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1 INTRODUO
O tema deste trabalho compreende o estudo do direito autoral, com nfase no

contexto da msica e da tecnologia digital, aplicando-se s licenas pblicas 1 Creative
Commons, como soluo para a regulamentao da proteo ao autor.
O ordenamento jurdico, alm de restritivo vago, quanto tipificao da proteo
aos bens relativos criao intelectual. Procuremos contextualizar a situao da obra musical
no mbito histrico evolutivo, seu tratamento legal e solues para a proteo do direito do
autor e sua obra.
No primeiro captulo, abordado o contexto legal, do surgimento do direito autoral
at o estgio atual. Foram analisadas as principais legislaes (lei n 9.610/98), a respeito do
assunto, bem como acordos internacionais (Conveno de Berna, TRIPS, WTTP, WTC), sua
relao com as Rodadas do GATT e OMC. Foram comentados, tambm, o Copyright o fair
use.
A seguir, no captulo 3, a situao ftica da msica analisada, em seu contexto na
indstria musical. Como surgiram as primeiras fixaes, em registros fsicos e o reflexo na
sociedade e nas leis. A pirataria foi examinada e diferenciada do aspecto da limitao do
direito do autor. Colocaremos em questo, o ponto de vista da indstria fonogrfica e o
posicionamento dos artistas. A problemtica do download: ilegal ou no? Entidades
representativas, como o ECAD e UBC, foram postas em pauta. A instituio de licenas
pblicas2, como o copyleft, tambm ser analisada de modo a apresentar uma soluo lgica
aos conflitos entre cessionrio e pblico e cessionrio e autor.
O trabalho, ento, aborda, nos captulos 4 e 5, o processo atual, citando autores
como CAPRA, LESSIG, LEMOS, ABRO, ASCENSO e outros, no intuito frisar os pontos
mais importantes, tais como: o advento da internet, da tecnologia digital e a incapacidade da
indstria fonogrfica tradicional de superar os prejuzos provocados pela m interpretao
1
Licenas pblicas nos sentido de serem autorizadas por iniciativa do criador da obra e direcionadas a um grande nmero de
pessoas no especficas.
Idem.
potencial do avano da tecnologia, que se fazia notar, resultando em solues de mercado que
nem mesmo a lei havia previsto, em to pouco espao de tempo.
A mudana de paradigma nos negcios musicais e a quebra de paradigma no
processo atual bem como o processo das inovaes tecnolgicas so comentados nos itens da
Revoluo Digital, Formato Final da Internet e a Busca do Ponto de Equilbrio.
Concomitantemente, a posio dos autores sempre considerada, focalizando,
inclusive depoimentos de artistas do momento atual.
A Creative Commons cuidadosamente descrita. Cada tipo desse modelo de licena
ser explicado exaustivamente, com a finalidade de eliminar qualquer dvida sobre sua
aplicao no dia-a-dia.
Por fim, o trabalho concludo, com perspectivas e algumas sugestes sobre a
proteo do DIREITO AUTORAL, como ramo da PROPRIEDADE INTELECTUAL. A
finalidade ser esclarecer e conscientizar o leitor quanto ao momento nico em que vive a
sociedade, diante da mudana radical de paradigma que obriga a repensar o modo tradicional
de como so feitos os negcios envolvendo msicas e outras obras protegidas pelo Direito de
Autor, onde o prprio cidado cria novas solues, como a CREATIVE COMMONS,
proporcionando ao Direito e seus operadores as incorporem ao prprio ordenamento jurdico.
2 O DIREITO DE AUTOR E SEUS SISTEMAS DE PROTEO
2.1 SURGIMENTO DO DIREITO AUTORAL
O Surgimento do direito autoral se confunde com a histria da prpria Europa. Na

idade Mdia, existiam suseranos e vassalos. O senhor feudal era um nobre. Nobres no
sabiam ler e dificilmente sabiam utilizar algum instrumento musical, ou ler partituras
musicais. Esta tarefa era relegada aos servos, saltimbancos, andarinhos, nunca aos cavaleiros
dos castelos, certamente. A criao de msicas era atribuda popularmente a ral ou ao at
mesmo ao clero, nos mosteiros. Quem criava cultura naquela poca, ou pertencia aos
domnios e terras de um cavaleiro apoiador do rei, ou era um monge que vivia na estrutura
eclesistica. Vivia-se num mundo onde o lucro era considerado pecado 3 e at o incio da era
das grandes descobertas martimas era esta a situao da msica. Porm, antes de ser
inventada a imprensa, as riquezas (o status quo) eram os castelos, as glebas de terra, que eram
destinadas sempre aos nobres. E eles ocupados em manter os seus domnios. Os burgueses (os
que viviam nos burgos a volta dos castelos) eram gratos e eternos devedores de seus amos e
senhores que lhes garantiam a segurana contra ataque de mouros ou outros senhores feudais. 4
A msica, ento, era ouvida, naturalmente, entre a burguesia nas feiras, nos
casamentos e outros eventos alegres. Naturalmente, era uma atividade mal ou nada
remunerada ou, se remunerada, a autoria no era reconhecida. Nos mosteiros, havia a musica
Na Idade Mdia, marcada pelo domnio eclesistico com proibies cannicas referentes usura, a atividade bancria
desenvolveu-se, primeiramente, de forma rudimentar, predominando na economia a troca de bens em substituio a
economia monetria (...) (com)o fim das invases, criando segurana e permitindo a renovao da economia; o aumento
demogrfico com o conseqente aparecimento de consumidores e produtores; as cruzadas; o aparecimento das cidades, nas
quais se concentrou grande populao; a criao de portos martimos e fluviais; e as feiras comerciais nos grandes centros
como Champanhe e Flandres. (...) criando-se Bancos particulares por iniciativa de judeus e lombardos e, mais tarde,
quando o juro deixou de ser condenado pela Igreja, apareceram os banqueiros cristos. (...) Mas no s os judeus
comercializavam o crdito. Tambm as ordens eclesisticas o faziam. A Ordem Templria exemplo disso. Fundada por
Hugo de Payns em 1119, embora criada com a finalidade de proteger os peregrinos que visitavam templo de Jerusalm,
conseguiu, no decorrer do sculo XIII, converter-se em verdadeiro estabelecimento de crdito, uma potncia financeira
com agncias espalhadas pelo Ocidente, assim como pelo Oriente. Os templrios recebiam valores em depsito, alugavam
seus cofres ao Rei, aos prncipes e aos particulares, faziam emprstimos e realizavam antecipaes, financiando a
navegao e a agricultura. (COVELLO, Sergio Carlos. Contratos bancrios. 4. ed. So Paulo: Leud, 2001, p. 22-24.)
O Conclio de Nicia, em 325, proibia aos sacerdotes a prtica do emprstimo a juros, sob pena de destituio. O
Conclio de Paris, em 829, e o de Latro, em 1139, estenderam a proibio aos leigos, obstaculizando, desta sorte, o
desenvolvimento do crdito e fomentando o cmbio monetrio. Da os judeus terem tomado a dianteira no comrcio
bancrio medieval, pois a proibio eclesistica no os alcanava.. (COVELLO, Sergio Carlos. Contratos bancrios. 4.
ed. So Paulo: Leud, 2001, p. 24.)
sacra, os cantos gregorianos, nada que envolvesse os direitos patrimoniais, pois, ao final, viria
a pertencer a ordem religiosa como coletividade.
A preocupao com direitos autorais comea, realmente, quando torna-se possvel
realizar cpias de obras mais velozmente que de modo manuscrito, com a inveno da prensa
de tipos mveis no sculo XVI.
NEHEMIAS GUEIROS JR. afirma em entrevista a revista Caros Amigos n 34 de
Janeiro de 2000, que :
Enquanto no houve o direito conexo, nem sua definio, no havia o direito
autoral; (...) Enquanto a sociedade no podia reproduzir em mais de um exemplar
qualquer obra do intelecto humano, no havia qualquer preocupao de proteger
nada. Os jograis da Idade Mdia, as performances saltimbancas daquela poca, em
que no havia fronteiras nacionais, eram burgos, castelos e feudos, e voc no tinha
como reproduzir, gravar aquilo. No havia, ento, proteo a nada, e nem essa
preocupao. Os escribas levavam dez anos para escrever um livro, molhando a
pena na tinta e escrevendo luz de velas, e mesmo assim reduzidos aos monastrios
da Idade Mdia.
GUEIROS afirma, tambm, nesta poca que guardar livros era sinnimo de crime
que poderia custar a vida de seu possuidor. O Estado primitivo s comeou a mudar essa
poltica quando Gutenberg (1452) comeou a produzir a Bblia em seu invento. A sim
comeou a pirataria pois a Europa inteira foi inundada por cpias ilegais da Bblia de
Gutenberg:
Haviam j algumas naes sim, mas eram precrias, a aplicao da Lei era uma
coisa muito difcil. Ento, houve o questionamento de proteger a criao, claro que
nunca em prol do autor senhores, isso eu posso garantir, que os 300 primeiros anos
de Direito de Autor foram uma desgraa (...) Os Editores pirateavam a si mesmos,
de certa feita apenas para ilustrar um caso, o grande escritor alemo Gutem, ainda na
Alemanha, no Alemanha, ainda nos cantes que viriam se transformar em
Alemanha e viriam a ser unificados por Bismarck, no Sculo XIX. Gutem teve que
circular por toda a regio que hoje parte da Alemanha porque geograficamente
mudou bastante o mapa europeu, para conseguir em trinta e seis cantes que
parassem de copiar a obra dele. Ele teve que fazer trinta e seis acordos, em outras
palavras, teve que pagar trinta e seis pilantras para que parassem de copiar o livro
dele. E pagar em moeda de ouro da poca e no adiantou nada, bastava ele virar as
costas, sair da cidade, o pessoal comeava a copiar de novo ...5
Na mesma entrevista, o especialista, em direito autoral, explica os primrdios da

PROPRIEDADE INTELECTUAL. Ilustra sob sua tica o Ato da Rainha Anne:
GUEIROS JR., Nehemias. Palestra realizada no RS MSICA 2001, em Porto Alegre, nos dias 9, 10 e 11 de Abril.
Disponvel em: <http://trombeta.cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>.
Acesso em: 12 dez 2007.
(...) Mas o "copyright" comeou com a Rainha Anne, em 1710, foi considerado o
primeiro ato, a primeira pea de lei que determinou algum tipo de comportamento
prazo e forma de pagamento por uma obra intelectual e como sempre s para o
editor, senhores. O autor nem compareceu ao ato, nem foi consultado, nem estava
presente. Era um ato dos editores, mas ele foi chamado de "copy right art", ou "art
and C", o C em letra maiscula e esse C que viria 200 anos depois influenciar uma
marca muita conhecida de todos ns, que vemos diariamente que um C dentro de
um crculo, que hoje o smbolo do "copyright" que foi adotado pela Conveno de
Berna 150 anos depois. Mas ns vamos chegar l.
A Rainha ento determinou um prazo: 14 anos de explorao exclusiva para os
editores de qualquer obra literria que viesse a ser reproduzida. Importante o
parnteses, porque era 1710, a obra literria era ainda a nica forma de se reproduzir
em mais de um exemplar uma obra. No se fixava sons ainda, muito menos
imagens, a eletricidade estava comeando, Benjamim Franklin, no tinha tomado
um choque do relmpago ainda. Estava muito longe de qualquer modalidade de
reproduo em nmero ilimitado de exemplares de obras intelectuais. Ento, esse
ato protegia por 14 anos, os direitos exclusivos dos editores, renovveis por mais 14,
mais 14, "ad eternum" e assim transcorreu o sculo XVIII. 6
O contexto do Ato da Rainha Anne era muito diferente do atual. Neste perodo, a
Corte aristocrtica e a realeza desempenhavam papel absoluto na criao e aplicao do
Direito Estatal. Ressalte-se o fato que ocorreu com o prprio Kant em plena Prssia (que
integra atualmente a Alemanha), onde Kant, que dedicara sua vida a produzir filosofia, sofreu,
no obstante, com um imperativo real, podendo se chamar de censura, por parte do Rei
Frederico Guilherme II. O filsofo VALRIO ROHDEN, bem relata em artigo a revista IHU
ON-LINE Ano 4 - N 93 22 de maro de 2004:
O ensino no ortodoxo de religio de Kant, que era baseado no racionalismo mais
que na revelao, colocaram-no em conflito com o governo da Prssia e, em 1792,
ele foi proibido pelo rei Frederico Guilherme II de ensinar ou escrever sobre temas
religiosos. Kant obedeceu a essa ordem por cinco anos, at a morte do rei e ento se
sentiu liberado dessa proibio. Em 1798, o ano que se seguiu a sua aposentadoria
da universidade, ele publicou um resumo de seus pontos de vista religiosos. 7
Mas, no foi apenas com o Ato da Rainha Anne que os direitos intelectuais passaram
a ser reconhecidos, como ressalta GUEIROS:
(...) Os autores reuniram-se em segredo, em sigilo, em suas pequenas associaes,
movidos j por todos aqueles estudos e pela ebulio e efervescncia poltica e
econmica que j viria desaguar 70 anos depois na queda da Bastilha e na
Revoluo Francesa, por conseguinte no fim da Monarquia, ascenso da burguesia e
tudo mais que ns sabemos, desaguou na Revoluo Industrial, no Capitalismo e no
mundo que hoje ns vivemos. Os autores comearam a se fortalecer em bares, em
teatros, aps uma pea aqui e ali, etc. Sim, importante lembrar j havia o teatro, j
6
Disponvel em: <http://trombeta.cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>.
Acesso em: 12 dez 2007.
ROHDEN, Valrio. In: Kant: Razo, Liberdade e tica . Editorial.Revista IHU ON-LINE Ano 4 - N 93 22 de maro de
2004.
havia os saltimbancos, j havia os jograis, mas no havia como reproduzir a obra

deles. Quem quisesse assistir a uma pea teria que estar l naquele momento,
naquele ato, quem quisesse assistir um concerto, msica de cmara, um grupo
tocando, teria que estar ali naquele momento. Ento, no se falava muito em
proteo de obras musicais, porque no havia como fix-los. Mas o embrio estava
ali, a serpente havia nascido, acelerando ento a exposio histrica, mais uma vez
peo desculpas se me torno muito maante, mas importante conhecermos esses
conceitos. A Revoluo Francesa, ento foi o empurro fundamental que trouxe os
autores para a vanguarda.8
Continuaram as mudanas e no perodo que abrange a Revoluo Francesa,

constatou-se uma realidade: os nobres que tinham direitos (privilgios aristocrticos) de
bero, no mais possuam riquezas (metais). E os burgueses (originrios dos burgos feudos),
agora citadinos, no possuam direitos, porm exerciam atividades comerciais rentveis nas
cidades que lhes garantiam os metais (riqueza). Logo, esses mesmos burgueses, desprovidos
de direitos em relao aos nobres e o clero, compravam privilgios, cargos ou favores com
estes seus metais. Bancavam, inclusive, estudos de jovens intelectuais que, mais tarde, lhes
retribuam aplicando os conhecimentos cientficos e filosficos adquiridos nos negcios
comerciais e pr-industriais. Este processo revertia em mais riquezas para a florescente
burguesia9.
Como denunciava o abade SIEYES10:
... o Terceiro Estado (burguesia) no teve, at agora, verdadeiros representantes nos
Estados Gerais. Desse modo, seus direitos polticos so nulos.
No momento da Revoluo Francesa, ento, o citadino transcende e arvora-se ao

patamar de cidado. Ali, lhe so reconhecidos o direito vida, liberdade e propriedade
inclusive intelectual, transcritos no prprio texto da Declarao de Direitos do Homem e do
Cidado admitidos pela Conveno Nacional em 1793:
(...)VI - A liberdade o poder que pertence ao Homem de fazer tudo quanto no
prejudica os direitos do prximo: ela tem por princpio a natureza; por regra a
justia; por salvaguarda a lei; seu limite moral est nesta mxima: - " No faa aos
outros o que no quiseras que te fizessem"; VII - O direito de manifestar seu
pensamento e suas opinies, quer seja pela voz da imprensa, quer de qualquer
outro modo, o direito de se reunir tranqilamente, o livre exerccio dos cultos, no
podem ser interditos. A necessidade de enunciar estes direitos supe ou a presena
ou a lembrana recente do despotismo; (...) XVI - O direito de propriedade
aquele que pertence a todo cidado de gozar e dispor vontade de seus bens, rendas,
8
Disponvel em:< http://trombeta.cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>.
Acesso em 12 dez 2007.
9
SIEYES, Emmanuel Joseph. A constituinte burguesa - que o terceiro estado?. 3. ed. Rio de Janeiro: Lumen
Juris, 1997. p. 56.
10
Idem. p. 61.
fruto de seu trabalho e de sua indstria; XVII - Nenhum gnero de trabalho, de

cultura, de comrcio pode ser proibido indstria dos cidados.11
Na atualidade, em 10 de dezembro de 1948, as Naes Unidas proclamaram, em

Assemblia Geral a Declarao Universal dos Direitos Humanos que consagra em seu artigo
27, o direito intelectual patrimonial e moral:
Considerando que o reconhecimento da dignidade inerente a todos os membros da
famlia humana e de seus direitos iguais e inalienveis o fundamento da liberdade,
da justia e da paz no mundo,
Considerando que o desprezo e o desrespeito pelos direitos humanos resultam em
atos brbaros que ultrajaram a conscincia da Humanidade e que o advento de um
mundo em que os homens gozem de liberdade de palavra, de crena e da liberdade
de viverem a salvo do temor e da necessidade foi proclamado como a mais alta
aspirao do homem comum,
Considerando essencial que os direitos humanos sejam protegidos pelo Estado de
Direito, para que o homem no seja compelido, como ltimo recurso, rebelio
contra a tirania e a opresso
A Assemblia Geral proclama: (...)
Artigo XXVII
Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da
comunidade, de fruir as artes e de participar do processo cientfico e de seus
benefcios.
Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais decorrentes
de qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor. 12
Ocorreu, porm, que dois sistemas evoluram independentemente neste nterim, com
interesses antagnicos, entre si. Um sistema visava proteo obra editada. O outro, tratava
da proteo personalidade do autor. Respectivamente, so o sistema anglo-saxnico e o
sistema continental europeu.
Logo, verificamos que o primeiro visou proteo das obrigaes reais e o outro
deu nfase as obrigaes pessoais privilegiando, consequentemente, os direitos morais do
autor, alm dos direitos patrimoniais.
A defesa dos direitos morais teve reflexos oriundos da fora da Revoluo Francesa,
inclusive, na Declarao Universal dos Direitos do Homem e do Cidado, como tambm, da
atuao e produo dos filsofos da poca.
11
12
DECLARAO DOS DIREITOS DO HOMEM E DO CIDADO. Centro Federal de Educao Tecnolgica

de So Paulo. Disponvel em: <http://www.cefetsp.br/edu/eso/cidadania/declaracao1793.html>. Acesso em: 20 mai. 2008.
DECLARAO UNIVERSAL DOS DIREITOS HUMANOS. Ministrio da Justia do Brasil. Disponvel em: <
http://www.mj.gov.br/sedh/ct/legis_intern/ddh_bib_inter_universal.htm>. Acesso em: 20 mai. 2008.
ELIANE YACHOUH ABRO13, falando sobre copyright e direito autoral, registra

que a primeira proteo obra editada foi em 1586. A partir deste momento, j comeava a
reivindicao de direitos sobre a venda e reproduo da obra sob a forma de direito autoral de
propriedade. Na Frana, em 1777, embora se mantivessem os privilgios de comercializao,
foram reconhecidos os direitos dos autores de editar e vender suas obras.
Produziu-se, assim, uma diferenciao jurdica tangvel. Reconheceram-se dois tipos
de prerrogativas: o direito do autor, que versava sobre propriedade de direito, e do editor que
possua uma liberalidade. J, em 1793, os artistas tiveram regulamentada sua proteo por um
decreto-lei francs, que abrangia os escritores de todos os gneros, dos compositores de
msica, dos pintores e dos desenhistas.
ELIANE YACHOUH ABRO relata, que em 1886, reunidos principalmente os
pases europeus, as naes, ento civilizadas, se reuniram em Berna, Sua, para
regulamentarem em mbito internacional, a proteo das obras literrias, artsticas e
cientficas e de seus titulares (autores). Esta foi a primeira Conveno Internacional sobre o
direito autoral. Tornou-se assim referencial para todas as legislaes nacionais a partir da
existentes.
A autora tambm registra que em 1950, surgiu uma nova Conveno Internacional,
participando os mesmos pases da Conveno de Berna, e mais os Estados Unidos. Desta feita, na
cidade de Genebra, para adequar os sistemas voltados prioritariamente s obras (copyright), com
aqueles os que legitimavam aos autores direitos de carter pessoal, com a mesma importncia dada
s obras.14
J o copyright, sistema anglo-saxnico, foi criado voltado para a proteo da obra.

Marcadamente, surge no sculo XVI quando o Rei Felipe e a Rainha Maria Tudor concedem
o monoplio real para garantir a comercializao de livros associao de donos de livrarias e
livreiros na Inglaterra. Embora fossem os livreiros comerciantes, em troca do privilgio,
exerciam a censura sobre as publicaes que no fossem de acordo com a posio da realeza.
Assim, o surgimento deste direito assegurou proteo aos livreiros e no ao autor. Tal direito
constou das Leis na Inglaterra e foram herdadas pelos Estados Unidos da Amrica.
13
14
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. p. 29.
Idem. p. 32-33.
Em seu livro, HENRIQUE GANDELMAN15 bem registra:

Na Inglaterra, comea-se a reconhecer formalmente o copyright e da, tambm, a
palavra royalty: o rei, isto , a Coroa, concedia uma regalia (protegendo por 21 anos,
e aps registro formal) para as cpias impressas de determinada obra. O prazo de
proteo era contado da data da impresso, e as obras no impressas somente eram
protegidas por 14 anos. Estamos nos referindo ao Copyright Act, de 1709, da Rainha
Ana. Antes, contudo, o Licensing Act, de 1662, j proibia a impresso de qualquer
livro que no estivesse licenciado ou registrado devidamente. Desta maneira,
exercia-se sutilmente, tambm, uma forma de censura prvia, pois s eram
licenciados aqueles livros que no ofendessem os interesses (polticos,
principalmente) dos licenciadores.
A censura implcita sobre os autores termina no incio do sculo XVIII. o fim do

Licensing Act de 1662. O clebre Ato de Anne (1710) contm segundo ELIANE ABRO trs
mritos a serem destacados:
a) transformou o direito de cpia dos livreiros (monoplio e censura) em um
conceito de regulao comercial, mais voltado promoo do conhecimento e
diminuio dos respectivos poderes (limitao no tempo, liberdade de cesso do
copyright e controle de preos);
b) criou o domnio pblico para a literatura (cada livro poderia ser explorado por
catorze anos, podendo esse prazo ser prorrogado por uma nica vez) acabando com
a perpetuidade, porque, no velho sistema, toda literatura pertencia a algum livreiro
para sempre, e somente a literatura que se enquadrasse nos padres censrios deles
poderia ser impressa;
c) permitiu que os autores depositassem livros em seu nome pessoal, tirando-os,
por um lado, do anonimato e por outro criando a memria intelectual do pas com a
doao de livros s universidades e bibliotecas pblicas.16
Trata-se aqui do incio do reconhecimento da identidade do artista como criador,

pelo Estado. a descoberta do poder da circulao das idias. Estas, exteriorizadas, em um
suporte fsico comeavam a ser valoradas e reconhecidas sua paternidade. As obras, no caso,
literrias se tornam fonte de conhecimento. O know-how inserido nestas obras teria preo?
2.2 PROTEO E OBJETO DO DIREITO AUTORAL (LEI N 9.610/98)
Na atualidade, o Direito Autoral se ocupa com a proteo criao artstica,

cientfica ou literria de todo indivduo pertencente sociedade, capaz ou no juridicamente,
que vier a exteriorizar suas idias / pensamentos / sentimentos. O Direito autoral protege
15
GANDELMAN, H. De Gutenberg internet. Direitos autorais na era digital. 2. ed. ampl. e atual. So Paulo: Record,
1997. p. 29.
16
10
quem for suficientemente capaz expressar de alguma forma, o esprito humano e sua
produo.
Intencionalmente, foi utilizado o termo protege. Mais preciso seria dizer que o
Estado apenas reconhece a existncia de direitos na atividade de criao. Se o indivduo que
cria uma obra intelectual obter suas prerrogativas morais e patrimoniais efetivamente
respeitadas por seus pares, e se o Estado pode de garanti-las, isto , assegurar sua efetividade
dos direitos, j outra etapa.
O Presidente da Comisso de Direitos da Propriedade Intelectual do Instituto dos
Advogados Brasileiros e Membro da Comisso Estadual de Defesa da Propriedade do Rio de
Janeiro, JOO CARLOS DE CAMARGO EBOLI17, entre outros tpicos destacou que:
(...) O autor ser sempre uma pessoa fsica e s ele ou seus herdeiros podero
exercer o direito moral. J o direito patrimonial poder tambm ser exercido por
pessoas distintas, fsicas ou jurdicas, na qualidade de sucessoras do autor, quer
como herdeiras, legatrias, cessionrias ou licenciadas. (...)
A Lei brasileira define com preciso os trs tipos ou modalidades genricas de
direitos essencialmente compreendidos no campo dos direitos patrimoniais: o direito
de reproduo, o direito de distribuio e o direito de comunicao ao pblico.
Ao definir a distribuio e a comunicao ao pblico, a nossa Lei consagra o
princpio da disponibilidade, ou seja, a mxima de que a simples disponibilizao
da obra ao pblico j tipifica uma nova modalidade de utilizao, que
obviamente depender da prvia e expressa autorizao do autor. Quando expe o
conceito de reproduo, a Lei de regncia abarca expressamente a cpia por meios
eletrnicos, referindo-se a qualquer forma de armazenamento permanente ou
temporrio. (...)
Para se ter uma idia da importncia econmica desse conceito, citamos o fato de
que, s no primeiro trimestre deste ano, o hit Festa no Ap, de Latino e Dalmo Beloti,
foi alvo de mais de dois milhes e setecentos mil downloads, correspondentes ao
nmero de chamadas ringtones em que foi executada em telefones celulares em
todo o pas. Como o direito cobrado por cada chamada , atualmente, de vinte e
quatro centavos de real, a respectiva retribuio autoral equivaler a
aproximadamente R$ 576 mil. Estamos falando em uma nica obra, em um espao
de apenas trs meses !
(...) O prazo de proteo estabelecido em nossa Lei de 70 anos, contados do dia 1
de janeiro do ano subseqente ao do falecimento do autor. A partir da a obra cair
em domnio pblico. Ser de 70 anos o prazo de proteo dos direitos patrimoniais
sobre as obras annimas e pseudnimas, contado do dia 1 de janeiro do ano
imediatamente posterior ao da primeira publicao. De 70 anos ser tambm o prazo
de proteo das obras audiovisuais e fotogrficas, a contar de 1 de janeiro do ano
subseqente ao de sua divulgao. Igualmente de 70 anos ser o prazo de proteo
aos direitos conexos, contados a partir de 1 de janeiro do ano subseqente
fixao, para os fonogramas, transmisso, para as emisses das empresas de
radiodifuso, e execuo e representao pblicas, para os demais casos. (...) As
obras folclricas so consideradas de domnio pblico. (...)
17
EBOLI, Joo C. C.. In: SEMINRIO SOBRE PROPRIEDADE INTELECTUAL E DIREITO DE IMAGEM, CODEPIN Comisso Estadual de Defesa da Propriedade Intelectual, no Rio de Janeiro, em 19 de agosto de 2005.
Disponvel em: < http://www.vivercidades.org.br/publique222/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm? infoid=949&sid=21>. Acesso
em: 20 mar. 2008.
11
Felizmente a legislao nacional no acolhe os institutos da licena legal,

compulsria, e do domnio pblico remunerado pagante , que podem se prestar
ao cerceamento da difuso cultural e ao indesejvel controle da criao intelectual
pelo Estado. (...) Os negcios jurdicos sobre direitos autorais interpretam-se
restritivamente e se presumem onerosos, razo por que a gratuidade, se existir,
dever ser expressamente declarada no respectivo instrumento.
Utilize, exiba, divulgue, mas, antes, consiga o sinal verde da autorizao.
O objeto do Direito Autoral est disposto no artigo 7 da Lei 9.610/98 18. Garante
este proteo para aquelas criaes do esprito humano exteriorizadas em qualquer suporte,
conhecido ou que se invente no futuro, tangvel ou intangvel. Basicamente, so os textos de
obras literrias, artsticas ou cientficas (nas cincias, a proteo recair sobre a forma literria
ou artstica, no abrangendo o seu contedo cientfico ou tcnico, sem prejuzo dos direitos
que protegem os demais campos da propriedade imaterial conforme 3 do mesmo artigo); as
conferncias, alocues, sermes e outras obras da mesma natureza; as obras dramticas e
dramtico-musicais; as obras coreogrficas e pantommicas, cuja execuo cnica se fixe por
escrito ou por outra qualquer forma; as composies musicais, tenham ou no letra; as obras
audiovisuais, sonorizadas ou no, inclusive as cinematogrficas; as obras fotogrficas e as
produzidas por qualquer processo anlogo ao da fotografia; as obras de desenho, pintura,
gravura, escultura, litografia e arte cintica; as ilustraes, cartas geogrficas e outras obras da
mesma natureza; os projetos, esboos e obras plsticas concernentes geografia, engenharia,
topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e cincia; as adaptaes, tradues e outras
transformaes de obras originais, apresentadas como criao intelectual nova; os programas
de computador (estes so protegidos por lei especifica 9.609/98); e as coletneas ou
compilaes, antologias, enciclopdias, dicionrios, bases de dados e outras obras, que, por
sua seleo, organizao ou disposio de seu contedo, constituam uma criao intelectual
(embora a proteo criao seja independente dos direitos autorais dos dados ou materiais
nela contidos). Este rol meramente exemplificativo, pois em ocorrendo alguma outra
possibilidade que se enquadre no caput do artigo tambm ser protegida de igual maneira.
As idias, os procedimentos normativos, sistemas, mtodos, projetos ou conceitos
matemticos, esquemas, planos regras para realizar atos mentais, jogos ou negcios no so
protegidos, conforme o artigo 8 da LDA. Os formulrios em branco para serem preenchidos
com qualquer tipo de informao, cientfica ou no, e suas instrues, os textos de tratados e
convenes, leis, decretos, regulamentos, decises judiciais e demais atos oficiais tambm no
18
BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e d
outras providncias. Art. 7 So obras intelectuais protegidas as criaes do esprito, expressas por qualquer meio ou
fixadas em qualquer suporte, tangvel ou intangvel, conhecido ou que se invente no futuro....
12
so alvo da proteo do direito de autor. Assim como calendrios, agendas, cadastros 19, os
nomes e ttulos isolados nem o aproveitamento de forma industrial ou comercial das idias na
criao. Porm, em se tratando de base de dados, conforme o artigo 87 da LDA, o titular de
seus direitos patrimoniais poder exclusivamente, autorizar ou proibir a reproduo da base
(total ou parcial) em qualquer meio ou processo. Tambm, este titular, controlar a traduo,
adaptao, reordenao ou outra modificao na base de dados, inclusive a reproduo,
distribuio (ou comunicao ao pblico) dos trabalhos derivados. Autorizar ou no, a
distribuio do original ou cpias dessa base de dados, bem como sua comunicao ao
pblico.
O registro de obras intelectuais em nosso pas facultativo. A proteo legal
independe de formalidades. Vale o registro, apenas como uma prova. Porm, o registro
aconselhvel, para lastrear o princpio da anterioridade, quando existir alguma dvida quanto
autoria da obra.
2.3 O CONTEDO DO DIREITO AUTORAL E A QUEBRA DE PARADIGMA
O direito autoral presume que o autor seja remunerado toda vez que algum quiser
empreender ou obter lucro atravs de sua obra. Na Lei n 9.610/98, so respeitados os direitos
ou prerrogativas dos dois tipos: os morais e os patrimoniais:
Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que
criou.
O contedo do direito autoral o conjunto de prerrogativas que os autores tm em

relao s suas criaes. Algumas prerrogativas so de ordem moral, enquanto outras so de
ordem patrimonial. Segundo BITTAR20, estas prerrogativas que so traduzidas em direitos
morais e direitos patrimoniais, esto entrelaadas:
So direitos unos e incindveis quanto respectiva textura, ou seja, enquanto
componentes do acervo patrimonial do autor carter unitrio do Direito do Autor
podendo, no entanto, merecer diviso na medida do interesse do titular, sob aspecto
19
A menos que seja um Banco de Dados especfico que arquive ou processe de forma peculiar as informaes nele contidas,
regido pelo artigo 87 da LDA.
20
BITTAR, Carlos Alberto. Direito de Autor. 2.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1994. p 43.
13
patrimonial, para efeito de possibilitar a circulao da obra e a percepo, por ele,

dos proventos correspondentes, exatamente como se previu quando da sua
consagrao legislativa, como direito ligado criao e no dependente de outorga
da autoridade vigente no sistema dos privilgios...
Diante de sua natureza sui generis, a obra sendo imaterial (embora plasmada em
algum suporte), no pertence ao direito de propriedade (direito real das coisas), devido a suas
caractersticas personalssimas, porm suscetvel da comercializao.
Logo, para se explorar economicamente uma obra, algum que no seja autor dever
negociar com o artista-criador (ou titular do direito) a autorizao/cesso dos direitos
patrimoniais. Os direitos patrimoniais so prerrogativas que produzem muitos recursos no
mundo: execuo de msicas, publicao de livros, venda de CDs, etc.
Apenas os direitos patrimoniais podem ser negociados ou cedidos a terceiros.
Entende-se que tanto pessoas fsicas como jurdicas (fundaes ou produtoras fonogrficas
atravs da cesso) podem ser titulares dos direitos patrimoniais.
Diferentemente dos patrimoniais, os direitos morais so de cunho personalssimo.
Dizem respeito a aspectos prprios da pessoa que criou com a paternidade da obra, direito da
integridade do suporte, direito a ineditude21, direito de arrependimento, direito de acesso,
direito a recolher a obra quando julgar necessrio, o direito de sentir prejudicado por mau-uso
da obra ou prejudicial dignidade do prprio autor.
2.3.1 Direitos morais de autor
A Constituio Federal, em seu artigo 5, inciso IX, reconhece o direito moral de

autor, decorrente da liberdade de expresso da atividade intelectual, artstica e cientfica22.
A Constituio Federal, tambm, em seu artigo 5, incisos XXVII e XXVIII,
assegura os direitos morais e vizinhos perante a sociedade23.
21
Neologismo para expressar o direito ao indito como sendo uma qualidade da obra.
BRASIL. CONSTITUIO FEDERAL DE 1988 Art. 5
IX - livre a expresso da atividade intelectual, artstica, cientfica e de comunicao, independentemente de censura
ou licena;
23
BRASIL. CONSTITUIO FEDERAL DE 1988 Art. 5
22
14
Na Lei 9610/98, em seu artigo 24, esto explicitados os direitos morais24.

O Estado cuidar das obras, e principalmente das prerrogativas morais, quando no
existirem mais sucessores, conforme artigo 24, 2 c/c artigo 45, I25 da LDA. A Lei no faz
referncia de prazo de proteo dos direitos morais, s d prazo para os direitos patrimoniais,
conforme artigo 41: 70 anos contados de 1 de janeiro do ano subseqente ao falecimento do
autor.
2.3.2 Direitos patrimoniais de autor
XXVII - aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de suas obras, transmissvel
aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar;
XXVIII - so assegurados, nos termos da lei:
a) a proteo s participaes individuais em obras coletivas e reproduo da imagem e voz humanas, inclusive
nas atividades desportivas;
b) o direito de fiscalizao do aproveitamento econmico das obras que criarem ou de que participarem aos
criadores, aos intrpretes e s respectivas representaes sindicais e associativas;
24
outras providncias. Art. 24. So direitos morais do autor:
I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; (Direito a paternidade)
II - o de ter seu nome, pseudnimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na
utilizao de sua obra; (Direito nominao plgio)
III - o de conservar a obra indita; (Direito ao indito)
IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes ou prtica de atos que, de qualquer
forma, possam prejudic-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputao ou honra; (Direito de manter a integridade
da obra)
V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; (Direito de modificar a sua obra)
VI - o de retirar de circulao a obra ou de suspender qualquer forma de utilizao j autorizada, quando a
circulao ou utilizao implicarem afronta sua reputao e imagem; (Direito ao arrependimento)
VII - o de ter acesso a exemplar nico e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o
fim de, por meio de processo fotogrfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memria, de forma que cause
o menor inconveniente possvel a seu detentor, que, em todo caso, ser indenizado de qualquer dano ou prejuzo que
lhe seja causado ... (Direito ao acesso)(...)
2 Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra cada em domnio pblico. (O Estado defender a
integridade de obra em domnio pblico)
3 Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prvias indenizaes a terceiros, quando couberem.(...) (Indenizao a
terceiros)
Art. 27. Os direitos morais do autor so inalienveis e irrenunciveis.
Art. 24(...) 1 Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV.
25
outras providncias.
Art. 24 2 Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra cada em domnio pblico. (...)
Art. 33. Ningum pode reproduzir obra que no pertena ao domnio pblico, a pretexto de anot-la, coment-la ou
melhor-la, sem permisso do autor. (...)
Art. 45. Alm das obras em relao s quais decorreu o prazo de proteo aos direitos patrimoniais, pertencem ao
domnio pblico:
I - as de autores falecidos que no tenham deixado sucessores;
II - as de autor desconhecido, ressalvada a proteo legal aos conhecimentos tnicos e tradicionais.
15
Habitualmente, quem cria e produz, o faz, pode faz-lo a partir daquilo que
consumiu anteriormente. Ou ento transcender e realizar obras que nos espantem justamente
porque inexplicveis de compreender como o autor alcanou aquilo que parece divino.
Incrivelmente, o nada tambm algo. Lembremos que um copo vazio est cheio de ar.
Basicamente e metaforicamente, um criador que produz arte poder metabolizar
aquilo que lhe foi anteriormente exteriorizado por outros artistas/criadores. Embora seja
consumidor de cultura, o artista, neste caso, transcende e exterioriza um algo novo e
original que se somar a cultura (algo que passar a ser de todos e pertencer ao binmio:
coletivo - cultural).
Por mais bvio que parea, vivemos numa a sociedade de consumo, onde tudo o que
divulgado, inteiramente consumido. Neste novo canal de mdia, a internet, o consumo
tornou-se direto. Pois, algumas empresas conseguiram romper com o paradigma anterior
(onde a contabilidade da arrecadao arcaica e diretamente proporcional ao nmero de
cabeas como eram coletados os impostos desde a antiguidade) e conectam (linkam) criador
e consumidor, desvinculando o lucro direto com o usurio atravs de contratos de
patrocnio comercial indireto.
Dentro do tradicional e convencional pensamento dos direitos patrimoniais, se
adquirido um exemplar de uma obra musical, BRUNO HAMMES sabiamente afirma:
O autor continua com seu direito exclusivo sobre a obra ainda que o substrato
material pertena a outrem. Somente assim possvel compreender que o
proprietrio de um exemplar da obra no o pode utilizar irrestritamente. Ainda que
tenha direito de transferir a propriedade desse exemplar, no pode dispor do
contedo intelectual da obra. No pode produzir novos exemplares da obra. No
pode utilizar a obra em pblico, mesmo que o faa imaterialmente: execuo,
representao, declamao, recitao, etc. O direito patrimonial o mais amplo
possvel.26
Contudo, existem limitaes ao direito do autor enunciadas no corpo da lei de

proteo autoral brasileira:
Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais: (...) V - a utilizao de obras
literrias, artsticas ou cientficas, fonogramas e transmisso de rdio e televiso
em estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstrao clientela,
desde que esses estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que
permitam a sua utilizao; (...)
26
HAMMES, Bruno Jorge. O direito de Propriedade Intelectual. 3 ed. Editora Unisinos: So Leopoldo. 2002. p.82.
16
Art. 49. Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos a

terceiros, por ele ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente
ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento,
concesso, cesso ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as
seguintes limitaes: I - a transmisso total compreende todos os direitos de autor,
salvo os de natureza moral e os expressamente excludos por lei; (...)
recomendvel, sempre, que os direitos patrimoniais devam ser transferidos atravs

de documento escrito27, conforme determina o artigo 49, inciso III da LDA. Se por um lado,
as prerrogativas morais no podem ser objeto de transferncia, j as patrimoniais, em caso de
negociao, cesso ou concesso, presumem-se onerosas, com clusulas especficas sobre o
preo, lugar e tempo, conforme os artigos 50 2 e 49 incisos V e VI28. A cesso de direitos
ser sempre interpretada de maneira restritiva29, ou seja, a favor do autor ou titular do direito.
H artistas/autores que criam obras com tamanha originalidade que no sabemos
como puderam fazer nascer tamanha obra do esprito, e outros que aproveitam-se e se
inspiram em obras j existentes, criando novas. Outros fazem adaptaes, tradues, arranjos,
produzindo verdadeiras obras derivadas que dependem de autorizao da obra primgena.
Mas, muito comumente encontramos o oposto: aqueles que consomem simplesmente a arte,
sem nada produzir a partir da criao inicial.
De forma direta, percebe-se que o foco do direito autoral patrimonial deslocou-se da
arrecadao quantitativa de cpias emitidas, para quantidade de usurios-consumidores
conectados em rede. Este deslocamento aconteceu revelia dos princpios tradicionais do
direito autoral at agora vigentes. De agora em diante, as modernas empresas promotoras
ganham com a quantidade links (P2P) que estabelecem, no importando se o contedo das
conexes autorizado pelo autor ou no30.
27
outras providncias. Art. 49-...
II - somente se admitir transmisso total e definitiva dos direitos mediante estipulao contratual escrita;
28
outras providncias. Art. 49 (...)
V - a cesso s se operar para modalidades de utilizao j existentes data do contrato; VI - no havendo
especificaes quanto modalidade de utilizao, o contrato ser interpretado restritivamente, entendendo-se como
limitada apenas a uma que seja aquela indispensvel ao cumprimento da finalidade do contrato.
Art. 50 - (...)
2 Constaro do instrumento de cesso como elementos essenciais seu objeto e as condies de exerccio do direito
quanto a tempo, lugar e preo.
29
outras providncias. Art. 4 Interpretam-se restritivamente os negcios jurdicos sobre os direitos autorais.
30
LUCRO DA UOL: No ltimo trimestre de 2007, o lucro lquido totalizou 17,5 milhes de reais, queda de 38% em
comparao com o mesmo perodo do ano anterior, enquanto a receita lquida de servios cresceu 13%, e saltou para
146,4 milhes de reais. A receita bruta de publicidade caixa (incluindo links patrocinados, publicidade de marca e
novos produtos) impulsionou os resultados anuais. Ela cresceu 28% em relao ao ano anterior, chegando a 191,7
17
2.3.3 Direitos conexos
Normalmente, so trs os titulares dos direitos conexos: o artista intrprete, em

relao a sua execuo musical; o produtor de fonogramas, quanto a produo de sons
musicais; e o canal de mdia utilizado para difuso (radiodifuso) quanto ao programa.
Os direitos conexos so resultado da nova realidade surgida no sculo XIX: a
tecnologia possibilitou a fixao de sons e imagens. Da, a necessidade de reconhecerem-se os
direitos dos intrpretes e ainda dos produtores fonogrficos como se reconhecem os direitos
originrios aos organizadores de obras coletivas.
Diante da nova realidade, na Europa, surgiu a lei alem de 1901, a lei hngara em
1921, a lei sua em 1922, a britnica em 1925, a portuguesa, a finlandesa, ambas em 1927 e a
italiana em 1941, todas disciplinando os direitos conexos. Na Amrica Latina, o Mxico e a
Argentina bem como a Colmbia trouxeram at 1946 a proteo aos direitos dos artistas,
intrpretes e executantes incluindo tambm os direitos dos produtores de fonogramas.
Houve tambm durante a Reviso da Conveno de Berna em Roma (1928) e
tambm em Bruxelas (1948) a preocupao quantos a proteo dos direitos dos produtores de
fonogramas.
Foi, ento, construda uma doutrina que possibilitava a proteo de pessoas e
entidades que embora no fossem propriamente autores, participavam do processo criativo de
outras maneiras. Por se assemelharem aos direitos autorais foram chamados de direitos
vizinhos, anlogos, afins ou conexos.
milhes de reais em 2007. Tambm auxiliaram os bons resultados do provedor os assinantes pagantes de banda larga, que
chegaram a 973 mil em dezembro de 2007, representando crescimento de 23% sobre igual perodo em 2006. A banda
larga equivale a 58% da base de assinantes do provedor. A receita bruta de assinaturas, no quarto trimestre do ano
passado, cresceu 5%, saltando para 132,3 milhes de reais. Segundo o balano, o nmero de visitantes nicos do portal
aumentou 45% em dezembro de 2007, comparado com o mesmo perodo de 2006. O UOL registrou ainda 1,66 milho de
pginas vistas, com tempo mdio de permanncia de 1 hora e 4 minutos no neste ms. O custo total dos servios
prestados em 2007 ficou em 216,5 milhes de reais, e no quarto trimestre, em 62,1 milhes de reais, graas ao aumento
dos custos relacionados aos novos produtos e banda larga. (Lucro lquido do UOL cresce 18% graas a publicidade e
banda larga. IDG NOW!). Disponvel em: <http://idgnow.uol.com.br/mercado/2008/02/25/lucro-liquido-do-uol-cresce18-gracas-a-publicidade-e-banda-larga>. Acesso em: 10 mar. 2008.
18
Assim, com a participao da FIM Federao Internacional de Msicos e da FIA

Federao Internacional de Artistas, aprovou-se a CONVENO INTERNACIONAL
SOBRE A PROTEO DOS ARTISTAS INTRPRETES OU EXECUTANTES, DOS
PRODUTORES DE FONOGRAMAS E DOS ORGANISMOS DA RADIODIFUSO, sob os
auspcios da OMPI, OIT e UNESCO.
A lei forjou, assim, uma proteo internacional forte para os intrpretes e produtores
de fonogramas. Porm, no se imaginava transformaes to radicais do mundo. 31
Os direitos conexos, agora, podem ficar reunidos na pessoa do artista. Isto algo
que muitos msicos perseguiam durante dcadas, simplificando a interpretao do artigo 89
da Lei 9610/98:
Art. 89 As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos
direitos dos artistas intrpretes ou executantes, dos produtores fonogrficos e das
empresas de radiodifuso.
Na internet, os msicos tm a visibilidade que necessitam. E continuam a vigorar os

artigos que prevem a proteo dos direitos conexos quando ocorrerem execues pblicas
em shows, rdios TVs convencionais, as quais continuaro necessitando de autorizao para
31
(...) no se pode deixar de atribuir ao artista, intrprete ou executante a titularidade originria de um direito conexo
(moral e patrimonial) ao dos autores.(...) em sua primeira fase, a publicao fonogrfica era conhecida como edio
fonomecnica. A segunda fase, a da gravao eltrica, veio revolucionar os mtodos anteriores e fez surgir no cenrio
artstico a figura do Produtor Fonogrfico que diversamente do seu antecessor, o fabricante no se limita
captao de sons, porm produz estes sons valendo-se de meios tcnicos e artsticos para obter um todo indivisvel
composto de uma obra musical, de uma interpretao e de um conjunto de efeitos artsticos, que trazem o selo de sua
personalidade, como elaborao intelectual, autnoma e independente: o fonograma .
(...) a eletrnica revolucionou a tcnica de gravao. Foram introduzidos distorcedores, equalizadores, filtros, cmaras
de eco, canais mltiplos de gravao, toda uma gama, enfim, que corresponde a uma infinidade de recursos que,
artisticamente empregados, transformam o estdio de gravao em um imenso e complexo instrumento musical,
confiado ao talento de intrpretes, executantes, arranjadores, diretores de produo, maestros, regentes, tcnicos de som,
montagem, mixagem, corte etc. Mais recentemente, novas tecnologias vieram revolucionar ainda mais a atividade
fonogrfica. Paulatinamente, o processo digital vem substituindo o analgico, que hoje (sculo XX) utilizado apenas
em aproximadamente 10% da produo sonora. Cresce tambm, em escala quase exponencial, inclusive graas ao
advento da internet, a reproduo e distribuio de fonogramas por meios eletrnicos, que, em um futuro no muito
distante, substituir total ou quase totalmente a tradicional reproduo por meios fsicos, por intermdio de suportes
materiais, como o caso dos CDs.
(...) a atribuio de um direito conexo originrio, de cunho patrimonial, ao produtor de fonogramas justifica-se
amplamente, inclusive para assegurar a praticidade e a celeridade na comercializao dos fonogramas, o que vem ao
encontro dos interesses econmicos de todos os demais titulares de direitos autorais, em sentido amplo, que participam
das produes, a compreendidos os artistas, intrpretes, executantes, autores das obras musicais e ltero-musicais
utilizadas, assim como os produtores musicais e artsticos.. Henry Jessen In: EBOLI, Joo Carlos de Camargo. Os
Direitos Conexos Revista CEJ, Braslia, n. 21, p. 31-35, abr./jun. 2003. Disponvel em: <http://www.jf.jus.br/>. Acesso
em 20 abr 2008.
19
cada exibio das obras ao pblico, so casos eventuais em que o artista no pode faz-lo por
meios prprios.
Dessa forma, tambm a radiodifuso ficar de fora do processo (espoliativo), como
refere o msico LOBO em entrevista do ano de 2000, a Revista Caros Amigos:
No caso das independentes (gravadoras), alm de no ter o poderio econmico para
distribuio, voc no tem poderio econmico para divulgao, voc no pode nem
tocar em rdio. Porque se sabe que o preo do jab oficial 1 dlar a unidade.
Ento, se vender 150.000 cpias, eles ficam com 150.000 dlares por executar sua
msica. (...)
um radialista do Rio Grande do Sul me disse: 'Adoro seu disco, tenho at em casa,
mas a gravadora no me d jab, no vou tocar'." (...)
Edson Natale - Mas como que voc vai combater o jab se quem deve fazer a lei
o deputado e o deputado o dono da rdio? O dinheiro vai para ele.32
Em entrevista seguinte, em 2001, LOBO j antevia uma soluo para a situaoproblema do msico ...
(...) (a msica) tem uma demanda, ... no Brasil inteiro que existe uma demanda. Eu
estou recebendo milhares de CDs de todo mundo, solicitando coisas, (...) numa rdio
no de muita audincia no Rio de Janeiro, o cara pediu R$ 30,00 mil reais para tocar
trs vezes por dia, numa semana. (...) Ento, o projeto juntar justamente meios de
comunicao via INTERNET, eu uso muito, o prprio site, o uol, a intelig, enfim
todos esses veculos, boto msica em MP3, fao uma srie de processos de
viabilizao ali, conectar com as rdios comunitrias e televises universitrias e
comunitrias, enfim conectar com todo esse universo, porque uma coisa tende a
potencializar a outra, muito. Porque elas no esto conectadas ainda est
entendendo, elas esto muito avizinhadas. Mas no esto articuladas Ento, quando
isso der uma liga,... est prestes a acontecer,... eu acredito piamente nisso.33
Nesta mesma oportunidade NEHEMIAS GUEIROS JR. e LOBO explicam a

situao dos direitos dos editores fonogrficos e dos autores:
Nehemias Gueiros Jr.: o produtor fonogrfico ele titular sim, (...) ele no
proprietrio intelectual, ele titular intelectual, do que ele fixou e ponto. E a
ele coloca o decnio de proteo, ns temos brigado, temos conseguido sete anos de
proteo, a gente pede cinco anos, eles colocam sete, e no contrato padro durante
10 anos, aps o lanamento voc no pode regravar a sua prpria obra, para no
competir com ele. Passou dez anos voc pode regravar a vontade. Pegou a mesma
obra colocou um tringulozinho, j uma outra obra, um outro fonograma.
Lobo: Mas isso que eu estou fazendo, Nehemias. Eu no estou regravando, eu
estou copiando do que foi gravado na gravadora. Eu estou piratiando a obra deles,
com a maior cara de pau e na lei. Porque eles abriram o precedente da propriedade
intelectual, ento vou gravar.
32
GUEIROS JR., Nehemias; ZECA BALEIRO; LOBO. O som da tica. Revista Caros Amigos. So Paulo,
janeiro/2000 p.22-28. Debate sobre gravadoras, o jab nas rdios, o ECAD.
33
GUEIROS JR., Nehemias; LOBO. Trombeta Cafmusic Especial - O Direito Autoral no Show Business - A
Msica - 25/04/01. RS MSICA 2001 em Porto Alegre nos dias 9, 10 e 11 de Abril. Disponvel em: <http://trombeta.
cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>. Acesso em: 10 dez 2007.
20
Dr. Nehemias Gueiros Jr.: Voc no est pirateando, Lobo, porque os caras
sentaram em cima do teu catalogo e foram passear. 34
Devemos observar que vivemos numa sociedade de consumo. Sem esquecermos que
o consumidor a parte vulnervel da relao. a parte frgil. O esprito da lei era
proporcionar a manuteno do canal de acesso do pblico a cultura, embora este, at aqui,
fosse lento e viciado. Hoje, com o sistema digital (internet) o antigo modelo de produo e
distribuio musical tradicional tornou-se superado. O modelo ruiu. Implodiu.
2.4 CONVENO DE BERNA E ACORDO TRIPS/ADIPC - WIPO
Antes da Conveno de Berna de 1886 (a Unio Internacional para a Proteo das

Obras Literrias e Artsticas), ocorriam tentativas internacionais com tratados bilaterais em
matria de reconhecimento do direito do autor entre os pases. Berna foi e continua sendo um
instrumento-padro internacional. Embora iniciada entre pases europeus, perdeu este mbito
com a entrada de muitos outros pases, inclusive Estados Unidos, Rssia e China.
Segundo ASCENSO35 o problema atual so veculos de comunicao de obras
que ultrapassam as fronteiras, como seja a radiodifuso por meio de satlites artificiais e as
auto-estradas da comunicao.
A Conveno de Berna36 fortemente protecionista, sendo atualmente administrada
pela Organizao Mundial da Proteo Intelectual (OMPI). Tem como um princpio
fundamental o princpio do tratamento nacional, em seu artigo 5. 37 A garantia dos mnimos
34
GUEIROS JR., Nehemias; LOBO. Trombeta cafmusic Especial - O Direito Autoral no Show Business - A Msica 25/04/01. RS MSICA 2001 em Porto Alegre nos dias 9, 10 e 11 de Abril. Disponvel em: <http://trombeta.
cafemusic.com.br/trombeta.cfm?CodigoMateria=1231&procura=nehemias%20gueiros>. Acesso em 10 dez 2007.
35
ASCENSO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2. ed. Rio de Janeiro: Renovar, 1997-2007. p.635.
36
Conveno de Berna. Ministrio da Justia. Disponvel em: <http://www.mj.gov.br/services/DocumentManagement
/FileDownload.EZTSvc.asp?DocumentID=%7BC88A55A9-A88D-41B5-88A2-8EF37A27129F%7D&ServiceInstUID=%7B
B78EA6CB-3FB8-4814-AEF6-31787003C745%7D >. Acesso em: 20 mar. 2008.
- Princpios fundamentais:
I - o princpio do tratamento nacional;
II Garantia dos mnimos convencionais;
III - a determinao do pas de origem da obra; e
IV o princpio da conformidade da legislao interna.
37
Conveno de Berna. Artigo 5
(1) Os autores gozam, no que concerne s obras quanto s quais so protegidos por fora da presente Conveno, nos
pases da Unio, exceto o de origem da obra, dos direitos que as respectivas leis concedem atualmente ou venham a
conceder no futuro aos nacionais, assim como dos direitos especialmente concedidos pela presente Conveno.
21
convencionais, se refere s regras mnimas de proteo que no podem ser postergadas pelas
legislaes dos pases membros. Regras essas que vo sendo includas a cada nova reviso da
Conveno. A determinao do pas de origem da obra tambm determinada no artigo
5(4)38. E temos, tambm, o princpio da conformidade da legislao interna. Este princpio
o mais atingido, pois exige que as legislaes internas dos pases incluam o direito pessoal. A
despeito de nem todos os pases respeitarem os direitos pessoais, tambm o copyright avesso
a tal prerrogativa39.
Em 1952, em Genebra, ocorreu a CONVENO UNIVERSAL DO DIREITO DO
AUTOR, que foi revista em 1971. Foi uma tentativa de oposio a Berna, que at ento teria o
cunho extremamente europeu. Embora ligada a UNESCO no vingou, pois a Conveno de
Berna continha um dispositivo que diante do abandono da Unio por algum pas-membro,
todas as suas obras no seriam mais protegidas internacionalmente40. Diante de tal coero,
poucos pases ratificaram esta Conveno.
Embora tenha natureza sui generis e ser um bem imaterial, a partir de 1979, a
propriedade intelectual foi alvo de discusso pelo comrcio internacional com a criao do
GATT - General Agreement of Tariffs and Trade. Na instaurao da OMC - Organizao
Mundial do Comrcio em 1994, durante a Rodada do Uruguai, materializou-se a inteno de
estabelecer-se um Acordo Relativo aos Aspectos da Propriedade Intelectual Relacionados ao
Comrcio (TRIPs/ADPICs). Este acordo foi fruto, em parte, da obsolescncia dos debates das
Convenes de Berna e Genebra circunscritos soberania e territrio dos Estados-membros.
(2) O gozo e o exerccio desses direitos no esto subordinados a qualquer formalidade; esse gozo e esse exerccio
independem da existncia da proteo no pas de origem das obras. Por conseguinte, afora as estipulaes da presente
Conveno, a extenso da proteo e os meios processuais garantidos ao autor para salvaguardar os seus direitos
regulam-se exclusivamente pela legislao do Pas onde a proteo reclamada.
(3) A proteo no pais de origem regulada pela legislao nacional. Entretanto, quando o autor no pertence ao pas
de origem da obra quanto qual protegido pela presente Conveno, ele ter nesse pas, os mesmos direitos que os
autores nacionais.
38
Conveno de Berna Artigo 5
(4) Considera-se pas de origem:
a) quanto s obras publicadas pela primeira vez num dos pases da Unio, este ltimo pas; entretanto, se se
tratar de obras publicadas simultaneamente em vrios pases da Unio que concedam prazos de proteo
diferentes, aquele entre eles cuja lei conceda prazo de proteo menos extenso;
b) quanto s obras publicadas simultaneamente num pas estranho Unio e num pas da Unio, este ltimo
pas;
c) quanto s obras no publicadas ou quanto s obras publicadas pela primeira vez num pas estranho Unio,
sem publicao simultnea num pas da Unio, aquele a que pertence o autor; entretanto:
i)se se tratar de obras cinematogrficas cujo produtor tenha sua sede ou sua residncia habitual num pas
da Unio, o pas de origem ser este ltimo; e
ii) se se tratar de obras de arquitetura edificadas num pas da Unio ou de obras de artes grficas e
plsticas incorporadas num imvel situado em um pas da Unio, o pas de origem ser este ltimo pas.
39
ASCENSO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2. ed. Rio de Janeiro: Renovar, 1997-2007. p.640.
40
Ibidem. p.642.
22
ELAINE ABRO41 explica sobre o acordo TRIPs/ADPICs que

(...) Deu-se, ento, a grande guinada, no trato internacional da matria: de obras do
esprito, de carter esttico, cultural, artstico passaram a ser consideradas como
mercadoria, de alta aceitao e consumo no mundo inteiro (a linguagem musical e
virtual da arte entendidas sem necessidade de traduo), posto que fixadas em
suporte mecnico. A razo da mudana residia na percepo por parte dos pases
sede de multinacionais da propriedade intelectual da ocorrncia: a) de um aumento
brutal nos rendimentos internos e externos em virtude das licenas e concesses de
uso de obras intelectuais (royalties); b) no aumento dos respectivos nveis de
emprego; c) no aumento paralelo da pirataria, que provocava escapes considerveis
de renda.
O novo acordo em nada muda a Conveno de Berna. Assim em seu artigo 3, ele
estabelece o princpio do tratamento nacional42. Elege, tambm, o princpio do tratamento da
nao mais favorecida no artigo 443. O princpio da preveno de abusos, no qual o Estado
tem a possibilidade de tomar as medidas necessrias que evitem o abuso ou restrinjam o
comrcio internacional de tecnologia dispe o artigo 8, 2 44. Anuncia o princpio da exausto
de direitos disposto no artigo 6 dita que aps a primeira utilizao pblica consentida do
exerccio do direito sobre a propriedade intelectual os titulares esgotam, no podendo
41
Conveno de Berna. Artigo 3 - Tratamento Nacional
1. Cada Membro conceder aos nacionais dos demais Membros tratamento no menos favorvel que o outorgado a seus
prprios nacionais com relao proteo (3) da propriedade intelectual, salvo as excees j previstas, respectivamente,
na Conveno de Paris (1967), na Conveno de Berna (1971), na Conveno de Roma e no Tratado sobre Propriedade
Intelectual em Matria de Circuitos Integrados. No que concerne a artistas-intrpretes, produtores de fonogramas e
organizaes de radiodifuso, essa obrigao se aplica apenas aos direitos previstos neste Acordo. Todo Membro que faa
uso das possibilidades previstas no Artigo 6 da Conveno de Berna e no pargrafo 1 (b) do Artigo 16 da Conveno de
Roma far uma notificao, de acordo com aquelas disposies, ao Conselho para TRIPS.
2. Os Membros podero fazer uso das excees permitidas no pargrafo 1 em relao a procedimentos judiciais e
administrativos, inclusive a designao de um endereo de servio ou a nomeao de um agente em sua rea de
jurisdio, somente quando tais excees sejam necessrias para assegurar o cumprimento de leis e regulamentos que no
sejam incompatveis com as disposies deste Acordo e quando tais prticas no sejam aplicadas de maneira que
poderiam constituir restrio disfarada ao comrcio
43
Conveno de Berna. Artigo 4 - Tratamento de Nao Mais Favorecida
Com relao proteo da propriedade intelectual, toda vantagem, favorecimento, privilgio ou imunidade que um
Membro conceda aos nacionais de qualquer outro pas ser outorgada imediata e incondicionalmente aos nacionais de
todos os demais Membros. Est isenta desta obrigao toda vantagem, favorecimento, privilgio ou imunidade concedida
por um Membro que:
(a) resulte de acordos internacionais sobre assistncia judicial ou sobre aplicao em geral da lei e no limitados em
particular proteo da propriedade intelectual;
(b) tenha sido outorgada em conformidade com as disposies da Conveno de Berna (1971) ou da Conveno de
Roma que autorizam a concesso tratamento em funo do tratamento concedido em outro pas e no do tratamento
nacional;
(c) seja relativa aos direitos de artistas intrpretes, produtores de fonogramas e organizaes de radiodifuso no
previstos neste Acordo;
(d) resultem de Acordos internacionais relativos proteo da propriedade intelectual que tenham entrado em vigor
antes da entrada em vigor do Acordo Constitutivo da OMC, desde que esses acordos sejam notificados ao Conselho
para TRIPS e no constituam discriminao arbitrria ou injustificvel contra os nacionais dos demais Membros.
44
Conveno de Berna. Artigo 8 - Princpios
2. Desde que compatveis com o disposto neste Acordo, podero ser necessrias medidas apropriadas para evitar o abuso
dos direitos de propriedade intelectual por seus titulares ou para evitar o recurso a prticas que limitem de maneira
injustificvel o comrcio ou que afetem adversamente a transferncia internacional de tecnologia.
42
23
terceiros de a utilizarem sob remunerao45. O princpio da obrigatoriedade ou adeso sem

reservas na qual nenhum Estado-Membro poder pertencer a OMC se opuser reservas ou
condies46. O princpio da cooperao tcnica e financeira consta do artigo 6747.
Significativamente, o acordo quanto aos direitos conexos de radiodifuso possibilita
o impedimento da radiodifuso de obras protegidas no autorizadas em pases que no
reconhecem tais direitos, tanto a partir dos autores, quanto (msica, imagem fotogrfica,
textos) como pela empresa de radiodifuso48.
Em 1996, a OMPI Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (WIPO)
autorizada pela OMC e ONU, institui o WIPO Copyright Treaty, ou WCT, que versa sobre
direitos de autor, e o WIPO Performances and Phonograms Treaty, ou WPPT, que versa sobre
os direitos conexos dos artistas e dos produtores de fonogramas. Eles so chamados de
Tratados da OMPI sobre a Internet, devido, obviamente, as conseqncias do
desenvolvimento da tecnologia digital na pratica, principalmente, do comrcio internacional.
Como mencionado anteriormente, embora esses tratados tentem regulamentar ou reconhecer
os direitos como o de locao de programas de computador, obras cinematogrficas,
fonogramas e a comunicao ao pblico, o princpio bsico da tcnica que desenvolve-se
exponencialmente (quase instantaneamente), tornando tais regras quase ineficazes, pois a cada
restrio imposta, ocorre o contorno por parte de hardwares ou softwares que colocam em
xeque qualquer construo jurdica que demorou anos para se implementada.
O WIPO Copyright Treaty - WCT, reafirma basicamente o acordo TRIPs/ADPICs.
Reafirma, tambm, Berna, abrindo espao para os programas de computao e compilao de
dados, bem como a exclusividade para o autor nos direitos de distribuio de sua obra.
45
Conveno de Berna. Artigo 6 - Exausto

Para os propsitos de soluo de controvrsias no marco deste Acordo, e sem prejuzo do disposto nos Artigos 3 e 4, nada
neste Acordo ser utilizado para tratar da questo da exausto dos direitos de propriedade intelectual.
46
47
Conveno de Berna. Artigo 67- Cooperao Tcnica
A fim de facilitar a aplicao do presente Acordo, os pases desenvolvidos Membros, a pedido, e em termos e condies
mutuamente acordadas, prestaro cooperao tcnica e financeira aos pases em desenvolvimento Membros e de menor
desenvolvimento relativo Membros. Essa cooperao incluir assistncia na elaborao de leis e regulamentos sobre
proteo e aplicao de normas de proteo dos direitos de propriedade intelectual bem como sobre a preveno de seu
abuso, e incluir apoio ao estabelecimento e fortalecimento dos escritrios e agncias nacionais competentes nesses
assuntos, inclusive na formao de pessoal.
48
24
O WIPO Performances and Phonograms Treaty WPPT, tambm preserva as

Convenes de Berna e Roma (Direitos Conexos) e d novas diretrizes para a radiodifuso de
fonogramas bem como sua comunicao pblica. Os produtores de fonogramas (sejam eles os
prprios intrpretes ou executantes) continuam com os direitos de produo, distribuio,
aluguel, alm do direito de disponibilizar pessoas (usurios) em geral o acesso e utilizao
do fonograma a qualquer hora, local ou meio de transmisso49. Reconhece-se, pela primeira
vez, direitos morais aos artistas interpretes e executantes como dita o texto do artigo 550.
ABRO51 veemente: a adeso aos tratados no admite reservas. E, embora o
Brasil no tenha aderido a eles, a Lei 9.610/98, j os recepcionava em suas disposies nos
artigos 80, 86, 87, 90, 92, 93 e 9352.
49
WPPT OMPI. Disponvel em: < http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/trtdocs_wo034.html > . Acesso em 20 abr

2008. Art 14 :
Los productores de fonogramas gozarn del derecho exclusivo a autorizar la puesta a disposicin del pblico de sus
fonogramas ya sea por hilo o por medios inalmbricos, de tal manera que los miembros del pblico puedan tener acceso a
ellos desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija.
50
WPPT Art 5:
(1) Con independencia de los derechos patrimoniales del artista intrprete o ejecutante, e incluso despus de la cesin de
esos derechos, el artista intrprete o ejecutante conservar, en lo relativo a sus interpretaciones o ejecuciones sonoras en
directo o sus interpretaciones o ejecuciones fijadas en fonogramas, el derecho a reivindicar ser identificado como el artista
intrprete o ejecutante de sus interpretaciones o ejecuciones excepto cuando la omisin venga dictada por la manera de
utilizar la interpretacin o ejecucin, y el derecho a oponerse a cualquier deformacin, mutilacin u otra modificacin de
sus interpretaciones o ejecuciones que cause perjuicio a su reputacin.
(2) Los derechos reconocidos al artista intrprete o ejecutante de conformidad con el prrafo precedente sern mantenidos
despus de su muerte, por lo menos hasta la extincin de sus derechos patrimoniales, y ejercidos por las personas o
instituciones autorizadas por la legislacin de la Parte Contratante en que se reivindique la proteccin. Sin embargo, las
Partes Contratantes cuya legislacin en vigor en el momento de la ratificacin del presente Tratado o de la adhesin al
mismo, no contenga disposiciones relativas a la proteccin despus de la muerte del artista intrprete o ejecutante de todos
los derechos reconocidos en virtud del prrafo precedente, podrn prever que algunos de esos derechos no sern
mantenidos despus de la muerte del artista intrprete o ejecutante.
(3) Los medios procesales para la salvaguardia de los derechos concedidos en virtud del presente Artculo estarn regidos
por la legislacin de la Parte Contratante en la que se reivindique la proteccin.
51
52
outras providncias. Art. 80. Ao publicar o fonograma, o produtor mencionar em cada exemplar:
I - o ttulo da obra includa e seu autor;
II - o nome ou pseudnimo do intrprete;
III - o ano de publicao;
IV - o seu nome ou marca que o identifique. (...)
Art. 86. Os direitos autorais de execuo musical relativos a obras musicais, ltero-musicais e fonogramas includos em obras
audiovisuais sero devidos aos seus titulares pelos responsveis dos locais ou estabelecimentos a que alude o 3 do art. 68
desta Lei, que as exibirem, ou pelas emissoras de televiso que as transmitirem.
Art. 87. O titular do direito patrimonial sobre uma base de dados ter o direito exclusivo, a respeito da forma da expresso
da estrutura da referida base, de autorizar ou proibir:
I - sua reproduo total ou parcial, por qualquer meio ou processo;
II - sua traduo, adaptao, reordenao ou qualquer outra modificao;
III - a distribuio do original ou cpias da base de dados ou a sua comunicao ao pblico;
IV - a reproduo, distribuio ou comunicao ao pblico dos resultados das operaes mencionadas no inciso II deste
artigo. (...)
Art. 90. Tem o artista intrprete ou executante o direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar ou proibir:
I - a fixao de suas interpretaes ou execues;
II - a reproduo, a execuo pblica e a locao das suas interpretaes ou execues fixadas;
III - a radiodifuso das suas interpretaes ou execues, fixadas ou no;
IV - a colocao disposio do pblico de suas interpretaes ou execues, de maneira que qualquer pessoa a
elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolherem;
V - qualquer outra modalidade de utilizao de suas interpretaes ou execues. (...)
25
2.5 DIREITOS AUTORAIS NA COMUNIDADE EUROPIA
Os tratados da OMPI disciplinaram vrias matrias referentes aos direitos de autor.

E foram recepcionados, na Europa, pela Diretiva 96/9/CEE, de 11 de Maro de 1996 53. O seu
contedo previa o mbito de aplicao, as restries deste mbito; o objeto da proteo.
Tambm especificava a qualidade de autor da base de dados, suas excees, atos sujeitos a
restries. Estabelecia a definio de DIREITO SUI GENERIS e no artigo 7 - conferia qual o
objeto da proteo. Direitos e obrigaes do utilizador legtimo; as excees desse direito sui
generis; o prazo de proteo; os beneficirios. No artigo 12, constavam as sanes: - Os
Estados-membros prevero sanes adequadas, contra a violao dos direitos previstos na
presente diretiva, simplesmente, sem nada explicita e concretamente.
O direito autoral e conexo j eram, anteriormente, regulamentados, tambm, pela
DIRETIVA 92/100/CEE do Conselho da Unio Europia, de 19 de Novembro de 1992,
relativa ao direito de aluguel, ao direito de comodato e a alguns direitos conexos do direito de
autor. Sendo que o prazo de tal direito era regulamentado pela Diretiva 93/98/CEE 54 do
Conselho, de 29 de Outubro de 1993, bem como parte dos direitos conexos.
Ensina ASCENSO55, que a Comunidade Europia pretendeu que se fosse mais
longe, nomeadamente na consagrao dum direito de reproduo que reservasse ao autor as
reprodues meramente tecnolgicas, como as que se processam no interior dum sistema
informtico: mas no conseguiu. (...) Na nsia de tudo reservar, abandona-se o princpio de
que as operaes meramente tcnicas no so faculdades reservadas; s o so as utilizaes
Art. 92. Aos intrpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretaes, inclusive depois
da cesso dos direitos patrimoniais, sem prejuzo da reduo, compactao, edio ou dublagem da obra de que tenham
participado, sob a responsabilidade do produtor, que no poder desfigurar a interpretao do artista.
Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes:
I - a reproduo direta ou indireta, total ou parcial;
II - a distribuio por meio da venda ou locao de exemplares da reproduo;
III - a comunicao ao pblico por meio da execuo pblica, inclusive pela radiodifuso;
IV - (VETADO)
V - quaisquer outras modalidades de utilizao, existentes ou que venham a ser inventadas.
Art. 94. Cabe ao produtor fonogrfico perceber dos usurios a que se refere o art. 68, e pargrafos, desta Lei os proventos
pecunirios resultantes da execuo pblica dos fonogramas e reparti-los com os artistas, na forma convencionada entre eles
ou suas associaes.
53
DIRECTIVA COMUNITRIA 96/9/CEE. GABINETE DO DIREITO DE AUTOR. Disponvel em:
<www.gda.pt/legis lacao_directivas/directiva_05.html>. Acesso em: 20 abr. 2008.
54
DIRECTIVA COMUNITRIA 93/98/CEE. GABINETE DO DIREITO DE AUTOR. Disponvel
em:<www.gda.pt/le gislacao_directivas/directiva_04.html> . Acesso em: 20 abr 2008.
55
ASCENSO, Jos de Oliveira. Direito da internet e da sociedade da informao : estudos. Rio de Janeiro: Forense,
2002. p.45-46.
26
que essas operaes permitam. Assim, no reservada a transmisso por ondas hertzianas,
mas sim a recepo da emisso de radiodifuso, que consubstancia o momento da
comunicao ao pblico.
Contudo, com o advento da DIRETIVA 2001/29/CE, a Comunidade Europia
tomou para si alm das disposies recepcionadas, e aplicando mutatis mutandis s
DIRETIVAS 92/100/CE e 96/9/CE, como referido no artigo 6, incluiu, tambm, a previso
de tutela jurdica que careciam as Diretivas e os Tratados at ento ratificados. o que
verifica-se no contedo do artigo 7 da diretiva 56 em tela, quando se explicita que os EstadosMembros asseguraro a proteo dos direitos do autor contra qualquer pessoa que agir sem
autorizao e com conhecimento de causa na manipulao de informaes eletrnicas, ou na
distribuio, radiodifuso ou comunicao ao pblico. Neste ponto fica expresso o que
ilegal concretamente e no de forma vaga ou abstrata como at ento.
Segundo
KAMINSKY57,
proteo
ao
direito
do
autor
ampliada
consideravelmente em sua eficcia, pois baseado no artigo 6, notadamente, se o detentor dos

direitos autorais (indicando que nem sempre ser o prprio autor) se utilizar de medidas
tecnolgicas para impedir a reproduo e usurio insistir no uso desautorizado, configurar
ato ilegal sendo discutida provvel punio de trs anos de recluso ou multa de meio milho
de euros. o caso da incorporao dos Gerenciadores de Direitos Digitais: os DRMs (Digital
Rights Management).
56
DIRECTIVA 2001/29/CE - PARLAMENTO EUROPEU E DO CONSELHO de 22 de Maio de 2001.

Artigo 7. Obrigaes em relao a informaes para a gesto dos direitos
1. Os Estados-Membros asseguraro uma proteco jurdica adequada contra qualquer pessoa que, com conhecimento de
causa, pratique, sem autorizao, um dos seguintes actos:
a) Supresso ou alterao de quaisquer informaes electrnicas para a gesto dos direitos;
b) Distribuio, importao para distribuio, radiodifuso, comunicao ao pblico ou colocao sua
disposio de obras ou de outro material protegido nos termos da presente directiva ou do captulo III da
Directiva 96/9/CE das quais tenham sido suprimidas ou alteradas sem autorizao informaes electrnicas para
a gesto dos direitos,sabendo ou devendo razoavelmente saber que ao faz-lo est a provocar, permitir, facilitar
ou dissimular a violao de um direito de autor ou de direitos conexos previstos por lei ou do direito sui generis
previsto no captulo III da Directiva 96/9/CE.
2. Para efeitos da presente directiva, por "informaes para a gesto dos direitos", entende-se qualquer informao,
prestada pelos titulares dos direitos, que identifique a obra ou qualquer outro material protegido referido na presente
directiva ou abrangido pelo direito sui generis previsto no captulo III da Directiva 96/9/CE, o autor ou qualquer outro
titular de direito relativamente obra ou outro material protegido, ou ainda informaes acerca das condies e
modalidades de utilizao da obra ou do material protegido, bem como quaisquer nmeros ou cdigos que representem
essas informaes.O primeiro pargrafo aplica-se quando qualquer destes elementos de informao acompanhe uma
cpia, ou aparea no contexto da comunicao ao pblico de uma obra ou de outro material referido na presente directiva
ou abrangido pelo direito sui generis previsto no captulo III da Directiva 96/9/CE.
57
KAMINSKY, Omar. Introduo Gesto de Direitos Digitais (Digital Rights Management DRM). Verba-Iuris:
Revista Jurdica Eletrnica. Cidade do Mxico. Disponvel em: <http://www.cem.itesm.mx/verba-iuris
/articulos/080203.htm> . Acesso em 10 mar 2008.
27
Embora possa ser assumido por algum outro titular a prerrogativa patrimonial, o
direito de autor nas Diretivas tratado de forma una, sendo distinguido do direito conexo,
apenas.
2.6 DIREITOS AUTORAIS NA LEI DO COPYRIGHT
2.6.1. Contedo do Copyright
Os direitos autorais tendem as ser confundidos com o copyright, especificamente, no

sistema da Common law. Copyright traduze-se, inicialmente, como direito de produo da
copia. O mesmo recebido pelos livreiros na Inglaterra para poderem imprimir as obras
literrias. Mas de acordo com o sistema americano, para obter-se o reconhecimento da autoria
e a proteo de uma obra (titularidade) preciso fix-la em algum suporte. Ou seja,
exteriorizar a obra e registr-la devidamente, diferentemente da LDA brasileira, por exemplo.
A OMPI
58
, em seu curso de propriedade intelectual, destaca sobre o sistema
americano:
(...) o direito de reproduo constitui a pedra angular do sistema, o que
incidentemente vem refletido na palavra inglesa copyrights. O direito de
reproduo aplica-se, por exemplo, edio de livros assim como realizao de
fotocpias mas tambm aos mtodos mais modernos de reproduo, tais como a
gravao de fitas e a reproduo dessas gravaes. aplicvel armazenagem de
obras em memrias de computador e, claro, reproduo de programas de
computador em disquetes, CD-ROMS, CD-ROMS re-gravveis, etc.(...)
Nos Estados Unidos ... desde h muito existem exigncias a serem cumpridas,
constitudas de um lado, pelo registro da obra no Departamento de Direitos Autorais
(Copyright Office), que pertence Biblioteca do Congresso, e de outro lado, pela
reivindicao dos direitos reservados, a letra c com um crculo em redor, que voc
provavelmente j deve ter visto em muitos livros, acompanhada do ano da primeira
publicao.
Diferentemente do Direito Autoral o qual da proteo ao criador e a obra, Copyright

direcionado proteo da obra, especificamente. Assim, os direitos patrimoniais
58
Academia
Mundial
da
OMPI.
Curso
de
propriedade
intelectual.
DL-101.
Disponvel
em:<http://www.wipo.int/academy/ es/courses/distance_learning/catalog/c_index.html>. Acesso em: 10 jan. 2008.
28
(explorao econmica da obra) do autor ou titular (na maioria das vezes) so o foco dessa
legislao que regula o direito de reproduo.
A Lei do Copyright tambm conhecida como Circular 9259, contm 13 captulos que
enfocam a questo da proteo da obra autoral. O juiz ALEX KOZINSKI60, Presidente do
Tribunal Federal de Apelaes para o 9 Circuito, declarou em 1993:
Proteo demais para a propriedade intelectual to nocivo como sub-proteg-la.
Cultura torna-se impossvel sem um rico domnio pblico. Nada hoje, como desde
que domamos o fogo, verdadeiramente novo. Cultura, como cincia e tecnologia,
cresce por acreo (acmulo). Cada novo criador edifica com as obras daqueles que
vieram antes. Proteo demasiada impede a grande fora criativa que suponha
alimentar"
A Seo 10661 prescreve que, sem o prejuzo do disposto nas sees 107(fair use), a
122, o proprietrio dos direitos de autor, sob este ttulo, tem o direito exclusivo de autorizar:
a reproduo do trabalho original, em cpias ou gravaes; a confeco de trabalhos
59
Preface: Amendments to Title 17 since 1976 / Chapter 1: Subject Matter and Scope of Copyright / Chapter 2: Copyright
Ownership and Transfer / Chapter 3: Duration of Copyright / Chapter 4: Copyright Notice, Deposit, and Registration /
Chapter 5: Copyright Infringement and Remedies / Chapter 6: Manufacturing Requirement and Importation / Chapter 7:
Copyright Office / Chapter 8: Proceedings by Copyright Royalty Judges / Chapter 9: Protection of Semiconductor Chip
Products / Chapter 10: Digital Audio Recording Devices and Media / Chapter 11: Sound Recordings and Music Videos /
Chapter 12: Copyright Protection and Management Systems / Chapter 13: Protection of Original Designs
TRANSITIONAL AND RELATED STATUTORY PROVISIONS
Appendix A: The Copyright Act of 1976 / Appendix B: The Digital Millennium Copyright Act of 1998 / Appendix C: The
Copyright Royalty and Distribution Reform Act of 2004 / Appendix D: The Satellite Home Viewer Extension and
Reauthorization Act of 2004 / Appendix E: The Intellectual Property Protection and Courts Amendments Act of 2004 /
Appendix F: Title 18Crimes and Criminal Procedure, U.S. Code / Appendix G: Title 28Judiciary and Judicial
Procedure, U. S. Code / Appendix H: Title 44Public Printing and Documents, U. S. Code / Appendix I: The Berne
Convention Implementation Act of 1988 / Appendix J: The Uruguay Round Agreements Act of 1994 / Appendix K:
GATTTrade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPs) Agreement, Part II / Appendix L: Definition of
Berne Convention Work. (In: U.S.A..CIRCULAR 92 - Copyright Law of the United States and Related Laws Contained in Ttle 17 of the United States Code - october 2007. Disponvel em: < http://www.copyright.gov/title17>.
Acesso em: 10 jan. 2008.)
60
So too it is with intellectual property. Overprotecting intellectual property is as harmful as underprotecting it.
Creativity is impossible without a rich public domain. Nothing today, likely nothing since we tamed fire, is genuinely
new: Culture, like science and technology, grows by accretion, each new creator building on the works of those who
came before. Overprotection stifles the very creative forces it's supposed to nurture. (In: KOZINSKI, ALEX - VANNA
WHITE, Plaintiff-Appellant, v. SAMSUNG ELECTRONICS AMERICA, NC.; DAVID DEUTSCH
ASSOCIATES, Defendants-Appellees. No. 90-55840 UNITED STATES COURT OF APPEALS FOR THE NINTH
CIRCUIT - 989 F.2d 1512; 1993 U.S. App. LEXIS 4928; 26 U.S.P.Q.2D (BNA) 1362; 21 Media L. Rep. 1330; 93
Cal. Daily Op. Service 1933; 93 Daily Journal DAR 3477 - March 18, 1993, Filed. Disponvel em:
<http://www2.bc.edu/~yen/Torts/Vanna%20White% 20Koz%20ed.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2008.)
61
Section 106 of the Act provides: Subject to sections 107 through 122, the owner of copyright under this title has
the exclusive rights to do and to authorize any of the following: (1) to reproduce the copyrighted work in copies or
phonorecords; (2) to prepare derivative works based upon the copyrighted work; (3) to distribute copies or phonorecords of
the copyrighted work to the public by sale or other transfer of ownership, or by rental, lease, or lending; (4) in the case of
literary, musical, dramatic, and choreographic works, pantomimes, and motion pictures and other audiovisual works, to
perform the copyrighted work publicly; (5) in the case of literary, musical, dramatic, and choreographic works,
pantomimes, and pictorial, graphic, or sculptural works, including the individual images of a motion picture or other
audiovisual work, to display the copyrighted work publicly; and (6) in the case of sound recordings, to perform the
copyrighted work publicly by means of a digital audio transmission. (In: U.S.A..CIRCULAR 92 - Copyright Law of the
United States and Related Laws - Contained in Ttle 17 of the United States Code - october 2007. Disponvel em: <
http://www.copyright.gov/title17>. Acesso em: 10 jan. 2008.)
29
derivados baseados no trabalho com direito autoral (copyright); a distribuio de cpias ou

gravaes do trabalho original ao pblico por venda ou outra transferncia de propriedade, ou
por aluguer, arrendamento ou emprstimo; e m caso de obras literrias, musicais, dramticas e
de obras coreogrficas, representaes, e de filmes e outras obras audiovisuais, a execuo do
trabalho original publicamente; tambm em caso de obras literrias, musicais, dramticas e de
obras coreogrficas, representaes, e pictricas, grficas, ou esculturais obras, incluindo as
imagens individuais de um filme ou outra obra audiovisual, a apresentao de cpia de
trabalho corrigido publicamente, e em caso de gravaes de som, a execuo do trabalho
original publicamente por meio de uma transmisso digital de udio.
As msicas, na lei norte-americana, so protegidas na categoria sound recordings,
que trata a seo 101 do USC 17, como afirma o Prof. CARLOS ALBERTO
ROHRMANN62. Assim a gravao eletrnica ou magntica da msica protegida. Tambm
so protegidas a letra da msica e sua harmonia (a msica verdadeiramente anotada em forma
de notas musicais), em uma categoria chamada musical composition. Relata o professor
ROHRMANN que a ocorre a distino entre as duas categorias. Pois existem as licenas
compulsrias. Ou seja, no sistema americano, as musical compositions servem ao sistema
de licenciamento compulsrio. Os artistas podem quebrar a licena, podem gravar as msicas
desde que paguem o seu valor legal( 115). J com a proteo s sound recordings no
possvel, pois no existe este recurso legal ... Ficaria at mesmo estranho algum revender
uma gravao-fonograma, simplesmente, pagando por uma licena compulsria legal
mnima ... pensemos numa cano original do Caetano Veloso, por exemplo...
Outro tipo de obra que recebe proteo jurdica do copyright a obra derivada
(derivate works- 17 U.S.C. 101). Aquela definida legalmente como baseada em uma ou mais
pr-existentes, como uma traduo, dramatizao, ... transformao ou adaptao. Em casos
de divergncia os Tribunais verificaro a quantidade de criatividade que envolve a obra
derivada em relao obra original. Quanto maior a contribuio o novo autor, maiores a
chances de proteo da obra independentemente da obra original.
62
ROHRMANN, Carlos Alberto. A PROTEO DOS DIREITOS AUTORAIS NOS ESTADOS UNIDOS EM FACE
DA DIGITALIZAO: O CASO NAPSTER.2001. Disponvel em: <http://www.direitodarede.com.br/Nap.pdf >. Acesso
em: 29 abr. 2008.
30
ROHRMANN63 maiores explica como se d o fato gerador para existir a proteo a

obra no sistema jurdico americano :
... A resposta simples: basta que o autor faa a "fixao em uma cpia ou
fonograma, sendo que tal fixao suficientemente permanente ou estvel a fim de
permitir que seja percebida, reproduzida ou de alguma outra forma comunicada por
um perodo de tempo maior do que uma durao meramente transitria. Na prtica,
a maioria dos meios tangveis considerada suficientemente estvel para
caracterizar o requisito da fixao. As excees ficam por conta das improvisaes,
conversas e lies (aulas) dadas sem gravaes. A definio legal ainda considera
que a obra que consiste de imagens ou sons, ou ambos, considerada "fixada" (em
outras palavras, protegida por copyright) quando est sendo transmitida e a fixao
est sendo realizada ao mesmo tempo que a transmisso.
Pormenorizada e minuciosamente, o texto da lei do Copyright faz a descrio dos

tipos e conceituao de termos tcnicos como, por exemplo, cpia de gravao de udio
digital (digital audio copied recording)64, dispositivo de interface de audio digital (digital
audio interface device), dispositivo de audio para gravao digital (digital audio recording
device digital), meio de gravao de udio (audio recording mdium), gravao de musica
digital (digital musical recording), a parte interessada no copyright (interested copyright
party), a fabricao emanufaturamento (manufacture), editor/distribuidor (music publisher),
produto profissional (professional model product) e a partir deles definindo, como toda a
norma, o que , e o que no permitido realizar em relao a proteo da obra e seu uso lcito.
2.6.2 O Fair use
Basicamente, o fair use consiste em algum poder, legalmente, citar uma msica,
imagem ou palavras sem pagar ou pedir permisso, mas se isto beneficiar a sociedade como
um todo mais que ferir a proteo ao titular do copyright.
O CENTER FOR SOCIAL MEDIA da SCHOOL OF COMMUNICATION
AMERICAN UNIVERSITY, em sua publicao: Copyright & Fair Use in Documentary,
explica o funcionamento da limitao ao copyright:
63
64
Idem.
17 U.S.C. Circular 92. 1001 Definitions.
31
Fair use65 o direito de, em algumas circunstncias, citar material protegido

[diferente da citao do art.46 da LDA, mais ampla] por direitos autorais sem
pedir permisso ou pagar por isso. uma caracterstica fundamental do direito de
autor e o que faz dos direitos autorais serem censura. Voc pode invocar fair use
quando o valor para o pblico do que voc est dizendo supere o custo para o
proprietrio do direito de autor.
Determina, a Circular 92, em seu Captulo 1: Objeto e mbito do Copyright

(Direito Autoral), seo 107 Limitaes sobre direitos exclusivos: Fair use, os fatores que
norteiam essa limitao:
Apesar das provises das seces 106 e 106A, a utilizao justa de um trabalho sob
direito de autor (copyright), incluindo a sua reproduo em cpias ou registros
sonoros ou por qualquer outra forma especificada nesta seco, para fins de crtica,
comentrio, reportagem de notcias, ensino (incluindo mltiplas cpias para uso em
sala de aula), ou investigao no uma infrao no direito de autor. Para
determinar se a utilizao feita de um trabalho para um caso particular fair use 66
os fatores a serem considerados so os seguintes:
1. o propsito e tipo de utilizao, se ele de natureza comercial ou educacional
sem fins lucrativos;
2. a natureza do trabalho a ser copiado;
65
66
Fair use is the right, in some circumstances, to quote copyrighted material without asking permission or paying for it. It
is a crucial feature of copyright law and what keeps copyright from being censorship. You can invoke fair use when the
value to the public of what you are saying outweighs the cost to the private owner of the copyright. (In: Copyright &
Fair Use in Documentary Film . Center for Social Media. School of Communication American University. Disponvel
em: <http://www.centerforsocialmedia.org/>. Acesso em: 20 abr. 2008.)
U.S.A.-CIRCULAR 92 TITLE 17 CAP.1 Subject Matter and Scope of Copyright

107 Limitations on exclusive rights: Fair use
Notwithstanding the provisions of sections 106 and 106A, the fair use of a copyrighted work,
including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by
that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including
multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In
determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to
be considered shall include
(1) the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial
nature or is for nonprofit educational purposes;
(2) the nature of the copyrighted work;
(3) the amount and substantiality of the portion used in relation to the copyrighted work as a
whole; and
(4) the effect of the use upon the potential market for or value of the copyrighted work. The
fact that a work is unpublished shall not itself bar a finding of fair use if such finding is made
upon consideration of all the above factors.
108 Limitations on exclusive rights: Reproduction by libraries and archives
(a) Except as otherwise provided in this title and notwithstanding the provisions of section 106, it
is not an infringement of copyright for a library or archives, or any of its employees acting within
the scope of their employment, to reproduce no more than one copy or phonorecord of a work,
except as provided in subsections (b) and (c), or to distribute such copy or phonorecord, under
the conditions specified by this section, if
(1) the reproduction or distribution is made without any purpose of direct or
indirect commercial advantage;
(2) the collections of the library or archives are
(i) open to the public, or
(ii) available not only to researchers affiliated with the library or archives or with the
institution of which it is a part, but also to other persons doing research in a specialized
field; and
(3) the reproduction or distribution of the work includes a notice of copyright that appears on the copy or phonorecord
that is reproduced under the provisions of this section, or includes a legend stating that the work may be protected by
copyright if no such notice can be found on the copy or phonorecord that is reproduced under the provisions of this
section. ()
32
3. a quantidade e a substancialidade do que foi copiado em relao ao todo; e

4. o efeito do uso relativamente sobre o mercado potencial ou sobre o valor do
trabalho original sob direito de autor. Se a obra for indita, no e obstculo para
o uso justo se forem considerados os fatores acima.
Estes quatro fatores foram arguidos, primeiramente, no caso Folsom v. Marsh67, 9

F.Cas. 342, de 1841. Resultaram do fato da obra de Jared Sparks que consistia em 12 volumes
sobre a vida de George Washington. O primeiro volume constava da biografia do presidente
americano sendo os demais uma coletnea dos artigos e cartas escritos ao longo da vida pelo
Presidente americano. Ocorreu que um outro autor, o Reverendo Charles Upham, escreveu
outra biografia de Washington tambm, em forma de narrativa, extraindo informaes dos
onze volumes da obra de Sparks. Resultando, ento, nova obra em dois volumes, que
perfizeram 866 paginas. Fora constatado, pela Corte americana, que destas 866 pginas de
Upham, apenas 353 pginas haviam sido copiadas da obra de Jared Spark . Nesta ocasio,
ento, a Corte, no aceitou a limitao de direito fair used, diante da grande distancia entre
citar uma obra alheia eventualmente, com o intuito de anlise crtica, e pura e simplesmente
agregar texto alheio colocando-o no lugar de sua opinio (crtica):
...Assim, por exemplo, ningum pode duvidar que um crtico ou comentarista possa
citar de maneira justa, grandes passagens de uma obra original, se sua proposta
real e verdadeiramente usalas com a finalidade de fazer de uma crtica justa e
razovel. Por outro lado, to claro neste caso, que ele cita as mais importantes
partes do trabalho, tendo em vista, no criticar, mas para substituir a utilizao da
obra original, e substituir a crtica por ele, um tal uso ser considerado na lei uma
pirataria. Uma grande distancia poder, obviamente, existir entre estes dois
extremos, o que exige uma grande prudncia, e que envolvem grandes dificuldades,
onde o tribunal estar aproximando-se da linha mediana divisria que separa uma da
outra.(...)
ROHRMANN descreve com clareza, como o fair use pode ser utilizado em matria
de defesa:
A principal defesa que pode ser articulada em face da violao de copyright
conhecida como fair use. Para que se possa fazer uso da defesa em anlise, faz-se
mister que o ru apresente alguns fatores caracterizadores do fair use. Tais fatores
esto estabelecidos na lei(107*). So fatores que somam a favor do fair use: uso
preferencialmente no comercial; maior transformao da obra protegida por parte
67
Thus, for example, no one can doubt that a reviewer may fairly cite largely from the original work, if his design be really
and truly to use the passages for the purposes of fair and reasonable criticism. On the other hand, it is as clear, that if he
thus cites the most important parts of the work, with a view, not to criticise, but to supersede the use of the original work,
and substitute the review for it, such a use will be deemed in law a piracy. A wide interval might, of course, exist between
these two extremes, calling for great caution and involving great difficulty, where the court is approaching the dividing
middle line which separates the one from the other. (In: FOLSOM v. MARSH, 9 F.Cas. 342, 6 Hunt Mer. Mag. 175, 2
Story 100, No. 4901, Case No. 4,901, 2 Story, 100; [FN1] 6 Hunt, Mer. Mag. 175 FN1 Reported by William W. Story,
Esq. Circuit Court, D. Massachusetts. FOLSOM et al. v. MARSH et al. Oct. Term, 1841.)
33
do ru e uso por entidades de educao sem fins lucrativos. Pardias, crticas e

comentrios tendem a ser mais protegidos.
Em relao natureza da obra protegida, quanto maior a originalidade da obra,
menor a tendncia de o ru poder ser amparado pela defesa do fair use, ao passo que
obras predominantemente factuais esto mais sujeitas a sofrer a defesa do fair use. O
uso de obras ainda no publicadas tambm menos sujeito defesa em questo. A
quantidade que o ru usou da obra protegida tambm conta contra a defesa do fair
use, bem como a substncia (se se usa o principal, o ncleo da obra, dificilmente a
defesa poder ser aproveitada). Nota-se que outros fatores tambm podem ser
levados em considerao pelos tribunais ao apreciar a defesa em questo. Dentre
eles podemos citar a relevncia do mercado (maior mercado leva a menor
possibilidade do manejo da defesa).
Na prtica, o fair use confere ao autor da obra, a inverso do nus da prova. Ou

seja, o ru quem deve provar, em juzo, que fez uso justo da obra de outrem. Diante deste
inconveniente que pode custar tempo e muito dinheiro nos tribunais e ainda ameaar a obra.
Os artistas executantes se sujeitam a pagar por licenas de uso mesmo sabendo que
permitido pelo fair use.
Um precedente de fair use na jurisprudncia norte-americana68, o famoso caso
BETAMAX (SONY CORPORATION OF AMERICA ET AL. v. UNIVERSAL CITY
STUDIOS, INC., ET AL. No. 81-1687), onde a Suprema Corte dos Estados Unidos julgou em
Janeiro de 1984 a questo dos usurios de VCR poderem copiar programas transmitidos pelas
emissoras de TV. A Corte levou em considerao o fator no-comercial e sim privado da
utilizao do aparelho. As companhias cinematogrficas tiveram que provar o dano ao seu
mercado. A Corte no aceitou que houvesse tal dano:
... O Tribunal Distrital concluiu que uso domstico no comercial em gravao de
material difundidos ao grande pblico por meio hertziano um uso justo (fair use)
de direitos autorais e de obras, e que no se trata de uma infrao a direitos autorais.
A Corte enfatizou o fato de que o material foi transmitido gratuitamente para o
grande pblico, o carter no comercial da utilizao, bem como o carter privado
da atividade realizado inteiramente dentro de casa. Alm disso, o tribunal
considerou que o objetivo do presente recurso serviu ao interesse pblico no
68
The District Court concluded that noncommercial home use recording of material broadcast over the public
airwaves was a fair use of copyrighted works and did not constitute copyright infringement. It emphasized the fact that
the material was broadcast free to the public at large, the noncommercial character of the use, and the private character
of the activity conducted entirely within the home. Moreover, the court found that the purpose of this use served the
public interest in increasing access to television programming, an interest that "is consistent with the First Amendment
policy of providing the fullest possible access to information through the public airwaves. Columbia Broadcasting
System, Inc. v. Democratic National Committee, 412 U.S. 94, 102." Id., at 454. n8 Even when an entire copyrighted
work was recorded, the District Court regarded the copying as fair use "because there is no accompanying reduction in
the market for 'plaintiff's original work.'" Ibid.n8 The court also found that this "access is not just a matter of convenience, as
plaintiffs have suggested. Access has been limited not simply by inconvenience but by the basic need to work. Access to the better
program has also been limited by the competitive practice of counterprogramming." 480 F.Supp., at 454. (In: SONY
CORPORATION OF AMERICA ET AL. v. UNIVERSAL CITY STUDIOS, INC., ET AL. No. 81-1687 SUPREME COURT OF THE UNITED STATES. - 464 U.S. 417- January 18, 1983, Argued - January 17, 1984.- 464
U.S. 417- January 18, 1983, Argued - January 17, 1984, Decided Disponvel em:
<http://w2.eff.org/legal/cases/betamax/betamax_supreme _ct.pdf>. Acesso em: 20 abr. 2008.)
34
aumento do acesso programao televisiva, um interesse que " consistente com a

poltica da Primeira Emenda de proporcionar o acesso mais completo possvel s
Informaes atravs do meio hertziano. Columbia Broadcasting System, Inc. v.
Comit Democrtico Nacional, 412 E.U. 94, 102. "Id., Em 454. N8 Mesmo quando
todo um trabalho original gravado, o Tribunal Distrital considerada a copia um
uso justo "porque no h reduo do mercado do "autor da obra original." Ibid. n8
O tribunal considerou tambm que este "acesso no apenas uma questo de
convenincia do consumidor, como os demandantes teriam sugerido. O acesso tem
sido limitado pela inconvenincia, no simplesmente pela necessidade bsica para o
trabalho. O acesso ao melhor programa tambm tem sido limitada pela prtica
competitiva da counterprogramming (contra-programao)."480 F. Supp., em 454.
Em 7 de maro de 1994, a Suprema Corte dos Estados Unidos reconheceu no caso

Campbell v. Acuff-Rose Music69, a pardia, como um fair use, mesmo quando feita com
intuito de lucro. A empresa Acuff-Rose Music, Inc., do editor Roy Orbison, peticiona contra os
membros do grupo de msica rap 2 Live Crew e sua gravadora, alegando que a cano do 2
Live Crew, "Pretty Woman", violara o copyright da AcuffRose na balada-rock de Roy Orbison,
"Oh, Pretty Woman". Embora o tribunal distrital decidisse sumariamente contra, pois o grupo
2 Live Crew, no apresentara provas que no influenciava o mercador da obra original e que
alm de ser uma pardia tambm era uma msica rap portanto obra derivada, negou sua
titulao de fair use. Mas a Suprema Corte dos Estados Unidos reviu o caso, tornando-o um
precedente. No Brasil, a pardia livre no Brasil, nos termos do artigo 47 da LDA , desde que
no provoque o descrdito.
Na internet o fair use, foi aplicado no caso Kelly v. Arriba Soft Corporation em
2003. O caso consistia no fato da empresa Arriba Software Corporation utilizar um buscador
de informao na web utilizando como resultado da pesquisa imagens miniaturizadas de fotos
dos sites. A princpio foi derrotada ... Porm, atravs da Eletronic Fronteir Foudation foi revista
possibilidade de fair use. O argumento para desclassificar o uso justo residia no no uso das
miniaturas das fotos, mas no momento que se acionava a miniatura, aparecia a foto em tamanho
natural e a se calava a argumentao de infringimento do copyright. Esta imagem no tinha
qualquer autorizao ou licena do autor, no caso, Kelly. A Suprema Corte julgou que as
imagens inclusive as do site de Kelly j estavam na internet antes mesmo da empresa comear
o seu programa de buscas com imagens. A 9th Circuit Court of Appeal" julgou os thumbnails
como uso justo70:
69
70
510 U.S. 569 CAMPBELL, AKA SKYYWALKER, ET AL. V. ACUFFROSE MUSIC, INC. certiorari to the united
states court of appeals for the sixth circuit - No. 921292. Argued November 9, 1993--Decided March 7, 1994. Disponvel
em: <http://supreme.justia.com/us/510/569>. Acesso em: 01 fev. 2008.
We hold that Arriba's reproduction of Kelly's images for use as thumbnails in Arriba's search engine is a fair use
under the Copyright Act. However, we hold that the district court should not have reached whether Arriba's display of
Kelly's fullsized images is a fair use because the parties never moved for summary judgment on this claim and Arriba
never conceded the prima facie case as to the fullsize images. The district court's opinion is affirmed as to the thumbnails
35
Entendemos que a reproduo de Arriba de imagens do Kelly para o uso como

miniaturas (thumbnails) no buscador de Arriba um uso justo (fair use) sob o ato de
copyright. Entretanto, entendemos que a corte do distrito no deveria ter julgado se
a exibio de imagens em tamanho natural de Kelly por Arriba um uso justo
porque as partes nunca se manifestaram nesse sentido para que houvesse o
julgamento sumrio e Arriba nunca alcanou inicialmente as imagens em tamanho
real (fullsize). A opinio de corte de distrito confirmada a respeito das miniaturas
(thumbnails) e invertida a respeito da exposio das imagens em tamanho natural...
No cenrio internacional, apenas as Filipinas alm dos EUA, fazem uso do fair use
com este nome. Nos pases com a tradio da common-law, como Austrlia, Canad, Nova
Zelndia, Singapura, Inglaterra, frica do Sul, usa-se uma doutrina semelhante:
o fair dealing. Conforme afirma ADOLFO71, o sistema britnico surgiu no sculo XVIII sob
forma de princpios destinados a regular o uso da obra de um autor por outro sem necessidade
de consulta diante de pressupostos de boa-f e comportamento razovel.
3 ANLISE DA SITUAO DA MSICA
3.1 COMO FUNCIONA A INDSTRIA MUSICAL FONOGRFICA
71
and reversed as to the display of the full-sized images. (In: 336 F.3d 811 United States Court of Appeals, Ninth
Circuit. Leslie A. KELLY, an individual, dba Les Kelly Publications, dba Les Kelly Enterprises, dba Show Me The
Gold, Plaintiff-Appellant, v. ARRIBA SOFT CORPORATION, an Illinois Corporation, Defendant-Appellee.No. 0055521. Disponvel em: <http://homepages.law.asu.edu/~dkarjala/cyber law/KelllyvArriba(9C2003).htm>. Acesso em: 10
abr. 2008.)
ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva. Obras privada, benefcios coletivos: a dimenso pblica do direito autoral na sociedade
da informao. Porto Alegre: Sgio Antnio Fabris Ed., 2008,. p.158.
36
Pelo que j foi analisado at aqui, verificamos que os Estados (pases) fomentaram a
criatividade atravs da propriedade intelectual, mediante a manuteno do tradicional canal de
ligao entre o autor e o grande pblico. Com o advento da tecnologia digital, esse canal de
comunicao da cultura, hoje, no faz mais sentido.
Tradicionalmente, este setor monopolizou o acesso dos artistas e autores ao grande
pblico. Pois, logicamente, quem exerce a atividade de editor, de distribuidor comercial e de
divulgador, controla e decide sobre quem ir gravar o que e quando, ou mesmo quem ser
divulgado para as grandes massas.
Assim o modelo tradicional montado privativamente. Embora atendesse aos
interesses dos governos, em conservar a cultura de seus povos, gerou distores cruis. A
indstria musical deteve at aqui o poder de vida e morte das carreiras musicais dos artistas.
Alguns poucos foram projetados ao estrelato, outros, a grande maioria, conservada em
geladeiras. Os que fazem sucesso, ganham milhes so famosos e respeitados. Os outros,
que nada ganham pois vivem nas sombras das estrelas, quase nada ganham. As gravadoras
praticamente aliciam os novos talentos, com promessas inebriantes de sucesso e
reconhecimento pblico. Em verdade, estes jovens assinam contratos de exclusividade
vitalcios com as gravadoras, sendo que estas no assumem a responsabilidade, nem de
distribuir os trabalhos dos artistas. a geladeira. Tal o caso registrado pelo compositor
ALMIR SATER72. Ele diz que os novos talentos assinam contratos com as gravadoras que
prometem muito, mas que, ao final, no lanam um disco sequer do artista. Porm, estas
mesmas gravadoras no liberam o artista para seguir sua carreira em outra empresa musical,
perpetuando indefinidamente o vnculo.
Realmente temos que concordar que as gravadoras realizaram um trabalho de
conservao da cultura popular e clssica. Mas de que nos adianta toda essa cultura musical
preservada e guardada dentro de algum chip ou arquivo de computador de propriedade de
alguma gravadora inacessvel ao grande pblico?
72
Pode ser considerado legal um contrato de edio que tenha durao indeterminada? O autor pode rescindi-lo
unilateralmente sem ser penalizado por isso, considerando que a quase totalidade desses contratos assinada por jovens
msicos e artistas mal entrados nos vinte anos? ... (SATER, Almir In: chat em site de direito autoral de VANISA
SANTIAGO. Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/direitoautoral/almir.htm>. Acesso em: 10 dez. 2007.)
37
Devemos concordar que essa indstria investiu milhes em tecnologias avanadas,

desde as primeiras fixaes musicais em acetato com cera de abelha. Mas, tambm verdade
que a mesma indstria engordou bilhes, devido ao modelo feudal herdado, desde a idade
mdia. Nos referimos ao modelo da cobrana de impostos. A indstria musical moldou-se,
neste nicho, onde a magnitude da riqueza medida linear e diretamente pelo nmero de
cpias vendidas e relativamente depende do nmero de pessoas existentes na sociedade
(modelo per capta). Comprar e ouvir comprar e ouvir comprar e ouvir, analogamente,
arrecadao de impostos, onde a riqueza possvel avaliada pelo nmero de habitantes de
uma localidade.
Essa mesma filosofia norteou THOMAS EDSON ao projetar o fongrafo ou o
cinetoscpio, em 1900. O cinetoscpio era um aparelho de uso individual. Ou seja, apenas
uma pessoa podia assistir a um pequeno filme por vez. Era algo parecido com a utilizao dos
fliperamas antigos. Para funcionar, o cinetoscpio aguardava que o interessado colocasse
uma moeda na fenda do aparelho. Este aparelho desapareceu praticamente, quando surgiu o
cinematgrafo dos irmos Lumiere. Por meio deste novo dispositivo, ento, muitas pessoas
poderiam assistir as projees de filmes de longa metragem em um salo amplo como um
teatro, a um custo nfimo.
Mas este princpio, feudal, valeu por todo o sculo XX, para a indstria musical.
Esta maneira de captar recursos financeiros gota a gota (moeda por moeda), obrigando o
ouvinte (pessoa do povo) a comprar algo que nunca poderia vir a ser seu (vide 1.4.2). A
indstria da msica tinha o negcio da china. Vendia o mesmo produto (a msica) milhares
ou milhes de vezes e, ainda, continuava titular (ou cessionrio) da obra produzida (o
original).
Porm, como lembramos antes, a funo social desempenhada por essa indstria
deveria ser protegida pelos governos a qualquer custo, pois tratava-se da cultura dos povos,
mesmo gerando monoplios dominantes praticantes de injustias e distores.
Para exemplificar os efeitos, fao referncia ao escarg, o molusco-iguaria que
serve como base para pratos da culinria francesa, mais popularmente chamado de caracol.
Ora, o caracol, para ser consumido, precisa ser purificado antes do preparo. O mtodo
38
simples. Para livr-lo das impurezas que por ventura traga consigo, ele posto em um
recipiente (barril) que contenha farinha de milho (vulgo fub). Neste local, ele (ou eles, os
caracis) fica(m) isolado(s) por algumas semanas, s consumindo o fub. Depois desse
tempo, s teremos caracis dentro do barril e mais nada. A pergunta : Qual ser o gosto do
petisco que s comeu fub? Assim, analogamente, tambm somos ns. Neste caso, nosso
alimento a informao. Com ela nos nutrimos e fazemos tudo. Assim se nos nutrinos de
uma msica de boa qualidade pensaremos qualitativamente, sentiremos com qualidade,
viveremos com mais qualidade. Se, porm, nos alimentar-mos somente de fub ....
O efeito fub nos oportuniza, ento, a visualizao da circularidade, envolvendo a
pr-interpretao da linguagem. Ao consumirmos um tipo de informao cultural (msica)
que no corresponda aos nossos valores coletivos reais, estaremos mudando o carter da nossa
cultura original, que circular capilarmente pela sociedade. E, principalmente, se
consumirmos, somente o que for programado por essas mentes que tem como valor nico, o
econmico, estaremos sendo manipulados, pois estaremos longe de nossa cultura real.
Atingiremos, ento, o degrau dos aculturados.
At aqui, aps contratar os artistas, produzir os fonogramas, atravs dos seus
editores, e duplicar as matrizes, a informao musical quase sempre trafegou por um meio
fsico (os CDs, suportes dos fonogramas, eram distribudos por caminhes e vendidos em
lojas fsicas). Tambm, transmitiam-se msicas, via rdio por ondas curtas, ondas mdias
(AM) e freqncia modulada (FM) ou pela televiso (algo que era bastante precrio, pois com
o rudo e a distoro do sinal recebido, havia pouca qualidade, s servindo como referncia
precria da existncia do trabalho de algum artista). Enfim, tudo era controlado pelas grandes
empresas majors: o alfa e o mega do processo todo. O direito do autor e os direitos conexos
estavam alinhados com a indstria fonogrfica. Tecnologia aps tecnologia, o disco de 45
RPM, o 33 1/3 RPM, o k-7, a estereofonia, a alta-fidelidade (HI-FI).
A situao da qualidade da informao sonora era to delicada, ameaava tantos
interesses que a evoluo tcnica era reprimida prementemente, como foi o caso da inveno
do FM , um avano na tecnologia de rdio de ento, antes da II Guerra Mundial, mas que foi
barrada e desvirtuada pela empresa RCA americana:
39
Em 1935, havia mil estaes espalhadas pelos EUA, mas as estaes das grandes
cidades pertenciam todas a um pequeno grupo de redes. O presidente da RCA,
David Sarnoff, amigo de Armstrong, estava vido para que ele descobrisse uma
maneira de remover a esttica das transmisses AM. Por isso, ficou animado quando
o inventor lhe disse que tinha um aparelho capaz disso. Mas, quando Armstrong fez
sua demonstrao, Sarnoff no ficou satisfeito.
Eu achava que Armstrong inventaria alguma espcie de filtro
para remover a esttica das nossas rdios AM. Eu no pensei
que ele ia criar uma revoluo dar o pontap inicial em uma
indstria capaz de competir com a RCA. 73
A inveno de Armstrong ameaava o imprio AM da RCA, ento a companhia
comeou uma campanha para abafar o rdio FM. A FM podia ser uma tecnologia de
primeira, mas Sarnoff tambm era um estrategista de primeira. Como descreveu um
autor, As foras em prol da FM, na maioria engenheiros, no pde suplantar o peso
da estratgia maquinada pelos departamentos de vendas, patentes e jurdicos, para
vencer essa ameaa posio da corporao. Porque, caso fosse permitido FM se
desenvolver sem restries, a nova tecnologia iria impor [...] uma reestruturao
completa de poder no rdio [...] e a conseqente derrocada do sistema AM,
cuidadosamente controlado e com o qual a RCA ganhou todo o seu poder5. 74
Ao final da dcada, as transmisses em FM, cujos parmetros projetados

inicialmente pelo seu inventor, Armstrong, eram mais eficientes e potentes que as AMs, s se
mantiveram intactas nas transmisses de TV onde a banda sonora das imagens transmitida
em freqncia modulada. As especificaes estabelecidas em lei para o FM tiraram-lhe a
eficcia competitiva original como invento. Levemos em conta que naquele perodo (19351950), o rdio era a internet de hoje. Se a RCA, como empresa broadcast, foi capaz de barrar
um benefcio sociedade como a possibilidade de uma nica estao de FM atingir uma
distancia superior a 1.000 km ponta a ponto sem repetidoras, o que ento esperar de uma RCA
produtora musical de discos e fonogramas em relao proteo de seu mercado cativo?
Pois bem, mais recentemente, nos anos 70, foi introduzido no contexto da produo
musical, at ento analgico, a tecnologia digital. Ocorreu, ento, uma modificao
demasiadamente profunda no processo como um todo.
A partir deste ponto, iniciou-se uma escalada com a digitalizao dos sons musicais
(das obras musicais) em arquivos digitais, a adoo de suportes como COMPACT DISC, ou
mesmo a implementao de arquivos por taxa de compresso de bits (mp3/mp4), e, ainda,
com o aumento geomtrico da capacidade dos microprocessadores (microchips) e das
73
Cf. Saints: The Heroes and Geniuses of the Eletronic Era, First Eletronic Church of America, em
<www.webstationone. com/fecha>, disponvel no link #1. (In: Cultura Livre)
74
LESSIG, Lawrence.Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p. 32-33.
40
memrias fsicas (pendrives, HDs), associados ao aumento de velocidade e largura de banda

na transmisso destes arquivos, entre usurios de internet, a situao da indstria musical
mudou completamente.
Essa migrao do modo analgico de produo de fonogramas para o digital criou
um paradoxo. A partir de agora, o fonograma matriz, produzido em estdios, e o fonograma
copiado digitalmente, tm, praticamente, a mesma qualidade sonora e tcnica. Sendo, ainda,
que, desta cpia digital uma outra to idntica poderia ser obtida numa 3 gerao e outras
assim por diante. Essa caracterstica fulminante porque a ltima cpia digital (da en-sima
gerao) seria ainda inteiramente igual ao fonograma master. A noo do mundo das idias,
onde existissem as frmas para as coisas no mundo que vivemos (mundo das cpias) to
distantes da perfeio como anunciava Plato, cara. Plato defendia que as coisas eram
cpias, no to perfeitas do mundo das ideais. O sistema analgico de gravao musical era
assim. O original era melhor que a cpia e cada cpia apresentava qualidade pior que a
anterior produzida sequencialmente. Agora, porm, o pensamento exteriorizado passou a ser
to perfeito, quanto se quisesse produzi-lo. Ou seja, a frma do cavalinho de Plato fiel. Ou
seja, os cavalinhos mentalizados pelo autor e exteriorizados nos fonogramas so fiis e
servem de frma uns para os outros, at a ltima fornada.
Enquanto o processo da tecnologia digital estivesse restrito a poucos aficionados e
dentro do mbito da indstria musical, tudo estaria bem. Porm, o processo j no mais lhe
pertencia.
3.2 TRANSIO E OBSOLESCNCIA DO VINIL, DO K-7, DO CD, DO MP3
Intumos, inconscientemente, que as obras musicais sempre existiram... algumas

vezes, sem o prprio suporte fsico, bastando a memria oral coletiva do grupo. Notadamente,
a msica mais antiga que os computadores e a prpria eletricidade moderna. Devemos
admitir que a msica primal. Como na teoria do grito primal de ARTHUR JANOV conde
considera-se a primeira manifestao do homem, ao nascer, o choro (o grito), o momento
41
decisivo, em que se d a primeira entrada do ar nos pulmes; a libertao para a vida, pois se
o mesmo no ocorrer pode significar a no-vida... Assim a msica, como expresso
primgena de libertao do esprito. Crianas antes mesmo aprenderem a falar j entoam uma
cano de ninar ... primal.
Com a inveno da escala musical, tornou-se possvel anotar obras musicais.
Aquilo que provavelmente comeara com o som de tambores adaptados de troncos cados na
selva, e de vozes humanas primitivas, alcanou uma frmula (matemtica). A partir dela,
tornou-se possvel, tambm com o advento dos instrumentos musicais (flauta, tringulo, viola,
tambor, tmpanos ...) registrar-se estas passagens musicais.
No princpio, a msica era simplesmente executada e o que valiam eram as
partituras. Estas pginas eram editadas, vendidas e disputadas a peso de ouro. Nesta poca j
existiam conflitos com as pianolas. Estas consistiam em pianos atrelados a um rolo de papel
que continha a pauta musical perfurada (codificada). Ele permitia a reproduo mecnica da
obras, sem a presena de um pianista. Note-se que a reproduo das obras musicais ocorria,
sem a autorizao dos editores das partituras musicais, que inclusive fizeram lobby na poca
junto ao Congresso Americano para proibir o uso de tal equipamento.
Os inovadores que desenvolveram a pianola argumentavam que
era perfeitamente demonstrvel que a introduo de reprodutores
automticos de msica no privou os compositores de nada que
eles tinham antes de sua introduo. Na verdade, as mquinas
aumentaram as vendas de partituras. De qualquer forma,
argumentaram os inovadores, a tarefa do Congresso era
considerar primeiro o interesse pblico, a quem eles
representavam e serviam. Toda essa conversa de 'roubo',
escreveu o conselho da American Gramophone Company, no
passa de um artifcio, porque no existe propriedade em matria
de idias musicais, literrias ou artsticas, alm das definidas por
estatuto75
Tomemos, como referncia, o caso de GEORGE EASTMAN, inventor das cmeras

KODAK com filme dentilhado 36 mm, em 1888. EASTMAN patenteou seu invento e, assim
sendo, todos que quisessem produzir mquinas fotogrficas semelhantes deveriam pagar os
direitos autorais. EASTMAN reservava, para si, a prerrogativa de no autorizar o uso de seu
invento. O mesmo se deu com as mquinas de filmar e com os filmes. Tudo era fiscalizado.
Chegou-se ao ponto da produo cinematogrfica tornar-se impraticvel, devido aos altos
custos de produo, gerados pelo pagamento das autorizaes (licenas) dos inventores para
75
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.76.
42
cada item do maquinrio de cinema protegido, pelas patentes dos inventos. Eis que, ento, um
grupo de artistas e empresrios judeus formado por vrias companhias de cinema,
simplesmente, migra de Nova Iorque para o oeste dos Estados Unidos. L, a polcia e a
fiscalizao no eram to atuantes. Eles se fixaram em um laranjal no Estado da Califrnia:
precisamente em Los Angeles. Os empresrios eram presumivelmente, os WARNER BROS.,
e os METRO-GOLDWYN-MAYER INC (MGM), e os donos da COLUMBIA PICTURES...
simplesmente eles produziram filmes, sem respeitar os direitos autorais da poca e, por ironia,
hoje, os direitos autorais de seus filmes so a maior receita destes gigantescos estdios de
filmagem76.
3.2.1 O fonograma
No caso da msica, o fongrafo deu incio ao processo de fixao da obra musical,

em suporte fsico. A seguir, implementaram-se os discos de acetato de cera. Em seguida, o
disco de 78 rotaes por minuto, com a relao sinal/rudo sempre a desejar, num oceano de
pipocas chiados e arranhes, reproduzindo uma nica msica ou fonograma de cada lado.
Tudo melhorou muito, com o surgimento do Long Play - LP (disco de vinil) em 33 1/3 e 45
RPM, com a possibilidade de mais de trinta minutos de reproduo de msica de cada lado.
Antes de prosseguir com a descrio dos suportes utilizados at hoje para fixao
das obras musicais, ser de grande ajuda descrever e definir as quatro fases relacionadas com
a captao, produo e consumo da msica. A primeira, seria a mecnica, ou seja, a produo
76
... Assim que Thomas Edison percebeu que o modelo do kinetoscpio, da caixinha fechada, no tinha futuro, que o
futuro do cinema certamente estaria ligado projeo em tela grande, o que ele faz? Ele se associa a outros grandes
industriais do ramo, como o caso de George Eastman, o dono da Kodak, e organiza um Trust, um grupo de empresas que
detm a maioria das patentes relativas realizao de cinema: a patente da cmara, do projetor, da pelcula perfurada, do
processo de revelao, etc. E se organizam de tal forma em torno dessas patentes que passam a proibir qualquer outra
pessoa de fazer filmes. De acordo com o seu entendimento das leis de direitos autorais, s os membros do Trust detinham
as patentes necessrias para a realizao de filmes, portanto s os membros do Trust (ou quem dispusesse a pagar ao Trust
por esse privilgio) poderiam realizar filmes nos Estados Unidos. Nos primeiros anos do sculo XX esse entendimento
respaldado por uma srie de decises judiciais, e a polcia norte-americana passa a auxiliar Edison e seu Trust a impedir os
produtores independentes de realizarem seus filmes em Nova York, em Chicago, em Nova Jersey, etc. Ento, entre 1909 e
1910, um grupo de independentes, em sua maioria imigrantes judeus que queriam se tornar produtores de cinema,
deslocam-se para a Califrnia, em busca de condies climticas mais favorveis para filmar 12 meses por ano, claro,
mas tambm em busca de um local distante onde a polcia do Trust no os perseguisse por filmar sem autorizao.
Hollywood surge, portanto, contra o Trust de Edison, contra as restries estabelecidas pelos donos das patentes.. (In:
ASSIS BRASIL, Giba. Palestra: POLITIZANDO A TECNOLOGIA E A FEITURA DO CINEMA. Seminrio ALM
DAS REDES DE COLABORAO: DIVERSIDADE CULTURAL E AS TECNOLOGIAS DO PODER. Porto Alegre,
15/10/2007. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/upload/Giba%20Assis%20Brasil_1202411732.pdf>. Acesso em:
23 mai. 2008.)
43
fonomecnica de sons, onde se fabricava apenas as vibraes pr-existentes, correspondendo

aos fongrafos e discos de acetato e cera e discos 78 RPM. Em uma fase seguinte, que seria a
fonoeltrica onde surge a figura do editor fonogrfico. Este imprime sua personalidade para
criar um todo artstico e tcnico, envolvendo efeitos especiais e de interpretao musical com
caractersticas prprias. o chamado selo musical. O resultado ento o fonograma. Inicia-se
aqui a utilizao do Lp vinil. Em uma terceira fase, usou-se a eletrnica. Nela produziu-se
toda espcie de efeitos sonoros, como cmaras de eco, distorcedores, equalizadores, gravao
em vrios canais de som (multiplex), ou seja implantou-se o estdio de gravao que veio
acompanhado alm dos intrpretes (executantes) e instrumentos musicais, dos arranjadores,
de maestros, engenheiros de som, direo artstica ... Floresce o Vinil e o K-7. A exigncia
pela Alta Fidelidade (Hi-Fi) se faz visvel. Tudo transcorria muito bem at a revoluo
seguinte que gerou a quarta fase.
ANA PAOLA DE OLIVEIRA, afirma que a quarta fase no processo da indstria
musical, a era digital, e teve incio por volta do fim dos anos 70 do sculo passado, com o
surgimento dos gravadores DAT (Digital udio Tape), seguido, na dcada de 80, pelo
aparecimento do CD (Compact Disc), decretando a decadncia do LP (Vinil) e das fitas
cassete (K-7). a dita revoluo porque se promoveu uma mudana muito radical, nas
formas de captao produo e reproduo musical. Passou-se de uma tcnica analgica (onde
na relao sinal/rudo h pouco sinal e muito rudo), para a tcnica digital (onde o rudo
praticamente no existe). Na prtica, a implementao dessa tecnologia foi muito cara. A
tecnologia digital era difcil e dispendiosa. Inicialmente, os equipamentos eram caros e de
difcil compatibilidade (com poucos recursos, pois no havia interfaces apropriadas ainda). Os
CDs apresentavam siglas77 como AAD, ADD e DDD. Respectivamente, significavam o tipo
de captao, edio, e fixao da obra. Ou seja, AAD significava que a msica era captada
com microfones por meios analgicos, depois era mixada e equalizada tambm,
analogicamente, e logo, em seguida, convertida para o suporte digital, o CD. Da mesma
forma, no processo ADD, captao e armazenamento eram analgicos, a mesa de som e
mixagem eram digitais e a fixao feita em suporte digital. E por fim, a Sigla DDD onde todo
77
Os "Compact Discs", ou CDs, armazenam o som em forma digital, no em forma analgica. A maior parte desses discos
traz trs letras no rtulo: "AAD", "ADD", ou "DDD". Um disco que traz as letras "AAD" foi originalmente gravado,
geralmente em fita, em forma analgica, no sofreu qualquer processamento digital, tendo apenas sido convertido para
digital para armazenamento em disco compacto. Um disco que traz as letras "ADD", apesar de originalmente gravado,
geralmente em fita, em forma analgica, recebeu algum processamento, depois de digitalizado e antes de ser armazenado
em disco compacto. Um disco que traz as letras "DDD" foi gravado em fita j em forma digital, o som gravado foi
processado digitalmente, e, posteriormente, gravado no disco, tambm em forma digital. Apresenta, por isso, melhor
qualidade.. (In: CHAVES, Eduardo O. C.. Tecnologia Digital e Multimdia. Disponvel em:
<http://www.chaves.com.br/TEXTSELF/ MULTIMED /mm12.htm>. Acesso em: 10 mar. 2008.)
44
o processo digital desde a captao e armazenamento, como a mixagem e equalizao, e at

mesmo a fixao no suporte. Com o tempo, a tecnologia digital se popularizou, democratizouse, tornou-se acessvel a todos.
At o incio da era eletrnica (ainda analgica) a caracterstica dos fonogramas era
sempre a mesma: o registro original gravado (analogicamente) era de excelente qualidade,
quase perfeito, porm as cpias decaiam em qualidade, pois, por tratar-se de processo
analgico, havia perda de qualidade relao sinal/rudo. Praticamente era impossvel duplicar
uma obra musical e manter a qualidade, a partir de cpias comerciais destinadas ao usurio
final.
Hoje, porm, com a evoluo do processo digital promoveu-se um paradoxo.
Incrivelmente, a cpia digital a partir do original apresenta-se to boa, em qualidade e em
definio, ou igual, o quanto se preferir. Sim, a cpia digital pode, sem dificuldade, reproduzir
no mnimo igualmente ao original, ou seja, a gravao master !
Assim, se ocorreram mudanas tecnolgicas no suporte das obras musicas, no
mundo dos fatos, o Direito teve tambm seus reflexos. ABRO78 especifica que cada faixa de
um CD, por exemplo, vem a ser um fonograma independente. A LDA dita que o produtor
fonogrfico, ao publicar o fonograma, contrai obrigaes comuns aos titulares de direitos
autorais: como mencionar o ttulo da obra musical na qual est includo este fonograma, bem
como o nome do intrprete, ano de publicao, nome ou marca de identificao relativa ao art.
8879 da LDA.
O advento da internet, que utiliza a tecnologia digital, provocou uma grande
mudana no mercado digital. ANA PAOLA DE OLIVEIRA80 descreve como ocorreu esta
mudana no mercado msica:
78
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002.p. 122.
BRASIL. LEI N 9.610, DE 19 DE FEVEREIRO DE 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos
autorais e d outras providncias. Da Utilizao da Obra Coletiva. Art. 88. Ao publicar a obra coletiva, o organizador
mencionar em cada exemplar:
I - o ttulo da obra;
II - a relao de todos os participantes, em ordem alfabtica, se outra no houver sido convencionada;
III - o ano de publicao;
IV - o seu nome ou marca que o identifique.
80
OLIVEIRA, Ana Paola de. O lugar da msica. UNIrevista - Vol. 1, n 3: (julho 2006).
79
45
A qualidade sonora representa a esttica de gravaes de uma determinada poca,

sempre vinculada ao desenvolvimento da tecnologia musical e seu consumo. J nos
anos 90, a indstria oferece ao mercado o CD-R (Compact Disc Recordable) cd
gravvel, que d os primeiros passos para a personalizao das gravaes
domsticas, substituindo a fita-cassete, muito consumida nas dcadas de 70 e 80.(...)
Mas so os programas de computadores e a internet que do uma importante virada
no comrcio musical. O aparecimento de gravadores de Cds, como Nero, e os
bancos de dados com msicas disponveis gratuitamente na rede, como o Napster,
ampliam o acesso e o consumo domstico.
Os tribunais americanos decidiram ....

O Napster sai do ar em 2001, devido a um processo movido pelas gravadoras, pois segundo
elas, estimulava a pirataria. No entanto surgem novos programas, como o Kazaa, Grokster e o
E-Mule, que realizam trocas de arquivos musicais, o que mostra a fragilidade do mercado
fonogrfico, diante da necessidade de um consumo emergente. J o ProTools e Nuend, so
programas de computador, para gravaes mais sofisticadas, que facilitam a produo musical
profissional.
O MP3 torna-se um marco revolucionrio para a msica digital. Com alta capacidade de
compactao, permite transmitir msica digitalizada pela internet, de forma anexada ao email. O arquivo de udio que anteriormente atingia 40MB agora podia ser facilmente
convertido para um arquivo de MP3 com pouco mais de 3 a 4 MB( Pirataria na era do MP3.
MP3 & cia. So Paulo: Digerati, 2004, p. 10.). Entre os aparelhos encontrados no mercado
est o Ipod da Apple, que pode armazenar 24 horas de msica no bolso. Segundo Ney Lemke,
o Ipod um tocador que baixa e registra arquivos de udio.
O aparelho tem maior qualidade de som e o usurio pode gravar at 700

msicas num nico aparelho
(LEMKE, Ney. Entrevista concedida pelo professor de Ps-Graduao da Computao
Aplicada da Unisinos, SoLeopoldo. So Leopoldo, 18 jun. 2005.)
Outro importante filo deste mercado o ringtone, uma mina de ouro da indstria
fonogrfica, a campainhas personalizada do celular. Os trechos das msicas so baixadas
direto do celular, um negcio que j atingiu 8 milhes de dlares em todo mundo6. Os tons
musicais so divididos em trs categorias. Os monofnicos, que apenas simulam a msica
atravs de um trecho da melodia. Os polifnicos reproduzem melodias, arranjos e sons
instrumentais. J os truetones so as prprias msicas em arquivos digitais compactados. O
preo por cano custa R$ 2,00, quando dos hits de sucesso. Nota-se que as canes
disponveis, na sua grande maioria, esto ligadas s multinacionais do disco e seus sucessos j
convencionados. 81
O desespero da indstria fonogrfica veio tona, em princpio, com a

comercializao ao grande pblico dos CDs domsticos gravveis (CD-R e CD-RW) e em
seguida com os MP3s players e foi completo a disseminao de msicas via internet.
Ao que parece, a indstria musical fonogrfica no percebeu que fixou metas muito
altas para recuperar o investimento tecnolgico. A alta de custo foi tal magnitude que tornou
proibitivo o preo cobrado pelas lojas de CDs. Concomitantemente, suspendeu-se a produo
e distribuio regular de LPs de vinil e bem como dos toca-discos tradicionais (que seriam
mais acessveis), que foram retirados do mercado menos nos EUA .
81
Ibidem.
46
Como a necessidade a me das invenes, a tecnologia digital e a internet no tem

um nico inventor. Na verdade, as mudanas foram implementadas por etapas. O foco das
pesquisas voltou-se, naturalmente, para a demanda reprimida criada pela prpria indstria
musical fonogrfica. Os personal computers (PCs) comearam a ler e gravar CDs de
dados e, logo em seguida, a ler e gravar os prprios CDs de msica. Com a internet, em
1999, Shawn Fanning e um grupo de colegas aproveitaram os sistemas j existentes, como o
padro mp3 e criaram o Napster."82
Hoje, temos os podcasts. O termo um neologismo das palavras "iPod" e
"broadcast". Originalmente, teve inicio com os tocadores da Apple Inc., por isso pod e
cast de padro de transmisso. So programas semanais, quinzenais ou mensais,
transmitidos/ distribudos via internet, similares aos programas de rdio que podem ser
ouvidos (download ou streams) nos players existentes no mercado.
3.3 O ADVENTO DA INTERNET
A Internet teve como catalisador a disputa militar, durante a guerra fria. Surge com o
Advanced Research Projects Agency ARPA, que era um projeto do Departamento de Defesa
norte-americano, em 1957. A ARPA custeou a maior parte das experincias com comutao de
pacotes (packet switching), o que permitiu a criao da Internet, particularmente a ARPAnet
como uma rede sem regras bem definidas, mas, ainda, exclusiva para uso acadmico e militar.
Como afirma MARCOS WACHOWICZ:
A data considerada como um marco da internet setembro de 1969, quando
ocorreu o primeiro experimento remoto de conexo entre computadores, ou seja,
quando os computadores do Instituto de Investigao de Stanford SRI, se
conectaram ARPA, denominada a partir de ento de ARPAnet.83
O autor cita, ainda, em nota a pgina 50, texto de VIEIRA, Eduardo em Os

bastidores da Internet no Brasil. So Paulo: Manole, 2003.:
82
Danando
conforme
a
web.
Revista
Veja.
Disponvel
em:<http://veja.abril.com.br/especiais/Digital3/musica.html>. Acesso em 23 mai.2008.
83
WACHOWICZ, Marcos. A revoluo tecnolgica da informao valores ticos para uma efetiva tutela jurdica dos
bens intelectuais In: ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva (coord.). Direito da propriedade intelectual: estudos em homenagem
ao Pe. Bruno Jorge Hammes./ Luiz Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz.. Curitiba: Juru, 2006. p.50.
47
... A rede funcionou pela primeira vez em janeiro de 1972, interligando quatro
computadores em locais distintos, todos na costa oeste dos EUA: Universidade da
Califrnia em Los Angeles (UCLA), Instituto de Pesquisa de Stanford, Universidade
da Califrnia em Santa Brbara e Universidade de Utah, em Nevada. Os cientistas
responsveis pela faanha enviaram a UCLA uma mensagem de saudao com o
texto: Voc est recebendo isto?. Minutos depois, as respostas positivas (Sim!)
das outras trs localidades mostravam que a experincia fora bem sucedida: era
possvel se comunicar distncia enviando informaes de um computador para
outro, atravs dos cabos subterrneos que formavam a infra-estrutura de
telecomunicaes americana.
Tempos depois, decidiu-se pela separao em duas redes, protegendo o

conhecimento militar e permitindo a evoluo da rede de computadores. Muitos protocolos (email, FTP e conexes por terminal remoto) foram adaptados para servirem a Internet. A partir
da, h uma rpida difuso da Internet conforme o Hardware e o Software que foram
evoluindo. Surgiram os protocolos TCP/IP e, finalmente, a World Wide Web.
Assim, sua arquitetura foi concebida sem um n de comando central. No existe
ponto-provedor mais importante hierarquicamente. Se um n cair, outro substituir suas
funes imediatamente, e o fluxo de dados e a comunicao continuar por outro caminho
equivalente (no importando por qual pas, provedor ou meio de transmisso dos dados seja
usado).
Mais uma vez a tecnologia, com suas inovaes, muda a realidade e o Direito deve
acompanh-la. Mas, como garantir os direitos autorais globalmente? A extraterritorialidade
ocorre se, por exemplo, quando acontece um upload de um CD (fonograma) de Caetano
Veloso no Brasil, armazenado num provedor na Rssia e disponibilizado para um usurio na
Nova Zelndia, sem autorizao do autor. Este usurio, por sua vez, faz outro upload para os
EUA. Diante do paradigma antigo, pensaramos: Como o autor poder se defender? Como
interromper este processo to desautorizado? Como localizar mltiplos pontos virais da rede?
Quanto custaria para movimentar a mquina do judicirio internacionalmente? Existem os
acordos internacionais (TRIP e WIPO/OMC). Mas, como acionar a mquina processual para
condenar usurios que fazem downloads pulverizados pelo mundo afora? Afinal, no existe a
limitao do direito do autor? Com a banda larga na internet, podemos ter udio e vdeo
simultneos digitalmente.
48
Ocorre que a cada 2 anos (ou menos) a tecnologia muda. Conforme MARCOS
WACHOWICZ anota, referindo-se Lei de Moore: a cada ano e meio seria possvel
adquirir um novo computador com o dobro da capacidade e velocidade do modelo anterior.
Registra, ainda, que em 1979, um computador pessoal PC-XT, da IBM, teria a capacidade de
processamento de 8 MHz. Hoje, estamos alcanando a marca de 4Ghz em capacidade de
processamento.84 As velocidades de acesso se multiplicam. Os processadores (chips) fazem
mais, consomem menos e ocupam menor espao. O mesmo acontece com as memrias
eletrnicas... Em breve o nmero de usurios da internet ser maior que o nmero de pessoas
na face da terra, pois, no existiro mais computadores pessoais, em mesas (PCs) ou ligados
internet via cabo. Teremos mdulos especficos conectados rede, via wireless (sem fio),
executando funes especficas (lendo placas de carros, geladeiras, fazendo pedido de
reposio de estoque ao armazm, rdios web, Tvs interativas no celular).
Tecnicamente a internet j est muito bem encaminhada. Mas em que ela to
diferente em termos de processo de assimilao de informaes em relao aos que estvamos
acostumados? Se refletirmos um pouco, poderemos visualizar a seguinte questo: Ser que l
no fundo de nossas mentes no surge um estranhamento pelo fato de, por exemplo, um
cidado (indivduo comum) gastar recursos prprios, exatamente num objeto como uma TV
HD digital, que ao ser colocado em sua residncia ir, certamente, ditar o que ele deve ou no
comprar, vestir, comer e pensar? Seria possvel desligar este aparelho quando queremos,
realmente? Lembremos aqui, a letra da msica do compositor Cazuza:
No me sortearam a garota do
Fantstico No me subornaram
Ser que o meu fim? Ver TV a cores
Na taba de um ndio Programada pra
s dizer "sim, sim"85
A quem beneficiamos quando divulgamos que O Diabo veste Prada ou que a

advogada Legal (e totalmente) Loira? Responderemos, claro: vivemos numa sociedade
de consumo, querendo ou no.
84
WACHOWICZ, Marcos. A revoluo tecnolgica da informao valores ticos para uma efetiva tutela jurdica
dos bens intelectuais.In: ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva (coord.). Direito da propriedade intelectual: estudos em
homenagem ao Pe. Bruno Jorge Hammes./ Luiz Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz.: Juru, 2006. p.48.
85
Msica: Brasil - Composio: Cazuza /Nilo Romro / George Israel. Disponvel em: <http://letras.terra.com.br/cazuza /
7246>. Acesso em: 10 dez. 2007.
49
Porm, na internet, tudo muda. Diferentemente dos sistemas de radiodifuso

tradicionais, nela no existem pontos especficos de difuso e outros pontos apenas de
recepo de informaes. Nesta nova mdia, as emisses de informao que formam opinio e
propagam e moldam com exclusividade a sociedade no persistem. Falo, aqui, da
interatividade. Sim, aquilo que a televiso claudica e no consegue implementar. Cada ponto
receptor, na internet, tambm um transmissor, o qual possui a liberdade de escolha de repetir
a informao e pass-la para diante ou modificar aquilo que foi recebido e redirecionar o
processo. Assim, no ciberespao, a opinio de um profissional especializado, em qualquer
rea do conhecimento, pode ser contraposta por qualquer um da comunidade digital.
Assim mesmo, se algum disser algo, e eu poderei dizer aquilo, tenho voz e vez
para falar/escrever/cantar, enfim, tambm ser ouvido, com a mesma nfase e importncia que
um especialista obtiver, com o apoio do capital econmico ativo.
Essa liberdade de expresso deve ser observada, no contexto do direito autoral, pois
tudo indica que chegou-se ao fim da era dos ibopes e das pesquisas de opinio parciais. A
mudana foi to radical que no se pode mais moldar a realidade apenas manipulando as
informaes ao grande pblico, segundo os interesses de alguns poucos.
De agora em diante, temos a possibilidade de ouvir o verdadeiro gosto musical das
populaes, que vem a ser a real cultura de um povo. Afinal, o artista no deve estar onde o
povo est? (na internet?)
ABRO denuncia a falta de controle, na difuso de informaes na internet e a
preocupante ligao direta, entre o fabricante e o consumidor, que ela mesma refere como
difuso ...direto do fabricante ao consumidor, sem intermedirios, censura, habilitaes ou
fronteiras86. Cita ainda, que o fato gerador dos direitos morais do autor o fato da criao 87,
que se trata da expresso formal e esttica registrada em qualquer suporte tangvel ou
intangvel. J o fato gerador dos direitos patrimoniais a publicao da obra. Est muito bem
posto. Eis que a internet est repleta desses fatos geradores. Como, ento, localizar os
excludos do Direito, na rede? Como aplicar o Direito? Pois se o Direito serve para regular
as relaes em sociedade, ele regula os que participam dela. Se no os regula, ento esses
86
ABRO, Eliane Yachouh. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002. Nota da
Autora.
87
Idem. p.17.
50
agentes no fazem parte real dessa sociedade. Esto fora, fora da lei ou estaro dentro? O
Direito no vislumbrou tal contingente social, at ento sem reconhecimento (no
(re)conhecido). Esta casta existia ou co-existia na sociedade, mas no era vista.
Embora, a princpio, a viso da internet parea apocalptica, quanto ao direito do
autor, ela , surpreendentemente, a grande oportunidade para os artistas, pois proporciona uma
ligao direta entre criadores e os consumidores de msicas...
3.3.1 O caso NAPSTER
Em 1999, o Napster surgiu, como uma inovao gerada naturalmente pela

necessidade: o acesso s obras musicais de modo mais vivel. SHAWN FANNING teve a
idia de associar o conceito de taxa de compresso de bits (o mp3) para transmitir e receber
msicas entre seus conhecidos, utilizando a internet. Embora no cobrasse pelo servio ou
pelas msicas, ele no tinha autorizao dos titulares dos direitos autorais ou seja, o copyright.
Segundo LESSIG88, o Napster reuniu 10 milhes de usurios em nove meses. No espao de
um ano e meio, havia perto de 80 milhes de usurios registrados no sistema, alcanando o
pico de 8 milhes de usurios, conectados ao mesmo tempo, disponibilizando 20 milhes de
msicas/dia. Por essa transgresso, os tribunais suspenderam o servio, mas outros sites,
como Kazaa, eDonkey, Audiogalaxy e Morpheus surgiram em seu lugar. Artistas como a
Banda Metlica processaram a empresa.
No tribunal distrital, o Napster declarou que possua uma tecnologia que bloquearia
99,4 % dos infratores de direitos autorais. Mas o tribunal americano no considerou
suficiente. A deciso estabeleceu que o ndice de insegurana deveria ser ZERO. 89 O servio
foi ento fechado, em maro de 2001, aps uma demanda jurdica com a Recording Industry
Association of America (RIAA), e comprado em 2002 pela Roxio para vender as msicas
arquivadas aos usurios do servio.
88
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.87-88.
89
Idem, p.95.
51
At isso subestima a espionagem que est sendo executada pela

RIAA. Um relatrio da CNN, no final do ltimo vero, descreveu a
estratgia adotada pela associao para localizar usurios do
Napster. Utilizando um sofisticado algoritmo de espalhamento, a
RIAA coletou o que corresponde impresso digital de cada
msica catalogada no Napster. Qualquer cpia de uma daquelas
MP3 teria a mesma impresso digital.90
LESSIG especifica, ainda mais:

O ponto crtico : quando for extremamente fcil se conectar a
servios de contedo, ser mais fcil se conectar a servios de
acesso a contedo do que baixar e armazenar contedo nos
muitos dispositivos que teremos para tocar contedo. Ser
mais fcil, em outras palavras, assinar um servio do que se
tornar o administrador de um banco de dados, como todos no
mundo de tecnologias de compartilhamento como o Napster
essencialmente se tornam. Servios de contedo competiro
com o compartilhamento de contedo, mesmo que cobrem
dinheiro pelo contedo ao qual do acesso. J h, no Japo,
servios de telefonia celular que oferecem (mediante taxa)
msica enviada por streaming a telefones celulares (que j vm
com plugues para fone de ouvido). Os japoneses pagam por
esse contedo embora haja contedo gratuito disponvel na
forma de mp3 por toda a Web91
ELIANE YACHOUH ABRO92, em artigo publicado na Tribuna do Direito em

outubro/2000, posicionava-se sobre a situao dos direitos autorais, o copyright e questionava
uma utilidade para o Napster:
(...) Quanto s leis autorais, esto onde sempre estiveram: conceituando obras
protegidas, seus usos lcitos, seus modos de transferncia, suas violaes e cadeias
de responsabilidades (portais, provedores, donos de sites, internautas
mercantilistas). Sem nos esquecermos, por outro lado, de que, desde que
previamente consultado, o autor pode sim conceder o uso gratuito de sua obra a
quem bem entender. A hora dos interessados: indstrias e autores, reforados cada
vez mais por sociedades de gesto coletiva, instrumentalizados pelo aparato
tecnolgico. Ser que o Napster, como um indexador e localizador de arquivos
MP3 no pode ser utilizado muito mais como uma ferramenta a favor dos
autores do que contra, dando incio ao mais complexo e seguro sistema de
controle e gesto de direitos autorais, jamais imaginados pelos criadores de
obras intelecetuais?
3.3.2 O P2P e o conflito com as legislaes locais

90
91
Idem. p.289.
92
ABRO, Eliane Yachouh, In: Tribuna do Direito outubro/2000. Disponvel em:<http://www2.uol.com.br
/direitoautoral/artigo211003_a.htm>. Acesso ao site em: 01 fev. 2008.
52
Como com o Napster antigo, o Kaaza e outros programas de compartilhamento, as

legislaes nos pases onde ocorrem as transferncias de download ponto a ponto (P2P) se
encontram sob conflito de jurisdio e competncia93.
Usando um sistema p2p, voc pode compartilhar suas msicas favoritas com seu
melhor amigo ou com seus 20 mil melhores amigos.
LESSIG alerta ainda, na pgina 205:

De acordo com a RIAA, o comportamento desses 43 milhes de
pessoas criminoso. Assim, temos um conjunto de regras que
transforma 20% dos EUA em criminosos. Uma vez que a RIAA abre
processos no apenas contra os Napsters e Kazaas do mundo, mas
contra estudantes que criam mecanismos de busca - e, cada vez
mais, contra usurios comuns que baixam contedo - as
tecnologias de compartilhamento avanaro para proteger e
ocultar o uso ilegal. uma corrida armamentista ou uma guerra
civil, com os extremos de um lado evocando uma resposta mais
extrema do outro.
Em alguns pases, permitido, como uma limitao ao direito do autor, realiza uma
cpia para uso privado, sem fins lucrativos, ou mesmo uma cpia de salvaguarda. Noutros,
vige o copyright, onde a autorizao prvia para cpia imprescindvel (exceo ao fair use).
Como, ento, fazer o usurio respeitar o direito autoral, se num local (pas) crime e
noutro no o ?
E se existem vrios direitos. Qual, ento, o certo?
Lembremos que nem todos os pases ratificaram os tratados internacionais referentes
propriedade intelectual, apesar da aproximao das legislaes proporcionada pelos Acordos
TRIPs. Aplicar o tradicional paradigma no mais possvel. sabido que as leis protegem
mais o processo de distribuio do fonograma do que o direito autor-criador. Com a
operacionalidade da internet, o antigo processo, mesmo legalmente protegido, caiu em
desuso. O autor dispe agora de um canal de divulgao poderoso e instantneo, a custos
mnimos de infra-estrutura e com alcance planetrio. Deve o Direito, ento, conectar-se
realidade e interpretar as leis, segundo os fatos reais, ao invs de continuar tampando o sol
93
53
com uma peneira e realmente proteger os interesses do autor e no mais o dos cessionrios
ou sucessores patrimoniais.
3.4 A INSTITUIO DO ISRC
O ISRC o cdigo de identificao digital da obra musical editada / gravada: o

fonograma. International Standard Recording Code, ou Cdigo de Gravao Padro
Internacional definido pela ISO 3901. Serve para identificar de forma nica gravaes
sonoras e de video. O IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) foi
designado pela ISO como autoridade de registro para o padro. O comit TC46/SC9 o
responsvel pelo padro. Anteriormente se utilizava no Brasil, o GRA (nacionalmente).
O Brasil implementou o ISRC em 1992, e a SOCINPRO foi nomeada Agncia
Nacional para administrao do ISRC no Brasil.
O ISRC essencial para a administrao dos Direitos na Era Digital. Ele um
cdigo binrio que, introduzido dentro da gravao de uma msica serve para identificar uma
obra. Cada gravao tem sua identificao digital nica. Durante a gravao da obra, o
cdigo ISRC integrado gravao, que , automaticamente, identificada pelos
computadores, toda vez que for executada a msica gerando o pagamento dos direitos
autorais, simplificando a administrao. Tudo isto se d, em um nvel internacional de
arrecadao de direitos autorais, onde a execuo de obra no exterior tambm computada ao
autor nacional, conforme ilustrao a seguir.
54
Figura 1 - Estrutura Internacional

Fonte: SOCINPRO94
Atravs do ISRC cada obra identificada, em nvel internacional sendo

individualizados o ttulo, autor e interprete, alm do tempo de durao do fonograma.
Figura 2 - Estrutura do ISRC

Fonte: SOCINPRO95
O ECAD desenvolveu tecnologia para registrar a execuo pblica das msicas. O

programa de informtica ECAD.Tec Rdio eliminou as planilhas Excel que continham a
programao das rdios, substituindo-as por sistema via Internet, enviando um arquivo com
toda a programao musical da emissora, com melhor qualidade de informaes, garantindo
assim uma distribuio mais precisa dos direitos autorais.
Informatizado, o ECAD fornece, em seu site na internet, um simulador para
retribuio de direitos autorais, cadastro informatizado dos associados, acompanhamento dos
valores pagos pelo usurio (empresa de shows/radio) com relatrio anual, pedido de
programao musical, de maneira bastante transparente, divulgando tambm, o ISWC
(International Standard Musical Work Code) da ISO 15707, conforme ilustrao a seguir.
.
Figura 3 - ISWC
94
95
Disponvel em:<http://www.socinpro.org.br/>. Acesso em: 24 mai. 2008.

Idem.
55
A nico, permanente e internacionalmente reconhecido

nmero de referncia para a identificao de trabalhos (is a
unique, permanent and internationally recognized reference
number for the identification of musical works.) 96
Exemplo de registro de uma gravao com ISWC:

A DANCA DO SIRI
Dur: 00:00:00 ISWC: T-039.064.608-8 (Ttulo Original) ECAD

Autor
ANTONIO FERNANDES DOS SANTOS
IPN#
Categoria
00063024903
CA
Figura 4 Registro de Gravao com ISWC97
Na pgina da internet, o ECAD instrui o associado de como receber o Direito

Autoral. O ECAD d informaes sobre procedimentos necessrios atravs de um roteiro de
10 passos de acordo com a legislao: como ser filiado a uma associao; proceder o cadastro
da msica; verificar se os direitos foram cedidos; os direitos so regionalizados tanto o ponto
autoral como o conexo, so obtidos por rodzio de amostragem; distribudos mensalmente,
trimestralmente ou semestralmente de acordo com o segmento onde foram executados; os
percentuais de direitos autorais (compositores e editores) so diferentes dos conexos
(produtores fonogrficos, intrpretes e msicos acompanhantes) so diferentes; o intrprete
recebe mensalmente ento j foi contemplado com o cach pago pelo promotor do evento e s
recebe direitos autorais se for, tambm, autor das msicas que interpretar; conferir se a casa
de shows onde vai se apresentar paga direito autoral; o envio do roteiro das msicas a serem
executadas pelo artista, bem como a correta identificao dos ttulos das msicas e seus
autores.
Como o ISRC introduziu o fonograma na era digital, com este sistema, os
computadores podem fazer a contabilidade (computar) das execues de determinada
msica em rdios, shows, lojas virtuais em qualquer parte do mundo.
Da mesma forma como possvel executar uma pesquisa atravs do programa
Google na internet, poder-se-ia pesquisar a quantidade de cpias (downloads) de uma
determinada msica circulando especificamente na rede.
O Decreto 4.533 de 19 de dezembro de 2002, em seu 2 do artigo 1, determina:
96
CISAC - International Confederation of Societies of Authors and Composers 20 / 26, bd du Parc 92200 Neuilly sur Seine
FRANCE - Disponvel em: <http://www.iswc.org/iswc/en/html/home.html>. Acesso em: 07 set. 2007.
97
Idem.
56
2o O suporte material deve conter um cdigo digital - International Standard

Recording Code - onde se identifique o fonograma e os respectivos autores, artistas
intrpretes ou executantes, de forma permanente e individualizada, segundo as
informaes fornecidas pelo produtor.
Embora necessrio ao bom desenvolvimento e dos direitos autorais, o legislador

colocou-se em situao delicada ao introduzir o ISRC com exigncia de lei, uma vez que o
sistema institudo por oranizaes privadas, como a IFPI (International Federation of the
Phonographic Industry).
3.5 PIRATARIA: UMA QUESTO DE CONSCIENTIZAO E INFORMAO
Quando do surgimento dos fonogramas, at mesmo a indstria fonogrfica era pirata

em relao s partituras feitas por compositores e que eram distribudas e comercializadas
pela indstria de ento, como bem observa LESSIG98 sobre a poca do incio do sculo XX:
Os compositores (e editores) no estavam nada felizes com essa
capacidade de piratear. Como afirmou Alfred Kittredge, senador de
Dakota do Sul. Imagine a injustia da situao. Um compositor
escreve uma msica ou uma pera. Um editor paga uma grande
soma pelos direitos da mesma e a registra. Da, vm as
companhias fonogrficas e companhias que fazem partituras
em rolo e, deliberadamente, roubam a obra do crebro do
compositor e do editor, sem nenhuma preocupao com seus
direitos.
Os inovadores que desenvolveram a tecnologia de gravar obras de
outras pessoas estavam explorando o esforo, o trabalho, o
talento e o gnio dos compositores americanos e a indstria de
distribuio de msica estava portanto completamente merc
dos piratas.
Inevitvel, era neste processo, no ocorrer a pirataria. Pirataria crime sim,

conforme artigo 184 e 1, 2 e 3 do Cdigo penal. Deve ser reprimida veementemente,
porm deve ser considerada, sob dois aspectos:
Primeiramente, o conceito de propriedade intelectual pode estar fora do alcance de
compreenso do homem mdio, muitas vezes humilde ou at mesmo chegar a dificuldade dos
juristas da rea penal, em tipificar especificamente o que , e o que no , em si, a pirataria ...
98
57
Sim, o cidado humilde, sem instruo, pode, em muitos casos, no entender a

diferena, entre o produto original e o pirata, a no ser pelo fator preo. Como explicar a um
caboclo do interior do interior que chega a um centro urbano, a cadeia de esforos
estabelecida, no processo de fabricao da msica que ele escuta no seu rdio a pilha? Como
entender que o seu emprego novo de camel (de CD pirata), no faz parte dessa cadeia
produtiva oficial e que essa atividade tira os empregos de outros tantos por deixar a
descoberto os custos de produo e distribuio da indstria musical e prpria tributao
oficial e que isto vai contra a lei, ilcito ?
Vide deciso do TJ-MG99:
Violao de direitos autorais. CD pirata - O princpio constitucional da legalidade
a garantia de que todo cidado s poder ser condenado criminalmente se houver lei
prvia que permita a ele saber - ainda que potencialmente - que a conduta crime no
ordenamento jurdico. A expresso violar direitos autorais demasiadamente vaga
e at mesmo especialistas em Direito Penal no poderiam precisar o seu mbito de
significao, quanto mais um vendedor ambulante sem educao jurdica. O
desconhecimento da lei escusvel se esta no for suficientemente clara para
permitir que qualquer um do povo possa compreender - ainda que
potencialmente - o seu significado. (...)
Erro de tipo. Excluso da culpabilidade. VIOLAO de direito autoral. Conscincia
atual da ilicitude. (...) Vendedor ambulante de fitas piratas', sem nenhuma instruo e
que somente assina o nome, no tem condies de saber o que direito autoral e rege
amparado por erro de tipo, que exclui a culpabilidade por no dispor de conscincia atual
da ilicitude (TJSP RT 728/525).
VIOLAO de direito autoral. Comercializao de fitas piratas'. Erro de tipo.
Inocorrncia. Ru, no entanto, sem condies atuais de saber da ilicitude de seu
comportamento. Absolvio decretada, em face da ausncia do elemento subjetivo
do ilcito. Art. 386, V, do Cdigo de Processo Penal. Recurso no provido (TJSP, JTJ
178/310).
Diante desta impossibilidade congnita de superar a ignorncia do conceito de

direito autoral, ocorreram e ocorrem, ainda, muitos casos de desclassificao do tipo penal da
pirataria.
Outro aspecto a ser destacado o fato da utilizao do conceito da limitao do
direito de autor transfigurado como sendo pirataria. A indstria musical fonogrfica veicula
campanhas publicitrias, confundindo a populao, quanto utilizao de obras licitamente
para uso privado, com a verdadeira pirataria.
99
BRASIL. Tribunal de Justia de Minas Gerais. Apelao Criminal n 1.0172.04.910501-5/001, Relator: Des. Erony da
Silva. Data julg.: 23/11/2004. Disponvel em:<http://www.tjmg.gov.br/juridico/sf/proc_complemento2.jsp?listaProcessos
=10172049105015001>. Acesso em: 03 nov. 2007.
58
Deveramos procurar o verdadeiro esprito da lei. Ora, se algum se apropria de obra

intelectual alheia para auferir lucro, sem autorizao ou justificativa legal, dever o autor da
obra, no mnimo, participar deste lucro:
Como John Philip Sousa disse, da forma mais direta possvel, quando eles ganham
dinheiro com as minhas peas, eu quero uma parte dele.100
Alerta KRETSCHMANN101, que a pirataria vai alm do prejuzo da propriedade

intelectual como um direito, pois o desconhecimento por parte dos membros da sociedade:
... Sabero (as crianas) que h um crime organizado por trs, que existe uma
poderosa organizao por trs da pirataria, que nessa matria no estamos tratando
de um caso isolado, mas, de grandes organizaes, nacionais e transnacionais que
esto h tempo universalizando o crime. Quando compramos um CD pirata, estamos
alimentando toda a cadeia do crime organizado. Precisamos criar conscincia para o
problema, o mais rpido possvel. H muito mais por trs de um direito intelectual
do que se possa imaginar mesmo e principalmente num pas como nosso.
Frente a esta terrvel realidade, temos o direito e o dever de saber diferenciar a

pirataria da exceo ao direito de autor. Saber como gera-se recursos financeiros para grupos
perniciosos sociedade e como funciona a violao a propriedade intelectual.
3.5.1 Gerenciadores de Direitos Digitais (DRMs)

A pirataria e as contrafaes se tornaram to intensas e prejudiciais ao faturamento
que, para evitar a cpia do contedo de seus CDs, a indstria fonogrfica criou o DRM. O
DRM um dispositivo anti-cpia (gerenciador de direitos digitais, do ingls Digital Rights
Management). Ele deveria evitar a proliferao de cpias de msicas de CDs ou DVDs
vendidos nas lojas. A princpio, o arquivo de msica copiado, no poderia ser reproduzido, ao
ser mudado de suporte (de CD para mp3 por exemplo).
100
101
LESSIG, Lawrence.Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e
Controlar a Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.76.
KRETSCHMANN, ngela. A propriedade intelectual e o papel das instituies de ensino superior. In: ADOLFO,
Luiz Gonzaga Silva (coord.). Direito da propriedade intelectual: estudos em homenagem ao Pe. Bruno Jorge Hammes./
Luiz Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz. Curitiba: Juru, 2006. p.457.
59
Na metfora explicativa de KAMINSKY102, o funcionamento da trava DRM

bastante promissor para a poca:
A tecnologia da Gesto de Direitos Digitais pode "aprisionar" os arquivos de mdia em uma
"gaiola dourada", onde aqueles que detm o contedo podem mant-los at que algum os
compre, ou alugue a chave. Acontece uma migrao dos direitos autorais para o direito
contratual. (...) a-) Nasce o arquivo de msica, criado por uma empresa da mdia, embelezado
com a marca d'gua do detentor dos direitos autorais (a prova de autenticidade), e
comprimido para um "vo rpido" atravs da Internet; b-) O arquivo criptografado e
armazenado em um computador o servidor de contedo. O processo de criptografia ir gerar
uma licena eletrnica (contendo uma chave para decodific-lo e um conjunto de regras de
negcio, que determinam como a chave poder ser utilizada), a qual reside em outro
computador - o servidor de licenas; c-) A cano codificada "bate suas asas" em direo ao
disco rgido de um usurio. O usurio deve obter (download) um programa de reproduo
compatvel com o arquivo, mas sem possuir uma licena, poder reproduzir apenas um trecho
de 30 segundos da msica; d-) O arquivo permanecer inutilizado aps decorridos os 30
segundos, e at que o usurio se inscreva no servio de mdia que distribui esse contedo. Em
troca do pagamento, o servio ir lhe fornecer a licena que habilita o programa de
reproduo a executar o arquivo (a msica) por inteiro, por determinado perodo ou
indefinidamente;e-) A chave destrava o arquivo apenas no computador do usurio licenciado.
Para reproduzi-la em um dispositivo porttil ou transferi-la a um CD, necessrio uma
atualizao (upgrade) da licena, e o pagamento de um valor adicional;f-) A cano poder ser
copiada e distribuda ad infinitum, assim os amigos do usurio e parceiros de
compartilhamento tambm podero ouvir o fragmento de 30 segundos. Caso algum deles se
torne um assinante do servio para conseguir execut-la na totalidade, o usurio que a
transmitiu poder obter uma vantagem (desconto, prmio); (...) A msica mantm-se tocvel
apenas enquanto o usurio continuar pagando pelo valor exigido. Se a subscrio no for
renovada, a licena ir expirar e a chave decodificadora deixar de funcionar. O arquivo entra
em dormncia at que seja revitalizado por uma nova licena.(...)
Porm, esta tranca eletrnica no vigorou por muito tempo. Os hackers conseguiram
quebr-la, em pouco tempo (dias), e distriburam crackers (cdigos binrios que
neutralizam o DRM) na rede.
Na prtica, a situao s piorou para as gravadoras. Quem tinha acesso internet,
baixava (download) as msicas com o DRM j neutralizado, geralmente ilegal e
gratuitamente, ouvindo-as em qualquer dispositivo que quisesse, enquanto o consumidor
tradicional, comprador de CDs em lojas, no podia passar sequer passar suas msicas pagas
para o mp3 ou ouvi-las no rdio do carro, devido atividade do dispositivo anti-cpia.
Neste meio tempo, em 1996, entraram em vigor os tratados da OMPI (WCT e
WPPT). Eles envolviam a regulamentao da atividade comercial (OMC) quanto proteo a
propriedade intelectual e sua aplicao pelos pases membros dessa comunidade internacional,
tendo como bases da Conveno de Berna. Isto obrigou os EUA, a sancionar o Digital
Millenium Copyright Act (EUA, 1998) que gerou um novo Captulo 12 ao Title 17 na
102
KAMINSKY, Omar. Introduo Gesto de Direitos Digitais (Digital Rights Management DRM). Disponvel em:
<http://www.cem.itesm.mx/verba-iuris/articulos/080203.htm>. Acesso em: 12 mai.2008.
60
Circular 92103. Esse captulo proibia o utilizador de obra digital de quebrar, violar e fraudar
qualquer DRM, conforme Seo 1201104. Esta seo tipificou a conduta no seu item 1)(A),
especificando que nenhuma pessoa deve contornar uma medida tecnolgica (DRM no caso)
que efetivamente controlar o acesso a uma obra protegida sob o copyright... E na Seo
1204105, sobre ofensas criminais e penalidades a mesma lei do copyright, ficou institudo que:
-Qualquer pessoa que viole seo 1201 ou 1202 propositadamente, para obter vantagens
comerciais ou financeiras privadas -(1) deve ser multado at US $ 500.000 ou preso por at 5
anos, ou ambos, pela primeira ofensa; e (2) deve ser multado at US $ 1.000.000 ou preso por
at 10 anos, ou de ambos, por qualquer delito posterior.
Embora tipificada e penalmente determinada, essa proteo legal ao DRM provou
ser ineficaz, no final das contas, alm de provocar revolta e mal estar, entre a sociedade
americana, pois de uma hora para outra, todos os jovens americanos que baixavam msicas da
internet estavam infringindo a lei e sujeitos a sanes civis e penais. Eram todos, agora,
criminosos ... Mais de 10 mil internautas j foram processados nos EUA desde 2003106.
A EMI Brasil, em 2006, enfrentou represlias e polmica pelo fato de dois lbuns
de Marisa Monte serem lanados com o contedo protegido, tornando impossvel a execuo
103
U.S.A.. THE DIGITAL MILLENNIUM COPYRIGHT ACT OF 1998 - U.S. Copyright Office Summary.
Circumvention of Technological Protection Measures
General approach
Article 11 of the WCT states:
Contracting Parties shall provide adequate legal protection and effective legal remedies against the
circumvention of effective technological measures that are used by authors in connection with the exercise of
their rights under this Treaty or the Berne Convention and that restrict acts, in respect of their works, which
are not authorized by the authors concerned or permitted by law.
Article 18 of the WPPT contains nearly identical language.
Section 103 of the DMCA adds a new chapter 12 to Title 17 of the U.S. Code. New section 1201 implements the
obligation to provide adequate and effective protection against circumvention of technological measures used by
copyright owners to protect their works.
Section 1201 divides technological measures into two categories: measures that prevent unauthorized access to a copyrighted
work and measures that prevent unauthorized copying2 of a copyrighted work. Making or selling devices or services that are
used to circumvent either category of technological measure is prohibited in certain circumstances, described below. As to the
act of circumvention in itself, the provision prohibits circumventing the first category of technological measures, but not the
second.() Disponvel em: <www.copyright.gov/legislation/dmca.pdf> . Acesso em: 15 jan. 2008.
104
1201 Circumvention of copyright protection systems
(a) Violations Regarding Circumvention of Technological Measures.(1)(A) No person shall circumvent a
technological measure that effectively controls access to a work protected under this title. The prohibition contained
in the preceding sentence shall take effect at the end of the 2-year period beginning on the date of the enactment of
this chapter.
105
1204 Criminal offenses and penalties
(a) In General.Any person who violates section 1201 or 1202 willfully and for purposes of commercial advantage
or private financial gain (1) shall be fined not more than $500,000 or imprisoned for not more than 5 years, or both,
for the first offense; and (2) shall be fined not more than $1,000,000 or imprisoned for not more than 10 years, or
both, for any subsequent offense.
106
EDG Artigo. Somos todos piratas: Pelas regras de direitos autorais em vigor, quase todo internauta um fora-da-lei.
Afinal, o que est errado? Revista poca n 407 de 06 mar 2006. Disponvel em: <
http://revistaepoca.globo.com/Revista /Epoca/0,,EDG73361-6014,00.html >. Acesso em: 12 mai 2008.
61
de suas msicas nos iPods da Apple. E, ainda mais, o CD protegido ao ser lido pelo
computador instalava um software, contra a vontade do usurio, segundo reportagem de
Diego de Assis, do site Link Sua vida digital do Grupo Estado107:
Teste realizado pelo Link usando o Windows Defender, programa que detecta
arquivos que se instalam, ou tentam se instalar, inadvertidamente no PC, acusou que,
logo que o CD Universo ao Meu Redor, de Marisa, foi inserido, houve tentativa de
instalao de um arquivo chamado sdcplh.sys antes e independentemente de se
aceitar ou rejeitar o contrato
No mesmo artigo, KAMINSKY alerta para o fato de que os direitos do consumidor

haviam sido atingidos, embora o porta-voz da EMI Brasil negasse:
Sem dvida diversas clusulas nele(contrato de uso do CD) constantes podem ser
consideradas abusivas, ocorrendo induo a erro e vcio do produto de acordo com o
Cdigo de Defesa do Consumidor. Um dos exemplos a clusula limitadora de
garantia, pois, ao que parece, o software DRM pode se revelar prejudicial, ser instalado
sem sua permisso em sua mquina e at mesmo invadir a privacidade do usurio.
Em 2007, quase dez anos depois do dmca, a gravadora Warner desistiu de vender
downloads de msica com DRM108. Tambm anunciou o mesmo propsito a rede varejista
americana Wal-Mart. No Brasil, o site Musig109, loja virtual da IG, em 20/12/2007 passou a
oferecer msicas em formato compatvel com o iPod (sem DRM).
Em suma, diante do terrvel dano reflexo causado imagem da indstria
fonogrfica e aos artistas por esta poltica de tentar controlar e impor o travamento digital
impedindo o livre acesso de contedo da obra pelo grande pblico, calou fundo e as
gravadoras resolveram retroceder...
3.6 A NECESSIDADE DA INDSTRIA FONOGRFICA EM ARRECADAR

107
108
109
ASSIS,
Diego.
Marisa
Monte
no
canta
no
seu
iPod.
em :<http://www.link.estadao.com.br/index.cfm?id_ conteudo=6950>. Acesso em: 20 ago 2007.
Disponvel
SO PAULO Um dos estdios mais resistentes a abrir mo das tecnologias anticpias, a Warner cedeu. O grupo
musical anunciou acordo para vender faixas no site Amazon.com de msicas sem a ferramenta anticpia. A Warner
detm os direitos de artistas como Led Zeppelin, Aretha Franklin e Sean Paul. Nos Estados Unidos, a Amazon a maior
competidora do iTunes e o acordo com a Warner sinaliza que at os estdios mais conservadores esto abrindo mo da
DRM. (In: ZMOGINSKI, Felipe. Warner aceita vender MP3 sem DRM na Amazon. INFO Online. So Paulo, 28 de
dezembro de 2007. Disponvel em: < http://info.abril.com.br/aberto/infonews/122007/28122007-2.shl>. Acesso em: 28
dez. 2007.)
Musig comea a vender msicas em formato compatvel com iPod - O Musig a primeira loja do Brasil a vender
msicas no formato MP3 e sem DRM. Por exemplo, o ltimo disco do Sepultura, "Dante XXI". Baixe e oua no seu
iPod!.(Disponvel em:<http://igpop.ig.com.br/principal/2007/12/20/musig_passa_a_oferecer_musicas_com pativeis
_com_ipod_em_mp3_1126812.html >. Acesso em: 12 mai. 2008.)
62
A indstria fonogrfica no quis abrir no de seu lucro oriundo do trabalho artstico

musical e, segundo TLIO VIANNA110, o artista garante a sua remunerao, no em razo
do monoplio da venda de cpias, mas, com a contrapartida obtida nos fechamentos de
contratos com as gravadoras:
Sob o pretexto de se tutelar os direitos de autor, o combate pirataria tosomente um instrumento de reafirmao da velha ideologia da propriedade
intelectual, nica capaz de legitimar o monoplio do direito de cpia dos detentores
dos meios de produo. O monoplio do direito de cpia (copyright), longe de
tutelar os direitos do autor, contrrio a seu interesse de maior divulgao possvel
da obra. O que garante aos autores a remunerao por seu trabalho no o
monoplio do direito de cpia, mas a alienao deste trabalho aos detentores dos
meios de produo que iro consubstanci-lo em meio fsico e vend-lo no livre
mercado. Pouco importa ao autor a ausncia de escassez da obra em meio digital, ou
mesmo se uma nica ou uma dezena de empresas ir produzir seu trabalho em meio
tangvel, pois sua remunerao depende to-somente da venda da obra
materializada.
Verificamos, no quadro a seguir, extrado da obra de GUEIROS, que

problemtica a situao do artista, na hora da prestao de contas pelas gravadoras. No
surpreendentemente, a gravadora desconta tudo que possvel e imaginvel. Muitas vezes, o
artista sai devendo para a major(Caso do compositor Dudu Falco111). Observemos os
descontos. Sobre o preo do disco (hoje bem mais alto) incide o desconto industrial. Refere
GUEIROS que se trata de uma praxe do tempo, em que o disco era confeccionado, com
goma laca e acetato (1940), sendo facilmente quebrado (uma quebra), literalmente, com
qualquer batida (no transporte ou na fabricao, por exemplo). Embora tenhamos passado
pelo vinil e pelo CD digital e j utilizemos o mp3, o qual, nem mesmo um suporte fsico
especfico necessita, este desconto ainda realizado na prestao de contas junto ao autor.
Segundo GUEIROS112, l se vo 10% da receita. Tambm, com o fim do CD fsico, cai por
110
111
112
VIANNA, Tlio Lima. A Ideologia da Propriedade Intelectual: a inconstitucionalidade da tutela penal dos direitos
patrimoniais de autor. Anuario de Derecho Constitucional Latinoamericano 2006. p. 933. (FUNDACIN KONRADADENAUER, OFICINA URUGUAY/ KONRAD-ADENAUER-STIFTUNG E. V. Repblica Federal de Alemania.).
Disponvel em:<http://www.tuliovianna.org/A%20ideologia%20da%20propriedade%20intelectual.pdf>. Acesso em: 20 nov.
2007.
(...) O contrato entre Falco e a BMG, assinado em 1996 e renovado anualmente, estipulava que o compositor deveria
pagar eventuais dbitos com a gravadora em "trabalho artstico". (...) No contrato, de acordo com Carvalho Jnior, est
estipulado que o compositor receberia R$ 12.500 mensais como adiantamento do valor que a gravadora arrecadaria com
os direitos autorais de suas composies. O problema que o valor pago desde 1996 superou o devido ao artista.
"Quando ele foi pedir uma prestao de contas, no ano passado, viu que a dvida j estava em R$ 1 milho. como se
ele estivesse trabalhando em regime anlogo escravido, porque teria que trabalhar at morrer para pagar esse
valor", afirmou o advogado. (In: FIGUEIREDO, Talita. Compositor Dudu Falco ganha disputa contra gravadora.
Folha de S.Paulo, em 10/07/2004. Disponvel em:<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u45805.shtml>.
Acesso em: 10 mai. 2008.)
Este desconto irregular e ilegal de 10%, que praticado no mercado musical mundial h cerca de 45 anos
(comeou nos Estados Unidos), tem origem conhecida e discutimo-lo no tpico 13.4, adiante. Algumas gravadoras
alegam que o disco quebra muito, sofre danos no pino em que fabricado, atraindo para si uma responsabilidade do
fabricante. Mesmo no caso de gravadoras que possuem suas prprias unidades fabris, como a Sony Music e a BMG
Ariola, este desconto no tem qualquer amparo legal. Trata-se de uma subtrao simples e direta de dinheiro dos
royalties dos artistas, que somente unidos podero modificar esta situao. (In: GUEIROS JUNIOR, Nehemias. O
63
terra a necessidade de realizao da famosa capa do trabalho, que era de vital importncia,
antes da era digital. Hoje, as msicas so transmitidas individualmente, quase no havendo
sentido em se criar o apelo da identidade visual, via capa fotogrfica. Mesmo assim, a
gravadora cobra at 25% do valor arrecadado pelo lbum. GUEIROS tambm relaciona
impostos (ICMS, IPI, FINSOCIAL, COFINS, IR) que podem alcanar mais de 40% do
faturamento da obra. Sem contar que as lojas varejistas revendedoras faziam pedidos de
discos em consignao. Caso no houvesse sada do artista devolviam a mercadoria que era
logo, logo estornada da conta do autor. Muitas vezes, as estimativas eram otimistas, porm
com o tempo no se confirmavam os resultados previstos na boca do caixa, sem contar,
claro, o desconto das taxas de administrao que variam arbitrariamente, de gravadora para
gravadora e de artista para artista, sobre os direitos advindos do exterior.
Quadro 1 - Dos descontos na prestao de contas ao msico
Descontos
Preo unitrio do disco*

R$ 8,00 (em 1997)
industrial
De capa
ICMS
IPI
FINSOCIAL
COFINS
IMPOSTO DE RENDA
Percentual
10% (quebra/ilegal)
Entre 10% e 25%
18% - varia em cada unidade
federativa
15%
8 a 12%
2%
1%
Devolues de mercadorias pelos lojistas

Descontos concedidos aos revendedores
Despesas de administrao e transferncia**
Valor final aproximado:
Menos de R$ 3,00
* preo mdio cobrado pelas gravadoras aos revendedores no mercado brasileiro

** geralmente descontadas arbitrariamente pelas gravadoras no caso de royalties vindos do exterior
Parece-nos, porm, que o feitio virou contra o feiticeiro ... Na nsia de arrecadar a
indstria fonogrfica extrapolou as possibilidades da pirmide scio-econmica do pas como
o Brasil. Buscou, avidamente, recuperar os investimentos em tecnologia digital. O preo do
direito autoral no show business: tudo o que voc precisa saber..., volume I/A msica. Rio de Janeiro: Gryphus,1999.
p.180.)
64
CD inflacionado gerou pouco lucro e inibiu o crescimento das vendas. Um CD custando R$

30,00 ou R$ 40,00 absurdamente alto para os padres nacionais.
Em contrapartida, aos preos praticados pelas majors, surge na dcada passada, o
movimento TECNOBREGA113, no Par. Temos, ento, um exemplo de como possvel criar
uma estrutura de distribuio de msicas, oferecendo CDs originais ao consumidor final por
R$ 3,00 a unidade.
Outro exemplo, hoje, em 2008 o cantor AMADO BATISTA114 lanando em CDs
a R$ 10,00, toda a sua discografia, totalmente original e independente das tradicionais
gravadoras, distribuindo via internet.
O retraimento da industria fonogrfica tradicional atinge a cultura. No pode essa
indstria que tem cunho necessariamente comercial determinar o que vai ou no ser
distribudo ao grande pblico. Ou seja, inaceitvel limitar-se o acesso cultura, diante de
um critrio meramente econmico-financeiro...
3.7 A IMPOSSIBILIDADE DOS PASES GARANTIREM O DIREITO DO AUTOR
A impossibilidade dos pases garantirem o direito do autor no sistema tradicional das

grandes gravadoras tornou-se realidade, principalmente no Brasil. Como se verificou, aqui, a
legislao demasiadamente vaga e restritiva. Logo, como refere Ronaldo Lemos somos
todos piratas. As lojas de venda de discos tradicionais sumiram (fecharam). Consegue-se
praticamente qualquer lbum tradicional na internet (mediante pagamento ou mesmo
gratuitamente). As novas bandas e grupos oferecem seus materiais livremente para
113
114
um tipo de msica que remonta primeira gerao da jovem guarda, a mais romntica, misturada com sintetizadores e
msica danante eletrnica dos anos 1980 e 1990. A peculiaridade desse movimento musical que atrai milhares de
pessoas no Par que quem quiser comprar um CD de tecnobrega em uma loja ir frustrar-se. Os produtores e msicos
da cena possuem um acordo de distribuio diretamente com os camels, que vendem os CDs totalmente margem da
indstria musical oficial. Para eles, pouco importa a forma pela qual seus trabalhos so distribudos, como neste caso,
em que os CDs custam entre R$ 2 e R$ 3 cada um. O que sustenta efetivamente a cena so as multides que ela atrai nas
periferias. E o movimento sustenta-se com sua permanente renovao, centrada no uso do MP3, que sucedeu o vinil
utilizado pelos DJs locais na dcada de 1980, o CD e o MD da dcada de 1990. Por isso, seja a BBC em Londres ou o
tecnobrega em Belm do Par, todos estamos vivendo modificaes de um modelo de direitos autorais, criado no sculo
XIX e com base em uma diferente realidade social, cuja transformao parece ser inexorvel. (In: LEMOS, Ronaldo.
Direito, Tecnologia e Cultura. So Paulo: FGV, 2007, p.90-9.)
BATISTA, Amado. Site do cantor. Disponvel em:<http://www.lojaamadobatista.com.br/loja/produtos_descricao .asp?
lang=pt_BR&codigo_produto=09>. Acesso em: 10 mai. 2008.
65
download do pblico. Como se far para fiscalizar um tocador mp3 contm um arquivo
pirateado ou ser ele legal?
Nos EUA e na Europa, pessoas esto sendo processadas por fazerem uploads115,
porm a repercusso pssima na opinio pblica. As majors buscaram DRMs mais eficientes
porm a resposta foi quase imediata116. As travas foram quebradas. As gravadoras tentam
localizar os downloaders nas universidades americanas117. Mais um outro fiasco acontece.
Como sistematizar e controlar a criatividade? E a presuno de boa-f?
Devido a ser, na essncia, a cpia digital igual ao original, quase impossvel
localizar o primeiro upload na web. Existem tentativas de tecnologias de controle para
favorecer o sistema tradicional, mas so rapidamente superadas. Com o implemento de
inmeras mudanas tecnolgicas, a realidade dos fatos se modificou. O paradigma mudou.
115
116
117
... Entre as msicas baixadas pela internauta --o total seria de 1.702, mas o processo se restringe a 24 arquivos-estavam canes dos grupos Destiny's Child, Green Day e Guns N' Roses. Recebero o dinheiro da multa as empresas
Warner Bros. Records, Sony BMG, Arista Records LLC, Interscope Records, UMG Recordings e Capitol Records. (In:
Me solteira leva multa de R$ 400 mil por download ilegal nos EUA. Folha Online em 05/10/2007. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u334111.shtml>. Acesso em: 25 nov. 2007.)
HD-DVD, PROTEO? J ERA! Hackers quebram de vez a proteo ao HD-DVD- SO PAULO O cdigo
que abre qualquer disco HD-DVD est em toda a web. A divulgao resultou de uma escaramua entre usurios do site
Digg.com e a MPAA. (In: PAPO MICREIRO. Maio 03, 2007. Disponvel em: <http://papomicreiro.blogspot
.com/2007/05/hd-dvd-proteo-j-era.html>. Acesso em: 10 ago. 2007.)
College students beware: Universities are ratcheting up punishments for illegally downloading music and video from
your dorm rooms this school year in an effort to tamp down the popular pastime. Stanford University and UC Berkeley
are among schools that have added teeth to their policies to make students think twice about violating copyright laws.
The hope, in part, is to keep students from being sued by Hollywood studios, which consider online piracy a threat to
their business and are sparing little expense to track down people who illicitly share songs, television shows and films.
(In: UC Berkeley, Stanford crack down on illegal downloading - Verne Kopytoff, Chronicle Staff Writer Wednesday, September 5, 2007 Disponvel em:<http://sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2007/09/05/MNT6
RSPM6.DTL>. Acesso em: 10 set. 2007.)
66
Cada pas defende a seu modo o Direito Autoral. Embora os tratados de propriedade
intelectual vinculem os pases obrigando-os a implementar internamente a sistemtica de
proteo a obra do copyright, a nova realidade virtual mudou a maneira do mundo reagir.
Como fiscalizar o que ocorre dentro do lar de algum, no seu computador? No
recesso familiar. Como detectar um upload de uma obra no autorizada? Rastrear informaes
dentro dos lares? E as liberdades e direitos personalssimos ?
Mesmo sem autorizao, no estaria o contrafrator (agindo como um formador de
opinio) divulgando, gratuitamente, o nome e a obra do artista?
Parece-nos, a princpio, que os pases no tm como garantir o direito do autor nos
termos das leis atuais... mas no por muito tempo, como nos alerta o site a2K sobre o novo
Projeto de Lei substitutivo de regulamentao da internet, de autoria do Senador Eduardo
Azeredo118.
Segundo o site ligado a Fundao Getlio Vargas (FGV) :
Trata-se de dispositivo que cria uma conduta criminal capaz de afetar a vida de
milhares de pessoas, consistindo em verdadeiro instrumento de "criminalizao de
massas". Inmeras pessoas, do dia para a noite, tornam-se criminosas em potencial
caso o projeto do senador Azeredo seja aprovado.
No mbito destes artigos, encontra-se abrangido o acesso a dispositivos como
computadores, iPods, aparelhos celulares, tocadores de DVDs e at mesmo
conversores de sinais da televiso digital. Isso faz com que a indstria de contedo
possa criminalizar seus consumidores, tal qual aconteceu nos Estados Unidos com a
aprovao do DMCA (Digital Millennium Copyright Act) em 1998.
Passados quase dez anos da aprovao dessa legislao nos EUA, existe consenso
de que a mesma, alm de absolutamente ineficaz, produziu danos graves para a
118
BRASIL. SUBSTITUTIVO (ao PLS 76/2000, PLS 137/2000 e PLC 89/2003) (Sala da Comisso, 20 jun. 2006)
Altera o Decreto-Lei n 2.848, de 7 de dezembro de 1940 (Cdigo Penal) e o Decreto-Lei n
1.001, de 21 de outubro de 1969 (Cdigo Penal Militar), para tipificar condutas realizadas
mediante uso de rede de computadores ou internet, ou que sejam praticadas contra sistemas
informatizados e similares, e d outras providncias. (...)
Art. 3 O Cdigo Penal passa a vigorar acrescido do seguinte art. 183-A:
Art. 183-A. Equiparam-se coisa o dado ou informao em meio eletrnico, a base de dados armazenada em
dispositivo de comunicao e o sistema informatizado, a senha ou qualquer meio que proporcione acesso aos
mesmos.
(...)
DA VIOLAO DE DISPOSITIVO DE COMUNICAO OU SISTEMA INFORMATIZADO
Acesso indevido a dispositivo de comunicao
Art. 339-A. Acessar indevidamente, ou sem autorizao, dispositivo de comunicao ou sistema informatizado:
Pena recluso, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa.
Manipulao indevida de informao eletrnica
Art. 339-B. Manter consigo, transportar ou fornecer indevidamente ou sem autorizao, dado ou informao
obtida em dispositivo de comunicao ou sistema informatizado:
Pena deteno, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa
67
sociedade e para o interesse pblico, a ponto de seus dispositivos estarem sendo

flexibilizados cada vez mais a cada ano.
O projeto de lei do senador Azeredo no s vai contra essa evidncia emprica de
legislao malsucedida nos Estados Unidos, como amplia o escopo do modelo
norte-americano. Enquanto nos EUA criminalizou-se "quebrar ou contornar
medidas de proteo tecnolgica" empregadas pela indstria cultural para proteger
bens regidos pelo direito autoral, o projeto do senador Azeredo criminaliza o
prprio "acesso".119
No Oriente, contrariamente ao severo Projeto de Lei, brasileiro, os pases asiticos

parecem no conhecer do conceito de copyright ou direito do autor. at mesmo estranho tal
posicionamento para eles. Embora as regras da OMC/OMPI reinem no mundo ocidental, a
produo de aparelhos dos pases asiticos (China, Korea, Singapura e outros), baseados na
tecnologia digital, toma de assalto os pases do ocidente, onde o copyright est em vigor. Os
asiticos no vendem os aparelhos mp3 e mp4 com obras as musicais includas (embutidas);
deixam, em aberto, para os usurios escolherem e copiarem as msicas que, tanto podem ser
autorizadas ou no, pelos seus autores/cessionrios. Embora estes pases legalmente probam
as cpias indiscriminadas, tais equipamentos so fabricados em lugares que no levam em
considerao a proteo ao direito de autor, no momento de projet-los, produzir e vend-los
em escala internacional.
Isto nos leva refletir que, se por um lado, o comrcio multilateral proporcionou
avanos significativos com as rodadas da OMC, criando normas e padres internacionais,
inclusive para a msica, que assim, tornou-se uma mercadoria; por outro lado, em resposta a
estas regras, outros pases (asiticos principalmente) passaram a vender hardware
(equipamento) que deixou para trs os controles jurisdicionais. A globalizao no amarga
somente para os pases em desenvolvimento. Devemos admitir que os pases ditos ricos,
tambm, sofrem com suas prprias decises.
Conforme registra KRETSCHMANN120, as bases, por exemplo, de como a China
responde a mentalidade do Ocidente tomam a seguinte forma:
"Recentemente, o Secretrio Geral do Partido manifestou-se dizendo que entre a
China e o Ocidente no h conflito de direito envolvendo os direitos humanos (...)
Refere que a China no pode alcanar todos os direitos humanos num rompante, e
119
O Projeto de Lei do Senador Eduardo Azeredo e seus custos para o Brasil - Internet brasileira precisa de marco
regulatrio civil - 22 de maio de 2007. Disponvel em:<http://a2kbrasil.org.br/O-Projeto-de-Lei-do-Senador>. Acesso em:
25 out. 2007.
120
KRETSCHMANN, ngela. Universalidade dos Direitos Humanos na complexidade de um mundo multicivilizacional. Curitiba: Juru, 2008, p. 50.
68
que tem privilegiado o direito de subsistncia e desenvolvimento. Por outro lado,

enfatiza que pases como os Estados Unidos, privilegiam os direitos polticos, sem
reconhecer o direito subsistncia e o direito ao desenvolvimento. (MUZHI, Zhu)
Podemos conjeturar a respeito das geraes dos direitos e tentar localizar os direitos
de autor, num nvel que, embora nos remeta 1 gerao, na fase do no agir, da liberdade de
expresso, dos direitos individuais e direitos comerciais, devamos fazer uma passagem pelos
direitos de 2 gerao na qual se localizam os direitos cultura, econmicos e sociais e atingir,
assim, a 4 gerao. E, nesta fase, que a democracia direta, onde se preceitua o direito
informao e o pluralismo, onde est a cultura da humanidade, onde se atravessa do Estado
Liberal para o Estado Democrtico e Social.
Quadro 2 - Das "Geraes dos Direitos Fundamentais 121

1a Gerao
2a Gerao
3a Gerao
4a Gerao
Liberdade
Igualdade
Fraternidade
Democracia (direta)
Direitos negativos
(no agir)
Direitos a
prestaes
Direitos civis e
polticos: liberdade
poltica, de
expresso,
religiosa, comercial
Direitos sociais,
econmicos e
culturais
Direitos individuais
Estado Liberal
Direitos de uma
coletividade
Direito ao
Direito
desenvolvimento,
informao,
ao meio-ambiente democracia direta e
sadio, direito paz
ao pluralismo
Direitos de toda a Humanidade
Estado social e Estado democrtico e social
Convm salientar que a positivao e reconhecimento de direitos, pelos Estados

recebe o nome de direitos fundamentais, enquanto o termo direitos humanos se reserva ao
reconhecimento dado, em nvel internacional (supranacional), aos direitos dos povos em
carter universal. Assim sendo, cada pas, poder dar maior ou menor grau de proteo aos
direitos autorais, conforme a sua posio na escala das geraes de direitos que estiver
atualmente, trilhando.122
3.7.1 Isenes (limitaes) aos direitos autorais previstas na Lei n 9.610/98
121
122
Notas de Aula do Prof. Rafael DAMASCENO Ferreira e Silva. Classe de Teoria da Constituio em: 19 e 23 abr. 2003.
SARLET, Ingo Wolfgang. A eficcia dos direitos fundamentais. 6 ed., Porto Alegre : Livraria do Advogado, 2006, p.
35 e 36.
69
Por ora, a LDA brasileira prev situaes, onde a utilizao da obras de um

artista, por parte do usurio, no se constitui ofensa, portanto sendo livre a reproduo
independentemente de autorizao. Assim o artigo 46 preserva a execuo no recesso familiar
e o uso para fins didticos quando ano houver lucro envolvido123.
O artigo 184, do Cdigo Penal, em seu pargrafo 4, tambm preserva a
utilizao, sem autorizao em determinada situao, sem que isto consista em tipificao
penal. Ele define, como exceo ou limitao do direito do autor e direitos conexos, a cpia
em um s exemplar para uso privado do usurio se no houver interesse em lucro124. Mas a
violao fora esta exceo, dita o artigo 184: penaliza o infrator com deteno, de 3 meses a 1
ano, ou multa. Se essa violao for a reproduo de fonograma, obra intelectual, interpretao
ou execuo com o intuito de lucro direto ou indireto, sem autorizao do titular dos direitos
da obra ser penalizado o agente com a pena de recluso de 2 a 4 anos e multa. Tambm
recebe a mesma pena quem ocultar e depositar cpias obtidas com violao de direito autoral.
Como foi enunciado no item 3.7, foi proposto, pelo Congresso Nacional, um
Substitutivo de Projeto Lei (aos PLS 76/2000, PLS 137/2000 e PLC 89/2003), do Senador
Eduardo Azeredo, que altera o Cdigo Penal e o Cdigo Penal Militar, tipificando as condutas
realizadas na internet125. Pois este Projeto institui o artigo 183-A no Cdigo Penal. O artigo,
123
124
125
outras providncias. Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais: (...)
II - a reproduo, em um s exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este, sem
intuito de lucro; (...)
V- a utilizao de obras literrias, artsticas ou cientificas, fonogramas e transmisso de rdio e televiso em
estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstrao clientela, desde que esses estabelecimentos
comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilizao;
VI- a representao teatral e a execuo musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins
exclusivamente didticos, nos estabelecimentos de ensino, no havendo em qualquer caso intuito de lucro;"
BRASIL. DECRETO-LEI No 2.848, DE 7 DE DEZEMBRO DE 1940. Cdigo Penal. Art. 184. Violar direitos de
autor e os que lhe so conexos: (...)
1o Se a violao consistir em reproduo total ou parcial, com intuito de lucro direto ou indireto, por qualquer meio ou
processo, de obra intelectual, interpretao, execuo ou fonograma, sem autorizao expressa do autor, do artista
intrprete ou executante, do produtor, conforme o caso, ou de quem os represente...
2o Na mesma pena do 1o incorre quem, com o intuito de lucro direto ou indireto, distribui, vende, expe venda,
aluga, introduz no Pas, adquire, oculta, tem em depsito, original ou cpia de obra intelectual ou fonograma reproduzido
com violao do direito de autor, do direito de artista intrprete ou executante ou do direito do produtor de fonograma,
ou, ainda, aluga original ou cpia de obra intelectual ou fonograma, sem a expressa autorizao dos titulares dos direitos
ou de quem os represente.
3o Se a violao consistir no oferecimento ao pblico, mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas ou qualquer outro
sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou produo para receb-la em um tempo e lugar previamente
determinados por quem formula a demanda, com intuito de lucro, direto ou indireto, sem autorizao expressa, conforme
o caso, do autor, do artista intrprete ou executante, do produtor de fonograma, ou de quem os represente.
4o O disposto nos 1o, 2o e 3o no se aplica quando se tratar de exceo ou limitao ao direito de autor ou os que
lhe so conexos, em conformidade com o previsto na Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, nem a cpia de obra
intelectual ou fonograma, em um s exemplar, para uso privado do copista, sem intuito de lucro direto ou
indireto.
BRASIL. SUBSTITUTIVO (ao PLS 76/2000, PLS 137/2000 e PLC 89/2003). Altera o Decreto-Lei n 2.848, de 7 de
dezembro de 1940 (Cdigo Penal) e o Decreto-Lei n 1.001, de 21 de outubro de 1969 (Cdigo Penal Militar), para
70
em questo, estabelece que a informao, em meio eletrnico, passa a ter condio de coisa...
caindo, assim, na situao de direito real. Fora claro, o fato da criminalizao do acesso
sem autorizao a dispositivo de comunicao que referem os artigos 339-A e 339-B,
cabendo uma pena de deteno de 2 a 4 anos e multa. Ou seja, aquilo que at agora era uma
mera contrafao126, passar, se aprovado no Congresso Nacional, a ser crime.
Inconscientemente, este Projeto desconhece o interesse da populao, como,
tambm, as possibilidades das pessoas de agir e reagir. Seremos, ento, parados nas ruas e
nossos iPods ou tocadores de mp3 arrestados, pois podero conter material de crime. Tudo
porque existe uma nova realidade, possibilitando a difuso da msica indiscriminadamente?
Paradoxalmente, nos Estados Unidos, o DMCA (Digital Millennium Copyright Act) de 1998,
a tentativa de restringir a utilizao de obras musicais, atravs de proteo aos DRMs tornouse ineficaz, pois alm de produzir graves prejuzos s pessoas (condenaes por quebra de
DRM de msica protegida) e consequentemente ao interesse pblico, os tribunais esto,
gradativamente, flexibilizando a aplicao desta legislao. O caso brasileiro mais srio,
pois tipifica o prprio ato de acessar a obra.
3.8 Posio dos artistas quanto aos direitos autorais e a indstria fonogrfica
O modo de vida artstica sustentado basicamente, por shows ao vivo ou

televisionados. Os artistas saem em turns com os shows previamente custeados. Os
CDs/lbuns so apenas para divulgao da imagem e trabalho do artista.
ALMIR SATER127, msico, compositor e intrprete tambm registra sua descrena,
no sistema tradicional das gravadoras:
Pode ser considerado legal um contrato de edio que tenha durao
indeterminada? O autor pode rescindi-lo unilateralmente sem ser penalizado por
isso, considerando que a quase totalidade desses contratos assinada por jovens
msicos e artistas mal entrados nos vinte anos?
tipificar condutas realizadas mediante uso de rede de computadores ou internet, ou que sejam praticadas contra sistemas
informatizados e similares, e d outras providncias.
126
outras providncias. Art 5 Para os efeitos desta Lei, considera-se: (...) VII - contrafao - a reproduo no autorizada;
127
Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/direitoautoral/almir.htm>. Acesso em: 10 ago. 2007
71
O polmico LOBO128 d seu testemunho, agora incorporado ao cast da indstria

fonogrfica, que aborda argumentos defendendo o sistema das gravadoras tradicionais;
.... O meio fonogrfico mudou (encolheu), o radiofnico tambm (agora a onda ringtone na
cabeca)... sai jab, os alvos mudaram e tem um monte de bundo cobrando "coerncia", todos
ignorando suas posturas pr-fabricadas... mole? (...)
Por exemplo, estou agora em Curitiba fazendo rdio. Fiz Transamrica e toquei um pocket
show na Jovem Pan. (...) Tenho feito muitas parcerias com os divulgadores regionais, e isso
tem resultado em muitas parcerias muito criativas. Fora a total receptividade em aceitar meus
mtodos heterodoxos de autopromoo, eh, eh. Por exemplo: fechei com a Gianinni uma
promoo de 30 violes para eu sortear, e eles ainda vendem o cd e o dvd em todos os pontos
de venda da Gianinni por todo o pas... legal, n? T a fim de fazer um festival de msica
independente com parceria das gravadoras. E tenho um plano para desvilanizar a industria
fonogrfica: restaurar o "disco cultura" e deduzir os 25% do preo final do cd. no s
isso: destributalizar toda a cadeia de produo, desde o papel, a matria plstica do cd, etc. e
tal. Pedi ao [Alexandre] Schiavo [atual presidente da Sony BMG] para escrutinar todo o
metabolismo tributrio, para depois formarmos uma comisso para um priplo pelo Planalto...
creio que a gente tem muita chance de vitria, afinal de contas, se [o livro] "marimbondos de
fogo" [de Jos Sarney] cultura... Kelly Key tambm !!!, e xeque-mate, eh, eh!! (...) sem
traumas... "disco cultura" til, pode ajudar toda a cena musical. E, vamos e venhamos,
disco cultura, sim.... O que importante que muita gente boa vai se beneficiar com isso
(eu sei o quanto levo vantagem na "outracoisa" por ter essa iseno). (...) No tenho a menor
dvida de que qualquer disco cultura (pode at ser m cultura, mas isso no vem ao caso).
Mas pra que empatar a foda de um processo que vai proporcionar um desafogo na indstria e
um automtico crescimento no investimento de coisas novas (e velhas tambm!!!)? (...)
Quanto aos discos continuarem existindo ... Eu te garanto: eles continuaro, sim, e por muito,
muito tempo ainda. (...) A gente est prestes a viver uma nova era de prosperidade (...) vamos
fazer mais histria, vamos mudar tudo!!! e tenho dito!
O msico B NEGO129, aps se desligar de sua gravadora, utilizou a internet como

mdia para divulgao de seu trabalho com timos resultados:
... Lucas Santanna e B Nego colocaram discos inteiros para serem baixados de
graa em seus sites e no acham que isso afete a venda da mdia fsica, o CD.
Ambos vendem bastante em shows e disseram que a difuso pela internet gera
pblico em praas onde no chegou o CD e muito menos foram tocados em rdio.
Uma turn com pblico criado a partir da web
O msico B Nego, que usa licenas Creative Commons, fez sua primeira turn na
Europa sem qualquer disco lanado l e os shows lotaram com pessoas que
conheciam suas msicas da web. Foi quando percebeu a fora da rede:
As gravadoras falam de crime organizado. Mas o jab que pagam para as rdios
tambm crime e organizado.
MARISA MONTE, intrprete e compositora concedeu esta entrevista a Vincius

Queiroz Galvo da Folha de So de Paulo130, em Nova York / 14/11/2006:
(...)Artistas como eu e como a Bethnia fazemos as regras para a indstria do jeito que
realmente sentimos, com legitimidade, com honestidade. Tendncia mesmo lanar msica
128
129
ENTREVISTA COM O LOBISOMEM. Em Maio 22 de maio de 2007. Disponvel em:

<http://pedroalexandresanches .blogspot.com/2007/05/entrevista-com-o-lobisomem.html.> Acesso em: 20 mar. 2008.
VIANNA, Luiz Fernando (Rio) - Movimento pede nova lei para 'regularizar' downloads - FOLHA DE SO PAULO
- DINHEIRO 10 dez. 2006.
130
GALVO, Vincuis Queiros. Folha de So Paulo. Disponvel em:<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/
ult90u66043.shtml>. Acesso em: 20 ago. 2007.
72
na internet, fazer singles, em vez de lbuns. Folha - CD obsoleto, ento? Marisa Vivemos numa era de transformao, pode ser. possvel que daqui a dez anos no
exista mais CD. Ou exista para um pblico muito especfico. Sinto vrias opes
crescendo, como compra de msica on-line, download. A tecnologia digital uma
revoluo. Folha - E como isso muda a maneira de conceber a msica, o processo de
criao? Marisa - Por enquanto no mudou nada, mas possvel que daqui a alguns eu possa
olhar para trs e dizer o que mudou. Antigamente, quando no havia LPs, havia aqueles 78
rotaes, eram duas msicas por lado, e o artista lanava vrios discos por ano. J foi
diferente tambm. Nem sempre foi assim como hoje. possvel que em alguns anos as
pessoas lancem msica por msica na internet, em seus sites. No tenho noo do que v
acontecer. uma pergunta difcil. Por enquanto, ainda estamos correndo atrs das
transformaes, que acontecem mais rpido do que nossas reaes a elas. Houve uma
retrao grande do mercado por causa de uma pirataria incontrolvel. No existe nenhuma
tecnologia eficaz de controle. Mas isso no transforma em nada a criao em si. Quer dizer, a
inspirao. Fao msica independentemente de gravar, de lanar, se vou ter disco. Isso
nunca regeu meu ciclo de criao. Fao as msicas que tenho vontade de fazer. Tenho
inspiraes, idias. E isso no vai mudar. uma questo de esprito, de ligao com a
msica.(...)
FERNANDA TAKAI, integrante da Banda Pato Fu, registrou a posio da banda

frente nova realidade do meio musical, em entrevista a Revista ISTO 131, em agosto de 2007:
As rdios de todo o Pas tm recebido o novo CD do Pato Fu, Daqui pro futuro,
como um prosaico pirata de rua. A vocalista Fernanda Takai comprou 100 CDs
virgens e, no prprio computador, gravou, escreveu o nome do lbum e os enviou s
emissoras. Essa foi uma das maneiras que a banda encontrou para fazer a divulgao
do trabalho, agora que deixou a estrutura de uma grande gravadora. A venda das
msicas do "disco" feita em uma loja de downloads. Cada faixa custa R$ 0,99 e
todas, que em breve formaro um CD fisico com distribuio independente, saem
por R$ 9,90.
"Deixamos de ser pequenos no mainstream (mercado oficial) para sermos grandes
independentes",
diz Fernanda, que comemora as altas vendas no novo formato.(...)

Os fonogramas so nossos, temos agilidade para comercializ-los, recebemos 95% dos
direitos autorais, podemos fazer parcerias e vender contedo."
Segundo ela, o suporte de uma grande gravadora no faz falta durante a produo,
base de solues caseiras.
Entrevista com L BORGES132, um dos cones da MPB moderna. Abrindo o ba

do Clube da Esquina a Cludio Szynkier para a Agncia Carta Maior:
(...) No comeou hoje, na semana passada. Eu nem estou falando dos ltimos 30 anos,
desde o Clube da Esquina. De uns 10, 15, anos para c, o negcio arretado. (...)Tem toda
uma coisa social. No sei se voc sabe, as professorinhas de Belo Horizonte, dessa gerao
atual, gostam muito do Clube da Esquina. Ento elas ensinam s crianas de hoje as msicas
do Clube. Diversos colgios fazem "Grupo Clube da Esquina", "Estudo do Clube da Esquina
Junto s Crianas". (...) j tive experincia desse pessoal chegar na casa da minha me, sendo
que eu estava l. Chegou um nibus escolar e desceram 40 crianas que invadiram a garagem
da minha casa e comearam a cantar o Trem Azul e Paisagem da Janela para mim. A eu tive
de pegar o violo, minha me chorou, passou mal de emoo (risos)... Tem dessas coisas.
CM - Na msica brasileira, ou geral, da atualidade existe espao para a ousadia esttica
que marcou o som do Clube da Esquina, (...)? Cara, quando no tem espao, voc cria a
histria e a deixa no espao que ela puder ocupar. Voc tem limitaes de ocupao de
espao, mas voc no pode deixar de fazer. H escalas de mdia, mdia grande, mdia mdia.
Temos o Zeca Baleiro e o Fagner, por exemplo, que esto fazendo um bom trabalho e esto
entrando um pouco na grande mdia outra vez. A verdade que ningum precisa de
grande mdia. As pessoas precisam de paz, precisam trabalhar e sobreviver
131
Os donos da voz. Revista ISTO n 197 de 18 ago. 2007.
132
BORGES, L. Site do cantor . Disponvel em:<http://www.faclubedaesquina.cjb.net/>. Acesso em: 15 jan. 2008.
73
dignamente. A mdia que se f... A mdia que se vire, a mdia que procure as pessoas.
Essa caa mdia uma coisa desproporcional. (...)
- Gravar independente, no meu caso, melhor. No sou um cara de vender milhes de
cpias, ento, no meu caso, especificamente, mais legal ter uma relao com uma
gravadora estilo Trama, uma empresa nacional, com capital nacional e polticas claras
em relao ao objeto de arte que est sendo lanando.
Contratos claros e cumprimentos claros de seus contratos, eu acho que isso no se d muito
nessas multinacionais mais robustas. Ngo caga para o que est escrito, para o que est
assinado. uma coisa impressionante, como ngo assina e no cumpre, j sabedor de que
o artista no vai mexer com ele tambm. No vai mexer com ele, pois uma coisa muito
grande, a vai tomar tempo, o artista vai ganhar uma mixaria, ou nada. Tem de pagar
com advogado. Ento, deveriam existir mais gravadoras como a Trama, que est
distribuindo o Um Dia e Meio (novo disco). Acho que gravar independente uma coisa com
a qual eu me acostumei facilmente, apesar dos meus discos, todos, terem sado por
multinacionais. Eu j fiz alguns lbuns aqui em Belo Horizonte, nenhum deles lanados.
Dois lbuns que eu fiz pagando tudo - estdio e msicos. Fiz e tenho as fitas com as
msicas, (...).
Natural de Lagoa Vermelha, JOEL MARQUES (Joo Miguel Marques de

Medeiros) o autor de inmeros sucessos, como No aprendi a dizer adeus, nas vozes das
duplas sertanejas, descreve sua trajetria, ao longo de 25 anos de carreira, em seu site 133 na
internet:
Uma carona aqui, outra carona ali, acabei chegando em So Paulo (...) sem dinheiro nenhum
e sem amigos, num lugar totalmente desconhecido e grande fiquei apavorado. Acabei
dormindo num banco da rodoviria (...) Cantei praticamente em quase todas as casas noturnas
at conhecer algum que em 1977 me levou at a CBS onde com muita surpresa fui
contratado para gravar meu primeiro LP. Tinha eu 8 msicas ... fui contratado por 2 anos e
tive tratamento de artista de sucesso, ganhando valores e bens, para assinar o contrato, ...meu
nome era um tanto extenso para facilitar a assimilao do pblico resolveram que eu deveria
escolher um nome mais comercial, ... fiz uma fuso das slabas JO do nome Joo e EL de
Miguel e acabou ficando Joel, Joel Marques. O disco acabou ficando na gravadora e no saiu
nem para as lojas de discos por razes que a prpria razo desconhece e isso fez com que eu
me dedicasse totalmente s composies, mesmo com a dificuldade de gravar minhas canes
com artistas de grande expresso. Em 1981, conheci atravs de Jos Homero, a grande dupla
sertaneja, Chitozinho & Xoror que gravaram minha primeira msica gravada por eles, Ps
Descalos, a segunda, No Desligue o Rdio e depois desse dia, nunca mais parei de ser
procurado para mostrar minhas msicas. Hoje conto com mais de 1300 msicas, das quais
quase 1000 j gravadas.(...) Voc nunca deve desistir dos seus ideais, mesmo quando seus
ideais desistem de voc. (...) cabe a ns, pensa Joel, compositores, jovens, velhos, conhecidos
ou desconhecidos, mantermos sempre viva a inspirao da vida, do amor, do sonho e da
esperana.(...) So os compositores, intrpretes do pensamento daqueles que no conseguem
colocar em verso e prosa a sua alegria ou tristeza, o seu amor ou desamor. Somos os seus
porta-vozes e com certeza exercemos o ofcio, o que sem dvida alguma o maior dom que
deus nos deu, fazer msica. (...) h sempre mais uma msica a fazer, tem sempre um novo
artista nascendo e A MSICA NO PODE MORRER.
Um outro exemplo, a BANDA MOTOCONTNUO que escolheu divulgar seu

trabalho, via internet, sob licena creative commons:
Eu sou um dos administradores da banda Motocontnuo, do Guilherme Padovani
(Guinoupe), no site Jamendo.com. Como o site da banda (www.motocontinuo.net)

ainda no est pronto, estou colocando aqui no meu blog o link de validao
requisitado pelo jamendo:
133
MARQUES, Joel. Site do compositor. Disponvel em:<http://www.joelmarques.com.br/home.htm>. Acesso em: 01 mar.

2008.
74
Eu, Felipe Sanches, certifico que o lbum "A fantstica viagem trgica" da banda
Motocontnuo (cujos direitos autorais pertencem a Guilherme Padovani e demais
membros da banda) est, de fato, licenciado sob a Creative Commons by-sa 2.5
Figura 5 Licena Creative Commons134
O grupo LOS HERMANOS tomou posio, durante o Seminrio a favor da

regulamentao do download, em novembro de 2006, no Rio de Janeiro:
Marcelo Camelo, do Los Hermanos, falou de sua incerteza quanto ao futuro de sua
atividade de "criador de cultura". Comentou que, se a banda vendia 300 mil CDs no
comeo da carreira, depois a venda caiu para menos de 40 mil, com pirataria de
CDs e trocas via web. Mas ele no amargo quanto a isso (muito pelo contrrio) e
reconhece que no h volta. Os CDs vendem menos, mas os shows esto cada vez
mais cheios:
Esse negcio de processar como uns caras com baldinhos dgua tentando
apagar um incndio gigantesco que a internet. Em breve, "ter" a informao no
far mais sentido. E no h que ter medo das grandes empresas. Ora, h empresas
que ganham trs vezes: em cima do artista, fazendo gravadores de CD e fabricando
CDs virgens para gravar. E ainda querem ganhar mais dinheiro com processos?
Como retratam os depoimentos acima, fica evidente, o carter espoliativo da

indstria fonogrfica. O tradicional sistema de produo e distribuio da msica escraviza a
criatividade e talento do msico, seguindo os interesses comerciais, quase que
exclusivamente. Isto proteo ao direito do autor ? A legislao visou algo mais do que
simplesmente ao direito criao e a comercializao ...
Fica registrada a posio de GUILHERM CARBONI quanto ao desenvolvimento
tecnolgico e os novos conflitos implementados por essa realidade:
As mudanas ocasionadas pela tecnologia digital demandam uma nova
interpretao dos conflitos envolvendo o direito de autor e as novas tecnologias que
visam ampliar e dinamizar as formas de expresso cultural e artstica, bem como a
distribuio das obras intelectuais.135
Porm, o CARBONI no faz diferenciao entre o criador artstico e o titular

cessionrio do direito patrimonial. O problema provavelmente residir na existncia dessa
confuso de interpretao, onde existem dois tipos de agentes com interesses muito distintos.
De um lado, os interesses do artista, que necessita a divulgao de seus trabalhos em larga
escala, ao grande pblico para alimentar sua carreira, o que interessante para a sociedade.
De outro, o cessionrio, titular do direito de outrem, especulando e tratando a obra musical,
134
Disponvel em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 21mai. 2008.
135
CARBONI, Guilherme. Funo Social do direito de autor. Curitiba: Juru, 2006, p.217.
75
como mercadoria, que acaba por negociar a propriedade intelectual como coisa material,
prevalecendo carter de meramente comercial.
Em anlise curta, porm, profunda, CARBONI prope e abre para o novo, ainda
dentro da lgica tradicional:
A nosso ver, o desenvolvimento tecnolgico no pode ser coibido pelo direito de
autor. Em caso de conflito, o direito de autor deve ser adaptado nova realidade
tecnolgica e no o contrrio, pois ele apenas um instrumento para o
desenvolvimento tecnolgico.136
Uma nova interpretao, que d vazo ao desenvolvimento tecnolgico e a nova

realidade, passa, necessariamente, por essa constatao. Devemos interpretar o que seja
melhor tanto para o criador artstico, como para o desenvolvimento, o qual nos traz boas
perspectivas. A tecnologia uma ferramenta. E como todo o instrumento no bom ou ruim,
apenas o uso que fazemos dele poder ser valorado.
este o pensamento da doutrinadora MARISTELA BASSO, j em 2000,
considerava a (re)construo da definio atual dos direitos dos autores, artistas,
programadores e obtentores:
O modelo tradicional ou histrico hoje ultrapassado, porque os direitos dos
autores e inventores no podem ser separados. A diviso fragiliza sua definio e
classificao. (...) nos damos conta que estamos diante de um edifcio doutrinrio e,
sobretudo, legislativo, incompleto, resultado da produo intelectual e, portanto, em
constante evoluo. 137
Profetiza BASSO, que se por um lado, o enfrentamento entre a realidade jurdica e a

tecnolgica ser desconfortvel para os operadores do Direito, acostumados com o antigo e
tradicional sistema, por outro lado, antev a perspectiva de um fascinante desafio, para os
estudiosos dos direitos gerados, pela produo intelectual (e artstica).
136
IbiIdem.
137
BASSO, Maristela. O Direito Internacional da Propriedade Intelectual.. Porto Alegre: Livraria do Advogado, 2000,
p.45.
76
4 A MUDANA DE PARADIGMA NOS NEGCIOS MUSICAIS
Em 1980, j se vislumbrava que a tecnologia digital aambarcaria o processo de

produo de fonogramas, o que pensar-se agora em 2008? O processo da tcnica digital, se
popularizou, democratizou-se de tal forma que a atual conjuntura proporcionou o
deslocamento das pessoas do produtor musical e do radiodifusor para o prprio artista. Ele
mesmo investe e domina a tecnologia digital de tal modo que o prprio artista grava e produz
o seu fonograma. Eliminando o intermedirio cessionrio ou editor fonogrfico, o artista est
totalmente protegido pelas Convenes internacionais, inclusive para licenciar o produto se
assim o quiser. A internet veio a substituir o tradicional e dispendioso canal de distribuio da
msica ao pblico. Ento agora, o msico compe, executa, grava e distribui seu prprio
trabalho de maneira independente livre de qualquer intermedirio... seria isto ruim? Em
especial para quem tem algo a mostrar ao pblico?
No Direito, enfrentamos essa mudana de paradigma. Tal, como o cinetoscpio
(projetor de filmes individual onde apenas um espectador, por vez, tinha acesso), no incio do
sculo passado, que com o advento da inveno do cinematgrafo 138 (projetor em tela enorme
com muitos assistentes cinema como conhecemos) caiu por terra, a realidade digital impe,
138
Inventivos e persistentes perseguidores da fotografia em movimento desde a adolescncia, os industriais e fotgrafos

irmos Lumire no s criaram a cmera de filmar como tambm uma forma de transform-la em um aparelho capaz de
projetar as imagens filmadas por ela. Segundo Guy Fihman, em A Magia da Imagem, esta reversibilidade do mesmo
aparelho foi um dos fatores que permitiram o seu sucesso. (...) Porm no se pode negar que, de todas as invenes que
antecederam e influenciaram os Lumire, foi o quinetoscpio de Thomas Edison a que mais estimulou os irmos
Auguste e Louis. Porm, no quinetscopio uma coisa no os satisfazia. As fotos que reproduziam movimentos s podiam
ser vistas por uma pessoa, e com um olho s, atravs de um orifcio com uma lente para ampliar as imagens. Achavam
exagerado uma mquina to grande servir a um s espectador.
Edison, com o quinetoscpio, preferiu tirar proveito da curiosidade dos voyeurs, fazendo-os pagar um a um. O raciocnio no estava
errado, j que o quinetoscpio lhe proporcionou uma bela fortuna, ressalta Laurent Mannoni em A Grande Arte da Luz e da
Sombra. (In: Os Irmos Lumire... e a Inveno do Cinema - Parte 1. Negativo Online. Disponvel em:
<http://www.negativo online.com/artigosanteriores.aspx?id=56>. Acesso em: 12 nov. 2007.)
77
urgentemente, a necessidade de novos modos de interao dos direitos do autor e dos

usurios139.
Porm, a instantaneidade da veiculao das obras via internet140 uma faca de dois
gumes. Embora seja um pesadelo para as cessionrias dos direitos patrimoniais, um alvio
para os artistas que aspiram ser independentes e que vem, agora, uma alternativa ao
tradicional circuito de acesso ao grande pblico, at aqui monopolizado.
4.1 O ECAD/SOCINPRO/UBC/INDSTRIA FONOGRFICA
O ECAD, com o advento da Lei 9.610/98, se manteve como instituio responsvel

pelos direitos de execuo pblica, acompanhou as mudanas tecnolgicas, informatizando o
sistema de fiscalizao, arrecadao e prestao de contas, tornando-se aparentemente
transparente aos seus associados e usurios141.
Grfico 1 Arrecadao 2000 - 2006
Grfico 2 Distribuio 2000 -
2006
Fonte: ECAD
139
140
141
Fonte: ECAD
Cibertribunais, cortes inteiramente eletrnicas, julgamentos a distncia e penas econmicas virtuais so apenas
algumas das idias que j esto sendo debatidas por advogados, juristas e estudiosos do direito eletrnico, no af de
conseguir acompanhar, com dispositivos e sistemas de controle correspondentes, a celeridade com que o mundo digital
arrasta a humanidade para novos horizontes de conhecimento. E a sombra da convergncia tecnolgica de todas as
mdias da sociedade precisar encontrar esteio nesse admirvel mundo novo, de forma a se integrar pacificamente no
cotidiano do novo milnio, que a cada instante transforma inexoravelmente as nossas vidas em zero e uns do cdigo
binrio.
(In: GUEIROS JUNIOR, Nehemias. Convergncia das mdias - Mundo jurdico quer acompanhar celeridade
digital. KAMINSKI, Omar (org.). Internet legal: o direito na tecnologia da informao. Curitiba: Juru, 2003. p.140.)
KAMINSKI, Omar. Aspectos Jurdicos que envolvem a Rede das Redes. In: KAMINSKI, Omar. Internet legal: o
direito na tecnologia da informao. Curitiba: Juru, 2003. p.39.
ECAD. Site da instituio, disponvel em:<http://www.ecad.org.br/ViewController/publico/conteudo.aspx?codigo=52>.
Acesso em: 20 mai. 2008.
78
No obstante as vrias crticas sobre a administrao dos direitos dos associados e

estar sendo desarquivado projeto de Lei que cria o CADDA142, o ECAD rene vrias (10)
associaes de autores143. Uma das maiores e mais importantes o SOCINPRO.
O posicionamento da SOCINPRO144, quanto aos direitos autorais, registrado, em
declarao de sua administrao, no site da entidade. Verificamos que esperado, alm da
gesto dos direitos de execuo pblica, tambm a gesto dos direitos sobre a cpia privada...
Atualmente, sua rea de abrangncia a execuo pblica, conforme texto abaixo:
A SOCINPRO a segunda sociedade em arrecadao de direitos de execuo que a luta tem
sido muito grande na rea da arrecadao do direito autoral, nas transmisses via cabo e
satlite, bem como nas transmisses de sinal aberto de algumas emissoras de televiso, nas
exibies cinematogrficas e nos festejos populares promovidos pelas autoridades municipais
de cada Estado do Brasil. Para se ter uma idia da forte atuao do ECAD, seu Departamento
Jurdico com 80 advogados, administra uma carteira de 5.294 aes judiciais ajuizadas e se
defende em outras 1.506 aes judiciais. O valor envolvido com os procedimentos judiciais,
referente a dbitos de 1992 at a presente data em funo dos usurios inadimplentes, gira em
torno da elevada cifra de R$280.000.000,00 (US$152.588.555,85) em 31.12.2000.
Desse montante, R$108.415.423,13 (US$59.081.974,45) correspondem a dbitos de um
grande nmero de emissoras de rdio, hotis, bares, restaurantes, boates, shopping centers,
shows, carnaval e 'rveillon'; R$44.290.656,23 US$24.136.597,40 so dbitos da Rede
Manchete de Televiso, CNT, TVE e TV Record (emissoras de sinal aberto); e
R$127.293.920,64 (US$69.369.984,00) so dbitos das transmissoras de televiso de sinal
fechado por cabo ou satlite (NET, SKY, TVA e Direct TV, entre outras). Atualmente no
Brasil h cerca de 2.650.000 assinantes de emissoras de televiso de sinal fechado; o valor
mdio das assinaturas de R$45,98. De acordo com a tabela do ECAD, essas transmissoras
deveriam pagar 2,55% de suas taxas de assinatura mensal por assinante - aproximadamente
R$1,00 por ms por assinante - como direitos pelo uso de msica. Assim, o ECAD deveria
estar arrecadando um valor mensal aproximado de US$1,501,161.27 apenas dessas estaes
de televiso, o que explica muitas das j mencionadas aes judiciais. H estimativas de que,
no ano 2002, devido a investimentos feitos por essas emissoras, o nmero total de assinantes
de todas as estaes chegue a 6 milhes. Uma vez que a nova lei autoral clara sobre a
obrigao de pagar pelo uso da msica, e tambm determina que se pague multa de vinte
vezes o valor devido, a ABTA (Associao Brasileira de Televiso por Assinatura) passou a
interessar-se mais pela soluo do problema. Aps negociaes com essa Entidade, foi
realizado um acordo com a TV NET/SKY (das organizaes Globo) dando fim parte das
aes judiciais, permitindo ao ECAD receber alguns dos valores atrasados. Assim, desde
primeiro de janeiro do presente ano, esto sendo pagas mensalidades de R$1.083.333,33
(US$590.372,38) e o dbito em atraso (total de R$23.557.634,40 referentes soma de
01/01/1993 a 31/12/2000) em sessenta parcelas de R$392.627,24 (US$213.965,79).
Fiel ao seu lema de "maior arrecadao com uma distribuio mais justa e abrangente", a
SOCINPRO prossegue empenhada em sua permanente batalha para incrementar processos e
142
143
144
O Projeto de Lei n 2.850/2003 pretende, em sntese, associar a titularidade de obra musical ao compositor musical, a
quem assegura os direitos morais e patrimoniais usualmente previstos na legislao autoral (Lei n 9.610/98), em
especial o de autorizar a utilizao da obra em qualquer modalidade. Para isso, a proposio prev as condies em que
ser celebrado o contrato de edio da obra musical e cria o Centro de Arrecadao e Distribuio de Direitos Autorais
(CADDA) em substituio ao conhecido Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD), alm de sugerir
algumas modificaes pontuais na Lei n 9.610/1998, que trata dos direitos autorais. (Disponvel em:
<http://www.portaldocomercio.org.br/ media/DJtt01_dez06.pdf>. Acesso em: 22 out. 2007.)
ABRAMUS (Associao Brasileira de Msica e Artes) <www.abramus.org.br>; AMAR (Associao de Msicos,
Arranjadores e Regentes) <www.amar.art.br>; SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores
de Msica) <www.sbacem.org.br>; SICAM (Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais)
<www.sicam.org.br>; SOCINPRO (Sociedade Brasileira de Administrao e Proteo de Direitos Intelectuais)
<www.socinpro.org.br>; UBC (Unio Brasileira de Compositores) <www.ubc.org.br>; ABRAC (Associao Brasileira
de Autores, Compositores, Intrpretes e Msicos); ANACIM (Associao Nacional de Autores, Compositores,
Intrpretes e Msicos); ASSIM (Associao de Intrpretes e Msicos) <www.assim.org.br>; SADEMBRA (Sociedade
Administradora de Direitos de Execuo Musical do Brasil). (In: Site do ECAD, disponvel
em:<http://www.ecad.org.br/ViewController /publico/conteudo.aspx?codigo=52>. Acesso em: 20 mai. 2008.)
Site do SOCINPRO, disponvel em: <http://www.socinpro.org.br/>. Acesso em: 20 ago. 2007.
79
mtodos capazes de atender s imposies das novas formas de comunicao ao pblico de

obras e de fonogramas, como so os casos de msica de espera telefnica, das comunicaes
por cabo, via satlite, e atravs de canais de informao, tais como a Internet, por exemplo
A UBC145 (Unio Brasileira de Compositores) assume postura equilibrada, diante da

divulgao e venda de arquivos de msica, no formato mp3, via internet. Direciona seus
associados a verificarem se os provedores de contedo possuem autorizao dos titulares para
faz-lo :
Vrias questes permeiam a discusso sobre a utilizao do MP3, como: a autorizao para a
reproduo de gravaes protegidas em arquivo MP3, a distribuio dos arquivos MP3 e a
questo da pirataria e a proteo aos direitos autorais no ambiente digital.
Sobre a questo especfica da legalidade da divulgao e venda de arquivos MP3 via Internet
necessrio saber se o provedor de contedo (web site) possui as autorizaes dos titulares de
direito para veicular e vender este material pela Internet. Qualquer tipo de reproduo,
distribuio ou execuo pblica de obra musical protegida, sem a prvia autorizao dos
titulares de direito ilegal, respondendo os infratores s penalidades impostas pela legislao
autoral. A nvel de Brasil vrios organismos relacionados msica j estudam formas de
atuao neste novo mercado de msica via Internet, como a ABEM (Associao Brasileira de
Editores de Msica), ABPD (Associao Brasileira dos Produtores de Disco) e o prprio
ECAD, que j autoriza a nvel experimental, algumas rdios que transmitem sua programao
via Internet. A divulgao e venda de msica na Internet uma realidade nova e tambm um
desafio para todos ns. O compositor brasileiro deve se manter informado e atualizado sobre
este assunto que de seu interesse direto e procurar conscientizar os usurios de msica via
Internet que o seu direito autoral deve sempre ser respeitado. Acreditamos que ainda h um
longo caminho a ser percorrido em conjunto por compositores, associaes, legisladores e
artistas, visando a efetiva proteo dos direitos autorais na Internet.
Orienta, ainda, a UBC, ao associado, quanto atividade de lanamento de discos e

a proteo dos direitos do autor, invocando o artigo 18 da LDA, referente existncia de
proteo, independentemente de registro da obra, mas ressalta sua importncia, pois ele serve
como indcio de prova de autoria (Indica a Escola de Msica da UFRJ). Alerta que ao
prensar o CD h necessidade do registro do ISRC:
... nada mais do que um cadastro com as informaes da gravao. A Gravadora que
produz o CD a responsvel por preencher as informaes no programa do ISRC. O
programa do ISRC obtido junto a UBC. Portanto, cada faixa que compe o CD ter um
numero de ISRC, que ser assinalado pela sociedade de autores atravs do seguinte trmite: a
gravadora preenche a ficha eletrnica no programa ISRC pra cada uma das faixas do CD.
Nessa ficha eletrnica devero constar as seguintes informaes: ttulo da obra, nome do(s)
autor(es), interprete(s), msicos acompanhantes e seus respectivos instrumentos.O numero
ISRC gerado pela gravadora no momento de preenchimento da ficha. Em seguida a
gravadora envia o arquivo com essas informaes para a UBC, que por sua vez depura as
informaes para posteriormente cadastra-las no sistema ECAD. De posse desse numero, a
gravadora pode dar andamento ao processo de fabricao do CD, enviando-o para ser
prensado em uma das empresas especializadas.
Os direitos autorais de execuo publica podem ser arrecadados tanto de obras editadas
quanto de obras no editadas. O importante que as obras musicais e os titulares estejam
cadastradas na UBC ou em alguma outra sociedade. Por exemplo, se voc associado da
UBC e suas obras no so editadas, voc deve informar a UBC quais so as obras de sua
145
UBC. Site da associao, disponvel em:<http://www.ubc.org.br/>. Acesso em: 20 dez. 2007.
80
autoria, atravs do preenchimento de um cadastro prprio e do envio de uma documentao

comprobatria (registro da msica, partitura, encarte do CD, etc).
Parece-nos que as instituies representativas, na medida em que a indstria

fonogrfica tradicional se retrai devido a diminuio da receita das vendas de CD, e o
tambm, barateamento da produo de CDs independentes, orientam os msicos quanto a
aplicabilidade do direito autoral nestes empreendimentos. Tambm, no caso do ECAD
procuram dar maior transparncia ao autor daquilo que foi efetivamente arrecadado e
distribudo, utilizando mtodos atualizados como a via on-line.
4.2 O COPYLEFT
As licenas COPYLEFT surgem em 1984, utilizando a prpria legislao dos

direitos autorais para facilitar a utilizao de uma obra intelectual, evitando barreiras
clssicas, como as condies impostas pelo copyright a princpio. Esse tipo de licena, porm,
no caracteriza
o domnio
pblico,
pois
apresenta
algumas
restries
ao uso
(compartilhamento do mesmo modelo de licena, pode ser completa ou parcial da obra).

Inicialmente, foi projetada para aplicao, em softwares, devido ao monoplio exercido pelas
corporaes de informtica sobre os programas de computadores criados pelos seus
empregados. Ao que parece, Richard Stallman rebelou-se e passou a trabalhar nesta
possibilidade de o software ser livre. Neste tipo de licena embora, livre no necessriamente
grtis. Qualquer trabalho assim licenciado que requer modificao, a mesma deve ser
passada ao usurio seguinte mantendo a obra livre, ou seja, que no se pode fech-la
tornando-a um software proprietrio, assim, os demais utilizadores da obra podero usar,
copiar e remodificar seu contedo (criar trabalhos derivados), direcionado para qualquer
finalidade.
Cumpre ressaltar a diferente origem das obras livres, em relao as obras que tm
destinao comercial unicamente. Segundo relata PABLO DE CAMARGO CERDEIRA146,
referindo HANNAH ARENDT, sobre ser a natalidade a caracterstica principal:
146
CERDEIRA, Pablo de Camargo. O COPYLEFT E O PENSAMENTO DE HANNAH ARENDT. Disponvel em:

<http://www.comciencia.br/200406/reportagens/img/O_copyleft_e_o_pensamento_de_Hannah_Arendt.pdf>. Acesso em:
23 mai. 2008.
81
(...) a cada nascimento um novo recm chegado ao mundo capaz de iniciar algo
novo. Assim ocorre com as obras livres, pois a cada distribuio que se faz existe
tambm a possibilidade de se comear, sobre esta obra, uma outra nova, totalmente
diferente. A natalidade passa a ser, alm de condio humana, caracterstica das
obras livres. (...) possvel encontrar diferenas gritantes entre o software livre e o
software proprietrio pois este se encaixa perfeitamente na definio dos bens fim e
aquele, o software livre, perfeitamente na conceituao de obra de arte.
Assim, o regime livre da licena copyleft propicia acesso ao cdigo-fonte pelo

usrio, contrariamente ao software proprietrio. Ela no contrria ao copyright, apenas
estabelece outros parmetros alm dos previstos dentro da lei de proteo autoral.
RONALDO LEMOS descreve a fora do software livre desenvolvido com a aplicao da
licena copyleft:
(...) a violao aos direitos do autor no caso de um software livre ocorre quando
algum agente tenta transformar esse software, mantido em regime de copyleft,
novamente em regime de copyright (direito de autor). Em outras palavras, quando o
agente tenta fechar o cdigo-fonte, impedir o acesso a ele, impedir a livre redistribuio
do software etc. (...) Ele foi criado valendo-se de canais diferentes daqueles traados
pelos sistemas jurdico e poltico tradicionais, mas, ao mesmo tempo, produziu um
impacto sobre ambos.147
A questo se configura em como se administrar a massa de obras que no

pertencem ao circuito tradicional do copyright? Ou porque o copyright no as quer, ou
porque seus autores no concordam com o copyright:
Um domnio de cultura livre emergente, onde h partilha e recriao generalizada
do conhecimento. Como regular um universo, como o da Rede, por exemplo, com
um modelo de funcionamento aberto e horizontal, que permite a comunicao de
muitos para muitos? Como enquadrar informao que partilhada, evitando centros
e hierarquias? Enquanto o copyright autoriza a utilizao de contedos mediante o
pagamento de direitos de autor, o princpio que orienta o copyleft (a filosofia
herdada dos pais da informtica, que tinham como objetivo a livre circulao de
conhecimento e que inspirou as licenas Creative Commons), baseia-se na livre
utilizao da obra original, com regras.148
RODRIGO MORAES, em sua monografia sobre a funo social da propriedade

intelectual, leva-nos a refletir sobre o sentido de uma licena copyleft, que no se aplica
somente a softwares de computadores:
O software livre baseado na ideologia do copyleft, denominao surgida de um
trocadilho feito por Don Hopkins, numa carta enviada ao amigo Richard Stellman
na dcada de oitenta: Copyleft All Rights Reversed [Copyleft Todos os
direitos reversos]. A expresso foi utilizada por Stellman para batizar o novo
147
148
LEMOS, Ronaldo. Direito, Tecnologia e Cultura. So Paulo: FGV, 2007, p.72-73.

BELANCIANO, Vtor. VAMOS PARTILHAR CONHECIMENTO? Revista PBLICO N 6074 NOV 2006.
Disponvel em: <www.publico.pt>. Acesso em: 20 ago. 2007.
82
conceito de distribuio de softwares. Para ele, os programas deveriam ser livres.

Ento, criou a licena Pblica GNU. O free no quer dizer grtis, mas sim
livre. Ou seja, no proibido cobrar pelo software, mas so livres o uso, a cpia, a
modificao e a redistribuio de uma verso melhorada. Essas so as quatro
liberdades que caracterizam o software livre: usar, copiar, modificar e
redistribuir.149
Embasadas na esteira do copyleft, surgiram as licenas creative commons, sendo j

utilizadas naturalmente, como bem explica RONALDO LEMOS150:
Todo este modelo, cumpre ressaltar, surge de baixo para cima, sem a interveno
estatal ou a modificao na lei. Trata-se de utilizar a prpria idia e os conceitos do
direito autoral para modificar sua estrutura caso a caso, gerando autorizaes
caracterizadas pelo termo copyleft. (Copyleft a aplicao do direito autoral para
assegurar publicamente a liberdade de manipular, melhorar e redistribuir uma obra
autoral e todas as obras dela derivadas. Cf. Wikipedia.) A idia permitir a criao
de uma coletividade de obras culturais publicamente acessveis, incrementando o
domnio pblico e concretizando as promessas da internet e da tecnologia de
maximizar o potencial criativo humano.
Neste quadro de distores econmicas aprofundadas pelos modelos proprietrios e

diante do esvaziamento da produtividade criativa, provocado pelo tradicional meio de
produo, a indstria da msica recebeu o impacto direto, pois, com o aperfeioamento da
tecnologia digital, os autores perceberam que alm de softwares, as msicas tambm
poderiam ser licenciadas de forma similar ao copyleft, conservando, inclusive, as
prerrogativas de proteo legal do copyright.
149
MORAES, Rodrigo. A FUNO SOCIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL NA ERA DAS NOVAS

TECNOLOGIAS. MINISTRIO DA CULTURA. SECRETARIA DE POLTICAS CULTURAIS. GERNCIA DE
DIREITO AUTORAL 2004, p.84.
150
LEMOS, Ronaldo. Direito, Tecnologia e Cultura. So Paulo: FGV, 2007, p.84.
83
5 O PROCESSO ATUAL DIANTE DA QUEBRA DE PARADIGMA
5.1 A REVOLUO DIGITAL
Primeiramente, com o D.A.T.151, e seguido pelo CD152, iniciou-se o processo digital,

porm o repasse dos custos de implantao da nova tecnologia de suporte digital refletiu-se
mortalmente na indstria fonogrfica convencional. Aliado a um estratgico erro
administrativo que provocou o represamento da demanda de consumo na sociedade. Tal como
numa inundao, a era digital invadiu casas, lares, prdios, indstrias, enfim, toda a sociedade
vida pela qualidade cristalina do som e das imagens no analgicas.
A mudana tecnolgica implicou na mudana de paradigma no Direito, no modo de
pensar o mundo, pois hardware e software fazem hoje, o que h pouco tempo era impossvel,
ou inconcebvel. Contudo, a Lei ainda no mudou.
A quebra do paradigma, na era digital, parte da questo crucial de que o registro
original de uma obra artstica, a msica em si, e uma sua cpia digital so idnticos em
qualidade e definio (na era analgica ocorria a perda acentuada de qualidade a cada cpia
consecutiva at no ter-se a qualidade mnima de aproveitamento)153. Atualmente, a
151
152
153
Digital udio Tape.

Compact Disc
Convm referir que embora existam problemas na tecnologia analgica quanto a distoro da msica, pois
acrescenta rudo ao som original. Os equipamentos masters analgicos dos estdios em gravaes so de
altssima qualidade (HI-FI), realizando obras com perfeio (muitos equipamentos valvulares tm resposta de
audio melhor que os digitais). Na tcnica digital, ao contrrio, a gama de equipamentos varia muito de
84
disseminao de uma msica produzida em arquivos digitais se propaga de forma viral, mais
que geomtrica: logartmica, exponencialmente.
A internet viabilizou trocas entre cidados de vrios pases. Eis a globalizao,
onde, esses contratos, firmados por pessoas de pases cujos direitos, se formaram de modo
diverso e isoladamente (os usos e costumes de cada povo formam cada qual o direito) e
consequentemente por leis distintas aplicveis no tratamento da mesma matria.
Por exemplo, se um site anuncia a venda de bebida alcolica na internet, isto
pode ser totalmente legal no nosso pas, porm num pas rabe-muulmano pode estar
infringindo as leis do alcoro. o duelo dos direitos. Qual lei teria a supremacia?
Embora a Organizao Mundial do Comrcio OMC tente uniformizar a proteo
ao direito autoral, em nvel internacional, atravs de acordos TRIPs e da OMPI 154 (WIPO
Copyright Treaty WCT e o WIPO Performances and Phonograms Treaty WPPT), estes
devem ser ratificados pelos pases, um a um. E, posteriormente, implementar em suas leis
internas. Como obrigar, instantaneamente, todos a pensarem da mesma forma, e adotarem
tais acordos baseados na Lei do Copyright?
Essa a nossa atual realidade. Estamos em meio a uma revoluo (digital).
Durante as ltimas dcadas do sculo passado, o sistema de proteo autoral,
praticamente escravizou os autores e a sociedade, condenando a msica ao processo
econmico arrecadatrio, como nica forma de consecuo.
Os altos preos para o consumidor final desenvolveram uma demanda reprimida,
como inicialmente relatado, e como resultou na implementao do mp3 como forma de
resposta a essa terrvel ditadura.
qualidade (desde a taxa de amostragem do som captado at o tipo de mesa de mixagem utilizada). Porm, a
qualidade obtida poder ser transmitida fielmente ao pblico. A perda da qualidade em nvel de estdio
notada pelos msicos que, a princpio, preferem o sistema analgico, porm com o constante incremento
digital, esses equipamentos tm melhorado muito seu desempenho e rendido bons trabalhos. Em verdade,
podemos realizar um trabalho analgico de excelente qualidade ou um digital pssimo e vice-versa. Existe
arte, tambm, em realizar uma boa gravao musical, tanto analgica como digital. Na verdade, como o
pblico raramente entra num estdio, no conhece a qualidade da obra original. O som de CD supera em
qualidade muito o do rdio AM/FM que a populao tinha acesso antigamente.
154
Ver Item 1.5: Conveno de Berna e Acordo TRIPS/ADIPC WIPO.
85
Inegavelmente, existe um novo paradigma. Na prtica, embora os textos legais e

doutrinrios tradicionais visam a proteo obra (nos moldes do copyright), esta mesma obra,
uma vez divulgada no meio virtual (internet), passa a ser quase um domnio pblico155. Sua
execuo feita pela populao independentemente de alguma autorizao do titular.
Eis o costume, vigorando contra legem, assim como a situao da emisso de um
cheque ps-datado, que outrora no detinha proteo legal alguma. O pblico em geral
tratado, pelos cessionrios, de modo indistinto do pblico formador de opinio (o pblico
teen). Sim, aqueles que divulgam e fazem com que a obra alcance o sucesso e reconhecimento
do artista na sociedade. Eles so combatidos e proibidos de agir, mesmo exercendo um
trabalho de mdia informal do qual muito dependem os artistas e gravadoras fonogrficas.
O paradigma aplicvel internet diferente do tradicional processo broadcast,
onde existem poucos pontos transmissores (fiscalizados) e milhes de receptores. Na rede,
porm, cada ponto (computador de usurio) ao mesmo tempo receptor e (re)transmissor.
Produz-se, assim, um sistema multilateral de distribuio instantnea real e de fato.
O processo tradicional de distribuio de msica foi eficiente no auge da circulao
de riquezas na sociedade, o que algo muito importante; no entanto, apenas alguns poucos
artistas desfrutaram deste sistema. Provou-se ser este processo um verdadeiro sofisma, onde a
indstria fonogrfica enriqueceu s custas do talento de alguns artistas, enquanto a grande
maioria ficou, propositadamente, annima e, muitas vezes, na pobreza156.
155
... No Brasil, 10% dos entrevistados so pagos por colocarem filmes e vdeos na web e 15% ocasionalmente ganham a
vida no Second Life. O levantamento apontou tambm que 42% das pessoas entre 18 e 34 anos colocam contedo na
Internet a partir de um celular. Na mesma faixa etria, 18% atualizam seus blogs usando seus celulares. A expectativa
que, impulsionados pela disseminao da tecnologia 3G no pas, esses acessos cresam significativamente.
Outros dados apontados pelo estudo sobre o comportamento dos brasileiros:
156
- 86% escutam msica como entretenimento

- 50% apostam por diverso
- 28% vo a apresentaes ao vivo, bares e boates
- 23% vo a festivais de msica
- 67% usam um MP3 player
- 80% tm uma cmera digital
- 48% so usurios regulares de redes sociais
- 52% se comunicam por mensagens instantneas
- 58% dividem msicas por meio de softwares de compartilhamento
- 45% alugam DVDs em locadoras
(In: Pesquisa realizada pelo The Future Laboratory, Inglaterra em dezembro de 2007. Disponvel
em:<http://informedigital.speedserv.com/interna_noticia.php?idN=2401>. Acesso em: 12 abr. 2008.)
... os contratos celebrados no mercado local, principalmente com artistas estreantes, so bons para a gravadora e
muito ruins para os artistas, pois enriquecem o catlogo da indstria e no mais das vezes condenam os artistas novos a
ficarem presos a contratos de exclusividade que nada acrescentam as seu incio de vida musical profissional, pelo
contrrio, retiram-lhes a liberdade de prosseguir viagem. Estes contratos so verdadeiros teste de mercado que gravadora
86
A multilateralidade de conexes, caracterstica da internet quanto divulgao, foi

gerada pela mudana tecnolgica, implicando, forosamente, na mudana de paradigma
tambm no Direito.
Os artistas, que j ganhavam pouco retorno econmico, relativamente aos
rendimentos repassados pelas gravadoras, ficaram numa situao aparentemente difcil.
Agora, com a disseminao via web, eles no teriam mais como captar recursos, diretamente
pela cobrana pontual dos fonogramas que circulavam na rede.
Por outro lado, tambm, tornou-se muito dispendioso e contraproducente, seno
impossvel, localizar todos os contrafatores na rede globalizada que atravessa incontveis
pases, movimentando os judicirios de muitas naes, simplesmente em razo da utilizao
de algum fonograma que, no final, s traria divulgao carreira de um artista.
Aproveitam mais os artistas ao disponibilizarem suas obras nesta imensa vitrine que
a internet. Hoje em dia, grande parte dos artistas, alm de autores, so tambm editores
fonogrficos de suas prprias obras (sim, eles possuem estdios fonogrficos). De posse fsica
e legal de seus fonogramas, podem autorizar a utilizao/execuo de suas msicas para
qualquer usurio. A revoluo digital tambm se faz sentir neste aspecto.
Evoluo, naturalmente, medida pela capacidade de adaptao ao meio. Na era
digital com a internet, os exemplos so o mp3, o mp4, o dvd blue-ray HD. Eles proliferam e o
consumo explodiu. Como abastec-los com contedo musical, se no existir autorizao?
Todos sero contrafatores, no mnimo.
O desenvolvimento desses equipamentos eletrnicos (hardware) produziu
resultados no previstos pela legislao. Ele ps, em xeque, a hermenutica interpretativa
tradicional. Conforme TLIO VIANNA, existe dificuldade, inclusive, dos prprios
realiza, em sua incessante busca por novos sucessos e maior faturamento. Se der certo e virar sucesso, timo, gol, se no,
mais um artista que vai para o freezer at o fim do contrato. Sem gravar, sem tocar nas rdios, sem se apresentar em
pblico, enfim, sem ganhar dinheiro. As gravadoras tambm agem assim para tentar impedir as chances da concorrncia
de pr as mos num novo sucesso de vendas.(...) a pluralidade de clausulas contratuais inadequadas que terminam por
enforcar o trabalho musical, sem gerar uma remunerao adequada. (In: GUEIROS JUNIOR, Nehemias. O direito
autoral no show business: tudo o que voc precisa saber, volume I/A msica Rio de Janeiro: Gryphus, 1999. p.183.)
87
penalistas em definir especificamente a leso a um bem jurdico especfico, baseando-se na

nossa legislao somente:
A doutrina nacional indica os direitos autorais como bem jurdico penalmente tutelado pelo
delito de violao de direitos de autor. Estes, por sua vez, so considerados to-somente
uma espcie do gnero propriedade intelectual.
O delito de violao de direitos de autor um tipo penal vago, fundamentado em um bem
jurdico indeterminado. uma verdadeira afronta ao princpio constitucional da taxatividade,
pois rene sob o rtulo de propriedade intelectual uma gama de interesses to diversos
quanto: o direito de atribuio de autoria, o direito de assegurar a integridade da obra (ou de
modific-la), o direito de conservar a obra indita, entre outros direitos morais, e os direitos
de edio, reproduo (copyright) e outros patrimoniais. Trata-se, portanto, de um tipo penal
complexo que tutela no um, mas inmeros bens jurdicos de natureza moral e patrimonial,
agrupados sob a ideologia da propriedade intelectual.157
As coisas mudam ...

Estamos deixando para trs o tradicional modo de produo econmica. A cobrana
diretamente linear, por cpia e per capta (por cabea), j no mais vivel. A internet e seu
entorno re-existem ao modo do paradigma tradicional de remunerar a arte e a cultura.
A obra musical ao ser exibida no mundo inteiro, mesmo sem o consentimento do
autor (O direito ao indito e direito ao arrependimento parecem ser prerrogativas que na
internet no se reconhece), gera um processo que promove, mesmo assim, o autor, (ainda que
contra sua vontade), ou ento, faz um terceiro (o cessionrio) lucrar com isto. A situao
incongruente. Ou, como pode ao beneficiar a algum (o autor) gerando lucro e prestgio, ser
criminalizado e tipificado por isso?
O Direito chamado a atender a mudana desse paradigma. O autor deve subsidiar
de outras maneiras suas criaes.
Agora, parece-nos, que o ciclo econmico milionrio da indstria fonogrfica
tradicional, especificamente, chega ao seu final. Ela, certamente, ao se adaptar aos novos
tempos estar migrando para um novo um novo nicho: o audiovisual ...(o show business),
associando (sincronizando) som e imagem, gravados e transmitidos digitalmente.
FRITJOF CAPRA158 explica como a oferta e a procura se comportam em funo
do preo do produto, no caso a msica (fonograma), afetando a demanda, como o caso da
157
158
VIANNA, Tlio Lima. A Ideologia da Propriedade Intelectual: a inconstitucionalidade da tutela penal dos direitos
patrimoniais de autor. ANUARIO DE DERECHO CONSTITUCIONAL LATINOAMERICANO / 2006. KONRADADENAUER-STIFTUNG E.V. Berlin: 2006. p.933-43. Disponvel em:<http://www.tuliovianna.org/A%20ideologia%
20da%20propriedade%20intelectual.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2007.
CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutao: A Cincia, a Sociedade e a Cultura Emergente. 25. ed. So Paulo: Cultrix, 1982.
p.183.
88
indstria fonogrfica, baseando-se na teoria de John Maynard Keynes, economista que

influenciou o pensamento econmico moderno, ilustrada pelo grfico a seguir:
Grfico 3 Oferta-procura
Grfico de oferta-procura: a curva de oferta d o nmero de unidades de um produto
colocado no mercado em funo do preo do produto quanto mais alto o preo, mais
produtores sero atrados para produzir esse produto; a curva de procura mostra a demanda
do produto em funo do seu preo quanto mais alto o preo, menor a demanda. 159
Estamos em meio a uma revoluo: a revoluo digital. Novas regras de

comportamento em relao a obras musicais, gerando um novo olhar sobre o que certo e
lcito e o que definitivamente criminal. Como podemos depreender de CAPRA, na linha de
pensamento de THOMAS KUHN, trata-se do ocaso do paradigma tradicional que at aqui
fora aceito por todos por dcadas. Mas para um paradigma ser posto de lado depender de
circunstncias especiais, como quando sua aplicao torna-se uma colcha de retalhos, onde
existem mais excees ao principio do que propriamente uma orientao principal. Ento, um
novo princpio, uma nova maneira de encarar a situao passa a nortear a leitura do
momento, promovendo solues mais satisfatrias para os velhos problemas recorrentes.
Assim o advento da internet. O mundo dos fatos se modificou por alcanar antigas
aspiraes (tecnolgicas) e foi alm da previso dos ordenamentos jurdico. Numa velocidade
assombrosa, a tecnologia digital personificada pela internet trouxe quase que a cabresto o
Direito, cujos legisladores no tm como acompanhar tamanha e profunda modificao da
sociedade sem incorrer no risco de prejudicar os direitos j estabelecidos at aqui a duras
custas para todos ns.
159
Ibidem, p.183.
89
5.2 O FORMATO FINAL DA INTERNET
A internet, como instrumento, foi concebida globalmente, inaugurada em 1969

com a primeira conexo remota entre computadores e funcional, a partir 1972 160. Perodo
este, que precedeu aos acertos do Direito Internacional atual. Alias, a Rodada do Uruguai do
GATT ainda estava em tratativas e a OMC era apenas uma perspectiva, que viria a seu
concretizar em 1994 apenas161:
A OMC foi criada em 1994 e comeou a funcionar a partir de janeiros de 1995 e
em seu Acordo constitutivo no foi considerada especificamente a forma eletrnica
de comrcio e suas implicaes no comrcio internacional. Entretanto, desde a
criao da OMC, constata-se que o comrcio atravs de meios eletrnicos cresce 1,5
mais rpido que o comrcio de bens e servios desenvolvido atravs dos meios
tradicionais.
E a internet veio ao mundo dos fatos (e ao planeta), antes de estar prevista

especificamente, no mundo do Direito Internacional.
A rede, por ser transnacional, ignora as diferenas entre os direitos
nacionais, frutos dos usos e costumes locais, consequentemente positivados de modos
diversos, principalmente em relao proteo ou no, dos direitos autorais de modo
diferente.
Com e como a tecnologia, a internet mudou o mundo. Mudou a realidade. Porm,
como instrumento tecnolgico, ela amoral (nem boa, nem m). Caber ao Direito
internacional estud-la, e model-la de modo que venha a se tornar plenamente til aos seres
humanos de todos os pases, tal como se cultiva a um bonsai...
O objetivo da internet , sem dvida, bitirizar as rotinas do cotidiano de modo a
viabilizar a informatizao dos processos, dentro de uma sociedade globalizada. O acesso
msica, certamente, uma das primeiras etapas. Futuramente, tudo ser processado via
160
ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva. A revoluo tecnolgica da informao valores ticos para uma efetiva tutela jurdica
dos bens intelectuais. In: Direito da propriedade intelectual: estudos em homenagem ao Pe. Bruno Jorge Hammes./ Luiz
Gonzaga Silva Adolfo e Marcos Wachowicz. Curitiba: Juru, 2006. p.50.
161
SANCHEZ, Michelle Ratton. O comrcio eletrnico e os acordos da organizao mundial do comrcio. In: Conflitos
sobre nomes de domnio: e outras questes jurdicas da internet/ organizadores Ronaldo Lemos, Ivo Waisberg. So
Paulo: Editora Revista dos Tribunais: Fundao Getlio Vargas, 2003. p.213.
90
internet. Ser muito fcil acessar uma pgina na web que contenha informao, dispondo
sobre o que deveremos comer amanh e, provavelmente, com sugestes de assuntos para
conversar mesa, entre um copo e outro daquela bebida, em especial, daquele que voc viu
em uma outra pgina noutro dia. Isto, j ocorre.
Segundo LESSIG162, ser to automtico obter a escolha que j estaremos
programados para pedir, que parecer mgica. Porm, corremos o risco de, por exemplo, s
conseguirmos escolher entre os sabores de sorvete que estejam disponveis (prprogramados), porque ningum criou um outro sabor, ou se o criou, no autorizou a cesso
dos direitos para utilizao da populao.
Viveremos, quem sabe, num mundo bem mais artificial. E todo o equipamento
eletro-eletrnico de uma casa, residncia ou empresa, estar conectado a rede fisicamente ou
via wireless.
A que plano, ento, ficar relegada a criao? E a diversidade cultural? O que se
produzir, no plano intelectual e artstico, realmente?
Esta a preocupao de THEODOR HOLM NELSON, criador do hipertexto e
hiperlink em 1963, questiona o que se est fazendo hoje em termos de criatividade realmente.
Ele considera que empresas como a Apple e Windows so iguais a Ford e Chevrolet. Denuncia
em suas palestras que o atual estgio de interfaces grficas, por exemplo, o mesmo que foi
162
(...) ns, nos EUA, temos a sorte de possuir servios de banda larga de 1.5 MBs, e muito raramente conseguimos um
servio que funcione nessa velocidade em ambos os sentidos (upload e download). Embora o acesso wireless esteja
crescendo, a maioria de ns ainda tem acesso por meio de fios. A maioria ainda tem acesso apenas de uma mquina que
possui um teclado. A idia da Internet sempre ligada, sempre conectada, (...). se tornar uma realidade, e isso significa
que o modo como obtemos acesso hoje em dia transitrio. Os elaboradores de polticas no deveriam estabelec-las
com base em uma tecnologia em transio. Eles deveriam estabelecer polticas com base no caminho que ela indica. A
pergunta no deveria ser como a legislao pode regular o compartilhamento neste mundo?. A pergunta deveria ser
de que legislao precisaremos quando a rede se tornar o que est claramente se tornando? (uma rede na qual todas
as mquinas com eletricidade esto essencialmente na Internet). Onde quer que voc esteja exceto talvez no
deserto ou nas Montanhas Rochosas voc poder se conectar instantaneamente Internet. (...) Nesse mundo, ser
extremamente fcil se conectar a servios que provem acesso gratuito ao contedo, no ato como rdios de Internet,
contedo que enviado por streaming quando o usurio pedir. O ponto crtico : quando for extremamente fcil se
conectar a servios de contedo, ser mais fcil se conectar a servios de acesso a contedo do que baixar e armazenar
contedo nos muitos dispositivos que teremos para tocar contedo. Ser mais fcil, em outras palavras, assinar um
servio do que se tornar o administrador de um banco de dados, como todos no mundo de tecnologias de
compartilhamento como o Napster essencialmente se tornam. Servios de contedo competiro com o compartilhamento
de contedo, mesmo que cobrem dinheiro pelo contedo ao qual do acesso. (In: Lessig, Lawrence. Cultura
livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p.289-290.)
91
concebido a 25 anos atrs, por Steve Jobs com uma equipe da Xerox Parc. E que esta
limitante interface se tornou o famoso Macintosh, depois o Windows PC...163:
(...) A criatividade humana fluida, sobreposta, entremeada, e os projetos criativos
muitas vezes ultrapassam suas margens (vale a pena lembrar que "King Kong"
comeou como um documentrio sobre a caa de gorilas). possvel que toda a
indstria dos computadores seja um bando de imperadores nus? A indstria de
software tem um enorme investimento nessa priso atual. Assim como os "usurios
experientes" das "ferramentas de produtividade" de hoje.(a informtica limita a
criatividade e emburrece os usurios)
Neste mundo, sem a existncia da criatividade, ocorrer realmente pirataria?

E do qu? Se as msicas, neste caso, sero disponibilizadas, instantaneamente, com
som e imagem de alta definio. Tudo ser produzido de maneira totalmente
artificial. E a cultura? Ser que acabaremos, finalmente, com a diversidade pensando
estarmos atingindo a igualdade social (ou democrtica)? Ou apenas reagiremos aos
estmulos (de msicas?) mecanicamente, previamente escolhidos feito autmatos?
Quem sabe, no ser este tambm o objetivo final da estrada da sociedade
de consumo? Ser o Admirvel Mundo Novo 164 to bem visualizado, no livro de
fico escrito por Aldous Huxley, em 1931? Nele, a humanidade evolui (ou
degenera) para um sistema de seres programados/padronizados, em castas, segundo
163
164
Na verdade o Macintosh era uma priso redesenhada. E a arquitetura dessa priso foi fielmente copiada para o
Windows da Microsoft em cada detalhe.Imagine que lhe dessem a MTV e em troca tirassem seu direito de votar? Voc
se importaria? Algumas pessoas sim. como eu vejo o mundo dos computadores hoje, a comear pelo Macintosh. O
Macintosh nos deu fontes bonitas para brincar e ferramentas de artes grficas que antes eram inatingveis, exceto nos
ricos domnios da publicidade e da produo de livros de luxo. Essas fontes e ferramentas grficas foram um grande
presente.Mas ningum parece ter notado o que o Macintosh excluiu. Ele excluiu o DIREITO DE PROGRAMAR.
Quando voc comprava um Apple II, podia comear a program-lo desde o incio. Tenho amigos que compraram o
Apple II sem saber o que era programao e tornaram-se programadores profissionais quase da noite para o dia. O
sistema era limpo, simples e permitia que voc fizesse grficos. Mas o Macintosh (e agora o Windows PC) so outra
histria. E a histria simples: PROGRAMAO S PARA OS "DESENVOLVEDORES" OFICIAIS
REGISTRADOS. Os Desenvolvedores Oficiais Registrados, que fizeram acordos com a Apple e depois com a
Microsoft, so os nicos que podem fazer a mgica hoje. Isso no da natureza intrnseca dos computadores atuais. da
natureza intrnseca dos negcios atuais. Negocie com a Apple ou a Microsoft, pague-lhes em dinheiro ou outros favores,
e eles deixaro voc saber o que precisa para criar "aplicativos". (In: Nelson, Theodor H.. Libertando-se da priso da
internet (Way out of the box). FILE - FESTIVAL INTERNACIONAL DE LINGUAGEM ELETRNICA. So
Paulo: 2005. Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/ 2674,1.shl>. Acesso em: 2 mai. 2008.)
...A arte possui tambm sua moralidade, e muitas das regras desta so iguais, ou pelo menos anlogas, s da tica
comum. O remorso, por exemplo, to indesejvel com relao nossa arte de m qualidade quanto com relao ao
nosso mau comportamento. A m qualidade deve ser identificada, reconhecida e, se possvel, evitada no futuro.
Esmiuar as deficincias literrias de vinte anos atrs, tentar remendar uma obra defeituosa para lev-la perfeio que
no teve em sua primeira forma, passar a nossa meia-idade procurando remediar os pecados artsticos cometidos e
legados por aquela outra pessoa que ramos ns na juventude tudo isso, certamente, vo e infrutfero. Eis por que
este novo Admirvel Mundo Novo sai igual ao antigo. Seus defeitos como obra de arte so considerveis; mas para
corrigi-los, eu teria de reescrever o livro e, ao reescrev-lo, como uma outra pessoa, mais velha, provavelmente
eliminaria no apenas as falhas da narrativa, mas tambm os mritos que pudesse ter tido originariamente. Assim,
resistindo tentao de chafurdar no remorso artstico, prefiro deixar o bom e o mau como esto e pensar em outra
coisa.. (In: HUXLEY, Aldous. Admirvel Mundo Novo. 5 ed. Globo: Porto Alegre, 1979. Prefcio do prprio autor.)
92
sua funo, dentro deste mesmo sistema. Todo o conhecimento reescrito, segundo
as convenincias do prprio sistema.
Mas LESSIG d-nos esperanas e assevera que devemos pensar no apenas
na situao que se apresenta, mas naquela que queremos que a internet se torne:
(...) um equvoco extraordinrio de quem estabelece as polticas resolver esse
problema luz de uma tecnologia que no estar mais aqui amanh. A questo no
deveria ser como regular a Internet para eliminar o compartilhamento de arquivos (a
rede vai evoluir e eliminar esse problema sozinha). A questo deveria ser como
assegurar que os artistas sejam pagos durante essa transio entre modelos de
negcio do sc. XX e tecnologias do sc. XXI.165
Temos o exemplo da independente Gravadora TRAMA166, que, recentemente, para

comemorar e acelerar os downloads dos artistas de seu catlogo, colocou anncio em jornal
de grande circulao, encartanto um CD-R com uma proposta para o leitor de baixar no
suporte, gratuitamente, suas msicas atravs do site da empresa. Exatamente, a TRAMA criou
um sistema chamado download remunerado, onde os patrocinadores comerciais depositam
verbas, mensalmente, com a finalidade de serem repartidas entre os artistas da TRAMA
segundo a quantidade de downloads executados de cada artista...
5.3 A BUSCA PELO PONTO DE EQUILBRIO
O ponto de equilbrio que devemos alcanar, quanto propriedade do direito do

autor, a educao-conscientizao dos autores e dos usurios. Devemos ter a internet, como
um novo instrumento a servio da cultura. Aquele que tiver mais habilidade, de modo a obter
proveito desta ferramenta, ser o vitorioso.
Como no perodo das invenes do rdio e da TV, acreditava-se, at que o mundo
iria acabar (que seria o fim do mundo). Ento, subitamente, mudaram-se os paradigmas, como
se troca uma msica... ora, ento, dancemos conforme a msica... Como prenuncia
FRITJOF CAPRA167, quando um sistema declina, existe um ponto em comum, no qual se
transita para outro sistema associado ao que est em elevao:
165
Lessig, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a Cultura e Controlar a
166
TRAMA VIRTUAL. Disponvel em <tramavirtual.uol.com.br>. Acesso em: 24 mai. 2008.
167
CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutao: A Cincia, a Sociedade e a Cultura Emergente. 25. ed. So Paulo: Cultrix, 1982.
p.14.
93
Precisamos, pois, de um novo paradigma uma nova viso da realidade, uma

mudana fundamental em nossos pensamentos. O paradigma ora em transformao
dominou nossa cultura durante muitas centenas de anos, ao longo dos quais modelou
nossa moderna sociedade ocidental e influenciou significativamente o resto do
mundo. Esse (novo) paradigma compreende um certo nmero de idias e valores
que diferem nitidamente dos da Idade Mdia; valores que estiveram associados a
vrias correntes da cultura ocidental, entre elas a revoluo cientfica, o Iluminismo
e a Revoluo Industrial.
Grfico 4 - Mudana de paradigma 168
Devemos observar que, o barulho do estrondoso sucesso da indstria de espetculos

e seus artistas no uma cortina de fumaa apenas, e que, dada a velocidade das modificaes
na rea digital, quase impossvel prever como se portar a sociedade no futuro prximo. Ela
adotar ou no um novo paradigma ou voltar pelo caminho que veio, ao subir a montanha,
e retroceder?
Os compositores, msicos e artistas intrpretes independentes preferem utilizar a
internet, como mdia eficiente e acessvel economicamente, para divulgar seus shows e
msicas, do que restringir o acesso s suas obras na tentativa de arrecadar por cada cpia
feita, atravs de download, no mundo digital. A batalha da conscientizao j est sendo
ganha. O que devemos fazer formalizar os usos e costumes do novo meio multimdia, dentro
de um consenso internacional.
No esqueamos que a evoluo no sorriu para os dinossauros .... A indstria
fonogrfica j percebeu que este nicho saiu fora de seu alcance.
168
Figura do trabalho de arquitetura de Carine Nath de Oliveira e Simone Peluso. Disponvel em: <http://www.soniaa.arq
.prof.ufsc.br/arq1001metodologiacinetificaaplicada/20063/Trabalhos/Simone_Peluso/O%20Ponto%20de%20Mutacao
%20CARINE%20E%20SIMONE.pdf>. Acesso em: 24 mai. 2008.
94
Relata DAVID KUSEK169, que a gravadora Warner170 contratou um respeitado

crtico da indstria (JIM GRIFFIN), como negociador, numa tentativa de desenvolver um
novo servio de taxa mensal para o acesso ilimitado de msica. O objetivo dar acesso aos
seus downloads atravs de assinaturas de msica a U$ 5,00/ms. O que denota o desespero
dessa indstria tradicional, que, em aproximadamente, 10 anos, passou de um faturamento de
15 para 10 bilhes de dlares. Enquanto, em toda a parte, as vendas de CDs ento afundando,
os downloads on-line disparam, como um foguete no cu.
De modo que, os esforos das grandes gravadoras voltam-se, agora, para outro
filo. Seu foco a produo de shows e espetculos para suprir a grande demanda dos canais
de televiso digital abertos ou por assinatura. Neste nicho, se renem os diretos patrimoniais e
conexos, bem como o direito de sincronizao de obras fixadas em outro suporte. O objetivo,
ento, a obra audiovisual. o caso da cantora Madonna que se uniu a Live Nation171
abrangendo todos os futuros negcios musicais e relacionados com msica de Madonna. A
parceria incluiu a explorao da marca Madonna, os lbuns novos de estdio, turns,
comercializao, f-clube / website, DVDs, projetos de televiso e de filmes musicais, e
acordos de patrocnio associados. As trs ltimas turns mundiais da artista com a Live Nation
que gerou quase US$500 milhes em 6 anos, tendo Madonna como uma artista de turns".
Assim, Som e imagem reunidos e com seus direitos negociados, so
comercializados em pacotes de mega-escala econmica. A tecnologia de produo de
espetculos em DVD blue-ray em imagem digital de alta definio, porm no estar
acessvel a manipulao experimental do pblico, como ocorreu com o udio mp3.
As gravadoras se aglutinaram em mega-empresas que detm a tecnologia de ponta,
alm dos direitos autorais protegidos pelo copyright, inclusive do prprio formato digital
como suporte da obra. Assim, ao pagarmos a assinatura de algum provedor de canais de
169
KUSEK, David. The future of music: Manifesto for the Digital Music. Revolution. Boston: Berklee Press, 2005.
Warner has gone so far as to hire Jim Griffin to head up development of a new business to bundle a monthly fee into
consumers Internet service bills for unlimited access to music. The planthe boldest move yet to keep the wounded
music industry giants afloatis simple: Consumers will pay a monthly fee, bundled into an internet service bill in
exchange for unfettered access to a database of all known music. ()Nothing provokes sheer terror in the recording
industry more than the rise of peer-to-peer file sharing networks. For years, digital music seers have argued the rise of
such networks has made copyright law obsolete and free music distribution universal. () Warner has given Griffin a
three-year contract to form a new organization to spearhead the plan. ()Bronfmans decision to hire Griffin, a
respected industry critic, demonstrates the desperation of the recording industry. It has shrunk to a $10 billion business
from $15 billion in almost a decade. Compact disc sales are plummeting as online music downloads skyrocket.
Disponvel em:< http://www.futureofmusicbook.com /2008/03/28/dripping-towards-the-river-of-music/>. Acesso em: 12
abr. 2008.
171
Disponvel em:<http://www.faxmarketing.co.uk/cgi-bin/stories.pl?ACCT=PRNI2&STORY=/www/story/10-16-2007/00
04683265&EDATE=>. Acesso em: 20 out. 2007.
170
95
programao (de udio) de vdeo (a um preo acessvel), como outros milhes de

consumidores, ainda estaremos dentro do processo arrecadatrio. No valor dessa assinatura
estaro computados os direitos autorais, conexos, de sincronizao pagos, pulverizadamente,
dentro dos pacotes acertados entre as grandes empresas do show business e as redes de
comunicao concessionrias. No cmputo geral, arrecadar-se-o bilhes ou mais.
O que mais preocupante, ento, a massificao.
O servio bsico estar
garantido, porm, possvel que sintamos a falta da originalidade, da criatividade, da variedade.

Assistiremos e pensaremos as mesmas coisas pr-programadas? Seremos todos iguais?
Como preservar o lado criativo, num universo padronizado pela realidade
binria/digital? Ser declarado crime desenterrar uma msica composta e gravada em 1968
pelo Pink Floyd? Ou, daqui a alguns anos, estaremos com os pensamentos nas nuvens,
embriagados, hipnotizados e to pasteurizados pela tecnologia que repudiaremos (ou
ignoraremos) at mesmo o nosso prprio passado cultural?
ANA PAOLA DE OLIVEIRA172 explica o funcionamento do processo criado
como estratgia de vendas da indstria:
... Nesse contexto de acordos comerciais a indstria da comunicao e do
entretenimento constroem o espao miditico e dimensionam os discursos sociais.
Tudo isso contribui para que os campos da cultura e da comunicao sejam cada vez
mais condicionados pela lgica econmica. Esse sistema subordina a produo
cultural a uma estrutura capitalista, ligada indstria de planejamento da imagem
das mercadorias e suas estratgias de venda. Na contemporaneidade, o produto
cultural passa a ocupar um outro espao e adota variaes estticas, distribudas em
grupos e tribos, numa segmentao controlada, na qual a novidade serve
reproduo do sistema. Cabe lembrar que os produtos culturais vo sendo
descomplexificados, para que possa haver uma menor aleatoriedade e alcance a
mxima audincia. Esta a base instrumental para a popularizao da produo
musical em nvel global. Nos modelos de fazer cultura, a msica se diferencia na
maneira que consumida, pois consegue ocupar o cotidiano de formas diversas, do
trabalho ao lazer, e isso se deve sua difuso atravs de suportes portteis, que
tornam seu acesso mais prtico e simplificado que outras manifestaes culturais,
como o cinema e as artes plsticas os quais requerem espaos fixos e demandam
maior ateno.
Qual, ento, o bem jurdico que deve ser preservado? O personalssimo ou o

coletivo, difuso e homogneo?
5.4 A PROPOSTA DE LESSIG: O MODELO COLABORATIVO DO CREATIVE COMMONS173

172
OLIVEIRA, Ana Paola de. O lugar da msica. UNIrevista - Vol. 1, n 3: (julho 2006).
96
A posio de LESSIG174 bem clara. O autor e o intrprete obtm vantagens com a

divulgao das suas obras. Tm eles o poder de permitir ou no seu uso, conforme as leis e
convenes (inclusive o copyright). Ele identifica o paradigma tradicional do copyright e o
seu conflito com essa atividade de troca de arquivos de msica dentro na web:
O objetivo do copyright, a respeito do contedo em geral e em
particular msica, criar incentivos para que se componha,
toque e, principalmente, se dissemine msica. A lei faz isso
concedendo direitos exclusivos para que um compositor controle
apresentaes pblicas de sua obra, e para que um intrprete
controle cpias de sua performance.
As redes de compartilhamento de arquivos complicam esse
modelo, permitindo que se dissemine contedo sem que o artista
seja pago. (...) elas permitem quatro tipos de compartilhamento:
A. Alguns esto usando redes de compartilhamento como substitutos
para a compra de CDs.
B. Outros esto usando redes de compartilhamento para ouvir
amostras antes de comprar os CDS.
C. Muitos esto usando redes de compartilhamento de arquivo para
ter acesso a contedo que no mais vendido, mas continua sob
copyright, ou que seria muito difcil de comprar atravs da Internet.
D. Muitos esto usando redes de compartilhamento de arquivos para
conseguir acesso a contedo que no protegido por copyrights, ou
cujo uso plenamente endossado pelo proprietrio dos direitos.
Como dito acima, bastante vantajoso para o artista (compositor ou intrprete)

penetrar na rede e divulgar para todo o mundo, o seu mais recente trabalho, instantaneamente.
At aqui, os cessionrios tradicionais, baseados no sistema do copyright, controlavam e
impediam, como verdadeiros intermedirios dos direitos autorais, a cpia de um simples
fonograma, devido, logicamente, falta de remunerao (do intermedirio).
Resolvendo o impasse LESSIG conclama:
A Internet est em transio. No deveramos regular uma tecnologia em transio.
Em vez disso deveramos regular a minimizao dos danos aos interesses afetados
pela inovao, de modo a permitir e incentivar a tecnologia mais eficiente que
pudermos criar.
Podemos minimizar danos se maximizarmos o benefcio da inovao, fazendo o
seguinte:
1. garantindo o direito ao compartilhamento de tipo D;
173
(...) O Creative Commons surgiu na dcada de 80, idealizado pelo professor de direito da Universidade de Stanford
Lawrence Lessing. O conceito ganhou notoriedade e demonstrou seu potencial em setembro de 1991, quando o
estudante finlands Linus Torvalds lanou na internet a primeira verso do Linux. Torvalds abriu o cdigo do novo
sistema operacional e convocou outros programadores para ajud-lo a aprimorar o Linux. Hoje a idia de criao
colaborativa j usada em vrios setores, como a pesquisa cientfica, por exemplo. (In: CREATIVE COMMONS em
REVISTA POCA - Entrevista com o brasileiro Ronaldo Lemos por Guilherme Ravache - 31/03/2006 - Edio n 411.)
174
LESSIG, Lawrence. CULTURA LIVRE: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a
Cultura e Controlar a Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p. 287-88.
97
2. eliminando os riscos ao compartilhamento no-comercial de tipo C, e legalizando o

compartilhamento comercial de tipo C mediante um encargo fixo determinado por
estatuto.
3. durante a transio, cobrar impostos e compensar pelo compartilhamento de tipo
A, na medida em que os danos reais possam ser demonstrados.175
Assim, com estas medidas, poder-se-ia licenciar publicamente uma obra atravs
Licena Creative Commons. Essa modalidade de autorizao regula o uso comercial e o nocomercial da obra, como tambm garante o compartilhamento da obra dentro do interesse do
autor.
Diante dessa viso possvel, muitos intelectuais podem garantir a liberdade da
expresso cultural. Com a abertura de alguns artistas, para a viso da divulgao planetria
via internet, pensou-se em permitir parcialmente o download de suas msicas de trabalho.
O modelo dos sebos sugere que a lei poderia simplesmente considerar a msica
fora de catlogo como sendo territrio livre. Se a gravadora no disponibilizar
cpias da msica para venda, ento os provedores comerciais ou no-comerciais
estariam livres para, sob esta regra, compartilhar o contedo, mesmo que
compartilhar envolva fazer cpias. A cpia aqui deveria ser incidental no comrcio;
num contexto onde a disponibilidade comercial terminou, o comrcio de msica
deveria ser to livre quanto o comrcio de livros176.
Para LESSIG, e fato, a licena pblica um instrumento que vai adiante da lei do
copyright, que tambm veementemente defendida pelas gravadoras. O Copyright, a
Circular 92 o seu Title 17, determina que configurarar-se- crime se for usada obra sem o
consentimento do criador/autor.
O materializador das licenas Creative Commons pensou: ora, se, porm,
previamente, obtivssemos a licena do autor, estaramos fora da tipicidade penal do
copyright; logo, e portanto, no haveria crime algum.
Com a Licena Creative Commons, temos a forma de legalizar a utilizao das
obras de forma prvia. De modo que o usurio esteja autorizado a propagar a obra e nome do
artista, regular e legalmente. E isto muito til para a divulgao das carreiras dos artistas
independentes.
175
176
Idem p.293-94.
Idem, Cultura Livre. p.291.
98
Porm, este momento , certamente, crtico, quanto recepo pela sociedade, pois,
deflagrou-se uma grande batalha, por parte das gravadoras-majors, numa poltica que
confunde a opinio pblica, quanto utilidade e viabilidade das licenas Creative Commons.
A confuso criada foi geral, pois se procurou misturar os conceitos legais. Ningum sabe
esclarecer o que limitao do direito do autor e o que pirataria, para o cidado comum.
Se fao um download de msica licenciada pelo autor, no cometo pirataria ou
qualquer ilcito. Porm, se no tenho esta autorizao, existem implicaes civis
possivelmente indenizatrias, e penais, conforme o caso (se vendo cpias desautorizadas).
Mas, se existisse de antemo uma licena geral da obra, o intermedirio, qualquer
quer seja ele, no teria mais poder decisrio, tal qual o autor, e a utilizao da obra cumpriria
as formalidades da legislao de qualquer sistema de proteo autoral, de qualquer pas.
O modelo colaborativo do Creative Commons foi introduzido no Brasil por
RONALDO LEMOS177. A licena funciona, como forma de autorizar, previamente, a
utilizao de uma obra artstica, cientfica ou cultural, comercialmente ou no, ficando a
critrio do autor, exclusivamente, a convenincia de licenciar para fins comerciais ou no.
Como ALEXANDRE MATIAS178, no prefcio do Livro Cultura Livre, destaca:
A cultura no pode ter amarras para evoluir. O Copyright tal como existe hoje foi
motor do sculo passado, mas periga ser o freio deste atual se alguma coisa no
for mudada.
Estamos mudando.
5.5 COMO UTILIZAR O CREATIVE COMMONS
A licena pblica Creative Commons baseada na lei do copyright e possibilita

simplesmente, que alguns direitos sejam preservados ou, ento, que nenhum direito ser
reservado... Trata-se de um acordo de liberalidade do autor ou titular dos direitos da obra.
177
178
LEMOS, Ronaldo; possui graduao em Direito pela Universidade de So Paulo (1998), mestrado em Direito pela
Universidade de Harvard (2002) e doutorado em Direito pela Universidade de So Paulo (2004). Atualmente presidente
do conselho de administrao do iCommons e professor titular da Fundao Getlio Vargas - RJ. Atua nas reas de
Direito, com nfase em tecnologia, atuando principalmente nos seguintes temas: internet, mdia, privacidade.
MATIAS, Alexandre; In: Cultura Livre... prefcio do Livro.
99
Assim, a licena Creative Commons no fere qualquer dispositivo da Lei do Copyright ou da

LDA.
O procedimento para o licenciamento simples. Trata-se de uma autorizao prvia
do autor-licenciante onde se permite a recriao, veiculao, execuo, reproduo de uma
obra, pois isto o que realmente interessa ao autor.
Para licenciar uma msica, necessrio obter o software (programa de computador)
ccpublisher. Com ele o autor poder registrar sua licena pblica para a obra. Este programa
foi criado para captar os dados indispensveis para o registro: nome do autor, ttulo da obra
(msica ou audiovisual), o ano de criao, o formato do trabalho, uma descrio sucinta do
trabalho. Tambm existe um campo para as keywords que indexaro as pesquisas dos
usurios.
Este software tambm possibilita a escolha do tipo de licena pblica Creative
Commons o autor deseja implementar, abrindo possibilidade para posteriores alteraes.
Aps o preenchimento de um cadastro, o autor poder registrar sua licena junto ao
banco de dados ARQUIVE.ORG, por exemplo. Neste site, mediante senha e conta prpria, o
artista ter acesso s licenas pblicas Creative Commons, j cadastradas. Depois desta etapa,
poder salvar os dados da msica, em questo. Poder, tambm, exibir as caractersticas da
licena, no seu prprio site de divulgao, na internet (se o autor j tiver um), inserindo na
janela especfica o endereo de sua homepage (URL). A seguir, ser fornecido um cdigofonte que, posteriormente, poder ser inserido pelo autor, na prpria homepage a qual exibir
o smbolo da Cretive Commons e o tipo de licena permitida para a obra.
No fim do processo, a msica estar registrada, e constar nos servidores, a ficha
completa da obra. L, estaro preservadas informaes como: autor, tipo de licena, average
user rating, heard times, o nome dos arquivos que compem a obra (whole recording
formato e tamanho dos arquivos), inclusive uma descrio sucinta da obra.
Cada pas tem, ou poder ter, uma verso Creative Commons, implementada de
acordo com o seu ordenamento jurdico interno. Ou seja, nos EUA a licena se orienta
100
segundo a Lei do Copyright. No Brasil, ela est baseada na Lei do Direito Autoral (Lei n
9610/98).
Atravs da licena, o autor autoriza a utilizao da obra, conforme seus interesses.
Quando o usurio utilizar a obra estar, implicitamente, aceitando os termos de utilizao
especificados pelo autor.
Para o Brasil, existem seis modalidade dessa licena:
1 licena de atribuio 2.5 Brasil (by);
2 licena de atribuio-no comercial 2.5 Brasil (by-nc);
3 licena de atribuio-no comercial-vedada obra derivada 2.5 Brasil (by-nc-nd);
4 licena de atribuio-no comercial-compartilhamento da mesma licena 2.5
Brasil (by-nc-sa);
5 licena de atribuio-vedada a obra derivada 2.5 Brasil (by-nd);
6 licena de atribuio-compartilhamento da mesma licena 2.5 Brasil (by-sa).
Tambm, esto disponveis a licena de recombinao: sampling plus 1.0 e ncsampling plus 1.0.
Definindo as referidas licenas:
A licena de atribuio 2.5 Brasil (by), a uma autorizao, sob forma de
licena, o mais ampla possvel para utilizao de uma obra autoral, bastando para aceita-la,
quando utilizar a obra (reproduzir ou executar por exemplo), dar o crdito ao autor original
(reconhecimento de sua autoria).
O modelo atribuio 2.5 Brasil (by) um acordo (um contrato), em mbito
mundial, que prev o no pagamento de royalties; no exclusiva e perptua (pelo tempo
que durar o direito do autor), aparentemente.
Ela, antecipadamente, d permisso ao usurio, na forma estipulada pelo autor
(licenciante), de reproduo pblica da obra, de transmisso de udio digital, incorporao a
outras (obras coletivas) e de poder reproduzir, quando estiver incorporada a estas mesmas
obras coletivas.
101
O usurio tambm poder criar e reproduzir obras derivadas, advindas dessa obra
original licenciada, assim como distribuir a mesma, por meio de cpias ou gravaes,
inclusive na internet (webcasting), conforme os itens da Seo 3179.
Na modalidade atribuio, especificamente, o autor se abstm do direito de receber
os direitos (royalties) de execuo pblica, como o recolhido pelo ECAD (ASCP, BMI,
SESAC) ou pela execuo digital em webcasting. O autor ainda renuncia aos direitos de
coleta das gravaes que o usurio criar, a partir de sua obra licenciada.
A licena abrange a todas as mdias, formatos, independente de serem conhecidos
ou os que vierem a ser inventados posteriormente.
179
LPCC-Atribuio 2.5 Brasil - Seo 3. Concesso da Licena. O Licenciante concede a Voc uma licena de
abrangncia mundial, sem royalties, no-exclusiva, perptua (pela durao do direito autoral aplicvel), sujeita aos termos
e condies desta Licena, para exercer os direitos sobre a Obra definidos abaixo:
a. reproduzir a Obra, incorporar a Obra em uma ou mais Obras Coletivas e reproduzir a Obra quando incorporada em Obra Coletiva;
b. criar e reproduzir Obras Derivadas;
c. distribuir cpias ou gravaes da Obra, exibir publicamente, executar publicamente e executar publicamente por meio de uma
transmisso de udio digital a Obra, inclusive quando incorporada em Obras Coletivas;
d. distribuir cpias ou gravaes de Obras Derivadas, exibir publicamente, executar publicamente e executar publicamente por meio
de uma transmisso digital de udio Obras Derivadas.
Os direitos acima podem ser exercidos em todas as mdias e formatos, independente de serem conhecidos agora ou
concebidos posteriormente. Os direitos acima incluem o direito de fazer modificaes que forem tecnicamente necessrias
para exercer os direitos em outras mdias, meios e formatos. Todos os direitos no concedidos expressamente pelo
Licenciante ficam aqui reservados, incluindo, mas no se limitando, os direitos definidos nas Sees 4(e) e 4(f).
102
A Seo 4180 do texto, desta modalidade, em contrapartida, define que o usurio se

sujeitar aos limites especficos da licena. Primeiramente, ao se utilizar da obra, dever
incluir cpia da licena ou o identificador uniforme de recursos (URI) da licena. O usurio
no poder alterar a licena ou mesmo sub-licenciar a obra, j que ela tem dono. No poder,
ele, estabelecer ou implementar qualquer medida tecnolgica que controle o acesso ou uso da
obra (DRM) que atinja os termos da licena.
Esta modalidade de licena prev, outrossim, que, se a obra for includa em obra
coletiva, a situao de restrio acima, se aplicar a obra em si e no a obra coletiva. Numa
obra coletiva (lbum/coletnea), se o autor/licenciante notificar o usurio, este dever retirar
qualquer meno dos crditos da obra original da obra coletiva, quando solicitado. Da mesma
forma, no caso de obra derivada da licenciada, tambm ser prudente que seja tomada
mesma atitude.
O usurio tem, em contrapartida, o dever de manuteno das informaes relativas
aos direitos autorais sobre a obra, tais como:
- nome do autor original (pseudnimo se fornecido);
- se o autor/licenciante designar outra parte para figurar como representante dos
direitos autorais do licenciante (patrocinador, rgo que publicou, peridico, etc.);
180
LPCC Atribuio 2.5 Brasil Seo 4:

a.
Voc pode distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a
Obra apenas sob os termos desta Licena, e Voc deve incluir uma cpia desta licena, ou o Identificador
Uniformizado de Recursos (Uniform Resource Identifier) para esta Licena, com cada cpia ou gravao da Obra que
Voc distribuir, exibir publicamente, executar publicamente, ou executar publicamente por meios digitais. Voc no
poder oferecer ou impor quaisquer termos sobre a Obra que alterem ou restrinjam os termos desta Licena ou o
exerccio dos direitos aqui concedidos aos destinatrios. Voc no poder sub-licenciar a Obra. Voc dever manter
intactas todas as informaes que se referem a esta Licena e excluso de garantias. Voc no pode distribuir, exibir
publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra com qualquer medida
tecnolgica que controle o acesso ou o uso da Obra de maneira inconsistente com os termos deste Acordo de Licena.
O disposto acima se aplica Obra enquanto incorporada em uma Obra Coletiva, mas isto no requer que a Obra
Coletiva, parte da Obra em si, esteja sujeita aos termos desta Licena. Se Voc criar uma Obra Coletiva, em havendo
notificao de qualquer Licenciante, Voc deve, na medida do razovel, remover da Obra Coletiva qualquer crdito,
conforme estipulado na clusula 4 (b), quando solicitado. Se Voc criar um trabalho derivado, em havendo aviso de
qualquer Licenciante, Voc deve, na medida do possvel, retirar do trabalho derivado, qualquer crdito conforme
estipulado na clusula 4 (b), conforme solicitado.
b. Se Voc distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra
ou qualquer Obra Derivada ou Obra Coletiva, Voc deve manter intactas todas as informaes relativas a direitos
autorais sobre a Obra e exibir, de forma razovel com relao ao meio ou mdia que Voc est utilizando: (i) o nome
do autor original (ou seu pseudnimo, se for o caso) se fornecido e/ou (ii) se o autor original e/ou o Licenciante
designar outra parte ou partes (Ex.: um instituto patrocinador, rgo que publicou, peridico, etc.) para atribuio nas
informaes relativas aos direitos autorais do Licenciante, termos de servio ou por outros meios razoveis, o nome da
parte ou partes; o ttulo da Obra, se fornecido; na medida do razovel, o Identificador Uniformizado de Recursos
(URI) que o Licenciante especificar para estar associado Obra, se houver, exceto se o URI no se referir ao aviso de
direitos autorais ou informao sobre o regime de licenciamento da Obra; e no caso de Obra Derivada, crdito
identificando o uso da Obra na Obra Derivada (exemplo: "Traduo Francesa da Obra de Autor Original", ou "Roteiro
baseado na Obra original de Autor Original"). Tal crdito pode ser implementado de qualquer forma razovel;
entretanto, no caso de Obra Derivada ou Obra Coletiva, este crdito aparecer no mnimo onde qualquer outro crdito
de autoria comparvel aparecer e de modo ao menos to proeminente quanto este outro crdito.
103
- utilizar a URI. Ex.: Traduo do ingls para o portugus da obra do autor X (a

menos que no tenha a ver com a obra).
Este modelo de licena181 tambm estabelece, na Seo 5, que o autor ou licenciante
se comprometa a disponibilizar a obra, no estado e condies que se encontra, sem garantias
quaisquer da titularidade (verdadeira), da no violao de direitos ou inexistncia de erros,
aparentes ou ocultos, ficando ressalvado, apenas se a jurisdio local no aceitar tal excluso
de garantias implcita.
Veementemente, afirmado neste documento182, que salvo, por fora de lei, o autor
licenciante no ser responsvel por quaisquer danos, especiais ou incidentais,
conseqenciais, punitivos ou exemplares, advindos da licena de utilizao da obra. At
mesmo, se o autor for alertado dessa possibilidade.
Esse tipo de licena (e tambm os demais) e seus direitos sero automaticamente
encerrados, se houver violao por parte dos termos pelo usurio. Em caso de licena
derivada ou coletiva, o trmino da licena original para o usurio primitivo devido violao
dos termos, no afeta aos usurios dessas obras derivadas e coletivas, desde que permaneam
no total cumprimento do acordo com a licena, ou seja, a licena subsistir, embora o usurio
infrator se retire.
A licena Creative Common no exclusiva. Mesmo sob licena, pode o autor
difundir a sua obra. Poder usar, tambm, termos de licenas diferentes (a modalidade
Atribuio permite). Desde que no se trate de retratao da licena, o autor poder cessar a
distribuio da obra;
181
LPCC Atribuio 2.5 Brasil Seo 5: Declaraes, Garantias e Exonerao

EXCETO QUANDO FOR DE OUTRA FORMA MUTUAMENTE ACORDADO PELAS PARTES POR ESCRITO, O
LICENCIANTE OFERECE A OBRA NO ESTADO EM QUE SE ENCONTRA (AS IS) E NO PRESTA QUAISQUER
GARANTIAS OU DECLARAES DE QUALQUER ESPCIE RELATIVAS OBRA, SEJAM ELAS EXPRESSAS OU
IMPLCITAS, DECORRENTES DA LEI OU QUAISQUER OUTRAS, INCLUINDO, SEM LIMITAO, QUAISQUER
GARANTIAS SOBRE A TITULARIDADE DA OBRA, ADEQUAO PARA QUAISQUER PROPSITOS, NO-VIOLAO
DE DIREITOS, OU INEXISTNCIA DE QUAISQUER DEFEITOS LATENTES, ACURACIDADE, PRESENA OU
AUSNCIA DE ERROS, SEJAM ELES APARENTES OU OCULTOS. EM JURISDIES QUE NO ACEITEM A
EXCLUSO DE GARANTIAS IMPLCITAS, ESTAS EXCLUSES PODEM NO SE APLICAR A VOC.
182
LPCC Atribuio 2.5 Brasil Seo 6: Limitao de Responsabilidade.

EXCETO NA EXTENSO EXIGIDA PELA LEI APLICVEL, EM NENHUMA CIRCUNSTNCIA O LICENCIANTE SER
RESPONSVEL PARA COM VOC POR QUAISQUER DANOS, ESPECIAIS, INCIDENTAIS, CONSEQENCIAIS,
PUNITIVOS OU EXEMPLARES, ORIUNDOS DESTA LICENA OU DO USO DA OBRA, MESMO QUE O LICENCIANTE
TENHA SIDO AVISADO SOBRE A POSSIBILIDADE DE TAIS DANOS.
104
A licena Atribuio-no comercial 2.5 Brasil (by-nc), basicamente, a mesma

licena Atribuio 2.5 Brasil (by), incluindo unicamente a restrio, ao usurio, quanto
utilizao comercial da obra.
Na Seo 4, item (b)183, do corpo dessa licena, encontra-se a restrio proibindo a
explorao comercial dos direitos de utilizao: ...de qualquer maneira que seja
predominantemente intencionada ou direcionada obteno de vantagem comercial ou
compensao monetria privada.
Na clusula mencionada, tambm, observado que o compartilhamento da obra,
desde que no haja pagamento ou compensao monetria, no constitui o enquadramento na
restrio de uso.
Notadamente, identificamos a inteno de conservar o uso comercial da obras, para
o autor, na Seo 4, (d), (i) e (ii), e (e) 184, onde este reserva-se no direto de cobrar os royalties
e o direito de autor, referente ao ECAD ou agncia particular, quanto execuo pblica e
183
LPCC Atribuio-no comercial 2.5 Brasil Seo 4:

b. Voc no poder exercer nenhum dos direitos acima concedidos a Voc na Seo 3 de qualquer maneira que seja
predominantemente intencionada ou direcionada obteno de vantagem comercial ou compensao monetria
privada. A troca da Obra por outros materiais protegidos por direito autoral atravs de compartilhamento digital de
arquivos ou de outras formas no dever ser considerada como intencionada ou direcionada obteno de vantagens
comerciais ou compensao monetria privada, desde que no haja pagamento de nenhuma compensao monetria
com relao troca de obras protegidas por direito de autor.
184
d. De modo a tornar claras estas disposies, quando uma Obra for uma composio musical:
i.
Royalties e execuo pblica. O Licenciante reserva o seu direito exclusivo de coletar, seja
individualmente ou atravs de entidades coletoras de direitos de execuo (por exemplo, ECAD,
ASCAP, BMI, SESAC), o valor dos seus direitos autorais pela execuo pblica da obra ou execuo
pblica digital (por exemplo, webcasting) da Obra se esta execuo for predominantemente
intencionada ou direcionada obteno de vantagem comercial ou compensao monetria privada.
ii.
Royalties e Direitos fonomecnicos. O Licenciante reserva o seu direito exclusivo de coletar,
seja individualmente ou atravs de uma entidade designada como seu agente (por exemplo, a agncia
Harry Fox), royalties relativos a quaisquer gravaes que Voc criar da Obra (por exemplo, uma verso
cover) e distribuir, conforme as disposies aplicveis de direito autoral, se a distribuio feita por
Voc de verso cover for predominantemente intencionada ou direcionada obteno de vantagem
comercial ou compensao monetria privada.
e. Direitos de Execuo Digital pela Internet (Webcasting) e royalties.
De modo a evitar dvidas, quando a Obra for uma gravao de som, o Licenciante reserva o seu direito exclusivo de
coletar, seja individualmente ou atravs de entidades coletoras de direitos de execuo (por exemplo,
SoundExchange ou ECAD), royalties e direitos autorais pela execuo digital pblica (por exemplo, Webcasting) da
Obra, conforme as disposies aplicveis de direito autoral, se a execuo digital pblica feita por Voc for
predominantemente intencionada ou direcionada obteno de vantagem comercial ou compensao monetria
privada.
105
fonomecnica, inclusive, na execuo digital, via internet, (webcasting), das gravaes que o
usurio criar da obra (cover), se distribuda com fins predominantemente econmicos;
Na licena Atribuio - no comercial - vedada a obra derivada 2.5 Brasil
(by-nc-nd) segue-se na esteira da licena Atribuio - no comercial 2.5 Brasil (by-nc),
aumentando apenas as restries. Esta modalidade impede, alm do uso comercial da obra, a
criao de obras derivadas, consignada na Seo 3. A licena e, portanto, o autor (licenciante)
reconhecem o direito de fazer modificaes tecnicamente necessrias para exercer o direito
em outras mdias, meios e formatos. No reconhece, no entanto, o direito de criar obras
derivadas (a partir da obra licenciada original).
ressalvada, na licena, a distino entre obra coletiva e obra derivada. A obra
derivada, segundo o redator da licena Creative Commons, aquela baseada na obra original
(a licenciada), unicamente ou em conjunto com outras. A licena lista um rol de modalidades
de obras derivadas: a traduo, o arranjo musical, a dramatizao, a romantizao, verso de
filme, a gravao de som, a reproduo de obra artstica, o resumo, condensao ou qualquer
outra forma na qual a obra possa ser refeita, transformada ou adaptada, inclusive se a obra
musical for transposta, com imagem cronometrada (synching) entendida como tal.
O autor, tambm tem a sua disposio, a licena Atribuio - no comercial
compartilhamento da mesma licena 2.5 Brasil (by-nc-sa). Esta licena restringe o uso
comercial e possibilita ou exige que se compartilhe a mesma licena que foi inicialmente
expedida pelo autor (licenciante). Ou seja, o usurio poder distribuir, exibir e executar
publicamente e digitalmente uma obra derivada, porm, dever expedir a licena de obra
derivada nos mesmos termos da licena que foi lhe oferecida por (exemplo:Atribuio - no
comercial compartilhamento da mesma licena 2.5 Japo), conforme estabelece a sua
Seo 4. No pode, o usurio da obra, impor qualquer termo sobre a obra derivada que altere
a licena ou restrinja os direitos j concedidos ao usurio da licena (destinatrio).
A licena Atribuio vedada a obra derivada 2.5 Brasil (by-nd), como as
anteriores, requer a citao da autoria da obra, dando o crdito, a paternidade, ao autor
original. Esta modalidade de licena veda a criao de obras derivadas a partir da obra
original, mas no obriga ao uso e explorao no-comercial, pois o autor renuncia a coleta dos
direitos patrimoniais. Tambm, no precisa compartilhar a mesma espcie de licena.
106
Porm, apesar de poder introduzir modificaes tcnicas para desenvolver o

exerccio dos direitos concedidos, para adaptar a obra a vrios formatos de mdia e meios, o
usurio no poder criar obras derivadas a partir da obra originalmente licenciada, ou seja,
no ser possvel desenvolver a traduo, o arranjo musical, a dramatizao, a romantizao, a
verso de filme, a gravao de som, a reproduo de obra artstica, o resumo, condensao ou
qualquer outra forma na qual a obra possa ser refeita, transformada ou adaptada, a menos que
se trate de uma obra que constitua uma obra coletiva. Se participar de obra coletiva, segundo
o texto, no ser considerada obra derivada para esta licena. Tambm ser considerada obra
derivada, uma composio musical ou gravao de som, a sincronizada e cronometrada em
relao a imagens em movimento (synching).
Na licena Atribuio compartilhamento da mesma licena 2.5 Brasil (by-sa),
pode-se copiar, distribuir, exibir e executar a obra original bem como as derivadas criadas,
com a condio de dar o crdito para o autor original, e de somente distribuir as obras
resultantes sob uma licena idntica a licena original, conforme estipula a Seo 4 (a) 185.
Pode-se consequentemente , fazer uso comercial da obra, pois o autor renuncia a coleta dos
direitos de execuo e dos direitos autorais juntos aos rgos e agncias responsveis. O
usurio que criar obra derivada no poder estabelecer os termos que desejar para sua obra
derivada, a menos que seja uma licena igual a original.
185
a.

Voc pode distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a
Obra apenas sob os termos desta Licena, e Voc deve incluir uma cpia desta licena, ou o Identificador
Uniformizado de Recursos (Uniform Resource Identifier) para esta Licena, com cada cpia ou gravao da Obra
que Voc distribuir, exibir publicamente, executar publicamente, ou executar publicamente por meios digitais.
Voc no poder oferecer ou impor quaisquer termos sobre a Obra que alterem ou restrinjam os termos desta
Licena ou o exerccio dos direitos aqui concedidos aos destinatrios. Voc no poder sub-licenciar a Obra. Voc
dever manter intactas todas as informaes que se referem a esta Licena e excluso de garantias. Voc no
pode distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra
com qualquer medida tecnolgica que controle o acesso ou o uso da Obra de maneira inconsistente com os termos
deste Acordo de Licena. O disposto acima se aplica Obra enquanto incorporada em uma Obra Coletiva, mas isto
no requer que a Obra Coletiva, parte da Obra em si, esteja sujeita aos termos desta Licena. Se Voc criar uma
Obra Coletiva, em havendo notificao de qualquer Licenciante, Voc deve, na medida do razovel, remover da
Obra Coletiva qualquer crdito, conforme estipulado na clusula 4 (c), quando solicitado. Se Voc criar um
trabalho derivado, em havendo aviso de qualquer Licenciante, Voc deve, na medida do possvel, retirar do
trabalho derivado, qualquer crdito conforme estipulado na clusula 4 (c), conforme solicitado.
107
Enfim, todos os modelos de licena permitem a alterao consensual, por escrito,

das autorizaes de uso. A renncia ou consentimento consta na Seo 8, (d)186 e ser, por
escrito e assinada, por quem estiver sofrendo os efeitos mencionados.
Fica evidente que, ao exercer qualquer dos direitos concedidos no acordo da
licena, se traduzir na aceitao dos termos e condies da mesma pelo usurio. Mesmo
assim, a licena nunca se colocar acima da legislao vigente, no pas, sobre o Direito Autoral.
5.6 A ISENO LEGAL E O MODELO COLABORATIVO
Na Seo 2 de seu texto, a licena pblica Creative Commons estabelece que ela
no pode ser restritiva, quanto ao direito do uso legtimo (fair use). A interpretao das
clusulas constantes da licena no reduzem ou alteram as limitaes aos direitos do autor (ou
titular), especificadas pela Lei de Direitos Autorais e lei afins. As permisses de utilizao
previstas na LPCC so totalmente compatveis com a legislao brasileira, como a Lei n
9610/98 (art.46, II, V, VI) e o Cdigo Penal brasileiro (art. 184 4), em nada contrariando os
preceitos da limitao do direito de autor. Basicamente, a legislao nacional estabelece que a
cpia para uso particular de um nico exemplar de uma parte da obra, sem intuito de lucro
no constitui ofensa aos direitos autorais. E que a utilizao de obras em estabelecimento de
ensino com objetivo didtico ou no recesso familiar sem inteno de obteno de lucro,
tambm no ofende os direitos, bem como a utilizao de obras musicais por
estabelecimentos comerciais que vendam de equipamentos e suporte para as obras, o que
plenamente respeitado pela licena em tela.
A LCCP tambm estabeleceu um modelo de licena chamada SAMPLING PLUS
1.0, que oferecida para os pases como, Brasil, Alemanha e Taiwan. A mesma serve no s
para a msica, como tambm para imagens e filmes, sendo que seu fim a no utilizao
publicitria da obra. Poder, sim, o usurio executar, exibir e distribuir cpias de toda esta
186
LPCC verso 2.5 Brasil Seo 8:

d. Nenhum termo ou disposio desta Licena ser considerado renunciado e nenhuma violao ser considerada
consentida, a no ser que tal renncia ou consentimento seja feito por escrito e assinado pela parte que ser
afetada por tal renncia ou consentimento.
108
obra para fins no-comerciais (por exemplo, compartilhamento de arquivos ou transmisso

pela Internet sem fins comerciais)
O CC SAMPLING PLUS 1.0 possibilita que o usurio tenha uma permisso de
abrangncia mundial, livre de pagamento dos royalties, no exclusiva e perptua (dura o
tempo do direito do autor). permitida a utilizao de obras originais ou derivadas, desde que
o trabalho derivado seja de boa-f, ou recombinado com o sampling (amostragem), colagem,
mash-up (mesclar), ou outra tcnica semelhante existente ou que venha a ser conhecida, mas
que seja altamente transformadora, em relao ao original, estabelecendo uma nova viso para
o gnero e nicho de mercado, conforme a Seo 3 187, ou seja, poder samplear, mesclar ou
187
LPCC Sampling Plus 1.0 Seo 3:

License Grant & Restrictions. Subject to the terms and conditions of this License, Licensor hereby grants You a
worldwide, royalty-free, non-exclusive, perpetual (for the duration of the applicable copyright) license to exercise the
rights in the Work as stated below on the conditions as stated below:
a. Noncommercial use only. You may not exercise any of the rights granted to You in this license in any manner
that is primarily intended for or directed toward commercial advantage or private monetary compensation. The
exchange of the Work for other copyrighted works by means of digital file-sharing or otherwise shall not be
considered to be intended for or directed toward commercial advantage or private monetary compensation,
provided there is no payment of any monetary compensation in connection with the exchange of copyrighted
works.
b. Noncommercial re-creativity permitted. You may create and reproduce Derivative Works, provided that:
i.
the Derivative Work(s) constitute a good-faith partial or recombined usage employing "sampling,"
"collage," "mash-up," or other comparable artistic technique, whether now known or hereafter
devised, that is highly transformative of the original, as appropriate to the medium, genre, and
market niche; and
ii.
Your Derivative Work(s) must only make a partial use of the original Work, or if You choose to
use the original Work as a whole, You must either use the Work as an insubstantial portion of Your
Derivative Work(s) or transform it into something substantially different from the original Work.
In the case of a musical Work and/or audio recording, the mere synchronization ("synching") of
the Work with a moving image shall not be considered a transformation of the Work into
something substantially different.
c. You may distribute copies or phonorecords of, display publicly, perform publicly, and perform publicly by
means of a digital audio transmission, any Derivative Work(s) authorized under this License.
d. Noncommercial sharing of verbatim copies permitted.
i.
You may reproduce the Work, incorporate the Work into one or more Collective Works, and reproduce
the Work as incorporated in the Collective Works. You may distribute copies or phonorecords of,
display publicly, perform publicly, and perform publicly by means of a digital audio transmission the
Work including or incorporated in Collective Works.
e. Attribution and Notice.
i.
If You distribute, publicly display, publicly perform, or publicly digitally perform the Work or any
Derivative Works or Collective Works, You must keep intact all copyright notices for the Work
and give the Original Author credit reasonable to the medium or means You are utilizing by
conveying the name (or pseudonym if applicable) of the Original Author if supplied; the title of
the Work if supplied; to the extent reasonably practicable, provide the Uniform Resource
Identifier, if any, that Licensor specifies to be associated with the Work or a Derivative Work,
unless such Uniform Resource Identifier does not refer to the copyright notice or licensing
information for the Work; and in the case of a Derivative Work, provide a credit identifying the
use of the Work in the Derivative Work (e.g., "Remix of the Work by Original Author," or
"Inclusion of a portion of the Work by Original Author in collage"). Such credit may be
implemented in any reasonable manner; provided, however, that in the case of a Derivative Work
or Collective Work, at a minimum such credit will appear where any other comparable authorship
credit appears and in a manner at least as prominent as such other comparable authorship credit.
ii.
You may distribute, publicly display, publicly perform or publicly digitally perform the Work only
under the terms of this License, and You must include a copy of, or the Uniform Resource
Identifier for, this License with every copy or phonorecord of the Work or Derivative Work You
distribute, publicly display, publicly perform, or publicly digitally perform. You may not offer or
impose any terms on the Work that alter or restrict the terms of this License or the recipients'
109
fazer qualquer outra forma de transformao criativa sobre a obra, com fins comerciais e nocomerciais.
Na licena SAMPLING PLUS 1.0, poder-se- utilizar parte ou a totalidade da obra
original, sendo que, se for utilizada toda obra original, esta no poder formar parte
substancial do trabalho derivado. Ela dever, at mesmo, transformar-se em algo totalmente
novo, como o caso da sincronizao. Porm, um trabalho com sua imagem em movimento
(um vdeo ou filme) no ser considerado uma transformao da obra, pois continua a ser o
mesmo, apenas visualizado atravs de imagens.
Tambm, nesta modalidade, deve ser mantido o crdito ao autor original (da forma
especificada pelo autor ou licenciante), evitando-se fazer a promoo de qualquer coisa ou
propaganda, a no ser que seja da prpria obra criada pelo usurio.
Esta licena, ainda, possibilita o compartilhamento de arquivos que contenham a
obras desde que no tenham o cunho financeiro (P2P).
Percebe-se que a Creative Commons, em nvel Global, vai bem alm do fair use
ou das limitaes ao direito do autor, pois estas contm maior abrangncia e usos. Alm dos
modelos citados, no mbito brasileiro (uso no comercial apenas; qualquer uso sem
exclusividade; qualquer uso sem obras derivadas, etc), existem modelos que permitem o uso
de obras, dentro de pases em desenvolvimento (excluindo o pagamento de royalties), ou
qualquer uso de recombinao (sampling) sem cpia integral; e inclusive, qualquer uso que
seja de carter educacional.
Segundo LESSIG188, cria-se assim, uma camada de contedo disponvel que
permitir reconstruir-se o domnio pblico:
exercise of the rights granted hereunder. You may not sublicense the Work. You must keep intact
all notices that refer to this License and to the disclaimer of warranties. You may not distribute,
publicly display, publicly perform, or publicly digitally perform the Work with any technological
measures that control access of use of the Work in a manner inconsistent with the terms of this
License. The above applies to the Work as incorporated in a Collective Work, but this does not
require the Collective Work apart from the Work itself to be made subject to the terms of this
License. Upon notice from any Licensor You must, to the extent practicable, remove from the
Derivative Work or Collective Work any reference to such Licensor or the Original Author, as
requested.
188
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: Como a Grande Mdia Usa a Tecnologia e a Lei Para Bloquear a
Cultura e Controlar a Criatividade / Lawrence Lessig.- So Paulo: Trama, 2005. p. 276.
110
Essas escolhas estabelecem uma gama de liberdades que vai alm do

padro da legislao de copyright. Elas tambm permitem liberdades que
vo alm do uso legtimo tradicional. E, principalmente, expressam tais
liberdades de forma que os usurios subseqentes possam utilizar e se
basear nas obras sem a necessidade de contratar um advogado. A licena
Creative Commons, portanto, pretende construir uma camada de
contedo regulada por uma camada plausvel de legislao do copyright,
na qual outros possam se basear. A escolha voluntria de indivduos e
criadores tornar o contedo disponvel. E esse contedo nos permitir
reconstruir um domnio pblico. (...) Mas o ponto que distingue a Creative
Commons de muitos outros que ns no estamos interessados apenas
em falar sobre domnio pblico, ou em pedir a ajuda dos legisladores para
construir um domnio pblico. Nosso objetivo construir um movimento
de consumidores e produtores de contedo (...) que ajudem a construir o
domnio pblico e, atravs de seu trabalho, demonstrem a importncia do
domnio pblico para outras manifestaes criativas.
Embora exista ainda a modalidade de licena de domnio pblico, ela no

aplicvel ao Brasil. O que no impede da formao de um expressivo contingente de msicas
licenciadas publicamente. Mas em nvel internacional, principalmente nos E.U., sim, pode-se
registrar uma obra como totalmente disponvel.
Ademais, existem as licenas genricas. Elas no se apiam em nenhuma legislao
de um pas especificamente. Trata-se de possibilidade alternativa para atender o mercado
internacional que ainda no tem licenas especficas em seus pases.
Reproduzimos, aqui, a passagem que LEMOS faz referncia sntese feita por
NIVA ELKIN-KOREN, um dos principais nomes mundiais sobre a questo do direito
autoral:
O poder de controlar os usos concebveis da informao faz com que o privilgio
detido pelo pblico em geral seja colocado sob controle privado. Desse modo, esse
poder aumenta a possibilidade de detentores de direitos exclurem o acesso a formas
de cultura e limitarem o acesso informao com base no poder econmico.
Informao, no sentido amplo do termo que compreende dados, livros, filmes,
msica , gera a cultura. A negao de acesso a tais artefatos culturais gera
conseqncias polticas. Essa negao restringe de maneira severa a capacidade de
se reagir ou responder a smbolos culturais. Alm disso, destri a capacidade de se
participar nas decises polticas e no dilogo social. A natureza especial da
informao que permite o seu compartilhamento a custos mnimos e faz com que a
informao hoje existente seja essencial para a inovao futura indica que sua
disseminao e seu uso devem ser maximizados. Um regime contratual que
permite que detentores de direitos transformem informao em pura
mercadoria traz consigo barreiras a seu uso socialmente indesejveis. 189
189
LEMOS, Ronaldo. Direito, Tecnologia e Cultura. So Paulo: FGV, 2007, p.158.
111
As licenas creative commons no so apenas uma idia. Esto sendo aplicadas na

prtica, registrando notadamente a regncia do novo paradigma, referente multilateralidade
da internet. A cada momento, inmeras pessoas acessam seus e-mails, homepages, blogs, sites
de relacionamento... Todo este pblico, composto por pessoas comuns detm direitos autorais
e fazem uploads de vdeos caseiros, msicas originais, textos inditos esto protegidos por
direito autoral. preciso administrar essas relaes. Se no fizerem o uso dessa alternativa, ou
outra similar, todos os que acessarem tais obras sero contrafatores ou, em alguns lugares, at
mesmo criminosos por no ter autorizao de utilizao dessas obras. Obviamente, isto est
na contramo dos interesses de todos ns, tanto dos que tm algo a divulgar, como tambm,
os que esto procura para assistir novos talentos. O sistema tradicional est orientado contra
este processo (primeiro autorizao, depois utilizao). Porm, os artistas tradicionais,
tambm vislumbraram o enorme potencial da nova mdia. Autorizar previamente, msicas de
trabalho na internet traz um retorno certo a um custo muito baixo. A o pblico da internet
predominantemente formador de opinio, portanto o que circular por ela se propaga na
sociedade.
6 CONCLUSO
Com base no que foi exposto, ao longo deste trabalho, pode-se ressaltar que o
Direito Autoral passa pelo desafio da mudana de paradigma, vista como ameaa pelo uso
ilcito da tecnologia, por contrafatores.
Existe confuso, entre os usurios e autores em geral, do que venha a ser limitao
ao direito autoral e pirataria.
O direito de autor internacionalmente est voltado para a proteo obra (musical),
seguindo as bases do copyright norte-americano. A msica, no caso, vista como mercadoria.
Na Amrica do Norte, especificamente nos EUA, o copyright est sendo
reinterpretado, a partir dos prprios cidados, e utilizado-o a favor da renovao da produo
cultural, atravs das licenas pblicas (copyleft e creative commons), que esto, assim,
recriando uma rea de domnio pblico saudvel.
112
As empresas gravadoras e distribuidoras de discos tradicionais tentaram, sem

sucesso, manter seus mercados, porm, a tecnologia mudou mais rapidamente que as medidas
adotadas por seus executivos.
O Sistema de Acordos TRIPS/WIPO tentou assegurar a comercializao da msica
nos pases-membros, mas tornaram-se os mesmos, pouco eficazes, diante de uma autorizao
prvia de uso, pelo autor, da obra musical...
Existem, ainda, outras maneiras de remunerar o artista; maneiras estas que no
passam mais, necessariamente, pela antiga forma, tradicional, do monoplio controlado pela
indstria fonogrfica, o qual fazia do autor uma mera pea no circuito produtivo da msica
materializada, num suporte fsico.
No novo paradigma, portanto, o artista o centro da produo comercial da msica.
Seus shows que so valorizados, negociados cada vez mais, e remunerados pelo pblico.
As gravaes musicais, embora de qualidade digital, passaram a ser uma mostra do
que os shows (mega-shows) podem oferecer ao pblico.
O sistema tradicional v o novo sistema como uma ameaa, pois sempre esteve
baseado na continuidade do direito dada ao cessionrio do direito patrimonial. O cessionrio
que nada fez para criar a obra, pensa em multiplicar os lucros e usufruir da obra artstica de
um autor que, muitas vezes, fica descapitalizado.
certo que se deva defender os direitos do autor, porm, necessrio que essa
defesa proteja, no caso, o artista e no, apenas o cessionrio. Muitas distores ocorreram no
sistema tradicional, configurando verdadeira falcia o sucesso instantneo e o
faturamento milionrio, pelos msicos. Muitos artistas, entretanto, vivem regimes de
trabalho escravo, sempre a dever, mais e mais, para as gravadoras. Em alguns casos, outros
tantos nunca conseguiro obter divulgao de seus trabalhos ou, o alcance do grande pblico.
A globalizao da tecnologia, no sistema atual, diante do novo paradigma que se
impe, provocou o recuo da gravadora tradicionais A multilateralidade da internet, por sua
vez determinou a migrao dessas indstrias tradicionais, para outras formas de relao com o
113
pblico, na rea do audiovisual, como a realizao e comercializao de mega-shows e

tourns, negociveis com redes de televiso aberta ou televiso por assinatura e a confeco
de DVDs com tecnologia de ltima gerao, buscando o patrocnio prvio por instituies de
carter privado e governamental.
O ordenamento jurdico, fruto dos usos e costumes de uma sociedade, deve, por sua
vez, regular as solues socioeconmicas criadas pelo mercado, em face da diversidade de
formas de realizao da expresso da cultura implemantadas, incluindo a manifestao
musical que registra as passagens do imaginrio da populao.
No Brasil, a circulao de riquezas bem mais restrita. Da, o povo preferir a
contrafao e mesmo produtos piratas, indstria legalizada, cuja prtica de altos preos do
produto prejudica, inclusive ao autor-criador, conforme abordado no sub-item 3.5.1.
A legislao de proteo autoral bastante restritiva, porm, o baixo
esclarecimento, quanto aos bens protegidos pelo direito autoral, tambm, inclina a nossa
populao a fomentar a pirataria.
Diante do Substitutivo de Lei do Senador Eduardo Azeredo (que segue a poltica da
OMC), a represso ser maior utilizao de dispositivos digitais (mp3) e internet.
Acredita-se que o melhor sistema a combinao do esprito da lei do Copyright
associado s licenas de utilizao. Licenas, como a Creative Commons, permitem, via
acordo legal prvio e expresso, que uma obra seja acessada pelo usurio de maneira lcita.
Uma vez que a criatividade pode ser estimulada ... quanto mais obras licenciadas ao pblico
existirem, haver maior variedade e diversidade nas obras derivadas que surgiro depois
delas. O criador de obras artsticas dever informar-se bem de como operar as licenas
Creative Commons. Dever analisar o que quer e o que no quer licenciar (disponibilizar ao
pblico), tal como ocorria na assinatura de contratos de cesso de direitos para as gravadoras
onde os advogados estudavam as clusulas... Note-se que na licena Creative Commons, o
autor pode escolher uma licena do tipo no comercial (by-nc-nd; by-nc-sa; by-nc) e ter
sempre o direito de cobrar royalties da sua obra para apresentaes em pblico, preservado.
114
No momento em que o pblico (consumidores) e artistas (produtores, msicos,

cantores), no obstante serem consumidores, tambm, entenderem o alcance benfico do
modelo Creative Commons, passaro a adotar esta posio. Assim, quando a maioria dos
autores preferirem o modelo, as pessoas, enquanto sociedade, podero usufruir da bagagem
cultural produzida pelos seus artistas.
Recomenda-se, ento, que os artistas, advogados e especialistas, divulguem nas
Escolas de Ensino Fundamental e Mdio, e demais Instituies culturais e de ensino, o real
sentido do que vem ser PROPRIEDADE INTELECTUAL, o DIREITO DO AUTOR e,
principalmente, o aspecto da metodologia destas Licenas (Copyleft e Creative Commons).
Dessa maneira, as crianas, que se tornaro adultos conscientes do processo, valorizaram a
criao autoral (prpria e alheia). Sabero, eles, no contexto de suas existncias, que a
PROPRIEDADE INTELECTUAL inerente aos seres humanos. E o Direito Autoral estar,
assim, firmando a noo de ser criativo, no mais manipulvel por qualquer mfia,
institucionalizada ou no (oficial ou criminosa).

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1

O tema deste trabalho compreende o estudo do direito autoral, com nfase no

2 O DIREITO DE AUTOR E SEUS SISTEMAS DE PROTEO

2.1 SURGIMENTO DO DIREITO AUTORAL

O Surgimento do direito autoral se confunde com a histria da prpria Europa. Na

Na mesma entrevista, o especialista, em direito autoral, explica os primrdios da

havia os saltimbancos, j havia os jograis, mas no havia como reproduzir a obra

Continuaram as mudanas e no perodo que abrange a Revoluo Francesa,

No momento da Revoluo Francesa, ento, o citadino transcende e arvora-se ao

fruto de seu trabalho e de sua indstria; XVII - Nenhum gnero de trabalho, de

Na atualidade, em 10 de dezembro de 1948, as Naes Unidas proclamaram, em

DECLARAO DOS DIREITOS DO HOMEM E DO CIDADO. Centro Federal de Educao Tecnolgica

ELIANE YACHOUH ABRO13, falando sobre copyright e direito autoral, registra

J o copyright, sistema anglo-saxnico, foi criado voltado para a proteo da obra.

Em seu livro, HENRIQUE GANDELMAN15 bem registra:

A censura implcita sobre os autores termina no incio do sculo XVIII. o fim do

Trata-se aqui do incio do reconhecimento da identidade do artista como criador,

2.2 PROTEO E OBJETO DO DIREITO AUTORAL (LEI N 9.610/98)

Na atualidade, o Direito Autoral se ocupa com a proteo criao artstica,

Felizmente a legislao nacional no acolhe os institutos da licena legal,

2.3 O CONTEDO DO DIREITO AUTORAL E A QUEBRA DE PARADIGMA

O contedo do direito autoral o conjunto de prerrogativas que os autores tm em

patrimonial, para efeito de possibilitar a circulao da obra e a percepo, por ele,

2.3.1 Direitos morais de autor

A Constituio Federal, em seu artigo 5, inciso IX, reconhece o direito moral de

Na Lei 9610/98, em seu artigo 24, esto explicitados os direitos morais24.

2.3.2 Direitos patrimoniais de autor

Contudo, existem limitaes ao direito do autor enunciadas no corpo da lei de

Art. 49. Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos a

recomendvel, sempre, que os direitos patrimoniais devam ser transferidos atravs

2.3.3 Direitos conexos

Normalmente, so trs os titulares dos direitos conexos: o artista intrprete, em

Assim, com a participao da FIM Federao Internacional de Msicos e da FIA

Na internet, os msicos tm a visibilidade que necessitam. E continuam a vigorar os

Nesta mesma oportunidade NEHEMIAS GUEIROS JR. e LOBO explicam a

2.4 CONVENO DE BERNA E ACORDO TRIPS/ADIPC - WIPO

Antes da Conveno de Berna de 1886 (a Unio Internacional para a Proteo das

ELAINE ABRO41 explica sobre o acordo TRIPs/ADPICs que

terceiros de a utilizarem sob remunerao45. O princpio da obrigatoriedade ou adeso sem

Conveno de Berna. Artigo 6 - Exausto

O WIPO Performances and Phonograms Treaty WPPT, tambm preserva as

WPPT OMPI. Disponvel em: < http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/trtdocs_wo034.html > . Acesso em 20 abr

2.5 DIREITOS AUTORAIS NA COMUNIDADE EUROPIA

Os tratados da OMPI disciplinaram vrias matrias referentes aos direitos de autor.

consideravelmente em sua eficcia, pois baseado no artigo 6, notadamente, se o detentor dos

DIRECTIVA 2001/29/CE - PARLAMENTO EUROPEU E DO CONSELHO de 22 de Maio de 2001.

2.6 DIREITOS AUTORAIS NA LEI DO COPYRIGHT

2.6.1. Contedo do Copyright

Os direitos autorais tendem as ser confundidos com o copyright, especificamente, no

, em seu curso de propriedade intelectual, destaca sobre o sistema

Diferentemente do Direito Autoral o qual da proteo ao criador e a obra, Copyright

derivados baseados no trabalho com direito autoral (copyright); a distribuio de cpias ou

ROHRMANN63 maiores explica como se d o fato gerador para existir a proteo a

Pormenorizada e minuciosamente, o texto da lei do Copyright faz a descrio dos

2.6.2 O Fair use

Fair use65 o direito de, em algumas circunstncias, citar material protegido

Determina, a Circular 92, em seu Captulo 1: Objeto e mbito do Copyright

U.S.A.-CIRCULAR 92 TITLE 17 CAP.1 Subject Matter and Scope of Copyright

3. a quantidade e a substancialidade do que foi copiado em relao ao todo; e

Estes quatro fatores foram arguidos, primeiramente, no caso Folsom v. Marsh67, 9

do ru e uso por entidades de educao sem fins lucrativos. Pardias, crticas e

Na prtica, o fair use confere ao autor da obra, a inverso do nus da prova. Ou

aumento do acesso programao televisiva, um interesse que " consistente com a