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CA U IVER8AL

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den a d or : Joo Ricardo Moderno

- ESTTICA - A lgica da arte e do poema -A.O. B aumgarten


2 - OBRAS ESTTICAS - Filosofia da imaginao c ia dor a
Charles Baudelaire
3 - ESTTICA - Teoria da Formativida de - L 'gi
s-

Dados Inter nacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cma r a Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Pareyson, Luigi, 1918-1991.
Esttica: Teoria da formati vid ade / Luigi Pareyson ; traduo de ~,
Ephraim Ferreira Alves. - Pe t rpolis, RJ : Vozes , 1993 .

ISBN 85-326-134-X
1. Arte 2. Esttica L Ttulo

93-2137

CDD-111.85

ndices para catlogo sistem t ico:


1. Esttica: Filosofia 111.85
2. Formatividade : Teoria : Esttica : Filosofia 111.85

Luigi Pareyson

E8TETICA
Teoria da Formatividade

Traduo:
Ephraim Ferreira Alves

+
VOZES

Petrpolis

1993

1988, Gruppo Editoriale Fabbri, Bom piani, Soz ogno, Etas


S.p.A.
Via Macenate 91- Milano

Direitos exclusivos de publica o em lngua portugu esa:


Editora Vozes Ltda.
Rua Frei Lus, 100
25689-900 Petrpolis, RJ
Brasil
Ttulo do original italiano: Estetica, Te oria de lla for mativit
Reviso da traduo:
. J o o Ricardo Moderno

Diagramao:
Ornar Santos
e

Rosan e Guedes

ISBN 85 .326.1034-X (edio brasileira)

Es te liv ro foi compo sto e impr esso nas oficin as grficas da E ditora Vozes Ltda.,
em set embro de 1993.

SUMRIO

Apresent~o, 7

Prefcio, 9
I. Estilo, contedo e matria na arte, 17
11. Formao da obra de arte, 59
111. Completude da obra de arte, 93
IV. Exemplaridade da obra de arte, 133
V. Interpretao e Contemplao, 171
VI. Leitura, interpretao e crtica, 211
VII. A arte na vida do homem, 263
Notas, 307

APRESENTAO

Na esttica italiana atual dois nomes so conhecidos do pblico filosfico brasileiro: Umberto Eco e Gianni Vattimo. Ambos
discpulos de Luigi Pareyson. A tradio esttica italiana revela
uma preponderncia de escritores - se no con sider a r m os a Idade
Mdia e Zabarella (1533-89 ), -, e ainda escritores da fineza de um
Petrarca e um Boccaccio, autores medievais que so os fundadores
da'modernidade esttica avant la lettre, e essa tradio se justifica
no estabelecimento de uma reflexo sensvel e cuidadosa sobre as
obras de arte. Essa tradio fundada a partir da experincia
esttica curtida no formar, na interioridade do fazer artstico, na
formatividade pareysoniana.
A terra romnico-italiana desde Petrarca, passando por Leonardo da Vinci e O Tasso, at chegarmos a Leopardi, Manz oni,
D'Annunzio e Pirandello sempre teve tal feio. Essa tra di o se
caracteriza por manter a reflexo esttica a uma certa distncia
da pura reflexo filosfica construda sobre o conceito. As excees
so brilhantes: Gravina, Muratori, Vico, Croce, Gentile, Stefanin i.
E Pareyson.
P ortanto, Pareyson indiscutivelmente um filsofo da art e, e,
como ele prprio defin ir a , a filosofia da arte toda a filoso fia
voltada para a especulao terica sobre a arte. Suas obras
inserem-se n a s m elhores tradies filosficas, com liv r os primoro sos, t ai s como "A esttica de Kant", "tica e estti ca em Schiller"
ou "A esttica do idealismo alemo", entre outros.

ssim, se o entendimento da filosofia e, principalmente, a


presso filosfica mediao sensvel e imaginativa dos conceios e da terminologia filosfica, Luigi Pareyson foi um filsofo
igoroso e rigorosamente filsofo.
Joo Ricardo Moderno
Membro da Academia Brasileira de Filosofia
Professor Adjunto do Departamento de Filosofia da UERJ

PREFCIO

A Esttica o campo em que o predomnio de Croce se manteve


por mais tempo inquestionado. Ainda logo aps a segunda grande
guerra, a esttica croceana constitua, na Itlia, a nica fonte de
eferncia. Mas j comeavam a se fazer sentir novas exigncias:
er a sobretudo urgente discutir aqueles temas que a censura
roceana, com real prejuzo, afastara da Itlia. Alm disso, era
ecessrio elaborar categorias capazes de atender s novas necesidades da situao que se modificara. Eis o ponto de partida e o
ambicioso projeto deste livro, que foi sendo publicado, sob a forma
e vrios artigos, em uma revista filosfica, entre 1950 e 1954.
Ao invs de me deter em mais uma crtica esttica de B.
roce, quero neste livro entrar imediatamente no tema propondo,
ao invs dos princpios croceanos da intuio e da expresso, uma
esttica da produo e da formatividade. Era mais que tempo, na
arte, de pr a nfase no fazer mais que no simplesmente contemplar , Se, apesar da pouca elegncia do termo, preferimos designar
est a teoria como "esttica da formatividade" em vez de "esttica
a forma", foi sobretudo por dois motivos. Em primeiro lugar,
orque o termo "forma", por seus inmeros significados, acaba
or na n do-se ambguo e corre o risco de p-assar pelo simples conaposto de "matria" ou "contedo", evocando assim a vexata
aestio do formalismo e do conteudismo. Mas aqui se compreene a forma como organismo, que goza de vida prpria e tem sua
pria legalidade intrnseca: totalidade irrepetvel em sua sinlaridade, independente em sua autonomia, exemplar em seu
alor, fechada e aberta ao mesmo tempo, finita e ao mesmo tempo
cerrando um infinito, perfeita na harmonia e unidade de sua

lei de coerncia, inteira na adequao recproca entre as partes e


o todo. Em segundo lugar, para logo coloca r em evidncia o cart er
dinmico da forma, qual essen cial o ser u m resultado, ou
melhor, a resultante de um "processo" de forma o, pois a forma
no pode ser vista como tal se n o se v no at o de concluir e ao
mesmo tempo incluir o mov imento de produ o que lhe d nascimento e a encontra o prprio su cesso.
Aqui convergiam duas gra n des tradies. Primeiro, a concepo antiga da arte como p oiin , como "fazer", na qual, todavia,
permanecia sombra a distin o entre arte no sen ti do verdadeiro
e prprio e a arte mera tcnica ; e, em segundo lugar , o conceito
no menos antigo de organismo, como foi admiravelm ent e defi n ido e entrege discusso de toda a histria da Filosofia por Plato
e, sobretudo, Aristteles. Mas essa dupl a tra di o dever ia ser
considerada'nos seus desenvolvim ent os mo dernos . Por isso, de um
lado a necessidade de se destacar, na arte, o aspecto tcnico e
fabril, demasiadamente n egligen ciado por Croce, conserva n do
todavia os traos caracterst icos es pecficos da artisticid ade; e
aqui as observaes de Poe, Flaubert, Va lry, Stravinski e muit os
outros semelhantes eram um estmul o para estudar o carter
compositivo e construtivo , calculado e im pr ovisa dor ao m esmo
tempo, da atividade artstica . E, de out r o lado, a necessidade de
estudar a vida das formas em quem analisou com mais agudeza,
na atividade artstica e tambm na n at ur eza , se u nascimento e
crescimento, seu amadurecimen t o e fecundidade , ou seja, em
Goethe e em quem, no campo da filosofia , no lhe ficou atrs, um
Schelling; e acompanhar os des envolvimentos desse ponto de vista
em crticos como um Focillon, e em fils ofos contemporneos, como
Bergson e Guzzo, ou como Wh it eh ead e Dewey. A atividade
artstica, tal como se apresent a na arte, aparecia assim como a
que combina em si mesma a "tent at iva" e a "orga niza o", e da o
esforo por explicar como pod em conv er gir termos to dspares e
antitticos (e no apenas "conscincia " e "espontaneidade", como
na esttica romntica, que no leva em conta o carter "tentativo"
ou experimental da obra artstica e a organizao como intrnseca
ao prprio "resultado"); e no modo como se procura resolver esta
dificuldade reside, provavelmente, mais que o centro da pesquisa,
tambm o lado mais novo da teoria proposta.
A teoria esttica apresentada neste livro queria ser rigorosamente filosfica, mas justamente por isso exclua que tivesse que
partir ou pudesse partir de um sistema filosfico pressuposto,
como se se tratasse de da inferir as conseqncias ou aplicar os
princpios ao campo esttico. A Filosofia como tal tem um carter

10

!\ )

ao mesmo tempo concreto e especulativo: suas' afirmaes s tm


valor quando so o resultado de uma reflexo sobre a experi ncia
e somente se, quando nascidas precisamente no contacto com a
experincia, conseguem fornecer esquemas para interpret-la e
critrios para avali-la. Filosofia e experincia esto inseparavelmente ligadas, e o crculo que entre ambas se estabelece no
vicioso, mas extremamente fecundo, e condio essencial para a
validade do pensamento filosfico. A teoria esttica proposta
neste livro toma como ponto de partida a experincia esttica para
voltar novamente a ela, segundo a supracitada idia da filosofia
como baseada na inseparabilidade de experincia.e reflexo, e por
isso aberta a sempre novos aportes e sempre novos desenvolvimentos. Ela nasceu de um contacto vivo com a experincia esttica
assim como resulta tanto da atividade dos artistas, estudados
tanto em seu trabalho em ato como nas suas preciosas reflexes
e declaraes a esse propsito, como da atividade dos leitores e
intrpretes e crticos de arte, como tambm ainda da atitude dos
produtores e contempladores da beleza onde quer que se enco ntre,
ou na esfera natural ou na prtica e intelectual.
E como o ponto de partida desta esttica no foi u m sistem a
filosfico pressuposto, mas o recurso direto experincia , assim
tambm seu ponto de chegada no poderia ser uma con cepo
geral da arte que se apresentasse como fechada e definitiva, m as
um conceito por assim dizer operativo: um conceito que, longe de
pretender encerrar e esgotar de uma vez por todas a essncia da
arte, servisse como princpio regulador e orientador na experincia artstica. Em suma, um conceito que sendo o result a do de uma
esquisa sobre a experincia esttica, com o intuito de lhe precis ar
o sentido e a possibilidade, estivesse ainda em con dio de forn eer critrios vlidos para penetr-la e avali-la. A esttica proposa neste livro no portanto uma metafsica da arte , mas uma
nlise da experincia esttica: no uma defini o da arte consierada abstratamente em si mesma, mas um estudo do homem
nquanto aut or da arte e no ato de fazer arte. Em sntes e, reflexo
osfica sobr e a experincia esttica e no int uit o de pr oblem atiz-Ia no se u conjunto, de mostrar-lhe a possibilida de, estabelecere o mbito e os limites, esclarecer-lhe o significado humano e
esenvolver-Ih e a carga de universalida de.
Da o car ter ao mesmo tem po sist emtico e aberto desta
oria, e tambm a capacidade que t em para no se deixar envol. r pelas teorias que se apresent arem diante dela, mas antes de
. iz -Ia s como estmulo para se consolidar ainda melhor. As
ras teorias ela estava, antes, em condio de oferecer uma

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rama conceitual em que situ-las, evitando assim rejeit-las


preconceituosamente, uma esfera de pensamento dentro da qual
entrar em discusso ideal com ela em vista .de um recproco
aperfeioamento e aprofundamento. Isso explica como ela foi
capaz de conservar a atualidade mesmo depois de algumas dcadas, resistindo a muitas e impetuosas vagas das diversas teorias
marxistas, psicanalticas, sociolgicas, estruturalistas a respeito
da arte. Deve-se dizer que esta teoria prope um conceito de arte
bastante "clssico", que acolhe as justas exigncias daquelas
correntes, mas t a m bm bastante "pr eciso", para servir de corretivo sua tend ncia reducionista. Pois, como se sabe, na arte elas
ac entuam com m uita intensidade e quase exclusividade o condicionamento histrico, material, social, antropolgico, cultural, a
tal ponto que as obras de arte so muitas vezes vistas como
simples documento, despojado daquela qualidade propriamente
artstica que, ao invs, a present e teoria no negligencia nunca.
Antes exige e frisa, assim como est sempre pronta a reivindicar
o carter profundamente 'h u m a n o da arte diante das teorias
formalistas que parecem por vezes florescer em certos ambientes.
Mais uma palavrinha, lembrando o duplo carter deste livro,
estritamente filosfico e ao mesmo tempo aberto a todos. Este
um livro filosfico que, embora aborde os problemas da arte e da
esttica, poderia ser inteiramente retranscrito em termos de
filosofia geral, vlida tambm para outros campos da experincia,
e pede-se aos leitores filsofos que o considerem sob este ponto de
vista. Mas - em conformidade com a idia segundo a qual o
filsofo, para abordar seus problemas, pode e deve tambm servir-se da linguagem corrente - no recorre a uma terminologia
tcnica e preestabelecida. E portanto pode ser lido por todos,
tambm por aqueles que no possuem preparao estritamente
filosfica, sobretudo se souberem demorar-se de preferncia nas
partes menos genricas e mais prximas sua experincia.
Sem dvida, o livro muito sistemtico, e exige que o leitor ou
a leitora o considere nesta sua sistematicidade, se quiser compreend-lo de modo estritamente filosfico. Mas est escrito de tal
modo que pode ser lido tambm parcialmente ou por partes,
isola da m en t e, pois cada ponto uma espcie de tratado completo
e independente, e mesmo cada pargrafo individualmente pode
ser visto e considerado de per si.
Talvez convenha, j no Prefcio, mostrar um roteiro que sirva
de guia para a leitura do livro. O conceito central ode formativi da de, entendida esta como a unio inseparvel de produo e
inven o. ~'Formar" . significa aqui '! azer",inventando ao mesmo

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t em po "o mo do de fazer", ou seja, "realizar" s proceden do por


ensaio em direo ao resultado e produzindo deste modo obr a s que
so "formas". O livro estuda a formatividade em todo mbi t o da
atividade humana, indicando em cada operao do ho mem aqu ele
carter formativo pelo qual ela , ao mesmo tempo, pr oduo e
inveno no sentido esclarecido. Mas demora-se mais a considerar
sobretudo que caractersticas essa formatividade assume uma vez
que se especifica na arte no sentido propriamente dito.
N a arte, a formatividade se especifica dando-se um contedo,
uma matria, uma lei. O contedo toda a vida do artista, sua
personalidade no ato de se fazer no apenas energia formante,
mas justamente "modo de formar", "estilo", e de estarpresente na
obra somente como estilo; o que convida a superar a velha querelle
de conteudismo e formalismo, porque na arte o esprito estilo e
o estilo esprito, e permite evitar toda diatribe sobre o conceito de
"expresso", porque na arte o dizer o mesmo que o fazer ou o
fazer um dizer. A matria , necessariamente, matria fsica.
Quando gente se d conta dessa necessidade, foge simplesmente
a qualquer disputa sobre a tcnica e a exteriorizao, porque na
arte formar significa formar uma matria, e a ' obra ou tra coisa
no seno matria formada. No processo artstico, o definir-se
da inteno formativa e a adoo, interpretao e forma o da
matria so tudo uma s coisa, e na obra alma e corpo se identificam e espiritualidade e fisicidade so a mesma coisa. A lei da
arte portanto o seu prprio resultado. O artista no tem out r a
lei a no ser a regra individual da obra que vai fa zendo, n em outro ,
guia a no ser o pressgio do que vai obter, de t al sor t e que a obra
, ao mesmo tempo, lei e resultado de um processo de formao .
S a ssim qu e se pode compreender como na arte a tentativa e a
organizao no s se harmonizam, mas at m esm o se reclamam
mutuamente e se aliam, pois a obra atua com o formante antes
ainda de existir como formada.
Para captar o valor artstico da obra preciso ento consider-la"como forma formada e formante ao mesmo tem po, como lei
do processo de que r es ultado: faz-la obje t o de u m a con sider a o
n o t a n t o gen t ica com o sobretudo dinm ica, porque a arte um
facere (fazer) que p erficere (a perfeioa r), e a obr a revela a prpria
in sub stit uvel perfeio som ente a quem souber capt -la no processo com que se adequaciona consigo mesma. Somente ento a
obra se mostra imodificvel no seu carter de "completude" e
fecunda em sua "exemplaridade", e se v como absurdo aprision-la em u m a pretensa insularidade, esquecendo-se das etapas
do processo que ela encerra e ao mesmo tempo inclui, e esquecen-

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do-se daquele tecido que une as diversas obras em continuidade


de estilos, de escolas e tradies. E s ento se .pode verdadeiramente "ler" e "julgar" a obra. Porque , por u m lado, ler significa
executar, e executar significa dar vid a e fa zer a obra viver como
ela mesma o quer; e, por outro lado, jul ga r significa comparar a
obra tal qual com aquilo que ela mesma pretendia ser. E tanto
uma coisa como a outra s so possveis qua n do se compreende a
obr a como lei para si mesma.
Se so formativas todas as atividades hum a n a s, eis a possibilida de da beleza de cada obr a , seja ela especulativa ou prtica ou
utilitria, sem que isso leve ao estetismo. E t a mbm format ivo
o conhecimento, e o conheciment o sensvel, que capta a "coisa",
produzindo ou "formando" a sua imagem, de t al modo que esta
saia "perfeita", bem acabada, ou seja, revele e ca pt e, ou melhor,
seja a coisa. O "processo" cognit ivo portanto "interpretao", em
que se tenta produzir a imagem que exprima a coisa, e a "perfeio" do conhecer a "contempla o" em qu e imagem e coisa
identificam em uma nica forma . Da a possibilidade do belo
natural, pois as coisas so belas enquanto vis t as como for m a s, e
para chegar a isso preciso saber interpret -l a s, penetr -la s e
represent-las segundo uma im agem revela dor a. Da t ambm
uma doutrina da interpretao, considerada como "conh eciment o
das formas por pessoas", is t o , como algo pe ss oal e revelador ao
mesmo tempo, como que infinit o. Isso por um la do abre o caminho
para uma teoria geral da interpr et a o considerada como originria e, portanto, como prpria de toda oper a oe relao humana; e, por outro, explica a multiplicida de de int er pr et abilida des
das obras de arte, e como a execuo de u m a obra no pode ser
nem nica nem arbitrria, pois sempre um a pessoa concreta
quem, do seu ponto de vista, procu r a captar e dar vida obra como
ela mesma o quer.
Estas as linhas gerais do livro , o qual n o ent a nt o enfrenta
t a m bm um grande nmero de problemas particula r es da estti- .
ca . Podemos citar como exemplos a o m enos os seguint es. Antes de
mais nada os problemas apresentados pelo complexo e aventuroso
it in er r io atravs do qual o a rt ist a , t ent a n do e corrigindo e refazendo, produz a obra: a inspirao, o exerccio, a improvisao; o
dilogo com a matria e o domnio sobre ela conseguido justamente atravs da obedincia que ela reclama; a tcnica e a linguagem
da arte, e o aspecto herdado e transmissvel da arte; o processo
artstico tal como se desenrola deste o "tema" ou "assu9to" at ao
"esboo" e obra terminada. Alm disso, a relao da obra com os
seus antecedentes e com a pessoa do artista e sua biografia; a

se

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relao entre os problemas tcnicos e os contedos espirituais; a


correspondncia entre o estilo e a humanidade histrica e pessoal
que a ganha existncia artstica; o "mundo" do artista tal qual se
revela n a "forma". Enfrentam-se os problemas colocados pela
prpria realidade e vida histrica da obra de arte: a diviso e
distino das artes: a possibilidade das tradues, transcries,
redues, r epr odu es; as alteraes da consistncia fsica da
obra, como por exemplo as mutilaes, o desgaste do material, o
esquecimento do homem, a ptina do tempo; a formao do artista
atravs do ensino da tcnica, a orientao atravs das regras e a
imitao de modelos; a prpria possibilidade da aprendizagem,
das normas prticas e da imitao, e seus resultados positivos e
negativos; as escolas, os estilos, os gneros, a tradio, e a possibilidade da histria da arte. E ainda: o carter comunicativo e
social da arte; suas relaes com a natureza e com as diversas
atividades do homem, como as relaes entre arte e moral e entre
arte e filosofia; o pr oblema do estetismo em suas diversas formas;
o interesse profundamente humano suscitado pela arte. E nfim, a
distino entre esttica e pot ica e a multiplicida de das potica s
e dos pr ogram a s de arte; sem mencionar os problem a s relacionados com o acesso obra de arte: o gosto em se u ca r t er universal
e pe ssoa l; a possibilidade da interpretao da obra ar t stica; a
"fidelidade" ou "liberdade" da execuo; a relao entre int er pretao pessoal e o juzo quanto ao valor artstico; a exec u o pblica
da obra de ar te; o problema da crtica e da igual admissibilida de
de qualquer m t odo crt ico; o ca rter simul t a n ea m en t e histrico
e especulativo da esttica.
E ste liv ro foi em parte prepar ado e em parte continuado por
outr os livros do Autor: I problem i dell'estetica, Teoria dell'arte,
L 'esp erienza artistica (Milo, Marzorati 1966, 1965, 1974) e Conversazioni di estetica (Milo, M r sia 1966), os quais podem ser
vist os como teis suplementos do pr esente livro.
Luigi Pareyson
1988

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I. ESTILO, CONTEDO E MATRIA


NA ARTE

ESPECIFICAO DA ARTE
1. Esttica, o que ? A esttica parece encontrar-se em uma
daquelas regies perifricas da filosofia ou limtrofes a ela, em
que no se sabe muito bem onde comea ou termina o discurso
filosfico, e onde se pergunta se mais que o filsofo no tm o
direito a falar os tcnicos e peritos em arte, neste caso os criadores
e contempladores e juzes da beleza e da arte.
Esta maneira de situar a esttica sem dvida interessante
e sugestiva, para no dizer privilegiada, pois o pensamento filofico a aparece s voltas com questes concretas e bem determiadas, de modo a revelar tambm ao profano sua utilidade e
ficcia. Os problemas vo sendo aos poucos apresentados a partir
a inexaurvel experincia da produo e contemplao do belo, e
reflexo filosfica, depois de t-los focalizado, os resolve deles
. ando resultados universais e sistemticos, e renovando-se con. uamente a si mesma. Tampouco se deve recear que isso provoe a perda da unidade e sistematicidade do pensamento
osfico, ou o faa cair no nvel de questes menores e secund.0 Antes de mais nada, a esttica no parte da filosofia, mas
losofia inteira concentrada sobre os problemas da beleza e da
e e, em segundo lugar, as questes concretas da esttica pelo
o de serem particulares no deixam em absoluto de ser filosa e no ficam devendo em nada, quanto a dificuldades, s
tes mais gerais, empenhadas como esto em uma mais
diata e peremptria verificabilidade das solues propostas.
es, se pode dizer que a esttica um feliz exemplo do ponto de

17

encontr o dos dois caminhos da r eflex o filosfica: o caminho par a


cima, que colhe resultados universais da meditao sobre a experincia concreta, e o caminho para baixo, que utiliza esses mesmos
r esult ados para interpret ar a exp erincia e resolver-lhe os problem as. A esttica mostra clar a mente, precisamente, que os dois
caminh os no podem se parar-se um do outro, pois em filosofi a a
exper in cia ao mesmo tempo objeto de reflexo e verificao do
pe nsam ent o; e o pensam ento ao mesmo tempo resultado e nor ma
da interpretao da experincia.
Mas es ta maneira de situar a es ttica, se no for delineada
com clareza e vigo rosamente subtrada a toda ambigidade, pode
dar margem a perigosos equvocos. evidente que da deriva
principalmen t e a impossibilidade de deduzir artificiosamente
uma esttica de um sistema filosfico pressuposto, independente..
me n t e da experincia artstica , como se o filsofo pudesse en quadrar os fenmenos da arte no leito de Procusto de uma filosofia
pront a de antemo. Mas essa legtima reao contra a filosofia
como abstrao vazia degener a muita s vezes em desconfiana
qua n t o especulao pura, e o justo a pelo ao contacto vivificante
com a experi ncia assume muita s vezes o aspecto de um abandono
ao mais cru empirismo. Sob o pret exto da concretitude e da
exper in cia , d-se a palavra aos crticos e aos artistas, tirando-a
ao filsofo. O fato de ser artist a ou crtico passa a ser o nico ttulo
par a intervir em questes de est tica . A esttica acaba perdendo
ua natur eza filos fica e, por is so me sm o, perde tambm os seus
imites e sua aut onomia , identificando-se com o prprio exe rccio
da cr tica , ou com as poticas, ou sej a, com os diversos programas
a arte ou, pior, correndo o perigo de se tornar, como tantas vezes
acon t ece, palco de divagaes inconcludentes ou diletantistas.
De fato, no se pode corrigir o va zio verbalismo invertendo-o
em puro empirismo: r eservar a esttica aos artistas e aos crticos
enquanto t ais um err o simtrico ao de permitir ao fils ofo
const r uir uma es ttica in dependentemente da experincia artsca, deduzindo-a de uma filosofia pressuposta. bem ver da de
qu e o filsofo, sozinho, no tem condies par a for m ul ar uma
es tica. Deve ele recorrer experincia esttica , e os testem uh os mais diretos de ssa experincia lh e advm - no s dos
cont empla dor es e amantes do belo natural ou int elect u al - mas
pr ecisam ente dos artistas e dos crticos, cujas declaraes lh e so
o apenas muito teis, mas at diria indis pen sveis e essenciais,
isto que o filso fo n o consegue discorrer sobre a arte a no ser
prolongando em um plano especulativo o discurso do artista e do
c tico. as tambm verdade que os di scursos sobre a arte, feitos

18

pelos artistas e crticos enquanto tais, no so ainda filosficos, e


introduzi-los tais.e quais na esttica significa inverter os termos
e confundir os planos. Todavia, isso no quer dizer menoscabo do
artista ou do crtico, ocupados na grandiosa tarefa de fazer ejulgar
a arte: ficar-se-ia sempre no campo das observaes, concretas e
talvez at muito agudas, mas desligadas e rapsdicas, sem levar
em conta a universalidade e a sistematicidade, muito teis ao
filsofo, mas necessitadas de aprofundamento, de melhor focalizao, de verificao, de elaborao especulativa e sistemtica.
Urge pois reconhecer que a esttica filosofia, e somente sob
a condio de ser filosofia justifica a prpria pesquisa e mantm
sua autonomia. Mas importa ao mesmo tempo reconhecer que isto
no quer dizer de modo algum que ela deva se perder nas nuvens
da estril abstrao e renunciar a freqentao da experincia. A
esttica, como alis toda a filosofia, tem carter ao mesmo tempo
concreto e especulativo: concreto enquanto parte da experincia
e a ela se atm, proibindo-se firmemente no lev-la em conta em
suas dedues, especulativo enquanto justamente para refletir
sobre a experincia se ergue a um nvel acima dela, e a toma como
objeto prprio, impedindo-se cuidadosamente de reduzir-se a ela
ou aoidentificar-se com ela; concreto enquanto faz surgir os seus
prprios problemas unicamente do contexto vivo da experincia
convenientemente interrogada, especulativo enquanto se fixa
como propsito definir o valor, o significado, o fundamento, a ~
possibilidade da experincia mesma..E, o mais importante, esses
dois traos caractersticos so indivisveis e, uma vez que tenham
sido artificialmente separados, degeneram e perdem a sua natureza. No verdadeira especuiao mas vazio exerccio abstrato '
aquela especulao que nose atm experincia, haurindo nela
os prprios problemas e a verificando as prprias solues, e nem
concreteza mas confuso empirismo aquela que no mantm a
devida distncia da experincia para refletir sobre ela e teoriza
acerca de sua possibilidade. A esttica se constitui por este duplo
apelo ao carter especulativo da reflexo filosfica e ao seu vital
contacto com a experincia. No esttica uma reflexo que, no
alimentada pela experincia da arte e do belo, se reduza a mero
jogo de palavras, nem aquela experincia de arte ou de beleza que,
no elaborada num plano especulativo, se limita a uma simples
descrio.
A esttica se situa portanto no ponto de conjuno de filosofia
e experincia evitando cuidadosamente toda confuso e toda
ilegtima intromisso. S a partir desse explcito esclarecimento
que sua posio se torna um frtil ponto de encontro, em que de .

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um lado os filsofos e, do outro, os artistas e os historiadores e os


crticos, e ainda os psiclogos, socilogos, pedagogos, tcnicos,
en genheiros etc. podem igualmente dizer uma palavra, cada um
com sua particular sensibilidade e competncia original, mas
todos recordando que tm que fazer filosofia. E esta justamente
como tal deve estar em contacto com a arte, isto , abeberar-se
naquele fecundo ponto em que a filosofia e a experincia, precisa- o
"m ent e porque se acham indissoluvelmente ligadas, tambm se
mantm nitidamente distint as e inconfu n dveis.
/"
2. O problema da especificao da arte. Dizer que a esttica
reflexo filosfica sobre a exper incia est t ica no quer dizer cair
em um crculo vicioso, pois a est t ica part e da experincia integral "
e esta, se devidamente question a da , h de mostrar, ela mesma, e
destacar no seu imenso mbit o os aspectos ou as regies que tm
um carter esttico ou artst ico. De resto, a arte, como qualquer
outra atividade, jamais chega r ia a se definir como operao especfica se toda a vida espirit u al no a con tivesse e preparasse de
certo modo, se toda a experin cia no ti vesse j ela mesma um
carter de esteticidade e ar t ist icida de. Com o operao prpria dos
artistas a arte no pode re sult a r seno da nfas e in t en cion al e
programtica sobre uma atividade que se acha presente em toda
a experincia humana e a com pa n h a , ou melhor, constitui toda
manifestao da atividade do homem.
Essa atividade, que de modo genrico inerente a toda a
experincia e , se oportunam en t e especificada, con stitui aquilo que
propriamente denominam os arte, a "for mativi da de", um certo
modo de "fazer" que, en qu an t o faz, vai inventando o "modo" de
fazer: produo que , ao mesmo tempo e in dissol uvelm en t e,
inveno. Todos os aspectos da operatividade humana, desde os
mais simples aos mais articula dos, tm um car t er ,.ineliminvel
e essencial, de formatividade . As ativi da des h u m a n as no podem
ser exercidas a no ser concret iza ndo-se em operaes, i. , em
movimentos destinados a culmin ar em obras. Mas s fazendo-se
forma que a obra chega a ser tal, em sua indivdua e irrepetvel
realidade, enfim separada de seu autor e vivendo vida prpria,
concluda na indivisvel unidade de sua coerncia, aberta ao
reconhecimento de seu valor e ca pa z de exigi-lo e obt-lo. Nenhuma atividade operar se no for t a mbm formar , e no h obra
ac aba da que no seja forma.
Toda operao implica antes de mais nada um "fazer". No se
opera a no ser executando, produzindo e realizando. H operaes em que esse aspecto executivo e realizativo evidente; d na
vista, por assim dizer. Por ex ., na produo de objetos. .Menos

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evidente, mas nem por isso menos eficaz, em outras operaes,


como por ex. quando se trata s de pensar ou de agir. Tambm o
exerccio do pensamento e a atividade moral exigem um "fazer",
sem o que no se concretizariam em atos prticos ou de pensamento. No se pode pensar a no ser efetuando movimentos de
pensamento com que se passa de juzo a juzo e de raciocnio a
raciocnio, sempre ligando e sistematizando, i. , realizando uma
totalidade completa e, sobretudo, formulando explicitamente os
pensamentos, i. , realizando-os em proposies. E a vida prtica
se desenrola atravs de movimentos que definem e delineiam, ou
melhor, representam ideais, fins, tarefas, intenes, e atravs de
movimentos que executam e realizam atos, hbitos, caracteres.
De sorte que tanto o pensamento como a vida moral exigem o
exerccio daquela atividade realizadora e produtiva sem a qual
nenhuma obra possvel. .
Alm disso, se as obras so sempre singulares, pode-se afirmar
que impossvel faz-las sem que ao faz-las se invente o mo do '
de faz-las. Seja qual for a atividade que se pense em exercer,
sempre se trata de colocar problemas, constituindo-os originalmente dos dados informes da experincia, e de encontrar, de scobrir, ou melhor, inventar as solues desses problemas. Sempr e
se trata de concluir e levar a cabo operaes, ou seja, de produzir ,
realizando, efetivando, executando e de concluir o movimen t o de
inveno em uma obra que se esboa e se constri com base n uma
lei interna de organizao. Sempre se trata de fazer, inventa n do
ao mesmo tempo o modo de fazer, de sorte que a execu o seja a
aplicao da regra individual da obra no prprio ato qu e a su a
descoberta, e a obra "saia bem feita" enquanto, n o faz -la, se
encontrou o modo como se deve fazer.
Em suma, o operar, seja qual for a ativida de que nele se
especifica, sempre implica aquele processo de produo e in ven o
em que consist e o formar, e todas as obras, enqua n t o bem feitas ,
so for m a s, dot a da s de independncia e exemplarida de.
3. Carter esttico de toda a experincia. Que a a rte propriament e dita deva su rgir dessa genrica e comum form atividade
o que se v cla r amente sobr et u do pelo fato de ser j ust a m en t e com
ba se nesta ltima que se pode dizer que h um aspecto ineliminavelm en t e "a rtstico" em to da a vida es pi ritual. Justamente
por qu e em toda a operosidade humana est presente um lado
inven t ivo e in ova dor como condio primeira de toda realizao,
precisa m en t e por isso pode haver arte em toda atividade humana,
ou melhor, existe a arte de toda atividade humana. Precisa-se de
arte para fazer qualquer coisa: sempre que se trate de "fazer com

21

arte", isto , de alimentar com a inveno e levar a bom termo todo


"fazer" que est presente na operao dada. Em suma, desde as
tcnicas mais humildes at s m aiores invenes, sempre h o
exerccio da formatividade e, portanto, exigncias de arte.
Alm disso, justamente o ca r ter formativo de toda a operosidade humana que explica como se pode falar de beleza a propsito de qualquer obra: se no h obra que no seja ao mesmo tempo '
forma , compreende-se como qualquer obr a bem feita sempre
igualmente bela. Assim como a realizao de qu alqu er valor
im possvel sem a realizao de um valor artstico, assim tambm
a .avalia o de qualquer obra impossvel sem uma avaliao
esttica. Quando se diz, por exemplo, que um ato moral, .u m a
virtude, um carter, ou ento um raciocnio, uma demonstrao,
um ato de pensamento so belos, pode-se pensar que nesses casos
a predicao da beleza tem carter exclusivam en t e metafrico e
destituda de sentido prprio. De uma ao que tenha claro valor
mo r al se diz muitas vezes tratar-se de u m a bela ao, e falando
de almas boas se costuma dizer que so adornadas de virtudes , e
de uma pessoa disposta ben evoln cia , cordialidade e jovi alidade, se diz que tem um belo carter. E muitas ve zes se fala
tambm de um belo raciocnio, de uma dem onstra o si ngula rmente bem feita, conduzida com uma linearida de de desenvolvimento e uma riqueza de a rgum ent ao qu e conciliam em sbio
equilbrio a simplicidade e a completude, diz-se que tem aprecivel elegncia, e numa obra de pensam ent o se pode admirar a
harmonia da construo em que circula, com sagaz ductilidade, o
pensamento, penetrando e desentranha n do o argumento e ao
mesmo tempo abrangendo t u do com firm e e in divisvel coeso.
Nesses casos se d certament e uma aval ia o esttica, e com
razo se usa tal linguagem, porque se trata de obra s bem feitas ,
e a obra, seja qual for a ativida de que nela se en cer re, no pode
sair bem feita a no ser faze n do-se forma, definida e coerente,
porque nenhuma atividade, sej a ela mor al ou especulativa, pode
concretizar-se em obras a no se r exercendo aquele processo de
inveno e produo em que consiste o formar. Ora, o carter da
forma justamente a contemplabilidade, ou seja, a beleza, de tal
sorte que o prprio processo de interpretao com que se chega a
um juzo moral ou especulativo acerca de uma obra prtica ou de
pensamento termina topando com o carter de forma que ela
necessariamente possui, e portanto acaba em um juzo esttico.
Se no h obra que , embora no explicitamente artstica, no
seja forma , o prprio ato com que se aprecia e avalia como obra
faz com que ela seja avaliada e apreciada como forma: a avaliao

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esttica coincide com a apreciao especfica sem porm identificar-se com ela. Considerar o valor prtico e especulativo de uma
obra moral ou de pensamento significa tambm considerar o valor
esttico, porque significa reconhecer que s com um esforo de
inveno e produo foi possvel chegar a realizar a obra, i. , s
como forma ela e pode ser obra, e precisamente obra moral e de
pensamento. Eis por que, justamente enquanto se capta o singular valor moral ou especulativo realizado por tais obras, m uitas
vezes se fica parado contemplativamente diante delas: o valor
teortico ou prtico dessas obras no se me revela a no ser que
eu veja, ao mesmo tempo, o seu valor esttico. V-las como obras
significa tambm v-las como formas e, portanto, contemplar sua
beleza e gozar com tal contemplao. Eis um caso em que o belo
coincide cada vez com o bem e com o verdadeiro sem porm
anular-se com isso, e em que o bem e o verdadeiro se manifestam
como beleza sem porm com isso reduzir-se a ela. No existe
confuso de valores, e pode-se falar de beleza do bem e do verdadeiro, ou, melhor, de bondade e verdade como beleza, i. , po de-se
estender a arte a toda atividade e a beleza a toda obr a, sem com
isso cair no esteticismo.
Nes sa formatividade comum a todos os aspectos da vida espir itual r es id e o' lado necessariamente "artstico" de to da operao
h u man a . E isso no obriga a afirmar que todo o es p rit o seja
si m plesmente arte, como tambm impe que a arte pr opriamente
dita tenha gara n t ida a possibilidade de no se con fun dir com a s
ou t r as ativid a des e instituir-se como operao aut noma e especfica. E o princp io de ss a a u t on om ia e especifica o deve se r
procurado e defini do cuidadosa m ent e , com a con scin cia de que
justamente porque a arte no poderia nunca surgir se toda a vida
espiritual j no a preparasse com sua com u m formatividade,
justamente por isso a arte deve ser procurada em uma esfera em
que essa formatividade possa adquirir um car t er determinado e
distinto, com uma especificao pr pr ia e uma insuprimvel aut onom ia .
4. Especificao e concentrao das atividades humanas em
toda operao. O problema da autonomia e especificao da arte
no pode ser enfrentado sem aludir-se, ao menos sumariamente,
ao maior e mais complexo problema da unidade e distino das
atividades humanas. Se a arte se determina especificando a
formatividade comum a toda a vida espiritual, existe a um
princpio de distino entre as atividades, pelo qual ela uma
a ividade distinta, e sua operao no a da cincia nem da
filosofia ou da moral. Se a formatividade, cuja especificao d

23

lugar arte, inerente a toda a vida espiritual, existe um


princpio de unidade entre as atividades, e graas a este toda
operao, seja qual for a atividade que a se especifica,envolve
todavia o exerccio de todas as outras.
Se no possvel exercer as atividades humanas a no ser
mediante operaes, estas operaes por sua vez no podem ser
definidas a no ser com um ato que ao mesmo tempo liga e desliga
as atividades. Toda operao human a sempre ou especulativa
ou prtica ou formativa mas, sej a qual for a sua especificao,
sempre ao mesmo tempo tanto pensamento com o moralidade e
formatividade. Uma operao n o se determin a a no ser especificando uma atividade entre as ou tr as, m as no pode faz-lo a no
ser concentrando em si todas as outras simultaneam ente. Em toda
operao existe, ao mesmo te m po, especificao de um a atividade
e concentrao de todas as ativida des: esta a estrutur a do operar,
em que especificao e concen t r a o das atividades vo pari
passu,de tal sorte que uma no pode andar sem a outra,
A especificao das ativida des no implica de modo algum
uma originria "distino" entre elas, nem sua concentrao se
limita a ser uma "com-presena" na vida espiritual. A especificao consiste no acentuar u ma atividade a ponto de torn-la predominante sobre as outras e intencional em uma opera o. As
atividades remanescentes se subordinam quela que desse modo
se especificou e conspiram em sua inteno. Mas mesm o que assim
renunciem a concretizar-se em uma operao especfica , nem por
isso deixam de agir segundo a prpria natureza. Ao contrrio,
embora subordinadas , so constitutivas da ativida de especificada, e esta, por sua vez , justa men t e enquanto ope r a o especfica,
no pode prescindir de sua cont r ibuio. Nenhu m a das atividades
humanas consegue especificar-se em uma oper a o seIJ1 a conspirao, a contribuio, o apoio e o controle de to das a s outras, cada
uma das quais , no mesmo at o de subordinar- se a ela , continua
todavia agindo em seu carter prprio: no se pode pensar sem ao
mesmo tempo agir e formar , nem agir sem ao mesmo tempo
pensar e formar, nem formar se m ao mesmo tempo pensar e agir.
Conforme a posio que assumem dentro de uma determinada
operao, as atividades humanas se fazem portanto, a cada vez,
especficas ou comuns, predomina nte s ou subordinadas, intencionais ou constitutivas.
'
A necessidade da concentra o de todas as atividades em uma
operao especfica garantida pe la unitotalidade da pessoa, e
esta, como autora da prpria operao, coloca-se nela por inteiro,
com todas as suas possibilida des e atitudes prprias. Por outro

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lado, se o exerccio de uma atividade exige que ela se especifique


em uma operao, isto no possvel sem um ato da pessoa que
imprime ativamente a toda a sua espiritualidade prpria uma
direo especificante, vendo nisso uma tarefa a cumprir. S uma
filosofia da pessoa tem condies para resolver o problema da
unidade e distino das atividades, por explicar, com base na
indivisibilidade e na iniciativa da pessoa, como que toda operao exige sempre simultaneamente a especificao de uma atividade e a concentrao de todas as outras. Se o operar fosse do
esprito absoluto, no haveria motivo para distino entre as
atividades, e todas se reduziriam a uma.
5. A arte como formatividade pura, especfica e intencional. Eis
motivo pelo qual a ormativiilae, emoora 's e: estenda a toda a
ida espiritual, pode-se especificar em uma operao intencional
e dar assim lugar arte propriamente dita.
Toda operao humana sempre formativa, e at mesmo uma
obra de pensamento e uma .obra prtica exigem o exerccio da
ormatividade. Um ato virtuoso deve ser inventado como algo
igido pela lei moral em uma determinada circunstncia, e deve
executado e realizado com um movimento que ao mesmo
po invente o melhor modo para efetiv-lo.' Ao se colocar e
olver um problema, ao deduzir de um princpio as conseqnia , ao efetuar uma demonstrao qualquer, ao encadear racio" .os em um todo sistemtico, preciso realizar e executar
imentos de pensamento, e com o ato de inveno descobrir
e es qu~ a razo impe no caso determinado, e formular
e amente os pensamentos. Tanto o pensamento como a ao,
o, exigem fora produtiva e capacidade inventiva, pois as
a es especulativas e prticas so constitudas por uma ati,.., r l n ,.,IQ
"
formativa que no campo especfico executa e produz as
ao mesmo tempo em que inventa o'modo como .sedevem
a arte essa formatividade, . q~.e'r jg~~$J~L..toda ~ :Y ~q.?
e possibilita o exerccio das olitrs .op er a es especfi- .
pecifica por sua vez, acentua-se no predomnio que
=-or'I~, uma a i todas as outras atividades, assume.umatendncia
mo independente, direo diferente, e, ao invs de
ras atividades no exerccio das respectivas opera~".A.-L..&.,,-._~ ~
e por si mesma, fazendo-se intencional e fim em si
e a pessoa no se acha necessitada para formar, no
a e agir, mas forma unicamente por formar, e
a a o mar e pode formar. as obras especulativas
a
bo dina o e con . li i o, porque nestas se
...

...-

forma para pensar e agir, e necessrio formar para poder pensar


e agir; j na obra de arte, porm, o formar intencional e predominante, porque nela se forma por formar, e o pensamento e o ato
se acham subordinados ao fim especfico da formao. Se toda
operao sempre formativa , no sentido de no poder ser ela
mesma sem o formar, e no se pode pe n sar ou agir a no ser
formando, j a operao artstica for m ao, no sentido de se
. propor intencionalmente formar, e nela o pensar e o agir intervm
exclusivamente para lhe possibilit ar ser exclu siva m ent e formao. A operao artstica um processo de inven o e produo,
exercido no para realizar obr as especulativa s ou prticas ou
sejam l quais forem, mas s por si mesmo: formar por formar, .
formar perseguindo somente a forma por si mesma : a arte pura
formatividade.
Certamente, essa "intencion alida de" n ada tem a ver com a
vontade prtica, pois no bast a querer faz er arte par a efetivamente faz-la, nem se pode propria m ent e dizer que par a poder fazer
arte seja necessrio querer faz-la. Naturalmente, com o se trata
de um ato de iniciativa da pessoa , tambm o quer er se acha aqui
envolvido. Mas um ato profun do e total, que tem ressonncias
no s no campo moral, mas em toda a vida espiritual h uma n a.
um ato pelo qual toda a vida do artista se coloca sob o sinal da
formatividade : pensamentos, reflexes, atos, costum es , aspiraes, afetos, numa palavra todos os infinitos aspect os de sua
experincia assumem uma direo formativa, perseguem um .
intuito formativo, adquirem ca pacidade for m ativa: o artista pensa, sente, v, age atravs de for m a s. Sobre "vont a de de arte',' s se
pode portanto falar no sentido que, t en do o artista impresso em
sua espiritualidade uma dire o form ativa, todos os seus atos
passam a orientar-se para aquele fim que prprio da arte: a pura
formatividade, a busca da form a pela for m a, o formar por formar.
6. Interveno das outras atividades na operao artstica:
pensamento e moralidade na arte. Mas o ato com o qual na
operao artstica a formatividade se especificou im plica que nela
intervenham tambm todas as outras atividades. Tal como nas
obras especulativas e prticas se precisa de formas para pensar e
agir, e necessrio que haja formas para poder pensar e agir,
assim tambm o artista no s pensa e age unicamente para
formar, mas para poder realizar uma forma obrigado a pensar
e agir. O formar, tal como exigido pelo pensar e pelo agir, no
consegue assim se formar puro a no ser que seja sustentado, ou
melhor, constitudo pelo pensamento e pela moralidade que, apesar de subordinados aos fins da formao, no deixam todavia de

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agir em seu carter prprio. Em suma, a operao artstica,


ju st a m en t e, por ser o que , pura formatividade , ex ige tanto o
pensamento como a moralidade, e os abrange como constitutivos
prprios, sem os quais no poderia existir, e os inclui como puro
pensamento e pura moralidade, no como resolvidos na mesma
formao em ato, o que seria como que dissolv-los, e com isso
seriam ir r econ h ecveis em sua funo prpria.
A arte constituda pelo pensamento porque a pura formatividade s consegue efetivar a prpria especfica operao quando
mantida e controlada pelo vigilante exerccio do pensamento
crtico. Sem a interveno do pensamento, a produo da obra de
arte nem mesmo seria possvel porque, se ver dade que o que
norteia o processo de produo n o pode ser, n a a r t e , seno a
inteno formativa e, portanto, o nico critrio de juzo a prpria
obra a fazer , todavia aquilo que d coeso e confront a as diversas
tentativas, que julga acerca dos resultados separando o sucesso
do fracasso; que pe prova as possibilidades que se vo escolhendo e as verifica comensurando-as com a inteno formativa, que
predispe o efeito em conformidade com as exigncias da obra que ,
a cada momento, compara o j feito com o que ainda resta a fazer
e o que se deve ainda fazer com oj feito , que avalia onde preciso
cancelar e como corrigir e o que se deve substituir, sempre o
pensamento, e o pensamento em sua funo mais ldima e genuna, que o juzo crtico. O artista o primeiro crtico de si mesmo
e no seria capaz de dar um s passo no processo de formao da
obra de arte se no submetesse o prprio trabalho 'a va lia o do
pensamento crtico, exercido no nas pausas da formao, mas
precisamente no interior dela mesma e durante o seu curso.
Ningum jamais pensou em contestar o exerccio dessa crtica
interna formao da obra de arte, to clara se mostra segundo
o testemunho de todos os artistas . Antes , j se pensou em poder
reduzi-la prpria figurao em ato, como se se tratasse das
inflexes que a figurao assume no prprio exerccio independente do pensamento. Mas, olhando bem as coisas, trata-se de juzo
crtico e, por conseguinte, de pensamento na mais legtima acepo do termo, que justamente como pensamento exercitado
dentro da figurao possibilitando-a em sua autonomia. Decerto
no se trata de pensamento que seja fim em si mesmo, feito
intencional no exerccio de uma meditao filosfica e de uma
pesquisa cientfica, mas de pensamento subordinado inteno formativa e regulado pelo critrio da pura formatividade, e que
no pode ter outro propsito a no ser o de dar o prprio contributo
ao resultado da formao. Mas nunca deixa de ser pensamento,

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que no cessa de cumprir a prpria funo crtica, e que d ao


processo de formao a prpria contribuio,em conformidade
com a prpria natureza e o prprio carter.
Por outro lado, existe uma moralidade constitutiva da arte, no
sentido de que na vi da concreta da pessoa o ato de especificao
da arte assume relevncia prtica, por encer r ar a individuao de
uma tarefa que se deve cumprir e o com pr om isso de a ela se
dedicar do modo que o ato exige para ch egar a bom termo. A
moralidade no apenas acompanh a , mas tambm constitui a
operao a rtstica, como de resto constitui qualquer outra operaoespecfica, de tal sorte que a moralida de uma condio
necessria para a realizao de qualqu er valor, e todo valor
enquanto realizado pela pessoa tambm va lor moral: A obra de
arte implica, por conseguinte, um com pr omisso prtico e- uma
deciso moral, a tal ponto que se faltar ao artista qualquer uma
dessas condies, e no con sider a r a a r te como uma tarefa a
cumprir de modo devido, rea liza , ao mesm o t empo que um desvalor artstico, igualmente um desvalor moral.
No compromisso moral de se dedicar a u m a tarefa art stica se
acha contida a aceitao das regras e no r m a s da formao como
leis morais no pleno e verdadeir o sentido, regras que o artista deve
observar porque se compromet eu com elas desde o princpio. Nem
se deve afirmar que nesse ca so a ei tica se resolve sem resduo
na lei esttica, no sentido de no prescr ever a no ser aquilo que
faz o artista ser artista, ou sej a , de lhe im por o fazer arte e nada
mais. Pois se trata, na realidade, justam en t e do contrrio,de leis
poticas que, no concreto e pessoa l exerccio da arte, se tornam
leis ticas e se impregnam de sentido m oral, assumindo o aspecto
de regras que o artista no pod e impun em ent e violar, no apenas
porque deixaria de ser artista , m a s tambm porque .assim se
comprometeria a tarefa a que ele se dedicou livremente e se trairia
o compromisso que ele incialmente assumiu por responsabilidade
prpria.
7. Dois problemas: o contedo e a matria da arte. A esta
altura,porm, surgem dois problemas que, seno resolvidos,
ameaam comprometer toda a pesquisa, porque dizem respeito,
um presena de toda a vida espiritual dentro da operao
artstica, e o outro, prpria possibilidade de uma operao
artstica autnoma, que se governe por si mesma sem subordinarse s metas de outras atividades.
Falando de uma interveno constitutiva do pensamento eda
moralidade na arte , referi-me, no fundo, quele mnimo de pen-

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sarnento e moralidade que a operao artstica exige como tal, ou


seja, queles determinados atos de pensamento e moralidade que
o exerccio da arte exige como condio necessria, embora no
suficiente, para a realizao de um valor artstico. Mas o pensamento e a moralidade so sempre pensamento concreto e moralidade concreta de uma pessoa nica e irrepetvel. So uma maneira pessoal de pensar e agir, uma determinada interpretao da
realidade e uma determinada atitude diante da vida, uma irrepetvel Weltanschauung e um singularssimo ethos. E tanto faz que
essa Weltanschauung permanea como concepo inconsciente da
realidade, mais vivida e sentida que raciocinada e pensada, ou se
desenvolva em uma consciente e explcita filosofia, ou ainda que
esse ethos resulte de uma incondicionada acentuao do costume
tradicional ou da livre e original inveno de um estilo de vida.
Trata-se, em suma, da vida da pessoa em sua totalidade, de sua
espiritualidade determinada e concreta, de sua experincia nica
e insubstituvel que, com base no princpio da concentrao de
todas as tividades na operao especfica, devem inserir-se de
certo modo na arte, de tal sorte que da se ponha o problema do
contedo da arte. Eis a questo: de que modo o pensamento e a
moralidade, justamente no ato que, como atividade em funo,
constituem intrinsecamente a operao artstica, se tornam, como
espiritualidade pessoal e concreta, contedos da arte?
A arte formatividade especfica e intencional, como j disse.
Mas necessrio agora estabelecer como de fato possvel essa
especificao. E com efeito bem razovel que surja alguma
dvida sobre a real possibilidade da especificao da formatividade em uma operao determinada e distinta. A formatividade
comum a toda a vida espiritual sempre constitutiva de uma
operao determinada, e parece impossvel 911.-e_dela ~e desligue
para se exercer por conta prpria. Formar significa realizarobras
determinadas e especficas, i. , .ob r a s especulativas ou prticas
ou sejam l quais forem, de sorte que pelo visto no pode haver
arte que no seja arte de uma atividade determinada nem forma l
que no seja o resultado de alguma operao especfica/'Nesse
caso, haveria uma arte de pensar, uma arte de viver, uma arte de
fabricar, e assim por diante. E as obras realizadas graas a todas
essas artes seriam formas, como de resto acontece incontestavelmente, mas no existiria a arte propriamente dita, uma arte
simplesmente arte, sem nenhum genitivo: a arte pela arte. Para
que exista a arte, necessrio que a formatividade se poss
especificar e que o formar no se preocupe mais com formar
pensamentos, raciocnios, sistemas ou aes, virtudes, caracteres

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ou objetos teis a algum fim preestabelecido, mas no forme a no


ser a si mesmo, e que a forma seja tal no enquanto obra especulativa ou prtica, mas s enquanto forma, que queira ser forma e
nada mais que isso. arte propriamente dita torna-se ento
necessria uma matria a formar, na qual possa dar existncia
forma. De outro modo, a pura formatividade seria mera abstrao,
sem corpo nem consistncia, no poderia exercer-se como opera- o determinada, no se concretizaria em processos singulares de
formao e no produziria obras reais e existen t es. Naturalmente,
essa matria deve ser tal que no converta de novo a formatividade artstica em formatividade comu m e no d novamente um
genitivo arte. Mas, uma vez for m ada , deve apresentar-se como
forma pura, forma que s forma. A formao pura, portanto,
precisamente para se confirmar em sua autonomia e para.garantir-se em sua prpria possibilid a de, deve definir uma matria a
formar, de tal sorte que assim se coloca o problema da matria da
arte.

CONTEDO E ESTIL O
8. A espiritualidade pessoal como contedo d a arte, com o estilo
ou modo de formar. Quero comear pelo probl em a do contedo.
Certamente, o contedo da ar t e a prpria pessoa do artista, sua
concreta experincia, sua vida interior, sua irr epet vel espiritualidade, sua reao pessoal ao a mbient e histrico em que vive, seus
pensamentos, costumes, sent im ent os, ideai s, crenas e aspiraes. Mas a pessoa do artista o conte do da arte no no sentido
de que esta precise ser em t odos os ca sos tomada como objeto de
uma figurao ou representa o ou tr a n sfigur a o, como se a arte
fosse de per si expresso ou retrat o ou imagem da pessoa do
artista. Sem dvida, existem formas de arte que programaticamente tm como intuito exprim ir os sentimentos, traduzir a vida
interior, cantar a humanidade t al qual se reflete em uma experincia pessoal. Mas tudo isso tem a ver com determinadas poticas, com um programa artstico, e no com a prpria essncia da
atividade artstica.
Dizer que a espiritualidade viva do artista o contedo da arte
o mesmo que dizer que quem faz ar t e uma pessoa nica e
irrepetvel, e esta, para formar sua obra, se vale de toda a sua
experincia, do seu modo prprio de pensar, viver, sentir, do modo
de interpretar a realidade e posicionar-se diante da vida. E desse
modo a "sua maneira de formar" aquela nica maneira que pode

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quem pensa, vive, sente daquela maneira, quem tem aquela


. o do mundo e tem aquelejeito de viver. E se pensasse, vivesse,
ntisse de outra maneira, formaria diversamente, no apenas no
en t ido de que, como provvel, figuraria outras coisas e escolheia outros temas, sobretudo no sentido de que teria um outro modo
de formar. A obra de arte tem como contedo a pessoa do artista,
no no sentido de tom-la como seu objeto prprio, fazendo dela o
seu "tema" ou assunto ou argumento, mas no sentido de que o
"modo" como esta foi formada o modo prprio de quem tem
aquela determinada e irrepetvel espiritualidade: entre a espiritualidade do artista e seu modo de formar existe um vnculo to
estreito e uma correspondncia to precisa, que um dos dois
termos no pode subsistir sem o outro, e variar um significa
necessariamente variar tambm o outro.
O problema, ento, no tanto o de perguntar como a pessoa
o contudo da obra de arte, ou como na arte pode penetrar toda
a vida espiritual do artista, mas antes, e sobretudo, o de perguntar
como que a espiritualidade do artista se torna, ela mesma,
exerccio e realidade artstica. Atravs da obra de arte transparece toda a originalidade pessoal e espiritual do artista, denunciada,
no primeiramente pelo assunto ou tema, mas pelo prprio modo,
irrepetvel e personalssimo, que ele teve ao form-la. Nesse modo
de formar est presente toda a espiritualidade do artista, no
sentido de que esta, uma vez que se colocou sob o signo da
formatividade, exige o seu modo de formar, ou melhor, se faz, ela
mesma, esse determinado modo de formar. Portanto, o modo de
formar, o "estilo" envolve na arte toda a vida espiritual do artista,
porque este no seu formar segue um modo singular e inconfundvel, unicamente seu e no de outrem, que o seu modo de formar,
o modo que no pode ser seno seu, e que a sua prpria
espiritualidade feita, toda ela, modo de formar: estilo.
9. Correspondncia e identidade entre esprito e estilo. H uma
correspondncia entre determinados estilos e determinadas formas de "espiritualidade, entre certos modos de formar e certos
modos de pensar, viver, sentir, e tal correspondncia se pode
, constatar a posteriori, no s com respeito a um artista individual
mas a inteiros perodos histricos: toda civilizao tem seu estilo,
todo artista tem seu modo de formar. Mas essa correspondncia
no deve induzir a se pensar em uma "dependncia" ou "derivao", e muito menos em uma resultante automtica ou mecnica"
como se algumas formas de espiritualidade gerassem por si mesmas certos estilos, e o valor desses estilos consistisse no corresponder quelas formas de espiritualidade. Com isso se cairia em

31

um detestvel conteudismo, em virtude do qual o estilo no vale


como modo de formar, mas somente como modo de formar desse
determinado esprito, de tal sorte que tudo dependeria da forma
de espiritualidade que est em pauta.
Essa correspondncia no se pode explicar a no ser com uma
radical identidade: uma relao profunda e substancial mediante a qual se pode afirmar que , na arte, uma determinada espiri;t u a lida de o seu prprio estilof O velho mote: "o estilo o homem"
encontr~i a sua mais clara confirmao. Um estilo nico e
irrepetvel no outra coisa seno toda a espiritualidade e humanidade e experincia de uma pessoa que, tendo-se colocado sob o
signo da formatividade, se fez, ela mesma, o seu modo de formar,
tornou-se este muito particular mo do de formar, que pode ser
somente seu. A personalidade em su a totalidade, assumindo uma
ireo formativa, tornou-se uma carga de energia formante;
imprimindo-se um rumo format ivo, se torna atividade artisticamente operativa; fazendo-se vontade de arte, torna-se exerccio e
realidade de arte. Ento a correspondn cia o resultado dessa
identidade: esse determinado esti o prprio dessa determinada
espiritualidade, verdadeiram en t e seu, pertence-lhe como prprio, somente enquanto ela mesm a se tornou modo de formar. S
ento esse modo de formar o seu mo do de formar. A rigor, no se
pode dizer que originariamen t e um estilo se conforma ou se
adequaciona ou corresponda ou pertena a uma determinada
espiritualidade, ou dela deriva o depende. Porque se trata, ao
invs, de identidade. E somen t e depois que uma determinada
espiritualidade se fez estilo que aparecer que esse o seu estilo,
o modo de formar que lhe corresponde precisa e exclusivamente,
e que no pode ser seno seu . E s ento se poder falar de
correspondncia e adequao e pertena. E a tal ponto o estilo
corresponde humanidade que lh e est subjacente, ou melhor,
a prpria humanidade feita modo de formar, que uma converso
em toda a vida espiritual do.artista traz consigo o impulso a novas
buscas de estilo, assim como novas descobertas e originais achados no campo estilstico podem levar a uma converso de toda a
espiritualidade. Mudanas de gosto e de estilo caminham pari
passu com mudanas da vida espiritual, de sorte que a vida
espiritual se faz e, , no campo formativo, gosto e estilo, determinado modo de encarar a arte e determinado modo de fazer arte:
vida que reclama a sua forma de arte, e arte que responde sua
forma de vida.
Por afinidade eletiva certas formas de espiritualidade se
acham
natural e particularmente "abertas" a certas formas de
.
~

32

assim que se pode dizer que uma determinada espiritualie j possui, em certo sentido, o seu modo de formar, ou seja,
a voca o artstica e um estilo conatural. Essa afirmao no
r aria de modo algum a autonomia da esfera artstica, como
aqui se confundissem as atividades e se pretendesse que um
odo de fazer arte dependesse ou se originasse de um modo de
nsar, viver, sentir. Porque essa abertura s se mostra se a
pirit u alida de em questo se coloca sob o sinal da formatividade,
sej a , somente se a esfera artstica j est especificada. E um
sti lo, propriamente falando, s existe quando na concreta espirialidade inventou o seu modo de formar, isto , se tornou ela
esm a esse seu modo de formar. Bastaimprimir a uma determiada espiritualidade uma direo formativa, para ver como el a
eage buscando um modo de formar consentneo e conatural, e
t mesmo tentando criar um para si . Mas s no artista acontece
u e uma espiritualidade encontra o es t ilo que lhe prprio,
iu st am en t e porque ela se torna o seu estilo. Quando uma concreta
espir it u alida de assume uma direo formativa, tem j potencialmen t e o seu estilo, porque j o potencialmente. Basta que o
encont r e, e para encont r -lo mister que o procure e invente, e s
de pois de t -lo encontrado saber que o seu, por ser ela mesma
fei t a estilo.
Alm disso, se essa correspondncia se baseia na identida de,
ela ainda muito mais rica e complexa do que parece quando
m otivada por mera dependncia ou produt o mecnico. Com efeito,
t en do assumido uma direo formativa , a prpria espiritualidade
se define em si no ato de se fazer estilo, ener gia formante, exerccio
artstico, ou porque o prprio esforo de representar e inventar o
prprio modo de formar a convida a se precisar e a se esclarecer,
ou porque o simples fato de formar e ter um estilo a m odi fica em
seu carter. Porisso, quando se diz que a personalidade do art ista
no seno a sua personalidade artstica, esquece-se que en t re
ambas se instaura um intercmbio contnuo e profundo que, n u m
artista, se-rve para iluminar tanto a vida como a a rte, pois o seu
prprio modo de formar contm e denuncia as com plexas e ininterruptas reaes de onde emergiu e em que se vai passo a passo
definindo.
10. O gosto com o "expectativa": personalidade, universalid ade,
historicidade do gosto. Qu ando deter m in a da espiritu alida de assume uma dir e o formativa, acontece que, antes de mais nada,
ela reclama e exige um determinado modo de for m a r, e mais
pr ecisamente o seu mo do de formar, o modo que ela, se t ivesse
con dies para formar, a dot a r ia por conta prpria. Cria-se por-

33

tanto uma espcie de expectativa, e nisto consiste, propriamente,


aquilo que se costuma chamar de "gosto".
Mas este um termo dos mais ambguos pois alude simultaneamente a sentidos que podem parecer, e em parte so, diametralmente opostos. Gosto , com efeito, tanto aquilo que uma
pessoa tem como algo prprio, e pode variar de pessoa para pessoa
e tambm de uma poca para outra poca, como aquilo que se
gostaria de ver em todos por admir-lo em algum. Quando afirmo
que uma obra me satisfaz, que do meu gosto, quero me referir a
uma certa conaturalidade que me dita determinadas preferncias, sem com isso pretender di scutir a r espeit o do valor artstico
de outra obra de que no gosto. Qu ando digo a respeito de uma
pessoa que tem gosto, quero referir -me a uma segurana de juzo
que pretende ser universal, de tal sorte que considero seus juzos
como exemplares, e classifico os outros juzos diferentes dele como
de algum que no tem gost o. No primeir o caso o gosto algo
pessoal, que exprime orden s de prefer ncia; no , segundo, algo
universal, que permite emitir juzos acerca do belo e do feio.
A diferena grande, mas os dois sentidos esto mais unidos
do que talvez se imagine, pois na situao humana o universal s
se torna acessvel pessoalm ent e, de t al sor t e que o gosto como
capacidade de distinguir universalmente o belo do feio no pode
ser exercido a no ser atravs do gost o como conaturalidade e
preferncia. Mas isso no deve ser t o inquietante assim, pois se
verdade, de um lado, qu e continua men te se corre o perigo de '
confundir com o feio aquilo que no satisfaz o prprio gosto,
tambm verdade, de outr o lado, que esse perigo impe que se
procure conseguir um equilbrio de juzo. E por isso, embora talvez
no se goste de certas espcies de obr a s, se consiga, assim mesmo,
apreciar-lhes o valor intrn se co, tent an do classificar como arte
aquele tanto de conaturalidade que baste para reconhecer o seu
mrito. E de resto as propores se re stabelecem, embora sempre
de modo precrio, na prpria comu nicao e debate dos juzos,
como se v em tantas revises de opinio que crticos ponderados
e inteligentes mostram quando retificam julgamentos apressados, e pelas "descobertas" que, variando os gostos com a variao
das pocas, novos pontos de vis t a e novas sensibilidades, se
tornam possveis, ao reivindicar o valor de obras que o gosto
anterior rejeitava por falta de conaturalidade. Tudo isso se conforma com a essencial reivindicabilidade e contestabilidade dos
juzos humanos, e no invalida de modo algum a solidez de juzos
emitidos com conhecimento de causa. Pelo contrrio, sugere de
um lado a necessidade de uma reviso crtica e de cautela e, de

34

outro, o convite a estender sempre mais a prpria experincia


tanto humana como artstica. Pois se verdade que a congenialidade favorece a compreenso, tambm no deixa de ser verdade
que o conhecimento inspira o interesse, e assim possvel reduzir
ao mnimo a clivagem entre os juzos de preferncia e as declaraes de valor. E quanto mais rica a humanidade do crtico, tanto
mais amplo o mbito de sua compreenso esttica e, por conseguinte, o campo em que ele pode distinguir no somente aquilo
que aprecia do que no aprecia, como tambm distinguir entre
aquilo que vale e o que no vale.
Permanecendo de p o convite universalidade, um fato que
o gosto tem sua origem na particular natureza de uma espirituaidade concreta e determinada, que inclui todo um modo de
int er pr et a r a realidade e se posicionar perante a vida. Quando
essa espiritualidade assume uma direo formativa, torna-se um
particular modo de considerar a arte, espera-se da arte um determinado modo de formar. De sorte que a satisfao do gosto
empre a resposta a uma expectativa mais ou menos consciente,
qu e vai buscando nas obras de arte o modo de formar mais em
con son n cia com a espiritualidade que d origem a essa expectaiva. Eis por que o gosto sempre histrico, e varia com o variar
os tempos, pois no tempo variam as diversas formas de cultura
e espiritualidade. O exerccio do gosto segue aquelas secretas
afinida des eletivas, ocultos parentescos, instintivas cogenialidaes que alimentam, ou melhor, regulam toda a vida espiritual e
gam entre si, de modo sempre surpreendente e maravilhoso, as
br as de diversos campos, ou artstico ou filosfico ou prtico ou
eligioso ou poltico, mas de uma mesma poca, com vnculos
cu lt os, mas nem por isso menos reais.
Certamente, isso no quer dizer que uma determinada espirialidade gere por si mesma, espontnea ou automaticamente, o
prio estilo conatural: mister que algum o encontre, o realize,
invent e, E s ento, vendo-o e contemplando-o nas obras de arte,
espectador compreender que o seu, congenial com seu modo
pensar, viver e sentir, e que ele o procurava e esperava
onscientemente, e agora que o encontra realizado, satisfaz sua
ectativa e ao mesmo tempo a precisa, instituindo-a como gosto
stico, que sabe o que quer. O gosto por isso se define e se
titui apenas com base em longa e contnua familiaridade e
qentao das obras de arte, pois a inveno e a realizao de
estilo so tarefa do artista. Quem interpreta a vocao formal
ma forma de espiritualidade e civilizao e a realiza em um
minado modo de formar o artista. E este, mais que se
o

35

adequar a um gosto j formado, se um verdadeiro artista inova


e cr ia tambm o gosto de uma poca, ou seja, desperta para a
t om a da de conscincia e leva realizao a: indistinta e potencial
exigncia formativa do esprito da poca. Eis o motivo pelo qual o
artista vai sempre alm do gosto de sua poca, e pode-se afirmar
que a arte vai por si mesma criando para si o prprio pblico.
11. O estilo como "modo de formar": estilo pessoal e estilo
coletivo. Tendo-se colocado sob o sinal da formatividade, uma
espiritualidade consegue ento fazer-se, no artista, ela mesma
modo de formar, ou seja, "estilo".
Tambm esse termo tem uma natureza bifronte: o estilo com
efeito o irrepetvel e personalssimo modo de formar de um autor
que ele exprime numa ou em algumas ou em todas as suas obras;
e estilo tambm o modo de formar que estabelece um 'vnculo de
parentesco entre as obras de autores diversos ou de vrias pocas.
No primeiro caso existe algo de pessoal e inimitvel; no segundo,
algo de suprapessoal e comum. Mas tambm aqui a anttese no
to ntida como parece, pois em ambos os casos sempre se trata
de "modo de formar", visto ora na personalidade da execuo ora
na comum inspirao de vrios artistas, e esta ltima no s no
exclui mas at implica e exige a primeira. Um modo de formar se
torna comum sobretudo pela participao em uma mesma situao histrica e no ambiente cultural em que esto igualmente
imersos os vrios autores, por um lado ligados a seu tempo e, por '
outro, capazes de reagir livre e originalmente sua poca. De tal
sorte que, assim como um semelhante modo de pensar, viver,
sentir liga os espritos de um determinado tempo, da mesma
forma os vincula um modo semelhante de formar. Em segundo
lugar, porque nenhum artista comea do nada, mas todos se
formam entrando na escola de algum, e pode ser que a escola de
estilo estabelea comunidades de esprito ou que, ao contrrio,
esta ltima determine a escolha de um mestre ao invs de outro,
mas em todo o caso a imitao do modo de formar institui ou
pressupe certacomunho ou afinidade de modo de pensar, viver,
sentir, e estabelece uma continuidade de estilo entre mestre e
discpulo. Em terceiro lugar, porque uma caracterstica intrnseca de toda realizao a de estimular depois de si toda uma srie
de imitaes mais ou menos inventivas e tornar-se princpio
regulador de novas e derivadas formaes, de sorte que um modo
de for mar pode por esse meio difundir-se ao ponto de aproximar
autores das mais diversas procedncias. E, enfim, porque um
mo do de formar contm em si um concreto desenvolvimento de
possibilida des que podem ser desdobradas, continuadas ou inter-

36

pretadas por muitas execues individuais e diversas, que lhe


raam como que uma vida orgnica que vai desde o nascimento,
passa pelo crescimento, e culmina na maturidade. Mas tudo isso
e desenrola sempre atravs da livre e original inventividade de
cada artista, que sabe buscar sua inspirao nas realizaes j
prontas, tornando-as frteis e sugestivas com o poder de seu olhar
interpretante e formativo, de sorte que um estilo comum, antes
de existir como resultado de uma comum inspirao,j atua nesta
ltima como sugesto e norma, mas em todo o caso existe somente
em cada execuo particular, certamente inspirando-a e ditandolhe o ritmo a partir de dentro, mas ao mesmo tempo nela se
realizando e encontrando existncia.
Sem dvida, antes que uma espiritualidade consiga descobrir
o seu estilo, ou, noutras palavras, se faa modo de formar, existe
um processo longo e complicado de busca, em que predomina uma
espcie de tenso entre a espiritualidade em busca do prprio
estilo e o estilo que ela invoca e aspira a se tornar. Busca esta,
trabalhosa e dura, que toma corpo somente na execuo de cada
obra individual, pois o estilo no existe em abstrato, mas sempre
o modo como as obras concretas se formam . O artista procura
do prprio estilo o tenta formando: eis as primeiras obras, em que
o modo de formar no ainda espiritualidade que se fez estilo, mas
espiritualidade que utiliza um estilo herdado ou imitado, e ento
existe uma certa clivagem entre a espiritualidade e o modo de
formar, pois a primeira pobre e imatura e precisa de se definir
melhor e esclarecer para poder aspirar a uma vocao formal, e
nesse meio tempo se exercita em um estilo acolhido de fora, at o
momento em que, tendo-se esclarecido no prprio carter, ir
buscar o seu prprio estilo e, melhor dizendo, os processos iro
pari passu, em que a espiritualidade se esclarece a si mesma e em
que ela define e realiza a prpria vocao formal. E assim, de
tentativa em tentativa, atravs de xitos e fracassos, a procura
avana rumo descoberta, a menos que por intrnseca fraqueza
e pobreza a espiritualidade no consiga definir-se e continue
fluida, incerta e catica, ou por exigidade de esprito inventivo a
vocao formal no consiga precisar-se melhor e permanea na
etapa de tentativa e busca. Pois a busca coroada pelo sucesso
apenas quando uma espiritualidade define ao mesmo tempo a si
mesma e seu prprio estilo, ou seja, se define a si mesma como
estilo. S ento se v que esta espiritualidade s poderia ter aquele
estilo e este estilo s poderia pertencer quela espiritualidade, e
as obras anteriores iro aparecer como ensaios, tentativas, esboos e rascunhos.

37

12. Diferena entre contedo e assunto; indiferena do contedo ou quanto ao contedo; contedo pr-artistico e contedo artstico. Dizer contedo de uma obra de arte, portanto, significa dizer
carter pessoal e espiritual do estilo, considerado como espiritualidade que se tornou totalmente modo de formar. O contedo,
ento, algo diferente daquilo que se costuma denominar tema,
argumento ou "assunto", pois a obra no precisa, a rigor, procurar
o prprio contedo em um argumento ou tema, quando o estilo
j espiritualidade concreta que se tornou energia formante ou,
como diz um grande escritor, que consagrou a vida inteira a
procurar e definir o prprio estilo, o estilo "j por si mesmo um
modo absoluto de ver as coisas". Tanto verdade que enquanto
no existe arte sem estilo, sem contedo, pode muito bem existir
arte sem "assunto" evidente. E de resto o modo de tratar o assunto
est implcito no prprio modo de formar; de sorte que, tambm
sob esse aspecto, tudo depende, mais uma vez, do estilo.
H casos em que o artista participa de tal modo no prprio
tema que aborda, que se pode dizer que o determinou com base no
contedo e este se lhe imps por sua prpria espiritualidade. E
ento a abordagem do argumento quer ser adequada ao tema, e o
autor coloca todo o cuidado para tentar efetivar a adequao do
melhor modo possvel. H tambm casos em que o assunto
absolutamente independente do contedo, e tomado como mero
pretexto para a formao de uma obra, e o artista participa to
pouco nesse assunto que se preocupa bem pouco quanto a conseguir que a abordagem seja adequada ao argumento. E existem
mesmo obras destitudas de todo de qualquer assunto evidente, e
que se mantm de p somente graas fora do estilo e erigiram
o prprio estilo em tema prprio. Mas essas diferenas so, no
fundo, precisamente diferenas de estilo, porque sempre o modo
muito pessoal de formar que no primeiro caso exige indissolubilidade de contedo e tema e impe que se procure a forma mais
adequada de abordar o assunto e, no segundo caso, implica uma
completa indiferena pelo tema, que deve por isso ser tratado
como simples pretexto, e, no terceiro caso, exige no ser perturbado pela presena de nenhum tema evidente. Se assim no fosse,
no se teria nenhum critrio para a leitura, e se correria o risco
de menoscabar uma obra cujo assunto no mais que pretexto,
pelo fato unicamente de a abordagem no se adequar ao argumento, o que seria grave sinal de insensibilidade esttica, ou, falta no
menos grave embora freqente, de julgar irrelevante a maior ou
menor adequao ao assunto nas obras em que o artista quis
manifestar sua participao no tema. Pelo contrrio, em virtude

38

eu estilo a prpria obra declara por si mesma o modo como


.ge ser lida, e a abordagem do assunto deve ser julgada com
e no m odo de formar, que implica ora a necessidade de uma
or dagem adequada ora a indiferena ante o terna ora at a
sncia de qu alqu er tema. Em todo caso, sempre h contedo se
estilo, porque se pode dizer que o estilo o prprio contedo,
o , a espiritualidade que a se faz modo de formar. Depende s
o estilo se uma obra alimentada por uma profunda meditao
losfica ou apoiada por vigoroso exerccio de pensamento ou
nspir a da em alguma intensa experincia religiosa ou marcada
or uma robusta vida moral ou pervadida por inequvocas preocuaes polticas, ou ento no "diz" nada. Todas essas diferenas
so diferenas de estilo, sempre que por estilo se entenda uma
espirit u alida de feita modo de formar. A tal ponto que a menor
diferena de estilo indica toda uma diferena de espiritualidade,
de modo de pensar, viver, sentir, de int er pr et a o da realidade e
de atitude em face da vida, de Weltanschauung e de ethos.
Assim; quando se fala de indiferena do contedo, para dizer
que tudo poder tornar-se contedo artstico, e se precisa que isto
no implica que na arte haja indiferena pelo contedo, porque
sempre importa ao artista o seu contedo, uma vez que o escolheu,
est se fazendo referncia ou ao tema ou ao contedo no sentido
prprio, ou seja, ao estilo. Mas em ambos os casos, olhando bem
as coisas, a questo nem chega a se pr, porque, no que diz respeito
ao tema, o modo de escolh-lo e trat-lo est implcito no estilo, e
no que tange ao contedo, tudo depende do fato de que a vocao
formal de uma determinada espiritualidade consiga ou no realizar-se como estilo.
E quanto afirmao da inseparabilidade entre forma e
contedo, pode-se dizer que ela no mais necessria, quando se
diz que o estilo a prpria espiritualidade do artista feita modo
de formar. Insistir em tal inseparabilidade s teria sentido para
op-la a uma artificial distino entre "contedo pr-artstico" e
"contedo artstico", e para destacar o bvio absurdo de uma
passagem do primeiro para o segundo, pois isto na realidade um
processo em que uma espiritualidade vai definindo e realizando
a prpria vocao formal e tornando-se modo de formar. Mas se
insistir nessa inseparabilidade significa referir-se apenas ao momento da descoberta do estilo e limitar a busca precedente ao
campo da biografia e da psicologia, deve-se ento recordar que
todo resultado sempre inseparvel do processo de busca que nele.culmin a e se encerra, e que portanto se pode bem falar de um

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contedo em busca da prpria forma, de vocao formal do esprito, de espiritualidade no ato de se fazer modo de formar, sem
com isso pretender estabelecer uma distino entre contedos,
entre os que podem e os que no podem tornar-se artsticos. E que
se pode tambm falar de gnese do estilo sem com isso pretender
que se possa separar o contedo da forma e a espiritualidade do
seu estilo, mas ao invs reconfirmando com maior vigor a sua
.inseparabilidade, no sentido de que quando uma espiritualidade
encontrou o prprio estilo, ela justamente esse estilo.
13. Significado da presena do sentimento na arte. Se mister
procurar o contedo no prprio estilo, assim como se disse, no se
pode afirmar que a arte tenha como contedo um sentimento do
qual seja expresso. A arte, com efeito, embora seja pura formatividade, no tem propriamente uma funo expressiva. O .q ue lhe
especfico no exprimir um sentimento, mas formar por formar, ou, noutras palavras, perseguir a forma por si mesma. No
que a arte no tenha tambm um car t er expressivo, mas este lhe
inerente ao mesmo ttulo que a qualquer outra operao espiritual.
Com efeito, em toda operao h um an a sempre est presente
o sentimento que, vendo bem as coisa s, no seno o carter de
envolvimento pessoal que o prprio atuar humano enquanto tal
possui. A pessoa individual que opera sempre toda envolvida no
seu agir, e portanto o resultado no lhe indiferente. Antes pelo
contrrio, ela reage ao andamento da operao que, por isso
mesmo, adquire um colorido sentimental, e culmina em obras que
levam sempre como trao inconfundvel a expresso da vida
sentimental do seu autor, quer se trate de obras prticas ou de
pensamento ou de arte. Todas as operaes humanas so portanto
sempre expressivas. Por isso tambm a .arte sempre expresso
de sentimento. Ou melhor, pode-se tambm afirmar que se no o
fosse nem seria tampouco arte, pois lhe faltaria aquele carter de
humanidade total que indispensvel condio para o bom xito
de toda obra humana, artstica ou no artstica. Mas no o de
modo intencional e privilegiado, pois a intencionalidade e o privilgio da arte so a formao exercitada em vista da forma por si .
mesma.
Sem dvida, o sentimento, enquanto acompanha toda operao humana, constitutivo tambm da operao artstica, ao
mesmo ttulo que lhe so tambm constitutivos o pensamento e a
moralidade. Mas ento o sentimento ganha uma tonalidade especial, como tambm particular a inflexo que ganham na operao artstica o pensar e o agir. E ser, como justamente j se disse,

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alegria por criar, amor pela beleza, paixo pela arte. E decerto,
assim como o pensamento e a moralidade do artista, enquanto
constituem sua espiritualidade determinada, penetram na arte,
da mesma forma a tambm penetra o sentimento, ao mesmo
ttulo. Mas trata-se ento de toda a espiritualidade do artista que,
como modo todo pessoal de pensar, viver, sentir, se faz, ela mesma,
modo de formar. E certamente, ai-nda, pode haver uma arte lrica
que tenha como explcito propsito exprimir sentimentos. Mas
ento se trata do programa de arte de determinadas poticas, e
j no estamos mais no terreno puramente especulativo da esttica, que se prope dar um "conceito" da arte, e no de preferir
uma potica s outras.
Quero frisar o seguinte ponto: no necessrio que haja uma
condensao lrica e um ato de contemplao para explicar como
toda a vida espiritual penetra na obra, tornando-se o seu contedo, pois tudo entra diretamente na arte, pensamento e vida moral,
filosofia e -aspirao religiosa, cultura, paixes, sentimentos, e
crenas e lutas polticas, mas sempre e apenas como espiritualidade pessoal que se faz estilo. H obras que no expressam nada
e nada dizem, mas o seu estilo eloqentssimo, por ser a prpria
espiritualidade de seu autor. Dir-se- que justamente nesse sentido a arte expressiva, e o sentimento est ali presente, enquanto
se resolveu completamente na forma. Mas nesse caso no se v
por que seria necessrio afirmar que apenas atravs do sentimento a vida espiritual pode penetrar na arte, e que apenas mediante
uma condensao lrica ela se pode traduzir em imagens. Nem por
que a vida espiritual, em toda a infinita riqueza de seus aspectos,
chega a se fazer ela mesma e totalmente estilo e modo de formar.
E assim at o mais estilizado arabesco, a mais fria arquitetura e
o mais sofisticado contraponto, que no exprimem de per si
nenhum sentimento, e no tm com certeza um carter lrico,
contm, sob a forma de estilo, toda uma civilizao, todo um modo
de interpretar o mundo -e de se posicionar diante da vida, todo um
modo de pensar, viver, sentir, toda uma espiritualidade coletiva
e pessoal na infinita riqueza dos seus aspectos.
14. Historicidade e autonomia da arte; nem formalismo nem
conteudismo; "correspondncias" entre formas de arte e formas de
espiritualidade. Parece-me este o nico modo com que se pode, de
m lado, ver encerrada na obra de arte a infinita riqueza da
piritualidade do artista, sem ficar com isso comprometida, e~
pesado conteudismo, a autonomia da arte e, do outro, concenrar a ateno no estilo, sem que com isso tenha de se encerrar
uma considerao dos meros valores estilsticos, segundo a

41

pretenso de um rido formalismo. Deste modo, com efeito, tanto


o conteudismo como o formalismo deveriam ser postos de lado: o
formalismo, porque se reconheceu que a espiritualidade de artista
se acha presente na obra no como sentimento que condensa
liricamente toda a vida espiritual, pois nesse caso o contedo
seria, como motivo inspirador, ainda assunto ou tema, mas somente como estilo e modo de formar; o conteudismo, porque se
. reconheceu que o estilo, sendo a prpria espiritualidade do artista
que se fez modo pessoal de formar, contm toda a vida espiritual
do autor e toda a vida e civilizao do seu tempo como nele se
reflete. O contedo da obra de arte sai assim do restrito e apertado
crculo de seu "motivo" ou "assunto", para se estender a toda a .
humanidade do artista e a toda a cultura de sua poca, e isto no
obstante o valor da obra de arte captado unicamente no seu
estilo, naquilo que garante o seu ser arte e no outra coisa.
Fazendo a humanidade e a espiritualidade da arte residir no
estilo assim compreendido, podem-se utilmente estudar as correspondncias entre determinados estilos e determinadas espiritualidades, entre certos modos de formar e certas formas de
civilizao; pode-se ver como a arte se alimenta de toda a civilizao de sua poca, refletida na irrepetvel reao pessoal do artista,
e nela se acham atualmente presentes os modos de pensar, viver,
sentir, de toda uma era, a interpretao da realidade, o modo de
se posicionar diante da vida, os ideais e as tradies e as esperanas e lutas de um perodo histrico. Pode-se tambm investigar '
como a diversas formas de filosofia, de religio e costume, de
organizao social e poltica correspondem diversas formas de
arte, no sentido que variando essas formas modificam-se, na arte,
os modos de formar. E tudo isso pode ocorrer sem temer que assim
fique comprometida a autonomia da arte e se caia em um estril
conteudismo, contanto que no se esquea, antes de tudo, que s
depois que o genial artista, interpretando o esprito da poca e
realizando sua vocao formal, fez com que a prpria espiritualidade, rica em ressonncias histricas e ambientais, se tornasse
ela mesma um singularssimo modo de formar, s ento se tornam
evidentes as correspondncias entre o estilo assim encontrado e o
esprito individual do artista e coletivo de sua era, porque a
correspondncia entre um esprito e seu estilo s aparece se e
quando esse esprito se fez totalmente modo de formar. E, alm
disso, que a espiritualidade do artista se define como espiritualidade, com seus irrepetveis traos caractersticos e a prpria
singularssima natureza, s enquanto e na medida em que se
define como estilo e modo de formar. Somente assim se podem

42

tudar essas correspondncias e ver na arte o reflexo do esprito


e u m a poca. E desse modo in clu sive possvel abordar a arte
orno documento de uma poca, contanto que essa documentao
o seja vista nos temas ou nos argumentos como tais, isola dos
a obra em que vivem , pois ento as obras falhas seriam ainda
ais significativas, mas unicamente no estilo, de sorte que a parte
a a r t e se chegue a reconstruir a espiritualidade do artista e de
ua era prestando s ateno qualidade irrepetvel do modo de
or m a r que a se realiza.
Por outro lado, a abordagem do estilo no deve limitar-se aos
m er os valores formais sem ver nele um carter histrico e espiriu al, pois o estilo tal somente se o modo de formar prprio de
um a determinada espiritualidade, ou melhor, se uma espiritualida de que se fez modo de formar. Limitar-se a considerar apenas
os valores formais significa separar o formar de seu ineliminvel
ca r t er de personalidade, o que seria como que separar o estilo de
si mesmo, Mas, sendo isso naturalmente impossvel, essa maneira
de encarar o estilo terminaria por enrijec-lo, no mais o vendo
com o "modo de formar", como energia formadora e atividade
oper a t iva , mas como mera forma separada do processo que nela
se encerra. No entanto, abordar o estilo como humanidade que
fez modo de formar significa v-lo, no somente em seu carter
pessoa l e espiritual, mas tambm no seu aspecto dinmico e
oper a t ivo, e pressupor em seu descobrimento todo um processo de
pesqu isa , em que uma espiritualidade se mostra no ato de se fazer
m odo de formar, pesquisa es ta que o formalismo reservaria ao \/
ca m po, considerado irrelevante, da biografia e da psicologia.

Sl
I

A MATRIA DA ARTE

----

15. A matria da arte como matria fsica . chegado o momento de abordar, assim, o segundo problema: o da matria da
arte. Ora, no se pode procurar essa matria no campo de outras
atividades espirituais, porque de outra maneira a formatividade
estaria subordinada a fins no artsticos e serviria apenas para
possibilitar o sucesso de outras operaes. No se teria aqui "arte"
sem mais, e sim, ainda, arte com genitivo. Sem dvida, pode-se
pensar na possibilidade de obter um efeito propriamente artstico
de outras operaes, como no caso de a experincia moral ou a
experincia terica se tornarem a "matria" de uma inteno
exclusivamente artstica, e de se querer fazer da prpria vida ou
do prprio pensamento apenas uma obra de arte. Mas nesse caso

43

no se tem propriamente arte. Com efeito, como a formatividade


se exerce no campo especfico de outras atividades, sem todavia
subordinar-se s suas leis e intenes, mas antes sobrepondo-se
a elas com o prprio intuito exclusivamente formativo, tem-se
uma indubitvel corrupo da atividade especificada e se cai no
estetismo. No que se viva e pense conforme a arte de viver e a
arte de pensar, mas vive-se e pensa-se como se se tratasse de
realizar no um valor moral ou especulativo, mas apenas um valor
artstico. E bem verdade que todo sucesso obtido na atividade
moral ou especulativa tambm a realizao de um valor esttico,
enquanto a obra respectiva uma forma. Mas na perspectiva
esteticista aquilo que se deseja no que a obra moral ou especulativa saia to bem que seja tambm um valor esttico, mas que
aquela que deveria ser uma obra prtica ou de pensamento seja
apenas um valor artstico, o que significa confundir os planos das
atividades e corromp-las em sua natureza.
formatividade que deseje ser pura e especificar-se na arte
no resta portanto outra matria a adotar seno a matria propriamente dita: matria pura e autntica, isto , matria fsica e
resistente, porque s assim a forma ser verdadeiramente forma
e somente forma. A operao artstica no pode ser pura formatividade a no ser que seja formao de matria fsica, de tal sorte
que se pode afirmar que a exteriorizao fsica um aspecto
necessrio e constitutivo da arte, e no apenas algo de inessencial
e de acrscimo, como se dissesse respeito unicamente comunicao. Pois a obra no pode existir a no ser como objeto fsico e
material. Essa exteriorizao fsica, alis, no somente a acentuao do aspecto executivo e realizativo que inerente a todo
formar tambm noutras operaes espirituais. Mas essencial
prpria operao artstica, pois a formatividade s consegue ser
pura, ou seja, formar formas que no sejam seno formas e que
exijam ser consideradas apenas como formas, se formao de
uma matria fsica, dado que somente a matria fsica, uma vez
formada, , ela mesma, forma e somente forma. Somente a exteriorizao fsica tem portanto condio no s de garantir a real
possibilidade de um processo de formao pura, mas tambm de
distinguir radicalmente a formatividade artstica daquela que se
d nas outras operaes espirituais. Com efeito, enquanto nas
outras operaes espirituais, tratando-se de realizar contedos,
como pensamentos, raciocnios, aes, caracteres, instrumentos,
se efetuam obras que como tais so tambm formas,j na operao
artstica, por se tratar de formar uma matria fsica para nela
fazer existir a prpria forma, efetuam-se obras que so apenas

44

ormas, ou seja, obras de arte: no obras que so formas enquanto


bras, mas obras que so obras enquanto formas.
Por esse motivo, s algo que tenha realidade fsica e existncia
mat er ial pode esperar ser forma pura, ser apenas forma e no
outr a coisa, a saber: obra de arte. Fazer uma obra de arte, i. ,
um a forma que no seja seno forma, significa fazer um objeto
fsico e material, como de resto se v pelo fato de que no h arte
qu e no se exercite adotando uma matria fsica, como as palavr a s, que alm de som so tambm sentido, os sons, as cores, o
m r m or e e as pedras, e o prprio corpo humano, como ocorre na
mmica ou na dana.
16. Diferena entre as artes pela diversidade da matria:
infinidade das artes e instabilidade de suas fronteiras. Conforme
a matria utilizada, pode-se estabelecer uma distino entre as
diver sa s artes: massas de matria pesada no espao, na arquitetu r a e na escultura; cores em uma superfcie, na pintura; sucesso
t em por al de sons, na msica; palavras, na poesia; gestos do corpo
h u m a n o,"na dana. E, nesse elenco, as matrias descritas devem
ser consideradas j carregadas de leis, usos e intenes de todo o
gner o. E talvez seja este o critrio melhor para .u m a distino
com o esta contanto que se considerem as matrias no ato em que
so utilizados e portanto j contm uma vocao formal. Todos os
outr os critrios, como os que servem para distinguir as artes
sem nt ica s e assemnticas, representativas e no representativa s, espaciais e temporais, automticas e formativas, se embaraa m em dificuldades insuperveis.
Mas embora se possam estudar, utilmente, os diversos problemas que envolvem as artes em vista da diferena da matria, no
possvel deduzir e fixar o nmero completo das artes e fazer um
sistema das belas artes". A escolha de uma matria se acha
im pl cit a no prprio definir-se de uma inteno formativa, e
portanto no exerccio operativo da formatividade pura. Assim, por
er infinito e imprevisvel o exerccio de uma vontade de arte e a
direo de cada inteno formativa, infinito tambm o nmero
as . matrias que a arte pode livremente utilizar e tratar como
quiser. Sem dvida, uma vez que se tenha definido um tipo de
intenes formativas e se tenha determinado uma arte como tal,
pode-se excluir nesta a possibilidade de utilizar certas matrias,
im pr pr ia para aquela espcie de inteno formativa. Mas no
ossvel, a priori, excluir que uma determinada matria possa ser
ilizada por uma arte qualquer. O nmero dasartes potencialente infinito. Quem poder dizer que formas de arte o homem
ainda encontrar alm das j tradicionais? De resto, j existem,

45

alm das artes maiores, outras formas de arte, outros carnpos em


que uma inteno formativa se consolida na escolha de determinadas matrias como, por exemplo, a cermica e a porcelana, a
ourivesaria e arte do cinzel, a arte m obiliria e decorativa, a
tapearia, a jardinagem e as ar quite turas d'gua, a cenografia, a
fotografia artstica, a mmica e a pant omima , o cinema e assim
por diante. Em todos esses campos, o artesanato, o int u it o modes-t a ment e decorativo e o fim industrial podem s vezes prevalecer,
mas nela tambm existem manifestaes de arte autnt ica e pura,
e at de grande arte.
Alm disso, as fronteira s entre as diversas artes so in st veis
e incer t a s, de sor t e que tambm sob esse aspecto im possvel u m '
"sist em a das artes". Existem conbios felizes entre art es diversas,
cada uma das quais, para se unir s outras, tirou de si .m esm a
possibilidades novas e origin ais, procurando e inventando a prpria adaptao, como poesia e msica no canto, msica e teatro
no melodrama, dana, mmica e msica no bal, ou como certas
snteses in divisveis de arquitetura, escultura e piritura. E entre
as artes se estabelece por vezes uma emulao que tende a
empregar, quando se aborda a matria de uma arte, percepes e
efeitos prprios manipulao da matria de outras. Deste modo
se pode falar, en o s metaforicamente, de tendncias arquitetnicas de cert as com posi es musicais, de poesias em que a palavr a
se despoja to vigorosamente de seu sentido, para acent u ar ao
cont r r io o prprio som , que chega a emular a msica, de prosas
que parecem rivalizar com a pintura, to singular sua fin alida de
pictrica, de pinturas que tomam de emprstimo da escultura
modos de for m ar e representar, etc., tudo na tentativa de adequar
a matria prpr ia de uma arte linguagem de uma arte diferente,
atestando uma influncia recproca entre artes, e at que ponto
so incertas as fronteiras que as dividem.
Nem por isso legtimo, por no se poder definir claramente
as fr ont eir as das artes e no intuito de mant-las bem separadas
e distint a s, cair no outro extremo, reduzindo-as to das a u m a s.
J se obs ervou que atribuir a uma determinada arte pr eeminncia
sob re a s out r a s, como se esta de modo mais cabal realizasse a
prpria essncia da arte, leva a procurar nas outras os t raos que
mais se aproxim a m dessa, o que de novo se tra duz n a bvia
obrigao de most rar como toda arte tal na medida em que ,
simplesmente, "arte". Mas tambm no convm n egligen ciar a
diferena entre as artes, com base no princpio de que a arte una
e indivisvel, pois toda a r t e se distingue das outras pela m atria
que adota e, neste sentido, assume traos prprios e es pecficos, e

46

se encontra diante de problemas diversos, sem que essas diferenas contradigam aquilo que prprio da arte,a saber, a pura
formatividade, por serem, antes, as vias de sua realizao.
17. Adoo da matria: exigncias da inteno formativa e
resistncias da matria. A escolha da matria absolutamente
livre, sem que com isso se possa consider-la arbitrria, pois a
matria qualificada pela inteno formativa que nela toma corpo
e que a adota adaptando-a ao prprio fim. Ou melhor, a escolha
de uma matria e o ato de se definir uma inteno formativa
ocorrem ao mesmo tempo: a inteno formativa se define como
adoo da matria, e a escolha da matria se efetiva como nascimento da inteno formativa. A inteno formativa s age como
um princpio que a partir de fora se dispe a plasmar uma massa
informe, como se esta preexistisse matria; mas a matria
tambm no se limita a se deixar passivamente manipular por
qualquer inteno formativa, como se esta lhe fosse preexistente.
A inteno formativa que desde logo no exige e adota a sua
matria no verdadeiramente tal, mas estril veleidade e propsito infecundo. A matria que no vai ao encontro da inteno
formativa que a atrai ej no predispe em si uma vocao formal
no matria de arte, mas uma massa informe destituda de
exigncias e possibilidades. O processo de formao de uma obra
..de arte s comea quando a inteno formativa se define no
prprio ato em que uma matria assumida. A inteno formativa
surge apenas quando procura e exige, ou melhor, quando escolhe
e adota a sua matria, e tende a tomar corpo naquela matria bem
determinada, que no pode ser seno sua. E a matria entra no
processo artstico somente enquanto ela pe a prpria natureza
disposio da inteno formativa, ou seja, s enquanto se confere
s suas caractersticas uma vocao formal.
Assim como a inteno formativa escolhe e adota a matria
em consonncia com as prprias exigncias, e s ento comea a
ser tal e a definir os prprios objetivos, assim tambm a matria
adotada e escolhida justamente porque sua natureza e suas
caractersticas se prolongam em inmeras possibilidades recla.madas, para a prpria realizao, pela inteno formativa. A
matria escolhida e assumida em vista da obra a executar: no
e adota em vista do que em si mesma antes de qualquer possvel
manipulao, como se fosse a sua natureza a impor e determinar
a manipulao que dela ser feita; mas isso no implica que no
e d ateno quilo que ela em si, pois assumida justamente .
por ser assim como , e a sua natureza se adapta manipulao
ue dela se intenciona fazer; de sorte que, se verdade que o modo

47 .

r
I

de a manipular imposto no por sua natureza mas pela inteno


formativa, igualmente verdade que a inteno formativa a
assume justamente porque sua natureza se presta manipulao
que dela pretende fazer. A conformidade e a adaptabilidade da
matria inteno so certamente institudas por esta ltima,
mas de modo a prolongar de certo modo a prpria natureza da
. matria. O artista adota a matria para dom-la e faz-la sua,
mas s se sai bem nessa empreitada se procura que ela por assim
dizer lhe venha ao encontro, oferecendo-lhe todo o campo das
prprias caractersticas e tendncias, de onde ele, com oportunas
operaes de ampliao e desenvolvimento, deve fazer jorrar
outras tantas possibilidades para seu processo,de formao.
Por outro lado, a matria, justamente enquanto tem sua
natureza e caractersticas prprias, resiste inteno formativa,
que no entanto a adota em vista das possibilidades que oferece.
De resto, o artista no escolheu a matria por ser totalmente dcil
e plasmvel a seu bel-prazer, como cera qu y quanto mais flexvel
e domvel tanto menos segura e confivelv Mas a escolheu justamente porque oferece resistncia. Essas resistncias limitam certamente sua liberdade, mas tambm a consolidam e definem: uma
liberdade ilimitada apenas poderia sugerir a disperso, a facilidade, a negligncia; ao passo que o limite, se impede e exclui
algumas possibilidades, todavia compensa o sacrifcio com a sugesto e a evocao de muitas outras possibilidades que, de outro
modo, nunca teriam surgido, e que so tanto mais autnticas e
preciosas quanto mais difceis e rduas, e tornam a satisfao
tanto mais intensa quanto mais custosa. H de se ver ento que
a matria resiste mais para sugerir e evocar que para impedir e
obstaculizar, porque no prprio ato que se torna matria de arte
a inteno formativa transforma essas resistncias em fecundas
inspiraes e em ocasies felizes. De sorte que o artista, quanto
mais sabe que se deve apegar e firmemente matria que adota,
tanto mais consegue conferir-lhe a ductilidade que sua inteno
requer.
Assim as exigncias da inteno formativa e as resistncias
da matria no s no se opem, mas at mesmo se encontram e
se exigem reciprocamente. Pois s resistncias da matria a
inteno formativa confere uma vocao formal, e assim asfaz
mais sugestivas e capazes de se prolongar no trabalho do artista
e estimul-lo e lev-lo a bom termo. E a matria vai ao encontro
das exigncias da inteno formativa, para defini-las e precislas, oferecendo todas as suas possibilidades, que o artista evoca
com aplicao e cuidado no prprio ato em que se adapta

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ureza da matria que escolheu. Em suma, assim como a


ria resiste ao trabalho do artista, mas no o impede, da
sma forma o artista doma a sua matria, mas no a violenta.
melhor, como as prprias resistncias da matria se tornam
gestes e ocasies, assim o artista no ser capaz de domar sua
atria a no ser prolongando-lhe e desenvolvendo-lhe as tendn.as. H uma colaborao entre a matria e a inteno formativa .
ado que ambas do e recebem ao mesmo tempo: a inteno
mativa faz valer as prprias exigncias s atravs das resisncias da matria, e estas assumem uma vocao formal apenas
ando se abrem quelas para defini-las, acolh-las e estimulas.
~
18. O princpio da indissolubilidade entre inteno formativa
su a matria: a matria formada . Inteno formativa e matria
e arte acham-se assim to pouco desconexas, que se deve antes
afi r m ar que nascem ao mesmo tempo. E essa sua in dissolubilidae o pressgio daquela unidade e indivisibilidade que no final
do processo de formao subsiste entre a obra e sua matria. A
obr a terminada, com efeito, no outra coisa seno sua prpria
mat ria, e dela no se distingue: a obra a prpria matria
for m ada , assim como a formao da obra de arte outra no seno
a formao de sua matria. Querer distinguir a obra de sua
mat r ia seria como querer dissociar a obra de si mesma. O que
ent o a obra de arte a no ser o conjunto, formado, de certos sons
e cores, de linhas e sinais, de massas? Certamente, a matria
formada no tem mais as caractersticas que tem em si mesma,
antes da elaborao artstica, e parece seguir no mais apenas as
sua s leis naturais,. mas as da inteno formativa que delas se
serviu para instaurar uma nova legalidade. Com razo, j se
observou que at onde a matria parece ter conservado ao mximo
as suas caractersticas naturais, como na arquitetura ou tambm
na escultura, a legalidade nova, e tambm o aspecto puramente
fsico parece novo -e original. Mas isso no suprime, ao contrrio,
confirma a identidade absoluta com que a obra terminada coincide com a sua matria formada .
Talvez parea que, afirmando essa identidade entre obra e
matria formada, se acabe considerando a obra apenas em seu
carter acabado, e esquecendo o processo com que o artista, no
curso da formao, tenta fazer valer as exigncias de sua inteno
formativa justamente atravs das resistncias da matria. Talvez.
seja esta a razo por que tanto se fala das -matrias de arte como
"meios de expresso", como se pudessem ser "meios" aqueles que
na realidade so o corpo da arte, a existncia da obra, ou melhor

49

ainda, a prpria obra. Sem dvida, quando se fala de meios se


pensa em aludir ao momento em que a matria ainda no est
formada e no coincide ainda com a obra. E essa coincidncia no
existe pela bvia razo de que a obra no existe ainda, e h tenso
entre as resistncias da matria e as exigncias da inteno
formativa, e esta procura evocar as possibilidades da matria em
que procura definir-se. E tudo isso pode parecer "uso" de algum
"instrumento". Mas, na realidade, a formao da obra no um
processo com o qual se d vida a uma forma empregando ou
usando uma matria no que se forme a obra com ou mediante
uma matria, mas se forma uma matria, e assim se forma a obra.
De sorte que formar esta obra e formar esta matria no so dois
processos, mas um s e indivisvel. Tant o que para pr em evidn'ia o processo de formao no n ecessr io falar das matrias
como de meios expressivos, basta pensar que a obra acabada por
(sua natureza um resultado e um acabamento, de sorte que remete
sempre ao processo do qual concluso, e se o resultado a
identidade entre a obra terminada e a matria formada, o processo mantm os dois termos, a inteno formativa e sua matria,
para coloc-los um diante do outro, ainda que dentro de uma
relao indissolvel.
19. O princpio da tenso entre a inteno formativa e sua
matria: interpretao da matria. Esta tenso, instaurada no
centro do vnculo indissolvel que liga a inteno formativa sua
matria, precisamente aquela que, mediante a colaborao,
permite a identificao final . Mas no decorrer do processo o artista
a mantm e cultiva, e pe a sua matria por assim dizer diante
de si, conferindo-lhe aquela independncia necessria para um
esforo de interpretao. Pois se ele deve fazer valer as prprias
exigncias no contra ou malgrado, mas atravs da natureza da
matria, ento mister que ele conhea essa natureza, e deve
estud-la e perscrut-la e interrog-la como somente um esforo
de interpretao pode fazer. O artista estuda amorosamente a sua
matria, perscruta-a at ao fundo, observa-lhe o comportamento
e as reaes. Interroga-a para poder comand-la, interpreta-a
para poder dom-la, obedece-lhe para poder subjug-la, aprofunda-a para que lhe revele possibilidades latentes e aptas s suas
intenes, escava-a para que ela mesma sugira novas e inditas
possibilidades a tentar, segue-a para que seus desenvolvimentos
naturais possam coincidir com as exigncias da obra projetada,
investiga os modos como uma longa tradio ensinou a manipul-la para que dela brotem germes inditos e originais ou para
prolong-los em desenvolvimentos novos. E se a tradio de que
'---.:

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a matria est prenhe parece comprometer-lhe a ductilidade e


faz-la pesada e lenta e opaca, tenta ento recuperar-lhe o virginal
vio, e que se torne tanto mais fecunda quanto mais inexplorada.
E se a matria nova, o artista no se deixar espantar pela
audcia de certas sugestes que parecem espontaneamente provir
dela e no recear entregar-se a certas tentativas, mas tampouco
se h de subtrair ao duro dever de penetr-la para melhor captar
as suas possibilidades.
E o curso dessa formao se caracteriza por essa tenso, como
fica evidente no s pelas obras bem feitas, que mostram o prprio
valor somente a quem saiba se dar conta de que elas podiam
tambm ter fracassado, .m a s sobretudo pelas obras falhas, onde
essa tenso no conseguiu compor-se. Pode ocorrer que uma obra
revele uma defasagem entre sua matria e a inteno artstica, e
ento a matria no se tornou corpo e existncia da obra, mas foi
usada como meio de instrumento, e a inteno no se concretizou,
mas se perdeu na insondvel vida interior do artista da qual a
obra no conseguiu separar-se. Pode acontecer tambm que o
artista, ao invs de submeter a si a sua matria aproveitando suas
sugestes e aceitando suas provocaes, a sofreu e submeteu-se a
suas leis sem tom-las como vias de realizao. E ento a obra
nasce como coisa fria e morta, porque a matria tomou a mo do
artista. Mas esses fracassos so justamente a prova de que durante a formao existe uma tenso entre matria de arte e inteno
formativa, e de que nessa tenso deve inserir-se o esforo de
interpretao atravs da qual o artista pode, incansavelmente
estudando e observando e indagando, domar sua matria e dela
fazer uma obra acabada e formada.
20. Insubstituibilidade das matrias: tradues, redues,
transcries. Do princpio da indissolubilidade entre matria de
arte e inteno formativa decorre a importante conseqncia de
que, na arte, as matrias no so substituveis. No se pode
pensar que uma inteno formativa possa escolher para si indiferentemente matrias diversas, como se ela no se definisse apenas no ato em que adota a prpria matria. Ainda admitindo que
, uma mesma inteno formativa possa assumir uma matria
diversa, sucederia que ao adotr a nova matria ela se transformaria a ponto de se tornar o incio de uma obra totalmente nova.
Mas a questo no to simples como parece a partir de certos
problemas que lhe so conexos, e que no se podem resolver simplesmente afirmando que a mudana de matria no fundo a
produo de uma obra nova. O problema da traduo de uma obra
potica de uma lngua para outra est certamente resolvido

51

quando se dec lara impossvel; mas muit o si m pl es adiantar que,


no caso de uma traduo muito bem feit a, se t em propriamente
uma nova obra. O problema da reduo de um gnero a outro,
como de um romance a um dr ama, ou de uma art e a outra, como
de um drama ou de um romance a uma obr a cinema t ogrfica , pode
apresentar o caso de uma livre e nova reelabor a o do simples
tema, e tal reelaborao pode muito bem pretender ser original,
com o acontece nas liter aturas de todos os tempos e de todos os
povo s, em que um m esmo t em a narrativo passa atr avs de sculos
e sculos e de um povo para outro, sofrendo infinitas reelaboraes, t oda s originais e novas em sua qualidade artstica, tanto no
es prit o como no estilo. E nesse caso se deve falar certa mente de
uma obr a nova, mas ser relevante estudar como qu e u ma obra
de art e pde torn a r -se o tema de uma nova obra e, se m fazer a
hist r ia de u m assunto, que seria como que olhar as coisas de fora,
estudar a fundo a continuidade que na arte se estabelece quando
a inspirao par a uma nova obra sugerida e germina de uma
obra j existen t e. Mas possvel tambm verificar-se o caso de
redu es fiis e ao mesmo tempo belas, que no merecem nem o
no m e de obra s novas nem o de simples cpias feitas por meros
intuitos prt icos. O problema da transcrio de uma obra dentro
mesmo de u ma arte, como de um afresco para um mosaico, ou de
um qua dr o a leo para uma obra de tapearia etc., ou de uma pea
para rgo que se transcreve para piano, complicado pelo fato
de , na mudana, permanecer uma relativa identidade de linguagem a t r avs da diversidade sobretudo do instrumento. E certam en te ocorre u m a transformao enorme, porque a inteno
formativa se definira em vista do particular efeito que s se
conseguiria com aquela matria e aquele instrumento, com a cor
a leo e no com a aquarela etc., com um especial timbre sonoro
e no com outro. E isso tanto verdade que a transcrio procura
obter com as novas matrias e com os novos instrumentos os
efeit os originais, adaptando-os e variando-os com habilidade. Mas
caso se pense que a transcrio deve levar tambm em conta a
n atureza prpria do novo instrumento e da nova m atria, e
de senvolver -se atendendo a suas tendncias, ento se apresenta
a possibilida de de efeitos novos e inditos, que conferem obra
u m novo carter e novas possibilidades de afirmao, de sorte que
a transcrio se t or n a at certo ponto independente, sem todavia
poder, por isso, pretender que plenamente nova e original.
Nesses casos, a mera diferena de matri a no pode dar
margem ao dilema, que o resultado da tradu o ou da reduo ou
da tra n scr i o seria ou uma pura e si mples cpi a feita por mo tiv os

52

prticos ou uma obra nova e original, porque nem nos casos em


que no se trata de simples decalque e h intrnsecos mritos de
estilo ou efeitos novos e inditos, se pode falar de uma obra nova.
Deve-se, antes, afirmar que se trata do resultado de uma interpretao, que intencionalmente quis captar o esprito e o estilo, a
lei de coerncia e de organizao da obra primitiva, e portanto
da mesma qualidade do processo de interpretao que o espectador obrigado a fazer de uma obra para poder contempl-la,
possu-la e portanto, em certo sentido, verdadeiramente executar.
Cada pessoa, interpretando e,contemplando uma obra de arte, faz
dela uma nova edio: no caso da traduo ou reduo ou transcrio se trata, precisamente, de uma nova edio desse gnero,
ou seja, de uma interpretao, em que todavia o aspecto formativo
e produtivo, essencial a todo processo de interpretao, se intensificou e externou em nova matria.
21. Natureza e atividade da matria. Do princpio da tenso
entre matria da arte e inteno formativa deflui a necessidade
de o artista studar e explorar a matria, para lhe transformar
as resistncias em elementos sugestivos e para lhe prolongar as
tendncias na prpria legislao interna da obra de arte. E a
matria se apresenta ao artista prenhe, no somente das leis e
das energias que lhe so prprias como matria fsica, mas tambm de uma mltipla e complexa elaborao e manipulao
pr-artstica e artstica. Tudo isso poderia impedir mas deve
favorecer o trabalho do artista, que deve saber orientar-se nesse
mundo complexo sempre conservando ou desbastando ou recuperando ou revirginalizando, de tal sorte que a matria se faz tanto
mais ativa quanto mais intensa for a prpria atividade do artista.
Todavia as matrias da arte na sua fisicidade se acham
submetidas a certas leis fixas e imutveis, que no se podem
impunemente violar, nem no seu uso comum nem na sua adoo
artstica. Por exemplo, as leis da conjuno, seja l como se
concebam, de sentido e som na palavra; as leis da esttica e da
tica na arquitetura; da tica na pintura e na escultura; da
acstica na msica. A inteno formativa tem necessariamente
que levar tais leis em conta, ainda que no decurso da formao as
esgate a ponto de fazer que elas paream leis internas da obra
e arte, de modo que a matria usada obedea a tais leis no mais
em virtude da sua fisicidade, mas em virtude de sua artisticidade.
o modo como o artista as adota to original que chega a
arecer, por vezes, uma violao dessas leis, a tal ponto o efeito
a obra contrrio justamente a essas leis que o artista teve que
servar para obt-lo, como o impulso vertical de certas constru-

53

es que parece um desafio prpria lei da gravidade que, ao


contrrio, as possibilitou, por um arrojado jogo de impulsos e
contra-impulsos.
Alm disso, muitas matrias tm um uso comum e pr-artstico, em que so meros instrumentos e meios, que no tm um fim
em si mesmos, mas em outra coisa, e valem por aquilo que
. significam e por aquilo a que servem, e podem estar destinados a
desaparecer uma vez que se tenha alcanado o fim, a menos que
sua prpria utilidade e funcionalidade exijam uma duradoura e
estvel permanncia desses objetos. Trata-se, no que diz respeito
literatura e poesia, do uso comum da lngua, uso em que a
palavra no fim em si mesma, mas desaparece assim que se .
alcana a meta, comunicar o pensamento; trata-se, no que tange
pintura, escultura e msica, do modo comum de ver e cantar,
ou do uso de cores, volumes e sons como smbolos e sinais para um
uso prtico, como em uma linguagem semntica e convencional;
trata-se, no que se refere arquitetura, do uso puramente funcional dos materiais de construo; trata-se, no que se'refere dana
e msica, do uso comum do movimento do corpo humano no
gesticular e no caminhar. E o uso comum das matrias no apenas
as carrega j com uma potencialidade espiritual e humana, mas
tambm as prepara para uma adoo artstica, porque isso mesmo
por vezes se configura com um intuito que vai alm do mero escopo
prtico: s vezes o homem, justamente no ato em que se utiliza
dessas matrias para seus fins prticos, pe a uma ateno, um .
gosto, um amor no estritamente exigidos pela obteno do fim, e
que parecem quase faz-las fins em si mesmas. Quando em uma
conversao algum no se limita a simplesmente comunicar uma
idia, mas tem o gosto de caprichar no modo de exp-la, e procura
cuidadosamente as expresses mais apropriadas e elegantes, de
sorte que a formulao possa ser definitiva e por" assim dizer
reivindicar a qualidade de nica e prpria por aquilo que se quer
dizer; quando ao narrar a pessoa se empenha a ponto de querer
fazer do prprio relato algo de completo em si mesmo e se procede
procurando os efeitos adequados, crescendos, clmax, com as devidas pausas, as oportunas nfases, as melhores modulaes de
voz; quando um olhar lanado natureza cessa, ao menos por um
instante, de ser distrado e se recolhe no encanto e na admirao
e, levado por um subtneo interesse, tenta olhar mais a fundo as
coisas para lhes captar o segredo e delinear uma imagem que lhes
d vivacidade e permita contemplar sua beleza; quando o humilde
decorador se lana a representaes que vo alm do simples
artesanato, e no uso de sinais pictricos em um cartaz publicitrio

54

se confere um intuito mais ambicioso que a mera evidncia propagandstica; quando a espontnea voz popular se configura em
uma cano to fiel ao gosto inato que o torna mais conforme a ele
mesmo e encontra assim fcil mas duradoura difuso; quando o
mestre de obras na construo insere uma inesperada e imprevisvel busca de efeito; quando no porte e no caminhar se procura
uma elegncia e um decoro de movimentos que confiram graa e
amabilidade ao corpo... em todos esses casos no estamos certamente na esfera da arte, mas j aconteceu que o prprio intuito
de fazer bem uma determinada obra se prolonga no af de que a
obra de arte se torne fim em si mesma e se deixe contemplar como
o que em si mesma, fora de sua utilidade. E ento a prpria
operao comum, prtica e utilitria, j se enche de intencionalidade formativa, de tal sorte que a matria sofreu uma elaborao
capaz de configur-la como arte j dotada de uma vocao formal.
E ainda na maioria dos casos as matrias chegam ao artista
j marcadas pr uma longa tradio de manipulao artstica e,
por isso mesmo, to exigentes, a ponto de parecerem impor-se por
si mesmas s intenes formativas e arrast-las na prpria direo. Da as tcnicas transmissveis, que fazem parte do quefazer
indispensvel da arte, porque se verdade que existe profisso
sem arte propriamente dita, no menos verdade que no pode
haver arte sem profissionalidade. Da os preceitos normativos,
que por vezes obrigam e por vezes sugerem, ora vinculam e ora
libertam; da as leis positivas, por assim dizer, de certas artes
como as leis da prosdia na poesia, da harmonia na msica, da
perspectiva nas artes figurativas, leis que, tendo nascido de uma
livre e no entanto estudada inveno, tendem a perpetuar-se como
definitivas e incontestveis. E da matria, to carregada de tradies, fazem parte tambm os instrumentos da arte, como o
pincel, o escalpelo, o buril, e sobretudo os instrumentos musicais.
Pois todos esses instrumentos no so simples meios que seriam
exteriores inteno artstica, mas, como a matria, fazem parte
a obra, coisa que se v claramente, sobretudo nos instrumentos
usicais, ao menos desde o momento em que a msica qualifica
inteno formativa tambm com o timbre indispensvel para a
bteno de um efeito sonoro. Mas o mesmo acontece tambm com
pincel, o escalpelo ou o buril, que so como que o prolongamento
a mo e, por conseguinte, se incluem naquele mesmo ato de
ao da matria em que se define a inteno artstica.
Enfim, pode-se dizer que fazem parte da matria tambm
eles fins prticos que so intrinsecamente congeniais a deter. adas matrias artsticas, e que a arte sempre buscou sem com

55

isso deixar de ser arte. Com efeito, existem fins conaturais a certas
matrias que, no prprio ato de serem adotadas, pela arte, adquirem uma vocao formal, se prestam ao exerccio de uma destinao prtica em sua mesma disposio artstica, a ponto de a
inteno formativa englobar essa destinao prtica no prprio
ato que adota sua matria. Por exemplo,na arquitetura, em que
os materiais se dispem para o carter solene e grandioso do culto,
do governo e da residncia senhorial; na pintura, que se presta
decorao de ambientes majestosos e para retratar personagens
importantes; na poesia, que se adapta exaltao de gestas
memorveis; na msica, que intervm na celebrao de cerimnias religiosas; e tantas e tantas outras finalidades, que a arte de
todos os tempos se props acolhendo a destinao especial dentro
mesmo da inteno formativa. Todas essas funes, as artes as
dividiram entre si conforme a predisposio de suas matrias, e
que imprimem matria adotada determinadas direes e ao
artista determinadas imposies, resistindo-lhe , ou estimulando-o, impedindo-o ou provocando, convidando-o ou repelindo-o.
22. Busca do estilo e formao da matria: fisicidade e espiritualidade, resultado e processo. Para concluir esta reflexo, nada
melhor do que lhe recolher os fios soltos. A operao artstica como
exerccio de formatividade pura consiste em um duplo processo:
de um lado, a humanidade e a espiritualidade do artista, colocadas sob o signo da formatividade, especificam melhor a prpria
vocao formal e se fazem elas mesmas modo de formar, ou seja; '
estilo; do outro, a inteno formativa se define no mesmo ato que
adota sua matria e lhe transforma as resistncias em estmulos
e sugestes. Mas os processos no so dois, e sim um s, porque
s se inventa o estilo quando se fazem as obras, ou, formando a
matria, e no se pode formar a matria sem um modo pessoal de
formar, ou estilo.
No se trata de dizer que a humanidade e a espiritualidade
do artista se configuram em. uma matria, fazendo-se um todo,
formado de sons, cores, palavras, porque a arte no figurao e
formao da vida de uma pessoa. A arte apenas figurao e
formao de uma matria, mas a matria formada segundo um
.irrepetvel modo de formar, a prpria espiritualidade do artista
que se fez toda estilo. Fazer uma obra de arte significa apenas
formar uma matria, e form-la unicamente por formar; mas no
modo como se forma est presente, como energia formante, toda
a espiritualidade do artista.
A obra de arte adquire ento um carter todo singular, pois
ao mesmo tempo matria e esprito,fisicidade e personalidade,

56

objeto e interioridade. Por um lado, com efeito ela apenas


matria formada, objeto entre outros objetos, coisa entre outras
coisas; objeto fsico e material, em que a matria no nem
invlucro nem parte nem meio, mas tudo. E quem pretendesse ver
alm dessa matria uma imagem puramente interior, que ela se
limita a comunicar ou participar, no veria nada. Por outro lado,
essa matria formada segundo um irrepetvel e todo singular
modo de formar, que a prpria espiritualidade e personalidade
do artista; e quem no visse no estilo essa inteira espiritualidade,
feita energia formadora, reduziria a obra a pura matria, a
esttua a bloco de mrmore, o quadro a uma superfcie coberta de
cores. A forma ao mesmo tempo fsica e espiritual, porque se a
matria formada fsica, o modo de form-la espiritual; eis a
conjuno de esprito e matria na obra de arte, e no se poder
dizer que somente "exprima" a pessoa do artista, pois ela de certo
modo inteira e indivisvel a pessoa do artista feita objeto material,
fsico e existente, sem que isso se oponha, naturalmente, evidente transcendncia recproca de obra e pessoa.
Na obra de arte, como obra acabada, no tampouco mais
possvel distinguir contedo, matria e estilo; ela una e indivisvel, pois o contedo a se acha como um modo de formar, o estilo
como personalidade da forma, a matria como matria formada.
No se pode tambm dizer que a obra de arte tem contedo,
matria, estilo: a obra o seu contedo, o estilo em que formada,
sua prpria matria. Mas no se pode afirmar essa unidade
indivisvel se ao mesmo tempo no se afirma que ela o resultado
de um processo, em que a espiritualidade procura o prprio estilo
e se torna esse estilo, a inteno formativa escolhe a sua matria
e a ela se incorpora, e o modo de formar se define formando a
matria. A unidade indivisvel s tem sentido se vista como o
resultado de um processo em que os vrios elementos esto em
tenso entre si e procura da prpria unidade: existe uma
espiritualidade procura do prprio estilo e uma inteno formativa que perscruta as possibilidades da matria, e essa espiritualidade tenta definir-se, atravs de ressonncias e afinidades
congeniais, como modo de formar, e esta inteno formativa
interroga a prpria matria para que esta lhe venha ao encontro
e apresente em ocasies estimulantes suas prprias resistncias.
Sem dvida, desde o incio do processo existe indissolubilidade
entre espiritualidade e modo de formar e entre inteno formativa
e matria, e esta indissolubilidade o pressgio da unidade
indivisvel da obra em que a espiritualidade estilo e a matria,
forma; todavia, enquanto o processo se acha em curso existe uma

57

tenso e inadequao entre os elementosj ligados uns aos outros


mediante a escolha. E o estudo dessa tenso e dessas afinidades
eletivas que permite refazer o processo da ' obra de arte, pois
somente a se vem nascer os problemas que a obra tenta solucionar, as tentativas que lhe deram origem, os esboos que lhe
permitiram amadurecer. Esse desbloqueio da unidade indivisvel
_da obra no a compromete em absoluto, ou melhor, a confirma e
consolida, porque a considera como resultado de um processo. E
ao proclamar a inseparabilidade do resultado do processo, que lhe
d nascena, no apenas impe uma consider a o dinmica da
obra de arte, mas tambm abre as diversa s obras particulares a
uma continuidade que as liga atravs do tem po. O prprio estilo, .
o autor o vai procurando e encontran do e definin do atravs de suas
obras, e estas se acham, assim, todas ligada s entre si por uma
continuidade, perceptvel mesm o ali onde o Autor, durante a
pesquisa, vai mudando lenta ou bruscament e o seu modo de
formar, de tal sorte que os estilos vo n ascendo uns dos outros,
por saltos inventivas, quer no caso de um s Aut or quer no caso
de vrios autores. E a prpria matria adot a da por um Autor
geralmente entre aquelas exist ent es, prenhes de t r a di o e histria, e a interpreta livremente no ato mesmo pe lo qual, adotando-a,
define a prpria inteno form at iva , e assim com esse ato ele se
liga a toda uma tradio, ou a prolonga ou se rebela contra ela. A
considerao dinmica da obr a de arte indispen s vel percepo de seu valor como forma acabada; e ab r e uma via para se
captar a obra de arte no seu emer gir de um hum us histrico, e nas
suas ligaes com outras obra s em um context o histrico do qual
se pode, certamente e com ut ilidade, t r a ar a linha.

58

11. FORMAO DA OBRA DE ARTE

TENTATIVA E XITO
1. O formar como "fazer" inventando o "m od o de fazer". Seria
agora interessante examinar mais de perto a estrutura e o funcionamento da formatividade, no s para captar como que
opera sua interveno em toda a vida espiritual, mas sobretudo
,'par a surpreender a caracterstica atitude que ela assume quando
se especifica na arte e se concretiza em um particular processo de
formao.
Ocioso seria insistir no evidente aspecto realizativo, executivo
e poitico da formatividade: formar significa, antes de mais nada,
"fazer", poiein em grego. " preciso, sobretudo, recordar que o
"fazer" verdadeiramente 'um "formar" somente quando no se
limita a executar algo j idealizado ou realizar um projeto j
estabelecido ou a aplicar uma tcnica j predisposta ou a submeter-se a regras j fixadas, mas no prprio curso da operao
inventa .0 modus operandi, e define a regra da obra enquanto a
realiza, e concebe executando, e projeta no prprio ato que realiza.
Formar, portanto, significa "fazer", mas um fazer tal que, ao fazer,
ao mesmo tempo inventa o modo de fazer. Trata-se de fazer, sem
que o modo de fazer esteja de antemo determinado e imposto, de
sorte que bastaria aplic-lo para fazer bem: mister encontr-lo
fazendo, e s fazendo se pode chegar a descobri-lo. Pois, decerto,
se trata propriamente de invent-lo, sem o que a obra fracassa e
se perde em tentativas desconexas e abortivas. Uma operao
formativa na medida em que da obra resultante se pode afirmar
que est bem feita no enquanto "obedeceu s regras" mas en-

59

I,

quanto um "sucesso", um "xito", ou seja, quando de scobr iu as


prprias regras ao invs de aplicar regras prefixadas. F orm ar ,
ento, significa "fazer" e "saber fazer" ao mesmo tempo: fazer
inventando ao mesmo tempo o modo em que no caso particular
aquilo que se deve fazer se deixa faze r . Formar significa "conseguir fazer", noutras palavras, fazer de tal modo que sem se apelar
a regras tcnicas predispostas ou predisponveis se pode e deve
afirmar que aquilo que se fez foi feito como deveria ser feito.
Em sntese, formar significa por um lado fa zer , executar, levar
a termo, produzir, realizar e, por outro lado, encontr a r o modo de
fazer, inventar, descobrir, figur ar , saber fazer; de tal maneira que
inveno e produo caminham passo a passo, e s no op.erar se
encontrem as regras da realiza o, e a execuo seja a aplicao
da regra no prprio ato qu e sua descoberta. Soment e quando a
inveno do modo de fazer simultnea ao fazer que se do as
condies para uma for m ao qualquer: a formao onde inventar
a prpria regra no ato que, realizando e fa zendo, j a aplica. Com
efeito, o modo de fazer que se procura inventar , ao mesmo tempo,
o nico modo em o que se deve fazer pode ser feit o e o modo como
se deve fazer. Se a obra a fa zer sempre individual, determinada,
circunstanciada, o modo de faz-la deve sem pr e, e cada vez de
novo, ser inventado e descober t o, e a atividade que a leva a termo
deve ser formativa.
2. A forma como sucesso e o formar como ten tar. Mas um fazer .
que ao mesmo tempo invent e o modo de faze r implica proceder-se
por tentativas, e o bom xito de um a oper ao como essas ,
propriamente, um sucesso. Desta sorte, no se pode penetrar a
natureza da forma e do formar se no se capta o inseparvel
vnculo que os une respectivamente com o sucesso e com o tentar.
A dificuldade de uma anlise filosfica do conceito de xito ou
sucesso consiste no fato de que o xito tal que somente quando
completamente realizado mostra clar a ment e a prpria lei, enquanto antes, quando ainda em cur so o processo, no h norma
evidente e preciso descobri-la no mesmo ato em que se opera.
Uma vez atingido, o xito in dissolvel e se mantm por uma
slida e frrea lei de coerncia, e mostra com evidncia a prpria
regra. Mas antes no h norma evidente que indique o resultado
e regule a sua realizao. Predomina a incerteza do sucesso, o
perigo do fracasso, o risco da disperso. E no existe a no ser uma
expectativa operosa mas indistinta, lacre mas incerta, que se vai
definir claramente s no momento em que se consumar, e conhecer com certeza o prprio objeto somente no ato de se concluir. O
conceito de xito ou sucesso exige ao mesmo tempo os de lei e

60

liberdade, de norma e aventura, de necessidade e contingncia,


de legalidade e opo, de regra e incerteza. a sucesso ganha
certamente seu valor do fato de ser adequao perfeita, mas o
termo ao qual ele deve adequar-se no est predeterminado, a tal
ponto que mostre claramente o caminho para atingi-lo. Trata-se,
antes, de invent-lo e realiz-lo, pois aparece, propriamente, como
realizao e resultado. Por isso, apenas aprs coup mostra a
prpria necessidade e legalidade.
evidente ento que o sucesso pressupe, justamente, um
fazer que deve ser ao mesmo tempo inveno do modo de fazer.
Seja qual for a obra a se fazer, o modo de faz-la no conhecido
de antemo com evidncia, mas necessrio descobri-lo e encontr-lo, e s depois de descoberto e encontrado, que se ver
claramente que ele era precisamente o modo como a obra deveria
ser feita. E para descobrir e encontrar como fazer a obra,
necessrio proceder por tentativas, isto , figurando e inventando
vrias possibilidades que se devem testar atravs da previso do
seu resultado e selecionar, conforme sejam ou no capazes de
resistir ao teste, de tal sorte que de tentativa em tentativa e de
verificao em verificao se chegue a inventar a possibilidade
que se desejava. No se pode falar propriamente de sucesso
quando o fazer s um executar projetos acabados ou aplicar
normas definidas, porque ento falta o pressuposto necessrio e
o correlativo natural do bom xito, a tentativa. Tentar significa,
precisamente, figurar uma determinada possibilidade e test-la
tentando realiz-la ou prevendo-a realizada, e se ela no se
mostra adequada consecuo de um bom resultado, imaginar
outra e test-la tambm e proceder assim, de teste em teste, de
experincia em experincia, para chegar finalmente descoberta
da nica possibilidade que nesse ponto a prpria operao exigia
para ser levada 'a termo ou conduzida a bom porto, e que se revela
ento, uma vez descoberta, como aquela que se deveria saber
encontrar.
a formar, portanto, essencialmente um tentar, porque consiste em uma inventividade capaz de figurar mltiplas possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a melhor, a que
exigida pela prpria operao para o bom sucesso. De resto, o ato
de tentar se estende a toda a vida espiritual, e abrange todos os
campos da operosidade humana, o que confirma que seu mbito
coincide com o da formatividade, pois toda a vida espiritual
formativa. E certamente este destino do homem, de no poder
atuar a no ser procedendo por tentativas, sinal de sua misria
e grandeza ao mesmo tempo: o homem no encontra sem procurar,

61

1' 1

e no pode procurar a no ser tentando, mas ao tentar figura e


inventa, de modo que encontra, de certo modoj fora, propriamente, inventado.
Que a forma seja essencialmente o resultado de tentativas se
v claramente, tambm, pelo tipo de aprovao que suscita e
exige. Diante da forma se esquece toda a histria das tentativas
de que ela o feliz resultado, pois quem se detm diante dela
contempla a coerncia atingida e no pensa tanto nos esforos de
que surgiu. Mas no conseguiria v-la como forma quem a considerasse apenas em sua imvel completude, e no a visse antes
como realizao e resultado: para ser ap recivel em sua natureza
de forma, preciso que ela mos tre a sua natureza de .result a do.
Neste sentido, a aprovao suscit a da pela for m a perpassada de
encanto e admirao: encanto pela contingncia da operao que
lhe deu o ser; admirao porque essa oper ao no se limitou a
faz-la sair do no-ser, mas par a consegui-la teve que vencer uma
ameaa, ou seja, o perigo do fracasso intrnseco tentativa. E com
efeito para apreciar um result ado artstico em seu valor autntico
necessrio pensar que poderia ter fraca ssa do. E justamente no
fato de ter positivamente superado o risco do insucesso consiste
sua capacidade de atrair a ateno e colher uma aprovao perpassada de encanto e admirao.
3. O critrio do resultado fora da arte .' lei e regra . Mas em que
as tentativas e os resultados da for ma tividade especfica da arte
se distinguem das tentativas e dos r esult a dos da formatividade
que inere genericamente a to da a vid a es piri t u al?
Pode-se afirmar que toda s as oper aes, seja qual for a atividade que nelas se especifica, implicam o t entar e visam o resultado. Mas nas atividades no artstica s, em que a formatividade se
acha subordinada ao intuito especfico da operao, a tentativa
culmina em sucesso apenas quando a oper ao foi efetuada em
conformidade com suas prprias leis. Toda operao tem suas leis
e seus fins , e seu procedimento deve ser r egula do em conformidade
com essas leis e em vista desses fins , e a obra s pode ser bem
sucedida quando for conforme a essas leis e esses fins . Nem por
isso, porm, tais operaes deixam de ser formativas e exigir, ao
mesmo tempo, para a execuo da obra, a inveno de sua regra
individual: a presena de leis especficas ou de fins estabelecidos
no basta de per si para predeterminar o resultado ou para
regular o curso da operao, nem exime da necessidade de proceder por tentativas. A obra a fazer sempre individual, e sempre
individual a sua regra. Esta no pode preceder quela, nem a
legalidade da operao especfica basta para revelar a regra

62

independentemente da realizao da obra. mister que no curso


da operao essa legalidade ou essa finalidade se tornem regra
individual da obra a fazer, o que sem dvida exige um ato de
inveno. Mediante esse ato se faz a obra e ao mesmo tempo se
vai gradualmente descobrindo o modo como pode e deve ser feita.
Mas s se chega ao resultado se a obra sair conforme essas leis e
esses fins. De sorte que o critrio do resultado reside propriamente
na legalidade ou finalidade da operao especfica, embora essas
no atuem, de antemo, predeterminando a regra, mas, atuando
s depois que se descobriu a regra, exigem, elas mesmas, que a
.operao prossiga por tentativas.
O que no caso particular se deve fazer, racionalmente, no se
sabe de antemo com evidncia, mas necessrio descobri-lo e s
no ato em que, entre as diversas possibilidades inventadas no
decorrer das tentativas, se chega a descobri-lo, ver-se- claramente que era precisamente isso que a razo exigia, nessa situao,
quando a razo intervm para confirmar a possibilidade boa e
converter a "tentativa em descoberta. Quem precisa resolver um
problema no dispe previamente da soluo, mas deve procurla. Sabe com preciso apenas que poder dizer t-la encontrado
unicamente se sua descoberta for aquela que a razo exige. E
ento procede tentando, ou seja, inventando diversas solues
. possveis e verificando-as uma por uma, at que encontre aquela
'q u e for imposta pela razo, e ento a prpria conformidade de seu
achado s exigncias do pensamento lhe dar certeza de ter feito
a descoberta exata. A tentativa sai da esfera da busca para a da
descoberta, do campo da livre inventividade para o da necessidade
racional, precisamente quando intervm as leis especficas e os
fins prprios da operao sancionando a possibilidade encontrada. E s assim as leis e os fins podem tornar-se, no curso formativo,
inventivo, tentativa de uma operao, a regra individual da obra
que se h de fazer.
O critrio do sucesso nas operaes no artsticas pois a
presena de uma legalidade ou finalidade especfica, que com sua
interveno confere o carter de regra a uma possibilidade inventada tentando, sem com isso suprimir a necessidade do tentar ou
eliminar a possibilidade de inventar. Nas operaes no artsticas, o modo de fazer preciso que se encontre fazendo, mas esse
modo est estabelecido, embora no previamente, pelas leis e
pelos fins da operao. O procedimento sempre tentativo, e o fim
h de ser um resultado, mas o critrio deste bem preciso. E se
pode de antemo saber ao menos isto, que o resultado s bom

63

quando conforme ao que no determinado caso exigido pelas ou


pelos fins da operao especfica que se est efetuando.
4. "Artisticidade" de toda operosidade humana. Nisso consiste
o carter tentativo e formativo e portanto genericamente "artstico" de toda operao humana, de sorte que se pode afirmar que
toda a vida espiritual , de certa forma, "arte": em todo o campo
da atuao humana tudo o que se faz de certo modo se faz
inventando o como fazer. Precisa-se de "arte" para fazer qualquer
coisa, e nada se pode fazer bem sem "arte": no existe ocupao
humana, por humilde, singela e insignificante que parea, que no
exija, de quem a ela se dedica, alguma "arte", ou seja, a capacidade
de inventar o modo de fazer fazendo, e de fazer sabendo fazer, e
em nada se obtm um bom resultado se o fazer no se faz inventivo
alm de produtivo, tentativo e figurativo, alm de executivo e
realizador. Da resulta um imenso e inexaurvel campo de pesquisa para a Esttica, a qual somente por uma amputao to mortal
como artificial se limitou a somente considerar aarte propriamente dita, privando assim a vida espiritual desta sua riqueza e a si
mesma dos teis contributos que essas pesquisas poderiam trazer
. para seu escopo.
Mesmo onde no se trata seno de realizar uma idia j
esboada ou executar um projeto j definido, intervm de certo
modo a formatividade, no s porque se trata de "saber" realizar
e inventar o modo como executar a idia, mas tambm porque
qualquer projeto ensaiado e posto prova pela prpria realizao e execuo, a nica que capaz de verificar-lhe e ratificar-lhe
a validade operativa. Embora definido em vista de sua realizao,
nem sempre um projeto consegue absorver em si a sua prpria
exeqibilidade a ponto de eximir o executor de todo o esforo de
inveno e abandon-lo a uma extrnseca e mecnica "execuo".
Nesses termos, a execuo deve ser um prolongamento da prpria
concepo do projeto, no s no sentido de lhe ter que interpretar
a capacidade- operativa, mas pode at chegar a condicion-la,
modificando a idia no decorrer da execuo. E mesmo onde
tcnicas seguras e tradicionais parecem garantir o resultado da
realizao ainda resta lugar para a interveno da formatividade,
pois a aprendizagem e aplicao de uma tcnica so operativas, e
assim formativas, como o seu prprio surgir e definir-se e consolidar-se em normas transmissveis. Em todos os casos se trata de
modos de fazer que foram "inventados" no decorrer de operaes
tentativas e que, embora transmitidos em cdigos normativos,
no adquirem sua virtude operativa se a sua aprendizagem e sua
aplicao no inclurem um exerccio de tentativa e inventiva

64

formatividade. Assim se recupera para a esfera da formatividade


o mundo das "artes e ofcios", que vo do trabalho do mais humilde
operrio at obra-prima do mais habilidoso artista, mundo que
injustamente se quer relegar para o da pura tcnica, como se as
tcnicas transmissveis no se fizessem verdadeiramente operativas a no ser resgatadas de uma extrnseca e mecnica aplicabilidade e inventivamente incorporadas na regra individual da
obra a fazer. Toda produo, quando no for precisamente padronizada, permite e exige uma certa margem de formatividade, de
sorte que alm de produtos cuja "perfeio" fria e inerte se reduz
a ser o resultado de uma mecnica e extrnseca aplicao de regras
predeterminadas, h sempre a possibilidade de obras que, embora
no sendo mais que a execuo de projetos segundo regras certas,
mostram singular vivacidade e intrnseca animao, porque o
executor no se limitou a decalcar o projeto, mas o interpretou
inventivamente e na verdade lhe deu vida na realidade: no
produtos em srie nem servis execues mas, propriamente, obras
bem acabadas.
Eis ento na formatividade constitutiva da vida espiritual
aparecendo aquelas que uma longa tradio sempre considerou
"artes" e que so todas, na realidade, "poesias de certo modo
reais", como as artes da equitao, da navegao, da agricultura
.. e as artes da guerra, do governo, da cirurgia, e as artes de
demonstrar, convencer, persuadir, at s j lembradas artes de
viver e pensar. E quem desejar imediatamente dar-se conta dessa
"artisticidade" comum a toda a vida espiritual, basta-lhe recordar
que toda obra do homem pode ter um estilo, isto , ser formada
em um modo singular e muito pessoal, inconfundvel e mesmo
assim reconhecvel por todos, inimitvel e mesmo assim exemplar, irrepetvel e ainda assim paradigmtico. E onde se pode falar
de estilo, deve-se tambm falar de arte.
5. Na arte, o resultado critrio em si mesmo. Mas todas essas
"artes" consistem em "fazer algo com arte", e no no "fazer arte"
sem mais, E se nelas s se chega forma se o resultado da
operao for conforme s leis ou aos fins da atividade que se est
. exercendo, mister que na arte propriamente dita a formatividade, no sendo subordinada aos objetivos de nenhuma operao
especfica, se reja unicamente por si, sem ter que apelar a um
critrio extrnseco nem esperar sano de uma lei que lhe seja
imposta. Mas como pode esperar reger-se por si um formar que,
no exerccio de sua inventividade, s pode contar com a ratificao '
dos prprios achados por parte de leis ou fins de uma atividade
especfica? Quais sero as leis do formar e o critrio do xito, i. ,

65

que mudar a busca em descoberta, a possibilidade em regra, a


tentativa em sucesso? Parece que a especificao da arte, desvinculando a formatividade das leis de outras operaes, lhe confere
uma liberdade to ampla que a precipita no nada e lhe torna
impossvel o exerccio.
Mas justamente essa liberdade que funda a possibilidade de
um formar puro, ou seja, da arte. Pois a formatividade, no prprio
ato em que se especifica, e precisamente para poder se especificar,
livremente se outorga a si mesma a prpria lei fazendo-se lei para
si mesma. J se viu que a formativid ade se torna arte quando, no
tendo nada de especfico a formar, adota uma matria, pois esta,
uma vez formada, forma e s forma. Agora bom acrescentar
que a formatividade se torna arte qu ando, no tendo nenhuma lei
e nenhum fim que possa ratificar su a inveno e lev-la a bom
termo, se faz lei para si me sm a no decorrer da operao. Nem se
imagine que uma to clara afirmao da liberdade faa a arte
escorregar para o terreno do puro cap rich o onde, sendo tudo
possvel, nada seria enfim real. Se a form ativida de, para se
especificar, se faz lei para si mesma, com isso se instaura n a
operao artstica um rigor tanto mais inflexvel e uma legalidade
tanto mais inexorvel quanto mais ampla for a liber da de inicial,
e da promana uma necessidade inderrogvel e peremptria que
ignora a indulgncia e no d t rguas, uma legislao para a qual
tudo categrico e vinculant e e nada lcit o ou permitido, um
dever de preciso que no se deixa impunement e violar e n o
admite a mnima distrao ou o meno r desvio.
Na arte, portanto, a format ividade se desvincula das leis e dos
fins das atividades especificadas, e assim renuncia a um critrio
que garanta o resultado mediante conformao da regra individual da obra a essa legalidade ou finalidade. Mas justamente por
isso a formatividade, fazendo-se lei para si mesma, encontra um
critrio infalvel em seu prprio resultado. Na arte no existe
outra lei geral a no ser a mesma regra individual da obra que
deve ser inventada no decorrer da operao. O resultado um
critrio em si mesmo, de sorte que no s a regra mas tambm a
prpria obra deve ser inventada no decurso da execuo, e esta,
por isso mesmo, no deve ter outra lei a no ser o seu resultado.
Nas outras operaes a regra in dividual da obra o que no
caso particular se exige da lei ou do fim da atividade que a se
especifica. Na arte, aquilo que a prpria obra, que deve ser
inventada enquanto se faz , exige para poder ser feita. Nas outras
operaes o critrio do resultado ou do bom xito sempre a lei ou
o fim da atividade exercida, e a obra sai bem porque foi feita do

66

modo exigido por essa lei ou por esse fim, e o resultado tal
enquanto conformao do que se fez s exigncias, ainda, daquela
lei e daquele fim. Na arte o critrio do resultado o prprio
resultado, e a obra se torna o que graas ao resultado obtido, e
o bom xito se deve adequao de todos esses dados. Nas outras
operaes a obra satisfaz a uma legalidade ou a uma finalidade
imposta pela atividade que nela se concretiza: na arte a obra bem
sucedida satisfaz a uma legalidade e a uma finalidade instaurada
por ela mesma. Nas outras operaes se sabe de antemo ao
menos isto, que o resultado obtido ser conforme a certas leis e a
certos fins, quando precisamente no suceder que se possa esboar
uma idia bem definida a confiar execuo que a realiza. Na
arte, porm, de antemo nada se sabe, e s resta esperar o
resultado atuando e fazendo.
6. A regra individual da obra a nica lei da arte. Sem dvida,
existe algo em comum, que tanto na operao artstica como nas
outras no se pode proceder de outro jeito seno tentando, ou seja,
inventando mltiplas possibilidades e pondo-as prova, e s
depois de se ter inventado a possibilidade boa que se pode levar
a cabo a operao. Mas enquanto nas outras operaes a possibilidade boa tal porque exigida e sancionada pelas leis ou pelos
fins da atividade especfica, e s por isso permite o bom xito, ao
.. invs, na arte a possibilidade boa tal s porque permite o sucesso.
Em ambos os casos se trata de inventar o modo de fazer a obra:
mas isso nas outras operaes o modo como se deve faz-la, e na
arte o nico modo como se pode fazer. Nas outras operaes, o
nico modo em que a obra se deixa fazer precisamente aquele
em que, conforme as leis da atividade exercida, se deve faz-la.
Na arte,o modo como se deve fazer a obra apenas o nico modo
em que ela mesma, que tem que ser inventada e ao mesmo tempo
feita, se deixa fazer. Nas outras operaes ao menos uma coisa
no tem que ser inventada, e a ratificao das possibilidades
inventadas por parte de certas leis ou certos fins. Na arte, quando
se trata da obra, tudo tem que ser inventado e, sobretudo, aquilo
que institui a sua regra como tal, i. , a adequao da obra consigo
mesma. Nas outras operaes a obra bem feita, trazendo em si
como marca inconfundvel a ratificao da legalidade ou da finaidade da operao especfica, se oferece ao reconhecimento de
quem, reconstruda a situao particular, v a satisfeita essa
egalidade ou finalidade. Na arte a obra bem feita no tem outro
" ulo para se oferecer ao reconhecimento seno o fato de ser bem
eita, e s reconhecida por quem sabe v-la como bem acabada,

67

critrio seno o resultado como tal, dever-se- dizer que o procedimentoda arte puro tentar: um tentar que no se apia seno
em si mesmo e no resultado que espera obter. de se perguntar,
ento, o que que orienta o artista no decurso de sua formao,
porque pode parecer que a srie das tentativas de que deve nascer
a obra no tenha guia e esteja abandonada s a si mesma, como
aventura que ningum sabe como vai terminar,e que de certo
modo acabar ouem fracasso ou em sucesso, de sorte que s resta
confiar na boa estrela.
E certamente a experincia real dos artistas atesta que a
formao da obra de arte tem algo de aventura: a operao
artstica um procedimento em que se faz e atua sem saber de
antemo de modo preciso o que se deve fazer e como fazer, mas se
vai descobrindo e inventando aos poucos 'n o decorrer mesmo da
operao, e s depois que esta terminou que se v claramente
que aquilo que se fez era precisamente ;0 que se tinha a fazer e
que o modo-empregado em faz-lo era o nico em que se poderia
faz-lo. No h outro modo de encontrar a forma, i., saber o que
se deve fazer e como fazer, seno efetu-la, produzi-la, realiz-la.
No que o artista tenha imaginado completamente sua obra e
depois a executou e realizou, mas, sim, ele a esboa justamente
enquanto a vai fazendo.
A forma se define na mesma execuo que dela se faz, e s se
torna tal ao termo de um processo em que o artista a inventa
executando-a. A descoberta ocorre apenas durante e mediante a
execuo. E s operando e fazendo, ou seja,escrevendoou pintando ou cantando o artista encontra e inventa a forma. Enquanto
no se encerra o processo, no h forma, e tudo ainda est emjogo,
e o menor desvio pode levar ao fracasso, e o que deveria ligar-se
e concatenar-se pode dissolver-se e dispersar-se, de sorte que
somente o xito pode garantir o autor de ter chegado a bom termo.
A produo artstica uma aventura, e com razo j se disse que
o artista um jogador tentando a sorte: sua execuo ao mesmo
tempo procurar e encontrar, tentar e realizar, experimentare
.efetuar . Ele deve fazer a obra, e somente depois da obra acabada
que se poder dizer se ele encontrou 'a forma. Antes, nada se
pode dizer, pois no curso do processo domina a incerteza e o perigo
do fracasso. Mesmo nos casos em que o artista, violentamente
pressionado pela irrupo de uma imagem, julga ter claramente
a idia do que fazer, no tem nada porm que o garanta de que pr mos obra no seja mais que mera execuo segurado
prprio resultado almejado, poisa idia experimentada e provada pela realizao que se lhe d. Assim, s lhe resta proceder

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tentando e experimentando. E s depois de acabado o processo,


concluda a obra, terminada a formao, que ele saber o que
deveria fazer e como deveria faz-lo, e o sabe justamente quando,
no fundo, no precisa mais sab-lo, poisj terminou o que deveria
fazer e o executou com pleno sucesso.
8. O tentar artstico no destitudo de guia. Embora endossada por doutrinas filosficas e at por testemunhos de artistas,
a teoria afirmando que produzir apenas dar forma a uma
imagem interior no consegue explicar o processo artstico. Dizer
que o artista primeiro acha a forma e depois a executa, de sorte
que a produo de uma obra artstica se torna a execuo em
sinais fsicos de uma imagem interior j completa e formada,
significa deixar escapar a natureza do processo artstico. Pois
separa-se arbitrariamente a inveno da realizao. O fazer
posterior inveno do modo de fazer, a regra individual da obra
precede a execuo desta, e a produo artstica perde seu carter
formativo e tentativo.
Quem afirma existir, antes da execuo da obra, uma imagem
interior j formada tenta, sem dvida, explicar um fato inegvel:
que o artista, ao produzir, procede como se algo o guiasse. O artista
sabe com certeza quando falhou em captar o sinal e quando o
captou. Sabe reconhecer a descoberta autntica da tentativa
falha; distingue com suficiente exatido o sinal que preciso
suprimir ou substituir ou corrigir daquele que se pode manter
firme e definitivo. Essa segurana de juzo pode fazer pensar que
haja na mente do artista uma imagem j completa, luz da qual
ele poderia reconhecer os prprios xitos e fracassos. E, com efeito,
o que permite ao artista reconhecer que encontrou seno comparando aquilo que vai fazendo com o que procurava?
Mas o artista no dispe de um guia evidente, como seria uma
imagem interior j completa e formada. Seu caminho no
marcado e seguro, como se lhe bastasse enveredar por ele para
chegar a bom termo, contanto que no apaream dificuldades de
execuo tcnica. 'I'rata-se de um processo em que o artista vai
procurando e tentando, amparado e orientado por uma s certeza:
que, se a busca fosse compensada pela descoberta, se a tentativa
culminasse no xito, ele saberia imediatamente reconhecer ter
acertado no alvo. Assim, para explicar a insatisfao do fracasso
e a alegria da descoberta no necessrio recorrer logo hiptese
de haver no artista uma idia clara e definida. O artista reconhece
que encontrou o que buscava no em virtude daquela imaginria
presena, mas porque o resultado obtido preenche uma expectativa sua e satisfaz uma exigncia. A execuo portanto o incerto

70

caminho de uma procura, em que o nico guia a expectativa da


descoberta.
Mas essa incerteza do artista no decorrer da produo e este
sentido de aventura na formao da obra no bastam para que se
imagine que a execuo esteja abandonada a si mesma e, apesar
disso, consiga fazer-se no decorrer do processo, ela mesma, inveno e descoberta. Acentuando, no processo da arte, simultaneidad de inveno e produo, alguns no se contentam em dizer que
a forma s existe depois de acabada a execuo, mas chegam a
afirmar que a prpria realizao da obra inveno da imagem
que nela toma corpo. Desse modo, a inveno considerada no
s simultnea execuo, mas redutvel a ela, como se o prprio
fazer implicasse, de per si, no decorrer da realizao, a inveno
do modo de fazer, e a tentativa, confiada aos tateios da pura
procura, gerasse por si os prprios bons resultados. A regra
individual da obra vem justamente depois da operao, e a descoberta se deixa aos achados casuais de uma execuo abandonada
a si mesma.
Mas se verdade que a execuo uma aventura, nem por isso
se pode dizer que se baste a si mesma, no tenha guia nem critrio,
confiada prpria peripcia e condenada a se alimentar do acaso.
Se no curso da produo no existe direo atualmente operante,
no h tampouco aventura mas vagar sem meta, no h tampouco
tentativa, mas cego e vo apalpar. Pois a aventura j encerra
tendncia descoberta e esperana de sucesso quej bastam para
orient-la e a tentativa j sofre como tal a atrao do resultado.
Como poderia a execuo abandonada a si mesma traar o prprio
rumo, e transformar o j feito em indicao do que se deve fazer?
Afirmar que o artista , no fundo, apenas espectador da prpria
obra, no sentido de ter sua idia no antes ou durante, mas s
depois da execuo, significa no captar a natureza do processo
artstico em que opera, com abscndita mas vigorosa eficcia, o
pressgio da obra, a esperana do sucesso, a expectativa do
descobrimento.
9.. Simultaneidade de inveno e execuo. Essas duas maneiras de conceber no conseguem explicar o processo artstico porque, no mantendo de p o princpio segundo o qual execuo e
inveno so simultneas, mas considerando-as sucessivas no
tempo ou resolvendo-as uma na outra, comprometem a prpria
possibilidade do tentar, que no entanto exige que a regra individual da obra a fazer nem preceda nem siga a formao da obra
como tal.

71

' difcil encontrar teses mais conflitantes. De um lado se


separam inveno e produo em dois processos diversos e distintos no tempo, e o resultado que a execuo no passa de
reproduo do que foi inventado; do outro, unificam-se os dois
processos, a tal ponto que o prprio executar ganha capacidade
inventiva. Por um lado, j existe a forma antes da execuo; de
outro, somente aps ela. E assim a execuo segue a por um
caminho seguro, j traado de antemo, enquanto aqui vai s
cegas at ao feliz sucesso. E no entanto cada uma dessas concepes conflitantes corresponde a um aspecto real da formao da
obra, embora no consiga dar conta de todo o processo.
Se a explicao que essas duas concepes apresentam do
processo artstico unilateral, isso se deve a um preconceito
comum a ambas: afirmar que a obra s existe enquanto formada.
Quer se pense a forma como preexistente produo que a executa
e realiza, quer se veja apenas ao termo da execuo que a inventou
realizando-a, sempre se supe que a forma s .exist e enquanto
formada, como se nascesse j madura e surgisse j pronta. Que
adianta insistir no fato de que a execuo guiada e orientada se
depois, mantendo esse pressuposto, se esquece de indagar o processo de inveno que encontra a forma e se supe que a marque,
j toda inventada e descoberta, produo que deveria realiz-la?
E que adianta lembrar que o processo, artstico questo de
tentativas, em que inveno e execuo vo pari passu, se depois,
levados ainda por esse pressuposto, se termina por abandonaro
processo a si mesmo, sem direo nem guia?
Entrando por esse caminho, no se podem evitar duas conseqncias opostas, mas igualmente necessrias: de um lado, a
execuo se torna suprflua; de outro, a inveno, impossvel. Se
a produo no passa de execuo de uma forma j formada, tudo
j se acha inventado e descoberto; j existe a obra, e trata-se
apenas de dar-lhe corpo e consistncia fsica. A execuo que vier
depois da forma j pronta se reduz a reproduzi-la e copi-la. Mas
isso algo extrnseco, de que a forma no necessita, e que como
tal nada lhe acrescenta de importante. E se pelo contrrio a
execuo se v abandonada ao prprio curso, no se compreende
como que v tirar de si mesma a capacidade de orientar-se e
inventar. Se o acaso no acudir, como pode de uma procura no
orientada resultar a descoberta, e de tateias cegos obter-se um
bom resultado? De um processo desordenado e catico jamais
emergir uma coerncia da forma bem acabada em si mesma. A
descoberta, em sntese, fica ou simplesmente pressuposta em sua
realidade ou absolutamente inexplicada em sua possibilidade.

72

No podem fugir a essas conseqncias nem 'a afirmao romntica da mera interioridade da forma nem a exasperada nfase da
pura busca estilstica.
Sem dvida, tem razo quem afirma q u e a forma s existe
enquanto formada: a forma ou obra acabada ou no existe, e
coincide sem resto com ela, de sorte que antes da obra,completa,
perfeita, existente, no se pode propriamente dizer que exista a
forma. Enquanto perdura o processo artstico, no h forma.
Existe, isto sim, quando acaba e se consuma a produo, e s
ento. Mas tudo isso vale tambm para idias vagas e impalpveis, veleidades indefinidas e estreis, 'proj et os e tentativas destinados a serem apenas pias intenese bonspropsitosvEm
suma, idias frustradas que, por intrnseca impotncia, jamais
conseguiro transformar-se em uma fora propulsora, em uma
carga de energia, em um poderoso estmulo criador, Diante da
esterilidade daquilo que permanece vago, impreciso, indistinto,
inapreensvel, com razo se objeta que a forma s existe quando
completamente descoberta e executada, 'e que antes reinam .s as
boas intenes e o intil vagar da fantasia . Mas que a forma exista
s quando se acha ao mesmo tempo inventada e realizada no
basta para afirmar que tudo o que precede a descoberta , sempre
e apenas, pio desejo, idia frustrada e estril propsito. Antes do
advento da forma, algo existe que a anuncia e faz pressagiar, que
tende a ela e cria a expectativa em torno dela, que dirige e orienta
o artista em sua produo. E esse algo ' o "insight" no qual a
forma, que tambm s existir quandoo processo terminar, j
atua e age guiando aquele mesmo 'p r ocesso de onde emergir na
sua totalidade.
10. As tentativas so guiadas pelo pressgio da descoberta. O
prprio conceito de um tentar que tem como nico critrio o
resultado contm a garantia de que o processo de formao no
se acha abandonado a si mesmo. Mas embora tenha algo de
aventura, dispe de orientao e de guia. Justamente porque a
obra de arte como puro resultado a adequao de si. consigo
mesma, o processo que nela se conclui com sucesso liga os dois
termos, de modo a ser guiado pela prpria exigncia do sucesso.
Se assim no fosse, a 'obr a de arte no poderia nunca ser
considerada no nico modo que a faz compreensvel, i. , como o
feliz resultado de uma srie de tentativas. Tentar no nem andar
s cegas nem caminhar com plena segurana; nem vaguear no
escuro at o momento da sbita iluminao, nem seguir um
caminho todo iluminado. 'O tentar no to incerto que signifique
puro tatear, nem to seguro que siga pela estrada principal, mas

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antes se constitui de um misto de incerteza e segurana, onde,


enquanto durar a busca, o risco no instaura o reino do acaso e a
esperana no se torna ainda certeza. A .tentativa tem algo de
ordem e desordem ao mesmo tempo, de sorte que a norma que a
guia nunca assim to evidente que indique de antemo a sua
descoberta, e a srie dos fracassos no nunca to desastrosa que
no se converta em alguma sugesto do resultado feliz.
O tentar no nem ignorar o caminho nem enveredar pela
estrada, mas antes ir abrindo o prprio caminho: no a vertiginosa abertura de infinitas possibilidades equivalentes nem a
exata conscincia de uma possibilidade nica a realizar, mas o
esforo para desemaranhar de um n de possibilidades aquela que
permita o bom xito. Mais que tcnica da seleo, o tentar tcnica
da opo: para exaurir o processo de seleo, seria necessrio pr
prova todas as possibilidades, mas existe uma opo prvia, que
s escolhe algumas possibilidades descartando sem exame as
outras. E se o critrio da seleo a verificao, o .d a eleio um
discernimento que j pressagia o feliz resultado para julgar a
prova, j pressente a realizao quando o processo ainda est em
curso, j vislumbra a concluso para consolidar o j feito. Sem
essa antecipao da forma futura, s restaria no campo do possvel
uma srie infinita de possibilidades, entre as quais somente o
capricho poderia ser critrio de escolha e, no campo da realizao,
um amontoado desorganizado e precrio, exposto a facilmente
dissolver-se e incapaz de agentar qualquer ulterior construo.
a tentar, portanto, dispe de um critrio indefinvel, mas slido,
o pressentimento do resultado, o pressgio do sucesso, a antecipao da realizao, o adivinhar da forma.
Em virtude dessa antecipao, o tentar a nica operao que
sabe unir solidamente entre si procura e descoberta, as quais, de
outra maneira, no se entende como poderiam prolongar-se uma
na outra. Sem o tentar, a descoberta no poderia jamais concluir
uma busca, e o buscar jamais poderia tampouco esperar descobrir.
a tender descoberta, que est presente em todo buscar, se
reduziria a mera confiana no acaso, se a busca procedesse por
tateios, e se dispersaria em uma opaca certeza de posse, se a busca
andasse com toda a segurana. Mas, no tentar, essa esperana e
essa expectativa se tornam elas mesmas grvidas e fecundas,
fazem-se conscincia de uma oculta atrao pela meta, acentuamse no pressentimento da descoberta. E assim descoberta e busca
se consolidam ao mesmo tempo, porque o procurar se torna
grvido do pressgio da descoberta, vendo-a como produto da
prpria expectativa e recompensa da prpria esperana, e o en-

74

contrar se une intimamente ao buscar, convertendo-lhe a esperana e a expectativa em pressentimento e adivinhao.


11. Forma formante e forma formada. O processo artstico traz
portanto em si mesmo a sua prpria direo. Pois o tentar, no
sendo nem previamente regido nem abandonado ao acaso, de
per si orientado pelo pressgio da obra que deseja efetivar.
E essa antecipao da forma no propriamente um conhecimento preciso nem viso clara, pois a forma s existir quando o
processo se concluir e chegar a bom termo. Mas no tampouco
uma sombra vaga e plida larva, que seriam como que idias
truncadas e propsitos estreis. Trata-se, na verdade, de pressgio e adivinhao, em que a forma no encontrada e captada,
mas intensamente esperada e ansiada. Mas esses pressentimentos, embora intraduzveis em termos de conhecimento, agem' na
execuo concreta como critrios de escolha, motivos de preferncias, rejeies, substituies, impulsos a arrependimentos, correes, revises. Ou melhor, o nico modo de dar-se conta deles
precisamente essa sua eficcia operativa, pela qual no processo
de produo o artista sem cessar julga, avalia, aprecia, sem saber
de onde na verdade procede o critrio de seus juzos, mas sabendo
com certeza que ele, se deseja chegar a bom termo, deve agir
conforme apreciaes assim orientadas. E s quando acaba a obra,
' olh an do para trs, compreender que essas operaes eram como
que dirigidas pela forma agora finalmente descoberta e consumada. A adivinhao da forma se apresenta, por isso, apenas como
lei de uma execuo em curso: no lei enuncivel em termos de
preceito, mas norma interna do operar que visa o feliz resultado:
no lei nica para cada produo, mas regra imanente de um
processo nico.
Se essa a natureza do processo artstico, urge dizer que a
forma, alm de existir como formada ao termo da produo, j age
como formante no decurso da mesma. A forma j ativa antes
mesmo de existir; dinmica e propulsora antes mesmo de conclusiva e satisfatria; toda em movimento antes de .apoiar-se em si
mesma, recolhida em torno de seu prprio centro. Durante o
processo de produo a forma, portanto, existe e no existe: no
existe, porque como formada s existir quando se concluir o
processo; e existe, porque como formante j age desde que comea
o processo. Mas a forma formante tambm no difere da forma
formada, pois sua presena no processo no como a presena do
fim em uma ao que pretende atingir uma meta: se o valor dessa
ao reside em sua adequao ao fim preestabelecido, ao invs o
valor da forma consiste na sua adequao consigo mesma. E com

75

efeito a formao chega a bom termo quando termina, e no existe


outro critrio para se avaliar o bom xito seno o resultado como
tal, e s quando termina a obra se v como o processo era orientado
pelo seu prprio resultado, que dali adviria.
O carter aparentemente paradoxal desses enunciados atesta
que aqui nos achamos no corao do processo formativo. Que h
de mais paradoxal que um processo em que o nico farol seu
prprio resultado futuro, cuja nica norma algo que no existe
ainda? Como se poderia pensar qu e uma obra seja ao mesmo
tempo resultado e lei de um proces so de formao? No capaz de
compreender a obr a de arte quem es qu ecer que a forma no existe
antes de ser executada. Mas o mesmo a contece a quem no for
capaz de ver a formaj presen t e na execu o da obra. E no entanto
justamente este o arca n o procedimento do artista: em seu
produzir ele se deixa guia r pela prpria obr a que vai fazendo .
Persegue uma meta que no sabe qual a no ser quando a
alcanar. Atua em confor m ida de com o vislu m br ado feliz resulta, do de sua prpria oper a o. Conhece com evidncia a norma de
seus atos s quando, term in a da a obra, del a no precisa mais .
Consegue adivinhando prever algo que se oferece vista s
quando depois existe em sua acabada totalida de.

DO INSIGHT OBRA
12. Organicidade do processo artstico: unvoco e improsseguvele Mas se a obra de arte a o mesmo tem po lei e resultado de um
processo de formao, da surge uma dificu ldade que convm
abordar corajosament e e fixar atentamente. Dizer que no processo
artstico a forma ao mesm o tempo for m a da e formante no
significa interpret-lo com o desenvolviment o orgnico? Tambm
num 'pr ocesso orgnico e produ t o , ao mesmo tempo, produtor. E
a escolha e seleo das diversas pos sibilida des regulada por uma
finalidade intrnseca que a prpr ia for m a futura: e a expanso,
subtrada ao risco de uma mult iplicao in con t r ola da, aplicada
em uma concentrao que permite ao t odo condensar-se e apoiarse em si mesmo, retomar-se e con solidar -se em torno do prprio
centro, confirmar-se e garantir-se no prprio equilbrio; e todos os
movimentos, como que reclamados pela forma que esto produzin do, tendem para ela com vigor osa e harmoniosa conspirao.
E, com efeito, formao de uma obra de arte se podem facilmente
atribuir, e foram muitas vezes atribudas, as caractersticas de
uma evoluo orgnica: o movimento unvoco que, atravs de um

76

crescimento e amadurecimento, conduz da semente forma completa; a permanncia de toda a forma em cada uma de suas etapas,
de sorte que o aumento no uma construo que soma e compe,
mas um crescimento de dentro para for a; a espontaneidade do
processo, em que no h distino entre projeto, operao e
resultado, pois a prpria forma se vai fazendo a si mesma no seu
crescer e amadurecer. Assim a obra de arte aparece como o
amadurecimento de um processo orgnico, do qual ela mesma a
semente, a lei individual de organizao e a finalidade intrnseca:
ela s existe quando feita no nico modo em que poderia ser feita;
fim para si mesma s enquanto o fim da prpria forma o, a
lei do prprio desenvolvimento, a energia operativa do pr prio
crescimento, o artfice interno de seu prprio amadurecimento; e
s se revela realizando-se, no tem valor fora da prpria existncia, sua independncia sua prpria espontnea organizao.
A forma, antecipada pelas tentativas que procuram realiz-la,
torna-se ento a lei de organizao do processo que , indo a bom
termo, a executa. Assim, a formao , sob este aspecto, na
realidade um processo unvoco e improsseguvel alm de certo
ponto. um processo orgnico em que a prpria forma, antes de
existir como obra realizada, age como lei de organizao. A obra
de arte tira seu valor do fato de ser adequao no a outra coisa
mais a si mesma, de sorte que o processo de sua formao consiste
em transformar em forma formada a forma formante. Isto quer
dizer, precisamente, proceder do nico modo em que se pode e deve
proceder e concluir o processo no nico ponto em que este encon t r a
o seu prprio e natural acabamento.
13. A obra se faz por si e no entanto o artista quem a faz. Mas
justamente aqui reside a dificuldade . Pois se as coisas es t o neste
p, se na verdade a obra se faz por si mesma, no se deve concluir
que no o homem mas a obra a protagonista da arte, e que a
atividade do a r t ist a somente uma forma de obe di n cia? No se
deve di zer qu e o artista no inventa, mas descobre a forma, e que
su a atividade , por mais atenta e din mica , no fa z seno assistir
a o produzir-se da obra, se guin do-lhe e acompan h a n do-lh e o desenvolvim en t o, favorecendo-lhe e prom ove ndo-lhe o crescimento,
secundando-lhe e ajudando-lhe os movimen tos? Houve quem,
enveredando por esse caminho, afirmasse qu e a poesia nasce,
cresce e amadurece como uma planta. As sim, s restaria ao poeta
"confiar na lei segundo a qual florescem a rosa e o lrio". Houve
tambm quem afirmasse que a esttuaj est contida .no bloco de
mrmore de onde o escultor deve arranc-la, e assim o cinzel s
lhe tiraria "o excesso". Mesmo pensando assim, nenhum desses

77

ignorava, por direta experincia, a penosa e torturada srie de


tentativas, buscas e provas em que o artista vai construindo,
compondo e por assim dizer fabricando sua obra, e no pensava
em fazer do artista simples instrumento ou receptculo do processo com que a obra se vai formando a si mesma.
Eis a o mistrio da arte: a obra de arte se faz por si mesma, e
no entanto o artista quem a faz . E dizer que a obra se faz por si
.m esm a aludir a um processo unvoco que, quando consegue
desenvolver-se, vai em linha reta da semente ao fruto maduro, e
em que a forma cresce com o processo permanecendo ntegra em
cada grau de desenvolvimento. J dizer que a obra feita pelo
artista aludir a uma srie de tentativas s voltas com mltiplas ,
possibilidades e diversas direes, chegando-se forma compondo, construindo e unificando. Como possvel que no processo
artstico estejam presentes ao mesmo tempo desenvolvimento
espontneo e direo consciente, desenvolvimento unvoco e mltiplas possibilidades, crescimento e amadurecimento de um lado
e construo e composio do ou tro?
.
E no entanto os dois aspectos se combin a m , como v claramente quem for capaz de considerar o processo artstico dos dois
pontos de vista, bem diferentes, do artista que faz a obra e da obra
feita e acabada. Do ponto de vista do artista s voltas com a obra
a fazer, prevalece a srie de tentativas, a srie alternativa de
descobertas e fracassos, achados e correes, a multiplicidade dos
possveis desenvolvimentos, a conscincia de ter que dirigir o
processo para o final. Quando a obra termina, desfaz-se o halo das
tentativas falhas e das mltiplas possibilidades estreis, e o
processo se mostra linear embora no triunfal, unvoco da semente at a forma ao longo do fio de uma lei individual de organizao.
Aquilo que do ponto de vista da obra semente, embrio, organizao, amadurecimento, , do ponto de vista do artista, respectivamente, insight, projeto, tentativa, acabamento. E com efeito o
artista sabe que a obra lhe sai bem quando o insight que ele
trabalha est como que em semente, e o esboo que traa como
um embrio em desenvolvimento, e a peripcia de suas tentativas
j gira em torno de uma lei de organizao, e o resultado a que
chega o fruto de um amadurecimento. Do ponto de vista da obra,
o aumento foi uma expanso e crescimento, em que a prpria
formao determinou e imps as rejeies e opes. Mas o artista
sabe que, do ponto de vista de seu trabalho, se chega a construir
e compor s atravs da seleo e da escolha, e assim ele deve
interrogar as mudas pretenses do fragmento para conseguir
atingir o que lhe falta, e dirigir as rejeies de modo a alcanar a

78

concluso do processo s atravs de um progressivo fechamento,


em que a elimin a o de uma possibilidade reclama em cada caso
a supresso de outras.
Pode-se compreender tambm que, terminado o trabalho, o
artista se coloque no ponto de vista da obra: aplacada a ansiedade
das tentativas, a nsia da procura, o tormento das experincias,
finalmente aliviado da rdua necessidade de corrigir e refazer,
sado enfim da gangorra da esperana que precede o sucesso e do
aborrecimento que rejeita o j feito, tendo agora s costas a difcil
audcia das improvisaes e a cessao do clculo, o impetuoso ou
tmido avano e a cautelosa ou desesperada supresso, s ento,
olhando para trs, ele compreende que, embora no incerto proceder das tentativas, um s foi o caminho efetivamente percor ri do,
e era o nico possvel, o desejado pela obra, o que ele procur ava
quando entre os mltiplos desenvolvimentos possveis tentava
trabalhosamente abrir o caminho, e compreende que, se na obra
acabada nada mais se pode mudar, e ela repousa em si mesma em
uma insubstituvel harmonia, isso ocorre porque o caminho entre
o insight e a obra foi unvoco e a obra foi feita do nico modo como
podia e devia ser feita. E, relembrando os prprios esforos, o
artista entende que aquilo que ele deveria procurar e saber
encontrar era o desenvolvimento que no podia deixar de se dar.
Assim, pode-se mesmo dizer que o processo artstico aqu ele em
que o intuito de quem o faz pr-se no ponto de vista da obra que
ele vai fazendo, e s se ele consegue colocar-se nesse ponto de vista
que a obr a vai bem e termina com sucesso.
14. Como surge o insight. Como porm combinar as duas
atividades, a da obra que se faz por si mesma e a do artista que
faz a obr a? Est e um problema que s se resolve quan do se leva
em conta o momento em que principia o processo de formao ,
qu an do surge o insight. Quando h o insight, o ar tist a sente que
no est mais s consigo mesmo: est em companh ia da obra que,
apenas concebida, ainda est por fazer, e exige ser feita a seu
modo . O insight relativamente in dependente e cabe ao artista
procurar mant-lo e fix-lo, pois to do o processo artstico h de
.precisamente con sistir em defin ir e determi na r o insight nessa
sua independncia at fazer del e uma obra que viva com vida
prpria. O insight, portanto, quer se apresente com mpeto peremptrio e irresistvel, quer timidamente aparea como simples
sugesto, sempre vem de encontro ao artista e se apodera de sua
mente estimulando-a e por vezes at obsessionando-a.
Mas o que seria essa independncia do insight sem a atividade
do artista, que no apenas o reconhece e acolhe, mas tambm o

79

espera e prepara? Antes de mais nada, o insight se apresenta


entre mil outras idias, e o artista deve saber reconhec-lo nessa
constelao de idias, de sorte que ele vale n o tanto pela violncia
de seu mpeto, ou ento at por uma fr gil solicitao, quanto pelo
ato de ateno com que acolhido e ab raado. Quantas vezes nos
acontece impregnar-nos de uma idia, a ponto de acredit-la
fecunda e digna de desenvolvimento, e de sbito, eis-nos de mos
.' vazias, com um trabalho perdido e uma a ssi duida de mal aplicada!
E quanta vez uma idia que, convenientement e fixada e alimentada, poderia revelar-se pejada de frutfer os desenvolvimentos,
ns a jogamos fora: estril lampejo que no se soube fixar, semente
que no se cultivou. Experiment e-se isolar o insigh t antes que seja '
acolhido em uma resposta: al go inerte, que talvez pudesse; quem
sabe, no contexto de outra reao, tornar-se uma idia completamente diversa, ou mesmo se perder sem a reao de ningum. Por
isso o insight nada fora do reconhecimento que se lhe d, e a
atividade do artista em acolh -lo e prestar-lhe ateno o constitui
em sua natureza. E, alm disso, pode-se muito be m dizer que a
ateno com que o artista o capta no seno um prolo ngament o
da frtil expectativa com que ele assiduamente o aguar dava. Com
efeito, o insight deve responder a uma expectativa. De outro modo,
mesmo admitindo-se que chegue, nem seria percebi do e no
deixaria traos . Tambm por esse lado, ento, o in sigh t nada
sem a atividade do artista. No surgiria tampou co se no fosse
esperado e preparado, e s pode apresentar-se no prolongamento
dessa mesma expectativa que perfaz. A expect at iva exige o seu
insight, aquele que pod e surgir s ali, naquela esperana e ateno, naquela preparao e fecundidade, de sor t e que esper-lo
j evoc-lo, e cham-lo de m odo tal que, apresen t an do-se, se deixe
ver como produzido por mim que assim o aguardava. Mesmo
quando o insight me sobrevm de sbito, e me surpreende apesar
de esper-lo, assim que o capto compreendo que justamente o
que esperava, que meu .insigh t , minha intuio, que s a mim
poderia ocorrer e que no pod eria deixar de me ocorrer.
Tudo, portanto, no surgir do insight depende da atividade do
artista, e s dentro de e me dian te essa atividade ele pode apresentar-se e agir com independncia. O verdadeiro artista aquele
que encontra sempre insights em tor no de si, no precisa procur -los: basta-lhe olhar em torno de si para logo ser assediado por
sugestes no solicitadas. Aproveitadas pela calma potncia de
seu olhar, at as ocorrncias do acaso se tornam sementes fecundas. E assim pode ele permanecer em uma expectativa confiante
e tranqila, sem aquela impacincia que tanto mais rejeita quanto

80

mais deseja, e que afugenta exatamente o que desejaria capturar.


Mas na paciente confiana dessa expectativa, como no existe a
tenso de quem fica espreita tambm no existe a inrcia de
quem s se limita a aguardar. Pois se essa expectativa quer ser
fecunda, e conseguir atrair aquilo que pode satisfaz-la, deve ser
to atenta, to tensa, to vigilante a ponto de trair uma atividade
em contnuo exerccio, intensa e .soler t e alacridade, pronta a
provocar a vinda de um insight em cada ocasio. Ora, uma
expectativa assim ativa e produtiva, que, assim que lhe ocorreu o
que esperava, logo consegue reconhec-lo, a intencionalidade
formativa, que o artista imprimiu a toda a sua experincia prpria. uma vontade artstica que absorve em uma intencional
formatividade toda a vida espiritual e se torna uma central de
energia, um modo de ver formando e observar construindo, que
converte em insights ou intuies os menores incidentes, e entra
em ato mnima ocasio, de sorte que o artista encontra diante
de si, como semente a desenvolver, aquele mesmo insight que ele
mesmo no apenas aguardou, mas produziu, no s evocou, mas
constituiu, no apenas preparou em sua qualidade, mas chegou a
instituir em sua independncia.
15. Desenvolvimento do insight. Se at o aparecimento do
insight depende do artista, o mesmo se pode afirmar do desenvolvimento que vai culminar na obra acabada. Sem dvida, o insight
pede e exige o seu desenvolvimento, aquele nico que pode definilo em uma forma. Sabe o artista que no pode lhe dar um
desenvolvimento qualquer, que no poder trat-lo casual e arbitrariamente, que no pode for-lo em outras direes. Aindependncia em que o institui e o mantm j lhe aparece como uma
espcie de acabamento. E com efeito a intuio a semente da
obra, a prpria obra em estado embrionrio e tem, portanto, uma
intencionalidade toda sua,uma tendncia prpria forma, um
destino de organizao. E esta sua vocao formal se impe
mente do artista, ou pressionando de modo prepotente e impetuoso quando assume a forma de inspirao triunfal que no tolera
delongas, quer se limitando a pressionar de vez em quando os
esforos rumo ao resultado.
Mas essa direo unvoca desejada e impressa pelo insight no
age independentemente da atividade do artista. E ao artista a
intuio se apresenta dispersa em uma multiplicidade de desenvolvimentos possveis, entre os quais ele deve saber encontrar o
nico que permita o amadurecimento da forma. E isso um
empreendimento trabalhoso e duro, que tem a estranhaprerrogativa de fazer aparecer como um problema a resolver aquilo que

81

na realidade uma semente que preciso desenvolver. Muitas


possibilidades parecem primeira vista iguais, e o artista deve
interrog-las para antever o seu resultado e testar-lhes a fecundidade. E pode acontecer que considere boa uma possibilidade
estril, que, depois de o ter arrastado a uma srie de fracassos,
poder transformar-se em meio para evocar a possibilidade autntica. E pode ocorrer que nojogo dos possveis desenvolvimentos
ele perca o rumo, e o insight, empobrecido por uma falsa riqueza,
acabe estril no caminho. E pode ainda acontecer que ao perseguir
as vrias possibilidades lhe ocorr a traar um esboo, que de per
si levaria a uma forma diversa da inicial ment e prevista, e ele
assim inicie um novo processo de form ao, n ega n do ou esquecendo ou rejeitando o primeiro, a menos que, n o sabendo sacrificar
um deles, persiga os dois , e a obra lhe sai monstr u osa .e informe,
incapaz de consolidar-se em uma estvel complet u de. O desenvolvimento exigido pelo ins ight no tem portanto a peremptria
evidncia de uma lei inflexvel, mas deve ser reconh ecido e encontrado. E s nesse reconh ecim ento atua e age: sem as tentativas
com que o artista liberta, da confusa prenhez da semente, uma
clara vocao formal, a lei de organizao nada seria. Sem o
propcio ambiente da busca artstica, o nico em que pode desenvolver-se e frutificar, a prpria vitalidade da sem en t e se torna
estril e morre. A intencion alida de do insight ou da intuio,
portanto, atua na e atravs da atividade do artista , que sua nica
sede possvel.
Alm disso, a ativid ade do insight no nada se no atua como
atividade do artista. preciso no s qu e o artista descubra o
desenvolvimento exigido pela intuio, com o se j existisse nos
hipotticos limbos das essncias, mas o deve realizar e lhe dar
consistncia. Trata-se, sem dvida, de um desenvolvimento unvoco, do qual necessrio cada momento. Mas t il necessidade e
univocidade o artista s as percebe se executa e realiza ele mesmo
o movimento exigido, e no antes. Cada operao bem sucedida
se lhe desvela, uma vez terminada, como a nica que se deveria
fazer; mas para sab-lo era preciso que a fizesse, e s fazendo-a
consegue ver que ela, e s ela, deveria ser feita. Antes, era uma
das muitas possibilidades a tentar. Feita, torna-se a possibilidade
que se impunha. A lei de organizao da forma age como norma
dos atos que o artista realiza enquanto os realiza, e no antes.
Deve p-los, para que a norma entre em ato. Ela s intervm para
sancionar o fixar-se do agir artstico como desenvolvimento orgnico. No se pode dizer portanto que em um processo artstico bem
sucedido o artista no faa mais que seguir e acompanhar o

82

desenvolvimento da semente e o desenvolvimento orgnico da


forma, quando ao invs o realiza e executa ele mesmo.
De resto, o insight o momento em que a intencionalidade
formativa que o artista imprimiu a toda a sua experincia se faz
um singular processo de formao, produo de uma obra determinada, lei individual de organizao de uma forma. Condensa
em si, sob o aspecto de uma tendncia muito prpria, a prpria
vontade artstica que o constituiu. Assim, quando o artista se
esfora para dar forma ao insight e desenvolv-lo, no lhe acrescenta uma atividade estranha, mas prolonga a prpria no mesmo
ato que procura e adota a lei individual de organizao nele
contida. Embora todo o seu esforo tenha como alvo manter a
independncia da intuio, interrogar-lhe melhor a vocao formal, ele no fundo se acha diante de algo familiar, de algo que soube
fazer emergir de si mesmo e agora dele exige um desenvolvimento
adequado. O artista, certo, no tem nem deve ter outras exigncias seno as da obra a fazer, e assim ele deve exigir de si mesmo
aquilo que a obra dele exige. Mas sempre se trata da sua obra, da
obra em que deve culminar um processo formativo que ele mesmo
gerou, e que s poderia surgir a partir de sua experincia e de sua
iniciativa.
16. O exerccio. Vigilante espera do insight ou da intuio, eis,
no fundo, toda a vida do artista, pois o seu modo de olhar,pensar,
sentir j se acha voltado e dirigido formao: pronto a transformar em energia formante todo impulso interior, a explorar as
possibilidades formativas de todo contato e todo encontro, a carregar de vocaes formais as mais diversas ocasies. Mas o carter
produtivo e ativo dessa expectativa assume a maior evidncia
naquilo que se chama costumeiramente de "exerccio". O exerccio
essencialmente um processo de interpretao produtiva da
matria artstica: fase de preparao, em que se trabalha sem
a pretenso ou o intuito de produzir a obra, mas s para realizar
um "estudo" que lhe favorea o surgimento. uma fase de pesquisa e teste; em que se 'examinam as prprias possibilidades e as da
matria. o momento em que se tenta uma tcnica codificada
para tentar incorpor-la inventivamente em uma direo formativa; em que se procura fazer emergir de um estilo adotado novos
problemas e novas possibilidades explorando regies inexploradas ou reinventando regras j aplicadas com sucesso; em que se
vislumbra a atividade intrnseca de uma matria virgem ou
herdada para dela extrair desenvolvimentos possveis ou inditos;
em que se pe prova a capacidade sugestiva nsita na mais
imprevisvel aplicao ou na mais clara violao de certos cnones

83

tradicionais. Neste sentido se pode dizer que o exerccio a prpria


matria que vai em busca de uma inteno formativa que a adote
e a ela se incorpore, resgatando-a de sua indiferena e abrindo-a /'
a uma disponibilidade bem determinada. Mas esse contato operativo com a matria da arte tem ainda um aspecto de preparao
interior, com o qual o artista afina artisticamente a sua prpria
espiritualidade e ao mesmo tempo a define e precisa conscincia.
Na arte toda moo interior uma cad ncia for m ativa e todo ritmo
estilstico uma experincia de vida espiritu al.
bom no se desprezar esse trabalho prepa r at r io, sob a
escusa de no se achar ainda na esfera da arte. Nem tampouco
lhe negar uma exata fisionomia com o pretexto de que no melhor
dos casos j seria produo da obra. O exerccio par te integrante
do processo artstico, pois o momento de espera do insight, no
inerte e passiva, mas fecu n da e estimulante. ao mesmo tempo
provocao da matria e evocao do insight, que pode durar
muito tempo sem resultados ou ento produzir muitas virtualida des, entre as quais o artist a escolher a semente C\.ue lhe ~aTeceT
mais vital. E a relevncia artstica desse momento pr ep ar atrio
consiste precisamente niss o, que uma expectativa to operativa
no indiferente, masj qualifica e predestina a intuio que dali
vai surgir. Alm disso, be m verdade que por vez es da simple s
tentativa de fazer um "est u do" ou ento um "exerccio" saiu uma
obra artstica. Mas tambm pode acontecer que aquilo que pensava em ser a produo de uma obra no passe, no fin al das contas,
de um trabalho ao qual s se pode atribuir a im por t n cia de ser
u m simples exerccio. A diver sida de entre os dois processos - o do
exerccio e o da produo da obra - no se acha nas intenes, mas
na direo intrnseca: quanto ao insight, o prim eir o de simples
expectativa, embora atrativa , pregnante e sugestiva ; eo segundo
de desenvolvimento, embora proceda por tentativas, arriscado
e incerto.
No portanto nem in til nem estril trabalho o do exerccio,
em que se aguilhoa a letra par a lhe evocar o esprito, em que se
prepara a matria para a vin da da form a, em que se aprestam os
materiais para o ato da ca t alisao, em que se afina a vista para
que saiba reconhecer o mo mento a n si osam ent e esperado, em que
se fecunda a memria e se inova a t r a dio. Tem o exerccio,
certamente, um aspecto paradoxal, porque um fazer que no
consegue ainda, verdadeiramente, "fazer"; elaborao de matria em que a matria no 'ainda, propriamente, artstica;
exerccio de estilo, em que o estilo no consegue ainda ser, impe(fiosa ment e, modo de formar. Mas no exerccio a disciplina pode

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t or n ar -se criadora, a assid uida de pode fazer-se inveno, o esforo


pode traduzir-se em descoberta, e a matria ser sugestiva: tudo
isso claro, logo que se pensa no conceito de uma "espera" que
por si mesma atrativa e suscitadora, frtil e evocativa.
17. A improvisao. Certamente o exerccio trabalho complexo em que s vezes a expectativa do insight se alterna e se
confunde com o teste e at com o esboo ou o rascunho de outros
insights j encontrados. o que mostra sobretudo o caso do
improviso musical em que, por um lado,atua ativa e atrativamente a expectativa do insight e, por outro lado, o insight felizmente
aparecido e reconhecido experimentado na sua fecundidade e
virtualidade, e tambm em parte desenvolvido com uma atividade
que, ao mesmo ato que o submete prova, j o prolonga e ritma e
configura.
Entende-se que o trao mais saliente da improvisao de todo
tipo seja a sua extemporaneidade que, se por um lado a expe ao
risco do lugar comum e da batida convencionalidade, por outro
pode aguar-lhe a capacidade produdiva e a intrnseca fertilidade.
O improvisador, se deve colocar-se em condio de enfrentar
qualquer eventualidade com aquela presena de esprito, aquela
tempestividade e clculo rpido que seu trabalho exige, obrigado
a renunciar de sada ao propsito de querer prever ou prevenir de
"algum modo o imprevisto. Pelo contrrio, deve desde o incio
dispor-se a "aceit-lo" justamente para no ter que sofr-lo, deix-lo entrar em seujogo justamente para no ser por ele surpreendido, assumir-lhe as conseqncias justamente para no perder
a iniciativa. Sem dvida, essa prvia aceitao de toda cir cu n stncia o expe facilmente necessidade de ter quer recorrer
memria e conveno, no tanto para lhes testar as pos sibili dades formativas .quanto para resolver as situaes que se produziram no curso de sua operao. Da a facilidade com que a
improvisao se torna um conj unto de lugares-comuns, de a ssociaes aut om tica s, de re mi ni scncias fceis de se reconhecer, de
fr mul a s de efeit o seguro e r a zovel. Mas a rigo r a im pr ovi sa o
n o quer simplesm ente entre gar-se aos aportes au t om t icos da
matria que est abordando, e seu au t ntico intuito bem diverso
de um esprito de acomodao qu e se limite a r emen dar e atamanca r do melhor jeito seu produto: a impr ovisao tem um qu de
agressivo que aceita o impr evist o justamente para trabalh-lo, e
se abandona s coisas s no intuito de submet-las. E faz tudo isso
sem orgulho ou prepotncia, mas com um misto de deciso e
drictilidade, de elasticidade e rapidez, de adaptao e vigilncia.
E assim a prvia aceitao de tudo o que acontece e a capacidade

85

de no se deixar pegar de surpresa traem um estado de frtil


produtividade, mediante o qual o improvisador est pronto a
transformar toda circunstncia em ocasio, todo acidente em
possibilidade, e at a converter uma cadncia infeliz em virtualidade frtil, e se dispe a explorar instantaneamente at os restos
emergentes da memria e as fceis ligaes convencionais e a
farejar a aproximao de um beco sem sada que se deve evitar ou
contornar. Neste sentido, a improvisao pe a nu um dos aspectos
mais secretos do incio de um processo de formao, mostrando
com a mxima evidncia o ponto decisivo em que a matria pode
ou impor a prpria vontade ou se deixar dominar, e s capaz de
domin-la quem for capaz de secund-la, atuando para que as
suas tendncias, mais que imposies a sofrer, se tornem sugestes a explorar. Do ponto de vista da extemporaneidade, pode-se
ento dizer que na improvisao a provocao da matria corre o
risco, por um lado, de no ser mais que um simples e trivial
prolongamento seu, mas justamente por isso pode, por outro,
elevar-se ao ponto de ser no mais apenas evocao, mas com
efeito produo de insights.
Mas na improvisao convm sobretudo ver o aspecto pelo
qual ela, no que tange ao advento e ao desenvolver dos insights,
une solidamente o carter produtivo da expectativa e o carter
experimental da produo, como se v especialmente na improvisao musical. Aqui a improvisao, por um lado, tenta tornar
sugestiva a matria sonora, ficando alerta para captar e fixare
reconhecer aquele conjunto musical que um "incidente" feliz pode
lhe oferecer e, por outro lado, j tenta a coerncia de um desenvolvimento que parece recortar-se e definir-se na fluida sucesso
dos sons. Por um lado, tenta reunir e arrumar um caos em torno
da poderosa e germinal pregnncia de um centro de organizao
e, por outro, j prev o delinear-se de desenvolvimentos reclamados pelas sementes que teve a sorte de encontrar.
18. A inspirao. Esse aspecto de independncia e desenvolvimento prprio do insight costuma ter o nome de "inspirao". Mas
esse nome convm sobretudo aos casos em que o insight se apresenta ao artista com mpeto irresistvel e veemente, e mais que
dele reclamar o prprio desenvolvimento, o pressiona peremptoriamente, arrastando-o sem mais trao de esforo ou busca. O
verdadeiro sempre de certo modo "inspirado", por menos que
sinta, atravs inclusive das aleatrias e atormentadas peripcias
da formao da obra, que o insight lhe veio por assim dizer ao
encontro, e ele no pode mais fazer com ele o que bem lhe apraz,
mas deve antes querer aquilo que ele mesmo dele exige. Mas

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particularmente "inspirado" quando o insight se lhe apresenta de


improviso e no entanto irresistivelmente, inesperada e ao mesmo
tempo peremptoriamente, tanto mais surpreendente quanto mais
seu in esperado aparecimento desperta um consenso profundo e
incondicional e uma adeso pronta e muito viva: gratuito e imprevisvel, excepcional e extraordinrio, ele satisfaz completamente
a alma, e a satisfaz no ato mesmo em que dela se apodera e
enquanto a leva a uma alta forma de exaltao, a dispe e
estimula a operar. Sem razo se costuma restringir o mbito da
inspirao ao encaminhamento do processo artstico, pois ela
continua muitas vezes no decurso de uma formao impetuosamente iniciada e lhe apressa o acabamento. E assim ela costuma
traduzir-se em livre e segura operosidade, e transformando cada
pausa em ocasio para renovar o prprio el. A inspirao ento
uma atividade mais concentrada e produtiva, gil nos prprios
movimentos e segura do xito, feliz nos prprios resultados e
exaltada por sua prpria facilidade, ignorando obstculos, cansao e demora"e como que lanada em auras propcias onde parece
coisa natural a ausncia de todo esforo e pena, to absorta no
prprio alvo e arrastada pelo prprio impulso que ficaria mais
admirada com um insucesso do que com o prprio sucesso.
Essa extraordinria felicidade para encaminhar a obr a e a
. excepcional facilidade de operao no bastam porm pa r a mar .ca r a diferena entre a arte verdadeira e o engenhoso artifcio,
como se a arte s nascesse de um estro repentino e sem peias e de
opera es f ceis e seguras. Existem casos em que a intui o su r ge
sem aquele m peto irrefr evel e aquela presso invencvel, e o
amplo se io da arte a colhe todos os modos em que n asce e amadurece o in sigh t, tant o o re lam peja r prepotente como o lento e calmo
em er gir, tanto a veia t ri u nfal como o paciente e tenaz desenvolvimento. De sorte que im possvel limitar a arte a u m s dos dois
aspectos, como se o a r t ist a fosse a pe n a s o arrebata do inconsciente
ou o sbio artfice, e a inspir a o tivesse que ser exaltada atheia
moira (destino divino) ou reduzir-se a um travailler tous lesjours
(em francs no original: trabalhar to dos os dias : Nota do trad. ).
A gratuidade de um bom andament o e a facilidade de uma
operao segura fizeram atribuir-se inspir a o um sentido, por
assim dizer, romntico ou platnico, com o se se tratasse de um
arrebatamento pelo qual a pessoa do artista se v possuda por
um demnio que age em seu lugar, ou se torna o veculo da
primignia e fecunda unidade de esprito e natureza. Certamente,
o nome "inspirao" evoca demnios e numes, "entusiasmos" e
"manias", em que a alma do artista se sente como que enchida e

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possuda por uma revelao transcendente e arrebatada e arrastada por um poder estranho e superior. Mas aquilo que prprio
da inspirao, a felicidade do bom andamentoe a facilidade da
operao, depende, em ltima anlise, da atividade do artista, que
soube preparar a alma para reconhecer, acolher, atrair a idia
feliz, preparando-lhe um terreno bom para sua germinao e seu
amadurecimento. E assim o artista sente a alma cheia daquilo
que ele mesmo confiantemente esper ou, secretamente atraiu,
sabiamente aprovou: sua operosidade abre caminho sob auspcios
augurais e vai aos poucos assumin do um ritmo exaltante, como
que arrebatada e transportada pelos seus prprios resultados.
natural, ento, que esse arrebatament o oper ativo, essa excepcional agilidade no operar e essa inslita infalibilida de od e decises,
solicitem no artista a conscincia de te r sido com o que arrebatado
e possudo, e pressupem que o mpeto da cri a o se deva posse
por uma divindade.
Mas a conscincia de que um estro subitn eo e uma extraordinria facilidade operacional dependem de um poder, misterioso
e suprapessoal, que se te ria apoderado da ment e, ganha referncia a um mais slido e profundo significado qu a n do se desnuda de
toda representao mtica e, sobretudo, das int er pr et aes que
tendem a afirmar uma pretensa "passividade" do artista, mal
compensada por uma sua pes soal e insubstit uvel "eleio". Considerar como dom misterioso e puramente gratuito uma idia
feliz, que se apresente com mpeto re pentino e irresistvel, 'n o
uma "explicao", mas ou me nos adequ a da e mais ou menos
oportuna, do fato da inspirao, ma s uma "atitude" essencial ao
verdadeiro artista, pois se reflete "oper ativament e" no seu trabalho. Visto por esse prisma, o sent ido mais autntico da inspirao
no a embriaguez de uma possesso miraculosa nem a exaltao
de uma escolha pessoal, mas o medo de esperdiar uma idia feliz ,
de ser inferior prpria descoberta, de n o ser capaz de cultivar
uma semente fecunda. Da um sentido de responsabilidade, um
dever de fidelidade, um empenho dedicado e aplicado, um contnuo .esfor o para se tornar digno de um ,d om recebido e no cair
de um pncaro atingido com tanta sorte. A alegria da descoberta
se torna artisticamente operativa e necessria ao processo da arte
quando, longe de provocar no artista a pretenso de ser indispensvel, lhe aconselha antes a atitude de dedicao, a nica que
capaz de traduzir-se em atividade operosa e eficaz. Por outro lado,
considerar uma atividade extraordinariamente gil e segura
como o sinal de um verdadeiro arrebatamento, no sentido prprio,
algo sem sentido se quer aludira uma certa passividade do

88

artista, e que se investe de real significado apenas se se refere


quela unio equilibrada de receptividade e atividade que caracteriza igualmente os momentos mais felizes do agir humano
quando o homem se sente to mais livre e criador quando mais
aberto e disponvel a foras que, longe de induzi-lo inrcia, o
solicitam e motivam ao. Mas se trata, ento, de um receber
que de per si ativo e produtivo e que, longe de diminuir ou
substituir a atividade, a intensifica e a refora, pois ao mesmo
tempo a estimula e promove, suscita e encaminha, exige e ampara, solicita.e transporta.
19. mpeto e veia. Felicidade para iniciar o trabalho e facilidade para efetu-lo, mpeto e urgncia do insight, el e veia, horm
e prothyma, eis portanto' os dois aspectos principais da inspirao.
A violncia do mpeto uma maior eficcia do carter fecundo
e operativo da expectativa do insight, quando este se apresenta
no s prolongando essa mesma expectativa que preenche, mas o
faz de modo to imediato e vivo, que no deixa nem uma brecha
entre a expectativa e a satisfao, de sorte que o insight se mostra
logo em perfeita concordncia com o desejo, a ponto de suscitar
no s um sentimento de surpresa feliz e trepidante, mas inclusive um invencvel movimento dejubilosa aprovao. E o consenso
. . to imediato e total que na mesma irresistibilidade da intuio
no se pode mais distinguir a imperiosidade com que se imps da
adeso que se lhe deu. E assim a aprovao que se lhe d, mais
que despertada e solicitada pelo seu mpeto, pode-se dizer que
passa a constitu-lo. O prmio parece ignorar o mrito, e prevenir
a expectativa, acentuando-lhe a fertilidade e reduzindo-lhe a
demora. A expectativa assim imediatamente produtiva, e o
produto, reabsorvendo em si a conscincia da tenso, parece que
se deu por si mesmo, ou melhor, oferecido por um desconhecido
benfeitor, ou at imposto por um demnio ao qual no se pode
resistir e que se apodera da mente do artista.
So esses os momentos de graa em que a idia vem a nosso
encontro e nos toma e nos possui antes mesmo que nos tenhamos
disposto a receb-la e merec-la. E a revelao to poderosa, que
nos vem a idia de que, se a tivssemos procurado ou mesmo s
desejado, esse mesmo esforo a teria afastado e repelido. Mas
houve esforo, procura e expectativa, embora inconscientes e
latentes, como o demonstra a prpria entusistica e instintiva
aprovao na hora em que se reconheceu a descoberta. Houve uma
lenta combusto que, de repente, fez alastrar-se o incndio; uma
longa incubao que de sbito fez desabrochar a semente; uma

89

acumulao constante e ininterrupta que a mais insignificante


circunstncia faz explodir num mpeto tanto mais arrebatador
quanto mais calma e constante foi a preparao. Certamente a
idia vem ou no vem, no h vontade capaz de faz-la nascer ou
regra que promova a sua inveno. Mas uma coisa certa: se no
se esperasse,jamais viria. Se o terreno no fossej frtil, semente
nenhuma conseguiria fecund-lo. Ou melhor, a idia constituda
em si mesma por aquela mesma preparao que lhe solicita e
evoca o surgimento. A violncia do mpeto se recusa aos conscientes esforos de uma ateno tensa e ansiosa justamente por
pressupor as lentas mas seguras operaes de uma espera oculta
e fecunda, com que a idia foi nutrida antes mesmo de nascer. E
o que o resultado de um "netunismo" interior parece ento o
milagre de um dom transcendente. Se o mpeto da inspirao
parece desdenhar toda procura consciente, com isso s faz rebelar-se contra as pretenses da impacincia. O prprio impulso
repentino a recompensa, ainda que sempre gr a t uit a , de uma
preparao confiante e tranqila, pois a ateno verdadeira no
um olhar forado, mas saber manter-se aberto e disponvel a um
consenso total e profundo.
A urgncia da veia a prpria intencionalidade do insight,
mas a tal ponto peremptria que pode at correr o perigo de
provocar tentativas estreis, de sorte que o desenvolvimento
unvoco se impe por si mesmo fazendo-se, mais que guia, caminho, mais que rumo e orientao, el e transporte. A a incerteza
do tentar e a precariedade do construir e a dificuldade do compor
parecem ceder o passo facilidade da organizao, e o processo
com que o artista faz a obra parece totalmente absorvido no
processo em que a obra se faz por si prpria. Nesse caso, a
adivinhao da forma, mais que orientar as tentativas do artista,
j produtiva e executora. O insight no se limita a exigir o
prprio desdobramento, mas o dita e impe e, assim, o artista v
a prpria obra como que se fazendo entre suas mos. Mas nem
mesmo aqui se pode afirmar que a atividade do artista se reduz
a acompanhar o desenvolvimento que a intuio se d a si mesma.
Essa facilidade conquista, a recompensa de um mrito adquirido aos pouquinhos, no decorrer de uma espera no menos ativa
que confiante, a consentaneidade de um desenvolvimento autoregulado com uma atividade que se preparou justamente para
acolher o insight e lev-lo a bom termo.
Nem o mpeto nem a veia, por si ss, so capazes de eliminar
a expectativa e as tentativas, embora paream cancel-las, a tal
ponto as dominam. So momentos felizes em que se acentua

90

singularmente a correspondncia entre espera e descoberta e


entre tentativa e bom xito, a tal ponto de existir identidade entre
desejo e satisfao e entre a operao e sua lei. Mas o que
caracteriza o processo artstico sempre aquela correspondncia,
ainda que lenta e trabalhosa ou espordica e imediata. Os que so
adeptos do furor poeticus e os defensores da Zonguepatience podem
portanto chegar a um denominador comum, na medida em que se
limitam a acentuar este ou aquele aspecto da formao da obra.
Os primeiros colocam em evidncia a facilidade com que o processo em que a obra se faz a si mesma pode dominar o processo em
que o artista faz a obra; os segundos, a dificuldade com que o
processo pelo qual o artista faz a obra chega a coincidir com aquele
pelo qual a obra se faz por si mesma. Em to dos os casos , nem a
inspirao suprime as tentativas, nem a pacincia anula a espontaneidade. A obra s chega a bom termo se feita como se se fizesse
por si mesma.
20. Tentativa e organizao. Tentativa e organizao no so
portanto incompatveis e dissociveis, pois at o prprio conceito
de um resultado que seja critrio para si mesmo as evoca ao
mesmo tempo, ntima e inseparavelmente unidas, de sorte que se,
por um lado, o bom resultado s se obtm como o fruto feliz de
tentativas, por outro, no pode ser critrio de si mesma a no ser
orientando, urgindo, organizando as tentativas de onde h de
resultar.
A grande intuio do romantismo - na arte a natureza age
como esprito, e o esprito como natureza - visava precisamente
ligar a convico do artista com a organicidade da produo. Mas
com isso ficava comprometido o carter aproximativo e tentativo
da formao, e natural, por menos que se pense na implicao
romntica de finito e infinito, em que tambm a exaltao da
individualidade assume o aspecto de um hino ao Uno-Todo que a
se concentra na plenitude da genialidade. Os termos que importa
conciliar no so a inconsciente espontaneidade e a conscincia
livre mas, de modo mais operativo, o carter tentativo da operao
artstica e a organizao intrnseca ao bom resultado. E j se viu
que o conceito de uma pura formatividade, pelo qual no s a
inveno da regra simultnea produo da obra, mas tambm
a prpria obra inventada enquanto vai sendo feita, inclui em 's i
os dois aspectos, o carter tentativo e o carter orgnico do
processo de formao.
Fazer e inventar ao mesmo tempo o modo de fazer; considerar
o resultado como critrio de si mesmo; produzir a obra inventando-Ih e a regra individual; fazer a inveno coincidir com a produ-

91

o, a ideao com a realizao, a concepo com a execuo; atuar


de tal modo que a obra seja ao mesmo tempo a lei e o resultado da
prpria formao: eis a muitas expresses que equivalem a designar o processo formativo da arte e indicar a coincidncia entre
tentativa e organizao no processo artstico. A formao da obra
inventa-lhe a regra individual no prprio decurso da operao com
que a executa. E assim a srie de tentativas se apresenta, na
medida em que chega a bom termo, como um processo orgnico,
pois o que guia intrinsecamente o t entar a prpria obra como lei
de organizao do processo com a qual se produz. A pura formatividade da arte ento o ponto de convergncia da univocidade,
continuidade e espontaneidade de um processo orgnico e da
multiplicidade, infinidade e inventivida de de um tentarconsciente e finalizado .
Atividade do artista e lei de organizao da obr a no podem,
por isso, separar-se: qu a ndo a atividade do artista se condensa em
um particular processo de formao, dentro dele' se recorta, ritmando-a em uma ordem necessria, a lei de organizao. E nisto
precisamente consiste o grande mistrio da ar t e: como que o
homem pode, se a sua ativida de s procede por tentativas, por
ensaios, conseguir produzir resultados orgnicos. Entra aqui em
funo o tentar: uma inventivida de capa z de figurar as possibilidades mltiplas e ao mesmo tempo encontrar entre elas a nica
boa, de modo que tanto mais se destaque a bon da de desta em
contraste com a multiplicidade daquelas. No re ino das mltiplas
possibilidades, uma contingncia ameaa a cada momento evocar
a ilimitada liberdade do puro caprich o, o artista deve saber
esboar a peremptria necessidade de uma lei, a insubstituvel
unicidade de uma ordem, a frrea legalidade de uma norma, que
no suprimem a contingncia mas a fazem resplandecer com luz
nova e inesperada. E nisso consiste o fascnio da obra de arte: ela
causa admirao e impressiona pela contingncia do processo que
a realiza, e cativa e encanta pela ne cessida de com a qual a sua lei
a mantm coesa em uma indis solvel harmonia.

9.2

111. COMPLETUDE DA OBRA


DE ARTE

PERFEIO DINMICA DA OBRA DE ARTE


1. Independncia e perfeio da obra de arte: completude e
exemplaridade. A obra de arte, claro, no depende de nada que

lhe seja exterior: no depende mais do seu autor, pois dele se


separou para viver por si mesma; nem depende ainda de um fim
ulterior, pois agora realizou tudo aquilo que devia realiza r. No
. menos evidente que o fundamento dessa independncia con sist e
na perfeio da obra de arte, vista em seu duplo aspect o de
coerncia e integridade: a obra de arte se acha em confo r m ida de
com a prpria regra. como deve ser e deve ser tal como , em
completa adequao consigo mesma, a tal ponto que de n t r o dela
circula, mantendo-a ntegra em torno do prprio centr o, uma lei
de unidade, harmonia e proporo. E tem tudo o que deve ter, nada
mais e n a da, menos, a tal ponto que qualquer a cr scim o ou
subt r a o no se limita ria a m odific-la , mas a destruiria inteir a m en t e , porque lhe dissolveria a essen cial int egr ida de, comple. tude e totalidade.
Essas caractersticas de independn cia e perfeio no justificamque se feche a obra de arte em si mesm a , projetando-a em
um cu intemporal em que irromperia, como um sbito relmpago, j pronta, sem preparao e continuidade, prisioneira de uma
insularidade contemplvel fora do tempo, como se a sua qualidade
artstica pudesse ignorar passado e futuro, e seus antecedentes e
conseqentes s fossem encontrveis em uma pesquisa histrica
irrelevante do ponto de vista da arte. Justamente em sua quali-'
dade artstica, na sua independncia e perfeio, a obra de arte

93

inclui um passado e lana para um futuro: como forma ela encerra


um processo e inaugura novos por ser, ao mesmo tempo, acabamento de uma formao e estmulo de transformaes. Na sua
natureza de puro resultado, a obra de arte ao mesmo tempo
resultante e modelo, e sua independncia e per feio s se entendem como "completude" e "exemplaridade". Por um lado, fim de
um processo que chegou prpr ia totalida de e, por outro, pr in cpio
e norma de novos processos que continuam e transformam.
2. A completude da obra de arte como realizao do processo
de sua formao: necessidade de uma consi derao dinmica da
obra de arte. A forma, como o t ermo feliz de ten t a t iva s , como obra
produzida enquanto se inventa va a sua regra, como sucesso de
uma formao que soube organizar -se a partir de dentro de si
mesma, essencialmente o termo de um processo. o prprio
processo que chegou sua concluso. Por isso, a in depen dn cia e
a perfeio da obra de a rt e s mostram a pr pr ia natureza se
compreendidas como "realiza o". Somente se a obr a for considerada como resultado e t er m o feliz do processo de sua formao,
que ela aparece como perfeit a : insubstituvel em sua plena adequao consigo e de posse de tudo aquilo que de ve t er . A perfeio
artstica no imvel e fixa , mas dinmica just a m en t e em sua
definitividade. A existncia da obra de arte sua completude, e
sua completude o cumprimen t o ou a realiza o de sua formao .
A perfeio tem essencialmen t e aquele carter dinmico, operativo e potico que denunciado pelo prprio significa do originrio '
de seu nome, o qual de m odo algum remete a c n ones ou normas
capazes de mensurar a esttica harmonia de u m objeto, mas alude
realizao plena de um pr ocesso que se tratava de levar a termo.
De outro modo a perfeio da obra se enrijece em uma glida
imobilidade. A harmonia se congela em um simples decoro de
correspondncias, a totalidade trai o carter arbitrrio ou predeterminado da construo, a forma se es va zia em formalidade
extrnseca e a animada vivacida de da obra se perde na exterioridade de um mero e suprfluo ornato.
Certamente, a perfeio da obr a consiste em sua invariabilidade e imodificabilidade. P erfeit a a obra na qual nada mais se
pode mudar, e tudo est em seu luga r, nem se pode pensar na
possibilidade de alterar a ordem, mudar a coerncia, substituir
ou acrescentar ou tirar alguma par te. A obra como deve ser, e
tem tudo aquilo que de ve ter. Mas s se compreende essa impossibilidade de modificao e variao se a forma for considerada
dinamicamente, como resultado e sucesso: trata-se da inalterabilidade e necessidade do que definitivo, ou seja, daquilo que

94

como enquanto o prprio processo que leva a esse resultado


exclui a possibilidade de ser de outro jeito. A imodificabilidade da
obra de arte o resultado de um processo tentativo que no podia
chegar a bom termo seno de um modo e, inversamente, o resultado feliz de uma srie de tentativas no pode ser seno imodificvel e invarivel: necessria porque definitiva e definitiva
porque acabada. A obra em que se veja a possibilidade de mudanas e modificaes , a rigor, inexistente como obra de arte, ou
ento obra de arte incompleta e imperfeita, pois o processo de
formao ou no chegou nem mesmo a principiar ou pelo menos
no chegou a bom termo. Isso a tal ponto quej se disse, com razo,
que uma obra vlida quando "resiste s substituies que o
esprito de um leitor ativo e rebelde tenta sempre impor s suas
partes".
Mais difcil ainda, se no se considera a forma como resultado,
compreender como diante de uma obra de arte o sentido de sua
imodificabilidade poderia ser acompanhado da percepo de sua
contingncia. singular como diante da obra de arte a percepo
da necessidade de sua coerncia e da insubstituibilidade de suas
partes se concilia to bem com um sentimento de admirao pelo
fato de existir e ser feita como foi feita. Por mais que algum se
d conta de tudo a ser insubstituvel e invarivel e, portanto,
..necess r io, fica tambm surpreendido por no serem as coisas de
outro jeito como so, e apela, por isso, se no ao arbtrio de um
capricho, certamente liberdade da escolha. Como podem duas
coisas to dspares andar juntas, mas at harmonizar-se e unir-se
na contemplao da obra de arte, s se pode compreender se a
perfeio da obra for considerada como a perfeio tpica de uma
coisa bem feita, que inseparvel do processo que a leva a termo
e do qual ela no mais que a natural e adequada realizao.
3. Trs problemas. Desses princpios defluem conseqncias que acho particularmente fecundas para a abordagem de problemas que a obra de arte inevitavelmente apresenta para quem a
considera com alguma ateno.
. Antes de mais nada, se a obra de arte vive agora por conta
prpria embora a sua perfeio remeta ao processo do qual a
realizao, trata-se de definir a relao entre a obra, independente em si mesma, e seus antecedentes, assim como resultam do
processo de sua formao.
Em segundo lugar, trata-se de ver de que modo o carter
dinmico da perfeio da obra artstica, ou seja, de sua unidade e
totalidade, tem repercusso sobre as relaes que existem, na

95

obra de arte, entre o todo e as partes, e contribui para a impostao


desse problema.
Em terceiro lugar, convm considerar se a concepo da obra
de arte como resultado serve para explicar como os diversos
momentos do processo de sua formao , o in sight e o esboo,
podem ser ao mesmo tempo completos e incom plet os.

A OBRA E SEUS ANTECEDENTES


4. A obra de arte inclui o processo de sua formao enquanto
a leva a termo. Quanto ao prim eir o problema, oport u n o recordar.
que a forma no mais que o prprio processo de sua formao ,
enquanto este chegou a se concluir, ou seja, a se fazer total e
inteiro. E o processo no cessa do mas concludo, no interrompido
mas terminado, no fechado mas acabado, leva do a seu termo,
atingindo sua prpria totalida de e integridade. O termo e o fim
do processo no significa m a sua parada ou cessao, mas a
realizao e o pice . A prpr ia independncia da forma consiste
no fato de o processo de sua formao , encont r an do a prpria
realizao, ter-se "arredo nda do" sobre si mesm o, atingindo o
prprio fim, realizado se u intuito. outras pal avr as, conquistou
a prpria perfeio e autonomia . E o fato de no se poder dar
prosseguimento a uma form a o bem sucedida sinal e garantia
de que todo o processo se con den sa na forma que leva a bom termo. .
A forma , por isso, n o nem a ltima etapa do processo nem
efeito que o transcenda, e com relao a ela o processo no nem
simples antecedente tempor al agora irrelevant e nem causa externa e transitiva. A forma o prprio processo em forma conclusiva
e inclusiva e, por conseguin t e, no algo separ vel do processo
que aperfeioa, conclui e t otaliza. El a n o apenas uma prova
viva do processo de sua formao: serve-lhe antes como memria
atual e permanente reevoca o, porque o inclui em si no prprio
ato em que o conclui, nem pode conclu-lo se no o inclui.
A forma o processo que se t ornou estvel e definitivo, fixado
em um equilbrio onde o movimento se aplaca e ao mesmo tempo
se recolhe. A tranqilidade da forma no parada ou pausa do
movimento que o leva a t ermo, mas o seu repouso final, em que
as foras se compem em um acordo in dis solvel e permanente: a
imobilidade da forma n o elim inao do movimento mas o
prprio movimento que se exauriu tranqilizando-se ao atingir
seu fim. O carter definitivo da forma sua prpria formao
fixada no r es ultado final.

96

E por isso a independncia da obra de arte no s no impede


a referncia ao processo de que ela resulta, mas antes o confirma
e acentua. A obra artstica, em sua perfeio, absolutamente
independente e no remete a mais nada fora de si, mas remete
sem dvida ao processo que lhe d origem. E o processo no lhe
propriamente exterior, mas a se acha totalmente includo, justamente por lev-la a bom termo.
5. A obra de arte e seus antecedentes: apontamentos, esboos,
rascunhos, exerccios, estudos, programas. Existe ento um modo
de referir-se gnese e aos antecedentes artsticos de uma obra
que no compromete em nada o reconhecimento de sua independncia, porque o garante, principalmente, e que no implica, como
conseqncia, rebaixar a obra com a reevocao de circunstncias
estranhas ao seu valor artstico, por centrar-se ao invs nas
condies que lhe permitem ser "perfeita" e destacar-se do seu
autor. A obra vive por conta prpria, independentemente do autor,
justamente porque o processo com o qual ele a formou chegou a
bom termo. Noutros termos, chegou sua totalidade. E essa
totalidade que se alcanou no tem de modo algum a conseqncia
de reservar o processo a uma pesquisa inspirada em critrios
. puramente histricos e destituda de interesse artstico.
. A questo no apresenta dificuldade, caso se pense que a obra
inclui o processo de sua formao justamente enquanto independente e, portanto, acessvel por si mesma, em sua perfeio e
autonomia. E assim no necessrio sair da obra para reevocar
o processo que lhe deu origem, o qual, ao contrrio, reevocado
no prprio ato que, de um ponto de vista dinmico, consegue
animar a aparente imobilidade da forma . Mas a questo aparece
de novo no caso em que os elementos e os momentos da produo
so documentos ou documentveis independentemente da obra,
como quando, com oportuna pesquisa histrica e biogrfica, se
recuperam os apontamentos e esboos, os rascunhos, os desenhos,
os esquemas atravs dos quais se foi progressivamente delineando a obra de arte, e os exerccios e os estudos e os programas de
trabalho a que o artista recorreu antes ainda de se dedicar obra,
e baseando-se em notcias de fonte segura se tentam referncias
a obras anteriores do mesmo artista ou outras que ele poderia ter
conhecido, lido ou estudado, tentando reconstruir a sua cultura
artstica e as mais ou menos conscientes referncias.
E diante desses antecedentes documentados da obra de arte
costuma-se tomar duas atitudes opostas: de um lado, afirma-se
que, se a obra independente e no remete a outra coisa seno a
si mesma, nada adianta procurar ilumin-la com o estudo de seus

97

antecedentes, o que ser muito interessante de um ponto de vista


histrico, mas irrelevante de um ponto de vista artstico, pois a
obra fala por si mesma, nem adianta ir vasculhar nos papis e nos
apontamentos do artista, para a procurar no estado incndito e
confuso da gestao possveis referncias a obras realizadas. E,
de outro lado, afirma-se que um melhor conh ecimen t o da obra e
uma apreciao mais segura de seu valor ar t stico so garantidos
pelo estudo dos antecedentes de on de ela, com longa e tortuosa
gnese, que muito til repercorr er , emerge na sua perfeio e
independncia artstica. E s vezes as duas posies se endurecem
em posies extremas como quando, de um lado, a excessiva
desconfiana quanto ao estudo dos antecedentes chega ao ponto
de querer privar o leitor de toda referncia e en cer r -lo no apertado crculo de uma aprecia o estetizante e, do outro, a atitude
oposta leva a uma glida dissecao da obra e a uma indiscriminada ateno dirigida inclusive aos pormenores mais insignificantes da formao e ao culto das obras repudi a da s pelo prprio
artista.
Mas, pondo de lado esses evidentes exageros, no to for te
assim o contraste entre essas duas atitudes, como talvez parea
primeira vista. Certament e, dizer que mister partir dos antecedentes documentados, par a compreender o valor artstico da
obra absurdo: a obra se justifica por si mesma, e ela mesma
declina o prprio valor, e fala por si mesma tudo o que tem a dizer.
Tambm no se pode afir m a r que est pe rfeit a, se para ser
compreendida deve remet er a outra coisa, m esmo que seja ao
processo de sua composi o como se depreende de documentos
historicamente pesquisveis. An tes se pode firmar o contrrio,
que s partindo da obra se podem compreender os seus antecedentes. Mas justamente de se perguntar que im por t ncia pode ter
essa pesquisa, se o que cont a a compreenso da obr a como tal.
Mas o fato que os ant eceden tes da obra e as circu n st ncia s de
sua produo, uma vez que tenham sido ilu mi n ados pela obra,
servem muito bem para pr epar ar e garantir um maior conhecimento e penetrao de seu valor artstico. E isso que fazem, mais
ou menos conscientement e, aqueles que assumem de fato as duas
opostas atitudes acima descr it as. O est u do apenas histrico dos
antecedentes no chegaria a bom termo em seu intento, se no
fosse j orientado por um preliminar conh eciment o e uma avaliao da obra, e secretamente inspirado pelo desejo de aprofund-la
e melhor-la, nem a anlise gentica alcanaria o seu escopo se
no se baseasse em distines e opes inspiradas pela obra cuja
gnese se pr et en de traar .

98

Ora, a oportunidade dessa atitude que, para compreender a


obr a, se serve de seus antecedentes apenas enquanto estes so por
sua vez ilu mina dos pela obra, se baseia precisamente no fato de
se tratar de relaes, digamos assim, dialticas, no sentido de que
a obra remete ao processo de sua for mao s enquanto este lhe
intrnseco, pois sua independncia a tot alida de do processo
qu an do chega a seu termo. S assim os antecedentes documentados ou documentveis, feitos objetos de uma opo que os discrimi n a luz da obra, so resgatados de sua consistncia meramente
docu ment ria e revestidos de seu origi nal valor ar tsti co; s assim
a con sider a o gentica, sempre expost a ao perigo de misturar
con t empla o da obra circunstncias que lhe so estranh a s, se
iden tifica com a considerao dinmica , a nica ca pa z de lhe
apreciar devidamente a perfeio.
6. A obra de arte e a pessoa do autor: biografia e poesia. Pode-se
obser var a mesma coisa quando se trata das relaes ent r e obra
e pessoa do. artista, embor a aqui se tenha um problema bem
diverso. E este no apr esent a dific uldade, caso se pense que a obr a
a prpria pessoa do artista que se tornou toda objeto fsico, sem
negar, naturalmente, a transcendncia entre a obra, agor a dotada
de existncia prpria, e a pessoa, que continua a agir com sua
autnoma atividade, ainda que nutrid a pela prpria realida de da
.. obra independente. Mas a questo se apresenta de novo com
relao pessoa, como se v por docum ent os independen t es de
suas obras, representvel em uma biografia, de sorte que se
poderia perguntar se e em que medida a biografia con tri bui para
a melhor compreenso da obra.
E aqui tambm se do duas at it u des. De um lado, aquele que,
animado no s pelo interesse, mais que justo no ca m po histrico,
de aprofundar a biografia de uma personalidade da qual j se
apreciam e conhecem as obras, mas ainda mais pelo intuito de
obter maior compreenso dessas obras, objetiva repercorrer a vida
do artista a partir de documentos histricos , autobiografias, confisses, 'ca r t a s, declaraes de amigos e contemporneos, no fito
de reconstruir o mundo espiritual que aparece representado em
.suas obras, das quais se pensa assim eruir aspectos que de outro
jeito no se perceberiam nem compreenderiam no seu exato
significado. De outro, h quem faz uma ntida distino entre a
personalidade humana e a personalidade artstica do autor, afirmando que a segunda coincide nitidamente com a obra e nela se
resolve, enquanto a primeira uma realidade histrica e biogr- .
fica que, contendo os sentimentos vividos e as aes realizadas,
mas no o mundo dos sonhos e das aspiraes do artista, no serve

99

absolutamente para iluminar e compreender a obra. E para


corroborar essa afirmao, aduz os casos to comuns em que o
artista manifesta uma personalidade diversa na vida e na arte,
cri ando ficcionalmente na obra um mundo qu e no vive na realidade, e recorda que os sentimentos ca ntados artisticamente no
foram necessariamente vividos e experimentados, mas apenas
sonhados e representados no prprio ato que os transformava em
- poesia, e insiste no fato de que a ign orncia da biografia impede
to pouco a compreenso de uma obra que, nos casos onde a
histria no ministra informao alguma sobre a pessoa do autor,
nem por isso fica prejudicado o ent en dim ent o de sua arte, e ao
contrrio, s vezes o desconheciment o da biografia confere at .
maior penetrao inteligncia da obra, no deixa n do que o leitor
misture com ela notcias e informaes que com ela nada tm a
ver, e a tal ponto a personalid a de artstica de um autor coincid e
com sua obra que at existe o costume, muito freqent e nas artes
figurativas, de denomina r um artista desconhecido com o mesmo
nome que se d sua obr a .
Mas mister recordar, a este propsito, se bem verdade, por
um lado, que existe continuidade entre obra e pessoa ou , melhor,
no sentido esclarecido, verda deir a e prpria identidade. Mas com
isso no se deve pensar que na obra a pessoa do artista se acha
no est a do de vida vivida, como na biografia, pois a est presente
sobretudo como estilo, como energia formante e modo de formar.
E assim, a obra, mais que reveladora da pessoa do artista, , se adequadamente interpretada, uma produo puramente estilstica e no uma efusiva confis so ou uma biogr afia entendida como
indiscriminado relatrio de atos efetuados. E por outro lado
igualmente verdade que en tr e pessoa e obra existe distino real,
ou melhor, separao no sentido estrito da palavra. Mas no se
deve pensar, com isso, que somente a obra exista n a verdade,
enquanto a pessoa no seno um conjunto de atos que se vo
jogando fora, um aps o outr o, na medida em que no culminam
em obras, quer porque a pe ssoa por sua ve z uma obra em
contnuo crescimento e consolidao, qu er porque a pessoa, por se
alimentar de suas prprias obras, ass im nelas se transfunde no
ato em que lhes d vida, de sorte que a compreenso de um estilo
facilitada caso se consiga capt-lo no estado seminal, recuperando o ponto em que a espiritu alidade do autor se torna energia
formante e modo de formar .
claro que, nesse caso, pretender compreender a obra partindo da biografia s tem sentido se antes se iluminou a biografia
com as obras. O que prevalece, certamente, a obra, pois se trata,

100

precisamente, de contempl-la e avali-la e compreend-la como


obr a de arte; mas seria absurdo r enunciar aos subsdios que para
t al esc opo a biografia pode oferecer, quando adequadamente
inter pr et a da . De resto, a prpria biografia no um simples
amont oa do de atos e aes, mas j o resultado de uma escolha
oper a da por quem a reconstri, e o critrio dessa seleo, no caso
da vida de um artista, no pode ser seno a su a prpria operosidade no campo da arte.

AS PARTES E O TOnO
7. Unitotal idade da obra com o totalidade do proce sso de sua
formao. Quanto ao segundo problem a , se a perfeio da obra de
arte ape nas o levar a bom t ermo a sua formao, o seu duplo
car ter, ou seja, por um la do a unid a de, a harmonia e a propor o
e, por outro, a totalidade, a integrida de e a completude, no pode
t er outro fu ndamento seno aquele "todo" em que o processo se
"ar r edon da" quando chega ao te rmo. Que a obra como deve ser
e deve ser como devido ao fato de ter sido feita no nico modo
em que poderia e deveria ser feita. O processo que a form ou
unvoco, e a sua linha de desenvolvim ent o s pode ser essa, e o
mais leve desvio a leve ao fracasso , pois destri inclusive o j feito:
uma obra de arte ou feita no nico modo em que pode ser feita
ou nem mesmo levada a termo. Que a obra de arte t enha tudo o
que deve ter, nada mais e nada menos, deve-se ao fato de que o
processo que a formou no pode prosseguir m ais depois de ter
chegado a seu termo: Ele no pode interromper-se antes nem
querer prosseguir depois que a for m a se realizou. Pois no primeiro
caso a forma no chegaria existncia e a for m a o abortaria; e,
no segundo, a forma, protrada al m .d o amadu recim ento, acabaria perdendo-se e estragando-se.
A perfeio da obra de arte consist e portanto na totalidade do
processo que a formou, no sentido de sua unidade e sua totalidade
dependerem respectivamente da univocidade e da improsseguibilidade do processo de sua formao . E nisso, olhando bem as
coisas, a univocidade e a improsseguibilidade so no todo uma
coisa s. O processo unvoco no sentido de ser governado pelo
seu prprio resultado, e improsseguvel porque seu termo s pode
ser o seu fim, ou seja, de novo, seu prprio resultado. A perfeio
da obra a adequao do resultado consigo mesmo e como adequao s pode ser um resultado, a unidade e a totalidade da
formao so compreensveis sem referncia univocidade e

101

improsseguibilidade do processo que naquele resultado culmina


e se encerra.
A esttica da intuio afi rma qu e a unidade da obra dada
pelo sentimento; quer dizer: a coerncia da imagem reside no
sentimento do qual ela a representa o. O que, evidentemente,
equivale a dizer que o fundame nt o da indivisibilida de de forma e
contedo na obra artstica resid e no sentimento, ou seja, no
contedo, ainda que entendido como conte do artstico, de sorte
que seria legtimo perguntar por que no r eside antes na forma,
caindo assim de novo na vel h a disputa de con t eu dism o e formalismo. Mas possvel ultrapa ssar tal antte se quando se concebe
a obra como um processo con cludo e se cons ider a a coerncia e
unidade da obra em sua natureza de forma no sentido esclarecido.
Neste caso, a unidade da obr a se une inseparavelmen t e com sua
totalidade: a obra coerent e porque s nela o processo que a
formou poderia chegar a bom termo e atingir a prpria perfeio,
sendo tal processo govern ado por aquele mesmo "todo" em que se
realiza e ao qual consegue dar vida.
.
8. As partes e o todo na obra de arte: duplo gnero de relaes.
Este carter ,din mico da unitotalidade da obr a de arte pode
explicar as relaes ne la existentes entre a s partes e o t odo. N a
obra de arte as partes m ant m um duplo gnero de relaes : de
cada parte com as out ras e de cada uma com o todo. Todas as
partes esto ligadas entre si numa indissolvel unidade, de sort e
que cada uma ess encial e indispensvel e tem uma pos io'
determinada e insubstit uvel a tal ponto que uma falta dissolveria
a unidade e uma variao provocaria a desordem. As partes, assim
ligadas e unidas entre si, constituem e delineiam o todo: a integridade da obra re sulta da conexo das part es entre si . Mas isso
acontece porque cada part e instituda com o tal pelo todo e foi
este mesmo que exigiu e ordenou as partes de que resulta. Se a
alterao da ordem e a substituio das part es impem a dissoluo da unidade e a desintegrao do to do, isso acontece por ser o
prprio todo que preside a coer ncia das partes entre si e as faz
conspirar, todas juntas, para formar a obra na sua integridade.
Neste sentido as relaes que as par t es mantm entre si s
refletem a relao que cada par t e tem com o todo : a harmonia das
partes forma o todo porque o to do fundamenta sua unidade .
Se as partes constituem e delineia m o todo, e portanto o todo
resultante das partes e ao mesmo t em po as contm, isso se deve
a que o todo exige e organiza as partes, e portanto cada parte
contm e evoca o todo. A parte contida pelo todo s enquanto por
sua ve z o cont m, e o todo formado pelas partes s enquanto ele

102

mesmo as exigiu e ordenou. O todo se deixa constituir pelas partes


no sentido de estas j lhe pertencerem e serem por ele queridas.
Assim, s n ela s e delas pode viver, e por isso cada parte, no prprio
ato que contribui com todas as outras para compor o todo, pede o
todo e o revela, a tal ponto de se poder afirmar que o contm. Numa
palavr a , o todo quer e ordena as partes de qu e deve resultar, e por
is so contm as partes s enquanto cada uma de las o revela por
int eir o.
Ora, tudo isso se torna compreensvel s qu a ndo se faz referncia ao carter dinmico da unitotalid a de da obra de arte. O
todo contm as partes e resulta de sua indissolvel unidade s
porque ele mesmo, antes ainda de exist ir como obr a formada, as
solicito u e ordenou agindo como forma formante no decorrer da
for m a o. S porque a obra est acaba da e concluda, sua s partes,
no simplesmente j u n t a s como informe aglomerado, mas bem
con ca t en a da s e conspirando para for m ar um todo indivisvel, so,
em sua unidade, a prpria forma, que vive no s como u m todo
que resulta de seu conjunto, mas tambm como um todo con t ido
e evocado por cada uma das partes. Levar a termo o processo '
significa realizar a forma formante : atribuir a cada parte o lugar
desejado pelo todo de modo precisamen t e a conseguir que o todo
resulte da prpria ordem das partes . Fazer com que o todo seja
feito de partes que , exigindo-se m u t u a m ent e, evoquem e revelem
aquele todo que lhes governou a ordem e o arranjo. F a zer o todo
resultar das partes irradiando as par t es a partir do todo , de sorte
que cada parte esteja liga da a todas a s outras enqu a n t o cada uma
delas se acha ligada ao todo.
E eis por que saber ver a obra de arte com o tal significa no
s dar-se conta da necessidade de ca da uma de suas partes e do
nexo que as liga todas em uma unidade indissolvel, mas tambm
penetrar no corao dessa unidade par a ca pt a r o todo e v-lo
presente em cada parte. No s ver como a obra resulta das suas
partes como a unidade de um mltip lo, mas tambm ver toda a
obra como 'viven do em cada uma de suas partes. Mas tal
impossvel sem uma considerao dinmica da obra de arte, que
reponha em movimento a aparente estat icidade da forma definitiva. consegue ver a unidade da obra quem souber ver-l e as
partes "no ato" de se ligar e unir entre si e chamar-se e evocar-sei
mutuamente. A integridade da obra de arte s aparece a quem
souber ver o todo "no ato" de animar as partes, de constru-las
para si e reclam-las e arranj-las. mister, de certo modo, fazer
reviver o processo de produo, quando o j feito em cada etapa
propunha ou sugeria ou impunha o que fazer, e s era bem

103

/ sucedido porque j era "parte" daquele "todo" que, presente nele

! exigiaantecipao
da forma futura e lei de organizao operante,
os desejados e invocados "com plem ent os".
~omo

9. Extenso e perfil da obra de arte . Naturalmente, no so


apenas os traos da obra as "partes" que a com pem , mas tambm
os diversos aspectos e elementos da forma, como a matria, o
estilo, a regra, o tema. De outro modo, a forma seria entendida
como um simples perfil, como aqu ele limite dentro do qual a obra
se inclui e se expande excluindo um espao ou um tempo. A obra
tem sem dvida uma extenso e um limite, uma dimenso e um
confim, mesmo que este seja con sider a do com o incio e termo ou
como contorno. Mas esses ele m ent os, longe de in st it u ir a unitota..
lidade da forma, so antes funda dos por ela, e se inserem por sua
vez entre aquelas "partes" que so reclamadas pelo todo no prprio
ato que contribuem para con st it u-lo.
Que a extenso ou a dimen s o da obra de a rte seja intimamente exigida pelo todo evident e: a obra se exp ande no espao ou no
tempo segundo as prprias exigncias, e na medida exigida por
sua prpria organizao int er n a . Alm disso, a forma integra a si
o prprio limite, como "part e" constitutiva e es sen cial, e no s em
sua funo inclusiva, como delimitao dentro da qual ela se pode
estender e expandir-se, m as tambm na sua fu n o "exclusiva",
como limite que traa o seu perfil destacando-a do espao ou do
tempo circunstante. Como elemento reclamado pela totalidade da
forma, o perfil se torna no s excludente, mas tambm irradiante; .
como no caso da moldura de um quadro que, no ato que realiza do
modo mais conveniente a ideal delimitao qu e recolhe a pintura
em si mesma isolando-a do ambiente circun st a n te, permite ao
espao interno da pintura expandir-se livrem ent e no seu mundo
ideal, alargando-se em dimen ses espirituais infinit a s e inexaurveis. Acontece assim que o espao excludo por uma obra plstica
deve ser um vcuo, e o tempo excludo pela obr a potica e musical
deve ser um silncio, onde vcuo e silncio so pedidos pela
prpria obra porque, destacan do-lh e o perfil, deixam irradiar o
seu fulgor, e permitem ao contemplante procurar a prpria perspectiva e se recolher como convm. Eis por que na arquitetura a
preocupao com o espao fechado no chega nunca ao desinteres- '
se pelo espao excludo, e a execu o musical exige e o pblico
atento concede aquele devot o silncio de onde deve destacar-se a
realidade sonora da obra. Por isso a consistncia de uma obra
plstica no captada se n o se "percebe" o vcuo que a envolve,
nem a realidade sonora de uma msica pode ser ouvida se no "se
escuta" o silncio de onde emerge e no qual termina, do mesmo

104

modo que, como entalhes e pausas, devem ser "vistos" e "escutados" os vcuos e os silncios que a obra contm dentro dos prprios
limites.
O carter dinmico da perfeio explica portanto como
possvel que a totalidade da obra, embora no resulte a no ser
da unidade das partes, se revela tambm em cada parte individual
considerada por si mesma. Com efeito, as partes esto contidas
pelo todo, mas de modo a tambm cont-lo por sua vez. Cada parte
parte com as outras partes s por ser reveladora do todo, e seu
mtuo apelo no seno a sua irradiao a partir de um centro
comum. A prpria unidade das partes manifestao da integridade do todo, de sorte que assim como se pode chegar ao to do
percorrendo as partes e considerando seus nexos, da mesma forma
em cada parte se pode captar aquele todo que as une todas em
uma s unidade. Essa estrutura da forma permite compreender
duas qualidades caractersticas da obra de arte que es t o em
aparente cont r a ste entre si.
10. Essencialidade de cada parte: estrutura, emendas, imperfeies. Por um lado, se o todo resulta das partes unidas constituindo uma pea ntegra, pode-se dizer que na obra de arte tudo
essencial e nada indiferente ou sem importncia. No h
pormenor que se possa negligenciar, no h mincia irrelevante,
no h inpcia destituda de razo, e at a menor das inflexes
indispensvel para o efeito, ou seja, para a existncia mesma da
obra. At a impresso de que em uma obra haja partes mais
importantes que outras , por mais paradoxal que parea, simples
variante da afirmao de que,na obra tudo igualmente essencial.
Uma parte pode parecer menos importante s por uma intrnseca
distribui o de funes, imposta por aquele todo que pr eside
ntima econo mi a da for m a , e no por contribuir em menor medida
para a inst au r a o do todo. De resto o olhar verdadeir a m ent e
perspicaz, ao procura r captar cada nuance e matiz, visa no t an t o
contemplar o pormen or em si, mas sobretudo inseri- lo entre os
ou t ros, e ist o no t anto para aumentar o efeito com sensaes
indit a s, mas antes para levar em conta a sua insubstit u ibilida de
n esse nexo vivo em qu e parece no menos necessrio ao todo como
r evelador desse todo, pronto a evocar as outras par t es no prprio
ato de ser invoca do por ele .
Certamente, existe o caso de obras li t er rias de considervel
extenso que, no seu conjunto, se apresent am desiguais e descontnuas, sem que por isso se possa dizer que n o contenham poesia.
Costuma-se ento distinguir entre poesia e estrutura. Distino
muito til , quando se quer aludir a esse florescer momentneo e

105

espordico da arte num tronco que a sustm sem dela participar,


e r ecor dar que nesse caso o todo no a obra, desorganizada e no
u nitria, mas cada um dos fragmentos que a chegaram a bom
termo, cada um dos quais se mantm por si mesmo, governado
pela prpria lei de coerncia. Mas s vezes se estende o conceito
de estrutura a obras que so apesar de tudo profundamente
unitrias e bem acabadas no seu conjunto, e com isso se quer
aludir quela ordem expositiva ou quela ossatura evidente que
no parece imediatamente ditada por motivos artsticos, e que
sustm as partes poticas sem todavia poder legitimamente reivindicar a funo de organiz-las em unida de artstica. Mas bom
observar que em uma obra bem acaba da tu do reclamado e pedido
pela prpria obra, porque a obra de ar t e n o ~1ttcrotCll Scr1tp
)loXSllptuycpo{u. E aquilo que em obras de t al gnero se costuma
chamar estrutura, porque parece imposto por motivos no poticos, , quando se v bem, assumido ou melh or reclamado pela
forma que, para existir, t em necessidade daquela ossatura. E
assim como absurda a atit u de de quem se demora mais que o
necessrio nessa ossatura, como se visse a o centro organizador
da obra, da mesma forma n o convm n egligenci -la , como se
fosse parte meramente es trut ur al e impotica. Tambm ela
desejada pela forma que, em certos casos, no pode expandir-se
segundo as prprias exigncias sem esboar ou aceitar uma ordem
por assim dizer "expositiva" , e o traa para si m esm a em harmonia
com o todo a ponto de ela se fundir na integridade da forma e -se
inserir em sua organizao interna. O que bem possvel, se at
os usos de um prdio artstico so resgat a dos mas no abolidos
pela arte que soube utiliz-los e vivem ainda na forma, no para
lhe tirar seu valor artstico nem para lhe justificar a disposio,
mas para contribuir para a ordem interna e para a ntima coerncia da obra. Claro, no ser essa a or dem artstica ou a coerncia
potica da obra em questo. Essa ossatur a ser apenas um elemento superficial ou subordinado da or dem mais profunda, que
a prpria unitotalidade da forma . Ass im, o consider-la como
estrutura s tem sentido se com isso se quer reagir contra quem,
ao invs, pretender ver nela o prprio fundamento da unidade da
obra.
Alm disso, em obras muito extensas e complexas se acham,
por necessidade do andamento do conjunto, as "emendas", pontos
de apoio ou pontos de passagem ou ligaduras em que o artista atua
com menor cuidado, com mais impacincia ou mesmo com certa
indiferena, como que para se desembaraar logo de passagens
que, justo por serem impostas pela necessidade de prosseguir,

106

podem ser deixados conven o sem prejuzo do todo. Nem a


presena dessas emendas contradiz o princpio da essencialidade
de cada parte, dado que estas tambm se in ser em na economia
in t er na da forma , ou porque o todo as reclama ainda qu e em
posio subordinada, adequada sua modesta funo , ou porque
tambm nelas se pode ver o valor do art ista que, quando o
realmente, no cai no vu lgar ou n o trivial n em quando adota de
propsito um certa negligncia, ou porqu e so resgatadas e in t egradas no todo, envoltas pela aura potica que cir cu la em toda a
obra, ou ainda porque a sua prpria despreocupa da negligncia
gera aquelas pausas e aquelas para das de on de, por habilidoso
jogo de claro-escuros, se ressaltam os momentos de mais intensa
e concentrada poesia.
Ao princpio de que cada parte essen cial pode par ecer vlida
obje o o constatar-se a presena de defeit os e imperfeies em
obras de arte que nem por isso merecem ser considerada s falhas .
E a exemplificao a esse respeito poder ia ser to ampla, a ponto
de chegar a abranger toda a histria das artes. Pois o que permite
destacar as imperfeies justamen t e o princpio de qu e na forma
t u do essencial, e assim uma parte que no obedea lei do tudo
s por isso deve ser considerada de feit u osa . Nem tampouco a
unitotalidade da obra fica comprometida pela pr esena de parciais e espordicos defeitos, porque a completude in dica da como
fim a atingir justamente por aquele todo que j vive dinamicamente no decorrer de uma autntica formao. Se a totalidade da
obr a fosse esttica, bastaria um defeit o par a dissolver a unidade
e destruir o todo. Mas ela dinmica , o que significa que a obra
perturbada por alguma imperfeio n o chegou ainda a ser ela
mesma em todas as suas partes, mas a lei de organizao do
processo que a formouj age como lei de coer ncia da forma quase
completa, reunindo as partes em u nida de in dissolvel e indicando, ela mesma, as partes que no obedeceram plenamente lei do
t odo. Para imprimir obra o selo da arte, basta que o todo, ainda
que s dinamicamente, reclame as suas partes, denuncie a parte
defeit.uosa e mesmo sugira a substituio ou correo conveniente.
, E assim no basta uma falha parcial para destruir o todo, que
continua vivendo ainda que nem todas as suas partes se respondam igualmente bem.
11. A mutilao no destri o todo: destroos, runas, fragmentos. Por outro lado se cada parte contm e evoca o todo, compreende-se como possvel que, embora sendo todas as partes'
igualm en t e essenciais, a obra de arte no cesse de viver ainda que
utilada e reduzida a fragmentos, e no perca o seu valor arts-

107

tico, reconhecvel mesmo num t ronco ou num destroo e s vezes


at mesmo em uma runa. O todo que disps as partes, fazendo-as
conspirar com a sua unidade para a con stitui o da totalidade,
faz com que cada parte individual, j ustament e por ser parte
daquele todo, reclame e invoque as ou tras partes. E deste modo
no h mutilao que possa destruir o todo e suprimir o recproco
apelo das partes. E bem verdade que no se pode captar o todo a
no ser percorrendo as partes, pois essa total ida de se manifesta
atravs da cone xo das partes. Mas o vnculo que une as partes
no externo a cada uma delas, mas antes a irr a dia o de cada
parte do todo, de modo que a inteno profunda de quem percorre
as partes para a preender o t odo, ver o todo presente em cada .
parte a rec lam ar ca da uma delas e a uni-las em um conjunto.
Inversamente, dizer que a par t e evoca e revela o todo significa
dizer que cada parte rec lama e invoca as outras. O nico modo de
encontrar a presena do todo em cada parte ver cada parte no
ato de exigir as outras para se unirem entre si indissoluvelm en t e.
Eis por que, embora sendo, durante o processo de formao, cada
alterao ou substituio das partes deletria para o todo, depois
que j se deu a formao e ocorre uma mutilao, contanto que
naturalmente no chegue a destruir a realidade fsica da obra
reduzindo-a a um inerte fragm ent o ou a uma runa insignificante,
no compromete o todo. E este se deixa captar, ainda que com
maior dificuldade e de modo um tanto inadequado, atravs das
partes que sobreviveram, as quais contm ainda aquela totalidade em que estavam originaria m ente contidas, e revelam ainda
aquele todo que originariament e resultava de seu conjunto. Numa
palavra, a mutilao da for ma lhe compromete o perfil e a extenso, sem todavia destruir-lhe a integridade.
Assim os troncos das estt u a s e as runas dos monumentos da
Antiguidade escapam ao mutiladora do tempo o'" seu valor
artstico, e o olho aguado pode ver os fragment os e as runas , no
ainda restitudos natureza, animados pela idia do todo que a
se tinha realizado. Claro, no cabe diz er que essa ideal e mental
integrao seja capaz de reconst r uir as partes que faltam redelineando-lhes materialmente o pe r fil, inclu sive onde no sirvam
particulares sugestes inspir adas por motivos de regularidade ou
simetria ou analogia. Trata-se de reencont r ar a forma com uma
considerao dinmica, que capte o todo no ato de reclamar as
prprias partes e veja as partes no ato de responder ao apelo da
forma formante . E s neste sentido parece aceitvel a afirmao
segundo a qual a ao mutiladora do tempo sobre as antigas
esttuas as privou do inessencial, para lhes destacar com maior

108

evidncia a verdadeira e profunda essncia. Por haver t om ado


essa afirmao no se ntido mais material e imediato, surgiu entre
alguns escultores modernos a idia de "fazer" obras mutiladas,
um programa potico de per si no ilegtimo, contanto que no
pretenda s com isso atingir a prpria essncia da arte. A mutilao de uma esttua antiga lhe revela a verdadeira essncia s
no sentido de ser um convite mais peremptrio a contemplar, em
uma obra de arte, o essencial, que sua natureza de forma. Pois
certamente uma obra mutilada no se presta a divagaes sobre
o tema ou sobre a semelhana ou sobre a regularidade ou a
perfeio cannica, mas s revela o prprio valor se feita objeto
daquela considerao dinmica, a nica capaz de captar o val or
artstico da obra, enquanto nela percebe a forma no ato de adequar-se a si mesma. E certamente era a essa vitalidade da for ma,
evidente mesmo atravs da mutilao de suas partes, que al u dia
o maior escultor, quando propunha como prova da valida de de
uma esttua sua capacidade de resistir ao tombo do alto de u ma
montanha: demonstrao evidente da presena do "todo" e da
existncia da "forma".
A mutilaes desse tipo esto sujeitas no apenas a es cult ur a
e a arquitetura, mas tambm outras artes. s vezes, na poes ia, a
mutilao to grave que a idia do todo fica irreparavelm ent e
comprometida, no revelada mas oculta pela pequenez do fragmento. Mas mesmo aqui, por mais grave que seja a per da, nem
tudo se destruiu, e o fato de uma estrofe ou um dstico ou um verso
ou mesmo um hemistquio ser parte de uma totalidade que a se
achava atualmente contida, basta s vezes para gar a ntir que de
to pequenos e frgeis fragmentos se desprenda ainda um perfume da poesia originria. Por a se v at que ponto o fragmento
goza de u ma cer t a autonomia, concludo em si mesm o e contemplvel de per si: to vital a forma, que a marca do todo permite
parte isolada aspir ar por sua vez a ser uma t ot alidade.
12. A ltera o da matria: desgaste do material e esquecim ento
h um ano. E se ainda se lembr a que "partes" da forma so tambm
.todos os seus elementos e aspect os, ver-se- que no caso da
mutilao do perfil possve l recuper ar out r os fenmenos a que
d lugar a ao do tempo, e princ ipalmen t e o caso da alterao da
matria, que muitas vezes chega ao ponto de destruir e apagar
totalmente a obra de arte, mas por vezes se limita a estragar
alguns aspectos de sua matria fsica, sem todavia comprometer _
o todo, bem reconhecvel tambm na ap arncia assim modificada
e diversa.

109

Assim, por exemplo, na escultura as falhas na pedra, no


mrmore, no bronze e, na pintura, as transformaes qumicas
das cores e os defeitos nas telas, nos quadros e nas paredes. Caso
se pense que a matria da arte in substit uvel, e como importante para se delinear a inteno for m ativa a consistncia e a
aparncia da pedra e o vio e o brilho das cores, ver-se- que se
-per deu alguma coisa com essas alte raes , mas tambm que, a
no ser no caso de irreparveis es t ragos, a for m a no se perdeu,
mas ajuda ela mesma a reevocar de certo m odo o seu aspecto
originrio e essencial.
E aquilo que nessas artes pod e ser provocado pelo desgaste e
o estrago do material, pode em outr as artes ser causado pela fora
do esquecimento humano que con segu e tambm produzir alteraes na prpria matria. Imagin e-se o que j se perdeu em uma
lngua morta, onde o culto da tradio e a fora con ser va dor a e
evocadora da cultura nem se mpre bastam pa r a fazer reviver a
plenitude dos significados, o sentido das nuances. .o apreo pela
propriedade e sobretudo a son or idade e musical ida de da linguagem viva. E as conseqncia s que pode ter na msica o desaparecimento de um instrumento, com seu timbr e particular e sua
insubstituvel sonoridade, e tambm a perda da tradio interpretativa de certas obras. Tambm aqui a alterao e a negligncia
pela matria conseguem deterior ar a obra artstica . Mas o originrio vigor da forma consegue fazer com que a obra corroda pelo
tempo e pelo olvido manifest e ainda a totalidade de seu valor '
artstico.
13. A ptina do tempo: antiguidade e perenidade da obra.
Acontece mais de uma vez que a ao do tempo compense o estrago
da matria e d obra efeito s novos e indit os, que ela originalmente no sugeria, e que nem por isso deixam de ser.artsticos e,
pelo contrrio, acabam por lhe pertencer por uma espcie de
apropriao que os consubstanciou a si . Este o nico caso em que
o passar do tempo acrescenta obra al go que ela no possua, e
no se limita a desdobrar-lhe a intrnseca riqueza, como ao invs
acontece na sucesso das int er pr etaes, que mostram e revelam,
sempre de novo, aspectos presentes mas antes no vistos. Aqui se
trata verdadeiramente do acrscimo de elementos e aspectos
novos que a obra originariamente no possua, acrscimo que
tanto mais paradoxal por andar pari passu com uma perda e adere
to intimamente obra que esta agora no pode mais aparecer
de outro jeito. Assim no tempo grego a perda da original policromia foi bem compensada pela cndida pureza das colunas, a qual,
em nossa conscincia, se identificou de tal modo com o aspecto

110

daqueles m onum ent os, que da at nasceu um estilo, a perpetuarlhe na era neoclssica os modelos ideais.
D-se assim a ptina do tempo, que no apenas opacidade e
aspereza provocada por certas alteraes no brilho original do
colorido ou no polido do mrmore, mas tambm o aspecto de antigo
que sobrevm s obras poticas e musicais pelo inslito da linguagem e dos sons. E essa ptina, longe de velar e ocultar o valor da
obra, pode-se dizer que o aumenta, fixando-o em uma dist ncia
que atesta e confirma uma intrnseca perenidade capaz de desprender-se do aspecto originrio e desafiar as insdias do tempo.
E desse aspecto no s no se deve mas tambm no convm
prescindir, quando se deseja penet r ar o autntico valor e a ver dadeira natureza da obra, a tal ponto ela com ele se identifica e o
integra a si mesma.
E pode-se dizer que a ptina do tempo, assim entendida, tem
um aspecto imediatamente esttico, por se referir diretamente
matria da.. . arte a qual, como se disse, enquanto perde certas
caractersticas, adquire outras, novas e no previstas originalmente. Mas aderem de tal sorte obra que dela j no mais
possvel separ-las. Tanto verdade que sempre desagra dv el,
em um monumento antigo, uma restaurao por demais evi dent e,
e ainda mais uma total r eelabor a o que realce o contorno original
com novas pedras. Mas para que a ptina se identifiqu e com a
forma a ponto de conferi r-lhe um poder sugestivo novo, mister
que a alterao da matria se harmonize com o esprito da obra,
pois esta assume em si a ao do tempo apenas se em um certo
sentido a "vive", como em uma serena velhice qu e en qu a nt o tira
o vio d nobreza, pois o desgast e sofrido ao mesm o tempo que
enfrenta do.
Acontece ento que a prpria forma aceita e in tegra em si as
achega s do t em po, e inclusive os novos acrscimos, que lhe sobrev m a compensar as perdas, par ecem at inte n cion ais, reclamados e dispostos por aquele t odo de onde se irr a diar am suas partes.
Mas na ptina do tem po existe ainda um aspecto no imedia.tamente esttico, embor a t a mbm acabe por se integrar no valor
artstico da obra. Trata-se, no espect a dor, de um sentimento
composto, em que se alternam o respeit o pela fama, pelo fascnio
do antigo e a participao no culto dos cl ssicos. E todas essas
coisas, no mesmo ato em que .so suscitadas pela obra, so um
reiterado convite a contempl-la e desfrut-la, e um aspecto agora necessrio de sua validade. Sobretudo, como lembra o poeta, "a
fama duradoura e universal das obras escritas, posto que a prin-

111

cpio nascesse no de outra causa seno do mrito que lhes


prprio e intrnseco, apesar disso, depois de nascer e crescer,
multiplica de tal modo o seu valor que elas se tornam sempre mais
agradveis de ler, ainda mais que no princpio". Alm disso, a
antiguidade manifestada pela ptina do t empo e pelo inslito da - linguagem se apresenta por si mesma cheia de fascnio, ecapaz
de atrair a ateno e suscitar o interesse, com o prestgio que lhe
vem da comprovada vitria sobre o passar do tempo e do fato de
evocar uma perenidade qu e supera o tempo, embora lhe sofra
insensivelmente mas sem cessar o desgate. Finalmente o valor da
obra antiga aumenta quan do se tem a conv ico de que aproximar-se dela significa particip ar naquela mesma pietas com que
por sculos ou at milnios inteiras geraes a conservaram
ciumentamente, para des fr ut -la diretamente e garantir aos psteros a sua posse. Acontece a que a ptina estendida pelo tempo
sobre as obras antigas como que a encar n a o fsica da sua
perene validade. Noutros termos, a distncia em que a obra vista
se torna como que o s mbolo daquele valo r 'intrnseco que lhe
permite vencer o tempo e atravessar os sculos, sujeita e ao mesmo
tempo superior prpria fragilidade.
14. Esprito e corpo na obra de arte so tudo uma s coisa. O
fato de se poder captar a t otalidade da obra mesmo em partes mutiladas e at mesmo apesar da alter a o da matria, e de a
obra poder assimilar a si me sma , exploran do-a para novos efeitos,
a ptina do tempo, pode in duzir a se pensar que a obra de arte
tenha um esprito alm de um corpo, e que a sua realidade fsica
no seja seno um meio de comunicao ou a manifestao, ainda
que essencial, de uma realid a de ult er ior e mais profunda, o que
estaria em contraste com tudo aquilo que vim afirmando at aqui,
que todas as partes so essenciais obra, e as matrias insubstituveis, e a obra no outr a coisa seno a sua matria enquanto
formada .
Sem dvida, a obra tem um es prito, e bom record-lo,
sobretudo para evitar que a perfei o, entendida como unitotalidade da forma e como imodificabilidade e invariabilidade da obra,
parea conceito rido e frio, muito perto demais daquele gnero
de perfeio extrnseca, motivo pelo qual se pode dizer, por exemplo, ej se disse milhares de vezes, que uma obra no tem defeitos,
e no entanto lhe falta nervo, alma, vida, enquanto acontece que
obras cheias de flagrantes imperfeies esto intimamente penetradas por um vigoroso sopro potico. Toma-se como ponto de
referncia, neste caso, um conceito cannico de perfeio, vista
como obedincia a leis e regras, contra o qual, aps todo o roman-

112

ismo, in til ou ento suprfluo reivindicar a possibilidade de a


obr a ser artstica no s malgrado, mas justamente atravs da
iolao de normas fixadas de antemo. A perfeio da obra de
arte a perfeio da forma, na qual propriamente reside o esprito
da obra. Ou seja, a adequao da obr a consigo mesmo, que caraceriza o sucesso, a coerncia da forma pela qual o todo resulta das
par t es que ele mesmo exige, a completu de em que se conclui um
pr ocesso de formao so justament e aquilo que faz a obra autnom a e independente, capaz de "viver" por conta prpria. So,
por t ant o, a sua alma, seu esprito e vida.
Cer t a m ent e, o "esprito" da obra , aquilo que a faz capaz de
"inspir ar" um novo artista, de alcana r "vida" indepen den t e, de
re vela r uma "alma" dentro de seu corpo fsico, o "sent ido" da
obr a. E este al go "profundo, que no se pode dizer resida em um
elem ent o da obra mais que em outro, pois ao invs se acha
pr esent e em cada um enquanto es te se acha unido com todos os
out r os em plena correspondncia, em profunda solidarieda de, em
unio indissolvel. O sentido da obra no reside em seu con t e do,
em seu estilo e na sua regra individual, na sua matria ou em seu
tem a , se cada um desses elementos ou aspectos ou part es for no
digo isolado mas tambm apenas privilegia do em face dos outros.
Ma s reside sobretudo na sua indivisvel unidade, n a qual apenas
ca da um deles o que , e ele mesmo enquanto j im plica e evoca
os outros. O sentido da obra aquela unidade que liga indissoluvelm en t e uma matria enquanto form ada , u m estilo como modo
de formar, uma regra como lei de organizao, um contedo como
ener gia formante, um tema como ele ment o de formao, de modo
que, por exemplo, o estilo na verdade um modo de formar apenas
se corresponde quele contedo, adot a aquela matria, se individualiza naquela regra, assume aquele t em a e, analogamente,
par a qualquer .ou t r o aspecto ou element o, de sorte que cada parte
da mesma extenso da obra est organicamente ligada a todo o
resto. Dir-se- ento que a obra no tanto possui um esprito, como
se se tratasse de um corpo animado, mas antes o seu esprito,
noutros termos: forma. Seu esprito no algo que se deva
procurar alm de suas partes ou em algum de seus elementos
privilegiado .em face dos outros ou em um de seus aspectos
separado do resto, mas a prpria unidade das suas partes, a
prpria totalidade de seus elementos, a prpria integridade dos
eus aspectos, o prprio seu ser uma individualidade ntegra,
completa, coerente e independente.
Mas nesse caso o esprito da obra no algo diferente do seu
corpo, como se na obra fosse possvel distinguir interno e externo,

113

vida imanente e manifesta o visvel, alma interior e envlucro


exterior, pura espiritualidade e inter m edirio fsico. O esprito da
obra a organizao unitria de seu corpo, atotalidade indivisvel
de suas partes sensveis, a coerncia indissolvel de sua realidade
fsica. Pois a organizao do corpo n o algo que dele possa
separar-se, e a unidade est nas partes s enquanto unidade das
partes, e a totalidade da obra consiste a igual ttulo no seu esprito
e no seu corpo. A profunda unidade pela qual at a menor das
partes da obra responde harmnica e necessaria men t e s outras
no algo que se possa distinguir das pa rtes. E isso to verdadeiro que o nico modo pelo qu al uma par t e revela o todo no
consiste em remeter a algo que esteja alm das partes sensveis,
mas em lembrar as outras partes, ou seja, em atestar uma aliana
original, um vnculo substancial, um parent esco indissolvel a
unir as partes entre si. E desta sorte compr een der o esprito da
obra significa tornar-se espectador dessa unida de no imanente,
mas constitutiva, que no nada fora do cor po da resultante,
assim como este corpo nada fora dela. O corpo da obra no
portanto um intermedirio, ainda que necess rio ou indispensvel, para a comunicao de se u esprito . A obr a no fala atravs
de seu corpo. O que ela diz , di-lo precisament e o seu corpo, sua
presena sensvel, a sua con sistncia fsi ca , e estas no so a
manifestao de uma realida de mais profu n da e escondida, mas
a prpria realidade da obra de arte.
A impresso de a obra pos suir um es prit o alm do corpo nasce
sobretudo da possibilidade de que seu cor po tenha sido feito objeto
de uma considerao no arts tica . Parece ento que, se possvel
considerar a obra, para objetivos pr ticos, na sua pura fisicidade ,
como bloco de mrmore ou bl oco de pe dras ou mistura de cores ou
agregado de sons, existe alm de ssa r ealidade sensvel um esprito
profundo, vivendo em uma es fera de pura int er iorida de e espiritualidade. Mas essa mesma observao atesta, ao contrrio, a real
coincidncia de esprito e corpo na obr a, no s porque essa forma
puramente espiritual no pode ser mentalmente evidente a no
ser representada por uma fantasia sensvel, que delineia, ainda
que interiormente, o prprio corpo da obra, mas sobretudo porque
o corpo da obra, quando vist o em sua mera fisicidade, no
tampouco mais isso. Ele visto ento como corpo da obra s
quando a obra considerada em seu valor artstico, e a obra s se
deixa captar em sua realidade artstica quando o corpo considerado como a prpria obra. A preocupao de preservar a espiritualidade da obra de arte no pode ser de modo algum baseada
no preconceito que afirma a identidade de seu esprito e de seu

114

cor po. Na obra de arte fisicidade e espiritualidade se identificam,


e nela no h nada de fsico que no tenha um valor espiritual
nem nada de espiritual que no seja presena fsica.
-~
15. Resumos, tradues) reprodues. Mas a obra parece ter
u m esprito alm do corpo. E o que a t esta o fato de o valor artstico
da obra se perceber ainda, embora a te nuado, nos resumos e nas
tr a dues e reprodues que se podem faz er, como de resto o
mostra a mesma experincia, embora com base nos princpios de
ide n tida de esprito-corpo e da in substituibilidade da matria se
possa inferir necessariamente que a obra de arte no nem
resu mvel nem traduzvel nem reprodu zvel, pois no possvel
mudar-lhe nem a matria nem modifica r o corpo.
Certamente, resumir u m a obra literria significa per der o seu
valor artstico, a tal ponto que cost u me considerar como contr apr ova da validade de uma obra a impossibilidade ou a enorme
dificuldade de resumi-la. E no entanto , quando se trata de certas
obras, e sobretudo daquelas em que o estilo implica uma grande
im por t ncia conferida fabulao , possvel comunicar certo
sentido potico mesmo atravs de um simples r es umo. A traduo,
que muda no s a ordem das palavr a s m as at as prprias
palavras, no duplo carter de som e significado, acha-se ainda
mais exposta a perder o valor da obra, por qu e lhe m u da totalmente a matria. E no entanto o poeta j observou, e o filsofo tambm
o recordou, que a verdadeira poesia per sist e mesm o nas tradues, ou melhor, quanto mais poderosa tanto mais capaz de se
revelar mesmo traduzida, porque n a matria modificada paira
ainda um esprito de poesia, do qual ainda se pode captar um
pouco de perfume.
Claro que a reproduo, em desenh o ou em foto de uma obra
arquitetnica, plstica ou pictrica no pode de modo algum
substitu-la, pois desapareceram a vivacidade das cores, a consistncia das pedras, a grandeza natural, a terceira dimenso, e em
vez da presena viva de um objeto fsico se tem uma imagem
plida bidimensional. Mesmo assim , ela consegue revelar e
comunicar algo da obra original, e no apenas a quem se utiliza
.dessa reproduo s para se lembrar de obras j conhecidas, mas
tambm pessoa que a ela recorre para um primeiro contacto e
um primeiro conhecimento. Mas bem diferente o modo de
considerar uma reproduo, convm lembrar, quando se conhece
ou no o original: quem j conhece o original, busca a apenas um apoio a partir do qual possa redelinear com os olhos a imagem j
conhecida e um subsdio para lhe reevocar o conjunto e os detalhes. Quem ignora o original tenta representar-se uma presena
I

115

viva com a qual r evest ir o esquema que lhe est diante, e que para
ele ou ela mais uma promessa que auxlio da memria, mais
uma antecipao que espera a confirmao da experincia do que
uma imagem cuja atualidade se quer reencontrar. Sabe-se de
resto como feliz o encontro com uma obr a de arte que se conhecia
por reproduo, quando a alegria da descoberta e o sentimento de
surpresa se aliam em feliz conb io com um sentimento de familiaridade, pois a precedente familia r idade no s no impede mas
at estimula e reaviva o encant o e a a dmir a o, de sorte que se
duplica o prazer, de ver o conhecido com o novo e reconhecer nesse
novo o j conhecido. E o fato de a admira o nascer no s por se
descobrir a inadequao en t r e original e reproduo, mas sobretudo originar-se do prolonga m en t o de um conh ecim en t o j ou t ra
vez iniciado, atesta precis a m en t e que a re produ o revela de certo
modo a obra mesmo sem a pretenso de substitu-la.
Mas no se pode conside r a r nem o resumo nem a traduo nem
a reproduo como a prpr ia obra revest ida .de novo corpo. E
assim, se consegue revelar de certo modo a obra, no porque lhe
comuniquem um pretenso esprit o despoj a do da encarnao sensvel, mas porque so de cert o modo inter pr eta es com as quais
um leitor penetrante procur a traduzir e dar vida obra. O resumo
ou a traduo de uma obra literria lhe r evela m o valor artstico
s na medida em que o a u t or tentou faz er nela reviver, na outra
direo indicada pelo seu tema, a obra como ele a compreende, e
tanto melhor se sai no seu intento quanto mais aguda tiver sido
a sua penetrao e quanto mais robusto o poder da prpria obra,
pois tambm o resumo de ve ser consider a do como o resultado e o
fruto de uma leitura inter pr et an t e. E a r epr odu o de um quadro
ou de uma esttua ou de u m prdio s reveladora em virtude da
especial evidncia em que o desenh is t a, int erpr et an do, tentou
colocar certos aspectos de prefer n cia a outros, ou da perspectiva
em que a objetiva imvel e sobretudo a objetiva em movimento
tentam colocar o espectador para lh e facilitar o acesso e a compreenso da obra. E a natur eza inter pret at iva da reproduo se
mostra em toda a -sua evidn cia na arte cinematogrfica aplicada
arquitetura, onde o modo como a cmera olha para a obra
arquitetnica e a montagem das im agen s obtidas produzem verdadeiramente uma leitura aprofu n da da , que facilita aos leitores
a penetrao da obra, percorre ndo-lhe todos os aspectos, alternando as vrias perspectivas e operando aquela transposio do
espao no tempo que constitui a contemplao de uma obra
arquitetnica, e chega inclusive a compensar o espectador pela
perda que ele sofre no no viver "dentro" e "diante" da obra real

116

oferecendo-lhe novos efeitos, no s lhe revelando novas perspectivas inacessveis ao visitante, mas tambm aproximando com
imediata e expressiva evidncia os pontos de vista mais afastados,
que o espectador real s pode agrupar em sua,memria.
16. Obras de arte e coisas da natureza: sua semelhana e
solidariedade. O carter revelatrio dos resumos, das tradues
e das reprodues no compromete portanto a supramencionada
identidade entre esprito e corpo na obra de arte, porque depende
da comunicabilidade da interpretao e no da existncia de u m
esprito da obra alm do seu corpo. Tudo isso leva a descobrir um
estreito parentesco entre as obras de arte e as coisas da natureza:
tambm nas coisas esprito e corpo se identificam, e a beleza
apenas sensvel, e a realidade tem o intenso significado de u m a
presena fsica e material. Certamente, sob outros aspectos a
diferena muito grande, nem adianta demorar-se agora neste
item, para indic-lo e teoriz-lo. Pode-se no entanto dizer que
tanto as coisas da natureza como as obras artsticas so formas,
o que atesta o poder do esprito humano, o qual, capaz de fazer
com que haja produtos orgnicos e realidades vivas, pode tambm
estender os confins do reino das formas, acrescentando sem soluo de continuidade s formas naturais as inventadas pelo prprio
homem. E de sta sorte existe entre as coisas da natureza e as obr as
.de arte uma semelhana profunda, e s ela pode explicar os casos
em que elas se unem em uma feliz e admirvel solidariedade.
Como as coisas da natureza, assim tambm as obras de arte
possuem o trao de serem puras existncias, que se do inteir amente em sua presena fsica, simbolizando apenas a si m esm as,
e nas quais tudo reside na semelhana sensvel, sem rem et er a
profundezas escondidas e misteriosas. Mistrio sim a su a prpria presena ,.pr ofu ndida de e aspecto, e sua figura tem um rosto
tanto mais impenetrvel e distante quanto mais irrevogv el e
bvia for a su a realidade. Com as coisas, da mesma forma as obras
de art e possuem uma suficincia despreocupada e uma im passvel
solidez, no se preocupam em dar-se em espetculo nem anseiam
av idamente por reconhecimento ou ateno, mas ficam indiferent es e quase sobr an ceir a s em sua soberana e seren a gratuidade.
"As obras-primas so estpidas: tm um ar tranqilo, como os
grandes animais e as montanh as". Como as coisa s, tambm a s
obras de arte s se ent r egam a quem souber penet r -la s. A sua
prpria indiferena as faz capazes de se r ender a quem no quer
seno servir-se e aproveitar-se delas. Mas elas saem soberanamente intactas dessas aparentes submisses, senhoras de si mesmas e do prprio segredo, implacavelmente mudas diante de

117

quem no sabe faz-las falar e inexoravelmente fechadas a quem


no merece ter acesso a elas. E no ent an to elas todas esto sob os
olhares de todos, em uma disponibilidade t ant o mais indiscriminada quanto mais raro for o olhar que souber v-las. A sua prpria
suficincia as pode tranqilamente expor ao risco dessa presena
sem reservas, fazendo-as sair indenes de qualquer contato e
fazendo-as tanto mais inclumes quant o mais inermes e desarmadas: a vida cotidiana exibe os seus tumultos e suas misrias
diante delas, mas no chega a lhes transpor o inviolvel recinto.
Mas para quem souber compreen der a sua muda e no entanto
eloqente linguagem, a .sua prpria presena se transforma em
apelo, tanto mais irresistvel quan to menos eviden t e a um primeiro olhar. Elas se abrem ento com uma confi ana que s se pode
comparar primitiva reserva, e convidam a ultrapassar-lhes o
limiar de modo sereno e tranqilo, ou melhor, arrastam para ali
o digno espectador, aproximando-o de si e com pensa n do-o com o
prmio de inesperadas revelaes. Tendo pe rdido assim a sua
impassvel indiferena, entram em animado dilogo com quem
sabe interrog-las e escut-las, e chegam mesm o a fazer-se companheiras do homem na caminh ad a da existncia , oferecendo-lhe
o favor de um rosto sempre amigo e benvolo, e o apoio de ,uma
fidelidade indefectvel e segura . E podem ai n da t orn ar -se o ponto
de encontro de espectadores afastados no es pao e no tempo e
desconhecidos reciprocament e, de sorte que em torno dessas grandes obras se forma um pblico materialmente disperso e inume-
rvel, mas unido por laos substanciais e profundos, como de
pessoas animadas por uma devoo comum e por um mesmo amor.
Da uma ideal comunicao dos espritos, que se rene espontaneamente em torno da simple s presena de obras e coisas, cuja
permanente disponibilidade se torna ento segura promessa de
revelaes sempre novas. confort a dor a certeza o 'saber que no
mesmo lugar e a qualquer moment o nos espera a mesma coisa,
pronta a receber uma homenagem tanto m ai s gratificante quanto
menos solicitada, visvel tanto ao apressado passante de cada dia
como ao ansioso visitante estrangeiro, capaz de oferecer a quem
souber ouvi-la uma perene mensagem, que ultrapassa os continentes e vara os sculos, e liga pessoas de toda poca e raa.
Esta semelhana profunda explica como em certos casos e em
certas artes as coisas da natureza e as obras de arte se unem em
uma perfeita consonncia e numa indivisvel solidariedade. Certos conjuntos monumentais parecem fundir-se no ambiente que
os cerca e deles haurir a vida e a respirao no ato de lhes infundir
nova beleza e dignidade. Infundem ao ambiente como que uma

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resena amiga e conatural, e a se fixam como na melhor das


inst ala es, a tal ponto que parecem emergir naturalmente do seu
eio, em uma mtua familiaridade em que obras e coisas perdem
a sua indiferena para dialogar entre si e trocar reciprocamente
ealce e vigo r . Assim as pedra s da cidade edificada sobre o monte
parecem prolon gar as escarpa s e a rocha, e o perfil que se destaca
contra o cu parece invocado pelo esprito da terra, e as luzes do
meio-dia e do pr-do-sol parecem interpretar a vontade dos blocos
de pedra e dos mrm or es, e as igrejas, as torres, os campanrios
e os palcios habitam na paisagem, resplandecendo ali se m se
destacar da paisagem, lanando a suas razes e prolonga n do a s
suas linhas, agregando a si o ambiente e animando-o ao mesmo
tempo, em um feliz conbio, em que o recproco respeito se fa z um
intercmbio, e as obras no diminuem mas exaltam a n atu r eza
circunstante, e as coisas no velam nem invadem mas antes
envolvem e corroboram a obra de arte.

OS MOMENTOS DO PROCESSO ARTSTICO


17. Totalidade do processo e de cada um dos seus momentos.
O ponto de partida para a abordagem do terceiro problema a
considerao de que como a unitotalidade da obra o prprio
processo de sua formao levado a termo, assim cada mo m ent o
desse processo, pode-se dizer, contm em si todo o moviment o.
Como a obra o processo em repouso, o processo que chegou
prpria concluso, da mesma forma o processo a obr a em
movimento, a obra enquanto procura adequar-se consigo m esma.
De resto, se na obra completa cada "parte" contm e revela o
"todo", isto possvel just a m ente porque cada "m om ent o" do
processo de sua for m ao lhe condensa em si todo o "movimento".
Como a obra n o efeit o ext er n o e posterior do processo de
for m a o, da mesma forma o insight no lhe ca u sa externa e
a nterior . O insight no um estm ulo depois do qual com ea a
form a o , mas um estmulo j recebido no seio de um ato que ,
ele mesmo, o incio do processo. E este, portan t o, no comea por
um insight, mas antes comea com o um insight . O insight tal
som en te quando o processo se pe em m ovimento, ainda que logo
se perdesse e exaurisse. o prprio processo com o a caminho. O
mesmo se poderia afirmar acerca do esboo, com o germe seminal
ou a promessa de um fruto. Ou, vendo de outro ngulo, a orientao das tentativas e o projeto da obra j levada a termo. Assim,

119

todo o processo a se condensa como em um movimento que se


aproveita de um passado e antecipa um futuro,
No se podem conceber intuio, esboo e obra fora do processo
de formao , do qual so respectivamente incio, movimento e
concluso. Se vo se sucedendo ritmadamente em sucesso temporal, isto porque o prprio processo de formao se condensa
- ordenadamente sob aspectos diversos: de forma incoativa e sugestiva no insight, de forma propulsiva e a ntecipadora no esboo, de
forma conclusiva e inclusiva na obra . Pois a int u i o concepo
e germe, e o esboo projeto 'e embrio, e a obra resultado e
organismo. Insight e esboo so "momentos" do processo apenas .
enquanto so o processo em "movimento" que neles se pe a
caminho e continua, concretizan do-se como su gest o e impulso.
Mas no diferem da obra, embor a estejam dela extremamente
distantes, pois so a prpria obra em devir, de sor t e que ao mesmo
tempo a invocam e a urgem, recla m a m -n a e a prefiguram, criamlhe a expectativa e para ela dirigem os esforos.
Por isso, COIno na obra a completude a re aliza o, da mesma
sorte se pode dizer que intui o e esboo so com plet os e incompletos simultaneamente. Seu carter incomplet o geralmente
visto em sua insuficincia e, sem dvida, em confr ont o com a obra
so parciais e incompletos. Mas tambm so algo mais que essa
incompletude, pois da obra so no apenas anncio e pressgio,
mas verdadeiramente antecipa o e adivinha o; no sombras
lbeis e evanescentes, nem fragm ent os inconsi st en t es e incertos,
mas um todo em forma germin al, cuja conc ret a individualidade
j subsiste, embora exija adequ a da realizao. Por outro lado, seu
carter completo visto ger alm ent e em u m a sua pretensa isolabilidade, graas qual o insight valeria por si mesmo, separado
do processo que desencadeia , e o esboo poderia aspirar a uma
certa finalizao e definitivid a de. Mas se a intuio e o esboo
gozam de tamanha vitalidade, a ponto de poderem de certo modo
bastar-se a si mesmos, revelan do a prpria qualidade artstica,
isto se deve ao fato de mostrarem a sua intrnseca finalidade,
conterem a forma para a qual im pelem e cujo advento ho de
promover, indicarem a obra da qual todavia no so mais que
adivinhao, e se apresentarem como a prpria obra em movimento que ainda se deve adequar con sigo mesma.
Basta a mais simples experincia da arte para mostrar que
intuio e esboo no so jamais t o incompletos a ponto de no
terem uma j concreta e consistente individualidade, nem to
completos que j se possa consider-los independentemente da
.obr a em que resultaro no fim do processo. Mas esta singular

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co-presena de completude e incompletude no seria compreensvel se a obra fosse separvel do processo de sua formao e no
precisasse ser objeto de uma considerao dinmica que lhe
int er pr et e a completude como realizao . S ento se pod e ver
como completude e incompletude so a mes m a coisa vista de dois
pontos de vista diferentes, pois insigh t e esboo so incompletos
enquanto no so a forma formada, m a s so complet os enquanto
so forma formante. Incompletos, quan do vis t os como "mom en tos" do processo de formao; e complet os, se consider a dos como
este mesmo processo em "movimento".
18. Completude e incomp letude do esboo. A incomplet u de do
esboo menos evidente do que a do insight, pois natur alm en t e
menor a dist ncia que medeia entre ele e a obra concluda. E com
efeito muitos gost am de fr isar a completude dos esboos a tal
ponto que a preferem , em certos casos, das obras, sobret u do
quando o "n o acabado", ainda vibrant e com o el for m a ti vo,
parece simplesmente mais poderoso que um "acab a do" que se
resolve em mera homenagem tradio ou em simples ato de
obedincia escolar e de acadmica docilida de. Como disse algum:
"At parece que no s esboos, muitas vezes, nascendo em uma
erupo do furor da arte, o seu conceit o se exprime em poucos
golpes e que, ao contrrio, o tatear e a demasiada dilig ncia
alguma vez t ir e a for a e o saber queles que no conseguem
nunca levan t ar as mos da obra que esto fazendo. E desse modo
o vulgo aprecia mais uma certa delica deza exterior e apar en t e,
que falta alis nas coisas es senciais cobertas pela dilign cia , do
que o bom, feito com razo e j uzo, mas exteriorment e menos
polido e lixado".
Na verdade, no raro o caso de esboos que fizer a m escola e
deram ensejo a formas de arte originais e a estilos inditos,
enquanto as obras em que o artista os tinha vaza do caram no
olvido ou colheram consensos mais frios ou ganh ar a m fama menor. 'Talvez nesse jogo de rejeies e mudana de preferncias se
reflita a ao de um gosto que deliberadam ente prefere ao acabado, por vezes frio e acadmico, o no acaba do, quem sabe, mais
robusto e sugestivo. Mas no se deve exclui r a possibilidade de
um artista se mostrar, na obra, inferior ao qu e pusera no esboo,
como quando a feliz harmonia de estilo e tcnica, que presidiu
formao do esboo, se quebra na obra, em que a tcnica acaba
predominando sobre o estilo, porque a execuo perdeu seu carter inventivo e o artista se fez copiador da prpria idia. Essa
decadncia do processo de formao no de forma alguma
inslita em arte, e se assemelha a todos os casos em que o artista

121

se torna momentnea ou definitivamente inferior a si mesmo,


como quando deixa inexplorados insight s fecundos que noutra
ocasio soubera oportunamente descobrir e reconhecer, ou renega
sua obra-prima, ou refazendo-a em edies artisticamente inferiores ou confiando a prpria fama a obras menos belas e de lavra
inferior. Alm disso, pode certamente ocorrer o caso de esboos em
que o "no acabado", que no in t uit o do artista era simplesmente
o distanciamento da obra, adquira u ma sua intrnseca e impressionstica suficincia. E nesse caso n o se poderia mais. :a rigor,
falar de esboo, mas verdadeirament e de uma obra concluda e
completa, pois, malgrado a in t eno psicolgica do autor, justamente nesse aparente esboo a obra chegou a perfazer a sua
intencionalidade formativa , e pretender con tin u a r o processo
alm desse ponto significa comprometer a estvel definitividade
da forma.
~as parte esses ca sos de esboos selados com o carter
definitivo da obra, deve-se dizer que a completude do esboo no
reside em uma pretensa suficincia do no a cabado enquanto tal,
mas justamente no que lh e explica ao mesmo tempo a incompletude. Noutros termos, em seu carter orgnico e dinmico, graas
ao qual, por um lado, j um todo, e, por outro, ainda no o . O
esboo est completo enqu a n t o, sendo a obra mesma no ato de
promover o prprio advent o, se acha assinala do pela prpria
totalidade da arte, e incomplet o no sentido de qu e enquanto inclui
um passado anuncia ainda um futuro de forma. Ta m bm no se
pode interpret-lo na sua ve r da deir a natureza sem fazer referncia, de certo modo, e este seu devir de obra, ven do a resumido o
movimento e antecipado o resultado do processo de formao e
considerando-o incompleto porque a sua realidade consiste n o
criar a expectativa da obra, e completo por qu e a expectativa que
ele provoca a expectativa no de um futur o estranho e diferente
do que ele , mas de sua prpria realiza o e de sua prpria
justificao.
De resto, uma contrapr ova de que o es boo ao mesmo tempo
completo e incompleto a influnci a dos esboos sobre a contemplao da obra, quando revistos lu z da obra terminada: se
conseguem arrancar a obra sua aparente imobilidade, isto se
deve ao fato de que permitem pressagia r a mesma obra j completa, antecipar-lhe a for ma definitiva, encerrar-lhe o potencial
artstico. Numa palavr a , so a prpria obra em movimento, e
assim devem ser avaliados e int er pr et a dos. Certamente, quem
admite que a intuio est com pl et a no mesmo tempo que resplandece, no consegue captar a com plexa natureza do esboo, por

122

coloc-lo diante da alternativa ou de no poder bastar a si mesmo,


e assim no teria nada a ver com a arte, sendo antes praticamente
a sua pr-histria, ou de ser auto-suficiente, e com isso seria j a
obra completa, que deve subsistir por si s, sem necessitar de
referncia a outra coisa. Mas desse modo se perde a realidade do
esboo, cuja completude, se vista dinamicamente, no contrasta
em nada com o necessrio reconhecimento de sua incompletude.
19. Completude e incompletude do insight. evidente que o
insight algo incompleto, no preciso insistir neste ponto,
tamanha a distncia que o separa da obra, a tal ponto que insights
fecundos so por vezes negligenciados por artistas apressados ou
ocupados em outra coisa. E no entanto o insight tem uma consistncia precisa e definida: o n de fecundas possibilidades e de
claras sugestes que encerra lhe confere uma concreta individualidade e uma real completude, que geralmente cons iderada como
algo isolvel, no sentido de que um mesmo insight ou uma mesma
intuio pode oferecer-se a artistas diferentes ou receber desenvolvimentos diferentes sem perder a prpria identidade.
Mas, frisamos bem, um insight no nada fora do processo de
formao que ele inicia e desencadeia: sua fora propulsiva a da
inteno formativa que a se concretiza, e o prprio ato com o qual
se acolhe e reconhece o insight j o qualifica e constitui. De sorte
que jamais acontecer que artistas diversos se deparem com o
mesmo insight. Pois so sempre diferentes, em cada um as expectativas industriosas e os atos de recepo, governados e preenchidos pela personalidade nica do autor e por sua especial vocao
artstica. Tambm no se pode propor a um artista um insight, a
no ser supondo que ele o acolha no seio de sua vontade artstica,
transformando-o em um novo processo de formao e, portanto,
um novo insight.original e irrepetvel. O insight inseparvel da
reao espiritual e da ressonncia artstica que ele desperta no
ato adotado, de sorte que receb-lo e constitu-lo, e deixar-se
possuir por ele instituir-lhe a originalidade, e o ato com o qual
ele desperta a ateno do artista no se distingue do ato com que
este aplica o seu poder na sua prpria direo formativa.
Sem dvida, em casos de congenialidade profunda pode acontecer que um artista penetre no insight de um outro artista e, sem
nada sacrificar da prpria originalidade, consiga tirar dele as
ocultas virtualidades. Em tal caso, o esforo de fidelidade da
interpretao e o el inventivo da formao caminham no mesmo
ritmo e se alimentam reciprocamente, em um sbio equilbrio de
intuitos e num hbil exerccio de formatividade. Ocorrem ento
os casos felizes de colaborao, que se encontram na histria dos

123

fatos artsticos. Mas no se de ve aduzi-los como prova de que a


personalidade, na arte, no do au t or, m as da obra; nem representam um desmentido congnita originalida de e intransferibilidade do insight, porque, muito pelo con t r r io, a confirmam
plenamente, dado que como condio de bom xito supem uma
tal congenialidade entre autores diferentes que a sua diversidade
espiritual se compe em uma super ior com u nh o de arte e vida,
de experincia e estilo. Deste mo do, justamen t e em virtude da
irredutvel personalidade de cada autor se in st a u r ou aquela comunho espiritual e aquela afinida de artstica que permite a
colaborao.
Tambm no se pode imagin ar que um in sigh t tenha uma
pluralidade de desenvolvimen t os possveis: se a ssim parecer, no
se trata de outra coisa seno daquela multiplicida de de 'poss veis
com que o artista se acha s voltas ao fazer sua obra, e entre os
quais ele deve saber encon t r a r o desenvolvimen t o que o in sigh t
exige, aquele que permite alcanar um bom result a do e institui a
legalidade interna da obra e orienta suas tentativa s, ou ento, se
trata, no fundo, de vrios insights, ainda que par ea terem nascido
ao mesmo tempo ou em u m a mesma atmosfera, mas prenhes de
desenvolvimentos divergentes , e que somente olh a dos rigidamente em uma genrica semelha n a podem parecer igua is e iden t ificar-se. Aquilo que faz o insigh t incompleto, ou sej a, a sua distncia
da obra acabada, tambm aquilo que explica a sua completude,_
sua natureza de semente fecu n da de um unvoco desenvolvimento. E essa univocidade de desenvolvimento n o implica de modo
algum que o artista no deva fazer outra coisa seno descobrir
uma essncia j formada mas ainda escondida, como gostaria
aquele que afirma que "a obr a de arte preexist e a ns, e cabe-nos
descobri-la, como faramos por lei natural, pois ela .necess ria e
escondida", contanto que o a r t ist a sej a determinado e relativamente inventivo em seu trabalh o. Ba staria ento, segundo estes,
que' o artista procure aquele desenvolvim ento atravs de suas
tentativas, e lhe: d seqncia em suas oper a es ou, melhor, o
leve a cabo ele mesmo com sua inventiva produtividade. E essa
mesma univocidade tampou co no com prom et e o carter de infinidade do insight, como qualqu er outra obra espiritual, infinitude
com a qual todavia nada t em a ver aquela pretensa infinita
capa cida de de desenvolvim en t o: univocida de de desenvolvimento
para a obra e infinidade de aspectos so, no in sigh t , igualmente
compatveis e coessenciais como, na obra, o so a infinidade e a
definitividade.

124

20. Comunidade de insights em artistas diversos: congenialidade, originalidade, semelhana. Mas, aps ter assim firmemente
sublinhado a irredutvel originalidade e intransferibilidade do
insight, convm todavia procurar explicar como que se pode ter
a impresso que certos artistas podem ter um "mesmo" insight.
em sempre o "estmulo" para o insight tem uma fisionomia
autnoma fora do ato de acolh-lo e institu-lo em insight. P or
vezes ele escapa a qualquer anlise, por estar demasiadament e
compenetrado na prpria vida e experincia do artista, a tal pont o
que a conscincia que dele se poderia ter se resolve no ato mesm o
com o qual se torna insight e d origem obra. Mas outras vezes
definido em si mesmo, precisamente uma forma, e at mesmo
uma coisa da natureza ou uma obra de arte, cuja leitura e
interpretao por um artista se traduzem sugesto para novas
formaes. Em outros artistas a leitura dessa obra nada sugeriu,
e isso o que basta para confirmar que o nascimento do insight
uma afirma o de originalidade. Mas quando diversos artistas se
referem a uma mesma fonte, pode-se dizer que h uma comunho
no ponto de partida. A obra a mesma, e permanece imutvel em
sua perenidade, a suscitar infinitas interpretaes nos leitor es e
a sugerir infinitos insights aos artistas. De tal sorte se pode, por
este lado, afirmar que a fonte nica, sem que com isso os insigh t s
sejam iguais. Pois diante dessa obra, que no entanto perma n ece
una e idntica, as reaes foram diversas e desencadearam novas
e diversas formaes. A identidade no portanto do insight, mas
da fonte da sugesto. E isso basta, com certeza, para definir um
campo de escolh, um horizonte de liberdade, uma esfera de ao,
que so comuns a artistas diversos, e no seio dos quais a particular
reao e a pessoal recepo do artista iro definir e con stit uir o
insight enqua nt o tal.
Mas s ve zes existe uma comunho mais profun da e eficaz, a
semelh ana da ao exercida pelo estmulo originrio no ato de
rec epo que o transformou em insight. Nos div er sos insigh t s
extrados por artist a s div ersos de uma mesma obra vive ainda de
certo modo a velha obra , tecendo uma trama de parentescos
escon didos e de pr ofu n das afinid ades, e indicando uma filiao
comu m , e podemos at dizer conti nuidade, que no s no compr om et e ou suprime a origi nalid a de, mas justamen t e a alimenta
e lhe d vigor. O poder de um estmulo n ulo fora do ato que o
acolhe mas, uma vez que se a colhe o estmulo, ento ele passa a
exer cer toda a sua eficcia operativa, e suas virtualidades vm
lu z, consubstanciadas com a prpria atividade que as explora e
desenvolve. Ento aquilo que recebid o e constitudo como in-

125

sight, pode-se afirmar que suscita e desperta aquela mesma


atividade que o acolhe e transforma em germe fecundo, e at
mesmo a sustenta e conduz com as sugestes que ela mesma
capaz de solicitar e escutar. natural, portanto, que, embora no
desaparea a originalidade do artista, em sua atividade se configuram altos e baixos e inflexes e caractersticas comuns ou
semelhantes aos da atividade de outros ar tist a s que, como ele,
foram abeberar-se na mesma fonte .
O fato que tanto a escolha de uma mesma fonte quanto a
semelhana dos desenvolviment os que dela se fizeram se fundamentam em uma profunda congenialida de, da qual so ao mesmo
tempo conseqncia e confirmao, manifestao e corroborao.
De sorte que o recurso a uma fronte comum j sinal de uma
afinidade, que se aprofunda ainda mais n a medida em que as
formas derivadas se aparen t a m entre si. E isso confirma quo
pouco se devem excluir ori ginalidade e se melh ana , como se a
primeira fosse excepcionalida de ou extravag ncia e a segunda
impersonalidade. O fundam en to de ambas o mesmo, e a
espiritualidade da pessoa, que no cessa de ser original se se
assemelha a outros por nat ur al ou adquiri da congenialidade.
Toda a questo deve reduzir-se personalida de de cada artista,
como se pode claramente ver pela a itude que muitas vezes os
artistas assumem diante das obras de outr o durante o processo
formativo da prpria obra. H quem delibera dament e evite olhar
obras distantes do prprio es tilo, e tente antes cercar-se de obras
congeniais, de modo a viver em um ambiente propcio ao advento
da prpria obra, em que nada venha a perturbar com apelos
estranhos a direo de seu trabalh o. E o olh ar, pouse onde pousar,
poderia encontrar 'v ozes amigas e incentivos afins a confirm-lo
em seu intuito. Mas tambm existe quem no goste de examinar
obras semelhantes sua, para evitar que as sugestes que ele
espontaneamente dali poderia inferir lhe tomem a mo, e ele
venha a reconhecer o prprio intento naquilo que j foi executado
ou a imitar aquilo que deveria por assim dizer ter-se produzido
por si mesmo. As duas atitudes se opem, mas obedecem a um
nico fundamento: de um lado, prevalece a conscincia de que a
originalidade do insight irredutvel e no pode ser perturbada
pela obedincia a sugestes congeniais, que devem ao contrrio
ser procuradas e desejadas; do outro, predomina a conscincia de
que o estmulo recebido no in sigh t opera com grande eficcia na
prpria atividade do artista, sem com isso necessariamente forla ou contrari-la, mas, antes, espontaneamente corroborando-a,

126

t nto mais ident ifica n do-se com ela qu a nt o mais originalmente


c ngenial for o artista com sua fonte .
21 . Totalidade concreta do insight. Concretamente, dizer que
o insight completo significa qu e ele j u m todo, embora de
fo: ma apena s ge r mi n al, e se a tualm ent e n o contm todas a s
ps rtes e to dos os aspectos e ele ment os da for m a, todavia j os
e oca e pede, os antecipa e predispe, sugere e atrai. Qualquer
c isa, por mnima e irrelevante que pa r ea , pode tornar-se um
insigh t , e no momento em que se apresent a como tal, j surge a
to t alida de da arte, com o impulso a configur-lo em todos os
a pectos que a pura formatividade exige. H quem fale de uma
1;< . . ancha" colorida, de onde se pode tirar a imagem por ela sugerida e n ela condensada; ou do "pr im eir o verso" de uma poesia que
pede para ser posto em um todo adequa do; ou de u m "acidente"
o curso da im pr ovisao musical, que solicita o prprio desenvolimento; ou da "forma" e das "vei as" de um bloco de mr m or e que
. spiram o perfi da esttua; ou tambm ainda de uma "aura
usical" ou de um "ritmo" particular que, em muitos poeta s, o
pr im eir o germe da obra, anterior at mesmo descoberta das
alavras e que, convenient emente desenvolvido, presidi r orgaizao do poema, dispondo suas partes e envolvendo todo o seu
corpo em contnua musicalidade; ou de u m a "imagem-sm bolo"
que. rem si pobre, est pejada de sentidos ent r elaa dos e referncias fecundas ; ou, como recentemente se disse, de um "m it o" que
precede a figura contendo-a, como smbolo misterioso e esttica
intuio que so o viveiro e o foco central das imagens a combin a r
na viso e no discurso da poesia; seja como for, por mais pobre,
truncado, incompleto que seja o insight em sua r ealidade liminar,
todavia elej est prenhe de todos os aspectos essenciais da arte,
e caber ao artista procur -los, encontr -los no cri a t ivo esforo da
produo.
Em sua individuao concreta e total, o insight j contm, ao
menos por sugeri-los ou imp-los, os el emen t os do processo de
formao de onde h de resultar a obra: a int en o formativa e a
matria, o esprito e o estilo, o tema e a regr a de formao, a
reclamar-se, procurar-se e exigir-se reciprocamente. O insight
semelhante a uma nebulosa em que j se anuncia a constelao,
um ncleo em torno do qual se agrupam os componentes essenciais, uma cristalizao na qual os diversos elementos vo procurando o seu lugar, um conjunto orgnico e seletivo, que exclui e
rejeita na medida em que assimila e adota. Um sentimento, um
ideal, um costume, uma experincia de vida e pensamento no so
em si insights artsticos, mas podem tornar-se insights quando se

127

fazem vontade de forma e solicitam a defin io de sua voca


formal e reclamam uma matria para manipular de certa maneir a , e impem problemas artsticos, propondo ao mesmo tempo a
soluo para eles. Tambm no constituem um insight artsti 0,
de per si, a gramtica ou a sintaxe ou o lxico de uma cert a
linguagem, a estrutura de uma for ma ou de um gnero ou de um
estilo, a natureza e a atividade de uma certa m atria, m s
tornam-se insight quando a energia formante de uma espir it ua lidade concreta que se fez modo de formar consegue tirar da pa a
fins exclusivamente formativos possibilidades e sugest es e propostas que promovam o nasciment o da form a . At um moti o
prtico ou utilitrio pode ser um insight artst ico, mas torna- e
tal quando uma precisa vontade de arte sabe fazer germinar d '
uma possibilidade de forma , adotando-o em um processo no qu I
ele se traduz na lei interna de organizao da obra a fa zer.
Deste modo se compreende como que qualquer coisa se pod e
tornar insight para um artist a consciente: bast a que sob o vig
de seu olhar formativo ele se torne o catalisador dos elementos da
arte, o ponto de encontro dos aspectos da formao, a focalizao
da intencionalidade form ativa . Pouco importa como surja o insight: quer se trate de um sentimen o realmente experimentado,
de uma emoo vagament e imaginada ou sonhada, de uma misso
religiosa ou moral ou poltica a desempenhar, de qualquer tarefa
ocasional a cumprir, de uma concepo da vid a que se h de
manifestar ou difundir, de um a necessidade de efuso e comunicao de uma sensao fugaz e lbil e mesmo assim fecunda , por
estar pejada de sentidos simblicos, de um tema em si fascinante
e atraente, de uma impresso fecundada pela memria e densa
de recordaes vividas, de uma associao de imagens dotada de
particular intensidade e concentr ao, de uma experincia que
transpe mataforicamente o sentido de uma vida inteira tornando-se o seu centro, de um feixe de re miniscncias literrias revigoradas por uma experincia diretamente vivenciada; quer se
trate de um metro ou de uma rima que se h de submeter prova,
de um ritmo que com sua musicalidade sugira uma atmosfera
interior ou evoque um contedo espiritual ou simbolize uma
experincia de vida, de uma palavra ou de um lindo verso ou de
"farrapos de frase" procura de um cont ext o onde se colocar para
ganhar maior realce, de uma nova tcnica narrativa que se h de
experimentar para lhe avaliar a adequao vocao formal da
prpria espiritualidade, de formas ou gneros ou estilos que se
renovam e procura de nova justificao em espritos novos, de
um sistema harmnico do qual se possam extrair efeitos in ditos

128

impensados que transponham para o plano da arte novas formas


e vida, da especial natureza e a consistncia e resistncia e um
ouquinho de certos materiais plsticos ou de construo, e de
odos os outros infinitos aspectos ou acontecimentos ou acidentes
qu e inerem matria da arte, vista em sua virgem virtualidade
ou no peso de sua tradio artstica.
22. Problemas tcnicos e contedos espirituais se invocam
m utuamente. De maneira particular, no se pode admitir a exclusiva prioridade dos "motivos expressivos" sobre os "problemas
tcnicos" ou vice-versa, pois ambos s o so em um grupo indissolvel, em que o artista no pode converter em estilo a prpria
espirit u alidade sem se pr problemas tcnicos, nem pr-se problemas tcnicos sem estar animado pelo desejo de inven t ar um modo
de formar em consonncia com a prpria personalida de. Por isso,
quem exclui o poder sugestivo e in spir ativo dos "probl em a s tcnicos e formais" esquece que um motivo espiritual ent r a na esfera
da arte apenas enquanto tende a determinar para si uma vocao
for m al, evocando um estilo para formar uma matria e que por
conseguint e bem possvel que recipr oca m ente um m otivo meram ente estilstico invoqu e e exija e sugira motivos espirituais
con geniais e harmnicos, em que h de encontr a r a prpria
ju stificao e aplicao. E quem admite que os problemas tcnicos
se apresentam por si, no somente propost os m as impostos pela
matria da arte e por uma linguagem que se vai desenvolvendo
por conta prpria, esquece que a fora sugestiva da matria
despertada por aquele mesmo olhar artistica mente formativo que
por sua vez se abre para lhe acolher e aceitar as sugestes.
Alguns afirmam que' no existem problema s tcnicos fora da
obra de arte individual, e que a arte no pode tomar como ponto
de partida motivos estilsticos ou sugestes formais, pois o motivo
inspirador se deve oferecer por si a pr pr ia "forma", de outra
maneira existiria uma defasagem entr e "for ma" e "contedo", e a
obra falharia . Porque se "aplica" um estilo que vem de fora, e que
no brota da ntima necessidade de uma inspirao ideal que se
faz contedo artstico. H tambm quem afirme justo o contrrio,
ou seja, que na arte a novidade brota de solues dadas a proble-mas tcnicos que aguardavam soluo e foram postos pela prpria
evoluo da linguagem artstica, e o artista -tenta determinadas
"expresses" s quando o aspecto "tcnico" em que estas devem
traduzir-se se tornou possvel. Desta sorte, certas possibilidades
expressivas e certos contedos espirituais nascem no preciso momento em que no desenvolvimento da linguagem e da tcnica

129

se apresentam certos aspectos formais e certas possibilidades


estilsticas.
claro que ambos os pontos de vista coincidem em admitir, e
com razo, o princpio da necessria adequao de "forma" e
"contedo", mas eles se distinguem n o sentido de que o primeiro
acentua o fato de o "contedo" ter que se dar a si mesmo a prpria
"forma", nascendo para a arte s quando gerou a prpria imagem
e ganhou corpo, e o segundo prefere sublinh ar o fato de a "forma"
poder evocar um "contedo" em que encont r e adequada justificao. E se o contraste for s es te, mais que possvel a conciliao
dos pontos de vista, pois na realid a de n o se trata seno de dois
casos, diversos mas amplament e atestados pela experincia artstica, em que se desenrola e pr ocesso artstico, que sempre toma
como ponto de partida um insight, o qual pode ser um motivo
espiritual no ato de invocar o estilo, a matria e a regra com a qual
se h de operar como ene r gia formante, ou ainda um motivo
estilstico no ato de solicit a r uma espiritu alida de para assim
precisar a prpria voca o formal.
23 . Linguagem, tcnica e matria. Mas o ver dadeir o contraste
mais profundo e radical, no sentido de que o prim eir o ponto de
vista exclui que a matria possa por si mesmo propor ao artista
problemas tcnicos e lhe sugerir determinados processos de for mao, pois ela no existe for a da obra concreta e completamente
criada no prprio ato do nasciment o da obra acabada; e o segundo
afirma que a linguagem ar tst ica evolui, e es se processo de evoluo separvel por abstra o das obras singular es, e o artista se
encontra cada vez diante dos resultados dessa evoluo, que lhe
impem problemas que toca a ele resolver. E aqui o contraste de
fato insupervel, e gera grave problema, do qual no possvel
desvencilhar-se a no ser resolvendo os conceit os de "linguagem"
e de "tcnica" no de "matria", no sentido que antes tentei definir,
como tal que, prenhe de uma tradio de manipulao artstica,
torna-se de caso para caso mat r ia de arte s no ato em que
adotada por uma inteno format iva que a ele se incorpora, mas
conservando uma independncia prpria, que o artista h de levar
em conta para levar a bom termo o seu trabalho. E esse ato de
adoo no cria nem tampouco sofre a matria, mas a constitui e
a interpreta ao mesmo tempo, no sentido de a constituir como
matria artstica apenas se nesse entrementes lhe sabe interpretar a natureza justamente por levar a obra a bom termo e constitu-la como matria artstica.
Dito isso, quanto aq primeiro ponto de vista se deve observar
que verdade que a matria artstica s tal na obra e no processo

130

e su a formao, do mesmo modo que a linguagem s existe como


a na boca de quem fala. Mas igualmente verdade que a matria
o "cr ia da" pelo artista, da mesma maneira que a lngua no
, cria da" pelo falante, pois, muito ao cont r r io, s vezes ela que
a por ele e nele, e at "pensa" para ele, a tal ponto que se pode
izer que fala bem quem sabe fazer "falar" a lngua. Mas nem por
so se pode dizer que o falante seja menos original e inventor.
rata-se antes de uma adoo que, enquanto d artisticidade
atria e faz a lngua falar, cuida de interpretar-lhe e estudar-lhe
a natureza e sobretudo as tendncias, que so o que so, e no se
odem forar arbitrariamente, e s quando secundadas se tornam
possibilida des fecundas. De sorte que a matria e a lngua maniest a m sua independncia justamente na ado o que delas se faz,
enqu a n t o se desenrola a fala e enquanto est em cu r so a formao
da obra de arte. E se as coisas se passam assim, muit o possvel
ue o artista saiba deixar-se inspirar por sua matria , que ele
in daga e perscruta no apenas no cu rso de uma for m a o j
desen ca dea da, mas at antes que nasa o insight, naqu el e ativssi m o estgio preparatrio que o exerccio, onde ver da de que
no existe ainda a inteno formativa, mas j a tua a fecunda
expect at iva que lhe promove e atrai o advento. Isso acontece, por
exem plo, quando o artista inventa os m et r os e ritm os e formas e
gn er os, antes ainda de corporific-los n a obra, e a mesma aplica o que pe nisso gera as sementes das obras qu e ali encontrar o a adequada elaborao e a congenial musicali da de; ou como
quando escava na natureza da lngua, e lhe ev oca possibilidades
indit a s e imprevistas, mas por assim dizer invoca da s e esperadas
por sua realidade tcnica e consolidada , e a subm et e aos prprios
objetivos sem contrariar o institudo, e a renova com um el que
parece inspirado por sua prpria realida de em movimento.
Olhando as coisas agora do segundo pont o de vista, convm
observar que verdade que sem uma certa matria e, portanto,
sem uma determinada tcnica ou uma determinada linguagem,
certas intenes formativas jamais su r giri a m, de sorte que o
artista dever prestar o mximo de ateno aos problemas tcnicos, comum constante trabalho de estudo da matria da prpria
arte e da interpretao estilstica das obras de outros artistas e
de exerccio por conta prpria. Mas no se pode tambm negar
que a matria, a linguagem e a tcnica no possuem uma evoluo
separvel das obras de arte, de sorte que os problemas tcnicos
no so nem propostos nem muito menos impostos ao artista, mas
s ele mesmo que os faz emergir da matria que ele estuda ou
lendo outras obras ou exercitando-se por conta prpria ou j

131

formando a obra. De sorte que, quando se nota que um artista no


procura formar um certo contedo a n o ser quando se tornou
possvel o aspecto tcnico correspon dente ; n o se quer aludir
seno possibilidade de certos aspecto s da matria e certos
motivos estilsticos, considerados de um ponto de vista formativo,
se mudarem em problemas tcnicos, no ato de se tornarem insights, e de modo algum se deveria pensar em algum determinismo que predestine certos resultados com bas e em certas condies,
porque em cada caso essas correspon dn cias so encontrveis
somente post factum, como resp ost as precisas e verdadeiras a
perguntas que se soube fazer emergir e a solicit a es no sofridas,
mas por sua vez solicitadas.
O insight nasce portanto sempre de um "encontr o" afortunado
entre uma espiritualidade que assume atitude formativa e uma
matria que anda procura de sua prpria vocao formal, que
seja a primeira a evocar e a sugerir a segunda ou vice-versa, e isto
em virtude daquela essencial embora germin aI totalidade do
insight, indicada por uma considerao dinmica da perfeio
artstica.

132

IV. EXEMPLARIDADE DA OBRA


DE ARTE

EXEMP LARI DADE E IMITAO


1. Exemplaridade do xito e operaes imitativas. caracterstica de toda obra que tem xito a capacidade de se tornar
critrio de apreciao e de juzos de valor, tornando-se estmulo e
norma de novas obras. Por um lado, uma operao particular m en.te bem sucedida convida a julgar por seu metro os result a dos de
ope raes semelhantes. O cot ejo se apresenta por si mesm o, e no
fcil subt r air-se evi dncia das comparaes implcit a s no
prprio fa to de o xito emer gir sempre, superando-a, de uma srie
de oper aes que falhar am e de tentativas frustra da s. Por outro
lado, toda obra bem sucedi da tambm se caracteriza pelo fato de
cada um, tendo que resolve r um problema anlogo quele que nela
encontrou uma feliz soluo, dela se aproxima para a encontrar
orientao. E , tendo que efetuar deter min adas operaes, espontaneamente pro cura imi t ar o exemplo de memorveis sucessos
nesse gnero de atividades. E de tal modo sugestivo o exemplo
do xito qu e, mesmo quando no se precisa agir nesse campo,
sente-se todavia quase a tentao a faz-lo, como que arrastado
pela excelncia da forma , que com sua prpria perfeio estimula
a emular seu bom xito.
Numa palavra, a forma no se limita a exigir e obter reconhecimento, mas se torna o ponto de referncia e o termo de comparao dos juzos que se proferem acerca de outras formas. E alm
do mais suscita e desperta depois de ulteriores formaes que nela
se inspiram, e dela recebem orientao e conselho, e desejam
igualar-lhe e prolongar-lhe a perfeio, adotando-a como regra e

133

farol. E nessa capacidade de estimular propsitos operativos e


regular as suas respectivas realizaes consiste a essencial exemplaridade da forma.
'
2. Exemplaridade da obra de arte e imitao artstica. A obra
de arte, em sua natureza de forma pura, possui ento eminente
caracterstica de exemplaridade. Mas pode acontecer que a obra
de arte' no s consiga fundar um gosto, determinando num
pblico certa expectativa mas alm disso suscite concomitantemente uma ulterior atividade artstica, for n ecen do-lh e , alm de
insights e sugestes, tambm r egra s e mo dos de agir, capazes de
instituir entre as obras uma r eal continuidade, ist o algo atestado
pela experincia dos fatos art sticos . Consta t a -se, mas difcil
explic-lo, como o prprio Kan t foi levado a dizer: sabe-se wie
dieses mglicli sei, ist sch wer zu erkliireti (com o ist o possvel no
fcil de explicar).
Antes de mais nada, no fcil explicar com o a obra, de per si
nica e irrepetvel, poder tornar-se um model o. Ela est encerrada, concluda, e o movimen t o de sua forma o no pode ir mais
adiante, sua lei rigorosamen t e individual e prpria, de sorte que
a sua prpria perfeio, que se adequaciona n o a uma lei superior
e extrnseca, mas unicament e a si mesma, excl ui que ela possa se r
retomada, prolongada e desenvolvida ainda mais. Alm disso , no
fcil explicar como que uma operao que to m a por modelo
uma obra de arte preexistent e poderia ser artstica: essa ulterior, .
atividade, se verdadeiramen t e formativa, deve ser nova, e no
ter nenhuma outra lei sen o a prpria regr a in dividu al, de tal
sorte que no pode, de form a alguma, ligar-se obra precedente.
E todavia, apesar de t odas essas dificulda des intrnsecas, a
histria de todas as artes manifest a com inegvel evidncia que
mais de uma obra particularm en t e bem feita se to rnou modelo
exemplar e encontrou na ope r osida de 'de artistas que vieram mais
tarde uma continuao propr iam ent e dita. Isso se pode ver no
tanto a partir dos explcitos program a s de artistas que propositalmente quiseram conformar a pr pria atividade de autores
declarados exemplares, mas sob re tudo a partir da real continuidade que liga entre si artista s div er sos e os congrega em uma
mesma escola, em um mesmo estilo ou idntica tradio. E tratase precisamente de estabelecer com o que isto possvel: como
que uma obra particularmente bem feita abre caminhos que
artistas novos sabero percorrer, continuando por uma estrada
balizada e ao mesmo tempo dando a insubstituvel contribuio
da sua prpria originalidade.

134

3. Con dio de exemplaridade da obra de arte: a universalidae da forma singular. Se uma obra pode se torna r exemplar, isto
e deve ao fato de ser a forma, em sua perfeio, universal e
singular ao mesmo tempo, e no poder a sua universalidade
eparar-se de sua singularidade. A obra de arte como deve ser
e deve ser como , e no tem outra lei seno a sua regra individual,
e sorte que nela tudo uma coisa s, individualidade e legalidae, determinao e regularidade, ser e dever ser; noutras palaras, singularidade e universalidade. A obra singular porque a
ei que a governa nada mais nada menos que sua regra indiviual, e universal porque sua regra individual verdadeiramente
a lei que a governa. A obra, numa palavra, como lei do processo
de que resulta, universal em sua prpria singularidade: sua
regra vale s para ela, mas justo por isso universal, no sentido
de ser a nica lei que se deveria seguir para faz-la. A universalidade da obra de arte portanto a universalidade daquilo que
nico e ir'repetvel: a legalidade que a forma impe a si mesma
no curso contingente e precrio de sua formao, e a ntima
necessidade da estrutura em que ela atravs de um processo de
tentativas acha organizao estvel e definitiva.
Mas essa universalidade tem dois aspectos, conforme se veja
do ponto de vista valorativo ou operativo. Do ponto de vista
valorativo, ela a validade da obra de arte: sua omni-reconhecibilidade, ou seja, sua capacidade de ser julgada e apreciada, seu
poder de exigir e obter o reconhecimento que lhe cabe. N a ordem
dos juzos de valor, o fato de a universalidade da obra de arte ser
inseparvel de sua singularidade faz com que o critrio dos juzos
que se proferem sob re ela no possa ser exterior a ela: a prpria
obra o fornece no ato que reclama o assentimento e cabe ao j u iz a
tarefa de saber considerar a obra de modo que ela lh e revel e o
critrio com o qual deseja ser julgado.
No plano operativo, a universalidade da forma singular
precisamente a exemplaridade cuja natureza se buscav a. A apreciao de uma obra de arte deve ser o atestado de sua univer salidade. .Ma s qu ando se considera essa universalidade a pe n as de um
. pon t o de vista ope rativo, ento a obra se mostra como exemplar,
e o modo com o ela foi feita se to rna paradigmtico e, embora n o
sej a em si mais qu e uma r egra individual, em virtu de de sua
int r n seca legalidade, suscita posterior m ent e u m a srie de repeties e im it aes, que o con sider a m com o prin cp io regulador de .
uma atividade ul t erior. Mas para que a universalidade se mostre
na sua autntica natureza, que deve ser a da inseparabilidade da
prpria singularidade da obra, preciso que essa legalida de seja

135

'.

I
I

vista como lei em ato, como norma interna de um processo, como


um modo de fazer, inventado no curso da operao. mister que
ela seja posta em referncia com a obra singular da qual lei, com
o problema particular que soluciona, com a operao concreta da
qual regra individual. Somente assim pode ela assumir aquela
eficcia operativa que institui a obra em sua exemplaridade.
A obra de arte pode, portanto, tornar-se um modelo somente
se for considerada no ato de regular o prprio processo do qual
resultou: o que lhe constitui a exem plarida de no sua regra
arbitrariamente extrada de seu cor po, mas a eficcia operativa
de sua regra, a qual se most ra ap en a s com a considerao dinmica da obra: a regra, como operou s no mbito desse .in su bst ituvel processo de formao , pode assim oper ar ainda em novos
processos, contanto que n o se traduza em termos de abstrata
"aplicabilidade". Somente assim o el formativo, graas ao qual a
obra chegou a bom termo e triunfou da ameaa de fracasso
intrnseca tentativa, vive ainda, poderosa e eficaz, em seu xito
e perfeio, e prolonga o seu mpeto depois de acabada, como que
solicitando e reclamando uma nova atividade, que lhe d continuidade, aceitando ser por ela guiada e re gula da.
4. Imitabilidade e inimit abilidade da obra de arte. Deste modo
que se pode compreender como a obra se pode tornar exemplar,
embora esteja concluda e seja irrepetve1. Vis t a em sua imvel
completude, a obra absolu t a m ent e inimit vel, mas se essa
completude se dinamiza nova m ent e no processo que levou a bom
termo, ento a obra mostra o segredo operativo de sua formao,
e se apresenta em uma inimitabilidade fecu n da e praticamente
infinita. A obra de arte inimitvel e imit vel ao mesmo tempo :
como resultado alcanado, conclui um processo acabado e definitivo, e por conseguinte irrepetvel; como um movimento, mesmo
concludo, mostra a eficcia operativa da prpria regra e, por
conseguinte, abre caminho, traa um sulco, esboa um programa,
delineia uma possibilidade.
Inimitvel, por irrepetvel; e imi t vel, por exemplar, a obra de
arte, enquanto concluda na sua com pl et u de definitiva, no engloba o trabalho de quem, considerando-a na sua imvel perfeio,
no pode propor-se a no ser repeti-la, reproduzi-la, copi-la. Mas
como que superada em si mesma na sua tenso para a realizao,
penetra dentro da atividade daquele que, tendo-lhe percebido a
lei operativa, a assume como o modelo das prprias formaes . Se
a obra prope como modelo sua prpria completude imvel, a
imitao que da advm no passa de repetio, reproduo, cpia;
em suma, dada a irrepetibilidade da obra de arte, trabalho no

136

artstico. Mas se a obra prope como exemplo o prprio movimento


e formao no ato de se regular por si mesma, ento a imitao
ue da advm formativa, porque se constitui pela conscincia
a ir repetibilida de da obra de arte.
Na obra de arte, por conseguinte, ini mit abilida de e imitabilidade no apenas no se excluem, mas a o con t r r io se constituem
e garantem reciprocamente, a t al pont o qu e a imitabilidade da
obr a de arte somente adquire o seu ver da deiro significado median t e a conscincia de sua inimitabilid a de e vice-versa. A verdadeir a exemplaridade da obra a que implica, no imitador, a
con scincia de sua irrepetibilidade, e isto s possvel, ainda,
at r avs daquela considerao dinmica da obra, a qual no lhe
separ a a universalidade dasingularida de e a regra do seu movimen t o de formao .
5. Condio da im itao ar tst ica: a congenialidade. Assim
como para explicar a possibilidade de a obra artstica t or n ar -se
um modelo mister que na sua complet u de se possa encont r ar de
novo o movimento originrio, de modo que a sua r egra de for m ao
revele a prpria eficcia operativa, da mesma sorte para explicar
a possibilidade de uma nova formao apresentar como modelo
uma obra preexistente, mister que sua originalida de seja de tal
monta que no exclua a ligao a obras precedentes, mas antes
delas se alimente e chegue at a derivar -se, e que nela as cadn'cia s e as inflexes que do continuidade obra anterior nada
tir em originalidade da nova form a o, mas ant es a alimentem
e a promovam.
Ora, o tipo de originalidade que no s no exclui que se
retome uma atividade preexistente, mas at se consiga dela tirar
vantagem, e mesmo se procure essa atividade para dela se nutrir,
o caracterstico de congenialidade. A exper in cia da vida de
relao mostra que na congenialidade a origin alida de no suprime a semelhana, e a semelhana supe a originalidade, a tal
ponto de poder at acontecer que se perca a prpria autntica
originalidade, para cair na impessoalidade da conveno, justamente quando, enfastidiado por assemelhar-se a outrem, o artista
se esfora para diferenciar-se dele, ou seja, diferenciar-se de si
mesmo. Essa semelhana caracterstica da congenialidade
aquela que abre a originalidade a acolher, ou melhor, a solicitar
a influncia de atividades e obras preexistentes, com o que a
originalidade, longe de ser eliminada ou diminuda ou talvez
comprometida, se refora no seu prprio intuito e se confirma na
prpria direo. Basta um olhar experincia comum para se
certificar que muitas vezes acontece imitar aquilo que teramos

137

por assim dizer produzido ou ento produzir aquilo que teramos


cert a m ent e imitado: a congenialidade prope situaes afins,
exigncias semelhantes, problemas prximos, solicitaes comuns e, por vezes, a diferena entre o invent or e o imitador no
depende seno do fato de que aquele chegou primeiro a uma
soluo que vai tambm ao encontro da operosa expectativa do
segundo, de sorte que uma aparente difer ena de qualidade tende
a desaparecer em uma mera quest o de tempo. Os casos em que
produo e imitao se imbricam a tal ponto que parecem desaparecer uma na outra so uma prova de que nem sempre imitao
e originalidade se excluem, e que a primeira pode ser o caminho
atravs do qual a segunda con siga no apena s manifestar-se mas
tambm exercitar-se.
Alm disso, na arte a congenialida de serve para explicar como
uma operao artstica pod e ser original e imit ativa ao mesmo
tempo. O propsito de imit ar uma outra obra su r ge dentro de um
ato original e independente: a exemplarida de , embora intrnseca
obra de arte, no age a no ser no seio do ato que a reconhece,
e este certamente um at o de escolha, uma adeso livre, um
consenso autnomo, que sabe encontrar ori en t a o a partir da
obra escolhida como modelo s enquanto segue o prprio estmulo
e o prprio propsito. Sem dvida, alm dos casos em que a
imitao j comea no prprio ato de escolha, existem casos em
que a obra impe to peremptoriament e a prpria exemplaridade
que ela mesma suscita a escolh a . Mas olhando bem a situao no
diferente: quer seja a congenialida de que ju sti fique a escolha ou
a escolha que institua a congenialida de, os dois termos sempre se
acham indissoluvelmente unidos. Pois encont r a r um modelo implica sempre, no fundo , encont rar o prprio modelo, e mesmo que
seja a exemplaridade que se imponh a pedindo a imitao, trata-se
ainda de um encontro feliz , em qu e a congeni alida de opera antes
de ter tomado conscincia de si e se revela no prprio abalo
despertado pela obra exemplar . E m t odos os casos, o ato de
consenso que reside na base da imitao um ato de escolha que
pressupe uma espiritualidde. E esta, em busca do seu prprio
modo de formar, por ntima congenialidade o encontra em um
estilo preexistente, em modo s de fazer j inventados, em obras j
feitas.
Portanto, a exemplaridade da obra no age a partir de fora ,
como que causando uma nova operao fora de si, mas em virtude
da congenialidade opera dentro de um ato de reconhecimento e de
consenso, com o qual o imitador se aproxima da obra pr eexist ent e,
e n o s lhe permite mas a obriga mesmo a dirigir e orientar a

138

nova formao . O imi t a dor, longe de sofrer, uma escolha, fez a


escolha; longe de se deixar determinar, solicitou do seu modelo
orientao e conselho. Se a obra exerce sobre ele uma influncia,
porque ele mesmo a induziu a exerc-la. E exemplaridade e
imitao caminham pari passu, e no se pode afirmar que a ,
primeira seja fundamentada pela segunda ou a segunda suscitada
pela primeira, a no ser no sentido de a exemplaridade deslanchar
a imitao no mesmo ato de a reconhecer e recorrer a ela. Pois a
forma, embora seja de per si exemplar, todavia suscita a ps si
uma srie de outras formas somente se houver um feliz imita dor
que saiba lhe interpretar e captar a exemplaridade, e a oper a tividade do imitador desencadeada por aquelas mesmas formas
que soube considerar como exemplares.
6. Originalidade e continuidade. Mas se verdade que a
exemplaridade s se pode compreender a partir de um ato de
consenso, tambm verdade que ela, intrnseca obra, exige ser
"reconhecida", para poder manifestar-se. E se ela s age no seio
de um ato de adeso, mesmo assim sempre ela que nesse ato
opera segundo a sua prpria natureza. Antes de mais nada, o ato
de consenso com que se toma por modelo uma obra de arte lhe
reconhece, no lhe confere, a exemplaridade. E assim tom ar uma
obra por modelo no significa constituir ou criar a sua exem plaridade, como se inclusive a imitao fosse tambm puro ato de
. originalidade, sem apoio em uma realidade anterior, mas quer
dizer interpretar a obra at ao ponto de lhe evocar e a t u ar a
intrnseca exemplaridade, mesmo que tal s seja possvel atravs
de uma ope rao nova e original. Se no fosse assim, nem tampouco seria possvel distinguir, no s na experincia ar t s tica,
mas tambm na comum, no digo a imitao da inveno, mas at
mesmo a repetio por ambas, e toda atitude ficaria ni velada em
uma pretensa ,criatividade absoluta, e se tornaria impossvel o
prprio conceito da imitao como aquela atividade capaz de
inventar s continuando e continua sem repetir mas inven t a n do,
e tanto m ais inventa qu a nt o mais capaz de continuar, e tanto
m ais coritin u a quanto mais capaz de inventar.
Alm do mais, a exemplaridade da obra, embor a atue s no
mbito da adeso com a qu al o imitador, depois de a reconhecer,
a toma como regra, to davia exe rce a uma atividade bem pessoal
e em conformidade com a prpria n at u r eza . Certamente, a congenialidade permite ao imitador encont r ar a eficcia operativa de
seu modelo. Noutras palavras, reinventa r a su a regra e lhe
assimilar o estilo , a tal ponto que ele a encontr a precisamente o
prprio modo de formar, o que teria desejado encontrar por si

139

mesmo, e que, tendo-o afortunadamente encontrado, e tendo-lhe


encontrado a plena correspondncia prpria vocao formal,
adota como seu, como se ele mesmo o houvesse encontrado, a tal
ponto lhe determina em plenitude os im pulsos formativos, lhe
configura suas intenes artsticas e sust ent a sua operosidade.
Mas isso no impede que esse modo de formar lhe preexista,
-definido em sua natureza, de sorte que es sa assimilao e reinveno no se pode dizer que o resolvam e dissolvam em uma
atividade radicalmente nova, m as sobretudo o adotam e assumem, e essas adoo e assuno, sem nada ti r a r de sua independente realidade, a fazem agir no interior de uma a tividade nova, .
que u m a ver dadeira forma de obedincia criador a ou de formao inter preta tiva, a qu al tanto mais consegue ser ela .mesm a
quanto mais sabe fazer-se amparar e guiar pela r eali da de cuja
eficcia operativa aceit a ao mesmo tempo em que lhe respeita a
independncia. O operar prprio do novo autor s se pode desenvolver com aquele modo de formar j existente, que s torna assim
prprio de ambos os autores, o antigo e o novo ca da um dos quais
pode reivindic-lo como seu exato sentido de que es sa declarao
de propriedade assume a propsit o do estilo, que se pode afirmar
pertena a 'a lgu m s enquanto a sua prpria es piritu alidade
que se fez toda ela modo de formar. A congenialidade artstica ,
portanto, exp lica como na estr ut ur a da imitao coincidem os dois
aspectos: o aspecto graas ao qual se pode dizer que um autor
en cont r a em um estilo preexist ent e o prprio modo de formar, e
aquele graas ao qual um determinado estilo encontr a na operosidade de um autor novo um adequado campo de influn cia . Desse
modo, no se pode mais dintinguir o que pertence originalidade
do imit a dor que escolhe, adota e continua livrement e inventando,
e o que ao contrrio pertence vitalidade de um mod de formar
que procura continuar-se e perpetuar-se em nov as operaes, ou
seja, no se pode distinguir o que ori ginalidade e o que
continuidade, pois uma se afir m a na outra, e s na outra encontra
a prpria manifestao adequada , como uma arte que tanto mais
r esult a nova e original quant o mais continua a antiga, ou quanto
mais se prope continuar a antiga tanto mais consegue tornar-se
original e nova.
7. Exemplaridade e imitao. Para possibilitar o vnculo entre
exemplaridade e imitao inte r vm duas condies. Antes de
tudo, mister que se considere o modelo, no em sua imvel
completude, que irrepetvel e ini mit vel, mas na dinmica de
seu processo de formao , porque somente assim a sua regra, ao
invs de se traduzir em norma, se apresenta em termos de eficcia

140

operativa, capaz de ser assimilada e transposta, reinvent a da e


ransferida. Alm disso, necessrio que a originalidade da nova
ormao seja a da congenialidade, porque somente desse modo o
imitador continua a arte precedente obedecendo ao mesmo tempo
as exigncias intrnsecas e autnomas da prpria vocao'formaiva e se torna verdadeiramente capaz de reinventar as regras, e
no de simplesmente aplic-las e assimilar um estilo, ao invs de
limitar-se a empreg-lo. A imitao pode evitar o perigo de se
reduzir a mera aplicao de regras normativas ou a simples
repetio de obras preexistentes apenas obedecendo a duas condies: ser constituda pela tomada de conscincia da irrepetibilidade do modelo e reclamada pela interveno de uma nova
personalidade procura do prprio modo de formar.
Talvez parea que uma pesquisa sobre a exemplaridade da
obra de arte e sobre a imitao artstica rebaixa a pesquisa a um
plano inferior ao da verdadeira arte, no qual no se acha a no
ser a multido dos repetidores, o psitacismo dos pedantes, a
convencionajidade das academais, a aridez da escola ou a pobreza
do artesanato. Mas quando se presta a devida ateno, v-se as
coisas andando de bem outro jeito, pois do mesmo modo como a
pesquisa sobre o processo artstico tem a ver no apenas com as
obras que saram perfeitas, mas tambm com a precria e menos
feliz histria da formao, na qual se encontram, alm das et a pas
.fecundas e produtivas, mas somente preparatrias, como o exerccio, at mesmo os casos de operaes que falharam e tentativas
frustradas que, entre outras coisas, mesmo assim tm o mrito,
ainda que negativo, de indicar os becos sem sada; assim tambm
a pesquisa sobre a exemplaridade da obra artstica tem a ver n o
apenas com o trabalho dos repetidores, trabalho este que, entre
outras coisas, nem sempre se d.eve simplesmente jogar no lixo ,
pois s vezes serviu para transmitir modos que verda deir os artistas souberam renovar, mas tambm com o delicado momento da
formao do artista, quando este aprende a inventar imit a n do o
mestre e, sobretudo, com a a rte que manifesta a prpria or igi n alidade ao' da r con t inu idade a seus modelos, como se v nos casos
de depen dncia e fili ao no s de alunos menores de um grande
mest re, m as tambm de geniais artistas que tiver a m grandes
predeces sor es.
8. Funo da imitao. O estudo da imitao tem im por t n cia
essen cial na pesqu isa dos fa tos ar t st icos , porque s ele est em
con di es de explicar os casos t o fr eq en t es de dependncia e
fili a o de um a rtista de outros artis tas. P er a n t e esses fenmenos ,
n o se trata apenas de exa m in ar aquilo qu e os a r t istas dignos

141

desse nome "produziram originalmente", reagindo operosidade


dos seus predecessores, mas sobretudo de considerar como que
possvel a continuidade na originalidade e a originalidade na
continuidade; problema que tem uma complexidade bem distante
da "relao evidente" a que se desejaria reduzi-lo. Em uma verdadeira obra de arte, aquilo que "evi dent e" com certeza sua
irrepetvel originalidade, e o que ao contr ri o dificilmente explicvel e indagvel o nexo de gerao que eventualmente a pode
ligar a obras anteriores.
O problema da imitao, embora certament e diga respeito
formao do artista, no se pod e no entanto rest ringir ao momento'
da disciplina e do estudo com que o novio tenta encontrar-se a si
mesmo. Nem se reduz aos casos em que o artista, pressionado pela
"necessidade de afinar-se com a tradio", com pe sua poesia de
sorte a conter "traos", "resson n cias" ou "reminiscncia s" da arte
antiga. Mas o que importa explicar aquela ver da deir a e prpria
continuidade estilstica, a visvel dependncia e filiao que,
embora determine uma comunida de entre artistas diferentes, no
lhes compromete em nada a originalidade, ou seja, os casos em
que por um lado a obra ant erior consider a da no como uma
simples ocasio, mas verdadeir ament e modelo a seguir, e pelo
outro lado, o imitador no se limita a copiar servilmente a obra
exemplar, mas a fecunda no prprio ato de se fazer o seu herdeiro.
A obra ento no se limita a propor intuies e sugestes a artistas
novos, mas capaz verdadeiram ente de lhes regular a operao,
e o imitador no s permite, m ais ou menos conscientemente, que
obras j feitas exeram influncia sobre ele, mas at mesmo as
obriga a regular e ritmar os meus processos formativos . No se
trata, aqui, daquele problema das "fontes" que a .esttica da
intuio, com razo, subtraiu trabalhosa indstria de quem
imaginava, somente por este caminho, demonst r ar dependncias
e filiaes, ou at mesmo denunciar plgios, furtos e emprstimos.
claro que a originalidade da obra no fica de modo algum
comprometida pela presena de t r aos ou ressonncias ou reminiscncias da arte precedente; e ju st o por isso, contanto que se
adote um toque leve, como convm, pode-se questionar como que
uma obra pde originar-se de u m insigh t no tanto oferecido por
uma obra preexistente, quant o antes soube faz-lo emergir da.
Trata-se ao invs de uma continuidade ainda mais profunda e
firme, de um tipo de originalidade que no s no se deixa
comprometer pelo intuito de retomar a arte precedente, mas
assume uma atitude tal que s avanando sobre o sulco j traado

142

pela outra , sugerin do um ca minh o, consegue exercer-se em t odo


o seu pod er inventivo.
Certamente, faz-s e mist er definir o ponto em que a imitao
se liberta de uma repetio mecnica, extrnseca e inartstica e
consegue explicitar a sua mais rica inventividade justamente ao
se ligar ar te precedente. No reino da arte, a imitao possui um
slido direit o de cidadania, contanto que se restitua a esse termo,
j desgastado pelo tempo e corrodo pelo romantismo, o glorioso
significado que antigamente se lhe atribua, quando se recomendava ao artista a "imitao dos clssicos". Apenas um conceito
romntico da originalidade suscita desconfiana quanto imitao, pois ento a criatividade do gnio considerada um ca minho
triunfal e a irrepetibilidade da obra vista como uma exploso
criativa, e desse modo se abandona a imitao deprimente
alternativa entre o el destitudo de base da pura criao e a servil
impotncia da repetio, e ela se confina na esterilidade do maneirismo ou na inanidade da pura produo artesanal. Sem dvida, a validade dos resultados da imitao depende em boa medida
da dignidade do modelo e da capacidade do discpulo, e as muitas
falhas nesse terreno justificam sobejamente a escassa considerao em que com justia se mantm a multido dos imitadores de
todas as artes e de todas as pocas. Mas a dignidade artstica da
atitude salva pelo uso que dela souberam fazer pequen os e
.grandes, nem se v comprometida pela incapacidade daqu eles
que, desejando imitar um m odelo, no passaram de maneirist as,
repetidores e sim ples artesos. E a necessidade de explica r como
na ar te, de fato, a originalid ade de todo verdadeiro artist a se
coa duna com a continui da de que liga entre si artistas diferentes
leva necessariamente .a u m conceito artisticamente pos itivo da
imita o. Caso se tire imitao o sentido corrente, mas ofensivo
e rest ri ti vo, da r epetio, no poder ela deixar de assinalar-se
por um carter for m ativo: se as formas se transfor m am , se as
obras geram outras obras, se a s escolas de arte so oficinas de
obras-primas, se existem famlias de artistas, se os estilos nascem, crescem e amadurecem, se os gneros no per dem ao longo
dos muitos sculos o seu carter operat ivo, se a ir r epetibilida de
n o exclui a continuidade, isto se deve ao vigor exem pla r das obras
e capacidade formativa da imit a o.
9. O preceiturio: normatividade ou operatividade das regras.
O modo talvez mais imediato em que a exemplaridade da obra de
arte se torna operante o chamado "preceiturio". E isso no
para causar espcie, quando se pensa na evidente origem histrica
dos preceiturios, que consistem sempre em abstrair da atividade

143

artstica de um autor, ou de obras to perfeitas e bem acabadas


que se tornaram paradigmas, regras cuja valida de seja garantida
pelo sucesso das operaes que a pela primeir a vez deram certo.
Nose pode negar que um preceit u r io possa ser a traduo em
cdigo normativo de um gosto, m a s ca so se pense que todo gosto
se baseia em uma realidade arts tica , no se poder contestar o
vnculo que historicamente liga todo preceit u rio exemplaridade das obras de arte.
O valor varivel e a eficcia diferente do preceiturio dependem da maior ou menor conscincia dest a sua raiz histrica. Se
algum perde o sentido de sua origem e esquece que as regras
foram abstradas de obras par ticular es e da atividade concreta de
um artista, acaba-lhe atribuindo um carter "normativo", como
se ela houvesse preexistid o obra exemplar do mesmo modo que
preexiste s obras que tm como intuito observ-la. As regras
assumem ento o carter de leis gerais, a s. quais pretendem
prevalecer por si mesmas, independentement e das obras de onde
foram abstradas. Tornam-se, assim, preceit os, normas, cnones
obrigatrios ou receitas, moldes, frmulas de execuo; como se a
operao artstica pudesse a dm itir normas dissociadas da inveno ou projetos anteriores execuo, e pudesse submeter a
inveno a um preceito e subordin ar a exec uo a uma receita. Se
as regras assumem esse carter normativo, o que importa
aplic-las, segui-las, observ-la s, como se se tratasse de uma
legislao independente das opera es que devem conformar-se a
ela. Mas assim o seu valor residiria em u m a "aplicabilidade" no
sentido de que assim como a obra exemplar perfeita porque as
aplicou, do mesmo modo as outras obras podero chegar perfei...
o se aplicarem ainda as mesmas regras.
Se as regras do preceiturio s o con sider a da s normativas,
claro que as operaes da resultant es se acham fora da arte, pelo
fato de pressuporem para a ativid a de que deveria ser puramente
formativa uma lei prvia, de sorte que a arte se reduziria a um
mero fazer que no inventa ao mesmo tem po o modo de fazer. Se
o conjunto de preceitos se reduz a isso, ento bem-vinda a oportuna e vitoriosa batalha que contra ele travou o romantismo. Mas
essa luta no deve estender-se at ao ponto de ignorar toda a
funo do preceiturio. Pois este pode ser considerado de outro
modo, que lhe permita entrar decididamente no corao do processo artstico, quando o artista que o leva na devida conta souber
v-lo no seu carter "operativo", e restituir s suas regras a
eficcia originria. Mas mister ento ultrapassar a formulao
"preceitualstica" das regras, aquela que as toma como normas a

144

aplicar, receitas a aviar ou mesmo apenas conselhos a observar.


oda regra, mesmo quando formulada como preceito ou conselho,
em sempre, subjacente, um significado operativo, cuja chave
r eciso encontrar. possvel que o preceiturio alcance um valor
ar tst ico; mas s quando se lhe abandona a pretensa normatividade, e seja referido, o conjunto desses preceitos, sua origem.
Dest e modo as regras, ligadas operao que lhes dava origem
no mesmo ato de aplic-las, aparecem como eram verdadeiramente na raiz : modos de fazer, possibilidades de obras, caminhos de
execu o, impulsos inventivos e criadores, procedimentos artsticos, segredos operativos, os quais s valem se referidos a cada uma
da s operaes de que so propriament e insepar veis. Ento o
problema de uma validade desses preceit os, alm da obra em que
atuaram e s o operantes, no supe de maneira alguma qualquer
pr et en sa preexistncia obra, mas implica que assim como a sua
prim eir a "aplicao" foi bem sucedida enquanto era ver da deir amente "inveno", assim a sua posterior a doo pode ser bem
sucedida na medida em que souber "reinvent-las".
10. Regras e modos operativos. No se trata mais, nesse caso,
de "aplicar" uma regra em sua formula o "normativa", mas de
"adot-la" em sua eficcia "operativ a"; no se trata de prescindir
da obra em que ela atuou, como se lhe houvesse preexistido, mas
de faz-la novamente aflorar na operao, que pde ser bem
sucedida justamente porque foi capa z de invent-la ; no se trata
de consider-l como norma de um a legislao codificvel, mas de
encontrar a sua proporo com a obra e com o autor. S quando
se consegue encontrar essa proporo que a r egra se torna outra
vez um modo de fazer eficaz e operat ivo. Por um lado, ela foi o
nico modo como a obra pde ser feita ; e, por outro, era um modo
de fazer s no estilo daquele autor. O novo autor pode aproveitarse das regras enquanto souber perceber nela s o lao vivo entre
problema e soluo, tentativa e result ado, processo e forma, e
souber assumir a proporo que as liga, com o modos de fazer,
forma de que foram possibilidades invent ivas e ao estilo de que
foram exerccio operativo. S desse modo o novo artista no as
observa mas as adota, no as pressupe mas as reinventa, no as
aplica mas as transfere, e elas passam a ser novamente operativas
por renascerem como se fossem inventadas pela primeira vez, e
so capazes de promover a inveno porque preformam uma
operosidade que a encontra o invocado fundamento e adequada
orientao, e conseguem suscitar poesia porque propem modelos
de novas obras.

145

Para tal intuito, pode-se dizer que decisiva aquela tomada


de conscincia da multiplicidade dos preceiturios. E essa multiplicidade, alm de desvelar a verdadeira natureza das regras,
estabelece tambm os limites em que um preceiturio pode ser
eficaz, porque, lembrando-lhe a origem histrica, ensina como
administrar e dirigir essa congenial compreenso de um estilo,
mediante a qual a regra se mostra em sua natureza originria,
no de preceito ou conselho, mas de modo operativo. Quando se
consegue captar um preceiturio em sua raiz "poitica" e ver suas
regras na sua inventiva germinao e em sua operante eficcia,
ento no s se consegue ultrapassar sua extrnseca normatividade, mas se vai at mesmo alm do estudo, j fecundo e operoso,
em que as regras so vistas como mdulos compositivos propostos
ao exerccio, ou cadeias com que o artista de propsito se liga para
fugir estril facilidade, ou impulsos e freios, admoestaes e
lembretes, recordaes e sugestes para levar em conta uma
poesia historicamente existente que se deve acolher mas ao mesmo tempo superar, ou prescries sugestivas e provocadoras, j
conformadas com essa funo meramente sugestiva e estimulante. Chega-se ao ponto em que as normas aparecem como modos
capazes de promover, amparar, ritmar uma nova atividade e, por
conseguinte, longe de extingui-la ou fre-la, podem oferecer-lhe
apoio e vigor, fornecendo-lhe no digo esquemas tcnicos ou frmulas de execuo, mas procedimentos artsticos e pressgios de .
obras muito bem acabadas.
11. Imitao: repetio ou modificao dos modelos. Mas a
exemplaridade da obra de arte se torna operante sobretudo na
imitao direta dos modelos. E aqui tambm subsiste uma dupla
possibilidade, dependendo da maneira de focalizar a obra: ou
vendo a obra dinamicamente por parte de um artista que lhe seja
congenial, ou ento vendo-a, imvel, em sua completude, por parte
de um autor que no tenha uma espiritualidade prpria. Ora, no
segundo caso, a imitao, desconhecendo a irrepetibilidade do
prprio modelo e sem o apoio de uma personalidade nova em busca
do prprio modo de formar, rebaixa-se a pura e simples repetio,
que como tal fica fora do reino da arte; e j no primeiro caso o
imitador, movido pela conscincia de poder encontrar em seu
modelo no uma perfeio repetvel, mas um estilo que lhe suscita
e precisa o seu prprio modo de formar, bem longe do repetir,
pode-se afirmar que na verdade transforma o modelo, e por isso
atua no mundo da arte.
A repetio, portanto, uma imitao que, desconhecendo que
o modelo irrepetvel, no sabe encontrar a eficcia operativa de

146

su a regra nem dela extrair o estilo para u m novo e original mo do


de formar. O m odelo torna-se um decalque, uma marca, um
esteretipo que se deve multiplicar indefinidamente, e a imitao
se torna repetio servil, mecnica e padronizvel. A repetio
considera a forma como frmula, o modelo como padro, a regra
como receita, o estilo como um molde, e portanto inerte, porque
mecaniza a vida formando-lhe o movimento, e converte o prprio
poder solicitador da obra exemplar em um convite parada,
imobilidade, inrcia.
Mas a imitao, se no se deixa enredar pela imvel completude do modelo, e pe novamente em movimento a sua for m ao,
se no toma como ponto de partida o propsito de multiplicar um
resultado j colhido se rvindo-se dele como de uma receita segura,
mas busca a sobretudo uma pr-formao da prpria intencionalidade artstica, pode se tornar formativa e aspirar dignidade
da arte. Quando a imitao no s acompanhada mas at mesmo
constituda pela conscincia da irrepetibilidade do modelo, e no
apenas sugerida mas verdadeiramente ditada por uma personalidade procura do prprio estilo, ento ela propriamente
criadora. Imitar, nesse caso, significa penetrar como artista na
oficina secreta da arte: no s captar o ritmo intrnseco do modelo,
penetrar-lhe o esprito, refazer-lhe a estrutura, assenhorea r- se do
seu engenh o formativo; m as ressuscitar o dinamismo inter n o da
.obra exemplar, fazer de novo funcionar a virtude operativa de sua
regra individual, apoderar- se dela a tal ponto que consiga t r a nsferir sua eficcia para novas e diferentes formaes. Um exer ccio
formativo que restitui a operatividade regra fixada em uma
obra .
E a imitao assim entendida se acha to distante da repetio
que se aproxima antes da emulao. No significa "r e-fa zer ", e
m uit o menos "falsificar", mas "fazer como". De sorte que a imit ao n o a obra, em sua pe rfeio imvel, mas a ope rao em seu
processo dinmico. E com iss o fica salva a autonomia das diversas
obr a s, quer da obra exem plar qu er da obra exemplada, e cada uma
delas segue a sua prpria lei, e no en t a nt o entre ela s se estabelece
uma continuidade que as liga de maneira vital, alm de mas no
contra sua singular irrepetibilidade. Assim a imita o assume o
carter de verdadeira e prpria "trans-for m a o" por que, enquanto de ixa a obra ser exemplar em sua perfeio ir repetvel, sabe
extrair, do movimento que lhe deu o ser, o segr edo oper a tivo que
funda a regra da obra exemplada. A exemplaridade da obra de
arte consiste ento na capacidade da forma de solicitar a transformao, e s como transformao pode a imitao investir-se de

147

um carter formativo e original, e portanto artstico. ,A imitao


metamorfose: passagem de uma forma para outra forma, proliferao de formas, gerao de formas novas mas semelhantes; seu
segredo consiste, por um lado, em saber dar continuidade ao que
improsseguvel, reproduzir o ir r epetvel, reabrir as concluses,
transformar o definitivo; e, por outro la do, em fazer o novo sobre
o sulco do antigo, extrair a obra de outra obra, delinear o singular
no contnuo e fazer florescer a originalidade em cima da afinidade.
12. Imitao e inspirao. Certamente, a imitao nem sempre
promessa de originalidade ,e capacidade de transformao. As
vezes a originalidade do modelo to imperiosa e prepotente, que
uma personalidade dotada de menor vigor ac aba quase por sofrla malgrado seu: a originalida de do novo autor fica ento como
que sufocada e oprimida pela da obra, e o imitador, embora no
se reduza a mero repetidor, no consegue afirmar-se pessoalmente, ou porque o processo imitativo, levado alm de um certo limite,
detro do qual seria favorvel, converte-se em obs t culo e impedimento, ou porque o fascnio do modelo to inten sam ent e sofrido
que toma a aparncia de uma congenialidade que no fundo no
subsiste, ou porque o estilo da obra no a pto a fazer prosperar
as sementes de originalid a de do novo autor, m a s antes t en de a
faz-las enlanguescer e mor r er . Nesses casos de nada adianta
rebelar-se e buscar a prpria originalidade em in til polmica.
Esta s faria jogar por t erra a imitao e no lhe evit ar ia o dano..
Seria melhor concentrar-se em si mesmo, para reanim ar a humilde voz do verdadeiro si-mesmo, e quem sabe recorrer a modelos
menos prepotentes mas mais favorveis e congeniais, e perseguir
uma originalidade que t alvez se mostre me nos vigor osa do que a
sonhada diante do modelo, mas ao menos mais autntica e genuna.
Muitas vezes porm a ori ginalidade, par a poder expandir-se
livremente e manifestar-se , exige o apoio da imitao, como se
haurindo nela reservas de ener gia e estmulos operativos, e no
chegaria nunca a dar frutos se no fosse alimentada pela emulaodos exemplos: sementes fecun das e in sigh t s prenhes de possibilidades ficariam sem desenvolvimento, se no interviesse um ,
feli z encontro a lhes confirmar a vitalidade e a dar-lhes apoio
realizao, propondo atalhos operativos, caminhos de execuo,
modos de fazer que somente u m modelo vivo pode ensinar e que
s se podem inventar ao longo do cur so de uma feliz familiaridade.
So estes os casos em que o culto cioso da prpria originalidade
se transforma em cegueira voluntria, e o temor do conformismo
mais prejudicial que estimulante, por subtrair ao artista a

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opor tu nida de desses encontros felize s que poderiam, se adequadamente cultivados, revel-lo a si mesmo e confirmar-lhe e consolidar-lhe a personalidade autntica.
Por vezes a imitao quase involuntria, e no por um
primitivo e grosseiro mimetismo, mas porque a exemplaridade do
modelo age com to feliz naturalidade na atividade do artista que
este nem mesmo se demora a prestar-lhe ateno, totalmente
envolvido na facilidade operativa do trabalho que lhe sai to bem.
Existe ento uma tal adequao entre a exemplaridade do modelo
e a congenialidade do imitador, que no se poderia afirmar se o
xito da obra se deve mais ao vigor da primeira ou eficcia da
segunda. No se pode decidir, neste caso, se a exemplaridade do
modelo que fecunda a atividade do novo artista ou ento sobretudo
o inverso, pois os dois processos convergem ao ponto de se identificarem. A forma exemplar parece por assim dizer reproduzir-se
por si mesma, como em virtude de um exuberante borbulhar de
vitalidade. E no entanto a operao do novo artista prossegue fcil
e segura, como que obedecendo s exigncias do prprio equilbrio
interno. A atividade do novo artista parece o terreno mais frtil
para fazer reviver o estilo do modelo, como se fosse um exerccio
renovador desse estilo; e a obra exemplar parece a mais apta para
apoiar a nova operao, como se constitusse o seu prprio mpeto
e o vigor intrnseco. A adequao entre a exemplaridade do m odelo
. e a congenialidade do imitador, e entre a vitalidade da obra antiga
e a faci lidade da nova operao, assume ento o aspecto daquele
arrebatamento operativo que prprio da inspirao. E t al vez
seja precisamente esta a verdadeira natureza da imitao, a de
poder rebaixar-se a uma imitao servil ou perder-se em esforos
impro dutivos, mas tambm soerguer-se a possibilidades criativas
qua n do se faz inspirao, em que o vigor do modelo a poder a- se da
alma do imit ador de modo to ntimo e conatural, que a atividade
da imit ao como que arrastada e elevada como se fosse im pulsiona da por seu pr prio mpeto e arrebatada pelo pr pri o el.
13. Dois problem as. O vnculo entre exemplarida de e imitao,
com a possibilidade ainda de u m preceiturio oper a tivo e de uma
im it a o transformadora, serve para explicar antes de mais nada
a formao do artis ta, for m ao que de outr a m aneir a seria
processo misterioso e incompr eensvel, pois nenhum artista consegue fazer arte a no ser passando pela imitao enten dida como
reconhecimento opera tivo da exemplaridade. E no se entenderiam tambm os casos em que a originalidade de um artista e a
irrepetibilidade de uma obra se recobrem, alimentando-se e revigorando-se reciprocamente, no tecido vivo de uma continuidade,

149

como a dos estilos, da tradio, das escolas e. dos gneros, os


quais, sem esses conceitos, se tornariam no s destitudos de
sentido mas absolutamente inexplicveis em sua inquestionvel
realidade. Com efeito, somente se a imitao tiver um carter
formativo pode acontecer que o principiante passe do repetir ao
continuar, e descerre as portas da profissionalidade arte, e abra
o caminho para a manifestao da prpria originalidade; e que o
artista maduro d continuidade a seus predecessores, ou produzindo em conformidade com o caminho traado por eles ou servindo-se do antigo caminho como de um apelo ao indito e ao novo.

FORMAO DO ARTISTA
14. Ensino da arte. Costuma-se dizer que em arte se aprende
e se ensina a mera profisso, e no a arte como tal. Mas essa
afirmao perde o vigor assim que se observa' que quando se
afirma que a arte se aprende no se quer certamente dizer que
basta entrar na escola para aprend-la, mas somente que a
aprende quem sabe aprend-la, e que se algum chega a tornar-se
um artista certamente aprendeu a tornar-se um artista; e, alm
disso, que em arte a relao entre o mestre e o aluno a mesma
que se d entre o modelo e o imitador, tanto verdade que assim
como o imitador pode limitar-se a aplicar regras ou a repetir
frmulas sem saber reinventar um preceiturio ou a renovar um
estilo, da mesma forma o aluno pode aprender a profisso mas
no a arte.
Com razoj se observou que em arte o ensino decididamente "operativo". O mestre no "ensina" ministrando noes tericas
ou princpios especulativos ou leis gerais ou explices cientficas, mas "fazendo fazer", e o aluno no "aprende" no sentido de
acumular um patrimnio de cultura doutrinaI, mas "fazendo" e
operando. Na arte, o magistrio no se exerce na aula ou na
ctedra, mas no estdio e na oficina. A escola no academia, mas
treinamento; e o aluno no estudante, mas principiante e aprendiz. Com no menor razo tambm se observou que em arte o
mestre s tal na medida em que ensina os alunos a fazerem por
si mesmos como ele mesmo vai fazendo, e que a nica coisa que
em arte se pode ministrar consiste em "provocar" nos aprendizes
a exigncia de fazer por si mesmos e ser fiis prpria singularidade e originalidade. Em suma, em arte s aluno quem opera;
quem opera, alis, precisamente o aluno. E o mestre ensina no

150

apenas fazendo fazer mas sobretudo cuidando para que o aluno


faa e opere por si mesmo.
Essas duas obs ervaes se mostram essenciais e indispensveis, sobretudo quando se pensa que a segunda basta para garantir que na primeira no se alude apenas ao aprendizado de uma
profisso, mas se supe que o ensino da arte visa solicitar no aluno
a capacidade verdadeiramente formativa. Mas essas duas observaes, embora se integrem com tamanha felicidade, no bastam
para explicar como o mestre pode ensinar e o aluno aprender. E
esta sua insuficincia se deve ao fato de no procurarem explicar
como que entre a obra do aluno e a do mestre se pode pe r ceber
um ar de famlia e estabelecer-se uma duradoura continuidade.
15. Magistrio e tirocnio. Ser ento conveniente lembrar
que, embora seja verdade que em arte o ensino operativo e no
apenas nocional, todavia no se pode desconhecer que o "faz er"
.n o exclui um certo "saber". E este, bem entendido, deve sempre
traduzir-se em "saber fazer" . O mestre , em arte , no se recusa a
estender ao aluno seus modos de fazer, seus segredos operativos,
os resultados de sua experincia, e ao faz-lo no pode furtar-se
a enunci-los, de sorte que eles assumem inevitavelmente um
aspecto nocional e at normativo, como se se tratasse de princpios
e normas, de fundamentos e regras, de premissas e conselhos. Mas
em assim fazendo, o mestre no pretende de modo algum r eduzir
seu ensino a uma coleo de preceitos normativos ou a uma
aprendizagem doutrinaI. Dirige-se, sim, ao aluno pressu pondo
neste uma congenialidade presente ou futura, que lhe permita
considerar essas regras e esses conselhos no como norm as ou
preceitos, mas como modos de fazer que s se tornam oper a tivos
no mbito desse estilo. Quando o mestre mostra ao aluno as suas
r egras n o fa z cois a difer ente daquilo que ele mesmo ou , mais
t a r de, o a luno fa z qu ando vai inspirar-se para sua atividade na
experincia operativa acumulada no decorrer da pr pria atividade . Noutras palavras, n o ofere ce regras a aplicar, mas desvela o
significado operativo dos prprios modos de faz er, e os alunos
somente o comp reendem na medida em que participam nesse
modo. de formar e se mostram congeniais a seu esprit o, ou por
in at a afinidade ou por familiaridade de arte e vida. E isso bem
mostra que o ensino operativo s poss vel em virtude dessa
mesma congenialidade que induz o aluno a cont inu ar os modos do
mestre.
Alm disso, o melhor modo para desvelar o significado opera-o
tivo das prprias regras consiste, para o mestre, em intervir
diretamente no decurso da operao do aluno, indicando, sugerin-

151

do e corrigindo. Certamente, em nome do princpio, de que o


mestre s mestre se ensina o aluno a fazer por si mesmo, suas
intervenes devem ocorrer no interior da atividade do aluno, e
cabe a este compreender-lhes o significado e a oportunidade. O
mestre dirige a operao do aprendiz sem viol-la, e lhe orienta a
mo sem tomar o seu lugar, e sua interveno tanto mais eficaz
quanto mais respeita, ou melhor, preserva, ou melhor, exige a
insubstituvel singularidade e a irrepetvel autonomia da operao do discpulo. Mas isso no impede que sua interveno seja
propriamente do mestre, e que somente com essa condio ela se
torna operativa, pois nenhuma eficcia teria um ato em que ele
renunciasse a si mesmo. O mestre, da mesma forma em que deve
intervir do modo exigido pela prpria operao do aluno, assim
tambm no pode sacrificar nada de si mesmo, e o alurio s pode
aprender, isto , perceber a eficcia da interveno do mestre se
captar esta sua simultnea adequao s exigncias da obra e ao
estilo do mestre. Realiza-se assim uma admirvel coincidncia
pela qual o mestre, sem renunciar ao prprio modo de formar, atua
como deveria atuar o aluno, segundo as exigncias de sua obra, e
o aluno, enquanto reconhece que essa interveno no outra
coisa seno aquilo que ele mesmo deveria fazer, a percebe mesmo
assim a inconfundvel mo do mestre. Somente nessas condies
o mestre ensina e o aluno aprende. bem verdade que ensinar a
arte significa ensinar a fazer por si mesmo, mas o nico modo para
se realizar isto a concreta coincidncia em que aluno e mestre
no sacrificam a si mesmos, embora fazendo o mestre aquilo que
o aluno deveria fazer, e o aluno aquilo que o mestre deveria fazer.
Em sntese, o ensino da arte deve ser com certeza uma "escola
de originalidade", mas a contradio ou o lado abstrato nsitos
nesta expresso s desaparecem se se pensa que lima escola de
originalidade no possvel se o aluno no aprende a "continuar"
o mestre. O mestre s pode exigir que o aluno faa por si mesmo
apenas se intervm direta e ativamente em sua operao, e o
aluno s consegue educar-se como artista se descobre a si mesmo
no ato de imitar o mestre. O aluno s aprende a ser original se
antes de mais nada aprende o estilo do mestre: na arte h de
acontecer tambm aquilo que acontece na experincia humana
em geral: uma pessoa s aprende a ser ela mesma descobrindo-se
nos outros, e no existe outro caminho para a originalidade seno
a imitao.
O aluno, portanto, entra na escola do mestre como o imitador
na escola do modelo: em ambos os casos se trata de "aprender", e
s se aprende fazendo, e s aprende quem sabe aprender, e

152

aprende-se somente qu ando se consegue encontrar a operatividade dos modos de fazer e reconhecer-se a si mesmo no estilo do
exemplo, interrogando o modelo ou o mestre e pedindo-lhe ativamente orientao e guia. A grande funo da imitao se v em
toda a sua evidncia quando se pensa que a vocao formativa de
um artista se desperta e precisa s atravs dela, e sem ela jamais
chegaria a se esclarecer e definir-se. E desse modo nada se subtrai
originalidade do artista se antes de sua atividade mais pessoal
se coloca o tirocnio formativo da imitao, nem se se procura
iluminar reciprocamente os seus dois perodos de atividade, o
imitativo pelo pessoal e vice-versa, procurando no primeiro o
preldio do segundo e no segundo o amadurecimento do primeiro.
16. Disciplina e liberdade. No tirocnio artstico se exige m uita
disciplina. No porm mais do que se exige tambm na pl ena
maturidade, quando o artista vez por outra deve fazer aquilo que
a obra exige dele e saber conservar a capacidade operativa de seu
estilo. Em ambos os casos se trata de conquistar o prprio estilo,
quer se procure esse estilo em obras preexistentes quer se interrogue a prpria operosidade, para precis-la e fecund-la e consolidar-lhe as possibilidades intrnsecas. Em ambos os casos, o
limite que exige submisso imposto, e o artista deve adot-lo na
prpria atividade, ou para que lhe precise a vocao formal ou
para que se torne a regra individual da obra a fazer. Mas n esses
..dois casos o limite tem uma origem e um carter diferente, pois
enquanto no segundo ele emerge de operaes em ato, no primeiro
se trata de realidades recebidas e encontradas, que o principi a nt e
deve saber resgatar de uma exterioridade protocolar e a dota r
como modos prprios de fazer. Se portanto a disciplina da arte
madura to ntima a ponto de apresentar-se como liber da de, a
disciplina do tirocnio uma disciplina exterior que deve inter iorizar-se a pon~o de gerar a liberdade.
O a t o de adoo com o qual o principiante sabe resga t a r as
r egras e os es tilos acolhidos o nico capaz de unir em a dm ir vel
equilbrio a disciplina e a liberdade, a obedincia e a inven o, a
su bmisso e a originalidade. E se verdade que o principia nt e
no se .torna art ist a se nele a disciplina no se torna liber da de,
tambm ve r dade que s se alcana a liberdade da ar t e, que
sempre uma interior e durssima disciplina, atravs da disciplina
primeira e exterior , com a qual o novio se pe procu r a de si
mesmo nos outros , e o prpr io estilo nas obras de ou t r em, e os
prprios modos nas r egras pressu post a s. Se no existe outro
caminho para a or iginalidade a no ser a imitao, m ister
admitir que o primeiro grau da or iginalidade e da inven t ivida de

153

a obedincia e a submisso, e que o artista s consegue formar-se


passando por um duro perodo de estudo, que exige esforo e
pesquisa, trabalho e assiduidade, aplicao e suor, pois se trata
de domar o elemento externo a ponto de torn-lo operativo e de se
subordinar a uma disciplina para se tornar apto a operar.
Mas tambm verdade, no se es quea, que la vraie loquence
se moque de l'loquence (a verda deir a eloqncia zomba da eloqncia), e um estilo vai buscar em si mesmo os modos de fazer,
e a arte sempre soberana em decidir sob re as prpriasregras, e
no existe outra lei da obra a n o ser a sua re gr a individual. Mas
tambm verdade que c'est tre superstitieux de mettre son esp- .
rance dans les formalits, mais c'est tre superbe de ne vouloir sy
soumetre ( superstio depositar a esperana nas formalidades,
mas seria soberba no querer submeter-se a elas). E com efeito,
na arte, deter-se na disciplina ext er ior significa "aplicar" as regras
e "repetir" o modelo, o que, por mal entendido obs quio pretensa
lei e pretensa autoridade, leva "superstio" do formalismo :
ao pedantismo da mera profission alida de que n o soube "a dot ar"
as regras, e ao conformismo maneirista que no soube "assimilar"
o estilo; e rebelar-se cont r a a disciplina exterior, a ntes ain da de
lhe ter prestado uma obed incia qualquer, signi fica fugir ao
"esforo" que leva "liberdade", preferindo-lhe "a liberdade aparente" que leva "escravido", ou seja, a espontaneidade do
instinto, a naturalidade da inclinao, a arbitrarieda de do capricho, que so as cadeias com que voluntariamen te se aprisiona o
"soberbo" que alimentou a pret en so de pode r ser artista por conta
prpria, sem antes se ter devida m ente prepara do, esquecendo que
no se chega disciplina interior da arte madu r a a no ser atravs
da disciplina exterior da es cola .
Assim corno a arte madur a rejeita as regr as pressupostas s
para impor a si mesma a s prprias regras, afirmando a prpria
liberdade s para outorgar a si mesma uma dis ciplin a interior, da
mesma sorte o tirocnio arts tico se submete s regras s para
aprender a se dar a si mesmo suas re gra s, ou seja, submete-se
disciplina s para afirmar a prpria liber da de. Assim, o principiante s pode aspirar ver dadeira liber da de quando interioriza
a disciplina exterior, e no elu dindo-a, e as cadeias provocadas
pela rebeldia contra essa disciplina so mais apertadas que a
voluntria obedincia do apren dizado, que embora corra sempre
o perigo de cair no conformismo do puro profissionalismo, tem no
entanto a possibilidade de levar slida liberdade disciplinada
da arte. Se no ato de adoo o moment o da obedincia se dissocia
do momento da inveno, no mais obedincia, mas conformis-

154

mo, aplica o, repetio, e se o momento da liberdade se dissocia


do momento da submisso, deixa de ser liberdade e se torna
arbtrio, capricho, extravagncia, numa palavra, escravido do
instinto e do inconsciente.
17. Arte e ofcio. Certamente o momento da obedincia exige
pacincia e assiduidade: no mundo humano s h conquista com
esforo, facilidade com suor, domnio com submisso; no h dom
sem merecimento, nem graa sem pesquisa, nem pncaro que no
seja um prmio. A expectativa e a esperana que se abandonarem
a uma inrcia confiante e inativa e no se fizerem pacincia
assdua e a plica da tornam-se estreis e infrutferas. Somente a
diuturna a plicao e as incansveis viglias podem autorizar uma
esperana e legitimar uma confiana. Lanar -se a ."faz er " ain da
que somente aplicando regras e repetindo mo delos , o melho r
modo para alcanar aquela aptido operativa e facilida de executiva que podero ajudar, um dia, a reinventar a s regras transformando-as em modos de fazer e assimilar o estilo dos modelos,
convertendo-o no prprio modo de formar. Nem sempre a inventividade e a originalidade brotam da obedincia e do esforo
estrnuo. Mas pode-se ter certeza de que no podero surgir a no
se r emergindo da aplicao e da obedincia. necessrio ter
intimidade com a letra para a saber ler e manifestar o esp r ito;
mister saber aceitar as formas para se pr em condi o de
.. invent-las. Somente o j feito pode ser caminho para aquilo que
se h de fa zer.
Assim como se pode ficar preso disciplina externa se m
conseguir internaliz-la, e aplicar as regras sem reinvent-las, e
empregar um estilo sem assimil-lo, da mesma forma se pode
aprender o ofcio sem aprender ao mesmo tempo a arte. Mas
igualmente verdade que impossvel aprender a art e sem aprender o ofcio, por qu e se o arteso pode no ser artista, ou pelo menos
exercer som ente aquele pouco de artisticidade que ocor r e em todo
"fazer" , at mesmo onde no se trata seno de aplicar uma tcnica
previamente det erm inada ou realizar projetos preestabelecidos,
todavia necess r io r econ hecer que cada artista contm em si um
arteso, e tanto mais se torna artista quanto menos es quece que
' antes de tudo um artes o. E ento da mesma m aneir a que a
disciplina exterior pode faz er -se liber da de, e as regras ser adota- .
das , e o estilo assimilado, assim t a m bm o ofcio pode ser assumido no seio da arte, e, u m a vez a in troduzido, dela no se afasta
nunca mais, e dela faz parte integr ante , a tal ponto que pretender _
exclu-lo da, com o pretexto de ser algo pura m en t e mecnico,
como que deixar perder-se o prprio conceito de arte. Sem dvida,

155

o ofcio deixado .a si mesmo, tanto mais se afasta da arte quanto


pr et en de tomar-lhe o lugar. E esta uma pretenso que se torna
tanto mais absurda e presunosa, quanto mais o mero ofcio
consegue assumir de alguma forma as feies externas da arte,
dado que, habilidoso como , ter sempre condies, sobretudo se
apoiado por seus modelos, para conseguir um certo decoro artifi- cial, que algumas pessoas menos atentas podero s vezes confundir com a verdadeira arte.
O ofcio, apostando no fato de ser necessrio arte, ainda que
possa subsistir sem ela, e que uma vez assumido na arte com ela
se identifica, enquanto que se nela no se in ser e pretende preci- samente tomar o seu lugar, equvoco e ambguo, como o preceiturio que pode ser normativo ou operativo, e a imitao, que pode
reduzir-se a mera repetio ou alar-se tr a n sfor m ao. Como
todo "fazer", tambm a arte possui uma face de ofcio. Por um lado
exige o conhecimento de uma tcnica inerente manipulao de
uma matria, e o exerccio nessa manipula o, e por outro lado
implica a formao de uma hbito operativo, atravs da repetio
de determinados atos e a mem orizao dos modos de fazer. Mas
diante das regras que visam to r n a r operativo o conhecimento da
matria, pode-se assumir a atit u de da mer a aplicao ou chegar
a uma verdadeira e prpria ado o inventiva. Tem-se ento de um
lado o arteso, que sofre a matria mais qu e domestic-la, e a
deixa fazer ao invs de form-la e, de outro la do, o artista que
converte em possibilidades formativas os se us deveres de arteso.
E o hbito do fazer pode assumir as fei es de um depsito inerte
de atos mecanizados e de um r eper t rio de receitas e macetes, que
basta para a rotina e a percia da profisso, ou ento chegar ao
nvel de um acmulo de experincia ope rativa que constitui uma
reserva sempre pronta de energia for m an t e, como acontece no
processo lento e difcil com que o artista vai elaborando o prprio
estilo, atravs das obras e cons olidan do os prprios modos de fazer
em um aplicado modo de formar .
A tal ponto a profissionalidade in dispen svel arte que,
mesmo que parea algo independente, parte, acaba tendo, na
histria dos fatos artsticos, uma fu no toda prpria, no tanto
por mrito seu, mas antes pelo arr ojo de artistas que souberam
explorar-lhe os resultados em si mesmos vos e insignificantes.
Houve autores que a vida inteira nada mais fizeram seno puro
ofcio, e seu trabalho, estril em suas mos, tornou-se fecundo nas
mos de outros, pois ofereceu insigh ts e sugestes a artistas que
depois souberam tirar dali possibilidades inditas. O mero ofcio
no somente serve para conservar, ainda que em uma letra inerte

156

qual se tenta infundir novo esprito, ritmos, formas, gneros,


mas lhe pode at mesmo acontecer de inventar novas modalidades, de que no capaz de perceber as possibilidades formativas,
no sentido que as obras em que procura adot-los so falhas. Mas
um artista posterior pode utilizar-se desse trabalho como se se
tratasse de um exerccio feito por ele mesmo, e eis que esse ritmo,
essa forma, esse gnero se tornam no sentido pleno "problemas
tcnicos", isto , insights para formaes novas, originais e perfeitas.
18. Habilidade e maestria. H portanto no tirocnio um adestramento que, mediante a pacincia e o exerccio, a repetio e a
constncia, a acumulao e o aperfeioamento, leva a se obter uma
habilidade para o operar, um hbito operativo que tem seu ponto
culminante na "habilidade" ou percia. E se a habilidade a posse
de aptides para o fazer, pode ter uma dupla natureza, conforme
seja prpria do mero ofcio ou do ofcio assumido na arte. Noutros
termos, conforme pretenda substituir a arte ou ao invs oferecerlhe o modo de manifestar-se operativamente. A habilidade de
quem domina o ofcio a resultante da simples routine (rotina,
em francs no original): repertrio de solues, depsito de truques, catlogo de "macetes". Mas se a habilidade se alimenta das
obras-primas e faz seu ninho em uma memria operativa em que
os modos de fazer, entrelaando-se organicamente entre si em
, uma progressiva acumulao, enriquecem a prpria energia for.m an t e da personalidade do artista, manifesta-se ento como a
habilidade de quem, possuindo o domnio do ofcio, possui igualmente o prprio estilo.
A habilidade do ofcio aquela que para cada eventualidade
tem pronta sempre uma receita, de sorte que lhe no fundo
indiferente o que tem que fazer, pois o tipo de soluo que ela d
aos seus problemas constante e predisposto, e no exige seno
a secundria inventividade da aplicao, a rapidez para descobrir
expedientes, a facilidade em excogitar achados. Mas o que se h
de fazer no indiferente habilidade do artista, pois o insight
da obra deve brotar no da arbitrariedade do capricho ou do acaso,
mas de uma necessidade interior. E se com razo se afirma que o
.estilo consiste em saber fazer aquilo que se quer, isto porque a
inteno formativa nasce daquela mesma espiritualidade que
soube fazer-se estilo e modo de formar. A habilidade do ofcio se
manifesta ento como o domnio da matria, mas na realidade no
chega a tanto, pois seria mais exato dizer que a sofre, no sentido
que pressupe uma certa manipulao da matria por parte de
quem j adquiriu experincia. Mas a habilidade do estilo no

157

apenas domnio da matria, mas domnio de toda a operao, pois


a posse no tanto de um exerccio que se transformou em hbito,
mas antes da prpria capacidade de inventar os modos de fazer.
A habilidade do mero ofcio, tendo em vista impingir como arte
os seus produtos, deve apelar para um complicado aparato, com o
intuito de esconder o artifcio, e r ecorrer a toda a sorte de truques
para captar o aplauso e a aprovao, e cont a r com o subterfgio
de suscitar a surpresa, no poden do almej a r contemplao, e
contar com o elogio da "inteligncia", no podendo esperar o
reconhecimento do "gnio". Mas a habilidade do verdadeiro artista culmina no gesto soberano de quem confia aos outros a obra;
depositando toda a sua confiana em sua nat u r eza de forma. Toda
a sua atividade est presente e pat ent e n a obra, e ele no alimenta
a pretenso de se esconder atrs do efeito proposit al e procurado;
pois a habilidade do artista maestria e t alen to, no mera
habilidade ou virtuosismo, e no tem ele portant o necessidade de
recorrer astcia, malcia ou ao artifcio, pois soberania,
domnio, superioridade.

ESCOLAS, ESTILOS, GNEROS


19. Ritmo da arte: forma o e transformao. Graas imitao transformadora se consegue explicar os casos artsticos em
que a originalidade floresce na continuida de. As vicissitudes
artsticas so governadas por um ritmo on de se alternam formao e transformao. O mundo das formas regido por essa lei de
metamorfose, pela qual a s formas se multiplica m gerando novas
formas, e no se reproduzindo em cpias e si mples repeties, mas
gerando formas diversas ainda que ligadas a si por vnculos
familiares, com uma fecundida de infinita e sempre renovvel.
Esse ritmo pode explicar como a exemplarida de das obras de arte,
encontrando a energia formant e transport a da pela personalidade
dos discpulos e seguidores, a dquire uma pregnncia generativa,
que confere ao modelo a capacidade de se tornar um ancestral e o
habilita a se tornar um fundador de dinastias, em que, como nas
famlias, a originalidade do in divduo no se acha em nada com prometidapelo vnculo gener at ivo, mas antes por ele fundamentada e garantida, pois a reprodu o no pode ser seno formao
original e a formao nova no fundo reproduo.
A continuidade entre a s obras de arte assume portanto o
aspecto de um ato generat ivo, em que as prprias diferenas entre
formao e transformao te ndem a se esbater no comum carter

158

mativo. Sem dvida, existem obras que manifestam de modo


ais visvel uma fortssima originalidade, e cuja novidade parece
estr uir e romper com a tradio, e indicar caminhos totalmente
ditos , e outras que germinam de modo mais evidente em um
ulco traado, aceitando aderir a uma escola e continuar programatica m en t e um estilo. E nisso consist e precisamente o ritmo de
que se falou acima: mas em todas a origin alida de se harmoniza
com a continuidade, pois possvel que sej a diversa a medida em
que cada uma delas inova ou con t inua, m a s de t oda s as obras se
pode do mesmo jeito afirmar que inovam e continuam ao mesmo
tem po.
Esse ritmo explica alis como que t oda obra de arte, embora
sendo uma produo nova e original que s em si mesma tem o
princpio da prpria justificao, no pode ser mesmo assim uma
verdadeira criao "ex nihilo". Ce r tament e , a arte no pressupe
coisa alguma, e no se pode tampouco dizer que um proc esso de
formao comea a partir de algo j pressuposto. Mas t a m bm
verdade que a arte se pressupe a si mesma, pois somente a ar t e
pode gerar rte, e s a partir de uma arte j realizada pode a art e
nascer. Atravs de sua exempla r ida de a poesia j existente se
torna anncio e pressgio, ou melhor, estmulo e motiva o, ou
mais ainda, regra e programa de poesia nova, e atravs da
transformao a poesia nova se torna testemunha e herdeira,
. depositria e administradora, beneficiria e continu a dor a da
- poesia precedente.
20. Continuidade e singularidade: nem desenvolvim ento nem
insularidade. No se deve contudo esquecer que a metamorfose
pressupe a formao, no a resolve em si mesm a. A transformao s possvel quando se admite a estabilidade e definitividade
da forma, porque s possvel haver transfor m a o quando se
deixa o modelo estar em sua complet u de e se realiza a partir da
uma outra forma no menos complet a e definitiva . A metamorfose
no dissolve em si, como etapas instveis e t r a n sit ria s de um
processo proteiforme, as obras em que de m odo estvel se encerram os particulares processos de formao . A singularidade das
obras exemplares e exempladas emerge a partir de um contexto
.contnuo, onde as formas nada devem perder de sua singular
completude se vistas contra o pano de fundo de uma histria que
tem mpetos subitneos e passagens mais lentas, formaes originais e originais transformaes, e em que os singulares processos de produo nada devem perder tambm de sua improsseguvel e terminada totalidade, caso sejam considerados como inseri- dos em um mais amplo e mais articulado processo de metamorfose.

159

A continuidade no pode ser concebida como um desenvolvimento, como uma evoluo, um progresso, em que as obras vo
perdendo sua autonomia e independncia, ou ento como camalenica fantasmagoria, em que as form as, fluindo uma na outra,
sacrificam sua essencial e constitutiva completude. As obras de
arte, embora no sendo prisioneiras de uma insularidade no
menos impossvel que absurda, so modelos de sua prpria singular completude, e no podem esgot ar -se em conjuntos de relaes,
como se precisassem mendigar algum a re al idade lbil e provisria da rede de relaes em que se podem in serir, e que na realidade
so elas mesmas que entretm essas relaes, em virtude de seu
carter completo e autnoma r ealidade. Soment e se conservado e
mantido em sua definitiva completu de que o modelo pode
assumir o papel de ancestral de uma dinastia de formas , e somente quando concludas em sua perfeio singular , encontrando a
plena realizao, que as obras exempladas podem ser consideradas como os membros de uma dinastia.
.
Por outro lado, o receio de dissolver a independncia n a
continuidade no dev e induzir a absorver completame nte a continuidade na originalidade. Certamente no se pode dizer que as
obras "entram" em uma escola ou se inserem em uma tr adio a
no ser no sentido que a escola e a tradio vivem "entre" as obras
que pertencem a essa escola ou tradio. A pertena a uma escola
ou a uma tradio no a simples incluso de certos artistas em
um determinado grupo, mas um ato livre de a deso que se traduz
em termos de concreta operosidade artstica. Mas isto no qu er
dizer que a realidade da escola e da tradio se resolva ou se
dissolva nesses atos de adeso em que ela t ambm encontra a sua
morada. Ela , para o artista que a ela ader e, uma realidade
demasiadamente important e para se desvanecer assim, em uma
subjetividade mais ou menos arbitrria, e no constituir ao contrrio o termo de um reconhecime nt o no senti do de lhe interpretar
a autntica natureza e de lhe explicitar a intrnseca fecundidade
operativa.
Nem por isso, no entanto, se tr at a de procurar, em uma obra,
aquilo que se deve "influncia" da escola e da tradio e aquilo
que se deve, por outro lado, atividade prpria e independente do
artista, como se continuidade e originalidade, no podendo dissolver-se uma na outra, tivessem ento que dividir o campo entre si ,
e combinar-se em uma absurda mistura. A obra traz em si, ao
mesmo tempo, a realidade viva da escola e da tradio de que se
alimentou e o resultado original da interpretao operante que
dela oferece. O artista, agindo em conformidade com sua in terpre-

160

ao dessa esc ola ou dessa tradio, atuou conforme as exignias da prpria personalidade, e a escola ou a tradio operando
no seio da atividade daquele que a ela adere no cessaram de agir
em conformidade com a prpria natureza.
Assim a obra se insere na escola e na tradio, no somando-se
a outras obras ou incluindo-se entre elas, nem renunciando
prpria singularidade em nome de uma realidade superior e
compreensiva capaz de anular em si a independncia dos prprios
membros, mas vivendo com outras obras e com elas participando
de um mundo a que se tem acesso apenas preservando a prp ria
singularidade e ao mesmo tempo nutrindo-a com a comunicao
recproca. E dado que a escola e a tradio constituem mundos
humanos, aderir a eles significa interpret-los operosamente, ou
seja, conservar-lhes fielmente a natureza precisamente no seio da
prpria atividade, e ter acesso a eles significa comear a fazer
parte de um mundo de pessoas igualmente conscientes de sua
respectiva singularidade e de sua recproca semelhana. A organicidade de uma escola ou de uma tradio ao mesmo tempo o
motivo e o..r. esultado de uma adeso livre, e isso atesta mais uma
vez que a escola e a tradio s vivem nas conscincias e nas obras
que a elas aderem, o que no significa que se reduzam a elas, ao
contrrio, atuam dentro delas, e s assim podem reivindicar
abrang-las novamente dentro de si .
21. Escolas e tradio. Sem dvida, pode a escola ter um
sentido negativo, como quando se diz que uma obra "acadmica",
ou seja, maneirstica. E assim a tradio pode assumir um sentido
pejorativo, como quando ela se prende ao inerte depsito de um
mero formalismo. Mas quando escola e tradio atuam n a conscincia do artista, absurdo pensar em poder negligenci-las em
nome de uma pretensa insularidade das obras de arte ou em
virtude de um individualismo que torne impossvel a proliferao
das formas.
A escola, antes de se tornar uma cmoda etiqueta, foi um
magistrio ideal, em que os discpulos se reconheceram no estilo
do mestre; uma comunho de arte e vida, que ligou entre si
artistas diferentes com vnculos abertamente declarados em suas
. obras; um laboratrio em que as experincias se fizeram em
comum, e as aventuras individuais serviram de lio para todos,
e os discpulos aprenderam no s com o mestr e mas com os
prprios colegas de trabalho; uma realidade social mas no impessoal, cuja efica z presena penetra no prprio cor a o das obras e delas se liberta com evi dncia inconfundvel. A realidade da
escola no me ra pr-histri a da arte, como se parasse de agir

161

quando comea a originalidade do aluno, quer porque a originalidade comea a se mostrar no prprio tempo do treinamento, quer
porque os laos da escola so operativos e ligam entre si tambm
os artistas j maduros. A prpria admirao do mestre no exime
da inveno, mas estimula a ela, e o discpulo digno desse nome
no busca mas realiza a originalidade. Sem se preocupar em fugir
ao conformismo, de fato o evita , quando con segue ser ele mesmo
dando prosseguimento ao mestre. Ele, no modo de formar do
mestre, mesmo cedendo ao prprio "gnio" e particular tendncia de sua "congenialidade", acentua um modo de fazer em vez de
um outro, e basta essa diferente entoao para dar significado
diferente a tudo, uma disposio original a o conjunto, uma nova
operatividade ao estilo, a qual o leva muito longe, abre-lhe perspectivas inditas e no vis tas pelo mestre, e no entanto ainda
ligadas ao estilo do mestre que, porm, nem sempre a se reconhece, quando chega mesmo s vezes a reneg -las. Quem quiser
prescindir dessas geraes internas, priva-se volunt ariament e de
seguras vias de acesso obra de arte e compromete a con sist ncia
de seus prprios juzos de valor.
a mesmo se poderia dizer da tradio, cuj a inint err u pt a
realidade praticamente no compromete a singular ida de da obra
que a ela adere; ao contrrio, contribui para lhe explicar e manifestar a alma. E se verdade que toda obra modifica radicalmente
a tradio, no sentido de a pr inteiramente em questo, tambm
verdade que tal no acont ecer ia se o artist a no a houvesse
interpretado e assimilado par a torn-la oper ant e em si mesmo.
Mas para conseguir esse resultado, ele teve que reco nhec-la em
sua realidade autntica e profun da , sem nat ur alment e endurecla em conveno abstrata, mas torna n do-a ao mesmo tempo
estmulo e sustentculo da prpria atividade. Inserir -se em uma
tradio significa, antes mesmo que fixar-se o propsito de renov-la por medo do conformismo, fazer-se o seu herdeiro operante,
aceitando-a como um patrimnio a conservar, preservar e interpretar. S desse modo qu e se pode renov-l a ver da deir a mente,
como atestam os perodos histricos que se mostraram tanto mais
inovadores e originais quanto mais se propunham, voltando ao
antigo, captar-lhe a alma verdadeira e profunda. E em virtude
dessa relao de recproca inclu s o a obra contribui para explicar
a tradio e, ao mesmo tempo, da retira a sua prpria compreensibilidade.
22 . Conservao e inovao: nem conformismo nem criatividade. Como transformao, a imitao tem funo consolidadora e
inovadora simultaneamente pois, se por um lado capaz de fazer

162

etivo um estilo pessoal, pelo outro s consegue esse objetivo se


econver t er em estilo pessoal um estilo coletivo. No h outro
odo de continuar um estilo a no ser aquele que ao mesmo tempo
tr ansfor m a , nem se pode verdadeiramente transformar uma
radio sem ao mesmo tempo consolid-la. As duas funes, a de
conservar e ino var, de transmit ir e transformar, s podem ser
exer cidas simultaneamente. Pretender continu ar sem saber ino var significa no "continuar", mas repetir e copiar; e pretender
transfor ma r sem saber conservar significa cons truir sobre a areia
e const r uir no vcuo: nem mesmo a mais orgulh osa rebeldia pode
evitar o reconhecimento , ainda que indireto, da exemplaridade
daquilo que combate.
Mas o que importa observar que a funo conserva dor a e
consolida dor a da imitao, com o fit o de instituir e gar antir uma
conti nui da de artstica, no fr ut o de mero hbito, como se se
tratasse da automatizao de u m ato inventivo, e a imit ao
con sistisse em uma espcie de lib erdade decada. O ritmo dos fatos
artstico no o revezamento de els inventivos e pausas de
inr cia , de mpetos de originalidade e pausas de automatizao;
mas de formao e transformao, de originalidade exemplar e
imit ao inventiva. De outra maneir a no subsistiri a a no ser a
alternativa entre a criao e o academicismo, e n o haveria outra
continuidade a no ser a do ofcio, e toda nova produo seria
sempre uma rebelio ou uma ruptur a . A exemplar ida de da forma
no tem condio de per si para gar ant ir uma continuida de se no
se nutrir e revigorar com os contnuos impulsos inventivos e
formativos da imit ao que ela m esma suscitou , nem pode consolidar-se em uma tradio sem solicit ar os atos originais que so
os nicos capazes de mant-la. Tod o model o sempre um apelo
originalidade do imitador, e no a uma espcie de liberdade
decada, e toda imitao sempre solicit ao a aprender caminhos
novos e inditos, e no a endossar o me ro conformismo: somente
assim o modelo confirma a prpria ine xaurvel exemplaridade e
pode pretender alcanar a dignidade de predecessor ou ancestral,
e a imitao d lugar a uma tradio contnua e ininterrupta em
que passa um fio condutor claro e definido.
Assim um estilo nasce necessariamente como que destinado a
transformar-se e contm, como destinao congnita, a necessidade de renovar-se e mudar, pois de outra forma no tem vida e
se extingue na atitude que lhe frontalmente oposta, a do academicismo esttico e repetitivo. No pode existir estilo, no sentido
supra-individual do termo, a no ser um estilo como modo pessoal
de formar, no s na obra exemplar, mas tambm na obra exem-

163

plada, Se a vigorosa personalidade de um estilo solicita uma


reproduo que o perpetue, da mesma forma' a poderosa personalidade do discpulo .q ue lhe permite continuar-se e consolidar-se
em estilo coletivo, ou seja, aquela mesma personalidade que o
muda e transforma enquanto o adota e assimila. um s o
. fundamento do nascimento e do crescimento de um estilo. Para
que um estilo se perpetue em uma dinastia de formas, preciso
que se v tornando aos poucos um estilo pessoal de cada um dos
discpulos. O que funda um estilo coletivo a possibilidade de a
imitao se tornar modo pessoal de formar, o que no acontece a
no ser atravs da transformao. No preciso recorrer a uma
lei orgnica de evoluo para explicar as transformaes internas
de um estilo. No h outra lei seno a natureza mesma do estilo,
que ser "pessoal" modo de formar. Um estilo coletivo no tem
outra instncia e outra vida seno o es tilo pessoal de cada artista,
sem que isso deva implicar o desconhecimento de um patrimnio
comum a herdar e conservar em esprito de congenialidade, porque aquilo que existe, no estilo, de supra-individual no significa
impersonalidade, mas reino de pessoa s .
23. Estilo e maneirismo. A diferena entre estilo e maneirismo
indicada pelo abismo que divide a transformao da repetio.
O maneirismo sem dvida imitao, pois ele tambm resulta do
seguimento de um modelo e tambm capta de certo modo a lei
interna da obra em que se inspira. Mas imitao repetitiva,'
porque no consegue "fazer como " o autor fez o modelo, mas no
mximo consegue "imitar" a operao e "r efa zer -lh e" a obra.
O maneirismo tem algo de ingnuo e simplista, porque, desconhecendo a irrepetibilidade do modelo, no chega a perceber a
complexidade do nexo entre exemplaridade e imitao e no
capaz de distinguir o mdulo do modelo, a frmula da forma, o
esteretipo do exemplo, a receita da regra. Por esta sua constitutiva ingenuidade, o maneirismo traz em si mesma a sua prpria
ironia, e portanto sua condenao e o castigo de sua falta de
relevncia artstica. Ela est sempre a ponto de se converter em
uma inconsciente pardia do prprio modelo, de sorte que j houve
quem dissesse, com propriedade, que o maneirismo "a pardia
involuntria e argcia inconsciente". E isso tambm explica o
senso de ridculo que inevitavelmente acompanha o fastdio diante da arte dos maneiristas. O maneirismo um decalque servil de
um modelo, mecnica repetio de um prottipo, estandardizado,
aplicao de uma frmula, porque considera o modelo na sua
pretensa estaticidade e no sabe da extrair um movimento por
no saber ver ali nenhum movimento. O maneirista absolutiza o

164

eu modelo e o considera como ponto de chegada insupervel, que


en t a mantere conservar. A definitividade do modelo por ele
con sider ada no como a de uma obra nica e singular, mas como
se fosse arte em sentido genrico, que nessa obra teria atingido
sua suprema possibilidade. De sorte, que o seu modo de "deixar
ser" o modelo o de quem no enxerga outro ca minh o, para a arte,
sen o a repetio de um ponto cul mi nante que a prpria arte
al ca n ou .
De modo geral se considera o m aneirismo como um natural
esgot ament o do estilo. Quando um estilo, afir m a- se, atinge o
ponto culminante de sua evoluo, degener a , cai na inrcia, exaure as prprias possibilidades, torna-se estril e fica maneirismo.
Mas, sem negar nada realidade de fato dessa t raj et ria dos
estilos, convm recordar que o maneirismo uma atitude to
ori gin ria como a da imit ao tran sforma dor a a tal ponto que lhe
inclu sive contemporneo, como quando uma mesma obr a
simulta nea ment e transformada pelo imitador e repetida pelo
maneirista. exemplaridade da forma, conforme a atitude com
que se considera tal forma, suscita em ps si moviment o e parada ,
efervescncia e tranqilidade, agit a o e repouso. Estilo e maneirismo so atitudes opostas e sim ult nea s, e no as etapas necessrias de um processo obrigatrio. O maneirismo a caricatura
da transformao, mas pode acom pa nh ar , alm de seguir, a tra.jet r ia de um estilo.
Essas duas atitudes opostas so cooriginrias, como se pode
ver pela prpria experincia interna dos artistas. Todo artista
o primeiro imitador de si mesmo: o sucesso, a perfeio de uma
obra o estimula a levar isso em conta em outr as obras, e ele se v
levado a imitar e continuar aquilo que uma vez lhe saiu to bem.
Sua ambio reside no apenas em saber conservar-se digno de
pontos culminantes, que conseguiu alcanar em momentos de
graa, mas tambm em consolidar a eficcia operativa e o vigor
formativo de suas conquistas. Apenas assim o sucesso de seu
trabalho.se torna estmulo de novas atividades, e essa imitao
de si mesmo se identifica com o prprio processo com o qual um
Autor, atravs de suas obras define e precisa o prprio estilo. Mas
poder transformador dessa atitude pode ceder a vez ao maneirismo, o qual no prerrogativa somente de epgonos e caudatrios, mas aparece at nos mestres e mesmo, algumas vezes, em
grandes artistas. Assim como por vezes acontece que o artista no
sabe reconhecer a fecundidade do prprio sucesso e, em vez de se
manter fiel a ela, com assduo trabalho de explorao e aprofundamento, e se desvia para outras coisas preocupado mais pela

165

novidade que pela solidez, assim tambm s vezes acontece que


um mal entendido reconhecimento do prprio sucesso o leva a se
adequar com mal dirigida fidelidade ao prprio sucesso, tirando
da uma frmula a copiar e repetir, como se o sucesso de um dia
fosse de per si a garantia ou a promessa de um favor permanente.
- Existem artistas que, tendo um dia chegado exemplaridade da
forma, refazem continuamente a mesma obra e trocam o impulso
a conservar-se dignos do prprio sucesso pelo temor de afastar-se
de um terreno agora considerado seguro. A imitao de si mesmo
se enrijece ento na mecnica e servil facilidade da repetio. O
artista se torna prisioneiro do prprio sucesso, copiador do prprio'
estilo, empregado do prprio trabalho.
24. Semelhana e irrepetibilidade: o semelhante e o genrico,
a idia e o geral. A continuidade assume facilmente o aspecto de
uma semelhana que pode parecer extrnseca, a tal ponto que se
julga irrelevante o esforo de explic-la e se prefere ater-se exclusivamente singularidade da obra e considerar aquilo que se pode
rastrear de comum entre obras de arte inconcilivel com a caracterstica unicidade da forma . Da o pouco apreo pelos estilos e
gneros, pelas ,formas e escolas, como elementos de per si no
artsticos, e teis somente para fins didasclicos, classificatrios
e expositivos, porque no se referem diretamente irrepetvel
singularidade da obra, mas no so seno abstraes posteriores
realidade das obras e resultantes de uma generalizao, tanto '
verdade que so comuns tanto s obras perfeitas como tambm
s feias e mal acabadas. Quando se classifica uma obra de arte
como gtica ou barroca, clssica ou romntica, lrica ou dramtica,
cano ou soneto, parece que se faz uma generalizao abstrata,
sem levar em conta aquilo que nico e original na obra e
limitando-se a classific-la em categorias no artsticas, que a
aparentam com obras que no merecem por seu turno o nome de
obras de arte.
Certamente, existem pessoas que tratam esses termos como
se fossem etiquetas ou fichas classificatrias, mas essa atitude,
longe de autorizar algum menosprezo, denuncia de per si a insensibilidade esttica de quem assume. Quem se demora examinando, em uma obra, estilo que ela tem em comum com outras obras,
no tem o intuito absolutamente de generalizar, como no estava
generalizando o autor quando, adotando esse estilo, no pretendia
renunciar a si mesmo, mas antes a se reconhecia e afirmava a
prpria originalidade precisamente no seu modo de interpret-lo
e realiz-lo. E quando um leitor acha que existe um mesmo "estilo"
familiar a uma obra linda e outra feia, no tem o intuito, com isso,

166

e nivel-las em nome de categorias no artsticas, mas sobretudo


centua implicitamente a diferena entre a "arte" de quem sabe
adotar" um estilo preexistente e o "ofcio" de quem no sabe seno
us-lo".
Tudo depende da diferena que divide o "semelhante" do
genrico" e a "idia" do "geral". A categoria do "semelhante" no
em nada a ver com o "genrico" pois, longe de suprimir as
diferenas entre os termos a que se refere, no somente as pressupe, mas at mesmo as preserva. E chega at a assegur-las, e
onge de prescindir da original unicidade das formas que ela une,
as considera antes de mais nada como irrepetveis interpretaes
de uma idia comum. A .similaridade assim a nica categoria
que se pode aplicar aos singulares irreparveis sem por isso
comprometer a sua essencial incomparabilidade: ela capaz de
instituir a homogeneidade naquilo que qualitativamente diferente, a continuidade na originalidade, a afinidade no irrepetvel,
o semelhante no nico. Ela alude a semelhanas que afloram da
prpria originalidade, como afinidades eletivas, estmulos e apelos, sintonias e congenialidades, ressonncias e parentescos; e
trat-la como a constatao de traos genericamente comuns seria
como que considerar uma famlia segundo os padres de um
aglomerado de indivduos ao invs de sociedade de pessoas. En.quanto o genrico atinge o comum despojando os indivduos
daquilo que tm de nico, o semelhante parte do corao do
indivduo para a ver a irrepetvel realizao de uma norma
comum. De sorte que, quando se afirma que uma obra barroca,
com isto se convida a considerar o seu prprio e singularssimo
modo de ser barroca, e no se pretende em absoluto lembra r ao
leitor a possibilidade de apagar a inconfundvel unicidade em uma
genrica semelhana que rena infinitos exemplares; e ao se fa lar
de estilo barroco, no se quer de modo algum aludir coleo
abstrata de todas as semelhanas que subsistem entre obr a s de
um mesmo tipo, mas ao modo de ser e a vocao formal de um
mundo de pessoas. E esse modo, embora supra-individual, no
de mo do al gum impessoal, porque no opera e no vive a no ser
;nas realizaes singulares que cada artista executa, e no tem
outra maneir a de manifestar-se seno as obras singular es que
tiveram como intuito interpret-lo operativamente, cada uma a
seu modo.
E se do pont o de vista das obras realizadas esses t er mos
. com uns podem aparecer como generalizaes abstratas, vlidas
no m ximo par a aquelas ino portunas classificaes contr a as
qu ais com r azo se ergue u m a profisso de firme nominal ism o, do

167

ponto de vista do autor, s voltas com a obra a fazer, eles so nada


mais nada menos que "idias", ou seja, modos operativos, regras
de formao que exigem o esforo do estudo e da interpretao,
mas que tambm prometem, se operativamente interpretados,
que a obra chegue a bom termo. De tal sorte que, quando se fala
-de estilo barroco, se entende o modo de formar de certas obras
emblemticas que se tornaram exemplares por sua vez, e portanto
modo que se fez realidade e idia operante na conscincia e na
atividade do artista, de modo a regul-la e dirigi-la no prprio de
lhe exigir obras bem feitas, nas quais possa realizar-se e encontrar
existncia; e quando se declara que uma obra barroca, no se .
quer de jeito nenhum esquecer a sua incomparvel unicidade para
alinh-la com outras obras, mas se. acrescenta um elemento a
mais para a captar na sua singularidade, a qual sem dvida
contm o processo com o qual o autor pretendeu realizar a a sua
idia do barroco.
25. Gneros e formas. A mesma coisa se pode dizer a respeito
dos gneros, como lrica e drama, comdia e tragdia, e quanto s
formas, como soneto e cano, oitava e terceto, sonata e sinfonia.
Costuma-se dizer que gneros e formas, abstrados das obras
concretas em que encontram existncia, nada significam artisticamente. E bem verdade, contanto que se lembre que consider-los como idias operantes dentro dos processos de formao no
significa de modo algum arranc-los s obras, mas inseri-los
dentro delas a ponto de fazer deles condies de sua prpria
irrepetvel singularidade.
Os gneros e as formas pertencem certamente matria da
arte enquanto esta chega ao artista j toda carregada de uma
tradio artstica, e lhe oferece, quando adequadamente estudada
e interpretada, infinitas sugestes e possibilidades sempre novas,
a tal ponto que uma inteno formativa pode ser solicitada precisamente a partir desses elementos que se costuma chamar de
"formais". E neste sentido que se pode dizer que de modo algum
indiferente para o valor artstico de uma obra que ela seja um
soneto ou .um poema, uma fuga ou uma sinfonia, porque somente
nessa forma a inteno formativa, que foi por ela gerada ou se
delineou adotando-a, conseguiu concretizar-se segundo as prprias exigncias e merecer o sucesso.
Mas h um outro sentido em que se pode dizer que gneros e
formas no so indiferentes ao valor artstico das obras, pois
pertence singularidade irrepetvel da obra o ser uma interpretao operativa da idia de um gnero ou de uma forma, de sorte
que, por exemplo, na irrepetvel unicidade e na validade artstica

168

de um soneto tambm se inclui o seu particularssimo modo de


ser um soneto. Faz parte da arte ou do estilo de um artista o seu
modo de visar um determinado gnero ou uma certa forma e de
h e realizar a idia nas suas obras, de sorte que um exame do se u
estilo no estaria completo nem seria penetrante se no contivesse uma pesquisa a esse propsito. Do fa to de que gneros e formas
so comuns a obras bonitas e feias se ti r a facilmente a conseqncia de que no teriam importncia artstica. Mas a rigor se deveria
inferir o oposto, pois se , como se disse, na obr a feia gneros e
formas so apenas "instrumentos" de ope rao e no modos operativos adotados e assimilados, a distino con sist e justamente
nisto, que na obra defeituosa gneros e for m as so no fundo
in difer ent es, enquanto nas obras pe rfeita s ele s se inserem, como
elem ent os capitais e decisivos, no pr pr io processo de formao .
A hi stria de um gnero ou de uma forma no tem certam en t e
r elev ncia artstica se por esse caminho s se consegue t r aar
como se deu o desenvolvimento de uma "linguagem", independe nt em ent e das obras e dos artistas ou reunir sob uma comum mas
extrnseca lassificao obras que no fundo so de ndole diferente
e tm outro significado. Mas quan do se leva em conta o modo como
ca da autor soube interpretar a s possibilidades for m ativa s e a
eficcia operativa de gneros e for m as, instituindo a a continuidade de uma tradio conservador a e inovadora ao mesmo tempo
e fazendo deles mais que esquem a s ou modelos ou frmulas,
ver da deir a men te idias a interpret ar e realiza r, ento uma histria desse gnero, embora difcil de se efetivar , revestiria uma
verdadeira e prpria importncia artstica , porque, penetrando
na prpria oficina da arte, se repor taria sempr e singularidade
das obras e personalidade dos artistas.
26. Histria da obra. Essa pesquisa sobr e a completude e a
exemplaridade da obra tem certamen te repercusses sobre o
conceito da histria da arte. Costuma-se falar, com razo, de
histria na obra e de obra na histria , entendendo pela primeira
expresso o fato de a obra de arte conter, em sua absoluta e
concreta singularidade, toda a histria que a precede, completamente livre em seu valor artstico, e pela segunda expresso o fato
de a obra ser, no seu prprio valor artstico, uma realidade
histrica, que atua no mundo dos homens, e opera nas conscincias, enriquecendo a espiritualidade humana no apenas por obra
de intrpretes e crticos, mas tambm atravs da propagao da
cultura, atingindo a linguagem cotidiana e o modo de sentir de
povos ou naes.

169

Mas tudo isso se tornaria impossvel caso no se pudesse falar


de uma histria da obra, ou melhor, histria das obras, pois a
perfeio da obra-prima deve ser entendida como completude e
exemplaridade, no sentido esclarecido: uma completude que a
consumao de um processo formativo e uma exemplaridade que
abre o caminho e conduz o artista a novas formaes. Deste modo,
a obra ganha vida emergindo de um humus histrico filtrado pela
personalidade do autor, e vive proliferando formas e instituindo
tradies duradouras. E por isso as obras esto ligadas entre si
pelo tecido vivo de uma continuidade que no compromete, mas
alimenta a originalidade e a singularidade de cada uma, de tal
sorte que a histria da arte possvel se a autonomia das obras e
a continuidade que as liga no se enrijecem respectivamente em
uma absurda insularidade e num impossvel desenvolvimento.

170

v. INTERPRETAO E
CONTEMPLAO

A INTERPRETAO E SEU PROCESSO


1. Carter formativo do conhecim en to sensvel. Se formativa
toda a vida espiritual tambm deve ser formativo o conhecimento,
em particular o conhecimento sensvel. Com efei t o, o conhecimento sensvel capaz de captar a realidade das coisas somente
enquanto lhe figura, e portanto lhe pr odu z e lhe forma a imagem.
Mais precisamente, uma imagem to bem feita que seja capaz de
revelar, ou melhor, seja a prpria coisa. Tr at a-se de figurar
"esquemas" de interpretao e de comen sur -los gradualmente s
descobertas que vo brotando continu a mente do feliz encontro de
um insight fecundo e um olhar atento, e de eliminar ou substituir
ou corrigir ou int egr ar esses esquem as, confor me estejam mais ou
menos longe do objeto, atravs de um processo onde o esforo de
fidelidade no se deixa desestimular pelos inevit veis insucessos
e no cede s solicitaes da impacincia, pelo contrrio, conserva
sempre a possibilidade do confronto e a necessidade da verificao, at que se encontre finalmente a "im agem" que revela a coisa
e em que a coisa se desvela. Trata-se , claro, de um processo
formativo, pois essas "figuras", tanto as eliminadas pelo esforo
de fidelidade como aquelas adotadas pelo esforo de penetrao,
tanto os "esquemas" provisrios como "a imagem" definitiva, so
figuradas, realizadas, produzidas, formadas pelo sujeito cognoscente. O esforo para captar e penetrar as coisas implica, solicita
e exige a produtividade que lhe deve figurar as imagens.
Tudo isto se explica sobretudo quando se leva em conta que o
conhecimento humano em geral tem carter interpretativo. A

171

interpretao tem precisamente esse carter produtivo e format ivo, e por isso a um movimento em que se figuram e aos pouquinhos se vo controlando e corrigindo os esquemas interpretativos,
sucede finalmente o repouso do encontro, do achado, em que a
imagem capta e revela a coisa. Isso est em conformidade, de
resto, com a natureza da interpretao, que um tipo de conhecimento nitidamente ativo e pessoal. Sua natureza ativa explica seu
carter produtivo e formativo, e sua natureza pessoal explica
como que a interpretao movimento, intranqilidade, busca
de sintonia, numa palavra, incessante figurao.
2. Definio da interpretao. Se, com efeito, fosse necessrio
dar uma definio da interpretao, talvez eu no achasse melhor
que esta: interpretar uma tal forma de conhecimento em que,
por um lado, receptividade e atividade so indissociveis e, pelo
outro, o conhecimento uma forma e o cognoscente uma pessoa.
Sem dvida, a interpretao conhecimento - ou melhor, no h
conhecimento, para o homem, a no ser como interpretao, como
se ver logo adiante - pois interpretar captar, compreender,
agarrar, penetrar. Ora, o conceito de interpretao resulta da
aplicao ao conhecimento de dois princpios fundamentais para
a filosofia do homem: em primeiro lugar, o princpio graas ao qual
todo agir humano sempre e ao mesmo tempo receptividade e
atividade e, em segundo lugar, o princpio segundo o qual todo
agir humano sempre de carter pessoal. Considerando o conhecimento luz desses dois princpios temos, precisamente, a interpretao. Tentarei examinar, um por um, esses dois aspectos da
interpretao, dando previamente uma rpida. ilustrao dos
.princpios sobre os quais esse conceito se fundamenta.
3. Inseparabilidade de receptividade e atividade n9 agir humano. O agir humano se caracteriza pelo fato de no ser criativo.
Com efeito, a iniciativa humana no principia por si mesma, mas
iniciada e comea o prprio movimento quando principiada. E
tanto verdade que eu devo, sim, agir e decidir, mas tambm no
posso no decidir. Pois existe na minha liberdade, na liberdade
que sou para mim mesmo, uma necessidade inicial, que o sinal
de meu ser principiado, de meu limite, de minha finitude, de uma
receptividade inicial ~ constitutiva pela qual eu sou dado a mim
mesmo e a minha iniciativa dada a si mesma. Se esta a
estrutura de minha iniciativa, de ser atividade somente enquanto
no criatividade, congnita e essencial minha atividade uma
receptividade, que a constitui e a qualifica, e que constitui e
qualifica o prprio desenrolar da iniciativa. E isso significa, precisamente, que o agir humano sempre receptivo e ativo ao

172

mesmo tempo, e no apenas a esta ou aquela coisa, de modo


exclusivo, pois a receptividade que no fosse acolhida em um
processo ativo no passaria de mera passividade, e a atividade
que no se pusesse como o desenrolar de uma inicial receptividade
seria s criatividade. Nem receptividade absoluta, portanto, nem
tampouco absoluta atividade: nem passividade nem criatividade.
No agir humano, receptividade e atividade so inseparveis pois
se constituem reciprocamente.
Em primeiro lugar, no agir humano s se d receptividade
junto com atividade. No h agir humano que no pressuponha
uma ocasio, um insight ou intuio, um estmulo ou uma proposta: toda iniciativa deve ser proposta, sugerida, desencadeada. Ma s
esse pressupor, por sua vez, no deve ser entendido como uma
determinao de fora, um condicionamento externo, uma relao,
pois aproveitar uma ocasio j valer-se dela, aproveitar u m
insight j desenvolv-lo, acolher uma proposta j dar-lhe uma
resposta, receber um estmulo j reagir: a prpria forma da
receptividade a atividade. Somente em um processo ativo se
pode inserir a recepo de um estmulo e a acolhida de um insight,
de outro modo o estmulo e a intuio nem seriam o que so, e nem
tampouco se daria recepo. O estmulo s verdadeiramente
estmulo quando recebido no seio de uma reao, o insight s
deveras insight quando acolhido como ocasio de um desenvolvimento, a sugesto s sugesto verdadeira para o ouvido que a
escuta e pondera. O que constitui a receptividade como tal, e
impede que se torne determinista passividade, a prpria atividade que a acolhe e a desenvolve: s receptividade aqu ela que
se prolonga em atividade.
Mas nem por isso se deve tirar simplesmente a concluso que
s exista, no agir humano, pura atividade: o fato de a receptividade ser tal somente no seio de uma atividade exclui que a receptividade se possa entender como mera passividade, mas no implica
que ela desaparea e se negue em uma ativida de exclusiva, to
inconcebvel como a exclusiva passividade. Com efeit o, no homem
a atividade sempre se pe como o prolongamento e o desenvolvimento de uma receptividade. Um processo ativo principia e se
desenvolve nos trilhos assinalados por um estm ulo recebido, por
um insight que se apresent a, por u m a ocasio que se oferece, por
uma sugesto que se ouve ou uma propost a recebida . No homem,
assim como a receptividade nunca passividade, da mesma forma
a atividade no nunca criatividade: a pa ssivida de recepo
sem desenvolvimento, sem reao, sem cr escim ent o, e assim
criatividade seria ao sem insight, sem ocasio, sem sugesto,

173

coisa que no homem vivo impossvel. Pois o homem, mesmo


quando sofre, sofre porque quer sofrer ou sofrendo se rebela e,
portanto, no fundo sempre reage, e mesmo quando cria, no faz
seno produzir, porque leva a termo, desenvolve, desencadeia,
dirige movimentos que lhe foram propostos e sugeridos. Por isso
no h processo ativo que no tenha principiado com um insight
ou uma intuio, e que aos poucos no v acolhendo novos insights, no aproveite novas ocasies, no oua novas sugestes,
nutrindo-se e alimentado-se com elas, adotando-as para si e
adaptando-se a elas, modulando-se e modelando-as no decorrer
de sua produo ativa: a atividade, portanto, s tal como desenvolvimento e prolongamento de uma recepo. No h portanto
atividade sem receptividade.
4. A interpretao como conhecimento receptivo e ativo ao
mesmo tempo: sempre interpretao de algo e de algum. A
receptividade, portanto, no pode ter outra forma seno a atividade, mas a atividade tambm s pode ser o resultado, dirigido e
intencionado, da receptividade. Este o indissolvel lao entre
receptividade e atividade que caracteriza todo agir humano. E da
mesma forma que este lao se acha em todo agir humano, tambm
se acha no conhecimento: o conhecimento, considerado como sntese indissolvel de receptividade e atividade, precisamente,
como se dizia, interpretao.
De modo geral, quando se fala de interpretao se pensa logo
em um adjetivo possessivo: na minha, na tua, na interpretao
dele, o que se manifesta claramente no fato de que a interpretao
sempre de algum e por conseguinte movimento de um sujeito,
atividade pessoal do,intrprete,- agir que visa penetrar subjetivamente em uma conquista prpria, original, nova. Mas na mesma
e idntica medida se deve frisar e acentuar tambm o objeto da
interpretao, pois a interpretao sempre interpretao de algo
ao mesmo ttulo que sempre de algum. A interpretao
atividade que tem em mira um objeto determinado e o mantm
em sua determinao prpria. No tal se no respeito pelo
interpretando, se no um captar algo que se recebe e se conserva,
um perscrutar algo que se deixa ver e conhecer.
Com efeito, a interpretao no tal se o objeto se impe
somente ao sujeito, e se o sujeito se sobrepe ao objeto. Se uma
coisa se me impe a tal ponto que tenha que sofr-la ou, melhor,
se enrijeo a coisa diante de mim, em uma imposio que deixa de
ser uma proposta, em uma exterioridade que no mais apelo,
em uma oposio que me faz impenetrvel, ento no h mais
interpretao. Nem tampouco h de haver interpretao quando

174

eu me sob reponho quilo que devo interpretar, impedindo-me de


me colocar na situao que me abre a via de acesso a ela, e
rejeitando o esforo de fidelidade que constitui a possibilidade de
captar a natureza ntima do objeto. O enrijecimento do objeto em
uma imposio que exclui a proposta elimina aquela abertura ao
dado na qual consiste a receptividade. A s seria possvel mera
passividade, tendo em vista que o enrijecimento provocado pelo
prprio cognoscente que mata o germe de interpretao que
carrega consigo, resultado de uma atitude assumida voluntariamente pelo sujeito e de uma direo por ele impressa na prpr ia
experincia, atitude ativa de repdio, de negao, de rejeio.
Uma sobreposio do sujeito to carregada a ponto de no haver
mais desenvolvimento acaba por ser uma construo desligada de
qualquer referncia possvel: puro arbtrio, se no fosse ela tambm, no fundo, capaz de arrastar consigo impresses e recordaes
ligadas ao da do de onde ger min ou . Uma interpretao portanto
tal que sempre subsiste um equilbrio entre o objeto respeitado e
amado pelo fiel interpretante e a atividade que o intrprete
realiza, per isso aquele al go que se interpreta no se impe jamais
rigidam ente, em u ma impenetrvel frieza, mas sempre uma
pr oposta, u m a pelo, u m ch amado que se oferece e se d abert u r a
do inter preta nte, e aquele algum que interpreta no se sobrepe
jamais at cobrir e obliterar o dado, mas sempre con st r i livremente des envolvendo, i. , interrogando, desvelando, abr in do e
revelando interpretando.
__ "P ois a inter pret ao justamente isto: mtua implica~
receptividade e ativida de./e~efeit ;aativiQaaeaes-enc-ade ad-a-para int er pret ar a adoo do ritmo do objeto. A int er pr et a o
por um la do ressonn cia do objeto em mim, ou sej a , receptividade que se prolonga em at ivida de, dado, que r ecebo e ao mesmo
tempo desenvolvo; e, por outro lado, sintonia com o objeto: um
agir que se dispe a receber, um fa zer falar para escutar, atividade
em vista de uma receptividade. A interpreta o um ver que se
faz contemplar, e um contemplar qu e visa o ver. Por um lado,
vejo-me estimulado a desenvolver as ca dncias n t im a s daquilo
com que tomo contacto, prolongando-o nos desenvolvimentos que
lhe -dou e so apenas meus, exclusivamente devidos minha
atividade; e, por outro lado, ponho toda a minha aplicao para
afinar minha vista e meu ouvido, torno a minha receptividade
intencional e aberta, fazendo-a dedicao e tarefa, dedico-me a
um exerccio de fidelidade. No interpretar o ouvir se faz escutar
e o escutar quer fazer-se ouvir. A receptividade se afina atravs
da atividade e a atividade tem como alvo a receptividade. Esta e

175

aquela se entrelaam, se alimentam reciprocamente, se apiam,


se apelam e implicam uma a outra.
5. Carter pessoal, e portanto expressivo e formativo do operar
humano. O operar humano se caracteriza pelo fato de ser sempre
algo pessoal. Com base neste princpio, toda atividade da pessoa,
que se esgote em um ato singular e isolado e no destinado a
- ulterior desenvolvimento, quer se constitua em um operar contnuo, cujos atos singulares tendem todos a um fim preciso a
alcanar, sempre atividade de uma pessoa, bem determinada
em sua definio, irrepetvel em sua singularidade e no entanto
infinitamente aberta a possibilidades que ela mesma vai desco- '
brir.
.
Na pessoa se podem encontrar dois aspectos: a totalidade e o
desenvolvimento. Por um lado, com efeito, a pessoa , em cada um
de seus instantes, uma totalidade infinita e definida, fixa em uma
forma singularssima e inconfundvel dotada de uma validade
concluda e reconhecvel; e, por outro, um variar contnuo, aberto
possibilidade de contestaes e reelaboraes, de revises e
enriquecimentos, de repeties de velhos motivos e novos atos. De
um lado, a pessoa a obra que eu fao de mim mesmo, concluda
e definida e a cada instante, e do outro, obra de desenvolvimento,
aberta e exigindo sempre novos atos e novos desenvolvimentos.
Caso se examinem mais de perto esses dois aspectos da pessoa,
v-se que a totalidade acabada da pessoa a tpica definio da
forma, e que a atividade sempre aberta a novos desenvolvimentos
da pessoa atividade destinada a gerar formas. Com efeito, como
totalidade, a pessoa obra, e, como desenvolvimento, a pessoa
operar, atividade que culmina em obras. E a obra, por sua vez,
uma forma, uma definio que ao mesmo tempo total e em si
completa, singular e irrepetvel, universalmente vlida e por
todos reconhecvel, dotada de coerncia e legalidade interna, vida
para si mesma e lei para si mesma, autnoma e independente,
exemplar e paradigmtica.
A pessoa uma forma. Com efeito, a pessoa, fixa em um de
seus instantes, fechada em seu incessante processo de desenvolvimento, individuada em um de seus atos, que a recolhe e condensa, o resultado encerrado de todo um operar: uma obra acabada
e definida, com seu carter singular e inconfundvel; no uma
entre muitas, mas individual, nica, no parte de um todo, algo
particular, mas sim uma integralidade. Como tal, a pessoa tem
todas as caractersticas de uma forma viva em si mesma, total na
lei de coerncia que a mantm unida em uma definitividade

176

encerrada, dotada de uma exemplaridade que a torna capaz de


su scit ar atos exemplares sobre o seu valor e de obras inspiradas
em seu carter.
O operar da pessoa plasmador de formas . Com efeito, se a
pessoa uma totalidade infinita mas definida, cada ato seu tende
por sua vez a concluir-se em obras por sua vez tambm definidas
e acabadas, que vivem vida prpria e por su a prpria conta podem
desenvolver-se e gerar novos desenvolvim entos e suscitar novos
avanos. Existe uma transcendncia da pessoa quanto s prprias
obr a s, e estas como valores histricos vivem de per si, individuais
e qualificadas. Mas cada uma dessas obras ti r a sua prpria
in depen dncia singular e exemplar j ustamente de seu carter de
personalidade, ou seja, do fato de se r resultado de um operar
pessoal, de uma atividade posta em exer ccio pela pessoa enquanto forma . Justamente por ser a pe ssoa auto-obra, e portanto
forma , justamente por isso as obras que so o resultado do seu
operar so por sua vez formas , acaba da s, singulares, exemplar es.
Deste' modo, tudo forma , for m a viva, e definida, com u m
centro que, por lei de coerncia, m a n t m unidas a s partes, com
vida prpria e autnoma, dotada de um irrepetvel r itmo interno
e por todos reconhecvel na sua inconfundvel singularidade.
Formas so as pessoas se fixadas em um instante de seu desenvolvimento, e formas so tambm as obras bem feitas de cada
pessoa individualmente considerada . Se uma filosofia do homem
- expresso em que o genitivo tant o subjetivo como objetivo, pois
no h filosofia a no ser como pesquisa do h om em sobre si
mesmo, abordagem do homem feit a do ponto de vista do homem
- se uma filosofia do homem sempr e uma filosofia da pessoa,
nem pode tampouco existir filosofi a a no ser com o pesquisa
pessoal sobre a pessoa, necessrio concluir que no h filosofia
da pessoa que no seja ao mesmo tempo uma filosofia das formas.
A mobilidade indefinida e a histrica desenvolvibilidade do homem no passam de plasticidade, que t ende a plasmar-se em
formas e a plasmar formas: mobilidade que esforo de formao,
mpeto de plasmao, el de figurao .
Por isso, se a pessoa forma, e se todo oper ar humano sempre
pessoal, o operar humano tem sempre um duplo carter: por um
lado, tende a executar formas e, pelo outro, exprime a totalidade
da pessoa. Com efeito, o esforo de formao e o el de plasmao
que definem o operar humano so sempre dirigidos por um sujeito
que, por sua vez, vive como forma em desenvolvimento, sempre j
concretizado em uma definitividade concluvel e determinada, e
que na direo que imprime s novas plasmaes inclui o incon-

177

fundvel carter da prpria forma, condensando-a e refrangendo-a


num s movimento. Todo ato da pessoa tende a definir-se em uma
forma que seja dotada desse mesmo carter de totalidade viva que
qualifica a pessoa. E todo ato e todo estado da pessoa trazem a
marca inconfundvel da totalidade da pessoa, contendo-a toda,
retratando-a, exprimindo-a. Por um lado, a pessoa uma forma
que se revela e exprime totalmente em cada um de seus estados
e de seus atos e, pelo outro, todo ato da pessoa necessariamente
plasmador e figurador, e tende realizao de formas. Todo ato
da pessoa formativo e expressivo ao mesmo tempo.
6. A interpretao como conhecimento de formas da parte das
pessoas: nem unicidade nem definitiuidade, mas infinidade quantitativa e qualitativa da interpretao. Enquanto pessoal, o operar
humano, portanto, forma e exprime, ou seja, tende a concluir-se
em formas e exprimir a pessoa que opera. E como essas caractersticas se encontram em todo operar humano, da mesma forma
se encontram tambm no conhecimento. O conhecimento, contemplado como expresso da pessoa e como visando formas, precisamente, como se dizia, interpretao.
A interpretao, com efeito, no tal a no ser que tenha como
objeto uma forma e por sujeito uma pessoa, no sentido que tanto
o sujeito como o objeto da interpretao devem ser existncias
singularssimas, completas em si, dotadas de vida prpria, independentes, irrepetveis e inconfundveis. Se assim no fosse, no
haveria outra forma de conhecimento seno um conhecimento em
que todos deveriam imediatamente estar de acordo, e um conhecimento que seria diretamente comunicvel. Com efeito, neste
caso o sujeito do conhecimento seria impessoal, universal, transcendental, e o objeto estaria fixado em sua prpria objetividade
dada ou constituda: o conhecimento no refletiria o inconfundvel
carter da pessoa que a atinge, e a sua captao seria imediata,
nem implicaria o esforo de compreender e entender, aprender e
penetrar que caracteriza a interpretao. E, alm disso, tratarse-ia de um conhecimento cuja comunicao seria direta e imediata, bem longe da tpica comunicao da interpretao, a qual
sempre indireta, porque s se pode comunicar uma interpretao
enquanto se faz dela ao mesmo tempo um objeto de interpretao.
Mas, como o homem pessoa e o seu operar tem sempre como alvo
alguma forma, o nico conhecimento do qual ele pode dispor
precisamente a interpretao, entendida como forma de conhecimento que necessria e constitutivamente no nica, mas mltipla e infinita, no imeditada, mas tentativa e sempre aprofundvel.

178

No tem sentido nem a unicidade nem a definitividade da


int er pr et a o, Colocada a interpretabilidade, ipso facto se pe
am bm a possibilidade de infinitas interpretaes e de um infinito processo de interpretao: a interpretao infinita em seu
nm er o e em seu processo, caracteriza-se por uma infinidade
qu a n tit a t iva e qualitativa. Como ca r t er especfico da interpreta o, pode-se dizer que ela visa a compre enso somente atravs de
um processo que corre sempre o risco da incom pr een s o. Ela capta
o seu objeto no percorrendo um caminho obrigat r io, mas seguindo um processo de aproximao , animado por um esforo de
ca pt a o, que se difunde depois em uma s rie de tentativas,
exposto ao insucesso e ao fracasso . A verdadeira com pr een s o que
no for resultado de um conheciment o que define e con st it u i o seu
objeto, mas de uma interpretao que procura capt-lo, apreend-lo e penetr-lo, aquela que se a t inge no limite da incom pr een so e da incompreensibilidade. E isso deriva precisamente do fato
de que somente a forma pode ser in terpretada, ou melhor, exige
ser interpretada, e somente a pessoa pode interpretar, ou melh or,
exige interpretar. O objeto da interpr et a o tem necess ariamente
uma vida prpria, um carter inconfundvel, uma definitividade
bem determinada. Somente por ser irrepetvel e si ngular , que
algo suscetvel de interpretao. O sujeito da int er pr et a o
necessariamente uma pessoa ir r epetvel e singular: somente de
um sujeito que sabe fazer da pessoal e bem determin a da perspectiva uma condio, ao invs de um obstculo, se afirma que
int er pr et a . Quem interpreta quer oferecer su a personalssima
in t er pr et a o de uma coisa na sua bem, individu a da singularidade . No subsistiria nem a possib ilida de nem a necessidade da
interpretao onde no houvesse formas a conh ecer nem pessoas
que pretendem conhecer.
Condio da interpretao a sua infinida de quantitativa e
qualitativa que lhe advm das caracterstica s da forma e da
pessoa como "objeto" e "sujeito" do conheci m en t o. Com efeito,
forma e pessoa so entidades definidas irr epet veis , mas justamente enquanto delimitadas e definidas em uma determinao
'cir cu nscr it a e pontual, que com base em uma lei de coerncia
. mantm organicamente unidas as partes em um vnculo indissolvel, elas so inexaurveis em seus aspectos e nos possveis
desenvolvimentos que podem receber tais aspectos, cada um dos
quais por sua vez no esgota a totalidade da forma e da pessoa
que neles tambm se reflete inteiramente. precisamente a
infinidade inexaurvel da forma e da pessoa que funda a infinida- de quantitativa da interpretao, e justamente o fato de que

179

nenhum dos aspectos da pessoa e da forma exaustivo que funda


a infinidade qualitativa da interpretao.
Na interpretao sempre uma pessoa que v e observa. E
observa e v do particular ponto de vista em que atualmente se
acha ou se coloca e com o singular modo de ver que formou ao longo
da vida ou que intenciona, cada vez , adotar, de sorte que toda a
pessoa, na ntegra, passa a cons titu-los , a partir de dentro, a
ger -los, a direcion-los, dirigi-los e determin-los, tanto no particular modo de ver como no singular ponto de vista. Por outro
lado, na interpretao sempre uma forma que se v e observa.
E vista em uma determinada per spectiva, que a ressalta de
determinado modo, no qual t odavia ela se con densa e revela por
inteiro, e observada em um dos seus infinitos aspectos, em cada
um dos quais ela se mostra toda inteira, cert amente, mas segundo
uma bem determinada dire o, de sorte que t oda a forma, na
ntegra, se oferece no particular aspecto e na singula r perspectiva
que se mostram ou se impem. Na definitivida de irrepetvel da
pessoa h infinitos pontos de vist a e modos de ver, e na determinabilidade inconfundvel da forma h infinitos aspect os e perspectivas. Da resultam infinitas interpretaes possveis, e o
conhecimento necessariamente marcado por esse carter de
multiplicidade inexaurvel que constit ui a interpr et ao como tal.
Alm disso, o ponto de vista e o modo de ver, escolhidos ou,
assumidos, encontrados ou adotados para a interpretao, tambm no esgotam a pessoa que interpreta, embor a a cont enh am
inteiramente em uma form a determinada; como a perspectiva e o
aspecto impostos e oferecidos pelo insight interpretado tambm
no esgotam a forma que se d interpr et ao, embora a exprimam inteiramente em um sentido definido. E por isso que o
processo de interpretao infinito, e sempr e exige integrao,
correo, aprofundamento, ampliao, para estabelecer uma congenialidade sempre mais abrangente e revela dor a. O interpretante no se contenta em ter captado um aspecto da forma, ou a forma
em um s dos seus aspectos, e procur a outros aspectos que o
confirmem, ou o corrijam ou substit ua m a interpretao que
julgou poder dar, e para faz -lo se coloca em um novo 'p ont o de
vista, escolhendo-o com um cuidado cheio de afinco e criatividade,
inspirando-se no carter qu e j viu na forma, e adota novos modos
de ver, que lhe paream mais adequados a revelar a forma tal qual
ela "", e no apenas como parece, e assim possui novos elementos,
capta novos segredos, capta novo s aspectos, e integra, aprofunda,
amplia e aperfeioa a sua primeira interpretao. O interpretante,jamais contente com seus resultados, continuamente os retoma

180

ara alcanar maior adequao, submete-os prova, confrontas, compa r a -os, unifica-os. Quer aguar o olhar, e portanto muda
e alterna e comb ina os pontos de vista, e tenta ver todos os
as pect os e cada um dos aspectos em uma lu z especial e sempre
nova, e perscruta cada pormenor luz do todo e o todo luz de
ca da pormenor, e imagina novas hipteses e ini m agin ada s perspectivas, com toda a engenhosa habilid a de que possa sugerir um
olh a r enamorado e fiel, que deseja ver tudo como verdadeiramente, numa visada que se dirige par a o objeto considerado, na
perspectiva desejada pela nti ma natureza da coisa, na relao
exigi da pela verdadeira essncia do interpretado. O int er pret ant e
sem pr e tenta ver ifica r, aprofun dar , refinar sua inter pr et ao,
seja desenvolvendo por conta prpria as possibilidades que julgou
poder encontrar na forma interpretada , seja obrigando-se a colocar-se em novos pontos de vista que lhe paream mais adequ ados
a "ver" a forma, para melhor sintoniz-la, para instituir uma
congenialida de com ela, e o fa z afirmando-se em um esforo de
fidelidade pelo qual se torn a todo olhar, no perdido no objeto,
mas olhar que perscruta e in daga e se fixa e, verdadeiramente,
"observa" para "ver" verdadeiram ent e. Infinito, portant o, o processo da interpretao, porque, enquanto houver conh ecimento,
no pode haver interpretao que seja definitiva, e no esteja
sujeita a um perptuo moviment o de reviso que visa a uma
sempre maior adequao.
Mas o que importa observar que, se somente a forma pode
ser interpretada, ou melhor, exige ser interp reta da, e se somente
a pessoa pode interpretar, ou me lh or , exige faz-lo, a int er pret a o sempre, ao mesmo tempo, um declarar o objeto interpretado
e um declarar-se do interpretante, pois o objeto sempre mantido
em uma sua definida e pontual in depen dncia e o sujeito se
posiciona sempre nos seus particulares pontos de vista e no seu
personalssimo modo de ver. A interpre tao um conhecimento
em que o objeto se revela na medida em que o sujeito se exprime.
A independncia do int er pr eta do e a personalidade do interpretante no constituem obstculos para a interpretao, mas so a
nica condio possvel para ela. No a impedem, pelo contrrio,
.antes ' a constituem. O interpretante no capta o objeto sem
exprimir a si mesmo, e s exprimindo a si mesmo que ele
consegue ficar o objeto na sua definitividade. E desta sorte a
interpretao pode ser adequao somente como congenialidade,
descoberta somente como afinidade, viso apenas como ato de
sintonia, em um processo concreto no qual forma interpretada e .
pessoa interpretante se combinam mantendo cada uma a inde-

181

pendncia do prprio movimento. A interpretao, com efeito,


um "encontro", no qual a pessoa interpretante no renuncia a si
mesma, ainda que desenvolva o mais impessoal esforo de fidelidade, o qual, pelo contrrio, consiste em desencadear um habilssimo esforo de inventiva originalidade, e a forma interpretada
continua a viver sua vida prpria, no se deixando esgotar por
nenhuma interpretao, mas antes suscitando-as, a todas elas,
alimentado-as e promovendo-as.

CONTEMPLAO E PRAZER ESTTICO


7. Movimento e repouso na interpretao: busca e descoberta.
So decisivas as conseqncias desses princpios na interpretao
da obra de arte. Mas convm deter-se agora um pouco mais no
mbito do conhecimento sensvel, pois este, em virtude de seu
carter interpretativo, contm muitos aspectos nitidamente estticos.
A interpretao se apresenta com dois aspectos. Por um lado,
verdadeiro
com efeito, ela movimento visando apreender
sentido das coiss.rvisarrdrrfix-lo em-uma imagem penetrante e
exaustiva, e a "traduzi-lo" em uma figura viva e adequada. E esse
movimento, que tem muitas cadncias e inflexes, ora caminha
lento e tranqilo, ora avana com velocidade e rapidez, ora parece '
andar ao acaso e sem rumo e ora se concentra atentamente em
uma s direo, ora segue arrojado e seguro por um caminho e ora
se detm para tentar outra direo, mas sempre movimento,
busca que tende a prolongar-se infinitamente, a ressurgir a cada
interrupo, a regenerar-se em virtude de sua prpria tenso. De
fato, o desassossego e a mobilidade desse movimento ~o se devem
mutabilidade e inconstncia tpica da desateno, mas, ao
contrrio, se trata justamente de um tipo de ateno que ora se
concentra em uma investigao, programtica e metdica, ora se
esconde em tentativas desconexas que se permutam facilmente
com um procedimento distrado. Esse movimento , como j vimos, um processo de produo, porque consiste em figurar as
imagens em que se tenta apreender o sentido das coisas: uma
produo de formas, ou seja, de im a gen s em que a interpretao
culmina e se encerra. Mas, embora seja potencialmente 'infinito,
no capaz de justificar-se por si mesmo. Pois ele tende a um
termo, tende a encontrar o verdadeiro sentido das coisas, a formar
a imagem em que deve ser fixado, a produzir uma forma que viva
em si mesmo e com vida prpria, determinada em uma definitivi-

182

dade precisa e singular. Esse movimento, portanto, tende ao


repouso no qual possa r epousar e deter-se; e este precisamente
o segundo aspecto da interpretao.
Por outro lado, com efeit o, a interpretao repous--~pallsa;_
a tranqilidade do encontro e do sucesso, a pausa da posse e
da gratificao. Este o ponto culminante da interpretao, o
momento em que pode dizer: "Eis o sentido, eis a o verdadeiro
sentido da coisa"; o momento em que a coisa no mais apenas
proposta, apelo, chamamento, e o interpretante no mais per - .
gunta, interrogao, busca, mas o movimento se quedou sossegado no encontro, e a busca teve bom sucesso, e a pergunta obteve
resposta. O olho que antes aguava o olhar, agora fita e admira,
atento e satisfeito, e se de tm complacente sobre o todo e as partes,
alegre por t er encontrado a lei de coerncia que tudo une em uma
totalidade definitiva, contente por ter apreendido o centro de onde
vai circular a linfa vital por toda parte e o sopro que anima e d
vida forma interrogada. O interpretante agora pousa serenamente o olhar que antes se movimentava perscrutando e inquirindo, inquieto e insatisfeito, e converte a alerta e mvel ateno
de antes em uma contemplao calma e imvel, e no se pe rgunta
m ais n ada, tranqiliza do o urgir incessante das perguntas. Cessa
o m ovimento, satisfeito pela adequao entre a imagem em qu e
se encerrou a interpretao e a coisa que se procurava inter pretar.
No h mais agora lugar para perguntas, e o irrequieto int erpr etante se faz t r anqilo contemplador. E no entanto esse repou so
apenas uma pau sa, esta parada apenas um intervalo. Logo o
movimen t o r ecom ea : novos aspectos se oferecem, impem-se
novos pontos de vista, pe-se novas perguntas e surge o desejo de
melhorar, de integrar, de aprofundar. E assim, de pausa em
pausa, de momen to a momen t o a caminhada contin u a , alegrada
por pausas e desejosa de repouso, mas assim mesmo lacre,
atenta, vigi lante, aberta para acolh er todo novo insight e pronta '
a explorar a congenialidade in stit uda por cada nova emoo. ~
Dois aspectos, portanto, na inter pretao: por um lado, um
movimento, experiente de todos os riscos da busca exposta ao
fracasso e ao insucesso e da intranqilidade movida e dirigida
. pela ateno e, por outro lado, um repouso, tranqilo no sucesso
da descoberta e ria satisfao de um anseio; por um lado, incessante processo de produo, que infinit o embora se justifique
por seu termo, e por outro lado a calma contemplao, que
repouso e pausa, embora, enquanto inclua e gere movimento, seja
apenas repouso e pausa.

183

8. Diversidade e inseparabilidade dos dois aspectos da interpretao. Na experincia concreta esses dois'aspectos da interpretao se alternam em uma sucesso contnua: a interpretao ora
procura, tenta, se mexe; ora encontra, descansa, repousa. Essa
sucesso concreta atesta no entanto a verdadeira relao entre
esses dois aspectos, os quais no se alternariam, se no fossem
por um lado profundamente diferentes entre si e, por outro,
inseparveis e indissolveis. Onde est um no se acha o outro,
mas cada um prepara e exige o outro, de sorte que no se pode
falar de dois graus ou de dois momentos, mas verdadeiramente
de dois aspectos bem distintos, embora inseparveis, ouvnuuvco
u' -t:>V'tE. Bem diversos: movimento e repouso, tenso e pausa,
processo e repouso, busca e encontro, tentativa e sucesso, investigao e admirao, ateno e contemplao, intranqilidade e
satisfao. Inseparveis: o movimento visa captar, encerrar-se em
formas e, assim, tende a se aplacar, e o respouso parada que,
incluindo e aplacando um movimento, leva a novos impulsos e
movimentos.
Em termos mais precisos dir-se- que a interpretao est em
movimento quando, procurando a imagem que "traduza" uma
coisa e procurando represent-la, ainda no comps a diferena
entre "coisa" e "imagem", e se sabe que a imagem tem que ser
imagem de algo, mas nem se sabe o que a coisa nem se sabe se
essa seria a sua imagem, porque a coisa no ainda essa coisa, '
mas uma proposta, um insight, um apelo, e a imagem no ainda
a sua imagem, mas uma hiptese, uma figura apenas esboada,
um esquema. Dualidade e distino, portanto, no entre coisa e
imagem, mas entre insight e esquema, entre estmulo escondido
e figura esboada, enquanto persistir essa dualidade e distino,
a interpretao est em movimento, e coisa e imagem no existem
ainda, .mas se procuram uma outra para se adequarem, de modo
que o insight seja configurado como coisa e o esquema seja imagem
dessa coisa. E justamente o movimento da interpretao o que
tende e mantm essa distino, de sorte que o insight no ainda
se fixe e configure em uma coisa, mas permanea aberto a novas
possibilidades interpretativas, e o esquema ainda no se traduza
em imagem que represente uma coisa, mas seja simples figura
mvel e provisria e necessitada de ulterior cotejo. No se trata
portanto de uma dualidade e distino originria, que gere o
movimento da interpretao, pressupondo-se a ele e motivando-o.
Por que, ao contrrio, esse movimento que a gera e funda, pois
a tenso entre os dois termos consiste justamente no movimento
da interpretao, e este naquela.

184

Por outro lado, a interpretao est em repouso quando,


encontrada a imagem que "traduz" a coisa, se acha composta a
distino entre o insight e o desenvolvimento, a tenso entre o
apelo e o esquema, e a imagem a imagem da coisa e a coisa a
coisa de que se tem agora a imagem. Existe ento completa
adequao e coincidncia entre coisa e imagem, porque s ento
existem verdadeiramente a coisa e a imagem, mas no como duas
coisas, pois a coisa s emergiu como tal enquanto figurada e fixada
em uma imagem, e a imagem surgiu como tal enquanto representando uma coisa. Dizer que a imagem sempre a imagem de algo
no o mesmo que dizer que a coisa s tal enquanto algo de que
se tem a imagem, e a imagem tal somente como imagem de algo,
e ter a imagem de algo significa v-la como forma, assim como ver
uma coisa como forma significa ter dela uma imagem, ou seja,
fazer dela uma imagem, represent-la, pois apenas como forma
uma coisa interpretvel e "visvel" e somente em uma forma
culmina a interpretao como figurao. Imagem e coisa, por
conseguinte, se adequacionam enquanto verdadeiramente coincidem, pois ento no h mais nenhuma distino e dualidade entre
a coisa interpretada e a interpretao que se lhe d. A coisa
aquilo que se v a e que dela se diz, ou seja, a imagem que dela
se tem, pois aquilo que dela se diz a coisa, e a imagem da coisa
a transmite, a declara, a desvela, -a.
9. Dualidade entre insight e esquema e 'coincidncia de coisa e
imagem. Quando portanto se colocam em tenso o insight e o
esquema, aquele algo de que se deve ter uma imagem e a imagem
que disso se deve ter, ento a coisa ainda insight, ocasio,
estmulo aberto a todo tipo de desenvolvimento, e a imagem est
apenas esboada, figura ainda pobre e simples esquema, mero
aceno que exige aprofundamento, enriquecimento e prova: entra
ento em jogo o movimento da interpretao, o procurar, tentar,
desenvolver, provar, verificar e tudo aquilo que se disse acima; e
quando existe coincidncia entre imagem e coisa, no no sentido
de que uma se reduza outra, como se a imagem se desvanecesse
na coisa como sua simples cpia ou reproduo ou a coisa se
desvanecesse na imagem como criao sua, como se a imagem
.fosse o suprfluo acrscimo a uma coisaj subsistente e constituda como tal ou a coisa no fosse nada mais seno a prpria imagem
que dela se tem, mas no sentido de que a imagem verdadeiramente imagem da coisa e a traduz e declara e desvela, e a coisa,
assim configurada e fixada, verdadeiramente a coisa de que se .
tem a imagem, ento coisa e imagem, constitudas enquanto tais,
coincidem em uma forma formante e formada, ea entra a inter-

185

pretao em repouso, descanso, posse, pausa, satisfao, e o que


mais se disse a esse respeito.
De um lado, portanto, tenso e, de outro, adequao: a tenso
procura a adequao, e a adequao se mostra como coincidncia.
Justamente por visar a adequao, a tenso se bifurca em uma
.du alida de que todavia no nunca exterioridade: o insight acolhido e a figura apenas esboada no so exteriores um outra,
pois so internos quele mesmo processo de interpretao em
movimento que os dintingue, e os mantm distintos, e tanto mais
os mantm um diante do outro quanto mais tende adequao
final, a fim de que esta seja a mais perfeita, completa e rica .
possvel, uma vez conquistada atravs das flutuantes e movimentadas vicissitudes das tentativas, dos cortejos, das provas e das
verificaes. E justamente porque a adequao o ponto culminante desse processo, ela se apresenta como coincidncia que no
nunca verdadeira e prpria identidade; no se pode afirmar que
imagem e coisa se reduzam uma outra,de sorte que a imagem
se rebaixe a simples cpia ou ento se exalte ao nvel de uma
criao no sentido estrito, porque se trata de uma coincidncia
alcanada atravs de um processo que, embora fracionando a
tenso em dualidade, tentava compor essa tenso, e nessa composio via o prprio sucesso e a prpria perfeio.
10. A contemplao e o gozo do belo como concluso da interpretao. Como se viu, o movimento da interpretao um processo de formao, e o repouso em que culmina a interpretao
contemplao. Com efeito, o movimento da interpretao, precisamente enquanto figura o insight acolhido, vai passo a passo
propondo as imagens em que possa culminar essa figurao e, por
conseguinte, vai passo a passo inventando novas figuras, procurando e tentando a adequao final em que coincidem imagem e
coisa e, por isso, dispondo este seu trabalho em um processo de
produo destinado a descobrir uma forma na qual encerrar e
concluir a figurao da coisa. Processo de formao, portanto, que
processo de inveno e produo ao mesmo tempo. De outro lado,
o repouso no qual culmina o extremamente mvel processo da
interpretao o seu cumprimento, ou seja, a descoberta, o achado, a formao realizada, a inveno perfeita, a produo adequada e portanto a satisfao de uma ateno tensa e irrequieta em
uma contemplao agora muda e tranqila, a perfeita adequao entre um ato de contemplao e a contemplabilidade de uma
forma definida e concluda.
A contemplao, como concluso do processo de interpretao,
consiste assim no ver a forma como forma. Aquilo que, durante o

186

ocesso de interpretao, era o insight interno de uma figura mal


mal esboada, tornou-se imagem ntida e precisa, em que se
econhece o sentido daquilo que atentamente se perscrutava: o
igilante esforo de ateno, mvel e sempre dispost o a procurar,
ixar, perscrutar sempre novos aspectos, agora se aplacou em uma
serena e muda contemplao. No se trata mais de inventar novas
figuras para test-las e experiment-las, para verificar se a se
encerra o sentido da coisa interpretada, pois agora a figura j se
encontra produzida e encontrada, e se fez imagem, e uma forma
definida e precisa. V-se a forma como forma. Ver a forma como
forma significa ter a sua interpretao completada, ter-lhe achado
o sentido, ter-lhe captado o segredo. , na verda de , "v-la", sem
ter mais necessidade de aguar o olhar, porque o olh a r se fez
vidente e, portanto, contemplante.
contemplao, considerada como concluso do processo de
interpretao, est ligado necessariamente um sentimento de
prazer. Com efeito, a interpretao, como movimento, esforo de
ateno e, por conseguinte, olhar tenso e irrequieto, considerao
vigilante e perscrutadora, investigao rdua e no facilmente
contentvel, procura aban dona da incerteza da tentativa. De
sorte que, quando esse processo se encerra, surge ento um
sentimento de gozo e satisfao: a tenso se aplaca em uma paz
serena e tranqila; a procura se sacia na calma convico da posse;
"os altos e baixos das tentativas se encerram no seguro resulta do
do sucesso. V-se a contemplao satisfeita, olhar que repousa,
admirao serena, imediaticidade alcanada, viso recolhida e
absorta, posse tranqila, fruio imperturbada; em uma palavr a ,
gozo. Esta a razo pela qual o olhar do contemplante goza vista
da forma enquanto tal, e a viso da forma satisfaz, com sua
harmonia e perfeio interna, o seu olhar que lhe per cor r e as
partes circulando idealmente atravs da prpria coerncia que a
liga em uma totalidade definida e perfeita.
.
Se a contemplao como concluso do processo de interpret ao consiste em ver a forma enquanto forma, e se ver a forma como
for m a gozar da forma, deve-se dizer tambm que a contem pla bilidade e a fruibilidade so caractersticas es senciai s da forma :
a forma coma tal contemplvel e fruvel. Ou m elh or , a sua
contemplabilidade essencial coin cide sem resduo com sua essencial fruibilidade e gozabilidade, do mesmo mo do que a contemplao , no seu prprio ser, t r a nqilida de imvel e repouso desejado
e esperado, gozo, fr uio, posse.
A forma se oferece contemplao no prprio ato de se mostrar
como tal, e diante dela nada resta a fazer seno deter-se admiran-

187

do-lhe a harmonia, pois suas partes vivem da vida do todo, e a


economia instituda pela lei de coerncia que 'a governa lhe expungiu e cortou as partes suprfluas, superabundantes e anormais e
nela integrou as partes que faltavam ou eram incertas e imperfeitas. E gozvel , por isso, a forma nessa sua harmonia, na sua
aderncia finalidade que ela em si mesma, na sua perfeio
interna que no se preocupa com referncias extrnsecas, no seu
carter definido e determinado, irrepetvel e inconfundvel, na
sua vida e equilbrio e adequao recproca entre as partes e o
todo.
E nisto precisamente consiste a beleza: a beleza a contemplao e a fruibilidade da forma enquanto forma, que se oferece
ao olhar que sabe fazer-se vidente e contemplante. Dizer que os
dois aspectos da interpretao so inseparveis como dizer que,
por um lado, a contemplao do belo pressupe sempre um movimento de interpretao e, por outro, que todo .m ovim ent o de
interpretao culmina sempre em um ato de contemplao esttica. Concluir a interpretao, contemplar um objeto, apreciar-lhe
a beleza, so trs expresses para indicar um s ato: contemplar
significa ver a forma como forma e deter-se na serena tomada de
conscincia de uma tenso aplacada, outra coisa no seno
captar a beleza, ou captar a contemplabilidade e fruibilidade da
forma como forma, e tudo isto significa concluir um processo de
interpretao, assim como no se pode concluir um processo de '
interpretao sem experimentar, ao menos por fugazes instantes,
o jbilo da contemplao da beleza.
11. Nem objetividade nem subjetividade da beleza. A compreenso do que se disse acima pressupe o exame de dois pontos:
em primeiro lugar, mister examinar a relao exata que se d
entre contemplabilidade e contemplao e, em segundo lugar,
deve-se examinar o significado e a natureza do prazer essencial
contemplao, ou seja, o prazer esttico.
A relao entre a beleza como contemplabilidade da forma e a
contemplao em ato bem mais complexo do que poderia parecer
primeira vista. Poder-se-ia apressadamente concluir que a
contemplao subjetiva e a contemplabilidade objetiva, de sorte
que esta motivaria e causaria aquela e seria o critrio dela. Neste
caso, a beleza objetiva e se encontra totalmente encerrada em
um objeto definido por si mesmo. E assim a contemplao do objeto
seria apenas uma representao que o registra e reconhece. Uma
concluso mais refinada e consciente parece aquela que simplesmente vira de cabea para baixo esta tese e afirma que a prpria
contemplao institui e funda a contemplabilidade e por conse-

188

guinte a beleza de seu objeto. De sorte que no se trata no fundo


de dois termos, mas de um s, que a contemplao criadora do
seu prprio objeto. Nesse caso, a beleza subjetiva, e a contemplao criadora da beleza enquanto contemplao de si mesma.
Ora, como se viu, afirmar que a beleza a contemplabilidade
da forma como forma significa afirmar que a contemplao o
ponto culminante de um processo de interpretao, o que basta
para excluir tanto que a contemplabilidade determina a contemplao quanto que esta institui aquela, ou seja, tanto que a
contemplao seja mera representao de uma beleza em si objetiva quanto que seja criao de uma beleza em si subjetiva.
Certamente, a forma contemplvel enquanto forma, e o seu
prprio ser forma constitui e a sua contemplabilidade: a forma
se oferece, d-se e por assim dizer se impe contemplao, e
quando surge como forma pede e exige para ser contemplada. Mas
esse oferecer-se e impor-se da forma no um determinar ou
causar, porque se apresenta no mesmo processo de interpretao
em que o ver se faz viso de formas, e que por sua vez um figurar,
um esboar, bosquejar e definir imagens e, por conseguinte, um
formar, e a contemplao um encerramento desse processo, uma
pausa nesse movimento, em uma adequao final em que a forma
s se mostra ao olhar que a soube figurar e portanto ver. Por outro
lado, certamente, a interpretao chega a contemplar a forma
enquanto a figurou e por conseguinte produziu. Mas esse ato de
produzir a forma no um criar, porque se trata de torn-la a
imagem de uma coisa, de tal sorte que a contemplao sempre
tem como alvo alguma coisa cujo sentido se procurou em um fiel
processo de interpretao.
No se pode portanto falar nem de objetividade nem de subjetividade da beleza porque, por um lado, a beleza peremptria
somente para.quem sabe v-la, e, por outro lado, quem sabe ver a
beleza a v sempre em algo e como beleza de algo. Noutras
palavras, por um lado a contemplao no tanto um reconhecimento que se deve reduzir a mero registro sem carter produtivo
e figurativo e, por outro lado, a contemplao no to produtiva
a ponto de ser uma verdadeira e prpria criao sem carter de
. reconhecimento.
12. Unidade e dualidade de formas na contemplao. E isso
quer dizer: contemplabilidade e contemplao so inseparveis, e
constituem os dois aspectos indissolveis de um nico todo, que
absurdo querer dividir) correndo o perigo de no se poder depois
reencontrar a sua unidade. A essa inseparabilidade de contem-

189

plabilidade e contemplao aludem, no fundo, todas as doutrinas


estticas que por longo tempo insistiram' em uma necessria e
constitutiva correspondncia entre contemplante e contemplado,
os quais se fazem respectivamente tais somente em determinadas
condies correlativas. Deste modo , para Kant, apenas graas a
um juzo no intelectivo e despido de desejo que aparece o
contemplado como forma representativa destitudo de conceito e
existncia. E para Schiller somente o contemplante livre do imprio da inclinao e da lei do dever que capaz de ver o
contemplado subtrado escravido do desej o sensvel e da vontade racional, e para Fichte apenas o contemplant e, que se tenha
desvinculado do conhecimento realstico, que pode ver o contemplado despido de conceito int electivo. Para He gel, s se o contemplante transcender a esfera do conhecimento e da vontade finitos
que o contemplado se torna manifestao da idia, livre de um
conceito externo e da existncia material. E para Schopenhauer
apenas o contemplante que se tenha subtrado vont ade de exist ir
individualmente e ao conheciment o submetido vontade que
capaz de ver o contemplado como idia universal, alm da coisa
fenomnica, construda segundo as leis da repr esent ao.
Justamente por ser impensvel a separao de contemplabilidade e contemplao, e seu endurecimento em dois elementos
dos quais seria depois impossvel descobrir a r elao, justamente .
por isso tambm impensvel a reduo de um a outra, reduo
que, no fundo, deriva daquela se parao pressupondo-a , pois, uma
vez separadas contemplabilidade e contemplao, no mais
possvel relacion-las e unific-las a no ser esvaziando uma ou
outra, ou fazendo desaparecer a contemplabilida de na contemplao, de sorte que a nica realidad e do contempla do.. . a contemplao que dele se tem, a qual no tampouco mais de algo mas
apenas de si mesma, ou acrescendo a contemplao ao contemplvel como seu efeito e, portanto, como re presentao facsmile e
cpia, to inferior ao represent ad o como este fundamentalmente
irrepresentvel, tanto verdade que persiste bem alm das representaes que dele se fazem . Se fosse assim, a forma seria ou
somente o contemplado, cuja representao seria no forma, mas
cpia e portanto intil acrscimo, ou somente a contemplao, de
que o contemplado seria a matria intrnseca , sem carter irredutvel e prprio.
Ora, se a contemplao a adequao final do processo de
interpretao em que coincidem a coisa interpretada e a imagem
que dela se tem, preciso tambm que nela exista, por assim dizer ,
uma forma somente. Mas no no sentido de que somente o con-

190

pIado sej a for ma, pois ento contemplar significaria apenas


roduzir em inerte e pleonstica cpia, ou somente a contemao, porque ento no se contemplaria a beleza de alguma
sa. Se a beleza beleza de algo, mister que o contemplado
eja forma, e se contemplar no significa apenas reproduzir e
opiar necessrio se faz que a imagem figurante seja for m a.
xistem ento duas formas ou somente uma? Que coisa verdadeiramente se contempla: a forma que se d a interpretar ou a
imagem que dela se tem e se produz?
Para resolver esse problema, que diz respeito prpria possibilidade da contemplao e da beleza, necessrio lembrar que a
viso de formas, em que consiste a contemplao, por sua vez
uma figurao que resultou em uma forma, e que no mvel
processo da interpretao se mantm dois elementos distintos, a
forma que no foi ainda descoberta como forma , e por isso
somente um insight e referncia, e a imagem que no se acha
ainda formada, e por conseguinte figura apenas esboada enquanto, ao invs, no sossego atingido pela interpretao, a imagem est ve rdadeiramente fixada como im agem da coisa e se
elabora, ela mesma, em forma, e existe coincidncia a entre a
coisa interpretada e a interpretao que se lhe d, e ento que
nasce a contemplao. Como distinguir, nesses termos, na con templao, a forma que se oferece interpretao e se traduz em
. imagem, e a forma em que se elaborou a imagem destina da a
figur-la? Somente ento a forma interpretada vista com o
forma, pois antes era simples insight e estmulo, e s interpretao a interpretao se figurou em uma forma, pois antes era uma
figura apenas esboada. A contemplao ocorre quando se estabeleceu est a adequao, na qual a forma interpretada e a for m a em
que se el abor ou a interpretao coincidem, e coincidem precisam ente porque .a for m a interpretada aparece como forma s no
m om ento em que che ga a ser forma a imagem em qu e ela
tradu zida.
pr ecisa ment e graas a esta coincidncia, em que a for m a
uma s,' que a contemplao se faz sempre ao mesmo t em po
contem pla o de algo e contemplao de si mesma: contempla o
de si mesma enqu a nt o forma a imagem contemplante, e-contemplao de algo enqu a nt o justamente ento a coisa in ter pr et a da .
aparece como forma contemplvel e contempl a da. Por isso que
talvez se diga que quando exis te contemplao do sentimento se
d intuio, intuio pura que se gera por si m esm a e intuio
de si mesma, esquecendo que bem verdade que a intuio
intuio ou autocontemplao, mas somente sob a condio de ser

191

intuio e contemplao de algo, porque na. contemplao se


institui aquela adequao entre int er preta do e in ter pr et ao, que
institui uma verdadeira coincidnc ia ent r e a forma interpretada
e a forma em que se encerra a interpretao. No faz sentido ,
portanto, perguntar se o objet o da contemplao a forma interpretada ou a im agem que desse objeto se produ ziu, porque na
contemplao ambas coincid em , e prprio da contempla o fazer
com que coincidam. Na contemplao, por conseguinte, exis t e
uma unidade perfeita e indivisa de formas: dei ten theorian touton
einai to theoreto , confirma Plotino que bem sabe que, se a ss im no
fosse, o pretenso contempla nt e possuiria no as coisa s, mas uma
marca derivada e diferent e delas, typon gar ecsei o echon 'ta onta
teron tom onton, enquanto, ao contrrio, se se trata de vida, ou
seja, de for mas, deve haver uma s vida e uma s forma na
contemplao: he theoria kai to theorema to dzon kai dzoe kai en
omou ta dyo.
Existe port ant o uma dualidade inicial, caracterstica da interpretao em movimento, em que se mantm distintos o insight
acolhido e a figura que se esboa do mesmo. Mas essa dualidade
desaparece na contemplao, em que aparece finalmente a forma
n o pr prio ato que a produz para si, e somente em uma interpret ao ulterior essa nica forma em que se tornou possvel a
contem pl ao se distingue, pois o que interpretvel a forma
originria e por sua vez interpretvel a interpretao que dela se deu, de sor t e que somente por uma interpretao- suplementar
que se d uma dualidade infinitamente multiplicvel.
13. Natureza do prazer esttico: o encanto como sentimento
composto de surpresa e contemplao. Trata-se ago ra de definir a
natureza do prazer esttico. Que a contemplao acarreta necessa ri amente um prazer constatao muito antiga: theoria to
diston, admoesta Aristteles; mas importa precisamente achar
a necessidade do vnculo que une contemplao e prazer.
P a r a uma adequada qualificao do prazer esttico, nada me
par ece m ais oportuno que uma anlise do encanto ou fascnio. O
en canto um sentimento complexo, que d ensejo a um prazer
m isto. O encanto se constitui, com efeito, de um movimento de
surpr esa e de um aspecto contemplativo: de um lado a percepo
de uma novidade que de sbito se impe de maneira to peremptria que no possvel furtar-se a seu fascnio, e suscita uma
emoo que perturba e sacode de modo to mais forte quanto mais
inesperado for o apelo constitudo pelo objeto. De outro lado, um
sbito cessar de toda atividade em um timo de contemplao
pausa da, na qual a ateno, de sbito solicitada, se det m e se

192

xa, repousando sobre o objeto que desse modo encontrou um


espectador. Desse modo, de um lado existe o prazer, movimento
pico despertado pela surpresa e, de outro, o prazer imvel em
que se detm o olhar, feito de sbito ateno.
Mas para constituir o encanto, o fascnio, no basta um movimento de surpresa e a subtnea percepo de uma novidade, como
se pode constatar pelo fato de nem toda surpresa constituir
encanto. Com efeito, quando no encanto se pe sombra o aspecto
contemplativo e se acentua o abalo emocional, tem-se propriamente o espanto, o estupor, que caracterizado no tanto pelo
sentido da novidade quanto pela exasperada percepo de uma
considervel brecha ou distncia entre a novidade e a expectativa,
de sorte que o objeto que desperta o espanto acentua a prpria
novidade a ponto de culminar no raro, no extraordinrio, no
prodigioso, no portentoso. Neste caso, a surpresa no se fixa e nem
se aplaca, tal como acontece no encanto, mas o movimento, quanto
mais forte houver sido o abalo, tanto mais continua de per si
aberto, e deste modo no espanto mais facilmente que no encanto
se passa se transcorre logo para outra coisa, e a primitiva
observao fica sem desenvolver-se, logo perdendo-se na distrao
de mltiplos interesses incapazes de se determinar e concentrar.
Por outro lado, o aspecto contemplativo tambm no basta para
constituir e esgotar o encanto ou fascnio , que sempre exige um
movimento de surpresa que se inclua em um ainda que breve ou
tnue ato de contemplao. Com efeito, quando no ato de se
encantar se enfraquece a percepo da novidade e todavia permanece a atitude contemplativa, tem-se propriamente a admirao,
que, com propriedade, foi definida como um encantamento que
no cessa com o cessar da novidade, contanto que no se esquea
que nesse caso a atitude contemplativa s consegue fixar-se, para
a prpria justificao, procurando no objeto mritos singulares ou
apreciveis caractersticas de excelncia, a tal ponto que facilmente a admirao se tinge de sentimentos de devota venerao.
E a se v que estupor e admirao, embora possam deitar razes
no fascnio ou ' no encanto, so no fundo atitudes radicalmente
diferentes, pois no encanto convergem, em ntima unio, o prazer
provocado pela surpresa e o prazer imvel da contemplao, como
de resto implicitamente o confirma Espinosa quando a define
como imaginatio in qua mens defixa propterea manet quia haec
singularis imaginatio nullam cum reliquis habet connexionem.
14. O encanto prefigura a peripcia da interpretao e da .
contemplao. No encanto, nem o abalo da surpresa to forte a
ponto de manter a mente em um estado emocional que a torne

193

presa fcil da distrao, nem a calma da contemplao to


tranqila a ponto de se deixar ficar quieta, imvel e satisfeita. E
isso quer dizer que o encanto no' nem coisa to pobre que se
deva pressup-la procura como estado de ignorncia, ainda que
consciente, nem to rica a ponto de permitir concluir com esse ato
a busca sem ulterior processo. Ao cont r r io, o encanto ou fascnio
configura em si toda a peripcia da busca e do encontro, e portanto
da interpretao e da contemplao. Com efeito, de um lado, como
movimento de surpresa que exige e solicit a a ateno, torna-se
consciente da necessidade de efet uar uma int er pr et a o daquilo
que se apresentou de modo t o peremptr io, e exige ulterior
exame e considerao, impe sucessivos esfor os de compreenso
e penetrao, exige ainda busca, ou melhor, a suscita e promove,
fazendo-se de tal modo incio, alm de prefigur a o, de um processo de interpretao. E, de outro lado, con stit uin do j um
primeiro esboo, embora muito rpido, de interpr et a o, como se
verifica pelo fato de a ateno a se aplacar por u m-instante, torna
presente o resultado da bu sca , prefigurando-o como um ato de
contemplao no qual se pode concluir, satisfeit o e aplacado, o
.
esforo da interpretao e a tenso da investigao.
O encanto, por conseguint e, prefigurando o pr ocesso da in t er pretao, ou seja, dando-lhe um incio de fat o e um termo ideal,
define a qualidade do prazer esttico. Seu movim ent o de surpresa
produz aquele interesse sem o qual a inter pr et a o ficaria sem.
vida e guia, e seu aspecto contemplativo estimula e solicita a
interpretao prefigurando a sua concluso, anunciando o repouso e a fruio em que possa a placar -se, cont ent e e satisfeita. O
encanto ou fascnio produz, sem dvid a, tenso da busca, mas
a orienta com a promessa do sucesso e do gozo que da advm, e
precisamente por explicar a tenso da busca , justamente por isso
explica tambm a natureza do gozo qu e a ap laca, ilustrando assim
com singular evidncia a verdade da senten a de Plotino, para
quem pthos tis he gnosis est i kai oion dz etesantos euresis.
15. O prazer esttico como p razer im vel. - A contemplao,
com efeito, gozo e prazer precisamente enquanto concluso do
movimento de interpretao, o que significa atingir a imobilidade.
A interpretao, como se viu, esforo, tenso, tentativa, desejo.
Trata-se de voltar e dirigir intensamente o olhar para observar,
indagar e olhar novamente, de prestar ateno contnua e in cessante para investigar, ponderar e experimentar, de focalizar a
mente nas coisas com uma considerao que se probe qualquer
timo de distrao, de explorar e perscrutar com um olhar tenso
e mvel, atento para no deixar que alguma coisa lhe escape, por

194

ais imperceptvel que possa parecer, sensvel a qualquer nuance


ronto a captar qualquer insight para transform-lo em estmuo e mensagem, habilidoso para regenerar e dar novo vio contiamente a uma ateno necessria para uma vista que se deseje
azer penetrante e profunda. A contemplao gozo por concluir
esse esforo com a posse, e aplaca essa tenso com a satisfao; e
goza o contemplante relembrando o tumulto e as nsias da busca,
por que agora o esforo no vive a no ser na conscincia do
result a do e do sucesso, a tenso no subsiste a no ser ria convic o da paz em que se aplacou, o desejo no vibra a no ser na
fruio que o satisfez e extinguiu. O prazer da contemplao
con si st e portanto nessa imobilidade alcana da e que se recorda
das peripcias da investigao, nessa paz obtida atravs dos
descaminhos da pesquisa e da busca, nes sa calma co~ quistada e
ratificada pela segurana da posse.
O tumulto e a inqui et a o da interpretao se desvanecem na
serena, calma tranqilidade da cont em plao: o olhar, que era
tenso, agora se torna absorto, de atento se faz direcionado, de
perscrutador se faz recolhido. A vist a no tem mais necess idade
de ateno para se concentrar, pois o contempla nte opsis genmenos , fez-se ele mesmo vista, vista perdida no seu objeto e ao
mesmo tempo vidente e penetrant e, opsis orosa, viso que se gera
a si mesma, a tal ponto que Dante, lembrando as suas sublimes
contemplaes, chega a dizer que sua mente, "toda suspensa,
olhava fixa , imvel e atenta, esempre a olh ar se acendia mais".
E se h alguma mobilidade na vista, no se trat a dos movimentos
de um olhar que, todo tenso no esforo de aten o, examina, olha,
perscruta e perlustra, mas dos mov im entos com que o olho, agora
feito vista, idealmente torna a percorr er a coeso da forma contemplada, reportando cada parte totalidade e vendo viver o todo
em cada parte, por assim dizer caminhando "do centro para a
periferia e tambm da periferia para o cent r o". E a contemplao
quieta porque no se faz mais necessrio o movimento da
interrogao e do colquio, porque j se tem a resposta e quem a
deu foi a beleza da forma; existe apenas lgos siopon quando no
gozo aparece o theorema aglaon kai xarien.
A imobilidade portanto a caracterstica do esprito que goza
na contemplao. E que me seja lcito ainda citar as palavras de
um vidente, Plotino, para recordar que a alma contemplante
hesychian agei kai ouden dxetei hos plerotheisa, e sua contemplao, na segurana da posse, jaz em si mesma, eiso keitai, e quanto _
mais forte essa segurana, tanto mais tranqila a contemplao,
hesychaitera kai he theoria. Pois bem verdade que a contempla-

195

o, embora sendo a concluso e o resultado da interpretao, no


tem nada da exultao ou do entusiasmo, do triunfo ou do tripdio,
mas alegria tranqila e serena, sem exuberncias e destituda
de expanses. Com efeito, a contemplao no sacudidela, mas,
toda encerrada na prpria serenidade, ausncia de emoes e
paixes. No sem motivo que j se disse que a contemplao
catarse, pois na sua imobilidade se detm e se interrompe a vida
e se cala o tumulto dos sentimentos e dos afetos; e que ela atinge
o ponto culminante no arrebatamento e no xtase, pois o contemplante tendo-se feito vista que v, se esquece a si mesmo e,
intimamente abraado ao objeto, por assim dizer saiu de si mesmo.

o BELO NATURAL
16. D-se um resultado esttico em cada processo de interpretao. Convm insistir no duplo aspecto pelo qual, de um lado,
todo processo de interpretao culmina sempre na contemplao
da beleza e, do outro, a contemplao da beleza pressupe sempre
um processo de interpretao.
Por um lado, portanto, todo processo de interpretao, seja
qual for o fim que visa, tem necessariamente um resultado esttico, no sentido de culminar inevitavelmente na contemplao e"
no gozo da beleza daquilo que se interpretou. No existe interpretao bem sucedida que no se detenha em um timo, ainda que
fugidio, de contemplao. Uma interpretao feliz, com efeito,
deixa sempre aparecer a forma ao olhar que a soube figurar e,
assim que a forma como tal, no possvel subtrair-se a apreciar
sua contemplabilidade, ou seja, sua beleza, apreciao que se
gradua em uma gama contnua desde o prazer ingnuo, tingido
de fascnio e que leva um toque de admirao, de uma observao
elementar que, incapaz de ulterior ateno, logo transcorre para
outra coisa ou volta ao primitivo interesse que suscitou a interpretao, at ao arrebatamento exttico do olhar, que se fez
imvel e, esquecendo as preocupaes originrias, se concentra
sobre o seu objeto e no se cansa de fit-lo, pois a viso consciente
do seu prprio ato de ver e o prazer se gera a si prprio.
Pode ento acontecer que o prazer esttico se encontre de
sbito no decurso de um processo de interpretao com um resultado feliz, mas originariamente visando outros fins e no o contemplativo. Toda a nossa experincia se acha constelada de
momentos estticos que surgem de repente e inesperadamente,

196

er se trate do fascnio diante de um espetculo 'n at u r a l que de


, ito se nos apresenta, ou daquele estranho espanto que por.
zes nos assalta diante do espetculo da h u manidade, que em
manha uniformidade de natureza e tendncias, todavia se mpre
os mostra em cada pessoa, por mais simples e modesta que
area, aspectos originais e .ir r epet veis, ou da admirao que
xperimentamos, mais ainda que respeito, para com uma nobre
ao moral, ou um carter sublime ou um pen sa m ent o singularmente agudo. Sempre, em tais casos, existe um momento de
pausa, em que ficamos, absorvidos por um instante, na imvel
contemplao que nos revela a beleza daquilo a que dirigamos
uma ateno de outro gnero e com outro escopo. Nossa experincia pessoal de pesquisadores nos socorre para encontrar o carter
nitidamente esttico do prazer que se experimenta quando, no
decorrer de uma leitura rdua e difcil, que exige ininterrupto
esforo de verificao e confronto de propostas de interpretao
que se vo sucessivamente pondo de parte e ponderando, apresenta-se de repende, com feliz achado, a chave da interpretao, e
tudo aquilo que estava escuro se vai aos pouquinhos iluminando
e os .cont r a st es, antes vistos com desapontamento e s vezes com
desnimo, se vo compondo, e tudo se ordena em um organismo
slido e coerente e em um sistema lcido e transparente. A mente
ento volta a percorrer a ordem e a harmonia que confere coerncia ao todo,e goza ao ver instituir-se, onde antes se ajuntavam
materiais esparsos e caticos, aqueles nexos que, em virtude da
interpretao dada, renem com uma coerncia feliz as partes no
todo e fazem o todo circular nas partes.
Tudo isso ganha muita clareza assim que se pensa na a preciao esttica que s vezes se faz de obras prticas, com o um ato
moral ou um estilo de vida ou um insigne exemplo de cart er, que
se impe por sua universal validade prtica, ou de obr as de
pensamento, como um trabalho filosfico, uma demonstrao
particularmente bem elaborada, uma investigao cien tfica originalmente elaborada, que se impe por seu valor especulativo
reconhecvel por todos. Diante de uma obra desse gnero, justamente no a t o em que se lhe ca pta a universal validade moral ou
especula tiva que a faz exemplar e traduzvel em nova vida moral
e em n ovo pe n sa m en t o, justa mente no ato em que, tendo-lhe
percebido o valor , ela constit u da como um modelo de vida e
problema de pensamento, justa m ent e nesse ato ela se afir m a em
sua ir r ep etvel origin a lida de, ou, n outr as palavras, subli nh a da
no s a sua u niversal validade mas t ambm, e ao m esm o tempo,
a singular inve ntivida de: capta-se a obra como forma e, depois do

197

movimento da interpretao e antes de proceder ao novo movimento da ao e do exerccio do pensamento, pra-se e se fixa o
olhar, em uma pausa imvel em que a forma, antes de suscitadora
de desenvolvimentos como obra especificada, vista como forma
original e irrepetvel, e contemplada e gozada na tranqilidade
de uma pausa em que culmina a interpretao e se detm por um
instante a vida prtica e o pensamento para retomar depois, com
vigor renovado, a caminhada e o movimento.
17. A interpretao em vista da contemplao.' o belo natural.
Por outro lado, no possvel chegar contemplao sem passar
atravs daquela dedicao sagaz e atenta, aquele olhar penetrante e perscrutador, aquela figurao apropriada e perita em que
consiste o mvel e penetrante movimento da interpretao. Na
verdadeira e autntica contemplao da beleza a interpretao
v-se intencionalmente submetida a uma direo consciente, de
sorte que todo o esforo em que ela consiste vai tender quilo que
seu resultado natural e espontneo. E quando a contemplao
da beleza, como concluso da interpretao, intencionalmente
procurada e desejada no decurso da interpretao, e no se apresenta mais somente como seu resultado espontneo e no intencionado, nem por isso a interpretao se torna arbitrria pela
absurda e contraproducente pressa em concluir, pois, ao contrrio,
ento que ela justamente, tendendo toda ao resultado programaticamente desejado e procurado, afia todas as suas armas, e se
torna mais habilidosa e sutil, mais lenta e cautelosa, mais difcil
de se contentar e mais cnscia dos perigos do fracasso. Justamente
por tender ao seu fim, a interpretao realiza inteiramente a sua
natureza de conhecimento perscrutador que, preocupado com os
perigos da incompreenso, tende vidncia da contemplao. E
isso atesta at que,ponto preciso afinar a interpretao e aguar
o olhar quando explcita e programaticamente se queira captar a
beleza na tranqilidade da contemplao e do gozo esttico.
Este o caso, por exemplo, do belo natural. A possibilidade do
belo natural, contrariamente difundida e idealstica convico
de que no existe, est implcita no prprio fato do conhecimento
sensvel como interpretao. J vimos que a interpretao um
processo formativo que se conclui, quando chega a bom termo, em
uma forma, dotada, como tal, de contemplabilidade, ou seja, de
beleza. Eis portanto o belo natural: a beleza natural a contemplahilidade das formas produzida pela interpretao das coisas.
Conhecer as coisas, e conhec-las verdadeiramente, isto , no
esboar lheis esquemas das coisas, mas represent-las em imagens que as traduzam perfeitamente, significa ver as coisas como

198

mas, ou sej a, contem pl ar sua beleza, de sorte que h sempre


momento em que o conhecimento da natureza se deixa absorer na contemplao do belo.
Da no se segue de modo algum a afirmao de u m a mera
bjetividade do belo natural, como se a beleza contemplada fosse
a da pura imagem, e no da coisa. Com efeito, dizer que a beleza
, a da imagem, ou da forma produzida pelo processo interpretaivo, no quer dizer ainda que no a da natureza, pois a imagem
que for verdadeiramente imagem, a prpria coisa, sem com isso
se querer dizer que a coisa se reduz imagem que dela se produz.
Como se disse tambm, a caracterstica da contemplao que a
im agem e a coisa chegam a se identificar no ato mesmo em que
cada uma delas aparece em sua verdadeira natureza, no ato em
que a coisa a coisa da qual se tem a im agem e a imagem
verdadeiramente imagem da coisa, enquanto a exprime e revela.
Somente ao termo do processo interpretativo a imagem est
plenamente formada e a coisa aparece e se desvela. Mas ento a
imagem ,a prpria revelao da coisa e a coisa no determinada
a no ser na imagem que a revela, de sorte que imagem e coisa
coincidem em uma s forma formante e formada, e no se pode
mais falar nem de subjetividade nem de objetividade do belo
natural.
18. Tanto o conhecimento das coisas como o das pessoas exige
interrogao e dilogo. Mas a interpretao das coisas tendo com o
intuito captar-lhes a beleza processo delicado e difcil. Antes de
mais nada, que tipo de "olhar" pressupe a contemplao dj> belo
natural? Como que se deve conceber a interpretao das coisas
explicitamente destinada a levar apreenso de sua beleza?
Convm, a esta altura, tomar como exemplo e inspira o as
relaes entre pessoas, onde mais evidente, pela mobilidade do
objeto, a necessidade de um esforo de interpretao. As pessoas ,
com efeito, parecem mveis e abertas, enquanto as coisa s parecem
fechadas e definidas. Desta sorte, enquanto parece devera s difcil
o conhecimento de uma pessoa, exposta como se acha n ece ss idade de um a contnua reviso e de repetido confronto, infinitamente mais simples parece o conhecimento das coisas que por seu
carter definido no exigiriam essa contnua verificao: A interpreta o deve certamente ser o conhecimento das pessoas, en quanto da s coisa s parece qu e se poderia dar um conheciment o
imedi ato. As pessoas fala m, certamente, enquanto as coisa s so
m udas ; m a s is so parece u ma con fir m a o daquilo qu e se diz, n o
sent ido de as cois as se calarem tendo pou co a dizer, de sorte que
conhec -las ' algo bem m enos complexo que inter pr et a r uma

199

pessoa, em que o prprio dilogo dificilmente toma o aspecto de


uma comunicao reveladora, no sentido forte da palavra. E .no
entanto, olhando-se bem a questo, tudo isso pode facilmente
inverter-se, pois tambm as pessoas tm, em cada um dos instantes em que se distende o mvel processo de sua vida, um carter
de totalidade e definitividade, e as coisas tambm, por seu carter
de plasticidade, contm em seu prprio carter definido uma
singular abertura e mobilidade, de tal sorte que as coisas exigem,
para seu conhecimento, uma interpretao to difcil como aquela
requerida pelas pessoas.
Cada pessoa portadora de um segredo: para conhecer a
pessoa no somente necessrio mas fundamental interrog-la.
O conhecimento de uma pessoa sempre um "encontro" que
implica intercmbio e reciprocidade: dilogo e conversao, e
no posso dizer que interpretei uma pessoa a no ser quando entre
ela e mim houve aquela correspondncia do perguntar e do responder, falar e ouvir, em que consiste a comunicao. O conhecimento de uma pessoa no imediato e unvoco, como se a pessoa
fosse uma "coisa": vai emergir desse processo ambguo que a
comunicao, daquele sutil e difcil equilbrio que se estabelece
entre a independncia recproca e a mtua influncia das pessoas
que dialogam. Quando estou cnscio de que para conhecer uma
pessoa tenho que interrog-la, reconheo-a como pessoa, respeito-a na sua independncia e liberdade, nego que seja simples meio
ou instrumento, e isso to verdadeiro que, mesmo quando no
quero a no servir-me do outro, mesmo nesse caso no posso
esquecer que uma pessoa, que devo aprender a conhec-la em
suas reaes originais para intrumentaliz -la segundo meus fins.
Ora, o conhecimento das coisas tambm implica esse conhecimento que necessrio na interpretao das pessoas. Para conhecer as coisas, devo interrog-las, mant-las em uma certa
independncia prpria e na sua originalidade, como se fossem
"pessoais", necessrio que eu deite sobre elas um olhar que seja
mudo dilogo com elas, que estabelea com elas aquele dilogo
que brota de um encontro verdadeiro e autntico, que me faa
capaz de captar-lhes e compreender-lhes as mudas respostas, que
afine o olhar at fazer que ele atinja aquela mesma agudez que se
faz necessria para conhecer uma pessoa somente atravs dos
mudos mas assim mesmo eloqentes traos do seu rosto. Embora
as coisas no sejam imediatamente cognoscveis, como se fossem
simples meios e instrumentos, simplesmente servveis e utilizveis: no posso servir-me das coisas se no consigo conquist-las
e domin-las, ou seja, conhec-las em seu carter prprio e a

200

iliarizar-me com elas at o ponto de saber aproveitar-me


as.
Ver as coisas como "pessoas" significa frisar sempre de novo a
possibilidade de reduzir as pessoas a "coisas". Como no
ossvel conhecer as pessoas se estas se reduzem a mero objeto ou
tegrao necessria de nossa individualidade, da mesma forma
o possvel conhecer as coisas a no ser personificando-as,
endo-as em sua animada e original independncia. Quem tem o
costume de reduzir as pessoas a coisas ou simples objetos, instrumentos, utenslios, torna-se incapaz de ver as coisas como "pessoas", como seres independentes, cognoscveis somente atravs do
dilogo da interpretao e, inversamente, quem no sabe interpretar as coisas como "pessoas" se pe em uma atitude que leva
inconscient em ent e a considerar igualmente as pessoas como "coisas".
19. Distrao e presuno como obstculos interpretao das
coisas. A incapacidade de se comunicar e dialogar com as coisas,
de captarclhes as mudas mensagens, compromete o ato de interpret-las e portanto prejudica irreparavelmente a contemplao
delas. Torna-se ento impossvel a interpretao, porque se estabelece a incapacidade de dialogar com as coisas quando a ateno,
que condio imprescindvel de toda interpretao, se enfraquece at falhar de todo ou degenera e se desvia por ser mal orientada
e dirigida. Por causa de defeitos na ateno ou as coisas se
endurecem at se tornarem mudas e incompreensveis ou a pessoa
se impe a elas a ponto de se tornar ela mesma surda e incapaz
de compreenso. Nesses casos no se sabe escutar ou porque se
perdeu a capacidade de interrogar ou porque se quer ter o monoplio da fala. No saber interrogar as coisas quer dizer fix-las
em presenas enigmticas ou destitudas de sentido, ou ainda
lamentar-se ao ver que elas se rebelam diante de nossas tentativas de utilizao, destinadas ao fracasso justamente por no nos
termos preparado por uma oportuna interpretao. No de se
surpreender, nesse caso, que elas se mantenham para ns fechadas em um silncio destitudo de sentido, por assim dizer emparedadas em uma inacessvel muralha de incompreensibilidade.
Por outro lado, quando algum pretende ter o monoplio da fala,
quando se faz o centro das coisas e pretende encerr-las e esgotlas em uma sua constitutiva e essencial funcionalidade, acaba por
tornar-se incapaz de comunicar-se e'familiarizar-se com elas, do
mesmo modo que o mesmo pode acontecer, em tal atitude, com as
pessoas. Este o caso em que se cai na surdez da incompreenso,

201

quando se passa a no sofrer se outrem ou outra coisa se cala ou


no responde altura.
A falta de ateno no fundo falta de interesse, e ateno mal
dirigida falta de respeito, e so estes os maiores obstculos que
se opem a uma interpretao desejosa de compreender e contemplar. A interpretao no consegue atingir a sua meta quando se
continua julgando e assumindo tambm as atitudes da distrao
e da presuno, pois nesse caso a ateno anulada pela falta de
interesse ou contaminada pela falta de respeito e se tem toda uma
gama de atitudes que, impedindo a int er pr et a o das coisas,
impossibilitam a contemplao de sua beleza.
Um olhar displicente, desatento e distrado, que se contenta
em captar apenas um fugidio aspecto, que se detm em um
primeiro juzo sem preocupar-se em verific-lo, que se contenta
com a letra sem querer penetrar o esprito; um olhar incapaz de
considerao constante e de olhar fixo e estvel, que no sabe
perscrutar, procurando-os e perseguindo-os, todos os aspectos de
uma coisa, mas vai saltitando de coisa em coisa formando de cada
uma apenas uma figura aproximativa e mal esboada, e mutvel
e varivel at ao ponto de cair na leviandade e na volubilidade,
at se comprazer e gabar-se disso como de uma sbia e ponderada
variedade de interesses, um olhar apressado, que confunde a
prontido com a ligeireza, o desembarao com a pressa, a rapidez
com a aproximao, esquecendo-se do fato de que a pressa de"
concluir compromete irreparavelmente o bom resultado de qualquer pesquisa ou busca, justamente porque no existe busca sem
o intuito de concluir, um olhar que se contenta muito facilmente,
que no tem o sentido do difcil, ainda mais necessrio para a
pesquisa do que o resultado de toda tentativa sempre condicionado pela sadia desconfiana para com solues demasiadamente
fceis para serem verdadeiras, e que justamente por essa fcil
atitude de contentar-se embota a eventual primitiva agudez em
uma rudez e grosseria quej se tornaram uma segunda natureza;
um olhar que, solicitado para a ateno, se mostra to impaciente
a ponto de se tornar impulsivo e at mesmo intolerante, ou to
indolente a ponto de cair na indiferena ou mesmo na insensibilidade; um olhar cheio de preveno que s consegue ver atravs
do prprio preconceito, e sufoca todo esforo de fidelidade e penetrao em uma pretenso de infalibilidade, tanto mais desonesta
quanto mais aparentemente justificada por uma natural perspiccia; um olhar tenso e guiado pela arrogncia e truculncia de
quem, tendo feito um mito de si mesmo, se erige em critrio de
todas as coisas, como se tudo estivesse centrado em sua pessoa e

202

o tivesse outro alvo seno ela; um olhar que se inf1ete e se coloca


essas atitudes, entre a distrao e a presuno,jamais consegui fazer-se vidente e contemplante, porque se torna incapaz desse
int er esse e desse respeito que, s eles, so capazes de possibilitar
a ateno e o dilogo, elementos indispensveis para interpretar
as coisas.
20. Interesse e respeito como condies para a interpretao
das coisas. Com efeito, para se compreender as coisas, para
interpret-las at o ponto de chegar a contempl-las, mister
saber olhar com interesse e respeito, pois o interesse faz o interpretante concentrar-se na coisa, impedindo que esta se imponha,
enrijecida e portanto incompreensvel, a um olhar distrado e
apressado, e o respeito mantm a coisa em sua identidade e
independncia, no permitindo que o sujeito se sobreponha at ao
ponto de se fazer surdo e incapaz de compreender na sua presuno. Somente o interesse pode fazer o olhar se aguar at se fazer
interrogante, e somente o respeito capaz de dirigir o olhar at
se fazer penetrante: graas ao interesse o interpretante se torna
capaz de interrogar as coisas, e graas ao respeito capaz de
escut-las.
Efetivamente, a forma s aparece como tal em uma apreciao
comandada pelo interesse e guiada pelo respeito, no no sentido
de que interesse e respeito constituam a forma como tal, mas no
.. sentido de que sem eles no poderia dar-se a viso das formas. A
forma enquanto tal original, ou seja, irrepetvel em sua perfeita
definio a ponto de resultar exemplar, e vlida, ou seja, to bem
definida em sua irrepetvel perfeio que pode ser reconhecida por
todos: o reconhecimento da originalidade da forma precisamente
o interesse, da mesma forma que o respeito o reconhecimento de
sua validade. No h possibilidade de dilogo e comunicao com
as coisas, de um olhar interrogativo e penetrante, sem esse
reconhecimento dos caracteres essenciais da forma, necessrio
para que as coisas possam surgir como formas, para que se tornem
contemplveis em sua beleza.
Para poder interpretar e contemplar as coisas , portanto,
necessrio ter interesse e respeito por elas: saber falar com elas
par a fazer que elas falem e tambm escutem, ter curiosidade por
elas sem tra-las, familiarizar-se com elas mas com intimidade
que no tenha nenhuma suspeita de infidelidade, captar-lhes as
secretas mensagens sem lhes violar a independncia. O interesse
pelas coisas gera aquela incansvel e inexaurvel curiosidade que
com hbeis esbias intuies perscruta e indaga os mais ntimos
recessos da natureza, mas que no atinge a sua meta a no ser

203

que se proba cuidadosamente ser importuno e por demais indiscreto. Ou seja, tem que tirar do respeito' a sugesto de uma
cautelosa e quase tmida discrio. E medida que se vai progredindo na interpr etao das coisas, interesse e respeito se vo
aprofundando, alimentados pelo mesmo movimento a que deram
origem. E o interesse se torna clara e aberta simpatia, que se nutre
de familiaridade e congenialidade com as coisas, e o respeito se
torna quase reverncia admirada e devota, ciumenta ela mesma
da livre independncia que as coisas vo passo a passo desvelando.
E isso at se chegar ao ponto de, atingida a contemplao, o
interesse pelas coisas tornar-se amor pela natureza, que ao
mesmo tempo efeito e condio da contemplao de sua beleza, e
o respeito pelas coisas, favorecido pela mesma contemplao que
possibilitou, torna-se aquela pietas que acompanha o sentido do
sagrado e do divino. Curiosidade atenta e tmida discrio, clica
simpatia e devota reverncia, amor e pietas: eis o crescendo
emotivo e palpitante com que interesse e respeito orientam a
interpretao das coisas at aplac-la na serena e calma contemplao da beleza natural.
21. A contemplao do belo natural: as coisas no como utenslios, mas como formas. O belo natural, portanto, no se impe
como causa de contemplao ou como critrio para ela, como se
fosse por assim dizer representvel em uma imagem que o reproduza, mas se oferece em um processo de interpretao que '0
evidencia e que consiste em ver a natureza povoada de formas, e
no simples utenslios para atender a nossas necessidades prticas ou meio para nossas finalidades tcnicas. A beleza da natureza
beleza de formas e, por conseguinte, evidente a um olhar que
saiba ver a forma como forma, depois de a ter procurado, indagado, perscrutado, interpretado para, enfim, contemp-la e desfrut-la. A viso e a apreciao do belo natural pressupem portanto
esforo de interpretao, exerccio de fidelidade, disciplina de
ateno, concentrao de olhar, educao do modo de ver, para
poder um dia chegar quela viso profunda e capaz de realmente
ver que , por um lado, viso de formas e, por outro, produo de
formas. Pois forma interpretada e imagem formada devem coincidir na adequao prpria da contemplao.
Acontece, com efeito, que a interpretao germinal que se acha
contida na mais elementar experincia se detm em um primeiro
estdio rudimentar e se esgota em um olhar apressado e distrado
sobre as coisas, para ali captar apenas os aspectos que podem
servir para determinados escopos prticos ou tcnicos: neste caso
a interpretao passa a ser apenas uma utilizao das coisas que

204

ode, talvez, tornar-se m uito hbil e sbia, m a s sempre subm et e


a si a interpretao e lhe guia o olhar con for m e os prprios
.ntentos. Mas essa utilizao das coisas no im pede que por vezes,
ob o impulso de um de t erminado sentimento, se estabelea uma
aI con genialidade com certas coisas ouvidas e vistas, que o
utilitarista interrompa durante um instante, ainda que fugaz, sua
considerao instrumental da natureza e irrompa em uma exclamao de encanto e fascnio, em face de certos espetculos nat u rais e os perceba como espetculos e os desfrute, e os chame de
belos, a no ser que se deixe tomar logo em seguida, aps esse
timo de esboada contemplao, pela sua atitude costumeira,
talvez pensando em utilizar essa mesma beleza diante da qual se
deteve, e o que pode acontecer, por exemplo, diante da beleza de
uma lmpida manh de primavera ou de um rico entar decer
outonal, muito propcios para o desfrute de um salutar passeio.
Essa percepo to fugaz que logo se torna ensejo para decises
prticas, um olhar to apressado que nem chega a tomar tempo
para se deter e se fixar em uma tomada de conscincia que gera
e depois.. . aplaca a ateno, mas no entanto o esboo de uma
imagem em que a ateno por um momento se detm e pra,
embora esse timo logo passe. um incio de contemplao que
tem outro resultado que no o contemplativo, pois logo se torna
motivo de ao prtica. Mesmo assim, chegou a deter-se por um
instante e poderia aprofundar-se. No se chegou, certament e, a
uma viso de formas, no se levou a interpretao at aquele
ponto de adequao que constitui a contemplao, mas houve,
nesse meio tempo, ainda que muito tmido e rudimentar , um
aceno a isolar e acentuar o momento de tranqilidade da interpretao.
Em outras ocasies, pode acontecer que um aspect o da natureza, di ante do qual t antas vezes passamos distrados e desatent os, ou que por vez es olhamos com ateno inconst a n t e e pouco
penetrante, logo inter rompida ao primeiro insu cesso de uma
tentativa de com preenso , de chofre se apresenta em nova luz, em
uma ' perspect iva, em uma atmosfera difusa que , convindo-lhe
singularmente , lhe revela de repente o sentido, e ns nos deixamos
ficar presos, arrebatados por essa inesperada revelao. Nesse
caso, o processo de in t er preta o foi mais acentuado e no se
detm mais, at que se verifique aquela interpr et a o subtamente
ocorrida, refazendo-a em outros moment os, com as perspectivas
costumeiras, para ver se o objeto ainda est fala n do, para lhe fixar
a imagem em uma forma que lhe contenh a o sentido, para poder
pousar o olhar tranqilo no im vel gozo da contem pla o.

205

Utilizao e interpretao parecem portanto divergir at o


ponto de levar a resultados opostos: de um lado, um processo
tcnico que idealmente no tem outro termo a no ser a utilizao
total da natureza, coarctada em um sistema de meios e instrumentos ligados com base no princpio da finalidade externa; de
outro lado, um processo cognoscitivo que tem em si mesmo o seu
prprio termo, ou seja, a contemplao de uma forma que no
possui outro ponto de referncia a no ser a prpria finalidade
interna.
V-se ento que as relaes entre utilizao e interpretao
no so to simples como poderia parecer a partir dessa bvia
diversificao entre tcnica e conhecimento, utilidade e finalidade
interna. Portanto, necessrio acrescentar, de um lado, que a
utilizao pressupe, para a segurana do prprio perfeito acabamento, um processo interpretativo e, de outro lado, que pode
acontecer que um processo de utilizao se encaixe em um processo de interpretao at constitu-lo e mesmo com ele identificar-se.
22. Necessidade da interpretao para o bom xito da utilizao. A utilizao no uma adaptao imediat a das coisas, como
se elas fossem de per si meios, instrumentos e utenslios, de tal
sorte que ao homem basta servir-se delas. A utilizao no pressupe a instrumentalidade das coisas, mas a institui, de modo que
as coisas no so instrumentos mas se tornam instrumentos no
decorrer da prpria utilizao. Para poder utilizar-se das coisas; .
mister que o homem se d conta de seus aspectos teis, encontre
seus lados adaptveis, se aproveite das partes que servem. E esse
trabalho no pode ser seno um processo de interpretao que nos
desvende o lado pelo qual preciso tomar as coisas a fim de
servir-se delas. A interpretao tanto mais feliz no seu escopo,
quanto mais pressupe um estudo interpretativo da coisa, ou seja,
quanto menos lhe subtrai a independncia. Justamente por se
manter a coisa na sua independncia, para estud-la e perscrutla em seu comportamento, em suas reaes, em seus aspectos,
precisamente por isso que se pode a seguir sujeit-la e domin-la
domando e dobrando essa mesma autonomia ao nosso querer, aos
nossos fins e ao nosso desejo. justamente o atento e agudo
utilizador das coisas quem poderia com maior fundamento saber
ser naturae minister et interpres (ministro e intrprete da natureza), porque sabe que natura nonnisi parendo vincitur (s se
vence a natureza obedecendo-lhe).
Talvez parea que a utilizao, pressupondo a interpretao
a ponto de lhe ficar devendo o prprio sucesso, no exclui a
possibilidade da contemplao, de sorte que, concretizando-se em

206

f i processo interpretativo, a prpria utilizao parece atingir


eu escopo e culminar, ao mesmo tempo, em um ato contemplatio. Mas, considerando-se bem atentamente, justamente pela sua
atu r eza a utilizao exclui a apreciao da beleza. Com efeito,
e verdade que o sucesso do objetivo tcnico se acha subordinado
ao bom resultado da interpretao igualm en t e verdade que no
ca so da utilizao a interpretao dirigida e guiada pelo mesmo
escopo tcnico que se tem em m ira . A inter pr et a o, assim submetida a uma norma tcnica que lhe fica su bj a cent e e a dirige,
fica circunscrita, limitada e determin a da . Deixa de lado aspectos
negligen civeis para os fins que se pretende atingir, limita-se aos
lados mais evidentemente adaptveis a um determin a do objetivo
prtico, passa impaciente e por vezes apressadam en t e sobre os
aspectos de que no se pode tirar a utilidade procura da. O olh a r
do homem utilitarista, embora a tencioso e concentrado, no possui a caracterstica ateno do ho m em habitualmente cont em pla t ivo. Est mais interessado em si mesmo que nas cois a s, pelas
quais s possui aquele pouco de respeito exigido pelo pr pr io
programa de sujeit-las. Um m undo povoado por mquinas, onde
tudo se acha domado pela utiliza o, tem portanto menos relevncia esttica do que um mundo povoado por for m a s, onde tudo se
v animado pela contemplao.
Mesmo assim, casos existem em qu e a u t ilizao das cois a s
exige uma t al penetrao da natureza , a ponto de se press u por
um autnomo e completo processo de fiel inter pr et a o, casos em
que o interesse por si mesmo no fica satisfeit o a no ser a tr avs
do mais emptico interesse pelas coisas, e em que o pr prio
domnio sobre a s coisas exi ge um integral e perfeito r es peito por
elas. So es t es os processos de utilizao nos quais se in ser em
n aturalm ente enormes e benficas pausas de contem pl a o seren a e tra n qila, pois s se consegue o domnio da natu r eza atravs
de um estudo a tent o e con centrado, com todas a s percepes que
som ente o apego da simpatia capaz de sugerir e apenas a
dedic ao do amor capaz de inspirar. A relao que liga o
ca m pons a seu pe dao de terra certamente u m intuito de
utilizao, e sem dvida um prazer o que o caador e o alpinist a
esperam obter ao fim de seus es foros, mas ne sses ca sos a utilizao no chegaria a bom termo sem uma interpr eta o apaixonada
e fiel, como a que se exige para a contempla o da natureza, pois
o campons s consegue domar e domin ar a terra amando-a e por
assim dizer vener a n do-a ; e o caador, s estu da n do paciente e
curiosamente os costumes e hbitos de sua presa, que consegue
rastre -la e a t ingi-la; e o alpinista, s interrogando devotamente

207

a montanha, capaz de merecer a permisso para viol-la. Em


todos esses casos, no possvel nenhuma utilizao se antes no
se tiver estabelecido com a natureza um dilogo feito de perguntas
e respostas, em um encontro todo tecido de interesse e respeito,
uma comunicao que se fez possvel graas ao amor e reverncia.
23. Incluso da utilizao na interpretao: o belo funcional.
Por outro lado, pode tambm acontecer que o mesmo processo de
utilizao se encaixe em um processo de interpretao e se deixe
absorver por ela a tal ponto que contribua por si mesmo a possibilitar a contemplao. No estou aludindo simplesmente ao fato
de que o mesmo intuito de utilizao pode propiciar o ensejo a se
verem, nas coisas, aspectos que de outro modo jamais se veriam,
de modo que a utilizao pode tomar outro caminho, e dar por si
mesma o incio a um autntico processo de interpretao e ensinar, ele mesmo, um interesse pelas coisas que no se encontrava
no primitivo programa. Mas estou, sim, aludindo quele tipo de
ab soro da utilidade na forma, que constitui o assim chamado
"belo funcional".
Funcionalidade invoca o conceito de finalidade externa, ou
seja, de utilidade, e como no existe nada que seja mais diverso
da beleza que a utilidade, pois a utilidade pode certamente acrescentar-se beleza, mas no tornar-se um seu elemento constitutivo, parece que no haveria contradio mais evidente que aquela
encerrada na prpria expresso "belo funcional", em que a beleza
ficaria reduzida quela especial adequao a um fim extrnseco,
que seria a utilidade. Mas quando a utilidade ou finalidade
extrnseca se torna a tal ponto o centro inspirador da construo
ou da adaptao de um objeto, a ponto de se tornar em seu conceito
interno e lei de coerncia das partes, ento o objet uma forma:
forma artificial, produzida pelo 'homem , naturalmente depois de
toda uma srie de tentativas, provas, esboos, fracassos, sucessos
parciais, revises, at ao momento em que a prpria utilidade ou
funcionalidade se fez a estrutura de uma forma.
Quando, na utilizao de um objeto construdo ou adaptado
desse modo, dizemos que serve bem e, como tantas vezes nos
sucede, convertemos esse juzo em uma apreciao esttica, no
estaremos nos servindo de uma metfora do falar corrente e
aproximativo mas suspendendo por um momento a pura e simples
utilizao que sublinha a funcionalidade do objeto para lhe admirar, ao invs, a estrutura que de tal modo inspirada na utilidade
qu e a absorveu completamente 'e com ela se identificou, no fundo
estamos reconhecendo essa coincidncia de estrutura e utilidade

208

a forma, e dispondo-nos a ver esse objeto como forma e ento


nt em pla r-lh e a beleza. Deste modo, a expresso "belo funcioal" , mais que contraditria, antes apenas provisria, pois se
efere ao momento em que a utilidade no se introduziu na forina
at lhe constituir a estrutura, e de um lado existe o critrio da
tilidade que tenta informar materiais esparsos, e ainda finalidade extrnseca, detectvel apenas com referncias extrnsecas e,
do outro lado, existe a forma procura de si mesma, com tentativas que somente aps a obra terminada parecero dispostas
segundo uma ordem lgica e como esforo progressivo.de perfeio. E assim continua se colocando o problema, de per si absurdo,
de conciliar beleza e utilidade, como se se tratasse de termos a
conciliar, com ligao externa, e no de uma coincidncia que se
deve encontrar na prpria produo de uma forma . Deste modo,
se a expresso "belo funcional" tem algum se ntido , trata-se ainda
de uma beleza que se reduz contemplabi lidade da forma, contemplabilidade que no caso especfico no exclui, mas antes absorve um juzo de utilidade.
24. A ~ontemplao do belo natural como viso e produo de
formas: nisus formativus na natureza e no conhecimento. J se viu
que tambm a contemplao do belo natural ao mesmo tempo
viso de formas e produo de formas. Por um lado, portanto, viso
de formas: e isso quer dizer que na natureza no se poderia ver
beleza se esta fosse entendida como simples mecanismo, pois
ento, congelada a natureza em leis diferentes daquelas que
regem, a partir de dentro, a coerncia da forma, e no se tendo
mais a viso da natureza como algo organizado e organizador e
como tal incluindo e ao mesmo tempo respeitando as formas a que
ela d vida com seu poder formativo e que nela vivem vida prpria
e autnoma, decairia tambm a possibilidade de interpret-la e
por conseguinte contempl-la na exuberante e inexaurvel riqueza de suas formas. E, por outro lado, produo de formas; o que
significa que a viso capaz de ver e captar o belo na natureza j
por si mesma uma figurao, uma formao, que no reproduz
mas traduz e a forma interpretada: olhar que j esboa um
quadro, audio quej canta, pois a viso se fez vidente no prprio
imaginar e figurar e formar, e por isso o pintor e o poeta que
desejam "exprimir" ou "traduzir" a natureza contemplada prolongam esse olhar que j pinta em quadro formado e acabado e essa
forma de ouvir que j canta em um canto explcito e aberto.
A contemplao do belo natural, por conseguinte, como viso
de formas pressupe, na natureza, um poder formante, ou seja, a
inventividade e produtividade que capaz de realizar formas

209

definidas em si mesmas e, como produo de formas, por sua vez


poder formante que inventa e produz: a contemplao viso de
formas precisamente por ser produo de formas e vice-versa. A
prpria estrutura da interpretao indcio suficiente para se
concluir que as coisas so, elas mesmas, formas, a saber, tambm
por sua vez resultado de formatividade. Se as coisas no fossem,
elas mesmas, formas no seria possvel o nosso conhecimento, isto
, a interpretao como nico tipo de conhecimento de que o
homem dispe. O nosso conhecimento no seria capaz de figurao
e formatividade, no seria, nesses termos, interpretao, se a
natureza no formasse e figurasse por sua vez, e justamente
porque a natureza possui poder formante , o conhecimento que
dela possumos tem carter formativo . O nosso conhecimento das
coisas no culminaria em uma viso de formas se as prprias j
no fossem formas, ou seja, objetos de interpretao e s de
interpretao.
Em sntese, a contemplao do belo natural pressupe que a
natureza possua um poder formante justamente por ser ela mesma o resultado de um processo formativo , de sorte que se pode
dizer que a interpretao o prolongamento do prprio nisus
formativus da natureza, que apenas se pode conhecer em tal
prolongamento. Somente em cima desses pressupostos possvel
aquela unidade de formas em que culmina a interpretao: produo e contemplabilidade, formao e contemplao se acham '
inseparavelmente unidas na forma. A prpria possibilidade da
contemplao como concluso de um processo de interpretao
est ligada a outros pressupostos, pois em uma filosofia da pessoa
existem vnculos indissolveis ligando entre si uma esttica da
formatividade, uma gnosiologia da interpretao e uma metafsica da forma.

210

VI. LEITURA, INTERPRETAO


E CRTICA

LEITURA E EXECUO

1. Ler significa executar: a execuo diz respeito a todas as


artes, e no apenas obra de mediadores . A obra de arte, uma vez
acabada, se oferece quilo que, com expresso prpria das artes
da palavra mas tambm a todas aplicvel, se pode chamar de
"leitura". Entre os mltiplos sentidos desse termo existe um que
os pressupe e os implica a todos: ler significa "executar". E
efetivamente a obra de arte s se mostra como tal a quem a sabe
ler e verdadeiramente executar.
Em que consiste a execuo se pode ver claramente nas artes
em que se apresenta com maior evidncia, por exemplo: a msica
e o teatro. O instrumentista que interpreta e executa uma pea
musical e o ator que representa um drama no palco exercem uma
atividade que tem como intuito exprimir e traduzir a obra, faz-la
viver de sua vida prpria e execut-la em sua plena realidade
audvel e visvel. O seu trabalho consiste no somente em decifrar
a escrita simblica e convencional em que a obra se acha" registrada nas pginas ou no pentagrama, nem somente em apresentar a
obra.a um pblico sugerindo-lhe e facilitando-lhe a via de acesso
obra, mas consiste sobretudo em fazer de tal sorte que esse
conjunto de sons reais, de palavras faladas, de gestos e movimentos que resulta de sua execuo seja a prpria obra em sua plena
e acabada realidade.
Ora, no se pode acreditar que a execuo seja um fato que diz
respeito mais a certas artes que a outras. Mesmo quem costuma
referir-se msica ou ao teatro no se esquece geralmente do caso

211

da poesia, que pode ser executada por um recitador ou declamador. Tambm no se deve pensar que sob este aspecto haja
diferena entre as artes registradas em uma escrita convencional
e aquelas em que a obra se acha inteiramente presente em seus
sinais fsicos, como se as primeiras exigissem execuo enquanto
bastaria olhar para as outras. Tambm nas artes figurativas
existe execuo: quem ilumina e ambienta um quadro ou uma
esttua, para realar certos aspectos de preferncia a outros,
quem procura dar a um edifcio ou a um monumento o enquadramento apropriado e predispe ao espectador os pontos de vista a
partir dos quais fit-los, quem esboa um plano regulador no
intuito de colocar na devida evidncia obras arquitetnicas, exerce
uma atividade que no est na pe riferia da obra de .arte, mas
pretende faz-la viver em sua plena e visvel realidade. A "visibilizao" tem um carter no menos executivo que a "sonorizao",
embora de fato apresente aspectos bastante menos visveis. Seja
como for, a obra de arte s aparece como tal quando, atravs da
execuo, se mostra em sua completa realidade visiva e sonora.
Nem se deve acreditar que a execuo seja um trabalho de
exclusiva competncia dos intermedirios entre a obra e o ouvinte
ou o espectador. O fato de ela dizer respeito a todas as artes j
prova suficiente de que toda obra de arte a exige de qualquer
leitor; e alm disso a interveno do mediador no exime de modo
algum o espectador ou ouvinte de executar a obra por conta
prpria. Sua execuo substitui to pouco aquela do pblico que,
de um lado, tem como intuito precisamente sugeri-la, facilit-la
ou regul-la e, do outro lado, exige ser julgada justamente com
base naquela que o ouvinte ou espectador j tiver dado ou est
para dar por conta prpria.
./
No se tem acesso obra de arte a no ser atravs da execuo
que dela se d, quer este trabalho seja dividido entre um mediador
e o ouvinte ou o espectador, quer se encontre tudo reunido no leitor
que tem direto acesso obra. Assim no posso ler uma poesia sem
diz-la ou declam-la interiormente como julgo que ela deva ser
pronunciada; nem ler um drama sem represent-lo por minha
conta em um palco ideal, segundo acredito que ele queira ser
representado; nem ler ou escutar uma pea musical sem executla ou reexecut-la dentro de mim mesmo como penso que deva ser
tocada; nem contemplar uma obra figurativa sem que o meu
prprio olhar a torne visvel, iluminando-a idealmente como ela o
pede, e procurando os pontos de vista de onde quer ser olhada, ou
imaginando-a como ela exige ser vista. No se est afirmando que
esta execuo interior implique a capacidade de uma execuo

212

eal igualmente bem conduzida: para a execuo pblica se exige


ntre outras coisas um contacto real com a matria artstica, que
pres su pe uma habilidade tcnica congnita ou adquirida. Mas
nem por isso a leit ur a deixa de ser execuo, embora incapaz de
se exteriorizar publicamente.
A prpria leitura, portanto, dotada desse carter ativo e
oper ativo, prprio da execuo, t alcomo aparece sobretudo nas
artes em que mais evidente a atuao do mediador. Ler no quer
dizer abandonar-se ao efeito d obra, sofr endo-o passivamente,
mas assenhorear-se da prpria obra torna ndo-a presente e viva,
ou seja, fazendo-lhe o efeito operativo. Trata-se de ouvir e ver a
obr a como ela mesma quis que o autor a cantasse e representasse,
ist o , como ela mesma exige ainda ser declamada, toca da e vista.
Pois o ouvir e o olhar s con segu em fazer-se um ouvir e um ver
qu ando conseguem revelar a obra em sua plena realidade sonora
e visiva. A obra de arte se deix a reconhecer como tal somen t e a
quem souber faz-la viver de sua vida prpria, ou seja, a quem
execut -la. Sua reconhecibilida de sua prpria exec utabilida de.
2. A obra de arte exige execuo, suscita-a e a regul a. Ora, se
ler significa executar, isto se deve ao fato de a prpria obra nascer
"executada". Tome-se como exemplo o drama: a realidade do
drama a sua prpria realidade cnica, que no acrescentada
nem nova, mas originria, no sentido de ter sido produzida pelo
prprio autor enquanto compunh a a sua obra. No drama a inteno formativa se definiu atravs da adoo da m at ria prpria do
teatro', que inclui a necessidade de um pal co, de a tores para
interpretar e representar, de u m pblico que olha e escuta. Na
sua completitude se contm a represen ta o que o autor concebeu
da pea enquanto a compunha. Para penetrar a pea, preciso
consider-la nesta sua realidade plena e acabada, e restituir-lhe
essa vida, ou seja, execut-la e represent -la. Mas no necessrio que regista e atores representem a pea, efetivamente, em um
palco e diante de um auditrio, pois o pr prio leitor, para viv-la
como um drama, deve represent-la interiormente para si mesmo.
E a mesma coisa se aplica obra de arte em geral: poesia, que
o leitor diz e declama dentro de si mesmo porque o autor a formou
como realidade plenamente sonora, tanto verdade que possvel
precisar, com oportuna pesquisa, que muitas vezes o poeta, na
escolha de uma palavra, tinha em mente at mesmo uma determinada pronncia ou certo timbre de voz; msica, que se revela
a quem a executa ou l a partitura ou a l ao piano ou a escuta em
uma sala de concerto, justamente porque o autor a sonorizou,
fazendo-a, no modo que ela mesma dele exigia; e assim nas artes

213

figurativas em que o modo como a obra exigia ser feita pelo autor
continha j o convite a v-la de certa maneira, de sorte que o
artista j a tinha em mira no prprio ato de faz-la.
A execuo, portanto um aspecto necessrio e constituivo da
leitura de uma obra de arte enquanto aspecto conatural e insuprimvel de sua prpria formao. Ela reclamada e exigida pela
obra porque estava contida no processo que a formava: essencial
porque originria. Exigindo sua execuo, a obra no reclama
nada a no ser o que j lhe prprio, e quem a executa s a torna
presente ~ viva em sua prpria realidade. A execuo do leitor
retoma a mesma execuo do artista: como esta uma atividade
que faz a obra viver de uma vez para sempre, assim t a mbm
aquela uma atividade que lhe d vida cada vez, no uma vida
nova, que lhe seja acrescentada ou emprestada, mas a prpria
vida de onde comeou a viver e quer viver ainda.
A execuo do leitor a tal ponto essencial para a obra de arte,
que o artista, no ato em que executa sua obra fazendo-a, e declama
a poesia enquanto a escreve, e toca a msica enquanto a compe,
e imagina o quadro ao pint-lo, e representa o drama enquanto o
redige, nesse mesmo ato se preocupa tambm com a execuo e
tenta regul-la com os meios que tem mo, diversos conforme
cada arte. Assim o msico enche a partitura de indicaes diversas, que no se contentam em regular o ritmo e a intensidade, mas
determinam particulares efeitos de expresso, de colorido e at d
respirao; e o dramaturgo constela o seu texto de notas explicativas, que no se limitam a descrever aes e movimentos no
explicitamente indicados pelas palavras, mas visam sugerir a
mmica e o tom que neles se acham implcitos. E h poetas que
gostariam de dar e chegam a dar edies fonogrficas das prprias
poesias, dando-lhes por assim dizer uma interpretao autntica,
e outros que multiplicam e infletem os sinais de interpuno ou
imaginam novos sinais tipogrficos para guiar a declamao da
prpria pgina. No que com isso o autor seja o verdadeiro
executante da prpria obra, no sentido de que os executantes
sucessivos no tenham nada mais a fazer seno procurar o modo
como o autor a tornaria a executar depois de a ter feito. H muitos
casos de artistas que so fracos executantes de si mesmos, mas
certamente o autor tem bem em vista o corpo real e fsico da obra,
esse corpo que o leitor deve fazer reviver na sua plena realidade
visiva e sonora. Tambm no se deve julgar que com isso oartista
deva deixar-se determinar, ao produzir sua obra, pelo efeito que
ele predispe ou prev, ou pelo ponto de vista do leitor que ele
imagina ou espera, como se por assim dizer ele regulasse a sua

214

inveno segundo fins extrnsecos ao processo de formao. Pois,


talvez at se possa dizer que o artista "produz" o ponto de vista
do leitor no mesmo ato em que produz sua obra, e que o efeito da
obra a sua prpria existncia de arte acabada, e tudo isso o
artista obtm precisamente enquanto forma e no se preocupa
seno em formar, de sorte que nenhuma finalidade externa preside sua formao.
A obra de arte exige portanto e reclama ser executada justamente em virtude de sua completitude e perfeio originria, e
precisamente essa completitude a que suscita e solicita a execuo
do leitor, e sobr et u do a guia e regula no prprio ato que a exige e
impulsiona.
3. Trs problemas. Esse carter executivo da leitura traz
consigo uma srie de problemas, cuja dificuldade amplamente
atestada pel as polmicas que por isso apareceram em grande
nmero. Enfrentar esses problemas e tentar resolv-los dar
ensejo a esclarecer o significado e as conseqncias da teoria que
propus. /"
A obra de arte exige execuo, mas qual? Existe apenas uma
execuo cor reta ou existem muitas execues possveis? E se so
muitas, como que pode acontecer que sua multiplicida de e
diver sidade no comprometa a unidade e a identidade da obra
exec utada? Para re solver esse problema, ser necessrio recorrer
ao conceito de "interpretao" que explica no apena s como a
execu o poder ser mltipla e infinita, mas tambm com o es t a
sua infini dade n o coloca em perigo a identidade da obr a, mas ao
contrrio a gar a nte.
A obra de arte regula as prprias execues: ms com o que
acontece que a obra pode ofer ecer uma norma para a execuo que
dela se faz ? Qual a lei a qu e uma execuo pode re correr para
da tirar a sua prpria justificao? Se a exec u o pode dispor de
um critrio desse tipo, ela j traz dentro de si m esm a um "juzo"
que, como se ver, ao mesmo t em po avaliao da obra e justificao da maneira de execut-la.
A execuo da obra de arte, em que consiste a leitura,
portanto simultaneamente interpretao e juzo. E da vai surgir
um terceiro problema: em que que se distinguem da leitura a
"execuo pblica", que interpreta as obras de arte, e a "crtica"
que as julga e avalia?

215

EXECUO E INTERPRETAO
4. Personalidade da interpretao e infinidade da obra como
fundamentos da variedade das execues. A propsito do primeiro
problema, devo dizer que apenas o conceito "interpretao" est
em condies de explicar como as execues podem ser mltiplas
e diversas sem que com isso fique comprometida a unidade e
identidade da obra de arte, de sorte que executar significa, antes
de mais nada, interpretar.
Como a natureza da interpretao consiste em declarar e
desvelar aquilo que se interpreta e exprimir ao mesmo tempo a
pessoa que interpreta, reconhecer que a execuo interpretao
quer dizer dar-se conta de que ela contm simultaneamente a
identidade imutvel da obra e a sempre diversa personalidade do
intrprete que a executa. Os dois aspectos so inseparveis. Por
um lado, trata-se sempre de exprimir e dar vida obra assim como
ela mesma quer e, pelo outro lado, sempre novo e diferente o
modo de exprimi-la e dar-lhe vida.
Quando se fala de personalidade da interpretao, pretendese precisamente aludir indivisibilidade desses dois aspectos, e
s esta indivisibilidade pode garantir que a unidade da obra no
fique prejudicada pela multiplicidade de suas execues. Personalidade no quer dizer "subjetividade": o "sujeito", assim como
concebido por toda uma tradio filosfica, est fechado dentro de
si mesmo, e resolve em atividade prpria tudo aquilo com que
entra em relao; a pessoa, no entanto, aberta e sempre aberta
para o outro ou para os outros. A melhor garantia contra os perigos
do subjetivismo oferecida pelo conceito de pessoa, com base no
qual justamente quando se afirma que tudo aquilo com que a
pessoa entra em relao deve tornar-se-lhe interior, afirmandose-lhe ao mesmo tempo a irredutvel independncia. A interpretao no ento "subjetiva", mas "pessoal": no torna v a obra
enquanto a executa, mas ao contrrio a mantm na sua independncia, justamente para execut-la, de tal modo que a execuo
contm sempre, ao mesmo tempo, a diversidade dos intrpretes e
a independncia da obra, e tem sempre uma dupla direo embora
nica: rumo obra, que o intrprete individual deve exprimir e
fazer viver como ela quer, e rumo pessoa do executante, que em
cada caso se exprime do modo sempre novo como a obra expressa
e ganha vida.
Mas nem as pessoas dos executantes nem a independncia da
obra devem ser concebidas como realidades imveis e fechadas em
si mesmas, pois de outro modo no seria jamais possvel aquele

216

to em que a obra se revela ao intrprete ao mesmo tempo em que


ste a executa. A pessoa que executa uma obra no uma priso
em que se encontre irremediavelmente encerrada; no um ponto
e vista fixo e intransponvel, de onde s se descortine uma
determinada e imutvel perspectiva. Sobretudo, a pessoa, embora
esteja a cada instante seu recolhida em uma determinada totalidade, est em contnuo movimento, pois a sua substncia histrica se acha suspensa a uma iniciativa livre e inovativa, de sorte
que perspectivas sempre novas se lhe vo descortinando medida
que sua experincia de vida se enriquece e descobre novas direes. E, alm disso, a inventividade do seu pensamento e a fora
de sua fantasia lhe permitem figurar e adotar os pontos de vista
mais diversos. A obra de arte, portanto, uma forma, um movimento acabado; noutras palavras, um infinito recolhido em um
ponto bem definido. Sua totalidade resulta de uma concluso e,
por conseguinte, exige ser considerada no como o fechamento de
uma realidade esttica e imvel, mas como a abertura de um
infinito que se fez inteiro recolhendo-se em uma forma. Tem a
obra portanto infinitos aspectos, que no so apenas "partes" ou
"fragmentos" da obra, pois cada um deles contm a obra toda
inteira e a revela em uma determinada perspectiva.
A verdade das execues tem portanto o seu fundamento na
complexa natureza tanto da pessoa do intrprete como da obra a
executar; e no se pode afirmar que uma coisa seja diferente ou
distinta da outra, pois em virtude da personalidade da interpretao a mobilidade da pessoa e a infinitude da obra convergem
simultaneamente no ato da execuo. Os infinitos pontos de vista
dos intrpretes e os infinitos aspectos da obra se correspondem
reciprocamente e se encontram e se invocam mutuamente, de
sorte que um determinado ponto de vista consegue revelar a obra
inteira somente se a capta naquele seu bem determinado aspecto,
e um aspecto particular da obra, que a revela inteiramente sob
uma nova luz, deve esperar o ponto de vista capaz de capt-lo e
coloc-lo na devida perspectiva. Eis por que a infinidade e a
diversidade das execues no compromete em nada a identidade
e a imutabilidade da obra. A execuo sempre de um intrprete
individual que quer exprimir a obra como ela mesma quer ser
expressa. E se realiza quando um dos pontos de vista assumidos
pelo intrprete e um dos aspectos reveladores da obra se encontraram e se uniram. E ento, por um lado, se d uma execuo
pessoal e, por outro, a prpria obra, simultaneamente.
5. A dupla conscincia do intrprete. Tudo isso se pode dizer
quanto natureza geral da interpretao. Mas agora tempo de

217

ver como que atua o seu duplo carter em concreto, na real


conscincia do intrprete, de modo a lhe captar claramente o
significado e confirm-lo a partir da prpria experincia. O intrprete no pode no considerar a prpria interpretao como
aquela que se deve dar, como aquela que exigida pela prpria
obra: quanto mais o intrprete se esforou para alcanar a essncia da obra e penetrar-lhe os segredos e dar-lhe vida, uma vida
que no lhe seja estranha nem acrescentada, tanto mais ele dir
que a sua que a boa interpretao, que essa obra se deve
entender assim, que justamente nessa execuo ela se mostra em
sua plena realidade e em sua vida autntica. Mas ao mesmo tempo
sabe muito bem esse intrprete que essa interpretao precisamente a sua, e a sua naquele momento, e que outros ou at ele
mesmo j lhe deram ou ainda iro dar outras interpretaes,
diferentes dessa. E isso bem verdade quando se lembra que o
impulso para d-la pode ter vindo de outras interpretaes, que
lhe pareceram boas mas no bastante penetrantes, e se lhe ocorrer
uma que lhe parea melhor que a sua, ele a usar para melhorar
a prpria ou at para substitu-la. Em suma, a sua prpria
experincia como intrprete lhe impe a tomada de conscincia de
uma sempre nova e diversa multiplicidade de interpretaes.
Essa dupla conscincia essencial para o intrprete. Se um
desses dois aspectos sacrificado ao outro, logo se enrijece e
adquire um significado que no tinha na conscincia originria do
executante. Se o intrprete esquece que as execues so mltiplas, logo se v tentado a considerar a prpria como a nica
possvel, e s outras ele no h de querer dignar-se de lhes dar o
nome de interpretao, mas as h de considerar erros, deturpaes e degeneraes. Se no insiste na conscincia de que s boa
a sua prpria execuo, logo as mltiplas interpretaes lhe
parecero todas igualmente legtimas, e nesse indiferente fluir de
possibilidades ele no pensar em outra coisa seno em oferecer
a sua interpretao, e no ter outro critrio de execuo a no
ser a novidade e a originalidade. Encontram-se deste modo dois
tipos de pretensos intrpretes: aquele que se julga de posse da
nica interpretao possvel, e aquele que no se preocupa com
outra coisa seno em dar uma nova interpretao; aquele que
afirma que existe apenas um modo de executar Beethoven, e
procura encontr-lo e ach-lo, tentando fazer calar a prpria
personalidade, e aquele que deseja construir pessoalmente o seu
prprio Beethoven, um Beethoven indito e novo, do qual o autor
somente ele; e h tambm o intrprete que afirma existir
somente um modo de ler Dante e quem no o l desse modo se

218

xtravia, como t ambm existe aquele que afirma existirem tantos


antes quantos os seus leitores. Tem-se, em suma, de um lado a
outrina da absoluta unicidade da interpretao, e do outro
aqueles que afirmam a sua arbitrria multiplicidade.
Tanto uns como os outros se esquecem de que s existe interpretao se o intuito do intrprete o de querer ele mesmo
executar a obra em si, de sorte que a sua execuo seja a prpria
obra, por ele tornada presente e viva, e simultaneamente a sua
interpretao da obra.
O que se espera de um intrprete no que ele na sua execuo
se tenha deixado guiar unicamente pelo critrio da originalidade,
como se a sua nova interpretao tenha interesse maior do que o
da prpria obra, ou pelo menos um interesse t otalmente independente dele. Dele se espera que interprete, simplesment e, e no
mximo se deseja, da parte de quem lh e conhece o gosto, a
perspiccia e a habilidade, que seja just amente ele que interprete
a obra. Que se preocupe, ele mesmo, em execu t ar a obra, e no
com outrcoisa. Somente assim a sua h de ser, simultaneamente, execuo da obra e nova execuo pessoal. Por outro lado, do
intrprete no se pretende absolutamente que ele d a nica
interpretao correta, mas simplesmente que execute verdadeiramente essa obra. Porque aquilo que esperamos da multiplicidade das execues de uma mesma obra no que se efe tue uma
espcie de juzo mediante o qual se repudiam muitas inter pretaes diferentes para salvaguardar apenas a nica correta, mas
ver a prpria obra viver nica e idntica em muitas das exe cues
que desejam exprimi-la e dar-lhe vida.
6. "Fidelidade" e "liberdade" da interpretao. Toda a questo
pode reduzir-se ao problema que se costuma designar, em termos
correntes, de "fidelidade" e "liberdade" da interpretao. Geralmente, quando se usam esses termos a propsito da inter pret a o
se considera a fidelidade como "dever" e a liberdade como "fato".
Afirma-se, em suma, de um lado que a interpretao deve ter como
int uito exprimir a obra tal como , com esforo de reevocao
r espeitosa, atenta e devota, de modo a no lhe sobrepor nada que
no lhe pertena , e no consentir prpria personalidade invadir-lhe a realidade; e, de outro lado, afirma-se que a personalidade
do intrprete u m a situao inevitvel e fatal, de sorte que ele,
seja como for que se porte, nunca h de conseguir outra coisa sen o
exprimir-se a si mesmo. E tendo em vista que no se podem
conciliar facilmente duas afirmaes to contr a st a ntes, renuncia-se a buscar o 'vnculo que permita concili-las e estabelec-las n o
seu verdadeiro significado, e prefere-se enunci-la s em separado

219

at fazer delas duas teses opostas e irreconciliveis. Por um lado


se afirma que aquilo que h de obrigatrio e normativo na interpretao, ou seja, o esforo de exprimir e dar vida obra de modo
que a execuo que se lhe d seja verdadeiramente execuo dessa
obra e no de outra coisa, no pode fazer-se valer seno atravs
de um esforo de impersonalidade: fidelidade e impersonalidade
so a mesma coisa, pois a fidelidade no possvel a no ser como
procurada e alcanada impersonalidade. Por outro lado se afirma
que aquilo que h de novo e diferente nas interpretaes se deve
ao fato de a personalidade original do intrprete ser uma condio
intransponvel, e a interpretao, como expresso de uma nova
pessoa, sempre livre. A sua liberdade consiste em trasvasar
sempre, a cada vez, a obra na prpria .per son alida de, de sorte que
o valor de uma execuo no consiste seno em sua autnoma
novidade. Compreendidas assim, fidelidade e liberdade acabam
por se excluir uma outra. De um lado, no pode haver fidelidade
a no ser sem liberdade e, do outro, se h Iiberdade no pode, ou
melhor, no deve haver fidelidade .
Se fidelidade e liberdade se excluem, da resulta, de um lado,
que, por um mal compreendido respeito pela obra, se pensa que a
nica interpretao correta, impessoal como , s poder ser
concebida como cpia ou reproduo da obra, como se a execuo
fosse regulada por um absurdo ideal de adequao e semelhana;
de outro lado, resulta que, por uma pretensa fatalidade dei diferente, a obra se multiplica e se desdobra nas infinitas interpretaes que recebe, interpretaes preocupadas somente em exprimir
a sempre nova pessoa do intrprete. Em ambos esses casos no se
compreende mais a relao entre a interpretao e a obra, pois
aquela permanece externa a esta, ou que, col1!,o cpia, seja coisa
diferente dela, ou que, como expresso de nova personalidade, seja
criao original e autnoma. Tampouco vale tentar conciliar os
dois termos colocando-os sucessivamente no tempo, como se o
intrprete primeiro fizesse um esforo de fidelidade e em seguida
se exprimisse a si mesmo, pois ento a fidelidade, feita mero
antecedente, permanece inatuante, e a interpretao, desligada
da obra, se torna de novo arbitrria.
Mas s existe interpretao se a fidelidade e a liberdade se
afirmam ao mesmo tempo. Sem dvida, a fidelidade um deve
para o intrprete que, para poder exprimir e dar vida obra ta
como ela , e no como ele quer que ela seja, deve preocupar-se
em remover todo obstculo, deve deixar-se inspirar pelo respeito
deve efetuar um esforo de penetrao atenciosa e devota. E se
dvida a personalidade do intrprete uma situao intranspo-

220

, e , da qual no pode sair, pois ningum pode sair de si m esm o


m sai de si mesmo tampouco aquele que con segue fazer-se ou
nsar-se diferente do que . Mas a fidelida de no pode ser
esultante de uma impersonalidade, pois no a adequao de
ma cpia, mas exerccio livre e ativo da pessoa que explora e
invent a os mais diversos meios para penetrar at ao ntimo da
obra; e a personalidade do intrprete, longe de ser um obstculo
ara a verdadeira e autntica interpretao, por estar demasiadamente empenhada em querer exprimir-se, ao invs a sua
nica condio possvel. Na interpretao, toda a pessoa, em sua
in t egralida de, se faz no s iniciativa mas tambm condio e at
mesmo rgo de penetrao da obra, de sorte que ela fiel
enquanto seu propsito essencial tradu zir ou, melhor ainda, ser
a prpria obra, e livre enquanto o seu m odo de executar
definido pela pessoa que sua iniciativa e condio. A fidelidade
se torna ento pessoal "exerccio" de fidelida de com o in t u it o de
exprimir a obra assim como ela qu er, e a liber da de o carter
pessoal e, portanto, a irrepetvel singularidade do modo como se
tenta dar vida obra em sua realidade.
As recomendaes de fidelidade feitas ao in t r pr et e no p~
dem ter outro significado seno este: faze de ti mesmo, de toda a
tua inteira personalidade e espiritualida de, do teu modo de pensar, viver e sentir um rgo de penet r a o, uma con dio de
. acesso, um instrumento de revelao da obr a de arte. Lembra-te
de que teu problema no nem dever renuncia r a ti mesmo ne m
querer exprimir-te a ti mesmo. No t e proponh a s como explcito
intuito o de dar a tua nova interpreta o, porque em todo caso a
execuo que dars ser sempre tua e sem pr e nova pelo si m ples
fato de que foste tu quem a deu. Nem creias que o teu dev er seja
anular a tua personalidade, pois seja como for impossvel que
possas sair d~ tua pessoa, e mesmo uma t u a eventual "imper sonalidade" ser sempre um teu personalssimo "exerccio". Lembra-te, ao invs, que tu em pessoa deves interpretar a obra , ou
seja, precisamente esta a obra que tu deves interpretar e ao
mesmo tempo precisamente a ti que cabe interpret-la.
7. 0 sig nificado da dupla conscincia do intrprete: nem un i.cidade nem arbitrariedade da interpretao. Com o j se viu ,
.portanto, no h inter pr et a o nem quando se a firma que de toda
obra s existe uma nica interpreta o correta nem quando se
sustenta a arbitrariedade das in t er pretaes, de sor t e que seu
nico valor seja a autnoma novidade; nem qu a ndo se busca a .
fidelidade fora da lib er da de, nem quando a liberda de se exerce
fora da fidelidade . Com pr een de-se ento com o o con ceit o de inter-

221

pretao possa ao mesmo tempo salvar a identidade da obra e a


diversidade de suas execues, pois justamente um esforo
pessoal aquele que visa exprimir e dar vida obra, e justamente
a obra que se mostra nas diferentes execues que recebe. A obra
sempre essa, nica e idntica a si mesma; e o esforo de fidelidade tem precisamente como alvo mant-la em sua identidade e
independncia, de sorte que a execuo no lhe sobreponha uma
realidade no sua. Mas no se deve confundir a identidade da obra
a executar com a unicidade da execuo que se lhe d: a unicidade
da obra e no da execuo. As execues so sempre mltiplas;
a liberdade de onde tm origem faz ento que cada uma delas
exprima a pessoa do intrprete justamente atravs do exerccio
de fidelidade com que penetrou a obra; mas no se deve confundir
a variedade e a novidade das interpretaes com arbitrariedade
em que a prpria obra se dissolveria. A multiplicidade das
execues e no da obra.
luz dessas clarificaes pode-se, agora, definir o significado
da dupla conscincia indispensvel ao intrprete. E mister que a
necessria conscincia da bondade da prpria interpretao no
se enrijea na presuno de que ela seja a nica correta, mas antes
se converta no propsito de dar obra a vida que lhe prpria; e
que a necessria conscincia da multiplicidade das interpretaes
no legitime o explcito programa de lhe dar uma nova, mas se
converta no dever de aprofundar sempre mais a obra para sempre
melhor poder interpret-la.
Por um lado a interpretao da obra para o intrprete a obra
como tal. Este o alvo do executante, captar e interpretar a obra
de sorte que a sua execuo seja a prpria obra em sua plena
realidade. Quando, aps um longo e laborioso esforo de penetrao, o executante alcanou aquela que os outros chamaro de a
sua interpretao, esta, para ele, no algo diferente da prpria
obra: no que para ele exista de um lado a obra e do outro a
interpretao que este lhe deu porque, mesmo admitindo que
assim seja, como poderia ele conhecer a obra enquanto diferente
de sua interpretao a no ser justamente atravs dessa mesma
interpretao? Aquilo que o intrprete deseja dar no uma cpia
ou um equivalente da obra, mas a prpria obra como tal, e nisso
se empenha somente com a deciso de se pr a interpretar. A sua
confiana de estar no bom caminho no seno o reflexo deste seu
esforo para cavar e penetrar a obra a fim de lhe dar vida,
justamente a vida que ela quer viver. E isso nada tem a ver com
a presuno de possuir a nica interpretao correta, como se ele
pudesse sair da prpria interpretao para compar-la com a

222

tras, com uma espcie dejuzo pronunciado impessoalmente de


m ponto de vista abstrato e impossvel.
Por outro lado, o intrprete, justamente por saber ser ele
mesmo quem interpreta, precisamente por isso reconhece que os
out r os no podem abordar a obra a no ser procedendo do modo
que ele adotou, ou seja, tentanto captar e traduzir a obra com um
esforo pessoal de penetrao. Reconhece que as interpretaes
so muitas e diferentes por serem to das pessoais como a sua. Mas
esse ato de reconhecimento no pode tradu zir -se em um conhecimento objetivo e impessoal, como se o intr pr et e fosse capaz de
sair de si mesmo para contemplar a prpria int er pr et ao, no ato
de a executar, to arbitrria com o as outras, de sor t e que ao
execut ar a obra o seu propsito sej a no tanto o de lhe dar vida
com o ela pede e quer mas antes o demonstr-la diferente do modo
com o a vir a m os outros. Para o intrprete esse reconhecim ent o
no significa outra coisa seno a tomada de conscincia da personalidade da interpretao, ou seja, mais uma vez, o esforo por
penetrar e dar vida obra, esforo seu pessoal, que deve empreender, de sorte que seu esforo deve ser costante e no se contentar
com facilidade. No ato de dar a sua prpria interpr etao ele
im plicit am ent e reconhece que um outro possa inter pre t ar melhor
que ele, e deste modo lh e cab e o dever de melhorar a prpria
execuo, ainda que para tanto fosse necessrio abandon-la e
'. substitu-la pela de outrem, cons ider ada melhor e m ai s penetrante.
8. "Definitiuidade" e "p rovisoriedade" da in terpretao. Podese ento falar de definitividade e pr ovisor ied ade da int er pr et a o,
contanto que se d a esses termos o nico significa do que lhes
advm do princpio da personalidade, segundo o qual cada interpretao , para cada um, a prpria obra. Tod as as interpretaes
so definitivas no sentido de que cada u ma delas , para o
intrprete, a prpria obra, e provis ria s no sent ido de que cada
intrprete sabe que deve sempre aprofu n dar sua prpria interpretao.
Enquanto definitivas as interpretaes so paralelas, de sorte
que uma exclui as outras embora sem neg-las: cada uma delas
'um modo pessoal e por isso irredutvel de penetrar e dar vida a
uma mesma obra. Enquanto provisrias as int er pr et aes dialogam entre si, e se aperfeioam e corrigem e substituem mutuamente. Cada uma delas se insere no processo pelo qual o
intrprete individual procura aprofundar sempre mais a prpria _
interpretao. Se as interpretaes se mostram definitivas na
medida em que so paralelas, e provisrias na medida em que

223

cada uma aprofundvel em si mesma, ainda que com o auxlio


das outras, existe um sentido pelo qual cada uma delas se mostra
definitiva somente em relao s outras e provisria somente com
relao a si mesma.
Da provm um conceito de definitividade que nada tem a ver
com o de uma unicidade absoluta e exclusiva, e um conceito de
provisoriedade que no tem nada em comum com o de equivalncia relativista. No se trata seno daquela dupla embora nica
tomada de conscincia do intrprete, graas qual a sua interpretao a prpria obra e simultaneamente sempre aprofundvel.
E somente depois de ter insistido na inseparabilidade desses dois
aspectos que possvel, agora, passar a examin-los em separado, em suas conseqncias.
9. A obra vive somente em suas prprias execues. Se a
interpretao tem como intuito ser a obra e se para o intrprete a
sua interpretao a prpria obra, pode-se dizer ento que a obra
vive somente nas prprias execues. A execuo no acrescenta
obra nada que no lhe pertena. Antes pelo contrrio, aquilo que
ela realiza to essencial obra que de modo algum pode parecer
acessrio e secundrio. Se executar significa dar vida obra como
ela mesma quer, a execuo vive da mesma vida da obra, e esta
por sua vez tem nela o seu prprio e natural modo de viver. Cada
vez, execuo e obra se identificam, no sentido de que se a vida _d a
execuo no pode ser seno a da obra, a prpria vida da obra no
pode ser seno a de sua execuo.
Com efeito, a execuo no pretende nem substituir ou traduzir nem copiar ou representar a obra de arte; nem limitar-se a
aludir a ela, como se se tratasse de lhe dar um equivalente, nem
reelabor-la de forma original, como se ela no passasse de um
insight que se tem que desenvolver. Mas pretende, isto sim,
faz-la viver com sua vida prpria; e para consegui-lo no deve
nem pretender acrescentar-lhe algo que lhe seja estranho, outorgando-lhe uma vida nova e indita, que substitua a da obra e leve
a esquecer a sua realidade, nem resignar-se a ser dela apenas um
reflexo como cpia que renuncie a viver realmente, e no tenha
outra funo a no ser a de record-la e despertar a saudade dela.
A obra de arte no um corpo inanimado ao qual se tenha que
infundir ou emprestar uma vida. antes uma existncia viva, que
exige viver ainda e sempre. E nisso a exigncia da obra e o intuito
da execuo se encontram: a obra quer viver da prpria vida, e a
execuo quer faz-la viver dessa vida que sua. Deste modo, a
sua existncia de execuo no algo derivado, secundrio e
momentneo. Se verdade que a execuo infunde vida obra

224

o a tal ponto de lhe outorgar' uma vida nova e estranha,


e a obra tem j a sua vida prpria, e dela a execuo deve e
faz-la viver, tambm verdade que a execuo recebe a vida
ra, mas no a ponto de lhe constituir um efmero e passa. o reflexo, pois somente nela a obra encontra o prprio insubsvel modo de viver. A obra portanto somente vive na execuo
e se lhe d. Mas isso no quer dizer que ela se reduza sua
ecuo: a obra no possui outro modo de viver seno a vida da
xecuo somente porque a vida da execuo no pode e nem quer
er seno a da prpria obra.
10. Mltipla interpretabilidade da obra de arte. Para comreender bem a natureza da execuo e de suas relaes com a
obra a executar, preciso levar devidamente em conta a seguinte
upla de afirmaes inseparveis. Afirmar que a obra vive somente nas suas execues s tem sentido se ao mesmo tempo se afirma
que a execuo vive somente da vida da obra, e vice-versa. A
afirmao de que a execuo essencial e necessria obra s tem
sentido se accmpanhada daquela segundo a qual a execuo no
acrescenta obra nada quej no lhe pertena, e reciprocamente.
Por ter esquecido a inseparabilidade dessas duplas de afirmaes,
houve quem chegasse a distorcer o sentido da natureza dessa
particular identificao que ocorre, na conscincia do intrprete,
entre a execuo e a prpria obra: identidade que alis em nada
,- compromete nem a independncia e a unidade da obra nem a
originalidade e a variedade das execues.
Assim existe quem, acentuando o fato de a obra no viver a
no ser em suas execues, a concebe como um ato criativo que se
renova a cada vez, pois o leitor se identifica com o prprio autor:
a obra no existe como algo determinado e independente,mas se
desdobra em um ato criativo sempre novo, em que no mais
possvel distingui-la da prpria execuo. Mas tambm existe
quem, acentuando o fato de a execuo ser essencial e necessria
para a obra, afirma que esta de per si falha e imperfeita, e exige
o complemento e o acrscimo sempre novo do leitor: a obra de arte
congenitamente incompleta, e esta sua incompletitude suscita
e atrai o complemento das mltiplas interpretaes, nas quais
. somente ela encontra uma realizao sempre nova e diferente.
Ora, essas concepes tornam assim evidentemente impossvel e inexplicvel o fato da execuo, o qual no entanto amplamente atestado pela experincia da arte, que talvez no se
empenharia em refut-las, se no se desse que, por um lado, so mais comuns do que se cr, e se aninham igualmente em muitas
maneiras de conceber a execuo e, por outro lado, tm no entanto

225

o mrito de enfrentar diretamente o espinhoso problema da mltipla interpretabilidade da obra de arte. Com efeito, para poder
afirmar que a obra vive nas suas diversas execues permanecendo igual a si mesma, e que as vrias execues so a prpria obra,
embora sejam diferentes entre si, pode nascer a tentao de
"reduzir" a essncia da obra a algo que se possa com segurana
encontrar em cada uma de suas execues, por mais diferentes e
distantes que sejam entre si, como um "esprito" ou um "ato" da,
obra, que permanea igual a si mesmo embora cada um o reviva
por conta prpria, ou uma "parte" a que cada um acrescenta a seu
gosto um complemento, de sorte que as sempre novas reanimaes
e novos prolongamentos se possa mesmo assim dizer que a obra
permanece una e idntica. Da decorre que a mltipla interpretabilidade da obra dependeria de uma pretensa falta sua ou de
determinabilidade ou de completitude.
Caso se compreenda assim a execuo, evidentemente no se
pode mais dizer que ela quer ser a obra, porque antes a recria ou
a executa: executar, assim, no significa mais exprimir ou traduzir
a obra e faz-lo viver de sua prpria vida, mas modific-la ou
prolong-la. Em todos os casos, sair da obra para traduzi-la,
transform-la, refaz-la ou ento complet-la, continu-la, desenvolv-la. parte isso, trata-se agora de ver se para admitir na
obra de arte uma interpretabilidade infinita seria necessrio
subtrair-lhe o seu carter de algo determinado e completo. .
11. Determinidade e independncia da obra de arte. Antes de
mais nada, contanto que permanea de p que o intuito da execuo exprimir ou traduzir ou ser a obra, afirmar que esta no tem
outro modo de viver a no ser nas suas execues no de modo
algum um convite a dissolv-la na arbitrariedade de atos criativos
sempre novos ou abandon-la a um fluxo sempre mutvel de
perenes reconstrues e reelaboraes, mas muito mais uma
advertncia a mant-la em sua determinidade, ou melhor, na sua
independncia, justamente para poder exprimi-la como ela mesma exige.
A mltipla interpretabilidade da obra no pode consistir em
uma falta de determinidade singular e pontual. Se a obra no
fosse dotada de irredutvel determinidade, ela no poderia solicitar os infinitos leitores a interpret-la e execut-la nem pretender
que a execuo lhe fizesse viver sua vida prpria. Somente em
virtude de sua determinidade que a obra termo fixo das
infinitas tentativas de penetr-la e traduzi-la na realidade que
solum sua. Solicitado por essa determinidade, o executante
encontra a a nica condio para poder manter a obra em sua

226

ependn cia, e isso lhe tanto mais necessrio .qu an t o o seu


oro de fid elidade tende a captar a obra assim como ela mesma
~ e sua execuo quer ser a prpria realidade da obra. No se deve
ensar que a determinidade, a independncia, e digamos tambm
"ext er ior ida de" da obra a tornem inacessvel pe netrao, como
e compreenso e interpretao pudessem existir apenas em uma
mstica anulao da singularidade irredutvel da obra e da no
menos irredutvel personalidade do intrprete. Existe execuo
quando uma singularssima pessoa procura penetrar e interpretar a obra justamente na sua singular determinidade, e para
chegar a isso se esfora para mant-la em sua independncia, de
sorte que sua execuo no a transforme nem altere mas, de fato ,
a "execute".
12. Completitude e inexauribilidade da obra de arte. Alm
disso, fundar a necessidade de execuo da obra em cima de uma
sua pretensa incompletitude significa aplicar a categoria de totalidade de modo rgido e material, digno de um bloco de pedra e
no de uma obra espiritual. Da decorre esta alternativa: a obra
de arte e sua execuo ou so duas totalidades distintas ou so
duas partes de uma nica totalidade, isto , ou so obras totalmente diferentes ou so os dois termos de uma colaborao. O
drama ou exige ser representado, e ento no algo completo em
si mesmo, e uma obra verdadeiramente completa aquela de que
. so autores pela metade o dramaturgo e pela metade o ator, ou
completo em si mesmo, e ento a representao no necess r ia,
e quando ocorre, uma obra nova e autnoma. A isso se deve
frisar, antes de mais nada, que certamente a obra do exec u t a nt e
diferente da do autor, porque um "executa" aquilo que o out r o
"faz". Mas isso no impede que, em cada execuo singular,
interpretao e obra constituam um s todo, e so dua s somente
do ponto de vista de uma execuo nova e diferente; e, al m disso,
que nenhum autor se limita a "propor" a sua obra com um in sight
a desenvolver.ou algo falho que se deve completar, por que o que
ele mais qu er verdadeir a m ente "apresent-la", "des pedindo-se
de la" somente quando a "acabou". No pelo fato de a obr a "exigir"
.execu o que se pode dizer que seja falha ou incom pl eta , nem sua
necessidade de execuo pode ser sintoma de in su ficincia . Como
que algo incompleto poder ia exigir execuo, ser traduzida em
sua plena realidade? Antes o contrr io que ver da deir o: somente enquanto perfeita e completa pode a obra exigir, solicitar e
suscitar as prprias execues.
Muito m enos a m lt ipla interpret abilida de da obr a pode decorrer de u m a sua pretensa incompletitude a qual poderia, quan-

227

do muito, motivar a "necessidade" de um "complemento", e de u


complemento bem "preciso" mas no "solicitar" uma "infinidade
de "execues". Com efeito, somente graas a seu carter definido
e completo que a obra est em condio de oferecer o ensejo a
infinitas e diferentes interpretaes, pois sua definitividade e sua
completitude so a definio e a concluso de um infinito, de sorte
que a obra de arte, como se viu, tem infinitos aspectos, cada um
dos quais a revela inteiramente, embora em uma determinada
perspectiva. Se cada aspecto, ainda que mnimo, revela toda a
obra, isto se deve ao fato de a obra ser completa: a completitude
que faz com que cada aspecto esteja contido na obra e ao mesmo
tempo a contenha; se a obra no completa, seus aspectos no so
mais que partes desconexas, e no exist e a unidade da forma, e
as partes assim desconexas entre si no podem solicitar uma
interpretao mltipla, porque nenhuma delas contm aquele
todo indivisvel, o nico que pode ser interpretvel, e que a forma
perfeita e concluda em si mesma, e justamente por isso infinitamente aberta.
Na obra de arte completitude significa infinidade, e infinidade
significa inexauribilidade: se os aspectos da obra so infinitos, e
se cada interpretao lhe pe em evidncia um dos aspectos,
embora captando neste a obra interfira, pode-se afirmar que
nenhuma das infinitas interpretaes de uma obra capaz de
esgot-la ou monopoliz-la, pois esta as promove todas, as suscita
todas e exige todas. Pode acontecer que a nfase em um aspecto
implique deixar outros aspectos sombra ou em menor evidncia
ou mesmo por descobrir, como acontece quando a sonorizao de
uma msica ou a declamao de uma poesia ou a representao
de um drama executam certas passagens deste e no daquele
modo, que no entanto adotado em interpretaes diferentes, e
basta essa nfase diferente para mostrar a obra inteira sob nova
luz. Tem-se assim a recproca excluso das interpretaes, pelo
diferente valor conferido pelos intrpretes a certos aspectos. E
esse um fato que se v com grande evidncia na msica, onde a
tal propsito se fala de extrema mobilidade e fluidez do som, e
mesmo de "ambigidade intrnseca da matria musical", mas
algo de fato inerente execuo de todas as artes, mesmo das
figurativas, onde fixar o olhar em certas relaes de cores e tons
e figuras impede que ao mesmo tempo se dedique ateno a outras
e diferentes relaes que so no entanto evidentes de outro ponto
de vista, e desse modo se obtm umarevelao diferente de toda
a obra. Tudo isso tem fundamento real na infinidade da obra, nem
preciso temer que em cada uma dessas interpretaes se perca

228

isperse algo da obra, pois esta se acha inteira em cada um dos


ectos que cada uma das execues vai passo a passo acentuano de maneira diferente. Em virtude da sua completitude, por
nseguint e, a obra suscita, desperta, estimula infinitas interpreaes, e ao mesmo tempo no se exaure em nenhuma delas, e
ub siste acima de todas, embora se identifique, cada vez , com cada
ma dessas interpretaes.
13. A vida da obra de arte. A srie das infini t as leituras,
inter pr et a es e execues constit ui ento a prpria vida da obra,
seu modo natural de viver e existir . Cada interpret ao a prpria
obra para a pessoa que a execut a , mas a interpretao sempre
de algu m em um momento de sua vida, e d vida obra revelando-a em um de seus infinitos aspectos, de sorte que a obra,
coinci din do cada vez com cada uma de suas execues, no se fixa
em nenhuma delas. E as diversas execues no se soma m ao
mesmo tempo, como se cada um a fosse parcial, no se alinh a m
umajunto outra, como se todas fossem equivalentes, nem podem
alternar-se' ou integrar-se rec iprocament e a no ser na conscincia de cada intrprete.
A histria das interpretaes a vida da obra, mas a obr a no
se enriquece com elas, pois perma nece sempre a mesma, imutvel
e perene, estmulo de todas as prprias interpreta es, idntica
sempre a cada uma dessas execu es, e no entanto sempre acima
de todas: so as interpretaes sucessivas aquelas que se podem
valer das precedentes, e delas apr oveit ar-se par a revelaes sempre novas. Certamente, uma longa e gloriosa srie de interpr etaes pode ligar-se obra com laos to estreitos, que ao s
intrpretes sucessivos no resta nada m ais seno ver a obr a
atravs dessas interpretaes. Ma s isso atesta, mais um a vez , que
a obra suscita aps si a prpria vid a , pr ovoca n do inter pr et aes
sem fim, suscitando-as e vivendo de sua vida, promovendo-as e ao
mesmo tempo encontrando a a existncia , exigindo-as e com elas
identificando-se.
14. A obra estimula e pede um processo de interp retao. bom
insistir tambm sobre outro aspecto da execuo, aquele pelo
qual, na conscincia do leitor, a prpria inter pr et a o sempre
aprofundvel . A interpretao um processo ininterru pto e u m
esforo constante de penetrao, em que os graus de compr eenso
so infinitos, e nem se pode dizer quando que termina u m
processo. P ara melhor es clarecer este ponto, convm reportar-se
a duas experin cias comuns.
o

229

Primeira experincia: de uma obra de arte todos compreendem sempre alguma coisa. Por mais diferente que seja a cultura,
a espiritualidade, o gosto de que parte um intrprete daqueles em
que se inspirou a obra, ou por menor que seja o grau de cultura
do leitor, no pode acontecer, como julgam alguns, que a compreenso seja nula, e que uma esttua digamos grega, transportada para uma civilizao muito afastada no espao e no tempo,
seja considerada apenas como um bloco de pedra. Certamente,
nesse caso-limite no se h de tratar de uma autntica penetrao, e talvez se d apenas um movimento de admirao. Mas por
mais desprevenido ou distrado que seja o olhar, capta-se um 'd os
aspectos da obra, e o potencial intrprete sofre algum abalo; talvez
o processo de interpretao no continue, mas houve alguma
compreenso, ainda que tosca e rudimentar, e talvez seria melhor
dizer germinaI e incoativa.
Segunda experincia: no plano de uma vontade de penetrao
consciente e intencional, nem todos so capazes de compreender
tudo com a mesma facilidade, e certas obras permanecem inacessveis e impenetrveis a certas pessoas. Pode acontecer que um
leitor, por mais que se esforce ou julgue ter-se esforado, permanea insensvel a certas obras ou tipos de obra, e chegue mesmo
a lhes contestar ou negar a beleza, a menos que ele mesmo se
aperceba da prpria surdez e a confesse francamente; e, qu~m
sabe, talvez esta pessoa tenha j mostrado singular penetrao
para outras obras. Trata-se, nesse caso, de uma falha na interpretao: no se achou a via de acesso obra, e esta se mantm
enigmtica e muda, ou at indiferente.
Essas duas experincias iluminam o processo da interpretao, que sempre aberto, mas nem sempre chega a-seu termo. Isso
est em conformidade com a natureza da obra de arte como forma.
A forma como tal interpretvel e deve ser interpretada; seu
carter intrnseco o de pedir interpretao e ao mesmo tempo
estimul-la; ela foge compreenso de quem no busca intencionalmente penetr-la, mas se preocupa, ela mesma, em encaminhar um processo de interpretao em quem se pe a contemplla. Isso acontece de todo jeito: tanto mais na arte, que pura
formatividade; na obra de arte esses dois aspectos se apresentam
com a mxima evidncia: por um lado, ela por sua prpria
natureza interpretabilssima, abertssima, comunicativa e solicita e convida a interpret-la e a compreend-la; pelo outro lado,
exige ser, precisamente, interpretada, e se abre somente a quem
se dedica a penetr-la, a quem se esfora por compreend-la, a
quem merece captar-lhe o segredo.

230

15. Congnita compreensibilidade da obra de arte. A obra de


e, por conseguinte, antes de mais n a da dotada de compreenilid a de congnita, e todo o mundo chamado a compreend-la
int er pr et -la e todos conseguem, alis, compreend-la ao menos
cer to ponto. A arte comunicativa porque a forma, justamente
quanto resultado de um processo de formao, estimula um
acesso de interpretao. No se pode estabelecer uma distino
entr e as duas coisas. Aquilo que formado de per si interpretel, e a sua capacidade de despertar um processo de interpretao
consist e justamente no seu ser a concluso de um processo formaivo. Eis por que a diversidade das situaes espiritual, histria
e cultural do leitor que se defronta com a situao da obra no
nu nca to grande a ponto de lhe im pedir o est mulo interpreta o, mesmo que depois no lhe possa garantir o sucesso da
empreitada.
No se deve igualmente esquecer que at mesmo o olh a r mais
distrado e o mais rudimentar acesso a uma obra de arte cont m
sempre uma referncia quilo que prpr io da arte, a saber, a
formatividade, no sentido de que mesm o um leit or primitivo e de
escassa cultura percebe que se a ch a diante de uma obra feita e
que se sabe feita por algum. Isto basta para afugentar a suspeita
de que a arte, como operao de m u it o poucos, seja compreensvel
somente para quem a pratica: se a arte especifica o daquela
formatividade inerente a toda a vida es pi ritu al, a compreenso
da obra de arte se acha aberta a todos. O univer sal exerccio de
formatividade que todas as pessoa s fazem em qualquer uma das
atividades humanas, e no apenas pen sa ndo ou agindo ou exercendo uma profisso, mas tambm dedicando-se a operaes que
contm uma embrionria intencionalidade artstica, como por
exemplo contar uma histria, escrever uma carta ou redigir uma
"composio" ou fabricar um objeto, j uma garantia suficiente
dessa afirmao, embora sejam bem poucos aqueles que conseguem pessoalmente desenvolver a capacidade de conduzir e dirigir um intencional processo de interpretao.
D:a constatao da congnita compreensibilidade da obra artstica que advm a consoladora conseqncia de que tudo pode
ser via de acesso para ela. Existem pessoas que diante da obra
artstica assumem uma atitude de abandono, deixando-se levar
pela agradvel cinematografia de imagens e sensaes e se pem
a sonhar de olhos abertos. H quem tire da uma emoo to
intensa que chega a obnubilar a prpria presena da obra. H
tambm quem somente presta ateno ao tema ou ao argumento,
e da tira inspirao para recordaes pessoais ou divagaes

231

autobiogrficas. Outros, levados por preocupaes mais de ordem


histrica do que artstica, buscam na obra simplesmente o documento de uma poca. Todas essas atitudes, que no representam,
como tais, uma verdadeira e autntica execuo da obra, mas no
entanto representam uma primeira reao e um primeiro encontro, ainda que adequado simplicidade espiritual ou ao diferente
interesse do leitor, e se podem tornar um acesso interpretao,
e at eventuais primeiros rgos de penetrao da obra, de sorte
que, ao invs de se esforar por reprimi-los, seria bom esforar-se
por dar-lhes um rumo e gui-las. Podem assim tais atitudes levar
quela esfera de apreciao artstica e de execuo artstica 'em
que sero convenientemente purificadas ou at mesmo abandonadas.
16. Dificuldades de interpretao. Mas a obra de arte, embora
esteja de per si aberta e se comunique, e todos possam compreend-la, exige que algum a interprete, e no se oferece a no ser a
quem saiba interpret-la, de sorte que nem todos conseguem
compreend-la verdadeiramente. A interpretao est sempre
exposta ao risco do fracasso, e chega beira da incompreenso a
cada momento de seu laborioso processo. Para o bom sucesso da
interpretao se faz necessrio, com efeito , que o leitor "sintonize"
com a obra e saiba v-la pelo ngulo ou pelo lado em que ela quer
ser considerada: preciso que se instaure entre o intrprete e a
obra aquela afinidade e congenialidade sem as quais o olhar no
pode tornar-se penetrante e reveladoroSem dvida, o bom sucesso
da interpretao pode ser prejudicado por defeitos de ateno que,
por mil causas diversas, podem intervir no decurso de uma leitura
no efetivamente animada pela vontade de compreender e que
seriam facilmente evitados com severa disciplina de penetrao e
uma atitude mais devota de respeito. Mas por vezes o insucesso
se deve a motivos mais profundos: por vezes a espiritualidade do
leitor, seu modo de pensar, sentir, viver, a sua formao cultural,
a civilizao de seu tempo, seu pessoal gosto artstico so to
afastados e diferentes daqueles em que nasceu a obra, que se
estabelece uma espcie de incompatibilidade e mesmo de "antipatia", de sorte que o leitor v a prpria sensibilidade particularmente diminuda, e no consegue fazer a obra falar, e seu processo
de interpretao se esteriliza e falha. Assim muitas obras tiveram
que esperar anos ou mesmo dcadas antes de encontrarem um
olhar que soubesse verdadeiramente v-las, e certos leitores tiveram finalmente acesso a uma obra s depois de anos de experincia que transformaram e enriqueceram a sua espiritualidade e
afinaram e aprofundaram seu gosto artstico.

232

udo isso conseqncia direta do carter sempre pessoal da


erpretao. Esse carter importa a inestimvel vantagem de
e cada interpretao sempre nova e revela sempre novos
pectos da obra: no "encontro" que se deu entre a singularidade
o leitor e a da obra houve uma comunicao no sentido mais
mplo da palavra, como se a obra houvesse falado a quem melhor
abia interrog-la e compreender-lhe a voz, e houvesse esperado
er interpelada de certo modo para responder revelando um
aspecto ainda no visto, e houvesse empregado com quem lhe
falava a linguagem em que este poderia melhor ouvi-la. Mas a
personalidade da interpretao acarreta igualmente a incmoda
situao de que a obra no se revela a todos e se esconde a quem
no sabe interrog-la. justamente o que se d na comunicao
entre as pessoas que, em encontros particularmente felizes, favorecidos ou aquecidos vivamente pela recproca simpatia, se revelam uma outra, ao passo que em encontros menos felizes,
comprometidos desde o incio por uma instintiva aver so, no
chegam a se compreender, e talvez at se mostrem e par ea m
diferentes de como so na realidade. Ambas as coisas se acham
ligadas uma outra, e justamente onde existe a possibilidade de
a obra se .abrir a infinitas interpretaes, sempre novas e diferentes umas das outras, ali tambm existe o perigo de a interpretao
falhar, e de uma obra encontrar a mais radical incompreenso em
toda uma ordem de leitores.
Uma coisa se acha ligada outra, como atesta justamente o
caso de leitores singularmente sensveis e agudos para certas
obras, os quais, por diferena de gosto, cultura e espiritualidade,
se mostram incapazes de compreender outras. No preciso, por
isso, duvidar de sua penetrao e capacidade crtica, como no se
deve tambm duvidar de um pianista, capaz de interpretaes
belssimas de certos autores, embora se mostre menos feliz na
interpretao de outros. No possvel ser intrprete, executante,
crtico igualmente bom de todas as obras: cada pessoa tem os
defeitos das prprias virtudes, e cada forma de inteligncia tem
as lacunas correspondentes sua penetrao. Tudo isso faz parte
da variedade, diversidade e originalidade dos homens, nem
preciso lamentar-se por isso, quando com isso h chance de
surgirem revelaes sempre novas, nem se deve tornar esse fato
como objeto de inveja ou menosprezo pelos outros nem para se
gabar nem para se lastimar. As incompreenses em que caem
intrpretes cheios de bom gosto, inteligncia e penetrao, constituem o preo que pagam inevitavelmente pela.genial penetrao
de que do prova em outros caSO $ . "Seria ' antes motivo para se

233

desconfiar do pianista que pretendesse executar igualmente bem


todos os autores ou do crtico que presumisse ser juiz igualmente
penetrante de todas as obras: em tais casos pode-se ter a certeza
de que se enganam quanto sua capacidade de avaliao, e que
teremos quando muito execues corretas e decorosas, mas no
penetrantes e agudas, quem sabe inteligentes, mas no profundas
e reveladoras.
17. Exerccio de congenialidade e infinidade do processo interpretativo. Tendo constatado essas dificuldades no se pode tirar
como conseqncia que o bom sucesso da interpretao exige que
a pessoa se despoje da prpria personalidade. Certamente
verdade que o esforo interpretativo pode exigir do leitor que ele
suprima em si algumas atitudes pessoais que se interpe compreenso da obra. Mas isso no implica de modo algum que a
personalidade do intrprete deva ser considerada em bloco um
obstculo compreenso: a recomendao para eliminar essas
atitudes pessoais que impedem a compreenso no pode significar
'ou t r a coisa seno um convite a substitu-las por outras atitudes,
tambm pessoais, que sejam ao contrrio condio de penetrao.
A compreenso, portanto, pressupe congenialidade, a penetrao
constitui o prmio da simpatia, a descoberta ocorre como ato de
sintonia e a revelao responde afinidade espiritual: isso explica
as dificuldades e as falhas da interpretao, quando a diferente
espiritualidade produz situaes no congeniais e incompatveis
e provoca antipatia e insensibilidade. No entanto, mesmo aqui no
se trata de obstculos invencveis, embora difceis de superar: o
homem plstico e dctil, e pode adotar sempre de novo pontos
de vista diferentes, ou com o poder de sua livre iniciativa, transformando e inovando a substncia histrica de sua pessoa, enriquecendo ou modificando a sua concreta espiritualidade, ou ainda
com robusto el de imaginao figurando-a e "vivendo-a" na
fantasia e no pensamento. Em todo o caso, o intrprete, quer seja
leitor ou executante ou crtico, sempre se acha diante da tarefa de
explorar a congenialidade de que j dispe e tentar despert-la
quando infelizmente lhe faltar.
Por um lado, preciso saber escolher os prprios autores,
aqueles dos quais uma afinidade eletiva e uma natural congenialidade prometem uma penetrao mais segura. Nesses casos, o
olhar j de per si revelador, pois a prpria pessoa do intrprete
um rgo adequado .de penetrao. Existe, nesse caso, uma
predestinao, uma expectativa que so uma garantia suficiente
de sucesso. No se enganar na escolha de seus autores uma regra
que todo executante pblico muito bem conhece, e que o crtico

234

a bem tambm observando. Mas de resto todo leitor j


uralmente orientado por aquele secreto jogo de simpatia instiva que regula todo encontro e todo tipo de comunicao.
eciso que se tome sempre um sbio cuidado para tornar mais
ensvel e reveladora uma inata congenialidade. E isto se consegue principalmente com a assdua familiaridade com os prprios
autores, pois se verdade que certas escolhas instintivas j
garantem o sucesso da interpretao, igualmente verdade que
a compreenso se torna mais aguada medida que se vo
freqentando os autores preferidos, e a maior compreenso que
assim se consegue vai caminhando passo a passo com um mais
aprofundado autoconhecimento. Instaura-se assim uma verdadeira comunicao em que tanto mais consigo compreender e dar
vida obra que me congenial, quanto mais aprendo com ela a
esclarecer e precisar a mim mesmo o gosto que me levou a
escolh-la e compreend-la.
Por outro lado, para remediar alguma inicial no congenialidade, o leitor pode muito bem inspirar-se nas infinitas reservas e
nos recursos da plasticidade humana. O mesmo "exerccio de
alteridade" que o homem faz consigo mesmo e com os outros atesta
que a imaginao pode representar-se possibilidades diferentes
daquelas que se viveram ou se esto vivendo. Muitas das relaes
que mantenho comigo mesmo so no pleno sentido relaes de
alteridade interna, pois cada uma das minhas possibilidades
passadas e futuras tende a assumir a forma de uma pessoa, com
que imagino identificar-me, representando-me suas aes e seu
carter. E alm disso no sou capaz de compreender os outros a
no ser investindo-me de sua personalidade, pondo-me no lugar
deles, personificando o seu papel. Exige-se anlogo exerccio
quando se trata da compreenso de uma obra, onde um sbio uso
da imaginao pode socorrer uma ausncia de congenialidade e
at mesmo de certo modo estabelec-la. Trata-se, certo, de um
esforo arriscado e difcil, que deve figurar-se no pontos de vista
abstratos e impessoais, mas o modo de ver de pessoas concretas e
vivas. Trata-se de fazer um "exerccio de congenialidade" que,
apoiado pela imaginao, procura, inventa e produz os pontos de
vista mais reveladores, ou melhor, faz de toda a pessoa do intrprete um adequado rgo de penetrao. Acontece ento que o
leitor no s aprende . com a obra congenial a confirmar-se no
prprio gosto, mas at consegue formar um novo gosto, e recebe
da obra a sugesto para transformar, enriquecer e depurar a
prpria espiritualidade.

235

Em ambos esses casos, o processo de interpretao nunca est


encerrado. As mesmas revelaes que premiaram um longo esforo de ateno prometem que novos esforos tero como recompensa novas descobertas. Nem tampouco uma inicial congenialidade
pode descansar em si mesma, pois mesmo nesse caso a compreenso no era verdadeiramente imediata. Essa prpria congenialidade era o resultado de toda uma experincia, fruto de toda uma
srie de opes livres e inventivas, exigncia de um gosto que se
ia depurando na expectativa. Com todo tipo de obra se estabelece
um dilogo que poderia ser infinito, e por vezes o , como acontece
com os autores que so escolhidos como companheiros de peregrinao nesta vida: lem-se mais de uma vez, e cada vez se obtm
o prmio de novas descobertas. Com eles se aprende que o sentido
da leitura est em ser um convite a reler, pois uma leitura que
no se esfora por renovar-se ou no era verdadeiramente uma
leitura ou estava abordando obras que no merecam ser lidas.
18. Graus de compreenso e valor das interpretaes. A arte,
por conseguinte, apresenta a consoladora perspectiva que uma
obra sempre ensina alguma coisa, mas ao mesmo tempo a angustiante conscincia de que aobra s vai se revelar a quem souber
interpret-la. Dir-se- ento por um lado que os graus de compreenso so infinitos, e cada pessoa s consegue atingir uma
compreenso em consonncia com o nvel de sua espiritualidade,
seu grau de cultura, sua educao esttica, sua situao histrica
e, naturalmente, s compreende aquilo que pode compreender,
relativamente s condies de compreenso em que se acha. Por
outro lado, pode-se dizer que existe um abismo entre as formas
elementares e rudimentares de compreenso e a interpretao
que capaz de penetrar, revelar e dar vida a uma obra de arte.
Essas duas afirmaes, aparentemente contrrias; se conciliam
quando se pensa sobretudo que a infinidade dos graus de compreenso corresponde infinidade do processo interpretativo, no
sentido de que entre os graus nfimo e o supremo existe o tecido
contnuo de uma progressiva penetrao. E, ainda, que os graus
nfimos constituem compreenso no tanto enquanto referidos
obra, pois no chegam realmente a revel-la como ela mesma quer
mostrar-se, quanto subretudo referidos personalidade do intrprete. Isso quer dizer que, por mais rudimentares que sejam, so
todavia adequados situao e representam tudo aquilo que,
nessas condies, se pode compreender. Pode-se porm perguntar:
existir algum critrio para se distinguir a compreenso que tal
enquanto referida obra daquela que o somente com respeito

236

ao? Ou noutras palavras: existir algum critrio para de minar o valor da interpretao e de uma execuo?
Caso se pense em um critrio objetivo no sent ido de que ca da
essoa pode sair do seu prprio grau de compreenso e de sua
rpria interpretao, para olhar de fora os outros gra us e as
outras interpretaes, e assim compar-los entre si e de t erminar
o seu valor, dever-se- dizer que no existe esse critrio. No
entanto, existe um critrio, e bem slido: existe compreenso
somente quando a obra se revelou em sua realidade, e a interpretao vlida se executa a obra como ela mesma quer. Mas tal
critrio s pode ter validade no seio de cada interpret ao, e
ningum espere dele servir-se saindo da compreenso que atualmente atingiu. O cotejo com as outras interpretaes, ca da pessoa
o institui sempre no seio da sua prpria interpretao, e a possibilidade de que outras lhe paream melhores que a sua se ident ifica com a possibilidade em que ela sempre se acha de me lh or ar
a sua prpria. Uma interpretao melhor s consegue impr- se
quando parea to penetrante, reveladora e executiva que qualquer um que estiver em condies de apreci-la e compreend-la
gostaria de a ter alcanado pessoalmente, de sorte que a inadequao de uma interpretao s pode ser constatada atravs do
reconhecimento de outra como melhor. Mas, certament e, quem
no souber dar seno interpretaes muito rudiment ar es, e se
apega a esse tipo de compreenso, por isso mesmo n o ter nunca
condies para "compreender" e reconhecer as int er pr et aes
mais penetrantes que a sua e, do seu ponto de vist a, s poder
permanecer aferrado s suas prprias posies.
O fato de no existir critrio objetivo, no sentido material de
que ca da pessoa deva sair de si mesmapara utiliz-lo, no pode
ser um convite ao relativismo e ao ceticismo, pois no fica de modo
algum suprimido o va lor da compreenso quando existe, nem as
diversas interpretaes ficam todas reduzidas ao mesmo plano.
Da r es ulta , isto sim, que as diversas avaliaes ao invs de se
situarem todas no mesmo fio de um juzo abstr ato e pessoal, so
infinitas e sempre muito pessoais, e se entr elaam entre si em
uma trama de contnu as contestaes e di scu sses que, -longe de
dissolver o critrio dos juzos, o garante just a mente enquanto o
confia ao exerccio pessoal do indivduo e, longe de suprimir a
validade desses juzos, coloca-a continuamente prova, pois ningum pode julgar sem com isso permitir, ou melhor, exigir que
tambm o julguem. E essa perspectiva se situa bem longe; mais
do que se possa imaginar, do relativismo e do ceticismo, os quais
tanto no confiam na razo que no evitam a concluso de que

237

essas incessantes e mtuas discusses e contestaes so inteis


e vs.
EXECUO E

JUzo

19. O ponto de vista do leitor e o ponto de vista do artista. Temos


agora que abordar o segundo problema, o que diz respeito ao modo
como a prpria obra regula a sua execuo, oferecendo uma norma
para tanto. Para entrar de imediato no centro da questo,
oportuno relembrar o momento em que a obra de arte ,s e mostra
como tal ao leitor que a interpreta.
Como forma que no quer ser outra coisa seno forma, a obra
de arte s aparece como tal a quem sabe v-la como pura obra, ou
seja, a quem sabe dar-se conta de que ela como deve ser e deve
ser como . Para chegar a isso o leitor no pode limitar-se a ver
apenas a obra como algo acabado e perfeito, pois deve sobretudo
constatar a "necessidade" dessa perfeio, ou seja, deve reconhecer que a obra foi feita do nico modo que podia e portanto devia
ser feita. A obra de arte s aparece como tal se a sua completitude
se mostra como o resultado de um processo de formao, somente
se a sua totalidade se desvela como prprio processo no ato de
encerrar-se no nico ponto em que deveria parar, somente se a
sua harmonia declara que ela no poderia ser feita a no ser do
modo como o foi. A completitude, a perfeio, a unidade da obra
de arte so apenas a realizao, o ponto final, o resultado do
processo de sua formao, e como tais devem ser consideradas. De
outro modo no se pode compreender, na obra, a coeso que lhe
mantm intimamente unidas as partes, nem compreender por que
ela no pode ser a no ser assim como , e suas partes no podem
ser seno estas, e com esta colocao e com estas relaes, das
partes entre si e das partes com o todo: a obra de arte no seria
vista como obra de arte.
Numa palavra, a obra de arte s se mostra 's e resgatada da
aparente estaticidade e imobilidade de sua forma concluda, e
considerada no ato em que exige adequar-se consigo mesma, em
que principia a orientar e guiar o processo de sua prpria formao, em que consegue satisfazer uma expectativa por ela m esma
alimentada e promovida. No capaz de v-la como obra de arte
quem no conseguir perceber a lei de coerncia de sua acabada
perfeio tornar-se lei de organizao do processo que a formou;
que perceba que a obra age como formante e existe como formada,
e no pode existir como formada se no agiu como formante. Em

238

ma, quem no encontra na obra aquela qu e foi a sua forma


mante.
Ora, tudo isso quer dizer que o leitor ante a obra de arte se
eve achar num ponto de vista bem semelhante ao do artista.
Assim como o artista interroga a forma futura para que ela mesma
he diga em felizes antecipaes como que ela exige ser feita, da
mesma for m a o leitor interroga, a forma presente, pa ra que ela
mesma lhe desvele o modo como foi feita, ou melhor, o modo como
pde e deveu e quis ser feita. Certamente, a diferena muito
grande: o leitor, claro, se acha diante da obraj formada, e nisto
o seu ponto de vista bem diverso daquele do artista que se ac hava
s voltas com a obra a fazer: o artista deve fazer aquilo que ainda
no existe, e portanto deve inventar fazendo, ao passo que o leitor
deve captar aquilo que j existe, e deve portanto executar reconhecendo. Mas alm dessa bvia diferena existe uma analogia substancial e profunda, pois quem deseja definir a natureza da
execuo no pode deixar que lhe escape. Com efeito, se o leitor,
par a se da conta da lei de coerncia que mantm a obra unida
em sua h a r m onia, deve v-la agir ainda como lei de organizao,
como quando atuava nas tentativas do artista, ele deve redesdobrar o processo de formao que est todo includo na obra
formada e rev-lo em movimento; deve considerar a obra dinamicamente, e saber reconhecer, naquilo que ela , aquilo que ela quis
ser; deve entrar na vida da forma para v-la agir como for m a nt e.
Isso significa, precisamente, colocar-se diante da obra no mesmo
ponto de vista em que se achava o artista enquanto a form ava:
tanto o artista como o leitor consideram a obra 'com o for mante e
a vem no seu carter dinmico e operativo, o primeir o para
faz-l a no mesmo ato que a inventa, o segundo para poder execut-la.
20. A obra. como lei do p rocesso que a produz e do processo que
a interpreta. M as consider ar a obra no seu a specto formante
si gn ifica v-la como nor ma e como guia, de sorte qu e o leitor tem
como lei da pr pria execu o aquela mesma que o artista teve
pa r a a pr pr ia formao. O se gr edo da obra consi st e em seu ser
lei para si mesm a , regra individual da prpria for m a o, modo de
. fazer inventado fa zendo: o "como" ela foi feita e pde ser feita .
Saber execut-la significa a poderar-se desse "como ": se para conseguir executar a obra preciso qu e ela seja vista como formante ,
isso porque s com o formante ela pode ainda guiar quem a v
para saber v-la como formada, e pode assim torna r -se lei e norma .
da execuo por parte do leitor. O que de ve ser n orma da execuo
por parte do le itor precisamente o que foi lei do artista enquanto

239

formava a obra. E justamente por ter a forma formante guiado o


artista, justamente por isso pode ela ainda guiar o leitor. Como
forma formante, a obra lei no s do processo que a produz, mas
tambm do processo que a interpreta.
Que o leitor esteja ligado ao texto que deve ler e reconhecer
algo que em certo sentido ele tem em comum com o artista, pois
este se acha tambm ligado ao texto que deve inventar e produzir.
"Quer eu me prenda pgina que devo escrever ou quela que
devo ler, tanto neste como naquele caso entro em uma fase de
menor liberdade", dizia um poeta que foi no somente grande
crtico dos outros, mas tambm de si prprio. Tal como o artista,
uma vez principiado o processo de formao, no pode mais fazer
aquilo que quer, mas deve fazer somente o que a obra mesma que
ele est inventando exige dele, da mesma forma o leitor, para
executar a obra de arte, no pode comportar-se como lhe apraz,
mas deve olh-la como ela mesma exige que ele a considere. E da
mesma forma que o artista, nas penosas incertezas de seu trabalho, tem como guia a prpria obra que age antes mesmo de existir,
de modo anlogo o leitor, entre os riscos do seu processo de
interpretao, tem como guia a prpria obra, que lhe revela o modo
como foi feita para que ele saiba o modo como ela quer ser
executada.
Assim, entre as operaes do artista e as do leitor se estabelece
uma continuidade que, enquanto explica a necessidade de execuo da obra de arte, oferece execuo uma norma e um critrio
de justificao. Por um lado, a habilidade do artista consiste em
chegar a colocar-se no ponto de vista da obra acabada, pois s
ento a obra existe adequada a si mesma e s prprias exigncias;
por outro lado, a 'h abilida de do leitor consiste em saber colocar-se
no ponto de vista da obra a fazer, pois somente assim que ele
capaz de encontrar uma norma para executar a obra j feita.
Assim como o artista no pode produzir a obra a no ser tentanto
fazer possvel o ponto -d e vista do leitor, da mesma forma o leitor,
como se viu, -no consegue executar a obra a no ser tentando
colocar-se diante dela no ponto de vista do artista.
Mas no se pode .dizer, 'e n t o, que entre artista e leitor deva
existir recproca ignorncia dos respectivos pontos de vista, e que
o leitor no tem necessidade de conhecer o modus operandi do
artista. Afirmar quea formao e interpretao da obra de arte
so dois sistemas de operao separados, entre os quais no pode
haver correspondncia alguma.que se trata de duas ordens de
modificaes incomunicveis, cada uma das quais exige uma
atitude incompatvelcom a outra; que os juzos com trs termos,

240

rangendo ao mesmo tempo o autor, a obra e o leitor, so ilusrios


inconclu den t es; que existe incomensurabilidade entre o trabao do artista, que exige penas, esforos, canseiras de anos de
onga acumulao de experincias, reflexes, conquistas, e o traalh o do leitor que, no tendo que dar-se a todo esse trabalho; deve
ofrer como um choque imediato o efeito da obra; afirmar tudo isso
sign ifica comprometer a prpria comunicabilidade da obra de
arte. Tais afirmaes s poderiam manter-se de p no caso de o
efeit o da obra no ser mais que o re sultado de um hbil artifcio
e de uma industriosa predisposio: s ento o efeito ir ia exigir no
espect a dor a ignorncia do pano de fundo e, portanto, no autor, a
ars celandi artem . Mas o efeito da obra na realida de sua prpria
exist ncia , sua realidade de forma , como resultado de um processo
de formao; de sorte que a recomen dao para o leitor no ter
que encontrar na obra nenhuma pista de esforo bem com pat vel
com aquela de que o leitor de ve considerar o modus operandi
empregado ao formul-la . Com efeito, ver a obr a com o forma
significa .con sider -la como um resultado, o qu e significa, ao
mesmo tempo, sucesso de tentat iva s e portanto ausncia de esforo, e fim de um processo ainda includo a e visvel.
A obra portanto lei no somente para quem a faz .m a s
tambm para quem a l e, em todos os casos, lei da prpria
execuo, pois, enquanto formante , guia do a r ti st a que a inventa
executando-a e do leitor que a execut a interpr et a n do-a . A lei da
execuo a prpria obra a execu t ar : ela, com o foi lei do artista
enquanto a formava, assim tambm lei do execu t a nt e enquanto
a traduz e lhe d vida. Como foi resultado de um processo de
formao, da mesma forma estmulo de um processo de interpretao; e assim como se tornou o resultado de sua formao
somente enquanto era a sua lei, a ss im tambm no final de contas
se identifica.com a execuo que a a ssu miu com o a prpria norma.
21 . O leitor, artista e juiz ao mesm o tempo. a leitor, portanto,
para executar a obra deve colocar-se n o pont o de vista do autor,
penetrar no processo deformao da obra e apoderar-se da lei que
a orientou e guiou. Nisso consiste aquele algo "artstico" que todo
leitor deve possuir para poder se dar bem no.seu intento. Da a
grande dignidade, mas tambm grave responsabilidade, do leitor
e do intrprete, seja ele executante ou crtico: ele tem o privilgio,
mas igualmente a obrigao de ter, como lei do prprio trabalho,
a mesma lei que teve o artista no seu.D leitor deve ser tambm
um pouco artista, no certamente no sentido de lhe ser permitido
reelaborar ou refazer a obra, ou de extrair dela insights para
invenes suas pessoais, livres e devaneantes: a execuo, como

241

se viu, no deve sair da obra nem pretender mud-la ou


prolong-la, porque lhe cabe, precisamente, a funo de reconhec-la e interpret-la. Mas justamente para faz-lo deve inserir-se
no processo vivo de sua formao, e por assim destacar o "feito"
do "fazer", no s para reconhecer que assim era "feito" mas
tambm para saber como deve, ainda, ser "executado". De sorte
que o "leitor" vai penetrar no laboratrio secreto do prprio artista.
Mas justamente enquanto se insere no processo de formao
e se apodera de seu aspecto normativo, o leitor se vai medir com
aquilo que o artista realizou com aquilo que a prpria .obr a dele
exigia. Acontece ento que ele d uma aprovao incondicional,
como quando a obra tal como saiu das mos do artista lhe parece
idntica com aquela que ela mesma queria ser; ou ento pode
encontrar nela falhas parciais e defeitos particulares, como quando algumas partes lhe parecem diferentes daquelas que a prpria
exigia que ele fizesse . Em todo o caso, houve um confronto e,
portanto, um juzo, de sorte que o trabalho do leitor tem de per si
um carter valorativo.
.
Por um lado, portanto, o leitor um pouco artista e, pelo outro,
tambm juiz, e esses dois aspectos 'so in sepa r veis, porque se
referem conjuntamente prpria possibilidade da execuo. Justamente no ato em que o leitor encontra a norma da prpria
execuo, e conhece o modo como a obra exige ser lida, justamente
nesse ato ele encontra tambm um critrio de juzo e fica de posse
do princpio que permite avaliar a obra. Um olhar a esses dois
aspectos indivisveis vai esclarecer ulteriormente a natureza do
juzo.
22. "Correes" feitas pelo intrprete:fidelidade -obra formante. O executante deve encontrar na obr a forma formante, e s
ento, depois de captar a lei de organizao da obra, poder saber
o modo como ela mesma exige ser executada: o que se v a partir
da prpria experincia artstica. J houve quem oportunamente
observasse que um poeta, ao recordar uma poesia sua, sem o
auxlio do texto escrito, pode inadvertidamente substituir certas
palavras que depois, pelo confronto com o texto encontrado, se lhe
revelam melhores do que as originais, e dignas de constar na
redao definitiva. Tambm j se ressaltou que, no caso de obras
antigas de que temos leituras diversas, provvel que certas
variantes, felizes, provenham de leitores que socorreram o .poeta
por momentos inferior a si mesmo, e "escutaram melhor aquilo
que o esprito de sua poesia queria dele, naquele momento e
naquela palavra". No se esquea tambm que certos intrpretes

ja

242

ramticos ou musicais se do s vezes a liberdade de variar


ainda que levemente o texto original, com a fir me convico de
'nter pr et ar desse modo o esprito profundo da obra, a tal ponto,
ensam, que se o autor estivesse presente, ele mesmo aceitaria
aquela modificao como desejada pela obra e no poderia seno
ratific-la e englob-la em uma redao definitiva. Esses casos
no diferem substancialmente entre si. Antes pelo contrrio, so
todos igualmente anlogos ao caso do crtico que ao julgar uma
.-obra nela reconhece aspectos falhos e momentos de fraqueza, em
que a inspirao potica se perdeu.
Certamente, o puro fillogo h de contemplar horrorizado a
possibilidade de um executante se arrogar o direito de introduzir
at a mais insignificante modificao no texto do autor, e s de
mau grado aceitar, como sancionada pela tradio, a variante
potica que algum antigo e annimo leitor de bom gosto e de
singular perspiccia tenha colocado no lugar de uma lio por ele
considerada falha. Limitar-se- a reconhecer a possibilidade de o
autor mudar.. . ou melhorar em um segundo tempo o resto de sua
obra e que o crtico aponte ~m uma obra os pontos menos felizes,
porque no primeiro caso se trata de uma continuao do processo
formativo e no segundo do trabalho normal da crtica. Mas olhando-se bem as coisas, h um aspecto pelo qual esses casos parecem
muito semelhantes: sempre se trata de inserir-se no processo de
formao da obra para a descobrir a forma formante, de sorte que
aqui verdadeiramente se v como a execuo da obraj existente,
seja ela feita por um leitor ou por um intrprete ou por um crtico,
como que a repetio da execuo com que o autor a formou, pois
o executante deve procurar seguir a obra tal como ela mesm a qu er
ser executada do mesmo modo como o autor teve que tentar fa z-la
como ela mesma exigia ser feita. S admitindo essa continuidade
entre formao e execuo, onde uma s a lei par a ambas,
pode-se justificar a possibilidade dessas "correes" e desses j uzos, em que o executante mostra que se acha a tal ponto pr eocupado em apresentar e interpretar e dar vida obra com o ela
mesma o 'qu er , que chega a tomar o lugar do autor no fazer ou
julgar aquilo que a prpria obra queria que ele fizes se.
. Da se depreen de que a fide lida de do executan t e no se deva
ao autor, mas obra, ou ento ao autor na medida em que este
queria ou dever ia querer aqui lo que a sua prpria obra dele exigia.
E isso t o verdadeiro que at exist em autores que so ou se
t or n a m inferiores s prpri a s obras, as quais encont r am leitores
e executant es e crticos melhores que os autores, e existem por
exemplo msicos que so p ssimos int rpretes de si mesmos. Mas

243

de resto existem outros que executam as prprias obras de modo


sempre diferente, demonstrando assim, tanto uns como os outros,
que a execuo deve ter em mira a obra de modo que sua imvel
completitude se avive novamente apresentando-se ainda como lei
de organizao para si mesma. Assim, quando se aconselha por
exemplo a um executante musical que tente descobrir que execuo o prprio autor daria ou desejaria, nem sempre se lhe d um
bom conselho. E quando um clebre diretor de orquestra afirma
que se trata de executar Bach e Haendel como eles mesmos teriam
desejado, seria necessrio, com arrojada prudncia, acrescentar:
na medida em que eles queriam justamente aquilo que a prpria
obra deles exigia. Seria demasiado restritivo um conceito de
fidelidade que visasse proibir ao executante substituiro autor nos
casos em que a mais insignificante variante se revelasse mais
conforme s exigncias da forma formante do que a lio autntica.
Sem dvida, nesta afirmao existem perigos, e talvez graves:
pois com esse pretexto o executante pode permitir-se as mais
audaciosas licenas. Mas perigo que vale a pena correr, e que de
resto sempre existe, implcito como est no prprio conceito de
execuo. E no que no exista um limite, pois esse direito
reconhecido ao executante justamente no ato em que se lhe
prescreve como dever, ou seja, indica-se-lhe como lei a prpria
obra a executar. Nem tampouco se deve esquecer que o executante, ao realizar essas "correes" na convico de que o prprio
autor as aprovaria, tem como intuito fazer a obra viver justamente
como ela quer, a tal ponto que, nos casos de resultados felizes,
pode-se tranqilamente afirmar que no se trata de reelaboraes
pessoais ou de acrscimos arbitrrios, mas s ento a obra chegou
a ser verdadeiramente ela mesma.
..
23. Estudo das "correes" de autor: considerao gentica e
considerao dinmica da obra de arte. Alm disso, o mtodo de
leitura, hoje seguido por muitos, de estudar a gnese da obra
reunindo e cotejando as variantes de autor, com o fito de chegar
a compreender o exato valor do texto definitivo, foi possibilitado
justamente pelo fato de que a lei de leitura a mesma obra
enquanto se mostra no seu aspecto formante, operativo e legislativo. Com efeito, somente se se admite que a obra ainda por fazer
j est presente, com poderosa eficcia, no prprio processo com
o qual se forma, pode-se explicar a freqncia dos arrependimentos, repdios, refundimentos e correes, cancelamentos, substituies que fazem to acidentada e penosa a produo de uma obra
artstica, e pode-se ento orientar-se na selva das variantes de

244

or e das opes alternativas, e na dinmica dos projetos, dos


oos e das diversas escritas e diversas redaes de uma obra.
m efeito, por que que o artista apaga e corrige e torna a fazer,
e no para adequar aquilo que est fazendo ao que a obra mesma
xige dele? E como que consegue corrigir e refazer se no a
prpria obra que ele vai fazendo qu e o guia e orienta? E como
que chega o crtico a apreciar exatament e as variantes e os esboos
e as redaes definitivas, se a prpria obra for m a da e terminada
no se lhe mostra no ato em que se esfora por adequar-se consigo,
ou seja, no ato de agir como formant e? A crtica basea da no estudo
das dive rsas var ian t es e dos esboos uma vigorosa confir m ao
do car ter t entativo e por conseguint e formativo da produo da
obr a a r tst ica, e da necessidade qu e o leitor, para executa r a obra
que est lendo, se coloque no pont o de vista do autor, consi der an do
a obra no ato em que age como for m a nt e.
Certamente, convm aqui logo a crescentar que nem por isso
esta forma de crtica pode se r considerada a nica possvel, seja
porque acerca das obras em que faltasse aquilo que oportunamente foi definido o aparato "diacr nico" no se poderi a fazer uma
crtica segura, seja porque no existe coisa al gum a capaz de
garantir que um aparato desse gn er o contenha t odas as correes
atravs das quais foi passo a pa sso submetida uma obra no
processo de sua formao. Essa forma de crtica um subsdio
'. muito vlido para quem deseja t er da obra ess a viso dinmica
que a nica que torna possvel o acesso, a compreenso e a
execuo. E essa considerao din mica n o de per si uma
considerao gentica, pois no significa re fa zer materialmente a
gnese da obra de arte, tornando a percorrer -lh e o efetivo curso
desde a concepo at a edio, e sim principal m ent e dar-se conta
da lei de coerncia que a mant m toda coesa em si mesma, e
compreender que ne la cada coisa est no se u lugar e no pode ser
seno assim,. e nela nada falta ne m supr fluo, de modo que se
pode execut-la tal como ela mesma o quer. Mas certamente a
existncia de documentao a esse respeito um subsdio to
importante para quem deseja dar-se conta disso, que, quando
houvesse, seria mostra de no inteligncia negligenci-la, e, quan.do no existe, no seria totalmente fora de propsito lamentar-lhe
a ausncia. Alm disso, considerar dinamicamente a obra de arte
significa ainda encontrar de novo todas as tenses em que se
diversificava o complicado processo de sua formao, e surpreender a espiritualidade do artista no ato de definir a prpria vocao
formal e tornar-se, ela mesma, modo de formar e estilo da obra, e
captar o ponto em que a inteno formativa adota e doma a

245

matria que por sua vez a precisa e lhe vem ao encontro. Ou


melhor ainda , somente com a considerao dinmica que se pode
ent ender a perfeita compenetrao entre espiritualidade de um
aut or e seu estilo, e a recproca e indivisvel convenincia da
inteno formativa com a matria artstica em que ela se incorpora.
24. A obra como objeto e ao mesmo tempo critrio do juzo. Se
a lei da execuo a obra enquanto formante, o leitor no pode
efetuar sua tarefa sem exercer o pensamento julgante, no s para
regular a prpria execuo em cima dessa norma, e portanto para
justific-la, mas tambm para confrontar a obra tal . como 'foi
realizada pelo artista com a obra assim como ela exigia ser
realizada, e portanto para julgar a obra em si mesma. O juzo
crtico est portanto presente na prpria leitura, no sentido que
a execuo implica que a pessoa se d conta da insubstituibilidade
da obra ou de suas parciais falhas no prprio ato que, para
traduzi-la e dar-lhe vida, recorre capacidade normativa e legislativa de sua forma formante.
Sendo este o juzo crtico, torna-se fcil compreender a recomendao corrente, que no apreciar uma obra de arte se sigam
critrios que no provenham da prpria obra. Quando se trata de
julgar uma obra de arte, a apreciao no deve naturalmente
apelar a critrios de fora, derivados de normas pressupostas
obra, como se o artista no devesse fazer outra coisa seno aplicar
um cdigo preestabelecido. Mas tambm no se v facilmente
como que com isso se poderia conciliar a prpria natureza do
juzo que exige, no ato de apreciar, uma clara distino entre
objeto e critrio. Mas caso se faa o juzo crtico consistir em um
cotejo entre a obra como formante e a obra efetivame..nte realizada,
essa dificuldade desaparece: nesse caso no se sai da obra, de sorte
a no violar a especial natureza do juzo de uma obra de arte, e
ao mesmo tempo se distingue o objeto de apreciao do critrio a
que ela recorre, como exigido pela natureza geral dojuzo: a obra
ao mesmo tempo objeto e critrio do juzo que se profere a seu
respeito, mas o objeto a obra tal qual foi efetivamente realizada
pelo artista, e critrio a obra enquanto formante: ou seja, a obra
como norma para si mesma.
O juzo crtico consiste portanto em um confronto entre a obra
e sua inteno. E aqui por inteno se entende no certamente a
inteno explicitamente formulada pelo artista ou hipoteticamente nele presumida, porque isso levaria a embaraar-se em uma
topografia psicolgica sem resultados para a crtica: no se trata
de estabelecer aquilo que o autor "quis" fazer, para julgar o valor

246

obra, para avaliar se ele foi ou no bem sucedido em seu intuito,


as para determinar aquilo que ele "teve que" fazer, isto ,
contrar a frrea lei que se recortou em sua livr e inventividade
ossibilitando e ao mesmo tempo regulando a su a formao, de
arte que a obra real seja julgada com base em sua prpria
intencionalidade. O valor da obra depende de sua maior ou menor
adequao con sigo mesma, i. , com sua forma formante. E nisso
sempre n ecessrio ter em conta que a obra formante a pr pria
obra formada antes ainda de existir, e a obra formada a m esm a
obra formante quando conseguiu adequar-se plenamente consigo
mesma.
Poder-se- objetar que o critrio do juzo assim ent en di do
permite julgar apenas obras inteiras ou parcialmente, m a s no
permite distinguir entre obras bem sucedidas e obras que falharam. Mas necessrio observar que no caso das obras fracassadas
o juzo, assim concebido, pode igualmente ser exercido, e resulta
naturalmente negativo, pelo mero fato de que nelas no h nem
obr a formada nem obra formante, de sorte que a mesma constat a o de impossibilidade de um cotejo parece condenao e reprovao. Dir -se- que muitos artistas julgam s vezes ter- se sado
bem onde fr acassaram, e muitos crticos vem arte igualmente
onde no h , e que o critrio do juzo deveria ser tal qu e im pedi sse esses er r os de apreciao. Mas bvio que nenhum critr io se acha
em con di o de garantir a tal ponto a sua prpria exata aplicao.
E de r est o qualquer juzo est sempre sujeito a contes t a o, sem
que com isso fique comprometida a sua validade, seja porque
preciso sempr e comensur-lo com as condies em qu e foi profer ido , seja porqu e ele m esmo pede para ser di scutid o, e portanto
pede confirm a o ou retificao.
25. Personalidade do gosto e universalidade do j uzo: o gosto
um rg o de p enetrao da obra, no critrio dejuzo. Esta teoria
do juzo artstico me pa r ece capa z de enfrentar tambm u-m grave
problema, que se r efere propriam en t e crtica, m as no de modo
algum estranh o leitur a, se se pensa que a aprecia o da obra
intrnseca sua prpr ia execu o. De um lado -evidente que o
leitor e o crtico n o podem renun ciar , na execu o e no juzo que
do a respeito da obr a, ao seu gosto pessoa l e a tudo aquilo que
este comporta. Todo gosto costuma configurar-se em um determinado "ideal" artstico, e at mesmo em uma determinada "potica", como o atesta a normal experincia da arte, tanto na atividade
do leitor quanto na dop-rprio artista. Um gosto pessoal tem no
fundo natureza normativa, .pcis.tendea manifestar-se em opes
,e preferncias e a criar uma de te rminada expectativa e pretenso:

247

em conformidade com essa natureza, ele projeta com a imaginao


um "ideal" artstico, que no propriamente um conceito, uma
definio especulativa, mas antes uma "idia" daquilo que a arte
deveria ser ou se gostaria que fosse. E por vezes se especifica at
mesmo em uma "potica" que define normas e preceitos, no tanto
com o fim de estabelecer cnones e leis universais, mas sobretudo
para propor um "programa" de arte, que nos artistas se concretiza
em manifestos, e nos leitores determina precisamente as opes.
Ora, embora o leitor no possa renunciar a tudo isso, claro que
nem um gosto particular nem um determinado ideal de arte nem
uma potica fixada em seu programa podem tornar-se o critrio
de um juzo artstico, pois nesse caso se faria com que o valor de
uma obra dependesse de sua conformidade ou no conformidade
a leis e normas que no so aquelas que presidiram sua formao, ou seja, no constituem aquela "potica" interna da obra que
o processo de formao visto como lei para si mesmo. Por outro
lado, para que um juzo artstico possa esperar ou pretender
universalidade, pensou-se em atribuir ao juzo, como critrio seu,
a categoria universal da beleza, de sorte que crtico deve ser um
"filsofo" e possuir o "conceito" exato de arte e de belo, para dele
poder servir-se convenientemente nos juzos de cada obra individual. Mas bem fcil que essa "categoria" da beleza e esse
"conceito" da arte sejam definidos precisamente com base em um
gosto particular, caso em que se apresentaria como "conceito"
aquilo que no fundo ideal, e como "esttica" aquilo que na
realidade potica, de maneira que ao invs de uma "filosofia" da
arte, dotada de caractersticas puramente especulativas, nada
mais se teria do que a conceitualizao de um determinado "gosto"
pessoal.
Da uma dupla exigncia. Antes de mais nada que no juzo
artstico possa penetrar tambm o gosto, o ideal artstico e talvez
at a potica do leitor ou do crtico, mas com a garantia de que
eles no se tornem critriosde juzo. Em segundo lugar, formular
um conceito de arte que, alm de permitir ao filsofo teorizar os
fatos artsticos em um plano puramente especulativo, no amarre
todavia nem o artista nem o crtico a critrios de formao e
apreciao que sejam somente a roupagem conceitual de um idea
artstico e .de uma determinada potica, contidos em um gosto
particular.
Ora, a concepo que eu propus do juzo de arte permite, creio
eu, que um gosto particular, um ideal de arte, uma determinada
potica 'p enet r em na apreciao'artstica sem todavia tornar-se o
seu critrio, porque eles, enquanto constitutivos da personalidade

248

o leitor, so considerados como possveis vias de acesso e rgos


de penetrao da obra de arte. Neste sentido so at muito teis
e recomendveis, salvo nos casos em que podem levantar obstculos a essa congenialidade que exigida para a compreenso.
Mas tambm nesses casos, se o leitor chega por outro caminho a
compreender a obra, este mesmo fato tem repercusses sobre o
seu ideal potico e sobre o seu gosto artstico, e capaz de
modific-los e enriquec-los, mas no certamente suprimi-los. De
nada adianta, ento, recomendar ao crtico que evite tudo aquilo
que se refere particularidade de seu gosto, sob o pretexto de que,
de outro modo, no consegue chegar ajuzos universais. Basta-lhe
recomendar que o seu gosto pessoal se torne rgo de penetrao
e no tenha a pretenso de arvorar-se em critrio de juzo.
Alm disso, a concepo de arte que propus evita, parece-me,
o risco de no ser mais que a conceitualizao de um gosto, porque
enquanto afirma que o artista no tem outra lei seno a regra
individual da obra a fazer, afirma que o nico critrio para julgar
acerca de uma obra de arte a prpria obra, de maneira que a
obra factvel e avalivel somente com base na sua prpria lei,
ou seja, em sua prpria "potica" interna. Este conceito da arte
coloca a esttica que o define ao abrigo do perigo de se reduzir a
uma potica travestida, pois no se apresenta como categoria
definvel segundo um gosto particular, o qual deste modo se
erigiria ilegitimamente em critrio de juzo, mas como lembrete
da regra individual da obra, sem que isso tenha a feio de repdio
dos aportes do gosto pessoal apreciao. Muitas vezes a preocupao de oferecer ao crtico um conceito da arte que lhe sirva de
critrio dejuzo traz consigo, como conseqncia no intencionada
mas lgica, a pretenso de dar ao artista uma lei a seguir. E isso
certamente transcende a competncia da esttica, a qual, em
virtude do carter puramente especulativo da filosofia, no tem
nada a prescrever ao artista que deve, ele mesmo, encontrar suas
prprias leis, e que no tem de modo algum a necessidade de
possuir "um conceito" de arte, bastando-lhe que tenha a esse
respeito o seu prprio "ideal". O conceito da arte como pura
formatividade, ao invs, enquanto no prope ao artista outra lei
. se no aquela que ele j sabe que tem de seguir no seu desempenho, ou seja, a prpria regra individual da obra a fazer, no indica
ao crtico outro critrio de juzo seno aquele que todo leitor j
segue, inconscientemente ou no, no seu trabalho, isto a forma
formante da obra que ele, justamente para realizar seu intuito de
leitor, deve erigir em norma da prpria performance. A filosofia
no faz outra coisa seno orientar para a tomada de conscincia

249

das normas exigidas pel as coisas mesmas. Quando se compreend


bem , a aquisio de tal conscincia no deixa ter conseqncia
no modo de se conduzir tanto do artista como do leitor ou do crtico.
26. A leitura, como execuo, interpretao ejuzo ao mesmo
tempo: contemplao da obra de arte. Ser conveniente reepiloga
brevemente as concluses da presente pesquisa, que deseja ser
uma confirmao do carter puramente formativo da arte atravs
da constatao do carter executivo da leitura. Que a obra de arte
exija, suscite e regule a sua prpria execuo conseqncia e
portanto contraprova do fato de que ela o resultado e o ponto
final de um processo de pura formao. A forma a lei 40 processo
que a inventa e produz e ao mesmo tempo do processo que a
interpreta e executa, e estmulo do segundo no ato que resultou
do primeiro. Na obra de arte reconhecibilidade e executabilidade
se identificam sem resduo: somente aquilo que formado
executvel, ou melhor, exige execuo, e no se pode ler a obra
sem execut-la; e somente aquilo que formado executvel. A
obra de arte, enquanto como deve ser e deve ser como , no pode
ser refeita nem continuada ou modificada, mas somente executada.
Se a obra de arte estimula a execuo enquanto resultado de
uma formao, a execuo interpretao mltipla e variada, e a
obra passvel de infinitas interpretaes. A personalidade das
int er pr et aes coincide com a infinidade da obra, e esta vive una
e idntica nas mltiplas interpretaes que a executam de maneiras sempre novas, e a srie das execues a prpria vida da obra.
Se a obra ao mesmo tempo lei da prpria formao e da prpria
interpretao, a execuo constitui umjuzo, e a obra critrio do
juzo que se profere a seu respeito no prprio ato que indica o modo
como quer ser executada. O juzo sobre a obra coincide com a
justificao que o leitor d do seu prprio modo de execut-la.
O leitor, portanto, executando a obra que l ao mesmo tempo
o seu intrprete e crtico. Interpretao e juzo crtico no podem
anda r separados, e juntos constituem a execuo da obra de arte.
Em todo grau de leitura, por nfimo e rudimentar que seja, age
sempre essa eficaz copresena de interpretao e juzo, pois no
se pode ler sem de certo modo executar, nem executar sem de certo
modo interpretar, nem interpretar sem formular um certo juzo a
respeito da obra.
Quando a execuo consegue interpretar a obra em sua plena
re alidade, dar-lhe a vida da prpria vida, em suma ser a prpria
obr a, t em-se a "contemplao" da obra, com a qual se tem a fruio

250

o gozo da obra. A verdadeira leitura, consciente da lei de


oerncia pela qual a obra uma s e ntegra, senhora da regra
e presidiu a sua organizao, experiente das tentativas de que
esultou e da legalidade que ela mesma instaurou na aparente
esordem da busca, consciente daquilo que ela quis ser e da vida
de que ainda deseja viver, verdadeiramente, no pleno e perfeito
sen tido, uma posse da obra: no um passivo abandonar-se-Ihe,
m a s um viv-la no ato de lhe dar vida.

EXECUO PBLICA E CRTICA


27. Duas nfases diferentes da leitura: a execuo pblica e a
crtica . Resta ainda examinar o pro blem a da execuo p blica e
da crtica como operaes distin t a s da leitura. A leitura j de
per si execuo e crtica. Se assim no fosse, no poderiam surgir
nem a execuo pblica nem a crtica de arte, as quais no s o
coisas que se possam "somar" reevocao da obr a, m as s s o
possveis n qu a n t o a prpria leitura j as cont m e ao mesmo
tempo as prepara. Elas no so seno a prpria leit u r a qual uma
nfase particular, motivada por diversas exi g n cia s , imprime
carter especial.
Assim, a execuo pblica uma leitura em que se d nfase
ao aspecto da interpretao, e em que a inten o executiva
orientada pelo propsito de apresen t ar a obr a a um pblico, de
sorte que o executante se faz o intermediri o entre a obra e o
ouvinte ou espectador. E a crtica uma leitur a em que se enfatiza
o aspecto dojuzo, e que para gar a n t ir a solidez dos prprios juzos
pretende definir e dar-se um m todo, de sorte que o crtico seja
algum metodologicamente conscien t e dos pr pr ios juzos. Nem o
executante pblico nem o crtico de arte acrescentam leitura
algo que seja'qualitativamente diferen t e dela. O que eles do e
quer ser simplesmente a sua leitura da obra de arte, ainda que
com fins e caractersticas particulares. Os problemas gerais da
execuo pblica e da crtica so portanto os mesmos da leitura
como execuo, que procurei examinar at aqui. Mas os seus
problemas especiais, que tentarei agora abordar brevemente, so
os que resultam da nfase e da orientao diferentes da leitura,
ou seja, respectivamente do carter intermedirio e da conscientizao metodolgica do juzo.
28. Carter especfico da execuo pblica. Embora a execuo
diga respeito a todas as formas de arte, o executante pblico
uma figura que por muitas razes se limita ao teatro e msica.

251

o declamador de poesias uma figura hoje quase extinta, e em


todos os casos figura bem menos relevante que o ator ou o executante musical. Mas se o desconhecimento do alfabeto fosse to
comum como o do pentagrama, bastante provvel que a profisso
do declamador se tornasse to importante como a dos instrumentistas: basta lembrar o que foram os rapsodos e os jograis antigamente. Seja como .for , no se deve dizer que em si a tarefa do .
declamador seja mais simples que a de um intrprete musical.
Talvez houvesse at motivo para afirmar o contrrio, pois o texto
potico no oferece todas aquelas indicaes que na grafia musical
tm o exato propsito de regular a execuo. Seria at conveniente
insistir na analogia, pois tanto na poesia como na msica se trata
de sonorizar um texto, com todos os efeitos de intensidade, movimento, ritmo, timbre, colorido que so inerentes ao som. E isso
basta para mostrar como so artificiais as recentes tentativas de
introduir na poesia elementos visuais, como se a realidade sonora
do texto potico no fosse j bastante complexa e quisesse o
acrscimo de elementos apreciveis somente pelo olho na pgina
impressa e de todo inexecutveis na sonorizao ainda que interna. Para as artes figurativas no existe mediador a no ser na
medida discreta e pouco vistosa que j lembrei. Acho-me alis
inclinado a acreditar que nas artes figurativas cnicas falta completamente, pois nem as eventuais notaes convencionais de um
bal nem o roteiro de um filme podem ser tratados do mesmo modo
que um texto acabado que deve ser interpretado e executado: na
dana e no cinema a obra consiste inteiramente nas figuras em
movimento, assim como resultam do espetculo propriamente
dito, de sorte que pens-la fora delas seria como falar de um
quadro no pintado. E ento atores e bailarinos, acho eu, devem
ser considerados, conforme a sua contribuio, ou corno co-autores
ou ento como "matria artstica" sem que, com esta ltima
definio, que deve ser tomada no preciso sentido que acima
enunciei, se pense em menosprezar o seu aporte, porque a matria
artstica tem sempre tendncias, exigncias e vontade prpria que
o artista no pode violar, mas antes dirigir e desenvolver no
sentido intencionado pela vontade formativa que s nela foi capaz
de tomar corpo, e as capacidades espirituais do ator se incluem
nesse caso na "atividade" da matria. Mas tudo isso exigiria um
adequado aprofundamento. Limito-me aqui a recordar que tambm no teatro e na msica existem casos em que o executante o
prprio autor, de sorte que falta propriamente o intermedirio,
como no caso da comdia dell'arte e do improviso musical.

252

o carter intermedirio da execuo pblica, em que o intrrete se faz o mediador entre a obra de arte e um pblico, e visa
o apenas interpretar e dar vida obra, m as "apresent-la" ao
espectador ou ao ouvinte, sugerindo-lhe ou facilitando-lhe a compreenso, no modifica a estrutura geral da execuo assim como
se d na leitura, mas a carrega com novos aspectos, novas exigncias e novas possibilidades. E sobretudo evidente que a execuo,
nesse caso, deve ser completa, e no se limitar por exemplo a esse
tipo de execuo que se executa muitas vezes quando al gum "l"
ao piano uma obra musical, e integra interiormente a sua in suficiente sonorizao, de sorte que a obra se faz presente e vi da no
tanto nos sons realmente produzidos quanto naqueles que a t ravs
deles so imaginados e figurados. O executante pblico no pode
obviamente limitar-se a esta que no entanto tambm uma
execuo autntica. O modo como ele quer interpretar a obra deve
estar inteiramente presente em sua execuo fsica e real. E para
atingir perfeitamente essa meta precisa-se de dotes fsicos e
habilidades tcnicas que nem todos possuem, e que ele deve ter
sabido educar e cultivar pessoalmente. O que caracteriza o executante, neste sentido, a posse de uma "tcnica" particular, que
no propriamente a do artista, o qual pode muito bem no
possu-la a no ser imperfeitamente, mas todavia tem em comum
com ela um "contacto" direto e real com a matria artstica. Todos
.os discursos sobre a "tcnica" dos executantes tm como alvo, no
fundo, lembrar que ela, embora manual e fsica, deve ser operativa, ou seja, traduzir-se na capacidade de penetrar naquele ponto
da obra em que se veja ainda agir a tenso dinmica ent r e a
inteno formativa e a matria da arte.
Alm disso, a presena do pblico ao qual se desej a apresentar
a obra n o destituda de conseqncias na atividade do intrprete. O execut a nt e interpreta para o pblico: ele se acha por isso
singular mente ' estimulado a maior penetrao e revela o da
obr a, porqu e deve fazer a obr a produzir um efeito no apenas
sobre si mesm o, mas tambm sobre os outros, e deve a u men t a r -lh e
a evidncia est tica para ori entar e facilitar a execuo que o
espectador ou o ouvinte deve dar-lh e por sua prpria conta. Alm
disso, o pblico sempr e bem determina do e concr et o, e o executante deve acos t um ar -se a se nti -lo e a lhe prever a capacidade e
as exigncias: es sa sensibili da de e es sa capacidade de previso se
refletem sobre o seu modo de inter pretar e execut ar a obra, no
apenas no sentido de que ele produzir inter pr eta es diversas
em conformidade com o auditrio, mas sobret udo no sentido de
que os diversos intuit os que ele se prope em confor mida de com o

253

pblico diferente, quer deseje satisfaz-lo e acompanh-lo e lhe ir


ao encontro, ou antes convenc-lo e persuadi-lo e educ-lo, transformam-se-lhe os diversos modos de aceder obra. Sendo assim,
a interveno do pblico ela mesma, na concreta conscincia do
intrprete, um novo rgo de penetrao da obra, do qual o leitor
comum da obra no dispe. Sem contar que ele, sempre de novo ,
submete a sua execuo a uma prova s pelo fato de a fazer em
pblico, e atravs desse contnuo ensaio as suas interpretaes
necessariamente saem melhoradas e consolidadas.
29. Juzo sobre a obra e juzo sobre a execuo. O executante
pblico tem diante de si duas categorias de ouvintes 9U espectadores, aqueles que j conhecem a obra que est sendo executada
e aqueles que a no conhecem ainda. A ambos ele apresenta a obra
na sua pessoal execuo, o que equivale a dizer aquilo que a obra
a seu ver . Mas os primeiros se interessam predominantemente
pela obra, e os segundos sero convidados a considerar o valor da
execuo enquanto tal. Isso se torna possvel graas dupla
natureza da execuo, que por um lado quer ser a prpria obra e,
por outro, uma execuo pessoal dessa mesma obra. De sorte
que ela convida a um duplo juzo, um sobre a obra e o outro sobre
a interpretao que recebe. Da por um lado a grave responsabilidade do executante, a quem cabe a possibilidade de que se julgue
a obra sob a influncia de sua interpretao; e, por outro lado, o
seu risco, pois com o mero fato de se colocar a executar uma obra
ele aceita, ou melhor, exige que a sua interpretao seja avaliada.
A dupla natureza da execuo e a conseqente possibilidade
de um duplo juzo tornam extraordinariamente complexa a execuo interior que o ouvinte ou espectador faz por sua prpria
conta. Quem j conhece a obra executada julga e. desfruta duas
coisas ao mesmo tempo: a obra quej conhece e vai rememorando
medida que ocorre execuo e a interpretao que lha traz
memria. A sua execuo fica ainda mais complicada pelo fato de
que a obra que ele conhece precisamente a interpretao que ele
lhe deu outra vez. Agora est vendo ou ouvindo uma nova execuo da obra, que pode confrontar passo a passo com a sua e julga
a respeito de uma com base na outra, e talvez reprove aquela a
que est assistindo por consider-la inferior quilo que a obra a
seu ver, e talvez corrija e melhore a sua prpria a partir da
sugestes que lhe vm daquela que est vendo ou ouvindo, e assi
se lhe vo multiplicando os juzos, em uma rede de contnuas
avaliaes e correes, e aumenta o seu prazer ou seu tormen
pois nada mais agradvel do que descobrir novas belezas on
j se apreciaram muitas outras, e nada mais aborrecido que v

254

inados os possveis efeitos de uma obra cuja fecundidade


er pr et at iva j se comprovou. Quando ao invs se trata de
a gu m que no conhece ainda a obra executada, poder-se-
ergun t a r se ela poderia avaliar a obra em si ou, o que d no
m es m o, julgar do valor da interpretao a que est assistindo,
coisa que parece difcil por lhe faltar um termo de comparao, ou
seja , uma anterior execuo pessoal da obra. Mas a dupla natureza da execuo que, por um la do, a prpria obra e pelo outro
no seno uma de suas interpretaes, basta para garantir essa
possibilidade que, de resto, se realiza de fato, embora nem sempre.
O ouvinte ou espectador, com grande experin cia de obras e
intrpretes, pode chegar a ver na execu o os dois aspectos e, por
conseguinte, executar por sua prpria conta a obra e julg-la e, ao
mesmo tempo, a partir dessa su a interi or execuo, julgar a
respeito daquela a que est assistin do. Em todos os casos, a real
possibilidade do duplo juzo a confirmao mais evidente daquele duplo carter da execuo, e bast a para mostrar que a execuo
no uma simples cpia, porque de outro modo no se poderia
julgar uma obra desconhecida atravs da execuo que se est
ouvindo ou vendo, e a obra no se reduz sua prpria execuo,
pois de outro modo no se poderia julgar a respeit o da interpretao como tal.
Pode-se ento perguntar, a este propsito, se possvel que
uma execuo seja melhor do que a obra exec ut a da. Mas, por mais
habilidoso e vigoroso que seja u m executant e, no conseguir
nunca suprir as deficincias artsticas de uma obra, nem poder
ocorrer uma execuo que torne bela uma obra feia . Trata-se
geralmente de casos aparentes, como qua n do um genial intrprete consegue dar uma execuo superior qu ela j dada por outros,
ou talvez rompendo uma tranqila tradio em que, na conscincia de todo u~ pblico educado para um det er min ado gosto, a obra
se havia identificado com um certo mo do de execut-la. Desta
sorte, a nova execuo, revelando be lezas insu speit a da s e nunca
vistas, parece uma nova criao, que resgata e redime as pretensas deficincias e falhas da obra. A me nos que se trate do caso, j
examinado, de execues que "corrigem" a obra no esprito daquilo
. que a prpria obra queria ser.
30. Problemas da execuo pblica. A execuo levanta, ainda,
outros e muitos problemas. Estes se referem ainda s relaes
entre intrprete e pblico, como o da necessidade de repetir as
execues; ou prpria personalidade do executante, como aos estilos representativos; ou ao trabalho especial de cada um dos
executantes, atores, instrumentistas, cantores, solistas, registas,

255

diretores de orquestra, roteiristas, cengrafos, figurinistas, core


grafos..., e s suas relaes recprocas; ou s diferentes e sempre
novas condies de espetculo e sonorizao. Tudo isso mereceria
uma abordagem especial. Prefiro porm deter-me ainda um momento a examinar algumas das concepes mais difundidas luz
daquilo que j disse a propsito da interpretao. Vou recordar a
esse respeito que absurdo colocar a alternativa entre liberdade
ou fidelidade da execuo: no se trata de um dilema, sobretudo
porque a fidelidade no devida a um texto imvel, mas obra
enquanto formante, de sorte que se trata de aceitar, como lei da
execuo, a prpria lei que o artista seguiu na sua formao. E
tambm porque a fidelidade no tem sentido a no ser como
"exerccio de congenialidade", e este como tal inclui a liberdade,
quer no sentido de ser ato de livre iniciativa pessoal quer no
sentido de no admitir outro rgo de penetrao da obra a no
ser a prpria personalidade do intrprete. Por causa de se ter
posto esse dilema surgiram algumas concepes que a meu ver
comprometem a possibilidade de explicar o fato da execuo.
Assim no se pode dizer que a execuo seja "artisticamente
inerte", pois inerte no pode ser nem a prpria leitura. Esta
afirmao conseqente s em quem concebe a exteriorizao
fsica da arte como inessencial inveno artstiva. Dizer, ento,
que a execuo deve dar a "verdade histrica" certamente uma
correta reao contra os caprichos de quem no v na obra a "n o
ser o insight ou a ocasio para reelaboraes e variaes pessoais,
e relembra oportunamente que executar quer dizer, sobretudo,
executar, e no modificar ou prolongar. Mas essa afirmao corre
o risco de dar preeminncia, na execuo, ao aspecto filolgico.
Este indispensvel, certamente, no sentido de que o intrprete
jamais estudar bastante a realidade histrica da obra, cotejando-a com o gosto do seu tempo, com a situao cultural daquela
poca, com a espiritualidade pessoal do artista, para lhe estabelecer assim o ntimo sentido; mas aqui s se trata de um dos
aspectos daquela converso de toda a prpria pessoa em um rgo
de penetrao que todo leitor deve fazer para se colocar em
condies de captar a obra e dar-lhe vida nova. Alm disso, na
execuo no se trata de reconstituir a verdade histrica da obra,
mas de transmitir e dar vida sua verdade artstica, ou seja,
interpretar a obra assim como ela mesma quis ser formada e quer
viver ainda, mesmo que para consegui-lo o executante precise
tomar certas liberdades invocando a forma formante da obra, caso
em que no se trata, a rigor, de "liberdade" que se queira concede
ou "permitir" ao intrprete, mas antes de "capacidades" que s

256

eriam nele, e que se "faz votos" que ele consiga exercitar com
h abilida de. Enfim, dizer que as diferenas entre as diversas
execues de uma mesma obra diminuem quanto mais acurado
for o estudo de seus intrpretes, uma afirmao sustentvel
somente em face de reelaboraes arbitrrias, mas perigosa em
si, porque tende a propor um conce ito de "exatid o" que s poderia
desenca minh ar o intrprete, impon do-lh e a obriga o de procurar
a nica interpretao correta ao invs de tentar t r an smitir a obra
assim como ela mesma o quer, e alm disso compr om et e a prpria
inexaur ibilidade interpretativa da obra, que se m anifest a sempre
int eir am ent e seja qual for o a spect o seu particula r que uma
pessoal execuo destaque prefer encialm ent e.
Por outro lado, para escapar falsa alternativa da fidelidade
ou liberdade da execuo, no bast a admitir como nica distino
possvel aquela, alis evidente e importante, entre execu es
belas e execues feias , como se as execues tivessem qu e seguir
a lei da arte do mesmo modo que as formaes novas. Mas a
execuo deve, ist o sim, seguir a lei da arte , no sen ti do de assu mir
como prpria norma a mesma obra a executa r, vista no seu
aspecto formante , dinmico, operativo. Posto is so, bem correto
afirmar que as apreenses quant o s conseqncia s da liberdade
da interpretao esto fora de lugar : seria como alimentar receios
quanto ao carter de personalidade que constitu tivo e estrutural
..da interpretao. Sem dvida, muito arrisca do afirmar, por
exemplo, que no existe a Quinta Sinfonia de Beethoven, mas
apenas a Quin ta de Toscanini, a Quinta de Furtwngler etc.
Expressa des te modo, essa afirmao convida ao mais arbitrrio
confusionismo, prepara o reconheciment o relativist a da multiplicidade das int er pr et aes, autoriza nos exec utant es os propsitos
de originalidade criativa, torna impossvel o duplojuzo a respeito
da obra, e ao mesmo tempo sobre a execuo que recebe. E no
entanto existeum sentido, um s, em que essa afirmao corresponde realidade dos fatos, e que a obra t em o seu verdadeiro
e natural modo de viver nas muitas execues. Mas isso acontece
precisamente porqu e a prpria obra suscita essas possibilidades,
exige-as e as regula, e vive nelas somente enquanto nelas permanece una, idntica, inalt er vel.
31. Carter especfico da crtica. A diferena entre crtica e
leitura no consiste em uma pretensa transcendncia do juzo
crtico em face da reevocao da obra de arte, como se a avaliao
ocorresse depois de efetuada a leitura, por meio de uma reflexo
ulterior: o juzo proferido pelo crtico no um juzo sobre a
revocao da obra mas se acha eficazmente presente na prpria

257

reevocao. A preocupao em diferenciar nitidamente leitura e


crtica, fazendo desta ltima uma operao de acrscimo primeira e de gnero totalmente diferente, depende do fato de se saber
muito bem que a leitura tem um carter por assim dizer "artstico", como implicitamente se reconhece ao atribuir a reevocao
esfera intuitiva do gosto e da sensibilidade, enquanto fosse talvez
melhor ver esse carter na necessid ade de o leitor assumir dia n t e
da obra um ponto de vista anlogo ao do artista. E ento, segundo
o princpio, onde h arte e fa nt a sia e int ui o a no h nem
pensamento nem juzo, teme-se que a crtica se torne arte, perdendo o seu carter de avaliao, e da provenha a.concepo do
crtico como um artifex additus art ifici, qual conviria contrapor
a do crtico como um philosophus additus artifici. Mas para falar
a verdade, no se trata nem de u m a coisa nem de outra, pois nem
o leitor e executante um artist a que se en t regue a novas formaes tomando a obra a executar como um insigh t , nem o crtico
realiza uma funo radicalmen t e diferente daquela do leitor e
executante, como se o fat o de ter adquirido uma conscincia
metodolgica do ler bastasse para fazer com que os juzos resultassem qualitativamente dife r ent es daqueles necessariamente
presentes na leitura. Mas o crtico sobretu do e, em certo sentido,
artista e filsofo simultaneament e: em parte artista enquanto
assume como lei de sua execuo a prpr ia lei que orientou o
artista na sua formao, e em parte fils ofo, no sentido de 'ter a
conscincia reflexiva de suas prprias oper a es, necessria em
todo aquele que se te nha pr efixado um m todo.
A leitura como sensib ilidade, gosto, contemplao e prazer no
tem em absoluto as caracterstica s da imedia ticida de, pois resulta
de complexas operaes in ter pretativas, as quais no se limitam
a uma funo propedutica e introdut ria , mas exercem o pensamento e o juzo tanto para reconh ecer e penetrar como tambm
para executar e dar vida obra, e de pois contempl-la e aprecila. A leitura nunca se tornar ia tal se o leitor se perdesse inteiramente em uma obra singu lar, sem lhe saber reconhecer o
significado e o valor. Mas esta no uma leitura, porque ler s
tem sentido como penetrar executando, compreender dando vida,
compreender traduzindo. E para consegui-lo, o leitor no se es quece propriamente de si mesmo, mas antes se serve de todo o
patrimnio de cultura e espiritualidade a seu dispor, para penetrar a obra, que deseja possuir e no sofrer, executar ativamente
sem nela se perder, e execuo fruitiva ele s consegue chegar
atravs do esforo da interpretao e do discernimento do juzo.
Em suma, o carter crtico do juzo no fica em absoluto prejudi-

258

cado pelo fato de o juzo se efetivar na mesma leitura executiva,


nem a reevocao se v perturbada pela interveno do pensamento julgador. Do mesmo modo, no decorrer da formao , o
carter inventivo da produo no era em absoluto prejudicado
pela presena ope r osa do pensa mento , nem este perdia o seu
carter de pur o pensamento pelo fato de agir dentro do processo
de formao .
Que o juzo cr tico seja imanente pr pria leitura indiretamente confirmado por a quele que concebe a crtica como o espelho
em que a arte se reconhece a si mesm a e, portanto, como a
necessria realizao da poesia . A crtica pode ser considerada
essencial arte somente se concebida como leitura e execuo:
somente ent o se pode dizer que ela nada acrescenta de fora
obra, quase como se no fosse invocada e m al suportada, e alis
a prpria obra r eclam a e exige. Se o j uzo crtico fosse algo
acrescentado leit ur a, ento verdadeirament e seria necessrio
buscar justificao para a crtica , e seria im possvel encontrar
para ela uma razo que fosse vlida e convincen te. A nica
justi fica o da crtica, e esta per su a siva e be m slida, a prpria
necessidade da leitura, isto , o fa t o de que a obr a exige execuo,
e a sua reconhecibilidade nada seno a sua executabilidade.
A diferena entre leitura e cr tica consist e no fato de esta
ltima ser leitura dotada de uma conscincia met odolgica , a qual
todavia no basta para modificar a estrutura da execuo tal como
se encontra no le r, porque antes a leva plenitu de, completitude
e perfeio. No entant o sempre cabe crtica o dever da leitura,
ou sej a , a exec u o da obra de arte no seu duplo aspecto interpretativo e apreciativo: a execuo qu e, no caso da crtica, quer ser
metodologicam ente consciente, e motivada nas suas operaes e
nos seus resultados . Na crtica toda s as ope r aes da leitura so
comandadas por um mtodo que se define no prprio decorrer da
execuo, conferindo-lhe no apen as um ca r ter intencional, capaz de garanti-la cont r a os desvios , mas t a mbm uma riqueza e
uma plenitude a que a leitura tende por si mesma, mas que nem
sempre .alca n a se no tiver o socorro dessa tomada de conscincia. De um lado o mtodo vai ganhando preciso no prprio
.decurso da leitura, e mesmo ao se aplicar um mtodo j definido,
acontece que somente a leitura efetiva pode coloc-lo prova e
consolid-lo. Desta sorte, em todos os casos o mtodo emerge de
um real exerccio de leitura como tomada de conscincia crtica e
normativa das operaes que se vo realizando, inseparvel dos _
atos que ele regula e dirige, e de tal sorte a conter em si a
justificao das normas seguidas. De outro lado, essa tomada de

259

conscincia crtica e metodolgica vai ter reflexos no prprio


decorrer da leitura, para confirm-la em seus intentos, para
permitir-lhe uma execuo mais viva e completa, para fazer a
interpretao mais congenial e penetrante, para lhe permitir um
juzo mais agudo e seguro.
A leitura, assim enriquecida e aperfeioada pela conscincia
crtica de um mtodo que lhe possibilita realizar completamente
seu prprio intuito, torna-se por isso mesmo exemplar, de sorte a
adquirir a capacidade de introduzir potenciais leitores execuo
e ao desfrutar da obra de arte. No uma reflexo que venha de
acrscimo, em si estranha reevocao da obra, mas aquela
conscincia metodolgica, que emerge da prpria leitura e opera
dentro da leitura mesma, e se torna "meio para. o mais fcil
entendimento da obra de arte, guiando os leitores ou contempladores a se colocarem no correto ponto de vista"; e a conscincia
desse carter exemplar da prpria leitur a est em condies de
conferir ao crtico novos estmulos, intrumentos e rgos de penetrao das obras artsticas.
32. Juzo e interpretao na crtica . Quando se afirma que o
"crtico", para avaliar e julgar, deve ter sido primeiro "leitor",
reevocado, contemplado e apreciado, de sorte que "o juzo da
poesia sntese de sensibilidade e pensamento", se reconhece de
certo modo que no crtico interpretao e juzo vo de mos dadas,
e fazem parte da execuo que da obra ele d na sua plena leitura.
Mas o resultado da crtica no propriamente umjuzo formulado
em cima da reevocao e execuo que o crticoj fez da obra como
leitor: antes juzo da obra na leitura e execuo que dela se faz,
juzo que, imanente como constitutivo necessrio na prpria execuo, se faz consciente e refletido, e adquire s on scin cia das
prprias razes, sem por isso sair da execuo, de que antes se
apresenta como a motivao interna. O juzo sobre a reevocao e
execuo, dado por um crtico acerca de uma obra, cabe antes a
outros, que lhe queiram apreciar o valor e a penetrao. O juzo
do crtico se refere prpria obra que ele l e executa, de modo
que ele julga a obra no mesmo ato que justifica a interpretao
que dela d. Em suma, o resultado do crtico no um juzo que
inclui em si uma reevocao e uma interpretaoj passadas, mas
uma execuo que traz em si, ao mesmo tempo, o juzo da obra
executada e a prpria justificao crtica.
O fato de o juzo do crtico, sendo o mesmo que imanente
leitura, ser sempre ao mesmo tempo apreciao da obra e justificao do modo pessoal de l-la, execut-la e interpret-la, explica
como a crtica sempre se acha ligada ao gosto, sensibilidade,

260

espiritualidade, situao cultural e histrica do crtico, e port a nt o sempre "provisria", ou seja, mltipla e diversa, sempre
diferente e sempre sujeita a um aprofundamento, "irrequieta", ou
melhor, infinita, sem que isso comprometa a universal validade
dos juzos assim pronunciados. P a ra tudo isso torno a remeter ao
que j disse acima, tratando da personalida de do gosto e da
universalidade do juzo. Aqui no me resta sen o observar que a
interpretao do cr tico, como tambm a do leitor e a do executante
da obra, fruto de toda a sua personalidade, e no h motivo para
lhe prescrever um impossvel dever de imper sonalida de. E esse
carter pessoal da crtica que lhe explica a "irrequi et u de", a
contnua renovao e o moviment o infinit o, que no de modo
algum incompletude inevitvel e fatal m as , antes de tudo, a
pr pr ia infinitude do processo interpretativo. Mas ess a infinit u de
da crtica no pode ser afirma da a no ser que se admita que o
juzo int rn seco prpria leitura, o que n o lh e compromete em
nada a validade. A validade dos juzos men sur vel com base na
diversa espiritualidade do crtico e das prpria s exigncias da
obra, e precisamente por isso , e no por al gu m a pretensa necessidade relativista, sempre objet o de debate.
33 . Infinidade de mtodos crticos. Soment e se a crtica for a
prpria leitura, que tomou consci ncia de seu s mtodos, que se
pode explicar o fa to de serem infinitas as crticas, e no existe uma
que seja a melhor de todas, como tambm no existe uma crtica
que possa abranger todas as outr as. O conceit o que cada crtico se
fa z da crtica surge sempre como interna motivao e legtima
justifica o do seu modo pessoal de ler e executar as obras.
Sempr e pessoal, e portanto imprevisvel e inexaur vel, o modo de
ler, e sempre n ovo o modo como um leitor, ao se fazer crtico, toma
conscincia do prprio mtodo e confere prpria leitura uma
justificao int er na de suas regra s..
Sem dvida , por infinitos e imprevisveis que sejam os mtodos de crtica e os modos de leitura, eles sempre tm o seu
fundamento na complexa constituio t a nto da obra como da
leitura. Na leitura sempre se pode dar , cada vez, um singular
realce a um aspecto particular. Existe uma crtica que gosta de
insistir no .austero rigor dos juzos, motivando e justificando os
juzos que pronuncia ao distinguir nitidamente nas obras partes
bem acabadas e partes falhas; existe porm uma crtica que
prefere repercorrer o processo da interpretao no ato de interrogar a obra sobre o seu ntimo significado, descrevendo a compreenso que atingiu e as revelaes recebidas; existe ainda uma crtica
que explicita mais o intuito de guiar outros compreenso da

261

obra, e para alcanar tal intuito toma os mais diversos caminho


inclusive o de produzir um ambiente sugestivo propcio reevocao. Na obra, que o executante v no seu aspecto dinmico
podem-se acentuar as tenses mais diversas: existe uma crtica
que gosta de fixar o olhar no carter acabado na obra harmoniosamente encerrada em si mesma, e uma outra que prefere refazer-lhe a gnese, remontando at sua forma acabada; existe uma
crtica que gosta de insistir nos valores formais e estilsticos, e
uma outra que prefere considerar a obra como a concreo fsica
de um mundo espiritual, de uma forma de cultura, de uma atitude
vivencial ou de pensamento; existe ainda uma crtica que gosta
de se deter na realidade sensvel da obra, saboreando-lhe os sons
e as cores, timbres e tons, jogo de matizes e linhas, e uma outra
ainda que pretende captar o ponto em que uma concreta espiritualidade, precisando a sua vocao formal, "invent a e define o
prprio estilo; existe igualmente uma crtica que procura ver o
modo como o artista herda, interpreta e manipula o seu material
artstico, e uma outra ainda que procura determinar o lugar e o
valor que a obra assume na cultura ou na poca ou na vida pessoal
de onde emerge; enfim, existe uma crtica que procura situar a
obra em uma suficincia sem relaes, e uma outra ainda que a
coloca na rede de complexas relaes que a ligam s obras do seu
tempo e da mesma tradio.
Infinitas so as crticas, pois cada pessoa tem sua prpria via
de acesso arte e cada uma, conforme a prpria espiritualidade,
gosta de percorrer este caminho ao invs daquele e acentuar certos
aspectos da leitura e da obra de preferncia a outros. Mas a
finalidade de todas uma s: reconhecer e fazer reconhecer a obra
de arte enquanto tal. E isto possvel se a nfase posta em um
aspecto tanto na leitura como na obra no ocorre em detrimento
de outros, mas os contm implicitamente a todos por meio de
intrnsecas e talvez ocultas referncias, pois o processo da leitura,
como execuo que e ao mesmo tempo interpretao e juzo,
indivisvel. E apenas em sua indivisibilidade consegue ser reconhecimento da obra, e a unitotalidade da obra indissolvel. E
somente quando se v toda a obra em cada aspecto que se reala,
cada vez, que se pode dizer que ela foi verdadeiramente executada e apreciada no seu valor artstico.

262

VII. A ARTE NA VIDA DO HOMEM

REALIZAO E COMUNI CAO


/"

1. O lugar da arte na vida do homem. Qual o lugar da arte na .


vida do homem? Esta uma pergunta que encont r a sua resposta
na prpria estrutura do ato com que ela se especifica . J se viu,
por um lado, que toda a vida esp ir it u al prepara a arte, no sentido
de haver sempre um carter formativo iner ent e a todas as suas
.. manifestaes; e justamente por esse pressgio de arte, que mesmo a vida do dia-a-dia traz cons igo, a arte se pode especificar como
operao determinada. E, por outro lado, ju st a m ent e no ato em
que a arte se especifica como operao distinta, toda a vida
penetra dentro dela, e este o motivo pelo qual a arte pode
tornar-se a razo de vida para o homem que a exerce e a contempla.
Pode-se ento dizer, numa expr esso um t ant o paradoxal, que
toda a vida j "arte" e que a art e justam ent e enquanto tal
sempre "mais" que pura arte. A formatividade de toda a vida
humana e a profunda humanidade da arte so uma dupla garantia no s da acessibilidade dos fatos artsticos, e de sua possibilidade de serem compreendidos por todo o mundo, mas tambm
.do lugar central que a arte ocupa na experincia humana. O
prprio ato com que ela se especifica a instala no centro da vida
espiritual: faz que ela brote da vida enquanto esta, exercendo-a a
seu modo, a pressagia e lhe cria a expectativa e torna a mergulh-la na prpria vida, enquanto esta a penetra, constituindo-lhe
a essencial humanidade.

263

2. A rte e formatividade. Uma das profundas razes do viv


interesse que o homem nutre pela arte sem dvida o fato de ve
nela, em estado puro e exaltada at mxima possibilidade
aquela atividade formativa que de certo modo exerce em todas as
suas operaes, e sem a qual no poderia atingir valor algum. A
arte encarna em sua maior evidncia o prprio conceito de "xito",
"bom resultado", e no de se admirar que um insuprimve
interesse pela arte floresa espontaneamente no homem, o qua
em toda a sua atividade s consegue realizar uma obra ou um
valor atravs de um processo de produo inventiva que tem como
alvo o xito, o bom resultado, atravs da precariedade de mltiplas tentativas.
.
Um ulterior aprofundamento do conceito de formatividade
mostra que tem carter essencialmente "realizativo" e "comunicativo". E isso, por um lado, aconselha o analista da vida espiritual
a estudar esses to importantes aspectos de toda a experincia
humana, precisamente na arte, onde assumem um destaque
particular em virtude de sua especificao e, por outro lado,
contribui para mostrar mais uma vez que o interesse pela arte se
origina espontaneamente do fato de que toda a vida do homem,
por seu intrnseco exerccio de formatividade, a prediz, pressagia
e prepara.
3. Arte e realizao. Como forma pura, a obra artstica tem
uma existncia no derivada, ou seja, realidade independente -e
em certo sentido absoluta. Tem uma originalidade que faz dela
um valor novo e irrepetvel. Tem uma determinao que, por seu
carter de integridade, unidade e totalidade, se subtrai ao aspecto
da simples parcialidade ou limitao. Esses traos caractersticos,
independncia, originalidade e unitotalidade fazem com que a
obra de arte seja vlida pela sua prpria existncia, universal em
sua prpria singularidade, infinita em sua prpria finitude. Como
independente, sua mesma existncia constitui um valor. A inventividade original que a produziu a institui em uma singularidade
nica e inconfundvel, que no entanto possui valor universal, ou
seja, oni-reconhecvel e exemplar. Sua totalidade encerra, na
determinao que a circunscreve, a infinidade da vida espiritua
da pessoa, conferindo-lhe essencial inesgotabilidade.
Ora, essas caractersticas constituem a prpria estrutura do
"realizar". Pois realizar significa produzir algo que tenha, alm
de valor intrnseco e slido, realidade definitiva e irrevogvel, qu e
seja ao mesmo tempo perfeitamente individuado e por todo
reconhecvel e que, na prpria e circunscrita determinao, rena
aspectos mltiplos, ou melhor, infinitos. Em uma palavra, reali-

264

significa no tanto existenciar um valor, singularizar um


iversal, concentrar um infinito, mas antes produzir uma exis cia vlida, algo singular e ao mesmo tempo reconhecvel por
os, exemplar, um ser definido, e ao mesmo tempo inexaurvel
e infinito. E essas caractersticas se acham punctualmente em
oda a operosidade do homem, na medida em que ela seja concluente e realizadora. Nenhuma obra se torna tal a no ser que seja
forma, isto , ao mesmo tempo real e vlida, individual e universal, finita e infinita. Tambm nas outras operaes a independncia da obra faz, de sua prpria existncia, um valor. E a
originalidade inventiva faz exemplar a sua prpria irrepetibilidade, e a orgnica unitotalidade desdobra-lhe a natureza finita em
uma infinita inexauribilidade.
Certamente, na arte tudo isso assume carter tpico e peculiar. Na obra de arte, existncia e valor coincidem porque o artista
no tem outro alvo seno a existncia da obra, no seu efeito nem
suas conseqncias, e muito menos ainda subordina a existncia
da obra a algum escopo que se deva atingir. Ele bem sabe que na
arte efeito e existncia coincidem, pois o efeito no um fim
externo que justifica a produo da obra nem algo que se
acrescente obra uma vez realizada, mas a prpria obra, na sua
existncia fsica e presena material. Alm do mais, a obra de arte
o caso tpico da universalidade que se faz valer atravs da
'. singularidade e da singularidade que se apia na universalidade,
pois ela no tem outra "lei" a no ser a sua "regra" individual.
Desta sorte, a originalidade e a exemplaridade lhe so inerentes
por excelncia. Enfim, a inesgotabilidade de seu prprio ser determinado se concretiza em infinita interpretabilidade, ou melhor, executabilidade, e isso a torna capaz de reviver cada vez
sempre de novo em execues diferentes permanecendo todavia
sempre igual a si mesma.
Tudo isso atesta que a arte encarna o prprio conceito de
"realizao", apresentando-o em sua mxima evidncia e no seu
grau mais intenso. Deste modo se pode afirmar que toda a operosidade humana participa de certo modo da arte, no sentido de que
qualquer operao humana s chega a se "realizar" se obedece s
.condies que na arte se refletem com singular evidncia. Isso por
um lado faz da arte uma implcita demonstrao de que na vida
espiritual vale apenas aquilo que chega a bom termo, ou seja, s
existe e resiste aquilo que tem forma, e s produzindo formas se
pode esperar atingir qualquer "realizao"; e, por outro lado,
oferece um fundamento para a abertura que o homem, j na sua
cotidiana atividade, possui para a arte.

265

4. Alcance metafsico da arte. A estrutura do "realizar", ta


como aparece com singular evidncia na arte, pode permitir que
se lance um olhar ao segredo originrio da realidade universa
com o qual a esttica se estende inevitavelmente at a metafsica.
A prpria possibilidade do realizar pressupe, por exemplo, que a
universalidade, a infinitude e a totalidade no pertenam a um
universo onicompreensivo que abrace todas as coisas ou se concentre em cada coisa, mas sejam inerentes ao ser singular, definido e determinado, o qual por isso independente e vive uma vida
prpria. E por conseguinte nenhum conceito de universalidade,
infinitude e totalidade pode subsistir caso comprometa a independncia, a originalidade e a irredutibilidade do indivduo. E, ainda,
a finitude no pode ser interpretada como a simples estreiteza de
um limite, mas antes como a determinao de uma infinita virtualidade graas qual cada indivduo, mesmo definido e concludo, se acha propriamente aberto e inexaurvel com todas as
conseqncias que tais princpios comportam na interpretao da
realidade universal. Sem dvida, se o segredo da realidade a
individuao, seja l como se conceba, a arte, que essencialmente
realizao e singularizao, simboliza e de certo modo continua
esse ato que est na origem dos seres e das pessoas,e se insere
em um horizonte csmico, em uma maneira cuja natureza algo
delicadssimo de se estudar e pesquisar, e sobre a qual basta, como
primeira aproximao, fazer as seguintes observaes.
O fato de a atividade formativa se colocar em linha com a
realizao universal pode sugerir a idia de considerar a arte como
a celebrao do homem que, ao exerc-la, se assenhoreia de um
poder csmico, inserindo-se assim no centro do universo. Desta
sorte, a arte apareceria como um exerccio humano da mesma
secreta atividade que move a realidade universal, e se obteria
igualmente uma explicao metafsica do grande papel que a arte
desempenha na vida espiritual. Assim, muitas vezes se falou da
excelncia do artista, como aquele que repete no seu mundo o
mistrio da criao, a ponto de merecer o epteto de "divino" e
vice-versa, houve quem visse em Deus o supremo "Artista" do
universo. Mas a definio dessas analogias precisa ser acompanhada de tais e tantas limitaes e especificaes. ique as comparaes estabelecidas tendem a perder o seu carter intencionalmente "revelador" para conservar quando muito um alcance de
"sugesto". E isso pede que se veja nessas teorias mais a definio
de um particular "ideal" da arte que propriamente uma via de
acesso aos segredos da natureza e de Deus. De resto, convm
lembrar que a "formatividade" no pode ser confundida com a

266

iatividade", pois o homem certamente cria, "com infinita difena, porm, do criar do prprio Deus", pois enquanto a criao
, atividade no sentido absoluto, como tal impensvel no homem,
a formatividade uma atividade que tem carter receptivo e
entativo, de sorte que no opera a no ser comeando como
in sigh t e no termina a no ser culminando em um resultado, o
que certamente impensvel em Deus.
5. Arte e natureza. Sobretudo, quando se imagina que na arte
o homem se mostra capaz de realizar, mesmo que atravs de
ensaio e erro, produtos orgnicos, pode-se talvez ser induzido a
ligar mundo natural e mundo artstico sob uma nica e mesma
lei ou idntica atividade. Houve at quem falasse , a este respeito,
da arte que prolonga a natureza enquanto a prpria natureza
arte, de sorte que o artista consegue fazer arte na medida em que
se apodera da mesma grande arte da natureza, sejam quais forem
alis os diversos sentidos que tais afirmaes assumem nas diversas doutrinas.
precisamente este o sentido profundo do antiqssimo princpio segundo o qual a arte uma imit a o da natureza, pois a
maioria dos que o sustentaram em mbito filosfico concebiam a
arte como imitao da natureza em sua operao, adotando e
prolongando a atividade da natureza. E tal princpio se tornou
muitas vezes um programa artstico, assumindo assim um sentido
mais operacionalmente potico do que especulativamente esttico, como no Renascimento, quando o artista, propondo-se intencionalmente compreender o segredo produtivo da natureza, se
servia para tal escopo da cincia, adotando a anatomia e at
mesmo a geometria como princpio de figurao artstica. Mas
ateno, que a arte seja imitao da natureza uma afirmao
decididamente potica e no esttica quando alude a um programa realista ou naturalista ou verista, com o qual e ao qual com
igual legitimidade se confrontam e se contrapem no terreno
artstico todos os programas de idealizao, caracterizao, estilizao, deformao ou abstrao que , em todas as pocas, o
acompanharam. Neste sentido, contanto que se recorde o carter
operacionalmente "potico" da imitao da natureza, pelo qual
objeto de particular programa de arte, e nem pretende tornar-se
o contedo de uma definio filosfica da arte, cai, como intil e
no entanto sempre recorrente bagagem de abordagens estticas,
toda a secular e nunca esgotada diatribe sobre as relaes entre
o objeto natural e sua representao artstica, desde o momento
em que, seja qual for o escopo do artista, representativo ou
deformativo, figurativo ou abstrato, ele se conclui em "forma", e

267

at o trompe-l'oil pode ser artstico e subtrair-se a um fotogrfico


ilusionismo se obedece a determinadas razes de arte, e por vezes
a mais violenta e arbitrria deformao esconde um propsito de
fiel interpretao e revelao de uma realidade mais profunda e
mais verdadeira ainda.
Na sua atividade formativa o homem de certo modo consegue
prolongar um poder formante da natureza, como parece confirmar-se pelo fato de que em ponto algum melhor que na arte se
revela aquele t pico destino humano de se encontrar fazendo
coisas que depois no consegue penetrar at o fundo, e no entanto
foi o prprio homem que as fez. Pois as obras de arte, por mais
necessria e possvel que seja a sua leitura, execuo e interpretao, e por mais clara que parea a atividade puramente humana
que as realizou, tm no entanto sempre algo de misterioso, e seria
delas um leitor grosseiro aquele que no conseguisse enlevar-se
por esse halo de arcano que as envolve e lhes d uma certa .
semelhana com as insondveis profundezas da natureza. Acho
que a solidariedade entre arte e natureza, ou melhor, entre o poder
formante da natureza e a humana atividade formativa se deixa
ver sobretudo em duas circunstncias.
Em primeiro lugar, se o conhecimento das coisas implica um
exerccio de formatividade, isto quer dizer que as coisas, longe de
se impor como determinantes de um reflexo de si mesmas ou .de
se reduzir a meras construes do esprito humano, se oferecem
pedindo e solicitando que sejam "interpretadas", e quer dizer
tambm que conhecer no significa nem sofrer nem criar, mas
revelar e refazer a realidade, o que supe que as coisas sejam
formas, ou seja, resultados de uma atividade formativa da natureza, organizadora de seus produtos e no mecnica em seus
fenmenos. Desta sorte, no conhecimento, a atividade que produziu essas formas que so as coisas se encontra com a atividade
que as refaz, representando-as em imagens, e esta viva colaborao em que consiste propriamente o conhecimento, enquanto
atesta uma profunda solidariedade e original cumplicidade entre
o homem e a natureza, se mostra em toda a sua evidncia naquele
resultado esttico da interpretao das coisas que a contemplao do belo natural, e , precisamente, conhecimento de coisas
como viso de formas. Assim, nem o conhecimento nem a contemplao se subtraem natureza do esprito humano, destinado que
a incrementar com sua inventividade e liberdade o valor e a
beleza do universo, pois eles s revelam as coisas refazendo-as, e
refazendo-as a partir de pontos de vista sempre diferentes.

268

Alm disso, o homem, operando e formando, insere suas obras


o universo, coisa que se v de modo particul ar mente evidente no
artista, que acrescenta suas formas, reais, dotada s de existncia
sica e material, s formas que so as coisas, e as acrescenta no
em um supramundo ideal e separado, fechado em seu horizonte e
arredio a todos os contactos, mas no mundo mesmo, associando-as
s formas naturais, de sorte que as formas artsticas se misturam
s coisas da natureza e vivem entre elas, como testemunhos do
poder formativo do homem. As coisas, do mesmo modo que pedem
para ser refeitas por quem deseja penetr-las, tambm esto
prontas a acolher as formas de arte, abrindo-se colaborao e
solidariedade. E as obras de arte so feitas para viver no mundo
e situar-se entre as coisas, em uma continuidade que as prolonga
umas nas outras e as une em uma indissolvel aliana.
Tambm os utenslios, os instrumentos se unem s coisas. Mas
as obras de arte so mais semelhantes s coisas que os utenslios,
a que tambm se acham ligadas pela comum origem artificial.
fato que as mquinas, os instrumentos e os utenslios se situam
entre as coisas, mas atestando um domnio sobre a natureza mais
que solidariedade com ela. E a sua disponibilidade difer ente da
das formas, coisas da natureza ou obras artsticas, pois enquant o
aquelas so independentes e esquivas, senhoras do prprio ainda
que interpretvel segredo, estes denunciam imediata mente a sua
aberta instrumentalidade, e enquanto as primeiras se oferecem
contemplao, estes ltimos prometem uma utilida de, e enquanto as primeir as no tm outra coisa a declarar sen o a sua
prpria presena fsica, em que se desvelam inteir ament e nos
segundos a utilidade oferecida transcende a sua prpria realidade. E inegvel que um utenslio, na sua nua e essencial confor midade ao fim, pode se tornar objeto de contemplao, e as formas
podem ser sujeitadas ao grau de instrumentos e bens teis, mas
ent o no primeiro caso fica ultrapassada a mer a utilidade e
inclu da na considerao da perfeio estrutur al e, no segundo, a
utilizao pres supe ao menos a possibilidade de um juzo esttico, pois a forma mesmo considerada s como for ma pode ser til,
e no de outr a mane ira, a menos que sej a reduzida a material
informe, sem contar que se a utilizao das formas pressupe
sempre uma interpretao para o seu prprio xito, ao invs, para
a dos utenslios no se faz estritamente necessrio uma sua
ntima e dinmica reconstituio, e precisamente aqui que
reside o pecado original da civilizao da tcnica, que tende a
exonerar a pessoa que utiliza a natureza de todo processo interpretativo, no escopo de lhe ministrar todos os servios com o

269

mnimo de interveno consciente. Isso porque, quanto mais o


homem pode beneficiar-se da mquina sem ter que refaz-la a
partir de dentro, acabando assim sujeito a ela e dependente dela
mais que senhor e mestre seu, tanto mais cessa aquela colaborao do homem com esta. Pois nessas relaes, quando se pressupe
uma certa personificao, o homem poderia abrir-se at a pausas
de poesia.
6. Arte e comunicao. Se a forma de per si interpretvel, e
nem existe interpretao a no ser de formas, ela essencialmente
aberta e comunicativa. No somente acessvel a toda interpretao que procure penetr-la e desvel-la, mas ela. mesma se
oferece interpretao pedindo-a e encaminhando-a. Nem tampouco o estmulo para qualquer processo 'de interpretao pode
derivar de outra coisa seno da forma. A obra de arte, por isso,
que forma pura, aquilo que existe de mais interpretvel e
comunicvel: aberta plenamente e disposta a .se revelar a quem
se esforce por penetr-la, ou melhor ainda, pronta a lhe solicitar
e orientar a interpretao, pode-se dizer que ela encarna a prpria
essncia da comunicatividade. Alis, esta sua caracterstica comunicativa se mostra, nela, com particular evidncia e intensidade. Ela est toda presente em sua realidade fsica, e no remete
a um significado que a transcenda, pois a sua prpria existncia
o seu significado; ela no nem sinal, nem smbolo, nem aluso,
mas no indica seno a si mesma. No que seu aspecto sensvel
seja transparente a uma idia que a transluz e a se manifesta
ou a um esprito que a se encarna e se revela, porque nela
espiritualidade e fisicalidade so tudo uma coisa s, e a sua
prpria presena fsica muito eloqente e fala bem alto.
A obra de arte assim, sob certo aspecto, a coisa mais compreensvel de todas: no necessita de intermedirios para se
revelar, pois oseu prprio rosto fsico um significado vivo. O seu
ser constitui um dar-se, sua existncia manifestao, e ela
mesma irradia o seu prprio significado e difunde o seu prprio
segredo. Sem dvida, esta precisamente a razo que a torna, por
um outro aspecto, a coisa mais difcil de compreender, pois no se
trata de captar o significado de uma presena fsica, o sentido de
uma realidade material, o esprito de um corpo, mas de saber
considerar a prpria presena fsica como significado, a prpria
realidade material como sentido profundo, o prprio corpo como
alma e esprito. Assim o espectador se acha diante da alternativa
de no perceber seno uma simples presena e um objeto mudo
ou de sentir-se atingir uma eloqente e inexaurvel mensagem.
Isso depende apenas do seu modo de olhar, pois assim que a forma

270

e pe em foco, logo se tira todo impedimento ao difuso discurso


a obra.
A com u ni cabilidade da arte tem uma eficcia to grande e
profunda, que a simples freqentao das obras capaz de instituir um gosto, que um modo de ver e apreciar, m as tambm um
modo de pensar e sentir, e a simples presena de uma obra de arte
cria para si o seu prprio pblico, pblico de pessoas ligadas entre
si por ideais mas indissolveis laos, e uma viso compartilhada
da vida, atravs da arte, adquire um poder atrativo e difusivo mil
vezes maior que com qualquer outra forma de comunicao. Para
no mencionar amizades produzidas ou consoli da da s pelo culto
comum a certas formas de arte, ou os lao s que estreitam entre si
todos os aspectos artsticos de uma p oca ou de uma cultura, ou
a funo unitiva exercida entre os povos pe la poesia dos grandes
vates nacionais. No de se admirar, ento, se a arte ,. a qual
realiza o grau mximo daquela comunicativida de de que o ho mem, to intimamente aberto alterida de, tem tamanha necessi dade, seja capaz de suscitar tam anh o inter esse e ganhar um
lugar de tanto relevo na vida espiritual.
7. Arte e expresso. a este carte r com unicat ivo, que a forma
cO,mo tal possui, que se alude, no fundo, quando se afirma que a
arte "expresso". Pois expresso, aqui, tomada no sentido mais
intenso do termo, como indicado,j ust amente, quer pela in dependncia da obra que no remete a outra coisa seno a si mesm a ,
quer pela coincidncia, nela, de pre sena fsica e significado
espiritual. E essas caractersticas, a obr a de arte as possui enquanto forma, de sorte que a nota especfica da arte sempr e a
formatividade, embor a esta implique , como aspect o ineliminvel,
a expressivida de.
A expresso plena e complet a s atingida pela forma, pois
apenas a forma tem condies de no exigir, para a prpria
interpreta o, a r eferncia a algo fora del a, mas declara ela
mesma a sua natureza e o seu valor, e at mesmo o juzo, que se
deve proferir a respeito da obra , seguindo as leis gerais de qualquer operao da qual resultou, est contido nela, como ratificao
interna, da part e da quela s leis , da regra individu al, que permitiu
o bom sucesso da operao. S como forma o resultado de uma
operao se despede do seu autor , e sai mu n do afora, esprito
completo e independente, e fala por si mesma, iluminando-se,
ilustrando-se e declarando-se, a tal ponto que at o autor dela
recebe revelaes inesperadas e insuspeitas, de sorte a ganhar
validade e exemplaridade para ele mesmo tambm. Basta refletir
um instante sobre as mais diversas obras do homem para se dar

271

conta de que, em qualquer campo, quando se atinge a forma, esta


contm tudo aquilo que ela deve ser, e se algo fica de fora, no
existe forma, mas ainda procura, tentativa, projeto, esquema.
A forma, portanto, antes de mais nada expresso de si
mesma, porque contm tudo aquilo que declara, e declara tudo
aquilo que . Mas toda operao humana expressiva, e no s
formativa, no sentido de conter toda a pessoa que lhe toma a
iniciativa e lhe assume o exerccio, de sorte que, atravs da pessoal
inventividade do autor, toda forma o retrato de quem a fez, e
leva a sua marca inconfundvel. Essa marca, semelhana de
qualquer outro aspecto da forma, tanto mais se manifesta quanto
mais a forma ela mesma; tanto mais se desvela quanto mais a
forma acabada e realizada. A forma expresso de si mesma e
do autor, ao mesmo tempo: pessoal em duplo sentido, pois
pessoal enquanto revela o autor, e pessoal enquanto dotada de
uma prpria e independente personalidade. Uma coisa tambm
no se acha separada da outra, pois a forma s tem uma personalidade prpria se uma pessoa o seu autor, e tanto mais consegue
revelar seu autor quanto mais consegue ter sua autnoma personalidade. Pois a expresso do autor se acha presente no esforo
formativo deste e nele se resolve, e assim a forma retrato
completo de quem a fez porque a expresso completa de si
mesma.
Na arte, ento, onde o formar d origem aum objeto fsico e a
pessoa do autor se tornou toda ela o seu prprio e insubstituvel
modo de formar, tudo isso aparece com a maior evidncia, pois se
a obra, em que fisicidade e espiritualidade so uma s coisa, no
tem outro contedo seno a pessoa como estilo, pode-se dizer que
ela a prpria pessoa do artista que se tornou bjeto fsico. Por
isso, a arte , sob diversos aspectos, algo menos e algo mais que
expresso do artista. Algo menos, por ser antes de tudo auto-expresso, forma autnoma e independente, plenamente iuris sui;
algo mais, por ser precisamente a prpria pessoa do artista como
matria formada. E assim se pode continuar afirmando que a obra
de arte no tem necessidade de referir-se pessoa do autor, sem
com isso separar nitidamente a obra do artista, porque por um
lado a obra vive de sua prpria vida, como forma de per si
expressiva, aberta e comunicativa, e por outro lado ela , de certo
modo, a prpria pessoa de seu autor, to independente no seu
prprio carter comunicativo, que a eventual necessidade de
referir-se ao seu autor, para ser compreendida, a comprometeria
no seu prprio ser de forma, e a presena do autor na obra
precisamente identidade dele com ela.

272

8. Mundo e forma. Quando ento se afirma que a obra artstica


exprime" o mundo do artista, e certamente se pode e deve falar
este modo, importa no esquecer que esta "expresso" ocorre
omente enquanto a obra artstica ao mesmo tampo um mundo
e uma forma. E, se verdade que ela no pode ser uma for m a sem
er um mundo, no menos verdade que tambm no pode ser
um mundo sem ser uma forma.
Um mundo a realidade universal tal qual vista por uma
pessoa: um sentido pessoal do universo, uma viso pessoal da
realidade, uma concepo pessoal da vida ou, como j se disse
acima, uma Weltanschauung e um ethos : um modo tipicamen t e
pessoal de interpretar o mundo. No se trata de uma viso do
universo que se ganhe mendigando, e permanea confinada no
intelecto e suponha uma homenagem extrnseca conveno.
Como tampouco no basta que se radique na sensibilidade a ponto
de arrastar consigo as potncias da imaginao e da fantasia. U f i
mundo , isto sim, uma viso do universo que se torne carne e
sangue de u m a pessoa, que seja a prpria pessoa em sua realidade
viva; e a t a l pon t o que ela no tenha necessidade, para se revelar,
de ser enunciada com palavras e apoiada com raciocnios e comunicada m edian t e discursos, pois se manifesta por si mesma , a t
no s atos m eno s controlados e conscientes, ou, ao contrrio, muitas
vez es j usta mente n a s reaes espontneas e instintivas, e por
vezes "sob" as palavras e as atitudes pessoais, como o esprito sob
a letra, ou o rosto sob a mscara. Numa palavra, aquilo que a
pe ssoa fez de si mesma, e agora : a substncia histri ca da pessoa
t al qu al possuda por sua conscincia, dirigida e governada por
sua inicia t iva , mas tambm pronta a condicion-la e dirigi-la por
seu t u rno, m a n ifes t an do-se em diversas medida s em cada ato e
em cada obra.
O que caracteriza um mundo sua personalida de, mas isso
no im plica que n o seja um mundo, uma viso cole t iva da vida,
pois tambm nesse caso se trata sempre de concepes pessoais.
Ao mu ndo espiritual de uma cultura, de uma poca ou de um povo ,
se t em acesso e dele s se parti cipa pessoalmente, precisamente
porque ele r esult a de aporte s pessoais, e um modo de viver,
pensar e sentir que con gr ega pe ssoa s vivas e n o vive nem' atua
a no ser que seja pessoalmente vivencia do. As sim o canto de um
poeta pode tornar-se o h ino de todo u m povo e a saga de toda uma
cultura, e se toda uma poca encontra celebra o nas prprias
catedrais, isso se deve ao fato de os indivduos a n nim os que nisso
colaboraram participaram na viso comum sem renunciar em
nada sua prpria espiritualidade pessoal. Inutilmente se tenta-

273

ria ir buscar na obra camadas diversas, como se em outra profu didade se pudesse encontrar a alma de cada artista, a alma de sua
poca, a alma de seu povo, a alma de ,sua cultura. Tudo isso se
acha na obra num mesmo nvel, e poder ser evidenciado mediante uma considerao discursiva, mas s depois que se tenha
compreendido todo o "mundo" da obra em seu conjunto indivisvel,
o qual justamente enquanto pessoal tambm social e vice-versa.
Ora, na obra de arte um mundo adquire sua existncia artstica enquanto se identifica com a prpria obra. No entanto, o
mundo do artista acompanha a totalidade que o caracteriza,
justamente no seu fazer-se arte, quer porque a viso do artista
j colocada sob o signo da formatividade e j manifesta a sua
prpria vocao formal, quer porque no lhe indiferente o seu
resultado artstico, o qual no lhe vem de fora, como algo acidentalmente sobrevindo, mas lhe brota do mais ntimo do ser, pela
direo formativa imprimida pelo artista atoda a sua experincia,
e portanto contribui para constitu-la em sua prpria consistncia
de mundo espiritual. E em seguida, na arte, o mundo do artista
se faz gesto do dar, modo de formar, estilo, e o mundo da obra
por isso a sua prpria realidade fsica e sensvel. O mundo do
artista no tanto aquilo que ele declara, mas sobretudo o que
ela faz, e o mundo da obra no tanto aquilo que ela diz, mas
sobretudo o que ela . Ou melhor, o artista no declara nem
exprime a no ser aquilo que ele faz, porque, no fazer arte,
declarar e exprimir so a mesma coisa que fazer e formar, e a obra
no diz a no ser aquilo que ela , porque na. forma pura, ser e
dizer so ambas a mesma e nica coisa, e a obra diz tudo aquilo
que e tudo aquilo que diz, nem pretende dizer outra coisa seno
aquilo que , e a forma aquilo que exprime precisamente por no
exprimira no ser aquilo que .
~
N a obra de arte, portanto, mundo e forma no so coisas
diversas e alcanveis somente em diversos nveis: a forma,
justamente em sua existncia fsica, o seu mundo, e este o
sentido em que a expressividade da arte se reduz sua formatividade. E este justamente o aspecto que faz da arte algo extraordinrio: estamos aqui diante de uma "coisa" e esta nos remete a
um "mundo". No que com isso a arte adquira uma funo reveladora, como se tivesse condies para desvelar os arcanos do
universo e mostrar, quem sabe, os inacessveis segredos da realidade, e mesmo penetrar a oculta e profunda natureza das coisas.
Mas a arte no conhecer e sim "fazer". Mas este "fazer" , ele
mesmo, um sentido pessoal das coisas, de sorte que as formas da
arte so mundos espirituais. E o leitor de uma obra artstica no

274

onsegue v-la como forma a no ser considerando-a como um


undo, nem pode consider-la como um mundo a no' ser compreen den do-a como forma. E se tudo isso "expresso", conveni en te falar de expresso para aludir ao fato de que na obra
artstica a forma um mundo, e a realidade fsica um sentido
espirit u al. Mas tambm no se de ve esquecer que expressiva a
for m a como tal, e expresso de si mesma, auto -expresso, como
for m a pura, que de per si tem um carter essencialmente comunicativo, e cujo estilo a prpria es piritu al ida de do artista que,
deste modo, a se revela. Desta sorte, quan do se afirma que a obra
"exprim e" o mundo do artista, pr et en de-se verdadeiramente dizer
que ela, propriamente, o .

A ARTE E AS OUTRAS ATIVIDADES


9. A vida na arte e a arte na vida. Mas outra profunda razo
do grande interesse que o homem dedica arte e do lugar eminente que ela ocupa na experincia humana que a arte nunca
se acha to longe da vida que no a faa conver gir para si na
totalidade dos seus aspectos, exer cen do nela uma grande influncia e suscitando por ela interesse profundo e vital, e que no se
limita a satisfazer tendncias par ticular es, ma s tal que empenha
a pessoa toda inteira e a satisfaz em todas a s suas exigncias. A
arte, assim como no pode deixar de nutrir-se da espiritualidade
dequem a exerce, tambm no pode deixar de se revelar na vida
do autor e do leitor, tornando-se para o prim eir o razo de vida e,
para o segundo, necessidade e alim ent o es pirit u al.
No artista nem sempre se pode distinguir a vida da arte, e a
arte da vida. Mas o seu prprio viver j for m at iva men te orientado, de sorte que ele pensa, sente e age por formas, e toda a sua
experincia o viveiro de suas in t enes for mativa s que a se vo
esboando e da emergindo, como inmer os insights sugeridos
pela prpria vidaj colocada sob o signo da arte. Alm disso, para
ele a arte razo de vida, a.tal ponto n ela se empenha com toda
a sua pessoa e para ela faz confluir toda a sua experincia pessoal,
intencionalmente dirigida para fins formativos. E mesmo que esta
fosse desejada e sonhada evaso da vida, mesmo assim seria vida,
ainda que solitria e parte, ou mantida cuidadosamente distinta
de outras atividades mais urgentes ou da mediocridade do viver
cotidiano, ou mesmo s imaginada e vivida na fantasia. Enfim,
para a indivisvel concretitude da vida espiritual de uma pessoa,
a arte chega a ocupar o lugar, no artista, de outras atividades, a

275

tal ponto que muitas vezes, para ele, fazer arte justamente se
modo de pensar, ver, sentir e agir, sem "que por isso sua arte,
perseguida com puro e incontaminado exerccio, deixe de ser tal,
e de modo que o fim ulterior seja alcanado justamente pelo
exerccio da art e to ciumentamente executado; como arte e
moralidade em Dante, onde a tarefa moral que ele se fixava tendia
por si a configurar-se na arte, e a arte, amorosamente perseguida
por si mesma, assumia o carter de misso moral.
.No mister recorrer literatura militante de todos os tempos
para se dar conta desse fluir da vida para a arte e refluir da arte
para a vida. Observaes mais tnues mas no menos importantes
podem desvelar-lhe o funcionamento . No pintor figurativo, por
exemplo, no se pode distinguir a mo do olho nem o olho da mo,
isto , o modo de formar do modo de ver, nem o modo de ver do
modo de formar. Ele pinta como v, mas j v formando e construindo: sua figurao exigida por seu modo de ver, mas a sua
viso j formativa. Apenas com seu modo de olhar ele j recorta
no que v sua tela, e seu ver j pintar, e seu pintar um
prolongamento do seu ver, pondo em forma visvel a sua formatividade. Pintar e ver tendem a coincidir, pois o olhar seletivo e
construtivo, e o pintar viso formativamente interpretante, e o
artista, quanto mais forma como v , tanto mais convidado a
olhar e ver segundo seu modo de formar: modo de ver e modo de
formar se continuam um no outro, inseparveis em seus resultados, e nutridos por recprocas influncias. A tal ponto que o prprio
espectador aprende a ver e apreciar segundo o modo como o artista
forma e representa. No que lhe acontea encontrar, no que v, as
formas da pintura, mas olha de modo a v-las, e procura a a
adequada perspectiva e o correto enquadramento,", e recorta na
paisagem as telas de seu autor, porque at o seu olhar se fez
construtivo e formativo. E assim acontece que muitos pintores
ensinam a quem os contempla e os aprecia no apenas um modo
de olhar as obras de arte, mas tambm um modo de fitar as coisas.
Pois o ver e observar no so coisa de pouca monta, pois so
ditados por toda a espiritualidade de quem olha, de sorte que o s
fato de modificar o modo de ver indica j uma mudana em toda
a vida es piritual da pessoa.
O leitor, ento, contemplando e apreciando as obras de arte
no apenas aprende a educar o prprio gosto artstico, refinando-o
em suas expectativas e em seus juzos, mas tambm entra em
contato vital com mundos espirituais que lhe falam com a evidncia e comunicatividade prprias da arte. O interesse despertado
pela arte no s questo de gosto esttico, mas tambm e

276

bretudo de h u m a nidade; ou melhor,ju st amente por ser questo


e gosto se pode dizer que seja t ambm questo de humanidade,
orque como nas obras um esprito se torna estilo e um mundo se
orna forma, no h tambm estilo que no seja esprit o ou forma
que no seja um mundo, e esprito e mundo se precisam em si
mesmos ao se fazerem estilo e forma, assim tambm no leitor o
gosto sua prpria espiritualidade feita expectativa artstica, de
sorte que nele a exigncia da beleza artstica no pode ser satisfeita a no ser quando se satisfazem as exigncias de toda sua
personalidade, e o prazer da contemplao ao mesmo tempo
interesse vital e alimento do esprito. Mas essa satisfao t ambm
no indireta, como se a contemplao da obra de arte se limit asse
a tornar-se, no conjunto da vida interior, um acrscimo de espiritualidade exigindo atitudes concomitantes mas independentes ou
promovendo conseqncias particulares. A satisfao direta,
porque no se pode saciar o sentido esttico quando se quer
separar, na obra, a alma do corpo ou o corpo da alma, o mundo da
forma ou a forma do mundo, o esprito do estilo ou o estilo do
esprito. T-udo isso coisa impossvel e absurda, pois seria como
querer separar a obra de si mesma.
10. Humanidade da arte: arte maior e arte menor. portant o
graas profu n da , ineliminvel e constitutiva humanida de da
arte que a vida penetra na arte assim como a arte se insere na
vida, e assim como a arte se alimenta da espiritualida de, est a
tambm pode colher frutos na arte, e como no possvel o
exerccio puro da formatividade sem que nisto se empenhe to da a
per son alida de, da mesma maneira no possvel o ato de contemplao que no seja ao mesmo tempo uma satisfao ou ao menos
um int eresse total e vital.
A afirm a o da humanidade da arte no im plica de modo
algum concesso ao conteudismo, porque o mesmo ato de especifica o da formatividade, enqua nt o por um lado gar ant e que na
arte penetre a espiritualidade do artista, por outro la do assegura
que ela a pen et r e, precisam ente, na forma da art e. Certamente,
se mister pr ocla mar bem alto a humanidade da arte, para se
defender do esteticismo, que leva a interpretaes "for m ais" dos
fatos "artsticos, deve-se tambm est ar em gu ar da para que essa
reivindicao no a dquir a, por r icoche t e, um car ter deploravelmente conteuds t ico, como parece hoje acontecer a muitos, que at
bem pouco tempo se mantiveram apegados, obstinadamente, a
uma forma de teimo so for m alism o, considerando-o indispensvel
para garantir a autonomia da arte, e agora , evidentemente cansados de tantas lutas, esto dispostos a jogar tudo fora e fazer-se

277

paladinos de um grosseiro conteudismo sociolgico. Mas a prpri


arte se encarrega de desmenti-los, porque, em virtude de s
prpria estrutura, jamais existir uma arte to distanciada d
vida que no faa convergir para si a vida de onde brota, nem uma
arte a tal ponto conteudstica que no se saia bem no seu inten
a no ser por via puramente artstica, pois assim como a arte n
pode prescindir de um contedo, de outra maneira deixaria de se
arte, da mesma maneira o seu contedo a no opera a no se
como energia formante e modo de formar, de outra maneira ne
se poderia dizer que haja arte. Por isso pura decorao ou intuit
ilustrativo, poesia de evaso ou literatura militante s entram n
campo da arte, se participam desta sua natureza, pela qual a
preciosidade do exerccio estilstico e o puro vo da fantasiajamai
arrastem consigo todo um mundo espiritual, e a mais viva aderncia ao argumento e o propsito firmemente militante no
pretendam ter sucesso a no ser fazendo arte, e s arte. Como n a
arte a mais insignificante questo de estilo , no fundo, quest
de humanidade, tambm no se pode tratar de humanidade, a no
ser que se apresente, precisamente, como questo de estilo.
E quem pretender fazer questo de "verdade" na arte, s
poder faz-la referindo-se a esta sua constitutiva "humanidade".
Mas aqui no se trata, propriamente, de uma "verdade de expresso" ou de uma "cosmicidade" da arte, porm de estilo, e este
justamente como estilo, a irrepetvel e ao mesmo tempo aberta
personalidade do artista, como energia formante e modo de for mar. Dupla ento a raiz dessa universalidade da arte, graas a
qual se diz que o artista individual se faz intrprete de toda a
humanidade, a qual nele encontra uma voz que no est ligada a
angstia de um indivduo particular, mas se levanta at ao nve
do universal humano: a prpria pessoa do artista e a obra como
forma. Quanto mais ento se aprofunda a pessoa em si mesma e
quanto mais se coaduna com ela a forma, tanto mais se alcana
um plano de humana comunho, em que pessoas e formas s
reclamam reciprocamente, em mtuo e inesgotvel dilogo.
E tambm a humanidade da arte que permite distingui
entre arte maior e arte menor, sem que isso faa o valor artstic
depender de outros valores . Maior a arte quando nutrida po
uma espiritualidade mais rica e mais robusta, por uma viso d
mundo mais vigorosa e complexa, por um mundo espiritual maio
e mais poderoso, por um el mais novo e original; e menor a arte
quando mais fraca e tnue e limitada a voz espiritual que a
declara, e mais frouxo e dbil o estilo. Mas tudo isso no signific
reduzir a diferena a um contedo pressuposto, fazendo disso um

278

uesto estranha arte enquanto tal, com o se a art e no fosse em


si nem maior nem menor, pois humanidade, espir it u a lid a de,
personalidade, na arte, o seu prprio estilo, e quando se fazem
essas distines se faz, precisamente, questo de estilo.
11. A arte e as outras atividades. Esta profun da e constitu tiva
humanida de da arte, pela qual, na concretitude da pessoa, a art e
exercida em ntima ligao com toda a vida espiritual, explica
como os limites entre a arte e as outras atividades, embora
bastante ntidos e precisos, todavia do lugar aos mais diver sos
cruza mentos e aos encontros mais complexos. A arte sem dvida
uma atividade humana que, gozando de uma autonomia prpr ia,
que no tolera subordinao a outros fins, exercida entre outras
atividades, mas isto no impede que ela alcance o prprio fim
exercendo-se dentro de ou atravs de outras atividades, ou 'que
outras atividades alcancem os prprios fins atravs dela, sem que
com isso se caia em alguma confuso de valores ou, pior, na
subordinao de certos valores a outros e diferentes.
Antes de mais nada, todo o mbito da vida humana permanece
aber t o operosida de artstica, oferecendo-lhe as mais .diversas
ocasies para se exe rcer, segundo a prpria n atur eza, den t r o
mesmo das mais diversas atividades. O fato de cada operao
h u mana exigir, para ser bem sucedida, um exerccio de formatividade institui a possibilidade de que esse carter formativo se
ac entu e em uma particular evidncia, intencionalmente pro curada no prprio ato que persegue o intuito especfico da opera o em
cur so. E assim pode a arte inserir-se em diversas m anife st a es
da vida humana, sem sofrer dano em sua especfica natur eza de
arte n em comprometer o resultado prprio da atividade em exerccio. Sempr e que se tra te de um fazer que se possa exteriorizar
em figuras fsicas e sen sveis, pode intervir a arte, em bor a o
in t uit o no seja imedi ata mente artstico. Muitas ve zes a arte foi
procurada e realiza da dentro de outras ativid a des, mediante
prolongament o artstico da formatividade exigida para o bom
resultado das operaes corr espon dent es , e at explorando a
mesma efic cia da arte para a consecuo dos fins especficos da
atividade exer cida . A eloq ncia forense, poltica e religiosa no
falha em seu fim oratrio se a for m a t ivida de int r n seca psicagogia considerada com o fim perseguvel em si mesmo, a tal ponto
que fim oratrio e fim artstico acabam conver gin do, e o discurso
se torna tanto mais persuasivo quanto m ais artstico, e tanto mais
artstico quando mais persuasivo. As cerimnia s da vida social,
pblica e privada, poltica e religiosa, ganham um colorido artstico e s vezes n~ se pode afirmar nem que as exigncias do rito

279

ou do culto prevalecem sobre o fim artstico e vice-versa, pois


ambos encontram simultneo e igual satisfao. Os prazeres da
conversa tanto mais crescem quanto mais se abrem possibilidade de o falante abandonar-se, ou melhor, obedecer s prprias
exigncias do relato que est fazendo, o qual se torna assim um
fim em si mesmo. A aparncia da pessoa e a intimidade da casa,
mediante a exigncia de adequados hbitos de vestir-se e enfeitar-se, oferecem imenso campo aos objetivos artsticos. A arte,
justamente no ato de lhe trazer a prpria intencionalidade, cria
ali novas exigncias pondo-se ao mesmo tempo em condies de
satisfaz-las. E at a produo de objetos de utilidade pode s
vezes abrir a tcnica a possibilidades artsticas, tanto verdade
que os antigos incluam entre as artes mecnicas algumas que
foram depois consideradas belas artes, e a poca atual, inversamente, se dispe a apreciar esteticamente certas mquinas e um
sucesso artstico na funcionalidade.
A formatividade de toda operao portanto sempre capaz de
acentuar-se em uma evidncia fim em si mesma, isto , evocar a
pura formatividade da arte, mas nesse caso nem os fins no
artsticos so suprimidos pela arte ou chegam a neg-la e supri-mi-Ia . Assim as pocas que perseguiram a arte nas mais variegadas manifestaes da operosidade humana deram lugar a outras
pocas que preferiram separar a arte das outras atividades,
isolando-a em uma pureza ciumenta e incontaminada. Certamente, deste modo poderia abrir-se o caminho para o esteticismo, no
sentido de que a intencionalidade artstica imprimida formatividade intrnseca a uma certa operao pode acentuar-se a tal
ponto de subordinar a si o fim da mesma, e dela servir-se como de
matria para um fim puramente artstico. No se deve porm
esquecer que essa forma de esteticismo, que em tudo exige arte e
manda subordinar a ela qualquer outro valor, foi muitas vezes
substituda por outra maneira de esteticismo, de sinal contrrio,
separando de tal modo- a arte de toda outra atividade a ponto de
faz-la objeto de uma misteriosa e requintada degustao, confinando a arte em uma atmosfera rarefeita e esterilizada, sem vida
nem humanidade.
Muitas vezes porm ocorre um entrelaamento ainda mais
complexo de atividades, como quando acontece que um resultado
artstico seja alcanado mediante a realizao de fins no artsticos ou se alcancem fins no artsticos atravs de uma inteno
artstica.
De um lado existe a possibilidade de um resultado artstico
atravs de operaes que visam em si realizar outros valores, no

280

sentido de que nem o valor artstico est subordinado ao valor


especfico perseguido, nem este ltimo pensvel em sua prpria
natureza como desacompanhado do primeiro. Isso acontece, por
exemplo, em civilizaes dotadas de alto sentido esttico, como a
grega e a humanstica, onde no apenas se pe em particular
evidncia a formatividade intrnseca a toda operao, mas tambm dificilmente se pensa qualquer atividade sem um fim artstico, e impossvel, por exemplo, um discurso cientfico ou
filosfico ou uma prtica poltica ou religiosa que no culmine em
valor artstico. Nesses casos, a intencionalidade especfica da
operao, prtica ou especulativa, tanto faz, no aprecivel em
seu exato valor autnomo a no ser levando em conta sua ntima
necessidade de ter um resultado artstico, pois no indiferente
a esse pensamento ou a essa prtica o seu culminar em arte, assim
como no indiferente a esse tipo de arte a sua aderncia a fins
em si no artsticos.
s vezes, porm, a prpria arte, perseguida como tal, assume
outra funo, como acontece a povos inteiros ou a certos artistas,
que fizeram arte, e arte da melhor qualidade, fazendo ao mesmo
tempo, por exemplo, filosofia e religio, a tal ponto que seu modo
de filosofar ou rezar, permanecendo arte, ou melhor, justamente
como arte, e quanto mais intensa arte, tanto mais profunda a
filosofia e elevada a forma de orao. Tambm no algo indiferente a essa forma de arte assumir funes de filosofia ou religio,
nem ao pensamento filosfico ou aspirao religiosa este seu
resplandecer e irradiar-se em formas de arte.
Esses dois modos diferentes de entrelaar o valor artstico com
outros e diferentes valores se alternam e ganham outras nuances
no decorrer da histria da civilizao, dando lugar a obras de arte
de natureza composta, embora unitria, em que seria grave erro
querer inserir distines ou efetuar separaes, deixando-se escapar assim aquele complexo orgnico e indivisvel pelo qual o valor
artstico adere .a outros valores ou os envolve. Assim na arte
primitiva as figuras tm sentidos mgicos que investem toda a
vida;"e na arte antiga no fcil dissociar o fim artstico do poltico
ou .r eligiso; e na arte crist arte, moral e religio se acham
intimamente unidas e no podem separar-se. Uma contemplao
moderna dessas obras, caso pretenda demorar-se em considerao
puramente artstica, deixar-se-ia escapar o prprio valor artstico, assim como uma considerao filosfica, poltica, tica ou
religiosa que no levasse em conta a sua qualidade artstica,
falharia no seu prprio intuito.

281

12. Arte e moralidade. Entre as muitas formas de ligao


arte com outras atividades do esprito humano, vou deter-me
exame de apenas duas, que so de resto as que mais do na vis
e mais controvertidas: as relaes entre arte e moralidade e a
relaes entre a rte e filosofia.
Talvez se esbarre num impasse, e ho se consiga resolver
questo, quando se diz que a arte em si no nem moral ne
imoral, e que todo julgamento a esse propsito subordina a arte
outros valores e compromete a sua necessria autonomia. De nada
adianta igualmente remeter o juzo sobre a moralidade personalidade do artista, distinta daquela da obra, como se aquela n
tivesse nesta a sua mais adequada afirmao, e como se a segunda
no fosse a primeira fixada na prpria matria formada da obra.
No fundo, o que se teme, abordando este problema, a eventualidade de um conflito entre um valor artstico e o valor mora
e a possibilidade de uma obra, que realiza um valor em determinado campo da vida espiritual, poder ao contrrio ser considerada
como um desvalor em outro terreno. E ento, conforme seja maio
a preocupao ou com o valor moral ou com o valor artstico, un
diro que uma obra de arte se imoral no obra de arte, e outro
diro que uma obra se de arte no pode ser imoral. E assim se
estabelece uma distino entre moralistas e antimoralistas, o
primeiros prontos a sacrificar certos valor es artsticos em nome
de valores morais, e os ltimos dispostos a encontrar valore
ticos, mais ou menos ocultos, contanto que salvem a arte da
acusaes dos primeiros, permanecendo tanto uns como os outro
no mesmo plano, como o atesta a concesso dos primeiros ao
ltimos, reconhecendo que no basta que se atinja um valor mora
para garantir de per si um igual valor artstico, EYa concesso qu
os ltimos fazem aos primeiros, preocupando-se em reconhecer a
arte uma intrnseca moralidade.
A questo fica irremediavelmente comprometida se a restringimos a uma questo de mero tema ou assunto, como quando s
diz que um argument em si imoral transfigurado pela arte, n
sentido de que o autor, se nisso participa e a isso adere co
evidente complacncia, cai na imoralidade e deixa de fazer arte
mas se ao contrrio consegue extrair arte da prpria imoralidad
com isso resgata ipso facto a sua imoralidade, e sua transfigura
artsticaj de per si uma condenao, obtida com o simples toq
artstico, sem juzo explcito ou declarada apreciao moral. E
algum leitor, mesmo assim, fica moralmente perturbado, isto
deve sua prpria falta de moralidade. Tudo isso evidentemen
possvel, e acontece muitas vezes. Mas a questo outra, ou se '

282

ata-se de perguntar se, parte a moralidade ou imoralidade de


m tema, ou de um objeto, se poderia encontrar moralidade ou
moralidade no prprio modo de abord-lo. Ou falando em termos
ais genricos, no estilo de autor, e portanto se uma forma de arte
oderia ser considerada moral ou imoral justamente em sua
qualidade artstica.
Em sntese, deter-se na questo do argumento significa parar
no limiar do problema, assim como tentar ajustar as coisas de
modo a fazer sempre coincidir valor artstico e valor moral significa evitar o problema e deix-lo por resolver. E em ambos os casos
no se levam em conta no digo os reflexos pedaggicos da questo, que no constituem uma dificuldade, pois claro que espritos
j mal dispostos ou mentes ainda imaturas e pouco ponder a das
possam receber dano mesmo de obras onde a purificao artstica
de temas imorais vigorosa e patente; mas se esquece sobretudo
o terrvel e dramtico problema que foi, para certas culturas, a
necessidade de repudiar, por razes morais ou religiosas, formas
de arte das quais no se contestava absolutamente o valor artstico. Estas, alis, eram tanto mais apreciadas em arte quanto
mais incriminadas em moral, at o ponto que pareceu soluo
adequada, embora drstica e radical, desconfiar da prpria arte,
identificada com aqueles modelos exemplares.
13. Formatividade constitutiva da moralidade e moralidade
constitutiva da arte . Quem se dispuser a enfrentar mais a fundo
o problema deve, assim penso eu , recordar antes de mais nada:
assim como existe uma formatividade constitutiva da moralidade,
existe tambm uma moralidade constitutiva da arte.
A vida moral exige um vivaz e incessante exerccio de formatividade, como se evidencia claramente assim que se pensa na
necessria capacidade de inventar a ao exigida pela lei moral
em cada situao determinada, e de realiz-la inventando o modo
de lhe traduzir a inteno em atos convenientes, submetendo as
circunstncias para que acolham as obras assim realizadas e
vigiando para que se mantenha e preserve o seu originrio valor
moral. Deve-se tambm lembrar a inventiva produtividade que
se exerce ao tentar conseguir a profunda coerncia 'do prprio
carter, ou seja, da prpria "figura" moral, quer atravs dos atos,
das aes e das obras, quer atravs dos sentimentos e disposies
de alma, das intenes e dos propsitos, dos arrependimentos e
expiaes, dos recolhimentos e perseveranas, pois as obras e os
caracteres so "formas", e o seu valor tico s se pode alcanar
atravs de um constante exerccio de formatividade. Mas a atividade formativa penetra na vida moral de mil outros modos, como

283

o atestam, por exemplo, os atos com que se "figuram", em


processo deliberativo, aes e obras possveis, cujo projeto
esboa e cuja realizao se tenta prever, bem como seu prov
resultado moral, ou com o qual se "figura" ou representa o car
ou a pessoa que se desejaria ou se poderia ou se deveria ser e ent
se tenta representar a sua parte como em um palco, ou com o qu
se tenta "representar" um ideal moral a atribuir prpria vid
como seu fim e significado; e a prpria possibilidade de "gnio
morais, que inventam e realizam obras memorveis e aes exe plares, propondo assim a quem neles se inspira "estilos" de vid
e "regras" de conduta, e cuja prpria vida, dedicada dia a 'dia
consecuo de uma perfeio toda pessoal, se torna forma paradigmtica e modelo ideal de moralidade. Deste modo, a "imitao
to estreitamente ligada formatividade, porque sempre vis
formas exemplares, torna-se muitas vezes norma e prtica de vid
moral, e at mesmo relacionada com um mo~elo divino e inco parvel.
Por outro lado, existe ainda uma moralidade sem a qual a obr
artstica no chega a bom termo e o artista no realmen
artista. Para sair-se bem na sua empreitada, o artista precisa
considerar a arte como tarefa que lhe exige dedicao, como
razo vital de sua atividade, como compromisso assumido respo savelmente. E preciso ainda que considere as normas potica
que o seu trabalho a cada passo exige dele, como verdadeiras Iei
morais propriamente ditas, a cuja observncia est obrigado pel
prprio compromisso inicial e implicitamente assumido e qu
violado, o levaria a realizar um desvalor ao memso tempo artstic
e moral. Deve tambm manter-se fiel ao compromisso de n
subordinar sua atividade artstica a nenhum outro fim, bom o
mau, a seu ver ou de outros, para seguir o fim da arte, garanti do-o e preservando-o de desvios inconcludentes ou de indesejada
intromisses, ainda que sugeridas por finalidades de per si n
reprovveis ou at mesmo louvveis. Sem dvida, aqui reside
moralidade da arte enquanto arte, e abrange os deveres do artis
para com a prpria arte, e consiste na necessria e estrutura
eticizao que, por causa da concretitude e indivisibilidade d
vida humana, acontece em cada operao, e faz com que as leis
pensamento ou as leis da arte se tornem inevitavelmente le i
morais para quem se pe a pensar ou a formar, em virtude
prpria iniciativa com que uma atividade se especifica. Mas ~
tambm um concreto e atual exerccio de moralidade, e basta pa
fazer com que a obra de arte seja, ao mesmo tempo, um vaI
artstico e valor moral.

284

14. Estetismo moral e moralismo esttico. H certamente um


odo de inserir a arte na moralidade e a moralida de na arte, que
acaba comprometendo os respectivos valores e, subordinando-os
alternativamente um ou outro, conduz ao estetismo na vida moral
e ao moralismo no terreno artstico.
Pode assim acontecer que a vida moral se torne ela mesma a
"m at r ia" de uma inteno exclusivamente formativa, como quando se quer fazer da prpria vida uma obra de arte, ou se procura
um belo gesto ao invs de fazer uma boa ao ou se evitam aes
ms s por serem deselegantes e vulgares, ou em todo o comportamento no se segue outro critrio a no ser o esttico. Ou pode
tambm acontecer que atividade moral no se prescreva outr a
lei a no ser a da arte, a lei do resulta do, de modo que a moral
pode ficar reduzida a mera tcnica . Tanto num caso como no outro
a obra deixa de ser moral par a se tornar apenas artstica, e is so,
na verdade, acaba corrompen do no a pena s o juzo tico mas, a
longo prazo, tambm o esttico, pois no impunemente que se
subtrai a prpria vida lei mora . Esta, a o recuar, costuma ceder
o seu lugar ao puro capricho e ao mero inter esse, de sorte que o
prprio critrio artstico logo substitudo pelo puramente econmico. A moralidade fica assim predisposta a exploraes para fins
e propsitos que nada tm a ver com a arte ou com a m oral, pois
substituir o dever pelo gosto e a norma tica pela do sucesso
significa abrir as portas ao ca prich o e fora e solicitar o seu
triunfo, sejam quais forem a s ideais apar ncias com as quais
seitas ou indivduos vestem ou cobrem essa brutal e inferior
humanidade.
Pode ainda, por outro lado, acontecer que o artista, ao invs
de servir arte, dela pretenda servir-se com escopos morais e que
a arte seja apreciada como tal somente enquanto realiza finalidades ticas. Mas com isso se pe em fuga a arte, pela explcita
moralizao, e a moralidade fica tambm preju dica da, quer porque o artist a falou em seus deveres para com a arte, quer por ser
pouco cor reta uma moralidade que, para se difundir, tolere ou
mesmo pea semelhantes violaes . Isso algo to pacfico que
no preciso insistir nesse ponto. Importa, isto sim, sobretu do
preservar a justa luta contra esse moralismo esttico de mal-ent endidos inspir a dos em uma concepo demasiadamente rgida
da autonomia da arte, que alguns acham comprometida sempre
que o artista em sua obra der testemunh o de exigncias ticas ou
de uma paixo moral, a ponto de afirm ar que, se nesse caso se
atinge a arte, isto acontece malgrado e contra a inteno moral
do artista. Cer t a ment e, mister reconh ecer que a presena de u m

285

fim tico, ditado, no tanto por uma inspirao profunda, mas sim
por intereo explcita e exclusiva, enfraquece ou suprime a arte,
e que o ~ rtista, mesmo considerando, em sua conscincia, determinadr ) valores ou ticos ou religiosos, como superiores de certo
modo aos valores artsticos, deve todavia no seu trabalho preocupar-se acima de tudo com fazer arte. Ser graas sua espiritualidade, fazendo-se modo de formar e tornando-se um mundo e um
estilo, que penetrar em sua obra uma explcita ou implcita
exaltao dos valores morais ou religiosos que mais lhe esto a
peito, e pelos quais o seu esprito manifesta sincera aspirao.
Mas mister igualmente reconhecer que neste caso a arte ser
verdadeiramente arte apenas se for arte moral e religiosa, e quem
no levar em conta esta sua qualidade intrnseca, sobo pretexto
de a arte ser sempre sem adjetivos, no descobre a via de acesso
para ela e no consegue captar nem o sentido nem o valor da arte.
Tambm no far sentido dizer que arte "apesar" da interveno
de aspiraes religiosas e significados morais, 'p or ser verdade
justamente o contrrio, ou seja, em um artista que tenha essa
determinada espiritualidade, perpassada de preocupaes ticas
ou religiosas, a arte s pode ser esta, pois somente este estilo o
estilo prprio de tal personalidade, e somente nele atua o seu
esprito, sua concepo das coisas, toda a sua personalidade se
define pessoalmente e ao mesmo tempo se faz o seu prprio modo
de formar. Assim, o seu mnrrio crescejuntainente com essa forma.
Numa palavra, o artista atingiu a arte porque soube converter a
prpria pessoa em energia formante, que encontra por si mesma
o seu estilo reservando-lhe toda a paixo moral que o anima e
inspira.
15. Ideal esttico da moralidade e funo moralda arte. Mas
essa confuso de atividades no ocorre quando, sem subordinar
um valor ao outro, se pe em evidncia um possvel ideal esttico
da moralidade ou uma possvel funo moral da arte, pois nesse
caso cada operao se mantm no seu valor especfico no prprio
ato que, na concretitude da vida espiritual, recebe o reflexo da
outra ou nela projeta o seu.
Assim bem possvel que na vida tica se acentue com particular evidncia a formatividade que a se exerce, de modo que ela
adquire uma intencionalidade que a torne de certo modo um fim
em si mesma, sem que este prevalea sobre o fim moral a ponto
de oprimi-lo ou escond-lo, mas antes lhe favorea e promova a
realizao. Este o caso em que a prpria vida moral pode
tornar-se uma verdadeira arte, no pleno sentido da palavra, sem
perder sua caracterstica eticidade, pois ento se d a devida

286

ateno perseguio de um valor moral e inventividade exercida para alcan-lo, e na obra se aprecia com igual intensidade
a perfeio tica e a harmonia artstica. Nada mais comn ~ xo, na
vida moral, que a representao de um ideal de vida.f i ~ois a
convergem a mais rigorosa con scincia do dever, a mais apaixonada aspirao do sentimento, a mais viva potncia da fantasia e
omais produtivo vigor da for m atividade. Nessa rica constelao
bem pode acontecer, e acontece mais de uma vez, na histria das
doutrinas e das experincias morais, que um ideal esttico seja
proposto moralidade, sem qu e com is so se d rdea solta
irrupo do sentimento ou vivacida de da imaginao, nem que
com isso se fome nt e o capricho das paixes, pois dever e gosto,
sabiamente u ni dos e equilibrados, andam lado a lado e se tornam
aliados, e u m se beneficia com o outro e se apiam reciprocamente.
o que acontece por exemplo qu an do se pr ope ao homem, como
ideal de perfeio moral, uma sbia e por a ssim dizer artstica
harmonia de dever e inclinao, ou harmonia de racionalidade e
sensibilidade.
Nada exclui, ento, que ap r ecia o esttica de uma obra de
arte se some um juzo ti co, que veja ou ponh a em evidncia
sentidos morais e lies espirituais tiradas da prpria arte contemplada e apreciada como tal. Deste modo, enquanto a obra
ir r a dia sua beleza e a todos revela o seu sentido moral, o leitor se
v convidado a con sider-la como guia no soment e de sua vida
mas tambm de seu gosto. Sem mencionar que o mesmo fruir das
obras de arte, embor a tenha esba r r ado com a desconfiana de
quem deseja a exp ulsar o artist a da cida de, foi muitas vezes
invoca do como eficaz meio pedaggico. Pois este, justamente
enquant o tem como fito captar a obra como pura forma, convida
o olhar a se fazer vident e da mesm a forma, ato no qual a alma se
recolhe em si m es m a, preserva-a das dist r a es, habitua-a
interpretao, educa-lhe os interesses, dis pe-na para o valor e a
abre para os pncaros da vida espirit u al.
16. Obras Julgadas belas e imorais ao mesmo tempo. No
portanto necessrio r ecor r er ao princpio da conversibilidade dos
valores.ou idia do belo como smbolo do bem, nem muito menos
abandonar-se a um grosseiro conteudismo, para se aperceber da
moralidade que envolve toda a arte, quer constituindo-a a partir
de dentro, quer irradiando-se da forma. Tambm no se deve
exacerbar a tal ponto a preocupao com a autonomia da arte a
ponto de proibir to do discurso moral sobre os fatos artsticos. E,
de resto, aqueles que com irnica complacncia relegam tais
discursos para o reino das almas escrupulosas so depois os

primeiros a exigir do artista uma rigorosa e severa dedicao ao


prprio trabalho, e a considerar-se mais elevados e enriquecidos
com a freqentao das obras artsticas.
Tendo-se admitido tudo isso, facilmente se pode ver que, do
ponto de vista do leitor e apreciador da obra de arte, subsiste
perfeitamente a possibilidade de considerar bela uma obra que ao
mesmo tempo seja julgada imoral, e vice-versa. claro que um
determinado estilo, contendo a concreta espiritualidade que nele
se fez modo de formar, pode parecer imoral do ponto de vista de
uma espiritualidade completamente diferente, que encerre uma
outra interpretao da realidade e outra atitude existencial. Pode
acontecer, sem dvida, que essa profunda divergncia de espiritualidades produza no leitor tanta ojeriza para com certas formas
de arte que lhe impea at mesmo de ter uma avaliao artstica
positiva. Mas pode tambm acontecer que um sentido crtico
maduro e seguro lhe permita perceber logo a presena de uma arte
verdadeira e autntica, qual todavia o seu esprito lhe probe de
dar um consentimento moral, e pode acontecer mesmo que ele
sofra com o desconcerto que lhe causa esse conflito de valores e s
a contragosto seja induzido a reconhec-lo ou a dele tirar determinadas conseqncias. E essa sua reprovao no tem neste caso
carter apenas conteudstico, nem pressupe alguma absurda
separao do mundo da forma, pois o juzo moral se refere diretamente ao estilo, ou seja, precisamente quilo que faz a arte' ser
arte.
17. Arte e filosofia. Afirmar que arte e filosofia so incompatveis e que onde est uma a outra no est, porque razo e
imaginao, conceito e intuio, pensamento e fantasia se excluem mutuamente, de sorte que onde h verdadeira arte no
existe filosofia como tal ou ainda no ou j no mais, uma
afirmao que corre o risco de simplificar excessivamente os
termos da questo. A histria tanto da arte como da filosofia
apresenta uma situao bem diversa, bem mais complexa e multicolorida.
H sem dvida diversidades e divergncias, pois se a arte
especificao da formatividade, a filosofia especificao do pensamento, e neste sentido vigora a ntida distino que as dividiu
desde tempos imemoriais e que ainda recentemente foi novamente acentuada com bela imagem, solcita no menos da diferena
que as separa como da paridade que as assemelha, graas qual
poeta e filsofo olham, ambos, para o ser, muito perto um do outro,
mas do alto de montes diferentes. Mas isso no exclui a possibilidade de contatos e relaes de familiaridade, de intercmbios e
(,

288

comunhes, que deste ou daquele modo se sucederam no palco da


arte e da filosofia. E se a questo se coloca, em certo sentido, para
todas as artes, coloca-se especialmente e de modo mais complexo
para a arte da escrita onde a matria da arte a palavra, tomada
em seu duplo carter de som e sentido, e portanto impelida pela
exigncia de ser considerada por si mesma e simultaneamente
dotada da capacidade de manifestar o discurso do pensamento.
18. Formatividade na filosofi a e filosofia na arte. A primeira
coisa a dizer a esse propsito que, se por um lado existe na
filosofia um exerccio de formatividade, pelo outro h um sentido
no qual se pode afirmar tambm que toda obra de arte contm
uma filosofia .
clar o que o pensamento filosfico exige um exerccio de
formatividade, e ao diz-lo no me estou referindo apenas
inven tivida de exercida pelo filsofo tanto no colocar seus problemas, fazendo-os emergir de u m a situao histrica, cultural e
pessoal, e configurando-os como problemas, como tambm no
modo de resolv-los, procurando e achando aquilo que a razo
filosfica exige como resposta a dequa da e satisfatria no caso.
Tambm no me refiro apenas a i id ade produtiva com a qu al
o pensamento filosfico se realiza plena m ent e em su a prpria
linguagem, adequadamente fixad a de for m a explcita e com unicativa, adequa dam ent e concaten an do sua s partes e passagens de
u m a para out r a e num conjunto bem articulado e com boa circula o den t r o do sistema, de tal sor e que um sistema filos fico na
clara harmonia e na ntima convenincia de sua construo aparece verdadeiramente como for m a , n a qual o pr prio at o da
avaliao especulativa se oferece a pausa de uma contemplao
esttica . No penso apenas na possibilida de dos "gni os" da filosofia, qu e elevam a especulao aos mais altos pncaros de onde
ela pode falar a pocas inteira s e a mui t a s geraes de psteros,
propondo temas imortais a uma medita o infinit a que t r an spe
o tempo e transcende as pessoa s e se multiplica em rebentos
sem pr e novos e fecundos, e oca ion a ndo todos os aspectos da
limitao, quer daquela que prolonga invent a n do, quer daquela
qu e repete enrijecendo. Qu ero, sim, aludir t ambm quela organicidade germin al e profunda , de onde propriamente flu em a
sistematicidade discursiva e a inexaur vel fecundidade de uma
filosofia , e graas qual , som ente, pode-se verdadeiramente afirmar que u m a filosofia uma "forma".
Caso se pense que o esforo construtivo e sistemtico de uma
filosofia no consiste tanto em reunir e liga r anlises esparsas ou
em deduzir pacientemente todas as conseqncia s de princpios

289

inicialmente assumidos, mas consiste sobretudo em saber produzir, fixar e manter a unidade profunda .em que os diversos discursos, emanando dessa unidade originria, encontram .a garantia
de sua compatibilidade, ou melhor, de seu recproco invocar-se, ou
melhor, de sua substancial coerncia, tanto verdade que o
pensamento fica girando no vcuo quando um discurso particular
perde o contato com essa germinal totalidade unificante. Caso se
pense no quanto h de verdade na afirmao de que "todo filsofo
digno desse nome no disse no fundo seno uma s coisa, ou
melhor, tentou diz-la mais que conseguiu diz-la verdadeiramente"; caso se pense que se no meditar acontece que as idias nos
escapam, pode-se todavia ter a certeza de encontr-las, embora
de outra forma, pois sempre brotam do mais profundo, e a elas
sempre se retorna por qualquer caminho, como se fossem ponto
de partida e de chegada ao mesmo tempo de toda reflexo; caso se
pense que o autntico desenvolvimento de um pensamento filosfico toma quase sempre o aspecto da retificao e do refinamento,
mediante o qual as afirmaes iniciais vo sendo substancialmente mantidas, mas s quando se lhes limita o alcance ou o campo
de validade, pondo junto afirmaes diferentes e mesmo opostas,
que lhes esclaream e definam o profundo significado, primeiro
obscuramente vislumbrado, mas talvez trado pela expresso
demasiadamente truncada e unilateral; caso se pense que o sentido e a unidade de uma filosofia no resultam apenas de suas
afirmaes explcitas e de suas articulaes evidentes, mas se
abrem sobretudo a quem saiba associar-se pesquisa do filsofo
ao ponto de chegar a interpretar-lhe os silncios e permitir-se
constel-lo de subentendidos; caso se pense que o esprito de uma
filosofia capaz de reviver na presena de uma situao cultural
completamente diversa, com problemas totalmente novos e estranhos sua primitiva formulao, e de ganhar agora novo aspecto,
primeira vista bem diverso do originrio, mas nem por isso
menos prprio e adequado. Caso se pense em tudo isso, h de se
ver que a organicidade, a unidade, a totalidade de uma filosofia
algo germnal e profundo, que pode coincidir com a sistematicidade exterior, mas tambm contrastar com ela e at mesmo ser falha
a este propsito. E nessa organicidade profunda consiste, propria'ment e, o ser "forma" de uma filosofia, que garante no filsofo
aquela continuidade de germinao interior em que toma cor po e
ao mesmo tempo dirige a sua pesquisa, e nos seus pster os a
possibilidade de ali encontrar inspirao e de lhe saber continuar
os resultados, ainda que na presena de problemas novos e diferentes.

290

Por outro lado, no se pode negar o fato de que cada obra de


arte contm, de certo modo, alguma filosofia, no sentido geral que
esse termo pode t er no universo humano, como Weltanschauung ,
modo de interpretar a realidade, sent id o pessoal das coisas, e tal
in t er pr et a o pode ser como u ma simples con cep o do mundo ou
desdobrar-se em filosofia explcit a ou con scien t e, estando presente na obra, tanto num caso com o no outr o, como esprito que se fez
estilo, como mundo que se fez forma. O processo mediante o qual
uma concepo do mundo ou uma filos ofia se fazem arte no
consiste certamente no program a de coa gir o pensamento a imaginar e representar ou forar a fantasia a pensar e refletir: o fundo
filosfico do artista vertido na obra se m desmentir a prpria
natureza, mas ao mesmo tempo modifica n do-a no prprio ato de
se colocar sob o signo da forma t ividade artstica. Desta sorte, se
por um lado energia forman t e que se torna gesto do fazer e a to
de con st ruir, pintar, cantar, por outro lado, se identifica com a
prpria matria formada. E , conforme as exigncia s do estilo, o
pensamento estar presente ou no simples sin al, abstrato, para o
qual orientou a mo, ou na imagem f lguran t e que inspirou e na
qual agora se resolve, ou no sent im en o de on de flui a voz de uma
purssima lrica, ou nas aes e nas a itudes das personagens de
um drama ou de um romance, ou nas m esm a s palavras, que
explicitamente o declaram nos se u s termos precisos e meditados.
O fato de a presena de uma con cep o do mundo ou de uma
filoso fia abranger todas as artes indistintam en t e de monstra a
especial natureza dessa presena, que no precisa expandir-se em
um discurso, mas reside basicament e no gesto do fazer, no modo
de formar, is t o , no estilo da obra, qu er seja ela potica ou
pictrica ou m usical. Mas a palavr a oferece particulares recursos
s artes da escrita, em que o raciocnio pode apresentar-se t a m bm explicitado nos seus termos pr opriamente filosficos, o que
todavia sempre algo ligado ao estilo que, em cada ca so, exige a
imagem ou o conceito, a personagem ou a idia, a f bula ou o
discurso, o entrelaamento de acontecimentos ou o pensamento
reflexivo, a musicalidade difusa ou a formulao conceptual, a
.poesia pura ou o raciocnio.
19. Considerao esttica da filosofia e versificao fi losfica.
Sem dvida existe um mo do de confundir arte e filosofia e com prometer os seus respectivos valores, e isso a con t ece quando se
con cebem a s filosofias como obra s de arte em sentido estrito ou se
pretende dar filosofia u m a "roupagem" artst ica.
Existe assim quem consider e as filoso fia s como se fossem
apen a s obras de arte, exa ger a n do a correta afir m a o de que toda

291

filosofia uma forma, a tal ponto que a validade do pensamento


filosfico colocada s nesta sua natureza de forma como se para
o pensador a razo filosfica fosse "matria" de uma intencionalidade artstica, e ele se preocupasse mais em atingir que em fixar
a verdade. Deixa ento a obra de ser filosfica para reduzir-se a
uma espcie de obra artstica, que convida apenas contemplao
esttica e no exige um juzo crtico e debate especulativo, e
procura mais despertar o gosto que a necessidade de encontrar
uma verdade, de sorte que o conceito de verdade chega a se
dissolver na indiferena de uma infinita multiplicidade de modos
de ver ou perspectivas que se emparelham dando apenas um
espetculo em si, propiciando satisfao e gozo ainda que refinado
a quem sabe apreciar a beleza de uma multiplicidade original e
diversificada, sem no entanto satisfazer as exigncias especulativas da razo filosfica. Essa apreciao puramente esttica das
filosofias mais comum do que pareceria primeira vista, e
alimentada por todas as formas de relativismo historicista ou
biografstico. Porque, afinal de contas, se a validade de uma
filosofia se reduz sua aderncia a uma situao em si instvel e
passageira, como acabam dizendo essas concepes, o interesse
suscitado pelas filosofias antigas e por isso no mais contemporneas, corre o risco de se confinar em mbito puramente artstico,
como promessa de uma fruio esttica. E isso de resto confirmado pelo fato de que, no horizonte mental dessas concepes, a
justificao de uma nova filosofia indicada somente na sua
novidade e originalidade. E sem dvida esse modo bastante comum de pedir aos filsofos no tanto a verdade ou uma verdade,
mas antes a originalidade, o que de mais esttico e romntico se
poderia imaginar, e chega a assumir aspectos cmicos quando
mantido em tempos que, como os nossos, pretendem ser to pouco
romnticos. Com efeito, o verdadeiro "historicismo" no exaure a
exigncia da verdade absoluta, mas apenas lhe torna mais crtica,
penosa e difcil a satisfao, e est bem longe de substituir pelo
critrio da mera originalidade o da verdade especulativa, convicto
de que bem mais rduo, e digamo-lo sem rodeios, mais profunda
e verdadeiramente original, por exemplo, renovar historicamente
uma verdade eterna que inventar alguma nova opinio ou arquitetar algum novo sistema. Ou, falando mais propriamente, captar
a verdade do ponto de vista de uma situao histrica que transvestir essa mesma situao em termos conceptuais. Existe certamente um sentido no qual se pode dizer que verdadeiro
historiador da filosofia aquele que, sem jamais cair verdadeiramente no historicismo, corre sempre o perigo do estetismo, sofren-

292

do-lhe e cada passo a fascinante tentao e at mesmo concedendo-lhe tudo o que possvel. Pois esta propriamente a atitude
que, dispensando sabiamente o debate especulativo e impedindolhe de intervir cedo demais ou inoportunamente, permite compreender e penetrar uma filosofia no seu ncleo vivo, ainda
vibrante da irrepetvel personalidade do filsofo, embora fixada
na sua qualidade rigorosamente especulativa, e se verdadeiro
que o pensamento filosfico no a alcana a no ser atravs de um
processo formativo, isso no quer dizer que ele deva subordinar
as prprias exigncias s da formatividade. Se verdade que uma
filosofi a no filosofia sem ser forma, tambm igual mente
verdade que a filosofia deixa de ser tal se somente forma; e uma
coisa a arte, simplesmente, sem nenhum genitivo, e outra a ar te
de fazer filosofia.
Por outro lado, peca contra a arte e igualmente contra a
filosofia quem pretender inserir a segunda na primeira mediante
a mera "versificao" de conceitos ou raciocnios ou sistemas, e
quem acreditar poder captar o pensamento filosfico de um artist a
limitan do-s a procurar nas suas pginas as explcitas declaraes conce ptuais e a costur-las num tecido de modo a obter assim
um conj u nto mais ou menos sistemtico. Que a versificao no
basta para traduzir o pensamento em arte, demonstra-o o result ado infeliz que obt eve n a histria da literatura a assim chamada
. "poesia filosfi ca". A filosofia de um a ista no deve ser conside.rada, alm disso, pelos parmetros e um tratado filosfi co, como
o atesta a pouca sorte dos crticos q e julgaram poder proceder
desse modo. Esses modos de ver pressupem que nesses autores
a arte era apenas uma "roupagem ' acrescent ada filosofia previamente elabor ada. Mas se isso erdade para os artistas fracas sados, autores de simples versificaes, n o se adapta bem aos
verdadeiros poetas que for am ao mesmo tempo filsofos, em quem
, a prpria meditao de um a filosofia j tem como alvo fins formativos, e o prprio ato de pensar j assume vocao formal. Neste
caso se pod er, certame nte, proc rar a filosofia nas explcitas
declaraes conceptuais e racioci adas, m a s sem esquecer que
no apenas delas result a o pensamento filosfico, mas igu alment e
at das mais insignificantes inflexes est ilst icas e da difusa
poeticidade da obra. E da mesma forma se poder tambm, ao
menos em certos casos, isolar o pensamento filosfico de um autor
de su a poesia, e consider -lo em si, na su a consistncia raciocinat iva, mas sem esquecer que uma nfase nova e inconfundvel lhe
provm do ser a obra , e no tanto resolvido ou incorporado nela,
quanto precisamente idntico sua matria formada.

293

20. Poesia da filosofia. Certamente, na poesia o pensamento


filosfico se faz arte ao se tornar imagem, munindo-se de intenes
expressivas, resolvendo-se em figuras sensveis, de modo que
como se disse recentemente tambm num ambiente muito diverso
do nosso, a poesia oferece "um equivalente emotivo das idias" ou
induz a "uma apreenso direta e sensorial do pensamento". Ma
no acredito que a poesia emigre sempre do verso que declare com
todo o rigor especulativo uma verdade filosfica, sem imagens ou
sentimentos ou smbolos ou figuras, mas com o desnudo e puro
pensamento. o que se pode testemunhar em muitas passagens
de Dante e de Lucrcio, onde a severa discursividade da reflexo
no pe sombra ou em fuga a poesia, ou nos versos de Santo
. Toms de Aquino, que "nunca escreveu melhor que nos Hinos ao
SS. Sacramento e na Seqncia da Missa (de Corpus Christi)".
Nesse caso a arte, mais que "poesia filosfica", a poesia da
prpria filosofia, de sorte que no se sabe o .qu e mais admirar, se
a convenincia especulativa do raciocnio ou a arte com a qual este
se declara, nem se distinguem os dois juzos. E isso acontece
porque o poeta, ao filosofar, coloca em particular evidncia dois
aspectos ntimos do filosofar, os quais operam, embora de modo
diferente, tambm no puro pensador: a personalidade e a formatividade da reflexo filosfica.
No verso ento, alm de resplandecer a verdade filosfica,
vibra tambm a adeso pessoal do poeta sua filosofia que est
presente no menos como razo vital que como sistema conceptual: a palavra, revelando a profundidade do pensamento, cantalhe ao mesmo tempo a nobreza e a altura, e a verdade a se mostra
em sua fora persuasiva, capaz de subjugar a alma e apoderar-se
da mente e do corao. O poeta, alm disso, filosofando, confere
singular evidncia formatividade intrnseca filosofia, imprimindo-lhe uma intencionalidade autnoma ainda que no preponderante. E ento a convenincia dos conceitos, a harmonia do
raciocnio, a adequao das conseqncias, a circulao do pensamento, a germinao profunda da reflexo se tornam objeto de
ateno particular, e se oferecem contemplao esttica e
apreciao especulativa ao mesmo tempo, e a atividade formativa
que a se exerce se identifica com a prpria pura formatividade da
poesia. E a linguagem a tal ponto identificou o pensamento, no
digo com a palavra, mas justamente com o som, que a perspicuidade filosfica ao mesmo tempo evidncia artstica, e na formulao, que se tornou essencial e insubstituvel, a prpria clareza
do pensamento aparece coma o seu esplendor. Neste caso a palavra, mais que conter o sentido ou transmiti-lo, chega a ser o

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pensamento mesmo no ato de se revelar. Acontece assim que, em


Dan t e e Lucrcio, muitas vezes a filos ofia, quanto mais nuamente
exposta, tanto mais se faz sublime poesia, e o prprio rigoroso e
sever o raciocnio teolgico se fa z, em Toms de Aquino, hino
exultante e altssima orao.
21 . Filosofia de resultado artstico e arte com fun o de filosofia. So possveis ainda ou tras e mais complexas relaes, pois
existe um modo de fazer filos ofia que , ao mesmo tempo, fazer
arte, e um modo de fazer art e que sim ult an ea m en t e fazer
filosofia. Existem filosofias qu e exigem um resultado artstico,
justamente para poderem realizar -se como pensamento filosfico,
e existe uma arte que justament e na sua natureza de arte chega
a ter funo de filosofia .
P or um lado, portanto, existem filosofi as que exigem um
resultado artstico, o qual se re flet e no pr pr io valor especulativo
do pensamento nelas enunciado. Neste caso, a filosofia arte sem
deixar de ser filosofia, e nem pod eria ser filosofia sem ser ao
mesmo tempo ar t e. O result a do ar s ico no algo de acrscimo,
como se se tratasse de dar, por m o ivos retr icos , uma "forma"
artst ica a uma "matria" qu e poder ia ser exposta de outro modo.
Esta "forma" essencia l para o prprio exerccio do pensamento,
e a adquire um valor especulativo, porque a o pensamento no
seria o que como pensament o se no fosse, simultaneamente,
arte. Sem dvida, nem toda filosofia exige este valor de arte:
existem filosofias que, pelo pr pr i o modo como se concebem, se
subtraem a t oda exp re sso artst ica , e exigem um enfoque rigorosamente cientfico e r aciocinativo. as exist em filosofias que se
no resulta ssem em arte no seriam cap azes de declarar aquilo
que pretendem dizer, de sorte que a s a pr pr ia concepo implica
esta ntima necessidade de arte.
o crtico avaliasse o seu valor
artstico, mas no levasse em con a o fato de que a arte a nasce
da filosofia , no' como eflorescnci a gratuita e no fundo suprflua,
mas como result a do necessrio do prpri o pensamento filosfico,
seria inca pa z de captar a verdade a natureza dessa arte e no
lhe perceberia o valor. Tam b m o chegar ia a penetrar o seu
valor filosfico o pensador que esejasse discutir e avaliar seus
resultados especulativos se m e ar em conta a ntima e "filosfica"
necessidade dessa expresso artstica. Sem dvida, no por'
acaso que tais filosofias so aquela s que, sempre por motivos
rigorosamente especu a i os, destaca m certos aspectos que, pelo
seu carter de "viv ncia" e "pessoal", favorecem, ou melhor, reclamam um resultado artstico, e exigem e obtm exteriorizao
adequada mais no "estilo" que no "sistema". "o que ocorre em
o

295

alguns dilogos de Plato, onde a prpria filosofia exige se


concebida como busca e procura, debate e dilogo, de sorte que o
prprio pensamento filosfico, por razes suas internas e estritamente especulativas, exige desenvolver-se em forma dramtica.
E de modo semelhante isto se d no pensamento de Kierkegaard
e Nietzsche, onde a averso ao sistema o gonzo fundamental de
sua filosofia a qual, "filosoficamente" concebida como experincia
pessoal, reclama-um resultado artstico. E ainda o mesmo acontece com os moralistas de todos os tempos onde, conferida ao
pensamento filosfico a funo de analisar, penetrando-o e interpretando-o, o corao humano, fica aberto o caminho para a
representao de caracteres e paixes, e esta tanto mais bem
sucedida no seu intento especulativo quanto mais .a r tisticam ent e
se realiza.
Por outro lado, existem obras artsticas que, justamente enquanto se realizam no plano artstico, alcanam e assumem
funo de filosofia, sem com isso deixar de ser arte, pois nelas a
prpria arte uma forma de fazer filosofia. este o caso, por
exemplo, de um Dostoievski, cujos romances, precisamente em
sua validade artstica, so lmpida e autntica filosofia, pois as
personagens tm o duplo e mesmo assim nico carter de figuras
de arte e de idias filosficas, a tal ponto que se poderia dizer que
ele filosofava mediante a arte ou que, fazendo arte, estava, no
fundo, fazendo filosofia. o que se deu na Espanha, onde a melhor
parte da filosofia narrativa ou drama, e se deve procurar na
poesia mstica, que ao mesmo tempo lrica de altssimo nvel e
orao, arte, principal e inicialmente arte, mas tambm filosofia,
tanto mais profunda quanto mais denso o drama e sublime a
lrica. Nem mister recordar a literatura grega dos primeiros
sculos, quando poesia, tragdia e lrica ocupavam o lugar da
filosofia e cumpriam a sua funo na prpria realidade da arte.
Trata-se, em suma, de obras to profundas e humanas, com um
universo to grande e complexo, com uma viso da vida to
vigorosa, penetrante e completa, que de sua prpria consistncia
artstica se desprendem sentidos filosficos, nem sempre traduzveis em sistema conceptual, mas nem por isso menos evidentes e
perceptveis, e de tal sorte que devem fazer parte de uma histria
do pensamento filosfico, ao mesmo ttulo e at mesmo com mais
direito, que muitos "sistemas" de filosofia. Pois nesse caso a
prpria evidncia artstica se torna profundidade filosfica e
possvel, ento, dizer que a arte desses grandes .artistas era um
modo de fazer filosofia, seu modo pessoal, e que, segundo o seu

296

"gnio", fazer filosofia no poderia ser outra coisa seno criar


essas imortais obras de arte.

ESTTICA E POTICAS
22. Variedade das poticas: ide ais artsticos e programas arts ticos. A grande variedade das forma s de arte que se apresentam
na histria da cultura humana, e que a pesquisa precedente no
pde deixar de levar em conta, suger e a idia de que o lugar da
arte na vida espiritual seria algo m ai s que o indicado pela estrutura da opera o artstica, que tentei est uda r at aqui, sobretudo
aquele que ela volta e meia se atribui e o homem volta e meia lhe
reco nh ece. Se cada obr a um universo, e se um universo inclui
uma conce po pe ssoal da realida de, cada obra contm em si uma
deter min a da "idia" da arte e do ugar que ela ocupa ou merece
ter ou quer obter na vida espirit u a . Cada artista em sua prpria
atividade implicitamente confe r e a ar e u m a determinada funo,
um lugar especial na escala dos va ores, uma importncia particular no conjunto da vida. E essa maneir a de avaliar est bem
patente em sua obr a que, ao pedir o assent im ent o, quer solicitar
a mesma apreciao no leitor, ou a o pressu pe. Analogamente,
toda cultura e toda poca tem um de ermina do e prprio modo de
. considerar a arte, atribuindo-lh e o a e meia diversa importncia
.e funes diferentes, e deixando- e guiar, nos juzos ditados pelo
seu gosto, pe la "idia" que fa z da arte e de seu lugar na vida
espiritual.
Assim foi a arte assumindo, conforme cada poca, diferentes
valores e vrios significados. Ora ela foi vista como inseparvel
das manifestaes da vida pol ica e r eligiosa , ora como valor
absoluto e autnomo, indepen den e de preocupaes de outro
gnero e qu e devia ser cultivada em pureza incontaminada; vista
ora como test emu nh a da verdade ima, do bem absoluto, do belo
ideal, dos supremos valores do cosmo, e or a como fim em si mesma,
recompensada pela prpria beleza e pr oposit alm ent e despreocupada de significados recnditos o de outras funes; ora vista
.eom o reveladora do sentido profun do das coisas, smbolo da vida
csmica, senhora do mistrio do universo, e at mesmo iniciadora
intrnseca magia do real, or a como algo puramente ldico e mero
deleite, contente consigo m esma e com a prpria vaga leviandade;
vista ora como intrprete do real, fiel representante da natureza,
impiedosa e impassvel representao dos fatos, ora como delrio
onrico, vo da fantasia, lu ta contr a o real, criao de realidade

297

indit a e nova, pura abstrao que subsiste por si mesma; or a


vista como expresso do sentimento, imagem em que se figura n a
calma da contemplao a vida dos afetos e do corao, ora como
simples decorao, indiferente ao que narra ou diz ou relata, ciosa
do puro valor dos prprios elementos formais; vista ora com o
militante na vida, encarnada na situao histrica, convicta da
prpria responsabilidade diante de exigncias morais, polticas e
religiosas, empenhada em dar o seu contributo com sua poderosa
eficcia sobre o corao humano, ajudando a difundir a verdade e
promovendo a prtica do bem e persuadindo os indivduos e os
povos a determinadas concepes, ora como evaso da vida, almejado abrigo das intempries do mun do e das paixes humanas,
seguro refgio da alma na pura cont empla o de figuras fantsticas de mundos onricos, remdio espiritual para a tumul tu osa
atividade do homem; vis ta ora como manifest a o necessr ia da
vida pblica e associada, ora como algo que s visa o prazer
privado e individual, na pompa da s cortes ou naint imidade do lar
ou no recolhimento dos museus; or a vista como deletria em seus
efeitos, perigosa em sua eficcia desastrosa em sua influncia e
digna de ser banida da sociedade perfeita, ora como superior
escola de vida, alimento in dispensvel do es prito , nutrio vital
da alma, e princpio de toda formao e educao espiritual; ora
tambm vista como prpria de espr it os frv olos e levianos, e obra
de gnios debochados e imorais , or a como voz de vates dos povos
ou profetas da humanidade.
Essas diferentes concepes e um sem-n mer o de outras que
se poderiam ir colher na histria dos fatos artsticos atestam com
suficiente evidncia que no se pode fa zer arte nem ler arte sem
uma "idia" da arte e do lugar que ocu pa na vida espiritual, ou
seja, sem uma "potica". E esta pode r estar implfcita no estilo do
autor ou no gosto do leitor, ou ento desdobrar-se em um concreto
e determinado programa artstico, expresso em manifestos ou
tratados ou cdigos normativos, traado a partir do modelo de
obras exemplares ou esboado como propsito de obras a fazer.
Poder tambm limitar-se a sugerir um ideal da arte, sempre
diverso conforme a determinada .espirit u alida de de quem como
autor ou leitor o imagina ou o adota, e nas mais diversas relaes
com o conjunto da vida espiritual e com as outras atividades
humanas, ou ent o descer a prescries precisas e determinadas,
a normas minuciosas e particulares, a regras estabelecidas em
extensos formulrios. Poder, em sntese, concretizar-se e realizar-se no mesmo proc esso de produo da obra ou ento isolar-se
em um receiturio pressuposto. Seja como for , uma obra de arte

298

sempre contm em si , viva e ativa e operante, uma potica, isto ,


um "ideal" da arte e um "pr ograma" de arte.
23 . Distino entre Es ttica e Poticas. Tudo isto sugere a
necessidade de uma distino entre a esttica, que tem uma
conotao filosfica e puramente especula t iv a, tendo como intuito
definir um "concei t o" de art e, e as poticas, que tm carter
histrico e operativo, pois surgem para propor "idea is" artsticos
e "programas" artsticos . A dist in o bastan t e evidente, no h
necessidade de in si stir aqui, se no fosse im plicit a m ent e desconhecida e negada por concepes bas ante di fu n di da s e comuns ,
de sorte que algum a clarifica o a esse r espeit o pode ser bem
oportuna.
.
Esqu ece, por exem plo, essa di ino aqu el e que, consideran do infundadamente com o esttica certas pot ica s , as faz objeto
de uma polmica to inj usta qua o intil, falhando completamente em ver a sua n a t ur eza origi a . Boa parte das reflexes que
a Antigida de e o Renascim en o edicara m arte se resolve ,
precisamente, em "pot icas", ou eia em progr a m a s artsticos, e
assim devem ser con siderada
e modo que se deve pr em
evidncia o carter opera t ivo e
as afir m a es e o carter
histrico do gosto particular q e a . spirou. Consider-las como
estticas significa desnatur - a
o s as su as proposies, injust a m en t e transpostas para o plan
eculativo", acabam perdena Ovo" que pretendem ter, para
do o carter "pr ogra m tico" e "o
assumir carter "n or m a tivo" a
o podem almejar. Da surge
uma pol m ica que, for m almen
ortuna enquanto visa as pretenses "normativas" de uma e ". ca filosfica , a qual como tal
no tem nada a prescrever ao art.is a, inj u st a se tem como alvo
o intuito original desses progra a artst icos. As diversas poticas didasc lica s e mo r alsticas , e ao longo de todas as pocas se
apresenta r a m na histria do a os artsticos , no querem expor
um "conceit o", moral ou dida ico, da arte, mas se limitam a
propor o pr ogra m a de uma a e renhe de verdades e vida tica e
de li es m or ais. sso em si iola de modo algum o princpio
da autonomia da ar e qua o stent a do no plano das poticas,
como de rest o o confirma a xistncia de uma arte desse tipo.
Rejeitar essas formas de po ti ca em n om e de uma esttica moderna significa confun di os p a os e, sob r et u do, fazer trabalho intil.
Bem mais profcu o seria para a m edit a o filosfica estud-las
como programas ar s cos, os quais fornecem sempre til material reflexo pur a m en e especulat iva da esttica.
No vale tambm falar, a este propsito, de um carter "emprico" da potica , contraposto natureza filosfica da esttica.
o

299

Nessa distino, com efeito, acha-se contida uma justa polmica


contra as tentativas de elevar ao plano especulativo pesquisas de
intuitos puramente descritivos. Mas se esquece, ou at mesmo no
fundo se n ega, o carter "operativo" dessas poticas que, longe de
se reduzirem a uma descritiva pseudocientfica, se apresentam
aos artistas como verdadeiros programas de arte no pleno sentido.
Alm disso, acontece muitas vezes o inverso: trata-se no fundo
de estticas travestidas, no sentido de proporem como conceito e
definio filosfica da arte algo que seria mais propriamente um
programa inspirado em um gosto determinado, caindo assim no
duplo inconveniente de absolutizar um gosto histrico e pretende
legislar em campo artstico. Com isso o carter puramente especulativo da esttica sai gravemente comprometido; pois o pensamento filosfico no pode reduzir-se a uma simples "expresso"
de sua poca nem pode ter um carter imediatamente "normativo". Nem toda a arte lrica, pois uma arte abstrata em cada poca
alternou-se com a que floresceu em cima da vida dos afetos. A
definio da arte como "expresso do sentimento", na medida em
que no for seguida de especificaes ulteriores, que todavia
acabariam ampliando-a at o ponto de exigir uma nota mais
especfica, corre o risco de se tornar a absolutizao de um certo
gosto e assumir a pretenso de baixar uma norma para os artistas.
Tambm no vale, nesse caso, fazer convergir para a definio
de arte os diversos aspectos que a arte assume atravs das
diversas poticas, como quando se afirma, por exemplo, que a arte
sempre ao mesmo tempo clssica e romntica, realista e idealista, expressiva e abstrata, ou qualquer outra coisa, como se estas
frmulas no tivessem um sentido preciso no plano em que se
definem, que o das poticas e dos programas de erte. O problema
no compor e mediar, por exemplo, classicismo e romantismo,
como se isto fosse necessrio para salvar a essncia e reivindicar
para a esfera artstica tanto as obras clssicas como as romnticas, pois a arte, quando existe, se salva e se justifica e se impe
por si mesma. A arte, no plano da esttica,.no nem clssica nem
romntica nem clssica e romntica ao mesmo tempo, mas arte
sem mais, embora justamente por isso ela sempre seja, no plano
das poticas, ou clssica ou romntica etc.; e as poticas, longe de
se poderem combinar e conciliar em uma sntese que parece
filosfica, mas substancialmente ecltica, se combatem e se
devem combater, pois onde h uma no pode haver a outra
simultaneamente, e os gostos histricos se excluem e muitas vezes
lutam entre si, e os programas de arte se sucedem no s por
extino natural mas tambm por violentas reaes, o que no

300

impede arte, quando esta se alcana com suces so, de se a presen tar atravs de todos os programas por mais diferentes e afastados
e opostos que sejam entre si.
A distino entre esttica e poticas, portanto, permite antes
de mais nada salvar na esfera de poticas inmeras doutr in a s
que, se fossem consideradas como inteira e rigorosamente filosficas, seriam falimentares, e em segundo lugar preservar na
medida do possvel o carter puramente especulativo da esttica.
A este propsito talvez se possam fazer ainda estas oportunas
consideraes.
24 . Legitimidade de todas as p oticas. A conscincia da historicidade das poticas uma das melhores conquistas do pensamento filosfico, porque por um la do subtrai esttica a pretenso
de impor ao artista certos modelos ou certos programas ao invs
de outros, e lhe abre, como imenso campo de pesquisa, toda arte
na amplido de suas manifestaes, garantindo-lhe assim o seu
valor especulativo justamente no ato de cham-la concretitude
da experincia; e pelo outro lado melhor a a atitude do leitor e do
crtico, preservando-os de uma absurda absolutizao do prprio
gosto, e permitindo-lhes passar em com ampla liberdade de uma
poca para a outra e ficarem em condies para a preciar a arte
onde quer que se encontre e sob qualquer forlna que se a pr es ente,
independente dos gostos hist ricos e sem conferir unilaterais
pr ivil gios a uma forma ao invs de outras. Isso indiretamente
aproveita ainda aos artistas que, ab ri ndo-se curiosos a formas de
arte diferentes daquelas que so radicion alm en t e tomadas como
exemplares, e distantes no es pa o e no tempo, a buscam inspirao para formas novas de ar t e, como se v, por exe mplo, pela
renovao da literatura europia no perodo ro mn tico, quando
se "descobriram" formas de ar t e antes ignorada s ou n egligenciadas ou menosprezadas, ou pela regener ao da pintur a m oderna,
inspirada em boa parte pela "descoberta" de mani fest aes artstica s de civilizaes "diver sas e at mesmo de povos con siderados
b rbar os e primitivos.
Isso implica que do ponto de vist a es t ti co a s poticas dev em
ser "consideradas, todas, como igualment e legtim a s. Exist ir o
poticas que prescrevem arte a mi sso de "representar " a
realidade, com o nos programas de uma arte realista, naturalstica , verstica; outras para a s quais a arte deve "transfigurar" a
realida de , ou idealizando-a segundo u m cnon de beleza, ou
isolando e acent u an do uma feceta car act er stica, ou filtrando-a
at r avs de uma viso emotiva e passion al; outras que convida m
os a r tist a s a "deformar" a realidade, decompondo-a nos elementos

301

que parecem estrutur-la no ntimo ou refrangendo-a em uma


interpretao violentamente polmica; outras que exigem da arte
a inveno de uma realidade indita e nova, pintada em contraste
com aquela atestada pela experincia, ou sem esse aceno polmico
a ela; outras que, esperando da arte a expresso de sentimentos,
lhe recomendam espontaneidade ingnua e imediaticidade instintiva; outras que ao invs exigem do artista um consciente e sbio
e calculado trabalho de construo, indo alm de toda veia lrica
ou apenas sentimental.
Ora, tanto faz que o artista represente ou transfigure, o
essencial que ele "represente"; tanto faz que deforme ou transforme, o importante que "forme". A arte precisa, sem dvida, de
uma potica que, no seu concreto exerccio, operosamente anime
e apie a formao da obra, mas no essencial esta potica ao
invs da outra. A arte consiste apenas no formar por formar, quer
de fato represente ou crie, retrate ou abstraia, interprete ou
invente, exprima ou idealize, reconstrua ou construa, penetre ou
apenas aflore, se baseie no clculo ou aja por instinto. O essencial
que haja arte, e que nenhuma dessas poticas se absolutize de
modo a pretender conter, ela sozinha, a essncia da arte, monopolizando-lhe o exerccio e erigindo-se assim em falsa esttica.
Pela mesma razo, o filsofo deve estar atento para que sua
definio da arte no seja interpretada em sentido "potico", mas
revista um carter ciosamente "esttico", isto , filosfico, e que
em seu nome nenhum programa de arte seja desprezado em favor
de um outro como se, por exemplo, o conceito da arte como pura
formatividade parecesse elogio do programa da arte pela arte e
reprovao de uma potica que visasse impregnar a arte de
sentidos morais e religiosos, ou exaltao de uma potica que
visasse a criao de uma realidade que se baste unicamente a si
mesma e condenao do programa de uma arte que seja fiel e
apaixonada interpretao da natureza.
Com isso no se pretende em absoluto autorizar o leitor ou o
crtico a prescindir da concreta e operante potica do artista, cujo
conhecimento, se no serve como critrio de juzo, indispensvel
todavia como rgo de compreenso e penetrao da obra. Se
verdade, por exemplo, que o valor de uma obra realista no
consiste em seu intuito representativo, e o metro para avali-la
no reside em um absurdo confronto entre a apresentao dada e
a realidade retratada, mas tambm verdade que a obra s bem
acabada enquanto esse programa representativo se fez estilo e
formao artstica, pois uma falha de interpretao do real teria
provocado no artista uma tal defasagem interior que o levaria a

302

falhar no estilo e falhar o processo de formao. Alm di sso, se


justo desconfiar de quem menospreza boa par te da arte contempornea pelo simples fato de que no "figu rativa", como se a
abstrao fosse desconhecida arte antiga e como se o valor de
certas obras-primas de uma poca consistisse no em seus resultados formativos mas nos seus objetivos representativos, nem por
isso se deve ir ao ponto de negar validade artstica ao programa
de representar a natureza, como se a abstrao e a arte concreta
se encontrassem em condies melhores para realizar a pura
formatividade da arte. A polmica contra a ar te figurativa, se tem
algum sentido, apenas o tem em virtude do pressuposto, em parte
bem fundado, de que ela, no correspondendo nem ao gosto
moderno nem ao esprito contemporneo, no pode mais tornar-se
estilo eficaz e potica operante, mas obedincia acadmica e
obsquio extrnseco a uma tradio mais padecida que herdada,
enquanto a abstrao pode tornar-se mais operativa, artisticamente, por sua maior aderncia espiritualidade hodierna, que
nela pode realizar a prpria vocao formal e ser verdadeiramente
capaz de formar. Isso evidentemente no diminuiria em nada o
valor artstico eventualmente alcanado, hoje tambm, por uma
arte figurativa, nem suprimiria o inegvel fato de que tambm
uma adeso ao programa abstratista poderia ser extrnseca, pois
existe ta mbm uma academia da antiacademia. Esta sem dvida a pior de to das.
25. Potica programtica e potica operante. Certamente, u m a
potica, como programa mais ou menos explcito, n o basta par a
realizar a arte que se limita sugerir, desejar e promover . Ela
almeja alcan-la, mas no promove a sua vinda, e s lhe regula
o processo se este enveredar pelo caminho certo. Tal como os
princpios da esttica nada tm a prescrever ao artista, da mesm a
forma as afirmaes de uma potica no tm tamanha eficcia a
ponto de produzir poesia. Mas o artista no pode faz ar arte se m
uma potica, embora possa muito bem prescindir da esttica, e
quando faz arte a sua potica age, viva e operosa, em sua atividade. .
Sem dvida , como a fora de expanso de uma determinada
espiritualidade ou de u ma particular concepo do mundo se v
centuplicada pelo poder sugestivo e pela eficcia comunicativa da
arte, no de estranhar que determinados propsitos pedaggicos
ou morais ou polticos ou religiosos qu eir am servir-se da arte para
seus prprios fins , embora a arte no tolere intromisses desse
gner o ne m se preste a "servir" para outros fins. No entanto, em
princpio, nada impede que determinada s concepes do mundo

303

'fI

invoquem certas formas de arte, elaborando a sua potica, nem


que essas poticas se proponham formas de arte que resolvam
estilisticamente um determinado modo de posicionar-se na vida
prtica e ordenar os valores e conceber as coisas e tragam as
marcas de uma robusta vida moral, poltica ou religiosa, o que de
modo algum viola a autonomia da arte nem apregoa a subordinao da arte a outros valores, mas apenas se anseia por um estilo
que precisamente enquanto estilo, ou seja arte pura e autntica,
responda a uma determinada espiritualidade, que nela se faz,
deste jeito, modo de formar. Naturalmente, essa "invocao" no
deve deixar-se comprometer pela absurda confiana de que. ela
bastaria para promover a chegada da arte a esse fim colimado,
nem muito menos pela pretenso de fornecer a medida do juzo
crtico sobre o valor artstico. Basta recordar que para tornar-se
estilo uma espiritualidade deve ser pessoalmente vivida e no
apenas sonhada ou pensada abstratamente, e encontrar o artista
genial que "invente" o modo de lhe dar forma . Por isso, quando
determinados institutos ou associaes recomendam aos artistas
uma potica que tenham a marca da concepo do mundo que
exprimem ou apiam, nada existe a de escandaloso nem que
comprometa a autonomia da arte, contanto que essa recomendao tenha apenas o carter de um desejo, mesmo que talvez
corroborado por recompensas, nunca porm se erigindo em imperioso comando nem tendo a pretenso de oferecer critrios -de
julgamento em assuntos artsticos.
Fato que uma determinada potica tem indubitavelmente
carter operativo, mas ele s ganha eficcia quando ela se torna
operante em um processo de formao. A potica ento se incorpora indissoluvelmente obra, e vai coincidir com aquela "potica" interior que sua prpria e ntima lei, o que basta para
explicar por que as poticas fixadas em programas que "precedem" a arte costumam ser estreis, enquanto parecem mais
fecundas aquelas que "seguem" a arte j realizada, de que no
fazem outra coisa, no fundo, seno propor a intrnseca e fecunda
exemplaridade.
26. Carter especulativo da esttica. A esttica, porm, tem um
carter acentuadamente especulativo. inegvel que se costuma
atribuir esttica o mrito de ser capaz de fornecer ao crtico
vlidos critrios de juzo, e bastante difundida a idia de ser
preciso encontrar nessa capacidade a verificao de um pensamento esttico, e a medida para aceit-lo ou rejeit-lo. Mas se a
esttica verdadeiramente oferecesse tais critrios, acabaria indiretamente prescrevendo ao artista determinadas normas, o que

304

obviamente escapa ao seu mbito. Pois a filosofia especula, no


legisla. Certamente, a esttica pode ser til ao crtico, no sentido
de lhe oferecer uma conscincia filosfica da experincia em que
ele se move, e o livra de se confiar ao puro gosto, quer definindo-lhe
a relao que ocorre entre o gosto pessoal e o juzo de valor, quer
indicando-lhe a mesma estrutura da operao artstica, convidando-o a refletir sobre ela, em uma leitura ponderada. Mas isto no
significa dizer-lhe aquilo que a arte deve ser nem estender-lhe um
metro exato para separar a poesia da no poesia.
Se essa observao for pertinente, ela vale somente na medida
em que reenvia a esttica concretitude da experincia artstica,
e a convida a meditar sobre o processo com que o artista forma a
sua obra e com o qual o crtico forja conscientemente o seu prprio
mtodo de leitura. Alis, o carter especulativo da esttica no
fica de modo algum infirmado, ao contrrio fortalecido e at
mesmo garantido por esse necessrio referir-se experincia dos
fatos artsticos. E sobre ela deve refletir para determinar a sua
estrutura, explicar-lhe a possibilidade, definir-lhe o significado e
estudar se alcance metafsico. A esttica deve tomar como ponto
de partida uma fenomenologia da experincia artstica, e neste
slido contacto com a experincia no deve deixar que lhe fujam
as reflexes que os artistas elaboraram sobre a prpria atividade,
embora seja um preconceito corrente, de origem indubitavelmente filosfica , achar essas consideraes irrelevantes de um ponto
de vista especulativo e inteis para a esttica. Essa desconfiana
bem justificada pelos diversos fins e pelos mais impensados
motivos que levam os artistas a refletir sobre a arte. Tendo em
vista que eles nem sempre se limitam a tentar conseguir uma
conscincia operativa da prpria atividade, e mais de uma vez se
deixam levar por fantasiosas justificaes e at mesmo mistificaes. Mas se no compete aos artistas fazer esttica, nem por isso
o filsofo est dispensado da obrigao de interpretar adequadamente a meditao que elaboraram sobre a sua prpria experincia. Os resultados dessas meditaes raramente atingem o plano
da filosofia, mas tm o inegvel mrito de atestar uma experincia
concreta, de maneira que o filsofo no poder prescindir delas, e
a esttica, quando quiser refletir sobre a arte, deve explicitamente
propor-se lev-las em conta.
Afirmar o carter especulativo da esttica no significa desconhecer ou negar-lhe a historicidade. Mas a sua historicidade
no a mesma das poticas, que se vo sucedendo uma outra,
se alternam e combatem reciprocamente na histria dos fatos
artsticos, marcando o suceder-se dos gostos, dos estilos e das

305

escolas. Mas a historicidade da filosofia, na qual a multiplicidade das doutrinas no compromete mas .fr isa a fundamental unidade do pensamento filosfico. A filosofia, embora sempre sendo
mltipla, histrica e pessoal, todavia una e tem como alvo uma
validade absoluta e universal. E assim a esttica una, no sentido
seguinte: quem a prope, embora seja algo prprio, a expe em
nome da razo filosfica, pronto a retratar-se ou corrigi-la se um
outro o convence de erro e a defend-la das contestaes que lhe
paream injustas. Mas is so no quer dizer que ele queira apresentar a prpria esttica como a nica verdadeira, sendo falsas todas
as outras, pois ele tambm levou as outras em conta, aprendendo
muito com elas, e a prpria, ele a apresenta como o resultado de
um ativo debate com todas as outras, e na sua ele no se cansa de
efetuar revises, aprofundamentos e reelaboraes, pondo-a incessantemente prova nos fatos que continua analisando e nos
problemas que no cessa de fazer emergir e aceitando, ou melhor,
solicitando o debate dos resultados a que acreditou poder chegar.
E que a esttica seja especulativa o que se v tambm pelo
fato de no ser apenas uma "parte" da filosofia, mas a filosofia
inteira enquanto se empenha para refletir sobre os problemas da
beleza e da arte. Desta sorte, se por um lado o mbito sobre o qual
a esttica reflete a experincia dos fatos artsticos, e a reflexo
filosfica nem conseguiria ser esttica se pretendesse derivar .de
uma filosofia pressuposta as possveis conseqncias estticas,
prescindido da observao direta dessa experincia, por outro lado
uma reflexo sobre a experincia artstica no conseguiria ser
filosfica se, colocando o problema esttico, no enfrentasse tambm os outros, e no verificasse os prprios resultados no banco
de provas de toda a filosofia.

306

NOTAS

Nestas notas me limito a precisar, com refer ncias explcitas,


as aluses t alvez menos evid en t es e a re met er as citaes implcitas ou literais aos lugares de onde for a m colhidas.
Para uma viso panorm ica dos tem a s e problemas deste
livr o, assim como j resultam do presente prefcio, permito-me
remeter ao Captulo La mia p rospettiva estetica , em Teoria dell'arte, Milo, Marzorati 1965, ao pequeno en saio Tre punti fonda mentali do m eu livro Con versazioni di este tica, Milo, Mursia
1966, e ao ensaio Breve storia d'un concetto perenne, em In
memoriam Panayotis Michelis , Atenas 1972. Cf. tambm Filosofia della persona, agora em Esistenza e persona, Turim, Taylor
1966 3
Ao pen sam ento esttico de Goethe dediquei alguns ensaios:
Prim e poesie goeth iane su ll'arte e La prima estetica classica di
Goethe (no volume L'esperienza artistica, Milo, Marzorati 1974);
It inerario estetico goethiano, Due massim e goethiane sull'arte, Tre
gradi d i g od im ento estetico second o Goethe, Un binomio goethia.no: grandezza e verit (em Con versaz ioni di estetica, cit.). Acerca
de Valry publiquei na "Rivista di Estetica" dois ensaios (Le regole
secondo Va lry, Suono e senso in Valry) , que saram depois no
volume citado L'esp erienza artistica . Ao pensamento esttico de
Schelling dediquei, alm de um curso (L 'estetica di Schelling,
Turim, Giappichelli, 1963), trs captulos das citadas Conversazioni di estetica: Un problema shellinghiano: arte e filosofia,
Cattolicesimo e poesia secondo Schelling e Fichte, Schelling e un
sonetto del Petrarca.
.

307

Ao status quaestionis dos vrios problemas fiz referncia explcita em meu livro I problemi dell'estetica, Milo, Marzorati
1966.

Captulo I
Eis algumas referncias a abordagens paralelas e a novos
desenvolvimentos de temas estudados neste captulo. - Sobre o
conceito de "esttica", retomado tambm no ltimo deste livro,
cf. o Captulo I do volume citado I problemi dell'estetica, intitulado
Natura e compito dell'estetica, e o breve ensaio Abolizione dell'estetica? nas citadas Conversazioni di estetica. - Sobre a definio
e especificao da arte, cf. I problemi dell'estetica, p. 25-35 e 42-47,
e I teorici dell'Ersatz, nas Conversazioni di estetica, e ainda toda
a segunda parte intitulada Lineamenti, da citada Teoria dell'arte.
- Sobre o contedo da arte em geral, cf. os Captulos IV e V do
livro I problemi dell'estetica, intitulados Contenuto e forma e
Questioni sul contenuto dell'arte. Acerca da distino entre assunto, tema e contedo, novas precisaes em I problemi dell'estetica,
p. 68-79, e em Conversazioni di estetica, p. 66-69. Sobre a inseparabilidade de forma e contedo, novos aprofundamentos em I
problemi dell'estetica, p. 55-68: a arte no formao de contedo,
mas de matria. Acerca dos sentimentos precedentes, contidos,
concomitantes e subseqentes arte, cf. I problemi dell'estetica,
p. 81-87. - Sobre a matria da arte em geral, ver sobretudo o
ensaio La materia dell'arte, em Teoria dell'arte. Veja-se ainda, em
Problemi di estetica, o Captulo La materia artistica, especialmente p. 141-156. Sobre a coincidncia de fisicidade e espiritualidade
na arte, de que se fala s p. 33-34, 41-42, 95-98, 245 246, 248-250
deste livro, cf. I problemi dell'estetica, p. 62-68, 141-148, 192,
Teoria dell'arte, 139-142, 159-160, 186-187, Conversazioni di estetica, p. 61-63, 97-102, 109-110. Acerca da multiplicidade das
artes e um eventual "sistema das artes", cf. I problemi dell'estetica, p. 164-170. Sobre a problemtica de conceitos como traduo,
reduo, transcrio, cf. o Captulo homnimo de Conversazioni
di estetica.
Pgina 27: a preciso sobre a crtica que se exerce no mesmo
processo de formao, e no s nas suas pausas, essencial, pois
Croce admite a interveno do pensamento como pensamento na
produo artstica, mas s como "intermezzo": "Tutt'al piu, qualche intermezzo intellettivo e raziocinativo s'interpone como lavorio di critico contro crtico, che serve da preparazione o da

308

liberazione per la ripresa spontanea del processo fantastico e


creativo" (La poesia, 4 ed., p. 346).
Para a de r r uba da da concepo croceana da s rela es en t r e
lei tica e lei esttica, de que se trata nas p. 28 -29, seja-me
permitido remeter a Arte e persona, em "Rivista di filosofia" 1946,
fase. 1-2, p. 22-26, agora no citado volume Teoria dell'arte.
Sobre a concepo da arte que cria por si mesma o prprio
pblico, de que se trata p. 35-36, cf. ulteriores apro fu ndamentos
em L'oeuvre d'art et son public, em Proceedings ofthe VI International Congress ofAesthetics (Upslia 1968), Upslia 1972.
A definio de estilo, citada p. 37, de Fla u bert: "C'est pour
cela qu'il n'y a ni beaux ni vilains sujets et qu'on pourrait p resque
tablir comme axiome, en se posant au point de vue de l'art pur,
qu'il n'y en a aucun, le style tant lui tout seul une manire
absolue de voir les choses" (Correspondance, Paris, Conard 1910,
vol. 11, p. 86-87). De resto, a esse conceito de estilo como um modo
completo de ver se chega por vias muito diversas, e at opostas a
esta, como atesta Prou st quando afirma: "Ressaisir notre vie: et
aussi la vie des autres; car le style pour l'crivain aussi bien que
pour le peintre est une que stion non de technique, m ais de vision"
(Le temps retrouv, vol. 11, p. 48).
Pgina 39 : a distin o entre indiferena do con tedo e indiferena pelo con t e do, di st in o to importan te se efetuada n a
rbita dos pr oblem a s croceanos, foi agudamen te definida por
Vladimir Ar a n gio-Ruiz, ainda no seu l timo livr o Um anit dell'arte, Flor ena , Sansoni 1951, p. 51-54.
A observao a que alu do, p. 49, que a legalida de da obra de
arte nova, tambm ali onde a matria mais conserva as suas
caractersticas naturais , de muitos autores: o principal, H .
Focillon, no Captulo 11 de La vie des form es, Paris, Alcan 1934;
entre ns, agudament e, Stefa nin i, em La tecn ica d'arte, em "Att i
dell'Ist it u t o Veneta di Scienze, Lettere ed Art", t. CX, 1951-2, p .
22 3-225, ensaio refu n di do dep ois no Trattato di estetica, Brescia,
Mor cellia n a 1955. Sobr e o pe n sa m ento esttico de Luigi Stefanini
me permito remeter a meu ensaio Un'estetica spiritualistica,
agora nas citadas Conv ersazi oni di estetica, onde opino que ele
confere muit o pouca importncia aos elementos "externos" da
arte, como a matri a, a fisicidade , a tcnica, permanecendo em
um ponto de vista subst a n cialm en t e "intimista".

309

Captulo II
Algumas referncias a outras abordagens e a ulteriores aprofundamentos dos assuntos desenvolvidos neste Captulo. - Sobre
o conceito de "formatividade", cf. o ensaio Strutura della fomatiuit em Teoria dell'arte (onde a este propsito se pode ver toda a
11 Parte, intitulada Lineamenti ). - Sobre o processo artstico :
Contemplazione del belo e produzione di forme em Teoria dell'arte
(onde se podem ler tambm as p. 73-74, 108-110, 153-158; o
Captulo IX de l problemi dell'estetica, intitulado justamente II
processo artistico, e enfim, em Conuersazioni di estetica, os seguintes captulos: La contemplazione della forma, Tre punti fonda mentali (p. 110-112), Significato d'una teoria .fam osa (em
referncia a um ponto do pensamento croceano que ficou por
desenvolver), Forma, organismo, astrazione (com referncia a
alguns pontos de vista de Etienne Gilson, espec. s p. 63-66).
Que o artista seja um jogador que tenta asorte (p. 69) uma
expresso feliz de Valry o qual, justamente por acentuar o
"clculo", pode conceder tanto espao ao "acaso"; e que o artista
seja no fundo apenas o espectador da prpria obra (p . 71),
substancialmente uma idia, decerto no to feliz, de Alain.
Os termos "forma formante" e "forma formada" (p. 75) so por
mim usados em sentido bem diferente do que lhes d Stefanini
(forma formans e forma fomata na expresso artstica, em: "Actas
deI primer congreso nacional de filosofa" , Mendoza, Universidade
Nacional de Cuyo 1949, vol. 111, p. 1541-6), como de resto se pode
implicitamente ver pelas observaes que a meu respeito ele fez
em: Estetica, "Atti deI VII Convegno di studi filosofici cristiani",
Pdua, Liviana 1952, p. 357-8, e em: Estetica e teologia, no volume
Estetica e cristianesimo, Assis, Pro civitate christiana, 1953, p.
140-1.
Pgina 77: a arte obedincia, o que Focillon em seu livro
La uie des formes, cit., A expresso "confiar na lei segundo a qual
florescem a rosa e o lrio" de Goethe, que na carta a Zelter de
9-11-1829 diz: "Je iilter ich werde, je mehr uertrau ich auf das
Gesetz wonach die Rose und Lilie blht", retomando assim, no<