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METODOLOGIA DO ENSINO DE TEATRO


Esta obra apresenta as razes ep istemolgicas de algu mas
das principais abordagens brasileiras do teatro na
educa o e suas implicaes pedaggicas ,
contextualizando-as no mbito da obrigatoriedade do
en sino de artes na educao bsica nacional. De manei ra
clara e objetiva , expe ao leit or os parmetros ed ucacion ais
de uma proposta didtica para o ensino de teatro a cr ianas
e pr-adolescentes das sries iniciais (1 a 4 srie),
fundamentada nos pressupostos terico-prt icos do
sistema de jogos teatrais fo rmulado po r Viola Spo lin (arteeducadora norte-americana).
O livro constitui refe rncia bibl iogrfica relevant e para
profissionais da educao interessados em discuti r e
resgatar o papel e o espao das diferentes linguag ens
artsticas , alm de fornecer um gu ia de atividades que pode
se r utilizado em sala de aula e para grupos.

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RICARDO

7Ed.

ISBN 85-308-0618 -2

JAPIASSU

9788 53 0 8 06187

PAPIRUS

EDITORA

PAP IRUS

EDITORA

METODOLOGIA DO ENSINO DE TEATRO

RICARDO JAPIASSU

METODOLOGIA DO ENSINO DE TEATRO

APRESENTAO DA COLEO

gere, termo latino, fonte primeira de duas palavras de

uso corrente em portugus: agir (que chegou a ns do


francs, agir) e arte (de ars, artis) .
Assim, escolhemos gere para denominar uma coleo
que busca instigar o debate e desen volver a crtica tanto
no agir educacional, no sentido amplo, relacionado s
vrias disciplinas que integram o currculo (campo do
unive rso objetivo), quanto no campo da arte, via de expresso privileg iada do universo subjetivo e espelho das
culturas e de seu tempo.

PAPIRUS

EDITORA

Capa: Fernando Cornacchia


Foto de capa: Rennato Testa
Copidesqu e: Mnica Saddy Martins
Reviso: Solange Mingorance

Dado s In tern acionai s de Catal ogao na Publicao (CI P)


(Crna ra Brasilei ra do Livro, SP, Brasil)
Japiassu, Ricardo Ottoni Vaz
Metodologia do ensino de teatro / Ricardo Oltoni Vaz Japiassu. Camp ina s. SP : Paplrus, 2001. - (Cole o ge re)
Bibliog rafia.
ISBN 85-308-0618-2
1. Ensino - Mtodos 2. Teatro - Estudo e ensino 3. Teatro (Ensino
fundam ental) 4. Teatro na educa o I. T itulo. 11 . Srie.
00-5325

CD D-372.66
ndi ce para catlogo sistemt ico :

1. Teatro : Ensino fundarnental 372.66

7 Edio
2 008

Proibida a reproduo total ou parcial


da obra de acordo com a lei 9.610/98.
Editora afiliada Ass ocia o Brasileira
dos Dir eit os Rep rog rficos (A BD R).

DIR EITOS RESERVADOS PARA A LNGU A PORTUG UESA:

M.R. Cornacchia Livrar ia e Editor a LIda . - Papirus Editora


R. Dr. Gabriel Penteado. 253 - CEP 13041-305 - Vila Joo Jorge
Fon e/fax: (19) 3272 -4500 - Campinas - So Paulo - Brasil
E -mail : ed itora @papirus .c om .br - ww w.pa pirus .co m.br

Agradecimetitos
Agradeo professora doutora Ma ria Lcia de S.B. Pup o, orientadora do mestrado, pelos desafios que me f oram propostos;
p rof essora Maria das Ne ves Ma urcio de Santana, diretora da
EEP G Regina Mira nda Brant de Carvalho, p elo irrestrito ap oio
institucional pesquisa; a Leo Figueredo, estag irio da Secretaria Estadual de Educao de So Paulo, pe la sincera dedicao
ao p rojeto, e coordena o p edaggica, aos professore s.func ion rios, estudantes e pais dos alun os da turma multisseriada de
teat ro da EEPG Regina M.B. de Carvalho.
Gostaria de faz er um agradecimento esp ecia l a:
Com isso de Ape rfeioamento de Pessoal do Ensino Sup erior
(Cape s), Programa Institucional de Capacitao de Docentes e
Tcnicos (PfCDT), Universidade do Estado da Bahia ( Uneb ),
Pr-reitoria de Pesquisa e Ensino de Ps-g raduao (PPG ),
Departam ento de Educao, Letras e Artes, campus X, Teixeira
de Freitas, Bahia.
Universidade de So Paulo (USP ), Escola de Comuni ca o e
Artes (ECA ), Programa de ps-graduao stricto sensu do De partamento de Artes Cnicas (DAC), Faculdad e de Educao
(Feusp }, Laboratri o Integrado de Educ ao e Tecno logia (Li et).
Homenagem pstuma:
Ao professor Valdemiro Japiassu de Alm eida, meu pai, e
professora Maria Isau ra Vaz Japi assu , minha me.

SUMRIO

. 9

PRLOGO 3 EDIO
INTRODUO

.21

1. PRINCPIOS PEDAGGIC OS DO TEATRO .

Relaes entre teatro e educao . . . . . . . .


Jog o dramtico ejogo teatral: Esp ecificidades
Teatro e currculo escolar
.
Abordagens peda ggica s do teatro na educa o .
A terapia social da p erformance de Fred Newman .
A nova LDB e o ens ino do teatro
.
2. O ENSINO DO TEATRO DA 1 4 SRIE
Aspectos estruturais das sesses de trabalh o com
a linguagem teatra l . . . . . . . . . . . .
A natureza do aprendizado / 1O j ogo teat ral
Plan os de aula . . . . . . . . . . . . . . . .

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. 23
. 24
.26
. 29
. 55
. 62
. 69
. 69
.87
.92

DETALHAMENTO DAS PROPOSTAS DE ATI VIDADE .

.95

o teat ro pode ser praticado mesmo por quem no artista,

CONC LUSO

219

da mesma maneira que o f utebo l pode ser praticado


mesmo por quem no atleta.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

22 1

Bibliografia de apoio ao professor . .

223

Au gu sto Boa! (1979, p. 44)

PRLOGO 3- EDIO

o texto de Metodologia do ensino de teatro conti nua atual. No


me pareceu necessrio efetuar nenhuma alterao importante ao longo
da exposio das principais abordagens pedaggicas aplicadas ao teatro
que podem ser constatadas, no pas, na contemporaneidade.
No entanto, de 2000 para c , um novo caminho para o trabalho
educativo com a linguagem cnica tem sido bastante divulgado entre ns:
a terapia social da performance ou da atuao, criada em meados da
dcada de 1970 pelo psiclogo e teatro-educador norte -americano Fred
Newman, do East Side Institute for Short Tertn Psychotherapy (Institu to
de Psicoterapia de Curta Durao da Costa Leste), sediado em No va
York. Julguei oportuno, nesta terceira edio, expor as caractersticas
bsicas dessa "nova" abordagem pedaggico-teraputica do teatro, a
qual se encontra em rpida expanso no Brasil.
A expresso metodologia do ensino de teatro refere-se ao conjunto
dos mtodos utilizados para o trabalho educativo com o teatro. Trata-se,
portanto, de realizar, sob essa consigna, um estudo comp arado - e
historic izado - dos diferentes caminhos didtico-pedaggicos que se
apresentam como via para a apropriao do fazer teatral e da apreciao

esttica dos enunciados cni cos nos processos educativos , no mb ito da


esco larizao nacional. isso o q ue fao no primeiro cap tulo, evidentemente estabelecendo alguns "recortes" no vasto universo metodolgic o
do ensino de teatro ou das prticas ped aggicas com a linguage m teatr al.

leitor observar que deixo de fora, por exemplo, a proposta


"francesa" do Jogo Dramtico, difundida no pas inicialment e pel a
professora alga Reverbel, do Rio Grande do Sul. Isso porque uma
exposio dessa proposta pode ser facilmente encontrada nos diversos
livros de ssa teatro-educadora' e, mais recen teme nte, tambm em Santos
(200 2).
Aos interessados em conhecer ma is e melhor essa vertente do
traba lho pedaggic o com o teat ro, sugiro uma consul ta ao artigo intitulado "Aspectos met odolgicos do trabal ho pedaggico com j ogos &
dramatizaes" (Mal uf 2005). Alm desse materi al, h uma entrevista
de Maria L cia Pupo concedida a duas jomalistas (Lorenzetti e Ram iro
2004 , pp. 91-104). Caberia ainda sugerir uma consulta ao s livros de Jean
Pierre Ryngaert em lngua portuguesa.:'
Fi cam de fora, tambm, os mt odos anc orados nas raze s instru mental, tcnica ou profissionalizante - mai s usuais nas sries fin ais do
ensino fundamental e nos ensinos mdi o e superior - , como, por exemplo, (1 ) o m todo sistmico de Stanislavsky e seus desdobrament os
nacionais - a anlise ativa de Eugnio Kusne t; e (2) o mtodo biomec nico de V.E. Me yerh old, entre outros. a meu objetivo neste livro
unicamente dar notcia das propostas metodo lgicas para o ens ino de
teatro que abordam o fazer teatral numa perspectiva emancipado ra - ou
do de senvolvimento cultural do educando -, que so mais "popul ares"
no mbito da escolariz ao nacional, particularmente na educao infan til e nas sries iniciai s do ensino fundamental.

I. Por exemplo , ver Reverbel (1974, 1979 e 1989).


2. Ver Ryngaert (198 I e 1998).

10

Na perspectiva semntica que interessa aqui, o termo nietodologias,


no plural, s teria sentido se buscasse referir exclusivamente o conjunto das
tcnicas ou dos procedimentos metodo lgicos empregados no mbito de
um mtodo espe cfico para o ensino de teatro: o mtodo ludopedaggico,
que se encontra fartamente demonstrado no segundo captulo do livro. Em
outros termos, no segundo captulo discuto procedimentos metodolgicos
(tcnicas) necessrios implementao do ensino de teatro por meio de
j ogos na escolarizao, conforme esse mtodo tem sido praticado, ress ignificado e transformado pelos responsveis pelo ensino das artes cnicas no
Brasil, ao longo do processo de transio paradigmtica do ensino modernista para o ensino ps-modernista de teatro.

o ensino mo dernista de teat ro


a modernismo no ensi no de teatro caracteriza-se basi camente pel a
nfase exces siva na expressividade (singular e coleti va) dos enunci ados
cnicos dos alunos - evidentemente associ ando-a a algum tipo de conhecimento siste m ati zado (B arbo sa 2 003 , pp . 101 -117 ). a ens ino
modernista coincide, historicamente, co m o apogeu do "s ujeito econmico ", tpico da soci edade burguesa.' Por essa raz o, advogar a livre
expresso art stica na escolarizao era - e - para os profes sores
modernistas, consciente ou inconscientemente , algo como " traduzir" em
termos esttico-pedaggicos a "defesa" da livre-ini ciativa do pequen o
burgus empreen ded or da fase lib eral do capitalismo, quando o capital
ainda no havia se transnacionalizado tot almente nem se concentrado em
mos de poderosas corporaes financeiras como ocorre na contemporaneidade (fase neoliberal).
Pode-se dizer que o modernismo - como ideologia - essa crena
inabalvel na cincia e no trabalho com o via para a construo de um a

3. Sobre o "s uj eito econmico" (homo oeconomicust. consultar Adorno e Horkheimer 200 I, p. 66.

11

sociedade mais justa e menos excludente. Mas , na direo do pensamento


modernista, heuristicamente, podem ser destacados dois movimentos
contraditrios: (1) o dos que acreditam firmemente no progresso por
meio do aperfeioamento democrtico da sociedade bur guesa, e (2) em
sentido inverso, o daqueles que concebem o progresso un icamente
possvel mediante a superao do capitalismo e da sociedade burguesa.
Isso equivale dizer que a expressividade ou a livre expresso cnica
encontrava-se (encontra-se?) fortemente "polarizada" no ensino de teatro: um plo carregado pela idiossincrasia e pela singularidade das
interpretaes e encenaes espontneas dos alunos; o outro, impregnado pela dimenso coletivista e cooperativista da espetacularidade cnica.
Essa valorizao da originalidade e da espontaneidade da expresso
cnica dos alunos (tanto as singulares como as coletivas) acabou por
eleger ofazer teatral como eixo em tomo do qual gravitavam (gravitam?)
as intervenes pedaggicas no ensino modernista de teatro. O "espontanesmo" do fazer teatral - muito comum no ensino de teatro na dcada
de 1970 - seria , portanto, uma corruptela dos fundamentos do trabalho
pedaggico modernista com as artes .

o ensino ps-modernista de teatro


O ensino modernista tardio , ps-moderno ou ps-modernista de
teatro desenvolve-se a partir da queda do muro de Berlim (1989) e da
derrocada do socialismo no Leste europeu (1991).4 O pensamento ps moderno materializa-se com a descrena no poder da cincia e do
trabalho para a soluo dos problemas culturais, sociais, econmicos e
ecolg icos que afligem os seres humanos. Tra ta-se de um posicionamento fundamentalmente crtico, no meu entendimento, porque bus ca tom ar
evidentes as contradies internas do atual estgio de "financeirizao"

4. Ev identemente, as razes histricas e socioeconrnicas da ps -modernidade encontram-se j no


sculo XIX.

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do capital, des velando o seu impacto na constituio da subjetividade


dos seres humanos (Chesnais 1997, pp. 19-46); uma crtica da crtica,
uma metacritica - quer dizer, a crtica marcada pelo ceticismo explcito
quanto s possibilidades de alterao dessa nova ordem mundial (o
neoliberalismo) por meio da mobilizao coletiva partidria das pessoas
e de seus representantes polticos.
O ps-modernismo.' ao denunciar a lgica mercantilista transnacional que coisifica os seres humanos e todas as suas relaes sociais no
capitalismo tardio, aponta para a utopia, exclusivamente via esclarecimento
pessoal, singular e insubstituvel (o pensamento auto-reflexivo), como nica
possibilidade de corrigir a conscincia fragmentria, deformada e no
emancipada - gerada nesse caso pela "reificao" ou naturalizao do
simulacro da realidade, institudo com a emergncia da sociedade administrada na contemporaneidade." Na ps -modernidade, ento , seria
unicamente por meio do esclarecimento que se tornaria possvel a mobilizao supranacional das pessoas - em movimentos sociais e/ou
organizaes no-governamentais, por exemplo - , com o objetivo de con traporem -se s investidas perversas do capital sobre a humanidade.
Ora, no capitalismo transnacional encontra-se decretada a "morte" do sujeito econmico - at porque a famlia "no mais a clula da
sociedade, outrora to celebrada, j que no constitui mais a base da vida
econmica do burgus" (Adorno e Horkheimer 2001, p. 102). Quanto
mais globalmente exigido de todos que se deixem assalariar, mais as
pessoas sucumbem a ter que cuidar de suas prprias vidas. E isso gera o
aniquilamento da vida privada, das relaes sociais no seio familiar, da
individualidade e da subjetividade das pessoas, submetendo-as a uma
regulao coletiva o tempo todo, sem qualquer perspectiva de "descanso" ou de oportunidade para a emergncia do "eu interior" - do espao
privado, da vida em famlia.
S. No ex iste aco rdo sobre o referente da expresso "ps-modernidade" (consu ltar Loureiro 2003,
p.23).
6. Para Wolfgang Fritz Haug, o ps-moderno deve ser compreendido como ideologia do capitalismo
transnacional de alta tecnologia (consu ltar Chaves 1997, pp. 127-140).

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ensino ps-moderno de teatro, inserido nesse contexto de


coisificao cre scen te do sujeito, vai "recortar" alguns conc eitos erig idos
pela Teoria Crtica (particularme nte pela Escola de Frankfurt) e "collos" ao seu discurso peda ggico, atualizando-os. o caso do s conceitos
de esclarecimento , forma o cultura l, semiforma o e indstria cultural . O conceito de indstria cultura l, por exemplo, ocupa posio central
no en sino ps-mod ernista de teatro . Esse conceito traduz o fato de toda
a cultura ter sido con vertida em mercad oria e implicar o controle plani ficado da realidade interior do suje ito, ou seja, trat a de referir "o sistema
conjunto da cultura de ma ssa dirigista contempornea orienta da numa
perspectiva industrial, a que as pes soas so permanentemen te submetidas
em qu alquer revista, em qualquer banca de j ornal, em incontveis situaes da vida" a fim de modelar a conscincia e o inco nsc iente de todos
(Adorno 2000, p. 88) .

As implicaes pedaggicas da Teoria Crtica (Escola de Frankfurt)


para o ensino ps-modern ista de arte se fazem muito ntidas - embo ra no
explcitas - na proposta metodolgica triangular (Barbosa 1998, pp. 3051). A s intervenes educacionais com a linguagem teatral, por exemplo,
passam a ser desenvolvidas art iculando-se o fazer artstico, a apreciao
esttica e a contextualizao scio-histric a dos enunciados cnicos. A
"leitura" ou a apreciao esttica de obras de arte no possui outra finalidade
que n o seja a de perseguir algum esclarecimento (Alljklirung) - quer dizer,
buscar o desen volvimento da consc incia emancipadora do sujeito e da sua
capacidade de vencer os obstculos impos tos pela lgica mercantilista que
atravessa a produo artstico-cultural na contemporaneidade, determ inando a fuso da cultura com o entretenimento:
Divertir significa sempre.n o ter que pensa r nisso, esquecer o sofrimento
at mesmo onde ele mostrado. A impotncia a sua prpria base. na
verdade uma fuga, mas no, com o afirma, uma fuga da realidade ruim ,
mas da ltima idia de resistncia que essa realidade ainda deixa sub sistir.
A liberao prome tida pela diverso a liberao do pensament o com o
negao. (Adorno e Horkheimer 200 1, p. 135)

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Se , na atualidade, a dissoluo tota l das singularidades em modelos predeterminados e idealizados de ao encontra-se ao alcance da mo
_ e do bo lso - do "consumidor", o ensino modernista tardio de teatro,
na per spectiva de uma educao emancipadora, necessita ento contribuir para que o sujeito se conscientize desse processo de reifica o ou
coisificao no qual somos todos enredados com o advento da indstria
cultural. Assim, o teatro- ed ucad or ps -moderno procura intervir pedagogicamente buscando sup erar a semiformao ou deformao do aluno
oferecendo a ele uma aut ntica formao cultural. Nesse sentido, a
apreciao esttica - ev identemente somada contextualizao e ao
fazer teatral autnomo - ocupa posio privilegiada na ao educativa
emancipadora porque:
Na soc iedade espetacularizada, em que o show da realidade, por vezes,
subs titui a prpria realidade , o olhar aguado aliado ao senso crtico
apurado procura estabelecer novas relaes com a vida social e com
difere ntes manifestaes espe taculares que buscam retrat-Ia. O olhar
crtico bu sca uma interpretao apurada dos signos utilizados nos espe tc ulos dirios. A aqui sio de instru ment os lingsticos, arma o
espec tador para um debate que se trava, ju stamente, nos terrenos da
ling uagem . (Des granges 2003, p. 177)

O conceito frankfurtiano de indstria cultural permite redimension ar a aprecia o esttica, na proposta triangular ou ps -modernista
para o ensino de teatro, po rqu e concebe a espetacularidade como no
neces sariamente circunscrita sua dimens o cn ica (corporal). A ativ i7
dade espetacular (consciente ou inconsc iente, cotidiana ou extracotidiana)
transcenderia o espao cnico (o corpo ou o palco) impregnando de
teatralidade (de inte ncionalidade ) as relaes huma nas materializada s
em objetos , quer dizer, coisificad as:

7, Ver Bio e G reiner (1998),

lS

A novidade , para os frank furtiano s, no o fato de as obras de arte serem


tidas como mercadorias, porque, em sua tensa histria de vida, sempre
o foram, antes pela submisso dos artista s a seus patrono s e aos objetivos
deles, agora pelo fato de o artista ter que se sustentar com o fruto de seu
trabalho, em uma sociedade em que tudo se transformou em mercadoria.
O novo o fato de as obras de arte se inclurem, sem resistncia, entre
os bens de consumo, buscando neles enca nto e proteo, abdicando
voluntariamente de sua autonomia. (Pucci 2003, p. 13)

Port anto , recuperar a autonomia do sujeito criador e a autoconscincia de suas criaes artsticas seria essencial no processo de
esclarecimento deflagrado pelo ensino ps-modernista de teatro. E, para
alcanar essa autonomia e essa autoconscincia, seria imprescindvel a
superao dos limites de uma suposta livre expresso - em realidade,
totalmente subjugada por processos no-conscientes de semiformaco
ou deformao conduzidos pela indstria cultural.
'

preciso ter em mente que a implementao de uma proposta


ludopedaggica, na perspectiva emancipadora do ensino ps -modernista
de teatro, necessita articular o jazer teatral espontneo dos alunos com
a apreciao dirigida das manifestaes espetaculares cotidianas e
extracotidianas, o que equ ivale dizer que a apreciao no deve se
resumir apenas fruio intragrupo das solues estticas apresentadas
pelas equipes em resposta aos desafios cnicos propostos turma pelo
professor." Nesse sentido, o professor doutor Mauro Roberto Rodri zues
da Universidade Estadual de Londrina (DEL), prope a elaborac;o d~
protocolos de recepo, que se somariam aos protocolos de processo (os
pr~tocolos de sesso aos qua is me refiro no primeiro captulo e que tm
ongem na teoria da pea didtica de Brecht e nas prticas teraputicas
psicodramticas de Moreno), porque
8. Ai!7~io deve .ser entendida ,como a atividade prazerosa de interao do sujeito com os produtos
artlS~co-cu~t~s, a qual se a~Ola na perc~po atua lizada. J a apreciao deve referir a apercepo,
? u se~a, a atividade metacogmuva (reflexiva) do sujeito sobre suas percepes (atuais, recordadas ou
imagi nadas).

16

se a experi ncia artstica (espetculo) for reinserida no contexto da


instituio escolar, da formao cultural , ensino e aprendizagem, no
poder ela dispensar (...) a formulao de procedimentos que contribuam
para a emergncia de uma pedagogia artstica especfica a cada experincia, a cada obra , a cada espectador. (Rodrigues 2003 , p. 304)

A reunio de protocolos de processo aos p rotocolos de recepo


no sistema de jogos teatrais pode redimensionar a perspectiva em aneipadora do ensino ldico de teatro na escolarizao. Mas falar em protocolos
(de processo, de recepo) implica ente nder a importncia formativa do
portflio (que inclui a reunio dos protocolos elaborados pela turma) para
o desenvolvimento da autonomia e da autoconscincia do sujeito. O
trabalho pedaggico com o portflio busca, portanto, enfatizar a autonomia e a autoconscincia do escolar pelo traado de um percurso nico,
singular e insubstituvel na apropriao dos conhecimentos historicamente acumulados e na (co)laborao de novos saberes a respeito da
linguagem teatral. A adoo do portflio como recurso didtico-pedaggico representa um claro posicionamento por parte do professor - e da
escola - em relao s prticas avaliativas: trata -se da opo por uma
avaliao mediadora ou formativa - uma compreenso do processo
ensino-aprendizagem que vai muito alm da mera verificao retrospectiva dos saberes consolidados pelo aluno. Ento, eleger o portflio como
instrumento de avaliao seria conceber o educando no centro do processo educacional (Villas Boas 2004).
A implementao do modelo triangular ou ps-modernista para o
ensino das artes na escolarizao requer, no que diz respeito ao eixo
apreciao, o desenvolvimento de uma ampla rede de apoio s manifestaes espetaculares extracotidianas, produo cultural autnoma
nacional e ao trabalho pedaggico sistemtico objetivando a (co)laborao de uma leitura crtica dos produtos da indstria cultural - que possa
ir alm, por exemplo, do simples processo de plugging' do aluno, isto ,
9. Plugging descri to por Adomocomoo processo pelo qual o ouvinte acaba por "go star" de um sucesso

musical , por exemplo, de tanto que as emissoras - pagas pelas gravadoras - o colocam no ar.

17

de uma aprecia o que no se reduza ao reconheci ment o "de que o


produto que tem ma is sucesso simplesmente aquele que mais conhecido" (Duarte 1997, p. 18).
Como possibilitar s crianas de um vilarejo no interior de Mi nas
Gerai s a fruio da grandiosidade cnica de um mu sical infantil como
A bela e a f era? Como permitir que as crianas dos grandes centros
urbanos apreciem a beleza de uma autntica Ma ruj ada mineira? O uso
do vdeo, do DVD, da TV, do cinema e dos recursos multimdia seria a
"soluo" ? A espetacu laridade do musical infantil ou da Marujada ,
mediada por udio-vdeo-registros, a rigor, seria ainda linguagem c nica? A rela o presencal entre atuantes e observadores nos eventos
espe taculares, afinal , ou no constitutiva da especificidade estti ca
cnica na contemporaneidade? (Gusmo 2003, pp. 256-258 ).
Um caminho alternativo seria, por exemplo, a incorporao s
escolas do artista-docente (Marques 2001 ). Nesse sentido, cabe aqui
mencionar a pesquisa dos professores Narciso Telles e Mrcia Mascarenhas (respectivamente da Uni versidade Federal de Uberlndia e da Rede
Estadual de Ensino de Minas Gerais) com a pedagogia teatral de no
Krugli (in Telles e Mascarenhas 2003 , pp. 61-73).

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19
18

INTRODUO

Durante o ano letivo de 199 8, desen volvi a experimentao de um


mtodo para o ensino do teat ro atravs de jogos teatrais em esco la da
rede pblica est adual de ensino de So Paulo, como condio parcial para
obteno do grau de mestre em Artes no curso de ps -graduao stricto
sensu da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo,
sob orientao da professora doutora Maria Lcia de Souza Barros Pupo.
Naquela ocasio, foram reunidos numa turma multisseriada, no turno
matutino, 16 alunos das sries que compem o primeiro e o segundo
ciclos do ensino fundamental de 111. a 411. srie .
Recordo-me que, em congressos nos quais tive a oportunidade de
comunicar alguns dos resultados obtidos com essa pesquisa, era constantemente procurado por professores das sries iniciais da educao
bsica em busca de cpias dos meus planos de aula. Decidi ento expor,
neste livro, o detalhamento das sesses de trabalho planejadas para
aquela interveno pedaggica teatral de natureza ldica.
No entanto, devo dizer que este material no deve ser compreendido como um receiturio para a obteno de determinados resultados o que seria muito ingnuo, pretensioso e arrogante de minha parte.

21

Trata-se, antes, de com partilhar algumas solues pedaggicas encontradas e subme t-las apreciao critica daqueles interessados em d iscutir
e pensar a dimen so educativa do teatro , particular mente no mbito da
educao escolar.
Tenho a clara con vico de que no existe apenas um caminho para
o desenvolvimento do trabalho com teatro na escola e, alm disso, a firme
opinio de que, entre os cami nhos pos sveis, nenhum pode ser considerado,
absoluta e descontextualizadamente, melhor ou superior aos outros. Eles
so diferentes - cada um com seus prprios "enc antos", "habitantes" e
"lugares de onde se v". O importante podermos escolher co m segurana
- e s vezes por con venincia - qual caminho seguir. E aproveit-lo
oportunamente durante nossa "viagem" ou "aventura" pedaggica; e voltar
atrs, se preciso for, para tomar nova direo - por que no? Enfadonho
seria todos sermos obrigados a seguir como "um s rebanho" na mesma
direo, num nico sentido, definitivamente: Pluralidade de sentido ! Diversidade cultural! Tolerncia! Respeito s diferenas!Afina l, nada definit ivo
- viver no defi nitivo
N o primeiro captulo, fa o uma exposi o de alguns aspectos
histricos das relaes entre teatro e educao e das polticas educacionais de naes da sociedade industrial ocidental; di scuto as noes de
j ogo dramtico ejogo teatral, delimitando-as conceitualmente; apr esento tambm, de maneira suc inta , as principais abordagens do teatro na
educao no Brasil e, por fim, des taco algumas implicaes pedaggicas
da obriga toriedade do ensino das artes - mais especificamente do ensin o
do teatro - na educao escolar brasileira.
No segundo captulo, o leitor encontrar a materializao de meu s
esforos na formulao de uma proposta para o ensino do teatro s sries
iniciais da educao escolar bsica (de l a 4 srie), em face do desafio
colocado pel a nova LDB e pelos Parmetros Curriculares Na cionais
(PCNs), que, desassombradamente, ousam propor o enquadramento da
desmedida dionisaca - impondervel - do teatro na moldura apolnea e
indefectvel da educao.

22

PRINCPIOS PEDAGGICOS DO TEATRO

Relaes entre teatro e educao


As artes ainda so contempladas sem a ateno necessria por part e
dos respons veis pela elabor ao dos contedos programticos d~ cursos
para formao de profess ores alfabetizadores e das propost~s cumculares
para a educao infantil e o ensino fundamental no Brasil, Embora os
objetivos da educao formal contemp ornea estejam direcionados para a
forma o omnilatera l, quer dizer, em todas as direes do ser humano
(Saviani 1997), constata-se que o ensino das artes, na educao escolar
brasileira, segue concebido por muitos professores, funci onri os de escolas,
pais de alunos e estudantes como suprfluo, caracterizado quase sempre
como lazer, recre ao ou "luxo" - ape nas permitido a crianas e adolescentes das classes economicamente mais favorecidas.
Os estudos na linha de pesquisa denominada teatro e educao
exigem familiaridade com o vocabulrio e os saberes des tes dois ext:nsos e complexos campos do co nhecimento humano: o teatro e a educa o.
J na Antiguidade Clssica, fil sofos gregos (como Aristteles e Pl ato)
e romanos (H orcio e S neca, por exemplo) produziram escritos nos
23

quais foram tec idas consideraes a respeito de aspectos da comp lexa


relao entre teat ro e educao. No entant o, o incremento de uma
literatura caracterizada como especificamente deb ruada sob re o binmio teatro-educao s passar de fato a existir a part ir da segu nda
metade do sculo XIX.
Segundo Richard Courtney (1980 , p. 42), "a formulao da id ia
bsica de que a atividade dramtica era um mtodo bastante efetivo de
aprendizagem deveu-se principalmen te a Caldwell Cook (...) a primeira
formulao do m todo dramtico foi a de Caldwell Coo k em 'The Play
Way ' (1917)". De acordo com Courtney , o papel do teatro na educao
escolar passou a ser destacado s a parti r da difuso das id ias de uma
educao "pedoc ntrica" , I inspirada no pensamento filosfico e educacional de Jean-Jacques Rousseau.
A pedagog ia original de Rousseau enfatiza va a atividade da criana no processo educativo e defendia a importncia do jogo como font e
de aprendizado. Suas idias encontraram um telTeno frti l no mo vimento
Educao Ativa (liderado originalmente pe lo professor dou tor norteamericano John Dewey, da Columbia Un iversity).
A part ir do inc io do sculo XX, a repercusso do movimento por
uma educao ativa foi intensa em mui tos pas es e, no Brasil, ele passou
a ser conhecido como Escola No va. Sabe-se que um dos principais
divulgadores e defensores do escolanovismo no pas foi o educador
baiano Ansio Teixeira - que entrara em contato com as idias de John
Dewey no Te acher' s Co llege da Columbia University entre os anos de
1927 e 1929 (Schaeffer 1988, p. 11).

Jogo dramtico e jogo teatral: Esp ecificidades


A sistematizao de uma proposta para o ens ino do teatro, em
contextos formais e no formais de educao, por meio de jogos teatrais,
1. Pedocentrismo o termo que Courtney em prega para se referir ao pensamento pedaggico, inspirado
nas idias de J.1. Rousseau, que coloca a criana como cen tro do processo ed ucativo.

24

foi elaborada pioneiramen te por Viola Spolin," ao longo de quas e trs


dcadas de pesquisas com crianas , pr-adolescentes, adolescentes, jovens, adul tos e idosos nos Es tados Unidos da Am rica.
A divulgao do sistema de j ogos teatrais spoliniano repercutiu
intensamente no meio educacional brasileiro, sobretudo a part ir dos anos
70, aps a experimentao de sua proposta metodolgica pelo grupo de
pesquisadores em teatro e educao da ECAlUSP, liderado pela professora
doutora Ingrid Dormien Koudela - responsvel pela traduo brasileira de
Improvisao pa ra o teatro, publicada pela editora Perspectiva em 1979 .

Os j ogos teatrais so pro cedime ntos ldicos com regras explcitas.


Para entender a diferen a entre o jogo teatral e o j ogo dramtico,
preciso lembrar que a palavra teatro tem sua origem no vocbulo greg o
theatron , que sig nifi ca "l oca l de onde se v" (platia). J a palavra drama ,
tambm ori und a da lngua grega, que r dizer "eu fao, eu luto" (Sl ade
1978, p. 18). No jogo dramtico entre suje itos, portanto, todos so
"fazedores" da situao imaginria, todos so "a tores". No j ogo teat ral,
o grupo de sujeitos que joga pode se dividi r em equipes que se altern am
nas funes de "jogadores" e de "observadores", isto , os sujeitos jogam
deliberadamente para outros que os observam. Na ontognese, o j og o
dramtico (faz-de -conta) antecede ojogo teat ral. Essa passagem dojogo
dramtico ao j ogo teatral, ao longo do desenvolvime nto cognitivo e
cultural do sujeito, pode ser explicada como "uma transio m uito
gradativa, que envolve o problema de tomar manifesto o gesto espontneo e depois levar a criana decodificao do seu sign ificado, at que
ela o utilize conscientemente, para estabelecer o processo de comunicao com a platia" (Koudela 1992a, p. 45, grifo meu ).
Diferentemente do j ogo dramtico, o j ogo teatral inte ncional e
explicitamente dirig ido para observadores, isto , pressupe a existncia
de uma "platia" . Todavia , tanto no j ogo dramtico como nojogo teatral,

2. H um endereo na Intemet exclus ivamen te ded icado a Vio la Spolin e a sua proposta metodolgica
para o ensino do teatro : http:// www .spolin.coml .

25

o processo de representao dramtica ou simblica no qual se engajam


os jogadores desenvolve-s e na ao imp rovisada e os pap is de cada
jogador no so estabelecidos a priori, mas emergem das interaes que
ocorrem durante o jogo.

curriculares das instituies de ensino desses pases aquela segundo a


qual a arte -educao teria ido ao encontro das ex igncias impostas
instruo form al pela industrializao crescente da economia internacional. Anbal Ponce (199 5, pp. 145- 146) defende este ponto de vista:

A finalidade do jogo teatral na edu cao escolar o crescimento


pessoal e o desenvolvimento cultu ral dos jogadores por meio do domnio,
da comunicao e do uso interativo da ling uagem teatra l, numa perspectiva improvisacional ou ldica . O princp io do j ogo teatral o mes mo
da improvisao teatral, ou sej a, a comunicao que emerge da espontaneidade das interaes entre suje itos engajados na sol uo c nica de
um problema de atuao.

(...) a burguesia no podia recusar instruo ao povo. na mesma medida


em que o fizeram a Antiguidade e o Feudalismo. As mquinas complicadas que a indstria criava no podiam ser eficazme nte dirigidas pelo
sabe r mise rvel de um servo ou de um escra vo (...) a livre concorrncia
exigia uma modificao constante das tcnicas de produo e uma
necessidade pe rmanente de invenes. (Grifo meu)

Teatro e currculo escolar


E studos e reflexes acerca dos aspectos educativos do teatro
necessariamente se vincu lam s ideologi as imp lcit as na s teorias da
educao atravs da hist ria social, poltica e econmica das sociedades
ocidentais (Courtney 1980, p. 4) . Como j foi dito, a partir do final do
sculo XI X , a vulgariza o do pensamento pedaggi co de Rousseau
serviu de base para o mo vimento Escola Ativa, intransigentemente
adv ogado por mu itos educadores e psiclogos, entre os quais Clapar de,
Decroly, Freinet, Fr ebel, John Dewey, Montessori, Pestalozzi, Piaget,
Wallon, Vygotsky e, no Brasil, Ansio Tei xeira, Fernand o Az eved o e
Lourenco Filho. s com o mo vimento Escola Nova que o papel do
teatro na educao escolar, particularmente na ed ucao infantil, adquire
status ep istemo lgico e importncia psicopedaggica.
A incl us o do teatro como componente curricular da educao
formal de crianas, jovens e adultos nas principais sociedades ocidentais
de u-se com o proc esso de escolarizao em ma ssa que caracterizou a
democratiza o do ensino laico ao longo do sculo Xx. Uma possvel
explicao para a incorporao dos contedos estticos s diretrize s

26

E ssa "necessidade perma nente de invenes" de que fala Ponce


teria trazido ao terreno ped aggico , entre o final do sculo XIX e o incio
do sculo XX, a discusso da importncia da criatividade para o desenvolvimento tec nolgico de equ ipame ntos necess rios indstria e o
aperfeioamen to do design dos prod utos indu strializado s.
Paralelamente a esses fatores de ordem econmica, as concepes
relativas infncia estavam sendo radic almente modificadas nesse perodo, em virt ude dos resultados obtidos com a afirmao da psicologia
como cincia. Considerada importante aspecto da inteligncia humana - e
via para potencializar a capacidade de resoluo de problemas - , a criatividade passou a ser estimulada na educao escolar no mbito de um
pensamento educacional liberal progressi vista, fundame ntado nos princpios da esco la at iva. Postulava-se, assi m, um "novo" modelo de ensino
para atender aos ideais democrticos de "liberdade de expresso" e "livre
iniciativa" do futuro cidado.
Conseqentemente, justificou-se a presena do teatro - e das artes na escola como recurso de estmulo "criatividade" do educando. Mas
isso no equivale a dizer que a prtica teatral est ivesse ausente das salas
de aula antes do sculo XX. Sabe-se que dramatizaes escolares e
leituras de pe as teatrais em latim ocorriam em escolas e universid ades
j durante a Id ade Mdia. O trabalho com teatro na escola, nesse perodo,

27

era ge ralme nte caracterizado pe la enc enao de uma pea ao final do ano
letivo ou pelo uso apenas do dilog o, lido durante aulas de lng uas
(Courtney 1980, pp. 10-44) .
A partir da segunda metade do sculo XX, com o fortalecimento
de uma educao atravs da arte (Read 1977), o teatro e sua dime nso
pedaggica come aram a ser pensados na ed ucao escolar de um po nto
de vista que ambic ionava superar as limitaes de seu uso exclusi vamente instrum ental, isto , como "ferramenta", "instr ume nto" ou "m todo"
para o ensino de contedos extrateatra is. Es sa nova abordagem do ensino
do tea tro, essencialista ou esttica, fund amentou-se na esp ec ificidade da
linguagem teatral e, ao mesmo tempo, buscou co mpreender seus princpios psicopedag gic os. O eixo des sa perspectiva pedaggica teatral a
compreenso do teatro como sistem a de representao semi tico, como
forma de expresso a rtstica e ling ua ge m acessvel a todo se r hum ano
- e no apenas a um pequeno gru po de iniciados (profission ais de tea tro
ou afic cionados do teatro amador).

Descobertas sobre o carter pedaggico, teraputico e semitico


do teatro interagiram com as pesquisas estticas que ambicionavam a
renovao da linguagem teatral e das artes ao longo de todo o sculo XX.
As expe rimentaes e propos tas es tticas teatrais contemporneas influenci aram e continuam influenciando as diferentes abordagens do
teatro na ed ucao. Verifica-se, hoje, um amplo leque de possibilidades ,
uma espcie de mosaico de encaminhamentos pedaggico s do trabalho
educ ativo com o teatro - decorrente de crenas, compromi ssos ideolgico s, polticos e preferncias est ticas de seus propositores. A seg uir,
sero apres entadas alg uma s das principais formas de conceber a pedagogia tea tral no Brasil.

Abo rdagens pedaggicas do teatro na educao

As alies, entendidas como formas humanas de expresso semitica,


ou seja, como processos de representao simblica para comuni cao do
pensamento e dos sentimentos do ser humano, fizeram com que seu valor
e impo rtncia na formao do educando fossem concebidos em novas bases.
Sabe-se, hoje, que a principal caracterstica que distingue o ser humano das
outras espcies animais o uso social de signos para comunic ao, controle,
organizao e transformao de seu comportamento. Esse uso dos smbolos
como instrumentos psicolgicos afeta de forma irreversvel o funcionamento mental humano, bem como a estrutura das relaes entre pessoas intra e
interculturalmente (Vygotsky 1987 e 1998).

O teatro na educao, ainda hoje, pensado exclusivamente como


um mei o efic az para alcanar contedos disciplinares extrateatrais ou
objeti vos ped aggicos muito amplos como, por exemplo, o desenvolvimento da "criati vidade" . A uma vertente dess a concepo instrumental, redutora
da potencialidade educativa do teatro na escolarizao, denomina-se play
way ou mtodo dramtico (Courtney 1980, pp. 44-45 ). Basic amen te, o
mtodo dramtico um recurso didtico que consiste na "encenao" de
situaes para a assimilao de con tedos trabalhados pela s diferentes
disciplinas do currcu lo (dramatizao de episdios estudados em histria
ou simulao de eventos para treinamento de pessoal de cursos profissionalizantes, foras armadas e empresas, por exemplo).

Importante meio de comunicao e expresso que articula aspectos plsticos, audiovisuais, musicais e lingsticos em sua especificidade
esttica, o teatro passou a ser reconhecido como forma de conhecimento
capaz de mobilizar, coordenando-as, as dimenses sensrio-motora
simblica, afetiva e cognitiva do educando, tornando-se til na compreenso crtica da realidade humana culturalmente determinada.

A introduo do teatro e das outras formas de expresso artstica


na educao escolar contempornea ocidental trou xe consigo a discusso
do sentido do en sino das artes para a formao das no vas geraes. O
debate, longe de se exaurir, permanece aberto, alimentado por diferentes
argumentos, que buscam justificar seu valor ed ucativo e sua incluso no
ensino formal.

28

29

A concepo cognitivista do j ogo simblico infantil de Piaget


As j ustificativas para o ensino do teatro e das artes na educaco
escolar, inicialmente de carter contextualista ou instrumental, passaram a
destacar, pouco a pouco, a con tribuio sinzular
das linzuazen
s artIStiIcas
b
t
b
para o desenvolvimento cultural e o crescimento pessoal do ser humano
aprese~tando uma no va perspectiva para apreciao do papel das artes n~
educaao: a abordagem essencialista ou esttica. Ess a abordazem
+:
b
, dillelentem~nte da perspectiva instrumental, defende a presena das artes no
CUIT1culo das escolas como contedos relevantes para a formao cultural
do edu~ando . O t~atro e as artes, de acordo com essa abordagem , so
conce?ldos como linguagens , como sistemas semiticos de representao
especificamente humanos. Trata-se, dessa perspectiva de estuda
I id
'
r a
comp ~XI ~de ~as lingu agens artsticas e suas especificidades estticocomumcacio nai s como sistemas arbi trrios e convencionais de sizno
-se aa necessidade
necessi
b
S.
D ~s taca
aca-se
de apropriao pelo aluno das linguagens art sticas
- instrumentos poderosos de comunicao, leitura e compreenso da realidade h~n:ana. ~ o~jetivo do ensino das artes, para a concepo pedaggica
essencialista, nao e a formao de art istas , mas o domnio , a fi uencla
~
. ea
com~reenso esttica dessas,complexas formas humanas de expresso que
movimentam processos afetivos, cognitivos e psicomotores.
gens do teatro na educao, tanto instrumentais como
es~etlcas, foram em grande parte determinadas pelas polticas educacionais das na~s e fun~amen.tadas rigorosamente em teorias psicolgicas
do ~e.senv~lvI.mento infantil, especialmente nas leis da epistemologia
genetica clssica, formuladas originalmente por Jean Piazet, em G
b'
S '
b

ene
la,. na uia, com base nas investigaes desenvolvidas por ele no
Instituto Jean-Jacques Rousseau.
, . As

3aborda

3. A Idistino entre .as ' dime nsoes


- estetica
. e instrument
,
al do ensino das arte s tem evide t
t
..
, n emen e, um
va ar apenas heurstico, Essa dicotomia com obietiv didti
tico aUXIlIa a compreenso das difer entes
propostas pedaggicas para o ensino de art ~ . o
e~. . preCISO, ~oentant o, ter em mente que essas dimenses
se interpenetrarn e no se encontram,
na pratica pedaggica, separadas com muita nitidez,

A o elaborar sua teoria do desenvolvimento cogn itivo, rigorosamente sistematizada ao longo de quas e me io sc ulo, Piaget (1 896-1 980)
destacou a importncia d a emergnci a da funo simblica para o
desenvolvimento in telectual do sujeito e chegou a examinar exaustivamente a for m ao do smbolo na cri an a (P iaget 1978). P iaget dividiu
sua investigao sobre a forma o da capacidade de rep re sentao
simblica na criana em trs partes q ue abo rdam, respectivamente, a
gnese da imi tao, o desenvolvimento do j ogo simb lico e as ca ractersticas da representao cogn itiva.
So duas as hipteses que ele pretendeu comprov ar ao long o dess a
investigao: 1) a da continuidad e funcional entre o pensamento sensriomotor (inteligncia prtica) e o pensamento conceptual ou representativo
(inteligncia operatri a); 2) a das interaes e inter-relaes possveis entre
as dive rsas formas de rep resentao que caracterizam o pensamento humano (imitao, jogo simblico, imaginao e sonho) .
Utilizando-se de protocolos que descreviam e acompanhavam o
comportamento de seus filhos Jacqueline, Lucienne e Laurent (desde os
primeiros dias de vida at a pr-adolescncia) , alm de se referi rem ao
monitoramento da atividade de outras crianas em idade escolar, na Casa
da Crian a, em Genebra , Piaget pretendeu demonstrar os fa tos que
comprovavam a validade de sua teo ria tambm no exame da emergncia
e do desenvolvimento ontogentico dafimo simblica.
Ele examinou, nesse estudo, a questo do simbolismo pr imrio ou
da simbolizao consciente no jogo (uma tampinha de garrafa de refrigerante sendo utilizada como nave intergaltica) e do simbolismo
secundrio O ll inconsciente (imagens cujo contedo assimilado aos
desejos ou s impresses do sujeito e cuja significao permanece sem
ser compreendida por ele. Exemplo: criana impedida de sair de casa
decide brincar de passear na rua com suas bonecas).

31
30

'1

Nessa inves tigao, Piaget chegou at a apresentar e discutir


algumas abordagens psic ana lticas ps-freudiana s, que o levara m a
concordar que:
Sem dvida, existem no domnio do jogo infan til manifestaes de um
simbolismo mais oculto, revelando no sujeito preocupaes que , s
vezes, ele prprio ignora. Toda uma tcnica de psicanlise do jogo foi
mesmo elaborada pelos especialistas da pedanlise (Klein , Anna Fre ud,
Lo wenfeld etc.), que se funda no estudo desses smbolos ldicos "inconscientes". (Ibidem, p. 218 )

As concluses de Piaget de que o smbolo (jogo dramtico infantil)


fazia parte das estratgias naturais do sujeito para assimilar a realidade
e de que tambm se cons titua num momento intermedirio entre o
exerccio (atividade sensrio-motora que antecede a emergncia da
funo simblica) e a regra (jogos compartilhados por mais de um
indivduo e regidos por regras explcitas, estabelecidas de comum acor do) tiveram grande repercusso no terreno teraputico e pedaggico,
contribuindo decisivamente para a conquista do espao do jogo dramtico (faz-de-conta) e das atividades com a linguagem teatral tanto na
educao escolar da criana quanto na psicoterapia infantil.
Embora as abordagens psicanalticas ps-freudianas tenham uma
contribuio nica a oferecer ao estudo do papel do jogo dramtico infantil
para a cura de distrbios comportamentais e traumas afetivos do sujeito,
neste trabalho, a vertente teraputica do teatro que ser examinada e que
mais de perto interessa aquela inaugurada por Jacob Levi Moreno.
A teraputica psicodramtica de Moreno
Ao lado da teoria gentica do desenvolvimento, de Piaget, os
saberes sobre a funo teraputica do teatro, investigada e acompanhada
pelos experimentos psicoterpicos conduzidos por l.L. Moreno (18901974), inicialmente na ustria e logo em seguida nos Estados Unidos,

32

abriram caminho para a utilizao educativa do que se convencionou


chamar de psicodrama pedaggico (o psicodrama aplicado ao treinamento de pessoal em emp resas e ao ensino de conted os extra teatrais).
Inicialmente dedicado pesquisa cnica com o objetivo de renovaco da ling uagem teatral, Moreno, ao desenvolver seu teatro da
es;ontaneidade - que questionava a tradio ocidental das convenes
teatrais - termi nou por descobrir o valor terap utico do teatro na cur a de
distrbios do comportament o. Essa descoberta o levou a empreender
intensa investizaco
do funcionamento psicolgico humano e seus ex/::> ,
perimentos subseqentes lhe forneceram as bases para que viesse a
propor a terapia psi codrani tica e, com ela , dois procedimentos psicoterpicos at en to jamais utilizados: o psicodrama e o sociodrama.
Descontente com as prticas teatrais conservadoras, Moreno alinhou-se com as vanguardas art sticas europias do incio do sculo e
props seu teatro da espontaneidade. O teatro da espontaneidade rompia com os p rocedimentos tradicionais do espetculo teat ral por solicitar
o engajamento ativo do espectador nas aes representadas sobre o palco
a partir de uma atuao imp rovisada - que no se baseava em roteiros
prvios nem em textos dramticos (peas escritas) consagrados. Opondo-se ao teatro de "conservas culturais" (representaes teatrais fiis ao
texto literrio de gnero dramtico e a uma forma cnica invariante) , ele
propunha que as apresentaes teatrais passassem a ser elaboradas com
base na expresso cnica improvisada.
Os experimentos com o teatro da espontaneidade lhe permitiram
verificar a eficcia teraputica do teatro, especialmente depois do Caso
Brbara. Brbara era uma atriz de seu grupo, especializada em "viver"
heronas cndidas e delicadas. Depois do desabafo do cnjuge da atliz tambm integrante do grupo - , em que este tornou pblico o fato de ela
se comportar rude e agressivamente na intimidade do lar, de forma
completamente distinta da maneira de agir das personagens que costumava representar, Moreno comeou a solicitar a Brbara a interpretao
de tipos grosseiros e vulgares, sugerindo ao casal que passasse a encenar,

33

- - - - -- - - , 1

no palco do seu teatro da espontaneidade, as situaes de conflito


vivenciadas na privacidade de sua relao interpe ssoal, Co nsta tando, nos
depoimentos de Brbara e de seu parceiro, que o relacionamento conjugal de les melhorara aps o incio da s encenaes nas quai s "reviviam"
as situaes de conflito expe rimenta das na intimidade do cas al, Mo reno
comea a refl etir sob re o alvio emoci onal proporcionado pelos processos de neg ociao en volvido s na reco nstru o "fie l" das situaes a
serem "revividas" durante as "encenaes terap uticas". O Caso Brbara foi, segundo ele, o ponto de partid a para a investigao da funo
teraputica do teatro (Mo reno 1974).
Ao constatar que o teatro proporci onava uma catarse no apenas
sobre o p blico, como acreditava Aristteles, mas tambm e pri ncipalment e sobre os atores, Moren o inicia estudos e experime ntos cl nicos
que resultariam na sua proposta psicoterap utica. Ele destacou a importncia do conceito aristotlico de cat arse" para a teoria ps icodramtica
e afirmou que foi fund ame ntalme nte com base no efeito terapu tico e
libertador da catarse, paralelame nte ao uso de tcnic as para o eng ajamento esp ontneo do paciente na reconst ruo dramtic a improvisada de
situaes tra umticas (em que o sujeito pudesse experimentar diferent es
papis e assim conseguir enxergar-se "de fora", de diferentes perspectivas), que ele pde desenvolver a teraputica psicodramtica.
A origem do psicodrama resultou das pesquisas cnicas originais
de Moreno frente de seu teatro da espontaneidade, que se desen volveram em duas direes:

4 . No existe acordo so bre o sentido original em que Aristteles teria utilizado a pala vra catarse na sua
Potica. Vygotsk..y, em Psicologia da arte (1998, pp. 262-263), relaciona os sentidos em que a pala vra
foi utilizada por alguns pensadores: I) ao moral da tragdia ou a convers o das paixes em
inclinaes virtuosa s (Less ing); 2) passagem do desprazer ao praze r (E. Mller); 3) cura e purificao
no sentido mdico (Bernays): 4) anestesia do sentimento (Zeller). Ele, Vygotsky, utiliza o teimo
catarse para referir-se reao esttica, ou seja, ao sentimento animicamente gerado po r uma criao
artstica . M oreno parece utilizar a pala vra com o mesmo sentido empregad o por Bemays.

34

Uma foi puramente est iico -dram tlca , uma arte do drama do moment o.
Criou uma nova forma de drama, o "jornal-vivo". A outra linha foi
psiquitrica e teraput ica, o estudo e tratamento de problemas mentais
atra vs do dram a espontneo (...). O enfo que teraputico dife re assim do
esttico em um fator essenc ial. Interessa-se pe la pe rsonalidade p rivada
do paciente e por sua catarsis, e no pelo papel representado ou por seu
valor esttico. (Mo reno 1974, p. 249, traduo livre e grifas meus )

Os mtodos dramticos de ao profunda para tratamento psiquitrico propostos por Moreno, como j se disse, dividem-se em duas
categorias : 1) o psicodrama - que se ocupa das relaes interpessoais e
da psicologia da vida privada do pac iente e 2) o sociodrama - q~e
investiga as rela es intra e intergrupais , com base nos valores cultur~IS
do grupo social ao qual pert ence o paciente. Na histria da psicoterapia,
tanto o psicod ra ma como o sociodrama representam o ponto dec isi vo de
ruptura com o tratamento do indivduo isolado baseado exclu~ivamen~e
do discurs o verbal (psicanlise freudiana). Moreno funda na psicoterapia
o tratamen to do indivdu o em grupos, com base na ao dramtica.
A incorporao da teoria ps icodra m tica na educao deu-se por
conta da nfase de Moreno na "espontaneidade ", na "cri atividade" , na
valorizao do "trabalho em grupo" e tie fu n a teraputica do teatro.
Alguns de seus experimentos se deram no contexto da ed ucao escol~r
e lhe permitiram explicitar procedimentos metodolgicos ainda hoje
muito utilizados no ensino do teatro, como a auto-avaliao e os protocolos de sesso (registros escritos pelos parti cip antes das atividad es
desenvolvidas com a linguagem teatral no grupo) (ib idem, p. 188).
A teraputica psicodram tica, diferentemente da teraputica psicanaltica ps-freudiana, baseia-se nas interaes entre os pacientes
num grupo e no exclusivamente na observao de seu jogo dramti~o
solitrio ou do sim bolismo secundrio de suas representaes por me ro
da linguagem tea tral. Alm disso, Moreno props na terapia psicodramtica o uso de elementos constitutivos do espetculo teatral, tais como
refletores, sonoplastia, figurinos, adereos e cenografia. E mais , suas
35

I 1

indica es para a arquitetura do espao destinado s encenaes teraputicas de psicodramas e sociodramas (que foram adotadas por algumas
escolas, hospitais e clnicas psiquitricas nos Estados Unidos, na Europa
e na Amrica do Sul) sugerem autnticos teatros - com palco, bastidores,
urdimento etc.
Moreno cria efetivamente duas modalidades de teatro improvisacional com objetivos teraputicos: o psicodrama e o sociodrama. Este
ltimo voltado para discusso dos vetores socioculturais implicados no
comportamento da pessoa, e o pr imeiro direcionado para a compreenso
da psicologia da vida privada do indivduo. Dessas duas, o psicodrama
a terapia mais estudada e difundida. No Brasil, abordagem teraputica psicodramtica do teatro na educao denomina-se psicodrama
pedaggico e tem sido pesquisada pel as professoras Maria Al cia R omafia (1996) e Gleidemar Diniz (1995). E, na Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo, pesquisas sobre a dimens o teraputica do teatro tm sido orientadas pelo profes sor doutor Clvis
Garc ia."
A fun o soci al do teatro foi investigada por Brecht, contemporneo de Moreno. S uas idias tiveram grande repe rc uss o em abordagens
do teatro na educao, como se tentar demonstrar a seguir.
A dimenso poltico-esttica do teatro em Brecht
Bertold Brecht (1898- 1956), dr amaturgo j udeu -alemo, dedicouse a pens ar novos rumos para o teatro de seu tempo, ass im como Moreno
originalmente buscara uma revitalizao da linguagem teatral ao propor
o teatro da esp ontaneidade. Brecht, no entanto, ao contrrio de Moreno,
ocupou-se da formulao de um teatro que se co nstitusse em instrumen to de luta poltica na defesa do ideal anarcomarxista e da propaganda
explcita das novas relaes de trabalho e poder nas sociedades socialistas5. O professor dout or Clvis Garci a, decano da ECAlUSP, organizou um dos mais co mpletos acervos
bibliogrficos sobre o teatro na educao no Brasil.

36

comunistas, criadas a partir da re voluo russ a de 1917. Mo vido pela


crena na utopia comunista, Brecht funda o seu teatro pico, dialtico
ou intelectual, sobre um solo avesso idia aristotlica de catarsis - que
fora retomada e desenvolvida psicoterapicamente por Moreno.
O teatro pico de Brecht ope-se ao teatro da espontaneidade de
Moreno (e tradio aristotlica das encenaes e da dramaturgia
ocid entais), por buscar o no envolvimento afetivo do espectador com o
fenmeno teatral, distanc iando-o pelo efeito de estranhamento da realidade cenicamente apresentada. Dessa forma , Brecht acreditava que era
po ssvel levar o pblico a refletir sobre o carter histrico -social das
person agens e de suas aes, numa perspectiva crtica, conscientemente
elabora da . No Berliner Ensemble (grupo de teatro sob sua liderana e
dire o), Brecht conseguiu sistematizar uma nova forma de interp retar
e encenar espetculos, na qual os atores rechaavam a perspectiv a de
contgio emoci onal do pblico, apresentando suas personagens de forma
p ica, narrativa ou distanciada, destacando apenas os traos sociais de
seu comportame nto, sem n fase na ps icologia de suas vidas privadas.
A nova es ttica cnica pers eg uida por Brecht em penha va- se
em ressaltar a dimens o arbitrri a e convencional do sign o tea tral,
rejeitan do qualquer possibilidade de ilusionismo por parte do espectador. Suas pesquisas e stticas foram infl uenciad as pela potica formalista e pelas concepes cnicas dos espetculos do teatro de van guard a rus so-so v i tico, particul armente pelo pensament o teatra l de
V.E. Meyerhold . T ambm lhe servi u de fonte inspiradora a tradio
oriental de prtic as espetaculares observad as no teatro balin s , n e
khn - marcadamente convencionais e an tiilusionistas.
O novo teatro pi co de Brec ht exigia uma dr amaturgia que lhe
permitisse cumprir a funo de conscientizar o pblico da lut a entre
classes sociais an tag nicas no capitalismo. Ele escreveu dezenas de
peas picas de espetculo (textos dramticos destinados encenao
conforme a no va es ttica proposta po r ele), e tambm pequenas peas
concebidas como "modelos de ao" destinados experimentao p -

37

blica numa perspectiva pedaggica no-formal. Essas peas didticas


(Lehrstck), tambm denominadas de peas de aprendizagem tleaming
plays), foram concebidas no seio de sua pedagogia poltico-esttica.
A teoria da pea didtica de Brech t pro pe uma abord agem
pedaggica de textos dramticos que se constituem em modelos de ao .
O obje tivo das peas didtic as brechtianas no a encenao ou a
montagem esp etacular perseg uida atrav s de ensaios. Sua meta propor
uma apropriao do texto dramtico por grupos de pessoas preocup adas
em apree nder pelos exemplos de comportamento "associai " apresentados em seus escritos. Tr ata-se de uma ao pedaggica na qua l uma das
principais intenes do dramaturgo alemo subverter um suposto
significado nico das palavras e a es, investigando seus m ltip los
sen tidos . A idia prin cipa l de Brec ht com suas peas did ticas con scientizar os jogadores das suas muitas possibilidades de ao para
transformao da realidade estabelecida:
A pea didtica ens ina quando nela se atua, no qu and o se espectador .
(...) A pea did tica basei a-se na expectativa de que o atua nte possa se r
influenciado socialmente, levando a cabo deter minadas formas de agir ,
. assumi ndo dete rm inadas postur as, rep rod uzindo determinadas falas . (...)
A forma da pea did tica rida, mas ape nas para permitir que trech os
de inveno pr pria e de tipo atual possam ser introduzidos. (Ap ud
Koudela 199 1, p. 16)

As p eas didticas de Brecht traduzem seu pensament o anarc oma rx ista (A deciso exe mplar nesse sentido) e a teori a pedaggica que
lhes d sustentao serviu para informar alg umas prticas teatrais
ed ucativas de carter poltico-esttico na modernidade e contemporaneidade. Um exempl o de apropriao e ressignificao da teoria da p ea
didtica, de uma perspectiva pedaggica, no Brasil , a proposta metodolgica para abordagem de fragmentos e textos de peas didticas
brechtianas comjogos teatrais, desenvolvida originalmente pela professora Ingrid D. Koudela (199 1, 1992b, 1996).

38

Entre a pedagogia poltico-esttica teatral da teoria da pea didtica de Breclzt e a abordagem psicodramtica teraputica do teatro de
Moreno possvel encontrar, pelo menos, um ponto de interseo: a
nfase na busca da espontaneidade, na improvisao, no f rescor elo
fenmeno teatral.
A abordagem pedaggica anglo-saxnica do drama
Peter Slade (19 12- 2004), pedagogo e teatrlogo ingls, desenvol veu
uma proposta metodolgica para a educao escolar infantil atravs dojogo
dramtico, conforme a tradio pedaggica inglesa de uma educao
atravs das artes (sistematizada de forma rigorosa e pioneira por Herbert
Read) . A abordagem pedaggica anglo-saxnica do jogo dramtico infantil reivindica para o dramd'vat: posicionamento central no currculo escolar,
como uma espcie de eixo - em tomo do qual seria possvel articular
diferentes reas do conhecimento, com base em um tratamento interdisciplinar de conte dos a serem trabalhados com os educandos.

o drama na educao um meio de aprendizagem. (...) h comprovadamente o reco nhecimento do valor da estratgia dramtica para o
ens ino de lngu as verncu las e est rangeiras, hum an idades, estudos socia is e educao moral, e da e ficcia dess as estratg ias prti cas na
moti vao, no estmu lo e na mudana de comportamento dos alunos.
(O 'Neil e Lambert 1990, pp. 11- 16, traduo livre e grifos meus)

Em 1950, Slade publica, na Inglaterra, seu Child drama - traduzido de form a resumida no Brasil dur ante a dcada de 1970. Ness e livro ,
considerado obra seminal para a abordagem ang lo-saxnica do teatro na
educ ao (ibidem , p. 7), ele descreve seqnci as de exerccios e atividades dramticas ela boradas sob sua orientao, analisand o as etapas de

6. H um site dedicado abo rdagem dram tica anglo-saxn ica do ensino em: hup://www.dol.:umenta.
co.uk/dramaonline.html.

39

desenvolvimento do trabalho escolar com o "drama criativo" . Slade faz


questo de diferenciar os obje tivos da educao dramtica daqueles do
ensino do teatro:
(...) uma distino muito cuidadosa deve ser feita entre drama no sentido
amplo e teatro como entendido pelos adultos (...) no drama (...) a cnan a
descobre a vida e a si mesma atravs de tentativas emocionais e fsicas e
depois atravs da prtica repetitiva, que o jogo dramtico. (...) Mas n ~ m na
experincia pessoal nem na experincia de grupo existe qualquer considerao de teatro no sentido adulto (...). (Slade 1978, p. 18)

A metodologia proposta por Slade foi cons trud a com base em


uma abordagem instrumental do jogo d ramti co, direc ionada para o
alcance de objetivos pedaggicos muito amplos, tais como a "criatividade" , o "desenvolvimento moral" ou ainda a "l ivre-expresso" do aluno,
A atual tendncia da concep o pedaggica anglo -saxnica do drama
volta-se para uma:
noco mais sofisticada de drama para a aprendizagem e, acima de tudo,
urr: novo respeito pelos "contedos" ou "temas" para os qu ais o drama
pode ser vec ulo. (...) o contedo no o drama enqua nto tal, mas
qua lquer aspecto do currculo que toma emprestada a estrutura dramtica. (O'Neil e Lamb ert 1990, p. 7, traduo livre e gri fos meus)

No Brasi l, ess a abordagem do j ogo dram tico na educao tem


sido investigada pel a professora doutora Beatriz ngela Vieira Cabral
(Universidade Federal de Santa Catarina 1998), em suas pesquisas
desen volvidas na Uni versidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) e
na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) .
A proposta me todolgica de ensino do teatro de Vi ola Spolin
Diferentemente da abordagem inglesa do drama, Viola Spolin
(1906-1994) sistematizou procedimentos metodolgicos para o desen-

40

volvimento de um trabalho pedaggico com o teatro na educao pela


formulao original do conceito de j ogo teatral, como j foi dito antes.
O sistema dejogos teatrais da atriz, professora e diretora de teatro
norte-americana foi particularmente difundido a partir dos ano s 60. A
pedagogia do teatro criada por Spolin enfatizou a dimenso improvisaci onal
do fazer teatral e destacou a importncia das interaes intersubjetivas na
construo do sentido da representao cnica e na apropriao de
algumas convenes teatrais (Spolin 1992) .
Os problemas de atuao cn ica apresentados em sua proposta
metodolgica para o ensino do teatro exigem objetivi dade e clareza de
propsitos por parte dos jogadores empenhados em resolv-los "ativamente" ou corporalmente. Para isso, ela introduz algumas noes fundamentais ,
necessr ias operacionalizao do seu "sistema": 1) O foco ou ponto de
concentrao do jogador durante a busca de soluo para os desafios
postos pelo professor ou coordenador; 2) a instruo do professor ou
coordenador dos trabalhos durante a resoluo do problema pelos jogadores; 3) a platia ou os observadores do jogo teatral, constituda por parte
dos jogadores que integram o grupo de trabalho com a linguagem teatral;
4) a avaliao coletiva dos resultados obtidos, compartilhada por todos os
membros do grupo (jogadores-atuantes e jogadores-observadores).
O sistema de jogos teatrais de Spolin tem sido utilizado no
apenas no treinamento de atores, mas em programas de estudo para
conscientizao da comunicao no-verb al e para dinmica de grupos.
Nos Es tados Unidos, o mtodo de Spolin (1975) foi adotado no treinamento de professores e em inmeros programas de forma o na rea
educacional e pedaggica, no necessariament e vinculados ao ensino do
teatro .
Spolin experimentou seu mtodo com estudantes e profissionais
de teatro, com professores e alunos do ensino fundamental e md io, em
programas educacionais de crianas portadoras de necessidades esp eciais, em cursos para o estu do de idiomas, religio, psicol ogia e em
centros de reabilitao de crianas delinqe ntes. Constatou que seu
41

sistema de jogos teatrais era um processo aplicvel a qualquer campo,


disciplina ou assunto por "possibilitar um espao possvel para interao
e comunicao verdadeiras entre sujeitos".

prticas teatrais de natureza ldica na educao escolar as professoras


Ana Lcia F. Cavalieri (1997) e Sandra Chacra (1991, 1998), entre
outros.

A proposta metodolgica de Viola Spolin, embora originalmente voltada para o ensino do teatro (de uma perspectiva pedaggica
essencialista ou esttica), no exclui a possibilidade de seu uso
instrumental em diferentes reas de aplicao. Spolin oferece um
significativo avano para a pedagogia teatral ao formular, pioneiramen te, o conceito de j ogo teatral . Se u sistema de j ogos teatrais uma
metodologia que tem se revelado eficaz para o ensino do teatro a
crianas e adultos . Sua proposta tem informado uma quantidade
expressiva de prticas pedaggicas teatrais na educao infantil, no
ensino fundamental, m dio e superior brasileiros e se configura numa
ncora para o tr abalho de teatro -educadores tanto no mbito da
educao escolar, quanto no nvel da ao cu ltural (ofic inas e in ter venes cnico-peda ggicas) em todo o pas.

O sistema de jogos teatrais de Spo lin influenciou o processo de


criao e ensaio de espetculos de muitas companhias de teatro interessadas em investigar a dimenso irnprovisacional do fenmeno teatral ou
a espontaneidade da atuao cnica, desgastada pela mecanicidade
rigidez e estereotipa dos atores.
'

A abordagem anglo-saxnica do drama destaca exclusivamente os aspecto s instrumentais da ed ucao dramtica , ao passo que o
sistema de jogos teatrais de V iol a Spolin, sem prej u zo de sua eventual uti liza o in strumental , pe rm ite sob retudo reivindi car o espao
do teatro como co nte do relevante em si na fo rmao do educando .
O tra balho pedag gico com su a me todologia de ensino do teatro
permite que os alunos experimentem ofazer teat ral (quando j og am),
desenvolvam a ap reci a o e compreenso estticas da linguagem
cnic a (quando assis tem a outro s j ogarem ) e contextualizem historicamente se us enunciados estticos (duran te a av alia o coletiva
quan do tambm se au to-a valiam ).
A proposta spolini ana de ensino do tea tro tem sido investigada
exaustiv amente no Brasil pel o grupo de pes quis adores em teatro e
educao da Universidade de So Paulo, sob liderana das professoras
Ingrid D . Koudela e Maria L cia de S.B. Pupo (Pupo 199 1, 1997). Alm
delas, ancoradas no sistema spoliniano , desenvolvem pesquisas sobre

~ I

L..

42

A pedagogia do teatro do oprimido de Boal


. A insatisfao com o modelo das relaes de produo que caractenzavam as prticas teatrais brasileiras associada aos estudos em busca
de ~~a nova funo social para o teatro e, alm disso, o engajamento
poltico na luta pela construo de uma sociedade socialista no pas,
levaram o Teat ro de Arena de So Paulo, a partir da dcada de 1960 sob
7
'
a l'd
1 erana de Augusto Boal, a perseguir a formulao de uma potica
teatral genuinamente brasileira: nascia o teatro do oprimido.
Augusto Boal (1931 - ), dramaturgo, diretor teatral e poltico
brasileiro (atualmente filiado ao Partido dos Trabalhadores - PT), criou
durante a dcada de 1960, fren te do Teatro de Arena em So Paulo
u.ma potica teatral inspirada na esttica brechtiana e na pedagogi~
libertadora formu lada pelo educador pernambucano Paulo Freire.
A ped agogia teatral de Boal foi denominada por ele mesmo de
teatro do oprimido, tomando empr estada a expresso utilizada por Paulo
F~eire para designar sua radi cal proposta educativa (pe dagogia do oprirnid o). O teatro do oprimido consiste , basicamente, num conjunto de
pro cedimentos de atuao teatral imp rovisada, com o objetivo de, em
suas orige ns, tra nsform ar as tradicionais relaes de produo material

7. Endereo eletrnico do Ce ntro do Tea tro do Oprimido no Brasil: ctoIio@domai n.com.br.

43

nas sociedades capitalistas pela conscie ntizao poltica do pblico


(Boal 1979 ).
Segundo Boal, a esttica brec htiana das peas de esp et culo,
direcionadas par a a co nstitui o de um teatro pico, dia ltico e
anti -aristotlico , influenciaram profundamente as enc enaces do Teatro
de Arena, levando o grupo a buscar altern ativas cnicas para montagem
e apresentao de seus espetcul os. A soluo encontrada pel o A rena foi
denominada ento curinga.
No sistema curinga (Boal 1991 , pp . 213 -220), no so distribudos
person agens ao s atores mas fun es, de acordo com a est rutura geral dos
conflitos identifica dos no texto . So quatro as funes no curinga:

Boal esclarece que os coros no devem possuir nmero fixo de atores;


que esse nmero pode variar entre os episdios e que cada coro possui um
corifeu (espc ie de lder). Tambm, segundo ele, devem existir basicamente
dois tipos de figurino: um relativo funo e ao coro ao qual cada papel
pertence, e outro para caracterizar o protagonista. Boal faz questo de dizer
que tanto atores como atrizes podero representar indiferentemente personagens masculinos ou femininos, exceto quando na funo protagnica.
Alm dessa "estrutura de elenco", o sistema curinga, segundo ele,
deve ter, em carter permanente, uma nica "estrutura de espe tculo"
para todas as peas. Essa estrutura composta por sete unidades de ao:
1)

1)

2)

3)

4)

44

Funo protagnica - a nica funo na qual se d o vnculo


permanente entre ator e personagem. A escolha do protagon ista
no coincide necessariamente com o personagem principal.
Funo curing a - uma funo polivalente. Os atores curingas
podem desempenhar qualquer pape l da pea , podendo at mesmo substituir o protagonista nos "impedimentos" determinados
por sua realidade "reali sta-naturalista". "A conscincia do atorcuringa deve ser a de autor ou adaptador que se supe acima e
alm, no espao e no tempo , da dos personagen s". Todas as
possibilidades teatrais so conferidas funo curinga.
Funo coro - Subdivide-se em:
a) coro deuteragonista, que rene os papis de apoio ao
protagonista (coro mocinho), quer dizer , papis que representem a mesma idia defendida pelo protagonista;
b) coro antagonista, que composto pelos papis que se
contrapem aos objetivos e idias do protagonista (coro
bandido).
Funo orquestra coral - composta de violo, flauta e
bateria. Os trs m sicos devero tambm cantar e tocar outros
instru mentos de corda, sopro e percusso.

Dedicatria - Constituda pela seguinte seqncia: cano,


texto, cena e nov am ente outra can o, dedicando-se em seguida o espetculo.
2) E xplicao - uma quebra na continuidade da ao dramtica "escrita sempre em prosa e dita pelo curinga" . Bu sca
colocar a ao segu ndo a perspectiva de quem a conta e pode
co nter qua lquer recurso prprio da confer ncia co mo slides,
leitura de poemas, documentos, cartas, notcias de jornal,
exib io de film es, vdeos, mapas etc. Pode at, conforme
Boal, refazer cenas , a fim de enfatiz-las ou corri <::>cri-las ,
incl uindo outras que no constem do texto orig inal "no caso
de adaptaes e a fim de maior clareza". A exp lica o intro dut ria deve apresentar o elenco , a auto ria, a adaptao, as
tcnicas utilizadas , os propsitos do texto etc.
3) Episdio - Re ne cenas ma is ou menos inte rdependen tes.
4) Cena ou lance - Mdulos dramtico s que tm fim em si
mesmos e que devem conter ao menos uma variaco no
desenvolvime nto qual itat ivo da ao dramtica. Pod~m ser
dialogados, cantados ou, ainda , resumir-se leitura de um
poema, discurso, notcia ou doc umento, desde que imprimam
mudana qualitativa ao sistema de foras em conflito.

45

5)

Comentrio - Interligam as cenas entre si e devem ser escritos


preferenteme nte em versos rimados , cantados pelos corife us
ou pela orqu est ra ou por ambos.
6) Entrevista - No tem uma colocao predeterminada na
estrutura do espetculo. Sua ocorrncia depender de "ocasionais necessidades expositivas". Utilizam-se recursos de
outros rituais e prticas espetaculares , como disputas esp ortivas, em que, nos intervalos entre um tempo e outro, ou
durante as paralisaes eventuais das partidas, "os cronistas
entrevistam atletas e tcnicos que diretamente informam a
platia sobre o sucedido em campo".
7) Exortao - O curinga cobra uma ao da platia segundo o
tema tratado em cada pea. Pode ser em forma de pros a
decl amada, cano coletiva ou uma combinao de ambas.

Boal aconselha que os espetculos no sistema curinga sejam


divididos em dois tempos e que , sempre, no primeiro tempo, necessrio
um episdio a mais do que no segundo. Ao desenvolver o curinga, Boal
e o Arena simbolicamente retiravam do ator a "propriedade privada" do
personagem. Paralelamente busca de uma potica coerente com os
princpios e crenas do Arena, razes de ordem econmica, no sentido
da reduo do nus das montagens do grupo, determinaram a busca de
solues cnicas alternativas para as suas produes.
A inquietao do Teatro de Arena na busca de uma esttica teatral
autenticamente brasileira levou o grupo a desenvolver o sistema curinga.
Mas o engajamento do grupo na luta contra a ditadura militar, em defesa
de um Brasil socialista, fez com que a tradicional moldura espetacular
do teatro (atores que representam para um pblico que os assiste) fosse
questionada ao lado do carter "moralizante" e "catequtico" de suas
montagens . Boal conta que um episdio, ocorrido aps a apresentao
de uma pea pelo Arena numa Liga Camponesa, em um vilarejo do
Nordeste, selou definitivamente a fase teatral espetacular do grupo e os

46

lanou na inquietante aventura de propor uma potica do oprimido que


transcendesse a mera encenao de textos dra mticos. E m O arco-ris
do desej o: O mtodo Boal de teatro e terapia , Boal refere-se a esse pont o
de ruptura, que criou oportunidade para um salto qualitativo na sua
concep o do fenmeno teatral : "Depois desse primeiro encontro encontro com um campons e no com um abstrato cam pes ino - ,
encontro traum tico mas iluminador, nunca mais fi z peas conselheiras,
nunca mais enviei 'mensagens'" (Boal 1996, pp. 17-19, grifos meus).
A prxima etapa no dese nvolvimento de sua pedag ogia teatral foi
democratizar o acesso ao palco - at ali "es tacio namento privativo" dos
atores. Boal faz questo de esclarecer que a formulao do teatro do
oprim ido ocorreu circuns tanc ialmente, sem um planejamento mental
prv io. Ele conta que, em 1973, foi con vidado pelo Govern o Re volucionri o Peruano para contribuir na implementao do Plano Nacional de
Alfabe tizao Inte gral (Alfin) . O desafio era errad icar o analfabetismo
naquele pas. A proposta do Alfin consti tua-se basicamente na unificao da populao por mei o do domnio e da flunci a do idioma
castelhano. Bo al esclarece que os objetivos princip ais do Alfin eram: 1)
alfabetizar na lng ua materna e em caste lhano, sem for ar o abandono
daquela em benefcio desta; e 2) alfabetizar em todas as linguagens
possveis, especialm ente artsti cas, como o tea tro, a fo tografi a. o cinema
etc. Segundo ele , o Govern o Re volucionrio Peruano entendi a q ue os
analfabetos eram pessoas apenas incapazes de se expressar numa nica
e determinada linguagem - o castelhano no caso. Boal chama ateno
para o fato de o Alfin compreender que "todos os idiomas so linguagens,
mas que nem todas as linguagens so idiomticas!" (BoaI1991, p. 137).
Partindo desse pressuposto, o teatro era concebido como linguagem
capaz de ser utilizada por qualquer pessoa, independentemente de ela ter
ou no "talento" para o palco.
O plano de Boal para converso do espectador em ator foi
estruturado em quatro et apas distintas :

47

1)

2)

3)

48

Conhecimento do corpo - Seqncia de exerccios em que o


sujeito comea a conhecer melhor o prprio corpo, suas
lim itaes, possibilidades, deforma es socialmente impostas e seu potencial expressivo.
Tomar o corpo expressivo - Refere-se a uma seqncia de
jogos em que cada pessoa comea a se expressar intuitivamente atravs do corpo, abandonando as formas logoc ntricas de comunicao e compreenso.
Teatro como lingu agem - a prtica tea tra l improvisada
propriamente dita . Di vide -se em trs estgios:
3.1) Dramaturgia simultnea - Os espectadores "escrevem"
juntamente com os atores, isto , a cena representada
at o ponto em que se apresenta o problema ce ntral que
prec isa ser solucion ado. Nesse ponto, os atores param
de representar e solicitam platia a apresentao de
solues possveis. E m seguida, improvisando, encenam as solu es propostas pelo pblico, que se res erva
o direi to de "corr igir" os atores em suas falas e a es.
3.2) Teatro -imagem - Os espectadores intervm diretame nte
usando composies corporais com os corpos dos demais participantes. Pede-se ao participante que expresse
sua opinio, mas sem falar , usando apenas os co rp os dos
demais participantes - para compor , com eles, um conjunto de "esttuas" que represente seu pon to de vista
sobre determinado problema social. Todos tm o dire ito
de modificar o pr imeiro co njunto de " esttuas" no tod o
ou em parte. O importante, segundo Boal, chegar a um
denominador comum: um conjunt o modelo qu e , na
opinio geral, seja a representao mais adequada do
problema colocado (imagem real). Q uando se chega ao
consenso, pede-se a um dos participantes que apresente
um novo conjunto de "esttuas" que, dessa vez, de ve
representar a soluo do problema social em disc usso,

4)

quer dizer, a superao do conflito identificado na im agem real atravs de uma imagem ideal. Construdas
essas duas imagens do objeto de reflexo coletiva (a real
e a ideal), solicita-se a um terceiro participante que
mostre, em sua opinio, como seria a transio entre a
imagem real e a imagem ideal, ou seja, como concretamente se poderia alcanar a resoluo do conflito em
discusso (compe-se a imagem de trnsito).
3.3) Teatro-debate ou teatro-frum - como a dramaturgia
simultnea, mas, nesta modalidade, os espectadores
atuam. Qualquer pessoa pode propor qualquer soluo,
porm ter de ir at o palco e mostr-la por meio da
atuao cn ica.
Teatro como discurso - Consiste em formas dramticas e tea trais de atuao originalmente formuladas por Boal. So ela s:
4.1) Teatro-jornal - Diversas tcnicas simples que permitem
a transformao de notcias de j orn al ou qualquer outro
material no-dramtico em cenas teatrais, tais como:
4 .1.1) Leitura simples - A notcia lida destacada do
contexto da pgina diagramada.
4. 1.2) Leitur a cruzada - Duas no tc ias so lidas alternadamente e assim ampliam a compreenso
uma da outra.
4.1.3) Leitura complementar - A uma determinada
notcia, acresce ntam -se dados e informaes
omitidos na matria .
4 .1.4) Leitura com ritm o - A notci a cantada no
ri tmo que lhe for mais apropr iado, fo rne ce ndo
um di stanciamento crtico do o uvinte em relao aos fatos narrados.
4.1.5) Ao paralela - Simultaneamente leitura da
notcia, os sujeitos desenvol vem pantomim a.
Ex.: um disc urso de aus teridade dito por um
49

minis tro de E stado gluto que de vor a um falt o


cardpio.
4.1.6) Improvisao - A notcia improvisada teatralmente, experimentand o-se sua s m lti p las
possibilidades.
4.1.7) Histrico - A notcia encenada paralelamente
a outros dados, que permitam identificar o fato
ocorrido em dife ren tes momentos hist ricos e
contextos po ltico-econmicos e so ciais.
4 .1.8) Reforo - A notcia lida, cantada ou bail ada,
recorrendo-se ao auxlio de slides.jingles e material de publicidade a ela relacionados .
4. 1.9) Concreo da abstrao - Apresentam-se cenicamente, de forma realista ou simblica, conceitos
veiculados pela notcia. Ex.: se a notcia fala de
tortura ou fome, mostra-se uma sesso de tortura
ou uma situao concreta em que algum tem
fome etc.
4.1.10) Texto fora do contexto - O texto da notcia
descontextualizado e apresentado cenicamente,
numa situao que reforce novas possibilidades
de sentido e compreenso.
4.2) Teatro -invisvel - Consiste em atuar representando pa pis em lugares pblicos, sem que haja conhecimento
prvio das pe ssoas que l se encontram de que se trata
de uma atuao teatral. a proposio mais rad ical e
po lmica de Boal, contestada por muitos estudiosos do
teatro - que no a consideram v lida por entende rem que
ela prescinde do acordo indispensvel entre esp ectador
e pblico que funda e justifica o ato teatral. Polmica
parte , essa modalida de se revelou mui to eficaz na conscien tizao, mobilizao e agitao pbl ica.

50

4.3) Teatro-fo tonovela - O enredo de uma fotonove la


apresentado em linhas gerais aos participantes , qu e devem improvis-lo teatralmente. No se informa aos
participantes que se trata de uma fot on ovel a. Ap s a
representao teatra l improvisada, o material original (a
foton ovela) apresentad o aos participantes e se insta la
uma discusso das semelhanas e diferenas identific adas no desenvolvimento da fbula pelo autor da fotonovela e pela impro visa o teatral do grupo.
4.4) Quebra de represso - Consiste em pedir a um participante
q ue se recorde de algum momento em que se sentiu
oprimido e aceitou tal represso, passando a agir de forma
contrria a seus desej os mais ntimos. O relato do participante reconstrudo teatralmente da forma mais fiel pos svel sua narrao. Em seguida, o episdio (que foi
teatralmente reconstrudo) apresentado, dessa vez investigando-se como seria seu possvel desenvolvimento se o
protagonista (pessoa que representa o papel do participante
oprimido) no aceitasse a represso que lhe foi imposta.
4.5) Teatro-mito - Trata de descobrir o que est por trs dos
mitos. Conta-se uma fbula '(um mito conhecido), de
forma a identificar as relaes de produo material e
de poder "ocultas" na narrao original.
4.6) Teatro-julgamento - Nessa modalidade, um dos participantes solicitado a narrar um episdio qualquer, fic tcio ou real, que, em seguida, passa a ser rep resentado
teatralmente de forma improvisada pelo grupo. Teatralizado o episd io, os participantes so solicitados a
"decompor" e "dissecar" os personagens em todos os
seus possveis papis sociais, elegendo-se um smbolo para
cada um dos papis identificados. Por exemplo, um poli cial pode ser decomposto em trabalhador, porque vende
sua fora de trabalho (smbolo possvel: macaco); em
51

pequeno-burgus, porque defende a propriedade privada


(smbolo possvel: gravata); em agente da represso, porque pago para se utilizar do poder de destruio das armas
e da violncia fsica na defesa dos interesses do Estado de
Direito, contra os "fora-da-lei" - que desafiam a legitimidade da propriedade privada (smbolo possvel: revlver) .
Depois de decompor as personagens em seus papis sociais,
passa-se a encenar outras vezes o mesmo episdio, remanejando-se os smbolos dos papis sociais das personagens.
Solic ita-se aos participantes que experimentem diversas
possibilidades, discutindo-se as implicaes dos papis sociais na compreenso do carter dos personagens e no
desenvolvimento e desfecho cnico do episdio.
4.7) Rituais e mscaras - Consiste no estu do dos condicionamentos histrico-culturais impostos ao repertrio gestual e
comportamental do sujeito. Discutem-se as mscaras do
comportamento social que esses rituais (confisso ao padre,
casamento, festa de aniversrio, por exemplo) determinam
na pessoa, segundo os papis que ela desempenha na sociedade na qual se insere. Os participantes so solicitados a
experime ntar cenic amente um determinado ritual, utilizando diferentes mscaras (Exempl o: mscara de padre e mscara de pai de farm1ia num casamento; mscara de professor
e msc ara de aluno numa sala de aula etc.). Discutem-se as
implicaes comportamentais de tais mscaras quando so
"ve stidas" por classes sociais diferentes ou por pessoas com
um mesmo papel social (Exemplo: mscara pai de famlia/
patro x mscara pai de famlia/trabalhador desempregado
sustentado pela mu lher).
Boal exp lica que, no teatro do oprimido, o es pectador converte-se
em esp ectATOR, por j n o delegar poderes aos pers on agens para que
estes pensem ou atuem em seu lugar. O espectA TOR significa a liberao
52

e a libe rta o do espectador da "opresso" que lhe foi imposta pe la


tradio teatral ocidental. O tea tro do oprim ido interessa-se pe lo tea tro
como ao cultural esttico-pedaggica que conduz e ensaia uma revo luo poltica, econmica e histrica nas sociedades humana s.
Entre meados da dcada de 1980 e incio da de 1990 , Boal inicia
uma reviso crtica de suas idias . Cria o teatro legislativo, retificando
a radicalidade do direcionamento de suas propostas (Boal 1996, pp .
32-42). O retorno de Boal ao Brasil, aps a anistia dos exi lados polticos
da ditadura militar instalada com o golpe de Estado de 1964, deu-se
apenas em 1986, com o convite que lhe foi feito por Darc y Ribeiro ento vice-governador do estado do Rio de Janeiro - para que viesse
desenvolver, nos Cieps (Centros Integrados de Educao Popular) , n cleos de teatro do oprimido. E ssa experincia conduziu Boal Cmara
de Vereadores da capital fluminense sob a bandeira do Partido dos
Tr abalhadores, inaugurando as prticas do que ele chamou de teatro
legislativo. Por intermdio de seus curingas e do teatro-frum, o vereador Augusto Boal auscultava teatralmente suas bases e, a partir das
reivindicaes delas, formulava projetos de lei que eram apresentados
Cmara Mun icipal do Rio de Janeiro . Encerr ado seu mandato poltico e de certa forma interr omp ido o desenvolvimento do seu teatro legislativo (por no ter sido recond uzido Cmara M unic ipa l do Rio de Janeiro
na s ltimas eleies para pre feito e vereadores) - , Boal retoma a in vestigao do carter terap utico do teatro (que o ap roximou da aborda gem
psic odramtic a de Moreno e que fora iniciada no Centre du Thtre de
1'0pprim -CTO, em Paris, onde esteve exil ado por quase duas dcadas).
Esse novo direci onamento de suas pesquisas levou-o a tomar pblico
o Mtodo Boal de teatro e terapia, cognominado O arco-ris do desejo .
Basicamente , esse mtodo se utiliza de dois procedimentos exaustivamente
utilizados em sua ped agogia teatral: o teatro-frum e o teatro invisvel.
Todavia, tanto o teatro-frum quanto o teatro invisvel recebem nele uma
novafi mo instrumental, direcionada agora tambm para a cura de traumas
e distrbios psicolgicos ou psicossomticos das pessoas. No teatro-frum,

53

os objetivos passam a ser fazer com que o indivduo tenha oportunidade de


se ver "de fora" , experimentando contracenar consigo mesmo na "pele" de
outros durante a reconstituio cnico-teraputica de situaes traumticas.
J na verso teraputica do teatro invisvel, a pessoa ensaia uma forma
idealizada de agir, segundo a psicologia de sua vida privada, e experimenta
esse novo comportamento numa situao real com auxlio de curingas
(espcie de ego s auxiliares) - sem que eventuais espectadores de suas aes
tenham conhecimento de que se trata de uma atuao teatralizada. A fico
penetra a realidade. O que o indivduo ensaiou no plano potencial passa a
existir no plano do real.
Diante do acima exposto, pode-se concluir que tanto a perspectiva
pedaggica teatral poltico-esttica inaugurada por Brecht quanto a
original abordagem terap utica do teatro de Moreno perpassam as
formu laes de Boal. Tambm ser possvel constatar a influncia do
sistema de jogos teatrais de Viola Spolin - j que muitos jogos sugeridos
por ela foram adaptado s por Boal (1997, 1998). A nfase conferida por
Viola Spolin funo da platia intragrupo no desenvolvimento do
proc esso pedaggico teatral foi aproveitada e red imensionada por Boal,
particularmente nas prtic as do teatro-frum. No se quer dizer com isso
que no haja originalidade em Boal, muito ao contrrio, pretende-se
destacar o carter genuinamente antropofgico, canibal (no melhor sentido os waldiano) de sua potica teat ral auten ticamente bra sileira - reconhecida e estudada por pesquisadores que investig am a dime nso pedaggica do teatro internacionalmente.
Alm do prprio Augusto Boal e de seus Centro s de Te atro do
Oprimido (CTOs) espalhados por todo o planeta , no Brasil, sua pedagogia teatral tem inspirado experimentaes e investigaes do uso do
teatro na educao informal de crianas, jovens e adultos como as que
vm sendo desenvo lvidas pela professora Joana Lopes (1989), do Insti tuto de Artes da Universidade de Ca mpi nas (Unicamp).

54

A terapia social da p erfo rm ance de Fre d Newman

Na dcada de 1970, um grupo de psicoterapeutas, sob a liderana


de Fred Newman (teatro-educador, terap euta, filsofo, dramaturgo e
ativista poltico norte-americano), assume o compromisso de "no cau sar mal nenhum" s pessoas que eventualmente os procurassem em busca
de "tratamento" (Holzman 200Sa, p. 1). Por acreditarem que muitas das
interpretaes, dos discursos, diagnsticos e "rtulos" da psicologia
tradicional incomodavam uma quantidade expressiva de pessoas, esses
profissionais decidem criar um mtodo teraputico alternativo, que no
mais se encontrava fundamentado nas tradicionais afirmaes psicolgicas de carter "medicalizante" sobre o sujeito, sobre suas emoes ou
ainda sobre sua suposta "doena" mental.
Como explica a doutora Lois Holzman, colaboradora de Newman h
30 anos, atual diretora de pesquisas e coordenadora do centro de treinamento
de pessoal onde a terapia social vem sendo desenvolvida e ensinada,
"naqueles anos iniciais, se voc nos perguntasse o que era a terapia social ,
ns diramos que era sobretudo uma antipsicologia" (Idem, ibidem) .
No decorrer dos anos 1980, as prticas terap uticas em desenvolvimento no East Side Institute for Short Tenn Psychotherapy (Instituto
de Psicoterapi a de Curta Du rao da Costa Leste) de Nova York revelaram que ocorria, no processo teraputico, bem menos a resoluo de
problemas e muito mais o crescimento emocional e soci al da pessoa. O
alinhamento dos membros do grupo perspectiva histrico-cultural da
psicologia, po stulada ori ginalmente por Lev Vygotsky, os auxiliou a
superarem uma concepo desenvolvimentista da psicologia, trad icionalmente ass en tada sobre a no o de "comportamento". De sde ento, os
terap eutas sociais tm defendido a "a tividade" humana - e no o
"comportamento" - como o objeto por excelncia da psicologia.
Para isso, teria contribudo tambm a difu so, em solo norte -americano, das idi as do filsofo aus traco L udwi g W ittgenstein, sobretudo
na medida em que ela s desafiavam os fundamentos clssic os da filo sofi a,

55

da psicologia e da lingst ica tradicionais. A tese wittgensteiniana da


existncia de um discurso hegemnico aprisionado por explicaes
causais e pelo "enrijecimento mental" do sujeito, por exemplo, conduziram o grupo ao entendimento de que os p rocessos teraputicos sociais
so, antes de mai s nada, caminho s para que as pessoas possam vir a se
relacionar com a linguagem e as prticas discursi vas coletivas no apenas
do ponto de vista explanatrio, exp licativo, definitivo e absoluto, mas
sobretudo como atividade provisria, tipicamente humana, de (co)labora o de se nt ido s, ou seja, co mo uma maneira culturalmente
caracter stica da vida social de mulheres, homens e crianas.
O pressuposto fundamental da terapia social da performance (ou
da atuao) , portanto, a natureza scio -histrica e cultural da emocionalidade humana - sua dimen so relacional e atua lizada (processual,
dialtica) - , por mais privado que possa ser um determinado sentimento.
A principal descoberta dos terapeutas sociais a de que a pessoa s
obtm verdadeiro auxlio emocional quando se enco ntra sinceramente
engajada na (co)laborao coletiva em um grupo clnico.
Portan to, a terap ia social da atuao concebe o processo terapu tico como uma mod alidade muito particu lar de atividade clnica: a
(co) labora o em grup o. O terapeuta relaciona-se com o grup o como um
colet ivo, ou seja, como uma unidade clnic a dese nvolvimental que est
a criar-se e a recriar-se conti nuamente. Alg umas "palavras de ordem"
podem auxiliar a traduzir os objetivos teraputi co-pedaggic os dessa
abordagem: (1 ) "No cause dano a ningu m!"; (2) "Vamos desenvolver!"; (3) "No queira explicar tudo! ", e (4) "(Co)labore com o grupo!"
Trata-se, ento, da (co)laborao de zonas de desenvolvimento proximais emocionais (ZDPs emoci onais) que podem auxiliar o sujeito a lidar
com a natureza provisria e relacional dos seus marcos identitrios pessoais:
Construir ZDPs emoc ionais - a pr tica da terapia social - no interpretativo no senti do wittgensteiniano e dialtico no sentid o vygotskiano. O
coletivo (o grupo de terapi a) joga jogos de lingu agem , isto , usa a

56

linguagem (a primeira coisa que a sociedade tem a nos oferecer co~ que
comunicarmos), mas cria significado (sua atividade no determinada
por seu uso )... O jogo de linguagem expulsa para longe al~uns dos
excessos da linguagem emocional reificada, da abstrao e da interpreta o de modo a most rar/de scobrir a atividade da fala/discurso.
(Newman e Holzman 2002, p. 215 )

E m Ali power to the developin g!, Fred Newman e Lois Holz~an


afirmam que cunharam o termo "zona de desenvolvimento proximal
emocional" buscando referir "os estgios teraputicos PARA o desen volvimento que so os grupos de terapia social" (Newman, e.Holzman
2003, p. 6). Eles fazem questo de distinguir a expresso "estgios PARA
desenvolvimento" de "estgios DE desenvolvimento" e reconhecem
o chegado a uma conc ep o dialtica do pro cesso desenvolviment al,
rer
. . I
auxiliados pelo conceito de zona de desenvolvimento proximal ongma mente formulado por Vy gotsky:
Nesse sentido, a ZDP de Vygo tsky transforma a teoria dos estgios - a
idia de qu e o sujeito ( la Piaget e Freud) e de que a histria humana (
la interpretaes ofici ais de Marx) seguem por uma progresso linear e
teleo lgica. Estgios PARA o desenvolvimento parece ser mais adequado - e visivelmente m ais ps-mod ern o - n a caracteri zao do
desen volvim ento (e da re voluo) humanos do que estgi os DE desenvolvimento. (Idem, ibide m)

Pode-se dizer que o impacto esttico, clnico e educativo da terapia


social da atuao ou da performance - particulannente em su~s c~nexes
com as prticas teatrais de natureza ludopedaggica - necessita a.mda. ser
mais bem investigado no Brasil. Intervenes cnicas, educacionais e
teraputicas na perspectiva da abordagem social da atuao certamente
podem contribuir para elucidar as con:plexas rel~:e~ q~e en~olvem as
noes de gnero, identidade, personalidade. deficinc ia, mclusao, ~xclu
so crescimento pessoal e desenvolvimento cultural na contemporaneidade.
por~ue essa abordagem teraputic o-pedaggica enfatiza a dialtica Quem
57
fi

sou - Quem estou me tomando. Em outras palavras, os sujeitos submetidos


ao processo clnico-teraputico -educativo so desafiados a atuar para alm
de suas atuais possibilidades, abandonando a concepo de personalidade
como algo "fixo" ou "definitivo".

Config ura-se , ento, a proposio de uma interveno clnica de


nature za "ativa". M as o ncleo duro da terapia social da atuao,
diferentemente das tcnicas psicoterpicas baseadas no psicodrama e
sociodrama de Boal e Moreno, no a catarsis (Boal 1996a). Explico
melhor: a terapia social da performance, na medida em que se prope a
criar zonas de des envolvimento proximais emocionais (ZDPs emocionais), converte-se e m uma interv eno clnico -pedaggica que "no
concebida para ajudar os sujeitos a lidar com seus problemas pessoais"
(Newman e Holzman 2003, p. 9). Seu objetivo o desenvolvimento
emocional do sujeito pela construo de relae s ma is flexveis - no
reificadas - da pessoa em um determinado grup o.
Nas zonas de desenvolvimento prox imais emocionais da terapia social,
as pessoas so apoia das pelo terapeuta a fazer o que se encontra alm de
suas possibilidades atua is (criar o grupo), a atuar na perspectiva de quem
est o se torn an do. Aju dar as pessoas a cri ar continuame nte novas
atuaes pa ra si mesm as um cami nho alternativo rigidez de pap is,
estgio s e identidades, que causam tanta dor emocional (e que so
denominados pa tologias). Na terap ia soc ial, as pessoas criam no vos
modos de falar e de ou vir uns aos out ros; elas criam sentid o ao jogar com
a linguagem. (Ide m , p. 7)

Evidentemente, a exposio e a discu sso exaustivas da abordagem teraputi ca social da performance esc apa aos objetivos deste livro.
O intuito aqui apenas o de dar notcia ao leitor dess e fascinante ca min ho
para a implementao de prticas ludopedaggicas teatrais, objetivando
o desenvolvimento cultural do sujeito na perspectiva de uma educao
emancipadora.
A problemtica que enovela aes afirmativas de sujeitos e gru pos
marginalizados, macropolticas oficiais inclusivistas e micropolticas
58

excludentes do cotidiano pode encontrar nessa abordagem teraputicopedaggica, originalmente formulada por Fred Newman, uma poderosa
aliada na busca de um adequado equacionamento de tais questes. Uma
evidncia dis so so os resultados obtidos pelo grupo de teatro-educadores e pelos terapeutas sociais norte-americanos do Instituto da Costa
Leste nos esp etculos do Teatro-Laboratrio Castillo, em Nova York, e
nos eventos promovidos pelo programa All stars talent show network.
Por meio da participao do sujeito em performances artstico-es tticas, o programa All stars de teatro-educao social, por exemplo,
ajuda pessoas a se desenvolverem culturalmente, bem como emocional
e socialmente. Esse projeto de pesquisa-ao teraputica (co)labora
coletivos, possibilitando a reun io de pessoas com diferentes experin - ,
cias e histricos de socializao, a fim de libertar a performance do
sujeito dos confins de um estreito entendimento da teatralidade como
algo circunscrito apenas ao palco, ao interior das casas de espetculo ou
ainda a um conjunto fixo, imutvel e predeterminado de papis sociais.
Gordon e outros (2003, p. 13) explicam que o programa Ali stars
guiado e inspirado pela terapia social, pela teoria histrico-cultural da
atividade/Chat, pel o jogo de identificao e pela teoria da performance.
Esclarecem, tamb m , que o jogo de identificao tem suas razes na idia
de j ogo de identidade do doutor Kwame Ant hony Appiah, que busc a
encoraj ar grupos n o-hege mnicos a se distanciarem de uma concepo
rgid a de identidade, costumeiramente difundida pelas vises predo minantes da psicologia tradicional e da sociedade hegemnica.
Assim, com o conce ito de jogo de identidade, Appiah nos desafia,
a levar uma vida mel hor na medida em que nossas iden tid ades deixam
de ser estrei ta e unicamente entendidas pelo "quem somos" e pelo "qu em
no somos";
Toda identidade humana construda, histrica ; todos compartilhamos
nossa cota de pres suposies falsa s, de erros e preconceitos que ch amamos no dia-a-dia de "mito" , na religio de "heresia" e na cinci,a de
"magia". Histrias inventadas, biologias inventadas, afinidades culturais

59

inventadas que se encontram enredadas em toda identidade . Cada uma


delas urna espci e de papel que necessita ser representado e estruturado
por convenes narrativas s quais o mundo quase nunca se cansa de
aderir. .. Ns necessitaramos revelar que essas histrias de raa e nacionalidade so lendas : que so lendas. na melhor das hipteses, inteis ou
- na pior - perig osas: ento, que um outro conjunto de histrias nos
auxilie a construir nossas identidades. e que por meio dessas novas
histrias ns possamo s realizar relac ionamentos socialmente mais produtivos. (Appiah 1995, p. 174)

Investigar, pensar e discutir a "diferena" coloca-se como desafio


permanente aos terapeutas e teatro -educadores sociais no Teatro-Laboratrio Castillo e no prog rama All stars, na med ida em que o ser
"diferente" passa a ser concebido em sua dimenso cultural e scio-histrica , ou seja, transcende os limites de uma abordagem exclus ivamente
biolgica cuja nfase geralmente recai na "diferena" como patolo gia
(R ey 2002).
Em resumo, a terapia social da performance um mtodo "improvisacional, investigativo e desenvolvimental que focaliza questes prticas
que dizem respeito a clnicos e estudantes das vrias escolas de psicoterap ia
e aconselhamento" (Holzman e Mendez 2003 , p. xv). Trata-se de uma
prtica teraputica que utiliza de modo sistemtic o a linguagem teatral ou
a performance como recurso para o crescimento afetivo e social do sujeito,
objetivando o seu desen volvimento cultural. O uso da linguagem teatral no
tratamento clnico-pedaggico se justifica, ento, porque
(...) na opinio de um nmero crescente de tericos e praticantes [da
psicologia] , a capacidade humana de atuar - de criar infinitamente novas
situaes, cenri os, histrias, personagens, caracterizaes - onde se
encontra a excitao, o crescimento, o desafio e a ajuda . (Ide m , p. xiv)

A terapia social da p erforma nce tambm deno minad a psicologia performtica e configura uma abordagem pedaggico-teraputica ao
teatro, relativamente recente, que apresenta algumas poss ibilidades par a
60

LJ

a ino va o educacional e comea a ganhar terreno nas prticas teatrais


de natureza ldica na escolarizao nacional.
Baseada na crena de que, coleti vame nte, criamos nossas vidas atravs
da atuao (sendo simultaneamente quem somos e quem esta mos nos
tomando), a p sicologia perform tica encara o aprendizado e o desenvolvimento com lente s culturais. O fato de a capacidade humana para
atuar ser amplamente subaproveitada, desvalorizada e pouco estudada
na nossa cultura sugere que esta uma rea promissora de estudos e de
prticas criati vas. (Ho lzrnan 2005b )

Justifica-se , portanto , a sua apresentao entre as abordagens


pedaggicas ap licadas ao teatro constatadas na educ ao, no pas , hoje.
At porque:
A atuao um modo de ir alm de "quem ns somos" e criar algo novo ...
atravs da atuao (performance) - fazendo o que est alm de ns que, quando somos muito jovens, aprendemos a fazer uma variedade
enorme de coisas que ainda no sabemos. Cont udo, quando atuamos
nosso modo de ser em um proce sso de adaptao social e cultural,
invariavelmente tambm atuamos nossa maneira de nos desen volvermos
continuamente. Muito do que temos aprendido (atravs da atuao )
toma-se rotinizado e enrijec ido em nosso comportamento . Particularmente em ambientes educacionais somos freqentemente relacionados
muito mais a "quem somos" e raramente encorajados e apoiados a
atua rmos para alm de ns mesmos ou a fazermos o que no sabemos.
Com isso , deixamos de con tinuame nte criar "quem estamos nos toman do" . Acabamos fican do to amedrontados para experimentar outros
papis que desistimos de criar novas formas de atua o para a nossa
pess oa. Ento, agarra mo-nos a uma identidade como "aque le tipo de
pessoa" - algum que faz determinad as coisas (e as faz de modo muito
particular) e que possui determinados sentimentos. A, qualquer coisa
que fuja disso faz com que a maioria de ns - porque esquecemos que
somos tambm o que estamos nos tomando - pense logo que no poder ia
se tratar de "quem somos " ou que aquilo no seria "verdadei ro". Criar
ambiente s para que crianas e adultos possam atua r pode (re)iniciar o

61

seu crescimento. Partic ipar da criao de um "palco" para a atuao e


atu ar nele como podem os ir alm de ns mesmos para criar novas
experincias, novas habilidades, novas capacidades intelectuais, novos
relacionamentos, novos interesses, novas emo es, novos desejos, novos
obje tivos - O que , no fundo, a essncia do aprendizado e do desen volvimento huma nos. (Ide m)

Aos interessados em conhecer mais e melhor a terapia social da


performance, sugiro visitar o site do East Side l nstitute f or Sh ort Tem i
Psychotlierapy (www.eastsideinstitute.org). Hoje, nos Estados Unidos,
a terapia social desenvol vida e difundida em mais de uma dezena de
centros vincu lados ao Instit uto da Costa Leste de Nova York . Anualmente realiz ado o evento Pe rforming the worl d (Pe rformando o mundo),
que re ne teatro-edu cadores sociais e psicoterapeutas comprometidos
com a psicologia perfonn tica em vrios pases do mundo.
As consideraes anteriormente tecid as sobre algum as abordagens da dimenso educativa do fenmeno teatral permitem afirmar que,
em todas elas, a improvisao' cons titui o p rincpi o pedaggico fundamental par a o aprendizado do educando. A espontaneidade dos jogadores
enredados por prticas teatr ais de carter ldic o se configura na con dio
sem a qual no poss vel a descoberta das muitas possibilidades de uso
da linguagem teatral.
Resta agora saber como se deu a insero do ens ino do teatro na
educao escolar brasileira, tendo-se em mente as diferentes concepes
do trabalho pedaggic o com o teatro expostas anteriormente.

A nova LD B e o ens ino do teatro

A educao brasileira incorporou obrigatoriamente o ensino do


teatro com a entrada em vigor da lei 5.692 de 197 1, que exigiu o ensino de
8. Na Internet, h tambm um site ded icado ao teatro improvisacio nal:
http://coulomb.uwaterloo.cat-broehllimprovlindex.hUnl.

62

educao artstica da 5i! srie do 12 grau 30l srie do 22 grau (atuais ensino
fundamental e mdio) em todas as escolas do pas. Educao artstica foi,
ento, a nomenclatura instituda para designar a matria que abordava de
forma integrada as linguagens cnica (teatro e dana), plstica e musical.
Antes disso, porm, o ensino das artes havia sido introduzido legalmente no
currculo escolar da educao bsica com a LDB de 1961 (lei 4.024/61), de
forma no obrigatria. A lei 4.024/61 instituiu, por exemplo, a disciplina
arte dramtica, ministrada em alguns ginsios vocacionais, colgios de
aplicao e escolas pluricurric ulares. Essa disciplina voltava-se para a
especificidade da linguagem teatral. Marli Bonome, pesquisadora brasileira
do teatro na educao em So Paulo esclarece que:
Com a represso imposta pelo golpe militar de 1964, os movimentos
renovadores foram interrompidos . O teatro ficou rotulado corno perig oso
inimi go pblico e as aulas de arte dramtica, nessas escolas, mesmo na
dcada de 1970 , no eram ignoradas pelo regime militar - que exigia que
os textos teatrais traba lhados nessas escolas fossem previamente encaminhados ao Departamento de Censura Federal.
Em 1968, essas escolas foram "invadidas" e "fechadas" e muitos profes Q
sores aposentados co m base no Ato Institucional n 5 e na Lei de
Seg urana Nacional. (...) Com a conquista da "obrigatoriedade", houve
gra nde perda de autonomia das esco las que ofereciam o ensino artstico
em suas diferentes linguagens (...). (Vita 1994 a, pp . 14- I 5, grifas meus)

Ao reunir, sob a nomenclatura de educao ar tstica, diferentes


formas de expresso esttica, o governo ditatorial reduziu a carga horri a
das matrias da rea de artes (que vinham send o mini stradas em mu itas
escolas em tomo de seis horas/aula por semana) para apenas duas
horas/ aula semanais (carga horria de ed ucao artstica) . Os contedos
especficos das artes plsticas e visuais, da dana, da ms ica e do teatro
passaram a ser trabalhados, todo s, em apenas duas horas a cada semana
e de forma "integrada".
A publicao da lei 5.692171 surpreendeu os estabelecimentos de
ensino ao exigir o oferecimento de uma matria (educao artsti ca) para
63

a qual no havia profissionais licenciados . Existiam em alg~m~s escolas


profess ores de msica, arte dramtica, dana e artes plsticas, que,
embora domina ssem a especificidade de cada uma dessas formas de
expresso artstica, ger almente eram arti stas, sem fo rmao pedag gica.
Os primeiros cursos uni versitrios preparat rios do professor de educao artstica s foram implantados trs anos aps . a public.ao da
5.692171 e tinha o obj etivo de formar um profissional poli valente,
"fluente" em distintas ling uag ens est ticas (plstica, cnica e musical).
Isso ocasionou dfi cit de professores licenciados para a docncia da
educao artstica nas redes pblica e privad a de ensino - o que obrig ou
as escolas a recrutarem pessoal de reas de conhecimento afins (comu nicao e expresso ou educao fsica, por exemplo) para "taparem o
buraco" do currculo mnimo defin ido pelo I'v1Ec. O utra "e stratgi a" dos
estabelecimentos escolares para "atender" s determinaes do Governo
Federal foi o oferecimento do desenho geomtrico (contedo de matemtica) com a de nomi nao de educao artstica - prtica
lamentavelment e ainda hoje observada em muitas escolas.
Os procedimentos administrati vos descritos acima (vulgarmente
conhecidos na poca por "jeitinho brasileiro") tinham por objetivo
demonstrar ao Go verno ditatorial que as insti tuies de en sino es tavam
"cumprindo" as determinaes impostas por Braslia. A obrigatoriedade
da educao artstica e a forma autoritria de sua imp lanta o comprometeram a qualidade do ensino de artes oferecido nas esc olas, arranharam a imagem dos profissionais habilitados para o trabalho com a
matria na educaco escolar e impediram o desenvolvimento de um
tratamento pedaggico conseqente de seus contedos.
E m fins da dcada de 1970, a deflagrao do processo de abertura
poltica do regime autoritrio (reivindicado por mobilizaes intensas da
sociedade civil, que exigia a redemocratizao do pas) contribuiu para
que os responsveis pelo ensino das artes se organizassem para repensar
as relaes entre artes e educao em novos termos, defendendo a
especificidade das linguagens artsticas e a criao das licenciaturas

64

plenas em artes plsticas, desenho, msica, teatro e dana. Para isso, os


professores das diferentes artes criaram, no incio da dcada de 1980,
a Federao de Arte-Educadores do Brasil (Faeb),9 que se constituiu, desde
ento, em importante instrume nto para encami nhamento de rei vindicaes da categoria (pes quisadores em artes e educao, pro fessores
das diversas formas de expresso artstica e animadores culturais).
A instituio da Nova Repblica e a promulgao da constituio
democ rtic a de 1988 acenaram com a poss ibilid ade de elaborao de
uma Nova Le i de Diretrizes e Bases da Educa o Nacional, fru to do
dilogo entre os diversos segmentos represen tativos da educao brasileira. Mas um ep isdio envolvendo o senador Darcy Ribeiro jogaria por
terra o trabalho de quase uma dcada de exaustivo processo de negociao para elaborao do texto da nov a LDB . Andrea Ceclia Ramal,
assessora do Ce ntro Pedaggico Pedro Arrupe do Rio de Janeiro, esclarece o ocorrido:
(...) Um dado novo atropela o processo: o senador Darcy Ribeiro apresenta um substitutivo do projeto, aleg ando inconsti tucio nalidade de
vr ios artigos (...) Contando com uma espcie de consenso entre os
senadores, o substi tutivo Darcy Ribeiro, que contm apenas 9 1 artigos,
colocado em evidncia, considerado mais enxuto e no detalhista, (...) No
dia 14 de fevereiro de 1996, aprovado no plenrio do senado o parecer n
30/96, de Darcy Ribeiro. Essa deciso no s tira o projeto inicial da LDB
de cena, CO//lO tambm, de certo modo, nega o processo democrtico
estabe lecido anteriormente na Cmara e em diversos setores da populao
ligados educao. (Ramal 1997, pp. 5-21, grifos meus)

A atual LDB , lei 9.394/96, estabelece, referindo-se educao


esttica:
9. A Faeb composta por associaes de arte -educado res de diversos estados brasileiros. Endereo atua l
da Fae b: Caixa Postal 04468, CEP70919-970, Braslia-Df', Te!. (6 1)274-7898. Uma dasassoc iaes
de rute-educado res mais atuantes do pas a Assoc iao de Arte-Educadores do Estado de So Paulo
(Aesp), PUClCampinas, Campus Universitrio I, Rod. D. Pedro I, Km 136, Instituto de Artes,
Comunic aes e Turismo, Departame nto de Educao Artstica. Camp inaslSP. CEP 13020-907.

65

1)

2)

3)

No pargrafo segundo do artigo 26 (captulo Il, seo I), a


obrigatoriedade do "ensino de arte" nos diversos nveis da
educao bsica.
No artigo 92 das Disposies Transitrias, a revogao do
Parecer 540/77 (que desautorizava a reprovao do aluno em
educao artstica nas sries de 1 e 2 graus - atuais ensinos
fun damental e mdio).
No inciso IV do artigo 24, o direito de se criarem turmas
multisseriadas (alunos de sries distintas) para o "ensino de
lnguas estrangeiras, artes ou outros componentes cuni.culares".

o fato de constar no pargrafo 26 do texto da nova LDB a


expresso "ensino de arte" sem o "s" faz com que sejam possveis
diferentes leitur as de seu significado. O duplo sentido, no caso, pode
siznificar
tanto ensino das artes plsticas ou visuais como ensino das
b
diversas formas de expresso e linguagens artsticas. A professora
doutora Ana Mae Barbosa, uma das pioneiras da arte -educao brasileira, prevendo talvez os riscos de "coliso" nessa "pista de mo dupla" que
a palavra "arte", propusera a utiliza o da expresso "ARTE significando artes plsticas e AR TES quando incluir as outras artes que sero
referidas especificamente, como ms ica, teatro, dana, literatura" (Barbosa 1993 , p. 13).
O texto anterior ao substit utivo Darcy Ribeiro (PL 101/93) dizia,
no artigo 33, pargrafo seg und o, que "entende-se por ensino de arte os
componentes curriculares pertinentes s artes musicais, plstic as, cni cas , desenho e demais formas de manifestao artstica" (Ferra z e Fu sari
1995). M as o texto da atual LDB no expl icita as diferentes linguagens
artsticas que compem o "ensino de arte" . Ainda que os Parmetros
Curriculares N aci onais (PCNs) sinalizem no sentido da especificida de
das formas de expresso artsticas abrang idas pela expresso "ensino de
arte" (ne ste caso, das artes), a reconstruo do espao das artes na
educao bsica nacional permanece um desafio.
66

Na rede pblica, no difci l constatar que o gerenciamento


autoritrio das unidades de ensino, a carncia de espaos adequados para
o trabalho com as artes, a superlotao das classes, as instalaes
escolares precrias e os baixos salrios pagos aos trabalhadores da
educao tm afugentado a competncia profissional (isso no s em
relao ao ensino das artes). Contudo, por outro lado, as presses sociais
e polticas da economia de mercado em processo de globalizao e
automao crescentes passaram a ex igir a formao multilatera l do
educando, sinalizando a valorizao do teatro e das artes na escolarizao
dos sujeitos, como acredita Saviani:
(...) a universalizao de uma escola unitria que desenvolva ao mximo
as potencialidades dos indivduos, conduzindo-os ao desabrochar pleno
de suas faculdades espirituais-intelect uais, estaria deixando o terreno da
utopia e da mera aspirao ideolg ica, moral ou romn tica para se
converter numa exigncia posta pelo prprio dese nvolvimento do pro cesso produtivo . (Saviani 1998, pp. 66-72 , grifo meu)

Ainda no possvel prever o espao que ter o ensino das artes na


educao escolar brasileira daqui para a frente, mas, sem dvida, o incremento da sistematizao dos saberes sobre o teatro na educao no pas
coincide com a entrada em vigor da lei 5.692/71, que, obrigando o ens ino
regular da educao artstica na educao bsica, limitou o espao das
diferen tes linguagens artsticas no currculo escolar. Desde ent o, a produo acadmica de estudo s e pesquisas sobre teatro e educao no Brasil
vm se avolumando e desenvolvendo , sobretudo no exame das diferentes
abordagens - instumentais e estticas - do teatro na educao, tanto na
vertente especificamente escolar como no mbito da ao cultural.
Neste momento, em que se discute a reformulao dos cursos de
pedagogia no pas , oportuno chamar a ateno para a necessidade de
contemplar a especificidade das linguagens artsticas no currculo mnimo necessrio formao profissional do professor alfabetizador e das
sries iniciais do ens ino fundamental. Atualmente, a maioria dos cursos

67

de pedagogia oferece apenas uma disciplina obrigatria (geralme nte


denominada educao artstica ou arte e recreao etc.), com carga
horria limitada (em mdia 60h) e que, em suas ementas, propem-se a
examinar o extenso universo das diferentes e complexas linguagens
artsticas. Cabe, ento, o apelo para que os colegiados desses cursos
discutam a contribuio nica que o teatro pode oferecer formao do
professor da educao infantil e das primeiras sries da educao escolar
bsica, reconhecendo-lhe o valor pedaggico e a especificidade esttica.
Crianas, jovens, adultos e pedagogos devem ter tambm direito
a uma alfabetizao esttica nas diferentes linguagens artsticas.

2
O ENSINO DO TEATRO DA l 4SRIE

A seguir, descrevo procedimentos operacionais adotados em escol a


da rede pblica estadual de So Paulo, nos quais trabalhamos, sob minha
responsabilidade, com a experimentao de uma proposta metodolgica
para o ensino do teatro ancorada no sistema de jogos teatrais de Spolin.

Aspectos estruturais das sesses de trabalho com a linguagem teatral


As sesses de trabalho com jogos teatrais podem ter a forma de
aulas de educao artstica (teatro), 1 com durao equivalente a duas
aulas "gmeas" ou "siamesas" (consecutivas) de 50 minutos (Secretaria
de Estado da Educao 1998), regularmente oferecidas a cada semana.
As aulas, de acordo com o planejamento que ser aqui exposto,
foram estruturadas em tomo das seguintes noes:

1. A carga horria mxima de educao artstica (100 minutos ou 1h e 4Omin) equivale a duas aulas de
50 minutos , conforme a nova organizao curricular da educao escolar estadual paulista.

68

69

QUE (ao no jogo teatral)


ONDE (espao ou lugar da ao no j ogo teatral)

As aulas de teatro ou sesses com jogos teatrais propostas aqui


tendem a seguir uma determinada rotina, uma espcie de ritual:

QUEM (papis no jogo teat ral)

1)
2)
3)

Essas noes compem os princpios fundamentais para a instalao


da realidade cnica, quer dizer, da realidade do signo teatral ou da existncia
propriamente dita do fenmeno teatral criado com base no jogo.
QUE, ONDE e QUEM podem ser, a princpio, trabalhados sep aradamente, como uma espcie de "eixo temtico":! em torno do qual se
organizar toda uma srie de sesses. O planejamento do curso apresentado a seguir previ u a realizao de seis sesses em torno de cada uma
destas noes e outras seis sesses, j na reta final do processo de
trabalho, dedicadas articulao desses elementos - essenciais cons tituio da realidade cnica. Aqui sero apresentadas 25 sesses de
trabalho comj ogos teatrais, de Ih e 40min de durao, que correspondem
a 50 aulas de teatro (duas aulas consecutivas constituem uma ses so ).
Em cada sesso, foram identificados os contedos teatrais a serem
trabalhados e explicitados os objetivos gerais e especficos das aulas. O
planejamento de cada sesso, como possvel ver ificar adiante, foi
elaborado com clareza de propsitos e grande objetividade na formulao de procedimentos operacionais.
A transcri o dos planos de aula para o dirio de classe s foi feita
aps o encerramento de cada sesso de trabalho, em razo dos eventuais
contedos que emergem ao long o do dese nvolvimento da rela o pedaggica professor-alu nos .

,'.

2. A expresso "eixo temti co" no deve ser confundida co m a tema tiza o propriamente dita do jo go
teatral. Embo ra as sesses possam ser estruturadas em tomo das noes de QUE, ONDE e QUEM ,
pod e haver total liberdade dos jogadore s para eleger o assunto , o lugar e os papis de suas
representaes teatrais improvisadas, pois, em ltima instncia, cabe a eles (jogadores) defini r como
iro abordar essas noes.

4)
5)

6)

formao do crculo de discusso;


diviso do grupo em equipes;
prtica de jogos tradic ionais infantis, nos quais podem ser
destacados aspectos originais de teatralidade ;
ava liao coleti va imediatamente aps a apresentao de
cad a uma das eq uipes na rea de jogo;
prtica de jogos teatrais propriamente ditos - direcionados
para a apropriao de conceitos teatrais muito precisos;
avaliao coletiva ao fim das atividades desenvolvidas durante a sesso de trabalho, retomando-se o crculo de discusso.

O crculo de discusso
O crculo de discusso (ver figura 1) o procedimento que inaugura
cada sesso de trabalho com jogos teatrais. Nele, aprese ntam-se os protocolos' referen tes s sesses anteriores e discutem-se as descobertas realizadas pelo grupo com a prtica dos jogos teatrais. o momento em que
avisos, comunicados, problemas, assuntos e acontecimentos de interesse
comum so compartilhados. O crculo de discusso funciona tambm como
uma espcie de preparao psicolgica (concentrao) para a "passagem"
da realidade concreta realidade cnica ou simblica, alm, claro , de
constituir um frum privilegiado de reflexo sobre a prxis no/do grupo.
Inicialmente, para garantir a palavra a cada um dos integrantes do
grupo, particularmente aos mais tmidos, os depoimentos foram ordenados no sen tido horrio ou anti -horrio (para a esquerda ou para a direita,
um ap s o outro, no crculo). Ao longo do trabalho, com a auto-regulao
cada vez maior do estudante (no sentido de esperar a sua vez de falar e
3.

o protocolo um registro da sesso de trabalho feito pelo aluno . Pode ser escrito e conter desenhos,
ilustraes, colagens etc.

70

71

r i

de ouv ir a palavra do outro), paralelamen te ao desenvolvimento de sua


auto-estima e autoconfiana, a ordenao dos depoimentos naturalmente
suprimida e as enunciaes dos alunos passam a ocorrer espontaneamente,
sem que sej a necessri o "cobrar" o depoimento de cada um deles. Esse
fluxo org nico dos depoiment os, num campo relaxado, sem grande
tenso, s passa a ocorrer aps um certo tempo de convvio e cooperao
das pessoas no grupo.
Para a formao do crculo de discusso, quando possvel,
solicita-se aos alunos que retirem os calados, per manecendo de meias
ou descalos . Os participantes de vem sentar-se semp re em crculo, um
ao lado do outro, todos em cadeiras ou todos no cho - o que inclui
tambm o professor. Quando no h uma sala amp la e sem muit os
mveis, apropriada para o ensino da dana ou do teatro na esco la, afastar
as carteiras, arrumando-as em crculo ou semicrcul o pode viabilizar o
trabalho com jogos teatrais.
Figura 1 - Crculo de discusso que inaugura as sesses com jog os teatrais.

Em se tratando de crianas das sries iniciais , pode ocorrer que


algumas delas disputem, a princpio, ficar ao lado do professor no crculo.
O que fazer? Decidir por sorteio quem fica onde? Qual o sentido do
comportamento de crianas que disputam posicionar-se ao, lado do
professor? O que elas querem dizer com seu comportamento? E alguma
atitude inconscientemente carregada de significao afetiva? Uma forma
de tornar explicita sua afeio? Egocentrismo? Um gesto volt ado para
os outros participantes no sentido de demonstrar "prestgio" na hierarquia das relaes assimtricas de poder na educao escolar? Um motivo
para competir com os companheiros e, vencendo-os, afirmar alguma
forma de "superioridade" em relao a eles? Sem dvida, no existe uma
nica resposta. Essa situao pode ser superada quando o professor passa
a se posicionar no grupo s ap s todos j estarem sentados escolhendo
sempre uma posio diferente para se colocar na roda a cada vez; uma
estratgia que se revelou eficaz e reduziu a ansiedade das crianas. Mas,
por que no problematizar essa e outras eventuais questes lanando-as
para discusso no c rculo, busc ando resolv-las por meio de exame e
anlise conscientes no/pelo grupo?
O campo ou a rea de j ogo
Costuma-se usar tapete, esteira, tatame ou carpete barato para delimitar a rea de jogo (mas pode-se fazer uso tambm de cordas ou barbantes
e at mesmo demarcar o espao fsico no qual sero desenvolvidos os jogos
com giz - riscando o cho, por exemplo). Outras vezes, uma demarcao
verbal, utilizando apenas algumas referncias concretas do espao, ser
suficiente para definir o campo de jogo. O importante circunscrever a rea
fsica em que ele ocorrer, delimitando-a com clareza.
Es se esp ao fs ico, delimitado a p riori para o jogo, pode - e deve
_ variar ao longo das sesses (a rea de jogo poder ser qualquer local
previamente estabelecido de comum acord o en tre os j ogadores, den tro
da sala de aula ou at mesmo fora dela). Se for um tapete ou carpete, por

72

73

exemplo, seu posicionamento no interior da sala de aula dever variar ao


10000 do trabalho. Portanto, se, no incio do curso, o tapete for colocado
'"
no centro
da sala, o mesmo tapete, mais adiante, poder ser encostado a
uma de suas paredes. Em seguida, o tapete ainda pode ser eventualmente
posicionado diante do tradicional quadro de giz. Toda essa variao de
localizao da rea de j ogo tem por objetivo fortalecer a compreenso
do carter convencional (sgnico), arbitrrio (por regras explcitas) e
intencional (para observadores) da comunicao pela linguagem teatral.

Figur a 2 - Protocolo ela borad o po r criana de 11 anos. matr iculad a na 3 srie.


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Aos alunos deve-se solicitar a confeco de protocolos (ver


figura 2). Os protocolos so as coisas que o aluno quer dizer sobre o
que vivenciou nas aulas de teatro. Eles se referem sempre lt ima
ses so de trabalho e costum am ser apresentados quando tem inc io um
nov o encontro , durante o crculo de discusso inicial. A cada sesso,
um aluno diferente ou um grupo de alunos se responsabiliza pela
confeco do protocolo referent e aos assu nt os d iscu tidos, aos episdios oc orridos e s reflexes sobr e os trabalho daqu ele dia. A escolha
dos responsve is pel a confeco do protocolo no feita exclus ivamente pelo professor . Esp era -se sempre que um ou mais membro s do grupo,
voluntariamente, apr e- sentem-se co mo res pon sveis por essa tarefa.
Caso haja mais de um vo lun trio, dei xa-se que os prp rio s alunos
decidam o que fazer e como fazer para 'solucion ar es se problema.
Apenas se houver imp asse o professor intervm, propondo, por exemplo , sorteio do tipo par-ou-mpa r.
O protocolo no precisa ser de nominad o exclusivamente de
"protocolo". possvel referir-se a ele como "j ornal", "lembrana",
"memria" ou aind a "histria" das coisas que oco rreram na sesso de
trabalho. Desde a primeira sesso, deve-se esclarecer aos alunos a
importncia desse instrumento par a acompanhamento e avaliao do
processo que ser desenvolvido no grupo.

74

75

A prtica sis temtica da con feco de protocolos das sesses de


trabalho com jogos teatrais no Brasil foi inaugurada por Ingrid D.
Kou del a, co m base em estudos dos procedimentos sinalizados por Ber5
told Brec ht,4 no bojo de sua teoria da pea didtic a. Aps a leitura ou
apresenta o do protocolo relativo sesso anterior, decide-se quem ser
o respon svel (ou responsveis) pela confeco do protocolo e registro
das atividades do dia. A pal avra protocolo geralmente evitada no incio
do processo de trabalho com crianas das sries iniciais. O professor
costuma referir-se ao protocolo como "registro", "jornal" ou "histria"
do que ocorre na aula de teatro. Sugere-se introduzir a palavra pro tocolo
s aps os alunos estarem fami liarizados com essa prtica de registro das
6
ati vidades pedaggicas desenvol vidas no grupo.
Ha bitualmente, explica-se aos alunos que sua avaliao nas aulas
de teatro ser feita com base na freq ncia, na participa o nas atividades
propostas e na apresentao regular dos protocolos - que documentam
as reflexe s pessoais e coletivas do grupo. Quando po ss vel, cuida-se
para que sejam feitas cpias de cada prot ocolo apre sentado em nmero
suficiente para todos os integ rantes da turma. As cpias pode m ser
entregu es na sesso segui nte quela na qual o origina l foi apresentado
ou, preferencial mente, distribuda junto com o origi nal - para acomp anhamento simultne o por todos os estudantes.
Percebe-se, nas primeiras sesses, algu m receio dos alunos de se
apresentarem como voluntrios para red ao do prot ocol o do dia. s
vezes , necessrio at mes mo fazer sortei o para definir quem ficar
responsvel pela entrega do "jornal" nas prime iras aulas. L ogo, por m,
o estudante perde o medo de confecciona r os protocol os, porq ue neles o
4. Embora Moreno tenha institudo a redao de protocolos das sesse s teraputicas psicodramticas,
no se tem conhecimento de urna sistematizao desse procedimento nas prticas psicoterpicas
brasileiras.
5 . Consultar . na primeira parte deste livro, o item que trata da dimenso poltico-esttica do teatro em
Brecht.
6 . A sistemtica da redao de protocolos lembra o que Freinet denomina de " livro da vida" em sua
proposta pedaggica . Para maiores informaes, consu ltar Freinet: Evoluohistrica e atualidade,
de Rosa M . Whitaker F. Sampaio (1994 , pp. 211-212).

76

professor no imprime nenhuma "nota" ou correo, embora possam e


devam ser eventualmente retificados, sempre que o grupo considere
necessrio. Nesse caso, as correes e obse rvaes so feitas pelo aluno,
de prprio punho, na cpia do registro que lhe pertence. O sorteio does)
responsvel(is) pelo protocolo geralmente precisa continuar sendo feito
ao longo do trabalho com crianas das sries iniciais do ensino fundamental, porque mu itas vo disputar a responsabilidade de faz -lo. Alguns
procedimentos para definio does) autor(es) do protocolo num grupo de
crianas so o uso de parlendas de escolha? e os jogos de par -ou -mpar''
ou dois-ou-um."
Explica-se aos estudantes que podem utilizar colagens, desenhos,
fotos, imagens, adesivos etc. na elaborao de seus protocolos. A correo, nas primeiras sesses, de eventuais erros ortogrficos, poder inibir
a escrita criativa e interferir negativamente no desenvolvimento do
trabalho com o grupo. S aps os participantes exercitarem-se no processo de auto-avaliao e avaliao coletiva oportuno efetuar as retificaes e, sempre, com muita habilidade.
Pede-se a cada aluno qu e arquive numa pasta as sua s cpias dos
protocolos das sesses de trabalho, organizando uma espcie de portfIO
lio que, ao final do processo, constituir prova, atestado e documento
7 . Parlendas so textos, geralme nte em verso, que cumprem diversos objetivos, tais como di vertir,
aUX1~ar na aprendiz~gem escolar de uma man eira geral e at mesmo na terap utica para o tratam ento
de dislalias. Deno minam -se parlendas de escolha os textos dessa natureza utilizados na defini co
aleatria de integrantes de equipes, lderes de gru po etc. no contexto de atividades ldicas.
8. O jogo de par-ou-mpar utilizado na disputa entre dois suje itos e tem incio com um deles
perguntando ao outro "par ou mpar?" . Defin ida a opo de ambo s pelos nmeros pares ou m pares,
aque le que! ez a pergunta inicial da atividade diz " um, dois, trs ej !", e cada um deles de ve apresenta r
uma das maos contendo uma determinada quantidade de dedos estendidos. Conta -se o total dos ded os
apresenta~os. Se o n~ero for par, ganha quem escolheu "par" aps a pergunta que instala o jogo .
Caso seja mpar, Sai viton oso aque le que optou pelos nmero s mpares.
9 . Esse jogo consiste em escolher um sujeito den tre trs ou mais indi vduos. AI zu m inicia a chamada
que instala a atividad e perguntando "dois ou um ?". Em seguida, todos aprese nta m apenas uma das
mos com um ou dois ded os estendidos. Vence quem, por acaso, apresentar urna quantidade de dedos
diferent e daque la exibida pela maioria . Por exemplo, se dois suje itos, num grupo de trs, apresentam
am bos ap~nas ~ ded o estendido em suas mos, aquele que exibiu dois dedos o vencedor da disputa.
10. O portflio, aq UI, refer e-se coleo de todos os protocolos das sesses de trabalho . Pastas modelo
classificador, de capa dura, contendo saquinhos plsticos nas dime nses de papel ofcio, so muit o
>

77

dos progressos do aluno e do gru po no domn io e na fluncia da


linguagem teatral. Os portflios de cada um dos alunos podem tambm
ser solicitados pelo professor ao encerramento de cada unida de de
trabalho, para exame e avaliao da qualidade do registro, da docume ntao e da org anizao de cada estudante.
s criancas matric uladas na primeira srie e que ainda esto sendo
alfabetizadas, pede-se-lhes que procurem escre ver o que for possvel (uma
letra ao men os, palavras conhecidas, seu prprio nome ou letra inicial do
nome), alm da produo de desenhos, colagens etc . Observa-se que o
desenho nos protocolos dessas crianas tem muitas vezes a funo especfica
de escrita pictogrfica, quer dizer, cumpre o papel de marcao simblic a no
auxlio lembrana dos fatos ocorridos nas sesses. As atividades com
desenho livre, nesse caso, no recebem o tratamento adequado a uma
abordagem esttica numa perspectiva de ensino das artes plsticas. Trata-se
de observ-las como instrumento a servio do registro simblico de even tos
ocorridos em sala de aula, como substituto ou com plemento da escrita , sem
preocupao de aprofundamento das possibilidades de tratamento artst ico
da representao grfica, pictrica ou tectnica - como deve ser no ens ino
das artes plsticas ou visuais.
Teatraliza o de jogos tradicionais infa ntis
Costuma-se introduzir as atividades com a linguagem teatral por
meio de j ogos tradicionais infantis, nos qu ais ressaltado algum aspecto
original de teatralidade. A teatralizao de jogos tradicionais infantis desenvol vida inicialmente por Spolin (1975 , 1992 ) no grupo de Neva
Boyd, nas primeiras dcadas do sculo XX , nos Estados Unidos - uma rea
frtil para o trabalho com a lingu agem teatral de carte r improvisacional,
es pecialmente com crianas. Trata-se de enfatizar, no desenvolvimento

teis, porque conservam a prcx:luo grfico-plstica da criana sem perfur ar os suportes (papel,
cartolina, folha de cadern o etc.) sobre os quais o aluno elaborou seu protocolo. Ne las tambm se
podem guardar adequadamente fotos, recortes de j ornal, pequenos objetos etc .

,I

t
78

de ativid ades ldicas tradicionais infantis , alguns de seus aspectos or iginais de teatralidade . Ass im , por exemplo, no jogo gato-ratos, 1 I alm do
cum pr imento das regras tradicionais dessa atividade, solicit ado aos
jogadores que procurem agir (movime ntar-se, emitir sons ) de acordo
com os papis de gato ou rato no j ogo. Essa instruo, somada s regras
originais, requer ateno redobrada, porque os jogadores se vem ob rigados a teatralizar seu comportamento conforme os papis de "gato" ou
"rato" paralelamente observao das outras regras de co ndu ta que
enquadram o desenvolvimento dess a atividade.
Observa-se que as propostas de teatralizao de j ogo s tradicionais
infantis so aceitas com grande en tusiasmo pelos est udantes das sri es
iniciais do ensino fundamental ; no en tanto, a prpria dinmica e movimen tao gil exi gida dos participantes em alguns dos jogos acarreta
quase sempre o abandono das caractersticas dos papis assumidos
nessas atividades por determinados perodos de tempo, principalmente
quando o j ogador precisa se locomover com rapidez para pegar parceiros
de jogo ou para no se deixar peg ar por eles. Isso faz com que a
teat ralizao ocorra de forma interrompida durante o desenvol vimento
da atividade. necessrio "cantar" as instrues reiteradamente durante
o jogo, para lembrar os participantes de seus papis.
As primeiras adaptaes de jogos tradic ionais infan tis brasileiros
estrutura do sistema de j ogos teatrais de Viola Spolin foram desenvolvidas pelo grupo paulista de pe squisadores em teatro e educao, particularm ente por Ingrid Koudela e Maria Lcia P upo, auxiliadas por seus
alunos do curso de licenciatura em teatro da ECAfUSP. Com base na
experimentao e na investigao das possibilidades de uso da estrutura
funda mental do sistema de jogos teatrais de V iola Spolin (foco, instruo, pl atia e avaliao), fo i possvel chegar formulao de instrues
precisa s, que criavam oportunidade para o en gajamento dos jogadores

11. Cons ultar detalhamento dos planos de aula para s primeira sesso. Ver descrio da atividade 3.

79

n.uma ~tivid~de tea tral espontnea e improvisada, baseada no jogo tradib


cional infantil.
. .Ton:a~do por base a moldura de regras exp lcitas dos jogos
t~'a~IclOnals I ~ fantis , enfatizada por Sp oli n, algu ns pesquisadores brasrlel~o~ .da dimenso pedaggica do tea tro passaram a investig ar a
possi bilidade
. . de aproveita mento ' por mei o de instru es , d aque Ies aspectos,ongmalmente tea trais de tais j og os. Um importante tra balho, que
s~ de~em no exame dos aspe ctos da teatralidade virtual de j og os tradiCIOnaIS populares, a monografi a de L cia He lena Kre pski ( 199 7),
ap res entada como trabalh o de concluso de curso da discipli na "T t
A 1 d '
ea ro
puca o a Ed ucao II", ministra da por M aria Lcia de Souza Barros
Pupo, na ECA/USP, em 1997.
, . Encorajado pelos res ultados positivos obtidos com a experim entao
prauca .de algu.ma~ propos~as de teatraliza o dos j ogos apresentadas por
Krepski , pas sei a mcorpora-Ias nas sesses de trabalho com a r
teatral
I d
I.
mguagern
na sa a e au ~. A paru r de ento, os j ogos tradicionais infantis
p~ssaram ,a.ser con~ebI.dos por mim no ape nas como atividad es de aquecimento fIsI:o ou dlreCI?nadas unicamente para o fort alecime nto da noo
d~ coope raao:, a teatralizao de jogos tradicionais infantis permite que a
criana e o pre-adolescen te experimentem diferentes papi s de
..
praze
I ' di
ma neu a
c
rosa e, a em ISSO, possibilita o revezamento de todos os alunos em
cada um dos papis envolvidos nos jogos.

o sistem a de j ogos teatrais de Sp olin


Os ~o~os teat~ai~ so atividades pedaggicas par a aquisio, leitUI~, do~ml.o e flu:ncIa da comunicao por meio do teatro, de uma
pelspectlva llJlprOVlsacon al (sem roteiros nem combinaces a . , t
cas d
'
>
pnons 1,
e como ~era a atuao na rea de j og o e sem tex tos de sustentao
a re:~esenta~o teatral previamente elaborados). Basicamente, os ioz os
~eatlals ~onstltuem desafios (problemas cnicos de atuao) apre;e:taos aos Jogadores, na forma de j ogos com regras (Spolin 1992).
.

o f oco ou ponto de conce ntrao do j ogador - Os problemas de


atu ao teatral propostos aos j ogadores necessitam ser apresentados com
cla reza e objetividade por parte do coordenador ou professor, que especifi ca o foco ou ponto de concentrao das aes dos sujeitos no jogo
(Spolin 197 5).
A busca de solues para o problema cnico colocado para o grupo
de ve ser necessariamente ativa, quer dizer, corporal, fsica, e no apenas
intelectual, verbal. O professor ou coordenador (teatro-educador respon svel pela conduo das atividades) de ve, se necessrio, reativar a
ateno dos jogadores no foco da atividade que lhes foi proposta por
mei o de instrues (observaes, d icas ), que so "cantadas", isto ,
pronunciadas em voz alta, pelo professor ou coordenador dos trab alhos,
fora do espao fsico definido como rea de jogo.

As instrues ou dicas durante o jogo - Os jogadores no de vem


interr om per suas aes na rea de jogo durante as instrues ou dicas do
professor, mas proc urar de senvolv-las buscando atender s observaes
feita s pelo coordenador dos trabalhos. Os jogadores a qu em so apresentados os desafios so ge ralmente subdividi dos em equipes (duplas, trios,
grupos de quatro, cinco etc.).

o revezam ento das equipes na rea dej ogo - A s equipes se rev ezam
no espao fsico del imi tado arbitrariamente como rea de j ogo, na tentativa
de bu sca r solues cnicas para o problema apre sentado ao grupo. A rea
de jogo pode ser qualque r espao convencionado como tal. Exemplo: uma
parte de uma sala, alguns de graus de uma escada , um tapete, um pedao do
j ardim etc. Q uando uma equipe atua na rea de jogo, os outros participantes
do grupo a observam com ateno, acompanhando a soluo cnica apresentada por seus componentes no desenvolvimento de suas ae s.
O revezamen to de equipes na rea de jog o viabiliza o trabalho com
a ling uagem teatra l em classes com grande nmero de alunos. E videntemente, um grupo muito numeroso far com que sej a reduzido o nmero
de ativid ades propostas a cada sesso de trab al ho.

80
81

A val iao imediatamente ap s apresentao das solues cnicas experimentadas - O tempo para a apresentao das solues
encontradas pe las equ ipes varia de acordo co m as ten tativas de soluo
expe rimentadas por seus jogadores. Em seguida apresen tao de cada
equipe , d-se a avaliao coletiva e auto-avaliao das solues enc ontradas por seus jogadores. Solici ta-se inicialmente aos participan tes do
grupo-platia (q ue estiveram observando a atuao da equ ipe que se
apresento u na rea de jogo) que faam uma apre ciao sobre as solues
mostradas, tendo como critrio principal dessa avaliao o foco inicialme nte estabel ec ido para o desenvolv imento da atividade. Em seg uida ,
pede-se aos jogadores que atuaram na rea de jogo e cujo des empenho
foi submetido av aliao do grupo-platia que se auto-avaliem com base
no foco inicialmente estabelecido para o desenvolvimento de suas aes
e nas observaes dos colegas que estiveram na "p latia".

Esse procedimento assegura que todos os membros do grupo


possam se revez ar nos pap is de jogadores (atores) e observadores
(platia), exe rcitando-se no fazer teatral improvisado (quando atuan tes
na rea de jogo), na aprec iao esttica (ao observar outros na re a de
jogo) e, claro, na contextualizao da comunicao teatral (atribu indo
significao ao fazer teatral e apreciao esttica dos companheiros) .
Sobre o faze r, a ap reciao e a contextualizao da comunicao
teatral no sistema de j ogos de Spolin - Contextual izar, como explica Ana
Mae Barbosa (1998) , "estabelecer relaes". Portanto, a contextualizao pode ser de natureza histrica, social, psicolgica etc. Tra ta-se de
uma forma de conhecimento relativizada, que consiste na construo de
significao por parte do observador da comunicao artstica. A articulao entre o fazer artstico e a apreciao esttica ou a leitura da
linguagem artstica s possvel por meio da con textualizao.
O sistema de jogos teatrais de Spolin oferece, conforme foi
exposto acima, a possibilidade de desenvolver um ensino do teatro sobre
esses trs pilares - nos quais se sustenta a proposta contempornea ou
82

ps-modern a do ensino das artes, no apenas no Brasil, mas em muitos


pases da Europa e na Am rica do Norte.
E videnteme nte, optar metodologicamente pelo sistema de j ogos
teatrais no implica necessariamente descar tar o estudo da drarnaturaia
b
'
da histria do teatro ou da etnocenologi a no ensino do teatro. Na proposta
metodolgica aqui descrita, voltada para aluno s das sries iniciais do
ensin o fundamental, ser valorizado um fazer que se articula com a
apreciao e a contextualizao da esttica teatral, que constituem o
ponto de partida para o aprofundamento de questes relacionadas ao
ensino do teatro na educao escolar. Trata-se dos primeiros estgio s de
uma "alfabetiz ao esttica" , fundamental para o tratam ento e a discusso verticalizados dos contedos especificamen te teatrais.
A avaliao escolar do aluno
Alm das avaliaes coletivas e aut o-ava liaes, que ocorrem
imediatamente ap s a apresentao das solues cnicas encontradas
pelas equipes , quando for necessrio, pode-se convocar o crculo de
discusso para, por exem plo, abordar eventua is questes que tenham
eme rgido no processo de trabalho ou aval iar o nve l de apropriao do s
conceitos trabalhados por parte dos alunos. Perguntas devem ser form uladas pe lo professor e lanadas ao grupo a fim de verificar a qualidade
das respostas apresentadas pelos estudantes. preciso que o professor
tenha em mente que tais questes no tm apenas uma nica resposta
cons iderad a "certa", porque, como esclarece Viola Spo lin (1992, p. 7) :
A expectativa de julgamento impede um relacionamento livre nos trabalhos de atuao. Alm disso , o professor no pode j ulgar o bom ou o
mau, pois no existe uma mane ira abso lutamente cer ta ou errada de
solucionar um problema: o professor, com um passado rico em experincias , pode conhecer uma centena de maneiras diferentes de solucionar
um dete rminado problema, e o aluno pode aparecer com a forma cento
e um , em que o professor at ento no tinha pensado. Isso partic ularmente vlido nas artes . (Grifo meu)

83

Trata-se, nesse caso, de questes formuladas com o obje tivo de


observar o processo de formao de um determi nado conceito e dos
progressos dos estudantes no domnio, na fluncia e na reflex o sobre a
linguag em teatral improvisada.
Alm de ser instrumento eficaz para verificao informal do
aprend izado obtido com os estudantes, o crculo de discusso permite a
deliberao coletiva de normas de conduta e regras de comportamento
socia lmente desejadas no grupo. s vezes , instalam-se conflitos entre os
alunos, especialmente na definio dos representantes das equipes ou na
disputa da ordem de apresentao de cada subgrupo na rea de jogo.
Entre crianas das sries iniciais do ensino fundamental, constata-se
grande ansiedade para fazer parte da "primeira" equipe a se apresentar
na rea de j ogo ou para ser seu "representante". Essa ansiedade pode ser
reduzida medida que os estudantes avanam no cumprimento do
fluxograma de trabalho e, conseqenteme nte, .passam a ter uma compreenso ma ior do carter n o competitivo das atividades. Todo o
processo de trabalho desenvo lvido para a con solidao ou internalizao da no o de coope rao, fundamental para a prtica de atividades
sociais - co m regras explcitas.
Sem dvida, a avaliao das equipes imed iatamente aps a apresenta o na rea de jogo contribui mui to para que o jo gado r possa ter um
retorno sobre o que acredi tou estar comunicando platia. Mas ape nas
isso no de ve ser suficiente para que o teatro-educador, no contexto
da educao es col ar, possa estabel ece r critr io s objetivos de verificao do aprendiz ado e avaliao do estudan te. Aqui , faz-se necessria
uma distino entre o que de nominamos verificao de apre ndizado
e avaliao.
O que chamamos de verificao de aprendizado refere-se a tarefas
concretas propos tas ao estudante durante o processo ped aggico (a
elaborao do protocolo das sess es , por exemplo). J a aval iao do
aluno envolve tanto as verificaes sistemticas do aprend izado qua nto
84

a freq nci a e a qualidade da parti cipao do estu dan te nas atividades


desen vol vidas no processo de trabalho do grupo.
Alm da elaborao dos protocolos das sesses, existem outros
instrumentos teis para verificao do aprendizado do aluno de teatro,
como, por exemplo, a reco rdao estimulada. A recordao estimulada
um mtodo de sondagem do pensamento do aluno, desenvolvido por
Bloom (apud Smagorinski e Copock 1995, pp. 271-278), que cons iste
no registro do comportamento do aluno durante a real izao de uma
determinada tarefa (por meio de gravao sonora, fotogrfica ou em
vdeo) , a ser exibido ao estudante, estimulando-o a recordar-se e, assim,
refletir e analisar os procedimentos adotados por ele mesmo na resoluo
das questes ou dos desafios apresentados, j ustificando-os.
Algumas vezes , quando possvel, utiliza -se a exibio de trechos
de registros em vdeo das atividades desen vol vidas pelo grupo. Os alunos
geralmente demonstram muito interesse em se descobrirem por meio das
imagens apresentadas. O vdeo -registro uma ferramenta poderosa para
fornecer aos sujeitos uma viso descentrada de si mesmos, que contribui
para o fortalecimento do autoconhecimento e da auto crtica. Poder ver
com os prprios olhos como se do ponto de vista do outro uma
experincia enriq uecedora para o self e constitui um avano rumo a
comportamentos menos egocntricos, menos centrados em si mesmo.
O vdeo-registro (ver figura 3) como recurso instrumental na
discusso e avaliao coletiva das solues cnicas apresentadas pelas
equipes , com base nos problemas de atuao que lhes so propostos, deve
cumprir prioritariamente uma funo documen tal, sem preocupa es de
natureza esttica no que se refere produo audiovis ual. Trata-se de
seu uso como ferramenta til na anlis e e discu sso das intera es ldic as
de linguagem teatral verificadas no grupo.

85

Figura 3 - A recordao estimu lada (video-registro) como instrumento de avaliao.

A natureza do aprendizado no jogo teatral

o conceito cotidiano de j ogo (atividade ldica com regras explcitas) o ponto de partida no sistema de jogos teatrais para a apropriaco
ativa (corporal , fsica) , por parte dos jogadores, do conceito social' de
cooperao. O processo de desenvolvimento das aes cooperativas
encontra na moldura dos j ogos com regras o enquadramento adequado
para que o aluno possa perceber, sobretudo sensorialmente, o sign ificad o
da participao no coletivo.

Al m do vdeo-registro, costuma-se fotografar o desempenho das


equipes na rea de jogo. O professor, aps selecionar algumas dessas
fotos, poder col-las em folha de papel ofci o, com instrues precisas
ou perguntas objetivas relacionadas ao que as imagens dizem ou querem
dizer. Em seguida, pode providenciar cpias e distribu-las turma,
pedindo aos alunos que respondam s questes apresentadas ou sigam
as instrues comunicadas por escrito.
Com base nas verificaes de aprendizado, freqncia e qua lidade
da participa o do alun o, o professor ter condies de avaliar o proces so
de aquisio, fluncia e domnio da linguagem teatral por parte do
estudante bas eado em critrios transparentes e objetivos. No entanto,
necessrio ter em mente que a avaliao de escolares , particu larmente
na rea das artes, deve ser de carter qualitativo . E avaliar qualitativamente
significa estabelecer uma reflexo crtica constante sobre a prtica - e o
permanente redirecionamento dessa prtica, informado por reflexo de
natureza inte rminvel sobre si mesma.

86

O engajamento da pessoa nas aes desenvolvidas aps a instalao do jogo deve ser espontneo, porque toda atividade ldi ca tem carter
volitivo, quer dizer, voluntrio. Ou seja, necessrio o estudante querer
joga r por livre e espontnea vontade, sem que se sinta de alguma maneira
coag ido ou obrigado a participar. Adv ertir o aluno que se recusa a tomar
parte nas atividades na rea de jogo, ameaando-o com baixa pontuaco
no item qualidade de participao nas ativ idades pro postas, no resolve
o problema. Cada pess oa tem um ritmo prpri o, nico, de interaco.
Alm disso, fat ores de ordem emocional ou disf unes biolgicas interferem na disposi o do estudante para o trabalho. Qu ando o aluno
perceber que , nes ta proposta de ensino do teatro, no se trata de valorizar
o "talento" para o palco ou a "desenvoltura" c nica, ele se sentir mais
seguro e confi ante para atuar na rea de jogo. Uma vez que o estudante
decida participar, ele pass a a ter uma relao de cump licidade maior com
o grup o, ratificando por livre e esp ontnea vontade o aco rdo coletivo que
assegura o c umprimento das regras es tabelecidas para o desenvolvimento das ati vidades com a linguagem teatral na sala de aula. No se deve
esquecer que o aluno tambm aprende observando os comp anheiros
atuarem na rea de jogo .
A ati vidade ld ica com reg ras explcitas tem aspecto s leg islativos,
executivos e j udicirios, porque qua lquer j ogo necessita ser em old urad o
por um acordo. As regras de um jogo so dete rminadas com base no
. poder que o grupo de jogadores tem de "legislar" . esse pod er "legisla-

87

tivo " que institui a criao de regras de conduta nas atividades. A


observncia s regras da atividade d-se com o exerccio do poder
"executivo" dos jogadores, que procuram desenvolver aes' que se
enquadrem na moldura previamente negociada pelo coletivo. Quando
ocorre a no observncia "legislao" que regula a atividade, o grupo
trata de exercer o poder "j udicirio" , deliberando sobre a validade ou no
de determinadas formas de comportamento e, assim, corrigindo as a es
dos jogadores.
Com base na estrutura das atividades ldicas regradas - qu e
articulam as dimenses legislativa, executiva e judiciria - , desenvolveu-s e
o modelo pedaggico adotado como ncora desta proposta de ensino do
teatro. Tomando-se o conceito cotidiano de jogo, possvel promover a
consolidao do conceito social de cooperao, fundamental para a
instalao da atividade teatral e para o desenvolvimento de comportamento socialmente desejvel. Paralelamente, e medida que o grupo
avana no entendimento da importncia da cooperao para o desenvolvimento da linguagem teatral numa perspectiva improvisacional ,
conceitos teatrais de grande complexidade estaro sendo apresentados
informalmente, subjacentes s propostas de jogo.

A fisicalizao requer capacidade de abstrao. Ou seja, uma


atividade que implica representao simblica, constitui um reflexo de
segundo grau ou de segunda ordem, de acordo com Vygotsky (1996, pp . _
48-49). Quando um livro passa a ser utilizado como "bandej a" no jogo
dramtico infantil ou num jogo teatral, verifica-se que o signi ficad o
cultural original do objeto livro foi ali enado, roubado, substitudo deliberadamente pelo sujeito - que passou a lhe emprestar agor a nova
significao: bandej a.
. Figura 4 - Fisicalizao da maan eta de um a porta por criana de 8 ano s (2 s rie) .

Nesta proposta de ensino do teatro, voltada particularmente para


as sries iniciais da educao bsica (ou para principiantes no uso da
comunicao teatral), destacou-se, dentre os conceitos especificamente
teatrais, o conceito defisicalizao - que privilegia a percepo intuitiva
ou sensorial articulada a9 pensamento lgico.
.
A fisicalizao, segundo Spolin, "a manifestao fsica de uma
comunicao; a expresso fsica de uma atitude; usar a si mesmo para
colocar um objeto em movimento; dar vida ao objeto (...) mostrar"
(1992, p. 340). Portanto, esse conceito se refere capacidade corporal
dos jogadores de tornar "visvel" para observadores do jogo teatral
objetos, aes, atitudes, sensaes, o carter de papis e lugares determinados - convencionalmente estabelecidos na realidade cnica.

Muitas vezes, a fisicalizao (ver figuras 4 e 5) exige do sujeito


que joga o abandono de quaisquer suportes materiais que no sejam
aqueles fornecidos por seu prprio corpo. Quando algum utiliza um
livro como bandeja num jogo, o livro funciona como suporte ou " piv"
para a ao de "segurar uma bandeja". Outra coisa, porm, " segurar
uma bandeja" sem o auxlio do piv, no caso, o livro. Fisicalizar uma
bandeja pode implicar torn-la "visvel" sem ajuda de nenhum tipo de

1
I

suporte mat erial, exceto o prprio corp o do sujeito, atravs de um


repert rio ges tual especfico. Esse tipo de ao altame nte comp lexa e
exige a percepo imaginria do objeto fisicalizado po r parte dos sujeitos
(tanto dos jog adores que o fisicaliz am como daqueles que observam o
que est send o fis icalizad o).
Figura 5 - Fisical izao de visita ao zoolgico por grupo de cr ianas
entre 8 e 11 anos (I, 2 e 4 sries).

poralmente.V A conscientizao da complexidade de suas aes ldicas


um process o que cada sujeito desenvolve em seu prprio ritmo, auxiliado
por suas prprias descobertas e pelo relato das eventuais descobe rtas do
outro , soci alizadas nos crculos de discusso e nas avaliaes coletivas
que se seg uem ap resentao das equ ipes na rea de jogo.
Ao longo das sesses, devem-se evitar exposies verbais da significao de conceitos ou demonstraes corporais de como solucionar os
problemas de atuao propostos. No se trata, no entanto, de deixar os
sujeitos entregues a si mesmos, mas, antes, de lhes proporcionar um
ambien te favor vel ao aprendizado pessoal e intransfervel, pela experimentao prtica de suas hipteses sobre o funcionamento da representao
cnica.
O trabalho pedaggico tea tra l com o conceito de fisicalizao
pode ser desen volvido em qualquer ambiente escolar, at mesmo na que les de extrema carncia material (em que no se tenha disposio
figurinos, adereos, objetos de cena, cenrios etc.).
Algumas implicaes cnicas do concei to de fisicalizao so: 1)
economia de recursos materiais utilizados como suportes para as a es
representadas pelos jogadores; 2) nfase na expressividade corporal dos
jogadores; 3) desenvolvimento da comunicao n o-verbal no j og o
teatral; 4) abordagem antiilusionista da representao tea tral.

No difcil concluir, portanto, que o desenvolvimento do


conceito de fisicalizao implica a ampliao da capacidade corpor al
expressiva dos jogadores, de sua ateno, memria sensorial e pensamento conceitual (categorial). Para os alunos, o trabalho com a
fisicalizao de objetos, lugares e papis dentro do jogo teatral permite compreender melhor a dimenso representacional, simblica, do
fenmeno teatral.
Observa-se que a apropriao intuitiva de conceitos muito
abstratos no jogo teatral ocorre geralmente antes que o sujeito
possa converter em palavras o que j consegue experimentar c or-

90

O fato de a criana e o principiante, no uso da comunicao teatral,


tomarem posse do conceito de fisicalizao oferece-lhes no va perspectiva de viso e leitura do fenmeno teatral. Isso res ulta no entend imento
de que a precariedade de recursos materiais no teatro nem sempre est
associada ao prejuzo da qualidade da comunicao teatral. Ao contrrio,
propor a ausncia de suportes ou pivs em uma representao tea tral
desafia os jogadores a solucionar o problema de tomar visveis objetos ,
aes, lugares e papis no jogo teatral valendo-se exclusivamente de seus

12. Para urna discusso aprofundada da natureza do aprendi zad o no jo go teatral , con sultar a dissertao
de mestrado do autor (Japia ssu 1999).

91

corpos. Isso faz com que os sujeitos se lance~ ~~ma grande a~entura
cria tiva e conheam melhor os limites e as possibilidades expres sivas de
seus corpos.

Planos de aula
Dev o escl arece r que muit as das atividades pen sadas para uma
sesso com jogos teatrais nem sempre so, de fato, desenvolvidas naquela sesso. O planejamento de atividades para uma aula muitas vezes no
pode ser cumprido como desejamos. OCa) professor(a) precisa ter "jogo
de cintura" e estar preparado (a) para lidar com imprevistos, alm, claro,
de ser suficientemente sensvel ao ritmo nico e insubstituvel dos alunos
e da turma. Pode ocorrer que o desenvolvimento da soluo cnica de
um determinado problema de atuao colocado ao grupo demande mais
tempo s equipes do que aquele previsto e esperado pelo(a) professor(a).
Outras vezes , as buscas de soluo por parte das equipes requer muito
menos tempo. Por outro lado, os assuntos abordados no crculo de
discusso ou nos momentos de avaliao coletiva, que se seguem
apresentao das equipes na rea de jogo, pode~ envolver calorosamente os estudantes durante muitos minutos. E prefervel, penso,
aprofundar a discusso corporal (durante a ati vidade propriamente
dita na rea de jogo) e verbal (nas auto-avaliaes e avaliaes
coletivas) de um a determinada questo do que seguir adiante porque
" se tem de cumprir o programa".

qualquer montagem teatral - embora isso seja poss vel e at exista uma
srie de jo gos destinados para trabalhar aspectos especficos da encenao de espetculos teatrais formulados por Viola Spolin (1999). O
trab alho com o grupo, ainda que no fosse conduzido no sentido da
encenao de um espetculo, OCOlTeu sem prejuzo de eventuais dramatizaes escolares , das quais alguns alunos da turma participaram ativame nte.
Tais eventos no contaram com meu engajamento e eram de livre iniciativa
dos alunos, coordenao pedaggica da escola ou de professores das classes
regulares. As aulas de teatro se desenvolveram paralela, ininterrupta e
independentemente dessas atividades extraclasse de natureza teatral.
O objetivo da proposta para o ensino do teatro que aqui se expe
no a preparao de atores mirins para encenaes escolares nem a
formao de crianas para atuao no mercado profissional do teatro, do
cine ma e da televiso; sua finalidade , antes, o crescimento pessoal dos
alunos e seu desenvolvimento cultural pelo domnio, pela fluncia, pe la
decodificao e pela leitura crtica da linguagem teatral.
As ativ idades que apres ento a seguir constituem basicamente a
adaptao ao sistema de j ogos teatrais spoliniano de diferentes propostas
para a prtica do teatro improvisacional sugeridas por Aug usto Boal,
Gleidemar Diniz, Lcia Krepski, Maria Lcia Pupo, Ronaldo Yozo,
Tizuko M. Kishimoto, por mim e pela prpria Viola Spolin, entre outros.
Para sua realizao, considera-se precondio urna platia de jo gadores,
ou seja, que o grupo se re veze na rea de jogo observando as sucessivas
apresentae s de possveis solues encontradas pelas diferentes equipes
aos desafios postos clas se.

O que se disse acima no implica, no entanto, falta de rigor no


planejamento do curso ou na preparao das aulas . Preventivamente,
nesse caso, mais adequado pecar por excesso do que por falta . Mas ,
repito, toma-se fundamental respeitar o ritmo de aprendizado dos alunos.
Outra coisa que preciso deixar bem clara que jamais tive inteno
de, por meio do sistema de jogos teatrais, preparar os alunos para

92

93

DET ALHAMENTO DAS PROPOSTAS DE ATIVIDADE

1 sesso de trabalho
1. Auto-apresentao em crculo
1.1 . Solicitar aos alunos que-se sentem no cho formando um crculo.
1.2. Pedir que cada umseapresente ao grupo dizendo nome, idade, srie, turno
em que se encontra matriculado, nome do professor de sua classe regular e
falando um pouco deatividades e coisas que gosta de fazer etc.
1.3. Apresentar-se aos alunos aps todosteremfalado,contando umpouco sobre
si mesmo.
1.4. Responder quaisquer perguntas dos estudantes.

2. Apresentao da matria
2.1 . Pedir quefalem o quesabem sobre o trabalho queserdesenvolvido com a
turma.
2.2. Aps ouvirodepoimento dos alunos,sem contest-los ou interromp-los,explicar
deforma objetivaas caractersticas dotrabalho com a linguagem teatral.
a) Identificara matria: Teatro.
b) Identificar a metodologia deensino: por meio dejogos teatrais. '
c) Esclarecer o tipo de avaliao: avaliao contnua ouformativa (por meio da
freqncia, daqualidade departicipao nas atividades) e somativa ouintegrativa (verificaes de aprendizado, como elaborao de protocolos - registros
do processo detrabalho). Explicar que testes e provas sero substitudos por
protocolos, portflio e outras atividades baseadas na recordao estimulada. 2
d) Explicar que todas as sesses sero documentadas por vdeo, fotos e
gravao sonora.
2.3. Responder eventuais questes dos alunos.
2.4. Falar dotraje adequado para o trabalho com teatro: short, calo, bermuda
ou cala demalha e/outecido, confortvel, dequalquer cor. Dizer que poder
serutilizado o uniforme de educao fsica daescola sequiserem. Pedirque
no esqueam detrazer as roupas apropriadas nos dias das aulas deteatro.
2.5. Pedir a todos que fiquem descalos ou apenas de meias para o incio do
trabalho.

1. A matria ser apresentada aos alunos por meio de uma srie de propostas de atividade corporal e
no em aulas expositivas.
2. Ver, no captulo 2, o item "A avaliao escolar do aluno".

97

3. Gato-ratos

Precondio: platia dejoqadores."


Foco: tentar agircomo "gato" e "rato", sem quebrar as regras originais do jogode
Pegador sem pique.
Descrico: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentaco das equipes narea dejogo. Sorteia-se oparticipante da equipe que assumir
nlcialrnente o papel de"gato". Todos osdemais membros da equipeso os"ratos".
O "gato" precisa pegar todos os "ratos". Os "ratos" precisam escapar do "gato". A
um sinal determinado pelo(a) professor(a), tem incio o jogo. Os "ratos" que forem
alcanados pelo "gato"ficam imveis, como seestivessem congelados, naposio
em que foram tocados pelo "gato". Mas os "ratos" paralisados podero ganhar
movimentoe selibertarda"paralisia"seoutroscompanheiros"ratos"passarementre
suas pernas.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: como
um "gato" se move? Procure agir e se mover como "gato"! Como um "rato" se
movimenta? Tente agir e se mover como "rato"! Procure permanecer imvel na
posio em queseencontrava quando foi "tocado"pelo "gato"! Os"ratos"que ainda
no foram "apanhados" pelo "gato" podem salvar os companheiros passando por
baixo de suas pernas! Tentem se manter narea dejogo!
5

Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "gato" e "ratos"?


Qual era a principal preocupao de todos durante a atividade? Os jogadores
estavam todos atentos movimentao dos outros participantes daequipe durante
a atividade? O que preciso para agir como "gato"ou "rato"e ao mesmo tempo se
manter atento para no sedeixartocar pelopegador-gato? A equipe semantevena
rea dejogo? Como sepode chamar esse tipo deatividade daqual a equipeacabou
de participar? Porqu? Que outras atividades se parecem com essa? Como cada
umse sentiu sendo "gato"? E sendo "rato"?

3. Jogo tradicional infantil adaptado por mim estrutura do sistema de jogos teatrais.
4. Por platia de jogadores deve- se entender o revezamento dasequipes na rea de j ogo. Em bora Viola
Spolin estabe lea como precondi o para muitos jogos o engajamento de todo o grup o nas atividades
propostas. opt ei por estabe lecer em todas e las o revezamento das equipes. diante do n mero elevado
de alunos nas salas de aula das escolas nas qua is atuei e no sent ido de reforar o ca rter intencional
da ao no jogo teatral em que pessoas jogam delib eradamente para outra s que as observam.
S. Perguntas lan adas ao grupo imediatamente aps a apresentao de uma equipe na rea de jogo.
Prime iro, de vem responder os alunos que observaram as aes da equipe na rea de j ogo. s ento
os integrantes da equipe que se aprese nto u respondem a pergunt as semelhantes.

98

6
4. Construindo uma histria
Precondio: platia de jogadores.
Foco: ateno total s palavras durante a narrao de uma histria.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes na rea de jogo. A equipe se senta em crculo na rea de jogo. O(a)
professor(a) pede aos jogadores que decidam (ou determina aleatoriamente) um
participante da equipe paracomear a contar uma histria qualquer, que pode ser
j conhecida detodosoucriada naquelemomento. Num pontoqualquer da narrao
doprimeirojogador, o professorescolhealeatoriamente um outrojogador que deve
imediatamente continuar a histria a partir de onde o jogador anterior foi interrompido. Por exemplo: o primei rojogador diz "O vento arrancou..." e o segundo jogador
completa "...0 chapu de sua cabea". Osjogadores que continuam a histria no
devem repetira ltima palavra danarrao dojogadorque os antecedeu. A seguir,
propor que a histria seja continuada pelos jogadores sem a determinao prvia
de quem ircontinu-Ia.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade daequipe na rea dejogo: (se for
necessrio) tente evitar quea histria pare! Procure continuar narrando! Tente no
planejaroquevai dizer! Vamos nosesforar para desenvolver ahistriaem conjunto!
So vocs que fazem a histria! Tentem no deixar ocorrerem interrupes na
narrao! Procurem fazer com que todos ouam suavoz!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: osjogadores daequipe conduziram a narrao
para um determinado desfecho ou sedeixaram levar pelas palavras medida que
elas surgiam? Havia uma unidade na narrao,como sefosse uma histria contada
por uma nica pessoa? A histria se manteve em constante processo ou era
interrompida com silncios, pausas, risadas? Como a gente pode chamar esse tipo
deatividade que acabou deserrealizada? Com que outras atividades elaseparece?
Como cada umse sentiu participando daatividade? Qual eraa principal preocupao detodos durante a atividade? Foi divertido participar da atividade?
Esclarecimentos aosprofessores:
1. Para manter a energia do grupo totalmente engajada no processo, o(a)
professor(a) deve surpreender os jogadores no meio de uma idia ou frase
ou palavra.
2. O planejamento doque se vai narrar fragmentaa histria e rouba a ateno
do jogador do processo ldico de manter a narrao fluindo. Alertar os

6 . Jogo A76 de Theater gamefile handboo k, sugerido por Viola Spolin. T tulo ori ginal: Building a story .

99

'ogadores para no planejarem o que vo dizer. A espontaneidade resulta


~nicamente quando osjogadores se"ligam" no momento e nas palavras da
histria que est sendo contada.
3. Muitos jogadores comeam suas narraes com "e...", isso indica que o(a)
professor(a) no estconseguindo manter o grupo atento sregras dojogo, ou
seja, s palavras que esto sendo ditas durante a narrao espontnea da
histria.

Instruces adicionais do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea de jogo:


1.' Solicitar aos jogadores que contem a histria "bem devagar". Em seguida,
pedir que retomem o ritmo normal de narrao. Mudar a velocidade de
narrao de um jogador para o outro at que a histria possa ser narrada
como se uma spessoa a estivesse contando.
2. Fazer com que o jogador que tenhadificuldade em encontrar palavras para
seguir com a narrao diga apenas algumas poucas palavras inicialmente,
passando imediatamente a designar outro jogador no grupo, sem chamar a
ateno para a dificuldade daquele jogador. Ficar atento a esses jogadores
eno permitir que digam muitas palavras quando forsua vez, atquepercam
o medo de"falhar" ou seexpor. Quando o medo dojogadorfor dissipado, ele
estar livre para jogar.
3. Para melhor avaliao, sugere-se gravar o udio das histrias dogrupo.
4. Este jogo se presta a muita variao em suas regras. Espera-se que cada
professor(a) possa introduzir novas regras quelas prprias aojogo.
5. Escutando a histria construda?
Precondio: as equipes serem "platia" de si mesmas.
Jogo preparatrio para o desenvolvimento desta atividade: Construindo uma histria
(sesso 1/atividade 4)
Foco: escutar a histria construda.
Descrio: o(a) professor(a), aps aavaliao deConstruindo uma histria, solicitaaos
alunos que escutem uma fita. Nafita, ho udio-registro das histriasque acabaram de
ser construdas pelas equipes e que foramgravadas pelo(a) professor(a).
Avaliao coletiva e auto-avaliao: aps a gravao de cada uma das equipes,
pede-se aos participantes quecomentem oqueouviram. Se reconhecemsuas vozes

7. Atividade desenvolvida por mim e sugerida por Spolin com base no jogo Building a story.

100

e as vozes dos colegas. Se observaram aspectos da histria que no foram


discutidos na avaliao anterior. Se necessrio, para encorajar os mais tmidos,
pode-se solicitarosdepoimentos dosalunos.
6. Mostrando a histria constru lda''
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar um trecho qualquer dahistria constru da.
Descrio: pede-se s mesmas equipes que escolham uma das histrias constru das e combinem entre si uma passagem dessa histria para ser mostrada.9
Define-se porsorteio a ordem em que asequipes seapresentaro narea dejogo.
Esclarece-se que as equipes podem escolher mostrara histria que foi constru da
poruma outra equipe.
1
Avaliao coletiva 0 e auto-avaliao: qual a histria mostrada pela equipe? Aparte da
histria mostrada era o incio, o meio ou o fim danarrao criada conjuntamente pelos
jogadores? Caso equipes tenham mostrado a mesma passagem, quaisasdiferenas e
semelhanas observadas entre elas? O que mais fcil: contar uma histria ou
mostr-Ia? Como cada um sesentiu construindo (contando) e, em seguida, mostrando
a histria? Quais as transformaes e mudanas que uma histria sofre quando
mostrada? Existe diferenca entre "contar" e "mostrar" uma histria? Quais?
Nota: nesta atividade, e;cepcionalmente, no h instrues 11 do(a) professor(a)
durante a apresentao das equipes narea dejogo.

7. Encerramento da sesso
7.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia; lembrar o traje adequado para as aulas de teatro; lembrar
dia e horrio de incio da prxima sesso detrabalho.
7.2. Despedir-se do grupo.

8. Atividade proposta por mim com base no jogo Building a story, sugerido por Viola Spolin.
9. Nessa atividade, no se exigir das equipes a renncia a suportes (materiais diversos) para
represen tao dos fragmentos da hist ria que decidirem mostrar.
10. Nesse caso, a avaliao dever ser feita aps a apresentao de todas as equipes na rea de jogo.
11. Trata -se de uma sondagem dos recursos utilizados pelos jogadores para uma representao teatra l
improvisada.

101

r
2 sesso de trabalho

1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da primeira sesso que
apresentem o protocolo, "jornal" ou "histria" das atividades desenvolvidas
noencontro anterior.
1.2. Aps a "leitura" e apresentao do protocolo referente primeira sesso,
solicitar ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento
do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no
encontro anterior. Deixar que os comentrios surjamespontaneamente, sem
determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a "falar" . Se no
surgirem comentrios, retomar questes apresentadas durante as avaliaes das atividades desenvolvidas nasesso anterior e fazer perguntas ao
grupo sobre aspectos das atividades que esto sendo desenvolvidas na
turma. Ex.: divertido participar das aulas de teatro? De qual atividade da
aula passadavocs gostaram mais? Por qu? Como sechama esse tipo de
trabalho quea gentefaz aqui, nas aulas de teatro? Para que serve esse tipo
deaula?
1.3. Solicitar ao grupo a definio do(s) encarregado(s) do protocolodas atividades do
dia.
2. Roda-viva1
Precondio: platia de jogadores.
Foco: agir como "fugitivo" e "policial", mantendoas regras originais dojogo.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Na equipe, sorteiam-se o pegador-policial e o "fugitivo". O
'1ugitivo" e o restante dos membros da equipe formamuma roda dando-se as mos. O
"policial"necessitaalcanaro'1ugitivo" sem "furar' ocrculo, isto, sem"cortarcaminho"
por baixo dos braos dos jogadores que formam a "roda-viva". O '1ugitivo" contacom o
auxlio dos demais integrantes do crculo, que se movimentam no sentido horrio ou
anti-horrio, para evitarou facilitar que o "policial" alcance o "fugitivo".
Instrues do(a) professor(a) durante a atividadeda equipe na rea dejogo: como
age um "policial"? Tente agir, falar e se mover como um "policial"! Como age um
1. Ada ptao minha de jogo tradicional infantil estrutura do sistema de j ogos teatrais.

102

"fugitivo"? Procure agir como fugitivo! Os jogadores da roda podem ajudar ou


prejudicar o "fugitivo"!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "policial" e como
"fugitivo"? O que necessrio para que o "policial" no alcance o "fugitivo"? Como
se pode chamar esse tipo deatividade? A equipe se manteve narea de jogo?
3. Cacique2
Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "cacique"e "detetive", mantendo as regras originais dojogo.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentaco das
equipes na rea de jogo. Pede-se equipe que se dirija rea de jogo. Decid~-se por
sorteioquemser o "detetive" emcada equipe. Definido o "detetive", pede-se que fique
de costas para a equipe, fora da rea de jogo. Escolhe-se o "cacique", sem que o
aluno-detetive tenha conhecimento da escolha do grupo. A equipe, de p, forma um
crculo,comtodos voltados paradentro daroda.O"cacique"inicia ummovimento edeve
ser seguido por todos os jogadores daequipe. Pede-se ao"detetive" que se vire e fique
nocentro do crculo. O "cacique" devepropor sempre novos movimentos quando tiver
oportunidade. O "detetive" tenta descobrir quem o "cacique" na equipe. Ele tem trs
chances para descobrir e dizer em voz alta o nome do jogador que o "cacique". Se
conseguir, todosparamo movimento. Senoconseguir, a equipe continua seguindo o
"cacique" e o "detetive" tenta descobri-lo uma outra vez. Se, no terceiro palpite, o
"detetive" noconseguirdescobriro"cacique" ter de pagar uma prenda. Aprendaaser
pagapelo "detetive"quefalhou serdefinida pelo "cacique"- queconseguiupermanecer
sem serdescoberto- econsistiremdeterminar aojogador-detetive uma aoqualquer
aser mostrada para todo ogrupo, como "rezar umaave-mariadejoelhos"ou "ensaboar
um gato e dar banhonele".
Instrues do(a) professor(a) durante a atividadeda equipe na rea dejogo: como
se movimenta um "detetive"? Procure mostrar como ageum "detetive"! Tente criar
outros movimentos, "cacique"! Evite entregar o "cacique"para o "detetive"!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores da equipe conseguiram seguir o
"cacique" instantaneamente, sem denunci-lo? Os jogadores agiram como "detetive"? O que necessrio acontecer para que o "cacique" no seja descoberto pelo

2. Adaptao de jogo tradicional infantil baiano homnimo estru tura do sistema de jo gos teatrais. No
sul e no sudeste, es:e jogo ~ conhecido por Maestro. Viola Spolin, em Imp ro visao para o teatro
(1992. p. 6 1), propoe a atividade com a denom inao Quem comeou o mov imento'?

103

"detetive"? Era possvel veras aes que osjogadores que foram "detetive" tinham
de mostrardurante o pagamento das prendas?
Nota: o(a) professor(a) deve estar atento(a) s solues encontradas pelos alunos no
papel de"detetive" para descoberta do"cacique".Issofornecerpistas importante: sobre
quais estratgias cognitivas so usadas pelos estudantes e sobre as relaoes de
afetividade entre os membros da equipe. Quando esse jogo realizado mais ele uma
vez ao longo doprocesso detrabalho, pode-se acompanhar melhor sehouvesubstituio, por parte de determinados alunos, de alguma estratgia menos eficaz para
descoberta do"cacique". O(a) professor(a) nodevetornarpblico quaisestratgias so
utilizadas no jogopelos alunos.Trata-se,nesse caso,deacompanhareentendermelhor
o desenvolvimento cognitivodos estudantes e permitir que descubram por si mesmos
formas mais eficientes para a descoberta do"cacique".
Observaco solitria doCa) professor(a): os alunos "detetive" agem por tentativa e
erro ouprocurampistasfornecidas pelo grupo? Que estratgias ossujeitosnopapel
de "detetive" utilizam para descobrir quem o "cacique"? Algum na equipe trai o
"cacique", delatando-o ao"detetive"? Por que isso acontece? Quem so ossujeitos
envolvidos nesse episdio? O "cacique" escolhe momentos apropriados para mudana de movimentos ou no se preocupa com isso?

4. Boca-de-forno"
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar a ao determinada pelo professor, mantendo as regras origi nais da
atividade ldica.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea dejogo. A equipe na rea de jogo posiciona-sevoltada
para o(a) professor(a), quese encontra junto ao grupo de observadores. Equipe e
professor(a) interagem verbalmentepor uma espcie de "canto antifonal", descrito
a seguir. Ao fim docanto antifonal, o(a) professor(a) determina uma ao. Todos os
membros da equipe devem mostr-Ia e continuar desenvolvendo-a at que o(a)
professor(a), quando acharconveniente, reinicie o"canto antilonal" - queinterrompe
a ao teatralizada e prepara a equipe para novo desafio.
3. Proposta do autor, baseada em adaptao de jogo tradicional infantil ao sistema de j ogos teatrais
sugerida por Lcia Helena Krepski em monografia intitulada "Teatralizao de jogos tradicionais",
apresentada professora Maria Lcia de S. Barros Pupo, como condi o parcial de aprovao na
disciplina Teatro Aplicado Educao Il, ministrada no primeiro semestre de 1997 do curso de
licenciatura em teatro da ECA/USP.

104

Estrutura antifonal que insta!a o jogo:


Solista: Boca de forno?!
Coro: Forno!
Solista: Tirar um bolo?!
Coro: Bolo!
Solista: Vo fazer tudo que o mestre mandar?!
Coro: Tudo!
Solista: Ento todo mundo... (Determina uma ao dotipo "fritar ovo!", "olhar vitrines
num shopping!" etc.)
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tente
manter-se desenvolvendo a ao at que seja feita a nova chamada para a boca do
forno! Procure deixar que osobservadores vejam o que voc est fazendo! S quando
a nova chamada para a boca deforno for feita que vocs deixam defazera ao!
Regraopcional. pede-sea duas equipes que se posicionem narea dejogo.As equipes
posicionam-se voltadas uma para a outra. Define-se por sorteio a equipe que ser
"mestre". Os participantes daequipe-mestre, umaps o outro e sem definio de uma
seqncia prvia, determinam as aes a serem mostradas instantaneamente pelos
jogadores daequipe-coro. Todos os participantes daequipe-mestredevem ter oportunidade desugerir alguma ao para ser mostradapelos membros da equipe oposta.
Avaliao coletiva e auto-avaliao: todos os jogadores mostraram as aes de
forma semelhante? O que necessrio para mostrar uma ao sem usar as
palavras? H diferena entre usar palavras para descrever uma ao e mostr-Ia
sem palavras, com o corpo? Qual/quais?
Sugestes de aes para esta atividade:
1. Segurar um ovo cozido bem quente
2. Entrar nacasa dovampiro
3. Ir atrasado para umcompromisso
4. Assistira um jogo da seleo brasileiranuma final de Copa do Mundo
5. Lavar pratos
6. Varrer a casa
7. Arrumar a cama depois de acordar
8. Escovar osdentes
9. Com vontade defazer xixi sem poder
10. Comer chocolate escondido

105

Nota: quando aturmafor muitogrande, aconselhvel que ?(a) pr?feSsor(a) prepa~e


com antecedncia uma lista das aes a serem propostas asequipes, paraque nao
seja preciso repeti-Ias freqentemente nem sofrer o constrangimento de no lhe
passarpela cabea nenhuma sugesto interessante.
4

5. Vendo um esporte
Precondio: platia de jogadores.
Foco: ver umesporte.
Oescrico: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. As equipes nas quais foi dividido o grupo decidem que
esporte seus jogadores iro assistir e mantm sigilo sobre o que decidiram v.er.
Ora) professor(a) solicita a cada equipe que procure "ver" o evento esportivo
escolhido como se o mesmo estivesse acontecendo a uma certa distncia de
onde os jogadores encontram-se-Ihe observando. Insiste para que cada equipe
guarde segredo do esporte que decidiu"ver". Dizque cada jogador dever "ver"
o esporte escolhido por sua equipe sem usar palavras, na posio que achar
melhor, mas preferencialmente de frente para os observadores. Esclarece que
quando cada equipe estiver mostrando o esporte queescolheu "ver" ele(a), ora)
professor(a), poder dar algumas instrues complementares mas que, ao
faz-Ias, cada jogador dever continuar "vendo" o esporte, sem se preocupar
em olhar para ele(a), professor(a).
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
ver com seus ps! Tente ver com seu pescoo! Procure ver com seu corpo todo!
Tente ver com seus ouvidos! Procure ver com seu nariz! Tente usar o seu corpo
todo para mostrar o que voc est vendo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: ora) professor(a) avisa para a equipe que
acabou de se apresentar na rea de jogo no revelar qual esporte escolheu "ver" ,
porque osobservadores deverotentar identific-lo. Osjogadores daequipe que se
apresentou conseguiram nos informar qual esporte estavarn "vendo"? Como
possvel saber o que uma pessoa est "vendo"? Quando duas ou mais pessoas
"olham" numa mesma direo, elas "vem" as mesmas coisas? Por qu? Como
conseguimos mostrar o que estamos "vendo" sem o auxlio de palavras? Existem
diferenas entre contar uma coisa que se est vendo e mostrar essa coisa que se
v sem ajuda daspalavras? Quais? Existe diferena entre olhar e ver? Qual?

4. Adaptao de jogo homnimo. proposto originalmente por Viola Spolin em Imp rovisao para o
teatro (1992. p. 49).

6. Passa-repassa"
Precondio: platia dejogadores.
Foco: comunicar uma ao sem palavras.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. A equipe na rea de jogo define por sorteio um jogador
para darincio atividade. Pede-se ao restante daequipe que fique decostas para
ojogador queest narea de jogo. Solicita-se ao jogador que darincio atividade
que escolha uma ao qualquer para ser mostrada sem palavras a um dos outros
jogadores. Definida a ao, permite-se que apenas um dos jogadores da equipe,
queestava de costas paraa rea de jogo, vire-se para observar o primeirojogador.
Explica-se ao jogador que acabou de se virar para a rea de jogo que o primeiro
jogador irlhemostrar uma aosemusar palavras e que ele deve prestar bastante
ateno no que ser mostrado, pois ter de repassar aquela ao para outro
componente de sua equipe. O jogador escolhido para darincio atividade mostra
a ao para o companheiro de equipe que o observa apenas uma nica vez. Ao
trmino da ao, o professor diz "Pronto. isso al", e o membro da equipe que
mostrou a ao vai sentar-se, com os observadores, em silncio. Ora) professor(a)
pede ao grupoquetente no conversar nem secomunicar ato final da apresentao da equipe. Ora) professor(a) pede a novo membro da equipe quese vire para
a rea de jogo e observe a ao que o segundo jogadorlhe mostrar. So repetidos
os mesmos procedimentos at o ltimo integrante da equipe. O ltimo jogador
repassa a ao que lhe foi mostrada para todos os membros de sua equipe que
agora o observam, junto com os outros alunos daturma.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: s o
jogador em quem eu tocar vai virar-se para a rea de jogo! Procurem manter os
olhos fechados e aguardarsua vez deobservar o colega! Tentemtodos permanecer
em silncio at o trmino da atividade daequipe narea de jogo!
Avaliaocoletiva6 e auto-avaliao: pede-se aos membros da equipe que acabou de
se apresentar que digam a ao que acreditam lhes ter sido comunicada e que
procuraram comunicar. Em seguida, solicita-se que comentem eventuais transformaes sofridas pela ao durante o desenvolvimento do jogo. Pergunta-se ao grupo de
observadores: por que a ao mostrada sofreu alteraes? O que preciso para
5. Adaptao de jo go sugerida por Augusto Boa lem 200 exerccios para o ator e mio ator com vontade
de dizeralgo atravs do teatro (1997. p. 89). Ttulo original: Contar a mmica feita por outro.
6. Nesse jo go. a avaliao tem incio com a palavra dos jogadores membros da equipe que acabou de
se apresentar.

]07
106

comunicar com clareza uma ao sem palavras? Por que possvel dizercoisas com
o corposem o auxlio das palavras? Existe alguma diferena entre dizer coisas com o
corpoe dizer coisas com palavras? Quaisas vantagens/desvantagens dedizer coisas
com o corpo, sem auxlio das palavras? Quais as vantagens/desvantagens de dizer
coisas com palavras, sem o uso do corpo?

7. Mostrando uma ao entre pessoas sem palavras?


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar uma ao entre pessoas sem palavras.
Descrico:divide-se o grupo em equipes. Define-se aordem deapresentao dasequipes
na rea dejogo. Pede-se equipe que definauma ao entre pessoas para ser mostrada
sem palavras. Esclarece-se que a equipe dever apenas definir a ao, sem planej-Ia
detalhadamente, isto , sem se preocupar como a ao dever ser desenvolvida e
mostrada. A equipe dever guardar segredo das aes que seus jogadores decidiram
mostrar. Esclarece-se que no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o
desenvolvimento da ao a ser mostrada (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos,
adereos etc.). Os jogadores devero mostr-Ia utilizandoexclusivamente oprpriocorpo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: (se
necessrio) tentem deixar que vejamos o que vocs esto fazendo! Procurem
mostrara aco com todo o corpo: ps, mos, olhos, cabea, braos, tronco, cintura!
Avaliao c~/etiva e auto-avaliao: qual foi a ao mostrada pela equipe? difcil
mostrar uma ao entrepessoas sem combinar como ela sermostrada? Por qu? O
que deve acontecer entre osjogadores quando necessrio mostrar uma ao sem
combinar com antecedncia a forma como elaser desenvolvida? Como a gentepode
chamar o que acontece entre os jogadores para que uma ao seja mostrada sem
planejamento prvio? Por qu?
8. Encerramento dasesso
8.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
8.2. Lembraraogrupo otrajeadequado para asaulas deteatro,caso sejanecessrio.
8.3. Lembrar a importncia da pontualidade de todo o grupo para o incio das
sesses de trabalho, se for preciso.
8.4. Despedir-se do grupo.
7. Atividade proposta por mim. com base no Jogo de orientao n 1, de Improvisa o para o teatro
(1992. p. 56). sugerido por Viola Spolin.
.

108-

39 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da segunda sesso que
apresentem o protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente segunda sesso,
solicitar ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento
do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no
encontroanterior. Deixar queoscomentrios surjam espontaneamente, sem
determinar quem dever faz-los nem obrigar os alunos a falar. Se no
surgirem comentrios, retomar questes lanadas em avaliaes deatividades desenvolvidas na sesso anterior e fazer perguntas ao grupo sobre
aspectos das atividadesdesenvolvidas nasaulas deteatro. Ex.: comoagente
pode chamar esse tipo deaula que vocs esto tendo aqui? Qual a matria
queest sendo trabalhada nessas aulas?O que essas atividades realizadas
com o grupo tm a ver com teatro? Por qu?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) doprotocolodas atividades do dia.
2. Toca-rato'
Pr-requisito: platia de jogadores.
Foco: agir como "gato" e "rato", mantendo as regras originais do jogo.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea dejogo. Definidaa equipe queseapresentar primeirona rea de
jogo, sorteia-se nela o jogador queser o "rato". Define-se tambm o jogador que
ser o "gato". Os jogadores escolhidos para serem "gato" e "rato"devem tentar agir
como esses animais. Osoutros participantes formamum crculo, dando-se asmos.
O interior docrculo a toca do"rato". O "gato" no pode entrar natoca do"rato"em
nenhuma hiptese. O "rato" s pode entrar na toca unicamente passando porbaixo
das mos dos jogadores queformam o crculo. A atividadeteminciocom o jogador
que o "gato" escolhendo um ponto na rea dejogo, distante do crculo-toca, para
se posicionar. O "rato", dentro de suatoca, observa o posicionamento do"gato". A

1. Adaptao minha ao sistema de jogos teatrais de jogo tradicional infantil apresentado por Ronaldo
Yudi K. Yozo em 100 j ogos para grupos: U IIW abordagem psic odram i ica para empresas. esco las
e clini cas (1996, p. 125).

109

roda dejogadores que formam a "toca" dizo refro queinstala o jogo: "O rato roeu
a roupa dorei de Roma!". Durante achamadadorefro, o "rato"ter desair datoca
e permanecer semovendopela rea dejogo sem poder retornar. Mas o "gato" no
poder semover durante o refro. Ao fim dorefro, o "gato" est livre paraalcanar
o jogador-rato, antes que este consiga retornar toca. Os jogadores queformam a
toca podem e devem se mover, sem soltar as mos, complicando ou facilitando as
coisas para o"rato" durante ou aps otrminodorefro.Assimqueo"rato"conseguir
retornar toca, o"gato"deve parar desemover e permaneceronde estiver.O refro
entoado novamente pelosjogadores-tocas, que, assim, obrigam o jogador-rato a
mais uma sada. O refro pode ser entoado rapidamente ou vagarosamente,
dependendo dogrupo dejogadores-tocas.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade daequipe narea dejogo: procure
agir como "gato"! Tente mostrar como um "rato"! A toca pode se mover para
qualquer lugar na rea dejogo! A toca pode dizer o refro bem devagar se quiser!
Seatoca quiser, pode dizer orefro bem rpido! O"gato" nopode se mexer durante
o refro! So "rato"semove durante o refro! Seo"rato" provocar epirraar o "gato"
durante o refro, o "gato" no pode fazer nada enquanto o refro no terminar! A
toca tambm sfica no mesmo lugar seosjogadores demos dadas quiserem!
Avaliao coletivi e auto-avaliao: ascoisas nestaatividade so mais difceis para
o "gato" ou parao "rato"? Por qu? Os jogadores agiram como "gato" e "rato" alm
demanter as regras originais daatividade? Oqueacontece numa atividade quando
osjogadores no agem deacordo com o que foi combinado? Por queosjogadores
precisam agir conforme o combinado numa atividade desse tipo? Quem decide o
que permitido e o que no permitido numa atividade como essa?Como cada um
se sentiu como "gato" e como "rato"?

2. med ida que o trabalho com os jog os teatrais avana, os estudantes costumam se sentir mais livres
para expressa r suas opinies. Nas avaliaes coletivas e auto-avaliaes das atividades desenvol vidas,
ser necessrio organi zar a ordem dos depoimen tos dos alunos. Gera lmente, isso se faz pelo
mecani smo de "inscries na mesa". comuns nas assemblias. importante o professor anotar os
nomes dos inscritos para no violar a seqncia na qual os estudantes se inscreveram. Esse trabalho
de "secretariar" a "assembl ia" da classe pode e deve ser de responsabilidade dos alunos tambmque evidentemente se revezaro nessa funo.

110

3. Caa-qavio''

Pr-requisito: platia dejogadores.


Foco: agir como "gavio", mantendo as regras originais daatividade.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Sorteia-se quem ser o "gavio" dentre os integrantes da
equipe que vai se apresentar na rea de jogo. O jogador eleito dever agir como
"gavio". O restante do grupo forma uma fila indana," em que cadaum seguracom
ambas as mos o corpo de quem estiver a sua frente, na altura da cintura. O
jogador-gavio posiciona-se a uma determinada distncia dafila. Os jogadores que
esto nafila instalamojogo com a chamada: "Caa, gavio!". Ojogador-gaviodiz:
'T com fome!". E, a seguir, cada um dos jogadores quefaz parte dafila, do primeiro
emdiante, respondeapenas "quer isso?!" e"exibe" para ogavioumapartequalquer
do corpo (p, dedo, orelha, ndegas etc.), da forma como for possvel mostr-Ia,
sem tirar pelo menos uma das mos da cintura do jogador que estiver frente. A
cada um dos jogadores nafila o "gavio" diz "no!" ou "sim!". Quando for dito"sim!",
a filadever semover rapidamente epara qualquer direo, demodo a nopermitir
que o "gavio" alcance o jogador-presa escolhido. Quando o "gavio" alcanar o
jogador-presa, tocando-o, invertem-se ospapis:aquele quefoi tocadovira"gavio"
e o aluno que foi "gavio" entra nafila, no lugar dojogador que foi "comido".
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
agir como um "gavio"! Como fala um "gavio"? Tente deixar a gente vercomo um
"gavio" se move! Procure no mostrar as partes do corpo que j foram exibidas!
Tente encontrar outras partes do corpo para provocar o desejo do "gavio"!
Lembre-se deque apenas para mostrar a parte docorpo ao"gavio", sem fala r o
nome dela! Procure permanecer narea dejogo durante a atividade!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores-gavies agiram como "gavio" durante
a atividade? O que necessrio para no deixar que o "gavio" alcance a"presa"? Os
jogadores cumpriram o acordo necessrio para a realizao da atividade? Era difcil
mostrar uma parte docorpo tendo uma das mos na cintura do colega frente? Quais
partes do corpo possvel mostrar nessa posio? E quais no possvel mostrar?
Como se podemostrar uma parte docorpo sem dizer o nome dela?

3. Adaptao minha de jogo tradicional infantil indgena brasileiro apresentado por Tiz uko M.
Kishi moto em Jogos tradicionais infantis: O j ogo, a criana e a educa o ( 1995, p. 68).
4 . Um atrs do outro. No precisa ser uma fila em linha reta A fila pode ter forma sinuosa.

111

4. Telecomand0
Precondio: platia de jogadores. Nmero par de participantes.
Foco: seguir o "telecomando" do parceiro.
Descrio: ogrupo dividido emgrandes equipes, com nmero pardeparticipantes.
Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. Em cada dupla,
os jogadores se revezam no "telecomando" do parceiro. O "telecomando" consiste
em dirigir a movimentao do parcei ro com a palma da mo, sem usar palavras.
Para que isso acontea, o jogador que est sendo "telecomandado" deve, em
silncio, manter o rosto sempre a uma distncia deaproximadamente dezcentmetros da palma da mo do parceiro que o est "t elecornandando", procurando
posicionar atesta paralelamente sextremidades dosdedos dojogador "telecomandante" e o queixo, paralelamente base da mo, prximo aopulso doparceiro que
o conduz. O(a) professor(a) pede aos jogadores que tentem no falar durante a
atividade e solicita aos jogadores que esto no "telecomando" que explorem a
conduo de seus respectivos parceiros emdiversas direes na rea de jogo (na
diagonal, paraafrente, paratrs, para oslados), e em diferentes nveis (baixo,mdio
e alto) em relao ao solo. Osjogadores "telecomandados" podem usar mos, ps
e outraspartes docorpo como apoio,a fimde acompanhar com o rosto a palma da
mo do parceiro que o est "telecomandando", conforme determinam as reg ras
desse jogo. Aps algum tempo, a um sinal do(a) professor(a), invertem-se ospapis
(quem "telecomanda" passa a ser"telecomandado" e vice-versa).
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
manter o rosto na frente da mo do parceiro que o "telecomanda"! Procure manter
a testa paralela ponta dos dedos da mo do parceiro que est no "telecomando"
e o queixo paralelo aopulsodo"telecomandante"! Tente movimentar o parceiro que
voc est "telecomandando" por todo o espao da rea de jogo! Procure levar seu
"telecomandado" para cima e para baixo! Tente explorar os movimentos que seu
"telecomandado" pode fazer!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: osjogadores mantiveram o acordo necessrio
para o desenvolvimento daatividade durante todo o tempo? O que parece sermais
difcil: "telecornandar' ou ser "telecomandado"? Como cada um se sentiu sendo
"telecomandado"? E quando estava "telecomandando"?

5. Adapta o de j ogo proposto por Augu sto Boal em Teatro do oprimido e outras poticas polticas
(199 1, p. 147). T tulo origi nal: Hip notismo.

112

5. Espelho-rneu''
Precondio: platia dejogadores. Nmero par de participantes.
Foco: "refletir" , como se fossea imagem num espelho, os movimentos executados
pelo parceiro de jogo.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes com nmero par de jogadores.
Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. A equipe
subdividida em duplas. Numa dupla, um jogador ser o "espelho" do outro. Cada
dupladefine quem ser "espelho" e quem ser "espelhado" primeiro. Solicita-se ao
jogador-espelhado que procure desenvolver em frente de seu "espelho" uma ao
qualquer. O(a) professor(a) explicaqueojogador-espelhado deve inicialmente fazer
movimentos lentos para facilitar a tarefado parceiro-espelho. Pede-se s equipes
que evitem qualquer forma de comunicao utilizando palavras. Depois de certo
tempo de jogo, a um sinal do(a) professor(a), invertem-se os papis (quem
"espelho" passa a ser"espelhado" e vice-versa).
Instrues dora) professor(a) durante a atividade da equipenarea dejogo: espelho,
procure seguir os movimentos do parceiro da maneira mais fiel que puder! Tente
desenvolver uma ao que lhe seja familiar em frente ao espelho! Procure ser o
espelho de seu parceiro! Tente se manter ocupado fazendo coisas simples diante
do espelho! Procure evitar movimentos bruscos! Tente de fato "se ver" no seu
"espelho"!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o jogador-espelho acompanha prontamente o
jogador-espelhado? Quando o jogador-espelhado usa a mo direita qual a mo
usada pelo jogador-espelho? Os jogadores-espelhos conseguem identificar as
aes desenvolvidas pelo parceiro que estavam espelhando? O que necessrio
acontecer para que essa atividade funcione? As equipes conseguiram sincronizar
os movimentos? Como voc se sentiu sendo "espelho"? E sendo"espelhado"?

6. Ouvindo os sons do ambiente7


Precondio: platia de jogadores.
Foco: procurar ouvir todos os sonsque nos rodeiam.
Descrio: divide-se o grupo emgrandes equipes. Sorteia-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. Pede-se aos participantes da equipe, na rea
6 . Jogo proposto por Vio la Spo lin em Improvisao para o teatro (199 2. p. 55). Ttulo original:
Exerccio de espel ho n!) 1.
7 . Jogo propos to por Viola Spolin em Improvisao para o teatro (1992. p.-50). T tulo origina l
homnimo.
-

113

dejogo, para encontrar uma posio confortvel. Em seguida, pede-se aos jogadores que fechem osolhos e procuremouvir ossons doambiente que osrodeia. Aps
nomnimo um minuto, o(a) professor(a) solicita aosjogadores que abram os olhos
e digam o queconseguiram ouvir.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade daequipe narea de jogo: tentem
encontrar uma posio confortvel! Procurem manter-se deolhos fechados!Tentem
ouvir tudo que for possvel at que eu bata palmas! (Pode-se providenciar instrumentos como paus-de-chuva, reco-reco, chocalhos e objetos que produzam sons
interessantes e lev-los para essa atividade, escondidos numa sacola. Mas
oportuno tambm deixarque os alunos captem apenas os sonsque ocorrerem na
sala e no ambiente escolar e em seus arredores durante a atividade.)
Auto-avaliao8 e avaliao coletiva: quais os sonsque vocs conseguiram identificar?Todos ouviram osmesmos sons? Halgum outro som que tenha sido captado
pelos que observavam a equipe e que no foi percebido pelos jogadores que
estavamnarea dejogo? Quais?O grupo inteiro conseguiu ouvir todos ossonsque
foram relacionados aquipelas pessoas? Algum noconseguiuouvir algum desses
sons? Seossons defato existiram, porquenem todos conseguiram ouvi-los? Existe
diferena entre escutar e ouvir? Qual?
7. O que estou ouvindo?9
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar o que se est "ouvindo".
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. Aequipe decide o quevai "ouvir" . O(a) professor(a)solicita
aos jogadores da equipe que guardem segredo doque escolheram "ouvir" . Diz que
cadajogador deve r "ouvir" o que foi decidido pela sua equipe sem usar palavras,
naposio que achar melhor, preferencialmente defrente para osparticipantes que
os observam. Esclarece que, enquanto a equipe estiver mostrando o que escolheu
"ouvir", ele(a), professor(a), poder dar algumas instrues, mas, quando o fizer,
cada jogador dever continuar "ouvindo" o que o grupo decidiu "ouvir", sem se
preocupar em olhar para ele(a), professor(a).

8. Nesse jogo, os depoimentos dos membros da equipe que se apresentou devem anteceder os
depoimentes dos jogadores-observadores.
9. Jogo proposto por Viola Spolin em Improvisao para o teatro (1992, p. 49). Ttulo origi nal
homnimo.

114

tnsmiee do(a! professor(a) durante a atividade da equipe na rea do jogo: tente

oUVIr com o~ pes! Procure ouvir com o pescoo! Tente ouvir com seu corpo todo!
Procure oUVIr com seus olhos! Tente ouvir com seu nariz! Procure usar todo o seu
corpo paramostraro que voc est "ouvindo"! Tente deixar a gente ver o quevocs
esto ouvindo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores conseguiram informar a quem os
obs:rvava sobre o que estavam "ouvindo"? O que a equipe ouvia? (Antes que a
equipe revele o que decidiu "ouvir" , os observadores devero dizer o que, em sua
opinio, os jogadores observados estavam "ouvindo".) Aps osobservadoresdizerem. ~ q u~, a ~~,uipe ouvia,. pede-se aos membros da equipe que falem o que
~ecldlram ouvir. Em sequda, pergunte: como foi possvel saber o que alguns
Jogadores estavam "ouvindo"? Quando duas ou mais pessoas "escutam" elas
"ouvem" asmesmascoisas?Existe diferenaentre "contar" uma coisaque se"ouviu"
e "mostrar" essa coisa"sendo ouvida"? Qual? Como possvel mostrar umacoisa
"sendo ouvida" sem falar qual a coisa que se ouve?

8. Mostrando uma ao entre pessoas com base em uma "foto" dessaaco10


Precondio: platia dejogadores.
'
Foco: mostrar uma ao entre pessoas sem palavras.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao
das equipes na rea de jogo. Solicita-se equipe que defina uma aco entre
pessoas para ser mostrada sem palavras. Pede-se que decidam, por sorteio,
um "representante". Depois da escolha do "representante", no ser permitida
a comunicao verba l entre os jogadores de uma mesma equipe. Define-se a
ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. O "representante" da
equipe ~scu lpe. ~ corpo dos seus parceiros e compe uma "foto" da ao que
sua equipe decidiu mostrar- da qual ele tambm far parte, porque, ao concluir
a "arrumao" dos parceiros, ir "encaixar-se" na "foto" que criou. Finalizada a
"foto" da ao na qual se encaixa o "representante" da equipe, a um sinal do(a)
pro~essor( .a! , a "foto" ganha movimento e "vida". Lembra-se equipe que no
sera permitido o usode palavras durante a representao da ao escolhida. A
e~uipe ~ever. ?uardar segredo do que foi decidido mostrar. Esclarece-se que
nao sera permitidoo uso dequaisquer suportesparao desenvolvimento da ao

10. Atividade proposta por mim com base no jogo Ilustrar um tema com o corpo dos outros, sugerido
por Augusto Boal em O arco-ris do desej o: Mtodo Baal de teatro e terapia (l 996a, p. 101).

115

(cadeiras, mesas, rudimentos defigurinos, adereos etc.). Os jogadores devero


mostr-Ia utilizando-se exclusivamente dos prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea de jogo: tentem
permanecer em silncio enquanto o representante arruma a "foto" da equipe!
Quando terminar a montagem da "foto", o representante seencaixanela! Enquanto
eu no bater palmas, a "foto" fica do jeito que est! Quando eu dero sinal, a "foto"
vai ganhar movimento! (Bate palmas.)11
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que a "foto" da equipe mostrava? Quais as
aes desenvolvidas pela equipe quando a "foto" ganhou vida? Os jogadores
cumpriram o acordo necessrio para o desenvolvimento dessa atividade? Os
jogadores da equipe conseguiam se "entender" sem usar palavras? Como isso foi
possvel? Porqu?
9. Encerramento da sesso
9.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos dodia.
9.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
9.3. Lembrar o diae o horrio de incio dasesso detrabalho, se for preciso.
9.4. Despedir-se do grupo.

1 1. Podem-se usar pandeiro, tamborete, caxixi, chocalh o etc. em substituio s palmas.

116

4 f! sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da terceira sesso que
apresente(m) o protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente terceira sesso,
solicitar ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento
do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no
encontro anterior. Deixar que oscomentriossurjam espontaneamente, sem
determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Se no
surgirem comentrios, lanar perguntas pertinentes aotrabalhodesenvolvido
como grupo. Ex.: oquecada um sabe agora sobre asatividades que fazemos
aqui? O que cada um descobriu sobre esse tipo de aula? O que cada um
descobriusobre si mesmo? Algum descobriu alguma coisanova em algum
do grupo?
1.3. Solicitar definiodo(s) encarregado(s) doprotocolo das atividades dodia.

2. Garrafa do saci 1
Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "caador de saci" ou "saci", mantendo as regras originais do jogo.
Descrio: solicita-se aogrupo quesedivida em grandes equipes.Define-seaordem
de apresentao das equipes na rea de jogo. Um espao no muito grande
delimitado no interiorda rea dejogo (pode-se desenh-lo com giz, representando
oscontornos de uma grande garrafa, ou at mesmo marc-lo com sapatos e outros
objetos). Sorteia-se naequipe quem vai sero "caadordesaci". Osoutros jogadores
sero os "sacis". Os jogadores-sacis s podem permanecer apoiados sobre uma
das pernas e se locomover pulando num sp, exceto quando estiverem dentro da
garrafa-onde podem descansar, apoiando-se nas duas pernas. O"caadordesaci"
tenta capturar os sacis, mas, ao contrrio dos jogadores-sacis, s pode entrar no
interior da"garrafa" pela abertura desenhada nocho (gargalo). A "boca" dagarrafa
pode ser definida por dois objetos quaisquer (pedrinhas, gravetos etc.). Os "sacis"
podementrare sairdagarrafapassando atravs de qualquer umdosseus contornos
(Iateras, fundo, boca), bastando saltar para dentro ou para fora dela. O "saci"
1. Ada ptao minha de j ogo tradicional infantil baiano. Ttulo original: Garr afo.

117

capturadopelo "caador" passa a ser imediatamente "caadorde saci" eo "caador"


que o alcanou converte-se instantaneamente em "saci", invertendo-se os papis,
sem interrupo dojogo.
Instrues doCa) professor(e.) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
agir como um "saci"! Procure agir como um "caador"! Fora da garrafa, os sacis
devem permanecer com ums p nocho! O "caador" s pode entrar nagarrafa
e sair dela pelo gargalo, pela boca! Se o "caador" pegar um "saci", ele vira "saci"
na mesma hora e o "saci" queele pegou passa a ser "caador" imediatamente!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "caador" e como
"saci"durante a atividade? Como cada umsesentiu sendo "caador" ? Equando era
"saci"?
3. Telecomando 11 2
Precondio: platia dejogadores. Nmero mpar de participantes.
Foco: seguir o "telecomando".
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes com nmero mpar de componentes. Define-se a ordem deapresentao das equipes narea dejogo. A equipe
subdividida em trios. Em cada trio, os jogadores se revezaro no "telecomando"
dos parceiros. O "telecomando" consiste em dirigir a movimentao dedois jogadores com ambas asmos. Um jogador movimentaoutros dois, cada um deles sendo
"telecomandado"poruma desuas mos. Para que isso acontea, osjogadores que
esto sendo "telecomandados" devem manter seus rostos sempre a uma distncia
de aproximadamente dez centmetros da palma de uma das mos dojogador que
os"telecomanda", como nojogo Telecomando.i'Define-se quemacompanharcada
uma das mos do "telecomandante". Os "telecomandados" procuram manter suas
testas paralelas s extremidades dos dedos e o queixo paralelo base da mo do
"telecomandante". O(a) professor(a) pede aos jogadores "telecomandantes" que
explorem a conduo de seus dois colegas em diversos nveis em relao ao solo
(baixo, mdio e alto) e diversas direes na rea de jogo (para a frente, para os
lados, para o fundo, nas diagonais). Osjogadores "telecomandados" podem usar
mos, ps e outras partes docorpocomo apoio, a fim de acompanhar os deslocamentos do "telecomandante", sempre com o rosto paralelo palma da sua mo.

2. Jogo proposto por Augusto Baa l em 200 exe rccios e j ogos para o ator e o " lia-ato r com vontade de
dizer algo atravs do teat ro (1997. p. 74). Ttulo ori ginal: Hipnotismo com as duas mos.
3. Consultar detalhamento dos jo gos da terceira sesso de trabalho (atividade 4).

118

Aps algum tempo, solicita-se o revezamento dos jogadores de um trio no"telecomando" dos parceiros.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipena rea dejogo: tentem
mantero rostoemfrente mo do parceiro que os "telecomanda"! Procurem manter
a testa paralela ponta dos dedos da modo parceiroque est no"telecomando"
e o queixo paralelo ao pulso do "telecomandante"! Tente movimentar os parceiros
quevoc est "telecomandando" por todo o espao da rea dejogo! Procure levar
seus"telecomandados" para cima e parabaixo! Tenteexplorar os movimentos que
seus "telecomandados" podem fazer! Procure "telecomandar' os parceiros movimentando-os deformadiferente um dooutro!
Avaliaocoletiva e auto-avaliao: os jogadores mantiveram o acordo necessrio
para o desenvolvimento daatividade durante todo o tempo? Oqueparece sermais
difcil: 'telecomandar ou ser "telecomandado"? Como cada um se sentiu sendo
"telecomandado"? E quando estava "telecomandando"?

4. Olho no0lh04
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mover-se pelo espao olhando nosolhosde outrojogador.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Sorteia-se a ordem de apresentao das equipes narea dejogo. Pede-se aos membros daequipe que semovam
pela rea de jogo olhando-se uns aos outros, olhos nos olhos. Avisa-se que, a um
determinado sinal do(a) professor(a) (palma, por exemplo), os jogadores devero
manterseus olhos fixos nos olhos doparceiropara quem estiverem dirigindo o olhar
naquele momento. Pede-se que continuem a se mover na rea de jogo, sem tirar
os olhos um do outro, como se um "fio" invisvel ligasse seus olhos. Pedir que
continuem se movendo, sem parar, mantendo o olhar fixo um nooutro. Adverte-se
os jogadores para que evitem a comunicao porpalavras.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
se deslocar pela rea de jogo evitando trajetrias em linha reta e num mesmo e
nico sentido! Procure olhar nos olhos dos seus parceiros dejogo! Quando eu der
o sinal, vocs devem permanecer olhando apenas nos olhos de quem estiver
olhando para voc! (Toque nopandeiro, por exemplo.)Tenteimaginarum fioinvisvel

4. Proposta de atividade apresentada pela professora Maria Lcia de S.B. Pupo, na disciplin a Jogos
Teatrais e Textos Literrios, ministrada no segundo semestre de 1998. no curso de ps-graduao
stricto sensu da EC A/USP .

119

ligando seus olhos aosolhos docolega que estolhando paravoc! Procure manter
esse fio existindo enquanto se movem pela rea de jogo! Tentem no parar de se
mover e mantenham esse fio durante seus deslocamentos! Procurem se mover
apenas nos limites da rea de jogo! Procurem aproximar-se, afastar-se, mover-se
rpida e lentamente, sem romper o fio queune seu olhar ao olhar do seu parceiro!
Instrues adicionais do(a)professor(a) durante ojogo: quando eu der o sinal, desta
vez, o "fio" que liga seu olhar ao olhar do seu parceiro poder ser rompido, desde
que um outro jogador entre no seucampo deviso ou intercepte o seu olhar. Apartir
domomento em queeu der o sinal, os"fios" sero muitoprovisrios, porque sempre
um novo olhar ser dirigido a voc. Quando o "fio" for "cortado" pela passagem de
um outro jogador pelo seu campo de viso, procure acompanhar esse novo olhar
at que esse "fio" seja "cortado" novamente e surjaum outro"fio" queo levar aos
olhos de um novoparceirodejogo! (Bate palmas, por exemplo.) Tente no escolher
o novo "fio"! Procure deixar que um novo "fio" acontea naturalmente! Tente
continuar se movendo pela rea de jogo! Procure evitar o deslocamento em linha
reta! Tente no andar em crculo! No deixe de olhar para algum!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: comum as pessoas andarem na rua se
olhando nos olhos? possvel "dizer" coisas com o olhar? Como conseguimos
entender o que uma pessoa quer nos dizer pelo seu olhar? Osjogadores da equipe
cumpriram o acordo necessrio para que a atividade acontecesse? Como cada um
sesentiu nesse jogo?
5. Espelho-nosso''

Precondio: platia dejogadores. Nmero par de participantes.


Jogos preparatrios necessrios introduo desta atividade: Espelho (sesso
3/atividade 3); Olho no olho (sesso 4/atividade 4).
Foco: "refletir" (como se fosse a imagem num espelho) os movimentos executados
pelo parceirodejogo.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes com nmeropar departicipantes.
Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. A equipe
subdivididaem duplas. Em cada dupla, osjogadores sero "espelho" e "espelhado"
um do outro, simultaneamente. A equipe no precisa definir quem ser primeiro
"espelho" ou "espelhado". O professor esclarece que as aes iniciadas pelos

jogadores-espelhados (aessimples) podero ser complementadas pelos jogadoresespelhos, invertendo-se os papis a qualquer momento, em pleno jogo, sem que
haja necessidade de comunicao verbal e/ou definio antecipada de quem ser
o que (espelho ou espelhado) durante o desenvolvimento da atividade.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tentem
desenvolver uma atividadeque vocsconheam e coma qual tmfamiliaridade em
frente ao espelho! Procuremdeixar queseu parceiropossa ser "espelhado" quando
ele quiser que voc seja o "espelho"! Tentem ser o "espelho" de seu parceiro!
Procurem seguir os movimentos do parceiro da maneira mais fiel que puderem!
Tentem se manter ocupados fazendo coisas simples diante do espelho!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores da equipe se alternaram como
"espelho" e "espelhado" equilibradamente?As duplas pareciam seruma spessoa?
Que aes foram desenvolvidas pela dupla? O que necessrio para que uma
atividade como essa possa acontecer? As duplas sentiram dificuldade em realizar
essa atividade?

6. Cabo-de-guerra a dois6
Precondio: platia dejogadores. Nmero par de participantes.
Foco: tornar "real" (visvel) uma corda imaginria.
Descrio: o grupo divididoem grandes equipes com nmero par departicipantes.
Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. A equipe
subdivididaem duplas distintas daquelas daatividadeanterior. Osjogadores devem
jogar cabo-de-guerra, 7 utilizando-se de uma corda imaginria. Explica-se que a
atividade das duplas s deve serinterrompida aum sinal doprofessor(palmas, toque
de pandeiro, apito etc.).
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
sentir a corda entre suas mos! De que material feita essa corda? Ela grossa?
Fina? Tente tornar essa corda real! Procure deixar a gentever a corda que vocs
esto segurando! Tente sentir a fora que seu parceiro imprime corda!

6. Jogo proposto por Viola Spolin em Impro visao para o teatro (1992, p. 56). Ttulo or iginal:
Cabo-de-guerra.
7 . Esse jogo consis te em posicionar do is jogadores nas extremidades de urna corda, segurando-a
horizontalmente, de mane ira a cruzar lima reta traada no cho. Vence o sujeito que co nseguir trazer
o parceiro para o seu lado da reta traada no solo, por meio da fora imprimida corda que am bos
tm nas mos .

5 . Ativ idade propo sta por mim . com base em Exerccio de espelho n!! 1 e Quem o espelho?, suge ridos
por Vio la Spolin em Improvisao para o teatro (1992 , p. 55).

120

12 1

Avaliao coletiva e auto-avaliao: que tipode corda era utilizada em cada uma
das duplas daequipe? As cordas das duplas eramsemelhantes?Oquenecessrio
para sentir um objeto comose ele fosse real? O seu parceiro ajudou voc a sentir
a corda? Sim? No? Porqu? Como osjogadores de uma dupla podem ajudar um
ao outro a sentira corda nesta atividade?

8. Mostrando uma ao com apenas um objeto entre duas pessoas''


Precondio: platiade jogadores. Nmero par de participantes.
Foco: tornar "real" um objeto usado pordoisjogadores.
Descrio: o grupo dividido emgrandes equipes com dois participantes. Define-se
a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. Solicita-se s duplas que
definam um objeto/coisaparaque, com ele, sejapossvelmostraruma ao narea
de jogo, sem planejamento prvio. Lembra-se s duplas que evitem o uso de
palavras quando mostrarem o objeto de sua ao aosobservadores. A dupladeve
guardar segredo entre si doobjeto escolhido para sermostrado. Esclarece-se que
no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento da ao a
ser mostrada (cadeiras, mesas, rudimentosdefigurinos, adereos etc.); os jogadores devero mostr-Ia utilizandoexclusivamente, cada um, o prprio corpo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem sentir a cor desse objeto! Que peso ele tem? Tentem deixar que a gente
veja o objeto nas aes que vocs desenvolvem na rea de jogo! Esse objeto
quente? Frio? Mole? Duro? Procurem tornar fisicamente real esse objeto!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual o objeto e a ao mostrados em cada
equipe? Os jogadores cumpriram o acordo necessrio para o desenvolvimento da
atividade? Osparticipantes decada equipe conseguiram se"entender" sem usar as
palavras? Como isso possvel? Por que isso possvel? O objeto manteve as
mesmas dimenses (tamanho, peso, textura) durante todo o desenvolvimento da
ao pelosjogadores?

7. O quetenho nas mos?8


Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar o objeto que se tem nas mos.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes. Define-se a ordem deapresentao das equipes na rea de jogo. A equipe decide o objeto/coisa que ter nas
mos. O(a) professor(a) solicita aos jogadores que guardem segredo do objeto
escolhido. Diz que cada jogador dever ter nas mos o objeto escolhido pelaequipe
individualmente, evitando o uso de palavras, na posio que achar melhor, de
preferncia de frente para os observadores. Esclarece que, quando cada equipe
estiver mostrando o que escolheu ter em mos, ele(a), o(a) professor(a), poder
dizer algumas coisas. Quando essas coisas forem ditas, cada jogador dever
continuar "tocando" e "sentindo" o objeto escolhido pela equipe, sem se preocupar
em olhar para o(a) professor(a).
'
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: deque
feito esse objeto?Tente sentir sua temperatura! quente? Frio? Procure perceber
sua consistncia! duro? Mole? Qual o peso desse objeto? leve? Pesado? Qual
o tamanho desse objeto? grande? Pequeno? Como a forma desse objeto?
Procuresentir oscontornos desse objeto! Qual a cordesse objeto? Voc consegue
v-Ia? Esse objeto novo? Usado? Procure deixar a gente vero que vocs tm nas
mos!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: antes deasequipes revelarem o quedecidiram
ter nas mos, os observadores devero dizer o que os jogadores observados
estavam "tocando". O que necessrio para queum jogador torne umobjeto "real"?
Como possvel fazer um objeto imaginrio existir em nossas mos? Por que a
gente conseguia saber o quea equipetinha nas mos seelas no estavam tocando
concretamente, fisicamente, em nada?

9. O que fazemos todos juntos?10


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar uma ao da qual participam todos os jogadores de uma mesma
equipe simultaneamente.
Descrio: solicita-se a diviso do grupo em equipes. Define-se a ordem de
apresentao das equipes narea dejogo. A equipe decide uma atividade em que
seja necessria a participao detodos osjogadores conjuntamente (carregar um
piano, decorar um salo para uma festa, por exemplo). A equipe deve manter
segredo da ao escolhida e que ser mostrada aos observadores. Os jogadores

8. Jogo proposto por Viola S polin em Itnprovisao para o teatro (1992, p. 52). Tt ulo original: O que
estou pegand o?

9. Jogo proposto por Viola Spo lin em Improvisa o para o teatro (1992, p. 58). Ttul o ori ginal:
Envol viment o em duplas.
10. Atividade proposta por mim, baseada no jog o Envolvimento co m trs ou mais. sugeri do por Viola
Spo lin em Imp rovisa o para o teatro (1992. p. 58).

122

123

- - - -n
,1

no podero secomunicar verbalmente durante o desenvolvimentodesta atividade.


Esclarece-se que no ser permitidoo usodequaisquersuportes para o desenvolvimento daaoasermostrada (cadeiras, mesas, rudimentos defigurinos, adereos
etc.). Osjogadores devero mostr-Ia utilizando exclusivamente o prprio corpo.
Instruodora) professor(a) durante a atividade da equipenarea dejogo: procurem
deixar a gente ver o que vocs esto fazendo! Tentem tornar fisicamente visveis
osobjetos utilizados naao que vocs estodesenvolvendo! Lembrem-se deque
no permitido usar palavras!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que a equipe mostrou? Os jogadores da
equipe cumpriram o acordo necessrio para o desenvolvimento da atividade? As
palavras fazem muita falta nesse tipo de atividade? Por qu? Como possvel
mostrar uma ao sem contar ou dizer com palavras que ao essa?
10. Encerramento da sesso
10.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pelo protocolo dos trabalhos do dia.
10.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
10.3. Lembrar o dia e o horrio de incio da sesso de trabalho, se for preciso.
10.4. Despedir-se do grupo.

5 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitarao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da quarta sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Apsa leituraeapresentaodoprotocolo referente quarta sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das aiividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que os comentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar osalunos a falar. Lanar perguntas ao
grupo sobre aspectosdas atividades desenvolvidas. Ex.:estsendo divertido
desenvolver as atividades propostas nas aulas de teatro? O que cada um
conseguiu saber a respeito do tipo detrabalho que vem sendo desenvolvido
-no grupo? Existe diferena entre as aulas de teatro e as aulas das outras
matrias? Qual?
1.3. Solicitardefinio do(s) encarregado(s) pelo protocolo dodia.
2. Chicotinho queimado 1
Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "menininho", mantendo as regras originais daatividade.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes. Sorteia-se a ordem deapresentao das equipes nareade jogo. Osjogadores da equipe sentam-se em crculo,
voltados paradentro, um aoladodo outro, ecomeamabaterpalmas ritmadamente.
Sorteia-se um jogador para ser o "menininho" - que dar voltas em torno dos que
esto sentadosem crculo at colocar, no cho, atrs de umdosjogadores da roda,
umobjeto qualquer (geralmente umobjeto leve que nofaa muitobarulho aocair
nocho, como leno ou graveto). O jogador-menininho, que tenta colocar o objeto
atrs dos outros participantes, deve faz-lo dissimuladamente, sem deixar que os
jogadores atrs de quem o objeto deixado o perceba. Quando o objeto deixado
atrs de um dos integrantes da roda, toda a equipe comea a acelerar o ritmo das
palmas. No permitido falar durante o jogo nem fornecer pistas verbais para o
jogador atrs de quem foi deixado o objeto. S o ritmo acelerado das palmas indica
queo objeto foi abandonado. Quando o objeto for percebido pelo jogador atrs de
I . Atividade proposta por mim. com base em jogo tradicional infantil baiano homnimo.

124

125

quem foi colocado, este se levanta, pega o objeto e tenta alcanar o


jogador-menininho antes que ele possa dar uma volta completa no crculo e
sentar-se no lugar que era ocupado pelo jogador que o persegue. Se conseguir
alcanar o jogador-menininho antes que ele se sente no lugar que ficou vago,
devolve-lhe o objetoparaque faa nova tentativa decoloc-loatrs dequalquer um
dos queestejam sentados emcrculo, at conseguir ocupar um lugar naroda. Caso
no consiga alcanar o jogador-menininho - e este tome o seu lugar - , o jogo
continua, desta vez, com o jogador atrs de quem foi deixado o objeto convertendo-se em "menininho", O grupo no pra de bater palmas: bate palmas devagar
quando o "menininho" ronda os jogadores e passa a bater palmas rapidamente
quando o objeto colocado atrs de algum - que deve sair imediatamente em
perseguio ao"menininho".
Instrues do(a) professor(a) duranteaatividade da equipe na rea de jogo: procure agir
como o "menininho"! Tente se locomover como o "menininho"! No parem de bater
palmas! Quando o objeto for colocado atrs de algum, comecem a bater palmas
rapidamente econtinuembatendo at ter fim aperseguio ao "menininho" em tomodo
crculo! Tentem olhar para ocentro docrculo, ou seja, para afrente! Procurem perceber
o momento em que o objeto deixado atrs devocs sem olhar paratrs!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que torna essa atividade divertida? Como
cada jogador pode perceber o momento em que o objeto foi colocado a suas costas
se estolhando parao centro docrculo?Os jogadores agiram como o "menininho"
durante a atividade? Como cada um sesentiu sendo o "menininho"?
3. Escravos de J2
Precondio: platia dejogadores.
Foco: sincronizar o movimentode passarosapatocom as palavrasde uma cano.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Sorteia-se a ordem de apresentao das equipes na rea dejogo. Os jogadores daequipe se sentam em crcu lo
na rea de jogo, voltados para dentro da roda. Cadaparticipante da roda deve ter
apenas um de seus sapatos no cho, a sua frente. O(a) professor(a) apresenta a
cano "Escravos de J ", explicando que, nas partes da cano assinaladas a
seguir, todos devero colocar o sapato na frente do colega a sua direita. Assim
procedendo, todos tero sempre um sapato a suafrente. As partes assinaladas da
cano nas quais devero passar o sapato esto discriminadas em negrito:
2. Adaptao minha do jogo n 27 de 100 jogos para grupos: Uma abordagem psicodram tic a pa ra
empresas, escolas e clnicas, sugerido por Ronaldo Yud i K. Yozo.

Escravos de J
Jogavam caxang
Tira, pe, deixa ficar
Guerreiros com guerreiros
Fazem zig-zig-z
3

Instrues adicionais do(a) professor(a) para odesenvolvimentodaatividade: aps


a primeira rodada, o(a) professor(a) apresentar as seguintes instrues para as
rodadas seguintes:
1) Cantar s com "l-l-l" durante a passagemdos sapatos.
2) Cantar scom "hum-hum-hum" durante a passagem dos sapatos.
3) Cantar "em silncio" ouvindo-se apenas o ritmo dapassagem dos sapatos.
4) No primeiro zig,dozig-zig-z,osapatonoserpassado,isto , cadajogador
bater com o sapato nafrente do colega da direita, mas no o deixar ali,
voltando abater com o sapato, durante o segundo zig, no cho, sua frente,
e sento, finalmente, durante o z, deixaro sapato na frente do colega ao
lado, como mostra a "acentuao" dacano abaixo:
Escravos de J
Jogavam caxang
Tira, pe, deixa ficar
Guerreiros com guerreiros
Fazem zig (batem com o sapato no cho, frente do colega da direita, sem
larg-loali),zig(batem com osapato nocho,asua frente, sem solt-lodamo),
z(batem como sapato nocho, frente docolega dadireita, deixando-o ali).
Avaliaco coletiva e auto-avaliao: as instrues foram seguidas por todos? H
dificuldade na realizao da atividade? Por qu? Como cada um se sentiu durante
a realizaco da atividade?
Nota: n~ h instrues durante o desenvolvimento daatividade.

o, Instrues adicionais (1, 2 e 3) sugeridas por Maria Lcia Pupo.

127
126

..

4. Quando vou a praia" .


Precondio: platia de jogadores.
Foco: lembrara seqncia deobjetos relacionados pelos membros deuma equipe.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se aos participantes da equipe que se sentem em
crcu lo. Estabelece-se o sentido horrio ouanti-horrio para o desenvolvimento do
jogo. O primeirojogador diz "quando vou praia, eu levo...", falando o nome deum
brinquedo/objeto/coisa de que goste. O segundo jogador diz "quando vou praia,
eu levo (nome do brinquedo, objeto, coisa escolhida pelo primeiro jogador) e...",
acrescentando o nome de um outro brinquedo, objeto ou coisa. Repetem-se os
procedimentos comoterceiro,quarto, quintojogadores eassimpordiante. medida
que o jogo prossegue, quando a equipe grande, complica-se a tarefa dememorizao da seqncia dos objetos mencionados pelos participantes, porisso, o jogo
deve ser repetido, adotando-se o sentido inversode seu desenvolvimento na roda.
Avaliao: eradifcil lembrar a seqnciados objetos quecada jogador querialevar
praia? O que necessriopara lembrar o nome detodos os objetos pronunciados
pelos jogadores daequipe?
Nota: no hinstrues durante o desenvolvimento daatividade.
5. Aquecimento para dare tomar a vei
Precondio: platia dejogadores.
Foco: na movimentaodos parceiros de equipe.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. Os jogadores da equipe se posicionam de p,
espalhados pela rea de jogo. Um dos jogadores inicia um movimento qualquer
(podeserum movimento relacionadoa uma atividadecoletiva- como prtica de um
esporte, exerccio conjunto de uma profisso ou o ato de cozinhar, por exemplo).
Se outro jogadorse move, o jogador que iniciou o movimento deixa dese mover e
o restante dos membros da equipe permanece parado, sem se mexer. Qualquer
jogador podefazerqualquermovimentoaqualquer momento, mas devepermanecer
parado se qualquer outrojogadorderincio a algum movimento. Qualquer jogador
pode interromper/complementar o movimento de outro parceiro de jogo quando

4 . Adaptao do jogo rf!A70 de Theater ganiefi le handbo ok, sugerido por V iola Spolin. Ttulo original:
When I go to California.
5. Atividade proposta por mim, baseada no j ogo n2 A74 de Theate r game file handbook, sugerido por
Viola Spolin. Ttulo original: Give and take warm-u p.

128

quiser, para isso, basta semover. Esclarece-se que sons podem ser acrescentados
aos movimentos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
deixar seumovimentopreparado paraacontecer quando achance surgir! Tenteno
se mexer e permanecer parado quando outro jogador estiver semovendo! Seguri
seu movimento at que ele possa acontecer! No precisa ter pressa! Procure
perceber os outros a sua volta! Tente juntar um som ao seu movimento! Procure
deixar o som que acompanha seu movimento surgir naturalmente! Tente manter
esse som ao longo do seu movimento!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: s umjogador daequipe se movia na rea de
jogo? O que necessrio para que apenas um jogador da equipe esteja se
movendo? Os movimentos dos participantes fluam organicamente, quer dizer,
como sefossem um todo indivisvel?

6. Dando e tomando a vez dapalavra'


Precondio: platia de jogadores.
Jogo preparatrio para o desenvolvimento destaatividade: Aquecimentopara dar e
tomar a vez (sesso 5/atividade 5).
Foco: nas palavras ditas pelos parcei ros de equipe.
Trava-lngua selecionado para uso nesta atividade:
Num ninho de magafagarfos
Cinco magafagarfinhos h
Quem os desmagafagarfizar
Bomdesmagafagarfizador ser!
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Decide-se a ordem deapresentao das
equipes na rea dejogo. Os jogadores formam um crculo, todos decostas para o
centro da roda, ombro a ombro. O trava-lngua apresentado. Todos repetem o
trava-lngua algumas vezes, ao mesmo tempo. Em seguida, explica-se que os
jogadores devero se revezar na enunciao, em voz alta, do trava-lngua. Mas
apenas um jogador porvez pode"dizer" uma parte qualquerdo trava-lngua. No
6. Segurar usado em vez de conge lar. Congelar uma parada total. Segurar esperar a vez de se
mover assim que seja possvel.
7. Atividade proposta por mim, com base no jo go A75 de Theater gallle fil e handbook, sugerido por
Viola Spolin . Ttulo original : Give and take for reading.

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necessrio que cada jogador diga todo o trava-lngua sozinho quando tomar a
palavra. Os jogadores devem aproveitar a ~portunidad~ para dizer em voz alta
trechos do trava-lngua, sempre que for possvel e a partir do ponto em que parou
o outro jogador. O jogador procura nosaltar palavras e pronunci-Ias c1 ar~~ente ,
sem se confundir ou repetir as ltimas palavras ditas em voz alta pelo participante
que o antecedeu. Os jogadores tambm devem aproveitar o momento em que a
"lngua" de algum participante "trava" durante a enunciao dotrava-lngua. S um
jogador fala por vez.
Instrues do(a) professor(a)durante a atividade da equipena rea dejogo: procure
dara vez quando alguma tomar! Procure tomar a vez quandoalguma der!Tente
seguir dizendo o trava-lngua exatamente a partir da ltima palavra ou slaba dita
em voz alta pelocolega! S umjogador diz otrava-lngua emvoz alta porvez! Tente
dizer o trava-Ingua para que todos possamos ouvi-lo! Procurem dizercada vez mais
rapidamente o trava-lngua!
Avaliacocoletiva
e auto-avaliaco:
medida que serepete otrava-lngua, fica mais
,
,
fcil domin-lo? Aenunciao dotrava-lnguapela equipe acontece como se apenas
uma pessoa o estivessedizendo? Osjogadores repetemtrechos, palavras, daparte
dotrava-lngua ditapelo colega que o antecedeu?
Notas: com todos os jogadores dando e tomando a vez da palavra e com alguns
jogadores alcanando outros no meio da elocuo de uma palavra ou frase, esse
exerccio toma a enunciao de um trava-lngua emvoz altamuitoexcitante e atraente,
contribuindo parao seu domnio e o aprimoramento dadicodos participantes.
7. Mostrando uma ao com verbaliza o''
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar uma ao entre pessoas.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes nareadejogo. Solicita-se equipe que defina uma ao para ser mostrada
aos observadores, sem noentantoplanej-Ia. Lembra-se equipe que seus jogadores
podero e devero usar palavras. Lembra-se aos jogadores que procurem tornar
"visveis" os objetos eventualmente utilizados durante a ao que ser mostrada.
Esclarece-se que no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimentodaaoasermostrada(cadeiras,mesas,rudimentosdefigurinos,adereosetc.).
Os jogadores devero mostr-Ia utilizando exclusivamente o prpriocorpo.

8. Atividade proposta por mim.

Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:


procurem deixar a genteverosobjetos que so utilizados na ao devocs! Tentem
mostrar as coisas que existem no lugar onde ocorre a ao que vocs esto
mostrando!
Avaliaocoletiva eauto-avaliao: osobjetos utilizadospela equipe durante aao
mostrada setornaramvisveisparaosobservadores? Quais objetosforamutilizados
pela equipe no desenvolvimento da ao mostrada? Quais deles foram vistos por
todos os observadores? O que necessrio para mostrar a observadores objetos
imaginrios com o corpo?
8. Repetioda ao mostrada pelas equipes''
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar uma ao entre pessoas.

Descrio: prope-se sequipes mostrarem mais uma vez asaes que decidiram
apresentar na atividade 7, descrita acima, na mesma ordem em quese apresentaram na rea dejogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: (se
necessrio) procurem deixar a gente ver os objetos queso utilizados na aco de
vocs! Tentem mostrar ascoisas que existemnolugar ondeocorreaaoque'vocs
esto mostrando!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que mudou na segunda vez em que a ao
foi mostrada? Qual das duas vezes em que a ao foi mostrada permitiu maior
visualizaodos objetosutilizados?Porqu? Oquefazcom que aspessoas possam
identificar melhor uma determinada ao quando ela mostrada sem auxlio de
suportes materiais como figurinos, adereos, cenrios?

9. Encerramento da sesso
9.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pelo protocolo dostrabalhos do dia.
9.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
9.3. Lembrar o dia e o horrio deincio da sesso detrabalho, se for preciso.
9.4. Despedir-se do grupo.

9. Atividade proposta por mim.

130
131

6 sesso de trabalho
1. Crculo dediscusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da quinta sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocolo referente quinta sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarreqados) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que oscomentrios surjam espontaneamente,sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar osalunos a falar. Lanar perguntas ao
grupo sobre aspectos das atividades desenvolvidas. Ex.: o que a gente
consegue aprender numa aula de teatro? Por que aulas de teatro so
oferecidas na escola? Para que servem aulasdeteatro?
1.3. Solicitardefinio do(s) encarregado(s) doprotocolo do dia.

2.

Pisca-pisca 1
Precondio: platia dejogadores. Equipes com nmero mpar de participantes.
Foco: agir como "paquera" eprestar ateno aomovimento dos olhos dos parceiros.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes com nmero mpar departicipantes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo por sorteio.
Numaequipe, formam-se dois grandescrculos concntricos (um dentro dooutro),
nosquais seposicionam os seus componentes. Osjogadores do crculo maior ficam
de p, exatamente atrs dos jogadores do crculo menor. Todos devem estar
voltados para o interior da "roda". Apenas um jogador, do crculo maior, no ter
nenhum parceiroasua frente:o"paquera". Essejogadordincio aojogobuscando
atrair para a sua frente qualquer um dos outros participantes do crculo menor por
meio de uma discreta piscada de olho. Assim quepercebera piscada, o jogador do
crculo menor a quem ela foi dirigida, deve sair correndo e se posicionarna frente
doparcei roque piscou para ele. Osjogadoresdocrculo maior devem estar atentos
e no permitir que os parceiros a sua frente se desloquem at o "paquera",
segurando-os com os braos, numa espcie de abrao portrs. Os jogadores do
crculo maior no correm atrs dos parcei ros queforem "roubados" pelo "paquera",
1. Adap tao ao sistemadejogos teatrais do j ogo n 34 de J00jogos para grupos (1996. p. 86), sugerido
por Ronaldo Yudi K. Yozo . Ttulo original: Piscada fatal.

132

mas devem ret-loscomum abrao forte, assimque perceberema"piscada"dirigida


para o parceiro- ou o incio do seu deslocamento. O jogador docrculo maior que
no conseguir reter o parceiro a sua frente d prosseguimento ao jogo e passa
imediatamente a sero "paquera", podendo"piscar' para qualquer um dos jogadores
que formam o crculo menor - e no necessariamente para o parceiro que lhe foi
"roubado" pela piscada do"paquera" anterior. Solicita-se aos jogadores que evitem
o uso de palavras.
Instrues do(a) professor(aj durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
agir como o"paquera"! Procure estaratentoaos movimentos dos olhos dosparceiros
sua frente! Evitem usar palavras para secomunicar!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores-paqueras agiram como "paqueras"? Oque necessrio fazer para no perder oparceiro para o"paquera"?Existem
vencedores e vencidos neste tipo deatividade? Quem vence? Quem o vencido?
Por qu? O que necessrio para queuma atividade como essa possa acontecer?
Como cada um se sentiu durante essa atividade?
Nota: se alguma equipe ficar com nmero par de componentes, solicita-se a
incorporao de mais um jogador, emprestado por outraequipe.
3. Somando um movimento/
Precondio: platia dejogadores.
Foco: ateno aos movimentos dos parceiros.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na readejogo. Osmembrosdaequipeformam, dep, um crculo, voltados
para o interior da roda. Define-se por sorteio quem inicia o jogo. Estabelece-se o
sentido horrio (da esquerda para a direita) ou anti-horrio (da direita para a
esquerda) paraque tenha incioodesenvolvimentodaatividade nocrculo. Ojogador
que inicia o jogo faz um movimento qualquer (exemplo: bate o p direito) e
permanece reproduzindo-o. O parceiro a seu lado (direito ou esquerdo, conforme a
definio do sentido estabelecido para o desenvolvimento da atividade no crculo)
repeteo movimento que est sendo feito pelo primeirojogador, somando-lhe novo
movimento. Onovo movimento acrescentadopelo segundojogadorpassa aser feito
tambm pelo jogador que iniciou o jogo. O prximo participante repete os dois
movimentos que estavam sendo feitos pelo primeiro e segundo jogadores (que

2 . Atividade proposta por mim, com base nojogo nJ! 29 de 100jogos para grupos, sugerido por Ronaldo
Yudi K. Yozo. T tulo original : Passa e repassa.

133

uma soma dos movimentos feitos respectivamente por eles), acrescentando novo
movimento seqncia. O primeiro, o segundo e o terceirojogadores passam a se
movimentar conforme a seqncia de movimentos construda at ali. Assim deve
prosseguir a atividade, at queo ltimo jogador tenha acrescentado um movimento
seqncia construda pela equipe. Sonse verbalizaes podem serconsiderados
movimentos ou acrescentados a estesltimos. Aofinal daatividade, toda a equipe
estar realizando a mesma seqncia de movimentos ao mesmo tempo.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tente
manter seu movimento! Procure fazer o mesmo movimento proposto pelo parceiro
dejogo!Tenteacrescentarnovo movimento aomovimento que ogrupo estfazendo!
Instrues adicionais doCa) professor(a) para o desenvolvimento da atividade: aps
toda a equipe estar realizando a seqncia dos movimentos quefoi construda em
conjunto, o(a) professor(a) prope o reincio do jogo, sendo que, desta vez, os
movimentos a serem criados/reproduzidos/acrescentados pela equipe devem se
basear num tema previamente definido por ele(a) , professor(a). Por exemplo:
cozinhar, lavar roupa, tomar banho, comer etc. O(a) professor(a) prope o reincio
do jogo, sendo que agora no h uma seqncia predeterminada, na qual os
jogadores devam acrescentar novos movimentos nem o posicionamento necessariamente em crculo dos participantes. Qualquer um poder acrescentar novo
movimento semter de esperar suavez no crculo para faz-lo.
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores reproduziram com fidelidade os
movimentoscriados pelosparceirosqueosantecederam? Osmovimentosdeixaram
que os observadores vissem eventuais objetos utilizados nas aes propostas?

acompanhadode som. Define-se porsorteio o jogador que iniciar a "engrenagem".


Oparticipantequedar incioaojogoseposicionanocentroda rea dejogo eproduz
um movimento qualquer acompanhado de som, e repete-o ininterruptamente. Os
outros jogadores vo, um a um, "encaixando-se" na "engrenagem" como "peas".
Cada participante que se encaixa na "engrenagem" cria um novo movimento
acompanhado desom, repetindo-o ininterruptamente. Quando o ltimo participante
sejuntar aosdemais, estarcompletaa engrenagem - que deverfazer um barulho
muito grande, por causa dos diferentes sons de cada uma de suas peas. O(a)
professor(a) ento solicita ao grupo que faa com quea engrenagem se desloque
pelo espao.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: no
precisa terpressa paraentrar naengrenagem! Procure mantero movimentoe o som
que voc criou!Tente seencaixar na engrenagemfazendo um movimentoacoplado
a um som qualquer! (Aps a engrenagem pronta.) Tentem fazer com que a
engrenagemsemovapela rea dejogo!Procuremlevara engrenagem asedeslocar
pela rea dejogo, mantendo os movimentos e sonsquevocs criaram!
Avaliao: os jogadores mantiveram os seus movimentos e sons? As peas da
engrenagem pareciam se encaixar umas nas outras? A engrenagem se movia pela
rea dejogo sem se desmantelar?

4. Engrenagem viva3
Precondio: platia de jogadores.
Jogo preparatrio para odesenvolvimentodesta atividade: Somando ummovimento
(sesso 5/atividade 3).
Foco: serparte de uma engrenagem.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Definese a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Esclarece-se que os participantes da equipe devero
construir uma engrenagem com seus corpos. Cada um dos jogadores ser uma
"pea" dessaengrenagem. Cada"pea" deverproduzirumdeterminadomovimento

5. O que estou comendo?"


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar o sabor e o cheiro de um alimento qualquer.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo.A equipe escolhe uma coisasimples paracomer. Esclarecese que no ser permitido o uso de palavras. As equipes devero guardarsegredo
para os observadores do que escolheram mostrar estarem saboreando.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
sentir o alimento em sua boca! Tente sentir o sabor queele tem! Procure identificar
o cheiro do que voc est comendo? O que voc est comendo quente? Frio?
Procuresentir o alimentopassandoporsuagarganta e descendo at seu estmago!
Tente deixar a gentever o que voc est comendo! Procure tornar fisicamente real
o que voc est comendo!

3. Atividade proposta por mim, baseada no jogo Parte de um todo, sugerido por Viola Spolin em
Improvisa opara o teatro (1992, p. 66).

4. Jogo proposto por Viola Spolin em Improvisao para o teatro (1992, p. 52). Ttulo original
homnimo.

134

135

Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que a equipe estava comendo? Todos os


jogadores da equipe comiam asmesmas coisas? Como foi possvel sabero que cada
equipe estava comendo seseus jogadores no usaram palavras para nos dizero que
comiam? Osobservadores conseguiram ver o que osjogadores estavam comendo?

6. Batendo papo durante uma reeio''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: manter uma conversao ao tempo em que se mostra o que se est
"comendo".
Descrio: o grupo dividido em equipes com dois jogadores ou duplas. Define-se
a ordem de apresentao das duplas na rea de jogo. As duplas devem definiro
cardpio de uma refeio a dois - e manter sigilo dele para os observadores.
Esclarece-se que, embora seja possvel falar durante o jogo, no ser permitido
dizer, durante a conversa, o nome do que se est comendo. Lembra-se que a
conversa sobre qualquer assunto, mas no ser permitido dizer o nome do que
se est saboreando. Adverte-seque no ser permitido ousodequaisquersuportes
para o desenvolvimento da ao a ser mostrada (cadeiras, mesas, rudimentos de
figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero mostr-Ia utilizando, cada um,
exclusivamente, o prprio corpo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividadeda equipenarea dejogo: procure
sentir o gosto do que estcomendo enquanto conversa! Qual ocheirodoquevoc
estcomendo?Tente sentir o quevoc est comendo em contatocom seus dentes
sua lngua, nointeriordesua boca! Procure perceber o alimento descendo por sua
garganta! Tente no deixar o assunto morrer! Procurem deixar que a gente veja o
que vocs esto comendo! Tentem tornar fisicamente reais ascoisas que existem
nesse lugar emque vocs esto comendo! A comida est quente? Fria? Saborosa?
Avaliao coletiva eauto-avaliao:erapossvelveroque a dupla estavacomendo?
Qual era a cordos alimentos que adupla estava saboreando? Qual a temperatura
dos alimentos que osjogadores comiam? Sobre o que osjogadores conversavam
enquanto degustavam seus petiscos? A conversa dos jogadores fazia sentido?
Como foi possvel saber o que as duplas estavam comendo?

5. Ativ~dade propos~ por mim, com base nojogo Conversao com envolvimento, sugerido por Viola
Spo lin em Improvisa o para o teatro (1992. p. 69).

136

7. Dlz-qae-sim-oiz-que-no''
Precondio: platia dejogadores.
Foco: comunicar-se utilizando uma nica palavra.
Descrio: divide-se o grupo em equipes de dois jogadores. Define-se a ordem de
apresentao das duplas na rea de jogo. Os participantes das duplas escolhem
entre as palavras "sim" ou "no". Definida a palavra de cada jogador numa dupla,
esclarece-se que, a partir do momento em que estiverem narea de jogo, eles s
podero utilizar aquela palavra para se comunicar entre si. Pede-se dupla que
definauma atividade para ser mostrada na rea dejogo, na qual seus componentes
se comunicaro com as palavras "sim" ou "no" para compor frases, argumentos
etc. Seumjogador escolheu "sim", s poder falar usando esta nica palavra. Seu
parceiro, portanto, spoder usar apalavra "no".Adverte-se que no ser permitido
o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento da ao a ser mostrada
(cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero
mostr-Ia utilizando-se exclusivamente dos seus prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
deixar a gente verascoisas que existem nesse lugar! Procurem mostrar o que esto
fazendo!Tentem usar apenas a palavra que escolherampara secomunicar durante
a atividade! Procuremdescobrir diferentes maneirasdedizer a palavra que cada um
escolheu! Tentem se comunicar atribuindo diferentes significados palavra escolhida!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que a equipe nosmostrou? Como foi possvel
saber o que a dupla estava fazendo? Qual a ao desenvolvida pela dupla? Que
objetos/coisas a dupla tornou fisicamente visveis para ns, observadores? Os
jogadores decada duplaconseguiam seentender? Porqu? possvel dizer coisas
usando apenasuma s palavra? Como? Os jogadoresutilizaram suas palavras em
diferentes sentidos? Porqueumapalavrapode ter muitos sentidos? Existediferena
entre significado e sentido de uma palavra? Qual?
8. Venda de produtos numa lngua estranha?
Precondio: platia dejogadores.
Foco: convencer umaplatia sobreas qualidades deum produto ou servico.

6. Atividade proposta por mim.


7. Jogo A86 de Theater game file handbook, proposto por Viola Spolin. Ttulo original:
Gibberish-Selling.

137

7 sesso de trabalho

Descrio: cada umdos participantes dogrupo deveescolher um"produto" paraser


vendido aos observadores e mantersigilo doproduto escolhdo." Esse "produto" ou
"servio", no entanto, s poder ser "vendido" numa lngua estranha e imaginria
(blablao) - que cada jogador inventar no decorrer da atividade. No ser
permitido o uso de nenhum idioma estrangeiro existente (ingls, russo, alemo ou
espanhol, porexemplo) nem sua imitao ou sotaque. Sorteia-se a ordem em que
osjogadores apresentaro seus"produtos". Cada jogador deve manter segredo do
produto "vendido" ato momento daavaliao coletivae da auto-aval iaco.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea deJogo: tente
nos convencer de que voc est vendendo um bom produto ou servio! Deixe que
vejamos o produtoquevoc quer vender! Procure deixara gente ouvir o que voc
est tentando nos dizer! Tente nos convencer a comprar seu produto! Procu re ver
cada um de ns observando voc! Tente tornar fisicamente reais os objetos que
est nos mostrando!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que o jogador estava tentando nos vender?
Eraposs vel "ver" osprodutos que estavam sendo vendidos? Osjogadores falavam
sem dificuldade na lngua estranha que criaram? Era possvel entender o que o
jogador falava nasua lngua estranha? Por qu? Como isso possvel?

1. Crculo de discusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s)do registro dasextasesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no encontro
anterior.
1.2. Aps a leitura eapresentao doprotocolo referente sexta sesso, solicitar ao
grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s)
encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro anterior.
Deixar que os comentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem
dever faz-lo nem obrigar osalunos a falar. Lanar perguntas ao grupo sobre
aspectos das atividades desenvolvidas. Ex.: o que necessrio para que uma
pessoa participe deuma brincadeira qualquer? E deum jogo? Existe diferena
entre uma brincadeira e um jogo? Qual? Para que servem os jogos? E as
brincadeiras?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) do protocolo do dia.

2. Pegador sem pique 1


Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir deacordo com o papel que fordeterminado, mantendo asreg ras originais
da atividade de pegador.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Numa equipe, sorteia-se o "pegador". O(a) professor(a)
comunicaemvoz altaaidentidade eopapel doprimeiro"pegador" . Ex.: Fulana-velha
coroca! e o "pegador" deverprocurar alcanar osoutros jogadores como se fosse
uma "velha coroca". Todos evitam sertocados pelo "pegador". Quando umjogador
tocado pelo"pegador" , invertem-seospapis.O"pegador" gritaonome doparceiro
alcanado, avisando equipe a identidade e o novo papel do "pegador" - que
imediatamente passa a perseguir os outros participantes incorporando as caractersticas do papel que lhefoi determinado. Ex.: Sicrano-sonmbulo!
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: pegador,
procure agir deacordo com o papel que lhe foi atribudo!Tentem manter-se exclusivamente narea dejogo! Procurem no repetir ospapis atribudos ao "pegador"!

9. Encerramento da sesso
9.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pelo protocolo dos trabalhos do dia.
9.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
9.3. Lembraro diae o horrio de incio dasesso de trabalho, se for preciso.
9.4. Despedir-se dogrupo.

8. Primeiro j ogo individual, isto . em que o aluno se apresenta sozinho na rea de jogo. O(a) pro fessor( a)
~~cesslta ter certeza de qu~ a turma j est suficientemen te vontade ent re si para propor essa
atividade. Ca~ turma tem ntmo e processos nicos, insubstituveis. Se no for o momento, de ve-se
propor essa atividade em sesses posteriores, ao longo do trabalho com o grupo. Em turmas muito
numerosas, essa atividade poder durar mais de um encon tro.

1. Modalidade de pegador denominada, em So Paulo, de pega . Jogo trad iciona l infantil adaptado ao
sistema de jogos teatrais por mim .

139

138

......L

Avaliao coletiva eauto-avaliao: os pegadores agiramdeacordo com os papis que


lhes foramatribuidos? complicado agirdeacordo com umdeterminado papel eter de
manter as regras originaisde uma atividade como o Pegador sem pique? Por qu?
3. Criaturadeduas cabeas/
Precondio: platia de jogadores. Nmero par departicipantes.
Foco: agir como uma "criatura deduas cabeas".
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea dejogo. A equipe subdividida em duplas. As duplas so reunidas em
equipes que devem ter, no mnimo, duas duplas (quatro jogadores). Dep, lado a lado,
e olhando namesma direo, osjogadores de uma dupla seabraam pelacintura com
apenas umdos braos (um com obrao direitoeooutro com obrao esquerdo). Cruzam
ento, cada um, asprprias pernas, demodo aformar uma"criaturacom duas cabeas"
(as cabeas de cada umdos jogadores), doisbraos (os braos livres dos jogadores) e
duas pernas (aspernasdacriaturaso formadas,cadauma,pelas duas pernas cruzadas
dos jogadores da dupla). As duplas-criaturas devem caminhar pelo espao em vrias
direes,serem apresentadasumas soutras, cumprimentarem-se,darem-se asmos,
passearem, enfim, relacionarem-se na rea dejogo (atividades possveis: tomarbanho,
calar sapatos, danar forr com outracriatura, por exemplo).
Instrues do(a)professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: duplas,
procurem ter em mente quevocs so uma nica criatura! Tentem fazer com que
as criaturas conversem umas com as outras e se movam pela rea de jogo!
Procurem descobrir os movimentose ascoisas que uma criatura deduas cabeas
podefazer! Tentem deixar a gente ver o quecada criatura est fazendo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores das duplas agiram como se
fossem uma nica criatura? O que necessrio para que as criaturas se movam
com facilidade? Como bater papo"sendo" uma criaturacom duas cabeas?

4. Pique das criaturas''


Precondio: platia dejogadores. Nmero par departicipantes.
Jogos preparatrios para o desenvolvimento desta atividade: Pegador sem pique
(sesso 6/atividade 2); Criatura deduas cabeas (sesso 6/atividade 3).
Foco: agircomo umacriatura de duas cabeas,mantendo as regras originais daatividade.
Q

1. Adaptao do j ogo n 10 de 200 exerccios para o ator e o no-ator com vontade de dizer algo atravs
do teatro, sugeri do por Augusto Boal (1997. p. 79). T tulo original: Corri da com as pemas cru zadas.
3. Propos ta minha a partir do jogo nD 10 de 200 exerccios para o ator e o no-ator COlll von tade de
direr algo atravs do teatro (1997, p. 79), sugerido por A ugusto Boal. T tulo orig inal: Co rrida com
as pemas cruzadas .

140

Descrio: agrupam-se osjogadores emequipes de, nomnimo, seisjogadores (trs


duplas). Define-se a ordem deapresentao das equipes na rea dejogo. Pede-se
s duplas da equipe que formem criaturas de duas cabeas. Sorteia-se a duplacriatura que ser o 'peqador", Tem incio o piquedas criaturas. Trata-se de umjogo
tradicional de Pega ou Pegador sem pique."
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem agir como criaturas deduas cabeas durante a atividade.
Avaliao coletiva e auto-avaliao: as duplas agiram como criaturas de duas
cabeas durante a atividade? O que preciso para que uma dupla-criatura se
locomova com rapidez? Como correr "sendo" uma criatura de duas cabeas?
5. Ajudando o outro numa atividades
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar a atividade naqual se est empenhado.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Sorteia-se um participante da equipe para iniciar o jogo. O
jogadorsorteadodeveescolheruma atividade qualquerna qualdeverestarempenhado
e que ser mostrada aos outros companheiros de equipe. O jogador deve guardar
segredo daatividade que escolheu mostrar. Os seuscompanheiros deequipe, umaum,
assim quedescobriremaatividade doprimeiro jogador,comeamaajud-lonoque est
fazendo. Esclarece-se que no ser permitida qualquer verbalizao. Adverte-se que
no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento daao a ser
mostrada (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores
devero mostrar a atividade, utilizando-se exclusivamente dos prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
observem atentamente o que seu companheiro de equipe est fazendo! Procurem
deixar que seus parceiros de equipe visualizem o que vocs esto fazendo! Tentem
tornarfisicamente reais osobjetos queesto usando! Equipe, no precisa terpressa
para ajudar o seu companheiro no que ele est fazendo! Quando cada um tiver
certeza do que o companheirode equipeest fazendo, comea a ajud-lo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que o primeiro jogador da equipe estava
fazendo? Oscompanheiros deequipe ajudaram o primeirojogador narealizao da

4.

o jogo tradic io nal de Pegador se m pique consiste em, num grupo, de finir quem ser o "pegado r" por

sorteio, Os j ogado res correm pelo espao tentando no se deixar pegar pelo "pegador". N o existe
" pique" ou " picula", isto , no h um localonde osjogado res possam desc ansar a salvo do "pegador' '.
5. Atividade proposta po r mim , baseada no Jogo de orientao nQ I, de Impro visao para () tea tro
(1991 , p. 56) , sugeri do por Viola Spolin.

141

atividade na qual ele estava empenhado? Que objetos eles nos mostraram? A
atividade desenvolvida pela equipe ficou clara para os observadores? A partir de
que momentocada umdescobriu qual era a atividade do primeirojogador?

6. Mostrando umacontecimento durante a realizaode uma atividade''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar um acontecimento durante a realizao de uma atividade.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Solicita-se s equipes que definam uma atividade e um
acontecimento qualquer quedever ocorrer durante a realizao dela. Esclarece-se
que a equipe dever manter segredo da atividade e do acontecimento escolhidos
(atividade: arrumar a casa; acontecimento: um princpio de incndio na residncia,
por exemplo). Avisa-se aos jogadores que, dessa vez, ser permitido o uso de
palavras. Adverte-se a equipeparanoplanejar como a atividadeeo acontecimento
escolhidos sero mostrados. Lembra-se que no ser permitidoo uso dequaisquer
suportes parao desenvolvimento das aes a serem mostradas (cadeiras, mesas,
rudimentos de figurinos, adereos etc. ). Osjogadores devero mostr-Ia utilizando
exclusivamente os seus prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
deixar a gentever o que vocs esto fazendo! Procuremtornar fisicamente reaisos
objetos que esto utilizando! Tentem sentir os contornos desses objetos, peso,
textura, cor! Procurem tornar ascoisas que existem nesse lugar visveis para ns!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual a atividade mostrada pela equipe? Que
acontecimentoocorreu durante a realizao da atividade mostrada pela equipe? A
gente viu claramente a atividade e o acontecimento mostrados pela equipe? Como
possvel que aes aconteam e coisas sejam ditas, durante o desenvolvimento
de uma atividade se essas aes e coisas no foram planejadas com antecedncia
pelas equipes? Como a equipe se sentiu narea de jogo?
7. Encerramento da sesso
7.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel (is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
7.2. Lembrar aogrupo otraje adequado para asaulas deteatro,caso seja necessrio.
7.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso de trabalho, se for preciso.
7.4. Despedir-se do grupo.

6 . Atividade propo sta por mim.

142

8 sesso de trabalho
1. Crculo dediscusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da stima sesso a
apresentaodo seu protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no encontro anterior.
1.2 Aps a leiturae apresentao do protocolo referente stima sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s)
encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro anterior.
Deixar que os comentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem
dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Lanar perguntas ao grupo sobre
aspectos das atividades desenvolvidas. Ex.: Para que servem aulas deteatro
numa escola? O que as coisas que fazemos aqui tm a ver com teatro? Para
que serve o teatro? Para quee por que aspessoasvo ao teatro?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) pela realizao doprotocolo dodia.

2. Discusso para estabelecimentodo foco no "Onde'"


Os participantes permanecem sentados em crculo e o(a) professor(a) introduz as
pergunta?- para movimentar a discusso: como possvel saber onde se est? A
gentesempre sabe onde est? Como sabemos seestamos num lugar estranhoou
num lugar conhecido? Como se sabe que seest numa cozinha, por exemplo? Se
numa cozinha no houvesse fogo nem geladeira - numa cozinha de umacasa ou
apartamento desocupado, porexemplo -, seria possvel saberque umacozinha?
Por qu? Como deve ser uma cozinha na tribo dos ndios ianommi? E a cozinha
deum morador derua? Edeumsem-terra num acampamentodoMST? Ea cozinha
de um banqueiro? Existe diferena entre uma sala de aula e um gabinete ou sala
de estudos numa residncia? E entre uma sala de aula e uma biblioteca? etc.
3. Barra-manteqa''
Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir de acordocom um determinado papel, mantendo as regras originais do
jogoBarra-manteiga.

1. Discusso sugerida por Viola Spolin para a primeira sesso do "Onde" . em Imp rovisa o para o
teatro (1992 , p. 82).
2 . Uma nova pergun ta s feita quando j no h respostas do gru po para a pergunta anteri or.
3 . Adaptao minha de jog o tradicional infantil baiano homnimo.

143

Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. Em cada equipe, formam-se dois times ou
subgrupos que se posicionam voltados umpara o outro, em extremidades opostas
da rea dejogo. Representantes dosdois times decidem porsorteio qual dostimes
dar incio ao jogo. Definido o timeque comea a atividade, seleciona-se dele um
jogado~ .que ent? se dirige ao outro time e se posiciona de frente para os
a~versan~s. Esse Jogador comunica o papel queo adversrio, sobre cujapalma da
mao ele vier a bater com fora, dever assumir durante o deslocamento entre as
"linhas" dos times, para tentar peg-lo (Ex.: Tartaruga!). Os membros do time
adversrio estendem um dos braos com a palma da mo voltada para cima. O
jogador do time que d incio ao jogo passa a mo suave e rapidamente sobre a
palma dasmos doscolegas dotimeadversrio, queseencontram depealinhados
um ao lado do outro, sempre da direita paraesquerda ou vice-versa. O jogador em
quem ele batercom fora sobre a palma da mo, fazendo rudo, dever se deslocar
e tentar segur-lo antes que ele alcance a "linha" dos jogadores do seu time de
origem, agindo de acordo com o papel que lhe foi previamente determinado
(tartaruga, neste caso). Se umjogador for alcanado durante o deslocamento entre
as "linhas" dos dois times, ficar "preso" na "linha" do time adversrio, ao lado de
seu~ ."oponentes". O jogador que o "pegou" ento d prosseguimento ao jogo,
pos lclona~do-se emfrente aotime dequem conseguiu "capturar" umdosparticipantes, r.epetlndo ~s mesmos procedimentos. O(a) professor(a) adverte que no ser
permitido repetir um. mesn: o papel durante o jogo. Depois de um certo tempo, o(a)
professor(a) determina o fim da atividade sem esclarecer qual time, numa equipe
"venceu" ou foi "vencido".
'
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
se deslocar conforme o papel que foi determinado pelo jogador adversrio! Tente
manter as caractersticas do papel determinado peloadversrio!
Avalia~o coletiva e auto-avaliao.: os jogadores agiram de acordo com os papis
determinados pelo~ ~dversrios? E difcil cumprir as regras do Barra-manteiga e
manter as caracterscas de umpapel? Por qu? As "linhas" dos times se deslocaram em "auxlio" aosjogadores que estavam sendoperseguidos? Se os dois times
faziam parte de uma mesma equipe, havia possibilidade de existirem vencedores e
vencid~s? Qual era o foco da atividade? A equipe inteira ou apenas um dos times
daequipe venceu o desafio de apresentar a atividade na rea de jogo, de acordo
com as regras que foram estabelecidas? Por qu?

4. Caminho-da-roa"
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar o terreno por onde se caminha.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao dasequipesnareadejogo. Avisa-se queno sero permitidasverbalizaes
durante a atividade. O(a) professor(a) pede aos jogadores da equipe que se
movimentem pela rea de jogo livremente, evitando deslocamentos em circulo ou
em linha reta. Avisa-se aosjogadores que chegar "roa" s possvel a p, que
o caminhotem muitas surpresas e queeles devem ficaratentos s instrues do(a)
professor(a) e tentar mostrar o tipo de terreno no qual esto pisando.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: agora,
preciso descer umaladeira e o terreno muito pedregoso, mas h plantas, mato,
galhos e cips nos quais podemos nos segurar para no cair. Vamos descendo a
ribanceira!Cuidado com ospedregulhos! Procurem mostrar esse terreno pedregoso.
Tentem tornar fisicamente reais as plantas e os galhos nos quais vocs se apiam
parano cair. Tentem sentir o cheiro do mato ao redor, o cheiro da terra. O barulho
dos pedregulhos rolando ribanceira abaixo! A ladeira grande, mas vocs esto
quase chegando l embaixo. Chegamos! Aqui embaixo, o terreno todo coberto de
grama, parece um campo de futebol. Tentem deixar a gente ver a grama na qual
vocs esto pisando etc.
Avaliaco coletiva e auto-avaliao: os jogadores da equipe mostraram o terreno
sobreo qual andavam no caminho da roa? Todos os jogadores da equipe
. de terreno.? Por que.
'?
mostraram que estavam se deslocando sobre o mesmo npo
O que necessrio para mostrar um terreno sobre o qual a gente caminha? As
pessoas geralmente caminham do mesmo jeito sobre um determinado tipo de
. do?
terreno? Porqu? Como sabemos o tipo de terreno onde estamos prsan
o.
5. Esconde-esconde''
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar o lugar onde se estescondido.
Descrico: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao
das equipes na rea de jogo. Pede-se aosjogadores da equipe que definam um

4. Adaptao minha de atividade tradicional dos brincantes de quadri lhas j uninas.


.
5. Adap tao minha do jogo n4 de fOOjogos para gl1lpos (1996, p. 92), sugendo por Ronaldo Yudi
K. Yozo. Ttulo homnimo.

144
145

,~~--------

lugar imaginrio para se esconder. Ex.: dentro de uma casa, numa loja, num
parque etc. Decidido o local , sorteia-se o "peador' dentre os membros da
equipe. O "pegador" dirige-se a um canto da rea de jogo, de costas para os
parce iros de equipe. Os parceiros de equipe recebem a instruo de se "esconderem" no espao previamente definido, assumindo uma postura corporal
(posio) que fornea pistas do local, dentro daquele lugar escolhido pela
equipe, em queele se encontraescondido. Ex.: seo "lugar" uma casa, o "local"
pode ser "debaixo dacama". Adverte-seque nosero permitidas verbalizaes
durante a atividade. A um sinal do(a) professor(a), o "pegador" deve voltar-se
para a rea de jogoe observar seus parceiros de equipe, iniciando a "descoberta" do local, no lugar previamente definido, no qual cada um deles se encontra
"escondido", levando em conta apenas a comunicao corporal/postural dos
participantes. medida que os jogadores vo sendo "descobertos" pelo companheiro de equipe, vo deixando a rea de jogo e podem passar a ajud-lo na
tarefa de descoberta dos locais, dentro do tal lugar, em que os outros parceiros
esto "escondidos". Solicita-se aos observadores que no "soprem" palpites ao
"pegador". Apenas os companheiros de quem ele consegui u descobrir o esconderijo podero auxili-lo em suatarefa. Lembra-se queno ser permitido o uso
de quaisquer suportes para o desenvolvimento da atividade (cadeiras, mesas,
rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero mostrar onde
esto escondidos utilizando-se exclusivamente dos seus prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tente
mostraro local em que voc estescondido nesse lugar! Procure tornar fisicamente
visveis os objetos e coisas desse local! Tente deixara gente verem que parte desse
lugar voc se esconde!
Ava liao coletiva e auto-avaliao: qual era o lugar em que todos os membros
da equipe estavam escondidos? Em que locais, do lugar, cadaum dos jogadores
se escondeu? fcil ou difcil saber onde osjogadores esto escondidos nessa
atividade? Por que era mais fcil saber onde algunsjogadores estavam escondidosdo que outros? Qual a diferenaentre dizeronde se est escondido com
palavras e mostrar esse local com o corpo? O que preciso fazer na rea de
jogo para deixar que as pessoas vejam onde estamos escondidos usando
apenas o nosso corpo?

6. Mostrando o lugar onde ocorre uma atividade entrepessoas sem palavras''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostraro lugar onde ocorre uma ao entre pessoas sem palavras.
Oe~crio: ~ivide-s~ o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes naarea deJogo. Pede-se equipe quedefina o lugar onde ser mostrada
u m~ .ao entre pessoas sem palavras . Esclarece-se que a equipe dever apenas
defInir.o local onde acontece uma ao, sem planej-Ia detalhadamente. A equipe
devera guardar segredo do lugar onde acontecer a ao, bem como da aco
escolhidaa sermostrada narea dejogo. Lembra-se que noserpermitido o uso
de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem mostradas
(cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero
mostr-Iautilizando exclusivamente o prprio corpo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
pr~cu rem dei ~ar a gente ver onde vocs esto! Tentem tornar visveis objetos e
coisas que existam nesse lugar! Procurem nos mostrar o que esto fazendo!
Avaliao coletiva eauto-avaliao: onde ocorriaaao mostrada pela equipe?Que
objetos foram vistos no local em que acontecia a ao? O que necessrio para
mostrar o lugar onde ocorre uma ao entre pessoas sem palavras?
7. Encerramento da sesso
7.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
7.2. Lembrar ao grupo as roupas adequadas para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
7.3. Lembrar o diae o horrio de incio dasesso detrabalho, se forpreciso.
7.4. Despedir-se do grupo.

6. Atividade proposta por mim.

146

147

9 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da oitava sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no

encontro anterior.
1.2. Aps aleitura e apresentao doprotocolo referente oitavasesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixarque os comentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Lanar questes
relacionadas ao trabalho desenvolvido com o grupo. Ex.: como possvel
mostrar sem palavras o que algum est fazendo? Como podemos tornar
visvel o local onde uma ao sedesenvolve semprecisar usar palavras para
descrev-lo? Por que isso possvel?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) do protocolo dodia.
1

2. Caador de tartaruga
Precondio: platia de jogadores.
Foco: agir como "caador" e "tartaruga", mantendo as regras originais daatividade.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Na equipe, sorteia-se o "caador". Os demais jogadores
so as "tartarugas". Os participantes-tartarugas s podem se locomover sobre
"quatro ps" (com mos e joelhos apoiados no cho). O "caador" movimenta-se
livremente. Aumsinal do(a) professor(a) ,tem incio ojogo. Osjogadores-tartarugas
tocados pelo caador ficam imveis, paralisados. O "caador" s pode pegar as
tartarugas que se movem, que esto "fora do casco". O jogador-tartaruga que se
move, ao perceber a aproximao do "caador" , pode "entrar no casco", isto ,
encolher-see ficar imvel, "salvando-se". O jogo chega aofimquando "caada"a
ltima "tartaruga".

I . Proposta minha. base ada em ada ptao de jogo tradiciona l infan til da Regi o NOIt e, suge ri da por
Lcia Helena Krepski em monografia intitulada "Teat raliza o de jogos trad icio nais", aprese ntada
professora Maria L cia de S. Barros Pupo, com o condio parcial de apro vao na disciplina Teatro
Aplicado Educao Il, ministrada no primeiro semestre de 1997 do curso de licenciatura em teatro
da EC AfU5P.

148

Instrues dora) professor(a) durante aatividade da equipenarea dejogo: vocprocure


agir como "caador"! E vocs tentem agir como "tartarugas"! Procurem manter-se na
rea dejogo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "tartarugas"? O
pegador agiu como "caador"? difcil agir como "tartaruga" ou "caador" e, ao
mesmo tempo, ficar atento s regras da atividade? Por que as tartarugas
marinhas soanimais em extino? Quem j viu uma tartaruga marinha ao vivo?
Quem j ouviu falar no Projeto Tamar?
3. Onde estou?2
Precondio: platia de jogadores.
Foco: lugar onde ocorre umaatividade.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao
das equipes na rea de jogo. Sorteia-se , na equipe, o participante que vai dar
incio aojogo. Esse jogador vai at a rea de jogo e, a pedido do(a)professor(a),
comea a mostrar o lugar onde "est" utilizando "objetos" e "coisas" que se
encontram naquele local. Quando algum outro jogadorda mesma equipe achar
que j sabe onde o primeiro jogador "est", passa a se relacionar com ele
mostrando o lugar em que estofazendo "uso"dos objetos"existentes" no local.
Esclarece-se que no ser permitida a comunicao verbal durante a atividade.
Lembra-se que tambm no ser permitido recorrer a quaisquer suportes para
o desenvolvimento das aes a serem mostradas na rea de jogo (cadeiras,
mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero valer-se
exclusivamente, cada um, do prprio corpo.
.'
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
deixar a gente ver onde voc est! Procure mostrar as coisas que existem nesse
lugar!Tentelembraraposio em queseencontram osobjetos ecoisas desse lugar!
Procure nos mostrar o lugar onde esto!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o primeiro jogador conseguiu mostrar onde
estava? Que objetos e coisas havia no lugar mostrado pela equipe? Por que era
possvel ''ver'' osobjetos e coisas que existiam nolugar?A posio e o tamanho dos
objetos e coisas eram mantidos ou modificados pelos jogadores da equipe?

2. Adaptao minha do Jogo do onde, de Improvisao para o teatro ( 1992 . p. 9 1), sugerido po r Viola
Spol in.

149

4. Jogando uma bola em diferentes ambientes''


Precondio: platia de jogadores.
Foco: diferentes ambientesem que uma bola jogada. Dimenses e peso de uma
bola imaginria.
Descrio: divide-seo grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se equipeque defina o "tamanho" e o "peso" de
uma "bola" para que, pormeio de sua fisicalizao, ela seja passada de um para
outro. Os participantes jogam a bola um para o outro, sem uma seqncia predefinida, com as mos. Aps certo tempo, o(a) professor(a) diz para os jogadores
continuarem a passar a mesma bola uns paraoutros s que, agora, dentrode uma
piscina com gua at a cintura. Em seguida, informa queo jogo da bola passar a
ser num piso decimento liso molhado. Depois, num lamaal etc.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem manter o tamanho e o peso da bola! Tentem levar em considerao o
ambiente onde vocs seencontram jogando abola! Procu remno deixar abolacair!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o peso da bola se manteve o mesmo em
qualquerambiente? Como possvel conservar o tamanho dabolanessa atividade?
Era possvel ver a tal bola? Qual a cordela? De que material era feita? A gua da
piscina estava quente ou fria? Qual era a temperatura do piso de cimento? E do
lamaal? A equipe mostrou os locais em quea bolaestava sendo jogada?

levaram objetos para a rea dejogo alipermanecem, relacionando-se com todos os


objetos que nela forem colocados por seus parceiros de equipe, interagindo com
eles tambm, at a entrada narea de jogo do ltimo parncipante'
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
deixar a gente ver o objeto que vocs tm namo! Procurem usar todos osobjetos
e coisas que seus companheiros de equipe levaram para a rea de jogo! Tentem
deixar que a gente veja o que esto fazendo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual o lugarquea equipemostrou? Que objeto
cada jogador acrescentou ao lugar? Era possvel "ver" os objetos que foram
introduzidos no tal lugar? Como os jogadores da equipe "usaram" os objetos
introduzidos no lugar porseus companheiros?
6. Encerramento da sesso
6.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrar ao grupo as roupas adequadas para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
6.3. Lembraro dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, se for preciso.
6.4. Despedir-se do grupo.

5. Acrescentarum objeto num lugar sem palavras"


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar os objetos de um lugar sem palavras.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem em que as equipes se
apresentaro narea dejogo. Pede-se aos jogadoresdaequipeque definamo lugar
aser "mobiliado". Esclarece-se queosjogadoresdevero mostrar a "decorao" do
lugar sem auxlio dequaisquer objetosconcretos deapoio(cadeira,livros, lpis etc.).
Aequipe dever guardarsegredo dolugar aser"mobiliado". Cada jogador daequipe
necessita colocar alguma coisa nesse lugar. Mas os participantes no podero
acrescentar seus objetos at que, antes, tenham "usado" todos os outros objetos
colocados no tal lugar pelos jogadores que os antecederam. Os jogadores que

3. Adaptao minha do Jogo da bola, de Improvisao para o teatro (1992, p. 57), sugerido por Vio la
Spolin.
4. Jogo proposto por Viola Spolin em Improvisa o para o teatro (1992, p. 100). T tulo original:
Acrescentar um obje to no O nde n 2.
.

ISO

5. Na ati vidade 3 desta sesso, apen as os objetos fisicalizados pelo primeirojogador so utilizados pelos
outros parceiros de jogo. Na atividade 5. cada jogador lisa o objeto iruroduzido pelo parceiro que o
antecedeu e acrescenta um no vo obj eto - que deve ajudar os observadores a reconhecer o lugar que
cada equipe est mostrando.

151

10 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da nona sesso a apresentao do protocolo, jomal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leiturae apresentaodoprotocolo referente nonasesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixarque oscomentrios surjamespontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Levantar e retomar
questes referentes ao trabalhodesenvolvidocom ogrupo; discutireventuais
problemas relativos aocumprimentodas regrasdos jogos. Ex. : oqueum jogo
de futebol e um jogo teatral tm em comum? Quando o treinador de umtime
de futebol gritauma instruopara seus jogadores, eles paramdejogar para
escut-Ia? Como possvel ouvir o tcnico de futebole continuar "ligado" no
jogo, jogando?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) da realizao doprotocolo dodia.

2. Pegador sem pique com exploso 1


Precondio: platia de jogadores.
Foco: "explodir" quando for tocado, mantendo as regras originais do jogo de
Pegador.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. como um jogo tradicional de Pegador sem
pique. Apenas osjogadores tocados pelo "pegado r" ficam "congelados" e devero,
aps algum tempo, "explodir" - do jeito que quiserem - e cair no cho. Os
participantes da equipe devem ter cuidado para no pisotear os jogadores que
explodiram e esto deitados nocho.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem se manterdentro darea dejogo! Tentem lembrar os limites da rea de
jogo! Quando voc fortocado pelo "peqador", d um tempo para explodir! Procure

1. Jogo A55 de Theater game fil e handbook (1975), proposto por Viola Spolin. Ttulo original:
Tag-Explosion Tag.

explodir dojeito quequisere sentocaia nocho! Nohumjeitocertodeexplodir,


portanto, faadoseu jeito! Cada um tem o seujeito deexplodir! Procureno pisotear
oscolegas "explodidos"que esto nocho!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: as regras da atividade foram cumpridas pela
equipe? Quando um jogador era alcanado pelo "peqador", ele explodia na mesma
horaou dava um tempo para explodir? Eradifcil explodir?As"exploses" paravam
odesenvolvimento daatividade? Eradifcil tentar livrar-se do"peqador' e, aomesmo
tempo, estar atento aoscolegas "explodidos", deitados nocho?
3. Pegador sem pique emcmara lenti
Precondio: platia dejogadores.
Jogo preparatriopara o desenvolvimento da atividade: Pegador sem pique com
exploso (sesso 10/ atividade 2).
Foco: mover-se em cmara lenta mantendo as regras originais dojogo depegador.
Descrio: divide-se ogrupo emnovas equipes. Define-seaordem deapresentao
das equipes na rea de jogo. Sorteia-se na equipe o "peqador". Todos, incluindo o
"peador", devem mover-se em cmara lenta. Os demais jogadores devem evitar
que o "peqador' os toque. Ora) professor(a) esclarece que cmara lenta significa
mover-se bem devagar, o mais devagar que puderem, durante o jogo. Os participantes tocados pelo "peqador' "congelam" procurando manter a mesma posioem
que estavam no momento dotoque.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
correr em cmara lenta! Procure respirar em cmara lenta! Fuja do pegador em
cmara lenta! Pegador, procure tocar os colegas em cmara lenta! Quando for
tocado, congele em cmara lenta! Tente manter-se nos limites da rea de jogo,
sempre em cmara lenta!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: hdiferena entre mover-se devagar e moverse em cmara lenta? Qual? Os jogadores se moviam em cmara lenta e cumpriam
paralelamenteasregras originaisdojogo de pegador? Os jogadores iam congelando
em cmara lenta?

2. Jogo A56 de Theater gante fil e handbook (1975), proposto por Viola Spolin . Ttu lo origina l: Slow
Motion-Freeze Tag.

153
152

..
3

4. Preso
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar o lugar onde se est preso e de onde setenta escapar.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se aos jogadores da equipe que decidam sobre um
lugar para estarem presos e deonde tentaro escapar (elevador, quartocom porta
sem maaneta que se fechou, buraco etc.). As equipes devem manter segredo do
lugar escolhido. Avisa-se que no ser permitido utilizar palavras. Lembra-se que
tambm no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento
dasaes a serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos defigurinos, adereos
etc.). Osjogadores devero valer-se exclusivamente do prprio corpo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tentem
mostrar onde esto! Procurem tornar fisicamente visveis para os observadores os
objetos que existem nesse lugar! Tentem nos deixar veronde vocs seencontram!
Avaliao coletivae auto-avaliao: onde a equipe estavapresa? Como foi possvel
saber onde osjogadores da equipeestavampresos? Quais objetos osjogadores da
equipe deixaram a gente ver?

Avaliao coletiva e auto-avaliao: onde estava a equipe? Qual a temperatura do


lugar em que se encontravam os jogadores da equipe? Era possvel "ver" o lugar
onde eles estavam? Dava para"ver" a temperatura que fazia nolugar? Comocada
jogador se sentiu durante essa atividade? O que necessrio para mostrar sem
palavras o lugar onde estamos? E para mostrar apenas com o corpo a temperatura
de um lugar?

6. Encerramento da sesso
6.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel (is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
6.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, se for preciso.
6.4. Despedir-se do grupo.

5. Mostrando a temperatura de um ambiente sem palavras"


Precondio: platia dejogadores.
Foco: temperaturade um lugar determinado.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se equipequedecida o ambiente e a temperatura
desse ambiente, a serem mostrados. Esclarece-se que os times devero guardar
segredo entre si do lugar e datemperatura que decidiram mostrar. Lembra-se que
tambm no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento
das aes narea dejogo (cadeiras, mesas, rudimentosdefigurinos, adereos etc.).
Os jogadores devero valer-se exclusivamente deseus prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
sentir a temperatura do ambiente com olhos, narizes, bocas, braos, pernas, mos,
rgos sexuais etc.! Procurem mostraronde esto! Tentem deixar quea gente veja
a temperatura desse lugar em que vocs seencontram!
3. Adaptao minha do jogo Preso, de Impro visao para o teatro (1992, p. 71), sugerido por Viola
Spolin.
4 . Adaptao minha de jogo proposto por Viola S polin em Improvisao para o teatro (1992, p. 10 I).
T tulo original: Exerccio do tempo n I.

154

155
e

Instrues do(a)professor(a) durante a atividade da equipena rea dojogo: procure


no se deixaratingir pela bola! Tente se deslocar agindo conforme o papel quelhe
foi determinado pelo adversrio!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram de acordo com os papis
que lhes foram determinados? Como cada um se sentiu agindo conforme o papel
determinado pelosjogadores do time adversrio?

11 g sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da dcima sesso a
apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas
no encontro anterior.

1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente dcima sesso


solicitar ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento
do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no
encontro anterior. Deixarque oscomentriossurjamespontaneamente, sem
determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Retomar
algumas questes. Ex.: algum sentiu alguma mudana nocomportamento
de colegas daturma? Em seu prprio comportamento? Qual mudanca? Por
que aspessoas mudam seu jeito deser? possvel a gente mudaroJeito de
a gente ser numjogo teatral? Por qu?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) do protocolo do dia.

3. Aqui vai um objeto''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: manter visvel (fisicalizar) um objeto que passar de mo emmo.
Descrio: divide-seo grupo emgrandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. A equipe, de p, permanece na rea de jogo.
O(a) professor(a) mostra a todos um objeto fisicalizado (uma flor, por exemplo).
Explicaquevaientregara"flor"a um dosparticipantes eestedeverpass-Ia adiante
para o jogador da equipe que quiser. Quem passa o objeto (no caso, uma "flor'),
deve dizer: "Aqui vai uma flor!". Quem o recebefaz uma pergunta qualquer sobre o
objeto. Ex.:"Estaflortemperfume?".O participantequepassouaflor deve responder
a pergunta dojeitoque quiser. Ex.: "Tem, sim!". Ojogo terminacomo objeto(a "flor')
chegando smos dojogador queiniciou aatividade.Esclarece-sequeasperguntas
sobreo objeto no podero serrepetidas e queo objeto no deve ser passado mais
de uma vez para a mesma pessoa.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
tornar o objeto fisicamente real! Procuresentir o peso, a textura, a temperatura do
objeto que voc tem na mo! Tente tornar visvel para ns o objetoque voc tem
em suas mos!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores da equipemantinham o tamanho
do objeto? Qual era a cor do objeto fisicalizado pela equipe? E o seu cheiro? Era
leve ou pesado? Quente ou frio?

2. Queimada 1
Precondio: platia de jogadores.
Foco: agir de acordo com um determinado papel, mantendo as regras originais do
jogo de Queimada.
Descrio: divide-se ogrupo em grandes equipes. Define-se aordemdeapresentacodas
equipesnarea de jogo. Divide-secada equipe em doistimes. Faz-seuma bola com jornal
"
2
e pap~ls amassados, presos por fita crepe (pode-se usar uma bola deplstico tambm).
Cadatime ~a equipe seposiciona em lados opostos darea dejogo, voltados um para o
outro. Sorteia-se, naequipe, o time que dar incio atividade. Um dos jogadores dotime
que ganhou a posse da bola lana-a em direo ao lado onde est o time adversrio
pr~urando atingirqualquerjogador. Seabolatocaralgum jogador, estepassapara o ado
do ti~e q~e lanouabolaeavezdejogarcontinuacom aqueletime. Casoabola no toque
em nlngue~, avezde j~g.ar dotime adversrio.Ojogador atingidopelabola passar para
o lado dotime adversano, conforme o papel designado pelo parceiro que o atingiu.
Ex.: Como cobra!

4. Mostrando um acontecimento numa praia com palavras"


Precondio: platia dejogadores.
Foco: espao/ambiente fsico-cultural praia.

Q
I. Jozo
., "
.
'" n 4 de -700 exerclcl~s
e Jogos
para o ator e o no-ator COIll vontade de dizer algo atravs do
teatro (1997, p. 70), sugendo por Augusto Baal.
2. A bola feita co~ p~I evita a possibilidade de vidraas e obj etos da sala serem quebrados, bem como
eventuais esconaoes nos alunos.

3. Adaptao minh a do jogo Aqui vai uma flor, sugeri do por Gleidernar l .R. Diniz em Psicodrama
pedag gico: Teatro-educao seu valor ps icopedagg ico (199 5, p. 117).
4 . Atividade proposta por mim.

156

157

Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das


equipes na rea dejogo. Pede-se sequipes que decidam sobreum acontecimento
qualquer numa praia. Adverte-se que a equipe no deve planejar as aes dos
jogadores, apenas definir o acontecimento. Lembra-se equipe para guardar
segredo do acontecimento escolhido. Avisa-se que no ser permitido o uso de
quaisquersuportes paraodesenvolvimentodas aesaseremmostradas (cadeiras,
mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero valer-se
exclusivamente do prprio corpo. Esclarece-se que sero permitidas verbalizaes
(uso de palavras).
Instrues doCa) professor(a) durante a atividadeda equipe narea dejogo: tentem
deixara gentever ondevocs esto! Procurem tornarfisicamentevisveisosobjetos
e ascoisas quevocs utilizam!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual o acontecimento que a equipe mostrou?
Como era a praia na qual estava a equipe? Em que parte da praia os jogadores
estavam? Na gua? Naareia? Num barco? Erapossvel "ver"atal praia onde estava
a equipe? Qual era a cordocu? Fazia sol? Estava quente? De que corera a gua
domar? Qual erao diada semanaem queaequipeestavanapraia? Era umferiado?
Um fim de semana? Domingo, sexta-feira ou sbado? A areia estava quente? Que
objetos foram mostrados pelos times? Que objetos foram vistos pelos observadores? Era possvel"ver" quais roupas debanho osjogadores estavam usando?
5. Encerramento dasesso
5.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos dodia.
5.2. Lembrar ao grupo as roupas adequadas para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
5.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, se for preciso.
5.4. Despedir-se dogrupo.

12 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s)encarregado(s) do registro da 11 sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 11 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que os comentriossurjam espontaneamente, sem determinarquem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
pertinentes ao estgio de desenvolvimento do trabalho com o grupo. Ex.:
vocs conseguem ver o que tenho nas mos? (Fisicalizando um objeto
qualquer) Como possvel vocs saberem qual objeto tenho nas mos?
Como podemos chamar essa ao de tornar fisicamente visvel um objeto
imaginrio? O que necessriopara fazer uma representao teatral?Oque
se pode representar por meio da linguagem teatral? Para que serve a
linguagem teatral?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) do protocolo do dia.

2. Pique das pererecas 1


Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "perereca" e manter as regras originais dojogo de Pegador.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes na rea de jogo. como o jogo tradicional de Pegador sem pique. Os
jogadores,noentanto,movimentam-secomo "pererecas", saltando eagachando-se.
A perereca-pegadora passa a sersempre o participante que foi tocado. Sorteia-se
o jogador perereca-pegadora que dar incio aojogo.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
agir como "perereca"! Procure manter as regras originais da atividade sem deixar
de agir como "perereca"!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: todos os jogadores da equipe agiram como
"pererecas" duranteojogo? difcil agircomo "perereca"emanterasregrasoriginais
dojogo de Pegador?
I. Adaptao minha do jogo tradicional infantil Pegador sem pique ao sistema de jogos teatrais.

158

159

3. Samba de roda
Precondio: platia dejogadores.
Foco: reproduzir um movimento acompanhadode um som.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes na rea dejogo. A equipe forma um crcu locom todos dep, voltadosuns
paraosoutros. Sorteia-se o membrodaequipe que darincio aojogo. Esse jogador
vai ao centrodo crculo e inicia um movimento qualquer acompanhado deum som,
que deve ser repetido. Todos os jogadores que esto no crculo permanecem
reproduzindo os mesmos movimentos e sons propostos pelo participante que se
encontra nocentro docrculo. Aps alguns segundos dereproduo domovimento/
som .proposto, o participante que est no centro dirige-se a qualquer um dos
jogadores do crculo, fazendo seus movimentos e sons, e coloca-se diante do
parceiro, trocando de lugar com ele(ambos fazendo osmesmos movimentos e sons
enquanto sedeslocametrocam delugar). Ojogadorque estava nocrculo, aochegar
aocentroda roda (fazendo os movimentos e sons iniciados pelo primeirojogador),
prope outro movimento/som que deve ser imediatamente desenvolvido portodos
os participantes da equipe. Repetem-se osprocedimentos.
Instrues dora)professor(a)durante aatividade da equipe narea dejogo:tente manter
seu movimento/som acontecendo! Procurem fazer os mesmos movimentos e sons do
jogador que est nocentro docrculo! Tente sedirigir aoparceiro daequipe que voc
escolheu para lhe substituir nocentro docrculo sem parar de fazer seus movimentos e
sons! Ocompanheiro deequipe escolhido parasubstituir ojogador que estava nocentro
da roda sfar novos movimentos e sons quando chegar ao centro do crculo!
Avaliao coletiva eauto-avaliao:todos osjogadores daequipe reproduziram com
fidelidade osmovimentos/sons propostos pelo participante que estava nocentro? A
equipe passava de um movimento a outro sem interrupo? A mudana dos
movimentos e sons s ocorriaquando o jogador escolhido para substituir o colega
chegava aocentro do crculo?

4. Voz coletiva''
Precondio: platia de jogadores.
Foco: ateno s palavras deuma frase.
Jogos preparatrios para o desenvolvimento desta atividade: Aquecimento para dar e
tomar a vez (sesso 5/ atividade5); Dar etomar a vez daleitura(sesso 5/atividade 6).
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea dejogo. A equipe forma um crculo com todos osparticipantes de
p, voltados para fora da roda, lado a lado. Cada participante dever dizer apenas
uma das palavras de uma frase previamente apresentada ao grupo, mantendo a
seqncia das palavras aolongo dafrase. Esclarece-se que no existe uma ordem
predeterminada de quando se dir nem dequem dir tal ou qual palavra. A frase
apresentada ao grupo pelo(a) professor(a) (pode ser qualquer frase que permita a
mudana de sentido doque est sendo dito. Ex.: "No mate o rei!". Nessa frase, se
oenunciador colocar uma pausa aps apalavra "no", ela podemudarradicalmente
de sentido. Ex.: "No! Mate o rei!".
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea de jogo: tentem
tomar a vez da palavra! Procurem no ter pressa! Tentem dizer a frase como se
fossem uma s pessoa! Cada jogador diz apenas uma palavra da frase! Procure
experimentar diferentes maneiras de dizer uma palavra! Tente brincar com suavoz
ao dizer as palavras!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores da equipe consegui ram dizer a
frase como sefossem uma spessoa?O quecadajogador descobriu a respeito da
frase queestava sendo dita? Os jogadores experimentaram diferentes maneiras de
dizer uma palavra? Eles brincaram com suas vozes? Afrase era dita sem interrupo
pela equipe ou havia pausas, silncios, durante a atividade? Os jogadores conseguiam dizer as palavras um de cada vez ou acontecia de dois ou mais jogadores
dizeremamesma palavraaomesmotempo?Oquenecessrioparaaequipe dizer
a frase sem planejamento prvio e no ocorrer que dois ou mais jogadores digam a
mesma palavra aomesmo tempo? possvel dardiferentes sentidos a uma frase?
Como? Porque uma frase pode mudar desentido? Por que isso ouno possvel?

2. Adaptao dojogo n 2 de 200 exerccios ejogos pa ra o ator e o no-ator com vontade de dizer algo
atra~s do teatro (1997, p. 70), sugerido por Augusto BoaI. Ttulo original: Roda de ritmo e

3. Adaptao ao sistema de jog os teatrais do jogo n 7 de 200 exerccios para o ator e o no-ator com
vontade de dizer algo atravs do teatro (1997, p. 111), sugerido por Augusto BoaI. Ttulo original:
Uma frase dita por muitos atores.

moviment o.

160

16 1

5. Mostrando uma discusso num lugar dacasa, numa lngua estranha"


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar os objetos que podem ser encontrados num determinado ambiente de
uma casa. Comunicar-se por sonsvoclicos sem significao prvia.
Descrio: divide-se o grupo em equipes de trs jogadores. Define-se a ordem de
apresentao das equipes narea de jogo. Pede-se equipe queescolhaum relacionamento simples entreseusjogadores (pai, me, filho, tia, empregada,vizinho etc.), um
assunto para discutirem entre si e o lugar da casa em que a discusso acontece (ex.:
irmos discutindo quem vai brincar com a nica bicicleta dafamlia, na sala deestar da
casa). Pede-se aos jogadores que manipulem o maior nmero possvel deobjetos que
"esto" noambiente definido pelas equipes. A equipe deve guardar segredo do relacionamento, do assunto e do lugar da casa em que ocorrer a ao a ser mostrada.
Explica-se que s ser permitido o uso de palavras inventadas, como numa lngua
5
estranha (blablao), durante o desenvolvimento da ao. Avisa-se que no ser
permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem
mostradas na rea de jogo (cadeiras, mesas, rudimentos defigurinos, adereos etc.).
Osjogadores devero valer-se exclusivamente dos prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem ter calma, no preciso precipitao! Tentem deixar que os objetos do
lugar apaream naturalmente! Procurem manter viva a discusso! Tentem deixar
fluir as palavras na lngua estranha quevocs esto utilizando! Procurem prolongar
o relacionamento entre vocs!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: sobre o que cada equipediscutiu? Emque lugar da
casa acontecia a discusso?Quais objetosforam usados? Qual erao relacionamento
entreosjogadoresdaequipe?Osjogadores ''viam'' osobjetos uns dos outros? Como
possvel entender o que os jogadores estavamdizendonuma lngua estranha?

Descrio: as mesmas equipesconstitudas para a atividadeanteriorvoltam rea


dejogona mesma seqncia. Reapresentam o assunto, o relacionamento e o local
escolhido da casa s que, desta vez, usando a lngua portuguesa. Avisa-se que,
uma vezmais, no ser permitido o uso dequaisquer suportes para o desenvolvimento
das aes a serem mostradas. Osjogadores devero valer-se exclusivamente deseus
prprioscorpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem manter o tamanho dos objetos! Tentem deixar a gente ver o lugaronde
vocs esto! Procurem manter vivaadiscusso! Tentem prolongar o relacionamento
entre vocs!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os objetos que foram manipulados desta vez
se tornaram mais ou menos visveis? Os participantes falaram que objetos tinham
nasmos ouos mostraram para ns?Osjogadores viam osobjetosuns dosoutros?
O lugar emque ocorreu adiscussosetornou mais"visvel" desta vez?Osjogadores
disseram as mesmas coisas emportugus queforam ditas davez anterior nalngua
estranha?

7. Encerramento da sesso
7.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
7.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
7.3. Lembrar o dia e o horrio de incio da sesso de trabalho, se for preciso.
7.4. Despedir-se do grupo.

6. Repetioda discusso mostrada num lugar da casa, em ponuqu s''


Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar os objetos que podem ser encontrados num determinado ambiente
de uma casa. Alimentar a discusso de um assunto.

4. Atividade proposta por mim, baseada no jog o Encontrando objetos no ambiente imed iato, de
Improvisa o pa ra o teatro (1992, p. 94 ), sugeri do por Viola Spolin .
5. Consu ltar atividade 8 da sesso 6.
6. Atividade proposta por mim.

162

163

13 sesso de trabalho
1. Circulo de discusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) doregistro da12 sessoaapresentao
doprotocolo,jornal ou histria das atividades desenvolvidas noencontroanterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocoloreferente 12 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o(s) depoimento(s) do(s)
aluno(s) encarregado(s) dorelato das atividades desenvolvidas noencontro
anterior. Neste ponto do desenvolvimento do trabalho, os comentrios dos
alunos j devem estar emergindo muito espontaneamente. Lanareventuais
questespertinentes aoprocesso detrabalhocom ogrupo. Ex.:oque oteatro
pode ensinar a cada um de ns? O que conseguimos aprender praticando
jogos teatrais?Oque necessrio parasecomunicar pelalinguagemteatral?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) do protocolo do dia.
1

2. Pique dos marrecos


Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "marreco" e manter asregras originaisdojogo Pegador sempique.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresen-

taodas equipes narea dejogo. como ojogo tradicional dePegador sem pique.
Todos os participantes semovem como marrecos, isto , agachados com as mos
agarradas aos tornozelos. O "toque" domarreco-pegador com a cabea (o bico).
Quem "tocado" passa a sero marreco-pegador.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem agircomo "marrecos"!Como falamosmarrecos? Tentem manterasregras
originais dessa atividade sem deixarde agir como "marrecos"!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "marrecos"? A
equipe manteve asregras originais daatividade sem deixardeagircomo "marreco"?
Os jogadores falavam como "marrecos"?
3. Mantra2
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mesmo som emitido por todos.

I . Adaptao minha ao sistema de jog os teatrais do jogo 25 de 200 exerccios para o ator e o no-ator
com vontade de dizer algo atravs do teat ro ( 1997, p. 80), sugerido por Augusto Boal.
2. Adaptao minha ao sistema de jogos teatrais de tcnica para aquecimento vocal e colocao da voz
de atores.

164

Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. A equipe forma um crculo com todos os
participantesdep, abraados pelacintura, voltados para o centroda roda. Pede-se
aos participantes que, de olhos fechados, flexionem o trax paraa frente (curvandose) e relaxando a cabea (deixando-a solta, pendurada apenas pelo pescoo).
Solicita-se aos jogadores que produzam um som qualquer. Pede-se equipe que
passe, pouco a pouco, a fazer apenas um dos sons que esto sendo produzidos na
roda. Quandoogrupo estiverproduzindo omesmosom, solicita-se aosparticipantes
que comecema levantar o trax e, em seguida, a cabea, olhando para o teto - at
estarem todos eretos, emitindo o mesmo som. Quando todos estiverem eretos
emitindo o mesmo som, pede-se-lhes que abram lentamente os olhos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: procurem
permanecer deolhos fechados! No setratadeuma competio desons!Tentemdeixar
que um desses sons domine toda a equipe! Evitemdirecionar o jogo! Procurem deixar
que o som domine vocs! Tentem deixar a cabea, a coluna e os braos relaxados!
Quando sentirem que um somdominoutodaa equipe, comecem lentamente a levantar
acabea, retomando acoluna para aposio ereta!Tentemcontinuar produzindoosom
devocs! Procurem,aindacomos olhosfechados, mover acabea emdireoaoteto!
Tentemabrirlentamente osolhos, mantendo a produo do som!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores deixaram que um determinado
som dominasse a equipe ou tentaram direcionar o jogo? Que sons foram ouvidos
no incio da atividade? Qual som dominou a equipe? Os jogadores conseguiram
permanecer com os olhos fechados?

4. Mostrando um lugar com o uso de trs obietos''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar um lugar com o uso de apenas trs objetos.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes narea dejogo. Pede-se equipeque decida o lugar queseusjogadores
querem mostrar com o uso de apenas trs objetos/coisas. Esclarece-se que no
ser permitido falar o nome dolugar mostrado nem o nomedos objetosquea equipe
usar para mostrar onde se encontra durante o desenvolvimento da atividade,
embora seja possvel aos jogadores recorrer comunicao verbal (palavras).
Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitido o uso de quaisquer suportes para

3. Adaptao minha do jogo B25 de Theater gome fi le handbook (1975), sugerido por Viola Spolin.
T tulo original: Where through three objects.

165

o desenvolvimento das aes a serem mostradas narea dejogo (cadeiras, mesas,


rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero valer-se exclusivamente de seus corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem deixar a gente ver quais so os trs objetos! Tentem tornar fisicamente
visveisparans ostrs objetos! Procurem mostrarondevocs esto! Tentemsentir
o peso, o volume, a textura dos objetos que tm nas mos!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: quais os trs objetos escolhidos pela equipe?
Onde a equipe estava? Em queoutros lugares sepoderia encontrar os trs objetos
escolhidos pela equipe? O tamanho e a dimenso dos objetos eram mantidos por
todos os jogadores da equipe durante o desenvolvimento da atividade? Por que
possvelreconhecer umlugar pelos objetosquegeralmente sepodeencontrar nele?
5. Escultura4
Precondio: platiadejogadores.
Foco: mostrar o lugar onde se est pela postura corporal.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem deapresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se equipe que escolhaum lugar para mostrar por
meioda posturacorporal de seus jogadores. A equipe dever seposicionar na rea
de jogo como se cada jogador fosse uma escultura e assim revelar o lugar que
decidiram mostrar. Pede-se equipe que guarde segredo do lugar escolhido.
Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitidoo uso de quaisquer suportes para
o desenvolvimento das aes a serem mostradasna readejogo (cadeiras, mesas,
rudimentos de figurinos, adereos etc.). Osjogadores devero valer-se exclusivamente dos prprios corpos, sem combinar previamente o queser feito na rea de
jogo. Esclarece-se que no sero permitidas verbalizaes.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tentem
tornar fisicamente visvel para ns o lugar em que esto! Quando acharem que esto
conseguindomostrarolugar,procuremficarimveis!Tentempermanecersem semover!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: onde estavam os jogadores da equipe? O que
cada jogador mostrava que fazia naquelelugar? Erapossvel "ver" claramenteonde
estavaa equipe?

4. Adapta~~ minha ao sistema de jogos teatrais do jogo Ilustrar um tema com o corpo dos outros, de
O arCO-InS do deseja : Mtodo Baal de teatro e terapia (l996a, p. 101).

166

6. Escultura viva
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar o lugar onde se est pela postura corporal.
Descrio: mantm-se a mesma diviso do grupo e a mesmaordem de apresentao das equipes na rea dejogo. Comunica-se aos jogadores daequipe que, desta
vez, se assim desejarem, podero criar novas esculturas, diferentes das queforam
apresentadas na vezanterior, embora conservando o mesmo lugar escolhido para
ser mostrado na atividade 5. Avisa-se que, a um sinal do(a) professor(a) , as
"esculturas" devero ganhar "vida" edesenvolveraes einteraes notal lugar que
a equipe decidiu mostrar. Esclarece-se que ser permitido o uso de palavras.
Avisa-seque, umavez mais, no podero ser utilizados quaisquer suportes para o
desenvolvimento das aes a serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos de
figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero valer-se apenas de seus corpos,
sem combinar previamente o que ser feito narea de jogo.
Instrues do(a) professor(a) durantea atividade da equipe na rea dejogo: tentem
tornar fisicamente visvel para ns olugarem que esto! Quando acharem queesto
conseguindo mostrar o lugar, procurem ficar imveis! Tentem permanecer sem se
mover! Quando eu der um sinal (bater palmas, por exemplo), as esculturas vo
ganhar vida eserelacionar nesselugar quevocs decidiram mostrar!(Batepalmas.)
Procuremdeixara gente veronde vocs esto e oque esto fazendo! Tentem tornar
visveis os objetos queexistam nesse lugar!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: algumjogador mudou suaescultura? A equipe
tornou mais ou menos visvel o lugar onde estava? O que estava acontecendo no
lugar? Qual o tipo de relacionamento existente e quais os papis representados
pelos jogadores da equipe?

7. Encerramento da sesso
7.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
7.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
7.3. Dar eventuais avisos, se for preciso.
7.4. Despedir-se do grupo.

S.

Atividade proposta por mim.

167

14sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1 . Solicitarao(s) aluno(s) encarregado(s) doregistro da13sessoaapresentao
doprotocolo,jomal ou histriadas atividades desenvolvidas noencontroanterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocolo referente 13sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Discutir eventuais questes pertinentes ao processo de trabalho
com jogos teatrais. Ex.: como se pode chamar a ao de tornar objetos
imaginrios "visveis" para observadores dojogo teatral? Por que "vemos" e
"reconhecemos" esses objetos no jogo teatral? Para que serve fisicalizar
objetos no jogo teatral? E no teatro? Existe diferena entre jogo teatral e
teatro? Qual?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) doprotocolo dodia.
2. Pegador sem pique com carrinho-de-mo 1
Precondio: platia de jogadores.

Foco: agir como "pedreiro" e "carrinho-de-mo", mantendo as regras originais do


Pegador sem pique.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea de jogo. Divide-se a equipe em duplas. como o jogo tradicional de
Pegador sem pique. Um jogador se apia com as duas mos no cho e tem os ps
seguros peloparceiro(o"pedreiro"),que oconduz como um"carrinho-de-mo". Define-se
a dupla-pegadora, composta pelo "pedreiro" e por seu "carrinho-de-mo". O participante
que "carrinho-de-mo" dadupla-pegadora quem deve "tocar" nos outros, isto,
o sujeito que est apoiado no cho com asduas mos quem "pega". Mas apenas
os jogadores "pedreiros", que manobram os parceiros "carrinhos-de-mo", podem
ser "tocados" pelo "carrinho-de-mo" da dupla-pegadora. A dupla cujo "pedreiro"
"tocado" passa a ser a pegadora. Avisa-se que, a um determinado sinal do(a)
professor(a), quem, numa dupla, estiver sendo"carrinho-de-mo" passara"pedreiro" (e vice-versa), sem interrupodojogo.

. I . Atividade proposta por mim. com base no jogo tradicional infantil Pegador sem pique.

168
.......""'===

=w= .-

Instrues do(a) professor(a) durantea atividade da equipe na rea dejogo: procure


agir como "pedreiro"! Tente agir como "carrinho-de-mo"! S o"carrinho-de-mo" da
dupla-pegadora pode"tocar" nos parceiros! O"carrinho-de-mo" dadupla-pegadora
s pode "tocar" no "pedreiro" das outras duplas! Quando eu der um sinal (bater
palmas), quem "pedreiro" passa a ser "carrinho-de-mo" e quem "carrinhode-mo" passa a ser "pedreiro"! (Bate palmas.) Procurem trocar de papel sem
interromper a atividade! (Bate palmas de novo.) Procurem agir como "pedreiro"!
Tentem agir como "carrinho-de-mo"! etc.
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "pedreiro" e "carrinhode-mo"? Por qu? Quando os jogadores trocavamdepapel o jogo era interrompido?
3. Quem o espelho? 2
Precondio: platia dejogadores.
Jogo preparatrio para o desenvolvimento desta atividade: Espelho (sesso3/atividade 5).
Foco: refletir osmovimentos doparceiro dos ps cabea.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. Divide-se a equipe emduplas. como nojogo Espelho. 3
Solicita-se, a cada dupla, que decida em segredo quem ser "espelho" e quem ser
"espelhado". A equipe posiciona-se narea dejogo e, a umsinal do(a) professor(a),
tem incio a atividade.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: quando
eu bater palmas, as duplas comearo a se mover! Tentem no deixar que os
observadores descubram quem o "espelho" e quem o "espelhado" em cada
dupla! Procurem fazer movimentos lentos para dificultar a tarefa dos observadores
de descobrir quem o que (espelho ou espelhado) nadupla! (Bate palmas.)
Avaliaocoletiva e auto-avaliao: quemera"espelho" equemera "espelhado" em
cada dupla? O que necessrio para que uma dupla confunda os observadores
sobre quem segue quem nesse jogo? O que necessriohaver entre osjogadores
para o desenvolvimento dessa atividade?

2. Jogo homnim o. proposto por Viola Spolin em Imp rovisa o pa ra o teatro (1992. p. 55).
3. Consultar atividade 5 da sesso 3.

169
__

4. Quantos anos ns temos? 4


Precondio: platia de jogadores.
Foco: idade que a equipe escolheu mostrar.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das

equipesnarea dejogo. Solicita-se equipe que escolha e guarde segredo deuma


idade para mostrar aos observadores. O(a) professor(a) esclarece equipe que os
jogadores devero mostrar a idade que tm esperando a chegada de um coletivo,
num ponto denibus. Explica-se que cada um deve agir como seestivessesozinho
no ponto, aguardando a chegada dotalcoletivo. Adverte-se que nosero permitidas verbalizaes nem interaescom os outros participantes da equipe. Avisa-se
que, uma vez mais, no ser permitido o uso de quaisquer suportes para o
desenvolvimento das aes a serem mostradas narea de jogo (cadeiras, mesas,
rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero valer-se exclusivamente de seusprprios corpos, semcombinar previamente o que serfeitona rea
dejogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
mostrar a idade que voc temcom seus ps! Com sua boca! Com sua cabea! Com
suas costas! Procure terem mente a idade que escolheu mostrar! O nibus dobrou
a esquina! O nibus est se aproximando do ponto! O nibus passou direto, no
parou no ponto! Tente deixar a gente ver a sua idade! Apareceu outro nibus! O
nibus se aproxima do ponto! Parou no ponto!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual a idade que a equipe mostrou? Como foi
possvel saber a idade que osjogadores mostravam ter? O que necessrio para
mostrar a idade que se tem?

dever planejar o que cada jogador far, apenas definir quem cada jogador "ser".
Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitido o uso de quaisquer suportes para
o desenvolvimento das aes a serem mostradas. Os jogadores devero valer-se
exclusivamente dos prprios corpos, semcombinarpreviamente o queserfeito na
rea dejogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
deixar a gente ver quem so vocs! Procurem tornar visveis os objetos que esto
usando! Tentem nos mostrar quantos anos vocs tm! Procurem mostrar para os
observadores qual o relacionamento que existe entre vocs! Tentem deixar que a
gente veja onde vocs esto!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: quem era quem naequipe? Como foi possvel
saber quem cada jogadorera?Porqu? Oque estava acontecendo entreaspessoas
mostradas pela equipe? Onde estavam aspessoas mostradas pelaequipe narea
dejogo?
6. Encerramento da sesso
6.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrarao grupo o traje adequado para as aulas deteatro, casoseja ainda
necessrio.
6.3. Dar eventuais avisos, sefor preciso.

5. Mostrando quem so as pessoas envolvidas num acontecimento sem palavras''


Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar, sem palavras, quemso aspessoas envolvidas numacontecimento.
De~crio: di,vide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equlpe.s na area de jogo. Pede-se equipe que decida quem so as pessoas
envolv~das num acontecimento qualquer a ser mostradonarea dejogo. Adverte-se
que nao ser permitido o uso de verbalizaes e que cada equipe tambm no

4. Adaptao minha do jogo Qua ntos anos eu tenho?, de Imp rovisat7o para o teatro (1997 p 6 1)
sugeri do por Viola Spolin.
-,.
.
5. Atividade proposta por mim.

170

171

15 sesso de trabalho
1. Crculo dediscusso

1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s)doregistro da 14 sessoaapresentao


doprotocolo,jomal ou histria dasatividades desenvolvidas noencontroanterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 14 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixarque oscomentrios surjamespontaneamente, semdeterminar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Lanar questes
relacionadas ao processo de trabalho do grupo. Ex.: possvel saber a
ocupao, a profisso, o tipo de trabalho que uma pessoa tem, quando
apenas observamos a maneiradessa pessoa andar na rua? Sim? No? Por
qu? Todos os professores agem da mesma maneira? possvel saber se
algum rico ou pobre apenas pelo seu jeito deandar na rua?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) do protocolo do dia.
1

2. Passeio dos bichos


Precondio: platia de jogadores.
Foco: mover-se e agir como um determinado animal.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea dejogo. Solicita-se equipe que se movimente pela rea dejogo
evitando deslocamentos em fila indiana (um atrs do outro), em linha reta ou em
crculos. Pede-se aos jogadores que escolham um animal e guardem segredo do
bichoqueescolheram. Solicita-se que cada jogador permanea se movendo e que,
pouco a pouco, vse "transformando" nobicho escolhido.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tente
semover pela rea dejogo evitando deslocamentos em linha reta e em crculos ou
na mesma direo! Procure escolher um bicho! Tente "ver" o bicho no qual voc
est pensando! Procure ver como elesedesloca, como semove! Tente ouvir o som
queobicho faz! Procure semover como esse bicho que voc escolheu!Tentefazer

1. Adaptao minha ao sistema de jogos teatrais do jo go Roda de animais, de 200 exerccios para o
ator e o no-ator com vontade de dizer algo atravs do teatro ( 1996, p. 70). sugerido por Augusto
Baal.

172

osmesmos sonsque ele faz! Procure ver osoutros como sefosse esse bicho!Tente
se comunicarcom todos os companheiros de equipe damaneiracomo o bicho que
voc escolheu faria! Procure deixar a gente ver o bicho que voc escolheu!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual bicho cada jogador era? O que os bichos
diziam uns aos outros? Como cada um sesentiu sendo o tal bicho? Quem j viu os
bichos que foram mostrados aqui, aovivo, antes? Onde? Por que osobservadores
puderam saber qual bicho um jogador era?

3. Jogo do quem 2
Precondio: platia dejogadores.
Foco: comunicar quem se .
Descrio: divide-seo grupo em equipes de dois jogadores. Define-se a ordem de
apresentao das equipes na rea de jogo. Pede-se s duplas para decidir sobre
um relacionamento entre duas pessoas (dois "quem"), que ser mostrado narea
dejogosempalavras.Os jogadoresdecadauma dasduplasdevem manter segredo,
um do outro, de quem escolheram ser. Sorteia-se qual dos participantes de uma
dupla iniciar a atividade. O participante escolhido inicia a atividade sem que seu
parceirotenhaconhecimentoprviodequem ele.Ooutrojogadordever descobrir
durantea atividade quemo parceirodejogoescolheu ser. Explica-se que no sero
permitidas verbalizaes. Avisa-se que, uma vez mais, no ser possvel o uso de
quaisquersuportes paraodesenvolvimentodasaes aseremmostradas(cadeiras,
mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero valer-se
exclusivamente dos prprios corpos, semcombinar previamente o que serfeito na
rea dejogo.
Instrues doCa) professor(a) durantea atividade da equipe na rea dejogo: tente
deixar a gente ver oque voc est fazendo! Procuredeixar ocompanheirover quem
voc ! Tente descobrir quem seu parceiro !
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o jogador iniciador mostrou quem ele era? O
parceirodescobriu quem ojogador iniciador escolheu ser? Quem era quem emcada
dupla? O que estavam fazendo? Onde estavam? Como cada um se sentiu realizando essa atividade?

2. Adaptao de jogo hom nimo sugerido por Viola Spolin em Improvi sao para o teatro ( 1992, p.
98).

173

4. Quem estamos esperando? 3


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se est esperando.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. Pede-se aosjogadores daequipe queescolham emantenham
segredo de quemiroesperar. Explica-se que cadajogador dever mostrar quem est
esperando comoseestivesse sozinho,semdesenvolver inter-relaescom osparceiros
de time. Adverte-se que no sero permitidas verbalizaes. Avisa-se que, uma vez
mais,no ser permitido ousodequaisquer suportesparaodesenvolvimento dasaes
a serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os
jogadores devero valer-se exclusivamente dos prprios corpos, sem combinarpreviamente o que ser feito na rea dejogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
deixar a gente saber quem voc est esperando! Procure nos mostrarquem voc
e onde est! Tente tornar visvel para ns o lugar onde voc est! Procure nos
mostrar quantos anos voc tem!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: era possvel saber quem a equipe estava
esperando?Como?Ondeestavam osjogadores daequipe esperando esse algum?
Era de manh, de tarde, de noite, de madrugada? Qual a hora do dia em que eles
estavamesperando?Osjogadores tornaram visveis para ns o lugar onde esperavam pela tal pessoa?

1t
I~

5. Mostrando quem quem, sem palavras, numa"foto" 4


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se sem usar palavras, com base em uma "foto".
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se a cada equipe que decida quem sero. Os
jogadores entram narea dejogo e posicionam-se para uma "foto" que ser tirada
pelo(a) professor(a).O(a) professor(a) avisa quando a"foto"fortirada e,ento, todos
devem permanecer imveis, como se fossem uma fotografia, mas de tal maneira
que possam comunicar quem cada um . Depois decerto tempo, a um sinal do(a)
professor(a), a "foto" ganha movimento e "vida". Lembra-se equipe que no ser

permitido o uso de palavras. Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitido o uso
de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem mostradas
(cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores devero
valer-seexclusivamente deseus corpos, sem combinar previamente oque ser feito
narea dejogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem fazer a "pose" para a "foto"! Quando eu bater palmas, a "foto" ser tirada
e, ento, ningum mais semexe! Tentem nos mostrar quem so vocs nessa "foto"!
Olhao passarinho! (Bate palmas.) Tentem permanecer imveis, como numa "foto"!
Quando eu bater palmas, essa "foto"vai ganhar vida! Lembrem-se deque no ser
permitido o usodepalavras! (Bate palmas.)Procuremnos mostrar quemvocs so!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: quem eram aspessoas mostradas pelaequipe?
O que faziam quando a "foto" ganhou vida? Ondeestavam reunidos paratirar a tal
"foto"? Os observadores conseguiram ver quem o grupo era? Em que momento?
Noda "foto"ou depois, quando elaganhou vida?

6. Encerramento da sesso
6.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos dodia.
6.2. Lembrar aogrupo o traje adequado para asaulas deteatro, caso seja ainda
necessrio.
6.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, sefor preciso.
6.4. Comunicar eventuais avisos e despedir-sedo grupo.

3. Atividade proposta baseada no jogo Quem est batendo?, de Improvisao para o teatro (1992, p.
99), sugerido por Viola Sp olin.
4. Atividade proposta por mim. com base no jogo Ilustrar um tema com o corpo dos outros, sugeri do
por Augusto Ba al em O arco-risdo desejo (1996a, p. 101).

174

175

16 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) doregistro da 15sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.

1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 15sesso, solicitar


ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que oscomentriossurjam espontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Lanar questes
relativas aoprocesso detrabalho do grupo. Ex.: existe uma maneiracerta e
uma maneira errada detomar parte num jogo teatral?Por qu? Oque certo?
O que errado? Quem decide o que certo e o que errado? Seuma me
pobre e desempregada tem um filho doente e entra numa farmcia para
roubar um remdio, elaest agindo certo ou errado? Por qu?
1.3. Solicitardefinio do(s) encarregado(s) do protocolo do dia.
2. Dono-da-rua 1
Precondio: platiadejogadores.
Foco: agir de acordo com determinados papis.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. Sorteia-se naequipe quem ser o"dono-da-rua". Os demais
participantes posicionam-se um aoladodooutro, enfileirados, numa das extremidades darea dejogo. Osjogadores devem deslocar-se deuma extremidade a outra
conforme a determinao do "dono-da-rua". O "dono-da-rua" instala o jogo com a
seguinte pergunta: "Quer passar naminha rua?". Eosdemais jogadores respondem:
"Queremos!". Ento, o "dono-da-rua" apresenta sua condio para passar na sua
rua: "Na minha rua s passa" (professor, porexemplo, ou cachorro). Osjogadores
devero deslocar-se agindo conforme os papis determinados pelo "dono-da-rua".
Aps um certo tempo, outro jogador passar a ser o "dono-da-rua".
I . Ad apta o de j~g~ trad iciona l i nf~ntil do cen tro-oeste brasi leiro , sugerida por L cia Helena Krepski
em monografia intitulada "Teatrali za o de jogos trad iciona is" . apresentada professora Maria Lcia
de 5 ', Barros PuPO' .con:o co ndio parcia l de aprovao na disc iplina Teatro Aplicado Ed ucao
TI,.rrumstrad a no pnrneiro semestre de 1997 do curso de licen ciatura em teatro da ECA/U5P. T tulo
o ngmal : Mame da rua .

176

Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: (Para


a equipe.) Tentem agir de acordo com os papis determinados pelo "dono-da-rua"!
(Para o jogador no papel de"dono-da-rua") Procurenos mostrar como anda, como
fala e como se movimenta o "dono" de uma rua!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram conforme os papis
determinados pelo "dono-da-rua"? Os jogadores que foram "dono-da-rua" agiram
como "donos-da-rua"?

3. Mostrando quem se pelo uso de um objet02


Precondio: platia dejogadores.
Jogospreparatrios para o desenvolvimento destaatividade: Cabo-de-guerraa dois
(sesso 4/atividade6); O quetenho nas mos? (sesso4/atividade 7).
Foco: mostrar quem se pormeio do uso de um objeto.
Descrio: define-se a ordem de apresentao dos jogadores3 na rea de jogo.
Pede-se acada jogadorque decida sobre umobjeto a ser usado, que possa mostrar
aos observadores quem ele . O objeto dever ser manipulado e utilizado pelo
jogador. Adverte-se que no ser permitido usar palavras enquanto estiverem
mostrando quem so. Solicita-se aos jogadores que guardem segredo do objetoa
ser utilizado e de quem eles escolheram "ser'. Avisa-se que, uma vez mais, no
ser permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a
serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Cada
jogador dever valer-se exclusivamente do prprio corpo.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
mostrarqual o objeto que voc tem nas mos! Procuretornar o objeto fisicamente
visvel para ns! Tente sentir o peso desse objeto, seus contornos, suatemperatura,
sua textura! Procure nos deixarvero que voc est fazendo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: quem o jogador estava mostrando ser? O
jogadordeixouque a gentevisse oobjetoque ele estava usando? Qual objetoestava
sendo usado pelo jogador? Como voc se sentiu fazendo essa atividade? Existe
diferena entre estar narea dejogo sozinho eestar narea dejogo acompanhado
porcolegas? mais fcil mostrar quem se estando sozinho ou acompanhado na
rea dejogo?
2. Jog o B35 de Thcater game fi le handbook ( 1975). sugerido por Viola Spolin, T tulo original: Showing
w ho through use of an object.
3. Essa atividade, como a ativida de 8 da sesso 6. requer a presena solitria do jogador na rea de jogo
e s deve se r aprese ntada ao grupo quando oCa)professor(a) considerar que os alunos j esto bastante
fami liariz ados co m as apre sentaes na rea de jog o.

177

4. Quem est na chuva? 4


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se sob a "chuva".
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentaco das
equipes narea de jogo. Pede-se equipe quedecida sobre um quem (pap~I) para
estar sob a chuva e guarde segredo da escolha at o trmino da atividade.
Adverte-se que cada participante da equipe tentar mostrar o quem sob a chuva,
sem palavras, como se estivesse sozinho (sem interagir com osparceiros), porm,
podendo se movimentar pelarea dejogo como quiser. Avisa-seque, uma vez mais
no ser permitidoo usodequaisquer suportes para o desenvolvimentodas aces
~ serem mostrad~s (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.), Os
Jogadm~s da equipe devero valer-se exclusivamente dosprprios corpos.
Instruoes do(a) professo~(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem sentir a chuvacaindo sobre a pele! Tentem sentir a guaescorrendo nos
cab~los , no rosto! Procurem sentir a gua dachuva entre os dedos do p! Tentem
sentir a temperatura da gua! Ela est quente? Est fria? A chuva fraca? Forte?
H relmpagos e troves? Procurem nos mostrar quem vocs so! Tentem nos
deixar saber a idade, a profisso decada um!
Avaliaocoletiva e auto-avaliao: quem a equipe mostrou estar na chuva? Todos
os jogadores da equipe mostraram ser o mesmo quem? Era de dia, de noite ou de
madrugada quando chovia?

(cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.) . Osjogadores da equipe


devero valer-se exclusivamente do prprio corpo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tentem
nos mostrar quem so vocs! Procurem deixar a gente vero que est acontecendo
entre vocs! Tentem tornar visvel para os observadores o lugar onde esto!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: quem os jogadores da equipe mostraram ser?
O que estavam fazendo? Quantos anos tinham? A que horas do dia ou da noite
ocorria o acontecimento? Fazia calor? Estavafrio?

6. Encerramento da sesso
6.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
6.3. Lembrar odiaeo horrio deincio dasesso detrabalho, seainda forpreciso.
6.4. Despedir-sedo grupo.

5. Mostran~o_quem ~~o as pessoas envolvidas num acontecimento sern palavras''


Precondlo: plat ia dejogadores.
Foco: mostrar quem so as pessoas envolvidas num acontecimento, sem uso de
palavras.
De~crio: ~ ivide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na area dejogo. Pede-se aosjogadores da equipe que definam quem so
as pessoas e qual acontecimento querem mostrar. Solicita-se equipe que guarde
segred~ dasescolhas feitas. Avisa-seque, uma vez mais, no ser permitido o uso
de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem mostradas

4. Proposta minha baseada no jogo Exercc io do tempo nQ 2, de Improvisao para o teatro ( 199'" P
102), suge ndo por Viola Spolin.
-. .
5 . Atividade proposta por mim.

179
178

17 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da 16 sesso a apresen-

tao do protocolo, jorna ou histria das atividades desenvolvidas no


encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 16 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixarque oscomentrios surjam espontaneamente, sem determinarquem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
pertinentes aoprocesso detrabalho dogrupo. Ex.: possvel aspessoas se
entenderem sem usar palavras? Como sepode falar sem usar palavras? Por
que isso possvel?
1.3. Solicitar definio do encarregado da realizao doprotocolo dodia.
2. Pique dos carros 1
Precondio: platia dejogadores. Nmero parde participantes.
Foco: agir como "motorista" e como "carro", mantendo as regras originais do jogo
" de Pegador.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se aordem deapresentao das equipes
na rea de jogo. As equipes so subdivididas em duplas. como no jogo tradicional
Pegador sem pique. Em cada dupla, decide-se quem ser "motorista" (condutor) equem
ser "carro"(conduzido).Ojogador-carro agir de acordocom ocdigo desinais a seguir:
a)
b)
c)
d)
e)

Seguir em frente: dedo indicador docondutor nomeio das costas doconduzido.


Parar: mo do condutor sobre a cabea doconduzido.
Virar direita: mo docondutor sobre o ombro direito doconduzido.
Virar esquerda: mo docondutor sobre o ombro esquerdo doconduzido.
Marcha r: as duas mos docondutor simultaneamente sobre os ombros
esquerdo e direito dojogador-carro.

1. Proposta minha, baseada em jogo apresentado por August o Baal durante o 1 Frum Nacional de
Teatro , promo vido pela pr-reitoria de extenso da Universidade Federal da Bahia (UFBa ), em 1980,
em ~ alvador. O mesmo jogo, apresentado por Baal naquela ocasio, tambm sugerido por Ronaldo
Yudi K Yozo em l OOjogos para grupos (1996, p. 78). co mo ttulo O carro e o motorista.

180

Apenas ao jogador-carro da dupla-pegadora permitido "tocar' nos jogadores das


duplas que esto sendo perseguidas (pode pegar tanto no "motorista" como no
"carro"). A dupla que for "tocada" passa a ser "pegadora". O(a) professor(a) avisa
que, a um determinado sinal, os papis de condutor e conduzido, numa dupla,
deveroser invertidosseminterrupodaatividade, ou seja, quem "carro"passar
a ser "motorista" e vice-versa.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tente
agir como "carro"! Procureagir como "motorista"! (Lembraemvoz altaocdigo para
movimentao dos "carros", descrito acima) Quando eu bater palmas, quem
"carro" vai passar a ser "motorista" e quem "motorista" passar a ser "carro"! (Bate
palmas.)
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores daequipe agiram como "carro" e
"motorista"? As duplas da equipe trocaram de papis sem interrompera atividade
de pegador?

3. Ec02
Precondio: platia dejogadores. Nmeropar de participantes.
Foco: ir diminuindo/aumentando a voz, durantea emisso desom, palavra ou frase.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordemde apresentao
das equipes na rea dejogo. Em cada equipe, formam-se dois times. Cada time se
posiciona numa das extremidades da rea dejogo, conforme mostrado abaixo. Os
jogadores deum time secolocam um aoladodooutro e voltados paraos participantes
do time oposto, de forma que cada jogador de um time tenha sua frente, no outro
extremo do espao, umjogadordo time adversrio, como nodiagrama abaixo:
Time 1

Time 2

JogadorA
Jogador B
Jogador C

Jogador A'
Jogador B'
Jogador C'

O jogador A emite um som, palavra ou frase para que todos possam ouvir. O som,
palavra oufrase dito pelo jogador A repetido pelosparceiros de seu time (time 1),

2. Adapt ao do jogo C33 de Theater game fi le handbook (1975), sugerido por Viola Spo lin. Ttulo
original: Echo,

181

com volume decrescente devoz, at que seja sussurrada pelo jogador C. Ento, o
jogador C'(time 2)emite novo som, palavraoufrase, que segue sendo ditopor seus
companheiros de time com volume decrescente de voz at ser quase sussurrada
pelo jogador A'. Enquanto o time 2 est "ecoando", o jogador A dotime 1 muda de
posio e se desloca para a posio dojogador C. Por sua vez, o jogador B passa
posio ocupada pelo jogador A e o jogador C ocupa o lugar em que estava o
jogador B. Reinicia-se o processo com o time 1 tendo seus jogadores em novas
posies. a vez dos jogadores do time 2 trocarem de lugar enquanto o "eco"
prossegue, agora, ao longo dotime 1, noqual o jogador B, que assumiu a posio
dojogador A, emite novo som, palavra ou frase .Otime 2 repetea mesma operao,
trocando a posio de seus jogadores, comofez o time 1. Assim,todos osjogadores
dos dois times tero a oportunidade de darincio a um "eco" e de finaliz-lo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipenarea dejogo: tentem
deixaro som passar atravs decada um devocs! Procurem fazercom queo som
v diminuindo medida que passa por vocs! Cada time faz o eco acontecer!
Enquanto um time faz o eco, osjogadores do time adversrio trocam deposio!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: houve interrupo do queestavasendo dito em
eco emcada time? O som, palavraoufrasecaminhavaorganicamenteemcada time
at o desaparecimento? Os jogadores decada um dos times da equipe trocavam
de posio imediatamente aps o final do eco noseu time?

4. Tique-tique nervos03
Precondio: platia de jogadores.
Foco: um tique nervoso.
Descrio: divide-se o grupo em duplas. Define-se a ordem de apresentao das
duplas na rea dejogo. Cada dupla decide sobre um tipo de relacionamento entre
pessoas e a respeito do tique nervoso que cada um dos jogadores ter. O tipo de
relacionamento existente entrea dupla e ostiques nervosos decada jogador sero
mostrados nadiscusso deum tema qualquer. Definido otema dadiscusso, otique
nervoso de cada jogador e o tipo de relacionamento que os participantes da dupla
tm (quem cada jogador ) devero ser mostrados. Pede-se que os jogadores
guardem segredo do que vo mostrar. Explica-se que os jogadores no devero
"contar' nem "dizer' durante a discusso quem so eles: a duplaprecisar "mostrar"

3. Adaptao do jogo C26 de Theater game file handb ook (1975), sugerido por Viola Spolin. Ttulo
original: Nervo us habits or tics.

182

otipoderelacionamento queexiste entreos jogadores dos pontos devistaque cada


jogador sustenta durante a discusso. Adverte-se a dupla para no planejar o que
irdizer, mas apenas definir o tema da discusso, os quens decada jogador e seus
tiques nervosos.
Instruces dora) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
no esquecer o tique nervoso que voc escolheu! Tente no deixar a discusso
parar, defendendo seu ponto de vista! Procure nos mostrar quem.voce- e.'I .
_
Avaliaocoletiva e auto-avaliao: quem eram as pessoas envolvidas nadlscu~sao
mostrada pela dupla? Onde elas estavam discutindo? Sobre o que estavam discutindo? Qual o tique nervoso decadajogador? O que os jogadores fizeram durante
a discusso? A que hora do dia estava acontecendo a discusso? Que objetos a
dupla nos mostrou? Eradifcil manter adiscussoviva esustentarostiquesnervosos
ao mesmo tempo?

5. Quem sou eu? 4


Precondio: platia dejogadores.
. '
Foco: envolver-se imediatamente com uma atividade at se descobnr quem se e.
Descrio: divide-se o grupo emequipes. Define-se a ordem de apresent~?O das
equipes na rea de jogo. Em cada equipe, escolhe-se o jogador que Ir~ tentar
descobrir quem ele . O participante escolhido colocado parte da equipe. Os
outros jogadoresdecidem quem ele ser (ex.:o grupo de~ide que sero ":,i ~~s" equ:
o jogador escolhido ser o "padre"). O jogador que nao sabe quem. e ten~ara
"descobrir-se", baseado no relacionamento com o restante da sua equipe na area
dejogo. Adverte-se osparticipantespara que no "contem" nem"digam" ao coleg~
quem ele , mas "mostrem-lhe" quem pelo tipo de relacioname~to qu~ .sera
desenvolvido na rea de jogo. Avisa-se que, uma vez mais, no sera permitido o
uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem mostradas
na rea de jogo (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os
jogadores da equipe devero valer-se exclusivamente dos prpri?s corp~s .
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe n~ area deJogo: tent:
no se preocupar emdescobrir quemvoc ! Procure se relacionar com o que esta
acontecendo! No necessrio fazer perguntas sobre quem voc! Tente se

4 . Jozo A98 de Theater game file handboo k (1995), sugerido por Viola Spolin. Ttulo original: Who
arn I?

183

envolver com o que o grupo est fazendo e ento voc ir descobrir! No


necessrio ter pressa!
Avalao coletiva e auto-avaliao: o jogador que no sabia quem era tentou
adivinhar oudescobriu quem era com base no envolvimento comas "coisas" que o
restante daequipe fazia? A equipe estimulou a descoberta dojogador?
Notas:
a) Esse no umjogodeadivinhao. Ojogadorque no sabe quem ser deve
se envolver nas atividades realizadas pelo grupo at que descubra organicamente quem .
b) A escolhade personagens histricas e famosas deve ser evitada.
c) Mesmo aps terdescoberto quem , ojogador e seus companheiros devem
permanecer desenvolvendo aes na rea dejogo at que o(a) professor(a)
dporencerrada a atividade daequipe.

6. Encerramento da sesso
6.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrar ao grupo o traje adequadoparaasaulas deteatro, caso seja ainda
necessrio.
6.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, sefor preciso.
6.4. Comunicar eventuais avisos e despedir-se do grupo.

18 sesso de trabalho

1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) doregistro da 17sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontroanterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocolo referente 17sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que oscomentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
pertinentes aoprocesso detrabalho desenvolvido no grupo. Ex.: por queas
palavras podem ter muitos sentidos? Existe diferena entre significado e
sentidodeumapalavra? Qual? Como possvel saber osentido em que uma
palavra utilizada poruma pessoa?
1.3. Solicitardefinio do(s) encarregado(s) da realizao doprotocolo do dia.
2. Gira-gira1
Precondio: platia dejogadores. Nmero pardeparticipantes.
Foco: falar uma frase de diferentes maneiras; espelhar os movimentos e palavras!
sonsdoparceiro dejogo.
Jogo preparatrio para o desenvolvimento desta atividade: Espelho(sesso 3!atividade 5).
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes. Define-se a ordem deapresentao das equipes na rea dejogo. A equipe subdividida em doistimes com igual
nmero de jogadores. Um time forma um pequeno crculo e o outro um grande
crculo. O grande crculo circunscreve o crculo menor. Ambos oscrculostm igual
nmero dejogadores. Se o crculo maior girar em sentido horrio, o crculo menor
deve girar no sentidoanti-horrio. Enquanto giram oscrculos, osjogadores cantam
em unssono:

1. Ada ptao minha de jogo teatral para apropriao de textos literrios, apresentado pela professora
M aria Lcia de Souza Barros Pupo, durante aula da disciplina Relaes entre teatro e ed ucao:
Diferen tes abordage ns, oferecida no curso de ps-graduao stricto sensu da ECAlUSP, no primeiro
semestre de 1997.

184

185

Atirei o pau no gato-t


Mas o gato-t
No morreu-reu-reu
Dona Chica-c
Admirou-se-se
Do berr, do berr
Que o gato deu:
Miau!
Antes, porm, de reproduzirem o "miau"(berro) do gato, os crculos param de girar
e os jogadores do crculo de dentro voltam-se para osjogadores do crculo maior.
Aleatoriamente, sempre um jogador do crculo menor estar de frente para um
jogador do crculo de fora. Os jogadores do crculo menor passam a ser espelhos
dos jogadores do crculo maior, em frente dos quais se posicionam ao final da
cantiga. Os jogadores do crculo maior devero substituir o tradicional "berro" do
gato (miau!) pelo seguinte trava-lngua: "Um tigre, dois tigres, trs tigres trigueiros
trituravam travessos o trigo na trigaria!", que deve ser dito experimentando-se
diferentes formas e intenes (com raiva, sussurrando, assustadoramente etc.),
sempre acompanhado de movimentao corporal. Os jogadores do crculo menor
"espelham" simultaneamente como falam, o quefalam e o que fazem osjogadores
do crculo maior atque o(a) professo(a) "puxe", reiniciando-a, a mesma cantiga de
roda. Os procedimentosserepetem, mas, desta vez, osjogadores docrculo maior
sero os "espelhos". A cada nova repetio da cantiga, inverte-se o papel de
"espelho" (numa vez, os participantes do crculo menor; noutra, os jogadores do
crculo maior). Pede-se aogrupo que procure experimentarmuitas maneiras defalar
o trava-lngua. Repete-se a cantiga diversas vezes.
Instrues dora) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: ocrculo
maior roda para a direitae o crculo dedentro semove para a esquerda! Procurem
dizer o trava-lngua pausadamente, mas dediferentes maneiras! Agora, osjogadores do crculo de dentro so "espelho"! Tentem seguir exatamente os movimentos
dos lbios do jogador-espelhado! Procurem fazer movimentos lentos! O crculo
maiorvai rodar para esquerda e o crculo menor vai semover para a direita agora!
Desta vez, os jogadores do crculo de fora sero "espelho"! Tentem experimentar

diferentes formas de dizer o trava-lnguas! Procurem brincar com suas vozes!


Tentem usar todo o seu corpoao dizer o trava-lngua!
Avaliaocoletiva e auto-avaliao: osjogadores-espelhos daequipeseguiamprontamentea forma como erapronunciado otrava-lngua pelos jogadores-espelhados?
Os jogadores-espelhos e os jogadores-espelhados falavam ao mesmo tempo as
mesmas palavras dotrava-lngua ouojogador-espelhado estavasemprenafrente?
Os jogadores da equipe experimentaram diferentes maneiras de dizer o travalngua? Por que nos atrapalhamos ao dizer um trava-lngua? Que outros
trava-lnguas o grupo conhece? (Incorpor-los proposta de jogo, substituindo o
trava-lngua do tigre trigueiro. )

3. Mostrando quem quem falando uma lngua estranhi


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se , comunicando-se pormeio de umalngua estranha.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. A equipe decide o tipo de relacionamento entre seus
jogadores que ser mostrado. Pede-se equipe que guarde segredo do que
decidirammostrar. Explica-se que serpermitida averbalizao, mas apenas numa
lngua estranha (blablao). Avisa-se que, umavez mais, no ser permitidoo uso
de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem mostradas
(cadeiras, mesas, rudimentos defigurinos, adereos etc.). Osjogadores da equipe
devero valer-se exclusivamente dos seus prprios corpos.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
nos mostrar quem so vocs! Procurem se comunicar numa lngua estranha!
Tentem tornar visveis osobjetos que vocs esto usando! Procurem deixara gente
ver quantos anos vocs tm! Tentem fazer com que os observadores vejam onde
vocs esto!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: quem era quem na equipe? Oque osjogadores
daequipe mostraram estarfazendo? Onde sepassava aao mostrada pela equipe?
Era possvel entender o que diziam os jogadores em suas lnguas estranhas? O
que dizia cada jogador da equipe?

2. Adaptao do jogo B 11 de Theater game file handbook (1975). suge rido por Viola Spolin. T tulo
origi nal: Foreign langu age gibbe rish #1.

186

187

4. Mostrando quem quem numa situao de sala de aulaescolar usando palavras''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se numa situao de sala deaula.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. Pede-se aos jogadores daequipeque decidam quemcada
um ser, numa situao qualquer, numa sala deaula escolar. Solicita-se sequipes
que no planejem o que ser mostrado, que apenas decidam os quens e a situao
em que esses quens seencontraro numa saladeaula. Avisa-se que, uma vezmais,
no ser permitidoo uso dequaisquer suportes parao desenvolvimento das aes
a serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os
jogadores da equipe devero valer-se exclusivamentedeseus corpos.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
nos mostrar quem so vocs! Procurem evitarcontarounarraro que sepassa nessa
sala de aula! Tentem nos deixar ver quem quem nessa sala! Procurem tornar
fisicamente visveis os objetos que existem na sala de aula em que vocs esto!
Tentem nosmostrar a hora dodiae o que sepassa na sala! demanh? De tarde?
No incio da manh? Aps o almoo? Na hora do recreio? Procurem deixar que a
gente veja que idade vocs tm!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: a equipe mostrou quem era quem na sala de
aula? A sala deaula que mostrou era uma saladeaula dequal srie? A sala deaula
que foi mostrada pertencia a uma escola pblica ou a uma escola particular? Os
jogadores nos "contaram"ou "mostraram" quem eles eram? Que objetos se podia
vernasala de aulaque foi mostrada pela equipe?

5. Encerramento da sesso
5.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
5.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
5.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, se for preciso.
5.4. Comunicareventuais avisos e despedir-se do grupo.

3. Atividade proposta por mim.

188

19 sesso de trabalho
1. Crculo dediscusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registroda 18 sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 18 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que oscomentriossurjamespontaneamente, semdeterminar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
relativas ao processo de trabalho do grupo. Ex.: como, no jogo teatral ,
pode-se saber "quem" uma pessoa, o "que" ela est fazendo e "onde" ela
se encontra? Por queisso possvel?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) da realizao do protocolo do dia.
1

2. Pique dos caranguejos


Precondio: platia dejogadores. Nmero par de participantes.
Foco: agir como "caranguejo", mantendo as regras originais dojogode Pegador.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. como nojogo tradicional dePegador sem pique. A equipe
subdividida em duplas. Os jogadores de cada dupla ficam de costas um para o
outro "tranando" os braos na altura do cotovelo. Sorteia-se a dupla-caranguejo
que ser a "pegadora". As duplas"tocadas" passam a ser o caranguejo-pegador.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem agir como "caranguejo"! Tentem se manter na rea de jogo durante a
atividade!
Avaliao coletiva eauto-avaliao:asduplasda equipeagiram como "caranguejo"?
Foi difcil agir como "caranguejo" e manter as regras originais dojogo de Pegador?
Porqu?

1. Adaptao minha do jogo tradicional infantil de Pegador sem pique.

189

3. Deslocamento e movimentao rtmados''

Precondio: platia de jogadores.


Foco: deslocamento e movimentao ritmados docorpo.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. O(a) professor(a) pede aos jogadores da equipe que se
desloquem livremente pela rea de jogo. Explica que, enquanto estiverem se
movendo, ele(a) dar algumas instrues que necessitaro serseguidas, sem que
cada jogador interrompa o queestiver fazendo. Solicita aos jogadores que pensem
num determinado objeto, servivo ou mquina em movimento (ex.: trem, plumaao
vento, cgado, mquina de lavar roupa etc.). Em seguida, pede aos jogadores que
comecem a se mover no ritmo do objeto, ser vivo ou mquina em que cada um
estiver pensando. Quando todos os jogadores estiverem se movendo no ritmo do
objeto, ser vivo ou mquinaque escolheram, o(a) professor(a) pede equipe que,
sem interromper o ritmo de seusdeslocamentos e movimentos, mostrem quem so,
numa situao e local que lhes sero comunicados. Ex.: pessoas num baile de
carnaval num clubesocial muito chique.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea dejogo: tente
pensar num objeto ou mquina ou ser vivo! Procure manter seu pensamento
concentrado nesse objeto, mquinaou servivo! Tentevero objeto, mquinaou ser
vivo noqual est pensando! Procurevisualizar o ritmo noqual esse objeto, mquina
ouser vivosemove! Tente se mover nomesmo ritmo desse objeto, dessa mquina
ou desse servivo que voc tem em mente! Procure manter o ritmo do objeto, ser
vivo ou mquina que voc escolheu em seus deslocamentos pela rea de jogo!
Quando eu bater palmas, vocs vo continuar mantendo o ritmo doobjeto, mquina
ou ser vivo que escolheram e mostrar quem so vocs num baile decarnaval num
clubesocial muito, muito chique! Isso mesmo, mantendo o ritmo doobjeto,mquina
ou ser vivo que voc escolheu, voc vai mostrar para os observadores quem voc
ser num baile decarnaval num clube muitosofisticado! (Bate palmas.) Tente deixar
que o ritmo lhe mostre quemvoc ser nesse baile! Procure mantero ritmo dos seus
movimentos e o seu ritmo lhe dir quem voc nesse baile de carnaval! Tente
manter o mesmoritmo enquanto serelaciona com oscompanheiros na rea dejogo!
Avaliao coletiva eauto-avaliao: qual o objeto,mquinaou servivo que cada um
dos jogadores da equipenos mostrou ter em mente? O ritmo dos objetos, mquinas
2. Jogo B45 de Theatergamefile handbook(l975), sugerido por Viola Spolin .Ttulo original: Rhythmic
movement.

190

e seres vivos que os jogadores da equipe tinham em mente foram mantidos nos
deslocamentos dos jogadores pela rea de jogo? O ritmo dos deslocamentos e
movimentos de cada jogador pelarea dejogo influenciou a escolhade quem cada
um deles erano tal baile decarnaval gr-fino? Como cada jogador se sentiudurante
o desenvolvimento dessa atividade?
4. vendedor'
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar um produto ou servio que sequer vender.
Descrio: define-se a ordem de apresentao dos joqadores" na rea dejogo. O(a)
professor(a) pede ao jogador que defina um produto ou servio para "vender" ao
grupo de observadores. Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitido o uso de
quaisquersuportes paraodesenvolvimentodas aes aserem mostradas (cadeiras,
mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Cada jogador dever valer-se
exclusivamente do prprio corpo. Solicita aojogador que inicieseudiscurso persuasivo e o mantenha at que ele(a), professor(a), diga" k!". Em seguida, pedir ao
mesmo jogador que reinicie e repita seu discurso, desta vez, fazendo contato por
meio do olhar com cada um dos observadores do grupo. Um a um, os jogadores
apresentam seus produtos e/ou servios.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tente
nos fazervero produtoque voc quer nos vender! Procure mostrar opeso,atextura,
o volume, a cor do seu produto aos observadores! Tente no parar de falar doseu
produto ou servio! Ok! Agora voc vai reiniciar a sua propaganda sobre esse
produto/servio que quer nos vender, procurando fazercontatovisual com cada um
dos colegas que o esto observando narea dejogo! (Durante a segunda apresentao do jogador, o(a) professor(a) no dir nada.)
Avaliao coletiva e auto-avaliao: as coisas que o jogador disse da primeira vez
foram asmesmas coisas ditas nasegunda vez? Houvediferena entrea primeirae
a segunda vez em que o jogador fez a suapropaganda do produto/servio? Qual?
3. Fuso dos jogos Vendedor e Co ntato atravs do olhar, de Improvisao para o teatro (1992, p. 159),
sugeridos por Viola Spo lin.
4. Essa atividade, como a ativ idade 8 da sesso 6 e a atividade 3 da sesso 16, requer a presena solitria
do jogador na rea de jogo e s deve ser aprese ntada ao grupo quando o(a) professor(a) considerar
que os alunos j esto bastante familiarizados com as apresentaes para observadores na rea de
jogo.

19 1

o jogador, no segundo

discurso, entrou em contato visual com cada um dos


observadores aqui presentes? Era possvel "ver" o produto que o jogador estava
tentando nos vender?
5. Mostrando quem quem nahora de dormir5
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se na hora dedormir.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea dejogo. Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitido o uso de
quaisquer suportes para odesenvolvimento das aes aserem mostradas (cadeiras,
mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores da equipe devero
valer-se exclusivamente deseus prprios corpos. Pede-se aos jogadores daequipe
que decidam o tipo de relacionamento existente entre pessoas que ser mostrado
nahora de dormir. Solicita-se aos jogadores que no planejem o que cada um far,
apenas decidam quem sero e onde estaro na hora de dormir.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
nos mostrar os objetos e coisas que existem no lugar onde vocs esto! Procurem
deixar a gente ver quem so vocs! Tentem nos mostrar que idade vocs tm!
Procurem fazer com que osobservadores vejam a temperatura dolocal onde vocs
se encontram!

Avaliao coletiva e auto-avaliao: quem era quem na equipe? Onde os quens


mostrados se preparavam para dormir? Que objetos os jogadores nos deixaram
ver? Qual a temperatura do local onde se encontravam os quens mostrados pela
equipe?

6. Encerramento da sesso
6.1. Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
6.3. Lembrar o dia e o horrio de incio dasesso detrabalho, se for preciso.
6.4. Comunicar eventuais avisos e despedir-se do grupo.

5. Atividade proposta por mim.

192

20 sesso de trabalho
1. Crculo dediscusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) doregistroda19sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocolo referente 19sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior.
Deixarque oscomentrios surjam espontaneamente, sem determinarquem
dever faz-lo nem obrigar osalunosa falar. Formularquestes relativas ao
processo detrabalho do grupo.
Ex.: o que cada um descobriu sobre a linguagem teatral? Para que serve a
linguagem teatral ? A linguagem teatral spode ser usada pelos atores? Por
qu? O que no se pode dizer por meio da linguagem teatral? O que
necessrioparaentender o que uma pessoa dizao usar a linguagem teatral ?
Existe diferena entre a linguagem teatral e linguagem escrita? Qual?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) pela realizao doprotocolo do dia.
2. Deixando a turma decidiro que fazer'

2.1. Pedir aos alunos que escolham uma dentre asatividades desenvolvidas em
sesses anteriores que gostariam de realizar novamente. Escolhida a atividade, desenvolv-Ia.
2.2. Observar atentamente como se dar a escolha da atividade (por votao?
porsorteio?).

3. Batatinha-friti
Precondio: platia dejogadores.
Foco: "mostrar" uma determinada ao, lugarou papel mantendo asregras originais
dojogo Batatinha-frita.

1. Atividade proposta por mim.


2. Proposta desenvol vida por mim. com base em adaptao de jogo tradicional infantil. sugerida por
Lcia Helena Krepski, em monografia intitulada "Teatralizao de jogos tradicionais" (1997).

193

Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na reade jogo. A equipe posiciona-se numa das extremidades
dareadejogo, voltada para o(a) proessor(a) e os observadores. O(a) professor(a)
explica que sempre aps a "chamada" que instala o jogo os participantes devero
mostrar o papel, ao ou lugar quefor determinado. Ex.: "Batatinha frita, um, dois,
trs: Dando banho num gato!" ou "Batatinha frita, um, dois, trs: Sentindo o cheiro
de um pum bem fedorento!" ou, ainda, "Batatinha frita, um, dois, trs: Num carrinho
de montanha russa ladeira abaixo!"
Instrues do(a)professor(a) durante a atividadeda equipenarea dejogo: o quefor
determinado depois do "batatinha frita, um, dois, trs", vocs devero permanecer
mostrando at que o novo"batatinha" seja dito, entenderam? (Determinaao, lugar ou
papel usando o refro.)Tentemmostrar os objetos que tmna mo! Procurem deixar a
gente verquem vocs so! Tentem tornarvisvel para ns onde vocs esto!
Sugestes deaes:
1) Lavando as mos
2) Fazendo xixi
3) Namorando
4) Tomando sorvete
5) Beijando na boca
6) Tomandobanho frio no inverno
7) Jogando videogame
8) Vendo seu programa deTVfavorito
9) Fazendo coc nomato
10) Sentindo umagrande dor de dente
Sugestes depapis:
1) Policial
2) Professor
3) Locutor de rdio
4) Estudante
5) Mulher grvida
6) Drag-queen
7) Cantor de rock
8) Bandido
9) Bailarinaclssica
10) Macumbeira

194

Sugesto de locais:
1) Numa praa da cidade
2) Numa feira livre
3) Num coquetel em hotelcinco estrelas
4) Numa igreja catlica
5) Num cemitrio
6) Numa sala de aula
7) Num nibus lotado
8) Num programa de auditrio na TV
9) Num teatro
10) Atrs dotrio eltrico
Avaliao coletiva e auto-avaliao: osjogadores da equipe agiram de acordo com
as aes, os papis e locais determinados pelo(a) professor(a)? A equipe se
manteveocupada com aes, papis e locais determinados pelo(a) professor(a) at
asnovas determinaes? Os jogadores interagiamenquanto mostravam os papis,
aes e locais determinados pelo(a) professor(a)?
Nota: quando essa atividade for proposta a uma turma muito numerosa, o(a)
professor(a) dever preparar uma lista de aes, locais e papis antecipadamente
e em quantidade suficiente,paraque no seja necessrio repeti-los e,assim, garantir
o fator surpresa que torna esse jogo muito excitante.

4. Mo na m03
Precondio: platia dejogadores.
Foco: sentir com as mos as mos dooutro, reconhecendo-o.
Descrio: define-se, aleatoriamente ou por sorteio, o jogador que dar incio
atividade. O(a) professor(a) solicita ao aluno quese desloque at a rea dejogo e
se sente sobre as pernas cruzadas ou flexionadas, de costas para o grupo. O(a)
professor(a) tapa a viso dojogador e pede que, em silncio, outro participante se
posicione atrs do jogador que est sentado, substituindo o(a) professor(a) no
"tapamento" da viso doprimeiro jogador. O jogador quetem a viso tapada pelas
mos doparceiro devertentar reconhecer ocolega apenas usando o tato. Quando
3. Adaptao minha de jo go tradicional infantil. Esta atividade , em turmas muito numerosas, no precisa
ser desenvolvida por todos os alunos, numa mesma sesso. Os participantes podem ser sorteados.
Tambm possvel desenvolv-la ao longo de uma srie de sesses, para permit ir que todos possam
experimentar o reconhecimento tctil dos companheiros.

195

achar que j sabe quem o colega, diz seu nome em voz alta. O jogador s tem
uma chance para tentar reconhecer quem lhe cobre a viso com as mos. Aps
arriscar seu palpite, abre os olhos e confere se acertou ou no quem era o colega
que estava atrs dele, retornando para junto dos observadores. O parceiroque lhe
vendava os olhos tem agora a viso tapada pelo(a) professor(a), que solicita novo
participante para dar continuidade ao jogo.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade dos alunos narea dejogo: tente
sentir as mos, o pulso, os braos docolega que lhe est vendando os olhos com
as mos! Procure sentir o cheiro, a textura de sua pele, os plos! Tente perceber o
volume damusculatura do seu antebrao! Quando achar que o reconhece, diga seu
nome deforma que possamos ouvi-lo claramente!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: como podemos reconheceruma pessoa apenas
pelo tato? Como os cegos podem reconhecer pessoas sem toc-Ias? A gente
costuma usar o tato nas nossas relaes com as pessoas no dia-a-dia? Por qu?
5. Tornando um objetovisivel"
Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar um objeto.
Descrio: define-se a ordem deapresentao dos jogadores narea dejogo. O(a)
professor(a) solicita aojogador que pense num objeto e que guarde segredo desse
objeto. Pede-lhe que se dirija rea de jogo e mostre aos observadores o objeto
que tem em mente, tornando-o fisicamente visvel para todos, quer dizer, fisicalize-o,
sem necessidade do uso de palavras. Avisa-se que, uma vez mais, no ser
permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem
mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos defigurinos, adereos etc.). Os jogadores
devero valer-seexclusivamente de seus prprios corpos.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade doaluno narea dejogo: procure
sentir o peso, a textura, a temperatura desse objetoem suas mos! Tente faz-lo
visvel para osobservadores! Procure mostrarcomo possvel us-lo! Tente torn-lo
fisicamente real!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: que objeto o jogador mostrou?O tamanho e a
dimenso doobjetovariaram durante sua manipulao pelo jogador?

4. Jogo sugerido por Viola Spolin em Improv isao pa ra o teatro (1992, p. 71). Ttulo original:
Fisicalizar um objeto.

196

6. O Que-Onde-Quem sem palavras''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se , o que se faz e onde se est sem usar palavras.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentaco das
equipes narea dejogo. Cadaequipe decide o que, onde e quem vomostrar aos
observadores, na rea de jogo, sem palavras. Pede-se aos jogadores da equipe
para guardarem segredo dos que, quem e onde escolhidos e, almdisso, para no
planejarem como vo se desenvolver suas aes na rea de jogo. Avisa-se que,
umavez mais, no ser permitido o uso de quaisquersuportes para o desenvolvimento das aes a serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos,
adereos etc.). Os jogadores da equipe devero valer-se exclusivamente de seus
corpos. Lembra-se que no sero permitidas verbalizaes.
Instrues doCa)professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
nos mostrar onde esto, quem so e o que fazem! Procurem nos deixar ver os
objetos quevocs usam! Tentem fazer com que a gente veja como o lugar onde
vocs esto! Procurem deixar claro para os observadores o que vocs esto
fazendo!

Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que a equipe mostrou estarfazendo? Onde


estavam osjogadores da equipe? Quem cada jogador mostrou ser?
7. Encerramento da sesso
7.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
7.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
7.3. Lembrar o dia e o horrio deincio dasesso detrabalho, se for preciso.
7.4. Despedir-se do grupo.

5. Adaptao de jogo sugerido por Viola Spolin em Improvisao para o teatro (1992, p. 103). Ttulo
original: Jogo do quem, acrescentando onde e o qu.

197

21 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do reg istro da 2o sesso a

apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no encontro anterior.


1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocolo referente 20 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior.
Deixarqueoscomentrios surjam espontaneamente, semdeterminar quem
dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes relativas ao
processo de trabalho do grupo. Ex.: o que necessrio para que ocorra o
jogo teatral? Existe diferena entrejogo e brincadeira? Qual? O que um jogo
defutebol e um jogo teatral tm emcomum? Existe diferena entre umjogo
teatral e um jogo de xadrez? Qual?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) doprotocolo dodia.
2. Sentindo o eu com o eu 1
Precondio: platia dejogadores.
Foco: perceber o sentido dotato em toda a superfcie docorpo.
Descrio: divide-se o grupo em duas grandes equipes. Define-se a ordem de
apresentao das equipes na rea dejogo. O(a) professor(a) pede aos jogadores
da equipe que, onde estiverem, sobre a rea dejogo, fechem osolhos e procurem
senti? o tato ao longo detoda a superfcie do seu corpo. Avisa-se aos estudantes
que eles no devem tocar com as mos as partes docorpo que sero destacadas
pelo(a) professor(a), porque a inteno lev-los a perceber a extenso e a
presena do tato ao longo de toda a superfcie corporal. Explica-se que devero
procurar sentir o tato da superfcie decada uma das partes docorpo, percebendo
a sensibilidade prpria decada uma dessas partes com suas mentes apenas.

1. Jogo proposto por Viola Spo lin emltnprovisa o pa ra oteatro (1992. p. 5 1).Ttu lo orig inal:Se ntindo
oeucom o eu .
2 . As propo sta s de sensibilizao, que exigem elevado grau de concentrao, s de vem ser introduzidas
no proce sso de trabalho quando o(a) professor(a) perceber que os estu dantes j esto suficientemente
acostumados com o sistema de j ogos teatrais e demonstram maior auto-regulao, respeito e
tolerncia pela singularidade dos coleg as de turm a.

198

Instrues do professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tente


manter-se de olhos fechados! Procure sentir tudo o que est em contato com seu
corpo neste momento! Tente sentir as meias em contato com seus ps! Procure
sentir a meia envolvendo seus ps! Tente sentir suas pernas dentro de sua cala,
short oucalo! Procure sentir suas partes intimas em contato com as roupas que
asenvolvem! Tente sentir seu trax emcontatocom o tecido da sua blusa! Procure
tentar sentir o contato do ar, da atmosfera, com seu corpo! Tente sentir o ar
envolvendo seu corpo! Procure sentir a temperatura do ar! Tente senti r seu corpo
ocupando um lugar no espao, na atmosfera! Procure sentir esse espao, o ar,
entrando em seus pulmes, dentrode seu corpo! Tente perceber esseespao que
est fora e tambm dentro de voc! Procure percebero ritmo de sua respirao!
Tente abrir lentamente os olhos! Procure abri-los suavemente!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores mantiveram-sede olhos fechados
duranteaatividade? Foi possvel sentirotato aolongo de toda a superfcie docorpo?
O que cada um sentiu durante essa atividade?
3. Caminhada pela substncia do espao''
Precondio: platia de jogadores.
Foco: sentir o espao com todo o corpo.
Jogo preparatriopara o desenvolvimento desta atividade: Sentindo o eu com o eu.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Os jogadores da equipe caminham pelo espao e fisicamente exploram e sentem o ar, a atmosfera, como uma substncia desconhecida.
Instrues do(a) professor(a) durante aatividade da equipe narea dejogo: procure
andar pelo espao evitando deslocamentos em linha reta e em crculo. (Pausa.)
Tente evitar seguir seus colegas: cada um faz o seu prprio caminho no espao.
(Pausa.) Procure sentir o espao aoredor de voc. (Pausa.)Tente senti r todo o seu
corpo emcontato com oespao. (Pausa.) Procure sentir a substnciadaqual feita
o espao. (Pausa.) Tente sentir a temperatura do ar transparente a sua volta - e
que entra e sai doseu corpo pelarespirao. (Pausa.) Procure sentir essa substncia que voc respira. (Pausa.) Tente sentir com suas costas essa substncia do
espao. (Pausa.) Procure sentir seu pescoo envolvido poressa substncia. (Pausa.)Tente sentir todooseu corpo em contato com essa substncia. (Pausa.) Procure
sentir essa substncia dentro, nointerior desua boca, doseu ouvido. (Pausa.) Voc
3. Jogo C2. extrado de Theater game file handbook, de Vio la Spolin, Ttu lo origi nal: Space wa lk,

199

se move atravs dessa substncia e ela se move atravsde voc. (Pausa.) Tente
sentir o espao com seu rosto, suas bochechas. (Pausa.) Procure sentir o espao
com seus braos. (Pausa.) Tente sentir o espao com todo o seu corpo. (Pausa.)
Procure manter seus olhos bem abertos etente sentir o espao com eles, emcontato
com eles. (Pausa.) Procure ter calma. Cada um sente o espao de sua prpria
maneira. No existeuma maneiracorreta de sentir o espao. (Pausa.) Tente sentir
o espao de sua maneira, com seu corpo. (Pausa.) Voc se move pelo espao e
sente a substnciado espao tocando todo o seu corpo.
Avaliao coletiva e auto-a valiao: o que acontecia com os jogadores quando a
equipe comeava a sentir a substncia do espao? Era possvel ver que os
jogadores estavam sentindo a substncia doespaocom seus corpos? O quecada
jogador descobriu sobre essa substncia do espao que est portoda parte e que
quase nunca lembrada por ns?
Nota: as frases que orientam o desenvolvimento da atividade [instrues do(a)
professor(a)] devem serditas pausadamente.

4. Construindo coisas com a substncia do espao"


Precondio: platia de jogadores.
Foco: construi r objetos com a substncia do espao.
Jogos preparatrios para o desenvolvimento desta atividade: Sentindo o eu com o
eu (atividade 2 desta sesso); Caminhada pelasubstncia do espao (atividade 3
desta sesso).
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. Pede-se aos jogadores da equipe que tentem descobrir
objetos que possam ser "fetos" (fisicalizados) usando-se apenas a substncia do
espao.
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tente
sentir com as mos a substncia doespao! Procure toc-Iasuavemente, apert-Ia,
amass-Ia, moviment-Ia! Procure deixar a substncia doespao lhemostrar algum
objeto! Tente encontrar algum objeto na substncia do espao! Procure deixarque
os observadores vejam o objeto quevoc tem nasmos feito dessa substncia do
espao! Tente tornar visvel para ns o objeto que voc tem nas mos feito de ar!
Procure sentir esse objeto feito da substncia do espao quevoc tem nas mos!

4. Adaptao do j ogo Moldand o o espao, sugerido por Viola Spoli n em Improvisao para o teatro
(1992, p. 75).

200

Que peso eletem? Qual a sua temperatura? Ele spero, macio, duro, mole?Tente
mover o objetoque voc encontrou mantendo suas dimensese tama~ho! Procure
enxerg-lo! Que cor ele tem? Tente tornar fisicamente real esse objeto para os
observadores!
Avaliaco coletiva e auto-avaliaco: quais foram osobjetos construdos pela equipe
com a' substncia do espao? Os jogadores mantinham a dimenso e o tamanho
.
"
'
?
dos objetos quetinhamem suas mos enquanto os manipulavam naarea ae Jogo .
5

5. Transformando umobjetofeito de ar

Precondio: platia de jogadores.


Foco: mostrar a transformao sofrida por umobjeto feito dasubstnciado espao.
Jogos preparatrios para o desenvolvimento desta atividade: Sentindo o ~~ com o
eu (atividade 2 desta sesso); Caminhada pela substncia do esp~? (atividade 3
desta sesso); Construindo coisas com a substncia do espao (avldade 4 desta
A

sesso).
_
Descrico: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentaao das
equipes na rea de jogo. Pede-se aos jogadores da equipe ~~e se po~icionem
livremente na rea de jogo. Define-se o jogador iniciador da afividade. O Jogadoriniciador cria um objeto com a substncia do espao (um objeto feito de ar) e passa
esse objeto para qualquer um dos outros jogadores da equi?8. O joga,dor que
recebeu o objeto move-o e experimenta-o durante umtempo ate transforma-I?num
objeto novo e diferente. Transformado o objeto inicial- e criado um novo objetc - .
o segundo jogador passa-o a outro participante daequipe que, porsua vez, retoma
os mesmos procedimentos, dando seqncia ao jogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo: tente
manter asdimenses doobjeto criado! Procuremanipular e movimentar esse objeto
que lhe foi passado at que delesurja umobjeto novoe diferente, tambm fe~to ~e
ar! Tente noter pressa! Procure deixar que a substncia do espao da qual e feita
o objeto lhe mostre umobjeto novo e diferente!
.
Avaliaco coletiva e auto-avaliao: qual o primeiro objeto criado? Que novos
objetos surgiram do primeiro objeto? Era possvel ver os, objet~s criados p~los
jogadores com a substncia do espao, com o ar? Como e possivel, num objeto,
existirem tantos outros diferentes objetos?

5. Jogo sugerido por Viola Spolin em Impro visao para o teatro (1992. p. 76). Ttulo original:
Transformao de objetos.

20 1

,I

22 sesso de trabalho

6. O Que-Onde-Quem com verbalizao''


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se , o que se faz e onde se est com verbalizao.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem em que as equipes se
apresentaro na rea de jogo. A equipe decide o que, o onde e o quema serem
mostrados narea dejogo com verbalizao. Pede-se equipeque guarde segredo
do que decidiu mostrar. Fala-se aos jogadores para no planejarem como se
desenvolver o que vo mostrar e para nocontar nem dizer nojogo, com palavras,
quem so, onde esto e o que fazem. Avisa-se que, uma vez mais, no ser
permitido o uso de quaisquer suportes para o desenvolvimento das aes a serem
mostradas na rea de jogo (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos
etc.).Os jogadores daequipe devero valer-se exclusivamente dos prprios corpos.
Lembra-se novamente quesero permitidasverbalizaes.
Instrues do(a) protessor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem
nos mostrar o lugar em quevocs esto! Procurem nos deixar ver os objetos que
existem nesse lugar! Tentem nos mostrar quemvocs so e o que esto fazendo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que faziam, onde estavam e quem eram os
jogadores daequipe nas aes mostradas narea dejogo? Era possvel ver o que
havia no lugar mostrado pela equipe? Que idade os jogadores mostraram ter? Qual
a temperatura do local mostrado pelosjogadores?

1. Crculo de discusso
1.1, Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) doregistroda 21 sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1,2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 21 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidasno encontro
anteri or. Deixar que oscomentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
relativas ao processo de trabalho do grupo. Ex.: existe diferena entre as
aulasdeteatroeasaulasdasoutras matrias?Qual?Por queaulasdeteatro
so oferecidas nas escolas? Para que servem aulas de teatro? O que se
pode aprender nas aulas de teatro?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) doprotocolo do dia.

2. Pique dos iois e iais de cadeirinha1


Precondio: platia de jogadores. Nmero mpar de participantes.
Foco: agir como "ioi",2 "iai,,3 e "escravos", mantendo as regras originais do jogo
de pegador.
Descrio: divide-se o grupo em grandes equipes com nmero mpar departicipantes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. A equipe
subdividida em trios. como o jogo tradicional de Pegador sem pique. Os trios
devem ser formados por trs jogadores de semelhante compleio fsica. Dois
participantes (os "escravos") formam, com seus braos, a "cadeirinha" sobre a qual
se sentar o terceirojogador. Para formar a "cadeirinha", osdois jogadores dobram
um dos braos e seguram, com a mo do brao dobrado, seu outro brao na altura
docotovelo. Um dosjogadores deve dobrar o brao direito e o outro dobrar o brao
esquerdo. Emseguida cada um segura(com a modo brao queficoulivre), o brao
dobrado do outro companheiro na altura do cotovelo: esto formadas as "cadeiri-

7. Encerramento da sesso
7.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsve/(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
7.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
7.3. Lembrar o dia e o horrio deincio da sesso de trabalho, se for preciso.
7.4. Despedir-se do grupo.

1. Propos ta minha , baseada na fuso dos j ogos tradicionais infantis Pegador sem pique e Maria-cadeira.
2. Forma de os escra vos negros no Brasil se referirem ao "senhor" .
3. Form a de os escravos negros no Brasil se referirem "senhora" ,

6. A:mptao de j ogo sugerido por Viola Spolin em Imp ro visao para o teatro (1992, p. 103). Tt ulo
original: Jogo do quem , acrescentando onde e o qu.

202

203
I

nhas"! Adupla de"escravos" abaixa-se e, sobre a"cadeirinha" feitacom seus braos,


senta-se o terceiro jogador. Assim que o terceiro jogador se acomoda na "cadeirinha", os escravos se levantam e se movimentam pela rea dejogo carregando o
terceiro jogador (ioi, se for do sexo masculino, ou iai, se for do sexo feminino) .
Explica-se aos jogadores que "ioi" e "iai" era como os escravos sereferiama seu
senhor e sua senhora, respectivamente (as crianas, filhas dos senhores de
escravos eram, chamadas deioiozinhoe iaiazinha). Sorteia-se o trio daequipe que
ser "pegadora". Ojogador dotrio-pegador que est sentado na"cadeirinha"quem
tentar "tocar" os "iois" e "iais" dos outros trios. O "ioi"ou "iai" elo trio "tocado"
passa a ser"peqador". A um determinado sinal doia) professor(a), osjogadores de
cada trio se revezam na"cadeirinha". Numa mesma partida, todos os jogadores de
um trio elevem tera oportunidade de serem "iois" ou "iais". A troca dojogador que
senta na"cadeirinha" deve ser muitorpida e no interromper a atividade, para que
os trios possam se afastar com alguma vantagem do trio-pegador. Explica-se que
sero permitidas interaes verbaisentre os jogadores em seus respectivos papis.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem agir como "iois", "iais" e "escravos"! O que dizem os "iois" e "iais"?
Como dizem essas coisas? Como falam os "iois" e "iais" com seus escravos? O
jogador que est na "cadeirinha" formada pelos braos dos "escravos" do triopegador o nico que deve "tocar" nos outros "iois" e "iais" dos demais trios!
Quando eu bater palmas, os jogadores de cada trio devero trocar de papis,
revezando-se na "cadeirinha", sem interromper o jogodepegador! (Bate palmas.)
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "iois", "iais" e "escravos"? O que diziam os "iois" e "iais" da equipe? Como os "iois" e "iais" se
relacionavamcom seus escravos? O que falavam os "escravos"? Todos os jogadores
de um triotiveram oportunidade desentar-se na "cadeirinha"? Quando havia a troca de
papis nos trios da equipe,ojogo de pegador era interrompido? Como cada umse sentiu
sendo "ioi" ou "iai" e "escravo"? Por que existiram escravos noBrasil? Por que sos
negros e ndios foram escravizados no Brasil? Existem escravos brancos? O que leva
um ser humano afazer de outro ser humano um escravo? Existem ainda hoje escravos
no planeta? Onde? Por qu?Oque cadaumsabe sobre aresistncia negra escravido
no Brasil? Por que existediscriminao racial entre seres humanos?

3. Joo-teimoso"
Precondio: platia dejogadores. Nmero mpar de participantes.
Foco: agir como "joo-teimoso", mantendo as regras originais dojogo homnimo.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes com nmero mpar departicipantes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea dejogo. A equipe
subdividida em trios de jogadores com compleio fsica semelhante. Dois dos
jogadores de um trio se posicionam frente a frente. O terceiro jogador ser o
"joo-teimoso" e secoloca entre osdois, deixando-se cair para a frente e para trs,
mantendo osbraos "colados" aocorpo (quedeve estar enrijecido) e a sola dos ps
"coladas" ao cho. Os dois primeiros amparam o terceiro colega, lanando-o
alternadamente para a frente e paratrs, com suavidade. A um sinal doia) professor(a), os participantes de um trio se substituem como "joo-teimoso". Explica-se
que sero permitidas interaes verbais (uso depalavras) durante a atividade.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: procure
agir como "joo-teimoso"! Que coisas o "joo-teimoso" diz? De que maneira diz
essas coisas? Tentem lanar o "joo-teimoso" com suavidade em direo ao outro
parceirodejogo! Quando eu bater palmas, osjogadores dotrio vo trocar depapis
rapidamente, sem interromper o ritmo dojogo! (Bate palmas.)
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "joo-teimoso"? O
que diziam os jogadores no papel de "joo-teimoso"? Os participantes dos trios
lanavam o seu "joo-teimoso" em direo um ao outro com suavidade? Quando
ocorriaa troca depapis, o ritmo daatividade era mantido? Comocada um sesentiu
sendo "joo-teimoso"?
Nota: este jogo s deve ser proposto quando o grupo estivertrabalhando junto h
algumtempo e osparticipantes j tiverem seacostumado a estabelecer relaes de
confiana e cumplicidade com os colegas.

4. Mame posso ir?5


Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "mame" e de acordo com aes, papis ou lugares determinados.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes na rea de jogo. Na equipe, define-se o jogador-mame. Os
outros participantes posicionam-se um aolado dooutro, numa das extremidades da

4 . Adaptao minha ao sistema de jogos teatrais de jogo tradicional infantil homnimo.


5 . Adaptao minha ao sistema de jogos teatrais de jogo tradicional infantil homnimo.

204

205

rea dejogo oposta quela em que seencontrao jogador-mame. Sem uma ordem
preestabelecida, um membro da equipe pergunt: "m~~e" em alto, ~ "bom ~,?m:
"Mame, posso ir?". O(a) aluno(a) no papel de mamae respondera. Pode.. O
mesmo jogador faz nova pergunta: "Quantos passos?". E a "mame" lhe dir a
quantidade de passos que dever dar (ex.: "Trs!"). Ainda o primeiro jogador
pergunta: "De que jeito?". E a "mame" determinar como o jogador se deslocar.
Ex.: "Chupando manga!" (que), ou"Como umladrofugindo dapolcia!" (que/quem),
ou "Pisando na lama!" (que/onde), ou ainda "Comomacaco!" (quem). Ojogo termina
quando algum dos jogadores da equipe atinge a "linha de chegada", na qual se
encontra a "mame". Se possvel , todos os membros de uma equipe devem se
revezar nopapel de"mame".
Dilogo que instala o jogo:
Jogador: Mame, posso ir?
Mame: Pode!
Jogador: Quantos passos?
Mame: (Determinaa quantidade de passos.)
Jogador: De que jeito?
Mame: (Determinacomo o jogador deve se deslocar.)

Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tente


agir e falar como a "mame"! Procureagirde acordo com o quem, o onde ou o que
determinado pela "mame"!
Avaliaco coletiva e auto-avaliao: o jogador-mame agiu e falou como "mame"?
Os ioqadoresdaequipe agiramde acordocom o quem, o onde e o quedeterminados
pela "mame"? Como cada um se sentiu sendo "mame"?

mostrados. Pede-se aos jogadores para guardar segredo doque decidirammostrar


eparano planejar como sedesenvolvero queser mostrado. Lembra-se equipe
para no contar nem dizer com palavras quem so, onde esto e o que fazem na
rea de jogo. A equipe se arruma na rea de jogo como numa "foto". A um sinal
do(a) professor(a), a "foto" dos jogadores ganha "vida". Avisa-se que, uma vezmais,
noser permitido o usode quaisquer suportes para o desenvolvimento dasaes
a serem mostradas (cadeiras, mesas, rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os
jogadores daequipe devero valer-se exclusivamente dos prprios corpos. Lembraseque sero permitidas verbalizaes (uso de palavras).
Instrues do(a) professor(a) durantea atividade da equipe narea de jogo: tentem
permanecer parados, como numa foto! Quando eu bater palmas, essa foto vai
ganhar vida! (Bate palmas.) Procurem nos mostrar os objetos que existem nesse
lugar! Tentem nos fazer ver a idade que vocs tm! Procurem tornar visvel para os
observadores o que vocs esto fazendo na readejogo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores mostraram o que, o onde e os
quens na rea de jogo? Era possvel ver ascoisas e osobjetos que havia nolugar
mostrado pela equipe? Quem eraquem na readejogo?

6. Encerramento da sesso
6.1. Lembrar ao grupo 0(8) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
6.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
6.3. Lembrar o dia e o horrio de incio da sesso detrabalho, se for preciso.
6.4. Despedir-se do grupo.

5. Que-ande-Quem com base em uma "foto,,6


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se , o que se faz e onde se est, com verbalizao, baseado
numa "foto" da ao.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes na rea de jogo. A equipe decide o que, o onde e os quens a serem
6. Atividade proposta com base em jogos sugeridos por Viola Spo lin (1992. p. 103) e Augusto Baal
(1996" , pp. 97- 107).

206

207

23 sesso de trabalho
1. Crculo dediscusso
1.1 . Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da 22 sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao do protocolo referente 22 sesso, solicitar

ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) a/uno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar que oscomentrios surjam espontaneamente, sem determinar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
relativas aoprocesso detrabalho dogrupo. Ex.: o que necessrio para que
uma atividade como "Joo-teimoso" possa acontecer sem que algum se
machuque? D para confiar em todas aspessoas? Por qu? O que nos leva
a confiarnuma pessoa? Eadesconfiardela? possvel participar deum jogo
teatral desconfiando dos parceiros dejogo?
1.3. Solicitar definio do encarregado da realizao doprotocolo dodia.

2. Pingu01
Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como pinguo, mantendo as regras originais de um exerccio de aquecimento fsico, massagem e descontrao proposto porAugusto Baal.
Descrio: divide-se o grupo em equipes de, no mnimo, cinco jogadores. Define-se a
ordem deapresentao das equipes na rea dejogo. A equipe forma um crculo com
tod~~ osmembros voltados para oseu interior,ombro aombro.Um aum, osparticipantes
posiconarn-se no centro no papel de pinguo e deixam-se cair para qualquer lado,
mantendo osbraos "colados" ao corpo enrijecido, sem retirar a solados ps docho.
Os ~emais jogadores amparam o pinguo sem deix-lo cair ao solo (so oscuriosos).
Os Jogadores devero interagir verbalmente quando nos papis de"pinguo" e "curiosos". Toda a equipe dever serevezar nopapel de"pinguo".
In~trues do(a) professor(a) durante aatividade da equipe narea de jogo: procure
agir como pinguo! O que diz o pinguo? Como ele fala? Tentem amparar com
firmeza o pinguo e lan-lo de volta com suavidade! Pinguo, procure manter a
I . Adaptao rninh
. temaa dee Jogos
i
" do Jogo 7 de 200 exerccios para o ator e o nela-ator
I
a ao SIS
teatrais
COIII vontade de dizeralgo atravs do teatro (1997, p. 59), sugerido por Augusto Baal.

208

sola dos ps presa aocho! Oque dizem oscu riososem volta dopinguo? Procurem
agir como populares curiosos! Quando eu bater palmas, novo jogador ser o
pinguo, sem interrupo do ritmo dessa atividade! (Bate palmas.).
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "pinguo" e "curiosos"? Todos osparticipantes daequipe foram o "pinguo"? Quando um participante
era substitudo no papel de "pinguo", havia quebra do ritmo da atividade? Como
cada um se sentiu como "pinguo" e como "curioso"?
Nota: este jogo, tambm como aatividade 3dasesso anterior,sdeve serproposto
quando o grupo estiver trabalhando junto h algum tempo e os participantes j
tiverem seacostumado a estabelecer uma relao deconfiana ecumplicidade com
os colegas.

3. Conversando sobre um assunto secreto/


Precondio: platia dejogadores.
Foco: no revelar direta e explicitamenteo assunto de uma conversa.
Descrio: o grupo dividido em grandes equipes. Define-se a ordem de apresentao das equipes narea dejogo. Sorteia-se, naequipe, uma dupla dejogadores.
Pede-se dupla escolhida que decida secretamente um assunto para conversar.
Solicita-se que os demais membros da equipe seposicionem nas extremidades da
rea de jogo. Quando os jogadores da dupla decidirem o que vo conversar,
dirigir-se-o ao centro da rea de jogo e daro incio a uma conversa sobre o tal
assunto secreto, sem revel-lo direta e explicitamente para os outros participantes
da equipe. Os demais membros daequipe, um a um, quando acharem que sabem
o assunto sobre o qual a dupla est conversando, juntam-se conversao,
passando ao centro da rea de jogo. Os parceiros da equipe, que esto nas
extremidades da rea de jogo observando a conversa da dupla, no devem fazer
perguntas nem adivinhaes sobre o assunto. Seo jogador que entrou naconversa
no estiver enganado a respeito dotal assunto secreto da dupla, dever se manter
interagindo com oscolegas. Caso esteja equivocado, deixa o bate-papo e a rea de
jogo. O assunto deve sermantido em segredo at o momento daavaliao, que se
segue ao encerramento das aes narea dejogo.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea de jogo: tentem
no "entregar" o assunto sobre o qual esto conversando! Procurem alimentar a

2. Adaptao do jogo A97 de Theater gamefile handbook (1975) , sugerido por Vio la Spolin. Ttulo
original: Throwing Iight,

209

conversa de vocs! Tentem usar umalinguagem indireta, sem se referir explcita e


diretamente ao tema tratado! Quando algum membro da equipe achar que sabe
sobre o que a dupla est conversando, deve passar ao centro da rea de jogo e
entrar no bate-papo. Procurem no fazer perguntas dupla a respeito do assunto
sobre o qual ela est conversando! Tentem falar sobre o assunto deforma indireta
e pormetforas! Procurem fazer com que as palavras sirvam aos seus interesses!
Tentem nos deixar ouvir o que esto dizendo nareadejogo! Procurem fazer com
que todos ns possamos ouvir suas vozes!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: qual era o assunto sobre o qual a dupla
conversava? Como foi possvel descobrir o tema daconversa seosjogadores no
se referiam direta e explicitamente a ele? Como cada um se sentiu durante essa
atividade?
4. O Que-Onde-Quem baseado num assunto''
Precondio: platia de jogadores.
Foco: mostrar quem se , o quese faz e onde se est, com verbalizao, baseado
em conversa sobre um determinado assunto.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. A equipeescolheum assunto e decide o que, o onde e os
quens a serem mostrados nareade jogo. Pede-se equipeparaguardar sigilo do
assunto que decidiram mostrar e para no planejar como se desenvolver o que
ser mostrado. Avisa-se que, uma vez mais,noser permitido o uso dequaisquer
suportes para o desenvolvimentodas aes a serem mostradas (cadeiras, mesas,
rudimentos de figurinos, adereos etc.). Os jogadores da equipe devero valer-se
exclusivamente dos prprios corpos. Lembra-se equipe que sero permitidas
verbalizaes (usode palavras).
Instrues doCa) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem nos mostrar onde esto, o que fazem e quem so vocs! Tentem fazer
com que possamos ouvir suas vozes e saber sobre o que vocs conversam!
Procurem tornar fisicamente visveis para ns osobjetosque utilizam! Tentem nos
mostrar que idade tm! etc.
Avaliao coletiva e auto-avaliao: sobre o queconversavam os participantes da
equipe? Onde eles estavam conversando? O que faziam enquanto conversavam?

Quem eles mostraram ser narea dejogo? Quais objetos a equipe tornou visveis
para ns? O tamanho e a dimenso dos objetos utilizados pelos jogadores se
mantiveramos mesmos durante as aes na rea dejogo?

5. Repetio de Que-Onde-Quem baseado num assunto, em cmara lenta, e sem


palavras
Precondio: platia de jogadores.
Foco: repetir em cmara lenta e sem palavras os movimentos dos jogadores da
equipe, duranteo desenvolvimento da atividadeanterior narea dejogo.
Descrio: conservam-se asmesmas equipes constitudas para a atividade anterior
e a mesma ordem de apresentao delas narea dejogo. Pede-se aos jogadores
da equipe que novamente mostrem o que foi apresentado ao grupo na atividade
anterior, desta vez, em cmara lenta e sem palavras, destacando os movimentos
que fizeram.
Instruo doCa) professor(a) durante aatividade da equipe narea dejogo: procurem
se lembrar da seqncia de sua movimentao na rea de jogo durante o desenvolvimento da atividade anterior! Tentem se mover em "cmara lenta" repetindo os
movimentos que foram feitos da vez passada!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores da equipe se moveram o tempo
todo em "cmara lenta"? A seqncia dos movimentos de cada jogador foi semelhante da vez anterior? Era difcil recordar o quehaviasido feito navez anterior?
Por qu? O que cada um descobriu sobre os movimentos que fazemos na rea de
jogo nessa atividade?
6. Encerramento da sesso
6.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao .do protocolo dos
trabalhos dodia.
6.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
6.3. Lembrar o dia e o horrio de incio da sesso de trabalho, sefor preciso.
6.4. Despedir-se dogrupo.

3. Atividade proposta com base no Jogo do quem , acrescentando onde e o qu. de Improvisao para
o teatro (199 2. p. 103), sugerido por Viola Spolin.

210

211

24 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso

1.1. Solicitarao(s) aluno(s) encarregado(s)doregistroda23sesso aapresentao


doprotocolo, jornalouhistria das atividades desenvolvidas no encontro anterior.
1.2. Aps a leiturae apresentao do protocolo referente 23 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s) aluno(s) encarregado(s) do relato das atividades desenvolvidas no encontro
anterior. Deixar queos comentrios surjam espontaneamente, semdeterminar quem dever faz-lo nem obrigar os alunos a falar. Formular questes
relativas ao processo de trabalho do grupo. Ex.: sempre nos recordamos de
todos os movimentos que fazemos? Por qu? Existe diferena entre fazer
um gesto e fazer um movimento? Qual? possvel dizer coisas pormeio dos
nossos movimentos?Como sepode saber o queuma pessoa quer dizercom
um gesto? Semprefazemos os movimentos que queremos fazer? Por qu?
Sempre planejamos os movimentos que fazemos?
1.3. Solicitar definio do(s) encarregado(s) da realizao do protocolo do dia.
1

2. Fugitivos algemados
Precondio: platia dejogadores.
Foco: agir como "fugitivos algemados", mantendo as regras originais da atividade
proposta por RonaldoYozo.
Descrio: divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de apresentao das
equipes narea dejogo. Pede-se aos jogadores da equipe que, de p, formem um
crculo dando-se as mos. Avisa-seque no podero soltaras mos das mos dos
colegas durante toda a atividade, porque so "fugitivos algemados" deumpresdio.
Solicita-se aos participantes que experimentem os movimentos que cada um pode
fazer sem soltar as mos dos colegas. Pede-se aos jogadores que experimentem
ficar todos, sem largar asmos dos colegas, voltados para fora, decostas uns para
osoutros (paraisso acontecer, basta queum dos participantes passe por baixodas
mos dadas dos jogadores a sua direita ou esquerda e, ento, seja seguido por todo

1. Atividade propost a co m base no Jogo do crculo, de 100jogos para grupo s (1996, p. 99), apresentado
por Ronaldo Yudi K Yozo .

212

o grupo). Quando conseguirem, os "fugitivos algemados" alcanam finalmente a


liberdade. O jogo stermina quando a soluo for encontrada.
Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe na rea de jogo:
procurem agir como "fugitivos algemados"! Tentem agir como se estivessem em
fuga de um pres dio! Como falam e o que dizem uns aos outros os "fugitivos
algemados"? Procurem nos deixarouvir o queesto dizendo!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: os jogadores agiram como "fugitivos algemados"? O que os "fugitivos algemados" diziam uns aos outros? Como cada um se
sentiu sendo "fugitivo algemado"?
Nota: o(a) protessorta) no deve dizercomo solucionar o problema. Se umaequipe
descobrir a soluo, no h inconveniente algum em propor a atividade para novo
grupo de alunos, porqueos estudantes devero agir como "fugitivos algemados"at
que estejam todos de costas uns para os outros.

3. Que-Onde-Quembaseado numnico tema2


Precondio: platiade jogadores.
Foco: mostrar quemse , o que se faz e onde se est, com verbalizao, baseado
num determinado tema.
Descrio: pergunta-se aosalunos quetema gostariam de abordarcom alinguagem
teatral. Discute-se com o grupo as propostas apresentadas, solicitando que as
defendam apresentando seus argumentos. Coordena-se a eleio da proposta
vitoriosa. Feita a eleio, divide-se o grupo em equipes. Define-se a ordem de
apresentao das equipes na rea de jogo. Pede-se aos jogadores da equipe que
decidam o que, onde e quem vo mostrar usando verbalizaes (palavras) na
abordagem cnica improvisada do tema escolhido por todo o grupo. Pede-se s
equipes que no planejem comose desenvolver o que ser mostrado narea de
jogo. Avisa-se que, uma vez mais, no ser permitidoo uso de quaisquer suportes
para odesenvolvimento das aes aserem mostradas (cadeiras,mesas,rudimentos
de figurinos, adereos etc.). Os jogadores da equipe devero valer-se exclusivamente de seus corpos. Lembra-se que sero permitidas as verbalizaes (uso de
palavras).

2 . Atividade proposta com base no Jog o do quem, acrescentando onde e o qu , de hnprovisa opara
o teatro (1992. p. 103), sugerido por Viola Spolin.

213

Instrues do(a) professor(a) durante a atividade da equipe narea dejogo: tentem


nos mostrar quem so vocs, onde vocs esto e o que esto fazendo! Procurem
fazer com que possamos escutar o quevocs esto dizendo! Tentem fazer com que
os observadores possam ver que idade vocs tm! Procurem tornar fisicamente
reais os objetos que utilizam! Tentem fazer com que possamos ouvir suas vozes!
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que foi mostrado pela equipe? Onde acontecia
o que a equipe mostrou? Quem os jogadores da equipe mostraram ser? Qual a
relao do que foi mostrado narea dejogo com o tema escolhido pela turma?
3

4. Elegendo um dos Que-Onde-Quem mostrados


Precondio: platia dejogadores.
Foco: mostrar quem se, o que se faz e onde se est, com verbalizao, baseado
num determinado tema.
Descrio: conservam-se as mesmas equipes da atividade anterior. Pede-se ao
grupo que eleja um dos Que-Onde-Quem mostrados pelas equipes na atividade
anterior. Coordena-se a eleio do Que-Onde-Quem sobre o tema escolhido pelo
grupo. O Que-Onde-Quem escolhido mostrado uma vez mais, pelamesma equipe
que odesenvolveu originalmente. Pergunta-se aos estudantes sequalquer um deles
(observadores) gostaria de substituir algum jogador da equipe que se encontra na
rea de jogo, para atuar em seu lugar e assumir seu papel, corrigindo atitudes e
modificando os rumos e o desenvolvimento das aes que foram mostradas pela
equipe. Pede-se ento a esse estudante que substitua o jogador, nodesempenho
do papel em que este ltimo atua na rea de jogo. A equipe que est na rea de
jogo reapresenta o seu Que-Onde-Quem, s que, desta vez, com o observadorvoluntrio (espectATOR) substituindo o jogador da equipe que seencontra narea
dejogo. Aps encerrar-se a apresentao do Que-Onde-Quem com o observadorvoluntrio no papel representado pelo jogador original da equipe, o(a) professor(a)
pergunta mais uma vez ao grupo se algum quer mudar ou acrescentar alguma
coisa, atuando em qualquer um dos papis do Que-Onde-Quem escolhido pela

turma. Os voluntrios vo at a rea de jogo e reapresenta-se o Que-Onde-Quem.


Repetem-se os procedimentos at no ocorrerem mais sugestes.
Avaliao coletiva e auto-avaliao: o que mudou no Que-Onde-Quem original com
a entrada dos observadores-voluntrios? O tema escolhidose manteve o mesmo?
Quais ascontribuies dos observadores-voluntrios ao desenvolvimento dotema?
As substituies acrescentaram novas formas de abordar o tema do Que-OndeQuem? O que faz com que um tema possa ser abordado de diferentes maneiras?
Porque interpretaes de um mesmo papel podem alterar o tratamento cnico de
um mesmo tema?
Nota: no h instrues do(a) professor(a) durante a atividadedas equipes narea
de jogo.

5. Encerramento da sesso
5.1 . Lembrar ao grupo o(s) responsvel(is) pela elaborao do protocolo dos
trabalhos do dia.
5.2. Lembrar ao grupo o traje adequado para as aulas de teatro, caso seja
necessrio.
5.3. Lembrar o diae o horrio de incio da sesso detrabalho, se for preciso.
5.4. Despedir-se do grupo.

3. Adaptao minha ao sistema de jogos teatrais de princpios da proposta 'T eatro-Frum", desenvolvida originalmente por Augusto Boal em Teatro do oprimido e outras poticas polticas (1991. p.
161). O teatro-frum consiste basicamente na entrada dos espectadores (jogadores-observadores) em
cena. com o objetivo de improvisar solues diferentes para o conflito que lhes apresentado
teatralmente: a discusso de um problema social por meio da linguagem cnica (Boal 1996a. p. 21).

214

215

25 sesso de trabalho
1. Crculo de discusso
1.1. Solicitar ao(s) aluno(s) encarregado(s) do registro da 24 sesso a apresentao do protocolo, jornal ou histria das atividades desenvolvidas no
encontro anterior.
1.2. Aps a leitura e apresentao doprotocolo referente 24 sesso, solicitar
ao grupo que faa comentrios, complementando o depoimento do(s)
aluno(s) encarregado(s) dorelato dasatividadesdesenvolvidas noencontro
anterior. Deixar que os comentrios surjam espontaneamente, sem determinar quemdever faz-lo nem obrigarosalunos a falar. Formular questes
relativas ao processo de trabalho do grupo: para que serve o teatro? Por
que as pessoas vo ao teatro? possvel faze r teatro fora dos teatros?
Onde? Como? Jogo teatral teatro? Porqu?

2.3. Pedi r a cada aluno que faa uma anlise do seu portflio,2 expondo suas
descobertas sobre a linguagem teatral.
3. Encerramento do curso
3.1 . Agradecer a presena e a colaborao de todos nas aulas do curso.
3.2. Pedir a cada umquediga o quesignificou paraele(a) fazer parte do grupo.
3.3. Despedir-se do grupo.

2. Crculo da memria (sugesto de atividades)


2.1 . Solicitar ao grupo que fale sobre o quecada um descobriu sobresi, sobre os
outros e sobre o tipo de trabalho realizado nas aulas de teatro. Ex.: tente
dizer trs coisas de que gostou e trs coisas de que no gostou durante o
desenvolvimento docurso. Quais mudanas cada jogador observou em seu
prprio comportamento? O que se pode aprender numa aula de teatro?
2.2. Exibir vdeo, se possvel, comtrechos do trabalhodesenvolvido na turma
(momentos iniciais, momentos ao longo do desenvolvimento do trabalho,
momentosda sesso anterior). Entregar folhas de papel com pergunta(s)
e reproduo de foto(s)1 que documentem algum momento de atividade
das equipes na rea de jogo.
2.2.1. Sugestes de pergun ta(s) para a recordao estimulada do trabalho com a linguagem teatral desenvolvido no grupo: o que
mostra a foto? O que fazem os alunos na foto? Como se chama
a ao de tornar visveis, no jogo teatral, objetos feitos com a
substncia do espao? Qual a importncia da estrutura QueOnde-Quem para uma representao de natureza teatral? O que
voc descobriu sobre os jogos teatrais?

I. Podem ser fotos de cena de espe tculos em cartaz, fotocopiadas ou montadas por colagem artesana l
numa folha de papel.

216

2. Conj unto dos protocolos relativos a todas as sesses de trabalho,

217

'1

II

CONCLUSO

Por fim, resta-me dizer que uma das tend ncias atuais da linha de
pesquisa den ominada teatro e educao, pelo menos na Esc ola de
Co municao e Artes da Universidade de So Paulo, tem sido a inves tigao das possibilidades de abordagem ldica de textos literrios. Esses
estudos voltam -se para experimen tao e formul ao de procedimentos
de abordagem de textos de g nero pico, lrico ou dramtico, com jo gos
teatrais, de modo a preservar a gra nde conquista didtica que repr esenta
a incorporao da esp ontaneidade e do frescor do fazer teatr al improv isado s prticas pedaggicas do teatro.
A valoriz ao da "leitura" e a apreciao estti ca de obras de arte,
que caracteriza a perspectiva ps-moderna do ensino das artes, constitui
um grande des afio posto a professores de teatro e teatro-e ducadores que
buscam vincular suas prticas pedaggicas ao sistema de j ogos teatrais
spoliniano. Mas a plasticidade do sistema de Spolin permite a abordagem
ldica de textos que possam redimens ionar as possibilidades de cresc imento pessoal e dese nvo lvime nto cultural do estudante , alargando -lhes
o conjunto de referncias cult urais mais cotid ianas utiliz adas na construo das significaes de seus enunciados cnicos . Co nforme o aluno
confrontado com as idias e o pensamento de outros - presente, nesse
219

caso, na materialidade sonora, corp oral e escrita do texto literrio - ,


rompe-se o isolamen to ou "etnocentrismo cultural" do estudante, oferecendo-se-lhe novas perspectivas para a leitura do mundo.
A apropriao de textos por parte do estudante, por meio de jogos
teatrais, d-se necessariamente no campo rela xado de um aprendizado
absolutamente impregnado de carter ldico. Nesse processo, o aluno
experimenta sua capacidade de uso consciente de sistemas complexos
de represent ao semiticos que envolvam tanto o uso da palavra como
o uso do corpo. Do engajamento ativo do aluno na rea de jogo, ser-lhe-
possvel tecer novas e infinitas possibilidades de significao da palavra
na prtica discursiva e ele ser levado a considerar relevantes a entonao, os movimentos corporais, os ges tos significativos (comunicao
no-verbal) e a dialogia subjacentes a todos os enunciados humanos. O
estu dante-jogador descobre-se, ento, prazerosamente, "autor" e "leitor"
de sentidos.
A proposta metodolgica para o ensino do teatro ancorada no
sistema de jogos teatrais spoliniano, exposta na segunda parte deste
livro, busca sinalizar a superao do "espontanesmo" e da "livre expresso", que tanto caracterizaram o ensino das artes durante os anos 60 e70 ,
sistematizando procedimentos que redimensionam o papel do teatro na
educao escolar e, conseqentemente, solicitam do professor o compromisso pedaggico com a organizao de ambientes para o aprendizado
das possibilidades estticas e comunicacionais da linguagem cnica.

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