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UM ATOR

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ao Paulo _ C~~dO, 234 S/L

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CRDITOS

Ttulo do original: Ali A ctor Adrift


Copyright 1992 Yoshi O ida com Lorna Marshall
D ireito s des ta traduo para o Brasil adq uiridos de
Meth uen London
Traduo: Marcelo Go mes
Preparao dos or ig inais: Adalberro Lus de O livei ra
Reviso: Silvana Vieir a
Projeto g r fico: Ulh a Ci nr ra Co m un icao Visual e
Arqui tetura
Todos os di reitos des ta edio adq uiridos po r
.Beca - Pro du es Cult urais Lrd a.
Ru a Capote Valente, 779
CEP 05 409-002 Pinheiros So Paulo SP
Fone : (O I I) 282- 546 7 Fax : (O I I) 88 1-8829
e.mai l : beca@netpoinr .com.br
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro. SP. Brasil)
Oida, Yoshi
Um ator errante/Yoshi Oida; com a colaborao de Lorna Marshall; prefcio Peter Brook;
traduo Marcelo Gomes. - So Paulo : Beca
Produes Culturais. 1999.
Ttulo original: An actor adrift.
1. Arte dramtica - Teatro 2. Atores Japo - Biografia 3. Oida, Yoshi I. Marshall,
Lorna. 11. Ttulo

COO-927.92

99-20 16

ndice para catlogo sistemt ico:


1. Japo: Atoresde teatro: Biografia 927.92

ISBN 85-87256-03-3

Para Hugh j}IcCormick,


que no mais existe.

NOTA DOS EDITORES

Este livro foi publicado orig inalme nte


na Inglaterra, com o ttulo An Actor A dri/t, em 1992,
com reimpresses em 1994 e 1996 .
Em 19 9 2 foi publ icad a a traduo francesa, com
o t tul o L'A cteur Flottant .
A presente t raduo br asilei ra se baseia na
edio inglesa. N o enta nto, foi feita um a confro ntao com a ed io fran cesa, qu e possui alg u ns
acrsci mos e variaes em relao ao origi na l ingl s.
A t raduo br asilei ra in corporou as alte raes int roduzidas na edio fran cesa q ue foram consideradas
como enr iq uecedoras, tanto fact ua l qu anto conce itu almente .
O t tulo d a edio francesa , em bora mais poti co, no ex p ressa o real sig ni ficad o do t tulo orig inal. Cog itou-se de usar, em portugus, "U m Ator
Deriva", que, em bo ra mais preciso, pod eri a passar a
id ia de d esamparo e passividade.
Optou-se, fin almente, por "U m Ator Erra nte",
que exp ress a o nomad ismo ind ag ativo do autor, que
o levou p el o mundo em bu sca de sua reali zao
como ator e como ser human o.

uat

11m

de

disse-me Jean-Louis Barrault. A


porta de seu escritrio se abriu e, em vez de uma
impressionante figura de quimono que eu mais ou
menos esperava ver, o homem que entrou era bastante pequeno, e estava vestido formalmente de
terno e gravata. No falava nada de ingls, nem
francs, mas expressava-se de uma outra maneira.
Ele se curvou uma, duas, trs vezes - senti que o
compreendia. E quando lhe perguntei sobre fazer
parte de nosso primeiro workshop internacional,
Yoshi inclinou-se concordando. No primeiro dia,
estavam reunidos mais ou menos uns vinte atores e
atrizes vindos de diferentes pases e, para quebrar o
gelo e estabelecer uma atmosfera informal, sentamo-nos no cho. Como meus msculos estavam
tensos, peguei para mim uma almofada e percebi
que Yoshi sentava-se bem a minha frente, ereto,
numa perfeita posio de ltus. Depois de um
tempo, mudei de posio, apoiando-me num dos
braos. Para minha surpresa, Yoshi fez a mesma
coisa. No final do dia, eu estava esparramado,
apoiado em meus cotovelos e constatei o pobre
Yoshi completamente estirado no cho. Algumas
semanas depois, perguntei-lhe se ele gostava de
ficar deitado como vinha fazendo. "De maneira
nenhuma", ele respondeu. "Acontece que voc o
mestre. Desde muito pequenos, no Japo, aprent

(()

demos que o aluno deve estar abaixo do mestre. Eu


no tinha escolha."
A partir de ento, muitas coisas mudaram.
Yoshi um companheiro, um amigo e sempre, a seu
modo, um mestre. Passamos juntos por vrias aventuras e no consigo nem pensar na explorao de
qualquer novo territrio sem Yoshi, sempre pronto
a orientar, conduzir ou seguir o que quer que seja
conforme a necessidade da situao, com um talento e uma destreza que, embora tenham sido formados no Japo, so essencialmente seus.
Ainda hoje muita gente me pergunta: "Por que
um grupo internacional? Qual a utilidade para pessoas de diferentes culturas trabalharem juntas? Isso
possvel?". O livro de Yoshi - no qual esto unidas tanto sua pesquisa de ator quanto a do sentido
de sua vida - ilumina essas questes atravs de sua
prpria experincia pessoal.
Um dia Yoshi me falou a respeito de umas
palavras de um velho ator de kabuki: "Posso ensinar
a um jovem ator qual o movimento para apontar a
lua. Porm, entre a ponta de seu dedo e a lua a
responsabilidade dele". E Yoshi acrescentou:
"Quando atuo, o problema no est na beleza do
meu gesto. Para mim, a questo uma s: ser que
o pblico viu a lua?"
Com Yoshi, eu vi muitas luas.

Peter Brook
Paris, 1992

11

------------------ - _

. .. , .

PREFCIO EDI O BRASI LEIRA

E desta maneira que revisita algumas zonas


pouco exploradas da arte do ator.
Livre dos modismos, permanentemente em
~uarda e em sintonia com seu tempo, ele fala do
teatro como quem busca , atravs dele , um sentido
para a vida : com o conhecimento do passado e ps
fincados no presente para alavancar o salto que ilumina o futuro .

Francisco Medeiros

"O VE R DADE I R O TEA T R O


N A SCE OUA ND O O ATOR C ONSEG U E / JE S EN ROLA R UAI P IO
I N VI SV EL EN T R E SEU PRPRIO S ENTIDO D O SAG RA D O E
O DO PB LI CO."
difcil encontrar um ator que escreva bem.
Assim como no muito comum encontrar
intrpretes de reconhecido talento que tenham
poder de sntese e clareza ao tentar reflexes sobre
sua arte e sobre o mundo.
no palco que os ato res revelam toda a sua sabedoria e poder de comunicao.
N este sentido YOSHI OIDA um a exceo.
Pois alm de ter conq uistado reconhecimento
internacional como ato r, diretor, dramaturgo e professor - e de ter trabalhado ao lado de grandes nomes da cena contempornea -, revela-se neste volume um refinado escritor.
Viajante obcecado, bu scador incan svel , Yoshi
conquistou tambm a sabedoria de expressar-se
com invejvel simplicidade.
12

13

IN TRODUO

s rezes acordo de If/(ldrllgada e me


sinto completamente perdido. Flutuo no espao
como se no pertencesse ao meu corpo. Nesses momentos, eu me pergunto apavorado: ser que este
lugar perigoso? Onde estou exatamente?
Sob o imprio do medo, luto para retomar a conscincia . medida que comeo a perceber alguns
rudos e a olhar a meu redor, recupero a memria.
Pouco a pouco, lembro-me do lugar onde estou e as
razes pelas quais ali me encontro. Esse sentimento
de desorientao pode ocorrer-me em qualquer
lugar: na coucbette de um trem noturno, em alguma
parte da ndia ou deitado numa cama de campanha
nos arredores de um vilarejo africano, dormindo a
cu aberto sem ter sequer a proteo de uma tenda.
Enquanto vou acordando, lentamente, meu olfato,
por sua vez, se recompe. Cada lugar possui um
aroma particular. A ndia tem o seu, bem como os
desertos da Arbia ou Paris.
Uma vez reconfortado pelos sons, vises e aromas, fao esforos para me localizar em alguma
parte do globo terrestre. Ora, o mapa que tenho em
mente no mais o de minha juventude, em
Tquio, cujo centro do mundo era o Japo. Naquele
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mapa, a Amrica estava localizada extrema direita, depois do Oceano Pacfico, com Nova Iorque no
outro extremo, direita. esquerda do Japo,
havia a China e a ndia, depois a Europa, e enfim
Londres, bem na ponta. Hoje no mais este mapa
que evoco no meu despertar, mas aquele do Ocidente cujo centro a Europa e onde o Japo apenas
visvel no lado de cima, direita. Essa coleo de
ilhotas do outro lado do mundo, para mim, transformou-se realmente no Extremo Oriente.
Hoje sei posicionar-me em qualquer ponto do
globo sem a necessidade de ter o Japo como referncia. Mas a sensao de flutuar no espao como
uma medusa deriva persiste, fazendo nascer uma
nova fonte de angstia. Para alm desta cama onde
estou deitado, tudo me parece estranho. Por que
estou s? E por que neste lugar? Por que, na minha
idade, ainda no tenho casa, nem famlia? Que ser
este no qual me transformei, jogado para l e para
c, como uma alga flutuante? Nas cidades e vilarejos do interior, as crianas me apontam o dedo, gritando: "Um chins! Um chins!" Afinal, o que fizeram os orientais para merecer tal tratamento? At
os adultos, s vezes, tambm reagem assim. s
vezes me acontece de entrar em alguns bares e ouvir
que o estabelecimento est fechado. Nas cidades
grandes, onde o turismo atrai muitos de seus compatriotas, o japons sempre bem-vindo, desde que
esteja de passagem. A partir do momento que
decide ficar, tudo muda. Finalmente, apenas como
encenador, ou ator, quer dizer, no teatro, que sou
tratado em p de igualdade. Um campeo de carat
talvez tenha maior considerao, gozando de mais
prestgio, enquanto que o japons comum visto
sempre como um intruso.
Muito freqentemente, atores amigos meus, de
passagem por Paris, cumprimentam-me: "Voc tem
coragem de trabalhar com esses estrangeiros, num
contexto to diferente daquele do Japo", o que me
16

faz responder geralmente o seguinte: "Ao contrrio,


vocs que so corajosos de ainda suportar as presses de uma sociedade rgida, os golpes baixos a que
se expem os que se desenvolvem no crculo fechado do mundo do teatro, e todos os pudores que ali
esto. Apesar de tudo, vocs continuam a trabalhar.
Eu mesmo jamais teria coragem de faz-lo. s
porque sou um indolente que decidi abandonar o
Japo para trabalhar com os ocidentais. Na verdade,
eu poderia ser tachado de refugo da sociedade".
Regularmente encontro japoneses em Paris que
declaram: "Desfiz-me de tudo que tinha no Japo
antes de vir para Paris. na Frana que quero ser
enterrado" .
Para mim diferente. No quero morrer aqui.
Aceito perambular pelo mundo, mas tenho necessidade de voltar ao Japo. E, mais precisamente, regio de Osaka, onde nasci. No consigo explicar
precisamente o porqu desse sentimento, mas l
que quero terminar meus dias.
verdade que, quando deixei o Japo, nem
pensava nessa histria de sepultura. Fui embora em
abril de 68 em plena revoluo esrudantil. Um belo
dia, a atriz Teruko Nagaoka entrou em contato
comigo: "Tenho uma proposta para te fazer. Voc
quer ir a Paris? No conheo todos os detalhes do
projeto, mas vou te dizer mesmo assim. O professor
de literarura francesa, Rikie Suzuki, recebeu uma
carta de Jean-Louis Barrault, diretor do teatro
Odon em Paris. Ele precisa de um ator japons.
Todos os anos, Barrault organiza um festival internacional de teatro, Le Thtre des Nations. Neste
ano, convidou Perer Brook, um dos encenadores da
Royal Shakespeare Company, que est com a
inteno de montar uma verso experimental de A
Tempestade com atores americanos, franceses e um
japons. Tinham em mente um ator de teatro n,
como Hisao Kanze, ou de kygen, como Mansaku
Nomura, porm os dois esto comprometidos e no
17

podem se ausentar por dois meses com um convite


to em cima da hora. O professor Suzuki pediu
minha opinio e eu indiquei voc. Acho que ele
precisa exatamente de algum com o seu perfil, j
que voc conhece o estilo ocidental, embora tenha
estudado o ne o guidayu, estilo narrativo do brmraku.
O que voc me diz? "
Nessa poca, o nome de Perer Brook era praticamente desconhecido no Japo. Mas o professor
Suzuki me garantiu que, tendo Barrault como produtor, o projeto seria financeiramente slido. Pensei
comigo: "N a pior das hipteses, terei feito turismo
de graa", e assim decidi partir o quanto antes.
Infelizmente tive de enfrentar algumas dificuldades. Eu atuava num seriado de samurais na televiso e, noite, numa pea de teatro. Alm disso,
estava ensaiando em mais duas outras produes.
Pedi, ento, rede de televiso para mudar o argumento com a finalidade de suprimir meu personagem e, no teatro, passei meu papel para um substituto.
Como tudo isso acontecia vinte dias antes da
data de meu embarque, no tinha tempo de me
preparar melhor para essa viagem, estudando um
pouco mais de ingls. Isso me deixava muito apreensivo: a verdade que no tenho nenhum dom
para lnguas. Para obter meu diploma na universidade de Keio, tive de fazer um exame extra de
ingls. Outro ponto de apreenso: nessa poca, no
Japo, muitos atores de teatro moderno sofriam
influncia da Europa. A idia de ter de atuar ao lado
de atores europeus fazia com que me sentisse um
aluno tentando concorrer com seus mestres. Temia
no conseguir me defender tecnicamente. Compartilhei essas angstias com um dramaturgo conhecido de amigos meus, Tadashu lizawa, e lhe pedi um
conselho, ao que ele respondeu :
"Voc no tem com que se preocupar. Voc tem
sobre os atores estrangeiros a vantagem de conhecer
18

a tcnica do kygen e do guidayu, que eles ignoram.


Vista-se nossa maneira tradicional e trabalhe
como um ator japons. Jamais diga que interpretou
Hamlet, vo rir de voc".
Na verdade, nunca tinha tido oportunidade de
interpretar Hamlet, mas sua observao fez com que
eu refletisse e entendesse o porqu. Se um ator americano em visita ao Japo viesse dizer-nos que tinha
interpretado o papel principal numa pea do
repertrio kabuqui, perderia imediatamente toda a
credibilidade. Mesmo assim, a utilizao da roupa
tradicional ainda me parecia uma atitude um pouco
exagerada. Conversei sobre isso com o escritor Yukio
Mishima, a quem conhecia h um bom tempo. Ele
concordou com a opinio de lizawa: "Infelizment e,
essa a idia que os estrangeiros tm do Japo".
Lembrei-me de que nos ensaios de n, ou
mesmo de uma pea moderna em que o personagem
usa o quimono tradicional, eu me apresentava geralmente com yukata, um quimono simples e leve.
Como freqentemente tinha de usar a roupa tradicional em meus papis e como tinha o hbito de
ensaiar de quimono quando fosse preciso, decidi
seguir o conselho recebido. Alis, por que usar algo
por cima de meu quimono s para imitar os atores
europeus?
Tinha estudado durante mais de 20 anos o kygen
(gnero cmico associado tradicionalmente a um
espetculo n). Yataro Okura, meu mestre de kygen,
fez-me suas ltimas recomendaes antes da partida: "Foi-nos ensinado, a ns, atores de kygen, como
valorizar o ator principal de n, como 'aquecer' a
cena antes de sua entrada. Quando estiver no exterior, tente ajudar seus parceiros, em vez de procurar
chamar a ateno do pblico para voc. Esquea seu
ego e faa esforos para criar uma atmosfera que seja
favorvel representao dos outros atores ".
Com esse ltimo conselho, deixei o Japo.

19

NDICE

PREFCIO

10

PREFCIO EDIO BRASILEIRA

12

INTRODUO

15

1.

22

PARIS 1968

O comeo do Centro Internacional dePesquisas Teatrais

2. O TRABALHO CONTINUA

4'2'

3.

62

RELEMBRANDO

o JAPO

4. TEATRO SAGRADO

85

Orghast

5. TEATRO RSTICO

101

A conferncia dospssaros I

6.

UNINDO OS DOIS TEATROS

131

A conferncia dospssaros II

7.

PESQUISA TEATRAL NA CULTURA JAPONESA

144

8. Os IKS E AANGYA GLOBAL

164

9. O ATOR COMO CONTADOR DE HISTRIAS


A conferncia dospssaros III

191

10. O MAHABHARATA

203

POSFCIO

216

21

1
PARIS 1968
O COMEO

DO

CENTR.O INTER.NACIONAL DE
PESQUISAS TEATR.AIS

Paris 1968
' l '
Aquela Paris que eu
'-'lJeguel
a ..I">.arts,

conhecia apenas atravs do cinema ou por fotografia


agora era real, e eis que ali me encontrava. Era fim
de abril. As folhas das rvores comeavam a despontar e os prdios, as avenidas, os monumentos, tudo
enfim me deslumbrava como num sonho. Alguns
dias depois, um sorriso de beatitude se estampava
no meu rosto enquanto, a alguns passos do Louvre,
eu contemplava de longe o Arco do Triunfo no fim
da Champs-Elyses. Mas algumas lgrimas misturavam-se a esse sorriso. Isso devido ao gs lacrimogneo que a polcia tinha lanado sobre uma das
primeiras manifestaes estudantis que derrubariam
De Gaulle, um ano mais tarde.
Nos arredores da Sorbonne, estudantes arrancavam o calamento para atirar nos policiais. Acontecia
a alguns turistas e transeuntes de se perder nessas
desordens, chegando at a se machucar. Infelizmente,
meu hotel ficava em pleno Quartier Latin. Era raro
que no percorresse o trajeto do hotel a um restaurante qualquer sem ter o rosto banhado em lgrimas.
Alguns estudantes vietnamitas aderiam viva-

22

mente a essas manifestaes. Conseqncia desagradvel: bastava ter qualquer coisa de oriental para
que a polcia se interessasse em observar um pouco
mais de perto. Conheo um ator japons que foi
seguido pela polcia dentro de um prdio at o
sexto andar e espancado na cabea to brutalmente,
que sua recuperao levou mais de um ms. Para
me proteger, tentava esconder meu rosto quando
saa do hotel. Quando vinha algum policial em
minha direo, dava meia-volta e ia em direo
oposta. Nunca na minha vida tive tanto desejo de
ter um bitipo ocidental. Acontecia algumas vezes
no Japo de ser incomodado por causa de minha
aparncia, mas nunca, claro, por causa de minha
raa.
Ao longo desse perodo agitado, fui tocado por
um detalhe que me pareceu ao mesmo tempo curioso e engraado: no bairro onde morava, escutava,
em plena madrugada, a msica dos shows de striptease a todo vapor. Assim, as garotas continuavam
tranqilamente a tirar a roupa para o prazer dos
turistas, exatamente como se nada acontecesse do
lado de fora, nas ruas.
Encontrei Perer Brook pela primeira vez no
escritrio de Jean-Louis Barrault, no teatro don.
Havia ali dois europeus (Brook e seu assistente
Geoffrey Reeves) e o brilhante encenador argentino
Victor Garcia. Sentei-me na frente deles com meu
intrprete ao lado. Brook olhou-me com seus olhos
de um azul muito vivo e me disse o seguinte:
"Aconteceu um acidente na rua. Um homem coberto de sangue est largado fora do automvel. Curiosos aproximam-se dele. Se esse homem se levantar
de repente, sorrindo, e cumprimentar os curiosos,
estes se transformam imediatamente em espectadores e o homem ensangentado vira ator. Sem
palco, sem iluminao, criou-se uma situao teatral. Nesse caso, a diferena entre o homem real e o
personagem, entre a realidade e a iluso, bem mais

23

sutil que no teatro convencional. Quero fazer algumas expe rincias com a inteno de explorar esse processo. Parti ciparo di sso ato res vindos de qu atro pases: Frana, Estados U nidos, Ingl aterra e J apo. Voc
est interessado em pa rt icipa r dessa experincia?"
Como tinha vindo d o J apo especialmente para
isso, nada t inha a fazer a no ser aceita r. Mas na verdade esse projeto me deixou perplexo. At ento,
sem p re tinha conside rado q ue o teat ro era, antes d e
mais nada, interpretao de um texto . N o siste ma
em q ue estava acostu mad o a trabalhar, escolh am os
uma pea, di stribu am os os pap is entre os atores
q ue os estudavam e, dep ois, ensa ivamos at o m omento da estria. Brook estava me propondo um
comeo di ferente. Intrig ou -m e no s o fato de ele
ter escolh id o um ator japons q ue no falava
francs, m as ta mbm ato res ingl eses e ame ricanos,
como se a pea t ivesse de ser int erp ret ad a por ato res
mud os, e j no via aonde tu d o isso pode ria nos
levar. N o entan to, meu intrprete d isse q ue Brook
tin ha t ima repu tao na Europa, q ue ele era conside rado como um ence nado r d e vanguard a, assim
como o polons J erzy G rorowski e o ame ricano
Jul ian Beck d o Livin g T hearre. Fiq uei ento
espe rando o in cio d os ensaios com impacin cia,
apesa r d e alg uns receios q ue ainda permaneciam
com relao natureza d escon hecid a do trab alho
que iram os desen volver.
O s ensa ios eram no Mobi liri o N acional, no
bairro G obeli ns, ao sul d e Paris; um lugar frio e
impessoal, com muros d e ped ra conceb idos in icialm ente para estocag em e expos io de tap etes e
tap eari as. Usava minha roupa tradi cional (q ui m ono e hakalllcl ), como se est ivesse no J apo, e m e
esforava para me com po rtar como um "ato r jap ons". Mas esse ato r jap on s se sent ia um m onstren go mi servel. Todas as atr izes ou t inham o meu
ta ma nho ou eram maiores d o q ue eu. Os hom en s
pa reciam verdade iros g iga ntes. N o g rupo estavam

24

G lenda J ack son , Delphine Seyri g e Mi ch ael


Lonsdale. Di ante de todas essas celeb rida des, eu me
encolhia no meu canto, j desgost oso por ter vind o.
Q uando nos reunimos, no primei ro di a, foi-n os
pedi do , para nossa sur p resa, q ue fechssem os os
olhos antes de entrar no espa o onde am os trabalha r e q ue descob rssem os os out ros eleme ntos do
g ru po atravs d o toq ue. Depois, fom os cond uz ido s
at um out ro g ru po a fim de "conhec-lo". Alm
das m os, servam o-nos ta mbm da voz para "ent rar
em cont ato". Cada vez qu e nossas mos enco ntravam alg um , em it amos um "oh" ou alg um "ah",
at q ue todos se juntassem num s g ru po. Esse
exerccio criou um verdad eiro sent ime nto d e com unidade . Fin almente ficamo s em silnc io, dep ois nos
sent am os e ab rim os os olhos sim ultaneamente. ramos uns vinte e cinco sentados lad o a lad o no ta pete : parecia que j nos conhecamos d esde mui tos
anos, em bora tiv ssem os nos com un icado apenas
at ravs das mos e d o som de nossas vozes. Isso nos
provo u, pela expe rinc ia diret a, q ue era possvel a
com un icao sem palavras: foi uma verdadei ra su rpresa para tod os. Essa com unicao no era de "ato r
para ato r" mas de "ser hum ano para ser humano".
Ent end i mais tarde q ue esse nvel de com un icao
era o corao d o teatro. Sempre achei q ue, no teatro
ocide ntal, as palavras d o texto eram o q ue vinha em
primeiro lugar. Cada ato r capta perfeita ment e seu
papel para, log o em seg uida, de acordo com as exigncias do texto, t rocar rpl icas. Achava q ue o teatro
ocidental consist isse nisso: di zer as palavras, o texto .
H oje vejo q ue a exp resso teatral no se resume
apenas em dividir um di logo com ou t ro ato r, mas
em de scobrir as m otivaes escond idas qu e esto ,
ant es de mais nad a, no pr pri o di logo. As palavras
do texto so um a man ifest ao das m otivaes. Em
resum o, as palavras esto em seg und o plano .
Quando dois atores esto cont racenando, acon tece alg uma coisa entre eles q ue percebida pelo

25

pbli co. Essa "alg uma coisa" no de orde m emocional ou psicolgi ca, e sim de um a outra natureza
mais fu nd amental. Por exem plo, quand o ape rt amos
a mo de alg u m , trata-se de uma ao sim ples;
possvel que, atrs d esse gesto, no haja nenhuma
histr ia, nenhuma razo psicolgi ca, nenhum a
emoo. Mas uma tro ca aut nt ica e fund am ental
ent re du as pessoas oco rreu. difcil encont rar as
palavras ad equadas pa ra descrever exata me nte qu al
foi o tipo de tro ca. Pod eram os talvez chamar isso
de "sensao fsica" ou "energ ia humana fund am en tal ". N o importa o nom e; com esse processo de
t roca q ue os ato res devem se com pro me te r a fim de
cria r um a emoo teatral. Sem essa per m uta fundamentai no existe teatro , ainda qu e as palavras do
texto expliq ue m de man eir a b rilhante as situaes.
por isso que tod os os atores devem se esforar para
descobrir e manter esse n vel de cont ato . S assi m o,
texto pode ga nha r vid a.
Depois da expe ri nc ia desse encontro in ternacio na l sob re um tap ete gobelin , descob ri o praze r
q ue fazer pa rt e de um a un idade maior q ue si
mesm o. Experin cia profunda, emocio nante, a ser
conservada como um tesouro. Mas a aleg ria q ue
sent imos, q uand o nos mi st uramos aos out ros,
m uito parecid a com o p razer emoc iona l ine rente s
m entalidad es de g ru po . Os m ovim en tos fascistas
exp loram esse senti me nto e o ut ilizam para ins t iga r
emociona lme nte as pessoas em direo a um ob jet ivo escolhido . Essa sensao poderosa de identidade
g rupal pode ser posi ti va ou negativ a: tudo dep end e
de sua inteno e uti lizao. N o teatro possvel
empregar positivam ente essa sensao para criar
um a coeso no g ru po. Brook di z q ue uma rep resen tao teatral como um jog o d e fut eb ol. Cada um
tem de se cons ide rar como um dos memb ros da
eq u ipe onde tod os t rabalh am em com um .
Esse comeo pa risien se foi para m im uma surpresa, porm o senti mento tocante de fazer parte de

26

lima unidade acabo u se enfraq uece ndo e assim passamos a um out ro exe rccio. Foi um a improvisao.
Para mi m, a primei ra d e minh a carreira .
O tea tro trad icional japons, II e kavlIqll i, est
baseado na idia de kcllcC'forma", "cd ig o"). O kCltt
um a conveno det er mi nada de movim entos, qu e
foi tra nsm it ida ao aluno pelo pro fessor e q ue deve
ser realizada com p reciso e fidelidade nos m nim os
de ta lhes. Cada pap el de uma pea tem se u katt partic u lar qu e orde na o menor movim en to , a menor
ento nao vocal, o menor det alhe da roupa ou
nuana de interpretao. Em princpio, todas as
rep resentaes devem ser id nt icas e esse nc ialme nte
im utveis d e gerao para gerao. N esse sent ido, a
prti ca japo nesa d o kcllc assernelha-se, na arte ocidental, msica ou dan a clssicas.
Ass im, no teatr o mod ern o, no J apo, h vinte
anos no se prat icava imp rovisao, j qu e a maioria dos ence nado res pen sava em te rmos d e kaft.
At para Shakespeare, fazia-se d esse jeito . Um encenador via um a pea de Sha kespea rc em Londres e,
de volta ao J apo, esfo rava -se para reprod uzir
exatamente aqu ilo q ue ti n ha visto. Isso no implicava nenhu m trabalh o cria t ivo, sim plesme nte imi rao d e formas exte rnas . Log icam en te, passados
vinte anos desde q ue deixei o J ap o, o teat ro moderno ali p rati cado mu d ou consideravelmente. Mas, na
poca, aind a se cop iavam ex te rname nte os ato res e
ence nado res ocide nta is. Alm do mais, nem se cog itava mudar ou desen volver o espetcu lo a partir das
prprias ap resentaes . Depois da p rimei ra, o espercu lo no podi a mais ser alte rado e cada instante
ti n ha de ser rep rod uzid o exatame nte do mesmo
mo do em cada nova ap resen tao. O espetculo to rnava -se "trad icional".
Como eu ti nha traba lhado sem pre d ent ro do
sist ema do kaf, tanto no t eatr o t radi ciona l qu anto
no moderno , q ue imi tava esse mesm o sistema, a
improvisao era um a experincia intei ram ente nova
27

pa ra mim . Era como p ular d o alro de um a falsia.


Pr ecisava reunir roda a minha corag em , j q ue no
t inha a m en or noo de como abo rda r esse tipo de
trabalh o. E, para p iorar ainda mais as coisas, os tem as
escolhidos tambm me pareciam estranhos.
"Primeiro , vocs so a g ua, depois a g ua ju nta
pou co a pou co suas foras e se to rna onda, qu e se
tra nsforma log o em seg u ida em te m pes tade e, fina lmente, em furaco. Aps o qu e, tornam-se um ser
human o q ue foi tragado pelo fura co. Esto to ta lment e esgotados, de modo q ue se cont enta m tosomente em boiar na superfcie da g ua."
"Primeiro vocs so o vento, depois o vento fica
mai s forte e se transforma em fogo . O fogo destri
t ud o e se rorn a terra firm e."
O s atores estrange iros conto rciam-se para todos
os lados, rastejando pelo cho, enq uanto qu e sons
mui to fortes escapavam de suas ga rgantas . Se o infeliz do pequenino ato r japons ti vesse se arriscado a
fazer o mesm o, teria parecid o, no meio desses homens e mu lheres robu stos, um mosqu itinh o zun ind o. Teria sid o ridcul o.
Perguntei-me ento o que f.'l ria um "verdade iro
ato r japon s". N aturalm ente, evoq ue i os ensiname ntos do n. N o teatro n, aqui lo qu e desejam os exprimir no se manifesta atravs de m ovim ento exte rnos. Tud o acontece no bara (o bara est locali zado
anato m icarnenre na regi o d o baixo ventre, sendo
to mado como o centro ene rgt ico do ind ivd uo e da
conscinc ia de si mesmo). Se a conscinc ia de si mesmo for interi ormente clara e firm e, ento a inteno
qu e procu ram os expressar roma-se exrerrorme n re
visvel. N a m sica ocide nta l, para exp ressar o som de
um rio, ape nas um som de tambor suficiente,
enq uanto qu e sero necessrios cinco de diferentes
ta ma nhos para qu e se evoq ue o som de cataratas. Para
os ocide nta is, quanto mais pot ente for o som a ser
evocado , mais intensa dever ser a instrumentao.
Em cont rapart ida, no teatro n, basta ape nas um
28

I .un borim

para qu e se evoq ue tanto a fora de um


Iuraco como o cair da neve. A mel od ia p ropriame nte dita varia pouco de um som a ou tro . A diferena est na concent rao interior do instrumentista
l ' no nas possveis mudanas de instrumento.
Avalia ndo esses pensam en tos, decidi que pod eria exp ressar o tem a por um a out ra v ia, qu e no fosse a da ao exte rna . Se me tra nsformasse interi ormente em g ua ou fogo, a forma externa apa rece ria
por si s. O "ato r japons" sento u-se ento no cho,
na posio de Buda, e se concent rou co m toda a ene rg ia de q ue era capaz, a fim de tr an sformar-se em
.ig ua e fogo . Enq ua nto , ao meu lad o , todo s aq uel es
corpos enormes de est rangeiros ag itavam -se vigo rosamen te, ondu lando ou saltand o, e u perm an ecia
sentado. Certamente, isso d eve te r p rovocado um
contraste sob rem aneira estranho, um jupon ez. inh o
de quimono , sentado sozinho no m eio d e tod a aquela ag itao . Dep ois da improv isao, os out ros
aro res viera m cum p rime nta r o "ato r jap ons" , e d isseram -lhe q ue o q ue ele t inha acaba d o de fazer era
mui to "zen ". O "ato r japons" d eu u m susp iro de
alvio. Por enq uanto, tud o ia bem.
Um d os elem entos mais caracte rst icos d e todas
as art es japonesas o minimalismo . O pintor u ri liza
o menor nm ero possvel de pin ce lada s necess rias
visuali zao das form as. O ar t ista japons se
esfora em exp ressar o mximo de verd ad e com o
mn im o d e recursos. Essa postura a proxima-se do
esp rito do zen. O s art istas no se se rvem ape nas do
minim alismo para t ransmitir a imagem visual de
sua escolha , mas se esforam ta m bm para evoca r,
alm da im agem , uma realid ad e m ai s am p la.
Imagin em os um a pintura qu e represen ta um barquinho de pesca deslizando nas ,g u as de um riach o.
At ravs d o movim en to do riacho , e voca-se o movimento do mar em toda a sua pujana e am p lido, e
at o prpri o movimen to do univ er so, ao passo qu e
o barco minscu lo representa nossa exist nc ia indi -

29

pa ra mim . Era como pular do alto de um a f.'l ls i~


Pr ecisava reunir toda a minh a corag em , j que n {J
t inha a m en or noo de co mo abo rda r esse t ipo d e
tra ba lho. E, para piorar ainda m ais as coisas, os tem ~s
escolh idos tambm m e pareciam estranhos .
"Prim e iro, vocs so a g ua, depois a g ua junCH
po uco a po uco suas foras e se to rna onda, qu e ~e
tra ns forma log o em seg u ida em tempest ade e, fin al m en te, em furaco. Ap s o qu e, to rna m -se um se r
human o q ue foi trag ad o pelo fura co. Esto to ta l m ente esgotados, de m od o qu e se cont enta m tOsome nte em boi ar na superfcie da ,g ua ."
"P rime iro vocs so o ve nto , depois o vento fi c~~
ma is forte e se tra nsform a em fogo . O fogo d est ri
tud o e se torn a terra firm e."
O s ato res estrang eiros conto rciam -se para todoS
os lados, rast ejando pelo cho , enquanto q ue so05
muito fortes escapavam de suas gargant as. Se o i n fe~
liz do pequenino ato r japons tiv esse se arri scado 1
fazer o mesm o, teria parecid o, no meio desses h o~
m eu s e mulheres robu sto s, um mosquitinho zunirt"
d o. Teria sido rid culo.
Perguntei -me ent o o qu e far ia um "verdade j(o
ato r japon s". N aruralrnenre, evoq ue i os ensinarne rt"
tos do n . N o teat ro u , aq uilo qu e desejam os eY: ~
prirnir no se m anifesta atra vs de m ovim ento ex te f"
nos. Tud o acontece no bara (o bara est localizaJ O
ana rorn icarnenre na regi o do baixo ventre, senJo
to ma do como o centro energ t ico do indivduo e d1
conscinc ia de si mesm o). Se a conscinc ia de si m eS'
m o for interi ormente cla ra e firm e, ento a inteniO
qu e pro cu ram os expressar to rna-se exre rio rmentf
visvel. N a msica ocide ntal, para expressar o som de
um rio, apenas um som de tambor suficienr
enq uanto qu e sero necessri os cinco de diferenres
tam anh os pa ra qu e se evoq ue o som de cata ratas . Pari
os ocide nta is, qu an to m ais pot ente for o som a ser
evocado, m ais intensa dever ser a instrumentaoEm cont rapa rt ida , no tea tro n , basta ape nas U~l

28

r.unborirn para qu e se evoq ue tanto a fora de um


lura co com o o cai r da neve. A melodia pr priamente dita varia pou co de um som a ou tro. A difercna est na concentrao interior do instfumentista
t no nas possveis mudanas de instrument o.
Avalia ndo esses pen sam en tos, decidi que pod eria exp ressar o tem a por um a ou tra via, ql 1e no fosse a da ao exte rna. Se me t ransformasse interi orment e em g ua ou fog o, a forma ex te rna apa rece ria
por si s. O "ato r jap ons" sento u-se en t o no cho,
na posio de Bud a, e se concentro u com toda a energ ia de q ue era capaz, a fim de rra ns forrna r-se em
<g ua e fogo. Enq ua nto, ao m eu lad o, to d os aq ue les
corp os enorm es de estrange iros ag i tava l11 ~st: vig orosam en te, ond ulando ou salta ndo, eu p erman ecia
sentado. Certame nte, isso deve te r p ro vocad o um
cont raste sobrem aneira estranho, um japon ezinh o
de qui mo no , sen tado sozinho no m e io de tod a aq uela ag itao. Depoi s da improvisao , Os outros
atores viera m cum p riment ar o "ato r jap on s ", e d isseram -lhe qu e o q ue ele tin ha acabad o d e fazer era
muito "zen ". O "ato r japons " deu um 511s p iro de
alvio. Por enq uanto, tud o ia be m.
U m dos elem en to s mais caracrc rtsr ic os d e todas
as artes jap onesas o minimali smo. O pin tOr utili za
o me no r nmero possvel de pi nceladas ri eccss rias
visualizao das form as. O art ista j ~pon s se
esfora em ex pressa r o mxim o de vereb tle com o
mn im o de recursos. Essa postura ap rox irna-se do
esp rito d o zen. O s art istas no se servem apenas do
mini ma lismo para transmit ir a imagem visua l de
sua escolha, m as se esforam tambm p,.ra evocar,
al m da im ag em , lim a rea lid ad e m a1 S am p la.
Im agin em os um a pintura qu e rcp resen r ss u m barq u inho de pesca deslizand o nas g uas d e t.;lr11 riacho.
Atravs do mov im ento do riacho, evoca - ~t o movim en to do m ar em toda a sua pujan a e a ~ plid o , e
a t o prpri o m ovim ento do universo, ao passo que
o barco minscu lo representa nossa exisr 'nc ia indi-

29

viJual. Os seres humanos gozam de uma existncia


nfima e transitria, mas que nem por isso deixa de
estar em plena relao com o todo do universo. No
podemos resistir ao universo, no entanto permanecemos conscientes de nossa prpria existncia,
nica e isolada . Uma pintura como essa traz um
sentimento de paz e satisfao aos que a contemplam, uma vez que esto ali presentes no s as
relaes das pessoas com o universo, mas tambm as
suas prprias, muito alm da imagem de um barco
num riacho . dessa maneira que se configura a
expresso artstica japonesa.
A arte japonesa tenta eliminar tudo o que no
essencial. Reduz a expresso ao mnimo necessrio
para a comunicao, esforando-se para que esta se
realize no nvel do instinto. No jogo teatral, utilizamos idias simples, das situaes cotidianas. Em
seguida, essas idias primitivas so elaboradas, trabalhadas, at que se transformem em "arte".
Mas quando falo de aes "simples" no estou
querendo dizer "naturais" no sentido cotidiano do
termo. Se peo a um ator que simplesmente atravesse o palco, sua tendncia ser a de andar normalmente como faz no seu dia-a-dia. Porm , nossos
hbitos cotidianos aparentemente "nat urais" so, na
verJade, extremamente complexos. Uma pessoa
mantm o ombro esquerdo mais alto que o direito.
Outra balana o brao direito mais forte que o esquerdo. Todos esses movimentos so muito complexos . Simples quer dizer fundamental e un iversal.
Todos os bebs choram mais ou menos do mesmo
jeito. Todos os gatos da Europa, da frica ou do Japo movimentam-se mais ou menos da mesma maneira. Sendo assim , dificlimo encontrar um modo
de and ar que seja "simples", que no seja nada alm
de pr um p na frente do outro, j que para isso
preciso se livrar de nossos prprios hbitos, mesmo
que nos pare am perfeitamente "naturais".
Se nos colocarmos no lugar do pblico, aes

30

simples podem ter uma profunda ressonncia. Uma


vez assisti no Japo a um ator interpretando uma
senhora idosa cujo filho tinha sido morto por um
samurai . Ela entrou em cena com o propsito de
enfrentar o samurai e perguntar-lhe por que matara
seu filho. O ator surgiu, avanou lentamente at a
ponte que o leva ao palco e, nesse lento caminhar,
roda a alma da velha senhora estava dentro dele,
rodos os sentimentos misturados que se agitavam
no seu corao: a solido, a clera , o desejo de acabar
com a prpria vida . Foi uma interpretao extraordin ria. Depois da apresentao, fui falar com o ator
em seu camarim para lhe perguntar como tinha se
preparado. Pensei que talvez pudesse ter empregado o mtodo de Stanislavski ou alguma coisa parecida,
que est ivesse relacionada com a memria afetiva.
Respondeu-me que tinha elaborado seus pensamentos
da seguinte maneira:
" uma senhora idosa, ento devo cam inhar a
passos menores do que o normal. Aproximadamenre sessenta por cento do comprimento normal, e devo parar no primeiro pinheiro depois de minha enrrada. Enquanto caminho, no penso em outra coisa
a no ser nisso."
Eu , entretanto, que fazia parte do pblico,
rinha sentido um mundo de emoes. Atravs de
absoluta simplicidade do jogo corporal e da consrunre concentrao de seu esprito e energia no trahnlho fsico, o ator conseguiu criar um "espao",
permitindo uma dil atao da imaginao do pblico. A hab ilidade do ator em lidar com o vazio per111 i tia todas as interpretaes. Se tivesse tido um
desempenho muito detalhado, obscurecido por
interferncias provenientes dos hbitos, o pblico
teria visto apen as o ator e no o personagem interprNado, de forma que o esprito desse personagem
permaneceria como algum estranho.
Outra admirvel interpretao: de Irene Worth
no papel de ] ocasta, na pr oduo de dipo Rei, de

31

Sfocles, ence nada por Perer Brook no Teatro N acional de Londres em 1968 . A cena d o su icdi o foi part icul armente emo ciona nte. Um dos eleme ntos do
cen rio era uma pirmide de mad eira de ap roxim adam ente um metro e mei o. N o mom ento d o
suicd io, ] ocasra, posicionad a at rs da pi rm ide,
dob rava os joelhos e se abaixava lentam ente at q ue
a ponta da p irmi de tocasse sua garga nta , com o se
ti vesse sid o a t ravessada por uma espada . Permanecia estt ica com os olhos esbuga lhados , boq uiaberta: foi um m om en to m iracul oso. Quand o perg u ntei-lhe mais tard e a esse respeito , di sse-m e q ue
t inha t ido mu ita difi cu ld ad e pa ra fazer o mov im ent o lento d e descida, com os joelh os d obrad os,
sem vacilar. Tod a sua co nce nt rao estava fixa naq ui lo q ue fazia seu corpo , no de ixando nenhum
espao aos pen sam entos acerca d e sua interpretao
propri ament e dita. O resultad o, no entanto, foi revelad or.

assim q ue o ator d "po limento" sua arte.


"Polir" sig n ifica depurar em vez de enfeita r. p reciso, primeiro, at ing ir esse n vel d e controle antes
de poder elab orar, in corporar d et alh es e hbitos que
faro parte do person ag em a ser interpret ado. Os
hb itos que iro surg ir sero aq ue les prprios aos
personag ens e no ao ator.
Com a voz acontece a m esm a coisa. Ao nascerm os, a voz bem forte . O beb pode g ritar a noite
inteira sem o m enor preju zo para a g arganta . Q uando crescemo s, acum ulamos no corp o e no esprito
um a srie de "int erferncias". por isso qu e senti m os, s vezes, aos vinte anos, uma voz fraca, encobe rta, cont rariando a natureza. Se p ud ssemos em iti r
um sim ples "ah " com a mesma liberdade e abert ura
q ue tnham os na infncia, esse som se ria puro e carreg ado de um a infin idad e de sentidos .
Purifi car o corpo e a voz: p rim eira tarefa do ato r.
Mas pr eciso ir alm . O beb age com cla reza e
sim plicida de sem p recisar, para isso, ser ato r. As
32

n nuas e os an ima is to rna m -se interessantes q ua ndo obse rvad os no palco d e um teat ro, mas so in cap.izcs de toca r o esp rito d o pbli co num nvel mais
profundo, j qu e lhe s falta um a apt ido essencial ao
.u or: a concent rao. U ma concent rao na tot ali .lade do ser, co rpo, pen same nto , vont ade, emoes.
Durante os ensaios de A tempestade, com o g ru po
I h: Perer Brook , em 196 8 , t nh am os praticado im provisaes sobre o con junto dos papis. Por exem plo, cada casa l imp rovisava o p rime iro encont ro
entre Ferd inand e Mirand a. Fazer tod os os atores
im provisar a cena perm it ia a Brook descobri r as
m lt ip las virt ua lida des da situao e escolher, em
s .g uida, a m elh or.
Uma das g rande s q ua lida des do ence nado r seu
~ o l pe de vista, sua ap t ido para fazer boas escolhas.
Broo k t rabalh a como um esculto r. Modela cada
-lernenro sepa radame nte, de forma organi zad a, di ~ a m os , p ri me iro um cubo, dep ois um a esfera. Logo
, ps, de cide q ual a relao ent re esses eleme ntos: a
esfera em cima d o cubo, po r exem plo. Tod os esses
eleme n tos jun tam-se em seg uida , com o numa colagem , para formar o espe tc u lo. Trata -se de um a
q ua lidade maravilh osa de Brook essa capacidade de
criar um espe tc ulo belo e p rofundo a partir de um a
m ult ip licidad e de eleme nto s nfimos.
Q ua ndo esta mos na fase in icial do trab alho,
lenho sem p re a im p resso de q ue Brook tem uma
id ia cla ra com relao orient ao ge ral q ue deve
ser dada ao espetc ulo, mas no da forma precisa qu e
ser finalme nte a sua. Ele tem o ta lento part icu lar de
saber descobrir a form a a parti r daqui lo q ue obse rva.
No comeo dos ensaios, ele exp lica ao con junt o da
equ ipe, incl ui nd o o ceng rafo, os msicos erc., q ual
a idia do todo. Cada um parte para seu prp rio
tra balho criado r, seg undo a prpria viso. Brook no
interfere, a no ser qu e haja d istan ciam ento da orient ao de base. Ao longo dos ensaios, ele me d izia
poucas coisas. Acab ei ficand o incom od ado. Um ato r
I

33

ingls me reconfortou: "No se "rt'ol Upt', Se ('SI iver


ruim, certamente ele vai comentar".
Meu papel era o de Ariel, um I'sp{/'illl S('111
forma definida, que s vezes se t runxlurmuvn em
pssaro, s vezes evaporava, ficando inuurriul . Mas
os atores que interpretavam os fidlllJ.(os I rubulhuvurn
de outra maneira. Geoffrey Reeves prop{)S a idt-ia
dos "sete pecados capitais", Cada ator I'SlOlh('1I 11111,
a partir do qual moldavam seus torpos. 'I runsformavam-se numa espcie de marionete (' punhamse a se mexer, depois a falar, A const rll~'o do personagem nesse caso vinha de fora, Era a Iorma tomada pelo corpo que determinava a nurureza do
personagem. Essa idia foi utilizada no ltimo espetculo, mas no com muita regularidade, O jogo
naturalista airemava-se com esse jogo esc iI izado,
mais fsico e abstrato, que evocava o kabu'Ifli ou a
pera de Pequim,
Foi nessa poca que Brook comeou a explorar
uma via que acabou assumindo muita importncia
em seu trabalho: o confronto de diferentes culturas
teatrais do Oriente e do Ocidente. Robert Lloyd
int erpretava Ferdinand. Fizemos um exerccio juntos, Permanecamos virados de costas, Enquanto
Robert falava seu texto , eu dizia a mesma passagem
traduzida em japons, e o fazia no estilo do teatro
n. Para Peter Brook, o est ilo da elocuo, a maneira
como o som era emitido, constitua, por si s, uma
experincia , diretamente captad a pelos sentidos, de
um novo modo de transmitir a energia teatral. Isso
no foi utilizado diretamente no espetculo, j que
Brook nunca pedia a ningum para imitar um estilo particular, mas permitiu a Robert Lloyd ter uma
percepo imediata do estilo teatral japons.
Glenda Jackson fazia parte do grupo. Seu papel
era o de representar o navio e todos os seus passageiros. Brook pediu a ela que se sentasse no cho
e com eou a fazer-lh e perguntas . Eu conhecia muito
maio ingls para compreender tudo , mas as ques-

34

tes m e pareciam referir-se evocao de sensaes


fsicas e a estados inconscientes. Ele perguntava,
por exemplo: "Voc est na gua, flutuando, qual
a sensao?" , coisas desse tipo. Ele se utilizava muito de sons no-verbais, sons da prpria respirao ,
medida que Glenda, sentada, d e olhos fechados,
assum ia pouco a pouco a materialidade do navio,
sua respirao mudava de ritmo. No era uma improvisao visando a imitao de uma forma externa obtida atravs de movimentos do corpo, de um
gestual ilustrativo . As questes no eram apenas
destinadas a clarear a paisagem mental e psicolgica do personagem . Eram, antes, a mim me parecia,
destinadas a evocar a sensao da realidade fsica por
meio do inconsciente. Todos ns fizemos um exerccio semelhante, trabalhando com a sensao de
afogamento, Esse tipo de exerccio muito difcil:
a unio harmoniosa entre os conceitos mentais e as
sensaes fsicas no algo fcil de se conseg uir.
Um outrO exerccio que fizemos com Victor
Garcia tambm me impressionou muito. Os atores
foram divididos em dois grupos , um ativo e outro
passivo . O grupo passiv o era formado pelos passageiros do navio, adormecidos depois de um naufrgio. Os elementos do grupo ativo eram os espritos que assistem ArieI. Estes ltimos deviam tentar
despertar os do primeiro grupo com grande afabilidade, servindo-se apenas de sons e toques. No
pro curavam fazer papis de "esprito s", mas simplesmente estabelecer, de maneira agradvel, algum
contato com os outros.
Essa oposio entre grupo passiv o e at ivo reaparec eu em outro exerccio. Desta vez, o g ru po passivo estava mergulhado em profunda tristeza e os
parceiros ativos deviam esforar-se para tir-los
daquele estado, alegrando-os com palavras, toques
ou por qualquer outro mei o. De cidi assim contar a
minha parceira Glenda Jackson uma situ ao por
que passei em Copenhagu e qu ando estava fazendo

35

escala com destino a Paris. Tinha ido dar uma volta


pela cidade e, rapidamente, fui tomado por uma
particular "necessidade". Aonde ir? No tinha a
menor idia. Como s falava japons, vi-me totalmente em apuros. Contei a ela, ento, num ingls
abominvel, essa histria idiota e, para minha
grande surpresa, consegui faz-la rir.
Esse trabalho com improvisaes era-me de uma
novidade e de uma estranheza absolutas: na verdade, se considerar o trabalho que fazemos agora,
tudo aquilo me parece muito primrio, at mesmo
cmico. Porm, era o comeo de um processo e
todos ns estvamos envolvidos, pela primeira vez,
nessa atividade desconhecida, aprendendo com nossos erros. No tinha feito nada parecido com isso
como ator no Japo. A finalidade desses exerccios
no escava clara para mim; no entanto, quando
retornei ao Japo depois de A tempestade (1968),
propus esses mesmos exerccios a atores-estudantes
para quem ministrava alguns cursos e, imediatamente, percebi o quanto eram importantes.
Mal haviam comeado, essas primeiras experincias do grupo internacional foram interrompidas
pelos acontecimentos de maio de 68. Depois dos
estudantes e operrios, foi a vez do sindicato das
pessoas ligadas ao mundo dos espetculos fazer greve e sair s ruas. Nosso grupo, que estava completo,
incluindo Brook, reuniu-se na Place de la Rpublique para uma passeata at a Opra. Ainda que reconhecesse muitas das clebres figuras do cinema no
meio da multido, sentia-me pouco vontade nessa
situao. Convidado a Paris pelo teatro Odon, subvencionado pelo governo francs, encontrava-me no
meio de uma manifestao anrigovernamenral, gritando junto com os outros: "Dez anos demais! " e
outras palavras de ordem antigaulistas, sem saber
nada da situao poltica. Decidi que iria seguir
aquela aglomerao apenas como observador, pois era
estrangeira demais para que pudesse a ela me juntar.

36

Escava muito ansioso com o meu futuro na Frana:


Como seria o dia seguinte?
Brook conseguiu uma entrevista de nosso grupo
com Daniel Cohn-Bendit, um dos lderes do movimento estudantil, e exps o que se passava:
"A situao atual do teatro no Ocidente no nos
satisfaz e por isso que nosso grupo est aqui, formado por atores provenientes de quatro pases. Queremos
reavaliar o teatro . J que nosSo trabalho est em consonncia com o movimento de vocs, podemos dar
cont inuidade a nossas atividades durante a greve?"
A reunio no deu em nada. Foi preciso esperar o
fim da greve. Nos momentos de trgua, os estudantes
ocupavam o reatro Odon. Jean-Louis Barrault, que
era o diretor, tinha aberto as portas aos estudantes,
transformando assim o teatro num dos quartis-generais do movimento. A reao do ministro da
Cultura, Andr Malraux, foi a de demitir Barraulc.
Sem nosso scio patrocinador, encontramo-nos literalmente na rua.
Aguardvamos o fim dessa situao e tnhamos
esperana de que, terminada a greve, pudssemos
retomar os ensaios. Apesar de nosso otimismo, as
coisas ficavam cada vez piores . O metr tinha parado. O lixo se acumulava na beira das caladas. Dispuras entre policiais e estudantes recrudesciam.
Muito angustiado, perguntei a um dos atores ingleses:
_ O que faremos se a greve piorar?
_ Em ltimo caso, podemos ir Blgica de carro. L a situao est calma e so s duas horas de
estrada.
Essa resposta me impressionou muito. Para um
japons, havia qualquer coisa de miraculoso nessa
facilidade de acesso de um pas a outro. Nada de
oceano para atravessar: a duas horas dali, havia um
pas estrangeiro, governado por ourras instituies,
um pas sem greve e sem manifestaes, uma nao
em paz. Era s atravessar a fronteira. Alm do mais,
falava-se a mesma lngua. As fronteiras nacionais
37

dos pases europeus me pareciam as mais estranhas,


entretanto as mais cmodas. Uma simples linha
traada num mapa era suficiente para distinguir um
pas de outro. No Japo, Osentimento de identidade
nacional repousa sobre a unidade de lngua, cultura
e territrio, estabelecida h centenas de anos.
Em outras partes do mundo, como na frica, as
potncias coloniais dividiram arbitrariamente os
povos, decidindo elas mesmas quais seriam as fronteiras nacionais. Dois povos compartilham da mesma lngua, da mesma religio, da mesma cultura,
porm como um dia foi traada uma linha para
dividi-los, diz-se que eles formam duas naes distintas. Eu achava isso muito estranho.

Londres 1968
Nesse meio-tempo, a greve ganhava espao.
Acabamos decidindo fugir de Paris , mas os aeroportos e as estaes ferrovirias permaneciam fechados . At a viagem para a Blgica est ava descartada
na medida em que a greve atingia todos os postos
de gasolina. Porm, no sei como nem por qu,
uma pequena companhia area veio em nosso socorro. Levantamos vo de um aeroporto militar francs,
indo aterrissar numa base area da RAF, nos arredores
de Londres. Nessa poca, Londres era uma capital de
prestgio, que florescia, tendo se tornado clebre por
causa dos Beatles e da minissaia. A primeira coisa que
fiz, por recomend ao de meu colega ingls, foi trocar
os francos que rinha por libras esterlinas. Segundo ele,
a moeda francesa iria desvalorizar-se violentamente.
Para mim, foi mais uma surpresa saber que uma nota
de dinheiro no possua , corno sempre tinha pensado ,
um valor fixo, inaltervel. Se um pas desaparecesse,
sua moeda desapareceria com ele. Via minhas notas
com novos olhos: meros pedaos de papel. Inveno
singular. Somos realmente estranh os por termos inventado tal conceito .

38

Brook reuniu novamente o grupo:


"Seria uma pena se nos dispersssemos agora,
ns que viemos de todas as partes do mundo para
trabalhar juntos. Vou conversar com o British Arts
Council e a Royal Shakespeare Company para que
dem um jeito de pagar vocs. Talvez no to bem .
Em todo caso, posso pedir a todos que fiquem, apesar de tudo , para que possamos retomar os ensaios
de nosso espetculo experimental? Se aceitarem,
devo pedir hospedagem a alguns atores britnicos."
Sua proposta foi recebida com muito barulho e
confuso. Todo mundo fez objees e um ator ame ricano gritou: "Preciso telefonar para meu agente
nos Estados Unidos! "
No fim, todos decidiram ficar. Quem me hospedava era Henry Wolf, um ator baixinho, de mais
ou menos um metro e sessenta, que tinha uma esposa inglesa muito elegante, tambm atriz. Moravam perto de Kings Road , bairro que , na poca,
estava bem na moda.
Retomamos os trabalhos para o espetculo, com
inteno de represent-lo no Roundhouse, ant igo
depsito de mercadorias dos trens da poca vitoriana,
uma bela construo em madeira, que Arnold Wesker
se disps a transformar em centro cultural para
jovens. A reforma da construo, tendo sido interrompida momentaneamente por razes financeiras,
permitiu-nos, ali, uma semana de representao.
O ponto de partida do espetculo era, como j
disse , A tempestade de Shakespeare.
O cenrio consistia num pequeno palco em forma de T e muitos andaimes. O pblico podia sentar-se onde quisesse, exceto de um lado do T. Os
atores representavam, assim, para uma espcie de
"leque" _ formado pelo pbliO - de duzentos e setenta graus. A rea de atuao com preend ia, alm
do palco, o cho e os andaimes. Os atores j ocupavam o espao antes da entrada do pblico e iam
se transformando, logo depois, conforme a exig n-

39

cia de cada cena. Os atores pareciam ser feitos "da


mesma matria de que so feitos os sonhos". Comeavam como parte do pblico, depois punham-se,
graas a seus movimentos, a criar essa iluso a que
chamamos "teatro". O que estava em cena era o dio
entre irmos, o amor romntico e o desejo ilimitado por bens materiais. Ao final da apresentao, o
elenco dizia em coro a frase: "Ns somos do estofo
de que se fazem os sonhos:" erc., improvisando livremente. Cada um podia decidir, vontade, o
momento de intervir ou no na fala, como se fosse
uma elocuo experimental. A representao terminava num grande deleite, do qual o pblico era
convidado a participar.
O texto que eu falava, tanto em japons quanto em ingls, era o da pea. Como Ariel vinha de
um outro mundo, parecia-nos lgico que falasse
uma lngua "desconhecida"; e o que poderia ser
mais estranho para o pblico ingls que algum
falando japons? No palco , a combinao das lnguas - ingls, francs , japons - formava uma
estranha sinfonia. Perer Brook cumprimentou-me:
"Voc o primeiro ator japons a recitar
Shakespeare em ingls num palco britnico ".
Aquilo me fez sorrir: o pblico era totalmente
composto por profissionais que pertenciam Royal
Shakespeare Company e ao National Theatre. No
houve nenhuma representao aberta ao grande
pblico.
Nessa produo experimental, no sabamos ao
certo que papel deveramos interpretar no espetculo propriamente dito, o que nos fazia trabalhar duro
nos ensaios . Quando os papis foram distribudos,
pouco antes da estria, percebi, nos intrpretes dos
papis menores, uma sensvel queda no nvel de
entusiasmo. De minha parte, guardava dentro de
mim o conselho que tinha recebido do mestre n
I SJ-:IAKESPEARE, William. A l empef l J ,. Tradu o de Brbara
Hehodora. RIO de J aneiro, Lacerda, 199 9 . (N .T.)

40

antes da partida do Japo: "No represente para


voc, mas para ajudar seus colegas" .
Segui, ento, as instrues de meu mestre. No
perdi tempo me incomodando em saber se o papel
que tinha recebido era ou no importante. No queria assumir uma postura de algum que vai ensinar,
nem fazer de minha atitude um princpio teatral
absoluto. Tentava apenas escapar do cime e da
inveja que so o destino do ator e a praga da profisso. Seguindo estritamente o conselho do mestre,
tinha esperana de me libertar desses tormentos.
H um tipo de doena da alma a que chamamos, s vezes, no Ocidente, de egosmo. Num ator,
isso pode lev-lo a pensar diferentes coisas, como :
"quero ser melhor que os outros", "aprendi uma
tcnica e agora posso demonstr-la", "tenho de ser
bastante ativo no palco" ou , ainda, "o espetculo
deveria ter sido feito de outra maneira". Todas essas
atitudes demonstram uma rigidez da conscincia.
O ideal seria no ter nada preconcebido no tocante
s relaes com os outros atores, nem ao que se deseja expressar ou maneira como a pea deve ser montada. Se todos os atores trabalharem com essa rigidez
mental, o resultado ser algo totalmente morto.
Durante a semana de apresentaes, o contraregra veio me dizer:
- Tenho um amigo japons que vem assistir ao
espetculo hoje noite. Quer ser apresentado a ele?
- Mas claro .
- Encontre-me no pub aps o espetculo.
Na Inglaterra, hbito tanto dos atores quanto
do pblico encontrar-se no pub mais prximo ao
teatro, depois da apresentao, para discutir sobre a
pea. Naquela noite, passando os olhos pela platia,
notei que havia no um mas quatro japoneses em
meio ao pblico. Hoje em dia, no mundo inteiro,
freqente deparar com japoneses nas salas de espetculo, mas em 1969 isso no era algo comum.
Viam-se poucos deles pelas ruas . Eu estava, ento,

41

particularmente desejoso de causar uma boa impresso em meus compatriotas. A traduo japonesa
do texto shakespeariano que eu dizia estava redigida
num estilo arcaico, mais ou menos como no kabuqui.
Certas passagens no eram to confortveis de serem
ditas. Na maioria das vezes, nunca me preocupava
muito com a elocuo , j que as possibilidades eram
mnimas de ter algum na platia que conhecesse
japons . Naquela . noite, entretanto, apliquei-me
mais do que nunca para evitar qualquer erro .
Depois do espetculo, fui ao pub onde me esperavam os compatriotas. Para minha total surpresa,
eles no compreendiam sequer uma palavra de japons! Eram imigrantes de terce ira gerao, nascidos e educados no Canad. Fiquei chocado. Nunca
tinha imaginado que pudessem existir, no mundo,
japoneses que no falassem japons. Para mim, ter
um corpo de japons implicava necessariamente
algum conhecimento da lngua.
Finalmente, o que era ser japons ? O que era,
ento , esse "ator japons" , essa imagem mental qual
eu tinha me agarrado durante tanto tempo ? De
repente , todas as certezas referentes minha identidade japonesa voaram pelos ares. Havia japoneses
que no falavam a lngua, que no comiam os
pratos tipicamente japoneses, que no usavam quimono , que no se dobravam em dois para se
cumprimentar, que no oravam defronte de altares
xintostas nem budistas e que no viviam nas ilhas
do Japo. Compreendi que ser japons algo mais
amplo do que simplesmente conhecer a lngua, usar
quimono ou fazer um determinado gesto de
cumprimento. Tudo o que se pode dizer que o
japons a lngua que a maioria dos japoneses uriliza para se comunicar e que existe um modo de se
cumprimentar geralmente associado a eles, mas que
no exclusivo dos japoneses e que eles no o praticam necessariamente. Diz-se que subsiste uma
especificidade japonesa no interior de cada indiv-

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duo japons. Se isso verdade, s pode ser num


nvel muito profundo, mais profundo do que aqueles onde esto os costumes . relativamente superficiais , como a utilizao do quimono ou um certo
tipo de alimentao. Durante a Segunda Guerra
Mundial, falou-se muito sobre o "esprito do Japo"
para designar o que se mostrava como uma especificidade do povo japons. Mas se essa noo to
impalpvel e to difcil de ser precisamente localizada, no mais razovel concluir que ela provavelmente no existe?
No plano das artes, a partir do momento em
que manifestamos com fora e de maneira tradicional nossa cultura nacional , torna-se possvel estabelecer contato com estrangeiros. Mas receio que
no se trate realmente de uma "comunicao int ernacional". Talvez no seja nada alm de exotismo.
Representei o papel de Ariel utilizando quimo~o e
interpretando no estilo n. As pessoas acharam ISSO
interessante, mas eu no estava muito satisfeito. Ser que no foi apenas o exotismo de meu jeito que
aprovaram? Neste caso, a nica coisa que ofereci aos
ocidentais foi uma espcie de turismo cultural. O
mais relevante de minha interpretao ficou limitado a um "estrangeirismo", reduziu-se a um souuenir
ext ico, como o roupo aroalhado ou como as
bonequinhas que os turistas trazem do Japo.
Enfim, as questes que me inquietavam refletiam preocupaes mais amplas .
Na poca em que apresentvamos A tempestade,
o mundo teatral europeu estava fervilhando. At
aquele momento, o objetivo principal de uma produo consistia em transm itir o sentido literr io do
texto ao pblico. Porm, no fim dos anos sessenta,
o texto deixou de ser considerado como o veculo
teatral privilegiado. Comeou a surgir um interesse
maior em explorar mensagens psicolgicas escondidas nas profundezas do ser humano, atravs do trabalho corporal e vocal.

43

Em muitas d essas expe rincias teatrais, foram


utili zad as e d esenvolvid as diferentes teor ias art sti cas orientais. N aturalmente, os concepes jap on esas no p lano arts t ico e teatral entra vam nessas
experinc ias, para g rande sur p resa dos p rp rios
jap on eses. Assim , a vang ua rda ocide ntal punha-se a
ad m ira r um a prti ca q ue dat ava de muitos sculos,
criando um a iluso no prp rio esprito d os art istas
Jap on eses: estes comearam a im aginar que eram
toda a base da arte mod ern a. Na verd ade, foi m era
co inc id nc ia o fato de as reavali aes cu lt ur ais ocid entais terem chega do a concluses idnti cas s das
art es tradi cionais jap onesas. Evidentem ente, havia
no J apo alg uns art istas preocupad os com a sig nifi cao m od ern a d a arte tradi cional , que at ing iram ,
recentem ente, um a proj eo intern acion al. Mas a
maiori a foi sur p reend ida po r esse repentin o int eresse ocide nta l nos conceitos tradi cion ais de arte. E
eles no ficara m menos impressionado s com a ad mi rao sent ida no exte rior por suas tcni cas e pelos
lon gos anos de rig oroso trein am ento ali cont idos.
Quanto a mim , sem p re me coloco esta q ues to:
"O qu e um a rtis ta verd adeiramente inovad or ?" A
m eu ver, alg u m qu e possui uma tcni ca tradi cional, q ue capaz de com p reend er a essn cia da
arte tradi cion al , e qu e tenta, ao m esmo tempo, arti cul ar esse saber com a experincia d o mund o
m odern o. U m art ista qu e vise apenas a adquirir
um a tcn ica sem p rocurar dar um sentido contemporn eo q u ilo q ue faz, esse no merece a qualificao d e "inovado r".
Real izar u ma prod uo m oderna no est ilo
kabllqlli no te m em si nada de repreen svel. Mas
pr eciso levar em conta a natureza d o que est sendo
t ratado e o est ilo da pea. o p rprio texto que deve det erminar a forma de expresso esco lh ida. N em
tod os os textos se prestam da mesm a man eira a um a
interp retao em est ilo n ou kClbllqlli, ainda que
to me m os o cu idado de exp licar q ue hou ve um

44

respeito absolu to pela tr adi o jap on esa. Se ao


p b lico no for permitido com p reend er im edi atamente o v nculo ent re esse est ilo particul ar e a natureza do ob jeto tratad o, o resul tad o ser apenas
exot ismo vo. U m exercc io de est ilo sem inten o
dram ti ca. Um jovem ato r japon s me di sse um a
vez: "U m di a, o teatro japons ser o melh or d o
m und o, como os tel evisores e eq u ipamentos de som
q ue, d e tmi das imi taes q ue eram no comeo,
passa ram a se r os melh ores".
N o nos deixem os levar por um pen sam ento to
ad ulador. N o se pod e confund ir tecni cism o com
c riat ividade . Talvez tenh am os a tecn ologi a mais
avanada para a fab ricao de apa relhos de som , mas
no foi um invent or japon s q ue teve a idia ext raord in ria de g ravar sons numa fita. N s, os jap on eses, somos m u ito d ad os a desenvolver um a idia e
ape rfeio- Ia tecnicame nt e; po r outro lad o, bem
men os d ispostos a criar algo d e orig ina l. N aquil o
q ue me di z respei to , posso ap lica r o mesm o jul gamen to com relao a meu trabalho e a mim mesm o.
Quand o reto rnei ao J apo, em sete m b ro d e
196 8 , decidi observar mais de per to minha prpri a
tr adi o cultu ral. Acontece q ue fao parte de um a
ge rao ed ucada de um a maneira totalmente eu ropia, sem a men or refern cia aos eleme ntos jap on eses. Co m relao m sica, por exem p lo, ap rendi s
o siste ma oc ide nt al - d o, r, mi etc. - , nunca est udei a m sica tr adi cion al japonesa. N a esco la, q uando falvam os de arte, o assu nto de nossas di scusses
no era H okusai , mas as teorias euro pias d e perspect iva. N o plano das di sposies mentais, portan to , estava per feitam ente ocide nta lizado. A ironi a do
d est ino q uis q ue eu estu da sse as artes trad icion ais,
como o II, desde peq u e~o . Mas enq ua nto meu corpo ap rend ia o n e com preend ia como se movim en ta r japon esa, mi nha alma cons ide rava o m un do d o
teatro tr adi cional de um pon to de vista eu rope u,
como um t u rista. N o t inh a entendi m ent o real d os

45

conceitos culturais e filosficos que fundamentavam a tradio e a arte japonesas. Assim no estav~ s dividido entre Ocidente e Oriente: mas tarnbem m~u co~p~ e minha alma estavam em campos
opostos: ?eCldJ que j era tempo de comear a conhecer minha prpria tradio filosfica e cultural.

2
O trabalho continua

A primeira coisa q/le fiz quando


retornei ao Japo, foi visitar um templo zen. Aqueles dentre ns que tinham estado no exterior, por
um curto perodo que fosse, tinham de admitir seu
profundo desconhecimento do zen. A partir do
momento em que se vive no Japo, tem-se a tendncia a considerar esse conhecimento como adquirido,
mas no nada disso. Eu mesmo tinha lido livros,
porm nunca praticara meditao. Decidi que j era
tempo de me exercitar.
Fui a um templo em Saitama onde ministravam
ensinamento zen. Os novios tinham de estudar
durante um perodo de trs anos antes de serem oficialmente qualificados para se tornarem sacerdotes
budistas. Como eu gozava de uma permisso especial, pude aproveitar esses estudos. Estava bem
claro que eu no tinha o direito de entrar no Dojo
za-zen , onde aconteciam as principais prticas de
meditao, entretanto, era-me permitido trabalhar
na cozinha e reunir-me com o grupo para a meditao da noite. Esse templo pertencia seita rinzai,
que pratica o uso dos koan (questes paradoxais) a
fim de elevar a qualidade espiritual do iniciante e
aprofundar sua conscincia religiosa. Mas no me
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47

propuseram os koan para aguar o esprito. Foi na


poca do Ano Novo que cheguei a esse templo, perodo de prticas mais brandas, que vem em seguida
a uma cerimnia importante (dai-setsu-shin). Aproveitando o afrouxamento da disciplina, um dos aprendizes (so chamados de wunsui) me falou do celibato
forado que faz parte desses trs anos de iniciao.
Ele me advertiu que, depois de trs anos de castidade, todas as mulheres tornavam-se verdadeiras beldades. Ao longo de seu aprendizado, os u/unsui tm
de perambular pelo campo, mendicando, em busca
do prprio alimento. Para faz-lo, vestem uma roupa
tradicional e um grande chapu de palha que quase
lhes esconde todo o rosto. O novio que me contava
suas experincias, disse que o wunsui que vai de porta
em porta v as mulheres por baixo do chapu e todas
lhe parecem maravilhosas. Assim nasceu o ditado:
"O s wunsui tm olhos de adltero",
O superior do templo chamava-se Keizan Hakusui . A mai oria dos monges deixa a vida cotidiana
e ingressa na vida religiosa entre dez c quinze anos .
(Essa renncia vida mundana conhecida como
shukke; marcada pela raspagem da cabea.) Esse
monge superior, porm, tinha feito o Jhukke aos
vinte e um anos, e por isso o importunavam freqentemente chamando-o de "raspado tardio". Tive a
honra de encontr-lo apenas uma vez, mas quando
soube que eu era ator, deu-me conselhos excelentes:
"Q uand o voc erguer uma tigela de ch, faa-o
como se ela pesasse centenas de quilos. Quando voc erguer um a mesinha de centro, preciso fazer
com que ela se parea com uma montanha enorme.
No za -zen (medi tao em posio sentada), trs coisas so importantes: a energia no tanden (um ponto
situado abaixo do abdmen) , o kufu ('a explorao
dos caminhos') e o san-mai Cauto-imerso'). Para se
atingir o conhecimento do m Co nada'), no se
deve buscar um 'nada' vazio, mas um mu impregnado de fora e de energia . Decorre disso que no za-zen

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preciso que a regio abaixo do abd men seja muito


firme (j que o tanden o centro energtico do corpo).
Alm disso, no se pode atingir esse estado de 'nada'
sem ter passado por um rigoroso exame de conscincia. preciso explorar numerosos caminhos no interior de si mesmo. o que chamamos de kufu. Uma vez
atingido esse estado de mu, surge um contentar-se com
a concentrao; com o fazer nada . Absolut~mente
nada. H uma imerso profunda nesse 'nada'. E o sanmaioEsses so os caminhos do zen, caminhos possveis
de serem aplicados no teatro. "
H sculos que isso dito, repetidamente, aos
atores japoneses: devem concentrar suas foras abaixo
do abdmen. Tambm dizem-nos que, a fim de compreender totalmente um personagem, preciso
explorar muitos cam inhos (kufu). E quando interpretamos , no devemos dispersar a ateno, mas concentrar-nos com pletam ent e no personagem. Enfim, uma
boa interpretao teatral mais ou menos o equivalente a uma prtica zen, como havia assinalado o
primeiro grande mestre do teatro n, Zeami (que
viveu e escreveu sobre teatro no final do sculo XIV
e incio do XV): "Quando nos concentramos corretamente, atingimos um estado em que podemos voar."
Esse estado interior aproxima-se daquele que
caracteriza a experincia zen . No se trabalha m ais
no tempo e espao comuns, mas numa outra esfera,
regida por outras leis .
No comeo de 1970, recebi uma carta de Perer
Brook: "Estou tentando criar um Centro Internacional de Pesquisas Teatrais. A durao ser de trs
anos. Os participantes sero pessoas ligadas ao teatro: encenadores , escritores, msicos, artistas e atores de tod as as partes do mundo. Trabalharemos
questes fundamentais sobr e o teatro: 'O que o
teatro?' , 'O que um ator? ', 'O que o pblico?'.
Examinaremos todas essas questes sem idias pre concebidas. N osso ponto de en contro ser Paris .
Voc est interessado em participar ?"

49

Meu objetivo inicial, quando tinha comeado a


trabalhar com teatro, era de me tornar encenador e de
montar minha prpria companhia. Parecia-me, no
entanto, que um conhecimento terico no era suficiente e que precisava tambm de um conhecimento
das tcnicas concretas do trabalho de ator para que
pudesse me tornar um bom encenador. Entrei ento
para uma companhia chamada Bungaku-za e tomei a
firme deciso de ali permanecer por dez anos.
"Em dez anos , quando for um ator digno deste
nome, fundarei minha prpria companhia e ento
me dedicarei encenao."
Essa era a promessa que tinha feito a m im mesmo.
Na realidade, dez anos passados, descobri que
me encontrava num impasse. No reconhecia em
mim nenhum talento particular, e muito menos a
competncia necessria para tornar-me diretor.
Sentia-me insatisfeito, profundamente decepcionado comigo mesmo. Foi nessa poca que est ive na
Europa pela pr imeira vez e que conheci Perer Brook.
Tive a impresso de ter encontrado um verdadeiro
diretor. Quando chegou-me o segundo convite, meu
sentimento de insatisfao no tinha se diss ipado.
Tinha perdido toda a esperana, e agora havia uma
mo amiga estendida! Disse a mim mesmo:
"Vou aceitar estudar encenao no Centro de
Brook. Serei obrigado a Continuar meu trabalho de
ator, mas a nica maneira de conhecer o mtodo
de Brook , seu jeito de fazer teatro. Sim , vou aceitar.
Mas trs anos... no tempo demais? Em trs anos ,
quem sabe se terei ainda um lugar no Japo? Talvez
serei obrigado a me exilar."
Decidi correr o risco de deixar o Japo, sem
imaginar que esses trs anos inaugurariam vinte
anos de perambulao pelo mundo.
Nessa poca, no Japo, as manifestaes estudantis contra o tratado nip o-americano haviam term inado sem ter conq uistado o apoio ou a simpatia
popular. O govern o, decidido a controlar o movi-

50

mcnto estudantil com mo de ferro , tinha recorr ido


a um policiamento mais forte. Ocorria, alis, O
mesmo fenmeno no Ocidente. Em numerosos pases, os governos tornavam-se de direita, apoiando-se
cada vez mais na polcia ou no exrcito. Os tipos de
manifestaes que testemunhei em Paris em 1968,
ou as marchas contrrias guerra do Vietn, na Amrica, passaram a ser quase impensveis.
Meu mestre de kygen, Yararo Okura, deu-me
novos conselhos para minha segunda partida. Aconselhou-me a adquirir o ri-ken no kerz. uma expresso que Zeami utiliza em seus escritos. Ri-ken
significa literalmente "v iso exterior" e se ope a
ga-ken que a maneira pela qual O intrprete percebe a si mesmo. Portanto ri-k en no ken significa
que o ator deve aprender a ver e a consolidar sua interpretao a partir do ponto de vista do pblico e
da percepo que lhe prpria.
A tarefa revelou-se interessante. No comeo,
quando eu interpretava ou improvisava, pensava essencialmente em observar meu parceiro e o que ia fazer
em seguida. No havia lugar para o ri-ken noken. Mas,
com o tempo, acabei compreendendo o que ele estava
querendo dizer. Anos mais tarde, quando encontrei
Okura novamente, eu lhe disse:
"Mestre, antes eu pensava que o ri-ken no ken estivesse em algum lugar no pblico. Mas, agora, compreendi que esse ponto de vista encontra-se atrs de mim.
Observo-me interpretando a partir de um ponto que
est situado em algum lugar atrs da minha cabea."
Okura, sorrindo, me disse :
"Sim , isto. Assim como a aurola do Buda se
eleva atrs da cabea dele, o verdadeiro eu, oculto,
observa por detrs."
Nesse dia, me senti muito feliz.
Quando me preparava para voltar Europa, um
ami go me deu um livro pa.ra ler no avio. Era o Livro
do ch de Tenshin Okakura. H cem anos , apr oximad amente , .ele deixara o Japo para visitar a

51

Euro pa, onde acabo u m orrend o. Escreveu esse livro


pa ra most rar aos euro pe us que o J apo no era o
lugar long nqu o e brbaro que im aginavam , m as
um pas que tinha sua prpria cult ura . Com ecei a ler
o livro no avio qu e me levava a Londres. Sem poder
di zer exata me nte por qu, senti-me profundam ente
como vido . E eu me di zia: "Eis um hom em que,
vivend o long e de seu pas, tinha escrito este livro,
talvez, pelo desejo de ideali zar sua pt ria da qu al
t inha saudades ". E eu, soli t rio, levantand o vo para
longe d o J apo, sem ter a men or idia d o qu e a sorte
me reservava. Reconh eci minhas prprias incertezas
naqu elas do auto r, o qu e m e apaz ig uava um pouco
os receios. Aqu i esto alg uns trech os que me pareceram especia lme nte d ignos d e not a:
"O longo isolamento do J apo no mund o, qu e se
mostrou to propcio ao culto da introspeco, contribu iu g randeme nte para o desenv olvimento da arte
do ch. N ossas decoraes e hbi tos, nossa moda e culinria, nossas po rcelanas, nossas lacas, nossas pinturas, at nossa literatura, nada escapa dessa influncia."
"Aq ueles q ue no sabem ver a peq uen ez de sua
prp ria g randeza, no sero capazes igualm ente de
perceber a g rande za na pequen ez dos Outros ."
"No existe recei ta para se fazer um ch perfei to , assim como tambm no h para se pintar um
T iciano ou um C zan ne. "
"Aq u ilo qu e d efine a real idad e d e um a sala, por
exemplo, o espa o vazio del imitad o pe lo teto e pelas paredes , no o teto e as pa redes em si. A utili dade de uma m oringa de gua est no vazio onde a
g ua pode acomodar-se, no na forma da mor ing a,
nem no seu mat eri al. A vacui dade tod o-pod erosa
po rque ela pode conter tud o. Some nte no vazio o
movim ento to rna-se possvel. Todo ser capaz de fazer
de si mesmo um vazio onde os Outros possam livremente penet rar, pode t ransforma r-se no mes tre de
todas :s situ aes. O todo sempre dominar a parte ."
"E de se lam entar profundamente que o apa -

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rente ent usiasmo pela arte do ch que p resencia mos


hoje em di a no p rovenh a de um sent ime nto real.. .
Em nossa poca de moc rt ica, os hom en s anse iam
por aq uilo q ue, aos olhos da op inio pblica, se
conside ra como sendo o melh or ou o m ais desejvel
sem se dar conta de seus verda de iros sent ime ntos.
Querem aq u ilo que cus ta caro e no o qu e refin ado; aq u ilo qu e est na mod a, no o qu e bel o... Aos
seus olhos, o nom e d o artis ta mais impor tante do
qu e a q ua lidade da obra."
Ao chegar, seg u i para Srrarford- upo n- Avon,
onde, du rante um m s, assist i com o observado r aos
ensaios de Sonhos de 1/1//(/ noite de liertlO d irigi da por
Pet er 13 rook. Send o a razo p rinci pa l de minha
viagem o est udo d e direo, tinha decidid o obse rvar
o mtod o de Brook antes de m e lan ar ao tr abalh o
ao seu lado no Ce nt ro de Pesquisas. Por ocasio de
um ensaio, Brook ex plico u assi m seu mo do de ver:
"Se o diretor ped e ao ato r para re presentar um a
certa cena andando no teto, o ato r pe nsa r q ue o
di retor est com p letam ent e lou co e recusar seq ue r
imagi na r essa sugesto. po r isso q ue no proponh o nada ao ato r, d ig o-lh e sim p lesme nte: 'Rep resente como for m elh or para voc'. O ato r decide
gera lme nte di zer sua rpli ca sentado numa cade ira.
Mas se prepa rei a cade ira para qu eb rar no mom en to em q ue ele se se nta, co mea r pr ovavelmente a
anda r pelo palco reci tand o seu pa pe l. N atu ralmente, se o palco, pr eviam ent e enc harcado de gasolina, comea a pega r fogo, o ator ser forado a representa r sobre uma mesa. Mas se esta lt ima, po r
sua vez, ta mbm queb rar como prev isto, o ato r
esta r ento im poss ib ilita do de utili zar a cadeira, o
assoalho ou a mesa. Co m os recursos esgotados, vira-se para o diretor. Est e,ltim o, sem d izer nad a, faz
um s ges to ind icand o o teto. O ato r diz a si mesmo : 'Q ue d escobert a bri lhante!' e pe toda sua boa
vo ntade a p rocu rar um meio de andar no teto ."
Certa vez, convidei algumas pessoas, ent re elas

53

Br~o~ e sua mulher Natasha Parry, para um jantar

chins em meu apartamento depois do ensaio. No


sendo muito bom cozinhei to, tinha decidido simplesmente fritar uma carne com legumes numa grande frigideira. Enquanto estava ocupado, desajeitadamente picando tudo, Brook fez o seguinte comentrio:
"A encenao um pouco como a culinria. O
cozinheiro prepara sua refeio, reunindo os ingredi~?tes antes da vinda dos convidados, depois, quando
ja chegaram, joga tudo na panela. O paladar final
no obra do cozinheiro, mas provm da mistura
dos i~gredientes no leo fumegante. a combinao
de diversos elementos que cria o sabor particular.
Para o paladar final, o cozinheiro s pode agradecer
aos cus. Se existe uma incompatibilidade entre os
ingredientes, todos os cuidados que ele ter tido
para a confeco do prato no serviro de nada. Com
a encenao a mesma coisa. So os atores que do o
sabor. A tarefa do encenador consiste somente em
preparar o terreno para os atores, tanto quanto for
possvel, a fim de que possam, em seguida, dar a
melhor forma a um prato maravilhoso. Quando o
pblico est na sala e a cortina se levanta tudo
d~pende dos atores. por isso que a tarefa p~imor
dial d.o en~enador a de ter sucesso na 'preparao'".
Fl~U~1 muito .int eressado por um ensaio ao qual
um publico de cnanas tinha sido convidado.
"Qualquer que seja a profundidade artstica ou
filosfica de um texso teatral , se a histria que ele
conta no for compreendida pelo pblico, a pea
~alhou. Vamos observar essa noite, com um pblico
jovem, o que conseguiremos faz-lo compreender,
esquecendo todas as teorias complexas."
Perer me confidenciou aps o espetculo:
"N a poca de Shakespeare, o pblico era composto por representantes da realeza, da aristocracia,
por intelectuais, gente do povo e por crianas. To~as as classes sociais iam ao teatro e o apreciavam
juntas. Em nossos dias, no h 11111 pblico de teatro,

mas vrios: o pblico do boulevard, o dos clssicos,


o do teatro marginal ou o de vanguarda etc. Apesar
das difceis condies acuais, gostaria de criar um
gnero de teatrO que pudesse agradar a todos, como
no tempo de Shakespeare ."

Paris 1970
No mesmo ano, instalamo-nos em Paris e as audies para o Centre International de Recherches
Thtrales (ClRT) comearam. Uma dezena de atores (dos quais eu fazia parte) j havia sido selecionada. Mas como muitos candidatos vinham de todos
os cantos do mundo desejosos de juntar-se a ns,
queramos dar-lhes uma chance de participar e ver
como trabalhavam. Brook tentava descobrir atores
talentoSOS, pedindo a grupos de cinco ou seis candidatos para improvisar sob sua direo. Isso levou
mais ou menos um ms.
Como assistente de Brook, improvisei com atores de todos os pases. Meu embarao inicial era apenas uma velha lembrana; agora eu improvisava
com tranq:ilidade e maleabilidade suficientes para
poder me dar ao luxo de procurar detectar em meus
companheiros aquilo que constitusse, a meu ver,
suas caractersticas nacionais. Aqui esto minhas
primeiras impresses da maneira como as anotei :
Americanos: Trabalham duro, mexem-se bem .
Dizem bem seus textos (sem parar). So bons nos
papis realistas, mas no ficam vontade na est~
lizao, na abstrao ou na expresso de uma realidade metafsica. Na pintura zen e no teatro n, a
interpretao fruto de uma seleo rigorosa e da
implacvel eliminao de tudo o que no for essencial. O empenho americano exatamente o inverso.
Entretanto, eles gostam 'd e rir, so amigos cheios de '
franqueza e companheiros 'agradveis .
Franceses: Muito vivos intelectualmente. Provam ter idias brilhantes nas improvisaes, mas a

55
54

execuo tem, s vezes, alguma coisa de desencarnado, como se s seus crebros fossem reais.
Chegam geralmente atrasados aos ensaios.
Africanos: O movimento bonito e a voz excelente. Possuem inegavelmente os melhores dons,
mas me parece que o que mostram diretamente o
"eu " e no uma criao construda atravs do divertimento, da busca. Sua maneira de pensar complexa, sendo s vezes difcil de saber o que se passa
dentro deles .
Ingleses: Parecem-me ser os melhores atores da
Europa. Corpo e inteligncia COstumam estar em
equ ilbrio, sua capacidade para dar forma a um conceito ou idia excelente. Tm boa criatividade.
Nunca se atrasam para os ensaios.
So impresses muito superficiais escritas no
comeo de minha permanncia europia. A bem da
verdade, essas anotaes me parecem hoje de um
grande simplismo e esto longe de refletir a complexidade de cada Cultura ou a variedade das origens regionais dos atores.
Graas a essas improvisaes, Brook selecionou
seus atores. Muito tempo depois, durante um colquio, perguntaram-lhe:
- Que tipo de ator voc procura?
- Um aror aberto, que saiba comunicar-se livremente Com os outros. Que saiba, pela Sua arte,
ul trapassar a imaginao do encenador _ respondeu.
Mas, a partir de minhas observaes, ele me
parece s vezes mais inclinado a preferir atores que lhe
causam problemas. Exemplo: atores que no se deixam facilmente convencer por ele; aqueles que defendem ardentemente suas prprias idias; aqueles que
nem sempre vem onde Brook quer chegar. Atores
COmo eu, que so obedienres e dizem sempre "sim",
so muito dceis para ele. Em um certo nvel, Brook
gosta que os atores cornem-Ihe a vida dura. Como esses
atores esto livres para dizer tudo aquilo que pensam,
e Brook est sempre disposto a escutar, isso faz

com que aconceam discusses incensas e exci:anres.


O CIRT estava agora completo. Americanos,
europeus, africanos, mdio-orientais e. extre~o-~r~
enrais misturavam-se numa comunidade rnirumundial". O governo francs ofereceu-nos como espao o Centro de Exposio das Tape~rias Nacionais de Gobelins para estabelecermos ali o nosso estdio. Os atores-pesquisadores eram remunerados,
porm seu nmero variava segundo as atividades do
CIRT: s vezes chegavam a cinqenta, s vezes a dez .
Essa comunidade internacional converteu-se
numa verdadeira comunidade, at mesmo fora do
trabalho de pesquisa teatral. No quero dizer, co~
isso que vivamos juntos, no. Cada um de nos ~I
nha sua vida particular, mas o trabalho que fazamos afetava diretamente nossa privacidade, que,
por sua vez, atuava em nossa pesquisa. Vaivm inevitvel. Os princpios que animavam os esforos
de Brook eram o da abertura e o da comunho de
conhecimentos . Aqueles que vinham de tradies
teatrais diferentes estavam incumbidos de mostrlas aos outros, que deviam estar abertos a um gnero novo. Atravs desse processo de troca mtua,
queramos ao mesmo tempo descobrir uma ~ova via
para um teatro novo e inventar uma rela~ao nova
entre o indivduo e o grupo. Era-nos preCISO, para
isso, questionar a prpria forma da repre~entao
teatral. No era tanto nosso teatro que criava um
sentido de comunidade, mas nossa prpria comunidade que transformava em teatro qualquer espa~
vazio no momento em que uma situao teatral ali
tivesse sido criada pela nossa atuao. Em realidade,
basta que algumas pessoas se renam em algum
lugar no importa onde, e que algum conte uma
hist;ia para que o espao comece a ser vivenciado
como um teatro. Um outro princpio importante
caracterizava esse trabalho: os atores deviam esfor~ar-se para se libertar de seus pontos de .vista. p~~
soais, a fim de poder reagir com total disponibili-

56

57

d ade a tudo que se passava no en caminham ento da s


at ividades. Suas vises das coisas eram como que
renovadas. Brook repeti a-nos cons tanteme nte:
"Estejam abertos, sejam livres. No se deixem
di strair, nem se perturbar com as coisas."
Lib erd ad e muito difcil de atin g ir, dis so no se
tenh a dvida . Nenhuma idia, nenhuma situao
d eve bl oqu ear a concentrao do ator, impedi-l o d e
expa nd ir-se. Quando a conce ntrao se mantm
fixa, com rigid ez, num ni co pon to, todas as ou tras
possibilidad es m orrem antes de nascer. O ato r deve
ter um a conce ntrao am p la e fluid a: esta a chave
da verda de ira di sponib ilidad e.
N osso primeiro exercc io foi um a visita ao
zoolg ico. am os at l muitas vezes e, na volta,
passvam os um bom tem po d eb at end o o q ue tn ham os v isto . O bse rvar e imitar an ima is era um t imo
exerccio para um g rupo intern acional qu e no tinh a
um a ln gua com um . N o tend o o recurso da palavra, ao men os t nhamos o da com unicao anima l.
U m d ia Brook nos disse:
"Os anima is so cheios de g raa em seus m ovimentos, pois seus corpos esto liberad os de qu alqu er tenso. Mas, ao me smo tempo, no esto em
estac~o d e rep ouso: esto sem p re pro ntos pa ra se
m ovrrn enrar, rep entinamente, seja para escapa r de
um a ag resso, seja para agarrar um a presa. Os an im ais mantm-se em dois estados psquicos ao mesm o tempo. Seus corp os esto livres e bem -equilibr ad os, seus esp ritos conscientes e concentrados .
Em conseq nc ia, o anima l reage rapidam ente, p ode to ma r qu alquer direo , deslocar- se com m ovimen tos enrgicos ou com uma preciso d elicada.
Isso ilu stra exata me nte qu al deve ser a at it ude fu nda me ntal do ato r em cena ."

Isso mu ito d ifcil d e assim ilar, na medid a em


q ue atualme nte a noo de relax amento freq entem ente mal compreend ida .
"Im ag inem qu e vocs esto sendo atacados por

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dez pessoas ao mesmo tempo. Se fixarem sua concen tr ao em somente um de seus atacantes, sero
mortos pelos outros nove. Mas se rebaterem golpe
por golpe, de onde quer que venham, se reagirem
ao golpe, no ao ata cante, ento reagiro de maneira
eficaz. Seus espritos flutuaro num presente puro.
Passam a no pensar no assalto que acab aram de
sofrer, nem ao que poder suceder. Contentam-se
com reagir e enfrentar imediatamente a investida
seguinte: assim parecer que vocs combatem ap enas um adversrio. Se pen sarem nos dez, sero
esmagados . Mas, com batendo instante aps instante, todo o com bate consist ir em um ni co ataque.
Em cena, a mesma coisa . Estejam presentes para
seus parceiro s. N o fixem sua ateno nesse ou
naquele aspecto da representao. Deixem-se reagir
ao qu e fazem seus com panhe iros e d escobriro des sa
manei ra os reflexos de sua prpria natureza.
Mas no bas ta reagir ao que fazem os out ros
atores: isso ap en as a metade do ca m in ho . Aind a
pr eciso sabe r manter a det erminao. Admitam os,
por exem p lo, qu e este jam pintando um au to- retra to . Ora, o tempo rod o as pessoas chegam para fazer
perguntas e pre ciso respond -l as im edi atamente.
Outras ainda se ap rox im am, sendo necessr io julgar
se suas inten es so boas ou no. Vocs escuta m, de
repente, um a msica que lhes ag rada, talvez ponh am -se a ca nt- la junto com os msicos. Reag em
a tod as essas solicitaes externas com total di sponibilidade, sem para tan to deixar de perman ecer concentra dos em seu trabalh o. Do mesm o m od o, o ator
no deve usar sua concent rao ap enas num aspe cto
em detrim ento de outro, mas nos d ois ao mesmo
tempo; a reao aos acontecimentos extern os no
pode faz-lo esq uece r-se da ate no exigida pelo
papel, assim como o pap el ta m b m no pode deix lo ceg o ao qu e se passa ao seu redor."
Essa liberdade de concent rao traz enormes
p robl em as aos iniciantes. Quando nos esforamos,

59

to , impossvel de se ob te r uma conce n trao dessa


sem ter recebido treinam ento, em trabalh ar mantendo nossa concent rao flutuante, sem ponto fixo,
chegamos ge ralme nte a um a falta de concent rao,
em vez de um a concent rao livre e fluid a. A concentrao exige treiname nto como o corpo . N o tea tro
clssico japons, comea mos esse trein am en to ped indo a~ aluno q ue fixe sua concentrao no bara (po nto
locali zad o no abd me n, cerca de trs centmetros
ab~ ixo do umbig o, conside rado como um dos principais cent ros de energia do ser). Exige-se dos jovens
ato res q ue fiqu em consta nte me nte conscientes da
prese na deste pon to , e de to rn- lo o ponto de parti da de toda a movim entao corpora l. s vezes
come te-se o erro de acreditar que o objetivo ltim~
consiste em manter a concentrao ancorada no bara
ao .p asso que isso apenas um estg io preliminar d~
rremame nto. Uma vez assim ilado este prime iro item ,
pelo corpo c pelo esprito, pode-se passarao mornent~ sc~ ui nte: al~ren der a relaxar a concentrao para
libera-la. O u seja, um a vcz adq uirida a tcn ica da concent rao total, pode-se esq uec-la. O ob jet ivo ltimo
~ de nun ca ter de se concent rar na concentrao .
N ao s.: de.ve ter conscincia daquilo que faz a p rpria
consc renc ia, (No devem os ter conscincia daq uilo
q ue a nossa prpri a conscincia faz.)
Isso nos leva ao problem a d o trei name nto d o
ator. No teatro trad icion al japo ns, cujas formas d e
exp resso so sem p re fixas, as tcni cas fsicas e
vocais so cla rame nte p resc ritas. Quand o comeam os a aprender um a tcni ca, preciso q ue nos concen tr em os de man eira inten sa naqu ilo q ue estamos
fazendo: como nos movemos, como mantemos o eq ui lbrio etc . Mas quando se p rogrediu pa ra mu ito
long e nessa tc n ica, no se tem mais necessidade de
pe nsar na maneira como se de ve agir. O s movim en tos fazem -se natu ralme nte , lib erand o assim a conscincia. O objet ivo de todo s os sis te mas d e tr einame nto ~cn i co o de nos perm itir executar o g esto
converuenre sem pe nsar nisso. Mas, sem t reinamen-

q ualidad e, uma concentrao flutuante...


N o teatrO mod ern o, que exige criat ivida de da
pa rte do ator, o problem a mai s com plicado . Ach o
q ue um treinam en to tcni co ainda cont inua sendo
necess rio, para se aprende r a lib erar o corpo de seus
hbitos cot id ianos e chegar a contro lar a consc incia. U ma vez q ue cssas tcni cas so adq u iridas, csto p rontas para serem jogad as fora. Ou seja, o ato r
no se utili za d irctamente de seu treinamento tcn ico quando se enco ntra , mais tarde, no palco. Simplesme nte ap rende u a lib erar-se para poder representar. Tr ein am os para adq u irir um a tcni ca qu e
em seg uida jogam os fora para passar ao estg io d a
criat ivid ade.
O trein am en to tcni co ap resenta um perig o:
possvel to rna r-se prisio ne iro del e. Vejo, s vezes,
certoS atores se movim en tando no palco de um a
man ei ra que dcnuncia tcrem reccbido tr ein am ento
de dan a clssica. N o sou contra o uso dessa tcn ica para com plemcnta r o tr ein am en to do ator, mas
ela no deve fica r visvel na at uao . D o contrrio,
o ator to rno u-se pr isionci ro da tcni ca.
Algo semel ha nte acontece q ua ndo dirij o alg uns
l{}orkshops. Os alu nos sem p re me pergun tam : "~omo
- )" E
posso usar esse exercc io na rcpresen taao . < um a
pergu nta ind evida. Os alunos devem descobrir seu
pr p rio est ilo de at uao . Come t i o mesm o erro
q uando era jovem. Aprend i muitas tcn icas d iferentes e pen sava constanteme nte na man eir a como ut iliz-Ias no teatro. Ao longo dos anos, traba lha ndo
com Brook , t ive q ue me desvencilhar de todas as
tc nicas qu e t inha ap rendido com ta n to cuidado .
Por fim eu des cob ri q ue a n ica co isa de qu e pr ecisa mos lib erdade.

61

60

3
Relembrando o Japo

CIRT . .

como Pet
' h (,{)J~efoll a fUJlcionar e
er tIO a lOdIcado

prop ' ,
em Sua carta-convite o
OSltO era reexaminar as verdad .
"
comunicao teatral Em
I'
eiras raizes da
da
B
.
seu IVro, O ponto de m
na, rook descreve os bi .
uCIRT d '
o JetIvoS e as prticas do
o segulOte modo:
em

~~:~~;~ac:~~:~:tamo~as dificuldades do teatro

pIor-lo atravs de u SentImos necessidade de reexma nova estrutura Q ,


escapar da idi d
.
. uenamos

la e companhIa mas n
'
nos enclausurar num lab
' ~ fi
o quenamos
'
oratono, ora do mundo
[ ' " ] SentIamos
q
.
e u'
constantemente testad a pesqfiuIsa teatral precisa ser
a na per ormance
formance precisa ser .
' e que a perpela pesquisa c
lOcessantemente revitalizada
dic
, orn o tempo e as
requer _ e que uma
. Con ioes que esta
mente pod fi
companhIa profissional rarae o erecer.
[...] O Centro era um onr
rentes culturas
di
P
o para onde difenmade, levando ~:u ~:::er~O~vergir; era tambm
viag ens para interagir comgeneo grupo .em l.ongas
viam tido COntato com u
povos que JamaIS haDecid'
rn grupo teatral comum
Imos que nosso
'
.
.
.
fazer cultura, no sentido

cfar~:;~::q:~~a~:~:oVi;:;

iogurte: nosso objetivo era criar um ncleo de atores


que mais tarde pudessem fermentar qualquer grupo
maior com o qual trabalhassem. Deste modo, espervamos que as privilegiadas condies especiais que
estvamos criando para um grupo reduzido pudessem
posteriormente disseminar-se pelo teatro estabelecido.
[. ..] claro que todo mundo pergunta: 'Mas o
que que vocs fazem , exatamente?' Chamamos o
que estamos fazendo de 'pesq uisa'. Estamos tentando descobrir alguma coisa, com os meios de que
d ispomos, para que outras pessoas participem disso .
algo que exige uma preparao muito longa do
instrumento que somos. A eterna questo : somos
bons instrumentos? Para isso temos que saber: qual
a finalidade do instrumento?
O objetivo sermos instrumentos que transmitam verdades que de outro modo permaneceriam ocultas. So verdades que podem surgir de fontes
profundamente ntimas ou muito distantes de ns .
Qualquer preparao que faamos apenas parte da
preparao total. O corpo deve estar pronto e sensvel, mas isso no tudo. A voz tem que ser aberta e livre. As emoes tm que estar abertas e livres.
A inteligncia tem que ser rpida. Tudo isso tem
que ser preparado. H vibraes elementares que
vm tona com muita facilidade e h outras mais
sutis que s despontam com dificuldade. Em cada
caso, a vida que estamos buscando significa ruptura
com uma srie de hbitos. Um hbito de falar;
talvez um hbito criado por toda uma linguagem.
Uma mistura de pessoas com inmeros hbitos e
sem dispor nem mesmo de uma lngua comum
reuniu-se para trabalhar."
Um dos temas mais importantes nos primeiros
anos de nossa pesquisa foi o do uso da voz e da linguagem. Comeamos indagando como seria possvel a comunicao entre atores que no conheciam
BROOK, Perer, O ponto de mudana , Rio de J aneiro, Civilizao
Brasileira, 1995 . (N .T.)

62

63

os idiomas uns dos outros. O primeiro exerccio foi


a troca de algumas injrias, cada um usando Sua
prpria lngua: aho (imbecil), haka (cretino), ota nkonas) (cabea de beringela), cun: (idiota), mother-fucker
(aquele que trepa com a prpria me), cock -suck er
(chupador de pica), puta, boceta, olho do cu. Percebi que as injrias japonesas, comparadas com as
outras, so extremamente moderadas. Fizemos exercci~s . com essas expresses a partir de sua pura
matens sonora, sem levar em COnta o sentido. So
palavras que tm fora no s por seu significado
as
tambm por Sua energia sonora. Basta pronun~
ciar esses sons para que se obtenha a sensao de
agredir fisicamente o Outro. Sensao vlida em todas as lnguas. As injrias fortes tm sonoridades
poderosas. Provavelmente, essas palavras so consideradas Como agressivas , num certo Contexto cultural, justamente porque do muito prazer de serem ~i~as. Todos os Sons pOSsuem uma energia que
lhes e merenre , A palavra "ah" provoca um sentimento interior diferente da palavra "oh". por isso
que, no Japo, assim como em muitos Outros pases,
acham.os que para efetuar um movimento que
neceSSita de fora, melhor emitir ao mesmo tempo
um som que facilite Sua execuo, graas energia
suplementar que sua emisso proporciona.

n:

Os prprios sons so como que pOrtadores de


Por exemplo, quando pronuncio duas palavras Japonesas, ikiru (i-ki- ru) e shinu (chi-nu), uma
significa "vida", outra, "m orte". Em quase rodos os
casos, aqueles que no conhecem japons escolhem a
palavra ik iru para designar vida, o que o correto.
Brook assinala tambm que as peas de Shakespeare possuem Sua prpria energia, que surge
quando so encenadas . A energia de um texto de
teatro provm da combinao do sentido e do som.
E, naturalmente, quanto melhor for o autor, mais
suas peas tm fora, amplido e energia. Alguns
decidem representar o teatro de Shakespeare de

sentid~.

lima maneira naturalista. Estudam o texto, tomam


( erras decises relativas inrerprerao do persona~em, clareiam seus sentimentos em passagens complexas e, no palco, acabam colorindo o texto com as
emoes que nele inseriram . Decidem que Hamlet
sente-se triste quando diz "Ser ou no ser", e ento
dizem as palavras com tristeza. Procedendo dessa
maneira em vez de se penetrar o mundo de Shakespeare, Shakespeare que trazido nossa realidade cotidiana, pagando-se com isso o preo de uma
perda considervel. interessante que se tente um
outro mtodo: no comeo, no romar nenhuma
deciso no que se refere ao texto e sim contentar-se
em dizer as palavras em voz alta. Com o exerccio
de escutar a sonoridade do texto, de observar como
as palavras agem na forma que tomam a lngua e os
lbios, percebe-se que certos sentimenros foram
evocad os. por intermdio dessas sensaes f~sicas
que se comea a penetrar o universo shakespeariano,
e que se torna possvel descobrir nos personage~s
traos novos, aspectos mais secretos. No suficienre, que fique bem claro, dizer as palavras em voz
alta. preciso estar receptivo s sensaes que essas
palavras evocam no interior de ns mesmos, saber
escut-las e reconhec-las. O acesso ao texto, por sua
sonoridade, revela-se absolutamente precioso.
Quando representamos o M ahabharata, apresentamos duas verses: a primeira em francs, tempos depois em ingls. Antes de comea~ ~ repre~en
tar na verso inglesa, fizemos um exercicio destinado a dar aos ato res a sensa o de degustar a lngua
na prpria boca. Um ator ingls escolhia ~rias cit~
es clebres de Shakespeare. Ele as recitava e nos
imitvamos os sons . Num dado momento , completamente incapaz de compreender o sentido das
palavras, senti-me profundamente tocado pelos
sons que eu mesmo emitia. Tive a impresso de , num
breve instante
,
, ter sentido em minha lngua o gosto
do universo shakespeariano.

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Isso, claro, gerou uma quantidade razovel de


confuso. Ouvindo comentrios sobre nosso trabalho, algumas pessoas comearam a achar que Brook
estava nos levando a abandonar razo e significado,
para mergulhar numa COtrente Subterrnea de
emoes. Na verdade, a busca se dava em direo a
um objetivo rotalmente diverso. Em qualquer lugar
pode-se estudar o COntedo intelectual de um texto
mas tnhamos como tarefa a concentrao em um
dos aspectos das palavras negligenciado h sculos:
a potncia vibratria do som que elas nos passam.
Prxima etapa: criar um dialeto que nos fosse
prprio. Devamos fabricar uma espcie de mistura
de palavras emprestadas de lnguas diferentes, por
exemplo: bashta hondo, stofklock madai zutto. Nem
mesmo ns conhecamos o sentido literal dessa frase. O significado tinha de surgir da prpria situao
que se improvisasse. O parceiro a quem essa frase
era dirigida tambm no compreendia nada do seu
sentido literal: somente a entonao e a clareza da
inteno permitiam comuni car aquilo que se desejasse fazer compreender. Fizemos numerosos exerccios com essa lngua imaginria que acabamos por
chamar de bashta hondo.

possvel igualmente estabelecer uma comunicao por intermdio dos movimentos do corpo. Para
faz-lo, preciso que se tenha uma grande flexibilidade corporal. Para desenvolver a agilidade, Brook
deu, a cada um de ns, trs bastes de bambu, um
de um metro, o segundo de dois metros , e o terceiro
de um metro e meio. Utilizvamos os bastes de
trs maneiras. Primeiro, para analisar com preciso
as posies do corpo no seu conjUnto e em Suas
partes. Por exemplo, sustentando o basto verticalmente, pode-se perceber se o corpo est absolutamente paralelo ao basto ou se forma um ngulo
Com ele. Na vida COtidiana, nunca sabemos se estan:os com a mo totalmente vertical ou a quarenta e
ClOCOgraus. Os bastes fizeram-nos ter conscincia

disto. Depois, comeamos a utilizar os bastes


como extenses do corpo. Segurar o basto por uma
de suas pontas, como se fosse um prolongamento do
brao, permitia que os movimentos feitos c~m esse
brao dobrassem de amplirude. Esse procedimento
expandiu a conscincia de nossos gestos, de seu
lugar no espao, e daquilo que representam com.o
"sinais". Servamo-nos desses bastes de uma terceira maneira como acessrio que se podia segurar ou
jogar, ou ~inda equilibrar sobre a cabea~ ~s ~s
empregamos, enfim, numa srie de exerClCl~s, VIsando desenvolver o treino coletivo e as relaoes entre os atores. Em um crculo, por exemplo, cada um
segurava, com as duas mos, uma das pontas d~ seu
basto, e com a outra ponta tocava o cho bem a. sua
frente. O exerccio consistia em levantar todos Juntos, lentamente, cada um o seu basto.. Nin~u~
conduzia o movimento, porm era preciso atln~Jr
uma perfeita sincronizao sile?ci~sa. Durante a viagem que nosso grupo fez .Afn~a, apres~ntamos,
um dia, esse exerccio num vilarejo no. meio da selva. Nosso pblico, at ento pouco IOter:ssado e
distrado, tornou-se atento e qui era: a unidade da
ao dos atores , evidenciada pelo emprego dos basres tocou os espectadores.
Brook me encarregou, certa ocasio, de uma
nova tarefa:
"Voc me confidenciou que estava interessado
em direo. Quer dirigir um exerccio com os bastes ? Voc quem criar os moviment?s que.os arares, dispostos em crculo, imitaro. E preC1s~ que
saiba variar os movimentos, assim como o ritmo,
para evitar que eles se chateiem. Saber ~ari~r o ritmo alis uma necessidade da arte da direo. Esse
exerccio deve ajud-lo a adquirir essa tcnica."
A partir da, fui ocasionalmente enc~rregado de
dirigir as sesses de exerccios de aquecimento que
os atores praticam obrigatoriamente, durante uma
hora, antes de cada apresentao. Concentro-me, en-

66
67

to , em dois pontos. Antes de mais nada, em criar


um esprito de equipe: Brook diz sempre que o espetculo fruto no de uma soma de desempenhos
individuais mas de um trabalho de equipe, como
numa partida de futebol. Tarefa seguinte: romper
com o cotidiano. necessrio chegar a desprender-se
dos hbitos mentais, dos sentimentos, dos gestos
cotidianos, e conseguir concentrar as energias de
uma maneira teatral.
Para atingir esses dois objetivos, os exerccios
fsicos e vocais pareciam-me muito mais teis que
as discusses tericas .
Alm desses diversos exerccios fsicos, vivenciamos experincias diferentes. Por exemplo, visitamos
uma escola de crianas surdas, a fim de explorar a
comunicao somente atravs de movimentos. A.
idade das crianas ia de seis a doze anos. Representamos vri os cenrios por meio de gestos e movimentos, e s vezes im provisamos com as crianas. '
Estvamos familiarizados com esse trabalho na medida em que o modo de se comunicar dentro de
nosso grupo internacional aproximava-se disso.
Pessoalmente, eu achava at mais fcil me comunicar com as crianas mudas do que com as crianas
francesas normais, cuja lngua, de qualquer maneira , eu no compreendia. As crianas reagiam bem
s imagens que inventvamos, mas pareciam ter
mais dificuldades em estabelecer uma conexo lgica entre as coisas. Assistiam aos programas de televiso sem chegar a acompanhar o fio da histria.
Reag iam aos sentimentos visveis, cena por cena , e
inventavam suas prprias explicaes. Resultado:
pura fantasia. No era fcil faz-las compreender as
histrias que queramos cont ar em nossas improvisaes. Tnhamos igualmente muitas dificuldades
em faz-las seguir nossas indicaes.
Esse trabalho com as crianas trouxe-nos uma
grande descoberta: a verdade na relao entre os atores tem tanta importncia quanto o texto. Um ator

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comunica bem menos quanto mais limitar-se a uma


abordagem intelectual, apoiando-se exdusivamen~e
nas palavras, ou at mesmo na mmica, que f~n~l
ona como uma linguagem verbal , tendo como uruca
diferena o gesto que substitui as palavras. O que
conta quando a verdade de um ator encontra a
verdade de um outro.
A lngua japonesa possui duas palavr~s .~ara o
verbo "ver". Ken quer d izer: "ver o exterior , kan,
"perceber o interior" . Quando conversamo~ com um
amigo, s vezes dizemos as coisas de maneira su~er
ficial mas s vezes tambm procutamos descobrir a
verd~de que se encontra alm das palavras . Atitude
normal na vida cotidiana, mas que os atores tendem s vezes, a esquecer quando representam. Estuda'mos nosso papel , depois trocamos rplicas
superficialmente com os outros atores. Os personagens deveriam, entretanto, mergulhar seu olhar no
fundo da alma dos outros personagens, esforandose para compreend-los. No se trata mais aqui da
necessidade de os atores estarem abert os uns aos
outros. Trata-se da prpria vida dos personagens ..
Na poca deste trabalho de pesquisa no Centro, la
regularmente passear no boulevard Saint-Michel, no
Quartier Latiu . Era o fim do outono. As ~~res, que
tinham perdido quase todas as folhas, exibiam seus
galhos nus. Eu levava embaixo de meu casaco um p~
cotinho de castanhas para me manter aquecido. DOIS
anos e meio antes, quando tinha feito este mesmo caminho pela primeira vez, a revoluo de maio de
1968 estava a todo vapor. Esse lugar tinha sido o
cenrio de furiosos confrontos entre a polcia e os estudantes. A calma do boulevard por onde passeava agora
fazia um contraste chocante com minhas lembranas.
Senti-me perturbado: "E meu futuro, o que ser
dele? Que ser de mim?" Fui tomado repentinamente
por incerteza, dvidas e angstia. Nunca ~ rvores do
boulevard me tinham parecido to sombnas.
Desde-minha chegada a Paris, morava com Peter

69

Brook . Um a man h-a de novembr


.
COStume
'
o, eu la, como de
'. encontra-lo para o caf da manh
Ele lia o jornal De re
.
_ v: ~
.
penre, levanrou a cabea'
.oce conhece Yukio Mishima?
.
-SIm.

- Ele fez hara-kiri.


M
.
eu pflmeiro pensamenro foi o de
que ele estava no hospital B
k
'
. roo connnuou:
-Em seguid
.
a, um Jovem corrou-Ihe a
Co '
.
garganra
nnnuava Imaginando M ' h '
...
1 IS rrna num leito de
hospital.
- Ele est morro...
S consegui balbuciar:
- Sabia que ele ia faz-lo .
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e uma carra, cali grafada a

1'111((:1: "Mesm o em Londres, capital da Inglaterra,

gostaria que voc usasse isso aqui, para no se esllllecer de sua Kamigara natal (regi o de Osaka).
Para Oida kUll, da parte de Yukio Mishirna". (UtiIizamos o t tulo kUll no lugar de san para nos diri,v,irmos a algum mais jovem do que ns .) No
I inha atinado que essas palavras constituam seu
testamento em considerao a mim, ao mesmo tempo que um simples adeus.
No dia seguinte de manh, logo cedo, encontrava-me na casa de Mishima. Sua mulher me disse que
ele ainda dormia. Ento encarreguei-a de transmitirlhe meu agradecimento. Fui em segu ida para o aeroporro de Haneda de onde sai ria meu vo para
Londres . Estava sem dvida nenhuma preocupado
demais com minhas prprias inc ertezas a respeito do
futuro para perceber o que se passava ao meu redor.
Meu primeiro encontro com Mishima aconteceu em 1955 , data em que fui aceito no teatro
Bungalsu- za como ator-aluno.
Eu freqentava o clube de boxe, afiliado ao reatr o, cujo organizador era M ishima. Porm meu
entusiasmo pelo boxe foi de curta durao e no tive
a oportunidade de lhe falar nessa poca.
Meu verd adeiro encontro com ele foi por ocasio de sua direo de Salom , d e Oscar Wilde. Foi a
primeira e ltima vez que dirigiu a obra de um
outro aurar. Na pea, eu representava um jovem
soldado srio profundamente apaixonado por Salo m. O soldado confessa-lhe seus sentimentos, mas
ela o rejeita. Depois de saber que Salom est, na
verdade, apaixonada por ]okaanan , o jovem apunhala-se, morrendo desesperado. Eu no era muiro
bom ator na poca e no com p reend ia por que
Mishima tinha me dado um papel to importante.
Antes do comeo dos ensaios, mostraram-me
meu figurino e levei um choque: vestiria botas e
um calo curto, os braos cobertos, mas o peito e
as coxas- completamente expostos. Nessa poca, eu

70
71

era um magricela e razoavelmente complexado quanto minha aparncia fsica. Resolvi, ento, pedir
conselho a Mishima, ao que ele respondeu: "Venha
comigo, vou p -lo para trabalhar". Fomos a um
ginsio que se chamava Sankei Body Building em
Yurakucho, sob a ponte da estrada de ferro. Durante trs meses, pratiquei rigorosamente o body blli/ding. Nas cenas de suicdio do soldado, Mishima
pedia sempre mais sangue aos aderecistas. Buscava
um efeito que fosse o mais espetacular e, segundo
ele , nunca havia a quantidade de sangue necessria.
"Mais sangue! No tem sangue suficiente!"
Dizia-me:
"A morte mais bela a morte Sbita no momento
do ato sexual. Quanto a isso, Salom urna mulher de
SOrte. Trazem-lhe a cabea de seu bem-amado
Jokaanan e, no auge de seu xtase, ela morta pelo rei."
Dez anos mais tarde, quando soube da morte
repentina de Mishima, entendi finalmente por que
eu tinha tido esse papel importante, apesar de minha pouca experincia. Tinham-me dito muitas
vezes, no teatro, que me parecia fisicamente com
Mishima, e ele, alis, j havia percebido isso. Talvez
quisesse ver de maneira objetiva o efeito no espectador de uma cena de suicdio, servindo-se de algum que se parecesse com ele, Como se fosse um
ensaio para o seu . Algum tempo depois, iria mais
longe, representando ele mesmo uma cena de jiketslI
no filme intitulado YlIkokll. Servia-se das entranhas
de um porco para criar o efeito realista da esrripao.
A terceira etapa foi a passagem ao prprio ato.
Mesmo depois de Sa/om, COntinuei praticando
body blli/ding, e, portanto, a me encontra- Com
Mishima. Ele sempre me convidava para provar as
deliciosas costeletas de boi de um clebre restaurante
do bairro Ginza, o SlIehiro. Um dia ele me disse:
"Os adeptos do body bui/ding so pessoas esquisitas. Interessam-se apenas po r seus msculos,
Uma noite, quando eu jantava Com vrios deles,

epol~inutos

.
deooi de alguns copos de cerveja, que
pedIram-me, .
para mandar servir a
aguardasse CIOCO
dil ' - dos sucos gsrric . Alegavam que a I U1ao
rererao.
imoedi . de digerir plenamente
cos pela bebida os Impe ma
ela comida preciosa
o alimento, e que, portanto, aqu
seria desperdiada."
Ih da estridente, sua
E continuou, numa garga a
famosa gargalhada estridente:
"Eles evitam o ato sexuaI Por medo de gastar
suas protenas."
Observou ainda:
. b '1 que se
"Veja o romancista Untei, esse im eCI'
d
Don Juan. realmente uma esrupi d ez a
. I
JU ga um
.
homem dedas mulheres apaIxonar-se por um
parte
.
E
i o de homem acrevido sua intelig ncia. sse r p
falta de
.
inteligncia pode compensar a
dita
que a Isso e, uma pIa
. d a., Os homens escrevem
msculos.
.
"
lar
seus
problemas
sexuais.
s para d issimu
_
apena
bi ue homens e mulheres que sao apeVoce sa la q
") O bom
achos e fmeas jamais sero bons atores. . S
nas m
mouco homossexual. Veja uator deve( 'Iserb eu arrrz E' mulher, inconresravelgimura ce e r
' . de viril pois sabe o
mente, mas tem alguma coisa
' m Est
a feminilidade aos olhos de um home . d
que
, nte da imagem que passa e
constantemente conscre
d
la o ator Untei
les Compara a a e ,
si mesma para e .' I
h No dia-a-dia, ele
de um slmp es mac o.
.,
nao passa
"1
as no palco falta-lhe seduo, ja
tem um ar vm , m ,
eduz as mulheres.
que no conhece aquilo que, nele, ~
m mulher
Um ator deve ser capaz de se trans ormar.e em do
interiormente, a f rrn de saber passar a Ihimag
"
, m homem sedutor para uma mu er.
que eu
A

~)

E prosseguiu:
erstar Se fi"Voc no sabe representar uma sup . '
.
n
uanro
Sugirnura
10zer um personagem cornico e q
.ibli. b I
na para voce que o pu I
terpreta sua mais : a ce " d '
uem decide
ai olhar. No cinema, e o iretor q
co v
,
I
No teatro poue rosto ficar em primeiro p ano ,
~ vai
q,
rem, o purbiico livre para escolher para que
A

'

72

73

olhar. Se voc conseguir chamar a ateno do pblico no palco, pode transformar-se numa estrela sem
mesmo ter uma nica fala."

Nessa poca, diScutamos muito sobre jiketsu,


sem estarmos de acordo com o mtodo que deveria
ser utilizado. Em 19 70, na manh do Tencho Setsu
(festa d~d~ para celebrar o aniversrio do imperador), Mlshlma foi ver uma manifestao anti-Tencho
"": Fiquei muito incomodado nesse dia, pois terrn que ele estivesse optando vOluntariamente por
en.frentar a morre. Felizmente, a manifestao termlOOU com tudo calmo, para meu grande alvio
Mais tarde, nesse mesmo ano, outras manifestae~
aconteceram, organizadas pelo movimento antitrat~do de paz nipo-americano. Contrariamente s manlfestaes similares de 1960, extremamente viole~ta~, as de 1970 foram calmas e moderadas.
Mlshlma permaneceu vivo.
Logo aps, veio aquele dia de calor escaldante _
t?dos estavam obcecados pelo desejo de um ar-condiCIOnado
d M ' h'
-, quan o IS irna me levou para saborearmos nossas COstumeiras COsteletas de boi num restau:a~.te de Nogisaka, o Hama. Participei-lhe a minha
Idela de del~ar o Japo para trabalhar com pesquisa
teatral, sob Onentao de Perer Brook durante trs
" - .
' a n o s.
. Nao diga absolutamente nada a ningum de seus
projetos. O Japo um lugar assusrador: nunca sabemos at onde o cime levar as pessoas. Aconselho
voc a. pa~tir discreramente, se quiser evitar algum tipo de JOco~odo. Comigo, no tem nada a temer, pode
ficar tranqUllo. Para mim, j est tudo terminado "
.
Foi nossa ltima conversa.
A notcia de Sua morte no me entristeceu por
ele. Ao contrrio, lembro-me at de t-lo invejado.
Era aos que ele deixou que eu reservava minha rrisreza, Quanto a Mishima, ele tinha se suicidado
exatamente como desejara. Tinha realizado seu sonh o E
'
_ . u, porem, nao me sentia capaz de me matar:
nao passava de um covarde e um fracassado.

Imaginava Mishima, um sorriso cnico nos lbios:


"O l, Yoshi! Pronto, tudo acabado. E voc, por
que voc ainda se arrasta ai, em bai
arxo:)"
Li uma boa quantidade de artigos a respeito
desse suicdio. Nenhum me satisfez. Dizia a mim
mesmo que era preciso tempo antes que se pudesse
elucidar as circunstncias reais que o tinham levado
a tal ato.
Em 1981, onze anos aps sua morte, estava em
Besanon, onde tinha organizado uma oficina teatral, como costumava fazer nessa poca, quando no
trabalhava em nenhum espetculo. Chamava para
essas oficinas monges japoneses budistas e xintostas , a fim de iniciar os atores e danarinos europeus
em certas disciplinas fsicas e mentais prprias dessas duas religies. Tinha convidado Noboru Kobayashi, monge xintosta que pertencia ao templo de
lshikiri. Besanon uma cidade tranqila, cercada de
montanhas e vales, um lugar perfeito para esse tipo de
trabalho. No fim do dia, ficvamos jogando conversa
fora e tomando algo para descontrair. Um dia, a conversa desembocou em Mishima. Kobayashi COntou:
"Encontrei Mishima em Nara, no templo xintosta de Miwa, onde me encontrava na poca. Ele
tinha vindo ali para fazer pesquisas para seu romance
intitulado Eirei no Koe (A voz do espectro do soldado). Encarregaram-me de dar-lhe ateno. Quando
eu assoprava no ishibue (flauta de pedra), explicandolhe que aquele som era utilizado para saudar os
espritos dos heris, ele pareceu muito tocado. Ficou
dois ou trs dias no templo. Nunca teria imaginado
que pudesse terminar assim com sua vida."
- Bem, ele morreu no dia 24 de novembro e
estamos no 23 - observei .
- verdade.
- Senhor Kobayashi , aceitaria celebrar um ofcio para o repouso da alma de Mishima amanh, antes de comear os trabalhos?
- Aceiro. Ele me causou tambm uma profun-

74

75

da impresso. Voc e eu nos enCOntramos e vejo que


voc o conheceu: no parece ser algum tipo de carma ? Vou imediatamente escrever um norito(orao)
e celebraremos amanh de manh s oito horas.
No dia seguinte pela manh, fizemos um altar
sobre o qual dispusemos algumas oferendas e a
orao comeou:
Am tJlItchi no kami no miwa za ni JlIfi matmlan to
Hi ni alata ni !Jfl ki ni alatani
Tmtome mat.rllli tJlIkae matJlIli

As palavras da orao eram do japons clssico, no


estilo prprio do xintosmo. Mishima tinha se transformado, na verdade, num adepto do xintosmo no final da vida. Escutando essas palavras pronunciadas na
Frana, senti-me completamente desorientado. Toda a
faia evocava emoes fOrtes, tipicamente japonesas,
que achava muito imprprias para esse lugar.
Volrando a Paris em 1970, o CIRT comeou a
funcionar em seu novo estdio, que era cercado de
paredes de pedra, o que criou, inicialmente, uma
atmosfera fria. Mas, gradualmenre, fomos nos acostumando a ele. Estendemos um rape te de seis metros quadrados no cho, rodeado de almofadas. Este
espao criado nos servia Como rea de atuao e discusso. Esse era o nosso esrilo . Naturalmente, a idia
original tinha sido de Brook. Ele dizia que no
pode existir verdadeira comunicao quando se est
sentado em volta de uma mesa. Muitos membros
do CIRT, entretanto, achavam a posio sentada no
cho inconfortvel e incmoda. O problema, segundo penso, vem do fato de que os ocidentais esto
voltados demais para a resoluo dos problemas materi ais da vida Cotidiana. Assim que uma dificuldade surge, inventam logo uma soluo. Para ns,
os japoneses, ensinam-nos, desde a infnci a, a sentarmo-nos sobre os calcanhares. Os ocidentais inventaram a cadeira, j que difcil permanecer
muito tempo sentado no assoalho, e eles no Suporram

o desconforto. A mesma coisa acontece na msica.


difcil para cinqenta msicos tocarem junt~s
sem desarmonia. No Japo, desde pequenos os rnusicos treinam exerccios rtmicos, para que cada um
saiba em que rempo deve tocar e em que m~mento
um certo instrumento dominante. No OCidente,
encontrou-se a soluo do regente. Os orientais perseveram o t~mpo necessrio at que o problema seja
resolvido. Enquanto que os europeus se esforam,
em face de uma dificuldade, para inventar solues
novas que facilitem a vida.
Quando sa do Japo, um escritor clebre me
aconselhou:
"Nunca desista no meio do caminho. O mais
importante, quando procuramos pedras preciosas,
cavar com determinao at que elas apaream. Se
continuamos a cavar no mesmo lugar, uma hora ns
as encontramos."
Fiquei profundamente tocado por essas palavras.
G eido ("a via da arte"), budo ("a via da arte marcial "), chado ("a via da arte do ch"), kado C'a via da
arte floral") esto todas fundadas nesse conceito de
esforo, de repetio obstinada dos mesmos gestos
at a perfeio. Ao contrrio, o mtodo de Brook
consisre em procurar imediaramente uma outra soluo se no progredimos. Muiras vezes, parecia ~~e
com apenas um pouco mais de trabalho o ator ma
aringir seu objetivo, mas Brook prefere , frente a um
problema, procurar rapidamente uma outra .maneira de chegar ao resultado. Retomando a teorra do
escritor ele escava numerosos buracos em vez de ficar .num s. Refletindo um pouco , a possibilidade
de sucesso provavelmente a mesma, quer se procure verticalmente (cavando sempre mais profundamente no mesmo lugar) ou horizontalmente (cavando em outros lugares). A questo saber se devemos nos remeter a um valor absoluto, acreditando que a pedra preciosa s poder estar num lugar,
ou a um valor relativo: onde quer que escavemos, a

76
77

I ' I " I "li ,li"L" 1(' de se enco ntrarem pedras preciosas

ou me nos a mesma.
Existe uma anedota que ouvi a respeito do pai de
meu mestre de kygen . Era no comeo da era do rdio,
ele escutava sua prpria interpretao que tinha acabado de gravar para NHK (a rdio nacion al japonesa). A equipe da NHK perguntou-lhe se a g ravao
lhe pare cia boa. Rep ondeu: "Claro, est t ima , pen sei que fosse meu pai ". Numa pa lavra , as coisas so
mais f:-iceis se acred itamos num valor absoluto, qu e
existe apenas um cam inho. Entretanto, qu alqu er qu e
seja o cam inho escolhido, horizontal ou verti cal, o
essencial a vontad e de procurar a pedra pre ciosa.
I3rook me di zia sem pre: "Yoshi, voc atuo u mu ito
bem hoje. O qu e espe ra fazer ama nh?"
Na minha opinio, se a int erpretao est iver boa,
devem os mant-la o qu anto possvel. Tentar fazer outra coisa no di a seg uinte me parecia um desgaste de
energia intil.
111.11'.

Um certo d ia, Brook me di sse: "A partir de agora,


voc deveri a pa rar d e utili zar as tcni cas tr adi ciona is jap on esas. "
Ator japon s, sent i-me de repente com pletamente desorientad o. Que podia fazer se estavam me
proibindo de ter acesso a minhas tcni cas parti cu lares
di ante de tod os aq ueles ato res estrange iros? Existem,
claro, muitas man eiras de atua r, mas no h ga rantia de qu e eu possa atu ar melh or qu e os Out ros, utilizand o um a tcni ca qu e no me f:'l m iliar. Para mim ,
um ato r chega a melhores resultados apoiando-se em
sua herana cultural. Ali sente-se seg uro. Lembreime, ento, de qu e as coisas vo melhor se nos submetemos influ ncia daquil o que mai or do qu e ns
mesm os. Como di z um de nossos provrbi os: "Se
escolheres uma rvore para te proteger, escolhe a
maior ". Se era preciso aba ndo nar m inh as tcni cas
habituais, minha herana parti cular, isso sign ificava
qu e eu me encontrava na estaca zero. Mas, nesse caso,
deveria f.'lzer tbua rasa de todo o m eu selvoir-fetire?

78

Segundo Brook, as tcni cas de atuao utili zadas


na Ing laterra - na televiso e no teatro come rcial so como cons ervas . Elaboradas industrialmente ,
elas tm todas o mesmo sab or. Falta-lhes frescor,
energ ia vital. Para se obter esse frescor, pre ciso
d espojar-se de tud o aq u ilo qu e se reali zou at agora,
es tar em cena livre de idias precon cebidas, e ento
esforar-se para fazer com qu e alg uma coisa aco ntea .
Ma s se nada acontec e, tornamo-nos ridcu los. O que
resta d este ato r cha mado Yoshi Oida, um a vez
d espido d e tod as as suas cnrac te rs cicas: jap on s, di sta nte das tcni cas do tea tro tr adi cional , usando qui m ono, faland o japon s? Tiv e a ntida impresso d e
ter sido jogad o num oceano onde flutu ava, desam parado, aga rrado a um a pran cha de madeira .
Descobr i, entretanto, qu e q uanto mais estivermos
limi tad os pelos mais variad os tipos de p roib ies e
restri es, mais cha nces ter em os de at ing ir uma
atuao criat iva. N a teori a, o co n t r rio seria ver dad eiro: dever am os nos sent ir muito mais feli zes
quando os impedimentos so retirad os. N a reali d ad e, a lib erd ade, d isso me dei COnt a, pod e revelarse co mo um fard o. Numa palavra , qu ant o mais di ficu ldad es t iverm os, mais o trabalh o ser facilitado .
De qu alquer m aneira, no no come o. Quand o
as tcni cas jap on esas foram -m e p roibid as, t ive de
q ues t iona r ab solutam ente tud o e me com p rome te r
com um novo caminho . O s nicos eleme ntos q ue podi a conservar de m eu s ant igos mtod os (sem ser
pego em flagrante de/i to po r gestos supe rfic iais)
e ram os conce itos de base e os pr essuposto S fund am entais. Pressu postos qu e eu p recisa va red escobrir.
Pu s-m e, ento, a refletir sob re o qu e tinh a aprendi d o d o n . Lembrei-me ape nas da seg ui nte pe rg unta:
"Q ue o n?", U m em ine nte espec ialista t inha-m e
resp ondido da seg uinte mane ira: "O Il-gaklf (nome
co m p leto para design ar essa arte) um a representao teatral em q ue os atores se movimentam lentam ente no palco, a peque nos passos, desli zand o Os
79

ps. o nico tipo de teatro no mundo em que se


pratica dessa forma. Superficialmente, a expresso
minimalista. O pblico s pode apreciar o n utilizando-se da imaginao, que posta em movimento por gestos nfimos, movimentos mnimos que
nada fazem alm de sugerir as emoes subjacentes.
O n constitui, porranto, uma experincia extremamente chata para as pessoas que no tm imaginao".
Quando dirijo minhas oficinas de teatro, sempre proponho um exerccio que ilustre um dos princpios bsicos do n. Um grupo de estagirios sentase no cho , olhos fechados, e pede-se que comecem
a bater palmas, todos juntos. No incio, o andamen,
to lento e regular, depois, acelera-se progressivamente, e, aps ter atingido uma velocidade mxima
,
retoma a um andamento lento, que recomea a
acelerar progressivamente. O grupo continua, ento, seguindo esse esquema at que lhe seja dito para parar. Quando se pergunta por que seguiram essa
estrutura, respondem geralmente que se tratava de
um movimento espontneo.
Essa estrutura rtmica, que implica trs andamentos diferentes (lento, mdio e rpido), repete-se
constantemente na vida Cotidiana. O dia comea em
gerallentamenre, depois, no meio, o trabalho encontra seu ritmo, e assim prossegue no perodo da tarde.
No horrio do jantar, gostamos de relaxar e conversar sobre os acontecimentos do dia, antes de irmos
nos deitar. Desperrar da primavera, ferrilidade do vero, colheita do Outono, repouso do inverno. Encontramos esse ritmo tambm no amor. Na China e no
Japo essa estrutura chamada de jo (lento-aberru_
ra), ~a (mdio-desenvolvimento) e kiu (rpido-final).
E o ritmo musical dos povos agrcolas da sia.
Podemos encontr-lo na ndia, na China e no Japo. O
gagak u (msica tradicional japonesa) obedece a esse
ritmo, que se ope a Outros ritmos musicais inspirados
nos batimentos regulares do corao, como os que
regem a msica das tribos africanas que vivem da caa.

Quando num grupo as pessoas batem pal~as j~ntas,


cada pessoa reproduz espontaneamente. o ntrno J~-ha
kyu. Isso faz pensar que esse ritmo existe em nos de
maneira inata e que pode ser utilizado no teatro como
estrutura temporal natural. V-se regularmente, em
cerras encenaes que se pretendem artsticas, atores
que executam movimentos artificialmente lentos ~u,
ao contrrio, artificialmente rpidos, de uma maneira
nervosa e agitada. Para mim, isso faz com que o ator
represente um personagem de modo mecnico que
no tem mais nada de natural.
Zeami, o fundador do n, escreveu no comeo
do sculo XV: "Se olharmos com ateno, todos os
fenmenos do universo, todas as aes inspirad~s
pela virtude ou pelo vcio, guardem ~s c~isas sennmento ou no, tudo obedece de maneira mata a essa
lei do processo jo-ha-kyu. Desde o gorjeio dos pssaros at os sons emitidos pelos insetos, tudo canta
na natureza segundo a lei que lhe prpria. E es~a
lei o jo-ha-kyu. por isso que encontramo~ qualidades musi cais nos sons dos pssaros e dos insetos,
por isso que eles nos inspiram . Se no existisse a
lei da abertura, do desenvolvimento e do final, ce~
rarnente no acharamos esses fenmenos naturais
interessantes ou inspiradores. Quando executamos um
programa de n de um dia (o programa tradicional
de n consiste em cinco peas representadas em um
dia), o pblico nos aplaude no final, pois o ciclo joha-kyu foi concludo. E no interior de cada pea,
tambm se realiza o ciclo jo-ha-kyu. A menor dana,
o menor canto contm o ritmo jo-ha-kyu e por isso
que nos agrada. At no simples movimento da mo
na dana, no som dos passos, pode-se descobrir a lei
do jo-ha-kyu que foi seguida pelos a.to.re.s." , .
A parte j o serve de introduo, rrucia o p blico
nos temas da pea e faz deslanchar a ao . H a muda
a atmosfera da pea, elabora os detalhes e, de uma
maneira geral, desenvolve os temas. Ky marca o fim
da ao . Se analisamos Hamlet segundo a estrutura

80
81

jo-ha-kyu, podemos observar como se divide a ao:


Hamlet encontra o fantasma de seu pai, compreende o que aconteceu e jura vingana. At a o jo.
Na parte seguinte, ha, Hamlet est angustiado,
hesitante, filsofo. Quando toma a deciso de lutar,
entra-se no final kyu. Macbeth obedece mesma
estrutura. Macberh encontra as bruxas e em conseqncia mata o rei: aqui est o jo. O tema se desenvolve a partir de novos assassinatos, do sonambulismo de lady Macbeth, e dos conflitos: o ha. A parte
final da batalha que conduzida num andamento
rpido e forre o kyu. A parre kyu de uma pea no
implica necessariamente uma ao rpida. A ao
pode, ao contrrio, ser mais lenta, mas o estado interior dos personagens manifesta fora e atividade.
Esses ritmos afetam tambm o estilo da atuao. No natural que Hamlet manifeste constantemente a mesma atmosfera, o mesmo nvel de
energia. Da mesma forma, o ator deve variar sua atuao. Assim nos diz Brook: "Nunca permaneam
os mesmos. ~esenvolvam sua atuao segundo a lei
jo-ha-kyt/'. E por isso que , no comeo, preciso
atuar de maneira suave, enquanto que, no final ,
quando clera, vingana e destruio provocam a
ira, preciso atuar intensamente com emoes poderosas. A referncia ao ciclo jo-ha-kyu ajuda um
ator a estruturar seus sentimentos, suas aes e suas
deixas de maneira natural.

Quando Peter Brook dirigiu o Mahabhat-ata,


utilizou conscientemente a estrutura jo-ha-kyu e
dividiu a pea em trs parres : "A parrida de dados "
erajo; a segunda parre, "A vida na floresta" eteba:
e "A guerra" era kyu. Na primeira parre, in;itulad~
"A parrida de dados", a aberrura ou j o englobava
tudo o que precedia o nascimento das duas
famlias. Em seguida, o desenvolvimento ou ha
narrava as diversas relaes entre os personagens e
os problemas em seus detalhes. A partida de dados,
propriamente dita, constitua o final ou kyu, o final

82

do jo, mais exatamente. E assim sucessivamente.


No final de 1970, o grupo do CIRT decidiu
montar um espetculo de Natal para crianas . Foi
nossa primeira tentativa de representao pblica.
Durante os ensaios de Sonhos de uma noite de vero,
fomos at uma escola para tentar descobrir se nossa
maneira de contar histrias era claramente compreensvel para as crianas. Ns, arares, temos sempre
a tendncia de passar por cima da cabea do pblico,
de representar para nossa prpria satisfao artstica. Entretanto, nos filmes de Charles Chaplin , por
exemplo, uma interpretao pode perfeitamente
transmitir mensagens sociais, polticas e filosficas,
sem deixar de despertar o interesse das crianas.
Tentamos apresentar um espetculo mais ambici oso
que uma simples pea infantil. Brook queria se
dirigir s crianas de forma a interessar tambm os
adultos. Mas queria ainda atingir a maior amostragem possvel de adultos: de operrios a intelectuais. Isso implicava expor a histria de maneira
muito clara , a fim de que ela pudesse ser compreendida tranqilamente por todos. Quaisquer
que fossem os temas abordados na pea , seria preciso, ento, em primeiro lugar, manter constantemente um nvel de compreenso claro e imediato.
Estava fora de questo procurar mistificar o pblico atravs de filosofia ou conceitos ideolgicos. Um
pblico infantil era um excelente teste para descobrir se nosso objetivo seria atingido ou no.
A pea escolhida para o espetculo de Natal tinha sido tirada de um livro para crianas bem pequenas: a histria de um homem que vive com as
abelhas e as aventuras por que passa. s vezes a histria era contada em francs por atores franceses,
enquanto que Outros atores atuavam em nossa lngua fict cia, o bashta hondo. Ness a pea, eu pronunciei minha primeira frase francesa em cena : "Que
uoulez-uous, monsieur?" (O que o senhor deseja?) Infelizmente , nin gum compreendeu um a s palavra,

83

por causa de meu soraque d esastroso


No final das representaes P .
' usemo-nos a arru
ar I
o ocal, retirando as faixas de a el d
VIVas vermelh
'
p p
e cores
com~ se fi as, a~uls, amarelas, verdes, enrolando-as
_
ossern pmruras. O alegre teatro com d
coraoes de festa transformou_se
esala de aula austera e irn
novamente numa
pessoal, com as paredes de
pedra nuas.
"Agora que
as representaes terminaram
gente se sente u .
, a
.
m pouco trrsre, voc no ach ~ "
pergunteI a Brook.
a. ,

n:

4
Teatro sagrado
ORGH A ST

b
'
"Sim , triste. Mas '
J que aca ou, ISSO significa
que podemos p
" .
assar para a etapa seguinte ..
' .
.
DIacho! Por que nao pensei russo antes? "

Iirn JUJJho de /9 71, o CIRT partiu para o


Ir para realizar a nossa primeira apresentao pblica. At ento, tnhamos realiiado quase todo o nosso
trabalho a portas fechadas. Agora queramos testar a
nossa pesquisa em uma situao teatral real e permitir que o pblico visse o que estvamos fazendo .
Peter tinha recebido um convite vindo do Festival
de Shiraz, organizado sob a coordenao da imperatriz do Ir. (Isso no fazia parte das famosas comemoraes que o x organizou no ano seguinte.) A
imperatriz estava tentando, desesperadamente, criar
uma pequena abertura liberal no opressivo regime, e
durante algum tempo o Festival constituiu uma estreita janela para o mundo exterior. Brook decidiu
mover nossa base, temporariamente, para o Ir , o
que nos permitiria a familiarizao com a cultura
persa, atravs do trabalho com atores e msicos iranianos. Isso tambm ofereceria ao grupo a oportunidade de explorar as idias de Brook sobre "o teatro
sagrado". Em The Empty Space, Brook declara:
"Esto u chamando de Teatro Sagrado para abreviar, mas poderia chamar de 'o Teatro do InvisvelTornado-Visvel' ; a noo de que o palco um lugar
em que o invisvel pode aparecer est profundamen84
85

te arraigada em nosso pensamento... Mais do que


nunca, ns buscamos uma experincia que est alm
da mesmice. Alguns procuram por isso no jazz, na
msica clssica, na maconha e no LSD. No teatro,
ns nos assustamos com o sagrado porque no sabemos
o que possa ser - s sabemos que o que chamamos de
sagrado nos tem falhado ... Todas as formas de arte
sagrada foram certamente destrudas pelos valores
burgueses, mas esse tipo de observao no resolve o
nosso problema. Seria tolo transformar uma averso a
formas burguesas em uma averso a necessidades
comuns a todos os homens; se a necessidade de um
contato real com a invisibilidade sagrada ainda
existe, deve-se busc-la de todas as formas possveis."
A Prsia a fronteira entre o Ocidente e o Oriente e o bero de diversos valores culturais que se
deslocaram para a sia e para a Europa. Pode ser
descrita como um ponto de origem para a cultura
mundial. Eu pensava que teria um valor inestimvel,
para o nosso grupo, conduzir pesquisas sobre teatro
em uma regi o de to grande significao histrica e
geogrfica. Seria tambm muito interessante visitar
pequenas vilas do Ir em que a maioria da populao
nunca estivera em um teatro e portanto no tinha
qualquer percepo a respeito. Atuando ali, seramos
capazes de explorar o significado bsico do teatro.
No dia 1~ de janeiro de 1971, Brook informounos sobre o projeto. A fim de celebrar o aniversrio do
nascimento do imprio do Ir, h dois mil e quinhentos anos, o governo iraniano tinha decidido finan ciar
nossas pesquisas por trs meses, a partir de junho.
Evidente que tamanha generosidade no era
sem interesse. Pediam-nos que, em troca, participssemos do festival, apresentando um espetculo.
Sabamos perfeitamente que esse festival era exclusivamente destinado s classes mais favorecidas d o
pas, aos ricos e aos intelectuais e tambm aos visitantes estrangeiros . Alguns membros do g ru p o manifestaram objees . O x do Ir, assin alav am eles ,

imentoS da indstria pe. h


rvido d os ren d
un a se se
1 Uma parte desse d 'i.
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1criado para o pres.'
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dades dinheiro sujo .
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.
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.
reocupaes fin anceiras.
.da do Japo, enconjeto, sem graves p . .
Desde minha pnm~lra parti hecidos como tal.
, .
des artistaS, recon
trei vanoS g ran
m alm de seus
- pessoas que possue ,
Descobri que sao
1
diplomticos. At
"
grandes ta entOS
.
d' d que um artista
dons artlstlCOS ,
m pre tinha acre ira o
ento, eu se
87

86

devi.a a~render a se conformar Com sua pobreza, e que


era IndIgno de sua parte ligar-se a qualquer tipo de
questo financeira. Hoje, tenho uma Outraopinio. Um
artista, me parece, deve recusar prontamente se deixar
explorar, sem que isso o faa abandonar Sua liberdade
de trabalho por causa de uma obsesso pelo dinheiro.
E~ relao ao convite iraniano, votei para que
se aceitassem os fundos do Festival. Para mim, se nosso. tr~balho ultrapassasse o nvel materialista para
atingIr esferas mais elevadas, estaramos, por isso
mesmo, fora de toda controvrsia. Ainda que o dinheiro viesse da "explorao do povo".
No Ir, os ricos vestem-se maneira europia,
enquanto que o povo ainda usa roupas tradicionais.
Constatei, comparando com o Japo - onde o uso do
quimono foi praticamente abandonado _, que a modernizao no Ir era lenta demais. Tive a mesma
impresso nos pases africanos. Fiquei surpreso,
porque eu considerava, injustamente, ser pura teimosia usar a roupa tradicional. Os japoneses sofreram, em Suas vidas Cotidianas, mudanas radicais de
estilo, apenas alguns anos depois de se abrirem influncia ocidental. O penteado tradicional _ cabelos
l~ngos presos num coque no topo da cabea _ foi rapIdamente considerado brbaro, ao POnto de ter sido proibido pelo governo. As mudanas aConteceram
com uma velocidade impressionante. A modernizao iraniana parecia-me, por isso, incrivelmente lenta, comparada Com a ocidentalizao do Japo.
Precisei, portanto, rever essa noo de "modernizao". Isso aConteceu em Paris, depois de uma conversa que tive Com um motorista de txi:
- Recentemente, visitei meu pas, depois de uma
ausncia de dez anos - confidenciou-me.
- De onde voc ?
- Da Nigria.

- mesmo? Estive na Nigria h alguns anos.


Ento, o que que voc achou de seu pas? Mais civili zado do que h dez anos?

- Como assim, civilizado? - gritou o motorista.


Que que voc quer dizer com isso? Faz uma
eternidade que nosso pas "civilizado", como voc
diz, a ponto de se considerar quase impossvel ser
mais do que j !
Fiquei vermelho de vergonha por ter feito tal ~e~
gunta. At ento , sempre tinha acreditado que ClVI:
lizao e modernizao eram sinnimos de abertura a
Europa, sua cultura, suas idias, seus costumes.
Tinham-me ensinado a acreditar que era um dever moral para O cidado moderno ocidental izar-se.
Porm a Prsia um lugar de alta cultura h mais
de dez 'mil anos, e a China, ndia, frica possuam,
elas tambm, suas prprias civilizaes.
Um de meus amigos japoneses em visita ao CIRT
viu-me usando quimono. "Tive vergonha quando te vi
usando nossa roupa tradicional. Parecia-me que o exotismo japons te servia como um apelo de marlzeting:"
Pensei que tivesse compreendido sua crtica e adotei sem pestanejar camiseta e moleton como roupas de ensaio. Brook observou imediatamente. que
eu estava sofrendo m influncia ocidental. Del-me
conta ento de que ele tinha razo, que eu tinha sido precipitado. Por que, no mundo inteiro, imitam-se
as modas europias, como se fossem as melhores
solues? Se o quimono pouco cmodo, por que
no inventar uma outra roupa completamente nova? uma iluso achar que a imitao da filosofia e
dos costumes europeus trar uma soluo mgica
em qualquer pas do mundo.
O grupo do CIRT comeou a viagem fazendo
uma turn por pequenas cidades do Ir , formadas
por comunidades muito fechadas. A televiso era
desconhecida nessas regies, ao contrrio do que
acontece no interior do Japo. Tinham-nos avisado
que corramos o risco de os habitantes locais nos atacarem com suas enxadas, quando percebessem que
estavam sendo invadidos por um bando de estrangerros. Dessa forma, praticamos vrios exerccios de

88
89

embarque em nosso nibus em ritmo acelerado. Antes mesmo de comearmos a turn, treinamos bastante, utilizando at um cronmetro. Ao final do treinamento, ramos os melhores na batida em retirada.
A pea que tnhamos decidido apresentar nessas
cidadezinhas estava baseada numa intriga cmica,
tratando de problemas familiares. Uma estrela da
televiso iraniana contaria a histria de maneira resumida enquanto representssemos em nossa lngua
fictcia , o bashta bando. Alis, como no interior no
comum que as mulheres apaream em pblico sem
estar usando vu, decidimos respeitar esse costume
local, fazendo com que os papis femininos fossem
interpretados por homens.
Chegamos perto de uma vila , ao pr-do-sol. Os
nativos voltavam do campo. Nossa entrada, por mais
cuidadosa que tenha sido , foi marcada por rajadas
de olhares hostis, enquanto que as mulheres e crianas corriam para se esconder em suas casas. Por todos os lados havia montes de esterco, uma fedentina
miservel. Os habitantes locais moravam com o gado , como acontecera tambm no Japo. As vacas pareciam fazer parte da famlia. Nossa espera, ligeiramente tensa, comeava a se alongar; enfim, um homem, que parecia ser o chefe da vila , aproximou-se
e perguntou-nos qual o objetivo de nossa visita.
"Somos turistas e viemos conhecer sua vila, mas
somos tambm atores. Se vocs no se importassem,
gostaramos de apresentar-lhes algo. Vocspermitem?"
Para nossa surpresa, o chefe aceitou a oferta
prontamente.
De repente, j estvamos desdobrando nossos tapetes sobre uma montanha de estrume e logo comeamos nossa "pea fedorenta" (literalmente falando!). No com eo, o pblico era formado apenas
por homens, m as pouco a pouco mulheres e crianas
comearam a se juntar.
Tratava-se de uma com dia banal, que se inspirava na vida em famlia, cotidiana. O pblico per-

90

manecia muito fechado e no manifestava nenhum


interesse, deixando-nos incapazes de adivinhar se
tudo ia bem ou no. No final, achamos ter obtido
algum sucesso, vendo que o espetculo tinha chamado a ateno de novos espectadores, e que todos
tinham ficado at o fim . Mas, durante o espetculo,
no sabamos de jeito nenhum se estvamos consegu ind o transmitir alguma coisa. Alm do mais,
era nossa primeira experincia numa apresentao
teatral popular, inspirada no teatro tradicional de
rua, em que o espetculo se desenvolvia a partir de
um esboo meio fixo , meio improvisado. Experincia, porm, muito enriquecedora, que nos iniciou
em um tipo de pesquisa que viramos mais tarde a
aprofundar com nossa viagem frica . De fato, esse
foi nosSO primeiro "Espetculo do tapete" .
Depois da representao, Brook me disse :
"Sua atuao est muito concentrada, muito forte para esse tipo de espetculo."
Compreendi que atuava me apoiando sempre nos
princpios do teatro n, segundo os quais a concentrao do ator deve ser de uma intensidade extrema. O
teatro popular exige uma outra atitude. Acabei entendendo que existem vrios nveis de representao, e
no apenas um, nico e que seja justo. Pareceu-me tambm que o teatro tem muito a nos ensinar sobre a comunicao entre pessoas de diferentes nacionalidades.
Graas representao, fazamos certas descobertas a respeito do pblico, propondo-lhes nada
mais do que um divertimento. Para m im , aquilo
realmente era o li uing th eatre 'rearro vivo").
Nosso espetculo seguinte aconte ceria finalmente
no festival. Era um evento anual organizado na cidade
de Shiraz, no sul do pas. Esse festival foi extinto em
fins de 1979, quando houve a queda do x.
Representamos nossa pea em Pers polis, entre
as runas das tumbas de Dario e de Xerxes . Perspolis floriu como centro da gloriosa civilizao per sa antes de sua destruio por Alexandre, o Grande,
91

no sculo IV a C E
,
. . m nossos dias
as rUlOas das tumb d
' restam somente
.
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e pa aCJos. A priea 101 represent d
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a a ao por-da-sol,
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1
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onde esto enterrad D .'
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os ano I e II
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. , assIm como Xerxes
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gIa grega
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u essemos acomIstona. Utilizam
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etc.
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que, nos tempos antigos b
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'
contra o qual se r'
1
a calsse ou aquele
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a sorte
AO

'

m orresse. Hoje em dia, nada mais acontece quando


dizemos: "Q ue chova! " ou "Que ele morra!". As palavras perderam o poder que, antigamente, se ligava
sua prpria substncia. Na pea que representamos
no Ir , nossa tarefa consistia em religar as palavras ao
sentimento interior. Se eu pronunciasse a palavra
inventada por Ted Hughes para significar chu va , seria
preciso, numa situao ideal, que eu fizesse chover. O
tipo de elocuo necessria era completamente diferente daquele que utilizamos geralmente nas peas
modernas , por exemplo no teatro de Tchekhov.
Os ensaios de Orgbast se passaram sob condies
difceis. Para chegarmos a Perspolis, a partir de nosso hotel, tnhamos uma hora e meia de trajeto para
percorrer, num nibus velho. O lugar ficava em pleno deserto, e estava quente demais para trabalhar
durante o dia. At o pr-da-sol, momento em que
comevamos a ensaiar, as pedras estavam ainda fervendo. O vento do deserto , o calor trrido, a aridez
do ar deixavam-nos fisicamente debilitados. Pers polis est situada 1700 metros acima do nvel do
mar: o ar era to rarefeito que rapidamente ficvamos ofegantes quando ensaivamos.
A areia levantada pelo vento era como fumaa:
engolida, prejudicava a garganta. E quando bebamos
gua para matar a sede, ganhvamos uma bela diarria.
Nessa poca, ouvia-se regularmente , no Japo, a
palavra "militarismo". Compreende-se isso como,
acredito, um regime dirigido por um dspota que
se serve das foras armadas para governar. Era literalmente essa situao que se vivia no Ir naquele
momento. No meio do ensaio, soldados armados atravessavam nosso espao de representao quando bem
entendessem. Estavam espalhados por todos os lugares, por entre as runas, observando-nos como supervisores. As atrizes no podiam nem mesmo se afastar
um pouco para aliviar a bexiga atrs de uma pedra, pois
sentiam medo de dar de cara com um desses crberos.
A estria de Orgbast aconteceu em 28 de agosto.

92
93

No pblico, havia muitos estrangeiros vindos da Europa e dos Estados Unidos. Tinham tomado um
avio at Teer, depois outro at Shiraz, mais ao sul.
A viagem terminava, finalmente, com mais uma
hora e meia de uma penosa estrad, percorrida num
nibus sofrvel, que os conduzia at as runas de
Perspolis. Era preciso, em seguida, que escalassem
a p at as tumbas, o que levava mais ou menos
vinte minutos. Nosso espao de representao no
tinha nada de particularmente teatral: nem cenrio ,
nem cortina, apenas uma necrpole em runa . O
pblico e os atores sentavam-se com as pernas dobradas, em almofadas, esperando o pr-do-soI. No
momento preciso em que o sol deslizava para trs do
horizonte, o espetculo comeava. Uma enorme bola
de fogo descia do cu: Prometeu tinha roubado o fogo
para oferecer aos homens. Um homem se preparava
para receber a ddiva do fogo, quando um tirano (era
meu papel) intervinha para tambm roub-lo. O tirano era a personificao do mal. O fogo o enlouquece:
ele comea a matar, um depois do OUtro, aqueles que
o cercam, e acaba assassinando sua prpria famlia .
A ao da pea foi elaborada de uma maneira
nada habitual. O incio do trabalho, em Paris, comeou com improvisaes gerais. Ted Hughes nos
observava e, inspirando-se naquilo que tinha visto,
comeava a imaginar seus personagens principais.
"Este aqui seria bom Como um rei louco", "aquela
ali seria perfeita para representar uma rainha",
assim ele dizia. Escreveu em seguida um grande
nmero de cenas em sua lngua fictcia, a partir desses personagens. Eu tinha trinta cenas, Irene Worth
tinha quarenta. E para O conjunto dos doze atores
havia cerca de duzentas seqncias. Comeamos a
improvisar a partir dessas seqncias, eliminando
com o tempo aquelas que no davam em nada.
Quando chegamos a um nmero suficiente de cenas
de boa qualidade dramtica, Brook e Ted Hughes
comearam a lig-Ias e a criar, a partir de rodos os

94

elementos disparatados, um drama pico coerente.


Incorporamos ao texto passagens de grego arcaico
que, testadas em nossas improvisaes, eram conservadas ou dispensadas por Brook .
Mais tarde, fomos visitar o lugar onde devamos
representar, para decidir sobre a disposio de algumas cenas. Uma cena seria executada no topo da falsia , uma outra em frente tumba etc. O espao influenciava nas relaes entre os personagens e isso,
por sua vez, repercutia na estrutura da narrativa. O
espetculo era montado de tal maneira que ningum sabia quem era o protagonista. Cada um representava seu papel em seqncias especficas, cuja
importncia, no muito grande nem muito pequena, revelava-se apenas no final.
Embora o pblico no compreendesse o sentido
literal de um texto escrito parte em lnguas mortas,
parte numa lngua que no existia, parecia no entanro no apresentar nenhuma dificuldade em acompanhar a ao, graas voz e aos movimentos dos
atores. No final, quando o tirano percebe que assassinou a prpria famlia, ele fura os olhos e morto,
em seguida, por seu filho mais velho, ficando seu
corpo dentro da sepultura. Nesse momento, apagavam-se todas as rochas e velas, e o espao da representao ficava banhado pela luz lmpida da lua.
Uma torrente de aplausos aclamou essa imagem
final. As pessoas ficaram sentadas naquela vastido
de runas, discutindo, como num caf, as belezas do
espetculo. E eu, ainda escondido dentro da sepultura, contemplava a lua. Em minha carreira de ator,
s vezes sinto, a cada cinco ou dez anos , uma alegria
avassaladora por fazer teatro. Aquela noite est enrre esses momentos privilegiados, sem os quais eu
teria, talvez, abandonado tudo.
Uma semana mais tarde, o grupo apresentou a
segunda parte de Orghast, em Naqsh-el-Rustam, s
4h3 da madrugada. O rei demente (interpretado
por mim) desce ao inferno depois de sua morte. Ele

95

assiste aos fatos histricos que se passaram naquele


mesmo lugar, mais de dois mil anos antes. Os atores
recitam certas passagens da pea de squilo, Os persas, na lngua do texto original. O rei demente, que
se tornou testemunha da histria, desloca-se por
entre as runas, arrastando o pblico atrs de si: um
ator japons reza aos deuses em grego clssico, no
mesmo lugar onde os persas tinham evocado a sombra de Dario, para salv-los de Alexandre.
O pblico assistia a esse acontecimento, posto
alm das fronteiras do tempo e espao, onde se confundiam passado e presente, Oriente e Ocidente.
O rei acabou por desaparecer no templo do deus
do fogo. Surgiu a aurora, os pssaros acordaram e
voaram rapidamente. Um homem, acompanhado de
um boi, ps-se a trabalhar no campo: o espetculo
terminou com esse smbolo de domnio do esprito
humano sobre a natureza.
Os espectadores, que comeavam a sentir sono,
retomaram os nibus barulhentos e desconfortveis
em direo aos hotis. Vendo-os se afastat, eu pensava na pea que mal tinha acabado.
Desde minha sada do Japo, Orghast tinha sido
a primeira pea propriamente dita em que tnhamos atuado e na qual eu tinha um papel determinado para interpretar. A tempestade, em 1968, foi
um espetculo experimental, composto de fragmentos. Orghast, por outro lado, era realmente uma
pea, com um texto, mesmo que o pblico no pudesse reconhecer as palavras.
No Japo, sempre que atuei numa pea de estilo ocidental, a narrativa dizia respeito a fatos e sentimentos relativos vida comum dos homens.
Orghast evocava, ao contrrio, fortes situaes
arquerpicas, expostas em lnguas cuja originalidade permitia que houvesse um intenso impacto. O
grego clssico, o avesta e o "org hasr" possuam a mesma energia vibrante do teatro de Shakespeare. A
lngua de Shakespeare, no entanto, serve para nos

96

situar no contexto do teatro elizabetano, que obedece a certos cdigos que devem ser levados em
conta quando se interpretam suas peas. Sendo a lngua de Orghast uma inveno, o ator no precisava
se remeter a nenhum cdigo particular, podia abordar a pea como bem quisesse. Se os personagens
estivessem interligados de uma maneira humana e
verdadeira, a ao, por si mesma, parecia-me dotada de ressonncia universal. Esse sentimento provinha do lugar excepcional da representao. Fazer
o papel de um rei, em frente da sepultura de um rei
verdadeiro, morto h milhares de anos, tornava-me
consciente da extenso de minha fala no tempo,
voltada para o passado e para o futuro a uma s vez.
Minha fala no estava tampouco limitada pelo
espao. As palavras que saam de minha boca viajavam livremente pela abbada do cu . Compreendi
ento pela primeira vez o que Brook entendia por
teatro "sagrado" . Orghast ressuscitava a poca do
teatro da Grcia antiga. As aes humanas ali representadas eram um microcosmo do universo.
No suficiente interpretar a histria; preciso
tambm olhar para outras direes . Se levantarmos
a cabea, perceberemos a imensa extenso do mundo. Se baixarmos a cabea, a realidade social cotidiana que veremos, com seu cortejo de problemas
sociais, polticos e econmicos. Entre esses dois mundos, o teatro deve estabelecer um ponto. Um ator
deve ter tanto a conscincia da realidade do universo,
quanto a da vida cotidiana. Certas companhias
teatrais fazem um teatro que poderamos chamar de
"poltico", no estrito sentido do termo. Mas acabam
ocupando-se apenas dos pequenos detalhes da vida
cotidiana. Outras, ao contrrio, interessam-se apenas
pelo universo e rompem com a experincia cotidiana
do pblico. O Japo, por seu lado, tem o teatro n;
uma linda caixinha, polida por anos de tradio, mas
uma pea de museu, ligada a um mundo social que
desapareceu. Esse teatro nos fala de modo universal,

97

,
mas no tem qualquer relao com a expenencia
comum das pessoas de hoje em dia. In versamente,
com a etapa iraniana de nosso percurso teatral , tnhamos conseguido, me parecia, criar um gnero de
teatro que visava a religar essas duas realidades.
As duas partes de Orghast foram apresentadas
durante uma semana, separadas por um perodo de
descanso. Alm disso, reservou-se uma jornada especial para a soberana do Ir. N esse dia, a primeira
parte seria representada ao cair da tarde, e a segunda , duas horas depois, para que a soberana no precisasse fazer duas viagens. Ela veio acompanhada de
um numeroso squito composto de cortesos, amigos e guardas. A primeira parte de Orghast foi uma
maravilha. Depois, enquanto a rainha descansava
num salo de ch, a meio cam inho dos dois Outros
lugares do espetculo, fomos de carro, at um deles,
a fim de nos prepararmos para a segunda parte.
Tnhamos previsto que tudo estaria pronto antes da
chegada da soberana, porm , encontramo-nos frente a um cerco de policiais, que assegurava Sua proteo. Os guardas nos pararam de maneira dura:
"Ningum passa!" Brook quis insistir, explicando
aos guardas que ramos justamente os artiscas que a
rainha iria ver, e que era preciso terminar noss os
preparativos antes de sua chegada, mas de nada
serviu. Os policiais se recusaram a escut-lo, apenas
repetindo que ningum tinha o direito de entrar.
Muito aborrecidos, depois de dis cusses inteis,
resignamo-nos a ir embora.
A estupidez dos soldados nos exasperou de tal
modo que decidimos que era impossvel trabalhar
nurn pas to submetido ao regime militar. S nos
restava fazer as malas e voltar a Paris, tamanha era
nossa indignao. Fomos, ento, a p , pelo deserto,
por uma pista estreita, afastando-nos de Perspolis.
De repente, surgiu um carro: era a rainha que estava sendo levada ao espetculo. Brook recomendou:
"D eixem que eu falo. Nada de perder o controle,

t' uem calmos e continuem caminhando. Se aconJq


. '" . "
tecer alguma coisa, no ofeream reslsten~la..
O carro parou na nossa frente, e o ~mlstro da
Cultura, que era o irmo mais velho da rainha, desceu
para saber o que estava acontecendo. Brook b:rrou,
com um furor completamente controlado, que ramos
voltar imediatamente a Paris. Depois de tu~o esclar~
cido e com a interveno do ministro, a rainha decidiu esperar no salo de chi, e Brook concordou em
ap resentar a segunda parte do espetculo. Quan~o
estivssemos prontos e no antes . A representaao
aconteceu, finalmente, com muitas horas de atra~o .
Antes dessa minha estadia no Ir , nunca tinha
me dado conta de que o teatro coloca, automaticamenfi' . e sote , aq ueles que o fazem num contexto poltico
.
I
Eu
achava
que
o
teatro
era
um
re
uglO
Cla .
. rnara.fi
vilhoso para a evaso do mundo real. Isso Slg~1 icava negligenciar inocentemente o papel .esse~Cial do
di10 h elr
. o . Um espetculo precisa de dinheiro para
.
ser montado. Trata-se de uma necessidade fina~ce~ra.
O teatro no pode se abstrair de certas c~~tlOgen
cias econmicas e, conseqentemente, polm.cas. Depois da experincia iraniana, com~reen~1 que ,0
teatro deve estar em sintonia com a situaao e~peCl
fica de seu pblico, se quisermos que sua funao ultrapasse o simples mbito do divertime.nto.
Oficialmente, as atividades de pesquisa do CIRT,
durante o primeiro ano, encerravam -se com o ~ro
jero Orghast. Cada um voltou a seu pas , com muitas
promessas de se reencontrar. Todos os atores foram
em direo ao oeste, menos eu, que v,o ltava ao Japo. Acreditava estar deixando para tr~s ~s to:~en
tos policiais, saindo de Pers polis. Teria Sido onrno,
No aerop orto, fui parado no controle de p~ssap~rtes
pela polcia e acabei sendo preso. Meu VISto tinha
rado um dia antes. Oficialmente, portanto,
exP I
d'
d
estava em situao ilegal. Feli zm ente, o ireror o
festival iraniano est ava comigo no aerop~r~o . Ele t~
lefonou ao ministro da Cultura que solicitou rapI-

98
99

damente minha liberao. Nesse mesmo dila, voei.


p~ra .0Japo~ D~rante aqueles trs meses de perman~nC1a no Ira , rinha sofrido muito com o calor e a
a~ldez d~ regio, e estava debilitado devido a uma
avi sentIa-me
.
dJsentefla atroz . Quando subi no aVIa0,
,
.
Como um zumbi
.
J cujos pes parecIam galopar sozinhos, de tanta pressa de chegar em casa, no J apao.

5Teatro rstico
A CON F E R N CIA DOS
P S SA ROS I

De uolta ao JaJ)Jo, recuperei-me rapidamente dos rigores do Ir, mas logo percebi que ainda tinha "coceira nos ps". Estudei minha agenda e
decidi ajeitar uma viagem rpida aos Estados Unidos,
antes da reabertura do CIRT, em outubro. J tinha
estado l, depois da minha primeira permanncia
em Paris. Era, portanto, minha segunda viagem aos
EUA - nada parecida com a primeira. O turista comum, que eu era da primeira vez aos olhos dos
americanos, tinha se transformado, nesse meio-tempo, numa espcie de star: quando cheguei Califrnia, dei-me conta de que os jornalistas e as pessoas
de teatro sabiam quem eu era . O New York Times
tinha falado muito de Orghast, o "acontecimento"
do festival de Shiraz, e o artigo atribua-me um papei de destaque. Evidentemente, fui acolhido ainda
mais calorosamente em Nova Iorque, pois tratavase de um jornal nova-iorquino. Mesmo assim inacreditvel que apenas uma pgina de jornal possa
operar uma mudana to radical de opinio. Claro
que ser tratado como uma estrela no tinha nada de
desagradvel. Mas, para ser sincero, no acho que
minha interpretao merecesse tantos elogios.
Todas aquelas pessoas consideravam-me, no mo100
101

menta, como um grande ato


.
que um crtico se decI
r,. sImplesmente pord
arava Impr .
meu trab alho'. ab surd o.
essiona o com
Estamos na era da com uni
fato, mas a Ame' .
di caao de massa, isso
rica acre rta d
.
imprensa. Basta
,. emals no que diz a
c. >
que um cntlco cansado ou .
.
rer to com seu em r e '
rnsans,
. I
P go , no dia do ensaio geral I
um JU gamento Imple
'
. d asa do ti
" , um ' ance
para q~e uma pea montada na B;o:d:a
porre",
rou mdhes de d ' 1
'
y, que cusM
o ares , seja um fi
espetculo nessas condi _
,
las~o. onrar um
De N
oes, e Como Jogar roleta.
OVa Iorque'voei
P . N
.
aan
. .
projeto do ano foi uma ad
_ s. osso pnmelro
ter Handke K. ch H
aptaao de um texto de Pe, aSrar auser A
.
dados histricos sobr
. narratIva baseia-se em
"d
e um rapaz qu
dezesseis anos ficou
I
e, ate a I ade de
comp etamente isolado do mundo confinado n
uma caverna e ali
d
,
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cujo rosto jamais conh
eceu: nao tem
id ,.
que seja a linguagem h '
a menor I ela do
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d
normalmente e de
d ' I capaz e andar
,
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como um ser human L'b d a , e comportar-se
o. I era o de sua 'cos aprende a falar
. h
pnsao, aos pou, camrn ar se t
Aprende ro r .
' n ar-se, USar roupas.
, d ~ g esslvamente a viver em sociedade P
rem, epors de tudo isso ele enIo
. 0Eu a h
,uquece.
.
C ava a pea fascinante. Lembrome da forte
Impresso que me tilOh
Beckett um po
d a .causado Esperando Godo!, de
d G
,
uco epois da Se
gun a uerra Mundial . A questo cenrr I d
.
a a pea era para rni . "C
VIver neste mundo'" Q .
'
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orno
.
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causou-me um cho
.
aIS tar e, aspar
que pareCIdo pro
d
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.
b
'
pon o questoes
mentaIs so re a existncia.
Comeamos os
.
ensaIOs no OUtono de 19 71 A
b
pea era em complexa N . , .
.
.
to de maneira exata
. .0 IOICIO, s~gulmos o rex. Se estIvesse escrrrn "o ' d ' .
to avana" , avanvamos
"
.
pe irerBrook
o pe dIreIto. Em seguida
comeou a extrai
d
'
mentos do texto O
r ,e esenvolver certos e1e.
espetaculo qu fi' 1
am os estava basead
e ma mente crio no texto de Ha dk
_
o seguia ao p da letra.
n e, mas nao

Representamos para estudantes de escolas tcnicas, em hospitais psiquitricos - tanto para pacient es quanto para mdicos - , e tambm em
clubes, para jovens .
Em rodos os lugares, o pblico reagia com grande
interesse s questes apontadas pela pea , em particular sobre a aquisio da linguagem, que tem
uma participao essencial na construo do ser
humano. Nossa ltima apresentao aconteceu para
um pblico maior, tambm muito interessado.
O espetculo expunha dois aspectos do ser humano: o artificial, que obra da sociedade, e o da
natureza instintiva. Brook propunha a questo "O
que um ser humano do ponto de vista exclusivamente instintivo?", e tambm "O que acontece
quando esse ser humano adq uire a linguagem, os
costumes, o comportamento fsico correto e, de um
modo geral, os cdigos sociais ?". Perer, me parece,
procura sempre obter uma reao instintiva do ator
que ele dirige. No faz experincias formais com o
movimento e a voz pelo simples prazer de experimentar alguma coisa nova. Aquilo que sustenta sua
pesquisa o desejo de despertar no ator seu ser pro fundo. Peter nunca fala de esprito ou de alma.
Alis, logo que se tenta falar sobre isso, a discusso
torna-se rapidamente artificial. Mas se o ator conseguir encontrar a fonte natural de sua representao em sua qualidade fundamental de ser humano,
o elemento espiritual ir surgir espontaneamente.
Brook est sempre espre ita de uma reao humana,
viva e natural. Nunca procura, em seus espetculos mesmo em suas encenaes de Shakespeare -, transmitir uma mensagem. Encoraja, antes , os atores a
explorarem o text o, ou o material que orig inou o trabalho, servindo-se de sua prpria nacureza humana,
de um jeito livre e aberto. Desse modo , numerosos
aspectos diferentes podem emergir, numerosas "int erpretaes" , entre as quais o pblico fica livre para
escolher a "mensagem" que lhe for mais conveniente.

102

103

Com o espetculo concludo, convidamos Perer


Handke para que viesse ver nosso trabalho. Apresentamos duas verses. A primeira era a adaptao livre que tnhamos criado; meia hora depois, representamos o texto de Handke exatamente tal qual ele o
havia escrito. No sei o que Handke pensou de nossa
verso livre, mas parecia bastante entusiasmado.
O CIRT entrava em seu segundo ano. O primeiro tinha sido dedicado essencialmente ao teatro
que Brook chama de "sagrado", a pesquisa culminando com a experincia iraniana. A partir de ento, estaramos encarando um tema bem diferente:
reinventar o teatro "b ruto" , isto , o teatro baseado
nas prticas do teatro popular tradicional.
Brook rapidamente deu-se conta de que seria
muito benfico para sua pesquisa se pudesse fazer
apresentaes experimentais a pblicos "virgens",
pblicos que no tivessem sido ainda deformados
pelo teatro comercial moderno ou pela televiso,
que no tivessem, portanto, idias preconcebidas
com relao natureza do teatro. Brook se interessava,
alis, na inter-relao de diferentes origens culturais dentro de nossa equipe , cujo plurinacionalismo
constitua uma de nossas maiores riquezas .
Ele tinha, enfim, definido um projeto importante
no qual queria investir um certo tempo: A conferncia dos pssaros. Por todas essas razes, Brook tomou a deciso de empreender, com o CIRT, uma
viagem frica.
Pessoalmente, eu no tinha muita vontade de ir
para l, habituado que estava s vantagens proporcionadas pela tecnologia ocidental, como aquecimento central e ar condicionado - essas coisas no
existiam no Japo, nos tempos de minha juventude.
Eu no compreendia por que aqueles ocidentais
faziam tanta questo de passar por experincias to
primitivas. Contudo, face ao entusiasmo geral, juntei-me finalmente ao projeto.
Em l ~ de dezembro, deixvamos Paris indo para

'las pela frica. ramos mais


. em de cem d
"
e,
lima vlag
. scrito res, mUSICOS
.
O e atores, mais e
de vlOte. nz
1 ns amigos. Tomamos
, . Brook com a gu
.
daro, o propno
' 1"
de nos esperavam um gUla
~
a Arge la on
- d"
ecnico. Entao, lVIum voo p a r a .
.lO beiro e um m
ingls , um coz
..
caminho e rumamoS
tro Jlpes e um
dimo-l1os em qua
.'
rio atravessamos o
I E noSSO mnera ,
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depois Nigna.
'
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chegarmos
Saara at o N Iger, p
d' - oeste at o Benim e
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mos a lreao
Em seguI a toma
direo ao norte,
bi d novamente em
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Mali e, su in o
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reatravessamoS o aa
.
'1 quilmetroS .
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dezessels rru
do Saara essenCla , . d N te ao norte
'
A Africa o or ,
I nos No entanto,
r rabes muU manos
.
mente povoad a po
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di numa CIdade
d descobnr, um la,
aconteceu-nos e
,
rmnte povoado negro .
.
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to um rrnpo
prxlma o eser,
~ d 'sso' em outrOS tempos,
d
orque 1 .
Explicaram-nos o P
do vi do sul africanos a
'h
manda o Vir,
'
os rabes rrn am
d' dos como escravOS.
,
a serem ven I
d d
avessia do desertO, um
Africa negra pa~
. d d
Jorna a e tr
.
,
d continuar a vraDepois aura
,
d les IOcapazes e
.
disposio dos
g rande numero e ,
b danados ali mesmo,
.
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S
descendentes Vlvem, aseravos. eus
b
mercadores d e e
.
di m-se pesados ra.N feira ven la
lao
gora , nessa reg . a . ' nte para impedir que
iam anng ame ,
,
celetes que sen:
' p odiam-se encontrar, tambem,
fi iras de porcelana
os escravos fugissem.
,
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ue pareCIam ser e
'
. outros tempos
umas vann as q .
._ ,
Serviam, em
italiana, de cores Vl~~S. d scraVOS. Sua fabncaao
d
o tranCO e e
como moe a, n
I
mais que alguns cen.
provave mente
no devla custar
humanoS.
trocadas por seres
taVOS, mas eram
di o Saara separando-nos
se esten l a '
k
Na nossa frente
lher de Broa ,
, ,
Natasha Parry, a rnu
da Afnca negra.
I
o para o deserto
aque es que v,
fez-me observar que
guido percorrer
d s Tnhamos conse
. .
voltam muda o .
I d desertO, Viajando de
a
~ di
arte centr
o
I
dra em pedra para
em rres las a P
"
como se salta c e pe
d
osis em oaSIS,
. _ p '
antes de tU o,
ibelrao , orem,
se atravessar um r
has do Atlas, na
. mos de atravessar as montan
tive

105
104

Ar T A '
ge la. proxlmamo-nos rapidamente da regio das
tribos tuaregues que
b
,
,
usavam sa res e mscaras, o
que lhes da uma aparncia extravagante. O Saara se
ap~esenta, no incio, como uma srie de dunas de
a.rela, mas no momento seguinte pode tornar-se to
lIso quanto um planalto. Entre o lugar em que eu
me e_ncont~ava, na plancie pedregosa, e o horizonte, nao havia nada. Absolutamente nada Nad l
d
.
.
aa em
, e mIragens que tinham a aparncia de POntos de
agua ..Tudo ao meu redor, a trezentos e sessenta graus
p_arecla a mesma coisa. O deserto em dezembro er;
tao fresc~ quanto um dia de ourono. Eu sentia uma
suave brisa no rosto e esse mundo de SI'IA .

enclO me
rrazra u~ verdadeiro sentimento de liberdade.
Nasci em Kansai (na regio de Osaka) m .
I .
, as IOSta eI-me.e~ Tquio para fugir de problemas familiares. DeIxeI em seguida T . . d
.

qulO, IO o para Paris


com Inteno de escapar de uma sociedade opressora~
Entr~tanto, mesmo em Paris, onde no tinha nenhuma lIgao social com minhas origens, acabei me ligando a uma comunidade No sou rn .
aIS um estran.
.
.
geIro em Paris. Mas no deserto na-o h '
' , a V I a SOCled
~de, com exc~o de nosso pequeno grupo. Na
mIOha pele, havia meu "eu" e, fora, nada alm do cu
e ~a terra. Eu me lembrei de uma velha expresso
ChIOesa que diz "ten, chi, jin": cu, terra homem AI'
d
'
. 1,
no eserto, s havia cu e terra alm de rni
,
1m mesmo. A formula no representava para mim, at aquemomento, nada mais do que um conceito, pore~, .agora que me encontrava numa situao mais
defIOlda, no sabia como me portar, fisicamente
naquele e
S
,
_ spao.. enna-me insignificante, um simples ~rao de areia. Sentia que no podia continuar
em pe E
. . ssa posir, me parecia falsa. Decidi
_
1
, entao,
a ongar-me na superfcie da plancie, onde tinha se
acumulado, ao longo dos anos, uma multiplicidade
de pequenos seixos transportados pelo vento do deserto. Olhava o cu: eu estava esticado ali
um'
, 1, como
morto... sImplesmente fazia parte da superfcie

1:

daquela terra desrtica, desprovido de existncia prpria. Tentei, em seguida, a posio sentada, com a coluna ereta. Era muito melhor. Eu me lembrei, ento,
das palavras do velho mestre zen: "Concentre sua energia na parte baixa de seu abdmen". S' ento senti
realmente estar entre o cu e a terra. Fui tomado nesse
instante por um sentimento novo e muito particular
de minha prpria existncia, um sentimento que no
tinha nada de comparvel com a conscincia comum
que temos de ns mesmos. Esse sentimento parecia, ao
mesmo tempo, me pertencer e existir fora de mim.
Desde que me sentara, o sentimento que tinha de meu
ser e de minha existncia havia sofrido uma sutil alterao. O deserto tinha me modificado.
A posio horizontal da espinha dorsal sobre a terra significa que estamos adormecidos ou mortos: a
no-existncia como seres conscientes. A posio vertical da espinha dorsal em relao terra significa
que se est vivo, que existimos. A maioria dos animais, exceto o homem, caminha com a espinha dorsal em posio horizontal com relao ao cho. Somente a raa humana, ou quase, escolheu levantar
sua espinha dorsal verticalmente em relao ao solo.
Foi com a coluna ereta que Cristo, Buda e Maom
receberam suas revelaes espirituais. Nunca ouvi dizer que algum tivesse atingido a iluminao espiritual em posio deitada. Parece ser realmente necessrio posicionar a coluna vertebral verticalmente
em relao terra, para estabelecer contato com uma
vasta energia invisvel. Os seres humanos no existem apenas a meio caminho entre o cu e a terra,
mas existem para religar o cu terra.
O cheiro do Saara, seu gosto, seu silncio, todo
um conjunto de sensaes que ele despertava marcaram-me profundamente. Nossos guias ingleses
eram diplomados em universidades importantes,
mas o amor pelo deserto tinha feito com que abandonassem a idia de uma carreira. Contentavam-se
apenas em buscar alimentos. Ao menos, foi o que

106

107

me disseram. Devo confessar que, apesar de gostar


pouco de viagens, eu voltaria Com muito prazer ao
deserto, se tivesse uma Outra oportunidade. No tenho a menor idia de como descrever a natureza dessa seduo que age como uma droga: longe do deserto, os sintomas de abstinncia comeam a se fazer sentir, sonha-se em reencontrar aquele estado de
esprito particular, em reviver aquela experincia
nica. Quando estvamos no Saara, Brook fazia Com
que praticssemos todos os dias o seguinte exerccio: bem cedo pela manh, ficvamos sentados todos juntos, durante cinco minutos, em silnci; absoluto. Muitos de ns achavam esse exerccio extremamente difcil. Hoje em dia, o grupo cOntinua
a praticar esse exerccio: antes de cada apresentao,
todos os atores reunidos sentam-se para fazer um
momento de silncio. Isso agora nos parece fcil.
Talvez por causa da experincia, ou ento nossa
idade que nos deixa mais serenos.
Seguindo ainda para o sul, vimos Outra face do
deserto. Impossvel de no ser tomado pelo horror,
vendo o deserto avanar pouco a pouco sobre o norte da Nigria, depois de anos consecutivos de seca.
As rvores estavam morrendo, as estradas sendo
invadidas pela areia. Mais ao sul, o deserto terminava e chegamos a um vilarejo, cuja populao era formada por no mais do que oito mulheres e algumas
crianas . Privados de chuva - e, por conseqncia,
tambm da colheita havia cinco anos _ os homens
tinham partido, em direo ao sul, para trabalhar
como mo-de-obra itinerante. No momento em que
escrevo estas linhas, dezesseis anos se passaram: o
vilarejo talvez tenha definitivamente desaparecido.
Durante os cem dias que durou nossa expedio, no passei sequer um dia ou noite sob um teto
,
nem mesmo numa tenda. Tnhamos apenas uma cama de campanha dobrvel e um saco de dormir, e
no mais que dois litros de gua cada um, por dia,
para nos lavar: foi a regra durante toda a viagem,

no s no deserto. verdade que, prximo ao equ~


dor, a gua era abundante, mas era ~if~cil garantl:
sua pureza. Nossa alimentao consisna n~m ~afe
da manh ingls preparado por nosso cozinheiro,
sardinhas em conserva ou carne enlatada para o almoo , e um prato quente noite. AP.s. m~nha d~
sagradvel experincia iraniana, decidi nao m~ls
comer carne para evitar a diarria. Tinha tambm
ouvido falar que o fato de se abster de co~er.ca~ne
faz com que a temperatura do corpo abaixe, dlmmUl~
do, assim, os riscos de contrair malria. E, com efeito, graas a essa precauo, fui o nico a escapar da
malria, que, de alguma forma, afetou todos os outros. Consegui, tambm, evitar a diarria.
Apresentamos nosso primeiro espetculo em In
Salah . Depois disso, representamos em todos os lugares que se mostrassem favorvei~: n~m mercado ,
numa pracinha de um pequeno vilarejo, em qua~
quer lugar. Desenrolvamos nosso tapete ~ comeavamos a apresentar um espetculo improVisado: Em
cem dias, tnhamos conseguido apresentar mal: de
trinta espetculos. Normalmente, qua~do chega~a
mos numa cidadezinha, a primeira coisa que fazfamos era pedir s crianas que nos cond~zissem ao
chefe do lugar. sempre possvel c?munl~~r-se com
as crianas, em qualquer lugar da Africa, Ja que elas
aprendem ingls ou francs na escola, dependendo. do
pas colonizador. Uma vez que tivssemosconseg~l~o
encontrar o chefe do vilarejo, pedamos perrrussao
para montar nosso acampamento um pouco afastado
da comunidade. Ento fazamos nossa proposta:
"Somos cantores e danarinos vindos de muitos
lugares do mundo. Se estiverem interessados, gostaramos de poder mostrar-lhes nossas danas e ~,os
sos cantos. E gostaramos tambm de ;er os seus ..
Como no existe uma palavra na Africa para dizer teatro, era assim que descrevamos nossas atividades . Entrvamos em acordo com relao hora de
nossa representao e do concerto deles e, ento,

108
109

comevamos a nos preparar. No podamos nunca


prever o nmero de espectadores. Chegou a acontecer de no termos mais que meia dzia, como tambm de aparecerem mais de mil, o que nos surpreendeu muito. Com relao ao espetculo propriamente dito, tnhamos preparado vrios deles em Paris,
justamente para a viagem. Porm nenhum desses
espetculos - que tentamos apresentar, um atrs do
outro - agradava ao pblico africano. As peas
imaginadas por um intelecto europeu ficavam muito distantes das preocupaes e dos sentimentos daqueles seres humanos. Num desses vilarejos, por mais
que tivssemos tentado tudo o que conhecamos,
nosso fracasso foi tOtal. O pblico no manifestava
o menor sinal de interesse; ao contrrio, havia um
burburinho contnuo, um fluxo ininterrupto de
conversas paralelas. Finalmente, esgotamos nosso
repertrio, e Brook me pediu que cantasse uma
velha cano popular japonesa. Pediu tambm a
uma atriz americana que cantasse algo que fizesse
parte do folclore americano. "A msica... ", pensamos, "... no tem fronteiras".
"Kiso no a na-a, nakanori san"; "Summertime, and
the /iving is easy", Pouco impressionados, eles conti-

nuavam a tagarelar COm a mesma indiferena. Com


os recursos esgotados, Brook acabou por pedir-lhes
que cantassem alguma coisa. Eles comearam a bater palmas e a cantar uma melopia em que s diziam "Ah, ah, ah". Pedimos uma outra. Recomearam a bater palmas e a cantar algo muito parecido com o que j tinham feito. Lembrei-me de que,
no Japo, as canes sentimentais populares (os
enka) so parecidas entre si. Brook ento disse:
"Sim, bater palmas uma prtica existente no
mundo inteiro. 'Ah, ah, ah' tambm uma linguagem internacional. Vamos tentar fazer a mesma
coisa para ver o que acontece".

1 Yoshi em Kygen, Tquio, 1964

2 Yoshi como Krogon em Orghast, 1971

Mas no sabamos como faz-lo. Comeamos


batendo palmas enquanto alguns entre ns emitiam
110

111

3 Yoshi como Atum em Os iks, 1975

4 O M ahabharata , 198 5. Yosh i como Drona.

5 A tempestade, 199 0 . Tapa Sudana (atrs) e Yoshi.

112
113

um "ah, ah" cheio de alegria. Outros davam ao som


entonaes de raiva, de lassido ou de tristeza. <OAh
ah, ah. " Que surpresa! Enfim, o pblico calou-se ~
comeou a prestar ateno em nossa salmodia de
"ah, .ah, ah", Perfeito! Estvamos comeando a descobrir algo. Foi quando um de nossos atores, mais
cerebral, comeou a cantar "ah, ah , ah" como se fos~e m~sica dodecafnica. O interesse do pblico caiu
imediatamente, e o burburinho das conversas paralelas recomeou. Compreendemos, nesse momento
que a essncia do canto a expresso de senrimentos de uma maneira simples e melodiosa.
. As c.anes populares japonesas e americanas pareciarn simples num primeiro momento, mas, na verdade, j se tornaram muito complexas, e perderam o
po~er de sensibilizar cada um de ns, de uma maneira
universal, Damos tanta ateno formulao das
palavras e aos detalhes meldicos, que a verdadeira
nat~reza da. cano se perde. Uma cano alegre deverta.ser universal, deveria ser a prpria alegria. Mas,
para ISSO, a simplicidade da expresso essencial.
Certa vez, durante uma improvisao pblica daquelas preparadas em Paris, que tivemos de abandonar - , de repente , um ator americano decidiu pr
~uas botas no meio do tapete. O gesto despertou um
mteresse imediato nos espectadores. Para a cultura
deles, os sapatos simbolizam o poder, o sucesso, a riqueza e a vida moderna. Uma atriz calou as botas
e se transformou numa mulher fatal. Depois um ator
se transformou, sob a influncia das botas num
valent~o. pretensioso: as botas mudavam as ~essoas
e preCIplt~vam os conflitos, o desejo e a patifaria.
As botas tinham permitido aos atores encontrar um
ponto co~um com o pblico africano. Cada vez que
represenravamos O espetculo da bota , comevamos
sempre da mesma maneira: as botas eram colocadas
no c~ntro d~ tapete, a partir disso um ator punhase a improvisar, e os outros o seguiam. A cada vez
explorvamos novas maneiras de utilizar as botas.

Nunca era o mesmo espetculo, mas conseguamos


sempre atingir o pblico. Como o espetculo era improvisado, freqentemente ocorria de ter uma curta
durao, mas ao menos tnhamos conseguido estabelecer um contato verdadeiro.
Estvamos num bom caminho. Era preciso encontrar um outro tema para improvisar que funcionasse da mesma maneira. Com improvisaes,
claro, existe sempre o risco do fracasso . Para reduzir
o risco, Brook decidiu reelaborar um roteiro de base
chamado O espetculo do po. Tratava-se do seguinte:
um homem vende pes , um outrO compra um desses pes e alguns tentam roub-lo. Essa estrutura
nos facilitava o trabalho de improvisao, mas o resultado era naturalista demais. Como sabamos o
que deveria se passar, nossa tendncia era concentrarmo-nos na prpria narrativa e na maneira de faz-la
acontecer, em vez de explorar e desenvolver as possibilidades de cada situao. O espetculo ficou parecido com qualquer pea ocidental. Uma vez mais,
tnhamos perdido o contato com noSSO pblico. Decidimos ento apresentar esse mesmo espetculo
com um acompanhamento musical bem ritmado.
Com o ritmo do espetculo seguindo o da msica,
o resultado foi que a representao ganhou em fora
e energia, mas percebemos algumas defICincias no
plano rtmico. No dia seguinte, ensaiamos, por um
instante, um simples jogo de mos e expresses
faciais, e o utilizamos naquela mesma noite em
nossa apresentao: dessa vez, tudo acabou bem.
Depois das apresentaes, discutimos de maneira geral o que tinha dado certo e o que tinha fracassado. Para cada espetculo supunha-se uma durao de quarenta e cinco minutos . Quarenta e cinco
minutos de pura improvisao tempo demais,
como pudemos constatar. Uma estrutura de base
facilitava as coisas, mas criava outrOS problemas, de
modo que precisvamos continuar nossa pesquisa.
Pela manh, para nos prepararmos para A corzfe115

114

rncia dos pssaros, amos escutar pssaros cantando nas


rvores. Em seguida , tentvamos imitar seus mov.imentos e,posies. Para dominar o problema lingstICO, mantnhamos conversas improvisadas, utilizando
os sons dos pssaros no lugar das palavras. Fizemos at
uma "verso pssaro" completa de Romeu e} ulieta, em
que todos os personagens eram pssaros e o texto era
substitudo pelos sons que eles emitiam. Outras vezes,
retom vam?s a idia de representar personagens-tipos,
como o Rei, a Velha Bruxa, a Morte etc., para ver o
que surgiria da interao desses tipos diversos.
Para variar um pouco nosso repertrio , alm do
Espetculo da bota e aquele dopo, tnhamos aprontado
um terceiro espetculo, que se cham ava Espetculo da
caminhada. A idia in icial veio num dia em que no
sabamos de que modo comear a representao. Um
ato r americano, enorme, foi at o tapete e se ps simplesmente a cam inhar. Caminhava, cami nhava sempre , sem fazer qualquer outra coisa. Finalmente
transfor~ou-se num pssaro que um outro ator, log~
em seguida, passou a perseguir como se fosse um animal. Pouco a pouco, medida que os ato res iam at
o tapete e se punham a caminhar, mui toS temas
emergiam . (A vantagem do Espetculo da caminhada
que, enquanto caminha, o ator tem tempo de pensar
no que pode fazer depois!) N a verdade , o teatr o ,
f~ndamentalmente, a oposio entre dois pontos de
vista: a pessoa A encontra a pessoa B, e uma relao
se desenvolve ent re elas. Ora, nossa cam inhada sobre
o tapete permitia explorar essas relaes. Um avana,
out ro recua. Um cami nha, outro o segue. Essas aes
extremamente simples permitem sugerir um a
relao de int im idade , de am or e de am izade. Assim
como o E.rpetculo du po e o da bota, o da caminhada
era baseado num conceito simples, significativo em
qualquer parte do mund o. A lngua no era
necessria, no mais do que uma tradio cultu ral
especfica. O tema era un iversal. Representamos
esses espetcul os muitas vezes durante nossa viagem.

Em alguns vilarejos, ofertavam-nos frangos em


sinal de gratido. Uma vez, ns oferecemos esses frangos ao vilarejo seguinte. Depois da representao, o
chefe nos disse: "Deveramos preparar um jantar em
sua homenagem, mas no temos tempo. Aceitem,
ent o, este carneiro para a refeio de vocs".
E ali estvamos, embaraados com um carnei to
vivo, com o qual no sabamos o que fazer. Esse carneiro provocou , alis, uma enorme polmica dentro
do g rupo, cada um com uma opinio diferente a
respeito de sua utilizao. As mulheres recusavam
prontamente a id ia de que ele fosse comido . Entre
os homens, escutavam-se estranhas sugestes : "Vamos pintar esse carneiro de vermelho e,solt -Io". Finalmente, conclumos: "Estamos na Africa, vamos
nos conformar com os costume locais"; ento
decid imos comer o carneiro como o chefe do vilarejo tinha nos recom endado.
Conduzimos o carneiro a um lu gar pedregoso.
D ois homens seguraram as patas enquanto um at or
fran cs lhe cort ava a gar ganta. O sangue espirrou, e
a l branca do carneiro ficou salpicada de sangue.
U ma pedra que escava pr xima tambm ficou toda
man chada. Imagino que os ant igos ricos sacrifICiais
do Ocidente deviam ser parecidos com isso. Eu no
podia fugir da situao, j que tinha sido favorvel
a que com ssem os o carneiro. Fiquei , ento, completamente esttiCO, vendo aquele sangue escorrer.
Lembrei-me do sangue fictcio que tinha jorrado de
meu corp o quando tinha interpretado o papel de
sold ado srio em Sulom. Lembrei-me da morte de
Mishima. Descobri que no queria q ue minha pr pri a morte acontecesse de maneira sanguinria. Finalmente, esfolamos o carn eiro e vimos sua carne. O
san gue escorr ia ao lon go da pedra, formando pequenas poas vermelhas no cho . Quando chego u a hora do jantar, o gu isado estava pronto. As mulheres
no falavam conosco. Servi-me, primeiro , de arr oz,
e depoi s de um pouco de gui sado. Tive de me forar
117

116

para comer a carne. A imagem do carneirinho olhando enlouquecido para todos os lados no me deixava em paz. Por fim , conclu a pior refeio de minha
vida e fui me deitar. Despertei no meio da noite
com fortes dores de barriga, e mal tive tempo de encont rar um lugar para "descarregar"; era uma diarria dos diabos! Quando voltei para me deitar, comecei a sonhar com aquele carneiro infeliz. Por sorte, no dia seguinte pela manh, acordei timo. A
diarria tinha desaparecido. A pele do carneiro nos
acompanhou durante todo o resto da viagem.
A maior parte do tempo, acampvamos fora dos
vilarejos, mas s vezes acontecia de nos instalarmos
dentro da prpria vila, a fim de sentir a atmosfera
do lugar, e de nos prepararmos para a apresentao
do dia seguinte. Quando isso ocorria, adeus sossego!
Os nativos vinham at nosso acampamento, motivados pela curiosidade. Alguns ofereciam ajuda,
outros s procuravam por uma conversa. No tnhamos ma is nenhuma privacidade, nem possibilidade de repouso. No final , os guias ingleses cercavam o acampamento com uma corda para afastar
os "visitant es", no s porque eram muitos mas tambm porque havia O receio de eventuais furtos . Os
nativos no podiam mais entrar em nosso territrio
assim delimitado. Mas literalmente plantados atrs
da corda, eles no perdiam de vista um s de nossos
movimentos. Estavam ao mesmo tempo surpresos,
estupefatos e contentes, como se fssemos macacos
num zoolgico. Observar-nos era , para eles, mais
interessante que nossos espetculos. Quando nosso
cozinheiro ia jogar fora uns pezinhos duros num
terreno destinado ao lixo do vilarejo, todos os nativos avanav am nele, tentando pegar ao menos um
pozinho. Fora do Saara e de seus arredores, a maior
parte das cidades tinha comida em quantidade suficiente, e seus habitantes no sabiam o que era fome .
O que queriam, era provar nossos restos por pura
curiosidade . Queriam saber como eram nossos ali118

menros. Havia, entre eles, alguns malandrinhos que


encontravam razes surpreendentes para ultrapassar
nossa cerca improvisada. Esse privilgio causava-lh~s
g rande prazer. Isso me lembrou a poca da ocupaao
americana no Japo do ps-guerra.
.
Quando era pequeno, alguns d: meus amigos
faziam de tudo para conseguir a amizade dos sold ados americanos, dos quais extorquiam chocolates e
chicletes. s vezes, era-lhes permitido entrar no ~cam:
pamento onde acabavam se divertindo. mu~to. E
claro que eu queria fazer parte do gruplOho , tambm tinha vontade de comer chocolate, porm me~
orgulho forava-me a ficar de fora. Achava h~mi
Ihante obter coisas que a gente deseja por meio de
Alm do mais no sei exatamente por
ad u Iaoes.
'
, .
que , mas eu desprezava um pouco o exerCito de o~u_
.
N-ao gostava de suas maneiras
paao amencano.
.
descontradas. Enfim, dizia a mim mesm.o que o
chocolate deles no devia ser realmente muito bom,
j que era preciso , para obt-lo, ser .afvel com pessoas to frvolas. Eu raciocinava assrm:
"J que no quero nada deles , melhor manter
distncia".
.
Era assim que me convencia de no me aprOXimar muito da cerca que protegia o acampamento..
E agora, na frica, eu estava do outro lado da linha, e percebia que isso no me agradava. As pessoas
que se juntavam na nossa cerca eram talvez ~omo
aqueles meus antigos colegas de escol~, .espernnh~s
demais, ou , pior ainda, eram uma espeoe de. pro~n
tutas. Havia, provavelmente, naqueles vilareJo~,
pessoas que queriam realmente .nos conhec~r m~ls
de perto, mas seu orgulho impedia sua aproximaao,
assim como meu orgulho tinha me afastad o dos soldados americanos. E talvez fossem justamente aqueles os africanos que teramos preferido encontrar.
Mas ser que eu estava realmente do outro lado
da linha? A verdade que eu tinha difi culdades de
encontrar o meu lugar. Classificvamos nosso g tu pO
119

de "i nrernaciona l ", po rm , d e fato, a m ai ori a dos


a to res era b ra nca: um ator do Mali e eu ramos as
n icas excees . Bem , esse ator e ra um africa no um
po uco part ic ula r, pois tin ha te ndncia a se com p o rtar co mo se fosse branco . Qua nto a mim , sen t ia- m e
c u lpa do por es ta r no in teri or de um espao delimitado pela co rd a. Conr udo, e u m e com po rrava pro-

vave~m enre da m esm a m an e ira q ue o a to r africa no.


N a Afri ca d o Su l ou nos EUA , o nde os preconcei tos
rac ia is so muito forres, os japon eses so rrarad os
co mo b rancos, ar irud e que os japon eses co ns ide ram
natural. N a verdad e, soubemos assimi lar muito
be m a culrura d os bran cos. Adoram os a culin ria d os
bran cos , seu ves t u rio, se us gos tos a rrs ricos e mu sicais. Tudo o que p od am os imitar, imiram os. M as
o q ue existe realmenre a idia d e qu e, para os
bran cos , os japon eses co ns t it ue m um raa difer enre.
O q ue, sem dvida, verdadeiro Porm n s .
.
"
Jap on eses , remos s vezes id i as es rra n has. Gos taram os, pro va ve lmen re, d e se r co ns ide rados um a
e:pcie d e bran cos. M as os bran cos e os jap on eses
sao co m p leramen re d iferenres.
A lngu a, p or exem p lo.
O jap ons , co mo o ra be e muitas ln guas africa nas, no possui o verbo ser. Urili za-se um aux il iar
no lug ar. Cerras conceitos e id ias so, p or isso, im p ossvei s de sere m traduzid os. Por exe m p lo, como
t rad uzi r pa ra o jap on s a famosa frm ula de O esca rres : "Cogito, ergo 5/11/1" (" Pe nso, log o so u")? Essa
frase refl et e a cul ru ra do individuali sm o lgico
europe u. Mas Como lireralm ente impossvel de
rraduzir essa frase de uma m aneira exa ra em japons,
pa~a n.s di fcil d e co m p ree nd er realmenre o q ue
~Ja sig n ifica. Com o n o p odemos di zer "eu so u",
Impossvel apreendermos o conceito d e individuali d ad e d o m esm o jeito que os europeu s. N ossa lngua
e nossa filoso fia refletem um POnt o d e visra fun d amen ~almenre diferenre daquel e d os oc ide ntais.
E p or essa razo que, naquela v ila africa na, eu
120

no pod ia su po rra r ve r- me co nforravelmenre in stalado a rrs d a co rda, co m po rta ndo- m e co mo se fosse


um bran co. Eu m e di zi a que m eu lu g ar era talvez
sobre a co rda, co mo um eq u il ib risra. Ou a t d o ou rro
lado d a co rda, co m os afr ica nos, a fim de obse rva r o
q ue aconrec ia a li d ent ro .
O ponto de visr a ocidental , represen tad o pel o
"6 ogito, ergo smu", produ z uma viso limi rad a da realidade . uma viso lg ica, m as insu ficie nte. Te mos
necess idade d e um n vel d e co m un icao m a is p rofund o , q ue no se ja basead o em co nce itos e filosofi as
q ue co m pa rr ilha mos co m os oc ide nta is. N a G rc ia
antig a , o teat ro era ex p resso d a un io entre o indivd u o e o d ivin o. In d iv duos q ue, no comeo, no
t inha m nada em co m u m, reuniam -se tc mporar iamen te num teat ro, o nde experimentavam um se nt imento de co m un ho e nt re eles e com o mundo.
H oje, perd emos o se n t imen to d e faze r parr e d e
u rna com u n id ad e harmon iosa, co mpa rri lha ndo d e
uma m esm a viso d o divin o. Al guns so are us, o urr os com u n isras , o u rros a inda exisre nc ial isras. N ossos s istemas d e val ores so diver sos e opOStoS , d e
m anei ra que di fcil enco n t ra r uma in te rse o har m oni osa co m o ou tro . N o pod em os ento p rodu zir
o r ipo d e rearro que ex isria na G rc ia a nt iga . Mas
se, n o rearro, limi tarmo-n os a rer como refer n ci a a
filoso fia individual ista europ ia, se r imposs vel
ari ng ir um pblico m ai s am p lo d o que o oc ide ntal.
Pa ra isso, preci so a lgo m ai s.
Todas as culru ras p ossuem seu prprio sent ido d o
sag rad o. O verdad eiro t eat ro nasce quando o ator conseg ue esta be lece r um fio invisvel entre seu p rp rio
sentido d o sag rado e o do pblico . E preciso, ao
m esmo tempo, que o ato r co ns iga, rrab alh ando nesse
nvel , interligar cada um d e seus espectado res entre si.
medida que nos em b renhvamos pe lo mundo
sul africa no, d eix vamos para rr s o mund o isl mi co, ent ra ndo em co ntato co m reli gi es polite stas
basead as no cu lto da natureza e d os es pritos . Essas

121

religies se parecem muito com o xintosmo japons.


Como no xintosmo, no h um fundador, nem h
um dogma, e pode ocorrer de o objeto de culto ser tanto uma escultura representando um falo, como tambm uma grande rvore situada numa praa do vilarejo. Nesse tipo de religio pantesta, tudo sagrado.
Depois de termos deixado a Nigria, fomos ao
Benim, que se chamava ento Daom. Chegamos
num vilarejo chamado Ashogo, que possui uma
longa histria cultural. Ali vivia uma mulher em companhia de sacerdotisas indgenas, havia mais de
vinte anos . Chamava-se Suzana e tinha pouco mais
de cinqenta anos . Quando eu lhe disse que tinha
estudado teatro n, ela me props imediatamente
que se apresentasse, como oferenda, uma dana
afro-japonesa, no santurio que havia em sua casa.
Como eu j tinha tido uma experincia semelhante,
apresentando uma dana n em frente do santurio de
Kasuga-Taisho, em Nara (clebre santurio em que
se oferecem aos deuses representaes sagradas de
teatro n), concordei com a idia. Brook e eu fomos
visitar o santurio. Na estrada vimos um falo incrustado bem no meio de uma vala cheia de detritos.
"Na Europa", comentou Brook, "ns colocamos
as imagens santas num lugar que foi especialmente
preparado e limpo com cuidado para ser um lugar
sagrado. Aqui, as pessoas tm uma atitude mais descontrada. Aos olhos do deus, todos os lugares so
sagrados. O prprio deus nada tem de particular."
Lembro-me de que minha me me dizia, quando por acaso eu tropeava numa vassoura:
"Ateno! O deus da vassoura vai ficar furioso e
te castigar!"
As crenas japonesas tradicionais afirmam, na
verdade, que em cada coisa reside um esprito.
O santurio, na casa de Suzana, parecia um
ateli de um escultor de pedras. No cho, estavam
espalhados os mais diversos tipos de pedras, de formas variadas, quadradas, redondas e em forma de
122

laia. Onde estava ento o altar? O fato que o amhiente todo era um altar. Deixaram-me entrar, mas
Brook no tendo recebido permisso , foi posto a olhar
a dan~a pela janela. Vrios sacerdotes j estavam nos
apel era o de danar e o de executar
esperao do . Seu P
.
() acompanhamento no tambor. No santu~~lO de
Kasuga, exatamente como no budismo esorenco, as
danas sagradas e a msica s podem ser e~ecut~d~
pelos sacerdotes, sacerdotisas ou monges. Ali ~a Afn ca observava-se a mesma regra. Suzana me disse:
, "No comeo, vamos ouvir alguns tambore~,
depois os sacerdotes comearo a danar. Qua~do. ti. do eu lhe darei um sinal para indicar
verem rerrnma ,
ue a sua vez. Voc pode danar, se quiser, acomq
"
panhado pelos tambores .
Os tocadores de tambor comearam. A possante
sonoridade tinha uma qualidade muito diferente da
dos tambores que so tocados para turistas. Era um
som capaz de penetrar at a medula. Senti-me rransporrada desse mundo e tomado por um estado ~e
esprito misterioso. A msica tinha uma pulsaao
destinada a provocar a presena do deus no santurio. Depois, um dos monges comeou ~ danar
ou, mais exatamente, a se mexer. Os movl~entos
eram simples, consistiam em levantar e abaixar os
ombros, lev-los para a frente e para trs, enquanto
que os ps apenas avanavam e r~cuavam. Do ponto
de vista tcnico, qualquer danarmo negro da Broadway seria infinitamente mais hbil do que aque~e
sacerdote. Mas os movimentos que ele des~n~olvla
no estavam na categoria do hbil ou no-h bil . ~le
no nos dava o prazer que se experimenta ao assistir a uma dana; emanava uma sensao possante de
. concentrad as, corn a qual estvamos
fora e energia
sendo diretamente confrontados. Parecia que o deus
se servia do corpo do sacerdote para danar, ou que
o sacerdote tinha se transformado em deus. A tenso continuou a aumentar at que finalmente o sacerdote retirou-se de lado, desvanecendo-se como se
123

f?sse uma apario. Permaneci ali, como que enfeitIado, at que chegou minha vez de danar.
Eu me perguntava que tipo de dana poderia
oferec~er. No .reperrrio dos ko-mai ("danas curtas ")
do ky ogen, existem vrias danas destinadas a louvar
um deus benfeitor. Poderia ter escolhido uma dessas danas. Mas no sou um ator profissional de n
e nunca quis restringir-me arte tradicional, viven~
do. num mundo. moderno. O que queria era aprover :ar a oporrunldade nica que me tinha sido ofer~C1da para descobrir aquilo que minha arte tradicional ~eria pa~a revelar de novo. Mas como danar?
Como ImprOVIsar ao grandioso som daqueles tambores, na frente dos sacerdotes ? Era preciso, entretanto, encontrar uma maneira de comear.
Penetrei no espao que o sacerdote tinha acabado
de deixar, no centro do santurio . De repente, estava p~nsando no que era a vida de um ser humano.
SurgImos do seio materno como as plantas surgem
da terra. As plantas recebem energia da terra e do
sol, talvez Ocorra o mesmo Com a vida humana. Eu
comeava a esboar um mov imento muito lento como se emergisse da terra, depo is pus-me a bater no
cho meio sujo do santurio. Rapidamente o poderoso Som dos tambores agitou meu corpo. Normalmente, evolumos no ritmo dos tambores mas
dessa vez foi o ritmo deles que apoderou-se de' meu
~orpo.. A subjetividade e a objetividade estavam
~nvert1das. Minha subjetividade desaparecia no obJ ~to, e retornava no seu contrrio. Meu corpo contmuava a se m ovimentar.
A vida, s vezes, nos d esse sentimento: no sou
eu que vivo, mas alguma coisa, como o som dos
tambores, qu~ vi:e atravs de mim. No sei quanto
tempo dancei, tinha perdido a noo do tempo.
Talvez dez ou vinte minutos. O movimento acabou
de uma maneira natural, como se fosse independente, e ento percebi que tinha terminado. Senti
um tipo de verrigem. Suzana e os outros sacerdotes

me disseram que eu tinha conseguido transformarme no prprio deus . Se era para entender aquilo como algo mais que um simples cumprimento, mera
cortesia , se eles pensavam realmente que eu havia
atingido aquele estado, o que tinham ento percebido em mim enquanto danava? Quis muito sab-lo.
Quando deixamos o santurio para descansar
num outro cmodo da casa da sacerdotisa, O calor
mido equatorial daquela parte do planeta fez com
que eu voltasse para o mundo da existncia cotidiana,
esse mundo em que vivemos dia aps dia. No devo
esconder que uma parte do prazer que sentia naquele momento vinha de uma garrafa de vinho feito de
palma, ainda fresca, que eu tinha acabado de esvaziar.
Existe uma cidade antiga no Benim que se chama Abom, que fora governada por um rei. O poder
do rei agora era algo puramente simblico, como o
do imperador do Japo. No lhe restava nada alm
do palcio e do nome de sua linhagem. Chegamos
na cidade na vspera de seu aniversrio de 130 anos .
Dentro do palcio, estavam ensaiando para a cerimnia do dia seguinte. O rei - que na verdade
aparentava ter uns trinta anos a menos que sua
idade oficial - assistia aos ensaios. Ele entrou, seguido por vrias rainhas , enquanto as damas da corte danavam e cantavam em seu louvor. Foi-nos
permitido observar os ensaios. Em troca , decidimos
danar para o rei como forma de demonstrar-lhe
nossa gratido. Os atores manifestaram seu respeito, cada um sua maneira, atravs de um movimento realizado segurando um basto na mo ,
moda africana. Depois disso , perguntamos ao rei,
de uma maneira cerimoniosa, se ele no gostaria de
danar tambm. Para nossa g rande surpresa, ele se
levantou com um sorriso e, endireitando todo seu
corpo, comeou a esboar alguns passos oscilantes.
Apenas se mexia, mas assim que o fazia, o mnimo
que fosse, deslocava muito ar. Sua dana, de movimentos sutis, era mais dinmica que a de seus ofi-

124

125

ClaIS. Diz-se geralmente que "o grande contm o


pequeno", mas naquele caso era "o pequeno que
continha o grande". Essa questo tinha me incomodado mais de uma vez; encontrava-me diante de
uma boa demonstrao deste princpio: a expresso
da grandeza invisvel pelo movimento mnimo,
Um velho professor americano de dana, octogenrio, disse-me uma vez:
- Os africanos, em movimento, so "borracha";
os japoneses, "rvore"; os indianos, "gua" .
- E os europeus? - perguntei-lhe.
- No podemos falar de "movimento" no caso
deles.
Que ele tivesse ou no razo, o certo que os
movimentos dos japoneses diferem daqueles dos africanos, alis por esse motivo que eu havia acreditado que as culturas desses dois povos no tinham
nada em comum. Na frica, tive de reconsiderar
minhas idias preconcebidas. Era preciso render-me
. evidncia: os africanos se pareciam muito com os
japoneses no plano das emoes. Geralmente eu podia adivinhar rapidamente o que pensavam. Depois
de algum tempo na frica, acabei por esquecer-me
da cor de sua pele. Seus rostos lembravam-me exatamente aqueles dos fazendeiros japoneses. Encontravam-se neles, como em ns, os mesmos tipos psicolgicos. O estilo de construo de suas casas lembrava o das fazendas tradicionais japonesas. Nos confins da frica negra acabei alimentando a iluso de
estar no Japo. Em todo caso, na .Europ a que me
sinto mais longe do Japo. Revejo minha vida, a educao ocidental que recebi, os hbitos europeus que
adotei, meus cafs da manh com po e leite, por
exemplo, minhas leituras que consistem essencialmente em romances europeus e americanos, e no entanto, nunca sei o que se passa num crebro ocidental. Finalmente, convenci-me de que o lugar mais distante do Japo a Europa e no a frica ou a ndia.
Aqueles cem dias na frica nos pareceram lon-

todos os dias, na
,
uatrO h or as ,
l'
goS, Passar VInte e q
d ' L nres naciona 1.
. d
'
essoas de \Iere
(ompanhla e vlOte p
- de querelas,
f' '1 Uma sucessao
dades no era nada ao '.
o e desespero. s vezes,
histrias de arnor, entUSlasm
io de um verrrnos no me
acontecia de nos encontra
'd' um dia partir
'
ator decI lU
Jadeiro happemng: um
ha e acabou se
, na montan
sozinho para um passeiO
busca pela montodos em sua
P
quatro ventOS.
Perdendo. arnrnos d
u nome aos
tanha rochosa, berran o se
a dos outros
ue a presen
Chegou um momento em q .
e acordava no
1 maneira qu
me pesava d e uma ta
'h
ma comeava
' d
mIO a ca ,
meio da noite e, esnre ~ na f: 1
m para o rrrnidi
inda atava
.
a contar quantos las a
os para SUbIr
.
Q
do noS preparam
no da viagem. uan
, h d votta cada um
camm o e
,
novamente o Saara, no
Na hora do
. 1
dos outrOS.
de ns s desejava ISO ar-se
1
de sardinha, cadi ,- das atas
almoo, depois da IVlsao
de achar um
1 d na esperana
' h Sem dvida,
da um ia para um a o
d
ficar SOZIO o.
._
lugar em que pu esse
, mos numa reglao
., que estava
. di'f'10'1, Ja
era uma COISa
,
sem co1mas nem bosques.
, do "teatr Orus, d de pesqUIsa
Durante esse peno o
' h
transformado
,
esmo tm a me
rico", senti que eu m
.
eu continuara
"
b
"No primeiro ano,
.
num ator ruto .
m ator rradi,
menoS como u
a trabalhar mais ou
"ontade para en, mUltO a v
, 1 sob os olhos de
ciona1. Nunca me sentla
espetacu o ,
rrar bruscamente num
d
'm Tinha a ne.
d
torno e ml .
um pbhco senta o em
bastidores antes de
, "do
ceSSIid ad e d e me esconder nos '
''mistno
que haVia um
h
entrar em cena, ac ava
. _ d ator era vlida
di
e essa visao o
L'
ator. Peter izia qu
uam uma re
1 ras que poss
para as pocas e cu tu d dos seres divinos. Nesextremamente forte no po er d
resenta no
uan o rep
,
sas situaes, o ator, q
rnurn Ele , ao
,
r humano co
.
percebido como um se
d
e torna-se seu re, .
,d por um eus
contrano, pOSSUI o
"
1 transforma-se
O ropno pa co
presentante em cena. P
d d vida cotidiana.
do separa o a
ento num lugar sag ra ,
rado desapare.
di
esse
elemento
sag
oje
em
la,
H
127

126

ceu.
ator no mais um ser parte. por isso,
conclua Peter, que as aes devem ser representadas no mesmo nvel do pblico, e no num palco
mais alto e separado. O ator no se diferencia em
nada da massa de espectadores, at o momento em
que avana e atua. S ento ele se torna ator.
No kathakali (teatro sagrado da ndia), o ator
necessita de seis horas para se maquiar. Durante esse perodo ele se prepara para o espetculo, entrando lentamente num outro estado de conscincia.
No Japo, eu fazia algo similar. Mas na frica, no
havia nem bastidores, nem camarins, nem palco ,
nem cortina. Simplesmente um tapete no cho. Os
atores sentavam-se perto do tapete, no meio do pblico, depois dirigiam-se at o tapete e comeavam
a representar. Fui ento forado a me livrar de meu
velho hbito que consistia em preparar a iluso que
eu me propunha a apresentar, antes de entrar em cena . Era preciso, agora, que eu a criasse representando, sem nenhuma preparao. Esse trabalho acabou
me dando confiana na minha prpria capacidade
de tocar o pblico, ainda que no tivssemos uma
lngua em comum. Desde essa poca, mesmo quando trabalho num palco europeu, no tenho mais necessidade de um esquema fixo para acuar, sou capaz
de improvisar quando preciso , e adquiri uma importante habilidade para reagir a uma situao nova
ou inesperada, a tudo aquilo que pode ocorrer num
espetculo . Aprendi a ser um "ato r bruto".
Um dia, Peter perguntou a um espectador africano o que o pblico gostaria de ver. Ele respondeu:
"N o queremos comdia, pois j rimos muito
no nosso dia-a-dia. Queremos ver alguma coisa de
misterioso e assustador".
Ele queria ver uma realidade mais elevada do
que aquela da vida cotidiana. Veio-me instantaneamente a lembrana de uma experincia de minha
infncia. Tinham me levado para assistir a uma pea
de teatro popular, que era representada em frente ao

templo local. Lembro-me de ter visto os atores co~


curiosidade e de ter pensado que eram pessoas a
parte" , misteriosas e um pouco assustado.ras. Tin~a
me esquecido completamente daquela irnpressa ,
at o momento em que aquele homem fez esse comentrio. Esses dois elementos , o mistrio e o peri. "
go , so na verdade muito importantes. " .
Associa-se geralmente o desejo pelo mlstenoso
com o teatro "sag rado". Porm, mesmo nesse tipo de
reatro somente o mistrio no suficiente, preciso
que ele tenha algo de perigoso, ou ento o es~et~c~
lo corre o risco de se transformar numa cenmOOla
religiosa e no em teatro. A mesma coisa serve pa~a
o "teatr o rstico": preciso que uma ameaa de pengo se misture ao riso. O teatro, de ~ualque,r tipo ~ue
seja, precisa desse element? essen~Jal q~e e o .pen go.
Todo esse preparo na Africa tinha sido feito para
a apresentao d'A conferncia dos ps.faYOJ , um ~s~e
tculo baseado num texto escrito por um misnco
persa do sculo XII, Farid Uddin Atear. Ali .se evoca
uma poca antiga em que a desordem remava no
mundo dos pssaros: querelas constantes, conflitos,
controvrsias. Um dia, um velho pssaro, a Poupa,
pediu a todos os pssaros que fizessem uma assemblia geral. Ento ele lhes disse: "A razo de n.ossas
discusses interminveis que no ternos um rei. No
entantO , o rei existe, e se chama Simorg. Partamos
ento sua procura, eu serei o guia de vocs".
Os outrOS pssaros aprovaram a idia e partiram
numa longa busca. Muitos deles morreram de calor
e sede no deserto, outros abandonaram a expedio
e voltaram para casa, incapazes de suportar por mais
tempo as priv aes. No final , ape~a~ alguns. pssaros chegaram at o porto do pal cio do rei, depois de ter atravessado sete vales. A Poupa, d_irigi~
do-se ao guarda que estava na frente do porrao, disse que eles tinham vindo para ver o rei, ao que el.e
respondeu: "No h nenhum rei". Os pssaros f~
caram com pletament e atordoados ; alguns desmai129

128

aram . Voltaram-se co nt ra a Poupa, na maior de cepo, g rita ndo : "Se so ubssemos q ue no havia rei
nunca ter amos enfrentado essa viag em terrvel! " '
A p rp ria Poupa esta va esgotada . Tod os os pssaros prostraram-se no cho, di ante d o po rto do
pa lcio, e esta vam d isp ostos a se d eixar em m orrer.
g ua rda ento reap areceu e lh es di sse: "Agora vocs
pod em ver o rei". Assim , ab riu o porto e os pssa ros
en traram. Foi-lhes m ostrad o um espe lho. "Se vocs
q u iserem enco ntrar o rei (o Sirno rg), olhem no espelh o". Cada pssaro olho u o espelho e constatou um
mistrio : q ua ndo olhava o espe lho numa direo, viase a si prpri o; q ua ndo olhava em outra, via o rei.
~ssa. hi stri a servia tambm para o nosso g rupo:
ao te rmi no daq ue la lon g a e t rrida exped io afric~ na, no havi a nad a, nenhuma revelao em par tic u lar. D epois d e ter v ia jado durante cem d ias te r
visto e ti do imp resses d ifere ntes em lu g ar es v~ria
d os, ns m esm os e nossas ex pe ri ncias era m tu d o o
q ue nos restava. N ad a podamos faze r a no ser
reexaminar o nosso eu interi or. N o fim de tudo,
ape nas o p r p rio eu que se encon tra, nad a m ais.
Co mo d iz Atrar em seu poema:
"Fizesres uma long a via gem pa ra chegar ao viajante" .

6
Unindo os dois teatros
A CONFERNCIA DOS
PSSAROS

11

Teve incio

o ter ceiro e lti mo ano d a jornada teatral do CIRT. No Ir, tnhamos no s conce n trado no "teat ro sag rado", cu lmi na ndo co m a
encenao d e Orghast em Per sp oli s. O " teatro r stico" foi o tema d e trabalho do seg u nd o ano, e no ssas pesqui sas nos levaram frica. N o tercei ro ano,
plane jamos unir esses d oi s teatros.
A fbula suf A conferiena dos pssaros foi o tema
do trab alho no ter ceiro ano d o ClRT. N ossa id ia
era a d e cria r um espe tc ulo d ramt ico a pa rt ir d o
poema persa, d epois ap rese nt- lo numa turn pela
Amr ica. A turn se encerra ria co m um espetcu lo no Brooklyn , q ue ilust rari a para um largo pb lico
os resultados d e t rs anos d e pesqui sa d o Ce n t ro.
N o fim d e junho d e 19 7 3 , chegamos a uma
cida dezinha cha mada San J uan Bau t ista , a uns q uarenta quilmetros ao su l d e So F ranc isco. N o sc ulo XVI , os espa nhis t inham co nstrudo ali um monast ri o cu jos vestgios ai nda pode m ser vistos.
Estava previsto um intercmb io co m uma c leb re
co m panh ia cha mada Teatro Ca mpesino. E ncontrva mo-nos no ce n tro d e uma reg io vi ncola . N o
m omento d a vi nd ima, que ali acontecia no co meo
d o ve ro , muitos im ig rantes cla ndes ti nos prove-

131
130

nienres do Mxico vinham procura de emprego.


Os proprietrios aproveitavam-se disso para explor-los, contratando-os por um salrio de misria e
instalando-os em verdadeiras pocilgas. Em 1964,
numerosas greves tinham agitado a regio, provocadas por um certo Cesar Chavez que tinha conseguido organizar um sindicato oficial. Durante as
sublevaes de 1964 e 65, um grupo de jovens mexicanos tornou-se solidrio aos grevistas, encorajando-os com total apoio. Uma das personalidades dominantes desse grupo era Luis Valdez, hoje mais conhecido como o diretor do filme americano La bamba.
Esse grupo originou-se do Teatro Campesino. Com o
tempo, as produes do grupo evoluram, mantendo
sempre suas caractersticas de teatro poltico engajado, visando a dar fora aos grevistas e massa de trabalhadores, atravs de sketches musicais de natureza
satrica, apresentados durante o perodo de estio.
Utilizavam-se de mitos mexicanos que interpretavam cantando e danando. Seu pblico, a partir de seu ncleo mexicano, tinha se expandido at
as camadas da classe mdia americana, fortalecendo
pouco a pouco a reputao da companhia. Inicialmente, tnhamos vindo para trabalhar com eles n'A
conferncia dos pssaros, de Atear, mas as coisas evoluram de maneira diferente do previsto. Naquele
vero, novas greves estouraram e o Teatro Campesino teve de se mudar para poder apoiar os grevistas.
Decidimos acompanh-lo. Nosso destino era Santa
Brbara, centro de encontro dos grevistas, ao sul de
San Juan Bautista.
No caminho, paramos num bar para tomar uma
cerveja . Notando que ramos estrangeiros, o dono
nos perguntou aonde amos. Quando respondemos
que estvamos indo encontrar os grevistas, sua
expresso mudou completamente: "Meu Deus, o
que isso!", gritou.
Pensei estar numa cena clssica dos filmes de
vampiro quando algum comunica a inteno de ir
132

at o castelo de Drcula. O homem ficou branco


como cera e desejou-nos boa sorte com um ar completamente espantado. O pavor e a surpres~ d~ californiano eram facilmente explicveis. O sindicato
mexicano estava numa situao perigosa, pois ia
enfrentar um outro sindicato, o dos teamsters (caminhoneiros), que contava com alguns recursos da
mfia. Todos os caminhoneiros pertenciam a esse
sindicato, que tinha uma reputao deplorvel. Os
teamsters tentavam assumir o controle de toda a mode-obra da vinha, e faziam novoS recrutas no sindicato mexicano dirigido por Chavez. O homem do
bar nos disse que os grevistas manifestavam-se contra essa ingerncia dos teamsters no seu prprio
sindicato, e que corramos o risco de nos dar mal se
fssemos at aquele lugar.
_ Como assim, nos dar mal?
_ Bem, para comear, comem cuidado com os ces.
-;1
- Que caes.
_ Ces especialmente treinados para atacar, que
eles podem soltar em cima de vocs. Mas os ces no
tm culpa nenhuma, so uns coitados.
Trocamos olhares inquietos.
_ Bem , o que podemos fazer ficar o mais prximo possvel do noSSO nibus, se formos obrigados

a cair fora.
Exatamente como no Ir .
A situao era na verdade mais grave do que
pensvamos. Cedo pela manh, um carro aproximouse de maneira brusca do piquete de greve e, de den tro dele, vieram tiros na direo dos grevistas. Um
trabalhador mexicano acabou sendo morto. Na nossa chegada, a tenso estava no pico. Os grevistas diziam que os assassinos eram provavelmente os homens da mfia, agindo por conta do sindicato dos
teamsters, o que reforava ainda mais a solidariedade
com o sindicato mexicano.
Quanto a ns, estvamos confusos diante dessa
situao. O que fazer num clima to tenso? Nossos

133

sketches pareciam completamente fantasiosos e deslocados. Seramos ridicularizados. Sem nenhuma outra opo, perguntamos aos grevistas o que eles
gostariam de assistir como espetculo. E eles responderam: "Os teamsters", Nunca tnhamos visto sequer um deles, mas os representamos baseados nos
desenhos de gngsreres de histrias em quadrinhos.
Em seguida, quiseram ver um "proprietrio". Com
alguns trapos, fizemos ento vrios enchimentos em
nossas camisas e construmos perfeitos esteretipos
de "capitalistas". Se Karl Marx tivesse podido nos
ver, pagaria muito bem por nossas cabeas. Mas a
gravidade das circunstncias, a realidade da ameaa
que representavam as balas dos teamsters davam um
sentido a nossos pobres esteretipos.
. Luis Valdez, diretor do Teatro Campesino, elucidou sua posio do seguinte modo:
"No so apenas razes polticas e econmicas
qu~ nos motivam a apoiar essas greves. Trata-se,
mais profundamente, do futuro cultural da humanidade. Os americanos enviam um foguete para a
Lua, que volta trazendo algumas pedras recolhidas
de sua superfcie - assim que eles conseguiro
compreender melhor os mistrios universais ligados
Lua, as relaes entre a Lua e o oceano, entre a Lua
e o ciclo menstrual feminino? A cultura mexicana ,
que tem suas razes na dos ndios da Amrica, no
procura entender o universo de uma maneira to
superficial e materialista. Fazemos teatro a fim de
compreender os homens e a sociedade, e sua relao
com os poderes csmicos que os ultrapassam, representados pelo Sol e as estrelas. Nossa motivao
principal para apoiar as greves no poltica, j que
no admitimos que a relao trabalhador-patro se
limita ao simples nvel econmico. Queremos que a
relao seja, mais profundamente, de ser humano
para ser humano".
Depois da Segunda Guerra Mundial, a cincia
passou a ser o novo deus, substituindo na cabea das

pessoas o papel que tinha representado o cristianismo, hoje em dia decadente. A cincia surgiu como
um valor absoluto, capaz de vencer a pobreza e as
doenas, e de trazer a paz, pondo fim aos desentendimentos que corroem a humanidade. Hoje ficou claro, aos olhos de todos, que essa aura todopoderosa era apenas iluso. No entanto, a cincia
ocidental e o racionalismo que a tornou possvel passaram a ser a meta do mundo inteiro. O Oriente
Mdio, a frica, a Amrica do Sul, a sia, todos
seguem essa via que os distancia de suas prprias culturas, de seus prprios sistemas. por isso que quando encontro nos pases ocidentais pessoas que, como
Luis, do Teatro Campesino, se recusam a vender suas
tradies numa liquidao qualquer e se esforam
para enfrentar o mundo moderno, conservando seus
valores tradicionais, fico fascinado, maravilhado.
Durante nossa permanncia na Califrnia, atingi a idade de 40 anos . Esse dia foi estranhamente
calmo, sem greve nem manifestaes. Para mim foi
um grande choque. Confcio disse:
"O homem encontra a inspirao aos trinta
anos . Aos quarenta, no hesita mais" .
Tinha chegado a essa idade fatdica. E qual
era a minha situao? No tinha casa, nem
famlia, nem celebridade, nem dinheiro. Tudo o
que possua no mundo era meu corpo e minha
bagagem . Tinha ganhado apenas rugas e cabelos
hrancos. Tinha perdido para sempre meus velhos
mestres, meus parentes e amigos que no esto
mais neste mundo. Sem contar meus cabelos pretOS e alguns dentes. Lembro-me de que Mishima
dizia:
"Se eu me matar, vai ser aos quarenta anos".
De fato, ele era mais velho do que eu quando
morreu. Foi aos quarenta anos que Perer Brook
deixou a Royal Shakespeare Company para aventurar-se em suas pesquisas pessoais. Ele partiu no auge de sua fama . Grotowski tambm, com a mesma

135

134

~dade, abandonou o teatro para ir meditar em m eio


a natureza com seus discpulos.
A meio do caminho desta vida
achei-me a errar por lima se/va escura
/onge da boa via, entoperdida.

Ah.' Mostrar qlla/ a vi empresa dllra


essa se/va se/vagem, densa eforte,
qlle ao re/embr-/a a mente se torttlra.'J

Assim fala Dante nos primeiros versos d 'A d.' .


'd.' N
IVIcome la: o fcil p ara ningum a travessar
essa fronteira da metade da vida N J d
.
. o apa o, seguno u~a crena antIga, a idade de quarenta e dois
anos e nefasta p ara os homens AI "
.
.
. Ias, o ano an ten or
e o seguinre so igualmente pouco propc '
N
. d
lOS .
, a norte e meu aniversrio, eu passeava pel as
ruinas do m onastrio de San juan Bautisr
h' d
a, na Comp an .Ia e uma atriz am ericana, chamada Mich le
Collls on . Ela tinha os om bros I
argos, aparentando
ter o dobro do meu tamanh o. A seu lado s
.
, enna-m e
com o uma mosca p ousada em sua mo.
. - Michle, hoje fao quarenta ano s. Passeando
assim Com voc, tenho a impresso de ter ficado bem
men or do que onrern.
na

b - ~esse caso, d aqui a dez anos, quando eu rarnem trver quarenta, voc ach a que eu serei mais
magra e mais baixa?
di Tenh ? um am ig o suo, um banqueiro, que um
la me dis se:

- . tim o fazer o que nos agrad a enquanto


somf~s Jovens. Mas o que que voc vai fazer qu ano tear velho?

- Eu ~eA Conten to Com p ouco: arroz integral ,


sopa. de rrusso e tofu ; essas coisas no CUS ta m caro
p or ISSO no tenho com que me preocup ar.
'
- E se ficar d oente? H OJ'e ' talvez voceA am
' d a se

~~Jig~ieri , Dante. A dit'ina comdia. Tradu\'o de Cristia no Mart ins


o

orizonre, Villa RIca, 1991. (N .T.)

sinta jovem, Ja que os japoneses aparentam pelo


menos dez anos menos do que tm. Mas voc j tem
quase quarenta.
Os atores do Teatro Campesino org aniz aram em
minha homenagem uma festa de aniversrio mexicana. Tequila era o que no faltava; a atmosfera
estava muito alegre luz dos lampies. Cantavam
Happy birthday toYOII, no entanto, com uma variante:
Happy morte to Y0tl, happy morre to vo. happy
m orte to Yosbi Oida, happy morre to yotl.
- Como assim? Fel iz morte Yoshi Oida! O que
querem di zer com isso? Estou comemorando hoje o
dia do meu nascimento!
Estariam se d ivertind o minha custa? Soube
que , na verdade, aquilo fazia parte da m aneira mexicana de ver a realidade. O nascimento um feliz
acontecime nto, assim como a morre. um ponto de
vist a que nada tem que ver com a crena oriental na
reencarnao . Os mexicanos so cris t os, mas sua
reli gi o uma com b inao entre o crist ianism o que
lh es foi transmit id o pel os espanhis e as crenas das
populaes indgenas locais . Para um crist o comum, depois da morte o homem vai para o cu ou
para o inferno. Nascemos para sofrer, a vid a um
val e de lgrimas. No existe felicidad e a no ser no
outro mundo, depois do Juzo Fin al. Para os mexi can os, ao contrrio, vida e morre so, tanto uma
quanto outra, "com eos" e so entendidas como dois
asp ectos de uma mesma realidade.
Tive uma experin cia similar na frica. Um dia,
ao an oitecer, escutamos o som de tambores enquanto nos instalvamos nas im ed iaes de um vilarejo.
O que est aria acontecend o ainda quela hora ? Estavam enterrando um dos moradores. A cur iosidade
fez com que fssemos ver a cerim nia, e partimos
para a vila j no escuro. Andamos mui to tempo. E
quando cheg amos, o que foi que vimos? Os nati vos
d an ando num ritmo aluc inad o, absolutamente
contentes. A m orte no era negativa a seus olhos,

136
137

mas um evento de alegria, digno de ser comemorado.


Evocando essa lembrana, senti-me feliz quando os atores mexicanos cantaram para mim "Happy
morte to YOI/' .
Antes de tomar o avio para Nova Iorque, passamos um tempo no Colorado, no centro dos
Estados Unidos. Ainda se podem encontrar no
Colorado algumas reservas indgenas que , com
certeza, evocam a serenidade e a beleza de uma
poca passada , quando os ndios levavam uma vida
livre e pacfica. Colaboramos com um grupo teatral
indgena, durante certo tempo, e pude notar at
que POnto os procedimentos utilizados pelos ndios
lembravam-me os do teatro japons.
O trabalho dos ndios era muito sensvel e delicado, em particular no que se refere voz e ao
mov imento. No havia neles a rudeza que associo
sempre ao teatro ocidental. No entanto, o teatro
ocidental sabe trabalhar com o elemento-surpresa, o
que fica bastante evidente no processo de improvisao.
Quando comecei a trabalhar na companhia de
Brook , eu me surpreendia com as mltiplas
maneiras segundo as quais um dad o tema podia ser
abordado por personalidades diferentes. A incrvel
diversidade das abordagens me deixava abismado.
Os japoneses so, em geral, muito lgicos e conseqentes em sua maneira de se aprox imar das coisas.
Posso quase sempre prever como um japons vai
reagir diante de uma dada situao. Sua imaginao
racional, contrariamente da maioria dos ocidentais , que fantasiosa, original , bizarra. Nunca
soube prever a reao de um ocidental, tamanha
sua capacidade de fazer acrobaci as com a imaginao. Assim, no comeo de nosso trabalho no
CIRT, fizemos uma improvisao composta de
vrias cenas. As primeiras exigiam dos atores que
escalassem andaimes e subissem cada vez mais alto.
138

Mas a cena final teria de ser feita no cho. Os atores


escalaram ento, indo para o alto, conforme a
improvisao se desenrolava, at o momento que
descobriram, de repente, que tinham um problema:
como fazer a cena seguinte? Seguiu-se uma longa
discusso que , como um japons tpico, achava
totalmente intil. Para mim, a soluo era evidente: se precisamos terminar a cena no cho , no
se pode subir to alto antes. Se ficssemos a uma
altura razovel durante as cenas precedentes ,
poderamos facilmente voltar ao solo em seguida.
Entretanto a discusso continuava at que algum
sugenu:
"Vamos pegar uma escada e apoi-la nos
andaimes".
Essa soluo resolveu o problema e permitiu ao
mesmo tempo expandir visualmente as dimenses
do espetculo. A reao japonesa, em sua lgica
tpica, teria eliminado a escada do espetculo.
Prevendo todas as dificuldades que podem surgir,
ns arranjamos uma "soluo " que evita o problema
em vez de resolv-lo, e, ptocedendo dessa maneira,
eliminamos o acaso e o inesperado, perdendo o elemento-surpresa. Em poucas palavras , no bom
pensar muito, prever demais; a lgica cria obstculos espontaneidade, ao frescor do inesperado.
Trabalhando com atores no japoneses, acabei por
aprender a utilizar minha imaginao de maneira
mais criativa, mais fantasiosa. Agora estou convencido de que essa a nica maneira de ir mais longe.
uma das razes pelas quais continuo a trabalhar
na Europa.
As muitas raas existentes na Terra mantm,
hoje em dia , relaes complexas e que vo mudando com o passar dos anos.
Lembro-me dos faroestes americanos a que
assistia quando era pequeno. Admirava profundamente os heris desses filmes, que chacinavam os
ndios. John Wa yne parecia-me, assim como a meus
139

amigos, um defensor do que certo. Mas, na realidade, era ele o "malvado". Os filmes tratavam da
invaso do continente americano pelos europeus e
do genocdio indgena. Os infelizes dos ndios
brigavam apenas para se defender e proteger seus
territrios. Eram filmes profundamente cruis.
Lembro-me tambm de um desenho animado a
que assisti na mesma poca. Viam-se japoneses cortando a cabea de vrios chineses, como se fossem
abboras. Esses desenhos animados divertiam-me
muito, mesmo se me provocassem alguns questionamentos. O que se passava na cabea daqueles
desenhistas japoneses? Os preconceitos expostos em
seus filmes eram realmente os preconceitos que eles
tinham? Ser que verdadeiramente acreditavam que
a invaso japonesa na China era justa e que era legtimo decapitar pessoas, desde que fossem chinesas?
Deixamos o Colorado em direo ao nosso destino: Nova Iorque. Essa a cidade da ambio. Ali
as pessoas s pensam numa coisa: progredir em suas
carreiras, ascender socialmente, obter sucesso a
qualquer preo, e isso vlido para todos os meios,
tanto no mundo das artes e da poltica quanto no
dos negcios. Quando vemos as pessoas nas ruas,
percebemos que andam com a cabea voltada para a
frente, com suas cegas determinaes. Poderamos
dizer que guardam perpetuamente nos olhos a
imagem da riqueza e da glria. Os europeus gozam
dos americanos, dizendo:
"Numa conversa entre americanos, de cada dez
palavras, cinco so dollar",
Mas se Paris cosmopolita, Nova Iorque
provavelmente ainda mais. Gente de todas as raas,
vindas de todos os cantos do mundo encontram-se
nessa cidade para a satisfazer suas ambies, em
todos os campos de atividade possveis. Talvez seja
o nico lugar do mundo onde os japoneses so
tratados relativamente com certa igualdade em
relao comunidade branca.
140

Assim como na frica, apresentamos nossos


curtos espetculos em todos os lugares do
Brooklyn. Representvamos nas praas pblicas ou
em centros de associaes . O pblico era, na maioria, formado por negros. Descendentes de africanos
vindos como escravos pertenciam mesma raa
tnica, mas suas reaes, enquanto pblico, eram
muito diferentes. s vezes pedamos a um espectador, como j havamos feito na frica, que participasse do espetculo. No comeo, a reao era quase
sempre a mesma, no mundo inteiro: diante d~ uma
situao imprevista, o espectador fica uns mmutos
todo atrapalhado, no sabe o que fazer. Porm,
assim que ele se d conta, podemos constatar diferentes reaes, de acordo com cada pas . Os negros
do Brooklyn reagiam com violncia e de maneira
destrutiva. vezes punham-se a xingar e a destruir nossos equipamentos do cenrio. Essa maneira de
reagir era a nica que conheciam. Numa ocasio,
um deles atirou-nos um ovo cozido na cara (pensando bem, para que andar com um ovo cozido no
bolso?). Comparando-os com seus congneres
africanos to calmos, no podemos deixar de nos
questionar sobre o que poderia ter provocado uma
mudana to radical. A Amrica parece ter tudo.
No entanto, quando observamos os habitantes de
Manhattan, de costas (no Japo, considera-se que
ver algum de costas, e no simplesmente olhar o
seu rosto, a melhor maneira de perceber seu estado de esprito), vemos a solido, o desespero, a
derrota.
Um dia, o clebre encenador polons Jerzy
Grotowski fez-nos uma visita em nosso estdio do
Brooklyn, na companhia de seus atores. Nessa
poca, ramos os dois grupos predominan:es . de
teatro experimental. A atmosfera estava ligeiramente tensa, com os dois grupos reconhecendo-se
mutuamente. De repente, Grotowski aproximou-se
de mim, que estava tocando flauta. Lanou-me a
141

palavra omae C'voc ", em japons popular). Talvez


e~e tivesse aprendido a palavra ao longo de uma
viagem ao Japo. Nem notei que ele me falava em
ja~ons mas , sem pensar, repliquei com o som pi de
minha flauta. Novamente, ele disse: omae. E novamente respondi pio Omae-pi, omae-pi, omae-pi. Isso
talvez tenha durado quinze minutos. A comunicao parou espontaneamente, de maneira natural.
Olhamo-nos... tnhamos nos encontrado por vrias
vezes no passado, mas sem trocar nada alm de
banalidades: "Com o vai?", "O que voc est fazendo nesse momento?", "Q uant o tempo vai ficar em
Paris?" Isso me parecia um pouco distante. Mas,
depois dessa conversao omae-pi, tive a impresso
de ter, pela primeira vez, compreendido sua
humanidade, e de uma maneira completamente
nova. A verdadeira comunicao entre os homens
no se d somente pelo contato fsico ou atravs das
palavr,as. Ela vem de um nvel mais profundo, e
poderamos descrev-l a como o encontro entre duas
almas . As palavras servem apenas para desencadear
esse processo mais intenso. Para chegar a fazer com
que acontea essa ligao invisvel entre os homens
o teatro revela-se precioso, exatamente como a
comunicao irracional do tipo omae-pi .
Mas, para isso, no preciso ser ator. Conceitos
como "tcnica japonesa de interpretao teatral" ,
"ato r japons" ou "a natureza internacional da
int erpretao teatral" s tm sentido se considerarmos o teatro como uma entidade independente. Se
c~nsideramos o teatro como algo que faz parte da
Vida no seu todo , esses conceitos perdem o sentido.
No mais necessrio ser um grande ator, nem
~presen~ar um espetculo deslumbrante para
impressionar o pblico. Basta aceitarmos nossa
prpria responsabilidade enquanto membros da
sociedade humana. O essencial sabermos nos
comunicar com os outros, num nvel profundo.
Como chegar a essa to falada comunicao? Como

conseguir libertar-nos de todos os noSSOS entraves?


Vem-me uma outra questo: por que a comunicao
com o outrO to importante? possvel que meu
carter esteja na base dessa ltima preocupao.
No consigo me revelar a no ser no palco. No diaa-dia, no sou de fazer contato facilmente. Em
suma, talvez a interpretao sirva para mim como
um tipo de terapia, permitindo que eu me desbloqueie. Seria, entretanto, ruim escolher a at~vida~e
de ator para compensar a natureza sempre insansfeita da vida cotidiana. De que forma algum que
no comunicativo na vida poderia emocionar no
palco? No se pode querer ser um bom ator em c~na
sem antes ter atingido um certo equilbrio na Vida.
Prefiro as artes sadias quelas que so mrbidas.
Fizemos no Brooklyn uma apresentao destinada a apresentar o resultado de trs anos de
pesquisa: foi a pr imeira verso d'A co~ferTlcia dos
pssaros. Os espetculos que se segUiram, como
CarmeTl, A cerejeira e o Mahabharata, foram fruto
desse perodo experimental. O fato de agora conseguir realizar minhas prprias produes - e de
outros encenadores que trabalharam em nosSO
grupo (como Maurice Bnichou, Michele CollisonGeorge, Myriam Goldschmidt, Alain Maratrat,
Bruce Myers, Arby Ovanessian e Andrei Serban)
montarem, logo em seguida, bons espetculos em
seus prprios pases, tornando-se clebres - foi ta.mbm uma conseqncia desse trabalho de pesqUisa.
O impacto real do que aconteceu nesse perodo s
foi possvel de ser observado com o passar do
tempo.
No final de setembro de 1973 ns, os "pssaros"
do CIRT, depois de uma viagem de trs anos para
descobrir o "rei" , ti vemos de abandonar nossa
busca. No tnhamos mais patrocinadores para
prosseguir a viagem.

143
142

~esquisa teatral na cultura

Japonesa

AjJS
trs
etllOJ
de
.
jJesquJaJ tcat rn i,
Intensas
mund
.
. que me fizeram rodar o
_
o, SentIa-me como um estran eiro
Retornei em dezembro de 1973 E g
no .Iapo.
te e ao m
. u estava dlferen.
,
esmo tempo
voltar s . h
'
que sentia necessidade de
de
rrun as raizes culturais, no estava seguro
que. me enquadraria naquela socidedade S
preendIa-me ver o quanto o J _ .
. urdurante minh
apao tInha mudado
.
a ausenCIa. Tquio tinha mudado d
mais O . . d .
et
.
s SInaIS a rIqueza cresceme do Japo salavarn aos olhos, vistos sobretudo
civil que conhecia
.
na construo
Sup fi . 1
um desenvolvImento formidvel
.er rcra mente, o modo de vida tinha
.
Os Japoneses utilizavam a
mudado.
ocidental ti h
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e riqueza, que esto muito alm da n
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'

preendida no sentido puramente material da palavra.


Pode-se ser materialmente muito pobre, viver-se sozinho numa cabana miservel e possuir uma grande
riqueza interior, que provm da clara conscincia que
se tem de seu papel no universo. isso o que quer
dizer wabi: "exterior pobre, interior rico".
Quando observamos uma multido de japoneses, percebemos que seus rostos guardam uma expresso de serenidade. No Ocidente, diferente.
Alguns parecem beira de uma depresso nervosa,
outros esgotados pela pobreza, outros ainda tm
expresses de animais predadores. Fazendo uma
comparao, os japoneses parecem ser muito felizes.
Poderamos at dizer: "Se existe um deus, um
deus particularmente favorvel aos japoneses". Mas
s vezes os japoneses se esquecem de que o bemestar de que desfrutam apenas uma conseqncia
de seus prprios esforos, e comeam a acreditar
que seu sucesso econmico a marca de uma superioridade natural. Essa atitude perigosa, pois pode
levar arrogncia. O tipo de arrogncia que pode
ser punida com uma outra bomba atmica.
A sociedade japonesa agora muito rica no sentido material. Espero que possamos descobrir uma
maneira de ficarmos igualmente ricos no plano espiritual, de maneira que nosso interior seja to rico
quanto nosso exterior.
Decidi aproveitar o faro de estar no Japo para
me lanar num projeto de pesquisa de trs meses
que chamei de "A voz e o movimento nas prticas
espirituais japonesas" .
Durante os trs anos com Brook, O grupo tinha
dedicado trs meses por ano s atividades de pesquisa. No primeiro ano, exploramos o conceito de
"teatro sagrado", no Ir; no segundo, o "teatro rstico", na frica; e no terceiro ano, exploramos a
"unio do rstico com o sagrado", na Amrica do
Norte. Decidi ento criar sozinho meu quarto ano
de pesquisa no Japo.

144
145

Ao longo desses trs anos, certas praticas tinham-me particularmente chamado a ateno : os
cantos e as danas da tradio sufi, o budismo tiberano e as cerimnias religiosas africanas. Eu m e
interessava pelo fato de que esses rituais eram executados no para o prazer dos espectadores mas, em
parte, para o desenvolvimento espiritual e para a
evoluo daquele que o executava. Em suma , para
essas populaes, os cantos e as danas so um meio de
liberar suas energias, ou, como dizemos no Japo,
gyobo, uma disciplina espiritual.
Nos templos zen, satori (a iluminao) atingido por intermdio do ato fsico da prtica za-zen
(meditao sentado). No xintosmo, chegamos a ele
pelo misogi (purificao do corpo e do esprito pela
imerso num rio ou mar) e tchinchin-kon (pacificao
da alma). Mikotonori ("palavras de louvor"), no xintosmo, e shomyo (orao declamada), no budismo
shingon (seita do budismo esotrico ), so encantamentos que contm vrios elementos teatrais poderosos, mas que so fundamentalmente exerccios
religiosos para o executante. Eu queria verificar se
poderia rambm utilizar minha prtica teatral como uma disciplina espiritual.
Fui at o monte Koya, que a montanha sagrada do budismo shingon. Ouvindo o som dos gongos
do templo, pensei que os faziam soar para celebrar o
fim do ano. Um monge shingon de nome Hideyuki
Nagaoka, um de meus antigos colegas de escola,
veio me receber. Ele havia pertencido ao mesmo
grupo de teatro que eu , embora fosse mais velho.
Depois dos exames finais, pensando em seu futuro,
ele decidiu passar sua vida como monge num templo shingon onde seu pai exercia a funo de superior.
Deu-me um livro sobre o budismo esotrico.
Como as seitas esotricas (shingon e tendai-shu)
utilizam mais encantamentos, sons e movimentos
sagrados qu e as outras tradies budistas, elas eram
perfeitamente convenientes ao meu trabalho de
146

pesquisa. Nas prticas shingon, os mudras (mo~i


mentos) e os mantras (cantos) so nicos e, alm disso, no cerne da disciplina espiritual shingon, encontram-se os conceitos de sbin, ku, yi. Sbin o movimento do corpo, ku a expresso verbal e yi a vontade,
a inteno e a imaginao (a concentrao mental).
A unidade, que se tenta obter entre sbin, ku e yi , na
prtica sbingon, extremamente parecida com o processo de interpretao teatral. Quando o ator interpreta um papel, ele deve transformar sua ao, seu
discurso e seu pensamento.
Queria estudar esses mantras e mudras e pesquisar o estado de unidade em que o shin, ku e yi se harmonizam . A fim de chegar a isso, tive de seguir o shido
kegyo, que o aprendizado que permite tornar-se
definitivamente um membro da comunidade de monges do budismo esotrico. Nas religies esotricas,
no existem livros , nem manuais a seguir e, antigamente, o perodo de formao durava quatro anos.
Em nossos dias, certos monges terminam sua formao em um ano, outros em trs meses, outros
ainda em apenas quarenta dias. O objetivo formar
monges em pouco tempo. No meu caso, a meta no
era a de me rornar um bonzo, mas a de adquirir a
experincia daquela prtica em seu contexto. Queria ento uma formao do tipo acelerada. Alguma
coisa como um "concentrado instantneo de shido
kegyo" . Esse aprendizado dado por um ajari, um
sacerdote de alta graduao, responsvel pela transmisso do saber esotrico. Trata-se de uma transmisso pessoal de mestre para discpulo, como a
gua que passamos de uma mo para a outra. Por
isso, tive de encontrar um mestre que me aceitasse
como discpulo. Dirigindo-me ao centro de pesquisa Shingon Shu Jiso de budismo esotrico, pedi
fervorosamente a Aoki Yuko Daisojo que ele aceitasse ser o responsvel pelo meu aprendizado. Era
um monge de alta graduao, clebre pela beleza de
sua voz quando recitava as preces. Tinha a idade de
147

oitenta e quatro anos quando lhe fiz essa solicitao.


Mesmo assim aceitou generosamente ter-me como
discpulo. Ele insistia apenas numa condio: eu devia renunciar vida comum e raspar a cabea. O
shido kegyo uma formao inici tica para tornar-se
monge e no pode ser transmitida quele que leva
uma vida comum . Via-me diante de um problema
considervel. Intelectualmente, estava convencido
de que existia uma relao entre a interpretao
teatral e a existncia de um mundo espiritual, Deus
(o macrocosmo) e o teatro (o microcosmo), interpretao e orao. Esses trs anos de pesquisa tinham
me levado a essa convico. Porm , enquanto indivduo, eu no acreditava na presena de uma energia universal, ou numa existncia transcendental.
Compreendia, no plano da lgica, a relao entre a
religio e o teatro, mas no queria fazer parte de nenhuma comunidade religiosa.
Tinha naturalmente sentido em vrias situaes, por ocasio de cerimnias de que participei, a
presena de certos tipos de energia que evocavam
algo de transcendente. No estava to pronto para
deixar a vida comum para passar o resto do tempo
meditando sobre essas questes. Por outro lado, eu
me interessava profundamente pelo shido kegyo, pelo
seu contexto e por seus mtodos. Esforava-me, assim , por convencer-me a renunciar ao mundo. Bem ,
j tinha percorrido metade do caminho, no tinha
um lar e s conhecia a companhia de minha mala...
alis, ao trmino da iniciao, havia a possibilidade,
se eu quisesse, de pedir para voltar vida comum.
Decidi, ento, fazer aquilo que me fora pedido.
Como o shido kegyo comeava apenas dali a mais
de um ms, resolvi passar esse meio-tempo estudando
as posturas da ioga. Seguindo o conselho de um amigo encenador, fui at o Centro de Pesquisa Internacional de Psicologia Paranormal. Esse amigo, sabendo de minhas intenes, havia me dito o seguinte:
"Voc quer estudar voz e movimento nas pr ti-

cas espirituais japonesas, mas todas as prticas fundamentais que so ensinadas pelo xintosmo e pelo
budismo provm da ioga. Se voc quiser conhecer
melhor os conceitos japoneses, comece pela ioga ,
que a fonte principal. V at Tquio e fale ~om o
professor Motoyama. Sua me uma sacerdotls~ de
alta graduao (miyaji), no santurio de TamamltSU ,
e tambm uma grande xam. Mas, no seu caso,
recomendo o filho, o jovem professor Motoyama.
Ele doutor em Psicologia na universidade de Tquio e estudou ioga na ndia. Depois disso , .fundo.u
o Centro de Pesquisa Internacional de pSICologia
Paranormal, dirigido por ele. As pesquisas so encaminhadas a partir de um ponta de vista internacional e tm conexo com a obra do psiclogo suo
Jung. Acontecem ali, freqente~ente, ~on~ernc~as
internacionais, em que h grande IOtercamblO de 10formaes . Em particular, os Estados Unidos e a
Unio Sovitica fazem pesquisas no campo da para normalidade, para empreg-la em seus sistemas de
defesa. Sem dvida, o professor Motoyama o homem certo para dizer aquilo que voc quer saber ".
. O Centro de Pesquisas fica bem ao lado do sanruarro da me do professor Motoyama. Cincia e
religio assinaram ali um "tratado de amizade e de
cooperao mtua". Fui encontrar o professor Motoyama que me disse o seguinte:
"Nossa prtica (gyo) comea s seis horas da manh. Poder ser que voc tenha dificuldades para conseguir chegar aqui no horrio , com os transportes
comuns. Se quiser, pode dormir no cho, em frente
ao altar, dentro do santurio. Quanto prtica, peolhe que consulte um americano que a est seguindo".
Pensei comigo:
"Um americano? Mas acabo de chegar da Amrica, o Japo que me interessa. Por que ter de falar
com um americano? Mas j que o professor pede que
eu faa isso, mais adequado seguir seu conselho".
Decidi ento, a contragostO , ver quem era o

149
148

americano. Foi meu primeiro encontro com "H ug h


McCormick, que no mais existe", a quem este livro dedicado. Era um homem de pouco mais de
trinta anos, aparentava calma e inteligncia. Naquela poca, encontravam-se na sia muitos ocidentais de um tipo um pouco particular, que se interessavam pela ioga e por outras prticas espirituais.
Alis, existiam ainda alguns bippies. Mas aquele
homem no pertencia a nenhuma dessas categorias
de am ericanos "originais". Era um americano em
tudo aquilo que h de mais "comum ". Ensinou-me,
de maneira lenta e simples, a prtica da ioga .
Como eu devia dormir no santurio de Tamarnirsu, era preciso ir at a cidade comprar um saco de
dormir. Depois de minhas compras, fui jantar com
Hugh num restaurante de bairro. A carne era proibida durante o estgio, ento fizemos um a refeio vegetariana: tofu fervido na sopa de miss e legumes
cozidos . Ele comeou a me contar sua histria:
"Parei de comer carne to abruptamente que
minhas articulaes estalavam quando fazia os exerccios... Quando cheguei no Japo, comecei fazendo
meditao zen no templo Daitokuji. Durante dois
anos, de inverno a vero, atravessei K yoro a p at o
templo Daitokuji. Um d ia, ao fim de dois anos , tive
uma experincia impressionante. Enquanto meditava, decidi que no me mexeria mais at que a Verdade me fosse revelada. Permaneci sentado por
muitas horas. Enfim, vi um belo jardim cheio de
flores de cores esplnd idas, e passeei por ele durante
um bom tempo. No sei ao certo quanto tempo
durou essa viso".
Quando ele despertou de seu sonho, levantou-se
e saiu do templo. Porm, percebeu que seu corp o
tremia e no podia andar direito. Desde ento, procurava o que pudesse cur-lo dessa estranha anomalia, e foi assim que tinha vindo parar no santurio
de Tamamitsu.
Havia tambm, alm de ns dois, duas arneri150

canas que viviam no santurio. Tinham estado na ndia , procura de um guru, mas nada tinham conseguido encontrar. Foi quando souberam que existia
um bom professor de ioga no Japo, e vieram a fim de
conhecer o professor Motoyarna, Ganhavam a vida
trabalhando em cabars, o que lhes permitia continuar
no Japo para seguir seus estudos sobre espiritualidade.
O professor Moroyama ensinou-me muitas coisas:
"Existem sete chakras no corpo humano. Esses
chakras so muitas vezes representados nas pinturas
indi anas. Eles se situam nos seguintes pontos: alto
da cabea, centro da testa, garganta, peito, umbigo,
baixo-ventre e cccix; e constituem um tipo de rede
de transmisso para os nervos . Esses pontos s existem enquanto se est vivo , no podem ser descobertos a partir de uma autps ia. Normalmente, esses
cbaleras esto em repouso, mas ao longo da meditao, da concentrao, ou por outras razes, eles
podem despertar e comear a funcionar".
Logo que um dos sete chakrass e abre, ele comea
a estimular o esprito, que termina por alcanar o
estado a que chamamos de "ilum inao" (satori), no
zen-budismo. Nesse estado, possvel perceber,
girando sobre si mesmo, um crculo de luz de cerca
de um metro de dimetro em volta do corpo de
quem medita. Se pedirmos queles que tenham os
chakras abertos para desenhar essa luz , todos faro o
mesmo desenho. Lembro-me de um canto de A divina comdia, de Dante (Paraso, XXVIII):

E ao me volver, surpreso, por mirar


o que surgia na aura circundante,
quanto nela possvel reparar ,

um ponto vi de luz tofulgurante


que a minha vista se toldou, perdida,
irradiao dofoco deslumbrante.

(...}
daquele ponto roda se movia
151

am crmlo a girar to velozmente


que ao cu que mais se apressa excederia.
": segundo o volteava resplen.lente,
mazs um. terceiro, e logo um quarto, perto,
e um qUinto e um sex to, sucessivamente.
Um stimo se via, to aberto)
que inda que sefechasse a mensageira
deJ uno no o abarcaria, certo.

E o oitavo e o nono, enfim - menos ligeira


de cada um a manha) segundo ia
do centro se afastando a Sua esteira.
O g~ro que entre todos mais fulgia
mais achegado estava flama acesa .
e, pois, de Sua f Olra mais se influa.
J

Nota~do o espanto de que eu era a presa,


B eatrr z me disse'. ((A quele Ponto anima
.
os cus aqui e toda a natureza ". 4
Ser qu.e Dante tinha descoberto esse estado
men tal m UI t o proxlmo
,.
d o sator] por expe ' A .
, .
nenCla
t:ropna, sem ter obtido informaes de Outra fonte'
E uma questo interessante . Achei rarnbm Insut
.'
ganre. que o poder divino seja descrito da mesma
maneira tanto na Europa quanto na SI'a Ti h
i
. en o a
mpressao de que. as rosceas das catedrais gticas e
as m~ndalas budistas p oderiam representar rnuiro
bem Imagens equivalentes desse mesmo fenm
O c
,. d
eno,
omen.tano o professor Motoyama sobre os
chakras fala seguinte:
"Q uand o um determinado chakra
se abre,
podem-se escutar vozes vindas de fio
I'
ra, ou visua Izar acontecim entos que esto po
Ch
r aCOntecer.
amam-se "mdiuns" ou "iluminados" a
I
. h k
que es
CUJos c: a ras esto abertos O estado de '1 .
_
.
.
I umInaao
"
esta multo ligado coluna vertebral. Quando o
chak ra kllJ1dalini Situado at rs do , .
b
COCCIX, se a re a
.
'
4

AlIghieri, Dance. Ibid .

'

energia espiritual jorra e pode provocar uma forte


febre.
Graas ao ensinamento da ioga, possvel controlar essa energia e empurr-Ia ao longo da coluna
vertebral at o topo da cabea. Pode-se, em seguida,
enviar essa energia em direo parte baixa do corpo, passando pela testa, garganta, umbigo, baixo
ventre e de novo ao cccix, fazendo circular a energ ia pelo corpo todo ...
Nas pinturas rao sras, a energia kundalini est
representada como um lquido proveniente do cccix,
que conduzido para cima, ao longo da coluna vertebral, como num moinho de gua. A energia no
enviada para a frente do corpo como no ato sexual,
mas em direo cabea ao longo das costas . Essa
maneira de utilizar essa energia permite ao homem
prolongar sua vida, o que no significa, evidente,
que viveremos mais tempo abstendo-nos do ato sexual. O importante realmente aprender a control-Ia".
O professor Motoyarna me m ostrou, depois , vtias fotografias. Nelas podiam-se ver mos humanas, com raios de luz rosa ou azul partindo das pontas dos dedos. Ele continuou:
"O que voc faz quando tem uma dor de dente
ou de estmago? Automaticamente cobre com a mo
a parte do corpo dolorida, certo? Bem, inconscientemente sabemos que podemos reduzir O sofrimento atravs desse gesto. A palavra japonesa para tratamento (teat) significa literalmente 'tocar com as
mos'. Essas fotos foram tiradas em condies particulares, utilizando-se eletricidade de ai ta vai tagemo A fotografia da mo com raios azuis foi tirada
quando a pessoa estava calma; a dos raios cor-derosa, quando a pessoa est ava agitada ".
Todos os dias, Hugh e eu nos levantvamos s
cinco e meia da manh para limpar o santurio. A
prtica comeava s seis e terminava s nove. Depois da arrumao, tom vamos o caf da manh:
queijo, po, ch ingls. Durante a refeio, Hugh

152
153

Cantava-me as transformaes interiores que ele atravessava. Eu estava fascinado com suas experincias,
que eram surpreendentes, admirveis. Acabei sentindo inveja dessa vida interior que ele vivenciava. Era
a parte mais agradvel de nossa rotina COtidiana.
Enfim chegou o momento de partir para o templo shingo n. Hugh e os OUtros praticantes de ioga
cantaram Hannya Shingyo (o surra do corao) durante meia hora para se despedir de mim.
- Boa sorte, Yoshi.
- Obrigado, Hugh. At breve.
Cheguei no Centro de Pesquisas Shingon Shu
Jiso, que fazia parte do templo Enrsu, na provncia
de Saitama. A primeira coisa para a qual fui convocado : a cerimnia de renncia vida comum. Antes
da cerimnia, meus cabelos, que eu usava relativamente longos conforme a moda da poca, foram
carradas por um jovem banzo. Percebi vrias mechas grisalhas no monte que se juntava numa folha
de papel branco. Como as lminas no estavam amoladas, acabei ficando Com a cabea irregularmente
raspada. Os cabelos que restavam, nas laterais e na
parte de cima da cabea, seriam raspados mais tarde, ao longo da cerimnia. O oficiante principal deume um nome budista: Shoko (pronuncia-se Shuku),
que a pronncia chinesa de meu nome artstico
japons, Katsuhiro. Perdia assim meu sobrenome e
no poderia mais , a partir de ento, ser enterrado
junto com minha famlia. Perguntei-me o que aconteceria com minhas cinzas. Durante a cerimnia
um dos sacerdotes soliCitou-me que me comprome~
resse a seguir vrios mandamentos:
Seja misericordioso - no mate.
bserue a jUJtia - no roube.
Obseroe a fidelidade - seja com tante.

Como no me parecia muito difcil cumprir


e~ses mandamentos, uma vez que estava longe da
VIda com um, respondi ; "Sim, seguirei cada um

deles ". Meus cabelos grisalhos foram conservados


parte numa das capelas do templo. Senti-me muito
triste, pois parecia que minha vida comum, to
agradvel , tinha ido junto com os meus cabelos, e,
com eles, tambm ficaria trancada.
Passei quarenta dias no templo onde renunciava a todas as vozes do mundo exterior. Todas as comunicaes, atravs de carta ou telefone, eram
proibidas assim como as sadas. N~da ~e lcool, c~
garro, nem carne. Declamar pela pnmelra ve~ ~a. VI da o sutra shingon Risbekyo pareceu-me difcil e
levei muito tempo at realmente consegui-lo. Para
mim , tudo era novo, e precisei de um perodo de
adaptao. Em conseqncia, eu atrasava os trs jovens novios que seguiam a iniciao ao mesmo
tempo que eu. Como eu era lento em tudo o que fazia tinha de me levantar s quatro e meia da manh, mais cedo que todos os outros. A limpeza dos
banheiros , no jardim, trouxe-me a verdadeira conscincia da aprendizagem da vida asctica. Eles no
tinham descarga, eram banheiros antigos, constitudos simplesmente de um buraco, cheio de bichos
no fundo . Essa viso me fez recordar a vida no interior, no Japo de antes dos tempos modernos. Era
fevereiro, e, em pleno inverno, a nica coisa que nos
serv ia de aquecimento era um pequeno braseiro a
carvo. Tive a oportunidade de sentir, pela primeira
vez aps muitos anos , o sofrimento causado pelas
frieiras que me acometeram.
Os ritos propriamente ditos eram de estilo indiano. As palavras sagradas eram todas em snscrito. O
desenvolvimento das cerimnias seguia as prticas
do continente indiano. O goma (ritual budista do
fogo), por exemplo, era absolutamente derivado da
"cerimnia do fogo", hindusta. Nada mais natural,
na medida em que o budismo nasceu na ndia. Mas
como pensava, erroneamente, que o budismo tinha
surgido originalmente na China, para mim essa foi
uma descoberta estranha. {N a verdade, o budismo

154
155

veio da ndia e chegou at' o Japo por intermdio


da China.)
~ua~do estava no templo, tive de executar quatro rrtuais esotricos . De certa forma, cada um representava um ato, como no teatro. No altar, pem~e uma taa cheia de gua, uma flor, incenso e um
instrumento musical. Depois, convida-se Deus a descer at o altar. Isso feiro de trs maneiras. Formam-se, primeiro, os mudras com as mos (os mudras
so posies especficas das mos, que aparecem na
arte e nos rituais budistas). Na verdade, nos mudras
o corpo inteiro solicitado, ainda que a ao, vis~
v,e~, esteja apenas nos dedos . , portanto, uma ao
Fsica. Entoa-se, em seguida, um mantra (est ru tura
rtmica de palavras) em snscrito. Porm, ainda que
s?mente se recitem as palavras, preciso estar consCIente da inteno que est por detrs do rnanrra:
o equivalente ao subrexto, no teatro.
Eu devia executar essas trs aes (mudras rnantra
e inteno) ao mesmo tempo, na presena d~ convi dado sagra~o, Deus. fora de executar essas prticas , ~cabel por sentir est abelecer-se um tipo de
relaao com meu "visitante". exatamente o que
acontece no palco. Cria-se uma relao com o pblico atravs do movimento, do discurso e da inteno.
Por~m. h uma diferena: no teatro, pode-se enganar
o p blico, enquanto que impossvel trapacear com
Deus. No templo, eu executava meu ritual trs vezes por dia, exatamente da mesma maneira. Assim,
representava para o pblico mais difcil de toda minha vida, mais difcil ainda do que quando Brook
observa minha atuao nos ensaios. No considerava esses rituais esotricos como simples exerccios
religi~sos . :r~ um a~or, representando para o pblico mais difcil de minha carreira.
O superior, Aoki, era realmente um homem
notvel. S.eus discpulos me disseram que ele possua,
em sua Importante biblioteca, numerosos livros
sobre o budismo esotrico. E em cada um de seus

livros, o texto era, em vrias passagens, sublinhado


por um fino trao vermelho, o que permitia seguir
os caminhos do pensamento do mestre em seu trabalho . O grande homem, que tinha absorvido um
conhecimento considervel, expressava-se da
maneira mais simples:
"A existncia humana verdadeiramente maravilhosa, no ? Vejam essa refeio; se no a comermos, ir mofar e apodrecer. Mas se a comermos, ela
entrar em noSSO corpo e se transformar num rico
fertilizante! "
"Com er no apenas uma ao que suprime a
fome. Quando se come, a comida torna-se excremento e retoma terra. O alimento pode ento
crescer de novo . por isso que o ato de comer nos
integra cadeia universal. "
Eu sempre tinha pensado, at aquele momento ,
que o ato de comer tinha algo de vergonhoso. Compreendi , ento, que comemos no apenas para nos
manter vivos , mas para cumprirmos o papel de elo
na corrente universal da vida.
O superior dizia-me sempre:
"Se voc tiver um resfriado, no tente combat-lo
tomando medicamentos. Tente, ao contrrio, penetrar
na atmosfera que est sua volta. Se conseguir unirse com o universo, ento o resfriado vai desaparecer".
Seus discpulos me disseram que, assim que o
mestre Aoki acariciava o corpo de um doente que
sofria intensamente, recitando o surra Hannya Shingyo,
o doente relaxava e dormia tranqilamente. Na verdade , Aoki descrevia o fenmeno de maneira muito
parecida do professor Motoyama:
"Algo de muito generoso se transmite pela mo
humana. por isso que se voc visitar um amigo
que est doente, o melhor que po~e fazer esfregar
a parte doente sem falar muito. E o que se chama
teat (curar atravs do toque)" .

E continuou:
"N o tenho nada do que reclamar, ainda que
157

156

esteja vivendo meus ltimos dias nesta terra. Sintome cheio de gratido por poder ter vivido durante
oitenta e cinco anos. De fato, meu corpo ficou bastante prejudicado por acidentes e outras causas;
um verdadeiro milagre que tenha vivido tanto tempo. Todos os dias, fao-me uma pergunta interessante ~ue a de saber quanto tempo ainda pode
sobreviver esse corpo j comprometido".
Vrios anos mais tarde, tive a honra de rever o
velho monge. No tinha mudado e parecia gozar de
boa sade. Ele me disse:
"Minha velha mulher (os monges da seita shing~n tm dir~ito de se ,casar) sente dores nas pernas,
nao pode rnars andar. E por isso que cuido dela, lavo
seu corpo e esvazio seu urinol. Sinto-me verdadeiramente agradecido por essa situao. Se eu
ficasse doente, seramos obrigados a arrumar algum que pudesse cuidar dos dois. Mas como tenho
uma boa sade, foi-me dada a chance de poder cuidar de minha velha companheira. Agradeo a Buda
por esse favor".
Esse grande mestre acabou morrendo com a
idade de noventa e cinco anos. A ltima vez que o
vi, ele tinha perdido a memria e no se lembrava
mais de mim. Ele dizia:
" doloroso perder algum querido, mas se voc
se concentrar bem no centro de sua testa, evocando a
lembran~a dessa pessoa, ento ela passar a existir para voc. E preciso imaginar que aquele que desapareceu no est morto, mas simplesmente em viagem ".
Apesar dessas palavras do sacerdote Aoki, no
consigo aceitar to facilmente a morte. H algumas
pessoas que eu gostaria muito de ainda poder tocar.
Mesmo que me digam que o corpo fsico no passa
de uma estadia temporria e uma iluso. Mas voltemos minha iniciao vida de asceta.
O fato de ser inverno dava minha iniciao
um carter particularmente duro. Tinha posto um
calendrio na parede e, a cada dia, eu riscava o dia

anterior, na minha impacincia de chegar prova


final. O tempo, no entanto, comeou a esquentar no final de fevereiro. Um belo dia, um sol resplandecente lanou , na minha cabea raspada, todo o seu
calor que, lentamente, penetrou-me por todo o corpo. Uma manh, cortando lenha para o ritual do fogo, descobri uma flor de ameixeira de um rosa muito delicado. Aquela flor me pareceu de uma beleza
esplndida, justo a mim que no sou dotado de muita sensibilidade para a poesia da natureza, e que no
tenho nenhum interesse particular pelas flores. Mas,
naquele instante, ela me parecia to bela, que me
perguntei por que ns, os homens, nos damos tanto
ao trabalho de recorrer arte, j que a natureza comporta tantas maravilhas. Arte artifcio, e nunca o
artifcio poder ultrapassar a beleza natural; essa
beleza certamente deve bastar felicidade dos homens . Por que continuamos a trabalhar com arte?
Os bastidores do teatro s conhecem calnias, rivalidades atrozes , busca de honrarias, golpes baixos,
combates medonhos na tentativa de sobrevivncia.
Por que perseverar neste mundo? Se se fizer uma
comparao, o templo um porto de paz e beleza.
Pensei ento em ficar nessa bela priso chamada
budismo, na companhia de homens de corao puro, e de consagrar a toda minha vida a Buda. No
seria essa uma existncia maravilhosa em vez de
voltar ao mundo do teatro? O charme do teatro pouco a pouco se apagava dentro de mim. Tomei a
deciso de ficar no templo.
Dois meses e meio de pesquisa no Japo sobre o
tema voz e movimento tinham transformado completamente minha viso das coisas: tinha parado de
pensar na morte e no suicdio, e acumulado uma
coragem considervel para viver minha vida at o
seu trmino natural e esperar pela decadncia total
do meu corpo. Parei de me remoer, devaneando com
as incertezas do futuro, de minha velhice solitria. Comeava, ao contrrio, a me interessar por meu futuro;
159

158

observava, como um espectador, o desenrolar de


minha prpria vida. Sem nenhuma razo lgica, uma
mudana fundamental tinha ocorrido dentro de mim.
"O que fazer quando, j velhos, nos encontramos sozinhos, esquecidos e sem dinheiro?", perguntam-se algumas pessoas. E, rapidamente, aparecem
algumas respostas romnticas: "Pode-se sempre escolher uma vida de ermito e viver isolado na montanha, em paz com a natureza". Mas quantos de ns
pensam realmente em levar esse tipo de vida? Num
espao de dois meses e meio, eu tinha, no entanto,
realmente acreditado nessa possibilidade. Minhas
dvidas tinham sumido, substitudas por uma confiana completamente nova, fruto principal de minha busca. Era um sentimento maravilhoso essa
certeza de uma vida cheia de alegria, apesar da solido e da pobreza. Assim era meu estado de esprito na poca. Desde ento, no mudei fundamentalmente de opinio, mas, naquele momento, tinha
uma certeza absoluta.
Enfim, chegou o momento de cumprir o quarto e ltimo ritual: o do fogo, que se chama goma.
Pem-se pequenas lenhas num braseiro, um pouco
de leo combustvel puro e acende-se. Do corao
do braseiro jorram chamas fortes , que so denominadas "boca do Buda". Jogam-se, em seguida, gros
dentro da "boca" como oferenda. Ento as chamas
dobram de tamanho. Contemplando o fogo, lembro-me de um episdio de minha infncia. Devia
ter mais ou menos quatro anos , e estava nos braos
de minha me, olhando uma casa que tinha pegado
fogo. Fui tomado por uma angstia: "O que seria de
ns se fosse nossa casa que desaparecesse nas chamas?" Cheio de tristeza, comecei a chorar. Minha
me, que no compreendia a razo dessa emoo brusca, perguntou-me por que eu chorava. Com vergonha de estar chorando por uma razo to estranha, no lhe respondi e me contentei em continuar
a chorar. Cerca de sete anos mais tarde, um avio
160

americano soltou uma bomba incendiria sobre nossa casa. Pude ento chorar com uma sensao de total alvio, j que aquilo que temia tinha realmente
acontecido. Nossa casa estava em chamas. Pouco depois minha me me disse : " pena que nossa casa tenha sido incendiada. Mas, pensando bem, foi bom
que isso tenha acontecido, pois toda a quinquilharia
que voc acumulou desde pequeno acabou sumindo".
Sentado num templo shingon, eu olhava as chamas saindo da "boca do Buda". No me sentia mais
triste do que minha me, quando ocorreu o incndio . Como ela, estava aliviado, corno se visse desaparecer nas chamas todas as velharias inteis acumuladas ao longo de minha vida. Ento pensei: "N o
fundo, eu deveria voltar para a vida comum. Voltar
para o teatro. Apesar de tudo, o teatro tinha sido
minha vida durante vinte anos, por que mudar de
caminho? Para compensar, posso tentar pr em prtica na minha vida de ator aquilo qu e aprendi aqui.
Provavelmente, mais difcil viver no mundo do
que nesse templo. Mas no mundo que est o meu
caminho, sinto isso, e preciso segui-lo". Foi essa,
finalmente, a deciso a que cheguei enquanto contemplava as chamas.
Quando tudo terminou, senti-me feliz por ter
realizado o shido kegyo. Aps a cerimnia final, voltei a comer carne.
Um dos votoS que eu tinha feito no comeo de
meu perodo de provao era o de renunciar vida
comum. Tinha tomado essa deciso de maneira muito sria, ainda que, um ano mais tarde, voltasse a
procurar o bonzo com o seguinte pedido:
"Para mim muito pesado ser fiel ao meu voto
de renncia. Libere-me dele, por favor, e permitame voltar minha vida comum" .
Ele me disse que no me preocupasse com isso:
"No tome as coisas de maneira to sria. Simplesmente deixe que as coisas sejam do jeito que so".
Foram suas prprias palavras. Ele no est mais
161

entre ns agora, de modo que no posso mais reverter minha posio. Ao final de meu noviciado, ele
tinha me dito tambm o seguinte:
"Essa aprendizagem destinada a rapazes com
menos de vinte anos. Para um homem de quarenta,
um trabalho muito duro fisicamente, e eu estava
convencido de que voc o abandonaria no meio do
caminho. Sado-o por ter conseguido levar essa experincia at o fim ".
Ao final de quarenta dias, eu deixei o templo
Enrsu-ji e retornei ao Centro Internacional de Psicologia Paranormal. Conversei com o professor Motoyama sobre o ensinamento recebido, depois fui
reencontrar Hugh. Ele me acolheu com um largo
sorriso , e fomos juntos at um caf em Kichijoji .
Como eu no tinha falado nada durante quarenta
dias a no ser as palavras sagradas dos surras, havia
muita coisa para ser dita. Depois de uma longa e
intensa conversao, conclu alegremente:
"Aprendi muito durante esses crs ltimos meses no Japo. Sinto agora necessid ade de dividir
minhas experincias maravilhosas com outras pessoas, atravs do teatro".
Hugh escutava com um sorr iso nos lbios . Parecia-me que ningum poderia compreender minha
histria to bem quanto ele. Era, no fundo , o nico
em quem eu pod ia realmente confiar, e me contentava por ter tido a sorte de algum como ele ter
cruzado meu caminho.
Era primavera. Por todos os lados desabrochavam
flores nas cerejeiras. Nessa atmosfera de muita calma
e serenidade, a Europa me parecia muito distante.
No tinha nenhuma vontade de voltar ao estrangeiro.

passado trs meses na Prsia, frica ~ Estados Unidos. Eu queria encaminhar as pe~qUlsas da mesma
. na Chi na , sudeste da Asia, e, enfim, na
maneira
1
ndia, de onde vieram numerosos elementos da cu tura japonesa. Mas, naquele momento, o que realmente desejava, antes de mais nada, era voltar a
Paris para retomar o trabalho com Perer Broo~.
Com a fase de pesquisa concluda, o grupo, amplida de alguns atores franceses ,
ad o com a e ntra
.
preparava-se para passar etapa de aplicao . Par~s
seria nosso ponto de encontro. O nome do ~rupo tinha sido modificado de Centre Internatlonal de
Recherches Thtrales (CIRT) para Centre In~er
national de Crations Thtrales (CICT) sob a dire- de Micheline Rozan e Peter Brook. JuntOS, eles
ao
.
B f'C d Nord e
,
abriram um teatro em Paris , o ou res- uM'lcheline
Rozan
deu
mostras
de
uma
.
d esd e entao
idade diante de todas as neceSSidades e
.,
ue
gran d e capa0
dificuldades do Centro; estou certo,. alias, de q
sem ela o Centro nunca teria podido chegar ao
ponto de desenvolvimento a que chegou.

Tinha concludo meus trs meses de "pesquisa


teatral sobre a cultura japonesa " e me sentia feliz
por ter sido um perodo muito profcuo. Parecia-me
ter realmente encontrado um prolongamento do
trabalho comeado com Perer Brook . J tnhamos
162

163

8
Os

IKS e a

ANGYA global

N Cl !Jrimavertl de J 974, retornei


Frana. A sensao de distanciamento da Europa,
que tinha tido no Japo, no durou muito tempo, e
com uma certa rapidez retomei meus hbitos parisienses. A cidade tornou-se familiar novamente ,
meus amigos me acolheram de maneira calorosa.
Andando pelas ruas iluminadas s margens do Sena ,
dizia a mim mesmo que Paris era definitivamente a
cidade mais bonita do mundo.

Uma grande mudana tinha se operado na organizao material de minha vida: pela primeira vez,
decidia instalar-me sozinho num apart amento. At
ento, tinha sempre alg um que cuidava de mim.
Primeiro, claro, tinha sido minha famlia; depois os
anfitries, am igos que me davam hospedagem ou empregados de hotis. Naquele momento, com quarenta
anos, cuidava eu mesmo, pela primeira vez, da conservao da roupa, dos servios domsticos e da comida.
Era mais difcil do que imaginava. A roupa suja
acumulava-se rapidamente. Tinha novas preocupaes
relati vas a, por exemplo, minhas reservas de papel
higinico: a partir de quando tinha de comprar mais ?
Uma noite, tendo-me levantado para ir ao banheiro, tropecei numa mesa de vidro, que se partiu.
Ganhei um COrte considervel nos dedos. Ora, no
havia ningum que pudesse me ajudar. Precisei sozinho pr-me uma atadura.

Quando meus am igos vinham me visitar, sempre voltavam para suas casas depois. Assim que a
porta se fechava , a solido me acometia dolorosamente. No Japo, nunca tinha sentido essa sensao
de solido absoluta, provavelmente porque me parecia que todos, minha volta, viviam sob o mesmo
teto. Um teto chamado Japo. Quando estou em
Paris, sinto essa solido mesmo no corao da cidade, como se estivesse em pleno deserto.
Lembro-me de uma cena do romance de Jean-Paul
Sarrre, A nusea. O personagem central est andando
pela rua, quando bruscamente tocado por uma. revelao: sua existncia o faz experimentar um sent~men
to de vazio, sente-se separado do resto da humanidade.
Da mesma maneira, creio que no posso dividir nada
com as pessoas que encontro nas ruas de Paris. Parece
que ningum est verdadeiramente disponvel para
estabelecer um contato real. Mesmo quando vem-se
as pessoas conversando animadamente, sen:e-se no
fundo do corao uma corrente de ar glacial. As vezes,
sinto que me transformo num desses personagens
vazios. Quando estou sozinho, sem compromisso
teatral, o telefone meu nico meio de comunicao.
Felizmente, quando um amigo responde, tenho
algum com quem falar. Se no, a nica soluo seria
arrumar um cachorro para conversar. Mas prefiro o
telefone. Para cada pas, os sons das chamadas so
diferentes e todas reconhecveis. Quando escuto un;
som particular, penso : "Algum da Inglaterra", ou "E
do Japo", e ento sinto saudades.
Na mesma poca, descobri momentos de pura
alegria em minha vida simples . Essas sensa es novas provinham certamente das minhas experincias
no templo , especialmente de minha mudana de
atitude com relao ao suicdio. Lembro-me de um
dia em que escutava msica no rdio, comendo
arroz com miss , que tinha preparado. Lgrimas de
felicidade vieram-me aos olhos, de to perfeito que
me parecia aquele momento.

164
165

Naquele Outono de 1974, apresentamo-nos pela


primeira vez num palco parisiense. Brook tinha
descoberto, no bairro onde est a Gare du Nord, um
teatro velho, meio em runas: o Bouffes-du-Nord.
Esse teatro tinha sido, vinte anos antes, devastado
por um incndio, e encontrava-se fechado desde ento. Brook decidiu no reconstruir o teatro, mas
reformar o mnimo necessrio, mantendo o resto
em seu estado de deteriorao, de modo a conservar
o lugar COm Sua caracterstica de "runa".
O espetculo que inaugurou a reabertura do
Bouffes-du-Nord foi Tmon de Atenas, de Shakespeare, representado em francs. VOltvamos a um teatro de texto, a uma pea escrita numa lngua da
Europa do nOrte. No Ir, a pea Orghast misturava
as lnguas antigas Com uma lngua fiCtcia. Na
frica, tinha-nos sido preciso recorrer a OUtros meios
de comunicao alm das palavras. Tmon de Atenas
marcava, em Suma, um retorno ao teatro ocidental
clssico. Tnhamos um espao, um texto , ensaios e,
como nos outros teatros, amos apresentar nosso
espetculo para todos aqueles que tinham escolhido
vir para nos ver. A fase de pesquisa pura tinha
acabado, estvamos de volta sociedade.
Dos onze pssaros que tinham voado de Nova
Iorque, sete vieram a Paris, e destes apenas dois eram
de lngua francesa. Era preciso ento encontrar uns dez
atores franceses. Jean-Pierre Vincenr, que tinha seu
prprio grupo, aceitou colaborar com Brook e apresentou-lhe um certo nmero de atores. Dessa maneira,
decidiu-se a distribuio de papis em Tmon de Atenas.
A tarefa mais urgente consistia em criar um esprito de equipe. Durante n~sso perodo de pesquisa, tnhamos descoberto a importncia de fazer
do grupo um todo unificado. A qualidade dos espetculos dependia disso . Concentramo-nos assim na
formao de uma equipe unida, esforando-nos particularmente para integrar os novos membros do
grupo aos que tinham participado das pesquisas dos

166

rrs anos anteriores. Tnhamos, ento, multiplicado


as improvisaes, para desenvolver nos atores a conscincia do lao invisvel que faz com que todos este. _
.
jam ligados entre si.
Algumas dessas improvisaes par~CI~m com
aquelas que tnhamos feito no Ir e na frica, mas
m uma diferena de proporo: como todos os
co
'1'
r
atores falavam francs , podamos un Izar uma ve dadeira lngua durante as improvisaes. Entretanto descobrimos logo que o uso da palavra enfraquecia nossa presena fsica . Trocvamos frases, mas a
energia no circulava, no existia entre ns nenhu.m
rdadeiro
contato v
e . Como recuperar nossa
. energia,
o
conservand o ouso da linguagem? Brook mventou
.
sketch da porta. Coloca-se uma porra no meio do e~
pao de ensaio: aberta ou fechada, a porra pode servir
para separar o lado de dentro do de fora, ou para c~~
duzir de um ambiente a outro. A porra permrna
explorar muitas situaes diferentes. s vezes era uma
porra sagrada que dava acesso para um outro mu~do,
s vezes uma simples porta de apartamento, ou ainda
. gem abstrata . Apresentamos
o sketch
apenas uma Ima
, .
da porra (e outras improvisaes) em varros albe~gues
de imigrados e escolas, e graas a isso conseguimos,
pouco a pouco, unificar o grupo.
Descobrimos, ao mesmo tempo, a fora e o pode:
da linguagem shakespeareana, mesmo quando e
traduzida. Nos tempos de Shakespeare, a lngua era
praticamente acessvel a todos , ao menos ~ra de se
., que seu pblico fazia parte do conjunto da
supor, Ja
. d ad e da poca :. arresos e camponeses,_ mersOCle
cadores e aristocratas assistiam s ap~esentaoes lado a lado. Nos dias de hoje, o p blico de Shakespeare composto essencialmente pela classe alta .ou
mdia, na medida em que o arcasmo do texto exige
' " cu lto" . Brook desejava reencontrar
um pu'bl ICO
_
. . na
I
traduo a instanraneidade da versao ongma, '
Utilizando um francs moderno e corrente, chegavamos a nos fazer compreender tranqilamente por

167

todos . Porm a dificuldade estava na perda de impacto e de energia de vrias palavras do texto, que
tinham sido estabelecidas h quatrocentos anos.
Brook encarregou o tradutor ]ean-Claude Carrire
da difcil tarefa de obter no texto francs um equivalente do vigor do texto original.
Quando Brook apresentou a pea no Bouffesdu-Nord, apoiou-se num dos princpios descobertos na frica: situar o espao de representao no
m esmo nvel da primeira fila de espectadores. As
pesso as teriam assim a impresso de que a ao se
desenvolve entre elas . Por razes de visibilidade, as
fileiras elevavam-se sucessivamente at o fundo . Se
importante estar no meio do pblico, extremamente difcil , como vimos na frica, representar
para pessoas que nos cercam por todos os lados - O
pblico deve ocupar, no mximo, trs quartos de
um crculo. O espao do Bouffes-du-Nord concebido assim: um espao de trs lados , com uma
primeira fila no mesmo nvel dos atores. Dessa
maneira, o pblico das outras filas fica ligeiramente
mais alto que a ao, em vez de ficar mais baixo, precisando levantar a cabea em direo ao palco, o que
cria uma relao totalmente diversa entre o pblico
e os atores. No tnhamos nem palco, nem proscnio: o espao de representao no se constitua,
dito de outro modo, num mundo separado do da
sala . O pblico e a representao compartilhavam
de um mesmo espao, de um mesmo mundo.
Antes de cada representao, os atores ficavam
cinco minutos sentados juntos, em silncio. Prtica
inaugurada na frica, que utilizamos hoje de maneira ligeiramente diferente. Na frica, no havia
por trs do silncio nenhum objetivo, nenhuma finalidade especfica. Era para que cad a um de ns
descobrisse as prprias razes para fazer esse silncio. Em Paris, no entanto, nosso ob jetivo era preciso: abstrairmo-nos de nossos nro b lernas cotidianos
e nos concentrarmos coletivamente na represen-

cao que ma acontecer. s vezes permanecemos


. s 'as vezes acontece de discutirmos um peqUIeto,
queno detalhe tcnico, por exemplo:
,
"N esta cena, voc ainda est deixando o chapeu
cair, no seria melhor tir-lo?"
.
Esse tipo de discusso ajuda-nos na preparaao
do espetculo. Geralmente, no teatro ocidental, ~s
atores no se encontram antes de estar no palco . FIcam noS seus camarins at o momento de entrar em
cena. Tm pouco contato entre si, e no tm nenhuma prtica coletiva antes das apres~ntaes. lss~ os
riva do sentido de renovao da Unidade d~ equipe.
Nessa encenao de Tmon de Atenas, eu tinha um
el menor. Era a primeira vez que falava em franpa P
'
di d
cs no palco. Brook ento mexe,u CO~lgO, izen o:
"Voc foi o primeiro ato r Japones a r~presenta~
Shakespeare em ingls num teatro londnno, e se:a
, ' ' ons a represent-lo em frances
agora o pnmelfo Jap
em Paris".
"
'
Eu fazia o papel de Cupido, que no d1Z1a mais
que algu mas linhas. Havia dito a Brook que e_u era
muito velho para o papel de Cupido, mas entao ele
me lembrou que esse personagem to velho quantO o mundo.
.
.
O espetculo que veio em seguida fOI Os iles, e~
,
. de 1975 ad aptao de um estudo do ernoJaneiro,
id d
logo ingls Colin Turnbull sobre o modo de VI a .e
um vilarejo africano , Ele tinha descoberto es:: VIlarejo por acaso, ao norte de U g~nda, ~or ocesieo ~e
. gem de pesquisa que tinha feito ao Sudao.
uma via
' di
A comunidade ik tinha sofrido uma a~ltaao ra 1cal em todos os nveis de seu modo de vida e de suas
relaes sociais, Os habitantes viviam da caa~ ~esde
s recentemente seu territrio tradiCIonal
sempre , ma
.
m a
tinha se transformado em parque naCIonal, co .
ibida Para compensar a perda de seu rneio
Ih
caa prol I .
de subsistncia tradicional, o governo ofereceu.- es,
numa outra regi o , terra frtil para ser cultivada.
Mas os iks recusaram deixar seu territrio ancestral
169

168

e sua mon.tanha sagrada, Molungole , smbolo de


id
sua comunIdade e de seu modo d
do '1 .
e VI a, protetora
VI arejo, Puseram-se ento a culri
Ih
'
,
rvar o pouco
de te
rra que es restava, graas aos subsdios do
_ .
g overno. Mas a terra era b
.
po re, e nao nveram sucesso
.
b
com esse reduzIdo territrio. Alm d
I"
o rnars; so o
aspecto
erno OgICO, preciso normalmente sculos
para que ~ma populao que vive da caa converra_
se a um SIstema agrcola. Os iks no podi
um
d
arn operar
a mu ana to radical de um di
Afi
la para o OUtro
ora o trans~orno econmico e fsico pelo qual pas~
savam suas VIdas, sofriam de fome de u
. , .
extre
C d
'
ma mlsena
.
ma. e endo a essas mltiplas presses seu
SIstema de relaes sociais despedaou-se A '.
as p h
. s cnanun am-se a arrancar comida da b
d
Oca os velhos. Em vez de s e '
.
reunrr para comer c d
cornra escondido a uil
.
, a a um
_
.
q o que conseg UIa arranjar At
as maes evitavam seus maridos e filhos
.
sem que rungu
"
para.comer
m notasse
_
di idi
d
' para que nao preCIsasse
IVI Ir na a As rela - fi
h
.
oes rao undamentalmente
umanas , segundo nossos padres como
ternal , tinham desaparecido Toda
amor ma.
.
as as crenas reli
glOsas estavam aniquiladas.
'k
.
Aos trinta ano
s, os / s pareCIam velhos morrendo aos quarenta.
'
C

A preparao para o espetculo teve trs etapas


omeamos a trabalhar com Monik P
.
escola L
a agneux, da
o fi . ecoq, para, de uma cerra forma , compreender
un CJOnamento do c
'
.
.
orpo e trrar vantagens disso de
maneIra conSCIen te, enquanto atores . N ormalm '
no teatro o
.
ente,
,m~~lmento - seja naturalista, seja comI
P etamente estIlIzado _ '
kali M
'
e como no no ou no kathaIh . as exrsre uma Outra possibilidade: um traba.
o corporal fundado no
mal
'
.
mOVImento humano nor.' porem mais claro e controlado I
.
trelOamento N- h'
. sso eXIge
Se
. ao a uma forma teatral clssica que
possa copiar, e no podemos tambm
tentar em m
nos conM ik o:,er o corpo de maneira naturalista.
oru a ajudou-nos a descobrir as fun es dos
A

170

ossos, dos msculos, das articulaes. Trabalhamos


muito com a coluna vertebral. Foi nosso primeiro
trabalho desse t ipo .
Vimos tambm um documentrio sobre os iks, e
ficamos particularmente impressionados com sua
caracterstica maneira de caminhar, leve e bem controlada. Isso era devido fome. Precisavam constantemente economizar energia, por isso caminhavam
lentamente, de modo leve, descontrado, solicitando
menos energia que uma caminhada firme . Monika
ajudou-nos a imitar esses movimentos.
A segunda etapa fez com que nos exercitssemos
numa tcnica completamente nova, que consistia
em trabalhar com fotografias. Brook mostrou-nos
fotografias de iks em atividades cotidianas, comendo, rindo, ou simplesmente sentados. Comeamos
por olhar as fotos, depois imitvamos a posio dos
corpos e as expresses faciais. Comeamos pela aparncia exterior; em seguida, pouco a pouco, esforarmo-nos em at ingir os sentimentos que, talvez,
estivessem animando a pessoa focalizada pela cmara
num determinado momento de sua vida. Se no se
tentar ver o que est por trs da imagem, no se
pode fazer uma boa imitao. No entanto, se se imitar realmente a imagem exterior, em seus detalhes,
a posio corporal acaba gerando sentimentos interiores. Depois de ter estabelecido a ligao entre o
exterior e o interior, tentamos representar o momento precedente quele em que a foto tinha sido
tirada. O que teria levado o personagem a tomar
aquela posio? Comeamos depois a desenvolver os
momentos que se sucederam foto. A simples imitao da imagem algo esttico: no h nenhuma
noo de tempo . A dimenso temporal aparece
com o "antes e o depois", dimenso essencial
interpretao. O trabalho que fizemos a partir daquelas fotos , permitiu-nos tambm uma verdadeira
metamorfose: sem a ajuda da menor maquiagem,
fomos tomados pelo pblico como verdadeiros
171

africanos, apesar de nossas peles claras. Uma das atriz~s, americana, apesar de suas medidas avantajadas,
tinha "literalmente" se transformado num ik
macrrimo e faminto.
A terceira etapa foi a do trabalho com o texto.
Colin Turnbull, que tnhamos COntatado, ensinounos vrias palavras iks. Essas palavras nos permitiam
criar frases e at estabelecer conversaes entre ns.
O livro de Colin Turnbull, origem do projeto, foi
adaptado por Colin Higgins (que foi o roteirista do
filme Harold e Maude) e Denis Cannan (colaborador
de Brook em US). A adaptao foi, mais tarde ,
traduzida para o francs por Jean-Claude Carrire.
Perer Brook pediu aos escritores que adaptassem o
livro como se fosse para um roteiro de cinema. Freqentemente, quando os escritores querem tirar uma
pea teatral de um texto no-dramtico, eles tentam
situar o conjunto da ao num nico espao. Pensam
em termos de teatro do sculo XIX, como se se tratasse de Tchekhov. Tomando como modelo o roteiro
de filme, Brook privilegiava uma estrutura de cenas
curtas, que podiam se deslocar no tempo e no espao.
Como a maioria dos intrpretes dos iks tinham
papis muito CUrtos em Timon de Atenas, foi possvel preparar dois espetculos ao mesmo tempo. Enquanto Brook coordenava os ensaios de Tmon, a equipe de Os ikJ reunia-se sob a direo de Yutaka
Wada, assistente de direo, que tinha estudado
durante muito tempo o mtodo de Stanislavski em
Moscou. Improvisvamos, numa lngua inventada,
a partir do livro de Turnbull, para chegar finalmente a uma srie de cenas que totalizassem oito
horas de espetculo. Apresentamos aos escritores e a
Brook o resultado de nosso trabalho; essa foi a matria-prima do espetculo final, a partir da qual os
escritores escolheram e adaptaram o que era preciso.
Originalmente, Brook queria conservar as oito horas, mas acabou decidindo fazer uma verso Condensada. Entretanto, a possibilidade de um espe-

tculo longo permaneceu guardada em seu esprito.


Ele iria desenvolver essa idia, anos mais tarde, na
montagem de O Mahabharata.
Na pea, eu fazia o papel de um ve1~o m~nhoso
que rouba comida e se vira para arranjar C1~arro,
tentando cair nas graas do etnlogo, que veio observar os nativos. Falava em francs com o etnlogo,
e em ik com os outros do vilarejo.
Achei Os iks muito difcil de representar. Queramos apresentar um tipo de documentrio, esforando-nos ento para imitar, com a maior exatido e preciso possveis, suas aes e suas postu~as ,
a fim de criar uma impresso correta de sua vida
cotidiana. O objetivo era o do realismo: no meu caso tinha de assumir a personalidade e a aparncia
fsica de um velho canalha. O espetculo se desenvolvia - ao contrrio da maioria das peas, como as
de Shakespeare, por exemplo - sem crise dramtica,
sem conflito, sem grandes tiradas, em que os personagens deixam falar a voz do corao, confian~o
suas emoes ao pblico. Esse espetculo, que bania
o desencadearnenro das emoes e refreava a expresso dos sentimentos, impedia at mesmo que ocorresse a catarse, o que produzia um incrvel sen,tirnenro de mal-estar no pblico. Porm, era tambem
muito frustrante para um ator ser privado de crise
dramtica e precisar se concentrar, durante uma
hora e meia, no tanto em sua interpretao dramtica de um personagem antiptico, mas em sua
encarnao propriamente dita, durante toda a durao do espetculo, sem descanso .
Essa produo foi apresentada em vrios pases,
durante seis anos, at a apresentao final em Nova
Iorque em 1980.
Durante a primavera do primeiro ano de representao de Os iks, voltei ao Japo para os acertos,d.o
meu prprio espetculo, programado para a Amenca do Norte e Europa. Como disse anteriormente,

172

173

uma vez tendo decidido fazer teatro, conservava, desde o incio, a esperana de um dia tornar-me diretor.
Essa produo era, ento, a realizao de um velho sonho de vinte anos . Tinha previsto turns pelo Canad, Estados Unidos, Frana e Holanda, e todos esses
pases concordaram em pagar os custos da produo.
Percebi que seria relativamente difcil encontrar um financiamento para uma produo teatral.
preciso uma habilidade incrvel para que se consiga convencer os mecenas. A nica motivao que
tinha, quando ia solicitar ajuda aos organismos competentes, era a f no valor de meu trabalho. Brook
tinha me ensinado que um projeto que tem realmente valor, que verdadeiramente fundamental
para a SOCiedade, encontra necessariamente o apoio
de alguns mecenas. A partir do momento que tinha
decidido ver as coisas sob esse prisma, descobri de
que modo era preciso falar s pessoas, para convenc-las e seduzi-las. Quando ns mesmos estamos
persuadidos da utilidade de nosso trabalho, possvel reunir pessoas que tm dinheiro, sem servilismo. Se o financiamento no acontece, isso significa
que o projeto em questo no corresponde a nenhuma necessidade real dessa sociedade. A rejeio no
deve, por isso, causar nenhum ressentimento ou desencorajamento de ordem pessoal. Com relao a
isso, minhas idias no mudaram.
Outra dificuldade: a escolha dos atores. Depois
de trs anos de trabalho com Peter Brook, mais particularmente depois da viagem frica, parecia-me
que o verdadeiro teatro s existe quando toca em
determinada energia universal, atravs da qual transcende a existncia COtidiana, atingindo um certo
grau de espiritualidade. Para chegar a uma produo que respeitasse essas condies, seria preciso que
os atores estivessem um pouco familiarizados com
essa espiritualidade. Era necessrio ao menos que
acreditassem na existncia, no interior de cada um
de ns , de uma energia invisvel ; que fosse ao rnes-

/74

reflexo e parte integrante da energia u~i


mo tempo
b Em suma atores que no VISversal que a englo a.
. sles produto de sua
homem como um SImp
sem o .
. .
Mas no to simples enconexistncia cotidiana.
od m discorrer sorores assim. Aqueles que p e
trar
a
. liisrno ou sobre o teab Brecht
sobre o existencia
_
re
'
. d
xistern aos montes , mas sao
tro do proleraria o e
artilharn de certas
pouqussimos aqueles que .comp
Decidi ento
. Iares qu e me Interessam.
idias particu
.
fora do
que esrrvessern
.
procurar atores Japoneses,
.dental
1
e priorizam o teatro OCI
.
meio daque
quo
fi'
de reavaliar o traMinha pnrnerra etapa OI a .
1.
bre "voz e movimenro na cu
balho de pesquisa sO . h . . . do no ano anterior.
.
" que trn a 100Cla
tura Japonesa
d
I
ual esses elementos
Refleti sobre o mo o pe o q.
., .
li m filosofia Japonesa.
estil sticos se Iga
..
1 os fortes entre
N Ja o sempre existiram a
.
.. Esses laos existem
..-o pte ,e artes marCIaIS.
religio, ar
1
da filosofia e das idias, mas
no apenas no pano
.
da r ira Os exer'
1
da prtica e a tecm .
tambem no pano . ,
do budismo (como
ccios religiosos do xlOtoIsm~ oU . de purificao e
d
os manrras os rrtuai s
os mu ras,
.
' se dos exerccios que se
de za-zen) aproximam. . D d
" . nho" das artes marciais , o os
.
p~ancam ~o .carru dade mais pelo intermdio do
VIsam a anngir a v.er I
Essa nfase tradicional
d
pelo mte ecto.
corpo
o que
d
.
o da ver d ad em ais pelo corpo fsico do
I . I ' muito anrre apreens
.
que pela compreenso do mte ecrua e

e~

ga.

. d nessa tradio
Decidi escolhe~ ~ess: e~~:~:e~e selecionados
filosfica. Os partIClpand'fierentes' do xintosmo, do
. h
de contextos 1
.
provm
. . do teatro n e .do free jazz.
b di smoamdas artes rnarciais,
U idades
I,
Suas
estavam esca1ona das entre
.
.trinta
. e quaral. de trinta porque ISSO SIgnifica ge
renta anos. M aIS
,
d
de expe. di 'duo tem mais de ez anos
mente que o in 1:1 . .
endo ento j ser conrincia em sua dIsClphna~
Menos de quarenta,
siderado como um especia ista .
fl ibilid de para
' .a uma certa eXI 1 I a
porque era necessan

f.od

175

poder colaborar COm as outras pessoas vindas de meios


diferentes. Parecia-me que pessoas mais velhas do que
isso seriam mais rgidas e correriam riscos de ter problemas nesse nvel. Ao menos, era o que eu pensava.
Superficialmente, as disciplinas se diferenciavam umas das outras mas, na verdade, convergiam
para o mesmo ponto. Os participantes compartilhavam da mesma crena na existncia de uma energia
csmica que ultrapassava o nvel da humanidade
comum. Depois de ter encontrado os participantes do
projeto, faltava decidir o tema do espetculo. Aps
uma conversa, resolvemos criar um tipo de angya
(peregrinao ou viagem inicitica que se faz na
inteno de atingir a vida asctica). Na verdade,
queramos fazer de nosso trabalho uma espcie de
sntese da angya. O objetivo da turn era, primeiro,
fazer com que nos conhecssemos entre ns, de
modo a nos familiarizar cada um Com a disciplina do
outro; depois, permitir ao pblico, o mais variado,
compreender as prticas individuais de cada executante, e, por fim, apresentar um espetculo-cerimnia
que concretizaria nossa pesquisa.
A cada etapa da turn, organizvamos workJhopJ
intitulados "O movimento e a voz na Cultura japonesa". Nenhum de ns era professor ou crtico,
e a habilidade verbal no era o nosso forre . Nem a
prtica das lnguas. Mais do que explicar a Cultura
japonesa atravs das palavras, pedamos aos estagirios que fizessem exerccios de voz e de movimento . Parecia-nos que, por intermdio desses exerccios, os participantes poderiam entrar em Contato
Com a natureza da Cultura japonesa. Descrevamos o
objetivo desses exerccios do seguinte modo:
"Existem duas tendncias distintas na tradio
da filosofia japonesa. Uma derivada das artes marciais, Outra provm das diversas religies. Na verdade, essas duas abordagens tm muita coisa em comum. Em primeiro lugar a prtica, que consiste em
aes fsicas particulares. Por exemplo, a meditao

zen, que se pratica sentado, ou a ao de recitar


rnantras ou formar mudras a partir de uma certa
posio das mos, todas essas prticas so aes fsicas que conduzem iluminao e que aumentam a
capacidade de se discernir a verdadeira natureza ~a
realidade humana. Assim tambm, nas artes mateiais japonesas tradicionais, o objetivo aparente o de
matar o inimigo. Mas o verdadeiro objetivo dessas
tcnicas marciais consiste em atingir um nvel de
realidade mais elevado, onde os conceitos da vida e
da morte so transcendidos" .
Nossos workJhopJ aconteciam antes de cada apresentao, cada dia sob a direo de um mestre diferente . Abro parnteses para descrever essas "jornadas".

Iniciao ao xintosmo
O xintosmo uma religio de origem japonesa. Existe h sculos, anteriormente importao
do budismo a partir da China, no sculo IX da era
crist. No se trata exatamente de uma religio, no
sentido prprio do termo, j que essa ideologia no
tem fundador, nem escrituras sagradas, nem dogma nem Deus. Consiste na crena num tipo de energia' universal que chamada de kami. Essa energia
ocorre nos faros naturais impressionantes como montanhas, rochedos, grandes rvores etc. Nas cerimnias , os fiis pedem a kami que desa num roched.o
(pode-se utilizar o som "oh " para isso), depois
pem-se a orar. Aps a orao, kami desaparece. ,
Como no existe uma doutrina precisa no XIntosmo, no existe tambm uma interpretao unvoca de seu sentido. Se se perguntar a diferentes
sacerdotes o que o xintosmo, cada um dar uma
resposta diferente, o que absolutament~ norma,!.
Entretanto, reconhecem-se duas tend ncias gerais
dentro do xintosmo. Originalmente, acreditavase que os herdeiros de kami eram a famli~ do
imperador, por esse motivo o xintosmo teria se

176
177

tornado ortodoxo. medida que os sculos passavam, apareceram muitos profetas que fundaram cada qual sua prpria seita. Foi assim que nasceram as
seitas xints. Dentro do xintosmo, existe uma
tradio de prticas espirituais, ainda que os exerccios variem de seita para seita. Em nossos uorhsbops,
propusemos exerccios tirados de seitas diferentes .
No xintosmo, a crena fundamental consiste
em dizer que os seres humanos so inseparveis de
kami. Cada um, atravs de sua natureza, faz parte da
vasta energia espalhada pelo universo . Quando naScemos, estamos puros e totalmente unidos a kami .
Mas como a vida difcil, a pureza original vai sendo
pouco a pouco contaminada pela energia negativa. A
alma cobre-se de uma certa "poeira" espiritual. Quando estamos doentes, temos m sorte ou mesmo quando somos assassinos, isso no ocorre porque sejamos
fundamentalmente maus, mas porque essa "poeira"
poluiu nosso ser. por isso que a idia de purificao
central nos exerccios espirituais do xintosmo.
O primeiro exerccio espiritual misogi (purificao) . Limpa-se o ambiente e o corpo. Normalmente, a purificao do corpo implica ir ao mar, a
um rio ou a uma queda d 'gua. No se pode tomar
banho num lago, pois a gua parada. preciso
que a gua seja corrente. Se for impossvel ir at a
natureza, pode-se fazer misogi com uma ducha fria .
O segundo exerccio chama-se furutama - literalmente , quer dizer "sacud ir a alma". Isso implica
vigorosos exerccios fsicos. Numa palavra, no acho
que furutama seja realmente um exerccio religioso.
Ao longo de minhas viagens com Brook, descobri
que cada pas prioriza certos movimentos nas prticas espirituais. Os africanos desencadeiam os movimentos a partir do cccix e ondulam a colu na vertebral. As tradies dervixes do Oriente Mdio apresentam giros em suas formas, assim como certos
movimentos repetidos da cabea e d os ombros,
acompanhados' de um som, como "hai, hai ". No
178

Japo, existem exerccios


, .
.
s~melhantes. A pratica cl
ses movimentos gera ut"t)
.
~~.~.
a. elevao e uma lOtensif:'
cao d a consciencia eS})i .
.
l.rItual sendo aSSIm enco
rrados constantemente t ) , '
~() contexto de certas rel gies. M as sua f unao () .
r
l.. .
rl~inal pode estar Iara cl
tradies religiosas orga.t),.
<\s
, .
I<adas O ser humano COf)...
pe-se de um espmto (a.1
.
. ,
) '\tt1a energia interna e r-l
um corpo. Camo o q \ l e '
,
-ie
"'emas o corpo, nos n
preocupamos e nos esf,
.
(}s
id
. oramos para cuidar de1
Damo- Ih e comi a, Vlta.
~.
,
1
tr),ina C protenas e n"muito aucaroVe a m o s , , '
<\.0
tJ(}t sua sade.
No entanto, come,
.
ni'to vemos nosso esprit
ns o esquecemos. N ~s
(}
. d I'
n~o o alimentamos. Mas
esprito preCIsa e a Irttl:n.
o
t~ aSSIm como o corpo. CJ
ento tornamo-nos at:><it' '
dei
d
u
Icos e fracos, erxan o ..-l
ser seres humanos verq
'le
.
aqeiramente despertos. t>;
movimentos que mell.c
.
'
_
. '-J s
. d
I'
I~nel acima sao exerclci"
destina os a a imenta.
-s
li
e tevitalizar o espnto. N~

esto d iretamente Igaqa


id e d D Cl
.
S a nenhuma 1 ela e
e\.t
Nos tempos antigos, Os h
.
s
()mens deViam permanec..
S
d
"r
d espertos em to o Os .
.
d
d
nIveis sob pena de correr
risco e per er a pro/Jt"
, .
()
.
'I . Ia vida. Esses exercicios Se
VIam para prepara- Os
t,
_
.
b ' !:lata a caa ou para enfrent:>
reaoes ao meio arn ler)
. .
(O
"t
te em que VIviam .
sm
vimentos que emprega
a,
r .
m a coluna vertebral Poder>..
ter como ereito o eStm
"I
'
d
\.tIo de reaes nervosas 1'que e 1a e o centro o si
"
'a
Stema nervoso . As dan,,",.
.
dos caa d ores a fncan()s
. ""
.
land talvez atendam a um obJl:t,'
, .
vo pratico, estirnu
a
'
I:ssas reaes.) Naquela i:h"
,
1
ca, e provave que a !:l .
.
t"",
..
. d
d
tatica desses movimento, J'eXistisse 10 epen ente
. ._
a.
. h
1
mente da rel ig io, mas calQ
contln am um e e1l'\el)
. ._ a
,
ta espiritual as rellglOes "
incorporaram as suas
"s
d 'd ~tprias prticas. Ao la!)!}
' 1
'
dos secu os, a me I a
.
<:>()
q\le a tecnologia se dese"
.
. -r-,
vo 1veu, os h omens ~es
...
id
Satam de praticar exerClci(j
esptrltUals na VI a Catid'
h ' s
la.na De modo que ole .
os encontramos no cal)
'
. ._
S()
t., teXto de uma rel ig io em q\l
d
foram preserva os. "las '
~
.
O
"sao provavelmente bem llla'
anngos. s exerClClas .
lS
Xl nt S [urutama sempre f(),

ram assim: moviment


fi '
d
os ISICamente vigorosos
e
'
,
. ican o o uso d
sons
parnculares
e
.
esnmular o espinto.
, .
, que visam

impl '

tercdeiro exerccio chama-se chin-kon (aprofun


d amento a alrn ) .
.
a , e consrsrs numa silenciosa vi
gem Interior. Isso implica uma
di _
aconcentra em i
.
me ltaao que se
.
magens mentaIS particulares
A punficao o s '
. . .
meditao 'A mOVImentos esplfltuais e a
, .
. s,ao os tres elementos fundamentais d
pratrca xinro.
a

Iniciao ao budismo
Durante o dia reservad , . "
_
.
o a JnIClaao ao budismo ,
praticamos
ex ,.
budi
,e~clClOs provenientes da tradio do
lsmo esotenco, concentrando_nos
.
.
Iarmente nos exerccios de
. _ rnars parncu.
resplraao.
_EX.IStem trs maneiras fundamentais de
.
. _
resplraao: Jnspira .
,.
ao, explraao e reteno do ftI
plratono (depois d '
. _
o ego resdia-a-d'
.
a msplraao ou expirao). No
la, servImo-nos desses trs m d
.
.
da reteno de f l
D
o os, inclusivo ego. urante o s '
limita-se a inspirar e ex '
Nono, a respIrao
1 '
prrar, o momento da mor
te, e a para definitivamente o - .
to
'1'
. lanamente, no enran, un lzamos as trs m
.
conta. Mas um ator te
anelr~s sem nos darmos
ciente de cada u
d m ~ece~sldade de estar conszer que um
ma as tres. As vezes, ouvimos di-

descOntrado~~~:on~:~co d~vedria estar totalmente


Sono p
erro. a escontrao total
. ara passar de um estado a
'.
fazer um movimento' '
I:
ourro, e preClSO
rarnb
' e como razernos no dia-a-dia
em o que precisamos fazer no teatro
'
O s exerccios em
.

~~~:sa-dase respi~ao. ~~e:;;; ::~ii::~~;esr~n::~~

Oca.

.po~ m~Plrar pelo

epois, msplra-se

nar!z. Realizando esse

nariz e expirar pela


I b
.

eX~~:io~~~:e~:I::~s:~e~o

~aovaao e aSb~ifer=ntes sensaes provocadas em ca~~

O exerccio seguinte consiste em imaginar que se


inspira pelo umbigo e que se expira pela boca. Imagina-se, por fim, que a respirao provm do umbigo
e deixa o corpo pelos poros . Cada vez que se inspira,
retm-se a respirao um instante antes de expirar.
Em seguida, acrescentam-se imagens sonoras a
esses diversos esquemas respiratrios. Por exemplo,
imagina-se o som "ah" ao inspirar, e o som "chrn"
ao expirar; ou inversamente.
Acrescentam-se, na seqncia, movimentos de
mos. No budismo esotrico, os dedos so como
verses miniaturizadas do corpo inteiro. (A acupuntura apia-se numa tcnica semelhante.) Na verdade , assim que se mexem os dedos, exercita-se o
corpo inteiro.
Enfim, junta-se a imaginao, a fim de se criar
uma ligao real entre os movimentos das mos e o
sopro respiratrio. Por exemplo, abrindo e fechando-se a mo, visualiza-se uma flor que abre e fecha
suas ptalas. medida que esses exerccios respiratrios tornam-se complexos, eles atuam cada vez
mais no corpo e no esprito, at que se consiga utilizar os trs elementos ao mesmo tempo: o som, O
movimento e a imaginao.
A sesso do workshop termina com uma srie de
cem prostraes. Os alunos passam da posio em p
posio de joelhos, depois deitam no cho, de
bruos, e por fim voltam a ficar em p . Os estagirios
comeam realizando esses movimentos cada um por
si; em seguida, eles os repetem com um parceiro. E,
finalmente, todos formam um crculo, em que cada
um est voltado para o centro. Os alunos prostramse simultaneamente voltados para o centro do Crculo, na direo dos outros membros do grupo. Alis, o
centro representa a humanidade inteira.

Iniciao s artes marciais

com Inaao.

Quando estudamos as artes marciais, nosso


180
181

objetivo no era o de adquirir uma tcnica de com bate. O que realmente queramos era descobrir de
o.n ~e provm a ene rg ia do co m batente e com o utiliz. -la, Esse treinamento en sina tamb m com o reag ir im edi at am ente ao outro , j que as artes m ar cia is esto to ta lme nte basead as na id ia d o "parceiro
. ":
essas t cni cas d e ataq ue ou d e d eflesa nao
- sao
p rati cad
. as quand o se est,sozinho
o ,v e precIso um
parceiro -ad versr io. N esse uorlssbot:
r , ex p I oramos di1ve rsas m an eiras d e co nce nt rar nossa ene rgia .
U m dos m eios co nsis te em em it ir um so m pa ra
aco mpan ha r o g esto . A em isso d e um so m no
m om en to em
- co m tor
/ a,
. que. se reali za uma aao
au menta
a intensidad e e o pod er (O
I rn ovrmenro.
.
.
Ali s, u m princpi o ext remame nte divulg ad o nO
mund
'
, . o inteiro ' nas r cni
cmcas d e co m b ate e esforo
fIS ICO , d e um m od o geral.
U m a seg u nda tcn ica di z resp eito a' vis
. ua Iiza ao

correspond e en ergi a do pr prio mund o.

Iniciao ao n

d a a~ '. Se nos conten ta mos em nos co nce ntrar no


advers rio que qu erem os eliminar, a ao fica diminu d a. N a ve rdade, o espao que separa os d ois co mbatentes
relati vamente lim it ado . E' p referf
. 'a.
relenve I Im
g ina
r,
no
m
omento
em
que
se
d
esfere
o
golp
e
. . .
' que se
vai at ing ir o hor izonte:. aco ntece q ue o o u tr o, po r
p. uro acaso, vem colocar-se entr e voc e o Ilon.zon re,
Intercep tan d o, assim , um g olpe formidvel. Acontece ~ m e~m o numa ~uta de sab re: p reciso im aginar
q ue e o ceu que partimos ao m eio, e no um simples
ped a50 d e bambu que est ali, nossa frente.
E
. ass im
. que os ato res d everiam sem p re Utl1Izar
sua Im aginao , em tudo aq uilo que fazem no pal co . O m en or ges to ad q uire ento um pod er im en so
AI em
' d.o m ai.s , a rela o en t re os p erson ag en s to ma.
uma dimen so si m b l ica que expa nde o co ntexto
no q ua l se enco n tram. Por exem p lo , q ua nd o se in
. terp reta uma pea de Tch ekhov, estamos aparente~ente apresentand o apenas pequenos incide nt es d a
Vid a cot id iana , . m as eles d evem ser capazes
exp ressar a coral idade d a exist ncia . O r re ln
amen tO

d~

182

atravs das artes m ar ciais ens ina tambm a ava liar a


relao fsica co m o ou tro . En sina , por fim , a pe rcebe r a relao mais profunda que exi st e en tre a ene rg ia d entro d e n s e d entro d o nutro ; essa rel ao

N o di a reservad o ao Il, em nossos workshojJs, ns


nos co ncen tramos na aq u isio d as aes m ais sim p les que co nst it ue m o funda me n to d essa arte, ou
se ja, as tr s posies d e base: o esta r em p , o sentarse e o cam inhar. Sendo o Il um es pe tc u lo cu jo princ p io o d o minimalism o, cada ao fica reduzid a a
sua exp resso m ais sim ples . Iniciando-se nesse est ilo clssi co , q ue mu ito rigoroso , os alu nos podem
sent ir em seus corpos as im plicaes d essas aes essencia is. Alm d o m ais, a forma d e respi rao u t il izad a _ assim q ue se real izam as aes - igu alm ente importante. Um alu no po de cam in ha r pa ra a
fren te , insp irand o ou expi rando, ou pren d en d o a respirao: cad a um d esses trs m od os p rovoca uma
sensao fi:;ica di ferente, e o pblico perceb e essa
d iferena. P or m ais que a ao exte rna no tenha
mudad o, a m od ificao interi or cla ra me n te visvel
para o espec ta d or.
p rocuramos ta m b m pr em prti ca um co nceito importante , cham ad o igm e, que sig n ifica o m ov im ento cont rolad o pel a im aginao. N o Il, a co m uni cao teatral com b ina a ex p resso fsica co m a d a
im aginao. A prim eira etapa consiste em te n ta r
traduzi r a emoo na exp resso fs ica m ai s poderosa
po ssv el. U m a vez que chegamos a isso , esforam onos para co nse rva r a emoo no m esm o n vel , reduzind o com pletam en te a ao fsi ca. Co m isso a
expresso se r ai nda m ais intensificada . At ing id o
esse est g io, tentamos red uzir ainda ma is a ao
fs ica , mantendo o " m ov im en to " in terior. Enfim ,
assi m que noS to rna mos u m in trp rete de g rand e
18 3

habi~idade, possvel chegar a reduzir a zero o


, .
mOVImento fsico exterior mantendo no
.
,
maXlmo
de I~ten~idade a expresso emocional: nisso que
conSIste tguse.
~studamos tambm, em certos workshops, o rir~o !o-ha-kyu a partir de certas tiradas ou seqncias

cenlCas.

Em todos esses workshops, concentramo-nos sempre nos exerccios que podiam ser aplicados diretaente
na atuao dos atores-estagirios; em exercCIOS que tivessem para eles um real valor prtico
em ve~ de perdermos tempo com aspectos extico;
ou cunosos que pertencem a cada tradio.

n:

._ ~ :sp.etc~lo-cerimnia intitulava-se Representat oes I'turg,cas Japonesas. Tnhamos nos inspirado no


Bardo Th'dol, o livro tibetano dos mortos um tipo d

bblia tibetana. Os sacerdotes tibetan~s recitam ~


Th'dol ~m voz baixa no leito de morre dos
monb~ndos. E um tipo de orao em que a alma
recebe .lOstrues sobre a maneira de continuar Suas
pere~nnaes aps a morte. Segundo esse livro ,
admite-se que a alma liberada errar sem corpo pelo
mu~do. du~ante .quarenta e nove dias. Se ela chegar
a atlnglr a IlumlOao durante esse perodo, poder
~car ,para sempre no Outro mundo. Se fracassa, precrsar ~oltar ao estado humano e entrar no corpo de
uma cnana no seio de Sua me . A fora desse perodo de quarenta e nove dias tamanha que a alma
esquece rodo o seu passado e reencarna em um outro ser completamente diferente A de . - d
.
scnao as
. peregnnaoes da alma depois da morre instrui o
hom~m, ao mesmo tempo, na maneira como viver
Sua VIda no mundo aqui de baixo .

Bar~o

~s

nos servimos do japons clssico e de textos tlrados de diferentes rituais praticamente incompreensveis para os japoneses dos dias de h .
P'
oJe.
Izemos essa escolha na medida em que
'
quenamos
ser compreendidos no pelo sentido literal das
palavras, mas graas Sua energia e musicalidade.

Alis, como apresentvamos nosso espetculo em


pases ocidentais, a inteligibilidade do texto era necessariamente limitada, sendo preciso ento que
procurssemos nos comunicar num outro plano.
Eu evocava regularmente um conselho de Brook
durante os ensaios. Deixando Paris, eu tinha lhe
perguntado sobre o que era mais importante quando dirigimos uma pea. Ele me respondeu: "A
pacincia". Depois compreendi o que ele tinha
querido dizer. Antes de tudo, extremamente difcil comunicar com exatido nossas intenes aos outros . Cada um tende a interpretar as idias colocadas segundo o seu modo de ver as coisas, segundo
sua prpria estrutura mental, estando, no entanto,
absolutamente convencido de ter compreendido
nossas intenes. Poucas pessoas esto prontas para
aceitar uma idia do jeito que ela , sem preconceitos. Se quisermos ser compreendidos, precisamos
ento ensaiar sem descanso.
Alis, impossvel mudar as pessoas. A menos
que se tomem medidas extremas, como acontecia
no mundo antigo com a educao espartana por
exemplo, ou, mais prximo de ns, com as lavagens
cerebrais. Mas se adotamos essa atitude no teatro, a
produo deixa de ser uma empresa onde cada um
coopera com a elaborao de um espetculo, para
transformar-se no produro de um tipo de ditadura.
verdade que , nas artes tradicionais como o n e o
kab/lki, os atores devem imitar tcnicas do passado,
sem question-las. Neste mundo, aprender imitar.
Entretanto, em meu prprio trabalho, esforava-me
para ultrapassar o passado e descobrir a prxima
etapa para o futuro. Quando um diretor fora os
atores a seguir suas idias, estes se tornam simples
robs, bloqueados com comportamentos j testados. Se um diretor quer descobrir algo de novo, tem
de ter pacincia, esperar que um fermento se produza no interior do ator e construir seu espetculo
a partir disso . Mas se o diretor apenas d ordens, o

184
185

ator, c~jo papel fica reduzido a obedecer, perde todo


o desejo de tomar iniciativas. melhor que o diretor
per:
es
q~e o ator esteja pronto para agir por iniciativa propna, desde que v no sentido indicado pelo diretor. O ator tem ento o sentimento de que a escolha
que faz ~ma descoberta sua, o que lhe permite representar Iivrernem- e sem incertezas. Essa liberdade
se tornar inevitavelmente uma fonte de energia para
toda a produo, que assim poder se desenvolver
O espetculo desenrolava-se da seguinte rnaneI.
ra: t~dos os membros da companhia se apresentavau: Ju~tos no palco, com calas brancas, tipo roupa
de JU~o, sem nada na parte de cima. Segurvamos
'".mao u~ balde de gua e trapos. Nossa primeira
aao era Iirnpa} o ch d
d
.
ao o espao e representao,
logo depois lavar as mos e enxaguar a boca.
Perg_untaram-nos depois por que tnhamos limpado
0_ cha?:, c~mo o espetculo intitulava-se Representaoes Ilturglcas, tnhamos decidido de nele incluir
uma parte do ritual de purificao. Antes de entrar
~un; remplo no Japo, ou de participar de uma cenmonra, sempre lavamos as mos e a boca. Mesmo
no teatro n, ns nos purificamos, assim como
p~n~camos o palco antes da representao, mas o
pblico nunca v essa parte da tradio.

Ap~

esse prembulo, o espetculo propriam~nte dito comeava com uma recitao do Hannya
Shmgyo .co .sutra do corao), enquanto o personagem pnnClpal agoniza. Em seguida Sua morte
esse pers
. . .
,
,
onagem lOlCla Sua peregrinao de vida
apos ~A m?rte, no curso da qual passa por diversas
expenenClas que se prolongam ate' '1'
a u rima cena
quando reencarna. Eu interpretava o papel do mo-,
to, enquant? que os outros participantes represen.
tavam Sua VIso da vida futura Eles o .
. .
.
lOCentlvavam
a rejeitar Suas ligaes ilusrias Com a id
d .
VI a, seu
esejo pelo dinheiro, seus problemas emocionais, seu
gosto pelo prazer. Num certo momento cad
aum
d
'
os atores vestia a roupa apropriada para seus papis
186

na vida real. O bonzo budista punha seu hbito, o


monge xintosta fazia a mesma coisa, os mestres de
artes marciais vestiam-se com suas roupas tradicionais e o ator n, com sua vestimenta de dana.
Em vez de constituir um gtupO de executantes annimos, tornavam-se indivduos distintos, cada qual
representando sua tradio particular.
Mesmo tendo sido necessrios mais de cinco
minutos para que os atores se vestissem, muitos espectadores acharam essa cena uma das mais interessantes. As roupas ocidentais so tridimensionais. Tm
volume, j que a forma do corpo encontra-se na
forma da roupa. As roupas japonesas so bidirnensionais: no partem de uma estrutura preestabelecida;
no tendo costuras, so tecidos lisos que se dobram
como toalhas para se guardar nos armrios. O pblico achava interessante ver um tecido reto transformar-se numa roupa tridimensional. Na vida moderna, utilizam-se botes, zperes, tiras de velcro
para fechar as roupas de maneira rpida e cmoda.
Nas roupas japonesas tradicionais, tudo pregado e
atado com cordezinhos, geralmente de seda, muito
bonitos. Era interessante tambm observar a transformao operada pela roupa nos atores: o homem
que vestia cala branca desaparecia para dar lugar ao
bonzo budista.
No plano da lngua, retomava-se a experincia
de Orghast em Perspolis. Como servamo-nos de
lnguas arcaicas que ningum podia literalmente compreender, a comunicao se dava no nvel da
inteno e da energia. Mas isso se passava em 1975,
e o estilo que utilizvamos correspondia ao das preocupaes que eram as da vanguarda teatral na poca. A comunicao no-verbal fazia parte das numerosas experincias que essa vanguarda praticava.
Artaud estava na moda, e vrios diretores exploravam meios de expresso fsica que no dependiam
da compreenso intelectual. Ainda que as Representaes litrgicas japonesas tenham feito sucesso na
187

~oca, n~ sei se o espetc ulo teria boa acei tao nos


dla~ de hoje. D e qualquer m an eira, como d iz Brook ,
a vida d e um a Produo no dura m ais que cinco
ano s. Aps isso, torna- se ultrapassad a.
N essa poc a, senti uma necessid ad e sbita d e ver
Hugh M cC ormi ck. Eu lh e telefon ei: ele ainda es ta va no Centro Intern acion al d e Pesquisa Psicol gi ca
Par an ormal onde era ass iste nte d o p rofesso r M otoyam a, cuida ndo tanto d e Sua correspo nd nc ia Com
o es trangeiro, quanto da orga n izao d e viag en s for a
d o J apo. N s nos enCOnt ramos num restaurante
soba em Shibuya e com em oram os nosso reen Contro
engolindo tigel as d e m acar ro.
. - O que que voc vai faze r agora ? _ pe rg unteI-lh e.
- Ainda no se i exa ta mente, m as vo u d eix ar o
J ap o.
.Ele tinha passad o po r uma experinc ia profun d a, Im p Ortan te, e hesitava q ua nrn prxim a etapa.
EnCJ ua n to eu o obse rvava, pa recia-me es tar vendo a
mim m esm o. Eu no tinha viv ido um a expe rincia to
p rofund a Como a sua, m as tnhamos alg o em co mum : a in certeza quan to ao futu ro. Era como se esti vssem os soz in hos num vasto d eserto, onde errssemos sem sabe r que direo to mar. Eu esta va feliz
po r rev- lo. Entretanto, sentia-me m uit o t riste quan d o pe nsava na Sua part id a. Quem sabe ria m e di zer
quando iria rev-l o? Talvez nunca m ais. Era o ni co
ser no mundo a quem eu podi a f:'1 lar mui to abertame~te, d e tudo. E era o ni co a com p reend er tudo
a~ udo qu: eu di zia. Eu ti nha o sentimento de q ue
nao pod eria nunca m ais supo rtar a idia de nossa separao. Enco ntrava-me to infeliz q ue era como se esti vesse d izendo ade us m inh a noiva. Foi, na realidade
m eu ltimo enCOntro com l-Iugh McCormick , pois o
Hugh McCormick que conheci de ixou de existir.
A turn da "angya g lo ba l " com eou em Vanco ~ver no Ca nad, em se te m b ro de 19 7 5. A p rirne ira representao devia aContece r nu m salo de

festas japons, co ns t ru do por pescad ores jap on eses


e suas fam lias , que tinham emigrado par a o Ca nad antes da Segunda Guerra Mundial. Infeli zm ente,
naquela noite, ningum veio representao. O correu que um do s de can os d a comunidade jap on esa
t inha m orrido, e seu enterro acontecia justamente
naquela noite. Co mo ele era muito respeitad o, naturalmente tod os os jap on eses assist iam ce rim n ia.
Aquele anc io , co mo o restante da co m u n ida de , tinh a estad o apri sionado num cam po de conce n tr ao
durante a g ue rra e tinha passad o por penosas experin cias. Ele fazia parte d a primeira ge rao que
tinha em ig rado d o J apo. O s pescad ores pediram a
um d os m emb ros d e nossa co m pa n h ia, um m on g e
(H idey u k i N ag aok a), para cele b rar uma ce rim n ia
d e co me morao para a lon g a viag em d o idoso.
O fiasco d e Van cou ver no vol tou a aco ntecer:
em to dos os outros lu g ares d o mund o, Montreal ,
Strarford (Ca nad), N ova Iorque , Amst erd e Pari s,
nosso espe tc ulo foi mui to bem recebido.
Perguntei a Brook o q ue ele ac hava d o espe tc ulo e ele m e respondeu:
"Q uand o voc representou o morto , voc expressou honest am ente seu prpri o eu. Mas qu ando um
ator representa aq uilo qu e ele na vida pessoal , como
se fosse um d ocumentri o, no h interesse teatral".
Quando eu tinha interpretad o o velho m alvado
em OJ i kJ, o pbli co gos tav a d e pod er separar o ator
d e seu pap el : vi am Yoshi Oid a interpret ando um
"cafajes te" . O interesse adv inha d e que o pbli co
estava in con scientemente sens vel , co mo aco n tece
se m p re, presen a d e duas ent ida des, o ator e o per so nag em , e ag rada - lhes observar a inter-rel ao d os
d ois . Mas se representamos nossos prpri os papis,
isso no pode levar a lu g ar nenhum . N o se exp lora nad a , no se pod e d ar vida a nad a: isso no
mui to interessante par a o p b lico .
Criando esse espetculo, eu ti nh a conseg u id o
real izar m eu so n ho d e ser d ireto r de m inha prpria

188
189

companhia. Percebi, no entanto, graas a essa experincia, que me faltava um cerro nmero de qualidades para prosseguir nessa direo. No tenho a autoridade necessria para manter a companhia firmemente nas mos . Falta-me o talento, no mbito financeiro, que permitiria companhia continuar suas atividades criadoras. Sou desprovido, enfim, de esprito combativo, que preciso possuir para poder suplantar essas dificuldades. Estou certo de que cada
um dos participantes se separou dos outros com um
sentimento de insatisfao com relao ao trabalho
realizado em conjunto, Talvez as lembranas ruins sejam
as nicas que ficaram, enquanto as boas desapareceram. possvel tambm que esse sentimento venha
de mim mesmo, Conversei sobre isso com Brook:
- Voc teve a bondade de me ajudar a realizar,
finalmente, meu sonho e estou profundamente satisfeito, Mas h uma outra questo. Ser que atingi meu
objetivo com isso que acabei de realizar? Ou apenas
um incio? Essa primeira experincia de encenao
ensinou-me que sou incapaz de dirigir minha prpria
companhia. No acho que eu tenha sido feito para ser
diretor. Eu me sinto, atualmente, vazio, sem energia
e incapaz de continuar com uma atividade teatral
realmente criadora, Durante sua longa experincia
como diretor, como voc conseguiu encontrar a energia necessria para montar a produo seguinte?
- A razo que me faz continuar com o teatro
a curiosidade. No ponto em que estou de meu trabalho, hoje, foi isso que compreendi. At onde eu
posso ir com o prximo espetculo? Acredito que
esse tipo de curiosidade que me traz energia para
tocar o projeto seguinte... E, alm do mais, preciso
comer!"
O bom senso do argumento deixou-me sem
possibilidade de rplica.

9
O ator como contador
de histrias

A CONFERNCIA DOS
p SSAROS 111

. dessa jJrimei1t./ tellttltivil de

DepOIs ..fi lmente a d eClsa


. o de perseverar
.,.;
dlreilO,
rorner ma
, ha car,
ara tanto, abandonar min
nessa via, sem, P
_
h
~ atividades no
D d entao ten o tres
reira de ator. es e
'.
d
m workshops sod
tor e onenta or e
teatro: encena o~, a
" D ois das Representaes
bre "voz e mOVlmento. ep,
d es:
,
di ' . s segumtes pro u
litrgicas Japonesas, ingr a d M
ro Takahash i.
Ametsuchi (Cu e terra) e utsu
balha,
eses que tra
Espetculo feito com atoresAlapon , . aconteceu em
.
.d t 1
estrela
vam no esttlo OCl en a ' .
~ na Europa,
. h de 1978 e foi seguida por rurnes
Jun o
' do
Oriente Me 10.
id
Estados D 01 os e
koan zen (questes paInterrogaes, basead~ "" E
' lo adaptado e
manoS spetacu
radoxais) e seus c o m e
hado de um
mim mesmo , acompan
interpretad o por
1979 e o espetcu. " ca Ausmsico. A estria aconteceu em
lo rodou em seguida pela Europa, meri ,
d ptado do Bardo
tibetano dos mortos , a a
_
O livro
t
O"
lmente co nce
Thodol por Isabelle Fam~hon. r~~:;rino queniano

trlia e Japo.

bido com um ator argehno, dum 1982 o espetcu"


~
Estrea o em
,
e um mSiCO Japones.
d
o apresentada na
. d
segun a versa
lo foi repnsa o numa
"
AI
ha e Inglaterra.
Fran a, Itlia, leman
_ d
ma de Dante.
A divina comdia , adaptaao o poe
191

190

o elenco era italiano e o espetculo foi apresentado


em Roma e Milo.
Yamagoe (Para alm da montanha), adaptao da
pea n Kay oi Komachi . Representada no inverno de

198 3, com atores alemes , na ustria, Alemanha,


Sua e Dinamarca.
O conto do camaleo, adaptao de um conto popular da frica ocidental. Estreou na Itlia em 1986,
seguindo-se turn pela Europa e Japo.
Quando diri gi esses espetculos, inspirei-me no
conceito do "teatro invisvel ". Compreendo por isso
um teatro cuja essncia a comunicao que nasce
entre os atores e o pblico. Considero o teatro que
puro espetculo, pura ostentao de cenrio, figurino e iluminao como no sendo o verdadeiro teatro.
Para que a relao atores-pblico seja ideal, no
preciso que os atores dem muitas informaes . Isso
a fim de evitar que o pblico se torne passivo, que se
contente apenas em receber aquilo que os atores
propem. Pois, nesse caso, a participao do pblico
na comunicao teatral torna- se dispensvel.
Ambiciono criar um teatro em que o pblico
possa recriar por si s, a partir das sugestes dos
atores, a histria proposta. preciso falar imaginao dos espectadores, fazer tudo para favorecer
sua participao ativa no desenv olvimento dos temas do espetculo. O melhor meio de se chegar a
isso o de limitar a informao, de adotar, em todos
os nveis, uma atitude minimalista na representao, como na expresso dos detalhes, cenrio, acessrios e figurino. somente dessa maneira que se
pode criar essa sensao de "espao vazio", que permite despertar a imaginao do pblico. No se
pode tratar o pblico como um grupo de turistas
cuja curiosidade superficial facilmente satisfeita.
A finalidade ltima do teatro est alm do
mundo dos objetos e dos fenmenos materiais. A
fim de atingir esse nvel de universalidade, os atores
e o pblico devem cooperar. A tcnica do ator reside
192

ento em sua capacidade de estimular no pblico


sua participao no processo criativo. Os atores devem , alm do mais, saber conduzir os espectadores
para um outro tempo e espao , diferentes daqueles
da existncia cotidiana. Trata-se de uma tcnica particular, que se distingue das outras tcnicas teatrais
correntes que visam a habilidade da representao
ou a beleza dos movimentos. preciso visar preferencialmente ultrapassar o prazer de curta durao
e a habilidade superficial. s a partir disso que o
pblico e os atores podem se comprometer juntos
no caminho que leva a uma outra existncia. A energia que transmitida aos espectadores por tal atitude teatral verdadeira ficar com eles e os enriquecer na vida cotidiana. A represenrao ideal a expresso do mundo metafsico atravs das aes fsicas. O teatro ideal a representao de um mundo
invis vel pela presena do visvel.
No participei de muitos espetculos de Brook
enquanto ator; foram apenas cinco, ao todo : Orghast,
Os iks, A conferncia dos pssaros, O M aha bharata e A
tempestade (1990). Mas organizei numerosas oficinas
sobre o tema "Voz e movimento na cultura japonesa". Para isso convidei muitos japoneses para vir falar de suas prticas: sacerdotes xintostas, benzes
budistas, professores de artes marciais, mestres de
massagem etc. Alguns japoneses criticavam esses
projetos de uma maneira relativamente cnica. Perguntaram-me uma vez: "Voc um exportador de
antigidades japonesas ?", e tive a ocasio de ler na
imprensa de meu pas: "A cultura japonesa continua a chamar a ateno da Europa por seu exotismo.
Muitos japoneses tiram grande proveito desse comrcio do exotismo". Devo me defender dizendo que
se ainda existem pessoas qu e procuram fazer comrcio do exotismo japons, a curiosidade pela cultura
japonesa no suficiente hoje em dia para garantir
sua venda. Os nicos produtos japoneses que continuam a ser vendidos como se fossem pezinhos
193

talvez sejam os aparelhinhos eletrnicos, os relgios


de pulso, as mquinas fotogrficas, os artigos da
moda e os sushi.
Alis, meu objetivo nunca foi o de exportar a
cultura japonesa. Para dizer a verdade, no sinto que
as idias que explorei sejam unicamente prprias do
Japo. Como j mencionei, h setores da existncia
que no podemos acessar apenas atravs da lgica.
Poderamos descrever isso como um tipo de conscincia de si mesmo, que est alm do intelecto e
que se pode explorar por intermdio do corpo e da
voz. Esse tipo de explorao existe em outras culturas tradicionais no mundo inteiro, por exemplo
nas danas giratrias dos dervixes. Prticas desse tipo certamente existiam em outros tempos na Europa, antes de ser substitudas pelas abordagens
modernas do conhecimento, que se dirigem mais ao
intelecto. O objetivo dessas oficinas, em que os mestres japoneses propunham seus ensinamentos, era o
de despertar nos espritos europeus uma outra
dimenso, que j estava neles, porm de maneira
virtual e inexplorada. Os exerccios visavam estimular faculdades j existentes, cuja conscincia precisava ser apenas despertada pelos participantes.
No se tratava certamente de explorar uma abordagem japonesa que fosse "nova e particular".
Uma ourra questo surgiu assim que se comearam a organizar as oficinas. No comeo, queria
que o curso fosse gratuito, pois me repugnava a idia
de cobrar de jovens artistas sem dinheiro. Acabei
percebendo que estava errado. Quando uma oficina
gratuita, certos participantes faltam a algumas
sesses ou abandonam totalmente o curso. Todos ns
temos o desejo de aprender, mas nossa preguia
causa muitos obstculos. Quando pagamos uma soma considervel para cursar um estgio teatral,
resistimos preguia que pode se manifestar e vamos at o fim, nem que seja apenas pelo dinheiro
empregado. Esse raciocnio tem algo de desencora-

jador, mas assim a natureza humana. Alm do


mais, no valorizamos o que gratuito. Talvez essa
deformao das mentalidades seja uma trgica conseqncia da sociedade capitalista. Acontece ento
que os valores dessas oficinas no podem ser nem
muito baixos nem muito elevados. Se quiser verdadeirarnente evitar de pedir dinheiro aos jovens que
no tm muitos recursos, ser preciso partir para
um outro extremo da situao, que consiste em pag-los para que venham estudar. Nesse caso, tem-se
certeza de que eles no vo parar. Ento, organizei,
numa ocasio, uma oficina que estava engajada num
projeto de luta contra o desemprego, que eu tinha
negociado com algumas instituies: todo mundo
ficou contente.
Tento trazer mestres provindos de vrias tradies da cultura japonesa em minhas oficinas. Na
primeira vez, convidei um sacerdote pertencente a
uma seita budista esotrica e, na segunda, decidi trazer um bonzo zen. Assim fui visitar um dos grandes
mestres zen que vivem no templo situado perto do
monte Fuji. Queria perguntar-lhe se ele aceitaria
deixar vir Europa um de seus discpulos para
difundir seu ensinamento.
Marquei um encontro para as sete da noite e fiz
uma conexo de Tquio a Mishima. Na estao, tomei um txi que parou em frente ao porto da
entrada do templo. O motorista me explicou que
no se podia ir adiante e que, portanto, eu devia
percorrer o resto do caminho a p. Comecei, ento,
a subir a colina. Por fim, percebi uma luzinha que era
da guarita localizada na entrada do edifcio. Na
minha chegada, fui conduzido sala da cerimnia
do ch, onde conheci aquele grande mestre zen. Apresentei-lhe meus projetos com relao s oficinas e
lhe disse que gostaria de levar Frana um de seus
jovens discpulos. Depois de ter me escutado, respondeu-me que iria refletir. Perguntou-me em seguida se eu queria ch. Essa proposio lembrou-

194
195

me um encontro que tinha acontecido entre dois


monges zen oriundos de diferentes monastrios. A
fim de ver qual possua o conhecimento mais profundo, eles fizeram ch, um para o outro. claro que
isso no tem nenhuma relao direta com o meu caso, j que no tenho nada de um grande mestre.
Aceitei ento gentilmente sua oferta.
Ele preparou o ch, e vimos surgir um monte de
bolhas na xcara.
- Ah, veja s! - disse o mestre. - Parecem estrelas. Tenha a bondade de tomar essas estrelas encantadoras!
Olhei o ch. Normalmente, quando se prepara
o ch em p utilizado na cerimnia, as bolhas so
geralmente menores. Mas aquelas eram enormes,
como bolhas de sabo, e apresentavam todo tipo de
nuanas rosa, verde e violeta. Decidi concordar com
a sugesto do mestre e simplesmente respondi :
- Sim, vou beber as estrelas.
Ento ele me disse :
- Voc quer ver o santurio e as maravilhas
artsticas que ali esto?
claro que consenti. Pegou uma lanterna e
mostrou-me todas as esttuas e objetos sagrados que
estavam no santurio. Havia trs ou quatro esttuas
de monges budistas, cada uma ostentando uma bola
dourada na palma da mo. Quando perguntei-lhe o
que representavam aquelas esferas, ele respondeu:
- Trata-se do seu esprito.
Achei a resposta no mnimo bizarra e artificial,
mas guardei para mim os comentrios. Contentei-me
em sorrir e menear com a cabea me segurando para
no rir.
- Vamos at o jardim zen - ele me props.
Abriu o porto e me conduziu a um jardim muito
bonito, repleto da doce sonoridade de uma cascata.
- Veja essa linda paisagem - sugeriu o mestre
-, nada mais teatral, no? muito mais teatral do
que um verdadeiro cenrio.

196

Uma vez mais, aquiesci polidamente, sem emitir


nenhum comentrio.
Ainda que estivssemos em dezembro, percebi
que o tempo estava relativamente agradvel. Perguntei-lhe se o inverno era sempre assim to clemente naquela regio.
_ No - respondeu. - Hoje voc sente calor,
por isso que o mundo parece-lhe quente.
Tive dificuldades em me manter srio, mas ainda consegui aquiescer polidamente.
Ele me perguntou como eu tinha feito para vir
at o templo. Expliquei-lhe que tinha tomado um
txi . Ento telefonou para me chamar um e se disps a acompanhar-me at o porto principal. Pegou
a lanterna e comeamos nossa descida pelo caminho
ngreme.
_ Ah! Como as estrelas esto bonitas esta noite!
- ele comentou.
Depois de ter concordado, confessei-lhe que eu
gostava muito de contempl-las. Pensava nas estrelas que tinha visto no deserto africano, enormes, como aquelas que so mostradas num planetrio. Ele
me perguntou se eu conhecia um sutra budista, e eu
lhe respondi: o Hannya Shingyo.
Ento ele me disse :
_ No preciso dizer toda a orao . "Nam dai
sho jo" ser suficiente.

Props que recitssemos as palavras juntos. EntOOU com uma voz forte "Nam dai sbo jo", e respondi com as mesmas palavras . De repente, senti vir-me
lgrimas aos olhos , e tive de fazer um esforo para
ret-las. No momento em que atingimos o porto,
o txi chegou. Agradeci ao mestre zen, subi no carro e fui embora.
Percebi ento que no tinha obtido resposta
minha pergunta! Tinha vindo para conseguir a colaborao de um bonzo em meu workshop e tinha
ido embora sem ter recebido uma resposta clara. O
mestre tinha brincado comigo, dizendo-me algumas

197

bobag en s. Eu sa b ia p erfeit amente que eram asne iras , sem nenhum sentid o filosfico ou esp irit ual oculto p or trs d aquelas p alavras. Entretanto, a vi sita ti nh a m e d eix ad o estranha mente co movido . No sei
q ua nto tempo fiqu ei no templ o.. . dez, vinte minuto s... m eia hora, talv ez. M as a pessoa que ia em bo ra
no txi era d iferente d aquela que tinh a chegado.
Aq uela visita tinh a m e tran sformad o. Aquele m on g e
era realmente um g rande m estre, apesar d e sua co nversa que o teri a feito passa r po r um verda de iro cha rlato. Em vez de falar d e espi ri tua lidade, ele t inha m e
d ito um m onte d e toli ces... que t inham , no entanto ,
m e d eixad o profundam ente co movido.
N um certo se ntido, co mo no teat ro . Quand o
os espectado res deixa m a sala, eles deve riam es ta r
d iferentes d aquil o q ue eram quand o chegara m .
O u trora, as pessoas iam igrej a, uma vez p or semana, a fim de p urificar a alma. N os d ias d e hoje, isso
mu ito raro. Mas o teat ro de q ua lida de d ever ia cump rir uma pa rte d essa fun o. Ele d everi a co nst it u ir
u ma p u rificao, co mo uma duch a. Aquele m estre
ze n tin ha m e dado aq u ilo d e que eu p rec isava, ainda
q ue e u no tenha m e d ad o co nta di sso naquel e
m om en to . D a m esma m an ei ra , o ator d eve p rocurar
ati ngi r o pblico em profu ndidade, q uer este l t im o saiba quer no. Pou co im porta q ue m e ache m
bo m ou m au ato r. Minha ve rda dei ra m eta a d e
p u rificar e d e m ud ar aq ue les que v m m e ver no
teatro. Tenro fazer u m bo m t rabalh o, to bo m
quanto tin ham s ido aq ue las palav ras do m estre zen,
apesa r d as apa rncias.
No com eo de 19 79 , Brook co meou a trabalhar
a te rce ira ve rso de A conferncia dos jlssaros. A
p ri me ira ve rso tinha sido ap rese ntada em N ova
Iorq ue ao fim de nossa v iagem Am r ica. A segu nda verso concr et izou-se no Bou ffes-du -Nord , na
m esma poca em q ue ap rese ntvamos Os iks. Fr eqentemente, depo is d a represe ntao d e Osiks, por
198

volta de m eia-noite , os sete a to res que tinham viajad o frica ficavam no teatro. Comevamos a
imp rovi sar a partir d e cenas tirad as d o p oema q ue
d eu orige m ao texto , servindo-nos d e barulho.s e
m ovimen tos do s pssar os. Mauri ce B nichou fazia o
papel d o narrad or. Foi a partir d essa re pa ra o .q ue

l:

se pd e ut ili zar a ter ceira ve rso, cu jo texto fOI es~


c rito por J ean -Claude Ca rrire . O es pe tc u lo fOI
ap rese ntado no festival d e Avi gnon em julho d e
19 7 9 e d epoi s veio a Pari s, onde ficou em ca rtaz no
Bouffes-du-Nord durante toda a temporad a.
Trs nov oS ele me ntos apa receram pel a primeira
vez no trab alho d e n osso g ru po co m esse espe tc ulo: as m a rion et es, o ac m u lo d e person ag en s e as
m sca ras. N o co meo, q ua ndo ai nda es tvamos nas
improvi saes na m ata , p rocurvamos imi tar .os, pssa ros. Mas co mo nos pa rec ia um pou co rid cul o
m anter esse ti po d e jog o ao lon g o d o espe tc u lo,
procu ramos ou t ros m eios d e represen tar os pssa ro~ .
C riamos um tipo d e mari on et e que, quand o m arn p u lada , evocava d iferenres espc ies d e aves: a po u pa , a p omba , o falco, o pavo etc. N o se t~ata~a ,
no en ta nto, d e m ari on et es reali st as, co nve nCIOna iS.
Al gumas eram ape nas um pedao d e tecid o enro lado em to rno d o p u n ho, ou uma cabea esc u lpida d e
p ssa ro , en feitada co m u m pedao d e m ad eira se rvindo d e asa. N enhum art ifc io e ra utilizad o a fim
d e cria r a ilu so d o reali smo: do is d ed os eram su fic ientes pa ra evocar u ma cabea d e falco. N o v isvamos a imitao natu ral ista , m as o sig no m n im o
ca pa z d e fala r imaginao d o pblico.
,
N a pa rte central d o espetcu lo, um grande nu m ero de eventos aco ntecia, so lic itando muitos perso nagens dife rentes. U ma d as razes pe las q ua is dec id imos util izar m scaras foi pa ra d ei xar m ais claro,
ao es pec ta dor, a m udan a de personagem num mesm o ato r. Brook interessou-se particu lar mente pela
t rad io balinesa do teatro d e m sca ras. Co nvidou,
e nto, um ator ba li ns pa ra conhece r nosso g ru po.
199

/
Tapa Sudana veio a Paris e ensinou-nos a utilizao
das mscaras balinesas. Ao final, entretanto, tnhamos utilizado apenas parcialmente aquela tcnica,
que Supe a possesso do ator pelo personagem da
mscara. Aconteceu-nos de ter recorrido a essa tcnica, ocasionalmente, na interpretao de certos personagens, mas a maior parte do tempo servimo-nos
da mscara como um tipo de marionete, de uma
maneira que lembrava o uso que feito, no Japo,
desses bonecos que se utilizam no teatro bunraku,
extremamente realistas nos mnimos detalhes. Mantnhamos a mscara nas mos, envolvidas num tecido, e a manipulvamos para contar a histria. Em
outros momentos, pnhamos a mscara no rosto,
quando se tratava de "apresentar" o personagem, de
simboliz-lo, digamos assim. Nenhuma dessas tcnicas obedecia tradio oriental que prev que a
mscara opere uma metamorfose completa do personagem. Utilizvamos ento a mscara de duas
maneiras completamente novas, alm da tcnica conhecida de caracterizao graas mscara. Servamonos, enfim, de mscaras faciais, procedimento em que
um ator congela muscularmente os traos de seu rosto
numa certa posio, depois trata essa expresso como
se fosse uma forma esculpida em madeira.
O estilo da representao passou por trs etapas
no espetculo. No comeo, os atores eram os manipuladores das marionetes-pssaros. Depois, transformavam-se em vrios personagens aparecendo em
diferentes episdios da narrativa, utilizando as mscaras de diversas maneiras. Por fim, os atores tornavam-se, eles prprios, os pssaros, e assim ficavam
at o final.
Durante os ensaios, tnhamos trabalhado bastante no plano fsico para que chegssemos a nos
sentir como pssaros. Combinamos, de incio, aquilo que tnhamos comeado na frica, quer dizer, a
imitao direta. Tentvamos semp re transformar
nosso corpo inteiro numa form a particular de ps200

saro, mas acontecia de utilizarmos apenas uma parte do corpo na imitao, a cabea ou o p, ou ainda
a mo. No trabalho vocal prolongamos e desenvolvemos as idias testadas na frica, os cantos e gritos dos pssaros, as conversas dos pssaros, O teatro
dos pssaros. Ao longo dos ensaios, surgiu uma
questo de importncia capital:
"O que os atores fazem na pea? "
Os atores no tinham um papel particular.
Manipulavam marionetes, tornavam-se personagens e se transformavam, no final, em pssaros;
mas, no fundo, que meta tinham suposto seguir?
No estava claro. Normalmente, interpretamos apenas um personagem, e o objetivo do ator consiste
ento em dar vida a esse personagem . Na pea A
conferncia dos pssaros, no s tnhamos vrios papis
para interpretar, como tambm utilizvamos vrios
estilos de representao, diversas tcnicas. No sabamos quem ramos. Um dia Brook nos disse :
"Imaginem que existe em algum lugar um templo em que as pessoas da regio se encontram uma
vez por ano. Eles se aproximam de uma arca que
fica guardada no interior do templo e, abrindo-a,
descobrem algumas mscaras, marionetes e pedaos
de pano. Tiram tudo isso dali e utilizam esses objetos para contar a histria da peregrinao dos pssaros. Os atores so esses contadores de histria".
Esse era nosso papel enquanto atores: sermos
simples contadores. A idia revelou-se profcua e foi
explorada mais a fundo em O Mahabharata.
A epopia completa de A conferncia dos pssaros
compreende muitas parbolas, mas h uma em particular que sempre me tocou mais profundamente.
Mariposas se renem para discutir esse estranho
fenmeno que se chama "fogo". Elas no conseguem
compreender qual exatamente a natureza desse
misterioso fenmeno . Finalmente, depois de vrios
debates, uma das mariposas decide ir fazer sua
pesquisa particularmente. Ela parte, percebe de
201

longe a l~z de uma vela, volta at o grupo e descreve aquilo que viu. A mais velha, dentre tudo o
que .ouve, acha a descrio insatisfatria. Uma Outra
manposa decide ento ver isso mais de perto. Ela
chega a ficar muito prxima da vela, to prxima
que acaba roando numa ponta da chama. Ela vem
e descr~ve sua experincia s Outras mariposas. A
vel~a dIZ que essa descrio ainda no suficiente.
ASSIm, uma terceira mariposa, tomada de amor pela
vela, lana-se e mergulha no corao da chama.
Naquele momento, ela se torna uma coisa s com o
fogo . E, dessa unio, brota o conhecimento que no
se pode transmitir.
histria sempre me comove . O reaI coh Essa
.
n eClmento das coisas no obtido ficando-se na
sua superfcie, mas unindo-se totalmente a elas.

10
O Mahabharata

Um dia. no fim do vero de 1984 ,


recebi um carto postal de Hugh McCormick:
"Estarei em Paris . Vamos nos encontrar no hotel George V, prximo aos Champs-Elyses."
Corri para o lugar marcado como se fosse reencontrar o amor da minha vida. Era a primeira vez que
amos nos ver desde quando nos separamos no Japo,
havia nove anos. A entrada do hotel estava abarrotada de pessoas, e tive de me acotovelar com a multido para conseguir chegar at o ball. Ele estava l, de
p na minha frente , sorrindo. Sua testa estava pintada de branco , com uma marca vermelha entre as
sobrancelhas. Da cintura para baixo vestia um tecido
de cor amarela . Em resumo, ele tinha toda a aparncia de um monge hindu. Exclamei , espantado:
- Mas o que te aconteceu, Hugh?
- Ah , no. Nada de Hugh, Hugh no existe mais.
Agora me chamo Ishwarananda.
Ele tinha rejeitado seu passado para transformar-se num monge hindu. Tinha at abandonado
seu nome, Hugh McCormick. A clebre companhia
de produtos alimentares McCormick pertencia a
sua famlia. Ele tinha ento renunciado a uma enorme fortuna dedicando-se relig io.

202
203

"Que loucura", pensei.


Lembrei-me de que eu tambm tinha renunciado
ao mundo comum. Havia dez anos que eu tinha feito
meus votos. No meu caso, entretanto, sabia que no
herdaria grande coisa de meu pai, de modo que no
faria nenhuma diferena renunciar ou no ao mundo.
A mim tambm tinham me dado um outro nome,
Shoko, para marcar minha renncia, e tinha repudiado meu sobrenome. No entanto continuei a trabalhar
com meu antigo nome Katsuhiro ou Yoshi Oida. Comeava a sentir vergonha quando me comparava a ele.
- Por que voc se tornou monge? - perguntei .
Era uma questo idiota, mas Hugh, ou melhor,
Ishwarananda, respondeu-me com um doce e caloroso sorriso:
- Tinha obtido a iluminao antes de te conhecer, Yoshi, quando eu estava no templo Daitokuji.
Sempre gostei de estar em templos e igrejas, desde
quando tinha quatro ou cinco anos de idade. Percebi que nunca me casaria. Quis aprender snscrito.
Foi assim que uma certa pessoa "morreu".
No queria que ele me tivesse respondido dessa
maneira. Qualquer um conhece o sofrimento insustentvel, o desgosto, a tristeza profunda que provoca a perda de "uma certa pessoa". E agora nad a mais
nada menos do que meu melhor amigo , Hugh , no
existia mais. A pessoa que se enc ontrava na minha
frente era suiami Ishwarananda. O ttulo su/a mi parecia-me to estranho que me sentia um pouco constrangido com meu amigo.
- Mas por que o hindusmo?
- Para mim , Mukutananda era o melhor g uru .
A nica funo do guru a de conduzir as pessoas
libertao. O guru ao mesmo tempo ativo e inativo,
prximo e distante. O guru existe ao mesmo tempo
dentro e fora de tudo. O guru sabe que ele no nasceu e que no pode envelhecer. Ele no tem nem
comeo nem fim. Ele sabe que no vai mudar. O
g uru existe para sempre, uma emanao im acula-

204

da, de uma pureza absoluta. A essncia do guru o


conhecimento. O conhecimento do ser supremo. So
os iogues mais elevados, os mdicos da alma, que
querem liberar o mundo de todos os males que o
afetam. Nossa meta deve ser a de aspirar a atingir a
verdade suprema. De chegar ao estado de solido,
de serenidade, de desprendimento de todos os desejos e ligaes, sob a direo de um g u ru .
Os mtodos de meditao na ioga dividem-se,
grosso modo , em duas tcnicas. A primeira consiste
em meditar a partir de uma imagem abstrata invisvel, tal como o "centro do universo" ou kami (kami
a palavra que se utiliza na religio japonesa para
designar os espritos: foras da natureza, deuses). O
segundo mtodo consiste em esforar-se para atingir
o mundo invisvel por intermdio de um guru. Existem seitas que consideram que a meditao sob a
direo de um guru mais fcil e eficaz. Z a- zen (praticado pela seita soro no Japo) utiliza esse mtodo de
meditao. Acredita-se que esse mtodo seja uma herana da ndia. Os uiunsui (m ong es novios) praticam
a meditao sentados, sob a direo de seu mestre, at
que atinjam a iluminao. No hindusmo, h uma
certa cerimnia que est na origem do ritual do
fogo goma . Ao longo dessa cerimnia, um g u ru prope a seus discpulos uma srie de questes difceis.
Essas questes aproximam-se dos koan (q uest es
paradoxais) da seita budista rinzai e dos mondo da
seita shingon . Todas as prticas zen e outras prticas bud istas esotricas derivam , em ltima anlise,
d o hindusmo.
Infelizmente, o grande g uru Mukutananda tinha morrido havia pouco tempo , depois de ter redi gido seu testamento em que des ignava seu sucessor. Uma cerimnia de entronizao do novo guru
desenvolvia-se em Paris, explicando assim a presena de Ishwarananda na Frana. A multido que
obstrua o hall do hotel estava l para assistir cerim nia que acontecia na sala de recepo do George

V. Ali devia haver mais de mil pessoas, da o tumulto. Ishwarananda e eu fomos a um caf, prximo ao
hotel, e comecei a explicar-lhe qual seria meu prximo trabalho com Perer Brook, cujos ensaios deviam comear no outono. Confiei-lhe:
"Estou sob a influncia de um estranho karma.
A lt ima vez que nos falamos , eu ensaiava para o espetculo O livro tibetano dos mortos, verso cnica do
livro sagrado budista. Nove anos depois, estou me
preparando para participar de um novo espetculo,
tirado, tambm, de escritos sagrados, s que hindus
desta vez: O Mahabharata, e para minha surpresa
fico sabendo que voc se tornou um monge hindu.
Tudo transcorre como se minha vida procurasse
alcanar a sua ".
O Mahabharata uma gigantesca epopia hindu
escrita em snscrito. M aha sign ifica "grande", bharata a famlia dos Bharara, O ttulo quer dizer ento:
"a histria da grande famlia Bharata", o que significa , na realidade, "a histria da grande famlia
humana ", j que a famlia Bharata se encontra na
origem da raa humana. Essa epopia quinze vezes
mais longa do que a Bblia, e desen volve um mito
em dimenses colossais .
a histria de uma famlia real que briga pelo
poder. Irmos e primos opem-se e acabam entrando
em combate numa guerra titnica. Uma montanha
de cadveres acumula-se sobre a terra . A famlia
aniquil ada, exceo de um s homem que, na poca
da g uerra, era um beb no seio de sua me. Foi a partir desse homem que a raa humana pde renascer.
Essa epopia muito popular em toda a ndia.
Todos os indianos conhecem ao menos um a parte da
histria.
O Mahabhal"ata termina qu ando o heri da histria vai at o cu , depois ao inferno, e compreende,
ento, que no apenas esse mundo ilusrio. O cu
e o inferno tambm o so. O objetivo ltimo da
existncia mil, quer dizer, o vazio. Essa epop ia ilus-

206

trava as teses filosficas hindus. Durante o tempo em


que eu me preparava para atuar na verso cnica do
Mahabharata, o homem que se tornara swami Ishwarananda recebia um ensinamento destinado a inculcar-lhe a conduta e as disposies mentais dos heris e heronas desse mesmo livro sagrado. Ficamos
contentes naquele dia por descobrir que tnhamos trabalhado com o Mahabharata. Em seguida, ns nos
separamos, na espera de um novo encontro.
Peter Brook e Jean-Claude Carri re passaram dez
anos preparando a adaptao cnica de O Mahabharata , Os problemas eram mltiplos e estavam em
todos os nveis: a adaptao propriamente dita (a escolha e a escrita dos episdios extrados de um material to gigantesco), o elenco, o financiamento, ao
que se somava a organizao de uma viagem ndia.
Marie-Hlne Esrienne, a assistente de Peter,
percorreu o mundo procurando atores e msicos,
chegando a reunir uma equipe de vinte e dois atores
e cinco msicos.
O grupo contava com dezessete nacionalidades,
e o perodo de preparao durou dez meses. A situao era comparvel quela que tnhamos conhecido
por ocasio de nosso primeiro espetculo no Bouffesdu-Nord: ao ncleo formado pelos antigos membros
do grupo, juntavam-se novos, oriundos de contextos lingsticos e culturais totalmente diferentes
uns dos outros. A prioridade ainda era a de criar um
sentimento de un idade no grupo e desenvolver um
trabalho coletivo. Apoiamo-nos para isso em exerccios corporais e vocais. O trabalho corporal teve sempre um lugar importante no teatro de Brook, mas foi
particularmente intensificado para aquela produo. Antes de mais nada, era a histria de uma guerra!
Cada um tinha de encontrar ento o meio de
adquirir um fsico de guerreiro.
Geralmente os atores no aprendem as verdadeiras tcnicas de com bate, de modo que no tnhamos, no incio, nenhuma das qualidades fsicas ne207

cessrias para interpretar um papel de guerreiro.


Para remediar esse problema, recorremos a um professor de kung-fu, que veio nos dar um treinamento.
E, por sorte, um dos membros do grupo, Alain Mararrar, tinha esrudado essa tcnica em Hong-Kong.
Interessvamo-nos mais particularmente por essa arte
marcial porque originria da ndia, e pensvamos
que ela poderia nos dar uma idia bsica do que era o
combate indiano. Tentamos aprender os movimentos
e a tcnica, mas a maioria de ns tinha cerca de quarenta anos, e nossos corpos tinham dificuldades em
acompanhar os treinos. ramos simplesmente muito velhos para nos lanarmos naquele tipo de atividade: era uma verdadeira enxurrada de estiramentos
musculares, joelhos luxados e outras distenses de
ligamentos.
Brook convidou tambm um francs, que tinha
passado muitos anos estudando arco e flecha japons, para nos ensinar os rudimentos dessa arte.
Comeamos aprendendo os gestos, que no eram
muito difceis. Mais importante, aprendemos tambm a adquirir a concentrao interior e o esprito
combativo que acompanham aqueles gestos. Apropriando-nos dessa atitude interior, procurvamos
dar-lhe uma forma teatral. No era necessrio chegar a uma imitao exata dos movimentos requeridos por aquela arte.
A atitude interior era til, alm do mais, para
um grande nmero de cenas, e no apenas para aquelas que comportavam a utilizao de arcos e flechas.
Descobrimos que a verdadeira compreenso do estado interior, de onde surgiam aqueles movimentos ,
dotava-nos de uma certa liberdade quanto s formas
exteriores do gestual. Era uma atitude mais fcil do
que tentar imitar fielmente a tcnica do kung-fu .
Utilizamos, no entanto, os gestos exatos do arco e
flecha japons apenas numa cena: aquela em que os
dois exrcitos enviam, um contra o Outro, uma chuva
de flechas. No utilizamos arcos e flechas verdadeiros ,
208

claro, mas simplesmente dois bastes que criavam a


iluso cnica exigida. Comeamos ento a estudar o
gesto correto antes de encontrar para ele um equivalente no plano da expresso teatral. Da mesma forma
que fizemos para criar a sensao de um corpo de
guerreiro, apoiando-nos na essncia do estado interior
do guerreiro, tambm nos servimos da essncia de sua
ao exterior para criar um equivalente cnico.
Ao longo desse perodo de preparao que precedia os ensaios propriamente ditos, Brook conseguiu para os atores numerosos elementos, tais como
fotografias, reprodues de pinturas, filmes para que
nos familiarizssemos um pouco com a mentalidade
indiana. Fomos ndia, onde conversamos com
gurus (sua filosofia e disposies mentais baseiamse no estudo do Mahabharata) .
Passamos tambm dez dias assistindo a uma verso do Mahabharata representada por uma companhia indiana. Brook punha assim nossa disposio
um importante material que servia de base de reflexo, sem nunca sugerir como deveramos utiliz-lo.
Ele no nos indicava exatamente o que absorver, apenas nos explicava a significao do conjunto do material. Deixava os atores, os msicos e os cengrafos
digerir sozinhos aquela enorme quantidade de informaes e descobrir por eles mesmos o que era
significativo para seu trabalho.
Sempre esteve fora de questo, tambm, querer
determinar antecipadamente a forma precisa do
espetculo; somente interessava a meta precisa que
deveria ser atingida. No comeo dos dez meses de
ensaios , nada tinha sido ainda decidido, no tnhamos a menor idia de como seria o espetculo, nem
como se desenvolveria. Tomvamos uma certa quantidade de cenas e as trabalhvamos explorando suas
possibilidades em mltiplas direes, exatamente
como havamos feito com Os iks. Esforvamo-nos
para ver o que podamos extrair de cada situao. Vrios grupos de atores improvisavam, cada um ao seu
209

modo, a partir de uma dada cena. Depois do que,


testvamos cada uma das verses, para ver o que ela
tinha de interessante, sem preconceber a utilizao
desse material na verso final. Jean-Claude Carriere
tinha preparado um texto antes do comeo dos ensaios, mas ele no parava de rerrabalh-lo, depois de
ter visto nossas improvisaes. Se percebesse que
uma parte do dilogo ou mesmo do texto no funcionava, no dia seguinte, ele chegava com uma nova
verso da cena. A prpria deciso sobre qual estrutura deveria ter o espetculo s foi tornada bem no
final da montagem. Originalmente, pensvamos em
fazer uma verso de seis horas em duas partes; depois
chegamos, pouco a pouco, a uma verso de nove horas
em trs partes, pela qual finalmente nos decidimos.
Passamos os dois primeiros meses de ensaios propriamente ditos construindo a unidade do grupo e
explorando o texto. As semanas seguintes foram consagradas a uma viagem ndia. Como o espetculo
durava nove horas, restou-nos, no final das contas,
apenas um pouco mais de dois meses para ensaiar as
trs partes de trs horas cada. Dois meses de ensaios
pareciam um longo perodo, mas quando consideramos a quantidade de trabalho que estava em jogo,
na verdade, no tnhamos muito tempo.
Com relao representao, Brook sublinhou
que todos os personagens eram deuses ou semideuses, o que exclua uma representao realista e, mais
ainda, uma representao cotidiana. Era quase impossvel, contrariamente ao que se passava quando se
interpretava uma pea de Tchekhov, por exemplo,
nos imaginar na situao do personagem. Tivemos
de nos empenhar, cada um a seu modo, para poder
encontrar a forma de interpretar o personagem no
nvel do sobre-humano.
s vezes, costumam comparar o trabalho de
Ariane Mnouchkine, diretora do Thtre du SoleiI,
ao de Perer Brook. Porm h uma diferena importante entre eles.
210

.'

O que interessa a Ariane Mnouchkine contar


uma histria, explorando uma forma teatral definida.
Por exemplo, ela montou Ricardo II utilizando elementes do teatro kabuki. O grupo tinha tambm
estudado commedia dell'arte e o teatro kathakali. Ela
no pede a seus atores, evidentemente, que se contentem em imitar certos aspectos gestuais desses
diferentes estilos; na verdade, essas formas tradicionais servem mais para forneceraos atores uma unidade
sincrtica de estilo, e ao espetculo, uma harmonia
formal. A Brook, ao contrrio, repugna a idia de se
servir de estilos teatrais enquanto tais. Pode ser que
o grupo utilize elementos do khatakali para aprofundar a apreenso das coisas, mas esses elementos
estrangeiros nunca estaro presentes, tais como so,
no espetculo. Esforamo-nos mais para encontrar
uma base fundamental que seja a essncia de uma
tcnica sobre a qual podemos nos apoiar para desenvolver a representao. Nossas experimentaes no
se baseavam, na verdade, em nenhum m todo definido. Vimos filmes, lemos livros, improvisamos e
experimentamos em vrias direes, at o dia em
que Brook nos disse:
"Sim, isso. Est bem assim ".
Brook sempre repetia que ramos contadores de
histrias. Na verdade, na montagem de O Mahabharata, Peter desejava, antes de qualquer coisa,
mostrar ao Ocidente essa epopia ignorada nessa
parte do mundo. Para nos fazer compreender aquilo que queria obter, ele utilizava a imagem do futebol. O espetculo era como uma partida de futebol ;
ns, atores, ramos vinte e dois membros de uma
equipe, e a bola era a histria a ser contada. Como
fazamos parte do mesmo grupo, pouco importava
quem representava o que, ou se um ator mudasse de
personagem no meio do espetculo. Contaramos
juntos uma histria, mantendo a bola no jogo. Para
sermos capazes de continuar a contar a histria, era
preciso estarmos prontos para pegar a bola quando
211

J
fosse nossa vez de jogar. Geralmente, no teatro, no
nos preocupamos com o que os outros esto fazendo
na cena 'q ue antecede a nossa. Em O Mahabharata,
observvamos com ateno o desenvolvimenro da
ao para ver qual era a melhor maneira de intervir
para retomar o fio da histria. Como no havia duas
representaes exatamente iguais, o ator devia sentir que atmosfera, que sentimento tinha-se desenvolvido antes de sua entrada e, a partir dali, retomar
a ao na sua vez e faz-la avanar.
Essa abordagem era muito semelhante quela que
tnhamos utilizado, no que se refere ao estilo da representao, em A conferncia dos pssaros. Ali tambm ramos contadores de histrias. Mas na montagem de O Mahabharata, o conceito tinha se tornado complexo. No espetculo A conferncia dospssaros,
os atores no tinham papis nem personagens definidos ( exceo da Poupa); amos constantemente
de um lado a outro ao longo de toda a pea. Ao contrrio, O Mahabharata parecia mais estruturado como uma pea de teatro clssico, com um ator como
personagem principal (ainda que os atores tivessem
freqentemente tambm outros personagens secundrios para interpretar). Representando seu papel
principal, o ator devia incorporar, por inteiro, aquela nova personalidade, dando vida ao personagem
com energia e intensidade. Ao mesmo tempo , o ator
era tambm o contador de histrias que ele interpretava, tendo de se manter um pouco distanciado
dos acontecimentos. ramos, ento, ao mesmo tempo, o personagem ligado experincia direta dos
fatos e o contador que manipulava o personagem
como uma marionete. Em A confe rncia dos pdssaros,
representvamos num s plano, o do conto. O estilo de representao de O Mahabharata era ento
desenvolvido a partir dessa idia de base, e sua complexidade o tornava mais difcil de executar.
Depois de algumas pr-estrias no Bouffes-duNord, o espetculo foi apresentado no festival de Avig212

non, em julho de 1985. Representvamos numa pedreira, prxima a Avignon . A representao comeava
s oito da noite, no pr-do-sol, e se prolongava at de
manh, depois da aurora, por volta das sete horas.
Eu interpretava dois papis: Drena, o mestre de
artes marciais e preceptor dos prncipes, e um ministro lascivo que tentava seduzir a rainha Draupadi .
Demos a volta ao mundo com essa produO, representada, no primeiro ano, em francs e, no segundo, em ingls . Tive, assim, a oportunidade de aparecer novamente num palco japons, aps minha longa
ausncia. Tinham se passado dezoito anos desde meu
ltimo espetculo em Tquio, quando tinha recebido meu presente de adeus da parte de Mishima.
Antes de chegar ao Japo, no era sem inquierude que via essa turn em meu pas. Aps dezoito
anos, meus amigos certamente esperavam que eu
fizesse maravilhas. Qual no seria sua decepo! Eu
imaginava que fossem caoar de mim: "Mas ele no
mudou em nada!"
Era absolutamente necessrio que representasse
melhor do que nunca.
Entretanto, assim que a representao comeou,
percebi que meu esprito estava curiosamente livre
de todas essas consideraes. No tinha nenhuma
sensao particular, nenhuma tenso ou forte emoo
com a idia de representar em meu prprio pas, para meus compatriotas. O pblico nova-iorquino diferente do pblico parisiense. O pblico japons
difere, da mesma maneira, do de outros pases. Ora,
se sentia a excitao provocada pelas reaes novas de
um pblico novo, num pas que estivesse nos descobrindo, no sentia de modo nenhum a tenso e a
angstia particulares de algum que quer brilhar na
frente de "seu" pblico materno. Talvez eu tenha me
distanciado muito do Japo durante todos esses anos.
No meu tempo de juventude, no J apo, eu tentava com todas as minhas foras tornar-me um bom
ator. Por mais que me aconselhassem, no meio em
213

que vivia, a abandonar essa idia, alegando minha


falta de talento, eu me obstinava teimosamente, recusando parar no meio do caminho aquilo que tinha
me proposto a levar at o fim . As pessoas continuavam a me repetir que eu no tinha sido feito para
aquilo. Fatalista, acabei por aceitar o veredicto delas :
- Bem, tanto pior, no tenho talento... assim
mesmo - dizia-me, filosoficamente . E, curiosamente, as pessoas comearam a me dizer:
- Olha s, at que voc no to mal. Voc deveria continuar.
Quando desejamos fortemente ser muito aplaudidos, ficamos geralmente decepcionados. Mas uma
vez que atingimos um estado de esprito em que no
nos importamos mais, porque estamos reconciliados
com nosso eu e nossa posio real, a ento que
comeamos a receber elogios. Talvez seja esse o segredo da representao teatral. Se pude voltar a um
palco japons num estado relativamente descontrado, foi porque sabia, melhor do que ningum, que
no possua nenhuma qualidade particular como
ator. No tinha nada de particular para mostrar, que
tivesse de honrar, como seria conveniente, na oportunidade de meu retorno ao pas.
H uma seo particularmente clebre do Mahabharata , intitulada "Bhagavad-gira". Essa passagem se encontra n momento em que o grande guerreiro Arjuna, em confronto na batalha final , hesita.
Ele v seus parentes, tios e primos, no campo oposto
de batalha e sente repugnncia em ter de se engajar
na matana. O deus Krishna fala longamente a
Arjuna para persuadi-lo a retomar o combate.
"As almas dos seres humanos so eternas, mas
seus corpos s tm permanncia temporal. por isso
que, ainda que voc destrua os corpos de seus primos, isso no quer dizer que voc os matou. O que
realmente conta que voc ter cumprido a misso
que j estava prevista: a de agir como um guerreiro. "
Assim fala Krishna, essa mesma regra que

deveria seguir o ator quando est no palco, e na vida


tambm. Para ser um bom ator, voc no deve se
perder no prazer que a ao proporciona, mas aprender a observar com um olho objetivo, esforando-se
para descobrir qual a etapa seguinte. Talvez seja
preciso representar sabendo que o mundo uma
iluso; sem usar isso como um pretexto para no
agir, ou no representar.

215
214

li
POS F CIO

si muiussirno apropriado a sua nova situao de


swami lshwarananda.
Tinha minha frente, agora, um verdadeiro

Em janeiro de 1989,

eu estava na ndia
redigindo o ltimo captulo deste livro. O livro acabava e eu, estando na ndia, tinha o sentimento de ter
chegado a um porto. Visitando templos budistas
quinze anos antes, no Japo, sabia que acabaria indo
em busca das minhas prprias razes na ndia. Esse desejo realizou-se por intermdio de meu velho amigo
Hugh McCormick, agora o swami Ishwarananda.
Em nosso retorno do Japo, Brook debruou-se
sobre a parte final de seu projeto: realizar um filme
a partir do espetculo O Mahabharata . A epopia
cnica de nove horas foi condensada num filme de
cinco horas, que foi mostrado no mundo inteiro,
tanto na televiso quanto no cinema. O filme foi
rodado nos velhos estdios de Joinville, nos arredores de Paris. Um belo dia, Ishwarananda apareceu
nos estdios. De passagem em Paris por uma semana a fim de assistir a conferncias sobre hindusmo,
quis encontrar Perer Brook durante as horas de folga para conhecer sua verso de O Mahabharata.
Quatro anos j tinham se passado desde nosso ltimo
encontro. A roupa de swami caa-lhe muito bem agora. Hugh tinha deixado de existir completamente.
Ele possua um ar de dignidade e de confiana em

monge hindu.
Depois que ele deixou os estdios, fui me esconder num canto, meio dissimulado atrs dos elementos do cenrio. Lgrimas rolavam sem parar ao
longo de meu rosto, de modo que corria o risco de
estragar a maquiagem que me transfor~ava nu~
idoso de oitenta anos. No compreendia a razao
dessas lgrimas. Ser que estava contente de ver que
ele tinha se tornado um monge realizado? No, no
era isso. Nesses ltimos quinze anos, ele tinha encontrado seu caminho. Agora, podia seguir nessa
direo com uma certeza absoluta e esp~rar colher
os frutos de seus esforos passados . Eu tinha a sensao, se me comparasse a ele, de ter abominavelmente desperdiado minha vida. Na poca em que
tinha conhecido Hugh, eu acreditava ter encontrado o caminho que me convinha. Mas aquele perodo
de certeza foi de curta durao, e rapidamente retomei minhas peregrinaes. Ainda hoje no sei de
que maneira devo conduzir minha vida. Tive vergonha, naquele dia , dessa vida miserv~l e desor~enada .
Que tinha eu realizado desde minha partida do
Japo, quer dizer, havia vinte anos? Nada alm de
percorrer o mundo. Que tinha construdo? Nada.
Ainda hoje, continuo a errar de lugar em lugar, como
h vinte anos. Qual tinha realmente sido minha inteno quando decidi fugir da s.ociedade }apon~sa?
Nos anos 60 e 70, muitos Jovens ocidentais fugiram de seus pases, cujas sociedades eles reprovavam, para se porem a viajar, fte9entemente ao
Oriente, e mais particularmente India, em busca
de uma nova filosofia da existncia. Alguns fundaram comunidades auto-suficientes em longnquas
regies. Uma parte da juvenrude j ~ponesa seguiu .essa
tendncia. Por volta de 1970, na epoca das manifestaes contra o tratado nipo-americano, muitos den-

216

217

rre ns rinham parrido para o esrrangeiro. Hugh e


eu mesmo fazamos provavelmente parte dessa vasra
corrente de migrao da juventude. Hoje, mais de
vinte anos se passaram. Alguns do que abandonaram sua prpria sociedade implantaram-se firmemente no novo mundo que escolheram para si, como Hugh. Ourros perderam suas iluses. Outros
ainda consideram esse perodo de suas vidas como
uma agradvel experincia de juvenrude, e rerornaram para ocupar um lugar de desraque em seus
prprios pases. Eu, entretanto, ainda esrou sozinho ,
sempre incapaz de escolher, sempre deriva.
Eu queria comparrilhar com Ishwarananda
meu sentimento de profunda insatisfao, e fui encontr-lo num dos cafs do Marais.
Ishwarananda escurou atento o comprido carlogo de minhas lamentaes. Eis o que me sugeriu:
"Por que voc no volra para o Japo? Mas antes
disso, venha passar um tempo em Bombaim no ashram
de Mukurananda. Esrarei l para dar assisrncia ao
segundo guru, Gurumal. Acho que terei rempo de
me ocupar de voc. Seria bom se pudesse fazer um
reriro de um ms".
Aceitei na hora seu convire.
No era a primeira vez que ia ndia. No incio
de 1985, Brook, acompanhado de alguns parricipanres da equipe de O Mahabharata, rinha organizado ali uma esrada de duas semanas, que fazia parre
da preparao do espetculo. A parrir de Bombaim,
viajamos para o sul, a fim de esrudar as formas variadas de arre que rraravam dos episdios do Mahabhmata. Tnhamos tamb m visirado um clebre
guru para perguntar-lhe a respeiro do rexto. A mim
me parecia que, se exisrisse um lugar que pudesse
ser chamado de "bero da humanidade", a ndia seria
o melhor candidaro a esse rrulo. Comemos praros ao
ClIrry com as mos, para meu grande deleire: a comida era apreciada atravs dos olhos , saboreada pelos
dedos, depois degusrada pela boca. Tive numerosas

218

experincias memorveis ao longo dessa viagem, mas


o episdio mais marcante aconteceu em Benares.
Benares um lugar sagrado do hindusmo, que
se transformou num centro religioso provavelmenre
oitocentos anos antes de Crisro. Os fiis vm ali com
a inreno de purificar o corpo no rio sagrado, o Ganges, ou queimar, s suas margens, os corpos dos morros. Diz-se que se as cinzas e a ossada forem jogadas
no Ganges, o espriro do morro aringir o nirvana e
no ter mais necessidade de reencarnar. por isso
que muiros religiosos hindus vm se insralar, quando
esro beira da morre, nessa cidade. ali que escolhem morrer. Seja na aurora ou no pr-do-sol,
podem-se ver numerosos religiosos banhando seus
corpos nas guas do rio e purificando a boca, antes de
se sentarem na posio de medirao. Eu observava
essas cenas de uma barca. Quando o sol se ps, as margens escureceram. Os cadveres foram colocados nas
piras funerrias, e as chamas que saam dos corpos e
da madeira iluminavam as margens. Com um pouco
de areno, eu podia at perceber as famlias que
olhavam seus morros queimando. Visros da barca,
aquelas silhueras me pareciam cogumelos saindo da
rerra . Quando o sol finalmente se ps, no eram mais
indivduos que se viam na orla, e sim um rebanho.
"Essa a verdade. O indivduo no existe realmente. Ns simplesmente fazemos parte desse
'rebanho de cogumelos'. Quando morremos, nosso
corpo jogado ao fogo, e um novo cogumelo surge
no seu lugar. Viver e ser cremado. Ser cremado e viver novamenre.
Eu rinha a sensao de esrar assisrindo, com
meus prprios olhos, reencarnao. O Ganges esrava calmo. Eu contemplava aquela massa de gua
eternamente em movimento, de um movimento
que fazia com que parecesse imvel. Para alm do rio,
estendia-se a terra escura da margem. O cadver pegou fogo, e a fumaa foi levada pelo vento em direo ao cu, onde desapareceu. Os cinco elementos

219

1
I
do budismo (cu, ar, fogo, terra e gua) pareceram-me,
naquele instante, ser nada mais do que o simples reflexo da realidade viva . De repente, deixaram de ser
os profundos conceitos da filosofia budista, para se
transformarem na prpria realidade.
Como tinha prometido a Ishwarananda, cheguei
ao aeroporto de Bombaim. Aps um trajeto de duas
horas de txi, cheguei ao monastrio. Na minha chegada, pouco antes do meio-dia, escutei um coro de
mantras que vinham do edifcio. Vinte anos antes,
os bippies ocidentais eram os primeiros a chegar
ndia. A mim, foi-me preciso um longo perodo
como errante antes de chegar ao porto. Arrastei-me
at o portal do rnonast rio, esgotado dev ido longa
viagem. Fazia um sol escaldante. Havia, pr ximo ao
porto de entrada, uma lojinha de flores que vendia
guirlandas para serem oferecidas ao guru. Parei, hesitante, em frente ao porto: "Eu vim de to longe .
Agora o jeito entrar".
Minha deciso estava tomada. Atravessei o portal.

Este livro foi impresso em papel off set


75g/m' pela Bartira Grfica e Editora S.A.
em maio de 1999.
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