Você está na página 1de 100

I

1
i

I ..

Introduo anlise
. do teatro
Jean-Pierre Ryngaert

I
-

Tradu o
PAULO NEVES .

Rev is o d a tradu o
MONICA STAHEL

r
f
i

Martins Fontes
So Paulo 1996

Coleo
Eudinvr Fraga

./ .'
Esta obra foi publicada o,:iginalmellle

em franc s com o ttul o INTRODUCTION A L'ANALYSE DU THTRE,


por Bordas, Paris, em 1991
Copyright Bordas, Paris, 1991
Copyr ight Livraria Martins Font es Editora Ltda.,
So Paulo, 1995. para a presente edio
1~ edio
maro de 1996
Traduo
Paulo Neves
Reviso da traduo
Monica Stahel
Reviso grfica
Maria da Penha Far ia
Andr aStahel M. da Silva
Produo grfica
Geraldo Alves
Paginao
Studio 3 Desen volvimento Editorial
Capa
Kat ia H. Terasaka

Prefcio

Ryngaert, Jean-Pierre
.. .
Introduo anlise do teatro I Jean-Pierre Ryngaert : tradu- .
o Paulo Neves ; reviso da traduo Monica Stahel, - So
Paulo : Martins Fontes, 1995. (Coleo Leitura e Critica)
Ttulo original: Introduction 11 I'analyse du th tre .
ISBN 853360440-8

I. Clica teatral L Ttulo, li . Sr ie.


CDD-8092
ndlees para catlogo sistemtico:
I. Teatro: Histria e crit ica 809.2

. ","' ~:

Todos OS direitos para o Brasil


reservados ir Livraria Martins Fontes Ed itora Lida.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000
So .Pau/o SP Brasil Telefone 2393677

..

IX

Q UE UM TEXTO DE TEATRO?

Introduo

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

95-3036

ndice

I. Existe uma especificidade do texto


de teatro?
..
1. Isso no teatro!.
; .
2. Os gneros
,
.
3. Imitar pessoas que fazem alguma coisa
..
4. Origens de falas diversificadas e nomeadas ..
5. Agir sobre o espectador
..
11. O texto pode dispensar a representao?
1. O equvoco da representao em socorro
do texto
,

,'..;
2. Diretamente do texto ao palco
3. O teatro numa poltrona ;
4. O autor e a edio
5. O texto como potencial de representao
111. O teatro pode dispensar o texto?
1. O corpo contra '0 texto '..;
. 2" A nostalgia de um teatro popular ~
;
:
3. O ator e o poeta
Leituras recomendadas
;
:
.,;

5
6
9
11

15

...

19
'

..
.
..
.

19
20
22 .

23

25

: ..
..
..
: .

27
27

28
,

30
31

I'

Sobre algumas marcas do tempo n o texto O tempo metafrico

ABORDAGENS METDICAS
I~

Tentativ a d e d es crio

1. O texto como objeto material..

35
35
36

..
.

2. Organizao, estrutura o

Leituras recomendadas ......... ................ ..............

98

IV. Enunciados e enunciao ... ........... .......... .:.....

101
101

O ttulo e o gnero: rtulos verdadeiros e

1. O estatuto da fala .... .......... ..... ........ ............ .....

falsos anncios - As grandes partes - Encadeamentos e rupturas, vaz ios e cheios

Dilogo e monlogo - A fala e a ao - E as


didasc/ias?

3. O material textual

2. Situaes de fala ....... .......... ........... .................


A anlise conversacional- O dilogo de tea-

43

Didasclias - Escrita falada ou fala escrita?


- Leituras em voz alta e leituras silenciosas
..

51

.
1. A n o o de enredo ou fbu la
~ ..
Um reservatrio de mitos e invenes - O

53
54

Leituras recomendadas

tro como conversao - Desvios - Interesse


prtico desse modo de anlise
3. Para um estudo do dilogo ...... ......... ........ .....

11. A fi co e sua o r ga n iZa o

Os temas do dilogo -

3. Apreender as estruturas profundas: o modelo atancial


:
.
Em busca de um m odelo - O esquema' de
seis casas- Problemas de mtodo- Limites
Leituras recomendadas

m . o espao e

tempo

67

..

74

..

75

4. Exemplo de anlise ............ ... ....... .................:.


Ma riuau x, A dupla inconstncia. Ato 2, cena2

119

Leituras recomendadas ...... .... .......... ............ .......

122

v.

A personagem .............. ...................... ...............

- ')../~

1. Debates em torno de uma identidade mvel.. .

125
125

63

..

A mecnica da pea - Um conflito pode esconder outro

Confuses a propsito da identificao - No


que se refere histria: da abstrao ao ndivduo - A tradio psicolgica: a personagem como essncia
2 . Apreender a personagem entre o texto e o

1 . Um exemplo de escolhas espao-temporais

palco ... .............. ... ................................ ............

o postas: sensibilidade barroca e gosto clssico

.
O mltiplo e o simultneo - As unidades e a

Pode-se dispensar a personagem? - Personagern a montante, personagem a jusante

75

;;<. 3. Para um estudo da personagem ........ .... ... ......

verossimilhana - Marcos tericos


2. Anlise das estruturas espaciais

-81

Os lugares nas indicaes espaciais - Os ndices espaciais no texto - Fora de cena - O


espao metafrico
.
.
.
3. Anlise das estruturas temporais

92

111

que est em jogo no


dilogo - Estratgia de informao - A potica do texto de teatro - Hip teses sobre a escrita de um autor

enredo como seqncia de aes - Construir


o enredo - Ter um ponto de vista sobre o enredo - Limites do enredo
2. A in triga

105

128
131

Princpios - Carteira de identidade - A personagem, fora atuante - O sujeito do discurso, o objeto do discurso
Leituras recomendadas ... ................ ........ ... ....... ..

141

VI. O leitor se expe ................... ........ ................ ....

143

COMENTRIOS DE TEXTOS
I. Uma cena do DornJuan, de Molire
1. Anli se rp lica p o r rplica .......................
2. Repartio da fal a
3. O tempo
4. O espao
5. A fala e a a o .... ..... ................... .......... ......... ..
6. Os efeitos de mecanizao
,.........
7. Implicaes e hipteses.. ...... ....... ....... ........ ....

151
154
161
162
162
163
164
165

11. Fim dejogo, de SamueI Beckett.. ...... .............

169
169
170

1. Descrio ..... ........... .......... ........ .... ........ ....... ....


2. Enredo ....... ........................... ...........................
Observa es
3. Intriga ....... ......... ........................... ........ ...........
4. Esquema atancial
5. Espao e tempo
;
:.......
Aqui - Em ou tro lugar, hoje - hora deAh, ontem! - Amanh - Centro - Geraes
- Cena - Viagens - Hipteses
6. Estudo de um trecho de dilogo...... .... ...... ....
Impresses gerais - O implcito como regra
- A informao - Cada fala conquistada
ao silncio
7. Personagens
Identidades - Enfermidades - Relaes Humanos e inurnanos
8 . Continua

173
174
176

182

189
192

Prefcio

A prtica cnica moderna volta a conceder aos textos


uma grande importncia . A prpria ed i o ele teatro. em
cr ise durante muito tempo, conhece uma at ivid ade ~ais
int ensa e uma certa curiosidade pelos autores contemporneos . Apesar disso, os ensaios dramatrgicos j no despertam hoje o mesmo interesse que nos anos setenta. Certamente foram vtimas de um excesso de confiana n a eficcia dos procedimentos de anlise do texto, ou ento das
acusaes de dogmatismo. No entanto difcil nos a termos a uma abordagem impressionista dos textos, apelarmos
a p e n as s reaes pessoais do leitor e, deste modo, recusarmos todae qualquer aprendizagem da leitura .
O estudo dos textos de teatro .beneficiou-se amplamente com os avanos tericos do estruturalismo e da semiologia. reconhecida a especificidade do texto de teatro, embora na prtica cotidiana sua abordagem continue
a ser problemtica, como se fosse absolutamente necessrio contar coma representao .p ara que o objeto seja
completo e satisfatrio. Aquilo que chamam , por vezes
com inteno maligna, "anlise literria do texto" assim
recusado de sada e seu discurso invalidado em conseqncia de uma falta original, a competncia em matria
de 'rep resen ta o .
Optamos aqui por jamais recorrer a representa es
que existiram, por jamais invocar o palco para explicar
ou justificar o texto. Em contrapartida , todas as nossas
anlises dos textos so consideradas como pistas que o

INTRODUO ANLISE DO TM TRO

palco ter de levar em conta ou recusar, e esto totalmente voltadas para a futura prtica cnica.
Nossos comentrios no pretendem esgotar o texto
por meio de uma abordagem cientfica, nem elaborar um
discurso erudito que daria a espessura histrica desse texto . Encaramos a leitura como a explorao de diferentes
pistas, algumas das quais dizem respeito mais especificamente ao teatro. Por isso damos uma ateno especial ao
esp.ao e ao tempo, a uma definio da personagem,
contribuio recente da lingstica na abordagem do dilogo . Sempre que possvel, utilizamos amplamente. as
pesquisas dos ltimos anos, com orisco de simplific-Ias
ou de remeter o leitor a estudos mais sistemticos.
Os exemplos recorrem a autores tradicionalmente
estudados, portanto aos clssicos franceses , mas estendem-se amplamente aos textos contemporneos, ainda
que isso obrigue a dar alguns saltos metodolgicos. Pensamos que seria interessante confrontar os principios fundadores da dramaturgia e seus avatares mais recentes, remetendo o estudo dos elos em falta a trabalhos histricos.
Trata-se, em suma, de renovar o apetite pela leitura,
apreendendo o texto teatral na sua especificidade, sem o
palco, mas na tenso e no movimento que o projetam
sempre para um palco futuro.

o QUE UM TEXTO
DE TEATRO?

Introduo
"O texto uma mquina preguiosa que exige do leitor um
duro trabalho de cooperao para preencher os espaos do no-dito ou do j-dito que ficou em branco (. ..), o texto no outra coisa
seno uma mquina pressuposicional."

Assim Umberto Eco define todo e qualquer texto, e


no especialmente o texto de teatro. Ora, este tem reputao de ser uma mquina ainda mais preguiosa que
as outras, se assim se pode dizer, devido sua relao
equvoca com a representao. Anne Ubersfeld refere-se
ao "texto aberto'", sem dvida com mais brechas do que
os outros textos por pressupor um conjunto de signos
no-verbais com os quais os signos verbais se relacionaro na representao.
Preguioso e esburacado, eis a dois adjetivos bastante pejorativos para designar o texto de teatro. No de
espantar que o considerem difcil de ler. Esse estatuto de
"mquina preguiosa" devolve a bola para o campo do
leitor. Compete a ele descobrir a maneira -de alimentar a
mquina e inventar sua relao com O texto. Compete a
ele imaginar em que sentido os "espaos vazios" do texto
pedem para ser ocupados, nem demais nem de menos,
para ter acesso ao ato de leitura, e mesmo para sonhar
com uma virtual encenao.
Ao colocar o problema do lugar do leitor em qualquer texto, Umberto Eco lembra que a leitura exige sempre um trabalho de atualizao por parte do destinatrio.
No caso de um texto dramtico, essa atualizao no se
confunde com a encenao, que uma tarefa concreta e
datada .
A expresso texte trou foi traduzida ora por texto aberto ora por
"texto com brechas".

IIVTRODUO ANLISE DO TEATRO

o leitor imaginrio, assustado com o trabalho que o


espera, corre o risco de ser tentado a tomar um atalho rumo representao, declarando-se espectador e no mais
leitor. Mas as relaes que esta mantm com o texto, variveis segundo as pocas , no resolvem tudo. A representao no tem por objeto tapar os buracos do texto, e uma
representao pode revelar-se t o "p regu iosa " quanto
um texto, apresentando outros vazios .
_O texto e a representao esto ligados por relaes
complexas que a dramaturgia tenta deslndar, A partir do
interior do texto, esta procura considerar s possibilidades da passagem ao palco e, a partir do palco, estudar as
modalidades de passagem ao pblico. Procura portanto
compreender o estatuto de cada texto e com ele criar representaes, reais ou virtuais.

I. Existe uma especificidade

do texto de teatro?

1. Isso no teatro!

.:_Entre as exclamaes radicais ouvidas nos tempos


atuais sada dos teatros, h uma que deixa perplexo: "Isso no teatro"; e uma outra, geralmente em forma de
pergunta: "Ser que um texto de teatro?"; ou ainda , em
termos mais diretos, "Voc acha realmente que representvel?". Vem-nos ento a nostalgia das poticas dramticas,
de Aristteles a Brecht, passando pelo abade d'Aubignac e
por Lessing, e at o .desejo de um tratado normativo que
resolvesse por uns tempos nossas incertezas contemporneas. Pois, se difcil hoje propor um modelo de texto
construdo segundo regras, continuam prevalecendo idias
aceitas acerca do que deve ser um texto de teatro.
Quando ainda se acreditava na onipotncia do texto,
"a pea bem feita" do sculo XIX (expresso atribuda a
E. Scribe) propunha uma demonstrao de virtuosismo
baseada ~uma arte da composio dramtica que devia
muito s receitas do ofcio e convico de que era prec so "funcionar" junto ao espectador. Mas a expresso
no est isenta de ironia. H peas muito bem feitas, assim como h receitas muito vistosas; cujos artifcios aca.bam por se voltar contra seus autores.
"Fazer teatro de tudo", de acordo com a bela frmula do diretor Antone Vitez, significa que o .material que
antecede a cena, portanto o texto, transformve1. No
entanto, Vitez apreciava os "grandes 'textos". A frmula

INTRODU o ANLISE DO TEA TRO

foi interpretada de outra maneira: fazer teatro de tudo


poder fazer teatro de nada, ou de pouca coisa. Quando a
encenao se afirma todo-poderosa, a natureza do texto
perde em importncia. Durante duas dcadas, grosso modo dos anos 60 aos 80, o espetculo prevaleceu sobre o
texto; a teatralidade foi buscada fora da escrita teatral.
No havl"" mais necessidade de responder a esta, j quea
encenao declarava-se capaz de dissimular as carncias
do texto e os diretores de transformar em espetculo
qualquer escrita, fosse qual fosse sua origem.
Sem dvida era saudvel, j que a idia de perfeio,
ou mesmo de normas referentes ao texto dramtico, nada
mais produzia de vivo. No entanto, o desejo ele definir de
um ponto de vista terico uma espcie de princpio do
texto teatral retoma com a nostalgia dos textos " antiga".
No se escapa perspectiva histrica, as definies
do texto de teatro se estabelecendo em contextos esttcos diferentes, em funo de novas idias que fazemos
de sua prtica. Aqui nos limitaremos a colocar alguns
grandes eixos de reflexo que continuam a alimentar os'
debates, uma vez que, como foi dito, no daremos definio normativa do texto de teatro.
2. Os gneros

A histria literria se interessa pela evoluo dos gneros teatrais. A classificao das obras por gneros
uma preocupao dos doutos do sculo XVII, muito ocupados em regulamentar a escrita. Em geral eles seguem as
definies dadas por Aristteles em sua Potica.
Assim, para a tragdia:
"imitao de uma ao nobre, levada at o final e
tendo uma certa extenso c. ..) e que, por intermdio da
piedade e do temor, realiza a purgao das emoes desse gnero".
Essas definies so suficientemente abertas e as tradues suficientemente imprecisas (por exemplo, purga-

O QUE UM TEXTO DE TEA TRO?

o por catharsis) para que todas as glosas sejam permitidas. Autores e crticos apaixonam-se pelos debates tericos sempre que uma obra se afasta das normas fixadas.
sobretudo quando elas permitema interpretao. Lembramo-nos da Querela do Cid e, por exemplo, da justificao de Racine no prefcio de Berenice.
No necessrio que haja sangue e mortes numa
tragdia: basta que sua ao seja grandiosa, que seus atores sejam hericos, que as paixes sejam excitadas, e que
tudo nela reflita essa tristeza majestosa que constitui todo
o prazer da tragdia.
.
Os grandes autores aparentemente respeitam os gneros, mas gostam de explorar seus limites, como se a cada. vez reinventassem formas mais sutis ou jogassem com
a liberdade da escrita. Um dos prazeres do classicismo
consiste em ordenar O mundo nomeando-o e depois se
. interrogar se so bem fundamentadas as categorias adotadas. Corneille escreve em seu Premier discours [Primeiro
discurso], referindo-se tragdia e comdia, e nisto perfeitamente de acordo com Aristteles:
A diferena dessas duas espcies de poemas consiste
apenasha dignidade das personagens e das aes que
elas imitam, e no na maneira de imit-las ou nas coisas
que servem para essa imitao.
Os gneros no concernem apenas s formas. da escrita mas tambm, por intermdio das personagens em
\ ao, natureza dos temas tratados. impossvel falar de
tudo, em qualquer parte. A tragdia oficialmente o gnero mais apreciado porque devolve aos espectadores
uma imagem nobre deles mesmos, A corte de Lus XIV
faz questo de esquecer Aristteles ao assistir s peas
com maquinaria e bailados, aos espetculos barroquizantes nos quais triunfa o luxo decorativo.
Nos anos 1630, os autores recorrem abundantemente a um "gnero mdio", a tragicomdia, muito em voga.

INTRODUO ANLISE DO TEA mo

e , em menor medida, pastoral, importada da Itlia. Como o seu nome indica, a tragicomdia autoriza urna .esp cie de "m is tura dos gneros " a vant la lettre, ao reunir
personagens nobres e personagens inferiores na mesma
a o ou em a es paralelas. A pastoral desenvolve num
modo lrico motivos amoroso s, encontros e contendas de
p astoras e pastores demasiado ocupados em desenvolver
seus e stados de alma amorosos para se preocuparem com
seus carneiros. Na-realdade, no que se refere estritamente 'd ram atu rg ia , l1Q....certo..que..os autores clssicos
~c.~~<::~d~.rt:l a o s g~!1_~r?~\J.~<l .~IEpo~tnciatogrande assim , pelo menos do ponto de vi,sta._c1,i tcnica .d a escrita .
Alis, difcil entender as razes da classificao de
determinadas obras. Por que, por exemplo, O Cid intrulase tragicomdia e Dom juan comdia? A menos que seja
para proteger seu tema, em certos casos, atrs de um rtulo aparentemente menos ambicioso.
A Idade Mdia no se preocupava com esses problemas e no distinguia os g n eros. Mistrios, milagres, farsa s, sotias, moralidades conviviam lado a lado e no era
raro que um drama religioso contivesse cenas de farsa . No.
pulular do teatro em plena expanso, todos os temas e todas as personagens se cruzavam. Num mistrio, o pblico
podia rir das faccias dos diabos do Inferno e comover-se
alguns quadros depois com as palavras de Cristo.
A esttica romntica do drama , tal como a concebe
V~ctor Hugo, manifesta uma ambio totalizante, em reaa o contra o mundo demasiado bem organizado dos clssicos e contra o ostracismo que pesava sobre certos te- .
mas. Tratava-se de colocar tudo no teatro, sem se limitar
verdade histrica, ultrapassando-a e sublimando-a. Hugo escreve no prefcio de Maria Tudor em 1833:

Seria a mistura, no palco, de tudo que na vida est


misturado ( 00.), seria riso, as lgrimas , o bem, o mal,
alto , baixo, a fatalidade, a providncia, gnio, o acaso , a sociedade, mundo, a natureza, a vida; e por cima
de tudo isso sentiramos pairar algo de grande!

O Q UE UM TEXTO DE TEA TRO?

No se poderia e xprim ir m ais ambi o em matria


de teatro, nem m anifest ar a que ponto os gneros exis'te n tes limita v am a in spira o d o e scrit or em todos os
campos.
Por esses poucos exem p los , v-se que os debates sobre os gneros ultrapassam de longe as discusses exclusivamen te formais a qu e so por vezes ass imilad os. O que
se questiona no ap e na s como o te atro fala , massobrernUo --du-que se' permite fa la r, q ue ternas 'bord.Tto teatro
ntimo ao grande teatro do mundo , d o , teatro de cmara
ao teatro histrico , as mudanas de "fo rmato", as o rige ns
.', das personagens, a o rga n izao da narrati va e a natureza
da escritacorrespondern a projetos dos au to res, inevitav e lmente atravessados pela histria e pelas Ideologtas. "
, O te atro co nt e m porneo, em sua maior parte, ignora
os gne ros. Os auto res escrevem "textos", raramente rotulados co mo c micos, trgicos o u dram t icos . Pode-se ve r nisso a lib ertao do teatro qu e entende falar de tudo livremente nas forma s que lhe convm , herana do direito ao
"sub lim e e grotesco" advindo do s culo XIX. Mas pode-se
tambm detectar nisso uma perturba o da escrita, uma incerteza quanto sua natureza, como se o gnero teatral, cada vez menos especfico, doravante abrigasse todos os textos passados pelo palco, foss em ou no a ele destinados.

3. Imitar pessoas que fazem alguma coisa


Tudo comea com a noo de ao. Aristteles adota esse critrio para distinguir a tragdia da epopia e define que possvel imitar: "Seja contando (quer adotando
uma outra identidade [. 001, quer permanecendo a mesma'
.p esso a) seja imitando, imitam todos as pessoas que esto
agindo e realizando alguma co isa. "
Chama-se portanto drama a uma obra que "imita
pessoas que fazem alguma coisa" e.epopia que imita por
meiode uma "n arrativa".
Essa diferena no to simples como parece, uma
vez que, se a maior parte dos textos de te atro prevem

10

INTRODUO ANLISE DO TEA TRO

nas didasclias, quando necessrio, ' aes executadas pelas personagens presentemente em cena , narrativas se encarregam das aes passadas ou que devem se desenrolar
fora do palco. Desde as origens, a noo de ao nem
sempre facilmente identificvel, mesmo que se admita
de um .ponto de vista terico que o teatro narra por meio
da ao. Roland Barthes, ao analisar a estrutura da tragdia grega , sublinha essa dificuldade:
...Esta estrutura tem uma constante, ou seja, um sentido: a alternncia regular do falado e d cantado, da narrativa e do coment rio. Com efeito, talvez seja melhor dizer "narrativa" do que "ao "; na tragdia (pelo menos),
os episdios (nossos atos) esto longe de representar
aes, ou seja, modificaes imediatas de situa es , na
. maioria das vezes ao refratadaatrav s dos modos
intermedirios de exposio que , ao narr-la, a distanciam;
relatos (de batalhas ou de assassinatos) C..) ou cenas de
contestao verbal (...). Vemos aparecer aqui o princpio
da dialtica formal que funda esse teatro: a fala exprime a
ao mas serve-lhe tambm de anteparo: "o que se passa" tende sempre a "o que se passou ". '

(Le thatre grec, Histoire des spectacles)


Veremos o interesse e a ambigidade desse duplo
estatuto da fala a propsito da enunciao no teatro. Mesmo se distinguimos o mensageiro-personagem que age
ao narrar, transmitindo sua mensagem, do recitante sem
estatutode personagem que se limita a dizer, sem "agir"
no interior de uma fico, a fronteira entre os dois s
vezes frg il.
A encenao moderna tem cada vez mais assumido
o que pertence ordem do "agir", fazendo com que a
personagem execute vrias tarefas na representao, mesmo que estas no tenham ligao direta com o que dito.
No raro vermos espetculos nos quais uma personagem se entrega a um longo monlogo ao mesmo tempo
que executa trabalhos de limpeza ou de cozinha, sem
relao visvel com o discurso. certo que h uma "ao"

O QUE UM TEXTO DE TEA TRO?

11

em cena, mas ela no decorre de uma necessidade evidente inscrita no texto. . ~: - /) :. . . ,~{'':' o,." b- \ ~. ,~,~;
A voga do teatro-narrativa dos anos 70 contribuiu pa. ra diminuir a importncia da adaptao especfica de um
texto para o teatro. Com muita freqncia, trechos de romances eram diretamente encenados, sem que houvesse
uma adaptao, quer dizer, sem que marcas escriturais particulares fossem previstas. Foi assim que Vitez encenou Catberine, fragmento de Clocbes de Ble [Sinos de Basilia],
de Aragon, utilizado tal e qual, em volta de uma mesa onde
decorria uma refeio. Interferncias criavam-se entre o
texto do romance e a atividade dos atores que utilizavam
o desenrolar da refeio para se entregarem representao.
Essa dissociao entre o "dize r" e o "fazer", e a desconfiana para com qualquer redundncia, confirma que
o -"faze r" sentido como pertencente ao palco, e que
cada vez menos importante que o texto considere ou programe aes, sobretudo se estas no criam nenhuma fratura entre o texto e a representao.
O critrio da ao continua sendo pertinente de um
ponto de vista terico. Ele no permite distinguir com clareza um texto de teatro de um outro texto nas prticas
modernas da escrita e a preeminncia da ao cnica tor.na ultrapassada a eventual boa vontade de um autor preocupado em prever,' antes da representao, as aes de
suas personagens. p-Q<:Ie-se. dizer que a maneira como seu
texto ser "atuado" 'deixo u de lhe pertencer, eque.trnes.mo que escreva diretamente para o teatro; oqeseespera dele'- a'fites uTI "texto", sem outras especifi~?es: ' .
4. Origens de

'alas diversificadas e nomeadas

Entre as origens reais ou mticas do teatro consta a '


gue se atribui a Tspis, que introduziu, ? ditir~m~o na
Atica por v.olta de 550 a.C. Esse poeta lrico ter a Sido o
criador da tragdia ao acrescentar um primeiro ator antiga estrutura exclusivamente coral, "inventando", portanto , o dilogo entre o ator e o coro.
.

12

INTRODUO ANLISE DO TEA mo

Os hi storiadores situam as origens do teatro medieval francs na incluso de, trop as, textos que se inseriam
na liturgia desenvolvendo a passagem primitiva de acord o com uma melodia prpria. O mais a ntigo seria de meados d o sculo X e teria se juntado ao introito da missa da
Pscoa . Ao ver as santas mulheres se aproximarem do sepulcro d e Cristo , o anj o dirigia-se a elas: "Q u e procurais?". Elas re spondiam : "Jesus de Naz ar"; o anjo retorq uia : "Ele no est aqui, ressuscitou como havia profetiza d o ." H um cons e ns o em ver nesse tropo dialogado o
sinal de uma primeira dramatizao.
Esses dois exemplos so confirmados pela idia de '
q ue o tea tro a ntes de tudo dilogo, ou seja, de que nele
a palavra do autor mascaradaepartlhada entre vrios
emissores . Essas pal avras e m ao assumidas p ela s personagens co nstitue m o essencial da fico .
Vere mos; a propsito da enuncia o , que d e fato
q uase se mp re ass im , e que o teatro as sume a falsa aparncia de conversao. No entanto, o dilogo no um
crit rio abso lu to do carter "dramtico" de um texto. Em
toda a histria do teatro, os autores utilizam o monlogo
com abundncia , e , examinando algumas tragdias "d
Renascimento ou determinadas obras clssicas, podemos
no s p erguntar, diante da extenso das falas, s~ possvel
ain d a falar de interc mbio verbal entre personagens cuj as
"r p licas" chegam a quase uma centena de ve rsos,
Na realidade, todo o jogo do dilogo afetado peili.
presena de um interlocutor considervel, o pblico, ao'
qual muito tentador atribuir um lugar fundamental de
parceiro mudo para quem, em ltima instncia e como
ve re m os a propsito da dupla enunciao, todos os discu rsos se dirigem.
D iversas fo rmas te atrais a n tigas comprovam que ,
com freqncia, os autores deixam de dirigir-se ao pblico indiretamente, privilegiando-o como interlocutor direto . o caso de tOas-s 'Tormsmnotogaas""dildade
Mdia e das tradies populares das p antomimas, de tod as as es critas que utilizam um recitador, dos usos diverso s dos apartes e outras confidncias insinuadas mais ou
menos discretamente para o pblico.

O QUE UM TEXTO DE TEATRO?

O dilogo sobretudo menos considerado como indispensvel ao texto dramt ico desde que B;echt teorizou
s" form as p icas da escrita nas quais as personagens e os
ato res se di rigem regularmente ao p blico sob a forma de
"songs", de sinais, de avisos, de narraes. Brecht queria
clarificar a oposio do dramtico e do pico pela introdu o de uma linha divi sri a. Na forma pic a, comu m
tomar diretamente a sala p or testemunha sem pa ssar pelo
simulac ro de um dilogo , se m fingir igno rar a p resena
do pblico .
Naquilo que poderamos designar por "d ramtico puro ", a presena do pblico esquecida e negada, tudo o
que dito e representado diz respeito apenas 's personagens e s a elas, sem a m enor preocupao de uma informao mnima ao pblico. Essa forma n o concebvel
tal e qual no teatro, ma s podemos su rp ree nder exemplos
del a na vida. Assim , uma discusso violen ta que num restaurante o p u n ha duas mulheres e duas g aronetes nada
nos deixava ignorar do dilogo, mas este no nos fornecia
nenhuma espcie de informao sobre as origens do conflito, os interesses em jogo e as responsabilidades de cada
um. Para as protagonistas, estvamos de fato ausentes.
A forma pica pura escolhe como interlocutor nico
e pri vilegiado o espectador. Os recitais, os espetculos de
monologuistas como Raymond Devos ou Gu y Bedos, tendem para esse modelo . No entanto, eles introduzem o
dramtico por efeitos de desdobramento daquele que fala
e que acaba, assim, por nos tomar por testemunhas de
um dilogo, mesmo que tenha comeado por nos relatar .
suas circunstncias; ou ento o ator escolhe como parceiro um espectador, permanecendo os demais como espectadores de um falso di logo totalmente conduzido por
um protagonista.
Na maior parte dos casos, O teatro oscila, e m propores variveis, entre o dramtico e o pico, conforme
o estatuto do espectador. Ele jamais pode abster-se totalmente de narrar, mesmo por intermdio do dilogo.
As formas de escrita p s-brechtianas abalam a antiga
certeza que fazia do dilogo uma das chaves do teatro.
_

13

fj

.. . !

14

IfvTROD UO ANLISE DO TEA mo

Mesmo os auto res cuja ideologia nada tem a ver com a de


Brecht devem-lhe uma herana. Ao impor radicalmente a
presena do espectador, dirigindo-se a ele' sem complexos, Brecht reabria a porta a todos aqueles que eram tentad os pelo te atro sem quererem se submeter completamente e scrita dialogada .
A escrita moderna se interessa pelos limites. Do lado
cio pico, o s autores acolheram ou redescobriram a arte
do conta d o r, as amigas tradies o rais que faziam do a u tor um recitador, as influncias orientais. Do lado do dramtico, o s autores exploraram dilogos que mantinham o
espectador em situ ao d e su binfo rm a o, fingindo ignorar s ua presena, d eixando-lhe a responsabil id ade de
rei nventar seu estatuto a o lhe fornecer uma parte de in veno no imaginrio.
Ain da a respeito dos limites, a e scrita inte rroga a antiga rotina daquele que fala e daquele que escuta, pervertendo os esquemas tradicionais da enuncia o.
Acrescentemos a isso as condies econmicas que
fizeram os textos para um s ator se multiplicarem nos ltimos anos, a tal ponto que, em termos de criao contempornea, quase se trata de uma esttica, de um "te atro
a uma voz" no qual uma personagem no cessa de confiarse a todos os que querem ouvi-Ia.
difcil , portanto, fazer do dilogo o critrio absoluto da escrita teatral. Isso verdade em teoria, mas impossvel excluir do campo do teatro um texto no dialogado. Nesse domnio, como no d a ao, certos autores
tal vez tenham deixado ao diretor, mesmo que inconscientemente, a deciso de distribuir a palavra entre os protagonistas ou de dirigi-la ao espectador, pensando que a
cena, em ltima instncia, sempre daria um jeito de fazer
o texto falar a algum. uma responsabilidade exorbitante, como veremos, a de decidir definitivamente "q u e m fala a quem e por que" , num sistema de escrita no qual toda palavra est sempre em busca de destinatrio.

O Q UE UM TEXTO DE TEA mo?

15

5. Agir sobre o espectador


Os grandes perodos da}listlri.? do te atro .d isti ng u irarn-se p or um projeto deolgco defriido pelo s au to re s
o u pelo s tericos. J?;?_~ J?Eoj ~to tem como fonte .a escrita ,
.e m bo ra a seguir o paJco..sejase u retransmissor, Aristteles
insiste nesse ponto a propsito da catha rsis egeralm ente
traduzida por "p u rgao das p a ixes") q ue nasce do temor e d a piedade:

o temor e a piedade p o d em , claro, nascer do espetculo, mas pod em tambm nascer da prpria orga nizao
dos fatos consumados , o qu e prefervel e de um melhor
poet a. Com efeito , preciso o rganizar a histria de tal
mod o que , mesm o sem os ver , aquele que pretende narrar os atos que se realizam estremea e seja tomado de
piedade diante dos aco ntecimentos que sobrevm C,.).
Produzir esse efeito atravs do espet culo no perten ce
inteiramente arte e requer apenas meios de encenao.
Aristteles, que pormenoriza a seguir o' que pode
ser narrado para "a g ra d a r", sublinha os acontecimentos
do enredo e sua organizao tal como premeditada pelo poeta na maneira de agir sobre o espectador. Os meios
sIe encenao em questo traduzem a q u i literalmente
uma "co regia" , o u se ja, as despesas que o corego 'assum iu
p ara montar a pea .
Em termos modernos, a dramaturgia' do texto inclui
as tcnicas da escrita e a qu ilo que contado, assim como
o efeito esperado sobre o espectador.
.
A identificao, indispensvel na catarse, enraza-se
na escrita e principia com a credibilidade da obra teatral.
Nenhuma imperfeio da "imi ta o" deveria impedir o espectador de acreditar no que representado diante dele.
A doutrina clssica refere-se a Aristteles. necessrio 'ifrlstru~r <:. cJivertir" e convencer o 'espectador pela imiia o da "natureza", e para isso respeitar as regras da ve "ro ss m lh a n a e da convenincia.
Um clebre contra-exemplo basta para confirmar de
que modo a rela? com o espectador j visada na es-

16

INTROD UO ANLISE DO TEATRO

crita . Ao desenvolver a teoria do teatro pico, Brecht concede uni amplo lugar transformao das tcnicas cnicas e ao trabalho do ator, em e special p ara obter o efeito
de d istanciamento. difcil se pa rar com rigor o qu e d a
o rd e m d o texto e o que do d omnio cnico no pro jet o
brechtiano . No entanto, nas grandes opo si es entre a
forma dramtica e a forma pica do te atro, algum as d izem respeito diretamente escrita.
Assim, a forma p ica "n arra o", procede p or "argumeritao" m ais d o que por "s uges t o". Na condu o
d a narrativa, Brecht procura "o. i n te ress e ap aix o n ado pel o
desenrolar" mais do que pelo "d e sfecho ". ada c e na
trabalhada isoladamente, o efeito de montagem, o "d e senrolar sinuoso " do enredo que se processa por "saltos"
. tm por o b je to co lo car o e spectador p erante a lgo e fazlo reagir, mais do que deix -lo merc dos sentim e ntos.
A dramaturgia brechtiana busca a m aior coe r nci a
p o ssvel entre o texto e sua p assagem ao palco , de tal
maneira que a rela o com o es p ectador, que o objetivo
essencial, jamais se perca d e vis ta .
Em contrapartida, a escrita teatral co n te m p or nea exprime uma desconfiana de todo e qualquer projeto didtico, d e toda e qualquer inteno declarada de ao sobre
o espectador. A tendncia para as obras "abertas", a reflexo sobre a liberdade do espectador e sobre seu processo
de recepo tornam os autores avaros de declaraes firmes sobre suas intenes. Praticamente n o h mais es col s";'-i'em mesmo "p an elas", e raros so os m anifesto s.
As ideologias se exprimem menos e poucas pessoas
de teatro, em nossos dias, pensam no pblico como um
todo homogneo. Alis, de preferncia fal a-se de pblicos, no plural. .De resto, no existem m ais vastas audincias comparveis s que o teatro grego e mesmo os m istrios medievais reuniam. A escrita est demasiado submetida s vicissitudes da produo para que, de uma maneira geral , o auto r intente escrever para um pblico determinad o e exercer sobre ele uma a o qualquer.
Portanto, parece impossvel hoje definir caractersticas absolu tas d a escrita teatral , pelo menos d e maneira te - .

O QUE UM TEXTO DE TEA mor

17

rica . Mesmo assim, os critrios que abordamos permanecem teis para avaliar as evolues dos textos e situ-los
numa perspectiva histrica. O teatro atual aceita todos os
text os, qualquer que seja sua provenincia , e deixa ao palco a responsabilidade de re velar sua te atralidade e , na
maior parte do tempo, ao espectador a tarefa de encontrar
a seu alimento. A escrita teatral ganhou em liberdade e
em flexibilidade o que ela perde, por vezes, em identidade.

11. Q texto pode dispensar


a representao?

1.

equvoco da representao em socorro do texto

uma prtica comum atualme nte , no estudo do texto , referir-se representao como a um elemento faltante que viria ex plica r e escla recer o texto.
Professores completam as anlises de textos dramticos com id as ao te atro ou , pelo menos, com grava es
em vdeo de encenaes ou documentos fotogrficos. Por
reao contra a anlise literria tradicional, acentua-se legitimamente a dimenso visual que um espetculo teatral
oferece.
Tal prtica nem sempre isenta de ambigidades.
Filmes propem Le Bourgeois gentilbornme [O burgus fidalgo) ou Les Fourberies de Scapin [As artimanhas de Escapino), de Moli re , como se o texto fosse um roteiro e a
obra autntica doravante se apresentasse sob .fo rm a cinematogrfica. Nesse caso, aquilo que deveria ser, na falta
de coisa melhor, apenas uma informao sobre o teatro,
apresenta-se s vezes como teatro, e at como o teatro, contribuindo para manter o texto numa situao de dependncia e sustentando ao mesmo tempo o equvoco. Bastari a, em resumo, fazer ver qualquer representao para
que ela surja como o elemento ausente esperado e o objeto parea finalmente completo.
Alguns espetculos realmente s fazem prolongar
uma tradio discutvel da anlise do texto de teatro que
se atribuiu a tarefa de mostrar um nico sentido da obra .

20

IlV7RODUO ANliSE DO TEATRO

Uma vez trancadas as abordagens mltiplas, o interesse


da ,re p reSent ao m n rn zado a ponto de no ser mais
que o prolongamento unvoco do estudo literrio, a ilustrao inspida, a traduo corporal e visual que, por isso
mesmo, nada de novo acrescenta ao que foi dito. Nesse
caso, o crculo se fecha . Por exigncia de modernismo, o
texto se explica pela representao, mas esta nada explica se seus cdigos convencionados so estabelecidos a
partir de uma tradio antiquada .
Lembremos, se necessrio, que a anlise do texto e
a anlise da representao so procedimentos diferentes,
- ainda que complementares. Nenhuma representao explica milagrosamente o texto . A passagem do texto ao
palco corresponde a um salto radical. Claro que o espectador experimenta a necessidade e o prazer de voltar ao
texto, assim como o leitor de assistir a uma representao. Mas os numerosos laos existentes entre o texto e o
palco no podem sa tisfazer-se com a' iluso mecanista de
uma simples complementaridade. Como veremos, suas
relaes, os atritos entre a palavra e a representao, so
complexos e por vezes conflitantes.
2. Diretamente do texto ao palco
o

\ O esrabelecmento da dramaturgia do texto constitui


uma etapa comum do trabalho de encen~o)Hoje, no
entanto, muitos diretores desconfiam dele. Na preparao
da passagem ao palco, as redes de sentido"que o trabalho
dramatrgico estabelece, entre as' quais preciso escolher, surgem como um risco de fechamento, como uma limitao da representao futura devido instalao de
demasiados anteparos.
'
,
(p trabalho no tablado implica um outro olhar sobre o
texto, o de uma prtica imediatamente preocupada com
o espao e o corpo, uma mudana de dimenses cujas
descobertas remetem posteriormente ao texto.'iMuitos diretores renunciam ao "trabalho mesa", a essas premissas
.dos ensaios que consistem em leituras e reflexes drama-

o QUE U1'v! TEXTO DE TEA TRO?

21

trgica s, em trocas d e idias em torno das "int en es" da


e nce nao .
Assim , Anto ne Vitez, e no s ele, p ropunha q ue s~
"pa ssasse imediatamente realiza o ", ign orand<: a. barr~l
ra dos saberes e d as aprendizagens';' A inte rpretaao imediata do texto, sem uma refle xo coletiva prelim inar, desencadeia os ima gin rios e libera epe rgias que mais tarde se e ~
co ntraro na representao ..>Antoine Vitez era p or demais
apaixonado pelos textos para que possamos su spei:ar que
n o lhes desse a devida importncia . Nes sa concepao moderna dos ensaios ~-'t exto n o minimizado nem rejei ta'1
"
do, mas imed iata me nte liga do ao trabalh o do atsr;sem
que haja algo prvio a esses mltiplos ensaios.
Peter Brook, e m O espao vazio, rel ata com hum or
co mo preparou com o m aior cu idado sua p~~~-r:eira encenao , encarando o s ensa ios , pa ra se tra nqul hzar. .C011:0
uma espcie de concretizao de seu caderno de d!reao
e de scobrindo a segu ir a realidade e as transfonnaoes do
trabalho coletivo.
Claro que esses diretores leram os textos antes dos_ensaios e os conhecem perfeitamente! O que eles propoem
no tablado uma espcie de outro modo de leitura, sesses
de estudo e decifrao, tentativas e experimentaes.
Essas prticas m odificaram a id ia que se ~azia d a
ordem imutvel da abordagem do texto e subllOharam
que existi uma' relao direta entre o texto e o palco, pelo menos que nem sempre o palco vinha depois d o te~to ,
,como ilustrao ou prolongamento, mas que as tentatlva.s
de .sua apreenso podiam ser feitas num mesmo mOVImento. Com o risca de que retornos ao texto e um trabalho mesa durante os ensaios viessem a requere r de novo uma ab o rdage m mais sistemt ica ou mais erudita .
Essa evoluo do trabalho de ensaios diss ipa um
equvoco~hsaiar. no consiste realmente em :' repetir"~,
ou seja, eR1 repisar de maneira imutvel um projeto co ntido no texto.rrnas antes em procurar, em entregar-se a mo,/

A frase perde a fora em portugu s. Em franc s , "e nsa ia r" rpter .

22

!J\ TRODUA O A ANALISE DO TEA TRO

O Q UE UM TEXTO DE TEA TRO?

9 0S diversos de e xperimentar o texto a ser interpretado.


A mai or difi culdade ela encenao est no aprendizado
da s escolhas e sobretudo das renncias.
"
Ne nh um a encenao, por mais bem-sucedida que seja ,
esgota o texto , e no raro encontrarmos atores que preferem os ensaios representao, como se esta ltima implicasse a perda ele toda uma gama de possveis. Um diretor de
te atro abandona direes na medida em que as escolhe.
Precisa renunciar a pistas encontradas durante o trabalho,
fecha r cante iros de obras por muito tempo abertos, renunciar
a file s que o levam para muito longe de suas bases.

j ab s, apesar de no serem considerados dramaturgos,


foram recentemente alvo de belos espetculos encenados
por P. A. Villemaine.
O palco deixou de impor normas escrita ; pelo contrrio, como veremos, qualquer escrita pod e tornar-se
pretexto de representao, a mais resistente ou imprevista
no se n d o a menos procurada.

4. O autor e a edio

3. O teatro numa poltrona


Por essa frmula pro vocadora designamos um teatro
qu e no se dest inaria representao mas leitura, e que
de ant emo se resigna a ser privado de qualquer prolongamento no palco.
A expresso, que vem do teatro de Musset CSpectacle
dans u n fauteuil [Espetculo numa poltrona], de 1832),
aplica-se historicamente a obras romnticas e, por extenso, a todo teatro considerado "rrepresentvel", ou seja,
cuja escrita no corresponde s normas de representao
de sua poca. Uma obra longa , complexa, com muitas
personagens, co ns ta nte s mudanas de cenrio e escrita
num "estilo potico" assim remetida leitura e como
que proibida de representao.
'- ., , Pradoxalmente, obras em ruptura com O cdgo cnico de"seu tempo, nunca representadas, ou representa'd as de modo insatisfatrio, so muitas vezes aquelas cujas
encenaes so hoje. as mais interessantes. Como se esses
"monstros" que resistiam ao palco ou o desprezavam fossem o objeto de uma espcie de desafio. Lorenzaccio de
Musset , Le soulier de satin [A sapatilha de cetim) de Claudel , obras profusas e complexas, so hoje objeto de encenaes apaixonantes -ou de redescobertas.
A noo de teatro "p a ra ler" em razo de impossibilidade cnica no mais existe. Maurice Blanchot, Edrnond

23

l
I

possvel conhecer um texto teatral no a p e nas pela letura., epor. isso sua edio e difuso (quando editado) nem sempre seguem os circuitos comuns do livro.
Pela mesma razo, e talvez tambm por causa de sua hist ria-o estatuto do autor dramtico ainda hoje continua
send o especial.
Durante muito tempo, a au sncia de impress o e a
tradio oral do texto fazem do autor uma entidade coletiva e indeterminada. No sabemos de fonte segura quem
so os autores dos mistrios medievais nem de muitas das
farsas que chegaram at ns . Revistas srias at se interrogam periodicamente se Shakespeare era mesmo Shakespeare, ou se Molire no teria subcontratado Corneille.
Para alm d as .polmicas que no nos interessam, h ns- .
so um sintoma de crise de identidade do dramaturgo,
personagem tanto mais equvoca quando desenvolve, coino Moli re, vrias aptides: as de autor, de at or e de. diretor de cornparihia.iTeria ele tempo, perguntam hipocritarnente, para escrever obras-primas quando era obrigado
a representar com regularidade e a garantir a subsistncia
de sua trupe? Em outras palavras, podia ocupar-se seriamente do texto sendo ao mesmo tempo responsvel pela
representao?
Um outro estatuto da poca o de "poeta assalariado", como foi por exemplo o caso de Jean Rotrou nos
anos 1630 no Htel de Bourgogne. Nesse caso, o autor
trabalha em grande parte por encomenda e com exclusividade p~ra uma companhia que paga por pea . Escreve

24

/lVTROD l ' O ANLISE DO

TEA TRO

diretamente para o palco e muitas vezes s pressas, o que


ihe garante O fato de ser .rep res e n tado , ma s no lhe d muita autoridade sobre a durao e a pertinncia das representaes nem qualquer p oder sobre ;1 edio de sua obra .
Os textos s eram impressos depois de a companhia
ter obtido ganhos co m as primeiras s ries de representaes, s vezes vrios anos mais tarde. O diretor da companhia protelava ao m ximo o prazo, pois ento perdia o
estatuto da exclusividade e a pea podia ser representada
por 'quem estivesse interessado.
A obra no dispunha portant o de muitas o po rtunid ades para ser revelada independentemente de uma representao. O manuscrito era transmitido diretamente aos
atores pelo autor. Compreende-se melhor por que floresceram na p oca as ed i es piratas, impressas no estrangeiro e s vezes com e rros , estabelecidas a partir do texto
ouvido na representa o . Ao menos as peas publicadas
tinham leitores, as pessoas cu ltas da poca que se regozijavam por ter acesso ao texto no cas o de n o terem podido ver o es petculo.
Esse desvio pela histria le vanta alg u ns problemas
ainda atuais . Ainda se distingue o ato de escrever para
palco do a to de escrev e r simplesmente, como se o autor
dramtico tivesse um estatuto diferente . A edio do texto
teatral continua sendo um circuito especial, com divulgao irregular, apesar dos recentes progressos e dos esforos dos autores e de alguns editores.
Por vezes, textos contemporneos no eram editados por j terem sido representados, e porque a prtica
francesa os considera "gasto s" por muito tempo no mercado profissional. A prtica contrria consiste hoje em
editar sobretudo os textos por ocasio de sua representao, o que garante um mnimo de vendas. Quanto imprensa, ela se interessa pouco pela edio teatral e reserva as resenhas para os espetculos.
A situao para os autores de teatro muitas vez.es
paradoxal , especialmente para aqueles que ainda no foram representados porque sua obra no conhecida . Eles
gostariam, bvio, que sua obra fosse divulgada atravs

O QUE U\1. TEXTO DE TEATRO?

25

do circuito da edio, mas ela o ainda menos por no


terem sido representados.
As relaes complicadas entre o texto e o palco se
fazem sentir tambm no domnio da edio . Ser preciso
lembrar que o teatro uma prtica social?

5. O texto como potencial de representao'

Um bom texto de teatro um formidvel potencial


de representao . Esse potencial existe independentemente"da representao e antes dela . Portanto, esta no
vem completar o que estava incompleto, tornar inteligvel
o que no o era. Trata-se antes de lima operao de outra
ordem, de um salto radical numa dimenso artstica diferente, que por vezes ilumina o texto com uma nova luz,
por vezes o amputa ou o encerra cruelmente. Uma encenao ruim de um texto contemporneo prejudica-o por
longo tempo, seno para sempre, por ele no gozar da
reputao de obra-prima que o protegeria e por ser difcil
deslindar as responsabilidades de um fracasso.
Fixemo-nos em dois modos de abordagem do texto,
nenhum deles totalmente satisfatrio. A representao
imediata do texto no espao revela dimenses que escapam abordagem analtica, mais sistemtica e menos inventiva . Esta, em contrapartida, revela redes de sentidos e
particularidades que no sero todas ativadas pela represeritao, seja porque esta no as escolheu, seja porque
no teve meios de perceb-las, pois s vezes o texto tambm foge ao palco. Essas duas abordagens se completam
ou se contradizem, e no obedecem forosamente a uma
ordem cronolgica exemplar.
Ler o texto de teatro uma operao que se basta a
si mesma, fora de qualquer representao efetiva, estando
entendido que ela' no se realiza independentemente da
construo de um palco imaginrio e da ativao de processos mentais como em qualquer prtica de leitura, mas
aqui ordenados num movimento que apreende o texto "a
caminho" do palco.

Ill. O teatro pode dispensar

o texto?

1.

o corpocontra o texto

Qs anos 60 assistiram ao regresso de uma utopia , a


da preeminncia de uma teatral dade ancorada no corpo
e na imaginao do ator. O "teatro de texto" ento suspeito de propagar uma cultura morta e inerte, na linha direta de valores denominados ora literrios, ora burgueses.
questionamento radical do teatro de repertrio e dos
"clssicos" que constituem seu esqueleto tornou suspeito,
ent o , qualquer texto de teatro, mesmo contemporneo,
a tal ponto que os autores vivos conheceram ainda maiores ' dificuldades para ter su as peas representadas nesse
perodo. So o corpo e suas foras secretas e profundas
que devem governar o teatro, pensava-se. O_L.ipi11g]7;Jeatre, nos Estados Unidos e depois na Europa, Grotowski na
Polnia , e na este ira deles muitos dos partidrios da cria o coletiva, entregam-se vertigem da improvisao,
apelando por vezes a Antonn Artaud. Este ~ s:inhado
com uma ressacralizao do teatr, com uma eliminao
do texto em favor do gesto e do movimento, com um
contato direto entre o criador demiurgo e o palco:

A meu ver, ningum tem o direito de se dizer autor,


ou seja, criador, a no ser aquele a quem cabe lidar diretamente com o palco.
( O teatro e seu duplo)

INIRODUO ANLI5E DO TEA mo

28

O QUE UM TEXTO DE TEA 7RO?

29

O abandono do texto corresponde,nos anos 60, a


posies ideolgicas., Na afirmao do corpo contra o
texto (e s vezes tambm contra toda e qualquer palavra),
reencontramos a velha desconfiana para com o intelecto
e a nostalgia de um teatro popular desvencilhado do peso das palavras.
Mas outros partidrios da criao coletiva na poca
no tinham medo das palavras. Quando o Thtre du Solei! encena 1789 ou L 'ge d'or [A idade de ouro], o grupo
exprime a necessidade de criar um teatro do momento,
atravessado pelas urgncias e necessidades do presente,
independente das obrigaes do repertrio. No obstante, 1789 publicado na qualidade de texto e enquanto tal
reconhecido como autnomo. A dessacralizao do texto
nem sempre tem por conseqncia o abandono da escrita. Mas afirma-se que esta pode ser coletiva, fruto de improvsaes, e sobretudo que o texto deve perder o carter solene e sagrado que a imagem escolar e universitria-.
(-propaga. ,Artistas politicamente engajados reivindicam ~
direito do texto de teatro fragilidade, urgncia, necessidade de intervir num espao no teatral. Ele pode
ser produzido pelas pessoas do ofcio, atores e tcnicos, '
para o palco, e portanto ser flexvel, transformvel e facilmente colocado em voz. Da desconfiana para com os
"grandes textos" reivindicao de um teatro popular ha- ._.
via apenas um passo, logo transposto.

2. A nostalgia de um teatro popular


Essas contradies dos anos 60 tm suas razes na
essncia do teatro. Como se aqueles que o fazem tvessem regularmente a' nostalgia de algumas de suas origens,
dos rituais bqucos e festivos que no se incomodavam
com textos nem com eruditos. Tambm de suas origens
populares, de uma palavra nascida da rua para a rua, ao
contrrio da escrita solitria de um autor, suspeito sempre
de poder cultural ou de i~teligncia elitista.

Pouco importa que essas origens sejam mticas ou


que a histria modere os entusiasmos dos que procuram
no passado reforo para seu desejo de teatro popular. Alguns perodos-faris orientam assim a memria dos que
desconfiam do texto. Eles se voltam periodicamente para
a (esta antiga, os saltimbancos da Idade Mdia, os virtuoses da cornrnedia dell'a rte, os artesos do teatro de feira
do sculo XVIII; nos nossos dias, para o teatro ele rua, o
agitprop, ou as competies de improvisaes.
provvel que existissem na Idade Mdia animadores pblicos, arengueiros, malabaristas e monologuistas,
talvez s vezes prximos ela mmica, s vezes de um teatro em estado bruto, parcialmente improvisado ou renovado no dia-a-dia. Seja como for, nossa memria transforma os saltimbancos apreciadores de balbrdias e os bufes
exercitados em fantasias verbais em antepassados dos improvisadores.
A fascinao pelos atores da commedia dell'arte, partilhada por muitos profissionais de teatro, talvez tenha origem no sentimento de autonomia que eles transmitem
quando representam. Libertos elo texto decorado, correm
o risco mximo, o da inveno. Sabemos, claro, que essa inveno relativa. Os comediantes do Renascimento
italiano dispunham de esquemas preestabelecidos, de sinais de marcao, de um estoque de piadas, trocadilhos,
truques, que os ajudavam a sair de uma situao difcil ou
de uma falha de inspirao. Mesmo assim eram eles que
produziam a representao e o texto na hora, sob o olhar
elo pblico e para a escuta deste.
Nas feiras de Saint-Germain e Saint-Laurent, em Paris, uma tradio que vinha de Henrique IV autorizava a
'apresentao de exerccios ginsticas, pantomimas e mgicas. Um privilgio da Academia de Msica impedia que
os artistas de feira cantassem ou danassem a no ser sobre uma corda, e um outro da Comdie Franaise' (1680)
proibia-os de falar, o que provocou ento uma srie de
curiosas invenes destinadas a contornar a lei. Privados
de textos dialogados, os comediantes inventavam jarges
ou utilizavam letreiros para se dirigir ao pblico, at a

30

INTRODU~O AN.4U5E DO TEA TRO

proi b i o em 1719 dos teatros de feira . A partir desses

exemplos, compreende-se melhor como o teatro sem texto


s vezes foi considerado reduto do teatro vivole, em conseqncia, da suspeita que continua pesando sobre o texto.

O QUE UM 7EXTO DE TEA mor

31

alm das palavras" mais poderoso que as palavras, ao se


enraizar no indizvel, readqu re vigor sempre que o teatro
perde o flego e se empoeira , sempre que o texto se limita a ser o refgio de uma representao mecnica que
perpetua rituais esvaziados de sentido, ou o lib i de uma
cultura que deixou de ser indispensvel.

3. O ator e o poeta

Quando o te atro faz um retorno ao seu passado,


muitas vezes para se perguntar se fez bem em se conceder
um poeta , se a percia d os ato res na sua relao direta com
o p blico no teria sido prefervel s sutilezas deum texto,
se a teatralidade "p u ra" no poderia facilmente dispensar o
poder da escrita. Velha ruptura original entre os que fazem
o teatro diante do pblico e os que o preparam na sombra,
entre os atores na dianteira e o poeta a reboque. Velha luta
de poder entre duasmetades inseparveis, o texto e o palco , qu e se procura dissociar sempre que uns passam a temer os "litera tos" e os outros os "histri es".
essa im agem do ator-rei , produtor do te xto e do
sentido, que nossa poca retm quando lhe acontece fazer o processo d o texto. Como se libertar-se do texto, permitisse escapar rotina drepreseritaoe restabelecesse
a .capacid ad e do ator de inveno direta . A improvisao
mitificada porque autoriza a cada momento a criao
do ator restabelece o contato ntimo entre o corpo do
at or e se u imaginrio. No mais dizer as palavras de um
o utro ofereceria uma sensao nica de liberdade.
As criaes coletivas as improvisaes pblicas nem
se mp re correspondem a essa viso otimista das coisas. Personagens estereotipadas e dilogos rasos, uma expresso
corporal convencionada so comuns nelas, pelo menos na
perspectiva do espetculo, j que a improvisao encarada tambm como trabalho de formao ou como treino cotidiano do ator. Verdadeiros achados no dissimulam as dificuldades de um projeto de criao de fluxo contnuo.
Existe portanto um teatro do silncio, um teatro do
corpo e do grito, destinado a atingir mais profundamente
a sensib ilid a d e do espectador. Essa utopia de um "p ara

LEITURAS RECOMENDADAS

ARISTTELES, Potique, Paris, Livre de Poche,1990.


BRK, Peter, L'esp a ce vide, Paris, Seuil, 1977.
BRECHT, Bertold , crits sur le thtre (2 vols .) , Paris,
L'Arche, 1979 .
CORVIN, Michel, "Thtre/Roman, les deux scenes ele
l'criture" , Entretiens de Saint-tierine, Paris, ThtraIes , 1984; Le Tb tre nouueau en France, Paris, "Que
sais-je?", PUF, 1987.
COUTY, Daniel e REY, Alain (d ireo), Le Tb tre, Paris,
Bordas, 1980.
DRT, Bernard, Lecture de Brecht, Paris, Seuil , 1960 .
DOMUR, Guy (d ire o ) , Hstoire des spectacles, Paris ,
Encyclopelie de la Pliade, 1965.
ECO, Umberto, Lector in fabula (Le rle du lecteur), Paris,
. Livre de Poche, 1989.
]OMARON, ]acqueline, Le tb tre en France (2 vols.), Paris, Armand Colin, 1989.
MOND, Richard, Les textes de tbtre, Paris, Cedic, 1977.
PAVIS, Patrice, Dictionnaire du tb tre, Paris, d . Sociales, 1980.
:ROUBlNE, Jean-Jacques, Introduction aux grandes thories
du tbtre, Paris, Bordas, 1990.
SARRAZAC, ]ean-Pierre, L 'a ven ir du drame, Lausarme,
ditions de l'Are, 1981; Tbtres intimes, Acres Sud,
Arles, 1989.
UBERSFELD, Anne, Lire te thtre, Paris, d. Sociales,
1977.
VINAVER Michel, Le compte-rendu d'Auignon. Des mille
maux dont souffre L'dition tbtrale et les trente-sept
remdes pour l 'en soulager, Arles, Actes Sud, 1987.

ABORDAGENS METDICAS

,, -

:L Tentativa de descrio

1.

texto como objeto material

.Toda obra dramtica pode ser apreendida , em prime iro lugar, na su a materialidade , no modo como a sua
o rganizao de superfcie se apresenta sob forma de obra
escrita. No momento em que difcil ter lima id ia do que
a pea significa e conta, esbocemos uma primeira abordagem interessando-nos apenas por suas marcas concretas,
pelo sistema de cortes, de encadeamentos, de di stribuio de discursos que a organiza.
O ttulo e o gnero da obra, a maneira como suas
grandes partes so nomeadas, como se articulam, os va zios e os cheios da escrita, as marcaes, a existncia de
indicaes cnicas, os nomes das personagens e o modo
como os discursos se distribuem sob esses nomes, eis as
primeiras revelaes que a leitura em sobrevo de uma
pea permite .
Essas indicaes, por mais superficiais que paream,
correspondem a um projeto do autor. No a mesma coisa escrever hoje uma pea em cinco atos e em alexandrinos, com vinte personagens, intitulada "farsa", e uma obra
em doze quadros, quatro fragmentos ou sete movimentos,
para duas personagens sem nome e um saxofone.
Quando tentamos compreender como se articulam
as diferentes partes ou, pelo contrrio, por que no se articulam, quando identificamos as marcas espao-temporais ou observamos mais de perto a d istribuio dos dis-

36

INTRODUO ANLISE DO TEA TRO

cursos, lidamos, precisamente, com a organizao da fico. No fcil permanecer superfcie, tanto mais que
as relaes entre as diferentes estruturas, entre enredo,
intriga e discurso so difceis de deslindar. O interesse futuro est na confrontao dos diferentes estudos.
Onde nos deter naquilo que foi definido como um
sobrevo, quando nos sentimos j tentados a lhe dar um
sentido? Interessemo-nos de incio unicamente pelos traos mais exteriores e mais evidentes do texto, cujo crescimento Michel Vinaver descreveu nos seguintes termos:
No incio de uma pea no h qualquer sentido.
Mas, uma vez comeada a escrita da pea, h um impulso para o sentido, para a criao de situaes, de temas,
de personagens. A partir de um ncleo indeterminado resultante da exploso inicial, a pea no cessa de se construir. Ao final, se bem-sucedida, ela se apresenta como
um objeto to rigorosamete construdo como se tivesse
havido um plano prvio.
(crits sur le thtre) ,

2. Organizao, estruturao
O ttulo e o gnero: rtulos verdadeiros e falsos anncios

Dar um ttulo a uma pea , para o autor, uma forma


de anunciar ou de confundir seu sentido. Para o leitor, o
ttulo uma primeira referncia. Muitas vezes, a pea tem
o nome de uma herona ou de um heri, de uma personagem principal. o caso da maior parte das tragdias
antigas ou clssicas, francesas ou estrangeiras: Hamlet,
Jlio Cesar, Andrmaca, Berenice, Polieuto. Nada mais
dito e como se isso bastasse. O laconismo do ttulo corresponde celebridade ou grandeza do heri.
Os ttulos das comdias so um pouco mais eloqentes. Quando se referem a um "tipo" (O avarento) ou
a uma condio social, adjetivos podem esclarec-los: O
burgus fidalgo, O mdico fora. O ttulo possui em si

ABORDAGENS METDICAS

37

prprio uma dinmica, um embrio de narrativa (A me


culpada: Arlequim, seruidor de dois amos), o .esboo de
uma moral ou o anncio de um desfecho: As falsas confidncias, A dupla inconstncia. Por vezes o ttulo designa
ironicamente um perfeito desconhecido como um heri
trgico: Tu rcaret, O senhor de Pourceaugnac, apelando
assim cultura teatral do espectador. Uma tradio duradoura se estabeleceu, e encontramos como ttulos, no sculo XIX, tanto Os caprichos de Mariana como Ruy Blas,
tanto No se brinca com o amor como Os burgraves.
O ttulo anuncia um projeto de acordo com a tradio cultural ou, pelo contrrio, manifesta uma ruptura:
em A cantora careca, como se sabe, no h nenhuma
cantora, calva ou cabeluda, o que permite a Ionesco desmontar os hbitos e expectativas. O ttulo tambm pode,
numa faccia inicial, manifestar de sada uma inteno de
bom humor: Ocupa-te de Arnlia, Limpa-se beb, Um pijama para dois. Pode ainda jogar com vrios registros e
deixar-nos indecisos: Fim de jogo remete-nos literalmente
para o final de um jogo e metaforicamente para a morte.
O caso da rua de Lourcine poderia designar uma intriga
policial ou um acontecimento devasso. Mas Esperando
Godot revela-se, depois de conhecido, de uma tremenda
objetividade ,descritiva.
Os contemporneos exploram s vezes a extenso
do ttulo (As pessoas insensatas esto em via de extino)
ou a sua ambigidade fontica (Nina c'est autre chose, ou
Nina outra coisa'), Demonstram uma aparente objetividade (Combate de negro e ces) ou apostam na metfora
(A solido nos campos de algodo). O respeito pelos gneros impunha uma espcie de tradio dos ttulos. Hoje
mais difcil adivinhar o que a denominao oculta, de
tal maneira as pardias e as piscadelas, que apelam cultura do espectador, modificaram seu uso.
Na prtica, o ttulo nos interessa como "primeiro sinal" de uma obra, inteno de obedecer ou no s tradi Foneticamente, pode ser confurkdo com Nina sai! autre cbose,
(Nina sabe outra coisa).

38

INTRODU o ANLISE DO TEATRO

es histricas , jogo inicial com um contedo a ser revelado do qual ele a vitrine ou o anncio, o chamariz ou
o selo de qu alidade". As informaes que eie fornece , por
mais frgeis que sejam, merecem ser consideradas.
O mesmo se passa com o gnero da obra, cuja indica o segue-se em geral ao ttulo. Vimos que se trata hi storicamente de uma indica o ambgua , j que abrange
indiferentemente uma forma de fico, uma tcnica de
escrita ou o efeito esperado sobre o espectador. Portanto
no podemos esperar muito dela, tanto mais que pratic mente desapareceu. No mximo, quando reaparece a indica o d o g n e ro , podemos deduzir que urn a forma
que o auto r tem de colocar-se sob uma bandeira cultural
o u de manifestar com ironia que n o se deixou enganar
pela sua rela o com a tradio . Um autor que se preocupa e m a nu ncia r bufonaria no incio de se u texto deseja
evitar qualquer equvoco ou , pelo contrrio, provoca-o.
Lembremo-nos de que O jardim das cerejeiras intitula-se
com d ia, Tio Vnia tem como subttulo "ce n as da vida no
cam p o" , e Um pedido d e casamento, "b rinca d e iras em um '
ato". pouco, no entanto so pistas iniciais que entram
em nossa rela o com o texto.

As grandes partes
A maioria dos textos so organizados em diferentes
partes. A maneira como estas so designadas remete j a
uma esttica . Na prtica tradicional fala-se em atos, ritualmente cinco para a tragdia e a tragicomdia, trs para a
comdia, mas h excees. Os atos so, por sua vez,divididos em cenas, de acordo com as entradas e sadas das
, personagens. A partir do sculo XVIII os dramaturgos falam s vezes de quadros, referindo-se assim a uma concepo pictrica da cena , a uma unidade obtida pela criao de uma atmosfera diferente a cada vez.
Em franc s , appellation contrle. Designao atribuda aos vinhos
q ue ind ica sua origem e ca ractersticas de fab ricao , rgdarnente controlada s.

ABORDAGENS METDICAS

39

A prtica moderna hesita entre o s costumes tradicionais e a instaurao de um vocabulrio inspirado n o cinema ou lana mo de tudo o que h . Os autores falam de
seqncias, fragmentos, movimentos (em referncia a
uma construo musical) , pedaos , jornadas , partes ; o u
ento as divises eventuais no s o nomeadas, as "ce nas"
sucedendo-se , s ve zes numeradas e com ttulos , como
na prtica brechtiana, outras vezes sem nmeros. Para Vinaver, Iphig rtie Htel uma pea em trs jornadas; La
Demande d'emploi [O pedido de emprego), uma pea em
trinta fragmentos , devidamente numerado s ; Nin a, c 'est
alare chose, uma pea em doze fragmentos numerados e
com ttulos (A abertura do pacote de tmaras , O assad o
de vitela com espinafres, etc.) . Em Tte d 'or [Cabea d e
ourol, Claudel distingue trs partes; Jean Genet, em Les
Ng res [Os negros), no indica qualquer int errupo; Harold Pinter, em O amante, no nomeia as partes e s in troduz como corte um sinal tipogrfico e a referncia c -n c a a um "escuro". Quase clssico, Beckett separa Esperando Godot em dois 'atos.
Esses diferentes sistemas de organizao classificamse quer segundo uma esttica da continuidade (o desenrolar previsto sem nenhum corte) , quer segundo um
princpio de descontinuidade (cortes freqentes, por vezes
sistemticos). Alguns desses cortes pertencem mais Ordem do texto, como por exemplo os nmeros e os ttulos
quando no so feitos para serem anunciados pelos atores e utilizados em cena. Outras vezes remetem prtica
cnica, como por exemplo a indicao de um escuro, embora essas marcaes de interrupo tenham um estatuto
duplo e sejam tambm destinadas ao leitor.
O que podemos esperar'desse levantamento? As escolhas dos autores indicam que eles se colocam implicitamente numa tendncia da escrita, que organizam seu universo mental e o estruturam em funo de ritmos que
lhes so prprios, que se referem a outras artes (como
pintura ou msica) no seu modo de pensar o texto por
quadros, fragmentos ou seqncias, que sua escrita j
determinada em fun o do palco ou que a ignoram deli- '

40

INTRODU o ANLISE DO TEA mo

beradamente. A decupagem uma maneira de apreender


o real, organizando-o. Essas escolhas tambm nos interessam, enquanto marcadores temporais, para o nosso prximo estudo sobre a organizao da durao na fico e
na representao.

Encadeamentos e rupturas, vazios e cheios


Examinemos agora como essas partes se seguem, se
encadeiam ou se chocam, se distinguimos princpios unificadores ou rupturas significativas no tecido textual.
A continuidade linear da ao

A continuidade de ao era uma preocupao to


grande entre os clssicos, que o abade d'Aubignac escrevia em La pratique du tbtre (1657}
por essa razo (a no-interrupo da ao) que os
excelentes Dramaturgos sempre se acostumaram a fazer
os Atores dizerem onde vo, qual seu destino ao sarem
do Palco, a fim de que se saiba que no ficaro ociosos e
no deixaro de representar suas personagens mesmo
que os percamos de vista.

Isso significa que no s a ao, em nome da verossimilhana, deve ser contnua no palco, como o espectador deve encontrar no texto elementos suficientes para
imaginar como ela prossegue quando a personagem no
est mais em cena. A decupagem em atos e em cenas que
organiza a ao e d ritmo ao texto corresponde ao que
dado a ver. O que se passa alhures (fora do texto e fora
do palco) ou em outros momentos (intervalos) considerado como fazendo parte da ao. A verossimilhana decide tambm sobre as ligaes entre as cenas, justificadas
como "ligao de presena" (sadas ou entradas), "ligao
de procura" (a personagem que entra em cena procura

ABORDAGENS METDICAS

41

uma outra que sai), ligao pelo rudo (a personagem


atrada por um rudo), ligao pelo tempo (quando no
'h outra justificao a no ser uma necessidade horria).
Exemplos podem ser vistos no livro de Jacques Scherer,
La dramaturgie classique en France.
Sem precisarmos entrar em pormenores, observemos os blocos textuais e sua organizao. A decupagem
do texto raramente independente de uma concepo do
tempo e do espao. As regras de unidade de tempo e
unidade de lugar dependem, assim como a continuidade
da ao, da verossimilhana.
Reservando para mais tarde (captulos 2 e 3) um exame detalhado, interessemo-nos sobretudo pelos vazios,
pelos momentos em que o texto se detm, e observemos
se so providos de marcadores de tempo ou de espao,
de informaes precisas sobre o modo de encadeamento.
No. Dom juan de Moliere, cada novo ato indica um
salto no tempo e no espao: o Ato II abre-se com uma cena entre Carlota e Pierr; o Ato III apresenta Dom Juan
"em trajes de campo" e Esganarelo "como mdico"; o Ato
IV s indica as presenas de Dom juan e Esganarelo e o
Ato V comea por uma mensagem de Dom Lus a seu filho. Nada de muito surpreendente, a no ser algumas
elipses imediatamente comentadas (de que modo o senhor e o criado encontraram seus. trajes), e sobretudo a
entrada dos camponeses no Ato lI, que denota uma mudana de ponto de vista e o aparecimento de um segundo fio da histria. O que d'Aubignac admite, com a condio de que essas histrias secundrias estejam "de tal
modo incorporadas ao tema principal que no se possam
separar sem destruir toda a obra".
Entre os dois atos de Esperando Godot indicaes
cnicas aparentemente contraditrias: "Dia seguinte. Mesma hora. Mesmo lugar", e um pouco mais adiante: "A rvore tem algumas folhas". Beckett "pensou" na ligao
entre os dois' atos e d uma informao muito clssica sobre seu encadeamento. Depois cria a confuso, servindose de um velho truque teatral, a simbolizao de uma
mudana de estao atravs das folhas da nica rvore.

,' -

42

II'vTRODU10 ANLISE DO TEATRO

Impecavelmente "clssico" na aparncia , ele confunde no


entanto todas as pistas. Toda reflexo sobre Esperando
Godot se detm nessa curiosa articula o e 'determina tudo o que ela implica do ponto de vista dramatrgico.
Impossvel ir mais longe sem entrar nos detalhes do
enredo, na organizao da narrao, nas escolhas narrativas , nos vazios e nas lacunas.
A descontinuidade afirmada

Completamente diferente a organiza o de uma


pe a como Santa Joa na dos Ma ta do u ros de Bertold
Brecht. Ela compreende treze partes numeradas e subpartes que em geral correspondem a uma mudana de lugar.
Uma frase resume a cada vez o desenro lar da a o . Assim ,
( I) "O rei da carne, Piermont Maule r, recebe uma carta de
seus amigos de Nova York", e uma outra determina os lugares: Chicago, os matadouros. A segu ir OI) , "Derrocada .
das grandes fbricas de conservas de carne" e "Diante da '
fbrica de conservas de Lennox", depois, "Uma rua " e "Diante da casa dos chapus escuros". A ao salta de um lugar
a outro. Estamos num outro sistema dramatrgico baseado
na descontinuidade e na elipse. A organizao estrutural
no mais repousa sobre a interdependncia das p artes
mas, pelo contrrio, sobre sua autonomia , cada parte deve ndo ser tratada "em si mesma".
Desde Woyzeck de Bchner, e sem seguirem necessariamente 'todos os princpios da dramaturgia pica, alguns
autores adotam uma escrita baseada na alternncia dos vazios e dos cheios que pode se tornar, na prtica contempornea, utilizao sistemtica do fragmento. Descontnua,
elptica, aberta, ou seja, deixando ao leitor m~it? para
construir e imaginar, essa escrita, geralmente lacnica, organiza o mundo segundo um princpio de falta. Nunca ~
dito tudo, nem tudo para dizer, jamais tudo pode ser dito . o caso de um autor alemo como Heiner Mller e , em
diversos graus, de muitos dramaturgos franceses contemporneos.

ABORDAGENS METDICAS

43

Essa oposio contnuo/descontnuo nem se mpre


to radical e no corresponde de maneira absoluta a uma '
evoluo histrica. Os dramaturgos elisabetanos e os dramaturgos franceses da primeira metade do sculo XVII
(incluindo o jovem Corneille em algumas de suas primeiras o bras) utilizam o princpio de descontinuidade. Ascenas e os atos no se encadeiam, as histrias comportam
v rios "fios ", a ao e as personagens saltam de um lugar
para' outro. O mundo que nos dado a ver no obedece
a uma construo harmoniosa e eq u ilibrada .
Nem todas as escritas contnuas ou descontnuas
opem-sede maneira sistemtica e se relacionam de maneira absoluta 'a duas vises de mundo. No entanto, o
nosso objetivo, ao captar os princpios de construo de
uma obra , aproximar-nos de se u ritmo prprio e ir alm
do simples princpio descritivo. .Existem muitos textos, puramente formais , que imitam princpios organizadores sem
produzir grande coisa do ponto de vista do sentido e do
sensvel. Nosso trabalho sobre as formas no poderia ser
peremptrio, pode apenas ajudar a formular hipteses.

3. O material textual
Ao folhearmos uma obra de teatro "p a ra ter uma
idia dela", observamos muitas vezes uma organizao tipogrfica diferente daquela de uma obra romanesca, por
exemplo. O texto teatral apresenta mais "brancos" quando dialogado e, geralmente, contm os nomes das personagens encarregadas de dizer o texto. Ao primeiro
olhar notamos os equilbrios e as distribuies das massas
textuais. Um dilogo pode encadear-se de maneira cerrada, segundo um princpio de falas alternadas (Woyzeck,
Esperando Godot) ou manifestar uma evidente desigualdade na extenso dos discursos. Os enormes "blocos" de
textos assinalam as tiradas (longos discursos de uma personagem sem que nenhuma outra reaja) ou os monlogos. Em casos excepcionais, o texto constitudo apenas
por vrios monlogos alternados, e mesmo por um nico

44

IN7RODUO A NLISE DO TEA mo

monlogo (por exemplo, Discours aux animaux [Discurso aos animais], de Valere Novarina).
O texto propriamente dito se apresenta em forma de
ve rso ou prosa, pontuado ou no de maneira ordinria .
Por fim, alguns textos de teatro incluem , al m do te xto
destinado a ser pronunciado pelas personagens, um meta texto (ou texto so b re o texto), conjunto das didasclias
fornecidas pelo autor, em alguns casos diferenciadas por
uma tipografia especial.

ABORDAGENS METDICAS

45

Inversamente, certos autores atribuem um lugar considervel s indicaes cnicas, como se definissem antecipadamente a forma da representao ou como se no
pudessem imaginar o texto das personagens independentemente do contexto no qual este seria produzido. Escritores to diferentes como Feydeau , Jean Vauthier ou ainda Samuel Beckett, por exemplo, redigem suas indicaes
cnicas com um cuidado quase manaco. Fim de jogo, de
Beckett, comea por trs p ginas de indicaes cnicas
que pormenorizam o espao e depois a representao,
como se pode ver neste trecho:

Didasclas
Originalmente, no teatro grego, as didasclias eram
d estinadas aos intrpretes . No teatro moderno , em que
falamos de indicaes cnicas, trata-se dos textos que no
se destinam a ser pronunciados no palco , m as que ajudam o leitor a compreender e a im agin ar a ao e as personagens. Esses textos so igualmente teis ao diretor e
aos atores durante os ensaios,mesino que eles no os
respe item . Distinguimos as indicaes que concernem
apenas conduo da narrativa (do enredo, como veremos) daquelas que seriam estritamente cnicas.
Inscritas geralmente margem do texto destinado a
ser representado, as didasclias so s vezes muito raras
(o que acontece geralmente no teatro clssico) ou mesmo
inexistentes. Os comenta dores interessam-se especialmente por essas notaes, como, por exemplo, quando
Racine determina que "Be re n ice deixa-se cair numa ca deira" (Berenice, v. 5) .
Quando o autor no fornece nenhuma indicao
porque deseja se abster. de dar outras pistas para a interpretao alm daquelas includas no texto das personagens. Ele mantm a abertura, at mesmo a ambigidade,
de seu texto, e deixa o campo livre ao leitor, no impondo de antemo qualquer interpretao que sirva de modelo representao. Com isso tambm mostra a importncia que atribui s palavras pronunciadas pelos atores,
mais que a qualquer quadro figurativo ou a qualquer sistema de desempenho.

Ele (Clov) vai colocar-se sob a janela da esquerda.


Andar ereto e vacilante . Olha a janela esquerda, a cabea jogada para trs. Vira a cabe a, olha a janela direita.
Vai colocar-se sob a janela direita. Olha a janela direita, a cabe a jogada para trs. Vira a cabe a e olha a janela esquerda. Sai, volta em seguida com um banco , instala-o sob a janela da esquerda, sobe nele , puxa a cortina . Desce do banco, d seis passos na direo da janela
direita , volta para pegar o banco, instala-o sob a janela
direita, sobe nele , puxa a cortina. Desce do banco , d
trs passos na direo da janela esquerda, volta para
pegar o banco, instala-o sob a janela direita , sobe , olha
pela janela. Riso breve. C .)
Essas indicaes concernern ao. Embora sejam
casos excepcionais, existem obras, at, em que todo o
texto constitudo por ind ica es cnicas que descrevem
com, exatido as aes que as personagens devem executar. E o caso de Actes sans paroles [Atos sem palavras], de
Beckett, de Concert la carte, de F. X. Kroetz, de O pupilo quer ser tutor, de Peter Handke. Esses textos, que no
se destinam a ser ditos, constituem o principal material da
representao.
As pesquisas cnicas atuais confundem as pistas demasiado simples de uma primeira distino sobre a natureza dos textos . Voltaremos ao assunto a propsito da
enunciao, mas, assim como s vezes as indicaes cnicas ocupam todo o texto , s vezes 'ta m b m diretores fa-

46

INTRODU o ANLISE DO

re TRO

zem com que elas sejam pronunciadas no palco, criando


interferncias entre a palavra e a ao. Mais .uma razo para introduzir distines claras ao nvel da anlise do texto.

Escrita falada ou fala escrita?


O texto de teatro tem o bizarro estatuto de uma escrita destinada a ser falada, de uma fala escrita que espera
uma voz, um sopro, um ritmo. Devido s suas origens, reais
ou mticas , transmisso oral , a uma tradio da declamao, buscam-se nele ou ' atribuem-se a ele as virtudes
particulares das palavras a d e q uad as boca . Ser que h
vestgios desse estatuto nas escritas que imitam mais ou
menos a oralidade?
Todos entram em acordo quando se tratado te atro
em versos. Comentam-se os ritmos , as transposies, as
assonncias e a qualidade das rimas, e no estudo literrio
usual h um empenho em entender seu sentido. No entanto, antes do sentido, o que nossa memria retm '
muitas vezes "como as coisas so ditas". O moi, Comte,
deux mots, de Corneille , uma tirada brilhante de Hugo,
versos de Cyrano de Bergerac ou os ritmos estranhos de
Claudel: o teatro extrai disso uma imagem sonora e inclusive um pouco tonitroante que s vezes encobre as mus qu nhas .de outros textos.
Tudo comea , porm, com o silncio, e, como veremos a propsito da enunciao (captulo 4) , quando "no
.se fala " (ou no mais) s vezes to interessante como
quando "se fala". Mas isso tem mais a ver com os discursos
das personagens do que com a linguagem dos autores.
O teatro recorre tanto s metforas do estilo grandioso quanto gria, tanto ao lxico rigoroso de Giraudoux
quanto s linguagens mais rudes das regies e dos dialetos, reais ou imaginrios. Antes de triunfar, Michel Tremblay escandalizou parte do Quebec ao escrever em joual
(lngua popular do Quebec), enquanto as cenas passadas
.em Montreal eram escritas geralmente em fran to castio como a imagem que os canadenses fazem dos fran-

ABORDAGENS Jt1ETDICAS

47

ceses arredondando a boca para formar as vo ga is. Michel


de Ghelderode um flamengo que escreve num francs
s p e ro e flamejante, de sintaxe entrecortada e ritmo imprevisvel. Valere Novarina alcanou verdadeiro xito
com um Discours aux animaux cuja e scrita lan a m o da
oralidade. O que nada tem a ve r com a harmonia racinia na ora apreciada (a musicalidade no teatro) , ora temida
(como dizer e representar Racinei'):
Num ms , num ano , com o suportaremos.
Senhor, que tantos mares me separem de vs)
Que o dia renas a e que o dia acabe
Sem que jamais Tito possa ver Berenice ,
Sem que lodo dia eu possa ver Tiro!"
. Afirmar que a lngua , no teatro, e xiste p ara se r dita
pouco adianta , pois cada um coloca nesse "d ize r" qualidades contraditrias , segundo critrios estticos e preconceitos evidentes. Foi assim que o teatro por muito tempo
viveu n a Frana sob a ditadura da "bela linguagem" . Posies extremas em favor da linguagem rude, brutal o u em
g ria criam outras excluses.
Examinemos portanto os textos com o mnimo possvel de preconceitos culturais e estticos. Interessemo-nos
pelo "como soa", pela qualidade da tess tura lexical e pela
organizao do dilogo. A "lacun a" da personagem de Lenglum de Labiche pontua um texto aparentemente banal:
Ser que comi salada? Ora, vejamos! No! H uma
lacuna em minha existncia! Ora essa! Como diabos voltei para c? Tenho uma vaga lembrana de ter ido passear
pelos lados do Odon... e moro na rua de Proven ce! Era
mesmo o Odon? Impossvel lemb rar! Minha lacuna ! Sempre minha lacuna!
( O caso da rua de Lourcin e)
Dans un rno s, dans un :10 , co rnm ent souffrrons-nous,

Seigneur, que Iam de mers me s pa re nt de vo us?


Que le [our recommence el que le [our finisse,
Sans que jamais Titus puisse vo ir Br nice,
Sans que de IOtIl le [ou r je r us se voi r Titusl

]V

Enunciados e enunciao

o teatro definido s vezes como um gnero em


que "se fala" muito. O texto de teatro chega a ser identificado com o dilogo, como se s retivssemos como texto
a soma das interaes entre personagens por intermdio
da fala , com o efeito de realidade que disso resulta , pois
se elas se falam , pensa-se, como se fosse verdade.
No interior do texto pronunciado pelos atores identificamos em geral monlogos e dilogos. Mas, como em
muitos outros casos, essas grandes categorias , aparentemente fceis de reconhecer, so confundidas pela diversidade das estticas e pelas pesquisas cnicas atuais, em
que as prprias didasclias se fazem ouvir, embora originalmente n-ose destinem a ser pronunciadas. til, portanto, identificar o conjunto dos enunciados do texto para
responder a uma questo simples e fundamental: quem
fala a quem e por qu?
1. O estatuto da fala
Dilogo e monlogo

A distino entre monlogo e dilogo menos evidente do que parece, tanto mais que ambos assumem formas diversas conforme as dramaturgias.
A "conversa entre duas pessoas", definio estrita do
dilogo. nem sempre .adquire no teatro a forma animada

48

IN7RODU O ANLISE D O TEATRO

Sua repetio n o m eno s intere ssante , tanto d o


p onto de vista lingstico com o do teatral , que a de "Rom a " na fala d e Camila ( Ho rcio, de Co rn eille) , que embalou cl asses inteiras e tirou o fleg o d os candidato s a o
conservatrio!
Portanto nos importa que Fim de jogo, de Beckett,
c o m e ce por "Aca bou -s e, ac ab ou , vai a c a ba r, tal vez v
a ca bar", e qu e o Jean Genet de Les Ngres fa a su a p e rsoru gem Ne ige dizer:
Se eu tivesse ce rteza de que Vllag liqu idou essa
mulher pa ra se torn ar com maior esta rdalhao um negro
marcado, fedorento , beiudo , de nariz chato, comil o ,
gluto, empanturrado, comedor de brancos e de tod as as
cores , baba ndo-se, suando, arrotando, escarrando , fornicado r de bo des, tossindo , peidando , lam bedor de ps
brancos , mandri o, doente, go tejando . le o e suor, flcido
e sub misso, se tivesse a certeza de qu e a matou para se
co nfundir co m a noite ... Mas sei que ele a amava .
No decidamos de ante mo o que deve se r a lin guage m teatral: Tomemos nos a u tores as p articularidades ta is '
como elas aparecem, .tanto a a cu m ulao dos ad jetivos e .
das m et foras como as rplicas curtas , tanto o texto s u pe- .
ra b undante como o texto com brechas.
Entre as particularidades con tem p o r neas observveis, vrios autores renunciam em seus textos pontuao corrente e, limitam-se a o s p ontos d e interroga o e d e
exclamao . E o _ca so , p or exem p lo, d e P ierre. Guyotat,
Mic he l Vinave r, Daniel Lernahieu Va lere Nova rin a de
mane iras diferentes m as com inte~es pr x imas, Mais
como uma "to rre n te verbal" em Gu yotat, uma avala n c ha
de p alavras perfurando o silncio, mais como uma organza o do n d fere n c a do em Vinaver, que permite rp lica entrar e m co nfron to com rp licas vizin has.
O te xto e scrito a p rese nta -se assim a o ator numa relati va indferencia o , sem que a sintax e decida o sentid o
de man eira d efinitiva. a vo z d o ator, seus ritmos pessoais
qu e o rie nta m o texto escrito e decide m uma "pontuao

49

ABORDAGENS METDICAS

oral" calcada na respira o . O texto pontuado pelo au tor


fecharia portas d emais quanto m aneira d e dizer, o que
explica essa delegao ao at or. Lemahieu sublinha em sua s
an otaes de trabalho a rel a o que se estabelece entre o
ritmo ntimo da escrita e o ritmo ntim o vo ca l do ato r que
elabora a personagem:

Oposi o entre dito proferido, a fala da persona gem


e sua colocao na boca (posio, voz, respirao) do ator.
O texto de teatro falado-escrito ou escrito-falado? Ao qu e
se acrescenta o problema dos ritmos prprios, da voz interior do escritor que percebe muitas vezes .dferen ternente a
escanso do texto que ele prprio props, ao mesmo tempo que deixa aos artistas dramticos cuidado de completar o que come ou, do escrito imagem espetacular.

(Prlu des et f igures, notas para Usinage)

curioso notar, no caso de um autor como Serge Valle ni que durante muito tempo interpretou seus textos , as surpreendentes diferenas rtmicas que surgem na representao quando so desempenhadas por outros. Tais fenmenos n o podem realmente ser analisados com exat ido,
eles so prprios do .encontro entre o texto e os atores nos
primeiros fenmenos de interpretao vocal. uma b oa
razo para darmos um espao s leituras so no ras.

Leituras em voz alta e leituras silenciosas


A Ieitura em voz alta uma abordagem do te xto negligenciada nos hbitos universitrios, seja porque pensamos no ser capazes disso e nos sentimos desarmados,
seja porque a abordagem intelectual privilegiada em detrimento de experimentaes concretas. Trata-se no entanto de um exerccio precioso, mesmo que no nos consideremos em absoluto atores, sob a condio deque algumas regras sejam seguidas.
O que est em jogo nada tem a ver com o sentido, a
entonao, o "to m correto", a maneira certa de d izer o .

50

J,\TRODUO ANLISE DO TEA77?O

autor ou qualquer preocupao de xito. Essas leituras


constituem urna srie de tentativas de dizer, que privilegiam a materialidade do texto durante os primeiros contatos, em que convm ser srio sem se levar a srio e , por
que no, encontrar prazer no que se faz.
.
Esses jogos e exerccios de "colocao na boca " partem seja de instru es mecnicas, seja do desejo de experimentar particularidades evidentes do texto.
Entre as instrues mecnicas , experimentam-se todas as oposies de ritmo, de articulao, de nvel sonoro : l-se muito depressa ou muito devagar, berra-se, sussurra-se ou salmodia-se, procura-se terminar o mais rpido possvel ou, pelo contrrio, saborear todas asharrnonias e asperezas; tentam-se acentos e acentuaes; l-se
sozinho ou com vrias pessoas, passando o texto de uma
para outra; variam-se os leitores e os enunciadores, com
o mnimo de a prioripssvel. At se parodia , talvez chegando ao exagero.
Quando um texto apresenta particularidades, ataquemo-las de frente. Procuremos as variantes rtmicas de
um texto no pontuado abrindo a cada vez caminhos diferentes entre as palavras; banalizemos o alexandrino ao
mximo, como se fosse uma conversa comum; ou tentemos caminhar para o canto, escutando como os versos
resistem a esses tratamentos. Se se trata de Claudel, lancemo-nos nos versos at o flego nos faltar, para vermos
como "falam". Encadeemos rapidamente dilogos fragmentadosque talvez j se respondam. Faamos de todas
essas leituras exerccios fsicos."
Escapemos leitura cinzenta, triste e convencional,
escolhida por receio de fracasso ou de no pegar o sentido. No h fracasso possvel, j que o nico projeto
"embocar" o texto e fazer com que seja ouvido.
A leitura silenciosa nos mais familiar. Mas estaremos seguros de que proveitosa se tambm estivermos
obcecados pela urgncia de proceder a uma anlise e de
captar seu sentido?
.
Experimentemos portanto leituras desordenadas e
imaginativas, que se intert:ompem, voltam atrs, correm

ABORDAGENS METDICAS

51

frente. Demos instrues a ns mesmos, como por exemplo ler o texto de uma s personagem em continuidade.
Interessemo-nos exclusivamente pelas didasclias que, lidas de ponta a ponta, constituam de fato um "outro texto ". Encadeemos os incios e os finais de a to. Leiamos
num mesmo movimento o incio e o fim , a exposio e o
desfecho. Detenhamo-nos para imaginar, ou seja, para sonhar, e visualizemos o que descrito. Essas leituras erradias so ilimitadas, constituem "entradas" no texto e criam
uma familiaridade com a escrita. Diz-se com freqncia
que o ato de leitura no obedece a uma continuidade
. obrigatria, tiremos ento o melhor proveito disso.
As proposies de descoberta do texto constituem,
em seu conjunto, uma relao com a "su p erfcie" do texto . A identidade do texto tal como ele se apresenta leitura na sua materialidade privilegiada. Levemos em
conta nossa "ino cncia" de leitores, dispostos a tudo observar porque dispostos a se espantar com tudo . Tratemos cada obra como um territrio estrangeiro que se
apresenta de forma original, com sua geografia, seus costumes, sua lngua. Seja como for no escaparemos aos
problemas de sentido, nem talvez profundidade: ela j
est na superfcie.
LEITIJRAS RECOMENDADAS

BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1984, em


especial o captulo "Le bruissement de la langue".
LEMAHIEU, Daniel, "Prludes et figures", notas sobre Usinage, Paris, Th. Ouvert/Enjeux, 1984.
MILNER, ]ean-Claude, REGNAULT, Franois, Dire te vers,
Paris, Seuil, 1987.
MONOD , Richard, Les textes de tbtre, Paris, Cedic,
1977.
RYNGAERT, jean-Perre, foer, reprsenter, Paris, Cedic,
1985.
SARRAZAC, jean-Pterre, L 'a uen ir du Drame, Lausanne,
L'Aire Thtrale, 1981.

52

INTRODC' o ANLl5E DO TEA TRO

PAVIS, Patrice, Dictionnaire du tbtre, Paris, d. Sociales, 1980..


Nmero especial da Retiue Pratiques dedicado "Escrita
teatral", n 41, 1984.
VINAVER, Michel, crits SUl' te tbtre. Lausanne, L'Aire
thtrale, 1982.

11. A fico e sua organizao

A terminologia da fico varia conforme as pocas e


atualmente usamos, s vezes, um lxico muito impreciso.
Falamos do assunto de uma pea, do que ela conta (a
histria, a fico, o enredo), dos seus temas, da intriga, da
ao, misturando sentidos comuns e sentidos eruditos,
empregos vulgarizados e empregos tcnicos.
Se abordamos essas questes de terminologia, porque so o sinal de dificuldades reais na abordagem efetiva dos textos. Como apreender os diferentes nveis de
uma fico, da sua expresso mais exterior (o que o texto
conta) mais interior (as foras profundas que o texto ope
ou mobiliza)? A constituio do enredo, as referncias da
intriga, a anlise da ao, a revelao das estruturas profundas da obra so procedimentos complementares, por
vezes contraditrios. As pesquisas contemporneas sobre
a narratividade privilegiam alguns deles sem que sua necessidade seja sempre explcita. Ora, til situarmo-nos
nas diferentes estratgias de anlise.
Um outro problema consiste em determinar o que,
na fico, pertence ' ordem do texto e o que pertence
ordem da representao. Aludimos a isso a propsito da
concepo brechtiana do enredo.

54

INTRODUO ANLJSE D O TEA TRO

1. A noo de enredo ou fbula

Um reserva trio de mitos e in ven es


A fabula latina uma narrativa mt ica o u in ventada .
Podemos conceber uma fbula que existia an te s da pea
de te atro , como um m aterial de qu e o poeta s e apossou
para co nstru ir a sua o bra . Nesse caso, a fb ula faz p arte
de uma e s pcie de reservatrio de histrias inventadas ,
in scritas n a m emria c o le tiv a . Na prtica dramatrg ica
d os a n tig os co mo na d o s culo XVII , os autores com freqncia fazem alus o s suas fo n tes, a um materialhistrico d ispo s io d e todos e no qu al el es se inspi ram livre men te. O s clssicos, p or e xemplo , recorrem hi stri a
romana , a Virglio, a Plutarco . Fal am d eles tanto mais livre m e n te qu anto ce rto que suas noes de propriedade
literria e de or iginalidade n o s o de m aneira nenhuma
iguais s n o ssas . A in ventividade dos p oetas dramticos
manife st a-se na recria o do material fabular.
No segundo prefcio de Andr maca, Racine cita o~
verso s de Virgli o do terceiro livro da Eneida, refere-se a
Andrmaca de Eurpides e conclui:
No creio que eu precisasse desse exemplo de EUIpides para j stifcar a pequena liberdade que tomei. Pois h
uma grand e diferena entre destruir a base principal de uma
fbula e alterar alguns de seus incidentes que praticamente
mudam de rosto em cada uma das mos por que passam.
. Termina citando um comentador de Sfocles , que
observa :
No devemos divertir-nos em escarnecer dos poetas
por causa de algumas alteraes que tenham introduzido
na fbula ; mas devemos dedicar-nos a considerar o excelente uso que fizeram dessas alteraes e a maneira engenhosa com que souberam acom odar a fbula a seu tema.
Assim, poderamos dizer que, se buscamos a fbula
o u o e n re d o de uma pea , fazemo s o trabalho inverso

AB ORDA GENS METDICAS

55

desses autores, isol and o o m at eri al narrat ivo das orige ns,
despojado de qu alquer a rra njo dramti co . No e n ta n to esse material no se co n fu nd e co m as fontes da obra . Nesse
se n tid o, diz Pavis , a fbula o u o e nre d o s e ria:

o estabelecimento cron olgico e lgico dos aconte cime ntos que constitue m o esq ue leto da histria representada,
.
Um projeto como e sse dificilmente se realiza, pois
su be n te n d e uma e spcie de neutralidade d a a n lis e , um
trabalho cirrgico de se p a ra o e n tre o narrativo e o dramtico . Esse trabalho revela-se ainda mais difcil quando
no se conhece a f onte do enredo , e n o obstante preciso reconstruir e sse estado primeiro d a narrativa com o
s im p les a u x lio d o texto dramtico .
.Mas esse projeto releva -se apaixonante e til prtica , pois, como escreve Richard Monod, o enredo nos chega "em muito mau estado ", j que nos comunicado por
intermdio das palavras e dos ges to s das personagens , sendo necessrio reconstrui-lo num sistema narrativo diferente
daquele do texto d ram tico, necessariamente lacunar.

o ey!redo como seqncia de aes


Como constituir uma narrativa a partir do que, no
teatro, na maioria das vezes mostrado por atuaes? Para
Aristteles, o enredo, "ju n o de a es consumadas", situa-se no prprio texto mais do que em suas fontes ou
em uma anterioridade qualquer. Ele se constri a partir
da a o dramtica vista como a soma das aes e dos
acontecimentos . Esse ponto de vista integra a noo de
origem ao propriamente dita e confirma a presena
de uma narrativa ao mesmo tempo no jogo teatral. e "por
trs" dele. O teatro conta imitando a ao, portanto mostrando aes destinadas a ser executadas no palco por
atores. Essas aes esto previstasnas didasclias (o que
os atores devem fazer) e naquilo que tm a dizer, pois,
como veremos no captulo 4, em teatro dizer fazer.

56

ll\lTRODUO ANliSE DO TEATRO

A dificuldade consiste em isolar apenas aes e distingui-ias dos sentimentos e dos discursos. O ideal seria
s reter os sentimentos quando so expressos por causa
das aes e s considerar os discursos na medida em que
arrastam ao quem os profere e quem os escuta. Ass im, ser ciumento, e mesmo proclamar o cime, teoricamente no pode ser retido no enredo enquanto a personagem no o exprime por aes. Aristteles su blin h a isso, uma vez que coloca os "caracte res" depois do enredo,
por ordem de importncia. Para ele , o enredo est primordial e estreitamente ligado ao.
Diretores como Stanislavski retomam esse ponto de
vista a seu modo quando, nos ensaios, pedem aos atores
que constituam o percurso de suas personagens unicamente a partir de suas a es . Uma vez libertas do jugo
dos sentimentos e dos d iscursos, to difceis de circunscrever, as aes, quando conseguimos defini-Ias e iso llas, constituem uma s lida armao para a construo do
enredo. Mas ser possvel identific-las sem manifestarmos ao mesmo tempo uma opinio sobre tais aes, nem
que seja nomeando-as com preciso?
.
Outras dificuldades se apresentam, portanto, com
essa noo de ponto de vista. Procedemos at agora como se o enredo pudesse ser estabelecido de maneira objetiva e como se fosse possvel efetuar todas essas extra es sem dificuldades nem dvidas. No entanto, diante
do enredo, s empre existe um leitor que no distingue
bem o que se passou ou no quer distingui-lo. V apenas
o assunto da pea, ' ou seja , aquilo que o interessa, acabando por contar o enredo de seu ponto de vista.

Construir o enredo
Trata-se de identificar e de enunciar da maneira mais
neutra possvel as aes sucessivas das personagens. Richard Monod recomenda faz-lo no passado, tempo da
narrativa , e evitar todo efeito de estilo.

ABORDAGENS METDICAS

57

Claro que s devemos nos apoiar no texto dramtico


e no esquecer nenhuma das aes, A se gu ir, preciso
organiz-las na ordem cronolgica , que rarame nte corresponde ordem proposta pel o texto, e sim u lta neam e nt e
tomar conscincia de suas dura es e d o tempo q ue as
separa . Pode tambm ser til distinguir o que est previsto p ara acontecer no palco e o que acontece fora do p alco mas que deve se r integrado ao enredo .
O primeiro interesse d o exerccio q ue ele faz tomar conscincia da dificuldade de isolar as a es dos discursos e dos se n tim e nto s , sem negligenciar ao mesmo
tempo os discursos que levam ao . O segundo que
tendemos a interpretar o texto e as aes no momento em
que o s apreendemos , e que o projet o de neutralidade
em rela o aos fatos exige uma vigil ncia permanente .
igualmente difcil ser exaust ivo . O estabelecimento d o enredo um trabalho muito longo que no se deve confundir com os "resum o s da ao" que figuram s vezes nos
aparatos crticos das peas. .
Como exemplo, eis uma citao de Suetnio que expe o "assunto" de Berenice de Racine:
Tito, que amava Berenice com p arxao, e que at,
acreditava-se, havia prometido despos-la, mandou -a embora de Roma, COntra a vontade ~Iele e dela , logo nos primeiros dias de seu imprio.
Aqui est, agora, o incio do enredo, tal como tentamos estabelec-lo:
Havia cinco anos, Antoco, rei de Comagena, estava
secretamente apaixonado por Berenice, rainha da Palestina. Esta lhe impusera o silncio e, .estando em Roma havia trs anos, ele lhe obedecia. Vespasiano, imperador de
Roma e pai de Tito, acabara de morrer. Roma. preparava- .
se para coroar Tito imperador. Antoco havia acompanhado Tito na guerra da Judia e portara-se com herosmo, a
ponto de -arriscar a vida pela causa romana.
Acompanhado de seu confidente rsaces, Antoco
dirigiu-se ao palcio, onde se deteve no gabinete de Tito,

58

I/,TRODUO ANLISE DO TEA mo

Ter um ponto de uista sobre o enredo

mandando rsaces solicitar uma entrevista com a rainha


Berenice. ~le dera ordens para que preparassem seus navios em Ostia , prontos a zarpar para Comagena assim
que a entrevista terminasse. rsaces aproximou-se da rainha com dificuldade , tantos eram os admiradores ao redor dela . Dizia-se que antes do anoitecer Tito a desposaria e que ela se tornaria imperatriz de Roma. Com um
olhar, Berenice deu a entender a rsaces que concederia
a Antoco a entrevista privada que ele desejava , e finalmente ela escapou de seus admiradores para encontrar-se
com Antoco.

o jogo dos tempos pretritos (mais-que-perfeito, imp erfeito, perfeito) opera a distino entre uma situao
estabelecida e acontecimentos que se acrescentam a ela.
Acontecimentos antigos, mas teis narrativa , integramse assim ao enredo . Cumpre decidir se escolhemos ou
n o dar importncia s "pe q u e n as a es" (por exemplo,
Antoco deteve-se no gabinete de Tito). difcil saber o
que fazer dos projetos das personagens, e se devem ser
retidos apenas aqueles que so executados. Por isso decdimos mencionar os preparativos da partida, pois se trata
de uma ordem que Antoco dera a rsaces e cuja execuo ele verifica; mas sabemos tambm o que esses navios
pror;tos a zarpar representam do ponto de vista dramtico! E muito difcil manter a neutralidade.
Observemos pelo menos que esse trabalho (apenas
iniciado, pois s se refere ao incio da pea) clarifica a
importncia da relao entre a palavra e a ao para as
personagens. Ele permite tomar conscincia da mudana
de regime de escrita quando passamos assim do dramtico ao narrativo. Poderamos facilmente extrapolar, fazendo o percurso inverso e examinando como Racine transmite todas essas informaes ao leitor e como as aes
so traduzidas nos discursos das personagens.
Trabalhar na reconstituio do enredo, ou, se preferirem, .d e um enredo, no implica uma oposio entre objetividade e subjetividade. A dramaturgia apia-se na tenso entre a leitura mais rigorosa do texto e as escolhas
necessrias que intervm a seguir.

59

ABORDAGENS METDICAS

O enredo uma pura abstrao que perseguimos.


Ao procurar estabelec-lo, samos do teatro e nos encami- .
nhamos para a narrativa . Nessa tentativa de nivelar os
acontecimentos, no deixamos de tomar conscincia da
enorme importncia do arranjo deles. O enredo tambm uma estrutura da pea, sua construo traz j a marca do autor, na prpria maneira como ele dispe os episdios e considera a intriga .
Todo trabalho sobre o enredo traz em si sua contradio. Ao isol-lo , tomamos mais conscincia do modo
como ele pertence a um sistema de estruturas narrativas e
como organizado. Ao procurar estabelec-lo de maneira
to neutra quanto possvel , compreendemos que dificilmente podemos escapar a um ponto de vista.
Na prtica, o estabelecimento do enredo ajuda todos
os colaboradores de uma encenao a chegarem a um acordo sobre o que deve ser representado. Pode-se pensar que
se trata de algo insignificante. No entanto, muitas vezes,
quanto mais se conhece o texto e quanto mais ele ensaiado, mais se perde de vista a tal "narrativa primeira" que tentamos aqui circunscrever. Estabelecer o enredo equivale
portanto a definir o que o conjunto dos praticantes pretende
representar, a partir daquilo que para ser representado.
Para Brecht, o enredo objetivo no existe. (Ver mais
adiante o enredo de Brecht para o Hamlet.) Ele precisa
ser construdo:

o enredo em sua totalidade d (ao ator) a possibilidade de uma .montagern dos elementos contraditrios;
pois o enredo oferece , enquanto acontecimento delimitado, um sentido determinado, o que significa que, entre
numerosos interesses possveis, ele satisfaz apenas interesses determinados.
(Pequeno Organon,

pargrafo 64)

No nos situamos mais na perspectiva da anlise do


texto, ~as numa dinmica da passagem ao palco, e no

ABORDAGENS METDICAS

60

INTRODUO ANLJSE DO TEA TRO

trab alh o de ensa ios que todos os membros da equipe tea tral, segu ndo Brecht, adotam um ponto de vista sobre?
enredo e , desse modo, situam a narrativa numa perspectrva histrica e marxi sta :
Tudo funo do enredo, ele o ncleo do espetcu lo te atral. pois', do que se pa ssa e n tre os homens , estes
recebem tud o o que p ode se r d iscutve l, criticv el, mutvel.
O grande empreendimento do te atro o enredo,
essa composio global ele todos os processos gestuais,
contendo 3 5 informaes e os impulsos que dora vante
devero constituir o prazer do pblico.

c...)

( Pequ eno Organon , pargrafo 65) .

De fat o. concorde-se ou n o com Brecht, difcil


n o ter um ponto de vista sobre o enredo, j que todo t~a
balh o de encenao co ns iste tambm em contar uma hIStria e j que a escuta do texto, mesmo a ma is <ltent.a, ,n~o
se faz sem uma perspectiva. A cada momento da hlston~,
atores e diretores transformam-se em fabuladores, buscam
seu prprio enredo e a inscrevem no texto em funo de
sua sensibilidade e da sensibilidade de sua poca.
Limites do enredo
Duas questes, j contidas em germe no que precede adquirem mais importncia em nossos dias.
, Em primeiro lugar, at aqui admitimos a hiptese de
que havia pelo menos um enredo para toda ~ea de t~a-.
tro . Ora, uma parte da dramaturgia contemporanea ~asela
se cada vez menos na ao e na dimenso narrativa do
texto de teatro. H espetculos que procuram escapar a
toda "histria" e mostram imagens, aes repetitivas ou
fragmentrias. Privilegiam assim' a abstra~o contra a a?edota ou o sensvel contra o sentido, considerado suspeito.
,Em segundo lugar, a dramaturgia brec.htiana imps
uma concepo do enredo em que es~e, devldamen.te elaborado nos ensaios por todos os artistas, s6 precisa ser

61

apresentado ao pblico. No haveria perda nem desvio


na relao entre o palco e a platia, onde o espectador,
embora convidado a descobrir seu lugar na descontinuidade do enredo brechtiano, veria este "seguir seu curso"
sem ele, o sentido tendo sido de certo modo fechado antes do incio dos ensaios.
Essas duas questes se fundem e voltaremos a falar delas no captulo dedicado ao papel do leitor e do espectador.
A sensibilidade moderna desconfia da histria e suspeita de seu desgaste. Se tudo j foi contado, preciso
desconstruir, fragilizar a narrativa , renunciar aos efeitos
narrativos demasiado evidentes. Isso se traduz na escrita
por textos, se no "sem enredo", pelo menos em textos
nos quais os enredos so muito difceis de estabelecer,
por serem escassas ou problemticas as informaes narrativas. Assim, Harold Pinter, se no renuncia ao enredo
em O amante, apia-se num saber a nterio r e arquetpico
da histria de bouleuard que cr partilhar com o leitor. Os
enredos que o texto prope entram em relao (ali em
contradio) com os enredos arquiconhecidos que guardamos na memria. Bernard-Marie Kolts no oferece realmente enredo nenhum em Lasolitude dans les cbamps de
coton [A solido nos campos de algodo]. Apresenta um
esquema diminuto, as trocas verba is entre o cliente e o
dealer. A partir delas podemos construir uma infinidade
de microenredos, todos eles tendo a ver com a compra e
a venda, sem que jamais a ao, o "d ea l", seja reduzida a
uma anedota, como aconteceria se a mercadoria fosse nomeada. A pea abre-se para a ambigidade de uma quantidade de enredos possveis que nos compete elaborar.
Tudo se passa como se a bola estivesse agora no campo
do leitor ou do espectador, de modo que os trabalhos tericos sobre o teatro se inscrevem hoje amplamente no
campo da recepo.
O enredo provavelmente no est morto, ele se dissolveu diante dos excessos dos detentores do sentido e
renasce sob forma parcelar e mltipla , apelando am plamente para o receptor como 'parceiro. Afinal de contas,
continuamos obstinadamente a nos perguntar, leit ores e

62

INTRODUO ANLISE DO TEA mo


ABORDAGENS METDICAS

espectadores , ainda que com uma ingenuidade varivel :


o que isso est contando? Talvez devssemos tambm
perguntar hoje, no mesmo movimento: o que isso est me
contando?

BRECHT PROPE UM ENREDO PARA HAlv1LET


Considerando as sombri as e sangrentas circunstncias
em que escrevo estas palavras, as criminosas classes dominantes, uma dvida generalizada qu anto a essa razo da
qual se abusa incessantemente, creio poder ler este enredo
assim: Os tempos so de guerra . O pai de Harnlet, rei da
Dinamarca, assassinou o rei da Noruega no decorrer de
lima guerra de rapina de que saiu vitorioso. No momento
em que o filho deste ltimo,Fortimbrs, anna-se para uma
nova guerra , o rei da Dinamarca por sua vez assassinado , e por se u prprio irmo. Os irmos dos reis assassinados, agora reis por sua vez , evitam a guerra na medida
em que as tropas norueguesas so autorizadas a atravessar
territrio s dinamarqueses para uma guerra de rap ina contra a Polnia . Ora, eis que o jovem Hamlet recebe um
chamado do fantasma de seu pai guerreiro para vingar o
crime de que foi vtima. Aps hesitar um pouco em responder a um ato sangrento com outro ato sangrento, e at
disposto a se exilar, ele encontra no litoral o jovem fortimbrs, que se d irige com suas tropas para a Polnia .
Subjugado por esse exemplo guerreiro, faz meia-volta e,
numa carnificina brbara, degola o tio, a me e a si prprio, entregando a Dinamarca ao noruegus. Nesses acontecimentos, vemos como este homem, jovem mas j um
tanto obeso, aplica de forma muito insuficiente a razo nova que aprendeu na Universidade de Wittenberg. Nas questes feudais em que se v mergulhado, essa razo um
obstculo para ele. Em face da prtica desarrazoada, sua razo no de maneira nenhuma prtica. Ele vtima, tragicamente, da contradio entre tal maneira de raciocin ar e
tal ato. Essa leitura da pea, que admite mais de uma leitura, poderia, no meu entender, interessar nosso pblico.
(Petit Organon pour te tb tre, pargrafo 68,
1948. ed . L'Arche>

63

2. intriga

.A mecnica da pea
A palavra , com seu perfume de teatralidade um p ouco envelhecida , coloca-nos num terreno conhecido, o das
pea s tramadas, literalmente "co m p lica d as" pelo autor para captar o interesse do espectador e conserv-lo a t o
d esfecho. Embora isso no se ja ve rdad e para toda intriga ,
a co nota o de a o complexa e com efeitos mltiplos
costuma existir.
Fazer aparecer a intriga de uma pea consiste em
colocar-se no ' ncleo da fico e desenredar-lhe o s fios
para desnudar sua mecnica subjacente. A intriga e st ligada construo dos acontecimentos, a suas relaes de
cau sal idade , quando o enredo co nsi d e rava a pen as uma
sucess o temporal dos fatos . Desse ponto de v is ta , ela
oferece uma viso mais abstrata da pea , corresponde a
uma modelizao rel ativa d as ob ras.
O problema que no existe mtodo propriamente
dito para determinar a intriga, e os elementos que a constituem remetem a um modelo implcito, o de uma pea construda em torno de um ou de vrios obstculos, de conflitos
que culminam no n da intriga e se resolvem no desfecho .
Identificar a intriga equivale portanto a avaliar a progresso
exterior de uma ao dramtica, examinando como as personagens se livram de situaes conflitantes que conhecem.
Escavamos um pouco abaixo do enredo para determinar
um funcionamento da ao, sem que se possa ignorar a fico e as personagens que ela pe em jogo.
Essa busca de um ponto de vista tcnico para fazer
aparecer a construo que subjaz obra acompanha-se
de um ponto de vista inevitavelmente cultural (o lxico
recorre em primeiro lugar ao classicismo) e pessoal. Algumas hesitaes, no necessariamente condenveis, so
inevitveis.

64

INTRODUO ANLI5E DO TEA mo

Um conflito pode esconder outro


A primeira tarefa consiste na identificao do conflito central. Existe conflito quando um indivduo contrariado por um outro (uma personagem) ou quando se depara com um obstculo social, psicolgico, moral. Erasto
quer casar com Jlia; a chegada a Paris do senhor de
Pourceaugnac, encorajado por Oronte, pai de Jlia, inviabiliza essa vontade. Eis uma forma banal de conflito de
comdia, o motivo do projeto amoroso retardado ou impedido. Mas o conflito pode fazer intervir foras morais
ou ideolgicas, at metafsicas, quando o homem esbarra
com um princpio ou um desejo que o ultrapassa. Antgona ope-se a Creonte, Dom juan ao Comendador, Rodrigo dilacerado por um conflito interior que ope seu
amor ao seu dever. Trata-se de um terreno familiar, talvez
at familiar demais.
Com efeito, a identificao rpida, e quase automtica, do conflito esconde a complexidade de uma pea ou
impede sua compreenso. Quando inocentemente mergulhamos no anncio do casamento impossvel de Pourceaugnac como conflito, no deixamos de ter razo do
ponto de vista da mecnica da pea. Mas deixamos de lado um outro conflito, que no tradicional na comdia e
que um mero jogo de oposies entre duas personagens
no desvenda. Trata-se do confronto entre uma nobreza
parisiense com pouco dinheiro e uma nobreza de toga,
no caso provinciana, acusada de todas as taras e de todos
os ridculos. Ser que o teramos percebido de qualquer
maneira? No certo, quando relemos a crtica tradicional
que discorre com desenvoltura sobre a "mecnica da farsa" e a intriga "medocre" dessa "pea compartrnentada".
Ao fixar a anlise sobre as personagens, colocamo-nos no
terreno da anedota, raramente no da histria.
O risco do discurso sobre a intriga o de uma falsa
profundidade, de uma busca interrompida demasiado cedo por uma boa resposta que constitui obstculo ernerzncia de outras respostas e esconde outras questes
~m jogo na obra. Como relativamente simples expor a

ABORDAGEVS METDICAS

65

construo de uma pea, corremos o risco, ao exaltar


seus andaimes, de tom-los pelo monumento.
A intriga no se reduz ao conflito. Mas o conflito comanda todo o lxico da arte de composio das peas de
teatro (ver adiante).
O discurso dos eruditos do sculo XVII insiste no
prazer do espectador que o autor jamais deve perder de
vista na elaborao de sua pea. Os incidentes, acontecimentos e outras peripcias da poesia dramtica, como se
dizia ento, devem engendrar efeitos esperados: a curiosidade, a inquietao, a expectativa, a tenso do esprito
que culmina no n da intriga e se resolve no ~esfech~. O
.. debate permanece aberto quanto a saber se e .prefervel
colocar o espectador a par do que ir se passar ou, ao
contrrio, surpreend-lo radicalmente.
LXICO DA lNTRIGA

- Segundo os princpios da dramaturgia clssica:


Exposio: Momento em que o dramaturgo fornece
as informaes necessrias compreenso da ao, apresenta as personagens e entra no assunto.
Para os clssicos, a exposio deve "instruir o espectador sobre o assunto e as circunstncias principais, o lugar ela cena e mesmo a hora em que a ao principia, o
nome, o estado, o carter e os interesses das personagens
principais" .
N: "As causas e os propsitos de uma ao entram
na exposio do assunto e ocupam sua abertura; eles n~o .
podem deixar de ser seguidos por obstculos e contran~
dades, e de formar portanto um n no centro ou no meio
da intriga da pea, e a resoluo desse n o desfecho
ou o final da ao." (Abade Nadai, Obseruations sur la
tragdie ancienne et moderne, citado por J. Scherer)

Peripcias: No singular, para Aristteles, a peripcia


a inverso da situao do heri que leva ao desfecho,
por exemplo a passagem da felicidade infelicidade no

desfecho trgico,

INTRODU o ANLISE DO TEA mo

66

No plural, peripcias so "golpes teatrais" ou "mudanas de sorte" que alteram subitamente a' situao, surpreendem por uma inverso da ao. Elas sublinham que
no interior de uma intriga a situao do heri no poderia
ser invarivel.

A B ORDA GENS METDICAS

67

3. Apreender as estruturas profundas: o modelo


atancial
Em busca de um modelo

Desfecho: "Uma inverso das ltimas d isposies


do espetculo, a derradeira peripcia, e um regresso de
acontecimentos que modificam todas as aparncias das
intrigas. " (Abade d 'Aub gna c, Pratique du tbtre)
"O desfecho de uma pea de teatro compreende a
eliminao do ltimo . obstculo ou da derradeira peripcia e os acontecimentos que podem resultar disso; esses
acontecimentos so por vezes designados pelo ' termo catstrofe." (J. Schere r, La dramatu rg ie classtque en Franc e)

modelo atancial desenvolveu-se nos ano s 7 0 a


partir dos trabalhos de V. Propp (Morfolog ia do conto) e
de tienne Souriau (l es deux cent mille situ a tio ns dramatiques [As duzentas mil situaes dramticas)) que tentavam constituir uma gramtica da narrativa. Os semantcstas , principalmente A. J. Gre rn as , definiram o modelo
que uma especialista como Anne Ubersfeld empenhou-se
em modificar, .aplic:ando-o ao campo teatral.

- Comparar com as notas de trabalho de um autor


contemporneo como Michel Vinaver:

.
Sob a infinita diversidade das narrativas '(dramticas e
.: outras) pode ser identificado um pequeno nmero de relaes entre termo s muito mais gerais do que as pe rsonagen s
e as aes, e que denominamos atantes . (Lire le thtre)

Abrupto: "Im possvel no ser abrupto nas arrancadas. No pode haver exposio. O nascimento de uma
pea como urnapequena exploso atmica. As palavras
disparam quase em qualquer sentido. que justamente',
no incio de uma pe a, no h nenhum sentido." (crits
sur le tb tre)

Frico: "Sendo o cotidiano o lugar do mal definido, do indefinido, os acontecimentos produzem-se nele
por deslizamentos. Os grandes choques, os confrontos
evidentes, as peripcias decisivas so pouco freqentes ,
pouco tpicos. H frices atravs do corpo, do olhar e da
palavra , das opinies e das idias, dos sentimentos e
mesmo das paixes. A frico o modo privilegiado de
contato na vida cotidiana. Como as superfcies nunca so
totalmente lisas, a frico provoca um aquecimento que
ocasiona fenmenos de m n fuso, de alterao da matria. A alterao no nomeada, designada. Ela tende a
ser constatada a posteriori... Se quer investir nesse campo, a prpria escrita teatral adota o modo da frico. Introduz-se nas cavidades, acompanha as anfractuosidades
das relaes, insinua-se nas pequenas fissuras e nas asperezas do que se apresenta como uma ausncia de histria. a esse preo que ela faz surgir a histria. " (crits
sur le tb tre)

Anne Ubersfeldquestiona o estudo dramatrgico


clssico, pois ele no pode se aplicar a todos os textos conhecidos. Prefere, ao que se convencionou chamar trabalho sobre a "superfcie" do texto, a pesquisa das estruturas
p rofundas atravs da determinao do esquema at ancial,
verdadeira sintaxe da ao dramtica, a nica capaz de fazer aparecer seus elementos invisveis e suas relaes .
Patrice Davis, por sua vez, em seu Dictionnaire du
tbtre, ordena esses conceitos e distingue intriga , ao e
'modelo atanc al, indo do menos abstrato ao mais abstrato, da estrutura superficial estrutura profunda, do universo das personagens anlise da dinmica das foras
interiores que regem toda a obra .
.
Os tericos da narratividade estavam em busca de
um instrumentO de anlise que explicasse de maneira absoluta a ao de qualquer pea de teatro, de qualquer
poca, sem que fosse necessrio examinar suas determinaes visveis. Isso exige um modelo suficientemente
abstrato para que no dependa da considerao de personagens particulares no interior de uma determinada es-

IN1RODU o A NLlSE DO TEA mo

68

ttica , suficientemente completo para que explique a


a-o de maneira satisfatria em diferentes nveis .

o esquema de seis casas


O modelo ata nc ial combina um jogo d e for as (s imb o liza do por um sistem a de flech as) que no se confund em necessariamente com as personagens e que explica
as estruturas p rofundas d a o b ra. Ele se a p res e n ta d a seg uin te maneira:
Des tina dor Dl

De stinatrio D2

-----.. Su jei to S ---------

~ Objeto O ~
A d juvan te A

O pone nte Op

Trata -se em primeiro lugar de identificar o eixo p rin- .


cip al que traduz a dinmica da obra, literalmente seu motor, isolando o suje ito e o o b je to da ao e aquilo que os
re ne, a flecha da busc a , da von tad e , d o desejo. Assim,
escre ve mos que : S - O . Temos qu e determinar ai d e n tid ade do su jeito no texto, mas impossvel separ-lo daq uilo que o liga ao o bje to e que constitui sua busca. O
su je ito p ode portanto confundir-se com o heri , embora
nem se m p re seja e sse o ca so . A identificao d es se par
ce n tral determinante, mas el a feita fora de toda psi colo gia , o sujeito e o objeto estando necessariamente ligados
e o acen to sendo colo cado nessa dinmica que os une.
No ne cessri o porm nome-la, dando-lhe um sentido .
Essa flecha exprime literalmente um "m o vim e n to " que
passa do sujeito para o objeto e que pode tomar formas
to di versas como o amor, a apropriao, a destruio. O
su je ito (q ue pode ser tanto um indivduo quanto um grup o) necessariamente animado, enquanto o o bje to pode
se r uma abstja o (o poder), mas re p rese n tado em cena
p or uma personagem ou um grup o .

69

ABORDAGENS METDICAS

Um segundo par ope adju vante e oponente, e bastante fcil de identificar, j que se trata de foras antagnicas que ajudam o sujeito a realizar sua busca ou, ao contrrio, que tentam impedi-la. Tradicionalmente, na busca
amorosa, por exemplo, os confidentes e servidores esto
do lado dos adjuvantes, os pais ou a sociedade do lado
dos oponentes. Mas pode haver figuras mais complexas,
conforme os momentos da ao e as mudanas de campo,
assim como falsos adjuvantes ou adjuvantes momentneos.
O terceiro par, o que ope destinador e destinatrio,
o mais difcil de identificar por ser o mais abstrato e por
raramente ser representado por personagens; tambm o
. mais interessante, porque faz entrar no esq uema as implica es ideol gicas. A casa d o d estinador o cu pada por
tudo o que faz ag ir o sujeito, a do destinatrio por aquilo
a que ele atribui sua busca. Para preencher a casa Dl,
cumpre responder questo "Por causa de quem ou de
que o sujeito age?", e , para preenchera ca sa D2 , "Pa ra
quem ou para que o sujeito age?" . Nos dois casos podemos falar de "m otiva es" , com a condio de no se dar
a esse termo um sentido psicolgico, mas antes uma dimenso social ou metafsica.
Podemos traduzir a totalidade do esquema por uma
frase gramaticalmente construda na qual a ao principal
(a flecha do desejo, que rene sujeito e objeto, sendo literalrnenteo verbo) cercada de circunstncias que a modificam e a governam. possvel portanto falar de uma
s in ta xe dramtica em que os d iferentes elementos da
ao encontram seu lugar.
A ttulo de exemplo, eis o modelo proposto por Anne
Ubersfeld na hiptese de todo romance de amor, de toda
busca amorosa :
D2 : O prprio su je ito

Dl: Eros

.i->

A: Ami gos ali serv idores

Op: p ais , socied ad e

70

INTRODUO ANLISE DO TEA TRO

Problemas de mtodo
Nossa descrio muito sum ria desse instrumento de
an lise faz com que ele se afigure ao mesmo tempo muito
simples e muito complicado, j que parecemos equ acionar dad os facilmente identificveis no text o , o qu e tornaria mais ou menos intil o procedimento. Na verdade , o
interesse do esquema atancial oferecer um qu adro propci o manipulao das foras que se confrontam no texto e , co m isso, apreendermos, tentando diversas solues,
a desc onfiar-d as evidncias. Por outro lado, ele permite
escapa r simples determinao psicolgica que a -entrada
via p ersonagens oferece , mostrando com o elas se ag ru pam e como e st o inelutavelmente ligadas umas s outras
por uma sintaxe que a da ao. No limite, no necess rio enco ntrar o esquema a ta n c al "certo" , mas, tentando
v rias so lu es, torn r co ns cincia da complexidade dos
elementos em [ogo.que as noes de enredo e de intriga
por vezes mascaram. preciso primeiro proceder a dife- ,
rentes "expe rim entaes" de modelos, em que a identificao do par s ujeito -o bje to ir acarre tar o resto. A pertinncia dos esquemas obtidos avaliada por comparao.
Em Monsieur de Pourceaugnac, de Molire, colocar
Pourceaugnac como sujeito leva construo de um modelo conhecido, o do casamento contrariado, no qual jlia o objeto e todas as outras personagens, inclusive
Oronte, so os oponentes. interessante notar a au sncia
total de adjuvantes, embora se possam inclu ir nessa categoria dois "fa lsos" adjuvantes, Sbrigani e Erasto, que se
aproveitam para melhor enganar Pourceaugnac.
Uma segunda soluo, igualmente clssica, centrar
o modelo em torno da relao Erasto-Ilia, o que transforma Pourceaugnac em oponente e faz aparecer em Dl as
razes financeiras do projeto de casamento de Erasto, jovem da nobreza em dificuldade. O desequilbrio nasce porm do simples papel de oponente dado a Pourceaugnac.
Uma terceira soluo inverte o primeiro modelo ao
colocar Pourceaugnac como objeto e os instigadores da
maquinao como sujeito coletivo, levando em conta a

ABORDAGENS METDICAS

71

fria com que querem arrasar o primeiro. Os colaboradores do compl (mdicos e "m scaras") apresentam-se como adjuvantes, no havendo ningum do lado' de Pourceaugnac. Tanto em Dl como em D2 pode-se colocar a
Sociedade, uma certa concepo da ordem das coisas que
faz com que Pourceaugnac incomode menos por seu projeto de casamento do que pelo fato de existir como representante de uma falsa nobreza abastada que faz dele um
bode expiatrio.
Nenhum desses esquemas totalmente absurdo, ca da um faz aparecer dimenses diferentes da obra , mais
complexas no ltimo exemplo. Essas d imenses surgem
no decorrer do' trabalho de manipulao, de experimentao de solues a que nos dedicamos.
,. Para sermos precisos, til decompor o texto em
momentos sucessivos (que podem corresponder sua organiza o prpria) e descobrir a cada vez os esquemas
correspondentes s unidades assim divididas. Isso evita
querer achar de sada um esquema unificador satisfatrio.
O esquema final , quando existe, se estabelece a partir do
conjunto dos esquemas parciais.
.
Ao trabalharmos com esse instrumento, e essa sua
dificuldade, colocamo-nos numa posio em que preciso j ter um conhecimento muito bom da pea e no
obstante manter uma espcie de inocncia nas experimentaes a fim de no aplicar de maneira mecnica solues j antecipadas. Sem isso a montanha daria luz
um rato. Isso p art icularmente ntido na busca das questes ideolgicas, polticas e histricas em jogo, em que
no podemos ficar na superfcie das personagens nem
visar abstraes que revestem o texto e no correspondem a nenhuma das figuras cnicas concretas.
As foras que ocupam Dl e D2 tm por nome, por
exemplo, A Cidade, A Sociedade, Deus, Eros, Vnus e O
Poder. Elas s vezes se encarnam em personagens ou
grupos de personagens. O pai de Dom juan ou o de Rodrigo fazem-se porta-vozes da ordem reinante. A Cidade
pode fazer-se ouvir pela voz do coro nas tragdias antigas, mas de qualquer modo ela est quase sempre pre-

72

INTRODUO ANLISE DO TEATRO

sente nas preocupaes dos heris. A presena de Vnus


"apegada sua presa " . uma fora no representada mas
presente no discurso que encontra um lugar possvel em
Dl para um esquema atancial de Fedra . Conforme a escolha do destinador p ara Lorenzaccio, veremos sob uma
luz diferente a relao Lorenzo-Alexandre, sobretudo se,
como o texto parece nos induzir a fazer, levarmos em
conta a presena constante da cidade de Florena no texto. A ve lh a alternati va entre crime poltico e crime privado enco ntra aqui um enfoque mais rigoroso conforme as
esc olhas operadas na co nstruo do modelo.
Por vezes, a dificuldade de preencher uma casa revela-se m ais instrutiva que a contribuio de uma soluo
estereotipada. Como o bse rva Anne Ubersfeld, a impossibilidade de res p o n der de m aneira simples questo "o
qu e faz D om juan co rrer atrs de mulheres?" p ara preencher a ca sa do destn ador levanta o problema central da
pea de Molire e elimina muitas solues anedticas.
Esse trabalho mistura-se s vezes ao da anlise da
intriga , mas mais ambicioso no modo como tende a
a p re e n d e r todas as foras em jogo e a inscrever a ao
numa perspectiva que n o seria somente tcnica, mas sobretudo histrica e ideolgica.

Limites
Havamos assinalado um enfraquecimento do enredo numa parte do teatro contemporneo. Essa tendncia
acompanha-se de uma menor importncia concedida ao
assunto e sobretudo d e uma diluio da ao e dos conflitos que torna mais delicada a iden tificao da dinmica
que liga sujeito e objeto. A partir de Samuel Beckett desenvolve-se uma dramaturgia da qual foi dito, de maneira
exa ge rad a, "q u e nada a co n te cia", mas na qual se assiste,
em todo caso, a uma diminuio e mesmo a uma ausncia de um desejo identificvel nas personagens. Torna-se
difcil distinguir as relaes entre os atantes em funo de
um sistema , quando todo o trabalho do autor consiste

ABORDA GENS METDICAS

73

justa me nte e m minar os e squ emas n a rr ati vos a ntig os e


evidenciar a aus ncia de causalidade clara nos comport amentos humanos. Quando nem o amor, nem o d io, nem
a busca de um poder q u alquer e st o em jogo n uma pea
de te atro. mai s difcil e stabelecer o m odel o , o u ent o o
model o t o evidente na su p erfcie da o b ra q ue in til
falar de e struturas profundas .
Enredo, intriga e e struturas . profundas esto incontesta velmente ligados , embora corre sponda m a tr s nve is
de a n lise d iferentes . Nu m projeto d e passagem ao p alco,
til estabe lece r a fic o int errogando- se sob re o que
co n ta do . Conforme o tipo de pea , possvel descrever
os mecanismos da intriga ou co n stata r que estamos diante
el e uma o bra qu e esca pa a esse tip o de me cnic a e portanto se inscreve numa d ramaturg ia e m qu e o s exped ientes u sua is so e vitados .
A esse re spe ito, a lis , Vinave r o pe o q ue el e ch ama
muit o bem de "peas-mquin as", fundadas sobretudo na
surpresa, s "p eas-p aisage ns", cujas fo rmas , mais leve s e
menos e videntes de est abelecer, n o mantm com o le itor-espectador rel aes fundadas na descoberta s b ita de
ac o ntecim entos in esperados. Estas s confiam se u segredo progressivamente, atravs de um enredo diminuto ou
muito a m bguo e dos m icroconflitos inscritos m a is na linguage m d que na arquitetura de conjun to .
As estruturas profundas, enfim, a p elam para a elaborao do se nt id o e desse modo coincidem e m p arte co m
o projeto de enredo subjetivo, aquele que se r dado a ve r
na representao. Voltaremos a falar disso no captulo 6 a
propsito do trabalho do leitor.
Desde j , fica claro que d ifcil se p arar o que a pea
co n ta do modo como a fico operada . A dramaturgia
trabalha nesses dois nveis, e sforando-se por responde r
questo es sencial, a d a elaborao do sentido, ou seja ,
questo de, saber por que e co m o "isso " con ta . Tarefa ambiciosa e impossvel , sempre renovada , e que n o se poderia confundir com uma simples descrio d e procedimentos nem separar de uma reflexo sobre o trabalho do
leitor e do espectador.
.

74

IN7RODU o ANLl5E DO TEATRO

LEITIJRAS RECOMENDADAS

ARISTTELES, Potique, Paris, Livre de Poche, 1990.


BARTHES, Rolarid , "Intro d u ctio n I'a nalyse structurale
des rcits", Communicationsn 8, Paris,Seuil, 1969.
BRECHT, Bertold, crits sur le tbtre, e journal de trauail, Paris, L'Arche, 1972 e 1976.
MONOD, Richard, Les Textes du tb tre, Paris , Cedi c,
1977 .
'
PAVrS, Patrice, Dictionnaire du tb tre, Paris, d. Sciales, 1980.
PROPP, Vladimir, Morpbologie du conte, Paris, Seuil, 1965 .
SCHERER, ]acques, La dramaturgie classique em France,
Paris, Nzet, 1950.
SOURIAU, tienne, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950.
UBERSFELD, Anne, Lire le tbtre, Paris , d. Sociales ,
1977 .

111. O .espao e o tempo

o espaoe o tempo so categorias abstratas, difceis


de captar leitura 'do texto, e que no entanto afetam radicalmente a representao. Os diretores sabem o quanto a
escolha -do espao determina seu trabalho ulterior e que o
ritino de uma representao um dado varivel, que freqentemente escapa s melhores intenes. Portanto,
uma espcie de paradoxo pretender assinalar no texto dados que sero, de todo modo, irreconhecveis no palco.
Entretanto, as marcas espao-temporais de um texto
so o signo de sua esttica. Elas organizam o microcosmo
da fico e a estruturam segundo princpios decisivos .
Basta considerar a descontinuidade brechtiana, a tal unidade clssica e o gosto moderno pelo fragmento .para
compreender a importncia das diferenas na maneira de
conduzir a narrativa. O liso e o contnuo, o elptico e o
alusivo, o fragmento e o estilhao, o nico ou o mltiplo,
ao se referirem a estruturas espao-temporais, indicam
modos diferentes de perceber o mundo.
1. Um exemplo de escolhas espao-temporais opostas:

sensibilidade barroca e gosto clssico

S se compreende bem o princpio de unidade caro


aos clssicos confrontando-o esttica dos dramaturgos
barrocos, que a prtica escolar francesa praticamente baniu do ensino, ou classificou como "pr-clssicos", como
que para indicar que s havi a lima evolu o possvel.

76

INTRODUO ANLISE DO TEATRO

o mltiplo
e o simultneo
... Para a se ns ibilidad e barroca , era impossvel conceber
um enredo que no desenvolvesse simultaneamente vrios
"fio s", vrias aes que aparentemente nada tinham em
co m u m , mesmo que acasos bem condu zidos acabassem
p or fazer com que se juntassem . Essas aes mltiplas
aco n tece m em lugares diferentes, se possvel pitorescos e
sem ligaes entre si. A Lista de Mahelot, espcie de cengrafo, diretor tcnico e contra-regra do Htel de Bourgogne", enumera para cada pea os compartimentos indispensveis representao: suntuosos palcios, antros selva g e ns , bo sques , albergues, aposentos "q u e se a b re m",
p raia desola da na q ual um barco veio en calhar.
Basta reportar-se aos text o s d e Rotrou , d e Maire t o u
d e Du Ryer para entender a relao entre as exigncias
d o enredo e a o rga n izao d a cena. La Belle Alfr de, de
Rotrou , come a numa praia a frica na e prossegue num
b osque perto d e Londres, ap s vrias peripcias que reclamam a cada vez um novo cenrio. Les Galanteries du .
duc d'Ossone [As galanterias do duque de Ossone], de
Mai re t, mostram o exterior e o interior de um quarto, bem
com o a maneira ' como o heri penetra nele com a ajuda
d e uma escada de co rda. Esses lugares mltiplos so ind ispensveis a um imaginrio que avana, mostrando
uma sucesso de facetas da realidade . O mundo em questo vasto , aberto, diversificado, surpreendente e , obviamente, "b izarro" . O cenrio faz o que pode e os cengrafos se esforam por multiplicar os efeitos espetaculares,
as supresas e os trompe-l 'oeil.
Os textos elisabetanos m anifestam a mesma sensibilidade , com um gosto equivalente pelo mltiplo. Percorremos assim as tavernas, os palcios e a floresta de Ardenas, se assim querem as personagens de Shakespeare.
Mas a cena eJisabetana , organizada de maneira mu ito diferente , no se esfalfa para recuperar por tentativas realistas a diversidade do mundo. Se necessrio, observam os
Em

1 6.~3 -34 .

(N . R.)

ABORDA.GENS METDICAS

77

historiadores, os lugares eram simplesmente indicados


por cartazes, conveno que bastava para esclarecer a situao para o espectador, desempenhando mais ou menos o mesmo papel que a didasclia para o leitor.
A organizao do tempo da fico vai de par com a
estrutura o do espao. Os autores permitem-se desenvolver os episdios complicados de suas histrias . Os heris tm o tempo para viajar, envelhecer, meditar num deserto distante. Tm o tempo do desespero e da mudana,
de modo que a narrativa alterna os momentos em que o
tempo como que estirado durante um monlogo lrico
e aqueles em que a ao se acelera e se condensa , quando a aventura e os golpes teatrais voltam a prevalecer. s
vezes ela se acelera a tal ponto, que salta pura e simplesmente um episdio graas a uma elipse . Trata-se tambm
de uma elipse quando, por exemplo, em A fora do sangue, de Hardy (citado por ]acques Scherer) , ficamos sabendo na cena 1 que a herona est grvida e na cena 4
do mesmo ato vemos seu filho com sete anos de idade!
Os clssicos divertiram-se com esse tempo desmesurado,
com essas peas em cinco atos nas quais vamos o heri
nascer e morrer, com essas duas horas nas quais se represe n tava a durao de uma vida. Sarrasin assinalava em
seu Discoursde la tragdie, em 1639:

o pblico espantava-se em ver que os mesmos atores tomavam-se velhos na mesma tragdia , e que os que
haviam feito amor no primeiro ato apareciam no quinto
com aspecto decrpito.
Em nome da verossimilhana, os eruditos opuseramse a isso.
As unidades e a .verossimilhana
A prtica escolar apresenta a concepo clssica das
unidades como a nica norma sria em matria de espao e de tem1?o. O lugar nico se imps progressivamente

ABORDAGENS METDICAS

78

79

J.\TRODL'O ANLISE DO TEA mo

na Frana nos anos 1630. Nos primeiros tempos de sua


aplicao, os autores se esforavam , nos prefcios, para
provar que cumpriam as regra s , s vezes ao preo de
uma distoro exigida por um enredo decididamente difcil de se moldar ao esquema das un idades. Essas contores traduzem um momento de passagem em que as necessidades espao-temporais so por vezes sentidas como
exteriores ao gnio prprio do autor, ainda que ele se esfor ce por aceitar seus princpios . Assim, Corneille comenta , no prefcio de sua tragdia Clitandre, as dificuldades
que teve para inscrever na s vinte equatro horas uma in triga abundante; ele reconhece que
aqueles que, tend o visto representar Clitandre s uma vez
no a entenderem claramente, ter o todas as desculpa s.
Ainda habituados a intrigas muito "carregadas de assunto", os autores se esforam por encaixar no novo esquema certos efeitos antigos que apreciavam, custa de
alguns desajustes. A necessidade interior nem sempre '
seguira os preceitos dos "doutos". Em contrapartida, na
segunda metade do sculo, o "p a la is uolont '" e as vinte e quatro horas adaptam-se to bem tragdia raciniana
que j nem se compreende como os debates sobre esse
assunto puderam existir.
.
As discusses em torno das unidades resultam da
exigncia de verossimilhana e de uma preocupao com
a adequao entre a escrita e o espetculo. Parecia estranho que uma pea cujo tempo de representao no excedia duas ou trs horas pudesse desenrolar-se em vrios
anos. Mas por que ento a regra das vinte e quatro horas?
Uma recomendao de Aristteles serve de referncia;
preciso que a tragdia

Refere-se ao palcio de Flix em Metileno (em Polyeu cte) , de Ptolomeu e m Alexandria (e m A morte de Pompia, de Corneille) , que correspond er la recomendao de D 'Aubignac de utilizao de espao s natur alme nte "a bertos".

procure se encerrar, tanto quanto possvel, no tempo de


uma nica revoluo do solou s ultrapass-lo em muito
pouco . (Potica)
Seguiram-se todas as interpretaes possveis: alguns
eram favorveis a doze horas em nome do "d ia artificial ";
outros, a pa re n te m ente muito escrupulosos, seguiam de
perto o filsofo. Assim, Corneille escrevia em 1660:
Eu me serviria at da licena dada por esse filsofo
de exced-las um pou co (as vinte e quatro horas), e as
prolongaria sem escrpulos at trinta. (Terceiro D iscurso)
Esses debates, que p arecem hoje um tanto biz antinos, esto ligados importncia da verossimilhana, na
poca , nas opes espao-temporais. Como diz o abade
d 'ubignac em sua Pratique du tbtre,
a verossimilhana deve sempre ser a regra principal , e
Sem a qual todas as outras tornam-se desregradas.

Marcos tericos
Esse breve desvio histrico deixa entrever como a
organizao do espao e do tempo depende de outros fatores e de uma determinada esttica. Ele nos permite colocar alguns marcos tericos:
- As exigncias de tempo e de lugar no so excrescricias do texto; no dependem de uma estruturao externa, mas, ao contrrio, so prprias da organizao do
enredo e do mundo que este procura mostrar. Seria absurdo, hoje, opor barrocos e clssicos em nome do respeito ou no a regras, uma vez que claro que se trata
de dois universos que nada tm a ver um com o outro e
que o uso que fazem do tempo e do espao lhes prprio. H oposio total entre formas abertas , profusas,
mltiplas, complicadas, em que a parte preferida ao todo, .e formas fechadas, concentradas, unitrias, que ten-

80

IN1RODUO AiVLISE DO IF..ATRO


ABORDAGENS METDICAS

dem para a harmonia do conjunto. Espao e tempo so


conceitos que ritmarn e estruturam fortemente essas duas
vises de mundo. Precisamos considerar do mesmo modo qualquer texto de teatro, como um microcosmo regido
por uma filosofia do espao e do tempo que lhe prpria, sem referncia explcita a quaisquer normas. A histria do teatro fornece referncias indispensveis, ela no
impe modelos nem rtulos.
- Organizaes espaciais vizinhas, tais como identificadas no texto, no resultam necessariamente em solues
cnicas equivalentes. Isso verdade historicamente se
nos referimos ao exemplo elisabetano e ao exemplo francs dos anos 1630, em que as utilizaes cnicas dos lugares mltiplos previstos pelos textos diferem em todos
os aspectos.
Os hbitos locais, as salas de teatro existentes, as diferentes heranas estticas interferem. Isso ainda mais
verdadeiro quanto prtica teatral moderna, na qual, embora existam lugares cnicos determinados que pesam na
representao, os cengrafos e diretores determinam para
cada criao um novo espao teatral. No podemos, no
estudo do texto, limitar-nos ao que parece convir cenicamente, de um ponto de vista lgico, para deduzir que se
trata de uma boa soluo artstica.
- Os debates em torno do tempo fazem surgir uma
diferena importante entre o tempo da fico, que regula
a organizao da narrativa e sua cronologia (encadeamentos, elipses, recorrncias) e o tempo da representao (ritmo, continuidade ou descontinuidade). Trata-se de
saber, aps identificao das marcas do tempo na fico,
como transmitir ao espectador um conceito to abstrato.
O te!J1po da representao um tempo real, regulado como tal por diferentes rituais, enquanto o tempo da fico
uma abstrao pura, uma metfora a ser inscrita na durao fazendo-se sentir sua espessura e suas caractersticas prprias.
- Certos auto,res dizem pensar na representao
quando escrevem. As vezes, portanto, dedicam um cuidado particular descrio do espao, tendo em mente um

81

determinado espao teatral. Outros, em todas as pocas,


escrevem sem se submeter s obrigaes materiais do espetculo, e mesmo sem obedecer s convenes teatrais.
Isso no faz nenhuma diferena para nosso trabalho de inventrio prvio do texto, o projeto cnico de um autor no
determinando necessariamente a representao. O mesmo
vale aqui para o espao como para o tempo, os lugares
previstos ou previsveis na fico podem inscrever-se de
maneira bem diversa nas opes cnicas definitivas.
- Na verdade, a anlise se faz em dois nveis. Num
primeiro momento, trata-se de identificar tudo o que
objetivamente da ordem da produo, ou seja, as necessidades espao-temporais que a pea aparentemente impe. Muito concretamente, preciso compreender onde
.e quando a ao se passa, considerar a lista dos lugares,
sua organizao, seus retornos, e estabelecer uma cronologia. Num segundo momento comea o trabalho mais
delicado de apreenso de uma potica do espao e do
tempo. Todo texto portador de um ou de vrios espaos metafricos que fundam o universo da pea. Um cengrafo rapidamente l a indicao cnica que pede um
falais volont. Seu trabalho de criao comea a seguir,
Ja que o espao que escolher s ter interesse se ele considerar as estruturas de sentido da obra.
Em outras palavras, o palais volont que ele adota
no representa apenas o lugar onde a ao se passa;
transforma-se em arte ao manter uma conivncia profunda e entrar em correspondncia ntima com as demais estruturas do texto, exprimindo-as de maneira sensvel na
representa.o.
2. Anlise das estruturas espaciais
Os lugares

nas indicaes espaciais

Antes de qualquer anlise, faamos o levantamento


das indicaes cnicas que indicam os lugares que o autor considera teis ao desenrolar do enredo. Conforme as

82

INTRODUO ANllSE DO TEATRO

estticas, estes sero precisos e detalhados ou, ao contrrio, muito vagos e mesmo totalmente ausentes.
Em Tio Vnia, de Tchecov, encontramos assim uma
indicao geral: "a ao se passa na propriedade de Serebriakov", depois, para o primeiro ato:
Um jardim. Percebe-se uma parte da casa, com o terrao. Na alia, sob um velho lamo , uma mesa est servida para o ch . Bancos, cadeiras, um violo sobre um
banco. Um pouco afastado da mesa, um balano,
Cada um dos quatro atos precedido de indca es
precisas e detalhadas co nce rn e ntes ao lugar e previstas
para que a representao possa desenrolar-se nele. No
Dom fuan de Molire , uma nica indica o precede o
texto: "A cena se passa na Siclia." Esse laconismo comum entre os cl ssicos. Em Berenice, Racine determina
que "a cena em Roma, num gabinete situado entre os
a posentos de Tito e o de Berenice". Shakespeare no
muito mais prolixo em Hamlet, em que ficamos sabendo '
apenas que "a cena em Elsinor". Para Marivaux, em A
dupla inconstncia, "a cena situa-se dentro do palcio do
prncipe". Nenhuma indicao em Nathalie Sarraute, cujo
texto de Pour un oui ou pour un non [Por um sim ou por
um no] comea abruptamente. Lemahieu intitula a primeira cena de Usinage "A mesa de casamento". Mas Bernard-Marie Kolts d uma pgina de indicaes antes de
Combat de ngre et de cbiens [Combate de negro e de
ces], sendo que as seguintes dizem respeito aos lugares:
Num pas da frica ocidental, do Senegal Nigria,
um canteiro de obras de uma empresa estrangeira. C..)
Lugares: a sede, cercada de paliadas e mirantes, onde vivem os funcionrios e onde depositado o material:
- um monte de buganvlias; uma caminhonete estacionada sob uma rvore;
- uma varanda, mesa e cadeira de balano, usque;
- a porta entreaberta de um dos barraces.
O canteiro de obras: um rio o atravessa,' uma ponte
inacabada; a? longe, um lago. C..)

ABORDAGENS METDICAS

83

A ponte: duas constru es simtrica s, bran cas e gigantescas, de concreto e com cabos, sadas de cada margem da areia vermelha e que no se juntam , num grande
vazio de cu, acima ele um riacho ele lama.

Por suadiversidade, esses poucos exemplos so suficientes para mostrar que n o existe um regime absoluto
de indicaes com que possamos contar. Estas devem ser
manejadas com certa prudncia no caso dos textos antigos cujas edies convm cotejar, algumas indicaes podendo ser apcrifas.
O que se pode concluir, procedendo por comparao? Tchecov .no sente necessidade de determinar que
Tio Vnia se passa na Rs sia; a Roma de Racine to evi- .
dentemente a Roma imperial que a indicao nem feita.
Ser que a Siclia de Dom [uan interessa a Moli re enquanto ilha, enquanto regio mediterrnea, enquanto lugar mtico e um pouco indeterminado caro s pastorais
da poca? No ter essa Siclia por primeiro mrito evitar
nomear a Frana? Quanto a Koltes, sua mincia chega a
definir a cor vermelha da terra, mas ele nos deixa a escolha do pas da frica, contanto que seja ocidental.
Primeira conseqncia , portanto: uma indicao ,
mesmo precisa, pode ocultar muitas outras, e um silncio
pode significar tanto que o lugar no tem importncia como que tem importncia demais. Quanto concepo
que um autor faz do pas onde situa sua ao, ela depende evidentement~ da poca (o que a Roma imperial do
sculo XVII, a Africa ocidental contempornea?), mas
tambm das mitologias coletivas ou pessoais.
Quando espervamos talvez dados exatos, deparamo-nos na verdade com um texto que deixa ampla margem interpretao. Nada diz que Kolt s se prenda absolutamente a cada detalhe de sua enumerao, apesar de
propor um espao detalhado que sugere uma atmosfera.
Nem todas as indicaes so operatrias; elas podem pertencer ao campo do potico, procedendo por induo e dando lugar imaginao do leitor que constri
sua encenao. Por outro lado, outros tipos de indicaes,
que no so propriamente didasclias, acompanham por

ABORDAGENS METDICAS

84

85

INTRODUO ANLISE DO TEA TRO

Em todo o texto, assinalemos portanto as recorrncias


espaciais e observemos como elas podem se constituir
em sistema. Em Lernahieu , mesa de casamento sucedem-se indicaes como "em cima, embaixo da mesa",
"ela pe a mesa", "o batismo", "a mesa de enterro". Notemos, sobretudo, como o texto nomeia um lugar, mesmo
sem a ajuda das indicaes. Estas podem ser muito escassas e s revelar fragilmente a existncia de um espao.
Em Paul' un oui ou paul' un nOI1, Hl declara:

vezes uma obra. Assim, ainda em Combat de ngre et de


cbiens, de Koltes, l-se no final do volume:
O CANTEIRO DE OBRAS, LUZ DE RELMPAGOS.
Num terreno interminvel, invertido, no qual as plantas
tm suas razes voltadas para o cu e enterram profundamente suas folhas -, um cachorrinho branco em pnico
corre entre as patas de um bfalo enorme, que bufa e pisoteia o cho, em meio a efervescncias de lama fumegante que formam bolhas entre os torres de terra.

Foi um pouco por isso que vim. (p. 7)


H2 faz aluso a seus vizinhos:
Veja, aqui, bem perto... meus vizinhos ... gente muito prestativa. (p. 22)
Hl reitera:
Se assim que me vs ... se era para ouvir isso ... Seria melhor eu no ter vindo. (p. 37)
E enfim, H2:

Isso nada mais tem a ver com o espao cnico a


construir em termos estritos de produo ou de sboui-business, tem tudo a ver com a dimenso artstica da elaborao do espao teatral.
Os ndices espaciais no texto

No segundo momento do trabalho, confrontemos as


indicaes de que dispomos com o texto destinado a ser
pronunciado pelos atores e tentemos, cena por cena,
compreender onde se passa, muito concretamente, cada
uma delas. Quando as indicaes existem, verifiquemos
cuidadosamente seu uso previsto no texto, inclusive
quando elas dizem respeito a mveis ou objetos previstos
no espao, por exemplo o banco indicado mais acima
por Tchecov, o usque, por Koltes.
Logo no incio de Berenice, feita aluso por Antoco ao gabinete de Tito. A linguagem instala uma relao
com o espao, a ao lhe d sentido:
Detenhamo-nos um momento. A pompa desses lugares,
vejo bem, rsaces, que nova a teus olhos.
Com freqncia este gabinete, soberbo e solitrio,
Dos segredos de Tito o depositrio.
aqui, s vezes, que de sua corte ele se oculta
Quando vem Rainha explicar seu amor.
De seu aposento esta porta vizinha
E esta outra conduz ao da Rainha.
. (Ato I, cena

I)

0,

Sim, como agora, quando paraste a, em frente janela C,.)' Compreendes por que me apego tanto a este lugar?
]le_pode parecer um pouco srdido... mas seria duro para
. .
dar... Ha'neI
' mas perce bes,
o~ 7/
.~.mu
e...'e dif
I ICI'1'expI'rcar.;
no mesmo? como que uma fora que irradia da. .. dessa
ruazinha, desse pequeno muro, a, direita, desse telhado... algo de confortador, de vvificante... (p. 39)

Existe de fato um espao, o apartamento de H2, que


Hl vai visitar e que parece nascer progressivamente da
linguagem. Ele concreto (h uma janela com vista para
um pequeno muro, um telhado, vizinhos) e muito abstrato apesar dos demonstrativos (essa ruazinha, esse pequeno muro, esse telhado). Sarraute prefere no lhe dar importncia excessiva, evita toda Interpretao realista ao
no fornecer qualquer indicao. Poderamos dizer que
esse apartamento s existe na medida em que as personagens o nomeiam e lhe atribuem interesse afetivo, e que
tudo se passa como se ele no preexistisse ao, mas se
.concretizasse progressivamente em funo dela.

86

Ill/TROD U O ANLISE DO TEA TRO

Aqui , a quest o da passagem ao palco complicada :


qu alquer lugar demasiado realista esmagaria;um texto feito ele nuances, mas abster-se inteiramente de lugar concreto no , provavelmente , a melhor so lu o . Quando a
pesquisa espacial est resolvida em sua parte artesanal, a
contin u ao depende de escolhas artsticas.

F ora d e cena

o espao que em princpio no se destina representa o deve igualmente se r examinado . Ele intervm
no e n re d o para cenas que no tm lugar, mas .q ue s o
evoca d as ou relatadas pelas personagens , Estas co m e ara m a li seu s p ercursos (so ento o s lugares de onde
vm) ou os perseguiro por intermitncias (so os lugares
aos quais se dirigem, aos quais planejam ir). Esses espaos ausentes, mas literalmente presentes "nos bastidores",
exi stem "fo ra do texto" assim como existem "fo ra de cena ", e s vezes tm peso grande demais no texto ou na
cena para que nos detenhamos neles.
Os exemplos mais conhecidos concernem dramaturgia clssica , sempre por causa das famosas unidades e
por causa da importncia do "fo ra de cena". Claro que
no vemos na tragdia nem os campos de batalha, nem o
Senado, nem o local dos crimes, execues ou catstrofes
finais. Dizem-nos que a ao se concentra no gabinete de
um palais volont, e que o decoro impede a representa o dos fatos sangrentos ou escabrosos. Isso no impede
que esses lugares exteriores, s vezes descritos com preciso pela linguagem, adquiram at mais importncia. Por
exemplo, na Fedra de Racine feita aluso a numerosos
espaos perigosos onde Teseu esteve, tanto os "inferno s"
como o Labirinto. Hiplito, P9r sua vez, conheceu apenas
florestas comuns:
Bastante 'nas florestas minha ociosa juventude
Sobre vis inimigos mostrou sua destreza.
(Ato IlI, cena 5)

ABORDA Gl:.lVS iv!E TDICA S

87

Mas ele encontra a morte numa paisagem su rpreendente:


Entretanto no dorso da plancie lquida
Eleva-se em borbotes lima montanha mida .
A onda vem, se quebra e a no ssos olhos vomita,
Entre torrentes de espuma , um monstro furioso .
(Ato V, cen a 6)
Na maior parte das tragdia em que existem presses
polticas, os gritos do povo chegam, mesmo filtrados , aos
gabinetes .se cretos daqueles que tomam as decises. Ain- da que com relativa discrio, o exterior co nseg u e se manifestar.
O universo e spacial de um texto defin e- se tanto p or
oposio a tudo o qu e ele no como por tudo o que ele
. Desconftemos assim das justificaes demasiado rpidas de escolhas espaciais em nome do irrepresentvel, e
no confundamos as tradies e as regras com as opes
de uma esttica . Para uma outra teatral dade, a encenao
da morte de Hiplito constituiria o centro das atenes
do espetculo. Na verdade, tudo representvel no teatro; e existem na histria exemplos de solu e s cnicas
para mostrar tudo o que se deseja mostrar, no interior de
um sistema de convenes: campos de batalha e fantasmas' (Shakespeare) , assim como duelos sangrentos e degolamentos (Rotrou e seus contemporneos, por exemplo). O grande teatro do mundo, reivindicado pelos romnticos, autoriza-se a mostrar tudo, e nesse tudo f gu- .
ram todos os lugares imaginveis.
Se nada absolutamente impossvel, ainda assim um
autor procede a escolhas em seu modo de contar, tanto
nos lugares onde coloca suas personagens como naqueles onde decide no mostr-Ias. Um levantamento espacial
completo fornece portanto todos os lugares do enredo
sejam eles mostrados ou no.
'
Por exemplo, em Dom Juan, Molire no mostra o
mar onde Dom .Iuan e Esganarelo embarcaram. Um relato
copioso do quase afogamento feito por Pierr ("e u estava beira-mar. .." - lI , 1) e confirmado por Dom juan

88

JlVTRODU o A NLISE DO TEA. TRO

( "aq u e la tempestade imprevista fez tombar com nosso


barco o projeto que alrnent vamos" - II, 2). Os historiadores informam-nos que outros Dom [uan eram representados na poca , especialmente pelos comediantes italianos, e que a cena do barco era pretexto para uma s rie de
acrobacias burlescas . Moli re no a mostra, no por ser
impossvel mostr-Ia , mas porque assim seu projeto de
escrita . Compete a ns compreender por que ele prefere
mostrar a a ld e ia beira-mar e Dom Juan e Esganarelo secando-se e n o lutando contra a tempestade. Pode-se di zer, mas isso nada explica , que p orque ele "clssico"
ou, por exemplo, porque prefere n o expor suas personagens numa ce n a demasiado ane~tica. No entanto, ~sse
"fora de cena " suficientemente importante para ter nteressado todos os diretores que se ocuparam com a pea .
O "fora d e cena " pode tambm ass u mir a forma de
um "alh u res" que intervm menos dir.etamente no enredo
m as que , p or o p o si o, evidencia os lugares concret~
m ente mostrados . Em A dupla inconstncia, de Marivaux, Arlequim e Slvia evocam mu ito a "alde iazin}1a" de
onde vm e de onde foram separados. O texto opoe esse
alhures campestre e idlico (que no vemos jamais) ao luxo intil da Corte do Prncipe, o passado aldeo aparecendo como uma Idade de ouro. A oposio .e n tre os
dois espaos , um idealizado, o outro real, estrutura o enredo at o desfecho , quando os encantos dos a m o re s
campestres mudam d e se n tid o .
Um "a lh ures" muito clebre o do Misantropo de
Moliere , em que o deserto evocado por Alceste no final
da pea intriga os comentadores. Ele interessante enquanto espa o do "n ad a ", lugar de quase-sonho que se
ope ao espao da corte e vida cotidiana nos saloes tal
como Alceste no a quer mais viver. Deserto "te rra de
ningum" ou deserto metfora da morte (a partida de AIceste poderia parecer um suicdio), seria interessante para
um cengrafo instalar nele Versalhes . Mes~o sendo dema siado radical, a proposio exprime o universo de uma
personagem para a qual parece s haver es sa alte rnativa
ao salo de Celimena.

ABORDAGENS METDICAS

89

Um lugar pode ser freqentemente falado pelas personagens a partir do lugar em que se encontram e servir
de exutrio a seus fantasmas . o caso, por exemplo, de
muitas personagens deslocadas , vivendo um exlio real
ou imaginrio. Em Combat de ngre et de chiens, a frica
de Lone define-se por oposio ao que ela levou consigo da Frana , odores:
LONE - Sabe o que acabo de descobrir ao abrir a
mala? O che iro dos parisienses muito forte, eu sabia; j
havia percebido seu cheiro no metr , na ma, com toda
aquela gente que preciso roar, sentia esse cheiro perambular e apodrecer nos cantos. Pois bem, ainda o sinto, aqu, na minha mala; no o suporto mais, C..) VOU
precisar de tempo para arejar toda essa roupa. Como estou contente de estar aqui. A frica, enfim!
HORNE - Mas voc ainda no viu nada, e nem mesmo quer sair do quarto.
LONE - Oh , j vi o suficiente e vejo daqui o suficiente para adora-l. No sou uma visitante. C.')
Visitante imvel, Lone define o espao onde chega
e que ela no conhece como o nico capaz de "are jar"
aquele de onde vem e que ainda a acompanha por intermdio da mala.
O espao tambm .um dado interior que as personagens trazem 'consigo. Por isso n o nos podemos limitar
an lise dos lugares e dos espaos "te is" ao desenrolar
do enredo e sua representao. Em sua tese sobre Victor Hugo, Le Roi et te bou.ffon [O rei e o bufo], Anne
Ubersfeld mostroucorno o espao textual revelava tenses
e engendrava uma dinmica ligada ao. O espao deve ser sempre ocupado ou defendido, assemelha-se com
freqncia a um territrio, revela as Implicaes e os fantasmas das personagens e, como tal, pode ser uma das
metforas que do sentido a uma obra.

90

jj'vTRODUO ANLISE DO 7EA TRO

o esp ao metafrico
Todo te xto teatral contm marcas espaciais que no
es to explicitamente ligadas ao projeto de representao
e q ue no precisam ser levadas em conta num primeiro
nvel de anlise. Entretanto, todos os advrbios de lugar,
verbos que in dicam o movimento, imagens, com para e s,
metforas e , de m ane ira geral , todo o lxico do e spao
constitui um s iste ma revelador, por vezes ma is rico que as
meras informaes tcnicas .
.
J assinalamo s a escasse z de indica es concernentes ao apartamento o n de se passa Pour un ou i QU pour
u n nono O mesmo texto oferece no entanto muitas informaes espaciais de um ponto de vista metafrico.
Eis aqui, esparso, um levantamento p arcial (pp. 24 a
29) sem idia preconcebida , que segue a ordem do texto;
os enunciadores n o so e specificados:
Jamais aceite i ir casa dele ; eu ia v-lo; procurar instalar-me em seus domnios; nas regies que ele habita;
sempre te mantiveste margem; um marginal ; onde estvamos?; ele quer a toda fora me atrair; l na casa dele;
preciso que eu esteja l com ele; que eu no possa sair de
l; ele me armou uma armadilha ; montou uma ratoeira;
uma ratoeira de ocasio ; a ocasio de fazer viagens apaixonan tes; continua; fui mais .longe do que costumo; algum bem situado; uma turn de conferncias; De que
adianta cont inuar? no chegarei l; Continua; gostas de viajar; conseguir-te uma turn; eu podia recu ar; para mim as
viagens ; assim eu permanecia far; aproximar-me da isca;
teria sido pego e conduzido ao lugar que me era destinado, l, meu devido lugar; instalei-me bem .no fundo da
gaiola; quis logo levantar-me; eu tambm tinha um lugar
aqui na casa deles, um lugar muito confortvel; s precisou
me pegar; ps-me na palma de sua mo; v como ele se
pe de p; ah, mas que ele no to pequeno como se
pensa; como um adulto; no posso continuar; devo partir.
Um trabalho completo deveria abranger todo o text o . Num segundo m omento, identificamos as re corr n cias

ABORDAGENS lVJE TDl CA S

91

d o s termo s , as redes de metforas e as origens das rplicas. A segui r podemos iniciar cla ssificaes e formular algumas hipteses. No que concerne a essa passagem, ad iantamo s as segu intes proposies:
~ O lu g ar de cada um apresentado com fora , de
maneira concreta (a s respectivas ca s as , o s a p a rta m e n tos) , mas tambm so c ia lm e n te . Ali s , H1 que conhece
algum "be m si tu ad o ". Quase poderamos falar de territrio s .
- Alguns verbos indicam um m ovimento importante, ir ;1 cas a d o outro (e m d ireo ao o u tro r), esboar um
movimento em d ireo ao territrio . Esse movimento parece ser ex cl usivam e n te ele H2 para H1.
- Estranh amente, nas origen s de ssa captura, uma
proposi o de partida (a turn, as viagens). Aceitar partir
e.quivalia a ca ir na armadilha, ir embora significava o aprisionamento .

'- A verticalidade designa um dos territrios, elevado


e COIT~ O que inacessvel , mas tambm a estatura dos protagornstas (a d ulto/p e q u e no). A problemtica da elevao
(cf. s e r bem situado) desdobra-se numa metfora concernente ao tamanho de cada um. O que d eve ser aproximado do fato de as personagens se rem amigos de infncia.
Ver tambm os ve rb o s levantar-se, pr-se de p, e o fantasma, liliputiano de estar na mo do outro (ser pego pelo
outror).

- As metforas designam tambm o que dito: as


personagens continuam, avanam, recu am, vo demasiado longe, atrav s da palavra . O que assemelha o dilogo
a uma troca. estratgica pela qual se ocupa ou se abandona o espao; muito precisamente a um duelo.
Essa breve anlise no significa que as pistas textuais
devam todas ser traduzidas ao p da letra (e portanto ngenuarnente) no espao cnico ou na representao. No .
entanto ela enriquece muito a primeira imagem, puramente utilitria, .do apartamento, ao fazer deleurri territrio elevado, perigoso, cheio de armadilhas, rio qual ningum se expe sem riscos. O espao a d q u ire sentido, ao
mesmo tempo que a ao banal da vis ita de um casa do

92

IN7RODU o ANLISE DO TEA mo

outr(). Fica claro tambm que Sarraute no cessa de jogar


com a linguagem e com suas derrapagens. O lugar da palavra , talvez, o verdadeiro espao do confronto, pois ir
casa do outro, na pea, entabular a conversao. Para
Sarraute, se existe um territrio perigoso no qual um indivduo no pode se lanar sem riscos, o da troca verbal,
com todas as suas armadilhas e incertezas. tambm o
lugar onde nos arriscamos literalmente a estar "na mo"
do outro.
.
O trabalho sobre o espao revela redes de sentido
que no dizem respeito necessariamente ao espao cnico, mas que fazem avanar na compreenso do texto.

3. Anlise das estruturas temporais


Como chegamos a "pensar" o tempo no texto, quando esse um dado ainda mais abstrato? Como vimos, o
tempo intervm em vrios nveis. Em primeiro lugar, no
enredo, quando estabelecemos uma cronologia que reconstitui o desenrolar dos acontecimentos, sua sucesso,
a maneira como eles so longamente desenvolvidos ou,
ao contrrio, comprimidos e como que concentrados, e
mesmo evitados por elipses, remetendo aformas contnuas
(dramticas) ou descontnuas (picas). No voltaremos a
essas anlises, esboadas de uma outra forma no captulo
2 a propsito do enredo e da intriga.
Num terceiro nvel, o tempo tem uma dimenso metafrica equivalente quela do espao. Pode assim existir
um tempo prprio a cada personagem, que traduz suas
preocupaes e os choques das diferentes subjetividades.
Todos esses dados temporais passam para a representao. Tais questes no nos interessam diretamente
aqui, mas constatamos que, se o espao cnico adotado
na representao concretiza todas. as escolhas espaciais
operadas anteriormente, o mesmo no acontece em relao ao tempo, cujas marcas esto como que diludas no
texto, no espao, nas personagens, no ritmo do espetculo. e~identement~ difcil fazer sentir "o tempo que pas-

ABORDAGENS METDICAS

93

sa", mais difcil ainda fazer sentir o que no passa, e


transmitir, por exemplo, o tdio sem entediar, ou a durao sem cansar. Apreender o tempo como metfora
,Portanto uma operao ainda mais preciosa.
Sobre algumas marcas do tempo no texto
A marca comum da passagem do tempo no texto a
parada, a interrupo, literalmente o intervalo, s vezes
sublinhado pela indicao cnica de um "escurecimento".
Esses vazios da ao em que o tempo se perde so tratados diferentemente do ponto de vista dramatrgico. Para
os clssicos, preciso justificar e portanto preencher de
maneira coerente os espaos entre os intervalos, e, como
vimos, ocupar as personagens mesmo quando no esto
em cena. Isso equivale a estabelecer uma espcie de "cobertura" temporal. A prtica moderna, que joga muito
mais com a elipse, no se preocupa com 'a fratura, passando ao leitor ou ao espectador a tarefa de ocupar mentalmente esse tempo.
Outras marcas textuais remetem explicitamente ao
palco e a procedimentos que acabaram por constituir uma
tradio. Ao desregular o relgio de pndulo que marca o
tempo do casal Smith em A cantora careca, Ionesco ironiza um velho truque utilizado com fteqncia pelos dramaturgos realistas e que consiste em dar a hora em cena fazendo soar um relgio ou um sino ao longe. Por um procedimento semelhante, Beckett marca uma curiosa passagem de estao em Gado! ao fazer crescer as folhas da rvore nica do cenrio aparentemente em apenas uma noite. Em ambos os casos, os dramaturgos jogam com a conveno teatral muito artesanal que consiste em deixar as
marcas do tempo a cargo da trilha sonora ou de um sinal
visual explcito. Os autores so donos do tempo, a ponto
de poderem fazer soar os relgios de pndulo quantas vezes quiserem. ou fazer as estaes se sucederem como por
magia. Mas eles do a entender que esse domnio ridculo se apenas fornece cena sinais grosseiramente esta-

94

INTRODUO ANLISE DO mATRO

belecidos, renunciando de antemo a uma traduo fina


ou mais su b je tiva da temporalidade.
,
Essas alegres caricaturas das convenes cnicas no
devem impedir que se leve a srio um teatro para o qual
o estabelecimento preciso da temporalidade essencial.
Assim, no incio de O jardim das cerejeirtls, de Tchecov,
a repetio de informaes d a medida d a questo temporal para uma obra que fala precisamente darpassagem" do tempo e de suas conseqncias. Em primeirolu- .
ga r nas indicaes cnicas que precedem o ato I:
Amanhece; o so l 'logO ir nascer. No m s de maio,
as cerejeiras j est o em flor, mas fora faz frio; geada
branca. As janelas esto fechadas. Entram Dunacha, trazendo uma vela, e Lopakhine, com um livro na mo.

Depois, no incio do dilogo:


LOPAKHI NE: O trem chegou , gr a as a Deus. Que
horas so?
DUNIACHA: Quase duas horas . (Soprando a vela): J
dia.

O que est em jogo menos a abundncia e a preciso dessas indica e s que o grau de sutileza com que
elas iro intervir em cena de maneira a combinar com o
conjunto da obra . preciso assim ir alm da anedota e
no se apegar a um referente exclusivamente realista. A
temporalidade teatral que se inscreve de sada a de uma
expectativa , a do amanhecer, a de uma primavera ainda
incerta, a do trem cuja chegada marca o fim de uma poca a estada de cinco anos no estrangeiro de Liubov. Essas informaes so concretas (a hora, a estao) mas so
tambm portadoras de uma outra dimenso, prpria da
pea. Uma poca termina e outra comea, como que portadora de uma esperana. Assim como para o espao, a
leitura do tempo se faz em vrios nveis. No devemos
negligenciar o tempo da narrativa que a inscreve numa
durao real, a da histria , aquela que podemos medir de

ABORDAGENS METDICAS

95

onde nos encontramos . Depois chegamos a uma comp reenso do tempo tal como ele estrutura a obra e lhe d
sentido. A primavera de O jardim das cerejeiras uma
primavera qualquer que podemos ter vivid ? ou i~agina
do. Alm disso, essa primavera , a que faz reflorir as cerejeiras ameaadas no exato momento em que Liubov
volta de viagem, uma primavera que o p onto de partida
do enredo.
.
O di logo fornece indicaes que inscrevem a a o
num tempo real , ou melhor, universal , e que do tambm
sentido a esse tempo. Assim, n o incio de Fedra, os se is
meses de ociosidade de que fala Hiplito, impaciente por
deixar Trezena e ir em busca de Teseu, marcam o fim de
um equilbrio precrio e do uma espessura a essa durao, So se is meses especiais, primeiro enunciados:
Na d vid a mortal que me agit a ,
Comeo a envergonhar-me de minha ociosidade.
H seis me ses afastado de meu pai ,
Ignoro o destino de t o querida pessoa.

Depo is , coloridos de maneira diferente:


Esse tempo feliz acabo u. Tudo mudou de rosto,
De sde que a essas praias os Deuses enviaram
A filha de Minas e de Pasfae.
(Ato I, cena 1)

Cada obra instala portanto seu prprio sistema temporal, do qual podemos investigar a coerncia do ponto
de vista da fico e tambm, como fizemos com o espao, o interesse metafrico.
.

O tempo metafrico
Tal como o propusemos em relao ao espao em
Pour u n oui ou pour un non, podemos fazer o mesmo
trabalho em relao ao lxico e a gramtica do tempo em

96

INTRODUO ANLISE DO TEA mo

A dupla inconstncia, de Marivaux. Desta vez dispensamos as cit aes do levantamento sistemtico no texto e
passamos imediatamente anlise dos dados temporais.
Por comodidade, consideramos dois eixos temporais
principais, o do Prncipe e o do casal Slvia /Arlequim, na
m edida .em que as questes em jogo referem-se sobretud o a essas trs personagens.
O tempo do Prncipe articula-se e m torno de um dad o n o habitual para este , a espera . Ele espera que Slvia
ace ite casar com ele. Essa espera comeou no momento
d o encontro , e n u n ciad o na melhor tradio pastoral:
Eu vos disse que um dia, na caa, afastado de meu
grupo, en contrei-a perto da casa del a; estava sedento. ela
foi bu scar-me o que beber; fiquei encantado com sua' beleza e sua simplicida de e confessei isso a ela , Tornei a
v-Ia cinco ou seis vezes ela mesma maneira c...).
(Ato 1, cena 2)
A esse p assado a que o Prncipe continua ligado, co rre sponde um futuro anunciado pelos astrlogos e que
coincide com a Lei de seus Estados, como lhe diz Tr velin:
Direi at que previmos a aventura que vos levou a
conhec-Ia, e que ela deve ser vossa mulher; preciso
que tal acontea ; est escrito l no alto .
(Ato I , cena 4)
Entre esse passado mtico e esse futuro anunciado
mas ainda incerto, o presente est suspenso interrupo
do amor entre Arlequ im e Slvia. O prncipe limita-se portanto a colher notcias deles ou a escutar discursos sobre
o tempo. sua afirmao de que "Slvia no me amar jamais", Flamnia responde: .
.
Slvia vos dar seu corao e a seguir sua mo; ouo-a daqu i dizer: "eu vos amo"; ve jo vossas bodas, elas se
realizam; Arlequim casa comigo, vs nos honrareis com
vossa s graas , e assim acabou.
Tudo acabo u? Nada comeou.

ABORDAGENS METDICAS

97

replica Lisette, que permanece no tempo real da intriga .


Pois todos os esforos de Flamnia e de Trivelin consistem em fazer o Prncipe esquecer esse interminvel presente da espera , reunir o passado e o futuro , no dar importncia aos tempos da conjugao e ao tempo real. O
Prncipe no deve esperar quando seu desejo, a Lei e as
predies dos astrlogos coincidem . Cumpre portanto
oferecer-lhe um tempo sem presente. "Aca b o u -se, acabou , vai acabar", escrever Beckett a propsito de um outro tempo em que o presente dura demais.
O tempo de Slvia e de Arlequim pertence a um outro mundo e pode-se dizer que eles fazem na pea a
aprendizagem do tempo. Seu amor estava situado fora do
tempo, na felicidade pastoral de uma idade de ouro na
qual os juramentos eram desnecessrio s. Depois Slv ia
p ede para ser tranqilizada :
Mas prometa-me tambm que sempre me amar.
Antes de mudar de idia :
Temos de continuar como somos no haver necessidade de juramentos.
'
,
E Arlequim:
Daqui a cem anos continuaremos iguais.
(Ato 1, cena. 12)
Diante de seu presente que eles comeam a querer
eterno quando percebem que lhes escapa , a funo das
outras personagens consiste em propor-lhes um futuro .
Fazem-lhes promessas ligadas ao amor do Prncipe, por
uma e sua amizade pelo outro. Eles tero riquezas e se
tornaro diferentes. Toda a questo portanto no mu.dar, e no obstante eles mudam. O nico futuro deles tornara-se a necesidade de se reverem; agora perturbado
por frases como "a in d a me amas?" que mostram de fato
que eles entraram na espessura da durao, que se tornaram frgeis ~o deixarem ~Ie se r intemporais.
.i

98

INTRODU o ANLISE DO TEATRO

A corrupo de Slvia e de Arlequim a corrupo


de sua relao com o tempo, ou melhor, ~ instaurao do
tempo como um dado novo e inslito no universo deles.
Viviam apenas no presente e jamais sentiam a necessidade
de nomear um futuro. Ao entrarem no palcio, entram
num mundo em que a dura o se articula com imagens
de xito futuro, de felicidade por vir para todos os que
nele habitam. o fim de seu paraso terrestre, onde o
amor era eterno sem que eles jamais precisassem se interrogar. Poderamos dizer que A dupla inconstncia o
encontro entre personagens que vivem apenas no futuro
(portanto personagens caracterizadas por seusdesejos) e
personagens to satisfeitas com sua imerso no presente
que so incapazes de imaginar uma outra durao.
A anlise das marcas espao-temporais no texto cruza uma abordagem objetiva (o que parece indispensuel
representao?) e uma abordagem mais livre em torno da
potica do texto. Essas duas abordagens so complementares e ambas se destinam a fazer sonhar. inevitvel partir de nossa experincia do espao e do tempo, indispensvel entrar no universo do texto em que todos os
deslocamentos podem ser considerados. Seja qual for o
salto radical que a encenao acabe por operar, o que ela
se permite esquecer ou sublinhar no texto existe pelo menos em estado embrionrio. A dramaturgia no arquiva,
ela prepara -o terreno da imaginao. Apenas sonhamos
bem no teatro se nos dermos os meios para bem sonhar.
LEITIJRAS RECOMENDADAS

PAVIS, Patrice, Dictionnaire du tbtre, Paris, d. Sciales, 1980.


ROUBINE, jean-jacques, Introduction aux grandes tbories du Tbtre, Paris, Bordas, 1990.
RYNGAERT, ]ean-Pierre, "L'antre et le palais dans le Mmoire de Mahelot. tude de deux espaces antagon ques", em Les Voies de la cration tbtrale, Paris,
CNRS.1980.

ABORDAGENS METDICAS

99

SCHERER, ]acques, La dramaturgie classique en France,


Paris, Nizet, 1950.
SONRE1., Pierre, Trait de scnograpbie, Paris, Librairie
thtrale, 1944.
UBERSFELD, Anne, Le Roi et le bouffon, Paris, COI1i, 1974;
Lire le tbtre, Paris, d. Sociales, 1977.
Le Tb tre (sob a direo de Daniel Couty e Alain Rey) ,
Paris, Bordas, 1980.
Histoire des spectacles (sob a direo de Guy Dumur),
Encyclopdie de la Pliade, Paris, 1965.

IV Enunciados e enuncia

o teatro definido s vezes como um g'


que "se fala" muito. O texto de teatro chega a se
cado com o dilogo, como se s retivssemos C<
a soma das interaes entre personagens por 11
da fala, com o efeito de realidade que disso res
se elas se falam, pensa-se, como se fosse verda
No interior do texto pronunciado pelos ato:
ficamos em geral monlogos e dilogos. Mas,
muitos outros casos, essas grandes categorias,
mente fceis de reconhecer, so confundidas pe.
dade das estticas e pelas pesquisas cnicas a
que as prprias didascl as se fazem ouvir, emb
nalmente no se destinem a ser pronunciadas.
tanto, identificar o conjunto dos enunciados do t
responder a uma questo simples e undameru
fala a quem e por qu?
1. O estatuto da fala

Dilogo e monlogo

A distino entre monlogo e dilogo m


dente do que parece, tanto mais que ambos assu
mas diversas conforme as dramaturgias.
A "conversa entre duas pessoas", definio
dilogo, nem sempre adquire no teatro a forma

102

INTRODU?-O A NLISE DO TEA TRO

de um ve rda deiro intercmbio. Assim, no teatro clss ico ,


o dilogo assemelha-se s vezes a uma srie de monlogo s emendados pelas pontas, a tal ponto importante a
extenso da interveno de cada uma das personagens.
Pode at ser necessrio um certo esforo para compreender e m que medida as personagens realmente dialogam,
quando as relaes entre os d iferentes enunciados no
esto claramente estabelecidas. Por outro lado, o monlogo nem sempre corre sponde a esta definio de Goffman, para quem
um ator vai at o centro do palco e dirige a si mesmo um
discurso c...) que revela, de maneira audvel, seus pensamentos ntimos sobre uma questo importante. (Faons
de parler)

Pois um monlogo pode ser analisado como um dilogo consigo mesmo, ma s tambm com o Cu , com uma
personagem imag inria , com um objeto, com o pblico,
na medida em que o ator define seus a po ios de representao e que toda fala, no teatro, busca seu destinatrio,
co mo assinala Anne Ubersfeld em Lire te thtre.
O dilogo nem sempre fruto de dois discursos
contraditrios , de duas conscincias que se enfrentam.
Em certos dil ogos lricos, em particular, em que as rplicas se alternam, os enunciadores na verdade colaboram
na produo de um mesmo texto que a parece dividido
apenas por razes arbitrri as , e que portanto se asseme.
lha ao monlogo.
Alm do mais, s ve zes difcil identificar uma fala
prpria a cada personagem, que a caracterize. Essa identificao ocorre no teatro naturalista, em que uma personagem se define por sua linguagem, mas raramente ocorre no teatro clssico, no qual as rplicas e as tiradas de
todos obedecem s mesmas regras retricas e utilizam o
mesmo lxico . Mas o dilogo clssico tambm pode se
assemelhar a uma troca verbal cerrada, quando a esticometria faz alternar rplicas breves (um ou alguns versos,
is ve zes duas ou trs palavras) , em princpio de mesma

ABORDAGENS M ETDI CA S

103

exte nso , que fa ze m pensa r num duelo ve rb a l quando


cresce a ten s o dramtica .
As escritas dramticas dos ltimos an os contriburam
para confundir as pistas. Assistimos a um grande retorno
do monlogo em todas as suas formas, quando ele parecia definitivamente classificado no rol d as convenes
em po eiradas . Assim, h textos constitudos de monlogos
su cessivos (Berna rd Chartreu x , Marguerite Duras) . Outros
alternam dilogos cerrados e longos monlogos. Quanto
. ao dilogo, ele foi como que renovado por experincias
de entran arnento e entrecru zarnento (Mic he l Vin a ve r)
q ue se afastam muito do estrito dilogo alternado em que
as rplicas se assemelham a jogadas de pingue-pongue.
Essas construes complexas tornam ainda mais til um
trabalho sobre a enunciao, cujo primeiro objetivo
identificar emissores e dest inatrios.

A fala e a ao
Por uma conveno tcita, admite-se no teatro que
todo discurso das personagens "ao falada " (Pirandello)
ou, em outros termos, que "falar fazer". No entanto, as
relaes entre as situaes de fala e as situaes dramticas variam consideravelmente. Uma personagem fala para
agir so b re a outra , para comentar uma ao realizada ,
a n u nciar uma outra , lament-la , enaltec-la . A fal a de
uma personagem organiza sua relao com o mundo no
uso que ela faz da linguagem. Distinguem-se geralmente
dois casos mais importantes:
- a fala ao: o prprio fato de falar constitui a
ao da pea (exemplo tpico: Beckett):
- a fala instrumento da ao: ela desencadeia ou
comenta a ao (exemplo tpico: o teatro clssico).
Algumas obras combinam esses dois estatutos dafala ou os alternam. Quando a fala se limita a dizer o que
est sendo ou poderia ser representado, o resultado um
dilogo montono, Como nas improvisaes em que os
atores fazem a p e n as o comentrio ve rba l daquilo que

104

IIVTRODUO ANLISE DO TEA TRO

mostram: A menos que seja escolhida e afirmada , a redundncia sistemtica raramente interessante. Em contrapartida, o teatro explora as oposies que existem entre a personagem e seu discurso, entre a fala e o contexto de sua
enunciao. Em Dom ]uan, o heri obriga Esganarelo a
servir o jantar quando a visita do fantasma do comendador
anunciada. Daniel Lemahieu, em Usinage, faz com que a
operao do co ensangentado seja comentada pela noiva mesa do banquete de npcias. Esses desvios e essas
rupturas trazem tona as incongruncias do real e expem
os conflitos ocultos. Cabe-nos portanto assinalar tambm
se o que dito corresponde sempre ao que esperado ou
antecipado, e como se combinam a palavra e a ao.

E as didasclias?
H exemplos de espetculos em que os diretores ,
impressionados pela beleza e pelo interesse das indicaes
cnicas ou pela relao estranha que elas mantm com o '
discurso das personagens, decidem faz-Ias ouvir na representao. Nesse caso produzem-se curiosos efeitos de
redundncia , pois a personagem executa o que dize sobretudo o que dito que ela deve fazer. Tais variantes
evidenciam as relaes especiais que se estabelecem no
teatro entre a palavra e a ao, entre a situao de enunciao e a situao dramtica, e colocam tambm o casolimite do silncio, de uma situao em que nada mais pode ser falado.
Mas as defasagens entre a palavra e a ao so igualmente capazes de revelar contradies na representao,
criando efeitos de distoro ou de distanciamento. Esses
casos-limites de invaso por parte das didasclias, ou de
uso cnico do texto das didasclias, colocam de fato o
problema do estatuto do texto de teatro. As adaptaes
teatrais de romances, quando no entram no molde da
adaptao dialogada, voainda mais longe nesse sentido,
incluindo textos de modo nenhum destinados, na origem,
a serem "fa lad o s- e que poderiam figurar como didasc lias

ABORDAGENS JHETDICAS

105

de uma natureza e uma extenso excepcionais. Quando


escapam ao tdio da "re citao" ou da proferio obrigatria , elas ampliam de maneira notvel o territrio comum do texto de teatro.
Ao longo deste estudo , utilizaremos o termo fala para designar os textos pronunciados peJas personagens ,
embora isso seja abusivo de um ponto de vista terico.
Com efeito, esse termo design a a n te s um uso individual
da lngua numa situao de com un ica o real. Mas o termo discurso, se teoricamente mais satisfatrio, tambm
permanece ambguo, devido a suas acepes correntes.
Digamos desde j que a personagem de teatro no faz seno simular a fala.
O conjunto do estudo desses enunciados de superfcie deve ser confrontado ao estudo das estruturas profundas de uma obra, especialmente as e struturas narrativas.

2. Situaes de fala

o modo de expresso no teatro no consiste em palavras, mas em pessoas que se movem em cena empregando palavras.
Se retomarmos por nossa conta esta frase de Ezra
Pound, poderemos estudar o dilogo de teatro como uma
troca conversacional entre enunciadores , compreender as
relaes entre as palavras e aqueles que as dizem, e analisar por que as dizem. Posteriormente, a anlise das situaes de comunicao e das relaes de fora entre os
enunciadores ajudar a construir estes ltimos como personagens.

A anliseconuersacional
Os lingistas trabalharam muito, nos ltimos anos,
sobre a conversao e seus modos de funcionamento, sd~'
hre as regras 'q u e a regem . Para alm do interesse pelos

106

INTRODUO ANUSE DO TEATRO

enunciados, ou seja, pelo que dito, trata-se .d e levar em


conta tudo o que, numa troca verbal , portador de sentido em si mesmo. Embora estejamos habituados a considerar a fala como algo bvio, o scio-lingista E. Goffmann sublinha que em nossa sociedade , ao contrrio,
constata-se que
de maneira geral (e, em particular, entre desconhecidos),
o silncio a norma e a fala algo que deve poder ser jus.
tificado. (Faons de parler)
A anlise dos dados 'e x tralin g fsticos da interao
permite compreender por que e como os enunciados se
formaram. Sem entrar aqui nos detalhes das pesquisas sobre o assunto, retenhamos que em toda comunicao verbalas sujeitos fundam sua comunicao sobre pressuposto s de dois tipos . Enquanto ritual social , a conversa o
estabelece suas trocas em fun o do quadro social acerca
do qual os indivduos j tm um conhecimento apropriado.
Em segundo lugar, uma conversao se desenvolve se-'
gundo um cdigo de relaes j estabelecido entre os indivduos que falam. Assim, o simples fato de fazer uma
pergunta denota um poder que o locutor se atribui e que
portanto , geralmente, ele se permite manifestar. Conforme o contexto, a pergunta "O que voc fez ontem noite?" pode ser compreendida como simples curiosidade
amistosa ou como o comeo de um verdadeiro interrogatrio, na medida em que o enuncador penetra na intimidade daquele a quem se dirige. Alm disso, no fazemos
tal pergunta sem nos acharmos com direito e sem esperarmos uma resposta a ela .
Toda manifestao da fala apia-se em pressupostos, leis no escritas que regulam as relaes verbais entre os indivduos e por vezes se assemelham a verdadeiros 'ritu a is . A manifestao dessas regras, o modo como
so respeitadas ou infringidas, informa-nos sobre as relaes que se estabelecem entre os sujeitos falantes. Toda
conversao pode, ento , ser analisada como um texto
num contexto, o do conhecimento mtuo que os indiv-

ABORDAGN S METDICAS

107

duos devem ter um do outro para estabelecerem a relao . Goffmann escreve:


Afirmarei portanto que a vida social lima cena, no
como uma grande proclama o literria, mas de forma
simplesmente tcnica , a saber: que as necessidades fundamentais da teatralidade acham-se profundamente incorporadas natureza da fala. Uaons de parlen
Se tomarmos as coisas na perspectiva inversa, podemos afirmar que o estudo de um texto conversacional
permite formular hipteses sobre a teatralidade mnima
indispens vel para que as trocas possam se efetuar de
maneira satisfat ria . Se preciso um contexto para que a
conversa o exista , esse contexto mnimo que se deve
construir no momento da passagem ao palco de um di logo de teatro, pelo menos se admitirmos que a fala de
uma personagem jamais arbitrria .

o dilogo de teatro como conversao


Para alm do sentido ordinrio de "conversao", fala que se manifesta quando um pequeno nmero de participantes se rene e se comunica numa situao percebida como um momento de lazer, na prtica sociolingstca a palavra utilizada de maneira menos restrita, como
equivalente de fala nte rcarnb ad a , de encontro no qual se
fala. Esse intercmbio de falas, sejam quais forem as circunstncias consideradas, o que nos interessa aqui. Pierre Larthornas observava similitudes entre o dilogo de teatro e o dilogo comum:
E o dilogo propriamente dito? Como progride? H vrios meios de encadear rplicas; quais o autor escolheu? E
por qu? Quase nunca se responde a essas perguntas. Ou
melhor, elas jamais so colocadas... Esquecemos, ignoramos
ou fingimos ignorar que nos encontramos diante de obras
cuja caracterstica essencial serem escritas em forma de
conversa o a ser representada. ( Le langage dramatique)

lR

INTRODUO ANLISE DO TEA mo

Catherine Kerbrat-Orecchion, por sua vez, assinala


que um texto teatral (com exceo das didasclias)
lima seqncia estruturada de rplicas a cargo de diferentes personagens que entram em intera o , ou seja, como
lima espcie de "co nve rsa o ". (Pour une approcbe pragmatique du dialogue thtrale)

o interesse de alguns pela "transmutao" do material conversacional em teatro tal que um lingista americano, Bryan K. Crow, entregou-se a uma interessante experincia. Aps ter coletado umas sessenta horas de conversas entre casais para estud-las em seu doutorado, ele
acab o u tentado, diante do interesse humorstico e dramtico desse material , a escrever uma pea de teatro, organiza nd o em forma de montagem algumas delas.
Para esses pesquisadores, o material teatral permite
verificar a pertinncia de seus instrumentos de anlise e
o p e ra r um movimento de vaivm entre o campo teatral e
o campo conversacional, a fim de melhor avaliar seus '
desvios. Todos, alis, sublinham a diferena de organiza~
o do material , j que por trs do dilogo teatral existe
um autor cuja funo preordenar as seqncias dialogadas, manifestar intenes, organizar o discursodaspe~so
nagens em funo de um objetivo supremo, a comunicao com os espectadores.
Desvios
H desvios evidentes entre o falar comum e o uso
da fala no teatro, onde acontece de se falar, por exemplo,
em alexandrinos. O caso particular do. teatro na literatura
deriva do fato de que, na representao, so geralmente
emissores humanos que fazem um uso incomum da lngua comum. So essas diferenas entre dois tipos de situao de fala que nos interessam.
.
- A comunicao teatral no opera exclusivamente
no eixo interno da relao entre os indivduos, mas tam-

ABORDAGENS METDICAS

109

bm - ou principalmente - no eixo externo, entre o Autor e o Leitor ou o Pblico , atravs de uma cadeia de
emissores. O que chamado de dupla enunciao no teatro explica essa particularidade. Na comunicao mais
imediata, um ator fala a um ator, assim como na vida ordinria um emissor conversa com um receptor. Mas esses
atores so apenas a expresso de uma outra troca situada
desta vez ao nvel da fico, em que uma personagem
conversa com outra personagem. Por trs das personagens encontra-se o verdadeiro emissor de todas essas falas, o autor, que se dirige a um pblico. O pblico tem
portanto o estatuto de destinatrio indireto, pois a ele,
em ltima instncia, que todos os discursos so dirigidos,
ainda que raramente o sejam de maneira explcita.
Todas as outras combinaes so concebveis, por. .
exemplo que uma personagem reconhea explicitamente
a presena do pblico e lhe destine seu discurso, ou mesmo que um ator, abandonando sua personagem, dirija-se
ele prprio ao pblico, ou aos outros atores, ou s perso.~
nagens. Essas variaes resultam de dramaturgias diferentes, do pico "puro" ao dramtico "puro". Tambm so o
nd ice das estratgias de informao do autor, que decide
o que o pblico deve saber e como deve sab-lo. Receptor extracnico, o pblico encontra-se na maior parte do
tempo na situao estranha daquele que surpreende uma
conversa que no lhe destinada, ainda que seja, decididamente, o alvo de todas as informaes veiculadas pelos
diferentes discursos.
- O 'q ue escrito no teatro falso, deliberadamente
maquinado, destinado a produzir sentido, seja qual for a
maneira como esse sentido se elabore. Temos de analisar
como os dilogos so construdos pelos diferentes autores, e o que estes esperam deles. Assim, o teatro contemporneo trabalha muito a linguagem cotidina. C. KerbratOrecchioni declara a esse respeito que
o discurso teatral elimina muitas escrias que atravancam
a conversao ordinria (defeitos de pronncia, nacab mentos, vacilaes , lapsos e reformula es, elementos de

110

INTROD UO AN LlSE DO TEA mo

pu ra funo ftica, co mpreenso mal-sucedida ou retardamento) e apresenta-se como muito edulcorad o em relao vida co tidiana. Cart . ci ta d o)
.,
Ora , um autor contemporneo como Daniel Lemahieu p arece pensar o contrrio quando escreve, nas notas
de trabalho que acompanham Usinage, que busca "ter um
te at ro so b re a linguagem", isto , lev ar em co nta
as hesit aes, imprecises, titubeios, repeties, embaraos, perturbaes, em suma , 'perseguir a lingu agem em
tod os os seus me and ros:
Em outros termos, mesmo o teatro no sendo conversa o , im p o rta nte para muitos autores buscar nela
se us m ateria is sem filtr -los nem edulcor -Ios em demasia, mas antes "co m b in -los", como e sc re ve Michel Vinave r. Claro que o teat ro n o registra todas as vicissitudes
da fala viva . proferida por sujeitos ativamente envolvidos
na conversao, mas ele encontra nesta se u alimento. O '
projeto artstico existe quando os cruzamentos, sobrepos ies e entrelaamentos de Michel Vin aver ou os "embara o s" de Lemahieu no so uma simples ordenao, mas
conduzem a efeitos de se nt id o , quela "inte rm it n cia" de
que fala Vinaver, que no existe nos m ateriais informes
que ele pescou no fluxo do cotidiano. Tudo permitido
no dilogo teatral , tanto mais que no dilogo a fala est
sempre em busca de seu destinatrio.

Interesse prtico desse modo de anlise


A partir da a n lise textual possvel inventar uma
encenao imaginria, baseada nas interaes da fala e
nas interaes das personagens, que no parta de idias
prontas sobre estas nem de decises a rb itr rias . Na p assagem cena , escolhas a rtsticas so indispensveis , mas
estas se fundam , entre outros dados, sobre a anlise das
s itua es de fala . As primeiras decises da representa o.

A BORDA GENS METDICAS

111

si m p les mas essenciais, consistem em perguntar quem fa la a quem e p or qu. O te cido rel acional que se estabelece em ce na entre as personagens resulta da ate no dada
s trocas verbais que o texto prope. Esse tecido relacional justifica e produz a fala .
Isso no quer dizer que o te atro "co mo " a co nv e rsa o ou que ele decalca a vida, mas que, atravs da ling u a g e m, ele d conta das rel a e s humana s mesmo
quando as critica o u as parodia. O te atro do silncio, que
se estabelece portanto em ruptura com a fala humana , interroga igualmente esta lt ima , atravs de sua ausncia .
Precisamos identificar o s desvios, implcitos ou expl citos, entre .a conversao e o dilogo, ana lisa r as rela e s entre C?S emissores, compreender as estratgias de
informao d o autor e constru ir a lg u mas h ipteses sobre
se umo do d e escrita .

3. Para um estudo do dilogo


Os temas do dilogo
Numa primeira abordagem de um fragmento de dilogo, trata-se deid~r.g.in~[Om preciso sobreoque.faIam a~ pe~sonag~I1s. Duas dificuldades se a p rese ntam.
E tentador limitarmo-nos aos grandes temas , ao que
pressentimos como im p o rta n te para um conhecimento
global da pea, ou, quando uma obra conhecida , ao
que tradicionalmente apresentado como essencial. Nesse caso, ao classificarmos depressa demais os temas da
fala nos quadros pr-fabricados do sentido, deixamos de
fazer um verdadeiro levantamento.
Em segundo lugar, difcil s vezes separar os contedos dos enunciados das im p lica es da fala , das relaes de fora entre as personagens. 'Ora, nesse trabalho
de identificao, precisamos tambm perseguir os temas
a p a re n te m e n te marginais, reservando para mais tarde a
classificao e evitando qualquer deciso apressada sobre
as origens das rplicas.

112

INTRODUO ANLISE DO TEA mo

Mantenhamos pelo maior tempo possvel um estatuto


de leitor "ingnuo", sem sucumbir ao encanto simplificador
das idias gerais. Para tanto, nomeemos os temas com preciso. Ao redigi-los identificamos distines, ao passo que
uma sntese antecipada anularia as diferenas. A questo
da organizao e da hierarquizao dos temas coloca-se
apenas num segundo momento . Combinemo-la com o
exame das relaes de fora entre as personagens (co m
que objetivo elas abordam um tema, mudam de tema?) e o
estudo das questes ligadas estratgia de informao do
autor (era indispensvel que certos temas fossem levantados pelas personagens dentro do enredo?). Esse trabalho
revela-se muito frutfero no teatro contemporneo, em que
os temas podem apresentar um carter andino, sem vnculo aparente com a evoluo da situao. Mas ele igualmente til no teatro cl ssico, por exemplo, no Dom juan
de Moliere (ato 1, cena 1) em que Esganarelo comea a
pea evocando Aristteles, a filosofia, o ' uso do tabaco, as
grandes leis morais, a arte de ser um homem educado, os
princpios que regem a v id a em so cie d ad e, sem aludir a '
se u patro nem ao que o leva a conversar com Gussman.
Essa abertura "ao lado", alm de seu carter de exposio
original, fornece informaes sobre a personagem, sobre
alguns de seus temas favoritos e sobre seu gosto pela dissertao moral a propsito de tudo e de nada.

o. que est em jogo no dilogo


o

respeito s regras conversacionais

Embora no se trate de verdadeira conversao,


til observar se as regras elementares da conversao so
respeitadas (h alternncia, cooperao?) ou, ao contrrio, infringidas (as personagens escutam-se, respondemse, cortam-se a palavra?). Assinalemos tambm se 'el as demonstram brevidade ou se fazem longos discursos , digre ss es, retrocessos. ' Elas deixam que se instale um intercmbio ou , ao contrrio, mudam freqentemente de

ABOR DA GJ:NS ME TDICA S

113

assunto? Comeamos a ter uma idia das relaes de fora


e da maneira como os dilogos so estruturados pelo autor.

Os pressupostos da fala
A questo que sempre retoma saber por que a personagem se autoriza a falar como fala , lembrando-nos que
o silncio a norma e que nenhuma fala espontnea.
Estabeleamos os dois quadros principais, j evocados.
- o. quadro social: O cdigo social ou no respeitado? Assim, em Britannicus, de Racine, o discurso de Albina
a Agripina, sua patroa, surpreende por sua extrema firmeza
(perguntas, admoestaes, dureza do imperativo final):

o qu! Enquanto Nero se entrega ao sono,


preciso que verihais esperar seu despertar?
Que vagando no palcio sem squito e sem escolta
A me de Csar vigie sozinha sua porta?
Senhora, regressa i a vossos aposentos.
(Ato 1, cena 1)

Notemos o poder da confidente, mas sobretudo o


carter pouco habitual da situao, na qual a fala, que deveria ser mais respeitosa , infringe o cdigo social e deixa
transparecer um estado de crise. Em toda anlise, observemos se a fala vai no sentido do que esperado ou, ao
contrrio, rompe com cdigo previsvel.
- o. quadro relacionaI: as falas ntercarnbadas pressupem que um tipo de relao existe entre as .p e rso nagens, que lhes permite falarem-se como falam. Seus discursos fundam-se num implcito, em elementos relaconais que elas conhecem e dos quais o autor tira conseqncias e decide revelar ou no ao leitor. Assim, em Lorenzaccio, de Musset (ato 2, cena 2), o implcito forte
neste fragmento de dilogo:

- LORENZO: s coxo d~ nascena ou por acidente? .


- TEBALDEO: No sou 'coxo; que quereis dizer com isso?
- LORENZO: s coxo aLI s louco.
.

114

INmODUO ANLISE DO TEAmo

ABORDAGENS METDICAS

115

A pergunta inconveniente, o tratamento por tu , a


afirmao final traduzem um poder de fato de Lorenzo
que Tebaldeo ac eita, m as do qual no conhecemos todos
os dados.
a que nos interessa s o, portanto, as diferentes posies o cu padas pela personagem , de uma rplica a outra .
Um tipo de rela o ra ramente dado de uma vez por todas
no dilo go. As personagens ocupam papis d iferentes e sucessivos, poi s , tanto num dilogo como numa conversa o ,

um au sente ou um morto) ou em falsos destinatrios. Inversamente, uma personagem aco stu m ada rudeza de
uma certa relao de fora pode tomar para si o que de
. maneira nenhuma lhe era dirigido:

tudo se move e tudo flutua. Nada jama is est totalmente


exposto (...) e os equilbrios que ali se realizam sempre
s o precri os e provisrios. (C. Kerbrat-Orecchioni , art.

No grande jogo teatral do enunc ador-dest nat ro, a


fora da rplica pode at ser a resposta a uma pergunta
que no figura no dilogo mas qual a personagem re sponde como 's e respondesse a si mesma . Realmente tudo
pode ser cogitado quando lemos o texto com a idia de
que "ne nh um a fala evidente, de que ela entra no quebracabea d as enunciaes e de que , ao trabalharmos p ara
resolver tais questes, trabalhamos no se nt ido do texto.

citado)

A dinmica das trocas, a maneira como um movimento se efetuou entre a .p osio que a personagem ocupa e a
p osio seguinte, s o pistas. Isso supe que o destinatrio
d a fala sempre claramente identificado, o que est longe
de se r o caso. Toda fala, no teatro, bu sca seu destinatrio,'
o que verdade p ara o dilogo, quando vri as personagens esto em cena, quando algumas esto ocultas (destin atrios indiretos co mo Orgon debaixo da mesa em Tartu/ 0) , qu ando o utras, embora au sentes, so convocadas pela
fala. Isso tambm verdade para o monlogo, do qual j
dissemos que tinha necessariamente um destinatrio. Seja
como for , a escolha final do destinatrio muitas vezes s
a contece nos ensaios, por uma deciso do diretor.
a texto de teatro 're vel a-se assim, em lt ima anlise,
comm a p'Xiin te jog "cfe'Tarism busca de destina't"tbS," c'o m ' fragrrinios d Tgagem 'amnh'o'de "um
'd estino , tal como sublinhado por r plicas famosas: ,u a
mim que ,esse ,d iscu rso se dirige?"nui1~~~t]1i,s'i~:,a fOfma nobre de u comigo que voc est falando?", que traduz, na vida cotidiana, ' espanto real ou fingido de ser
aquele a quem se destina um discurso em que tudo, no
enunciado, fazia supor o contrrio. Do mesmo modo, os
discursos retricos abundam em "falsos" enunciadores (o
enunciaclor faz falar um outro em seu ll!gar, por exemplo

A TIA: Fecha a matraca, j te disse.


COLEGA: comigo essa histria de matraca?
A TIA: Claro que no, olha s pra ele, como est engraado .
(Daniel Lemahieu , Usin age, 2)

Estratgia d e informao
Conforme aludimos a propsito da dupla enunciao, a fala das personagens tem tambm por funo fornecer ao leitor, e posteriormente ao espectado~, informaes sobre o que se passa , sobre o desenvolvimento d a
intriga. Portanto os enunciados devem tambm ser considerados desse ponto de vista. Fala -se de estratgia na medida em que o modo como a informao transmitida
corresponde , p ara um autor, a uma vontade .declarada ,
em funo de uma poca, de uma esttica ou , pelomenos, do carter especfico de uma escrita. Para os clssicos, e para um terico como o abade d'Aubignac, por
exemplo; a informao deve ser completa, nada deve ficar na sombra, nem nas cenas de exposio nem no desfecho, no qual a sorte de cada uma das personagens ?eve
ser definida. Em contrapartida , o teatro contemporaneo
serve-se amplamente de resumos narrativos, da elipse. A
ambigidade que por vezes nele cultivada deixa uma
participao mais importante ao trabalho do leitor.

116

INlRODUO ANUSE DO TEA mo

Maso problema, aqui , menos o da quantidade de


informao, ou de seu rnodo, do que da relao que existe entre a fala das personagens, sua slida constituio
como intercmbio conversacional, sua verossimilhana, e
o modo como a informao transmitida. Coloca-se imediatamente o caso-limite de uma informao to abundante e to conhecida que a fala reduzida a essa funo, e o dilogo entre as personagens surge como puro
artifcio. Corneille faz aluso a isso no Examen de Mde
[Exame de Media] a propsito da exposio:
As personagens que s so introduzidas para escutar
a narra o do tema (...) geralmente so bastante difceis
de imaginar na tragdia , porque os acontecimentos pbli cos e clamorosos de que esta se compe so conhecidos
de todos, e, se fcil achar quem os conhea para contlos, no fcil achar quem os ignore para ouvi-los.
Com um ponto de vista complementar, o abade
d'Aubgnac lembra que aquele que "faz a narrao" deve
conhecer a histria, que deve de sua parte uma razo poderosa para cont-la, e que preciso que o ouvinte
. "
tenha uma razo justa para saber o que lhe contam; no
posso aprovar que por uma simples curiosidade entretenham-se os criados com as aventuras de um Grande Prncipe. (Pratique du thtre)
Os dramaturgos contemporneos no esto submetidos s exigncias dos eruditos nem s mesmas regras de
verossimilhana. Mesmo assim verdade que a maneira
como eles administram a informao um ndice importante, como em todas as pocas, da relao com o espectador e da forma dramatrgica. O teatro naturalista e o teatro .p co consideram o espectador, por exemplo, de maneira oposta, o primeiro fingindo anular sua presena
(considerando-o portanto como um destinatrio muito indireto), o segundo instalando-o como um termo essencial
da comunicao teatral e como um verdadeiro parceiro,
(Sobre essas questes, ver adiante.) ,
-

ABORDAGENS METDICAS

117

OS MODOS DE INFORMAO AO ESPECTADOR


A informao pode ser:
Abundante: a fala das personagens fornece informaes exaustivas sobre sua situao, seu estado civil, seu
passado, suas esperanas, suas relaes com as outras
personagens.
Rara: nenhuma dessas informaes dada, e o dilogo funciona segundo um implcito to intenso entre as
personagens que toma o aspecto de uma conversa privada da qual o leitor como que excludo.
'
Direta: as informaes so fornecidas pelo que elas
so, sem que o autor procure dissimular se u carter de
mensagem destinada ao leitor ou ao espectador. Elas podem assumir a forma de monlogos ou de comunicados.
Indireta : atravs dos meandros dos discursos, compete ao leitor ou ao espectador formar uma opinio sobre o
grau de utilidade das informaes que lhe so fornecidas.
Pode-se tambm dizer que a informao pblica
(dada como tal) ou discreta (toma o aspecto de uma "verdadeira conversao"), que ela macia (identificam-se
"b lo co s informativos") ou ' difusa (difundida em todo o
texto sem que momentos particulares sejam privilegiados
do ponto de vista da informao).
Combinaes so possveis: a informao pode ser
abundante e discreta, ou abundante e direta, e assim por
diante, conforme as dramaturgias.

A potica do texto de teatro


No entanto, um enunciado no pode reduzir-se a
uma situao de fala ou de comunicao. Vimos no ,primeiro captulo que o texto de teatro vale tambm, e s
vezes essencialmente, por seu ritmo, as escolhas lxicas e
as assonncias, seu sistema de repeties e de ecos.
E um paradoxo do discurso teatral depender ao
mesmo tempo da comunicao ordinria, da comunicao particular autor/espectador, e da literatura, portanto

INTRODU o A:VLISE DO 7EA

118

mo

ABORDA GENS METD ICA S

d a a rte . Essas consideraes s o e videntes para o teatro


escrito em versos, m as tais ca sos p art icu lares n o d evem
faz er esque cer que e xistem em tod o texto de te atro relae s entre os elementos materiais d o discurso, independentemente de se u s enunciadores. Existe em todo teatro
d igno desse nome um trabalho sobre a lngua qu e faz
com que haja um uso no co mu m da linguagem com um ,
se m que apaream sempre as marcas d eurna p oesia devid amente repertoriada . Devemos p ortanto levar em co nta
a. qualidade da tessitura lxic a e d a disposio do dilogo, tanto m ais que o texto de teatro - fe ito - o u tra ev id ncia que s veze s se perde de vista no estu do un iversitrio - para ser "p os to na b oca '"' ; gritad o , s ussurrado o u
salmodiado, em suma, p ara se r dito.
'.

s ua prtica , a distribuio d a fala entre os a to res como


o utros tantos enunciadores e d estinatrios p a rticularmente sen sve is a ess a estranha situao de comunicao, ao
mesmo tempo verdadeira e ardilosa, comum e artstica .

4. Exemplo de anlise
Ma riua u x, A dupla inconstncia.

Ato 2 , cena 2.
(As rplicas so numeradas por ns)
O prncipe, di sfarado com o oficial do palcio; Lisette, disfarada como dama da corte; Slvia; Flamnia.

HIpteses sobre a escrita de um autor


O estudo a o m icrosc pio de um fragm e nto de texto
de te atro leva a perceber melhor as caractersticas de uma
escrita, pelo meno s na pea em questo. difcil falar de
uma escrita a no se r p or generalidades . Por isso as an lise s minuciosa s concernentes ao re gime da fala , ao modo
de informao, ao sistema de enuncia o, ao prprio
gro da linguagem, so preciosas p ara apreender as caractersticas de uma escrita. A passagem pela anlise de
detalhe facilita o acesso totalidade do texto. Esse trabalho artesanal de descida ao ncleo do texto encontra seu
prolongamentonatural na passagem a o palco. O at or e o
d iretor no tm necessidade de consideraes gerais ou
das impresses balbuciantes. A abordagem drarnat rgica
n o tem por objeto rotular um texto que s se teria , ento, de dispor na respectiva prateleira da biblioteca, nem
'0 esgotamento do sentido que seria fixado para toda a
eternidade. Compreenderurna escrita. ser capaz..d eformular hiptesessobre seu funcionamento e sobre sua necessidade. A anlise do ponto de vista da enunciao
.rn trabalho terico que imediatamente se depara com
Mis

ett

boucbe no origin al.

119

0 prncipe, ao ver Slvia, sada-a com muito respeito.


1. Slvia - Oh! estais a,senho r? Ento sabeis que eu
estava aqui?
2. O prncipe - Sim, senhorita, eu o sab ia; mas me
haveis dito para no mais vos ver, e eu no teria ousado
aparecer sem essa dam a, que desejou que eu a acompanhasse , e que obteve do prncipe a honra de vos fazer a
revernci a.
A dama no diz nada e apenas olha Slvia com
ateno; ela e Flamnia trocam sinais de conluio.
3. Slvia, suavemente - No estou aborrecida por vos
tornar a ver e me encontrais bastante triste. Em' relao a
essa dama, agradeo-lhe por me ter feito uma reverncia ,
no a mereo; mas que ela me faa se for seu de sejo; retribuir-Ihe-ei como puder; ela h de me desculpar, se fao mal.
. 4, Lisette _ .Sim, minha amiga, desculpar-vos -e de
bom grado ; no vos peo o impossvel.
5. Slvia, repetindo com ar aborrecido e parte, e fazendo uma reverncia - No vos peo o impossvel!
Que maneira de falar!
6. Lisette - Qual a sua idade, minha filha?
7. Slvia, irritada - Esqueci , minha me .
8. Flamnia, a Slvia - Muito bem.
Surge O prncipe, fingindo surpresa.
9. Lsette - Ela ficou zangada, parece-me.

120

A B ORDA GENS M ETDICAS

INTRODU O ANLISE DO TEA77?O

palcio ordena ( 4) e am e a a (6), emb ora tenha comead o a falar com estatuto de intermedirio discreto (2). O
dilogo alterna as rplicas abundantes e circunstanciadas
(2, 3 , 11) e as rplicas diretas e elpticas, no momento do
confronto (5 a 8 e 12 a 17) .

10. O prncipe - Senhora , que significam esses discursos? Sob pretexto de vir saudar Slvia, faze s-lhe um insulto?
11. Lisette - No foi minha inten o . Tinha a curiosidade de conhecer essa mo cinha to querida , qu e desperta uma paixo to forte; e tento saber o que tem de to
amvel. Dizem que ingnua, um encanto campons
que deve torn -la divertida ; pea-lhe para no s dar alguns
sinais de ingenuidade; vejamos seu esprito.
12. Slvia - Oh no , senhora, no vale a pena; ele
. no to divertido quanto o vosso .
13. Lisette, rindo- Ah! Ah! Pedia ingenu idade; a est.
14. O prncipe, a Lisette- Retirai-vos, senhora.
15. Slvia - Estou perdendo a pacincia ; se ela n o
sair, zangar-me-ei para valer.
16. O prncipe, a Lisette - Haveis de vos arrepe nder
de vosso procedimento.
17. Li sette , retira n do-se, com ar desden hoso - Adeus .
Tal objeto me vinga o bastante daquele que o escolh e.

Posies das personagens, destinatrios:


- So ne cessrios dois ataques claros d e Lsette (4 e
6) p ara que Slvia responda (7). Ao ataq u e indireto de Li-

Sobre esse exemplo, nossas observa es, no detalhadas, se limitaro ao modo como a fala desvenda as re laes entre as personagens.

Quadro social:
Quatro enunciadores , sendo que d ois ( o prnc_i ~e,
Lisette) se dissimulam sob uma falsa identidade . Flarnn ia,
que faz p arte do estratagema , tem um estatut<:> ~mbguo.
Espera-se do prncipe que ele fale como um of~clal d~ pa:
lcio e no como o detentor do poder. De L sette (Irma
de Flarninia e filha de um criado do prncipe), que fale
como uma "d a m a da corte ". Flamnia, aliada e fe tiva do
prncipe, finge estar do lado de Slvia . Como falar a
"ca m p o nesa", di ante .d o mundo da corte?
Conversao:
Observam-se primeiramente grandes marcas de cortesia e de polidez ( 2 e 3) , seguidas dos sinais de um confronto quando Lisette se imiscui brutalmente na conversa
(4) e comea um interrogatrio (6). Flamnia tem ~ ~statu
to a p agado de testemunha atenta (8). O falso oficial do

121

I
,!

sette ( 11) corresponde a re sposta direta de Slvia (12) .


- Enorme importncia dos destinatrios indiretos: Slvia dirige-se ao oficial do palcio para fal ar a Lisette (3,
"e la"). Lisette dirige-se igualmente a este, mesmo que se ja
aos b astidores, p ara falar de Slvia e a Slvia ( 9 e 11, "ela",
"essa mocinha "). Lisette d irige uma parte de seu d iscurso a
um grande ausente, o prncipe (11 e 17, "dize m", "daq u ele") e/ou a toda a corte (11 , "dizem que ingnua") . O oficial do palcio o enviado do prncipe e seu representante
04 e 16), mas no se sabe mais se ele fala em seu prprio
nome, esquecendo ou fingindo esquecer seu disfarce.
O oficial tem ' um estatuto particular na conversao,
j que serve de intrprete s duas mulheres, como se e/as
no falassem a mesma lngua. O confronto assim inserido entre as preliminares indiretas e as ameaas finais ,
como se fosse perigoso desenvolver-se um ve rd a d e iro
frente-a-frente. Ainda que breve, esse confronto adquire
grande importncia.

O que a fala desvenda- Do ponto de vista da ao, o prncipe alcana o


que buscava : tornar-se , no d iscurso, o defensor de Slvia
contra sua prpria corte, sob suas duas mscaras. Na fala
dos outros, Slvia passa do estatuto de mulher respeitada
. (2) ao de encanto rstico (11). Aqui, a fala ao.
- O prncipe que o verdadeiro destinatrio de todas as falas, sob sua dupla identidade: uma cOlndia representada para ele; diante dele, e ele uma das personagens. Slvia recorda o encontro com ele (1). Lisette e

122

INTRODUO ANLJSE DO TEATRO

Slvia o instalam na posio de rbitro de seu confronto.


O verdadeiro prncipe finalmente o destinatrio ltimo
dessa cena que evidentemente lhe ser relatada pelas duas
faces. Sob suas diferentes mscaras, ele de fato o nico verdadeiro destinatrio de tudo o que dito.
- Slvia e Lisette so, na verdade, as representantes
de dois grandes enunciadores, pois o confronto ope a
camponesa dama da corte: cada uma fala por si mesma,
mas finalmente em nome de todas. Aos dois primeiros nveis de teatro dentro do teatro, facilmente discernveis,
acrescenta-se um terceiro, Q dos destinatrios sociais. a
que ocorre O verdadeiro conflito. O jbilo do leitor/espectador provm de que ele sabe do segredo e est devidamente informado pelo autor do que est verdadeiramente em jogo.
O que aconteceria se uma camponesa obtivesse o
estatuto exorbitante de favorita do prncipe, se se instalasse na corte como sua esposa, e se afirmasse, tanto por suas
maneiras quanto porsua linguagem, como bem mais do
que um ingnuo objeto de diverso? Os disfarces e as fa- '
las mascaradas revelam na verdade o confronto social
disfarado. Ningum fala inteiramente como deveria faz-lo. Nesse contexto de identidades e de linguagens
usurpadas, Slvia, que fala a "verdade", no fala porm
com a ingenuidade (a estupidez?) que a corte atribui
camporiesa esperada.
LEITI.1RAS RECOMENDADAS

DUCROT, Oswald, Dire et ne pas dire, Herrnann, 1972.


GOFFMANN, Erving, Les rites d'interaction, Paris, Minuit,
1984; Faons de parler, Paris, Minuit, 1987.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, "Le dialogue thtrale", Mlanges offerts P. Lartbornas, Paris, 1985; "Pour
une approche pragmatique du dialogue thtrale",
Pratiques, n Q 41, 1984.
LARTHOMAS, Pierre , Le langage dram atique, Paris,
P.u.P., 1980.

ABORDAGENS METDICAS

123

LEMA~IEU, Daniel, "Prludes et figures", notas a Usinage,

Paris, Th. Ouvert/Enjeux, 1984.


MAINGUENEAU, Dominique, lments de linguistique
pour le texte littraire, Bordas, 1988.
SEARLE, ]ohn, Sens et expression, Paris, Minuit, 1982.
RYNGAERT, ]ean-Pierre, "Le destina ta ire flottant et la rponse retardernent dans le dialogue thtrale" Mtanges offerts j. Scberer, Paris, Nizet, 1986.
'
UBERSFELD, Anne, Lire te thtre Paris d. Sociales
1977.
'"
VINAVER, Michel, crits sur te tbtre, Lausanne L'Aire
thtrale, 1982.
. ,

I
!

ts

; (

Sl

In
se
a<

ai

.a
15

I~

Iri

d
;e

m
e

~r

"

126

l/VTRODU O AN LISE DO TEATRO

A ambigidade, presente j no texto, reforada pela representa o e p el o s di scursos feitos sobre ela. A p erso na ge m representada por um at or vivo que lhe empresta seu c o rpo , se us tra os , su a vo z, sua energia . O '
efeito de im ita o, a mim esis, in evitv e l. O ator rei vindica legitimamente uma relao sensvel com a personagem que surge como o cadinho de emoes comuns ao intrprete e ao pblico , a ponto de este confundir~s vezes
os d o is no mesmo a m o r ou na mesma recusa. Eo caso
daquele int rprete de Bouleuard Du rand, de Armand Salacrou , vaiado tod as as n oites durante uma turn numa
regi o mine ira da Fran a ; certa m e n te porque desempenhava muito bem o p apel de um furador de greves . Os
exemplos de atores que dizem encontrar seus modelos
na vida, observando transeuntes desde um terrao de ca"-f, contribuem para semear a dvida .
No entanto, a personagem no texto adquire formas
muito diversas, s vezes muito abstrat as, s vezes inscritas
de maneira mu todiscreta na s entrelinhas. Atribuir-lhe de
sada a condio de um ser de carne e osso em nome d a
representao precipitar as coisas.

No que se refere bistria: da abstrao ao indivduo


Para o teatro gregova persona a mscara, o papel
desempenhado pelo ator, e no a personagem esboada
pelo autor dramtico. O ator somente ua; i~trpr~te qu~
no se confunde com a fico e que o pblico nao assrmila imediatamente a uma encarnao da personagem
textual. Na maior p arte do tempo, utilizamos essa mesma
palavra , personagem, p ara designar os diferentes avatares
da partitura textual prevista para ser representada em ,cena por um ator.
.
A histria do teatro fornece exemplos muito diferentes de personagens que podemos classificar, como faz Patrice Pa vis , do geral ao particular, da abstrao considerada como uma fora a tu a n te ao indivduo caracterizado
por traos particul ares . Essas d iferenas, a d m itid a s na

ABORDAGENS METDICAS

127

perspectiva histrica , o so menos quando nos debruamos so b re exemplos contemporneos. Entretanto, n o


m ais evidente assimilar Clov , de Samuel Beckett (Fim de
jogo) , a Hoederer, de Jean-Paul Sartre (As mos sujas),
Antgona , de Anouilh , a Hl , de Nathalie Sarraute (Por um
sim ou por um no). Se admitimos as diferenas que existem entre uma alegoria medieval (a caridade) e um tipo
da commedia dell 'arte (Arlequim), n o podemos de repente confundi-los sob o mesmo rtulo de personagem.
Ou melhor, podemos faz-lo desde que tomemos a palavra pelo servi o c modo que ela nos prest a , sem nos
obrigar a a d o tar um ponto de vista unificador definit ivo.
As diferentes estticas teatrais fazem da personagem uma
concepo e um uso particulares. Num texto, podemos
ter a.impresso de lidar com uma pessoa, com sua linguagem, sua identidade completa , seu estado civil , m as isso
n o ' suficiente para pensar toda s as p erso~agens do
mesmo modo, sejam elas de origem mitolgica, hi strica
ou terrivelmente abstratas, simp les extenses de palavras
reunidas sob a mesma sigla ou o mesmo travesso.

A tradio psicolgica : a personagem como essn cia


, A tradio da anlise literria pscologzante va i no
mesmo sentido da unificao 'a p re ss a d a , em nome da
pessoa. Todo o seu discurso constri-se em torno de um
ncleo-personagem ao qual ela atribui as caractersticas e
os comportamentos de um ind ivd u o comum. As coisas
se complicam quando se trata de definir esse in d ivd u o
comum , j que poderia tratar-se apenas de voc e de
mim, ou seja, de todo o mundo. Todas as personagens de
teatro poderiam portanto ser analisadas segundo os mesmos cnones do idealismo humanista, e a todas se deveriam atribuir gamas de reaes que obedecem moral
ocidental. Em outras palavras, Fedra deveria ser interpretada como uma mulher um pouco madura , apaixonada
por um 'jove m , com traos de cime "u n iversa lm e n te " reco n hecid o s . O que equ ivale. .curiosamente, a banalizar a

128

INIRODUO ANLISE DO TEA mo

filha de .Min os e de Pasfae, esquecendo ao mesmo tempo que ela se exprime apenas em alexandrinos. Depois
disso, s restaria remet-la seo de crnicas policiais
dos jornais.
Tal concepo no leva muito em conta a dimenso
artstica da personagem, construo voluntria de um autor, soma de discursos reunidos em torno de uma mesma
identidade til fico. Ela faz pouco caso do contexto
scio-histrico da escrita , uma vez que assimila e julga os
valores transmitidos no discurso de uma personagem
apenas em funo de nossos valores ocidentais, definidos
como universais. Na verdade , assimila a personagem a
uma pessoa , e todas as pessoas a um modelo implcito reconhecido por todos .

2. Apreender a personagem entre otexto e o palco

Pode-se dispensar a personagem?


Regularmente, tericos anunciam a morte da perso-:
nagern, escritores remetem-na aos tempos idos, diretores
de teatro denUnciam a rotina da abordagem psicologizante. Nos textos, o grau de realidade de uma personagem pode diminuir at se reduzir ao estatuto de enunciador annimo, esvaziado ao mximo de caractersticas humanas e de sentimentos. No oratrio,.ela no mais que
uma voz. Pode ser previsto partilhar o papel entre vrios
atores ou, inversamente, dar ao mesmo ator vrios papis, ou seno vrias personagens, a fim de melhor confundir as pistas e romper o velho confronto do ator e de
sua personagem. Falou-se ento de "estruturas de papis"; acostumamo-nos com todo o tipo de divises e variaes da histria e a no mais fazer da personagem
uma substncia, a no mais lig-la de maneira to definitiva ao texto e o texto ao ator, a acabar com a .trilogia
texto-personagem-ator. Por mais apaixonantes que tenham sido, essas tentativas de transformao da personagem, no texto ou no' palco, jamais foram. completas e , se

129

ABORDAGENS METDICAS

fizeram recuar a tradio da identificao absoluta , permanecem marginais.


.
De fato , parece que a fico teatral tem necessidade
da personagem na escrita, como uma marca unificadora
dos procedimentos de enunciao, como um vetor essencial da ao, como uma encruzilhada do sentido. No momento da passagem ao palco, o ator geralmente continua ,
em seu trabalho sobre o sensvel , a pensar na unidade de
seu papel atrav s do conceito de personagem , mesmo
que no se prenda a uma esttica da identificao. O pblico, enfim, receptor sem o qual a representao teatral
no pode ocorrer, sempre se apia na personagem para
entrar na fico .
Falamos hoje de personagens cada vez mais abertas,
deixando zonas de sombra em sua construo, incompletas do ponto de vista da fico, alternadamente encarnadas e distanciadas pelo ator. "Uma soma de significantes
cujo significado deve ser construdo pelo espectador", diz
Robert Abirached . O contrrio d a personagem "co m as
chaves na mo", acrescentaremos, pr-construda, perfeitamente fechada e que no deixa mais nada para ser imaginado por ningum. A verdadeira batalha terica certamente j no em torno da vida ou da morte da persona.gem, mas em torno da maneira como se pretende constru -la, partindo de uma leitura atenta do texto e no de
um referente pescado s pressas na realidade , fonte de
mal-entendidos e de clichs . A personagem no existe
verdadeiramente no texto, ela s se realiza no palco, mas
ainda assim preciso partir do potencial textual e ativ-lo
para chegar ao palco. ,.;..

>.

Personagem a montante, personagem ajusante


Quando assimilamos a personagem a uma pessoa,
julgamos poder explicar uma pela outra, saltar ao referente para justificar a construo artstica, encontrar o modelo na vida para justificar se retrato. Tambm aqui, toda
uma tradio oriunda do teatro clssico apia-se na no-

",

130

INTRODUO ANLISE DO TEAmo

o de carter, .ou de essncia, e acabou por estender-se


a todas as formas de teatro. Pois, se verdade que a personagem tem referentes no mundo, que ela tem a ver
com a vida, por outro lado ela se constri no texto e atravs dele. Se comearmos a leitura de um texto sabendo j
como ser a personagem, nada tiraremos do texto a no
ser justificativas mai s ou menos teis ao que j queramos
construir desde o incio. Preferimos portanto a hiptese
de um trabalho em que a personagem se constri jusante, elabora-se progressivamente a partir do que assina- "
lado no texto e s se molda aos poucos.
, '
Na prtica, a relao entre o montante e ajusante
mais complexa, sobretudo para a leitura de um texto j
muitas vezes representado e enriquecido de toda uma
memria que se constitui, assim, como meta texto. Daniel
Mesguish o diretor de teatro que mais amplamente tirou
conseqncias disso para a representa o, no hesitando
em pr no tablado vrios atores para interpretar, por
exemplo, o papel de Harnlet, com isso fazendo atuar ao
mesmo tempo a personagem e as aquisies da cultura
teatral, o texto e uma parte do comentrio sobre este, a
fim de torn-lo mais denso e complexo. Samos ento da
problemtica da personagem/espelho psicolgico para
entrar em formas de representao mais elaboradas.
Nem por isso o leitor deixa de ter desde o incio
uma imagem da personagem (caso contrrio" poderia
realmente Ierr) , mas uma imagem que ele deve poder
modificar e sobretudo questionar medida que refina sua
leitura . Para mim difcil imaginar O Cid de Corneille
sem um Rodrigo enriquecido (ou confundido) por suas
imagens precedentes, sem aquela, brilhante, de Grard
Philipe. No entanto, entre o interior e o exterior, entre o
montante e a jusante, minha leitura avanar se eu tiver
digerido os modelos culturais de que disponho, se no
teimar em buscar Rodrigos em todas as esquinas e, portanto, se for capaz de trabalhar numa recuperao completa do texto sem me pretender totalmente ingnuo ou
totalmente ignorante.

ABORDAGENS METDICAS

131

3. Para um estudo da personagem


Princpios
Procedamos a levantamentos precisos das indicaes
cnicas concernentes s personagens, dos discursos que
elas pronunciam umas sobre as outras , dos discursos
que pronunciam sobre si mesmas, das aes que realizam
ou que dizem querer realizar no interior do enredo.
Durante esse trabalho , procuremos permanecer o
mais perto possvel do texto. Para tanto, evitemos as hipteses psicolgicas, os julgamentos morais ou estticos
que viriam 'de nossas opinies prvias ou do que ouvimos a crtica dizer. De qualquer modo, sabemos (ver acima) que interferncias culturais so inevitveis e que elas
podem ser teis, o que um motivo a mais para adi-las.
Os elementos de sntese sero estabelecidos depois que
os resultados dos levantamentos tiverem sido confrontados uns com os outros, no interior do sistema do texto e
do universo que ele prope. O recurso a referentes (a
pessoas, a realidades sociais) s intervm em ltima instncia, como outras tantas hipteses para a passagem ao
palco. O essencial dar conta dos dados textuais estritos
e do momento em que eles entram numa construo ar'
tstica que d lugar ento a escolhas individuais.
A personagem uma encruzilhada do sentido. H necessariamente trocas entre a personagem analisada como
uma identidade ou at como uma substncia, a personagem vetor da ao e a personagem sujeito de discurso. So
essas troc:.as que lhe conferem toda a sua complexidade.

Carteira de identidade
Os discursos das personagens so reunidos sob a
mesma sigla, que constitui a primeira pista de sua identidade. Os nomes atribudos s personagens so uma indicao importante, a ponto de alguns dramaturgos as privarem de nomes, certamente para que no fiquem muito

132

n\TTRODuO ANLISE DO TEATRO

marcadas socialmente e para que a nfase se coloque no


que elas dizem. Em Por 'JAm sim ou por um no, Nathalie
Sarraute denomina-as Hl, H2, FI, H3, limitando-as a serem enuncia dores sexuados. Henri Maini concede-lhes
um simples travesso que anuncia a mudana de rplica.
J na lista das personagens tomamos conscincia de
uma constelao de nomes que constituem um conjunto
coerente e carregado de diversas conotaes. Labiche (O
caso da rua de Lourcine) chama-as Lenglum, Mistingue,
Potard, ]ustin e Norine. Elas no tm prenome, exceto talvez Justin, o empregado, que por sua vez no teria sobrenome. Alm das ressonncias divertidas ou prosaicas desses nomes, facilmente identificveis, podemos relacionlos com o enredo. Lenglum e Mistingue, dois ex-colegas
de penso, dormiram juntos aps uma noite de bebedeira
durante a qual teriam cometido um crime de que no se
lembram! Quanto a Norine (mulher de Lenglum), diminutivo provvel de Honorine cujo nome completo jamais
aparece, ser por ela no ser honrosa ou por no ser
honrada? O jogo das identidades, aqui, logo deixa de ser
objetivo e prope uma srie de pistas que dizem respeito
ao e ao sentido. Uma personagem no se constri
apenas a partir de seu nome, mas no podemos ignorar o
modo como os autores as nomeiam.
Raramente dispomos da biografia completa de uma
personagem, mesmo que procedamos por cruzamento de
dados. Ser preciso esperar o sculo XVIII para que informaes mais completas sejam fornecidas. Assim, em Turcaret, de Lesage (1709), ficamos sabendo que o heri filho de um ferreiro de Domfront, que foi capito-porteiro
em Falaise aps ter sido criado de um marqus, e que casou com a filha de um pasteleiro, antes de tornar-se o homem de muitos negcios que no incio do enredo. Mesmo assim, a questo para Lesage mais scio-histrica do
que estritamente biogrfica. R. Abirached compara justamente Turcaret ao Monsieur ]ourdain e ao Georges Dandin de Moliere, sublinhando que, se Molre no fornece
tantas informaes, temos muitos elementos para imagin-los. Essa uma questo essencial para o ator, que no

ABORDAGENS METDICAS

133

precisa necessariamente fazer uma investigao concentrada sobre os capites-porteiros de Falaise para desempenhar o papel de Turcaret, mas para quem a informao pode assumir um carter adequado a estimular a imaginao.
O simples exame da identidade remete a pistas muito diversas: mitologia (Orestes), Histria (Jlio Csar),
tradio teatral (Arlequim) ou mesmo pura abstrao
no caso de uma alegoria (a morte). Quando concebemos
portanto um levantamento de identidade para uma personagem, esta s adquire realmente sentido no contexto da
pea considerada como uma estrutura fechada. As informaes exteriores muitas vezes acabam sendo uma faca
de dois gumes, j que saber muito sobre uma personagem no texto pode tornar ainda mais difcil a passagem
ao palco, se nos deixamos levar por pistas falsas ou por
clichs. Como representar Napoleo, por exemplo, mesmo depois de ter consultado todos os textos e toda a iconografia sobre a personagem histrica? Como representar
a morte, e como representar Arlequim atualmente, mesmo sabendo tudo de todos os arlequins?
Com razo, Anne Ubersfeld recusa toda anlise individual, em proveito de uma reflexo sobre o sistema das
personagens numa determinada pea. O levantamento
dos traos pertinentes para cada personagem torna-se assim indispensvel, j que permite, reconhecer oposies e
semelhanas. O fato de a personagem ser rei s tem realmente sentido se a considerarmos em relao s outras,
que no .so reis. Richard Monod, por sua vez, fala de
constelaes de personagens, do microcosmo estruturado
no qual elas so totalmente interdependentes. Evidncias
visveis que permitem escapar ao labirinto dos referentes
histricos. No exemplo dado acima, de Turcaret, no
indiferente que o sr. Turcaret esteja cercado de personagens que se chamam a baronesa, o cavaleiro, O marqus
(sem nomes prprios, o ttulo sendo suficiente), e outras
que se chamam Lisette, Frontin, Marine, ou ainda Flarnmando Os eternos monsieur que todos empregam para
designar Turcaret adquirem importncia. S ele designado por seu nome, juntamente com o sr. Rafle. Quanto

INTRODUO ANLISE DO 1EA TRO

presena de nomes como Lisette ou Frontln. vela mostra


claramente o projeto de Lesage, que fala do mundo que o
cerca com algumas personagens oriundas diretamente da
tradio teatral. A individualidade de cada personagem
constri-se apenas no interior do grupo de protagonistas,
e nesse contexto apenas as semelhanas e as oposies
se mostram pertinentes.
Num outro registro, as personagens de Esperando
Godot, de Beckett, o famoso quarteto Vladimir, Estragou,
Pozzo e Luckv, tm nomes com consonncias que remetem a nacion;lidades diversas. Essas personagens so organizadas em dois pares, utilizam s vezes diminutivos
(Didi e Gogo para Vladimir e Estragou), falsos nomes (Alberto e Catulo para os mesmos), tm nomes que podem
ser traduzidos (Lucky, ironicamente "so rtudo") ou permitem variaes fonticas (Pozzo, Bozzo, Gozzo). A quinta
personagem, que s aparece furtivamente , no tem outro
nome a no ser "rapaz", o que a coloca imediatamente,
por oposio, num outro mundo, o de Godot, em cujo
nome pode-se reconhecer o God ingls e ao mesmo tempo consonncias bem francesas. A ironia de Beckett manifesta-se plenamente desde a designao das personagens, e podemos pensar que no se trata de uma indicao desprezvel representar Gago frente a Didi quando se
espera Godot e se encontra Pozzo, cujo nome no se sabe se Bozzo ou Gozzo!
til trabalhar do mesmo modo com todas as indicaes concernentes s personagens. Em que medida saber a idade exata de Arnolfo (A escola de mulheres), gentilmente fornecida por Molire, ajuda-nos a apreender a
personagem, se no est em oposio s outras? Pois os
historiadores bem sabem que os quarenta e dois anos de
Arnolfo fazem dele um homem. relativamente velho no
sculo XVII, o que a pea no cessa de sugerir. Essa indicao de idade, rara em Molire, s o sintoma do malestar de Arnolfo (ou de sua obsesso), ela no muito
til do ponto de vista biogrfico. Quanto idade real de
Vladimir e Estragon em Godot, devemos acreditar em
Pozzo quando lhes d sessenta ou setenta anos? verda-

ABORDAGENS METDICAS

135

de que eles no cessam de evocar suas dores e suas doenas, mas sua idade para o estado .civil (e portanto para a
escolha de um ator) no fundamental. Eles so literalmente "sem idade", ou melhor, "fora de idade", a relao
que mantm com o tempo, a durao e a morte sendo
muito mais interessante do que informaes anedticas
sobre quanto lhes restaria de vida.
Nessa busca de informaes, de qualquer modo necessria, vemos desenhar-se a figura em pontilhado das
personagens no texto, sem podermos afirmar que sejam essas as figuras corretas ou as figuras indispensveis. As escolhas intervm no momento da passagem ao palco, quando
uma constelao de atores substitui uma constelao de
fantasmas. Embora na anlise buscssemos saber tudo desses fantasmas, nem todas as informaes se mostram teis e
nem todas devem ser tomadas como dinheiro vista. Por
mais precisa que seja, nossa investigao no resulta num
documento de registro civil. As informaes do texto so
sujeitas a cauo e deixam uma margem de interpretao
importante, a do trabalho artstico. Alm do mais, no teatro
contemporneo os autores gostam muitas vezes de alternar
certezas e incertezas, detalhes biogrficos e vazios enormes.
Nada sabemos dos H1 e dos H2 de Nathalie Sarraute, mas
depois, numa das rplicas, ficamos sabendo que a me de
H1 est morta e que ela os considerava bons amigos. A informao precisa, no decisiva, tanto quanto a de Lesage que diz que Turcaret casou com a filha de um pasteleiro.
A personagem textual jaz entre essas referncias; compete
ao palco ativ-las, dando-lhes ou no importncia.

A personagem, fora atuante


. Diante da concepo tradicional de uma personagemncleo, definida por seu ser, elaborou-se a imagem de uma
personagem definida pelas aes que realiza, pela maneira
como se inscreve no enredo tornando-se o suporte e o vetor de foras atuantes. Aristteles j especifica isso:
.."

136

INTROD UO ANLJSE DO TEA TRO

As person agen s n o agem para imitar seu carter,


mas recebem seu cart er por acrscimo , em virtude de
sua a o, ele mod o que os atos e o enredo so a finalidade ela tragdia, e em todas as coisas a finalidade o prin ci pa l. ( Pot ica)

As p esqu isas recentes sob re a narrativid ade, sobre as


estru turas do relato , levam a analisar as personagens como
foras, co m o at antes, Po d emos responder a perguntas com o : o que faz a personagem? o que quer faz er a personagem?, sem nos embaraarmos com uma relao de causa e
efeito, com aquilo que poderamos chamar suas motivaes
- evitando todo ponto de vista moral que procure justificar
as a es da personagem e todo ponto de vista psicolgico
qu e leve a considerar crit ri os de coerncia o u de ve rossim ilhana. Os trabalhos d e Propp e de Greimas, j mencionad os a p rops ito do enredo, devem portanto ser aq u i leva dos e m co n ta d o ponto de vista da personagem.
Essa anlise p e rmit e e scapar a o s entrel a amentos
d os com e nt rios e dos p ontos de vista, considerando-se
apenas o que estritamente a participao da persona- , .
gem na a o.
Tomemos como e xemplo a personagem do sr. de
Pourceaugnac , na pea de Mo li re de mesmo nome. O
q ue ele faz ? Vem de Limoges a Paris para desposar Jlia
a ps um acordo e pistola r com Oronte, p a i de Jlia. Ele
encontra Era sto e aceita su a hospitalidade. Escapa de md icos que lhe d izem estar doente e querem aplicar-lhe alguns clisteres. Vai ao encontro de Oronte . Nega ter desposado vrias mulheres. seduzido por jla, e assim por
diante. Ao definirmos estritamente a personagem do ponto de vista da ao e sem qualquer idia preconcebida,
constatamo s que nela no h nada de realmente ridculo.
Sua motivao principal vir desposar uma jovem, suas
d emais aes consistindo principalmente em escapar a
tudo o que os outros querem fazer com que padea. O
que se conve n cio n o u ch amar o ridculo de Pourceaugnac
n o est portanto na ao , a menos que se considere esc n d a lo e loucu ra um homem de Lirnoges pretender dei -

ABORDAGENS METDI CAS

137

xar sua cidade natal p ara se cas ar com uma p a risiense . O


que pesa sobre Pourceaugnac no est re almente no que
ele faz , m as no compl de que vtima. O estudo da ao
levanta uma lebre de bom tamanho, j que Pourceaugnac
"nada fez de mal" e o que lhe fizeram, em com p e nsao,
tem a ve r diretamente com sua identidade e co lo ca o problema do ponto de vista so bre a p e a . Seu nico defeito
seria se r limusino e chamar-se Pourceaugnac?
Definir o que a personagem faz nem sem p re simples, pois tambm a preciso levar em conta idias feitas, avaliar as rela es entre a fala e a a o, as diferenas
entre a vontade ou o desejo de a o e o que realmente
efetuado (Po u rce aug n a c no desposa Jlia " embora seja
isso o que o faz agir). Portanto til fazer a lista das aes
sucessivas seguindo a ordem da narrat iva , m esmo que algu m as delas no p are am fundamentais o u q u e seja tentador reinterpret-las . ("Esca pa r aos cliste res" corre o risco de se r prontamente class ificado n a ordem d o "cm ico ", quando pode sim p le sm ent e tratar-se de uma ao de
bom senso!) As grandes aes o u o motor p rincipal de
uma personagem podem ser determinados a partir do es tudo minucioso de suas aes sucessivas.
No se exclui a possibilidade de uma personagem
levar a cabo, ao mesmo tempo o u uma aps o u tra, aes
contraditrias ou que o paream. Arle q uim, em A dupla
in const n cia, de Mari vaux, no tem outro objetivo seno
recuperar Slvia , quede ama si n ce ra m e n te. O fato de
mudar de objeto amoroso no final da pea no tem interesse psicolgico ou moral, pois o que e st em questo
saber como outras personagens o fizeram mudar. Um estudo da personagem no interior da constelao mostra
que esse Arlequim se envolve em aes pouco comuns
mas que, como personagem codificada , obedece tradio e sempre sensvel tanto ao cheiro de carne assada
como qualidade de um vinho.
Nas dramaturgias em que "falar fazer" (v e r o captulo sobre a enunciao), por exemplo na trag dia ou em
uma parte do te atro contemporneo, muito delicado
d iscernir o que a personagem faz . "Ama r" pode revel ar-se
. ,I

138

INTRODUO ANLISE DO TEA TRO

a atividade principal de uma personagem raciruana , em


contradio talvez com "go ve rn a r". O motivo do prncipe
apaixonado constitui ento o embrio da personagem ,
completado pelo estudo de seus discursos e por seu lugar
na constelao da pea.
Assimila-se s vezes, erradamente, a ao ao conflito,
o que um modo de s levar em considerao uma forma
de dramaturgia. difcil definir as aes das personagens
em Esperando Godot, pelo menos se buscamos urna que
parea evidente e importante. Com freqncia se disse
que elas s fazem esperar, e conclui-se um pouco precipitadamente que so vazias de desejo: Um exam~. atento
mostra que uma srie de microaes ocupa as personagens, tais como tirar os sapatos, contar histrias, espreitar
os restos da refeio de Lucky. O fato de no serem "grandes aes" nem por isso as anula e ajuda a construir a perso nagem se admitimos, excludo todo idealismo, que tirar
os sapatos pode ser to importante para uma personagem
quanto entrar em guerra para uma outra.
Impossvel determinar um macroconflito em relao
s trs personagens de Nina c 'est autre cbose, de Michel
Vinaver. Definir o que Nina quer e o que Nina faz possvel desde que nos limitemos a seqncias curtas e, mesmo assim, consideremos todas as aes das personagens,
por mnimas que sejam. Entre as aes relatadas e as que
acontecem no palco, sabemos que ela deixa revistas pelo
cho, que no tranca a porta dos banheiros. Nina arranca
os papis de parede do apartamento, traz uma banheira
antiga que instala no meio da. sala, senta-se nos joelhos
de Sbastien, pede-lhe um beijo, convida seus amigos para irem ao cinema, cuida do ferimento de Sbastien. Nenhum "grande propsito", certamente, mas uma soma de
microaes que tambm constroem uma identidade.
Quando constatamos literalmente o que a personagem faz (e, claro, ao mesmo tempo o que ela no faz),
comeamos a entrever que seu estatuto faz dela um agente da ao, um vetor que rnanta desejos esparsos no texto uma identidade fictcia por vezes apenas esboada e
,
, I
sob a qual se renem discursos. No nos parece possive

ABORDAGENS METDICAS

139

conceb-Ia apenas como uma fora abstra ta intercambivel em vrias situaes dramticas tpicas, conforrnepoderia nos sugerir, por exemplo, o livro de tienne Souriau , Les deux cent mlle situations dramatiques [As duzentas mil situaes dramticas] .
.

o sujeito do discurso, o objeto do discurso


Cada personagem est frente de um conjunto de rplicas, de monlogos ou de apartes que constituem "seu
texto". No limite, esse a nica marca concreta de sua existncia textual; e continua a existir uma tradio, em alguns
teatros, do ator que recebe um papel e ao mesmo tempo
informado (e por vezes pago) em funo do nmero de linh s que ter de "d ize r" ao representar a personagem.
No interior de cada pea, podemos medir a importncia quantitativa do discurso de uma personagem e fazer
disso um primeiro ndice de sua existncia . Assim, h personagens prolixas, 'outras que falam pouco. A extenso do
discurso de uma personagem comparada tambm freqncia e durao de suas aparies. H personagens
que aparecem raramente e no obstante so "tagarelas",
outras que tm uma presena contnua acompanhada apenas por falas lacnicas. O sr. de Pourceaugnac, papel-ttulo
da pea de mesmo nome, uma personagem que fala
pouco e padece muito. Esses ndices matemticos no levam muito longe mas permitem ao menos comparaes,
por vezes surpreendentes, no interior de uma mesma pea.
Do ponto de vista qualitativo, uma personagem fala
de si mesma e dos outros. Outras fazem um discurso sobre si mesmas. Portanto possvel jogar o jogo dos retratos, mas sem grandes iluses, pois todas as personagens
mentem ou, mais precisamente, tm um discurso sobre .o
mundo e sobre os outros que no objetivo. O exemplo
mais famoso o de Ta rtufo, "go rd o e grandalho, a tez
viosa e a boca vermelha ", segundo Dorine . De Louis
]ouvet a Grard Depardeu, as encarnaes sucessivas de
Tartufo esto longe de obedecerem sempre a esse retrato.

140

INTRODUO ANLISE DO TEATRO

Afinal de, contas, essa a maneira como Dorrie v Tartufo , seu sentimento em relao a ele. Talvez ela esteja sendo irnica , talvez o imagine demasiado gordo e demasiado vermelho, pois ocupa-se literalmente em "alim e nta rse" da famlia de Orgon. O seio de Dorine ("Esconda esse
seio que no posso ver") talvez no seja mais exposto do
que as bochechas de Tartufo so vermelhas, [rata-se no
caso do modo de percepo das personagens, da individualidade que a linguagem exprime.
Tambm no se pode confiar muito nos discursos
que as personagens fazem sobre si mesmas, quando se
analisam, se explicam , se queixam. Quando muito possvel avaliar e apreciar a complexidade de discursos, que
variam conforme os interlocutores. Por isso a linguagem
de cada um , tomada isoladamente, s tem um interesse limirado quando no verificamos a quem ela se dirige e por
que se constri desse modo . Tratamos m-ais amplamente
desse assunto no captulo 4, dedicado enunciao. O~
servernos, porm, que toda concepo global ou muito
--a p ress ad a da personagem produz ' apenas caricaturas.
. maisInteressante avaliar as contradies de Orgon conforme ele se dirija sua mulher, a seus filhos, a Dorine ou a
Tartufo, do que rotul-lo unilateralmente como tolo ou como vil egosta.
Enfim, e como veremos a propsito da dupla enunciao, o discurso da personagem no verdadeiramente dela, mas do autor que a faz falar. Entretanto, o autor no se
.identifica necessariamente com a personagem, colT).o suge-:
rem s vezes certos trabalhos em que a crtica busca encontrar a biografia do autor por trs dos diferentes discursos.
Uma vez mais, estamos entre um e outro, ou melhor,
nas sutilezas do eu-tu-ele, em que o autor faz falar personagens que tm necessidade do corpo de um ator para
nascerem e da presena do pblico para existirem plenamente. Compreendemos melhor as dificuldades tericas ligadas }5ersngem'frida consideramos corno urna
've rd ad e ira encruzilhada. de diferentes discursos, como
urna necessidade insubstituvel e complexa da fico teatral. .

ABORDAGENS M ETDICAS

141

./\ personagem de teatro , no texto, um fantasma


_em busca de encarnao e , na representao, um corpo
sempre usurpado, porque a imagem que nos dada no
a nica possvel e jamais completamente satisfatria.
Em nossas leituras, sucede de nos abandonarmos a essa
parte do sonho e construirmos ao mesmo tempo um invlucro slido para apreend-Ia .

LEITIJRAS RECOMENDADAS

ABlRACHED, Robert, La crise du persohnage dans te tbtre moderne, Paris, Grasset, 1978.
MONOD, Richard , Les textes de tb tre, Paris, Cedic, 1977
(ver, em particular, "as constelaes", p. 74 ss.).
PAVIS, Patrice, Dictionnaire du thtre, Paris, d. Sociales,1980.
UBERSFELD, Anne, Lire le tbtre, Paris, d. Sociales,
1977 (ver, em particular, o captulo III sobre a personagem); Dictiortnaire des personnages de tous les temps et
de tous les pays (Laffont-Bompiani), Laffont, Bouquins
1984.
'

' . ' 1
", "

144

INTRODUO ANliSE DO TEA TRO

continua a falar do Misantropo, de uma forma divertida e


seguramente muito pessoal, lembrando, por exemplo,
que todos os "lugares distantes " j esto "alugados", e remetendo o heri ridcula impossibilidade de encontrar a
solido num mundo "da moda " no qual todos os espaos
livres esto reservados .
Esse exemplo coloca sua maneira o problema dos
limites da recepo de um texto . O esquema tradicional
da comunicao que analisa os processos de "co d ifica o" e "decodificao" de uma mensagem no leva muito
em conta o fato de que os cdigos do destinatrio podem
diferir, totalmente ou em parte, dos cdigos do emissor.
Aqui, a cano se baseia deliberadamente na suposta distncia entre os cdigos da pea do sculo XVII e um leitor im aginrio, acima de tudo jovial, e disposto a operar
uma "co lo ca o em tropos'" original de uma histria de
amor em que "Ce lim e na no diz sempre amm", e que
em nenhum momento se coloca a questo do "respeito"
do texto quando ele o l a seu modo.
Esse um velho problema que sempre surge na anlise de texto. "N o h verdadeiro sentido de um texto",
disse Paul Valry. Mas, uma vez liberado da obsesso do
"verdadeiro sentido" que no mais obrigado a encontrar,
o leitor nem sempre sabe o que fazer de sua liberdade, sobretudo diante de um texto de teatro. Certas encenaes
so assim qualificadas de "d e lira n te s" por espectadores
que no obstante aceitam o princpio de uma "leitura" do
te xto, mas que reclamam limites ou anteparos s interpretaes que lhes so propostas. Diante dos excessos, retornamos assim a argumentos tradicionais baseados no "re speito" ou nas "verd a de iras intenes" do autor. . .
Umberto Eco recoloca o problema do leitor em Lector in labuta, situando-se estritamente no terreno dos discursos e no no das subjetividades:
. A ' cooperao textual um fenmeno que se realiza
entre duas estratgias discursivas, e no entre dois sujeitos individuais.
No francs , mise en trepes, trocadilho com Misantbrope. (N . do T. )

ABORDAGENS METDICAS

145

Ele lembra que um autor organiza sua estratgia textual prevendo um "leitor modelo", no esperando que ele
exista, mas "agindo sobre o texto de modoa constru-lo".
O leitor real decifra o texto utilizando um cdigo, um sistema complexo de regras implcitas que comandam a escrita em uma determinada poca. H portanto um "d ire ito " do leitor interpretao, ou seja, ativao de pistas
que ele identifica no texto e que foram "previstas" pelo
autor. Nem todas essas pistas so ativadas do mesmo modo pelos diferentes leitores em diferentes pocas. Mesmo
que traduzam do mesmo modo (o que est longe de ser
seguro) o que o signo grfico veicula comumente, eles diferem diante do "interpretante", isto , diante da idia que
o signo faz surgir. Quando Boby Lapointe assimila "artfice " e "contores" e os interpreta como "danarino .de
jerk", ele finge ignorar o cdigo, aqui o vocabulrio do sculo XVII, e inscreve a expresso no universo mental de
sua personagem, freqentadora das discotecas dos anos
70 . Essa distncia e o equvoco voluntrio que ela implica
no so absurdos, j que a metfora de .Moli re tomada
ao p da letra pelo leitor e os pequenos marqueses so
transpostos em danarinos mundanos. A interpretao seria banal se no mostrasse a menor conivncia com o texto e se no estivesse ligada a um sistema de decifrao
que acaba por constituir um universo coerente.
Um outro exemplo de interpretao diz respeito,
desta vez, representao, mas poderamos assimil-lo
leitura se sua manifestao no tivesse sido pblica. Aps
ter encenado O Amante, de Harold Pinter, eu assistia de
tempos em tempos ao espetculo. Numa rplica aparentemente andina, Sarah, a herona, anunciava a seu marido que esquecera por completo do jantar, mas que "havia
restado algo frio na geladeira", Nos ensaios, havamos falado da distncia irnica que Piriter tomava em rela o
sua dona de casa da burguesia inglesa. Consideramos que
a ausncia de jantar tinha algo a ver com a visita de seu
"am ante " tarde, e que esse "frio " que restava era devido
portanto s horas "quentes" que haviam precedido, e assim por di~nte.

,',

146

INTRODUO ANliSE DO TEA mo

A cada representao, uma ou vrias espectadoras reagiam com exclamaes, virando-se para seus maridos ou
comentando a rplica, Todas as interpretaes tinham a
ver, parece, com a ausncia de jantar e com a leviandade
com que Sarah tratava o marido, no lhe preparando comida . Evidentemente, eu no havia considerado essa leitura
imediata do texto, de dona de casa despreocupada para
dona de casa invejosa ou adrnirativa, do gnero: "ela tem
sorte de poder se esquecer de preparar o jantar!". Tal leitura entra nas interpretaes do texto, pois claro que tambm lemos com nossa subjetividade, e sobretudo com as
preocupaes imediatas que constituem nossos universos.
H uma diferena considervel entre: "pode-se fazer
o uso que se quiser de um texto" (todas as suas utilizaes
so possveis) e "po de-se dar numerosas interpretaes a
um texto", Talvez esteja a a origem 'd e um equvoco. Algumas encenaes servem-se do texto sobretudo como
um "pretexto" (no emitimos julgamento sobre esse 'po nto de vista) e o utilizam assim de maneira sutil , revolucioriria ou perniciosa. Outras procuram ativar redes de sentido do texto no interior de um sistema interpretativo. Os
trabalhos que propusemos inscrevem-se antes nessa ltima lgica . Mas a distino no to simples. Uma vez
' q u e o trabalho artstico mobiliza o imaginrio, pode-se
tambm considerar que um texto estimula a imaginao e
abre portas que no so estritamente as da interpretao.
Por isso tendemos a distinguir duas etapas de trabalho. A
primeira tem por objeto a identificao e a interpretao
de redes de sentido, atravs de uma srie de anlises artificialmente separadas que importante combinar a seguir. A segunda, mais imaginativa, desenvolve hipteses
voltadas sobretudo para o trabalho cnico.
Parece necessrio distinguir uma abordagem global,
que funciona mais por associaes livres (os pequenos
marqueses do Misantropo me fazem pensar, por suas
contores, em danarinos de [erk), e uma abordagem
mais sistemtica da letra do texto (quem so os pequenos
marqueses no sculo XVII?), sem necessariamente recusar
uma opo final ousada. possvel que, ria chegada, a

ABORDAGENS METDICAS

147

relao contores/jerk continue a existir, mas de uma


maneira mais sutil que aquela inicialmente considerada ,
Essa distino entre as duas abordagens artificial ,
pois muitas vezes as duas leituras se superpem ou operam no mesmo movimento . O estabelecimento de um
modelo de anlise no impede a manifestao da subjetividade. Talvez a refine, evitando um jogo de equivalncias
demasiado evidente ou sua invaso por lugares-comuns
int erpretativos. Assim como existe um vaivm entre o texto e o palco, existe uma relao do mesmo tipo entre o
leitor e o texto. Uma pista de leitura pede para ser desenvolvida , amplificada, imaginada , e , no entanto, revisitada
e verificada" 'Oleitor no passa acima do texto, expe-se
nele.

COMENTRIOS DE TEXTOS

I. Uma cena do Dom juan,

de Moliere

Ato 11, cena 3, Domjuan, Esganare/o, Pierr, Carlota. *


1. PIERROT, se mettant entre deux et poussant Don
juan. Tout doucement, Monsieur, tenez-vous, sil vous

.plait, Vous vous chauffez trop, et vous pourriez. gagoer la


pursie.
2. DON ]UAN, repoussant rudement Pierrot. Qui
m'arnne cet impertinent?
3. PIERROT. Jevous dit qu'ou vous tegniez, et qu'ou
ne caressiais pont nos accordes.
4. DON ]UAN, continue de le repousser. Ah! que de
bruit!
5. PIERROT. ]erniquenne! ce n'est pas comme a
qu'il faut pousser les gens.
6. CHARLOTTE, prenant Pierrot par lebras. Et laissele faire aussi, Piarrot.
A traduo que damos a seguir bastante literal e tem por nico
objetivo auxiliar o leitor na compreenso do texto original de Moliere e na
explorao proposta pelo autor.

1. PIERR, colocando-se entre os dois e empurrando Dorn juan. Devagar, cavalheiro, controle-se, por favor. O senhor est muito exaltado, e
poderia apanhar uma pleurisia.
2. DOM ]UAN, empurrando Pierr com brutalidade. Quem me trou.
xe este impertinente?
3. PIERR6, Eu lhe disse para se conter e para no acariciar nossas
prometidas.
4. DOM ]UAN, continuando a empurr-lo. Ah! Que amolao!
5. PIERR. ]emiquenne! No se deve empurrar as pessoas desse jeito!
6. CARLOTA, segurando Piarr pelo brao. Deixa-o tambm, Picrr.

152

INTRODUO ANLISE DO TEA7RO

(. PIERROT. Quement? que je le laisse faire? ]e ne


veux pas, moi.
8. DON ]UAN. Ahl
9. PIERROT. Testiguenne! parcequ'ous tes monsieu,
ous viendrez caresser nos femmes note barbe? Allez-v'sen caresser les vtres,
10. DON JUAN. Heu?
11. PIERROT. Heu. (Don juan lui donne urt soufllet.)
Testigu! ne me frappez pas. (Autre soufflet) Oh! jernigu
(Autre soufflet). Palsanqu! Morquenne! a n'est pas bien
de battre les gens, et ce n'est pas la rcompense de v's
avoir sauv d'tre nay.
12. CHARLOTTE. Piarrot, ne te fche point.
13. PIERROT. je veux me fcher; et t'es une vilaine,
toi, d'endurer qu'on te cajole.
14. CHARLOTTE. Oh! Piarrot, ce n'est pas ce que tu
penses. Ce monsieur veut m'pouser, et tu ne dois pas te
bouter en colere.
15. PIERROT. Quement? ]erni! tu m'es promise.
16. CHARLOTTE. a n'y fait ren, Piarrot. Si tu m'aimes,
ne dois-tu pas tre bien aise que je devienne Madame?
17. PIERROT. jerniqu! nono ]'aime mieux te voir
creve que de te voir un autre.
18. CHARLOTTE. Va, va, Piarrot, ne te mets point en
peine: si je sis Madame, je te ferai gagner queuque chose,
et tu apporteras du beurre et du fromage cheux nous.
7. PIERR. O qu? Deix-lo? Eu no quero, eu no.
8. DOM JUAN. Ah!
9. PIERR. Testiguenne! Porque fidalgo o senhor vem acariciar
nossas mulheres sob nossas barbas? Pois v acariciar as suas.
10. DOM ]UAN. Ahn?
11. PIERR. Ahn. (Dom juan lhe d uma bofetada). Testigu! N6
me bata. (Outra bofetada). Oh! jernigu! (Outra bofetada). Palsanqu!
Morquenne! No se bate assim nas pessoas e no essa a recompensa por
t-lo salvo de se afogar.
12. CARLOTA. Piarr, no te zangues.
13. PIERR. Quero me zangar; e tu s uma sem-vergonha, por tolerares que te afaguem.
.
14. CARLOTA. Oh! Piarr, no o que ests pensando. Esse senhor
quer se casar comigo, e no deves te encolerizar.
15. PIERR. O qu? jerni!Foste prometida a mim.
16. CARLOTA. No tem importncia, Piarr. Se me amas, no deves
estar satisfeito por me veres tomar-me uma senhora?
17. PIERR. ferniqut. No! Prefiro ver-te morta a ver~te com outro.

COMENTRIOS DE TEXTOS

153

19. PIERROT. Ventrequenne! je gni en porterai jamais, quand tu m'en poyerois deux fois autant. Est-ce
donc comme a que t'coutes ce qu'il te dit? Morquenne!
si j'avois su a tantt je me serois biengard de le tirer
de gliau, et je gli aurois baill un bon coup d'aviron sur
la tte.
20. DON ]UAN, s'approcbant de Pierrot pour le frapper. Qu'est-ce que vous dites?
21. PIERROT, s'loigrtant derrire Charlotte. ]erniquenne! je ne crains parsonne.
22. DON jUAN, passe du ct de Pierrot. Attendezmoi un peu.
23. PIERROT, repasse de l'autre ct de Cba riotte. je
me moque de tout, moi.
24. DON ]UAN, :OU/1 aprs Pierrot. Voyons cela.
25. PIERROT, se sauve encore derrire Charlotte. j'en
avons bien vu d'autres.
26. DON ]UAN. Houais!
27. SGANARELLE. Eh! Monsieur, laissez l ce pauvre
misrable. C'est conscience de le battre. coute, mon
pauvre garon, retire-toi, et ne lui dis rien.
28. PIERROT, passe devant Sganarelle et dit firement Don juan. ] e veux lui dire, moi!
18. CARLOTA. Ora, ora, Piarr, no te preocupes: se me tomar senhora, farei com que ganhes alguma coisa e levars manteiga e queijo para ns.
19. PIERR. Ventrequenne! No levarei nunca, nem que me pagues em
dobro. Com que ento escutas o que ele te diz? Morquenne! Se eu o soubesse
antes, no o teria tirado da gua e teria lhe dado com o remo na cabea.
20. DOM JUAN, aproximando-se de Pierr para bater nele. O que
est dizendo?
21. PIERR, afastando-se para trs de Carlota. ferniquenne No tenho medo de ningum!
22. DOM ]UAN, vai para o lado de Pierr. Espere s um pouco.
23. PIERR, vai para o outro lado de Carlota. Pois eu, eu no estou
nem a.
24. DOM ]UAN, vai atrs de Pierr. Isso ns vamos ver.
25. PIERR, volta a fugir para trs de Carlota, J vi melhores.
26. DOM ]UAN. Ah, ?
27. ESGANARELO. Ei! Senhor, deixe esse pobre miservel. A conscincia impede que se bata nele! Escuta, meu pobre rapaz, retira-te e no
lhe digas nada.
28. PIERR, passa na frente de Esganarelo e diz altivamente a Dom
Juan. Pois eu, eu quero lhe dizer!
29. DOM ]UAN, levanta a mo para dar uma bofetada em Pierr,
que baixa a cabea, e Esganarelo leva a bofetada. Ah! Vou lhe ensinar!

/;\ TRODr '.4: o A IVLlSE D O 7EA TRO

154

29. D O N ] U A N , l ue la main paul' donner un soufflet


Pierrot,qui ba isse la t te, et Sganarelle reoit le souffle t.

Ah! je vaus apprendrai.


30. SGANARELLE, rega rdant Pierrot, qu i s'est baiss
pou r oiter le soufflet. Pe ste soit du ma roufle!
31. D ON JUAN . Te voil pay ele la charit .
32 . PIERROT. ] arni! je va s d ire sa tante tout ce
mnage-c .
,
33. D O N ] UAN . En fi o , je me n vais tre le plus

heureux de tous le s hom rnes . e t je ne ch an gerai s pa s


mon b onheur toutes Jes choses du monde. Que de
p la isirs q ua nd vous se rez ma Iemme! et qu e ...

Nu m primeiro momento , procedemos a uma anlise


rplica por rplica , privilegiando o estudo do discurso
das personage ns e seus dest inat rios. Num segu n d o mom ento , reunimo s o s re sulta d o s da anlise e m to rn o de
g randes eixos d e re flexo q ue ajuda m a formular hi p tc ses d e sen tid o .
Evitamos as referncias ao conjunto da p e a , que acabariam p or afogar o estudo em generalidades, assim como
o co m e nt rio erudito que sobrecarregaria aq ui as intenes.
Situao de partida: Dom Juan tenta seduzir Carlota prometendo-lhe casamento, sob o olha: de Esgan~rel<;?,
obrigado a testemunhar em favor do patrao. Entra P err,
noivo de Carlota, que h pouco evitara que Dom juan e
, Esganarelo morressem afogados.
1. Anlise rplica por rplica
1. A interveno sbita de Pierr sem dvida muito fsica, talvez brutal. Ele se apresenta como rival, dono
30. ESGANARELO, olhando para Pierr, que se abaixou para e:ritar a
bofetada. Maldito seja o desgraado!
31. DOM ]UAN. Eis o que recebes por tua caridade,
32. PIERR. farn ii Vou cont ar tia dela toda essa manobra.
33. DOM ]UAN. Enfim , vou se r o mais feliz de todos os homens, e
no tro ca ria minha felicid ad e por tod as as coisas do mundo. Qu ant os pra

zeres q uando for minha mulher! F. qu e..,

'

CO.'I1ENT RJOS DE TEXTOS

155

de Carl ot a . Seu discurso m at izado, conservando si nais


ex te rio res de polidez convencional ("Cavalheiro" e o tra tamento por vs). O imperativo C'refrea -vos") um pouco atenu ad o pelo "por fav or". O conjunto do, discurso
feito de uma srie de recomendaes, como se Dom juan
precisasse cuidar de si. A pleurisia talvez seja uma a lus o
a o rece nte b anho forado de Dom juan e s ublinha de form a in jurio sa s u a fragilidade. A menos qu e , Dom j ua n
se n d o mais ve lh o que Pierr, seja outra fo rma in juriosa
de p edir-lhe calma no estado de excita o a morosa em
q u e se en co ntra .
Pierr coloca-se acima de Dom juan fisic am en te (el e
o e mp u rra) e a travs do di scurso, os su cess ivos conselhos
fazendo do adversrio algum que deve se cuidar, que
poderia se expor a coisas desagradveis. O efeito retrico
inverte a solicitude em ameaa .
,
Ser que P ierr se lembra de que est fa lando a um
fid a lgo da corte? O encontro co lo ca-os no mesm o nvel ,
ainda que a linguagem insinue um respeito superficial
que joga em favor do campons transformado em conselheiro. O ataque fsico e ve rbal rude e repentino, surp reendente: Mas Pierr est em seu territrio.
2. Dom Juan no responde a Pierr. Este no pode
ser um interlocutor possvel para o grande fidalgo, S pode ter sido enviado por algum, no tem existncia prpria e portanto n o pode ter agido como tal. A falsa pergunta no se dirige a ningum, apenas a Ocasio de exp rim ir surpresa, de anular a p resena do campons reduzindo sua identidade sua atitu d e: a impertinncia.
Entretanto, o corpo de Pierr est de fato ali e Dom
Juan n o se engana, empurra-o com brutalidade. A briga
de rua - ou melhor, a briga de aldeia - continua. Anulando seu adversrio pela linguagem, Dom juan recusa levar
em considerao a ofensa, mas a urgncia fsica existe:
ele foi empurrado, ele reage.
3. Mensagem direta. Pierr sublinha de sada que
realmente ele que fala a Dom juanC'eu lhe disse") ; o "di zer" com uso ftico (a linguagem serve para verificar que
se foi ouvido) indica que Dom Juan ta~vez no te nha ou-

156

INTRODU o A NLlSE D O TEA mo

vido bem. A interdio claramente anunciada sob forma


de o rd e m (o modo no est distante do imperativo) e a
identidade de Carlota proclamada. Curiosamente, o plural
eleva o sujeito acima da relao interpessoal ou , se quiserem, da anedota. A lei vale para todas as prometidas da
aldeia , das quais Pierr se faz o defensor.
4. Dom juan continua no falando a Pierr , e mais:
no o escuta . Assimilando seu discurso a "a m o lao", recusa conceder-lhe o menor sentido. O tom -exclamativo
denota uma irritao geral, mas Dom juan no responde,
e assim recusa entrar no terreno da lei anunciada por Pierro Nesse meio tempo, ele .re to m o u a iniciativa do combate fsico, que ele prossegue. O adversrio existe apenas
por seu corpo incmodo e ruidoso que separa Dom Juan
de Carlota e bloqueia o discurso da seduo.
5. Pelo tom impessoal , Pierr anula igualmente Dom
]uan. Insiste num discurso tico geral que se aplica desta
vez ao combate . A imprecao, no francs , significa literalmente "eu renego Deus" . H regras quanto ao modo de
empurrar as pessoas. A maior parte das rplicas de Pierr
so coloridas por imprecaes que traduzem sua clera e
caracterizam seu discurso de indivduo no polido.
6. Carlota entra na conversa fisicamente , segurando
Pierr, e no discurso, no modo imperativo. Ela marca seu
poder sobre Pierr , restabelece as identidades e, atravs
de seu discurso, lembra que ela existe, que est na origem
da disputa e que tem uma opinio sobre o que lhe acontece. O agressor Pierr, a Pierr que ela se dirige.
7. A surpresa de Perr marcada por duas falsas
questes. Ele no fornece nenhum argumento, mas a repetio do pronome d sua rplica o carter de um capricho. A expresso de sua vontade reforada, mas sua
autoridade incapaz de provar sua legitimidade diante da
interveno de CarIota, que o desequilibra.
8. Dom ]uan j no precisa falar. A interjeio marca
a satisfao ou o desafio, o discurso de Carlota lhe basta.
Ele se abstm do dilogo, mostra-se curiosamente discreto, como se Carlota servisse de porta-voz ou muralha.
9. Pierr no prossegue a disputa' com Carlota e .re -

COME'VT RJOS DE TEXTOS

157

torna a seu rival , apoiando-se na interjeio lanada por


este, que de qualquer forma participa do dilogo. Desta
vez seu discurso se organiza e ele argumenta. Novamente, a oposio dita no plural , ns contra o senhor. n ossas mulheres contra as suas, e a refutao cio direito d o fidalgo. Sem o apoio de CarIota , portanto sem legitimidade
pessoal e a m o ro sa, Pierr muda de terreno e instala-se no
da legitimidade social. A violncia com que se refere a
seu prprio territrio toma a forma de uma ordem. Ela
um pouco contrabalanada pela divertida extravagncia
da expresso "acariciar nossas mulheres sob nossas barbas". A imprecao, no francs, significa literalmente "pela cabea de Deus' .
10. Mesma estratgia do laconismo em Dom juan.
Ele no se dirige a Pierr a no ser p or interjeies. Esta ,
em forma de pergunta , pode ser entendida como uma
ameaa , como um desafio a repetir a ordem. O corpo certamente substituiu o discurso, ele est pronto para b ater.
11. Pierr responde literalmente, taco a taco, a uma
interjeio com uma interjeio. Coloca-se em igualdade
com Dom jun. o que lhe vale uma srie de bofetadas,
forma de violncia fsica que marca mais claramente as
distncias entre os dois homens que os "em p urr es" precedentes. Ao entrecort-las com imprecaes camponesas, Molire mecaniza os golpes as reaes, reduz uma
parte de sua violncia ao teatraliz-las. Desde a interveno de Carlota, Dom juan retomou o poder e agora no
fala, bate-Pierr no se engana quanto a isso quando in voca a moral, novamente no plural C'no se bate assim
nas pessoas"), e ratifica sua inferioridade ao recordar o
servio prestado ao senhor. Ele no ameaa mais, pede
para ser poupado, em nome da retribuio.
12. A rplica totalmente ilgica. Tudo se passa como se ningum tivesse ouvido Pierr, ningum o tivesse
visto apanhar, sobretudo Carlota, que registra apenas o
humor dePierr, separando-o de suas origens, de sua infidelidade e das ' bofetadas que ele acaba de receber. Ela
lhe d um conselho ou uma ordem.

158

INTROD U O AA' Ll5E D O TEA mo

Essa cegueira geral (Esganarelo tambm est presente ) s se explica se n o h nada para ve r. "normal" que
Dom Ju an bata em P err , em todo caso as testemunhas
n o confirmam os golpes p ela fala. Quanto a Dom ]uan,
continua se m fal ar e jama is considera o que d iz Pierr ,
que s existe na medida em que golpeado.
13. O campo ns infantilizado no o lhar dos outros ,
como se su a o bs tinao fos se deslocad a e sua linguagem
rid cul a. As p ala vras p arecem minimizar o erro de Carl ot a ,
no entanto a ela qu e Pierr se volt a , a .ela que destina
suas cens uras. Ele deixa de atacar Dom ]uan.
14 a 19. O dilogo prossegue ap enas entre o casal
de camponeses, Dom Ju an e Esganarelo ficando p ro vavelmente distncia. O s primeiros mostram assim suas
di scordncias e suas espe ranas quele que vem da corte
e a seu lacaio , tran sformad os em esp ec tado res.
O so nho ingnuo de Carlota aqu i desenvolvid o pela
fal a . Se ela abandona Pie rr , por uma boa causa, para
tornar-se senhora. Essa situao atu alizada de maneira
cmica pela acelera o do tempo, pela imagem do casal
Dom juan-Carlota C'para ns") acolhendo um Pierr leitei ro. Este entra no jogo da atualizao ao recusar de antemo seus servios futuros e o dinheiro que poderia ganhar.
Permanecem num terreno concretamente imaginado.
Esse cmico no isento de crueldade. Pierr imediatamente rebaixado da condio de noivo de campons que recebe alguns vintns daquela que ele amava,
condio de pobre su stentado. Mas ele prefere ver Carlota "mo rta " a v -la sen ho ra. A crueldade geral reforada
pelo olhar de Dom ]uan, que deixa desenvolver-se o
equvoco do projeto de casamento, em que Carlota despreza seus amores antigos em troca do sonho de xito
so cial. O essencial talvez esteja nesse olhar. Foi Dom Juan
que desencadeou tudo atravs da fala, e agora, mudo, ele
contempla as conseqncias de seus discursos.
A rplica 19 reintroduz a violncia com o motivo do
salvam ento abordado n a 11 . Desta vez, Pierr deseja a
morte de Dom ]uan, embora o faa no passado e exprimndo-se novamente de man~ira figurada C'tera-Ihe dado

CQjy!ENTRJOS DE TEXTOS

159

com o remo n a cabea "). Quando o lxico se torna concreto (a m anteiga , o queijo , o remo) , a mudana de nvel
de lngua provoca um efei to c m ico. Ainda assi m a pulso aq u i uma vo nta de de matar.
20. A ameaa, ex p ressa no p assad o di ant e de um
Dom Juan mais presente elo qu e apa re nta , prov o ca o retorno des te cena e lhe res titui a fala , co mo se n o suportasse essa transformao , p uramente m ental, do e p isdio
do salvamento . Ningum to ca em s u a imagem, mesmo
verbalmente e a posteriori, Ele perm anece po rm lac nico, sU,a falsa quest o acompa nhando-se de um a a meaa fs ica . E a primeira ve z, n o enta nto , que co ncede a Pierr
uma id entidade na linguagem, talvez p orque este ja tot almente seguro da conquista de Carlo ta e de su a domina o
fsica . Ele acab a de testemunh ar a confisso amorosa de
Carlota e so bretudo a m an eira como ela abandonou Pierr oPrecisaria dessa certeza para voltar a se manifestar?
21 a 26. Tem in cio uma co re o g rafia de am eaas e
esquiva s, na qual, segundo as indicaes cnicas , Carlota ,
o utra ve z muda, serve de p iv. A cena havia com ead o
por um ataque de Pierr, prosseguira com bofetad as,
continua com desafios verbais. Pierr no quer mais brigar, mas esfora-se por sa lva r a ca ra ve rba lmente . Quanto
a Dom juan, no teme expor-se numa contradana de ga los de aldeia em que as b ravatas se multiplicam. Ha ver
mais uma vez relao de causa e efeito, precisando ele
ser testemunha do abandono de Pierr para se animar e
participar com prazer do jogo de esconde-esconde em .
torno de Carlota?
Como na rplica 11 , assistimos a uma espcie de
mecanizao da atividade fsic a , a uma srie de rplicas
paralelas, que poderiam no ter fim j que o combate no
acontece, j que se trata apenas de uma exibio dos corpos at a interveno de Esganarelo.
27. a primeira vez que Esganarelo intervm desde
o incio da cena. Seu papel de observador mudo portanto inteiramente construdo no espetculo. Ignoramos
se ele se coloca dist ncia , como reage, se se entristece
ou se diverte corno que v, por exemplo.

160

lI'v7RODU o ANLISE D O TEA TRO

Suas poucas palavras a d q u irem aqui ai n da m ais imp ortn cia. Ele ocu p a a posio de rbitro , de homem prud ente que se dirige a lte rn a da m e nte aos d oi s adversrios e
assum e todo o poder. Os impe rativos e o to m impessoal
C'a consci ncia im p e d e ...") sublinham isso. Ele manifesta
sua superio rida de diante de Pierr (re ite rao de "pob re")
e a pela moral para fal ar a Dom juan . Esganarelo fala
como um fidalgo virtuo so que teria princpios.
28. Ret orno m ecnico d a situao. Acreditando agir
bem, o rbitro lanou lenha na fogueira e Pierr vo lta a
a taca r. Sempre que o aconselham, el e a dota a posi o
c ontrria (cf. 13 e aqui tambm a dupli ca o de pronom es) . A julgar pelas didascli a s, Esganarelo fisicamente
ignorad o , Perr no lhe atribui grande importncia so cial
a pesar da eleva o do discurso!
29. A indica o de gestos perten ce trad io d o s
l a z zi que encontram os ainda h oje no te atro burlesco (a s
tortas de creme que atingem um destinat rio inocente) e
tradio cl ownesca. Quem nada tinha a ver com o as sunto que receb e os golpes. Isso tanto mais divertido
aqui por ser a primeira vez que Esganarelo sai de sua re- ,
serva , e porque sua posio elevada de rb itro fracassa. A
rplica de Dom juan no tem outro interesse a no ser o
de sublinhar a bofetada.
.'
30. A linguagem de Esganarelo muda totalmente .
Ele de ixa de fal ar de ctedra e parte imediatamente para
a inj ria. O golpe o re colocou no jogo e O fez volta r a ser
el e mesmo.
31. Dom juan situa ironicamente a interveno de
Esganarelo no contexto da moral crist. A rplica lacnica
faz desviar a cena para um outro acerto de contas, o que
ope o senhor e o criado. Dom juan rapidamente se recupera e no deixa de tirar uma lio do acontecimento.
32. A rplica justifica a sada de Pierr e repe as
coisa s no contexto aldeo. A verdadeira autoridade, a da
"tia", encontra-se talvez em outro lugar. Paradoxalmente,
Pierr recorre a uma autoridade feminina .
33. Sem nenhuma transio, Dom juan retoma sua
d eclarao, como se fosse um texto ap ren d ido de <:;or. O

COMENT RIOS DE TEXTOS

161

efeito mecnico m ais surpreendente p el o fato de D om


juan, e m toda a cena, jamais ter se dirigido a Carlota e jamais ter falado dela; fez como se ela no exi stisse . A rplica ge ra l, pouco inventiva C'to dos os homens ", "por
todas as coi sas do mundo"), segue uma tradio ret rica
do discurso amoroso convencional. O essencial re introduzir o tema do casamento futuro e da felicidade partilhada. Dom juan n o recorda o qu e acaba d e acontece r.
Uma ve z afastados os dois desmancha-prazeres, a urgncia re torna r o texto da seduo. Mas este, mal se inicia ,
volta a ser bruscamente interrompido, como se Dom juan
jamais pudesse ir at o fim de seu s projetos amo ro so s.

2. Repartio da fala
Dom juan mu ito pouco loquaz . Tem 11 rplicas
em 33, mas na maior parte breve s. As primeiras n o se dirigem a ningum em especial ; as seguintes , qu ando a
presena de Pierr homologada , const ituem so b re tud o
ameaas. Uma nica rplica encontra um destinatrio direto, Esganarelo (31), e para repreend-lo. Nenhuma se
dirige a CarIota enquanto Pierr est presente, como se
ela no mais existisse.
.
Carlotatarnbrn no se dirige a Dom ]uan . Fala cinco ve zes precisamente a Pierr, e a' cada ve z o nome do
destinatrio figura na rplica.
Pierr intervm 15 vezes, ata can d o Dom juan e depois defendendo-se dele ou provocando-o dist ncia . S
dialoga com Carlota por iniciativa dela .
A interveno nica e tardia de Esganarelo lhe
fatal.
portanto Pierr quem mais intervm na lgica da
ao. A repartio verbal favorece os homens, quando se
poderia imaginar que Carlota re agisse mais ou buscasse
um apoio por parte de Domjuan. Tudo se passa como se
eles no se conhecessem, e alis no se conhe cem.

162

INTRODUO ANLISE DO TEATRO

3. o tempo
Carlota tem um passado que lhe lembrado por
Perr, guardio da memria, defensor da lei e das generalidades morais. Nesse passado existem a aldeia, promessas, esponsais, uma tia. Mas o presente ("esse senhor
quer se casar comigo") mais forte e anula o resto, sobretudo por abrir as portas do futuro: Carlotaser uma
senhora. Quanto a Dom juan, ele est estritamente no
presente, esqueceu tudo o que o precedia; no volta a
suas promessas a Carlota na presena de Pierr, e como
se tivesse esquecido que foi salvo do afogamento por seu
rival. O futuro que ele anuncia no final da cena no vai
alm do projeto de casamento, sua imaginao se detm
a. Como se houvesse casamento ( uma frmula mgica)
sem casal, ao passo que Carlota j fantasia a "instalao".
A figura principal aqui a do tempo suspenso e da
interrupo. Dom juan interrompido por Pierr ao final
da cena 2, por Esganarelo no decorrer da ao, pelo retorno de Mathurine, a seguir. O processo de seduo detm-se a todo momento e depois recomea mecanicamente. Os amores de Dom juan desenrolam-se entre dois
acontecimentos, duas urgncias, dois parnteses, eles no
se consumam. Ao mesmo tempo, no sero as cenas de
seduo igualmente verdadeiros parnteses?

4.

o espao

Dom juan no est em seu territrio, como lhe lembra Pierr, e essa uma das implicaes da cena. Isso
verdade em sentido prprio no quadro aldeo e campestre, verdade quanto ao espao social. Ele vem de fora,
est de passagem e como que deslocado. A cada um seu
espao, a cada um suas mulheres.
Entre os corpos dos dois homens trava-se um combate de conquista de espao, por empurres alternados,
espao cujo centro o corpo de Carlota. Dom ]uan desempenha pOI: um tempo o papel de galo de aldeia, sem

COMENTRIOS DE TEXTOS

163

ter certeza de sair vencedor. Recorre ento s bofetadas


que vm de fora e traduzem outros costumes. Pierr no
se conforma com isso e acaba por abandonar o terreno
em busca de socorro, junto a uma mulher.

5. A fala e a ao
Empurres, encontres, perseguies, bofetadas, revides, mais uma bofetada no intrometido Esganarelo: a cena feita de aes sucessivas, os corpos esto envolvidos.
Pierr leva a melhor aproveitando-se da surpresa (l
a 10). A fala ento secundria, comenta a agresso, consiste sobretudo em interjeies e em provocaes que
acompanham a atividade dos corpos.
A seguir, cada bofetada parece desencadear uma imprecao de Pierr; a vitria provisria de Dom juan interro~pe a luta, as explicaes entre os noivos comeam.
E mais uma vez o discurso provocador de Pierr que
desencadeia uma reao fsica de Dom Juan e a rplica
de Esganarelo, que lhe vale uma bofetada "perdida".
Sobre esse pano de fundo ativo, h o silncio de
Dom ]uan, que poderia reconhecer os fatos ou dissipar
um equvoco. Ora, ele bate mas no confessa. Falar seria
mais perigoso do que envolver-se fisicamente? O campeo
da retrica permanece mudo em relao aos fatos, mas
no aceita os transbordamentos verbais de Pierr. quando fala demais, quando vai demasiado longe que o campons apanha. H portanto um limite que no deve ser ultrapassado, O grande senhor prefere a briga de ma s acusaes impertinentes, ele esbofeteia mas no discute.
Pierr parece ignorar a existncia desses limites, to
diretas so suas rplicas. O que o detm uma primeira
vez so as bofetadas, so elas que marcam o fim da igualdade do corpo a corpo, que reintroduzem a distncia. A
seguir ele no tem a mesma soberba, como se uma lei.
no escrita acabasse de lhe ser comunicada. Dom ]uan
tem o direito de esbofete-lo, j que a luta se acalma em
vez de se inflamar.

164

IN7RODUO ANLISE DO TEATRO

Que implicao ertica Dom juan encontra nessa briga que ele poderia interromper quando quisesse, qual a razo desse intil "dispndio" no jogo das perseguies, a
no ser uma espcie de prazer gratuito de enfrentar o rival,
socialmente negado, fisicamente tolerado? Durante a interrupo do discurso da seduo a mulher no existe mais e
o corpo do outro homem , portanto, bom para bater?

COMENTRIOS DE TEXTOS

165

Foi esse o pagamento por sua caridade atravs da mo


divina ou por sua estupidez atravs de um golpe desviado? A moral da histria que teria sido melhor ele ficar
calado, e que o lacaio no deve tomar partido em defesa
de um campons quando seu senhor o espanca.
7. Implicaes e hipteses

6. Os efeitos de mecanizao

Em vrios momentos, um sistema de repeties instaura-se na cena, pela simetria das rplicas ou das aes;'
pela retomada em eco de uma palavra. o jogo das bofetadas (11), a perseguio (20 a 25), a esquiva (28). Esses
procedimentos rompem com uma continuidade lgica da
ao, como se ela patinasse no lugar e se repetisse ou
derrapasse, provocando um efeito cmico. Geralmente
so identificados como pertencentes farsa.
Essas seqncias prestam-se a uma dupla leitura. A
repetio dos golpes um redobramento puro da violncia. Quando a cada bofetada corresponde uma imprecao sonora, o efeito burlesco de "encaixamento" funciona. O ser humano Pierr torna-se literalmente um saco de
pancadas.
Os repetidos desafios seguem o mesmo esquema.
Quando Pierr, em vrios momentos, provoca distncia,
ele se mostra como um covarde. Quanto mais fala e menos age, mais sua imagem de covardia se afirma com a
mesma conseqncia burlesca. Ele entrou no jogo como
amante ciumento, torna-se saco de pancadas ou espantalho, que Dom Juan se diverte em humilhar, at sair em
busca de socorro.
A bofetada que Dom Juan erra e atinge Esganarelo
um efeito 'cmico certo. O que fala demais e protege o
fraco punido por uma espcie de acaso infeliz. No
culpa de ningum Esganarelo levar um soco, trata-se de
um "acidente" que atinge precisamente a nica personaque sustentou brevemente um discurso "caridoso" .
.zem
'"

.
O que quer Pierr? Exercer seu direito amoroso legrimo sobre Carlota. Sua reivindicao honrosa muda repentinamente. Carlota no quer mais saber dele. No lhe
resta seno "querer se zangar", ridicularizar-se por seu ex~.esso de ra~va. Carlota s pensa em ser senhora, e para
ISS? pou:o Importa c?m quem ir se casar, contanto que
o ttulo figure nos anuncios de casamento.
Dom juan decerto queria Carlota. Ter Pierr nesse
meio tempo. Esganarelo quer ostentar sua sabedoria e
sua bondade, e acaba esbofeteado.
.
Molire no trata nenhuma personagem de maneira
unvoca. No h heri nem vtima nesta cena, nenhuma
personagem claramente mais maltratada que as outras.
Trata-se de uma cena farsesca? Decerto, se nos atverrnos
anlise: de certos procedimentos, ao uso do linguajar
campones e a alguns mecanismos conhecidos e facilmente identificveis. Muito menos se levarmos em conta a violncia real que reina entre as personagens.
Resumamos o enredo da cena: um campons trata
~om aspereza um fidalgo ocupado em seduzir sua noiva
o mesmo fidalgo a quem ele salvara de um afogamento.
Este esbofeteia vrias vezes o campons impertinente.
Sua noiva informa-lhe que o fidalgo ir despos-la, mas
que em compensao ela far seu antigo prometido ganhar algum dinheiro. O campons deseja v-la morta.e
lamenta no ter matado o fidalgo a golpes de remo em
vez de t-lo salvo.
'
Ouvindo isso, o fidalgo o ameaa de novo e os dois
homens se provocam. O criado do fidalgo intervm para
ostentar sua sabedoria, recebe uma bofetada que no lhe

166

INTRODUC4 O A ANLISE D O TEATRO

era destinada . Tendo p artido o cam pons, o fida lgo ret oma sua co nquista am orosa .
.
Golpes, provocaes, ameaa s de m orte, arranjos financeiros, zombarias d iversas. N o h nada d e cmico
propriamente, o tratamento teatral que torna burlescas
as vo ntad es das personagens. Em q u e co ns iste p ortanto
esse tratamento?
- O d ialeto dos camponeses deform a de rnaneira cmica os horrores que eles proferem e lhes. retirauma parte de sua crueza". Mat ar algum q u e est se afogando
trans for ma-se em dar uma boa rem ad a na cabea dele'" .
Segura me nte mais engraado.
- A situao inslit a faz as personagens pisarem em
falso. O grande fidalgo torna-se um ga lo de aldeia , seu rival um campons, Carlota uma sonhado ra ing nua , Esgan arelo um rbitro untuoso.
- A v io ln cia. vm e ca n zad a , re p etitiva, em parte esv aziad a pela linguagem, n o ch ega a ser d ireta .
- Os elementos em jogo so pervertidos e marcados
pela irrealidade, como se nada tivesse importncia. Dom
juan demasiado caprich oso, Carlot a demasiado ingnua ,
Pierr demasiado colrico, Esgan arelo demasiado bajulador.
O que de fato est em jogo (a seduo de Carlota por um a
falsa promessa e sua ruptura com Pierr) em parte ma scarado pela multiplicao dos detalhes cmicos.
A escrita de Mol re deixa a interpretao aberta. Todas as implicaes expostas podem ser tomadas a srio , e
nesse caso a cena pende para a perfdia cnica. Mas se levarmos em conta apen as os procedimentos farsescos , esvaziaremos a cena de seu interesse , reduzindo-a a uma
arlequinada ligeira.
A tradio da anlise literria leva a srio O que d ito , raramente as aes e os objetivos das personagens.
Ora, h na cena implicaes erticas e ideolgicas que
precisam ser representadas, mas no em excesso. Repre Obviamente, no texto portu gus perd e-se essa cara cterstica, por
no haver uma correspon dncia com o dialeto em qu esto.

No franc s, em pato : "l?/i hailler u n bou n coup d 'auiron sur la t u!' .

COMENTRIOS DE TEXTOS

167

sent-Ias muito ligeiramente ou muito ingenuamente


equivaleria a mascar-Ias. Mas impossvel representar
todo o potencial do texto. Na atuao, haveria outras descobertas, mas tambm renncia a estruturas de sentido
que no seriam ativadas . A an lis e do texto no um
projeto de encenao, mas nenhuma encenao ilumina a
totalidade de um grande texto.

11. Fim de jogo 1 , de Samuel Beckett

1. Descrio

o ttulo remete ao final de um jogo ou de uma festa


Cparty), aos ltimos lances de uma partida de xadrez. No
acompanhado de nenhuma indicao concernente ao
gnero. A pea dedicada ao diretor de teatro Roger
Blin, que a encenou em francs, em Londres, em 1957, o
que um caso muito raro na histria do teatro. Curioso
trao do bilingismo do irlands Beckett, que escreve indiferentemente em francs ou em sua lngua.
Nenhuma marca de separao no texto, contnuo at
a "cortina" final. Esse "fim" deve ser representado sem interrupcEntretanto, numerosas indicaes "um tempo",
entre as rplicas, marcam o ritmo. Se esse "fim" contnuo, ele no isento de sobressaltos.
Por outro lado, muitas indicaes cnicas, quase
quatro pginas no comeo do volume; a presena delas
regular. So precisas, dizem respeito s aes das personagens, afiguram-se s vezes redundantes em relao s
rplicas. "V buscar a gafa", diz Hamm, e mais adiante:
"Entra Clov, com a gafa na mo". Tambm dizem respeito a detalhes de ritmo. Assim, quando o despertador toca
nos bastidores, "Eles o escutam soar at o final". Outras
indicaes aplicam-se representao. Clov comea a faI.ar, "olharfixo, voz clara', Hamm fala "com clera".
1. Fin de partie, d. de Minuit, 1957.

170

lIVTRODUO ANliSE DO TEATRO

COMENTRIOS DE TEXTOS

Nada de muito especial nesse ponto. Quando muito


observamos o cuidado com que Beckett d suas informaes, como se quisesse fazer partilhar imagens que acompanhariam seu texto e que disso devesse ser deduzido
um modelo de representao. Beckett teve vrios conflitos com diretores cujas escolhas no eram de seu agrado.
O texto destinado s personagens distribudo de
maneira aparentemente igual entre Hamm e Clov; Nagg e
Nell fazem no entanto uma longa cena. Na maioria' das vezes trata-se de um dilogo lacnico, de rplicas sobretudo
breves, com excees: alguns "blocos" de texto aqui ou ali,
monlogos, relatos, "histrias"; Assim, Hamm tem um longo monlogo j na segunda rplica e um outro rio final da
pea, ambos comeando por "E minha vez de representar".
A partir desse primeiro olhar sobre o texto, percebemos que a forma relativamente "clssica". Claro que
no h decupagem tradicional do texto, mas h personagens que entram e saem de cena, um dilogo, aes especificadas pelas' indicaes cnicas. A fisiologia do texto
no chega realmente a surpreender.

que ele havia deixado sozinho, a trs dias de caminhada .


Eram os dois ltimos habitantes do lugar. Hamm propusera que o homem trabalhasse para ele e este havia pedido que a criana tambm fosse aceita.
Clov cuidava de Hamm, que estava cego. Tirava-o e
colocava-o na cama , informava-o do que se passava no
exterior, onde tudo era vazio e cinzento . Em troca
Hamm, que dizia a Clov que lhe servira de pai, alimentava-o com biscoitos. Clov tambm cuidava dos pais de
Hamm, quando saam de suas latas de lixo para se beijar
ou reclamar sua papa. Nagg contava mais uma vez a NelI
a histria do alfaiate e ela dava risadas agudas.
,
Clov, que no podia sentar-se, empurrava Hamm em
sua cadeira de rodas pelo quarto e voltava com ele ao
cen~ro. Depois, olhava mais uma vez a terra o mar com
o auxlio de uma luneta, mas no havia nada. Quando
~cho~ .uma 'pulga ou um piolho em suas calas despejou
msetl~lda ate que 'ela ficasse quieta.
As vezes, Hamm queria partir de jangada pelo' mar e
perguntava se haveria tubares. Ele urinava e reclamava
seu calmante.
Hamm dizia a Clov que este queria deix-lo mas no
podia. Alis, ele no tinha o segredo do aparador. s vezes Clov ia cozinha olhar na parede a luz morrendo ou
ver suas sementes que no germinavam.
Hamm tinha um co de pelcia que Clov lhe trazia ,
e era como se o co,quisesse sair para passear. s vezes
rezavam a Deus, mas no funcionava . s vezes Clov botava as coisas em ordem ou calava suas botinas.
Um dia, Nell morreu e Nagg chorou.
Hamm quis sentir o sol e o mar em seu rosto e Clov
levou-o at a janela, Mas recusou-se a abra-lo e foi matar um rato na cozinha. Hamm recomeava sua histria
para lev-la mais adiante: Quando pediu seu calmante
no havia mais, e no havia mais atades.
'
. Quando Clov olhou de novo para fora, viu uma
criana a setenta e quatro metros de distncia que parecia
olhar seu umbigo, mas Hammno deixou que ele sasse.
Clov decidiu partir e Hamm quis que ele cantasse al-

2. Enredo
Tempos atrs, Nagg e Nell tinham ficado noivos e logo depois foram passear pelo lago de Cme, numa tarde
de abril. Nagg contara pela primeira vez sua noiva a
histria do alfaiate. Ela tinha rido tanto que fizera virar o
barco e por pouco eles no se afogaram. O fundo do lago era branco e limpo.
' .
Mais tarde eles tiveram um filho, Hamm. Naggno
sabia o que ele viria a ser e parecia lamentar o tempo em
que o menino era pequeno e o chamava de noite.
Mais tarde ainda, eles tiveram um acidente de cabriol
nas Arderias, perto de Sedan, e perderam suas pernas. Desde ento, viviam em duas latas de lixo na casa de Hamm.
'H muito tempo, na vspera de Natal, Hamm recebera a visita de um homem vindo de Kov , do outro lado
do estreito. Esse homem viera pedir po para seu filho

171

II

172

INTRODUO ANLISE DO TEATRO

gumacoisa. Depois foi at a porta e, quando se .?eteve


sem se voltar Hamm lhe agradeceu, e Clov tambem lhe
agradeceu, sa'indo a seguir, ~amm cha~10u pelo p~i, que
no respondeu, atirou seu cao e seu apito e aproximou o
leno do rosto,

Observaes
A redao obriga a fazer escolhas e, a despeito do
laconismo que nos impusemos, a ordem em que os a~on
tecimentos so apresentados faz inevitavelmente ,sentIdo.
Essa sinopse mostra, porm, ~ue a pea. contem bem
mais aes do que se pensa, ainda que. sejam breves ou
que logo mudem de rumo.
, .
A dificuldade principal escolher entre o pretento
perfeito e o imperfeito. Por exemplo, o ltimo pargrafo
redigido no imperfeito significaria que se tr~ta ape~as de
um final provisrio, no factual, e que no dia seguinte a.s
coisas retomaro seu curso do mesmo modo. Nada obriga a dramatizar a sada de Clov, o silncio de ~ag~ eo
monlogo de Hamm. Pode tratar-se de ocupaoes n~r
mais" de fim de dia, do final da pea (as personagens dao
a entender vrias vezes que representam) oudamorte.
No sublinhamos nesse enredo as pistas "fins do
mundo" que Beckett indica aqui e ali, em todo caso no
mais do que sugerido na histria. E o que ac:>ntece, por
exemplo, quando Hamm se pergunta se el,~s nao. est~n~m
"significando" alguma coisa e acrescenta: ~~.a ntelgncia, chegando aqui, no seria tentada a ter lde~a~ de tanto
nos observar?". A, ironia de Beckett parece suficiente .nesse ponto, a escrita remetendo fico "conforme o :'~nal"
e realidade da representao, ao espectador como nte. ligncia" que os estaria observando e com'p~ee.ndend.o o
que fazem. Esse duplo jogo permane?t~ mlmmlz~ o ~l~CO
e o peso de uma interpretao metafsica sobre-signficada, j que existe sempre uma pista que diz que "se trata
de teatro" e somente de teatro.

COMEJ\TRJOS DE TEXTOS

173

3. Intriga
Nenhuma intriga no sentido clssico . discernvel
em Fim de jogo. Nenhum obstculo nem evoluo real de
uma histria para um desfecho preparado, uma vez que o
final j est no comeo.
No entanto, h germes de conflitos, traos de lutas
possveis, como se Beckett se lembrasse das tradies da
velha dramaturgia e se divertisse com elas.
Existe um obstculo considervel a todo projeto de
ao. O espao exterior est como que destrudo; as personagens se deslocam com dificuldade e, com exceo
de Clov, praticamente no poderiam sair. As deficincias
so colocadas desde o comeo do jogo. Uma personagem
poderia, no entanto, vir de outra parte: uma aluso a
ela feita na histria de Hamm. Beckett fornece o esboo
de um segundo roteiro desse tipo quando Clov percebe
lima "criana" no exterior, mas a coisa no vai alm disso.
Do mesmo modo, ele conserva uma certa expectativa
sempre que a ateno se volta para a paisagem, como se
algo pudesse acontecer.
Existem germes de conflito entre Hamm e seus progenitores, que ele no suporta. Mas Hamm tem todo o poder
e lhe bastaria pregar a tampa das latas de lixo para que
n:10 mais o incomodassem. No entanto, s vezes chama
seu pai para que o escute.
Os dois velhos poderiam aliar-se a Clov contra
Harnm. "Deserto", sussurra Nell nos ouvidos de Clov, que
compreende - ou finge .compreender - que ela o incita a
ir para o deserto. A revolta no acontecer. Quanto a
Clov, se d um "riso breve" quando os v, ele nada manifesta explicitamente.
Os projetos amorosos entre Nagg e Nell no podem
ir muito longe, embora NelI, uma vez despertada, espere
vagamente que lhe seja proposta "uma transadinha".
O essencial est no confronto entre Hamm e Clov. A
servio de Hamm, Clov espanta-se de obedecer-lhe em
tudo, mas obedece. Ambos se provocam e vrias vezes
.consideram a possibilidade de separao e partida.

j '

174

I.\TRODUO ANLISE DO TEATRO

Hamm espera inclusive queClov o mate, ou ameaa


deix-lo morrer de fome. Mas trata-se de falsas pistas;
Beckett sugere at uma espcie de roteiro policial em torno da posse do "segredo do aparador", onde no sabemos o que est escondido mas adivinhamos ser muito importante para estar trancado a chave e co nfe rir poder. Dinheiro? Armas? A aluso anedtica no vai mais longe,
como se as personagens a esquecessem. A situao permanece imutvel. Se eles se detestam (mas ser que se
detestarni), esto inexoravelmente ligados . Ignoramos
mesmo se o final um verdadeiro desfecho. Nesse caso,
a pea' terminaria com a morte imediata ou pr?xima de
todos os protagonistas, o que era previsvel desde o incio! Se esse no for ainda o verdadeiro desfecho, ser para uma outra vez, um outro dia .
Beckett coloca de incio uma situao imvel e a
mantm como tal at o fim. Mas essa imobilidade s tem
interesse se for sugerido ao leitor e aos espectadores que
iro se produzir ou poderiam se produzir acontecimentos
que dariam fim ao vazio da situao. Tudo jogado de .
antemo e anunciado como tal sem equvoco; assim ,
qualquer intriga inconcebvel, e no entanto chegamos a
acreditar, como fazem as personagens , que algo finalmente vai acontecer. A construo da pea se fundamenta
na impossibilidade total de movimento e de evoluo, e na
inscrio, em filigrana, de maneira contraditria, de todos
os tipos de evolues, que acabam se revelando como
becos sem sada e pistas malogradas. A iluso do movimento dada por um uso em falsa perspectiva da dramaturgia tradicional, indispensvel para que a pea chegue
aos limites dessa marcha imvel.

4. Esquema ataocial
muito difcil determinar o eixo principal, a flecha
que passaria do sujeito para o objeto e mesmo decidir
quem seria sujeito e objeto. Os desejos das personagens
so pouco caracterizados e , como a~abamos de ver a pro-

COMENTRIOS DE TEXTOS

175

psito da intriga , as aes se detm to logo esboadas


ou projetadas.
Pode-se explorar um eixo no qual se trataria de acabar, eventualidade qual as personagens aludem com
freqncia . Acabar equivale para Clov a partir, com todas
as conotaes da palavra, especialmente morrer. Mas no
se pode dizer que Clov e Hamm manifestem muita atividade para acabar, ou para acabar de vez, a menos que se
considere que querem acabar de jogar, terminar a representao. Mas trata-se nesse caso de personagens, ou de
atores-personagens condenados a repetir o mesmo texto,
noite aps noite? De resto, os dois estariam de aco rd o ,
nessa hiptese, em caminhar no mesmo sen tid o , e portamo em ajudar-se a acabar.
Partir uma outra hiptese . Clov fala disso (sendo
lembrado por Hamm de vez em quando) e , como dissemos, pode-se considerar o final como a partida de Clov.
Impossvel saber para que ou para onde, e portanto que
valores estariam em jogo, se considerarmos uma partida
concreta, realista. Partida definitiva ou provisria, partida
"mo rtal"? Hamm tambm fala dela, como uma fuga, uma
partida para lugares idlicos que conheceu outrora, onde
haveria mar e vegetao.
Ningum quer realmente nada de ningum, salvo
por alguns instantes, e ningum pode nada por ningum,
salvo de maneira muito parcial e provisria.
Em ruptura com uma tradio da ao no teatro, essas personagens poderiam apenas ter por desejo o simples fato de agir. Hamm talvez quem mais se manifesta
nessa direo. Literalmente sem desejos, e sem possibilidade de desejos, j que se encontram num mundo fechado e se'm vida aparente, o esforo das personagens se
concentraria inteiramente no fato de agir, seja qual for essa atividade e as formas que ela assume. Na maioria das
vezes, trata-se na verdade de reaes 'espord icas e mecnicas que dificilmente podemos identificar como uma
vontade, as personagens sendo muito mais "agidas" do
que agentes. Propomos o seguinte esquema muito geral:

INlRODUO ANLISE DO TEA mo

176

o tempo?

(eles mesmos)

~.

/'"

Hamm}--"Acabar (morrer) .
Clov
~
oponentes: Hamm e Clov
Por causa do tempo, imvel e repetitivo, Clov e
Harnm gostariam de partir, acabar de vez. morrer. Mas
eles mesmos continuariam, na medida em que so "agidos" por hbitos e rituais de sobrevivncia. Nagg e Nell
esto excludos do esquema, a menos que os consideremos como modelos ou antimodelos ainda mais envolvidos no processo de "acabar". Esse esquema se confundiria com o da representao, na qual os atores quereriam
(deveriam) ir at o final, com a ajuda dos espectadores ou
por causa deles, ou mesmo, amarga ironia, apesar deles.

5. Espao e tempo

o texto fornece um grande nmero de informaes relativas ao espao e ao tempo, freqentemente vrias ocorrncias por pgina. As atividades das personagens e seus
discursos manifestam uma preocupao constante com o
que elas eram, com o que sero, com a transformao eventual do espao exterior. Organizamos essas ocorrncias em
torno de figuras espao-temporais que tm a ver com a organizao material da representao ou que esclarecem estruturas de sentido. A distino delicada e incerta.

COMENTRIOS DE TEXTOS

177

designado pelas personagens como uma "casa", a


de Hamm, que serviu de "home' a Clov C'sern Hamm no
h bome'). Clov faz vrias aluses sua "cozinha".
Na ausncia de mveis (apesar de o texto referir-se
a um "aparador"), resta a poltrona de Hamm, periodicamente coberta por um velho lenol, bem como as duas
latas de lixo, igualmente cobertas por um lenol, com serragem no fundo (no h mais areia), que abrigam Nagg e
Nell. Esse espao portanto vazio, com exceo das personagens que o habitam como mveis frgeis ou jogados
fora. Mobilirio humano? Latas com serragem que abrigam animais ou servem para recolher o lixo?
Pequenas e altas, as janelas so como minsculas
aberturas de uma priso, seteiras de uma fortaleza. Clov
sobe numa escadinha para olhar para fora.
Espao designado como casa mas que no parece
(mais) uma casa, a concha est quase vazia. No entanto,
o quadro que ali aparece virado ser o mundo de pernas
para o ar, o avesso do cenrio? Uma advertncia irnica
de que no h mais nada a ver nem a representar? "Estamos num buraco."

Em outro lugar, hoje

o exterior igualmente caracterizado pelo vazio,


cuja evoluo Clovobserva e comenta. "Fora daqui a
morte", diz Hamm. Do lado de fora no h "coisa nenhuma". "Zero". "Nada". Mesmo o "fanal est no canal", embora dele "restasse uma ponta". Paisagem em vias de de-:
saparecimento? Tudo ali "cinza, cinza, cinza", o mar, o
oceano. Triste estado do mundo que "Deus fez em seis
dias". "Olhe (gesto de desprezo com mgoa) - o mundo
-' e olhe (gesto amoroso, com orgulho) - a minha cala."

Aqui

o espao cnico designado por Beckett como um


"interior sem mveis' cercado depared.es com duas pequenas janelas. Uma porta e.cperto da porta, "um quadro
virado" .

hora de

o presente ritmado por ocupaes previstas, esperadas, que voltam regularmente. Hamm pergunta a~ 110-

178

INTRODUO ANLISE DO TEA mo

ras oHamm e Clov escutam um despertador que toca longamente. O presente "segue seu curso" debulhando lentamente seus segundos , "O s gros juntin-se aos gros,
um a um, e um dia, de sbito, h um monte, um pequeno monte, o impossvel monte ." hora de meu calmante,
de meu biscoito, de minha histria, de deitar-me ou de
levantar-me. ("Acabei de levant-lo .") Ocupaes indispensveis que deveriam marcar o tempo, agarr-lo, retlo ou aceler-lo. C'No posso levantar e deitar voc a cada Cinco minutos, tenho o que fazer. ") O problema que
"n o passa depressa" e , mesmo quando se decreta que
"no h pressa", " dern sado cedo". O essencial prese rva r "a rotina. Nunca se sabe".
Decididamente, "algo segue seu curso" sobre o qual
as personagens , apesar de seus esforos , no tm nenhum poder. "Voc no acha que isso j durou o suficiente?" s vezes, "a coisa anda ".

COMENTRIOS DE TEXTOS

179

o desfecho que interess a mai s s p ersonagens. Na histria de Hamm, o final que "extraordinrio ", mas Clov
prefere o "meio". Quando Clov pergunta se "o final no
est prximo", Hamm responde : "Tenho medo dele." O
alarme do despertador "digno do juzo final ". Quando
Clov pergunta: "Voc acredita n a vida futura?", Hamm responde: "A minha sempre o foi ."
Difcil saber de antemo. Nagg lamenta ter gerado
Hamm, no podia saber o que ele seria.
Hamm aprecia as histrias que acabam mal para
CIo", ento ele "p rof etiz a com volp ia". "O infinito do vazio estar a seu redor (. ..) e vo c ser como o cascalho
mido no meio da estepe." Qu ando Clov decide "d e ixare i
vocs", ouve-se "voc no pode nos deixar" .
. Hamm inventa s vezes solues otimistas. "E atrs
d montanha , hein? E se ainda estivesse verde , hein?" Partidas, viagens, finais felizes , mas no condicional: "Dir-se ia um raio de sol. (um tempo) No ?"

Ab, ontem!

Centro
Ontem havia tudo o que hoje no h mais. Havia bicicletas, tambm havia velhos, biscoitos e atades. Nagg e
NelI tinham pernas, a me Pegg era bonita C'ns tambm
ramos bonitos outrora"); Clov gostava de Hamm, Ou ento Clov ainda no era deste mundo ("<1 belle poque").
Ontem Nagg tinha um dente. Outrora havia areia no fundo das latas de lixo, agora serragem. Ontem existiam Sedan, as Arderias e o lago de Cme. Ontem fazia "um tempo prprio da estao". "O ntem! o que isso quer dizer?"

Amanh

o futuro serve par imaginar roteiros para a continuao das coisas. "Vai acabar, talvez acabe." Hamm o mais
prolixo nesse jogo. "No lhe darei mais nada para comer." "Voc me enterrar. " "No vir .dizer-me adeus?"
Uma vez que no acabou mas o final est em andamento,

Ao final de seu passeio, o cego Hamm exige ser re colocado "bem no centro". Busca um lugar que no reconhece "p elo faro", nem muito esquerda nem muito direita, nem muito frente' nem muito atrs. O centro de
seu mundo e do mundo.

Geraes
Nagg e NelI so os "p ro gen itores" de Hamm. Hamm
o pai adotivo de Clov. Trs pocas.

Cena
Examinando o espao exterior com a luneta, Clov
descobre "u ma multido em delrio" no momento em que

180

INTRODU O ANLISE DO TEA mo

"ap onta -a para a platia". Harnm decreta que sua vez


de "re p rese nta r" e anuncia seu ltimo solilqu io . Estamos
no teatro.
Viagens
Imobilidade dos seres nesse espao fixo. Clov, que
anda com dificuldade, o nico a se deslocar de sua cozinha para o tablado. Ele empurra Hamm na cadeira de
rodas em sua viagem ao redor do quarto. Ritual preciso
em que margeiam as paredes e voltam exatamente ao
centro do quarto. "Pequeno passeio" ou "volta ao mundo", Hamm no percebe mais a diferena .
Sair de novo. O co de pelcia comporta-se como se
pedisse para "passea r".
Hamm serve-se da gafa para tentar uma viagem solitria, mas ele no avana, mesmo com rodinhas lubrificadas.
Restam os projetos de viagem: "Vamos ns dois para
o sul." Ou ainda: "Se pudesse arrastar-me at O mar! Faria'
para mim um travesseiro de areia e a mar viria." O sonho do movimento: "Entraria nos bosques. Veria ... o cu,
a terra . Correria. Me perseguiriam. Eu fugiria :"
As recordaes de viagens, o acidente de cabriol
de Nagg e Nell nas Ardenas, cuja lembrana os faz rir. Pelo menos algo se movia. As histrias: "o homem aproximou-se lentamente arrastando-se de barriga no cho".
Imagens do movimento, sempre, lembranas de distncias
percorridas, como "vir de Kov ", "uma boa meia jornada a
cavalo".
. Clov e Hamm evocam a partida de Clov . O dia em
que este ir partir sempre projetado e sempre anulado
C'voc no pode me deixar" , "no posso ir longe"). Restam as falsas partidas cotidianas para a cozinha, da nica
persona~em em p e que caminha, j que no pode sentar-se. "E o que chamamos procurar a sada." Sada duramente conquistada pelo ator no trmino da pea, no fim
do jogo, ou sada finalmente bem-sucedida da personagem que realiza enfim uma a o c~)ncreta? "Abro a porta

COMENTRIOS DE TE)(TOS

181

da cabana e vou embora . Estou to curvado que s vejo


meus ps, se abro os olhos, e entre minhas pernas um
pouco de poeira enegrecida."
Em todo caso, figuras de partidas, nem verdadeiramente desejadas nem verdadeiramente realizadas, mas
tentadas porque "h mudana".
Hipteses

Entre o mundo exterior e o mundo interior, o tempo


exterior e o tempo interior, sobreposies.
Beckett no fornece referncias geogrficas ou temporais. As coisas se passam em lugar nenhum e num tempo qualquer, embora os mais velhos evoquem Sedan e as
Ardenas (nomes de batalhast).
A imobilidade do mundo. As person agens imveis
por motivo de invalidez ocupam como podem o espao
que lhes cabe, s custas de trajetos da cozinha ao quarto.
As viagens imveis em cadeira de rodas improvisada acabam do mesmo modo, pelo retorno ao centro. Do uma
voltinha, pelo quarto, pelo palco ou pelo mundo , a
mesma coisa, pois retornam a seu ponto de partida. Simulam a atividade e o movimento, servindo-se de uma
gafa, se preciso, no existe nada, no vo a parte alguma
e no entanto se movem. Clov multiplica as idas e vindas
entre as duas janelas; Nagg e Nell aparecem fora de suas
latas de lixo. Ao chegar cozinha, Clov contempla a parede ou sua luz que morre . Ele tem o que fazer.
Essa "casa vazia" talvez seja o universo inteiro ou o
universo inteiro essa casa vazia, intercambiveis como a
serragem e a areia que guarnecem as latas de lixo . Nenhum deles leva a parte alguma. Os dois espaos vo dar
em limites cinzentos, uma parede ou o horizonte, e o terceiro espao. :o do palco, detm-se na linha de "uma multido 'em delrio", um horizonte de espectadores pouco
mais real que o "fanal do canal ", espao construdo fone- ' ;;)
ricamente e que talvez s exista pela' linguagem.

]82

INTRODUO ANliSE DO TEA 1RO

o tempo imvel. Ser que h avano? a verdadeira


questo da pea. O tempo passa e no passa, e sempre
possvel ler a pea como um crculo sem fim, que comea
com o despertar de Hamm e termina quando ele se deita,
enquadrada pelos mesmos rituais. As "velhas perguntas e
as velhas respostas" to apreciadas por Hamm so uma
das chaves desse tempo da repetio. Mistura de recordaes, falsas esperanas e evocao lrica do passado
constroem um presente imvel e repetitivo.
Quanto passagem ao palco, o espao a construir
caracterizado de maneira simples. Espao fechado, murado, vazio do qual se procura sairsabendo-se.de incio
que impossvel e que j acabou. O espao-tempo da cena e o da fico se confundem. O espao fechado do tablado oferece como exterior apenas urna "cozinha" de
trs metros por trs que se assemelha a um camarote. Cada representao como que acaba no momento em que
comea (nada se passar de novo), e no entanto preciso ir at o final, jogando o jogo e esperando que as coisas
sigam seu curso. Cada dia como que acaba no momento'
em que comea, e para isso segue o mesmo ritual. Cada
vida contm seu trmino em seu comeo. Encaixamento
e espiral so as figuras dominantes de Fim de jogo.
Espao vazio e tempo suspenso, so essas as dificuldades da representao. Mostrar um espao carcerrio e
um mundo a partir do fim so tentaes que se oferecem
a uma encenao. Mas isso no ser fazer surgir o sentido
de maneira muito direta e sem nenhum humor, e assim
perdero contato com o texto? No h outra coisa a representar seno a imobilidade e o atolamento, no tempo real
de uma representao que, por sua vez, deve seguir seu
curso sem se atolar no tdio pontificante da explicao
de texto metafsica. Eis a fora e a dificuldade desse texto.
6. Estudo de um trecho de dilogo
No fazemos observaes de conjunto sobre o "estilo" de Beckett - j existem estudos sobre o assunto -,

COMENTRIOS DE TEXTOS

183

mas aplicamos os instrumentos de anlise anteriormente


descritos a um trecho muito curto. Outras passagens poderiam justificar outros comentrios, mas acreditamos que
o trabalho sobre uma amostra, escolhida praticamente ao
acaso, d uma idia bastante justa das principais pistas relativas ao funcionamento do dilogo. As rplicas so numeradas por ns.
1. HAMM. Mesmo assim voc est me deixando.
2. CLV. Estou tentando.
3..HAMM. Voc no gosta de mim.
4. CLV. No.
5.HAMM. Antigamente voc gostava.
6. CLV. Antigamente.
7. HAMM. Eu fiz voc sofrer muito. (Um tempo) No ?
8. CLOV. No isso.
9. HAMM (indignado). No fiz voc sofrer muito?
10. CLV. Fez.
11. HAMM (aliviado). Ah! Ainda bem! (Um tempo. Friamente) Perdo. (Um tempo. Mais/arte) Eu disse perdo.
12. CLV. Estou ouvindo. (Um tempo). Voc sangrou?
13. HAMM. Menos. (Um tempo) No est na hora do
meu calmante?
14. CLOV. No.
..(Um tempo)
15. HAMM. Como vo seus olhos?
16. CLV. Mal.
17. HAMM. Como vo suas pernas?
18. CLV. Mal.
19. HAMM. Mas voc pode andar.
20. CLV. Posso.
21. HAMM (com violncia). Ento ande! (Clov vai at
a parede do fundo, apia-se nela com a testa e as
mos) Onde voc est?
22. CLOV. Aqui.
23. HAMM. Volte! (Clov retoma a seu lugar do lado
da poltrona) Onde voc est?
24. CLV. Aqui.
25. HAMM. Por que no me mata?
26. CLV. No conheo o segredo do aparador.
(Um tempo)

184

1l\77?ODUO ANLISE DO TEATRO

Impresses gerais
As rplicas so muito lacnicas, freqentemente
compostas de uma nica palavra. Numerosas perguntas
de Hamm, seguidas de respostas mnimas de Clov. (Em
26 rplicas, 9 perguntas, 8 delas feitas por Hamm, e 3 exclarna es .)
Do ponto de v is ta das regras da conversao ,
Hamm quem lana os temas, numerosos e disparatados, e
quem conduz a conversa. As perguntas encadeiam-se
sem nenhuma transio. Dizem respeito tanto a saber. as
horas quanto freqncia cios sangramentos de Hamm .
ou ao eventual projeto de assassinato de Hamm por Clov,
como se tudo estivesse no mesmo plano. Clov quase no
colabora e n o toma nenhuma iniciativa em matria ele
discurso. Nenhuma regra de cortesia , nenhuma precauo oratria nos dois interlocutores. Mesmo quando
Hamm pede perdo, para fazer Clov reagir, j que repete a palavra e com mais fora .

o implcito como regra


As personagens parecem conhecer-se perfeitamente,
pois procedem sempre por aluso e sua conversa repousa sobre o implcito. Cada um sabe das doenas que o
outro sofre e jamais do esclarecimentos sobre qualquer
assunto. Isso resulta num dilogo muito aberto do ponto
de vista do sentido, j que nenhum dos dois locutores se
d ao trabalho de explicitar seu pensamento pelo discurso. Sempre pressupem que o contexto seja conhecido.
Tambm nenhum dos dois manifesta surpresa ou espanto diante das asseres do outro, de modo que as rplicas raramente ultrapassam o par adjacente, a ausncia
de retorno provocando um efeito imediato de fechamento, prximo da mecanizao 05 a 20, por exemplo). Assim, comum na prtica corrente, aps se pedir notcias
da sade do interlocutor, reagir sua resposta, para manifestar compadecimento ou dar algum sinal de interesse.

COMENTRIOS DE TEXTOS

185

Isso jamais acontece aqui, onde uma nova rplica lanada sem que haja o menor sinal de registro do que foi
dito anteriormente. Tudo se passa como se eles no se
escutassem (entretanto, um ouve o que o outro diz) ou
como se o sentido da resposta de cada um fosse indiferente ao outro.
H, porm, insistncia da parte de um dos dois
enunciadores, no caso Hamm, quando a reao de seu
parceiro no lhe convm, como se um esquema conversaconal estivesse previsto e Clov no o tivesse seguido C7
a 11). Como sua frase "eu fiz voc sofrer muito" no provoca a resposta positiva que ele espera (e no a negao,
como no esquema normal), Hamm reitera at obter satisfao. O mesmo ocorre com os "p e rdo" sucessivos, que
no provocam em Clov mais que um sinal de boa recepo e um encadeamento num outro assunto (2) . Hamm
afeito s posies patticas, enquanto Clov mostra -se
ainda mais discreto nesse terreno 00).
A informao

A conseqncia do implcito entre as personagens


a subinformao do leitor. No ficamos sabendo nada do
passado .deis, de suas relaes .afetivas, desse antigamente marcado por um ponto de exclamao, dos sofrimentos de Clov. Atravs do laconismo das personagens,
Beckett faz a escolha de uma informao rara e destilada
gota a gota>Podemos deduzir ou que essas informaes
no tm muita "importncia, ou que a escrita aberta convida s conjeturas.
O dilogo tem tantas brechas que solicita do leitor
uma grande cooperao, uma vez que lhe apresentado
sem comentrios. Assim, as rplicas 25 e 26 requerem,
por si ss, uma srie de glosas. Por que Hamm espera
que Clov o mate? Por que Clov no nega, como se achasse normal a pergunta? Ao responder, ele no se coloca
nem no terreno da moral nem no da afetividade, mas no
ela pragmtica . Obviamente, nada sabemos e nada .sabe-

186

INTRODUO ANLISE DO TEA TRO

remos do aparador e de seu segredo, que o impedem de


praticar o assassinato. Uma vez mais, Hamm no reage,
como se esperasse essa resposta ou como se sua prpria
evidncia tornasse intil qualquer comentrio. O assunto
dramtico do assassinato de Hamm detm-se abruptamente como havia comeado, a resposta de Clov engendra o silncio. No sabemos o suficiente para inventar o
resto, para seguirmos sozinhos essa pista "d ramtico-p o liciai " ou para a abandonarmos igualmente.
Esse dilogo no absurdo, como foi dito s vezes,
porque no tradicional. e porque no possumos todas
as chaves do sentido. Ele se caracteriza por uma lgica
implacvel. O "Ento ande!" (21) de Hamm encerra impecavelmente as trocas precedentes (15 a 20). A ignorncia
do segredo do aparador como obstculo ao assassinato
pertence ao mesmo registro lgico, mesmfranqueza
das personagens despidas de toda civilidade e conseqentemente de toda hipocrisia verbal. A resposta s parecer absurda se pensarmos que faltam elos explicativos,
ou se raciocinarmos no interior de um sistema pscolgco convencionado.
Nesse caso, tudo parece espantoso, tanto a pergunta
de Hamm como a resposta de Clov, se as lemos com os
. pressupostos dos que se instalaram num relato policial
(Clov descobrir o segredo do aparador, no qual se encontram, a escolher, as armas, a herana, a chave da casa?) ou pattico (o filho adotivo mata o pai, de quem j
no gostava havia muito tempo e que o fazia sofrer) .
No interior da obra, esse dilogo uma espcie de
concentrado de rplicas no qual se encaixam as que se referem partida de Clov (l e 2), ausncia de amor (3 a 6),
ao sadismo de Hamm C7 a 11, 15 a 21). So razes -tradicionalmente plausveis para um assassinato, mas no so essas as enunciadas por Clov, talvez porque so demasiado
evidentes ou porque Hamm as espera, e sim aquela, bem
mais lgica e implacvel (um fechamento perfeito da passagem), que fornece apenas uma razo material.
,.
No h incoerncia no encadeamento dessas rplicasoquando as inscrevemos no interior da obra e quando

COMEIVTRIaS DE TEXTOS

187

renunciamos a buscar nos enunciados explicaes psicolgicas atribudas s personagens antes de terem pronunciado lima palavra.

Cadafala conquistada ao silncio


Numerosas indicaes cnicas marcando "um tempo" pontuam o texto. A fala demora a surgir e interrompe-se com freqncia, o que d ao texto, quando se respeitam essas pausas, o ritmo um pouco soluante de uma
conversa que jamais se desenvolve, como uma srie de
impulsos frustrados to logo iniciados.
O laconismo j assinalado assume vrias formas . Em
primeiro lugar, as respostas raramente so desenvolvidas,
como se, diante de vrias opes possveis, a soluo mnima fosse sempre adotada . Vrias rplicas de Clov no
ultrapassam uma palavra (4, 6, 10, 14, 16, 18, 20, 22, 24),
e geralmente uma palavra muito breve C'no", "sim"). No
entanto, certas asseres de Hamm (3) exigiriam explicaes ou comentrios. As rplicas de Clov, em sua brevidade, so categricas C'no") ou alusivas C'antigamente!"). Elas tambm podem dar a entender que ser mais extenso seria intil , e que a informao j conhecida e
no houve nenhuma mudana C'mal"). Por vezes, elas no
reproduzem a imagem, a despeito do fato de Hamm estar
cego. "Aq u i" suficiente para precisar as posies de
Clov, dadas pelas indicaes cnicas. A voz de Clov serve
de referencial a Hamm e seus deslocamentos no tm necessidade de outros comentrios. Como sabemos que
Clov raramente toma a iniciativa da fala (exceto em 12,
mas ento como que forado a isso), se se tratasse apenas dele no haveria dilogo e tudo seria silncio.
Diante de um parceiro to pouc cooperativo,
Hamm um pouco mais falador, mas mesmo assim economiza nas construes sintticas, que ele prefere (pelo
menos nessa passagem) simples, diretas. e repetitivas.
Aqui ele fala a partir de algumas frmulas bsicas que duplica ou. modifica ligeiramente C7 e 9, 11, 15 e 17, 21 e

188

INTRODUO A NLISE DO TEA TRO

23) . Isso d a impresso de que ele possui poucos "pa dres" sinttico s sua di sposio ou que s utiliza alguns, por economia ou porque so suficientes para O que
tem a dizer a Clov. As reiteraes de rplicas confirmam
essa impresso: um modo de falar a um surdo, a uma
pessoa simp lria, ou de insistir at obter a resposta desejada. Isso tambm d a impresso de uma mecanizao
da linguagem que s se desenvolveria em direes fixadas de antemo .
Hamm sabe o que quer ou vir e tem o poder de obt-lo sem muito esforo. Clov no tem razes para dizer
mais do que o estritamente necessrio que convir a
Hamm. As regras do dilogo esto rigorosamente fixadas
de antemo, as "velhas perguntas e as velhas respostas"
sendo j conhecidas. Nesse caso, h pouca utilidade em
quebrar o silncio, j que o dilogo for osamente convencionado e dificilmente escapa ao cansao e ao tdio.
No , tambm, que eles se d igam co isas absurdas, mas
simplesmente voltam a se dizer coisas que j sabem, que.
j foram ditas em outro lugar ou que no .contm nenhuma informao nova .
Os discursos das personagens confirmam a impresso de imobilidade j identificada em outras estruturas do
texto. Elas repisam, rerriast gam , dialogam cornojogadores de pingue-pongue que conhecem todas as manhas e
todas as jogadas do p arceiro. Continuam a falar mesmo
assim, para que "algo siga seu curso" e a pea continue,
co m o risco permanente de um dos parce iros se cansar e
no mais devolver a bola. No se pode dizer que no se
comunicam, mas sim que nada de importante tm a co~
municar, pelo menos pela linguagem, que neste caso serve mais para faz-los lembrar que existem do que para
sustentar uma verdadeira conversao.
Todo co m eo de dilogo nesse texto exige dos parceiros que arranquem cada palavra ao silncio, ao vazio e.
imobilidade que os cerca .

COMEN7RIOS DE TEXTOS

189

7. Personagens

Muitos elementos con ce rn en tes s personagens j


foram abordados, pois estas, como vimos, so "encruzilhadas" do sentid o . Retomamos aqui apenas alguma s informaes especficas.
Identidades

O quarteto te~ nomes estranhos, cu jo sentido pode~10S descobnr referindo-nos a trs lnguas. Hamm (bammer)
e o martelo, em ingl~s; os outros trs s o jogos com a pal avra prego, em frances (Clov, clou) , em ingls (Ne ll, nail) e
.
em alemo CNagg, rtagel),
J:'Iamm refere-se tambm ao ator que faz um papel
cabotno (hanuny~ em gria de teatro. um a personagem
que gosta de OUVIr-se falar, qu e se refere cena e representa~o, que se serve dos o utros como de um pblico. Un: so martelo um tanto cabotino, portanto, para martelar tres pregos internacionais.
Ne~huma ident~dade social ou nacional precisa , nenhuma Idade anunciada . Nomes como sobrenomes ou
pseudnimos, daqueles que no so de lugar nenhum,
Enfermidades

Um critrio pertinente, j que todos so enfermos.


Hamm est cego, sangra regularmente e alude aos batimentos de uma "p equ ena veia". Nagg e NelI no tm pernas e Clov no pode sentar-se (coluna verte bral deformada ao extremo, hemorridas?).
. Ningum se queixa realmente desses problemas e .
hesitamos em levar muito a srio seus sofrimentos. Beckett
faz deles o ?bjeto de brincadeiras ou d explicaes bizarras (o acdente de cabriol dos pais). Assim difcil
embora os sofrimentos' sejam dados como r~ais (p o ;
exemplo, Harnm tem um grande len o manchado de san-

190

INTRODUO ANliSE DO TEA mo


!

gue sobre. o rosto), tomar o caminho do pattico, numa


galeria de retratos de monstros sofredores.
Na verdade, cada um sofre de uma' deficincia que
ele compensa ou qual se acomoda, como se fosse natural ser incompleto. Essas deficincias criam relaes de
dependncia . Nagg e Nell no comem sem a interveno
de Clov , Hamm tem necessidade de Clov para seu passeio mas tambm para ter uma viso do mundo exterior,
onde, alis, no h nada para ver (da a inutilidade da ridcula "luneta"). Clov, a servio de todos, no tem necessidade de ningum, embora Hamm o domine ' pela palavra. Ningum , em todo caso, tem piedade de ningum, e
suas relaes so desprovidas de qualquer sentimento.
s enfermidades juntam-se a penria e a sujeira.
Mas, tambm a, sem trao de comoo. Por exemplo, a
caa aos piolhos d ensejo a jogos de palavras com conotao sexual Ccoite/coite-: colcho de penas/coito).
Poderamos dizer que as enfermidades servem de
pretexto ao espetculo e que todo dado realista imediatamente teatralizado. Clov um enfermo campeo de
acrobacia em escadinha, Hamm viaja como cego em sua
cadeira com o auxlio de uma gafa , as latas de lixo de
Nagg e Nell, embora assinalando-os como personagensdejetos, so pretexto de aparecimentos e desaparecimentos que os assemelham a marionetes.

Relaes
Hamm detm a comida, e com isso o direito de vida
e de morte sobre os demais, que ele pode racionar ou
que poderia fechar definitivamente em suas latas de lixocaixes. Portanto ele sustenta seus genitores e seu filho
adotivo, a quem lembra que deu um " b om e", Pede-lhes
em troca que o sirvam e que lhe obedeam sempre
(Clov), que o escutem se ele o desejar (Nagg). Tudo lhe
pertence, o aparador, o co, a gafa, mas ele no consegue
fazer nada sozinho. Pede beijos e amor a Clov, mas provoca-o para partir ou para o assassinato ao interrog-lo
acerca de seus verdadeiros sentimentos.

COMENTRIOS DE TEXTOS

191

_ Nagg ~em necessidade de Nell para escut-lo , para


.coa-lo, pOIS a transa se acabou , embora ainda tentem se
beijar. Nagg lamenta ser o pai de Hamm.
Clov d "risos breves" para uns e outros, a quem ele
se_rve - mas sem saber por qu - e que dependem dele.
Nao gosta (mais) de Hamm, mas no fcil deix-lo.
A sexualidade e o amor, se existiram, datam de antigamente. As relaes permanecem reguladas por rituais
que se assemelham a sentimentos que eles imitam de vez
em quando.

Humanos inumanos
. . ' Ao aludirem em vrios momentos representao,
as personagens se reconhecem no palco, ocupadas em se
oferecer como espetculo. Essa dimenso de teatralidade
decisiva na abordagem delas, ainda que seja confundida por outras aluses, metafsicas desta vez , ao "palco do
mundo".
~or suas enfermidades, suas faltas, seus pedidos de
a~enao ou de amor e seus discursos, pode-se dizer que
s:o personagens muito humanas, ou pelo menos que
tem a ver com a condio humana. Pelo carter sistemtico dos traos que acumulam, o burlesco de seus perfis ou
algumas de suas aes prximas da gag, pertencem ao
mundo do teatro ou mesmo ao do music-hall.
Essa dupla pertena faz o interesse e a complexidade delas. Mecanizadas em excesso, perderiam a dimenso
sensvel .cujos vestgios encontramos no texto, os momentos de inquetude e a memria das pequenas felicidades
que as humanizam, mesmo de forma ridcula. Mas , demasiado patticas, elas j no teriam vnculos com a famlia '
dos c/owns de quem conservam as calas .largas ou o andar est~nho, o riso breve ou a infernal lgica do dscurso. Sena redutor fazer delas os porta-vozes simblicos de
um discurso metafsico, ou puros duetistas da "rotina" do
music-hall. Cabe representao construir esse estranho
coquetel , partindo no do sentido a produzir, mas de ca-

tt

192

IN7RODUO ANLISE DO 7EA7RO

da uma das facetas sucessivas ou contraditrias que o


texto oferece.

8. Continua

o comentrio no esgota um texto de tal importncia, apenas oferece pistas de reflexo. Evitamos toda aluso s outras obras de Beckett como tambm ao contexto
teatral da poca, a obras gerais ou a representaes passadas. Nosso projeto era partir do texto e nunca o imobilizar
em certezas muito absolutas. O que no impede, a seguir,
quaisquer outras abordagens convergentes ou contraditrias, contanto que o comentrio no preceda o texto, que
o rtulo padronizado, do tipo " teatro do absurdo ou de
vanguarda dos anos 50", no oculte o dilogo atento com
a escrita, a tentativa de "cooperao textual".

COLEO LEITURA E CRTICA

Elementos para a leitura dos textos filosficos Frdric Cossutta


O contexto da obra literria Dominique Maingueneau
Introduo anlise do romance Yves Reuter
Introduo anlise do teatro Jean-Pierre Ryngaert