os governadores a autorizavam. (p. 23)

Em Sucena (1989), h uma passagem significativa sobre a catequizao por meio da

11

A palavra ndio como designativa dos povos da Amrica resultou, antes de tudo, do equvoco de Colombo,
que julgou ter chegado s ndias, e no a um novo continente, em 1492. Mas a palavra prosperou no
imaginrio ocidental. No Brasil colonial, ndio era termo empregado para designar as mais diversas etnias,
grupos e culturas nativas. (VAINFAS, 2001, p. 304). At hoje, essa situao no se modificou.
12
Destacam-se os seguintes jesutas que vieram ao Brasil no sculo XVI: Padre Manoel da Nbrega (15171570), Padre Jos de Anchieta (1534-1597) e Padre Antnio Vieira (1608-1697).
13
Forma de governo instituda por D. Joo III, em 1548, com o objetivo de centralizar, ainda mais, o controle
portugus na colnia.

20

arte: [] Os jesutas criaram o teatro14, no como uma expresso de arte ou sentimento


esttico, mas como um recurso de catequese, onde as figuras representativas buscavam um
ardil eficaz, impressionando a imaginao dos catecumenos (p. 26). Buarque de Holanda
(2010, p. 59) traz a carta do portugus Pero Vaz de Caminha (1450?-1500), que data de 1500,
endereada a el rei D. Manuel I (1469-1521) para anunciar a descoberta de novas terras,
intitulada Carta do achamento do Brasil, apontando algumas das impresses de Caminha
sobre os ndios: essa gente boa, escreve, boa e de boa simplicidade. E imprimir-se-
ligeiramente neles qualquer cunho que lhe queiram dar. Tambm nessa pgina o autor narra:
O Padre Manuel da Nbrega (1517-1570), cinquenta anos mais tarde, dir a mesma coisa em
outras palavras, comparando os ndios ao papel branco, onde tudo se pode escrever.
No processo de catequizao por meio do teatro, as danas portuguesas foram sendo
includas, como se pode ler nesta colocao:

O Auto pastorial, representado em 2 de julho de 1583, foi escrito pelo Padre


Ferno Cardim: outros saram com uma dana de escudos portuguesa,
fazendo muitos trocados e danando ao som da viola, pandeiro, tamborim e
flauta e juntamente representavam um breve dilogo, cantando algumas
cantigas pastoris. (SUCENA, 1989, p. 27)

Na carta de Caminha, o ndio apresentado tambm como um bom imitador na


tentativa de se comunicar ao descrever a segunda missa no Brasil: E quando veio ao
Evangelho, que erguemos todos em p, com as mos levantadas, eles se levantaram conosco e
alaram as mos, ficando assim at acabado; e ento tornaram a assentar como ns
(BUARQUE DE HOLANDA, 2010, p. 59).
Outras festas e comemoraes foram realizadas no sculo XVI, mas no sero aqui
apontadas, pois esse no o objetivo aqui, mas vale enfatizar que essas festas tinham por
funo exaltar a figura do rei e de seus representantes:

A Igreja e o Estado recorriam s festas para estreitar os laos entre


colonizadores e instituies, coloniais e metropolitanas, e todos os
segmentos da sociedade colonial eram convocados para as festas. A recusa
14

O Auto de Santiago considerado a primeira pea apresentada no Brasil, em 1564, na Bahia. Desde o incio,
o teatro representou mais do que arte e entretenimento, revelando-se um importante instrumento de auxlio na
converso dos infiis, adquirindo um vis mais pedaggico ao ensinar aos pagos algumas noes como, por
exemplo, pecado e arrependimento. Dessa forma, atuou como veculo de pregao e convencimento. (O
Arquivo
Nacional
e
a
Histria
Luso-Brasileira.
Festas
coloniais.
Disponvel
em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=346&sid=57>.
Acesso em: 15 out. 2011)

21

em participar poderia sugerir heresia ou subverso, de modo que os


membros da comunidade deveriam contribuir para o sucesso do evento.
(VAINFAS, 2001, p. 223)

Tambm so encontrados relatos que conferem ao sculo XVII e XVIII uma


atividade cultural constante na vida brasileira. J no princpio do sculo XIX, o Brasil
apresenta uma diviso mais ampliada. Sucena (1989, p. 28) menciona: O pas era dividido
em vinte provncias, possuindo quase todas sua casa de espetculos, visitadas por elencos que
se exibiam na corte ou grupos locais de amadores. A vida teatral da corte inicia-se, segundo
Gouvea (s.d.):
Em fins do sculo XVIII, um teatro um teatrinho, na verdade
conhecido como Casa da pera do padre Ventura e localizado na antiga rua
do Fogo, atual rua dos Andradas, abrigou algumas apresentaes teatrais,
mas poucos registros deixou, alm de encenaes de obras do dramaturgo
portugus Antnio Jos.15

A pesquisadora segue numa explicao mais extensa sobre essa fase, em que sinaliza
a criao dos prdios teatrais, aps a destruio da Casa da pera causada por um incndio:
Pouco depois, em 1776, o pera Nova, de Manuel Lus, foi aberto nas
cercanias da praa do Carmo, de frente para o Pao. Seus espetculos eram
anunciados por timbaleiros (tocadores de tmpanos) e muitas vezes
terminavam em tumultos que se estendiam at o largo do Pao: o fundo
Polcia da Corte, do Arquivo Nacional, contm alguns exemplos da
preocupao da Intendncia de Polcia com o fato, como o alerta para a
necessidade de se inspecionar o teatro e aumentar a vigilncia para que tais
desordens e tumultos fossem evitados. O teatro junto ao Pao como era
referido o pera Nova de Manuel Lus foi fechado pouco tempo depois da
chegada da famlia real ao Rio de Janeiro para alojar empregados do Pao.
Contudo, logo a nova Corte ganharia um outro estabelecimento teatral, dessa
vez de propores bem mais avantajadas, j que deveria atender a uma
populao recm-chegada, em boa parte habituada a uma vida cultural mais
intensa do que a disponvel na colnia. O Teatro de So Joo teve sua
construo autorizada em 1810, e em 1811 so institudas loterias para
levantar fundos visando construo e manuteno do estabelecimento. O
teatro seria uma sociedade por aes e teria, teoricamente, exclusividade nos
espetculos por um perodo de dez anos. O empreendimento foi levado a
cabo por Fernando Jos de Almeida, e o prdio foi erguido no Largo do
Rossio, atual praa Tiradentes. Seu traado, em estilo neoclssico,
apresentava partido semelhante ao do Teatro de So Carlos de Lisboa, e
atribudo ao engenheiro e marechal de campo Joo Manoel da Silva. A
15

Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.

22

inaugurao contou com a presena da famlia real e deu-se em 12 de


outubro de 1813 com um espetculo intitulado O juramento dos Numes,
texto de Gasto Fausto da Cmera e msica de Marcos Portugal; seguiu-se a
este drama lrico uma outra pea, O combate de Vimeiro.

Dentre os teatros16 construdos nessa fase, destacam-se: Real Teatro So Joo


(Bahia/1812), Teatro So Lus (Maranho/1815), Teatro Santa Isabel (Recife/1850), Teatro
So Pedro (Porto Alegre/1858), Teatro da Paz (Belm do Par/1878), Teatro Amazonas
(Manaus/1896). Vale ressaltar que foi no Teatro Rgio, antigo pera Nova ou Casa de pera
ou Teatro de Manuel Luiz, que a cidade do Rio de Janeiro preparou a chegada da corte em
1808, conforme se observa abaixo:

Tudo comea no Largo do Pao, no Rio de Janeiro, onde funcionava, em


1808, uma casa conhecida popularmente como Teatro de Manuel Luiz.
Ex-tocador de fagote, danarino e cmico portugus, Manuel Luiz havia
construdo uma das primeiras casas de pera da cidade. Seu teatro era um
grande sucesso, mas comeava a ficar pequeno para as pretenses dos
artistas que se instalavam na cidade.
Com a vinda da famlia real em 1808, uma nova classe poltica e intelectual,
quase toda formada por membros das famlias nobres portuguesas, chegava
ao Rio, trazendo msicos, atores, compositores.
Esse conjunto de artistas de primeira ordem, muito estimados em Portugal,
pretendia encenar aqui os grandes musicais e espetculos de gala
apresentados em Lisboa. (MONTEIRO, 2008)

Nesse mesmo teatro se apresenta o coregrafo nascido na Espanha e filho de


franceses, Joseph Antoine Louis Lacombe (1786-1833). Com o nome de Real Teatro de So
Joo, essa casa reinaugurada em 1813, e Lacombe ser o responsvel pelas danas de O
juramento dos Numes, um drama-lrico de D. Gasto Fausto da Cmara Coutinho (17721852), que chegou no Brasil com a famlia real:
[] sofrendo a presso dos artistas que embarcaram junto com a Corte, o
prncipe D. Joo bateu o martelo e determinou a construo de um novo
teatro no Largo do Rocio, atual Praa Tiradentes. O Real Teatro de So Joo,
como foi chamado, se transformaria em pouco tempo no centro nervoso da
vida social carioca, onde tambm eram realizados importantes eventos
polticos. (MONTEIRO, 2008)

16

Ao longo do sculo XIX, o universo do teatro, sobretudo o Rio de Janeiro, ganhou dimenses at ento
desconhecidas. Novos e mais apropriados locais para os espetculos foram inaugurados. Variados gneros
importados da Europa estrelaram nos palcos (alm de triunfantes peras, tragdias neoclssicas, dramas e
comdias romnticas, teatro realista, teatro ligeiro, operetas, revistas. (VAINFAS, 2008, p. 691)

23

Esse espetculo recebeu uma crtica acirrada no jornal recm-criado por D. Joo VI,
que havia determinado, em 13 de maio de 1808, a criao da Imprensa Rgia17: A oficina
foi constituda, originalmente, por um pesado material tipogrfico, destinado Secretaria de
Estrangeiros e da Guerra, recm-chegado da Inglaterra, junto com Antnio de Arajo e
Azevedo, titular da mesma Secretaria e futuro conde da Barca, em cuja residncia, na Rua do
Passeio, foi instalada de incio (BETTAMIO, 2010). Nela, publicou-se um peridico
intitulado O Patriota: Jornal literrio Poltico e Mercantil, este que foi o primeiro peridico
brasileiro a publicar artigos literrios, polticos e mercantis (BETTAMIO, 2010).
justamente nesse espao que Manuel Ferreira de Arajo Guimares (1777-1838) teceu seu
comentrio: Este trabalho vem mesmo a ser intil! (MONTEIRO, 2008).
esse teatro que movimenta o circuito artstico, cultural, social e poltico da Corte.
Muito frequentado pela realeza, as apresentaes cumpriam uma agenda diversa, e os
espetculos eram os seguintes:

A variedade de estilos presente nas apresentaes no palco do So Joo


inclua dramas lricos apresentao dramtica com interveno de canto e
msica; comdias; e uma forma arcaica de dilogos encenados, de carter
burlesco encerrados com um nmero musical, originado na Idade Mdia,
chamado entremez, que se transformou em uma pequena pea prpria para
ser representada entre os atos de uma pea mais longa. (GOUVEA, s.d.)

Num depoimento da poca, de Theodor von Leithold (1771-1826), capito de


cavalaria da Prssia, que visitou o Rio de Janeiro em 1819, encontra-se: So quatro ou cinco
apresentaes semanais, que variam entre comdias, dramas e tragdias em portugus e
peras italianas acompanhadas de bailados (GOMES, 2007, p. 222).
Afora o fato do pblico admirar as peas encenadas, esse teatro tambm serviu de
palco para debates polticos acalorados: O tipo de espetculo apresentado no Teatro de So
Joo voltava-se para as elites (GOUVEA, s.d.). J Freire (apud Gouvea, s.d.) acrescenta: a
pera um espetculo ligado ao poder: sublinha, simboliza, representa, valida o poder18.
17

A Impresso Rgia, nica tipografia existente no Rio de Janeiro at a independncia, alm de imprimir a
legislao produzida, fabricar livros em branco para escriturao, encadernar impressos e prover todas as
necessidades do ofcio de livreiro, tambm editava livros. Era administrada por uma junta diretora, qual
competia, alm de gerenciar, examinar o contedo de todos os textos para publicao, vetando temas que
atentassem contra a religio, o governo e os costumes da poca. Os livros impressos por ordem de sua alteza
real eram distribudos gratuitamente e os que no tinham a chancela da Coroa recorriam subscrio para
enfrentar os custos. BETTAMIO, Rafaella. Imprensa no perodo joanino. Biblioteca Nacional Digital
(BND), 2010. Disponvel em: <http://bndigital.bn.br/djoaovi/imprensajoanino.html>. Acesso em: 9 jul. 2012.

24

Duas companhias ocuparam o Real Teatro: de canto (sob a direo de


Ruscolli) e de baile (dirigida por Lacombe). O Real Teatro acabou por se
tornar um elemento fundamental no s na vida artstica e cultural da Corte,
mas tambm social e poltica. Assiduamente frequentado pela famlia real,
foi palco no apenas de peas, peras e danas incluindo a primeira
apresentao de bal clssico no Brasil, em 181319 , mas de reunies entre
importantes figuras polticas e manifestaes que marcariam o processo de
independncia do Brasil.20

dentro deste contexto que se situa Louis Lacombe, o primeiro coregrafo que
chegou ao Brasil, em 1811, segundo Sucena (1989). Para iniciar a transmisso da dana neste
pas, Lacombe comea a lecionar21. Seu primeiro espetculo tem o ttulo de I Due Rivali e
estreia no ano de sua chegada. Ele assume, em 1816, o cargo de compositor de danas do
Real Teatro de So Joo, onde permance por vrios anos, fazendo parte de suas atribuies:

obrigado a compor todos os bailes, cmicos, srios e de meio carter, que


lhes forem determinados, ensai-los, met-los em cena, distribuir gneros e
qualidade de danados, que devem entrar no entrecho das danas, e seus
finais; marcar as horas de ensaio; ensinar os figurantes; dar a relao dos
aprestos, que lhe so necessrios para cada uma composio, e finalmente
fazer da sua parte quanto puder para melhor servio pblico e bem da
empresa, representando os Diretores quando julgar oportuno e conformandose com suas resolues. (SUCENA, 1989, p. 34)

O final da citao evidencia, desde ento, os fundamentos da relao da dana com o


poder pblico no caso, o poder real: e finalmente fazer da sua parte quanto puder para
melhor servio pblico e bem da empresa, representando os Diretores quando julgar
oportuno e conformando-se com suas resolues (grifo nosso).
Lacombe torna-se o responsvel pela criao das danas nas festividades organizadas
pela corte e, em 1825, recebe o ttulo de mestre de danas da Casa Real, sendo substitudo,
aps sua morte, pelo seu irmo, Loureno Lacombe (1785-1839), que, na poca, era o mestre
de dana da senhora Dona Maria II (1819-1853), rainha de Portugal.
18

Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.
19
A autora refere-se ao espetculo j mencionado na pgina 28.
20
Disponvel em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=834&sid=100>.
Acesso em: 25 set. 2011.
21
A dana no Brasil, no incio do sculo XIX, se destinava a qualificar as moas de boa famlia a viverem em
sociedade (adquirindo gestos refinados, postura elegante, silhueta esguia), mas no a profissionaliz-las. No
perodo de Lus XIV, a dana era a disciplina para qualificar um nobre para a vida na corte, como visto no
captulo 2.

25

No primeiro sculo da colonizao, as festividades seguiam os rituais


religiosos do calendrio cristo e movimentavam toda a populao,
caracterizando-se por uma europeizao dos costumes nas terras americanas.
Uma das razes possveis para a realizao dos festejos era a necessidade de
conter os impulsos pagos em terras brbaras, como se dizia poca. No
sculo XVII, as camadas mais baixas da sociedade, antes meros
espectadores, foram gradativamente sendo integradas s solenidades
religiosas, as quais assumiram uma nova feio atravs da dramatizao de
situaes bblicas. Aos poucos, as festividades foram abrindo espaos para o
ldico e o profano, seduzindo cada vez mais a populao e tornando-se um
dos poucos eventos coloniais que congregavam as diferentes camadas
sociais em um mesmo espao fsico. Entre as principais manifestaes
estavam as festas do calendrio religioso (abarcando cerca de um tero do
ano), as congadas negras e as cavalhadas dos brancos luso-brasileiros
(representao da rivalidade entre portugueses e holandeses).22

Outros artistas estrangeiros por aqui desembarcaram, como a famlia francesa


Toussaint. O patriarca Auguste Toussaint (?) e sua esposa eram bailarinos, e com eles vieram
outros trs, sendo todos contratados para trabalhar no Real Teatro So Pedro, em 1815. Nessa
fase, Toussaint, alm de bailarino, tambm coreografava ao lado de Louis Lacombe, criando
os bals para o teatro.
Tendo em vista o incndio ocorrido no Real Teatro So Pedro, em 25 de maro de
1824, outro teatro, denominado Theatrinho Constitucional e inaugurado em 1 de dezembro
de 1824, abre suas portas para festejar a coroao e a sagrao de D. Pedro I (1798-1834)
como imperador do Brasil. Esse teatro reinaugurado em 1826, sendo chamado de Imperial
Theatro de So Pedro de Alcntara. Um dado bastante peculiar dessa inaugurao, que
merece destaque pelo tipo de entendimento que carrega, e que se faz presente at hoje, que o
seu diretor convida Toussaint para contratar um corpo de baile na Europa. Dessa feita, em
1826, a Companhia Francesa de Ballet realiza a sua estreia em palcos brasileiros. Nessa
contratao j est explcito o atestado de inferioridade colonial que contaminar o
desenvolvimento da dana no Brasil.
Pelo que foi exposto, pode-se identificar que os artistas que aqui produziam dana
no a faziam falar em portugus do Brasil. Buarque de Holanda (1995, p. 31) expe, com
clareza, esse anseio em importar ideias europeias:

22

O Arquivo Nacional e a Histria Luso-Brasileira. Festas coloniais O nascimento da princesa. Disponvel


em:
<http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=346&sid=57>.
Acesso em: 15 out. 2011.

26

A tentativa de implementao da cultura europeia em extenso territrio,


dotado de condies naturais, se no adversas, largamente estranhas sua
tradio milenar, nas origens da sociedade brasileira o fato dominante e
mais rico em consequncias.

Sucena (1989, p. 41) confere Estela Sezefreda (1810-1874), sem muita certeza,
[] ter sido uma das primeiras bailarinas brasileiras a se dedicar dana teatral. Outros
tantos artistas estrangeiros foram responsveis pela invaso de estilos de danas que se
incorporaram ao iderio artstico brasileiro at final dos anos 1890. Cit-los seria uma tarefa
rdua sem que equvocos pudessem emergir, assim sero listados somente alguns desses
artistas23, que desembarcaram no cais do Rio de Janeiro: os italianos Carlo Palagi (?), Luigi
Montani (178?-185?), Carla Ricciolini (?), Eugene Finart (?), Ana Trabattoni (?) e Marieta
Baderna (1828-1870), os portugueses Francisco York (?), Giuseppe de Vecchy (?), Miguel
Vaccani Junior (?) e Ricardina Soares (?), as francesas Marie Petit (?), Anita Monroy (?) e
Elise Prevost (?), entre muitos outros.
No fluxo dos artistas chegando da Europa, outros saindo do Brasil para aprender com
os europeus, por exemplo, filhos de famlias abonadas que partiam para estudar msica e
pintura, nesse cruzar do oceano, habituava-se o corpo e o gosto pelo movimento alheio. E que
fique claro que ser tambm um trao presente na dana que vir a ser produzida no contexto
da administrao pblica no diretamente vinculada ao poder real, bem mais adiante, no
incio do sculo XX. O ato de ir para fora ou trazer para dentro da colnia sublinha o
interesse pelos costumes, tradies e danas que eram praticados no alm-mar da gesto
portuguesa local. Os filhos das famlias abastadas portuguesas eram os que faziam esse
translado artstico. A populao dos habitantes com menos recursos, ficava margem e
mantinha suas tradies em famlia.

O abrasileiramento dos ncleos coloniais no impediu que muitas colnias


mantivessem, na medida do possvel, sua lngua, religio e escolaridade, de
modo que se tornou preocupao de vrios polticos o fato de descendentes
de imigrantes, j brasileiros, no conhecerem nem mesmo o portugus,
fechados nas suas comunidades. (VAINFAS, 2008, p. 154)

23

Para maior aprofundamento sobre esse assunto, ver A dana teatral no Brasil (1989), de Eduardo Sucena, A
dana no Brasil e seus construtores (1988), de Antnio Jos Faro, e A formao do bal brasileiro, de Roberto
Pereira (2003).

27

A descrio da vida na cidade carioca aqui apresentada tem a inteno de mostrar o


ambiente que vai gestar o surgimento da primeira companhia pblica de dana no Brasil, mais
adiante, em 1936, o Ballet doTheatro Municipal do Rio de Janeiro, assunto tratado nos
captulos 2 e 3 desta tese.
No incio de 1900, desembacaro no Brasil, com maior assiduidade, companhias
russas e francesas, bem como vrios artistas, que se tornaro o modelo artstico que servir de
base para as companhias pblicas que sero aqui criadas. Das que se apresentaram na cidade
carioca, listamos: Ballets Russes de Serge Diaghilev (1872-1928), em 1913; a bailarina
americana Isadora Duncan (1878-1927), em 1916; a companhia da bailarina russa Anna
Pavlova (1881-1931), em 1918; a bailarina italiana Cia Fornarolli (1888-1954)24, em 1915 e
1920, acompanhada do bailarino russo Ricardo Nemanoff (?); a companhia do russo Leonide
Massine (1895-1979) e Vera Savina (1893-1964), em 1921, tendo no elenco a bailarina russa
Maria Olenewa (1896-1965) e o bailarino russo Pierre Michailowsky (1888?-1970)25; o Ballet
Russe de Monte Carlo, em 1940; o Original Ballet Russe, em 1942, entre outros artistas e
companhias. No captulo 2, essa fase em que o apogeu o da tcnica russa, e que ser
emblemtica no currculo da primeira escola pblica de dana brasileira, ser tratada com
mais aprofundamento.
Chega-se aqui ao ponto crucial da discusso: embora somente alinhavando esse
importante percurso histrico, sinaliza-se a atmosfera em que a dana se institucionaliza em
solo brasileiro. A partir dessa constatao, cabem as seguintes perguntas: o que, de fato, se
torna estrangeiro nesse caso, quando a arte indgena, que predominava no pas antes da
chegada dos portugueses, dizimada e se torna a arte do outro, aquela que no se conhece?
Com a chegada da famlia real, oficializa-se aqui a lngua portuguesa que os jesutas
ensinavam, come-se a sua comida importada, veste-se com as suas roupas, dana-se conforme

24

Segundo o Dicionrio Oxford de Dana, a bailarina italiana Cia Fornarolli tambm era professora. Estudou na
Escola de Ballet La Scala de Milo com Cecchetti (1850-1928). Foi primeira-bailarina no Metropolitan Opera
de Nova York Ballet (1910-1914). Entre 1914 e 1916 danou em Barcelona, Madrid e Buenos Aires, no Teatro
Coln. Integrou a companhia do Teatro Costanzi, em Roma (1916-1920). Recebeu a nomeao de primeirabailarina absoluta no La Scala, de Milo (1921-1933). Tambm danou em vrios teatros europeus e com a
companhia de Pavlova, bem como apareceu em filmes italianos mudos. Em 1929, sucedeu Cecchetti, tornandose a diretora da Escola de Ballet La Scala, e em 1933 comeou a criar seus prprios bals. Por causa dos
ataques fascistas ao seu marido, partiu da Itlia para Nova York, onde inaugurou sua prpria escola (19441966). Depois de sua morte, seu marido entregou sua coleo de memrias de dana para a coleo de Dana
da Biblioteca Pblica de Nova York. Disponvel em: < http://www.answers.com/topic/cia-fornaroli >. Acesso
em: 18 set. 2012.
25
Pierre Michailowsky escreveu A Dana e a Escola de Ballet em 1956, o primeiro livro sobre histria da dana
publicado no Brasil pelo Ministrio da Educao e Cultura.

28

a msica internacional. A rabeca26, como era chamado o violino, que acompanhava as aulas
de Lacombe, substituda por pianos, e nesse vai e vem, outras culturas se misturam na arte
da dana, cujos ecos persistem no sculo XXI. Portugueses, franceses, italianos, holandeses,
ingleses e espanhis deixaram aqui os seus brases. Lega-se a essa trajetria o conformismo
com as regras dos modelos europeizantes, pois estes fazem parte do percurso colonizador. A
aceitabilidade dos ditames oficiais figura como marca registrada da colonizao e
circunscreve a existncia do pas. O enlace da dana com o poder, que se consolida com a
presena da corte portuguesa no Brasil, ser recorrente na existncia das companhias pblicas
que surgiro, e as consequncias dessa reproduo sero explicadas nos captulos que se
seguem.
Na mescla de lnguas, hbitos e culturas, a dana vai galgando seu espao na pauta
da sociedade, mesmo que ligada ao estrangeiro. No possvel negar que o processo
civilizatrio imperou nos desgnos artsticos brasileiros. preciso entender que, quando se
traz a expresso processo civilizatrio, est se pensando a partir de Nobert Elias (19901993). O socilogo se refere, em seus estudos, ao ocidente27, e o que se prope aqui pensar,
no que diz respeito ao Brasil, que, desde a sua descoberta, o que se instaura a violncia da
catequese. Portanto, se associa, dessa forma, catequese e processo civilizatrio. Nas palavras
de Elias (1990, p. 23), o conceito de civilizao:
[] expressa a conscincia que o Ocidente tem de si mesmo. Poderamos
at dizer: a conscincia nacional. Ele resume tudo em que a sociedade
ocidental dos ltimos dois ou trs sculos se julga superior a sociedades mais
antigas ou a sociedades contemporneas mais primitivas. Com essa
palavra, a sociedade ocidental procura descrever em que constitui seu carter
especial e aquilo de que se orgulha: o nvel de sua tecnologia, a natureza de
suas maneiras (costumes), o desenvolvimento de sua cultura cientfica ou
viso de mundo, e muito mais.

O autor, ao se aprofundar ainda mais na questo do processo civilizatrio, mostra


que nesse movimento o controle social poderoso e salienta:

Com grande frequncia, parece s pessoas que os cdigos que lhes regulam a
conduta em relao aos outros e, assim, tambm os medos que as motivam,
26

Instrumento de cordas que remonta Idade Mdia. Alguns pesquisadores consideram que a rabeca originria
do norte da frica e outros pesquisadores consideram que ela advm da cultura rabe.
27
O ocidente ao qual Norbert Elias se refere diz respeito ao ocidente dos pases que se tornaram
colonizadores, uma vez que no se refere ao que acontecia em todos os pases situados no ocidente geogrfico.
Cabem nesse ocidente os pases que formavam o mundo civilizado, que iria retirar da barbrie aquela outra
parte do mundo, com culturas distintas. Trata-se de um ocidente colonial.

29

so alguma coisa de fora da esfera humana. Quanto mais profundamente


imergimos nos processos histricos, no curso dos quais as proibies, bem
como os medos e ansiedades foram criados e transformados, mais aumenta
uma introviso que tem sua importncia para nossos atos, bem como para
nossa compreenso de ns mesmos: damo-nos conta do grau em que os
medos e ansiedades que motivam as pessoas so obra do homem. (ELIAS,
1993, p. 269)

E ainda acrescenta:

As tenses entre Estados, criadas pela dinmica irresistvel de suas lutas pela
supremacia sobre domnios cada vez maiores, encontram expresso na
constituio psicolgica da pessoa, em frustraes e restries especficas.
Impem a esses indivduos uma presso de trabalho e uma insegurana
profunda que nunca cessam. (ELIAS, 1993, p. 270)

nessa perspectiva do processo civilizatrio que ser tambm possvel


compreender as dinmicas burocrticas produzidas no Brasil colnia, conforme ser visto no
subttulo abaixo. Vainfas (2009) afirma que:
No resta dvida de que a corrupo endmica que marca o Estado brasileiro
deita razes em nosso passado colonial. Mas naquele tempo, o que hoje
chamamos de peculato apropriao de dinheiro pblico em proveito
prprio no chegava a ser uma irregularidade. Pelo contrrio, era coisa
institucionalizada e derivava do que o historiador e cientista poltico
Raymundo Faoro (1925-2003) chamou de Estado patrimonial, no qual as
esferas pblica e privada se confundem.28

1.2 Iniciando a burocratizao no Brasil

impossvel dissociar a discusso das companhias pblicas criadas no Brasil dos


aspectos administrativos que vigoravam neste pas quando este era ainda colnia de Portugal,
para entender os caminhos que a adminstrao vai percorrendo at chegar no sculo XXI.
Para iniciar essa discusso, na citao abaixo percebe-se um fenmeno da relao
entre a sociedade e o poder; em outras palavras, mantm-se uma relao estreita, nos dias de
hoje, com o pensamento produzido no Brasil colnia quando se refere importao de
modelos artsticos no contexto da dana oficial:

28

Disponvel em: < http://revistadehistoria.com.br/secao/capa/bandalha-liberada >. Acesso em: 9 jul. 2012.

30

Os brasileiros queixavam-se com frequncia de abusos burocrticos, mas


raramente criticavam a natureza do governo ou o fato de que funcionrios
acumulavam fortunas e criavam laos com a sociedade. Em vez disso, o que
os brasileiros queriam era conseguir um lugar para os seus filhos no servio
real. Essas oportunidades talvez tenham sido mais efmeras do que reais,
mas, desde que a burocracia permanecesse teoricamente aberta aos colonos e
pudesse ser abrasileirada, a elite brasileira aceitava como se fosse sua.
(SCHWARTZ, 2011, p. 294)

Para Schwartz (2011), no havia, at os primeiros 30 anos, uma investida de Portugal


para criar uma legislao, e o autor explica o porqu: Terra de pau-brasil, de ndios nus e
papagaios, havia pouco mais no Brasil capaz de preocupar o rei ou de atrair muitos colonos
portugueses nos trinta anos que se seguiram da descoberta da colnia, em 1530 (p. 41). No
entanto, tratava-se de um grande pedao de terra que estava, como ponto de partida, sobre a
tutela de um rei:
[] a noo ampla de que a monarquia portuguesa se constitua como um
corpo social, do qual o rei era a cabea que harmonizava as diversas partes
desse imenso organismo por ser ele uma espcie de pai, chefe supremo,
representante de Deus na terra, regulador nato dos sditos e vassalos.
(VAINFAS, 2001, p. 336)

No tardou para as leis reais serem promulgadas. Sendo a margem das guas
brasileiras o cais para a chegada das embarcaes europeias, os estrangeiros que aqui
desembarcavam faziam as suas prprias leis: Para os poucos que permaneciam por algum
perodo nessa costa inspita, a justia era do tipo de fronteiras, dispensada pessoalmente, por
estocada de espada ou tiro de mosquete (SCHWARTZ, 2011, p. 41). Comeou a haver,
nesse momento, uma preocupao da corte portuguesa, pois, como a fronteira brasileira
passou a funcionar como um espao de comrcio martimo e essas atividades estimularam as
embarcaes de diferentes pases, pricipalmente inglesas e francesas, estava na hora de agir e
fincar a bandeira imperial nesse territrio. Quem capitaneia esse controle D. Joo III (15021557), estabelecendo o governo central, entre 1533 e 1535, e dividindo o Brasil em capitanias
hereditrias:

Constituram a forma de administrao inicial dos domnios atlnticos


portugueses, primeiro nas ilhas atlnticas e depois no Brasil e em Angola. O
sistema tinha como modelo o antigo senhorio portugus de fins da Idade
Mdia, ento ajustado ao modelo ultramarino. Consistia na concesso real de
largos domnios, proventos e privilgios a particulares, incluindo atributos de
soberania, como o direito de fundar povoaes, nomear funcionrios, cobrar
impostos e administrar a justia. O sistema oferecia a vantagem de promover

31

a explorao das colnias sem nus para o Estado. VAINFAS, 2001, p. 92)

De incio, as doaes de terras ou sesmarias foram feitas a 12 fidalgos portugueses,


portanto 12 pedaos de terra em diferentes posies do mapa: As concesses eram feitas por
intermdio de dois instrumentos, a carta de doao, que delineava os poderes e privilgios do
receptor, e o foral, que declarava as obrigaes dos donatrios para com a Coroa e os
habitantes do territrio (SCHWARTZ, 2011, p. 43).
Passam a vigorar, nas distintas categorias de estruturao do sistema de jurisdio
civil e criminal que so implementadas, ocupaes diversas de cargos por funcionrios,
maneira essa que a Coroa encontrou de impor as tradies portuguesas que exigiam uma
organizao judiciria. Magistrado superior (ouvidor), tabelies e meirinhos executam
funes para julgar casos ocorridos, como morte: [] blasfmia, heresia, sodomia e
falsificao [] (SCHWARTZ, 2011, p. 43).
Essa iniciativa no foi efetiva, assim D. Joo III decide dar o poder do governo do
Brasil figura do governador-geral, na pessoa de Tom de Souza, como foi visto
anteriormente, que tinha por funo colonizar e centralizar o governo na colnia. Em relao
expedio de Tom de Souza, Schwartz (2011, p. 47-48) declara: Deve-se ter em mente
que as leis portuguesas no Brasil se aplicavam quase exclusivamente aos europeus. A
populao indgena permanecia, geralmente, fora do alcance do governo civil e
consequentemente no tinha acesso aos canais judicirios. As punies aos ndios eram
severas, mesmo com a proteo dos jesutas: caso um ndio cometesse alguma violao dos
cdigos, ele era queimado, enforcado, cortado em pedaos, entre muitas outras atrocidades; se
um ndio tentasse buscar a proteo de um funcionrio, era a palavra do portugus a deciso
final; assim, o ndio no tinha como recorrer, a no ser lutar e temer.
Vrias transformaes, com o passar dos anos, foram ocorrendo no mbito jurdico e
administrativo da colnia, at a chegada da famlia real. No perodo que vai de 1808 a 1822,
ser o rei D. Joo VI quem definir e designar o manejamento do governo: A Coroa
estabeleceu sua autoridade no Brasil sobre a base da identificao filosfica com a soberania
da lei e administrou a aplicao da lei por um governo de magistrados (SCHWARTZ, 2011,
p. 294).
Vainfas (2001, p. 337) chama ateno para o fato de que a lei no estava
desvinculada da tutela da justia, afirmando que:

32

[] Era a justia, portanto, a primeira e mais importante atribuio do rei,


constituindo-se no mecanismo fundamental da relao entre sdito e
soberano. A aplicao da justia acabava por se confundir com a prpria
manuteno da ordem social e poltica do reino, da derivando o sentido de
justia enquanto aplicao da lei.

Os magistrados eram enviados de Portugal ao Brasil com o objetivo de controlar a


colnia. Por falta de definio de seus papis, muitos validavam suas tarefas somente como a
oportunidade de galgar uma promoo na carreira governamental. Utilizando seus poderes
para adquirir benefcios de vnculos com a elite, eles estabeleciam relaes que transitavam
no mbito da pessoalidade. Nas postulaes de Schwartz (2011, p. 292): O prestgio e o
poder da magistratura estimulava a elite colonial a fazer alianas com ela, e os magistrados,
por sua vez, no tardavam a usar sua posio em proveito prprio ou da famlia. Conforme
salienta Buarque de Holanda (1995, p. 146), no que diz respeito a esse tipo de vnculo no
sitema administrativo brasileiro, l-se: [] ao longo de nossa histria, o predomnio
constante das vontades particulares que encontram seu ambiente prprio em crculos fechados
e pouco acessveis a uma ordenao impessoal.
Schwartz (2011, p. 292) refora dizendo:

A Coroa usava as promoes, as honrarias, os privilgios e amplos


estipndios para elevar os magistrados acima dos interesses egostas ou da
influncia de outros. A formao de funcionrios que possam desempenhar
suas tarefas e tomar decises sine ira et studio um objetivo clssico do
governo burocrtico.

A administrao pblica colonial gesta, dessa forma, uma complexa e contraditria


estrutura, por meio da qual a sociedade se constitui:

Juzos de valor parte, a historiografia mais atualizada tem conseguido


analisar o modo como solues efetivas foram forjadas pelos agentes
administrativos no enfrentamento de inmeros problemas, considerada a
precariedade dos recursos e a indissociao estrutural entre interesses
privados e o exerccio do poder. (VAINFAS, 2001, p. 19)

As prticas burocrticas do perodo colonial se perpetuam no momento presente, na


perspectiva de que no se colocam em sintonia com as necessidades do que rege, no caso aqui
em questo, o mbito artstico: J se disse que as deficincias do governo portugus no
Brasil resultaram do transplante de formas de governo e instituies europeias, com quase
nenhuma adaptao para as realidades do Mundo Novo (SCHWARTZ, 2011, p. 294).
33

Os captulos 2 e 3 retornam a esse assunto, na medida em que esse o eixo central


do que aqui se discute, pois: [] o corpo est sempre simultaneamente (mesmo que de modo
conflituoso) inscrito tanto na economia do prazer e do desejo como na economia do discurso,
da dominao e do poder (BHABHA, 2007 p. 107). Essa passagem bastante significativa,
tendo em vista que o autor est explorando a questo da construo de uma teoria do discurso
colonial e sinalizando que [] a fora da ambivalncia que d ao esteretipo colonial sua
validade: ele garante sua repetibilidade em conjunturas histricas e discursivas mutantes []
(p. 105-106) e que: O objetivo do discurso colonial apresentar o colonizado como uma
populao de tipos degenerados com base na origem racial de modo a justificar a conquista e
estabelecer sistemas de administrao e instruo (p. 111). Nesse desejo de dominao do
colonizador, as evidncias ficam marcadas nas discriminaes e nas diferenas que
impregnam o seu discurso:

um aparato que se apoia no reconhecimento e repdio de diferenas


raciais/culturais/histricas. Sua funo estratgica predominante a crio
de um espao para povos sujeitos atravs da produo de conhecimentos
em termos dos quais se exerce vigilncia e se estimula uma forma complexa
de prazer/desprazer. (BHABHA, 2007 p. 111)

34

CAPTULO 2

2.1 Oficializa-se a dana

A experincia e a tradio ensinam que toda cultura s


absorve, assimila e elabora em geral os traos de outras
culturas, quando estes encontram uma possibilidade de
ajuste aos seus quadros de vida. (BUARQUE DE
HOLANDA, 1995, p. 40)

No Brasil, quando se fala sobre companhias oficiais29 de dana, o que vem mente?
O que se sabe sobre elas? Como funcionam? Sob uma multiplicidade de denominaes como
corpos de baile, companhias pblicas, companhias estveis, corpos estveis, corpos artsticos
e equipamentos artsticos ou culturais30, de modo geral, so companhias sustentadas pelo
dinheiro pblico. A verba pode vir diretamente do oramento ou por meio de benefcios
fiscais via leis de incentivo31. Por fazerem parte dos equipamentos gerenciados pelo poder
pblico, essas companhias obedecem ao que o Estado regulamenta para a sua estrutura de
funcionamento. Mas o que de fato pblico, estvel, artstico e cultural nessas companhias?
Comear o captulo 2 com uma interrogao est associado inteno de propor uma
reflexo que se balizar pela dvida. A dvida entendida na possibilidade de, a partir desse
campo, estimular um aprofundamento no desenvolvimento das questes que cercam essas
instituies. Descartes (1973, p. 93), quando prope, na primeira Meditao, princpios e
argumentos para criar algo slido e constante nas cincias, tem na dvida seu alicerce.
Desfazendo-se das opinies s quais se creditava a validao de algo, ele diz: A primeira
Meditao tem como peculiaridade o fato de no se tratar a de estabelecer verdade alguma,
29

O termo oficial significa: executado pelo governo ou por uma autoridade administrativa reconhecida.
(HOUAISS, 2009, p. 1379)
30
Essas duas ltimas denominaes so mais recorrentes no mbito do discurso da administrao pblica.
31
Oramento oficial: a verba que sai dos cofres pblicos derivada dos impostos pagos pelos contribuintes da
sociedade civil. O mecanismo de incentivos fiscais da Lei n 8.313/1991 (Lei Rouanet) uma forma de
estimular o apoio da iniciativa privada ao setor cultural. O proponente apresenta uma proposta cultural ao
Ministrio da Cultura (MinC) e, caso seja aprovada, autorizado a captar recursos de pessoas fsicas pagadoras
de imposto de renda (IR) ou empresas tributadas com base no lucro real, visando execuo do projeto que
aprovou. Os incentivadores que apoiarem podero ter o total ou parte do valor desembolsado deduzido do
imposto devido, nos percentuais permitidos pela legislao tributria: para empresas, at 4% do imposto
devido; para pessoas fsicas, at 6% do imposto devido. A deduo concorre com outros incentivos fiscais
federais, sem, contudo, estabelecer limites especficos, o que poder ser aplicado em sua totalidade no
incentivo cultura. A opo do contribuinte. (Ministrio da Cultura. Projetos culturais via renncia fiscal.
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2011/07/07/projetos-culturais-via-renuncia-fiscal/>. Acesso
em: 4 mar. 2012.)

35

mas apenas de me desfazer desses antigos prejuzos. Ele afirmava ainda que, para alcanar
esse desgnio de destruir as antigas opinies, era necessrio dedicar-se inicialmente aos
princpios sobre os quais todas as minhas antigas opinies estavam apoiadas. Para provocar
um ir alm, um debruar-se esmiuando o modo de construo do entendimento de
oficializao da dana no Brasil, as argumentaes privilegiaro uma viagem ao sculo XVII.
H um certo pseudoconhecimento, que provoca recusa no s da classe artstica, mas
principalmente dos rgos pblicos, em compreender de que outra forma essas instituies
podem ser pensadas. Para desfazer esses antigos prejuzos, elaborar a paisagem na qual as
companhias esto inseridas ser a proposta desse captulo.
Os estudos histricos sobre a construo do vnculo da dana com a administrao
pblica necessitam, alm da compreenso da nossa relao colonial com a corte portuguesa,
tambm do contato com documentos que so pouco conhecidos e explorados, que sero aqui
postos em circulao para colaborar com o diagnstico desse assunto, ainda pouco
investigado entre ns. Para tanto, importante conhecer a carta oficial32 que estabelece, na
Frana, em 1661, a Academia Real de Dana (LAcadmie Royale de Danse), cunhada pelo
rei Lus XIV, marcando o comeo do enlace oficial da dana no tecido institucional. Louis
XIV (seu nome francs) nasceu em Saint-Germain-en-Laye no dia 5 de setembro de 1638.
Conhecido como Rei Sol, foi o maior monarca absolutista da Frana, reinando de
1643 a 1715. Faleceu em 1 de setembro de 1715, em Versalhes. Por absolutismo entende-se:

Regime poltico que caracterizou as monarquias da chamada poca


Moderna, entre os sculos XVI e XVII. Nessa nova forma de organizao
institucional e jurdica, o rei foi colocado no centro da arena poltica,
concentrando poderes amplos, a partir de um longo processo que levou
derrocada do feudalismo e diminuio do poder do papado e do Santo
Imprio Romano-germnico, de origem medieval, na Europa crist.
(VAINFAS, 2001, p. 12)

Antes de apresentar este importante documento, a carta oficial, cabe relatar alguns
fatos que o antecedem e colaboram para contextualizar o propsito da monarquia no ato de
instaurar uma Academia33 voltada s artes, mais precisamente, fundadas com a proteo de
Lus XIII34 e Lus XIV.
32

Documento arquivado na Bibliothque-Muse de LOpra (Bibliothque Nationale de France BNF). Ser


respeitada a grafia da carta.
33
As academias surgem na crise dos ideais renascentistas, expressando uma mudana na posio do artista, que
deixava de ser um arteso das guildas e passava a ser um intelectual, um terico. A primeira foi a Academia de
Desenho de Florena, instituda pelo pintor e arquiteto Giorgio Vasari (1511-1574), em 1562. Por
possibilitarem uma formao humanstica e cientfica, rompem com a associao da arte ao artesanato e com o

36

Para exemplificar a utilizao do ttulo Academia, Plissier (1909, p. 14) diz que
se encontram, desde 1570, cartas patentes de Charles IX35 acordando com o poeta italiano
Jean Antoine de Baf (1532-1589) o privilgio de criar uma Academia de Msica (Acadmie
de Musique). Esse ttulo, Academia (do italiano Accademia: concerto) foi solicitado por Baf
para marcar o incio exato de sua fundao: a execuo de fragmentos musicais, reas e obras
italianas cantadas sem nenhuma encenao36. Nessa mesma pgina afirma que esse
significado foi se deformando ao longo dos tempos, sendo tambm utilizado por Perrin37,
quando ele recebeu do rei Lus XIV o direito de estabelecer a Academia de pera em Msica
e Versos Franceses, em 1669, [] exatamente o oposto de seu sentido etimolgico 38. Mais
adiante, voltar-se- inaugurao da Academia por Perrin, na perspectiva de pincelar
acontecimentos histricos marcantes at ela se tornar o que hoje: a pera Nacional de Paris
(Opra National de Paris)39.
Em 1635, sob o reinado de Lus XIII, nasce a Acadmie Franaise (Academia
Francesa), que tinha por funo zelar pela lngua, normatizando-a e aperfeioando-a por meio
das regras escritas em estatutos, tornando-a compreensvel a todos os cidados. Uma das mais
antigas instituies francesas foi dirigida e concebida por Armand Jean du Plessis de
Richelieu, Cardinal-Duc de Richelieu (1585-1642), importante figura ligada ao Estado de
Lus XIII e Lus XIV.
Outras tantas academias so estabelecidas embaixo do guarda-chuva da monarquia.
Como fonte de informao, citam-se: LAcadmie de Peinture et de Sculpture (Academia de
Pintura e Escultura), em 1648, LAcadmie des Inscriptions et Mdailles (Academia de
Inscries e Medalhas), de 1663, LAcadmie des Sciences (Academia de Cincias), em 1666,
e LAcadmie dArchitecture (Academia de Arquitetura), de 1671.

entendimento de arte como produto da genialidade. So os exemplos italianos que levam os pintores franceses
a convencerem Lus XIV a fundar a Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture [Real Academia de Pintura e
Escultura]. Dirigida pelo estadista Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) e pelo pintor e terico da arte Charles Le
Brun (1619-1690), a academia francesa transforma o carter inicial das academias, pois financiada pelo rei, o
que produz um estreitamento das relaes entre arte e poder poltico.
34
Pai de Lus XIV, Louis XIII de Bourbon (1601-1643) foi rei da Frana e de Navarra entre 1610 e 1643.
35
Charles IX (1550-1574) foi rei da Frana de 1560 a 1574.
36
Ce titre dAcadmie (du mot italien Accademia: concert) avait t sollicit par Baf pour marquer le but exact
de sa fondaction: lexcution de fragments musicaux, dairs et douvres italiennes chants sans aucune mise en
scne.
37
Poeta e libretista francs, Pierre Perrin (1620-1675) foi fundador da Academia de pera em Msica e Versos
Franceses (Acadmie dOpra en Musique et Vers Franois).
38
[] exactament loppos de son sens tymologique.
39
Incluiu-se a expresso National em 5 de fevereiro de 1994, por meio do Decreto n 94-111, quando a pera
de Paris passa a ser chamada de Opra National de Paris.

37

Grifa-se aqui que a inaugurao dessas academias d incio burocratizao das


artes, como mostra Burke (2009, p. 70):

Outra parte da burocratizao das artes foi a montagem do sistema de


academias, o equivalente nas artes do sistema de colgios que estava se
desenvolvendo sob governos europeus no sculo XVII. Colbert no se
limitou a fundar academias; regulamentou o comportamento de seus
membros. Os da Academia Franaise, por exemplo, receberam horrios fixos
de trabalho, juntamente com um relgio de pndulo, para garantir que seu
sentido de tempo seria to preciso quanto o desejava o ministro.

Warnke (2001, p. 162), ao pesquisar sobre os artistas acolhidos nas cortes do


Ocidente europeu, declara:

Com as academias de arte que as cortes comearam a instutuir a partir do


sculo XVII, o acesso aos postos artsticos das cortes passava a ser
sistematicamente submetido a regras. A tendncia dos prncipes de
manterem sob seu controle a escolha e convites dos artistas encontrou nas
academias sua institucionalizao mais eficiente.

Por conta da instituio da academia de Lus XIV, a dana cnica integra essa
mesma histria. No documento oficial de 1661, intitulado Cartas patentes do rei para o
estabelecimento da Academia Real de Dana de Paris. Verificadas no Parlamento em 30 de
maro de 166240, no primeiro pargrafo, o rei traz, de imediato, o desejo de anunciar sua
viso poltica sobre a dana, lamentando o declnio dessa arte:
Lus, pela graa de Deus, rei da Frana e de Navarra, a todos os presentes e
aos que viro, nossa saudao. Apesar de a Dana ter sido sempre
reconhecida como uma das artes das mais honestas e necessrias para a
formao do corpo e lhe dar as primeiras e mais naturais disposies para
todo o tipo de exerccios, entre outros, aqueles das armas, e sendo, em
consequncia, uma das mais vantajosas e teis aos nossos Nobres, bem
como aos demais que tm a honra de se aproximar de nossa pessoa, no
apenas em tempo de guerra, em nossos exrcitos, mas tambm em tempo de
paz, no entretenimento de nossos Bals. Entretanto, durante as desordens e a
confuso das ltimas guerras, foi introduzida nesta Arte, como em todas as
outras, uma grande quantidade de abusos capazes de conduzi-la runa
irreparvel. Vrias pessoas, por mais ignorantes e inbeis que tenham se
mostrado na Arte da Dana, se intrometeram para apresent-la em pblico,
assim, de se surpreender que a pequena quantidade daqueles capazes de
ensinar essa arte, por meio do estudo e da prtica, tenha resistido tanto
tempo aos principais defeitos com que a quantidade infinita dos ignorantes
40

Lettres patentes du roy, pour ltablissement de LAcadmie royale de danse en la ville de Paris. Verifies en
Parlement le 30 mars 1662.

38

se esforavam para desfigurar e corromp-la entre a maioria dos Gentishomens. Isso faz com que, em nossa Corte e squito, vejamos poucas
pessoas capazes de ingressar em nossos Bals e outros divertimentos de
Dana, qualquer que seja nossa inteno para tanto.41

Dava-se incio oficializao da dana. O historiador Guest (2001, p. 11) afirma


que:

Sob o augusto patrocnio de Lus XIV, o Rei Sol, a dana comeou a


adquirir a dignidade e o respeito merecido que, desde ento, nunca deixaram
de cercar essa arte. A criao da Academia Real de Dana, em 1661, foi a
primeira demonstrao explcita da importncia atribuda pelo soberano a
um ensinamento coreogrfico de alto nvel. Apesar de essa instituio no
ter tido uma influncia notvel sobre a evoluo da dana teatral, o simples
fato de sua fundao testemunha a importncia que tinha a dana entre os
divertimentos da corte e da capital. []42

A partir desse momento inaugural, em que a dana francesa havia conquistado o


estatuto de ser o centro ativo da dana no mundo (GUEST, 2001), o prprio rei era o
integrante mais importante da trupe. Praticava-se o ballet de cour43, que, durante cinquenta
anos, viveu seu apogeu. Monteiro (1998) explica que o bal de corte definido pela
historiografia como tendo surgido em 1581, com a criao do Ballet Comique de la Reine,

41

Louis par la grace de Dieu roy de France et de Navarre, a tous presens & venir, Salut. Bien que lArt de la
Danse ait tojours este reconnu lun des plus honnestes & plus ncessaires former le corps, & luy donner les
premiers & plus naturelles dispositions toute sorte dexercices, & entre autres ceux des armes; & par
consequent lun des plus avantageux & plus utiles notre Noblesse, & autres qui ont lhonneur de nous
approcher, non seulement en temps de guerre dans nos armes, mais mesme en temps de paix dans le
divertissement de nos Ballets: Nanmoins il sest pendent les dsordres & la confusiton des dernieres guerres,
introduit dans ledit Art, comme en tous les autres, un si grand nombre dabus capables de les porter a leur
rune irreparable, que plusieurs personnes pour ignorans & inhabiles quils ayent este en ce Art de la Danse,
se sont ingrez de la monstrer publiquement ; en sorte quil y a de setonner que le petit nombre de ceux qui
sont trouvez capables de lenseigner ayent par leur tude & par leur application si longtemps rsist aux
essentiels dfauts le nombre infiny des ignorans ont tache de la dfigurer & corrompre en la personne de la
plus grande partie des Gens de qualit: Ce qui fait que nous en voyons peu dans nostre Cour & sute, capables
& en estar dentrer dans nos Ballets, & autres semblables divertisements de Danse, quelque dessein que nous
en eussions de les y appeller.
42
Cest sous le patronage auguste de Louis XIV, le Roi Soleil, que la danse a commenc acqurir la dignit et
mriter le respect qui nont cess dentourer cet art depuis lors. La cration de lAcadmie royale de danse,
en 1661, fut la premire manifestation explicite de limportance quattachait le souverain un enseignement
chorgraphique dun niveau lev. Bien que cette institution ne dt pas avoir une grande influence sur
lvolution de la danse thtrale, le simple fait quelle et t fonde tmoignait de limportance quavait la
danse parmi les divertissement de la cour et de la capitale. Mais un autre fait devait tre beaucoup plus
significatif: la cration en 1669, par lettres patents, de lAcadmie d Opra, laquelle contenait en germe le
futur pera de Paris.
43
A palavra ballet deriva do italiano, no sculo XV, balleto, diminutivo de ballo (dana), que em portugus se
traduz para bal e em francs ballet. Ballet de cour (bal de corte) eram as danas interpretadas
exclusivamente por aristocratas amadores e dirigidas por um mestre de bal, em que se danavam e
declamavam os triunfos alegricos e mitolgicos usando mscaras, figurinos e cenrios.

39

pelo mestre de bal Balthazar de Beaujoyeux (1535-1587), na corte de Catherine de Medici


(1519-1589), afirmando ainda que:

A festa, na corte francesa do Rei-Sol, onde o bal atinge seu apogeu, tanto
quanto a etiqueta, serve para classificar e ordenar as relaes entre os nobres.
Na festa, deparamos com a ostentao dessas diferenas. [...] O prprio
Lus XIV, danando o Rei-Sol no Ballet de la Nuit, oferece em espetculo a
imagem de seu poder absoluto.
Dana e etiqueta so igualmente importantes na definio do lugar que
ocupa, ou pode ocupar, um corteso na rede de suas relaes mundanas.
Existe uma imagem pblica associada ao viver em pblico. (p. 36)

A relao de arte e poder se afirma enfaticamente na corte, em que a aparncia, a


imagem e o lugar ocupado nas danas determinavam a imagem pblica de algum que, de
acordo com Renato Janine Ribeiro (apud MONTEIRO, 1998, p. 35): [...] na corte, o rei se d
em espetculo, mas em algum momento cada um chamado a se mostrar; ser visto ser
controlado (da a exigncia de bom desempenho nos gestos), mas tambm ser admirado.
O rei recebia aulas de dana, em casa, com o matre44 francs Charles Louis
Beauchamps (1636-1705), mais conhecido como Pierre Beauchamp, que foi o primeiro
diretor da Academia Real de Dana e que criou o complexo sistema de notao dos passos de
dana45, o qual se baseava nas cinco posies dos ps, tambm estabelecidas por ele. Para
Guest (2001, p. 12):

Esse exemplo da realeza fazia considerar a dana como um ensinamento


essencial para os nobres, tal como era a esgrima; e essa maneira de pensar se
tornaria um poderoso estmulo para o desenvolvimento do bal, uma arte
tipicamente francesa nos sculos XVII e XVIII.46

44

Segundo, Faro e Sampaio (1989), essa expresso: Originalmente, designava a pessoa responsvel, na corte ou
no teatro, pela organizao, produo e, s vezes, pela composio musical das danas e do espetculo de
dana, bem como pelo bem-estar do bailarino. Hoje em dia, designa principalmente a pessoa responsvel pela
organizao e controle da rotina diria de exerccios e ensaio. O ttulo de matre de ballets foi empregado pela
primeira vez em 1666 para designar a funo de Beauchamps.
45
Lembrando que muitos italianos foram responsveis pela criao de tratados relativos dana, entre eles:
Domenico da Piacenza, De Arte saltandi et choreas ducendi (1416); Guglielmo Ebreo (Pesarese), Trattato
dellarte del ballo (sculo XV); Domenico da Ferrara, Libro ballorum (sculo XV); Antonio Cornazzano,
Libro sullarte del danzare (1465); Rinaldo Rigoni, Il ballarino perfetto (Milano 1468); Marco Fabrizio
Caroso, Il ballarino (Venezia 1581); Cesare Negri, Le gratie d'amore (Milano 1602). E outros como:
Thoinot Arbeau, Orchsographie (Langres 1588) ; John Playford, The dancing master (London 1650);
Claude Francois Mnestrier, Trait des tournois, joustes, corrousels et autres spectacles publics, (Lyon 1669). Alguns desses tratados estaro anexados em CD na lngua original.
46
Cet exemple royal faisait considrer la danse comme un enseignement aussi essentiel pour gentilhomme que
ltait lescrime; et cette attitude allait constituer une stimulation puissante pour le dveloppement du ballet,
en tant quart typiquement franais, aux XVII et XVIII sicle.

40

No segundo pargrafo da carta, assinada pelo rei, proposto que sero estabelecidas,
tambm, regras formais para o bom funcionamento da Academia, citando como exemplo a
Academia de Pintura e Escultura, fundada na regncia de sua me, Ana da ustria (Anne
dAutriche)47. Relacionar a Academia de Dana com a de Pintura e Escultura significava
pontuar que se tratava do estabelecimento de normas precisas como uma forma de organizar,
de acordo com os interesses da corte, o modo que ela seria constituda. A Academia Real de
Dana seria a primeira iniciativa do rei voltada dana. Ao dar evidncia para a arte da
dana, Lus XIV no s lhe dava um lugar mais significativo no entretenimento da sua corte,
como tambm exigia que ela fosse respeitada. A partir desse feito inaugural, a dana ganha
sua autonomia em relao msica e ao texto, pois, at ento, na encenao do bal de corte,
a referncia maior da arte do movimento era o Balet48 comique, sobre o qual o pesquisador
Franko (2005, p. 20) afirma: No Bal cmico, o corpo do bailarino, nos seus movimentos,
modelado sobre a voz e, dessa forma, depende do texto49. Garantir a dana com certa dose de
autonomia, seja do texto ou da msica, tambm se inscreve nessa aproximao com a
Academia de Pintura e Escultura e, segundo o historiador francs Bly (2005, p. 141): A
Academia Real de Pintura e Escultura, criada em 1648, permitiu aos artistas se emanciparem
do quadro estreito das profisses manuais e das artes mecnicas [...]50. Privilegiando o
bailarino com formao tcnica, a Academia Real de Dana garantiria seu posicionamento
artstico perante as outras artes da corte, mas, em contrapartida, o vnculo se associava
diretamente aos desgnios do rei. Era para ele que os bailarinos danavam, eram eles que
evidenciavam a Sua Majestade e, assim, a autonomia dos artistas continuava merc de
autoridades. O repertrio da dana nos sales do palcio apresentava, conforme Monteiro
(1998, p. 36-37), nveis distintos: trabalha-se em trs nveis: o das relaes de poder, o das
relaes espao-temporais e o das relaes simblicas, que so, antes de mais nada, teatrais. O
bal da Corte uma forma teatral de organizar, em smbolos, as relaes sociais.
Na sequncia dessa carta oficial, observa-se que a inteno maior nessa criao se
refere ao anseio e poder do rei em constitu-la nica e exclusivamente com os participantes do
seu crculo social. Assim, Lus XIV estabelece que a academia ser composta por 13

47

Era espanhola e seu nome de nascena era Ana Mara Maurcia (1601-1666). Foi esposa de Lus XIII e rainha
da Frana e de Navarra de 1615 a 1643.
48
Utiliza-se aqui a grafia Balet do prprio escritor.
49
Dans le Balet comique, le corps du danseur se modle sur la voix dans son mouvement, ce qui le fait
dpendre dun texte.
50
LAcadmie royale de peinture et sculpture, cre en 1648, a permis aux artistes de smanciper du cadre
troit des mtiers manuels et des arts mcanique [].

41

experientes profissionais, que ele julga capazes de ocupar essa funo o que se configura,
tambm, como uma estratgia para garantir que as regras sejam executadas. O rei determina:

[...] eles se reuniro uma vez por ms num local ou casa que eles podero
escolher e do qual dividiro as despesas para l conferir entre eles sobre as
atividades da Dana, opinar e deliberar a respeito dos meios para aperfeioar
essa Arte, corrigir os abusos e defeitos que podem se introduzir nela, manter
e reger essa Academia segundo e conforme os Estatutos e Regulamentos em
anexo, reunidos sob a contracancela de nossa Chancelaria. Queremos que
eles sejam guardados e observados nas suas formas e teores. Proibimos
expressamente a todas as pessoas, de qualquer condio, e sob pena de
multas para os contraventores, podendo ser maiores conforme o caso [...]51
(grifo nosso)

interessante observar que havia uma relao oficializada tambm nas formas de
financiamento da Academia e da produo de dana, pois, mesmo sendo uma Academia Real,
as despesas ficavam a cargo dos artistas, no as despesas com relao aos gastos com os
espetculos, mas aos custos com a administrao da casa. Esse vnculo dos artistas com as
despesas promover diversas divergncias, bem como problemas de manuteno do
estabelecimento, como ser mais bem tratado nas pginas 49 e 50 deste mesmo captulo.
Retornando ao documento de criao da Academia, essa carta composta de um
estatuto dividido em 12 artigos e o relevante inscreve-se no artigo VIII, em que fica claro que
a oficializao da Academia Real de Dana sublinhava o interesse na formao tcnica e na
codificao da arte coreogrfica dentro dos padres controlados pela estrutura que criava, a
saber:

Os Veteranos e outros profissionais da Dana, autores de Danas ou


desejando inventar e compor uma nova Dana no podero mostrar essa
Dana sem antes apresent-la aos Veteranos, reunidos para esse fim, visando
obter deles aprovao com a maioria dos votos. 52

51

[...] lesquels sassembleront une fois le mois, dans tel lieu ou maison qui sera par eux chosie & prise frais
communs pour y confrer entre eux du fait de la Danse, aviser & dlibrer sur les moyens de la perfectionner,
& corriger les abus & dfauts qui peuvent avoir este ou estre cy-aprs introduits; tenir & regir ladite
Acadmie suivant & conformment ausdits" Statuts & Reglemens cy-attachez sous le contreseel de nostre
Chancellerie: lesquels nous voulons estre gardez & observez selon leur forme & teneur: Faisant tres-expresses
dfenses toutes personnes de quelque qualit quils soient, dy contrevenir aux peines y contenues, & de plus
grande sil y cheoit. [...]
52
Ceux desdits Anciens & autres faisans profession de la Danse, qui auront fait ou voudront faire inventer &
composer quelque Danse nouvelle, ne la pourront monstrer, quelle nait este prablablement veu &
examine par lesdits Anciens, & par eux approuve la pluralit des voix, eux cet effet assemblez aux jour
ce destinez.

42

O rei determina a quantidade de bailarinos, conforme se pode observar no artigo de


nmero XI:

O Rei, precisando de pessoas capazes de ingressar e Danar nos Bals e


outros divertimentos dessa natureza, Sua Majestade tem a honra de informar
do fato a esta Academia e pede que, sem demora, os Veteranos lhes
forneam os bailarinos na quantidade que Sua Majestade determinar.53

Pretender elaborar uma dana distinta daquela definida pela corte no era uma tarefa
fcil para os artistas do prprio grupo do rei, tampouco para os artistas que no participavam
desse enquadramento. A alternativa para esses ltimos era se inscrever na Academia para
apresentar sua proposta artstica e esperar a deciso dos bailarinos mais antigos. E caso eles
resolvessem continuar com o desenvolvimento de seus prprios trabalhos sem a anuncia da
equipe real, pagariam multa, como estabelecido nos artigos III e IX do estatuto:

III
Dentre os referidos Veteranos, sero escolhidos dois para se revezarem todo
sbado a fim de receber os Mestres de Dana ou outras pessoas que queiram
intervir no ensino da Dana e instru-los sobre a maneira de Danar, mostrar
as Danas antigas e novas, ou ainda aquelas danas que foram inventadas ou
que podero ser inventadas pelos treze Veteranos, de tal forma que aqueles
que querem aprend-las tero mais capacidade de mostr-las, evitando,
assim, os abusos e maus hbitos que eles possam ter adquirido. 54
IX
As deliberaes dos Veteranos relativas Dana sero realizadas em
assembleia como acima e devero ser executadas na forma e contedo pelos
Veteranos, bem como pelos demais profissionais da Dana, sob pena das
consequncias j citadas e de cento e cinquenta libras de multa para cada um
dos contraventores. 55

A prxima iniciativa do rei, apontada anteriormente, trata da criao da Academia


Real em Msica e Versos Franceses, tambm chamada Academia da pera ou pera, entre
53

Le Roy ayant besoin de personnes capables dentrer & Danser dans les Ballets & autre divertissemens de
cette qualit, sa Majest faisant lhonneur ladite Acadmie de len faire avertir, lesdits Anciens sont tenus de
luy en fournir incessamment dentre eux ou autres tel nombre quil plaira sa Majest dordonner.
54
Il sera fait choix entre ledits Anciens de deux dentre eux, pour tour de roolle se trouver le Samedy de
chaque Semaine pour y recevoir ceux des autres Maistres Danser, ou autres qui se voudront entremettre
denseigner la Danse, & les instruire touchant la maniere de Danser, & monstrer tant les anciennes que
nouvelles Danses, qui auront est ou seront inventes par lesdits treize Anciens; en sorte que ceux qui sen
voudront instruire, se puissant rendre plus capable de monstrer & viter les abus & les mauvaises habitudes
quils pourroient pour ce avoir contractes.
55
Les deliberations qui seront prises concernant le fait de la Danse, par lesdits Anciens assemblez comme
dessus, seront executes selon leur forme & teneur, tant par lesdits Anciens que par les autres faisans
profession cy-dessus, & de cent cinquante livres damende contre chacun des contrevenans.

43

outras nominaes, at chegar ao que designado hoje LOpra National de Paris (pera
Nacional de Paris). Foi criada por carta patente em 28 de janeiro de 1669, com o ttulo
Privilgio dado ao Sr. Perrin para a fundao de uma Academia de pera em Msica e
Versos Franceses56. Vale sublinhar o fato de que oito anos depois da Academia de Dana
surge a de Msica, a qual abarcar, tambm, os bailarinos. Lembrando que a msica tem uma
fora imensa no s na corte francesa, como na italiana e na portuguesa. Um dado curioso
que, ao chegar ao Brasil, a corte portuguesa traz a msica em primeiro plano, ressaltando que,
em 1815, essa corte mantinha uma Capela Real e um corpo de artistas msicos, sendo a
maioria contratada da Itlia. A msica para a coroa portuguesa era evidenciada em relao s
outras artes, dado esse que se mantm nos nossos dias. Por exemplo, nos teatros de pera,
muitas vezes, se enfatiza a msica em relao dana. Faro (1986, p. 108) traz uma situao
que prope um posicionamento hierrquico entre a arte da dana e a arte da msica, por
exemplo, que se estabeleceu no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, nos anos de 1980.
Referindo-se aos entraves causados pelo formato de companhia que apresenta um vnculo
estreito com a pera, a saber, o comprometimento da companhia com as obrigaes artsticas
do teatro que a sedia, enfatiza:

Hoje, indubitavelmente a nossa maior companhia sofreu altos e baixos em


virtude da sua situao administrativa. Esta sempre flutuou conforme o
desgnio de quem dirigia o Teatro Municipal; se o diretor preferia pera, o
bal era relegado a pouqussimos espetculos anuais; se era uma pessoa mais
ecltica ou mais esclarecida, o bal recebia um tratamento condigno,
realizando extensas temporadas hospedando artistas e coregrafos de
renome. [...] O problema foi sempre a falta de continuidade, no por culpa
dos diretores do bal, mas em virtude da subservincia pera, que se
manteve durante vrios anos e que causou verdadeiros hiatos na criatividade
e no funcionamento da companhia.

Em 14 de abril de 1672, o Rei Sol assina a autorizao para o estabelecimento da


Academia Real de Msica, na qual os bailarinos do grupo assumiam as posies
administrativas. Com o ttulo de Decreto do Conselho de Estado do Rei. Em decorrncia do
requerimento do Senhor Lully e para a execuo do Privilgio que lhe foi atribudo para
fundar uma Academia Real de Msica em Paris57, essa carta passava a responsabilidade de
56

Privilge accord au sieur Perrin pour ltablissement dune Acadmie dOpra en Musique et Vers
Franais. Documento arquivado na Bibliothque-Muse de LOpra (Bibliothque Nationale de France
BNF).
57
Arrest du Conseil DEstat du Roy. Sur la Requte du fieur de Lully, pour lexcution du Privilege lui
accord, pour tablir une Acadmie Royale de Musique Paris. Documento arquivado na BibliothqueMuse de LOpra (Bibliothque Nationale de France BNF). Mantm-se a grafia da carta.

44

dirigir essa Academia, at ento conduzida por Perrin, para um ex-bailarino do grupo do rei
que tambm era compositor, o italiano Jean-Baptiste Lully58 (1632-1687). Trata-se de um fato
relevante, uma vez que associava a administrao institucional com vontades artsticas, como
bem mostra Guest (2001, p. 15) quando se refere administrao da pera nesse perodo:
Em todo o perodo de sua gerncia da pera, Lully monopolizou a atividade artstica do
teatro a ponto de no permitir que outro compositor pudesse ser ouvido e ainda recorreu a um
nico libretista, Philippe Quinault59. Esse tipo de comportamento fundador tender a ser
replicado nesse tipo de instituio, de diferentes modos, como os que sero trazidos no
captulo 3.
Esta Academia reunia, sob a tutela do rei, um grupo de cantores, a primeira orquestra
profissional do pas e o Corpo de Bal da Academia Real de Dana. Embora j existissem
outras academias (dana e letras), a fundao da Academia Real de Msica considerada um
evento fundador na histria da arte na Frana, conforme descrito no site da pera Nacional de
Paris:

A arte coreogrfica, at ento, tinha como atribuio o divertimento da


Corte, dispondo da em diante de uma cena: o grupo danando nos
intermdios das peras. Gradualmente, o Bal conquista sua independncia
at ter seu prprio repertrio no sculo XIX, na poca dos grandes bals
romnticos. 60

Desse momento histrico, Lully e Beauchamp so as figuras que, at o ano de 1687,


vo dando visibilidade dana, numa esfera mais profissional e no trabalho de
aperfeioamento tcnico com os bailarinos, promovendo mais espao dana nos libretos das
peras. Aps a morte de Lully, em 1687, o teatro passa por momentos difceis:

Enquanto isso, nos bastidores da administrao, uma lamentvel rede de


intrigas e de questes de insolvncia se emaranhava em consequncia das

58

Nasceu em Florena e aos 14 anos mudou-se para Paris para ensinar italiano prima do rei Lus XIV,
mademoiselle de Montpensier. Trabalhou, praticamente, a maior parte de sua vida na corte de Lus XIV. Foi
bailarino profissional, compositor, diretor da pera, e suas tragdias lricas constituram a base da escola
francesa da pera.
59
Pendant toute la priode o il administriat lOpra, Lully en monopolisa lactivit artistique au point de ne
permettre loeuvre dauncun autre compositeur dy tre entendu et il recourut essentiellement aux services
dun seul librettiste, Philippe Quinault.
60
Lart chorgraphique, jusqualors dvolu au divertissement de la Cour, dispose dsormais dune scne: la
troupe danse les intermdes des opras. Peu peu, le Ballet conquiert son indpendance jusqu avoir son
propre rpertoire au XIXe sicle, lpoque des grandes ballets romantiques.

45

manobras ininterruptas tramadas pelos herdeiros e sucessores de Lully para


assumir a direo do teatro. 61 (GUEST, 2001, p. 24)

Nessa fase de conflitos, e ainda vivendo de receita prpria, em 1713, o rei Lus XIV
impe regras que dizem respeito administrao da pera, reconhecendo-a como uma
instituio do Estado, e lana, em 19 de novembro de 1714, o Rglement concernant
LOpra (Regulamento referente pera), deliberando o controle ao sindicato dos credores
concessionrios62. Com esse regulamento, so estabelecidas regras que abrangem a
organizao dos espetculos, a administrao e os deveres dos artistas. Sinaliza-se nesse
documento sobre a transferncia das responsabilidades da coroa para o sindicato, que,
segundo Pezzer (1911, p. 22): Esta organizao muito bizarra nos revela que, durante um
tempo, a pera foi administrada por Fiscais de falncias63. Essa gesto leva o teatro
falncia, e, em 1749, a pera passa a ser administrada pela cidade de Paris. No resultando
numa direo significativa, o rei ordena que a cidade pague as dvidas da pera e, em 1780,
ela fica sob a tutela do Estado. Pezzer (1911) explica que nessa reformulao o rei introduz o
artista na direo do teatro, dizendo:

Nos termos deste regulamento, a pera ficava sob a direo mxima do


Ministro da Casa do Rei, que se fazia representar por um intendente dos
Pequenos Prazeres.
O Diretor da pera era apenas o Administrador-Geral assessorado por um
Comit de 6 (ou 8...) membros. O Comit decidia e ordenava tudo no teatro,
dependendo da aprovao do Ministro. O nico privilgio do Diretor era ter
dois votos no Comit: consequentemente, teria s um quarto (ou tero...) de
autoridade.
O Rei no parou por aqui na direo das reformas; no satisfeito de ter
oferecido aos artistas dirigir eles mesmos o teatro, quis tambm distribuir
aos principais deles, junto com o Diretor, uma participao no resultado das
receitas e das economias. (p. 25)64

61

Pendant ce temps, dans le couloirs de ladministration, un dplorable cheveau dintrigue et dhistoire


dinsolvabilit se nouait et sembrouillait, au gr des manouvres incessants trames par les hritiers et
successeurs de Lully pour prendre la direction du thtre.
62
des syndics des cranciers concessionnaires.
63
Cette organisation trs curieuse nous rvle que, durant un certain temps, lOpra fut administre par des
Syndics de faillite.
64
Aux termes de ce rglement, lOpra tait sous la direction suprme du Ministre de la Maison du Roi qui se
faisait reprsenter par un intendant des Menus-Plaisirs. Le Directeur de lOpra ntait plus quun
Administrateur Gnral second dun Comit de 6 (ou 8...) membres, Comit qui dcidait et ordonnait tout
dans le thtre, sauf approbation du Ministre. Le seul privilge du Directeur tait davoir deux voix dans le
Comit: il navait donc quun quart (ou tero) dautorit. Le Roi ne sen tint pas l dans la voie des
rformes, non content davoir appel les artistes diriger eux mme leur thtre, il a voulu aussi accorder aux
principaux sujets, conjointement avec le Directeur, un intrt dans le produit des recettes et des conomies.

46

Nesse enfoque, constata-se que a pera, num primeiro momento, vive de receita
prpria, na sequncia adminstratada por um sindicado indicado pelo rei, em seguida pela
municipalidade e, por fim, pelo Estado. Essas modificaes no regime de administrao da
pera so recorrentes na existncia dessa instituio, at chegar estrutura atual: A pera
Nacional de Paris um Estabelecimento Pblico de carter Industrial e Comercial (EPIC)
regida pelo Decreto n 94.111, de 5 de fevereiro de 1994, modificado pelos Decretos n 200764, de 17 de janeiro de 2007, e n 2008-9, de 2 de janeiro de 200865.
Funda-se, em 1713, o Conservatrio de Dana (Conservatoire de Danse), tambm
chamado de Escola de Dana (Lcole de Danse) ou, como se encontra no site da pera
Nacional de Paris, lcole de lAcadmie (escola da academia), que, segundo Jaqc-Mioche
(2006, p. 9), estava destinado a aperfeioar o talento dos artistas da Academia Real de
Msica. Essa escola foi a ltima ao realizada pelo rei Lus XIV. Jaqc-Mioche (2006, p. 9)
tambm afirma que somente em 1780 surge um regulamento que consagra a escola para
crianas e que em 1784 o rei que sucede Lus XIV oficializa a Lcole de LOpra (Escola da
pera), onde os alunos seriam instrudos gratuitamente e integrariam futuramente o corpo de
baile. Essa escola criada para suprir as necessidades da futura companhia, estando a sua
misso vinculada formao de profissionais habilidosos. Nesse sentido, escola e academia
apresentam funes distintas a Escola a instituio de ensino tcnico para aperfeioar os
talentos da academia, por isso chamada de a escola da academia. Pode-se argumentar que,
ao institucionalizar um tipo de ensino mais tcnico na escola, se produz uma fratura no ensino
da academia: essa j no mais o espao em que se aprende a dana. Tanto que pouco ou
quase nada se encontra a respeito das atividades finais da academia, nem mesmo como ela
terminou. Tem-se, nesse ponto, um trao que parece permanecer at os dias de hoje,
reverberando na complicao que existe, no que diz respeito dana que se faz fora e dentro
da universidade. Fora da universidade est a dana profissional, ecoando a dana mais
tcnica, que olha para a dana produzida na universidade sem nela reconhecer um espao de
continuidade nem de dilogo, e muito menos de acolhimento. Entre ambas, a questo
profissional se instala; uma est no mercado e a outra, na academia. Dentro da universidade, a
dana se olha como produtora de conhecimento, distribuindo essa grife a poucos do

65

Disponvel em:
<http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/L_Opera/L_Opera_de_Paris/les_missions.php?lang=fr>.
Acesso
em: 15 nov. 2011. LOpra National de Paris est un Etablissement Public caractere Industriel et
Commercial (EPIC) rgie par le dcret n 94.111 du 5 fvrier 1994, modifi par les dcrets n 2007-64 du 17
janvier 2007 et n 2008-9 du 2 janvier 2008.

47

mercado, que olham para essa dana do conhecimento sem reconhec-la como
suficientemente tcnica, a ponto de poder trat-la como uma igual.
A situao muda, com a preocupao que se explicita em relao formao de
bailarinos profissionais para integrar o grupo da pera de Paris, o atual Ballet de LOpra
National de Paris, e a busca por tais profissionais adentra as aulas dos mestres da dana dessa
cidade, fato esse que demarca o incio do corpo de baile desse teatro. Organiza-se a formao
de um grupo estvel de dana com 20 bailarinos, 10 homens66 e 10 mulheres, 1 coregrafo e 1
professor de bal. Evidencia-se que a expresso corpo de baile aparece em documentos do
sculo XVIII, mais precisamente no dia 11 de janeiro de 1713, quando Lus XIV delibera
sobre o oramento do corpo de baile da pera67.
Corpo de baile, em francs corps de ballet, diz respeito a um grupo cujos
bailarinos integrantes so parte essencial de sustentao para a dana executada pelos
primeiros bailarinos e solistas. Trata-se do conjunto que coloca em evidncia a atuao desses
papis. Essa expresso atravessa os tempos e se mantm, no sculo XX, como a denominao
dada s pimeiras companhias oficiais que viriam a surgir no Brasil68. Esse modelo de dana
associada ao poder pblico se alastra pela Europa e pelas Amricas at chegar ao Brasil, mais
tarde.
Ao longo dos captulos, os fatos marcantes que evocam a institucionalizao da
dana na Frana e sua repercusso no mundo, at os dias de hoje, sero trazidos sempre que
forem sendo evidenciadas similaridades com a institucionalizao da dana no Brasil. Uma
vez que no se trata de uma tese sobre a institucionalizao da dana na Frana, se far aqui
um salto nos sculos at chegar aos anos de 1900, quando as companhias europeias passam a
se apresentar no Brasil. O que aqui ser privilegiado justamente esse aspecto: os modos de
articular o engajamento da dana com o poder pblico.
No Brasil, a primeira companhia oficialmente criada foi o Corpo de Baile do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1936. No se pode distanciar essa criao do panorama
produzido pelos espetculos aqui apresentados pelas companhias russas (que, tambm, num
primeiro momento, beberam na fonte oficiais francesas, seja na codificao da tcnica ou na
forma de institucionalizao). A companhia carioca comea com a direo da bailarina,

66

At 1681, somente homens participavam dos bals na corte de Lus XIV.


Esse documento, cujo ttulo Ces Demoiselles de L Opra, 1887, est disponvel no CD, em anexo, que
contm informaes desse perodo.
68
Veja-se o nome da primeira companhia criada: Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
67

48

coregrafa e professora russa Maria Olenewa69, que decide fixar residncia no Brasil em
1926, aps uma de suas passagens pelos palcos brasileiros acompanhando as companhias
russas de Anna Pavlova (1881-1931) e de Lonide Massine (1895-1979), como visto no
captulo 1. O Corpo de Baile nasce em um momento de efervescncia poltica no Brasil,
durante o primeiro governo (1930 a 1945) de Getlio Vargas (1882-1954)70. de sua autoria
a promulgao de duas constituies federais (1934 e 1937), a criao de leis trabalhistas,
como o regime CLT71 (Consolidao das Leis de Trabalho) em que institui a jornada de oito
horas de trabalho, bem como regulamenta o trabalho feminino e dos menores. Estabelece a
carteira profissional, o salrio mnimo, cria a Previdncia Social, e outras aes voltadas
poltica trabalhista. Verifica-se que esse regime de contratao vem sendo adotado em
algumas companhias pblicas, como ser trazido nos captulos posteriores, configurando que
existem distintas formas de contratao nas companhias pblicas. A questo referente a
regime de contratao, de modo geral, pauta de pesquisa de muitos pesquisadores. French
(2001) faz uma discusso importante sobre a existncia da lei que trata das relaes de
trabalho, mostrando as incoerncias estabelecidas na criao desse regime. O autor esclarece:

A ambiguidade subjacente ambiciosa lei trabalhista do Brasil,


argumentamos, s pode ser entendida em termos da cultura poltica e legal
das elites brasileiras, formadas pela herana ideolgica de um paternalismo
autoritrio. A CLT, desde o incio, era to imaginria quanto real tanto para
os burocratas governamentais que a redigiram como para os trabalhadores
que procuravam usar a lei para fazer avanar seus interesses. Para os
primeiros, as visionrias e mesmo utpicas promessas das leis poderiam ser
toleradas precisamente porque elas nunca pretenderam ser reais. J os
trabalhadores
brasileiros
desenvolveram
uma
complicada
e
fundamentalmente conflituosa relao com a CLT, pois eles no podiam ter
iluses tanto sobre a lei e seus criadores como sobre seus executores. (p. 10)

Tambm data desse perodo a criao dos ministrios da Educao e Sade Pblica
(1930), da Agricultura (1930) e do Trabalho, Indstria e Comrcio (1930), alm do
Departamento Nacional do Caf (1933), do Instituto do Acar e do lcool (1933), do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (1937) e do Departamento de Imprensa
e Propaganda (1939) exemplos da reforma da administrao pblica que marcou a era
69

Iniciou seus estudos em Moscou, na Academia de Dana Malinowa. Em Paris, cidade para a qual fugiu com a
famlia aps a Revoluo Bolchevique, em 1917, teve como professores Ldia Nelidova (1888-1946) e
Alexander Domadoff. Integrou a companhia de Ana Pavlova. Esteve no Brasil, em 1918, em tourne com a
companhia de Pavlova. Retornou, em 1921, com Lonide Massine e, em 1926, adotou definitivamente o pas.
Em Buenos Aires, lecionou no Teatro Coln, em 1923, antes, portanto, de fixar residncia no Brasil.
70
O segundo mandato ocorreu entre 1951-1954.
71
Sistematizada e colocada em prtica no ano de 1943.

49

Vargas. Tambm foram promovidas pelo governo vrias manifestaes nacionalistas nas
reas da educao e da cultura, que incluam desfiles monumentais em datas cvicas, com
corais de estudantes regidos pelo maestro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e coreografias que
deveriam exaltar a grandeza do Estado Novo. Pereira (2003, p. 277), ao explorar a Era Vargas
para apontar a associao entre nacionalismo-brasilidade-ditadura e tambm a relao entre
erudito-popular com a questo do bailado brasileiro, assunto que ser axial e permear as
discusses sobre as companhias, ressalta:

Assim, o projeto nacionalista do Estado Novo valoriza, em outras palavras, a


uniformizao, a padronizao cultural e a eliminao de quaisquer formas
de organizao autnoma da sociedade, que no fosse na forma de
corporaes rigorosamente perfiladas como o Estado.

Seguindo uma breve contextualizao histrica, nessa poca em que a cidade


maravilhosa contava com 1,5 milho de habitantes, aponta Silva (2006, p. 22) que:
A cidade do Rio de Janeiro sentiu de maneira mais intensa todas as
modificaes pelas quais passou o Brasil. A cidade, que desde a chegada da
famlia real portuguesa, em 1808, tornou-se o centro poltico, econmico e
social do pas, foi vitrine das mudanas operadas no s durante o perodo
imperial, que se seguiu ao retorno das cortes portuguesas s terras de origem,
mas tambm durante boa parte da Repblica. [...] O Rio continuava a ser,
desde os tempos longevos, o polo de efervescncia e a vitrine nacional, onde
se ditava a moda e onde as novas tendncias entravam no Brasil.

Nesse momento, incio dos anos 1930 at o final dos anos 1960, a criao de um
Corpo de Baile implicava na formao de bailarinos na tcnica do bal e, no caso especfico
do Rio de Janeiro, na prtica da tcnica russa do bal, j que sua diretora, a russa Olenewa,
havia sido nela formada. Em 1927, havia sido criada, na cidade do Rio de Janeiro, a primeira
Escola de Dana pblica brasileira que, inicialmente, foi denominada Escola de Bailados do
Theatro Municipal, e, em 1982, adotou o nome de Escola Estadual de Dana Maria Olenewa.
Teve como mentores a prpria Olenewa e o crtico teatral Mrio Nunes (1886-1968).
Lembrando do que foi escrito na pgina 49 a ideia de escola assume contornos parecidos com
a escola do sculo XVII, a do lugar do aperfeioamento dos bailarinos, com a diferena de
que ainda no se tinha o corpo de baile. Todavia, ele j era vislumbrado, pois a escola foi
aberta com esse objetivo. nesse vnculo entre escola-corpo de baile-teatro que ocorre um
deslocamento pblico, que estampa no seu nome a continuidade da tradio da primeira, a do
sculo XVII.
50

Vale recordar que, no ano de 1910, houve uma tentativa, sem sucesso, de criar uma
escola de bailados no Rio de Janeiro:

A empresa arrendatria do Theatro Municipal, dirigida por Walter Mocchi,


prope a criao de uma escola de bailados, com o objetivo de formar
bailarinos para atuar nas temporadas lricas. Aschille Viscusi, ex-diretor da
Escola Imperial de Bailados de Praga, convidado para dirigir a Escola. O
curso teria durao de 3 anos dividido em trs nveis: preparatrio, inferior e
superior, e as alunas matriculadas teriam a obrigao de prestar servios nos
espetculos promovidos pela empresa. Por desinteresse do pblico e das
autoridades, a iniciativa no foi adiante. (SILVA JNIOR, 2008, p. 126)

Dezessete anos depois, surge a primeira escola pblica, a Escola de Bailados do


Theatro Municipal, com o objetivo de preparar bailarinos brasileiros para acompanhar as
peras nacionais e internacionais, evitando, assim, despesas com artistas e companhias
estrangeiras. As regras para o ingresso dos candidatos so estabelecidas pela direo da
instituio, e a Escola inicia suas atividades no dia 27 de abril. Inauguram-se, anos mais tarde
duas outras escolas no mesmo perfil: a Escola Municipal de Bailado de So Paulo (1940) que,
desde 2011, chamada de Escola de Dana Municipal72; e o Curso de Danas Clssicas do
Teatro Guara (1956), em Curitiba/PR, que, em 1990, adota o nome de Escola de Danas
Clssicas.
As primeiras trs escolas, quando implementadas, apresentavam uma estrutura
curricular em que a tcnica de bal clssico era predominante73. A partir do final da dcada de
1960, incluem-se na grade de ensino aulas de tcnica de dana moderna, danas folclricas,
repertrio, histria da arte, histria da dana, msica, anatomia, contedo que varia de escola
para escola, podendo incluir outras disciplinas. Para concorrer a uma vaga nessas escolas, os
candidatos precisam fazer teste de avaliao de aptido fsica, artstica e tcnica, que
compreende exames especficos. Na seleo, necessrio satisfazer as condies exigidas
(altura, peso, flexibilidade, musicalidade, entre outras), sendo 8 anos a idade mnima para
72

Esta mudana muito mais do que uma alterao de nome uma transformao conceitual que tem gerado
mudanas estruturais em todas as esferas da escola: administrativa, pedaggica e artstica. A proposta de
formao em dana da escola foi ampliada e, alm do Bal Clssico, passou a ter como eixo a Dana
Contempornea.
Disponvel
em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/theatromunicipal/corpos_artisticos/index.php?p=10
41>. Acesso em: 14 set. 2012.
73
O regulamento que diz respeito Escola de Bailados do Theatro Municipal publicado em 1931 e nele consta:
Art. 1o - Escola de dana que destinada formao de bailarinos e compreende dois cursos obrigatrios
preparatrio de um ano e superior de dois anos, e outro curso para solistas, constando no programa de estudo
aperfeioamento da plstica, ginstica, danas clssicas e tpicas. (SILVA JNIOR, 2008, p. 136). Essa
escola s foi oficializada em 1967, 30 anos aps seu surgimento, pelo Decreto n 3.507.

51

ingressar na escola e a mxima, de 13 anos.


No Brasil, o Corpo de Baile nasce com a tarefa de cumprir profissionalmente as
temporadas dos teatros de pera. Os bailarinos selecionados para o Corpo de Baile eram,
princpio, provenientes, na grande maioria, da prpria escola ligada ao teatro. Se, de incio, os
Corpos de Baile acompanhavam as peras, com o passar dos anos, outra dinmica artstica
entra em vigor. Desvencilhados dessa obrigao, eles vo se transformando em companhias
profissionais e definindo o prprio estilo artstico e a programao anual. Ao longo da
segunda metade do sculo XX, a relao entre escola e companhia se torna menos implcita,
at desaparecer a necessidade dessa ligao para contratar um bailarino. Quando foram
inaugurados os Corpos de Baile, seus bailarinos recebiam cachs por apresentaes nas
peras, pois no havia ainda contratao direta dos rgos pblicos. O carter profissional
referia-se somente ao fato de prepar-los altura para que pudessem acompanhar os solistas
estrangeiros. Nesse perodo, a designao corpo de baile no dizia respeito a um grupo de
artistas que atuavam profissionalmente como bailarinos, e sim a um conjunto de bailarinos
que cumpriam a funo de danar para as estrelas que vinham do estrangeiro.
De 1936 a 1969, trs corpos de baile so inaugurados: o j mencionado Corpo de
Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 193674; o Corpo de Baile Municipal de So
Paulo, no ano de 1968; e, por fim, o Corpo de Baile da Fundao Teatro Guara, em Curitiba,
Paran, em 1969. Seus nomes foram revistos, ao longo do tempo e hoje substitudos
respectivamente por: Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (BTMRJ)/1977, Bal da
Cidade de So Paulo (BCSP)/1981 e Bal Teatro Guara (BTG)/1999. interessante observar
a coincidncia de serem os trs de incio chamados de corpos de baile, mudando seus nomes
para bal e ballet da cidade ou do teatro. Destaca-se nessa mudana que no caso da
companhia de So Paulo houve um desatrelamento da palavra teatro do seu nome e nos
outros dois no. Esse um dado que indica algo a mais no direcionamento artstico, tendo
essa companhia se atado s transformaes artsticas do seu tempo, no que diz respeito
vinculao do bal nas suas produes. A presena comum do bal entre elas se liga ao
treinamento dos bailarinos, mas no se estende at a criao de seus repertrios.
Registra-se, no Brasil, a existncia de 15 companhias com esse perfil distribudas, at
o momento, pelas regies Sul, Sudeste, Nordeste e Norte do territrio brasileiro, carregando
em seus nomes a situao de serem agentes culturais representantes de seus estados,

74

Somente em 14 de outubro de 1949 que foi promulgada a Lei n 361, de criao do Corpo de Baile.

52

municpios ou do teatro que as abriga. So elas75: 1) Ballet do Theatro Municipal do Rio de


Janeiro (RJ, 1936), 2) Bal da Cidade de So Paulo (SP, 1968), 3) Bal Teatro Guara (PR,
1969), 4) Cia. de Dana Palcio das Artes/CDPA (MG, 1971), 5) Bal Teatro Castro
Alves/BTCA (BA, 1981), 6) Companhia de Ballet da Cidade de Niteri/CBCN (RJ, 1992), 7)
Bal do Estado de Gois/BEG (GO/1992), 8) Bal da Cidade de Teresina/BCT (PI, 1993), 9)
Companhia Municipal de Dana de Caxias do Sul/CMDCS (RS, 1997), 10) Corpo de Dana
do Amazonas/CDM (AM, 1998), 11) Bal da Cidade de Natal/BCN (RN, 2002), 12) Bal da
Cidade de Taubat/BCT (SP, 2006), 13) Companhia Municipal de Dana de Belm/CMDB
(PA, 2006), 14) So Paulo Cia. de Dana/SPCD (SP, 2008), 15) Corpo Estvel de Dana do
Polytheama/CEDP (Jundia SP, 2011).
Como apontado no incio desse captulo, alm de corpo de baile, companhia pblica,
companhia oficial, elas so tambm chamadas de companhias estveis, corpos estveis
expresses mais recorrentes para designar equipamentos artsticos ou culturais pertencentes
ao mbito da administrao pblica. Nessas designaes, tem-se a impresso de que h uma
estabilidade que se associa ao vnculo dos artistas questo trabalhista, entendimento esse
que ser questionado nas pginas subsequentes.
Nessa pluralidade de nomes, cabe atentar para o seguinte fato: nos seus regimentos
oficiais, dificilmente se encontra a

expresso bailarino(a) para designar o artista que

trabalha nessas companhias, um ponto que merece destaque e que ser tratado no captulo 4
desta tese. Para integrar o elenco de uma companhia dessa natureza, o bailarino deve ter
registro profissional, o DRT (Delegacia Regional do Trabalho), e prestar concurso pblico,
audio pblica ou ser convidado, em alguns casos, diretamente pela direo. A profisso do
bailarino regulamentada pela Lei n 6.533/78. O DRT emitido pelo Ministrio do Trabalho
mediante atestado de capacitao profissional ou diploma universitrio. Esse atestado de
capacitao emitido pelo Sindidana (Sindicato dos Profissionais da Dana do Estado de
So Paulo), pelo Sindicato dos Profissionais de Dana do Estado do Rio de Janeiro (SPDRJ)
que surge em 1985, entre outros. Frisa-se aqui que anteriormente a esses sindicatos
especficos para a dana, seus artistas eram representados somente pelo Sindicato dos Artistas

75

As companhias Ballet da Cidade de Niteri, Bal Teatro Castro Alves, Corpo de Dana do Amazonas e a Cia.
de Dana Palcio das Artes foram mantidas nessa lista, apesar de no serem companhias constitudas em lei, de
modo a configurarem-se no como equipamentos da natureza aqui descrita como pblica; mas so seus
prprios diretores, funcionrios da administrao, bailarinos, mdia e pblico em geral que as entendem como
sendo geridas pelo Estado. Essa questo retornar no captulo 3.

53

e Tcnicos em Espetculos de Diverses do estado do Rio de Janeiro (SATED/RJ)76 e pelo


SATED/SP criado em 1934.
Entre as companhias oficiais que, atualmente, mantm vnculos com o repertrio
clssico, situa-se somente o Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, lembrando que as
primeiras quatro companhias nascem com esse perfil: ele, e tambm o Bal da Cidade de So
Paulo, o Ballet Teatro Guara e a Companhia de Dana Palcio das Artes, como explicado na
pgina 55. Em todas, at mesmo nessas citadas, transitam coregrafos nacionais e
estrangeiros das vrias linguagens da dana: clssica, moderna e contempornea. At o incio
dos anos 1970, tanto a companhia carioca como a paulistana e a mineira reproduziam os
espetculos clssicos estrangeiros e tambm trabalhavam com coregrafos que adotavam o
bal acadmico, ou seja, o bal clssico, como a tcnica primeira de dana. As outras tcnicas
tambm so iniciadas por artistas estrangeiros, quando esses so chamados a coreografar nas
companhias brasileiras. Esse modelo de companhia que dana distintas tcnicas est
associado ligao dessas instituies com o que foi explicado no captulo 1. Mantm-se o
cordo umbilical atado no entendimento colonial. Para melhor compreender a estrutura dessas
companhias, de suma importncia fazer uma anlise das questes jurdicas, s quais essas
esto vinculadas.

2.2 A relao dos textos impressos (leis, decretos e portarias) com o perfil das
companhias oficiais que deles resultam

Para refletir sobre a forma como essas companhias so criadas na administrao


pblica, necessita-se expor, de modo geral, algumas informaes sobre direito administrativo
brasileiro, que, para a professora da Universidade de So Paulo (USP) e pesquisadora de
Direito Administrativo, Maria Sylvia Zanella Di Pietro (2010, p. 22), nasce sob forte
influncia do direito francs e [...] de outros direitos enquadrados no sistema de base
romanstica (direito italiano, alemo, espanhol, portugus etc.), o regime jurdico

76

Fruto do sonho e da persistncia de Leopoldo Fres, um dos maiores e mais bem-sucedidos artistas brasileiros
do incio do sculo XX, o Sindicato da Casa dos Artistas foi fundado em 19 de agosto de 1918. Criado para
defender os interesses da classe artstica na poca, a entidade recebeu em 1931 sua Carta Sindical do recmcriado Ministrio do Trabalho, tornando-se oficialmente representante dos artistas. Disponvel em:
<http://www.satedrj.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=53&Itemid=74>. Acesso em: 5
mar. 2012.

54

administrativo, no Brasil, tambm sofreu alguma influncia do sistema common law,


especialmente do direito norte-americano.
Como explicado no captulo 1, do perodo colonial, em que o poder era detido pelo
monarca portugus, aos dias de hoje, a tendncia da doutrina brasileira est no empolgamento
com as inovaes impostas pela Comunidade Europeia, sem grandes preocupaes em
avaliar se essas inovaes se amoldam ao direito brasileiro. So mais propostas de inovaes
(de lege ferenda) do que inovaes efetivamente concretizadas (DI PIETRO, 2010, p. 27).
Do direito francs, o Brasil herda no somente o conceito de servidor pblico, que
ser definido mais adiante, mas tambm:
[...] a teoria sobre os atos administrativos com atributo de executoriedade,
as teorias sobre responsabilidades civil do Estado, o princpio da legalidade,
a teoria dos contratos administrativos, as formas de delegao da execuo
de servios pblicos, derrogatrio e exorbitante do direito comum, e que
abrande o binmio autoridade/liberdade (DI PIETRO, 2010, p. 25).

nesse ambiente, atravessado pela adoo de distintas lgicas do direito, que foram
incorporadas pelo direito administrativo brasileiro, que nascem as companhias pblicas, sendo
a vinculao delas com a administrao pblica estabelecida em distintas formas jurdicas:
a) forma direta: quando compostas pelas suas entidades estatais, nesse caso estados e
municpios, sem personalidade jurdica prpria;
b) forma indireta: quando compostas por entidades autrquicas 77, fundacionais78 e
organizaes sociais79.
Existem duas verses etimolgicas para o vocbulo administrao: Para uns, vem
de ad (preposio) mais ministro, as, are (verbo), que significa servir, executar; para outros,
vem de ad manus trahere, que envolve ideia de direo ou gesto. Nas duas hipteses, h o
sentido de relao de subordinao, de hierarquia (DI PIETRO, 2010, p. 48). Assim, para a
mesma autora, administrao pblica apresenta dois sentidos:
77

A autarquia a pessoa jurdica de direito pblico, criada por lei, descentralizada funcionalmente do estado
para o desempenho de atribuies estatais prprias e especficas, com autonomia patrimonial, administrativa e
financeira,
destituda
de
autonomia
poltica.
BARBOSA
(2000).
Disponvel
em:
<http://denisbarbosa.addr.com/10.doc>. Acesso em: 10 fev. 2010.
78
Pessoa jurdica de direito privado, sem fins lucrativos, que se forma a partir da existncia de um patrimnio
extrado de seu instituidor e/ou instituidores, atravs de escrituras pblicas ou testamentos, para servir a um
objetivo especfico de interesse pblico. Disponvel em: www.apf.org.br/portal. Acesso em: 17 fev. 2010.
79
a qualificao jurdica dada a pessoa de direito privado, sem fins lucrativos, instituda por iniciativa de
particulares, e que recebe delegao do Poder Pblico, mediante contrato de gesto, para desempenhar servio
pblico de natureza social. Nenhuma entidade nasce com o nome de organizao social; a entidade criada
como associao ou fundao e, habilitando-se perante o poder pblico, recebe a qualificao; trata-se de ttulo
jurdico outorgado e cancelado pelo poder pblico. (DI PIETRO, 2010, p. 496)

55

a) em sentido subjetivo, formal ou orgnico, ela designa os entes que


exercem a atividade administrativa; compreende pessoas jurdicas, rgos e
agentes pblicos incumbidos de exercer uma das funes em que se triparte
a atividade estatal: a funo administrativa;
b) em sentido objetivo, material ou funcional, ela designa a natureza da
atividade exercida pelos referidos entes; nesse sentido, a Administrao
Pblica a prpria funo administrativa que incumbe, predominantemente,
ao Poder Executivo. (p. 49)

Essa definio endossa e refora a existncia de um tipo de implicao direta entre a


sistematizao da administrao pblica e a dana que produzida por essas estruturas.
Nesse contexto, elas so estruturas criadas em forma de lei, decreto ou portaria. A lei
conforme o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2009, p. 1.165): uma prescrio
escrita que emana da autoridade soberana de uma dada sociedade e impe a todos os
indivduos a obrigao de submeter-se a ela sob pena de sanes. Decreto, para Di Pietro
(2010, p. 233), a forma de que se revestem os atos individuais ou gerais, emanados do
Chefe do Poder Executivo (Presidente da Repblica, Governador e Prefeito), e a portaria a
forma de que se revestem os atos, gerais ou individuais, emanados de autoridades que no o
Chefe do Executivo (p. 233). Sublinha-se que, no modo de dizer, o emanar de uma
autoridade superior assemelha-se com o modelo colonial de administrao, conforme visto
no captulo 1.
Abaixo se descreve, como exemplo, o caminho para uma lei ser sancionada:

A lei, no seu processo de formulao, passa por vrias etapas, estabelecidas


na Constituio. Neste processo tem-se a iniciativa da lei, discusso,
aprovao, sano, promulgao, publicao, e vigncia da lei. A iniciativa
da lei normalmente compete ao rgo executivo ou ao legislativo, mas h
casos em que a prpria Constituio determina que a iniciativa caiba ao
judicirio. Proposta a lei, segue-se a sua discusso no Congresso Nacional,
se federal, ou nas assembleias legislativas, se estadual; em seguida, vem a
sua votao, que a manifestao da opinio dos deputados parlamentares,
favorvel ou contrria, ao projeto de lei. Se for favorvel ao projeto, ou seja,
se conseguir a maioria dos votos, a lei estar aprovada pelo rgo legislativo.
Ento, a lei encaminhada ao Presidente da Repblica (lei federal) ou ao
Governador de Estado (lei estadual), que poder sancion-la ou vet-la.80

Entende-se, ento, que esse o caminho para a criao de uma companhia pblica de
dana no Brasil. Mas, para chegar nesse processo de constituio, preciso, antes dele,
80

VENCESLAU (2009). Disponvel em: <http://www.forumseguranca.org.br/artigos/sera-que-todos-sabemos-opeso-da-palavra-lei>. Acesso em: 20 fev. 2010.

56

pretender criar essa companhia. Quem assume essa iniciativa? Criar esse tipo de instituio
pblica para a dana de interesse poltico ou artstico? possvel ser simultaneamente de
ambos? Na prpria designao de companhia oficial, o vocbulo oficial parece querer
legitimar a dana por meio de um carimbo que a valida pela vinculao com o Estado, que
explicitada no estampar seu vnculo com uma localidade pblica, por exemplo. Todavia, a
hiptese aqui a de que o oficial diz mais: torna-se um determinador de um tipo de
pensamento.
Considerando essas questes, vale lembrar que um rgo pblico uma unidade
que congrega atribuies exercidas pelos agentes pblicos que o integram com o objetivo de
expressar a vontade do Estado (DI PIETRO, 2010, p. 506). Nessa linguagem jurdica, as
palavras migram de um lugar para outro, seja na criao de um novo decreto ou na incluso
de um novo artigo em uma determinada lei, mas parece no haver modificaes estando essas
palavras em contextos diferentes. Cada narrativa criada pelo discurso administrativo parece
no se se ajustar, de fato, a uma proposta artstica.
Essas leis, decretos e portarias so criadas pela oficialidade e operam como
reguladoras da estrutura funcional e artstica dessas companhias. Essas, pode-se aqui dizer,
manifestam-se como discursos de poder, no que diz respeito existncia das companhias
pblicas. Para explorar a hiptese de lei como discurso do poder na construo do conceito
artstico dessas companhias, sero trabalhadas as proposies de Vieira (2006; 2008),
Agamben (2009) e Pinker (2008).
A lei, o decreto e a portaria constrem o discurso dessas instituies, que so
elaborados por um vocabulrio distante da linguagem da arte da dana. Sendo a gramtica
(VIEIRA, 2008) o conjunto de relaes vigentes entre os elementos do alfabeto e a sintaxe um
conjunto de regras para relacionar signos de um alfabeto, poder-se- observar que essas trs
formas estabelecem uma sintaxe rgida, que determina uma linguagem tambm rgida, que
visa subordinar as artes s regras do poder.
Segundo Uyemov (apud VIEIRA, 2006, p. 41): Um sistema um conjunto ou
agregado de elementos relacionados o suficiente para que haja a partilha de propriedade (...).
A partir dessa definio, o que se chama Lei pode ser entendido como um sistema, e cada
artigo torna-se um subsistema. De acordo com essa hiptese, a partilha de propriedades se d
na relao de cada artigo, em seus incisos e demais itens, e so essas as propriedades que
comunicam o jeito desse tipo de companhia funcionar no mundo. Os sistemas apresentam
como caractersticas gerais (VIEIRA, 2006), dentre outras, sensibilidade, funo memria e
57

elaborao. A sensibilidade refere-se sensibilidade do sistema a variaes; a funo


memria est relacionada a uma conectividade temporal; e a elaborao associa-se
capacidade que o sistema tem de elaborar informao a partir da memria. E a sua tomada
de deciso que determina sua sobrevivncia, sua permanncia. Na tentativa de aproximar
esses princpios do objeto proposto, necessrio entender que a lei, o decreto ou a portaria
seja qual for o formato da carta de fundao de cada companhia - ela deve ser levada em
conta no prisma que se refere ao entendimento do papel de uma companhia na dana. Existem
tipos diferentes de carta, tendo em vista que cada companhia foi posta no mundo em um
contexto particular, mas cada qual traduz de forma aproximada seus anseios para com a
funo da companhia, como os exemplos a seguir.
O Decreto n 44.991, datado de 23 de dezembro de 2008, da Fundao Clvis
Salgado (FCS/MG)81, sede da Cia. de Dana Palcio das Artes, constitudo de 9 pginas, 6
captulos, 12 sees, 40 artigos, que so subdivididos em vrios incisos que definem a funo
de cada unidade da estrutura orgnica da fundao. Sobre a Cia. de Dana Palcio das Artes,
veja-se a pgina 8 desse decreto, como segue:

Seo XII
Da Diretoria Artstica
Art. 27. A Diretoria Artstica tem por finalidade planejar, elaborar e
coordenar a execuo da programao artstica e cultural dos corpos
artsticos da FCS, competindo-lhe:
I - programar e viabilizar as apresentaes dos corpos artsticos e a produo
de eventos da FCS;
II - manter permanente intercmbio e articulao com instituies e
entidades congneres, nacionais e estrangeiras, visando o aprimoramento dos
corpos artsticos da FCS; e
III - zelar pela qualidade tcnica e artstica dos corpos artsticos da FCS.

importante observar que a forma de aparecimento e posicionamento nessa pgina


deflagra uma questo relevante tanto a companhia de dana quanto a orquestra e o coral
abrigam-se debaixo do mesmo nome, escrito em minsculas: corpos artsticos. A expresso
corpos artsticos ou corpos estveis define a viso dessa organizao sobre as artes que
ela abriga, isto , uma viso sem as especificidades de cada uma. Esses corpos artsticos,
que mais parecem corpos desprovidos de rosto, so de artistas regidos pela lei do servidor

81

A Fundao Clvis Salgado foi instituda nos termos da Lei n 5.455, de 10 de junho de 1970, e dotada de
autonomia administrativa e financeira, com personalidade jurdica de direito pblico, prazo de durao
indeterminado, sede e foro na capital do estado e vincula-se Secretaria de Estado de Cultura (SEC)/MG.

58

pblico do estado de Minas Gerais. Servidores pblicos82 so aqueles legalmente investidos


em seus cargos pblicos, sendo o conjunto de suas atribuies e responsabilidades descrito
formalmente. H uma denominao prpria e um nmero certo para identific-los, e seu
pagamento realizado pelos cofres pblicos, por provimento em carter permanente ou
temporrio83. O nmero certo significa que cada um tem uma senha ou um cdigo, que
informa a sua colocao no quadro da instituio um RF, que significa registro funcional.
Essa denominao muda de uma estrutura para outra, mas o significado permanece o mesmo.
No h, nesse formato de contratao, diferenas entre as distintas profisses a lei do
funcionalismo pblico84 igual para todas as reas e o nmero determina, tambm, o valor do
salrio. Assim,
[...] servidor pblico a expresso empregada ora em sentido amplo, para
designar todas as pessoas fsicas que prestam servios ao estado e s
entidades Administrativas Indiretas, com vnculo empregatcio, ora em
sentido menos amplo, que exclui os que prestam servios s entidades com
personalidade jurdica de direito privado.
Agente Pblico toda pessoa fsica que presta servio ao Estado e s
jurdicas da Administrao indireta.
Antes da Constituio atual, ficavam excludos os que prestavam servios s
pessoas jurdicas de direito privado pelo poder Pblico (fundaes, empresas
pblicas e sociedades de economia mista). Hoje o artigo 37 exige a incluso
de todos.85

Ento, as companhias de dana que tm seu endereo nas fundaes, autarquias,


organizaes sociais, centros culturais municipais ou estaduais ou so vinculadas diretamente
aos teatros pblicos funcionam, em suas localidades, praticamente como a Cia. de Dana
Palcio das Artes: so regidas pelas normas das instituies que as abrigam e pelas leis que
dispem sobre o regime do servidor pblico civil. Outras companhias apresentam uma relao
problemtica quanto forma de contratao dos bailarinos, acompanhada de rudos que
ecoam at os dias de hoje, como o modelo a seguir.
Outro modo de contratao de artistas que pertencem a esse enquadramento do poder
pblico o da companhia municipal da cidade de So Paulo, o Bal da Cidade de So
82

Servidor pblico a expresso para designar as pessoas que prestam servios, com vnculo empregatcio,
administrao pblica direta, autarquias e fundaes pblicas (DI PIETRO, 2010, p. 512).
83
Servidores em carter permanente so servidores estatutrios, sujeitos ao regime estatutrio e ocupando
cargos pblicos. Servidores temporrios, contratados por tempo determinado para atender necessidade
temporria de excepcional interesse pblico [...]; eles exercem funo, sem estarem vinculados a cargo ou
emprego pblico (DI PIETRO, 2010, p. 513-514).
84
A expresso funcionrio pblico no empregada na Constituio Federal de 1988, que preferiu empregar a
designao servidor pblico e agente pblico para referir-se aos trabalhadores do Estado.
85
Di Pietro, 2010, p. 510-511.

59

Paulo86. Vinculada ao Teatro Municipal da mesma cidade, contrata seus bailarinos como
prestadores de servio. Esse modo de contratao data do final da dcada de 1970, quando os
concursos pblicos foram suspensos, conforme explica Gilberto Panicali, que era coordenador
dos Corpos Estveis do Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura em
1976:

Atualmente a contratao vem sendo feita atravs de verba de servio de


terceiros. [...] o que impede um pouco o Departamento de estruturar bem o
seu quadro, porque a verba de servio de terceiros uma verba um tanto
quanto limitada. Ns estamos tentando que, futuramente, todas as
contrataes sejam feitas atravs do DAMU, pela verba do pessoal civil. Ns
temos uma parte de contratados pela verba do pessoal civil, e temos uma
parte de pessoal contratado por verba de terceiros, principalmente os
estrangeiros, que no tm condies de serem contratados de outra forma, a
no ser por verba de terceiros. Mas temos tambm brasileiros contratados
por esse sistema. (DIAS, 1980, p. 96)

Os artistas que eram concursados87 mantiveram seus cargos, e os que entraram a


partir desse momento passaram a ser contratados por verba de terceiros88, sem vnculo
empregatcio. H mais de trinta anos a prefeitura contrata a maioria dos artistas do Teatro
Municipal de So Paulo como prestadores de servio, sem direito a frias, dcimo terceiro
salrio e aposentadoria, os quais so regidos pela regulamentao de artistas e de tcnicos em
espetculos de diverses enquadrados na Lei n 6. 533, de 1978, a saber:

O PRESIDENTE DA REPBLICA, usando da atribuio que lhe confere o


art. 81, item III, da Constituio e tendo em vista o disposto no artigo 36 da
Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978,
DECRETA:
[...]
I - Artista, o profissional que cria, interpreta ou executa obra de carter
cultural de qualquer natureza, para efeito de exibio ou divulgao pblica,
atravs de meios de comunicao de massa ou em locais onde se realizam
espetculos de diverso pblica;
[...]89
86

Criado pelo Decreto n 7.359 do prefeito Jos Vicente de Faria Lima, em 1968, com o nome de Corpo de Baile
Municipal.
87
Atualmente no existe nenhum artista concursado no quadro artstico do BCSP, mas h um funcionrio em
regime de contratao denominado admitidos em servio de carter temporrio, que refere-se aos que no
passaram por concurso pblico, mas que possuem estabilidade por tempo de casa; os demais artistas so
terceirizados, ou seja, contratados por prestao de servio.
88
No mbito do direito do trabalho, terceirizao a contratao, por determinada empresa (o tomador de
servio), do trabalho de terceiros para o desempenho de atividade-meio. Ela pode assumir diferentes formas,
como empreitada, locao de servios, fornecimento etc. O conceito o mesmo para a Administrao pblica
[] (DI PIETRO, 2010, p. 344)
89
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/L6533.htm>. Acesso em: 15 fev. 2010.

60

No ano de 2011, foi aprovado o projeto de lei para instituir a Fundao do Theatro
Municipal de So Paulo, cujo objetivo, de acordo com o site desse teatro, o de regularizar a
situao vigente, promovendo maior autonomia administrativa, financeira e artstica:

O formato escolhido o de Fundao de Direito Pblico, ou seja, o Theatro


Municipal de So Paulo continuar vinculado Secretaria Municipal de
Cultura, mas ter autonomia em campos essenciais como o artstico e o
financeiro. Neste modelo, ser contratada uma Organizao Social para gerir
as atividades do Theatro. Trata-se de um projeto indito, que demandou
engenharia administrativa para superar uma estrutura defasada e, ao mesmo
tempo, garantir que as pessoas que trabalharam no Municipal ao longo dos
ltimos 30 anos no fossem prejudicadas.
Os atuais funcionrios do Theatro Municipal podero ser afastados da
Prefeitura para a Fundao Theatro Municipal ou optar por permanecer na
Prefeitura de So Paulo. O quadro funcional vigente apresenta diversas
distores, sobretudo com relao ao valor dos salrios. Os profissionais do
setor artstico em atividade e tambm os aposentados e pensionistas podero
optar por receber os salrios de acordo com a nova escala aprovada. Quem
no realizar essa opo seguir recebendo o salrio de acordo com a escala
vigente.90

O Ballet da Cidade de Natal91, que pertence Fundao Cultural Capitania das Artes
(Funcarte), constitui outro exemplo: a companhia foi criada em 2002 e seus integrantes
descobriram que eram bolsistas, e no contratados da administrao, conforme matria
encontrada na internet:

A representante do corpo de bal, Manuele Flor, narrou que em 2003 eles


haviam sido contratados efetivamente. Segundo ela, os bailarinos entraram
ano passado com o pedido de regulamentao da sua funo na Capitania
das Artes (Funcarte). Porm, em 2009, receberam a notcia de que eram
bolsistas, e no funcionrios. Somou-se a isso quando soubemos que no
incio do ano se criou na Funcarte uma nova audio para bailarinos. Nesse
momento, chegou para ns a notcia de que seramos exonerados, lamentou
Manuele.
Na tica da presidente do Sindicato dos Servidores Municipais, Soraya
Godeiro, a administrao municipal no poderia negar o direito de entrada
no servio pblico a esses 16 servidores. Isso inadmissvel, enfatizou.
A problemtica reside no fato de que no existe o cargo de bailarino,
diagnosticou o procurador do municpio, Bruno Macedo. A
Procuradoria constatou que havia um agravo de regularidade, por isso
90

Prefeitura Municipal de So Paulo. Projeto de Lei: Fundao do Theatro Municipal de So Paulo.


Disponvel
em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/theatromunicipal/noticias/index.php?p=9041>.
Acesso em: 10 jul. 2011.
91
Tambm se encontram registros em que a companhia tem seu nome escrito como Bal. Da mesma forma
ocorre com outras companhias que utilizam a grafia Ballet e muitas vezes tm seu nome aparecendo na mdia,
e mesmo em documentos oficiais, como Bal.

61

foi criado o concurso, mas no havia na composio da banda de msica


o cargo de bailarino. Reconhecemos que h um grave problema, mas j
apontamos a soluo, que fazer um projeto de lei, explicou.92 (grifo
nosso)

O desconhecimento dos que dirigem esses rgos com relao dana merece ser
sublinhado. A procuradoria da Funcarte, ao constatar que houve um agravo de regularidade,
comete outro equvoco ao dizer que na banda da msica no existia o cargo de bailarino. De
fato, no seria mesmo nessa banda que deveria existir o cargo de bailarino. Todavia, como a
profisso de bailarino no reconhecida pelas instituies responsveis por gerir a dana de
seus estados e municpios, ocorrem situaes como essa. Somente oito anos depois desse
episdio foi criado o cargo de bailarino para essa companhia, por meio da Lei n 6.038, de 11
de janeiro de 2010, cujo terceiro artigo traz as atribuies para esse cargo, em que o bailarino
deve exercer vrias funes, entendendo-se que os diretores, coregrafos e assistentes
tambm devem ocupar esses cargos, conforme se pode ler abaixo:

Art. 3 - So atribuies do bailarino do Ballet da Cidade do Natal:


I.
Participar de aulas de manuteno, ensaios, espetculos de bals,
gravaes;
II.
Observar as determinaes dos coregrafos, maitres, ensaiadores e
professores no que se refere execuo tcnica, caracterizao e postura
cnica;
III.
Participar da execuo de projetos artstico-cnicos promovidos pela
FUNCARTE, responsabilizando-se pelas atribuies que lhe forem
delegadas, cumprindo e assegurando o cumprimento de cronogramas de
trabalho estabelecidos, orientando o desempenho das equipes envolvidas no
projeto;
IV. Exercer a funo de assistente de direo artstica dos espetculos
produzidos pela FUNCARTE;
V.
Conceber coreografias para o Ballet da Cidade do Natal;
VI. Subsidiar a organizao de elencos dos espetculos promovidos pela
FUNCARTE;
VII. Dar apoio banca examinadora, assessorando na seleo de
bailarinos para compor o quadro do Corpo de Baile; e
VIII. Executar outras tarefas da mesma natureza e de igual nvel de
complexidade.93

A Companhia de Ballet de Niteri94 vem vivendo momentos de conflito com a


prefeitura, de acordo com a matria publicada no jornal O Globo, de 11/6/2011:
92

Trecho extrado da homepage da Cmara Municipal de Natal, matria de 6/8/2009. Disponvel em:
<http://www.cmnat.rn.gov.br/noticia.asp?id=967>. Acesso em: 10 jan. 2010.
93
Dirio Oficial do Municpio. Lei n 6.038, de 11 de janeiro de 2010. Disponvel em:
<www.natal.rn.gov.br/_anexos/publicacao/dom/dom_20100112.pdf>. Acesso em: 19 jul. 2011.
94
A companhia pertence Neltur, Niteri Empresa de Lazer e Turismo S/A, uma sociedade annima de

62

Em meio crise que se instalou h quatro anos na Companhia de Ballet da


Cidade de Niteri, com o pedido de equiparao salarial de seus 27
bailarinos a outros grupos brasileiros mantidos pelo poder pblico, surge
uma novidade inusitada: o presidente da Fundao de Arte de Niteri,
Marcos Sabino, e o presidente da Neltur, Jos Haddad, afirmam que a
companhia, criada em 1992, no existe formalmente.
A instituio Companhia de Ballet da Cidade de Niteri, com CNPJ e
tudo o mais, no existe. O que h so bailarinos contratados pela prefeitura,
servidores pblicos diz Sabino.
No entanto, o edital do penltimo concurso para bailarinos, cujas provas
ocorreram no incio de 2004, afirma: esto abertas as inscries para
preenchimento de 9 (nove) vagas para bailarino (a), para fazer parte da
Companhia de Ballet da Cidade de Niteri. O documento est hospedado
no prprio site da Neltur.
um absurdo o presidente da FAN dizer que a companhia no existe. Se
no existe, como fizemos um concurso? questiona o bailarino Gregory
Lorenzutti.
O presidente da FAN acusa o grupo de no promover com frequncia
trabalhos sociais, para os quais tambm teriam sido contratados. O
argumento rebatido por Lorenzutti. 95 (grifo nosso)

O interessante nessa reportagem que os prprios presidentes das instituies que


abrigam a companhia declaram que ela no existe em lei, mas essa companhia compe os
patrimnios artsticos e culturais de natureza imaterial de Niteri pelo Projeto de Lei n
097/2010. Como entender tamanha falta de comprometimento com a dana que eles
produzem?
No ano de 2010, a Fundao do Theatro Municipal do Rio de Janeiro lanou um novo
Projeto de Lei, de n 3.017/2010, de autoria do Poder Executivo, dispondo sobre a criao de
cargos comissionados para os corpos artsticos da Fundao:

Art. 1 - A hierarquia dos cargos comissionados, os quantitativos, a tabela


das gratificaes e as respectivas atribuies das funes artsticas da
Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro, so os constantes do Anexo
nico desta Lei.
Art. 2 - O provimento dos cargos comissionados dos Corpos Artsticos da
Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro far-se- mediante nomeao
aprovada pelo Excelentssimo Senhor Governador.
Art. 3 - Aplica-se aos servidores nomeados para os cargos comissionados
da Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro as normas previstas no
Estatuto dos Servidores Pblicos do Estado do Rio de Janeiro e em seu
economia mista, de capital autorizado, constituda originariamente na forma da Lei n 33, de 12 de dezembro
de 1975. Possui personalidade jurdica de direito privado, patrimnio prprio e autonomia administrativa e
financeira. Disponvel em: <http://www.niteroiturismo.com.br/pt_quem_historico.htm>. Acesso em: 21 jul.
2011.
95
O Globo. Prefeitura diz que companhia da bal no existe. Disponvel em:
<http://oglobo.globo.com/rio/bairros/posts/2011/06/11/prefeitura-diz-que-companhia-de-bale-nao-existe385822.asp>. Acesso em: 21 jul. 2011.

63

regulamento.
Art. 4 - As despesas resultantes da aplicao desta lei correro por conta
das dotaes oramentrias prprias, ficando o Poder Executivo autorizado a
realizar as suplementaes que se fizeram necessrias.
Art. 5 - Esta Lei entra em vigor na data da sua publicao.96

A proposta de criar cargos comissionados deve-se ao fato de tentar flexibilizar as


contrataes para o quadro artstico da Fundao, evitando, assim, concursos para quadros
vitalcios. A cineasta e atriz, Carla Camurati, presidente da Fundao do Teatro Municipal97
desde outubro de 2007, na matria Rio forma e exporta bailarinos para SP98, explica que
os motivos dessa situao se devem aos poucos concursos e espetculos realizados pela
companhia, o Ballet do Theatro Municipal, e afirma que os bailarinos so atrados por
melhores salrios, referindo-se So Paulo Cia. de Dana, para a qual migraram alguns
bailarinos cariocas. Nessa mesma matria, de 2011, do jornal O Globo, assinada por Suzana
Velasco, l-se: Ela ainda critica a falta de uma aposentadoria especfica para os bailarinos, o
que impede a vinda de mais concursos para o Bal, hoje com 120 contratados e 20 vagas
temporrias; e segue mais adiante enfatizando tal problemtica: A carreira do bailarino
curta, mas no existe uma aposentadoria diferente para ele. Temos uma legislao obsoleta.
Muitos no podem mais danar, mas tambm no podem se aposentar. No posso abrir mais
vagas no Bal.
A questo da aposentadoria para bailarinos99 se constitui num dos grandes impasses
nessa relao com o rgo pblico e vem tendo maior visibilidade nas discusses das direes
e bailarinos dessas companhias. Aqui, vale a pena abrir um parntese para lanar luz sobre
uma realidade, bastante particular, no contexto das companhias pblicas de dana brasileiras
que comea a se delinear a partir do final dos anos 1990. Trata-se de assunto delicado, que
ficou margem das discusses que norteiam o universo da dana dessas companhias: o
surgimento das companhias 2100, matrizes de uma nova forma de organizao profissional de
bailarinos que atingem idade em torno de 40 anos. Implementadas, em geral, nesta poca,
96

CABRAL, Srgio. Projeto de Lei n 3.017/2010. Disponvel em:


<http://alerjln1.alerj.rj.gov.br/scpro0711.nsf/012cfef1f272c0ec832566ec0018d831/f0b5a5770b0c95bf8325770a0
0671566?OpenDocument>. Acesso em: 21 jul. 2011.
97
A Fundao subordinada Secretaria de Estado de Cultura do Governo do Estado do Rio de Janeiro.
98
VELASCO, Suzana. Rio forma e exporta bailarinos para SP. O Globo, 2011. Disponvel em:
<http://www.aarffsa.com.br/noticias2/30011156.html>. Acesso em: 20 jul. 2011.
99
A questo da aposentadoria concerne a todos os bailarinos, no se restringindo somente, queles que esto nas
companhias pblicas. Uma batalha ainda a ser travada com o Ministrio do Trabalho.
100
Salienta-se que, quando a referncia for relacionada companhia 2, como designao geral, manter-se- por
extenso.

64

pelos diretores, essas companhias se organizam com o bailarino denominado de intrpretecriador, que faz da sua maturidade artstica uma ignio para a conquista de novos caminhos
para a sua carreira. Vale chamar a ateno ao fato de que essa renomeao intrpretecriador faz uma associao problemtica, pois a mesma utilizada pelos artistas que esto
fora desse enquadramento, os chamados artistas independentes. Essa nomenclatura tem
como proposta enfatizar que esses artistas, com a excelncia tcnica que a maturidade artstica
confere, uma vez que no mais fazem os papis nos quais brilharam, na sua juventude, tm a
oportunidade de agora, nessa fase de sua vida profissional, desenvolver a sua capacidade
criadora. Quer dizer, a idade lhes confere uma bagagem garantida para serem criadores,
portanto a proposta seria a de artistas independentes nas estruturas pblicas. Entende-se
independncia, nessas instituies, no sentido de que caberia aos artistas organizarem o seu
dia a dia, definindo o modo como trabalhariam, com quem e em que horrio. Esses no
estariam mais vinculados ao cotidiano da companhia-me, e sim definindo um outro jeito de
se adaptarem nova situao. Para uma estrutura pblica, esse gerenciar-se significa que,
mesmo sendo parte da companhia-me, no so seus diretores que pensam e organizam o dia
a dia desses artistas. Uma falsa ideia de independncia na dependncia.
No Brasil, trs companhias colocaram em prtica esse perfil: o Bal da Cidade de
So Paulo, o Bal Teatro Guara e o Bal Teatro Castro Alves. As rubricas desse novo espao
so respectivamente: Cia. 2 do BCSP, criada em 1999 e extinta em 2009101; Guara 2 Cia. de
Dana (G2), tambm de 1999102; e BTCA 2, originado em 2004 e extinto em 2007103.
A problemtica se inicia ao se observar a importncia do posicionamento e do
engajamento de uma instituio pblica, de seus dirigentes e dos bailarinos em criar um
segundo grupo, percebendo-se que, ao longo de suas trajetrias, ele nasce para justificar uma
deficincia estrutural da administrao pblica, e no para dar continuidade, de fato, atuao
dos artistas veteranos. Tanto a Cia. 2 como o G2 e o BTCA 2 valeram-se da mesma atitude
quanto s suas identificaes: apropriaram-se da mesma denominao da companhia-me,
distinguindo-se delas apenas pela utilizao do nmero 2104 ao final de sua designao.
Nasceram tendo como molde artstico o do NDT III (Nederlands Dans Theater III), da
101

Criada pela ex-diretora da companhia, Ivonice Satie (1951-2008). O motivo que levou a Procuradoria da
Secretaria Municipal de Cultura a interromper as atividades do grupo foi por esta no ter sido constituda em
forma de lei.
102
Criado pela ex-diretora do Bal Teatro Guara, Carla Heinecke.
103
Criada na gesto de Antonio Carlos Cardoso, inicialmente era chamada de Cia. Ilimitada e dirigida por Carlos
Moraes e Ivete Ramos. Em 2007, o Secretrio de Cultura decidiu permanecer somente com os bailarinos
estatutrios, assim, fundiram-se as duas companhias.
104
Ao empregarem o nmero 2 a companhia matriz passa ser designada com o nmero 1.

65

Holanda, que surge em 1991 e encerra suas atividades em 2006. Para o coregrafo Jiri Kylin,
seu diretor nesse perodo, o grupo foi criado para danarinos experientes treinados na tcnica
clssica, com idade acima de 40 anos, com o objetivo de propor desafios artsticos
apropriados para seus corpos em transformao, ampliando, assim, suas carreiras.
Ao longo da existncia da Cia. 2, do G2 Cia. de Dana e do BTCA 2, pouco se soube
dessas companhias, falando-se delas somente no surgimento ou quando alguma criao
ganhava destaque na cena da dana de suas localidades. Viviam em regime de pouca
visibilidade, pois a luz dos holofotes incidia, geralmente, sobre a companhia-me. Os
registros so vagos e insuficientes, e a maior parte das informaes se encontra nos sites, em
poucas crticas de jornais ou em alguns artigos dos livros comemorativos dessas companhias.
Um fator determinante para o surgimento desse modelo vincula-se forma de contratao dos
artistas. No G2 Cia. de Dana, bem como no BTCA 2, os integrantes, na grande maioria, so
estatutrios, quer dizer, funcionrios pblicos. Nesse caso, tanto no G2 como no BTCA 2, a
companhia devia encontrar uma forma de propor a continuidade dos bailarinos veteranos,
sendo a criao da companhia 2 uma sada. J na companhia 2 paulistana, o caso foi diferente:
como a maioria dos artistas era contratada por verba de terceiros, ou seja, como prestadores
de servio, sem vnculo empregatcio com a municipalidade, o tempo de casa lhes conferia
um paralelo ao regime estatutrio, pois muitos l estavam h mais de 20 anos.
Nos trechos extrados de textos nas mdias eletrnicas de cada instituio, bem como
de programas dos espetculos, as expresses dana contempornea, experincia,
intrprete-criador, criao coletiva, pesquisa de linguagem, entre outras, eram
recorrentes, uma forma de justificar a sua existncia no cenrio artstico em vigor, operando
como uma espcie de passaporte que, muitas vezes, no legitimava, mas mascarava a natureza
artstica delas. A falta de um suporte conceitual fez com que as companhias 2 se tornassem
somente estoques de boas intenes, em vez de se constiturem em alternativa polticoartstica para a chamada longevidade, maturidade e continuidade de seus artistas. Dessa
forma, partindo da gnese das companhias 2, o fulcro dessa problemtica parece estar na
natureza da companhia-me, bem como na complexidade da relao entre artistas, direes e
a instituio pblica.
Os 13 anos de existncia das companhias 2 denunciam sua precariedade, pois pouco
se considerou sobre o trabalho realizado por elas, que, lamentavelmente, eram mantidas
isoladas no seu teatro ou em outro endereo de trabalho, o que tornava praticamente

66

inexistente a possibilidade de apresentarem sua produo fora desse mbito, seja por falta de
verba para as produes ou de interesse do poder pblico e das prprias direes.
Muitas questes so pertinentes e devem ser levantadas no intento de construir um
projeto artstico para que o surgimento de companhias dessa natureza tenha uma funo
efetiva para a dana pblica brasileira. Tornam-se fundamentais as perguntas: poder-se-ia
almejar a criao de um espao que tivesse outra funo dentro dessas companhias? Isso
realmente necessrio? O que pretendem os bailarinos que integram esse tipo de estrutura
oficial, no que diz respeito ao desdobramento de sua carreira artstica? Se eles esto h tanto
tempo no mesmo lugar, fazendo os mesmos trabalhos, discutindo a partir do padro de
conhecimentos inerentes a essas instituies, o que se poder esperar deles nessa outra
companhia? Ser a idade condio suficiente para desenvolver um projeto que tenha na
pesquisa o seu principal alicerce?
Presumir que um estabelecimento pblico que mantm duas companhias deve
instituir os mesmos modos de atuao artstica para ambas, considerando unicamente como
diferena entre elas o fator da idade, desprezar a arte em suas possibilidades de produzir
conhecimento. Dessa forma, querer vislumbrar um processo artstico que evidencie outro
modo de fazer dana no entender a singularidade dos bailarinos que compem essas
companhias.
nesse panorama estrutural de companhia oficial que surgiu o modelo de companhia
2. De 1999 at 2012, duas j foram extintas e a nica que sobrevive o G2 Cia. de Dana, do
Ballet Teatro Guara, que mantm suas atividades em completa invisibilidade.
As questes relacionadas aposentadoria dos artistas pblicos provocaram interesse
entre alguns diretores em promover um encontro entre seus pares, chamando a ateno para
um movimento reflexivo necessrio sobre essas instituies. Em 2006, na Bahia, realizou-se o
1 Encontro Nacional das Companhias Oficiais. Fazendo parte das comemoraes dos 25
anos do Bal Teatro Castro Alves, o encontro discutiu sobre os planos de circulao nacional
das companhias para 2007. Estavam presentes os diretores das companhias oficiais de So
Paulo, Manaus, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Curitiba e Salvador, entre outras. J as
questes que envolviam as particularidades artsticas do Bal Teatro Castro Alves foram o
assunto principal do frum intitulado O papel das companhias oficiais de dana na
contemporaneidade, que ocorreu tambm na Bahia, em junho de 2007. E em Belo Horizonte,
em setembro de 2007, foram realizados o I Frum de Dana Fundao Clvis Salgado e o 2
Encontro de Companhias Pblicas.
67

Nesses encontros, uma das solicitaes dos diretores foi quanto circulao das
companhias por outros Estados, o que de fato at hoje no aconteceu, a no ser quando outra
instituio financiou o custo. Questes sobre aposentadoria dos artistas e problemas em
comum entre as estruturas oficiais de dana tambm tiveram lugar de destaque na pauta de
discusso, sem se desenvolver em um projeto maior. Exemplificando esses acontecimentos,
vale recorrer ao que salientou Katz (2007), em matria especial para o jornal O Estado de S.
Paulo. Nela, Katz parabenizava a iniciativa do encontro realizado em Salvador para discutir o
papel das companhias oficiais de dana na contemporaneidade, proposto pela Diretoria de
Dana da Fundao Cultural do Estado da Bahia e pelo Teatro Castro Alves, sede da
companhia BTCA.

Em primeiro lugar, porque a prpria recepo sua proposta j expe um


vcio de comportamento, do qual raramente nos damos conta, e que se refere
ao fato de as companhias oficiais serem mantidas parte das conversas sobre
as polticas pblicas para a dana no Pas. Quando se discute o assunto,
quando se toca em oramento para a rea, as cias. oficiais so mantidas
margem. Como se o fato de serem oficiais as blindasse, e garantisse que o
dinheiro que custam no fizesse parte das mesmas conversas que definem as
polticas pblicas para a dana.

A mais recente dessas companhias, criada em 2011, o Corpo Estvel de Dana do


Polytheama, de Jundia, que iniciou o contrato com a prefeitura em 16 de maio, traz um trao
bizarro. A temporada prevista de atuao de 17 meses. Cada bailarino do Corpo Estvel
receber uma premiao, e no um salrio, sujeito a descontos legais, num determinado
valor total, dividido em 10 parcelas consecutivas e sete subsequentes105. O que vem a ser
premiao para se referir ao pagamento dos bailarinos? Por que se cria uma companhia sem
as condies jurdicas para a sua existncia, implicando na necessidade de recorrer a esse tipo
de jeitinho para conseguir remunerar seus contratados? Aps os 17 meses, a companhia
acabar? A estreia aconteceu em dezembro de 2011, na comemorao do centenrio do Teatro
Polytheama.
Tendo em vista, ainda, a existncia, em outros estados ou municpios brasileiros, de
diferentes modos de contratao de funcionrios para a rea artstica, pode-se perguntar, em
uma abordagem sistmica dessa situao:

105

Disponvel em:
<http://www.tvejundiai.com.br/sitetvenovo/noticias.nsf/vwHistoricoPorMesImprimir/F8FEBB85193E74D
703257886003AF855?OpenDocument&local=Internet>. Acesso em: 20 ago. 2011.

68

1.

Que dana, entendendo-a como uma rea artstica produtora de conhecimento,

pode ser produzida nesse tipo de relao sistmica?


2.

Qual o tipo de profissional produzido por tal contexto administrativo?

3.

Ser que possvel vislumbrar outro modo de existncia desse sistema?

Vieira salienta, no captulo Educao cientfica (2006, p. 44), que a estratgia de


dominao aquela que consiste em desvalorizar sistematicamente aquele que deve ser
dominado [...]. Nesse mesmo pargrafo, o autor continua:

A dominao pode ser necessria para manter sob controle uma forma de
autonomia ou para elaborar medo da novicidade. Isso significa, em uma
sociedade agnica, que mesmo que um elemento apresente um valor real,
seja em competncia, em experincia, em vontade, em potencial, etc., este
pode ser ignorado ou manipulado pelo sistema para ser mantido como
elemento sob controle, sob a agonia. (p. 44)

Vale recorrer, nessa perspectiva, s palavras do ento Secretrio de Cultura de So


Paulo, Sbato Magaldi106, sobre a administrao pblica municipal nos idos dos anos 1970,
quando se referia aos entraves burocrticos da prefeitura:

Dentro da estrutura da prefeitura, a pessoa se daria bem ficando parada, sem


fazer nada. A, ficaria perfeito. Bastou querer ter alguma iniciativa que
desencadeia um processo, compreende-se, assim, que para desistir. Ento,
quem faz o chato, a pessoa que incomoda, que atrapalha, que obriga a
mquina a funcionar. Ento, eu acho realmente pssimo, sabe? Dentro disso,
assim, eu fico muito, muito descrente, inclusive das possibilidades. Tenho
tentado, inclusive, com consultas ao Tribunal de Contas sobre a
simplificao desse procedimento. Ainda no obtive nenhuma vitria
positiva neste campo. Ento, eu no sei exatamente como ser possvel, mas
eu acho imprescindvel que haja uma maior flexibilidade no trabalho, para
que o Corpo de Baile possa desenvolver-se muito distante mesmo de todos
os entraves burocrticos, e que, a meu ver, no prejudicam s o Corpo de
Baile, mas todo o funcionamento da Secretaria e da Prefeitura, por extenso.
(DIAS, 1980, p. 104)

106

Foi o primeiro Secretrio Municipal de Cultura de So Paulo (abril de 1975 a julho de 1979), na
administrao do prefeito Olavo Egydio Setbal (1923-2008), cujo mandato foi entre 1975 e 1979. Como
fonte de informao, vale lembrar que, antes da Secretaria Municipal de Cultura, o municpio inaugurou, em
1935, o Departamento de Cultura (DC). No site da prefeitura de So Paulo informado que o DC nasceu do
sonho de vrias personalidades revolucionrias para a poca, como Srgio Milliet, Mrio de Andrade e Paulo
Duarte. Este ltimo foi autor do primeiro projeto enviado, em 1935, para o ento prefeito de So Paulo, Fbio
Prado. Criado a partir do Ato n 861, o departamento teve como primeiro diretor o escritor Mrio de
Andrade. Em 1947, o DC vinculado Secretaria Municipal de Cultura. Disponvel em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/a_secretaria/>. Acesso em: 11 jul. 2012.

69

Nesse aspecto, pode-se reconhecer que nos sistemas psicossociais em geral, e mais
especificamente no cultural107, o subsistema aqui focado, existem muitos mecanismos
normativos que tm como funo controlar e subordinar os indivduos com o objetivo de
atender s demandas referentes s exigncias do pensamento oficial. No decreto municipal de
So Paulo de n 17.620, de 29 de outubro de 1981, encontram-se nos anexos deveres dos
bailarinos que integram o Bal da Cidade. Esses mesmos deveres so os que vigoram at os
dias de hoje. So oito artigos, que se referem basicamente assiduidade, a saber:

[...]
XV - Bailarinos
a) atuar em toda a programao artstica traada pela Administrao;
b) comparecer no horrio estabelecido para a apresentao ou ensaio. Nas
apresentaes e nos ensaios pr-gerais, o Bailarino dever estar pronto no
palco em seguida segunda chamada para que, aps a terceira, o
espetculo tenha incio. Nos ensaios normais, o Bailarino dever estar
pronto na sala de ensaio aps a primeira chamada;
c) manter-se em perfeitas condies fsicas, tcnicas e artsticas, objetivando
o aprimoramento do conjunto;
d) acatar as determinaes da Administrao;
e) comparecer s aulas;
f) obedecer o figurino e maquilagem estabelecidos para cada coreografia;
g) comunicar ao Inspetor do Bal, com a necessria antecedncia, a
impossibilidade do no comparecimento a ensaio ou espetculo
programado, de forma a possibilitar a indicao do substituto;
h) estar preparado para substituir Bailarino em qualquer eventualidade;
[...]

No estatuto do servidor pblico do municpio de So Paulo Lei n 8.989, de 29 de


outubro de 1979 encontram-se, ainda, outros deveres:

[...]
TTULO VI
DOS DEVERES E DA AO DISCIPLINAR
CAPTULO I
DOS DEVERES
Art. 178. So deveres do funcionrio:
I - ser assduo e pontual;
II - cumprir as ordens superiores, representando quando forem
manifestamente ilegais;
III - desempenhar com zelo e presteza os trabalhos de que for incumbido;
IV - guardar sigilo sobre os assuntos da Administrao;
V - tratar com urbanidade os companheiros de servio e o pblico em geral;
VI - residir no Municpio ou mediante autorizao, em localidade prxima;
107

Em Vieira (2006), sistemas psicossociais so constitudos de quatro subsistemas: o biolgico, o cultural, o


econmico e o poltico.

70

Regulamentado pelo Decreto n 16.644/80.


VII - manter sempre atualizada sua declarao de famlia, de residncia e de
domiclio;
VIII - zelar pela economia do material do Municpio e pela conservao do
que for confiado sua guarda ou utilizao;
IX - apresentar-se convenientemente trajado em servio, ou com o uniforme
determinado, quando for o caso;
X - cooperar e manter esprito de solidariedade com os companheiros de
trabalho;
XI - estar em dia com as leis, regulamentos, regimentos, instrues e ordens
de servio que digam respeito s suas funes:
XII - proceder, pblica e particularmente, de forma que dignifique a funo
pblica.108
[...]

Como se v, a capacidade e a aptido de um bailarino funcionrio pblico do


municpio de So Paulo baseiam-se em cinco vocbulos: assiduidade, disciplina,
responsabilidade, capacidade de iniciativa e produtividade. Isso se refere ao bailarino
admitido como funcionrio pblico, o que significa que os que so contratados por verba de
terceiros no so regulados por esta lei. Assim, como trabalhar com distintas formas de
contratao na mesma companhia? Como trabalhar com regras to inadequadas ao contexto
onde so aplicadas? Trata-se de uma situao que no exclusiva ao Bal da Cidade de So
Paulo, pois o mesmo ocorre na Cia. de Dana Palcio das Artes, que ainda no dispe de um
regimento especfico para seus bailarinos, sendo eles enquadrados na lei geral do funcionrio
pblico; no Bal Teatro Guara, em cujo quadro artstico esto contratados estatutrios,
comissionados e estagirios; na Companhia Municipal de Dana de Caxias do Sul109, com
contratos comissionados e artistas trabalhando sem vnculo trabalhista com a administrao
pblica, recebendo jeton110 a cada dia de trabalho; no Bal Teatro Castro Alves, que tem
servidores permanentes; no Bal da Cidade de Taubat111, no qual os bailarinos so
contratados pelo regime da CLT, estatutrios e estagirios; na So Paulo Cia. de Dana, onde
o regime o celetista de contratao, com diferenas salariais.
Infelizmente, esse descaso pblico com a profisso do bailarino criou fissuras,
distorcendo a prpria noo do que os rgos pblicos dizem contemplar, enquanto perfil
jurdico, quando dizem estvel. De qualquer forma, nem todas as companhias tm seus
regimentos internos.

108

Disponvel em: <www.prefeitura.sp.gov.br/arquivos/.../servidores/.../estatuto.doc>. Acesso em: 30 mar. 2010.


Criada pela Lei n 4.677, de 7 de julho de 1997.
110
Gratificao concedida, por dia de trabalho, sem vnculo empregatcio.
111
Criado pelo Decreto n 11.102, de 13 de novembro de 2006.
109

71

[...] De maneira geral, o regulamento especifica o que pode e o que no pode


dentro da empresa e vale tanto para funcionrios como para empregadores.
Ele prev clusulas sobre os deveres ticos e comuns aos funcionrios,
poltica para uso de uniformes, mquinas, ferramentas, computadores e
veculos da empresa, jornada de trabalho, regras sobre atrasos e ausncias,
forma de pagamento dos benefcios e outros temas dessa natureza.112

Contratos especficos, de pouco adiantariam, se eles continuassem a ser escritos


somente por agentes administrativos que desconhecem a natureza da profisso de bailarino e
da arte da dana.
Para compreender os mecanismos normativos no discurso do poder, vale recorrer ao
filsofo italiano Giorgio Agamben (2009, p. 40), que chama de dispositivo qualquer coisa
que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os discursos dos seres viventes. O que interessa nessa ideia o que ele
define como sujeito: aquele que resulta da relao e, por assim dizer, do corpo a corpo entre
os viventes e o dispositivo (p. 41).
Voltando proposta de lei como o da produo de um subsistema cultural, a dana
portanto, a uma estrutura de acordo com a viso sistmica , pode-se buscar uma associao
com o texto de Agamben (2009) sobre dispositivos para identificar que aqui se trata de uma
relao complexa entre poder e arte:

O que define os dispositivos com os quais temos que lidar na atual fase do
capitalismo que estes no agem mais tanto pela produo de um sujeito
quanto por meio de processos que podemos chamar de dessubjetivao. [...]
que processos de subjetivao e dessubjetivao parecem tornar-se
reciprocamente indiferentes e no do lugar recomposio de um novo
sujeito, a no ser de forma larvar e, por assim dizer, espectral. (p. 47)

Vale destacar que o efeito da relao poder-arte implicar no tipo de produo artstica
praticado por essas companhias, cuja dana existir em acordo com os preceitos ditados nas
suas leis de criao uma dana, portanto, sufocada pelas leis que a regulam, e que atuam
espectralmente no dia a dia da companhia, demarcando o seu funcionamento e o que e como
pode ser produzido.
Segundo Vieira (2006, p. 19), autonomia a capacidade que um sistema necessita
para elaborar adequadamente seu meio ambiente, criar estoque de informao e funo

112

MENDONA, Camila F. de. Regulamento interno de trabalho: o que e para que serve. Disponvel em:
<http://www.administradores.com.br/informe-se/administracao-e-negocios/regulamento-interno-de-trabalhoo-que-e-e-para-que-serve/35897/>. Acesso em: 20 jan. 2010.

72

memria e, assim, permanecer. O parmetro sistmico denominado autonomia no faz parte


destas companhias, que definem o seu lugar no mundo com fortes indcios de uma
permanncia precria, pautada em um comportamento que beira a subservincia s demandas
do Estado. A produo de arte em um ambiente em que prevalece a ausncia das condies
necessrias para esse tipo de produo leva a supor que nesse sistema h uma inadequao
que demanda urgente redefinio a propsito do que vem a ser arte nesse tipo de ambiente.
Aqui se prope que o discurso escrito na forma de leis, decretos, portarias, regimentos
e estatutos (que definem e orientam sobre aspectos da vida de uma entidade sem aprofundar),
produzido para permitir a criao e a existncia das companhias pblicas, constitui-se como
um sistema de dispositivos. Isto , o dispositivo , antes de tudo, uma mquina que produz
subjetivaes e somente enquanto tal tambm uma mquina de governo (AGAMBEN, 2009,
p. 46). Nesse sistema, pressupem-se que s possvel existir um tipo de sujeito: aquele que
desprovido de autonomia e, portanto, se adapta com tranquilidade a esse discurso das leis. No
captulo 4, ser tratada a questo do artista que pertence s instituies pblicas.
As leis formulam uma gramtica para a oficialidade que deve ser universal. Se essas
leis no apresentam um estatuto claro, isso poder gerar rachaduras imensas nos seus corpos
artsticos. A estrutura administrativa de uma prefeitura, de um estado e de um governo
tentacular e, no seu funcionamento atual, se mostra completamente ineficiente para abrigar a
arte que diz legislar. Quando transforma essa arte em uma repartio do servio pblico
municipal ou estadual, comprime-a dentro de uma funo subalterna e de limitados
horizontes, compatvel com o seu prprio sistema administrativo, mas no com a natureza da
arte sobre a qual legisla.
Nesse sentido, o significado de ser oficial, esse que determina o status da companhia
estvel perante as demais produes de dana de cada localidade, j diz a que se refere.
Porm, quando se compreende o sentido dele, percebe-se que vai alm, a ponto de interferir
completamente no discurso artstico das produes das companhias. Para Pinker (2008), uma
lei precisa definir claramente seu enunciado e: Isso requer que as palavras que a compem se
refiram categoria e s aes nominais que no sejam nem mais nem menos do que a lei diz
que so (p. 335). Se, na proposta desse terico, o significado a referncia das coisas que
esto no mundo e o sentido em que direo vai o significado, entende-se ento que, quando
o oficial se refere s companhias de dana, possvel pretender argumentar que as
companhias, mesmo parecendo ter uma posio na sociedade, se mostram incapazes de lidar
com a sobrecarga burocrtica, ficando a deriva o seu posicionamento artstico. Pinker (2008,
73

p. 335) diz ainda que, considerando que as palavras para esses conceitos so designadores
rgidos, a tentativa da lei de substitu-los por definies impossvel por princpio. Para a
discusso do nome da espcie como designador rgido, o autor, traz a teoria do evolucionista
Charles R. Darwin (1809-1882) que em linhas gerais:

[...] simplesmente indica um ramo dessa enorme rvore genealgica,


que engloba os integrantes que foram originalmente batizados com o
rtulo, seus contemporneos, que se reproduziram com eles, e uma
poro de seus ancestrais e descendentes que sejam suficientemente
semelhantes a eles. (PINKER, 2008, p. 334)

Mesmo substituindo a palavra oficial por pblica, municipal ou por estadual, o


significado dessas companhias mantm-se, e os funcionrios (artistas) que trabalham nessas
instituies passam a fazer parte desse ambiente da autoridade, comungando com os
procedimentos das regras que os circunscrevem. Como diz Agamben (2009, p. 48): Aqueles
que tm discursos similares so, de resto, o resultado do dispositivo miditico no qual so
capturados.
Vale destacar a reportagem realizada pelo jornal O Estado de S. Paulo de 28 de
fevereiro de 2010, que traz a discusso sobre a lei da mordaa imposta ao funcionrio
pblico do estado de So Paulo. Nessa lei de 1968, prescrita em estatuto, o funcionrio
pblico proibido de referir-se depreciativamente, em informao, parecer ou despacho, ou
pela imprensa, ou qualquer meio de divulgao, s autoridades constitudas e aos atos da
administrao [...]. O estatuto do funcionrio pblico municipal data de 1979, e tambm
contm esse mesmo artigo:

Art. 179. proibida ao funcionrio toda ao ou omisso capaz de


comprometer a dignidade e o decoro da funo pblica, ferir a disciplina e a
hierarquia, prejudicar a eficincia do servio ou causar dano a
Administrao Pblica, especialmente:
I - referir-se depreciativamente em informao, parecer ou despacho, ou pela
imprensa, ou por qualquer meio de divulgao, s autoridades constitudas e
aos atos da Administrao;
[...]

Essa reportagem, A quem serve o servidor pblico, assinada pelo professor emrito
da Universidade de So Paulo, Jos de Souza Martins, diz: Porque no temos uma cultura do
74

impessoal exerccio de funo pblica, regras nesse mbito acabam gerando restries
indevidas que tanto dependem do arbtrio e de intimidaes de superiores quanto dependem
da coragem do funcionrio de dizer, como cidado, o que sua conscincia lhe imponha.
Gilberto Kassab, que ocupa o cargo de prefeito de So Paulo desde 2006, entrou com um
projeto de lei que altera esse artigo pretendendo, assim, dar voz ao servidor do municpio.
E nesse silenciar que vive grande parte dos que trabalham nas companhias estveis
brasileiras. O medo de se posicionar perante as autoridades imenso, e muitos do vazo s
experincias vividas somente aps seu desligamento total da instituio, mas ainda assim com
muito resguardo. Klauss Vianna (1928-1992), artista referncia da dana brasileira, que
dirigiu a Escola Municipal de Bailado, o BCSP, e tambm trabalhou no Centro Cultural So
Paulo nos anos de 1980, aps todo esse conhecimento adquirido da prtica de trabalho nos
equipamentos pblicos de So Paulo, diz: [...] e cada governo no Brasil toma posse da
cultura e impe novos projetos e pessoas e eu tive de sair. Foi timo: aprendi que no d
para trabalhar com arte oficial e jurei que nunca mais entro nessa. (VIANNA; CARVALHO,
2005, p. 68) Depoimentos como esse so igualmente ouvidos na maioria das falas dos exbailarinos e ex-diretores das companhias, mas, ainda hoje, h receio de tornar pblica
qualquer questo concernente s relaes de poder entre a soberania administrativa e os
artistas.
As companhias oficiais subordinam-se, assim, a uma dupla vinculao: herana
colonial (apresentada no captulo 1), aqui proposta como uma questo de fundo, e ao poder
local, que a manifesta no seu modo de operar; e isso se torna visvel, sobretudo, nos produtos
que cria. Essa situao funciona como uma caixa de ressonncia do pensamento que permeia
essas companhias e que permanece restrito intimidade do poder, que se exime da tarefa de
elaborar uma redefinio de procedimentos indispensveis para que seja vivel repensar outro
tipo de existncia para as companhias oficiais. Da mesma forma, enfatiza-se que vigora um
no posicionamento dos prprios artistas que integram essas instituies que, mantendo-se
calados diante das imposies por receio dos processos coercitivos, contribuem para que haja
ainda mais dificuldade de articulao no seio da oficialidade.

75

CAPTULO 3

3.1 Modelo institucionalizante

Comear o captulo anterior discutindo sobre a linguagem administrativa utilizada no


engajamento da dana com o setor pblico, e debater sobre o processo de construo do
modelo ao qual as instituies brasileiras esto e so submetidas, indispensvel para ajudar
a tecer a densidade do fenmeno que aqui se investiga. Cruzar os tempos seculares nos
oferece a dimenso da complexidade do objeto companhias oficiais de dana, pois torna
possvel a percepo dos ecos desestabilizantes nessas instituies pblicas de traduo frgil
e desequilibrada.
Como entender a perpetuao de um modelo em contextos to distintos como a
Frana de Lus XIV e o Brasil do sculo XX? Para responder, no se pode excluir o panorama
que tambm circunscreve esse liame, constitudo pelos espetculos aqui apresentados. Foram
eles que concretizaram o entendimento de dana produzido por essa herana e estimularam a
vontade de encenar uma dana que se espelhasse nesses padres. Esse padro era incentivado
pela mdia impressa, como se v, por exemplo, na matria que o jornalista e crtico Jacques
Corseuil (1913-2000) escreveu na revista Ilustrao Brasileira, de maio de 1942: [...] quanto
mais se reconhece o que h de bom num Ballet estrangeiro, mais vontade se tem de possuir
um Ballet nacional segundo esse alto padro (CERBINO; CERBINO, 2010). Aqui, ele se
referia estreia do Original Ballet Russe113, que, nesse perodo, era o exemplo maior de
espetculo no Brasil, tanto relativamente qualidade tcnica dos bailarinos quanto
construo cnica do espetculo. As crticas de Corseuil eram veementes e direcionadas ao
descaso das autoridades com as artes, e seus argumentos versavam contra a falta de apoio para
a criao de um bal nacional que tivesse condies dignas de trabalho e que deveria estar
orientada pelo paradigma europeu. No captulo 2, explicou-se o caminho percorrido para a
fundao das primeiras companhias pblicas brasileiras, mostrando-se que os artistas russos,
que tambm num primeiro momento se espelharam nos cdigos franceses, so os
113

Companhia fundada em 1932 pelos empresrios Wassily de Basil (1888-1951), o Coronel de Basil como
conhecido, e Ren Blum (1878-1942) com o objetivo de darem continuidade ao trabalho do russo Serge
Diaghilev (1872-1929) aps o fim da companhia Ballets Russes de Diaghilev, em 1929. A trupe comea suas
atividades se apresentando como Ballets Russes de Monte Carlo. De Basil e Blum se separam e criam
respectivamente o Ballets Russes do Cel. W. De Basil e Ballets de Monte Carlo. Em 1938, Basil afastado e
a companhia passa a ser chamada de Convent Garden Russian Ballet. Basil retorna a direo e a nomeia de
Original Ballet Russe, esse que permanece at 1952 quando a companhia extinta.

76

responsveis por essa inaugurao por aqui.


Ser chamado de modelo institucionalizante aquele que as instituies pblicas
praticam com a dana, cabendo a elas definir o tipo de dana que pode ou no ser qualificada
como oficial. Tem-se uma relao distinta apontada nessa frase: a dana oficial e a no
oficial. A dana oficial esteve, desde sua inaugurao no Brasil, vinculada a um teatro, a sua
casa, como as companhias pioneiras desse modelo, as do Rio de Janeiro, de So Paulo, de
Curitiba, de Belo Horizonte, entre outras. Em termos oramentrios, o financiamento vem da
pasta destinada a esses teatros; portanto, os salrios dos artistas so garantidos, no se
podendo dizer o mesmo sobre as produes, pois essas variam de acordo com os interesses
polticos que guiam tais instituies, e que se modificam a cada quatro anos, de acordo com
os vencedores das eleies. Por dana no oficial se entende, de modo geral, as companhias
que no se enquadram nessas caractersticas de vinculao ao Estado, o que no significa que
elas no recebam verba pblica (via editais), mas no nascem por conta do contexto dos
corpos estveis. A questo dos editais pode, sim, evidenciar um parentesco entre esses dois
tipos de companhias, pois h a relao com a lei que normatiza alguns procedimentos
artsticos. Vale grifar que pode parecer uma afirmao forte essa ltima sentena, mas foi
somente no ano de 2006, com o movimento de artistas de dana da cidade de So Paulo, que
surgiu o Fomento Dana Municipal114. No mesmo ano, no ms de fevereiro, foi criado o
PAC (Programa de Ao Cultural), hoje chamado de ProAC, pelo governo do estado de So
Paulo. Foi um desejo da classe em se mobilizar e lutar por seus direitos, conquistando o
Fomento Dana, isto , verba pblica direta para financiar a dana que no era estatal. No
entanto, cabe lembrar que ainda no h uma dotao oramentria115 que garanta a
continuidade dessa lei. Os artistas, semestre aps semestre, precisam brigar com os
governantes por sua manuteno. O edital desses fomentos repleto de artigos que petrificam
o fazer desses artistas, e o governo que tem o maior nmero de votos nas escolhas dos
projetos apresentados, pois so trs membros para a banca indicados pelos artistas e quatro
pela Secretaria, incluindo o presidente da banca. H tambm uma exigncia insana de
prestao de contas e relatrios, que se assemelha com o dia a dia de uma companhia estvel.
Esse assunto merece um aprofundamento urgente, mas no cabe nesta tese.
114
115

Criado em setembro de 2006, por meio da Lei n 14.071/2005.


Ou rubrica, que, segundo o site do Senado Federal, significa: Toda e qualquer verba prevista como despesa
em oramentos pblicos e destinada a fins especficos. Qualquer tipo de pagamento que no tenha dotao
especfica s pode ser realizado se for criada uma verba nova ou dotao nova para suprir a despesa.
Disponvel em: <http://www12.senado.gov.br/noticias/glossario-legislativo/dotacao-orcamentaria-rubrica>.
Acesso em: 12 set. 2012.

77

Voltando ideia de modelo institucionalizante, nessa perspectiva que se


trabalhar, estudando a construo desse modelo como um processo de alfabetizao do
estatuto da dana oficial que se apoiou na gramtica centralizadora francesa. Machado (2003,
p. 49), em Os Sistemas Modelizantes da Cultura, escreve: Por sistemas modelizantes
entende-se as manifestaes, prticas ou processos culturais cuja organizao depende da
transferncia de modelos estruturais, tais como aqueles sob os quais se constri a linguagem
natural. nesse percurso da transferncia que a traduo do modelo estrutural se torna
complexa, parafraseando Lerat (1995, p. 100): como traduzir um texto se no conhecemos os
prprios objetos?116.
Desconhecendo, de fato, o modelo, o surgimento de estruturas aliadas
administrao pblica, aqui no Brasil, se estabelece, tambm, pelo desejo do poder, o que
significa dizer que a anuncia dos agentes pblicos, sejam eles prefeitos ou secretrios, para
uma solicitao de abertura de uma companhia de dana, o bastante para que ela seja
inaugurada. Essa solicitao pode vir de um professor de escola reconhecido, de um bailarino,
de um parente de poltico devoto arte, dos prprios prefeitos e secretrios; enfim, membros
da sociedade que tiverem alguma relao com a arte ou com a oficialidade podem elaborar
um projeto de constituio de companhia e apresentar aos superiores pblicos. Cada
companhia tem uma histria de seu perodo inicial, que contada por ex-bailarinos, exdiretores, admiradores, nos raros documentos histricos nos quase inexistentes acervos. Em
Dias (1980, p. 16), por exemplo, encontram-se depoimentos importantes de pessoas ligadas
criao do Bal da Cidade de So Paulo. Marlia Franco (1923-2006), que foi bailarina do
Corpo de Baile Municipal do Rio de Janeiro e que, nessa poca, dirigia a Escola Municipal de
Bailado de So Paulo, conta que o Corpo de Baile de So Paulo foi criado muito rapidamente,
por causa da vontade do prefeito Brigadeiro Faria Lima (1909-1969) em proporcionar
trabalho aos alunos da escola aps a formao deles. Ela declara, em entrevista concedida
para Dias (1980, p. 16):

[...] aquilo foi criado muito rapidamente, mas dentro daquela fora de
vontade do brigadeiro, que ele queria presentear So Paulo de qualquer
forma com um Corpo de Baile oficial. O brigadeiro Faria Lima visitou a
Escola de Bailados vrias vezes, e numa dessas visitas que ele fez aqui, ele
viu tanta criana, tanta jovem com talento, e ele falou: Meu Deus, ns
precisamos criar um Corpo de Baile para quando as meninas se formarem
terem onde trabalhar, ter campo de trabalho. uma judiao ver tanto

116

comment traduire un texte si lon ne connat pas les objets eux-mmes?

78

talento desperdiado. Eu penso que partiu da a ideia de ele criar o Corpo


de Baile.

Tambm esto registrados nesse mesmo livro de Dias (1980), na pgina 16,
posicionamentos divergentes, entre eles o da bailarina e atriz Marilena Ansaldi, cuja trajetria
de grande importncia no cenrio da dana brasileira e na reestruturao desse Corpo de
Baile na dcada de 1970. Marilena se manifesta de maneira mais crtica, dizendo que o
decreto surgiu por laos de amizades entre o Secretrio de Educao e Cultura, Araripe Serpa,
e a bailarina Lia Marques:

Foi uma coisa muito particular, como todas as coisas sempre foram muito
particulares, em sentido de dana. O secretrio tinha sido colega de Lia na
escola... no ginsio. Ento, ela simplesmente foi falar com ele, ele topou a
coisa. Foi assim que a coisa aconteceu, no , como sempre acontece no
Brasil. A gente descobre que tem um amigo, e de repente a coisa acontece.
[...] Foi apenas um golpe de sorte.

Outra questo interessante abordada por Dias diz respeito declarao de Marlia
Franco referindo-se ao esquecimento de uma formulao mais rigorosa do regulamento
interno do corpo de baile, tendo em vista que o decreto havia sido escrito s pressas. Esse
decreto de formao foi um ato de criao do prefeito, no passando, portanto, pela cmara
municipal:

Ento houve uma lacuna, eles esqueceram de criar o regulamento do Corpo


de Baile, que foi feito muito s pressas, inclusive foi criado ex-ofcio, quer
dizer, no foi por um ato da Cmera, foi simplesmente um ato de criao do
prefeito. [...] Mas como era uma entidade, afinal de contas, oficial, de um
teatro, acho que no h necessidade de um decreto-lei pra cri-la, no ?
Basta simplesmente um decreto do prefeito... Continua nesta situao at
hoje. (DIAS, 1980, p. 16-17)

Depoimentos como esses sobre o surgimento dos corpos de baile brasileiros so


recorrentes nas verses das falas das outras companhias. Isso ocorre porque a relao
governo-leis (justia) vai se manifestando de formas diversas, ao longo do tempo.
No texto Os grands jets que constrem uma histria, de Paulo Melgao da Silva
Jnior (2008), que expe a histria da criao da primeira escola carioca, ele descreve que:
O trabalho realizado por Olenewa foi incansvel. Sem apoio financeiro para sua realizao,
ela necessitou penhorar jias, vender tapetes persas entre outras coisas. Tudo isso causou
srios problemas sua sade. A mestra embarcou para a Sua onde se submeteu a um
79

tratamento de dois anos (p. 31). A ex-bailarina solista do Theatro Municipal, Helga Loreira,
tambm d seu depoimento sobre a atuao de Olenewa, declarando que: [] Pagava do
prprio bolso o pianista, a limpeza da sala de aula, sem receber a menor ajuda. Nos 4
primeiros anos, no recebeu um centavo, tinha alunas particulares que lhe permitiam pagar
as contas. [] (2008, p. 131). Nessa mesma pgina, o autor explica como a escola era
mantida: Para mant-la, Olenewa cria um curso particular de bal com crianas que pagam
mensalidades. A Escola da Prefeitura funcionava no horrio da manh e o curso era
gratuito, e a escola particular funcionava no turno da tarde. Esse fato se assemelha
manuteno da primeira instituio oficial na Frana de Lus XIV, quando ele determina que
sero 13 os bailarinos responsveis por manter a Academia Real de Dana, como foi
explicado nas pginas 43 e 44.
A companhia mineira tambm deu incio s suas atividades num contexto que se
familiariza ao da companhia carioca, no sentido da precariedade no apoio das autoridades,
conforme depe seu diretor poca, Carlos Leite:

As aulas eram ministradas nos escombros onde hoje se ergue o monumental


Teatro Palcio das Artes, e nessa poca dividamos o espao com a Escola
Guignard [...] muitas vezes eu at mesmo acreditava que nada disso
sobreviveria. Nossas dificuldades iam desde o espao fsico, financeiro,
intelectual e at mesmo moral. O que hoje o Palcio das Artes no se
compara com o que aqui passamos. Parecamos favelados o que no
combinava com a nossa sofisticada arte da danar mas pude fazer
bailarinas e bailarinos, muitas vezes por minha prpria custa. [...] Vencemos
apesar de tudo, no tnhamos at mesmo gua para lavar as mos, ou at
mesmo instalaes sanitrias. Imagine s a cena, bailarinos e bailarinas
cercados de morcegos por todos os lados? (ALVARENGA, 2006, p. 67)

3.2 O que diz cada decreto

Como traduzir um decreto ou uma lei que concentra em seu domnio as aspiraes do
poder da administrao pblica, que no seu af impe a regra do jogo numa linguagem
distante da linguagem artstica? No Decreto n 54.669, de 11 de agosto de 2009, do estado de
So Paulo, deliberado pelo ex-governador Jos Serra, l-se sobre a criao da mais recente
companhia criada no Brasil:
[]
Artigo 1 - Fica criada, na Secretaria da Cultura, como equipamento cultural

80

da rea de Difuso Cultural, a que se refere o inciso I do artigo 71 do


Decreto n 50.941 de 5 de julho de 2006, com a nova redao dada pelo
inciso II do artigo 2 do Decreto n 51.916, de 20 de junho de 2007, a So
Paulo Companhia de Dana.
Artigo 2 - O equipamento cultural criado pelo artigo 1 deste decreto tem
por finalidade o fomento produo, difuso e sustentao da dana
cnica, com enfoque na diversidade cultural brasileira.
Artigo 3 - Para a consecuo de sua finalidade, cabe So Paulo
Companhia de Dana, na rea de atuao que lhe prpria:
I - produzir espetculos e apresentaes de dana no Brasil e no exterior;
II - desenvolver:
a) programas educativos e de formao, capacitao, treinamento e
aprimoramento de profissionais da dana;
b) programas e aes de incentivo formao de plateias;
III - apoiar e promover a realizao de cursos, exposies, estudos, pesquisas
e conferncias;
IV - difundir o repertrio da dana brasileira e internacional;
V - manter intercmbio educacional e cultural, com instituies nacionais e
estrangeiras;
VI - constituir e preservar registros e memria da arte da dana, sem prejuzo
das atribuies previstas no artigo 261 da Constituio Estadual para o
Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e
Turstico do Estado de So Paulo (CONDEPHAAT).
Artigo 4 - Este decreto entra em vigor na data de sua publicao.

Nos quatro artigos dispostos nesse decreto, identifica-se que cabem companhia seis
funes bem definidas, mas a principal, como seu prprio nome j anuncia, a sua filiao ao
Estado, o que mostra claramente que se trata de uma companhia que tem por funo
representar a dana do estado de So Paulo. Numa primeira lida, deixando os olhos correrem
com tranquilidade pela pgina, tudo se apresenta de forma clara, com as obrigaes, dessa
companhia, estabelecidas uma aps a outra, com todos os pingos nos is. Mais uma proposta
laureada pela lei, pela mquina que diz criar e produzir excelncia por meio de seus corpos
artsticos.
O fato de nascer por um decreto corriqueiro na vida das 15 companhias oficiais
brasileiras e ele pode mesmo viajar e transpor as fronteiras mais longnquas e chegar ao
reinado de Lus XIV, pois se trata da mesma linguagem de estrutura administrativa, mudandose apenas o contedo. Veja-se como exemplo o Decreto n 7.359, de 7 de fevereiro de 1968,
assinado pelo ento prefeito da cidade de So Paulo, Jos Vicente Faria Lima, para a criao
do atual Bal da Cidade de So Paulo, ento chamado de Corpo de Baile Municipal:

Art. 1 - criado no departamento de Cultura da Secretaria de Educao e


Cultura o Corpo de Baile Municipal, o qual far parte integrante dos corpos
estveis do Teatro Municipal, onde funcionar.

81

Art. 2 - O Corpo de Baile Municipal ser composto por 1 (uma) primeira


bailarina, 1 (um) primeiro bailarino, 2 (duas) solistas femininas, 2 (dois)
solistas masculinos, 20 (vinte) bailarinas e 10 (dez) bailarinos, alm de 1
(um) coregrafo, a quem competir direo do conjunto.
Art. 3 - Os integrantes do Corpo de Baile Municipal sero contratados,
obedecidas as normas legais pertinentes, no podendo o prazo de vigncia de
o contrato exceder a 2 (dois) anos, permitida, porm, a sua renovao.
Art. 4 - As despesas com a execuo deste Decreto correro por conta das
verbas prprias consignadas no oramento de cada exerccio.
Art. 5 - Este Decreto entrar em vigor na data de sua publicao, revogadas
as disposies em contrrio.

Nesse exemplo, o decreto atua diretamente na estrutura tcnica da companhia, uma


vez que no determina a sua funo, somente declara que ela far parte dos corpos estveis do
Teatro Municipal. Nesse exemplo de decreto, abordado como deve ser esquematizada uma
companhia de dana fazendo dana, o que o diferencia do contedo do decreto que instituiu a
SPCD. Nele, no mais aparece a tentativa de descrio das atribuies artsticas do bailarino,
mas, sim, trs funes da companhia: educacional, social, e de preservao de patrimnio
dedicando-se o decreto muito mais a essas atividades do que propriamente ao aspecto artstico
especfico do que vem a ser uma companhia de dana. Esse vnculo com o papel social de
uma companhia pblica data dos anos 1990, ecoando uma forma de contrapartida117 para
justificar sua existncia e o pagamento dos artistas.
J com relao Companhia Municipal de Dana de Caxias do Sul, que vinculada
Secretaria Municipal de Cultura, a Lei n 4. 677, de 1997, promulga no artigo 2 as suas
finalidades:

a) resgatar e cultivar, atravs da dana, as manifestaes artstico-culturais


como forma de expresso;
b) desenvolver e divulgar a cultura e a capacidade artstica do povo caxiense;
c) gerar oportunidades, atravs de espetculos e mostras, de educar, entreter
e desenvolver o gosto e a apreciao pela dana;
d) promover e divulgar o municpio de Caxias do Sul, nacional e
internacionalmente;
e) possibilitar o intercmbio entre os municpios;
f) tornar-se instrumento e fonte de pesquisa da dana.

Aqui, vale chamar a ateno para um outro trao, igualmente relevante: o de vincular
a dana a ser produzida pela companhia ao resgate das manifestaes artstico-culturais

117

Vale chamar ateno para o fato de que essa forma de contrapartida implica o no reconhecimento do valor
e importncia social e educacional da arte da dana nela mesma.

82

locais, ou seja, um compromisso com as danas existentes naquela cidade, o que se refora no
segundo item, quando fala da capacidade artstica do povo caxiense.
Existem ainda as companhias que dizem promover a dana como uma alavanca no
processo educacional, como por exemplo, o Bal da Cidade de Taubat, oficializado pelo
decreto n 11.102, de 13/11/2006. Desenvolvido pelo Departamento de Ao Social da
Prefeitura Municipal de Taubat, hoje Secretaria de Desenvolvimento e Incluso Social,
SEDIS:

O grupo tem por prioridade trabalhar a dana como instrumento a servio da


educao e da cultura, oferecendo espetculos com qualidade e regularidade
para a populao, contribuindo para a formao do cidado consciente de
sua funo na sociedade.
Desenvolve o Projeto Dana nas Escolas desde sua fundao em 2006 e j se
apresentou para mais de 20 mil alunos da rede, oferecendo espetculos de
dana nos ptios das escolas pblicas e particulares.118

As finalidades descritas nessas leis e decretos evidenciam que essas companhias j


nascem com obrigaes bastante amplas: devem representar o municpio, o estado, a dana
como um todo, realizar espetculos, educar e divulgar (atividades tratadas de formas distintas
nestes decretos), alm de outras obrigaes que as capacitem a ser a representao oficial da
dana de suas localidades. Geralmente, esses documentos esto disponveis nos sites oficiais.
Mas a caracterstica mais sria, e que mais compromete uma companhia pblica de
dana, o fato da sua estrutura funcional, de extrema singularidade, manter a mesma natureza
burocrtica dos equipamentos pblicos de outra natureza, que cuidam, por exemplo, de
transporte, habitao ou segurana. Os documentos que do nascimento formal a essas
companhias foram projetadas por funcionrios administrativos sem familiaridade com a sua
natureza artstica, que no se deram conta da impropriedade implcita na estrutura que
montaram e que se revelou sem aptido para abrigar as especificidades indispensveis para o
bom funcionamento de uma companhia de dana. Os problemas no se restringem ao mbito
administrativo, pois atingem tambm o seu direcionamento artstico. Afinal, no se pode
desvincular a produo artstica das suas condies de produo.
Mesmo tendo se passado quase um sculo da implementao do modelo francs da
relao entre dana e estado no nosso pas, nada de muito marcvel pode ser apurado
enquanto transformao estrutural a no ser a vinculao entre artstico-educacional e social
118

Bal da Cidade de Taubat. Histrico. Disponvel em:


<http://balletdacidadedetaubate.blogspot.com/2011/04/historico-do-grupo.html>. Acesso em: 20 jul. 2011.

83

(ver p. 94). De acordo com os documentos encontrados sobre as companhias que, no Brasil,
importaram esse modo de pensar a dana, possvel perceber que a ideia de subservincia
soberania aristocrtica e s leis administrativas converge diretamente para a trajetria da
dana da pera Nacional de Paris. Buscando entender, no entanto, o tipo de discurso que
produzido nesses ambientes pela relao entre a narrativa jurdica e a narrativa artstica, devese identificar com pertinncia as informaes que so produzidas nesses espaos, as
implicaes advindas da importao desse modelo e as formas de traduo praticadas. Ao
pensar essas estruturas a partir de suas propriedades particulares, sempre em troca com o seu
entorno, identifica-se que a ligao da companhia com a administrao pblica seu entorno
se estabelece no papel que opera como um determinante na sua trajetria, pois a existncia
artstica delas se enclausura num complexo discurso de lgica burocrtica.

3.3 A replicao do modelo: a diferena entre pblico e oficial

De qualquer forma, mesmo com tantas controvrsias de frum administrativo, elas


no param de nascer. Neste ponto, vale recorrer teoria do bilogo e etlogo neozelands
Dawkins (2010, p. 330), ao explicar:

O novo caldo o caldo da cultura humana. Precisamos de um nome para o


replicador, um nome que transmita a ideia de uma unidade de transmisso
cultural, ou uma unidade de imitao. Mimeme provm de uma raiz grega
adequada, mas eu procuro uma palavra mais curta que soe mais ou menos
como gene.

Denominando de memes essas unidades de transmisso cultural, Dawkins


(2010) afirma que no processo evolutivo eles atuam como replicadores, da mesma forma que
os genes: A transmisso cultural anloga transmisso gentica, no sentido de que,
apesar de ser essencialmente conservadora, pode dar origem a uma forma de evoluo (p.
325).
Para esse autor, a transmisso cultural se d a partir de um processo de imitao
quanto mais pessoas repetirem uma mesma msica, por exemplo, mais tempo ela
permanecer na rede cultural. O meme tem qualidade adaptativa ao contexto cultural e a
maneira como ele se propaga pela transmisso de um crebro ao outro, de acordo com a
potncia autnoma das ideias. E a que se torna interessante sua proposta, pois ele defende
84

que essa unidade de transmisso cultural egosta, por dedicar-se sua prpria propagao,
para, com ela, garantir a sua sobrevivncia evolutiva. Por que essa teoria se aproxima do que
vem sendo, at aqui, tratado? com a proposta de entender a transmisso cultural como uma
unidade de imitao que, nesse caso, a lupa est focada na replicao de companhias estatais
no contexto nacional. O autor explica:

Exemplos de memes so melodias, ideias, slogans, as modas no vesturio, as


maneiras de fazer potes ou de construir arcos. Tal como genes se propagam
no pool gnico saltando de corpo para corpo atravs de espermatozoides ou
dos vulos, os memes tambm se propagam no pool de memes saltando de
crebro para crebro atravs de um processo que, num sentindo amplo, pode
ser chamado de imitao. (Dawkins, 2010, p. 330)

Greiner (2012, p. 5), em seus estudos sobre como se pensar a histria da dana, traz
outra hiptese importante para se pensar a replicao, e que vem a partir da teoria de
Dawkins:
Quando Richard Dawkins lanou a hiptese do meme egosta, em 1978,
props que a replicao cultural aconteceria atravs dos memes, as unidades
mnimas da cultura que poderiam ser definidas como padres neuronais, e
reconhecidas apenas a partir de suas implementaes como fentipos
estendidos. O fentipo estendido seria sempre algo identificvel, como por
exemplo, uma ideia, uma coreografia, artefatos e assim por diante. Isso
significa que no temos nunca contato direto com os memes, apenas com as
suas corporificaes ou fentipos estendidos. Mais de duas dcadas depois
da formulao da hiptese de Dawkins, Robert Aunger escreveu o livro The
Electric meme, a new theory of how we think (O meme eltrico, uma nova
teoria de como pensamos) e afirmou que o meme seria afinal uma classe de
memrias que podem copiar a si mesmas.

A autora, no mesmo artigo, escreve:


Se for assim mesmo, o meme no teria um substrato material mas seria
melhor definido como um estado. Para entender isso, preciso identificar
que h uma diferena entre o que se configura como um replicador cultural
(estado de matria) e o que ele faz (copiar a si mesmo e ter efeitos no
mundo). Os memes so fsicos mas o seu substrato eltrico e depende do
tipo de conectividade de um neurnio com outros. (GREINER, 2012, p. 5)

Dessa forma, pode-se pensar as companhias oficiais operando como fentipos


estendidos da iniciativa do rei Lus XIV, que planta a semente da oficialidade da dana, que
se espalha no mundo inteiro, chegando ao Brasil no incio do sculo XX, na terra do pau85

brasil, que formada por 26 estados, mais de 5 mil municpios e um distrito federal. Na
Repblica Federativa do Brasil, a complexidade disso tudo est na construo da sua prpria
elaborao de critrios slidos para a criao de uma companhia pblica de dana no seu
contexto cultural e social. E, na hiptese de l-las com a teoria evolucionista de genes
replicadores e entender que elas tm, como os genes replicadores, qualidades autnomas e
adaptativas se propagando em vrios estados e cidades brasileiras, a complexidade ainda
maior, pois o problema est em construir, elaborar e defender, em seus prprios contextos, a
sua existncia - eis a questo central. Nessa replicao, o que de fato se replica? Replicam-se
os modos culturais, as constituies de leis, de estatutos? A replicao dos ttulos tambm
recorrente. A maneira como esse ttulo ser desenvolvido pelas administraes pblicas, no
entanto, parece no ter muita importncia. E, pela falta de compreenso e de responsabilidade
do setor burocrtico, negligenciado o fato de que a implicao de profissionais da rea
artstica seria de grande valia para esse desenvolvimento. Lerat (1995, p. 94), nos estudos
lingusticos, alerta:

A traduo gera problemas de comunicao, em parte cognitivos e culturais,


mas, antes de tudo, problemas lingusticos, e a traduo tcnica provoca
problemas de terminologia. Por outro lado, a terminologia no tem a
simplicidade de uma etiquetagem, com a qual teria uma cor por idioma e um
nome por nmero referente.119

Nesse prisma, o ttulo ou nome que cada uma recebe, a sua etiqueta, produz
perturbaes na sua maneira de existir, de linguagem artstica e de funo cultural. Para
auxiliar o leitor a lembrar-se das companhias pblicas existentes no Brasil e seus laos com a
administrao pblica, elas sero agrupadas, conforme tabela abaixo, por similaridades de
nomes, mantendo o ttulo que recebem nos dias de hoje, como:

A) Ballet:
- Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro/Fundao Theatro Municipal do Rio
de Janeiro Lei n 361
- Ballet da Cidade de Natal/Fundao Cultural Capitania das Artes Lei n 6.038

119

La traduction pose des problmes de communication, en partie congnitifs et culturels, mais dabord des
problmes linguistiques, et la traduction technique des problmes de terminologie. De son ct, la
terminologie na pas la simplicit dun tiquetage o il y aurait une couleur par langue et nom par numro
de type de rfrent.

86

B) Bal e cidade:
- Bal da Cidade de So Paulo/Prefeitura Municipal Decreto n 7.359
- Bal da Cidade de Teresina/Fundao Cultural Monsenhor Chaves120
- Bal da Cidade de Taubat/Prefeitura Municipal Decreto n 11.102

C) Bal e teatro:
- Bal Teatro Castro Alves/Fundao Cultural do Estado da Bahia
- Bal Teatro Guara/Centro Cultural Teatro Guara Portaria n 3.517

D) Cia. ou companhia, cidade e dana:


- Cia. de Dana Palcio das Artes/Fundao Clvis Salgado
- Companhia Municipal de Dana de Caxias do Sul/Secretaria Municipal de Educao
e Cultura Lei n 4.677
- Companhia Municipal de Dana de Belm/Prefeitura Municipal Portaria
GAB/SEMEC n 870

E) Companhia, ballet e cidade:


- Companhia de Ballet da Cidade de Niteri/Fundao de Arte de Niteri

F) Estado, cia. ou companhia, dana e corpo:


- So Paulo Cia. de Dana/Secretaria do Estado de Cultura Decreto n 54.669
- Bal do Estado de Gois/Agncia Goiana da Cultura Decreto n 5.216
- Corpo de Dana do Amazonas/Secretaria Estadual de Cultura
- Corpo Estvel de Dana do Polytheama Ofcio GP n 23/2011

120

Apesar de se ter entrado em contato com a instituio, no foi obtida resposta acerca da criao da lei da
companhia.

87

Nessa tabela, percebe-se que o ttulo das companhias se emparelha, no vis da


localizao de pertencimento, com suas finalidades dispostas nos decretos, bem como com os
textos de apresentao que se encontram sobre elas, havendo importantes aspectos que
merecem ser abordados. Pinker (2008, p. 323), ao propor uma reflexo sobre dar nomes,
nominar, relata: [...] descobriu-se recentemente que um dos aspectos do humilde ato de
nomear transforma nosso entendimento da lgica, do significado e da relao entre
conhecimento e realidade. E descobriu-se que um outro aspecto transforma nossa
compreenso de cultura e sociedade. O autor explora tal questo afirmando que o significado
das palavras tm dois hbitats provveis. Um o mundo, onde esto as coisas a que uma
palavra se refere. O outro a cabea, onde est o entendimento das pessoas sobre como uma
palavra pode ser usada (p. 323). Esse ltimo o que interessa nesse aspecto de nomear, pois
as palavras podem ter sentidos bem diferentes para se referir mesma coisa no mundo (p.
323).
No mundo, quanto a uma referncia sobre companhias oficias, tem-se a impresso de
que o fato j est dado, ou seja, so companhias financiadas pelo poder pblico, o que, de
certa forma, provoca uma reduo significativa no seu significado, pois homogeiniza seu
sentido, esses que so distintos entre elas. Segundo o prprio autor, ideia de que o sentido
de uma palavra o conjunto de coisas a que ela se refere que ele seja uma espcie de
descrio, como a definio num dicionrio, ou uma frmula em smbolos lgicos ou
conceituais (p. 324). No possvel defin-las como num dicionrio companhia pblica
, pois isso reduziria a complexidade de seu significado, mas serve para reconhecer seus
referentes no mundo (p. 324). Dessa forma, a importncia da nomeao est inserida na
proposta de entender at que ponto o nome dado s companhias pblicas d conta de indicar
na prtica o que ele prope, ou seja, o que de fato nelas pblico, estvel, artstico e cultural?
Recorrendo etimologia para situar o vnculo histrico dos vocbulos associados ao
ttulo dessas instituies companhias oficiais de dana , pode-se ver que o uso dos
termos companhia, oficial e dana, nessa acepo, data do sculo XIII, sendo latina a sua
origem, segundo o dicionrio Houaiss (2009). Nota-se que no prprio ttulo j esto
acondicionados vrios pontos que necessitaro ser cuidadosamente tratados, por introduzirem,
de partida, a combinao de aes dessa rubrica com uma determinada lgica de organizao
de pensamento.
A primeira companhia de dana brasileira apontada na tabela acima, se apresenta
com o nome do teatro e o da cidade que a abriga antecedidos pela palavra Ballet. No ttulo
88

Ballet e Theatro, ambos os vocbulos so inspirados na escrita original, sendo o primeiro


provindo do francs e o segundo derivado do grego Theastai e do latim Theatrum. Conforme
se l no histrico que se encontra no site do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o incio de
sua construo j mencionava a criao da companhia, tendo como referncia a ComdieFranaise121:

Em 1894, o autor teatral Arthur Azevedo lanou uma campanha para que um
teatro fosse construdo para ser sede de uma companhia municipal, a ser
criada nos moldes da Comdie Franaise. Mas a campanha resultou apenas
em uma Lei Municipal, que determinou a construo do Theatro Municipal.
A lei, no entanto, no foi cumprida, apesar da existncia de uma taxa para
financiar a obra. A arrecadao desse novo imposto nunca foi utilizada para
a construo do Theatro.122

A referncia instituio francesa carrega a carga histrica colonial, aquela apontada


no captulo 1. O movimento da coroa portuguesa de D. Joo VI no pode ser derrubado como
um prdio em exploso com dinamites, portanto ela acompanhar os rumos brasileiros por
muitos sculos.
O interessante nessa construo, que dialoga com o que vem sendo tratado aqui,
um caso quase anedtico que diz respeito ao concurso para os possveis projetos que seriam
selecionados. Dentre eles, estava o projeto do engenheiro Francisco de Oliveira Passos (18361913), que era filho do prefeito na poca, Pereira Passos (1786-1866), que usava o
pseudnimo de quila, e o projeto Isadora, de autoria do arquiteto e vice-presidente da
Associao dos Arquitetos Franceses, Albert Guilbert (1866-1949). Aps muitas polmicas
referentes ao protecionismo do prefeito ao projeto do filho e ao projeto de Guilbert, decidiu-se
por manter os dois. A inaugurao desse teatro aconteceu em 1909 pelo presidente Nilo
Peanha (1867-1924).
O segundo agrupamento na tabela trata das companhias que representam suas
cidades e so designadas com um primeiro nome: Bal. O vocbulo Bal parece querer
abrasileirar-se, sendo difcil encontrar a gnese dele nessas atribuies de ttulos, tendo em
vista que muitas companhias j tiveram outros nomes. O importante, neste ponto, atentar

121

A Comdie-Franaise ou Thtre-Franais foi fundada em 1680 por Lus XIV. o nico teatro da Frana
que tem um grupo permanente de atores. Desde 1799, a Comdie-Franaise est situada no Palais-Royal
(Paris) e, dentre as peas que realiza, muitas so do dramaturgo e ator Jean-Baptiste Poquelin, conhecido
como Molire (1622-1673), que foi o diretor da Comdie-Franaise nesse perodo.
122
Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Histria. Disponvel em:
<http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/historia.html>. Acesso em: 17 mar. 2011.

89

para o que significa atar o nome Bal companhia, em termos pblicos. Ao que ele d
visibilidade? Esse ttulo traz consigo todo o aparato ideolgico, aqui tratado no captulo 1. o
desejo de manter a dana oficial na roupagem da corte. Nesse caso, o Bal no uma rea
entendida como arte, e sim como um braso sinnimo de poder, que legitima aquilo que a
administrao oficial quer tornar pblico.
Os nomes vo se alterando segundo, muitas vezes, os interesses dos prprios
diretores por se modernizarem, como o caso, nessa lista, j explicado anteriormente, do
Corpo de Baile Municipal de So Paulo, que, em 1981, troca o nome para Bal da Cidade de
So Paulo123. Nessa coluna, em que todas tm surgimentos distintos, tranando os anos de
1981 a 2006, um ttulo que parece agradar s instituies, pois so cinco s companhias que
levam esse formato de nominao.
J na terceira coluna, o teatro no qual as companhias esto inseridas que toma a
frente. Elas representam o teatro e a cidade ou o estado no se inclui nessa razo social. O
BTCA pertence ao Teatro Castro Alves124 e o BTG, ao Teatro Guara125. Essas companhias
tambm mudaram seus nomes ao longo dos anos: o BTCA inicia-se como Corpo estvel de
Dana do Teatro Castro Alves e a curitibana, como Corpo de Baile da Fundao Teatro
Guara, em 1979, Ballet Teatro Guara e em 1999, Bal Teatro Guara.
Com relao expresso companhia, no mundo das artes, o jornalista e
bibliotecrio francs Eugene Asse (1830-1901), quando escreve sobre a estrutura e a criao
da Academia Francesa126, narra:

o que Richelieu fez, dando a um desses encontros literrios, que no se


distinguia muito dos precedentes ou dos que existiam ao mesmo tempo, a
importncia de uma instituio pblica, formando uma corporao como as
grandes companhias judicirias ou polticas que cercavam a Realeza e que,
as mesmas, se proclamavam de Companhias. (ASSE, 1880, p. 25)127

123

Nome cunhado por Antonio Carlos Cardoso, diretor da companhia em diferentes fases, mas foi na gesto de
Luis Arrieta, em 1981, que houve a mudana oficial.
124
O projeto de criao do teatro data de 1948 e a inaugurao acontece em 4 de maro de 1967.
125
Esse teatro nasceu levando o nome de Theatro So Theodoro. Em 1900, ele foi reinaugurado com o nome
Theatro Guayra, perdendo na dcada de 1950 o Y e o H, apresentando-se como Teatro Guara.
126
Fundada em 1635 pelo Cardeal Richelieu (Armand Jean du Plessis de Richelieu 1585-1642), com a
finalidade oficial de criar uma companhia de letras fixando a lngua francesa. Seu estatuto e suas regras,
dispostas em letra patente assinada por Louis XIII e registrada em parlamento no ano de 1637, tinham por
objetivo formalizar e organizar a lngua francesa para se tornar compreensvel a todos, formando, assim, um
dicionrio.
127
Cest ce que fit Richelieu, en donnant un de ces runions littraires, qui ne se distinguait pas beaucoup de
celles qui lavaient prcde ou qui existaient autour delle, le caractere dune instituition publique, formant
un corps, comme les grandes compagnies judiciaires ou politiques qui entouraient la royaut, et se
qualificant elle-mme de Compagnies.

90

Na quarta parelha, mesclam-se os ttulos anteriores. Eles representam tambm as


cidades, estados e teatros. Interessantemente, a dana parece encontrar um lugar. A palavra
ballet ou bal substituda pelo vocbulo dana, como se esta ganhasse autonomia,
ampliando, assim, o espectro da linguagem produzido nessas companhias. H duas
possibilidades de lidar com esse trao: a) um tornar pblico que so companhias de dana e
no somente de bal; b) o entendimento de que dana bal, que se transforma em uma
designao genrica para qualquer tipo de dana.
A primeira companhia que adota a palavra dana no seu ttulo a Cia. de Dana
Palcio das Artes, de Minas Gerais, que, na sua estreia, em 1972, se apresenta com o nome
Ballet da Fundao Palcio das Artes.
J a Companhia de Ballet de Niteri retoma a grafia francesa ballet na sua
designao, espelhando-se em sua vizinha da capital carioca. Mesmo no adotando um
repertrio clssico no seu conjunto de obras, seu nome lhe confere esse rtulo. Quando se l
ou se escuta algo sobre a companhia, automaticamente ela associada a uma companhia de
bal clssico e ao contexto em que essa grafia est inserida, criando-se, assim, certa confuso
de identificao, pois no se trata de uma companhia de bal clssico, j que no seu repertrio
as assinaturas so de coregrafos que esto inseridos nas discusses da dana moderna e
contempornea, como Henrique Rodovalho (GO), Luis Arrieta (SP), Luiz Fernando
Bongiovanni (SP), Renato Vieira (RJ), Rodrigo Pederneiras (MG), Vasco Wellenkamp (PT
Portugal), entre outros. Em novembro de 2011, a companhia passa a ter outros rumos com o
prefeito da cidade, conforme indica carta abaixo:

Quando criei a Companhia de Ballet de Niteri, em 1992, fui movido por


trs fatores: o reconhecimento, por parte do poder pblico, da vocao de
Niteri para a dana; a necessidade de ter um instrumento capaz de
contribuir no processo de autoestima da cidade; e, talvez o mais importante,
ter um bal cujos integrantes pudessem tambm dar aulas de dana nas reas
carentes. Ou seja, numa cidade que tem mais academias de dana per capita
do que qualquer outro municpio brasileiro, eu queria que todas as crianas
que desejassem, por menores que fossem as possibilidades financeiras de
suas famlias, pudessem ter aulas de bal.
Ao longo dos anos, percebi que o carter social da Companhia de Ballet de
Niteri tinha sido desvirtuado. Os bailarinos no tinham disponibilidade para
dar aulas para as nossas crianas mais pobres. O suporte exclusivo ao bal,
por sua vez, j no atende a realidade de Niteri, onde vrios grupos de
dana foram criados nessas quase duas dcadas e so to merecedores do
apoio da prefeitura quanto este. A perda do cunho social e o surgimento de
outras companhias tm me feito refletir h algum tempo sobre a necessidade

91

de reformulao. Os episdios de poucos dias atrs deixaram evidente que


preciso resgatar a essncia da iniciativa e justificar um investimento pblico
de R$ 2 milhes por ano.
Por essas razes, anuncio a criao da Companhia de Dana da Cidade de
Niteri, que substituir a Companhia de Ballet de Niteri e ampliar seu
escopo de atuao. Com outra mentalidade, compatvel com os novos
tempos, tenho certeza de que vamos cumprir melhor nosso papel social e
cultural, elevar ainda mais a autoestima da populao e demonstrar o
reconhecimento do poder pblico ao bal e aos diversos grupos de dana da
cidade que tem essa expresso artstica entre suas vocaes.
Jorge Roberto Silveira Prefeito de Niteri128

Uma deciso que levou os artistas a se pronunciarem elaborando carta-manifesto,


chamando a imprensa e o pblico e se valendo das redes sociais. Em matria do jornalista
Sydnei Rezende, disponvel no portal SRZD129, de 22/11/2011 Prefeitura de Niteri
desmente extino da companhia de Ballet da Cidade de Niteri , encontra-se:
Aps o Ministrio Pblico do Rio de Janeiro (MP-RJ) ter instaurado um
Inqurito Civil para investigar irregularidades no anncio do prefeito de
Niteri, Jorge Roberto Silveira (PDT), que teria dito que pretendia extinguir
a Companhia de Ballet da cidade, a prefeitura se pronunciou, nesta quartafeira, negando o caso.
Procurada pelo SRZD, em nota, a assessoria de imprensa alegou que no
inteno do prefeito acabar com a Cia. A inteno do prefeito Jorge
Roberto Silveira reestruturar a Cia. com objetivo de adequ-la aos seus
propsitos originais, diz trecho do documento.
O texto ainda afirma que, nesta quarta-feira, representantes da ProcuradoriaGeral do Municpio, da Fundao de Artes de Niteri (FAN) e da Niteri
Empresa de Lazer e Turismo (NELTUR) se reuniram no Gabinete da
Promotoria de Justia de Tutela Coletiva para prestar todos os
esclarecimentos sobre o caso.

Logo aps essa deciso do prefeito, algo novo marca a existncia da companhia. O
governador do estado do Rio de Janeiro decreta130:
Art. 1 Fica declarada como bem cultural de natureza imaterial do Estado do
Rio de Janeiro a Companhia de Ballet da Cidade de Niteri.
128

O Globo. Prefeito acaba com a Cia. de Ballet e cria Cia. de Dana de Niteri. Disponvel em:
<http://oglobo.globo.com/niteroi/prefeito-acaba-com-cia-de-ballet-cria-cia-de-danca-de-niteroi-3261165>.
Acesso em: 4 mar. 2012.
129
REZENDE, Sidney. Prefeitura de Niteri desmente extino da Cia. de Ballet da cidade. SRZD, 2011.
Disponvel em:
<http://www.sidneyrezende.com/noticia/153683+prefeitura+de+niteroi+desmente+extincao+da+companhia+de+
ballet+da+cidade>. Acesso em: 24 jul. 2012.
130
CABRAL, Srgio. Lei n 6.157, de 5 de janeiro de 2012, do Rio de Janeiro. JusBrasil, 2012. Disponvel
em: <http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/1030715/lei-6157-12-rio-de-janeiro-rj>. Acesso em: 5 mar.
2012.

92

Art. 2 Esta lei entrar em vigor na data de sua publicao.


Rio de Janeiro, em 5 de janeiro de 2012.
SRGIO CABRAL GOVERNADOR

Como entender esse procedimento de extino da companhia? Tambm h a ideia de


associar a dana, como visto anteriormente, relao arte-ao social, como escreve o
prefeito de Niteri, na carta acima: Quando criei a Companhia de Ballet de Niteri, em
1992, fui movido por trs fatores: o reconhecimento, por parte do poder pblico, da vocao
de Niteri para a dana; a necessidade de ter um instrumento capaz de contribuir no
processo de autoestima da cidade; e, talvez o mais importante, ter um bal cujos integrantes
pudessem tambm dar aulas de dana nas reas carentes. E essa associao est cada vez
mais presente, como consta, por exemplo, no estatuto da So Paulo Companhia de Dana,
cujas funes explicitam sua funo social sobrepondo-se artstica. Sobre esse ponto,
merece ser citada a fala da atual diretora da SPCD, que, em entrevista para esta tese, declara:
Acredito que o papel de uma companhia de dana com verba pblica seja a
democratizao da arte da dana e a valorizao dessa arte como agente cultural,
artstico, educativo e social. As atividades se complementam e procuram revelar um
pouco do cotidiano dessa arte para o pblico amplo. Talvez possamos pensar o
projeto da companhia com um perfil educacional, no somente pelos eixos de
atuao, mas tambm por sua proposta artstica.131

As companhias dos estados de So Paulo e do Amazonas associam-se aos nomes dos


seus estados e caracterizam-se como companhia e corpo de dana. Assim, a dana que eles
(companhia e corpo) executam que representa o estado. O Corpo de Dana do Amazonas, no
uma companhia constituda em lei, segundo informaes obtidas via e-mail132 de Getlio
Lima, que trabalha na Universidade do Amazonas e tambm na companhia. Ele explica:
[] no existe uma lei de criao para o CDA. Tudo foi feito por vontade
poltica. Ns, ou seja, todos os corpos artsticos, somos funcionrios da
Associao de Amigos da Cultura, associao sem fins lucrativos que recebe
verba dos impostos estaduais e desenvolve o trabalho voltado para cultura e
arte com estes corpos artsticos.
O Secretrio de Estado de Cultura, Sr. Robrio Braga, est no comando h
16 anos. Ele tem estado frente de toda esta poltica cultural durante estes
anos. Mesmo com a troca de governantes, ele tem conseguido permanecer
no cargo e desenvolver este trabalho.
131

De todas as companhias entrevistadas, a diretora Ins Boga foi a nica que no aceitou dar entrevista
gravada em vdeo. Portanto, foram enviadas algumas questes, pela autora desta tese, por e-mail, no dia 12
de julho de 2012. A diretora em questo respondeu no dia 16 de julho de 2012.
132
Resposta enviada, por Getlio Lima, no dia 1 de setembro de 2012.

93

Agora que ele est com vontade de deixar a cadeira, est querendo transferir
todos os artistas para uma agncia que ser criada.
Esta agncia, sim, possuir uma lei de criao dos corpos artsticos. No
sabemos ainda se esta lei ser nica para todos os corpos ou se sero leis
para cada um deles.
A ideia que a agncia funcione como o sistema S
(SESC/SENAC/SENAT). Ela se chamar Agncia de Desenvolvimento
Cultural do Amazonas. Estes grupos foram criados ao longo da gesto de
Robrio Braga, e todos migraro para esta agncia. []

Outro ttulo desse tpico bastante peculiar, Corpo Estvel de Dana do


Polytheama133. Aqui, h um grande enredamento de particularidades. Traz o corpo em
primeiro lugar, que logo constitudo de uma qualidade estvel , que na linguagem da
administrao diz respeito estabilidade funcional de seus servidores, e na sequncia diz ser
de dana desse teatro de Jundia.
de extrema importncia grifar a situao do Ballet da Cidade de Niteri, do Corpo
de Dana do Amazonas, do Bal Teatro Castro Alves134 e da Cia. de Dana do Palcio das
Artes135. O que significa no serem companhias constitudas em lei depois de serem tidas
como tal durante tanto tempo? Como entender que essa situao vigorou e ainda vigora no
mbito oficial de cada estado? Ser mesmo possvel manter a expresso corpo estvel to
presente nessas estruturas? O estvel est relacionado ao salrio? O que dizer, ento, do Ballet
da Cidade de Niteri, em que alguns de seus integrantes foram exonerados e outros, que no
eram estatutrios, simplesmente foram avisados de que a companhia estava finalizando suas
atividades, estando eles, a partir daquele momento, sem seus empregos? Refora-se que o
grande emaranhado de situaes precrias, administrativas e jurdicas que envolvem as

133

Estabelecido pelo Ofcio GP n 23/2011, assinado pelo prefeito municipal Miguel Haddad.
Conforme contato por email com a assessora do BTCA, Sra. Ana Paula Bastos, segue a resposta em relao
solicitao feita pela autora dessa tese sobre a criao de lei da companhia: Cara Ana, no existe registro
do histrico de criao do BTCA. Em pesquisa na Fundao Cultural do Estado da Bahia e no prprio TCA
levantamos o seguinte: a criao do BTCA em 01 de abril de 1981 no foi atravs de lei, foi atravs de uma
resoluo do Conselho de Cultura e, em 1985, foi formalizada para a Fundao Cultural do Estado da Bahia
atravs de regimento. Estamos em contato com a Biblioteca da Casa Civil para verificar o registro dos
dispositivos legais. Retorno com novas informaes assim que receber. (BASTOS, 20 set. 2012). importante
salientar que na Constituio do Estado da Bahia, de 1989, encontra-se no Art. 270 Inciso XIII (ver Cap. XV:
Da Cultura): A poltica cultural do Estado dever facilitar populao o acesso produo, distribuio e
consumo dos bens culturais, garantindo a manuteno e fortalecimento pelo Estado, em toda a sua plenitude, dos
rgos de ao governamental do setor de cultura, assegurado o funcionamento e o desenvolvimento de seus
corpos estveis, impedindo seu esvaziamento (grifo nosso), garantindo sua qualidade e estimulando o rendimento
de seus quadros tcnico-artstico-administrativo. Disponvel em:
<http://www.mp.ba.gov.br/institucional/cpnstituicao_bahia.pdf>. Acesso em: 21 set. 2012 .
135
Conforme contato por email com o gerente de recursos humanos da Fundao Clvis Salgado, Sr. Luiz
Carlos S. Oliveira, segue resposta solicitao feita pela autora dessa tese sobre a criao de lei da companhia:
Desconheo legislao que cria, especificamente, a Cia. de Dana. (OLIVEIRA, 10 set. 2012).
134

94

chamadas companhias oficiais passa pelo no entendimento do que significa, de fato, ser
oficial para os prprios rgos que as criam, e isso gera um complexo panorama, ao qual
esto submetidas as companhias e os profissionais que nelas trabalham. O que esperar de tal
ambiente artstico se no a reproduo dessas instncias comprometidas pelo descaso pblico
institucional? Nos pargrafos abaixo, ser possvel encontrar exemplos importantes da relao
entre arte e poder e que merecem ateno.
Outros ttulos que so bem prximos dos j comentados figuram como sendo
companhias oficiais, mas a relao, no que tange ligao da dana com o estado, no clara.
Algumas ainda no foram criadas por lei e outras so escolas de formao que levam o nome
da cidade como sendo uma companhia profissional. Assim, conforme alguns exemplos
expostos abaixo, pode-se compreender que a complexidade ganha ainda mais volume:
a) A criao da Companhia de Danas de Diadema (SP), em 1995, por incentivo da
Prefeitura do Municpio de Diadema e da bailarina Ivonice Satie, ainda no consta em lei. O
que h um convnio selado com a prefeitura:
Art. 1 - Fica o Poder Executivo autorizado a celebrar convnio, com a
Associao Projeto Brasileiro de Dana, tendo por objeto a cooperao
tcnica e financeira para a manuteno do projeto de difuso e formao
cultural em dana da Secretaria de Cultura e do corpo artstico da Cia. de
Danas de Diadema.136

b) O Bal de Rio Preto (SP) nasce, em 1987 e, de acordo com o site137 da


companhia, a mais antiga companhia da cidade, tendo na direo-geral Creuza Arruda, na
direo artstica Rodolfo Csar e na direo teatral Homero Ferreira. A companhia
financiada pela Associao do Ballet da Cidade de So Jos do Rio Preto, entidade sem fins
lucrativos que mantm parceria com a prefeitura.

c) Em 2005, a Fundao Cultural Cassiano Ricardo criou a Cia. de Dana de So


Jos dos Campos (SP), projeto que foi totalmente reformulado no incio de 2010, dando
origem Cia. Jovem de Dana. A nova proposta do grupo visa incentivar a formao de

136

137

Diadema. Lei n 2.553, de 29 de setembro de 2006. Autoriza o poder Executivo a celebrar convnio com a
Associao Projeto Brasileiro de Dana, e d outras providncias correlatas. Disponvel em:
<http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/351320/lei-2553-06-diadema-sp>. Acesso em: 28 ago. 2012.
Bal de Rio Preto. Companhia. Disponvel em: <http://www.balederiopreto.com.br/#!companhia>. Acesso
em: 14 set. 2012.

95

bailarinos, dando prioridade aos jovens da cidade, com idades entre 12 e 30 anos. De
companhia profissional, ela passou a companhia amadora.

d) A Companhia Estvel de Dana do Municpio de Bauru surge no ano de 2009.


Criada por meio da Lei n 5.738, uma companhia de formao para jovens e adolescentes.
No artigo 8 dessa lei, entende-se a forma de vnculo da companhia com o municpio, a saber:

Art. 8 - A concesso das bolsas de que trata esta Lei no implicar na


existncia de qualquer vnculo empregatcio ou profissional, nem obrigaes
de natureza trabalhista, previdenciria ou afim.138

e) O Bal da Cidade de Santos (SP) formado por 15 bailarinas juvenis da Escola de


Bailado Municipal, da Secretaria Municipal de Cultura de Santos. Sua estreia oficial
aconteceu em maio de 2004. Segundo o site da prefeitura de Santos: O Bal da Cidade rene
18 alunas j formadas na escola, que treinam de 4 a 5 horas de segunda a sbado e, s vezes,
aos domingos. O ensino segue o Mtodo Russo, o mesmo dos bals Bolshoi e Kirov139.

f) A Cia. de Ballet de Londrina (PR), criada em 1993, mantida pela Fundao


Cultural Artstica de Londrina (Funcart), uma organizao no governamental, financiada por
patrocnio pblico, mas o seu nome parece dar vazo ao entendimento de que uma
companhia pblica, ou seja, sustentada diretamente pelos cofres pblicos.

g) A Companhia Municipal de Dana de Campo Grande (MS), criada pela Lei n


4.468, de 10 de maio de 2007, ainda no saiu do papel e, segundo matria jornalstica datada
de 2010, o motivo a falta de oramento. Na matria intitulada Entraves impedem a
efetivao de companhia municipal na Capital, h o argumento de Roberto Figueiredo,
presidente da Fundac, de que ainda no h previso para que a formao da companhia saia
do papel. Ainda h um estudo muito srio em relao a isso, de modo que possamos evitar
problemas comuns em grupos assim. Mas esbarramos em duas questes, a falta de oramento

138

139

Bauru. Dirio Oficial. Anos XIV-1727 de 15 de outubro de 2009. Disponvel em: <www.baurusp.gov.br>.
Acesso em: 28 ago. 2012.
Prefeitura de Santos. Escola de Bailado: uma fbrica de talentos Bailarinas e cidads. Disponvel em:
<http://www.santos.sp.gov.br/nsantos/index.php/noticias/escola-de-bailado-uma-fabrica-de-talentos>.
Acesso em: 5 mar. 2012.

96

e a remunerao dos bailarinos, detalha140.

h) O Decreto n 5.757, de 18 de setembro de 2007, criou o Ballet Municipal da


Estncia de Campos de Jordo, que composto de alunos da rede Municipal de Ensino de
Campos do Jordo e sob a superviso e orientao da Profa. Vanessa Elias Pupo de Godoy.
Configura-se tambm como uma companhia pblica para alunos de dana e no profissionais.

i) A Porto Alegre Companhia de Dana (RS), que surge no ano de 2008, tambm
no uma companhia oficial e conta com uma parte do oramento bancado pelo Fumproarte
(Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre) e outra advinda
de projetos pblicos ou privados de fomento cultura.

j) A Companhia Municipal de Dana de Colinas (TO), criada pela Prefeitura


Municipal, por intermdio da Diretoria de Cultura em 2010, sob o comando do professor e
coregrafo Dennis Rodrigues, composta por 15 integrantes, sendo sete homens e oito
mulheres, todos jovens com idade entre 15 e 20 anos. No h registro de criao em lei e se
trata de uma companhia amadora.

k) A Cia. Municipal de Dana de Araguana (TO) tambm dirigida por Dennis


Rodrigues, da Companhia Municipal de Dana de Colinas, mantendo as mesmas
caractersticas de estrutura, e criada em 2010.

l) A Companhia de Ballet de Palmas (TO) foi criada em 2007, por meio do Decreto
n 177. O elenco da companhia composto por alunos bolsistas. Segundo o artigo 11 do
decreto:
A Companhia de Ballet Municipal tem o objetivo de propiciar aos jovens
envolvidos uma experincia enriquecedora na sua formao educacional e
cultural, por meio da participao em atividades do mbito da dana,
140

Correio do Estado. Entraves impedem efetivao de companhia municipal na Capital. Disponvel em:
<http://www.correiodoestado.com.br/noticias/entraves-impedem-efetivacao-de-companhia-municipal-nacapita_4754/>. Acesso em: 31 jul. 2011. Cabe destacar o desconhecimento da diferena artstica produzida
pelos treinamentos praticados nas referncias citadas, os Ballets Kirov e Bolshoi. Teria sido mais preciso
indicar que o treinamento ser o do Mtodo Vaganova.

97

incluindo a preparao corporal para a execuo da tcnica do Ballet


Clssico e apresentaes diversificadas de obras coreogrficas variadas.141

J no captulo III desse mesmo decreto, l-se:

CAPITULO III
DA COMPANHIA MUNICIPAL DE DANA CONTEMPORNEA
Art. 18 - A Companhia Municipal de Dana Contempornea tem o objetivo
de propiciar aos jovens envolvidos uma experincia enriquecedora na sua
formao educacional e cultural, por meio da participao em atividades do
mbito da dana, incluindo a preparao corporal e apresentao constantes
de obras coreogrficas variadas.
Art. 19 - So objetivos especficos da Companhia Municipal de Dana
Contempornea:
I - despertar, desenvolver e incentivar o potencial artstico no campo da
dana;
II - desenvolver conhecimentos e habilidades corporais tcnicas e
expressivas;
III - possibilitar o surgimento de profissionais na rea da dana
contempornea para que possam atender a demanda no mbito social e de
mercado;
IV - explorar a cultura local para a montagem de dana contempornea;
V - contribuir para o enriquecimento do cenrio da dana contempornea no
Municpio;
VI - representar o Municpio e sua cultura atravs da dana contempornea
em mbito local, estadual e nacional.

m)

Ribeiro Preto Cia. de Dana (SP) foi criada, em 2008 no Studio de Dana

Luciana Junqueira, a diretora da companhia. Sem nenhum vnculo com a prefeitura da cidade,
associar o nome a ela foi uma forma que Junqueira encontrou de chamar a ateno dos
polticos pela elaborao de uma lei que abrigasse a companhia. At os dias de hoje (2012), a
companhia no tem subveno da cidade.
n)

Cia. Municipal de Dana de So Leopoldo (RS), criada em 2008, est

vinculada a SMC (Secretaria Municipal de Cultura). Os bailarinos recebem ajuda de custo


mensal, e no h registro de criao em lei.

o)

Cia. Municipal de Dana Bailare de Vacaria (RS), nasce em 2008, de um

convnio realizado com a Prefeitura Municipal, juntamente com a Secretaria Municipal de


141

Palmas. Decreto n 177, de 24 de setembro de 2007. Aprova o Regimento Interno das Companhias de Ballet
Municipal, Companhia de Bal Popular de Tocantins e da Companhia Municipal de Dana Contempornea e
d outras providncias. JusBrasil Legislao. Disponvel em:
<http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/anotada/4226263/art-11-do-decreto-177-07-palmas>. Acesso em: 28
ago. 2012.

98

Cultura, Esporte e Lazer da cidade. Bailare uma palavra espanhola, que na forma verbal o
pretrito perfeito do indicativo do verbo bailar na primeira pessoa do singular e do plural,
que em portugus significa danar. A ligao com a Espanha vem do perodo colonial: O
nome de Vacaria est diretamente ligado expresso espanhola Baqueria de los Piales
(Vacaria dos Pinhais), denominao que os jesutas espanhis atriburam aos Campos de
Cima da Serra, onde iniciaram a criao de gado que abasteceria as redues jesuticas142.
Essa acepo, Bailare, acaba funcionando como uma forma de generalizar a dana que a
companhia produz e aproximando-a da dana dos bailes de salo, to comuns nessa regio,
que so realizados nos chamados CTGs (Centros de Tradio Gacha). De acordo com o
secretrio da cultura da cidade, o principal motivo de criao da companhia o de dar vazo
ao culto s tradies gachas para participarem das festividades comemorativas da cidade.
Essa relao com a tradio da cidade est tambm citada no decreto da Companhia
Municipal de Dana de Caxias do Sul, vizinha da cidade de Vacaria, como visto na pgina 81.
p)

A Companhia Municipal de Dana de Duque de Caxias foi criada pelo prefeito

Jos Camilo Zito (PSDB), em julho de 2003, por meio da Lei n 1.723. Com a mudana de
governo, em janeiro de 2005, teve seu corpo de bailarinos desmontado, sem nenhuma
justificativa oficial. No entanto, retomou as atividades em 2010, sendo ainda uma companhia
iniciante.

q)

A CEDAN- Companhia Municipal de Dana situada na cidade de Piracicaba

(SP) est vinculada a SEMAC (Secretaria Municipal de Ao Cultural). Foi criada em 2011
com carter formativo, e dirigida pela matre de ballet e coregrafa Camilla Pupa. No h
registro de criao em lei.

Somente com esses exemplos possvel constatar que o ttulo nem sempre est
atrelado ao seu significado mais imediato. A ideia de ser uma companhia associada ao
municpio e ao estado, muitas vezes no significa ser uma companhia de dana profissional
criada em lei, e so diversas as formas de contratao e de natureza artstica, podendo estar
em processo embrionrio, de formao ou mesmo em carter amador. O que chama a ateno
aqui o fato de existirem companhias que so criadas em lei, mas so companhias formadas
142

Prefeitura Municipal de Vacaria. Vacaria Histrico. Disponvel em:


<http://www.culturagaucha.com.br/oitavart/vacaria/historico.html>. Acesso em: 22 mar. 2011.

99

por alunos, e nesse caso surgem as questes: ser que ser uma companhia oficial no mais
presume que deva ser integrada por profissionais da dana? Ser que possvel concluir que
as companhais pblicas esto retomando o processo inaugural, de Lus XIV, ao criar uma
escola de dana ou revivendo a fase inicial da dana pblica brasileira com suas escolas? So
escolas ou companhias? Pode-se aventar a ideia de que h interesse da adminstrao pblica
na formao de jovens artistas para a rea da dana? H carncia de profissionais nessas
cidades citadas?
Retornando s companhias oficiais profissionais, e j bem estabelecidas, tudo o que
se refere a essas instituies, nos textos de apresentao, tem uma abordagem megalmana
apoiada na onipotncia. Sero apontados alguns pargrafos que mostraro que todas falam a
mesma lngua, conforme grifado abaixo:

O Bal Teatro Guara uma das mais importantes companhias oficiais do


pas, graas a sua representatividade histrica, com montagens e turns
consagradas. Desde a sua criao, o Bal Teatro Guara acumulou um
respeitvel repertrio com obras de expressivos nomes nacionais e
internacionais, transformando a dana na prpria alma do Teatro Guara.143
Um trabalho que j dura mais de duas dcadas firmou o Bal Teatro Castro
Alves como uma das melhores e mais importantes companhias de dana
contempornea do pas.144
A partir de ento, o BALLET DO THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE
JANEIRO, hoje composto de 100 bailarinos dedicados em tempo integral ao
seu trabalho, vem cultivando ao longo de sua existncia a tradio na
excelncia de seu repertrio, na escolha de grandes nomes para sua direo,
e de contar com coregrafos e bailarinos de prestgio internacional.145
Foi criado em 1968 como Corpo de Baile do Teatro Municipal. Nomes
importantes da dana como Antonio Carlos Cardoso, Victor Navarro, Iracity
Cardoso, Marilena Ansaldi, Klauss Viana, entre outros, contriburam para
que o Bal da Cidade de So Paulo se tornasse o que hoje: uma das
principais companhias de dana contempornea do pas.146
A So Paulo Companhia de Dana foi criada em janeiro de 2008 pelo
Governo do Estado de So Paulo. Seu repertrio contempla remontagens de
obras clssicas e modernas, alm de peas inditas, criadas especificamente
para o seu corpo de bailarinos. A Companhia um lugar de encontro dos
mais diversos artistas como fotgrafos, professores convidados,
remontadores, escritores, artistas plsticos, cartunistas, msicos, figurinistas,
143

Disponvel em:
<http://www.tguaira.pr.gov.br/tguaira/modules/conteudo_danca_bale/conteudo_danca_bale.php?
conteudo_danca_bale=2>. Acesso em: 5 fev. 2010.
144
Teatro Castro Alves. Bal do Teatro Castro Alves Histrico. Disponvel em:
<http://www.tca.ba.gov.br/02/05coest/01btca/index.html>. Acesso em: 5 fev. 2010.
145
Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Ballet. Disponvel em:
<http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/ballet.html>. Acesso em: 5 fev. 2010.
146
Disponvel em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/teatromunicipal/corpos_artisticos/
index.php?p=1040>. Acesso em: 6 fev. 2010.

100

e outros para que se possa pensar em um projeto brasileiro de


dana.147
A Cia. de Dana do Amazonas - CDA foi criada em 1998 pelo governo do
estado, atravs da Secretaria de Cultura. A Cia. mantm uma programao
artstica com o repertrio diverso, desejando abranger os mltiplos
aspectos da dana contempornea brasileira. Para isso tem realizado
criaes com a colaborao de artistas convidados do Brasil e do Exterior.148
Sendo a nica companhia oficial do Rio Grande do Sul e sem um coregrafo
residente, a Cia. Municipal de Dana de Caxias do Sul experimenta
linguagens diversas atravs do contato com coregrafos nacionais e
estrangeiros, que tm como qualidade comum a ampliao do
vocabulrio da dana contempornea.149 (grifos nossos)

Com esse panorama, constata-se que, mesmo passados trs sculos e meio da
instaurao desse modelo, as companhias brasileiras mantm o mesmo discurso, esse do
poder oficial que determina o discurso artstico. A semelhana encontrada nas explicaes
jurdicas e nos seus textos de apresentao remonta ao perodo monrquico, como pode ser
observado neste pargrafo da Carta oficial do sculo XIV:
Por estes motivos e outras boas consideraes que nos movem, nos
assinamos de nossa mo, com todos nossos plenos poderes e autoridade
real, a presente, dizemos, estatuemos, e ordenamos: nos queremos e de
nosso agrado que seja fundada, sem demora, em nossa Cidade de Paris, uma
Academia Real de Dana [...].150 (grifo nosso)

At aqui, trs pontos se evidenciam como pertencentes problemtica de


entendimento das administraes pblicas ao operarem com o modelo como algo a ser
copiado: a) a apropriao de um modelo que pertence a outro perodo e a outra geografia sem
que se faa a devida traduo; b) aps a execuo do primeiro molde, no Brasil, a necessidade
da replicao desse em outras localidades brasileiras; c) a replicao nessas outras localidades
apoiada no mesmo molde da primeira investida. Chama-se novamente Machado (2003, p. 50),
que sinaliza: Modelizar, contudo, no reproduzir modelos e sim estabelecer correlaes a
partir de alguns traos peculiares. Implica antes a adoo de uma espcie de algoritmos cujo
147

So Paulo Companhia de Dana. Companhia. Disponvel em:


<http://www.saopaulocompanhiadedanca.art.br/releases.php>. Acesso em: 7. fev. 2010.
148
Departamento do Corpos Artsticos. Corpo de Dana do Amazonas. Disponvel em:
<http://www.culturamazonas.am.gov.br/programas_02.php?cod=0867>. Acesso em: 5 fev. 2010.
149
Cia. Municipal de Dana de Caxias do Sul. Cia. Disponvel em:
<http://ciadedancadecaxiasdosul.wordpress.com/>. Acesso em: 5 fev. 2010.
150
Lettres Patentes du roy, 1662. Documento arquivado na Bibliothque-Muse de LOpra (Bibliothque
Nationale de France BNF). A CES CAUSES, & autres bonnes considerations ce nous mouvans, nous
avon par ces present signe de nostre main, & de nostre pleine puissance & autorit Royale, dit, statue &
ordenn, dison, statutons, & ordenons, voulon & nous plaist, quil soit incenssament tably en nostre ville
de Paris, une Academie Royale de Dance []

101

resultado mostre que o objeto modelizado jamais resultar numa mera cpia. Nesse tica,
torna-se mais esclarecedor o contexto de criao das companhias pblicas. De fato, verifica-se
que a receita advinda da cultura ocidental no passou por uma anlise e no se reconfigurou;
simplesmente, foi aplicada em outra geografia. Burke (2009, p. 17), no contexto da traduo
cultural, explica: Quanto maior a distncia entre as lnguas e as culturas envolvidas, mais
claramente aparecem os problemas de traduo. o mesmo Burke (2002, p. 70) que, ao
escrever sobre os conceitos empregados em teoria social por historiadores dos sculos XIX e
XX, analisa que esses conceitos so diretamente associados ao comportamento social e
cultural e conclui: Por isso, podem necessitar de adaptaes em vez de serem simplesmente
aplicados a outros perodos e a outras partes do mundo.
O meme oficial permanece na ativa e, nos ltimos anos, com mais potncia, tendo
surgido sete companhias de 2000 at 2011, fora as que ainda no foram catalogadas nesta
tese, tendo em vista que, como elas so criadas em distintos estados do Brasil, e praticamente
sem divulgao, pode ser que outras tenham nascido sem que fosse possvel catalog-las151. A
Lettre Patente do rei Lus XIV j ficou h muito para trs, mas o iderio performtico da
burocracia nela inaugurado continua com os refletores acesos. O que foi um espelho que
refletia o que estava l fora, agora reflete o que est no mesmo lugar, em geografias bem mais
prximas, sem precisar mirar para fora. Refletir no mesmo lugar significa que, no Brasil,
essas estruturas servem de modelos umas s outras, imperando as competncias estruturais
das que so mais velhas. Pode-se pensar esse movimento de manuteno do modelo como
um processo de mmica da voz do colonizador que dispensa a ao dele, quer dizer, o prprio
colonizado cuida de zelar pelos valores do colonizador. Bhabha (2007), que discute sobre a
ambivalncia do discurso colonial, diz:

O que vale dizer que o discurso da mmica construdo em torno da


ambivalncia; para ser eficaz, a mmica deve poduzir continuamente seu
deslizamento, seu excesso, sua diferena. [...] A mmica , assim, o signo de
uma articulao dupla, uma estratgia complexa de reforma, regulao e
disciplina que se apropria do Outro ao visualizar o poder. (p. 130)

Seguindo com Bhabha (2007, p. 105), o autor prope uma anlise importante para
pensar sobre os estudos coloniais na construo da alteridade: Do mesmo modo, o
esteretipo, que sua principal estratgia discursiva, uma forma de conhecimento e de

151

Ressalta-se que muitas das companhias apontadas nas pginas 95, 96, 96, 98 e 99 foram encontradas em
pesquisas nos DOs digitais de suas localidades.

102

identificao que vacila entre o que est sempre no lugar, j conhecido, e algo que deve ser
ansiosamente repetido []. Sobre a questo do esteretipo colonial, ele argumenta que a
ambivalncia que alimenta a sua validade e segue dizendo:

[...] ela garante sua repetitividade em conjunturas histricas e discursivas


mutantes; embasa suas estratgias de individuao e marginalizao; produz
aquele efeito de verdade probabilstica e predictabilidade que, para o
esteretipo, deve estar sempre em excesso do que pode ser provado
empiricamente ou explicado logicamente. (p. 106)

Como ler essa argumentao nesse caso? O selo oficial parece no ter nenhum
antdoto que d conta de amenizar seus efeitos. A garantia de seu excesso, no sentido de
repetitividade, est na no tentativa de question-lo. nesse no lugar do j conhecido e
adotado que partilham as discusses sobre essas estruturas. No h necessidade de interpolar
outras interrogaes, dado que se trata daquilo que, supostamente, so suas prprias razes de
estarem no mundo serem pblicas.
Warnke (2001) traz uma viso bastante significativa sobre a preservao das
instituies quando trata do artista que se relaciona com a corte do Ocidente europeu a partir
do incio dos tempos modernos, dizendo:

Faz parte da essncia das instituies seu empenho constante em se


preservar. verdade que elas mudam com os desenvolvimentos histricos e
se transformam com as concepes de objetivos e funes de seus membros.
No entanto, uma certa esfera permanece estvel e determina os sujeitos que
nela se movem. As instituies podem preservar, durante sculos, uma
constituio relativamente fixa em termos de convenes, formas de
conscincia e formas de relacionamento; elas so as verdadeiras portadoras
das tradies, das quais provm determinadas expectativas em relao arte.
A constncia das instituies pode transformar em costumes os papis e
modos de relacionamneto que, dessa forma, tambm podem sobreviver,
mesmo quando a prpria instituio j desapareceu. (p. 19)

Nas falas dos prefeitos, secretrios, diretores, bailarinos e outros atuantes na rea, ter
uma companhia de dana subvencionada pelos cofres pblicos significa que h interesse da
administrao na cultura de sua localidade, que quanto mais estruturas artsticas dessa
natureza forem criadas, mais empregos estaro disponveis aos profissionais envolvidos no
universo de companhias de dana. Uma retrica um tanto quanto prosaica para defender a
necessidade da insero da dana na estrutura de governo. como se a proposta de criao
respondesse, prioritariamente, a uma demanda do mercado de trabalho. E um tanto ambguo
103

esse discurso, pois, como vimos observando, justamente esse prprio mercado que no
cumpre com as suas prerrogativas de bem empregar seus artistas/funcionrios. Alm disso,
colabora para confundir a situao do profissional da dana que, como vimos, tratado de
maneiras variadas no seu vnculo com o Estado. H que agregar ainda o fato de que essa
situao, bem como a das regras de uso do dinheiro pblico por parte dessas companhias, gera
problemas que se alastram at a criao artstica. Completando esse quadro, vale ressaltar que,
na relao custo-benfcio, o oramento investido nas companhias mais antigas elevado e
gera poucos empregos.
Trazer tona a expresso mercado de trabalho contribuir para uma observao
mais acurada sobre esse assunto, que migrar no conceito de diversidade, ambos bastante
pontuados nos manuseios verbais da oficialidade. Convm trazer um exemplo que parece
comprometer essa inteno de aluso ao mercado de trabalho. Quando da inaugurao da So
Paulo Cia. de Dana, o ento Secretrio de Cultura do Estado, Joo Sayad, ao responder em
entrevista para o jornal O Estado de So Paulo sobre os motivos que o levaram a querer
contratar bailarinos estrangeiros, [...] esclareceu que no estava criando uma nova
companhia para ser reserva de mercado para os bailarinos brasileiros. Nosso objetivo a
excelncia. [...] (KATZ, 2008)152. como se a excelncia estivesse, at aquele momento,
ausente no trabalho dos bailarinos brasileiros e, por isso, fosse necessrio contratar os artistas
internacionais.
Olhando para trs, percebe-se que essa conduta fazia parte das diretrizes iniciais da
primeira companhia aqui criada, o Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, que
mantinha seus bailarinos para executarem o conjunto e alguns papis como solistas, e os
estrangeiros convidados ficavam com os papis de maior destaque dentro dos bals. Nos 13
anos iniciais de existncia, a companhia foi dirigida por profissionais de outros pases,
principalmente russos. No se trata de uma fala para ufanar-se do que nacional, mas de
evidenciar o peso das questes coloniais no funcionamento deste tipo de companhia,
presentes, mas pouco observadas nas oratrias pblicas dos que as justificam como solues
mercadolgicas, pois tambm nesse mercado se pratica a valorizao do estrangeiro custa da
desvalorizao do brasileiro.
E nesse embrulhar, as companhias vo mantendo suas atividades e, claro, no
dando conta de realizar todas as finalidades que rezam nas suas leis de criao, e precisando

152

KATZ, Helena. So Paulo ganha a sua cia. oficial. Disponvel em:


<http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz41201609010.jpg>. Acesso em: 8 nov. 2010.

104

enfrentar a constante troca de gesto, de acordo com os resultados das mudanas eleitorais,
que ocasionam entradas e sadas de diretores a cada 4 anos. Essa situao bastante estreita
com a que viviam os artistas das cortes a partir do sculo XIII na Europa ocidental, buscandose aqui uma relao corte-Estado conforme ser trazido tambm no captulo 4:

A insegurana e a ansiedade em meio aos servidores da corte podiam ser


nutridas tambm pelo fato de que mudanas na esfera do poder ou trocas de
ministros ou favoritos podiam ter como consequncia deslocamentos dos
servidores em seus postos. Como instncia de formao e de gosto, os
ocupantes de postos artsticos eram sempre especialmente atingidos.
(WARNKE, 2001, p. 180)

Nesse contexto, os artistas, que no so tratados formalmente como trabalhadores


com direitos assegurados pela constituio, tornam-se temerosos porque se sentem
vulnerveis nos seus empregos, e dificilmente se manifestam. Soma-se a tudo isso a
negligncia do jornalismo cultural face a todas essas circunstncias.
Nesse complexo quadro legislativo que define a atuao de companhias de dana
pblicas, a necessidade de buscar outra proposta argumentativa para entender esse mecanismo
de reprodutibilidade da dana que sobrevive na burocracia ser o eixo central adiante. Cumpre
apresentar o posicionamento de Buarque de Holanda (1995) ao discutir sobre o aparelhamento
poltico brasileiro atrelado ao colonialismo, que diz :
Escapa-nos esta verdade de que no so as leis escritas, fabricadas pelos
jurisconsultos, as mais legtimas garantias de felicidade para os povos e de
estabilidade para as naes. Costumamos julgar, ao contrrio, que os bons
regulamentos e a obdincia aos preceitos abstratos representam a florao
ideal de uma apurada educao poltica, da alfabetizao, da aquisio de
hbitos civilizados e de outras condies igualmentes excelentes. (p. 178)

Nessa perspectiva, entende-se porque proferido pelos diretores, artistas,


representantes do poder que numa companhia pblica que se tem estabilidade profissional,
cujas regras so fundamentais para inibirem qualquer possibilidade de anarquia, e que essas
evidenciam a disciplina e a organizao da estrutura. Mesmo com todas as questes discutidas
at aqui, essas falas continuam alimentando o discurso nessas instituies, em que a mais
recorrente que mesmo com tanta dificuldade melhor manter uma companhia do que ficar
sem ela, pois nela que est a possibilidade de emprego. Uma fala um tanto simplista, quando
se entende a real dimensso da situao existente, pois ela exime a tarefa de se pensar outra
forma de existir e de convvio entre o Estado e a arte da dana.
105

Assim, cabe sinalizar que, nesse discurso, o peso ideolgico da argumentao de que
so empregos importantes a serem criados, justamente porque no so mais empregos
estveis, e sim a formalizao, debaixo da asa do Estado, do mundo neoliberal do trabalho.
Essa ideia da no participao do Estado na economia do pas vem mexendo com a noo de
emprego/trabalho/tarefa remunerada. A empregabilidade, nesse contexto, ganha contornos
complexos, e assegurar-se de um lugar no guarda-chuva do Estado que, mesmo tendo que se
reconhecer como um produto qualquer das leis que os regem, ainda assim, agrega um rtulo
de privilgio queles que so dessas instituies. Isso se deve ao fato de que, mesmo com as
dificuldades, o salrio estar na conta ao final do ms, alm do que, ser de uma companhia
oficial, para muito dos artistas, d mais status do que ser de lugar nenhum. Nessas
companhias, os artistas tm um espao fixo de trabalho, toda a infraestrutura necessria, como
teatro, camarim, caf, gua, e profissionais sua disposio como professores, fisioterapeutas,
assistentes de coreografias, coregrafos, faxineiros, o profissional que coloca o tapete, o que
faz a iluminao, o que cria os figurinos, e outros tantos privilgios que, fora desse contexto,
so difceis de encontrar. Quando se diz privilgio, no se est afirmando que uma estrutura
bsica para uma companhia viver no importantssima, ao contrrio, pelo fato de poucas
terem essa opo, o bsico virou privilgio. E a pergunta persiste: Ser que realmente h outra
forma de existir para essas companhias nesse ambiente?

106

Captulo 4

4.1 O bailarino Artista vinculado administrao pblica

Pensar o corpo como uma mquina, como uma coleo


de partculas que se organizam no espao e interagem,
obedecendo s leis da fsica newtoniana: infelizmente, eis
o que domina, ainda hoje, a pedagogia da dana que
ignora todos os saberes j disponveis sobre o assunto.
Prticas autistas constroem prises difceis de se
escapar. (KATZ, 2005, p. 111-112)

Pode causar estranhamento o fato de estarem somente no captulo 4 as consideraes


sobre o bailarino que atua na companhia pblica. Por compreender que esse profissional
pouco atua no quadro funcional das instituies que se sentiu a necessidade de, antes de
falar sobre aqueles que participam do conjunto artstico das companhias, explicar qual o
contexto em que eles esto inseridos.
Todo o desenrolar histrico e crtico apresentado at aqui mostra que esse modelo de
companhia oficial bastante forte, e, mesmo com suas deficincias, de modo geral, parecem
estruturas praticamente inabalveis. Portanto, no surpreende que, com tanto desinteresse por
parte das autoridades, a dana que se produz nesses ambientes se mantenha resistindo morte
por invalidez artstica. Trazendo para a discusso a Teoria Corpomdia proposta por Katz e
Greiner, assume-se que essas companhias so instncias que atuam por meio da comunicao
da sua origem colonial, isto , que tais companhias so corposmdia dessa situao cultural
nos ambientes em que sobrevivem. Sendo corposmdia de sua situao de fundao, tornamse tambm mdias do tipo de poder local ao qual se ligam a dupla articulao apontada na
pgina 75, e isso se encontra encarnado na sua prpria estrutura de funcionamento. Por
corpomdia, entende-se:

O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois


toda a informao que chega entra em negociao com as que esto. O corpo
o resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes so
apenas abrigadas. com esta noo de mdia de si mesmo que o corpomdia
lida, e no com a ideia de mdia pensada como veculo de transmisso. A
mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo de
selecionar informaes que vo constituindo o corpo. (KATZ; GREINER,
2005, p. 131)

107

a relao do corpo com o ambiente, e suas mtuas transformaes, o eixo central


dessa teoria, entendendo que: Quem d incio ao processo o sentido do movimento. o
movimento que faz do corpo um corpomdia (KATZ; GREINER, 2005, p. 133). Portanto,
necessrio atentar para esse fluxo de informao que acontece nesse ambiente e que nele est
inserido. Se a informao, segundo Katz e Greiner (2005, p. 131), [...] se transmite em
processo de contaminao, afirma-se que o artista que integra uma companhia oficial
contaminado por todas as instncias que nela atuam. A relao entre o artista e a instituio
carrega um modo de entender a arte da dana enclausurado no sistema catico da repartio
pblica brasileira, e uma companhia com essa caracterstica a de ser pblica tambm
sobrevive, porque produz esse tipo de corpo que a sustenta. esse o papel desse bailarino de
companhia oficial, no qual se combina uma ideologia, ou seja, um modo de uma companhia
se pensar politicamente as contradies polticas, as diferentes formataes (diferenas
contratuais), as hierarquias, a falta de autonomia artstica; o que foi, at aqui, apontado, que
converge diretamente para um entendimento da relao da dana com o Estado, podendo ser
lida a partir da citao abaixo:

As relaes entre o corpo e o ambiente se do por processos co-evolutivos


que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de
aprendizado e emocionais. Embora o corpo e ambiente estejam envolvidos
em fluxos permanentes de informao, h uma taxa de preservao que
garante a unidade e a sobrevivncia dos organismos e de cada ser vivo em
meio transformao constante que caracteriza os sistemas vivos. Mas o que
importa ressaltar a implicao do corpo no ambiente, que cancela a
possibilidade de entendimento do mundo como objeto aguardando um
observador. (KATZ; GREINER, 2005, p. 130)

Isso posto, entende-se que esse bailarino habilitado para a prtica desse contexto, e
em no sendo uma estrutura artstica, o que permanece seu vnculo com a repartio estatal.
O fato de que estar participando de uma companhia regulamentada pelo Estado sugere que h
uma proteo superior sobre o trabalho artstico. Esse amparo est associado ideia de que os
artistas esto protegidos por lei, como qualquer funcionrio de outra rea pblica. O que foi
discutido nos captulos anteriores sugere outra hiptese: como a dana no entendida como
uma profisso no contexto do Estado, a lei que cria uma companhia somente a coloca no
mbito da oficialidade sem atender, no corpo da lei ou em anexos especficos, as necessidades

108

do artista e da profisso. Esse trao importante corrobora a problemtica de existncias dos


corpos estveis apontadas at o momento.
Todavia, so muitos os bailarinos que sonham em fazer parte do elenco das
companhias estatais, seja por receber melhores salrios153, pela estrutura artstica das
companhias, que na sua maioria trabalham com diferentes coregrafos, pela estrutura diria
como aulas e espetculos, entre outros motivos. O repertrio, ou seja, o conjunto de obras que
a companhia executa, o que determina o seu perfil, bem como o do elenco. Katz explicita,
com clareza, algumas das especificidades de uma companhia pblica:

Uma companhia de dana se distingue pelo seu repertrio. Um repertrio,


essa coleo de obras a que os anos conferem perspectiva, funciona como
um indicador. O que uma companhia seno aquilo que ela dana? Por que
seus bailarinos, esses s se constituem artisticamente numa relao de
dependncia direta e estreita com o material com o qual lidam. Aquilo que se
costura para dentro (as aulas que fazem, os coregrafos com quem
trabalham) depois aparece como costura para fora (seu modo de danar),
pois as obras nascem dos corpos que as encarnam. (KATZ, 2003, p. 110)

Ao trazer a questo do repertrio nelas praticado, a autora expe outro ponto


nevrlgico que lhes pertence, perguntando: () O que uma companhia seno aquilo que ela
dana? () No h uma dinmica de continuidade para se pensar artisticamente esses
equipamentos, pois a cada mudana de gesto entra um novo diretor, que encaminhar sua
direo conforme sua experincia, portanto cada diretor que entra aumenta a lista de
coreografias da companhia, no necessariamente dando continuidade proposta artstica
anterior. Como acontece nas mudanas polticas, cada um que toma posse assume a postura
de que a sua dinmica diretiva ser muito melhor do que a antecessora.
Nenhuma companhia pblica brasileira tem um coregrafo ou diretor-residente154, e
em muitas se mesclam os papis quem diretor tambm assina as obras coreogrficas, atua
como professor, ensaiador , sendo essa uma situao que no emerge somente pela falta de
estrutura funcional (ausncia de recursos oramentrios e de cargos para possveis
contrataes), mas remete tambm ao movimento inaugural das companhias, na relao entre
as mltiplas funes realizadas por um profissional no setor artstico. Cabe esclarecer que, no
incio das atividades das companhias mais antigas, cabia ao professor exercer todas as

153

Como exemplo, o salrio bruto do elenco do BCSP de R$ 5.885,71 e o da SPCD vai de R$ 2.078,83 a R$
7.524,30.
154
Sinaliza-se que em muitos momentos houve a situao de uma companhia ter o coregrafo-residente, como
no BCSP, na CDPA e no BTG.

109

funes: dirigir, dar aula, coreografar e ensaiar155. Faz-se necessrio sublinhar que, da mesma
forma que nessas companhias o diretor cumpre vrias funes e o repertrio contempla
distintos perodos da dana, o bailarino que nela dana tambm aprende que ele plural na
sua funo primeira, quer dizer, ele pode ser professor, ensaiador, coregrafo, j que danou
todos os estilos e se habilitou na tcnica do bal clssico, aquela que, nesse contexto,
compreendida como a tcnica que serve de base para todas as outras danas. Katz (2005), em
seus estudos, ao explicar como acontece o treinamento em dana a partir de uma leitura das
representaes das informaes no crebro, constata que:

Treinar significa construir mapas corticais. Assim, deve-se conectar o mais


estreitamente possvel a ambio esttica de um corpo sua ao de
treinamento. Quanto mais estrutural, maior a gama de estticas que uma
tcnica consegue servir. Por isso, muitos ainda divulgam erroneamente o
bal como a base para tudo. Todavia, o fato dele permitir uma aplicabilidade
ampla isto , conectar-se bem a vrias estticas, alm da sua prpria no
significa que facilite todas as estticas. (p. 166)

No registro geral de um bailarino j est implcito que aquele que por l permanecer,
futuramente ocupar uma dessas funes. No Ballet da pera de Paris, os bailarinos, ao se
aposentarem, saem da companhia com o registro de professor de dana156, obrigatrio para
lecionar dana em qualquer lugar da Frana. Igualmente, so indicados para dar aula na
Escola de Dana e coreografar nos centros coreogrficos franceses. Independentemente de o
bailarino ter ou no aptido para esse novo posto, ele j est empregado. A diretora do Ballet
da pera de Paris, Brigitte Lefvre, em entrevista no ano de 2007, declara157:
Basicamente, foi graas aos bailarinos que a caixa de aposentadoria
(solidria) nasceu na pera de Paris. Os bailarinos envelheciam e no existia
nenhuma forma de solidariedade em favor dessas pessoas que tinham dado
tanto sociedade. Mais tarde, foi oferecido tambm ao conjunto dos
assalariados da casa. Por outro lado, os bailarinos tomaram conscincia das
possibilidades de reconverso. Alguns se tornam mestres de bal,
professores da Escola de Dana. Muitos foram para as atividades baseadas
em mtodos suaves de cuidados do corpo, tais como o shiatsu, o mtodo
Alexander... Os bailarinos poderiam at se tornar excelentes fisioterapeutas,
outros tm projetos pessoais. Tudo isso novidade!158
155

Diretor-residente pode ser entendido como aquele que exercia, nos anos inaugurais das companhias pblicas,
a funo do matre de ballet, o responsvel no somente por ser o diretor de uma companhia, mas tambm
o seu nico coregrafo.
156
Diploma do Estado de Professor de Dana (Diplme Dtat de Professeur de Danse).
157
RMC.fr. Opra les coulisses dun rgime. Disponvel em: <http://www.rmc.fr/editorial/10843/opera-lescoulisses-d-un-regime/>. Acesso em: 5 mar. 2012.
158
la base, cest grce aux danseurs de lOpra que la caisse de retraite (solidaire) est ne lOpra de

110

O que difere aqui que, no Ballet da pera de Paris, h de base uma escola que
opera diretamente convergindo para a formao dos bailarinos. Desde o incio, essa escola
visa preparar os alunos para danarem na companhia, e eles estudam disciplinas como
coreografia e pedagogia. Para fazer parte dessa companhia, os bailarinos passam por um
exame que contempla o seguinte caminho:159
[] Eles tm entre 18 e 35 anos e vo desfilando com jeito de slfide ou de
prncipe de conto de fadas. Eles vivem a paixo deles, a dana, desde que se
juntaram ao bal mais prestigiado, o bal da pera de Paris. Antes das festas
de Natal, eles se submetem disciplina do concurso que deve permitir que
eles subam na hierarquia dessa companhia composta de quadrilhas, corifeus,
sditos e primeiros bailarinos. O concurso iniciou-se em 1860. Ele exige dos
participantes a apresentao de uma dana imposta e outra livre, escolhida
no repertrio da instituio.160

Esse modo de pensar a dana acontece na Frana, bem como em outros pases. No
entanto, na administrao pblica brasileira, a rea da dana segue a sua lgica de
funcionamento, quer dizer, necessrio abarcar todos os tipos de dana, todos os tipos de
coreografia, e quanto mais contemplar, mais est exercendo seu papel pblico, que o de ter
essa denominao inespecfica de pblico. Assim, h uma fissura que acarreta muitas
questes problemticas, pois uma estrutura pblica no gesta todas as condies de formao
desse bailarino de todos os tipos de dana seja em termos de tcnica, de direcionamento
coreogrfico, dramaturgicamente. Nesse prisma, retorna-se ideia de repertrio que alimenta
o corpo desse bailarino. No havendo um critrio artstico, e sim um aglomerado de
tendncias que emergem em cada perodo, vinculado ao gosto de um diretor, o que as
companhias produzem uma coleo de nomes de coregrafos, que muitas vezes no
dialogam numa mesma trilha de entendimento de dana. Recorrendo a Katz:

Paris, explique Brigitte Lefvre. Les danseurs vieillissaient et il n y avait aucune solidarit envers ces gens
qui avaient donn beaucoup. Ensuite, a sest ouvert lensemble des salaris de cette maison. Par ailleurs,
les danseurs ont pris conscience de la reconversion. Certains deviennent matres de ballets, professeurs
lcole de Danse. Beaucoup sorientent vers des mthodes douces du corps, comme le shiatsu, la mthode
Alexander... Les danseurs pourraient mme tre dexcellents kins, dautres ont des projets personnels. Cest
nouveau!
159
Le Figaro Culture. Comment lOpra slectionne ses danseurs. Disponvel em:
<http://www.lefigaro.fr/culture/2007/12/22/03004-20071222ARTFIG00140-comment-l-opera-selectionne-sesdanseurs.php>. Acesso em: 5 mar. 2012.
160
[] Ils ont entre 18 et 35 ans, promnent une allure de sylphide ou de prince de conte de fes. Ils vivent de
leur passion, la danse, depuis quils ont rejoint le corps de ballet le plus prestigieux, celui de lOpra de
Paris. Avant les ftes de Nol, ils se plient la discipline du concours qui leur permettra de grimper dans la
hirarchie de cette troupe compose de quadrilles, coryphes, sujets et premiers danseurs. Le concours date
de 1860. Il impose aux participants dinterprter une variation impose et une libre, choisie dans le
rpertoire de linstitution.

111

Vale atentar para a preciso do termo coleo. As colees se organizam


em torno de algum eixo. Seria muito ingnuo supor que se pode colecionar
simplesmente coreografias ou quadros. Colecionar implica em delimitar
fronteiras para ser capaz de escolher o que cabe dentro delas. No toa,
colecionadores se detm em perodos histricos, em autores, em tendncias,
em regies, etc. (KATZ, 2003, p. 110)

Para melhor analisar esse ponto, cumpre dizer que, cada vez que uma companhia
consegue manter um mesmo diretor por mais de quatro anos, esse, por causa do tempo
cronolgico, ter maior habilidade para atuar, com mais eficcia, na estrutura que est
dirigindo. Nesse vai e vem de diretores, quem geralmente permanece o bailarino, que sente
no corpo todas essas mudanas. Sai passo e entra passo, um jeito diferente de usar o corpo,
outros cdigos na fala, outras compreenses de mundo, j que nelas transitam coregrafos de
diferentes nacionalidades, que, em sua maioria, tm em mdia um ms para realizar seu
trabalho e entregar uma coreografia pronta. Nessa proposta de abarcar todas as tcnicas, o
bailarino corre para atender todas as demandas. Ensaiando seis horas e trinta minutos por dia,
durante cinco dias por semana, que a carga horria da maioria dessas companhias, esse
bailarino vai construindo seu modo de estar no mundo.
A maioria dos bailarinos que trabalham nessas instituies proveniente de escolas
de dana de diversas cidades brasileiras. L, eles j entram em contato com as distines de
nuances entre os indivduos, pois a tcnica praticada o bal clssico, portanto o contexto em
que ele foi criado. As hierarquias esto presentes o tempo todo, na diviso dos papis, no
lugar que ocupam na barra, no centro e nas diagonais diviso estrutural de uma aula de bal
e tambm na altura, no peso, nas habilidades tcnicas, na disponibilidade financeira, na
disposio dos camarins, entre outros quesitos. Muitos j aprendem papis de corpo de baile e
de solista para danar os bals de repertrios clssicos do sculo XVIII e incio do sculo
XIX que se desenvolveram na Europa. Outro exemplo do tipo de pensamento que produzido
nesse ambiente est bastante marcado no texto Ballet clssico, escrito pela bailarina Eliana
Caminada e hospedado no seu blog161:
Meu amor est alicerado na convico de que o ballet no apenas uma
arte universal e atemporal; ele tambm uma tcnica secular, que ainda no
foi e creio que nunca ser superada como instrumento para conferir ao
corpo plasticidade, expressividade e autonomia. A dana, pensada e aplicada
161

CAMINADA, Eliana. Ballet clssico. Disponvel em: <http://www.elianacaminada.net/>. Acesso em: 7 mar.
2012.

112

como atividade subordinada a essa tcnica baseada na razo e na imaginao


criadora, capaz de transformar a opo pelo palco numa realizao
corporal, espiritual e psicolgica de prazer. Mais do que isso, o ballet uma
dana profundamente reveladora do interior do artista, traioeira, at, quando
nos julgamos senhores do que transmitimos. O ballet a dana da
honestidade, do longo e seguro caminho que envolve uma erudio quase
purificatria.

Nesse pargrafo, so vrios os adjetivos utilizados para definir ballet, e aqui ser
sublinhada a seguinte passagem: Mais do que isso, o ballet uma dana profundamente
reveladora do interior do artista, traioeira, at, quando nos julgamos senhores do que
transmitimos. O ballet a dana da honestidade, do longo e seguro caminho que envolve uma
erudio quase purificatria. Caminada formou-se na Escola de Dana Maria Olenewa e,
como bailarina, atuou no Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, no Bal Teatro
Guara e em outras companhias brasileiras. Essa fala da dana que vem de dentro repetida
por muitos bailarinos que, como Caminada, trabalham nessas mesmas companhias. a ideia
da sublimao, do artista como um ser especial, o lugar do inexplicvel e, por isso,
espiritual, psicolgico e sentimental (que vem de dentro), da dana que se d como algo que
est fora do corpo, como um objetivo a ser alcanado. Katz (2005) se posiciona com
relao a essa viso da seguinte maneira:
At agora, no se extirpou a crena em uma aura inefvel da dana. Pelo
mundo todo, proliferam os que acreditam na dana como aquilo que vem de
dentro. Todos os homens forrados por um dentro. Cada homem um exemplar
nico. Todos os dentros partilhando o mesmo tipo de ser, formado por uma
espcie de via de todas as comunicaes. Cada dentro entenderia o outro
dentro sem fronteiras de nenhuma espcie, fossem elas geogrficas,
nacionais, sociais, culturais, classistas, regionais, sexistas, ou quaisquer
outras. Os partidrios da dana que vem de dentro no duvidam que a dana
seja uma linguagem universal. Enunciados antes (d)escritos no espao, que
precisam se grafar no tempo. (s/p)

Outro dado que merece ser grifado nos textos do ballet arte universal e atemporal
a ideia da subordinao da dana tcnica, como se elas acontecessem em uma mdia distinta,
e no no corpo. Um discurso que evidencia a separao da dana e da tcnica como duas
categorias ou elementos distintos, por exemplo, relaciona-se a outro tipo de binarismo, de
extrao cartesiana, que acompanha a compreenso de mundo na sociedade at os dias de
hoje matria x esprito, alma x corpo, carne x esprito etc. , estabelecendo uma relao em
que um elemento tenta completar o outro pela soma de suas partes. bastante compreensvel
essa maneira de organizar o pensamento na escrita de Caminada, pois se a subordinao o
113

ato primeiro que um bailarino oficial executa, pois j na sua forma de existir na administrao
pblica sua dana subordinada s leis, por que ela no seria subordinada tcnica?
Ser subordinado diz respeito tambm a ser disciplinado, aquele que respeita
silenciosamente as regras. disciplinado, pois opor-se significaria o seu desligamento da
instituio ou sofrer aes coercitivas por parte dos diretores. Esse modo de perceber a
disciplina acatando ordens fomentado no seu incio de trajetria, no momento em que se
decide ser bailarino. (A palavra bailarino est aqui escrita no masculino, mas quer dizer,
simultaneamente, masculino e feminino). Como foi visto no captulo 3, disciplina faz parte
da lista das obrigaes de um artista pblico. Segundo o Dicionrio da Lngua Portuguesa
Houaiss (2009, p. 1.052), uma das acepes desse substantivo : [] regulamento sobre a
conduta dos diversos membros de uma coletividade, imposto ou aceito democraticamente,
que tem por finalidade o bem-estar dos membros e o bom andamento do trabalho []. Nas
escolas em que os bailarinos iniciam suas carreiras, essa a palavra-chave, incluindo tambm
fora de vontade e responsabilidade. Fora de vontade no sentido de superao, de
aguentar a dor no corpo, de pensar sempre em ir alm das possibilidades, esquecer-se do
corpo, pois, afinal, um ser especial no feito de carne e osso, mas, sim, do sublime. J
responsabilidade est bem associada ao compromisso da presena diria, de executar todos os
passos e as danas da melhor maneira possvel, no errar, querer alcanar aquele que est
frente, que geralmente o solista da trupe.
Recordando o perodo de Lus XIV, participar de um bal significava sua posio na
corte, como visto no captulo 2. Nessa fase, os bailarinos aspiravam a estar cada vez mais
prximos da posio do rei nas coreografias, assim quando um bailarino errava um passo, ele
deveria se retirar e comear a busca por essa proximidade a partir do ponto zero. Muitos
desistiam na metade do caminho, por causa da vergonha que esse erro significava em relao
ao seu papel na corte, e conviver com os insultos e piadas decorrente desse ato falho se
tornava impossvel de suportar. Errar significava ser um perdedor, um fraco, que no poderia
estar no mesmo espao que o rei. Quando o rei caiu, diante do seu pblico, no ano de 1670,
ele nunca mais retornou cena, e por muito tempo viveu o fantasma da derrota pela queda
diante de todos os seus sditos, pois isso significava a derrota do Estado. Para entender a
expresso diante de seu pblico no pargrafo acima, deve-se levar em considerao que so
interesses privados que instituem o pblico. O rei definia quem danava e quem assistia,
cabendo a ele dar visibilidade quilo que ele queria mostrar, pois no se pode esquecer que
com a dana o rei incutia no pblico o modo de organizao da corte.
114

O socilogo Norbert Elias (2001), ao discutir sobre o uso das palavras indivduo e
sociedade no desenvolvimento individual do rei e no desenvolvimento social da posio do
rei, esclarece:
Por esse uso das palavras, fcil ter a impresso de que elas designam
objetos no s distintos, mas absolutamente independentes em sua
existncia. Mas na realidade designam processos. Trata-se de processos que
de fato se diferenciam, mas so indissociveis. O desenvolvimento das
pessoas do rei e o de sua posio caminham de mos dadas. (p. 45)

A posio de um bailarino nas companhias pblicas pode ser lida a partir dessa
colocao de Elias; o lugar que ele ocupa determina seu status na instituio. Um bailarino
que faz parte do corpo de baile levar muito tempo para chegar ao posto de solista, e muitos
bailarinos permanecem no corpo de baile durante toda a sua trajetria artstica. Nas
companhias que no apresentam um quadro hierrquico, o que define o lugar de um bailarino
a quantidade de vezes que ele colocado para fazer papis de solistas; dessa forma, a
hierarquia existe, mas com outros contornos. Pertencer a qualquer uma dessas classificaes
solista, corpo de baile, grupo nada mais que a identidade do artista na instituio. Estar
no corpo de baile diz respeito aos bailarinos, cuja tcnica no est altura do solista, portanto
eles precisam trabalhar muito, ou como se fala nesse contexto se superar, o que para Katz
(2005, p. 126) um mau hbito terminolgico: [] a infeliz expresso superao da
tcnica, um equvoco perigoso que peca, primordialmente pela falta de rigor. De fato, trata-se
apenas de outro arranjo semntico viciado para a velha questo do todo em relao s partes.
O solista o lugar de referncia, da representao maior da capacidade tcnica, o lugar a que
todos almejam um dia chegar, e enquanto o dia no chega, essas classificaes causam atritos
subterrneos, at mesmo disputas pblicas que minam o contexto do trabalho.
Faz-se necessrio trazer o pensamento do artista no perodo da corte, ou seja, do
movimento inaugural da ligao do artista com os governantes. Warnke, em o Artista da
Corte (2001, p. 15), discorrendo sobre aqueles que foram acolhidos pela corte renascentista,
na Europa Ocidental, aponta um sintoma que varre o tempo, at os nossos dias, dizendo:
[] existe uma tese orientando e fundamentando a presente investigao: a
de que ns nos referimos arte como uma capacidade superior do esprito e
atribumos s obras de arte um valor especial, para cuja preservao e
cuidado, pesquisa e presena no mundo, ns mantemos museus,
departamentos para a preservao de monumentos, cadeiras universitrias e
peridicos, a de que ns atribumos ao artista uma posio especial, pois ns

115

formamos em academias, e no em escolas profissionais; e a de que


colocamos suas obras entre os produtos intelectuais e no entre os artesanais
em resumo, a tese de que, sob o nome arte, o que concebemos como um
sistema especial da atividade humana, uma consequncia das formas
especficas, pelas quais as cortes se relacionaram com a arte e com os
artistas.

o mesmo Warnke que traz outra leitura para esse assunto, com a qual se far, aqui,
uma aproximao entre o que o artista da corte e o artista das companhias pblicas produzem
como entendimento sobre a relao da arte com o Estado:
A participao das artes na manifestao da aura do prncipe, a proximidade
privilegiada do artista com relao ao soberano, produziu e consolidou a
impresso de uma extraordinria forma de atividade superior, nutrida por
bnos especiais e dotada de uma competncia universal. (WARNKE,
2001, p. 17)

Associar o artista da corte ao artista das companhias pblicas refora o que vem
sendo tratado at este momento, que a relao da arte com o Estado que data de muitos
sculos e permeia o contexto das companhias pblicas brasileiras, sinalizando que se faz essa
associao pelos papis corte-Estado.
Os artistas do perodo renascentista pintores, escultores, arquitetos etc. eram
vinculados corte por meio de concursos, recomendaes, bajulaes em forma de presentes,
trocas de favores:
Existe uma srie de indicaes de que no caso desses presentes,
principalmente quando eram destinados a prncipes, o que desempenhava um
papel importante era no tanto a originalidade do tema, mas a originalidade
da execuo, ou seja, se contava com o interesse do soberano por novidades,
por extravagncias e por uma aparncia deslumbrante. (WARNKE, 2001, p.
153)

Outros artistas entravam no crculo familiar da corte:


Essa incorporao do artista ao crculo da famlia da corte imperial revela-se
com um significado menos novo e quase incomensurvel quando se
observa que, no perodo de emergncia do ciclo de retratos, o artista podia
entrar para a corte como familiaris do imperador. Mas, tambm como
simples servidor, o artista era pars corporis regis, parte do corpo do rei, de
cujo destino ele participava. Com a morte do prncipe, dissolvia-se a relao
de servio: com o prncipe, morria tambm o servidor. (WARNKE, 2001,
p. 165)

116

Essa questo da bajulao e dos presentes/troca de favores contextualiza-se nas


companhias na escolha de elenco, convites para cargos artsticos, como assistentes de direo
e coreografia, professores, coregrafos, entre outros; na permuta de um espetculo em troca
de alguma oferenda importante, por exemplo, uma viagem, uma possibilidade de encontros
com agentes culturais, ou que sirva para o governo como entretenimento para os encontros em
que os assuntos polticos estejam na dianteira. Aqui, pode-se lembrar de Lus XIV, que
promovia a dana para resolver os assuntos da corte relativamente s guerras.
Outro modo de se referir dana, que navega na mesma lgica de Caminada e
merece destaque, o da atual diretora do Bal da Cidade de So Paulo, Lara Pinheiro,
quando, em entrevista para a revista Dana Brasil (2012), responde questo O que dana
para voc?:
um modo de ver a vida, um dos modos mais belos de voc se colocar na
vida, existem pessoas que vieram na vida para participar e outras para
fazerem algo e geralmente as pessoas que trabalham com dana tm a
necessidade de fazer algo, ento a dana uma participao na vida, um
modo potente de viver a vida. (p. 34)162

Nessa mesma revista, pode-se ler a resposta, a essa mesma pergunta, da diretora da
Cia. de Dana Palcio das Artes (MG), Snia Mota, que assumiu esse cargo em 2010: A
forma de expressar minhas saudades, minhas alegrias, minhas dores, tristezas, sonhos e
mais tudo aquilo que no consigo viver em vida (p. 16).
Sem entrar em consideraes ao tipo de pergunta o que , o que , possvel
destacar que nas respostas dessas duas diretoras de instituies pblicas esto acondicionados
alguns pontos importantes. Em primeiro lugar, o modo como pensam a dana deve se refletir
na maneira como gerem as companhias. Em segundo lugar, tratam o artista como um ser
superior, como aquele que tem a necessidade de fazer algo; aqueles que no tm essa
caracterstica seriam, portanto, pessoas desprovidas da necessidade de fazer algo. Tratam a
dana para alm da existncia, quase como uma dana espiritual. As falas de Caminada,
Pinheiro e Mota ilustram como os profissionais que trabalham nas companhias pblicas
verbalizam e, portanto, agem na rea da dana.
A proposta deste captulo foi a de ponderar sobre o artista pblico a partir de uma
vivncia e convivncia de 13 anos com o ambiente no qual ele existe e atua. No se trata,

162

Revista Dana Brasil. Entrevista Lara Pinheiro. Disponvel em:


< http://issuu.com/revistadancabrasil/docs/db_abril_2012_net >. Acesso em: 12 mai. 2012.

117

portanto, de um estudo aprofundado do tema, tendo em vista a complexidade que nele est
implicada. O que importa aqui chamar a ateno para o no reconhecimento, pelas
instituies pblicas, dos artistas como profissionais no mbito das relaes administrativas e
jurdicas e, ao mesmo tempo, enfatizar que os que nelas trabalham replicam o mesmo tipo de
entendimento. possvel compreender tal aceitabilidade quando, luz da teoria corpomdia,
se entende que na relao entre corpo e ambiente opera um fluxo inestancvel de trocas de
informaes, e aquelas que tiverem maior aderncia pelo hbito da repetio sero as que
tendero a ganhar estabilidade. Entendendo que o processo de conseguir estabilidade passa
pelo da repetio, no surpreende que ainda hoje, dadas as tantas oportunidades que as
primeiras informaes dos tempos de Lus XIV foram encontrando para se reproduzir, aquele
modelo tenha se estendido at o Brasil.

118

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